BARTHES, Roland - O Rumor Da Lingua

ROLAND BARTHES o rumor da lngua
DA CINCIA LITERATURA
"O homem no pode folar seu pensamento sem pensar sua palavra. "
(Bonald)
As faculdades francesas possuem uma lista oficial das cincias

sociais e humanas, que constituem o objeto de um ensino reconhe-
cido, obrigando assim a limitar a especialidade dos diplomas que
conferem: voc pode ser doutor em esttica, em psicologia, em so-
ciologia; mas no pode ser em herldica, em semntica ou em viti~
mologia. Assim, a instituio determina diretamente a natureza do
saber humano, impondo seus modos de diviso e de classificao,
exatamente como uma lngua, por suas "rubricas obrigatrias" (e
no apenas por suas excluses), obriga a pensar de determinada ma-
neira. Ou por outra, o que define a cincia (por esta palavra en-
tender-se- doravante, aqui, o conjunto das cincias sociais e hu-
manas) no nem seu contedo (este muitas vezes mal limitado
e lbil) , nem seu mtodo (varia de uma cincia para outra: o que h
de comum entre a cincia histrica e a psicologia experimental?) ,
nem sua moral (seriedade e rigor no so propriedades exclusivas
da cincia), nem seu modo de comunicao (a cincia se imprime
3
1 O rumor da lngua 1
em livros, como tudo o mais), mas somente o seu estatuto, isto ,

a sua determinao social: objeto de cincia toda matria que a
sociedade julga digna de ser transmitida. Numa palavra, a cincia
; .
e o que se ensina.
A literatura tem todos os caracteres secundrios da cincia,
quer dizer, todos os atributos que no a definem. Seus contedos
so aqueles mesmos da cincia: no h, por certo, uma nica ma-
tria cientfica que no tenha sido, em algum momento, tratada pela
literatura universal: o mundo da obra um mundo total onde todo
o saber (social, psicolgico, histrico) tem cabimento, de modo que
a literatura tem para ns essa grande unidade cosmognica de
que fruam os antigos gregos, mas que nos hoje recusada pelo es-
tado parcelar da nossa cincia. Alm disso, como a cincia, a litera-
tura metdica: tem os seus programas de pesquisa, que variam
conforme as escolas e conforme as pocas (como alis os da cin-
cia), as suas regras de investigao, por vezes mesmo as suas preten-
ses experimentais. Como a cincia, a literatura tem a sua moral,
certa maneira de extrair, da imagem que ela se prope do seu prQ-
prio ser, as regras do seu fazer e de submeter, conseqentemente,
os seus empreendimentos a certo esprito de absoluto. Um lti-
mo trao une a cincia e a literatura, mas esse trao tambm
aquele que as separa mais certamente do que qualquer outra di-
ferena: as duas so discursos (o que bem exprimia a idia do l-
gos antigo), mas a linguagem que a ambas constitui, a cincia e a
literatura no a assumem, ou, se preferirem, no a professam da
mesma maneira.
Para a cincia, a linguagem no passa de um instrumento,
que se quer tornar to transparente, to neutro quanto possvel, sub-
metido matria cientfica (operaes, hip.teses, resultados) que,
ao que se diz, existe fora dela e a precede: h por um lado e pri-
4
1 Da cincia literatura
meiro os contedos da mensagem cientfica, que so tudo; por

outro lado e depois, a forma verbal encarregada de exprimir esses
contedos, que no nada. No uma coincidncia se, a partir
do sculo XVI, o progresso conjugado do empirismo, do racio-
nalismo e da evidncia religiosa (com a Reforma), isto , do es-
prito cientfico (no sentido bem amplo do termo), foi acompa-
nhado por um retrocesso da autonomia da linguagem, doravante
relegada posio de instrumento ou de "belo estilo", quando na
Idade Mdia a cultura humana, sob as espcies do Septenium,
atribua-se em repartio quase igualitria os segredos da palavra
e os da natureza.
Para a literatura, ao contrrio, pelo menos aquela que adveio
do classicismo e do humanismo, a linguagem j no pode ser o
instrumento cmodo ou o cenrio luxuoso de uma "realidade"
social, passional ou potica que preexistiria a ela e que, subsidia-
riamente, teria a incumbncia de exprimir, mediante a sua pr-
pria submisso a algumas regras de estilo; a linguagem o ser da
literatura, seu prprio mundo: toda a literatura est contida no ato
de escrever, e no mais no de "pensar", de "pintar", de "contar", de
"sentir". Tecnicamente, pela definio de Roman Jakobson, o '~po
tico" (quer dizer, o literrio) designa esse tipo de mensagem que
toma a sua prpria forma por objeto, e no os seus contedos.
Eticamente, to-somente pela travessia da linguagem que a lite-
ratura persegue o abalamento dos conceitos essenciais da nossa
cultura, em cuja primeira linha, o de real. Politicamente, ao pro-
fessar e ao ilustrar que nenhuma linguagem inocente, ao pra-
ticar o que se poderia chamar de "linguagem integral" que a lite-
ratura revolucionria. Assim, a literatura se v hoje sozinha a car-
regar a responsabilidade inteira da linguagem; pois, se a cincia,
indubitavelmente, precisa da linguagem, ela no est, como a li-
5
1 O rumor da lngu.a 1
teratura, na linguagem; uma se ensina, quer dizer que se enuncia

e se expe; a outra se realiza mais do que se transmite ( apenas a
sua histria que se ensina). A cincia se fala, a literatura se escre-
ve; uma conduzida pela voz, a outra acompanha a mo; no
o mesmo corpo, e portanto o mesmo desejo, que est por trs de
uma e de outra.
A oposio entre a cincia e a literatura, como diz respeito
essencialmente a certa maneira de considerar a linguagem, escamo-
teada aqui, assumida l, importa muito particularmente ao estrutu-
ralismo. -N o h dvida de que esta palavra, o mais das vezes im-
posta do exterior, cobre hoje os empreendimentos mais diversos,
por vezes divergentes, por vezes at inimigos, e ningum pode se
arvorar o direito de falar em seu nome; o autor destas linhas no
tem tal pretenso; s toma do "estruturalismo" atual a sua verso
mais especial e, por conseqncia, a mais pertinente, entendendo
sob essa denominao certo modo de anlise das obras culturais,
na medida em que esse modo se inspira nos mtodos da lings-
tica atual. Vale dizer que o estruturalismo, ele prprio nascido de
um modelo lingilstico, encontra na literatura, obra da linguagem,
um objeto mais que afim: homogneo. Essa coincidncia no ex-
clui certo embar~o, at mesmo certo dilaceramento, conforme o
estruturalismo entenda manter, com relao ao seu objeto, adis-
tncia de uma cincia, ou aceite, pelo contrrio, comprometer e
perder a anlise de que portador nessa infinitude da linguagem
de que a literatura hoje a passagem, numa palavra, segundo se
pretenda cincia ou escritura.
Como cincia, o estruturalismo "encontra-se" ele mesmo,
pode-se afirmar, em todos os nveis da obra literria. No nvel dos
contedos em primeiro lugar, ou mais exatamente da forma
dos contedos, j que procura estabelecer a "lngua" das histrias
6
1 Da cincia literatura 1
contadas, suas articulaes, suas unidades, a lgica que encadeia

umas s outras, numa palavra, a mitologia geral de que participa
cada obra literria. No nvel das formas do discurso em seguida:
o estruturalismo, em virtude de seu mtodo, d especial ateno
s classificaes, s ordens, aos arranjos; seu objeto essencial a ta-
xinomia, ou modelo distributivo estabelecido, fatalmente, por toda
obra humana, instituio ou livro, pois no h cultura sem clas-
sificao; ora, o discurso, ou conjunto de palavras superior frase,
tem as suas formas de organizao: tambm ele classificao, e
classificao significante; sobre esse ponto, o estruturalismo liter-
rio tem um ancestral prestigioso, cujo papel histrico geralmen-
te subestimado ou desacreditado por razes ideolgicas: a Retrica,
esforo de monta de toda uma cultura para analisar e classificar as
formas da palavra, tornar inteligvel o mundo da linguagem. No
nvel das palavras, enfim: a frase no tem apenas um sentido lite-
ral ou denotado; repleta de significaes suplementares: por ser
de uma s vez referncia cultural, modelo retrico, ambigidade
voluntria de enunciao e simples unidade de denotao, a pa-
lavra "literri' profunda como um espao, e esse espao o pr-
prio campo da anlise estrutural, cujo projeto bem mais vasto do
que o da antiga estilstica, totalmente fundada na idia errnea da
"expressividade". Em todos esses nveis, o do argumento, o do dis-
curso, o das palavras, a obra literria oferece assim ao estruturalismo
a imagem de uma estrutura perfeitamente homolgica (as pesquisas
atuais tendem a prov-lo) prpria estrutura da linguagem; nas-
cido da lingstica, o estruturalismo descobre na literatura um ob-
jeto tambm nascido da linguagem. Compreende-se, ento, que
o estruturalismo possa querer fundar uma cincia da literatura, ou,
mais exatamente, uma lingstica do discurso, cujo objeto a "ln-
gu' das formas literrias, tomadas em nveis mltiplos: projeto bas-
7
I O rumor da lngua 1
tante novo, j que a literatura s foi, at aqui, abordada "cientifi-

camente" de maneira muito marginal, pela histria das obras, ou
dos autores, ou das escolas, ou pela dos textos (filologia).
Por mais novo que seja, esse projeto no , entretanto, satis-

fatrio - ou pelo menos no suficiente. Deixa inteiro o dilema
de que se falou no incio, alegoricamente sugerido pela oposio
entre cincia e literatura, na medida em que esta assuma a sua pr-
pria linguagem - sob o nome de escritura - e que aquela a eluda
- fingindo acreditar que puramente instrumental. Em suma, o
estruturalismo nunca passar de uma "cinci' a mais (nascem v-
rias em cada sculo, algumas passageiras) se no conseguir colo-
car no centro de seu empreendimento a prpria subverso da lin-
guagem cientfica, isto , numa palavra, "escrever-se": como no
questionaria a prpria linguagem que lhe serve para conhecer a
linguagem? O prolongamento lgico do estruturalismo outra coisa
no pode ser seno alcanar a literatura no como "objeto" de an-
lise, mas como atividade de escritura, abolir a distino, surgida
da lgica, que faz da obra uma linguagem-objeto e da cincia uma
metalinguagem, e colocar assim em risco o privilgio ilusrio li-
gado pela cincia propriedade de uma linguagem escrava.
Resta ao estruturalista transformar-se em "escritor", no para
professar ou praticar o "belo estilo" mas para reencontrar os pro-
blemas candentes de toda enunciao, desde que no mais se en-
volva na nuvem benfazeja das iluses propriamente realistas, que
fazem da linguagem um simples medium do pensamento. Essa
transformao - ainda bastante terica, h que se reconhecer -
exige alguns esclarecimentos - ou reconhecimentos. Em primeirs-
simo lugar, j no se podem pensar as relaes da subjetividade e
da objetividade - ou, caso se prefira, o lugar do sujeito em seu
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trabalho - como nos belos tempos da cincia positivista. A obje-

tividade e o rigor, atributos do cientista, com que esto ainda a
nos azucrinar, so qualidades essencialmente preparatrias, neces-
srias no momento do trabalho e, em funo disso, no h razo
. alguma para suspeit-las ou abandon-las; mas essas qualidades
no podem ser transferidas para o discurso, seno por uma esp-
cie de passe de mgica, um procedimento puramente metonmico,
que confunde a precauo e o seu efeito discursivo. Toda enuncia-
o supe o seu prprio sujeito, quer esse sujeito se exprima de
maneira aparentemente direta, dizendo eu, quer indireta, designan-
do-se como ele, quer nula, recorrendo a formulaes impessoais; tra-
ta-se de engodos puramente gramaticais, variando apenas o modo
como o sujeito se constitui no discurso, ou seja, d-se, teatral ou fan-
tasisticamente, aos outros; todas designam formas do imaginrio.
Dessas formas, a mais capciosa a privativa, aquela precisamente
que ordinariamente praticada no discurso cientfico, do qual o
cientista se exclui por preocupao de objetividade; o que fica
excludo sempre apenas a "pessoa" (psicolgica, passional, bio-
grfica), de modo algum o sujeito; ainda mais, esse sujeito se compe-
netra, por assim dizer, de toda a excluso que impe espetacular-
mente sua pessoa, de modo que a objetividade, no nvel do dis-
curso - nvel fatal, no h que esquecer-, um imaginrio como
qualquer outro. A bem dizer, s a formalizao integral do discur-
so cientfico (o das cincias humanas, entenda-se, pois para as de-
mais cincias isso j largamente admitido) poderia evitar para a
cincia os riscos do imaginrio - a menos, bem entendido, que
ela aceite praticar esse imaginrio com pleno conhecimento de causa,
conhecimento que no se pode atingir seno na escritura: s a es-
critura tem o condo de abolir a m-f que se liga a toda lingua-
.
gem que se ignora.
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S a escritura ainda - e a est uma primeira abordagem de

sua definio - efetua a linguagem na sua totalidade. Recorrer ao
discurso cientfico como a um instrumento do pensamento pos-
tular que existe um estado neutro da linguagem, de que deriva-
riam, como outros tantos desvios e ornamentos, certo nmero de
lnguas especiais, tais como a lngua literria ou a lngua potica;
esse estado neutro seria, assim se pensa, o cdigo de referncia de
todas as linguagens "excntricas", que dele no seriam mais que
subcdigos; ao identificar-se com esse cdigo referencial, funda-
mento de toda normalidade, o discurso cientfico arroga-se uma
autoridade que a escritura deve precisamente contestar; a noo
de escritura implica a idia de que a linguagem um vasto sistema
em que no se privilegia nenhum cdigo ou, se preferir, nenhum
considerado central e seus departamentos mantm uma relao
de "hierarquia flutuante". O discurso cientfico acredita ser um c-
digo superior; a escritura quer ser um cdigo total que comporte
suas prprias foras de destruio. Conseqentemente, s a escritu-
ra pode quebrar a imagem teolgica imposta pela cincia, recusar
o terror paterno espalhado pela "verdade" abusiva dos contedos e
dos raciocnios, abrir para a pesquisa o espao completo da lingua-
gem, com as suas subverses lgicas, o amalgamar-se de seus c-
digos, com os seus deslizamentos, os seus dilogos, as suas pardias;
s a escritura pode opor segurana do cientista - na medida em
que ele "exprime" a sua cincia - aquilo que Lautramont chama-
va de "modstia" do escritor.
Finalmente, da cincia escritura, h uma terceira margem
que a cincia tem de reconquistar: a do prazer. Numa civilizao
inteiramente orientada pelo monotesmo para a idia de Pecado,
em que todo valor produto de um penar, essa palavra soa mal:
h algo de leviano, de trivial, de parcial. Coleridge dizia: "A poem
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J Da cincia literatura J
is that species ofcomposition which is opposed to works ofscience, by

purposing, for its immediate object, pleasure, not truth" - declarao
ambgua, pois se assume a natureza de algum modo ertica do
poema (da literatura), continua a lhe destinar um canto reserva-
do e como que vigiado, distinto do territrio maior da verdade.
O "prazer", entretanto - admitimo-lo melhor hoje-, implica uma
experincia bem mais vasta, b~m mais significante do que a sim-
ples satisfao do "gosto". Ora, o prazer da linguagem jamais foi se-
riamente estimado; a Retrica antiga teve dele, sua maneira, al-
guma idia, fundando um gnero especial de discurso, votado ao
espetculo e admirao, o gnero epidctico; mas a arte clssica
envolveu o "agradar" de que declaradamente fez a sua lei (Racine:
"A primeira regra agradar... ") com todas as restries do "natu-
ral"; s o barroco, experincia literria que nunca foi mais do que
tolerada em nossas sociedades, pelo menos na francesa, ousou fa-
zer alguma explorao do que se poderia chamar o Eros da lingua-
gem. O discurso cientfico est longe disso: se ele aceitasse a idia,
teria de renunciar a todos os privilgios com que a instituio social
o cerca e aceitar entrar naquela "vida literri' que Baudelaire nos
dizia, falando de Edgar Poe, ser "o nico elemento onde possam
respirar certos seres desclassificados".
Mutao da conscincia, da estrutura e dos fins do discurso
cientfico, eis o que talvez seja preciso pedir hoje, quando entre-
tanto as cincias humanas, constitudas, florescentes, parecem dei-
xar um espao cada vez mais exguo para uma literatura comu-
mente acusada de irrealismo e de desumanidade. Mais precisamen-
te: o papel da literatura representar ativamente instituio cien-
tfica aquilo que ela recusa, a saber, a soberania da linguagem. E
o estruturalismo deveria estar bem colocado para suscitar tal es-
cndalo: consciente, em alto grau, da natureza lingstica das obras
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humanas, s ele pode hoje relanar o problema do estatuto lings-

tico da cincia; por ter como objeto a linguagem - todas as lin-
guagens -, ele veio rapidamente a definir-se como a metalingua-
gem da nossa cultura. Essa etapa deve, no entanto, ser ultrapassada,
pois a oposio entre as linguagens-objetos e suas metalinguagens
fica finalmente submetida ao modelo paterno de uma cincia sem
linguagem. A tarefa que se oferece ao discurso estrutural consiste
em tornar-se inteiramente homogneo a seu objeto; essa tarefa s
pode ser efetivada por duas vias, to radical uma quanto a outra:
ou por uma formalizao exaustiva, ou por uma escritura inte-
gral. Nessa segunda hiptese (que aqui se defende), a cincia se
tornar a literatura, na medida em que a literatura - submetida,
alis, a um constante revolucionamento dos gneros tradicionais
(poema, narrativa, crtica, ensaio) - j , sempre foi a cincia; pois
o que hoje descobrem as cincias humanas, seja qual for a ordem,
sociolgica, psicolgica, psiquitrica, etc., a literatura sempre sou-
be; a nica diferena que ela no o disse, escreveu. Em face dessa
verdade inteira da escritura, as "cincias humanas", constitudas
tardiamente na esteira do positivismo burgus, aparecem como
os libis ttnicos que a nossa sociedade oferece a si mesma para
manter a fico de uma verdade teolgica soberbamente - abusi-
vamente - desvencilhada da linguagem.
1967, Times Litterary Supplement.
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ESCREVER, VERBO INTRANSITIVO?
1. Literatura e lingstica
Durante sculos, a cultura ocidental concebeu a literatura como

ainda hoje se faz - no atravs de uma prtica das obras, dos auto-
res, das escolas, mas atravs de uma verdadeira teoria da linguagem.
Essa teoria tinha um nome: a Retrica, que imperou no Ocidente,
de Grgias Renascena, isto , durante cerca de dois milnios.
J ameaada no sculo XVI pelo advento do racionalismo moder-
no, a retrica ficou totalmente arruinada quando esse racionalismo
se transformou em positivismo, no fim do sculo XIX. Nesse mo-
mento, entre a literatura e a linguagem, j no h, por assim di-
zer, nenhuma zona comum de reflexo: a literatura no mais se
sente linguagem, a no ser com alguns escritores precursores, como
Mallarm, e a lingstica s se atribui, sobre a literatura, direitos
muito limitados, fechados dentro de uma disciplina filolgica se-
cundria, de estatuto alis incerto: a estilstica.
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Sabe-se que tal situao est mudando e em parte, parece-

me, para constatar isso que aqui estamos reunidos: a literatura e
a linguagem esto se reencontrando. Diversos e complexos so os
fatores dessa aproximao; citarei os mais manifestos: de um lado,
a ao de determinados escritores que, desde Mallarm, empreen-
deram uma explorao radical da escritura e fizeram de sua obra
a busca do Livro total, tais como Proust e Joyce; de outro, o desen-
volvimento da prpria lingstica, que doravante inclui no seu cam-
po o potico, ou ordem dos efeitos ligados mensagem e no a seu
referente. Existe hoje uma perspectiva nova de reflexo, comum,
insisto, literatura e lingstica, ao criador e ao crtico, cujas tare-
fas, at agora absolutamente estanques, comeam a se comunicar,
talvez mesmo a confundir-se, pelo menos com respeito ao escri-
tor, cuja ao pode cada vez mais definir-se como uma crtica da
linguagem. nessa perspectiva que gostaria de colocar-me, indi-
cando, por algumas observaes breves, prospectivas e no conclu-
sivas, como a atividade de escritura pode ser hoje enunciada com
a ajuda de certas categorias lingsticas.
2. A linguagem
Essa nova conjuno da literatura e da lingstica de que

acabo de falar poderia chamar-se provisoriamente, na falta de me-
lhor termo, semiocrtica, visto implicar que a escritura um sis-
tema de signos. Ora, a semiocrtica no se pode confundir com
a estilstica, mesmo que renovada, ou, pelo menos, a estilstica est
longe de exauri-la. Trata-se de uma perspectiva com amplitude
muito maior, cujo objeto no pode constituir-se de simples aci-
dentes de forma, mas sim das prprias relaes entre o escritor e
a lngua. Isso implica que, se nos colocarmos nessa perspectiva, no
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poderemos nos desinteressar daquilo que a linguagem, mas, ao

contrrio, voltaremos continuamente s ((verdades", ainda que pro-
visrias, da antropologia lingstica. Algumas dessas verdades tm
ainda fora de provocao em face de certa idia corrente a respei-
to da literatura e da linguagem e, por essa razo, no h que ne-
gligenciar lembr-las.
1) Um dos ensinamentos que nos dado pela lingstica
atual que no h lngua arcaica, ou, pelo menos, no h relao
entre a simplicidade e a antiguidade de uma lngua: as lnguas an-
tigas podem ser to completas e to complexas quanto as lnguas
recentes; no h histria progressista da linguagem. Portanto, quan-
do tentamos encontrar na escritura moderna certas categorias
fundamentais da linguagem, no pretendemos pr em evidncia
certo arcasmo da psykh; no dizemos que o escritor retorna ori-
gem da linguagem, mas que a linguagem para ele a origem.
2) Um segundo princpio, particularmente importante no que
diz respeito literatura, que a linguagem no pode ser conside-
rada um simples instrumento, utilitrio ou decoratvo, do pensa-
mento. O homem no preexiste linguagem, nem filogeneticamen-
te nem ontogeneticamente. Jamais atingimos um estado em que
o homem estivesse separado da linguagem, que elaboraria ento
para ((exprimir" o que nele se passasse: a linguagem que ensina
a definio do homem, no o contrrio.
3) Ainda mais, sob um ponto de vista metodolgico, a lin-
gstica nos acostuma a um novo tipo de objetividade. A objeti-
vidade que at agora se exigiu das cincias humanas uma obje-
tividade do dado, que se trata de aceitar integralmente. A lings-
tica, por um lado, sugere-nos distinguir nveis de anlise e descrever
os elementos distintivos de cada um desses nveis, em suma, fun-
damentar a distino do fato e no o prprio fato; e, por outro
lado, convida-nos a reconhecer que, contrariamente aos fatos fsi-
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cos e biolgicos, os fatos de cultura so dplices, remetem a alguma

outra coisa: como observou Benveniste, a descoberta da ((dupli-:-
cidade" da linguagem que faz todo o valor da reflexo de Saussure.
4) Essas poucas consideraes prvias esto contidas numa l-
tima proposio que justifica toda pesquisa semiocrtica. A cultura
se nos apresenta cada vez mais como um sistema geral de smbolos,
regido pelas mesmas operaes: h uma unidade do campo simb-
lico, e a cultura, sob todos os seus aspectos, uma lngua. Pode-se
ento prever hoje a constituio de uma cincia nica da cultura,
que se apoiar, por certo, em disciplinas diversas, porm todas apli-
cadas em analisar, em diferentes nveis de descrio, a cultura como
uma lngua. A semiocrtica ser apenas, evidentemente, uma parte
dessa cincia que, alis, seja como for, permanecer sempre um dis-
curso sobre a cultura. Para ns, essa unidade do campo simblico
humano autoriza a trabalhar sobre um postulado a que chamarei
postulado de homologia: a estrutura da frase, objeto da lingstica,
encontra-se homologicamente na estrutura das obras: o discurso
no to-somente uma adio de frases; ele prprio , se assim se
pode dizer, uma grande frase. segundo essa hiptese de trabalho
que eu gostaria de confrontar certas categorias da lngua com a si-
tuao do escritor com relao escritura. No escondo que esse
cotejo no tem uma fora demonstrativa e que o seu valor perma-
nece por enquanto essencialmente metafrico: entretanto, talvez,
na ordem de objetos que nos ocupa, a metfora tenha, mais do que
se supe, uma existncia metodolgica e uma fora heurstica.
3. A temporalidade
Como se sabe, h um tempo especfico da lngua, igualmen-

te diferente do tempo fsico e daquilo a que Benveniste chama
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de tempo "crnico", ou tempo dos cmputos e dos calendrios.

Esse tempo lingstico recebe um recorte e expresses muito va-
riadas segundo as lnguas (no nos esqueamos de que, por exem-
plo, certos idiomas como o chinook comportam vrios passados,
entre eles o passado mtico), mas uma coisa parece certa: o tempo
lingstico tem sempre como centro gerador o presente da enun-
ciao. Isso nos leva a indagar se, homolgico a esse tempo lin-
gstico, no h tambm um tempo especfico do discurso. Sobre
esse ponto, Benveniste nos prope um primeiro esclarecimento -
em numerosas lnguas, principalmente indo-europias, o sistema
duplo: 1) um primeiro sistema, ou sistema do discurso propriamen-
te dito, adaptado temporalidade do enunciador, cuja enunciao
permanece explicitamente o momento gerador; 2) um segundo
sistema, ou sistema da histria, da narrao, apropriado ao relato
dos eventos passados, sem interveno do locutor, desprovido
conseqentemente de presente e de futuro (exceto o perifrstico),
e cujo tempo especfico o aoristo (ou os seus equivalentes, como
o pretrito francs), precisamente o nico tempo que falta ao sis-
tema do discurso. A existncia desse sistema apessoal no contra-
diz a natureza essencialmente logocntrica do tempo lingstico,
que se acaba de afirmar: o segundo sistema apenas privado dos
caracteres do primeiro; um est ligado ao outro pela prpria opo-
sio do marcado/no-marcado: eles participam, por conseguinte,
da mesma pertinncia.
A distino dos dois sistemas no corresponde de forma algu-
ma que tradicionalmente se faz entre discurso objetivo e discurso
subjetivo, pois no se pode confundir a relao do enunciador e
do referente com a relao desse mesmo enunciador com a enun-
ciao, e somente esta ltima relao que determina o sistema
temporal do discurso. Esses fatos de linguagem foram pouco per-
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ceptveis enquanto a literatura se props como a expresso dcil

e como que transparente quer do tempo dito objetivo (ou do tem-
po crnico), quer da subjetividade psicolgica, isto , enquanto
ela se colocou sob uma ideologia totalitria do referente. Hoje,
entretanto, a literatura descobre no desdobrar-se do discurso aqui-
lo que eu chamaria de sutilezas fundamentais: por exemplo, o que
contado de maneira aorstica no aparece, de forma alguma,
imerso no passado, naquilo ((que j aconteceu", mas apenas na no-
pessoa, que no nem a histria, nem a cincia, nem muito menos
o on* dos escritos ditos impessoais, pois o que prevalece no on o
indefinido, no a ausncia de pessoa: on marcado, il** no o .
No outro termo da experincia do discurso, o escritor atual, pa-
rece-me, j no pode se contentar em exprimir o seu prprio pre-
sente segundo um projeto lrico: necessrio ensinar-lhe a distinguir
o presente do locutor, que fica estabelecido numa plenitude psico-
lgica, do presente da locuo, mvel como ela e em que se instaura
uma coincidncia absoluta do evento e da escritura. A literatura, ao
menos em suas pesquisas, segue assim o mesmo caminho que a lin-
gstica quando, com Guillaume, interroga-se a respeito do tempo
operativo, ou tempo da prpria enunciao.
4. A pessoa
Isso conduz a uma segunda categoria gramatical, to impor-

tante em lingstica quanto em literatura: a da pessoa. Primeiro
* On, pronome de terceira pessoa, sempre sujeito indeterminado, e no tem correspon-

dente exaro em portugus. (N. do T.)
** fl, tambm sujeito sempre, pode ser substituto nominal (ele) , ou simples marca de pessoa
verbal. (N. do T.)
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preciso lembrar com os lingistas que a pessoa (no sentido grama-

tical do termo) parece ser universal, ligada antropologia da lin-
guagem. Toda linguagem, como j mostrou Benveniste, organiza
a pessoa em duas oposies: uma correlao de personalidade, que
ope a pessoa (eu ou tu) no-pessoa (ele), signo daquele que est
ausente, signo da ausncia; e, interior a essa primeira grande opo-
sio, uma correlao de subjetividade ope duas pessoas, o eu e
a pessoa no-eu (isto , o tu). Para nosso uso, temos de fazer, com
Benveniste, trs observaes. Primeiro, o seguinte: a polaridade das
pessoas, condio fundamental da linguagem, , no entanto, mui-
to particular, pois essa polaridade no comporta nem igualdade
nem simetria: ego tem sempre uma posio de transcendncia com
relao a tu, eu sendo interior ao enunciado e tu ficando-lhe exte-
rior; contudo, eu e tu so inversveis, eu podendo sempre tornar-se
tu, e reciprocamente; isso no acontece com a no-pessoa (ele), que
nunca pode inverter-se em pessoa e reciprocamente. Em seguida
- a segunda observao-, o eu lingstico pode e deve definir-se
de maneira apsicolgica: eu nada mais do que "a pessoa que
enuncia a presente instncia de discurso a conter a instncia lings-
tica eu" (Benveniste). Finalmente, ltima observao, o ele, ou
no-pessoa, nunca reflete a instncia do discurso, situando-se fora
dela; preciso dar o devido peso recomendao de Benveniste
que diz para no se representar o ele como uma pessoa mais ou
menos diminuda ou afastada: ele absolutamente a no-pessoa,
marcada pela ausncia daquilo que faz especificamente (quer di-
zer, lingisticamente) eu e tu.
Desse esclarecimento lingstico, tiraremos algumas sugestes
para uma anlise do discurso literrio. Pensamos, em primeiro lu-
gar, que, sejam quais forem as inarcas variadas e muitas vezes as-
tutas que a pessoa assuma quando se passa da frase ao discurso,
19
como acontece para a temporalidade, o discurso da obra fica sub-

metido a um duplo sistema, o da pessoa e o da no-pessoa. O que
causa iluso que o discurso clssico (no sentido lato) a que estamos
habituados um discurso tnisto, que alterna, em cadncia freqen-
temente muito rpida (por exemplo, no interior de uma mesma fra-
se), a enunciao pessoal e a enunciao apessoal, mediante um jogo
complexo de pronomes e de verbos descritivos. Esse regime misto
de pessoa e de no-pessoa produz uma conscincia ambgua que
consegue manter a propriedade pessoal do que enuncia, mas perio-
dicamente rompe a participao do enunciador no enunciado.
Em seguida, voltando definio lingstica da primeira pes-
soa (eu aquele que diz eu na presente instncia do discurso), tal-
vez compreendamos melhor o esforo de certos escritores atuais
(penso em Drame, de Sollers) quando tentam distinguir, no nvel
da narrativa, a pessoa psicolgica e o autor da escritura: contra-
riamente iluso corrente das autobiografias e dos romances tra-
dicionais, o sujeito da enunciao nunca pode ser o mesmo que
agiu ontem: o eu do discurso j no pode ser o lugar onde se res-
titui inocentemente uma pessoa previamente guardada. O recurso
absoluto instncia do discurso para determinar a pessoa, a que se
poderia chamar com Damourette e Pichon "ninegocentrismo"
[" nyngocentrisme"] (lembremos o incio exemplar do romance de
Robbe-Grillet, Dans le labyrinthe: "Estou s aqui e agora"), esse
recurso, por mais imperfeito que possa ser ainda seu exerccio, apa-
rece ento como uma arma contra a m-f geral de um discurso
que no faz ou no faria da forma literria mais que a expresso
de uma interioridade constituda atrs e fora da linguagem.
Finalmente, lembremos esta preciso da anlise lingstica: no
processo de comunicao, o trajeto do eu no homogneo; quan-
do eu libero o signo eu, refiro-me a mim mesmo na medida em
20
que eu falo, e trata-se ento de um ato sempre novo, mesmo que

repetido, cujo "sentido" sempre indito; mas, ao chegar ao seu des-
tino, esse eu recebido por meu interlocutor como um signo es-
tvel, provindo de um cdigo pleno, cujos contedos so recorren-
tes. Em outros termos, o eu de quem escreve eu no o mesmo
que o eu que lido por tu. Essa dissimetria fundamental da lin-
guagem, esclarecida por Jespersen e Jakobson sob a noo de shif-
ter ou de encavalamento da mensagem e do cdigo, comea final-
mente a preocupar a literatura mostrando-lhe que a intersubjeti-
vidade, ou, talvez melhor dizendo, a interlocuo, no pode se efe-
tuar pelo simples efeito de um voto piedoso relativo aos mritos do
"dilogo", mas por uma descida profunda, paciente e muitas ve-
zes desviada, no labirinto do sentido.
5. A ditese
Resta falar de uma ltima noo gramatical que pode, a nosso

ver, aclarar a atividade de escritura no seu centro, j que concer-
ne ao prprio verbo escrever. Interessante seria saber em que mo-
mento as pessoas puseram-se a empregar o verbo escrever de ma-
neira intransitiva, passando a ser o escritor no mais aquele que es-
creve alguma coisa, mas aquele que escreve, absolutamente: essa
passagem certamente o sinal de uma importante mudana de
mentalidade. Mas trata-se realmente de intransitividade? Nenhum
escritor, pertena ele a que poca for, pode ignorar que ele escreve
sempre alguma coisa; pode-se at dizer que, paradoxalmente, no
momento mesmo em que escrever parece tornar-se 1ntrans1uvo
que o seu objeto, sob o nome de livro, ou de texto, assume parti-
cular importncia. Ento no , ou pelo menos no em primeiro
lugar, do lado da intransitividade que se deve buscar a definio
21
do escrever moderno. Outra noo lingstica talvez nos d a chave:

a de ditese, ou, como se diz nas gramticas, de "voz" (ativa, passi-
va, mdia). A ditese designa a maneira como o sujeito do verbo
afetado pelo processo; fica bem evidente para o passivo; no en-
tanto, os lingistas nos ensinam que, em indo-europeu pelo me-
nos, o que a ditese realmente ope no o ativo ao passivo, mas,
sim, o ativo ao mdio. Segundo o exemplo clssico, dado por Meil-
let e Benveniste, o verbo sacrificar (ritualmente) ativo se o sa-
cerdote que sacrifica a vtima em meu lugar e por mim, e m-
dio se, tomando, de certo modo, o cutelo das mos do sacerdote,
eu mesmo fao o sacrifcio por minha prpria conta; no caso do
ativo, o processo realiza-se fora do sujeito, pois, se verdade que o
sacerdote faz o sacrifcio, no afetado por ele; no caso mdio, ao
contrrio, ao agir, o sujeito afeta-se a si mesmo, permanece sem-
pre no interior do processo, mesmo que esse processo comporte
um objeto, de maneira que o mdio no exclui a transitividade.
Assim definida, a voz mdia corresponde inteiramente ao escrever
moderno: escrever hoje fazer-se o centro do processo de palavra,
efetuar a escritura afetando-se a si prprio, fazer coincidir a
ao e o afeto, deixar o escritor no interior da escritura, no a
ttulo de sujeito psicolgico (o sacerdote indo-europeu podia mui-
to bem transbordar de subjetividade ao sacrificar ativamente por
seu cliente), mas a ttulo de agente da ao. Pode-se at levar mais
adiante a anlise diattica do verbo escrever. Sabe-se que em fran-
cs certos verbos tm o sentido ativo na forma simples (aller, ar-
river, rentrer, sortir/ir, chegar, entrar, sair), mas tomam o auxiliar
do passivo (trelser) nas formas do passado composto (je suis all,
je suis arrivlfui, cheguei); para explicar essa bifurcao propria-
mente mdia, Guillaume distingue justamente entre um passado
composto dirimente (com o auxiliar avoir!ter) , que supe uma in-
terrupo do processo, devida iniciativa do locutor (je marche,
22
je m'arrte de marcher, j'ai marchlando, paro de andar, andei), e

um passado composto integrante (com o auxiliar trelser), prprio
dos verbos que designam um inteiro semntico, que no se pode
debitar to-somente iniciativa do sujeito (je suis sorti, il est mordeu
sai, ele morreu - no remetem a uma interrupo dirimente da
sada ou da morte). crire (escrever) tradicionalmente um ver-
bo ativo, cujo passado composto dirimente: j'cris un livre, je le
termine,je !'ai crit (escrevo um livro, termino-o, eu o escrevi); mas,
na literatura, o verbo troca de estatuto (seno de forma): crire tor-
na-se um verbo mdio, cujo passado integrante, na medida em que
o crire torna-se um inteiro semntico indivisvel, de maneira que o
verdadeiro passado, o passado direto desse novo verbo, no j'ai
crit, mas je suis crit, da mesma forma que se diz je suis n, il est mort,
elle est close (eu nasci, ele morreu, ela desabrochou), etc., expres-
ses em que no aparece, bem entendido, nenhuma idia de passi-
vo , a despeito da presena do verbo tre, pois que no se poderia
transformar, sem forar as coisas,je suis crit (escrevi ou estou es-
crito) em on m'a crit (escreveram-me).
Assim, no escrever mdio, a distncia entre o escritor e a lingua-
gem diminui assintoticamente. Poder-se-ia at dizer que as escri-
turas da subjetividade, como a escritura romntica, que so ativas,
pois que nelas o agente no interior, mas anterior ao processo
da escrita: quem escreve no escreve por si mesmo, mas ao termo
de uma procurao indevida, por uma pessoa exterior e antece-
dente (mesmo que ambos tenham o mesmo nome), ao passo que, no
escrever mdio da modernidade, o sujeito constitui-se como ime-
diatamente contemporneo da escritura, efetuando-se e afetando-
se por ela: o caso exemplar do narrador proustiano, que s exis-
te escrevendo, a despeito da referncia a uma pseudolembrana.
23
6. A instncia do discurso
Ficou entendido, essas poucas observaes tendem a sugerir

que o problema central da escritura moderna coincide exatamen-
te com aquilo que se poderia chamar de problemtica do verbo
em lingstica: da mesma forma que a temporalidade, a pessoa e a
ditese delimitam o campo posicional do sujeito, assim a literatura
moderna busca instituir, atravs das experincias vrias, uma posio
nova do agente da escritura na prpria escritura. O sentido ou, se
preferirem, o escopo dessa busca substituir a instncia da realidade
(ou instncia do referente), libi mtico que dominou e ainda domi-
na a idia de literatura, pela prpria instncia do discurso: o campo
do escfitor apenas a prpria escritura, no como ((forma'' pura, co-
mo foi concebida por uma esttica da arte pela arte, mas de modo
muito mais radical como nico espao possvel de quem escreve. Te-
mos de lembrar isso queles que acusam este gnero de pesquisas de
solipsismo, formalismo ou cientismo; voltando s categorias funda-
mentais da lngua, tais como a pessoa, o tempo, a voz, colocamo-nos
no mago de uma problemtica da interlocuo, pois essas categorias
so precisamente aquelas em que se travam as relaes do eu com
aquilo que privado da marca do eu. Na medida em que a pessoa, o
tempo e a voz (to bem denominada!) implicam aqueles notveis se-
res lingsticos chamados shifters, obrigam-nos a pensar a lngua e o
discurso no mais em termos de uma nomenclatura instrumental, e
por conseguinte reificada, mas como o exerccio mesmo da fala: o
pronome, por exemplo, que sem dvida o mais vertiginoso dos
shifters, pertence estruturalmente (insisto) fala; a est, digamos, o
seu escndalo, e sobre esse escndalo que devemos trabalhar hoje,
lingstica e literariamente: buscamos aprofundar ((pacto da fala''
que une o escritor e o outro, de maneira que cada momento do
24
discurso seja, a uma s vez, absolutamente novo e absolutamente

compreendido. Podemos at, com certa temeridade, dar a essa pes-
quisa uma dimenso histrica. Sabe-se que o Septenium medieval,
na classificao grandiosa do universo que ele institua, impunha
ao homem-aprendiz dois grandes lugares de explorao: de uma
parte, os segredos da natureza (quadrivium) ; de outra, os segredos
da palavra (trivium: grammatica, rhetorica, dialectica); essa oposi-
o se perdeu do fim da Idade Mdia a nossos dia~, passando en-
to a linguagem a ser considerada apenas como um instrumento
a servio da razo ou do corao. No entanto, hoje, alguma coisa
revive da antiga oposio: explorao do cosmo corresponde
novamente a explorao da linguagem, conduzida pela lingsti- .
ca, pela psicanlise e pela literatura. Porque a prpria literatura,
se assim podemos dizer, cincia no mais do ((corao humano" ,
mas da fala humana; a sua investigao, todavia, no mais se di-
rige para as formas e figuras segundas que eram objeto da retri-
ca, mas para as categorias fundamentais da lngua: assim como,
na nossa cultura ocidental, a gramtica s comeou a surgir mui-
to depois da retrica, tambm s depois de ter caminhado duran-
te sculos atravs do belo literrio que a literatura pde levantar
para si mesma os problemas fundamentais da linguagem sem a
qual ela no existiria.
1966, Colquio Johns Hopkins.

Publicado em ingls em The Languages of
Criticism and the Sciences ofMan: the
Structuralist Controversy,
The Johns Hopkins Press,
Londres e Baltimore, 1970,
pp. 134-45.
25
ESCREVER A LEITURA
Nunca lhe aconteceu, ao ler um livro, interromper com freqn-

cia a leitura, no por desinteresse, mas, ao contrrio, por afluxo de
idias, excitaes, associaes? Numa palavra, nunca lhe aconteceu
ler levantando a cabea?
essa leitura, ao mesmo tempo irrespeitosa, pois que corta
o texto, e apaixonada, pois que a ele volta e dele se nutre, que ten-
tei escrever. Para escrev-la, para que a minha leitura se torne por
sua vez objeto de uma nova leitura (a dos leitores de S/Z), tive evi-
dentemente de sistematizar todos esses momentos em que a gente
"levanta a cabe'. Em outras palavras, interrogar a minha prpria
leitura tentar captar a forma de todas as leituras (a forma: ni-
co lugar da cincia), ou ainda: suscitar uma teoria da leitura.
Tomei, pois, um texto curto (isso era necessrio mincia do
empreendimento), o Sarrasine, de Balzac, novela pouco conhecida
(mas Balzac no se define justamente como o Inesgotvel, aquele
de quem nunca se leu tudo, a menos que se tenha vocao exeg-
26
tica?) , e, esse texto, eu parei de l-lo muitas vezes. A crtica fun-

ciona ordinariamente (no uma censura), quer ao microscpio
(esclarecendo com pacincia cada pormenor filolgico, autobiogr-
fico ou psicolgico da obra), quer ao telescpio (perscrutando o
grande espao histrico que envolve o autor). Privei-me desses dois
instrumentos: no falei nem de Balzac nem do seu tempo, no fiz
nem a psicologia das suas personagens, nem a temtica do texto, nem
a sociologia do enredo. Reportando-me s primeiras proezas da
cmara, capaz de decompor o trote de um cavalo, de certo modo
tentei filmar em cmara lenta a leitura de Sarrasine: o resultado,
creio, no nem totalmente uma anlise (no busquei captar o
segredo desse texto estranho) nem totalmente uma imagem (no
creio me haver projetado em minha leitura; ou, se isso acontece,
a partir de um lugar inconsciente que est muito aqum de
"mim mesmo"). O que ento S/Z? Simplesmente um texto, esse
texto que escrevemos em nossa cabea quando a levantamos.
Esse texto, que se deveria chamar com uma s palavra: texto-
leitura, muito mal conhecido porque faz sculos que nos interes-
samos demasiadamente pelo autor e nada pelo leitor; a maioria
das teorias crticas procura explicar por que o autor escreveu a sua
obra, segundo que pulses, que injunes, que limites. Esse pr-
vilgio exorbitante concedido ao lugar de onde partiu a obra (pes-
soa ou Histria), essa censura imposta ao lugar aonde ela vai e se
dispersa (a leitura) determinam uma economia muito particular
(embora j antiga): o autor considerado o proprietrio eterno de
sua obra, e ns, seus leitores, simples usufruturios; essa economia
implica evidentemente um tema de autoridade: o autor tem, assim
se pensa, direitos sobre o leitor, constrange-o determinado senti-
do da obra, e esse sentido , evidentemente, o sentido certo, o ver-
dadeiro; da uma moral crtica do sentido correto (e da falta dele,
27
o "contra-senso"): procura-se estabelecer o que o autor quis dizer,

e de modo algum o que o leitor entende.
Embora certos autores nos tenham advertido de que ramos
livres para ler seu texto como bem entendssemos e que em suma
eles se desinteressavam de nossa escolha (Valry), percebemos
mal, ainda, at que ponto a lgica da leitura diferente das regras
da composio. Estas, herdadas da retrica, sempre passam por
referir-se a um modelo dedutivo, ou seja, racional; trata-se, como
no silogismo, de constranger o leitor a um sentido ou a uma sa-
da: a composio canaliza; a leitura, pelo contrrio (esse texto que
escrevemos em ns quando lemos), dispersa, dissemina; ou, pelo
menos, diante de uma histria (como a do escultor Sarrasine), ve-
mos bem que certa imposio do prosseguimento (do "suspense")
luta continuamente em ns com a fora explosiva do texto, sua
energia digressiva: lgica da razo (que faz com que esta histria
seja legvel) entremeia-se uma lgica do smbolo. Essa lgica no
dedutiva, mas associativa: associa ao texto material (a cada uma de
suas frases) outras idias, outras imagens, outras significaes. "O tex-
to, apenas o texto'', dizem-nos, mas, apenas o texto, isso no existe:
h imediatamente nesta novela, neste romance, neste poema que es-
tou lendo, um suplemento de sentido de que nem o dicionrio nem
a gramtica podem dar conta. desse suplemento que eu quis tra-
ar o espao ao escrever a minha leitura do Sarrasine, de Balzac.
No reconstitu um leitor (fosse voc ou eu), mas a leitura.
Quero dizer que toda leitura deriva de formas transindividuais: as
associaes geradas pela letra do texto (onde est essa letra?) nun-
ca so, o que quer que se faa, anrquicas; elas sempre so toma-
das (extradas e inseridas) dentro de certos cdigos, certas lnguas,
certas listas de esteretipos. A leitura mais subjetiva que se possa
imaginar nunca passa de um jogo conduzido a partir de certas re-
28
gras. De onde vm essas regras? No do autor, por certo, que no

faz mais do que aplic-las sua moda (que pode ser genial, como
em Balzac, por exemplo); visveis muito aqum dele, essas regras
vm de uma lgica milenar da narrativa, de uma forma simblica
que nos constitui antes de nosso nascimento, em suma, desse imen-
so espao cultural de que a nossa pessoa (de autor, de leitor) no
mais do que uma passagem. Abrir o texto, propor o sistema de sua
leitura, no apenas pedir e mostrar que podemos interpret-lo li-
vremente; principalmente, e muito mais radicalmente, levar are-
conhecer que no h verdade objetiva ou subjetiva da leitura, mas
apenas verdade ldica; e, ainda mais, o jogo no deve ser entendido
como uma distrao, mas como um trabalho - do qual, entretanto,
se houvesse evaporado qualquer padecimento: ler fazer o nosso
corpo trabalhar (sabe-se desde a psicanlise que o corpo excede em
muito nossa memria e nossa conscincia) ao apelo dos signos do
texto, de todas as linguagens que o atravessam e que formam como
que a profundeza achamalotada das frases.
Imagino bastante bem a narrativa legvel (aquela que podemos
ler sem a declarar "ilegvel": quem no entende Balzac?) sob os
traos de uma dessas figurinhas sutil e elegantemente articuladas
de que se servem (ou se serviam) os pintores para aprender a
"bosquejar" as diferentes posturas do corpo humano; ao ler, ns
tambm imprimimos certa postura ao texto, e por isso que ele
vivo; mas essa postura, que nossa inveno, s possvel por-
que h entre os elementos do texto uma relao regulada, uma pro-
poro: tentei analisar essa proporo, descrever a disposio topo-
lgica que d leitura do texto clssico, ao mesmo tempo, o seu
traado e a sua liberdade.
1970, Le Figaro Littraire.
29
DA LEITURA
Quero de incio agradecer-lhes a acolhida. Muitas coisas nos

unem, a comear por esta pergunta comum que nos fazemos,
cada um de seu lugar: O que ler? Como ler? Por que ler?Uma coisa,
.entretanto, nos separa, e no vou tentar disfar-la: j no tenho,
h muito tempo, nenhuma prtica pedaggica; a escola, o liceu,
o colgio de hoje so-me inteiramente desconhecidos; e a minha
prpria prtica docente - que conta muito em minha vida -, na
cole des Hautes tudes, muito marginal, muito anmica, mes-
mo dentro do ensino ps-escolar. Ora, por se tratar de um con-
gresso, parece-me prefervel que cada um faa ouvir a sua prpria
voz, a voz da sua prtica; no me forarei alcanar, mimar uma
competncia pedaggica que no a minha; ater-me-ei a uma lei-
tura particular (como toda leitura?), a leitura do sujeito que sou,
que creio ser.
Estou, com relao leitura, num grande desamparo doutri-
nal: doutrina sobre a leitura, no tenho; ao passo que, em contra-
30
posio, uma doutrina da escritura se esboa pouco a pouco. Esse

desamparo vai s vezes at a dvida: nem mesmo sei se preciso ter
uma doutrina da leitura; no sei se a leitura no , constitutiva-
mente, um campo plural de prticas dispersas, de efeitos irredu-
tveis, e se, conseqentemente, a leitura da leitura, a Metaleitura,
no nada mais do que um estilhaar-se de i4ias, de temores, de
desejos, de gozos, de opresses, de que convenha falar medida
que surjam, imagem do plural de grupos de trabalho que cons-
t1tu1 esse congresso.
No buscarei reduzir esse desamparo (no tenho, alis, os meios
para isso), mas apenas situ-lo, compreender esse transbordamen-
to de que visivelmente objeto em mim a noo de leitura. Por
onde comear? Pois bem, talvez por aquilo que permitiu lings-
tica moderna deslanchar: a noo de pertinncia.
1. Pertinncia
A pertinncia - ou pelo menos foi -, em lingstica, o ponto

de vista sob o qual se escolhe olhar, interrogar, analisar um con-
junto to heterclito, dspar, quanto a linguagem: foi s quando
decidiu encarar a linguagem sob o ponto de vista do sentido, e s
desse ponto de vista, que Saussure parou de marcar passo, de se afli-
gir, e pde fundar uma nova lingstica; foi decidindo considerar
os sons to-somente sob a pertinncia do sentido que Troubetskoi
e Jakobson permitiram o desenvolvimento da fonologia; foi acei-
tando, em detrimento de uma infinidade de consideraes poss-
veis, apenas ver, em centenas de contos populares, situaes e papis
estveis, recorrentes, em suma, formas, que Propp fundou a An-
lise estrutural da narrativa.
31
Se pudssemos ento decidir por uma pertinncia, sob a qual

interrogaramos a leitura, poderamos esperar desenvolver pouco
a pouco uma lingstica ou uma semiologia, ou simplesmente (para
no nos envolvermos em dvidas) uma Anlise da leitura, da anag-
nsis, da anagnose; uma Anagnosologia: por que no?
Infelizmente, a leitura ainda no encontrou o seu Propp ou o
seu Saussure; essa pertinncia desejada, imagem de um alvio do
cientista, ns no a descobrimos - pelo menos ainda no: as antigas
pertinncias no convm leitura, ou ento esta as ultrapassa.
1) No campo da leitura no h pertinncia de objetos: o ver-
bo ler, aparentemente muito mais transitivo do que o verbo falar,
pode ser saturado, catalisado, com mil objetos diretos: leio textos,
imagens, cidades, rostos, gestos, cenas, etc. Esses objetos so to
variados que no posso unific-los sob nenhuma categoria subs-
tancial, nem mesmo formal; apenas posso encontrar neles uma
unidade intencional: o objeto que eu leio fundado apenas pela mi-
nha inteno de ler; ele simplesmente: para ler, legendum, per-
tencendo a urna fenomenologia, no a uma semiologia.
2) No campo da leitura - e isto mais grave - tambm no
h pertinncia de nveis, no existe a possibilidade de descrever
nveis de .leitura, porque no h a possibilidade de fechar a lista
desses nveis. Por certo que h uma origem da leitura grfica: o
aprendizado das letras, das palavras escritas; mas, por um lado, h
leituras sem aprendizagem (as imagens) - pelo menos sem apren-
dizagem tcnica, seno cultural-, e, por outro, adquirida essa tkhne),
no se sabe onde parar a profundeza e a disperso da leitura: na cap-
tao de um sentido? Que sentido? Denotado? Conotado? Trata-
se de artefatos, eu diria ticos, j que o sentido denotado tende a
passar pelo sentido simples, verdadeiro, e a fundar uma lei (quan-
tos homens morreram por um sentido?), ao passo que a conota-
32
o permite (a est a sua vantagem moral) colocar um direito ao

sentido mltiplo e liberar a leitura: mas at onde? Ao infinito: no
h injuno estrutural para fechar a leitura; tanto posso recuar ao
infinito os limites do legvel, decidir que tudo finalmente legvel
(por mais ilegvel que possa parecer), quanto posso, inversamente,
decidir que no fundo de todo texto, por mais legvel que ele tenha
sido concebido, h, permanece algo de ilegvel. O saber-ler pode
ser delimitado, verificado no seu estgio inaugural, mas bem de-
pressa se torna sem fundo, sem regras, sem graus e sem termo.
a
Essa dificuldade para encontrar uma pertinncia partir da
qual fundamentar uma Anlise coerente da leitura, podemos pen-
sar que somos responsveis por ela, por falta de gnio. Mas pode-
mos tambm supor que a im-pertinncia de certo modo cong-
nita leitura: algo, estatutari~mente, viria atrapalhar a anlise dos
objetos e dos nveis de leitura, e poria assim em xeque no s toda
busca de uma pertinncia na Anlise da leitura, mas tambm, tal-
vez, o prprio conceito de pertinncia (pois a mesma aventura
parece estar prestes a acontecer lingstica e narratologia). Esse
algo, creio posso dar-lhe nome (de modo at banal): o Desejo.
porque toda leitura penetrada de Desejo (ou de Repulsa) que
a Anagnosologia difcil, talvez impossvel - em todo caso, que ela
tem possibilidade de efetuar-se onde no a esperamos, ou pelo me-
nos no exatamente onde a esperamos: por tradio - recente - ns
a esperamos do lado da estrutura; e sem dvida temos, em parte,
razo: toda leitura ocorre no interior de uma estrutura (mesmo
que mltipla, aberta) e no no espao pretensamente livre de uma
pretensa espontaneidade: no h leitura "natural", "selvagem": a
leitura no extravasa da estrutura; fica-lhe submissa; precisa dela,
respeita-a; mas perverte-a. A leitura seria o gesto do corpo ( com
o corpo, certamente, que se l) que, com um mesmo movimento,
coloca e perverte a sua ordem: um suplemento interior de perverso.
33
O rumor da lngua 1
2. Recalque
No me interrogo, a bem dizer, a respeito das vicissitudes do

desejo de leitura; particularmente, no posso responder a esta per-
gunta irritante: por que os franceses de hoje no desejam ler? Por
que, parece, cinqenta por cento dentre eles no lem? O que pode
nos reter por um instante a marca de desejo - ou de no-desejo
- que h no interior de uma leitura, supondo-se que o querer-ler
'j tenha sido assumido. E, em primeiro lugar, os recalques de lei-
tura. Vm-me mente dois deles.
O primeiro resulta de todas as injunes, sociais ou interio-
rizadas por mil processos de substituio, que fazem da leitura
um dever em que o prprio ato de ler determinado por uma lei:
o ato de ler, ou melhor, se assim se pode dizer, o ato de ter lido, a
marca quase ritual de uma iniciao. No falo das leituras "ins-
trumentais", que so necessrias aquisio de um saber, de uma
tcnica e nas ..qu~is ogesto de ler desaparece sob o ato de aprender:
falo das leituras "livres", que, no entanto, necessrio ter feito: pre-
ciso ter lido (A princesa de Cleves, O anti-dipo). De onde vem a
lei? De instncias diversas, fundamentada cada uma em valor, em
ideologia: para o militante de vanguarda, preciso ter lido Bataille,
Artaud. Durante muito tempo, quando a leitura era estreitamen-
te elitista, havia deveres de leitura universal; suponho que a der-
rocada dos valores humanistas ps fim a esses deveres de leitura: to-
maram-lhes o lugar deveres particulares, ligados ao "papel" que o
sujeito reconhece para si na sociedade de hoje; a lei de leitura no
mais provm de uma eternidade de cultura, mas de uma instncia
estranha, ou pelo menos enigmtica ainda, situada na fronteira
entre a Histria e a Moda. O que estou querendo dizer que exis-
tem leis de grupo, microleis, de que preciso ter o direito de se
34
libertar. Ainda mais: a liberdade de leitura, qualquer que seja o pre-

o a pagar, tambm a liberdade de no ler. Quem sabe se algu-
mas coisas no se transforn1am, quem sabe se algumas coisas no
acontecem (no trabalho, na histria do sujeito histrico) no apenas
pelo efeito das leituras, mas pelo dos esquecimentos de leitura:
por aquilo que se poderia chamar de desenvolturas do ler? Ou ain-
da: na leitura, o Desejo no pode ser destacado, por mais que isso
custe s instituies, de sua prpria negatividade pulsional.
Um segundo recalque talvez o da Biblioteca. No se trata,
fique bem entendido, de contestar a instituio bibliotecria nem
de desinteressar-se de seu necessrio desenvolvimento; trata-se
apenas e simplesmente de reconhecer a marca de recalque exis-
tente nesse trao fundarnental e inevitvel da Biblioteca pblica
(ou simplesmente coletiva): a sua Jacticidade. A facticidade no
em si uma via de recalqt.ie (a Natureza nada tem de particularmen-
te libertador); se a facticidade da Biblioteca se ope ao f)esejo de
ler por duas razes.
1) Por estatuto, qualquer que seja a sua dimenso, a Biblio-
teca infinita, na medida em que ela sempre est (por mais bem
concebida que seja) aqurn ou alm da demanda: a tendncia nun-
ca estar l o livro desejado, ao passo que outro livro proposto: a
Biblioteca o espao dos substitutos de desejo; em face da aventu-
ra do ler, ela o real, naquilo em que este chama ordem o Dese-
jo: sempre grande demais e pequena demais, ela fundamental-
mente inadequada ao Desejo; para extrair prazer, plenitude, gozo
de uma Biblioteca, o sujeito tem de renunciar efuso de seu
Imaginrio; preciso que tenha feito o seu dipo - esse dipo
que no se deve fazer apenas aos quatro anos de idade, mas a cada
dia da minha vida em que eu desejo. Nesse caso a profuso mes-
ma dos livros que a lei, a castrao.
35
2) A Biblioteca um espao que se visita, mas no um espa-

o que se habita. Seria preciso ter em nossa lngua, que no entanto
dizem ser to bem feita, duas palavras diferentes: uma para o li-
vro de Biblioteca, outra para o livro-em-casa (ponhamos hfens,
um sintagma autnomo que tem por referente um objeto espec-
fico); uma para o livro ((emprestado" - o mais das vezes atravs de
mediao burocrtica ou magistral -, outra para o livro tomado,
agarrado, atrado, escolhido, como se j fosse um fetiche; uma para
o livro-objeto de uma dvida ( preciso devolv-lo), outra para o
livro-objeto de um desejo ou de uma demanda imediata (sem
mediao). O espao caseiro (e no pblico) retira do livro qual-
quer funo de parecer social, cultural, institucional (menos no
caso dos cosy-corners carregados de livros-resduos). Por certo o li-
vro-em-casa no um pedao de desejo puro: ele passou (em geral)
por uma mediao que no tem nada de particularmente prprio:
o dinheiro; foi preciso compr-lo, da no comprar os demais;
mas sendo as coisas como so, o prprio dinheiro um desrecal-
que - o que a Instituio no : comprar pode ser desrecalcante,
tomar emprestado seguramente no o ; na utopia fourierista os li-
vros quase nada valem, mas passam mesmo assim pela mediao
de alguns tostes; so cobertos por um Dispndio e a partir de ento
o Desejo funciona: algo desbloqueado.
3. Desejo
Que h de Desejo na leitura? O Desejo no pode nomear-se,

nem mesmo (ao contrrio da Demanda) dizer-se. certo, entretan-
to, que h um erotismo da leitura (na leitura, o desejo est pre-
sente junto com o seu objeto, o que a definio do erotismo).
36
Desse erotismo da leitura, talvez no haja aplogo mais puro do

que aquele episdio de La recherche du temps perdu [Em busca do
tempo perdido] em que Proust nos mostra o jovem Narrador se fe-
chando no gabinete sanitrio de Combray para ler (para no ver
sofrer a av, a quem dizem, por pilhria, que o seu marido vai be-
ber conhaque ... ): "Eu subia para soluar l bem no alto da casa,
ao lado da sala de estudos, sob o teto, num pequeno cmodo chei-
rando a ris, e a que tambm perfumava uma groselheira selvagem
nascida l fora entre as pedras da muralha e que passava um ramo
de flores pela janela entreaberta. Destinado a um uso mais espe-
cial e mais vulgar, esse cmodo, de onde se via durante o dia at o
torreo de Roussainville-le-Pin, por muito tempo serviu de refgio
para mim, sem dvida por ser o nico que me era permitido fechar
a chave, para todas aquelas de minhas ocupaes que exigiam in-
violvel solido: a leitura, o devaneio, as lgrimas e a volpia. " 1
Assim, a leitura desejante aparece marcada por dois traos fun-
dadores. Ao fechar-se para ler, ao fazer da leitura um estado ab-
solutamente separado, clandestino, no qual o mundo inteiro
abolido, o leitor - o lente - identifica-se com dois outros sujeitos
humanos - a bem dizer bem prximos um do outro - cujo estado
requer igualmente uma separao violenta: o sujeito apaixonado
e o sujeito mstico; Teresa de vila fazia explicitamente da leitura
o substituto da orao mental; e o sujeito apaixonado, ns o sabe-
mos, marcado por uma retirada da realidade, desinveste-se do
mundo exterior. Isso confirma que o sujeito-leitor um sujeito in-
teiramente deportado sob o registro do Imaginrio; toda a sua eco-
nomia de prazer consiste em cuidar da sua relao dual com o livro
(isto , com a Imagem), fechando-se a ss com ele, colado a ele,
1. Paris, Gallimard, "Bibl. de la Pliade", 1, 12.
37
bem perto dele, como a criana fica colada Me e o Apaixonado

fixado no rosto amado. O gabinete com perfume de ris a pr-
pria clausura do Espelho, lugar onde se produz a coalescncia pa-
radisaca do sujeito com a Imagem - do livro.
O segundo trao de que se constitui a leitura desejante - o
que nos diz explicitamente o episdio do gabinete - o seguinte:
na leitura, todas as emoes do corpo esto presentes, misturadas,
enroladas: a fascinao, a vagncia, a dor, a volpia; a leitura pro-
duz um corpo transtornado, mas no despedaado (sem o que a
leitura no pertenceria ao Imaginrio). Algo mais enigmtico, en-
tretanto, d-se a ler, a interpretar, no episdio proustiano: a leitu-
ra - a volpia de ler - teria alguma relao com a analidade; uma
mesma metonmia encadearia a leitura, o excremento e - como
vimos - o dinheiro.
E agora - sem deixar o gabinete de leitura - esta pergunta:
h prazeres diferentes de leitura? H uma tipologia possvel des-
ses prazeres? Parece-me haver, em todo caso e pelo menos, trs tipos
de prazer de ler ou, para ser mais preciso, trs vias pelas quais a
Imagem de leitura pode capturar o sujeito-leitor. Segundo o pri-
meiro modo, o leitor tem, com o texto lido, uma relao fetichis-
ta: tira prazer das palavras, de certas palavras, de certos arranjos
de palavras; no texto, delineiam-se plagas, isolatos, em cuja fasci-
nao o sujeito-leitor se abisma, se perde: esse seria um tipo de lei-
tura metafrica ou potica; para provar esse prazer, haver necessi-
dade de uma vasta cultura lingstica? No se tem certeza: mesmo
a criancinha, no momento do balbucio, conhece o erotismo da
palavra, prtica oral e sonora oferecida pulso. Conforme o se-
gundo modo, que est no extremo oposto, o leitor , por assitn di-
zer, puxado para frente ao longo do livro por uma fora que sem-
pre mais ou menos disfarada, da ordem do suspense: o livro vai se
38
abolindo pouco a pouco, e nesse desgaste impaciente, arrebatado,

que reside o gozo; trata-se, principalmente, do prazer metonmi-
co de toda narrao, sem esquecer que o prprio saber ou a idia
podem ser contados, submetidos a um movimento de suspense;
e, por estar esse prazer visivelrnente ligado observao do que se
desenrola e ao desvendamento do que est escondido, pode-se su-
por que tem relao com a escuta da cena original; quero surpreen-
der, no agento esperar: pura imagem do gozo, por ele no ser
da ordem da satisfao; seria preciso, alm disso, interrogar, inver-
samente, os bloqueios, os tdios de leitura: por que no continua-
mos um livro? Por que Bouvard, decidindo interessar-se pela Filo-
sofia da Histria, no pde "terminar o clebre Discurso de Bos-
suet"2? A culpa de Bouvard ou de Bossuet? Existem mecanismos
universais de atrao? Existe uma lgica ertica da Narrao? A
Anlise estrutural da narrativa deveria aqui levantar o problema
do Prazer: parece-me que ela j tem os meios para isso. H, final-
mente, uma terceira aventura da leitura (chamo de aventura a ma-
neira como o prazer vem ao leitor): , se assim se pode dizer, a da
Escritura; a leitura condutora do Desejo de escrever (estamos
certos agora de que h um gozo da escritura, se bem que ainda nos
seja muito enigmtico). No que necessariamente desejemos es-
crever como o autor cuja leitura nos agrada; o que desejamos ape-
nas o desejo que o escritor teve de escrever, ou ainda: desejamos
o desejo que o autor teve do leitor enquanto escrevia, desejamos o
ame-me que est em toda escritura. Foi o que disse claramente
o escritor Roger Laporte: "Uma pura leitura que no suscite uma
outra escritura para mim algo incompreensvel... A leitura de
Proust, de Blanchot, de Kafka, de Artaud no me deu vontade de
2. Paris, Gallimard, "Bibl. de la Pliade", p. 81 9.
39
escrever a respeito desses autores (tampouco, acrescento, como eles),

mas de escrever." Nessa perspectiva a leitura verdadeiramente uma
produo: no mais de imagens interiores, de projees, de fan-
tasias, mas, literalmente, de trabalho: o produto (consumido)
devolvido em produo, em promessa, em desejo de produo, e
a cadeia dos desejos comea a desenrolar-se, cada leitura valendo
pela escritura que ela gera, at o infinito. Esse prazer de produo
elitista, reservado apenas aos escritores virtuais? Tudo, na nossa
sociedade, sociedade de consumo, e no de produo, sociedade
do ler, do ver e do ouvir, e no sociedade do escrever, do olhar e
do escutar, tudo feito para bloquear a resposta: os amantes de
escritura ficam dispersos, clandestinos, esmagados por mil restri-
,.., I
oes, 1ntenores, ate.
Isso um problema de civilizao: mas, para mim, tenho a con-
vico profunda e constante de que nunca ser possvel libertar a lei-
tura se, com um mesmo movimento, no libertarmos a escritura.
4. Sujeito
Muito se tem discutido, e bem antes do advento da Anlise

estrutural, a respeito dos diferentes pontos de vista em que o au-
tor pode colocar-se para contar uma histria - ou simplesmente
enunciar um texto. Uma maneira de ligar o leitor a uma teoria da
Narrao ou, mais amplamente, a uma Potica, seria considerar ele
mesmo como ocupante de um ponto de vista (ou sucessivamente
de vrios); em outras palavras, tratar o leitor como uma persona-
gem, fazer dele uma das personagens (mesmo que no necessaria-
mente privilegiada) da fico e/ou do Texto. Demonstrou-se isso
para a tragdia grega: o leitor aquela personagem que est no
40
palco (mesmo clandestinamente) e que sozinha ouve o que cada

um dos parceiros do dilogo no ouve; sua escuta dupla (e, por-
tanto, virtualmente mltipla) . Em outras palavras, o lugar espe-
cfico do leitor o paragrama, tal como obsediou Saussure (no se
sentia enlouquecer, ele, o sbio, de ser ento apenas e plenamen-
te leitor?): uma leitura ((verdadeira", uma leitura que assumisse a
sua afirmao, seria uma leitura louca, no no que ela inventasse
de sentidos improvveis ("contra-sensos"), no no que ela "deliras-
se", mas por ela captar a multiplicidade simultnea dos sentidos,
dos pontos de vista, das estruturas, como um espao estendido fora
das leis que proscrevem a contradio (o ((Texto" a prpria pos-
tulao desse espao).
Essa imaginao de um leitor total - quer dizer, totalmente
mltiplo, paragramtico - tem talvez uma coisa de til: permite
entrever o que se poderia chamar de Paradoxo do leitor; admite-se
comumente que ler decodificar: letras, palavras, sentidos, estru-
turas, e isso incontestvel; mas acumulando as decodificaes, j
que a leitura , de direito, infinita, tirando a trava do sentido, pon-
do a leitura em roda livre (o que a sua vocao estrutural) , o lei-
tor tomado por uma inverso dialtica: finalmente, ele no de-
codifica, ele sobrecodifica; no decifra, produz, amontoa lingua-
gens, deixa-se infinita e incansavelmente atravessar por elas: ele
essa travessia.
Ora, essa a prpria situao do sujeito humano, pelo me-
nos tal como a epistemologia psicanaltica tenta compreend-lo:
um sujeito que j no o sujeito pensante da filosofia idealista,
mas sim despojado de toda unidade, perdido no duplo desconhe-
cimento do seu inconsciente e da sua ideologia, e s se sustentan-
do por uma sucesso de linguagens. Quero dizer com isso que o
leitor o sujeito inteiro, que o campo da leitura o da subjetivida-
41
1 O rum01 da lngu11 1
de absoluta (no sentido materialista que essa velha palavra idea-

lista pode ter doravante): toda leitura procede de um sujeito e des-
se sujeito se separa apenas por mediaes raras e tnues, o apren-
dizado das letras, alguns protocolos retricos, para alm dos quais
o sujeito que depressa se encontra na sua estrutura prpria, in-
dividual: ou desejante, ou perversa, ou paranica, ou imaginria,
ou neurtica - e, bem entendido, tambm em sua estrutura his-
trica: alienado pela ideologia, por rotinas de cdigos.
Isso para indicar que no se pode razoavelmente esperar uma
Cincia da leitura, uma Semiologia da leitura, a menos que se con-
ceba ser um dia possvel - contradio nos termos - uma Cincia
do Inesgotamento, do Deslocamento infinito: a leitura precisa-
mente aquela energia, aquela ao que vai captar naquele texto,
naquele livro, o "que no se deixa esgotar pelas categorias da Po-
tica"3; a leitura seria, em suma, a hemorragia permanente por que
a estrutura - paciente e utilmente descrita pela Anlise estrutural
- desmoronaria, abrir-se-ia, perder-se-ia conforme neste ponto a
todo sistema lgico que definitivamente nada pode fechar - deixan-
do intacto aquilo a que se deve chamar movimento do sujeito e da
histria: a leitura seria o lugar onde a estrutura se descontrola.
Escrito para Writing Conference

de Luchon, 1975. Publicada no Franais
Auj ourd'Hui, 1976.
3. Oswald Ducrot e Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage,

Paris, Ed. du Seuil, Col. "Points Essais", 1972, p. 107.
42
A MORTE DO AUTOR
Na novela Sarrasine, falando de um castrado disfarado em

mulher, Balzac escreve esta frase: ((Era a mulher, com seus medos
repentinos, seus caprichos sem razo, suas perturbaes instinti-
vas, suas audcias sem causa, suas bravatas e sua deliciosa finura
de sentimentos". Quem fala assim? o heri da novela, interes-
sado em ignorar o castrado que se esconde sob a mulher? o in-
divduo Balzac, dotado, por sua experincia pessoal, de uma filo-
sofia da mulher? o autor Balzac, professando idias ((literrias"
sobre a feminilidade? a sabedoria universal? A psicologia romn-
tica? Jamais ser possvel saber, pela simples razo que a escritura
a destruio de toda voz, de toda origem. A escritura esse neu-
tro, esse composto, esse oblquo pelo qual foge o nosso sujeito, o
branco-e-preto em que vem se perder toda identidade, a comear
pela do corpo que escreve.
* * *
57
Sem dvida sempre foi assim: desde que um fato contado,

para fins intransitivos, e no para agir diretamente sobre o real, isto
, finalmente, fora de qualquer funo que no seja o exerccio do
smbolo, produz-se esse desligamento, a voz perde a sua origem,
o autor entra na sua prpria morte, a escritura comea. Entretanto,
o sentimento desse fenmeno tem sido varivel; nas sociedades
etnogrficas, a narrativa nunca assumida por uma pessoa, mas
por um mediador, xam ou recitante, de quem, a rigor, se pode ad-
mirar a performance (isto , o domnio do cdigo narrativo), mas
nunca o "gnio". O autor uma personagem moderna, produzi-
da sem dvida por nossa sociedade na medida em que, ao sair da
Idade Mdia, com o empirismo ingls, o racionalismo francs e a
f pessoal da Reforma, ela descobriu o prestgio do indivduo ou,
como se diz mais nobremente, da "pessoa humana". Ento l-
gico que, em matria de literatura, seja o positivismo, resumo e
ponto de chegada da ideologia capitalista, que tenha concedido a
maior importncia "pessoa'' do autor. O autor ainda reina nos ma-
nuais de histria literria, nas biografias de escritores, nas entre-
vistas dos peridicos e na prpria conscincia dos literatos, ciosos
por juntar, graas ao seu dirio ntimo, a pessoa e a obra; a ima-
gem da literatura que se pode encontrar na cultura corrente est
tiranicamente centralizada no autor, sua pessoa, sua histria, seus
gostos, suas paixes; a crtica consiste ainda, o mais das vezes, em
dizer que a obra de Baudelaire o fracasso do homem Baudelaire,
a de Van Gogh a loucura, a de Tchaikovski o seu vcio: a explica-
o da obra sempre buscada do lado de quem a produziu, como
se, atravs da alegoria mais ou menos transparente da fico, fosse
sempre afinal a voz de uma s e mesma pessoa, o autor, a revelar
a sua "confidncia".
* * *
58
1 Da obra ao texto 1
Apesar de o imprio do Autor ser ainda muito poderoso (a

nova crtica muitas vezes no fez mais do que consolid-lo), sa-
bido que h muito certos escritores vm tentando abal-lo. Na
Frana, Mallarm, sem dvida o primeiro, viu e previu em toda
a sua amplitude a necessidade de colocar a prpria linguagem no
lugar daquele que era at ento considerado seu proprietrio; para
ele, como para ns, a linguagem que fala, no o autor; escrever ,
atravs de uma impessoalidade prvia - que no se deve em mo-
mento algum confundir com a objetividade castradora do roman-
cista realista-, atingir esse ponto em que s a linguagem age, "per-
forma", e no "eu": toda a potica de Mallarm consiste em supri-
mir o autor em proveito da escritura (o que vem a ser, como se
ver, devolver ao leitor o seu lugar). Valry, todo embaraado numa
psicologia do Eu, muito edulcorou a teoria mallarmeana, mas, re-
portando-se, por gosto do classicismo, retrica, no cessou de
colocar em dvida e em derriso o Autor, acentuou a natureza
lingstica e como que "arriscad' da sua atividade, e reivindicou ao
longo de todos os seus livros em prosa a favor da condio essencial-
mente verbal da literatura, em face da qual todo recurso inte-
rioridade do escritor lhe parecia pura superstio. O prprio Proust,
a despeito do carter aparentemente psicolgico do que chama-
mos suas anlises, deu-se visivelmente ao trabalho de emaranhar
inexoravelmente, por uma subutilizao extrema, a relao does-
critor com as suas personagens: ao fazer do narrador no aquele
que viu ou que sentiu, nem mesmo aquele que escreve, mas aquele
que vai escrever (o jovem do romance - mas, a propsito, que idade
tem e quem ele? - quer escrever, mas no pode, e o romance aca-
ba quando finalmente a escritura se torna possvel). Proust deu
escritura moderna a sua epopia: mediante uma inverso radical,
em lugar de colocar a sua vida no seu romance, como to fre-
59
qentemente se diz, ele fez da sua prpria vida uma obra de que
o livro foi como o modelo, de maneira que nos ficasse bem eviden-
te que no Charlus quem imita Montesquiou, mas que Montes-
quiou, na sua realidade anedtica, histrica, no mais que um
fragmento secundrio, derivado, de Charlus. O Surrealismo, final-
mente, para nos atermos a essa pr-histria da modernidade, no po-
dia, sem dvida, atribuir linguagem um lugar soberano, na me-
dida em que a linguagem sistema, e aquilo que se tinha em mira
nesse movimento era, romanticamente, uma subverso direta dos
cdigos - alis ilusria, pois um cdigo no pode se destruir, pode-
se apenas "jogar" com ele; mas, recomendando sempre frustrar
bruscamente os sentidos esperados (era a famosa "sacudida'' surrea-
lista), confiando mo o cuidado de escrever to depressa quanto
possvel aquilo que a cabea mesma ignora (era a escritura auto-
mtica), aceitando o princpio e a experincia de uma escritura
coletiva, o Surrealismo contribuiu para dessacralizar a figura do
Autor. Finalmente, fora da prpria literatura (a bem dizer tais dis-
tines se tornam superadas), a lingstica acaba de fornecer para
a destruio do Autor um instrumento analtico precioso, mos-
trando que a enunciao em seu todo um processo vazio que
funciona perfeitamente sem que seja necessrio preench-lo com
a pessoa dos interlocutores: lingisticamente, o autor nunca
mais do que aquele que escreve, assim como "eu" outra coisa no
seno aquele que diz "eu": a linguagem conhece um "sujeito",
no uma "pessoa'', e esse sujeito, vazio fora da enunciao que o
define, basta para "sustentar" a linguagem, isto , para exauri-la.
* * *
O afastamento do Autor (com Brecht, poder-se-ia falar aqui

de um verdadeiro "distanciamento", o Autor diminuindo como
60
uma figurinha bem no fundo do palco literrio) no apenas um

fato histrico ou um ato de escritura: ele transforma radicalmente
o texto moderno (ou - o que d na mesma - o texto , doravante,
feito e lido de tal forma que nele, em todos os nveis, ausenta-se
o autor). O tempo, primeiro, j no o mesmo. O Autor, quando
se cr nele, sempre concebido como o passado de seu livro: o li-
vro e o autor colocam-se por si mesmos numa mesma linha, distri-
buda como um antes e um depois: considera-se que o Autor nutre
o livro, quer dizer que existe antes dele, pensa, sofre, vive por ele;
est para a sua obra na mesma relao de antecedncia que um pai
para com o filho. Pelo contrrio, o escriptor moderno nasce ao
mesmo tempo que seu texto; no , de forma alguma, dotado de
um ser que precedesse ou excedesse a sua escritura, no em nada
o sujeito de que o seu livro fosse o predicado; outro tempo no
h seno o da enunciao, e todo texto escrito eternamente aqui
e agora. porque (ou segue-se que) escrever j no pode designar
uma operao de registro, de verificao, de representao, de "pin-
tur' (como diziam os Clssicos), mas sim aquilo que os lingistas,
em seguida filosofia oxfordiana, chamam de performativo, forma
verbal rara (usada exclusivamente na primeira pessoa e no presen-
te), na qual a enunciao no tem outro contedo (outro enun-
ciado) que no seja o ato pelo qual ela se profere: algo como o Eu
dedaro dos reis ou o Eu canto dos poetas muito antigos; o escriptor
moderno, tendo enterrado o Autor, j no pode acreditar, segundo
a viso pattica dos seus predecessores, que tem a mo demasiado
lenta para o seu pensamento ou para sua paixo, e que, conseqen-
temente, fazendo da necessidade lei, deve acentuar esse atraso e "tra-
balhar" indefinidamente a sua forma; para ele, ao contrrio, a mo,
dissociada de qualquer voz, levada por um puro gesto de inscrio
(e no de expresso), traa um campo sem origem - ou que, pelo
61
menos, outra origem no tem seno a prpria linguagem, isto ,

aquilo mesmo que continuamente questiona toda origem.
* * *
Sabemos agora que um texto no feito de uma linha de pa-

lavras a produzir um sentido nico, de certa maneira teolgico (que
seria a "mensagem" do Autor-Deus), mas um espao de dimenses
mltiplas, onde se casam e se contestam escrituras variadas, das quais
nenhuma original: o texto um tecido de citaes, oriundas dos
mil focos da cultura. semelhana de Bouvard e Pcuchet, esses
eternos copistas, a uma s vez sublimes e cmicos, e cujo profun-
do ridculo designa precisamente a verdade da escritura, o escrtor
pode apenas imitar um gesto sempre anterior, jamais original; seu
nico poder est em mesclar as escrituras, em faz-las contrariar-se
umas pelas outras, de modo que nunca se apoie em apenas uma
delas; quisera ele exprimir-se, pelo menos deveria saber que a "coisa"
interior que tem a pretenso de "traduzir" no seno um dicion-
rio todo composto, cujas palavras s se podem explicar atravs de ou-
tras palavras, e isto indefinidamente: aventura que adveio exem-
plarmente ao jovem Thomas de Quincey, to versado em grego que,
para traduzir nesta lngua morta idias e imagens absolutamente
modernas, diz-nos Baudelaire, "havia criado para si um dicion-
rio sempre pronto, muito mais complexo e extenso do que o que
resulta da vulgar pacincia das verses puramente literrias'' (Os pa-
rasos artificiais); sucedendo ao Autor, o escriptor j no possui
em si paixes, humores, sentimentos, impresses, mas esse imenso
dicionrio de onde retira uma escritura que no pode ter parada:
a vida nunca faz outra coisa seno imitar o livro, e esse n1esmo li-
vro no mais que um tecido de signos, imitao perdida, infini-
tamente recuada.
62
j Da obra ao texto 1
* * *
Uma vez afastado o Autor, a pretenso de "decifrar" um tex-

to se torna totalmente intil. Dar ao texto um Autor impor-lhe
um travo, prov-lo de um significado ltimo, fechar a escritu-
ra. Essa concepo convm muito crtica, que quer dar-se ento
como tarefa importante descobrir o Autor (ou as suas hipstases:
a sociedade, a histria, a psiqu, a liberdade) sob a obra: encon-
trado o Autor, o texto est "explicado", o crtico venceu; no de
admirar, portanto, que, ~istoricamente, o reinado do Autor tenha
sido tambm o do Crtico, nem tampouco que a crtica (mesmo a
nova) esteja hoje abalada ao mesmo tempo que o Autor. Na escri-
tura mltipla, com efeito, tudo est para ser deslindado, mas nada
para ser decifrado; a estrutura pode ser seguida, "desfiada" (como
se diz uma malha de meia que escapa) em todas as suas retoma-
das e em todos os seus estgios, mas no h fundo; o espao da es-
critura deve ser percorrido, e no penetrado; a escritura prope sen-
tido sem parar, mas sempre para evapor-lo: ela procede a uma
iseno sistemtica do sentido. Por isso mesmo, a literatura (seria
melhor passar a dizer a escritura), recusando designar ao texto (e ao
mundo como texto) um "segredo", isto , um sentido ltimo, libe-
ra uma atividade a que se poderia chamar contrateolgica, propria-
mente revolucionria, pois a recusa de deter o sentido finalmente
recusar Deus e suas hipstases, a razo, a cincia, a lei.
* * *
Voltemos frase de Balzac. Ningum (isto , nenhuma "pessoa'')

a diz: sua fonte, sua voz no o verdadeiro lugar da escritura; a
leitura. Outro exemplo bem preciso pode fazer-nos entender isso:
63
pesquisas recentes Q.-P. Vernant) tornaram patente a natureza cons-

titutivamente ambgua da tragdia grega; o texto tecido de pala-
vras de duplo sentido que cada personagem compreende unilateral-
mente (esse perptuo mal-entendido precisamente o "trgico");
h, entretanto, algum que ouve cada palavra na sua duplicidade,
e ouve mais, pode-se dizer, a prpria surdez das personagens que
falam diante dele: esse algum precisamente o leitor (ou, no caso,
o ouvinte). Assim se desvenda o ser total da escritura: um texto
feito de escrituras mltiplas, oriundas de vrias culturas e que en-
tram umas com as outras em dilogo, em pardia, em contestao;
mas h um lugar onde essa multiplicidade se rene, e esse lugar
no o autor, como se disse at o presente, o leitor: o leitor o
espao mesmo onde se inscrevem, sem que nenhuma se perca, to-
das as citaes de que feita uma escritura; a unidade do texto
no est em sua origem, mas no seu destino, mas esse destino j
no pode ser pessoal: o leitor um homem sem histria, sem bio-
grafia, sem psicologia; ele apenas esse algum que mantm reu-
nidos em um mesmo campo todos os traos de que constitudo
o escrito. por isso que derrisrio ouvir condenar a nova escri-
tura em nome de um humanismo que hipocritamente se arvora em
campeo dos direitos do leitor. O leitor, jamais a crtica clssica
se ocupou dele; para ela no h outro homem na literatura a no
ser o que escreve. Estamos comeando a no mais nos deixar en-
godar por essas espcies de antfrases com as quais a boa sociedade
retruca soberbamente a favor daquilo que ela precisamente afasta,
ignora, sufoca ou destri; sabemos que, para devolver escritura
o seu futuro, preciso inverter o mito: o nascimento do leitor deve
pagar-se com a morte do Autor.
1968, Manteia.
64
DA OBRA AO TEXTO
fato que, h alguns anos, operou-se (ou est se operando)

certa mudana na idia que temos da linguagem e, conseqente-
mente, da obra (literria) que deve a essa mesma linguagem pelo
menos a sua existncia fenomnica. Essa mudana est evidente-
mente ligada ao desenvolvimento atual (entre outras disciplinas)
da lingstica, da antropologia, do marxismo, da psicanlise (a pa-
lavra ((ligao" empregada aqui de uma maneira voluntariamen-
te neutra: no se decide de uma determinao, mesmo que ml-
tipla e dialtica). A novidade que tem incidncia sobre a noo de
obra no provm necessariamente da renovao interior de cada
uma dessas disciplinas, mas antes de seu encontro no nvel de um
objeto que por tradio no se vincula a nenhuma delas. Dir-se-
ia, com efeito, que a interdisciplinaridade, de que hoje se faz um
valor forte da pesquisa, no se pode efetivar por simples con-
fronto de saberes especiais; a interdisciplinaridade no fcil:
comea efetivamente (e no pela simples formulao de um voto
65
piedoso) quando a solidariedade das antigas disciplinas se des-

faz, talvez at violentamente, mediante as sacudidas da moda, em
proveito de um objeto novo, de uma linguagem nova, que no es-
to, nem um nem outro, no campo das cincias que se tenciona-
va tranqilamente confrontar; precisamente esse embarao de
classificao que permite diagnosticar uma determinada muta-
o. A mutao que parece tomar a idia de obra no deve, entre-
tanto, ser supervalorizada; ela participa de um deslizamento epis-
temolgico, mais do que de uma verdadeira ruptura; esta, como
muitas vezes se disse, teria intervindo no sculo passado, quando
da apario do marxismo e do freudismo; nenhuma nova ruptura
se teria produzido desde ento e pode-se dizer que, de certo modo,
h cem anos que estamos na repetto. O que a Histria, a nossa
Histria, nos permite hoje apenas deslizar, variar, ultrapassar, re-
pudiar. Assim como a cincia einsteiniana obriga a incluir no ob-
jeto estudado a relatividade dos pontos de referncia, tambm a ao
conjugada do marxismo, do freudismo e do estruturalismo obri-
ga, em literatura, a relativizar as relaes do escriptor, do leitor e
do observador (do crtico). Diante da obra - noo tradicional,
concebida durante muito tempo, e ainda hoje, de maneira por as-
sim dizer newtoniana-, produz-se a exigncia de um objeto novo,
obtido por deslizamento ou inverso das categorias anteriores.
Esse objeto o Texto. Sei que esta palavra est na moda (eu mes-
mo sou levado a us-la com freqncia), portanto suspeita para
alguns; mas precisamente por isso que gostaria, de alguma ma-
neira, de lembrar a mim mesmo as principais proposies em cujo
cruzamento se encontra, a meus olhos, o Texto; a palavra "propo-
sio" deve aqui ser entendida mais num sentido gramatical do que
lgico: so enunciaes, no argumentos, "toques", se quiserem,
abordagens que aceita1n permanecer metafricas. Aqui esto essas
66
proposies: dizem respeito ao mtodo, aos gneros, ao signo, ao

plural, filiao, leitura, ao prazer.
* * *
1. O Texto no deve ser entendido como um objeto compu-

tvel. Seria vo tentar separar materialmente as obras dos textos.
Em particular, no se deve ser levado a dizer: a obra clssica, o tex-
to de vanguarda; no se trata de estabelecer, em nome da mo-
dernidade, um quadro de honra grosseiro e declarar certas produ-
es literrias in e outras out em razo de sua situao cronolgica:
pode haver "Texto" numa obra muito antiga, e muitos produtos
da literatura contempornea no so em nada textos. A diferena
a seguinte: a obra um fragmento de substncia, ocupa alguma
poro do espao dos livros (por exemplo, numa biblioteca). J o
Texto um campo metodolgico. A oposio poderia lembrar
(mas de modo algum reproduzir termo a termo) a distino pro-
posta por Lacan: a "realidade" se mostra, o "real" se demonstra; da
mesma forma, a obra se v (nas livrarias, nos fichrios, nos pro-
gramas de exame), o texto se demonstra, se fala segundo certas re-
gras (ou contra certas regras); a obra segura-se na mo, o texto
mantm-se na linguagem: ele s existe tomado num discurso (ou
melhor, Texto pelo fato mesmo de o saber); o Texto no a de-
composio da obra, a obra que a cauda imaginria do Texto.
Ou ainda: s se prova o Texto num trabalho, numa produo. A con-
seqncia que o Texto no pode parar (por exen1plo, numa pra-
teleira de biblioteca); o seu movimento constitutivo a travessia
(ele pode especialmente atravessar a obra, vrias obras).
* * *
67
2. Da mesma maneira, o Texto no pra na (boa) literatura;

no pode ser abrangido numa hierarquia, nem mesmo numa sim-
ples diviso de gneros. O que o constitui , ao contrrio (ou pre-
cisamente), a sua fora de subverso com relao s antigas classi-
ficaes. Como classificar Georges Bataille? Este escritor um ro-
mancista, um poeta, um ensasta, um economista, um filsofo, um
mstico? A resposta to difcil que, em geral, se prefere esquecer
Bataille nos manuais de literatura; de fato, Bataille escreveu tex-
tos, ou at, talvez, um s e mesmo texto. Se o Texto suscita pro-
blemas de classificao (alis, uma de suas funes "sociais"),
porque sempre implica certa experincia do limite (para retomar
uma expresso de Philippe Sollers). Thibaudet j falava (embo-
ra em sentido bastante restrito) de obras limites (como a Vie de
Ranc, de Chateaubriand, que efetivamente, hoje, se nos mostra
como um "texto"): o Texto o que se coloca nos limites das re-
gras da enunciao (racionalidade, legibilidade, etc.). Essa idia
no retrica, no se recorre a ela para ser "herico": o Texto
tenta colocar-se exatamente atrs do limite da dxa (a opinio
corrente, constitutiva das nossas sociedades democrticas, pode-
rosamente auxiliada pelas comunicaes de massa, acaso no se
define por seus limites, sua energia de excluso, sua censura?); to-
mando-se a palavra ao p da letra, poder-se-ia dizer que o Texto
sempre paradoxal.
* * *
3. O Texto aborda-se, prova-se com relao ao signo. A obra se

fecha sobre o significado. Pode-se atribuir a esse significado dois
modos de significao: ou ele tomado como aparente, e a obra
ento objeto de uma cincia da letra, que a filologia; ou, en-
68
to, esse significado reputado secreto, ltimo, preciso procur-lo,

e a obra depende, nesse caso, de uma hermenutica, de uma inter-
pretao (marxista, psicanaltica, temtica, etc.); em suma, a obra
funciona como um signo geral, e normal que ela figure uma ca-
tegoria institucional da civilizao do Signo. O Texto, pelo contr-
rio, pratica o recuo infinito do significado, o Texto dilatrio; o
seu campo o do significante; o significante no deve ser imagi-
nado como ''a primeira parte do sentido", seu vestbulo material,
mas, sim, ao contrrio, como o seu depois; da mesma forma, o in-
finito do significante no remete a alguma idia de inefvel (de
significado inominvel), mas de jogo; a gerao do significante
perptuo ( maneira de um calendrio de mesmo nome) no cam-
po do Texto (ou antes, de que o Texto o campo) no se faz se-
gundo uma via orgnica de maturao, ou segundo uma via her-
menutica de aprofundamento, mas antes segundo um movimento
serial de desligamentos, de encavalamentos, de variaes; a lgica
que regula o Texto no compreensiva (definir "o que quer dizer"
a obra), mas metonmica; o trabalho das associaes, das conti-
gidades, das remisses, coincide com uma libertao de energia
simblica (se ela lhe faltasse, o homem morreria). A obra (no me-
'
lhor dos casos) mediocremente simblica (sua simblica no con-
segue ir longe, isto , pra); o Texto radicalmente simblico: uma
obra de que se concebe, percebe e recebe a natureza integralmente sim-
blica um texto. O Texto assim restitudo linguagem; como
esta, ele estruturado, mas descentralizado, sem fechamento (no-
temos, para responder suspeita desdenhosa de "moda" que sele-
vanta s vezes contra o estruturalismo, que o privilgio epistemol-
gico reconhecido atualmente linguagem deve-se precisamente ao
fato de termos nele descoberto uma idia paradoxal de estrutura:
um sistema sem fim nem centro).
69
O rumor da lngu.a I
* * *
4. O Texto plural. Isso no significa apenas que tem vrios

sentidos, mas que realiza o prprio plural do sentido: um plural
irredutvel (e no apenas aceitvel). O Texto no coexistncia de
sentidos, mas passagem, travessia; no pode, pois, depender de uma
interpretao, ainda que liberal, mas de uma exploso, de uma dis-
seminao. O plural do Texto deve-se, efetivamente, no am-
bigidade de seus contedos, mas ao que se poderia chamar de
pluralidade estereogrfica dos significantes que o tecem (etimologi-
camente, o texto um tecido): o leitor do Texto poderia ser com-
parado a um sujeito desocupado (que tivesse distendido em si todo
imaginrio); esse sujeito bastante vazio passeia (foi o que aconte-
ceu ao autor destas linhas, e foi a que ele captou uma idia viva
do Texto) no flanco de um vale em cujo fundo corre um oued (o
oued foi colocado a para atestar certo estranhamento); o que ele
capta mltiplo, irredutvel, proveniente de substncias e de pla-
nos heterogneos, destacados: luzes, cores, vegetao, calor, ar, explo-
ses tnues de rudos, gritos agudos de pssaros, vozes de crian-
as do outro lado do vale, passagens, gestos, trajes de habitantes
aqui perto ou l longe; todos esses incidentes so parcialmente
identificveis; provm de cdigos conhecidos, mas a sua combina-
tria nica, fundamenta o passeio em diferena que nunca pode-
r repetir-se seno como diferena. o que se passa com o Texto:
no pode ser ele mesmo seno na sua diferena (o que no quer
dizer na sua individualidade); a sua leitura semelfactiva [semel-
Jactive] (o que torna ilusria qualquer cincia indutiva-dedutiva
dos textos: no h "gramtic' do texto) e, no entanto, inteiramen-
te tecida de citaes, de referncias, de ecos: linguagens culturais
(que linguagem no o seria?), antecedentes ou contemporneas,
70
que o atravessam de fora a fora numa vasta estereofonia. O inter-

textual em que tomado todo texto, pois ele prprio o entre-
texto de outro texto, no pode confundir-se com alguma origem
do texto: buscar as "fontes", as "influncias" de uma obra satis-
fazer ao mito da filiao; as citaes de que feito um texto so
annimas, indiscernveis e, no entanto, j lidas: so citaes sem
aspas. A obra no perturba nenhuma filosofia monista (existem,
como se sabe, anqigonistas); para essa filosofia, o plural o Mal.
Assim, diante da obra, o Texto poderia tomar por divisa a palavra
do homem possudo pelos demnios (Marcos, 5, 9): "O meu nome
legi"o, pois ns somos muitos." A textura plural ou demonaca
que ope o Texto obra pode acarretar remanejamentos profun-
dos de leitura, exatamente naquilo em que o monologismo parece
ser a Lei: certos "textos" da Sagrada Escritura, assumidos tradicio-
nalmente pelo monismo teolgico (histrico ou anaggico), ofere-
cer-se-o talvez a uma difrao dos sentidos (isto , finalmente a uma
leitura materialista), enquanto a interpretao marxista da obra,
at aqui resolutamente monista, poder, pluralizando-se, materia-
lizar-se mais (se, todavia, as "instituies" marxistas o permitirem).
* * *
5. A obra tomada num processo de filiao. Postula-se uma

determinao do mundo (da raa, da Histria) sobre a obra, corre-
lao das obras entre si e uma apropriao da obra ao seu autor. O
autor reputado pai e proprietrio da obra; a cincia literria ensi-
na ento a respeitar o manuscrito e as intenes declaradas do au-
tor, e a sociedade postula uma legalidade da relao do autor com
a obra (so os "direitos autorais", a bem dizer recentes, j que s
foram legalizados pela Revoluo Francesa). Quanto ao Texto, l-se
71
sem a inscrio do Pai. A metfora do Texto ainda aqui se disso-

cia da metfora da obra; esta remete imagem de um organismo
que cresce por expanso vital, por "desenvolvimento" (palavra
significativamente ambgua: biolgica e retrica); o Texto tem a
metfora da rede; se o Texto se estende, sob o efeito de uma com-
binatria, de uma sistemtica (imagem, alis, prxima da viso da
biologia atual sobre o ser vivo); nenhum "respeito" vital , pois,
devido ao Texto: ele pode ser quebrado ( o que fazia a Idade M-
dia com dois textos, alis, autoritrios: as Escrituras e Aristteles); o
Texto pode ser lido sem a garantia de seu pai; a restituio do in-
tertexto vem abolir paradoxalmente a herana. No que o Autor
no possa "voltar" no Texto, no seu texto; mas ser, ento, por assim
dizer, a ttulo de convidado; se for romancista, inscreve-se nele
como uma das personagens, desenhada no tapete; a sua inscrio
j no privilegiada, paterna, altica, mas ldica: ele torna-se, por
assim dizer, um autor de papel; a sua vida j no a origem das
suas fbulas, mas uma fbula concorrente com a obra; h uma re-
verso da obra sobre a vida (e no mais o contrrio); a obra de
Proust, de Genet, que permite ler a vida deles como um texto: a
palavra "bio-grafia" readquire um sentido forte, etimolgico; e, ao
mesmo tempo, a sinceridade da enunciao, verdadeira "cruz" da
moral literria, torna-se um falso problema: tambm o eu que es-
creve o texto nunca mais do que um eu de papel.
* * *
6. A obra geralmente o objeto de um consumo; no estou

aqui fazendo nenhuma demagogia ao referir-me chamada cultu-
ra de consumo, mas preciso reconhecer que hoje a "qualidade"
da obra (o que supe finalmente uma apreciao do "gosto"), e no
72
a operao mesma da leitura, que pode estabelecer diferenas en-

tre os livros: a leitura "erudit' no difere estruturalmente da lei-
tura de trem (nos trens). O Texto (mesmo que fosse apenas por
sua freqente "ilegibilidade") decanta a obra (se ela permitir) do
seu consumo e a recolhe como jogo, trabalho, produo, prtica.
Isso significa que o Texto pede que se tente abolir (ou pelo menos
diminuir) ~distncia entre a escritura e a leitura, no pela inten-
sificao da projeo do leitor sobre a obra, mas ligando-os a ambos
numa s e mesma prtica significante. A distncia que separa a
leitura da escritura histrica. No tempo da mais forte diviso so-
cial (antes da instaurao das culturas democrticas), ler e escre-
ver eram igualmente privilgios de classe: a Retrica, grande cdigo
literrio daqueles tempos, ensinava a escrever (mesmo que aquilo
que era ento escrito fossem discursos e no textos); significati-
vo que o advento da democracia tenha subvertido a palavra de or-
dem: a Escola (secundria) se gloria de ensinar a ler (bem) e no
mais a escrever (o sentimento dessa carncia volta hoje moda:
reclama-se do mestre que ensine ao secundarista a "exprimir-se",
o que um pouco substituir uma censura por um contra-senso).
Realmente, ler, no sentido de consumir, no jogar com o
texto. "Jogar" deve ser tomado aqui no sentido polissmico do ter-
mo: o prprio texto joga (como uma porta, como um aparelho em
que h "jogo"); e o leitor, ele joga duas vezes: joga com o Texto (sen-
tido ldico), busca uma prtica que o re-produza; mas, para que
essa prtica no se reduza a uma mmesis passiva, interior (o Texto
justamente aquilo que resiste a essa reduo), ele joga o jogo de
representar o Texto; no se pode esquecer de que jouer (alm de
ter um sentido ldico: jogar, brincar; e um sentido cnico: represen-
tar) tambm um termo musical (tocar); a histria da msica
(como prtica, no como arte) , alis, paralela do Texto; houve
73
poca em que, sendo numerosos os amadores ativos (pelo menos

no interior de certa classe), ((tocar" (jouer) e ((ouvir" constituam
atividades pouco diferenciadas; depois apareceram sucessivamente
duas funes: primeiro, a de intrprete, a quem o pblico burgus
(embora ainda soubesse tocar um pouco: toda a histria do pia-
no) delegava o seu jogo; depois, a funo de amador (passivo),
que ouve msica sem saber tocar (ao piano sucedeu efetivamen-
te o disco); sabe-se que hoje a msica ps-serial subverteu o pa-
pel do "intrprete", a quem se pede que seja uma espcie de co-
autor da partitura que ele completa mais do que ((exprime". O Tex-
to mais ou menos uma partitura desse novo gnero: solicita do
leitor uma colaborao prtica. Grande inovao, pois a obra, quem
a executa? (Mallarm levantou a questo: quer que o auditrio
produza o livro.) Hoje apenas o crtico executa a obra (admito o
jogo de palavras). A reduo da leitura a simples consumo evi-
dentemente responsvel pelo ((tdio" que muitos experimentam
diante do texto moderno ("ilegvel"), do filme ou do quadro de
vanguarda: entendiar-se quer dizer que no se pode produzir o
texto, jogar com ele, desfaz-lo, dar-lhe partida.
* * *
7. Isso leva a colocar (a propor) uma ltima abordagem do

Texto: a do prazer. No sei se j existiu uma esttica hedonista (as
filosofias eudemonistas so raras). Por certo que existe um prazer
da obi:a (de certas obras); posso encantar-me lendo e relendo
Proust, Flaubert, Balzac e at, por que no, Alexandre Dumas;
mas esse prazer, por mais vivo que seja, e mesmo despojado de
qualquer preconceito, permanece parcialmente (salvo um esforo
crtico excepcional) um prazer de consumo: pois, se posso ler esses
74
autores, sei tambm que no posso re-escrev-los (que no se pode

hoje escrever "assim"); e esse saber bastante triste basta para me se-
parar da produo dessas obras, no momento em que o afasta-
mento delas funda a minha modernidade (ser moderno no re-
conhecer verdadeiramente o que no se pode recomear?). O tex-
to est ligado ao gozo, isto , ao prazer sem separao. Ordem do
significante, o Texto participa a seu modo de uma utopia social;
antes da Histria (supondo-se que esta no escolha a barbrie), o
Texto cumpre, se no a transparncia das relaes sociais, pelo me-
nos a das relaes de linguagem: ele o espao em que nenhuma
linguagem leva vantagem sobre outra, em que as linguagens circu-
lam (conservando o sentido circular do termo).
* * *
Essas poucas proposies no constituem forosamente as ar-

ticulaes de uma Teoria do Texto. Isso no se deve apenas s in-
suficincias do apresentador (que, por outro lado, em muitos pon-
tos, no fez mais do que retomar o que se busca em torno dele).
Deve-se, sim, ao fato de que uma Teoria do texto no pode satis-
fazer-se com uma exposio metalingstica: a destruio da me-
talinguagem, ou pelo menos (pois que pode haver necessidade de
se recorrer a ela provisoriamente) a sua colocao sob suspeita, faz
parte da prpria teoria: o prprio discurso sobre o Texto no de-
veria ser seno texto, pesquisa, trabalho de texto, j que o Texto
esse espao social que no deixa nenhuma linguagem ao abrigo,
exterior, nem nenhum sujeito de enunciao em situao de juiz,
de mestre, de analista, de confessor, de decifrador: a teoria do
Texto s pode coincidir com uma prtica da escritura.
1971, Revue d'Esthtique.
75
O RUMOR DA LNGUA
A palavra falada irreversvel, tal a sua fatalidade. No se

pode retomar o que foi dito, a no ser que se aumente: corrigir ,
nesse caso, estranhamente, acrescentar. Ao falar, no posso usar bor-
racha, apagar, anular; tudo que posso fazer dizer "anulo, apago,
retifico", ou seja, falar mais. Essa singularssima anulao por acrs-
cimo, eu a chamarei de "balbucio". O balbucio uma mensagem
duas vezes malograda: por uma parte, compreende-se mal; mas,
por outra, com esforo, chega-se a compreender apesar de tudo;
no est verdadeiramente nem na lngua nem fora dela: um ru-
do de linguagem comparvel seqncia de barulhos pelos quais
um motor d a entender que est mal regulado; tal precisamente
o sentido da rateao, sinal sonoro de uma falha que se delineia no
funcionamento do objeto. O balbucio (do motor ou do sujeito)
, em suma, um medo: tenho medo de que a marcha venha a parar.
* * *
93
A morte da mquina: ela pode ser dolorosa para o homem

se este a descreve como a de um bicho (ver o romance de Zola).
Afinal, por menos simptica que seja a mquina (porque constitui,
sob a figura do rob, a mais grave das ameaas: a perda do corpo),
h entretanto nela a possibilidade de um tema eufrico: o seu bom
funcionamento; tememos a mquina por ela funcionar sozinha, des-
frutamos dela por funcionar bem. Ora, da mesma maneira que as
disfunes da linguagem so de certo modo resumidas num sig-
no sonoro, o balbucio, assim tambm o bom funcionamento da
mquina se estampa num ser musical: o rumor.
* * *
O rumor o barulho daquilo que est funcionando bem. Se-

gue-se o paradoxo: o rumor denota um barulho limite, um barulho
impossvel, o barulho daquilo que, funcionando com perfeio,
no tem barulho; rumorejar fazer ouvir a prpria evaporao do
barulho: o tnue, o camuflado, o fremente so recebidos como si-
nais de uma anulao sonora.
So ento as mquinas felizes que rumorejam. Quando a m-
quina ertica, mil vezes imaginada e descrita por Sade, aglomerado
"pensado" de corpos cujas regies amorosas esto cuidadosamente
ajustadas umas s outras, quando essa mquina pe-se a funcio-
nar, pelos movimentos convulsivos dos participantes, ela treme e
rumoreja levemente; enfim, ela est funcionando, e funcionando
bem. Quando os japoneses de hoje se entregam em massa ao jogo das
mquinas caa-nqueis (chamadas l de Pachinko), em grandes
halls, estes se enchem de um enorme rumor de bolinhas, e este ru-
mor significa que alguma coisa, coletivamente, funciona: o prazer
(enigmtico por outras razes) de jogar, de fazer o corpo agir com
94
exatido. Porque o rumor (v-se pelo exemplo de Sade e pelo exem-

plo japons) implica uma comunidade de corpos: nos rudos do
prazer que "funciona'', nenhuma voz se eleva, conduz ou se afasta,
nenhuma voz se constitui; o rumor o prprio rudo do gozo plu-
ral - mas de nenhum modo macio (a massa, pelo contrrio, tem
uma s voz, terrivelmente forte).
* * *
E a lngua, pode rumorejar? Falada, ela permanece, parece,

condenada ao balbucio; escrita, ao silncio e distino dos signos:
de qualquer modo, fica ainda demasiado sentido para que a lingua-
gem realize um gozo que seria prprio sua matria. Mas o que
impossvel no inconcebvel: o rumor da lngua forma uma utopia.
Que utopia? A de uma msica do sentido; com isso quero dizer que
em seu estado utpico a lngua seria ampliada, eu diria mesmo
desnaturada, at formar uma imensa trama sonora em que o apa-
relho semntico se acharia irrealizado; o significante fnico, m-
trico, vocal, se desfraldaria em toda a sua suntuosidade, sem que
jamais dele se despegasse um signo (viesse naturalizar esse puro
lenol de gozo), mas tambm - e a est o mais difcil - sem que
o sentido seja brutalmente dispensado, dogmaticamente exclu-
do, enfim castrado. Rumorejante, confiada ao significante por um
movimento inaudito, desconhecido de nossos discursos racionais,
nem por isso a lngua deixaria um horizonte do sentido: o sentido,
indiviso, impenetrvel, inominvel, seria no entanto posto longe
como uma miragem, fazendo do exerccio vocal uma paisagem
dupla, munida de um "fundo"; mas em lugar de a msica dos fo-
nemas ser o "fundo" das nossas mensagens (como acontece na nos-
sa Poesia), o sentido seria aqui o ponto de fuga do gozo. E da
95
1 O rumor da, lngua 1
mesma forma que, atribudo mquina, o rumor no mais que

o rudo de uma ausncia de rudo, referido lngua, ele seria esse
sentido que faz ouvir, uma iseno de sentido, ou - a mesma
coisa - esse no-sentido que faria ouvir ao longe um sentido ago-
ra liberto de todas as agresses de que o signo, formado na "triste
e selvagem histria dos homens", a caixa de Pandora.
sem dvida uma utopia; mas a utopia que muitas vezes
guia as pesquisas de vanguarda. Existem pois, aqui e ali, por ins-
tantes, o que se poderia chamar de experincias de rumor: tais so
algumas produes da msica ps-serial ( muito significativo que
essa msica d uma importncia extrema voz: a voz que ela
trabalha, buscando desnaturar nela o sentido, mas no o volume
sonoro), certas pesquisas de radiofonia; tais ainda os ltimos tex-
tos de Pierre Guyotat ou de Philippe Sollers.
* * *
Muito mais, essa pesquisa em torno do rumor, podemos ns

mesmos lev-la a efeito, e na vida, nas aventuras da vida; no que
a vida nos traz de maneira inopinada. Noutra noite, ao assistir ao
filme de Antonioni sobre a China, experimentei de repente, na vi-
rada de uma seqncia, o rumor da lngua: numa rua de aldeia,
algumas crianas, encostadas a um muro, lem em voz alta, cada
um para si, todos juntos, um livro diferente; aquilo rumorava da me-
lhor maneira, como uma mquina que funcionasse bem; o sentido
era para mim duplamente impenetrvel, por desconhecimento
do chins e pelo emaranhamento dessas leituras simultneas; mas
eu ouvia, numa espcie de percepo alucinada, to intensamente
recebia ela toda a sutileza da cena, eu ouvia a msica, o sopro, a
tenso, a aplicao, enfim, algo como uma meta. Qu! Basta falarem
96
todos juntos para fazer rumorejar a lngua, da maneira rara, im-

pregnada de goro, de que se acabou de falar? De jeito algum, claro;
para a cena sonora preciso uma ertica (no sentido mais amplo
do termo), o impulso, ou a descoberta, ou o simples acompanha-
mento de emoo: o que era trazido justamente pelo rosto dos
meninos chineses.
* * *
Fico imaginando hoje, um pouco moda do grego antigo,

tal como o descreve Hegel: interrogava, diz ele, com paixo, sem
esmorecimento, o rumor das folhagens, das fontes, dos ventos, en-
fim, o estremecer da Natureza, para ali captar o desenho de uma
inteligncia. E eu, o estremecer do sentido que interrogo escu-
tando o rumor da linguagem - dessa linguagem que a minha
Natureza, homem moderno.
ln Vers une esthtique sans entraves

(Mlanges Mikel Dufrenne)
U.G.E., 1975.
97
O DISCURSO DA HISTRIA
A descrio formal dos conjuntos de palavras superiores frase

(a que se chamar, por comodidade, discurso) no data de hoje: de
Grgias ao sculo XIX, foi objeto prprio da antiga retrica. Os
desenvolvimentos recentes da cincia lingstica lhe do, entretan-
to, nova atualidade e novos meios: talvez uma lingstica do dis-
curso seja doravante possvel; em razo de suas incidncias na an-
lise literria (cuja importncia no ensino conhecida), ela cons-
titui mesmo uma das principais tarefas da semiologia.
Essa lingstica segunda, ao mesmo tempo que deve buscar
os universais do discurso (se que existem), sob forma de unidades
e de regras gerais de combinao, deve evidentemente decidir se a
anlise estrutural permite conservar a antiga tipologia dos discursos,
se ainda legtimo opor o discurso potico ao discurso romanes-
co, a narrativa de fico narrativa histrica. A respeito desse l-
timo ponto que se gostaria de propor aqui algumas reflexes: a nar-
rao dos acontecimentos passados, submetida comumente, em
163
1 O rumor da lngua I
nossa cultura, desde os gregos, sano da "cincia" histrica, co-

locada sob a cauo imperiosa do "real", justificada por princpios
de exposio "racional", essa narrao difere realmente, por algum
trao especfico, por uma pertinncia indubitvel, da narrao ima-
ginria, tal como se pode encontrar na epopia, no romance, no
drama? E, se esse trao - ou essa pertinncia - existir, em que lu-
gar do sistema discursivo, em que nvel da enunciao dever colo-
car-se? Para tentar sugerir uma resposta a essa pergunta, observar-
se- aqui, de maneira l!vre, nada exaustiva, o discurso de alguns
grandes historiadores clssicos, tais como Herdoto, Maquiavel,
Bossuet e Michelet.
1. Enunciao
Em primeiro lugar, em que condies o historiador clssico

levado - ou autorizado - a designar, ele prprio, no seu discurso,
o ato pelo qual o profere? Em outros termos, quais so, no nvel
do discurso - e no mais da lngua-, os shifters (no sentido que
Jakobson d ao termo 1) que permitem a passagem do enunciado
enunciao (ou inversamente)?
Parece que o discurso histrico comporta dois tipos regulares
de embreantes. O primeiro tipo rene o que se poderia chamar de
embreantes de escuta. Essa categoria foi identificada, em nvel de ln-
gua, por Jakobson, sob o nome de testimonial e sob a frmula
CeCa1/Ca2 : alm do evento relatado (Ce), o discurso menciona, ao
mesmo tempo, o ato do informador (Ca 1) e a palavra do enun-
ciante que a ele se refere (Ca2). Esse shi.fter designa, ento, toda
1. R. Jakobson, Essais de linguistique gnrae, op. ct. , cap. IX.
164
1 Da histria ao real 1
meno das fontes, dos testemunhos, toda referncia a uma escuta

do historiador, recolhendo um alhures do seu discurso e dizendo-o. A
escuta explcita uma escolha, pois possvel no se referir a ela;
ela aproxima o historiador do etnlogo quando menciona o seu
informante; encontra-se, pois, abundantemente esse shifter nos
historiadores-etnlogos, como Herdoto. Suas formas so variadas:
vo das incisas do tipo como ouvi dizer, pelo que do nosso conhe-
cimento, ao presente do historiador, tempo que atesta a interveno
do enunciador, e a toda meno da experincia pessoal do histo-
riador; o caso de Michelet que "escuta" a Histria da Frana a
partir de uma iluminao subjetiva (a revoluo de julho de 1830)
e menciona isso em seu discurso. O shifter da escuta no , eviden-
temente, pertinente ao discurso histrico: encontramo-lo com
freq ncia na conversao e em certos artifcios de exposio do
romance (casos contados segundo certos informantes fictcios de
que se faz meno).
O segundo tipo de shifters cobre todos os signos declarados
pelos quais o enunciante, no caso o historiador, organiza o seu pr-
prio discurso, retoma-o, modifica-o durante o percurso, enfim, dis-
pe pontos explcitos de referncia. um shifter importante, e os
"organizadores" do discurso podem receber expresses variadas;
podem reduzir-se todas, entretanto, indicao de um movimento
do discurso com relao sua matria, ou, mais exatamente, ao
longo dessa matria, um pouco moda dos diticos temporais ou
locativos eis aqui/eis a; teremos ento, com relao ao fluxo da
enunciao: a imobilidade (como dissemos acima), a volta-acima
(altius repetere, replicare da piu alto luogo) , a volta-abaixo (ma ritor-
nando all'ordine nos"tro, dico come... ), a parada (sobre ele, nada acres-
centaremos), o anncio (eis as ou-iras aes dignas de memria que
ele praticou durante o seu reinado). O shifter de organizao coloca
um problema importante; que no podemos mais do que indicar
165
aqui: o que nasce da coexistncia, ou melhor, do atrito de dois

tempos - o tempo da enunciao e o tempo da matria enuncia-
da. Esse atrito d azo a importantes fatos de discurso; citaremos
trs. O primeiro remete a todos os fenmenos de acelerao da
histria; um mesmo nmero de ((pginas" (se tal a medida gros-
seira do tempo da enunciao) cobre lapsos de tempo variados
(tempo da matria enunciada): na Histria de Florena, de Ma-
quiavel, a mesma medida (um captulo) cobre aqui vrios sculos
e acol uns vinte anos apenas; quanto mais nos aproximamos do
tempo do historiador, mais forte se faz a presso da enunciao,
mais lentamente caminha a histria; no h isocronia - o que
atacar implicitamente a linearidade do discurso e o que deixa
transparecer um ((paragramatismo" possvel da palavra histrica2
O segundo fato lembra tambm, sua maneira, que o discurso,
embora materialmente linear, confrontado com o tempo histri-
co, tem por encargo, parece, aprofundar esse tempo: trata-se do
que se poderia chamar de histria em ziguezague ou denteada:
assim, para cada personagem que aparece nas suas Histrias, He-
rdoto remonta aos ancestrais do recm-chegado, depois volta ao
ponto de partida para continuar um pouco mais adiante - e re-
comear. Enfim, um terceiro fato de discurso, considervel, ates-
ta o papel destrutor dos shifters de organizao com relao ao
tempo crnico da histria: trata-se das inauguraes do discurso
histrico, lugares onde se encontram o comeo da matria enun-
ciada e o exrdio da enunciao3 O discurso da histria conhe-
2. Seguindo J. Kristeva ("Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman", Critique, n? 239, abril

de 1967, pp. 438-465), designaremos sob o nome de paragrarnatismo (derivado dos Anagra-
mas de Saussure) as escritas dplices, que contm um dilogo do texto com outros textos,
e postulam uma nova lgica.
3. O exrdio (de todo discurso) coloca um dos problemas mais inceressantes da retrica, na
medida em que codificao das rupturas de silncio e luta contra a afasia.
166
ce, em geral, duas formas de inaugurao: primeiro, o que se po-

deria chamar de abertura performativa, pois a palavra a verda-
deiramente um ato solene de fundao; o seu modelo potico,
o eu canto dos poetas; assim, Joinville comea a sua histria com
um apelo religioso ("Em nome de Deus Todo-Poderoso, eu, ]ehan, se-
nhor de ]oinville, fao escrever a vida de nosso Santo rei Lus"), e o
prprio socialista Louis Blanc no desdenha o intrito purifica-
dor4, de tal modo o princpio da fala mantm sempre algo de di-
fcil - digamos de sagrado; em seguida, uma unidade muito mais
corrente, o Prefcio, ato caracterizado de enunciao, seja pros-
pectiva quando anuncia o discurso a seguir, seja retrospectiva quan-
do o julga ( o caso do grande Prefcio com que Michelet coroou
a sua Histoire de t France, uma vez que fora inteiramente termina-
da e publicada). A retomada dessas poucas unidades visa a sugerir
que a entrada da enunciao no enunciado histrico, atravs dos
shifters organizadores, tem por finalidade no tanto dar ao historia-
dor possibilidade de exprimir a sua "subjetividade", como geral-
mente se diz, quanto "complicar" o tempo crnico da histria con-
frontando-o com outro tempo, que o do prprio discurso, e que
se poderia chamar, por condensao, o tempo-papel; em suma, a
presena, na narrao histrica, de signos explcitos de enuncia-
o visaria a "descronologizar" o "fio" histrico e a reconstituir,
mesmo a ttulo de mera reminiscncia ou nostalgia, um tempo
complexo, paramtrico, de modo algum linear, cujo espao pro-
fundo lembraria o tempo mtico das antigas cosmogonias, tam-
bm ele ligado por essncia palavra do poeta ou do adivinho; os
4. ''Antes de tomar da pena, interroguei-me severamente e, como no encontrasse em mim

nem afeies interessadas nem dios implacveis, pensei que poderia julgar os homens e
as coisas sem faltar com a justia e sem trair a verdade" (L. Blanc, Histoire de dix ans, Pa-
ris, Pagnerre, 1842, 6 vols.).
167
shifters de organizao atestam, com efeito - mesmo por certas di-

gresses de aparncia racional-, a funo preditiva do historiador:
na medida em que ele sabe o que ainda no foi contado que o
historiador, tal qual o agente do mito, tem necessidade de dupli-
car o escoamento crnico dos acontecimentos por referncias ao
tempo prprio de sua palavra.
Os signos (ou shifters) de que se acabou de falar apenas di-
zem respeito ao prprio processo de enunciao. H outros que
j no mencionam o ato de enunciao, mas, na terminologia de
Jakobson, os seus protagonistas (T), destinatrio ou enunciador.
fato notvel e bastante enigmtico no comportar o discurso li-
terrio, seno muito raramente, signos do "leitor"; pode-se at dizer
que aquilo que o especifica ser - aparentemente - um discurso
sem tu, embora na realidade toda a estrutura desse discurso im-
plique um "sujeito" da leitura. No discurso histrico, os signos de
destinao esto geralmente ausentes: apenas sero encontrados
quando a Histria se d como umalio; o caso da Histria uni-
versal, de Bossuet, discurso endereado nomeadamente pelo pre-
ceptor ao prncipe, seu aluno; mesmo assim, esse esquema s
possvel, de certo modo, na medida em que o discurso de Bossuet se
considera como reproduzindo homologicamente o discurso que
o prprio Deus mantm com os homens, precisamente sob forma
da Histria que lhes d: porque a Histria dos homens a Es-
critura de Deus que Bossuet, mediador.dessa escritura, pode es-
tabelecer uma relao de destinao entre o jovem prncipe e ele.
Os signos do enunciador (ou destinador) so evidentemente
muito mais freqentes; devemos arrolar, nesse caso, todos os frag-
mentos de discurso em que o historiador, sujeito vazio da enun-
ciao, vai-se pouco a pouco enchendo de predicados variados des-
tinados a fund-lo como uma pessoa, provida de uma plenitude
168
psicolgica, ou ainda (o termo preciosamente repleto de ima-

gens) de uma continncia. Assinalar-se- aqui uma forma particular
desse ((preenchimento", que diz respeito mais diretamente crtica
literria. Trata-se do caso em que o enunciador entende ((ausen-
tar-se" do seu discurso e em que h, conseqentemente, carncia
sistemtica de qualquer signo que remeta ao emissor da mensagem
histrica: a histria parece contar-se sozinha. Esse acidente tem
uma carreira considervel, pois que corresponde de fato ao dis-
curso histrico dito ((objetivo" (em que o historiador jamais inter-
vm). Na realidade, nesse caso, o enunciador anula a sua pessoa pas-
sional, mas a substitui por outra pessoa, a pessoa ((objetiva'': o su-
jeito subsiste em sua plenitude, mas como sujeito objetivo; o
que Fustel de Coulanges chamava significativamente (e com bas-
tante singeleza) de ((castidade da Histri'. Em nvel de discurso, a
objetividade - ou carncia dos signos do enunciante - aparece as-
sim como uma forma particular de imaginrio, o produto do que
se poderia chamar de iluso referencial, visto que o historiador
pretende deixar o referente falar por si s. Essa iluso no exclusi-
va do discurso histrico: quantos romancistas - na poca realista
- imaginam ser "objetivos" porque suprimem no discurso os sig-
nos do eu! A lingstica e a psicanlise conjugadas deixam-nos
hoje muito mais lcidos com relao a uma enunciao privativa:
sabemos que as carncias dos signos so tambm significantes.
Para terminar rapidamente com a enunciao, temos de men-
cionar o caso particular - previsto por Jakobson, em nvel de ln-
gua, na tabela de seus shifters - em que o enunciador do discurso
ao mesmo tempo participante do processo enunciado, em que
o protagonista do enunciado o mesmo protagonista da enuncia-
o (Te/T), em que o historiador, ator quando do evento, dele se
torna o narrador: o caso de Xenofonte, participante da retirada
169
dos Dez Mil e dela se tornando _depois o historiador. O exemplo

mais ilustre dessa conjuno do eu enunciado com o eu enun-
ciante , sem dvida, o ele de Csar. Esse clebre ele pertence ao
enunciado; quando Csar se torna explicitamente enunciante, passa
ao ns (ut supra demonstravimus). O ele cesariano mostra-se, pri-
meira vista, mergulhado em meio aos outros participantes do pro-
cesso enunciado e, por causa disso, viu-se nele o signo supremo
da objetividade; parece, entretanto, poder-se diferenci-lo formal-
mente. Como? Observando que os seus predicados so constan-
temente selecionados: o ele cesariano s suporta certos sintagmas
que poderamos chamar de sintagmas do chefe (dar ordens, reunir
e presidir assemblias, visitar, mandar fazer, felicitar, explicar, pen-
sar), muito prximos, de fato, de certos performativos em que a
palavra se confunde com o ato. H outros exemplos deste ele, ator
passado e narrador presente (particularmente em Clausewitz): mos-
tram que a escolha do pronome apessoal no passa de um libi re-
trico e que a verdadeira situao do enunciante se manifesta na
escolha dos sintagmas com que cerca os seus atos passados.
2. Enunciado
O enunciado histrico deve prestar-se a um recorte destina-

do a produzir unidades do contedo, que se poder classificar em
seguida. Essas unidades do contedo representam aquilo de que fala
a histria; como significados, no so nem o referente puro nem
o discurso completo: o conjunto delas constitudo pelo referen-
te delineado, nomeado,j inteligvel, mas ainda no submetido a
uma sintaxe. No se empreender aqui a tarefa de aprofundar essas
classes de unidades, o trabalho seria prematuro; limitar-nos-emos a
algumas observaes prvias.
170
O enunciado histrico, assim como o enunciado frsico, com-

porta "existentes" e "ocorrentes", seres, entidades e seus predicados.
Ora, um primeiro exame deixa prever que uns e outros (separa-
damente) podem constituir listas relativamente fechadas, por conse-
guinte passveis de dominar, em suma, colees, cujas unidades aca-
bam por repetir-se mediante combinaes evidentemente vari-
veis; assim, em Herdoto, os existentes reduzem-se a dinastias,
prncipes, generais, soldados, povos e lugares; e os ocorrentes, a
aes tais como devastar, submeter, aliar-se, fazer uma expedio,
reinar, lanar mo de um estratagema, consultar o orculo, etc.
Sendo essas colees (relativamente) fechadas, devem oferecer-se
a certas regras de substituio e de transformao, e deve ser pos-
svel estrutur-las - tarefa de maior ou menor dificuldade, eviden-
temente, conforme os historiadores; as unidades herodotianas,
por exemplo, dependem, em linhas gerais, de um nico lxico, o
da guerra; seria uma questo de saber se, para os historiadores mo-
dernos, devem-se esperar associaes mais complexas de lxicos di-
ferentes e se, mesmo nesse caso, o discurso histrico no sem-
pre fundamentado, finalmente, em colees fortes ( melhor fa-
lar de colees, no de lxicos, pois ficamos aqui apenas no plano
do contedo) . Maquiavel parece ter tido a intuio dessa estrutu-
ra: no incio de sua Histria de Florena, ele apresenta a sua "cole-
o", isto , a lista dos objetos jurdicos, polticos, tnicos, que se-
ro a seguir mobilizados e combinados na sua narrao.
No caso de colees mais fluidas (em historiadores menos
arcaicos do que Herdoto), as unidades do contedo podem, to-
davia, receber uma estruturao forte no do lxico, mas da tem-
tica pessoal do autor; tais objetos temticos (recorrentes) so nume-
rosos num historiador romntico como Michelet; mas podemos
perfeitamente encontr-los em autores tidos como intelectuais:
171
em Tcito, a fama uma unidade pessoal, e Maquiavel assenta a

sua histria em uma oposio temtica, a do mantenere (verbo
que remete energia fundamental do homem de governo) ao
ruinare (que, ao contrrio, implica uma lgica da decadncia das
coisas) 5 Escusado dizer que, atravs dessas unidades temticas, o
mais das vezes prisioneiras de uma palavra, reencontramos unida-
des do discurso (e no mais apenas do contedo); atingimos as-
sim o problema da denominao dos objetos histricos: a palavra
pode economizar uma situao ou uma seqncia de aes; ela fa-
vorece a estruturao na medida em que, projetada em contedo~
ela prpria uma pequena estrutura; assim Maquiavel se serve da
conjurao para economizar a explicao de um dado complexo,
designando a nica possibilidade de luta que subsiste quando um
governo vitorioso de todas as inimizades declaradas abertamen-
te. A denominao, ao permitir uma articulao forte do discur-
so, refora-lhe a estrutura; as histrias fortemente estruturadas
so histrias substantivas: Bossuet, para quem a histria dos ho-
mens estruturada por Deus, usa abundantemente das seqn-
cias de condensados substantivos6
Essas observaes dizem respeito tanto aos ocorrentes quan-
to aos existentes. Os prprios processos histricos (seja qual for o
seu desenvolvimento terminolgico) levantam - entre outros -
um problema interessante: o de seu estatuto. O estatuto de um pro-
cesso pode ser assertivo, negativo, interrogativo. Ora, o estatuto
do discurso histrico uniformemente assertivo, constativo; o
5. Cf. E. Raimondi, Opere di Niccolo Macchiavelli, Milo, Ugo Mursia, 1966.

6. Exemplo: "Nisto se v, antes de tudo, a inocncia e a sabedoria do jovem Jos... ; seus sonhos
misteriosos ... ; seus irmos enciumados... ; a venda desse grande homem... ; a fidelidade
que ele mantm para com o seu amo... ; sua castidade admirvel; as perseguies que ela lhe
atrai; sua priso e sua constncia..." (Bossuet, Discours sur l'Histoire universelle, in Oeuvres,
Paris, G allimard, "Bibl. de La Pliade", 1961 , p. 674).
172
fato histrico est ligado lingisticamente a um privilgio de ser:

conta-se o que foi, no o que no foi ou o que foi duvidoso. En-
fim, o discurso histrico desconhece a negao (ou conhece rara-
~~nte, de maneira excntrica). Esse fato pode ser curiosamente -
mas significativamente - posto em confronto com a disposio
que se encontra num enunciante bem diferente do historiador, que
o psictico, incapaz de aplicar a um enunciado uma transfor-
mao negativa7 ; pode-se dizer que, em certo sentido, o discurso
((objetivo" ( o caso da histria positivista) alcana a situao do
discurso esquizofrnico; num caso como no outro, h censurara-
dical da enunciao (cujo sentimento, e s ele, permite a trans-
formao negativa), refluxo macio do discurso para o enunciado
e mesmo (no caso do historiador) para o referente: ningum est
presente para assumir o enunciado.
Para abordar um outro aspecto, essencial, do enunciado his-
trico, h que se dizer uma palavra sobre as classes de unidade do
contedo, e sua sucesso. Essas classes so, ao que indica uma pri-
meira sondagem, as mesmas que se acreditou poder descobrir na
narrativa de fico 8 A primeira classe cobre todos os segmentos
do discurso que remetem a um significado implcito, segundo um
processo metafrico; assim, Michelet descreve o multicolorido
dos trajes, a alterao dos brases e a mistura dos estilos arquite-
tnicos, no comeo do sculo XV, como significantes de um sig-
nificado nico: a diviso moral da Idade Mdia que est termi-
nando; essa classe , ento, a dos ndices, ou, mais exatamente, dos
signos ( uma classe muito abundante no romance clssico). A se-
7. L. Irigaray, "Ngation et transformation ngative dans le langage des schizophrenes",

Langages, n? 5, maro de 1967, pp. 84-98.
8. Cf. "Introduccion l'analyse structurarle du rcit", Communications, n? 8, novembro de
1966. (Retomado na col. "Poincs Essais" Ed. du Seuil, 1981.)
173
gunda classe de unidades constituda pelos fragmentos do dis-

curso de natureza arrazoadora, silogstica, ou, mais exatamente,
entimemtica, pois que se trata quase sempre de silogismos imper-
feitos, aproximativos9 Os entimemas no so propriedade do dis-
curso histrico; so freqentes no romance, onde as bifurcaes do
entrecho so, em geral, justificadas aos olhos do leitor por pseudo-
arrazoados de tipo silogstico. O entimema dispe no discurso
histrico um inteligvel no simblico, e nisso que interessan-
te: subsiste ele nas histrias recentes, cujo discurso tenta romper
com o modelo clssico, aristotlico? Enfim, uma terceira classe de
unidades - e no a menor - recebe aquilo a que se chama, desde
Propp, as ((funes" da narrativa, ou pontos cardeais de onde o en-
redo pode tomar um andamento diferente; essas funes agrupam-
se sintagmaticamente em segmentos fechados, logicamente satu-
rados, ou seqncias; assim, em Herdoto, encontra-se, repetidas
vezes, uma seqncia Ordculo, composta de trs termos, dos quais
cada um alternativo (consultar ou no, responder ou no, seguir
ou no) , e que podem ser separados uns dos outros por outras
unidades estranhas seqncia: essas unidades ou so termos de
outra seqncia, e o esquema ento de imbricao, ou so ex-
panses menores (informaes, ndices), e o esquema ento o
de uma catlise que preenche os interstcios dos ncleos.
Generalizando - talvez abusivamente - essas poucas observa-
es sobre a estrutura do enunciado, pode-se sugerir que o discur-
so histrico oscila entre dois plos, segundo a densidade respectiva
de seus ndices e funes. Quando as unidades indiciais, num his-
toriador, predominam (remetendo a cada instante a um significa-
9. Eis o esquema silogstico de uma p assagem de Michelet (Histoire du Moyen Age, t. III, liv.
VI, cap. II): 1) Para desviar o povo da revolta, preciso ocup-lo. 2) Ora, o melhor meio
lanar-lhe um homem. 3) Portanto, os prncipes escolheram o velho Aubriot, etc.
174
do implcito), a Histria levada para uma forma metafrica e se

avizinha do lrico e do simblico: o caso, por exen1plo, de Miche-
let. Quando, pelo contrrio, so as unidades funcionais as predo-
minantes, a Histria toma uma forma metonmica, aparenta-se
epopia: poder-se-ia dar como exemplo puro dessa tendncia a
histria narrativa de Augustin Thierry. Existe, para dizer a verdade,
uma terceira Histria: aquela que, pela estrutura do discurso, ten-
ta reproduzir a estrutura das escolhas vividas pelos protagonistas
do processo relatado; nela predominam os raciocnios; uma his-
tria reflexiva, a que se pode chamar ainda histria estratgica, e
Maquiavel seria o seu melhor exemplo.
3. Significao
Para que a Histria no signifique, necessrio que o discurso

se limite a uma pura srie inestruturada de anotaes: o caso das
cronologias e dos anais (no sentido puro do termo). No discurso
histrico constitudo ("forrado", poderamos dizer), os fatos rela-
tados funcionam irresistivelmente quer como ndices, quer como
ncleos cuja seqncia mesma tem valor indiciai; e, mesmo quan-
do os fatos fossem apresentados de maneira anrquica, eles signifi-
cariam pelo menos a anarquia e remeteriam a certa idia negativa
da histria humana.
Os significados do discurso histrico podem ocupar pelo me-
nos dois nveis diferentes. H primeiro um nvel imanente mat-
ria enunciada; esse nvel detm todos os sentidos que o historia-
dor d voluntariamente aos fatos que relata (o multicolorido dos
trajes do sculo XV para Michelet, a importncia de certos con-
flitos para Tucdides, etc.); dessa espcie podem ser as "lies", ou
. 175
O rumor da lngua 1
morais ou polticas, que o narrador tira de certos episdios (Ma-

quiavel, Bossuet). Se a "lio" contnua, atinge-se um segundo
nvel, o de um significado que transcende a todo o discurso his-
trico, transmitido pela temtica do historiador, que se tem direi-
to de identificar forma do significado; assim, a imperfeio
mesma da estrutura narrativa em Herdoto (nascida de certas s-
ries de fatos sem fechamento) remete finalmente a certa filosofia
da Histria, que a disponibilidade do mundo dos homens sob a
lei dos deuses; assim tambm, em Michelet, a estruturao forts-
sima dos significados particulares, articulados em oposies (an-
tteses no nvel do significante), tem como sentido final uma fi-
losofia maniquesta da vida e da morte. No discurso histrico da
nossa civilizao, o processo de significao visa sempre a "preen-
cher" o sentido da Histria: o historiador aquele que rene me-
nos fatos do que significantes e os relata, quer dizer, organiza-os
com a finalidade de estabelecer um sentido positivo e de preen-
cher o vazio da srie pura.
Como se v, por sua prpria estrutura e sem que haja neces-
sidade de recorrer substncia do contedo, o discurso histrico
essencialmente elaborao ideolgica, ou, para ser mais preciso,
imagindrio, se verdade que o imaginrio a linguagem pela qual
o enunciante de um discurso (entidade puramente lingstica)
"preenche" o sujeito da enunciao (entidade psicolgica ou ideo-
lgica). Compreende-se da que a noo de "fato" histrico tenha
muitas vezes suscitado, aqui e ali, certa desconfiana. J dizia Nietz-
sche: "No existe fato em si. sempre preciso comear por intro-
duzir um sentido para que haja um fato." A partir do momento
em que a linguagem intervm (e quando no interviria?), o fato
s pode ser definido de maneira tautolgica: o notado procede do
176
notvel, mas o notvel no - desde Herdoto, quando a palavra

perdeu a sua acepo mtica - seno aquilo que digno de me-
mria, isto , digno de ser notado. Chega-se assim a esse paradoxo
que pauta toda a pertinncia do discurso histrico (com relao a
outros tipos de discurso): o fato nunca tem mais do que uma exis-
tncia lingstica (como termo de um discurso), e, no entanto,
tudo se passa como se essa existncia no fosse seno a "cpia"
pura e simples de uma outra existncia, situada num campo ex-
tra-estrutural, o "real". Esse discurso , sem dvida, o nico em
que o referente visado como exterior ao discurso, sem que nun-
ca seja, entretanto, possvel atingi-lo de fora do discurso. Faz-se,
pois, necessrio indagar com mais preciso qual o lugar do "real"
na estrutura discursiva.
O discurso histrico supe, se assim se pode dizer, uma du-
pla operao, bastante arrevesada. Num primeiro momento (essa de-
composio no , evidentemente, mais que metafrica), o refe-
rente destacado do discurso, fica-lhe exterior, fundador, con-
siderado como seu regulador: o tempo das res gestae, e o discurso
se d simplesmente como histria rerum gestarum; mas, num segun-
do momento, o prprio significado que rechaado, confundido
no referente; o referente entra em relao direta com o significan-
te e o discurso, encarregado apenas de exprimir o real, acredita fa-
zer a economia do termo fundamental das estruturas imaginrias,
que o significado. Como todo discurso de pretenso "realista",
o da histria acredita conhecer apenas um esquema semntico de
dois termos, o referente e o significante; a confuso (ilusria) do
referente com o significado define, como se sabe, os discursos sui-
referenciais, como o discurso performativo; pode-se dizer que o
discurso histrico um discurso performativo com trucagem, em
177
O rumor da lngua
que o constativo (o descritivo) aparente no de fato mais do que

o significante do ato de palavra como ato de autoridade 1.
Em outros termos, na histria "objetiva", o "real" nunca
mais do que um significado no formulado, abrigado atrs da
onipotncia aparente do referente. Essa situao define o que se
poderia chamar de efeito do real. A eliminao do significado pa-
ra fora do discurso "objetivo'', deixando confrontar-se aparen-
temente o "real" com sua expresso, no deixa de produzir um
novo sentido, tanto verdade, uma vez mais, que, num sistema,
toda carncia de elemento ela prpria significante. Esse novo
sentido - extensivo a todo o discurso histrico e que finalmen-
te define a sua pertinncia - o prprio real, transformado sub-
repticiamente em significado vergonhoso: o discurso histrico
no acompanha o real, no faz mais do que signific-lo, repetin-
do continuamente aconteceu, sem que essa assero possa ser ja-
mais outra coisa que no o reverso significado de toda a nar-
rao histrica.
O prestgio do aconteceu tem uma importncia e uma ampli-
tude verdadeiramente histricas. H um gosto de toda a nossa civi-
lizao pelo efeito de real, atestado pelo desenvolvimento de gne-
ros especficos como o romance realista, o dirio ntimo, a litera-
tura de documento, o fait divers, o museu histrico, a exposio
de objetos antigos, e principalmente o desenvolvimento macio
da fotografia, cujo nico trao pertinente (comparada ao dese-
nho) precisamente significar que o evento representado real-
10. Thiers exprimiu com muita pureza e singeleza essa iluso referencial, ou essa confuso
do referente com o significado, fixando assim o ideal do historiador: "Ser simplesmen-
te verdadeiro, ser o que so as prprias coisas, no ser nada mais do que elas, nada ser se-
no por elas, como elas, tanto quanto elas." (Citado por C. Jullian, Hstoriens .franais
du XIX' siecle, Paris, Hachette, s.d., p. LXIII.)
178
mente se deu 11 Secularizada, a relquia nada mais detm de sagra-

do, a no ser esse sagrado mesmo que est ligado ao enigma da-
quilo que foi, que j no e que se d, no entanto, a ler como sig-
no presente de uma coisa morta. Inversamente, a profanao das
relquias de fato destruio do prprio real, a partir dessa intui-
o de que o real nunca mais do que um sentido, revogvel quan-
do a histria o exige e pede uma verdadeira subverso dos prprios
fundamentos da civilizao 12
Por recusar assumir o real como significado (ou ainda destacar
o referente de sua simples assero), compreende-se que a histria
tenha chegado, no momento privilegiado em que tentou consti-
tuir-se em gnero, isto , no sculo XIX, a ver na relao "pura e
simples" dos fatos a melhor prova desses fatos, e instituir a narra-
o como significante privilegiado do real. Augustin Thierry fez-
se terico dessa histria narrativa, que busca a sua "verdade" no
cuidado mesmo com a narrao, na arquitetura de suas articula-
es e na abundncia de suas expanses (chamadas, no caso, de
"pormenores concretos" 13 Fecha-se, assim, o crculo paradoxal: a
estrutura narrativa, elaborada no cadinho das fices (atravs dos
mitos e das primeiras epopias), torna-se, a uma s vez, signo e
prova da realidade. Assim, compreende-se que o apagamento (se
11. Cf "La rhtorique de l'image", Communications, n? 4, novembro de 1964. (Retomado

em L'Obvie et l'Obtus, 1982. Cf tambm La chambre daire, 1980. [Nota do editor
francs.]
12. ~o sentido que se deve dar, sem dvida, alm de qualquer subverso propriamente re-
ligiosa, ao gesto dos Guardas Vermelhos ao profanarem o templo do lugar onde nasceu
Confcio (janeiro de 1967}; lembremos que a expresso "revoluo cultural" traduz,
muito mal, "destruio dos fundamentos da civilizao".
13. "Foi dito que o objetivo do historiador era contar, no provar; no sei, mas estou certo
de que em histria o melhor gnero de prova, o mais capaz de tocar e de convencer os
espritos, o que permite o menor grau de desconfiana e deixa menos dvidas, a nar-
rao completa ... " (A. Thierry, Rcit des temps mrovingiens, vol. II, Paris, Fume, 1851,
p. 227.)
. 179
1 O rumor da lfngu.a 1
no o desaparecimento) da narrao na cincia histrica atual, que

procura falar das estruturas mais do que das cronologias, implica
muito mais do que uma simples mudana de escola: uma verdadei-
ra transformao ideolgica; a narrao histrica morre porque o
signo da Histria doravante menos o real do que o inteligvel.
1967, Informao sobre as cincias sociais.
180
O EFEITO DE REAL
Quando Flaubert, descrevendo a sala onde se encontra a se-

nhora Aubain, patroa de Felicit, diz-nos que "um velho piano su-
portava, sob um barmetro, um monte piramidal de caixas" 1;
quando Michelet, contando a morte de Charlotte Corday e rela-
tando que, na priso, antes de o carrasco chegar, recebeu a visita
de um pintor que lhe fez o retrato, acaba por dizer que "ao cabo
de hora e meia batem suavemente pequena porta que estava
atrs dela" 2 ; esses autores (entre muitos outros) produzem nota-
es que a anlise estrutural, ocupada em extrair e sistematizar as
grandes articulaes da narrativa, ordinariamente e at agora, tem
deixado de parte, quer por excluir do inventrio (no falando de-
les) todos os pormenores "suprfluos" (com relao estrutura),
quer por tratar esses mesmos pormenores (o prprio autor destas
1. G. Flauberc, "Un coeur simple", Tros Contes, Paris, Charpenrier-Fasquelle, 1893, p. 4.

2. J. Micheler, Histoire de France, La Rvolution, t . V, Lausanne, Renconrre, 1967, p. 292.
181
linhas tentou faz-lo 3) como "enchimentos" (catlises), afetados de

um valor funcional indireto, na medida em que, somando-se uns
aos outros, constituem algum ndice de carter ou de atmosfera,
e assim podem finalmente ser recuperados pela estrutura.
Parece, entretanto, que, se a anlise se quer exaustiva (e que
valor poderia ter um mtodo que no desse conta da integralidade
de seu objeto, isto , no caso presente, de toda a superfcie do te-
cido narrativo?), buscando atingir, para designar-lhe um lugar na
estrutura, o detalhe absoluto, a unidade insecvel, a transio fu-
gitiva, deve fatalmente encontrar notaes que nenhuma funo
(mesmo a mais indireta que seja) permite justificar: essas notaes
so escandalosas (do ponto de vista da estrutura), ou, o que mais
inquietante, parecem concesses a uma espcie de luxo da narra-
o, prdiga a ponto de dispensar pormenores "inteis" e elevar
assim, em algumas passagens, o custo da informao narrativa.
Porque, se na descrio de Flaubert , a rigor, possvel ver na no-
tao do piano um ndice do padro burgus da sua proprietria
e, na das caixas, um sinal de desordem e como que de deserana
prprias a conotar a atmosfera da casa Aubain, nenhuma finali-
dade parece justificar a referncia ao barmetro, objeto que no
nem descabido nem significativo e no participa, portanto, pri-
meira vista, da ordem do notdvel; e, na frase de Michelet, mesma
dificuldade para dar conta estruturalmente de todos os detalhes: o
carrasco sucede ao pintor, s isso necessrio histria; o tempo
que durou a pose, a dimenso e a posio da porta so inteis
(mas o tema da porta, a suavidade da morte que bate tm valor
simblico indiscutvel). Mesmo que no sejam numerosos, os "por-
3. "Introducrion l'analyse structurale du rcit", Communications, n? 8, 1966, pp. 1-27.

(Retomado na col. "Points Essais", Ed. du Seuil, 1981.)
182
menores inteis" parecem pois inevitveis: toda narrativa, pelo me-

nos toda narrativa ocidental de tipo corrente, possui alguns.
A notao insignificante4 (tomando-se a palavra no sentido
estrito: aparentemente subtrada estrutura semitica da narrati-
va) aparenta-se com a descrio, mesmo que o objeto s parea
denotado por uma nica palavra (na realidade, a palavra pura no
existe: o barmetro de Flaubert no citado em si; ele situado,
tomado num sintagma ao mesmo tempo referencial e sinttico);
assim fica sublinhado o carter enigmtico de qualquer descrio,
a respeito da qual preciso dizer uma palavra. A estrutura geral
da narrativa, aquela, pelo menos, que at agora tem sido analisada
aqui e ali, aparece como essencialmente preditiva; esquematizando
ao extremo, e sem levar em conta numerosos desvios, atrasos, revi-
ravoltas e decepes que a narrativa impe institucionalmente a esse
esquema, pode-se dizer que, a cada articulao do sintagma narrati-
vo, algum diz ao heri (ou ao leitor, pouco importa): se voc agir
de tal modo, se escolher tal parte da alternativa, eis o que vai obter
(o carter relatado dessas predies no lhes altera a natureza prti-
ca). Bem diferente a descrio: no tem qualquer marca preditiva;
"analgic', sua estrutura puramente somatria e no contm esse
trajeto de escolhas e alternativas que d narrao um desenho de
vasto dispatching, dotado de uma temporalidade referencial (e no
mais apenas discursiva). Essa uma oposio que, antropologica-
mente, tem a sua importncia: quando, sob a influncia dos traba-
lhos de Von Frisch, comeou-se a imaginar que as abelhas pudessem
ter uma linguagem, imps-se o fato de que, se esses animais dispu-
nham de um sistema preditivo de danas (para reunir o alimento),
4 . Nesse breve apanhado, no se daro exemplos de notaes "insignificantes", pois o insigni-

ficante no pode denunciar-se seno no nvel de uma estrutura m uito vasta: citada, uma no-
tao no nem significante nem insignificante; -lhe necessrio um contexto j analisado.
183
nada a se aproximava de uma descri5. A descrio aparece assim

como uma espcie de "prprio" das linguagens ditas superiores, na
medida, aparentemente paradoxal, em que ela no se justifica por
nenhuma finalidade de ao ou de comunicao. A singularidade
da descrio (ou do "pormenor intil") no tecido narrativo, a sua so-
lido, designa uma questo da maior importncia para a anlise es-
trutural das narrativas. a seguinte questo: tudo, na narrativa, seria
significante, e seno, se subsistem no sintagma narrativo alguns in-
tervalos insignificantes, qual , definitivamente, se assim se pode
dizer, a significao dessa insignificncia?
Primeiro preciso lembrar que a cultura ocidental~ numa de
suas correntes maiores, no deixou de modo algum a descrio
fora do sentido e a dotou de uma finalidade perfeitamente reco-
nhecida pela instituio literria. Tal corrente a retrica e a fina-
lidade o "belo": a descrio teve, por muito tempo, uma funo
esttica. A Antiguidade bem cedo juntara aos dois gneros expres-
samente funcionais do discurso, o judicirio e o poltico, um tercei-
ro gnero, o epidtico, discurso de aparato, destinado admira-
o do auditrio (e no sua persuaso), que continha em germe
- fossem quais fossem as regras rituais de seu emprego: elogio de
um heri ou necrologia - a prpria idia de uma finalidade est-
tica da linguagem; na neo-retrica alexandrina (no sculo II d.C.)
houve um gosto pronunciado pela kphrasis, trecho brilhante, des-
tacvel (com finalidade em si mesma, portanto, independente de
qualquer funo de conjunto), com o objetivo de descrever luga-
res, tempos, pessoas ou obras de arte, tradio que se manteve atra-
vs da Idade Mdia. Nessa poca (conforme sublinhou Curtius6),
5. F. Bresson, "La signification", Problemes de psycho-linguistique, Paris, PUF, 1963.

6. E. R. Curtius, La littrature europene et !e Moyen ge latin, Paris, PUF, 1956, cap. X.
184
a descrio no est subordinada a nenhum realismo; pouco im-

porta a sua veracidade (ou mesmo a sua verossimilhana); no h
nenhum acanhamento em colocar lees ou oliveiras numa regio
nrdica; s conta a injuno do gnero descritivo; a verossimi-
lhana aqui no referencial, mas abertamente discursiva: so as
regras genricas do discurso que fazem a lei.
Se dermos um salto at Flaubert, observa-se que a finalidade
esttica da descrio ainda fortssima. Em Madame Bovary, a des-
crio de Rouen (referente mais real impossvel) est submetida s
injunes tirnicas do que se deve chamar de verossimilhana es-
ttica, como do prova as correes feitas nesse trecho no decorrer
de seis redaes sucessivas7 V-se primeiro que as correes no
procedem de modo algum de uma considerao mais acurada do
modelo: Rouen, vista por Flaubert, permanece sempre a mesma,
ou, mais exatamente, se muda um pouco de uma para outra ver-
,-- , I
sao e unicamente por ser necessano JUStar uma imagem ou evitar
uma redundncia fnica reprovada pelas regras do belo estilo, ou
ainda "encaixar" uma contingentssima expresso feliz8; v-se em
seguida que o tecido descritivo, que parece primeira vista dar
uma grande importncia (pela dimenso, pelo cuidado com o por-
menor) ao objeto Rouen, na realidade no passa de um fundo des-
tinado a receber as jias de algumas metforas raras, o excipiente
neutro, prosaico, que veste a preciosa substncia simblica, como
se, em Rouen, s importassem as figuras de retrica a que se pres-
ta a vista da cidade, como se Rouen s fosse notvel por suas subs-
7. As seis verses sucessivas desta descrio so dadas por A. Albalat, Le travai! du style, Pa-
ris, Armand Colin, 1903, pp. 72 ss.
8. Mecanismo bem localizado por Valry, em Littrature, quando comenta o verso de Bau-
delaire: "La servante au grand coeur... " ("Este verso veio a Baudelaire... E Baudelaire con-
tinuou. Enterrou a cozinheira num gramado, o que contra o costume, mas conforme
.
nma, etc. ")
185
1 O rumor t4 lngua 1
tituies (os mastros como uma floresta de agulhas, as ilhas como gran-
des peixes negros parados, as nuvens como vagas areas que se quebram
em silncio contra uma falsia); v-se enfim que toda a descrio
construda com vistas a aparentar Rouen a uma pintura; uma cena
pintada que a linguagem assume ("Assim, vista do alto, a paisagem
inteira tinha o aspecto imvel de uma pintura"); o escritor reali-
za aqui a definio que Plato d ao artista, que um fazedor em
terceiro grau, pois que imita o que j a simulao de uma essn-
cia9. Desse modo, embora a descrio de Rouen seja perfeitamen-
te "impertinente" com relao estrutura narrativa de Madame
Bovary (no se pode lig-la a nenhuma seqncia funcional nem
a nenhum significado caracterial, atmosferial ou sapiencial), ela
no absolutamente escandalosa, apenas se v justificada pela l-
gica da obra, ao menos pelas leis da literatura: seu "sentido" exis-
te, ele depende da conformidade, no ao modelo, mas s regras
culturais da representao.
Todavia, a finalidade esttica da descrio flaubertiana toda
mesclada de imperativos "realistas", como se a exatido do refe-
rente, superior ou indiferente a qualquer outra funo, ordenasse
e justificasse sozinha, aparentemente, descrev-lo, ou - no caso das
descries reduzidas a uma palavra - denot-lo; as injunes est-
ticas aqui se penetram - ao menos a ttulo de libi - de injunes
referenciais: provvel que, caso se chegasse a Rouen de diligncia,
a vista que se teria ao descer a encosta que conduz cidade no
seria "objetivamente" diferente do panorama descrito por Flaubert.
Essa mistura - esse chass-crois - d e injunes tem dupla vanta-
gem: por uma parte, a funo esttica, ao dar sentido "ao trecho",
pra o que se poderia chamar de vertigem da notao, pois, a par-
9. Plato, Repblica, X, 599.
186
tir do momento em que o discurso j no fosse guiado e limi-

tado pelos imperativos estruturais do enredo (funes e ndices),
nada mais poderia indicar por que parar aqui e no ali os porme-
nores da descrio; se ela no fosse submetida a uma escolha es-
ttica ou retrica, toda "vist' seria inesgotvel pelo discurso: sem-
pre haveria um canto, um pormenor, uma inflexo de espao ou de
cor a acrescentar; e, por outra parte, colocando o referente como
real, fingindo segui-lo de maneira escrava, a descrio realista evi-
ta deixar-se levar por uma atividade fantasstica (precauo que se
julgava necessria "objetividade" do relato); a retrica clssica ha-
via de certo modo institucionalizado a fantasia sob o nome de
uma figura particular, a hipotipose, encarregada de "pr as coisas
sob os olhos do ouvinte" no de maneira neutra, constativa, mas
deixando representao todo o brilho do desejo (isso fazia parte
do discurso fortemente iluminado, de contornos coloridos: a illustris
oratio); renunciando declaradamente s injunes do cdigo ret-
rico, o realismo tem de procurar uma nova razo para descrever.
Os resduos irredutveis da anlise funcional tm em comum
denotarem o que correntemente se chama de "real concreto" (pe-
quenos gestos, atitudes transitrias, objetos insignificantes, pala-
vras redundantes). A "representao" pura e simples do "real'', ore-
lato nu "daquilo que " (ou foi) aparece assim como uma resistn-
cia ao sentido; essa resistncia confirma a grande oposio mtica
do vivido (do vivo) ao inteligvel; basta lembrar que, na ideologia
do nosso tempo, a referncia obsessiva ao "concreto" (naquilo que
se pede retoricamente s cincias humanas, literatura, aos com-
portamentos) est sempre armada como uma mquina de guerra
contra o sentido, como se, por uma excluso de direito, o que vive
no pudesse significar - e reciprocamente. A resistncia do "real"
(sob a forma escrita, bem entendido) estrutura limitadssima
187
1 O rumor da lngua I
na narrativa de fico, construda, por definio, sobre um mo-

delo que, nas grandes linhas, outras injunes no tem seno as
do inteligvel; mas esse mesmo "real" passa a ser a referncia es-
sencial da narrativa histrica, que se supe que relate "aquilo que
se passou realmente": que importa ento a infuncionalidade de
um pormenor, desde que denote "aquilo que se deu"; o "real con-
creto" torna-se a justificativa suficiente do dizer. A histria (o dis-
curso histrico: historia rerum gestarum) , na verdade, o modelo
dessas narrativas que admitem preencher os interstcios de suas
funes com notaes estruturalmente suprfluas, e lgico que
o realismo literrio tenha sido, com algumas dcadas de diferena,
contemporneo do reinado da histria "objetiva", ao que se deve
acrescentar o desenvolvimento atual das tcnicas, obras e institui-
es fundamentadas na incessante necessidade de autenticar o "real":
a fotografia (testemunha bruta "do que esteve presente"), a reporta-
gem, as exposies de objetos antigos (o sucesso do show Tutanc-
mon mostra-o bem), o turismo aos monumentos e lugares histri-
cos. Tudo isso diz que ao "real" reputado bastar-se a si mesmo, que
bastante forte para desmentir qualquer idia de "funo", que sua
enunciao no precisa ser integrada numa estrutura e que o "ter-es-
tado-presente" das coisas um princpio suficiente da palavra.
Desde a Antiguidade, o "real" estava ao lado da Histria; mas
era para melhor opor-se verossimilhana, isto , prpria ordem
da narrativa (da imitao ou "poesia''). Toda a cultura clssica viveu
durante sculos com a idia de que o real no podia em nada con-
taminar a verossimilhana; primeiro porque a verossimilhana nun-
ca mais do que o opinvel: est inteiramente sujeita opinio (do
pblico); Nicole dizia: "No se deve olhar as coisas como so em si
mesmas, nem tais como as conhece quem fala ou escreve, mas
com relao apenas quilo que delas sabem os que lem ou ou-
188
vem" 1; em seguida, porque ela geral, no particular, o que a

Histria, acreditava-se (donde a propenso, nos textos clssicos,
para funcionalizar todos os pormenores, produzir estruturas for-
tes e no deixar, parece, nenhuma notao apenas sob a cauo do
((real"); enfim, porque, na verossimilhana, o contrrio nunca
impossvel, visto que a a notao repousa numa opinio majori-
tria, mas no absoluta. A palavra importante que est subentendi-
da no limiar de todo discurso clssico (submisso verossimilhana
antiga) : Esto (Seja, Admitamos...). A notao ((real", parcelar, in-
tersticial, poder-se-ia dizer, de que se levanta aqui o caso, renun-
cia a essa introduo implcita e, desembaraada de toda segunda
inteno postulativa, toma lugar no tecido estrutural. Por esse mes-
mo fato, h ruptura entre a verossimilhana antiga e o realismo mo-
derno; mas, por isso mesmo tambm, nasce uma nova verossimi-
lhana, que precisamente o realismo (entenda-se todo discurso
que aceita enunciaes s creditadas pelo referente).
Semioticamente, o ((pormenor concreto" constitudo pela
coluso direta de um referente e de um significante: o significado
fica expulso do signo e, com ele, evidentemente, a possibilidade
de desenvolver uma forma do sigrzi.ficado, isto , na realidade, a
prpria estrutura narrativa (a literatura realista , por certo, nar-
rativa, mas porque nela o realismo apenas parcelar, errtico,
confinado aos ((pormenores", e porque a narrativa mais realista
que se possa imaginar desenvolve-se segundo vias irrealistas). a
isso que se poderia chamar iluso referencial 11 A verdade dessa
iluso a seguinte: suprimido da enunciao realista a ttulo de
10. Citado por R. Bray, Formation de la doctrine classique, Paris, Nizet, 1963, p. 208.
11. Iluso claramente ilustrada pelo programa que Thiers designava ao historiador: "Ser
simplesmente verdadeiro, ser o que so as prprias coisas, no ser nada mais do que
elas, nada ser seno por elas, como elas, tanto quanto elas." (Ver nota 1O, p. 178.)
189
significado de denotao, o "real" volta a ela a ttulo de significado

de conotao; no momento mesmo em que se julga denotarem
tais detalhes diretamente o real, nada mais fazem, sem o dizer, do que
signific-lo; o barmetro de Flaubert, a pequena porta de Michelet
afinal no dizem mais do que o seguinte: somos o real; a categoria
do "real" (e no os seus contedos contingentes) que ento signi-
ficada; noutras palavras, a prpria carncia do significado em provei-
to s do referente torna-se o significante mesmo do realismo: pro-
duz-se um efeito de real, fundamento dessa verossimilhana inconfes-
sa que forma a esttica de todas as obras correntes da modernidade.
Essa nova verossimilhana muito diferente da antiga, pois
no nem o respeito das "leis do gnero" nem sequer a sua msca-
ra, mas procede da inteno de alterar a natureza tripartida do sig-
no para fazer da notao o simples encontro de um objeto e de sua
expresso. A desintegrao do signo - que parece ser a grande cau-
sa da modernidade - est certamente presente no empreendimen-
to realista, mas de maneira algo regressiva, pois que se faz em nome
de uma plenitude referencial, quando se trata, ao contrrio, hoje,
de esvaziar o signo e afastar infinitamente o seu objeto at colocar
em causa, de maneira radical, a esttica secular da "representao".
1968, Communications.
190

BARTHES, Roland - O Rumor Da Lingua

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ROLAND BARTHES o rumor da lngua

As faculdades francesas possuem uma lista oficial das cincias

em livros, como tudo o mais), mas somente o seu estatuto, isto ,

meiro os contedos da mensagem cientfica, que so tudo; por

teratura, na linguagem; uma se ensina, quer dizer que se enuncia

contadas, suas articulaes, suas unidades, a lgica que encadeia

tante novo, j que a literatura s foi, at aqui, abordada "cientifi-

Por mais novo que seja, esse projeto no , entretanto, satis-

trabalho - como nos belos tempos da cincia positivista. A obje-

S a escritura ainda - e a est uma primeira abordagem de

is that species ofcomposition which is opposed to works ofscience, by

humanas, s ele pode hoje relanar o problema do estatuto lings-

1967, Times Litterary Supplement.

Durante sculos, a cultura ocidental concebeu a literatura como

Sabe-se que tal situao est mudando e em parte, parece-

Essa nova conjuno da literatura e da lingstica de que

poderemos nos desinteressar daquilo que a linguagem, mas, ao

cos e biolgicos, os fatos de cultura so dplices, remetem a alguma

Como se sabe, h um tempo especfico da lngua, igualmen-

de tempo "crnico", ou tempo dos cmputos e dos calendrios.

ceptveis enquanto a literatura se props como a expresso dcil

Isso conduz a uma segunda categoria gramatical, to impor-

* On, pronome de terceira pessoa, sempre sujeito indeterminado, e no tem correspon-

preciso lembrar com os lingistas que a pessoa (no sentido grama-

como acontece para a temporalidade, o discurso da obra fica sub-

que eu falo, e trata-se ento de um ato sempre novo, mesmo que

Resta falar de uma ltima noo gramatical que pode, a nosso

do escrever moderno. Outra noo lingstica talvez nos d a chave:

je m'arrte de marcher, j'ai marchlando, paro de andar, andei), e

Ficou entendido, essas poucas observaes tendem a sugerir

discurso seja, a uma s vez, absolutamente novo e absolutamente

1966, Colquio Johns Hopkins.

Nunca lhe aconteceu, ao ler um livro, interromper com freqn-

tica?) , e, esse texto, eu parei de l-lo muitas vezes. A crtica fun-

o "contra-senso"): procura-se estabelecer o que o autor quis dizer,

gras. De onde vm essas regras? No do autor, por certo, que no

1970, Le Figaro Littraire.

Quero de incio agradecer-lhes a acolhida. Muitas coisas nos

posio, uma doutrina da escritura se esboa pouco a pouco. Esse

A pertinncia - ou pelo menos foi -, em lingstica, o ponto

Se pudssemos ento decidir por uma pertinncia, sob a qual

o permite (a est a sua vantagem moral) colocar um direito ao

No me interrogo, a bem dizer, a respeito das vicissitudes do

libertar. Ainda mais: a liberdade de leitura, qualquer que seja o pre-

2) A Biblioteca um espao que se visita, mas no um espa-

Que h de Desejo na leitura? O Desejo no pode nomear-se,

Desse erotismo da leitura, talvez no haja aplogo mais puro do

1. Paris, Gallimard, "Bibl. de la Pliade", 1, 12.

bem perto dele, como a criana fica colada Me e o Apaixonado

abolindo pouco a pouco, e nesse desgaste impaciente, arrebatado,

2. Paris, Gallimard, "Bibl. de la Pliade", p. 81 9.

escrever a respeito desses autores (tampouco, acrescento, como eles),

Muito se tem discutido, e bem antes do advento da Anlise

palco (mesmo clandestinamente) e que sozinha ouve o que cada

de absoluta (no sentido materialista que essa velha palavra idea-

Escrito para Writing Conference

3. Oswald Ducrot e Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage,

Na novela Sarrasine, falando de um castrado disfarado em

Sem dvida sempre foi assim: desde que um fato contado,

Apesar de o imprio do Autor ser ainda muito poderoso (a

O afastamento do Autor (com Brecht, poder-se-ia falar aqui

uma figurinha bem no fundo do palco literrio) no apenas um

menos, outra origem no tem seno a prpria linguagem, isto ,

Sabemos agora que um texto no feito de uma linha de pa-