Entre Aura e Simulacro

Entre aura e simulacro:
o original e sua reproduo impressa sob uma perspectiva benjaminiana
Helena de Barros*
Jorge Lucio de Campos**
Washington Dias Lessa***
Resumo: O conceito benjaminiano de aura (proposto na dcada de 1930)

atribuiu valores especiais ao original nico da obra de arte, em oposio
destruio da aura instaurada a partir de sua reprodutibilidade tcnica. Sob a
perspectiva da realidade do sculo XXI, buscar-se- aqui reunir argumentos
capazes de resignificar a cpia impressa no contexto atual, atravs do con-
ceito de simulacro aurtico, da efemeridade dos impressos e de novas tec-
nologias de impresso que tornaram ainda mais difusa a distino entre o
original e a cpia. Nossa reflexo se apoiar fundamentalmente nos conceitos
de fetiche da mercadoria de Karl Marx e de simulacro nas vises de Jean
Baudrillard e Gilles Deleuze.
Palavras chave: Aura. Original. Reproduo. Impresso. Simulacro. Efme-
ros.
Consideraes preliminares
Na primeira metade do sculo XX, o filsofo alemo Walter Benjamin (1892-1940)

utilizou o termo aura em alguns de seus ensaios,1 na tentativa de isolar a singularidade do
objeto artstico e da experincia esttica. O conceito identificado por ele como uma caracte-
rstica exclusiva do objeto original nico, estando ligado intimamente experincia direta:
[...] o que aura? uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a apari-
o nica de uma coisa distante, por mais perto que esteja. Observar em repouso, numa tarde de
vero, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho, que projeta sua sombra sobre ns,
significa respirar a aura dessas montanhas, desse galho.2
Alm da singularidade, a aura se relaciona tambm com a autenticidade, a autoridade,

a tradio, a origem, a durao material e o testemunho histrico. Juntos, esses atributos com-
pem, para Benjamin, o carter singular da obra de arte. Sua perspectiva histrica no est
presa apenas ao contexto de origem, mas tambm s transformaes que esta acumula, ao
longo do tempo, em sua estrutura fsica ou em suas relaes de propriedade, no transporte de
* Graduada em Desenho Industrial e Mestre e Doutoranda em Design pela ESDI/UERJ.

** Professor da ESDI/UERJ. Doutor e Ps-Doutor em Comunicao e Cultura pela UFRJ. E-mail: jorgelucio-
campos@gmail.com
*** Professor da ESDI/UERJ. Doutor em Comunicao e Semitica pela PUC-SP.
1
Pequena histria da fotografia, de 1931; A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, de 1935; e
Sobre alguns temas em Baudelaire, de 1939.
2
Walter Benjamin, 1994, p. 1.
Revista Trgica: estudos de filosofia da imanncia, Rio de Janeiro, v.9 n 3, p. 71-85, 2016 71
Helena de Barros & Jorge Lucio de Campos
um passado mvel e impregnante, que se manifesta no aqui e agora, atribuindo-lhe o carter

de existncia nica e autntica com a passagem do tempo.
O crtico portugus Miguel Cardoso comenta que, em Sobre alguns temas em Baude-
laire, Benjamin atribui
a qualidade aurtica aos objetos que tm a capacidade de devolver o nosso olhar. Isto significa
que so as marcas de temporalidade e vivncia do prprio objeto que foram o olhar a se demo-
rar nele, a se confrontar com uma profundidade, um valor que ultrapassa o valor comercial ou de
exposio. Por outras palavras, a aura um veculo de desacelerao que parece se diluir ou
ser incompatvel, na viso do autor, com a experincia de choque da modernidade e com os
sonhos de consumo imediato do capitalismo.3
A existncia nica da obra de arte tambm o que lhe garante certo distanciamento e
venerao: o valor de culto. Em Pequena histria da fotografia, Benjamin identifica o dese-
jo moderno de aproximao do objeto e sua viabilidade atravs da reproduo que, ao contr-
rio da obra de arte cultuada, vem ao encontro do espectador.
[...] Fazer as coisas se aproximarem de ns, ou antes, das massas uma tendncia to apaixonada do ho-
mem contemporneo como a superao do carter nico das coisas, em cada situao, atravs da sua re-
produo. Cada dia fica mais irresistvel a necessidade de possuir o objeto de to perto quanto possvel, na
imagem, ou melhor, na sua reproduo. E cada dia fica mais ntida a diferena entre a reproduo, como
ela nos oferecida pelos jornais ilustrados e pelas atualidades cinematogrficas, e a imagem. Nesta, a uni-
cidade e a durabilidade se associam to intimamente como, na reproduo, a transitoriedade e a reproduti-
bilidade.4
Nesta breve passagem, j se pode notar um julgamento de valor negativo em relao

s reprodues, sua banalizao e ao seu rebaixamento qualitativo. A reflexo aprofunda-
da em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, no qual so discutidas as
transformaes na arte, a partir do desenvolvimento de sistemas de reproduo. O texto, que
se mantm pertinente e polmico ainda nos dias de hoje, diagnostica a alterao profunda do
objeto artstico e a perda da aura como consequncias das transformaes tecnolgicas.
Embora o eixo principal do ensaio seja a contextualizao de formas de expresso relativa-
mente recentes na poca, como a produo fotogrfica e cinematogrfica no universo da arte,
podemos nos valer de grande parte de suas consideraes, deslocando-as em relao questo
do original e imagem impressa.
A aura do original, que motiva a atitude ritualstica de contemplao introspectiva e
devoo individual inevitavelmente destruda atravs da disseminao. Conquista-se outro
tipo de valor: o de ser visto pelo maior nmero de pessoas, que, por sua vez, promove a circu-
lao da informao. Com a fotografia, a questo da autenticidade das cpias deixa de ter sen-
3
Miguel Cardoso, verbete Aura. In: Carlos Ceia, E-Dicionrio de termos literrios.
4
Walter Benjamin, op. cit., p. 1.
72 Revista Trgica: estudos de filosofia da imanncia, Rio de Janeiro, v.9 n 3, p. 71-85, 2016
Entre aura e simulacro: o original e sua reproduo impressa sob uma perspectiva benjaminiana
tido, transformando a funo social da arte. A atitude ritualstica convertida numa atitude
poltica, capaz de atingir no apenas o indivduo, mas a prpria sociedade. Contudo, o carter
de devoo e recolhimento provocado pelo contato com o objeto singular acaba por dar lugar
ao entretenimento, distrao corriqueira. O que essncia se converte to somente em apa-
rncia.
Mesmo antes da fotografia, a cromolitografia tcnica de impresso seriada colorida
que tornou possveis as primeiras reprodues manuais e interpretativas de pinturas j en-
frentava um processo de superficializao semelhante ao que seria diagnosticado, posterior-
mente, por Benjamin. Para a elite cultural, a cromolitografia no passava de uma falsificao
barata produzida em larga escala, capaz de destruir o senso esttico e munir as massas das
ideias mais equivocadas sobre a arte. Crticas severas sobre o seu poder refletem tambm o
seu impacto social, como, por exemplo, a do editor do peridico americano The Nation,
Edwin Lawrence Godkin, publicada em 1874:
uma palavra hifenizada comunica tudo que feio e falso: CROMO-CIVILIZAO. [...] A cromolitogra-
fia a quintessncia da democratizao e, portanto, a degradao da alta cultura. Ela representa uma
pseudocultura, sendo uma pletora de mdia maligna [...] que difunde pela comunidade a superficialidade
de todos os tipos de conhecimento, um gosto por arte que se traduz num desejo de ver e possuir imagens
[...] munindo-os com uma autoconfiana sem precedentes para lidar com todos os problemas da vida, sus-
citando em suas mentes um patamar onde no se v nada acima, maior ou melhor do que a si prprios. (...)
Cpia barata de uma bela pintura, a cromolitografia destri o carter especial do original para o observa-
dor.5
No tempo moderno, o momento etreo simbolicamente eternizado, porm fugaz, da re-

cepo tica diante da obra de arte, precisa ser aproximado, tocado, possudo, assimilado, supe-
rado. Converte-se numa recepo ttil, material. J se afirmava no sculo XIX que as cromos
tambm abriam caminho para a criao de uma cultura de ocasio, da tirania das massas pe-
la aparncia externa. [...] Uma civilizao forte e saudvel estaria menos preocupada com a
disseminao da cultura e mais dedicada busca da verdade.6
No incio do sculo XX, a disseminao de imagens j havia progredido ainda mais
atravs da fotografia e de sua reproduo industrial, por meio da impresso por retcula, ense-
jando, segundo Benjamin, uma profunda refuncionalizao da arte. Como observa ainda Car-
doso o foco de Benjamin no apenas a modernizao, mas tambm a modernidade, que ele
definiu enquanto mudana na estrutura da experincia.7 Para este, [urgiria] fazer do gigan-
tesco aparelho tcnico do nosso tempo o objeto das intervenes humanas,8 sendo esta a nica
5
Peter C. Marzio, 1979, pp. 1-2.
6
Peter C. Marzio, op. cit., p. 2.
7
Id. ibid.
8
Walter Benjamin, 1994, p. 174.
alternativa possvel destruio da aura. Assim, a arte contempornea ser mais eficaz quan-
to mais se orientar em funo da reprodutibilidade e, portanto, quanto menos colocar em seu
centro a obra original.9 Mas, na medida em que seu acesso facilitado e generalizado, ao
mesmo tempo em que se reconhece um potencial emancipatrio, as concluses do filsofo so
eminentemente negativas: a perda da aura poderia significar a liquidao do valor tradicional
do patrimnio da cultura.10
1. A questo do simulacro
O prejuzo da dimenso simblica em funo da potencializao exacerbada do entre-

tenimento para as massas continuaria em voga no perodo ps-moderno, posto luz na voz de
autores como Guy Debord (1931-94) ou Jean Baudrillard (1929-2007). Apesar das especifici-
dades de cada linha de pensamento, o denominador comum entre eles o diagnstico de que
os objetos [artsticos e no s] esto inseridos numa teia sincrnica em que distines entre
tecnologia e cultura, original e cpia, ou realidade e representao, parecem ter perdido, em
grande medida, o sentido (dando lugar a categorias como simulacro ou espetculo).11
A questo da destruio da aura na sociedade contempornea configura-se num para-
doxo. De um lado, coloca-se o desejo pelo verdadeiro, pelo autntico, pela experincia nica e
original, pelo conhecimento e pela informao. Do outro, a restrio de que essa experincia
seja transmitida, difundida ou propagada sem perda de sentido. A posse da experincia dese-
jada por todos, mas reservada apenas a uma pequena parcela. Sua assimilao alterada tanto
pelas limitaes da reproduo tcnica quanto pela diluio do entretenimento de massa.
Mesmo com o desenvolvimento tecnolgico, a experincia atravs da reproduo to distor-
cida que se torna desprezvel. O conhecimento, de uma forma ou de outra, se mantm inaces-
svel sociedade de forma global e a elite social ou cultural continua sendo detentora deste
privilgio.
No nos cabe aqui discutir a pertinncia da viso apocalptica contempornea a respei-
to da massificao da imagem, mas, a partir desse diagnstico, nos propomos a refletir sobre a
imagem impressa, reunindo sentidos que a aproximem de algo mais proveitoso do que os r-
tulos de protagonista tirnica da destruio da aura ou de promotora de um capitalismo vazio.
Esta investigao visa estabelecer distines conceituais e tcnicas, levando em conta catego-
9
Walter Benjamin, op. cit., p. 174.
10
Op. cit., p. 180.
11
Miguel Cardoso, op. cit.
rias e particularidades que possam identificar e relativizar diferentes nveis de significao e

valor simblico presentes nos impressos.
No nosso objetivo discutir aqui os mritos do original em si, seja ele um desenho,
uma pintura, uma arte grfica original, uma fotografia ou uma imagem sintetizada que se co-
loquem exemplarmente como resultado do trabalho artstico (tendencialmente compreendido
como paradigma da produo aurtica), mas de estabelecer a caracterizao, a partir das colo-
caes de Benjamin e de outros autores, de como poderamos reavaliar e qualificar melhor o
valor da produo seriada de imagens, seus fatores intrnsecos e sua relatividade em relao
categoria de original.
Partindo do campo da gravura como prtica artstica, o especialista suio em tecnolo-
gia da impresso Felix Brunner expe que, em se tratando de impresses:
Arte grfica original considerada aquela onde o prprio artista executou a chapa. Ele pode
tambm ter supervisionado o processo de impresso e por isso confere sua assinatura pessoal a
cada impresso. [...] Mesmo parecendo haver uma definio, a linha divisria entre arte grfica
original e reproduo bastante difusa na prtica atual. [...] somente o genuno ter durao e re-
ter seu valor enquanto o ilegtimo, mais cedo ou mais tarde, ser reconhecido pelo que ele
[traduo nossa].12
A partir da, pode-se concluir que, mesmo dentro da questo da reproduo, se faz ne-
cessria uma distino de valores. atribudo um valor simblico maior criao e produ-
o da arte grfica original do que reproduo de um original preexistente. Mesmo
considerando que, quando se trata de qualquer produo em srie, o valor do original nico j
est diludo pela quantidade de reprodues, as questes de legitimidade e autoria esto pre-
sentes na gravura artstica.
Nesse sentido, a produo seriada que envolve o trabalho manual direto do artista est
situada de forma privilegiada em relao reproduo por aparelhos ou dispositivos tcnicos,
sendo esta ltima desprovida de qualquer valor aurtico. Podemos estruturar a atribuio de
valor simblico na arte atravs do seguinte grfico:
Objeto artstico:
Obra original
Produo seriada manual

(arte grfica original)
12
Felix Brunner, 1962, p. 9.
Reproduo seriada por dispositivo tcnico
O topo da pirmide indica o ponto de maior valorizao simblica, com a obra original
e nica do artista. Tambm se observa um valor simblico relativo em produes manuais
seriadas produzidas por artistas (em quantidade restrita): as gravuras de arte e as artes grficas,
como, por exemplo, os cartazes de Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) ou de Alphonse
Mucha (1860-1939). J na reproduo que no mantm nenhum vnculo direto com o autor da
obra e, portanto, sem o carter de originalidade as reprodues de imagens preexistentes,
em que se deseja apenas reapresentar a informao da maneira mais fiel possvel, normalmen-
te produzida em grande quantidade a hierarquia de valor simblico se inverte. Na base da
pirmide vigora o valor de exposio, um valor poltico de disseminao da informao, des-
provido de qualquer valor simblico.
Neste caso, a capacidade dos dispositivos tcnicos (cmera fotogrfica e impresso in-
dustrial) de reproduzir as caractersticas visuais da obra original sem alterao do enunciado
pictrico mais eficiente e confivel do que a reproduo manual. Opondo-se aura, o que
vemos atuar, neste caso, no o carter de originalidade, mas, ao contrrio, o de simulao.
O conceito de simulacro nos ajuda aqui a entender o porqu do julgamento negativo
em relao imagem seriada e, principalmente, reproduo fidedigna. Segundo Jean
Baudrillard, todo simulacro esconde uma capacidade ardilosa:
Dissimular fingir no ter o que se tem. Simular fingir ter o que no se tem. O primeiro refere-
se a uma presena, o segundo a uma ausncia. [...] Fingir, ou dissimular, deixam intacto o prin-
cipio da realidade: a diferena continua a ser clara, est apenas disfarada, enquanto que a simu-
lao pe em causa a diferena do verdadeiro e do falso, do real e do imaginrio.13
Quanto maior a capacidade de simulao de uma reproduo, ao contrrio do que se

poderia supor, mais ameaadora sua posio em relao ao original. Aqui faz-se necessrio
acrescentar que as tcnicas de reproduo de imagens avanaram muito nos ltimos anos.
Damos destaque s tcnicas de reproduo de arte iniciadas na dcada de 1990 apelidadas
de Gicle e, hoje em dia, mais comumente chamadas de impresso de arte ou jato de tinta
pigmentada. Trata-se de impresses produzidas em impressoras jato de tinta de alta qualidade,
com amplo espectro cromtico (oferendo estabilidade de cor de at 350 anos, comprovada
cientificamente em laboratrio) e em papis nobres. Este tipo de impresso representa o tom
contnuo de maneira eficiente (com pontos microscpicos que no so visveis a olho nu) e
13
Jean Baudrillard, 1991, pp. 9-10.
chega a superar a longevidade de gravuras, aquarelas e a fotografia de base qumica. Por esses
motivos, vem se tornando uma nova forma de comercializao de arte, especialmente para a
fotografia e a arte digital, no mais necessariamente se referenciando na reproduo de origi-
nais fsicos. Assim, esta nova tecnologia pe em cheque o prprio conceito de reproduo,
podendo assumir o status de original, j que no h outra forma de materializar matrizes vir-
tuais, sintetizadas por computador.14
Voltando questo do simulacro, reprodues fotomecnicas de baixa qualidade em
preto e branco (como as que eram frequentes na poca de Benjamin) so consideradas cpias
inofensivas da obra de arte, pois simplesmente comunicam algumas de suas caractersticas
visuais sem, contudo, pretenderem substitu-la, como o risco da reproduo de arte de alta
qualidade da tecnologia atual, que tende simulao.
Quando, alm da materialidade propriamente dita, se considera a questo de um poder
subjetivo como a aura e seu valor de culto a questo se torna to complexa como , para
algumas religies, a representao da divindade: Proibi a existncia nos templos de qualquer
simulacro porque a divindade que anima a natureza no pode ser representada.15 O simulacro
pe em cheque as dimenses subjetivas, reduzindo toda a profundidade de sentido a uma esfe-
ra visvel, puramente material. justamente nessa substituio de valores por uma aparncia
vazia que se concentra o seu maior perigo, na ameaa de aniquilao da profundidade e do
verdadeiro pelo falso e superficial, sendo que o que comea como uma interiorizao defini-
da pela presena torna-se uma exteriorizao afirmada pela ausncia, o slido transformado
numa aparncia oca [traduo nossa].16
2. O simulacro aurtico
Em um de seus artigos,17 Charlie Bertsch rene argumentos para reconsiderar as ques-

tes da aura, propondo uma atualizao da categoria de simulacro: o simulacro aurtico. Para
tanto, se apoia na compreenso marxista da mercadoria como fetiche e na interpretao de
ideias presentes na troca de correspondncia entre Benjamin e Theodor Adorno (1903-69).
Inserida na lgica do capitalismo, a equivalncia entre o capital e a mercadoria, que
resulta na derrocada do valor nico, j havia sido diagnosticada por Karl Marx (1818-83):
como mercadoria, a identidade nica de cada objeto pode ser mensurada atravs do capital e,
14
Mamata B. Herland, 2003; Harald Johnson, 2004.
15
Jean Baudrillard, op. cit., p. 11.
16
Charlie Bertsch, 2006, p. 14.
17
Charlie Bertsch, op. cit., p. 22.
portanto, cada mercadoria pode ser substituda indefinidamente [traduo nossa].18 E con-
forme a crtica de Adorno:
a autonomia da obra de arte e sua forma material no correspondem diretamente a elementos

mgicos. A aura no estaria necessariamente ligada sua presena. Objetos autnomos podem
ser aurticos, mas no o so necessariamente [traduo nossa].19
Segundo Bertsch, o conceito de fetiche da mercadoria teve uma grande influncia na

reflexo de Adorno, podendo ser pertinentemente considerado na construo de outro ponto
de vista sobre a questo da aura. J que a reproduo mecnica exteriorizou e desencantou o
mistrio interno dos objetos, algo ainda continuaria a manter o equilbrio do mundo, funcio-
nando como uma espcie de substituto do elemento de culto mgico.
O conceito freudiano de fetiche designa o investimento psquico num objeto inanima-
do como uma possvel operao de desenvolvimento do ego frente ao medo da castrao. A
projeo de uma conscincia no objeto seguida pelo esquecimento deste ato. J na pers-
pectiva marxista, o processo de fetichizao da mercadoria se torna definidor da relao social
entre os homens, atribuindo aspectos fantsticos na relao entre as coisas. Em ambas as idei-
as, o fetiche se coloca como um triunfo simblico sobre as relaes humanas, pois no h po-
deres maiores que os que as pessoas so capazes de criar e atribuir. Nas religies tradicionais
a ideia de Deus uma mera projeo do poder da coletividade. No capitalismo a mercadoria
concentra o poder do trabalho coletivo. O mistrio que parece emanar da mercadoria reflexo
do poder nela investido em resposta autoalienao das capacidades do trabalhador.20
Deduz-se, ento, que o valor de culto no emana do prprio objeto, mas da maneira
como as pessoas percebem a sua relao com ele. O conceito de aura simulacral determina as
diferenas entre o mundo encantado21que antecede a modernidade e o reencantado produzido
pela lgica da mercadoria. Assim, a destruio da aura acompanhada pela construo de seu
simulacro, sendo que este deixa de ser compreendido como o duplo negativo de uma auten-
ticidade perdida. A aura deriva de uma presena e o seu simulacro de uma ausncia. Quando
um objeto se converte em mercadoria na lgica capitalista, ele completamente desconectado
de sua natureza fsica. Sua matria e autenticidade podem ser substitudos indefinidamente
por quaisquer outras de valor equivalente. Benjamin parece no querer confrontar o feitio
18
Id. ibid., p. 22
19
Theodor W. Adorno apud Charlie Bertsch, op. cit., p. 22.
20
Charlie Bertsch, op. cit., p. 22.
21
Os conceitos de encantamento e desencantamento foram pioneiramente desenvolvimentos pelo pensador ale-
mo Max Weber (1864-1920) no artigo "Sobre algumas categorias da sociologia compreensiva" (1910) e no
livro A tica protestante e o esprito do capitalismo (1920). Uma boa introduo ao assunto fornecida tanto por
Antonio Flvio Pierucci em O desencantamento do mundo: todos os passos do conceito (So Paulo: Editora 34,
2004) quanto por Carlos Eduardo Sell em Max Weber e a racionalizao da vida (Petrpolis: Vozes, 2013).
aurtico da mercadoria com a aura tradicional derivada da presena. Nas condies atuais, h
cada vez menos esperanas de se ter contato com o natural, podendo as experincias serem
reproduzidas apenas sinteticamente. O autntico corresponde tradio natural, enquanto o
inautntico corresponde ao sinttico, ou seja, tentativa de reviver a tradio por meios artifi-
ciais.
Paradoxalmente, o efeito da mercadoria o de tentar diminuir a homogeneidade da re-
petio sobre o indivduo. As pessoas tm a chance de projetar seus anseios sobre o inanima-
do ou o intangvel. Para perceber a aura de um objeto, procuramos investi-lo com a habilidade
de refletir a ns mesmos. Neles projetamos nossa identidade, nossos gostos, desejos, prefe-
rncias estticas, culturais e sociais, assim como lhe atribumos uma credibilidade histrica.
Temos a expectativa de nos cercar de elementos que ajudem a constituir e exteriorizar nossa
identidade no mundo exterior. Ento, se h, de fato, diferena entre a aura e o simulacro, esta
s pode ser compreendida na mente das pessoas, em seus critrios pessoais ou naqueles esta-
belecidos por grupos de poder.
Esta colocao abre novas possibilidades para a compreenso da simulao imagtica
(no s a impressa, mas tambm a imagem virtual, que se apresenta hoje na internet e redes
sociais em baixa ou alta resoluo), na medida em que se considera a positividade da presena
de seu equacionamento tcnico. preciso levar em conta que objetos reproduzidos tecnica-
mente podem no ser totalmente descartveis e apenas consumveis como defendem alguns
estudiosos, mas tambm apresentar algum nvel de resistncia histrica.22
3. Dinmica da renovao tcnica
Para reconsideramos a simulao imagtica, devemos lembrar que a introduo de no-

vas tecnologias como, por exemplo, a cromolitografia, mais tarde a fotografia e, atualmente,
a impresso de arte digital, entre tantas outras sempre encontrou resistncia em setores tra-
dicionais. No entanto, com o decorrer do tempo e sua assimilao, ela estimula a abertura de
territrio para formas de expresso antes insuspeitadas. Tal interferncia capaz no s de
promover a experimentao e o desenvolvimento do novo, como tambm de renovar propos-
tas nas prticas mais tradicionais. Foi o que ocorreu com a pintura no fim do sculo XIX, a
partir da introduo da fotografia, que substituiu a funo de registro da realidade e, em con-
22
Vale a pena consultar a respeito os livros Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da foto-
grafia (So Paulo: Hucitec, 1985), de Vilm Flusser, e Mquina e imaginrio: o desafio das poticas tecnolgi-
cas (So Paulo: Edusp, 1993), de Arlindo Machado.
sequncia, fundou outras questes expressivas para ambas as linguagens, pavimentando o

caminho para a viso abstracionista.
O problema da relao entre as tcnicas artsticas e as novas tcnicas industriais se concretiza,

especialmente para a pintura, no problema dos diferentes significados e valores das imagens
produzidas pela arte e pela fotografia. Sua inveno (1839) e rpido progresso tcnico [...] tive-
ram, na segunda metade do sculo passado, uma profunda influncia sobre o direcionamento da
pintura e o desenvolvimento das correntes artsticas, ligadas ao impressionismo.23
Para o crtico estadunidense Jonathan Crary, as rupturas com os modelos clssicos da

viso no sculo XIX no podem ser separados de uma vasta reorganizao do conhecimento e
das prticas sociais que, de inmeras maneiras, modificaram as capacidades produtivas, cog-
nitivas e desejantes do sujeito humano.24
Alteraes de padres tecnolgicos no devem ser vistas como elementos isolados que
influenciam mudanas, mas como parte dos indcios de um processo global constante e inin-
terrupto de mudanas de ordem filosfica, cientfica e tecnolgica que se realiza de maneira
dinmica e conjunta. Crary os identifica como uma pluralidade de foras e regras que com-
pem o campo da percepo, ou seja, uma montagem coletiva de partes dspares que, atuando
em uma nica superfcie social, significam um conjunto de acontecimentos relacionados que
tiveram um papel decisivo nos modos pelos quais a viso foi debatida, controlada e incorpo-
rada em prticas culturais e cientficas, e delinearam um sujeito observador, a um s tempo,
causa e consequncia da modernidade no sculo XIX.
Seguindo este modelo, no contexto atual, as novas tecnologias deslocam constante-
mente a viso para um plano que se torna, cada vez mais, dissociado do observador humano:
o da simulao no qual a formalizao e a difuso das imagens geradas por computador anun-
ciam a implantao onipresente de espaos visuais fabricados, radicalmente diferentes das
capacidades mimticas do cinema, da fotografia e da televiso.25 A severa crtica contempo-
rnea aosimulacro pode assim ser encarada como uma maneira de resistir s transformaes
23
Giulio C. Argan, 1988, p. 78.
24
Jonathan Crary, 2012, p. 13.
25
Jonathan Crary, op. cit., p. 11.
tecnolgicas e socioculturais que ainda no foram totalmente assimiladas ou compreendidas

em sua total extenso.26
Em teoria, reprodues industriais so feitas para serem consumidas e no para durar.
Baseado nesta premissa, o termo efmero tem sido utilizado mais recentemente (a partir do
final da dcada de 1960) para designar estudos na rea de histria realizados a partir de do-
cumentos que tem relevncia por curto perodo de tempo, referindo-se basicamente a todo
impresso no livro e indicando o seu limitado poder de permanncia. Apesar de produzidos
em quantidade podendo ter sido tiragens em massa na data de sua produo poucos ef-
meros, como o prprio nome j diz, tm a chance de se perpetuar por um longo perodo. Po-
demos considerar, ento, que est virtualmente embutida em cada exemplar a chance de que
venha a se tornar uma testemunha nica de seu tempo. Os que conseguiram se perpetuar re-
presentam apenas a ponta de um iceberg do que deve ter existido outrora. A passagem do
tempo e o descarte progressivo transformam o mltiplo em nico.
O apelo essencial da maior parte das formas efmeras reside na sua fragilidade, na sua vulnera-
bilidade ou mesmo na sua improbabilidade de sobreviver. Para muitos efemeristas, ter uma co-
leo um ato de cavalheirismo salvar, proteger, honrar e admirar.27
Os efmeros vm se tornando ferramentas significativas em pesquisas de cunho an-

tropolgico e social. Graas a eles, podemos reconstituir peculiaridades de pocas pretritas:
compreender, com um distanciamento histrico, como sociedades e culturas distintas manti-
nham determinados hbitos e lidavam com fatos corriqueiros, que podem ter sido negligenci-
ados pela histria tradicional. Na rea do design, o resgate destas amostras recupera tambm
uma diversidade de estilos, de visualidade, de mtodos de reproduo, de qualidade grfica e
de acabamentos. Impressos efmeros passam, ento, a ser valorizados por seu testemunho his-
trico e adquirem um relativo valor simblico que, na rea do colecionismo, chamado de
genius papyri, ou seja:
a alma e o esprito que reside no substrato de cada impresso efmero, a permanente essncia de
sua mensagem, contedo e origem. A evocao reside no apenas no trao e na forma das ima-
26
Na dissertao O impacto da gicle (Herland, op. cit.), comenta-se que nenhum dos museus interrogados na
pesquisa relatou reaes negativas impresso de arte digital, ao mesmo tempo em que so capazes de citar ar-
tistas conhecidos internacionalmente que fazem uso dessa tecnologia, como David Hockney (n. 1937), Richard
Hamilton (1922-2011), Robert Rauschenberg (1925-2008), entre outros. Alguns artistas, entretanto, ainda co-
mentam a dificuldade de aceitao da gicle. Enquanto Pedro Meyer diz que Qualquer transformao cria mui-
tas reaes negativas, a princpio, James Faure-Walker defende que impressores e galerias precisam proteger o
seu territrio. H dez anos, a objeo era que elas eram feitas pela mquina e no pela mo, i. e. geradas por
computador [...] Atualmente se tornou uma discusso enfadonha, pois muitos artistas em voga fazem uso da gi-
cle. e Stephen Shore completa: Artistas fazem uso do que funciona para eles (apud Herland, op. cit., pp. 31-
2 (traduo nossa).
27
Maurice Rickards, 1988, p. 15.
gens e dos caracteres, mas na sua prpria substncia [...] que juntos encapsulam seu esprito.
Quando examinamos um efmero, seu papel, tinta e textura (escutando ainda os ligeiros sinais
de seu manuseio), somos transportados ao momento de sua primeira apario. [...] o componente
implcito de todo efmero so os leitores que repousam sobre seus ombros [...] podemos ouvir as
suas vozes e momentaneamente nos inserir dentro delas [...] todos os que o observaram e manu-
searam antes tambm fazem parte do corao da matria.28
Este conceito indica o relativo valor de culto que alguns impressos adquirem em de-
terminados contextos, principalmente quando se trata de produes manuais, de tcnicas de
reproduo j obsoletas, ou mesmo as que foram executadas por artistas consagrados. No se
pode negar que o ato de execuo da reproduo, o engenho e a sensibilidade do tcnico que
as executou tambm se situam no tempo e no espao. O momento de origem e o aqui e agora
relativos ao impresso se constituem igualmente em marcos de autenticidade a serem transpor-
tados com a matria. A maior parte das gravuras de arte feitas por processos manuais identifi-
cam o gravador no canto inferior direito da imagem, com a mesma deferncia dada ao autor
da obra de referncia, indicado tradicionalmente no canto inferior esquerdo. Desta forma, tan-
to o autor como o gravador relacionam-se com os conceitos de autenticidade, autoridade, tra-
dio, origem e durao.
Consideraes finais
A grande seduo exercida pela confuso entre o original e seu simulacro uma ques-
to abordada desde a antiguidade. A descoberta do sombreado na pintura propiciaria ainda na
era pr-crist as primeiras disputas entre pintores, a fim de consagrar a habilidade de pintar
mais realisticamente. Segundo alguns mitos gregos, o objetivo da pintura era a imitao da
natureza, a cpia simulada da realidade. O historiador romano Gaius Plinius Secundus (23-79
d. C.) mais conhecido como Plnio, o Velho relata a seguinte anedota no livro XXXV de
sua obra Historia natural:
Conta-se que Parrasio de feso competiu com Zeuxis de Heraclea, a fim de eleger o melhor pintor ilusio-
nista. Quando Zeuxis retirou a manta que cobria sua pintura de uvas, estas pareceram to convidativas, que
pssaros a cercaram, voando volta da cena. Cheio de orgulho pelo julgamento dos pssaros, este se
apressou em descobrir a cortina que encobria a tela de Parrasio. Ao molhar os dedos com tinta fresca, deu-
se conta de seu engano (a cortina era a prpria pintura) e concedeu a vitria a seu rival, porque enquanto
ele havia enganado os pssaros, Parrasio enganara a ele prprio, o artista.29
No podemos deixar de abordar a referncia filosfica fundamental que embasa a con-

ceituao do simulacro como algo negativo e enganador: a filosofia de Plato. O perigo ofere-
cido pela dificuldade da distino entre o verdadeiro e o falso, que foi uma questo essencial
28
Maurice Rickards, op. cit., p. 17.
29
Artehistoria, www.artehistoria.jcyl.es/arte/contextos/2941.htm (traduo nossa).
na filosofia platnica, abordado pelo pensador francs Gilles Deleuze (1925-95) em seu en-
saio30 Plato e o simulacro. Embora o registro desta leitura crtica se desenvolva no mbito
propriamente filosfico, as implicaes da compreenso conceitual so pertinentes ao nosso
tema de ressignificao dos impressos.
Segundo Deleuze, Plato coloca a importncia de selecionar as linhagens, de distinguir
os pretendentes, os puros e os impuros, a coisa mesma e suas imagens, o original e a cpia, o
modelo e o simulacro.
[...] (o mito) que permite erigir um modelo segundo o qual os diferentes pretendentes sero jul-
gados. [...] Distinguir a essncia da aparncia, o inteligvel e o sensvel, a ideia e a imagem, o
original e a cpia, o modelo e o simulacro. [...] de um lado as cpias cones, do outro os simula-
cros-fantasmas. [...] a ideia que compreende as relaes e propores constitutivas da essncia
interna [...] o pretendente no conforme ao objeto seno na medida em que se conforma (inte-
riormente e espiritualmente) sobre a Ideia.31
Assim, as razes do que o simulacro procura representar no esto necessariamente no

objeto da pretenso, mas no prprio fundamento da ideia: o simulacro implica grandes di-
menses, profundidades e distncias, que o observador no pode dominar. porque no as
domina que ele experimenta uma sensao de semelhana.32 justamente na profundidade
do que o observador no domina que reside o poder de simulao. Ou seja, quanto menos dis-
tinguvel for a aparncia do pretendente e do objeto da pretenso, maior ser o seu poder de
simulao.
Se toda cpia implica na diminuio de sentido e de superficialidade, est implcita a
resistncia em aceit-las. No pensamento inclusivo de Deleuze est a chave para que possa-
mos considerar a reverso do platonismo.
Para falar de simulacro, preciso que as sries heterogneas sejam realmente interiorizadas no
sistema, compreendidas ou complicadas no caos, preciso que sua diferena seja includa. [...]
Reverter o platonismo significa, ento, fazer subir os simulacros, afirmar seus direitos entre os
cones ou as cpias. [...] O simulacro no uma cpia degradada, ele encerra uma potncia posi-
tiva que nega tanto o original como a cpia, tanto o modelo como a reproduo.33
Os simulacros fazem parte do mundo complexo em que vivemos atualmente. Sua in-
cluso o que possibilita a compreenso das diferenas, a transformao de padres e o di-
namismo dos processos de significao.
[...] afirmar os simulacros ser desprezar as exigncias de pretenso impostas em funo de mo-
delos externos supostamente superiores, e, neste lugar instalar o jogo pleno das potncias, a su-
30
Intitulado originalmente em francs, Renverser le platonisme.
31
Gilles Deleuze, 1998, pp. 259-62.
32
Gilles Deleuze, op.cit., p. 264.
33
Id., ibid., p. 267.
perfcie do mundo suas formas, seus eventos, sua visibilidade manifesta enfim como simples
efeito desse jogo, efeito sempre em perspectiva, necessariamente mltiplo e mutvel, jamais ab-
soluto ou definitivo. [...] Estes caminhos no so, alis, o que devemos descobrir, mas aquilo que
podemos criar, de maneira que cada falsa estrada criada a assuno de uma verdade. A arte,
lugar por excelncia dos falsrios, j de muito o sabia.34
Temos as diversas produes imagticas, elaboradas, isolada ou combinadamente, se-

gundo as diversas tcnicas pictricas manuais; ou a partir de dispositivos de registro fotoqu-
mico, eletrnico, ultrassnico ou a partir de snteses digitais, e a presena destas mesmas
tcnicas (e outras) nos processos de elaborao de matrizes para a impresso de cpias simu-
lacrais.
A comunicao da humanidade, a constituio do patrimnio da cultura, assim como a
evoluo de todas as cincias foi e continua sendo extremamente beneficiada pelas tecnologi-
as de reproduo da imagem, sejam elas boas cpias ou os simulacros mais baixos. Re-
verter o platonismo significa abraar a todas, entendendo a pertinncia e a adequao de cada
soluo, no mundo complexo da ps-modernidade.
Between aura and simulacrum: the original and his printed re-
prodution over a benjaminian perspectiv
Abstract: The Benjaminian concept of aura (proposed in the 1930s) ascribed

special values to the unique original of the work of art, as opposed to the de-
struction of the aura established from its technical reproducibility. From the
perspective of the twenty-first century reality, we will try to gather argu-
ments capable of reframing the printed copy in the current context, through
the concept of "auratic simulacrum", the ephemerality of printed matter and
new printing technologies Which made the distinction between the original
and the copy even more diffuse. Our reflection will rely heavily on the con-
cepts of the fetish of the Karl Marx commodity and the simulacrum in the
visions of Jean Baudrillard and Gilles Deleuze.
Keywords: Aura. Original. Reproduction. Printed. Simulacrum. Ephemerals.
Bibliografia
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992;
ARTEHISTORIA. Disponvel em: <http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/contextos/2941.htm>
Acesso em: 3 fev. 2015;
BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e simulao. Lisboa: Relgio dgua, 1991.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cul-
tura. So Paulo: Brasiliense, 1994;
BERTSCH, Charlie. The aura and its simulacral double: reconsidering Walter Benjamins
The work of art in the age of mechanical reproduction. Critical Sense (Fall), 2006. p. 10-32;
BRUNNER, Felix. A handbook of graphic reproduction processes: Handbuch der Druck-
graphik. London: Alec Tiranti. 1962;
34
Alessandro Sales, 2004.
CEIA, Carlos. E-Dicionrio de termos literrios. Internet, http://www.edtl.com.pt/business-

directory/6189/aura/. Acesso em 1 fev. 2015;
CRARY, Jonathan. Tcnicas do observador: viso e modernidade no sculo 19. Rio de Janei-
ro: Contraponto, 2012;
DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 1998;
HERLAND, Mamata B. The impact of gicle: a shift towards digital print in future art.
Southampton: University of Southampton, 2003;
JOHNSON, Harald. Mastering digital printing. Massachusetts: Thomson Course Technology,
2004;
MARZIO, Peter C. The democratic art: chromolithography 1840-1900, pictures for a 19th-
century America. Boston: David R. Godine, 1979;
RICKARDS, Maurice. Collecting printed ephemera. Oxford: Phaidon/New York: Abbeville,
1988;
SALES, Alessandro. O problema do simulacro: a leitura de Gilles Deleuze. In: XXVII Con-
gresso Brasileiro de Cincias da Comunicao. Porto Alegre, RS: INTERCOM, 2004. Dis-
ponvel em:
http://www.portcom.intercom.org.br/pdfs/91813285350637759790302983191492745462.pdf.
Acesso em: 1 fev. 2015.

Entre Aura e Simulacro

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Entre Aura e Simulacro

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Entre aura e simulacro:

o original e sua reproduo impressa sob uma perspectiva benjaminiana

Resumo: O conceito benjaminiano de aura (proposto na dcada de 1930)

Na primeira metade do sculo XX, o filsofo alemo Walter Benjamin (1892-1940)

Alm da singularidade, a aura se relaciona tambm com a autenticidade, a autoridade,

* Graduada em Desenho Industrial e Mestre e Doutoranda em Design pela ESDI/UERJ.

um passado mvel e impregnante, que se manifesta no aqui e agora, atribuindo-lhe o carter

Nesta breve passagem, j se pode notar um julgamento de valor negativo em relao

No tempo moderno, o momento etreo simbolicamente eternizado, porm fugaz, da re-

O prejuzo da dimenso simblica em funo da potencializao exacerbada do entre-

rias e particularidades que possam identificar e relativizar diferentes nveis de significao e

Produo seriada manual

Reproduo seriada por dispositivo tcnico

Quanto maior a capacidade de simulao de uma reproduo, ao contrrio do que se

Em um de seus artigos,17 Charlie Bertsch rene argumentos para reconsiderar as ques-

a autonomia da obra de arte e sua forma material no correspondem diretamente a elementos

Segundo Bertsch, o conceito de fetiche da mercadoria teve uma grande influncia na

3. Dinmica da renovao tcnica

Para reconsideramos a simulao imagtica, devemos lembrar que a introduo de no-

sequncia, fundou outras questes expressivas para ambas as linguagens, pavimentando o

O problema da relao entre as tcnicas artsticas e as novas tcnicas industriais se concretiza,

Para o crtico estadunidense Jonathan Crary, as rupturas com os modelos clssicos da

tecnolgicas e socioculturais que ainda no foram totalmente assimiladas ou compreendidas

Os efmeros vm se tornando ferramentas significativas em pesquisas de cunho an-

No podemos deixar de abordar a referncia filosfica fundamental que embasa a con-

Assim, as razes do que o simulacro procura representar no esto necessariamente no

Temos as diversas produes imagticas, elaboradas, isolada ou combinadamente, se-

Abstract: The Benjaminian concept of aura (proposed in the 1930s) ascribed

CEIA, Carlos. E-Dicionrio de termos literrios. Internet, http://www.edtl.com.pt/business-

S-ar putea să vă placă și