05 Vale Benjamin-Expressionismo Limiar Vol-3 Nr-6 2-Sem-2016

Luciano Vale. Benjamin e o Expressionismo: Barroco, alegoria e perda da experincia. Limiar, vol. 3, n. 6, 2016.
Luciano Vale*
Benjamin e o Expressionismo: Barroco, alegoria e perda da experincia
Resumo: Este artigo pretende apresentar pontos de contato entre Walter Benjamin e o
Expressionismo. Para isso, buscar estabelecer um trajeto que se inicia pelas
afinidades eletivas entre Expressionismo e Barroco apontadas em seu estudo do
Trauerspiel, passando pelo uso da alegoria presente tanto nas obras barrocas quanto
das vanguardas histricas, at chegar ao recurso de imagem do pensamento em
Benjamin. Nessa linha, sua alegoria do autmato, em sentido mais amplo
representa uma imagem da perda da experincia na sociedade industrial. vista
disso, propomos uma aproximao dessa concepo com a tipologia e caracterizao
de personagens do cinema expressionista.1
Palavras-chave: Expressionismo; Barroco; alegoria; autmato; experincia.
Abstract: This article aims to present points of contact between Walter Benjamin and
Expressionism. To this end, seek to establish a path that begins by "elective affinities"
between Expressionism and Baroque pointed out in his study of Trauerspiel, through
the use of this allegory in both Baroque works as the historical avant-gardes, until the
image feature of thought in Benjamin. In this line, his allegory of the automaton, - in the
broadest sense - is a loss of image experience in industrial society. In view of this, we
propose an approach of this concept to the typology and characterization of characters
Expressionist cinema.
Keywords: Expressionism; Baroque; allegory; automaton; experience.
* Mestre em Filosofia pelo Programa de Ps-graduao em Filosofia da UNIFESP. E-mail para contato:
lucianonvale@hotmail.com
1 Este artigo proveniente da Dissertao de Mestrado O Autmato, o gesto e a alegoria:
Expressionismo e cinema na cultura de Weimar. Leituras a partir de Walter Benjamin e Siegfried
Kracauer, apresentada junto ao Programa de Ps-graduao em Filosofia da UNIFESP em 2015, sob
orientao da Profa. Dra. Lilian Santiago Ramos.
91
I
Em seu trabalho Origem do Drama Trgico Alemo (Unsprung des deutschen
Trauerspiels)2, Walter Benjamin mergulharia no estudo de tragdias alems do sculo
XVII que jamais foram encenadas ou, como apontou Asja Lacis, num trabalho sobre
literatura morta.3 Respondendo a esta afirmao, em face da perplexidade de
militantes comunistas, professores e pesquisadores, Benjamin afirma que sua
pesquisa sobre o Drama Trgico no Barroco alemo no se restringia academia, j
que, por ter sido redigida num turbulento tempo histrico marcado pela ecloso da
Primeira Guerra Mundial e pela proclamao da Repblica de Weimar (entre 1916 e
1925) punha em pauta problemas bem atuais, ligados situao sociopoltica da
Alemanha do sculo XX.4
Destarte, considerado hermtico e obscuro, o trabalho de Benjamin toma uma
atitude desafiadora ante o cnone neokantiano da Escola de Marburg, sendo ignorado
pelos decanos da academia. Nele apresentada uma outra leitura do drama alemo
do sculo XVII, onde se distingue o drama trgico (Trauerspiel) da tragdia (Tragdie),
entrando em conflito com os historiadores de sua poca. Mas sua escolha pelo
Trauerspiel5 tem como fator determinante estabelecer pontos de contato entre o
Drama Trgico e a alegoria e, com isso, a inteno de uma atualizao da literatura
barroca pelo Expressionismo alemo.6 Benjamin reconhece: Tenho a impresso de
que, nos ltimos dois sculos, nenhuma poca revela, na sua sensibilidade artstica,
tantas afinidades com a busca de um estilo na literatura do Barroco com ao de nossos
dias.7 Essas afinidades poderiam ser encontradas tanto no plano externo a violncia
belicista que marcara o sculo XVII e que estava marcando o sculo XX quanto em
um plano interno marcada pelo desespero, pela angstia, pelo luto e pela melancolia
2 Optamos aqui pela traduo de Joo Barrento. BENJAMIN, W. A origem do drama trgico alemo.
Edio e traduo de Joo Barrento. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2011.
3 LACIS, Asja apud BRETAS, Alxia. A constelao do sonho em Walter Benjamin. So Paulo:
Humanitas, 2008, p.149.
4 Ibidem, p.150.
5 Trauerspiel, no original alemo, ao combinar Trauer (luto) e Spiel (jogo), acaba se referindo tanto a
drama lutoso quanto dimenso ldica da linguagem. Curiosamente, ator em alemo Schauspieler,
que combina Schau (exibio, apresentao) e Spieler (jogador) que remete tanto ao aspecto ldico do
fazer teatral quanto noo de Darstellung (apresentao), usada por Benjamin para caracterizar a
escrita filosfica e que, por sua vez, tambm remete representao teatral. Cf. GAGNEBIN,
Jeanne Marie. Do conceito de Darstellung em Walter Benjamin ou verdade de beleza in Limiar,
aura e rememorao: ensaios sobre Walter Benjamin. So Paulo: Editora 34, 2014 (1 Edio), pp.
63-64.
6 BRETAS, Alxia. Ibidem, p. 151.
7 MANHEIMER, V. apud BENJAMIN, Walter. Op. Cit., 2011, p.44.
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e que se assimilava na Weltanschauung presente na poesia de Johann Christian

Hallman (poeta do sculo XVII) e na poesia de expressionistas como Gottfried Benn,
Else Lasker Schller e Georg Trakl.8 Dessa forma, o Expressionismo transporta em
sua esttica e expresso artstica o interesse por tudo que carrega o sofrimento
humano e pelo que havia de feio, doentio e repugnante na vida, em que cenas de
podrido, violncia e morte so parte indissocivel da realidade.9
No campo formal, o uso incomum de modos de expresso que tendem para a
fragmentao, o grotesco e a deformao dos corpos em contornos retorcidos e
irregulares, impulsionados por uma intensa energia interna e que manifestavam uma
firme insubordinao aos cnones e combinaes clssicas, so elementos que fazem
parte dessa irmandade formal e de viso de mundo entre Barroco e Expressionismo. 10
Todas essas afinidades eletivas que envolvem o Expressionismo e o Barroco se
expandem alm dos perodos histricos e polticos turbulentos que convulsionaram a
Alemanha em perodos histricos diferentes. Benjamin foi perspicaz nessas analogias,
ao ponto de a prpria forma e apresentao de seu estudo do Drama Trgico alemo
do sculo XVII estar em consonncia com o pathos expressionista de seu tempo.11
Entendemos que o elemento chave para essa aproximao entre o Barroco e o
Expressionismo seja o resgate e a reabilitao da alegoria. Dentro de seu estudo
sobre o Drama Trgico do Barroco alemo no sculo XVII, Benjamin aponta a alegoria
como contraponto ao at ento predomnio do smbolo classicista. Ela vista pelo
filsofo como reabilitao da histria, da temporalidade e da morte na descrio da
linguagem humana12 em oposio ao ideal de eternidade que o smbolo encarna. 13
8 BRETAS, Alxia. Op. Cit., 2008, pp.151-152.

9 ZMEGAC, Victor apud BRETAS, Alxia. Op. Cit., 2008, p.152.
10 Segundo Furness, o Expressionismo envolve em suas tenses: [...] um movimento abstrao e
metfora, longe da plausibilidade e da imitao; um desejo ardente de exprimir e criar fora dos
cnones formais; um interesse pelo tpico e pelo essencial mais do que pelo puramente pessoal e
individual; uma predileo pelo xtase e pela desesperana e, por conseguinte, uma tendncia ao
inflado e ao grotesco; elementos msticos ou at religiosos, com frequentes sugestes apocalpticas;
um senso urgente do aqui e agora, a cidade e as mquinas consideradas como elementos anti-
humanizantes; um desejo de revolta contra a tradio e um anseio pelo novo e pelo estranho.
FURNESS, R. S. Expressionismo. Traduo de Geraldo Gerson de Souza. So Paulo: Perspectiva,
1990, pp. 35-36.
11 Como salientado por Alxia Bretas: O repdio esttica clssica. O conflito com a autoridade
institucional. A contradio entre o desejo de expanso criativa e a virtual impossibilidade de se
romper totalmente os padres. A valorizao da expresso (e ao mesmo tempo, o impasse da
incomunicabilidade). A experimentao formal. As afinidades eletivas com o Barroco. A larga
utilizao de imagens. A reabilitao da alegoria. Com base nos elementos acima, levanta-se a
seguinte hiptese de trabalho: por seu pathos, o livro do Barroco uma obra expressionista.
BRETAS, Alxia. Op. Cit., 2008, pp. 154-155.
12 GAGNEBIN, Jeanne Marie. Histria e Narrao em Walter Benjamin. So Paulo: Perspectiva, 2011.
(Estudos; 142/ dirigida por J. Guinsburg), p. 35.
13 Ibidem, p. 31.
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Benjamin observou o alegrico como destinado a ser o fundo sombrio contra o qual
se destacaria o mundo luminoso do smbolo14, onde o observador tem diante de si a
facies hippocratica da histria15, onde essa, com tudo aquilo que tem desde o incio
tem em si de extemporneo, de sofrimento e de malogro, ganha expresso na imagem
de um rosto melhor, de uma caveira.16 Benjamin afirma no seu trabalho sobre o
Drama Trgico alemo o que entende como cerne da contemplao de tipo alegrico:
a exposio barroca e mundana da histria como via crucis do mundo: significativa,
ela o apenas nas estaes da sua decadncia.17. E prossegue:
A fisionomia alegrica da histria natural, que o drama trgico coloca em cena,

est realmente presente sob a forma de runa [...] Assim configurada, a histria
no se revela como processo de uma vida eterna, mas antes como o progredir
de um inevitvel declnio. Com isso, a alegoria coloca-se declaradamente pra l
da beleza. As alegorias so, no reino do pensamento, o que so as runas no
reino das coisas.18
Dentro dessa linha, ocorrem estas afinidades eletivas entre o Barroco e

Expressionismo, das quais se coadunam o voluntarismo artstico e a predisposio
para o grotesco, o exagero e o maneirismo violento. 19 Observa Benjamin: De fato, o
Barroco, como o Expressionismo, menos uma poca do genuno fazer artstico do
que um obstinado voluntarismo artstico. o que sempre acontece com as chamadas
pocas de decadncia.20 Assim sendo, esse voluntarismo acaba sobrepujando o
prprio fazer artstico. Uma coisa encarnar uma forma, outra dar-lhe uma
expresso prpria.21 E acaba se tornando estado de prontido esttica de perodos
histricos distintos no tempo (sculo XVII e XX), porm marcados por uma atmosfera
blica e conturbada.
Este voluntarismo consegue chegar apenas forma como tal, mas no obra
singular e bem construda. nesse voluntarismo que se funda a atualidade do
Barroco, depois do colapso da cultura classicista alem. A isso acrescenta-se a
busca de um estilo vigoroso na linguagem, para a colocar altura da violncia
14 BENJAMIN, Walter. Op. Cit., 2011, p. 171.

15 Ibidem, p. 176.
16 Idem.
17 Ibidem, p. 177.
18 Ibidem, p. 189.
19 Ibidem, p. 45.
20 Idem.
21 Ibidem, p. 52.
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dos acontecimentos do tempo.22
Esse colapso a que se refere Benjamin foi o violento e atroz golpe sofrido por
uma cultura ainda ciosa dos valores clssicos oriundos da velha Weimar de Goethe e
Schiller; um ideal de educao dentro dos moldes humanistas e que se esfacelou aps
a colossal barbrie dos campos de batalha, onde milhares de jovens tiveram suas
vidas ceifadas. E, em meio aos escombros, a Alemanha buscou restaurar esses
valores na ento recm-fundada Repblica de Weimar, acreditando-se que a cultura,
ao menos, tivesse permanecido intacta e imaculada. E este apego ao Classicismo
atingia tambm os estudos literrios e a pesquisa acadmica de ento, que rejeitavam
reconsiderar os valores humanistas diante do flagelo da guerra e da crise de valores
prpria da Modernidade. Desta forma, todos os estilhaos da cultura clssica e de sua
iluso totalizante convergiam para uma esttica fragmentria que respondia de forma
muito mais veemente s inquietaes contemporneas e que era prxima do at ento
negligenciado Barroco, que agora revela-se como soberana anttese do
Classicismo23. Todos esses fatores apontam para o carter alegrico do prprio
trabalho de Benjamin sobre o Trauerspiel, onde subjaz ao deslocamento crtico
historiogrfico que direcionado ao espao-tempo do Sculo XVII, a fisionomia
transtornada da turbulenta conjuntura contempornea que ento aoitava a Alemanha,
alvejada por guerra e ps-guerra, trauma da derrota e culpa, revoluo fracassada,
inflao galopante, pauperizao, decadncia moral.24
Neste mbito, a proximidade entre a alegoria barroca e o Expressionismo se
apresenta no campo esttico e artstico como sentimento de luto e melancolia e do
que h de latente nas runas de seus respectivos tempos-histricos. 25 Em ambos,
apresentam-se contradies que no se completam; nessas oposies h um
convvio ao mesmo tempo duplo e paralelo26, onde no que uma caracterstica
predomina o seu oposto estar latente, pronto para vir superfcie. Como herana
barroca no Expressionismo, esses opostos adquirem fisionomia e postura
transtornada, cujos traos e movimentos de toro constituem uma convulso
integradora e que tem, no arfar e no grito, os gestos desesperados de fuga dos
22 Ibidem, p. 45.
23 Ibidem, p.187.
24 BOLLE, Willi. Fisiognomia da Metrpole Moderna: Representao da Historia em Walter Benjamin /
Willi Bolle. 2 ed. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2000, p. 109.
25 Sobre a relao do Expressionismo com a Psicanlise cf. FRANA, Maria Ins. A Inquietude e o ato
Criativo: Sobre o Expressionismo e a Psicanlise. In: GUINSBURG, Jac (Org.). Op. cit., pp. 121-
144.
26 SILVA, Soraia Maria. O Expressionismo e a Dana in GUINSBURG, Jac (Org.). Op. cit., p. 315.
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tormentos internos do sujeito fraturado. O dizer o outro intrnseco alegoria

(originria de allo, outro e agorein, dizer) expe seu grito tanto na dialtica imanente
do Trauerspiel (Luto e Jogo) quanto nas contradies de nossa modernidade,
divididas entre a nostalgia de certezas desaparecidas e a leveza trgica do heri
nietzschiano27, nas palavras de Jeanne Marie Gagnebin.
Na modernidade essa linguagem ressurge com a morte do sujeito clssico e a
desintegrao dos objetos que no so mais os depositrios da estabilidade, mas se
decompe em fragmentos, e o consequente funeral do processo de significao, pois
o sentido surge da corroso dos laos vivos e matrias entre as coisas,
transformando os seres vivos em cadveres ou em esqueletos, as coisas em
escombros e os edifcios em runas.28 Nela, se dissociam significante e significado,
de tal forma que as aes podem ter qualquer sentido ou sentido algum 29, de modo
que se dirige contra a hegemonia da histria historicista e positivista e sua idolatria do
smbolo e do fato consumado, de sua utopia do significado nico dos
acontecimentos.30 Desta maneira, no havendo mais sentido prprio, o alegorista
concebe novos sentidos e nas suas mos, os objetos perdem sua densidade
costumeira e se dispersam numa multiplicidade semntica infinita. 31 Portanto, exerce
uma espcie de radical livre-arbtrio semntico:
Se um objeto, sob o olhar da melancolia, se torna alegrico, se ela lhe sorve a

vida e ele continua a existir como objeto morto, mas seguro para toda a
eternidade, ele fica merc do alegorista e dos seus caprichos. E isto quer
dizer que, a partir de agora, ele ser incapaz de irradiar a partir de si prprio
qualquer significado ou sentido: o seu significado aquele que o alegorista lhe
atribuir. Ele investe-o desse significado, e vai ao fundo da coisa para se
apropriar dele, no em sentido psicolgico, mas ontolgico. Nas suas mos, a
coisa transforma-se em algo de diverso, atravs dela ele fala de algo de
diverso e ela torna-se para ele a chave que lhe d acesso a um saber oculto
que ele venera na coisa como seu emblema. nisto que reside o carter
escritural da alegoria.32
27 Segundo Jeanne Marie Gagnebin, em relao ao Trauerspiel: A linguagem alegrica extrai sua
profuso de duas fontes que se juntam no mesmo rio de imagens: da tristeza, do luto provocado pela
ausncia de um referente ltimo; da liberdade ldica do jogo que tal ausncia acarreta para quem ousa
inventar novas leis transitrias e novos sentidos efmeros. GAGNEBIN, J. M. Op. cit., 2011, p. 38.
28 Ibidem, p. 39.
29 MATOS, Olgria Chain Fres. Benjaminianas: cultura capitalista e fetichismo contemporneo. So
Paulo: Editora UNESP, 2010, p. 64.
30 Ibidem, p. 65.
31 GAGNEBIN, Jeanne Marie. Op. cit., 2011, p. 40.
32 BENJAMIN, Walter. Op. cit., 2011, p. 195-196.
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Esse carter escritural da alegoria caracterstica usada por seus detratores

(entre eles, Goethe e Schopenhauer) para conden-la reforada por Benjamin
para quem a alegoria no mera retrica ilustrativa atravs da imagem, mas
expresso, como a linguagem e tambm a escrita. 33 E como a escrita, a alegoria
tambm conveno e expresso; mais especificamente no conveno da
expresso, mas expresso da conveno.34 Conveno que, segundo Benjamin, teria
origem sagrada, pendendo para o carter de hierglifo, isto , para uma escrita da
imagem como forma de expresso artstica e no a simples ilustrao de um conceito
visto pelos classicistas. Esse carter hieroglfico trao dessa intromisso do terreno
do equilbrio e da normatividade artstica da sobriedade classicista: um potencial
sinestsico onde as artes plsticas irrompem no terreno das artes discursivas, em que
o sentimento e a compreenso artsticos so desviados e violentados 35 e que, na
modernidade, pode ser equiparada com a vivncia do choque provocada pelas
vanguardas artsticas. Porm, escrita hieroglfica que j no Barroco destituda de
propsitos divinos, mas configuradas e dispostas enquanto signos dispersos, runas
restantes de formas desaparecidas. Deste modo, ocorre uma contradio da
interpretao alegrica: rejeio do mundo profano carente de sentido e exaltao de
seu carter de declnio, que possibilita a tudo ganhar significado. Diz Benjamin:
Esta circunstncia conduz-nos s antinomias do alegrico [...]. Cada

personagem, cada coisa, cada relao pode significar qualquer coisa. Esta
possibilidade profere contra o mundo profano um veredicto devastador, mas
justo: ele caracterizado como um mundo em que o pormenor no assim to
importante. Mas, ao mesmo tempo, torna-se evidente, sobretudo para quem
tenha presente a exegese alegrica da Escrita, que aqueles suportes de
significao, por aludirem a qualquer coisa de outro, ganham poder que os faz
aparecer incomensurveis com as coisas profanas e os eleva a um nvel
superior, ou mesmo os sacraliza. A esta luz, o mundo profano, visto da
perspectiva alegrica, tanto pode ser exaltado como desvalorizado. 36
Georg Lukcs mesmo numa perspectiva contrria de Benjamin foi um dos

primeiros a estabelecer analogias entre as antinomias da interpretao alegrica
33 Ibidem, p. 173.
34 Ibidem, p. 186.
35 COHEN, Hermann apud BENJAMIN, W. Ibidem, p. 188.
36 Ibidem, p. 186.
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presentes no Barroco e a viso de mundo moderna, principalmente em relao com a

viso subjacente vanguarda literria37, de quem seria crtico contundente com sua
defesa do realismo crtico e da tradio clssica. De fato, a alegoria manifesta a perda
do sentido de totalidade, uma sensao comum nas primeiras dcadas do sculo XX,
onde a morte de Deus constatada por Nietzsche e o desencantamento do mundo
diagnosticado por Weber impulsionam o vazio dessa mstica negativa dos tempos
sem Deus38 que distingue o tempo presente, em que o homem moderno se encontra
na condio do que Lukcs denominou aptrida transcendental, fragmentado e
desabrigado do teto de uma viso totalizante do mundo que dava um sentido vida 39 e
sucumbido ao nada da inessencialidade.40 Benjamin, por sua vez, ressalta essa
sensao de perplexidade e de perda de rumo, marcada pela melancolia diante do
desmoronamento do edifcio que abarcava a totalidade e a experincia. Entretanto, a
interpretao alegrica no somente resultado do olhar melanclico marcado pelo
sofrimento ante a impermanncia do tempo e das coisas; tambm procedimento
crtico com traos redentores, ao apontar a falsa aparncia de totalidade:
No campo da intuio alegrica a imagem fragmento, runa. A sua beleza

simblica dilui-se, porque tocada pelo claro do saber divino. Extingue-se a
falsa aparncia de totalidade, porque se apaga o eidos, dissolve-se o smile,
seca o cosmos interior.41
Tambm a abordagem que Benjamin faz da histria, de se retomar os cacos e as

runas do que foi negligenciado, isto , de recuperar uma histria dos vencidos como
uma contraposio e resistncia histria dos vencedores das chamadas ideologias
do progresso (que compreendia a socialdemocracia alem e o materialismo vulgar
influenciado pelo stalinismo) j aparece esboada aqui j em seu carter crtico e
37 LUKCS apud GAGNEBIN, Jeanne Marie. 2011, p. 42.

38 LUKCS, Georg. Teoria do Romance. Traduo: Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo: Editora
34, 2009, p. 92.
39 Em seu livro Teoria do Romance, o jovem Lukcs defende uma tese central: o romance a grande
forma da modernidade. O romance epopeia de uma era para qual a totalidade extensiva da vida no
mais dada de modo evidente, para a qual a imanncia de sentido vida tornou-se problemtica, mas
que ainda assim tem por inteno a totalidade. LUKCS, G. Op. cit., 2009, p. 55. Uma completa
inverso da topografia transcendental do Esprito: da interao entre vida e essncia que marcou o
tempo-histrico da Grcia Antiga para a ciso que individuo moderno experimenta entre essas esferas,
marcada por uma ausncia de sentido que seria inerente forma do romance. a epopeia do mundo
abandonado por deus e a forma da poca da pecaminosidade completa, nas palavras de Fichte.
Ibidem, 2009, p. 89 e p.160.
40 Ibidem, p. 90.
41 BENJAMIN, Walter. Op. cit., 2011, p. 187.
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messinico, mas ainda sem os elementos materialistas advindos de suas leituras de

Marx , na interpretao alegrica que denuncia a falsa aparncia de totalidade. O
fragmento altamente significativo42 onde o que jaz em runas 43 se constitui a mais
nobre matria da criao barroca e assume uma pluralidade de significaes e que, ao
mesmo tempo, representa a dor da ausncia de um sentido absoluto. Se o smbolo
constitui totalidade e plenitude, a alegoria fragmento e incompletude. Em meio aos
estilhaos dessa totalidade histrica enganosa, a esperana de totalidade s pode ser
expressa nas metforas messinicas contra o discurso cientfico e a noo da
organicidade natural. No procedimento alegrico, a descontextualizao e a
fragmentao so elementos intrnsecos, alegorias em si mesmas e com traos
redentores, conforme indica Benjamin:
Querer separar o tesouro de imagens com os quais se d a reviravolta no

sentido do paraso da redeno daquele outro, sombrio, que significa morte e
inferno, seria desconhecer a essncia do alegrico. Pois, precisamente nas
vises da embriaguez da destruio, em que tudo o que terreno se
desmorona num campo de runas, o que se revela no tanto o ideal da
contemplao absorta da alegoria, mas seus limites. A desolada confuso dos
ossurios que pode ser lida como esquema das figuras alegricas em milhares
de gravuras e descries da poca, no apenas smbolo de desolao de
toda a existncia humana. A, a transitoriedade no significada,
alegoricamente representada; antes, em si mesma significante, apresentada
como alegoria. Como alegoria da ressurreio. Por fim, nos momentos
fnebres do Barroco, a contemplao alegrica opera uma reviravolta
redentora, numa espcie de salto moral para trs. Os sete anos do seu
mergulho na reflexo so apenas um dia, pois tambm esse tempo do inferno
secularizado no espao, e aquele mundo que se entregou ao profundo esprito
de Satans e se traiu o mundo de Deus. O alegorista desperta [grifo nosso]
no mundo de Deus.44
Deslocando as coisas de seu contexto, abstraindo seu significado original para

transform-lo em novos significantes com novos significados num mundo histrico, a
alegoria adquire novas potencialidades de leitura e de significao na modernidade,
particularmente nos procedimentos das vanguardas histricas. No por acaso que
42 Ibidem, p. 190.
43 Idem.
44 Ibidem, 2011, p. 250.
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Peter Brger, em seu livro Teoria da Vanguarda, aponta que o conceito benjaminiano
de alegoria embora partindo da literatura barroca s ir encontrar seu objeto
adequado nas vanguardas; ou, formulado de outra maneira, a experincia de
Benjamin no trato com os autores da vanguarda que possibilita sua aplicao
literatura barroca, e no o inverso45. Delineando um traado que abrange produo e
efeitos estticos da recepo, aponta a fragmentao e a descontextualizao como
primeiros procedimentos, j que o alegorista desloca um elemento de seu contexto
inicial, isola-o e o priva de sua funo. Descontextualizados, os fragmentos isolados
juntam-se, e cria-se um novo sentido atribudo. Desta forma, a obra no criada numa
totalidade orgnica, mas montada a partir de fragmentos. Em suma, procedimentos
assinalados pela constatao da perda da totalidade e marcados pelo comportamento
melanclico do alegorista. Entretanto, ocorre uma mudana de funo da alegoria nas
vanguardas: depreciao barroca em favor de outro mundo contrape-se uma
entusistica e frgil afirmao do mundo, mas que se coloca como expresso do medo
diante da tcnica e de uma organizao social que reduz ao extremo as possibilidades
do indivduo. Brger denomina esse processo das obras das vanguardas de obra de
arte inorgnica que se oferece e reconhece como artefato em contraposio obra
de arte orgnica que aparece como obra da natureza e que procura tornar
irreconhecvel seu carter de objeto produzido , mais prxima do classicismo e do
realismo. Nesse sentido, refora-se a percepo de Benjamin ao encarar o Barroco e
o Expressionismo como fenmenos anlogos em sua busca pela linguagem da forma;
ambos em que pese os perodos distintos na sua estrutura social teriam vigncia e
energia perante os escombros do edifcio da cultura classicista alem.
O pressuposto de que o livro Origem do Drama Trgico Alemo uma obra

expressionista alegado no sentido de observar o Barroco e o Expressionismo como
manifestaes de uma Weltanschauung tipicamente alem, em que a escolha do
Trauerspiel uma forma de reavaliao da literatura barroca pelo Expressionismo
alemo.46 Esta reavaliao no se efetiva por uma filiao de Benjamin ao movimento
propriamente dito, mas somente referida atitude.47 Como afirma Gershom Scholem:
A imoderao surrealista atraa-o mais profundamente do que a pretenso estudada
do Expressionismo literrio, no qual discernia os elementos de blefe e insinceridade. 48
45 BRGER, Peter. Teoria da vanguarda. Traduo: Jos Pedro Antunes. 1 edio Cosac Naify Porttil.
So Paulo: Cosac Naify, 2012, p. 126.
47 BRETAS, Alxia. Op. cit., p. 155.
48 SCHOLEM, Gershom. Walter Benjamin: a histria de uma amizade. Traduo de Geraldo Gerson de
100
Mesmo tendo contato com o Cabar Neopattico (Neopatetisches Kabarett) uma das
clulas iniciais do Expressionismo, fundada em Berlim em 1910 49 sua identificao
com o movimento limitada. Prossegue Scholem:
Benjamin nunca desenvolveu uma relao positiva com o Expressionismo

literrio, um movimento que surgiu, nos anos pr-guerra, num crculo ao qual
Benjamin estivera pessoalmente bastante ligado. No entanto nutria grande
admirao por Kandinsky, Marc Chagall e Paul Klee. Ainda em Jena o ber das
Geistige in der Kunst [Do Espiritual da Arte], de Kandinsky, o qual o atrara
justamente pelos elementos msticos da teoria nele contida. (...) O nome de
Kasimir Edschmid, ento considerado por todos um dos gigantes da prosa
expressionista, era para Benjamin um smbolo de trivialidade pretensiosa (...).
Por certo, considerava Georg Heym um grande poeta e me citava de cor algo
muito incomum nele versos do Der ewige Tag [O Dia Eterno] (...)50
Apesar dessas ressalvas e dessas divergncias, sua aproximao com o

movimento se daria no campo poltico, nas afinidades de Benjamin com o clima de
protesto predominante no grupo.51 Como aponta Bretas, uma das caractersticas
mais flagrantes do expressionismo , exatamente, a ausncia de uma linha nica de
atuao52, sendo o movimento marcado pela diversidade de tendncias e opes
polticas.53 Furness nota que o Expressionismo se vinculou aos movimentos polticos
de esquerda, sobretudo, ao Comunismo. Contudo, adverte, o anseio por uma nova
sociedade, um novo objetivo, um novo homem tambm se imbrica com o programa do
Nacional-Socialismo. A nfase no capitalismo, no irracional e no visionrio tambm
Souza e Shizuka Kuchiki. So Paulo: Perspectiva, 2008, p.137.

49 Ibidem, p. 24.
50 Ibidem, p. 74.
51 BRETAS, Alxia. Op. cit., p. 156.
52 Ibidem, 2008, p. 156.
53 Ver MACHADO, Carlos Eduardo Jordo. Um captulo da modernidade esttica: debate sobre o
expressionismo. So Paulo: Fundao Editora da Unesp 1998. Alm o debate sobre o Expressionismo
dos anos 30 e as polmicas envolvendo posicionamento de Lukcs, Bloch e Brecht, o autor faz uma
digresso sobre o caso do poeta Gottfried Benn (1886-1956) que em 1933 aproximou-se do nacional-
socialismo, publicando "O novo Estado e os intelectuais", manifestando seu entusiasmo por esta
ideologia, fato que norteou a crtica posterior sua obra e ao prprio movimento expressionista.
Lukcs foi um dos mais contundentes crticos do Expressionismo por essa poca, acusando o
movimento de apresentar uma Weltanschauung prxima da ideologia nacional-socialista. Outro artista
a aderir a ideologia o pintor Emil Nolde (1867-1956), que ironicamente teve suas obras expostas na
famigerada exposio Entartete Kunst (Arte degenerada). Esta exposio foi montada pelos nazistas
na Haus der Kunst em Munique, em 1937, consistindo de obras de arte modernistas acompanhadas de
faixas e rtulos ridicularizando as peas expostas e associando-as a patologias mentais. Tinha o intuito
de estimular a opinio pblica contra o modernismo e as vanguardas, associando-as aos judeus e ao
que denominavam bolchevismo cultural.
101
encontrada no fascismo.54 O termo Aufbruch (partida, surgimento, recomeo ou

despertar)55 expressa, nesse sentido, anseios de transio para uma nova sociedade
tanto do lado da modernizao quanto dos que esto contra ela (em outros termos,
pode-se dizer, posies que visam um alm e um aqum do capitalismo),
caracterizando o que Benjamin chama, ainda no livro sobre o Drama Trgico alemo,
de perodo de decadncia, por mais promissora e fecunda que a poca possa ser.56
Como manifestaes do Zeitgeist do perodo, tanto o Expressionismo quanto a
filosofia de Benjamin representam os arautos de um novo despertar que ressuscita
das runas da guerra. Entretanto, o pathos expressionista, com os anseios de
solidariedade humana, manifestado de modo mais veemente por poetas ligados a
partidos de esquerda ou que representavam anseios messinicos, e cuja expresso se
intensificou com a experincia da guerra, seriam alvos da crtica de Benjamin. Nos
anos 30, j influenciado por Marx e mais prximo do surrealismo e do teatro pico
brechtiano, Benjamin indica que esse pathos que de certa forma diferenciava o
Expressionismo das demais vanguardas se viu estagnado ante um ativismo que
gerava um esvaziamento da ao poltica efetiva:
Foi assim que o ativismo conseguiu dar dialtica revolucionria a face

indefinida, numa perspectiva de classe, do senso comum. Num certo sentido,
foi uma liquidao de estoques da grande loja da inteligncia. O
expressionismo exps em papier-mch o gesto revolucionrio, brao em riste,
o punho cerrado.57
Benjamin se viu colocado em meio a uma encruzilhada, onde o filsofo teria de

escolher entre o mito (Mythos) ou a histria (Geschichte). Entre os escombros da
54 FURNESS, R.S. Op. cit., p. 101.

55 Siegfried Kracauer, no seu livro De Caligari a Hitler, tambm se detm no uso do termo e em seu
sentido dentro da turbulncia da poca que expressava o estado de esprito e a atmosfera do perodo,
marcada por esse clima de excitao intelectual que despontou atravs da Alemanha ps-Primeira
Guerra. Clima de excitao que tambm contribui para o nascimento e desenvolvimento do cinema no
pas. Todos os alemes estavam com um humor que pode ser definido pela palavra Aufbruch. No
sentido pleno no qual foi usado na poca, o termo significava sada do mundo sombrio de ontem em
direo a um amanh construdo com base em concepes revolucionrias. Isto explica por que,
como na Rssia, a arte expressionista se tornou popular na Alemanha durante o perodo. As pessoas de
repente perceberam o significado da pintura de vanguarda e se viram refletidas em dramas visionrios
que anunciavam, para uma humanidade suicida, o evangelho de uma nova era de fraternidade.
KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler: uma histria psicolgica do cinema alemo. Traduo:
Tereza Ottoni. Rio de Janeiro: Zahar, 1988, p. 53.
56 BENJAMIN, W. Op. cit., 2011, p. 46.
57 Cf. W. Benjamin, Melancolia de Esquerda: A Propsito do Novo Livro de Poemas de Erich Kster
in Obras escolhidas: magia, tcnica, arte e poltica. Traduo: Sergio Paulo Rouanet; prefcio Jeanne
Marie Gagnebin. 7 Ed. - So Paulo; Brasiliense, 1994 Obras Escolhidas (v. 1), p. 75.
102
Primeira Guerra Mundial e a ascenso nacional-socialista, torna-se imperativo um

gesto, uma tomada de posio ante as necessidades e turbulncias do tempo-histrico
e que daria um sentido tico e poltico a esse despertar. 58 Benjamin opta pela histria,
uma histria que difere da oficial e se configura como arma de resistncia. o que se
constri em seu ltimo texto, nas teses Sobre o conceito de Histria. Escritas em seu
exlio e marcadas pelo choque causado pelo pacto de no-agresso entre Stalin e
Hitler, elas representam um sumrio de seu pensamento no que tange ao seu
posicionamento frente histria; agora cabe a necessidade de escovar a histria a
contrapelo59, como afirmado em sua Tese VII. Para Benjamin, o historicismo se
relaciona de forma estreita com a dominao, de maneira que o inimigo no tem
cessado de vencer60. Dessa forma, a historiografia tradicional se constitui uma histria
dos vencedores, pretensamente neutra, com uma suposta imagem eterna do passado,
e onde os vencidos permanecem em silncio na restrio das coisas e dos fatos que
lhe dariam voz. Uma imagem construda de acumulao de conquistas, mas que, para
os oprimidos, se constitui uma srie interminvel de derrotas catastrficas. 61 Escovar
a histria a contrapelo, apresenta, contudo, duas negaes: a primeira, acariciar em
seu sentido o mundo luminoso do cortejo dos vencedores e ser solidrio aos que
caram sob as rodas das carruagens majestosas e magnificas denominadas
Civilizao, Progresso e Modernidade62; e, ao mesmo tempo, a segunda, uma recusa
a deixar a histria abandonada prpria sorte, numa condio que engendraria novas
formas de barbrie e de opresso.
No enfrentamento dessa histria oficial, desponta o que Benjamin define como
um novo Materialismo Histrico. Nele, o historiador materialista teria a incumbncia de
preencher os vazios deixados pela historiografia tradicional aos lamentos esquecidos
ou desconhecidos dos vencidos e a apontar as possibilidades de emancipao que se
potencializaram no passado e que no se concretizaram. Cabe a ele (historiador ou
revolucionrio) atentar-se para o momento de perigo, quando a imagem verdadeira do
58 Como coloca Ernani Chaves, sobre o significado dessas alternativas: Escolher o mito significaria
escolher a barbrie e correr, com o Zaratustra na mochila, para os campos de batalha. Escolher a
histria significaria encontrar um instrumento de crtica, cortante o suficiente para contrapor-se s
foras do mito. CHAVES, Ernani. Mito e histria: um estudo sobre a recepo de Nietzsche por
Walter Benjamin. Tese (Doutorado em Filosofia). So Paulo: FFLCH-USP, 1991, p. 140 apud
BRETAS, A. Op. Cit., p. 164.
59 LOWY, Michael. Walter Benjamin: aviso de incndio; uma leitura das teses Sobre o conceito de
histria. Traduo de Wanda Nogueira Caldeira Brant, [traduo das teses] Jeanne Marie Gagnebin,
Marcos Lutz Mller. So Paulo: Boitempo, 2005, p.70.
60 Ibidem, p. 65.
61 Ibidem, p. 66.
62 Ibidem, p. 73.
103
passado que Benjamin denomina imagem dialtica lampeja, dar prova de

presena de esprito (Geistesgegenwart) para captar esse momento nico, essa
ocasio fugaz e precria de salvao (Rettung), antes que seja demasiado tarde.63
Assim sendo, a imagem dialtica benjaminiana consistiria no encontro do que
ficou recalcado e inconsciente no passado com o momento nico do agora. Nesse
ocorrido, a imagem resgatada do passado necessita ser paralisada (stillstand). Uma
suspenso do tempo com o intuito de pr em foco esses elementos esquecidos com o
que eles nos dizem enquanto imagem. Atravs deles, o passado questiona o presente
e exige das criaturas da atualidade uma ao, para que esses elementos do passado
no voltem a ser esquecidos.
Benjamin se posiciona contra uma ideia de histria caracterizada por um
desenvolvimento linear, conduzida pelo avano tecnolgico atrelado ideia de
progresso do gnero humano. Como exprime na Tese XIII:
A teoria socialdemocrata e, mais ainda, a sua prxis estavam determinadas por

um conceito de progresso que no se orientava pela realidade, mas que tinha
uma pretenso dogmtica. O progresso, tal como se desenhava na cabea dos
socialdemocratas, era, primeiro, um progresso da prpria humanidade (e no
somente de suas habilidades e conhecimentos). Ele era, em segundo lugar, um
progresso interminvel (correspondente a uma perfectibilidade infinita da
humanidade). Em terceiro lugar, ele era tido como um processo essencialmente
irresistvel (como percorrendo, por moto prprio, uma trajetria reta ou em
espiral). Cada um desses predicados controverso, e cada um deles oferecia
flanco crtica. Mas essa, se ela for implacvel, tem de remontar muito alm de
todos esses predicados e dirigir-se quilo que comum. A representao de
um progresso do gnero humano na histria inseparvel da representao do
avano dessa histria percorrendo um tempo homogneo e vazio. A crtica
representao do progresso em geral.64
Esse processo essencialmente irresistvel e fundamentalmente automtico,

significava uma crena contumaz na ideologia do progresso, independente do seu
63 Como destaca Lwy: O perigo duplo: transformar tanto a histria do passado a tradio dos
oprimidos quanto o sujeito histrico atual as classes dominadas, novos destinatrios dessa
tradio em instrumento nas mos das classes dominantes. Extirpar a tradio ao conformismo que
se quer dominar restituir histria por exemplo a da Revoluo Francesa ou a de 1848 sua
dimenso de subverso da ordem estabelecida, edulcorada, obliterada ou negada pelos historiadores
oficiais. Somente assim o adepto do materialismo histrico pode atear ao passado a centelha de
esperana uma centelha que pode incendiar a plvora no presente. Ibidem, p. 66.
64 Ibidem, p. 116.
104
emprego e a que uso fosse destinada. Dessa forma, glorificando apenas os ganhos e
vantagens do progresso tcnico, ocultavam-se os aspectos regressivos dessa
sociedade tecnolgica. Com isso, engessava-se a capacidade de inconformismo e
mobilizao da classe operria alem, como afirma Benjamin em sua tese XI:
No h nada que tenha corrompido tanto o operariado alemo quanto a crena

de que ele nadava com a correnteza. O desenvolvimento tcnico parecia-lhe o
declive da correnteza. Da era um s passo at a iluso de que o trabalho
fabril, que se inserisse no sulco do progresso tcnico, representaria um feito
poltico.65
II
A aproximao de Benjamin em direo ao marxismo se d influenciado pelos
encantos de Asja Lacis, a bolchevique de Riga66, que lhe sugeriu a leitura de Histria
e Conscincia de Classe de Lukcs. Desde o seu primeiro contato com o marxismo,
Benjamin se viu estimulado a adotar uma linha de interpretao do pensamento de
Marx que se afastava das verses doutrinrias e engessadas que assumiram carter
oficial devido s posies tanto do partido socialdemocrata quanto do partido
comunista, j a caminho da stalinizao 67. Para Benjamin, o marxismo no deveria
se submeter a uma concepo terica marmrea e dogmtica, eivada de afirmaes
65 Ibidem, p. 100.
66 Asja Lacis (1891-1979) foi importantssima figura nos crculos culturais de esquerda. Nascida na
Letnia, tornou-se bolchevique na revoluo de 1917. J era ento fascinada pelo teatro, tendo
trabalhado com Vsevolod Meyerhold em So Petersburgo. Meyerhold seria influncia decisiva em seu
trabalho. Durante a revoluo, fundou um teatro infantil proletrio, onde desenvolveu um mtodo para
a imaginao e a improvisao das crianas. Em 1922, mudou-se para Berlim, onde conheceu o
encenador austraco Bernhard Reich, alm de Piscator e Brecht, apresentando a eles a teoria de
Meyerhold e Maiakvski. Em 1924, conheceu Benjamin em Capri, sendo figura decisiva para a
aproximao deste com o marxismo. Tambm por intermdio dela, Benjamin e Brecht se conheceram.
Continuou trabalhando em teatro na Alemanha e posteriormente, no cinema, tendo se tornado Chefe
do Departamento de Cinema da Embaixada Sovitica em Berlim. Depois de presa pela KGB e
condenada a trabalhos forados pelo regime stalinista entre 1938 e 1948, voltou para a Letnia onde
continuou a trabalhar como diretora e crtica teatral. Morreu em Riga, em 1979. A influncia de Lacis
em Benjamin vai muito alm do campo afetivo e amoroso. Ainda que esse elemento no possa ser
negado, ele parece estar intimamente ligado s suas concepes de histria e revoluo; enquanto
Jetzteit, o tempo do agora onde o amor seria um fragmento da utopia por vir plenamente realizada.
Portanto, conectado a uma promessa de felicidade e vislumbre do ponto de chegada da esperana
messinica.
67 Essa maneira de entender o marxismo no se manifestou, na poca, unicamente em Lukcs e em
Benjamin: com caractersticas e traos bastante variados, ela aparece tambm, um tanto
tumultuadamente, em alguns momentos, no pensamento do italiano Antonio Gramsci, em
determinados escritos de Theodor Wiesengrund Adorno, no ensaio Teoria tradicional e teoria crtica
de Max Horkheimer, em diversos textos de Karl Korsch e de Ernst Bloch. KONDER, Leandro.
Benjamin e o marxismo. Alea. Volume 5, Nmero 2, Julho-Dezembro de 2003, p. 166.
105
peremptrias que no admitem dvidas. Mas sim ser uma constelao de conceitos
que, utilizados no plano terico, orientavam e fortaleciam a prtica visando o desnudar
de vrias esferas da realidade a ser transformada, radicalizando a luta de classes e a
crtica sociedade burguesa com o intuito de impulsionar a revoluo contra o
capitalismo.68
Em sua srie de aforismos Rua de Mo nica escritos entre 1923-1926 e
publicado em 1928 , Benjamin se aproxima de Siegfried Kracauer e da abordagem
metodolgica deste expressa no primeiro pargrafo do ensaio O Ornamento da
69
Massa delimitando um espao onde ambos so crticos de Lukcs e do carter
idealista de seu conceito de totalidade, prximo de um idealismo herdado da filosofia
clssica alem. Esta aproximao pode ser confirmada pela entusiasta recepo por
Kracauer dea Rua de Mo nica [Einbahnstrasse]; em sua resenha publicado em julho
de 1928 pelo Frankfurter Zeitung intitulada Sobre os escritos de Walter Benjamin e
que tambm expressa entusiasmo com A Origem do Drama Trgico Alemo ,
evidencia a estrutura fragmentria do livro e seu materialismo particular que parece
atestar a estrutura descontnua do mundo70 e que anuncia o fim da era individualista,
no seu estgio ingnuo-burgus.71 Benjamin assim como Kracauer contradiz a
ideia de totalidade do mundo, dando expresso sua verdadeira feio fragmentria
que est firmada na realidade do presente; o que, consequentemente, envolve uma
ruptura com o idealismo e o deslocamento da viso do sujeito: outrora dotado de
personalidade integral, agora apresenta-se como sujeito fragmentado. Em Benjamin,
essa fragmentao tambm est vinculada sua noo de perda da experincia
dentro dos novos tempos.
A ideia de que a modernidade produz uma degradao ou perda da experincia
68 J em 1929, Benjamin ainda se refere ao livro de Lukcs com entusiasmo: "A obra mais acabada da
literatura marxista. Sua singularidade est baseada na segurana a com a qual ele captou, por um lado,
a situao crtica da luta de classes na situao crtica da filosofia e, por outro, a revoluo, a partir de
ento concretamente madura, como a precondio absoluta, e at mesmo a realizao e a concluso do
conhecimento terico". LWY, Michael. Romantismo e messianismo: ensaios sobre Lukcs e
Benjamin. Traduo: Myriam Vera Baptista e Magdalena Pizante. So Paulo: Editora Perspectiva,
2008, p. 22.
69 O lugar que uma poca ocupa no processo histrico pode ser determinado de modo mais pertinente a
partir da anlise de suas discretas manifestaes de superfcie do que nos juzos que ela faz de si
mesma. Estes, enquanto expresso de tendncias do tempo, no representam um testemunho
conclusivo para a constituio conjunta da poca. Aquelas, em razo de sua natureza inconsciente,
garantem um acesso imediato ao contedo fundamental do existente. Inversamente, ao seu
conhecimento est ligada sua interpretao. O contedo fundamental de uma poca e os impulsos
desprezados se iluminam reciprocamente. KRACAUER, Siegfried. O ornamento da massa.
Traduo: Carlos Eduardo Jordo Machado e Marlene Holzhausen. So Paulo: Cosac Naify, 2009, p.
94.
70 Ibidem, p. 284.
71 Idem.
106
aparece muito cedo nos textos de Benjamin. 72 Mas com o desenvolvimento da

indstria moderna que essa perda ou empobrecimento se efetiva em configuraes
mais drsticas e decisivas. Concomitante ao avano tecnolgico das indstrias, ocorre
a automatizao dos trabalhadores; forados a se adequarem s novas engrenagens,
transformam-se em verdadeiros autmatos. Conforme aponta Michael Lwy:
Devido ao adestramento operado pela mquina, os trabalhadores so

obrigados a adaptar seu movimento ao movimento contnuo e uniforme do
autmato. O operrio sofre uma profunda perda de dignidade, e seu trabalho
torna-se impermevel experincia. A perda da experincia est, assim,
estreitamente ligada em Benjamin transformao em autmato: os gestos
repetitivos, mecnicos e carentes de sentido dos trabalhadores s voltas com a
mquina reaparecem nos gestos de autmatos dos transeuntes na multido
descritos por Poe e E.T.A. Hoffmann.73
Benjamin tem por base as anlises de Karl Marx em O Capital, de quem

recebeu forte influncia. Segundo Marx, no trabalho manual o operrio perde a
capacidade de controle e a noo do processo, tornando-se um fragmento, uma pea
autnoma e coisificada ante o aparato industrial. Esta relao com o ato da produo
no interior do trabalho, conduzido pelo ritmo da linha de montagem, faz do trabalhador
uma espcie de autmato que repete os mesmos gestos para acompanhar o
movimento da mquina que o comanda74. Tambm o que afirma Benjamin:
No sem razo que Marx demonstra como no trabalho profissional a

sucesso dos momentos de trabalho contnua. Essa sucesso, automatizada
e objetivada, se concretiza para o operrio da fbrica, na linha de montagem. A
pea a ser trabalhada entra no raio de ao do operrio independentemente de
sua vontade; e da mesma forma lhe subtrada revelia. prprio da
produo capitalista..., escreve Marx, o fato de no o trabalhador que utiliza
as condies de trabalho, mas as condies de trabalho que utilizam o
72 A ideia de que a modernidade produz uma degradao ou perda da experincia aparece muito cedo
nos escritos de Benjamin. No Programa da Filosofia que vem, de 1918, trata j do carter medocre e
vulgar da experincia, prprio da poca das Luzes e, de um modo mais geral, ao conjunto dos tempos
modernos. Esse tema ser retomado e desenvolvido nos seus escritos dos anos 30 (com exceo do
perodo 1933-1935), principalmente em O Narrador (1936), onde constata que na poca
contempornea a cota da experincia baixou e parece mesmo que tende a zero. LWY, Michael.
Op. cit., 2008, p. 193.
73 LWY, Michael. Op. cit., 2008, p.194.
74 MARX, Karl. O capital: crtica da economia poltica: Livro I: o processo de produo do capital/
[Karl Marx]; [traduo de Rubens Enderle]. So Paulo: Boitempo, 2013, p. 492.
107
trabalhador: mas somente com a maquinaria tal inverso adquire uma

realidade tecnicamente palpvel. No trato com a mquina os operrios
aprendem a conformar os seus prprios movimentos com o movimento
uniformemente constante de um autmato.75
Repetindo os mesmos gestos sob o comando da mquina, o humano

rebaixado condio de um boneco ou de um rob, despojado de toda experincia e
memria. Transmutao que foi uma das consequncias do progresso e da
industrializao em relao experincia humana. Resultado do acelerado processo
de mecanizao iniciado com a Revoluo Industrial, a troca de experincias estaria
entrando igualmente em acelerado declnio. Dessa forma, os traos culturais
presentes na Experincia (Erfahrung) vo sendo sobrepujados pelo nvel psicolgico
imediato da vivncia pragmtica (Erlebnis), desfazendo-se, assim, o ideal de harmonia
entre natureza e comunidade que marcava as sociedades pr-capitalistas. Como diz
Benjamin, um homem destitudo de "sabedoria" e, por isso, incapaz de "contar
histrias", de "ouvir"76 e de "dar conselhos".77 Na sociedade industrial e tecnolgica,
vive-se a Erlebnis e, especialmente, a Chockerlebnis, a vivncia do choque, que
desencadeia neles tanto no trabalhador fabril quanto na multido das metrpoles
um "comportamento reativo" de autmatos que "tem suas memrias completamente
liquidadas"78.
Na primeira de suas teses sobre o Conceito de Histria, Benjamin tambm faz
uso da figura do autmato:
Como se sabe, deve ter havido um autmato, construdo de tal maneira que, a
cada jogada de um enxadrista, ele respondia com uma contra jogada que lhe
assegurava a vitria da partida. Diante do tabuleiro, que repousava sobre uma
ampla mesa, sentava-se um boneco em trajes turcos, com um narguil boca.
Um sistema de espelhos despertava a iluso de que essa mesa de todos os
lados era transparente. Na verdade, um ano corcunda, mestre do jogo de
xadrez, estava sentado dentro dela e conduzia, por fios, a mo do boneco,
Pode-se imaginar na filosofia uma contrapartida dessa aparelhagem. O boneco
chamado materialismo histrico deve ganhar sempre. Ele pode medir-se.
Sem mais, com qualquer adversrio, desde que tome a seu servio a teologia,
que, hoje, sabidamente, pequeno e feia e que, de toda maneira, no deve se
75 BENJAMIN, Walter. Op. cit., 1989, p. 125
77 Ibidem, p. 221.
78 LWY, Michael. Op. cit., 2008, p. 194.
108
deixar ver.79
Para Michael Lwy, trata-se de uma alegoria irnica. 80 O autmato aqui

apresentado no era o verdadeiro materialismo histrico, mas era o que assim era
chamado pelos que se denominavam porta-vozes do marxismo de sua poca: os
idelogos da II e da III Internacional. Para Benjamin, o materialismo histrico nas
mos desses porta-vozes torna-se um mtodo que v a histria como uma mquina
que conduz automaticamente ao triunfo do socialismo e do proletariado, na medida
em que o progresso econmico e o desenvolvimento das foras produtivas
conduziriam crise do capitalismo. Ressalta Lwy que esse autmato, esse
manequim, esse boneco mecnico, no capaz de ganhar a partida. 81 Ganhar a
partida compreenderia interpretar corretamente a histria, lutar contra a viso da
histria dos opressores82 e vencer o prprio inimigo histrico, as classes dominantes
em 1940, o fascismo.83 E para ganhar, o materialismo histrico precisa da ajuda da
teologia: o pequeno ano escondido na mquina.84 E pergunta Lwy: O que
significaria teologia para Benjamin?. A resposta que segue nas teses seguintes
no est na contemplao das verdades eternas e nem na reflexo sobre a natureza
do ser divino; mas sim em estar a servio da luta dos oprimidos restabelecendo a fora
explosiva, messinica e revolucionria do materialismo histrico reduzido por seus
porta-vozes a um simples autmato.

80 Observa Lwy: Em uma conferncia de 1930, Benjamin j havia manifestado seu interesse pelo
dualismo decididamente religioso entre a Vida e o Autmato que se encontra nos contos fantsticos
de Hoffmann, Poe, Kubin e Panizza. provvel que essa observao se refira, entre outros, a um texto
de Poe intitulado O Jogador de Xadrez de Maelzel, que trata de um autmato jogador de xadrez
vestido moda turca, cuja mo esquerda segura um cachimbo e que, se fosse verdadeiramente
uma mquina, deveria ganhar sempre. Uma das hipteses de explicao mencionadas por Poe que
um ano fazia mover a mquina, estando previamente escondido no aparelho. Parece-nos evidente
que esse conto de Poe inspirou a Tese I sobre o conceito de histria em que Benjamin coloca em cena
um boneco autmato fantasiado com uma roupa turca, a boca guarnecida com um narguil e que
devia necessariamente ganhar cada partida, com a condio de que um ano corcunda manejasse a
mo do boneco. Em nossa opinio, a relao entre o texto de Poe no apenas anedtica. A concluso
filosfica do Jogador de Xadrez de Maelzel a seguinte: de fato certo que as operaes do
Autmato so reguladas pelo esprito e no por outra coisa. O esprito de Poe torna-se, em Benjamin,
a teologia, ou melhor, o esprito messinico, sem o qual a revoluo no pode triunfar nem o
materialismo histrico ganhar a partida em oposio s concepes materialistas vulgares
(mecanicistas) da socialdemocracia e do comunismo stalinista, que concebem o desenvolvimento
das foras produtivas, o progresso econmico, como capazes de conduzir automaticamente [grifo
nosso] crise final do capitalismo e vitria do proletariado". LWY, Michael. Op. cit., 2008, pp.
194-195.
82 Idem.
83 Ibidem, 2005, p. 42.
84 Idem.
109
Para Benjamin, a alegoria do autmato est presente em uma multiplicidade de

significaes: ora para configurar a mquina e seu domnio sobre o homem; ora para
configurar o homem automatizado pela mquina e alijado de sua humanidade pelo
progresso tcnico; ora para configurar a Histria, marcada pelo oficialismo da verso
dos vencedores ou pelo automatismo da ideologia do progresso que impregnava a
socialdemocracia e o comunismo stalinista; e, por ltimo e em um sentido mais amplo,
configurando o homem que perdeu sua experincia com a modernidade.
Nesse sentido, tambm permeia a questo da crise do trabalho no ator
proveniente da reprodutibilidade tcnica. Em seu ensaio sobre a Obra de arte na era
de sua reprodutibilidade tcnica, Benjamin utiliza mais uma vez a prpria figura
alegrica do autmato para caracterizar o estranhamento do papel do ator nessa
passagem do teatro para o cinema: em como a perda da aura da representao do hic
et nunc do fazer teatral transforma-se em auto-alienao do ator quando este
representa para o aparelho, isto , a relao com o pblico deixa de ser no aqui e
agora e passa a ter a mediao mecnica. Afirma Benjamin85:
Como notou Pirandello, o intrprete do filme sente-se estranho frente sua

prpria imagem que lhe apresenta a cmera. De incio, tal sentimento se
parece com o de todas as pessoas, quando se olham no espelho. Mas, da em
diante, a sua imagem no espelho separa-se do indivduo e torna-se
transportvel. E aonde o levam? Para o pblico. Trata-se de um fato do qual o
ator cinematogrfico permanece sempre consciente. Diante do aparelho
registrador, sabe que em ltima instncia com o pblico que tem de se
comunicar. Nesse mercado dentro do qual no vende somente a sua fora de
trabalho, mas tambm a sua pele e seus cabelos, seu corao e seus rins,
quando encerra um determinado trabalho ele fica nas mesmas condies de
qualquer produto fabricado. Esta , sem dvida, uma das causas da opresso
que o domina, diante do aparelho, dessa forma nova de angstia assinada por
Pirandello. Na medida em que restringe o papel da aura, o cinema constri
artificialmente, fora do estdio, a personalidade do ator; o culto do astro, que
favorece ao capitalismo dos produtores e cuja magia garantida pela
personalidade que, j de h muito, reduziu-se ao encanto corrompido de seu
85 Esse trecho se encontra na terceira verso de A Obra de Arte, alterado em relao problematizao
do trabalho do ator no cinema presente na segunda verso. Aqui Benjamin se atenta mais a perda da
aura do ator e sua analogia com a perda da imagem do espelho e sua transformao em mercadoria
resultante do culto ao estrelato. Na segunda verso, apresenta uma viso mais positiva do ator no
cinema. Cf. "A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo" in Benjamin, Habermas,
Horkheimer, Adorno. Traduo: Jos Lino Grnewald. So Paulo: Abril, 1980. Col. Os Pensadores,
pp. 23-24.
110
valor de mercadoria.86
Ocorrendo esta ciso da relao do ator com o pblico, que passa a ser
mediada pela mquina, o interprete no mais sujeito autnomo de sua imagem; ela
vendida, torna-se produto do estdio a que pertence e sua personalidade a
embalagem de venda. Acrescenta-se a isso a fragmentao do trabalho em processo;
se no teatro, o ator tem a conscincia do todo do espetculo, no cinema ele se aliena
na fragmentao das filmagens, isto , fornece sua imagem s escuras, a qual ser
manipulada na sala de montagem, independente do que presumia ou intentava ao
filmar o plano.87
J dentro de uma preocupao expressionista com o processo de automao
do humano dentro do avano tecnolgico da sociedade, a figura do autmato adquire
destaque, no s na interpretao dos atores, onde se fala do uso de movimentos
mecnicos da marionete, mas tambm na dramaturgia, usada muitas vezes com
traos alegricos. O caso mais significativo o de Georg Kaiser na criao de
homens-autmatos. Em Von morgens bis mitternachts (Da Aurora Meia Noite) o
caixa de banco protagonista de pea apenas um acessrio dentro da
engrenagem capitalista. A pea composta por sete cenas ou estaes, para usar
uma nomenclatura de implicao strindbergiana. Nelas, desenvolve-se um s dia, no
qual o caixa realiza um desfalque para exercer seu furor de vida dentro da lgica
consumista capitalista, e percebendo que o dinheiro no compra tudo, se suicida. A
imagem do autmato j est relacionada personagem no incio da pea, no gesto
contnuo de contar o dinheiro, j sugerindo que sua ocupao o torna uma marionete.
Em relao personagem cujo charme o induz ao desfalque, e que depois descobre
86 Curioso notar que Benjamin emprega a imagem alegrica da venda da imagem no espelho, que marca
as verses de O Estudante de Praga (Der Student von Prag), tanto a de 1913 (dirigida por Stellan
Rye, com Paul Wegener interpretando o protagonista, o estudante Baldwin) quanto a de 1926 (dirigida
por Henrik Galeen, com Conrad Veidt como Baldwin). Os filmes, por sua vez, se apropriam dos temas
do pacto do diabo de Fausto e do duplo dos contos de Edgar Allan Poe e E. T. A. Hoffmann. Em 1936,
houve outra verso, mas j marcada pela produo nazista. Ver KRACAUER, Siegfried. Op. cit.,
1988, pp. 43-45, 181.
87 Aqui a discusso problematizada dentro da ento emergente era da reprodutibilidade tcnica e o
efeito de choque que causou no trabalho do ator, com a perda da aura que circundava o intrprete na
sua relao aqui e agora com o pblico. Ao longo do sculo XX, a problematizao seria mais
profunda, pois muitos atores e atrizes desenvolveram seu potencial dramtico em vrias esferas: atores
que eram bons tanto no teatro como no cinema (Charles Laughton, Laurence Olivier, Alec Guinness,
Grard Philipe, Jeanne Moreau, Geraldine Page, Vanessa Redgrave); atores que, tendo ou no
comeado no teatro, somente no cinema adquiriram o patamar de excelncia dramtica (Greta Garbo,
Jean Gabin, Humphrey Bogart, Bette Davis, Anna Magnani, Simone Signoret, Robert Mitchum,
Toshiro Mifune); e atores que - mesmo que trabalhando em alguns filmes - se destacaram muito mais
no teatro do que no cinema (O casal Alfred Lunt e Lynn Fontanne, Helene Weigel, Jean-Louis
Barrault, Paul Scofield, Ryszard Cieslak).
111
ser uma respeitvel senhora, o prprio caixa reflete sobre sua condio de pequeno
burgus: Devo-lhe a minha vida. Eu era um autmato [grifo nosso] e o roar de seu
vestido eletrizou-me, libertou-me. Saltei atrs de voc e aterrei-me no foco de
acontecimentos fantsticos.88 muito fcil associar o personagem a dois enfoques
nas reflexes de Siegfried Kracauer: a figura do white-collar 89e o recurso ao suicdio,
analisado por Kracauer no captulo Da rebelio submisso 90, no livro De Caligari a
Hitler. Inexplicavelmente, nesse mesmo captulo, Kracauer enfoca a adaptao
cinematogrfica dirigida por Karl Heinz Martin com Ernst Deutsch no papel do
bancrio de forma breve, em poucas linhas. J outro trabalho de Kaiser, a trilogia
composta pelas peas Die Koralle (O Coral), Gs I e Gs II, que apresentava conflitos
entre o mundo industrializado e seus operrios, com consequncias apocalpticas,
lembrava o filme Metropolis, de Fritz Lang. Tanto num quanto noutro, o mundo do
trabalho representado como um coletivo de autmatos dentro de uma engrenagem
mecanizada. Se, no filme de Lang, a soluo a aliana operariado-capital mediada
pelo amor to criticada por Siegfried Kracauer, que relacionava este desfecho aos
interesses nazistas, a ponto de fascinar Goebbels e Hitler91 , a pea de Kaiser
termina com o gs toxico do ttulo atingindo a humanidade, com direito ao
amontoamento dos esqueletos das vtimas no final. Sobre a pea, diz Anatol
Rosenfeld: O fim da autodestruio apocalptica, atravs de uma exploso universal
que de certo modo antecipa a bomba de hidrognio. A pea, tpica utopia negativa
(uma das primeiras de uma srie enorme) uma advertncia enorme e nega a f no
88 LIMA, Maringela Alves de. Dramaturgia Expressionista in GUINSBURG, Jac (Org.). Op. cit., p.
202.
89 O setor dos estratos mdios mereceram intensa ateno de Kracauer. So os chamados funcionrios
ou empregados. Tratavam-se de assalariados que trabalhavam nos escritrios e no nas fbricas, em
proximidade maior com a burocracia e a quantificao instrumental do que com o contato com a
tcnica, e cujo nmero quintuplicou durante os anos 1920 em relao com a classe operria, que
apenas duplicou nesse perodo. So os chamados white-collars, uma classe-mdia proletarizada e
desamparada que cultivava um ressentimento tanto para seus patres quanto para seus subordinados.
Insiste, para sobreviver, em se diferenciar do proletariado. Como aponta em seu trabalho sobre Os
Empregados (Die Angestellten), esses assalariados alemes prximos das camadas mdias, no
podendo mais aspirar ascenso burguesa e se proletarizando, desprezaram uma conscincia mais
de acordo com sua condio socioeconmica, para se apegar a uma mentalidade sem base na
realidade. Se distanciando de uma nova conscincia de classe (remetendo a Georg Lukcs), na
verdade carregavam sinais de no-contemporaneidade (paralelo com Ernst Bloch) e regresso
(paralelo com T.W. Adorno), o que abriu espao para um vcuo que foi preenchido pelo discurso
nazista e seus aspectos mticos, ao usar conceitos abstratos como povo (Volks), sangue (Blut) e terra
(Land) visando uma integridade alem que gostariam de ver recuperada e fortalecida. Em suma, o que
Kracauer salienta que, alm das condies materiais, o que e se segmento carregava era o desamparo
existencial que encontrou abrigo na cultura da distrao que o cinema oferecia. Para ele, o cinema
alemo do perodo estava enraizado na mentalidade dos estratos mdios, cuja ideologia se alastra por
toda a sociedade alem.
90 KRACAUER, Siegfried. Op. cit., 1988, p. 139-151.
91 Ibidem, pp. 191-192.
112
novo-homem [grifo nosso].92

Figura alegrica das mais presentes na modernidade, o autmato tambm
seria figura alegrica dentro da tipologia dos filmes de esttica expressionista e que,
embora carregue a herana da literatura romntica alem, corresponderia a uma
alegoria da alienao na sociedade industrial dentro do cinema da Repblica de
Weimar e que, na interpretao expressionista dos atores, tambm evocaria sua
fisionomia latente93. Via de regra, so construes mecnicas que tem por objetivo
mimetizar movimentos humanos, porm impossibilitados do uso da razo;
estabelecido isto, podem ser alegorizadas para criaturas que agem sem vontade
prpria e de modo irracional, podendo ser controlado ou por um tirano perverso ou
pelos espectros da prpria mente. A personificao do tirano e dos autmatos j
estava presente em Homnculos (1916), de Otto Rippert e a do autmato nas
primeiras verses de O Estudante de Praga (1913), de Stellan Rye e O Golem (1915),
de Paul Wegener e Henrik Galeen. Mas, dentro da introduo da esttica
expressionista no cinema, tem seu paradigma na figura de Cesare (Conrad Veidt), o
sonmbulo que comete vrios assassinatos sob o comando de Caligari (Werner
Krauss) em O Gabinete do Dr. Caligari. E essa relao entre tirania e submisso
aparece em vrios filmes: em Nosferatu, o vampiro Orlok enfeitia suas vtimas que
tambm agem como sonmbulas (como o corretor Knock); em Dr. Mabuse, o Jogador,
o golpista Mabuse faz uso da hipnose e da telepatia para manipular psiquicamente
outros personagens, exercendo controle sobre jogadores, milionrios e mulheres
(somente o inspetor Wencke consegue resistir a manipulao); em As Mos de Orlac,
o pianista Orlac que aps perder as mos em um acidente de trem, recebe o
implante de mos de um assassino que acabara de ser executado facilmente
dominado pelas artimanhas do vilo Nera; em Metrpolis, o rob ssia da
evangelizadora Maria obedece de forma automtica ao comando do cientista
Rotwang.
Dessa forma, a alegoria do autmato se torna emblemtica em suas variantes.
Primeiro, por ser tipo presente no cinema de esttica expressionista quase sempre
como contraponto aos tipos tiranos94 est intrinsecamente ligada aos temas da
submisso e da obedincia. Segundo, porque na concepo de Benjamin, o autmato
o homem que perdeu a experincia e representa os seres que vagueiam na
92 ROSENFELD, Anatol. Histria da literatura e do teatro alemes. Campinas: Ed. da Unicamp 1993,
p. 292.
93 EISNER, L. H. A tela demonaca: as influncias de Max Reinhardt e do expressionismo. Traduo:
Lucia Nagib. So Paulo: Paz e Terra, 2002, p. 28.
94 Ver o capitulo Procisso de dspotas em KRACAUER, Siegfried. Op. cit., 1988, pp. 96-107.
113
sociedade industrial, movimentando-se de forma mecnica e fantasmagrica numa

completa ausncia de sentido. Assim, a prpria concepo de Benjamin sobre o
autmato se assemelha a sua representao no cinema da Repblica de Weimar,
tanto na tipologia muito prxima de personagens e situaes presentes na literatura
romntica alem quanto nas caracterizaes fantasmagricas oriundas do teatro
expressionista que deram forma a essas figuras.95
Porm, em toda essa constelao de possibilidades de sentido, interessante
pensar que o Cinema da Repblica de Weimar principalmente o expressionista
apresenta em seu vigor alegrico, vises em que o seu dizer o outro est relacionado
a seu futuro a viso clssica de Kracauer como premonio de Hitler e da submisso
do povo alemo nas suas configuraes de tiranos e autmatos , mas tambm em
relao a seu passado. Utilizando a viso de Walter Benjamin da alegoria e da perda
da experincia96 tambm podemos pensar esse cinema como a alegoria da perda da
experincia que foi resultante da traumtica participao da Alemanha na Primeira
95 Dentro das escolas de montagem cinematogrfica estabelecidas por Deleuze, a questo do autmato
est presente nas duas que rompem com a composio orgnica (escola americana e sovitica): as
escolas francesas e a escola alem, marcada pelo expressionismo. Na francesa, se trata da composio
mecnica das imagens em movimento, sendo o autmato enquanto primeiro tipo de mquina lei
mxima de homogeneizao para o conjunto de imagens que rene as coisas e os seres vivos, o
animado e o inanimado, no tange suas relaes, reflexos e reaes em cadeia que estabelecem o
conjunto flmico. Indicando exemplos em filmes de Vigo, Renoir e Ren Clair, aponta o indivduo
como mola ou motor no desenvolvimento desse mecanismo, definido como bal automtico, onde o
prprio motor circula atravs do movimento. De certa forma, o autmato aqui alegoria da prpria
linguagem cinematogrfica e de seu funcionamento mecnico. J em relao ao Expressionismo, no
se trata desse mecanismo que explora ou acrescenta uma quantidade determinada de movimentos,
como a francesa. Esto ligadas a uma ideia de cintico puro, que se contrape s determinaes dos
contornos horizontal e vertical, que segundo Deleuze, num percurso demarcado pela linha
perpetuamente quebrada, qualquer mudana de direo assinala a fora de um obstculo ou a
potncia de uma nova impulso. Worringer - que foi um dos primeiros tericos a utilizar o termo
Expressionismo e citado por Deleuze declara que o estilo resultado da oposio entre o
impulso vital e a representao orgnica, que provoca a linha gtica ou setentrional, que em seus
contornos oblquos se debate como convulso desordenada. Diante disso, os autmatos nos filmes
expressionistas no so mecanismos que usam uma variedade de recursos e formas de movimento,
mas sonmbulos, zumbis, ou golems que exprimem a intensidade dessa vida no-orgnica: no
apenas O Golem de Wegener, mas o filme gtico de terror por volta de 1930, com o Frankenstein e A
Noiva de Frankenstein, de Whale , e White Zumbie, de Halperin. Conferir o captulo Montagem em
DELEUZE, Gilles. Cinema 1: a imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense, 1985, pp. 44-73.
96 Benjamin parece antecipar e ser uma espcie de ponto de partida da hiptese de Anton Kaes, de que os
filmes alemes da dcada de 1920 resgataram em uma variedade de formas - o choque da guerra e a
derrota sem mostrar os campos de batalha. Kaes intitula esses filmes como cinema ps-traumtico,
fazendo um contraponto aos elementos pr-fascistas apontados na interpretao de Kracauer. A
hiptese de Anton Kaes aponta que os filmes alemes da dcada de 1920 resgataram em uma
variedade de formas - o choque da guerra e a derrota sem mostrar os campos de batalha. Kaes intitula
esses filmes como cinema ps-traumtico, fazendo um contraponto aos elementos pr-fascistas
apontados na interpretao de Kracauer. Ao mesmo tempo, se aproxima da constatao do trauma dos
que retornaram da batalha feita por Benjamin em Experincia e Pobreza e O Narrador. KAES, Anton.
Shell Shock Cinema: Weimar Culture and the Wounds of War. Princeton: Princeton UP, 2009. KAES,
Anton. Shell Shock Cinema: Weimar Culture and the Wounds of War. Princeton: Princeton UP, 2009.
114
Guerra, em termos histricos concretos.

No perodo de desenvolvimento do Expressionismo no campo da criao
artstica, esse se pretendia radical e revolucionrio, numa revolta contra uma realidade
que tolhia a sensibilidade humana, combinando a negao das tradies burguesas
com a confiana no poder do homem de moldar livremente a sociedade e a
natureza97; porm, ao ser assimilado pela produo cinematogrfica, abandonou as
elegias ao Novo Homem libertado da autoridade na qual muitas peas incorriam 98 e
acabou tendo seus atributos estticos moldados para o que Kracauer denominou culto
da evaso99 e da irrealidade, mas que, por trs de suas alegorias e significados
latentes, representavam os escombros de uma era e o embrio de outra. Muito dessa
assimilao decorre das consequncias da Primeira Guerra Mundial, que intensificou o
memento mori do Expressionismo durante a catstrofe. Aps o conflito, sua estilizao
formal e seu sentimento de luto e melancolia foi de encontro ansiedade e ao
desalento de quem j no suportava o enfrentamento com a morte em chaves
realistas. Ao mesmo tempo, a carnificina da guerra era uma experincia traumtica
que no poderia ser dissolvida no mbito interno; no externo, seus sobreviventes, se
no carregavam mutilaes, eram acometidos por um silncio que impedia a narrao
de quem teve eventos distantes. Realidade to intensamente retratada por Benjamin,
em seus textos Experincia e Pobreza e O Narrador.
Com a guerra mundial tornou-se manifesto um processo que continua at hoje.
No final da guerra, observou-se que os combatentes voltavam mudos do
campo de batalha no mais ricos, e sim mais pobres em experincia
comunicvel. E o que se difundiu dez anos depois, na enxurrada de livros
sobre a guerra, nada tinha em comum com uma experincia transmitida de
boca em boca. No havia nada de anormal nisso. Porque nunca houve
experincias mais radicalmente desmoralizadoras que a experincia
97 KRACAUER, Siegfried. Op. Cit., 1988, p. 85.

98 Ibidem, p. 82.
99 Em seu texto Cinema 1928, Kracauer analisa toda uma produo ainda que marcada por diferentes
gneros, que vai da fico ao histrico, do documental ao experimental cujas qualidades tcnicas
tinham por finalidade o culto da evaso e da irrealidade, em que proletrios (ou de camadas mdias
proletarizadas) tornam-se bem-aventurados. Esse culto da evaso que impedia uma confrontao
mais sbria e mediatizada com a realidade demarcava interesses capitalistas da indstria
cinematogrfica alem em conformidade com os anseios de um pblico imantado em sua falsa
conscincia. Posteriormente, em seu artigo O cinema expressionista [Der expressionistische Film],
publicado em maio de 1939, analisa os filmes com inequvoca esttica expressionista (marcantes no
perodo at 1924), mas j dentro de um enfoque voltado para a perspectiva do culto da evaso - que
caracteriza os ensaios citados a partir de 1926 aproximando-o das formas, temticas e tipologia do
cinema expressionista. Para Kracauer, diretores como Fritz Lang, Murnau e Paul Leni, entre outros,
dirigiram filmes seguindo a mesma orientao. KRACAUER, Siegfried. Op. Cit., 2009, p. pp. 330-
331.
115
estratgica pela guerra de trincheiras, a experincia econmica pela inflao, a

experincia do corpo pela guerra de material e a experincia tica pelos
governantes. Uma gerao que ainda fora escola num bonde puxado por
cavalos se encontrou ao ar livre numa paisagem em que nada permanecera
inalterado, exceto as nuvens; e debaixo delas, num campo de foras de
torrentes e exploses, o frgil e minsculo corpo humano. 100
A experincia se viu amordaada. Dessa forma, o silncio traumtico foi ao

encontro da forma cinematogrfica, tendo o Expressionismo contribudo de forma
decisiva com todo seu potencial narrativo e pictrico que alegorizava experincias de
desespero, morte e violncia em tempos e espaos distantes e fictcios. Assim, esse
memento mori se objetivou pictoricamente no somente na decorao cnica com
suas linhas e formas oblquas e sinuosas, mas se corporificou no prprio trabalho
estilizado dos intrpretes, que ante as limitaes sonoras do veculo concentrava o
pathos expressionista na tenso dos gestos que assimilavam aquelas formas numa
escrita corprea que ultrapassava a realidade visvel para expressar as convulses da
alma exaltada. Em outras palavras, a interpretao dos atores teve, na interioridade
fraturada, seu eixo, por onde gravitava um fluxo tensional nos gestos e contornos
corporais. Um grito estagnado parecia querer escapar dali, dando a impresso de que
os tormentos internos eram incapazes de escoar e provocar alvio. Mas o que se via
era o corpo contorcido, flagelado e, por vezes, mutilado, que tinha seu gesto mais
significado nas mos crispadas de forma quase espasmdica. As mos que
expressam um smbolo da vontade e da ao do sujeito, e que dentro da tipologia do
cinema expressionista, se direcionava aos dois tipos principais. No caso do tirano 101, a
tenso das mos contorcidas era um gesto alegrico de aes malvolas; no caso do
autmato, as mos contradas exprimiam a ao desprovida de vontade. Nos dois
casos, tipos cravados no inconsciente da mente alem, alegorias dos que mandavam
matar e dos que obedeciam. E, no desenrolar dos enredos dos filmes, encontravam
forma para esse voltar-se para dentro de si como vlvula de escape ante o caos e o
desespero da realidade.
101 Necessrio ressaltar que os prprios tiranos agem como autmatos, como se submetessem a uma
fora irracional mais forte e vigorosa que os levam violncia ou prpria destruio: Caligari hesita
antes de fazer do sonmbulo Cesare o fantoche que leva a cabo seus impulsos assassinos, como na
sequncia em que a frase Du musst Caligari werden (voc deve se tornar Caligari) aparece na tela
como se estivesse martelando em sua mente; Nosferatu sabe do risco de sucumbir aos encantos de
uma mulher pura e perecer junto ao esquecimento do canto do galo, e mesmo assim adentra o quarto
de Ellen e encontra o amor na madrugada e a morte ao amanhecer.
116
Dessa maneira, ambas as hipteses parecem confluir em alguns pontos: o

trauma no poderia ser narrado (como Benjamin coloca), portanto, deveria ser
alegorizado, ficando de tal forma reprimido e escondido em sua estrutura latente, o
que converge para um voltar-se pra dentro que caracterizava o culto da evaso
indicado por Kracauer em relao produo cinematogrfica da Repblica de
Weimar. Transpondo a dor e runa para a esttica expressionista, para leitmotivs da
literatura fantstica e romntica ou enfim, para lugares e perodos histricos distantes,
o grito de dor permaneceu abafado (intensificado pelo carter mudo do cinema de
ento), impossibilitando um defrontar-se mais direto com a realidade, sublimando-se
em traos metafricos que auxiliou-se dos procedimentos artsticos do Expressionismo
para criar poderosas imagens que compuseram a identidade esttica do cinema
alemo, que incluem tanto a tipologia quanto o gestual convulsivo como expresso
do frgil e minsculo corpo humano, de que fala Benjamin cujo legado atiaria
sobremaneira a imaginao do pblico, da crtica, dos artistas e da teoria esttica dos
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05 Vale Benjamin-Expressionismo Limiar Vol-3 Nr-6 2-Sem-2016

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Luciano Vale. Benjamin e o Expressionismo: Barroco, alegoria e perda da experincia. Limiar, vol. 3, n. 6, 2016.

Benjamin e o Expressionismo: Barroco, alegoria e perda da experincia

e que se assimilava na Weltanschauung presente na poesia de Johann Christian

8 BRETAS, Alxia. Op. Cit., 2008, pp.151-152.

A fisionomia alegrica da histria natural, que o drama trgico coloca em cena,

Dentro dessa linha, ocorrem estas afinidades eletivas entre o Barroco e

14 BENJAMIN, Walter. Op. Cit., 2011, p. 171.

dos acontecimentos do tempo.22

tormentos internos do sujeito fraturado. O dizer o outro intrnseco alegoria

Se um objeto, sob o olhar da melancolia, se torna alegrico, se ela lhe sorve a

Esse carter escritural da alegoria caracterstica usada por seus detratores

Esta circunstncia conduz-nos s antinomias do alegrico [...]. Cada

Georg Lukcs mesmo numa perspectiva contrria de Benjamin foi um dos

presentes no Barroco e a viso de mundo moderna, principalmente em relao com a

No campo da intuio alegrica a imagem fragmento, runa. A sua beleza

Tambm a abordagem que Benjamin faz da histria, de se retomar os cacos e as

37 LUKCS apud GAGNEBIN, Jeanne Marie. 2011, p. 42.

messinico, mas ainda sem os elementos materialistas advindos de suas leituras de

Querer separar o tesouro de imagens com os quais se d a reviravolta no

Deslocando as coisas de seu contexto, abstraindo seu significado original para

O pressuposto de que o livro Origem do Drama Trgico Alemo uma obra

Benjamin nunca desenvolveu uma relao positiva com o Expressionismo

Apesar dessas ressalvas e dessas divergncias, sua aproximao com o

Souza e Shizuka Kuchiki. So Paulo: Perspectiva, 2008, p.137.

encontrada no fascismo.54 O termo Aufbruch (partida, surgimento, recomeo ou

Foi assim que o ativismo conseguiu dar dialtica revolucionria a face

Benjamin se viu colocado em meio a uma encruzilhada, onde o filsofo teria de

54 FURNESS, R.S. Op. cit., p. 101.

Primeira Guerra Mundial e a ascenso nacional-socialista, torna-se imperativo um

passado que Benjamin denomina imagem dialtica lampeja, dar prova de

A teoria socialdemocrata e, mais ainda, a sua prxis estavam determinadas por

Esse processo essencialmente irresistvel e fundamentalmente automtico,

No h nada que tenha corrompido tanto o operariado alemo quanto a crena

aparece muito cedo nos textos de Benjamin. 72 Mas com o desenvolvimento da

Devido ao adestramento operado pela mquina, os trabalhadores so

Benjamin tem por base as anlises de Karl Marx em O Capital, de quem

No sem razo que Marx demonstra como no trabalho profissional a

trabalhador: mas somente com a maquinaria tal inverso adquire uma

Repetindo os mesmos gestos sob o comando da mquina, o humano

Para Michael Lwy, trata-se de uma alegoria irnica. 80 O autmato aqui

79 LWY, Michael. Op. cit., 2005, p. 41.

Para Benjamin, a alegoria do autmato est presente em uma multiplicidade de

Como notou Pirandello, o intrprete do filme sente-se estranho frente sua

novo-homem [grifo nosso].92

sociedade industrial, movimentando-se de forma mecnica e fantasmagrica numa

Guerra, em termos histricos concretos.

97 KRACAUER, Siegfried. Op. Cit., 1988, p. 85.

estratgica pela guerra de trincheiras, a experincia econmica pela inflao, a

A experincia se viu amordaada. Dessa forma, o silncio traumtico foi ao

Dessa maneira, ambas as hipteses parecem confluir em alguns pontos: o

BENJAMIN, Walter. A origem do drama trgico alemo. Edio e traduo de Joo

Escolhidas (v. 1).

capital/ [Karl Marx]; [traduo de Rubens Enderle]. So Paulo: Boitempo, 2013.

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