UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

ALEXANDRE PICCINI RIBEIRO

MSICA, A AVENTURA DO RITORNELO

CAMPINAS
2016
ficha catalogrfica 2
 3

Agncia(s) de fomento e n(s) de processo(s): CAPES, 6341-13-6

Ficha catalogrfica
Universidade Estadual de Campinas
Biblioteca do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas
Ceclia Maria Jorge Nicolau - CRB 8/3387

Piccini, Alexandre, 1973-

P581m PicMsica, a aventura do ritornelo / Alexandre Piccini Ribeiro. Campinas, SP
: [s.n.], 2016.

PicOrientador: Luiz Benedicto Lacerda Orlandi.

PicTese (doutorado) Universidade Estadual de Campinas, Instituto de
Filosofia e Cincias Humanas.

Pic1. Deleuze, Gilles, 1925-1995. 2. Guattari, Felix, 1930-1992. 3. Msica. 4.

Musicologia. 5. Ritornelo. 6. Filosofia francesa. I. Orlandi, Luiz Benedicto
Lacerda,1936-. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Filosofia e
Cincias Humanas. III. Ttulo.

Informaes para Biblioteca Digital

Ttulo em outro idioma: Music, the adventure of the refrain

Palavras-chave em ingls:
Music
Musicology
Refrain
French philosophy
rea de concentrao: Filosofia
Titulao: Doutor em Filosofia
Banca examinadora:
Luiz Benedicto Lacerda Orlandi [Orientador]
Cintia Vieira da Silva
Roberto Duarte Santana Nascimento
Rogrio Luiz Moraes Costa
Sandro Kobol Fornazari
Data de defesa: 29-03-2016
Programa de Ps-Graduao: Filosofia
 4

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

A comisso Julgadora dos Trabalhos de Defesa de Tese de Doutorado, composta pelos

Professores Doutores a seguir descritos, em sesso pblica realizada em 29 de maro de 2016,
considerou o candidato Alexandre Piccini Ribeiro aprovado.

Prof. Dr. Luiz Benedicto Lacerda Orlandi

Profa. Dra. Cintia Vieira da Silva

Prof. Dr. Roberto Duarte Santana Nascimento

Prof. Dr. Rogrio Luiz Moraes Costa

Prof. Dr. Sandro Kobol Fornazari

A Ata de Defesa, assinada pelos membros da Comisso Examinadora, consta no processo

de vida acadmica do aluno.
 5

Dedico esta tese aos amigos de caminhada.

Aos prximos, amigos conhecidos ou distantes,
alguns dos quais nunca saberei o nome.
Aos que me alegram em esperana, ao criar espaos sempre coletivos de vida e
aos que me auxiliam nos complexos espaos que herdamos da trgica histria humana.
Agradecimentos 6

Expresso aqui minha profunda gratido a todos os que contriburam de algum modo reali-
zao deste trabalho.

Principalmente aos meus pais, Robson e Snia, que em nenhum instante deixaram de acredi-
tar em mim, pelo suporte incondicional em todos os momentos da minha vida.

minha querida e eternamente amada Letcia Maris Moreira por tantos e indescritveis afe-
tos, que nunca saberia externar.

Ao meu estimado orientador Luiz Benedicto Lacerda Orlandi, sem o qual nossa aventura de-
leuziana no passaria de uma plida miragem.

minha co-orientadora Mme. Anne Sauvagnargues pelo apoio, confiana e o sincero acolhi-
mento em Nanterre, na temporada em que me recebeu. Sem seu inestimvel apoio, em con-
junto com o do professor Orlandi, esta tese seria, indubitavelmente, um penoso erro.

Ao professor David Lapoujade, que gentilmente nos permitiu acompanhar seus memorveis
seminrios na temporada 2013/2014.

Aos participantes da banca de defesa pela amistosa disposio, seriedade e pelas enriquecedo-
ras e sensveis crticas. Agradeo imensamente professora Cintia Vieira da Silva e aos pro-
fessores Roberto Duarte Santana Nascimento, Rogrio Luiz Moraes Costa e Sandro Kobol
Fornazari. Agradeo, igualmente, aos professores Jos Roberto Zan, Hlio Rebello Cardoso
Jr., Anne Querrien, Pascale Criton, Daniel Smith, Silvio Ferraz, Annita Costa Malufe e Silvio
Gallo.

Aos numerosos amigos que de uma forma ou outra participaram desta jornada, Caroline
Dracxler, Alexandre Amaral, Guillaume Lpine, Jlio Machado, Sidney Rodrigues, Lucie Ca-
sana, Nelson Dutra, Rodrigo Morte, Fernanda Alt, Felipe Shimabukuro, Fernanda Novo, Da-
niela Rezende, Adriana Barin, Gustavo Penha, Larissa Drigo, Mathias Cohen, Melina Coth-
ros, caro Gabriel, Caroline Kovalski, Artur Difini, Janaina Barcelos, Lcia Pissolatti, Debo-
rah Werner, Renata Belo, Alice Costa Macedo, Akiko Hirai, Sheila Paulino, Samuel Ponsoni,
Juliana Bom-Tempo, Isadora Machado, Vivian Maria, Cristiano Barbosa, Guilherme Ivo, Ju-
liana Jonson, Laisa Guarienti, Amaranta Krepischi, Caroline Pereira, Marcus Novaes, Mauro
Castro, Mariana Scarpa, Thiago Fortes Ribas, Luiz Manoel Lopes, Vernica Damasceno, Br-
bara Ramacciotti, Alessandro Carvalho Salles, Bruno Machado, Catarina Pombo Nabais, Sa-
rah Mannodonnell, Xiyin Zhou e Mitchell Harper-Delablanca.

Ao Grupo de Pesquisa sobre a Filosofia da Diferena, at ento dirigido com afinco pelo
amigo e notvel estudioso desta filosofia, prof. Dr. Sandro Kobol Fornazari.

Ao Departamento de Filosofia da UNICAMP, e aos funcionrios da secretaria da ps-gra-

duao em Filosofia e da Biblioteca de Cincias Sociais e Letras da UNITAU, em especial
Snia Beatriz e Maria Rita (UNICAMP) e Luciene Lopes, Aline Peregrino, Rosa Maria de
Oliveira Pio e Priscila Gomes Ferreira (UNITAU).

Finalmente CAPES, pela concesso de bolsa no perodo dos 12 meses de minhas atividades
em Paris, sem as quais o escopo desta pesquisa seria indubitavelmente limitado.
 7

No tenho seno minhas caminhadas a fazer, e diz-se que isto deve ser o suficiente; no entan-
to, no h ainda no mundo lugar onde eu possa faz-las.
Franz Kafka
Resumo 8

Este trabalho uma explorao da ideia de msica a partir dos textos filosficos de Gilles De-
leuze e Flix Guattari. Em Mil Plats, os filsofos afirmam que a msica seja a aventura do
ritornelo. O ritornelo, conceito de difcil enunciao, consiste, nas palavras dos autores, o pro-
blema da msica. Mas como compreend-lo, e em que sentido a msica se associa ao concei-
to? Sendo o ritornelo o problema da msica por excelncia, como esta o resolveria seno libe-
rando-o de suas sabidas obstinaes estereotipadas no territrio? Liberar os ritornelos signifi-
ca assegurar categoria da repetio novas modalidades da diferena, a partir de linhas de
fuga ativas ou desterritorializaes positivas, absolutas. Do ponto de vista da composio ou
da improvisao, vimos que a forma musical s se desenvolve ao abandonar as amarras do
espao em que elabora seu centro para construir alhures, sobre linhas de fuga criativas, suas
cristalizaes, variaes e devires. Assim, a forma musical supe o exerccio da diferena, ora
burilada num centro, ora levada a novos crculos (desterritorializaes csmicas), e ento re-
tomada, a partir de uma distncia envolvida. A anlise musical deve, portanto, estar atenta
processualidade criativa que se d entre a terra e o territrio. Se preciso pensar estes gra-
dientes e distncias, cartografar os espaos intensivos nos quais se pensa, isso se dar sob o
primado do sentir, em seu exerccio transcendental ou superior. Pensar por afetos, perceptos e
sensaes exige-nos colocar o problema do pensamento em termos de foras, processos e es-
paos (hpticos) de instalao, atentos a um materialialismo imanente e a um construtivismo
radical, sempre inserido em condies reais, sem origem ou finalidade. Neste sentido, vimo-
nos obrigados a encarar a irrefutvel relao entre msica e pensamento, recuperando diver-
sos aspectos desta filosofia. Em ltima anlise, pretendemos sustentar as possibilidades de
uma linha de investigao musicolgica mais ampla que considere o plano de imanncia desta
filosofia. Neste sentido, a proposta deste estudo visa assegurar um esforo de pensamento s
margens das filosofias da representao. Pensar a msica nestes termos significa rejeit-la
tanto em sua generalidade quanto em suas particularidades; significa pensar a msica em sua
diferena, em sua produtiva, radical e singular materialidade: a msica como multiplicidade
real.

Palavras chave: Gilles Deleuze; Flix Guattari; Ritornelo; Msica; Musicologia; Filosofia
Francesa
Abstract 9

This work is an exploration of the idea of music on Gilles Deleuze's and Flix Guattari's phi-
losophical texts. In A Thousand Plateaus, both philosophers say that music is precisely the
adventure of the refrain. The concept of refrain (la ritournelle), a concept of tough enuncia-
tion, is, in the authors own words, the problem of music. But how to understand it, and in
what sense music is associated with the concept of refrain? As being the ultimate problem of
music, how does one would solve it but by releasing it from its known stereotypical stubborn-
ness in the territory? To release refrains means assuring to the category of repetition new
forms of difference from active lines of flight or positive and absolute deterritorializations.
From the point of view of composition and improvisation, we saw that musical form only de-
velops to the extent that it abandons the shackles of space as it unfolds from its fragile cen-
ter to build elsewhere on creative lines of flight, crystallizations, multiple variations and beco-
mings. Thus, the musical form supposes the exercise of difference, sometimes a chiseled cen-
ter taken to new circles (cosmic deterritorializations), and then resumed from an involved
distance. The musical analysis, therefore, must be attentive to the creative processuality that
lies between land and territory. If, within this very philosophy, one is forced to think this gra-
dient and distances, mapping intensive spaces, this will so happen under the primacy of sensi-
bility in its transcendental or superior exercise. Thinking through affects, percepts and sensa-
tions requires us to put the problem of thinking in terms of forces, processes, and haptic spa-
tial installations, adhered to an immanent materialism and radical constructivism, always
immersed in real conditions, without origin or finality. In this sense, we were forced to face
the irrefutable relationship between music and thought, recovering several aspects of this phi-
losophy. Ultimately, we aim to sustain the possibility of a broader musicological research line
considering the plane of immanence of the deleuzoguattarian philosophy. Thus, the main pur-
pose of this work is to ensure an effort of thought at the margins of the representational philo-
sophies. Thinking music in these terms means rejecting both its generality and its particulari-
ties; it means thinking music in its difference, and its productive, radical and singular materia-
lity: music as real multiplicity.

keywords: Gilles Deleuze; Flix Guattari; Refrain; Music; Musicology; French Philosophy.
SUMRIO 10

Introduo............................................................................................................................ 13
Organizao geral da tese...................................................................................................... 15

PARTE I - Ritornelo, a polifonia do Conceito ..................................................................17

Captulo 1. Ritornelo de Deleuze e Guattari ....................................................................18

1.1. Acerca do Ritornelo ....................................................................................................... 20
1.1.1. Notas sobre Mil Plats ................................................................................................ 27
1.1.2. Signos e Ontologia ......................................................................................................34
1.2. O fator Guattari ............................................................................................................. 38
1.2.1. Proposta geral de O Inconsciente Maqunico.............................................................. 41
1.2.2. A pequena frase de Vinteuil......................................................................................... 45

Captulo 2. Uexkll e a natureza como msica ............................................................... 50

Captulo 3. Variaes rtmicas ........................................................................................... 57

3.1. O modelo mtrico-musical ............................................................................................ 59
3.2. Uma outra ideia de ritmo................................................................................................ 63
3.2.1. O mundo como clculo das razes e das formas ........................................................ 64
3.3. A Figura rtmica e figurao........................................................................................... 67
3.3.1. Um novo mundo: a pura rtmica do mundo j no depende da harmonia .................. 67
3.4. A unidade rtmica ........................................................................................................... 69

Captulo 4. motivos, contrapontos e temas ....................................................................... 72

4.1. Definio dos termos musicais ...................................................................................... 72
4.1.1. O motivo ..................................................................................................................... 72
4.1.2. Temas ......................................................................................................................... 73
4.1.3. Contraponto ...............................................................................................................75
4.2. Os Leitmotiv de Wagner sob a leitura de Proust e Boulez .............................................77
4.3. Emancipao motvica ou a conquista informal do plano de composio..................... 79
4.4. Hecceidade e autonomizao rtmica: o ritmo como personagem ................................ 83
4.5. Motivo e diagrama ......................................................................................................... 89

Captulo 5. Ritornelos musicais ......................................................................................... 94

5.1. Uma breve abordagem musicolgica dos ritornellos .....................................................94
5.2. O Uso instrumental nas primeiras peras: Eurdice de Peri e LOrfeo de Monteverdi.. 97
5.3. A forma ritornello ...........................................................................................................98
5.4. Um novo diagrama .........................................................................................................100

Captulo 6. cristal de tempo ............................................................................................... 105

6.1. Ritornelo e o galope ....................................................................................................... 108
6.2. Germen e o soma ........................................................................................................... 109
6.2.1. Xenakis e um caso de escuta: a escuta cristalina......................................................... 111

Captulo 7. Devires, e os contedos da msica ................................................................. 113

7.1. Os devires........................................................................................................................113
7.2. Devir-msica...................................................................................................................116
11

Captulo 8. O objeto musical ..............................................................................................125

8.1. Objeto sonoro .................................................................................................................125
8.2. A passagem ao objeto musical ....................................................................................... 128
8.3. As aporias do objeto musical ......................................................................................... 131
8.3.1. O objeto musical como multiplicidade ....................................................................... 132
8.4. A especificidade musical como cristalizao .................................................................134
8.4.1. A fora da expresso cristalina ....................................................................................134
8.4.2. Um exemplo genrico e fictcio de uma aventura de escuta........................................141

PARTE II. Desterritorializaes e reterritorializaes: a aventura intensiva ..............145

Captulo 9. Msica e Pensamento (espao do pensamento) ........................................... 148

9.1. Ainda no pensamos .......................................................................................................148
9.1.1. A crtica da imagem clssica do que significa pensar ................................................. 148
9.1.2. Um primeiro esboo da aventura pensante ................................................................. 150
9.2. Na msica h a exigncia de se pensar conscientemente, ao menos em parte .............. 153
9.2.1. O modelo dialtico: espaos ideais como planos positivos do pensamento................ 154
9.2.2. Um novo continuum: salto e construo da forma ..................................................... 156
9.3. Pensar por sensaes ......................................................................................................160
9.3.1. Sensaes .................................................................................................................... 160
9.3.2. Sensao e Corpo sem rgos .................................................................................... 164
9.3.2.1. O corpo e a experincia da queda ............................................................................ 166
9.3.2.2. Algumas notas conclusivas ...................................................................................... 168
9.3.3. Pensar por sensaes ...................................................................................................169
9.3.3.1. Dialtica e sensao ................................................................................................. 172
9.3.3.2. A sensao potncia de sentir e Acontecimento ....................................................174
9.4. As singularidades ........................................................................................................... 177
9.5. Chtelet e a msica como matria investida de relaes humanas ................................185

Captulo 10. spatium intensivo: o modelo topolgico ...................................................... 188

10.1. Do espao kantiano ao spatium intensivo ....................................................................188
10.2. A profundidade do plano ..............................................................................................190
10.3. O modelo simondoniano .............................................................................................. 193
10.4. Uma topologia do real ..................................................................................................195
10.4.1. As multiplicidades .....................................................................................................196
10.4.2. Multiplicidades e topologia .......................................................................................199
10.5. Reversibilidade dos espaos e comunicao acontecimental ...................................... 203
10.6. Consideraes finais sobre a ideia de spatium .............................................................205

Captulo 11. O CsO como limite: clnica musical, a esquizofrenia galopante................ 208

Captulo 12. Espaos musicais: o construtivismo de Deleuze e Guattari....................... 219

12.1. Espaos analticos ........................................................................................................ 224
12.2. Espaos de Boulez: o liso e o estriado ......................................................................... 228
12.3. Espaos hpticos .......................................................................................................... 233
12.3.1. O hptico e a funo perceptiva ............................................................................... 235
12.4. A habitao ...................................................................................................................240
12.5. Espaos fsicos e geografias sociais .............................................................................246
12.5.1. Cenografias sociais no espao urbano ...................................................................... 248 12
12.5.2. Os mundos pulsionais e o espao punk .................................................................... 250
12.5.3. Scenopoiese hip-hop.................................................................................................. 255
12.5.3.1. Silncio e Acontecimento ...................................................................................... 260
12.5.3.2. As batalhas: o armamento forjado no discurso indireto livre ................................ 262
12.5.3.3. A cidade o campo de batalhas ............................................................................. 263

CONCLUSO...................................................................................................................... 268

ANEXOS: 5 breves estudos acerca da noo de repetio ..............................................281

1. A repetio ....................................................................................................................... 283

2. Freud ................................................................................................................................. 290
3. Kierkegaard........................................................................................................................299
4. Hume ................................................................................................................................304
4.1. Hbito ............................................................................................................................305
4.2. Crena ............................................................................................................................ 307
4.3. Algumas divagaes sobre o hbito na filosofia deleuziana ..........................................311
5. Nietzsche ...........................................................................................................................330
6. Gabriel Tarde ....................................................................................................................337

BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................ 344

a. Referncias Bibliogrficas ................................................................................................ 344
b. Abreviaes Bibliogrficas ............................................................................................... 358
 13

Introduo

Deleuze e Guattari afirmam em Mil Plats que a msica seja a aventura do

ritornelo, ou que o problema da msica seja sua desterritorializao. Levantada a
historiografia do conceito, v-se que esta importante enunciao problematiza a hipottica
definio do campo e da forma musical, a partir no de uma essncia ou de uma suposta
natureza da msica, mas de um processo produtivo e imanente que mobiliza o conjunto desta
filosofia numa difcil arguio.
Imbudos destas questes, investigamos inicialmente o conjunto operatrio do
conceito de ritornelo, em suas mltiplas direes, procurando criar um ambiente terico capaz
de precipitar sentidos ao problema musical, sem, contudo, contentar-se com uma resposta
definitiva ou global que as integrassem.
A msica, no se deixando generalizar num objeto, pensada como uma
multiplicidade rizomtica, virtual, de fuso corpo em fuga que comporta a diversidade de
espaos intensivos e seus relativos processos em cristalizao no entorno do fenmeno
sonoro.
Como se sabe a resposta deleuzeguattariana quanto especificidade musical no
se encaminha segundo um catlogo das belas artes. Segundo nota Deleuze sobre Chtelet, em
msica no se trata, absolutamente, do controle ordenado ou de um jogo do tempo, assim
como na pintura no se trata de uma tcnica do espao plano, e, no caso da escultura, do
domnio do espao tridimensional. Trata-se, efetivamente, de um construtivismo que opera a
partir da captao de foras e do investimento de conexes humanas numa matria, ento
denominada material.
V-se a um esforo em se pensar a msica de um ponto de vista radicalmente
material e imanente, de modo que um campo no-representativo de pensamento (centrado nos
afetos) se abre como seu principal espao de condensao. Se certo que os espaos
auxiliares da representao musical no sejam, de modo algum, rejeitados como sem
importncia, afirma-se, todavia, a preponderncia dos espaos problemticos-intensivos como
condio gentica dos espaos representativos (pedaggicos, analticos, teoremticos) e,
sobretudo, como condio criativa de novos e insuspeitados espaos de criao musical.
 14

A msica, conforme cremos, uma instituio do pensamento ou da sensibilidade

humana que, paradoxalmente, se encarrega de captar e investir foras no-humanas,
impessoais, csmicas, buriladas num campo intensivo, pragmtico, em que se pensa.
Como dizia Marx, citado por Deleuze, o ouvido devm humano quando o objeto
sonoro devm musical. o investimento material e produtivo segundo a rede de
cristalizaes e devires que talha na escuta e na ao um objeto artificial com um imenso
poder pattico, afetivo, de desterritorializao. O objeto sonoro, supostamente natural,
torna-se musical quando se faz escuta, ou quando a escuta o investe de relaes ou conexes
humanas, que, a bem dizer, so, j, o devir produtivo dos afetos: foras csmicas, impessoais,
inumanas.
O esprito, dizia Hume pela voz de Deleuze, devm sujeito ou natureza humana ao
ganhar uma tendncia, uma consistncia, direo e constncia. Nada o dirige, entretanto.
Nenhum rastro de transcendncia deve subverter o esforo deleuziano em pensar uma radical
imanncia na qual a natureza naturante advenha, ela mesma, de uma produtividade.
Devemos acrescentar ainda, sob a inspirao de David Hume, que a prpria razo
humana seja produzida, esculpida em condies (e regies) irracionais, proporcionando um
espao de ao experimental e imanente, na qual as faces do campo de representao e dos
circuitos virtuais-intensivos ganham reversibilidade.
Outrossim, a obra de Guattari e sua imensa contribuio, decisiva em grande parte
da histria do conceito, deve ser reconhecida como preponderante neste trabalho,
permanentemente presente no pensamento deleuziano desde o final dos anos 1960.
Dedicamos uma especial ateno s vises de Guattari evitando a homogeneizao do
conceito em sua confrontao com o vis deleuziano, favorecendo o cultivo de seus
desdobramentos e articulaes em funo da diversidade de problemas (aos quais o conceito
se liga) e as variaes de todo conceito que, ao acumular registros problemticos, se
potencializa em linhas de desterritorializao criativas, esquivo a determinaes em demasia.
Se por um lado este trabalho no apresenta qualquer desejo generalizante de
totalizao ou suficincia, mantendo o problema musical aberto o tanto quanto possvel, no
podemos deixar de sublinhar a importncia do caminho que co-esboamos, sob a tica que
Deleuze e Guattari nos apresentam. Se h aqui certas digresses e devaneios a outros
caminhos de ideias, principalmente a partir dos sabidos intercessores desta filosofia, o
essencial se mantm sobre a investigao apontada na enunciao dos autores.
 15

Finalmente, nossa investigao da msica como aventura do ritornelo nos levou

explorao da ideia dos espaos intensivos, s ntimas relaes entre msica e pensamento e,
naturalmente, ao conjunto da obra dos autores em busca de modos consistentes de afirmar,
fora de qualquer reificao, a msica como processo, experimentao e devir. Se os gneros e
espcies musicais tendem a se cristalizar em famlias de interesses, sensibilidades e tcnicas,
justo reiterar que estas mesmas famlias merecem ser explicadas do ponto de vista da
produo.
Em suma, o ritornelo o operador transcendental singular que sintetiza ao menos
trs aspectos inerentes ao construtivismo deleuziano: o de esboar um centro, constituir uma
casa, fazer consistir, cristalizar um agenciamento, mas tambm o de abri-lo ao csmico, ao
gradiente de diferenas, se evadir. Todavia, segundo uma defasagem lgica, precisamente
comentada por Franois Zourabichvili, trata-se, ao mesmo tempo em que se vai, de voltar e
produzir, na defasagem, uma distncia, uma diferena, captando foras no movimento
retrgrado e diferenciante em busca de uma nova consistncia, na qual se acumulam
experincias e posturas.
Se partimos da ideia do conceito, entre territorializaes e desterritorializaes,
importante afirmar que, neste movimento de ir e vir, visitamos uma diversidade de ideias que
se amontoam como uma constelao de diferenas sob tal ponto de vista, forosamente
heterogneo, definindo a singularidade ou a superfcie do espao em que pensamos, e sob
esta tica que percorre pontos de vistas como ordens de diferena que procuramos pensar
a msica.
A seguir, apresentaremos um guia sucinto da organizao geral da tese, em
complemento s divises esquemticas do sumrio.

Organizao geral da tese

Em linhas gerais, este trabalho segue seu curso em 3 movimentos.

O primeiro envolve uma exposio do conceito de ritornelo. Concentramo-nos,

com breves incurses em outras obras, em seu estudo nos arredores dos anos 80, entre o
 16

lanamento de O Inconsciente Maqunico de Flix Guattari e Mil Plats de Deleuze e

Guattari.
Vamos, ento, aos desdobramentos de ideias relativas ao conceito de ritornelo,
numa primeira aproximao com o terreno musical. Aqui alguns pontos importantes
concernentes msica so brevemente tratados. Destacamos as ideias de Leitmotiv, motivo,
contraponto, ritmo e forma, movidas por aberturas provocadas pelos conceitos de Deleuze e
Guattari.
Por fim, munidos destas ideias, refletimos sobre uma provvel noo de objeto
musical, s margens da representao.

Em seguida, passamos segunda parte chamada desterritorializaes e

reterritorializaes formais, como que perseguindo o curso recursivo dos ritornelos, que no
s marcam um espao de vnculo ao qual se habita, mas se aventuram em outras dimenses e
regies do espao, captando foras que iro se implicar nos processos e dinamismos do
territrio.
Entendemos que esta segunda parte poderia ser bem chamada de Msica e
Pensamento, e se concentra sobre duas preocupaes principais: 1.) a de uma proposta
topolgica dos espaos musicais e 2.) a de uma tentativa de se pensar uma relao produtiva
entre espaos plurais de pensamento e a expresso e criao musicais.
A principal definio destes espaos, evidentemente marcada por tantos outros
aspectos, vem do conceito de multiplicidade, que nos permitir pensar a cristalizao de
linhagens musicais especficas, que se organizam enquanto vasta precipitao de contedos e
processos intensivos nos arredores do fenmeno sonoro.

Finalmente, apresentamos, em ANEXO, 5 breves estudos sobre a categoria

transcendental da repetio como um complemento da primeira parte, separados para aliviar a
disperso que certamente causariam na sequncia do texto. Os anexos tem por funo
vascularizar o campo de ideias relativo repetio diferencial a partir de intercessores
importantes ora ou outra tramitados, em funo desta especfica tematizao, no conceito do
ritornelo.
 17

PARTE I

Ritornelo, a polifonia do conceito

O ritornelo, diz Deleuze no abecedrio, um ponto comum, elo que o liga

profundamente ao rizoma guattariano.
Seu trabalho conjunto com Flix Guattari, prossegue em entrevista, produziu ao
menos um conceito, e que Deleuze julga dos mais importantes: o ritornelo. Enquanto tal, ele
o piv de dois planos que se entremeiam neste ruidoso ponto singular: o ritornelo. neste
sentido que o que apresentamos deve considerar no apenas o grito comum, mas a
multiplicidade de cantos e contracantos que se distribuem heterogeneamente entre um plano e
outro: a polifonia do ritornelo. No se trata, evidentemente, de rebat-los em espelho, na
busca de um denominador comum, mas de explorar, em reversibilidade, as superfcies a que
cada um nos convida. Entre uma ponte e outra deixamos o conceito e a ele retornamos.
Movimento de deriva afianado em sua prpria lgica, e que a ele retorna como diferena ou
captao intensiva. No para reforar o que j era claro, mas para incluir no centro do
territrio um novo natal, um novo motivo, uma nova complexidade.
No se trata, sobretudo, de uma tentativa frustrada de dizer o que o conceito,
mas de uma operao de desdobramento que poderia facilitar esta operao, sempre
rechaada. Seguindo estas convices, percorremos um plano duplo que se dobra num ponto
comum, cada qual comportando suas linhas de fuga, suas divergncias, mas, sobretudo,
intensificaes retroativas.
 18

Captulo 1 O Ritornelo de Deleuze e Guattari

Do que trata a msica, qual o contedo indissocivel da expresso sonora? O

ritornelo ponto de preenso, territrio, dobra securitria, como o risco de um
retorno melanclico ao natal, mas tambm uma linha potencial cujos pontos
podem se redistribuir, se pr em movimento: distribuio polifnica, variaes
meldicas, variaes de timbres, de velocidades, de dinmicas, de densidade de
orquestrao... A msica a operao ativa que consiste em desterritorializar o
ritornelo. (CRITON, 2000, p. 497).

Sugerir que a msica tira da vida seus contedos, suas transversais, seus vetores
de modulao e, em ltima instncia, sua afinidade paradoxal com uma temporalidade em
devir que arrasta tal bloco, tornando sensveis as foras que o ritornelo capta, dobra, complica
no tempo algo que exige uma detalhada exposio.
De qualquer modo, Deleuze e Guattari sinalizam uma necessidade de
aprofundamento, que, por fora de sua problemtica, acabam apenas por introduzir, abrindo
um extenso campo de pesquisas.
Se por um lado, o ritornelo ganha um encaminhamento conceitual profundo nas
ltimas obras, preciso acentuar parte de seu vigor j em Diferena e Repetio, que deve ter
sua tese considerada na exposio de importantes componentes do conceito.
Sasso e Villani (2003, p. 304) lembraro a conotao musical do ritornelo, que
parece atingir seu pleno desenvolvimento em Mil Plats: notadamente musical, ligado
territorialidade e desterritorializao, e fabricante de tempo o ritornelo do italiano ritorno,
ritornare uma pequena canoneta que se repete, e prosseguem No obstante algumas
ocorrncias que o prenunciam em Diferena e Repetio, o tema se encontra desenvolvido
especificamente em Mil Plats, pginas 381 433.
No entanto, tomado tangencialmente ao campo de investigao musical, o
conceito tende a se recompor, especificamente em Mil Plats, em figuraes musicais,
artsticas mas sobretudo etolgicas, no domnio da territorialidade.
Apesar de sua apario mais evidente em Mil Plats, entendemos que o conceito
s poder ser avaliado de um ponto de vista mais rico se retomado nas parciais que o prprio
plat indica, e que nos levam a diversos momentos da obra. Isso no significa que ele se
determine efetivamente e contextualmente no conjunto da obra. O que vemos que, a partir
das mltiplas posturas que o conceito nos d, vemos melhor seu quadro de indeterminao,
sem poder, entretanto, exp-lo suficientemente.
 19

Segundo Alliez e Goffey (2011, p. 12), na introduo de The Guattari Effect o

conceito do ritornelo encontra indubitavelmente1 seu desenvolvimento mais amplo sob a
autoria de Flix Guattari.
No entanto, quando questionados sobre os conceitos que criaram juntos, para
Deleuze e Guattari o ritornelo figura, curiosamente, como paradigmtico2. Um conceito a
duas mos, a mltiplas mos, comportando diversos intercessores, alguns secretos, e que no
se encontram sem despontar enormes divergncias.
De qualquer forma, preciso salientar que importante parte do conjunto de
conceitos que o acompanha, como territrios, desterritorializao, reterritorializao,
mquinas e agenciamentos so conceitos de grande desenvoltura na obra de Guattari. E se
isso nos interessa, sob a proposta de observao das nuanas do conceito, nos parece claro
que os interesses e problemas que Guattari coloca num primeiro momento so decisivos em
aspectos relevantes do conceito3. No poderamos sequer dizer iniciais, se radicalizamos o
pensamento dos autores, reconhecendo, igualmente, que na publicao de A Revoluo
Molecular (1977), os dois pensadores j estavam trabalhando juntos h quase 10 anos.
Deleuze, em uma de suas cartas a Koniichi Uno4, indica, quando questionado
sobre o modo de trabalho conjunto com Guattari, que um conceito, pouco a pouco ganharia
existncia autnoma, e que os autores, por vezes o compreenderiam de maneira distinta. O
conceito no se submeteria, portanto, a um processo de uniformizao, mas sobretudo de
proliferao, acmulo de bifurcaes um rizoma5.

1
Ritournelle indubitavelmente um conceito desenvolvido mais extensivamente na obra de Guattari. Alliez e
Goffey (2011, p. 12).
2
Acho que a fizemos um bom trabalho, Flix e eu, pois se me perguntassem: Que conceito filosfico voc
produziu, j que voc fala sobre criar conceitos? Criamos ao menos um conceito muito importante: o de
ritornelo. Para mim, o ritornelo esse ponto comum Cf. O de pera Boutang (1988). Uma resposta muito
semelhante aparece em RF, 356.
3
Nota-se a presena massiva do caso do psictico R.A. nos trs momentos do ritornelo em Mil Plats. Quando
Guattari, por exemplo, nos diz: uma criana canta com medo no escuro... R.A. Consta em seu dirio, como
caso clnico (GUESDON, 2013, p. 154).
4
Lettre a Uno: comment nous avons travaill deux In : DELEUZE, Gilles. Deux rgimes de fous. Textes et
entretiens 1975-1995. Paris: dition de Minuit. 2003. p. 218-220.
5
Pouco a pouco, um conceito ganharia uma existncia autnoma que continuaramos, por vezes, a compreender
de maneira diferente (por exemplo, no compreendemos jamais da mesma maneira o corpo sem rgos).
Jamais o trabalho a dois fora uma uniformizao, mas sobretudo uma proliferao, acmulo de bifurcaes, um
rizoma (RF, p. 220, nossa traduo).
 20

O fato de despontar de modo aparentemente inaugural na obra de Guattari, no

nos permite presumir sua origem em seu pensamento, ideia patente na introduo do Rizoma6
e na nota 4 de sua introduo de O Inconsciente maqunico7.
Mesmo os autores teriam dificuldade em detalhar o alcance ou a contribuio de
cada um em sua elaborao, o que naturalmente precisa ser estendido aos diversos
intercessores8 que ressoam nas periferias do conceito.
De qualquer modo, quanto ao ritornelo, pode-se dizer que Mil Plats nos oferece
sua oportunidade mais ampla de observao (sem, todavia, o esgotar), uma vez que os autores
se dispem a uma tematizao sistemtica, o que ocorre decisivamente em seu dcimo
primeiro plat: 1837 Acerca do ritornelo9.

1. Acerca do Ritornelo

O termo ritornelo fora escolhido por Deleuze e Guattari porque condensa, sob um
aspecto menor, diversos caminhos semnticos: ele revm, como a chama de uma
rocha batida10, ele trata da pequena frase do rouxinol, que revm sem cessar, no
sem comportar variantes, para marcar um territrio etolgico e ecolgico; ele evoca
as repeties das encenaes animais, da mais rica (Scenopoietes dentirostris)
mais primitiva (o carrapato); ele diz um canto da terra, uma msica das esferas,

6
Escrevemos o Anti-dipo a dois. Como cada um de ns era vrios, j era muita gente. Utilizamos tudo o que
nos aproximava, o mais prximo e o mais distante. Distribumos hbeis pseudnimos para dissimular. Por que
preservamos nossos nomes? Por hbito, exclusivamente por hbito. Para passarmos despercebidos. Para tornar
imperceptvel, no a ns mesmos, mas o que nos faz agir, experimentar ou pensar. E, finalmente, porque
agradvel falar como todo mundo e dizer o sol nasce, quando todo mundo sabe que essa apenas uma maneira
de falar. No chegar ao ponto em que no se diz mais EU, mas ao ponto em que j no tem qualquer importncia
dizer ou no dizer EU. No somos mais ns mesmos. Cada um reconhecer os seus. Fomos ajudados, aspirados,
multiplicados (MPv1, p. 11).
7
Embora os tenha redigido sozinho, estes ensaios so inseparveis do trabalho que Gilles Deleuze e eu
conduzimos juntos, durante anos. a razo pela qual fui levado a falar em primeira pessoa, que ser
indiferentemente a do singular ou do plural. Que no se veja a principalmente um assunto de paternidade
relativa s ideias que aqui so apresentadas! Tudo questo, tambm aqui, de agenciamento coletivo
(GUATTARI, 1988, p. 16).
8
Entendemos por intercessores no apenas os nomes prprios: cientistas, artistas, matemticos e filsofos, mas
seus personagens de pensamento no plano que lhes cabem, intercessores ideais QPH, p. 166, personagens de
um plano que seriam os verdadeiros sujeitos de uma filosofia, o pensador sendo a idiossincrasia de seus
personagens QPH, p. 86. o pensamento mesmo que exige esta partilha de pensamento entre amigos. No so
mais determinaes empricas, psicolgicas e sociais, muito menos abstraes, mas intercessores, cristais ou
germes de pensamento. (QPH, p. 93). Cf. tambm (QPH, p. 167).
9
MPv4, p. 115-170. Original francs: De la Ritournelle IN: DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mille
Plateaux. Capitalisme et Schizophrnie 2. Paris: Les dition de Minuit, 1980. p. 381-433.
10
Villani diz il reprend, comme la flamme dun silex battu. O silex uma rocha a base de silcio utilizada
para se fazer fogo, normalmente em atrito com uma rocha a rica em ferro.
 21

sensveis na obra de Mahler, Bruckner, Strauss; por sua etimologia e sua

consonncia, ela no vai sem evocar o eterno retorno; enfim ele invoca o elemento
da casa, isto a composio de planos e de uma alternncia de partidas loucas (die
Unheimlichkeit, o fora de si desterritorializante) e sbios retornos (das Heimliches, o
lar ntimo territorializante) (VILLANI, 2013, p. 94-95).

Como dizamos, Mil Plats nos oferece uma oportunidade especial de observao
do conceito, dada a importncia que toma no dcimo-primeiro plat: 1837 Acerca do
ritornelo.
No entanto, o texto conduzido de forma violentamente complexa, impedindo
que o conceito se estabilize facilmente, ao traar um desconcertante emaranhado de linhas de
fuga ao seu redor. Por cada linha de errncia o conceito foge, indomvel, dificultando
qualquer inteno de definio clara, distinta, nominal.
O que o ritornelo? A questo como sabemos no pode ser suficientemente
respondida. O trabalho que nos resta a de acompanhar o conceito em suas mltiplas
figuraes, na tentativa de nos familiarizarmos com a divergncia de seus movimentos,
captando-o antes como vetor do que uma forma proposicional bem definida.
Em 1837 Acerca do ritornelo passamos da cosmognese, da captao e
recolhimento das foras, dos ritmos e meios delimitao dos territrios; dos agenciamentos
territoriais aos estudos de etologia, artes, msica, mergulhados no domnio do tempo, dos
cristais de tempo. O conceito varre uma rea complexa de difcil assimilao e nos demanda
uma pacincia contemplativa como modo de apreenso transcendental que nos dar a
possibilidade de uma aventurosa abordagem.
De todo modo, dificilmente vemos que relao os ritornelos teriam com a msica.
Tal busca dever ser feita entre a determinao singular do conceito, como motivos
imanentes, no-pulsados, e seu abandono segundo outras gamas conceituais. Este seria o
segundo sentido da aventura: uma aventura s margens do conceito, mas que deve retornar a
ele; no para redefini-lo, mas para tornar-lhe co-presente nos registros de outros conceitos,
sem os quais o sistema perderia-se em isolamento.

Quanto plurivocidade do conceito, vemos que, num primeiro momento,

precisaramos aproximar, reunir as explicaes em torno do conceito de forma sucinta, a fim
de expor a reticente dificuldade de que falamos:
 22

1. Em primeiro lugar, o ritornelo definido como afrontamento ao caos, mas este

afrontamento antes um acalmar-se esboo de um centro estvel e calmo, estabilizador e
calmante, no seio do caos (MPv4, p. 116). Conjurar as foras do caos significa,
primeiramente, tranqilizar-se, traar um primeiro esboo de orientao com o que se tem s
mos. Antes de organizar preciso preparar o espao de organizao, esboar a estabilidade
necessria s tarefas por vir: organizao de um centro.
2. Em seguida, ele parece implicar um vivente, e no vivente, certas maneiras de
responder ao fora, interiorizando foras, constituindo uma potncia de revide e organizao
(estamos em-casa);
3. Num terceiro momento, todavia concomitante aos dois primeiros,
entreabrimos o crculo, arriscamo-nos numa improvisao; que o ritornelo ao mesmo
tempo que esboa um centro e um em-casa, susceptvel aos chamados csmicos, s linhas
de errncia: improvisar ir ao encontro do Mundo, ou confundir- de com ele (MPv4, p.
117). So foras do futuro que abrem o agenciamento territorial ao cosmo.
Neste sentido, o ritornelo tambm se define como componente de passagem, tal
como antecipado por Guattari em O Inconsciente Maqunico, fazendo com que o vivente
transponha os domnios territoriais ora relativamente, em direo a outros agenciamentos, ora
em direo ao cosmo, enquanto linha de desterritorializao absoluta. Neste momento
Deleuze e Guattari o definem como matria de expresso:

Num sentido geral, chamamos de ritornelo todo conjunto de matrias de expresso

que traa um territrio, e que se desenvolve em motivos territoriais, em paisagens
territoriais. (MPv4, p. 132)

O ritornelo, portanto, imediatamente todo conjunto de matrias de expresso,

devir-expressivo, auto-objetivao das qualidades que faz territrio. O territrio por sua vez,
ao tornar expressivas as matrias ali trabalhadas, age sobre os meios e os ritmos do espao
territorializando-os. Tal territorializao reorganizaria as funes no territrio (MPv4, p.
120-125).
4. Mas de repente, enquanto componente de passagem, o prprio ritornelo assume
ou ganha novas funes, muda, deixando de ser territorial denominando- se de
alternncia, e eventualmente csmico quando o prprio agenciamento foge segundo um
vetor de desterritorializao absoluta (MPv4, p. 132-137).
 23

Neste momento Deleuze e Guattari sentem a necessidade de organizar o que j foi

dito, classificando-os de 4 maneiras: a.) os ritornelos territoriais, que buscam, agenciam um
territrio; o ato conjuratrio; b.) os ritornelos de funes territorializadas, que se exercem
no domnio territorial e que so funcionais neste sentido; c.) os ritornelos
desterritorializados-reterritorializados (componentes de passagem e alternncia) que se
antes eram funcionais num domnio de base (natal) agora encontram um novo lar, no qual
persistem como desajustados de sua funo ora se autonomizando ora se recompondo
territorialmente numa desterritorializao relativa (reterritorializaes). como se a potncia
funcional de um ritornelo territorial ganhasse uma outra funcionalidade num outro domnio.
d.) e finalmente os ritornelos csmicos que juntam foras para a partida, por vezes absoluta;
Eles deixam de ser terrestres para se tornarem csmicos (MPv4, p. 138). Deleuze e Guattari
do aqui os belos exemplos das migraes, peregrinaes s fontes, como as dos salmes, os
agrupamentos supranumerrios dos gafanhotos ou tentilhes, as longas marchas das lagostas
etc. (MPv4, p. 136).
5. Depois, dariam ao ritornelo a funo de consistncia territorial, garantindo a
consistncia do territrio, mantendo juntos os heterogneos. (MPv4, p. 138). Neste momento
Deleuze e Guattari afirmam uma maqunica, um engeneering molecular que nos
permitiria compreender melhor a natureza dos problemas de consistncia (MPv4, p. 140).
6. E ento os autores de Mil Plats podem recapitular alguns pontos e esboar a
distino de trs importantes momentos da histria da arte, aos quais relacionam s foras
caticas afrontadas (classicismo e os ritornelos de meio), terrestres (romantismo e os
ritornelos de natal ou territoriais) e csmicas (modernismo e o ritornelo csmico). Se o
classicismo um comeo de mundo, grito da Criao, formao ou codificao substancial
dos meios (MPv4, p. 152-153), o romantismo se d entre a terra e o territrio: o
fundamento subterrneo ou a fundao que tornou-se criadora (MPv4, p. 154). O
Romantismo no mais afronta, como no classicismo, as foras do caos, mas se joga
heroicamente entre as defasagens da terra e do territrio (o todo e a parte, o povo e o
indivduo, Um-Todo da terra e o Um-S da alma); o romntico vive o territrio mas
necessariamente como perdido, ele se aprofunda nas foras da terra ou nas foras do povo
promovendo um desenvolvimento contnuo da forma ou uma variao contnua da
matria (MPv4, p.155-158). E ento h o moderno, que se abre ao Mundo e que deve captar
as foras num material, foras necessariamente csmicas. Neste sentido, segundo a frmula
de Klee, o artista deve captar e tornar sensveis visveis as foras de um cosmo energtico,
 24

informal e imaterial. A msica, por seu turno, dever tornar a Durao sonora, captando as
foras no sonoras como a Durao e a Intensidade. H a todo um gosto pelo molecular,
tanto que a matria de expresso (exaltada no romantismo) j nem poder ser assim chamada:
as matrias de expresso do lugar a um material de captura (MPv4, p. 159). A figura do
artista romntico se transpe na era moderna para a do artista-arteso, que lida com o dilema
de um povo que falta e de uma terra ocupada:

O artista despoja-se de suas figuras romnticas, ele renuncia s foras da terra tanto
quanto s foras do povo. que o combate, se combate h, passou para outro lugar.
Os poderes estabelecidos ocuparam a terra, e fizeram organizaes de povo. Os
meios de comunicao de massa, as grandes organizaes do povo, do tipo partido
ou sindicato, so mquinas de reproduzir, mquinas de levar ao vago, e que operam
efetivamente a confuso de todas as foras terrestres populares. Os poderes
estabelecidos nos colocaram na situao de um combate ao mesmo tempo atmico e
csmico, galctico. (MPv4, p. 163)

A esta anlise Deleuze e Guattari declinam uma viso micropoltica, mais que a
viso aparentemente esquemtica, segundo uma suposta correspondncia tipo de foras
perodo. que a questo, segundo os autores, sempre foi a das foras ou a da percepo das
foras, e em cada perodo o problema se transforma segundo a efetuao concreta das
Mquinas nos agenciamentos.

J encontramos uma liberao do molecular nas matrias de contedo clssicas,

operando por desestratificao, e nas matrias de expresso romnticas, operando
por descodificao. Tudo o que se pode dizer que enquanto as foras aparecem
como da terra ou do caos, elas no so captadas diretamente como foras, mas
refletidas em relaes da matria e da forma. Trata-se antes, portanto, de limiares de
percepo, de limiares de discernibilidade, que pertencem a este ou quele
agenciamento. s quando a matria suficientemente desterritorializada que ela
prpria surge como molecular, e faz surgir puras foras que no podem mais ser
atribudas seno ao Cosmo. Isto j estava presente desde sempre, mas em outras
condies perceptivas (MPv4, p. 165).

Como dizem, Deleuze e Guattari, no h quase histria seno da percepo ou

das condies perceptivas. Portanto trata-se do devir, da percepo do devir: aquilo do que
se faz a histria antes a matria de um devir, no de uma histria (MPv4, p. 165).
7. E ento os autores podem se voltar pintura e msica para refletir, no sobre
uma suposta hierarquia das artes, mas sobre uma distino que as separa quanto aos
coeficientes de desterritorializao de seus componentes.
 25

Guattari (1988, p. 110) anteciparia em O Inconsciente Maqunico a dificuldade de

circulao no tempo dos ritornelos, se comparado com aos traos espaciais da aparncia,
focalizando os primeiros como detentores de uma ao desterritorializante mais poderosa, de
maior alcance que as da aparncia.
Mil Plats retorna questo, e resume a indicao da etologia dos estudos de
Guattari nos domnios da territorialidade. Ser a, no domnio da etologia animal que
Guattari buscar fundamentar a existncia de uma problemtica de inovao, de criatividade,
at de liberdade no que diz respeito aos componentes do ritornelo (GUATTARI, 1988, p.
110).
No por acaso, o ritornelo se ligaria to fortemente s ideias do tempo e do som,
sugerindo que seus poderes (potncia) de desterritorializao sejam to sutis e poderosos
quanto o que se experimenta nesses dois domnios. Como dizem os autores de Mil Plats, no
se faz uma guerra com bandeiras e estandartes, mas com tambores e trombetas (MPv4, p.
103).

Parece que o som, ao se desterritorializar, afina-se cada vez mais, especifica-se e

torna-se autnomo, enquanto que a cor cola mais, no necessariamente ao objeto,
mas territorialidade (MPv4, p. 166).

O privilgio sonoro, no entanto, no se deve a valores significantes, de

comunicao e nem mesmo a propriedades fsicas. antes uma linha filognica, um
phylum maqunico, que passa pelo som, e faz dele uma ponta de desterritorializao (MPv4,
p. 166). Tais coeficientes de desterritorializao dizem respeito potncia dos ritornelos em
deixar a terra e a territorialidade, mas tambm de nos desterritorializar, de nos transportar ao
cosmo e (de forma ambgua) nos reterritorializar, fortemente: do cosmo ao buraco negro
(MPv4, p. 166). Se o pintor deve criar ou recriar a cada vez um phylum, o msico dispe de
uma espcie de continuidade germinal, mesmo que latente, mesmo que indireta, a partir da
qual ele produz seus corpos sonoros (MPv4, p. 167).

No o mesmo movimento de criao: um vai do soma ao germen, e o outro, do

germen ao soma. O ritornelo do pintor como que o avesso daquele do msico, um
negativo da msica (MPv4, p. 167).

Tal relao entre o germen e o soma nos permitir aproximar o desfecho do plat
a um deslizamento no segundo tomo de Cinema: A imagem-Tempo, quando Deleuze aborda,
 26

no regime cristalino da imagem, as imagens diretas do tempo definindo o cristal como a

estrita coalescncia entre o atual e os circuitos virtuais que o rondam.

O cristal expresso. A expresso vai do espelho ao germe. o mesmo circuito que

passa por trs figuras, o atual e o virtual, o lmpido e o opaco, o germe e o meio.
Com efeito, por um lado o germe a imagem virtual que far cristalizar um meio
atualmente amorfo; mas, por outro, este deve ter uma estrutura virtualmente
cristalizvel, em relao qual o germe desempenha o papel de imagem atual.
Tambm a o atual e o virtual se trocam numa indiscernibilidade que a cada vez
deixa subsistir a distino (IT, p. 94).

A indiscernibilidade do atual e virtual nos cristais de tempo, no entanto, deve

declinar-se na concepo do ritornelo segundo as prprias palavras de Deleuze e Guattari,
reunindo, no tempo, as condies de aproximao conceitual de noes decisivas na temtica
que nos importa. O ritornelo como cristal de tempo, ao mesmo tempo meio de captao e
circulao de foras; mtua-implicao de duraes, singularidades ou acontecimentos e,
necessariamente, condio transcendental do devir. Quanto ao circuito cristalino atual-virtual,
vemos que o som, como matria de expresso ou matria virtualmente cristalizvel (IT, p.
94), se define como superfcie de inscrio das foras ou do devir das foras, o que postula a
indiscernibilidade dos ritornelos (fora, tempo) como matrias de expresso: chamamos de
ritornelo todo conjunto de matrias de expresso que traa um territrio, e que se desenvolve
em motivos territoriais, em paisagens territoriais (MPv4, p. 132).
Todavia, preciso ateno para no priorizar a flecha de atualizao (virtuais
atuais), uma vez que o efeito das atualizaes contraefetua-se virtualiza-se imediatamente
(cristalizao, como movimento inverso da atualizao): eis por que o processo de
atualizao logicamente inseparvel do movimento contrrio de cristalizao, que restitui ao
dado sua parte irredutvel de virtualidade (ZOURABICHVILI, 2004, p. 118).
A insistncia de circuitos virtuais no atual, e sua virtual indiscernibilidade, nos
permite falar, propriamente, de caosmose11, ou de estados caides do real, pois os dinamismos
espao-temporais j no so pensados como fenmenos, mas visados em funo de um
vitalismo inorgnico ou maqunico que os atravessa como potncias acontecimentais, devires
intempestivos: materialidade intensiva, mesmo nos no- viventes.

11
Guattari explica que a Caosmose j no pode ser resumida psique individuada: Confrontamo- nos com ela
na vida de grupo, nas relaes econmicas, no maquinismo, por exemplo informtico, e mesmo no interior de
Universos incorporais da arte ou da religio. Ela convoca, a cada vez, a reconstruo de uma narratividade
operacional, quer dizer, funcionando para alm da informao e da comunicao, como cristalizao existencial
de uma heterognese ontolgica (GUATTARI, 1992, p. 107, 108).
 27

Mas, de todo o modo, o que um ritornelo? Glass harmonica: o ritornelo um

prisma, um cristal de espao-tempo. Ele age sobre aquilo que o rodeia, som ou luz,
para tirar da vibraes variadas, decomposies, projees e transformaes. O
ritornelo tem igualmente uma funo cataltica: no s aumentar a velocidade das
trocas e reaes naquilo que o rodeia, mas assegurar interaes indiretas entre
elementos desprovidos de afinidade dita natural, e atravs disso formar massas
organizadas [...]. prprio do ritornelo concentrar-se por eliminao num momento
extremamente breve [...] O ritornelo fabrica tempo. Ele o tempo implicado de
que falava o lingista Guillaume [...]. No h Tempo como forma a priori, mas o
ritornelo a forma a priori do tempo que fabrica tempos diferentes a cada vez
(MPv4, p. 167-168).

1.1.1. Notas sobre Mil Plats

A mquina de gorjear abre o dcimo-primeiro plat prenunciando um campo de

ressonncias12 em que no s a imagem de Paul Klee apresentada, mas tambm parte de seu
pensamento, sobretudo o da Teoria da Arte Moderna.
A pretenso artstica de Klee csmica ou cosmogentica: um esforo por
impulsos para decolar da terra (MPv4, p. 152), uma escapada propriamente csmica.
O caos, simbolizado pelo ponto cinza (point gris), , de acordo com Klee (1985,
p. 56), centro de irradiao dimensional de um espao organizado, sem ser absolutamente
ausncia de ordem ou contradio.
O caos de Deleuze e Guattari se assemelha e se inspira no de Klee; no se trata
absolutamente, como ponderado em O que a Filosofia?, de desordem, mas da
imponderabilidade ou evanescncia de determinaes13, ganhando outras figuras em situaes
distintas: buraco negro (MPv4, p. 117), o meio de todos os meios (MPv4, p. 119), ou a
fora de uma matria bruta, indomada do classicismo (MPv4, p. 153).

12
Citamos aqui brevemente a atrao de Messiaen pelos cantos de pssaros, seus estudos de composio e
ornitologia, e depois toda a temtica etolgica do plat em seu interesse pelo comportamento animal em suas
circunstncias territoriais.
13
O que caracteriza o caos, com efeito, menos a ausncia de determinaes que a velocidade infinita com a
qual elas se esboam e se apagam: no um movimento de uma a outra mas, ao contrrio, a impossibilidade de
uma relao entre duas determinaes, j que uma no aparece sem que a outra tenha j desaparecido, e que uma
aparece como evanescente quando a outra desaparece como esboo. O caos no um estado inerte ou
estacionado, no uma mistura ao acaso. O caos caotiza, e desfaz no infinito toda consistncia (QPH, p. 59).
 28

Do caos ao cosmo, Klee aprecia o triunfo das foras centrfugas (mobilidade

dinmica) sobre a ao terrestre (equilbrio esttico), gravitacional (MPv4, p. 117; KLEE,
1985, p. 45-46).
As foras terrestres so foras centrpetas que enfeixam os xtases caticos,
imperativo esttico de nossa condio terrestre (KLEE, 1985, p. 47) , mas as csmicas so
linhas de fuga dinmicas, que nos transportam ao domnio divino, sobre-natural,
espiritual (KLEE, 1985, p. 67) e so foras do futuro.
A novidade do modernismo de Klee justamente esta sensibilidade ao csmico,
aos chamados invisveis que reorientam uma trajetria, o traado de uma linha.
Tomemos emprestada a bela passagem de Mil Plats: Na migrao, o sol no
mais o sol terrestre que reina no territrio, mesmo areo; o sol celeste do Cosmo (MPv4, p.
137).
Eis todo o sentido do vo csmico, das desterritorializaes absolutas14 que, no
entanto, nada perdem de sua preciso (MPv4, p. 137).
H a uma profunda sensibilidade aos horizontes da imanncia; percebemos
claramente o teor sutil do chamamento que nos carrega, longe de qualquer finalismo. uma
inspirao, uma fuga, mas uma fuga enquanto linha de esperana, canto ou encantamento que
nos carrega.
O csmico transpe o territrio, no obstante, o transporte: inteiro no corao de
quem parte.
Um conceito como ritornelo o que ? Responde Deleuze, ele deve nos dizer em
que casos sentimos vontade de cantarolar (P, p. 38).

[...] E quando que cantarolo? Se pergunta Deleuze no Abecedaire: cantarolo

quando limpo a casa e tenho um rdio tocando ao fundo. Isto quer dizer: estou em
casa. Cantarolo tambm quando no estou em casa e tento voltar para a casa quando
a noite cai. Hora de angstia, procuro meu caminho e tomo coragem ao cantarolar
/.../ e depois, cantarolo quando digo adeus, vou embora e em meu corao te
levarei. (FERRAZ, 2005, p. 35).

14
No entanto Deleuze e Guattari nos lembram que a parte as desterritorializaes absolutas, nas quais se esposa o
cosmo, o territrio est incessantemente ameaado desterritorializaes relativas que o abrem a outros
agenciamentos; srie de desengates visto que todo territrio inseparvel de certos coeficientes de
desterritorializao e que fazem variar as relaes de cada funo territorializada com o territrio, mas
tambm as relaes do territrio com cada agenciamento desterritorializado (MPv4, p. 137).
 29

O mais msico dos pintores, (MPv4, p.104), Klee aparece, com sua pequena
obra, bastante oportuno s tematizaes do plat. Acerca do ritornelo concentra tematizaes
importantes em msica, artes e etologia e a mquina de gorjear lhes acrescenta a decisiva
ideia de mquina15 abrindo os agenciamentos, impedindo-os de se constiturem enquanto
conjuntos mecnicos, fechados.
O ritornelo se apresentar sob dois conjuntos relacionados que destacamos de
antemo: o pequeno ritornelo agenciado, territorial, popular e o grande ritornelo mquina-
csmica, responsvel pela abertura do primeiro ao todo-aberto universal: a pequena frase do
Cosmo (MPv4, p. 169).
O grande ritornelo tende a fundir todos os pequenos em sua marcha csmica, o
que no diminui a importncia da pequena forma, especialmente ao que se refere msica.
Vai-se de um ritornelo territorial ao ritornelo csmico, mas o trabalho de criao se faz j nos
primeiros, na pequena forma-ritornelo ou rond, em que j esto introduzidas as
deformaes que vo captar uma grande fora (MPv4, p. 169).

Ritornelo de infncia ou de pssaro, canto folclrico, cano de beber, valse de

Viena, sinetas de vaca, a msica serve-se de tudo e arrasta tudo. [...] Conviria, antes,
mostrar como um msico precisa de um primeiro tipo de ritornelo, ritornelo
territorial ou de agenciamento, para transform-lo de dentro, desterritorializ-lo, e
produzir enfim um ritornelo de segundo tipo, como meta final da msica, ritornelo
csmico de uma mquina de sons (MPv4, p. 168).

O prprio Cosmo um ritornelo (MPv4, p. 165), ou a fuso de todos os ritornelos:

o Cosmo como grande ritornelo desterritorializado (MPv4, p. 138) e a questo da msica
a de uma potncia de desterritorializao que atravessa a Natureza, os animais, os
elementos, os desertos no menos que o homem (MPv4, p.112-113).
A msica teria essa enorme potncia de travessia e desterritorializao, mas
mesmo a msica teria um problema definido: o de desterritorializar ritornelos; de retir-los do
territrio, fazendo deles um contedo desterritorializado para uma forma de expresso
desterritorializante (MPv4, p. 101) adquirindo, assim, sua enorme potncia de

15
A mquina, ao mesmo tempo que potncia de equacionar ou territorializar foras ou diferenas num regime
metaestvel, potncia de extravasar todo e qualquer agenciamento para produzir uma abertura para o Cosmo
(MPv4, p. 147). O que chamamos de maqunico precisamente esta sntese de heterogneos enquanto tal
(MPv4, p. 143); uma mquina como um conjunto de pontas que se inserem no agenciamento em vias de
desterritorializao, para traar suas variaes e mutaes. Pois no h efeitos mecnicos; os efeitos so sempre
maqunicos, isto , eles dependem de uma mquina diretamente conectada com o agenciamento e liberada pela
desterritorializao (MPv4, p. 146).
 30

desterritorializao. Falhar, neste sentido, significaria estar indiferente ou destacado destes

contedos, declinando-se em mero formalismo. O que a msica precisa de um lastro
pragmtico que atravesse suas coordenadas fazendo de sua matria sonora um material
espiritualizado, investido de foras, adquirindo valor de signo.
Mas voltando ao ritornelo, se nos detivermos ao incio do plat, veremos que de
um s golpe, as trs primeiras pginas tentam situar as posturas do conceito: I. uma criana
no escuro, tomada de medo, tranqiliza-se cantarolando; ela se orienta, esboando, no seio
do caos, um centro estvel e calmo. II. Agora, ao contrrio estamos em casa. Mas o em-casa
no preexiste: foi preciso traar um crculo em torno do centro frgil e incerto, espao
limitado, mas organizado. As foras do caos so a mantidas como num exterior, crivadas.
Eis que as foras do caos so mantidas no exterior tanto quanto possvel, e o espao interior
protege as foras germinativas de uma tarefa a ser cumprida, de uma obra a ser feita. O em-
casa elabora uma dimensionalidade, que at ento eram linhas de orientao na atividade
conjuratria do caos. III. E finalmente entreabrimos o crculo, deixamos algum entrar ou
nos lanamos, arriscamos uma improvisao, vamos de encontro ao mundo. Samos de
casa no fio de uma canozinha. No entanto, no abrimos o crculo ou no nos lanamos
do lado onde as antigas foras do caos se acumulavam, mas em direo s foras csmicas do
futuro, numa outra regio criada pelo prprio crculo (MPv4, p. 116-117).
O ritornelo ao mesmo tempo que evoca uma primeira figura do tempo (o da
existncia e dos dinamismos espao-temporais) toma de assalto uma questo primordial, de
ordem existencial e territorial, precedendo qualquer elaborao reflexiva e que tem como
funo emergencial o ato conjuratrio.
Tais dinamismos, no entanto, no so momentos sucessivos numa evoluo,
mas trs aspectos numa s e mesma coisa : o Ritornelo (MPv4, p. 116-117). Ora... ora...
ora... Eis a recomendao cuidadosamente fundada dos autores: no h evoluo ou progresso
no ritornelo, mas simultaneidade de um dinamismo que afirma trs ordens concomitantes de
relaes.
E neste ponto a referncia a Klee reaparece decisiva como importante intercessor,
ainda que sob a terminologia de uma cosmogonia das foras.

Foi Paul Klee quem mostrou to profundamente estes trs aspectos e sua ligao.
Ele diz ponto cinza, e no buraco negro, por razes picturais. Mas, justamente, o
ponto cinza antes o caos no dimensional, no localizvel, a fora do caos, feixe
enredado de linhas aberrantes. Depois o ponto salta por cima de si mesmo, e
 31

irradia um espao dimensional, com suas camadas horizontais, seus cortes verticais,
suas linhas costumeiras no escritas, toda uma fora interior terrestre (essa fora
aparece tambm, com um andamento mais solto, na atmosfera ou na gua). O ponto
cinza (buraco negro) saltou portanto de estado, e representa no mais o caos, mas a
morada ou o em-casa. Enfim, o ponto se atira e sai de si mesmo, sob a ao de
foras centrfugas errantes que se desenrolam at a esfera do cosmo: Exercemos
um esforo por impulsos para decolar da terra, mas no patamar seguinte nos
elevamos realmente acima dela (...) sob o imprio de foras centrfugas que triunfam
sobre a gravidade (MPv4, p. 117)

O ponto cinza de Klee um smbolo do caos como no-conceito: conceito

no-conceitual da no-contradio; ponto no-dimensional, ponto entre as dimenses e
em suas intersees, ao cruzamento dos caminhos (KLEE, 1985, p. 56). Ele no se define
negativamente como ausncia de ordem, mas positivamente como centro cosmogentico de
onde irradiam-se linhas ativas de criao16, o que acentua sua estreita proximidade ao modo
com o qual os autores o utilizam em O que a Filosofia?17, sabidamente guarnecidos de
tantos outros intercessores como Ilya Prigogine, Isabelle Stengers, Noland e Shirley Jaffe18.
Mas no movimento da territorialidade, o caos encontra seu traado criativo
crivado na organizao existencial de um territrio, no obstante vazado, em fuga
permanente, ameaado de intruso, mas tambm sujeito ao canto csmico, s foras do
futuro atravessado de todos os lados por vetores de desterritorializao.
O ritornelo, portanto, encontra um conjunto conceitual e problemtico sem o qual
se torna vago. Fala-se de ritornelo, num primeiro sentido, sob este afrontamento permanente e
reordenamento recursivo.

16
o caos como anttese da ordem no o caos propriamente, o caos verdadeiro; uma noo localizada ,
relativa noo de ordem csmica. (KLEE, 1985, p. 56, nossa traduo).
17
O que caracteriza o caos, com efeito, menos a ausncia de determinaes que a velocidade infinita com a
qual elas se esboam e se apagam(QPH, p. 53). Define-se o caos menos por sua desordem que pela velocidade
infinita com a qual se dissipa toda forma que nele se esboa. um vazio que no um nada, mas um virtual,
contendo todas as partculas possveis e suscitando todas as formas possveis que surgem para desaparecer logo
em seguida, sem consistncia nem referncia, sem conseq ncia. (QPH, p. 153). Nada mais doloroso, mais
angustiante do que um pensamento que escapa a si mesmo, ideias que fogem, que desaparecem apenas
esboadas, j corrodas pelo esquecimento ou precipitadas em outras, que tambm no dominamos. So
variabilidades infinitas cuja desapario e apario coincidem. So velocidades infinitas, que se confundem com
a imobilidade do nada incolor e silencioso que percorrem, sem natureza nem pensamento. o instante que nao
sabemos se longo demais ou curto demais para o tempo (QPH, p. 256).
18
importante ressaltar o interesse de Deleuze e Guattari pelas ressonncias cientficas e matemticas com o
plano conceitual. Citamos tambm a aproximao ao matemtico Ren Thom e sua teoria da catstrofe. De
acordo com Deleuze e Parnet a cincia torna-se cada vez mais acontecimental e cada vez menos estrutural, no
se tratando mais do enquadramento estrutural de domnios isomorfos, mas de um acontecimento que
atravessa domnios irredutveis (D, p. 82, nossa traduo).
 32

Mas no se afronta o caos sem extrair dele os meios necessrios, sem esboar uma
morada, mesmo que frgil e instvel, de um s golpe espacial e temporal.
O ritornelo captao e organizao de foras como conexo de tempo
(ZOURABICHVILI, 2004, p. 107), portanto, acontecimento, capaz de trabalhar ou de
cristalizar uma configurao do espao.
Marcar o territrio, emancipando as matrias de expresso como automovimento
de um espao semiotizado, dinamizado em seus ritmos, significa no s a delimitao do caos
como o esboo de um ethos, mas a auto-objetivao deste modo de permanncia como signo
de uma dinmica implicada nos movimentos de expresso.

Eis porque o ritornelo a marca de um territrio. Reencontra-se aqui a

determinao do signo como diferena: o ritornelo no delimita um territrio sem
envolver, no mesmo lance, o fora do qual o territrio se distingue sem destacar-se
dele. Portanto, o ritornelo implica, virtualmente, um movimento de
desterritorializao, e remete o territrio, por conseguinte nunca originrio, a uma
Terra ou plano de imanncia, ou corpo sem rgos que ele pressupe e onde
ele se inscreve. Hora e territrio: o ritornelo exprime o duplo aspecto da
individuao, uma conexo com a exterioridade que tambm conexo de tempo.
(ZOURABICHVILI, 2011, p. 107, nota 25, trad. Luiz Orlandi)

De maneira sistemtica, buscando de certo modo sua delimitao lgica,

Franois Zourabichvili (2004, p. 94-97) dedica, em seu Vocabulaire, um verbete ao conceito
do ritornelo, concentrando-se na exposio de Mil Plats e O que a Filosofia?.
Sua complexa avaliao (lgica) do conceito considera ao menos duas
perspectivas de anlise intimamente transpassadas: a do campo transcendental deleuziano nas
experincias ditas reais (nomadismo das intensidades); e a que, propriamente, tematiza a
territorialidade.
Ao explic-lo, recupera a noo do pequeno (territorial, fechado em si) e do
grande ritornelo (csmico, levado sobre uma linha de fuga semitica), reiterando a
simultaneidade de trs dinamismos mutuamente implicados, que poderiam ser expostos em
duas trades em defasagem: Primeira trade: 1. Procurar alcanar o territrio, para conjurar o
caos; 2. Traar e habitar o territrio que filtre o caos; 3. Lanar-se fora do territrio ou se
desterritorializar rumo a um cosmo que se distingue do caos (MP, 368 e382-3; P, 200-1).
Segunda trade: 1. Procurar um territrio; 2. Partir ou se desterritorializar; 3. Retornar ou se
reterritorializar (QPH, 66) (ZOURABICHVILI, 2004, p. 95).
A defasagem das duas trades reexpe o jogo movedio de territorializaes,
desterritorializaes e reterritorializaes, segundo a bipolaridade da relao terra- territrio
 33

(ZOURABICHVILI, 2004, p. 95) sob duas perspectivas distintas: a de um afrontamento

catico na constituio de um agenciamento territorial, e a de um salto csmico absoluto que
acabar necessariamente numa forma de reterritorializao relativa.
Longe de qualquer insinuao ontolgica, e sensvel a estes arranjos,
Zourabichvili traa o ritornelo como problemtico, seletivo, produtivo. Traado que
observadas as tenses na defasagem das duas trades passa e repassa por todas as
singularidades que o compem, em funo de uma terra ora natal-imutvel (inato, a priori
ou ainda objeto de reminiscncia) ora nova por-vir (construdo sobre um plano de
imanncia quando o filsofo traa seu territrio sobre a prpria desterritorializao)
(ZOURABICHVILI, 2004, p. 96-97).
Como diz Zourabichvili (2004, p. 96) ao mesmo tempo que se parte e se
regressa mas ao retornar introduz-se a uma distncia, uma diferena.
A Terra, segundo Zourabichvili (2004, p. 95), exerce uma funo
desterritorializante (e ambgua), pois ao mesmo tempo em que o lar ntimo para o qual o
territrio naturalmente se inclina, tende a repelir este ltimo ao infinito.
Para Zourabichvili, o ritornelo parece definir no s uma lgica da existncia,
extrema e sem racionalidade, mas um sistema completo do desejo complicando, nos
deslocamentos entre o partir-regressar, a errncia do exlio e o apelo do sem-fundo; o
deslocamento nmade e o apelo ao fora, e prossegue dizendo o que est em jogo o
sentido existencial do retorno como problema (ZOURABICHVILI, 2004, p. 96).
O que Zourabichvili parece sustentar, no encaminhamento crtico que d ao
conceito, que nas condies da experincia real no a origem, a identidade ou a finalidade
que se tem por objeto (aquilo que se torna num devir), mas o relanamento da produo
desejante, cujas involues destina[m] o mundo a redistribuies incessantes
(ZOURABICHVILI, 2004, p. 31).
Ao recuperar, na tematizao da experincia, certo nomadismo das intensidades
Zourabichvili argumenta que a criao do novo encontra, no campo transcendental
deleuziano, um terreno frtil de articulao, ampliando os problemas de uma pragmtica local
a um vasto campo de turbilhonamento das singularidades, a partir do qual surge, como
movimento forado, uma efetiva possibilidade criativa, sob a ao de encontros intensivos.
O ritornelo ganha, no comentrio de Zourabichvili, uma amplitude importante: ao
mesmo tempo em que afronta o caos imanente ele produtivo de conexes temporais,
 34

verdades do tempo, de pontos de vista; o ritornelo preenso de afetos, captao de foras e,

fundamentalmente, produo de signos como diferena.
Neste sentido, o ritornelo pode ser pensado no s como princpio produtivo de
um ethos, no qual se estabilizam as foras extticas do caos, mas como puro cristal que capta
as foras csmicas, ou fbrica de tempos o tempo implicado de que falava o lingista
Guillaume (MPv4, p. 168).
Captar foras significa estar sensvel s foras do futuro, s sutilezas csmicas
que, curiosamente, teriam o poder de abrir violentamente o territrio.

1.1.2. Signos e Ontologia

Deleuze distingue j em Diferena e Repetio duas espcies de signos que nos

convm fortemente no momento. Ele fala de signos naturais e artificiais, os primeiros
fundados nas snteses passivas, e os demais nas snteses e faculdades ativas da representao
refletida.

Os signos, tais como os definimos como habitus ou contraes que se remetem

umas s outras, pertencem sempre ao presente. Uma das grandezas do estoicismo foi
ter mostrado que todo signo signo de um presente, do ponto de vista da sntese
passiva, em que passado e futuro so precisamente apenas dimenses do prprio
presente [...] tem-se a o verdadeiro sentido da distino entre natural e artificial. So
naturais os signos do presente, que remetem ao presente no que eles significam, os
signos fundados na sntese passiva. So artificiais, ao contrrio, os signos que
remetem ao passado ou ao futuro como dimenses distintas do presente, dimenses
das quais o presente, por sua vez, talvez venha a depender; tais signos implicam
snteses ativas, isto , a passagem da imaginao espontnea s faculdades ativas da
representao refletida, da memria e da inteligncia. (DR, p. 121).

Se Mil Plats se concentra na etologia, buscando neutralizar a sobredeterminao

do homem e da cultura nas dinmicas existenciais, porque entende, ao mesmo tempo, a
necessidade de limitar a invaso semiolgica e lingstica sobre o campo do signo
(GUATTARI, 1988, p. 23).
 35

Tratar o signo sob o ponto de vista do mundo animal significa, em bom termo, a
insurgncia contra as grades interpretativas que rebatem a imanncia numa fundamentao
abstrata e transcendente19.
Se h um grande interesse pelo signo em Deleuze e Guattari, trata-se no entanto,
de um signo passivo, semioticamente formado nos encontros e que tornam o movimento do
pensamento possvel (afetos) pensar o signo pensar sob uma violncia.
O signo enrolamento, envolvimento, diferena e possui, em sua formao, o
sentido de implicao de intensidades alheias ao senso comum e que s podem ser sentidas20.

A sensibilidade, em presena daquilo que s pode ser sentido (o insensvel, ao

mesmo tempo), encontra-se diante de um limite prprio o signo e se eleva a um
exerccio transcendente a ensima potncia. O senso comum j no est a para
limitar a contribuio especfica da sensibilidade s condies de um trabalho
conjunto; ela entra, ento, num jogo discordante e seus rgos se tornam metafsicas
(DR, p. 204).

Deleuze v a necessidade de distinguir o papel ativo das snteses da memria e do

entendimento do papel passivo da sensibilidade como faculdade j no meramente receptiva
(Kant) mas encarregada de contrair, contemplar, incluir ou implicar no tempo a experincia
do fora como Habitus: sensibilidade primria que somos (DR, p. 115).
O hbito, portanto, ao mesmo tempo que aporta a fundao de contedos
empricos no vivente , imediatamente, constituio passiva de um vasto complexo semitico
pelo sentir (signos naturais).
O hbito (referenciado em Hume, Samuel Butler e Plotino) captao contraente,
uma constituio de foras e, consequentemente, produo de perspectivas dinmicas, signos,
conexes de tempo, afecto. O hbito, diz Zourabichvili, consiste, com efeito, na
captao de um ponto de vista (signo); ora, esse encontro supe que a fora captadora j

19
O Inconsciente Maqunico antecipa Mil Plats na aliana com Hjelmslev em funo de uma pragmtica que
livra a semitica do par saussureano do Significante-Significado (GUATTARI, 1988, p. 38-40) mas tambm da
axiomtica lingstica de Chomsky, da gramaticalidade em si e dos universais lingsticos acima de todas as
contingncias sociais e histricas (GUATTARI, 1988, p. 28). Guattari (1988, p. 23;29;33;38;39) denuncia as
tomadas de poder da linguagem e a servido semitica, em favor de um universo de signos pr-linguageiros,
comportando a imanncia social e poltica, as experincias micropolticas ou pragmticas livres da
fundamentao estrutural da linguagem, e portanto, livre de uma transcendncia que distribuiria competncias
e o sedentarismo semntico.
20
Quanto ao primado da sensibilidade no exerccio transcendental das faculdades ver o uso discordante das
faculdades: violncia e limite de cada uma (DR, p. 203-205). Aquilo que s pode ser sentido (e portanto o
insensvel, j que o sensvel pode ser visto, lembrado, imaginado e concebido num senso comum, no qual todas
as faculdades so convidadas a participar), o sentiendum ou ser do sensvel sempre um signo: objeto de um
encontro fundamental (e no de uma recognio) que fora a pensar (exerccio transcendental).
 36

ocupe um ponto de vista, se verdade que um afecto, ou que uma conexo de foras, seja o
encontro de dois pontos de vista heterogneos (ZOURABICHVILI, 2011, p. 96, trad. Luiz
Orlandi).
O signo, portanto, um ponto de vista, captao ou contemplao de uma
perspectiva pelo sentir, verdade de uma hora hecceidade diferena intensiva.

De incio, pensar mostrava-se dependente de um encontro, do surgimento de uma

exterioridade: o sentido, que se implica e se explica no signo, era o contato de
dimenses heterogneas. Tratava-se da hiptese transcendental de um campo de
foras. Mas, agora, esse campo se confunde com o Tempo, diferena interna ou
multiplicidade, complicao de diferenas ou de pontos de vista intensivos
irredutveis. Portanto, preciso no s religar sentido e tempo, mas pensar o sentido
como tempo, ou, sobretudo, como conexo de tempo. Dizamos que a verdade era
inseparvel de uma hora, porque ela no preexistia ao ato de pensar, sua revelao
aqui e agora. Presentemente, devemos compreender que ela prpria uma hora: o
que se revela to somente uma conexo de tempo (ZOURABICHVILI, 2011, p.
89, traduo de Luiz Orlandi).

Deleuze diz Contemplar questionar, lanando imediatamente a pergunta: No

prprio da questo extrair uma resposta? (DR, p. 121).
Com isso, ele introduz no hbito uma outra dinmica que nos interessar
oportunamente no ritornelo que a dimenso, at aqui esquiva (e polmica), de uma
ontologia da questo21 que nos domnios da territorialidade deve se recompor enquanto
dinmica existencial num campo problemtico.
o caos, em seu afrontamento, que anima a fora da questo como retorno
problemtico de um sem-fundo que insiste nos atuais e que preciso organizar, crivar,
enfeixar, conjurando as foras caotizantes em favor da estabilidade de um ponto de vista, que
tire, da, uma variao, uma conexo de tempo.

Pedimos somente um pouco de ordem para nos proteger do caos. Nada mais
doloroso, mais angustiante do que um pensamento que escapa a si mesmo, ideias
que fogem, que desaparecem apenas esboadas, j corrodas pelo esquecimento ou
precipitadas em outras, que tambm no dominamos. So variabilidades infinitas

21
Deleuze, aqui, prenuncia o desenvolvimento do complexo ontolgico questo-problema, mostrando o alcance
transcendental dos termos longe do caminho lgico hipottico-apodtico e prximo de uma nova concepo
problemtica da Ideia, na qual se eleva ao exerccio transcendental a-hipottico do problemtico no qual as
solues jamais esgotam o poder de repetio do sem-fundo das questes (cf. DR, p. 276-279). Ele reserva ao
hbito, s snteses passivas, o mbito da questo deixando s snteses ativas o papel de constituio de campos
problemticos em relao com as questes, concluindo que o entrelaamento dos signos artificiais e dos signos
naturais mostram como as questes da contemplao se desenvolvem em campos problemticos ativos (DR,
p. 122).
 37

cuja desapario e apario coincidem. So velocidades infinitas, que se confundem

com a imobilidade do nada incolor e silencioso que percorrem, sem natureza nem
pensamento. o instante que nao sabemos se longo demais ou curto demais para o
tempo (QPH, p. 259).

Pensar este vrtice de determinaes significa, certamente, afrontar o tempo,

construindo perspectivas que so, em si mesmas, conexes de tempo: acontecimentos.
Philippe Mengue, em sua conferncia questions autour de la ritournelle22 sustenta que
Deleuze no rejeita o pensamento do ser e do tempo, nem a ontologia de Heidegger, ainda que
a considere insuficiente.
De fato, Deleuze recupera, em Diferena e Repetio, certos aspectos importantes
da filosofia de Heidegger23, ainda que algumas crticas sejam feitas, especialmente quanto
leitura heideggeriana do eterno retorno24.
Em todo caso, Mengue prope a tica de uma ontologia temporal-diferencial,
situando o ritornelo como operador decisivo do sistema, sugerindo o ritornelo como
maquinao de pensamento que afronta o caos, dando ao plano de imanncia uma imagem.
O tempo adquire uma figura, uma imagem uma imagem-tempo ao cristalizar,
na coalescncia do real, atuais e virtuais; cria-se a uma indiscernibilidade tal que os atuais
nos do a ver a ronda, a insistncia dos circuitos virtuais: uma imagem direta do tempo.

22
Questions autour de la Ritournelle, Palestra na Manchester Metropolitan University. Disponvel online em:
http://www.hssr.mmu.ac.uk/deleuze-studies/journal/av-8/
23
Deleuze v em Heidegger a orientao cada vez mais acentuada na direo de uma filosofia da Diferena
Ontolgica; longe da mediao e da operatividade do negativo, o ser unvoco e a diferena no objeto de
representao. Haveria em Heidegger uma obstinao na diferenciao, uma virada metafsica (que subordina
a diferena ao idntico); o ser sendo, verdadeiramente o diferenciador da diferena, constitutivo do ente em
seu duplo movimento de clareira e do velamento. A diferena ontolgica estando em correspondncia com
a questo, sendo o prprio ser da questo, fato que Deleuze guarda como fundamental. a potncia de
retorno da questo, como ser da diferena, que leva Deleuze a apreciar, na filosofia de Heidegger, a proliferao
de horizontes problemticos concretos balizando campos determinados em relao ao ente. Cf. a extensa nota
21 em Diferena e Repetio (DR, p. 104-106).
24
Deleuze critica em Heidegger a hesitao em desprender-se inteiramente da representao, especialmente
quando conserva o sentido de fundamento do ente, que deve retornar a si constantemente, como o mesmo. O
mesmo em Heidegger tomando o lugar do idntico: Se verdade que certos comentadores puderam reencontrar
ecos tomistas em Husserl, Heidegger, ao contrrio, est do lado de Duns Scot e d um novo esplendor
Univocidade do ser. Mas opera ele a converso pela qual o ser unvoco s deve dizer-se da diferena e, neste
sentido, girar em torno do ente? Concebe ele o ente de tal modo que seja este verdadeiramente subtrado a toda
subordinao identidade da representao? No parece, levando-se em conta sua crtica do eterno retorno
nietzscheano (DR, p. 106). Para Deleuze a proposta de Klossowski lhe parece mais atraente e consiste na
dissipao de qualquer rastro de identidade que possa persistir s margens da diferena: o eterno retorno,
tomado em seu sentido estrito, significa que cada coisa s existe retornando, cpia de uma infinidade de cpias
que no deixam subsistir original nem mesmo origem. Eis por que o eterno retorno dito pardico: ele
qualifica o que ele faz ser (e retornar) como sendo simulacro (DR, p. 106).
 38

Para Mengue o caos deleuziano o ser sem ser de Deleuze, diferenciao que
se reafirma a cada lance como potncia de redistribuio incessante, coibindo a representao,
mas dando o que pensar. Tal imagem (enquanto autofigurao do pensamento no plano de
imanncia) seria, no entanto, empiricamente impensvel, mas intuvel, sentida; implica um
sentir... e como diz Mengue: sente-se que o tempo tem a forma de um ritornelo.
O ritornelo como forma a priori do tempo, descolada de todos os seus contedos
empricos, alude ao levante transcendental em que tudo se passa num outro tempo, Ain.
Ser preciso, como Klee e Czanne vencer o caos por um plano secante que o
atravessa (QPH, p. 260), pois no obstante a estabilidade do domnio das foras nos
constitua um em-casa, prprio da filosofia, das artes e das cincias a constituio de um
crebro como Pensamento-crebro aberto s desterritorializaes e involues criadoras,
no mais definido pelas conexes e integraes secundrias (QPH, p. 269), mas pela juno
destes planos secantes, que continuariam a visar o caos sob outros cortes, outras secantes que
multiplicariam os planos (rizoma).

1.2. O fator Guattari

Em 1979, cerca de um ano antes do lanamento de Mil Plats, Flix Guattari

lanaria seu livro O Inconsciente Maqunico: ensaios de esquizoanlise. Dois anos antes, em
Revoluo Molecular, (GUATTARI, 1985, p. 146-156) publica o texto O amor de Swann
como colapso semitico, reimpresso em O Inconsciente Maqunico (GUATTARI, 1988, p.
225-235), antecipando uma srie de enfoques promovidos em Mil Plats, e que devem ser
cuidadosamente comparados na observao do ritornelo.
De maneira inaugural, importantes aspectos do conceito em sua relao com a
etologia, a semitica, e as anlises existencial, territorial e mesmo comportamental, j
encontram grande desenvoltura na obra de Guattari.
De fato, preciso remontar a meados da dcada de 60 quando Guattari redefine o
termo de origem lacaniana25 num novo uso, ainda que dentro do espectro da clnica.

25
Lacan o emprega em seus seminrios e mencionamos aqui uma passagem que efetivamente o caracteriza no
livro III editado por Jacques-Alain Miller conforme a referncia que se segue: Em oposio [ intuio
delirante] existe a forma que toma a significao quando ela no remete mais a nada. a formula que se repete,
que se reitera, que se decora com uma insistncia estereotipada. o que poderemos chamar ao contrrio da
palavra, de ritornelo. Estas duas formas, a mais plena e a mais vazia, imobilizam a significao, uma espcie de
peso na rede de discurso do sujeito. Caracterstica estrutural em que, imediatamente, reconhecemos a assinatura
 39

Se o ritornelo de Lacan se opunha intuio delirante como frmula que se

repete, que se reitera e que se retoma como uma insistncia estereotipada (MILLER, 1981,
p. 43-44), Guattari veria na potncia da repetio uma possibilidade clnica de se produzir
sadas, aberturas rizomticas, desterritorializaes da estereotipia, tal como a vemos no caso
do jovem psictico R.A.26.
A repetio das tendncias infelizes do jovem paciente, seus ritornelos sem
sada27, deveriam encontrar novos horizontes, novas relaes, novos hbitos e
encaminhamentos passionais sob o mergulho e experimentao efetivas nas junes do
passado, pelo meio de um transfer. O trabalho de reestruturao simblica de Jean Oury e
Flix Guattari consistia numa proposta positiva de construo de relaes, de efeitos
aleatrios ou a ver, segundo uma intuio do jovem Guattari quanto as semelhanas entre
seu paciente e a obra e a personalidade de Kafka28.
Como se sabe, sua proposta, quanto ao caso do jovem R. A., a cpia de um livro29
cujo contedo intua relevante ou apropriado s particularidades do caso, atuaria como um
dspar impulsionando o paciente para fora dos quadros de estereotipia, segundo a
produtividade de sadas efetivas.
Neste sentido, a convergncia com as ideias de encontro intensivo e a repetio
deleuziana flagrante: a repetio, livre da representao, atuaria, nas junes e bifurcaes
no seio dos ritornelos, como condio da produo de sadas como diferena. Em ambos os

do delrio MILLER, Jacques-Alain. Le sminaire de Jacques Lacan: Livre III Les Psychoses 1955-1956.
ditions du Seuil, 1981. p. 43-44.
26
Neste caso, encontramos a necessidade clnica de obter do jovem R. A. a sada estereotipia de suas respostas
automticas (ritornelos) ou Como sair de uma repetio de isolamento e fechamento? (GUESDON, 2013, p.
155). A reestruturao simblica do paciente visava a retomada dos esquemas corporais, e o reconhecimento do
eu, do outro e da linguagem. No entanto, se estas metas clnicas se colocam no para retomar tais instncias
substancializadas, mas para enriquecer o campo de relaes do paciente que permitiriam uma abertura vida, na
constituio de um espao existencial mais amplo, aberto s relaes. Se o ritornelo aparece a ainda como
repetio fastidiosa de formulas feitas ou conjunto de respostas estereotipadas face novidade, o conceito
guardar algumas linhas temticas como o problema da repetio, da produo de territrios existenciais
(repetio diferencial e no estereotipada) e de abertura vital (ou a produo de linhas de fuga ativas) na
confrontao com os universos simblicos ento dessubstancializados da linguagem, do corpo, da subjetividade
e de sua relao constitutiva de alteridade (modulao) com o meio. Para um maior detalhamento do caso,
aconselhamos o texto de Mal Guesdon supracitado GUESDON, Mal. Dune rptition lautre, la ritournelle
dans Monographie sur R.A. . Chimres - revue des squizoanalyses, 79, 143-156, 2013.
27
comment?, hein?, je nentends rien, je ne sens rien, je ne veux pas, je suis mort, cest ici quon
ma rendu comme a (GUATTARI, 2003, p. 18), mas tambm cest les lectro-chocs, cest ici que je suis
tomb comme a, il faut me faire une radio du cerveau (GUATTARI, 2003, p, 20)
28
Cf. Guattari, 2003, p. 20.
29
Trata-se de O Castelo de Franz Kafka.
 40

casos, somos levados s possibilidades bifurcantes de um tipping point catico, quando

encontramos no s a sada, mas a abertura rizomtica, afianada na repetio do conjunto
intensivo, em funo de um diferenciador, diferena problemtica: signo que faz sentido e
diferena.

Lacan se servia do termo do ritornelo para denominar os esteretipos de linguagens

privadas psicticas, sua agramaticalidade escandida, repetitiva, obsedante,
obsessiva. Guattari deforma o uso a partir de 1965, na sua prtica clnica: o ritornelo
designa justamente neste texto antigo a pobre cano (estereotipia, protocolo) do
psictico R. A., mas no se trata absolutamente como estrutura estvel da psicose.
Ele suscita imediatamente um procedimento fomentado pelo analista para o fazer
ricochetear fora de seu torpor ao lhe fazer copiar a mo o Castelo de Kafka, para
lutar contra sua compulso por uma repetio esperada fortificante, mas cujos
efeitos aleatrios, efeitos por ver, no podero se apreciar seno em favor de uma
mudana na situao clnica. Pensar a repetio como ritornelo muda efetivamente o
dado. Este retorno diferenciante faz do circuito do revir um distanciamento de si,
uma desterritorializao (SAUVAGNARGUES, 2013, p. 50-51)

O enfoque clnico de Guattari, todavia, persiste como componente distintivo na

historiografia do conceito, ainda que, como o veremos, diversos outros usos e facetas
apaream. Uma destas importantes anlises, como sabemos, concerne obra de Proust.
A anlise proustiana da pequena frase de Vinteuil ganha notvel importncia na
figurao do ritornelo e Guattari nos possibilitaria vislumbrar outros ngulos do conceito,
alguns deles apenas superficialmente considerados30 em Mil Plats.
O que importa observar em O Inconsciente Maqunico o contexto em que o
conceito se insere enquanto ambiente problemtico (esquizoanaltico, micropoltico e
etolgico), j que todo conceito deve se definir em funo dos problemas que freqenta ou
que capaz de enfrentar.

30
o caso das ideias do ritornelo como conversor semitico, componente de passagem, componente de
alternncia, vetor de mutao existencial que atravessa diversamente os domnios. Em todos os casos, trata-se de
uma viso aberta dos modos de consistncia, de uma cosmologia rizomtica em que tais modos se atravessam,
passam uns nos outros em movimentos de territorializao, desterritorializao e reterritorializao. O corpo
pleno potncia informal, flutuao intensiva que atravessa permanentemente os consolidados territoriais. Se
importante ressaltar a presena destas ideias em Mil Plats preciso que se considere a decisiva insistncia nas
anlises de Guattari, em O inconsciente Maqunico, o que nos leva a sugerir seu aporte decisivo da temtica em
Mil Plats.
 41

1.2.1. Proposta geral de O Inconsciente Maqunico

Guattari publica O Inconsciente Maqunico em 1979, mas faz questo de lembrar

a intensa presena do pensamento de Deleuze em cada pgina que escreve.
Neste livro, o autor nos apresenta uma srie de estudos preparados para Mil Plats
sob o singular enfoque do Inconsciente, tema que interessa a Deleuze j em Diferena e
Repetio (inconsciente virtual-diferencial), seja em seus estudos sobre Freud, seja em seus
comentrios a Lacan.
O Anti-dipo (1972), como sabemos, marca a primeira grande colaborao entre
Deleuze e Guattari, e neste momento somos apresentados, de vez, vertigem transdisciplinar
de Guattari, que enriqueceria a j complexa escrita deleuziana.
Seu interesse difuso pela semitica, linguagem, poltica, arte, etologia, cincias e,
naturalmente, pela filosofia e psicanlise ser decisivo em sua compleio terica fazendo
do nosso alvo conceitual (o ritornelo) vaga e deriva entre inmeras correntes.
Flix Guattari tem uma proposta central em o Inconsciente Maqunico: pensar
uma nova perspectiva terica do Inconsciente e, em conseqncia, um novo paradigma
analtico: a esquizoanlise.
Seguindo o conjunto de o Anti-dipo (1972), Guattari se afasta de um
inconsciente teatral, folclrico, mtico ou estrutural, pleiteando um inconsciente flor da
pele, flor do socius, flor do cosmos, povoado no apenas de imagens e palavras, mas
de todas as espcies de maquinismos (GUATTARI, 1988, p. 10), desalinhando-se dos
reverberantes nomes de Freud, Lacan, Jung e Reich.
O Inconsciente de Guattari31, evidentemente, no se limita perspectiva
psicolgica do indivduo, mas toma-o numa maqunica transversa que arrola o movimento de
subjetivao, imediatamente poltico e imanente, libidinal, assignificante e transtemporal.

31
Na orelha do Anti-dipo, Luiz Orlandi (GUATTARI, 1988) sintetiza as principais teses da obra: Poderamos
reunir as teses de O anti-dipo em alguns poucos temas: o inconsciente funciona como uma fbrica, no como
um teatro, que o delrio, ou o romance, histrico-mundial e no familiar, que h uma histria universal, mas
que a da contingncia. Orlandi aponta que o maquinismo pensado em todos os pontos do livro seria
irredutvel ao mecanismo de entrosamento tcnico das peas e ao organicismo que o organismo impe aos
rgos, porque diz respeito a funcionamentos dspares processando e cortando fluxos atuantes na natureza,
na sociedade, no homem. O desejo j no visto como falta, mas como princpio imanente coextensivo
produtividade natural-social-histrica e irrompe, intempestivamente onde quer que for, implicando a
variao intensiva dos encontros, a exterioridade das relaes face aos termos relacionados, o estar junto na
ausncia de liame necessrio, a efetiva realidade das snteses disjuntivas: o diferir de si mesmo.
 42

Uma pragmtica no-lingstica e evidentemente alada do mero utilitarismo da

ao, coloca em jogo a vasta usina semitica32 que transborda o real.
O corpo esquizo, bastante debatido em o Anti-dipo, continua aportando grande
interesse obra de Guattari, fundamentalmente porque evidencia o estado de natureza em
permanente inscrio corporal33; v-se a fantstica maquinao dos corpos desfigurar, na
usina do corpo, as fronteiras entre natureza e artifcio .
primeira vista, a avalanche guattariana mais obscurante que esclarecedora.
Contudo, sua viso maqunica pouco a pouco torna evidente a necessidade de uma cartografia
permanente, pois tudo se revela profundamente poltico-tico na existncia.
Sentimos que preciso ver e pensar o mundo radicalmente, sob o ponto de vista
libidinal de um desejo que trama mquinas tornadas independentes de suas manifestaes
imediatas fluindo um plano de consistncia que autoriza todas as travessias possveis
(GUATTARI, 1988, p. 11).

No me parece nada absurdo tentar a explorao de tais interaes que eu

qualificaria de maqunicas, sem especificar, num primeiro tempo, sua natureza
material e/ou semitica. Nem a ideia platnica transcendente, nem a forma
aristotlica adjacente a uma matria amorfa; estas interaes desterritorializadas,
abstratas ou, mais resumidamente, estas mquinas abstratas, atravessam diversos
nveis de realidade, fazem e desfazem estratificaes. No se agarra a um tempo
nico, universal, mas a um plano de consistncia, trans-espacial e trans-temporal,
que afeta um coeficiente relativo de existncia (GUATTARI, 1988, p. 10).

Entrevemos, aqui, um ambiente bastante claro compreenso das dificuldades em

torno do conceito.
O ritornelo como cristal que capta foras, que conjuga o tempo, que maquina
diferenas , evidentemente, um fragmento de mquina que joga a existncia entre a
complexidade universal dos maquinismos abstratos e os agenciamentos concretos.

32
Guattari (1988, p. 20) anuncia a necessidade do tratamento semitico fora do estatuto lingstico e
semiolgico, o que o leva aproximao de Hjelmslev e, em certa medida, de Ren Thom (conquanto o logos
no deslize sobre um plano matemtico puro. Cf. p. 11-12). Os sistemas dos signos deve prescindir do jugo
terico da relao Significante-Significado ou de qualquer estrutura profunda a priori que antecipe e sistematize
a proliferao de sentidos. A semiologia no teria privilgio algum na criao semitica, mas poder de interdio
e limitao (h formaes arbreas e hierrquicas nos rizomas); ao nvel pragmtico dos agenciamentos que
podemos alcanar o motor da criatividade semitica, no obstante sujeito neutralizao, represso e
estruturao pela supercodificao lingstica (GUATTARI, 1988, p. 40).
33
Segundo Villani (2005, p. 116) Na obra de Deleuze tudo principia pela mquina-corpo. O esquizo
interessante porque ele permite que tal constituio do corpo em formao seja vista como em transparncia.
 43

Quando Guattari se inspira e critica34 o logos de Ren Thom, antecipa diversos

pontos conclusivos do plat Acerca do ritornelo quando, junto com Deleuze, define o
ritornelo como cristais de espao-tempo (MPv4, p. 167).
Ren Thom falar, de modo bastante simptico a Guattari, de figuras do espao-
tempo, sob a ressalva guattariana de uma provvel tendncia de recolhimento abstrato no
puramente matemtico, criticadas por falta de enraizamento no real (GUATTARI, 1988, p.
11).

A diferena entre os logos de Thom e as mquinas abstratas, tal como as concebo,

atm-se a que os primeiros so unicamente portadores de abstrao, enquanto que os
segundos veiculam, por acrscimo, pontos de singularidades extrados do cosmos
e da histria. Mais que de mquinas abstratas talvez fosse preciso falar de extratos
maqunicos, de mquinas desterritorializadas e desterritorializantes. De qualquer
forma, considero que elas no deveriam ser assimiladas a entidades ligadas, de uma
vez por todas, a um universo de formas e frmulas gerais (GUATTARI, 1988, p.
11-12).

Por outro lado preciso salientar, por questes meramente terminolgicas, que as
mquinas abstratas, tais como pensadas por Deleuze e Guattari, sero necessariamente
percorridas pela ideia de um antilogos35, e sob hiptese alguma podem ser suficientemente
pensadas pela perspectiva racional da inteligncia.
Deste modo, o Inconsciente guattariano comea a se delinear por extraes e
interaes maqunicas que teriam, como conseqncia, um certo movimento (em princpio
imprevisto) de singularizao e subjetivao, que afetam os existentes segundo quanta de
possveis (GUATTARI, 1988, p. 10).

34
[...] os logos das espcies biolgicas seriam capazes de operar uma espcie de fluxo do tempo tanto no
sentido do passado quanto do futuro [...] tais que suas variaes se conformam a um princpio que exclui as
descontinuidades e os ngulos. A posio crtica de Guattari posta nos seguintes termos estes logos s me
inspiram uma confiana relativa. Duvido que no tenham uma pretenso de escapar do mundo psico-biolgico
para alcanar seu universo matemtico de origem. (GUATTARI, 1988, p. 11).

35
Deleuze lembrar que Proust sempre contrapor o mundo dos signos e dos sintomas e o mundo dos atributos,
o mundo do pathos ao mundo do Logos (PS, p. 106). que a mquina excede qualquer categoria racional, pois
tem o desejo como princpio libidinal de conexo de disparates, diferenas sem liames, verdadeiro mundo de
exterioridade. Tal mundo s pode ser pensado sob a violenta ao dos signos que nos do o que pensar. J no
caso da relao entre Logos e pensamento sempre a inteligncia que lhe sobrevem No logos h um aspecto,
por mais oculto que seja pelo qual a inteligncia sempre vem antes, pelo qual o todo j se encontra presente e a
lei j conhecida antes daquilo a que se vai aplic-la (PS, p. 104). esse todo j presente que o tempo
maqunico impede de antemo; o todo criao de possveis (virtual), portanto, no abordvel enquanto
conjunto de alternativas que s poderiam ser abstradas categoricamente de um todo anterior, como imagem
atual.
 44

Mas em que consistiria tal interatividade maqunica, seno de fatias maqunicas-

temporais, abstratas, desterritorializadas que se confundiriam entre camadas do tempo?
(GUATTARI, 1988, p. 10).
No seria o tempo, ou as duraes, verdadeiros pontos de implicao e
complicao do prprio tempo, a partir do que todas as maquinaes concorreriam?
O tempo das mquinas no se resumiria ao tempo emprico do presente vivo,
tampouco poderia se restringir ao passado puro de Mnemsina, mas apela a um futuro, fora
do intempestivo dionisaco, que desdobra o mundo em lances imprevisveis.
Tal como o pensamento mais profundo e amedrontador de Nietzsche, e que se
elabora num sem-fundo, dissolvendo toda a representao ser informal de todas as
diferenas (DR, p. 95) o tempo das mquinas ou da fuso dos ritornelos na imensa vaga
desterritorializada no apenas complicao universal como fusionado ou envolvimento
mtuo de informaes, mas maquinao universal, realizao plena de toda a desmesura36.
Tal j era a crtica do logos em Proust e os Signos, justamente em funo de uma
reflexo sobre o tempo, leitura que Guattari convoca37 em suas anlises da pequena frase de
Vinteuil, trazendo o texto deleuziano decididamente para dentro de sua obra.
certo que se fala aqui em mquinas, mas no teria o ritornelo, segundo suas
definies ulteriores, tal poder cristalino de captar foras, conjugar e maquinar os dspares
numa temporalidade paradoxal? Neste sentido, conforme sugerimos, o ritornelo ser uma
figura preponderante do transcendental deleuziano, comportando no s a peculiaridade
motvica, mas a diagonal, a transversal, o atravessamento mtuo de outras ordens, maquinado
e maquinante.
De todo modo, vemos que o Inconsciente proposto por Guattari j no se define
psicologicamente, abrindo-se, enquanto conceito, a um amplo funcionalismo imanente, que

36
Zourabichvili (2004, p. 103-107) em seu comentrio ao conceito de sntese disjuntiva, observa um sentido
positivo para as disjunes inclusas quando confunde-se ento [...] com o eterno retorno nietzschiano
interpretado como seletivo. Zourabichvili no considera a existncia seletiva do eterno retorno como retrada
ou mesmo contemplativa no sentido comum, mas ao contrrio, v que ela implica a maior atividade
maqunica, uma incessante construo de agenciamentos sob a regra do involuntrio. Neste sentido liga o
tema da seletividade intempestiva do eterno retorno maior atividade maqunica, sugerindo que o que retorna
nesse tempo trans-histrico a realidade no- partilhada do ser unvoco ou do corpo sem-rgos como potncia
de distribuio nmade no mltiplo, ou seja, o irrepresentvel, o antilogos aberrante, que j no pode ser
pensado categoricamente.
37
No farei, neste ensaio, nenhuma referncia explcita ao livro de Gilles Deleuze, Proust e as origens (sic)
embora tenha constantemente me inspirado nele. Mas seria necessrio que eu o citasse a cada pgina
(GUATTARI, 1988, p. 17, nota 11).
 45

todavia o fabrica, o explica. O ritornelo, por seu turno, enquanto parte da complexa usina
maqunica, j no deve se resumir ordem estrita do vivente, ampliando-se selvagem
vitalidade no-orgnica que o atravessa.
Em meio extraordinria riqueza conceitual de O Inconsciente Maqunico,
observamos dois pontos de vista principais de observao do ritornelo: o dos estudos de
etologia; e o da anlise proustiana no texto O amor de Swann como colapso semitico, que
revela importantes traos concernentes ao conceito.

1.2.2. A pequena frase de Vinteuil

Swann considerava os motivos musicais como verdadeiras ideias de um outro

mundo, de uma outra ordem, ideias veladas de trevas: desconhecidas, impenetrveis
inteligncia, mas que nem por isso deixam de ser perfeitamente distintas umas das
outras, desiguais de valor e significado (in Um Amor de Swann, No Caminho de
Swann, t. I, p. 288, Globo: t. I, p. 349, Pliade).

Guattari d especial ateno ao estudo proustiano da relao entre Swann e a

sonata de Vinteuil38, especialmente ao que concerne pequena e paradigmtica frase, que
acompanha Swann e sua marcha transformacional39 em sua paixo por Odete.
Swann se sente profundamente tocado pela sonata. Ele a reencontra no salo
Verdurin e de repente v-se envolvido por um mistrio profundo que o imputa a existncia de
uma realidade invisvel, intangvel: sbita emoo e prazer sensual que de algum modo o
carregaria a uma radical transformao.
A tica esquizoanaltica de Guattari procura realizar a carta de afetos do campo,
se interessando pelas transformaes (no tanto ao que se chega, mas pelo processo
transformacional), sem recorrer s grades interpretativas do inconsciente (GUATTARI, 1988,
p. 231-232). O que lhe interessa o processo de singularizao e as molecularizaes pelas

38
Conforme explica Philippe Mengue, sabe-se que a Sonata de Vinteuil fictcia O ritornelo musical tem sua
origem em Proust. O paradigma do ritornelo permanece a pequena frase de Vinteuil : trs pequenas notas,
depois duas... Sabe-se que a frase musical que Proust localiza na sonata de Vinteuil no corresponde a nenhuma
obra musical conhecida; ela uma criao musical virtual de Proust, e de acordo com musiclogos bem
informados, ela resultaria de uma montagem de diversas obras onde a Sonata de Csar Frank desempenharia um
enorme papel (MENGUE, 2013, p. 208).
39
Guattari empreende um breve estudo esquizoanaltico da situao de Swann: de suas interaes molares mais
fracas e estratificadas (esquizoanlise gerativa) s potentes desterritorializaes passionais (esquizoanlise
transformacional) verdadeira tentativa de golpe passional que conduziu Swann beira da loucura.
(GUATTARI, 1988, p. 230).
 46

quais passa a personagem de Charles Swann nos agenciamentos nos quais toma parte;
interessam-lhe os gatilhos transformacionais que modificam um agenciamento e,
consequentemente, a avaliao dos componentes de passagem (ritornelos e aparncias) como
valores instrumentais revolucionrios40.
A pequena frase analisada aqui como um ritornelo, eixo de ressonncia e
redundncia potente atrator passional prismtico que acompanhar Swann em seu amor por
Odete, em todas as suas variaes (semiticas, emocionais, reflexivas etc.).
Neste sentido, vale recorrer definio parcial de Mil Plats em que os ritornelos
j no se distinguem do movimento expressivo do territrio que traam: Num sentido geral,
chamamos de ritornelo todo conjunto de matrias de expresso que traa um territrio, e que
se desenvolve em motivos territoriais, em paisagens territoriais (MPv4, p. 132, grifo dos
autores).
Swann se debrua sobre a pequena frase como quem aborda um segredo. O
segredo daquelas poucas, talvez cinco notas que lhe traziam a impresso de retrada e
trmula doura (PROUST citado por GUATTARI, 1985, p. 148).
Sua importncia se fortalece na decepo iminente ao ser reportada ora memria
ora a uma explicao material, tal como no caso da madeleine: a pequena frase seria bela ou
significativa apenas porque evocaria um passeio no bois de Boulogne? (PS, p. 36). De certo
no. A pequena frase constitui-se como segredo, mistrio, efetivamente um signo que exige
sua explicao como verdadeiro aprendizado.
Swann, crtico e grande conhecedor de arte, embora no msico, procura em vo
objetivar sua matria de expresso; ele se decepcionar tanto ao procurar seu sentido numa
objetividade, quanto numa suposta inverso, em associaes subjetivas (PS, p. 36).
A pequena frase certamente tem uma construo objetiva e inmeras
possibilidades de associaes subjetivas, mas sua potncia de desterritorializao que
interessa a Guattari em suas anlises, que culminar 1.) na observao da prevalncia sonora

40
Ao destacar a potncia altamente desterritorializante da msica, Guattari se reserva a negar que qualidades
intrnsecas da materialidade sonora sejam explicativas de sua prevalncia sobre os componentes icnicos, a
saber, de aparncia, constatando to somente o fato das primeiras serem as nicas a fazer proliferar as
mquinas (nesse caso de escrita, avaliadas a em funo da sua relao como Narrador da busca). Com relao a
Swann, propriamente, diz: A msica no ter pois sido aqui um mal caminho sublimatrio, abrindo uma via
de derivao simblica da libido, mas um instrumento essencial para o lanamento de uma mquina, catalisando
novos componentes semiticos, liberando novas potencialidades de desterritorializao e provocando, em troca,
crispaes do eu, fazendo aparecer formaes patolgicas (GUATTARI, 1988, p. 233).
 47

dos ritornelos e; 2.) na atribuio de coeficientes elevados de desterritorializao, tanto em

relao sua materialidade, quanto aos efeitos nos agenciamentos pelos quais passa.
O colapso41 semitico de Swann, sua queda nos arrebatamentos passionais
(GUATTARI, 1988, p. 231), catalisado pela pequena frase que atuaria a como componente
de passagem, conversor semitico tal como Guattari o v no salo burgus de Verdurin42.
Guattari observa dois componentes, duas materialidades, que se conjugam no
colapso semitico de Swann: os traos de aparncia de Odete-Zfora43 e o ritornelo da
pequena frase de Vinteuil. O colapso que promovem consiste: 1.) na perturbao da
ordenao de outros componentes semiticos e que estimulem transformaes libertadoras
na vida de Swann; e 2.) na recurso de reterritorializaes obsessivas e opressivas
(GUATTARI, 1988, p. 229-230).
De todo modo, veremos que se a singularidade dos traos de aparncia, o poder
devastador do rosto de Odete (GUATTARI, 1988, p. 231), acabam por perder sua eficcia,
aps terem se diferenciado e diagramatizado ao extremo, trazendo, por reao, uma
reterritorializao macia de paixo do Narrador por Albertina , o ritornelo no cessaria de
sair de si mesmo, de se transversalizar, conduzindo o Narrador a operar uma verdadeira
e durvel mutao maqunica (GUATTARI, 1988, p. 230).
Guattari ir observar que Proust, como Kafka, so autores que se interessam
pelas mutaes dos componentes perceptivos (GUATTARI, 1988, p. 226) e nota que toda a
busca focalizada na consistncia existencial de tais realidades inclassificveis
(GUATTARI, 1988, p. 227).
A importncia do ritornelo encarnado na pequena frase advm da observao
clnica de sua elevada potncia, ao se constituir singularmente enquanto componente de
passagem e de converso semitica, de desterritorializao seja que perturbem a ordenao

41
O colapso propriamente um buraco negro semitico que colmata as linhas de fuga que poderiam ser abertas
diversidade dos sentidos e de vida. Deleuze e Guattari parecem convergir a esse respeito na anlise, em Mil
Plats do regime passional ps-significante, cujo modo de redundncia de ressonncia subjetiva (MPv2, p.
88).
42
Os sales funcionavam ento como campos de iniciao das tribos da alta sociedade. Swann foi ao da
senhora Verdurin um pouco como um etnlogo estabelece um primeiro contato com uma etnia desconhecida. As
pessoas do salo Verdurin eram, com efeito, bem abaixo de sua posio. E contudo, foi esse salo burgus, um
pouco vulgar, e s vezes francamente ridculo, que se tornou o conversor semitico e mesmo a mquina
infernal que iria transformar toda sua existncia (GUATTARI, 1988, p. 229).
43
Guattari destaca a formao de uma constelao de traos de aparncia resultante da mistura de duas faces:
a de Odete e a de Zfora, uma figura bblica extrada de um afresco de Boticcelli (GUATTARI, 1988, p. 229).
 48

de outros componentes semiticos e que estimulem transformaes libertadoras na vida de

Swann (GUATTARI, 1988, p. 229).
preciso que se insista em sua constituio singular ou em sua individuao ou
parcializao do todo da sonata. Tal a individuao, no apenas formal da frase, como
unidade fragmentar que possui seus contornos, mas sua individuao semitica
transformacional como componente de passagem ou conversor. Quanto a emergncia de tais
componentes de passagem diz Guattari (1988, p. 110) entre os sistemas estratificados e os
processos diagramticos, produzindo mutaes na ordem das coordenadas espao-temporais.
esta singularizao, seguida de um potencial de desterritorializao profundo,
abrindo o agenciamento, criando novos possveis como verdadeiro dspar, que ir lhe conferir
um apelo importante nas anlises de Guattari.
No se fala mais de modo genrico como potncia de qualquer msica, mas de
um movimento de redundncia ou ressonncia passional particularizado, que faz desta
pequena frase, no caso de Swann, uma potncia de transformao: cincia do individual
(GUATTARI, 1988, p. 228), apenas cartografvel, indeclinvel em interpretaes genricas a
partir das grades do inconsciente.

Aquelas frases, poderiam os musicgrafos assinalar-lhes o parentesco, a genealogia,

nas obras de outros grandes msicos, mas s em virtude de razoes acessrias, de
semelhanas exteriores, de analogias mais engenhosamente achadas pelo raciocnio
do que sentidas pela impresso direta. A que davam essas frases de Vinteuil era
diferente de qualquer outra, como se, a despeito das concluses que parecem resultar
da cincia, o individual existisse (in A Prisioneira, t. V, p. 216, Globo; t. III, pp.
255-256, Pliade)44.

este potencial semitico impessoal, no obstante operante nas mais diversas

subjetivaes, que ir inclinar os estudos de O Inconsciente Maqunico e Mil Plats,
mostrando que a potncia do signo enquanto enrolamento ou implicao intensiva decisiva
numa compreenso de um estado selvagem de imanncia, aqum e alm do homem.
O ritornelo, como componente de passagem, coalescncia paradoxal, com alto
teor de desterritorializao; ele j no guarda (segundo as observaes de Hjelmslev45) as

44
(PROUST citado por GUATTARI, 1985, p. 148).
45
Guattari sugere um retorno ou desvio por Hjelmslev, que em seu Prolegmenos e uma teoria da
linguagem v-se aliado ao projeto de Deleuze e Guattari na busca de uma semitica pura, no limitada nas
abstraes da linguagem e da semiologia de Saussure. Contedo e expresso, termos empregados por Hjelmslev,
seriam a apenas um par solidrio-funcional, virtualmente indiscernvel: termos inteiramente arbitrrios, sendo
impossvel sustentar que seja legtimo chamar uma destas grandezas de expresso e outra de contedo e no
o inverso: elas s so definidas como solidrias uma outra e nem uma nem outra podem s-lo de modo mais
 49

distines entre contedo e expresso revelando-se o prodigioso cristal que faz do som a
inefvel matria vibratria das singularizaes temporais.

preciso (HJELMSLEV citado por GUATTARI, 1988, p. 38)

 50

Captulo 2 Uexkll e a natureza como msica

J. von Uexkll fez uma admirvel teoria dessas transcodificaes, descobrindo nas
componentes outras tantas melodias que se fariam contraponto, uma servindo de
motivo outra e reciprocamente: a Natureza como msica. Cada vez que h
transcodificao, podemos estar seguros de que no h uma simples adio, mas
constituio de um novo plano assim como de uma mais-valia. Plano rtmico ou
meldico, mais-valia de passagem ou de ponte [...] (MP, 386).

Jacob von Uexkll, bilogo estnio de origem alem, concebe uma ideia da
natureza como msica. Uexkll fala nos termos de uma tcnica da natureza e de uma
composio natural. Uma de suas obras mais importantes, Streifzge durch die Umwelten von
Tieren und Menschen: Ein Bilderbuch unsichtbarer Welten. Bedeutungslehre (Dos animais e
dos homens46) escrito em 1933, apresenta recorrentes analogias musicais em sua compreenso
biolgica. Considerado um dos precursores da biologia terica e da biossemitica, Uexkll
apresenta uma importante influncia na obra de Deleuze e Guattari, principalmente no que se
refere ao aspecto etolgico de seus estudos.
Uma das principais ideias de Uexkll a de Umwelt que teoriza os limites
subjetivos perceptivos e ativos de um animal e, fundamentalmente, tematiza as interaes
entre o indivduo e seu meio, de um modo muito prximo Simondon47
(SAUVAGNARGUES, 2009, p. 273).
O Umwelt o mundo-prprio, o meio para o animal considerado. Ao contrrio da
concepo de um meio ambiente como espao homogneo em que se distribuem os seres, o
Umwelt especifica as relaes entre animal e seu meio, segundo a limitao dos signos e das
aes de que capaz. Nisto so tomados dentro do mesmo crculo funcional ou ciclo-de-
funo, em que sujeito e objeto se ajustam reciprocamente e constituem um todo que
obedece a um plano (UEXKLL, 1982, p. 36). Como se v, no universo prprio a cada
espcie, os objetos e seus significados encontram-se particularizados segundo tonalidades
particulares, relativas gama perceptiva do animal.

46
UEXKLL, Jacob von. Dos animais e dos homens: digresses sobre seus prprios mundos doutrina dos
significados. Traduo de Alberto Candeias e Anbal Garcia Pereira. Lisboa: Edio Livros do Brasil, 1982,
247 p.
47
Esta relao encontra-se no Vocabulaire de Simondon Pode-se notar a proximidade com a concepo de meio
de von Uexkll, concernindo diferena entre Umgebung, mundo ambiente geogrfico objetivamente dado, e o
Umwelt mundo prprio que o animal constri em relao com seu Innenwelt (mundo interior), meio prprio
efetivo para o animal, destacado e reconstrudo no ambiente objetivo por suas esperas e suas capacidades
prprias (CHATEAU, 2008, p. 70).
 51

O resultado decisivo da perspectiva de Uexkll que o animal no pode, de modo

algum, ser pensado fora de seu meio, como vemos no caso reportado por Leclercq quanto aos
animais de zoolgico48, destitudos de sua capacidade de ao ao perder a possibilidade de seu
territrio.
O livro escrito por Uexkll, ilustrado por Georg Kriszat, nos convida a um
passeio por mundos desconhecidos, mas tambm invisveis (UEXKLL, 1982, p. 23).
Inspirado em Kant49, Uexkll traa a noo deste mundo-prprio ao sujeito como irredutvel
ao mecanismo e em que cada animal, sob a perspectiva de suas gamas perceptivas e ativas, se
orienta na relao polifnica com o meio que lhe prprio.
Em vrias passagens lemos o encantamento com o qual Deleuze reincide ao
Umwelt do carrapato (la tique) (MP, 314; 67-68); (D, 76); (QPH, 175-176). Seus trs afetos,
num universo espantoso de diferenas, lhe so suficientes para toda a existncia. Todavia no
pelo aspecto kantiano que Deleuze se servir de Uexkll, mas, ao sabor de Espinosa,
acentuando um devir entre intercessores50 numa etologia imanente, que se pergunta pelos
afetos se que se capaz, segundo latitudes e longitudes51.
Segundo a tica deleuziana, os contrapontos da etologia de Uexkll, antes de se
limitarem ancoragem subjetiva na sua relao disjuntiva ou reflexiva com o mundo, abre os
seres a uma ecologia ativa, constituindo uma territorialidade a base da transcodificao, da
circulao dos cdigos em vigor, do animal e aqueles do territrio, funcionando por
trocas (LECLERCQ, 2005, p. 234), inspirando diretamente a noo relacional,

48
O zoolgico no oferece seno uma representao do animal, sua imitao mesma, e no o animal em ato. O
zoolgico impotente em reproduzir exatamente um territrio propcio ao animal, e por isso, o animal se
encontra sob a impossibilidade de criar uma ao correspondente [...] O territrio confere ao do animal um
ritmo, impossvel ao zoolgico (LECLERCQ, 2005, p. 234).
49
Conforme explica Georg Kriszat Jacob von Uexkll ops concepo da poca, que considerava os seres
vivos como mquinas com reflexos, uma nova teoria. Partindo da afirmao de Kant - que tempo e espao so
conceitos subjetivos, chegou convico de que cada ser vivo possui o seu prprio espao subjectivo e o seu
prprio tempo subjectivo. Partindo desta ideia, o comportamento dos animais pode explicar-se no pelas aces
fsicas e qumicas acidentais exercidas pelo mundo exterior, mas apenas pelos fenmenos que se passam em seu
mundo prprio, subjetivo. Este s pode ser formado pelos fenmenos que o animal pode aperceber a partir dos
seus rgos dos sentidos, que possuem qualquer significado especfico para a sua vida e que so ordenados
segundo as escalas do seu espao e do seu tempo subjectivos (UEXKLL, 1982, p. 238).
50
Acrescentamos que no s Uexkll devm espinosano, mas a tica devm etologia. Esta operao tpica do
plano deleuziano, em que seus personagens conceituais acabam por operar numa generalizada reversibilidade.
51
Quando von Uexkll define os mundos animais, ele procura os afectos ativos e passivos de que o bicho
capaz, num agenciamento individuado do qual ele faz parte (MP, 314).
 52

contrapontstica, ecolgica ou polirtmica do territrio52 de Deleuze e Guattari (LECLERCQ,

2005, p. 233).

Se as flores existem para nutrir os insetos, e se os insetos existem , a seu turno,

para permitir que as flores se multipliquem. Sem flores o inseto no sobreviveria,
enquanto que a flor no se reproduziria sem o inseto. Existe a portanto um sistema
de trocas recprocas, como um cmbio de cdigos. Do mesmo modo a teia de aranha
no existe seno para a mosca que ela permitir capturar, quer dizer, existe na teia
um devir-mosca sem o qual ela no poderia existir, a seu turno a aranha vive com
um ritornelo de mosca (LECLERCQ, 2005, p. 234-235).

Finalmente, a obra de Uexkll permite a Deleuze e Guattari, animalizar o ser

(LECLERCQ, 2005, p. 239) no no sentido de uma regresso serial, mas para trat-lo s
margens da cultura antropolgica e subjetiva, tecendo um mundo rtmico, imanente,
ecolgico: na ausncia do homem.
Se a noo de Umwelt define um mundo prprio, subjetivo, Deleuze e Guattari
radicalizaro um puro plano interativo imanente em que os seres se constituem como
interexpressivos.
Segundo sugere Leclercq os estudos de Uexkll funcionam como intercessores a
partir dos quais Deleuze e Guattari pensam os devires ou as desterritorializaes do ser: a
potncia do movimento interno, o desejo de outrem, do alhures, no para se constituir como
tal (devir nunca uma imitao), mas para se fazer entre sua interioridade e o fora,
movimento nmade entre o territrio e sua desterritorializao (LECLERCQ, 2005, p. 231).
Este movimento assubjetivo, consistindo justamente a impessoalizao
(LECLERCQ, 2005, p. 231), o que contribui ao desenvolvimento de uma linha de vida. Tal
movimento no um movimento visvel e compreensvel que se desvela, mas um
movimento interno, que se dilata, cuja incarnao fsica se encontra em tudo aquilo que
vive a vida mesma um movimento ilimitado, carregando os seres e as coisas ao
infinito movimento infinito como expresso da vida (LECLERCQ, 2005, p. 231).

* * *

52
De acordo com Uexkll, aquilo que define o territrio a atitude do animal face aos seus ou aos outros
animais (LECLERCQ, 2005, p. 233).
 53

Sauvagnargues (2011, p. 121) sublinha o papel estratgico dos estudos de etologia

filosofia Deleuze e Guattari. Trata-se de uma importncia fundamental que lhes permitem
escapar, na esteira de Canguilhem53, s armadilhas epistemolgicas da antropologia e das
normas invariveis e transcendentes. Neste sentido, salienta a constelao particularmente
original de conceitos que aponta o animal como matriz epistemolgica para os conceitos
diretores da metafsica deleuziana, nos quais se destacam o ritornelo, os devires-animais, a
ideia de captura e do corpo sem rgos (SAUVAGNARGUES, 2011, p. 122).
O animal no visto nem na posio de um inferior, nem segundo uma ecologia
sentimental que se reclamaria entre os direitos do animal e uma poltica de preservao
patrimonial (SAUVAGNARGUES, 2011, p. 122). O animal antes um intercessor filosfico
tomado sob a potncia de variao anmala, num regime minoritrio; um fenmeno de
borda, perifrico, que carrega o homem, em vias de minorao, a adentrar zonas de
indiscernibilidade que a arte explora, a partir das quais pode-se obter a proximidade de
devires que afetam o homem e a cultura (SAUVAGNARGUES, 2011, p. 123).
O animal um intercessor sem dvidas estratgico, j que exige uma
compreenso do real desarmada, ou ao menos atenta naturalidade dos instrumentos
explicativos antropolgicos, respaldados na hierarquia da cultura humana. Eis o projeto
deleuziano, em subtexto, j quando, a propsito da obra de Jean Hyppolite, diz que a
filosofia s poderia ser uma ontologia, uma ontologia do sentido ou da pura diferena,
aqum e alm do homem e sua cultura (ID, 18-23).
A etologia sutiliza a antropologia aprofundando a complexidade dos problemas e
o limite das categorias. Quando Deleuze e Guattari insinuam que a arte ou que a msica
comecem com o animal ao menos, com o animal que traa um territrio (segundo suas
marcaes e sua aptido para as matria de expresso) eles certamente complexificam nosso
campo de solues, questionando radicalmente os limites e lastros entre natureza e cultura.

53
Canguilhem ir interceder na filosofia deleuziana com a noo de anmalo. Se o anormal um desvio regra
em funes de caracteres especficos ou genricos, o anmalo ser uma exceo, mas que j no se submete a
uma ordem determinante, mas de a de um uso singular, que implica certamente os fenmenos de
singularizao; a anomalia vem de uma desigualdade, uma diferenciao inslita, no costumeira. Trata-se de
um caso singular, exceo de uma multiplicidade que a enriquece e a transforma (SAUVAGNARGUES,
2011, p.150-151). Se o anormal o desvio da regularidade, ele no se define como o anmalo, que uma
posio de indiscernibilidade entre fronteiras de mundos; um caso de variao que trabalha na e a partir de um
fenmeno de borda. O anmalo um componente de passagem que conecta ou liga multiplicidades de naturezas
diferentes (Cf. MP, 299).
 54

A ressonncia com certas posies de Uexkll evidente. Sabe-se que o bilogo,

ao lado de Beer e Bethe, criticou na virada do sculo XIX, a chamada psicologia dos
animais que lhes conferiam sentimentos humanos tais como formiga desesperada ou
um co acobardado (UEXKLL, 1982, p. 239), imputaes que Deleuze seguramente
entenderia como metforas empobrecedoras e detestveis.
Deleuze, ademais, parece interpretar os estudos de Uexkll sob a lente de seu
espinosismo (SPP, 170).
Os dois eixos de definio da individualidade de um corpo em Espinosa a
longitude e a latitude, as relaes cinticas, movimento e repouso, de lentido e velocidade
entre as partculas, e as suas relaes dinmicas, os afetos, o poder de afetar e de ser afetado
sem dvida aproximam a filosofia de Espinosa e o Umwelt de Uexkll, minorando sua sabida
inspirao kantiana. mais um gesto monstruoso de Deleuze que, como um fenmeno de
borda, est atento a silenciosas ressonncias.
De acordo com Deleuze e Guattari, em O que a Filosofia?, a importncia de
Uexkll foi de ter trazido para seus estudos sobre a natureza animal uma concepo
meldica, polifnica, contrapontstica (QPH, 175). O animal deixa de ser particularizado
em sua espcie para abrir-se s polifonias do meio, ampla ecologia que ir interessar
diversamente a filosofia de Deleuze e Guattari.
Se as analogia musicais de Uexkll lhe parecem reveladoras, aos olhos literais de
Deleuze, a grande orquestrao da natureza sinfonia da vida que articula, numa fuso
irreparvel, a diversidade das vozes naturais e suas partituras, pontos e contrapontos, motivos
e respostas enfim, todas as adocicadas figuras de Uexkll ganharo uma notvel
reverberao na teorizao da imanncia, em que as questes se multiplicam sob a orientao
de seu espinosismo: Como um ser pode se apoderar de um outro no seu mundo,
conservando-lhe ou respeitando-lhe, porm, as relaes e o mundo-prprio?; quais so os
diferentes tipos de sociabilidade?; veneno ou alimento?;o que pode o corpo?; Em que
ordem e como compor as potncias, as velocidades e as lentides? (SPP, 169).
Ora, so problemas de composio cuja generalidade no se esgota na etologia
propriamente animal. A grande msica da vida, que atravessa reinos, que nos captura numa
terra estrangeira, que nos faz, enquanto homens, atravessados de devires no-humanos, nos
tomando no gigante tear da mquina csmica, esta grande msica o plano de composio,
natureza ou imanncia.
 55

Com a leitura de Uexkll avanamos na concepo de um plano de composio

ecolgico no qual as ideias de natureza e arte tendem a se fundir. No se trata mais de uma
concepo finalista da natureza, mas de uma concepo meldica e polifnica, em que no
sabemos mais o que arte ou natureza (a tcnica natural) (QPH, 175). Conforme concluem
Deleuze e Guattari h contraponto toda vez que uma melodia intervm como motivo numa
outra melodia, como nas bodas entre a mamangava e a boca-de-leo (QPH, 176).

[...] se a natureza como a arte, porque ela conjuga de todas as maneiras esses dois
elementos: a Casa e o Universo, o Heimlich e o Unheimlich, o territrio e a
desterritorializao, os contrapontos meldicos finitos e o grande plano de
composio infinito, o pequeno e o grande ritornelo (QPH, 176).

Como afirma Uexkll (1982, p. 163-165), a aranha, que esboa sua teia, possui
um motivo um modelo requintado da mosca que voa, na cegueira de seu mundo-prprio,
inadvertidamente para a morte54. uma extrapolao que a predispe a crculos alheios aos
dos indivduos da espcie, assegurando complexas relaes inter-especficas, segundo a
produo de uma mais-valia de cdigo. Transcodificao que mais que uma soma, mas a
constituio de um novo plano (MP, 386). Como dizem Deleuze e Guattari diramos que a
aranha tem uma mosca na cabea, um motivo de mosca, um ritornelo de mosca (MP,
386).
Do mesmo modo, muitos entre-mundos se desenham na relao entre msicos e o
campo social, msicos e seus instrumentos, msicos e seus sistemas, suas prticas do corpo e
mesmo tecnolgicas. Nosso Umwelt, nossa bola de sabo, como dizia Uexkll, preenchida
de uma diversidade irredutvel de motivos e ordens de repeties variadas que multiplicam
nossas paisagens interiores um motivo de mosca, de corda ou membrana, um motivo
geomtrico, tcnico, uma emoo, um tropismo que se cristaliza em tantas direes de
desdobramentos, tantas quantos forem os planos ou espaos potenciais de que um corpo
participa, as zonas que frequenta ou que habita. Outrossim, tudo concorre num imenso plano
maqunico de composio: plano polifnico ou polirtmico de pura exterioridade.

54
L-se, no texto de Uexkll, sua imediata defesa contra a acusao de uma extrapolao, de um exerccio
metafsico ao procurar os fatores atuantes para alm do mundo material. O que Uexkll sustenta, de todo
modo, contra o modelo mecanista e todo o modelo que se apia nas causalidades lineares, que as grandes
correlaes permanecem ocultas, afirmando que as sequncias morfogenticas possuem uma partitura em
harmonia com o mundo sensorial (UEXKLL, 1982, p. 165-166).
 56

Neste ponto, de sobreposio e tomadas assubjetivas de planos transversais,

heterogneos, no h mais razo de distino entre natureza, tcnica ou artifcio, mas a
considerao de agenciamentos complexos e concretos que se traam sobre uma linha
abstrata, segundo uma nova perspectiva, funcional e inorgnica da vida.
 57

Captulo 3 Variaes rtmicas

O termo ritmo vem do lxico grego e significa movimento, sugerindo sua

regragem no tempo e no espao. Uma ao ritmada normalmente entendida como mtrica,
cclica e regular. Entretanto, com Deleuze, a noo perder este estatuto, se relacionado antes
com a potencialidade intensiva e incomensurvel de um sistema afetado, nos limites de uma
membrana, por uma variao ou diferena.
Vejamos como Deleuze e Guattari encaminham a ideia sob o problema de uma
aritmtica intensiva em Mil Plats.

O nmero numerante j no est subordinado a determinaes mtricas ou a

dimenses geomtricas, est apenas numa relao dinmica com direes
geogrficas: um nmero direcional, e no dimensional ou mtrico. A organizao
nmade indissoluvelmente aritmtica e direcional; por toda parte quantidade,
dezenas, centenas, e por toda parte direo, direita, esquerda: o chefe numrico
tambm um chefe da direita ou da esquerda. O nmero numerante rtmico, no
harmnico (MP, 485).

O ritmo, segundo Deleuze e Guattari, diferentemente daquilo que comumente se

entende em msica, no uma noo mtrica, mas crtica e incomensurvel. Se a medida
dogmtica e se baseia em propores, a crtica problemtica, envolvendo a diferena como
modulao intratemporal.
O ritmo no , portanto, a medida de uma figura ou ciclo do tempo, mas
desmesura, resposta viva e afetiva, uma auto-afeco do tempo.
O tempo , em si, alteridade, o desigual, desmesura; no aquilo que se repete
como o mesmo mas fator ao mesmo tempo crtico e diferenciante que se tece entre
diferenas.
Ao invs de se definir pelo retorno iscrono de elementos idnticos (DR, 33),
uma ritmologia proposta, j em Diferena e Repetio, relativa repetio diferencial de
elementos intensivos.

Juntamente com a ideia de ritmo, uma outra precauo deve ser guardada dada
sua proximidade quanto terminologia da rtmica musical, e sem a qual a compreenso do
ritmo afetada. Trata-se da noo de Durao.
A durao musical parte da sua mtrica. Ela um valor relativo, mas que ganha
uma medida mais ou menos precisa na execuo ao medir o tempo em que dura uma nota.
 58

um valor simblico da representao musical que se apresenta (ou se efetua) na

performance como grandeza escalar. Uma semnima guarda sua relatividade frmula de
compasso e s demais figuras da diviso musical, mas quando um andamento determinado
ela ganha uma durao cronomtrica precisa, torna-se uma medida do tempo anloga ao
espao.
Num sentido rigorosamente alheio a este quadro, Deleuze teoriza com Bergson a
noo de durao de maneira imediatamente irredutvel representao, experincia
subjetiva ou conscincia individual (SAUVAGNARGUES, 2009, p. 100). A durao um
conceito temporal, mas a-cronomtrico e assubjetivo, implicando a coexistncia virtual do
passado (SAUVAGNARGUES, 2005, p. 32). A durao, portanto, no medida do
transcurso do tempo, mas o prprio tempo como multiplicidade subjetiva de diferenas
ditas intensivas (SAUVAGNARGUES, 2005, p. 30).
A durao como diferena heterognea, tal como Bergson a concebe como
multiplicidade no-numrica , em si mesma, rtmica. No porque ela se preste a uma
medida, mas porque traz em si mesma, em seu carter dividual, a potncia de diferir de si,
pura alteridade sob o signo de uma desmesura. A durao uma repetio, mas uma
repetio-ritmo, repetio de uma singularidade ou de uma populao que se divide em si
mesma numa variedade de naturezas, sua srie de variaes. Como nos ensina Deleuze em
Imagem-Movimento, o dividual define a natureza daquilo que se divide (ou se rene)
mudando de natureza. o estatuto da entidade, isto , daquilo que exprimido numa
expresso (IM, 292), a saber, a intensidade ou o nmero numerante.
Neste sentido, diz-se que a Durao se define como portadora de todas as
diferenas de natureza (uma vez que dotada do poder de variar qualitativamente consigo
mesma), apresentando um ritmo prprio, uma maneira [prpria] de ser ao tempo (B, 23).
No corpo deste trabalho ritmo e durao correspondero, assim, salvo
apontamentos precisos, no a um sistema mtrico, mas intensivo.
Tais consideraes nos sugerem a hiptese de sistemas musicais que no apenas
considerem seus objetos num espao mtrico e analtico, mas que os extrapolem em espaos
ou topologias ditas intensivas, sujeitos transversalidade de conexes virtuais: sociais e
subjetivas-intensivas; conexes de espaos no-lineares de toda espcie.
 59

3.1. O modelo mtrico-musical: o tempo pulsado

Num tempo pulsado, as estruturas da durao se referiro ao tempo cronomtrico em

funo de uma localizao, de um balizamento poderia-se dizer regular ou
irregular, mas sistemtico: a pulsao, sendo esta, a unidade menor (o menor comum
mltiplo de todos os valores utilizados), ou um mltiplo simples desta unidade (duas
ou trs vezes o seu valor) (BOULEZ, 1963, p. 99).

No campo musical, o ritmo frequentemente visto segundo uma distribuio fixa,

regular ou irregular, organizando figuras, grupos, duraes e definindo o posicionamento de
eventos musicais. A definio de Boulez (supracitada) mas tambm a aritmtica dominante
dos mtodos tradicionais de diviso como o Bona e Pozzoli55 so particularmente
exemplares neste sentido. como se o tempo musical resguardasse sua vocao suspensiva,
acontecimental ou ontolgica, para se definir, na simbolizao, a partir ideias relativas ao
espao.
Tal como o lemos na filosofia de Bergson deduz-se que h duas espcies de
multiplicidade: a dos objetos materiais, que forma um nmero imediatamente, e a dos fatos da
conscincia, que no pode adquirir o aspecto de um nmero sem intermedirio de alguma
representao simblica, em que necessariamente intervm o espao (BERGSON, 1988, p.
65, grifo nosso).
De acordo com Justin London, em seu verbete rhythm para o New Groves
Dictionary of Music and Musicians56 , Para um msico ou musiclogo ritmo significa uma
ampla variedade de possveis padres de duraes musicais, regulares ou irregulares. Tais
padres apresentam propriedades mtricas, ou ainda falando de modo geral, o ritmo
envolve o padro de duraes [...] presentes na msica. Em termos psicolgicos, o ritmo
implica a efetuao de estmulos temporais que envolvem percepes de duraes e
sucesses, que por sua vez esto envoltas numa srie de particularidades psico-acsticas
relativas articulao, acentuao, andamento, expectativas de escuta etc., fazendo do
fenmeno rtmico um assunto extremamente complexo57. Dado tratar-se de um termo que

55
Os livros de Paschoal Bona e Heitor Pozzoli so mtodos tradicionais e bastante conhecidos de solfejo e
diviso musical.
56
As referncias ao The New Grove Dictionary of Music and Musicians pode ser encontradas online em http:/
/www.oxfordmusiconline.com/public/book/omo_gmo. Neste caso, as paginaes no figuram no texto.
57
LONDON, Justin. s.v. rhythm. Grove Music Online. http://http://www.oxfordmusiconline.com.
 60

prescinde de aceitao geral de seu significado, o mesmo levanta uma avalanche de

ponderaes. A confuso torna-se terrificante, visto que a investigao terminolgica
pouco nos assiste. De qualquer forma, a ideia de que o ritmo uma organizao regular ou
irregular das duraes, de curta-escala, introduzindo padres, acentuaes, cadncias e
mesmo a sensao de pulso e movimento de uso corrente, sem com isso diminuir
importantes reflexes laterais, psicolgicas, filosficas e musicolgicas da percepo e
memria das estruturas, na regularidade ou irregularidade de suas construes.

Se ritmo refere-se a padres de duraes, e se rtmico caracteriza tais padres

como mais ou menos regulares, ento a questo que se faz a de o que determina a
regularidade. [...] Para que um padro temporal seja um ritmo regular suas
caractersticas recorrentes devem ser inteligveis ao ouvinte, o que sugere que ambos
ritmo e rtmico refiram-se a caracteres de curta-escala da experincia musical.
Pode ser que haja uma profunda e assentada razo psicolgica para isto na qual o
ritmo possa ser uma qualidade das figuras e movimentos musicais, apreendidos
num lenol do presente perceptivo, enquanto que a forma requer o entendimento
estrutural de relaes inteira ou parcialmente fora do presente perceptivo (e portanto
engajando-nos numa memria de longo termo da pea em questo, assim como em
nossos conhecimentos e background musicais). No obstante amplos padres e
simetrias possam ocorrer sobre movimentos completos, dias ou semanas, no
apreendemos ou compreendemos estes ritmos do mesmo modo como somos
sensveis s periodicidades apresentadas no incio, por exemplo, do finale da
Sinfonia Londres de Haydn ou do Major-General Song de Gilbert and Sullivan. A
aplicao dos termos ritmo e rtmico a amplas estruturas musicais e processos
temporais representa uma extenso metafrica do significado prprio do ritmo
(LONDON, Justin. s.v. rhythm. Grove Music Online.http:/
/www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/45963, nossa
traduo).

Tomemos um exemplo banal. Uma sucesso de semnimas exprime um fluxo

discreto de valores rtmicos idnticos. Dado que o andamento se mantenha, cada uma das
notas deve guardar sua equidistncia mtrica relativa, estabelecendo uma pulsao, um
contnuo simtrico de pulsos. Num quadro, certamente vulgar, podemos dizer que cada uma
destas notas representa um tempo, fonte abstrata de valores derivados fracionados ou
multiplicados, adicionados ou subtrados. No nosso exemplo, o tempo musical tomado
como unidade de medida, derivando valores agrupveis, relativos s combinaes e operaes
aritmticas. Tais enlaces so, ento, seqenciados em frases, perodos ou sees rtmicas
maiores que se dispem na seqncia de compassos simples ou compostos, conforme a
natureza mtrica de suas associaes.
Podemos dizer, em todo caso, que o tempo espacializado ou anlogo ao espao,
ganhando uma estrutura ideal-teoremtica que o representa segundo inclinaes anlogas ao
 61

espao mtrico. Fizemos do tempo musical a abstrao sistemtica sobre o modelo de uma
multiplicidade quantitativa. O tempo, espacializado pela inteligncia, homogeneizado tal
qual a abstrao geomtrica, que imputa propriedades equivalentes em todo seu sistema de
pontos e posies.

[...] pensamos que a representao de um espao homogneo se deve a um esforo

da inteligncia [...] quanto mais se subir na srie dos seres inteligentes, tanto mais
nitidamente se destacar a ideia independente de um espao homogneo. Neste
sentido, duvidoso que o animal percepcione o mundo exterior absolutamente como
ns. [...] Os naturalistas realaram, como um fato digno de nota, a espantosa
facilidade com que muitos vertebrados e at alguns insectos chegam a orientar-se no
espao. Vimos animais regressar, quase em linha reta, sua antiga morada,
percorrendo, ao longo de uma distncia que pode atingir vrias centenas de
quilmetros, um caminho que no conheciam ainda. Tentou-se explicar este
sentimento da direo mediante a vista ou o olfato, e mais recentemente mediante
uma percepo de correntes magnticas, que permitiriam ao animal orientar-se como
uma bssola. Isto equivale a dizer que o espao no to homogneo para o animal
como para ns, e que as determinaes do espao, ou direes, no revestem para
ele uma forma puramente geomtrica (BERGSON, 1988, p. 70).

De certo modo, podemos redobrar as observaes de Bergson quanto maneira

como nos orientamos no tempo, por vezes como um animal. Dizemos isso num sentido
ameno, sob as conjecturas de nossa capacidade de ocupar um tempo de forma regular, ou de
lhe dividir em diversas figuras, preservando-nos, inteiramente, no elemento da intuio. Da
mesma maneira com que falamos de uma suposta noo de espao, ou de distncia, que
necessariamente envolve uma possibilidade de medida (todavia no realizada, inteiramente
ausente), o msico recorta o tempo virtualmente sem contar; sentimos, como um animal, a
proporo das duraes, subdivises e figuras. Finalmente, sentimos as velocidades dos
deslocamentos no tempo de modo totalmente distinto da maneira pela qual entendemos a
aritmtica de suas medidas58.
Em termos gerais, entendemos que a prpria notao musical, enquanto esforo
intelectual de formalizao do pensamento musical, imputa ao tempo um tratamento como
grandeza escalar. Se este quadro configura mesmo o caso ordinrio da tradio ocidental,
vemos que os avanos da msica no sculo XX levaro a notao a uma espcie de aporia

58
Observe-se que a (aparentemente vulgar) diviso ternria do pulso, que um msico profissional realiza
facilmente, envolve, sob o ponto de vista aritmtico, uma dzima peridica infinita (o que no impede a
inteligncia de se sobrepor sistematizao do tempo, impondo no s o sentido de sua organizao, como
outros possveis efeitos nefastos, abstratos, que precisam ser remediados). A capacidade de realizar a dificuldade
aritmtica se d, em todo caso, por outras vias.
 62

mtrica, uma vez que outros modos de pensar, transversais em muitos sentidos, impulsionam
uma radical transformao na maneira de se fazer (e de se escrever) msica. Os limites e as
transformaes da notao contempornea, evidenciam a exigncia de novas configuraes e
propostas quanto s questes da mtrica musical, ambas atreladas diversificao dos
espaos de pensamento musical que se construram no perodo.
Exemplificamos com Burkholder, Grout e Palisca (2014, p. 951) dois exemplos
claros das dificuldades no registro das partituras, primeiro em Metastaseis (1953-54) de
Xenakis, e depois em Threnody for the Victims of Hiroshima (1960) de Penderecki. No
primeiro caso, cada msico da seo de cordas parte de um cluster cromtico ao unssono ou
vice-versa, com diversas angulaes e velocidades dos glissandi. No segundo caso, a
partitura, eminentemente grfica, deve indicar uma srie de efeitos e aes no-usuais59,
naturalmente apresentando poucos pulsos definidos ou valores de notas, inclusive medindo
o tempo em segundos (BURKHOLDER; GROUT; PALISCA, 2014, p. 950, 952).
Nos dois casos, entre diversos outros que poderiam ser citados, a ideia tradicional
do ritmo (como representao das divises musicais) baseado em multiplicaes, divises,
adies e subtraes aritmticas, perde naturalmente seu sentido, ainda que os cortes entre
eventos da ordem da durao possam ser, de certa forma, recobertos pela medida e pelo
clculo em estaes musicais-computacionais.
A sobressalncia das aporias mtricas, em profuso no sculo XX, so sinais de
um claro limite de convergncia entre os espaos mtricos euclidianos e o pensamento rtmico
da msica do sculo XX.
Finalmente dizemos que o tempo cronomtrico pode ser convenientemente
representado e manipulado aritmeticamente mais ou menos como uma poro homognea do
espao. Tal como o metro, relativamente proporcionalizado ou divido (em decmetros ou
centmetros), o tempo musical metrificado torna-se numerado, divisvel, mesmo que sob
cortes irregulares ou variveis60.

59
Nota-se, entre outros, o uso dos mais altos registros tais como um grito de clusters muito altos, repetidas
sries de efeitos, tais como arcadas ou arpejos atrs da ponte (produzindo alturas extremas) a percusso do
corpo do instrumento, e ainda a movimentao em padres escolha (entre 4 possveis) em velocidade cada
vez mais rpida, e tambm a produo de clusters e glissandi entre eles (BURKHOLDER; GROUT;
PALISCA, 2014, p. 950-951).
60
So exemplares da variabilidade do pulso as indicaes expressivas de fermatas, acelerandi e ralentandi,
tempo rubato, a piacere, ad libitum, senza tempo.
 63

O modelo mtrico musical nos proporciona, assim, uma enorme possibilidade

formal de organizao e representao de objetos musicais tais como melodias, contracantos,
acordes, frases, ornamentos, rudos e efeitos instrumentais em posies detalhadas do tempo,
submetendo o tempo de sucesso estrutura abstrata de posies, como suas divises e
subdivises e correspondentes duraes.
Conclui-se assim que, o que chamamos de modelo mtrico-musical pressupe
uma ideia homognea do tempo, do ritmo e da durao, assimilados organizao
tridimensional, geomtrica, cartesiana-euclidiana do espao, o que lhes prescrevem
propriedades idnticas em quaisquer pontos ou coordenadas de seu sistema61. O ritmo,
pensado sob este ngulo, medida que subentende o rebatimento da dimenso temporal nos
eixos do espao. O tempo se organiza, deste modo, em posies e duraes que nos
possibilitam a representao homognea dos eventos musicais, cujo limite equivale espcie
de mtrica que o dirige.

3.2. Uma outra ideia de ritmo

Sabemos que o ritmo no medida ou cadncia [...] que uma medida, regular ou
no, supe uma forma codificada cuja unidade medidora pode variar, mas num meio
no comunicante, enquanto o ritmo o Desigual ou o Incomensurvel, sempre em
transcodificao. A medida dogmtica, mas o ritmo crtico, ele liga os instantes
crticos (MPv4, p. 119).

Se a viso tradicional do ritmo musical nos d do tempo um elemento

espacializado, segundo uma ordem de representaes conhecida, Deleuze propor uma ideia
sofisticada e intrigante do ritmo, indmito a qualquer sistema de representaes.
O estudo do ritmo se liga aqui no a uma pedagogia dos sistemas mtricos-
musicais, mas a um estudo do conceito de ritornelo definido como repetio-ritmo. No se
trata de instaurar a determinao lgica e ontolgica dos ritornelos, mas de conceituar sua
prpria impossibilidade como desmesura, desigualdade em si, diferena.

61
As noes de congruncia de figuras e as propriedades de rotao e translao exemplificam a homogeneidade
de tais espaos, uma vez que o que se aplica a uma regio vale de forma idntica em outra.
 64

O ritmo o pulso vivo de integraes e comunicao entre diferenas ou

duraes, ou o modo como a diferena se propaga num sistema heterogneo no processo do
devir.
O convite ao estudo do ritmo , portanto, o convite compreenso da
impossibilidade lgica e ontolgica do conceito de ritornelo, frente as linhas de diferenciao
da diferena. Se a mtrica nos convoca ao clculo nos limites da representao, o ritmo a
prpria mobilidade do desigual como xeque ou falncia da representao.

3.2.1. O mundo como clculo das razes e das formas (Leibniz)

Leibniz tinha como modelo do mundo (srie convergente nica ou o conjunto

infinito das sries convergentes e prolongveis) um princpio harmnico, sob os termos de
uma compossibilidade62, que procede a excluso das sries incompatveis com o mundo
escolhido (LAPOUJADE, 2014, p. 102). O mundo do clculo divino ou o clculo do
mundo a partir do qual Deus o escolhe como o melhor mundo possvel, o mundo nico de
uma harmonia preestabelecida (L, 181) em que as sries se comunicam sob os princpios de
prolongamento e convergncia.
Atento a isto, Bernard Cache conta que a filosofia de Leibniz como clculo das
razes e das formas se props, a certo momento, como um fim universal filosofia
(CACHE, 2006, p. 150).
Ao fornecer um meio de decompor todo fenmeno peridico em uma srie de
funes trigonomtricas, Fourier viabilizaria um futuro finalidade leibniziana ao fornecer
os meios lgicos em tudo aquilo que a informtica atual [1998] comea apenas por realizar
(CACHE, 2006, p. 150).
Graas tecnologia do silcio, tais desdobramentos ganharam, nos circuitos
integrados, a capacidade material de elevar s mais altas velocidades as aplicaes de Fourier,
automatizando o clculo das sries (FFTs).

62
A compossibilidade define o prolongamento ou continuao de sries convergentes, umas nas outras [...] de
maneira a constituir a cada vez uma s e mesma srie convergente infinitamente infinita (L, 67, grifo do autor).
a compossibilidade que determina o registro de um mundo. Quando h divergncia ou impossibilidade de
prolongamento de uma singularidade em outra, diz-se que j estamos nos limites de um outro mundo
(incompossvel a partir da divergncia e da descontinuidade no prolongamento analtico de uma srie a outra).
(L, 67).
 65

Conforme preconiza Cache, quando os componentes e processadores fotnicos

substiturem os eletrnicos, levando o clculo a uma velocidade ilimitada absoluta, o que
estar em questo no ser mais a velocidade do clculo, mas sua potncia. O pensamento se
ver, ento, radicalmente confrontado com a potncia do clculo, do registro de informaes e
dos modelos otimizados de ao ou escolha.
A questo que se coloca, portanto, e que cara a Deleuze, a seguinte: o que
significa pensar? O pensamento um processo programtico, algoritmo? e a memria, pode
ela ser assimilada a um registro?
A mquina de Turing63, identificada por Guattari (1992, p. 144) ao processo da
64
caosmose, recoloca a questo de um limite do computvel , medida em que levanta
questes tais quais a complexidade das bifurcaes, o indecidvel, o termo (final) do clculo e
a irredutibilidade da processualidade formalizao computacional.
Conforme a afirmao de Turing, existe uma classe de problemas que no admite
qualquer soluo algortmica (CACHE, 2006, p. 151).
Se as transformaes de Fourier linearizam periodicidades harmnicas
virtualmente infinitas, sua fragilidade conhecida diante de motivos no peridicos, o que
levou, segundo Cache, aos espaos de Schwartz, s generalised functions, s distribuies. O
clculo dos fenmenos peridicos restrito a uma ordem de repetio que se inspira em
velocidades angulares trigonomtricas, isto , em movimentos circulares uniformes. Todavia
os motivos no-pulsados do pensamento, abertos aos ritmos e nveis complexos na
multiplicidade Ideal, no constituem ciclos uniformes, mas frequncias a-peridicas,
variavelmente relativas ao estado perplexo ou problemtico da Ideia.
Os ritornelos, como motivos no-pulsados, subentendem certamente uma
repetio, mas uma repetio de variedades a-peridicas, diferenciante, que se submetidas s

63
Alan Turing concebeu uma mquina terica, abstrata e universal, que seria o modelo dos computadores
implementados. A mquina de Turing um autmato lgico possibilitando poder computacional sobre o sistema
numrico, registrando estados (numa fita) e possuindo uma tabela de aes (algoritmo). A mquina pode, no
entanto, ser no-determinstica (NTM), ao contrrio das determinsticas (DTM) que possuem um um nico
caminho de computao, ao passo que a mquina no-determinstica assemelha-se a uma rvore
computacional (computation tree), para a qual mltiplas aes podem ser tomadas para a mesma leitura de um
estado e smbolo. Turing retoma a questo da decidibilidade das formulaes (questes de axiomatizao
matemtica de Hilbert a Gdel), cujo critrio seria a possibilidade de serem computveis por uma mquina
lgica universal. A mquina de Turing repe ao centro das discusses o problema da indecidibilidade e o limite
da mecanizao dos raciocnios formais, executveis pela mquina. Seria reputada decidvel a proposio
calculvel pela mquina, e indecidvel a que leva a mquina a uma sequncia infinita de smbolos, impedindo-a
de chegar a um termo (Cf. CHABOT, 2003, p. 63-64).
64
O computvel basicamente o que admite um algoritmo efetivo.
 66

anlises de fourier, deixariam as marcas de uma repartio estatstica (linhas de fuga)

incompatvel com os registros harmnicos.
A uma harmonia barroca, possivelmente pressuposta no clculo ideal do
programa leibniziano, substitui-se, sob inspirao de Whitehead, uma rtmica dos
incompossveis em convergncia paradoxal nas sries do mundo neobarroco: o da
coexistncia de linhas divergentes, dissonnticas, um mesmo mundo processando-se ao
mesmo tempo em mundos incompossveis, como na literatura de Leblanc e Borges, mundo de
efetuaes caosmolgicas (ORLANDI, 2005, 10.1).
Uma sntese disjuntiva e um horizonte de distribuio nmade pauta, no mbito
da intensidade, uma discrepncia incalculvel como novidade dissonante. No se trata de uma
dissonncia convergente65 e, portanto, analisvel, mas uma dissonncia como linha de fuga,
velocidade que se toma entre os termos relacionados e que aparece como critrio de um novo
mundo, um futuro a se fazer e que pleiteia seus direitos de povoar uma terra que no
preexiste: uma nova terra, terra prometida de um povo que falta.
esta certa liberdade precisa dos problemas que nos interessa66. No um
problema submetido a uma soluo de ordem axiomtica e teoremtica, mas um problema
que no se esgota nas solues: no uma harmonia convergente, mas uma rtmica dos
disparates.
Se Leibniz define a tarefa do clculo das razes e formas, admitindo uma mxima
convergncia das sries no melhor dos mundos possveis, justamente o ritmo que se coloca
como conceito crtico, na impotncia de qualquer cdigo ou programa, modulao ativa entre
horizontes dados como incompossveis e que nos convidam, na dissonncia, a um clculo dos
problemas.
Quando o problema colocado em termos vibratrios ou ondulatrios (o
pensamento como sintetizador ou modulador universal), uma nova retomada de um tema
complexo que se pe: o pensamento, o que , um clculo, um programa ou um fluxo entre
outros num puro plano de imanncia?

65
Falamos aqui das dissonncias harmnicas musicais (um intervalo de segunda por exemplo), que so assim
ditas pelo efeito, na escuta, da sobreposio, mediante a razo entre frequncias conjuntadas, mas que, contudo,
podem ser matematicamente submetidas anlise de modo que a razo da dissonncia seja sistematicamente
decomposta.
66
Deleuze chega mesmo a definir a ideia de liberdade no nvel dos problemas (a liberdade de colocar seus
prprios problemas, Cf. B, 4).
 67

Se por um lado, o projeto leibniziano anunciado por Cache, ameaa a

neutralizao da natureza desigual do ritmo, objetivando-o como termo homogneo na
representao ou clculo possvel, alguns dos mais relevantes desdobramentos da cincia
contempornea nos permitiro, justamente, reestabelec-lo ao lado de Deleuze como o
incalculvel Desigualdade crtica e infigurvel das snteses do tempo s pensveis em
termos de um crivo, enquanto consistncia.

3.3. A Figura rtmica e figurao

3.3.1. Um novo mundo: a pura rtmica do mundo j no depende da harmonia,

mas das condies rtmicas ou pragmticas de interao.

O clculo dos possveis correlato da ideia de uma mxima convergncia das

sries (DR, 68), ou de um mximo de continuidade para um mximo de diferena (DR,
339) mas a afirmao dos incompossveis na filosofia deleuziana (DR, 73) fragmenta o
mundo possvel em universos locais como jogo que diverge, espalhados em unidades
rtmicas de preenso que se entre-passam.
O melhor dos mundos possveis d lugar a regies dissonantes constitudas ao
redor de singularidades que se comunicam ritmicamente atravs de uma inapreensvel rede de
modulaes: modulao temporal que implica uma variao contnua da matria tanto
quanto um desenvolvimento contnuo da forma (L, 26).

O jogo do mundo mudou singularmente, pois deveio o jogo que diverge. Os seres
esto esquartejados, mantidos abertos pelas sries divergentes e pelos conjuntos
incompossveis que os arrastam para fora, em vez de se fecharem sobre o mundo
compossvel e convergente que eles exprimem de dentro [...] , sobretudo, um
mundo de capturas, mais do que de clausuras (L, 111).

Tal mundo Neobarroco comunicante, aberto s divergncias que reconhece e

mesmo desfralda. Neobarroco que vir com sua deflagrao de sries divergentes num
mesmo mundo, sua irrupo de incompossibilidades sobre a mesma cena (L, 112).
Deleuze instituir, no curso de seu pensamento, uma profunda reflexo sob a
intercesso de Leibniz, da dobra levada ao infinito, todavia aberta sobre o mundo, sem o
 68

curso balizador de uma harmonia preestabelecida, que excluiria desacordos irredutveis (L,
111).
O mundo da Teodicia, contnuo e harmnico, torna-se casmico como em
Joyce ou Maurice Leblanc67,bifurcante como em Borges (L, 111). O Cosmos devm
Caos como em Gombrowicz (DR, 161) e o Deus leibniziano, com Whitehead, torna-se
processual. Em todos os casos, Deus cessa de comparar os mundos e de escolher o
compossvel mais rico para se tornar processo que afirma de uma vez as
incompossibilidades e passa por elas (L, 110). O sujeito mondico, convergente e
expressivo, em razo de regras verticais da harmonia que se encontram envelopadas em sua
espontaneidade receptiva (L, 110), torna-se nomdico, penetrado de incompossveis e
permanentemente aberto divergncia das sries. O novo universo Neobarroco reconhece,
assim, desacordos violentos e dissonantes, tornado, como nas palavras de Boulez polifonia
de polifonias (L, 112).
Mas se o mundo perde sua harmonia, ganha, como na viso de Ruyer, o aspecto
ativo e fibroso do entrelaamento das diferenas: estrutura fibrosa no tempo (RUYER,
1952, p. 151) que o reporta atividade de linhas e fatores intensivos, individuais e
individuantes estrutura fibrosa do universo feita de linhas de continuidade individuais
(RUYER, 1952, p. 164). Tal estrutura fibrosa a expresso de linhas de atividade, e no
de linhas de subsistncia, enredado de linhas ativas (RUYER, 1952, p. 262), que
enfraquecem um suposto ideal cientfico que postularia o equacionamento do universo
como sistema conservativo (RUYER, 1952, p. 163).
O mundo que se tece na exterioridade, nos encontros do caminho, assistir a
emancipao das dissonncias, o cromatismo estendido, os acordes no resolvidos. O
Neobarroco, essencialmente dissonante e contrapontstico, torna-se, enfim, anlogo ao caos
como ponto ou horizonte de convergncia do absolutamente divergente sistema do
simulacro, tal como Deleuze o pensa em Diferena e Repetio.

O sistema do simulacro afirma a divergncia e o descentramento; a nica unidade, a

nica convergncia de todas as sries um caos informal que as compreende todas.
Nenhuma srie goza de privilgio sobre a outra, nenhuma possui identidade de um

67
Deleuze cita Leblanc, ao lado de Borges, como um outro grande discpulo de Leibniz (L, 83), ambos
reclamam a coexistncia de mundos reputados incompossveis. Se o Deus de Leibniz joga, o faz segundo as
regras que ele mesmo d (L, 84). Ao contrrio, Borges e Leblanc asseguram um Deus anti-cartesiano, enganador,
que faz coexistir as bifurcaes ou o cubismo de mundos incompossveis, um deus que faz passar existncia
todos os mundos incompossveis ao mesmo tempo, ao lugar de escolher um, o melhor (L, 84).
 69

modelo, nenhuma a semelhana de uma cpia. Nenhuma se ope a outra, nem lhe
anloga. Cada qual constituda de diferenas, e comunica com as outras por
diferenas de diferenas. As anarquias coroadas se substituem s hierarquias da
representao; as distribuies nmades s distribuies sedentrias da
representao (DR, 356).

Eis o novo contexto terico e prtico que faz convergir no ritornelo, como ponto
caosmtico de criao, no mais, sob a condio de convergncia das sries como unidade
racional harmnica a priori, mas uma pura unidade rtmica, contraente de sries de
diferenas na ausncia de liame necessrio o ritornelo como figura transcendental de um
puro plano de imanncia, cujas distribuies e cortes obedecem, to-somente, s condies
pragmticas de interao, sob a ordem existencial-problemtica de instantes crticos.

3.4. A unidade rtmica: membra disjuncta

Villani (2013, p. 96) observa, a propsito de Uexkll, que o animal inseparvel

de seu meio, ao qual se ajusta perfeitamente, em contraponto, como extenso ativa de seu
corpo: o meio do animal um elemento tornado orgnico de seu prprio organismo. Em
verdade, no existe ao redor de um organismo animal nem um entorno geogrfico
(Umgebung), nem um mundo (Welt), mas unicamente sob o nome de meio (Umwelt), seu
prprio corpo estendido s dimenses de uma paisagem. Esta inseparabilidade entre animal e
o meio como um acoplamento invisvel que atravessa os reinos, segundo um modo de
individuao que transborda os limites das membranas e que define o ritmo como fio de
consistncia ou ressonncia entre os termos acoplados.
Como diz Deleuze em Diferena e Repetio o ato de individuao consiste em
integrar os elementos da disparao num estado de acoplamento que lhe assegura a
ressonncia interna (DR, 317). Isto, entretanto, no vale apenas dentro dos limites interiores
da membrana. Se certo que num regime fechado, como na mnada leibniziana, as diferenas
se tocam pelo interior, necessrio entender que interior e exterior so divises apenas
relativas, e que, segundo a ecologia deleuziana, existem passagens constantes entre fronteiras
que ligam mundos divergentes por meio de transdues positivas.
Exterior e interior se unem a partir do vnculo rtmico. A lgica das
multiplicidades j havia relativizado interior e exterior assim como a definio intensiva dos
 70

termos, que recolhe igualmente partes aparentemente individuadas, extensivas ou discretas68.

Tal o caso evidente na leitura de um ou vrios lobos, em Mil Plats o Lobo no a
unidade discreta de um conjunto de partes, mas matilha, isto , a multiplicidade
apreendida enquanto tal num instante (MP, 44).
Um meio passa ou se prolonga no outro, de modo anlogo s diferenas internas.
Eles no s fazem contraponto, mas multiplicidade, dobra sobre dobra, agenciamentos que
tomam as unidades numa nova unidade. Devir sempre um caso de dupla-captura,
evoluo a-paralela npcias entre reinos (D, 8).
Membra disjuncta.
Neste novo modo de unidade, no se trata, absolutamente, de tomar o ritmo como
uma medida homogeneizadora (o caso dos anmalos da matilha), mas de conceitu-lo,
justamente, como aquilo que possibilita a divergncia radical do mundo, sob o modo de uma
heterognese constitutiva. Vejamos como isso pode ser esclarecido com a longa, mas crucial
declarao de Lgica do Sentido, quando Deleuze compara os perspectivismos leibniziano e
nietzschiano, determinado seus registros entre o velho mundo da teodicia e a nova
perspectiva neobarroca, em que as diferenas inconciliveis tomam suas distncias,
virtualmente num mesmo mundo.

Leibniz nos havia ensinado que no existiam pontos de vista sobre as coisas, mas
que as coisas, os seres, eram [eles prprios] os pontos de vista. Todavia, ele
submetia os pontos de vista a regras exclusivas tais que cada qual no se abriria
sobre os outros seno na medida que convergiam: os pontos de vista sobre a cidade.
Com Nietzsche, contrariamente, o ponto de vista aberto sobre uma divergncia que
ele afirma: uma outra cidade que corresponde a cada ponto de vista, cada ponto de
vista uma outra cidade, as cidades no estando unidas seno por suas distncias e
ressoando to-somente pela divergncia de suas sries, de suas casas e suas ruas. E
sempre uma outra cidade na perspectiva o perspectivismo de Nietzsche uma
arte mais profunda que o ponto de vista de Leibniz; pois a divergncia cessa de ser
um princpio de excluso, a disjuno cessa de ser um meio de separao, o
incompossvel agora um meio de comunicao (LS, 203)

68
Deleuze e Guattari mostram em um s ou vrios lobos que o conceito de multiplicidade opera como base
lgica da relao, que nos permite escapar oposio abstrata entre Uno e o mltiplo, nos permitindo pensar
o mltiplo ao estado puro, no mais como fragmento numrico de uma Unidade ou Totalidade perdida, mas
como elemento orgnico de uma Unidade ou Totalidade vir. (MP, 45-47). A multiplicidade o substantivo
que assina uma hecceidade, uma individuao perfeita, contudo indefinvel em seu sujeito. Como dizem os
autores Existem apenas multiplicidades de multiplicidades que formam um mesmo agenciamento (MP, 47,
grifo dos autores). A multiplicidade o vnculo orgnico (entre elementos imediatamente tornados intensivos)
de uma potncia inorgnica que atravessa a vida, as partes, os reinos, tomando-os num puro funcionalismo,
constituindo-lhes enquanto potncia: multiplicidade.
 71

O ritmo o que, entre as divergncias incompossveis entre perspectivas ou

pontos de vistas, opera a passagem de uma diferena na outra. Promove a tomada de
distncias e, neste sentido, o ritmo deve ser dito crtico, ou o que liga os instantes crticos
(MP, 385).

O ritmo o Desigual o Incomensurvel, sempre em transcodificao. A medida

dogmtica, mas o ritmo crtico, ele liga os instantes crticos, ou se liga passagem
de um meio no outro. Ele no opera num espao-tempo homogneo, mas com
blocos heterogneos. Ele muda de direo [...] se coloca entre dois meios, ou entre
dois entre-meios, como entre duas guas, entre duas horas, entre lobo e co, twilight
ou zwielicht, Hecceidade (MP, 385).

O ritmo, finalmente, o que faz a comunicao entre mundos exteriores a partir

de transdues fronteirias (membrana) assegurando uma relao multidirecional e tomadas
de distncia, plenamente afirmativa entre eles operao a partir da qual [pelo menos] duas
coisas ou duas determinaes so afirmadas por suas diferenas ideia positiva de uma
distncia sem extenso, imediatamente topolgica e de superfcie (LS, 202, grifo do
autor).
Em tais configuraes cessa de reinar o princpio de excluso e convergncia
que reinam, sob a exigncia teolgica da harmonia leibniziana (LS, 201). Em substituio
ao princpio exclusivo, sob a convergncia do melhor mundo possvel, v-se a consolidao
de uma nova perspectiva princpio lgico, positivo e afirmativo das bifurcaes e snteses
disjuntivas que compem o diferente (multiplicidades, agenciamento) a partir da diferena, e
cujo nico critrio, plenamente imanente e pragmtico de articulao, ser o ritmo.
 72

Captulo 4 motivos, contrapontos e temas

O ar meldico, o motivo, o tema constituem a casa sonora ou o territrio, mas sua

ocluso ou fechamento se acompanha sempre de uma possibilidade de abertura
sobre um plano de composio mais e mais ilimitado (ANTONIOLI, 2003, p. 217).

4.1. Definio dos termos musicais

A seguir, faremos uma breve recapitulao das ideias musicais de motivo, tema e
contraponto como um facilitador de leitura, o que nos permitir compreender mais facilmente
o emprego desterritorializante que Deleuze e Guattari faro destes termos no mbito da
prpria filosofia.

4.1.1. O motivo

A ideia de motivo recorrente na msica. Vejamos como William Drabkin o

define em seu verbete no New Grove Dictionary of Music and Musicians:

Uma curta ideia musical, meldica, harmnica, rtmica ou uma combinao destas
trs. Um motivo pode ser de qualquer tamanho, e muito comumente tido como a
menor subdiviso de um tema ou frase que ainda mantm sua identidade como
ideia69.

Drabkin nos d uma definio mtrica-funcional de uma unidade mnima

identitria.
Os motivos musicais so, neste sentido, unidades do desenvolvimento temtico.
Eles so como pequenos blocos ou clulas, unidade musical mnima com importncia
estrutural, composicional. Uma pequena ideia, curta, mas que ganha desenvolvimentos em
estruturas maiores como melodias e temas. Um motivo implica, sobretudo, a ideia de
repetio pela qual ganha variaes, alteraes, reiteraes. O motivo da 5 sinfonia de
Beethoven paradigmtico neste sentido.

69
Drabkin, William. s.v. motif. Grove Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/
grove/music/19221.
 73

Ernst Toch nos d uma definio ilustrativa do motivo, concentrado em sua

importncia funcional a partir de sua viso vitalista-orgnica da forma musical.

Nenhum motivo to curto, to insignificante, to negligencivel para promover,

no apenas construo e movimento, mas inspirao em si mesma [...]. Nenhum
motivo suficientemente insignificante para ser descartado por esta razo. Toda
combinao de poucas notas apta para se tornar motivo e, como tal, para permear e
alimentar o tecido celular de uma composio, emergindo e submergindo
alternadamente, dando e recebendo suporte e significncia uma aps a outra. Ele
revive e anima, e revivido e animado num ciclo contnuo de dar e receber. Ele vive
sobre a repetio e ainda sobre constante metamorfose; metamrfico, polimrfico,
opalescente em si mesmo, encarregando-se da paleta de cores, o sabor, o mood do
ambiente no qual enredado. Ele suaviza e rufa, acalma e desperta; ele conecta e
reconcilia, cola e une, aplaina e nivela, pule e dissolve. Mas acima de tudo, ele cria e
alimenta o movimento, movimento, movimento, a precisa essncia da vida, e resiste
ao arqui-inimigo, a estagnao, a precisa essncia da morte. Ele o pequeno motivo,
torna-se motivo, potncia motvica, o MOTOR. (TOCH, 1977, p. 200-201).

Toch nos prope uma ideia do motivo como fora propulsora (TOCH, 1977, p.
200), base de uma fibra orgnica, viva capaz de desenvolver temas e promover a forma
(TOCH, 1977, p. 209). Se os temas mantm como marca distintiva uma notvel
proeminncia e impressionabilidade o motivo se distingue como recolhimento e reserva
cuja inestimvel funo a de construir, cimentar, manter vivo, continuar, promover,
propulsar tudo isto a servio da suprema demanda artstica, que ao mesmo tempo a
suprema benesse artstica: FORMA (TOCH, 1977, p. 209).
Um motivo , certamente, um dos princpios de formatividade do complexo tecido
musical. Mas se a analtica musical tende a se deter aos motivos como pequenas unidades
formais num tempo pulsado ou abstratamente estruturado, a filosofia de Deleuze e Guattari se
inclinar ao aspecto acontecimental ou no-pulsado do motivo, quando uma singularidade se
desenvolve arrastando, colocando uma matria heterognea e materialmente diversificada em
movimento.

4.1.2. Temas

Segundo o Harvard Dictionary of Music, um tema uma ideia musical que o

ponto de partida para uma composio, especialmente uma sonata (sinfonia, quarteto de
cordas, etc.), fuga ou conjunto de variaes (APEL, 1974, p. 843).
 74

Os temas so os argumentos musicais, a proposio da ideia como identidade de

composio. Conforme nos ensina William Drabkin, o termo fora inicialmente proposto por
Zarlino em Le istitutioni harmoniche (1558) ao denotar uma melodia repetida e sujeita
variao no curso da obra70. Os temas so o punto ou ponto, o local argumentativo em que se
assenta a obra. Baker (1904, p. 199) identifica o tema ao sujeito, um sujeito estendido e
circunscrito com acompanhamento proposto como solo para elaboradas variaes.
Drabkin observa que mesmo Bach utilizava o termo tema para denotar o sujeito de suas fugas,
ainda que utilizasse o termo em latim subjectum para o contra-sujeito.
Conforme Drabkin, a distino entre sujeito e tema permanece a ser melhor e
rigorosamente trabalhada. De todo modo, o autor prefere reservar o termo sujeito melodia
condutora no mbito das fugas, liberando o tema totalidade das composies de carcter
polifnico.
Drabkin nos ensina ainda que, em meados do sculo XIX, trs importantes
atributos se consolidaram no entorno da ideia de tema, no que empregamos at hoje: 1.) ele
no mais restrito ao incio da obra, mas pode aparecer em qualquer parte de uma
composio; 2.) ele adquire um certo fechamento, uma circunscrio que o distingue de um
mais elementar e curto motivo; 3.) o tema uma entidade reconhecida, algo que poderia ser
utilizado para identificar uma obra, da a importncia de uma catalografia dos temas,
conforme a observao de Apel (1974, p. 843).
Entretanto, para Drabkin, o aspecto essencial da noo j se encontrava em
Zarlino, trs sculos antes da elucubrao romntica, a saber, sua repetio e variao no
curso da obra71.
De todo modo, no sculo XIX o tematismo adquire uma importncia at ento no
vista, o que levou importante discusso nos termos de uma transformao temtica. Trata-se
de uma linha de estudos que se debrua sobre a anlise dos temas, de seus contornos
meldicos e distines rtmicas, mas principalmente que conduz reflexo sobre
procedimentos de desenvolvimento temtico, tal como se v, segundo o autor, em ampla
profuso nos preldios de Liszt.

70
DRABKIN, William s.v. theme. Grove Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/
grove/music/27789.
71
Ibid.
 75

Hugh MacDonald, no verbete thematic transformation para o New Grove

Dictionary of Music and Musicians, afirma, ainda sobre Liszt, que Les preludes (1848)
apresenta a glorificao vestida em plena orquestra de um tema inicial de algum modo
hesitante. Na Piano Sonata em B menor (1952-3) Liszt atinge uma das suas mais miraculosas
metamorfoses de um personagem musical quando a figura diablica que aparece nos baixos
quase no comeo devm um tema de infinita suavidade e nostalgia72.
Neste sentido, o tema tomado como um verdadeiro motivo em grande escala
(em identidade e desenvolvimento) levado nas mos do compositor s suas transformaes ou
metamorfoses.

4.1.3. Contraponto

Primeiro o piano solitrio lamentou-se, como um pssaro abandonado por sua

companheira; o violino o ouviu, e lhe respondeu como de uma rvore vizinha. Era
como no comeo do mundo, como se s tivesse havido eles dois na terra, ou antes
nesse mundo fechado para todo o resto, construdo pela lgica de um criador e onde
sempre estariam somente eles dois: esta sonata (PROUST citado por MP, 417).

Deleuze e Guattari tecem uma ideia contrapontstica ou ecolgica do mundo. Sua

etologia e cosmologia so sustentadas, essencialmente, de relaes e ritmos. A tomada de
consistncia de um mundo tributria de pontes exteriores que os unem, e pelas quais uns
passam nos outros. O piano solitrio, despojado das relaes intraespecficas lana um
lamento. O violino, nas cercanias do territrio, no alto de uma rvore lhe responde. Era como
um comeo de mundo diz, Proust. Uma sonata em que se entrelaam temas: sujeitos e
contra-sujeitos, um entremeio que desenvolve as tenses em contraponto, no que a msica
aparece essencialmente como relao. E aquilo que resulta j no se resume a um canto ou ao
outro, nem a soma dos cantos, mas excede-se num transbordamento, nas tenses verticais
entre duas espcies, diferenas que se articulam em exterioridade na ausncia de um liame
necessrio.
Na msica, os contrapontos no so apenas um elemento da estrutura de
composio, mas uma disciplina rigorosa e uma tcnica musical, como vemos em Palestrina,
Bach e Fux73.

72
MACDONALD, Hugh s.v. thematic transformation. Grove Music Online. http:/
/www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/28269.
73
Gradus ad Parnassum do compositor e terico austraco J.J. Fux considerada uma das obras mais
 76

Uma textura contrapontstica apresenta vozes independentes trabalhas de modo a

exercerem seu desenvolvimento coabitando o mesmo espao de composio.
Se a essncia dos contrapontos reside na horizontalidade das melodias, na
verticalidade dos intervalos resultantes entre as vozes (consonncias e dissonncias) assenta-
se seu aspecto incidental e derivado; aspecto que exige a disciplina do contraponto como fator
de controle das tenses verticais.

As melodias individuais ou as linhas de uma composio contrapontstica

constituem o elemento horizontal de sua textura, enquanto que os intervalos
ocorrentes entre elas representa o elemento vertical. Estes dois elementos, distintos e
ainda inseparveis, representam uma fora geratriz e de controle, respectivamente. A
primeira essencial, a ltima incidental. D-se que a ltima determine
primordialmente os vrios tipos de contrapontos utilizados da Idade Mdia aos
tempos atuais servindo, portanto, como classificao (em termos de evoluo). Isto
no significa que os outros aspectos evoluo de linhas meldicas e coordenao
rtmica sejam menos importantes, mas apenas que, tributrias a seu aspecto mais
complexo, coloquem-se sob um segundo lugar num estudo sistemtico (APEL,
1974, p. 208).

O problema do contraponto se insere no campo da composio polifnica, ou da

integrao, no ambiente da composio, de uma srie de vozes ou partes independentes. Ao
contrrio do que ocorre na polifonia contrapontstica, numa textura monofnica uma nica
voz desenvolve-se, tal como vemos em solos, melodias no acompanhadas ou no cantocho
gregoriano. J na polifonia, diversas vozes participam da textura musical, criando problemas
de acomodao das vozes que se recortam e se encontram, seja em termos harmnicos,
rtmicos, ou ainda quanto densidade e inteligibilidade da independncia das vozes.
Chronochromie de Messiaen, com seus 18 cantos de pssaros, apresenta timos
exemplos da polifonia contrapontstica, ainda que o compositor no respeite os cnones da
disciplina (contraponto estrito). pode, o penltimo movimento de Chronochromie, apresenta
o contraponto dos cantos como uma espcie de empilhamento de vozes (cantos de pssaro
instrumentalizados pelos violinos) a ponto de no deixar espao e tempo para a distino das
linhas meldicas, como na polifonia tradicional de melodias (FERRAZ, 1998, p. 92).
De todo modo, trata-se de um substancioso contraponto, uma extrapolao do
mundo minimal de Proust, quando um piano se lana resposta de um violino.

importantes na formalizao terica do contraponto estrito, utilizado por Haydn, Beethoven e Mozart para fins
pedaggicos. Cf. WHITE, Harry. s.v. Johann Joseph Fux Grove Music Online. http:/
/www.oxfordmusiconline.com/ subscriber/article/grove/music/49235.
 77

Se os contrapontos musicais exigem, sob os efeitos de conjunto, o rigoroso estudo

das consonncias e dissonncias no entrelaamento harmnico das vozes, Deleuze e Guattari
o trataro sobre o ngulo eminentemente rtmico, como uma espcie de livre contraponto, em
que os ritmos se respondem e se modulam na imensa e catica ecologia do cosmos. A
harmonia barroca dar lugar rica complexidade entre sries que divergem e se afirmam num
nico e mesmo mundo: neobarroco.

4.2. Os Leitmotiv de Wagner sob a leitura de Proust e Boulez

Um Leitmotiv um tema ou motivo temtico associado, do qual se espera

reiteradas aparies (inclusive sob forma modificada), e que representa ou simboliza uma
pessoa, objeto, lugar, ideia, estado de esprito, uma fora sobrenatural ou qualquer outro
ingrediente numa obra dramtica74. Os Leitmotiv foram consagrados na pera ou nos dramas
musicais de Wagner e so muito frequentemente utilizados no cinema.
Mesmo na psicanlise veremos a essncia associativa dos motivos, enquanto
Leitmotiv, compreendidos como causa conectiva psquica ou liame de eventos em processos
mentais.
Para Philippe Mengue (2013) os Leitmotiv so paradigmticos na abordagem
musical deleuziana o problema central do ritornelo em msica aquele do Leitmotiv [...]
pensar o ritornelo musical necessariamente compreender aquilo que faz a beleza e a fora da
msica de Wagner e de seus sucessores (MENGUE, 2013, p. 208).
Mengue explica que antes de tudo seria prprio do ritornelo preencher uma
funo de expressividade, de exprimir uma singularidade intensiva, de a sinalizar
(MENGUE, 2013, p. 208), a singularidade a compreendida como processo annimo e pr-
individual (MENGUE, 2013, p. 209). Do mesmo modo como o Scenopoetes dentirostris
marca seu territrio por meio da expresso (MP, 387-388), do primado expressivo, Wagner
faz de seus personagens, personagens territoriais, a partir da expressividade. O motivo
musical marca o territrio de uma paisagem, de um personagem, ou mesmo de uma situao.
No apenas h associao, mas o uso expressivo do motivo que exerce seu poder

74
WITTHALL, Arnold. s.v. Leitmotif. Grove Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/
article/grove/music/16360).
 78

territorializante (MENGUE, 2013, p. 209). Mengue observa que, como em Proust, os

ritornelos de Wagner no se limitaro funo de marcao territorial. Se Swann ao ouvir a
pequena frase de Vinteuil a associa a Odette, ao Bois de Boulogne, ao local de suas
caminhadas, enfim, ao seu espao de hbito e vnculo como crculo associativo (MP, 431),
mesmo a pequena frase encontrar sua desterritorializao. Do mesmo Wagner no se
contentar em limitar seus motivos a marcos indicativos que, conforme a crtica de
Debussy, sinalizariam circunstncias ocultas de uma situao, os impulsos secretos de um
personagem (MP, 392). Como indica Deleuze a propsito de Proust, mas tambm Boulez, os
motivos de Wagner se emanciparo das circunstncias associativas, ganhando uma autonomia
prpria, um desenvolvimento autnomo como verdadeiros personagens, como verdadeiras
paisagens.

Proust, precisamente, foi um dos primeiros a destacar esta vida do motivo

wagneriano: ao invs de o motivo estar ligado a um personagem que aparece, cada
apario do motivo que constitui ela prpria um personagem rtmico, na plenitude
de uma msica que efetivamente tantas msicas preenchem, e da qual cada uma
delas um ser. E no por acaso que o aprendizado de La recherche persegue uma
descoberta anloga a propsito das pequenas frases de Vinteuil: elas no remetem a
uma paisagem, mas levam e desenvolvem em si paisagens que no existem mais
fora (a branca sonata e o rubro sptuor...) (MP, 392-392).

Os motivos em Wagner ganham um plano de consistncia prprio. Como em

Proust, a msica e os motivos de Vinteuil, deixam de ser percebidos ou obtidos a partir de
formas analgicas e sujeitos comparveis para tomar propriamente velocidades e lentides
inauditas que se acoplam sobre um plano de consistncia a variao (MP, 333) num curso de
pura desterritorializao. A msica se emancipa das coordenadas territoriais e quadros
associativos para ganhar, ela prpria, um plano de variao contnua infinita (MENGUE,
2013, p. 210), em que se apresentam como puras hecceidades.
Mengue nota, com justo mrito, que a leitura de Proust, Boulez e Deleuze e
Guattari, abrem os caminhos para que pensemos o que chamou de msica moderna. A
msica moderna a conquista de um continuum. Como diz Boulez em seu Chemins vers
Parfisal Este material em perptuo devir provavelmente a inveno musical a mais
altamente pessoal de Wagner [...] ela denota e acusa uma rejeio da fixidez, uma repugnncia
a estabilizar os acontecimentos musicais ao menos enquanto no se tenham esgotados seus
potenciais de evoluo e de renovao (BOULEZ citado por MENGUE, 2013, p. 211).
 79

A emancipao dos motivos imediatamente a conquista de um continuum, de um

espao prprio de variao como condio de transformao dos motivos. Ganhar a
autonomizao no continuum, entretanto, no deve nos enganar quanto a conquista de uma
autossuficincia por demais abstrata. Conforme propomos, a desterritorializao territorial e a
emancipao dos motivos, como conquista do plano de composio, no leva, de modo
algum, a msica ao patamar de um puro formalismo, tal como vemos nos desdobramentos de
algumas ideias de Eduard Hanslick ou Carl Dahlhaus. Ganhar o absoluto, mas como condio
de uma vasta heterognese musical, a partir dos processos de cristalizao e devir. Algo
semelhante ao que Deleuze nota em Debussy quando a molecularizao dos motivos
condicionam um devir-criana, um devir-mulher, que ao mesmo tempo se comunicam com a
molecularizao da orquestrao.

Basta pensar em Debussy: o devir-criana, o devir-mulher so intensos, mas no so

mais separveis de uma molecularizao do motivo, verdadeira qumica que se faz
com a orquestrao. A criana e a mulher no so mais separveis do mar, da
molcula de gua (MP, 379).

4.3. Emancipao motvica ou a conquista informal do plano de composio

[...] em Wagner os motivos no se associam apenas a um personagem exterior, eles

se transformam, tm uma vida autnoma num tempo flutuante no pulsado, onde
eles prprios, e por si prprios, devm personagens interiores msica (RF, 145).

O motivo ganha seu prprio plano de composio, emancipando-se das funes e

coordenadas territoriais. O Leitmotiv se moleculariza e torna-se, efetivamente, por
dissociao e liberao das articulaes formais, apto aos motivos e s mquinas que os
tomam. No plano de composio sua molcula quebrada e seus elementos dispostos
diagramao por pequenos tensores ou mquinas catalticas75, ritornelos que iro assegurar

75
Um catalisador no se resume a acelerar uma reao, mas um transformador de velocidades e, portanto, um
agente de composio de longitudes de um plano. Neste sentido operam como germes, assim como veremos a
seguir com relao aos cristais de tempo: os catalisadores desempenham o papel de germes para formar
elementos e mesmo compostos substanciais interiores (MP, 66). Com Guattari (O inconsciente maqunico,
1979) aparece a precisa ideia do ritornelo como um catalisador variante: mquina abstrata apta a tomar
consistncia e a fazer cristalizar potencialidades mltiplas e heterogneas (GUATTARI, 1988, p. 245), o que
pode ser confrontado com o fim do 11 plat, quando junto com Deleuze enuncia: O ritornelo tem [...] uma
funo cataltica: no s aumentar a velocidade das trocas e reaes naquilo que o rodeia, mas assegurar
interaes indiretas entre elementos desprovidos de afinidade dita natural, e atravs disso formar massas
 80

interaes indiretas entre elementos desprovidos de afinidade dita natural formando, a partir
disso, massas organizadas (MP, 430). O plano de consistncia ou composio um plano de
uma pura matria no-formada, phylum em que as diferenas se dispem como diferenciais
no ligados ou indeterminados, no obstante, diferenciados76.
Vimos que Boulez reconhece em Proust o fato de haver primeiro observado esta
emancipao dos motivos em Wagner (MP, 332, nota 41). Se Debussy reprova este ltimo
pelo didatismo ou a excessiva narratividade dos seus motivos sinalizando prontamente as
circunstncias veladas de uma situao ou os impulsos secretos de um personagem (MP,
392), Deleuze e Guattari entendem, com Boulez, que com o decurso da obra wagneriana,
mais e mais os motivos, conquistam seu prprio plano, mais eles ganham autonomia
tomando variaes independentes dos personagens e das paisagens, tornando-se, eles
mesmos paisagens meldicas, personagens rtmicos que no cessam de enriquecer suas
prprias relaes internas (MP, 392).
Isso no significa que a arte deva se generalizar autnoma, fechada sobre si,
servindo, como atenta Sauvagnargues (2006, p. 52-53), necessariamente a alguma coisa.
A autonomia da mquina de expresso guarda um sentido preciso, que no deve
ser confundido com uma auto-finalidade da obra de arte ou uma proposta como a do
antimarxismo de Dahlhaus77, invocada para justificar uma historiografia musical baseada
mais sobre a forma esttica que sobre histria social e intelectual (KRAMER, 2011, p. 67,
nossa traduo).
Ganhar o plano de composio significa suplantar o repertrio hilemrfico, com
suas solues formais, e invocar o pensamento como grande mquina abstrata-experimental.
No um pensamento que se possuiria a si mesmo, mas genital (DR, 150) que nasce por
efrao nos encontros que o obrigam a pensar os devires que experimenta. Ganhar o plano
puro de consistncia significa a tomada de autonomia no sentido de uma molecularizao,

organizadas (MP, 430).

76
Retomamos aqui as anlises de Diferena e Repetio quando Deleuze define a indeterminao dos potenciais
no ligados (fatores intensivos dx, dy) e o princpio dinmico de determinao recproca na relao diferencial
(dy/dx). A molecularizao ou atomizao da matria significa dispor o conjunto molar, a forma formada, o
bloco associativo, como diferenas livres (fatores intensivos) prestes a experimentar (na reciprocidade de
relaes) novos devires e redistribuies do real.
77
Segundo Dahlhaus (1997, p. 109) Para nossos propsitos, uma criao musical autnoma (1) se ela se
esfora por levantar e sustentar o clamor de ser ouvida em seu prprio direito, assim, dando-nos a precedncia da
forma sobre a funo (2) se ela constitui uma obra de arte no sentido moderno, ou seja, uma obra livremente
concebida e executada sem influncia da parte de um patronato ou de um consumidor, no que diz respeito a seu
contedo ou forma exterior.
 81

mitigao da articulao habitual das formas dispondo a matria como um phylum

diferenciado no-ligado. Ligar a matria, pensar efetivamente ou investi-la das foras, remete
processualidade das mquinas que trabalham o plano de composio e constituem o signo
musical como pensamento78, signo imaterial na obra de arte. Assim, a emancipao dos
motivos num plano de composio a conquista de uma disposio material a novas relaes,
liberados do regime de uma conexo habitual e das funes representacionais. O motivo
ganha sua paisagem interna, ele prprio torna-se uma singularidade, um personagem.
Personagem rtmico, uma vez que o motivo pura modulao.
De todo modo caberia aqui um esclarecimento quanto natureza do
desenvolvimento motvico, uma vez que a prpria tcnica musical lhe reserva diretrizes de
organizao79, que assegurariam seu desenvolvimento. Isto se faz necessrio, pois a sugesto
de Boulez, seguida por Deleuze e Guattari a de que os motivos se emancipassem no s dos
personagens e paisagens eventuais s quais estariam associados sejam os casos opersticos
em Wagner ou no septuor de Vinteill, de Proust (MP, 393) mas, sobretudo, que se
emancipassem dos fundamentos teoremticos de um plano de organizao, de um espao
localizvel e de um tempo pulsado. Para que os motivos ganhem seu prprio plano, no basta
que eles postulem seu desenvolvimento especfico, formal, musical-teoremtico. No basta
que eles se desprendam das imagens e sentimentos aos quais se agarravam, mas preciso que
eles alcancem um novo plano (tico-esttico-dialtico) como problema.
Conquistar o problema, o clculo dos problemas, e no a aleatoriedade racional-
abstrata, gratuita de novas relaes.
preciso que eles ganhem o sobrevoo, a bem dizer, informal e diagramtico de
um espao espiritual, maqunico, que lhes agencie sob a potncia de variabilidade num plano
de composio irredutvel ao plano formal da msica, a partir do qual se organizavam.
preciso que tais objetos, tornados parciais, sejam investidos da potente vitalidade inorgnica:
linha abstrata de Worringer, que os engata numa geometria posta servio dos problemas ou
dos acidentes (FB, 49).

78
No se trata aqui de um pensamento subjetivo, tal como criticado por Hanslick quanto ideia romntica de
uma subjetividade expressiva que se faria representar na msica; mas da funo no formal ou diagramtica do
pensamento, que o remete radicalidade de um fora. O pensamento como mquina de mquina, espao
diagramtico pelo qual a grande mquina atravessa, agencia, maquina as mquinas interiores do homem,
propondo uma vasta matria em movimento.
79
Inverso, retrogradao, eliminao e acrscimo de notas, transposies, variao das duraes
(prolongamentos e encurtamentos), modulao, tonicizaes, transposies modais acompanhadas de variaes
na instrumentao, orquestrao etc.
 82

A emancipao dos motivos , igualmente, a restituio, a partir de

desterritorializaes absolutas, do diagrama como funo informal do pensamento, ou daquilo
capaz de verticalizar um tema (formes vrais de Ruyer80) sobrevoo inassinalvel que abre o
motivo a um corpo pleno, campo nmade de variaes, de tensores e vetores a partir dos
quais tais objetos parciais (matrias no-ligadas) entram, no movimento da matria, na
composio de novos agenciamentos.
Deleuze e Guattari encontram justamente em Boulez a inspirao de uma
ressonncia terica que o ltimo chama de espao ou tempo liso, em que os motivos
retomam-se como singularidades ou acontecimentos, um pouco como o que Proust chamou de
um pouco de tempo em estado puro81.

O caractere mais evidente, o mais imediato, que um tal tempo dito no pulsado
seja uma durao, um tempo liberado da medida, ainda que a medida seja regular
ou irregular, que seja simples ou complexa. Um tempo no pulsado nos pe
imediatamente, e antes de mais nada, diante de uma multiplicidade de duraes
hetercronas, qualitativas, no coincidentes, no comunicantes (RF, 143).

A este quadro Deleuze se questiona como poderamos articular tais duraes

heterogneas, prolongar as singularidades, chegar forma, contanto que abramos mo da
soluo clssica, hilemrfica, que confia, ao esprito, o cuidado de aplicar uma medida
comum ou uma cadncia mtrica a todas as duraes vitais, ou seja, estriar o plano, tratando
a composio sob a dominao de uma forma unificante (RF, 143).
Esta modalidade de questionamento, retrica num certo sentido, permitir que
Deleuze e Guattari entrem na problemtica e num conceito sofisticado de ritmo que dever se
destacar das coordenadas espao-temporais, emancipados como figuras absolutamente
desterritorializadas, insubmissas associao a quaisquer paisagens ou personagens,

80
As formas verdadeiras de Ruyer remetem a um verticalismo temtico, espcie de sobrevoo como potncia de
autopoiese, autogerao e autosustentao. No se identificam a uma forma formada, mas a uma potncia
informal que estrutura o real (sua disposio partes-extra-partes) a partir das conexes entre componentes em
sobrevoo. Cf. Bogue, 2009, p. 304-307)
81
Em Proust e os signos, Deleuze analisa o episdio do ressurgimento involuntrio do vilarejo de Combray.
Combray como jamais fora vivida, inexplicvel nas cadeias da memria, em sua essncia e eternidade (PS,
19). Combray ressurge, ao sabor de uma madeleine, como o esplendor de um acontecimento, emancipada de
quaisquer vividos da infncia. A cidadela resta exterior madeleine na memria voluntria, mas encontra-se
envolvida como paisagem interior da madeleine enquanto acontecimento ou ordem do tempo (PS, 75). A
reminiscncia, diz Deleuze, toma dois objetos diferentes, a madeleine com seu sabor, Combray com suas
qualidades de cor e temperatura; ela envolve um no outro, ela faz de sua relao algo de interior (PS, 75).
 83

colocando-se, elas prprias, como paisagens (interna) e personagens rtmicas: uma

hecceidade.

4.4. Hecceidade e autonomizao rtmica: o ritmo como personagem

Acontece que uma msica nos lembre uma paisagem. Assim o caso clebre de
Swann, em Proust: o bosque de Boulogne e a pequena frase de Vinteuil. Acontece
tambm que sons evoquem cores, seja por associao, seja por fenmenos ditos de
sinestesia. Acontece enfim que motivos em peras sejam ligados a pessoas, por
exemplo um motivo wagneriano designa supostamente um personagem. Um tal
modo de escuta no nulo ou sem interesse, talvez mesmo em um certo nvel de
relaxamento seja necessrio passar por a, mas todos sabemos que no o
suficiente. que, em um nvel mais tenso, no o som que remete a uma paisagem,
mas a msica ela mesma que envolve uma paisagem propriamente sonora que lhe
interior (assim como em Liszt) (RF, 144).

Os personagens rtmicos no se assemelham a um conjunto fixo e identitrio de

figuras musicais rtmicas. Inspirados nas anlises de Messiaen da Sagrao da Primavera de
Stravinsky, os personagens rtmicos se determinam como dinamismos autnomos em
contraponto que se agenciam.
O compositor Olivier Messiaen identifica, na Sagrao, figuras ativas, passivas
ou testemunhas em relaes mveis j num outro plano que aquele da organizao formal
musical. Os ritmos e os contrapontos entre as figuras tornam-se os verdadeiros personagens.
Vejamos como Messiaen comenta sua anlise e depois como Deleuze e Guattari se inspiram
tendendo-os a um encaminhamento propriamente filosfico.

Encontramos na dana sacral da Sagrao da Primavera de Stravinsky, o ponto

de partida desta ideia: dois grupos de duraes encontram-se em presena, o
primeiro decresce, o segundo no muda [...]. Suponhamos uma cena de teatro: trs
personagens esto sobre o palco o primeiro age, ele que conduz a cena o
segundo mobilizado, sofre a ao do primeiro o terceiro assiste ao conflito sem
intervir, ele observa imvel. De sorte que trs grupos rtmicos esto em presena: o
primeiro aumenta, o personagem atacante, o segundo diminui, o personagem
atacado o terceiro no muda jamais, o personagem imvel (MESSIAEN, 1988,
p. 3)

Os personagens rtmicos so, certamente, outra coisa que os personagens

conceituais, mas sua vizinhana pode ser bastante instrutiva na anlise que propomos. Se os
 84

personagens rtmicos, inspirados em Messiaen, dizem respeito ao momento em que os ritmos

devm personagens emancipados, autnomos, vocacionados como puras hecceidades a devir-
sensvel, os personagens conceituais so os intercessores de um filsofo, seus heternimos,
cristais ou germes de um pensamento (QPH, 68). Zaratustra ou Dioniso no se confundem
com Nietzsche, mas so a terceira pessoa, os verdadeiros agentes de enunciao de sua
filosofia (QPH, 63). Os personagens conceituais so pensadores, unicamente pensadores,
pensadores que pensam em ns, que talvez no preexistssemos (QPH, 67). que,
conforme anuncia o Anti-dipo, o sujeito sempre deslocado, obtido como resto, concludo
dos estados pelos quais passa82. O pensador, neste sentido, o que se representa da
experincia diagramtica, dos movimentos intensivos dos personagens que pensam e sentem
em ns, uma fico gramatical ou um hbito: o hbito de dizer eu.
Dioniso devm filosofia, ao mesmo tempo em que Nietzsche devm Dioniso e
ainda Plato devm Scrates, ao mesmo tempo em que faz Scrates devir filosofia (QPH,
64). que Plato e Nietzsche so os meios de cristalizao das figuras histricas de Scrates
e Dioniso, a partir de um plano que se dispe problematicamente como plano de potencial
filosfico.
Os personagens conceituais so as figuras em movimento no plano. Eles habitam
o plano, e tm este papel de manifestar os territrios, desterritorializaes e
reterritorializaes absolutas do pensamento (QPH, 67). Os personagens conceitos so
ritornelos que tiram a variabilidade do conceito.
Messiaen concebe no apenas uma figurao rtmica, mas uma atividade
essencialmente interativa, contrapontstica, interior aos grupos, em funo de uma
circunstncia exterior, de mtuo afecto entre eles. Se no discurso de Messiaen os grupos
permanecem metaforicamente anlogos a personagens, Deleuze aprofundar sua emancipao
literal ao afirmar que o ritmo que torna-se personagem. Eles deixam de ser a medida das
figuras pulsadas e ganham a emancipao como verdadeiras hecceidades.
A descrio de Mil Plats indubitavelmente prxima s anlises de Messiaen:
o prprio ritmo que todo o personagem, e que, enquanto tal, pode permanecer constante,
mas tambm aumentar ou diminuir (MP, 491; MPv4, p. 125). Isto no significa dizer que

82
sobre o corpo sem rgos, os pontos de disjuno formam crculos de convergncia em torno das mquinas
desejantes; ento o sujeito, produzido como resduo ao lado da mquina, apndice ou pea adjacente mquina,
passa por todos os estados do crculo e de um crculo ao outro. O prprio sujeito no est no centro, ocupado
pela mquina, mas na borda, sem identidade fixa, sempre descentrado, concludo dos estados pelos quais passa
(A, 27)
 85

eles ganham uma identidade prpria, destacada da funo simblica que desempenhavam.
certo que os personagens rtmicos deixam de representar aquilo a que se associavam. Eles se
tornam autnomos, mas no se identificam a si mesmos. Como pura figura rtmica, os
motivos se assimilam a singularidades pr-individuais num puro campo transcendental. Eles
se emancipam dos fenmenos e funes territoriais e ganham uma vida interior, interiorizados
numa paisagem, tal como Deleuze e Guattari os vem em Liszt. Trata-se de uma
desterritorializao absoluta, quando a paisagem exterior passa ao interior83 num plano puro
de pensamento, como acontecimento. Intensidade que se volta a si prpria, a seu prprio
traado, percorrendo seus nveis como campo de diferenas, intencionando-se a em suas
prprias complicaes, mas tambm repetindo-se atravs de outras paisagens e motivos que
percorre84.
Deleuze em Lgica do Sentido, num apndice sobre Klossowski, debrua-se sobre
uma suposta fenomenologia de Klossowski, que cristaliza em sua prpria filosofia. Trata-se
de conceituar uma subida superfcie das intensidades formando esta figura mvel crista
das ondas de intensidade, fantasma intenso.

Intensidade que devm intencionalidade na medida que ela toma por objeto uma
outra intensidade que ela compreende, e se compreende ela mesma, se toma ela
mesma por objeto, ao infinito de intensidades pelas quais passa [...] Esta passagem
da intensidade intencionalidade, igualmente a passagem aquela do signo ao
sentido [...] o signo como trao de uma flutuao, de uma intensidade, e o
sentido como o movimento pelo qual a intensidade se visa a si mesma ao visar a
outra, modifica-se a si mesma ao modificar a outra, e revm, enfim, sobre o prprio
traado (LS, 346).

83
Deleuze no pretende, com isso, sobrecarregar a noo de sujeito de uma interioridade, mas pensar a radical
participao do fora nos processos subjetivos, segundo as ideias de contrao e contemplao passiva, hbito que
condicionar os processos de subjetivao. A interioridade antes o meio comunicante de diferenas no-
ligadas, por cujas ligaes advimos como sujeito. O fora, ou a paisagem devinda interior, torna-se dobra interna,
certamente envolvida numa membrana, mas por direito aberta ao fora de uma interioridade relativa (campo
transcendental) por meio de transdues, modulaes, ritmos. Conforme veremos, a membrana, ao separar
dentro e fora, organiza um espao de desenvolvimento favorecendo a emergncia de propriedades inteiramente
novas, definindo-se como dobra cronogentica a partir da qual a vida emerge no tecido da matria.
(SAUVAGNARGUES, 2009, p. 283-284).
84
Note-se aqui o tema implcito que Deleuze observar em Klossowski movimento do eterno retorno,
quando uma diferena percorre todo o conjunto de singularidades levando ao devir, desigualdade do ser como
produo de diferena: Da intensidade intencionalidade, cada intensidade se quer a sim mesma, se intenciona
ela mesma, revm sobre seu prprio trao, se repete e se imita, atravs de todas as outras. Tal movimento deve
ser determinado como eterno retorno (LS, 348).
 86

que no plano de imanncia tudo , por direito, comunicante, ainda que, num
certo sentido, as diferenas se pleiteiem como nmades, livres ou no ligadas: singularidades
pr-individuais.
Um dos pontos decisivos para a compreenso emancipatria dos ritmos se
encontra numa conferncia que Deleuze d no IRCAM em 1978 intitulado Tornar audveis as
foras no sonoras por elas mesmas (RF, 142-146).
Neste texto, Deleuze afirma que as noes de personagem rtmico e paisagens
sonoras aparecem como dois aspectos pelos quais um tempo no pulsado produz suas
individuaes de um tipo bastante particular (RF, 145). Este modo de individuao o que
assegura aos motivos uma vida autnoma num tempo flutuante no pulsado onde se
tornam eles prprios e por eles mesmos personagens interiores msica (RF, 145). Este
modo de individuao o de uma hecceidade. Os motivos so elevados categoria dos
acontecimentos. Eles perdem a forma, deixam de ser partes exteriores e diferenadas,
idnticas a si mesmas, e ganham o estatuto de um infinitivo, um grau de potncia, uma
singularidade: linha de Ain. Uma hecceidade um modo de individuao em que o homem
est de todo ausente e o eu se torna uma iluso ou uma fico gramatical (RF, 328). As
hecceidades so modos relativos ao plano de consistncia, isto , a espaos pr-musicais e
pr-filosficos. Deleuze lhes rende belos exemplos: so foras, acontecimentos, movimentos
e mveis, ventos e tufes (P, 52), uma hora, um dia, uma estao, um clima, um ou vrios
anos um grau de calor, uma intensidade, intensidades bastante diferentes que se compem
(D, 111). As hecceidades so composies intensivas que mantm sua neutralidade com
relao aos clares ou fulgurao do fenmeno, quilo que se efetua em Chronos as
hecceidades so apenas graus de potncia que se compem, aos quais correspondem um
poder de afetar e de ser afetado [...] so as hecceidades que se exprimem nos artigos e
pronomes indefinidos e que constituem devires ou processos (D, 111).
Dizer que um motivo uma hecceidade significa reservar ao plano de composio
uma dinmica produtiva que j no remete mais ao voluntarismo artstico. Um acontecimento
se faz num sujeito, mas no pelo sujeito que aparece num campo como resto, adjacente. O
desejo o nico processo do plano em que aparecemos como pacientes e adjacentes no
processo, nascidos do consumo dos estados pelos quais se passa. O prprio sujeito,
atravessado pelos tensores maqunicos do plano de consistncia, devm uma hecceidade, ele
prprio trabalhado pelas foras, pelas singularidades que envolve. No se trata mais do
compositor consciente e voluntrio que representa suas ideias num plano de composio
 87

musical, mas da experincia do pensamento num plano povoado por objetos parciais
diferenciados (singularidades pr-individuais, ritornelos, hecceidades, motivos no-pulsados).
Os motivos emancipados so matrias, potenciais livres que povoam o plano, e
que so agenciados por uma mquina que os toma num movimento: movimento de matria
como tomada de consistncia.
Quando George Aperghis prope seu Avis de tempte85 ele no encena uma
colagem dramtico-sonora, mas pe uma imensa matria em movimento. O compositor a
pina maqunica que articula objetos parciais livres86, no como despedaamento dos atuais,
mas objetos conectivos, rtmicos, em intensidade. Ele opera com fragmentos de muitos
mundos, tomados nas malhas de uma mquina de composio cuja nica lei a da
consistncia, alinhavando um grande signo heterogneo. Avis de tempte pode ser todo visto
como uma hecceidade, espcie de acontecimento da natureza, individuao sem sujeito cuja
expresso a de um regime de pensamento enquanto experimentao e processo; experincia
que se exerce num espao diagramtico povoado por mquinas, desejo e objetos parciais
fervilhantes, extremamente desterritorializados.
De todo modo as hecceidades de Deleuze j no so como em Duns Scot87
pensadas como individuao pela forma, mas aproximadas a Simondon88, em intensidade

85
O espetculo de Aperghis concebido maneira de uma obra de arte total incluindo excertos de Melville,
Kafka, Baudelaire, Shakespeare, Victor Hugo, msica instrumental (Lensemble Ictus dirigido por George-Elie
Octors), msica eletrnica (Sbastien Roux, IRCAM), dana, atores cantores, video.
86
O conceito de objeto parcial no deve aqui ser confundido com o emprego psicanaltico de Melanie Klein, que
o remete integralidade anterior de um todo (ZOURABICHVILI, 2004, p. 67). Segundo Franois
Zourabichvili, os objetos parciais concernem, antes, a acoplamentos inconscientes que presidem uma produo
maqunica do desejo, nos sistemas corte-fluxo. Conforme Zourabichvili, eles j no so mais relativos a um
todo despedaado e perdido (2004, p. 35), definindo-se como objetos absolutamente desterritorializados,
tomados como hecceidades ou puras potncias. Tais objetos retirados ou desviados so os termos de um
agenciamento transversal, diagramtico, carregados por linhas de fuga que se traam nas diagonais entre os
prprios objetos. neste momento que as coisas perdem sua fisionomia, deixando de ser pr-identificadas por
esquemas prontos, e adquirem a consistncia de uma vida ou de uma obra, isto , de uma unidade no orgnica
(OS, 193-203) (ZOURABICHVILI, 2004, p. 61).
87
Se Duns Scot cria ento o termo haeccceitas para designar positivamente a singularidade individual,
Franois Zourabichvili adverte que a convenincia termina por ai, uma vez que Scot concebia a hecceidade
como individuao pela forma. Para Deleuze a individuao uma individuao intensiva, acontecimental,
enquanto a singularidade seria dita pr-individual e individuante, a hecceidade aqui definida como a
individuao prpria ao acontecimento (ZOURABICHVILI, 1996, p. 117).
88
Na introduo de Lindividuation psychique et collective intitulada (position du problme de lontognse)
Gilbert Simondon introduz o termo ecceit ao questionar o privilgio ontolgico ao indivduo constitudo a
partir do substancialismo hilemrfico princpio que porta sobre si aquilo que explicar que o indivduo seja
individuado e d conta de sua ecceidade. (SIMONDON, 2007, p 10). Deleuze comenta sobre o erro fecundo no
emprego do termo Acontece de se escrever ecceidade, derivando a palavra de ecce, eis aqui. um erro, pois
Duns Scot cria a palavra e o conceito a partir de Haec, esta coisa. Mas um erro fecundo, porque sugere um
modo de individuao que no se confunde precisamente com o de uma coisa ou de um sujeito (MP, 318, nota
 88

(VILLANI; SASSO, 2003, p. 80). Como diz Deleuze Quando se abre o mundo fervilhante
de singularidades annimas e nmades, impessoais, pr-individuais, ns pisamos finalmente o
campo do transcendental (LS, 125). Finalmente, as hecceidades, enquanto modo de
individuao dos motivos, so acontecimentos HECCEIDADE=ACONTECIMENTO (D,
111). Ao se emanciparem na absoluta desterritorializao do campo transcendental assistem
comunicao de sries de heterogneos, que possibilitam a fulgurao dos fenmenos89, o
desenvolvimento espao-temporal de uma intensidade.
Quanto ao romance de Proust, a propsito de Wagner e a emancipao motvica,
Deleuze e Guattari dizem: o motivo mesmo, emancipado das paisagens, situaes
personagens aos quais se associava, que constitui, em si mesmo, um personagem rtmico
(MP, 392). No se trata mais, portanto, de um vnculo de representao ou simbolizao entre
motivos e paisagens. As aparies da pequena frase de Vinteuil no remetem a uma
paisagem, mas levam e desenvolvem em si paisagens que no existem mais fora (MPv4, p.
127).
Logo a seguir, Deleuze e Guattari falam, a propsito de Liszt, sobre certa
interiorizao da paisagem sonora ou meldica (MPv4, p. 127). No mais uma paisagem
exterior associada a um tema, mas a interiorizao da paisagem (fora) como dobra ou
constituio de um espao interno, informal, povoado de motivos, de personagens rtmicos,
contrapontos, todos devidamente emancipados, absolutamente desterritorializados, na
composio ordinal em que as diferenas tomam suas distncias. Um caldo informal que j
no negao da forma, mas que coloca a forma como dobrada, no existindo seno como
paisagem do mental, na alma ou na cabea, em altura (L, 49-50)
A constituio destes espaos internos justamente nosso interesse na segunda
parte deste trabalho, quando invocamos um espao virtual como deserto ou multiplicidade,
diversamente povoado por diferenas contradas, desterritorializadas, ou potenciais livres
(singularidades e regies do espao), cujas relaes diagramticas experimentamos em
adjuno, como aprendizes ou cartgrafos deste spatium.

24).
89
Villani e Sasso (2003, p. 163) analisam o fenmeno de fulgurao, tal como o raio e seu claro como
concernentes ao modelo de hecceidades do qual procede a individuao de um estado qualquer (material,
vital, notico).
 89

4.5. Motivo e diagrama

O motivo o diagrama, diz Deleuze a respeito de Bacon, mas tambm de

Czanne (FB, 105). No entanto, o diagrama no um esquema, um alicerce da forma, croqui,
ou esboo de um projeto; o diagrama , antes, a mais pura e radical abstrao.
H duas valncias principais e relacionadas da ideia de diagrama. Na obra de
Bacon os diagramas so marcas ou traos irracionais no-representativos que invadem a tela
como traados de sensaes, confusos, ao acaso, caticos, catastrficos: um diagrama bem
um caos, uma catstrofe, mas tambm um germe de ordem ou ritmo (FB, 95). O diagrama
a operao pictural da sensao, que impede o progresso figurativo e que demanda uma
reorientao do trabalho pictural a partir de um problema que se constri efetivamente na tela.
Em segundo lugar, o diagrama diagrama de foras maqunico.
Alm de qualquer abstrao possvel, o diagrama uma funo maqunica no-
formal (MP, 638) cuja realidade expressiva a de um tensor maqunico que orienta a
construo de uma nova realidade a vir, um novo tipo de realidade (MP, 177).
Em Lgica da Sensao, Deleuze aproxima as ideias e define o diagrama como
uma espcie de Saara, oceano ou deserto que se incrusta na tela, impondo uma catstrofe
local, freando a recomposio dos clichs, dos dados figurativos e probabilsticos (FB,
93-94). O diagrama a possibilidade, a partir de uma ao concreta no meio de criao (por
exemplo a raspagem, limpeza, desgaste, espanagem de regies da tela) de um fato (evoluo
Figura90) ecloso criativa, catica ou catastrfica, linha de fuga que abre a obra
operatoriedade dos ritmos (FB, 96).
O diagrama comporta, essencialmente, traos assignificantes, e tem como funo
reconquistar a possibilidade de um espao criativo onde existia somente possibilidades
prvias, clichs que o pr-habitavam, e que, portanto, demandam um trabalho pr-pictural ou
pr-musical de limpeza.
Ao longo de tais ideias, Deleuze tematiza a importncia da relao na obra de
Czanne da ideia do motivo, definido por uma ordem de consistncia dada sensao quando

90
A ideia de fato est associada ao vocabulrio de Bacon, mas Deleuze a toma segundo um espao de raridade
ou de novidade, alm dos dados probabilsticos abstrados dos possveis (plano de organizao formal). Um fato
algo raro, e implica a injeo, na tela, de um espao sem coordenadas tal como Deleuze e Guattari
compreendem o plano de imanncia ou composio.
 90

esta se ata armadura, a uma morada91 como um rosto: a casa como face do bloco de
sensaes (QPH, 170). Se a sensao confusa e efmera, a armadura, como arcabouo
territorial ou geomtrico, permite com que a sensao ganhe permanncia, durao e clareza,
conquistando o motivo como ordem de trabalho (possibilidade de fato) em que se unem as
linhas e as cores, armadura e sensao (FB, 106).

O diagrama exatamente o que Czanne chama por motivo. De fato, o motivo

feito de duas coisas, sensao e armadura. o seu entrelaamento. Uma sensao ou
um ponto de vista no so o suficiente para fazer um motivo: mesmo colorante, a
sensao efmera e confusa, a ela faltam durao e clareza (donde a crtica do
impressionismo). Mas a armadura ainda menos suficiente: ela abstrata. Tornar ao
mesmo tempo a geometria concreta ou sentida, e dar sensao durao e clareza.
Assim, algo sair do motivo ou do diagrama. Ou ainda, esta operao que relaciona
a geometria ao sensvel, e a sensao durao e clareza, j esta a sada, a
escapada (FB, 105-16).

O motivo, portanto, no se resume a uma estrutura formal mnima que se prestaria

s especulaes da inteligncia nas variaes e desenvolvimentos, mas uma tomada de
consistncia da sensao por meio de um esqueleto ou armadura, que o d sustentao formal,
para que a fora colorante possa persistir num material. O motivo no um programa, mas o
contrrio um diagrama (FB, 110). Ele , justamente, a potncia inorgnica que toma o cdigo
do programa (e lhe impe um desenvolvimento extraordinrio, no previsto) sob a fora de
sensao. Se o programa procede por cdigos, o diagrama desenvolve uma linguagem
analgica, tal como Deleuze a v nos sintetizadores musicais, analgicos. Uma linguagem que
no age por cdigos, mas a partir de modulaes: linguagem de relaes, que comporta os
movimentos expressivos, os signos para-lingsticos, os sopros, os gritos como no teatro de
Artaud, que elevou gritos e sopros ao estatuto de linguagem (FB, 107) o diagrama como
Figura ou redundncia diagramtica, que comporta zonas de indiscernibilidade e conexo
foras que vetorizam a obra abrindo-a como pura virtualidade.
Os diagramas de Bacon so exemplos de regies esquivas representao que
asseguram a possibilidade da Figura, ou a introduo das possibilidades de fato no quadro
(FB, 95). Deste modo, os diagramas no so, de modo algum, esquemas ou estratgias (da
inteligncia) do trabalho pictural ou musical, mas traados irracionais, involuntrios,

91
Em O que a Filosofia? Deleuze e Guattari aproximam a ideia de armadura casa, morada, o espao de
vnculo ou pertena no territrio: a morada como face do bloco de sensaes (QPH, 169-170).
 91

acidentais, livres, ao acaso, nem significativos, nem significantes, mas assignificantes

que abrem ao artista uma possibilidade de trabalho (FB, 94).
No caso de Bacon tais traos so manuais, quando a mo se pe servio de
outras foras; tomada de independncia, livre da vontade e da viso que
preorganizariam o quadro e a atividade manual-pictural (FB, 94). Se o mundo da figurao
pe a mo servio da viso (daquilo que se representa), os diagramas criam zonas tteis ou
hpticas no quadro (FB, 129), como nos gestos musicais92 em que o msico desorganiza a
codificao do prprio gesto tcnico, em favor de uma gestualidade inorgnica, rompendo
com os dados ou pressupostos da representao musical.
O gesto musical tcnico, orgnico, entretanto, no se resume ao gesto codificado
do corpo-musicista sobre o instrumento. Ele pode partir de uma escritura figurativa, habitual,
um gesto de composio da tradio, como o vemos na anlise que Silvio Ferraz faz de sua
composio Window into the Pond. Ferraz (1998) partir de gestos figurativos e ir proceder,
da, na conquista do motivo, do diagrama, por exemplo, atravs de deformaes como uma
das estratgias de trabalho, sob o contexto da composio.
Parte-se de um espao figurativo e chega-se figura por deformaes, por gestos
assignificantes que reconquistariam, como na pintura de Francis Bacon, um pouco de caos
como diagrama. O diagrama um caos figurativo, mas, igualmente, a possibilidade de uma
nova ordem como composio rtmica, em que a figura se conquista como consistncia de
uma morada, no obstante aberta ao csmico, a partir de suas linhas de fuga (que so os meios
de desenvolvimento do motivo).

O primeiro gesto, se bem que depois abandonado [...] um gesto figurativo ou

mesmo narrativo, ele representa e demarca um territrio modal ou tonal, delineia
uma srie de ressonncia sonora, um espao mtrico, um espao simblico. E essa
representao predeterminada. O gesto simples, assim determinado, representa e
representado por um determinado domnio de sistemas fixos de referncia. Torcer
este espao de representao o que busca a frmula pictrica do diagrama, tal
qual define Francis Bacon: partir de uma forma figurativa, intervir sobre ela um
diagrama para desarranj-la, resultando da uma forma de natureza totalmente

92
Ferraz (1998, p. 73-74) define a ideia de gesto musical como som j codificado e repetido como conceito.
Sua ideia converge com a noo de Ferneyhough atinente s referncias hierrquicas especficas de sistemas e
convenes simblicas (FERNEYHOUGH citado por FERRAZ, 1998, p. 169). Trata-se do gesto como
representao ou codificao simblica, independente das nuanas do fato ou dos detalhes: O gesto no
sobrevive do detalhe, das nuances do som, mas sim daquilo que nele habitual e comum. Ele em nada muda se a
fonte receptora defeituosa e permanece o mesmo at quando reproduzido num rdio de pilhas de baixa
qualidade. O sujeito contempla o objeto a partir de seus dados genricos, enfraquecendo as dobras singulares da
textura, da figura, e at mesmo do prprio gesto (FERRAZ, 1998, p. 169). O gesto como a face simblica do
som.
 92

diferente chamada figura (FERRAZ, 1998, p. 250-251).

Um gesto de semelhante impacto tornaria difusa a gnese da composio

(FERRAZ, 1998, p. 252). O diagrama como um procedimento rico em divergncia,
proliferando pontos de origem, cruzamento de ideias estranhas umas s outras (FERRAZ,
1998, p. 253) fazendo do traado assignificante um campo imprevisto de trabalho,
possibilitando o desenvolvimento motvico como figural, comportando, eventualmente,
deformaes, descamaes, operaes de limpeza, incrustaes, borres etc. Tal a
possibilidade de anlise apresentada por Silvio Ferraz quanto a pea Window into the Pound.

A deformao de gestos primrios, elementares, o gesto puro, talvez o

procedimento que mais presente em Window into the Pond. Um dos gestos
deformados simplesmente uma frase meldica modal, um trilo que se expande; na
verdade um fragmento meldico proveniente de outra pea. Os fragmentos sofrem
ento diversas operaes de limpeza, de borres, de incrustaes de elementos
estranhos ao sistema em jogo. Esta forma de composio remete ao diagrama da
pintura de Francis Bacon. A relao com Bacon est nos modos de deformar este
gesto e em que tipo de gesto. (FERRAZ, 1998, p. 258-259)

O diagrama pode vir do corpo, de um gesto sobre o instrumento, de um rabisco

sobre papel, de uma falha sinptica, ou de qualquer ao (como nas deformaes de
Ferneyhough) que provoque na matria intensiva uma irrupo propriamente diagramtica
(abertura no material de linhas de fuga ativas), que a faa desdobrar seus tensores. O gesto
inorgnico, a caotizao do espao figurativo, s se confunde com o diagrama no sentido de
uma busca pela possibilidade de fato. Ser apenas a partir da sua consecuo, que nos violenta
e mitiga a matria formada, em funo do problema que ele estabelece, que o diagrama
maqunico poder surgir para relig-la e, com isso, traar um plano que atravesse a matria de
foras de composio, que so os tensores de um espao diagramtico complexo em que se
pensa, espao de mltiplas fronteiras e cristalizaes.
Ser preciso sempre traar um plano, ligar a matria a partir da molecularizao,
como nos casos de um prolongamento de singularidades, em que as foras em obra na
criao, nos levam de uma vizinhana a outra. No entanto, este plano deve incidir sobre uma
matria no formada (phylum), e se realizar a partir de uma funo no-formal (diagrama).
Conquistar o motivo , portanto, conquistar uma possibilidade efetiva de trabalho a partir dos
tensores de um espao virtual (plano de consistncia ou composio) em que operam a
conectiva desterritorializante das linhas de fuga.
 93

s assim que se avana numa possibilidade de criao s margens do repertrio

formal, hilemrfico. Traar o plano a partir dos clichs de uma tradio, significa, sem
desmerec-la de modo algum, insistir no risco de obter, do campo, apenas as distenses do
plano de organizao, muito embora se possa partir da sem maiores distanciamentos, como
nos casos de improvisao idiomtica.
O motivo como diagrama no mais objeto de uma manipulao formal, mas
uma conquista do informal, de um espao de desenvolvimento inorgnico do motivo,
caotizando os planos de organizao musical, abrindo-os s desterritorializaes absolutas de
um pensamento que se processa, na explorao hptica deste espao, por meio de sensaes e
fibrilaes nervosas: fora colorante do plano de composio.
 94

Captulo 5 Ritornelos musicais

Se o ritornelo tratado como um conceito filosfico complexo e preciso na

filosofia de Deleuze e Guattari preciso que se esclarea que o termo apresenta, tal como
vimos quanto aos motivos, contrapontos e temas, uma significao musical estrita, mas
varivel. Veremos, a seguir, suas nuanas mais importantes, partindo da simples ideia de
repetio, aos procedimentos formais especficos desde os refros vocais dos madrigais no
sculo XIV ao desenvolvimento caracterstico dos concertos barrocos em que os ritornellos se
afiguram como repeties motvicas-temticas especficas de sua organizao formal.

5.1. Uma breve abordagem musicolgica dos ritornellos

Sob o ngulo mais estreito o ritornelo um recurso da escrita musical, que

configura uma simples repetio (MARENGO, 1992, p. 608). Diminutivo do termo ritorno,
simbolizado por um sinal de repetio, o ritornello93 indica que um trecho, compreendido
entre as barras de repetio, deve ser repetido, abreviando a escrita e sugerindo a importncia
formal do trecho, que ao recorrer, insinua a compreenso de valores motvicos ou temticos.
O significado do termo ritornello no se restringe, entretanto, notao musical e
um breve apanhado na musicologia histrica dever ilustrar a evoluo de seu significado
formal, culminando, como veremos, numa forma especfica conhecida como forma ritornello.
Todavia, antes de se constiturem historicamente numa forma em si, os ritornellos
eram interpretados como sees que se repetiam (ainda que sob variaes ou
desmembramentos), normalmente intercalando e destacando episdios vocais ou
instrumentais.
Nos madrigais do sculo XIV, formas eminentemente vocais, os ritornellos
consistiam nas estrofes vocais conclusivas (cc) que fechavam uma unidade formal tpica (aab
aab cc ou aaab aaab cc), sem intercalar ou alternar episdio qualquer.
Segundo Renwick (2001) o ritornello, como o conheceramos a partir do princpio
do sculo XVII, tem suas razes nos gneros barrocos da pera e do concerto.

93
Adiante grafaremos ritornelo ao nos referirmos ao conceito filosfico e ritornello (em itlico) ao nos
reportarmos forma ou aos procedimentos histricos-musicais, diversos que sejam, que iniciam nos madrigais
do sculo XIV e que vo aos revivals neo-barrocos do sculo XX.
 95

As formas vocais despontam nas obras de Monteverdi e dos mestres napolitanos,

inclundo Alessandro Scarlatti, e apareceram por toda a parte no repertrio da pera
barroca, oratrios e cantatas. [...] As formas instrumentais parecem ter se
desenvolvido a partir de Torelli (talvez Corelli), Vivaldi, Bach e Handel, e desde
ento em movimentos do concerto. (RENWICK, 2001, nossa traduo)

Theodore Baker (1904, p. 167, nossa traduo) em seu A Dictionary of Musical

Terms, refere-se concisamente ao ritornello como segue: em obras vocais acompanhadas,
tais como a cano, rias, oratrios, ou peras, um preldio instrumental, interldio ou
posldio (refro) ou ento o tutti num concerto. V-se aqui, ao contrrio do seu
significado vocal nos madrigais do sculo XIV, a prevalncia instrumental do ritornello, que
divide as sees cantadas, tais como o vemos no paradigmtico exemplo retirado do primeiro
movimento do Concerto em L menor Op. 3 No. 6 de Vivaldi. Baker desconsidera, no
entanto, o significado e o uso anterior do termo no sculo XVI, se centrando nos usos
instrumentais do sculo XVII.
O A Dictionary of Music Terms da Cambridge Library Collection, por seu turno,
define o ritornello como um interldio (STAINER; BARRETT, 2009, p. 379), este descrito da
seguinte forma: uma pea musical improvisada ou preparada, tocada entre os atos de um
drama, os versos de uma cantiga ou hino, ou entre certas partes de um servio sacro
(STAINER; BARRETT, 2009, p. 241). Tal interpretao ressalta a funo dos ritornellos em
intercalar e destacar episdios distintos.
Conforme Michael Talbot, em seu verbete para o Grove Dictionary of Music and
Musicians Online, o significado do termo, como vemos, varivel no decorrer da histria da
msica. Sua origem remonta a poesia popular (precedendo, assim, o perodo barroco) quando
conclua a enunciao das stanzas: versos de trs linhas, no qual o primeiro rima com o
terceiro. Tambm conhecido como Stornello, este tipo de poesia satrica ou de argumento
amoroso, era geralmente improvisado e cantado. Nos sculos XIV e XV os ritornellos,
conforme dissemos, consistiam nos dois versos finais dos madrigais (cc), cuja forma literria
tpica era aab aab cc ou aaab aaab cc.
Note-se que o Harvard Dictionary of Music (APEL, 1974, p. 735), ao contrrio da
indicao que vemos em Baker (1904, p. 167) rejeita a assimilao dos ritornellos a refres,
uma vez que os primeiros reapresentam o contedo da stanza principal em forma
modificada (APEL, 1974, p. 735, nossa traduo). Nestes casos, os ritornellos reiteram o
 96

contedo dos argumentos os pensamentos derivados da descrio precedente de

forma conclusiva. O autor ainda ressalta que os termos repetitio, ripresa e reprise
todos eles significam concluso (APEL, 1974, p. 735, nossa traduo).
Os madrigais do sculo XIV no devem, entretanto, ser confundidos com os
conhecidos madrigais do sculo XVI. De carcter eminentemente vocal, prescindindo de
acompanhamento instrumental, os madrigais do sculo XIV apresentavam os ritornellos
como partes cantadas ao fim da pea, normalmente sob contraste de ordem mtrica.

O madrigal do sculo XIV [...] uma cano para duas ou trs vozes sem
acompanhamento instrumental. Todas as vozes cantam o mesmo texto, usualmente
um poema idlico, pastoral, satrico ou de amor. Os madrigais consistem de stanzas
de duas ou trs linhas, cada qual assinalada mesma msica, seguidas de um par de
linhas final chamado ritornello [...] (BURKHOLDER; GROUT; PALISCA, 2014, p.
132, nossa traduo).

Um tal exemplo pode ser encontrado na obra Non al suo amante, de Jacopo de
Bologna, que apresenta o ritornello vocal em 3/4, contrastando com os versos iniciais em
compasso binrio.
Ainda de acordo com Michael Talbot nos sculos XV e XVI o termo esteve
dormente94 reemergindo por volta de 1600 com o despontar da monodia acompanhada. No
perodo barroco, a partir do incio do sculo XVII, o termo adquire, portanto, um carter
eminentemente instrumental diferindo do uso vocal nos madrigais do sculo XIV; tomando
este sentido, os ritornellos referiam-se, ento, a uma passagem temtica instrumental
recorrente, que intercalava solos vocais e instrumentais. Talbot nota que, de pronto,
ritornellos e estrofes eram unidades fechadas tonalmente e autossuficientes do ponto de vista
temtico. A relao entre os dois grupos, no entanto, no estava definitivamente fechada.
Ocorria tanto dos ritornellos manterem-se fiis repetio idntica das estrofes, nota-por-
nota, espelhando-as, mas tambm de os ritornellos serem escritos em outras frmulas de
compasso no mantendo qualquer relao, a no ser o contraste, com o material musical das
estrofes sem qualquer conexo bvia. Entre um extremo e outro aconteciam tambm de
emprestarem motivos das estrofes, como exemplificada nos ritornelos da Neue Arien de
Adrian Krieger escrita em meados do sculo XVII95

94
Cf. TALBOT, Michael. s.v. ritornello. Grove Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/
article/grove/music/23526.
95
Cf. TALBOT, Michel. s.v. ritornello. Grove Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/
 97

Se por um lado, os ritornellos destacavam-se claramente das estrofes cantadas,

alternando diversos episdios, por outro, iriam paulatinamente se infiltrar nos movimentos
das estrofes (at ento fechados), ganhando, consequentemente, uma apario ainda que
parcial em outras tonalidades.

Como antes, o ritornello constitui um preldio e posldio, mas pela primeira vez
aparece a oportunidade de introduzir-se tambm em tonalidades distintas,
reforando por repetio as cadncias intermedirias feitas pela voz. A ria Gradita
povert da pera Gli amori dApollo e di Dafne (1640, Veneza) de Francesco
Cavalli tem sido apreciada como um remoto exemplo deste tipo (Dubowy).
Certamente, seu ritornello intermedirio na dominante tem o aspecto de uma frase
cadencial ecoada, mas a estrutura da ria do fim do sculo XVII pode ser j
depreendida na sua forma embrionria. (TALBOT, Michel. s.v. ritornello. Grove
Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/
23526)

5.2. O Uso instrumental nas primeiras peras: Eurdice de Peri e LOrfeo

de Monteverdi.

No prlogo de seu primeiro trabalho operstico, Monteverdi faz uso dos

ritornellos em meio s variaes de estrofes. Seguindo-se toccata de abertura (uma fanfarra
de trompetes), Monteverdi apresenta em LOrfeo (1607) um ritornello em tutti (cordas) que,
aps sua introduo inicial, intercalava as estrofes em tom declamatrio. Eurdice, drama
pastoral de Jacopo Peri, antecipando a obra de Monteverdi, inicia com um refro
instrumental denominado ritornello que seguia cada stanza (BURKHOLDER; GROUT;
PALISCA, 2014, p. 314, nossa traduo). Michel Talbot acrescenta em seu verbete
(ritornello) para Grove Dictionary que, na msica dramtica, a separao das rias pelos
ritornellos instrumentais contribuam para a organizao prtica do drama: uma
caracterstica geral destes ritornellos que eles so claramente separados das sees vocais s
quais elas alternam. Isto era bastante conveniente msica dramtica, em que os ritornellos
poderiam acompanhar danas, entrada e sada de personagens e mudanas de cenrio.

article/grove/music/23526.
 98

5.3. A forma ritornello

Finalmente, a forma ritornello (que no se resume aos usos anteriores do termo)

se constitui, segundo o Harvard Dictionary of Music, segundo os desenvolvimentos formais
do barroco, numa estrutura tpica utilizada no primeiro e frequentemente no ltimo
movimento dos concertos barrocos, particularmente no concerto grosso, cuja frmula geral
padro seria: tutti-solo-tutti-solo-tutti.

Tais movimentos consistiam na alternncia das sees de tutti e solo, as sees do

tutti sendo baseadas no material idntico, enquanto que as sees de solo variariam.
As sees do tutti formam, portanto, o ritornello. (APEL, 1974, p. 735, nossa
traduo).

Segundo Burkholder, Grout e Palisca (2014) Vivaldi d voz madura forma

ritornello a partir da explorao sistemtica de procedimentos de seus predecessores, por
exemplo nas rias da Capo. Segundo os autores, Giuseppe Torelli estruturava os
movimentos rpidos de seus concertos como a seo A de uma ria da capo, com um
ritornello ao comeo, meio e fim enquadrando dois longos episdios para o solista
(BURKHOLDER; GROUT; PALISCA, 2014, p. 417, nossa traduo), padro que Vivaldi
expandiu produzindo o que se conheceu como a forma ritornello. Tal abordagem compreende
uma srie de observaes-guia que resumem-se como segue:

* ritornelos para toda a orquestra (tutti) alternam com episdios para o solista ou
solistas;

* o ritornelo de abertura composto por uma srie de pequenas unidades,

tipicamente compreendendo 2 a 4 compassos, alguns dos quais podendo ser
repetidos ou variados. Estes segmentos podem ser separados uns dos outros ou
combinados em novas formas sem perder sua identidade como ritornello;

* as exposies subsequentes do ritornello so usualmente parciais, comportando

apenas uma ou poucas unidades, por vezes variadas;

* os ritornellos so enquadrados na estrutural tonal da pea, confirmando as

tonalidades s quais a msica modula. A primeira e a ltima exposies so na
tnica; pelo menos um (normalmente o primeiro a estar numa nova tonalidade) est
na dominante; e outros podem estar em tonalidades prximas;

* os episdios solo so caracterizados pela performance virtuosstica, idiomtica,

ocasionalmente repetindo ou variando elementos do ritornello, mas frequentemente
apresentando escalas, arpejos, ou outras figuraes. Muitos episdios modulam a
um novo tom, o que ento confirmado pelo ritornello que se segue. Algumas vezes
 99

o solista interrompe ou toca alguma parte do ritornello de fechamento.

(BURKHOLDER; GROUT; PALISCA, 2014, p. 417, nossa traduo).

Os autores indicam que todos os pontos acima encontram-se suficientemente

ilustrados nos dois rpidos movimentos do Concerto em L menor para violino e orquestra de
cordas de Vivaldi (Op. 3, n 6, de 1711). A incorporao tcnica do ritornello ao concerto
barroco no incio do sculo XVIII encontra sua expresso primitiva nos concertos de Torelli
(op. 6 de 1698 e op. 8 de 1709) e Albicastro (op. 5 de 1705), ganhando, todavia, de acordo
com Talbot, uma estrutura paradigmtica nos concertos de Vivaldi. Subsequentes concertos de
Vivaldi, assim como os de seus contemporneos mais jovens Locatelli e Tartini fazem
frequentemente do ritornello de abertura virtualmente uma pea em si mesma, apresentando
extensivo contraste temtico e modulaes a tonalidades correlatas. Talbot acrescenta a
importncia comparativa entre a forma ritornello e a exposio preliminar da forma sonata no
concerto clssico do perodo de Mozart. Burkholder, Grout e Palisca (2014, p. 515) reforam
esta observao.

O primeiro movimento de um concerto tpico retm elementos da forma ritornello

dos concertos barrocos, que alternam ritornellos orquestrais com episdios que
apresentam o solista, em combinao com os contrastes de tonalidade e material
temtico, caractersticos da forma sonata. Tais sees so encerradas por quatro
ritornellos orquestrais [...] Em essncia, o primeiro movimento do concerto uma
forma sonata enquadrada pela forma ritornello (BURKHOLDER; GROUT;
PALISCA, 2014, p. 516-517, nossa traduo).

A forma ritornello pode ser encontrada em diversas obras do perodo, tido como
procedimento usual em formaes instrumentais camersticas, vocais e concertos solo e
grosso de compositores como Bach, Vivaldi e Handel. Os concertos de Brandeburgo de Bach
so exemplares. Malcolm Boyd (2000, p. 91) comenta a simplicidade e popularidade do sexto
concerto em Bb maior e relata a clareza extraordinria dos ritornellos no primeiro e terceiro
movimentos.

A estrutura ritornello dos dois movimentos externos [respectivamente, Moderato e

Allegro] extraordinariamente clara. Em auxlio a isto, os ritornellos tomam
caractersticas distintas: no primeiro movimento fecha o canon no unssono, que
relaxado apenas nas mudanas de acorde; no segundo algumas sncopas
atrativamente inflexionadas, suportando a opinio de que este concerto deve
facilmente ser o mais popular dos seis [...] (BOYD, 2000, p. 91)
 100

Com a chegada da era clssica assiste-se a orientao decisiva forma rond que
participa nas sonatas, msica de cmara, sinfonias e concertos geralmente como movimentos
interiores e finais (RENWICK, 2001), a forma ritornello tornando-se cada vez mais rara.
Diferentemente dos ronds, em que a exposio temtica recorrente se dava
costumeiramente na mesma tonalidade, o ritornello, em tutti, remetia a diferentes tonalidades,
ocorrendo, inclusive, de forma abreviada ou parcial. Alguns autores chamam a ateno para a
possvel e indesejada confuso entre as formas rond e ritornello; na forma ritornello, o tema
repetido pode ser tratado como secundrio e variado (RENWICK, 2001) enquanto que o
rond se centra na repetio idntica de um refro ou tema principal que poderamos (numa
suposta forma ABACAD...A) chamar de A. No caso dos ronds, os episdios B, C, D etc.
contrastam A que os emoldura, confundindo-se assim de modo indesejvel com os ritornellos.
Renwick (2001) observa, reticentemente, que o tema do rond seja em certas ocasies
denominado ritornello.
Por fim, v-se, com o primeiro movimento do terceiro concerto para piano de
Beethoven de 1803, a ocorrncia de um decisivo deslocamento formal. A forma ritornello
rapidamente desaparece como princpio construtivo geral96, em favor de novos gostos,
procedimentos e horizontes composicionais. Note-se, finalmente, seu ressurgimento ocasional
no sculo XX, num revival em homenagem ao Barroco, exemplificado em certas obras no
neoclassicismo de Paul Hindemith.

5.4. Um novo diagrama

A confuso ao redor de uma definio formal-musicolgica inequvoca da forma

ritornello e a diversidade de sentidos que o termo tomou na histria da msica so,
ironicamente, trabalhadas por ritornelos e devires intempestivos, informais, no-pulsados.
Outros motivos, talvez menos evidentes e intensivos, desorganizaro a forma que se tece,
sobretudo, no desenvolvimento extensivo de motivos e temas.
As dificuldades do consenso formal existe justamente porque a criao no se
limita a repetio esquemtica e abstrata de frmulas. Mesmo a forma cannica e rigorosa das
sonatas raramente se encontram nas obras como realizao estrita dos ditames formais. Se h

96
Cf. TALBOT, Michael. s.v. ritornello. Grove Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/
article/grove/music/23526.
 101

uma frmula no desdobramento do tecido formal, no a que nos d o modelo de repartio,

o princpio de individuao anterior s distribuies das matrias (hilemorfismo), mas aquela
do ritornelo, tal como Ferraz (2011) a identifica como vasta intermodulao dos componentes
territoriais CT onde T1= (a1) , (b1) , (c1),...(n1) , (~a1b1) , (~a1c1) , (~b1c1) , (~a1b1c1) ... e
T2= (a2) , (b2) , (c2),...(n2) , (~a2b2) , (~a2c2) , (~b2c2) , (~a2b2c2) e assim por diante97.
A intermodulao das componentes corresponde, de modo decisivo, forma do
clculo diferencial, irredutvel s quantidades e qualidades, aos particulares ou ao geral.
Deleuze insiste que Dy/dx no representa qualquer frao entre valores, mesmo infinitesimais.
Antes, a relao dy/dx generaliza a condio gentica da produo diferencial em intensidade,
que pem em relao produtiva o conjunto das ordens de diferenas, dado que dy ou dx
remetem a relaes ao infinito, segundo a noo de intensidade que Deleuze define em
Rosny98. No se trata de uma frmula que fixa qualquer identidade ou princpio de
distribuio musical, mas que expressa a variabilidade rtmica, analgica, contrapontstica do
sistema, e que se eleva a uma outra ordem do tempo.
A histria, ensina-nos Deleuze, trabalhada por acontecimentos e devires que no
nascem da histria, embora nela recaiam. Resta saber se podemos refletir sobre a histria da
msica em funo de uma nova viso da histria que j no se detm sobre uma historiografia
das formas, mas que se projeta numa cartografia das foras: a fora como razo suficiente da
forma (DR, 353).
A anlise ou a arqueologia histrica, ainda que imprescindvel, nos dariam apenas
os estratos, o arquivo audiovisual, segundo os termos utilizados por Foucault. Curiosamente,
o que trabalha as formas histricas so os dispositivos, os agenciamentos, o diagrama
suprasensvel como o verdadeiro a priori que supe (F, 90). O diagrama no um
modelo que se impe sobre o real, mas a funo informal do poder, uma funo da fora que
se exerce sobre outras foras.
Segundo Deleuze, leitor de Foucault, a forma efetua, concretamente, o diagrama
de foras.

97
T corresponde ao territrio, enquanto M corresponde ao meio como conjunto de sua diversidade de imagens M
= (a, b, c, d, ...n). O sinal ~ corresponde modulao de um cdigo por outro no que obtemos a noo
diferencial de ritmo como R = [(~ab), (~bc), (~ac), (~abc), ....]
98
A intensidade a forma da diferena como razo do sensvel. Toda intensidade diferencial, diferena em si
mesma. Toda intensidade E-E', em que E remete a e-e' e e remete a E-E' etc.: cada intensidade j um
acoplamento (em que cada elemento remete, por sua vez, a pares de elementos de uma outra ordem) e revela,
assim, o contedo propriamente qualitativo da quantidade (DR, 287)
 102

Um agenciamento histrico, estratificado, concreto (como o vemos no

renascimento ou no romantismo) imediatamente o efeito, a diferenao e a superfcie de
inscrio e integrao do diagrama, que se pressupe como causa imanente: causa que se
atualiza e se prolonga, integrada em seu efeito (F, 44).
forma ritornello corresponde ou pressupe-se, como toda forma, um diagrama
de foras como funo informal que atravessa a composio do sculo XVII e XVIII.
Diagrama que se atualiza numa srie de procedimentos histricos e funes formais de
composio inseparveis da constituio do campo social, segundo uma distribuio local,
histrica e geogrfica de foras. neste sentido que os captulos, os planos ou multiplicidades
de Mil Plats so datados. Uma data como ndice do acontecimento, de uma circunstncia
virtual, dinmica ou diagramtica que sobrevoa o campo social.
Aos avanos e revolues formais da msica corresponde uma mutao da
mquina abstrata, uma recomposio dos poderes e, portanto, uma redistribuio das foras
que se atualizam na repartio atual dos espaos-tempos.
Com o primeiro movimento do terceiro concerto para piano de Beethoven de
1803, a partir do qual Talbot observa o decisivo deslocamento formal na composio do
sculo XIX, o que se sinaliza uma mudana diagramtica efetiva, irredutvel qualquer
essncia ou princpio formal transcendente. As novas condies da composio j no so,
como nunca foram, puramente tcnicas ou formais, mas estruturais e genticas, do ponto
de vista dos dispositivos sociais-maqunicos, das foras.

* * *

Uma nova sociedade aparece em relao a um sem-fundo diagramtico que a

maquina e uma nova e involuntria necessidade expressiva dever dar conta de anunci-la.
No se trata de uma melhor representao daquilo que se passa ou de uma
repaginao moderna de um em voga (demasiadamente esttica), mas de uma subida
superfcie de um nova funo de mquina, interditando a efetuao corriqueira de um
diagrama ento submerso, anacrnico.

aqum - ou para alm - desses corpos plenos [fundamento]99, para alm das pesadas

99
Chamamos a ateno para a interpretao que David Lapoujade faz do corpo pleno, que no se confunde com
o CsO: Em sentido estrito, o que Deleuze e Guattari chamam de corpo pleno no tem [...] nada a ver com o
 103

formaes molares e suas organizaes de conjunto, encontra-se o plano de natureza

molecular povoado de mquinas desejantes. Eles so o novo nome do sem-fundo. O
sem-fundo no tem nada de indiferenciado, pois est sempre maquinando
(LAPOUJADE, 2014, p. 178-179)

Deleuze, em Diferena e Repetio, formula com clareza seu interesse por um

princpio temporal (in)formal e gentico, reportado s diferenas intensivas e que rejeita o
modelo formal (e mesmo orgaco) da representao: a forma superior [de tudo aquilo que ]
no a forma infinita, mas sobretudo o eterno informal do eterno retorno ele mesmo, atravs
das metamorfoses e transformaes (DR, 77, nossa traduo).
Este plano informal, no entanto, no se define como o abismo negro de um puro
indiferenciado (DR, 43). Ao plano informal corresponde uma realidade atualmente
indeterminada, mas virtualmente diferenciada, seguida de uma distribuio tal de
singularidades como realidade intensiva de um puro plano de imanncia. O abismo negro e
indiferenciado, distingue-se, entretanto, do sem-fundo virtual que comporta diferenas ou
potenciais no ligados.
Traar um plano neste sem fundo significa, justamente, ligar os potenciais e
aceder aos dinamismos ou processos informais que lhe advenham como os acontecimentos ou
devires do plano.
Um raio, exemplifica o filsofo, que carrega, consigo, o cu do qual se diferencia,
cu carregado de diferenas de potencial que se atualizam no claro luminoso, mas que no
esgotam sua realidade potencial diferenciada: fundo que sobe a superfcie, sem cessar de ser
fundo (DR, 43). O raio aparece como momento da determinao, aquilo que faz a
diferena, sem esgotar o indeterminado (cu como fundo potencial) e sem confundir-se com
o indiferenciado. O cu, povoado por potenciais, ou determinaes no-ligadas, no se deixa
determinar pela diferena que se faz (DR, 44). O fundo quando sobe, diz Deleuze
dissolve a forma, os modelos ou o smbolo plstico da forma (DR, 44). A
determinao, como claro, ocorre na atualizao dos potenciais virtuais (diferenao), mas

corpo sem rgos das mquinas desejantes. O corpo sem rgos um corpo sobre o qual tudo desliza, migra,
permuta incessantemente, tendo em vista a imanncia de sua relao com a mquina orgnica contra a qual luta.
Em contrapartida, o corpo pleno no imanente mquina social; ora subjacente (selvagens), ora
transcendente (brbaros); da seu papel organizador. Ele age como uma superfcie de inscrio que permite
distribuir e definir os papis e as funes de seus agentes, seus direitos e suas obrigaes, regular a circulao
dos bens e das pessoas. Se o corpo sem rgos o corpo do desfundamento, o corpo pleno um corpo
fundador, o corpo do fundamento. a partir do corpo pleno que uma sociedade legitima sua organizao.
 104

a Ideia, enquanto multiplicidade intensiva ou estrutura, persiste em sua indeterminao

virtual, num espao infigurvel e sem metro, no obstante, plenamente povoado. Entre a
luminosidade das determinaes e a impassibilidade obscura do sem-fundo no passamos,
todavia, por um abismo: matria pensavl indiferenciada, mais ou menos rudimentar que
receberia uma forma (RF, 145). Conforme refora Sauvagnargues, no devemos situar a
filosofia de Deleuze (como sugere Rancire) entre a representao e o abismo indiferenciado
dum Absoluto inorgnico sem forma e invivvel (SAUVAGNARGUES, 2009, p. 125). O
abismo indiferenciado s podendo se situar sobre a noo hilemrfica, sabidamente rejeitada
por Deleuze, em favor da relao material-fora.
Sob a estrutura da Ideia, vemos se definir o campo transcendental percorrido por
coeficientes de indeterminao, eus passivos e larvares, catica imanente dos graus de
durao a partir da qual se pensa. a partir dos devires da Ideia, de seu violento relanamento
diferencial, que o pensamento se v forado a pensar seus devires, segundo dspares que so
as verdadeiras diferenciais do pensamento.
neste sentido que a forma musical no deve almejar sua emancipao seno no
informal, alm das necessrias estratgias extensivas dos planos de organizao. Se
entendemos que a msica mantenha uma relao ntima com a potncia de pensar, preciso
encenar uma dialtica num sentido superior, atenta aos poderes informais e diagramticos que
relanam a forma. No no formalismo hilemrfico que a forma musical reside, mas no
diagrama que o deforma e o distribui diversamente, segundo um segredo do tempo (o que se
passou?) que subsistir como violncia implicada nos signos que o portam.
 105

Captulo 6 Cristal de tempo

O desdobramento do presente, se o presente se desdobra a cada instante, por minha

conta, eu chamaria este desdobramento um cristal de tempo, isto , quando um
presente obtm em si o passado que ele foi. Esta espcie de redobramento do tempo
no desdobramento do presente vai constituir um cristal de tempo. E existir
inmeros pequenos cristais de tempo, deste modo. Guattari tem muita razo em
dizer que os cristais de tempo so seus ritornelos, estas operaes perptuas pelas
quais um presente se desdobra. (Deleuze: Cinma cours 44, 07/06/1983, nosso
grifo)100

A ideia de cristalizao (e a de atualizao) remete a importantes intercessores:

Bergson, Simondon, Guattari, mas tambm Gilles Chtelet e Pierre Levy e Michel Cass101.
Sauvagnargues nos explica a importncia de Simondon na compreenso das ideias
postas em marcha por Deleuze ao definir, a exemplo de Simondon, um processo de
individuao ou a cristalizao de um germe numa soluo supersaturada (gua marinha)102.
Trata-se de um processo de individuao complexo, multidirecional,
exemplificado no simples caso da cristalizao em que o germe leva o meio metaestvel ao
estado de disparao; surge, ento, o cristal como resultado ou resoluo das
disparidades postas como problemticas, uma vez que o cristal perturba a estabilidade da
soluo e dispara o meio a se resolver criativamente como processo de individuao
(cristalizao do germe). (SAUVAGNARGUES, 2009, p. 268).
Sauvagnargues (2009, p. 269) acrescenta que deva haver uma compatibilidade
diferencial entre germe e meio para que ocorra a disparao. O germe como singularidade
eficaz e tenso problemtica deve aparecer como informao para o sistema
(SAUVAGNARGUES, 2009, p. 268; p. 270). Isto significa que a um meio amorfo, saturado
ou dotado de potenciais, deve advir um encontro singular (germe desencadeador) segundo
uma condio que Simondon chama de ressonncia interna. O germe atuaria, assim, como
singularidade eficaz para que a polarizao da substncia amorfa pelo germe cristalino
seja possvel, atuando, neste sentido, como informao estruturante que cristaliza o meio e
o obtm ao redor deste ponto inicial (SAUVAGNARGUES, 2009, p. 269-270).

100
disponvel online em: http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=258
101
Estes trs ltimos aparecem no breve texto em anexo em Dilogos, intitulado O atual e o virtual.
102
a partir de um germe muito pequeno, ele cresce em todas as direes de seu meio pr-individual, cada
camada j formada servindo de base estruturante para a prxima camada molecular se constituindo por
reticulao amplificante (SAUVAGNARGUES, 2009, p. 268).
 106

Um outro ponto importante detalhado por Sauvagnargues (2009, p. 273) que o

germe, em funo da particularidade de sua estrutura, capaz de cristalizar um meio, mesmo
aportando uma carga energtica considerada pequena ao sistema, submetendo a energia do
meio amorfo e conduzindo a estruturao de uma massa milhares de vezes superior a sua,
uma vez que ele a polariza em funo de sua estrutura e sua orientao.
num sentido muito prximo que veremos a constituio do musical como que
cristalizado ao redor de uma pequena mquina germinal-musical, que retira do meio a energia
para a constituio concreta de seus agenciamentos. Isto nos permite compreender, por
exemplo, o modo como um movimento musical se faz mesmo imerso na mais grave
pauperizao dos meios; pensamos aqui no rap em meados dos anos 70, mas algo similar ao
que se deu com o Afrobeat de Fela Kuti na periferia de Lagos na Nigria.
De um outro ponto de vista, mas que acolhe as consideraes anteriores, a
cristalizao tematiza a constituio de um emparelhamento temporal entre duas imagens ou
ainda de um objeto atual tomado por sua imagem na constituio de um duplo: objeto atual e
imagem virtual, objeto tornado virtual e imagem tornada atual (D, 184).
Deleuze trata deste assunto sobre o eixo da noo de multiplicidade. Toda
multiplicidade acontece sob o limiar de dois processos indissociveis: a atualizao dos
virtuais e a cristalizao dos atuais, os atuais sendo ponto de reao do cosmos virtual
que a rodeia (D, 179).
A cristalizao num primeiro sentido o processo de constituio de um menor
circuito, em que objeto real e imagem virtual tornam-se indiscernveis.
Pela cristalizao o atual ganha nos limites de uma membrana a conectividade
virtual, ao mesmo tempo em que se torna capaz de revel-la em alguns de seus circuitos no
sentido oposto, da atualizao.
Vejamos como Deleuze o observa no cinema de Welles no caso paradigmtico de
A Dama de Shanghai.

Esta situao foi prefigurada em Cidado Kane de Welles, quando Kane passa
entre dois espelhos face face; mas ela surge ao estado puro no clebre palcio de
espelhos de A Dama de Shanghai , onde o princpio de indiscernibilidade atinge
o pice: imagem cristal perfeita onde os espelhos multiplicados tomaram a
atualidade das duas personagens que no podero reconquist-la seno os quebrando
a todos, encontrando-se lado a lado e matando-se um ao outro (IT, 95).
 107

Em A Dama de Shanghai o princpio de indiscernibilidade atinge seu pice os

espelhos absorvem toda a atualidade do personagem ao mesmo tempo em que o personagem
no passa de uma virtualidade (IT, 95). Esta situao, de cristalizao, ou de constituio de
um cristal a ocasio transcendental em que os ritornelos do tempo (nos cristais, como ronda
dos passados que se conservam) iro entrar em troca perptua com uma imagem atual parelha,
com a qual cristaliza.
A constituio do cristal a condio de uma revelao. Como nos diz Garrec
(2010, p. 181) o cristal de tempo um conceito essencialmente revelador.
O estatuto cristalino nos d a possibilidade, como videntes, da revelao dos
circuitos internos, acontecimentais do tempo: crculos virtuais que se precipitam na imagem
atual como diferena.
A hecceidade, ou aquilo que devm a matria do atual como processo de
individuao, o plano de desenvolvimento103 do prprio tempo como desdobramento,
evidentemente considerando-se a as condies problemticas da individuao, que
determinaro as posturas ou disposio de potenciais no cristal.
certo que j estamos aqui no duplo jogo (ou na dupla via) exposto em O atual e
o virtual quando Deleuze trabalha as ideias de atualizao como processo de atualizao dos
virtuais e de cristalizao como mximo retraimento dos virtuais ao ponto de
indiscernibilidade entre a imagem ou objeto atual e seu duplo virtual. No segundo caso,
vemos no emparelhamento e na indiscernibilidade das imagens, a condio para uma relao
ntima entre o germe e meio em que o tempo, como meio liso, amorfo, opaco e virtual, se
atualiza como presente vivo (expresso) sinalizando o devir de um passado puro de
potencialidade cristalinas infinitas (IT, 100) que se desdobra no cristal.

103
Isto no quer dizer que ela se confunda com o plano de organizao ou desenvolvimento. A hecceidade
correlativa a um processo impessoal de individuao que faz subsistir ou insistir na individuao a singularidade,
o acontecimento. Aquilo que se encontra na tomada da imagem a conexo de foras, multiplicidade de
multiplicidades, constituindo, sempre, um poder de afetar e ser afetado (SAUVAGNARGUES, 2009, p. 169).
 108

6.1. Ritornelo e o galope

vou dar a Flix esta triste notcia que tambm h o cavalo (DELEUZE citado
por CRITON, 2000, p. 496, nota 2)

Se o ritornelo a ronda dos passados que se conservam (DELEUZE citado por

CRITON, 2000, p. 502), o galope o vetor de desterritorializao (CRITON, 2000, p. 502),
o elemento de precipitao, um vetor linear com precipitaocom velocidade aumentada
(DELEUZE citado por CRITON, 2000, p. 496). O galope aquilo que dar mobilidade
interna ao cristal, que far com que algo tome uma outra posio no cristal e que se precipite
como linha criativa de vida.
O galope, entretanto, no deve ser confundido com um movimento relativo e em
extenso, uma vez que ele traado num espao virtual, nmade. Derramamento vital que sai
do cristal, abertura vida de uma linha que nos carrega, tal como Deleuze o identifica na obra
de Renoir (IT, 115-116).
O galope o vetor vital que se derrama do cristal, dos circuitos do tempo, dos
ritornelos que se fundem num plano de consistncia como meio amorfo. Deleuze define na
cristalizao, no emparelhamento de duas imagens (par atual-virtual), por um lado a tenso
interna temporal na coexistncia virtual dos ritornelos e a sua precipitao como linha de
vida, na componente rtmica do galope (IT, 123).
O galope a velocidade absoluta da diagonal, linha transversal de
desterritorializao, como uma precipitao intensiva que supe potenciais, diferenciais, um
entre-dois. uma velocidade no-escalar como longitude de um corpo absoluto.
O galope o devir, a velocidade nmade, absoluta, relativa apenas a uma
distribuio ordinal no nvel transcendental das intensidades (relaes ou foras).
Se a vespa e a orqudea nos do o exemplo macroscpico de um devir, e se a
disparao da viso binocular em Simondon nos d o aspecto do fenmeno, ser preciso
considerar algo anlogo num espao de puro pensamento entre populaes de diferenas
(cada qual, propriamente, uma intensidade ou diferena). Se os ritornelos so figuras de
repetio que conservam um conjunto de relaes ordinais caractersticas a ronda dos
passados que se conservam (IT, 123) chamaremos de galope as linhas de fuga inerentes aos
movimentos intensivos destas mesmas figuras, como nos casos de desterritorializao,
 109

precipitao e produo de diferenas. Os ritornelos, neste sentido, no apenas conservam um

conjunto de relaes sob o risco de redundncia ou estereotipia, como tambm incluem
disparidades internas, tenses inerentes ao tempo, comportando linhas de fuga
desterritorializantes que os precipitam em aberturas positivas, criativas. Isto ocorre em
funo, no s, de vizinhanas extrnsecas (encontros), mas das prprias diferenas que
ordenam. O galope a figura que expressa tal precipitao vital, sua abertura diagonal e
transversal (proliferao do rizoma, crescimento do germen no cristal, traado de um plano de
imanncia). Como na obra de Renoir em que o teatro o meio amorfo onde se ensaiam e de
onde saem as linhas de vida, potncia inorgnica e vital de uma linha abstrata que se precipita
para fora do cristal depois de um longo ensaio Nasce-se num cristal, mas o cristal no
retm seno a morte, e a vida deve da sair depois de ser ensaiada (IT, 115).

6.2. germen e o soma

Deleuze contesta a noo de uma unidade sistemtica da arte, entendendo-a como

abstrata (MP, 369). O que define uma arte a particularidade de um problema que a
especifica, e se o problema da pintura se encontra na relao rosto-paisagem, a msica ter
como problema104 o ritornelo ou a desterritorializao do ritornelo (MP, 370).
No mesmo texto, Deleuze e Guattari assinalam um ponto precioso quando
identificam msica um movimento de criao que vai do germen ao soma (MP, 430).
O movimento que vai do germe ao soma, e que incide tanto na escuta como na
criao musical, o movimento exploratrio no qual se passa ao virtual, aos circuitos de um
tempo amorfo, dos motivos intensivos s disposies de potenciais num espao intensivo em
que cristalizam, como condicionantes do pathos musical e de seu poder ao mesmo tempo
territorializante e desterritorializante.

104
Como veremos, o problema da forma musical dever se organizar em torno de um desdobramento relativo
inveno de linhas de fuga criativas, que relancem o processo (risco de estereotipia num espao territorial em
certo momento destitudo de interesse) e nos d a forma como resultado de uma fuga (deixar o territrio), mas
que se reterritorializa alhures, na instituio de uma paisagem ou continuum identificado com a ideia de um corte
(no haveria contradio entre corte e o continuum).
 110

a partir da cristalizao, ou da instituio do menor circuito, que um atual se

espelha num duplo a ponto de se tornarem indiscernveis os limites que o separam de seu
objeto virtual.
Neste momento pode-se dizer que estamos sob a possibilidade de uma imagem-
cristal, que nos revelaria, a partir do mergulho virtual, as prprias conexes do tempo.
A imagem cristal, diz Deleuze, nos d o tempo, ou a possibilidade de uma
descrio cristalina (IT, 94). Mal Le Garrec nos atenta a uma sutileza que preciso
considerar: de suma importncia notar que de acordo com Deleuze, o cristal de tempo no
cria o tempo, dado no se tratar de um conceito gentico, mas revelador (LE GARREC,
2010, p. 181). O cristal d a ver, e o que se v no cristal (pelo vidente) o tempo.
Sob o menor circuito (objeto virtual-imagem atual) estamos, entretanto, sob uma
iluso objetiva posta a indiscernibilidade que se opera entre o par, que, todavia, mantm sua
distino real. Eis o momento em que se opera uma reversibilidade radical (IT, 94). Duas vias
se desenham: por um lado a atualizao dos virtuais num processo de individuao, por outro
a cristalizao dos atuais que criam a reversibilidade entre as multiplicidades atuais e virtuais.
A questo da percepo se encontra premente neste caso. O cristal nos d o
lmpido e o opaco nos dois sentidos tratados por Deleuze no texto O atual e o virtual105. A
imagem no cristal se torna lmpida na ocasio do menor circuito, mas torna-se opaca quando
remetida a circuitos virtuais mais e mais vastos.
O cristal, diz Deleuze, expresso expresso que vai do espelho ao
germe (IT, 100). O cristal uma figura dupla, reveladora. Ela comea no espelho, no
menor circuito, na reversibilidade entre matria e pensamento, quando um germe atual se
cristaliza e ganha, por direito, um campo amorfo de explorao. Este campo o passado, o
tempo, mas j comporta o futuro como potncia incondicionada. No se trata de um passado
que se representa (antigos presentes), mas um passado puro, que se toca ao presente pelas vias
da cristalizao.
O passado puro , sem dvida, contemporneo do presente, no obstante, entre
um e outro, mantidas as distines reais. O passado vasculariza os presentes no elemento puro
ou virtual de um passado topologicamente reversvel e que, no entanto, nunca fora presente
ou vivido. Tome-se os exemplos proustianos da madeleine ou de Combray, a inexplicvel
alegria de um tempo reencontrado. Deleuze se pergunta como explicar que Combray

105
Texto em anexo em Dilogos (D, 179-185).
 111

surgisse, no tal como fora vivida mas num esplendor, com uma verdade como jamais
houve equivalente no real? (PS, 71). A resposta se encontrar nas dobras acontecimentais do
tempo, na sua potncia contraente, como captao passiva, implicadas em signos que as
envelopam, mas que sob certas ressonncias do presente se desdobram como puros
acontecimentos: a madeleine aprisionou em sabor, numa relao interior, diferena
interiorizada, tornada imanente (PS, 75) e que a produo efetiva, acontecimental, de um
meio virtual que so tantas e quantas paisagens implicadas e transversas e que se atualizam,
eventualmente, numa diferena a partir do menor circuito. Vamos do espelhamento ou
emparelhamento atual-virtual ao germe capaz de semear um meio que retorna cena como
imagem: um pouco de tempo ao estado puro (PS, 76), germe como imagem virtual que
far cristalizar um meio atualmente amorfo (IT, 100).

6.2.1. Xenakis e um caso de escuta: a escuta cristalina

Numa entrevista a Jacques Drillon, Xenakis diz A msica um cristal que no

nada em si, mas na qual pode-se ver coisas106. Esta declarao nos parece bastante prxima
posio deleuziana, uma vez que a posio de Xenakis afasta-se de todo esforo axiomtico e
das tentaes da linguagem, que tenta abarcar a msica como caso de suas estruturas.

Msica no uma linguagem. Toda obra musical como um rochedo de grande

complexidade com ranhuras e desenhos gravados por dentro e por fora, que pode ser
interpretado de milhares de formas sem que uma nica seja a melhor ou a mais
verdadeira. Em virtude desta mltipla exegese, a msica sustenta todas as espcies
de imaginaes fantsticas, como um catalisador cristalino. (Xenakis, 1987, p. 32,
nossa traduo).

Acrescentamos aqui que o imaginrio, apesar de ser um termo de pouco manejo

na filosofia deleuziana, reputado, exatamente, como fenmeno cristalino, imagem-
cristal (P, 93). Vemos a exposio deste sentido num texto intitulado Dvidas sobre o
imaginrio.
Aquilo que se v no cristal a indiscernibilidade entre atual e o virtual, os devires
que desencadeiam-se, a potncia do falso como o tempo em pessoa (P, 93) no que
chegamos em cheio no conceito do ritornelo. O ritornelo como prisma, catalisador,

106
La musique est un cristal qui nest rien en soi, mais dans lequel on peut voir des choses. Entretiens avec
Jacques Drillon: Les oreilles de Xenakis , 1985. nouvel observateur, p. 90.
 112

fbrica de tempos o ritornelo como cristal de espao-tempo ou forma a priori do tempo

que fabrica a cada vez tempos diferentes (MP, 430-431).
neste sentido, que imaginar dever ganhar, igualmente, um estatuto paradoxal.
Imaginar aquilo que no pode ser imaginado, mas que, paradoxalmente, s poderia ser
imaginado; imaginao involuntria que se iguala ao poder de cristalizao e troca entre
germe e meio, eximiamente conceituados em Imagem-Tempo.

O que se v no cristal o falso, ou a potncia do falso. A potncia do falso o tempo

em pessoa, no porque os contedos do tempo sejam variveis, mas porque a forma
do tempo como devir pe em questo todo modelo formal de verdade (P, 93-94).

A multiplicidade de exegeses, de que fala Xenakis, no postula, de modo algum, a

revelao ou a veracidade de um objeto idntico a si. O ouvinte ideal no um ouvinte
verdico ou utpico, mas fabulado e fabulador. O ouvinte ideal o que mergulha sua escuta e
explora, a partir dela, a produo de seus prprios espaos, sem pretender chegar veracidade
da composio. A exegese de Xenakis , portanto, uma errncia intensiva aventura singular
ou explorao hptica dos espaos e acontecimentos que se tem a explorar.
A escuta cristalina, tal como a propomos (no interior do discurso deleuziano) a
que experimenta uma superfcie de conexes bifurcantes, uma multiplicidade de n dimenses
que tem em suas bordas o aspecto anmalo ou fibroso de um universo folheado, conectivo,
nos levando a outras grandezas, tensores ou dimenses (Cf. MARTIN, 1993, p. 180).
Tomemos, finalmente, o exemplo de um caso genrico de escuta em que o objeto
sonoro tomado como germe. Quando a percepo lhe toma como imagem sonora ele
imediatamente se cristaliza abrindo, por direito, um campo subjetivo de explorao como
meio amorfo: tempo ou espao intensivo do pensamento. Neste momento a escuta ganha as
dependncias e condicionamentos de uma estrutura virtualmente cristalizvel como meio (IT,
100). Como nos ensina Simondon, o germe tira das potencialidades do meio as condies de
sua individuao. Se a escuta ser rica ou incua, imaginativa ou obsedante, inventiva ou
dispersiva, depender daquilo que povoa o espao do ouvinte, e sob quais circunstncias.
No se trata, finalmente, de uma escuta parametrizada numa axiomtica ou nas
variveis de uma linguagem, mas da criao imanente e involuntria de parmetros de escuta
numa performance, muito parecida com a experincia afetiva que toma de assalto a
personagem proustiana ao saborear uma madeleine: violncia de um signo que deve ser
pensado como desdobramento cristalino.
 113

Captulo 7 Devires, e os contedos da msica

7.1. Os devires

Os devires so graus, nveis ou modos de minorao do homem. Falamos do

homem por uma comodidade da linguagem, uma vez que os devires dizem respeito a
populaes intensivas, s multiplicidades ou, mais propriamente, s suas relaes (RF, 290).
Falamos, portanto, do homem como multiplicidade e no do conceito antropolgico Homem,
que a ponto fatal de todo devir.
Em termos gerais, os devires so blocos assimtricos que proliferam diferenas
num encontro. A frmula geral do conceito , segundo Zourabichvili (2004, p. 48-49), x
encontra y devindo x e y, sob a condio dos termos serem precedidos pelo ndice do
transcendental: um x e um y. que, em tais blocos, os termos x e y so singularidades,
quantidades intensivas que se intensificam num espao virtual-ideal, a partir de uma relao
essencialmente desterritorializante, quando a afectividade se emancipa de seus bordes e
impasses habituais (ZOURABICHVILI, 2004, p. 50).
Enquanto singularidades em bloco, os devires no remetem, seno indiretamente,
a entes discretos dispostos no espao-tempo (encontros extensivos com a criana, o animal, a
mulher ou o que quer que seja), mas a blocos diferenciais-intensivos correspondentes, como
no caso dos blocos de infncia de Schumann. Ademais, como o olho que o homem empresta
s paisagens nos perceptos de a paisagem v (QPH, 159), todo devir composio do
contnuo no corte ou continuidade na exterioridade como diferenciao: vitalidade autnoma
e inorgnica do afeto na constituio de um infinitivo como terceiro termo impessoal entre
duas instncias que se modulam. Continuidade inassinalvel de cada coisa, produzida no fora
como transbordamento: o devir como bloco assimtrico implica a instaurao de um plano de
composio ou do fora como espao real de proliferao.
Num sentido anlogo, Sauvagnargues prope uma anlise interessante do devir a
partir da lgica das snteses disjuntivas, na qual todo devir implicaria uma aliana em
disjuno. Em tais alianas o bloco constitui um plano autnomo como transbordamento dos
termos em relao num plano de pura exterioridade (simbiose).
 114

Sauvagnargues (2006, p. 178; 2011, p.171-172) pontua o interesse de Deleuze

sobre a obra do bilogo Remy Chauvin sugerindo, brevemente, uma reflexo sobre a ideia de
evoluo a-paralela ou coevoluo: espcie de aliana extra-conjugal, maqunica e aberrante
de puras diferenas, qualificada por Deleuze e Guattari como npcias contra a natureza,
verdadeira Natureza que atravessa os reinos (MP, 295).
Tais blocos podem comportar encontros de quaisquer tipos, precipitando os
devires numa tipologia virtualmente infindvel e de decorrncias imprevisveis. Assim, os
devires, que abrem mundos, no se limitam aos casos mais comuns, como nos exemplos
usuais de devir-animal, criana ou mulher. Zourabichvili (2004, p. 49) sublinha que tal
classificao no teria privilgio algum a priori, mas, apenas, que a anlise a constata, dado
que o desejo tende a investi-las mais que qualquer outro domnio.
O critrio de avaliao imanente entre os diversos tipos de devires dizem respeito
aos nveis de desterritorializao a que um devir nos carrega coeficiente de alteridade ou de
desterritorializao absoluta e em que medida o devir, em cada caso, se quer a si mesmo?
(ZOURABICHVILI , 2004, p. 50). Neste sentido, vale imaginar o caso limite, que envolve
justamente o correlato clnico da msica107, a esquizofrenia, em que o desejo no se detm em
formas, levando a um puro devir ou processo, sem parada ou termo de chegada, como colapso
da inscrio formal numa superfcie.
Deleuze e Guattari apontam a arte como um dos espaos privilegiados dos
devires, estas passagens em intensidade. Toda arte um monumento do devir, seu devir-
sensvel.
Se o devir a produo singular nas condies de um encontro, o devir-sensvel
o movimento expressivo em que uma singularidade se lana numa matria. Isto subentende
um encontro, Van Gogh e os girassis, Ahab e Moby Dick, a vespa e a orqudea. Um no se
torna o outro, nem o imita, mas, a partir do encontro, assombram-se de um vetor intensivo,
autnomo, que os carrega. Tais vetores so quadrantes inesperados, foras que se apossam de
nossos pensamentos e aes e que s se preservam em ns como intensidades, algo da ordem
do acontecimento.

107
Se a pintura se aproxima da histeria obtendo puras presenas sob a representao, e pela representao (FB,
53) a msica teria por essncia clnica uma esquizofrenia galopante (FB, 56). Deleuze nota que a msica
tambm poderia, por direito, obter puras presenas, mas em funo da orelha como rgo intensivo
polivalente (FB, 55).
 115

O devir-sensvel de uma fora, ou dos devires captados num ritornelo ou

acontecimento, remete ao engajamento da alteridade numa matria de expresso,
monumento que incorpora ou incarna o acontecimento dando-lhe um corpo, uma vida,
um universo(QPH, 168). Assim o devir-expressivo no se encarna num objeto, mas num
processo. Ele o desencadeamento de um processo, de um agenciamento, de um
funcionalismo, de uma mquina concreta.
Com os devires uma zona de indiscernibilidade se tece entre a vida e a arte. J no
se sabe onde comea o contedo e onde acaba a expresso, ambos entrelaados numa pura
linha abstrata que tece o plano de composio.
Conforme Deleuze e Guattari anunciam em Kafka: por uma literatura menor,
toda arte uma minorao do homem, um caso de devir, as condies do menor sendo,
justamente, a de uma vida intensa que nos atravessa, mesmo s portas da morte como o fluxo
de vida invencvel em Kafka (K, 74).
Em ltima anlise, nenhum devir histrico, mas essencialmente geogrfico,
acontecimental, intempestivo. Todavia, eles recaem numa historicidade ou se marcam na
histria como a clebre ferida108 de Joe Bousquet meu ferimento existia antes de mim, nasci
para encarn-lo (QPH, 151). Assim, sob ainda um outro ngulo, os devires so
acontecimentos, potncias redistributivas do real ou sua prpria consistncia os devires
so aquilo do que o real feito, ainda que o real se confunda com sua prpria fabulao109.
Do ponto de vista da vida que passa, do transcurso do tempo, um devir sempre
nos deixa sob atnica interrogao: o que se passou?. que o plano de ao de um devir
nunca um meio, ainda que ali se marque. Todo devir est entre e s persiste nos termos do
desenvolvimento de uma matria em intensidade, como violncia ou a marca discreta de um
puro processo, alienado no inefetuvel (a insistncia neutra de um acontecimento sempre
escamoteado)110. Desta perspectiva, todo devir , imediatamente, instituio de uma linha de

108
A ferida entendida aqui como processo e no como objeto.
109
Num certo sentido, s os processos intensivos, os devires, as passagens so reais. Todo o resto delrio,
fabulao, inclusive a realidade econmica e social. Esse o sentido das descries do devir que sublinham ao
mesmo tempo a realidade do processo e a irrealidade do que engendra : O devir-animal do homem real, sem
que seja real o animal que ele se torna; e, simultaneamente, o devir-outro do animal real sem que esse outro
seja real. Pode-se dizer o mesmo de todos os outros tipos de devir. Devir alucinar, delirar e fabular. Mas, num
outro sentido, delrios e fabulaes so reais - no sentido em que os novos corpos e as novas linguagens que
produzem so pelo menos to reais quanto a realidade pr-existente que contestam (LAPOUJADE, 2014, p.
266-267).
110
Cf. Zourabichvili, 2011, p. 86
 116

fuga diagonal e reivindicao nmade de uma superfcie no-partilhada que se ocupa (por
acontecimentos), tais como o vemos teorizada nos espaos lisos de Boulez.

7.2. Devir-msica

A respeito da msica ocidental (mas as outras msicas encontram-se diante de um

problema anlogo, sob outras condies, e que elas resolvem de outro modo),
tentamos definir um bloco de devir no nvel da expresso, um bloco de expresso,
graas s transversais que no param de escapar das coordenadas ou dos sistemas
pontuais funcionando nesse ou naquele momento como cdigos musicais. claro
que um bloco de contedo corresponde a esse bloco de expresso. No nem
mesmo uma correspondncia; no haveria bloco mvel se um contedo, ele prprio
musical (no um sujeito nem um tema) no interferisse sem parar na expresso. Ora,
o que est em causa na msica, qual seu contedo indissocivel da expresso
sonora? difcil dizer, mas algo como: uma criana morre, uma criana brinca,
uma mulher nasce, uma mulher morre, um pssaro chega, um pssaro se vai.
Queremos dizer que no h a temas acidentais da msica, mesmo que se possa
multiplicar os exemplos, e menos ainda exerccios imitativos, mas sim algo de
essencial. Por que uma criana, uma mulher, um pssaro? porque a expresso
musical inseparvel de um devir-mulher, um devir-criana, um devir-animal que
constituem seu contedo (MP, 367).

Os devires so processos que decorrem da constituio de blocos ou cristais

assimtricos, que localizaremos adiante na mobilizao dos espaos como relao relao
intensiva, como condio de processos que diagramam dimenses da existncia, que no
poderiam ser deduzidas da substancialidade ou interioridade dos termos. Os devires so,
fundamentalmente, relaes diferenciais, assim definidos nas multiplicidades conforme o
vemos no prefcio edio italiana de Mil Plats (RF, 289-290).
Todavia, enquanto tais, os devires tendem a se anular na qualidade ou a se tornar
empiricamente insensveis na expresso, no obstante, fazendo da matria signo, uma matria
sinaltica com traos de todos os tipos. Mesmo nos casos em que os termos intensivos so
visveis (vespa e a orqudea), os devires esto sempre entre os termos da relao, o que lhes
confere uma invisibilidade patente. No caso das artes, quanto aos contedos e expresses,
dificilmente se sabe onde um comea e o outro termina, manifestos como blocos: Devir-
mulher de Schumann, devir-girassol de Van Gogh. Paisagem em que intensidade e qualidade
se envolvem numa tal intimidade que poderamos dizer que o contedo se confunde
inteiramente com a expresso o sorriso de leo, o gesto de terra cozida (QPH, 156). Como
 117

dizem Deleuze e Guattari A sensao no se realiza no material, sem que o material entre
inteiramente na sensao, no percepto ou no afecto. Toda a matria se torna expressiva. Se
o afecto o que metlico, cristalino, ptreo, etc., a sensao no colorida, mas,
como diz Czanne, colorante (QPH, 157).

* * *

O objeto musical, chamemo-lo assim provisoriamente, incorpora uma mirade de

encontros em cristalizaes, diversidade de pontos de vista intensivos, processos e
acontecimentos que se insinuam ou que subsistem na expresso como violento signo.
Diz-se que as matrias de expresso encontram-se, neste sentido,
espiritualizadas111, sem que com isso reduzamos o esprito a um esprito humano ou alma
subjetiva. O esprito no a alma humana, mas potncia inumana de um pensamento. O que
espiritualiza a matria a aventura experimental numa geografia dialtica tal qual um plano
impessoal de composio (construtivismo de um espao virtual e que constituem plats ou
zonas de intensidade contnuas). Nos reservamos a considerar as intensidades produzidas
neste plano, a partir de suas relaes diferenciais ou devires, como o puro expresso das
matrias de expresso (afetos), segundo os blocos em que cristalizam.
A matria sonora , certamente, investida de contedos intensivos que so os
pensamentos de um msico.
Entretanto, no se trata de um pensamento de origem intelectual e autoral,
circunscrito funo-autor, mas de um pensamento112 como potncia de experimentao
relativa a um spatium singular de natureza intensiva. Os devires so, justamente, as relaes e
processos que impedem a funo-autor, dando-se num campo em que o homem est de todo
ausente (no mans land).
Quando Costa (2011, p. 116) nos convida s reflexes em torno dos ambientes da
livre improvisao v-se que, distncia dos contedos idiomticos de uma territorialidade, a
prpria ideia do sujeito (funo rosto) tende a se apagar em funo de uma relao

111
Como diz Deleuze em Proust e os signos Na arte as matrias so espiritualizadas, os meios
desmaterializados (PS, 64). A arte como verdadeira transmutao da matria (PS, 60) para um signo
totalmente imaterial: A arte nos d a verdadeira unidade: unidade de um signo imaterial e de um sentido
absolutamente espiritualizado (PS, 53).
112
Na prxima parte desta tese tentaremos explicitar com maior preciso a natureza deste espao e do que poder
significar a ideia de um pensamento musical.
 118

essencialmente processual, interativa e desestratificante. Neste processo, operando sobre um

regime molecular, a forma aparece como um espessamento/consistncia molecular, revelando
o processo do pensamento musical como cristalizao de contedos virtuais, sob polticas
essencialmente intensivas.

[...] absolutamente necessrio que o msico que participa de prticas de livre

improvisao estabelea uma poltica de superao dos idiomas em que ele
porventura se encontre imerso. Em outras palavras: o msico deve se colocar em um
processo constante de desterritorializao, desestratificando a todo momento [...].
Para isso, a partir de seu rosto (seus ritornelos e territrios, suas tcnicas, seus
sistemas e estilos) deve procurar o nvel molecular que onde possvel uma
prtica interativa liberada das estratificaes molares (idiomticas, estilsticas). S
dentro desta perspectiva possvel uma performance coletiva (pensada enquanto
jogo ou conversa) entre msicos de diferentes formaes. Esta uma prtica
baseada na ideia de corpo sem rgos e que possibilita, a cada vez e a cada
performance, um devir potente. Obviamente, o rosto no desaparece. Por isso, a
livre improvisao no necessariamente contra os idiomas. Ela s no se submete
a eles (COSTA, 2011, p. 136).

O que est em causa na msica?

Deleuze e Guattari o dizem claramente difcil dizer, mas algo como: uma
criana morre, uma criana brinca, uma mulher nasce, uma mulher morre, um pssaro chega,
um pssaro se vai (MP, 367). So devires que, como coeficientes de desterritorializao,
levam minorao do homem: devir-criana, devir-mulher, devir-animal. Todavia, a msica,
como atividade que conhecemos, exige que este pssaro que se vai tenha deixado seu canto.
Todo devir opera numa zona de indiscernibilidade ou de convulso turbilhonar,
puro simultanesmo, sem que haja razo para que se preserve a qualquer espcie de
identidade, seja em torno de uma suposta essncia do homem ou da mulher que o minora (a
mulher a singularidade e nunca a pessoa).
Entretanto, estamos longe de um esboo de uma explicao convincente em torno
do fenmeno musical, que nos parece perptua e insuportavelmente deslocvel. No basta que
o pensamento seja atravessado por devires de todas as naturezas para que a msica aparea.
Se os devires cristalizam ritornelos ou singularidades numa multiplicidade virtual, ser
preciso uma segunda ordem de cristalizao em que a conservao da primeira como
acontecimento (durao do devir como intensidade) possa reclamar suas pretenses no
desenvolvimento de uma matria artstica. Ser preciso que o material musical se especifique
 119

ou faa bloco com as intensidades captadas e que sua fora colorante tome corpo, reconhecida
enquanto tal num sistema musical.
Eis um primeiro aspecto que pinamos: a necessidade de definio de um bloco
de devir no nvel da expresso, um bloco de expresso, graas s transversais que no param
de escapar das coordenadas ou dos sistemas pontuais funcionando nesse ou naquele momento
como cdigos musicais (MP, 367).
Todo bloco consiste num encontro desterritorializante. Todavia, neste encontro,
no se abandona o que em funo daquilo que se encontra, mas como diz Zourabichvili
outra forma de viver e de sentir se assombra ou se envolve na nossa e a faz fugir(48). O
caso geral que o termo encontrado seja arrastado num devir-expressivo, correlato das
intensidades novas (contedo) pelas quais passa o termo que encontra (ZOURABICHVILI,
2004, p. 49). Zourabichvili (2004, p. 49) acrescenta que, nos devires, os termos em bloco
tendem indiscernibilidade contedo e expresso tendem ao indiscernvel. No sabemos
onde um comea e o outro acaba, na literalidade das intensificaes. Neste sentido, escrever
como um rato que agoniza perde toda sua fora metafrica para se mostrar como pura
realidade, ou literalidade do devir. Os blocos so, assim, cristalizaes intensivas que devem
se empenhar numa proveitosa generalizao na dinmica dos espaos intensivos, dada a
infinidade de membranas que separam regies do plano e de um plano a outro, todos
reagindo como pura vibrao.
Definir um bloco de devir no nvel da expresso, significa, portanto, localizar na
matria sonora os traos de uma atividade sabidamente esquiva, como toda intensidade que ao
se recobrir pela qualidade tende a se anular Donde o duplo aspecto da qualidade como signo:
remeter diferenas constituintes a uma ordem implicada, tender a anular essas diferenas na
ordem extensa que as explica (DR, 294). Assim, a intensidade e o desenvolvimento de todo
devir devem ser buscados no signo musical como aquilo que s permanece no material como
implicado nas variaes estticas, que as testemunham. A fora, o pathos do signo musical,
sua potncia de desterritorializao, reside, justamente, na fora de desdobramento desta
intensidade implicada que nos carrega na experincia (e nunca na interpretao) de seus
desenvolvimentos.
O material musical no reclama, portanto, qualquer abordagem analtica e
esttica, seno como dramatizada pelo problema insolvel no campo da interpretao: s o
que h a, como problema notvel (ou digno da violncia), o desdobramento como
intensificao de uma singularidade na escuta, o devir de um devir. Aquilo que violenta o
 120

pensamento (e nos obriga a pensar) justamente o que se furta representao as linhas de

fuga que se desenvolvem num material que atualizamos na escuta, e que nos carregam a uma
profunda perplexidade (a dialtica musical a de uma ideia problemtica que no se resolve
seno em solues provisrias, e no menos problemticas: os estados que consumimos na
escuta).
O segundo aspecto em relevo na observao dos filsofos a ambiguidade de
uma questo que se tece entre a vida e a morte nos devires: uma criana morre, uma criana
brinca, uma mulher nasce, uma mulher morre, um pssaro chega, um pssaro se vai (MP,
367).

[...] em Deleuze, a vida no se limita a produzir organismos, nem assume

invariavelmente uma forma orgnica. Pelo contrrio, os movimentos aberrantes
atestam uma vida inorgnica que atravessa os organismos e ameaa a sua
integridade, uma vida to indiferente aos corpos que atravessa quanto aos sujeitos
que ela transtorna. Chega-se ao ponto em que a vida se torna grande demais para
mim, jogando por toda parte suas singularidades, sem relao comigo (LS, 177),
em que ela leva o sujeito a experimentaes no limite do invivvel (LAPOUJADE,
2014, p. 21-22).

Vida e morte so termos que se trocam, quer se considere a nfase num plano ou
outro, problema que nos suscita demoradas discusses, inapropriadas para o momento.
Por ora nos restringimos ambiguidade dos valores vida e morte sob a conduo
da im/permanncia dos devires.
Um devir se fazendo (uma criana que brinca, um pssaro que chega) nos lcito
perguntar: o que se passou? e at onde ele vai?.
Deleuze e Guattari tratam em Mil Plats de uma forma especial ou paradoxal do
segredo. No um segredo que se confia ou se esconde, mas l onde precisamente ele j no
tem contedo nem forma; o imperceptvel enfim percebido, o clandestino que nada mais
tem a esconder (MP, 356).
Nunca se saber o que se passou num devir, pois eles so como segredos em
transparncia, impenetrveis como a gua, em verdade incompreensveis (MP, 356).
Ademais, haver sempre uma linha de abolio pela qual os devires tero um
termo, dado que todo devir chega a um fim. No que um devir busque qualquer termo (o
termo a que se chega), mas seu fim est associado desmontagem das linhas de produo
desejante, ora precipitadas na inconsistncia, ora estratificadas e reterritorializadas nas
representaes e formas orgnicas. Outrossim, aquilo que se desmontou ou que conheceu sua
 121

abolio nas reterritorializaes orgnicas, continua l, como complicado em intensidade,

fluxo em simultaneidade, pronto a renascer como um outro. O que o devir experimenta
apenas sua morte orgnica, dado que sua temporalidade (Ain) a de um tempo eterno e
morto, propriamente um infinitivo, reserva e potncia.
Em O anti-dipo Deleuze e Guattari esclarecem o cerne deste tema que, se mal
compreendido, multiplicar suas dificuldades em retomadas subsequentes113.

[...] o que a experincia da morte [...]? tratar-se-ia de um desejo de morte? um ser

para a morte? Ou ento um investimento da morte, ainda que especulativo? Nada
disso. A experincia da morte a coisa mais ordinria do inconsciente, precisamente
porque ela se faz na vida e para a vida, ela se faz em toda passagem ou todo devir,
em toda intensidade como passagem e devir. prprio de cada intensidade investir
em si prpria a intensidade-zero a partir da qual ela produzida num momento
como o que cresce ou diminui sob uma infinidade de graus [...] Elas so as
portadoras da experincia inconsciente da morte, j que a morte o que volta a ser
sentida em todo sentimento, o que no pra e no acaba de advir em todo devir [...]
formando as zonas de intensidade sobre o corpo sem rgos. Toda intensidade
portadora, em sua prpria vida, da experincia da morte, e a envolve. E, sem dvida,
toda intensidade se extingue ao final, todo devir devm ele prprio um devir-morte!
Ento a morte sobrevem efetivamente. (A, 394-395).

Se o devir encontra um termo, por outro lado ele se conserva como um segredo
precipitado numa pura matria intensiva, como uma diferena livre, nmade, no-ligada. Ele
morre nos limites do vivido, mas vive num tempo morto ou amorfo como potncia secreta,
indiscernvel e real.
Lapoujade mostra que a ambiguidade dos valores vida/morte se define a partir do
plano em que os termos so considerados: ora neurotizar a vida limitando o desejo aos
territrios do orgnico, ora esquizofrenizar a morte, transpondo o muro, passando ao avesso
da estrutura.
[...] so duas verses da morte que se opem, ora a morte como princpio imanente
do desejo, que faz passar ou morrer todos os seus investimentos, favorecendo sem
cessar novas loterias no inconsciente (esquizofrenizar a morte), ora a morte
tornada princpio transcendente que se volta contra o desejo (neurotizar a vida), uma
que leva transposio dos limites, outra que os coloca como uma proibio
(LAPOUJADE, 2014, p. 176).

113
Um homem lana um grande grito: Estamos perdidos! Uma voz de mulher: Estamos salvos! Gritos
explodem em toda parte: Perdidos! Salvos! Perdidos! Salvos! (MP, 380). De um lado a potncia vital e
inorgnica da natureza inumana dos devires, do outro as reterritorializaes molares na figura masculina-
humana. Entre um e outro, oscilamos entre duas valncias que se permutam e que cristalizam (pelo homem e na
sua ausncia). Vamos da vida orgnica da representao morte inorgnica dos devires como potncia do
pensamento (Thanatos): da corrida galopante para a tmulo prova do eterno nas rondas dos ritornelos: Duas
figuras do tempo... No sei qual o signo de cada um; o signo varivel... (DELEUZE citado por CRITON,
2000, p. 502).
 122

Entre o plo paranico em que o desejo se detm em investimentos nos limites,

cercando e fechando o territrio nos termos de uma lei submetendo as potncias, e o plo
esquizo em que o desejo investe a potncia nela mesma, transpondo os limites fixados pela
lei (LAPOUJADE, 2014, p. 177).
Sob o ponto de vista intensivo, do corpo sem rgos, a morte (ou o modelo
inconsciente da morte) assume uma positividade paradoxal114 uma vez que assimilada ao
plo de repulso e deposio do orgnico como condio de novas atraes (A, 393). Se a
repulso nos parece um valor negativo e limitativo, vemos que isso se d em funo de uma
perpetuao de um processo que no se detm na positividade de objetos. O corpo, o vemos
em Artaud O corpo o corpo. Ele sozinho. E no tem necessidade de rgos. O corpo
nunca um organismo. Os organismos so os inimigos do corpo (MP, 196). Neste sentido, a
experincia intensiva da morte a condio da intensidade que no postula objetos, territrios
ou leis de organizao, condio radical da linha abstrata de vitalidade inorgnica. Do ponto
de vista do corpo organizado, a vitalidade dos devires s se deixa ver pelos movimentos de
desterritorializao que suscita. Mas eis que o corpo orgnico reage em suas
reterritorializaes formais, territorializando os devires.
assim que toda intensidade se extingue no final (A, 395), levando os
devires a um termo: uma criana que morre, um pssaro que se vai... A morte a a dos
processos de minorao do homem, em que o que sobra a revitalizao de sua organicidade,
em seu regime molar. Resta que a arte deve ser capaz de sustentar num material alguns traos
deste segredo, dar durao aos devires ainda que numa terra estrangeira, tantas quantas forem
os materiais de uma arte.
Existe a vida da organicidade do corpo, com seus processos e afeces; mas h
tambm uma vitalidade inorgnica de um tempo morto relativa a um corpo maquinado e a um

114
A dificuldade aqui compreender a relao conceitualmente conflituosa entre a produtividade maqunica do
desejo (mquinas desejantes) e a natureza intensiva de um corpo sem rgos que tende a repelir o registro de
toda a produo, ainda que ele seja a condio intensiva daquilo que se produz. O CsO, como ovo, a matriz
produtiva do real, mas ao produzir pelo desejo, o CsO tende a repelir seus produtos na medida em que eles se
inclinam a uma estratificao, visto que, ao se assentar no corpo, aos estratos tendem a limitar o desejo s suas
formas (de estratificao). Deleuze e Guattari iro identificar, assim, um ponto timo do CsO como plano de
consistncia em que a inscrio no corpo possibilita o relanamento funcional do processo do desejo sem que se
caia, por um lado, nos riscos brutais de uma extrema desestratificao (morte orgnica) e por outro, nos perigos
de uma estratificao demasiada, limitando a produo de novas intensidades, e por conseguinte, do
relanamento do real.
 123

pensamento e a um inconsciente atravessados de linhas de fuga, que so seus xtases secretos.

O que se passou? Talvez s o saibamos como segredo nos rastros do material, nos signos ou
monumentos.

* * *

O que est em causa na msica a produo, a partir do jogo dos devires, de um

corpo musical que os formalizem, que os cristalizem num bloco de expresso, que os faam
durar. As matrias de expresso tornam-se, ento, indissociveis dos devires como ndices de
uma atividade em que, se o homem no desaparece, tende a se volatilizar: o homem ausente
como condio expressiva dos devires pelos quais passa (a vida do homem o termo da
impessoalidade dos devires ou de sua morte produtiva). A obra de arte justamente a prova
ou o monumento de uma minorao, uma vez que ela faz durar potncias que o homem em
sua organicidade seria incapaz de suportar.
Por outro lado, os devires priorizados por Deleuze e Guattari (animal, mulher,
criana) no devem limitar nossa compreenso do processo musical, mas transbord-la:
aquilo que faz com que o msico descubra os pssaros, o faz tambm descobrir o elementar
e o csmico. Um e o outro fazem bloco, fibra de universo, diagonal ou espao complexo
(MP, 380). Como nos ensina Deleuze, pode-se instaurar uma zona de vizinhana com no
importa o que (CC, 11), o que abre os blocos de devir a quaisquer espcies de encontros:
molecularizao da matria e constituio de um universo fibroso devir-cosmos de Varse.

que o molecular tem a capacidade de fazer comunicar o elementar e o csmico:

precisamente porque ele opera uma dissoluo da forma que coloca em relao as
longitudes e latitudes as mais diversas, as velocidades e lentides as mais variadas, e
que assegura um continuum estendendo a variao muito alm de seus limites
formais (MP, 379).

Em ltima anlise, veremos que tudo vai depender das superfcies, espaos,
planos ou sistemas com que se faz bloco ou se cristaliza (desterritorializar o ritornelo
arrast-lo aos devires nas superfcies cristalinas, nas quais ele se revela, enquanto germe,
catalisador, poder de diferenciao). Se o plano de composio , por direito, pr-musical,
preciso que ele prprio faa bloco ou se cristalize, no encavalamento das multiplicidades e
plats intensivos, com um sistema pontual musical posto em fuga, maquinando corpos e
 124

ideias sobre uma matria que nos d e nos faa sentir o insensvel pela expresso ver o
invisvel numa bola de cristal sonora.
neste contexto que Deleuze e Guattari podem dizer que os ritornelos ou devires
sejam os contedos prprios da msica. Eles so como os mdulos de um sintetizador
analgico115, fazendo do pensamento um complexo transcendental interativo.
No que eles guardem quaisquer predisposies musicais, ou que carreguem um
significado que a msica naturalmente revele, mas porque interiorizam uma potncia de
dramatizao e maquinao que, nas mos do msico, podero se cristalizar sobre os planos
de organizao musical. Quando isto ocorre uma criana, uma mulher ou um animal devm
msica. Devir-Clara de Schumann, devir-pssaro de Messiaen.

115
Os sintetizadores analgicos so modulares: eles pem em conexo imediata os elementos heterogneos,
introduzem entre esses elementos uma possibilidade de conexo propriamente ilimitada, em um campo de
presena ou sobre um plano finito em que todos os momentos so atuais e sensveis (FB, 109).
 125

Captulo 8 O objeto musical

8.1. Objeto sonoro

O objeto sonoro um conceito reputado como clebre, localizado na obra terica

do compositor francs e terico Pierre Schaeffer.
Com Schaeffer assistimos a um salto sem precedentes na compreenso,
desenvolvimento e construo da escuta. Passamos de uma escuta instrumentalizada nos
objetos musicais, a uma escuta, sob o ponto de vista fenomenolgico, atenta ao som em sua
radical materialidade, centrada no objeto e com consequncias diretas na composio musical
do sculo XX.
Schaeffer promove inicialmente uma reduo da escuta (suspenso das categorias
da escuta musical) para ento passar a uma expanso116, percorrendo em cadeia os diversos
estratos de sua realizao, ganhando, por fim, aquilo que Jean Molino chama de fato
musical, as impurezas decorrentes da ao musical (FERRAZ, 1998, p. 140).

Propondo aqui uma cadeia, ou melhor, estgios do sonoro teramos o ento corpo
sonoro, o objeto sonoro puro, o objeto da percepo e, por fim, o fato musical
complexo (FERRAZ, 1998, p. 141)

116
Falamos aqui dos diversos modos de escuta teorizados por Schaeffer.
 126

Em linhas gerais a ideia de objeto sonoro tende a se distinguir do conceito de

objeto musical na medida que exige uma atitude acusmtica117 ou de escuta reduzida118,
quando o som aparece dessolidarizado ou desconectado de suas causas.

[ser considerado objeto sonoro] todo o fenmeno e evento sonoro percebido como
um conjunto, como um todo coerente, e ouvido numa escuta reduzida, que o visa em
si mesmo, independentemente de sua provenincia ou sua significao (CHION,
1983, p. 34)

Se o objeto sonoro supem sua realidade acstica Schaeffer remonta, todavia, ao

aspecto fenomenolgico da escuta: o som como fenmeno, como objeto da percepo. O som
passa da vibrao mecnica, fsica, acstica e a sensao como mera ressonncia de um
corpo ante a um outro percepo que o recolhe numa sntese (FERRAZ, 1998, p. 141).
Inspirado em Husserl e Merleau-Ponty, Schaeffer nos d uma noo de um objeto
como representao intencional. Uma escuta atenta ao objeto sem conceito, mas tambm livre
das disposies automticas do que chamou escuta banal. A ateno deslocada do objeto
fsico em direo aos contedos da conscincia, todavia sob a suspenso ou bloqueio do
conceito e da representao (FERRAZ, 1998, p. 142). Isto permite a Schaeffer imaginar uma
taxinomia do objeto sonoro sob interdio das categorias antropolgicas, centrando-se nos
fenmenos de textura, forma e matria.
O Trait des objets musicaux de 1966, talvez a obra magistral de Schaeffer,
suplementado pelo Solfge de lobjet sonore de 1967, podem nos dar uma pista da ideia de
objeto musical na obra de Schaeffer como um objeto instrumentalizado, possuidor de uma

117
A situao acusmtica remete lenda pitagrica que consiste na escuta da fala do mestre encoberto por uma
cortina, situao em que a fonte sonora (o falante) no era vista uma escuta onde se ouve um som sem que se
mostre a sua causa, sem que se revele a fonte que o produziu, impedindo assim toda relao simblica do som
com o que visvel, tctil ou mensurvel (FERRAZ ,1998, p. 137).
118
A escuta reduzida refere-se diretamente aos casos de reduo fenomenolgica (poch). Vejamos como Ferraz
discute o termo em seu livro Msica e Repetio: Segundo Schaeffer, o objeto-musical emerge na escuta do
som quando este som no se remete a nenhum outro signo a no ser ele mesmo. [...] Schaeffer o define como
aquele objeto que fornecido pelo ouvido, materialmente. Com isto, para se atingir a escuta do objeto-sonoro
trata-se de transcender o sujeito, aceitando apenas aquilo que dado como som, para que se atinja o que ele
chama escuta reduzida. importante na definio de objeto-sonoro notar que Schaeffer se refere
fenomenologia de Husserl, valendo-se inclusive da frmula husserliana da poch: por entre parntese, livrar a
escuta do condicionamento criado pelo hbito. Outra observao que nos parece importante salientar [...] que,
o objeto sonoro aquilo que, registrado sobre uma fita magntica, permanece o mesmo atravs de escutas
diferentes, transcendendo as experincias individuais (Schaeffer, Pierre. Trait des objets musicaux. Paris: Seuil.
1966, pp. 262-272) (FERRAZ, 1998, p. 53, nota 11).
 127

certa virtuosidade ou ligado a um gesto ou ao virtuosa que o particulariza, dotando-o

de tal e qual expressividade musical (SCHAEFFER, 1998, p. 45-46).
exatamente este gesto ou ao virtuosa que instrumentaliza o objeto e que deve
ser posta entre parnteses na escuta reduzida, atitude que nos d a possibilidade de um objeto
tomado em suas particularidades formais, materiais.
Com a msica concreta e acusmtica o som tende a se tornar material
composicional e sua abordagem a ser alavancada por uma proposta de escuta que nos pe de
imediato na matria sonora, sem vnculos com suas causa ou significados. O objeto sonoro de
Schaeffer pretende, em suma, restaurar uma escuta e uma possibilidade composicional em que
as categorias tradicionais de escuta se encontrem em suspenso.
O fato de Schaeffer produzir novas categorias e parmetros adequados a este
redescobrimento da matria sonora, num novo solfejo do objeto sonoro, no invalida, de
maneira alguma, a decisiva importncia de seu trabalho. Isto nos mostra, sobretudo, que a
especificidade do que chamamos musical depende, forosamente, de reterritorializaes. O
importante que a escuta seja desterritorializante, que ela porte um elemento problemtico
(intensidade ou paixo) tal que legitime a necessidade de uma outra modalidade de escuta, s
margens do solfejo habitual.
Em ltima anlise, a escuta que propomos nos leva, tal como Schaeffer,
igualmente suspenso das categorias como grades a priori de escuta. No por bloqueio, e
nem tanto para encontrar a pura materialidade sonora ou para fugir da instrumentalizao
musical, mas porque a violncia do signo musical as tornam impertinentes. Diante do afeto, e
do colapso da percepo, uma nova escuta se pauta sem precedentes, como desbravadora de
um terreno desconhecido, escuta nmade das articulaes e junturas, escuta proximal relativa
a um espao liso, hptico.

Valeria aqui pensar em um outro elemento, nem som nem estrutura, um elemento
expressivo, aquele que levaria a percepo ao seu colapso absoluto, deixando-a
como simples etapa de um processo cujo objeto a sensao: ouvir no o som, mas
aquilo que no est no som, que est no ouvir, aquilo que est no escutar, que est
em operar cortes, em operar territrios, em desmantel-los. A esta escuta de objetos
que subentende uma outra escuta chamarei de micro-escuta, ou de escuta das fendas,
das articulaes (FERRAZ, 2005, p. 45).
 128

Aqui a intensidade (ou a expressividade119) que dramatiza a escuta se torna o

nico vnculo que seguimos, perspectivando as categorias prvias segundo uma imagem
imprevista, que nos damos efetivamente como pensamento.

8.2. A passagem ao objeto musical

Diferente da matria sonora sino, o material composicional sino se liga a uma

rede infindvel de relaes, e esta rede heterognea, uma coisa no remete
obrigatoriamente outra (FERRAZ, 2007, p. 57)

Alessandro Arbo120 tende a localizar o objeto sonoro como anterior ao objeto

musical. O objeto musical, instrumentalizado, deve ser desinvestido na escuta e o objeto
sonoro recuperado, restaurando, ao material, a pureza perdida, como que em estado de
neutralidade ou de natureza.
Se o objeto social-musical transita a partir de um objeto sonoro-natural, reverter a
natureza do objeto significa recuper-lo do investimento social da cultura, o que nos parece,
de certo modo, um contra-senso. Alis, preciso que se diga que o problema da suspenso ou
poch husserliana sempre esteve rodeada de questionamentos.
Deleuze e Guattari insistem em partir dos meios e pelos meios. No h suspenso,
mas devir, redistribuio das foras. Um agenciamento sempre toma algo como uma dobra,
uma composio de foras que , por um lado, fora que domina mas que tambm,
eventualmente, se d ao domnio. No se trata, portanto, de uma genealogia em rvore, mas
de uma genealogia mvel, que considera os devires, uma cartografia das foras.
O objeto sonoro reduzido, molecularizado ou desmusicalizado, destitudo de
todo e qualquer gesto instrumental ou pensamento musical, assim como a conquista do
silncio e do rudo, parte das batalhas interiores ou plenamente recuperadas no campo
musical ainda que Schaeffer tenha tido mltiplas atividades, principalmente a que lhe

119
Ferraz (2005, p. 45) nos explica que a expressividade, tal como a entende Paul Klee, est ligada aos pontes
de corte, s juntas. Quando a escuta se atm s articulaes, ou ao continuum como no contraditrio aos
cortes, ela necessariamente deve se dirigir ao hptico, aos espaos intensivos, viso proximal que segue a
matria aos vetores que a transportam. No se trata da percepo dos contrastes do objeto, mas de encontrar, no
espao intensivo, os vetores ou as foras que obrigam uma consequncia no objeto em funo da realidade de
uma linha de fuga, que se traa justamente sob a gravidade de um outro ponto singular (que opera efetivamente o
corte).
120
Alessandro Arbo matre de confrence (HdR) em musicologia l'Universit de Strasbourg.
 129

confere os conhecimentos da engenharia tendo frequentado a escola politcnica ou se

habilitando em eletricidade e telecomunicaes.
De todo modo, como veremos quanto aos espaos (e na definio das membranas
quando o musical ganha especificidade), o campo de todo pensamento heterogneo.
Todavia, ainda que mltiplos planos interfiram nas junes cerebrais, uma reterritorializao
sempre marcante como apropriao do conjunto, segundo a fora de seu problema, mostrando
que, no universo heterclito das diferenas, o que conta movimento de apropriao que
territorializa as matrias e que as toma, segundo a natureza abstrata das mquinas, num
agenciamento definido, concreto.
Voltando s anlises de Arbo, vemos que ela confronta duas importantes reflexes
sobre a questo do objeto musical: o texto sessentista de Patricia Carpenter121 The Musical
Object (1967), praticamente contemporneo ao de Schaeffer, e um mais recente de Matthew
Butterfield (2002) the musical object revisited 122, publicado na revista Musical Analysis.
Arbo, baseando-se na obra de Schaeffer, situa o objeto sonoro a partir do ideal de
reduo da escuta, como um passo atrs com relao ao objeto musical (ARBO, 2010, p.
228), reiterando a influncia cartesiana de Schaeffer, quando este ltimo busca um objeto sem
pressupostos, donde poderia obter sua materialidade como um princpio do qual partir.
A perspectiva de Arbo a da passagem de um objeto musical culturalmente
instrumentalizado e da conquista do som como objeto natural, liberado de seus traos de
instrumentalidade e processos de cultura. Isto no significa, seguramente, rejeitar a cultura,
mas estabelecer um limite para a distino nominal entre estes dois tipos de objetos. Seu
apoio, alm de Schaeffer, se d sobre os estudos do filsofo italiano Maurizio Ferraris e, por
conseguinte, em aspectos da filosofia de Derrida. Se o objeto musical um objeto de ordem

121
Carpenter Patricia. The Musical Object, Current Musicology, 5, 1967, p. 56-87.
122
Butterfield Matthew. The Musical Object Revisited, Music Analysis, vol. 21, Issue 3, 2002, p. 327-380.
 130

social123, segundo os critrios de expresso e inscrio124 (ARLO, 2010, p. 242), o objeto

sonoro um objeto natural125, uma vez que independe ou suspende o sujeito126.
De todo modo Arbo nos possibilita identificar uma clara noo nominal do objeto
musical que pode ser resumida na seguinte ideia:

Constata-se ento que todo objeto musical do mais genrico (como um motivo,
uma harmonia ou uma sequncia de acordes, etc.) ao mais efmero (a performance
de uma jam session), mais especializada ou canonizada (as obras reconhecidas
com relao a um repertrio, um gnero ou estilo) pode ser explicado com
pertinncia, na sua maneira de ser mais fundamental, sob a forma de um ato
inscrito: isto , de um ato que se acompanha de alguma forma de fixao (grfica,
notacional, mas tambm gestual ou simplesmente mnemnica) que lhe assegura a
identidade e a reprodutibilidade num contexto dado. Este princpio se aplica a uma
grande variedade de realidades musicais: mesmo as improvisaes livres (como
aquelas do guitarrista Derek Bailey ou, num outro estilo, do alaudista Anouar
Brahem) na medida que desejam conservar o esprito de criaes instantneas, se
referem a inscrio de gestos instrumentais num repertrio de possibilidades de
sequncias, mdulos harmnicos, gamas e ritmos, sonoridades, etc. susceptveis
de serem reconhecidas por um auditor mais ou menos avisado, e que podem fazer
neste sentido o objeto de uma anlise especfica (ARBO, 2010, p. 245).

123
Os objetos sociais so definidos na medida que so reconhecidos e aceitos por um grupo de pessoas
(ARBO, 2010, p. 235).
124
Quanto s ideias de expresso e inscrio, Arbo pretende nos instruir acerca da passagem de um objeto dito
natural a um objeto social, consequentemente, de sua perspectiva como objeto sonoro perspectiva de um objeto
musical, este ltimo investido de atos sociais dentro de um reconhecido contexto cultural. Arbo parte de Searle
mostrando que, para este autor, a funcionalizao contextual que opera a transformao entre classes de
objeto. Ainda que a filosofia de Searle se valha de uma dificuldade identificada por Arbo na ideia de
intencionalidade coletiva irredutvel a soma das intencionalidades individuais(ARBO, 2010, p. 235) ela
permite ao musiclogo pensar a passagem operada por Schaeffer a partir de uma contextualizao social,
instrumentalizao, que faria do som um objeto musical ao se socializar (depender de sujeitos). Com a expresso
(e toda obra de arte expresso de um processo ou atividade humana) a obra se d relao no socius. Ela pode
ser experimentada e disponibilizada a ser reconhecida como musical (ARBO, 2010, p. 242). Quanto
inscrio trata-se de um trao material que a atividade ganha num espao de cultura, e remete a um suporte. A
notao musical ou a gravao de uma obra so formas de inscrio. Contudo, Arbo chama a ateno para meios
de inscrio no fsicos como na tradio oral, ou quando o prprio suporte de inscrio mnemnico. De todo
modo, para Arbo (2010, p. 243) a passagem do sonoro ao musical requer um grupo, de pelo menos duas pessoas
dispostas a aceit-la como musical. Com a expresso e a inscrio o objeto percorre a dupla condio do
musical fixao/memorizao sobre um suporte e remisso a uma rede de relaes (ARBO, 2010, p. 246, nota
22).
125
De acordo com Arbo, a definio de objeto natural, baseada em Ferraris, a que segue: [so os que] ocupam
um lugar no espao e no tempo e no dependem de sujeitos (ARBO, 2010, p. 236). O exemplo dado de um
pedao de madeira na floresta. Quando este objeto apropriado e reconhecido pela cultura por um ato social ele
se torna objeto social, o que os definem como dependentes de sujeitos.
126
Atentamos para a volumosa polmica relativa a esta independncia do natural, mesmo nas definies
nominais. Apresentamos aqui a posio nos termos do autor, mas julgamos necessria a prudncia lembrando,
por um lado, as conhecidas dificuldades da reduo fenomenolgica, por outro a tortuosa distino entre as
ideias de natureza e artifcio na filosofia que tratamos.
 131

Sob a perspectiva da representao, o objeto musical deve ser compreendido

como um objeto engendrado, instrumentalizado, e que se define, essencialmente, a partir de
um ato expressivo que o coletiviza, inscrito num suporte em que dura e lhe assegura a
reprodutibilidade e identidade.
Ainda que a posio de Arbo nos parea de certo modo temerria, no nos
interessa aqui discuti-la, mas definir um rpido esboo do objeto musical no horizonte das
filosofias da representao, a fim de estabelecer alguns dos deslocamentos e contrastes que
Deleuze e Guattari provocam com suas noes.

8.3. As aporias do objeto musical

Deleuze propor a definio de um objeto como virtual. O objeto virtual um

objeto real, instalado num continuum, como uma imagem em espelho que dobra e aprofunda
o objeto atual. Todo atual mergulha numa poro virtual como em uma realidade prpria que
no deve, de modo algum, ser confundida com a categoria do possvel.
Deleuze aprofunda a crtica da categoria dos possveis a partir da filosofia de
Bergson, reputando-a a uma falsa noo, fonte de falsos problemas (B, 100). A realizao
dos possveis se daria de modo negativo por limitao, imagem e semelhana (B, 100). O real,
realizando um possvel, ganha realidade, existncia e revela um limite, j que nem todos os
possveis so realizados.
Muito diferente o sentido que Deleuze-Bergson do categoria da atualizao,
que j no se refere aos possveis, no se dando por limitao e semelhana. O atual no se
assemelha ao virtual, assim como a expresso no se assemelha aos contedos.
Na atualizao as linhas de diferenciao do objeto so divergentes e criativas (B,
100). A crtica que Deleuze absorve em Bergson a de um real supostamente feito
semelhana do possvel. No o real que se assemelha ao possvel, mas o possvel que se lhe
assemelha, por abstrao como um duplo estril (B, 101). O possvel uma categoria de
ordem ptica. Ele abstrai um leque de variantes como possibilidades por semelhanas dos
atuais (metamorfose). J o virtual uma categoria hptica relativa a campos singulares
declinando uma famlia de formas a partir de cristalizaes no informal (anamorfose).
 132

Se o possvel tende a se confundir com o virtual, nosso dever reservar um termo

adequado s semelhanas abstratas dos possveis e os circuitos reais-virtuais, que operam no
atual sem qualquer semelhana. Se a representao musical tende uma analtica centrada nas
possibilidades, a criao tender a um trabalho de superfcie: instalao e habitao numa
topologia virtual, como mergulho no ser.

8.3.1. O objeto musical como multiplicidade

Todo objeto atual, como multiplicidade, possui suas linhas costumeiras e visveis,
seus traados molares e segmentos mais ou menos definidos, o atual se confundindo com uma
individualidade constituda (D, 181).
Todavia, o atual no esgota a multiplicidade. Esta se banha em ordens inactuais,
numa nvoa virtual como seu campo de foras ou meio amorfo. Todo atual indissocivel dos
vultos, das lufadas de circuitos virtuais coexistentes mais ou menos densos que o visitam, o
vascularizam, o povoam, e nos quais o atual mergulha. Por outro lado, tal como um feixe de
caos, no temos garantia de acesso experincia destas ordens, tomadas sob um princpio de
incerteza. Segundo Deleuze, a velocidade ou brevidade de suas aparies as mantm sob um
princpio de inconscincia, fora de um mnimo tempo pensvel (D, 179-180).
O conjunto virtual constitui um continuum material intensivo que, sem nunca ter
sido um atual, dobra a atualidade do real como uma nuvem difusa, acontecimental, que o
acompanha, sem, contudo, o preceder. Como nos ensina Sauvagnargues (2009, p. 95) o
virtual se constitui ao mesmo tempo que o presente.
O objeto aparentemente fechado em sua constituio formal dito emitir ou
absorver virtuais. Ele sinaliza a presena dos circuitos que nos conduzem a uma nova
densidade do objeto: suas linhas de fora. O objeto, assim, j no se define mais por um
conjunto finito e fechado de pontos, mas como uma regio exploratria, um continuum aberto
de linhas.
Entretanto, estas linhas no so estritamente objetivas. Elas no se encontram
enredadas no objeto seno como transpassadas numa subjetividade musical como regio do
corpo social, de modo que o objeto reconhece sua continuidade pra fora de si, nos cortes e
hiatos, entre mundos de linhas no contguas: sua transobjetividade-social-subjetiva.
Isto no significa que o mundo do sujeito e do objeto ganhe um novo enlace,
seno provisrio e relativo. Um nico plano de consistncia encarregado de destitu-los e
 133

incorpor-los como puras singularidades num plano de composio no qual a subjetividade

musical e os objetos musicais devm functores de um complexo agenciamento, uma mesma
funo maqunica. Neste plano, h um s e mesmo continuum (CsO) em que as linhas
objetivas ganham sua bifurcao real em subjetividades ou pontos de vista singulares que so,
j, potncias sociais, coletivas, que as articulam.

Nesta relao muito singular, sujeito e objeto se desfazem, o indivduo mergulha na

vida inorgnica das coisas, se retrai ou se dilui sobre seu corpo sem rgos. O corpo
sem rgos designa, portanto, o conjunto aberto de regies transversais, adies
transfinitas, cortes irracionais e snteses disjuntivas determinadas entre fragmentos
quaisquer de uma superfcie metaestvel onde includa a totalidade dos pontos de
inflexes rizosfricas que tocam, numa infinidade de pontos, uma infinidade de
curvas divergentes (MARTIN, 2005, p. 81-82).

O objeto musical virtual-cristalino restitudo, assim, s maquinaes de um

continuum virtual, referido a uma paisagem ntima transconexa, em que j no discernimos
sujeito e objeto mas funes no-formais e matrias no-formadas, intensidades nmades,
livres.
Deleuze em sua conferncia de 1978 no IRCAM refere-se msica como
possuidora de uma paisagem propriamente interior que, paradoxalmente, seria sua absoluta
exterioridade. o som, diz Deleuze, no se encontra mais associado a uma paisagem
exterior, mas a msica ela mesma envolve uma paisagem propriamente sonora que lhe
interior (RF, 144). O vimos quanto emancipao dos motivos (ou Leitmotiv) em Proust/
Boulez/Wagner. A paisagem interior devolve ao objeto musical um direito involutivo em suas
membranas internas, janelas cristalizveis e inventivas, que atravessam o musical da
diversidade de domnios igualmente intensivos, heterogneos, certo que por intermdio de
uma subjetividade musical paradoxal, absolutamente desterritorializada (anmalo de bando).
A paisagem virtual interior o situs de um exerccio de direito a todo objeto,
aparentemente consumado, de ser pensado ou de retomar-se enquanto singularidade, aberto
aos devires e processos moleculares que lhe daro um novo impulso, um novo futuro, uma
nova histria.
Este direito se exerce exemplarmente em Xenakis e Varse que reclamam o direito
da reconstruo da msica como sonoridade, como evoluo de massas sonoras127, mas

127
Makis Solomos nota a perspectiva construtivista de Xenakis e Varse e da concepo global da obra musical
concebida como espao-som. Entre os dois compositores v-se a heterognese sonora entre aportes grficos,
matemticos, geomtricos, arquitetnicos, eletrnicos, eletroacsticos, toda uma recomposio do sonoro que
 134

tambm, e talvez de forma mais evidente, nos gneros populares, no underground, nas
canes de protestos, nas msicas de amor, de dor, de revoluo, de guerra social.
Neste processo inassinalvel, entre cristalizaes e atualizaes intensivas, a
paisagem virtual tende a se decupar em linhas de diferenciao segundo a fora dos
problemas em questo128: o plano se dividindo numa multiplicidade de planos, segundo
os cortes do continuum e as divises da impulso que marcam uma atualizao dos virtuais
(D, 180).
Sob o dinamismo que se nos apresenta, no recolhemos do plano mais um objeto
fixo ou possvel em suas transformaes e metamorfoses, mas um objeto virtual,
problemtico, aberto s conexes intensivas do rizoma sonoro.
Entre a face atual do objeto e suas vascularizaes em plats de intensidade, cabe
ao artista instalar-se como na superfcie de uma membrana, entre um e outro, por um lado
explorando seus valores e consequncias estticas, por outro cartografando suas paisagens
internas, virtuais sua topologia dinmica, tica e poltica.
J no se trata, evidentemente, de um objeto fenomenolgico ou analtico, mas de
um objeto vivo de habitao, de instalao hptica: a msica como multiplicidade real,
virtual, intensiva.

8.4. A especificidade musical como cristalizao.

8.4.1. A fora da expresso cristalina

O sentido, diz Deleuze em Lgica do Sentido um efeito de superfcie. Uma

superfcie que no se confunde com a superfcie ou a estrutura de um objeto, mas que se traa

desconstruir a instrumentalizao virtualmente naturalizada da tradio musical. Cf. SOLOMOS, Makis. Edgar
Varse. Du son organis aux arts audio, sous la direction de Timothe Horodovski et Philippe Lalitte, Arts 8.
Paris: Harmattan, 2008, p. 139-170.
128
Deleuze nos ensina, quanto a filosofia de Leibniz, que o ponto de vista no s nos d o situs ou domnio
singular a partir do qual temos acesso s variaes e inflexes do mundo mas, fundamentalmente, a
possibilidade de ordenao de um problema. (Cf. aula de Deleuze sobre Leibniz e o ponto de vista de 1986 em
http://www.paris8philo.com/article-videos-gilles-deleuze-sur-leibniz-le-pli-et-le-baroque-107327817.html). A
partir da ocupao de um ponto de vista se nos dada a fora de uma ordem problemtica, a partir da qual se
possvel ordenar um caso. O ponto de vista em cada domnio de variao potncia de ordenar os casos,
condio de manifestao do verdadeiro (L, 30). O ponto de vista como jurisprudncia, potncia ou arte
de julgar, sem o qual no haveria seno desordem e mesmo o caos (L, 30).
 135

como disposio de um campo de foras, spatium incorporal plano intensivo cujas regies
so povoadas de acontecimentos, singularidades, ritornelos. Uma superfcie que toma sua
consistncia por intensificao de partes intensivas, ressonncias, cristalizaes, atravessada
de pontes mveis ou prolongamentos que articulam uma singularidade a outra, movimentando
a particularidade de processos num continuum.
Todavia h uma segunda superfcie. No mais a superfcie mvel dos espaos
intensivos, mas a dos objetos em extenso, cuja forma se encontra aparentemente talhada e
finita, como no caso geral dos objetos sonoros tcnicos, analticos ou tericos. preciso,
contudo, que uma superfcie trabalhe a outra, que o pensamento trabalhe a matria sonora,
que a potncia inorgnica de uma linha abstrata revitalize a estrutura esquemtica.
Ser preciso que a escuta e a prtica invistam suas estruturas para que o sentido se
produza cristalino em superfcie, fazendo do objeto inerte um agenciamento dinmico, aberto
a diversos outros verbos e linhas de fuga que comportam infinitivos como todo
acontecimento. A msica se universaliza e se mundaniza, sem por isso se fazer universal ou
mundana (o universal singular e o mundano, uma cosmicizao do esprito).
Vamos de uma superfcie a outra como nos desdobramentos cristalinos do tempo.
Passamos da face atual ao espelho, da matria memria, aos circuitos do tempo e do
pensamento, a aspectos cada vez mais distendidos da realidade: desdobramento do tempo e
desenvolvimento do cristal.
Deleuze explica, a partir das ideias de Bergson, o jorro do tempo em que todo
presente contemporneo do passado. No do passado que fora um presente (e que se
representa ativamente como lembrana), mas de um passado puro, nunca vivido, que o dobra
como uma imagem virtual, em espelho, absoluta, intensiva.
Deleuze insiste na indissolubilidade dos contedos intensivos virtuais e as
expresses atuais nas passagens cristalinas. Hjelmslev citado diversas vezes em Mil Plats,
mas Imagem-Tempo articula a ideia da relao expressiva aos cristais de tempo, s
estruturas cristalinas, fazendo-o segundo a ideia de reversibilidade entre faces ou
imagens mtuas atuais/virtuais (IT, 94), que corrobora a concepo topolgica que
desenvolvemos no curso deste texto.
Toda expresso cristalina reveladora de aspectos do tempo. O cristal nos d a
ver, nos faz videntes, quando o tempo aparece diretamente, como numa bola de cristal. Aquilo
que se revela na superfcie, o objeto de expresso, no se distingue dos contedos intensivos,
dos circuitos do tempo e do pensamento como acontecimentos de superfcie.
 136

Por outro lado, a superfcie cristalina no apenas uma superfcie de informao,

mas uma superfcie de ao. O vemos quanto aos territrios: a expresso que territorializa
os meios, que age, como um ritornelo, sobre aquilo que a rodeia. A expresso uma fora de
ao distncia que territorializa, que transforma funes, que incide sobre o espao de modo
a modificar sua dinmica. H um primado da expresso sobre a propriedade. pela expresso
que o prprio advm.
O cristal, portanto, uma potncia ativa por meio de uma ao sinaltica. V-se j
na desertificao e na vacuidade dos espaos. Um personagem experimenta o tempo na
superfcie dos atuais, do visvel. E o que ele v seno os circuitos do tempo que insistem
sobre a superfcie do mundo levando-o a inao? Qual a ao possvel para aquilo que se
apresenta? O que fazer diante do sublime, o trgico, ou mesmo o cotidiano que se mostra
imensamente afetivo?
Os laos sensrio-motores, de ao ou de reao, se rompem, uma vez que nada
pode ser feito a no ser sentir, contrair numa placa sensvel s vibraes do mundo que se
captam na imobilidade da ao, mas que, constituem, ao mesmo tempo, uma possibilidade de
mundo, um ponto de bifurcao e proliferao de futuro, como nas catstrofes de Thom.
O principal da msica que o artista descubra seu poder de ao direta, imediata,
pela expresso. pela expresso do tempo, que se apresenta diretamente, na superfcie do
mundo, que o prprio vidente atingido. A expresso no lhe d seno uma imagem-afeco,
um afeto correspondente ao devir das foras que transformam os vetores do mundo.
Do mesmo modo, a msica age, atinge pela expresso; ela capaz de movimentar
as foras, de transformar o real. O territrio antes de tudo o resultado da ao da expresso
que cristaliza as matrias no intermezzo das membranas externas. neste sentido que diz que
o ritornelo o conjunto das matrias de expresso, ainda que saibamos de sua provenincia
virtual, intensiva.
A expresso tem poder de diagramao do real. Trata-se da ao direta da fora
sobre a fora, como nos casos de migraes, das atraes gravitacionais e magnticas. A fora
redistributiva. Fazer um territrio musical significa, portanto, um exerccio expressivo, no
tanto do ponto de vista esttico, mas dinmico: fazer das matrias de expresso uma fora que
atua sobre a superfcie dos corpos, mas que, igualmente, os invade e os trabalha por dentro.

* * *
 137

Fala-se de msica, de um suposto poder territorializante e desterritorializante da

msica, de um pathos musical, mas a msica, neste sentido, s principia com a habitao e
isso se d de dois modos principais: 1.) na construo transcendental do espao e; 2.) num
mergulho hptico-intensivo (ou na instalao/habitao deste espao). certo que o primeiro
caso envolve necessariamente o segundo, mas num outro sentido: instalar-se na construo
como um arquiteto, como quem traa e articula os planos e os experimenta para continuar o
traado. J no segundo caso, a habitao dos espaos o que condiciona os atos (na
composio) de intuio do primeiro, o que necessariamente envolve a cristalizao sonora de
outras modalidades do pensamento. Fala-se, ento, em termos de escuta, tcnica, teoria, das
habilidades do corpo, da geometria instrumental129 e, principalmente, de aspectos sociais, um
tanto que obscuros, mas que determinam a msica como grande potncia de comoo pblica,
ao envolver uma diversidade de universos e lutas em suas cristalizaes: a arte como mquina
de guerra e resistncia.
Entre as duas faces da multiplicidade musical, o atual e o virtual, passamos numa
velocidade infigurvel de uma a outra, fazendo da esttica e da dialtica duas faces
plenamente perpassadas, como se no houvesse distino real entre elas, de modo que a
indiscernibilidade do conjunto chegue a constituir uma iluso objetiva (IT, 94). Onde
comea o presente e onde termina o passado ou o futuro?
Todos os revivals testemunham a fora do passado. Talvez menos como nostalgia
que como uma retomada de um poder desterritorializante do presente, uma ao poltica
liberatria, como vemos na reviravolta na obra de Penderecki.

A vanguarda dava uma iluso de universalismo. O mundo musical de Stockhausen,

Nono, Boulez e Cage foi para ns, o jovem enclausurado pela esttica do realismo
socialista, portanto, o cnon oficial em nosso pas a liberao. Ele abriu uma nova
realidade, uma nova viso da arte e do mundo. Eu rapidamente percebi, entretanto,
que esta novidade, esta experimentao e especulao formal, mais destrutiva que
construtiva; eu percebi a qualidade Utpica desta tonalidade Prometeu. Eu fui salvo
do tambor vanguardista do formalismo por um simples retorno tradio
(PENDERECKI, Krzysztof, 1993)130

129
Desenho das escalas, acordes e arpejos, localizao no brao do instrumento, a memorizao proprioceptiva
das chaves, teclas, das posies no instrumento. A geometria aqui uma figura que nos permite pensar a
organizao dos sistemas musicais na disposio de um instrumento; ela relaciona a ao musical sob o ponto de
vista instrumental.
130
Esta citao encontra-se na edio do disco: PENDERECKI, K.: Symphony No. 3 / Threnody (Polish
National Radio Symphony, Wit); citao disponvel em http://www.naxos.com/mainsite/
blurbs_reviews.asp?item_code=8.554491&catNum=554491&filetype=About+this+Recording&language=Englis
 138

que a msica s vale pelos seus coeficientes de desterritorializao, pelos

problemas que transformam em funo de condies histricas, momentneas. Quando
Hindemith recriminado por Adorno pela sua ateno s formas do barroco, no nos parece
que Hindemith negue ou se furte aos desafios do futuro. Se ele se instala no passado em
relao direta com o presente, com problemas que seu plano lhe permitiu desenvolver. O
neobarroco de Hindemith no se apresenta tanto como o mesmo barroco, mas como um
ritornello que repete sua singularidade temtica, imediatamente atravessado das foras e
questes do presente, de modo que no h repetio do mesmo, mas devir entre lenis do
tempo, a partir de pivs formais.
Os ritornellos neo-barrocos em Hindemith em sua Kammermusik n 2 no
respeitam um regime linear de filiao e derivao, mas uma instalao diferenciante, na qual
proliferam foras do futuro na superfcie da composio.
A atrao de Hindemith pelas formas do barroco no se d sem que ele
reencontre, legitimamente, uma ordem de problemas cara ao barroco, e que se desenvolve em
espaos alheios aos que o barroco desenvolveu. O mesmo pode ser dito de Arvo Prt e seu
interesse pela msica coral sacra, o canto gregoriano e a polifonia renascentista, atravessados
de um vetor minimalista que, como o entendemos hoje, no consistia num problema da
msica antiga.
A compositora Sofia Gubaidulina dizia estar entre o oeste e o leste; sua herana
tatar, russa, polonesa e judaica, levou a um profundo interesse em misturar sons e influncias
(BURKHOLDER; GROUT; PALISCA, 2014, p. 983). Em sua obra Offertorium para violino
e orquestra, reencontra e se apropria do tema de Frederico o Grande, a ideia central da
Oferenda Musical (Das Musikalisches Opfer) de Bach, lhe apresentando, desconstruindo e
reconstruindo, nota por nota (BURKHOLDER; GROUT; PALISCA, 2014, p. 983). Os
exemplos proliferam: o retorno de Penderecki escrita ps-romntica aps ter se dedicado s
especulaes formais do que poderamos chamar, de modo vago, msica de vanguarda; os
pastiches poli-estilsticos de Alfred Schnittke (russo filho de alemes judeus) entremeando,
entre suas ideias, citaes e mesmo partes de Haydn, Chopin, Beethoven, Johann Strauss
entre outros, mesmo aps escrever vrias obras baseadas no serialismo, no indeterminismo e

h.
 139

grande interesse pela composio dita contempornea; acrescentamos ainda todos os

movimentos do revival no jazz e as fuses entre gneros populares (John Zorn) e mesmo o
interesse de Bartok e Stravinsky pelas formas populares e folclricas.
A bricolagem, as citaes, o atravessamemto de espaos, pocas e tcnicas
composicionais remetem a um problema consistentemente posto pelo compositor, irredutvel
ao progresso numa linha evolutiva. preciso confiar a cada um destes compositores o direito
de repetir o passado em sua singularidade, instalando-se num espao liso em que linhas
temporais se cruzam (zonas de indiscernibilidade em que uma linha se emaranha na outra e o
prprio passado bifurca em novos presentes, a partir de linhas do futuro). Tal como nos
espaos de Riemann os fragmentos heterclitos do patchwork so conectveis e prolongveis,
ainda que no contguos; um se passa em outro sem que se perceba sua passagem, sem que se
proceda por progresso linear.
Diz-se destes espaos que haja descontinuidade analtica, ainda que sob
continuidade virtual. Como diz Guattari em Caosmose, no se trata, absolutamente, de
uma causalidade histrica unvoca, as linhas de evoluo se apresentando, antes em
rizomas com dataes no sincrnicas mas hetercronas (GUATTARI, 1992, p. 52).
Os blocos com a tradio no so, portanto, eventuais ou uma fuga do presente ou
do futuro, mas um empreendimento, um mergulho csmico num phylum uma experincia
real. Se h imitao , como nos recortes de Tarde131, Chtelet132 ou ainda Deleuze e Guattari,
um ajuste do bloco, um ltimo cuidado de perfeio (MP, 375) quando observa-se
menos uma cpia formal que uma instalao e adequao de velocidades.

* * *

131
A ideia de imitao na obra de Gabriel Tarde recorre noo de quantidades intensivas, correntes imitativas
como quanta sociais que se propagam, fluem no socius, fundem-se, conjugam-se nos monumentos da cultura. A
imitao implica o fluxo adaptativo de correntes diferenciais e infinitesimais capazes de organizar um espao
mais amplo de instituio social. No se trata, assim de uma cpia formal, mas de um fluxo intensivo que corre
um campo social, sob condies, de certo modo, pragmticas.
132
Tenho frequentemente feito aluso ao projeto de uma fsica da qualidade, de um conjunto coordenado e no
sistemtico de conhecimentos visando esclarecer as conexes prticas para alm das distines ontolgicas do
esprito e da matria, antropolgica, do homem e do mundo, epistemolgicas da ideia e da coisa. Ora, me parece
que o trabalho da arte, na medida que ele mergulha suas razes na tchn, que uma praxis no sentido em que
entendia Aristteles, isto uma imitao-transformao daquilo sobre o qual se trabalha na medida que obra,
produz realidades artificiais que so os elementos desta fsica (CHTELET citado por PV, 27).
 140

A cristalizao implica, assim, uma zona de indiscernibilidade na qual os

acontecimentos atingem condies insuspeitadas de diferenciao. Uma mecanosfera ocupa a
noo do plano. Os ritornelos agem sobre ritornelos, criando tendncias complexas no espao.
O espao, inteiramente vetorial, apresenta-se como um campo de foras intensivo,
diversamente maquinado, cujas foras dominadas e dominantes atuam umas sobre as outras
respingando na conscincia ou representao musical como sensaes a prolongar, a seguir. O
espao interno dos devires e da comunicao dos acontecimentos tensionado e voltado s
atualizaes exteriores como que confrontado a um espelho que retroage, velocidade
infinita, em ambas as direes.
Ao compositor reputado o poder de construo de espaos nos quais
interioridade e exterioridade se comunicam, mas esse constructo dinmico exige uma
capacidade de instalao criativa sobre uma topologia cristalizvel, na qual os contedos
intensivos tendem a investir a superfcie, constituindo uma imensa fora sensvel,
indiscernveis das matrias de expresso. tambm neste sentido que Deleuze e Guattari
afirmam que os ritornelos sejam o conjunto destas matrias expressivas.
Mas se, efetivamente, a indiscernibilidade se d entre contedos e expresses,
preciso dizer que algo semelhante acontea entre regies ou fronteiras interiores, virtuais,
segundo uma mirade infigurvel de cristalizaes internas.
No s h uma membrana que separa (e comunica) topologicamente dentro e fora,
mas h, fundamentalmente, uma diversidade de membranas internas, de natureza intensiva,
fervilhando inmeras zonas de indiscernibilidade tecendo um infigurvel rizoma, sob vasta
comunicao interna.
Um imenso devir transvasa, entre as bordas fibrosas da multiplicidade musical,
diferenas rtmicas que unem, conectam, derivam e transformam regies inteiras da paisagem
virtual. Uma vasta contaminao de diferenas nos permite falar, a partir de rgos ou zonas
intensivas, cristalinas e provisrias, em termos de uma poltica das foras, segundo relaes
recprocas que se do entre singulares da multiplicidade. Aquilo que aparece como expressivo
na superfcie sonora no s o trabalho da forma sob cuidados estticos, mas, nos melhores
casos, a singularizao de um campo transcendental coletivo, maqunico, que se faz ver e
ouvir como fora na expresso.
A questo musical passa, assim, pelo espelhamento e reversibilidade entre duas
espcies de superfcie e, mais profundamente, entre meios intermedirios (separados por
membranas) da prpria superfcie virtual, ideal-intensiva. Para que um ritornelo se desenvolva
 141

em motivos concretos, sonoros, preciso que o pensamento se debruce diretamente sobre um

tipo de objeto bastante concreto que analisamos, entre outros casos, como uma sonoridade,
uma pea de msica, uma figura musical.
De certo modo, quando nos debruamos sobre eles (habitao) somos como que
absorvidos num espao em que os objetos especficos de uma musicalidade j se encontram,
de imediato, investido por um plano de pensamento. No se trata, portanto, de uma direo
organizatria do pensamento, mas de um mergulho hptico num espao de habitao. S
assim se permitiro processos no dirigidos que o pensamento, apenas posteriori, dever
organizar, separar, crivar, retocar, como um ltimo gesto da criao orientada, eminentemente,
pelas sensaes e critrios afetivos da experincia hptica.
claro que o pensamento pode se encontrar literalmente esvaziado, destitudo de
potenciais, orientado plenamente pela face atual, a ponto de engessar os circuitos do cristal.
Neste caso, dizemos que o plano de organizao musical dominado por completo pela
segmentao e por linhas duras. O espao, por direito aberto sobre tantos e quantos espaos
pelos quais a msica conhece sua heterognese, virtualmente interditado. Perde-se a
potncia conectiva do conjunto vago, das linhas do tempo que nos conduzem pelas aventuras
do continuum intensivo. As linhas moleculares e as linhas de fuga, que abrem o musical,
encontram-se interditadas pelo conceito no objeto, bloqueadas no menor circuito (D, 184). Os
ritornelos esto a neutralizados, plenamente voltados imagem do territrio com o qual se
confundem, estereotipados.
Por outro lado, mesmo na estereotipia se produzem pequenas cesuras e sadas,
insinuaes csmicas, chances uma de precipitao galopante. Seria preciso, ento, postular a
plenitude virtual, lanar-se na experincia em busca de uma deflagrao processual positiva
que retroagiria no objeto, singularizando-o, fazendo do musical uma imagem dos espaos
virtuais que o pensam ou o atravessam.

8.4.2. Um exemplo genrico e fictcio de uma aventura de escuta

Samos, eventualmente pela escuta, a partir da cristalizao do objeto sonoro

como imagem pelo menor circuito, ganhando um espao, por direito, de intensificao
objetiva e produo de sentidos.
Somos condicionados, de sada, pelo acaso de encontros complexos, capazes de
delinear o construtivismo do plano. a natureza do problema, em sua essncia violenta e
 142

extra-proposicional, que dever diagramar as particularidades e conectividades do plano (sua

topologia).
Um espao problemtico se desenha involuntariamente a partir da escuta como
campo do desejo.
pela tomada de conectividade deste espao que nos destacamos de suas linhas
atuais objetivas, e ganhamos os circuitos virtuais do tempo.
Num primeiro momento, faceamos a superfcie objetiva da matria sonora.
Conduzimo-nos analiticamente em suas relaes conhecidas, relativas a planos e categorias
de organizao e escuta mais diretos, para, ento, nos abismarmos num espao vago de
habitao, operatrio, ainda mais desterritorializado, como espao dinmico de escuta.
Tomamo-nos problematicamente neste espao, no como arquitetos conscientes,
mas como pacientes-aprendizes de ligaes eventuais, fragmentrias e automticas que
involuntariamente seguimos e, mesmo, nos dedicamos133. Experimentamos um quadro de
escuta como o de uma razo contingente que perscrutamos a lgica.
Sob o primado da sensibilidade, vamos de uma esttica a uma dialtica, de uma
intensidade no corpo a uma ideia134, Ain, multiplicidade de ideias, ao conjunto do tempo
como multiplicidade virtual. Nestes estdios de agrimensura, sentimos e contramos algo de
difcil enunciao nos quais perseveramos numa espcie de o que se passou?, entre as
disparidades do campo, os devires das foras e a diferenciao da ideia, segundo a potncia
real do espao de escuta.
Conservamos da algo furtivo e, entretanto, potente, que Deleuze chama de
acontecimento. Tiramos do presente vivo uma nova dobra, um motivo, uma hora como
verdade ou uma durao como contrao instantnea dos trajetos/afetos do espao. No se
trata de conservar o caminho, o registro do mapa, mas os efeitos (velocidades e vetores) das
trajetrias, tal como os nmades de Milovanoff.

133
Dedicar-se, neste sentido, significa, em primeiro lugar, manter a conectividade desejante. O sentido desta
dedicao prximo ao que Orlandi identifica ao pensamento conceitual nos encontros: pensar conceitualmente
os encontros exige dedicao aos prprios encontros conceituais. Sem essa dedicao no se entra em filosofia
alguma, dedicao que tambm a do empirismo (ORLANDI, 2009, p. 259). Esta dedicao supe uma
permanncia no espao que se pensa, supe manter-se no campo do desejo, do acontecimento, evitando, a todo o
custo, seu esvaziamento ou desconexo numa reterritorializao distensa-satisfatria num ou noutro objeto
desconexo.
134
Vamos da diferena, daquilo pelo que o dado dado(DR, 286) a intensidade, ou aquilo que estabelece
a condio do dado e a constituio de um corpo dialtica, ou Ideia deste corpo (LAPOUJADE,
2014, p. 100).
 143

De certo modo, criamos nossos hbitos num silncio passivo, gestando,

igualmente, suas respectivas pretenses (a de povoar a terra, de erigir um territrio). Fazemos
de um acontecimento um novo a priori: maquinao e memria; repetio, algo que levamos
no corao um ritornelo, que se fundir a outros tantos no imenso mar csmico: vaga entre
vagas. Complicamos em ns uma diferena, como que transvasada na escuta. Povoamos este
mar com novas vagas, novas ordens de repeties, meadas de mundos que sero tantos e
quantos volumes intensivos-absolutos que insistiro em espaos futuros, por vir, igualmente
abismados no esquecimento, no obstante diferenciados, ordenados ou distribudos como
puras potncias.
Todavia sentimos, eventualmente, que o plano de escuta (ele mesmo um ritornelo)
desliza num plano de composio pelas junes cerebrais. Nelas, alguns de nossos ritornelos,
impessoais, bem verdade, se insinuam em suas pretenses, ligaes e pontes a outras tantas
ordens de diferena, inclusive no musicais (e que igualmente povoam o plano); obscuro
desdobrar no qual aparecem, como uma espcie de direcionalidade, vetores do pensamento
propulso que desenrola espaos transversos, no menos fortuitos, esquivos e deslocveis.
Uma linha quebrada e inorgnica nos mergulha num phylum sonoro que comporta
devires de toda natureza.
O phylum, como matria intensiva, j um emaranhado de linhas sem origem
assinalvel135 e que, no entanto, constitui uma tendncia prospectiva. Estamos na ordem do
musical, mas no nos apercebemos em que instncia ela comea, em que gesto, em que limiar.
Uma impureza constitutiva nos impede de crivar qualquer contedo genuinamente
musical, seno nas vias de uma morte anunciada do processo. Crivar imediatamente
interromper a experincia do plano sob o risco de perder a conectividade do espao. que os
contedos musicais s parecem se mostrar num circuito mais ou menos justo entre duas linhas
de fato: as que nos trazem aos planos de organizao musical e as que nos mergulham numa
ordem heterognea de pura complicao em que as diferenas so, imediatamente,
envolventes e envolvidas. A especificidade musical no se se faz seno no entorno de uma
membrana que bifaceia duas espcies de linhas.
Se nos afastamos demasiadamente da membrana, do ponto de vnculo ou contato
entre os planos, nos pomos sob o duplo risco da esterilidade estratgica da inteligncia

135
indicador de conexes maqunicas irredutveis a uma perspectiva evolucionista (A, p. 510) NT (Luiz
Orlandi) na traduo brasileira de O anti-dipo.
 144

(voltada para a face das disjunes da matria), e do delrio absolutamente desterritorializante

de linhas de fuga intensivas.
Quanto dimenso musical, j no sabemos exatamente que ordem esta, mas
vemos que ela tende a se cristalizar num plano tcnico e particular em que os contornos do
musical tendem a aparecer.
Entre as cristalizaes virtuais e suas atualizaes num plano de organizao do
sonoro, somos como que jogados, como diria simpaticamente Orlandi136, entre o ir e vir
voltiginoso de uma linha intensificada, quebrada, que nos carrega num fluxo entre ideias
que pouco ou mal dominamos.
neste sentido que, violentamente, pensar nos pe sob o enfrentamento catico e
num estado de excitao que no remete ao prazer seno como satisfao e imediata
desconexo do campo desejante.
do caos que trazemos um plano, como traado pr-composicional ou pr-
filosfico no qual as figuras ganham volumes, superfcie, conectividade. Se temos sucesso,
trazemos da um tema, um motivo, ainda que vago, algo que exigir mais trabalho parte
como um sujeito larvar (o nico capaz de se suportar tais dinamismos), parte como uma
subjetividade mais ou menos regrada, consciente e volitiva, que os organizam num meio
qualificado de cultura.

136
Orlandi (2009) retira o gracejo de Guimares Rosa como explica em nota em seu texto A Filosofia de
Deleuze: Em Ave, Palavra (12/20), voltiginoso um intensificador que Guimares Rosa pe em companhia de
peresperto numa expresso que diz uma viso de colibris: depois, mudam com a luz, bruxos pretos, uns sacis de
perespertos, voltiginosos, eltricos, com valores instantneos. Cf. Nilce SantAna Martins, O Lxico de
Guimares Rosa, So Paulo: Edusp, 2001.
 145

PARTE II

Desterritorializaes e reterritorializaes: a aventura intensiva

A constituio do espao , antes de tudo, maquinao desejante.

Toda aventura se inicia com um ganho de espao e uma perda da identidade. Nos
aventuramos numa terra desconhecida em que j no sabemos quem somos. A aventura no
a de um ato cognitivo, mas de uma experincia afetiva da sensibilidade na qual nos definimos
como agrimensores.
Exploramos zonas de indiscernibilidade, folheadas, como sujeitos provisrios,
passivos ou larvares. Como em Alice de Lewis Carroll a perda do nome prprio a aventura
que se repete atravs de todas as aventuras (LS, 11).
Aventuramo-nos como um impessoal num puro plano de imanncia ou de desejo.
Tais espaos, todavia, no preexistem. Eles tendem a um agenciamento, segundo
mquinas desejantes que o produzem.
O desejo, diz Deleuze, construtivista: desejar construir um agenciamento,
construir um conjunto, conjunto de uma saia, de um raio de sol... [...] construir um
agenciamento, construir uma regio, realmente agenciar137. Neste sentido, todo
agenciamento comporta uma face concreta e territorializante voltada aos estratos, mas
tambm uma face maqunica e abstrata com seus coeficientes ou pontas de
desterritorializao, que o abre s descodificaes.
Todavia estas construes no se do por uma ao voluntria. Elas so
diagramadas pelo desejo atravs de tensores maqunicos, que tomam, num s golpe, corpos,
aes, paixes, mas tambm ideias e expresses, se bem que num sentido profundamente
desterritorializado138.

137
Cf. Deleuze, 1988, Abecedrio D de desejo
138
Poderia-se objetar que as ideias sejam j desterritorializadas. Se os corpos so expressamente dados num
espao-tempo qualquer (a evidncia de um corpo) sua desterritorializao como objetos em Ideia (a ideia que
fazemos das coisas) plausvel. No entanto, no se trata, num caso e em outro de representao. O corpo e a
ideia no so, em Ideia, representaes (mesmo a ideia sujeita a ser tomada como ideia da ideia). Enquanto
objetos absolutamente desterritorializados queremos dizer que ambos so arrancados das coordenadas espao-
temporais como puras potncias. A maquinao das ideias e corpos so tomadas absolutas em que corpos e
ideias se tomam numa pura atividade pragmtica atividade que as maquina de forma a tornar irrelevante a
distino de suas naturezas. Do ponto de vista da mquina, dos ritornelos que os tomam, corpos e ideias no
 146

Desejar , finalmente, estar tomado como pura exterioridade num agenciamento

concreto, sob os tensores de um espao abstrato relativo, maqunico, figura sem rosto da
libido (MP, 50).
O construtivismo desejante.
A seguir, duas coisas nos interessam: 1.) a enunciao construtivista de um espao
intensivo em que se pensa; 2.) a localizao nestes espaos singulares de uma experincia
produtiva de intensificaes (pensamento) que recairiam na atividade musical como signo da
dinmica destes espaos.
Antecipamos, de forma complementar, que a caracterizao destes espaos no
define a natureza do objeto musical, mas as condies potenciais ou intensivas de devires que
se expressam na msica como contedos diagramticos. Tais espaos no se confundem, de
modo algum, com os planos de organizao dos sistemas musicais. Eles so antes, o horizonte
desterritorializado de todo plano de organizao, sua virtualidade pura e transversal. Isto
significa que por meio deste plano secante de consistncia que a particularidade dos planos
sistemticos em que nos debruamos (um plano tonal, mtrico, timbrstico, estilstico etc.)
torna-se, imediatamente, virtualizada e conectiva139.
A natureza do feixe de questes que se projetam sobre o objeto musical,
depender inteiramente das condies pragmticas ou problemticas que levam ao
agenciamento maqunico destes espaos, segundo interaes ativas nos limites de uma
membrana que os separam dos planos de organizao musical.
Quando esta interao ocorre, ( ocasio de encontros intensivos) o plano de
consistncia do pensamento torna-se, por direito, plano de composio, dada a reversibilidade
imediata pensante (ou intensificante) do plano de organizao.
neste ponto de interao dos planos que o sistema musical conhece seu delrio,
que enuncia-se como terra porvir. A msica torna-se uma mquina de guerra e o plano de

passam de elementos (no mecnicos) de mquinas. O processo da improvisao ou da performance so

exemplos claros de uma relao absolutamente maqunica entre corpos (corpo do msico, corpo do instrumento)
e ideias.
139
Ela se torna virtualizada como no caso de um atual se espelhar num virtual pelo que Deleuze chama de
menor circuito, e se torna conectiva pois nos planos de consistncia de absoluta desterritorializao qualquer
plano da experincia (social, corporal, familiar, sentimental, de grupo, mstica, atltica, tcnica etc.) , de direito,
transversal com qualquer outro. Isto se d porque, o crebro, como juno, comporta a vascularizao de toda a
experincia como pura virtualidade e conectividade radicais. O crebro maqunico (para distingui-lo do seu
duplo num estado de coisas) a nica multiplicidade movente ou topologia radical de todas as multiplicidades,
todas as singularidades, todos os ritornelos.
 147

organizao conhece um alisamento: heterognese e constituio sistemtica do musical

enquanto especificidade e potncia.
 148

Captulo 9 Msica e Pensamento (espao do pensamento)

Nota-se por vezes que fazer msica ou seja, compor, tocar ou improvisar, envolve
o pensamento ou uma forma de pensamento. Se sim, qual a natureza do
pensamento relativo ao fazer msica? E o que ouvir msica? Seria a experincia
do ouvinte ativo [comprehending listener] tambm uma espcie de pensamento? Em
que sentido o pensamento musical difere do paradigma do pensamento, ou seja, a
formulao e manipulao de pensamentos em palavras? Pode uma sequncia
musical, em si mesma, ao contrrio da atividade de produzi-la ou ouvi-la, ser vista
como uma espcie de pensamento? Em suma, seria a msica pensamento?
(LEVINSON, 2003, 2.1, nossa traduo)

9.1. Ainda no pensamos

Quando comeamos a pensar? Deleuze frequentemente recupera um tema comum

entre muitos de seus intercessores, a de uma impotncia de pensar. Proust, Artaud, Heidegger,
Chestov. Pensar efetivamente o que ? Quando pensamos, efetivamente? e de onde se tira e se
domina a potncia de pensar, ora ou outra expressa nos mais variados domnios?

9.1.1. A crtica da imagem clssica do que significa pensar

Diferena e Repetio empreende a conhecida crtica deleuziana imagem

dogmtica do pensamento, ao sistema da representao.
Dizer que existe uma imagem do pensamento significa dizer, ao mesmo tempo,
que o pensamento se reconhece enquanto tal nessa imagem que se faz dele prprio, quando o
pensamento no preenchido seno de uma imagem de si mesmo (DR, 181).
Deleuze define essa imagem clssica e dogmtica do pensamento como natural,
de boa vontade, desejosa e afim com a verdade. O filsofo entende no senso comum o
pressuposto implcito da filosofia como cogitatio natura universalis (DR, 171) no qual duas
figuras se destacam: Eudoxo e Epistemon140. A elas Deleuze contrape o Idiota de Chestov,

140
Eudoxo e Epistemon simbolizam, respectivamente, na ordem de um pensamento natural, os pressupostos
implcitos privados ou subjetivos e os pressupostos objetivos pblicos e pedantes da cultura. Eudoxo e
Epistemon constituem as figuras do pensador privado e de boa vontade, homem particular dotado apenas de seu
 149

homem de sub-solo, intempestivo que no se reconhece nem nos pressupostos subjetivos

de um pensamento natural nem nos pressupostos objetivos de uma cultura de seu tempo e
que no dispe de compasso para traar um crculo (DR, 171).
O filsofo reputa a imagem clssica e dogmtica do pensamento a uma imagem
moral, suposta no mundo como coisa melhor partilhada, dado que todo mundo tem, por
natureza, o desejo de conhecer (DR, 172). Deleuze, contra Descartes que buscava um
comeo autntico e seguro para a filosofia a partir da dvida, salienta a denuncia de Nietzsche
ao estatuto moral desta imagem: s a Moral capaz de nos persuadir de que o pensamento
tem uma boa natureza, o pensador, uma boa vontade, e s o Bem pode fundar a suposta
afinidade do pensamento com o Verdadeiro. Com efeito, quem, seno a Moral? (DR, 172). A
repetio autntica, de um comeo efetivo em filosofia, se inicia, portanto, com a denncia da
imagem do pensamento, de seus pressupostos e postulados, e prossegue frente renncia das
formas da representao e do senso comum (DR, 172-173). Isso nos leva a distino de duas
metafsicas que no se conciliam. Uma que apela ao transcendente e que funda a
representao e toda a imagem clssica do que se significa pensar; a outra transcendental, que
objetiva a experincia real, singular e concreta, e que se efetiva na mobilidade das relaes,
nas snteses disjuntivas, no devir das foras, na disparao das intensidades reportada
instncia problemtica instituda a partir da violncia dos signos.
Pensar, portanto, constitui uma experincia, um ato fortuito de criao e no um
ato de aquisio da verdade, adequada a puras entidades metafsicas identitrias. Isto no
significa, todavia, que o pensamento no se constranja nos limites empricos. Como diz
Bergson, seria preciso, ainda, dar ao pensamento sua metafsica adequada. Deleuze, que se diz
Arnaud Villani um puro metafsico, certamente persegue uma proposta transcendental do
pensamento, uma metafsica das intensidades e dos espaos virtuais, irredutveis ao campo
emprico.

pensamento natural e o sbio pblico ou homem pervertido pelas generalidades de seu tempo (DR,
170-171). Note-se, todavia, que se Descartes contrape Eudoxo, o idiota, como o pensador privado e de boa
vontade contra o pedantismo do saber de Epistemon, Deleuze recuperar a figura do Idiota de outra forma,
maneira russa de Chestov, mesmo contra Eudoxo, para quem Deleuze imputa igualmente uma srie de
pressupostos dos quais a filosofia principiaria fora do desejo de uma certeza do puro comeo de Descartes.
 150

9.1.2. Um primeiro esboo da aventura pensante

A cada passo que arriscamos nos limites de uma singularidade nos pomos a perder
numa desterritorializao absoluta. A prpria instalao no espao liso, singular, como espao
hptico ou de proximidade, nos distancia das categorias que nos coordenavam os eixos pelos
quais nos deslocvamos e que compreendamos o mundo.
Abandonamos lentamente ou a uma velocidade infinita um trecho de espao
homogneo-euclidiano (vizinhanas) e nos aproximamos de um regime polar em que a
gravidade de outra singularidade nos toma sob a exigncia de novas posturas, segundo novos
vetores.
Tudo se pe em risco e, no entanto, somente a, no corte, que se arriscam as
novidades do continuum, o recomeo do novo, a experincia da fronteira ou o que deve ser
repetido.
Mergulhar no campo transcendental significa aceder absoluta
desterritorializao, percorrer o espao das transversais e diagonais, reencontrar as
diferenciais da conscincia e os estados perplicados ideais, a Aventura.
A aventura do ritornelo sua linha de fuga num sistema acentrado em que faz
bloco, cristaliza, e que se potencializa a partir do carregamento vertiginoso de outras ordens
de diferenas, outros pontos de vista (MP, 461). Neste sentido, manter a simultaneidade do
conjunto vago sob as velocidades que ele chega a tomar comparvel vertigem e o xtase
do eterno retorno: pensar sem princpios, na ausncia de Deus e do homem e sob a presena
de golpes de dados paradoxais, virtualmente incompossveis.
Deleuze e Guattari exemplificam claramente uma angstia anloga em belas
pginas de O que a filosofia?. Angstia de um pensamento que escapa a si mesmo, que
se precipita em outros e que tampouco dominamos (QPH, 189). Eis a dimenso de uma
necessidade atltica, atletismo kafkiano que retorna em O que a filosofia?: Um Atletismo
que no orgnico ou muscular, mas um atletismo afetivo, que seria o duplo inorgnico
do outro, um atletismo do devir que revela somente foras que no so as suas. Atletismo
que nos revelam, como pacientes deste espao, algo na vida, um afeto, algo que grande
demais para qualquer um, artistas ou filsofos imputando-lhes a discreta marca da
morte (QPH, 163). Por outro lado, dizem Deleuze e Guattari, esse algo tambm a fonte ou
 151

o flego que os fazem viver atravs das doenas do vivido (o que Nietzsche chama de sade)
(QPH, 163).
Entretanto, diz Deleuze, preciso que o pensamento, como determinao pura,
como linha abstrata, afronte este sem-fundo que o indeterminado. Entretanto, este
indeterminado, este sem-fundo, igualmente a animalidade prpria ao pensamento, a
genitalidade do pensamento: no esta ou aquela forma animal, mas a besteira (DR, 353).
O idiota assume a posio do pensador deleuziano. No se trata mais de um
pensador que busca um princpio seguro ou legtimo de onde partir, mas de uma figura de
imerso, tateante, que s pode principiar pela deambulao dos espaos, recolhendo-o, em si
mesmo, como acontecimento, segundo a variao dos afetos que experimenta (sensao) ao
percorr-lo em superfcie. Como diz Deleuze preciso dar ao pensamento uma velocidade
absoluta, uma mquina de guerra, uma geografia, e todos esses devires ou caminhos que
percorrem a estepe (D, 42).
Pensar este espao cartografar a realidade de um problema que se apresenta
como fulgurao, intensidade ou disparao e que flui como signo no sistema141.
Finalmente, o signo exige todo o pensamento legtimo como uma casustica.
O princpio legtimo o afeto-caso, e seu desenvolvimento um ato de
explorao ou experimentao.
Neste sentido, pensar o territrio (ou estes espaos quaisquer) um ato
involuntrio e intensivo de agrimensura, experincia singular que no pode ser generalizada a
outros tipos de espaos ou conjuntos (vagos), sem se abismar na gratuidade vazia.

Como sabemos a lgica deleuziana no uma lgica das disjunes exclusivas

(ou isto ou...), mas das disjunes inclusivas que unem termos, que suscitam ritmos,
ressonncias e movimentos forados aberrantes entre termos sem liame necessrio.
A partcula de ligao estabelece um tecido conjuntivo (e...e...e...e...) a partir de
pontes entre diferenas. Ela liga vizinhanas entre volumes fragmentrios, autoconsistentes,
singulares e absolutos: em poucas palavras, ela constitui um lugar ou plano que define o
poder de uma geografia mental.

141
Mais uma vez Deleuze recorre a Simondon na exposio do sistema sinal-signo, como vemos a seguir:
Chamamos de sinal um sistema provido de disparatadas ordens de grandeza; chamamos signo aquilo que se
passa num tal sistema, o que fulgura no intervalo, qual uma comunicao que se estabelece entre os disparates. O
signo um efeito, mas o efeito tem dois aspectos: um pelo qual, enquanto signo, ele exprime a dissimetria
produtora; o outro, pelo qual ele tende a anul-la (DR, 31).
 152

Pensar, neste sentido, no se resume ao exerccio consciente de uma inteligncia

que se debrua sobre a objetividade atual da matria, mas inclina-se experimentao em
sobrevoo que efetuamos como aprendizes, de trajetos, vetores, velocidades e acontecimentos
deste espao. O pensador um arpenteur, agrimensor ou cartgrafo das linhas e do devir das
foras (sensaes); ele faz bloco com os deslocamentos nmades de populaes intensivas
esposando as velocidades que tomam nas diagonais entre termos relacionados.
Existe a, todavia, uma passividade importante. A atividade um domnio da
representao, que se mistura passividade da experimentao que nos conduz sobre o plano
(vamos de uma ideia a outra em suas consequncias).
Pensar efetivamente, aos olhos de Deleuze, no significa gerir um logos mas
principiar por gritos, recuperando a imagem idntica agresso do afecto, instaurando-a
como grau zero: zeroidade (como diz quanto Peirce).
Como vimos, a imagem do pensamento no fundada num pressuposto moral. A
natureza do pensamento no funda a verdade no Bem, mas experimentadora do poder de
consequncia de uma ideia, verdade infundada como hecceidade, acontecimento.
Uma linha liga Hume a William James. Deleuze ou a mquina abstrata-
Deleuze efetua em sua topologia personagens conceituais que se esposam, repercutem,
ressoam e ganham um movimento aberrante ou forado como uma velocidade diagonal.
Como o vimos em Milovanoff no pensamento nmade, o habitat no ligado a um territrio,
mas a um itinerrio (MP, 471, nota 42).
Assim, cartografar as diferenas de potencial de um campo significa se instruir no
movimento de uma autonomia tomada como velocidade de uma diagonal entre, ao menos,
dois pontos142.
a que os autores nos convocam a uma questo das mais importantes: Como
tornar um momento do mundo durvel ou faz-lo existir por si? (QPH, 162). Como dar
durao experincia das velocidades experimentadas? Como fazer do acontecimento um
monumento? Como fazer do pensamento e do devir um contedo, seno em durao numa
matria? Como fazer deste acontecimento, que se conserva no esprito do pensador, uma
potncia impessoal, uma vitalidade orgnica que lana a matria pra fora si, que a toma

142
um trajeto sempre entre dois pontos, mas o entre-dois tomou toda consistncia e goza de uma autonomia
como a de uma direo prpria (MP, 471).
 153

j em desenvolvimento num esquema mtrico, fazendo espao? (MP, 604). Como fazer de
uma quantidade intensiva, o nmero nmade, um nmero numerante?

9.2. Na msica h a exigncia de se pensar conscientemente, ao menos em

parte

No registro da conscincia maqunica, nada est decidido antecipadamente.

Nenhuma interao de sentido nico entre dentro e fora, o antes e o depois, o molar
e o molecular, o super e o infra pode ser calculado com absoluto rigor (GUATTARI,
1988, p. 101).

O alcance de um pensamento, no nvel de uma conscincia, est na sua

capacidade de contrao e reunio, em sobrevo, do maior nmero de relaes em
intensificao (o que no significa, certamente, o elogio de uma mecnica das quantidades143).
V-se, entretanto, logo de cara, que no se trata de uma conscincia demasiadamente
psicologizada, mas de uma funo transcendental em que aquilo que flui no plano encontra
um anteparo que o revela ou uma compatibilizao de velocidades que o segura.
Todo hbito, de certo modo, nos d o exemplo deste limite, nos oferecendo parte
de sua pedagogia. No hbito, h um mximo de contrao, um limite que a durao suporta
antes de fechar seu ponto, comportando num interior um exterior dobrado, envelopado
(constituio de dobras cronogenticas) e em relao.
Por outro lado, a maior prova seletiva de um pensamento (eterno retorno) o
gradiente de diferenas como puro xtase inconsciente, donde a conscincia tira seu
balbuciante tu deves, o imperativo categrico de um tempo puramente lgico e
desencarnado (LAPOUJADE, 2014, p. 82). Entre a experincia exttica (e forosamente
inconsciente) do assalto de um sem-fundo e os limites contraentes de uma conscincia em
sobrevo, compreensiva de um nmero finito de componentes, assistimos ao desenrolar das
agruras da criao, estado de excitao e tenso quando um pensamento escapa a si mesmo,
entre o limite de uma mxima convergncia de fatores diferenciais e a extrapolao do
conjunto, em linhas de fuga que nos precipitam alm dos limites de compactao de uma
lmina de conscincia.

143
Deleuze frequentemente lembra a necessidade de Virgnia Woolf de eliminar o suprfluo e saturar cada tomo,
tudo aquilo que importa.
 154

A conscincia, assim, j no se desenha como campo claro e distinto de

idealidades diferenadas, na medida que sofre a recorrncia de golpes caticos de gradientes
intensivos paradoxais, virtualmente infigurveis. Se o inconsciente nos devolve o direito
terra, aos espaos de uma desterritorializao absoluta, a conscincia nos assegura uma
demarcao como casa, um territrio a partir de um nmero finito de componentes intensivos,
ainda que cada intensidade, ao envolver e se ver imediatamente envolvida em outras ordens
intensivas e pontos de vistas, carrega em si as aes centrfugas das linhas de errncia,
conectividade (ou potncia) que desafia o sobrevo finito mergulhando num turbilho.

9.2.1. O modelo dialtico: espaos ideais como planos positivos de pensamento

Em Espinosa encontramos a noo de uma conscincia como desdobramento ou

redobramento da ideia (SPP, 79). Toda conscincia, diz Deleuze acerca de Espinosa,
conscincia ou representao de uma ideia. A realidade objetiva da ideia (sua relao com o
objeto) define que ela represente qualquer coisa. Temos a ideia de um acorde, de uma forma,
de uma sequncia ou um ritmo: ideias de objetos como afeces do corpo, a ideia com i
minsculo como representao. A escuta , sob este aspecto, instaurao dialtica de um
objeto sonoro, uma vez que o temos para ns enquanto ideia, objeto dinmico no pensamento
que tomamos por afeco do corpo, como representao.
Por outro lado, Espinosa concebe que toda ideia seja, em si mesma, alguma coisa
(realidade formal da ideia). Como tal, ela pode ser pensada, donde a reflexo, na qual a ideia
ideia de ideia, que convoca outros planos que so a continuidade ideal de sua realidade
objetiva, seu delrio ou mergulho transcendental num puro campo ideal. De todo modo, a
conscincia, neste sentido, sempre derivada conscincia da ideia ainda que banhada
por toda parte do inconsciente (SPP, 79).
Este vnculo entre conscincia e ideia nos coloca nos limites do plano que
traamos. A Ideia, com I maisculo, uma multiplicidade, uma composio intensiva
plenamente diferenciada, segundo suas relaes diferenciais (dy/dx) e a repartio ou
distribuio correspondente de singularidades. A conscincia, por seu turno, apega-se aos
limites da manifestao de uma ideia qualificada (numa conscincia) como diferenada. O
carcter diferenado de uma ideia, sua face atual, propicia conscincia um esforo de
clareza quanto sua espcie e partes qualificadas. No entanto, toda Ideia se mantm
 155

virtualmente sob um princpio de incerteza, seu carcter dionisaco, embriaguez na qual

mergulha sua face indiferenada144.
Em si mesma, nenhuma Ideia diferenada, pois no possui qualidades (que
encarnam as relaes diferenciais) ou partes (que encarnam as singularidades), mas relaes
diferenciais intensivas e singularidades, o que constitui sua metade plenamente ideal ou
virtual.
A Ideia guarda sua distino (estado da ideia plenamente diferenciada) e
obscuridade (sua indiferenao) conforme suas determinaes diferenciais e singulares, sem
com isso esgotar-se num esforo hermenutico que viesse a resolv-la por inteiro:
determinao completa (conjunto de valores reais). Deleuze insiste no estatuto da
experimentao ideal que um desenrolar ou um desdobramento ideal como de um ser de
fuga, ainda que no processo de pensamento a multiplicidade mude de natureza, nos obrigando
a cortes e novas relaes.
Trata-se no mais de postular um sentido escondido a ser revelado ou plenamente
esclarecido, mas de experimentar a conectividade da Ideia, suas cristalizaes e devires,
inclusive na mutao dos espaos ideais segundo diagonais e transversais, at ento inauditas.
A verdade de uma Ideia, j dizia William James, reside em sua fora de
consequncia: veracidade experimental e profundamente pragmtica que Deleuze localiza no
mbito virtual.
Diz-se, ento, que toda Ideia comporta em sua embriaguez dionisaca linhas de
fuga, vetores de desterritorializao que efetuam sua variabilidade quando ela persiste em
diferenciaes intensivas num espao experimental que constitui seu continuum ideal.
O devir da Ideia a efetuao de sua conectividade, e remete a um encavalamento
de multiplicidades que experimentamos e sentimos como puros afetos num plano de
pensamento.
Smith (2012, p. 308) ressalta o gosto deleuziano pelos esclios espinosanos que
como hiatos problemticos da exposio dedutiva saltam as dedues axiomticas em
funo de afeces problemticas. como se o plano desenhasse em suas descontinuidades
discretas o contnuo demonaco que um grau de potncia exige: desterritorializaes csmicas
como efetuao das foras em obra que nos fazem vencer a gravidade de um ponto singular,

144
Como nos explica Deleuze no mtodo de dramatizao nela mesma e em sua virtualidade a Ideia
absolutamente indiferenada (ID, 140, grifo do autor).
 156

nos alando s fronteiras, precipitados sobre outro ponto notvel, extrapolando sua regio
euclidiana.
Neste sentido, pensar o espao, a multiplicidade ideal, significa recuperar um
sentido de aventura deambulante que experimentamos como afeto e que conservamos como
sensao.
Como Ahab, respondemos a um outro quadrante, precipitados nos jogos dos
devires, segundo relaes diferenciais que nos impelem a novas velocidades. atravs dos
devires que conhecemos os cortes e uma nova noo de continuidade: continuum na
multiplicidade sob saltos entre planos de diferena.

Se o plano se define por continuums porque uma multiplicidade est sempre

encavalada em duas multiplicidades, uma primeira que ela envolve, uma segunda
que j a envolve. Uma multiplicidade sempre atrada para o limite que a faz
tombar fora do agenciamento que ela compe, aspirada por uma outra
multiplicidade que compe com ela um novo agenciamento. o que ocorre quando
uma multiplicidade atinge a saturao, quando se encontra na impossibilidade de
aumentar suas dimenses sem mudar de natureza. H sempre um atrator,
singularidade ou elemento anmalo para desterritorializar uma multiplicidade, como
o capito Ahab levado a perseguir a baleia branca (LAPOUJADE, 2004, p. 187).

9.2.2. Um novo continuum: salto e a construo da forma

As diferenciais dx ou dy so para Leibniz valores particulares infinitamente

pequenos (tendem a 0) a ponto da prpria noo de quantidade se esvanecer nos
infinitesimais. Todavia, Deleuze recorre a uma reinterpretao do clculo diferencial em que
a questo do infinitamente pequeno de modo algum tenha de intervir (ID, 139). Deleuze se
inspira nas anlises de Bordas-Demoulin, que lhe permitir pensar as relaes diferencias fora
de qualquer modelo numrico ou axiomtico.
Como diz Deleuze, a propsito de Bordas-Demoulin aquilo que se anula em dy/
dx ou 0/0 no so as quantidades diferenciais, mas apenas o individual e as relaes do
individual na funo (por individual Bordas entende ao mesmo tempo o geral e o
particular) (DR, 222).
 157

A anulao dos valores particulares ou gerais na funo no deve nos levar,

entretanto, recusa de seu valor ontolgico ou gnoseolgico (DR, 221), dado que nesta
nova interpretao da relao dy/dx o que se nos apresenta o universal145.
Lembramos que Diferena e Repetio assevera-se no esforo de conceitar a
diferena e a repetio fora dos elementos do particular e do geral. O singular no um caso
particular do geral, mas uma relao, um acoplamento intensivo como elemento de gnese, o
elemento puro da potencialidade (DR, 67).
Como nos diz Zourabichvili (2004, p. 34) o acoplamento est no ponto de
gnese, o que nos projeta sobre valores ontolgicos que j no se fundamentam em qualquer
princpio diferente da relao como primordial. A relao dy/dx, portanto, como elemento
gentico, est na base de um princpio multiescalonado, ou regressivo146, que tem como
unidade ontolgica imanente a relao.
V-se a o interesse conceitual do clculo diferencial numa esttica transcendental
que j no se define sobre qualidades sensveis e empricas, mas pela diferena em
intensidade (DR, 309), por relaes ideais-primordiais (a origem o acoplamento),
reciprocamente determinveis e que distribuem um campo ideal, a partir de reparties
singulares.
O que se compreende de importante neste deslocamento a que Deleuze nos
conduz o desdobramento de um espao virtual que se caracteriza segundo a distribuio
intrnseca de seus pontos notveis e que dramatizam regies do campo. A particularidade
topolgica destes espaos (multiplicidades) advm da disposio, ao longo da multiplicidade
ideal, de pontos notveis e ordinrios, que por sua vez respondem fora do problema como
organizador do campo.
O limite deixa de ser o limite da funo operando por varivel contnua e
aproximao infinita, para se tornar ponto de corte ou limite de potncia: o limite a
potncia do contnuo (DR, 67). No se chega ao limite numrico da funo mas a uma zona
perifrica de corte em que ganhamos outra ordem de conexes, dado que o corte no se

145
O universal de uma funo, segundo a acepo de Bordas-Demoulin, determina a existncia e a repartio
de pontos notveis da curva correspondente (DR, 67). O universal subentende a nadificao dos valores
empricos, (particular e o geral, o quantum e quantitas), e nos d a ver aquilo que no muda (BORDAS-
DEMOULIN citado por DELEUZE em DR, 224).
146
A regressividade assume em Deleuze um valor positivo porque o corolrio da tese imanentista paradoxal
segundo a qual a relao primordial, a origem acoplamento (ZOURABICHVILI, 2004, p. 34).
 158

contradiz com o contnuo147. O limite, diz Deleuze, deve ser reportado Ideia e a seu uso
problemtico, liberado dos caracteres emprestados intuio sensvel ou mesmo
geomtrica (DR, 222).
A Ideia problemtica d continuidade o propsito de um prolongamento como
proliferao rizomtica, desejante. A dialtica une-se teoria intensiva do espao. A variao
contnua j no se reduz ideia aritmtica de um contnuo como prolongamento homogneo,
mas estende-se bifurcao, s catstrofes, aos pontos crticos de cristalizao, s
transposies dimensionais, reorientaes, cortes e conexes, enfim, liberdade de um delrio
que experimenta a heterogeneidade de um espao no-partilhado de todo espao em que se
pensa.

No se confundir a variao contnua com o carter contnuo ou descontnuo da

prpria varivel: palavra de ordem, variao contnua para uma varivel
descontnua... Uma varivel pode ser contnua em uma parte de seu trajeto, depois
pular ou saltar sem que sua variao contnua seja por isso afetada, impondo um
desenvolvimento ausente como uma continuidade alternativa, virtual e entretanto
real (MP, 120).

O compositor John Cage referia-se forma musical como uma morfologia da

continuidade (CAGE, 1973, p. 36) caracterizando-a, ao mesmo tempo, como liberdade e
contedo, mas mais que isso, note-se na citao abaixo, de Cage, a curiosa convergncia
com as ideias de Ruyer quanto s noes de forma e a estrutura, sem que seja necessrio
qualquer ajuste terminolgico.

A estrutura em msica sua divisibilidade em sucessivas partes, de frases a longas

sees. Forma contedo, a continuidade [...] A estrutura apropriadamente
controlada pela mente [...] Enquanto que a forma deseja apenas ser livre. Ela
pertence ao corao; e a lei que obedece, se de fato se submete a alguma, nunca fora
e nunca ser escrita (CAGE, 1973, p. 62).

147
Deleuze refere-se ao contnuo, por exemplo, ao se reportar Leibniz, ao extraordinrio mundo leibniziano
que no se define pela homogeneidade, mas pela coexistncia de todas as variaes de relaes diferenciais, e
de distribuio de singularidades que lhe correspondem (ID, 142). Outrossim, Deleuze emprega a ideia de corte
no sentido de Dedekind, o corte como aquilo que constitui a causa ideal da continuidade, ou o elemento puro
da quantitabilidade, o gnero prximo ao nmero (DR, 223). O filsofo tambm menciona, num sentido
anlogo, a geometria diferencial de tipo riemanniano que tende a engendrar o descontnuo a partir do
contnuo (DR, 223).
 159

Segundo vemos em Ruyer, a forma (forme vraie) se prope num sentido similar.
Sabe-se que a forma em Ruyer tem um caracter dinmico, que no se assemelha ao que
poderamos chamar de forma formada (mais prxima da ideia que o autor reserva estrutura).
Se para Ruyer a noo de estrutura remete ao agregado funcional partes extra partes,
integrado sob o esquema espacial (RUYER, 1952, p. 112) e funcionando a partir de
interaes de contiguidade (BOGUE, 2009, p. 305) a forma remete a um sobrevoo absoluto
sobre uma superfcie como sistema unitrio ou unidade na multiplicidade (RUYER,
1952, p. 112-113), assegurando a co-presena de componentes intensivos regime molecular
em que regies de densidade se estruturam segundo sua energia de interao e ressonncia
(Bogue, 2009, p. 304).
Se a estrutura estrutura de justaposio de um todo como soma das partes, a
forma sobrevoo produtivo, relativo a uma superfcie como contnuo absoluto. Se a estrutura
observvel, constituindo um provvel objeto analtico, ela o como coleo de entidades
partes extra partes enquanto a forma, inassinalvel, se definir como conjunto de elementos
interconectados cujas ligaes no podem ser observadas (BOGUE, 2009, p. 304).
O que define a forma, alm de seu sobrevoo absoluto numa superfcie, o aspecto
no-localizvel de suas ligaes, tal como vemos, de modo anlogo, nos conceitos de O
que a Filosofia?. A forma, segundo Ruyer, remete a um verticalismo temtico, tripla
potncia de autopoiese, de autogerao e autosustentao. Segundo Ronald Bogue, o que
Ruyer chama de verticalismo ou dimenso vertical a atividade contnua e autodirigida
que coordena o mltiplo processo de morfognese na tarefa unificada da formao (BOGUE,
2009, p. 306-307).
A formao, assim, no se d horizontalmente a partir de interaes de
contigidade (proche proche), mas sob uma linha contnua de desenvolvimento como em
sobrevoo s partes contguas do observvel, presidindo-a segundo sua verticalidade temtica.
Se a continuidade Ideal capaz de afirmar a divergncia das sries, porque a
Ideia tem a potncia de afirmar a divergncia estabelecendo uma espcie de ressonncia
entre as sries que divergem e que pem em jogo as relaes ideais (DR, 357).
A continuidade deleuziana neobarroca e nietzschiana, continuidade que bifurca
nos saltos e divergncias, e que se afirma no eterno retorno. O horizonte de convergncia,
diz Deleuze, est num caos. O caos positivo o limite de convergncia afirmativa da
divergncia das sries. Este caos o mais positivo, ao mesmo tempo em que a divergncia
 160

objeto de afirmao confundindo-se com a grande obra que mantm todas as sries
complicadas e que afirma e complica todas as sries simultneas (DR, 161).
Obter a forma na conscincia significa traar, em sobrevoo, um plano temtico
que corte o caos. A forma envolve uma morfognese relativa complicao do nico
continuum no qual nos instalamos como espao catico ideal. Com Deleuze, vemos que
atravs da categoria do problema (ou de um clculo dos problemas) que poderemos selecionar
alguns de seus movimentos (problematicamente reputados como importantes) traando um
plano que nos d a viabilidade de certos objetos (o que um plano d).
neste sentido que a forma (unidade de multiplicidade) deve ser obtida sobre um
trabalho de variao contnua forma caide esboada entre a frequncia de motivos mais
presentes (ritornelos) e a irrupo de linhas de fuga criativas, desterritorializaes violentas e
produtivas que repercutem dinamicamente sobre as condies conscienciais-temticas do
sobrevoo.

9.3. Pensar por sensaes

[...] se retornamos a Proust porque, mais do que qualquer outro, ele fez com que os
dois elementos quase se sucedessem, embora presentes um no outro; o plano de
composio aparece pouco a pouco [...]. Tudo comea pelas Casas, que devem todas
juntar suas dimenses, e dar consistncia a compostos, Combray, o palacete de
Guermantes, o salo Verdurin; e as casas elas mesmas se ajuntam segundo
interfaces, mas um Cosmos planetrio j est l, visvel ao telescpio, arruinando-as
ou transformando-as, e absorvendo-as no infinito do fundo. Tudo comea por
ritornelos, cada um dos quais, como a pequena frase da sonata de Vinteuil, no se
compe apenas em si mesmo, mas com outras sensaes variveis, a de uma
passante desconhecida, a do rosto de Odette, a das folhagens do bosque de
Boulogne e tudo termina, no infinito, no grande Ritornelo, a frase do sptuor em
perptua metamorfose, o canto dos universos, o mundo de antes do homem ou de
depois. De cada coisa finita, Proust faz um ser de sensao, que no deixa de se
conservar, mas fugindo sobre um plano de composio do Ser: seres de fuga...
(QPH, 179).

9.3.1. Sensaes

Toda sensao remete aos sentidos, aos dados da sensibilidade. Todavia, Deleuze,
tal como as correntes fenomenolgicas, ir alm, mesmo de impresses purificadas148.

148
Dado psquico, quase impossvel de se obter em sua pureza, mas a qual se aborda como um limite a
sensao seria aquilo que restaria de uma percepo atual, se se retirasse tudo o que a se acrescenta a memria,
 161

Deleuze sublinha, j no campo da arte, uma das objees de Czanne ao

impressionismo149: no no jogo livre ou desencarnado da luz e da cor (impresses) que a
Sensao est, mas no corpo, seja este o corpo de uma ma (FB, 40).
Entretanto, este corpo da ma um corpo intensificado, atravessado de
acontecimentos. No se trata, assim, de um corpo de matria inerte, cujos dados seriam
sensaes-informaes. Aquilo que a matria nos d, enquanto sensao, o puro
acontecimento ou a ao das foras que se apoderam da matria como sua vitalidade
inorgnica.
Tal corpo intensificado o prprio corpo do mundo. A ma sobre a mesa j
uma intensificao. Ela pura matria, uma matria-movimento. Se ela se confunde com uma
natureza morta150, dir Deleuze, apenas num sentido extrnseco. A ma sobre a mesa uma
matria intensificada, atravessada por foras, assim como a pedra e o mar. Enquanto tais,
estes objetos j no so mais figurativos, mas verdadeiras figuras que evocam a matria como
pura agitao material, matria investida de foras.
Pintar a sensao pintar a figura, e a figura a forma sensvel reportada
sensao (FB, 39). A figura escaparia, assim, ilustrao e a narrao e, por conseguinte,
representao. A sensao, a figura, no so da ordem da representao.
Deleuze, no mesmo texto, reporta a sensao ao sistema nervoso, carne,
fenomenologia. Maldiney e Merleau-Ponty analisam a sensao, ou antes de mais nada o
sentir no apenas enquanto eles reportam as qualidades sensveis a um objeto identificvel
(momento figurativo), mas enquanto cada qualidade constitui um campo valendo por si
mesmo e interferindo com outros (momento ptico) (FB, 39, nota 27). Ao criticar a o ponto
onde a fenomenologia de Hegel curto-circuita Deleuze v, justamente neste ponto, a
possibilidade de toda a esttica possvel (FB, 39, nota 27). Mas se Czanne interessar
particularmente aos fenomenlogos, Bacon ser o agente principal da filosofia do CsO, ao
menos no campo da pintura. O CsO no definir o corpo orgnico ou organizado, mas a

o hbito, o entendimento, a razo, e se a se restabelecesse tudo aquilo que a abstrao lhe afasta, notadamente o
tom afetivo, o aspecto dinamognico ou inibitrio que ela apresenta (LALANDE, 2010, p. 976).
149
Para as objees de Czanne ao impressionismo Cf. FB, 106, nota103.
150
Deleuze (FB, 40) insiste na aproximao de Bacon e Czanne, mitigando a ideia de que a natureza morta ou
as paisagens em Czanne sejam matrias inertes submetidas figurao. fala-se assim do ser maciesco da
ma (FB, 40), de suas foras de germinao, ou de uma fora trmica de uma paisagem (FB, 58)
 162

superfcie de inscrio intensiva de rgos provisrios, povoado de figuras casmicas, de

seres de sensao.

* * *

Para Hegel a sensao era reputada a um horizonte quimrico, atividade obscura

do esprito, privada de entendimento e conscincia (BEAULIEU, 2004, p. 160). De acordo
com Beaulieu, O anti-hegelianismo de Deleuze, mas tambm de alguns fenomenlogos, como
Husserl e Merleau-Ponty, confere sensao um papel determinante, e no apenas
quimrico e inconsistente. certo que Deleuze a descreve, certa vez, como efmera e
obscura, sem durao e clareza (FB, 106), aspectos que, no entanto, a sensao dever
contra-efetuar no material. Todavia, os materiais a tela, a tinta, o leo, a corda, o som, a
pedra, o cenrio, o corpo do ator, do danarino so a condio do fato e no se
confundem com a sensao, ainda que lhe suportem a conservao e lhe sejam virtualmente
indiscernveis (QPH, 157).
Tal retomada da sensao no se enquadra nem sob as luzes do empirismo
clssico, nem da fenomenologia. No se trata de uma retomada do sensualismo151, ou de a
conceber como um efeito de um corpo exterior sobre a conscincia (BEAULIEU, 2004, p.
164). Para o empirismo de Locke, por exemplo, a sensao a fonte das ideias,
dependentes inteiramente de nossos sentidos, fundamento emprico e originrio de todo o
conhecimento (BEAULIEU, 2004, p. 160). V-se, entretanto, que, ainda que a reduo
fenomenolgica resguarde a fenomenologia da ingenuidade do empirismo clssico, relativo
s ideias e a prpria natureza do conhecimento, Beaulieu afirma que ambos se acordam ao
outorgarem s sensaes um estatuto originrio (BEAULIEU, 2004, p. 164). O empirismo
clssico v as sensaes na origem, matria prima das ideias, a fenomenologia v as
sensaes como o pressuposto necessrio a toda a experincia do mundo (BEAULIEU,
2004, p. 164). Ser-no-mundo significa, ao mesmo tempo e indissoluvelmente, eu devenho
na sensao e algo acontece pela sensao (FB, 39, grifos do autor). Entre sujeito e objeto
haveria uma unidade ntima, uma reversibilidade entre o homem e o mundo, entre os dados

151
Ou sensacionismo, doutrina que reduz conhecimento sensao e realidade objeto da sensao [..]
doutrinas segundo as quais todos os conhecimentos derivam dos sentidos, essa tese foi entrevista por Hobbes
(ABBAGNANO, 2007, p. 872). Por outro lado, Deleuze confere um poder sensual sensao, pelo qual uma
semelhana produzida por outros meios que a assimilao formal-sensvel ou pelo cdigo: trata-se de uma
analogia esttica, no representativa e no codificada (FB, 109).
 163

do mundo e os modos de compreenso do sujeito (FAHLE, 2005, p. 133). Enquanto

espectador de uma obra, no experimento a sensao seno ao entrar no quadro, acedendo
unidade do sentiente e do sentido (FB, 40).
Se para Husserl a sensao se integra numa teoria do conhecimento, para
Merleau-Ponty a sensao no se prescreve qualquer inteno epistemolgica, mas antes a de
uma simbiose ou de uma experimentao direta do mundo (BEAULIEU, 2004, p. 164).
Em Husserl a teoria das sensaes est ainda associada ordem do movimento e
do conhecimento. A cinestesia de Husserl movimento interno pr-orientado d lugar
sinestesia de Merleau-Ponty, como comunho intersensorial, um curto-circuito, uma
comunho ptica (BEAULIEU, 2004, p. 164).Comunho carnal entre o Sensvel e o
corpo prprio, uma impresso fusional com o mundo (BEAULIEU, 2004, p. 164).

Eu, que contemplo o azul do cu, no sou diante dele um sujeito acsmico, no o
possuo em pensamento, no desdobro diante dele uma ideia de azul que me daria
seu segredo, abandono-me a ele, enveredo-me nesse mistrio, ele se pensa em
mim, sou o prprio cu que se rene, recolhe-se e pe- se a existir para si, minha
conscincia obstruda por esse azul ilimitado. Mas o cu no esprito e no
tem sentido algum dizer que ele existe para si? Seguramente, o cu do gegrafo
ou do astrnomo no existe para si. Mas do cu percebido ou sentido, subtendido
por meu olhar que o percorre e o habita, meio de uma certa vibrao vital que meu
corpo adota, pode-se dizer que ele existe para si no sentido em que no feito de
partes exteriores, em que cada parte do conjunto sensvel quilo que se passa em
todas as outras e as conhece dinamicamente (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 289).

Deste modo, a fenomenologia privilegia o entrelaamento entre corpo e mundo

como vivido, a percepo estando ancorada no mundo. A fenomenologia contra-ataca, assim,
como o faria Bergson, a objetivao excessiva do mundo afianada nas instncias duais
cartesianas152. Entretanto, ela se projeta no vivido, ao que nos parece o ponto em que Deleuze
se lhe distanciar efetivamente: as sensaes, os perceptos e afetos so seres que valem por
si mesmos e excedem todo o vivido (QPH, 154-155, grifo do autor). As sensaes, os blocos
de sensaes, emancipados de qualquer vivido, remetem ordem intempestiva do
acontecimento Combray tal que no fora jamais vivida, como catedral ou monumento
(QPH, 158). A sensao no reclama o visto ou a vivncia, mas a vidncia. que aquele que

152
Oliver Fahle (2005, p. 129; 132) menciona o esforo anti-cartesiano da fenomenologia ao rejeitar a separao
ou sujeito e objeto, ao buscar o desmantelamento da dualidade entre o esprito e a matria entre conscincia
e natureza. Toda percepo subjetiva encontra-se ancorada no mundo (FAHLE, 2005, p. 129) atravessada,
segundo Merleau-Ponty, de uma ambiguidade fundamental a partir desta mistura (FAHLE, 2005, p. 132).
 164

v, efetivamente, o faz a partir de um transbordamento que j no depende nem do sujeito,

nem do mundo.
Se a fenomenologia reflete sobre a conscincia e o vivido, a filosofia de Deleuze e
Guattari se deslocar ao invivvel, ao impassvel, neutralidade de seres emancipados como
acontecimentos singulares e autossuficientes. Enquanto tais, estes blocos de sensao no
animam mais uma conscincia subjetiva, mas povoam uma matria virtual intensiva, campo
impessoal transcendental ou a matria cerebral do eu sinto do crebro como arte (QPH,
199). Se bem que, este crebro que sente, j no o mesmo crebro que o das conexes e
integraes segundas, ainda que no haja a transcendncia (QPH, 199). Multiplicidade
cerebral, rizoma ou the uncertain nervous system (QPH, 203-204).

9.3.2. Sensao e Corpo sem rgos

A sensao remete diretamente ao corpo, mas no ao corpo orgnico, com suas

estruturas, rgos e funes.
Deleuze, frente s demais teorias da sensao se organizar no entorno de
importantes distines, situando a sensao na matria ou phylum maqunico153 de natureza
assignificante, fora do vivido e da conscincia, no servindo como base a qualquer
epistemologia ou teoria do conhecimento (BEAULIEU, 2004, p. 164).

Ao situar a sensao na matria antes que na conscincia, Deleuze se ope

diametralmente Descartes, a sensao encontra seu lugar, fora de qualquer vivido e
na matria [...] Deleuze evita o carnismo fenomenolgico do mesmo modo que o
mecanismo cartesiano que concebe a sensao como resultado de vibraes
exteriores sobre uma interioridade subjetiva (alma, nervo, crebro) (BEAULIEU,
2004, p. 165).

A sensao est localizada na matria. Todavia, a sensao no lhe um dado ou

informao.
Pode-se mesmo dizer, sob risco de um armadilha, que ela se localiza no esprito
ou numa subjetividade, ainda que na ausncia do homem, como puro campo transcendental.

153
A ideia de phylum tomada aqui como a matria intensiva de um corpo sem rgos: uma matria-
movimento que comporta singularidades ou hecceidades, qualidades e mesmo operaes; no se trata, assim, de
uma matria morta, bruta, homognea (MP, 638).
 165

Combray, que j no depende das lembranas de quem a viveu, uma sensao

que se localiza na matria intensiva ou no elemento impassvel do tempo: linha de Ain ou do
acontecimento como um pouco de tempo em estado puro (PS, 76). que a sensao, como
veremos, no s uma potncia superior da sensibilidade voltada ao spatium e s intensidades
(sentiendum), mas a tomada de um acontecimento, quando a matria do encontro,
intensificada nestes instantes singulares, se emancipam como hecceidades em puros blocos de
tempo: ritornelos. neste sentido que Deleuze pode perscrutar uma difcil associao quando
declara com Guattari que o ritornelo inteiro o ser de sensaes (QPH, 175).
Os ritornelos so blocos monumentais de sensao no territrio.
O rosto, como superfcie altamente nervosa, o primeiro plano de Imagem-Tempo,
a prpria superfcie de inscrio, corpo ou territrio no qual estes seres irrompem e fazem
bloco como pura qualidade de sensao, sem se confundirem, entretanto, com a qualificao
deste espao ou rosto, fazendo-se expressar como puras presenas intempestivas.
A linha de Ain abre o instante ao impessoal e ao pr-individual, o contra-efetua.
Como Deleuze o diz em Lgica do Sentido o futuro e o passado do acontecimento tomado
em si mesmo [...] livre das limitaes de um estado de coisas, sendo impessoal e pr-
individual, neutro, nem geral nem particular, eventum tantum... (LS, 177).
O corpo que se toma em intensidade ou destitudo de seus contedos empricos
como pura temporalidade um corpo beato, desumanizado. este o corpo correlato do
conceito de sensao, livrado do vivido, da carne e da conscincia.
O corpo sem rgos o corpo da sensao. neste sentido que Deleuze poder
reconhecer que a sensao no consiste um plano homogneo, mas um espao de nveis, de
ordens. Bacon no cessa de dizer que a sensao aquilo que se passa de uma ordem a
outra, de um nvel a outro, de um domnio a outro (FB, 41). O corpo como spatium dos
nveis, ordens e domnios intensivos devm, imediatamente, lugar das figuras, o campo de
sensao destas mudanas de ordem. A ele reputado sentir, para alm da
unidimensionalidade cerebral154, as mudanas de nveis, as deformaes, as quedas de
intensidade, isto , os diversos nveis sensitivos (FB, 41) pelos quais passa uma pura
matria intensiva que toma corpo e se experimenta nervosamente pelo e como corpo:
violncia da sensao.

154
O crebro em Lgica da Sensao assimilado potncia abstrata do cdigo. Enquanto tal, a ele falta a
sensao, a realidade essencial da queda, isto , a ao direta sobre o sistema nervoso (FB, 102)
 166

Deleuze releva o carter irredutivelmente sinttico de toda sensao (FB, 42).

Toda sensao e toda figura comportam uma diversidade de ordens tal qual um campo de
acmulo ou coagulao de nveis (FB, 42). Um ritornelo se define como cifra de uma
sensao, composio de uma redundncia singular comportando nveis ou ordens, sua
violncia potencial segundo uma distribuio ordinal, ou relao interna de foras. que a
sensao como acontecimento, retorna sobre si, revm sobre seu traado envolvendo-se,
enredando nveis, ordens ou domnios.
A violncia da sensao justamente a atividade rtmica, o devir ativo do ritmo
que transborda os domnios como diagonais ou transversais entre superfcies (ou nveis)
equipotenciais e que sinalizam o devir das foras na espiritualizao de uma matria. A
sensao ganha a matria, pela matria.
Deleuze mostra nos dpticos e trpticos de Bacon o transbordamento das figuras
que, atravs do ritmo, ganham a exterioridade do cavalete, quando abandonam a ordem da
vibrao, e ganham a ressonncia nos dpticos, o movimento forado nos trpticos. que as
foras cruzam no apenas domnios internos, mas se lanam a distncia, por ressonncia, s
relaes entre vibraes e, consequentemente, aos devires e movimentos forados que as
carregam.

9.3.2.1. O corpo e a experincia da queda

Evidentemente a sensao coloca a questo do corpo, seja em sua compreenso

carnal, fenomenolgica, seja quanto seu aspecto intensivo no CsO deleuzeguattariano.
A radicalidade da relao tamanha que Villani aps afirmar que na obra de
Deleuze tudo comece pela mquina-corpo, incorre numa correo retrica ao dizer que,
antes, tudo comece pela sensao, dado que a sensao que faz corpo (VILLANI,
2005, p. 116).
Villani fala, evidentemente, do corpo sem rgos. Vejamos como Deleuze o
define, rapidamente, em Lgica da Sensao.

Alm do organismo, mas tambm como limite do corpo vivido, existe o que Artaud
descobriu e nomeou: o corpo sem rgos [...] um corpo intenso, intensivo. Ele
percorrido de uma onda que traa no corpo nveis ou limiares a partir das variaes
de sua amplitude (FB, 47).
 167

O CsO o corpo de uma experincia singular. Deleuze nos indica que a partir
dele que experimentamos, nas quedas, a intensidade como sentida.
A queda (la chute), nos diz Deleuze, o que cai, ou o que tomba; mas ela no
remete absolutamente ao espao em extenso. No a queda de um corpo ao cho, mas a
passagem da sensao, compreendidas suas diferenas de nvel. Trata-se de uma queda
em intensidade, diferena em intensidade que se prova pela queda. Entretanto, a queda
uma realidade plenamente positiva e ativa (FB, 78). Deleuze a assimila vitalidade da
prova ou experincia a queda aquilo que existe de mais vivaz numa sensao, aquilo no
que a sensao se experimenta como vigorosa (FB, 79). E no entanto, ela se confunde com a
violncia. No a violncia de uma cena (sensacional), mas a violncia de um afeto, como o
que fora pensar. a queda como violncia da sensao que nos obriga a pensar aquilo que
se trai no sensvel, a saber, a intensidade que se experimenta na queda. Sabe-se que esta queda
pode mesmo ser a de uma subida, mas que se prova ao nvel de chegada como intensidade=0.
Deleuze retira da concepo kantiana das quantidades intensivas a explicao para esta
aparente contradio: mesmo quando a sensao tende a um nvel superior ou mais alto, ela
no pode nos o fazer provar seno pela aproximao deste nvel superior com zero, isto ,
pela queda (FB, 78). A sensao se experimenta a partir das tenses entre os nveis, dado que
toda tenso se prova numa queda (FB, 78, grifo do autor). No entanto, como adverte
Deleuze, no se trata de uma queda energtica ou termodinmica (FB, 78). Tender a
zero a intensidade=0 do CsO no significa qualquer meno a um estado de entropia, mas
a algo prximo anulao da diferena de intensidade155. Neste sentido ela pode coincidir
no s com uma diminuio, mas com um aumento. Deleuze reitera que a queda o entre-
dois o acidente que introduz um entre dois planos (FB, 127) fazendo da forma no mais o
essencial, mas a catstrofe, o movimento acidental. A queda a realidade ativa da diferena
de nvel.
Em suma, diz Deleuze, queda tudo aquilo que se desenvolve (FB, 79). A
queda a atividade ou o desenvolvimento rtmico do corpo sem rgos. a passagem da
sensao em seus nveis, tal qual o afeto, alegria ou tristeza, quando Espinosa experimenta a
ideia de Paulo e de Pedro: o afeto como puramente transitivo sendo provado numa durao
vivida que envolve a diferena entre dois estados (SPP, 70). No se trata, entretanto, de

155
A intensidade diferena, mas esta diferena tende a se negar, a se anular no extenso e sob a qualidade
(DR, 288).
 168

qualquer comparao cerebral ou intelectual entre as ideias, mas da experimentao intensiva

de uma variao, em vocabulrio espinosano, a uma maior ou menor realidade ou perfeio
(SPP, 70).
Sob o ponto de vista do corpo, o corpo em intensidade do CsO, a queda exprime a
ao direta sobre o sistema nervoso (FB, 102). Ao imediata que dar a Bacon, ante puras
presenas, o otimismo nervoso frente a possibilidade da sensao. Como queria Czanne,
no mais a cor como dado do sensvel (qualia) no jogo livre e desencarnado da luz e da cor
(FB, 40), mas a cor como quantidade intensiva, posta fora de si numa ao violenta, colorante
(QPH, 157).

9.3.2.2. Algumas notas conclusivas

Os afetos e perceptos no remetem a nenhum vivido, a no ser enquanto puras

extraes, que j no lhe dependem. Os afetos povoam a matria como um puro plano de
imanncia ou consistncia, assim como os perceptos, que so as paisagens no-humanas do
homem.
Em suma, contrastada fenomenologia, a filosofia de Deleuze situa a sensao
na matria intensiva e no numa interioridade (BEAULIEU, 2004, p.168), a sensao
estando na matria e no na conscincia, como se v em Descartes (BEAULIEU, 2004, p.
165). Eis a discrepncia que Beaulieu v entre o transcendental deleuziano e a fenomenologia
escolada em Descartes e Husserl que faz da sensao um momento da conscincia
(BEAULIEU, 2004, p. 165). A matria o lugar de conjuno ou encapsulamento das
sensaes, de uma omnipresena das sensaes (BEAULIEU, 2004, p. 167) fora de
qualquer categoria subjetiva. A comunicao das sensaes nessa unidade intensiva comporta
assim um pluralismo e as relativas quedas e devires que se realizam e se subjetivizam, sem,
contudo, se determinarem como de natureza consciencial ou subjetiva.
O conceito de sensao deleuziano no se integra de modo ao algum corrente
fenomenolgica, o que leva Beaulieu a definir o bloco de sensaes como matria
intensificada pelas foras nem a carne (Leib) nem a opinio (Urdoxa) nem o vivido
(Erlebnis) (BEAULIEU, 2004, p. 169).
A sensao de ordem transcendental, remetendo a um campo impessoal sem
sujeito ou conscincia. Nos termos definidos no texto derradeiro: Imanncia uma vida...: a
conscincia coextensiva ao campo, mas o campo no se define por ela. Como diz Deleuze
 169

ser preciso definir o campo transcendental pela pura conscincia imediata, sem objeto e
sem eu ou ainda como pura corrente de conscincia a-subjetiva, conscincia pr-reflexiva
impessoal, durao qualitativa da conscincia sem eu (RF, 359). O materialismo da sensao
nos d, portanto, o aspecto transcendental da sensao como repetio; no mais como evento
emprico, mas como singularidade que retorna sobre seu traado, potncia acontecimental de
uma repetio que povoa uma matria virtual, intensificada por foras, o que nos leva ao
questionamento tico-esttico propriamente transcendental, s margens do sujeito e da
conscincia.

9.3.3. Pensar por sensaes

A sensao remete a um corpo intensivo, com seus gradientes e limiares.

O CsO tem uma pretenso ou um alcance espinosano, e a tica, diz Deleuze, o
grande livro sobre o CsO. Em Dilogos lemos um chamado espinosano Fazer do corpo uma
potncia que no se reduz ao organismo, fazer do pensamento uma potncia que no se reduz
conscincia (D, 76). O CsO o corpo que no sabemos do que ele capaz e que, ao
mesmo tempo, o ponto de fuga, enquanto pura matria movimento, do organismo humano
consciente. Um corpo subjacente s suas paradas e linhas costumeiras mais rgidas presena
subterrnea, irredutvel do Corpo sem rgos, que cresce sob o plano de organizao, para
liberar as linhas por elas mesmas, linhas que no so seno trajetrias de mutao do CsO
(LE GARREC, 2010, p. 128-129).
A sensao, por sua vez, no como no mecanismo cartesiano o resultado de
vibraes exteriores sobre uma interioridade subjetiva (alma, nervo, crebro) (BEAULIEU,
2004, p. 165). A sensao no se inscreve no corpo orgnico do homem, com seus rgos e
funes, mas numa pura matria intensiva, puro sentir assignificante relativo a um corpo em
fuga ou formao, definido como CsO.
Como diz Montebello (2008a, 207) ser preciso atingir esse ponto em que as
coisas se revelam e operam em ns, mas na nossa ausncia,sem ns, ponto em que so
sentidas ainda que restando insensveis subjetividade. neste sentido que devemos
compreender o fascnio de Deleuze pelo grito em Berg quando o grito sonoro posto em
relao com as foras que o suscitam (FB, 60). Como nos ensina Buydens (2005, p. 101),
Deleuze pretende apresentar os fluxos agindo por trs das coisas. Como diz Deleuze ser
 170

preciso fazer audveis ou sensveis como em Kafka quanto s potncias diablicas do futuro
que lhe batem porta (FB, 61). E conclui Cada grito as contm em potncia, seja o sonoro
de Berg ou os picturais de Bacon, ambos revelando as foras insensveis que nos atravessam
(FB, 61).

gritar .... No gritar diante... ou gritar de... mas gritar morte, etc. para sugerir tal
acoplamento de foras, a fora sensvel do grito e a fora insensvel do que faz gritar
(FB, 61).

Trata-se no mais de pintar ou compor com o sensacional, mas pintar e compor

com as foras ou sensaes. Foras que um corpo sente, na ausncia do homem como puro
afeto.
A sensao deste corpo, hptica, em queda ou em relevo, anloga ao afeto do
campo intensivo, em si mesma irrepresentvel. O afeto, nos diz Deleuze numa de suas aulas
sobre Espinosa, precisamente um modo de pensamento que no possui carter
representativo. Ele variao contnua ou a passagem de um grau de realidade a outro
quando abandonamos o terreno das definies ditas nominais, e ganhamos o da definio
real, ou a definio que, ao mesmo tempo em que define a coisa, mostra a possibilidade
dessa coisa156.
Ora, mostrar a possibilidade dessa coisa, faz-la sensvel pela arte, ser a prpria
condio da luta ou da resistncia as quais Deleuze insiste quando o combate se torna
possvel, quando se vislumbra uma possibilidade de triunfo, pois ela libera uma fora
capaz de vencer ou se compor se fazer amiga daquelas (FB, 62). que a fora s se
compe com a fora, o que faz da arte igualmente uma potncia da vida, um ato de
resistncia157 que no diz mais respeito exclusivamente aos artistas, mas a uma matilha ou
multiplicidade que se digladia com foras, em si mesmas, insensveis.

A msica ento no somente o negcio dos msicos na medida que ela no tem
por elemento exclusivo ou fundamental o som. Ela tem por elemento o conjunto de
foras no-sonoras que o material sonoro elaborado pelo compositor vai tornar
perceptvel, de tal modo que se poder mesmo perceber as diferenas entre estas
foras, todo o jogo diferencial destas foras (RF, 145-146).

156
aula de Deleuze sobre Espinosa de 24/01/1978.
157
Deleuze faz esta anlise na conferncia o que o ato de criao? quando o filsofo nos apresenta a arte como
um ato de resistncia anunciado pelo grito Assim como h um grito em Wozzeck, h um grito em Bach (RF,
301). O grito no tanto como a simbolizao do horror, ou do sensacional, mas no sentido de uma expresso pura
da fora, como o grito pr-filosfico em Nietzsche, ou de todo plano de imanncia que anuncia-se ainda como
informal, fora de qualquer quadro organizado, mas testemunhando as foras que o precedem.
 171

O afeto ou a sensao no remetem ao corpo prprio ou s vivncias seno num

sentido segundo ou derivado. O afeto o pensamento ou potncia pr-dialtica da matria na
ausncia do homem em sua organicidade e representao. Pensar uma potncia do homem,
mas antes uma potncia das multiplicidades que o atravessam como uma de suas regies.
neste sentido que Deleuze e Guattari podem dizer que Mil Plats um livro sobre as
multiplicidades, escritas por elas mesmas.
neste sentido, tambm, que Deleuze recusa a organicidade da arte grega em
Lgica da sensao, em favor de uma vitalidade inorgnica subjacente.
Nas figuras de Bacon o homem est ausente. A figura histerizada, ela nos d a
ver a presena ou fluxo do real que corre, uma espcie de vitalidade do real, subjacente
representao orgnica (MONTEBELLO, 2008a, p. 207). A figura no figurativa, e o
figurativo antes o modo redundante pelo qual a estrutura orgnica do homem se representa
para si, que a representao objetiva do figurado. A figura testemunha, s margens da
organicidade antropolgica, uma presena, passagem de Vida, o real impessoal,
csmico e inumano (MONTEBELLO, 2008a, p. 207).
Pintar, esculpir, compor a sensao significa, em todos os casos, investir o objeto
esttico de uma quantidade de realidade em seu excesso e, portanto, institudo de um poder
de desterritorializao relativo s potncias mudas que envolve. A obra de arte um bloco de
sensaes no qual a matria de expresso faz bloco com uma potncia de pensamento no-
representativa, implicada.
Sentir invoca, assim, um exerccio superior da sensibilidade que j no visa o
sensvel, ou a qualidade esttica em suas propriedades extrnsecas extensivas ou fenomenais
(qualitas ou quale), mas a realidade das foras, de uma quantidade implicada relativa a um
puro spatium intensivo (DR, 296-297); natureza implicada-intensiva, paradoxalmente anulada
no movimento de expresso, potncia de degradao da intensidade sentida (DR, 297) na
qual ela se anula objetivamente e subjetivamente (DR, 292-294) e que Sauvagnargues
associar irreversibilidade simondoniana de uma diferena de potencial que, ao mesmo
tempo em que produz informao (negentropia), descarrega o sistema (entropia)
(SAUVAGNARGUES, 2009, p. 319).
 172

Por outro, aquele que sente no o sujeito a que se d o objeto. Na qualidade

sentida o sujeito tambm se anula, uma vez que para se deter nas quantidades intensivas,
implicadas, o sujeito dever devir-larvar.
A sensao sensao da matria pela matria, uma auto-afeco puramente
material e desterritorializada que, no obstante, se reterritorializa em representaes,
reconstruindo sujeitos e objetos, percepes, sentimentos e emoes subjetivas. Todavia,
rigor, a matria de um pensamento refere-se materialidade de um Sentir como pura
assignificncia, no obstante, real e que d a pensar no tanto a um sujeito mas ao prprio
pensamento como potncia impessoal, sob considerao dos afectos como modos no-
representacionais do pensamento158.
Pensar por sensaes significa, assim, pensar-sentir, mediante os afetos (affectus),
as variaes de potncia, o devir das foras, matria assignificante e assubjetiva de um puro
Sentir, violenta e real. Os critrios da arte sero, portanto, critrios intensivos reportados a
potncia de sentir as variaes dos graus de perfeio ou realidade de uma ideia (Espinosa) ou
de um corpo de matria inassimilvel ao corpo prprio, orgnico. do corpo sentido do
CsO que o corpo orgnico tirar novos critrios e vetores (ainda que elpticos) de ao em
seus planos de organizao, intuies secretas de posturas e movimentos aberrantes que
desconstroem a significncia dos clichs que maneja, em funo dos vetores de um corpo
anexo, como meio de individuao coaderente. Um outro bloco se faz espelhando a assimetria
permanente a que Deleuze nos conduz: plano de organizao plano de consistncia / corpo
da composio corpo sem rgos.

9.3.3.1. Dialtica e sensao

As Ideias contm todas as variedades de relaes diferenciais e todas as

distribuies de pontos singulares, coexistindo nas diversas ordens e perplicadas
umas nas outras. Quando o contedo virtual da Ideia se atualiza, as variedades de
relaes se encarnam em espcies distintas e, correlativamente, os pontos singulares,

158
Deleuze define o afeto ou affectus como modo no representativo do pensamento (aula de 24/01/1978, Cf.
http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=194&groupe=Spinoza&langue=5), todo pensamento como no
representativo ser chamado afecto. O afeto um sentimento (assubjetivo) relativo s variaes de potncia ou
perfeio pelas quais passa um modo de existir na durao (SPP, 83;87; 105). O afeto tambm a ideia
considerada sob o prisma da potncia, o conatus mesmo da ideia (ZOURABICHVILI, 2002, p. 213). Neste
sentido ele a paixo do pensamento, da ideia, testemunhando a potncia de sentir o devir das foras nas
variaes ideais.
 173

que correspondem aos valores de uma variedade, se encarnam em partes distintas,

caractersticas de tal ou qual espcie (DR, 266).

Pode-se dizer que haveria uma dialtica deleuziana reportada a um puro corpo
sem rgos do pensamento, ou que a prpria Ideia, ao se reportar ao problema de uma
dialtica, seja j uma denominao da intensidade.
Como diz David Lapoujade, o puro plano de imanncia, ou campo transcendental,
assemelha-se a um mundo desertificado e luminoso, uma pura matria luminescente
(LAPOUJADE, 2014, p. 279; 283). A luz, todavia, no nem a luz esclarecedora de um
fundamento, tampouco a luminosidade area impressionista, criticada por Czanne. Trata-se,
antes, de um fiat (encontro ou acontecimento) claro que vem do sem-fundo da prpria
matria ideal quando o deserto se confunde com o cu tempestuoso carregado de
potencialidades, deserto de uma pura matria intensiva. Lapoujade afirma que ser preciso
desertificar o mundo para atingir o plano de imanncia e remontar dos corpos Ideias, da
esttica dialtica (LAPOUJADE, 2014, p. 283).

A primeira operao consiste portanto em desertificar o mundo para atingir o plano

de imanncia, em remontar dos corpos s Idias, da esttica dialtica. preciso
atingir a equivalncia que atravessa toda a obra de Deleuze : deserto = corpo sem
rgos = plano de imanncia = caosmos = Idia = matria = luz em si
(LAPOUJADE, 2014, p. 283)

Ora, o deserto, o mundo na ausncia do homem, justamente o campo

transcendental em que as Ideias ou multiplicidades se confundem com a prpria matria do
pensamento. Pensar, neste sentido, significa, instalado num espao absolutamente
desterritorializado, percorrer ou ser percorrido, enquanto sujeito larvar, os graus de regies
intensivas; significa, tambm, a flutuao nas fronteiras ou bordaduras, entre relevos ou plats
equipotenciais, retirando da no improvveis representaes, mas linhas de fuga como pontas
de desterritorializao de um campo de representao, ou vetores de mutao do CsO (LE
GARREC, 2010, p. 128-129).
A experimentao desta multiplicidade ideal s se faz num sentido nmade, no
jogo entre as coordenadas representacionais-territoriais e suas pontas de desterritorializao
ativas.
Eis que estamos s margens de uma provvel dialtica da sensao, quando a fuga
de um sistema, ou sua linha assignificante e desterritorializante, nos d a forma ideal da
 174

queda, pela qual o pensamento se tem em Ideia-afeto e pensa esta ltima (a queda): a fuga
uma forma da queda, verdadeira condio transcendental de todo o real (VILLANI, 2005,
p. 118, grifo do autor). Se a queda tambm definida como ritmo ativo o irrepresentvel e o
impensvel em si mesmo a linha de fuga como aquilo que se nos d, como forma da queda,
a prpria sensao do ritmo, o modo pelo qual se d ao pensamento a possibilidade de
pensar a transitoriedade do afeto ou a vibrao como sensao. A queda, diz Villani, d
uma sensao sem se sentir como tal, mas ela se d a ver massivamente, como fuga
(VILLANI, 2005, p. 118, grifo do autor).
a partir destas palavras que podemos voltar a Espinosa, quando o plano ou CsO
definido por suas longitudes e latitudes, pela cintica e pela dinmica, por suas velocidades
e lentides, mas principalmente pelo seu poder de afetar e ser afetado.
Num certo sentido a queda o acidente cartogrfico equivalente ao afeto.
Explorar um corpo intensivo como espao hptico, em suas zonas e plats variveis,
experiment-lo em seu relevo e fronteiras, isto , senti-lo em latitude como pura sensao e
pens-lo a partir de suas linhas de fuga ou sua desterritorializao.

9.3.3.2. A sensao potncia de sentir e acontecimento

Deleuze afirma categoricamente que no sentimos as foras. Se a fora a

condio da sensao, no no entanto ela que sentida, uma vez que a sensao nos d
outra coisa a partir das foras que a condicionam (FB, 57).
A sensao (enquanto potncia de sentir) nos d o afeto, um signo como flutuao
intensiva: a transitoriedade da queda. Mas a sensao efmera, sem durao. Como segurar
um afeto? Como dar durao sensao que s aparece como variabilidade pura no sentir?
Como fazer da sensao quimrica de Hegel uma presena que se pinta, que se musica ou se
encena retomando-se enquanto motivo ou acontecimento seno pela armadura, casa ou
morada como face do bloco de sensao (QPH, 170)? Como fazer do territrio no o
espao estriado das vivncias mas a pura expresso das intensidades, quando a matria de
expresso devm pura qualidade emancipada de todas as coordenadas espao-temporais?
A sensao, como vimos, no nos d qualquer informao. Ela no se resume a
um dado da sensibilidade, mas a experincia dos relevos, dos acidentes do terreno ou do
corpo intensivo. Este terreno o espao hptico, proximal das singularidades, pelo qual
 175

cruzamos, sem discernir, desnveis ou fronteiras entre o fundo e a figura, entre o caos e o
universo rtmico de um em-casa: caosmos.
Por outro lado, a sensao tambm no apenas a potncia paradoxal ou superior
do sentir. que o conceito pretende a uma segunda valncia, a bem dizer explcita, como a
tomada de um acontecimento relativo experincia complexa deste corpo ou espao. neste
sentido que Deleuze nos coloca uma desafiadora questo : como a sensao poderia
suficientemente retornar sobre si mesma, se distender ou se contrair para captar naquilo que
ela nos d as foras no dadas, para fazer sentir as foras insensveis e se elevar s suas
prprias condies ? (FB, 57). No que acrescentamos: como a sensao poderia captar ou
retornar a si mesma, seno como um ritornelo?
A resposta dever ser desmembrada em dois tempos. O primeiro, como captao
ou tomada acontecimental-intensiva. A sensao devir acontecimental, coagulando os nveis
ou intensidades que distribui (relao de foras singular) como uma contra-efetuao do
presente, do vivido, um hbito acompanhado de sua prpria paixo ou crena. A sensao se
extrai do fato como um vapor incorpreo, Combray em sua neutralidade como jamais fora
vivida, conservada em essncia ou verdade, como o ser em si do passado (PS, 76). O
segundo tempo depende do primeiro. que esta sensao como ritornelo-acontecimento no
s se complicar, envolvida e envolvente no esprito, como singularidade, mas voltar a
frequentar o mundo como devir, como potencial colorante, insinuando-se em meio ao
conjunto das diferenas como motivo cristalizvel.
neste sentido que o acontecimento retorna em si e por si, involuntariamente nas
pontas de presente, como singularidade e catalisador prismtico, tirando cores, sons, gestos
daquilo que o rodeia. neste sentido que enquanto nvel ou ordem intensiva que povoa a
multiplicidade-artista, uma sensao retorna sobre si mesma em suas pretenses sobre o
presente como potncia rtmica, um modulador.
Combray retorna como puro em-si do passado sobre uma zona de
indiscernibilidade em que se insinua como linha de fuga. Ela no se apresenta seno como um
vetor ou fora que deforma os quadros sobre os quais aparece. neste sentido que s
podemos cartografar um caso percorrendo seus graus, deslocando-se entre seus nveis, e
tambm isto que significa pensar por sensaes: adentrar seu pluralismo singular pelas vias
intuitivas do spatium e das quantidades implicadas, intensivas. Isto no significa abrir mo do
regular, mas remontar s condies da regularidade onde se encontraro, igualmente, na
 176

conectividade do rizoma intensivo, suas condies de abertura, ainda que anmalas,

monstruosas ou aberrantes: a madeleine como relanamento de Combray.
Talvez por isso a necessidade, conforme Rabouin (2010, p. 147), de se cartografar
uma singularidade obrigatoriamente a partir do conjunto que a acompanha: sempre sobre
um fundo de regularidade ou de indiferena que tomar lugar a singularidade que se obtm;
ou ainda, como nos ensina Zourabichvili, estar presena de todo signo fundamentalmente
como no-conexo ou o fora do pensamento, mas sempre a partir de um fundo de
representao que se conecta ou comunica virtualmente com outros campos, ou outros
pontos de vista que todo signo surge num campo de representao, isto , de
significaes explcitas ou de objetos reconhecidos, implicando a heterognese, aquilo que
escapa de direito representao (ZOURABICHVILI, 2011, p. 42). A intensidade em seus
domnios (desnveis e tenses) s se d a pensar a partir de uma linha de fuga ativa que
deforma um campo relativo de representao, ainda que parta de um regime intensivo que se
furta a ela. Ora, uma zona de indiscernibilidade (envolvimento mtuo) s pode se dar
enquanto regio intensiva, spatium apenas intuvel em que as sensaes diro respeito s
intensidades envolvidas. Ao contrrio, todo espao discernvel j qualificado e distendido,
seja no extenso (qualitas), seja no sujeito (quale), que o toma como fenmeno num espao de
representao.
A sensao deixa de ser quimrica ou efmera quando ganha um meio de
atualizao, quando as foras se apresentam diretamente na obra como signo. Pensar tais
signos, diz Deleuze, s se faz pela sensibilidade, que j pensamento. No o pensamento
cerebral que analisa o discernvel, mas um pensamento que principia no sistema nervoso, que
recolhe a violncia do signo como sbita instalao no corpo, na matria intensiva, spatium
ou o indiscernvel.
 177

9.4. As singularidades

o puro singular por princpio aquilo que deve poder ser pensado fora de toda
comparao, fora de todo lao a outras coisas. Porm, conhecer religar. O
acesso ao singular s se faz como modificao, e no de outra forma no
modelo da teoria matemtica das singularidades (RABOIN, 2010, p. 147).

A constituio de uma fora, como captao passiva ou acontecimento,

igualmente a constituio de uma singularidade. Toda singularidade relacional e
heterognea, ainda que sob o domnio de uma fora que comanda tenhamos a impresso de
um espao virtualmente homogneo.
O vemos nos exemplos mais simples da msica tonal. que sob a ao de uma
tnica o espao tonal, com seus graus relativos, toma suas distncias. Sob a singularizao
tonal da tnica, todos os outros tons so reportados a uma referncia central polarizadora que
desenha um espao. Dentro do regime do 1 grau sentimo-nos num espao modal homogneo
e polarizado. As dissonncias se resumem a notas de passagens, ocupando tempos fracos e
progredindo a consonncias por meio de graus conjuntos. como um passeio sobre uma rea
demarcada, homognea, singularizada por um vetor central que polariza e ordena um
domnio. Mesmo nas elaboraes sobre os graus tonalmente mais afastados, a fora de
polarizao do 1 grau acaba por reconduzir a estrutura musical regio da tnica, ao ponto
de Heinrich Schenker afirmar que toda composio seria redutvel ao esquema I-V-I.
Contudo a homogeneidade da tnica diversamente atravessada de vetores
modulantes e tonicizantes. Nas fronteiras de seus domnios precipamo-nos em outros graus,
que polarizam uma regio de elaborao. Outros centros escapam de seu prolongamento, e de
repente estamos na regio de uma subdominante, em que o grau da tnica nos parece distante,
ainda que mantendo sua presena influente como poder de retorno e polarizao. Diz-se que
vamos de uma singularidade a outra, de uma regio aparentemente homognea e de
indiscernibilidade a uma precipitao marginal a outras regies, a outros mdulos, outras
distribuies de fora.
Ainda que Deleuze no tematize a singularizao tonal, talvez por lhe parecer
demasiadamente atmica, ele nos convoca ao singular em diversos momentos. Citamos aqui
uma passagem de Pricles e Verdi quando procura determinar a natureza que especifica o
racionalismo emprico e pluralista de Chtelet. Trata-se de uma explorao da razo fora do
 178

que Chtelet chama de outrecuidance , arrogncia impertinente como uma confiana

excessiva que nos leva ao risco de fundamentar toda a explicao como realidade superior
(PV, 8), como ao conferir a transcendncia razo (PV, 18).
A razo de Chtelet no a de um universal, explica Deleuze, mas de um singular
ou de um universal-singular: o universal no existe, apenas existe o singular, a
singularidade (PV, 19). Mas o que o singular, seno o que nos dar a singularidade do caso
em sua heterogeneidade e diferena?

A singularidade no o individual, o caso, o acontecimento, o potencial ou antes

a repartio de potenciais numa matria dada. Fazer a cartografia poltica de um
indivduo, de um grupo ou de uma sociedade no difere essencialmente: se tratar de
prolongar uma singularidade at a vizinhana de uma outra, de maneira a produzir
uma configurao de acontecimentos isto um conjunto mais rico ou mais
consistente possvel (PV, 19).

Guattari num exemplo bastante mais interessante que a nossa singularizao

tonal, explicar o poder cataltico de um ritornelo que chamou pentatnico, na obra de
Claude Debussy:

Consideremos, agora, o exemplo do ritornelo musical pentatnico que, ao fim de

algumas notas, catalisa a constelao debussiana de mltiplos universos:
- o universo wagneriano em torno de Parsifal, que se liga ao territrio existencial
constitudo por Bayreuth;
- o universo do canto gregoriano;
- o da msica francesa com a revalorizao atual de Rameau e Couperin;
- o de Chopin em razo de uma transposio nacionalista (Ravel tendo por sua vez
se apropriado de Liszt);
- a msica javanesa, que Debussy descobriu na Exposio Universal de 1889;
- o mundo de Manet e de Mallarm que se liga a estada do msico na Vila Mdicis.
E a essas influencias presentes e passadas conviria acrescentar as ressonncias
prospectivas que constituem a reinveno da polifonia desde a Ars Nova, suas
repercusses no phylum musical francs de Ravel, Duparc, Messiaen etc., na
mutao sonora acionada por Stravinsky, sua presena na obra de Proust...
(GUATTARI, 1992, p. 63).

O caso Debussy organizado sobre o poder de atrao, organizao e catlise

de um ritornelo agindo como mquina singular. O universo-Debussy ou a constelao
debussiana distribuda em regies intensivas que se prolongam em campos singulares, cada
qual com seus volumes, dimensionalidades relativas, afetos e extenses colaterais. A escala
pentatnica no apenas se resume ao atomismo tonal do nosso exemplo, mas se liga a
 179

diferenas de outras ordens com poder de cristalizao numa superfcie complexa atravessada
por fronteiras, referncias, plos, domnios.

[..] no h nenhuma correspondncia bi-unvoca entre elos lineares significantes ou

de arquiescritura, com relao aos autores, e essa catlise maqunica,
multidimensional, multirreferencial. A simetria de escala, a transversalidade, o
carter ptico no-discursivo de sua expanso [...]. Um Agenciamento maqunico,
atravs de seus diversos componentes, extrai sua consistncia ultrapassando
fronteiras ontolgicas, fronteiras de irreversibilidade no-lineares, fronteiras
ontogenticas e filogenticas, fronteiras de heterognese e de autopoiese criativas.
(GUATTARI, 1992, p. 64).

O caso-Debussy ou a mquina abstrata-Debussy imediatamente a

singularidade-Debussy. Um campo vibratrio se desdobra como uma grande personagem
rtmica que nos convoca ao devir em suas ressonncias.
Tal campo se define dinamicamente pelas foras que o povoam e os trajetos que
as tomam numa singularizao entre os prolongamentos num continuum virtual quando o
caso-singular encontra o caso-mundo, num amplo processo de devir.
Vemos, todavia, que o singular no se confunde com o individual ou o particular,
muito menos com o geral, mas com o caso, o acontecimento ou, antes, a repartio de
potenciais numa matria dada.
Nas quatro singularidades de Ado Ser o primeiro homem , viver num
jardim de prazer, ter uma mulher retirada de sua prpria costela, e no pecar (L, 81)
vemos que os pontos singulares convergiriam ou se prolongariam umas s outras sem
qualquer problema, dada a compossibilidade do mundo, que Leibniz definiria justamente pela
harmonia ou convergncia das singularidades. Isto no significa que Deleuze se atenha ao
compossvel ao se tratar da relao entre singularidades. Como vimos, a unidade do
neobarroco deleuziano rtmica e no harmnica-compossvel. A relao entre volumes
absolutos num plano de imanncia se d a partir de uma diferena que atravessa o campo
como modulao rtmica e sua uma lei de composio a consistncia, ainda que como uma
espcie de verticalidade acrobtica.
O singular define um potencial, uma zona de indiscernibilidade negativa do ponto
de vista da representao, mas plenamente real e positiva do ponto de vista de uma
distribuio de foras, em que nos movemos explorando, por direito, o envelopamento de
todas as distncias. Cartografar o objeto significa, assim, ultrapassar ou abrir mo do objeto
(que j no um particular detalhvel por uma categoria) e ganhar o espao ou o continuum
 180

que ele abre (a partir de uma desterritorializao absoluta) como campo de singularidades ou
campo de foras da experincia: estepe, mar ou deserto. Como diz Zourabichvili (2011, p. 42)
no movimento do signo sua explicao, enquanto sentido, no basta se ater ao contedo
explcito de um fenmeno, que no fornece seu sentido; preciso conectar esse contedo
ao ponto de vista avaliador que o afirma. Advir ao sentido assim, deslocar-se, no campo de
foras, ao ponto de vista que o distribui, passando pelos graus e afetos que nos levam do
ponto onde estamos ao ponto de vista que a afirma como distribuio singular das
componentes intensivas.
Ser preciso, nas palavras de Deleuze, prolongar, ou seja, ir passo-a-passo, de
prximo--prximo num espao hptico, no partilhado, inextenso, percorrendo vizinhanas
em que no discernimos, empiricamente, qualquer diferena, mas pelas quais tudo se passa
(devir).
Caminhamos numa vizinhana indiscernvel, nas zonas de indeterminao, fora de
quaisquer coordenadas localizveis. Nestas zonas de indiscernibilidade e encontro entre
diferenas, experimentamos os afetos, as sensaes, os devires, os processos eventuais (mas
reais-necessrios) em que j no sabemos onde comea e onde acaba o homem e a cultura, a
natureza e o artifcio, Deleuze e Nietzsche, Deleuze e Espinosa, Deleuze e Bergson. A lista
prolifera. Vamos de Bergson Proust, Riemann, matemtica, Xenakis, msica, ao
social, s matilhas, aos desertos, s pradarias, ao mar, Debussy e Ravel e Mallarm e
Hlderlin e Boulez e Messiaen e Debussy e as cores, aos pssaros, ao mar, Monet, aos
hexacordes, s florestas da Frana, do Japo, da Amrica, Kafka, Whitehead, Deleuze,
Guattari, Debussy... todos numa grande teia de ecos e ressonncias donde se precipitam
vetores e tensores a partir dos quais se abrem espaos em seus pontos de vista, distribuio de
foras e ndices de ocupao.
Como diz Zourabichvili (2011, p. 41) no se trata de perscrutar um sentido como
contedo oculto: Recairamos na armadilha da recognio se supusssemos um contedo
atrs do signo. Qual o sentido do bolero de Ravel? Qual sua verdade, seno a de uma srie
de pontos de vista que o compositor ocupa e afirma como conexo e distribuio de foras?
David Rabouin nos ensina que a zona de indiscernibilidade pode ser defina como
um lugar de coisas suficientemente prximas umas das outras para que no se faa
distino (RABOIN, 2010, p. 149). Zourabichvili mostra que um signo s pode aparecer
num campo de representaes, corroborando a ideia de Rabouin (2010, p. 147) de que a
singularidade s poderia ser obtida num fundo de regularidade, como se ela se destacasse
 181

de um fundo, ou como se o fundo se lanasse superfcie como uma regio sbita em toda
sua inapreensvel diferena.

O signo surge num campo de representao, isto , de significaes explcitas ou de

objetos reconhecidos, implicando a heterognese, aquilo que escapa de direito
representao. [...] S h sentido nos interstcios da representao, no hiato dos
pontos de vista. O sentido divergncia, dissonncia, disjuno. O sentido
problema: acordo discordante, dissonncia no resolvida (ZOURABICHVILI,
2011, p. 42).

O mover-se no elemento do sentido seria, sob tal aspecto, tributrio de uma

declinao inicial, regular ou homognea, do espao: Bacon partindo da figura, Ferneyhough
do gesto. Seria preciso partir de um campo ordinrio donde o sentido se desprenderia de um
fundo homogneo, regime sinttico ou regular de linguagem, de onde obteramos minoraes
linguageiras (black, yellow, red ou broken english)159, gagueiras e hesitaes, inflexes e
traados aberrantes que nos apontariam o exerccio invisvel dos vetores, que so as foras
que se apropriam das linhas e dos volumes do plano.
Para Deleuze e Guattari trata-se de um espao em que as possibilidades so
contemporneas (MP, 335) e onde a vizinhana-fronteira indiferente [tanto]
contiguidade como distncia (MP, 360). De uma proximidade a outra progredimos, sem
deslocamento, num espao ordinal, sem poder represent-lo naquilo que o caracteriza.
Configura-se uma abordagem local caracterizada por uma forma mnima de
homogeneidade (RABOUIN, 2010, p. 148), mas que carrega, a rigor, nas bordaduras
fibrosas de um limiar, a potncia da mxima heterognese: o devir.

Se verdade que a localizao de singularidades suficiente (em certos casos) para

que se trace o quadro completo do objeto que se estuda, sempre sobre um fundo de
regularidade ou de indiferena que tomar lugar a singularidade que se obtm. A
singularidade pura, em si mesma, no nos mais acessvel e menos misteriosa que o
seriam as ideias platnicas (RABOUIN, 2010, p. 147)

Como ensina David Rabouin trata-se de um caso de explorao hptica em que a

singularidade pura jamais obtida, seno a partir de um fundo de regularidade (vizinhana)
da qual ela sai como banhada de j outra coisa. assim que a cidade aparece na msica como
frenesi eletrnico, trfego areo, briga de bar, silncio dos parques, alma alucinada e

159
D, 72-73.
 182

psicotrpica. Ela no aparece em si, em seus contornos, mas como um tensor nos limites do
relevo entre o fundo intensivo e a figura sonora.

* * *

Peguem o conceito de singularidade. Em matemtica, o que dito singular no um

ponto dado, mas antes um conjunto de pontos numa dada curva. Um ponto no
singular; ele torna-se singularizado num continuum. E muitas espcies de
singularidades existem comeando com fraturas em curvas a outros problemas. [...]
Ns reteremos dois tipos de singularidades. Por um lado existem os extrema, o
maximum e o minimum numa dada curva. E por outro lado, existem aqueles pontos
singulares que, em relao aos extrema, figuram entre. Estes so conhecidos como
pontos de inflexo. Eles diferem dos extrema uma vez que so definidos em relao
a si mesmos, enquanto que a definio dos extrema pressupe a determinao
anterior de um eixo ou uma orientao, ou seja um vetor. (CACHE, 1995, p. 16-17,
nossa traduo, grifos nossos).

Bernard Cache observa o quanto somos, quotidianamente, orientados pelos

extrema, ou singularidades extrnsecas: a maximizao dos lucros, a minimizao do
estresse, o caminho mais curto, o menor esforo etc. (CACHE, 1995, p. 34). Nestes
casos, o conjunto dos possveis avaliado segundo suas relaes timas. a viso de um
mundo como a melhor imagem possvel (CACHE, 1995, p. 35). Leibniz teria dito se tratar
da lei do universo, razo de um clculo divino.
Cache, reconsiderando-o, segundo um ponto que atribui a Espinosa, afirma que o
mundo no seria bem assim, privilegiando uma outra espcie de singularidade, intrnsecas,
fora das coordenadas dos eixos de referncia (CACHE, 2013, p. 35). Se eliminarmos os eixos
que referenciam os extrema teramos acesso a um outro tipo de imagem na qual a percepo,
flutuante, vaga ou varivel, se colocaria de imediato nas inflexes da curva. Cache nos sugere
que se um terreno o fosse assim apreendido, alcanaramos, topologicamente, uma
exterioridade radical, confundvel com uma pura interioridade. A curiosidade de figuras como
a banda de Mbius justamente a de oferecer um conjunto de imagens em que dentro e fora
so noes desprovidas de sentido (CACHE, 1995, p. 37). Afianadas num universo hptico
ou dito de proximidades, vemos que as singularidades intrnsecas poderiam se ligar a um
novo modo de percepo em que deslizamos na inflexo, segundo o desmantelamento dos
eixos. nesse sentido que o devir-baleia de Ahab um desnorteamento singular. Como diz
Zourabichvili, Ahab no fixa seu compasso no norte; Moby Dick, devm seu quadrante, as
 183

possibilidades de vida no sendo mais julgadas de acordo com os pontos cardeais

(ZOURABICHVILI, 2013, p. 378).
O campo do singular um lugar de no-representao, uma vez que no temos
sua grade ou quadrante. Trata-se de um espao sem coordenadas e que perdeu as leis de
convergncia. O devir promoveu uma bifurcao e uma mutao das linhas. O limite no
mais medido em referncia a um eixo de coordenadas (mximas e mnimas), mas a um
domnio absoluto s orientvel por vetores ou afetos. Um novo tipo de tropismo se desenha
como o das migraes supranumerrias de gafanhotos, migraes csmicas, solares ou
magnticas, a marcha das lagostas (MP, 401). Como no romance de Melville, Ahab est na
imensido martima, num espao liso cujo o nico quadrante a se considerar est fixado num
afeto mvel: Moby Dick. O percepto, o afeto, ou o registro do espao pela intensidade, nos
torna igualmente uma singularidade ou singularizados.
Eis que retornamos ao imenso poder de desterritorializao do material musical,
quando Swann carregado, ao sabor da pequena frase de Vinteuil, em sua marcha
transformacional que o conduzir beira da loucura (GUATTARI, 1988, p. 230). No s a
pequena frase se faz singularidade, mas quando Swann se fixa ali, como num quadrante
hptico, ele tomado por afetos e devires, ele prprio singularizado.
Seja o caso da matemtica. Em que sentido podemos compreender que tornamo-
nos pontos singulares? Certamente no como extremas160 indexados s coordenadas, mas
atados a um outro tipo de singularidade pontos de inflexo, segundo mudanas de gravidade
ou direo que so tantos e quantos vetores que nos atravessam na composio do espao.
No quadro desta nova geometria do singular, a linha j no um conjunto de
pontos discretos, mas linha de variao das inflexes, dos pontos de dobra que atestam uma
potncia como condio de variao (L, 25). Ora, esta potncia como condio da
variao so foras que atuam nas linhas como que de dentro pra fora, como linhas de fuga
que vencem a gravidade, fora centrpeta prestes a lanar um espao.
Se os pontos de inflexo so um primeiro tipo de pontos singulares, signo
ambguo, puro Acontecimento, o Virtual ou a idealidade por excelncia (L, 20) os
pontos de vista sero singularidades de uma segunda espcie e constituem envelopes como
ordens ou relaes indivisveis de distncias (L, 28).
Acontecimentos ou inflexes e pontos de vista.

160
tipos de singularidades como pontos mximo e mnimo de uma curva.
 184

O ponto de vista toma as variaes matemticas como dobras-inflexes numa

constituio que pode ser conceitual, nocional-metafsica como incluso num sujeito ou alma,
mas tambm como perspectiva de ordenao no-conceitual das foras, reunindo, na dobra, as
variaes sob um situs. O ponto de vista sendo ele mesmo uma dobra das dobras, intensidade
que recolhe a verdade de uma variao como seu conceito. Assim, o ponto de vista nos d a
incluso de uma experincia sobre um domnio ou regio do plano.

No entanto, no se trata de um esforo de representao do domnio, mas de um

conhecimento no representativo, afetivo do espao que captamos num acontecimento,
singularidade ou fora. Pelo afeto, experimentamos as vizinhanas ou redondezas de um
ponto singular como sujeitos larvares, sob um modo de pensamento no representvel.
Podemos dizer, inclusive, que podemos tomar da explorao de um tal espao virtual a noo
de sensao, uma vez que o que experimentamos so as variaes de potncia no devir das
foras e, por conseguinte, a paixo das inflexes como mudanas de direo ou variao,
critrio imanente de uma nova composio que nos pe, eventualmente, a caminho de outras
singularidades, traando o plano como uma performance a inflexo como abertura de uma
singularidade ao jogo dos vetores na passagem de uma gravidade a outra em direo luz
(CACHE, 1995, p. 113).
 185

9.5. Chtelet e a msica como matria investida de relaes humanas

Segundo Deleuze, leitor de Chtelet, a msica a constituio de um material ou

ainda uma matria investida de relaes humanas a atividade mais razovel do homem
(PV, 26). V-se a um deslocamento no usual no lxico deleuziano, uma vez que a msica de
acordo com Deleuze e Guattari, suspeita-se, no seja humana e comece j com o animal.
Alm disso, Deleuze no afeito ao lxico da razo e, no entanto, o filsofo se projeta com
Chtelet a uma razo propriamente humana, em que a msica tomada como atividade mais
razovel.
A racionalidade de Chtelet, todavia, no a de uma faculdade transcendente que
sustentaria a finalidade humana, mas um processo histrico e poltico (PV, 17) em vias de
constituio como devir ativo da potncia (pathos ou captao), compreendida por Chtelet
como seu inverso, privao ou alienao (PV, 8-9; 11).
Tal como em Hume, Deleuze nos descreve, quanto ao empirismo de Chtelet, uma
capacidade de apreenso constitutiva da matria, uma irracionalidade como condio do ato,
da irrupo racional e livre. Uma razo sensvel e imanente, produzida na experincia
condicionada na potncia ou na composio de um campo de potenciais, dramatizada como
acontecimento singular numa cadeia quebrada (PV, 16), prxis que no se confunde com
uma faculdade Pura universal161, mas uma razo singular (PV, 22).
A razo de Chtelet, nos explica Deleuze, o ato ou exerccio da potncia. O
pensamento ou seu movimento natural j no se funda numa finalidade transcendente
(movimento forado162), forada e hierarquizada mediao de um pensamento abstrato
que lhe fixa uma trajetria (PV, 22) no se compondo seno de singularidades, no se
acumulando seno de vizinhanas, desdobrando-se num espao que ela cria na medida de
seus desvios ou de suas inflexes, procedendo por conexes jamais preestabelecidas, indo do
coletivo ao individual e vice-versa, do interior ao exterior e inversamente. Explorao de
vizinhanas, emisso de singularidades, deciso so o ato de razo (PV, 23).

161
No h Razo pura, ou racionalidade por excelncia. Existem processos de racionalizao, heterogneos,
muito diferentes segundo domnios, pocas, grupos e pessoas (PV, 15).
162
Note-se aqui a oposio do lxico de Diferena e Repetio que trata de um movimento forado como
puramente imanente, num campo intensivo de individuao. (ver tambm ID, 136-137).
 186

A razo , assim, uma prxis que se desenha num campo potencial de privao e
alienao, em que se engendram os acontecimentos que se precipitam como constituio do
razovel.
A msica constituiria, em Chtelet, o ato da razo sensvel (PV, 25).
Chtelet, nos diz Deleuze, interessa-se antes pelos movimentos naturais do
pensamento de Mozart e Verdi que pela conduo racional, final e transcendente do Universal
wagneriano (PV, 25). A msica, como a mais extraordinria deciso, sempre reprisada,
sempre a se retomar (PV, 25) tem a capacidade de tornar sensvel a materialidade dos
movimentos, que de ordinrio se atribuem alma (PV, 27).
Deleuze reconhece a importncia da msica para Chtelet, que vivia dentro da
msica (P, 222), mas mais do que isso Deleuze entende que seus escritos extraordinrios
sobre a msica eram reveladores da tonalidade prpria de seu pensamento (PV, 25).
Deleuze cita, ento, dois aspectos um como dana de molculas sonoras que revela a
materialidade de movimentos que de ordinrio se atribuem alma agindo sobre todo o corpo
que ela desdobra como sua prpria cena e depois como instaurao de relaes humanas
nesta matria sonora, que produz diretamente afetos (PV, 25). A paixo de Chtelet pela
pera e por Verdi sublinhada por Deleuze e nos forneceria no apenas a chave para a
tonalidade ltima do pensamento de Chtelet, mas a ocasio de uma bela citao que nos pe
diretamente no pensamento de Deleuze.

[...] a msica uma poltica. Sem alma e sem transcendncia, material e relacional, a
msica a atividade mais razovel do homem. A msica faz e nos faz fazer o
movimento. Ela assegura nossa vizinhana e a povoa de singularidades. Ela nos
lembra que a razo no tem por funo representar, mas atualizar a potncia, isto
instaurar relaes humanas numa matria (sonora) (PV, 26).

Deleuze condensa aqui o materialismo histrico163 de Chtelet e seu

aristotelismo164 contemporneos, sugerindo que, com a msica o homem realiza sua extrema
liberdade a mais extraordinria deciso, sempre retomada, sempre a se retomar (PV, 25).

163
Deleuze acentua o marxismo de Chtelet ao unir a existncia ativa do homem histrico e a existncia
passiva de um ser natural que o dobra (PV, 12).
164
A razo o ato pelo qual se realiza a potncia. O homem que potncia, matria, realiza-se como ao livre
enquanto ato imanente de razo (PV, 8-9).
 187

Mas como nos conduzimos da racionalidade humana165 de Chtelet radicalidade

do impessoal e inumana de Deleuze? Ainda que pudssemos tentar outros caminhos, um se
faz mais claro (por Marx, Hume mas tambm por Espinosa): a partir de uma potncia passiva
de captao e constituio de uma potncia como pathos e do exerccio de uma liberdade
imanente que consiste na ao razovel, no como limitada na inteligncia, mas como
inumanidade prpria ao homem (PV, 11)

A potncia o pathos, isto a passividade, a receptividade, mas a receptividade

antes de mais nada a potncia de receber os golpes e de os dar: uma estranha
resistncia (PV, 11).

A potncia nossa constituio imanente como campo irracional de onde nascem

os atos e investimentos racionais como consistncia do homem, na ausncia (antropolgica)
do homem. Se a razo seu ato livre, a passividade o seu inverso (sem se opor
negativamente).
Eis a o aristotelismo de Chtelet: o irracional a potncia, captao que deve se
voltar ao ato como prxis, realizao livre ou em vias de assim se tornar.
a partir da passividade de uma captao de foras que o homem retira suas
relaes singulares, sua materialidade como potncia poltica (PV, 10). No mesmo golpe, a
partir do investimento desta paixo (que se volta ao exterior) que a matria se investe de
relaes propriamente humanas.
neste sentido que a filosofia de Chtelet nos permite avanar, sob o matiz de um
empirismo imanente, na ideia de uma materialidade musical mundana, racional e participativa
da cultura, mas sempre provisria e em fuga, constituda nas bases impessoais e irracionais de
uma contrao furtiva, captao ou passividade (campo de singularidades). Fazer o
movimento, passar ao ato ou exercer a potncia, significa, imediatamente, estabelecer a
conexo humana (PV, 22), a instaurao de relaes numa matria capaz de afetar, um
autmato tendo potncia de prazer e fora de explorao (PV, 27).

165
Deleuze salienta, entretanto, o deslocamento de Franois Chtelet em direo ao entendimento de uma
aptido do discurso em fazer falar a inumanidade prpria ao homem, de modo que, pertence ao discurso a
capacidade de se engajar no processo de sua prpria racionalizao, ainda que nas condies prprias do devir,
sobre a presso de certos motivos, em favor de certos acontecimentos (PV, 18).
 188

Captulo 10 spatium intensivo: o modelo topolgico

10.1. Do espao kantiano ao spatium intensivo

O problema do espao atravessa a obra de Kant e de Leibniz e encontra-se ligado

s discusses quanto divisibilidade infinita da matria (Newton) e a indivisibilidade
metafsica das unidades mondicas, o que leva Leibniz a definir o Spatium como intensivo, de
distncias no-mtricas, ordinais.
Kant, por seu turno, sob a problemtica transcendental do fenmeno, definiu uma
ideia de espao como forma a priori da sensibilidade. O espao e o tempo so, para Kant, as
condies do fenmeno ou da experincia, dando forma possvel matria das sensaes.
O espao e o tempo kantianos no so espaos-tempos empricos, mas formas
puras ou a priori de uma sensibilidade concebida como receptividade passiva. Todo
fenmeno, ao reportar o mundo exterior s representao de um sujeito, implica a
apresentao transcendental do espao e do tempo, respectivamente, como simultaneidade e
sucesso, condicionando a organizao das matrias da sensao ou a diversidade dos
fenmenos segundo certas relaes.
No se trata, assim, de um espao real, mas de um espao fenomenolgico de
idealidade absoluta. Um nico espao uniforme, homogneo e universal como propriedade
formal do esprito e que conteria todos os espaos particulares, concebidos como partes ou
limitaes deste todo do qual temos a intuio pura.
O espao, para Kant, organizar, destarte, o espao da subjetividade
transcendental, um espao extensivo, absoluto, universal e homogneo de caractersticas
apriorsticas, extralgicas e geomtricas.
Deleuze, contudo, crtico s solues kantianas, exigente de uma gnese que
explicasse as condies do condicionamento, que via em Kant o delineamento do
transcendental como uma espcie de decalque emprico166.

166
Deleuze pode tomar Kant ao p da letra e censurar-lhe o ter produzido to somente condies da experincia
possvel e no real, o haver descrito o campo transcendental de um pensamento que reflete, mas no pensa, que
reconhece objetos, mas no distingue signos, em suma, um pensamento que nada encontra (e nem faz
experincia). Kant concebe o campo como uma forma de interioridade, decalca o campo transcendental sobre a
forma emprica da representao (identidade do objeto qualquer e unidade do Eu penso como correlato)
(ZOURABICHVILI, 2011, p. 48).
 189

Deleuze rejeita a experincia possvel perseguindo a ideia de um espao da

experincia real, de um transcendental real que no seja, como em Kant, um decalque
emprico, encontrando em Mamon e Cohen alianas na exposio de uma gnese das
condies do sensvel, e mesmo da condio das prprias condies (gnese do espao), a
partir da noo diferencial das quantidades intensivas.
Se o espao de Kant eminentemente extensivo, reportado ao fora e s matrias
da sensao como intuio sensvel, Deleuze encontrar no leibnizianismo de seus novos
aliados a possibilidade de reagrupar foras na conceituao intensiva do espao, revigorando
o transcendental kantiano numa verdadeira metamorfose: o CsO como a nova figura do
transcendental deleuziano, um transcendental gentico167 produzindo por uma mquina
abstrata imanente (KOENIG, 2013, p. 85; 95).
Mamon e Cohen, de acordo com Smith, sustentam que uma vez que o espao
como pura intuio seja um contnuo, a forma do espao nela mesma que deve ser definida
a priori como quantidade intensiva (SMITH, 2012, p. 95). Isto , o prprio espao, ou a
condio daquilo que aparece, como corte (ou traado plano) deve ser produzido a priori, a
partir de uma matria intensiva definvel como condio real do transcendental deleuziano.
Segundo Deleuze, conformemente a certas interpretaes neokantistas existiria,
passo-a-passo, uma construo dinmica interna do espao que deve preceder a
representao do todo como forma de exterioridade. Gnese interna de um espao do
conceito que Deleuze assimila, graas a Mamon e Cohen, s quantidades intensivas: O
elemento desta gnese interna parece consistir antes na quantidade intensiva que no
esquema, devendo se reportar, sobretudo, s Ideias que aos conceitos do entendimento
(DR, 40). Assim, a gnese da forma dever ser reportada no s possibilidades do conceitos
(maiores que o condicionado) mas radicalidade problemtica da Ideia, segundo condies
afetivas e sensveis de uma violncia168 capaz de distribuir as condies reais do campo

167
Koenig (2013) defende a ideia de que o CsO, identificado ao plano de consistncia (KOENIG, 2013, p. 95),
seja a nova figura do transcendental deleuziano. O CsO seria a condio da condio ou condio de
possibilidade de sua prpria multiplicidade(KOENIG, 2013, p. 85;83). Tratar-se- de um modelo imanente das
condies da experincia real, positivadas nas mquinas e no CsO, sob a exigncia da desmontagem dos
mecanismos da conscincia, em favor de uma tica do puro desejo. Koenig, em seu kantismo, ressalta,
outrossim, a importncia do sublime como o que deslancha um ato real de pensamento, sobrepujando a ligao
ordinria dos clichs ideais.
168
Deleuze alude constantemente violncia do signo, no acaso dos encontros, que nos obriga a pensar, o
pensamento se dando por um arrombamento: H sempre a violncia de um signo que nos fora a buscar, que
nos rouba a paz; A verdade nunca o produto de uma boa vontade prvia, mas o resultado de uma violncia
no pensamento; A verdade depende de um encontro com algo que nos fora a pensar e a buscar o verdadeiro;
Que quer aquele que diz eu quero a verdade? Ele s a quer coagido e forado. Ele s a quer sob o imprio de
 190

transcendental, de modo que a condio equivallha ao condicionado, permitindo um conceito

talhado na coisa.
Como diz Gaspard Koenig (2013, p. 111) se Deleuze mantm-se fiel s
condies de possibilidade da experincia em Kant para extrair da as condies
singulares do transcendental, dependentes no mais de um espao-tempo universal e
homogneo, mas da heterogeneidade uma matria viva, maquinada nos encontros,
desdobrando um campo transcendental singular topologia real de natureza intensiva,
concebida como multiplicidade virtual, em suas n dimenses.

10.2. A profundidade do plano

O spatium intensivo tratado em Diferena e Repetio como uma profundidade

(DR, 296; 298; 300; 307; 323; 342; 355; D, 180). Contudo, uma profundidade sem qualquer
fundamento, um sem-fundo destitudo de qualquer razo subterrnea para fundar sua malha
(MARTIN, 2012, p. 64). que para Deleuze no h qualquer fundamento no real, mas uma
imensa e irracional produtividade de consistncias: territrios mveis sobre a terra, fundaes
povoadas nos hbitos, com suas superfcies metaestveis, estratificaes costumeiras, mas
tambm suas fronteiras movedias sobre linhas de desterritorializao ativas. Se certo que
toda fundao atravessada de acontecimentos puros, constantemente ameaada pelos jogos
do sem-fundo, nada indica que ela se assente sobre um fundamento, seno sobre uma
consistncia furtiva, mais ou menos slida.
Em seu pequeno texto sobre Franois Chtelet, vemos a atrao de Deleuze pela
ideia de uma superfcie musical se desdobrando e comportando desnveis e graus sem
nenhum efeito de profundidade, seno no sentido material onde acaba por revirar as vsceras
e contrair os msculos (PV, 26). A msica, segundo Chtelet, investida de atos de uma
razo emprica, de conexes humanas que se produzem em superfcie, enquanto que visar
uma profundidade incorre no risco de uma impolidez metafsica, banhada de transcendncia.
Jean-Clet Martin (2012, p. 64) nos indica que a profundidade perde, j com
Espinosa e o Problema da Expresso seu estatuto de princpio, consistindo uma superfcie
livre no governada por nenhuma transcendncia (MARTIN, 2012, p. 64). O que funda o

um encontro, conectado a tal signo (PS, 24-25).

 191

real sua disparidade singular, imanente, e no um aporte transcendente que hierarquizaria as

diferenas.
O fundo, donde se destaca o raio no cu tempestuoso, em Diferena e Repetio,
uma superfcie de potenciais que se orientam numa linha de acontecimento, num
prolongamento de singularidades que desenham os nveis de potenciais em superfcie.
Ademais, este fundo no dever se confundir com uma energtica extensiva, ainda que a
figura do raio nos conduza neste sentido, mas a fatores intensivos que precedem qualquer
repartio no extenso de ordem energtica169.

A profundidade como dimenso heterognea (ltima e original) a matriz do

extenso [...] a clebre linha geolgica do N. -E ao S.-O, que vem do corao das
coisas, em diagonal, e que reparte os vulces [...] a profundidade original bem o
espao inteiro, mas o espao como quantidade intensiva (DR, 296).

Se Diferena e Repetio fala ainda nos termos de uma profundidade, no se trata

de buscar a qualquer fundamento. A profundidade vista nesta obra como a dimenso
intensiva de distncias ordinais. Como em Leibniz, segundo Gueroult, o espao no nem
epistemolgico nem fenomenolgico, definindo-se, em intensidade, pelo conjunto de todas as
distncias possveis irredutvel a qualquer quadro espacial particular, atual, corroborando a
natureza ontolgica e o carter absoluto de um espao intensivo de puras relaes
(KERSLAKE, 2009, p. 143). Entretanto, em Deleuze, a ontologia deste espao, se que se
pode assim dizer, no se assemelha ao clculo optimal como possibilidade divina, mas a um
isomorfismo que transita as diferenas intensivas a uma imagem expressiva em extenso,
como conexo real de foras.

169
Deleuze procura definir uma espcie de energia em geral ainda no qualificada no extenso como intensidade
pura, ou como relao implicada de fatores intensivos como veremos a seguir numa outra citao quanto a
Rosny. Vejamos os dois trechos a seguir. Definimos a energia pela diferena oculta nessa intensidade pura,
sendo que a frmula diferena de intensidade que expressa a tautologia, mas, desta vez, a bela e profunda
tautologia do Diferente. Deve-se evitar, portanto, confundir a energia em geral com uma energia uniforme em
repouso, que tornaria impossvel toda transformao. S pode estar em repouso uma forma de energia particular,
emprica, qualificada no extenso, em que a diferena de intensidade j est anulada por estar fora de si e
repartida nos elementos do sistema. Mas a energia em geral ou a quantidade intensiva o spatium, teatro de toda
metamorfose, diferena em si que envolve todos os seus graus na produo de cada um (DR, 310). Outrossim,
Deleuze citando Les sciences et le pluralisme de Rosny nos posiciona sobre a prevalncia de uma diferena de
ordens heterogneas em intensidade como precedendo os fenmenos energticos: [...] toda energia calculvel
implica fatores da forma E-E, nos quais E e E ocultam, eles prprios, fatores da forma e-e... Como a
intensidade j exprime uma diferena, seria necessrio definir melhor o que preciso entender por isso e,
particularmente, fazer compreender que a intensidade no pode compor-se de dois termos homogneos, mas,
pelo menos, de duas sries de termos heterogneos (DR, 287).
 192

Ademais, preciso que se acrescente a a contemporaneidade aparentemente

paradoxal das superfcies170 de Lgica do Sentido, escrito praticamente na mesma poca de
Diferena e Repetio que nos possibilita uma primeira viso esquemtica-topolgica do real
como par atual-virtual.
Em Lgica do Sentido vemos uma ideia de superfcie que abarca no tanto a
localizao, mas a visita em superfcie ou a frequncia de singularidades-acontecimentos que
deixam o fundo em direo superficialidade das membranas. O vocabulrio espacial das
superfcies, como plano, suaviza o risco do termo profundidade nos predispor s alturas da
transcendncia, que se sobreporia igualdade das disposies planas da imanncia, ocupando
com o poder, o lugar das puras potncias.
A superfcie ser o espao singular e unvoco das singularidades nmades que ali
se repartem como verdadeiras nuvens de potenciais, fazendo do spatium a denominao do
espao liso ou amorfo das multiplicidades planas, dos fluxos intensivos, do desencadeamento
de devires, das maquinaes intensivas, superfcie das atraes e repulses, cristalizaes e
atualizaes diversas. A superfcie deixa de pacificar o fundo, abandonando o dualismo das
misturas de corpos em profundidade e da autenticao dos sentidos incorporais em superfcie
para abarcar o sem-fundo como traado de um plano.

Tal plano sem profundidade; ele nada deve esconder nem velar em suas dobras,
nada ocultar. o caso do plano de consistncia em que nada escondido, tudo
dado, mas num nvel molecular. um mundo plano, povoado de multiplicidades
planas, um mundo sem altura sem transcendncia e sem profundidade, pois a
profundidade no passa de uma altura invertida ou de um efeito de perspectiva
criado pela altura (LAPOUJADE, 2014, p. 183).

Mas se o termo profundidade tende a desaparecer, a ideia implicada do spatium

continua a investir a diversidade dos espaos (sem altura ou profundidade) como um sem-
fundo heterogneo, producente, que se d a ver nos cortes planos, imanentes, quando o

170
Em Lgica do Sentido, segundo a conduo de Lewis Carroll e da lgica estica, o corpo estaria vinculado
profundidade (o no-sentido da mistura de corpos em profundidade, domnio de ao e paixo dos corpos),
enquanto o sentido superfcie (a superfcie tomada de sentido, quando os puros acontecimentos escapam dos
estados de coisa). Como diz Deleuze a propsito de Alice As matemticas so boas porque instauram as
superfcies e pacificam um mundo cujas misturas em profundidade seriam terrveis (CC, 34). Posteriormente,
em o Anti-dipo, essa estrutura dever desaparecer sob o conjunto clnico da esquizofrenia e do corpo sem
rgos O corpo sem rgos no mais rejeitado do outro lado do limite, como era o caso em Lgica do sentido.
No se tem mais de um lado uma lgica esquizofrnica e, de outro, o corpo sem rgos produzido pelo
esquizofrnico. No se tem mais de um lado a superfcie do pensamento puro e, de outro, as profundezas
ruidosas do corpo. J nem se distingue mais a superfcie do fundo pela simples razo de que no h mais
profundeza (LAPOUJADE, 2014, p. 136-137).
 193

spatium se diferencia em superfcie. Traar o plano significa, justamente, a operao

perceptiva e perspectiva que faz ver, sentir ou pensar (LAPOUJADE, 2014, p. 183) a
produo intensiva, mas em superfcie, sem as hierarquias das alturas e sem o fundamento de
uma profundidade, que nos incorreria a julgar aquilo que aparece a partir de uma viso
transcendente.

10.3. O modelo simondoniano

Um outro intercessor importante na filosofia deleuziana e que conflui numa

montagem da noo topolgica Gilbert Simondon.
Vemos em Lgica do Sentido que o campo transcendental ganha um modelo
topolgico conforme expresso por Deleuze, a respeito da obra de Simondon.
A partir das ideias de interao, meios, disparao, membrana e superfcie,
poderemos enriquecer nossas ideias de espao e devir na medida que compreendemos a
natureza processual da individuao e das cristalizaes formais.
Com Simondon, poderemos retomar as reflexes quanto aos espaos em que se
pensa (campo transcendental) de modo quase cientfico, ao menos em suas figuras, exemplos
e linguagem.
Uma atraente leitura das teorias de Simondon aplicadas improvisao musical
podem ser consultadas em Costa (2013), quando o autor reflete sobre a emergncia da forma
improvisada a partir da ideia do processo de formao, recusando, evidentemente, as
interpretaes formais do modelo hilemrfico em favor de uma teoria dinmica e processual
da forma171.

171
Segundo Costa, a improvisao depende de um meio supersaturado, rico em potenciais, que se precipita em
cristalizaes e individuaes intensivas na performance, fazendo da forma musical (a partir das interaes ou
mediaes) um produto molecular, processual: ser como devir, livre dos territrios e pr-formaes idiomticas,
que dariam ao individual uma organizao rgida a partir de formas repertoriadas, ou clichs formativos. a
improvisao enquanto processo de individuao [...] s existe (s se conserva enquanto ser) se h um devir,
realizado atravs de trocas entre estruturas (estados provisrios do fluxo) e operao (devir propriamente dito).
Em outras palavras, pode-se dizer que o ambiente da livre improvisao se apresenta enquanto um sistema tenso,
supersaturado acima do nvel da unidade (rico em potncias e incompatibilidades) e que, em seu devir se
desdobra e se defasa individuando-se (COSTA, 2013, p. 44).
 194

Consideramos, por nosso turno, a importncia da ideia de cristalizao na

especificao dos objetos ditos musicais, que encontram na obra de Simondon nosso principal
foco.
Outrossim, a obra de Simondon nos possibilitar enriquecer a compreenso de um
modelo topolgico geral de ordem dinmica, nas quais se ligam diretamente as ideias de
meio (metaestvel, amorfo) ou espao de potenciais e os ritornelos como figuras
transcendentais/topolgicas que cristalizam o espao derivando forma e estrutura.
Deleuze enumera os cinco caracteres pelos quais se ensaia a definio de
uma nova concepo do campo transcendental: energia potencial do campo, ressonncia
interna das sries, superfcie topolgica das membranas, organizao do sentido, estatuto do
problemtico (LS, 126, nota 3).
O que se busca uma definio de um campo de experincia ou um campo
transcendental impessoal e pr-individual que no se assemelha aos campos empricos,
mas que no se confunde com um abismo ou uma profundidade indiferenciada (LS, 124).
Este campo no das distribuies fixas e sedentrias como condies das
snteses de conscincia, mas um campo povoado por singularidades que se fazem sobre
uma superfcie inconsciente e que remetem a uma quarta pessoa do singular (LS, 125). Tal
campo ser definido eminentemente a partir das noes de Gilbert Simondon.
As sries heterogneas, que se organizam em superfcie, correspondem a
singularidades-acontecimentos que a frequentam (mas no se localizam nela) e se distribuem,
ressoam, se auto-unificam. Entre as sries existem diferenas de potencial que animaro
os devires do sistema a partir de uma instncia problemtica que percorre o campo como
elemento paradoxal.
Tudo se passa na superfcie de um cristal, frequentada por singularidades
nmades, onde se dar a reversibilidade entre um interior intensivo e uma exterioridade
problemtica (LS, 125).
Deleuze ressalta a importncia das membranas como limite do vivente, a fronteira
onde a vida opera.
que as membranas portam os potenciais e regeneram as polaridades (LS,
125-126). atravs das membranas que o processo rtmico se aprofunda, na reverso entre
meios fechados, tornados essencialmente comunicantes.
As superfcies so constantemente formadas e reformadas, segundo a frequncia
das singularidades convocadas em funo do problema que atualiza o processo de
 195

diferenciao ou disparao interna. que, como nos ensina Deleuze, os acontecimentos no

ocupam a superfcie, mas a frequentam; a energia superficial no est localizada
superfcie, mas ligada a sua formao e reformao (LS, 126).
Isto significa dizer que a superfcie varivel, diversamente polarizada e
cristalizvel. Trata-se da teorizao de um modelo topolgico dinmico nem estvel nem
instvel, mas metaestvel, em que todo o contedo do espao interior est topologicamente
em contato como o espao exterior sobre os limites do vivente, no havendo, com efeito,
distncia em topologia (LS, 126).
que as distncias so ordinais e no em extenso e toda a massa de matria
vivente que est no espao interior est ativamente presente ao mundo exterior sobre o limite
do vivente (LS, 126).

10.4. Uma topologia do real

Tratarei [...] da natureza e da virtude dos afetos, bem como da potncia da mente
sobre eles, por meio do mesmo mtodo pelo qual tratei [...] de Deus e da mente. E
considerarei as aes e os apetites humanos exatamente como se fossem uma
questo de linhas, de superfcies ou de corpos (SPINOZA, 2009, p. 98; Eth., III,
prefcio)

Jean-Claude Dumoncel (1999, p. 19) diz, a respeito da filosofia de Deleuze e

Guattari, que Os dois grandes mestres da multiplicidade (situados de um ponto de vista
histrico, de uma parte e de outra de Riemann) vo se revelar Espinosa e Bergson. Por um
lado, a natureza definida por Espinosa como ser infinito, isto , uma substncia composta de
uma infinidade de atributos onde cada qual exprime uma essncia eterna e infinita, por
outro a mquina de Bergson, diagramada como um cone posto pela ponta sobre um plano,
pirmide animada que nos daria, forosamente, o homem-mquina bergsoniano
(DUMONCEL, 1999, p. 19, grifos do autor). Dumoncel (1999, p. 19, grifos do autor)
prossegue, concluindo, Apliquemos, enfim, a estas representaes o mtodo geomtrico
de Espinosa, aquele que prescreve o estudo de toda a coisa como se fosse questo de corpo,
de planos, de linha e de pontos.

[...] a srie de Linhas, Superfcies e Slidos no outra coisa que a sries de

multiplicidades a uma, duas, trs dimenses. Em Espinosa, Deleuze descobre,
 196

portanto, imediatamente a forma mais simples de multiplicidades como o princpio

de sua aplicao universal em filosofia. o Modelo Espinosano de Multiplicidade
(DUMONCEL, 2009, p. 123).

As colocaes de Dumoncel lhe permitem fazer convergir sobre a noo

topolgico-intensiva do espao deleuziano no apenas Bergson e Espinosa, mas uma srie de
outros intercessores artsticos, matemticos, cientficos, filosficos e psicanalticos enfocando
a juno de Mil Plats e o Anti-dipo sob a ideia de uma geometria ou topologia do real
comportando a multiplicidade de desejos-devires produtivos.
O plano deixa de ser abstrato para ganhar a realidade intensiva do corpo real e a
possibilidade de reverso/comunicao da pluralidade de suas dimenses na produo real
entre o plano intensivo onde se trama a vida e o plano material em que se vive.
Falar em latitude e longitude j no se resume, portanto, s linhas abstratas que
cortam ou estriam um plano, mas determinam uma potncia real, cintica e dinmica, pelas
quais os corpos/planos se definem por um poder de agir e existir, mas tambm de sentir.
Este modelo nos permitir pensar, primeiro, que os ritornelos possam ser
definidos como figuras reais do plano ou da matria intensiva; segundo, que a msica, ou o
objeto por ela especificado, encontre na dinmica das multiplicidades o seu lugar de
singularizao-cristalizao, onde localizaremos o situs de uma convergncia problemtica
(sobre quaisquer de suas dimenses) especificando um pensamento implicado a partir do qual
a msica conheceria sua potncia social-afetiva.

10.4.1. As multiplicidades

Deleuze diz que a filosofia a teoria das multiplicidades, uma lgica das
multiplicidades (P, 201). Ademais, Mil Plats, postulando sua ambio ps-kantiana e
construtivista, concebido como uma teoria das multiplicidades por elas mesmas (RF, 289),
mostrando a importncia real e produtiva da ideia de multiplicidade. Como nos alerta Jean-
Clet Martin uma multiplicidade um conjunto vivo que no se deixa conhecer seno sob a
condio itinerante de uma travessia que far crescer necessariamente suas dimenses172.
Segundo Martin (2005, p. 13) no se pode abordar uma multiplicidade sem constru-la, sem

172
Prembulo da edio de 1993. MARTIN, Jean-Clet. Variations: La philosophie de Gilles Deleuze (edio de
1993, p. 11).
 197

experimentar todas as suas dimenses, todos os plats que ela enfeixa. neste sentido que se
deve entender a proliferao de suas cartas, dado que se instalar numa multiplicidade significa
percorr-la sob o ponto de vista (hptico) no de um espao em extenso, mas de uma
temporalidade acontecimental, de diferenas individuantes que desenvolvem espaos e
tempos singulares.
Jean-Claude Dumoncel afirma, de modo anlogo, que a Multiplicidade se defina
como feixe de dimenses. O som por exemplo uma multiplicidade de trs dimenses:
altura, intensidade e timbre. Como isol-los sem uma grave modificao no prprio conceito
de sonoridade? Deleuze recorre cor como um caso paradigmtico da ideia de multiplicidade;
a cor com sua tonalidade (nuana ou posio dentro do espectro), intensidade (distncia
relativa ao Preto) e saturao (distncia relativa ao Branco) rene em fuso ao menos trs
dimenses.
Dumoncel (2009, p. 120) mostra como Deleuze dramatiza a ideia das dimenses
na etologia do carrapato de Uexkll. De um vasto mundo o carrapato no conhece seno trs
sinais: a excitao qumica do cido btrico, a excitao mecnica dos pelos e a
excitao trmica da pele (DUMONCEL, 2009, p. 120). a partir deste espao, ou das n
dimenses deste espao, que o carrapato constri seu campo de variaes, vive ou
desenvolver seu Umwelt.
No s devemos acentuar a irredutibilidade entre as dimenses (coordenadas ou
variveis independentes) da multiplicidade em questo, como tambm devemos notar o
encavalamento de multiplicidades na composio de uma vida, rudimentares na etologia do
carrapato, mas ainda assim exemplares quanto ao desenvolvimento de e sobre um espao
singular.
Ao arrancar o mltiplo do estado de predicado fazendo dele um substantivo
multiplicidade Riemann inaugura uma topologia das multiplicidades (MP, 602).
Riemann ser a principal referncia do conceito de multiplicidade. Entretanto, no
se deve apoiar-se rigorosamente na matemtica das multiplicidades seno como linhas de uma
ideia que Deleuze dirige, antes, aos ossurios, matilhas e relicrios (RF, 339). que a
multiplicidade, assim concebida, a de um plano de composio vivo, rizomtico, multilinear
ou heterogeneamente folheado, um bloco de notas ideal em transparncia, superpostos
(MARTIN, 2005, p. 14).
Por um lado, temos as multiplicidades mtricas, discretas e homogneas, como as
que nos permitem comparar a grandeza entre linhas traadas entre dois pontos verticais e dois
 198

outros horizontais; por outro, multiplicidades contnuas, intensivas ou de distncias (conforme

Meinong e Russell), que no podem ser dividas sem que sua natureza mude173.
Deleuze e Guattari no s priorizam o estatuto destas ltimas como descrevem-
nas a partir de uma caracterizao dinmica e produtiva das primeiras, ao encontrarem o
princpio de suas mtricas nas foras agindo nelas (MP, 46). Isto nos transporta de um
suposto esquema ideal-abstrato a uma realidade dinmica e virtual, sustentada, entre outras
ideias, pelo conceito bergsoniano de durao (MP, 46; 604). que toda multiplicidade
contnua postula, por direito, uma fibra temporal como envelopamento e conectividade de
suas dimenses. Se o tempo kantiano nos d to-somente uma nica dimenso homognea,
Proust, tanto quanto Bergson, conceber um tempo multidimensional povoado por sries
diversas comportando mais dimenses que o espao (DUMONCEL, 2009, p. 124). ,
inclusive, atravs de Proust que Deleuze confiar, ao lado das multiplicidades, um de seus
principais interesses, o da pluralidade de imagens do pensamento, imediatamente ligado
ideia de multiplicidades como um sistema em heterognese permanente (RF, 339).
Voltando a Bergson, encontramos a necessidade da decomposio do misto da
experincia em dois tipos de multiplicidades. que o fato ou a experincia sempre nos d um
misto. Ela nos d, num s golpe, a durao e a extenso, o tempo penetrado do espao.
Bergson localizar na intuio um mtodo rigoroso e preciso (B, 2) capaz de
nos conduzir s multiplicidades virtuais como variao qualitativa da coisa no tempo (B, 24).
A intuio ser a operao crtica174 capaz de seguir e prolongar a linha da durao nas suas
diferenas de natureza, para alm do fato e de sua representao, condicionada, pelo conceito,
como experincia possvel. que se a experincia possvel nos d o fato pelo conceito, a
experincia real dever se pautar na singularidade do percepto quando as condies se
postulariam como idnticas ao condicionado. S neste sentido poderamos obter a preciso de
um conceito talhado na coisa, mergulhados na realidade singular das duraes.
Ser preciso, assim, separar o misto, seguir ou prolongar as linhas divergentes
para fora do fato e da representao; instalar-se na durao, mergulhar no ser. Obter a
multiplicidade no em suas diferenas de grau, mas em suas linhas heterogneas,

173
Deleuze e Guattari do o exemplo ilustrativo de duas velocidades ou duas temperaturas que no se compem
pela soma, ou ainda o caso mais anedtico e ilustrativo do galope, trote e a passo dos cavalos em que a evidente
mudana de natureza do movimento se daria a partir de uma variao contnua em intensidade (MP, 603).
174
Bergson localizar na intuio a tendncia crtica contra as investidas analtico-extensivas da inteligncia
(B, 10).
 199

reivindicando a heterognese das prprias condies: gnese intensiva das condies como
singularizao do campo transcendental.
homogeneidade das multiplicidades numricas e extensivas, atuais e
descontnuas, separam-se, assim, as multiplicidades heterogneas, contnuas ou de fuso,
multiplicidade virtuais que Bergson, inspirado em Riemann, assimila ao domnio da durao
(B, 32).
Bergson v na subjetividade e na memria os exemplos paradigmticos das
multiplicidades virtuais (B, 35). O subjetivo o lugar de uma multiplicidade contnua, de
fuso, quando suas dimenses coexistem como circuitos, sries temporais ou dimenses
virtuais, a atualizao se fazendo por diferenciao.
Tal como a natureza dividual das grandezas intensivas, a durao atualiza virtuais
como linhas de diferenciao que comportam absolutas mudanas de natureza175. Como diz
Deleuze H outro sem que haja vrios, e se a durao nmero, o somente em
potncia (B, 36).
Deleuze e Guattari podem, deste modo, transitar uma grande circulao nos
arredores de um conceito temporalizado de espao, fora da idealidade fenomenolgica de
Kant, atravs de uma montagem conceitual na qual convergem diversos intercessores. Quanto
aos espaos riemannianos, vemos que a noo de corpo sem rgos vivifica as multiplicidades
de uma potncia inorgnica-abstrata, enquanto que a ideia de durao os temporaliza,
definido-os como topologia virtual, real-intensiva, ordinal, heterognea. O espao j no se
declina como universal, abstrato e homogneo da experincia possvel, mas como espao
real continuum material intensivo como figura mutante das ordens do tempo.

10.4.2. Multiplicidades e topologia

Riemann define o espao como uma multiplicidade de n dimenses.

O som ou a cor com suas trs dimenses so casos simples e exemplares. J as
duraes, comportando o conjunto implicado de dobras, acontecimentos e circuitos virtuais de

175
Toda alterao no sujeito envolve uma redistribuio ordinal ou a variao das distncias das dimenses que
operam (ou que insistem) em superfcie. Um estado psquico pode variar drasticamente como no caso do amor e
dio em fuso (B, 35), mas um caso talvez mais interessante seja o da variao dos afetos ou da sensao na
queda, quando certas mudanas singularizam o campo de tal modo que uma drstica mudana de natureza se
opera, inclusive em condies conscientes e psquicas.
 200

toda a espcie, nos apresentam casos de complexidade considervel, mas que, todavia, nos
aproximam com mais exatido da posio deleuziana.
Louise Burchill (2007) em seu texto Topology of Deleuzes Spatium salienta que a
topologia trabalhe devidamente sobre as trs noes de conectividade, posio e juno.
Segundo Burchill (2007, p. 154) a mais rigorosa instituio da natureza
topolgica do campo transcendental encontra-se num antigo artigo sobre o estruturalismo176
quando Deleuze procura definir a ambio cientfica do estruturalismo como topolgica e
relacional. Deleuze, nesta ocasio, define a prpria ideia de espao como estrutural: um
espao no extensivo, pr-extensivo ou puro spatium.

No se trata de um local numa extenso real, nem de lugares em extenses

imaginrias, mas de locais e de lugares num espao propriamente estrutural, isto ,
topolgico. Aquilo que estrutural o espao, mas um espao inextenso, pr-
extensivo, puro spatium constitudo cada vez mais como ordem de vizinhana, em
que a noo de vizinhana tem precisamente, antes, um sentido ordinal e no uma
significao na extenso (ID, 243).

Tal espao define-se como um situs estrutural de coexistncia, articulado por um

sistema de diferenas constituindo relaes constitutivas de determinaes recprocas de
singularidades como ocorrncias espaciais, eventos topolgicos compondo
multiplicidades (BURCHILL, 2007, p. 154). O estruturalismo, definido como sistema de
pontos e posies, ser abandonado no curso de outras noes no decorrer da obra de
Deleuze, especialmente depois de sua parceira com Guattari, notadamente em favor das ideias
de rizoma, devir, multiplicidades, mquinas e agenciamentos.
Se a ideia de posio importante ao estruturalismo177 de Diferena e Repetio e
Lgica do Sentido ela tender progressivamente a suavizar seu enfoque formal segundo a
ideia de uma experimentao real dos espaos. Como vemos em Ruyer (1956, p. 230-231),
no se trata tanto da geometria da teia mas do sentido topolgico de habitao de uma aranha
que constri, experimenta, vincula-se e conhece seus lugares178.

176
Em que se pode reconhecer o estruturalismo? (ID, 238-269).
177
A referncia a um espao estrutural, para dar conta da noo estrutural de posio, claramente enunciada em
algumas ocasies das quais separamos a seguinte: Aquilo que estrutural o espao, mas um espao
inextenso, pr-extensivo, puro spatium constitudo cada vez mais como ordem de vizinhana, em que a noo de
vizinhana tem precisamente, antes, um sentido ordinal e no uma significao na extenso (ID, 243).
178
Ruyer desenvolve sua ideia sob o ponto de vista da constituio de um territrio como um tecido que toma o
meio e o vivente num mesmo golpe. Ver tambm comentrio de Dumoncel (2009, p. 121) que d aranha de
Ruyer a ideia de um vivente traando e habitando um espao topolgico.
 201

A posio no serve, assim, a qualquer analogia entre formas, mas a uma

concepo de mobilidade num espao virtual-real segundo distncias implicadas que se
experimentam na sensao ou o devir das foras. Isto implica a instalao imanente no ser, a
via da intuio na durao, um mergulho hptico na multiplicidade real, fazendo do espao
uma outra coisa que um espao de conhecimento ou informao: cartografia intensiva,
quando ganhamos a conectividade interna do espao como rizoma.
A conectividade dos espaos riemannianos, tal como o rizoma, no pr-
determinada. Seu modelo um no-modelo, assim como a imagem do pensamento deleuziano
a de um pensamento sem imagem. No h modelo nem conceito possvel no rizoma, mas
realizao dinmica das prprias condies, sob variao contnua da forma.
Suas diferentes partes ou vizinhanas se conectam de modo imprevisto.
Burchill (2009) nos explica que uma multiplicidade, como o veremos na definio
do patchwork de Lautman, definida a partir de uma justaposio de pedaos.
Tal qual o rizoma, as conexes se do de infinitas maneiras. Tais conexes no
so necessrias ou dirigidas, mas involuntrias ou dramatizadas como no exemplo da
presena misteriosa de Combray que irrompe no presente tomando-o sob novas e
imprevisveis articulaes.
Isto, inevitavelmente, reaproxima o spatium do tempo, duma temporalidade
paradoxal, denominada Ain.
O espao recebe a figura do tempo.
No que o espao se misture com o tempo, mas ele devm completamente
temporal como uma msica que espiritualiza a matria. No se trata, entretanto, de um tempo
homogneo e universal de sucesso, mas de um tempo impassvel, hetercrono, envolvendo
nveis, encavalando distncias, promovendo deslizamentos entre pontos de vista assubjetivos
e assignificantes.
A estrutura topolgica, sendo, enfim, da ordem da durao e no da extenso.
Albert Lautman definir tais espaos (de tipo riemanniano) como um patchwork
coleo amorfa de peas justapostas mas no contguas umas s outras (MP, 606).
Nestes espaos uma vizinhana se conecta, por direito, a outras, sem que haja,
todavia, continuidade analtica, de modo que o trnsito entre elas se d por saltos,
descontinuidades mtricas, ou ainda marcados por uma continuidade no-contgua.
 202

Enquanto dois observadores vizinhos num espao riemanniano podem, por exemplo,
localizar os pontos em suas redondezas imediatas com cada vizinhana de um
espao riemanniano constituindo, assim, um fragmento de espao euclidiano eles
no podem localizar reciprocamente seus espaos sem uma nova conveno
(BURCHILL, 2009, p. 155).

Como diz Burchill (2009, p. 155) trata-se de um continuum virtual que cresce
como erva daninha, definido tanto por meio de uma continuidade reversvel que ligaria dentro
e fora (anel de Mbius, topologia da dobra, estrutura das membranas de Simondon), quanto
por conexes rizomticas lineares, que vo de um ponto a outro independente de um estado
de natureza, regime de signos e mesmo estados de no signos (MP, 30-31).
As multiplicidades de Riemann permitem a Deleuze e Guattari definirem uma
topologia sem qualquer referncia mtrica, mas por condies de ocupao, frequncia
ou antes de acumulao valendo para um conjunto de vizinhanas (MP, 606). Dado que as
condies intensivas so as de um envolvimento mtuo de ordens e distncias, a partir de
um corte interno que se salta179 de uma ordem a outra do espao, sem qualquer deslocamento
mtrico.
que a natureza intensiva deste espao implica a presena envolvente de uma
diferena que se comunica internamente, por direito, com todas as distncias do conjunto
ordinal, como nos casos de um ponto de vista contnuo, que percorre o conjunto, se passando
de um a outro, segundo a redistribuio de suas distncias (vide o modo como Deleuze o
compreende nos seus estudos sobre Leibniz).
ideia de conexo acrescentamos, finalmente, a de juno, que nos permitir
pensar a conjuno ou o encavalamento de multiplicidades como a composio de
agenciamentos complexos. A filosofia como criao de conceitos operaria, assim, atenta
realidade das multiplicidades, diretamente sobre um plano de imanncia entre o delineamento
linear de regies e suas junes Criar conceitos construir uma regio do plano, juntar uma
regio s precedentes, explorar uma nova regio, preencher a falta. O conceito um
composto, um consolidado de linhas, de curvas (P, 201).

179
V-se no decorrer da obra de Deleuze e Guattari uma proliferao de saltos de ordem qualitativa: salto
quntico de Kierkegaard, as passagens ou devires dos personagens de Kafka, os saltos de Kleist entre diversos
planos de vida (ainda que num mesmo plano de imanncia), o salto no ser de Bergson, o salto de Klee e seu
ponto cinza, os saltos ou viagens nmades sur place, os saltos do ritornelo, suas idas e vindas entre l e c,
mas tambm o salto do caos na constituio de um em casa e depois entre o em casa e o csmico, as
desterritorializaes e reterritorializaes diversas... Em todos os casos, trata-se de um salto imanente, um corte
e uma mudana de dimenso ou de direo, e ainda assim um preservar-se no continuum, uma descontinuidade
mtrica, mas uma continuidade intensiva movedia entre plats e dimenses.
 203

A juno dos planos ou superfcies nos permite, ainda, pensar a ideia de uma
transversalidade ou atravessamento de planos, como nas junes cerebrais e outros exemplos
esclarecedores de O que a filosofia? : as junes de planos na arquitetura (construir a casa
como junes, enlaando planos, faces, painis) (QPH, 170), mas tambm os blocos de
sensaes, devires e as junes inter-especficas no caso dos territrios, junes no apenas
espao-temporais, mas qualitativas: uma postura e um canto, um canto e uma cor, perceptos
e afetos (QPH, 175).

10.5. Reversibilidade dos espaos e comunicao acontecimental

Jean-Claude Dumoncel anuncia uma espcie de reversibilidade entre corpo e

geometria.
A reversibilidade no significa, entretanto, que a partir do dado se chegue ao no
dado. No se trata de uma engenharia reversa que retome as condies do real a partir de suas
efetuaes, nem mesmo da equivalncia entre duas entidades dissimtricas, mas de um
prolongamento, em direito, entre dois foros, a partir da imediaticidade da matria como
presente ou ponta de atualizao.
Falamos aqui em reversibilidade num sentido prximo ao empregado em Lgica
do Sentido quando Deleuze, analisando o estatuto do acontecimento, concebe uma
continuidade ideal entre o passado e o futuro do acontecimento, em sua neutralidade. A
reversibilidade como um contnuo, la fois, pois que so as duas faces simultneas de
uma mesma superfcie cujo o interior e o exterior, a insistncia e o extra-ser, o passado e o
futuro, estariam em continuidade sempre reversvel (LS, 48). que o acontecimento nunca
se passa no presente, mas se divide e se refaz infinitamente entre o passado puro e as foras
incondicionadas do futuro, o nico Acontecimento sempre mutante ou varivel em dimenses.
Assim toda reversibilidade entre os planos ocorrer no nvel do acontecimento e no das
efetuaes que poderiam se reverter, como na falta de uma orientao da flecha do tempo.
Como se v em Prigogine, no se trata, efetivamente, disto. As efetuaes energticas nos
estados de coisa so irreversveis, mas a comunicao acontecimental dos planos em sua
impassibilidade permite-nos imaginar uma superfcie em que o presente, a partir dos
encontros intensivos, se delineie frente s condies de comunicao e intensificao
generalizada em potncia de todos os circuitos do tempo.
 204

Voltando a Dumoncel, sua proposta certamente contempla o que falamos, mas

acrescenta um segundo sentido que tambm consideramos no curso deste trabalho. Trata-se de
uma ideia de reversibilidade como efetuao de uma zona de indiscernibilidade quando duas
ideias se aproximam como nos casos dos devires em que j no se sabe onde uma acaba e a
outra termina. No caso de Dumoncel, o que ele nos prope que a geometria e as ideias do
corpo atinjam esta indiscernibilidade numa zona de estrita aproximao, quando as
propriedades de uma se prolongam na outra como que em reverso ou devir.
Resta, todavia, determinar a figura geomtrica mais apropriada a esta funo
(DUMONCEL, 2009, p. 31). Dumoncel acredita que o corpo, sob as intercesses de Espinosa,
Marx, Artaud, Ruyer, elevado potncia gloriosa do CsO, constitui um corpo pleno
correspondente investida geomtrica, na qual as ideias de linha, plano, figura etc. ganharo
uma potente redefinio. Sob a reversibilidade das noes, as linhas se tornam vitais ou
polticas, os contornos vivos, as figuras dinmicas. Fala-se do corpo algbrico de Dedekind
(DUMONCEL, 2009, p. 31), mas principalmente do cone de Bergson como modelo
esquemtico da representao destas novas relaes: Corpo Orgnico / CsO = Plano / Cone
= Corpo / Alma (DUMONCEL, 2009, p. 31).
Ao plano de Matria, ser preciso polarizar ou separar topologicamente por uma
membrana180, um cone de Memria. Aos atuais, superpe-se um suplemento virtual, no
obstante real, vivo. Deste modo, a geometria sugerida de Dumoncel deve considerar a
dinmica intensiva daquilo que ele chama de suplemento de alma, CsO, o virtual, a
Memria (DUMONCEL, 2009, p. 32). Alma num sentido prximo ao aristotlico, forma ou
aquilo que anima um corpo (DUMONCEL, 2009, p. 32). Alma como um suplemento de
animao, devir-animal181, isto , a prpria vida resgatada num sentido caro a Deleuze de
potncia impessoal, propriamente, inorgnica: linha quebrada de Worringer, a linha abstrata
do desejo, das mquinas desejantes. As figuras geomtricas j no so, assim, apenas figuras
de representao, mas realidades intensivas numa superfcie real.

180
Usamos aqui a ideia da membrana a partir da filosofia de Simondon, como ser usual neste trabalho, limite
que define um dentro e fora relativos, dobradura cronogentica que distribui um tempo vivido como passado
interior ou memria orgnica e um futuro como exterioridade separados topologicamente pelo limite ou
membrana (Cf. SAUVAGNARGUES, 2009, p. 283-286).
181
O devir-animal, explica Dumoncel (2009, p. 32), deve ser compreendido como mais vivente, o animal no
como o bicho a que se assemelha, mas como nima, potncia inorgnica vital que se detm eventualmente em
figuras ou distribuies mais ou menos fixas tais como o homem, o co, o lobo.
 205

No que, com esta nova geometria, o corpo ganhar melhor acuidade de

representao. Tome-se, por exemplo, uma forma de expresso algbrica. No se pleiteia que
ela descreva a realidade vital de um corpo, mas, ao contrrio, a prpria geometria e a
lgebra que ganharo o suplemento ou a reversibilidade de uma vitalidade inorgnica, no do
corpo como figura slida, mas de um corpo glorioso como Figura, produtiva de variedades,
acumulaes, posturas etc.
Neste sentido, a prpria ideia de expresso se eleva a uma potncia insuspeitada,
ainda assim unvoca. A expresso de um corpo, extensivo em suas atualizaes, no se resume
equao determinante daquele corpo, mas, ao contrrio, dever comportar a ideia de uma
variabilidade incomensurvel de um corpo glorioso que projeta na geometria sua prpria
impossibilidade de o expressar como determinao fixa de uma natureza.
Quando Bacon exige a Figura ele exige, indiretamente, o corpo em sua potncia
infigurvel, pura presena. Bacon no abre mo do corpo, mas este corpo no se d a qualquer
representao, ele antes superfcie de inscrio do suplemento animal (anima) que nos
atravessa e que insiste na Figura como potente linha inorgnica: o animal em ns, o animal
abstrato de Saint-Hilaire, as potncias genticas de um CsO. O figural no a figurao, mas
a projeo no corpo privado, prprio e concreto, de uma potncia assubjetiva, impessoal,
radicalmente abstrata, diagramtica.
O corpo a efetuao do spatium. As linhas deste corpo so as linhas polticas do
spatium: duras, flexveis, de fuga. O corpo em fuga ou em formao, que foge por todos os
lados, o fato intensivo do corpo reversvel, ganhando uma nova dimenso como espao de
composio de linhas.

10.6. Consideraes finais sobre a ideia de spatium

O spatium o espao relativo s multiplicidades, espao da permeabilidade e

cristalizao de dimenses intensivas internas, mas imediatamente atravessadas da
exterioridade nos limites superficiais ou topolgicos de uma membrana. atravs das
membranas que o espao divide um interior e um exterior relativos mas que, tal como numa
banda de Mbius, dentro e fora comunicam-se, conectando-se sobre a mesma superfcie.
Fundamentalmente, o spatium se colocar como o espao de direito de um
pensamento sem imagem. Um pensamento capaz de destituir o campo dos clichs de aes,
 206

percepes e afeces em favor de um espao livre, desconectado, qualquer, como no caso

do neorrealismo italiano ou das molecularizaes, o que nos daria a possibilidade de novas
articulaes e experincias. O spatium, como o rizoma, pode abrigar hierarquias e
segmentaes, mas, por direito, ele o espao mvel da novidade dos perceptos, afetos e atos
paradoxais do pensamento que j no se presta aos quadros categricos dados, alado a um
pathos intensivo, pelas vias da sensao.
Uma noologia varivel ser, portanto, perscrutada segundo a infinita declinao
destes espaos e a heterogeneidade de suas provveis superfcies.
Ademais, um modelo dialtico dever advir deste espao a partir do conceito de
Ideia como multiplicidade.
Uma rede de identidades vai se forjando no com a inteno de neutralizar suas
diferenas e devassar os conceitos, mas a de possibilitar a reversibilidade de suas
componentes, de modo que Ideia=Multiplicidade=Spatium=Tempo=Afeto...
O spatium o espao de relaes no-localizveis, dos dramas intensivos e
desencadeamento de devires. Com ele, o continuum material ganha um modelo topolgico
geral de onde poderemos intuir a diversidade singular infindvel de nossas superfcies. A
nica generalidade do spatium a que o refere a uma multiplicidade varivel virtual-real,
contnua. que o spatium no se resume a um modelo abstrato do espao, confundindo-se
com as potncias reais da natureza, de uma substncia que ganha corpos reais, uma geografia
no tanto analtica, mas mental, afetiva, das foras.
O spatium intensivo um espao de foras, de conexes de tempo, dos afetos, de
intensidades como relao ou quantidade intensiva.
Em ltima instncia, o spatium um espao funcional-libidinal povoado por
mquinas.
Os ritornelos, segundo propomos, so figuras intensivas, redundncias
maqunicas, frequncias deste espao. Enquanto singularidades-acontecimentos eles
frequentam a superfcie.
Deste modo, as intensidades no se desenvolvem tanto em objetos, mas em
processos, agenciamentos, num funcionalismo maqunico que est na gnese diagramtica de
espaos particulares, cujas regies definem zonas de intensidades contnuas.
Trata-se, aqui, de uma espacialidade dinmica e estrutural (no geomtrica-
abstrata) que ganhar feies topolgicas reais, como pura matria maqunica, confundindo-
 207

se com o corpo do desejo, mas delineado como espao riemanniano rizomtico de n

dimenses (multiplicidades).
O spatium ou nosso espao deleuziano ganha, assim, uma confluncia terica
riqussima, sem se confundir com um espao-tempo homogneo, universal e abstrato geral ou
com qualquer particular-atual determinvel. Trata-se antes, de um espao singular, terra ou
corpo sem rgos; espao mvel, puramente intensivo, a partir do qual o pensamento traa
cortes, planos, crivos, territrios e habitaes, superfcies de snteses as mais disparatadas,
transversais, conexas.
O spatium a terra que se povoa e se territorializa de mltiplas formas, mas que
tambm se desterritorializa conservando a potncia de uma matria livre, diferenciada, cada
vez mais rica de relaes disjuntas. Neste sentido, o spatium se confunde com um caos, como
riqueza material sujeita multiplicidade de cortes e planos traveis, mas nunca um abismo
indiferenciado.
O spatium , finalmente, o continuum virtual-intensivo, um espao temporalizado,
acontecimental, meio amorfo de potenciais livres, capaz de se diferenciar em espaos
intensivos locais (regies ou plats), igualmente singulares, e, por direito, transversos,
condio real das cristalizaes musicais.
 208

Captulo 11 O CsO como limite: clnica musical, a esquizofrenia

galopante.

O corpo pleno sem rgos o improdutivo, o estril, o inegendrado, o inconsumvel.

Antonin Artaud o descobriu, l onde ele se encontrava, sem forma e sem figura.
Instinto de morte o seu nome, e a morte no fica sem modelo. Porque o desejo
deseja tambm isso, a morte, pois o corpo pleno da morte seu motor imvel, assim
como deseja a vida, pois os rgos da vida so a working machine [o funcionamento
maqunico] (A, 14).

O CsO ou o corpo sem rgos o corpo do desejo, o qual o esquizofrnico faz

a experincia extrema (ZOURABICHVILI, 2004, p. 32). Tom-lo como instinto de morte
nos permite pens-lo como o corpo do pensamento, sob a aquisio de um direito de pensar
sem imagem ou a gnese geral do processo de pensar como genital inato (DR, 150). Deleuze
em Diferena e Repetio, livrar o instinto de morte da ideia de uma pulso destruidora ou
autodestrutiva, reconduzindo-o ao eterno retorno nietzschiano, como pura afirmao das
potncias inorgnicas da vida. Ademais, Thanatos ser compreendido como a figura
psicanaltica que dessexualiza Eros, que desfaz os vnculos libidinais ou que libera a energia
libidinal (e suas formas de investimentos), para reconduzi-la ao pensamento como potncia
da diferena, quando se engendra o ato de pensar nele mesmo (DR, 150).

[...] tudo se passa como se Thanatos dessexualizasse o corpo para sexualizar o

pensamento e permitir assim uma transmutao do inconsciente, a passagem de um
inconsciente de pulses a um inconsciente de pensamento, o inconsciente do
pensamento puro. o processo que Deleuze designa pelo termo perverso,
entendido num sentido no necessariamente clnico (LAPOUJADE, 2014, p. 83)

que o instinto de morte, ou Thanatos, j no se confunde, como em Freud,

com a matria inerte, mas com uma forma pura adequada subida do informal ou do sem-
fundo em ns; Thanatos o princpio silencioso no qual o pensamento se v s voltas com o
informal ou com a redistribuio das potncias do sem-fundo, quando a morte
destruidora se torna profundamente criadora (LAPOUJADE, 2014, p. 85). esta potncia de
redistribuio informal que dar ao CsO o modelo de um corpo dialtico sem modelo, apenas
povoado por singularidades e devires dos quais tira seus acontecimentos como puros
pensamentos. O CsO o novo nome de uma multiplicidade viva que se experimenta como
 209

uma usina sob a pele, uma usina surpreendentemente aquecida: a natureza como processo de
produo (A, 9).
Zourabichvili (2004) afirma que at Lgica do Sentido poderamos dizer que o
CsO remetesse ao vivido, ainda que extraordinrio no se tratando nem do vivido
fenomenolgico nem do vivido dos estados comuns do corpo. Com O Anti-dipo o CsO,
deixa de ser o corpo esquizo de experincias extraordinrias em profundidade e passa a ser
um limite em superfcie, corpo de um desejo em marcha perptua; corpo dos afetos e
devires, e que nunca se deteria em formas (ZOURABICHVILI, 2004, p. 32). Enquanto
limite, o CsO se define na relao de uma potncia invivvel enquanto tal, que s se
apresenta efetivamente, nos casos de catatonia esquizofrnica (ZOURABICHVILI, 2004, p.
32). Deste modo, ele remete a uma perturbadora ambiguidade que se d entre a produo
maqunica desejante e uma instncia de antiproduo, que repulsa a inscrio de seus
produtos, dado que a mquina s funciona ao se avariar e que seus prprios consumos
sejam passagens, devires ou revires (A, 50).
De um lado o corpo esvaziado, polarizado na repulso paranica, de outro o corpo
glorioso, pleno, preenchido de intensidades na produo desejante.

O primeiro o corpo repulsivo, o segundo produz uma atrao; Deleuze chama o

primeiro de paranico, o segundo de esquizofrnico. Entre os dois a mquina
celibatria que faz funcionar diferentemente a mquina paranica, produz um novo
regime do corpo sem rgo, o regime miraculante das quantidades intensivas (GIL,
2000, p. 76, grifo do autor)

O corpo sem rgos limtrofe porque ele no se detm nos seus produtos,
medida em que aquilo que se produz se consome na produo seguinte perpetuamente
reinjetado na produo (A, 14).
Enquanto limite o CsO nos coloca um delicado problema pois ele separa um
limiar de tomada de corpo como o puramente desestratificado (intensidade=0). Trata-se de um
paradoxo, pois ele , ao mesmo tempo, o limite produtivo de um produto que jamais se
organiza, um pensamento que se escapa a si mesmo, precipitado em outros que ele tambm
no domina.
O corpo esquizo desarticulado, impermanente, uma instncia antiprodutiva. Ele
um corpo que no se espessa, corpo desertificado que no se estrutura, no se organiza, no
fixando nenhum territrio.
 210

Os gritos-sopro de Artaud so assintticos. O que o esquizofrnico no suporta

no apenas que seu pensamento seja organizado pela linguagem, estruturado por ela e que
roubem seu pensamento. tambm que seu corpo seja penetrado, agredido, articulado pela
linguagem(LAPOUJADE, 2014, p. 124).

O CsO grita: fizeram-me um organismo! dobraram-me indevidamente! roubaram

meu corpo! O juzo de Deus arranca-o de sua imanncia, e lhe constri um
organismo, uma significao, um sujeito. ele o estratificado. (MP, 197).

que em tese o corpo esquizo um corpo esquivo s inscries de uma mquina

produtiva, sob os riscos de se fazer do corpo uma estratificao orgnica, um organismo. Sua
realidade a de um puro plano de consistncia sobre o qual deslizam apenas fluxos
desterritorializados, singularidades nmades e livres, com os quais se contenta : o CsO, ele
a realidade glacial sobre o qual vo se formar estes aluvies, sedimentaes, coagulao,
dobramentos e assentamentos que compem um organismo e uma significao e um sujeito.
sobre ele que pesa e se exerce o juzo de Deus, ele quem o sofre (MP, 197)
O sofrimento deste corpo se d pela agresso dos poderes estratificantes sobre os
fluxos ao serem recobertos por uma tomada de sintaxe e a organizao de relaes cujas
linguagens impediriam a livre epidemia assignificante de seus jogos singulares.
Toda a descrio acima nos leva a uma concepo retratada, eminentemente,
como psictica do corpo. Entretanto, como j se deixa entrever, ela deve oscilar entre o plo
extremamente repulsivo e esvaziado das mquinas paranicas e um novo regime esquizo,
destitudo dos caracteres patolgicos do farrapo autista, na qual o corpo sem rgos se
desenhar como corpo pleno, cheio, intensivo, glorioso.
Do prprio CsO dito haver regimes, modalidades (inclusive coexistentes182)
variveis com a mquina abstrata e os agenciamentos que os traam (MP, 204). Oscila-se do
corpo vtreo, canceroso e esvaziado das mquinas paranicas, ao corpo miraculante que se faz
sentir em intensidade, proporcionando a experincia esquizo vvida, a um ponto limite, como
miraculante. Entre uma e outra, a mquina artstica, celibatria183, que opera, entre as foras

182
Mas o que quer dizer o depois? As duas [mquina paranica e miraculante] coexistem (A, 17).
183
Deleuze e Guattari indicam que o termo mquinas celibatrias vem das anlises literrias de Michel
Carrouges (A, 24). Tais mquinas remetem a uma nova aliana em intensidade entre as foras repulsivas e
atrativas do corpo sem rgos. Entre um e outro no se estratificam rgos, mas eles se fazem e se experimentam
como provisrios, na ausncia da estratificao orgnica, em intensidade, numa proximidade mxima com a
 211

de repulso e atrao, um retorno do recalcado (A, 23) permitindo a estabilizao

provisria e no estratificada de rgos plenamente intensivos do qual o esquizo faz a
experincia extrema como proximidade material limite.

A questo vem a ser esta: o que produz a mquina celibatria, o que se produz
atravs dela? A resposta parece ser: quantidades intensivas. H uma experincia
esquizofrnica das quantidades intensivas em estado puro, a um ponto quase
insuportvel uma misria e uma glria celibatrias experimentadas no seu mais
alto grau, como um clamor suspenso entre a vida e a morte, um inten- so sentimento
de passagem, estados de intensidade pura e crua despojados de sua figura e de sua
forma (A, 25).

Lapoujade mostra que se o perverso o heri do estruturalismo de Lgica do

Sentido, a figura esquizo assumir o protagonismo deste papel em o Anti-dipo.
O perverso184 consiste uma segunda figura clnica que, ainda que habite as
superfcies pacificadas dos sentidos, denega suas normas, desafiando as regras de um corpo
demasiadamente territorializado, cujos limites so investidos sob a forma da lei
(LAPOUJADE, 2014, p. 175). Se a figura paranica guardi dos limites, o perverso ser a
contra-efetuao da norma, ainda que se submetendo a ela.
Lapoujade d o exemplo de Mamon como o grande perverso do kantismo.
Mamon era, talvez, um dos mais prximos que mais se submetiam a ele, como um duplo,
mas que, subrepticiamente, a partir de uma disparidade de fundo, o levaria mais profunda e
estranha reverso.

matria. O corpo sem rgos um ovo: atravessado por eixos e limiares, por latitudes, longitudes e
geodsicas, atravessado por gradientes que marcam os devires e as passagens, as destinaes daquele que a se
desenvolve. Nada aqui representativo, tudo vida e vivido: a emoo vivida dos seios [caso Schreber] no se
assemelha aos seios, no os representa, assim como uma zona predestinada do ovo no se assemelha ao rgo
que ser induzido nela; apenas faixas de intensidade, potenciais, limiares e gradientes. Experincia dilacerante,
demasiado emocionante, pela qual o esquizo aquele que mais se aproxima da matria, de um centro intenso e
vivo da matria (A, 26).
184
Roudinesco e Plon (1998) mostram que os quadros de perverso ampliaram o registro estritamente sexual
num ngulo mais amplo da psicanlise. Segundo os autores Foi sempre em referncia a um processo de
negatividade e numa relao dialtica com a neurose que Freud definiu a perverso (ROUDINESCO; PLON,
1998, p. 584). A perverso assume, ao lado de Freud, duas importantes vertentes. Com Klein que o situa em
relao s normas mas afastada da ideia de desvio, aproximada das psicoses, de natureza esquizide
(ROUDINESCO; PLON, 1998, p. 586). Com Lacan faz-se da perverso um grande componente do
funcionamento psquico do homem em geral, uma espcie de provocao ou desafio permanente lei quando a
estrutura perversa se caracterizaria pela vontade do sujeito de se transformar num objeto de gozo oferecido a
Deus, tanto ridicularizando a lei quanto por um desejo inconsciente de se anular no mal absoluto e na auto-
aniquilao (ROUDINESCO; PLON, 1998, p. 586).
 212

No Mamon aquele que se mantm o mais prximo possvel de Kant, [...] um de

seus melhores leitores, um dos mais profundos, mas que, por uma disparidade de
fundo, tambm indica as futuras reverses do kantismo? No age Mamon
subterraneamente no mago do kantismo, maneira de uma toupeira, ao ponto de
Kant tambm ser levado a esboar essa reverso na Crtica da faculdade de julgar?
No ele quem, maneira do simulacro em Plato, faz remontar o sem-fundo
leibniziano, todo um fervilhar diferencial para alm do fundamento kantiano?
(LAPOUJADE, 2014 p. 50-51).

De acordo com Zourabichvili (2004, p. 60-61), o perverso no apenas aquele

que foge norma, mas o que, paradoxalmente, pe o sistema em fuga, nos abrindo para alm
do dado, um horizonte no dado. que ele opera, nas superfcies, uma espcie de
suspenso ou neutralizao daquilo que . Trata-se, como analisa Deleuze em
Apresentao de Sacher-Masoch, de um ato de resistncia e denegao ao/do bem-
fundado (PSM, 28).
O perverso, exercendo o direito a um sentido ideal em superfcie, conjura o
indiferenciado onde a psicose mergulha e as diferenciaes pr-estabelecidas nas quais a
neurose se instala (LAPOUJADE, 2014, p. 126). O perverso distingue-se da figura esquizo
que experimenta a impotncia do pensamento, ao se precipitar indefinidamente no deserto e
no elemento do desejo, sempre em novos esboos. Entre o perverso das superfcies e o
esquizo das profundezas do corpo e do infra-sentido, Carroll e Artaud185, ser preciso,
estranhamente, optar em superfcie186 pelos dois sem, no entanto, mistur-los187.

Um sistema pontual ser mais interessante medida em que um msico, um pintor,

um escritor, um filsofo se oponha a ele, e mesmo o fabrique para opor-se, como um
trampolim para saltar. A histria no feita seno por aqueles que se opem
histria (e no por aqueles que se inserem nela, ou mesmo a remanejam). No por
provocao, mas porque o sistema pontual, que encontravam todo pronto ou que
eles prprios inventavam, devia permitir essa operao: liberar a linha e a diagonal,
traar a linha em vez de coordenadas, produzir uma diagonal imperceptvel, em vez

185
A digladiao entre as duas figuras pode ser percebida nas declaraes de Artaud sobre a obra de Carroll.
Sobre Jabberwocky Artaud diz aquilo que me chateia [...] eu jamais gostei deste poema que sempre me pareceu
de um infantilismo afetado... eu no gosto dos poemas e linguagens de superfcie e que respiram os alegres
lazeres e sucessos do intelecto [...] podemos inventar nossa lngua e fazer falar uma lngua pura com um sentido
agramatical, mas preciso que este sentido valha em si, isto , que ele advenha do tormento (LS, 103).
186
que a ideia de uma profundidade de Lgica do Sentido e Diferena e Repetio dever subir superfcie do
corpo sem rgos como puro plano de imanncia evitando a perspectiva de um alto e um profundo
respectivamente como instncias de julgamento e de fundamento. Dizer que o sem-fundo est em superfcie
manifesta uma poltica e uma estratgia de escrita que denega a hierarquia de distribuio e avaliao do ser em
que tudo (em potncia) igual.
187
Deleuze diz que Carroll e Artaud so de diferentes mundos, de dimenses sem relao e que no se
encontram s o comentador capaz de mudar de dimenso, que sua grande fraqueza, o signo que no
habita nem uma nem outra (LS, 114).
 213

de se agarrar a uma vertical e a uma horizontal mesmo que complicadas ou

reformadas (MP, 362-362).

Optar ora pelo direito bifurcante do sentido das superfcies e suas territorialidades
artificiais, ora pelo no-sentido das quantidades intensivas, s margens de toda estratificao.
Optar pelo perverso que conhece perfeitamente as geografias e relevos do sistema (e opera
sua suas reverses), e, eventualmente, pelas figuras que o destituem, molecularizando um
material a ser refeito sob a ao de foras inauditas; salvaguardar o sentido de superfcie e a
experincia radical de um sentir assignificante, na coincidncia extrema com a matria,
pensamento que a msica dever alcanar como dupla afirmao, ainda que de maneira
significativamente varivel.

* * *

a pintura que descobre a realidade material do corpo com seu sistema de linhas-
cores, e seu rgo polivalente, o olho. Nosso olho insacivel e no cio, dizia
Gauguin. A aventura da pintura que somente o olho poderia se encarregar da
existncia material, da presena material: mesmo para uma ma. Quando a msica
estabelece seu sistema sonoro e seu rgo polivalente, o ouvido, ela se enderea a
algo bastante distinto da realidade material do corpo, e d s entidades as mais
espirituais um corpo desencarnado, desmaterializado: os golpes de tmpanos do
Rquiem so alados, majestosos, divinos e no podem anunciar aos nossos ouvidos
surpresos seno a chegada de um ser que, para retomar as palavras de Stendhal,
possui, seguramente, relaes com o outro mundo.... Eis porque a msica no tem
por essncia clnica a histeria e se confronta antes com uma esquizofrenia galopante.
Para histerizar a msica seria preciso reintroduzir as cores, passar por um sistema
rudimentar ou refinado de correspondncia entre os sons e as cores (FB, 56).

Em Lgica da Sensao Deleuze define, em contraste com a histeria pictural, o

problema clnico da msica nos termos de uma esquizofrenia galopante.
Mil Plats rejeitava, anos antes de Lgica da Sensao, qualquer sistema comum
das artes, determinveis, antes, por problemas particulares irredutveis (MP, 369).
Se a pintura descobre a materialidade histrica, excessiva, como materialidade
radical do corpo, porque o olho se faz o rgo intensivo encarregado de um excesso de
presena sentida sob o corpo, espcie de autoscopia: no me vejo no espelho, mas me
sinto dentro deste corpo que vejo e me vejo neste corpo nu quando estou vestido (FB, 51). Se
notrio que Deleuze reconhece os perigos de se fazer uma clnica esttica (FB, 53) ele,
ainda assim, insiste sobre uma relao especial entre pintura e histeria, e, como veremos,
 214

entre msica e esquizofrenia. que toda arte um empreendimento de sade pblica188, ainda
que sob as exigncias de um ambguo atletismo afetivo.
Se a pintura se prope, assim, a obter diretamente presenas sob a representao,
alm da representao fazendo do sistema de cores o objeto de uma ao direta sobre o
sistema nervoso a msica dever desterritorializar o ritornelo (sua sade), ainda que seja
certo que a msica atravesse profundamente o corpo, conhecendo-se a como onda e
nervosidade (FB, 55).
Mil Plats nos afirma que a pintura se inscreve num problema que aquele do
rosto-paisagem sem que qualquer correspondncia simblica ou estrutural seja possvel
entre eles (MP, 369). A pintura teria por problema a desterritorializao de rostos e
paisagens (MP, 369). Fazer fugir rostos e paisagens e no represent-los sobre o quadro.
Mas quanto msica, seu problema a desterritorializao dos ritornelos
desterritorializar o ritornelo, inventar linhas de desterritorializao para o ritornelo [...]
carreg-lo sobre um bloco mvel que traa uma transversal atravs de todas as coordenadas
(MP, 370). sade musical corresponde uma esquizofrenia galopante encarregada de
transpor os muros, ainda que para se fixar alhures, reterritorializando-se em funes ditas
formais.
Por outro lado, ela corre, a, o risco de adoecer, sob a estereotipia das repeties,
em paralisias territoriais, quando o territrio se debate, sem sada, nos estratos, em suas linhas
mais duras.
Lembramos que Guattari emprega o termo ritornelo pela primeira vez no
tratamento do jovem psictico R. A. cujas repeties estereotipadas acompanhavam-lhe nos
limites de sua desestruturao simblica e respostas automticas189. O tratamento de R. A.

188
Deleuze e Guattari insistem sobre a importncia da relao, eminentemente nietzschiana, entre arte e sade
a arte como resistncia, como fabulao de um espao saudvel para uma populao intensiva, no obstante,
pblica, social-coletiva. que o artista um espao pblico-privado de produo das linhas de fuga do corpo
social (o anmalo da matilha). Estas ideias so detalhadamente expostas no texto A literatura e a vida em
Crtica e Clnica (CC, 14-15). o delrio [...] uma sade quando invoca esta raa bastarda oprimida que no
cessa de se agitar sob as dominaes (CC, 15); A meta final da literatura, liberar no delrio esta criao de uma
sade, ou esta inveno de um povo, isto , uma possibilidade de vida (CC, 15); funo fabuladora de inventar
um povo (CC, 14).
189
como?, hein?, no ouo nada, no sinto nada, no quero, estou morto, aqui que me tornaram
deste jeito (GUATTARI, 2003, p. 18). Guesdon nos mostra tratar-se, em princpio, da ancoragem
psicoteraputica do conceito que pode ser enunciada da seguinte forma como transformar um uso da repetio
que separa e aprisiona, um ruminar estril que bloqueia toda relao dinmica de reestruturao do processo
simblico ? Como silenciar a estereotipia que, ao formar um vu intransponvel inibindo os processos, impede
obter-se em movimento seu corpo, sua voz, a linguagem e os outros ? (GUESDON, 2013, p. 153).
 215

consistia, justamente, na proposio de uma possibilidade de fuga segundo uma ressonncia

esperada, que liberasse ou atrasse suas linhas, a saber, a partir da cpia do Castelo de Kafka.
Guattari no s props o fora a R. A. mas uma linha csmica, segundo sua intuio, na anlise
do paciente, quanto a possveis ressonncias kafkianas.
A msica deve, igualmente, retomar sua sade, ao desterritorializar os ritornelos
precipitados na obsedante repetio territorial, conduzindo-os a desterritorializaes ativas, a
devires csmicos, outorgando-lhes novas possibilidades de desenvolvimento em superfcie.
Sua essncia clnica , portanto, abrir o territrio e atravessar o muro, dirigir-se ao
fora, s mquinas csmicas, possibilitando a intensificao do conjunto em sua heterognese.

* * *

A msica, diz Deleuze, carrega os corpos num outro elemento. Ela desembaraa
os corpos de sua inrcia, da materialidade de sua presena. A msica desencarna os corpos,
de modo que se possa falar com exatido de corpo sonoro, mas um corpo imaterial,
desencarnado onde no subsistiria, como disse Proust, qualquer resduo de matria inerte
ou refratria ao esprito (FB, 55).

De certo modo a msica comea onde a pintura acaba, e isto que se quer dizer
quando se fala de uma superioridade da msica. Ela se instala sobre as linhas de
fuga que atravessam o corpo, mas que encontram sua consistncia alhures. Enquanto
a pintura se instala antes, l onde o corpo escapa mas, escapando, descobre a
materialidade que o compe, a pura presena de que feito, o que no descobriria de
outro modo (FB, 55-56).

Uma certa inconvenincia desta sade desterritorializante das linhas de fuga recai
sobre a impalpabilidade e impermanncia do sonoro. A msica se faz com o som, mas para
que a forma musical se desenvolva, o som se faz e se desfaz, no se detendo em formas seno
como impresso mvel numa memria curta. Diferentemente de um quadro ou uma escultura,
em que a forma vai se fazendo em simultaneidade, na msica, o som e os processos atados a
ele s se conservam numa vaga impresso que exige da msica tomadas e retomadas em
escuta, alm de meios de registro cada vez mais complexos de suas experincias que auxiliem
a memria (tradio oral e popular), seja na escrita, na construo terica de seus objetos, mas
tambm nos diversos suportes que vo desde engenhocas mecnicas (realejos, pianolas etc.)
aos antigos cilindros, discos, fitas magnticas etc.
 216

O corpo sonoro marcado pela mobilidade desconcertante de sua matria que s

se deixa conservar numa memria, acontecimento ou dobra, que o envelopa numa matria
igualmente impalpvel, intensiva. preciso fazer do singular (a escuta singular ou
experincia musical) uma frequncia, uma acumulao de componentes e linhas de fuga, um
caso vivo de repetio: ritornelo. Ser preciso traar sobre o corpo intensivo um territrio
capaz de desdobrar as foras captadas num novo evento musical, cristalizante. Para isso, ser
preciso, antes, povo-lo de acontecimentos singulares, dobras, repeties como condies
materiais da mquina sonora em sua heterognese.
Fazer da matria um rico tecido, o continuum de singularidades livres, nmades e
indeterminadas, no obstante, diferenciadas, eis o importante trabalho preparatrio como
condicionante s cristalizaes musicais. que todo germe depende de um meio amorfo, rico
em potenciais de onde tirar suas densificaes, consolidaes ou consistncias.
Se o esquizo esquivo ao corpo organizado, por outro lado ele intensamente
produtivo de acontecimentos desconexos desertados (fluxos descodificados), os quais
sobrevoa, sem se deter a nenhum deles, como um corpo indivisvel.

Mundo negro, deserto crescente: uma mquina solitria ronca na praia, uma fbrica
atmica instalada no deserto. Mas se o corpo sem rgos esse deserto, ele o
como distncia indivisvel, indecomponvel, que o esquizo sobrevoa para estar em
toda parte em que o real produzido, em toda parte em que o real foi e ser
produzido (A, 103).

Como dizem Deleuze e Guattari, fora de toda territorialidade, o esquizo levou

os fluxos ao deserto (A, 79). Mas preciso fazer do deserto ou do mar uma nova
superfcie, se bem que no Anti-dipo tudo no plano esteja, j, em superfcie190. Ser preciso
reterritorializar os fluxos, povoar e adensar regies deste plano, codificar, conectar os fluxos
fixando um lugar, uma territorialidade.
Quanto ao desenvolvimento da forma musical, ser necessrio, ainda, instalar-se
em ritornelos mas, ao mesmo tempo, lanar linhas de fuga sobre as quais a msica se instala e
corre. Como diz Deleuze a msica seguramente o assunto dos ritornelos, o Bolero, a ronda
dos passados, os crculos da memria e do tempo, mas tambm o galope, a precipitao
cristalina das linhas de fuga e dos devires.

190
O novo plano se dispe na superfcie e no deixa nada fora dele, diferentemente do [plano do] sentido que
rejeitava o corpo sem rgos nas profundezas do infra-sentido. Se o corpo sem rgos caa fora do plano a fim
de manter a estrutura e sua funo simblica, doravante confunde-se com o plano (LAPOUJADE, 2014, p.
137).
 217

A msica teria uma sade e uma doena, mas ambas enquanto estados de uma
clnica mais ampla. Uma sade s definvel na relao com o fora: exoconsistncia dos
espaos musicais na sua relao ntima com o campo social. Ela encontra sua sade no fora,
como linha de fuga do corpo social, abrindo novos espaos e usos para um corpo coletivo que
no suporta mais os antigos espaos, inaptos s mutaes e aos novos usos da mquina social.
que todo desejo social, e a mquina musical deve dar conta de coproduzir novos espaos
de habitao que dizem respeito a um povo que se esboa no CsO como populao intensiva,
foras do futuro.
Se o esquizo, homem das mquinas e processos, marcado pela pura flutuao (o
passeio do esquizofrnico sempre numa terra sem territrio), o perverso ser o homem das
superfcies, estruturas e sentidos, o que inventa para si terras artificiais com seus
procedimentos e mtodos no obstante, em resistncia, atento a suas linhas de fuga191.
Entre as duas figuras, o perverso e o esquizofrnico, a msica se declina como
entre duas valncias. Ela oscila entre estrutura e desejo, entre os territrios com seus cdigos
e os fluxos descodados das desterritorializaes absolutas. No h msica do CsO, seno
como reterritorializao de um pensamento que ali se esboa precipitado nos fracassos de
suas inconsistncias. O ritornelo, assim, dever ser a figura que unir, sob o tema tico e
poltico da repetio, movimentos das duas ordens num s e mesmo acontecimento,
conservando-se como germe ou mquina de futuras aventuras ou redistribuies. Isto no
significa exatamente que a msica deva aliar sentido e no-sentido, estrutura e mquina,
seno numa certa assimetria na qual um lado sempre ser favorecido. que, seguindo a
opinio de Lapoujade, vemos que, com Guattari, o interesse em Deleuze desloca-se do
sentido para o funcionalismo. No existem mais problemas de sentido (seno como
subsidirios), mas de uso. A consistncia da mquina musical eminentemente social. Entre
os pares sentido/estrutura e uso/mquina, o perverso e o esquizo, Deleuze optar, segundo

191
Zourabichvili (2004, p 60-61) nos ensina que a perverso deleuziana no deve se pautar no sentido usual de
um desvio quanto a um objetivo ou quanto ao objeto, ou um fugir para fora, mas sim um fazer fugir.
Perverso, diz Zourabichvili, num sentido quase etimolgico homem da superfcie ou do plano de imanncia
(LS, 158). A perversidade uma funo transversal ou diagonal do CsO que escapa aos esquemas pr-
estabelecidos de uma organizao corporal. A perversidade como uma linha de fuga em que os objetos parciais
e desterritorializados se ligam a objetos igualmente destacados de suas funes. Como diz Deleuze, trata-se de
uma denegao ou da resistncia ao carter bem-fundado daquilo que pondo-o em suspenso ou
neutralizao, para nos abrir, para alm do dado, um horizonte no dado (PSM, 28).
 218

Lapoujade, sempre pelos ltimos, mais afeitos ao jogo das populaes intensivas e das
multiplicidades192.
De um lado, se nos apresenta a figura esquizo, voltada s potncias informais e
maqunicas de uma terra que no se deixa espessar produzindo singularidades, fluxos
descodificados que povoam o plano como diferenas nmades, livres e no ligadas; de outro,
os fenmenos de espessamento, povoamento e a tomada de territrios. Neste segundo tempo,
o plano ganha suas superfcies e, consequentemente, as possibilidades de habitao da figura
perversa que trabalhar suas regies e volumes; no tanto como o burocrata paranico
pulsado segundo um centro de significncia, mas inclinada aos devires e linhas de fuga,
dando sempre novas direes e valncias s suas sabidas frequncias, acmulos, ndices de
ocupao ou acontecimentos.
Mas eis que de repente o prprio plano foge, torna-se insuportvel. O perverso d
lugar ao esquizo que no suporta o prprio corpo e que maquina um novo corpo sempre
deslocado. esta sua afinidade com a multiplicidade. No entanto, este corpo limtrofe e
invivvel, at ento repulsivo, ganha algumas linhas, certa consistncia como um incio de
mundo que entre desterritorializaes e reterritorializaes sucessivas, abrigar um novo
modo de ocupao da terra.

192
Por que conferir tal privilgio ao esquizo e ao paranico? Por que no o neurtico ou o perverso? Ou o
histrico? porque eles lidam da maneira mais direta com as multiplicidades. Que tipo de potncia coletiva o
desejo vai investir ou delirar? De acordo com a maneira como as multiplicidades se distribuem, ele investe tal ou
tal forma de potncia, ora os grandes conjuntos imortais, ora os pequenos grupos mortais, com comunicao
transversal. Em outras palavras, a teoria das snteses e das mquinas inseparvel de uma teoria das
multiplicidades e das populaes (LAPOUJADE, 2014, p. 173).
 219

Captulo 12 Espaos musicais: o construtivismo de Deleuze e Guattari

Deleuze e Guattari apresentam, em Mil Plats, um modelo matemtico (MP,

602-609) como um plo menor ou minoritrio da geometria e da matemtica.
Se a axiomtica e a teoremtica representam o modelo majoritrio (e
imprescindvel da anlise193), o clculo dos problemas e uma topologia das multiplicidades
intensivas, inspiradas em Riemann, iro inspirar um modelo menor, de grande interesse aos
autores.
No se trata, absolutamente, de matematizar o modelo musical, mas de construir
uma ideia de espao, de percorrer a ideia de plano e conceitu-lo atravs das noes de
superfcie, transversalidade, conectividade e cristalizao.
Trata-se neste momento, sobretudo, de expor um modelo condutor que solidarize
pensamento e devir, a partir da ideia construtivista dos espaos virtuais.

* * *

A ideia da proposio de espaos musicais no se destina, de modo algum,

especificao metafrica de um espao de ordem musical, mas tematizao das
interseces que definem a natureza deste espao segundo conexes de ordens diversas.
Cada espao musical e cada composio constitui uma topologia, superfcie ou
espao conectivo comportando planos transversais, pontes mveis194 e linhas de fuga que
traam sua continuidade nos cortes, no que somos constantemente lanados a outras regies,
no menos heterogneas. O uso do termo plano nos permite falar, consequentemente, em
termos de superfcies, regies, volumes e corpos ainda que a partir de uma certa flutuao
anexata ou contextual sobre estes mesmos termos.

193
Conforme vemos, a anlise musical s se perde na abstrao de seus espaos tcnicos-homogneos, quando
alienada do problema que os desenha. O risco da nulidade da anlise deve ser minimizado na conquista
permanente de um espao heterogneo acoplado ou insistente de natureza virtual. Este ltimo permitir, no s
as tomadas de sentido no primeiro, mas seu remanejamento e mesmo a construo de diversos outros planos de
organizao, como espaos estratgicos auxiliares da representao.
194
O que a filosofia? fala de pontes mveis que conectam conceitos, que os ligam a outros conceitos que
os levam s vizinhanas externas e que asseguram sua exoconsitncia Cf. QPH, 87.
 220

Entendemos que a rica heterogeneidade do fenmeno musical encontra-se

assentada na pluralidade de planos ou espaos heterogneos que se cristalizam no entorno de
uma ordem de problemas que, eventualmente, convoca outras.
No se trata, portanto, de promover a discusso sobre uma natureza supostamente
absoluta da forma musical, mas de invocar modalidades sociais (e seus respectivos espaos)
que a justifiquem como processo pblico e coletivo.
A especificidade musical reside, por outro lado, apenas na iminncia de
reterritorializaes formais, atualizadas em escutas e prticas performticas, composicionais e
tcnicas especficas. Se o pensamento uma potncia desterritorializante (agindo sobre
objetos virtualmente desterritorializados), a expresso musical dever recompor a aventura
transcendental numa imagem como tomada material, conexo de foras.
Entre um espao e outro, no s flumos nas desterritorializaes entre planos de
composies distintos, com seus deslizamentos e interferncias no crebro como juno de
planos (QPH, 204), como tambm evocamos, continuamente, espaos abstratos acessrios
reterritorializantes: planos de organizao em que representamos os objetos
desterritorializados do pensamento, ainda que eles nos coloquem sob perene risco de
esvaziamento ou neutralizao.

* * *

Todo plano de atualizaes banha-se numa realidade virtual conexa. Fala-se no

par atual-virtual, mas tambm no liso e o estriado como duas faces de um mesmo plano.
Deste modo, v-se que o plano programtico de organizao sonora talhado num
puro plano de imanncia de composio. Isto significa dizer que nossos meios de pensar
simbolicamente a msica devem se assentar num plano informal nos quais os objetos devam
ser efetivamente construdos. Ainda que partamos de um objeto teoremtico, como por
exemplo a escala maior, este modo de organizao deve ser reportado a um conjunto de linhas
mais soltas que nos permitir um vnculo real e concreto com o objeto teoremtico, a partir
dos problemas que o animam.
Uma questo poltica ou clnica do plano se coloca sempre que o rizoma
bloqueado e o plano de imanncia se rebate nas possibilidades abstratas advindas do atual.
Este bloqueio virtual nos d a impresso que o plano de composio idntico ao plano de
organizao de um sistema musical.
 221

Quando Boulez teoriza o espao liso, o nomos, ele chama a ateno para uma
espcie de espao em fuga, que duplicaria os sistemas estratificados como seres de fuga. Os
ndices de velocidades so dobrados por ndices de ocupao, os objetos sonoros so
atravessados por linhas de desfazimento segundo a potncia e a realidade do problema que se
coloca ao pensamento. Os cortes mtricos do espao estriado ganham o continuum virtual do
espao liso. No s se desliza por todos os parmetros como nos portamentos das alturas, mas
se ganha a conectividade sem contiguidade. que o continuum no se confundir mais com o
contguo. Como num espao riemanniano, pode-se ganhar o continuum fora de qualquer
continuidade analtica. Como diz Lautman as multiplicidades de Riemann so como um
patchwork em que as vizinhanas de cada pedao so conectadas mas no contguas.
Pensar o plano significa imputar a objetos musicais bem definidos um maximum
de desterritorializao, vetores e direcionalidades que constituem seu direito a fugas no-
dimensionais ou ainda o direito de outros planos e ordens de acontecimentos (tantos forem
as regies ou espaos csmicos que o atravessam) interferirem em suas franjas de atualizao.
Se o espao euclidiano mantm a homogeneidade de propriedades (ao longo da
totalidade dos pontos), os espaos heterogneos de composio, particulares da msica,
apresentam regies, populaes e acontecimentos locais que no podem, sem grave equvoco,
ser extrapolados a todas as coordenadas. Como na topologia, uma singularidade define, como
vizinhana, uma regio de natureza euclidiana, mas nos limites, nas posies polares, o
comportamento topolgico acirra as assimetrias, a imprevisibilidade, levando-o a um
comportamento aberrante, a descontinuidades analticas, a uma outra gravidade. Vemo-nos,
nestes casos, sob propriedades fronteirias, tais como em certos espaos abstrato-musicais,
cujas bordas evitam a linearidade esperada, criando descontinuidades, como, por exemplo, no
caso dos espelhamentos ou a partir de funes de transformao.
Na figura 3.2.1 do livro de Dmitri Tymoczko, A geometry of music: harmony and
counterpoint in extended common practice, (TYMOCZKO, 2011, p. 69) vemos o
desdobramento (a) de uma superfcie de topologia tal qual se apresenta na figura (b) que, por
sua vez, detalha a trajetria aparentemente descontnua entre e . A figura (a) esclarece o
contnuo, e as caractersticas topolgicas do espao em questo, percorrido por uma formiga.
 222

J a figura 3.4.2, (TYMOCZKO, 2011, p. 74) apresenta um exemplo concreto

musical em que a topologia do espao (geomtrico-musical) cria um movimento espelhado
nas fronteiras horizontais (passa-se do intervalo harmnico C,D a C#,D e a D,D espelhando a
volta em D,E e chegando a D,E) e uma continuidade invertida nas fronteiras verticais (vamos
de Eb,G a E,G# e passamos por uma toro invertida ao ponto G#,E que nos conduz
finalmente a A,F).

Trata-se da imputao de propriedades das fronteiras, segundo a natureza

topolgica dos espaos em questo.
 223

Se no interior da figura o espao mantm uma certa homogeneidade, vemos que

nos limites fronteirios a trajetria contnua da formiga sofre cortes, se transportando a outra
regio da superfcie, o que tambm deve ser observado, analogamente, quanto as bordas da
figura 3.4.2.
Em ambos os casos a topologia define as conectividades de um espao que
apresenta certa homogeneidade euclidiana sobre o conjunto das coordenadas internas,
adquirindo um comportamento inesperado nas fronteiras, segundo cortes e continuidades195
especficas. Um dos exemplos clssicos porta sobre a banda de Mbius196, na qual vemos uma
toro (meia volta) que cria a inverso do contnuo, fazendo dentro e fora comunicantes.

As zonas de fronteira so como limiares singulares que, como nos mostra

Tymoczko (2011), tanto podem distribuir cortes especificados segundo leis imputveis a
certas estruturas geomtricas musicais, como podem nos lanar, como sugere Deleuze, a
comportamentos inesperados segundo a ao no de um programa (como vemos nos casos
analisados), mas de um diagrama de foras que arrastam suas variveis e pontos de vista
ao desterritorializante de espaos cujas propriedades so vistas no espao de referncia
(espao de partida) como flutuaes aberrantes (figura 3.2.1, quadro b).

195
Fala-se em cortes em dois sentidos, dependendo do plano a que se refere. Num plano extensivo o corte seria
um intervalo que funcionaria como unidade mtrica relativa, ou ainda, num segundo sentido como uma
descontinuidade definindo o limite de um objeto discreto. A ambivalncia das ideias de corte e continuidade
deve ser observada medida que num contnuo material virtual o corte no , como nos campos atuais efetivos,
rigorosamente uma descontinuidade. A ideia dos cortes como continuidade j aparece em O Anti-dipo quando
Deleuze e Guattari definem o sistema de cortes-fluxo das mquinas desejantes. Longe de se opor
continuidade, o corte a condiciona, implica ou define aquilo que ele corta como continuidade ideal (A, 44).
Somado-se a isto, pode-se dizer que num rizoma vai-se de uma vizinhana singular a outra de modo contnuo
(ainda que no contguo), o corte definindo apenas a retomada do continuum virtual numa outra regio singular.
196
A banda de Mbius cria uma continuidade entre dentro e fora.
 224

A profunda heterognese dos objetos musicais convocam uma prodigiosa

ocorrncia de fenmenos de fronteira relativos s particularidades do espao, devires de
natureza desterritorializante, que arrastam as variveis territorializadas a um espao de
exploraes transversais, potencializaes e deformaes.
Por fim, dizemos que as variveis desterritorializadas testemunham, sob a
reterritorializao, em suas coordenadas de base, no apenas o efeito das foras que visitam
(trajetrias de errncia, contaminao transversal, involuo criativa197), mas tambm trazem,
em si, estados experimentados implicados, tal como o que Deleuze e Guattari chamaram em
Mil Plats de uma mais-valia de cdigo, tantos quantos forem seus devires e contrapontos,
um ritornelo de mosca na natureza da aranha.

12.1. Espaos analticos

E ao canto de Lautramont, que se eleva em torno do plo paranico-edipiano-

narcsico, matemticas severas [...] Aritmtica! lgebra! geometria! trindade
grandiosa! tringulo luminoso!, um outro canto se ope: matemticas
esquizofrnicas, incontrolveis e loucas mquinas desejantes!... (A, p. 493)

Knig (2013, p. 31) ao explicitar aquilo que aos olhos de Deleuze consistiria
numa espcie de indolncia filosfica da fenomenologia ao elevar as estruturas
individuais do sujeito ao estatuto do transcendental, sem ultrapassar a esfera do bom
senso prossegue estendendo-o filosofia analtica. A filosofia analtica a boa
conscincia fenomenolgica e faz do conceito uma funo logicizada do vivido.
Se certo que a anlise musical no seja diretamente pautada na filosofia analtica
ou na fenomenologia, resta que, em muitos casos, ela abstrai o plano dos vividos que
representa a seu modo, de forma a lhe estruturar um campo esquemtico, operando por
categorias fixas e logicizado.
O espao da anlise corre o risco constante de um deslize numa abstrao, abrindo
mo do objeto problemtico, prostrando-se num formalismo teoremtico e numa viso
distante anti-hptica198. como se o plano analtico reproduzisse um real fantasmado,

197
Cf. MP, 291-292.
198
A tendncia em muitas correntes analticas a de se organizar em nveis cada vez mais distantes das pequenas
dobras, das ornamentaes e elaboraes no-estruturais, reservando-se a compreenso arquitetnica da forma,
destrinando o desenvolvimento esquemtico da obra.
 225

destitudo de sua carne, retendo-lhe apenas a ossatura intelectual (o caso extremo sendo as
redues progressivas praticadas pelos discpulos de Schenker199).

A discusso precedente aponta os riscos de se concentrar demasiada ateno sobre a

estrutura da composio musical como um simples termo sonoro, interpretado como
um todo estvel. Os discpulos de Schenker no tem sido suficientemente
conscientes deste perigo. A nfase excessiva sobre os nveis arquitetnicos mais
amplos, no s tende a minimizar a importncia do sentido, dado que eles surgem e
evoluem sobre os demais nveis, como tambm conduz a uma interpretao esttica
do processo musical (MEYER, 1956, p. 52).

Isso no significa, de modo algum, que a anlise seja um engodo intelectual. Em

todo caso, no curso da filosofia considerada, ela dever recuperar um objeto problemtico,
esquivo e produtivo, evitando a todo custo o hermetismo teoremtico que a instrumentaliza,
reencontrando permanentemente as questes que lhe insuflam, ganhando direo e
200
legitimidade. Um exemplo pode ser visto nas anlises de Messiaen no conservatrio de
Paris. Messiaen debrua-se sobre o detalhe, aproxima-se de uma singularidade (algo que me
atinge) a partir do qual retira um eixo de trabalho, como na indicao loin em Pellas et
Mlisande de Debussy.
Lawrence Kramer afirma que a anlise musical como prtica discursiva cultiva
uma introverso assentida, a ponto de se perguntar como pode o hermtico tornar-se
hermenutico? (KRAMER, 2011, p. 144). Como levar ao extremo rigor analtico o
movimento vagabundo da perambulao que o abre a um objeto anexato, dinmico, em fuga,
sempre a determinar? Como introduzir outros tipos de espaos ou o mundo que o compositor
habita no espao essencialmente formal e tcnico da anlise? Como tratar o objeto analtico
como uma multiplicidade com seus pontos notveis, brilhantes que se experimenta num
espao informal? Como mundanizar o espao hermtico e rigoroso da anlise formal, sem
fazer dela uma matria incua ou frvola?

199
Segundo o precursor da anlise moderna Heinrich Schenker a estrutura de toda composio tonal pode ser
reduzida a uma estrutura fixa: I-V-I. Sai-se da tnica dominante (que aparece como um acidente da
ornamentao ou prolongamento da tnica) e volta-se tnica. As anlises schenkerianas so complexas, apesar
do conhecido resultado final. Trata-se de determinar na complexidade da obra a operatoriedade desta estrutura
mais simples que constitui sua elaborao complexa e nica.
200
https://www.youtube.com/watch?v=GSWatsiBErU.
 226

A anlise, segundo Kramer (2011, p. 145), desmundanizada, constituda num

discurso rgido e depurado dos acidentes da cultura.

Do modo como se apresenta hoje, a prtica analtica mainstream continua a cultivar

uma introverso assentida [...] qualquer olhar honesto aos principais jornais de
anlise demostrar o que ainda comum, todavia no mais obrigatrio, artigos que
lidam com alturas e acordes, espaos neo- Riemannianos, motivos centrais,
transformaes na conduo de vozes, redes de Klumpenhouwer [...] etc. e no
dizem nada sobre poltica, ideologia, sociedade, cultura, e histria (KRAMER, 2011,
p. 145).

A urgncia de Kramer nos solidaria, uma vez que julga reintroduzir na msica o
elemento mundano, poltico, humano, histrico. De nossa parte, o que se sugere, igualmente,
a abertura do homem e de sua histria s mquinas do super-humano, intempestivo,
aberrante, anmalo, monstruoso. Como dizia Paul Griffith, a respeito de Cage, se Messiaen
via a msica j na natureza a harmonia do vento nas rvores, o ritmo das ondas no mar, o
timbre da chuva, da quebra dos galhos, das percusses entre pedras, os diferentes gritos dos
animais, so a verdadeira msica ao que me dado conceber (MESSIAEN citado por
GRIFFITH, 2010, p. 136) Cage veria o mesmo, ainda que seu desejo no fosse o de imitar
os sons da natureza, mas sua abnegao (selflessness) ou impessoalidade, incluindo o
homem e o industrial como igualmente naturais (GRIFFITH, 2010, p. 136).
mundanizao de Kramer segue a cosmicizao deleuzeguattariana, encorajada,
diga-se, pelo prprio musiclogo.

Se certo que a msica tem algo a nos dizer sobre o mundo ento nenhuma de suas
dimenses deveria, ou poderia, ser excluda do campo do discurso. A msica, como
coloquei alhures, deveria correr o mundo. No poderia ser de outra forma. Ento a
questo sobre a anlise suficientemente simples, ainda que a resposta no o seja:
como a anlise pode nos ajudar a revelar ou a elucidar os sentidos mundanizados da
msica? Que hbitos de pensamento precisamos mudar para fazer deste esforo
parecer conveniente, corriqueiro, e razovel? (KRAMER, 2011, p. 145)

Pierre Boulez em Penser la musique aujourdhui nos adverte sobre os riscos de

uma anlise cada vez mais sistemtica, o abundante florescimento de anlises mais ou menos
absurdas que, sob diversos pretextos fenomenologia, estatstica desembocam a uma
degradao, a uma caricatura deplorvel (BOULEZ, 1963, p. 12). Criticando a anlise
simblico-descritiva, atinente apenas ao objeto musical em sua extensividade, Boulez diz que
 227

tais estudos exaustivos base de estatsticas e informaes ignorariam impavidamente,

o processo de fecundao:

Encontramo-nos saturados destes imensos quadros de smbolos derisrios, espelhos

do nada, horrios fictcios de trens que no partiro a lugar algum! Constata-se a
existncia de fenmenos sem buscar explicao coerente, mas se impedido de
deduzir desta constatao outra coisa que periodicidades evidentes ou de
irregularidades no menos evidentes, isto , perfis os mais elementares (BOULEZ,
1963, p. 12).

A objeo de Boulez (1963, p. 13) a de quem detecta uma clara confuso entre
clculo e pensamento, que no se reduzem mesma operao. De acordo com o
compositor, descrever e constatar no nos satisfaz a anlise, apresent-los de forma perspicaz
no significa pensar.
A funo do pensamento, contudo, no deve abandonar a proximidade de um
estudo tcnico e exaustivo das estruturas. Boulez (1963, p. 14) afirma a importncia capital de
se partir de uma anlise to minuciosa e exata quanto possvel, encontrando um esquema,
uma lei de organizao interna que d conta, com um mximo de coerncia, destes fatos.
Enfim, tendo em mos o arcabouo tcnico da obra, proceder a uma interpretao das
estruturas e leis de composio deduzidas desta aplicao particular (BOULEZ, 1963, p.
14). Trata-se de um trabalho tcnico, mas preparatrio, para se chegar funo efetiva do
pensamento, que revela nossa possibilidade de relao com a obra, e em que nos revelamos a
ns mesmos os sentidos e desorientaes de uma explorao casual, mas num mximo de
proximidade possvel com o material analisado.
A proposta analtica de Boulez movimenta-se distncia, recompondo seu espao
liso sobre linhas de indeterminao cruciais, fato que obtm no pensamento de Henry Miller.

Voc poder dizer, esta obra-prima um acidente e isto bem verdade. Aquilo que
se apresenta agora diante de meus olhos o fruto de inumerveis erros, recuos,
falhas e hesitaes; tambm o resultado da certeza [...] o mundo do real e da
contra-prova est atrs de ns, ele nos d as costas. Do tangvel ns tiramos o
intangvel (MILLER citado por BOULEZ, 1963, p. 16).

que a realidade da criao no se d num mundo de objetos atuais e discretos,

que constituiriam a obra ou o objeto concreto da anlise. A criao se d num espao
conectivo, povoado por objetos em fuga e profundamente desterritorializados, mundo que
Henry Miller identifica como sujeito a erros e recuos, falhas e hesitaes, espao que faz do
 228

objeto real-analtico um objeto transobjetivo. Enquanto tal, ele se mantm, imediatamente, em

si, seguro de sua completa atualidade, mas em fuga, numa nuvem virtual de pura potncia
onde encontra sua impassibilidade, seu infinitivo.
O problema que este espao dificilmente objetivvel, esquivo anlise,
puramente intensivo. Trata-se de um espao liso, tal como Boulez o enuncia em Penser la
musique aujourdhui.
na tenso entre estes dois tipos de espaos, no vai-e-vem entre os dois tipos de
multiplicidade, que a obra se faz como monumento das experincias (foras) que o
compositor traz deste espao como pensamento. tambm neste sentido que a anlise
musical dever se projetar num limiar de ao, excedendo sua abstrao intelectual em atos
musicais propositivos, ainda que impossveis ou paradoxais.
Como diz Alliez (1996b, p. 15), o grande Experimentador habita um mundo
aparentemente fictcio, que de fato o nosso. Henry James acrescenta: ele toma notas,
nos traz vises da realidade (JAMES, 1987, p. 1084). Mergulho na experincia direta que
s nos pertencer ao regressarmos superfcie, guarnecidos no nvel flutuante de uma
sensao, efetivamente inapta a qualquer ao-resposta.

12.2. Espaos de Boulez: o liso e o estriado

Para voltar oposio simples, o estriado o que entrecruza fixos e variveis,

ordena e faz sucederem-se formas distintas, organiza as linhas meldicas horizontais
e os planos harmnicos verticais. O liso a variao contnua, o desenvolvimento
contnuo da forma, a fuso da harmonia e da melodia em favor de um
desprendimento de valores propriamente rtmicos, o puro traado de uma diagonal
atravs da vertical e horizontal (MP, 597)

No obstante sua contundncia prtica e ampla difuso sistemtica, o modelo

mtrico est longe de esgotar as reflexes sobre o tempo musical, sobretudo na msica
contempornea.
Boulez (1963, p. 103-108) nos mostra prontamente que h outras maneiras de se
pensar o tempo e os espaos musicais interpretada por Deleuze como uma multiplicidade no
mtrica, segundo relaes e cortes de um espao direcional, no dimensional, que se ocupa
(ndice estatstico) sem contar.
 229

No nvel mais simples, Boulez diz que num espao-tempo liso ocupa-se sem contar,
ao passo que num espao-tempo estriado conta-se a fim de ocupar. Assim, ele torna
sensvel ou perceptvel a diferena entre multiplicidades no mtricas e
multiplicidades mtricas, entre espaos direcionais e espaos dimensionais. Torna-os
sonoros e musicais. Sem dvida, sua obra pessoal feita com estas relaes criadas,
recriadas musicalmente (MP, 596).

A conceituao, por Pierre Boulez, de dois tipos de espaos (liso e estriado)

retomados de forma importante por Deleuze (RF, 272-279) em conferncia no IRCAM201
no se limita aos cortes abstratos de um espao de distribuio de alturas, mas de direito, aos
demais parmetros sonoros, o que inclui naturalmente o tempo e as duraes, o timbre e as
intensidades (dinmicas)202. Se o espao estriado divide o plano das alturas em unidades de
frequncia, ou o das duraes em unidades mtricas-rtmicas, os espaos lisos so, por direito,
destitudos de cortes ou operaes unitrias (intervalos regulares ou no) em favor de uma
frequncia propriamente virtual-acontecimental, enquanto ndices de ocupao
(BOULEZ, 1963, p. 100).
De um lado, considera-se mdulos (a razo de distribuio de cortes ou
intervalos) regulares ou irregulares, estriando um espao contnuo qualquer (por exemplo o
das alturas, no-temperado), promovendo cortes, discretizaes e referncias relativas. De
outro, assiste-se recomposio de um continuum, espao liso nmade, de ordem
acronomtrica, sem cortes ou mdulos, e que se ocupa sem contar. A cada um dos tipos de
espao, Boulez refere um ndice: um ndice de velocidade, para o tempo estriado e um
ndice de ocupao para o tempo liso. Como explica Boulez (1963, p. 100) To-somente o
tempo pulsado pode ser tratado pela velocidade, acelerao ou desacelerao. A baliza
regular ou irregular sobre a qual se funda o tempo pulsado, funo, com efeito, de um
tempo cronomtrico mais ou menos restrito, largo, varivel constituindo a relao do tempo
cronomtrico e do nmero de pulsaes denominado ndice de velocidade. Por outro lado,
o tempo amorfo, no-cronomtrico, ganhar maior ou menor densidade segundo o
nmero estatstico de acontecimentos que se efetuam durante um tempo global cronomtrico

201
Rendre audible des forces non-audible par elles-mmes, IRCAM (Institut de Recherche et de Coordination
Acoustique/Musique) em fevereiro de 1978.
202
Na msica a intensidade um parmetro dinmico como grandeza energtica (amplitude). Fala-se de sons
fortes ou fracos (piano) segundo as notaes usuais relativas fff, ff, f, mf, p, pp, ppp.
 230

(BOULEZ, 1963, p. 100), o que constituir um segundo ndice, que Boulez chama de
ocupao.
Muito embora a extensa teorizao dos espaos lisos por Boulez, Bayer indica
inicialmente a dificuldade (tecnolgica-instrumental) reconhecida por Boulez (1963, p. 101)
em projetar suas ideias no universo composicional, e a consequente limitao de exemplos de
seu uso (Cf. CAMPBELL, 2010, p. 226). Campbell menciona as dificuldades tcnicas-
instrumentais e perceptivas, inclusive, comentando203 a reformulao, em 1994, das partes dos
movimentos Gravit e Post-Scriptum de Le Visage Nuptial (CAMPBELL, 2010, p. 224).
Deleuze aponta que o grande interesse de Boulez no se situa na propaganda de
um ou outro tipo de espao, mas na sua comunicao, alternncias e sobreposies (MP,
597). Ferraz (2007, p. 139) exemplifica Rituel204 talvez como a grande realizao do
contraponto entre os dois tempos [...] dois espaos contrapostos de forma a implicar uma
presso temporal intensa. Em Rituel um tempo pulsado, marcado com traos do hbito e
memria e um tempo no pulsado flutuante so pensados a partir da transposio da noo
de espao para o universo da sucesso do tempo extensivo (FERRAZ, 2007, p. 139).
Ainda sobre Rituel, diz o prprio Boulez em entrevista a Rocco di Pietro:

Em Rituel temos o pulso que se impe mais e mais medida que avanamos, onde
todos nos recompomos aps uma vaga deriva. Tambm, tem-se uma estranha
mudana de percepo. No comeo da pea no se ouve muito a percusso. Ouve-se
claramente o obo e duas clarinetas, mas quanto mais os grupos entram, menos se
tem ateno s alturas e mais ao ritmo. Ento d-se uma espcie de reverso na
cerimnia [entre os grupos divididos] quando grandes acordes surgem como nuvens;
no se ouve mais sentenas, mas o rumor das nuvens e isso eu quis reproduzir,
uma espcie de sensao geral quando o individual perde relevncia, uma medida no
tempo, que diferente em cada grupo e torna-se contnua [...] e to irregular, ao
mesmo tempo em que o pulso bastante uniforme, mas uniforme em diferentes
sentidos. E ento tem-se a impresso geral de mltiplas dimenses de tempo (DI
PIETRO, 2001, p. 51, nossa traduo).

203
Enquanto Boulez utilizou quartos de tom nas verses de 1946 e 1951-52 nos movimentos Gravit e Post-
Scriptum de Le Visage Nuptial, eles no se tornaram um expediente permanente de seus procedimentos
composicionais, sendo removidos na partitura de 1994. Ele [Boulez] explica, retrospectivamente, que veio a
reconhecer sua natureza aproximativa quando tocados, por exemplo, por uma seo orquestral de violinos,
particularmente no registro agudo. Consequentemente, [os quartos de tom] foram trocados por uma densa
polifonia de pequenos intervalos e a multiplicao de vozes sobrepostas umas pelas outras, mas em semitons
(CAMPBELL, 2010, p. 224)
204
Composio para 8 grupos instrumentais em homenagem pstuma ao amigo, maestro Bruno Maderna.
 231

preciso insistir aqui, no obstante a clara ressonncia das noes, na separao

daquilo que proposto por Boulez e a orientao que Deleuze toma, inspirado em suas ideias,
numa recomposio prpria ao conjunto de seus problemas.
Deleuze reserva um texto esclarecedor aportando as ideias de Boulez ao mago de
sua prpria filosofia, revelando, antes, a inspirao e as ressonncias entre suas concepes e
as de Boulez205, sem reduzi-las a uma e mesma ideia de espao. Trata-se, sobretudo,
segundo Deleuze, do trnsito entre duas concepes do tempo ou de dois tipos de espaos:
no mais uma Srie do tempo, mas uma Ordem do tempo (RF, 275), no mais um espao
fechado com suas mtricas e ndices de velocidade variveis, mas um espao aberto que se
ocupa sem contar, povoado por intensidades e acontecimentos. como se a densidade de
acontecimentos, independente de uma forma estruturante relativa ao tempo cronomtrico,
insistisse neste ltimo, distribuindo eventos, introduzindo a os registros de uma outra
dimenso, que mantm sua neutralidade acontecimental apesar de suas efetuaes espao-
temporais. Assegura-se, na interconexo dos espaos, um bloco, circuito ou cristalizao
relativa s atualizaes: indiscernibilidade entre a efetuao cronomtrica das figuras e sua
recuperao indeterminada, catica, motvica-acontecimental.
No nomos liso a interao entre acontecimentos (devires) gera sries intensivas de
ressonncias, ecos e diferenciaes de carcter interno que, no obstante, recaem sobre os
instantes como potncia distributiva, criadora de novos espaos-tempos. Trata-se de um novo
modo de distribuio do espao (nmade) em que este no se partilha categoricamente de
acordo com qualquer lei ou logos transcendente-sedentrio.

[...] os cortes a so indeterminados, de tipo irracional, e as medidas so substitudas

por distncias e vizinhanas indecomponveis que exprimem a densidade ou
raridade daquilo que a aparece (repartio estatstica dos acontecimentos). Um
ndice de ocupao substitui o ndice de velocidade. a que se ocupa sem contar,
ao invs de contar pra ocupar (RF, 274).

Trata-se de um espao conectivo, sem mdulo que, ao invs de se contar para

ocupar, se ocupa sem contar (RF, 274). Se numa perspectiva tcnica-musical dividimos o
tempo para ocup-lo, metrificando-o e preenchendo-o com figuras propriamente

205
Enquanto a teorizao de Boulez tem claramente o propsito de pensar a organizao de um espao musical
contnuo, sem mdulo, Deleuze se preocupa em pensar um modo de distribuio num espao real, intensivo,
metafsico, no qual as distribuies (nmades) e movimentos (aberrantes) se do fora dos mdulos-categorias de
um espao sedentrio, que comporta, a seu ver, o mundo da representao.
 232

cronomtricas, num espao liso ocupamos sem contar e preparamos silenciosamente, em

secreta velocidade, todos os movimentos que ganharam o espao das atualizaes.
Estamos aqui, entretanto, diante da distino e relao conceitual de dois espaos,
mas que se conjugam: o espao estriado dos fenmenos e das atualizaes espao-
temporais206 e o espao da neutralidade impssivel de ain, tempo liso, nmade.
Deleuze e Guattari nos do uma bela figura pastoral do nomos: um flanco de
montanha que se ocupa sem medir ou sem contar. Trata-se de um continuum, de um espao
no partilhado, sem divises, fronteiras ou limites (MP, 472, nossa traduo). Neste
espao, conhecemos uma nova valncia da noo de velocidade, que est na base das relaes
entre os tomos, molculas ou partculas dos motivos e que permite com que Deleuze
Guattari falem em termos de motivos no pulsados e contrapontos no-localizados (MP,
390-391).

O nmade sabe esperar, tem uma pacincia infinita. Imobilidade e velocidade,

catatonia e precipitao, processo estacionrio , a parada como processo, estes
traos de Kleist so eminentemente aqueles do nmade. Tambm seria necessrio
distinguir a velocidade e o movimento: o movimento pode ser muito rpido, e no
por isso ser velocidade; a velocidade pode ser muito lenta, ou mesmo imvel, ela ,
no entanto, velocidade. O movimento extensivo, a velocidade intensiva. O
movimento designa o caractere relativo a um corpo considerado um , e que vai de
um ponto a outro; a velocidade ao contrrio constitui o carcter absoluto de um
corpo cujas partes irredutveis (tomos) ocupam ou preenchem um espao liso,
como um turbilho (RF, 473, nossa traduo, grifos do autor)

Uma nova noo no-mtrica de ritmo se encontra como base e critrio intensivo
das variaes formais que os temas e motivos ganharo num tempo pulsado ou num espao de
tipo estriado. A se entrosam, efetivamente, os dois planos, os dois tempos, os dois tipos de
espaos do estriado se destaca a seu turno um espao-tempo liso, que no se refere mais a
uma cronometria seno de maneira global (RF, 274, nossa traduo).

como a passagem de uma temporalizao outra: no mais uma Srie do tempo,

mas uma Ordem do tempo. Esta grande distino de Boulez, o estriado e o liso, vale

206
Isso no significa que no exista um meio de trabalho dirigido sobre o espao liso e que se expresse num
tempo de transcorrncia (presentes que passam), que invada o mundo dos fenmenos com ocupaes e
densidades propriamente acontecimentais. Ferraz (2007, p. 139) indica Rituel como talvez a grande realizao
do contraponto entre os dois tempos. Edward Campbell (2013, p. 119) v Le marteau sans matre (1953-55)
como proponente do tempo amorfo, na qual o tempo liso, no pulsado, claramente perceptvel. Note-se,
entretanto, que a escrita (independentemente do efeito obtido pela performance) nos leva aos limites de
complexidade da escrita, que ainda se d, grosso modo, dentro das condies tradicionais de notao e mtrica.
Para a notao da pea Cf. Boulez, 1992.
 233

menos como separao que como perptua comunicao : existe alternncia e

superposio de dois espaos-tempo, troca entre as duas funes de temporalizao
(RF, 275, nossa traduo).

No se trata, finalmente, de elidir o plano de atualizao das formas. A ocupao

de um espao mtrico dever ser efetivamente pensada na tenso fronteiria (membranas)
entre espaos virtuais e nmades, num tempo em que no h pulso, mas apenas
acontecimentos: o tempo suspenso ou reencontrado da criao (SCHRER, 1998, p. 57).
O tempo do pensamento, ainda que o pensamento demande um transcurso para efetuar seus
encadeamentos, esse tempo intempestivo.
Os espaos de Boulez generalizam, de certo modo, uma certa concepo do
spatium deleuziano, ou antes, do-lhe um de seus quadros possveis. Se nestas condies uma
geometria plausvel, a de uma topologia intensiva, espao no-euclidiano destitudo de
coordenadas (sistema de pontos e posies), relativo a uma concepo temporalizada,
metafsica do espao: spatium intensivo. Neste espao, ocupado por acontecimentos, os
nmeros j no dependem de relaes mtricas e cronomtricas para se tornarem cifra,
nmero numerante ou nmade ou mallarmeano (RF, 274-275).
num sentido anlogo que devemos pensar os ritornelos, como casos de
repetio, frequncia ou volumes absolutos, como ocupantes estatsticos de um espao liso ou
no-partilhado de imanncia. Complementarmente, a composio de um bloco virtual-atual,
no nvel das atualizaes, os efetuam como dramatizadores de espao-tempos diversos
(relao germen-soma), em que as prprias consistncias expressivas (matrias de expresso)
se confundiro invariavelmente com as figuras acontecimentais-intensivas da repetio, a que
chamamos ritornelos.

12.3. Espaos hpticos

O termo hptico empregado por Deleuze, possivelmente pelas vias de Maldiney

e Worringer, emprestado da obra de Alos Riegl quando de suas anlises sobre as artes
plsticas no mundo ocidental207. Assim o vemos em Lgica da Sensao, quando Deleuze se
debrua filosoficamente sobre a obra do pintor Francis Bacon.

207
Deleuze em nota sugere a via de Riegl a partir dos estudos de Maldiney referindo o primeiro na obra Die
Sptrmische Kunstindustrie (FB, 116, nota 112).
 234

Se a arte grega essencialmente visual ou ptica, trabalhando sobre a

representao orgnica, com seus contornos bem definidos sobre um fundo destacado da
figurao, a arte bizantina, gtica e brbara, apresenta uma via distinta, priorizando o espao
manual, ttil, dando ao fundo uma atividade, quando no se sabe mais onde acaba e onde
comeam as formas (FB, 120). O ttil deixa de ser convocado pelo olho, ganhando a
prerrogativa ou independncia de suas conexes proximais.
O ttil, diz Deleuze, de certo uma suspenso das leis do orgnico encontrando
uma elevao espiritual, uma graa ou milagre em que a forma ganha uma espcie de
transfigurao, quando o fundo sob superfcie (FB, 120).
Todavia, no se trata da destituio do olho, mas, fundamentalmente, de dot-lo
de uma outra ordem de potncia: o olho como potncia ttil, de toque (FB, 116).
O hptico, nos ensina Deleuze, do verbo grego apt (tocar) no designa uma
relao extrnseca do olho ao toque, mas uma possibilidade do olhar, um tipo de viso
distinta da ptica: a arte egpcia tato do olhar, concebida para ser vista de perto, e, como diz
Maldiney, na zona espacial das proximidades, o olhar procedendo como o tocar prova no
mesmo lugar a presena da forma e do fundo (FB, 116, nota 112).
Se o olho nos d a viso global dos contornos, as coordenadas de um espao, na
grande proximidade hptica s obtemos as variaes ou graus deste espao. Nossa nica
informao o afeto.
S podemos nos orientar neste espao por vetores que obtemos de proximidade
em proximidade, e no por esquemas de representao como um mapa visto de cima, j
pronto. Deleuze exemplifica estes espaos como o deserto, o mar, os espaos glaciais: a
brancura espinosana, o espao esquim.
Ao contrrio do espao visual que se pe distncia no horizonte, fundos e
contornos, o hptico remete ao espao liso, s zonas de indiscernibilidade como vizinhana de
um ponto singular no qual nos instalamos e do qual partimos. Se o hptico recorre ao olhar
para lhe emprestar a potncia ttil. Tateia-se o espao como explorao das redondezas.
Deixamos nosso ponto de vista, do qual representamos o mundo como ordinrio, e vamos
matria, aos deslocamentos que nos conduzem transio de pontos de vista e a paixo do
trajeto como ideia que nos sobrevem, segundo a variao de potncia relativa aos graus que
percorremos. No se trata de reconhecer os contornos da forma, como o fazemos pela viso
distncia, mas de nos engajarmos no material como numa superfcie ou terreno acidentado,
 235

cujo mapa s se deixa pensar nos trajetos, na explorao de uma aventura como experincia
de superfcie.
Instalar-se no ser. O hptico um espao de investigao por presena e no de
especulao distncia. Com Glen Gould208, o piano, instrumento visual por excelncia,
devm um espao de explorao hptica. Seu banco baixo, feito pelo pai, o acompanharia
desde a infncia ao longo da carreira, na mxima proximidade visual e ttil com o piano, em
meio as incisivas emisses vocais num sublime cristal ttil-ptico-sonoro, dirigindo,
inclusive, a construo de sua corporeidade tecnicamente extravagante209.
No que o espao visual seja rejeitado, mas ele trabalha em cooperao
subsidiria. O afeto a experincia direta do espao proximal e o percepto advm da fora
colorante que a experincia imprime ao regime subsidirio do olho. Os acordes, contrapontos
e fraseados no apenas ganham uma qualidade fenomenolgica, mas uma orientao e um
critrio afetivo pelo qual o msico trabalha suas nuanas. como se a percepo dimensional
dos contornos fosse preenchida de vetores direcionais. Conhece-se o espao no mais pelo
esquema da partitura, mas pelo relevo sonoro, pela proximidade das variaes dos graus que
pensamos por afeto (passar pelas variaes nos d a sensao). A esta ideia afetiva sobrepe-
se a do esquema visual como um mapa em adjacncia. A sintaxe ptica ganha o estofo de uma
crena hptica, como nos ritornelos de Hume210. O relevo se associa ao esquema visual, mas a
partir da experincia afetiva do toque.

12.3.1. O hptico e a funo perceptiva

O hptico vem do ttil, o toque. Um instrumento toca-se, e conhece-se um corpo

instrumental, essencialmente, pelo toque. A geometria de uma escala ou arpejo envolve um
conhecimento hptico-cinestsico e a tcnica instrumental exige uma alta imerso

208
No video a seguir, podemos ver a prtica caseira de Glen Gould, em que evidente a proximidade de que
falamos. Cf. https://www.youtube.com/watch?v=P9nrq8v-mVo
209
A tcnica instrumental cannica do piano indica a posio ereta da coluna, bem como uma altura do banco
que permita ao msico uma tima mobilidade dos membros e um melhor posicionamento relaxado dos ombros.
210
Hume nos advertia que a crena que acompanhava o hbito ou as associaes no era de natureza racional ou
quantitativa, mas da ordem passional e circunstancial de uma afectividade. Um hbito, inclusive, no se faz pela
repetio das vezes, mas de uma s vez. Como nos assegura Deleuze o hbito no uma mecnica das
quantidades (ES, 64). E como diz Zourabichvili (2004, p. 11) a crena convico no raciocinada ou
segundo Hume (2007, p. 55) o sentimento ou a impresso a partir da qual formamos a ideia de poder ou
conexo necessria.
 236

proprioceptiva (um msico toca sem ver, recebe e registra as deformaes do corpo, dos
msculos, articulaes, tendes, dedos, posio e deslocamentos do brao). Como nos diz
Michel Serres os criadores devem suas descobertas a uma proprioceptividade extraordinria
(1999, p. 182). que o corpo do artista seu meio de intensificao num corpo em fuga, ele
que parte do orgnico s potncias inorgnicas do corpo.
Todavia, o hptico no se resume ao toque. O hptico , inicialmente, como Riegl,
a potncia ttil do olho, ou a fulgurao de um potencial deslocado de um sentido a outro.
Segundo sugere Buydens (2005, p. 170-172) encontramos em Deleuze uma
ambio multissensorial.

Vimos como a ma de Czanne ou a figura baconiana no era apenas uma obra se

endereando ao olho, mas antes a todos os sentidos: viso hptica, que pe em causa
o tocar e toda a sensibilidade, todo o sistema nervoso, numa proximidade fusionante
do sentiente e do sentido, bem alm da segregao dos sentidos. Tal ambio
multissensorial ns a reencontramos em curso na obra do msico que servir de
ponto de ancoragem esttica musical deleuziana, a saber Pierre Boulez
(BUYDENS, 2005, p. 170).

Se a hiptese de uma multissensorialidade em Deleuze talvez seja, do ponto de

vista da terminologia, uma aposta inglria de Buydens, de nosso lado, entendemos que, tal
como na teoria das faculdades (que Deleuze encontra em Kant), para Deleuze tratar-se- antes
de um desregramento sensorial: chegar ao desconhecido pelo desregramento de todos os
sentidos [...] um longo, imenso, e raciocinado desregramento de todos os sentidos (CC, 47),
eis a frase que Deleuze cita de Rimbaud em Critica e Clnica.

No mais a esttica da Crtica da razo pura, que considerava o sensvel como

qualidade reportvel a um objeto no espao e no tempo; no uma lgica do
sensvel, nem mesmo um novo logos que seria o tempo. uma esttica do Belo e do
Sublime, onde o sensvel vale por si mesmo e se desdobra num pathos para alm de
toda lgica, que apreender o tempo no seu jorro, indo at a origem de seu fio e de
sua vertigem (CC, 48).

Sob condies especiais, a determinar, os prprios sentidos se comunicam sob um

exerccio limite ou paradoxal no qual o acordo j no determinado por qualquer faculdade
ou sentido. O Sublime, diz Deleuze, faz jogar as diversas faculdades de tal maneira que elas
se opem umas s outras como lutadores, que uma conduza a outra a seu mximo ou a seu
 237

limite, mas que a outra reaja impelindo a primeira a uma inspirao que sozinha ela no teria
tido (CC, 49).
Este processo, como defendemos, o da cristalizao virtual (devir intensivo) dos
211
espaos . A cristalizao seria, justamente, a emancipao de uma dissonncia neste acordo
virtualmente desregrado. No h mais uma harmonia prvia que garantisse o exerccio
ordinrio, acordado e regrado dos sentidos, mas um pathos como linha de uma
desterritorializao absoluta que faz do artista o campo transcendental de um jogo impessoal
ou sublime de foras.
O hptico preencheria, assim, a funo de uma contaminao rtmica e a
possibilidade de potencializao de outras faculdades, como no caso da viso que dotada do
terreno tateante e ao mesmo tempo sonoro, vibrtil.
Dotar o olho de uma potncia ttil significa estabelecer uma reversibilidade
rtmica entre os sentidos, uma multiplicidade enquanto superfcie de explorao como espao
conexo.
Quando Deleuze mantm sua reserva quanto figura multissensorial
fenomenolgica212, ele designar o ritmo como potncia vital transbordante que une, pela
diferena, os diferentes sentidos (FB, 46).
V-se a uma possibilidade da cristalizao dos espaos e a criao de uma vasta
topologia do pensamento, cujas regies dependem da explorao musicista (criar meus
espaos e superfcies em sua conectividade).

211
Nossa hiptese que a cristalizao dos espaos precipitadora de um desregramento fundamental. Aquilo
que Deleuze reconhece na Crtica da faculdade judicativa de Kant. Se as faculdades podem, assim, entrar em
relaes variveis, mas regidas alternadamente por uma ou outra dentre elas, todas juntas forosamente devem
ser capazes de relaes livres e sem regra nas quais cada uma vai at o extremo de si mesma e todavia mostre
assim sua possibilidade de uma harmonia qualquer com as outras (CC, 48). Na cristalizao, sob o violento
processo dos devires, provvel que hajam reorganizaes imediatas e cambiantes entre foras dominadas e
dominantes. Como vemos em Glen Gould (https://www.youtube.com/watch?v=P9nrq8v-mVo) o espao hptico
no se resume proximidade ttil do rosto junto s teclas, mas a proximidade ttil entre os sentidos que
cristalizam ono entorno do objeto musical-sonoro: corpo-musicista, instrumento, viso, escuta, propriocepo,
ideal interpretativo, todos numa maqunica desregrada que s tem uma valncia assinalvel: a sublime vibrao
do conjunto cristalino.
212
O que est em questo no texto a explicao plausvel aos diferentes nveis da sensao. Deleuze rejeita em
princpio 3 hipteses iniciais. Ao apresentar a hiptese fenomenolgica, quando cada rgo dos sentidos
consistiria um nvel (toque, gosto, rudo, peso, odor, cor) em comunicao, que se remeteriam
independentemente de qualquer objeto comum (momento ptico da sensao), Deleuze acrescenta que esta
unidade s poderia se realizar a partir de uma potncia vital que transbordaria todos os sentidos: o ritmo. Se h
uma unidade, ou comunicao das ordens ou nveis numa sensao, seria atravs do ritmo: unidade no-
representacional, irracional ou no-cerebral, na qual o filsofo reconduz as anlise de Maldiney (sstole e
distole entre o fechamento do mundo em mim e a minha posterior abertura sobre o mundo) Czanne e Bacon.
Cf. FB, 45-46.
 238

Talvez seja este o sentido da ambio multissensorial que Buydens v em

Deleuze, a comunicao dos sentidos como complexo cristalino de espaos intensivos que
abraam os dados estticos de uma sensibilidade emprica, relativa aos espaos extensivos e
pelo qual a sensao ganha a figura, dotando-a de um poder imediato (nervoso) de afetar.
Dada a acumulao, conectividade ou coincidncia de linhas de um espao no
outro, v-se a plausibilidade virtual de cortes na linha de um espao para retomada de um
processo num outro. O espao hptico, como espao no-hierrquico, supe cortes e
modulaes entre os domnios.
Vai-se do visual ao ttil e vice-versa, em funo de uma escuta igualmente
conectiva, rizomtica audio hptica conforme sugerido por Buydens (2005, p.172)
sujeita a cesuras, cortes, bifurcaes e retomadas num contnuo.
O espao musical manifesta-se, assim, como heterclito e rizomtico ou de
topologia varivel. Ele pode crescer em dimenses ou ainda se recolher, mudar de eixo,
retomar um antigo caminho, ainda que sobrecarregado de orientaes ou vetores advindos de
outros domnios de percepo e ao.

* * *

Vimos que o espao hptico o espao prximo, de visibilidade restrita. Riegl, ao

desenvolver a ideia do hptico, toma o exemplo do baixo relevo (FB, 115). Nele o olho ganha
uma funo ttil que explora o limiar em que a figura ganha o fundo e que o fundo ganha a
regio da figura. O hptico responde, assim, a um interesse pelas fronteiras, pelo limite,
margem em que experimentamos uma mudana de ares. Entre o alto e o baixo relevo,
exploramos a transio entre regies, como a de uma twilight zone.
A percepo hptica relativa aos espaos virtuais intensivos, CsO ou Spatium
(MP, 598) e enquanto tal o que se percebe a, mais que as formas, so os afetos do campo; so
as conexes nos limiares, mais que contornos.
Na percepo hptica, a inteligncia s vem depois. Seu objeto o espao liso, as
zonas de indiscernibilidade.
Neste sentido o hptico se distancia das categorias sedentrias que nos localizam a
coordenadas perceptivas, para nos imprimir um espao indiscernvel sujeito s inflexes, s
mudanas gravitacionais, segundo eixos e vetores virtualmente invisveis.
 239

A percepo martima ou o desrtica proximal e nos pressupe no material, nas

zonas de fora. A percepo hptica , portanto, a experincia das passagens entre fronteiras
invisveis, que apenas sentimos, e no da organizao macro-estrutural das formas. Se a
anlise das partes de uma sonata requer um mapa global, a improvisao livre ou a escuta
fibrosa das texturas nos colocam sob a necessidade de uma orientao instantnea,
radicalmente local.

* * *

A percepo hptica inicia com a tomada da superfcie que se explora, o mergulho

ontolgico de Bergson: um salto no ser, pelo qual nos instalamos de sbito no elemento
do sentido (B, 52). Nos instalamos nas duraes de um espao liso como durao, no que o
espao se confunde com um campo de foras. Vamos ao tempo, aos circuitos do tempo, como
a um campo de foras: o spatium virtual essencialmente o tempo do acontecimento, o tempo
nmade dos ndices de ocupao do espao liso bouleziano.
Se certo que cada ordem distribui uma regio ou volume absoluto, ordinal e
dinmico, com suas distncias e relaes, a explorao deste espao profundamente afetiva,
visto que, como nos ensina Lgica da Sensao, a fora estar numa relao ntima com a
sensao213. assim que a explorao das zonas de vizinhana singular nos foram
violncia de paixes locais quando, ao segui-las, somos arrastados paixo de outras ordens
de gravitao.

Reproduzir implica a permanncia de um ponto de vista fixo, exterior ao

reproduzido: ver fluir estando na margem. Mas seguir outra coisa que o ideal de
reproduo. No melhor, porm outra coisa. Somos de fato forados a seguir quando
estamos busca de singularidades de uma matria ou, de preferncia, de um
material, e no a descoberta de uma forma; quando escapamos fora gravitacional
para entrar num campo de celeridade; quando paramos de contemplar o escoamento
de um fluxo laminar com direo determinada, e somos arrastados por um fluxo
turbilhonar; quando nos engajamos na variao contnua de variveis, em vez de
extrair dela constantes, etc. (MP, 461).

213
A fora est numa relao direta com a sensao: preciso que uma fora se exera sobre um corpo, isto
sobre um lugar da onda, para que haja sensao. Mas se a fora condio da sensao, no ela, no entanto,
que sentida, uma vez que a sensao d outra coisa a partir das foras que a condicionam. Como a sensao
poder retornar suficientemente sobre si mesma, se distender ou se contrair para captar, naquilo que ela nos d,
as foras no dadas, para fazer sentir as foras insensveis e se elevar at suas prprias condies? (FB, 57).
 240

O espao hptico o espao da explorao das redondezas (FB, 14). Explorao

de espaos de integraes locais (MP, 617), em que vamos de uma singularidade a outra sob a
experimentao afetiva das transies ponto-a-ponto, coincidindo com o material que
experimentamos. Ao nos deslocarmos sobre ele, sob mxima proximidade, retemos as
variaes de potncia dos deslocamentos, possibilitando anlise um critrio que chamamos
sensao (a sensao de um trajeto como captao num acontecimento). Gould vai janela;
retorna ao piano buscando a reterritorializao musical de um critrio que parece vir de uma
outra esfera.
Se, em alguns casos, nota-se um recuo visual ao orgnico, viso do horizonte ou
da representao, para investi-los da paixo, que imanta o campo cognitivo da formas, ainda
que, por direito, esta se preserve, aqum de qualquer contorno. A representao nos d apenas
a indicao de um local de trabalho. Ser preciso retornar ao mar, precipitar-se nos quadrantes
intensivos, mas devemos identificar o signo a seguir: Moby Dick o signo de Ahab.
Finalmente, o espao hptico tambm o espao de uma reversibilidade ou de um
continuum entre potncias. Emprestamos um ouvido ou um olho paisagem. Todavia, a
paisagem no ganha uma carne subjetiva. Ela ganha a extenso de um devir como numa
potncia impessoal, num rgo no-humano intensivo que desfaz o homem. Aparecemos
neste espao como sujeitos larvares e residuais, da a pura amnsia do corpo sem rgos
(MONTEBELLO, 2008a, p. 207). O espao hptico o lugar de uma reversibilidade das
potncias num corpo em que o homem est de todo ausente. Por isso no se trata em Lgica
da Sensao de igualar o CsO ao corpo carnal fenomenolgico. Se h reversibilidade na
paisagem que v, j no a da paisagem e do nosso olho (que lhe daria o carnismo), mas
de um olho provisrio e intensivo que se toma neste corpo aberto aos devires, ao fora, um
corpo singularizado, traspassado e sem quadrantes.

12.4. A habitao

Sauvagnargues (2013) em seu texto Ritournelles de temps, trabalha a importncia

da categoria humeana do hbito na definio do conceito do ritornelo, acrescentando a ela
duas outras valncias importantes: a habituao e a habitao: O ritornelo desencadeia ritmo
e medida espao-temporais sobre um modo esttico, sensvel, como hbito, habitao,
habituao (SAUVAGNARGUES, 2013, p. 45).
 241

O hbito como sabemos no um clich de ao. Deleuze interpretar a noo de

Hume essencialmente como a constituio de uma natureza, por meio de captaes ou
snteses passivas: o hbito como a primeira sntese do tempo, presente vivo, fundao ou o
solo do tempo.
Atravs da noo de hbito, Hume permitir a Deleuze uma interpretao
sinttica, silenciosa e secreta da sensibilidade como instncia produtiva de ordens implicadas
de diferenas, afastada da ideia kantiana de uma sensibilidade meramente receptiva. O hbito
efetua, assim, a partir da sensibilidade, uma sntese transcendental na constituio de motivos
no-pulsados na matria, atravs da qual os ritornelos e a prpria sensibilidade se tornam
possveis.
O regime do habitual, os clichs de ao num espao-tempo qualificado e que
desdobram um campo de representao, dependem de hbitos passivos que se desenvolvem
em extenso como motivos pulsados, habituao. O espao torna-se o lugar de efetuao de
linhas implicadas que, de acordo como Lapoujade (2014, p. 69), pretendem a habitao da
terra como territrio.
Se os hbitos remetem a linhas de sntese em intensidade, as habituaes
desenvolvem-nas como atividades ligadas a estas repeties em nvel espao-temporal,
articulando um mundo e um campo de representao, evidentemente sob as condies reais
em que uma vida se joga, nos limites problemticos das membranas.
Disto decorre uma habitao como desdobramento topolgico bifacial e dinmico,
um espao de instalao entre dentro e fora, estabilizado como meio
(SAUVAGNARGUES, 2013, p. 47).
Conforme a variabilidade dos casos de cristalizao, o espao interior transforma
um meio amorfo, ao mesmo tempo em que um germe (a ele ligado) se desenvolve em
estrutura.
Num outro texto, destinado aos caracteres antropolgicos da arte, denominado La
ritournelle, Sauvagnargues nos d algumas imagens suplementares da ideia de habitao. Por
um lado, a habitao corresponderia ao vnculo entre o espao externo e a estrutura interna:
arquitetura que a reifica e a concretiza ao exterior do corpo214. Tal processo estaria
intimamente ligado aos ritornelos (hbitos) que cristalizam um meio amorfo a partir da

214
SAUVAGNARGUES, Anne. La ritournelle em http://cerphi.ens-lyon.fr/archives/cerphi%202002-2007/atel/
rit1b.htm (acesso em janeiro de 2016).
 242

organizao de um eixo, do esboo de um centro frgil, frgil aurora. a partir deste centro
vacilante e provisrio que o homem organizar, do ponto de vista antropolgico, um incio
da arte, dado que a ritualizao e a simbolizao dos ritornelos desenvolvem uma
habitao simbolizada.
Dentro de um enfoque antropolgico da arte Sauvagnargues pode concluir que, ao
simbolizar a habitao, o homem no habitaria apenas um mundo de artefatos, mas um
mundo de acontecimentos e de significaes. que a habitao tanto simblica quanto
material, toda habitao se refletindo numa estruturao simblica do espao (espao
vivido, espao ritualizado). Em outros termos, diramos que a habitao investe o espao de
tempo, pensamento, signos ou acontecimento, transformando os componentes de meio em
matrias expressivas, sinalticas.
Assim, alm da habituao e dos hbitos, das snteses ativas num espao de
exterioridade e as contraes passivas num interior intensivo, assiste-se aos desdobramentos
de um espao medial (intermezzo) espao de vnculo dos viventes como habitao,
extrapolando a extenso de uma geografia ou paisagem virtual, com seus relevos e distncias
sem extenso, puramente ordinais ou intensivas.
A habitao consiste um espao territorializado, trabalhado por ritornelos cuja
natureza, em suas pretenses, de ordem essencialmente territorializante. Isto no significa
que o espao seja fechado; todo territrio aberto, atravessado de vetores e tensores
intensivos, marcado pelas foras que o organizam, mas tambm pelas foras csmicas que o
relanam e as foras caticas que o ameaam.

* * *

Se Mil plats um livro sobre a Terra, porque a Terra o nome coletivo dessas
multiplicidades de multiplicidades. Mas por que lhe atribuir esse nome: a Terra? Em
que consiste essa nova terra se ela no se confunde com a terra sobre a qual
vivemos? Por que falar da Terra quando no se trata da terra visvel, habitvel, com
sua geografia, seu ecossistema, seu campo magntico etc.? Precisamente: a terra s
se torna visvel, slida, habitvel sob a ao de foras que ligam e organizam as
multiplicidades que a compem. Foi preciso que a terra se fizesse, que se
territorializasse como os organismos se organizam ou como o homem se hominiza
(LAPOUJADE, 2014, p. 181-182).

Todo territrio como habitao remete a maquinaes, a tensores que atravessam

suas matrias, que tomam componentes de meio em agenciamentos concretos e que
 243

expressam a pretenso territorializante de processos maqunicos como figuras da imanncia:

ritornelos.
Tal espao s pode ser experimentado em intensidade, com seus nveis e
passagens espao hptico, liso, de sensao.
Toda msica, enquanto imagem, ou conexo de foras, evoca a partir de
cristalizaes multilaterais virtuais ou planos de intensidade contnua com seus nveis e
ordens relativos, dispondo escuta um espao paradoxal como meio amorfo de explorao.
Fazer escuta lanar-se s virtualidades que se desprendem das partculas sonoras;
objetivar, no som, tudo aquilo que vem com os sons at o limite do prprio som desvinculado
de qualquer sistema, abandonado a si mesmo, autnomo como em certas reflexes de Varse e
Cage215.
Uma escuta envolve sempre a possibilidade de retomada, nas paisagens sonoras,
de uma paisagem interior, virtual, tal como Deleuze e Guattari vem em Liszt: escuta hptica
dos espaos internos como pensamento ou habitao, ainda que eles postulem a liberao do
som de toda habitao possvel, uma acusmtica ideal.
Todavia, a escuta do som desvinculado dos espaos , ela prpria, uma proposta
de um tipo de espao: Schaeffer, Cage, de modo que objeto desta escuta mostra em superfcie
cristalina os circuitos e vetores deste espao.
As habitaes, como territrios, no se resumem, evidentemente, aos meios
atuais, espaos fsicos ou paisagens sonoras, ainda que se faam, essencialmente, na
autonomia das matrias expresso. As habitaes so multiplicidades e remetem, igualmente,
a geografias mentais, como espaos do pensamento que insistem ou subsistem em suas
superfcies atuais. Uma noologia como modelo do no-modelo (ou uma imagem do
pensamento sem imagem) apresenta-se conforme diversos tipos de povoamento da terra,
tantos quantos forem os modos ou o construtivismo destes espaos: um modelo noolgico
que concerne no aos contedos de pensamento (ideologia), mas forma, maneira ou ao

215
Costa (2003, p. 30, nota 13) observa o processo de autonomizao e molecularizao da escuta promovida por
Varse mas tambm por Cage a liberao do som com relao aos sistemas e s estruturaes. Como diz Cage
(citado por Costa, 2003, p. 30) ...o que ser feito aos poucos liberar completamente os sons das idias
abstratas a respeito deles e cada vez mais deix-los ser unicamente e fisicamente eles mesmos. Algo prximo
da escuta reduzida, acusmtica ou ainda da categoria do entendre de Schaeffer quando a escuta dirigida s
caractersticas pr-musicais do som descontextualizado de sistemas abstratos ou idiomas e tomado como um
objeto em si mesmo (COSTA, 2003, p. 38).
 244

modo, funo do pensamento segundo o espao mental que ele traa, do ponto de vista de
uma teoria geral do pensamento, de um pensamento do pensamento (MP, 624).
Habitar significa, portanto, povoar o espao, por-se de sbito ou instalar-se em
suas matrias segundo vetores (no-dimensionais) que correspondem a uma outra categoria
do espao: spatium intensivo, no qual se mergulha, instala-se.

* * *

Deleuze, como vimos quanto Simondon, concebe uma topologia em que, nos
limites da membrana, dois tipos de multiplicidade entram em cristalizao e reversibilidade.
Os espaos internos comunicam-se no apenas em interioridade (cristalizaes e devires
internos), como nos gradientes intensivos do cone de Bergson, mas, imediatamente com a
exterioridade, em plena transduo.
Tal concepo encontra-se evidenciada na obra sobre Foucault, na maneira com
que Deleuze concebe suas dobras, proporcionando no apenas a diviso, pelas membranas,
entre um exterior e um interior, mas, tambm, a converso imediata entre o fora e o dentro.

Se o interior se constitui pela dobramento do fora, existe entre eles uma relao
topolgica; a relao a si homloga relao ao fora, e os dois esto em contato
pelo intermdio dos estratos que so meios relativamente exteriores (portanto
relativamente interiores). todo o dentro que se encontra relativamente presente ao
fora sobre o limite dos estratos [...]. Pensar alojar-se no estrato ao presente que
serve de limite: o que posso ver e o que posso dizer hoje? (F, 127).

Como vimos de modo anlogo em Simondon, entre um e outro, entre os espaos

sociais e as geografias mentais, nos limites da membrana, que a vida se joga, diferenciando,
reciprocamente, um e outro. Desta fronteira acessamos no apenas as variaes hpticas-
afetivas dos espaos interiores, mas a transformao relativa do mundo externo que cristaliza
num imenso fervilhamento de signos. Neste sentido, as formas, o estratificado, desempenham
um papel importante ao constiturem os meios de reverso entre populaes dispersas no
socius, todavia, mutuamente envelopadas em intensidade.
A forma ganha um valor pragmtico dentro do funcionalismo maqunico na
medida em que ela no apenas define uma estrutura ou organizao das matrias, mas porque
ela o piv de um combate. Nela se investem foras do passado e do futuro, foras de
resistncia e de esperana como signos de populaes que se tramam apenas em intensidade.
 245

Deste modo a forma atua como um meio pblico de ao que politiza os

infinitivos de uma matilha ou o rizoma social intensivo. Que modos de habitao se delineiam
em funo da sade das linhas de fuga que a msica traa no corpo social? Ou a que
populaes pertencem tais signos que s agem por atos imediatos, expressivos?
A msica deixa, assim, de ser estetizada como pura forma para tomar parte numa
batalha secreta, uma poderosa mquina de guerra expressiva.
A msica constri seus espaos como lugares de uma batalha cvel. O vemos,
diversamente na Nova Iorque dos anos 70, com o punk, com o Hip-Hop dos anos 70, com o
afrobeat nigeriano de Fela Kuti.
Habitar um infinitivo. Se os hbitos so pretenses, as habitaes so seus
modos problemticos de efetuao, fazendo do espao externo uma instalao ou um lugar
propcio a um mergulho hptico. Que outros verbos esto associados estetizao dos meios?
ou como ver no par material-fora um modo de ao social direto, imediato, potente?
Quando a cena hip-hop aparece na periferia de Nova Iorque a desertificao do
espao recoberta por um novo modo de ocupao que fez das qualidades e destroos do
meio potentes signos de uma revoluo em curso.
A habitao no se resume ocupao sedentria de um espao estriado e
demasiadamente segmentarizado. Inclusive no o segmento que determina o espao. O
segmento o caracteriza em grande medida, mas mesmo os segmentos remetem a processos
estveis relativos a desenvolvimentos de potenciais e vetores. que nenhum espao se
restringe sua grandeza dimensional; o espao remete sempre a um gradiente intensivo, com
suas regies provisrias, dinmicas, atravessadas por foras, tensores, populaes e
tendncias de precipitao em verbos de todas as espcies.
Habitar o espao significa, sobretudo, um instalar-se: experiment-lo, povo-lo
em intensidade, fazer de suas componentes de meio um manifesto, uma ao poltica.
Entretanto, cada espao reputado a um clculo singular dos problemas, o
que varia vastamente com sua demografia. A instalao e a habitao, neste sentido, nos leva
a geografias fsicas e reparties sociais, que tornam os espaos impermutveis. neste
sentido que falaremos, ainda que de forma simplificada e insuficiente, num espao pulsional
punk ou dos espaos quaisquer da cena Hip-Hop.
 246

12.5. Espaos fsicos e geografias sociais

Foucault no apenas mais um arquivista la Gogol, um cartgrafo la Tchekov,

mas um topologista maneira de Bily no grande romance Ptersbourg, no qual faz
do dobramento cortical uma converso do fora e do interior, a aplicao da cidade e
do crebro que no so mais que o reverso de um e de outro num espao segundo (F,
126).

A cidade o acontecimento.
O ponto de vista, j dizia, Leibniz, um ponto de vista sobre a cidade.
A cidade a nova figura da batalha e a batalha o acontecimento, ou uma de suas
exposies pedaggicas.
Deleuze se pergunta onde a batalha? Onde est o acontecimento, em que
consiste um acontecimento: todos colocam essa questo correndo: onde a tomada da
Bastilha?, todo acontecimento uma nvoa (D, 78).
A cidade o campo de batalha em que a mquina de guerra sonora se indispe
contra os aparelhos repressivos de Estado e o conjunto das condies conflituosas que lhe
advm (materiais, territoriais, afetivas e simblicas).
De certo modo, a cidade a face expressiva do grande Acontecimento atravessada
por uma mirade de verbos infinitivos, devires ilimitados (D, 78) que sobrevoam,
impassveis, suas efetuaes ou encarnaes. Como um pssaro, a batalha sobrevoa o
campo como uma Quase-causa (D, 79) no se confundindo, entretanto, com os corpos
dos combatentes, a poeira, o sangue, a plvora (LAPOUJADE, 2014, p. 115).
O acontecimento-batalha como o verdejar estico, infinitivo que no se esgota
naquilo em que se encarna, precedendo-o como a ferida de Bousquet, como uma terceira
pessoa do infinitivo, uma quarta pessoa do singular (D, 78).
No entanto, a batalha uma precipitao, ela se toma num momento e num lugar
precisos, em funo dos potenciais em comunicao num campo, em pontos crticos.

Assim como Pguy podia dizer que h pontos crticos de fuso, de congelamento ou
de ebulio, h um ponto crtico que faz com que haja batalha, uma cristalizao
ideal que sobrevoa impassivelmente os combatentes (LAPOUJADE, 2014, p. 104,
nosso grifo).
 247

Num ponto crtico ou de precipitao, no entorno de pontos singulares, assiste-se

a disparao de potenciais que se atualizam no tanto em objetos, mas na composio/
efetuao de mquinas que funcionam sobre os corpos e matrias de expresso, sob toda sorte
de cristalizaes e maquinaes.
O que chamamos vulgarmente por gneros musicais urbanos so inimaginveis
fora da cidade-acontecimento, mesmo que a cidade seja o territrio campestre como nas work
songs dos campos americanos.
A cidade um caos criativo, um amplo phylum intensivo que admite topologias
diversamente variadas, com seus problemas regionais e potenciais relativos, cristalizveis por
ritornelos, igualmente diversos, como meio amorfo.
Nenhum espao homogneo, mesmo os espaos homogeneizados so, por
direito, heterogneos, eventualmente assaltados de golpes desterritorializantes.
Uma topologia das foras dever conceber os espaos sociais-geogrficos como
superfcies vetorizadas, com seus gradientes intensivos e repartio de potenciais, dadas as
multiplicidades que se encavalam.
Todo espao atravessado de foras, leis, cdigos de conduta, marcas
expressivas, motivos, rastros de permanncias, afetos, violncias, regies livres, sensaes,
sentimentos de esperana, dores, alegrias, ansiedades e expectativas, injustias, esteretipos,
lutas, paixes e fadigas; enfim, todo espao preenchido por uma diversidade inabarcvel de
modos de sentir e existir que disparam cristalizaes e maquinaes diagramticas.
A materialidade do meio no se resume a seus objetos e cdigos. Ela inclui,
sobretudo, virtuais, que so suas linhas de fuga potenciais, pondo em fuga suas populaes
singulares, seus discursos e ideias, constituindo reivindicaes e problemas.
O meio no se fixa nos cdigos. Apesar de se definir a partir deles, todo meio
atravessado de foras caticas, propulsivas e desterritorializantes.
Uma habitao recobre o espao, atualizando as pretenses territoriais dos
ritornelos, dos hbitos que povoam o phylum.
a prpria lgica dos ritornelos, na simultaneidade de seus trs momentos ou
aspectos, que encontramos nas variaes dos meios.
Toda demografia atravessada por potenciais secretos diversamente repartidos
pelo espao, muito embora imediatamente comunicantes (ritmo). O espao se faz superfcie
de repulses e atraes, segundo limiares de cristalizao relativos dramaturgia das
intensidades que exploram corpos e regies do espao.
 248

A cidade , enfim, o espao do acontecimento permanentemente assombrado

pelas epidemias e precipitaes limtrofes inauditas, foras do futuro anunciando um novo
ponto de ebulio em suas fraturas, crises e revolues. na cidade que convergem os
diversos potenciais dos espaos e as figuras transcendentais da repetio; na cidade que a
batalha aparece renovada como a paradigmtica figura do acontecimento: o que se passou?

12.5.1. Cenografias sociais no espao urbano

Os nichos de cultura e contracultura so locais e dizem respeito a lugares. No

conceberamos o movimento punk, o hip-hop, o reggae ou o bebop em espaos permutveis.
Territorialidades aberrantes aparecem na periferia das cidades segundo disposies
geogrficas, histricas e sociais.
A msica das cidades uma de suas imagens, mas sobretudo uma de suas formas
de ao.
Toda msica, neste sentido, envolve uma poltica e deve ser analisada segundo a
distribuio intempestiva de seus segmentos e linhas. Ademais, tais reparties, como
veremos, variam de acordo com demografias relativas a espaos singulares ou no-
generalizveis, marcados por um phylum virtual especfico e pela irrupo de materiais
expressivos que os definiro enquanto territrios.
Deleuze e Guattari nos mostram que a marca qualitativa, a expressividade que
faz territrio (MP, 388). Todavia, a dimensionalidade territorial advm de direcionalidades
rtmicas.
o ritmo que se faz expressivo, organizando o territrio ou territorializando suas
funes.

Existe territrio na medida que h expressividade do ritmo. a emergncia das

matrias de expresso (qualidades) que vai definir o territrio (MP, 387).

Uma cenografia aparecer como imenso cartaz da frentica rede rtmica,

claramente no generalizvel de espaos intensivos singulares, que cristalizam demografias
pblicas. Greenwich Village, Bowery, Lower East Side, CBGB, Maxs Kansas City, Waldorf
Cafeteria, Chelsea Hotel, Camden Town, Seattle, Compton, New Orleans, Harlem, Poe Park e
 249

o St. James Park no Bronx, mas tambm os espaos pblicos como as igrejas do Gospel
americano ou das liturgias da msica sacra.
A questo dos espaos se coloca como regio de convergncia, precipitao e
cristalizao das mquinas artsticas: lugar de uma dramaturgia das intensidades.
Cada regio do plano consiste um lugar singular, provisrio, em permanente
mobilidade com seus subtextos, problemas e implicaes intensivas, segredos que aos olhos
do estrangeiro, o habitante dos bairros residenciais, passam como vultos, velocidade
incompatvel.
Entretanto nos mbitos locais, alguns atores (anmalos do bando) procedem a
uma fantstica desacelerao e composio. Se o conjunto intensivo relativamente esquivo
mesmo aos mais atentos e aptos ao regime, algumas de suas figuras fronteirias sero capazes
de catalisar devires em superfcies expressivas e fibrosas.
Pontos brilhantes de uma multiplicidade complexa repercutem pelo tecido social,
em cristalizaes variadas. O territrio devm uma enorme massa de matria sinaltica, com
sinais de modulaes e semiticas de todo tipo: o modo de andar, de cantar e se vestir, os
cabelos, os dialetos, gestos e posturas, as msicas, danas, roupas, as inscries nos muros,
etc.
O espao, como territrio artstico, torna-se, fundamentalmente, um lugar de
instalao, assumindo a funo hptica de habitao.

A arte preenche uma funo socioexpressiva, que se dispara nos limiares da

territorializao, e vale, portanto, sobre o plano poltico como o plano expressivo ou
psicolgico, desde que haja instalao [...] (SAUVAGNARGUES, 2013, p. 58).

Um lao profundo entre espao, habitao, devir, arte e poltica social nos
permitir afirmar com Sauvagnargues que a anlise dos ritornelos tomar uma importante
funo, no apenas nos estudos sobre etologia animal e na anlise poltica de modos de
subjetivao diversos, mas, sobretudo, na crtica esquizoanaltica da identidade psicolgica
e de uma mudana no estatuto da arte (SAUVAGNARGUES, 2013, p. 58).
neste sentido que entendemos a necessidade de pensar a msica em sua relao
singular com espaos ou demografias determinveis, que nos ajudem a compreender o que
Sauvagnargues chamou h pouco de mudanas no estatuto da arte.
 250

Num primeiro momento, propomos refletir sobre aspectos do movimento punk a

partir da exposio sumria de um tipo de espao que Deleuze desenvolve no cinema
naturalista de Buuel e Losey e que teorizou pelo par mundos originriosespaos pulsionais.
A seguir, nos deteremos sobre uma segunda ideia de espao trabalhada em
convergncia com movimento Hip Hop americano. Este segundo tipo de espao, denominado
espao qualquer, encontra-se relacionado com os espaos desertados e esvaziados do ps-
guerra, em destaque no neorrealismo italiano.
Nossa ideia no , absolutamente, enquadrar a complexidade dos dois
movimentos em categorias abstratas (ainda que temporalizadas) do espao, mas trabalhar
sobre certas ressonncias que ajudam a esclarec-los mutuamente, em casos concretos. A
escolha do punk e do Hip Hop baseia-se no s na sabida relevncia histrica e social de
ambos, mas no fato de se situarem num mesmo contexto econmico, na mesma cidade e sob
mesma cronologia, o que ressalta as disparidades demogrficas, expressas em irredutveis
cenografias: a negra do South Bronx e a predominantemente branca da classe operria punk
na regio sul de Manhattan, no Bowery e Lower East Side.

12.5.2 Os mundos pulsionais e o espao punk

Simon Frith uma vez escreveu que o punk se faria inteiramente sobre o gesto
pblico: terrorismo semitico, o uso de publicidade e controvrsia como material de
expresso artstica bsico, um teatro da provocao e da confrontao encenada
(REYNOLDS, 2009, p. 119).
A esttica punk faz notria sua carga transgressora. Nada que o ocupa o centro
bem posto da cultura nova-iorquina ou londrina dos anos 70 parece delinear a irrupo da
onda punk.
Como diz Craig Morrison o punk rock aparece como um tipo novo e abrasivo de
msica que parece advir de uma subcultura prvia desconhecida (MORRISON, 2006, p.
187).
Joe Savage (2007, xiv) afirma no prefcio de seu Teenage: the creation of youth
culture que o punk seja uma bricolagem fundada sobre uma potncia de futuro extraordinria
da juventude216.

216
Savage admite uma dialtica entre linhas ordinrias e extraordinrias da juventude, no entanto, o autor
 251

[...] durante 1976 os pioneiros deste at ento timidamente chamado movimento

cristalizou quase todos os estilos da cultura jovem, mantendo-os juntos com
alfinetes, e ento orgulhosamente desfilou os resultados [...] esta bricolagem viva,
que ela transpirava, tem sido sugerida pelas roupas vendidas em vrias
reincarnaes da 430 Kings Road, a loja tocada por Malcolm Maclaren e Vivienne
Westwood [...] Todavia, a colagem histrica do punk marcou tambm o momento
quando o movimento linear e progressivo dos anos sessenta foram substitudos pelo
loop. De repente, a cultura pop de todos os tempos estava acessvel, sobre o mesmo
plano, imediatamente disponvel (SAVAGE, 2007, xvi).

De acordo com Savage (2007), o agenciamento punk apanharia em seu

movimento fragmentos despedaados da cultura jovem de todo tipo stuck together with
safe pins.
Tal como o hip-hop, o movimento punk surge num espao perifrico, marginal e
desviante, fundado, sobretudo, sobre a classe trabalhadora jovem. Se por um lado podemos
definir seu contexto formativo pela falta de perspectiva (individual e social) de uma juventude
marginalizada, sobrepujada pela falncia econmica, desemprego massivo e as disfunes
governamentais, preciso que se considerem a todos os potenciais do espao para que se
compreendam suas tendncias de cristalizao.
A questo da cenografia punk, com sua violncia e abrasividade, suas bricolagens
e fetiches, sua energia cru e explosiva e estilo minimal, : a que tipo de espao ela
corresponde?
Deleuze em Imagem-Movimento nos apresenta um tipo de espao naturalista no
cinema de Buuel, Losey e Stroheim associados literatura de Zola e Huysmans.
Ao contrrio dos espaos quaisquer do neorrealismo italiano, em que os
personagens se tornam imveis videntes (o cristal a bola de cristal do futuro e dos circuitos
do tempo), nos espaos do naturalismo de Buuel, Losey e Stroheim o afeto leva ao.
Trata-se de universos pulsionais, originrios, que irrompem nos meios
qualificados como um mundo de intensidade vulcnica que atravessa os meios qualificados de
uma degradao violenta.
Os mundos, todavia, se comunicam.

aposta no extraordinrio Por sua natureza, a juventude tem sido encarregada com a representao do futuro.
Ignorar aqueles que se destacam como arautos em favor daqueles que aderem ao status quo significa recusar-se
ao engajamento com o futuro, seno equivocar-se quanto natureza da juventude em si mesma (SAVAGE,
2007, xviii).
 252

Assim como todo desejo social, maquinado, engendrado, existiria entre o mundo
das membranas interiores e as superfcies dos meios externos uma profunda ligao,
revertendo as formaes maqunicas-pulsionais que irromperiam num meio real qualificado
como contra-efetuao intensiva.

Seja uma casa, um pas, uma regio. So meios reais de atualizao, geogrficos e
sociais. Mas dir-se-ia que, em sua totalidade ou parte, eles comunicam de dentro
com mundos originrios (IM, 174)

Deleuze observa que os mundos originais-pulsionais compreendem uma

autonomia perfeita, no se contentando em preencher a funo de meio de passagem entre os
afetos dos espaos quaisquer e as aes ou comportamentos esperados num meio
determinado. Entretanto ele se maquina imprensado entre um e outro, entre o afeto e a ao,
literalmente como uma impresso (no seu sentido mais forte).
Vejamos como Imagem-Movimento caracteriza os aspecto informe e dinmico
destes espaos.

Podemos reconhec-lo por seu carter informe: um puro fundo, ou melhor, um

sem-fundo feito de matrias no-formadas, esboos ou pedaos, atravessado por
funes no-formais, atos ou dinamismos enrgicos que no remetem nem mesmo a
sujeitos constitudos. Nele os personagens se encontram como bestiais (IM, 174).

Aos comportamentos do realismo, funcionando por bem fundados vnculos

sensrio-motores, o naturalismo opor um mundo degenerado, irruptivo, incompatvel com os
modos de ao dos espaos nos quais transbordam. O espao marginal da classe branca
trabalhadora, inglesa ou nova-iorquina, assemelha-se categoria marxista do
lupemproletariado, da qual supe-se ser sempre salutar desconfiar.
que como conta Flix Guattari, este resto, formado por fraes de miserveis,
degradados do proletariado despolitizado, vive s margens do Estado, constituindo um risco
permanente s segmentaes sobrecodificantes que organizam o poder. O desejo, diz Guattari
sempre fora marginalizado, sempre a velha condenao do desejo (ID, 371-372). O punk, o
desclassificado niilista, drogado e agressivo uma mquina de guerra ambulante, o lmpen-
farrapo que contra-efetua o aparelho de Estado por meio de mquinas de guerra sem fins,
fabricadas sobre revolues desejantes217.

217
Deleuze e Guattari no sacralizam, todavia, a categoria do desejo. O desejo diretamente ligado ao social, o
 253

O punk monta, sobre algumas de suas engrenagens, uma mquina subversiva,

voltada estritamente ao presente liberatrio, anticapitalista, antinacionalista, antirrepressivo e
exploratrio: no future o slogan de God Save the Queen.
Se no h mais as mquinas repressoras de uma ideia de passado, nem a crena ou
obedincia a um futuro, s resta as maquinaes do agora das pulses.
Deleuze diz que o mundo originrio impe aos meios uma degradao, um
declnio ou uma entropia (IM, 182). O vemos com Buuel, as figuras do naturalismo so as
do mutilado a do monstro e da perverso. Os personagens do naturalismo so abutres
que proliferam sobre os dejetos (IM, 182), presos a seus fetiches, aos pedaos de mundo aos
quais se agarram (IM, 183).
Uma violncia extrema os habitam, os arrastando aos mais estranhos devires (IM,
193).
Tal mundo naturalista se far anunciar pela imagem-pulso, evocando um mundo
pulsional, no seio dos meios realistas.
Deleuze explica que toda a pulso218 num mundo originrio um ato que arranca,
dilacera, desarticula. Seu destino apossar-se violentamente de seus objetos, numa medida
exaustiva (IM, 180-181). No seu ntimo ela desejo de mudar o meio de buscar um
novo meio a explorar, exercendo sua potncia de escolha (IM, 181).
Haveria uma violncia (esttica) da pulso, grande demais para a ao, dado
que no h ao suficientemente grande para ser adequada a ela no meio derivado que
penetra no meio, meio derivado que ela esgota(IM, 181).
Neste sentido, o movimento punk parece encontrar uma parcela importante de seu
espao, no s no fetiche, no comportamento excessivo e degradante ou na agressividade

desejo maquinado pelo social e o social trabalhado pelo desejo. No entanto isso feito de modo heterogneo,
segundo as condies de uma demografia particular e mesmo individuais. Deleuze mostra como o fascismo est
diretamente envolvido com o desejo social a compreendidos o desejo de represso e morte (ID, 373). O
desejo deve encontrar uma tica como modo de convergncia de diferenas livres, segundo agenciamentos
variveis (sempre em defasagem) que precisam ser inventados e politizados como uma anarquia intensiva dos
bons encontros. Como diz Deleuze, o problema das marginalidades fazer com que todas as linhas de fuga
convirjam sobre um plano revolucionrio (ID, 376).
218
As pulses na obra de Deleuze e Guattari so sempre maqunicas, inseparveis de uma relao ntima entre
desejo e sociedade. Guattari propor uma reconfigurao da noo de pulso, a partir da ideia das mquinas
desejantes ocupando o lugar da concepo reducionista e biologizante das pulses (GUATTARI, 2013, p.
106). O mesmo sentido j se v em o Anti-dipo, quando os autores afirmam que as pulses sejam to
somente as prprias mquinas desejantes (A, 42).
 254

social, mas na virulncia como esgota suas pulses no presente, no corpo, nos meios e no
mundo.
A imagem sonora a imagem-pulso recoberta por uma pungente superfcie de
energia: um futuro e um passado condensados, sem qualquer finalidade ou projeto de futuro,
seno preencher sua prpria imagem de um excesso de presente.
O consumo das pulses e do prprio corpo remete a uma extravagante mquina
que no se projeta a qualquer futuro, e assim se dilacera, se consome, fazendo do punk um
gnero datado e fadado ao esgotamento, dada a inaptido de sua lgica a um delineamento
prolongado.
O mundo pulsional se exaure sobre seus dejetos, seja o abuso de lcool e drogas
em todas as circunstncias que o acompanham, como na mortes de Sid Vicious e de Nancy
Spungen.
Por outro lado, o punk se apresenta como repetio de um caso geral, universal-
singularidade, na medida que ele se define menos por uma uma esttica especfica (ainda que
epidmica dentro da cultura rock underground) que pela atitude frente os golpes de uma
energia primria, intensiva, que o impele a arrancar do meio um objeto cristalizvel como
fetiche, atravessado de uma deposio e uma seleo radicais219.
O punk direto, potente e simples.
Boulez fala, em certo momento, de uma espcie de simplificao, como nos
exerccios algbricos quando se reduz os termos de uma equao a uma expresso mais
direta (BOULEZ citado por PINHAS, 2001, p. 73). Somado a isto, vemos a rarefao e a
saturao que Deleuze tanto admira em Woolf saturar cada tomo e ainda assim eliminar
tudo aquilo que excede o momento, colocando a tudo aquilo que o inclui. que o
momento no o instantneo, a hecceidade na qual se desliza e pela qual se desliza em
outras hecceidades por transparncia (MP, 343).

219
No objeto de fetiche, o punk deposita o maquinismo das pulses, o seu comeo de mundo, com todas suas
intensidades e violncias; no mesmo golpe ele opera a seleo, por rejeio, de toda a ordem dos
comportamentos bem-fundados, o status quo de um meio qualificado. A esttica punk nos oferece uma imagem
naturalista, informal, sintomtica das mquinas reprimidas, que iro se voltar contra o mundo detendo-se em
cristalizaes nos fetiches. O objeto-fetiche pode ser um perfil sonoro, uma pea de vestimenta, um acessrio, os
cortes de cabelo, um tipo de conduta, comportamento, enfim, qualquer objeto que possa encenar a violenta
cristalizao de uma pulso que no encontra prolongamento nas distribuies atuais do mundo. Como na obra
de Buuel e de Stroheim, o mundo originrio transborda-se em espaos locais, mundo que se revela ao fundo
dos meios sociais to potentemente descritos com violncia e crueldade (IM, 176). Os sintomas e fetiches so
os dois signos das imagens-pulso. Os sintomas so a presena das pulses no mundo derivado, e os dolos e
fetiches a representao dos pedaos (IM, 175).
 255

A seletividade em torno de um ponto singular assegura que banalidades no sejam

ditas como relevantes, que o espao de composio no seja esvaziado com a ocupao
indiscriminada de seu conjunto de possveis, que todas as frequncias ocupem o plano e
impeam a visibilidade de algo que se constitui como problemtico.
Como diz Deleuze preciso evitar observaes sem interesse ou importncia,
evitar a confuso de pontos ordinrios com pontos singulares, problemas mal formulados ou
desviados de seu sentido (DR, 198-199).
O problema punk muito bem colocado, apesar de deslizar entre outros
problemas que coexistem em variveis distncias. O punk no reconhece o futuro seno
imediato. Ele no tem tempo e interesse em cultivar um passado e preparar um futuro, ele se
esgota, cristaliza-se na urgncia dos presentes, e pra isso precisa daquilo que est s mos:
este um acorde, este um outro, este um terceiro: agora forme uma banda (SAVAGE,
1991, p. 280) dizia um fanzine (uma outra inveno punk, segundo a tica do it yourself).
Enquanto foco das cristalizaes da cena punk, a msica exige, contudo, uma
polarizao sobre o objeto sonoro.
A tica punk requer um presente simplificado, que traga do passado e do futuro
apenas sua potncia pulsional, suas mquinas e funes informais a cristalizar seus materiais
segundo pulses primitivas.
A msica, finalmente, exige que estas foras operem sobre um projeto esttico,
musical, expressivo. Ser preciso que o processo se polarize e se cristalize sobre o
acontecimento sonoro e que o conjunto das intensidades e os tensores da mquina punk se
precipitem sobre posturas, cenografias, letras, gestos, roupas, acessrios, fetiches e
linguagens.
Sem isso, no teramos os espectros da arte, que deve encontrar seus caminhos na
autonomia expressiva, assegurando, na ao de signos territoriais, um novo estgio ou alcance
das placas e cartazes: uma mquina de guerra contra o Estado corporativo capitalista.

12.5.3. Scenopoiese hip-hop:

Numa certa medida, algo semelhante ao que dissemos sobre a juventude branca
punk, pode ser dito quanto juventude negra, nova-iorquina.
 256

Os rappers do Bronx gerem, em meados dos anos 70, uma imensa carga pulsional,
cristalizam seus espaos e produzem seus territrios existenciais tico-estticos como
habitao.
Todavia, se por um lado tudo se faz evidente (e convergente), vemos que as
condies do espao negro e perifrico do Bronx operariam sobre potenciais, problemas,
circunstncias e heranas bastante diferentes da periferia branca londrina ou nova-iorquina,
resultando um modo de expresso absolutamente distinto.
Mesmo entre as regies negras do Bronx e o Harlem (que como parte do
Brooklyn e do Queens tambm abrigaro a cultura negra perifrica) as diferenas
demogrficas so, conforme Sullivan, marcantes.

[...] os negros do Bronx sempre se sentiram diminudos pelos negros do Harlem.

Eles sentiam que o Harlem incorporava todo respeito em relao cultura negra em
Nova Iorque, e queriam que o Harlem soubesse que eles tambm estavam ali e
acontecendo (SULLIVAN citado por SCHLOSS, 2009, p. 59)220.

Se o Harlem ainda concentrava os principais pilares da cultura negra, o sul do

Bronx era marcado pela extrema depauperao e por uma consequente impresso de
impotncia, assemelhando-se aos espaos em escombros do ps-guerra.

O sul do Bronx, especialmente, tornou-se notrio pelas gangues, edifcios

abandonados incendiados, drogas e pobreza. Este contexto seguiu da combinao
das condies ps-industriais exacerbadas pela realocao e destruio das
comunidades largamente iniciada e executada por Robert Moses na implementao
da Cross Bronx Expressway.[...] A cultura Hip Hop emergiu das cinzas de destruio
para dar esperana e um senso de identidade juventude formada pelo suporte
recproco e competio entre indivduos e grupos. Abandonados pelos cortes do
servio social e do suporte das estruturas institucionais mais amplas, devido
bancarrota de Nova Iorque nos anos 70, a juventude criativa improvisou com
tecnologia descartada, rebanhando-se mutuamente para alcanar, atravs de
infindveis batalhas de hip-hop, o entretenimento competitivo de rua (RAHN, 2002,
p. 4)

Como nos espaos do neorrealismo, a periferia negra nova iorquina anloga a

um espao destrudo, aos escombros, como nos cenrios do ps-guerra.
Joseph Schloss nos d um quadro dos recursivos abandonos das minorias do
South Bronx na dcada de 70.

220
Cf. Sullivan, C. J. Theres Hope for the Bronx. In: New York Calling: From Blackout to Bloomberg.
Edited by Marshall Berman and Brian Berger. London: Reaktion, 2007.
 257

Assim como a cidade de Nova Iorque fora abandonada pelo governo federal e as
vizinhanas da classe trabalhadora foram abandonadas pela cidade de Nova Iorque,
a juventude nestas vizinhanas foram, por sua vez, abandonadas pelas instituies
tradicionais que supostamente deveriam cuidar dela. Tal como uma esquecida
minoria de uma esquecida minoria de uma esquecida minoria, sua cultura fora quase
totalmente ignorada (SCHLOSS, 2009, p. 125).

A nica voz do Estado naquelas redondezas era a da represso policial, a periferia

se apresentando como um espao fraturado, desconectado.
Mesmo que vivendo sobre um espao de abandono, a cultura negra mantm sua
fora incoercvel, seus motivos secretos, seus ritornelos silenciosos, no pulsados, suas vozes
e referncias vivas, mesmo em estado extremo de pauperizao.
s fraturas nos modos de habitao negra, o Hip Hop ser sua contra-efetuao
positiva como possibilidade de um nova posis.
A derrocada ou o abandono das regies marginais permitir novos modos de
articulao do mundo. Existe uma compreenso possvel do deserto como espao de abertura
a um novo posicionamento poltico, tico-esttico quando o espao torna-se todo virtual ou
cristalizvel: puro lugar possvel, sem Estado, povoado por mquinas de guerra e pela riqueza
heterognea de potenciais sociais.

O espao no mais este ou aquele espao determinado, tornou-se espao qualquer,

segundo um termo de Pascal Aug. [...] Um espao qualquer no um universal
abstrato, em qualquer tempo, em qualquer lugar. um espao perfeitamente singular
que apenas perdeu sua homogeneidade, isto , o princpio de suas relaes mtricas
ou a conexo de suas prprias partes, de modo que as conexes podem se dar de
uma infinidade de maneiras. um espao de conjuno virtual, obtido como puro
lugar do possvel. O que a instabilidade, a heterogeneidade, a ausncia de ligao de
um tal espao manifestam, na verdade, uma riqueza em potenciais ou
singularidades que so como que as condies prvias a qualquer atualizao, a
qualquer determinao (IM, 154-155).

Se os espaos axiomticos e estratificados articulam a ligao rgia entre objetos

definidos (espao de planejamento centralizado como nas obras de Robert Moses221), os

221
Robert Moses, conforme citamos, fora o responsvel pelo projeto da Cross Bronx Expressway como parte do
planejamento urbano de Nova Iorque. O legado de Moses marcado pela construo de amplas vias expressas
(13 no total) e pontes, privilegiando consideraes polticas e de engenharia em detrimento de um planejamento
urbano que favorecesse os bairros, a mobilidade pblica e o convvio humano, em modos de habitao. A
construo da Cross Bronx Expressway obrigou o remanejamento de famlias, desapropriaes, aprofundando
questes sociais e de convivncia, acelerando a runa do sul do Bronx.
 258

espaos quaisquer, como espaos singulares e rizomticos, abrem vias importantssimas

criao e reflexo artsticas.
Deleuze enderea o termo espao qualquer a Pascal Aug cujas fontes se
encontram nas anlises do cinema experimental.
O espaos quaisquer so espaos aptos a novas injunes. Neles os clichs de
ao encontram-se neutralizados e proliferam espaos desrticos ou esvaziados.
Como vemos em Imagem-Tempo, tais espaos so espaos desconectados ou de
vacuidade (vazio ou desertado). Se os espaos ordinrios ou comuns so tidos como espaos
de aes que se desenrolam num meio qualificado espao das qualidades e potncias
efetuadas, das conexes sensrio-motoras, efetivas os espaos-quaisquer so espaos ticos
ou sonoros puros, nos quais o vnculo sensrio motor quebrado (IT, p. 289).

A situao sensrio-motora tem por espao um meio bem qualificado, e supe uma
ao que a desvele, ou suscita uma reao que se adapte a ela ou a modifique. Mas
uma situao puramente tica ou sonora se estabelece no que chamvamos de
espao qualquer, seja desconectado, seja esvaziado (IT, p. 14).

A caracterizao cinematogrfica deste espao a de um espao dos rompimentos

dos clichs de ao.
Os espaos quaisquer, portanto, no so espaos homogneos de ao, mas de
vidncia, um espao de ver e ouvir, espao cristalino visitado, na impotncia motora, pelos
circuitos virtuais do tempo.
No s o mundo ganha sua releitura cristalina, quando os circuitos virtuais visitam
a atualidade disjunta do espao, como ganha uma nova possibilidade de relao que brota da
fratura do mundo.
O neorrealismo italiano um marco na proliferao destes espaos desarticulados
no cinema. A tetralogia de Rossellini, Alemanha ano Zero, Stromboli, Europa 51, Viagem na
Italia, parece exemplar a Deleuze, quando a fora de uma situao transborda toda ao
possvel, destinando os personagens a situaes ptico-sonoras puras (IT, 8-9).
O espao do ps-guerra um espao de escombros, de desligamentos, de um
rompimento dos clichs motores, discursivos, de ao.
Mas se por um lado, os espaos quaisquer no comportam os clichs usuais de
ao eles permitiro a construo de novos espaos, que se tramam nas vidncias, situaes
pticas e sonoras puras.
 259

Os perceptos e afetos sero as novas variveis de uma maquinao dos

escombros, que deixam de ser objetos inutilizados para valerem como potncias expressivas,
territorializantes.
A respeito dos conjuntos habitacionais nas periferias negras de Nova Iorque
(especificamente no South Bronx) diz o rapper Lord Jamar, nos tiraram tudo, os
instrumentos, a msica; vivamos numa cidade despedaada, em meio ao lixo, e do
nada fizemos o Hip Hop; fizemos dos records players nossos instrumentos, o que no se
supunha ser222.
O ator e rapper Ice-T afirma em seu documentrio Something from Nothing: The
art of Hip Hop a tese de que o Hip Hop se fez a partir do nada.
Mas o nada uma abstrao.
Diferentemente dos espaos pulsionais do punk ingls e nova-iorquino, o Hip Hop
remete a um espao virtualmente negro, em escombros, aprofundado em questes raciais e de
identidade.
Os dejetos do South Bronx j no so os dejetos esgotados e consumidos pelas
figuras do naturalismo, mas refluxos da mquina estatal capitalista voltada a uma outra classe
social223, e que se depositam na periferia como um resto.
deste resto, sobrevoado pelo silncio acontecimental de um espao potencial,
que o Hip Hop inventar seu mquina de guerra e levantar dos escombros um territrio.
Como observa Grandmaster Caz o Hip Hop no inventou nada, e no entanto
reinventou tudo. Trata-se de um poderoso agenciamento, uma fuso de mquinas
expressivas, apropriando-se de fragmentos de meios, marcando as superfcies (como nas
pichaes das paredes e trens suburbanos), reunindo danarinos, fabricando MCs, DJs e
artistas de rua.
A grande mquina do hip-hop uma extrapolao da recorrente figura
deleuzeguattariana do Scenopoietes dentirostris: o artista completo que territorializa menos
pela agressividade (Lorenz) que pela expressividade.

222
Do documentrio, Something from Nothing: The art of Hip-Hop. (2012, 106 min). dirigido por Ice T e Andy
Baybutt.
223
Como diz Tricia Rose Assim como muitos dos seus projetos de trabalho pblico a Cross Bronx Expressway
de Moses vinha em suporte aos interesses da classe alta em detrimento dos pobres e intensificou o
desenvolvimento de uma vasta desigualdade social e econmica que caracterizam a Nova Iorque
contempornea (ROSE, 1994, p. 31).
 260

O Hip Hop uma portentosa encenao de motivos territoriais; uma pera

completa da imensa matilha negra e hispnica das periferias nova-iorquinas.
O espao desertado, despedaado das periferias do Bronx, constitui o principal
meio amorfo de cristalizao de uma ampla cultura de rua, organizada em diversas frentes
contnuas: o graffiti dos anos 60, a dana dos b-boys e b-girls, a msica dos DJs, a poesia, os
manifestos e batalhas dos rappers, todas estas frentes catalisadas nas festas dos MCs.
O agenciamento da cultura Hip Hop nos demonstra pedagogicamente a
pragmtica das cristalizaes, aproximaes e entrelaamentos de diferenas: como conta
Alien Ness (Zulu Kings) no documentrio The Origins of Breaking Culture: Breaking the
Beat in the Bronx: a fundao do Hip Hop comeou com a msica, com os DJs; os DJs
faziam a festa, e se o DJ era bom atraia b-boys, e a presena no mesmo espao de DJs e b-
boys criaram a cultura Hip Hop.
O espao vazio e o silncio tomam um sentido positivo na territorialidade. Uma
grande matria de expresso se enuncia na mquina Hip Hop transformando o espao
desertificado de inao e abandono num verdadeiro territrio.
A voz se faz expresso e ao, o deserto devm habitao, espao de instalao.
Uma multiplicidade de n dimenses montada, cada dimenso reportando-se
sua vizinhana singular, no obstante comunicantes, transpassantes, uma modulando ou
interferindo nas outras pela prpria diferena, fazendo do agenciamento uma complexa
multiplicidade concreta, de fuso.

12.5.3.1. Silncio e Acontecimento

Richard Pinhas em seu livro Les larmes de Nietzsche: Deleuze et la musique

insiste numa estreita relao entre o Silncio, msica e acontecimento existe uma grande
equivalncia ontolgica entre Ritmo, Silncio e Tempo: nela reside a essncia mesma da
msica (PINHAS, 2001, p. 145).
O Silncio a categoria temporal, acontecimental, sobrevoo de um disparo
rtmico capaz de espiritualizar o espao.
O Silncio no o nada, o vazio e nem mesmo o silncio, mas intensidade
temporal positiva e nmade (PINHAS, 2001, p. 122), com seus gradientes intensivos que
so suas densidades (PINHAS, 2001, p. 127) o Silncio como grande matriz da produo
sonora [...] grande distribuidor de intensidades musicais (PINHAS, 2001, p. 98).
 261

O Silncio, como Tempo, povoado por vozes secretas, singulares e variveis,

funo de sociodemografias especficas.
Do mesmo modo o cenrio de um espao no se esgota em suas paisagens atuais,
desertadas, mas reserva-se em cenografias virtuais, como paisagens internas-pulsionais,
relativas a sensibilidades singulares, distribudas num espao s estimvel nas epidemias224.
Neste sentido, o espao negro e suburbano atravessado de uma glossolalia
singular prestes a articular o espao a seu modo, a persuadir a comunidade de que se trata de
uma s voz capaz de criar conexes de espao.
A comunidade negra atravessada silenciosamente por suas prprias vozes. Vozes
memoriais, disseminadas em discursos e aes, mas tambm vozes como infinitivos da
matilha virtual, rizoma de laos acontecimentais.

Eu acredito que todo negro tenha uma responsabilidade. Quando voc est
cumprindo-a bem, todos esto olhando pra voc todos os negros. Ento voc a
mesma pessoa que Rosa Parks, Martin Luther King, Malcolm X. Voc no est
representando apenas sua comunidade ou a Roc-A-Fella Records, mas a cultura
inteira (JAY-Z citado por ROSE, 2008, p. 201).

Uma batalha se trava no espao e que consiste em fazer da voz uma arma uma
mquina de guerra capaz de reconstruir o espao como territrio existencial: como modo de
instalao ou habitao.
O acontecimento justamente a via reversvel entre as membranas que dividem o
espao do Silncio e o deserto exterior devindo superfcie de expresso e conexo de linhas
de fuga: espao de futuro.

224
As grandes mobilizaes culturais como o hip hop e o movimento punk tem seus locais privilegiados, mas se
apresentam como surtos epidmicos, em imitaes ou repeties diferenciantes, como um movimento epidmico
sem ptria, aberrante. Se o hip hop supostamente uma manifestao localizada (Bronx), preciso lembrar que
a cultura do graffiti inicia na Filadlfia com CORNBREAD (1965), que Clive Campbell, uma das mais
importantes figuras do incio do Hip Hop (conhecido posteriormente como DJ Cool Herc) imigrante
jamaicano, (chegando ao Bronx com sua me aos 12 anos), ou que o street dancer Don Campbell, uma das
grandes influncias dos b-boys e b-girls era californiano (Cf. PRICE III, 2006, p. 105), o que demonstra que a
cultura Hip Hop se faz j na convergncia de muitos lugares, como nas correntes imitativas de Tarde ou em sua
ideia de fluxo (crenas e desejos como o fundo de toda sociedade) identificadas por Deleuze e Guattari como
verdadeiras Quantidades sociais (MP, 267) fluxos quantificveis que se propagam num campo social
assinalando s crenas e desejos, o signo do molecular. Uma rede de pequenas diferenas (infinitesimais), de
correntes imitativas, que fluem no socius (quanta sociais) e que fundem ou se conjugam adaptadas em
monumentos sociais como a cultura.
 262

Atualizar vozes, fazendo o exerccio de uma nica voz coletiva, significa,

igualmente, potencializar vozes singulares, construindo sensibilidades afiadas numa batalha
que visa o porvir.
Se a arte se volta recorrentemente contra as violncias dos aparelhos de Estado,
como uma mquina de guerra e resistncia (produzindo armas que pem o sistema em fuga)
porque ela uma empresa de sade pblica, abrindo o socius a novas conexes, que so suas
linhas ativas e positivas.
neste sentido que estudamos a esquizofrenia como a entidade clnica de msica:
a sade como instaurao de linhas de fuga, que so linhas de futuro.
Fazer fugir: eis uma outra voz da glossollia de um espao negro, frequentemente
citada por Deleuze e Guattari. Segundo o pantera negra George Jackson, pode ser que eu
fuja, mas ao fugir busco uma arma(A, 366; MP, 250). A questo ser, agora, a de
como forjar uma arma em fuga, nas linhas do tempo, do combate e do acontecimento, nos
circuitos virtuais do Silncio que se faro ouvir nos crculos da multido.

12.5.3.2. As batalhas: o armamento forjado no discurso indireto livre.

De acordo com o legendrio MC Kool Moe Dee, os melhores MCs possuem um alto
grau de originalidade e versatilidade; atingem um alto domnio sobre a matria,
fluxo e habilidades de batalha; tem um significativo impacto social; e possuem
uma excepcional capacidade de performance ao vivo (PRICE III, 2006, p. 37).

A busca da identidade e do espao de afirmao negra difere diametralmente dos

espaos da juventude suburbana branca, produzindo uma mquina totalmente diferente, ainda
que igualmente cristalizadas sobre o poder de ao da expresso.
O vazio e o silncio precipitam-se como acontecimentos na batalha. O campo de
batalha o campo da reconstruo de seus discursos e armas, o burilamento da mquina de
guerra expressiva.
A batalha o exerccio do acontecimento, e o Hip Hop feito sobre diversas
formas da batalha, desde as batalhas das gangues entre conjuntos habitacionais rivais, s
batalhas de dana e rima.
Rivalizar toma um sentido de potencializao, exerccio de elaborao (discursiva
e ideal) do acontecimento como arma coletiva, de um coletivo e a favor do coletivo.
 263

O vencedor da batalha o anmalo reconhecido capaz de expressar melhor as

foras que atravessam o bando, fazendo-as durar numa arma expressiva, agindo ou reagindo
por meio (e nos meios) pela expresso.
Se o vencedor pleiteia o destaque individual, o que importa do ponto de vista
coletivo que as formas de seleo das rimas e discursos, so potencializadas segundo
patamares paradigmticos provisrios (no obstante, efetivos), na medida que tendem a se
cristalizar em estilos temporrios, muitas vezes cooptados pelo mercado, reterritorializados
pela mquina capitalista.
O rap constitui o exerccio de uma complexa cristalizao sob um vasto discurso
indireto livre que se potencializa como forma de cultura.
A batalha mediada pela matilha: o crowd. Ou ainda, a multido o meio amorfo
e imediato em que seus ritornelos cristalizam. do rizoma-matilha que a batalha retira ou
forja suas armas.
Das implicaes e complicaes da multido o anmalo edifica sua mquina de
guerra pblica. A voz da anmalo de bando uma voz plural, uma arma coletiva que age por
expresso: velocidade de desterritorializao do afeto: os afetos atravessam o corpo como
flechas, so armas de guerra (MP, 440).

12.5.3.3. A cidade o campo de batalhas

O espao urbano distribui-se como um verdadeiro campo de foras.

Topografia de flutuaes intensivas, de semiticas no-linguageiras, o espao
pblico o lugar de adensamento e epidemias singulares, de interferncias e cristalizaes de
ritornelos ou motivos no-pulsados em meios reputados como amorfos.
Neste sentido, a cidade desertada ou esvaziada, no , de modo algum,
despotencializada, mas a liberao dos espaos homogneos de ao a uma imensa gama
potencial, no-ligada.
A periferia define-se, assim, como lugar privilegiado de criao de novos modos
de sentir e existir. Ela a regio nmade como fronteira das cidades, o meio amorfo prestes a
se precipitar numa borda fibrosa, cristalizada, mesmo que a periferia se faa numa regio
geograficamente central.
A periferia nunca se localizar nas regies nobres, residenciais, mas em fronteiras
que as ligam com as praas sem abrigo, conjuntos habitacionais, vilas e vielas em que
 264

proliferam os cenrios de um estado desertado, de modo que os espaos vazios no so, de

forma alguma, despotencializados, mas potncias embrionrias-revolucionrias.
O deserto no deixou de ser povoado ou de secretar novos modos de povoamento
e habitao, inclusive atraindo desertores do centro (artistas, escritores, pensadores, anmalos
de todos os gneros).
Deste modo, a arte nasce precisamente de fenmenos de fronteira. Ela no
aparece de um meio impotente, mas de um meio desconectado, secretamente povoado por
uma potente rede acontecimental.
A impotncia da cidade advm, antes, da axiomatizao central, nas
reterritorializaes capitalistas, quando o mercado, alojado nos aparelhos de Estado neutraliza
a mquina de guerra artstica, capturando-a, apropriando-a como mais um de seus axiomas,
minando a legitimidade das foras pblicas, estendendo seus domnios e arremetendo seus
limites.
Rose (2008) demonstra que a evoluo do Hip-Hop recorra em graves riscos entre
as foras desterritorializantes da afirmao e resistncia negra e as foras de
reterritorializao e axiomatizao dos mercados.

O hip hop no est morto, mas gravemente enfermo. A fora bela e viva do hip hop
tem sido esmagada, retorcida at a secura pelos fatores combinados do
comercialismo, das fantasias sexuais e raciais distorcidas, opresso e alienao. Tem
sido uma triste coisa a se testemunhar [...] lembro-me quando o hip hop era uma
exploso de exuberncia de inspirao local e energia poltica catalisada pela ideia
de uma reabilitao comunitria. No era ideal, de modo algum: carregando as
sementes de destruio que eram parte da sociedade em si mesma, ele tinha seus
gngsters, cafetes, misginos e oportunistas; sofria dos rtulos de negligncia e
indiferena social; expressava por vezes a clera e o dio de maneira problemtica.
Mas havia um amor de comunidade, uma orientao ao respeito e mutualismo que
serviam como um firme pulso ao hip hop e aos jovens que o trouxeram existncia.
Estas energias inspiradoras mantinham o hip hop vivo como uma fora para
criatividade e o amor, afirmao e resistncia (ROSE, 2008, ix).

Entre as foras desterritorializantes da arte (luta e resistncia) e as

reterritorializaes do capital, a cidade vive, nas superfcies estratgicas da forma, um lugar
das lutas simblicas, segundo a perptua variao dos coeficientes correlativos de des/
territorializao.
A arma expressiva rtmica, mas o ritmo no uma medida, o ritmo a violncia
das flutuaes (o Desigual em-si), das sensaes que se experimentam ao se fazer do espao
um lugar de afetos, campo de diferenas.
 265

Como disse Keith Jarrett, a propsito de Nova Iorque, eu no estou certo de que
as pessoas estejam cientes da terra abaixo da cidade (SIDRAN, 1995, p. 284).
A cidade se faz virtualmente destituda de sua carga acontecimental medida em
que o acontecimento substitudo pelas categorias e cdigos de um espao axiomatizado,
castrado de seus fluxos descodificados, intensidades que o artista deve capturar na autonomia
de um material (ativo-afetivo) no qual dure.
Recuperar a cidade naquilo que ela pode significa recuperar seu terreno perdido
ou soterrado pelos cdigos, um natal sobre os escombros do asfalto e do concreto de Moses,
ainda que atravs deles, fazendo deles potncias expressivas, desterritorializadas.
Neste sentido, o Hip-Hop encenou, sobre seu phylum, uma gigantesca mquina de
guerra, com suas danas e linhagens sonoras, seus gritos, lutas, imagens e maneiras de sentir e
existir.
O artista plstico californiano Sanford Biggers conta que via o hip-hop no apenas
como msica mas como a ltima edio/instalao da cultura vernacular Afro-Americana.

Ir barbearia e ouvir os caras falando o que a mesma coisa que o rap ouvir Gil
Scott-Heron, Last Poets, o povo se sacaneando, tirando sarro. Estas eram todas as
coisas que tinham o mesmo tipo de competitividade, todavia, divertida fanfarrice
[braggadocio] que voc encontra no hip-hop (CHANG, 2006, p. 137).

Com a axiomatizao cultural e as reterritorializaes capitalistas, o deserto dos

escombros refeito sobre uma segunda desero, mais derrisria que a do abandono pblico:
as regras do axioma esvaziam a potencialidade silenciosa do desejo e do acontecimento,
impondo novas regras de ascenso e de comportamento social.
Os espaos comunitrios so culturalmente e mesmo fisicamente
reterritorializados nas formas ou no aparelhamento do Estado, em funo de interesses
capitalistas, como se v na gentrificao do Bowery, do Brooklyn e mesmo do Bronx225. A
gentrificao opera uma axiomatizao dos bairros, que perdem sua dinmica territorial, em
favor de homogeneizao como um espao de habitao e consumo genricos.
Do ponto de vista da cultura, o clculo das matrias expressivas por parte da
indstria do entretenimento substitui as foras pelas formas (das quais se apropriam como

225
Existe um plano de rezoneamento de 73 quadras ao longo da Jerome Avenue da 167th street 184th street. A
comunidade do Bronx est promovendo encontros para frear o impacto no bairro, deslocando habitantes,
elevando o preo dos imveis, reorganizando a natureza das atividades do bairro etc. Cf. http:/
/www.bronxcommunityvision.org/
 266

categorias), neutralizando por domesticao, explorao e esgotamento formal seu

potencial revolucionrio e de resistncia, substituindo seus potenciais informais por regras de
formatividade, simpticas s estratgias corporativas de gerentes de produtos.
Jarrett aponta uma relao inversa entre os potenciais de um espao e o que
chama de categorias: a simples verdade que a partir do momento em que a categoria existe,
o que nela j no , ento, potente (SIDRAN, 1995, p. 285).
Era deste modo que Jarrett via a Nova Iorque em fevereiro de 1987 como se as
coisas que conduziam a sua excitao eu as encontrasse como sintticas a ponto de serem
incapazes de levar qualquer corao mais longe do que j esto (SIDRAN, 1995, p. 283).
A cidade precisa ser recuperada como acontecimento. A cidade, como territrio ou
habitao, precisa reencontrar sua conexo com a terra, o corpo-a-corpo de energias que a
terra rene (MP, 395).
A terra remete a um fundo capaz de ligar o espao sobre um novo plano, um novo
corte, mas tambm capaz de descodificar os espaos axiomatizados no sem uma violenta
pulso vulcnica, caotizante, irruptiva. So fluxos que j no se confundem com os cdigos
do territrio em seus meios.
Recuperar a cidade enquanto acontecimento significa recuper-la como espao de
luta e possibilidade de arte.
A arte exige que seus objetos sejam caides, atravessados por foras informais,
por mquinas de guerra que traam fugas no socius (que so seus potenciais csmicos).
No h nada de provisional nos cdigos, que prescindem da fora da sensao.
Toda sensao, o vimos, depende da instalao hptica nos territrios como
habitao.
Toda arma rtmica, forjada nas foras desterritorializantes da terra, foras do
cosmos, que revitalizam os meios. Recuperar a cidade significa, assim, recuperar um pouco
de caos criativo, o caos urbano tornando-se uma mera metfora incua: mais pelo choque e
pela impotncia axiomtica dos cdigos (que no conseguem compreend-la) que pela rica
disperso de potenciais que preciso captar num acontecimento capaz de diz-los,
anunciando novos modos de sensibilidade e habitao.

No territrio, h sempre um lugar onde todas as foras se renem, rvore ou

arvoredo, num corpo-a-corpo de energias. A terra esse corpo-a-corpo. Esse centro
intenso est ao mesmo tempo no prprio territrio, mas tambm fora de vrios
territrios que convergem em sua direo ao fim de uma imensa peregrinao
(donde as ambigidades do natal). Nele ou fora dele, o territrio remete a um
 267

centro intenso que como a ptria desconhecida, fonte terrestre de todas as foras,
amistosas ou hostis, e onde tudo se decide (MP, 395).
 268

CONCLUSO

De um ponto de vista tcnico, centrado na historiografia do conceito, podemos

dizer que o ritornelo encontra neste texto um panorama geral. Segue-se, recapitulao de
seus sabidos caminhos, os termos de uma aventura. Aventura num sentido experimental,
especulativo, envolvido em direes heterogneas, ainda que induzidas lente que o observa
sob um interesse musical.
Talvez a insistncia na questo O que o ritornelo? no nos proporcione, em
momento algum, uma resposta definitiva, apenas esboada por aproximaes sucessivas,
constituindo um esforo de abordagem que Deleuze veria como sob preciso anexata.
O conceito, em si inexprimvel, s se experimenta a partir dos espaos em que se
movimenta e que ele prprio desdobra. Pode-se dizer que o espao inalienvel do conceito
expressa-se como desenvolvimento de sua prpria cena, de modo que o conceito no se
enuncia seno atravs dos espaos que ocupa. Neste sentido, este texto procurou expor,
primeiramente, a multiplicidade de espaos e problemas que afirmam sua complexidade
enunciativa sem se esquivar do esforo em pens-los.
Em linhas gerais, sabe-se que o ritornelo se enuncia em Mil Plats a partir da
simultaneidade de 3 momentos ou aspectos: 1.) o do afrontamento catico; 2.) o da
organizao de um espao de vnculo (o centro estvel); e 3.) o de desterritorializaes
positivas (csmicas), carregando-o sobre suas linhas de fuga. Deleuze e Guattari salientam
que no se trata-se de trs momentos sucessivos, mas coincidentes.
Somando-se a isso (os aspectos existencial e cosmolgico da territorialidade),
Deleuze e Guattari retornam, no fim do dcimo primeiro plat, questo temporal, afirmando
a potncia de sntese dos ritornelos, definidos ento como fbricas de tempo. Neste momento,
os filsofos refutam a posio abstrata e universal da temporalidade kantiana, dando aos
ritornelos a incumbncia singularizante de dramatizar espaos-tempos particulares. Os
ritornelos, como figuras da imanncia (acontecimentos, hbitos, sensaes, repeties),
enunciam-se, ento, como operadores transcendentais, capazes de agir sobre uma quantidade
de realidade desdobrando as potncias imemoriais da matria (phylum).
Neste sentido, entendemos que no seja exagero afirmar, retrospectivamente,
como o faz Lapoujade (2014), o conceito como repositrio das snteses de Diferena e
 269

Repetio, de modo que ele reabsorva o problema da repetio diferenciante, fulcro de

envolvimento de inumerveis aspectos da filosofia de Deleuze e Guattari.

As trs snteses so trs modos de temporalizao. No h tempo, s h fabricaes

de tempo em funo dos ritornelos, dos ritmos que somos, algo de profundamente
bergsoniano, apesar de tudo : somos ritmos de durao e esses ritmos, nada alm de
snteses a menos que uma delas leve a sensibilidade e o pensamento para alm de
toda durao, para um tempo puramente lgico e um mundo caosmolgico
(LAPOUJADE, 2014, p. 92).

O ritornelo repete, revelia de qualquer sujeito determinado ou constitudo, as

snteses territorializantes do hbito, as snteses imemoriais do passado puro, mas tambm, e
especialmente, as snteses criativas do futuro, instalando-nos sob as condies do pensamento
puro (desterritorializao absoluta) como incondicionado, eterno retorno capaz de relanar o
presente em suas cesuras a uma ao extraordinria.
Ao convergir as trs potncias de sntese, o ritornelo opera a comunicao das
diferenas, de modo que no s reitere ordens diferenciais (hbito e memria), como tambm
produza o jogo diferenciante (futuro) nas condies problemticas do presente.
Os ritornelos produzem tempo desdobrando, no mesmo golpe, um espao
intensivo ou campo de potenciais, como habitao. O construtivismo deleuzeguattariano
exige que sobre a terra corpo sem rgos ou phylum maqunico tracem-se, a partir de
condies absolutamente imanentes, planos, superfcies, territrios, espessamentos. Isto se d
ao sabor das aes diferenciais da repetio, que encontra no conceito de ritornelo uma de
suas figuras paradigmticas.
Assim, os ritornelos no se resumem determinao extensiva dos territrios sem
carregar o signo singular de sua variabilidade, indexando-a a coeficientes inabarcveis de
Indeterminao, que constituem suas linhas de fuga, movimentos desterritorializantes ou
intensivos do tempo.
Mas se por um lado descrevemos os ritornelos como figuras ou operadores da
imanncia, um esforo dever ser feito quanto questo de sua relao com os campos
musicais. Isso se fez, no decorrer desta pesquisa, indicando um processo impessoal e
semitico importante, que marca a especificao musical de atos assubjetivos de pensamento.
Se falamos em territrios sonoros ou musicais, vemos a necessidade de se
reconsiderar, criticamente, uma noo cara representao musical, a de subjetividade
musical. Esta deve ser extrapolada, segundos tais operaes impessoais da potncia de sentir e
 270

pensar, atravessada destas potncias assubjetivas e assignificantes que, segundo cremos,

trabalham, maquinam um phylum sonoro, musical.
que todo processo da representao musical encontra-se talhado em repeties
mais ou menos estereotipadas e territoriais, mas tambm de figuras e saltos mais ou menos
livres que carregam um phylum musical sobre linhas de fuga desterritorializantes ou
gradientes de diferenas. medida em que um artista se instala num campo musical
(habitao) d-se a possibilidade de processos criativos, assubjetivos e assignificantes, que
introduzem no campo componentes csmicos, saltos e bifurcaes que redefinem a ideia de
ritmo como co-modulao de zonas no representacionais do pensamento. Neste sentido,
sentir, afetar-se ou perceber j no se resumem ao sentido ordinrio das afeces comuns,
introduzindo, no campo, uma distncia produtiva, uma nova ordem como devir da diferena.
Mais precisamente, dizemos que cada ritornelo seja, em si, um foyer, um centro
de gravidade perspectivo, singular. Ele se reserva, enquanto tal, livre, impessoal, diferena
nmade num tempo liso como motivo no pulsado, capaz de territorializar ou de precipitar
linhas ativas no presente (exercendo sua pretenso) como territrio ou habitao; isto o faz
sem deixar, contudo, de se comunicar permanente e intimamente com o elemento puro do
passado, ensejando o devir manifesto nas foras incondicionadas do futuro. Neste sentido, o
ritornelo repete sua singularidade, no obstante, em contnua interao com tantas e quantas
ordens de diferena que se complicam, intensificam e se ritmam no continuum virtual.
De repente, assiste-se a um salto. Uma fora centrpeta, burilada no elemento da
diferena, vence a gravidade do centro de modo que, entre uma conexo e outra, a fora se
encontra, de imediato, sob a interao inapreensvel de outras foras. Ademais, a fuso dos
ritornelos indica que, num mesmo ponto, j incidam, em interao rtmica, numerosos centros
gravitacionais, da as linhas de fuga que parecem nascer de um centro. Deleuze e Guattari
salientam, quanto a isso, a linha centrfuga de Klee irradiando um novo espao,
dimensionalizando-o de modo que, de sbito, nos encontremos sob a ao de outros vetores,
outras leis de gravitao, outras linhas de fora. So estas linhas que abrem o territrio, em
dimenso, mas tambm em orientao a novos espaos de instalao, agindo como linhas de
fuga direcionais, desterritorializantes. A recorrncia deste processo, no mago dos processos
de repetio, constitutiva das particularidades expressivas de um espao virtualmente
complicado, com suas regies interativas, reversveis e bifurcantes: uma multiplicidade
virtual ou contnua. O prprio espao explica-se em superfcie como atualizao potencial de
um rizoma, dispondo regies intensivas cristalizadas, geometricamente definidas (se bem que
 271

provisrias), sem abrir mo da realidade virtual e insistente das vizinhanas amorfas, sem
estrutura fixa, povoadas de diferenas singularidades pr-individuais nmades, livres ou no
ligadas.
Deleuze e Guattari reelaboram a ideia do meio denominado amorfo por
Simondon, como tempo amorfo ou phylum material maqunico: transversalidade
desestratificante (MP, 414) povoada por acontecimentos, mquinas potenciais livres, prestes
a disparar um comeo de agenciamento.
O phylum, como se disse muitas vezes, no se confunde com um abismo
indiferenciado, uma vez que ele congrega uma matria perfeitamente diferenciada, ainda que
no ligada, como campo de foras ou potenciais livres. O phylum materialidade, matria em
movimento, fluxo ou variao que s pode ser seguida226, produzida por agenciamentos, mas,
reciprocamente, producente, seletiva, maquinante (MP, 509).
V-se que em cada uma das dimenses ou regies de espao amorfo (tempo liso)
poder se dar, eventualmente, interaes e cristalizaes disparadas por ritornelos ou
singularidades agindo como germes ou aportes de informao. Ocorre, entretanto, que os
ritornelos no so s germes em potencial, mas, em si mesmo, um phylum, uma regio
singular, ordem de repetio cristalizvel da matria.
Somado-se a isto, todo ritornelo , em primeiro lugar, hbito e captao, potncia
de contemplao e conservao sntese passiva de diferenas como fundao do tempo. Os
ritornelos territoriais consistem, sobretudo, a partir da captao de foras csmicas, todavia
atinentes particularidade de problemas existenciais, locais. No entanto, sob
desterritorializao absoluta, os ritornelos so liberados como fluxos num campo
transcendental. A matria do pensamento , assim, dita povoada de diferenas, mas cada
diferena , por direito, um plano, um phylum da matria.
Neste sentido, podemos compreender a afirmao de Deleuze e Guattari quando
dizem que um primeiro tipo de ritornelo, pequeno, territorial, deve trabalhar sobre um
segundo tipo, por exemplo, csmico (MP, 432), de modo que possam, eventualmente, trocar
suas posies como nos casos dos duplos-devires. Nestes casos, cada parte serve,
potencialmente, como aporte de informao e transformao outra: um ritornelo serve de
germe, dspar ou informao sobre outro que cristaliza ou devm. Toda especificao musical,
deveria ser lida neste sentido. Uma dupla valncia faz dos ritornelos, concomitantemente,

226
Seguir o fluxo de matria itinerar, deambular. a intuio em ato (MP, 509).
 272

germes e meios, de modo que isto se defina apenas reciprocamente, na dinmica interativa de
suas relaes diferenciais.
Deleuze e Guattari exemplificam, neste sentido, uma anlise da musicloga
Gisle Brelet sobre Bartok, em que ritornelos territoriais seriam semeados por um novo
germe, abrindo os temas folclricos e locais sobre um ritornelo csmico, de segundo tipo,
que os fariam comunicantes, construindo um novo cromatismo, assegurando o
desenvolvimento da Forma e o devir de foras (MP, 431-432).
Os filsofos mostram as relaes entre ritornelos de infncia, de canes
folclricas ou de cantos de pssaros trabalhados por ritornelos que os abrem a outros tipos de
espao, fazendo-os comunicar com outros planos da matria ou do pensamento, como nos
casos de Bartok, mas tambm de Schumann, Mozart ou Messiaen. Uma relao diferencial
define-se entre ritornelos, que interagem produzem linhas ativas de diferenciao. A cano
folclrica, fechada, associada s situaes territoriais, ganham abertura num meio-amorfo,
rico em potenciais e sadas mquina-Bartok ou Stravinsky, fazendo a passagem dinmica do
territorial grande mquina csmica (MP, 432). O pssaro (germe ou dspar) ganha a msica
de Mozart ou Messiaen, agindo como aporte de informao, diferenciao e especificao aos
meios tcnicos, tericos, intelectuais do compositor. O pssaro devm msica de maneira
exuberante em Messiaen. Uma cristalizao se precipita entre espaos em princpio sem
vnculos naturais, mas que se aproximam a partir de subjetividades singulares, proliferando
linhas e processos.
Os ritornelos agiriam assim sobre um meio amorfo, campo de potenciais ou de
singularidades, com os quais trocam, em reversibilidade, informao e estrutura.

[...] o que um ritornelo? Glass harmonica: o ritornelo um prisma, um cristal de

espao-tempo. Ele age sobre aquilo que o rodeia, som ou luz, para tirar da vibraes
variadas, decomposies, projees e transformaes. O ritornelo tem igualmente
uma funo cataltica: no s aumentar a velocidade das trocas e reaes naquilo
que o rodeia, mas assegurar interaes indiretas entre elementos desprovidos de
afinidade dita natural, e atravs disso formar massas organizadas (MP, 430).

Prximos das teses da individuao de Simondon, Deleuze e Guattari permitem

afirmarmos que a msica deva ser concebida como um processo material, formativo,
interativo, inconcebvel fora das relaes entre um phylum heterogneo de matrias livres e
um aporte de informao que dispare o processo formal, recaindo, imediatamente, sobre a
relao material-fora. Em msica no se trata, portanto, de criar sistemas que nos proveriam
 273

formas a serem exercidas sobre uma matria sonora, mas da criao de condies materiais/
reais produtivas de disparaes criativas, segundo processos de cristalizaes e devires.
Deleuze e Guattari o apelam, claramente, no fim do dcimo primeiro plat: Produzir um
ritornelo desterritorializado, como alvo final da msica, lan-lo no Cosmos mais
importante que fazer um novo sistema (MP, 433).
Tal declarao s pode ser compreendida se entendermos que este lanamento
visa a produo ou o enriquecimento contnuo de uma matria intensiva amorfa. Trata-se de
um aporte de potncia (diferena) ao phylum, que potencializar futuras cristalizaes e
devires.
A potncia da forma exige as condies produtivas de um meio impessoal e
assignificante, tempo liso como phylum ou espao de riqueza de potenciais; ela exige uma
matria rica em singularidades. Lanar um ritornelo no Cosmos significa, por fim, no apenas
potencializar ou povoar a matria de novos potenciais ou acontecimentos (histrica e
socialmente consistentes), mas povo-la de repeties autnomas que podero atuar como
germe ou dspar, cristalizveis num espao de escuta, precipitando novas experincias e
criaes, realimentando indefinidamente o processo.

A msica a aventura do ritornelo, a aventura de sua desterritorializao.

Uma declarao desta natureza certamente no define a msica, embora nos
conceda uma direo de pensamento capaz de multiplic-la em diversificaes estilsticas e
linhagens (tantas quantas forem suas aventuras).
Os ritornelos, o vimos, so figuras transcendentais que asseguram a repetio das
condies intensivas do espao. So motivos que delineiam um espao singularizado, cena
que se desdobra como expresso destas pequenas mquinas de repetio. So elas que
diagramam espaos cristalizados em certas direes, nos quais se acumulam critrios e
experincias reais em seus movimentos e efeitos expressivos. neste sentido que o som
expressa uma permanncia. Os ritornelos so agenciamentos territoriais. Eles definem um
espao como habitao e vnculo. Desterritorializar o ritornelo significa tecer cortes nestes
processos, proporcionar fugas que minimizem os riscos de uma repetio crnica, estril, de
modo que uma sade se determina, sobretudo, nos cortes e proliferaes, como esquize.
A msica, ao exigir a desterritorializao como desenvolvimento contnuo da
forma, reclama-se, assim, como uma clnica e uma sade.
 274

Ora, no se sabe exatamente o que a msica na filosofia deleuziana, e por um

motivo preciso: que a msica uma multiplicidade varivel de fuso, de n dimenses. Toda
multiplicidade esquiva a questo ontolgica o que ?. A casustica deleuziana exige a
declinao das questes modais: quem?, quanto?, como?, onde?, quando?. Tal qual o estatuto
da Ideia em Diferena e Repetio, Deleuze no abandonar, no decorrer da obra, a
centralidade do conceito de multiplicidade na concepo dos processos e dinamismos de
diferenciao intensiva. Os agenciamentos e territrios so conceitos eminentemente modais
em que convergem diversos227 conceitos da filosofia e Deleuze e Guattari, tendo na noo de
multiplicidade seu principal eixo.
A msica, em ltima anlise, consiste um domnio de cristalizao (sonora) e
devir das multiplicidades por elas mesmas. Cada uma de suas dimenses heterogneas
correlata de uma instalao e demora nos processos diferenciais de repetio, em ritornelos
que desencadeiam dinamismos e expressam a variabilidade de dimenses intensivas do
territrio (s margens de qualquer essncia daquilo que aparece).
Como diz Deleuze, o conceito de um pssaro no reside em seu gnero ou
espcie, mas na composio de suas cores e cantos (QPH, 25). a famlia ou o perfil das
variaes que vo definir a banda de expressividade de uma superfcie intensiva, enquanto o
territrio aparece emancipado dos processos funcionais como arte.
Tal qual o conceito deleuziano, uma definio genrica de msica ainda que
em momento algum pleiteada se faz anloga ideia hesitante do conceito: o conceito como
repetio de uma acumulao intensiva, multiplicidade de singularidades com seus
contornos flutuantes reservando-nos distncias, multiplicando posturas e interditando a
unidade numa forma geral (BOUANICHE, 2007, p. 282). O que resulta deste cubismo do
objeto virtual so universos musicais cartografveis, dados instalao e explorao de atos
de pensamento (analticos, tericos, experimentais, especulativos, criativos).
Se a territorializao decorre das operaes obstinadas da repetio no entorno de
uma dimenso precisa, a desterritorializao o corte (esquize) que proporciona a
possibilidade do desenvolvimento da forma, um poder de abertura do territrio que volta a
reclamar as potncias criativas da terra, a riqueza de um phylum povoado por diferenas
livres (ritornelos), evitando que a forma se fixe e se reduza aos cdigos.

227
Citamos por exemplo os conceitos de desejo, mquina, processos imanentes, caos, consistncia, consolidao,
territorializao e desterritorializao, expresso e devir.
 275

Todavia, preciso que se pontue aqui que, do ponto de vista da subjetividade

musical, o territrio remeta a paisagens, geografias mentais, virtuais, a subjetividades
especiais que coadunam uma fora coletiva tamanha, capaz de vencer os movimentos
excessivos de codificao, em favor de novas fugas produtivas (assegurando a consistncia do
conjunto). o artista que abre o territrio e o campo social a novos ndices diferenciais,
recuperando a vitalidade inorgnica do territrio em relanamentos sucessivos.
Tais territrios, entretanto, no se resumem s particularidades ou generalidades
sedentrias de um espao, grupo ou indivduo. Nas artes, h sempre um coeficiente saudvel
de abertura fora social/transsubjetiva de uma paisagem virtual interna, capaz de novos
afetos e traados desterritorializaes efetivas que correm o campo, impondo sua
singularizao viva aos riscos da iluso do particular e do geral (representao).
Deleuze, inspirado na microssociologia de Gabriel Tarde, retoma o tema da
repetio diferenciante nos termos rtmicos de uma epidemia da diferena/ciao. Trata-se,
em suas palavras, de quantidades sociais intensivas, correntes de imitao, quanta sociais ou
fluxos (MP, 267) que como foras vivas correm o campo social ensejando invenes,
novas associaes e formas de cooperao (PELBART, 2002, p. 255). So propagaes
ou epidemias que transbordam os territrios e definem sua continuidade para fora de seus
objetos e indivduos (agenciamento), de modo que a toda consistncia seja marcada por um
poder coletivo de transformao228.
Do ponto de vista sociolgico, a msica como multiplicidade, passa a comportar a
complexidade do campo social (em todas suas singulares aberturas) como feixe de dimenses
intensivas provveis. Neste sentido, a msica espao de convergncia de processos sociais
que intensificam a dinmica dos processos tcnicos, fazendo que uma dimenso trabalhe a
outra. Deste modo, o extra-musical , por direito, uma ordem intensiva capaz de trabalhar as
fugas dos espaos musicais-tcnicos. Tal cristalizao de dimenses de ordens distintas
(heterognese musical) investe a msica de uma potente expressividade, atrelada a
movimentos sociais reais, virtualmente imperceptveis.
A aventura dos ritornelos, vistos como informao ou germe, passa, justamente,
pela explorao interativa, diferencial e recproca destas dimenses em que uma complexa
rede de devires e cristalizaes podem tomar corpo em intensidade e, eventualmente, em

228
David Lapoujade (2014, p. 186-187) observa que a consistncia garantida por um poder de transformao
ou de passagem de um agenciamento a outro, dado que quanto mais uma relao slida e fixa, menos ela
consistente.
 276

atualizaes expressivas, desenvolvendo a forma como objeto de singularizao,

comunicando matria expressividade e estrutura.

* * *

Desenvolver-se ou desdobrar-se a realizao de uma pretenso cara tanto aos

compositores, quanto aos improvisadores e interpretes. A forma como desenvolvimento ou
desdobramento responde exigncia de uma teorizao da individuao musical s margens
do hilemorfismo, quando temos a relao rgida matria-forma. Deleuze, inspirado em
Simondon, rejeita a compreenso dos processos de individuao a partir da imposio de uma
forma uma matria. Neste sentido, sua leitura da filosofia de Chtelet ilustrativa. O
aristotelismo de Chtelet marcado por uma produtividade de profundo imanentismo. A
posio de Chtelet exige o distanciamento da relao transcendente entre forma e matria. A
atualizao da potncia, vista por Deleuze como produo intensiva do material (relao
material-foras): o desenvolvimento da forma , imediatamente, a atualizao das foras e
produo material.
Mil Plats recupera em diversos momentos o problema do desenvolvimento
formal, muitos deles focados no problema do desdobramento formal na criao artstica,
especialmente na msica.
Ferraz coloca a centralidade do problema: como se chegar forma musical, como,
no mbito da filosofia de Deleuze e Guattari, ela se explica ou desenvolve-se?

Deleuze e Guattari, em seu plat sobre o Ritornelo, em Milles Plateaux, diversas

vezes retomam a idia de que o ritornelo o problema da msica. O que eles querem
dizer com isto justamente que o problema da msica que ela facilmente desenha
um lugar, desenha um territrio. Este territrio tende a se estabilizar, da a msica ter
o ritornelo como problema: como desfazer o territrio que insiste em se estabelecer?
(FERRAZ, 2007, p. 111).

Vemos que a questo se coloca sob o seguinte encaminhamento: os ritornelos

estruturam as particularidades de um espao, mas tendem a se fixar neste espao, sob os
contornos de uma repetio obstinada, estereotipada. Como a forma se desdobraria se o
processo criativo se perdesse em repeties fechadas ou se detivesse em solues estratgicas
gerais, hilemrficas? Como recuper-lo numa sade, liberando-o da ladanha, em favor do
desenvolvimento contnuo da forma?
 277

Sabe-se que Guattari empresta curiosamente o termo ritornelo de Lacan, buscando

a reestruturao semitica do jovem R. A. de respostas balbuciantes e estereotipadas
(GUATTARI, 2003, p. 18). O que se visa na recuperao do jovem psictico , justamente, a
produo de linhas de fuga ativas que assegurassem consistncia ao territrio subjetivo.
Vimos, com Lapoujade (2014), que a consistncia do territrio, ou de um agenciamento
qualquer, demanda seu relanamento. Todo hbito, toda pretenso, precisa organizar sua
liberdade a partir de uma revitalizao sobre linhas de fuga ativas que desdobrem um poder
de diferenciao csmico.
Entendemos que a questo da construo da forma musical se faz anloga
clnica. O vimos com Deleuze que a msica exalta uma sade cujo o conjunto clnico positivo
se definir nos termos de uma esquizofrenia galopante (FB, 56) o corte (ou esquize)
compreendido como capaz de liberar os circuitos de uma repetio obstinada no ganho de um
continuum, espao de instalao de novas relaes e possibilidades de vida.
So as desterritorializaes que abrem efetivamente o territrio, realizando uma
clnica como diferenciao.
Mas se a questo assim se encaminha, necessrio sublinhar uma consequncia
ainda mais interessante e que reflui imperiosamente na concepo deleuzeguattariana da
produo artstica. que toda a desterritorializao, dada a partir da instalao nos meios aos
quais o vivente se vincula, sentida. No s o territrio expressivo da atualizao das
foras, como ele sentido como devir, quando, nele instalados, sofremos os processos de
desterritorializao e reterritorializao. A violncia, a partir da qual se pensa, a violncia
dos signos, uma semitica das foras, que exige a partir do sentir as disposies (contra-
efetuao) do pensamento.
A instalao num espao (nossa conexo real a um agenciamento) nos coloca de
imediato na matria, segundo o problema crucial das foras, uma vez que o espao de
habitao definido como espao dinmico de vnculo.
Uma vez instalados, num agenciamento complexo, evidentemente aqui a partir da
imagem musical, afirmamos que seja atravs da matria do sentir que a msica exera seu
principal aporte afetivo, o que nos coloca a centralidade, em todas as formas de produo e
pensamento musical, dos conceitos de fora, devir e sensao.
Como sabemos, para Deleuze, pensar no se resume a uma procisso lgica do
intelecto ou representao de um fenmeno. Em O que a filosofia? Deleuze e Guattari nos
afirmam que nas artes, s se pensa, efetivamente, por afetos, perceptos e sensaes.
 278

Kant o inspira ao considerar a ideia do sublime justamente porque, no sublime,

somos exigidos a pensar o excessivo. Uma nova imagem do que significa pensar edifica o
primado da sensibilidade em seu uso superior ou transcendental, quando a diferena aparece
como desterritorializao ou devir objeto estranho aos campos ordinrios de representao.
Como nos ensina Orlandi, pensar uma potncia do homem acometido de uma
violncia que o obriga a um deslocamento singular, paradoxal, e exigente, coligado ao
esforo por desprender a forma superior de tudo aquilo que , ou seja a forma de
intensidade (ORLANDI, 2009, p. 264). A forma de intensidade exige, no entanto, um
pensar de outro modo, relativa ao devir das foras que problematizam e dramatizam um
pensamento (ORLANDI, 2009, p. 263).
Isto nos possibilita afirmar, de maneira condizente, que a msica, em seu violento
pathos, reclama a prioridade de um modo no representacional de pensamento, e que ela
evoca como critrio tico de realizao formal.
Nestes termos, pensar a msica implicaria, essencialmente, 1.) uma capacidade de
instalao hptica na imagem/espao sonoro como objeto dinmico, em sua respectiva
experimentao (inclusive no que se refere mobilidade em suas transversais como conjunto
implicado de planos); 2.) a potncia de transformao (e formao) destes objetos segundo
critrios imanentes-afetivos, evidentemente aliados a uma capacidade tcnica (burilada sobre
ritornelos), precipitando os devires deste espao numa cristalizao produtiva, sobretudo nos
ato de escuta229.
Mas como penetrar estes espaos seno como cooptados, por ressonncia, por
uma fora distncia, plo magntico que nos atrai e nos pe de imediato na matria?
Ahab capturado pelos quadrantes de Moby Dick e seu destino j no tem outro
norte seno o do espao liso da aventura martima. Moby Dick o atrator estranho, dspar que
conduz Ahab ao meio amorfo, signo da aventura galopante que precipita Ahab em dimenses
que desconhecia: seu destino confundindo-se com o futuro como devir.
Como diz Deleuze, a msica seguramente o assunto dos ritornelos, o Bolero, a
ronda dos passados, os crculos da memria e do tempo; mas tambm o galope, a
precipitao cristalina das linhas de fuga e devires.

229
A prpria escuta deve produzir seus objetos, cristalizando seus devires em modos de escuta, que no
necessariamente conduzem a categorias, mas a campos problemticos que dinamizam o objeto sem que uma
categoria da advenha.
 279

Para que compreendamos a extenso desta aventura, ser preciso abandonar as

coordenadas territoriais, seus pontos e posies, os campos ordinrios de representao, em
favor da explorao (em intensidade) de outros espaos, virtualmente conexos, e que
propiciaro aos ritornelos uma segunda, uma terceira vida. Ser a, nos limites de um meio/
tempo amorfo pura matria virtual e intensiva que os ritornelos encontraro os potenciais
de interao prestes a lhes dar os matizes de uma radicalidade desconhecida.

Neste sentido, este trabalho afirma uma pretenso anistrica, geogrfica,

deambulante. Ser preciso no s traar e habitar o territrio (o espao de vnculo), mas
instalados num espao liso, desterritorializar-se em favor de sua consistncia lanar-se
numa aventura hptica, tateante e proximal, para s ento proceder por reterritorializaes, o
que, conforme disse Franois Zourabichvili, produzir sempre uma distncia230.
Dois pontos principais se encadeiam. O primeiro concerne relao entre os
ritornelos e o territrio ao qual se vinculam e traam (casa, morada, habitao); o segundo, s
relaes de desterritorializao, quando estes se lanam variabilidade da experincia
csmica.
Entre um e outro produz-se um gradiente ou desnvel que d o que pensar. Como
nos nmades de Milovanoff, no qual o habitat no ligado a um territrio, mas a um
itinerrio (MP, 471, nota 42), o deslocamento velocidade absoluta entre dois pontos num
espao liso que d o que pensar. A trajetria nmade, o critrio direcional, advm de um
gradiente intensivo, exterior s coordenadas espaciais.
Pensa-se a partir da sensao, do devir das foras, dos coeficientes de
desterritorializao num espao hptico, virtual, intensivo. Pensa-se o meio a partir de
movimentos de ordens intensivas, afetos ou sensaes. Pensa-se um gradiente diferencial,
entre as foras de territorializao e desterritorializao, entre os campos de representao e
as linhas de fuga que o abrem, entre as valncias e deslocamentos que determinam uma
reorientao dos vetores: inflexo, singularidade, acontecimento.
Conforme nos adverte Bernard Cache, a filosofia do acontecimento no se pauta
por mximas e mnimas, mas por uma segunda e mais potente espcie de singularidade: as
inflexes.

230
todo o comeo j um retorno, mas implica sempre uma distncia, uma diferena: a reterritorializao,
correlata da desterritorializao, nunca um retorno ao mesmo (ZOURABICHVILI, 2004, p. 95).
 280

Por conseguinte, a msica, segundo propomos, deve ser pensada no como objeto
(particular ou geral) caracterizvel da cultura, mas como um processo vital que toma corpo
nas defasagens entre estados representveis de cultura e estados transitrios de um
pensamento (sua sade) que se lana ao mundo.
deste modo que o artista, como anmalo de bando, atua como uma membrana
porosa e seletiva, alinhavando sadas e continuidades coletividade, por meio de movimentos
eminentemente intensivos. O artista assegura a consistncia rtmica da matilha, uma vez que
capaz de transdues ou aberturas que relanam o social como potncia. Seus ritornelos so
consolidados rtmicos capazes de organizar a comunicao e uma continuidade do centro em
direo a desenvolvimentos csmicos, introduzindo e repercutindo um meio no outro,
operando a reversibilidade e o devir entre interior e exterior.
Nossa estratgia consistiu em trabalhar sobre um modelo topolgico de difcil
aproximao que pudesse organizar a convergncia de ideias que entendemos como balizares
compreenso da msica em sua processualidade. Tal estratgia reflete, evidentemente, o
gosto por um vocabulrio e um conjunto de conceitos que, nas amplas condies da filosofia
de Deleuze e Guattari, poderiam bem ser outros.
Outrossim, a msica como criao e processo social nos parece carente de um
modelo formal alternativo s relaes teoremticas e excessivamente prticas do par matria-
forma. Criar em msica no significa, absolutamente, impor a forma a uma matria mesmo
em seu rico cabedal de solues repertoriadas mas um processo csmico de formao, capaz
de captar e tornar sensveis as foras insensveis do pensamento, de modo que, um dos
objetivos deste estudo consistiu em reanimar o entendimento destas rigorosas proposies.
Finalmente, gostaramos de salientar duas ideias cooperativas, consideradas nos
percursos deste estudo, que, atentas aos processos de especificao musical, nos inspiram,
fortemente, a futuras investigaes.
A primeira refere-se a aspectos da ideia de reversibilidade. A reversibilidade
implica o espelhamento e a processualidade multidirecional a partir do encadeamento do par
atual-virtual (efetuaes e contra-efetuaes), bem como entre dimenses interiores ao
virtual, operadas por membranas transdutoras, permeveis e seletivas. A segunda refere-se,
nos limites das membranas, ideia de cristalizao, em que devires e processos tendem a se
precipitar sobre certas superfcies de modo a trabalh-las, modulando, transformando um
meio, delineando espaos provisrios diferenciados e estruturados. Estas consideraes, de
 281

nvel geral, nos ensejam investigaes aprofundadas quanto s diferenciaes (inclusive

etnomusicolgicas) de gneros e estilos musicais.
Em suma, entendemos que a filosofia de Deleuze e Guattari nos permite
vislumbrar um rico campo de estudos dirigidos em musicologia atinentes compreenso
social, afetiva e expressiva da fbrica musical, em cuja especificidade no encontraramos
seno a polarizao de uma atividade aberta a tantas e quantas forem as dimenses intensivas
de um espao de vida, em precipitao sobre o fenmeno sonoro.
A ideia de msica como multiplicidade faz convergir na expresso musical
espaos e atos assubjetivos de pensamento que tendem a se cristalizar como dimenses
intensivas em domnios tcnicos e representacionais do campo musical. Aquilo que se
expressa na msica, portanto, nos obriga uma complexa cartografia e heterognese do
processo, aspectos que aguardam a devida apreciao dos estudos sugeridos, como
importantes apostas na aproximao do problema.
 282

ANEXOS: 5 breves estudos acerca da noo de repetio

 283

1. A repetio

Diferena e repetio so potncias lgicas da filosofia deleuziana. No se trata,

em momento algum, de substancializ-las, mas de trat-las como meios de se pensar um
universo cuja unidade , j, relacional: diferena. A repetio, no entanto, a operatividade de
constituio da diferena, o motor de uma desigualdade em si, que Deleuze resguarda das
alternativas particularizadas e generalizadas da representao. A repetio no da ordem de
um geral que explica particulares, tampouco da ordem do individual. Ela , sobretudo, da
ordem de uma singularidade, outro nome da diferena como relao (intensiva).
O Ritornelo, de certo modo, um desdobramento de uma ideia intempestiva da
repetio, uma repetio que produz diferenas. David Lapoujade, inclusive, nos apresenta
uma associao231 bastante eficaz sugerindo que a trade dos ritornelos seja anloga s trs
snteses do tempo de Diferena e Repetio.

[...] possvel distinguir a sntese do hbito e os ritornelos territoriais

(territorializao), a sntese da memria e os ritornelos do natal (desterritorializao
relativa), a sntese do pensamento puro e os ritornelos do caosmos
(desterritorializao absoluta). E os trs aspectos do Ritornelo definem, cada um, os
trs sentidos da terra, ora como territrio, ora como Terra, ora enfim como nova
Terra (LAPOUJADE, 2014, p. 92-93).

O ritornelo , sobretudo, ordinal, relacional: diferena e potncia de repetio.

No poderamos sequer conceb-lo fora de um quadro ativo (e passivo) de repeties.
Segundo a tica de Mil Plats quando o conceito do ritornelo encontra sua
maior exposio o ritornelo afronta o caos e elege um centro, a partir do qual organiza uma
morada ou ento parte ao chamado secreto de outros cantos, alando outros vos, mas
portando um natal. Deleuze adverte que no se trata de trs momentos sucessivos, mas
simultneos.

231
Ver especialmente a nota 49 em Lapoujade (2014, p. 92) ns comparamos as trs snteses do tempo aos trs
aspectos do Ritornelo de Mil Plats, mas pode-se igualmente as comparar com as trs linhas de vida ou de
tempo do 8 plat. Assim a recapitulao, 248 : Em resumo, uma linha de fuga, j complexa, com suas
singularidades [3 sntese ] mas tambm uma linha molar ou costumeira com seus segmentos [1 sntese] ; e
entre as duas (?), uma linha molecular, com seus quantas que a fazem pender de um lado ou do outro [2 sntese,
cujo o caracter angulado ora a oriente em direo 1 sntese, ora a abra sobre a 3]
 284

Em todo caso, quando se fala dos aspectos simultneos do ritornelo, trata-se da

figura da repetio: repetio de um caos que traz o feixe aberrante de diferenas, o golpe de
dados que afirma o conjunto como a mais radical ontologia no interior do pensamento (DR,
257); repetio do ato conjuratrio e ordenador que o criva (constituio de uma ordem, um
natal); repetio dos chamados csmicos desterritorializantes, que so tantas outras
repeties, livres, conectivas, tantos e quantos outros pequenos ritornelos que se fundem e
preenchem a grande mquina csmica.
A repetio deleuziana, assim, como se pode supor, no se curva de modo algum
identidade, ao idntico, s formas passivas da representao. Diferena e Repetio o
grande levante do simulacro, revertendo o platonismo das diferenas recalcadas nas formas da
representao.
A repetio, dizem Deleuze e Guattari em Mil Plats, produtiva de ritmos e,
todavia, no teria nada a ver com uma medida reprodutora. A diferena rtmica e no a
repetio que, no entanto, a produz (MP, p. 385-386; MPv4, p. 120). O ritmo, como vimos,
no uma medida cclica, mas desigualdade crtica e modulante que percorre um campo
como quanta, signos ou graus de desterritorializao.
O ritornelo, por seu turno, no apenas compreende o ritmo, mas ser definido
como repetio-ritmo232, mostrando que, no sistema deleuziano, a diferena s pode ser
concebida numa ntima proximidade com um conceito sofisticado de repetio: a repetio
produtiva que fabrica tempo, diferena.
Tais destaques em Mil Plats reverberam e convocam, vivamente, pginas
importantes de Diferena e Repetio, o que nos permite afirmar que o ritornelo, ainda que
no cifrado nominalmente, ironicamente j se repete ou repete tantas e quantas variaes
conceituais ao longo da obra: o ritornelo como disfarce do conceito de repetio, afirmando a
potncia do falso.
Arnaud Villani (SASSO; VILLANI, 2003, p. 304) sublinhar o vnculo existente
entre os conceitos de ritornelo, a Reprise kierkegaardiana e o eterno retorno nietzschiano,
evidentemente em razo da ideia de repetio, que lateralmente recorreria a Hume (SASSO;
VILLANI, 2003, p. 297).

232
Franois Zourabichvili (2004, p. 90) equivale, inclusive, as ideias de captao ou conservao de uma
diferena nas sntese passivas do hbito, ao que chama de repetio-ritmo ouritornelo.
 285

O que retorna na repetio, como veremos em Tarde ou Nietzsche, sua potncia

diferenciante, e no qualquer forma de identidade objetiva ou subjetiva, no mundo ou na
conscincia.
A repetio, mesmo sob sua forma material (repetio nua) mais banal, teria por
trs uma potncia mais profunda e vivaz, espiritual, produtiva e seletiva (repetio vestida).
a que, entre os circuitos mais ou menos estreitos do duplo (atual-virtual), saltamos do registro
das atualizaes materiais ao pensamento, como espao virtual de uma desterritorializao
absoluta, a partir do qual analisaremos as potncias mais altas (transcendental) dos conceitos
de repetio e de diferena.
Deleuze procurar, ao longo da sua obra, defender o pensamento enquanto
potncia criativa presente na vida233, plat de criao permanente, em ateno a todo e
qualquer risco de transcendncia.
Como veremos, ser sob o ponto de vista do pensamento que a msica se
aproximar com maior propriedade dos conceitos de repetio, quando o ritornelo (enquanto
catalisador singular conectivo de planos) dar ao domnio musical um poder de pensamento (e
de ser pensando) de modo plural e imanente, seja o cruzamento de tantos quantos forem os
planos ou espaos transversais, aproximados ao redor de uma multiplicidade sonora.

* * *

233
Franois Zourabichvili (2004, p.111-117) no verbete VIDA (OU VITALIDADE) NO-ORGNICA, comenta
de maneira exemplar o teor do pouco glorioso vitalismo deleuziano. Se por um lado ele o crtica pela escolha
terminolgica (ora o refere a um certo naturalismo do sculo XVIII, espcie de mstica esquiva a qualquer
esforo explicativo sob a postulao de um principio vital, ora ao culto da vitalidade, reivindicado pelo
fascismo segundo os direitos superiores da vida em sua luta com foras reputadas degeneradas), por outro
critica sua segura sustentao imanente e transcendental ao apresent-lo afastado de qualquer espontanesmo
(corolrio da teoria do desejo-mquina), de seu expediente enquanto valor transcendente independente da
experincia e sob qualquer espcie de generalidade: a vida no um absoluto indiferenciado, mas uma
multiplicidade de planos heterogneos de existncia (ZOURABICHVILI, 2004, p.112). O vitalismo deleuziano
de ordem impessoal e no-orgnica (termo que vem de Worringer), ora aproximado vontade de potncia de
Nietzsche, ora durao-memria de Bergson, ora ao CsO de Artaud. Em todos os casos, visto como um
transbordamento, aqum da organizao, pura criao de uma natureza transpositora de limiares de
existncia, como nos casos de mutualismo e devir. Princpio que j no reconhece a ciso entre natural e
artificial, do conceito do plano de imanncia e enfim da experincia do corpo pensado sob a condio de
referncia de um corpo sem rgos (ZOURABICHVILI, 2004, p.116-117). Sob todos esses aspectos, o que se
v a a operatoriedade sumria e imanente de um materialismo intensivo.
 286

Positivamente, por quaisquer horizontes conceituais que esta filosofia nos

conduza, sempre encontraremos uma aproximao eficaz entre as ideias de diferena e
repetio.
Em sua busca pelas simpatias de um conceito de repetio diferencial, longe das
generalidades e particularidades do individual, Deleuze encontrar uma grande soma de
aliados e intercessores, observados em diferentes domnios (DR, p. 420-428). Em todos os
casos, o filsofo acentuar a inflexo transcendental dessas ideias, respeitando as evidncias
de uma inflexo que julga suficientemente clara nas obras em questo.
Gabriel Tarde convocado sob os termos de uma repetio diferenciante; Freud a
investiga sob a ordem de um princpio transcendental positivo, silencioso, impessoal
(DR, p. 40-42), irredutvel ao sentido emprico em que legisla o princpio de prazer;
Kierkegaard investigar a impossibilidade, na Reprise, de uma repetio idntica
experincia do vivido, conduzido a uma viso categrica da repetio como novidade ou
renovao (Gjentagelsen); Hume trata de uma potncia de repetio como habitus ou
constituio passiva de uma subjetividade no esprito (e no pelo esprito) como tendncia ou
direcionalidade de uma ordem associativa; Por fim, Nietzsche, segundo a concepo de
Deleuze, concebe o xtase da diferena por meio da repetio no eterno retorno como vontade
de potncia a mais radical afirmao do conjunto diferencial como pura diferena, repetio
superior que produz ou seleciona a forma superior de tudo o que .
Dizemos, finalmente, que todos estes aspectos da repetio encontram-se em jogo
na composio do conceito do ritornelo, ou mesmo que o conceito repete (em diferentes
nveis) cada um destes aspectos em sua composio rtmica.
neste sentido que convocamos um estudo mais detalhado da repetio, a fim de
enriquecer o campo de compreenso imanente do conceito, inabordvel fora dos intricados
quadros da repetio.
 287

2. Freud

Ora, o que est em causa na msica, qual seu contedo indissocivel da expresso
sonora? difcil dizer, mas algo como: uma criana morre, uma criana brinca,
uma mulher nasce, uma mulher morre, um pssaro chega, um pssaro se vai. [...] a
expresso musical inseparvel de um devir-mulher, um devir-criana, um devir-
animal que constituem seu contedo. Por que a criana morre, ou o pssaro cai,
como que atravessado por uma flecha? Exatamente por causa do perigo prprio a
toda linha que escapa, a toda linha de fuga ou de desterritorializao criadora: virar
destruio, abolio. Melisande, uma mulher-criana, um segredo, morre duas vezes
( a vez agora da pobre pequena). A msica nunca trgica, a msica alegria.
Mas acontece, necessariamente, de ela nos dar o gosto de morrer, menos de
felicidade do que de morrer com felicidade, desvanecer. No em virtude de um
instinto de morte que ela suscitaria em ns, mas de uma dimenso prpria a seu
agenciamento sonoro, sua mquina sonora, o momento que preciso afrontar,
quando a transversal vira linha de abolio. Paz e exasperao. A msica tem sede
de destruio, todos os tipos de destruio, extino, quebra, desmembramento (MP,
367; MPv4, p. 99).

Deleuze ao analisar o instinto (ou pulso) de morte em Freud (em Alm do

princpio do prazer), v uma simptica possibilidade de anlise da repetio234, mostrando que
se o princpio de prazer ainda emprico e meramente psicolgico, o instinto de morte,
como potncia de repetio, ronda dos passados que conservam, e que retm o germe da
vida (IT, 122), aparece como um princpio transcendental positivo, silencioso,
impessoal e que afirma a repetio (DR, p. 40-42).
Laplanche e Pontalis (1997, p. 371), em seu Vocabulrio da Psicanlise,
comentam que o instinto de morte permanece uma das noes mais controversas da obra de
Freud, no obstante destaquem a radical importncia da ideia de repetio na formulao do
conceito.
Como veremos a repetio freudiana, ir se ligar de modo justo, em Diferena e
Repetio, terceira sntese do tempo, que tem no eterno retorno seu destino mais amplo.

234
Freud tratou, aos olhos de Deleuze, de modo importante a questo da repetio. O interesse por Freud (e em
certa medida, tambm por Lacan) revela, entretanto, mais que um interesse pela psicanlise e mesmo pelo
inconsciente, a importncia destes autores e da psicanlise na poca da redao de Diferena e Repetio. O
encontro com Guattari (psicanalista), que tambm tem seu percurso de emancipao de Freud, Lacan e do
estruturalismo, colaboraria para uma guinada temtica na obra conjunta, que aprofundaria uma nova concepo
do Inconsciente, a formulao do conceito de CsO e a renovao da ideia de desejo. Posteriormente,
assistiramos ao remanejamento da ideia de repetio (da psicanlise e do inconsciente) para o domnio
pragmtico, existencial (ritornelos existenciais) e cosmolgico nos domnios da territorialidade tema que nos
caro neste estudo. Quanto a Freud e psicanlise, nota-se, finalmente, o gesto de abandono definitivo (Cf. P,
180-181) no texto 1914 - Um s ou vrios Lobos? em Mil Plats (MPv1, p. 39-52).
 288

Tnatos235, liberado de Eros, dessexualizado e demovido do dualismo das pulses, designa o

sem-fundo, o para alm do fundamento de Eros e da fundao do Habitus (DR, p. 169).

Tnatos seria independente [de Eros]. Parece-nos, ao contrrio, que Tnatos se

confunde inteiramente com a dessexualizao de Eros, com a formao desta
energia neutra e deslocvel de que fala Freud. Esta no est a servio de Tnatos, ela
o constitui: entre Eros e Tnatos no h uma diferena analtica, isto , j dada numa
mesma sntese que reuniria ambos ou os faria alternar. (DR, p. 167).

Esta aproximao muito interessante pois rene, s snteses do tempo, uma

refinada anlise conceitual psicanaltica, mediante a problemtica da repetio. O Eu rachado
ganha aqui uma abordagem teoricamente desconcertante, pois Deleuze (DR, p. 168) v que a
forma vazia do tempo um dos modos de definio do ritornelo236 ao rachar o Eu, provoca
a prpria gnese do pensamento a partir do refluxo da libido narcsica (ertica que at ento
refluiria na constituio de um eu emprico) sob a forma de uma energia dessexualizada que
se ligaria ao processo geral do pensar, como morte do sujeito emprico.

Quando Freud diz que talvez seja preciso ligar a esta energia dessexualizada, como
correlativo da libido tornada narcsica, o processo geral de pensar, devemos
compreender que, contrariamente ao velho dilema, no se trata mais de saber se o
pensamento inato ou adquirido. Nem inato, nem adquirido, ele genital, isto ,
dessexualizado, destacado deste refluxo que nos abre ao tempo vazio. sou um
genital inato, dizia Artaud, querendo dizer igualmente um adquirido
dessexualizado, para marcar esta gnese do pensamento num Eu sempre rachado.
No se trata de adquirir o pensamento, nem de exerc-lo como algo inato, mas de
engendrar o ato de pensar no prprio pensamento, talvez sob o efeito de uma
violncia que faz que a libido reflua sobre o eu narcsico e, paralelamente, faz que
Tnatos seja atrado de Eros e com que o tempo seja abstrado de todo contedo para
que seja extrada dele a forma pura. H uma experincia da morte que corresponde a
esta terceira sntese. (DR, p. 168)

A forma pura do tempo, despojada dos contedos empricos do eu e das condies

e fundamentos do passado (segunda sntese), encontra em Tnatos a figura psicanaltica que

235
A figura de Thanatos no aparece efetivamente na obra de Freud, mas foi introduzida na literatura analtica
por Federn que se segundo Jones o justifica no uso do termo por Freud em conversaes. O termo Thanatos seria
empregado no quadro de uma teoria dualista das pulses. ros referindo-se s pulses de vida e Thanatos
pulso de destruio ou morte (Cf. Laplanche; Pontalis, 1997, p. 484).
236
No h o Tempo como forma a priori, mas o ritornelo a forma a priori do tempo que fabrica tempos
diferentes a cada vez (MPv4, p. 168)
 289

postula o pensamento como instncia transcendental, cuja motivao advm de uma

violncia, afecto, signo ou do prprio tempo.
Dos 3 principais motivos que levam Freud a postular a existncia de uma pulso
de morte, segundo Laplanche e Pontalis, a repetio aparece como inaugural, e teoricamente
mais relevante:

Quais so os motivos que, mais manifestamente, conduzem Freud a colocar a

existncia de uma pulso de morte?
1.) A considerao, em registros bastante diversos, dos fenmenos de repetio (ver
o verbete COMPULSO DE REPETIO) que dificilmente deixariam-se reduzir
procura de uma satisfao libidinal ou a uma simples tentativa de gerir as
experincias desprazerosas; Freud v a a marca do demonaco, de uma fora
irreprimvel, independente do princpio de prazer e suscetvel de se opor a ele.
(LAPLANCHE; PONTALIS, 1997, p. 372-373, nossa traduo).

De acordo com os autores, o instinto de morte em Freud representa a tendncia

fundamental de todo ser vivo a retornar ao estado anorgnico e neste contexto o citam Se
admitimos que o vivente advm do no-vivente, que surge dele, a pulso de morte est de
acordo com a frmula [...] segundo a qual uma pulso tende ao retorno ao estado anterior
(citado por LAPLANCHE; PONTALIS, 1997, p. 372, nossa traduo).
O instinto de morte, como repetio na vida psquica, visto por Freud como
retorno qualitativo e quantitativo do vivente (DR, p. 165) a uma matria inanimada ou
anorgnica237, declinado, j em Diferena e Repetio como limitado a uma definio
extrnseca, cientfica e objetiva (DR, p. 165).
A regressividade da pulso de morte freudiana ser substituda em o Anti- dipo
por uma espcie de pulso de morte propriamente maqunica oposta morte regressiva
edipiana, eutansia psicanaltica (A, p. 523), e denegada em Mil Plats, na tematizao
esquizoanaltica do corpo sem rgos, sob tonalidades evidentemente estranhas a Freud.

O CsO o ovo. Mas o ovo no regressivo: ao contrrio, ele contemporneo por

237
A pulso de morte, retorno ao anorgnico, corresponde a equalizao radical das tenses (LAPLANCHE;
PONTALIS, 1997, p. 378, nossa traduo) ou a destruio orgnica; como explicam Laplanche e Pontalis
(1997, p. 378) sua tendncia regressiva visa um estado menos diferenciado. Freud a v como a tendncia
fundamental de todo ser vivente de retornar ao estado inorgnico (Ibid., p. 372). De acordo com o dualismo
freudiano (de Para Alm do Princpio de Prazer) a pulso de vida (ou de autoconservao), para proteger o
organismo de sua pulso destrutiva, a desvia em direo ao mundo exterior (agresso, posse, destruio) ou a um
novo destino, como nos casos do sadismo e do masoquismo, a partir de uma reconduo sexual (Ibid., p. 372).
Laplanche e Pontalis (1997, p. 373, nossa traduo) entendem que o instinto ou pulso de morte seja a pulso
por excelncia, visto que ela recolhe o que h de mais fundamental na teoria das pulses o retorno a um estado
anterior, e em ltima instncia, ao repouso absoluto no anorgnico (Ibid., p. 376, nossa traduo).
 290

excelncia, carrega-se sempre consigo, como seu prprio meio de experimentao,

seu meio associado. O ovo o meio de intensidade pura, o spatium e no a extensio,
a intensidade Zero como princpio de produo. Existe uma convergncia
fundamental entre a cincia e o mito, entre a embriologia e a mitologia, entre o ovo
biolgico e o ovo psquico ou csmico: o ovo designa sempre esta realidade
intensiva, no indiferenciada, mas onde as coisas, os rgos, se distinguem
unicamente por gradientes, migraes, zonas de vizinhana. O ovo o CsO. O CsO
no existe antes do organismo, ele adjacente, e no pra de se fazer. (MPv3, p.
27)

De qualquer modo, para Deleuze, em Diferena e Repetio, a estrutura do

inconsciente em Freud, no entanto, no seria contraditria ou conflituosa238, mas
fundamentalmente questionante e problematizante (DR, p. 158), o que lhe abriria espao s
divagaes que atravessariam o tema do inconsciente239.
A morte, diz Deleuze, , antes de tudo, a figura ou a forma derradeira do
problemtico, fonte dos problemas e questes e marca de sua permanncia acima de
todas as respostas (DR, p. 166).
O alcance propriamente ontolgico da repetio, inclusive polemizado na crtica e
no comentrio filosfico, manifesto em Diferena e Repetio muito embora Deleuze
tenha se recusado, terminantemente, a declinar sua teoria das multiplicidades ou do devir sob
qualquer forma de ontologia.
Na perspectiva que se apresenta, tal potncia de repetio seria a explicao
positiva (e determinante) da proliferao dos disfarces e deslocamentos das sries atuais,
tomadas aqui como solues eventuais frente a um objeto parcial, virtual, at ento bastante
referenciado em Lacan240 (objeto=x), e que, portanto, pode neste momento seguramente ser
denominado simblico, seja por comodidade ou por adequao de linguagem.
O inconsciente deleuziano aqui definido como diferencial e de pequenas
percepes, afastado, portanto, das objetivaes da conscincia (DR, p. 161). Por ele somos
levados a crer que o inconsciente carregue, em si, uma espcie de fora de procura, fora

238
Deleuze enxerga o dualismo na teoria das pulses (entre Eros e Tnatos) como fonte de um modelo conflitual
em Freud. No entanto, parece redimi-lo mostrando seu dualismo como secundrio em relao instncia [mais
.
profunda] dos problemas e das questes (DR, p. 158)
239
Reiteramos aqui a importncia vista por Deleuze (IT, 122, nota 22 e IT, 100, nota 24) nas anlises de Guattari
sobre os cristais de tempo do inconsciente, ligadas aos ritornelos, ronda cristalina dos passados que se
conservam, e que ganham uma precipitao positiva nos devires, na atualizao dos presentes que passam, que
Deleuze entende como galopante.
240
Cf. DR, p. 155-157 e especialmente o texto Em que se pode reconhecer o estruturalismo? (ID, 221-247;
238-269).
 291

questionante e problematizante (DR, p. 158) que so seu destino, intuio, inspirao e

vocao microanaltica: fora de procura das diferenas por meio de pequenas percepes.
O tema do menor, do minoritrio que sempre o tema do devir constitui- se
aqui como objeto virtual de um inconsciente que o espreita, o experimenta, fazendo o
pensamento percorrer as sries e condensados de singularidades velocidade infinita, tirando
da todos os ritmos e variaes de que capaz (evidentemente segundo a potncia dos
problemas que foi capaz de equacionar).
A relevncia desta via, apenas aparentemente secundria de observao da
repetio, parece ser a perspiccia de Deleuze em elevar o tema da repetio a uma
sintomatologia241, at ento no completamente condicionada, mas que teria o signo (tempo
ou afecto) como operador determinante.
A microanlise ou cartografia (como analtica sintomatolgica) s se torna
consciente por efeito e derivao, tendo no campo transcendental seu verdadeiro espao de
experincias que, como tal, s pode ser objeto de um exerccio superior das faculdades no ato
de pensar.
Tais deslizamentos da anlise da repetio psquica, ora numa teoria do desejo,
ora na extrapolao de qualquer psicologia emprica no campo transcendental, ala o ritornelo
a uma pragmtica bastante refinada, que precisar, no entanto, de tantos outros lances,
disfarces e deslocamentos conceituais para se delinear de maneira mais consistente.
A morte, enquanto tal, j no se desenha negativamente como regressiva ou
trgica, mas reconduz-se na alegria temtica do CsO de maneira positiva, imanente,
transcendental e produtiva. A morte como alegria transcendental constituio de um plano
de experincia que expe o artista s paixes da Ideia como sensao: histria de uma linha
de fuga.

O corpo pleno sem rgos o improdutivo, o estril, o inengendrado, o

inconsumvel. Antonin Artaud o descobriu, l onde ele se encontrava, sem forma e
sem figura. Instinto de morte o seu nome, e a morte no fica sem modelo. Porque o
desejo deseja tambm isso, a morte, pois o corpo pleno da morte seu motor imvel,
assim como deseja a vida, pois os rgos da vida so a working machine [o
funcionamento maqunico] (A, p. 20).

241
[...] se Freud estava inteiramente de um lado do ps-kantismo hegeliano, isto , de um inconsciente de
oposio, por que prestava ele tanta homenagem Fechner e a sua fineza diferencial, que a de um
sintomatologista?. O inconsciente, portanto, j no se desenha segundo figuras do negativo: no- ser de
limitao lgica ou um no-ser de oposio real (DR, p. 160).
 292

A repetio no corpo pleno indica, portanto, a retomada do instinto de morte na

temtica de um materialismo intensivo, que ir polarizar figuras apenas aparentemente duais
na filosofia de Deleuze e Guattari, sejam elas: o esquizo e o paranico, plano de consistncia
e plano de organizao, Terra e territrios, o liso e o estriado, o molecular e o molar, as
multiplicidades virtuais e atuais, o spatium e o spatio, o CsO e o organismo, a vida e a morte
etc.
Em todos o caso, o segundo termo reconduzido ao primeiro. No por regresso
emprica, mas por desdobramento intensivo, assegurado, todavia, na radical reciprocidade e
insistncia de um no outro, longe duma questionvel emanao transcendente. Como se disse
de maneira recorrente no decorrer deste trabalho, no h de modo algum precedncia do
virtual ao atual, mas pressuposio recproca, contemporaneidade assimtrica de uma
realidade desdobrada conceitualmente em duas metades.
A morte, analogamente, tem duas vias ou duas metades, como tragdia emprica
do corpo orgnico; e como instaurao transcendental de um corpo pleno, que se reclama
como vitalidade inorgnica, puro plano de pensamento, potncia de repetio, Tnatos,
instinto de morte, eterno retorno.

Que v merda todo esse seu teatro mortfero, imaginrio ou simblico. Que pede a
esquizoanlise? Nada alm de um pouco de verdadeira relao com o fora, um
pouco de realidade real. E reclamamos o direito a uma leveza e a uma
incompetncia radicais, o direito de entrar no consultrio do analista e dizer que l
cheira mal. Cheira grande morte e a euzinho. (A, p. 444)

Deleuze diz, uma criana morre, uma criana brinca, uma mulher nasce, uma
mulher morre, um pssaro chega, um pssaro se vai. o devir de uma hecceidade, sob a
espreita da experincia de uma linha de fuga (sua histria), que fatalmente encontrar seu
limite. Mas a morte apenas um modo de dizer, tomando um sentido superior: Eros
dessexualizado e constituio de Tnatos, instaurao de um pensamento genital, como dizia
Artaud. Nascimento e morte de uma hecceidade, de uma molcula, de um devir-minoritrio,
de uma linha de fuga em devir num puro plano de pensamento que se pensa sem eu, sem
Deus, sem o Mundo.
 293

A ambiguidade do termo morte ressaltada pela compositora Pascale Criton

propsito de uma aula242 em que Deleuze conjuga como decisiva concepo da noo de
ritornelo por Guattari, a ideia de galope.
Em referncia ao ensaio de orquestra de Fellini
(perdidos....salvos...perdidos...salvos), entre a vida e a morte, a dupla galope-ritornelo efetua a
troca de posies, ora correspondendo a vida, ora correspondendo morte. Duas figuras do
tempo...No sei qual o signo de cada um; o signo varivel... (DELEUZE citado por
CRITON, 2000, p. 502). Por um lado, a presso mortfera dos passados que se conservam e
nos rondam, a vitalidade cavalgante dos presentes que passam como em Jean Renoir; por
outro lado, a cavalgada dos presentes que passam deveras veloz, Ela nos faz correr,... mas
para onde corremos?

Para onde correm?...Eles correm para o tmulo. E ao contrrio...o pequeno ritornelo

a verdadeira vida o que nos salva da corrida para o tmulo... a prova do
eterno... o que vai se assentar sobre ns como uma aurola sonora e nos subtrair,
mesmo que apenas por um instante, corrida ao tmulo (DELEUZE citado por
CRITON, 2000, p. 503).

A filosofia de Deleuze e Guattari no reserva lugar algum a uma ideia tal qual a
pulso de morte, tanto que os autores se reservam ao termo instinto de morte, evitando a
teoria conflitual das pulses. Para Deleuze e Guattari a vida puramenente afirmativa e
produtiva, tal como vemos sob o cuidado conceitual quanto ao conceito do desejo, livre de
toda limitao e negao. Ao desejo nada falta. Ele plena positividade, definido no O Anti-
dipo como princpio produtivo de toda produo: A produo como processo excede todas
as categorias ideais e forma um ciclo ao qual o desejo se relaciona como princpio imanente
(, 15; p. 10-11)
Conforme Sauvagnargues, o desejo ou a realidade libidinal do desejo o classifica
dentre as foras produtivas (SAUVAGNARGUES, 2006, p. 129). O desejo o Eros esquizo
e redistributivo, princpio imanente de toda a produo, ao passo que a morte freudiana, como
regresso, flexiona-se enquanto Tnatos edipiano (K, p. 55).
O que veremos, j em Diferena e Repetio, o encaminhamento de Tnatos
como instituio de um novo corpo, de uma nova temporalidade e do pensamento. Com
Tnatos, Eros demovido de seu investimento, sob as vistas de uma busca arqueolgica no

242
Curso do dia 20 de maro de 1984.
 294

passado puro (fundamento). O instinto de morte, como princpio transcendental positivo o

golpe silencioso a partir do qual o presente vivo do eu emprico encontra sua suspenso na
vitalidade inorgnica de um tempo morto: ain.
Como observa Deleuze, a respeito de Blanchot, a morte apresenta sua
ambivalncia nos seguintes aspectos: a morte incorporal e impessoal no acontecimento
jamais presente e inseparvel do passado e do futuro, nos quais se divide e a morte
pessoal que nos chega no mais duro presente (LS, 182). Toda questo, portanto, ser a de se
alar sobre a linha de fuga de uma desterritorializao absoluta num puro campo
transcendental (aventura esquizo) e ali se manter sem chegar fatalidade da morte orgnica, o
suicdio, a loucura, a overdose.
neste sentido que o eterno retorno como o pensamento mais radical e
compreensivo ser aproximado de Tnatos, no como morte edipiana, mas como golpe
seletivo243 que nos faz nascer para o impessoal, para o acontecimento: campo transcendental
de puras diferenas.
No se trata, como em Freud, de regredir ao estgio inerte anorgnico, mas de se
alar vitalidade inorgnica de um pensamento cujo o objeto limite o devir: a criao que
brinca, a mulher que nasce, o pssaro que chega.
Deleuze e Guattari, sustentam em Kafka que a verdadeira morte de Gregor, em
Metamorfose, no mediada numa suposta regressividade de um devir-animal sobre uma
linha de fuga ativa (que, ao contrrio, constituem suas vias de vitalidade inorgnica), mas na
sua retratao nas formas molares e majoritrias, reedipianizado pela famlia e conduzido
morte, a novela terminando, assim, em estado de perfeio morturia (K, p. 59). A morte
de uma mulher, de um pssaro ou de uma criana num sentido o termo de uma hecceidade,
limite ou termo de um devir, mas por outro lado, sob uma outra valncia, ainda mais
importante, a condio de sua prpria possibilidade como instaurao do princpio e do
campo transcendental. Como diz Deleuze, ros s pode ser vivido, mas Tnatos quem
repete, condiciona ou submete ros repetio (DR, p. 42). Tnatos, ou a morte, que nos
projeta num campo impessoal de pura experimentao. Uma mulher nasce, uma criana

243
O Eterno retorno o golpe mortal de todo os a priori, de todas as figuras transcendentais, Deus, a alma, o
mundo, e neste sentido ele seletivo. Tudo (diferena) retorna como gradiente molecular, impessoal, intensivo.
O eterno retorno no apenas o pensamento seletivo, mas o ser seletivo (NPH, 80) que faz revir a realidade
no-partilhada do ser unvoco ou do corpo sem-rgos como potncia de distribuio nmade no mltiplo, ou
seja, o antilogos aberrante, que j no pode ser pensado categoricamente; nas palavras de Lapoujade
redistribuio permanente das potncias do sem-fundo (LAPOUJADE, 2014, p. 85).
 295

brinca, um pssaro chega: ros. Mas de repente o vivido abarcado ou precipitado por uma
linha de fuga que os leva morte emprica, vitalidade inorgnica, ao CsO.
Assim, se por um lado ainda que todo devir encontre seu termo, preciso, no
obstante, confiar sua impassibilidade inefetuvel eternizada num tempo morto, como captao
de foras que se fundem em ordens de repetio. No estaria a a profunda potncia do
ritornelo como repetio e captao de foras, o prprio conceito convergindo e repetindo, tal
como as vemos, as diversas modalidades dos conceitos de repetio? O ritornelo como o
disfarce no qual o prprio conceito de repetio se repete.
Gregor penetra e abastece o tempo do mais puro pensamento, o tempo exttico e
espiralado nietzschiano, enrolado em si mesmo como manancial de diferenas em que se
dissolve toda a identidade: O tempo deixa de desenrolar sua linha reta, e se enrola em si
mesmo ao passo que afirmado como eterno retorno (LAPOUJADE, 2014, p. 85). Tempo do
devir que expulsa todas as formas de identidade, a morte do homem emprico, a vitalidade
inorgnica de um inseto errando num puro plano de diferenas, puro campo transcendental.
Mas at mesmo o devir encontra seu termo: seja a morte transcendental que nos
reconstitui o presente vivo como indivduos formados, tomados sob linhas duras e em
segmentos diversificados (a famlia, a escola, o servio militar, o trabalho etc.); seja pela
exacerbao e falta de prudncia quanto aos limites do corpo orgnico, acompanhada da
dilacerao excessiva na morte fsica.
A converso esquizoanaltica da morte em Deleuze e Guattari, sob os termos de
uma instncia produtiva como corpo pleno ou CsO (MP, 189-190), revigora o levantamento
inicial de Diferena e Repetio de um princpio transcendental e no psicolgico da
repetio inconsciente, inspirada em Freud, mas agora inseparvel da radicalidade gentica de
um puro plano de pensamento que efetua a repetio do princpio distributivo das potncias
do Ser. Todo devir comporta a morte das formas molares de um sujeito emprico na vitalidade
inorgnica de um CsO. Este plano de puro pensamento tambm o plano das mil transversais
do qual a msica tira seus contedos.
A expresso musical, dizem Deleuze e Guattari, inseparvel de um devir-
mulher, um devir-criana, um devir-animal que constituem seu contedo (MP, 367). A
expresso musical faz bloco com os devires, e a constituio deste bloco permite que as
matrias de expresso entrem em reversibilidade com as transversais e diagonais de um plano
puro de imanncia em que se pensa e, que, forosamente, se reterritorializa nas formas
empricas de composio, performance e escuta, conduzindo todo devir a um termo (o
 296

tratamento especial a que Schumann submete seus ritornelos, seus blocos de infncia e
feminilidade)244.
Em todo o caso, trata-se de um reinvestimento libidinal do objeto musical, sonoro,
mas agora conduzido ou submetido a Tnatos: forma pura do tempo na 3 sntese.
Como observa Lapoujade, entre a vida e a morte, trafega-se entre duas espcies de
limites. Ora encontramo-nos limitados pela lei, pelas normas, categorias e sistemas de um
domnio que admite seu deslocamento em meio a desterritorializaes parciais e relativas; ora
o limite devm membrana porosa, e o ritmo torna-se o operador de uma radical comunicao,
implicando o atravessamento mtuo dos disparates que se comunicam pelo limite que os
disjunta (abertura s multiplicidades do fora nas disjunes inclusivas) (LAPOUJADE,
2014, p. 296).
Um grande contgio acomete o corpo sem rgos, uma diferena se repete em
outra e os acontecimentos advm como devir de uma ideia, de um objeto virtual, que se
aproxima de outros e mesmo os compe em seu sobrevo prprio, ganhando um novo
sentido: intensidade que se intenciona245.
neste contexto que, entre um campo e outro, assiste-se ao devir de um princpio:
ros devm (metamorfoseia-se em) Tnatos (morte do corpo libidinal) que revm ros
desterritorializao absoluta de ros em Tnatos (dessexualizao da energia libidinal) e a
constituio de um puro plano de pensamento, no qual o objeto musical ganha sua
reversibilidade virtual; reterritorializao de Tnatos em ros e o reinvestimento, nos objetos
da experincia real, da potncia de pensamento relativa aventura transcendental. Vamos do
objeto sensvel experincia transcendental, dos investimentos de ros em objetos reais
Tnatos, morte do dentro como processo de metamorfose (LAPOUJADE, 2014, p. 300) a
despejar suas populaes nmades nos golpes ideais que refluem em ros como aquilo que se
h a fazer: a constituio de uma capacidade ou potncia da ao extraordinria da criao
(aporte tico do imperativo categrico). sob a condio do bloco, da reversibilidade radical
entre os atuais e os circuitos virtuais, cada vez mais vastos, esparsos, porm contnuos, que a
msica pode atingir seu ponto de mudana nas reterritorializaes formais, nos investimentos

244
MP, 368.
245
LS, 347-348 : Da intensidade intencionalidade: cada intensidade se v a si mesma, se intenciona a si
mesma, retorna sobre seu prprio trao, se repete, se imita atravs de todas as outras. o movimento do sentido.
Este movimento deve ser determinado como Eterno Retorno.
 297

libidinais objetais de ros, agora reportado Tnatos, potncia de um pensamento radical e

afirmativo. O segundo sim, a segunda afirmao, de ros.

Sob muitos aspectos, o limite primeiro. Entretanto, o limite no mais uma forma,
forma imperativa da lei ou forma englobante do todo; pelo contrrio, o informal
puro, o ponto em que a impotncia se converte em nova potncia, quando o
insensvel emprico se torna a nova potncia transcendental da sensibilidade, quando
o imemorial emprico se torna a nova potncia transcendental da memria, quando o
impossvel poltico se torna o intolervel tico e a condio da ao revolucionria.
Se ainda uma lei, a lei do eterno retorno como lei do devir. O limite se torna
gerador de potncia, se torna um ponto de transmutao que nos capacita para a
ao = x (LAPOUJADE, 2014, p. 300)

Mas o que retorna, pergunta-se Deleuze? Algo que se desloca e se disfara nas
sries, algo que no deve e no pode ser identificado, mas existe e age como
diferenciador da diferena (DR, p. 411).

qual o contedo desse terceiro tempo, desse informal no extremo da forma do

tempo, desse crculo descentrado que se desloca na extremidade da linha reta? Qual
esse contedo afetado, modificado pelo eterno retorno? Tentamos mostrar que se
tratava do simulacro, exclusivamente dos simulacros. Os simulacros implicam
essencialmente, sob uma mesma potncia, o objeto=x no inconsciente, a palavra=x
na linguagem, a ao=x na histria (DR, p. 411)

Tnatos define-se assim como princpio tico ou aquilo que constitui o imperativo
categrico, instncia seletiva, judicativa e crtica (super-ego) atravessada pelo gradiente
turbilhonar de diferenas (eterno retorno).

a terceira sntese o tempo do Super-ego, a nova instncia que avalia o Id e o Ego

em funo de um Tu deves imperativo. Se Deleuze retoma a formulao de
Rimbaud Eu um outro, na realidade para dizer : esse outro o super-ego; ele
o novo Eu como pensamento cruel, aptico e gelado, indiferente ao ego: sejas
quem fores, tu deves. O que preciso realizar, a ao formidvel = x ou o grande
Assassinato, ao de que somos inicialmente incapazes, de que posteriormente nos
tornamos capazes, e que enfim abre um porvir no qual nossas potncias de agir no
so mais submetidas ao crculo de Eros. (LAPOUJADE, 2014, p. 82).

Para Deleuze de Diferena e Repetio o instinto de morte nos permitiria pensar

a repetio em sua relao com a diferena. Em Alm do princpio de prazer o instinto de
morte deixa de se ligar s tendncias destrutivas e passa a valer como princpio
transcendental positivo originrio para a repetio (DR, p. 40). Instinto primordial que
afirma a repetio, a morte, segundo Deleuze, nada tem a ver com um modelo material o
 298

que contraria a concepo emprica de um retorno ao estado de uma matria inanimada (DR,
p. 41). A verdadeira repetio, diz Deleuze, da ordem do simulacro, de um sem-fundo que
se faz ascenso legtima nos disfarces, e que no os aceitam como algo que recobre ou
escamoteia um improvvel primeiro termo a ser repetido: as mscaras nada recobrem, salvo
outras mscaras (DR, p. 41). A repetio nos termos de Diferena e Repetio simblica,
ou em ltima anlise repetio de um dspar, de um infinitivo impassvel, que no se esgota
nas atualizaes dos disfarces, constituindo um poder autnomo dos disfarces (DR, p. 43).
A repetio leva a disfarces, proliferao de simulacros ou devires num puro plano de
imanncia que se pensa, exigindo uma nova imagem do que significa pensar.
Tnatos ser a figura psicanaltica que expressa a potncia de repetio cuja
efetuao mxima se confundir no conceito do eterno retorno com a forma pura adequada
ascenso do informal ou do sem-fundo em ns (LAPOUJADE, 2014, p.85). No caso clnico,
instalar-se no cerne da repetio a exigncia que confere a possibilidade do valor teraputico
transferncia: mergulhar base do turbilho que se repete e ali autenticar papis,
selecionar mscaras (DR, p. 43), participar da prpria cura nas junes entre os
investimentos erticos da vida emprica e o princpio transcendental e silencioso que o
submete: Tnatos.

Claro que Deleuze est sempre invocando Freud, mas sobre esse ltimo ponto a
relao duvidosa, como O anti-dipo confirmar posteriormente; pois, em Freud,
Thanatos tende a nos reconduzir rumo a um indiferenciado que a matria encarna
idealmente, enquanto em Deleuze Thanatos permite, ao contrrio, a afirmao da
maior diferena e confunde-se, no mais com a matria inerte mas com uma forma
pura adequada ascenso do informal ou do sem-fundo em ns. O instinto de morte
despojado de todas as caractersticas que possui em Freud, exceto seu valor de
princpio e seu carter silencioso. Ele despojado dos traos schoppenhauerianos
que o prprio Freud lhe atribui, para assumir traos nietzscheanos : o instinto de
morte se torna o eterno retorno. O tempo deixa de desenrolar sua linha reta, e se
enrola em si mesmo quando afirmado como eterno retorno. O eterno retorno
precisamente o que no faz retornar nada do ego, do Eu, do Uno pois s faz retornar
o que difere; uma redistribuio permanente das potncias do sem-fundo. Ele se
torna o novo crculo que substitui o crculo platnico. Doravante, nova terra do
sem-fundo corresponde o novo crculo do eterno retorno, no mais o crculo do
Mesmo, mas o crculo do Outro (LAPOUJADE, 2014, p. 84-85).
 299

3. Kierkegaard

A repetio exprime a presena eterna daquilo que foi e que persistir, o que quer
que eu faa, [um amor] no se repetindo em outros, [mas] em si mesmo; [ele] no
morre, como Fnix: ele encontra em si a fora de renascer enquanto se arrisca a
morrer246

Jean Brun

A obra de Kierkegaard no abundante na filosofia de Deleuze, no entanto,

alguns temas247 a frequentam pontualmente, sob os matizes da imanncia, do devir, do
pensamento livre e privado.
Arnaud Villani, todavia, observa, na introduo de Diferena e Repetio, a
importncia da reprise kierkegaardiana no conceito do ritornelo. Trata-se de, num primeiro
momento, de fazer revir ao largo das generalidades do hbito e das particularidades da
memria, a repetio de um universal-singular248 (SASSO; VILLANI, 2003, p. 304).
Em Diferena e Repetio vemos que, longe de sujeitar a repetio ao mal
sentido da ladainha, fastidiosa cantilena do retorno do mesmo no Mesmo, a repetio
deleuziana retoma, a seu modo, a reprise ou repetio da ventura experimental de
Constantin Constantius249.
Deleuze indica, de forma direta, a relevncia de Kierkegaard no pensamento da
repetio (ver especialmente em DR, p. 25-32), e tambm de Pguy, Nietzsche e, conforme
vimos, de certos aspectos de Freud.

246
Introduo do 5 volume das obras completas de Kierkegaard. uvres compltes de Sren Kierkegaard. La
Rptition. Crainte et tremblement. Une petite annexe. Paris: ditions de l'Orante, 1998, p. XIX.
247
Os principais temas seriam 1.) a necessidade de fazer o movimento como escolha ou deciso espiritual
(P, 84 e MP, 344) substituir o movimento espiritual ao lgico (DR, 20); b.) o cavaleiro da f como homem do
devir (MP, 242; 342) c.) os quanta e o salto qualitativo e o devir-imperceptvel (MP, 266; 345); d.) a noologia do
pensador privado, ou do pensador do fora, que destroem a imagem clssica do pensamento do professor pblico
(Schopenhauer educador de Nietzsche), segundo descontinuidades, sua mobilidade e atos violentos (MP,
467).
248
Repetir a sua singularidade, repetio suprema como categoria do porvir, rejeitando passado e presente,
memria e hbito, o geral e o particular (DR, 126).
249
Constantin Constantius o pseudnimo utilizado por Kierkegaard em Gjentagelsen, ou La Reprise, conforme
a traduo francesa da obra (d. Flammarion, 1990). Constantius conduz experimentos sobre a possibilidade da
repetio. Sabe-se que o carter fictcio da obra espelha inquietaes prprias ao autor, com relao ao posterior
recuo ante o compromisso de casamento com sua ento noiva Regine Olsen.
 300

H uma fora comum a Kierkegaard e Nietzsche. (seria preciso a incluir Pguy para
formar o trptico do pastor, do anticristo e do catlico). Cada um dos trs, a sua
maneira, faz da repetio no s uma potncia prpria da linguagem e do
pensamento, um pathos e uma patologia superior, mas tambm a categoria
fundamental da filosofia do futuro. [...] O que os separa considervel, manifesto,
bem conhecido. Mas nada apagar este prodigioso encontro em torno de um
pensamento da repetio: eles opem a repetio a todas as formas de generalidade.
(DR, p. 25)

A fora comum entre Kierkegaard e Nietzsche, segundo Deleuze, advm de uma

viso categrica da repetio, que j no se contenta com a ideia do retorno incessante de um
particular ou de uma generalidade vazia.
Os aspectos psicolgico e existencial das filosofias de Kierkegaard e Nietzsche, se
que podemos assim dizer, tomam o alcance de um pensamento das singularizaes do
indivduo, cuja potncia repetidora o da prpria diferena, em vias de transformao
incessante.
Em um Programa de uma Filosofia da Repetio segundo Kierkegaard, Nietzsche
e Pguy (DR, p. 25-28) , Deleuze observa 4 proposies que marcam a coincidncia entre eles
(as quais resumiremos sumariamente sob a perspectiva de Kierkegaard):
1. Fazer da prpria repetio algo novo, coloc-la como objeto supremo da
vontade e liberdade (DR, p. 25); 2. Opor a repetio s leis da Natureza, no se tratando
de ciclos naturais: segundo as leis da natureza a repetio impossvel. Eis porque
Kierkegaard condena sob o nome de repetio esttica, todo esforo para obter a repetio
das leis da natureza (DR, p. 26); 3. Opor a repetio lei moral, fazer dela uma suspenso
da tica, o pensamento para alm do Bem e do Mal (DR, p. 26) Veremos que Kierkegaard
em sua delineao dos modos de existncia romperia no s com a existncia esttica
(orientada sob o princpio do prazer), mas com a tica (orientada sob o princpio do dever) em
direo a uma existncia religiosa na qual o self ganha a importncia divina de uma
singularidade plena. O triunfo tico, se podemos assim falar em Kierkegaard, dado sob a
potncia de repetir e reportar o self a si mesmo, remeter a diferena prpria diferena, sem a
mediao de um padre ou de um sistema lgico; e 4. Opor a repetio no s s
generalidades do hbito mas s particularidades da memria. Nos dois casos
apresentados, Deleuze entende um movimento psicolgico; neste sentido a repetio
pensamento do futuro. na repetio e pela repetio que o Esquecimento se torna uma
 301

potncia positiva e o inconsciente, um inconsciente superior positivo (DR, p. 27). No se

trata de desfazer-se do hbito ou da memria (como ficar claro no tratamento que Deleuze
dar a estes conceitos na mesma obra) mas de livr-los de uma psicologizao demasiada.
Memria e Hbito, como vemos no decorrer da obra (DR, p. 112-129), se encaminhariam, sob
alcance transcendental, em suas formas superiores ou paradoxais como passado puro e
snteses ou contemplaes passivas.
A Gjentagelsen (repetio, retomada ou reprise) de Kierkegaard, livre da
repetio esttica e da resignao tica, leva a marca imediata da presena e aquisio do
novo (Gjen), ainda que em sua cavalgada dialtica termine numa espcie de reconciliao
transcendente: salto250 e renascimento perante Deus.
Na novela de Kierkegaard, Constantin Constantius ao se prestar ao auxlio de um
jovem homem apaixonado que sofre da melancolia de uma recordao amorosa (segundo um
amor que se v incapaz de concretizar), v-se diante da possibilidade de repetio251, que
constata no existir, ao menos sob a figura de uma temporalidade revisitada, conforme
observa em sua viagem a Berlim.
Ao se perguntar sobre a possibilidade da repetio, o autor decide refazer uma
antiga vivncia, repetindo seu percurso da forma mais fiel possvel. No entanto,
experimentaria a as decepes da forma negativa da repetio, como repetio do mesmo.
Experimenta, com isso, a impotncia de vivenciar os mesmos sentimentos, sensaes, lugares
ou pessoas. Neste momento encontra-se diante da fugacidade temporal que toma o mundo
num devir tal que, se h alguma forma de repetio, esta no poderia ser a de uma verdade
histrica, como postulada por Hegel, mas existencial, diferencial e de renovao, que
Kierkegaard entender no seio da reconciliao divina.
Ao se perguntar sobre a possibilidade da repetio, Constantin v-se diante da
aspirao moderna de uma categoria da repetio, no mais pag ou tnica como a grega
(apegada recordao, retroativa e reminescente), mas a ser descoberta, por vir.

250
O salto kierkegaardiano passagem qualitativa, brusca e sem mediao possvel. Passa-se, assim, da
inocncia ao pecado, do pecado f, da vida tica religiosa. Marca-se aqui a evidente oposio Hegel, mas
tambm mediao do padre. Cf. ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. So Paulo: Martins Fontes,
2007. p. 867.
251
Cf. Kierkegaard, 1990, p. 66. Une reprise est-elle possible ? Quelle signification a-t-elle ? Une chose gagne-
t-elle ou perd-elle tre reprise ? , il me vint soudain lesprit ceci : Tu devrais aller Berlin, o tu as dj
t une fois ; tu vrifieras alors si une reprise est possible et ce quelle peut signifier .
 302

O desespero tico e esttico tematizado na reprise dever ser demovido numa

forma tica superior, marcada pela confluncia e reconciliao imediata, no homem, do
tempo finito e da absoluta eternidade. V-se a, sob uma espcie de salto qualitativo e
transcendente252, a reapropriao do homem livre e no hesitante em seu caminho.
A renovao, na existncia religiosa que Kierkegaard nos reserva, um salto na
f, repetio livre das formas inferiores de existncia esttica instvel e descontnua
(simbolizada por Don Juan253) e tica, at este instante, centrada na resignao do dever
ordinrio e comum, sob normas e sacrifcios.
A reprise afasta criticamente, e em lngua-me254, todo o senso lgico da
mediao e contradio hegeliana.
uma instaurao existencial que coloca a repetio no esprito, longe da cincia
do movimento lgico e abstrato255 e que, diluindo os jogos da representao, flerta com os
paradoxos e a opacidade semntica.
Na reprise a porta dos fundos da reminiscncia est fechada. H, apenas, um
nico movimento frente (citado por GRN, 1993, p. 143) diz Climacus, sinalizando o
porvir como nica direo a ser tomada. Se a porta de trs das recordaes est fechada, o
futuro ganharia na reprise uma grande importncia, paradoxalmente por meio da repetio.
A repetio traz o novo e como potncia de transformao e renovao torna-
se a virtude tica mais valiosa (GRN, 1993, p. 150).
na repetio que a singularidade do indivduo afirmada, e o aporte existencial
preenchido por uma conduta que, s margens da mediao, eleva o ser singular a uma nova
potncia.

252
Deleuze reformular este salto de modo imanente num bergsonismo, verdadeiro salto no ser do passado
puro: salto pelo qual instalo-me no virtual, no passado, em certa regio do passado, em tal ou qual nvel de
contrao. Acreditamos que essa invocao exprima a dimenso propriamente ontolgica do homem, ou melhor,
da memria (B, p. 49; 59) e tambm preciso instalar-se de sbito no passado como em um salto, em um
pulo. Tambm neste caso, a ideia de um salto quase kierkegaardiano (B, p. 44; 53).
253
Don Juan simboliza o anseio esteta de evitar a repetio (j que nunca repete o ato amoroso com a mesma
mulher). Neste sentido a repetio inimiga do prazer, princpio diretriz deste modo de existncia. Kierkegaard
explora o tema, mais profundamente, em Dirio de um Sedutor primeira parte de Enten-Eller
(KIERKEGAARD, Sren. Ou bien... Ou Bien...,Paris: Gallimard, 1943).
254
A mediao uma palavra estrangeira. Ao contrrio a reprise uma palavra bem dinamarquesa e eu felicito a
lngua dinamarquesa por tal termo filosfico (KIERKEGAARD, 1990, p. 11).
255
Cf. nota 4 de Diferena e Repetio (DR, p. 29) sobre a crtica ao movimento lgico em Hegel de Kierkegaard
e Pguy.
 303

Tal seria o delineamento, segundo o prof. Arne Grn256 de uma dialtica da

escolha como dialtica existencial da repetio: afirmao da diferena do self , sua
obrigao afirmativa como escolha tica (GRN, 1993, p. 150).
A repetio em Kierkegaard o triunfo sobre o desespero tico. A repetio por
virtude do absurdo tornando-se categoria religiosa (GRN, 1993, p. 150); provoca a
liberao do poder tico de atar e julgar (GRN, 1993, p. 152) reconciliando o homem
consigo mesmo e a Deus, sob s condies absolutamente particulares de sua singularidade
existencial.
Como conclui Grn (1993, p. 152) a reconciliao comea na f, e se o
interesse deleuziano por aspectos da obra de Kierkegaard notrio, cabe aqui uma
oportunidade de celebrar sua to questionada f ou crena no mundo257, j no como
fracasso258 filosfico ou salto transcendente (como quer Gualandi), mas como crena
puramente imanente que, por meio de repeties diferenciais, v o mundo sob redistribuies
incessantes, virtualmente imprevisveis.

256
Especialista em teologia sistemtica e filosofia existencial na Universidade de Copenhagen. http:/ /cfs.ku.dk/
staff/profil/?id=4774.
257
Precisamos de uma tica ou de uma f, o que faz os idiotas rirem; no uma necessidade de crer em outra
coisa, mas uma necessidade de crer neste mundo, do qual fazem parte os idiotas IT, p. 207.
258
Cf. GUALANDI, Alberto. Deleuze. So Paulo: Estao Liberdade, 2003. p.140. Segundo a crtica de
Gualandi, Deleuze no pde ser fiel at o fim ao princpio de univocidade pois no soube impedir-se de ser
analgico, e no pde afirmar-se at o fim enquanto sistema filosfico, pois seu ato de pensamento no soube se
desfazer da crena e da f que so as figuras subjetivas da opinio e da religio.
 304

4. Hume

Hume como se sabe, um dos primeiros intercessores explcitos da filosofia

deleuziana. Seus trabalhos monogrficos so marcados pelo brilhante comeo que desemboca
em Empirismo e Subjetividade. Ensaio sobre a natureza humana segundo Hume, de 1953.
Antes ainda, uma obra intitula David Hume: sa vie, sa oeuvre, avec un expos de sa
philosophie, suportada por Andr Cresson, prenunciava seu grande interesse pelo empirismo.
Em Empirismo e Subjetividade, Deleuze reflete sobre a possibilidade da
constituio emprica do sujeito, na filosofia de Hume, o fazendo fundamentalmente a partir
da ideia de hbito. Como vemos em inmeros comentrios subsequentes obra deleuziana, o
hbito se tornar, ao lado do eterno retorno nietzschiano, um dos componentes mais notveis
no conceito de ritornelo, central em nosso estudo.
O estudo das articulaes do hbito na filosofia deleuziana dever provocar uma
srie de especulaes no interior do conceito de ritornelo: especulaes de carter lgico,
ontolgico, esttico-territorial, poltico, entre outras. Isto explica a extenso desproporcional
que dedicamos a ele, e que julgamos necessria, na medida que ela viabiliza muitas
perspectivas sobre a noo do ritornelo.
Ao lado do hbito, atentamos num conceito obscuro que o acompanha na filosofia
de Hume, denominado crena. pela crena que o hbito se anima de um pathos,
afectividade ou circunstncia. Zourabichvili lhe emprestar um interessante comentrio,
conectando-o categoria do acontecimento.
Voltando a Hume, lemos que um dos seus principais desejos consistia em mapear
ou teorizar o que chamou de geografia mental do esprito humano. Trata-se da descrio
sistemtica de um comportamento superficial oposta a uma pretensa descoberta das
molas secretas e princpios as causas inauditas responsveis por tais comportamentos
(HUME, 2007, p. 186-187, nossa traduo). Hume rejeita, assim, o que chamou de
proposies metafsicas, acentuando a necessidade de conduzir sua investigao sob
princpios e limites empricos, no obstante invulgares.
Como fundamentais sua empreitada, destacam-se os conceitos do hbito e de
crena, aos quais passamos brevemente. Em seguida passamos a certas divagaes furtivas
 305

acerca da ideia do hbito na obra de Deleuze, a fim de experimentar algumas das direes que
Deleuze traa a partir dele, e que nos enriquecem sobremaneira a possibilidade de
especulativa sobre a prpria noo do ritornelo.

4.1. Hbito

O hbito, segundo Hume, uma propenso, um fcil trnsito entre ideias. A partir
de uma percepo presente, o esprito passa, naturalmente, de uma ideia a outra, convocando-
as involuntariamente, fluindo entre representaes, o hbito definindo-se, ao mesmo tempo,
como um princpio e uma facilidade.
O esprito ou a imaginao se confundem num primeiro momento com a livre
fantasia, ele caminha entre ideias sem se deter a qualquer tendncia. O esprito mera coleo
de ideias, percepes, impresses, e na ausncia do hbito, flutua livremente ao acaso,
gozando da indiferena com relao experincia, ou ao dado.
A presena do hbito, por outro lado, indica que a imaginao ganhou uma certa
tendncia: ela se inclina de uma percepo a um fluxo de ideias, que, acompanhadas por uma
afectividade, cr eficientes. No por uma vontade do esprito, ou por uma ordem
transcendente da imaginao (que no produtiva), que o sujeito inclina-se de uma ideia a
outra. Somos conduzidos de A a B de maneira automtica e tais passagens so articuladas
segundo os princpios de associao (semelhana, contiguidade e causalidade) e os princpios
da paixo. Os princpios, assim, fixam a imaginao, impedindo o esprito de transitar ao
acaso entre as ideias que coleciona.

Segundo sua natureza, os princpios fixam o esprito [...]. Os princpios de

associao estabelecem entre as ideias relaes naturais. Eles formam no esprito
toda uma rede, como uma canalizao: no por acaso que se passa de uma ideia a
outra; uma ideia introduz naturalmente uma outra de acordo com um princpio,
sendo naturalmente acompanhada por outra. (ES, p.117 [139])

Quando inferimos, antecipamos as conjecturas ou efeito daquilo que tratamos,

cremos e estamos agindo sob a influncia do hbito. Em certas situaes, ditas legtimas,
cremos mesmo na necessidade daquilo que se segue, fato que reforado pelo resultado do
que observamos, reforando a crena e a legitimidade do fluxo de representaes.
 306

A causalidade, todavia, no advm de qualquer deduo racional abstrata, mas da

uniformidade da experincia, observao reiterada, e de um sentimento que a acompanha
(crena) quando a conjuno entre os estados observados tem certa constncia. Hume
demonstra, assim, que nenhuma razo a priori fundamenta uma conexo necessria, que nas
palavras de Grard Lebrun (2010, p. 11) s poderia ser teolgica ou mgica.
O fato do hbito que a presena da ideia de A introduz, naturalmente, a ideia de
B. Todavia, no se trata de uma memria. Vamos de A a B no por uma lembrana (sntese
ativa da memria), mas como autmatos, tal qual uma segunda natureza um comportamento
imediato que se faz, involuntria e passivamente, no esprito.
Pelo hbito, um sujeito se constitui, ao acaso, segundo um poder de contrao
passivo pelo qual ganha inclinaes e tendncias, comportamentos e expectativas. Como diz
Hume, sob a ao dos princpios, o esprito a coleo ideais ou a imaginao deixa de ser
indiferente259 ao dado e ganha inclinaes, devm sujeito (ES, p. 8). O sujeito se constitui
no esprito medida que j no indiferente quilo que aparece: ao contrair hbitos as ideias
ganham tendncia no esprito, e este devm, propriamente, uma natureza.

Samos, pelo hbito e pelos direcionamentos da paixo, que nos leva a objetos
privilegiados, a um circuito de ideias associadas (pelos princpios) que se tornam co-
presentes, introduzindo um futuro de expectativas, de aguardos, de efeitos que esperamos. O
hbito tem portanto um sentido prtico. Ele resulta no direcionamento da ao e da
especulao, ao considerar o acmulo de experincia dos fatos, inferindo efeitos, projetando
resultados.
O hbito realiza, de certo modo, o projeto de uma filosofia prtica e anti-
racionalista que j no pode se fundar em qualquer propriedade inerente coisa para
determinar seu lugar no mundo. O lugar de uma relao de ideias se encontra, antes, em sua
adequao, em seu valor consequente, em sua utilidade e no segundo sobredeterminaes
transcendentes s quais uma razo se fiaria. Vamos de uma ideia a outra atravs de pontes
exteriores que as conectam, seja nas inferncias ou seja nas invenes, instituies, nos
artifcios. Deleuze v o cerne de toda tradio do empirismo justamente na exterioridade das
relaes. Isso, como dissemos, se faz fora de qualquer natureza inerente ideia (ou coisa),

259
A indiferena e a fantasia so a situao prpria do esprito, independentemente dos princpios exteriores
que o fixam ao associar suas idias (ES, p. 88). Deleuze ainda cita, na mesma obra (ES, p. 4), uma passagem do
tratado da natureza humana em que Hume afirma que a indiferena a situao primitiva do esprito Tr., 206.
 307

ou seja, sem que seu contedo prprio determine a natureza das ligaes. Ao contrrio, os
princpios de associao (semelhana, contiguidade e a causalidade) so os nicos laos que
unem nossos pensamentos (HUME, 2007, p. 36, nossa traduo) e que nos garantem uma
certa consistncia ou sistematicidade ante o delrio no irracional. So eles que conectam
nossas ideias, afetando o esprito que devm sistema: uma natureza humana, com suas
inclinaes e tendncias. Tais princpios no so, propriamente, aes do esprito, mas se
fazem nele, secreta, silenciosa e passivamente260.

4.2. Crena

Nos acostumamos com tendncias que se assentam nos sujeitos, que os

direcionam, e esperamos que se confirmem, inevitavelmente. Cremos, de fato, e este
sentimento acompanha os acontecimentos. Hume, contudo, reconhece a dificuldade em
definir a crena, ato de esprito jamais explicado por nenhum filsofo (HUME, 2004, p.
66, nota 1). No obstante, ele a expe de maneira eloquente e clara como qualquer coisa que
sentida pelo esprito, que distingue as ideias do juzo das fices da imaginao (HUME,
2004, p. 67, grifo nosso).
Se a imaginao, quanto ao governo de suas ideias, goza de uma plena liberdade
podendo uni-las, mistur-las e vari-las de todas as formas possveis ela, todavia, nunca
poderia por si mesma, converter-se em crena (HUME, 2004, p. 66). s suas livres fices
faltaria um sentimento, uma fora ou afectividade que lhes desse maior peso e influncia
(HUME, 2004, p. 67). A crena, por outro lado, a categoria que transfere esse poder s
ideias dos juzos aos quais acompanha. A associao, diz Deleuze, d ao sujeito uma
estrutura possvel, mas s a paixo lhe d um ser, uma existncia. em seu vnculo com a
paixo que a associao encontra seu sentido e destino (ES, p. 136-137), ou seja, seus fins
propriamente imanentes. Ela lhes d o peso e influncia necessrias, as faz parecer de maior
importncia ela as refora no esprito e as estabelece como princpios diretivos de nossas
aes (HUME, 2004, p. 67).

260
evidente que a associao de ideias opera de maneira to silenciosa e imperceptvel que raramente somos
sensveis a ela e a descobrimos mais por seus efeitos que por qualquer sensao ou percepo imediata
(HUME, 1960, p. 305, nossa traduo)
 308

A crena preenche de vitalidade o contexto de uma ideia, organizando-a, no s

quanto ao sentido ou destino dos encadeamentos, mas acrescentando-lhes uma afectividade
envolvente.

Ouo agora, por exemplo, a voz de uma pessoa conhecida, e o som parece vir do
quarto contguo. Esta impresso dos meus sentidos conduz imediatamente meu
pensamento pessoa e, ao mesmo tempo, a todos os objetos circundantes. Eu os
pinto para mim mesmo como existentes atualmente e com as prprias qualidades e
relaes que j sabia que possuam. Estas ideias se apoderam de meu esprito mais
depressa que as ideias de um castelo encantado. Sinto-as de modo muito diferente, e
sua influncia bem maior, em todos os pontos de vista [...] (HUME, 2004, p. 67).

A radicalidade do sentimento de crena tamanha a ponto de verificar-se imune a

qualquer ato razovel do esprito: espcie de instinto natural que nenhum raciocnio ou
processo do pensamento e do entendimento capaz de produzir ou de impedir (HUME,
2004, p. 64, grifo nosso). V-se ai a impotncia da razo, sua insuficincia moral. Deleuze
observa, quanto a isto, que a razo no determina a prtica, sendo praticamente,
tecnicamente insuficiente (ES, p. 17). Em outras palavras, a razo no produz qualquer ao,
no contradiz e no combate uma paixo. Como diz Merrill (2008, p. 207) a razo no pode
sequer frear ou opor o impulso da paixo, apenas uma paixo oposta pode.
As crenas, ainda que concebidas como poder de inferncia no ato cognoscitivo,
razo pela qual ultrapassamos o dado (ES, p. 93), elas permanecem impermeveis a
arrazoamentos. Como diz Zourabichvili (2004, p. 11) trata-se de uma convico no
raciocinada cuja validade no se mede absolutamente em conformidade a uma verdade
presente ou por vir. Seu valor, portanto, moral ou prtico, um valor que deve ser medido
pela consequncia, o que d ao empirismo seu carter aventuresco, especulativo. William
James ir, na esteira do empirismo, definir inclusive a veracidade de uma ideia, no por um
fundamento qualquer a que ela pretenda, mas pelo seu poder consequente.
 309

Hume, em seu ceticismo261, nos repreende, pois, a um certo limite especulativo,

um limite prtico: devemos renunciar a todas as especulaes que transbordam as fronteiras
da vida e da prtica cotidianas (HUME, 2004, p. 59). A razo desta repreenso reside no fato
de que a crena no se limita a relaes que, do ponto de vista do conhecimento, devam ser
taxadas de legtimas, fortemente uniformes e depuradas pelo recurso extensivo experincia.
De fato ela encontra-se igualmente presente em relaes ilegtimas, metafsicas,
probabilidades no-filosficas (Cf. ES, p. 57 [68]): repeties infundadas em fatos, como por
exemplo a da ideia de que Deus criou a terra, ou da substancialidade do sujeito. Nessas
situaes o que falta a prpria possibilidade factual de observao, o que, ao contradiz-la,
levaria-lhe ao enfraquecimento.

Ora, nem todas as relaes se equivalem do ponto de vista da natureza humana;

sabemos que nem todas tm o mesmo efeito de reforo e de avivamento de nossas
ideias, e que a crena legtima deve necessariamente passar pela causalidade [...].
Alm disso, as impresses no se contentam em forar as relaes; elas as simulam,
elas as fabricam ao sabor dos encontros. Eis a, portanto, o sujeito que sofre as
presses, atormentado por miragens e solicitado pela fantasia. E suas paixes, suas
disposies de momento levam-no a secundar as fices [...]. O fato que h
crenas ilegtimas, ideias gerais absurdas (ES, p. 57 [68], grifos do autor).

Deste modo, as crenas que assumem um sentido de legitimidade so

forosamente a posteriori, baseadas na regularidade dos fatos (matters of fact) e no nas
fices da imaginao ou numa origem puramente racional262.
A iluso, do ponto de vista do conhecimento, pode aparecer quando a imaginao
se serve de uma relao abstrata entre ideias para se ultrapassar, abandonando o vnculo com
a experincia concreta263.

261
O ceticismo racional ou absoluto de Hume, como dizia Hegel, pe sob suspeita no apenas a religio, mas
especialmente uma modalidade de cincia (ou metafsica) que especula uma verdade por detrs das coisas, uma
ordem de razes que nos aportaria um conhecimento universal, necessrio e a priori. Entre as duas ideias do a
priori e do hbito, nos vemos entre dois caminhos: um que postula o conhecimento ou uma possibilidade de
conhecimento puro, sem recurso experincia, correlato a uma subjetividade transcendental universal; outro que
sustenta um conhecimento emprico, entretanto invulgar, correlato a uma subjetividade prtica, que se faz no
dado prolongando-o e depurando-o prudentemente atravs da observao e da experincia. O ceticismo de Hume
no condena a cincia impotncia; ele a politiza e lhe d resistncia ao dogmatismo, s fices ilegtimas que a
imaginao engendra.
262
Entende-se aqui por origem racional, a partir de Hume, uma relao de ideias puramente hipottica, afastada
de qualquer questo de fato, confiada s falazes dedues da razo humana (HUME, 2004, p. 71) estreiteza
da esfera racional, surpreendente ignorncia e debilidade do entendimento (HUME, 2004, p. 86). Fala-se
aqui no uso abstrato e dedutivo da razo que procede por certezas (objeto do ceticismo de Hume) e no de
uma razo experimental, prudente, indutiva (objeto de seu positivismo), hbito que procede em funo de
probabilidades e crenas (Cf. ES, p. 51 [60-61]).
263
A inteligibilidade das causas, a exemplo do choque mecnico entre as bolas de bilhar, s pode ser suposta,
 310

Finalmente, a crena e o hbito, na filosofia de Hume, caminham juntos, no

obstante sem se confundirem propriamente com o dado ou a experincia, que, ao qualificar o
esprito, se manteria como um princpio distinto264.
Se o efeito da experincia, tal como ros que se desloca na matria do passado,
seletivo uma vez que elege na coleo, escolhe, designa, convoca certas impresses de
sensao entre as outras (ES, p. 107, [128]) o que constituinte, mas apenas em seguida,
o princpio do hbito.
A crena, por seu turno, nada acrescentaria a uma ideia; ela , antes, um vigor ou
a vivacidade varivel que acompanha uma impresso presente (HUME, 1960, p. 98) uma
fora, um poder imediato e involuntrio265 que nos induz (em graus diversos) a esperar que as
expectativas do hbito se confirmem e que, de acordo com sua intensidade, pode nos levar
ideia de necessidade: Esta conexo [...] que sentimos na mente, esta transio costumeira da
imaginao de um objeto ao seu acompanhante usual, o sentimento ou a impresso a partir
da qual formamos a ideia de poder ou conexo necessria (HUME, 2007, p. 55, nossa
traduo; grifos do autor). Este poder, sem dvida, o de um sentimento: A crena o
verdadeiro ou nome prprio deste sentimento (HUME, 2007, p. 35, nossa traduo).

considerada por Hume como uma iluso fundada na familiaridade (MILLICAN citado por HUME, 2007, p.
xxix). A necessidade emprica observada no deve ser confundida com a razo das causas e sua suposta
inteligibilidade. Se certo que as probabilidades supem causas, nada nos garante sua determinao: se a
probabilidade supe a causalidade, nem por isso a certeza que nasce do raciocnio causal deixa de ser um limite,
um caso particular da probabilidade, uma convergncia praticamente absoluta de probabilidades (ES, p. 29).
Sob o sistema do entendimento, a legitimidade daquilo que cremos deve ser buscada corretivamente pela
reflexo, a partir da inspeo corrente de vnculos concretos da ideia com a experincia. Neste sentido, Hume
denuncia, de uma s vez, a metafsica (cujas ideias no se baseiam em qualquer experincia) e os excessos de
supostas projees cientficas ilegtimas (ES, 11). Como diz Deleuze amanh, sempre, necessariamente
(ID, 229) so afirmaes que ultrapassam o dado; diz-se mais que se tem experincia: cr-se. O conhecimento,
com Hume, envolve esta crena laica e incontornvel que ultrapassa o dado.
264
o hbito um princpio distinto da experincia, ao mesmo tempo em que ele a supe. Com efeito, aquilo de
que contraio o hbito jamais explicar, justamente, que eu dele contraio um hbito; por si mesma, uma repetio
jamais formar uma progresso. A experincia nos faz observar conjunes particulares. Sua essncia a
repetio de casos semelhantes (ES, p. 69).
265
Merrill (2008, p. 58) acrescenta que a crena (belief) no pode ser suscitada pela vontade.
 311

4.3. Algumas divagaes sobre o hbito na filosofia deleuziana

Se em Empirismo e Subjetividade o hbito pensado como a categoria lgica que

faz a imaginao devir sujeito, veremos que em Diferena e Repetio Deleuze afirmar de
maneira veemente sua reconduo no estudo da repetio e das snteses do tempo. Tal como
vimos em Freud, Tarde, Kierkegaard e, a seguir, em Nietzsche, tambm em Hume, Deleuze
refletir sobre uma categoria singular e transcendental da repetio, neste caso como poder
constitutivo de captao, contrao e ordenao de diferenas (instantes do presente) numa
potncia transcendental de repetio.

Em Hume, como vimos, o hbito uma certa propenso ou tendncia no esprito a

partir da qual passamos, facilmente, de uma ideia a outra. Somos levados, imediatamente,
fora de qualquer atividade volitiva, de uma ideia a outra. Num sentido bastante preciso, somos
como que maquinados pelo hbito. Alm do mais, no s passamos de uma ideia a outra com
as facilidades automticas do hbito, mas aguardamos que casos semelhantes se repitam,
acompanhados de um sentimento: a crena.
Num primeiro momento, as consequncias diretas e sabidas desta nova cena do
pensamento nos faz compreender a fora da crena na teoria do conhecimento. Na
causalidade266, a inferncia ultrapassa o dado, os sentidos e a memria. Vamos alm do que
dado, aguardamos algo que lhe suceda, um efeito esperado. Hume sustenta, no entanto, que,
sem o recurso experincia, nada pode ser deduzido como causa a priori. No h nada a
priori que possa fundamentar um conhecimento, mas crenas legtimas baseadas numa
uniformidade emprica e na repetio suficiente de casos semelhantes. Cremos que gua vai
ferver a 100C, que o sol nascer pela manh. Inferimos a partir de certa regularidade que
cremos se repetir, mas que no podemos demonstrar, nem deduzir. Como o prprio Hume

266
Um dos grandes temas caros a Hume o da causalidade, objeto privilegiado do sistema do entendimento.
Liberada de qualquer fundamento a priori ou raciocnio, a causalidade se assenta, determinantemente, na crena
e no hbito. Como diz Hume (2004, p. 60-61) No h base racional para inferir a existncia de um [objeto] pelo
aparecimento do outro [...] seu entendimento no participa da operao. Na relao causal inferimos no porque
exista uma razo secreta que una as ideias (razes interiores), mas porque nos habituamos uniformidade da
experincia, a constncia das conjunes (entre o que se considera causa e efeito), e sentimos que B se seguir
de A, antes mesmo que o fato se concretize. A inferncia retoma algo que no se encontra presente (na memria
e nos sentidos) a partir da experincia atual, e que nos solicita. Quando inferimos, graas ao hbito, vamos alm
daquilo que dado, ultrapassando-o. Neste momento, em que generalizamos legitimamente, conhecemos.
 312

exemplifica (HUME, 2004, p. 78), a vontade de mover meu corpo se efetua em movimento,
mas algo entre a vontade e o movimento se perde secretamente desmontando a engrenagem
causal267.
Mas se aparentemente este quadro bem representa as consequncias cticas e
epistemolgicas da filosofia de Hume, Deleuze no se interessar tanto pelo problema das
causas ou do conhecimento, sugerindo em sua aula 68 de 06/11/1984268 um desinteresse
anlogo por parte de Hume. Deleuze diz: para Hume, no se trata efetivamente do problema
do conhecimento, de saber o que se conhece ou quais os limites do conhecimento, mas,
antes, da experincia cotidiana da vida, do dia-a-dia269. No se trata de criticar os limites da
razo ou do conhecimento humano, mas de pautar a vida em suas relaes, suas prticas,
imputando s relaes de ideias uma poltica que prolifera por todo o universo moral. Tal o
sentido prtico que Deleuze entende na filosofia de Hume e que, em certa medida, adota
como horizonte para sua prpria filosofia.
A poltica das relaes e a avaliao pragmtica das pretenses de um hbito. At
onde vamos numa ideia? quais so suas conexes? quais suas consequncias?

Empirismo e Subjetividade, apesar de se concentrar na constituio do sujeito no

dado, expe lateralmente importantes ideias de Hume; o hbito, conceito central da
subjetividade, um princpio da natureza humana, cujas razes e causas desconhece-se. No
h, entretanto, qualquer razo transcendente para que transitemos de uma ideia a outra com as
facilidades do hbito. antes a constituio de uma natureza, de um conjunto de hbitos, que
fixa a imaginao e que faz do esprito um sujeito.
Nenhuma razo se impe como constitutiva da subjetividade, mas segue derivada
(razo experimental), como posse e afeco do esprito. O sujeito se constitui no dado no por
qualquer diretiva racional, mas atravs de princpios transcendentes (diagramticos) que

267
V-se, que, nas ocorrncias singulares de operao dos corpos, nunca podemos, mesmo sob a mais criteriosa
ateno, obter seno o seguimento de um evento a outro, sem sermos capazes de compreender qualquer fora ou
poder, pelos quais a causa opera, ou qualquer conexo entre ela e seus efeitos supostos. A mesma dificuldade se
encontra ao contemplarmos as operaes da mente sobre o corpo quando observamos o movimento do ltimo
seguir a vontade do primeiro, mas sem sermos capazes de observar ou conceber o lao que os ata movimento e
volio ou a energia pela qual a mente produz este efeito (HUME, 2007, p. 53-43, nossa traduo)
268
cours 68 de 06/11/1984 disponvel em: http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=367
269
Hume, ele nos diz: escutai, no existe tanto o problema do conhecimento. No se trata de saber aquilo que
se conhece, quais so os limites do conhecimento, trata-se de saber aquilo que se passa na vida de todos os dias
(Cf. cours 68 de 06/11/1984 disponvel em: http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=367,
nossa traduo)
 313

estabelecem relaes entre ideias ditas naturais, mas que paradoxalmente afirmam a
contingncia das associaes. O ceticismo um anti-racionalismo, sem configurar uma
oposio caprichosa razo. Hume a v como uma calma, hbito, natureza (ES, 14)
um maravilhoso e ininteligvel instinto em nossas almas, espcie de sentimento, no
obstante, praticamente e tecnicamente insuficiente (ES, p. 17). O hbito est, sobretudo,
na raiz da razo, o princpio do qual ela o efeito (ES, p. 68), o modo pelo qual a
imaginao devm crena (ES, p 70) ou que a imaginao devm um entendimento (ES,
p. 69).
Deleuze se interessa, sobretudo, pela constituio passiva e imanente do sujeito.
Nada h de substancial e interior racionalidade, natureza humana ou prpria Natureza
que determine o sentido, a origem ou a finalidade das relaes. Eis a grande fora do
empirismo que o cativa desde os primeiros escritos.
O hbito , no s a constituio de uma natureza, mas um princpio da natureza,
uma vez que independente da particularidade dos hbitos que se contraem, de suas tendncias
e inclinaes (variveis individualmente e coletivamente), da natureza contrair hbitos.
Como lembra Deleuze, em mais de uma ocasio a propsito de Bergson, os hbitos no so
da natureza mas o que da natureza o hbito de contrair hbitos (ES, p. 41 [33]). Em
outros termos, natureza no se pode postular hbitos que seriam os seus, sua natureza; ela
no apresenta, propriamente, nenhuma recorrncia necessria e a priori, apresentando-se,
antes, como potncia de contrair hbitos. Como diz Hume no tratado, A natureza pode
certamente produzir o que quer que advenha do hbito. Melhor ainda, o hbito no seno
um dos princpios da natureza, e deriva toda sua fora desta origem (HUME, 1960, p.
179)270. Com isso Hume nos sugere uma potncia de repetio no seio da natureza, cujo
principio universal de igual influncia sobre todos os homens assegura o trnsito das
nossas ideias, ou o devir deleuziano da Ideia como redistribuio de suas ordens intensivas,
segundo as modalidades associativas da contiguidade (espacial e temporal), semelhana e
causalidade (HUME, 2004, p. 40). Princpio que expressa a contingncia radical do que seria
o conhecimento ou o progresso em nossas cadeias ideais, e que dar ao ceticismo seu humor e
fora de reserva.

270
Nature may certainly produce whatever can arise from habit : Nay, habit is nothing but one of the principles
of nature, and derives all its force from that origin (HUME, 1960, p. 179)
 314

No empirismo, trata-se, sobretudo, do associacionismo, das relaes, da

exterioridade das relaes: No de modo algum a questo ser que o inteligvel vem do
sensvel?, mas uma questo bem diferente: a das relaes (D, 69). A nfase nas relaes
imediatamente um golpe no substancialismo do Ser. No s um ato poltico em si, como que
redefine a prpria noo de poltica, a partir da exterioridade das relaes. Ao destronar a
partcula , o mundo de relaes inaugura um amplo campo poltico, um mundo moral sem
qualquer fundamentao verdica e que vale pela potncia de desenvolvimento das ideias ou
relaes de termos. Podemos dizer que a instncia crtica a que deve seguir as pretenses
destes presentes, destes hbitos que contraem a matria como conexo de diferenas. Se a
pretenso do hbito como diferena sua repetio, preciso avaliar, no mais a legitimidade
verdica de uma ideia quanto ao conhecimento, mas pelo seu valor consequente na vida do
dia-a-dia. Tal era a posio deleuziana esboada no curso de 06/11/1984.
Obviamente, Deleuze se fia no empirismo em muitas outras direes. Ele faz, do
prprio empirismo, um hbito pelo qual percorre sua prpria avaliao consequente. Ele o
absorve em sua filosofia como um valor que se estima a pretenso. At aonde isso vai? O
empirismo um hbito que dura na filosofia da diferena e que desdobra pretenses
discursivas, conceituais, enunciativas, prticas. No poderamos sequer compreender o
ritornelo sem os aportes humeanos que Deleuze nos prope a toda prova. At aonde o
empirismo de Hume conduz Deleuze? A William James, Peirce, Whitehead, aos
agenciamentos, aos maquinismos, s lgicas irracionais, aos ritornelos, s multiplicidades
substantivas, s snteses do tempo? Qual seria a extenso especulativa ou, a que necessidade
nos levaria a aventura empirista deleuziana?
Sauvagnargues salienta que a inclinao anti-racionalista do empirismo no se
contenta, meramente, em inverter as teses do racionalismo dogmtico271
(SAUVAGNARGUES, 2009, p. 218-223) o empirismo, diz, no se limita tal caricatura
escolar, as ideias provm dos sentidos, no do intelecto, no existem ideias gerais, o inato e
o a priori so iluses(SAUVAGNARGUES, 2009, p. 218). Como diz Sauvagnargues (2009,

271
o empirismo no se limita tal caricatura escolar: as ideias provm dos sentidos, no do intelecto, no
existem ideias gerais, o inato e o a priori so iluses(SAUVAGNARGUES, 2009, p. 218). Como diz
Sauvagnargues (2009, p. 219) o empirismo no aparece mais como esta filosofia cautelosa que se desconfia do
conceito, pouco hbil a manejar a lgica. O que faz o caminho do empirismo uma espcie de amplido
especulativa em que se levam as ideias segundo um novo modo de distribuio (nomadismo), que no respeita a
suposio da representao da existncia de uma realidade fsica ou metafsica que oriente a distribuio
(sedentria) dos conceitos.
 315

p. 219) o empirismo no aparece mais como esta filosofia cautelosa que se desconfia do
conceito, pouco hbil a manejar a lgica. O que faz o caminho do empirismo uma espcie
de amplido especulativa em que se levam as ideias segundo um novo modo de distribuio
(nomadismo), que no respeita a suposio da representao da existncia de uma realidade
fsica ou metafsica que oriente a distribuio (sedentria) dos conceitos. Ela encontrar, no
verdades correspondentes ao real, mas a confiana, o desenvolvimento e a verificao das
ideias como grandes critrios prticos. Como diz Lapoujade (2004, p. 66), a respeito da
filosofia de William James, A ideia advm pelas consequncias, mas as consequncias no
devem ser separadas das ideias, uma vez que elas so seu desenvolvimento. O sujeito, diz
Deleuze, no dado mas desenvolvimento, um movimento, um desenvolver-se, um
devir-outro (ES, p. 93).

* * *

O hbito, entre outros aspectos, pensado em Diferena e Repetio segundo a

problemtica da sntese biopsquica. Vemos a, na constituio do Isso (Id ou a no segundo
tpico freudiano) como campo atravessado por excitaes e resolues locais (ligao,
conexo nos hbitos) a instaurao do prazer como princpio, deixando de ser processo
local e gozo imediato272, para ganhar valor sistemtico na organizao da vida biopsquica
(DR, 128). em Para alm do princpio de prazer que Deleuze busca em Freud o valor
sistemtico do prazer como princpio econmico e regulador do aparelho psquico, que visaria
reduo ou a resoluo de uma excitao livre (diferena) que se investe como pulso:
as pulses no so nada mais que excitaes ligadas (DR, 129).

A resposta freudiana de que a excitao, como diferena livre, deve, por assim
dizer, ser investida, ligada, amarrada, de tal maneira que sua resoluo seja
sistematicamente possvel. a ligao ou o investimento da diferena que torna
possvel, em geral, no o prprio prazer, mas o valor de princpio adquirido pelo
prazer: passa-se, assim, de um estado de resoluo esparsa a um estatuto de
integrao, que constitui a segunda camada do Isso ou o incio de uma organizao.
Ora, esta ligao uma verdadeira sntese de reproduo, isto , um Habitus (DR,
128).

272
O prazer, antes de se conquistar como princpio, visto como gozo imediato, fato do auto-deleite, ocasio
da contemplao daquilo que contrai.
 316

Ora, esta sntese imediatamente a constituio complexa de uma sensibilidade e

implica uma captao de foras: o olho, como luz ligada, tem por elemento e paixo273 de
repetio a luz que liga, ele mesmo se organizando como capacidade contraente que se forma
relativamente ao elemento ligado (DR, 129). O olho, como hbito, tem por pretenso ligar a
luz, seu afecto.

A contemplao se conecta com o afecto, que implica uma conexo de foras.

Contemplar captar uma ou vrias foras, como um tecido devm um olho quando
ele consegue captar a luz. Captar algo distinto de ser excitado, pois se trata de ligar
a excitao, de fazer dela um princpio, de contrair suas vibraes sucessivas. Captar
um hbito, e o hbito o produto positivo da conexo de foras. Contemplar,
contrair, habitar prprio da fora subjugada, que conserva o esvaecimento, que
enlaa uma relao em vez de deix-la escapar. Ora, uma fora no separvel de
sua conexo com pelo menos uma outra fora. A fora passiva, habitus, contempla a
conexo da qual ela procede, ela a conserva. (ZOURABICHVILI, 2004, p. 93,
traduo de Luiz Orlandi)

neste primeiro aspecto da repetio que todo organismo e toda psicologia

feita; como diz Deleuze, somos feitos de casos de repetio, de gua, de azoto, de
carbono, de cloretos, de sulfatos, contemplados e contrados, entrelaando, assim, todos os
hbitos pelos quais nos compomos, beatitude da sntese passiva [...] comoo de uma
contemplao plena (DR, p. 117).
Deleuze acrescenta que ao nvel de cada ligao, um eu se forma dentro do
Isso, mas um eu passivo, parcial, larvar, contemplativo e contraente e prossegue o Isso se
povoa de eus locais, que constituem o tempo prprio ao Isso, o tempo do presente vivo, l
onde se operam as integraes correspondentes s ligaes (DR, 129).
Somos hbitos, ou povoados de hbitos, ritornelos, contemplaes constituintes
pelas quais definem-se todos os nossos ritmos, nossas reservas, nossos tempos de reaes, os
mil entrelaamentos, os presentes e as fadigas que nos compem (DR, p. 120).
O sujeito no s se faz no dado, mas espao de ligao em que o fora se
interioriza como fora captada, signo que se far motivo, tema, ritornelo.

273
Como dizem Deleuze e Guattari em O que filosofia? a contrao no uma ao, mas uma paixo pura,
uma contemplao que conserva o precedente no seguinte (QPH, 199).
 317

fora de repetio, a contrao produz uma diferena denominada hbito, e que

no outra coisa que no o signo (DR, 100, 106). Ao contrrio do significado
corrente, a palavra hbito, aqui, remete menos faculdade de reproduzir o idntico
(repetio-medida, ou banalidade repetida) do que captao ou conservao
de uma diferena (repetio-ritmo, ou ritornelo) (ZOURABICHVILI, 2011, p. 90,
traduo de Luiz Orlandi)

O hbito condio passiva de uma sntese do tempo (fundao emprica do

sujeito) ao mesmo tempo em que constituio de uma fora como implicao do fora
enquanto motivo de uma relao interior274. Cada hbito uma diferena ligada que povoa
no mais o Isso como meio de individuao biopsquica, mas o prprio tempo como campo
de foras ou matria intensiva, meio e condio de individuao do presente vivo.
Se o hbito, como vimos em Empirismo e Subjetividade275, o conceito nuclear de
uma teoria do sujeito, Diferena e Repetio ir ampliar a questo e enriquec-la sob o prisma
da individuao biopsquica e de uma rigorosa teoria do tempo.

* * *

Deleuze inicia o segundo captulo de Diferena e Repetio, consagrado ao estudo

da repetio A repetio para si mesma com o que chamou de a clebre tese de Hume: A
repetio nada muda no objeto que se repete, mas muda alguma coisa no esprito que a
contempla (DR, p. 111). A colocao desta questo o conduz a certas reflexes quanto a
natureza da repetio e do tempo. A ideia basicamente consiste em reconhecer que o tempo
como fluxo discreto de instantes homogneos no poderia constituir um em-si como
diferena, a no ser para um esprito que o contemple, organizando um para-si que o
tornasse pensvel. Sem isto, cada instante manteria-se desligado e independente do outro.
Quando o prximo chega o outro j no . Assim se constituiria, logicamente, uma
independncia irredutvel entre os instantes, e o tempo, portanto, no se constituiria,
permanecendo sem qualquer fundao.

274
A concepo deleuziana da subjetividade repousa sobre a ideia de um dentro do fora, de uma interiorizao
do exterior, no duplo sentido do genitivo (no h interioridade pressuposta: no se deve perder de vista a
repetio distncia, que aquilo em que consiste o envolvimento) (ZOURABICHVILI, 2004, p. 82, traduo
de Luiz Orlandi)
275
No obstante o foco distinto das duas obras, o hbito como sntese do tempo j se apresenta de maneira
prototpica, sob um gesto inaugural em Empirismo e Subjetividade: O hbito a raiz constitutiva do sujeito e,
em sua raiz, o sujeito a sntese do tempo, a sntese do presente e do passado em vista do futuro (ES, p. 103).
 318

Como diz o filsofo a repetio se desfaz medida em que se faz, eis a

condio da matria parte extra partes, carente de recordao, mens momentanea (DR, p.
111). No entanto, algo muda no esprito, que a contempla. o esprito, ou a imaginao,
como placa sensvel, com poder de contrao, que retm uma parte enquanto a outra no
chega (DR, p. 112). Assim a repetio (e a fundao do tempo) exige um esprito ou um poder
de contrao dos instantes homogneos, como uma cinta ou repositrio de pontos reputados
homogneos que se fundem numa qualidade, numa impresso qualitativa interna, de
determinado peso, (DR p. 112). Deste modo, todo hbito constituio de uma durao,
diferena qualitativa (contrao dos instantes) como ritmo, contraindo as vibraes da
matria, e a conservando enquanto potncia de repetio.
Deleuze salienta que no se trata de uma memria (ainda que este poder funde a
possibilidade de uma rememorao ativa e de toda a representao subsequente). Tal como
vimos, j em Hume, esta sntese no se faz pelo esprito, mas passivamente no esprito:
sntese que, ademais, torna possvel a reflexo sobre uma ideia de repetio. Sem este poder
de contrao no poderamos sequer pensar sobre ela, j que tudo transcorreria numa sucesso
sem reteno, sem nunca constituir uma durao.
A primeira sntese do tempo, portanto, a de uma reteno finita ou limitada, na
constituio de uma durao que enlaa ritmos internos, povoando o esprito de eus passivos e
larvares, cada qual com suas pretenses e expectativas sobre o futuro. a partir dela que se
pode falar dos signos naturais do presente que renem as partes sucessivas da matria numa
simultaneidade, constituio de uma multiplicidade substantiva ou qualitativa de fuso no
esprito que a contempla.
A sensibilidade, que no preexiste, aparece como faculdade que resulta deste
poder de contrao. Ao nvel da primeira sntese, diz Lapoujade, o hbito constitui um
grande presente vivo, uma sensibilidade vital primria que se distribui em hbitos de viver
povoando a terra com uma multido de ritmos distintos (LAPOUJADE, 2014, p. 68). trata-se
de uma potncia de fundao que permite a Deleuze afirmar, alm de toda substancialidade ou
fundamento do sujeito, um ter mais profundo que o ser (DR, p. 122). que este ser plural e
heterogneo, que se faz por extrao e captao, implica uma potncia passiva de contrao,
conservao e repetio que constitui, s margens das possibilidades relativas de ao, uma
sensibilidade, um poder de ser afetado constitudo no interior do tempo.
 319

* * *

A constituio do sujeito no esprito (suas relaes e tendncias) , igualmente, a

constituio de uma potncia, fora ou afectividade, um poder de afetar e de ser afetado, um
pathos, que acompanhar o hbito como uma fora poderosa, a crena nos termos de Hume.
Cremos que o sol se levantar pela manh, cremos que a gua ir ferver a 100C,
que Deus criou o homem. Se a crena se produzir ora entre conhecimentos legtimos ora
entre iluses ilegtimas certo que o hbito encontra uma correspondncia de suas indues
num pathos que s se enfraquece nas contrariedades da prpria experincia (HUME, 2007, p.
82).
De todo modo, segundo a sugesto de Zourabichvili a crena responder com
Deleuze, distanciada dos problemas da legitimidade do conhecimento, categoria do
acontecimento.

Crena no tem aqui o sentido tradicional de uma atitude cuja validade relativa se
mede em conformidade com uma verdade presente ou por vir, [...]. S se conserva o
sentido de convico no raciocinada, mas cujo valor negativo se inverte, dado que a
necessidade a que o filsofo aspira se revela impensvel nos limites da razo (isto
, de um pensamento senhor de si mesmo). Crena se reporta ao incansvel
retorno de uma relao indita e problemtica ao esprito, retorno de uma to
imprevisvel quanto injustificvel conjuno de termos; a difcil afirmao dessa
conjuno opera como abertura, por efrao [ou arrombamento], de um novo campo
de experincia capaz de domar uma parte das ocorrncias caticas da vida e de
transmutar seus golpes em signos (ZOURABICHVILI, 2011, p. 11, traduo de Luiz
Orlandi)

Crer neste mundo no significava, justamente, crer na criao de possibilidades

inditas da vida, mediante um poder de metamorfose criador de novos possveis? O grande
Acontecimento que nos torna capazes de uma ao extraordinria?
Vimos que, curiosamente, a crena no se fundamenta numa mecnica das
quantidades, um acmulo de repeties semelhantes, mas acrescenta-se ao incansvel
retorno de uma relao indita (ZOURABICHVILI, 2011, p. 11). A questo que se coloca,
ento, a seguinte: como uma relao indita viria acompanha de tremenda fora, se no a
extrasse de uma extraordinria paixo da Ideia?
Vejamos como a Villani a entende no conceito de sensao.
Para Deleuze de Lgica da Sensao, toda sensao envolve uma queda. Do
ponto de vista da Ideia, a sensao corresponde a um devir das foras como diferenciao
ideal sentida. Ter uma ideia, em sua raridade, no significa que a Ideia se modifique em
 320

variaes mais ou menos familiares, mas que ela se metamorfoseie segundo tal aporte tico
que a faa balanar em sua estrutura. O eterno retorno sem dvida a instncia capaz de dotar
a Ideia de tal paixo, uma vez que a diferena extrema que comporta remete a um maximum
de desterritorializao, acarretando uma vertiginosa intensidade da queda (experincia
exttica do eterno retorno)276 o eterno retorno como pathos ou o sentimento mais elevado
(KLOSSOWSKI, 2000, p. 81) e que Nietzsche aspira preservar como pensamento mais
elevado (KLOSSOWSKI, 2000, p. 83).
De acordo com Villani, toda sensao remete a uma queda (chute) cuja forma a
linha de fuga (VILLANI, 2005, p. 118). Deleuze trata do assunto em Lgica da Sensao.
Trata-se, neste texto, de uma queda imvel pela qual se produz o mais estranho fenmeno
de recomposio e distribuio, segundo a qual o ritmo mesmo [...] devm sensao
(FB, 71). Note-se, todavia, que o conceito de queda definido sem qualquer relao com o
espao ou a extenso. Trata-se de uma categoria intensiva pela qual a diferena de
intensidade provada na queda (FB, 78). Sensao que se desenvolve por queda, caindo
de um nvel a outro (FB, 78). A sensao na queda a de uma violncia, que no
corresponde a qualquer violncia representvel ou sofrida. Neste sentido ela d a pensar, ou se
oferece ao pensamento segundo a fora de um pathos de tal realidade intensiva (FB, 79).
Realidade esta que corresponde pura afirmao ativa do ritmo: a queda exatamente o
ritmo ativo (FB, 79). Em todo caso, no se concebe tal potncia de sentir fora de um quadro
excepcional em que as prprias potncias do ser sejam distribudas de tal modo que nos
tornamos capazes daquilo que nos aguarda como ao extraordinria: Acontecimento.
Como diz Deleuze o hbito no uma mecnica da quantidade (ES, p. 69). Ele
pode se fazer num s golpe, mas para isso exige uma extraordinria afectividade, uma
circunstncia, como diz Hume.
Com Deleuze, a conjuno de termos deixa de ser a da experincia ordinria
(expectativa de repetio do idntico) para ganhar o campo singular de uma experincia
notvel, sob grande poder problemtico e pattico. Como nos diz Zourabichvili, imprevisvel
tanto quanto injustificvel conjuno de termos, difcil afirmao que opera como
abertura por efrao [ou arrombamento] de um novo campo de experincia capaz de domar
uma parte das ocorrncias caticas da vida e de transmutar seus golpes em signos
(ZOURABICHVILI, 2004, p. 11). Assim, o hbito abandona a exclusividade do movimento

276
Klossowski, 2000, p. 76-77.
 321

ordinrio e recognitivo da experincia possvel (um de seus caminhos, na representao) e se

ala s aventuras da experincia real-acontecimental, que se d como problemtica ao
pensamento. neste sentido que Zourabichvili conduz sua anlise, ao afirmar a equivalncia
entre hbito e pensamento, conferindo-lhe um valor criativo: pensar contrair um hbito, o
que volta a dar a esta noo todo seu valor de inovao ou de criao (ZOURABICHVILI,
2004, p. 11). Logo, para Zourabichvili, o acontecimento fora da sensao (que supe a
violncia da sensao do trnsito entre pontos de vistas) que d crena seu poder afetivo,
seu pathos.

[o] acontecimento atestado pela produo de categorias singulares e pela

emergncia de uma crena indita. Pois, enquanto o saber, apesar do que se diz dele,
permanece como disposio fundamental de um pensamento que se dirige ao ser, s
a crena corresponde ao acontecimento pelo que ele envolve de exterioridade
irredutvel ou de desafio lanado razo (ZOURABICHVILI, 2004, p. 11, traduo
de Luiz Orlandi, grifo do autor)

* * *

Segundo Lapoujade (2014, p. 69) o hbito ou primeira sntese do tempo

corresponde ao primeiro aspecto do que Deleuze e Guattari chamam de ritornelo. O
primeiro momento o de um enfrentamento do caos, a produo de um primeiro eixo sobre o
qual o segundo aspecto vai determinar uma morada. Se o primeiro momento a contrao de
uma sucesso de instantes num ritmo, o segundo o desenvolvimento de sua pretenso
territorial ou da pretenso de todo ritmo sobre um espao-tempo definido (LAPOUJADE,
2014, p. 69). A primeira sntese a produo de um eu passivo como propriedade de si,
constitudo por extrao e contrao. Uma ontologia, se assim podemos dizer, sem qualquer
substancialidade: um ter mais profundo que o ser. pequenas duraes se produzem como uma
contrao-ritmo cujas pretenses definem um conatus: pretenso de perseverar na existncia,
de perpetuar o seu caso. O direito que cada hbito reivindica uma espcie de direito
natural, direito ao futuro (a expectativa de que o presente no passe277), direito de uma
diferena que pleiteia repetir-se.

277
que, de um instante a outro, o presente (vivo) passa; pretender no passar significa assegurar ou preservar
sua existncia como conservao de si ou, o que d no mesmo, trata-se da pretenso de uma diferena em se
repetir.
 322

Cada pretenso, cada hbito contrado e que povoa o plano um motivo, um

tema, assim como um gnero da tradio que atravessa o horizonte sonoro carregando tantos e
quantos motivos. Os ritornelos so hbitos ladeados por duas laterais que o problematizam:
por um lado as ameaas intrusivas do caos, por outro as desterritorializaes csmicas que os
carregam. No obstante, os ritornelos as contemplam rigorosamente. Sua consistncia como
repetio-rtmica a de uma consistncia aberta, e neste sentido, , conforme Guattari, um
caosmo sustentado por o que Sauvagnargues chamou uma virtude resposta. Neste sentido,
preciso ressaltar que o hbito, em suas pretenses particulares, responde a problemas
ecolgicos ou coletivos. Todo hbito uma pretenso particularizada do fora que se
interioriza numa consistncia em que a prpria mudana experimenta suas pretenses.

maneira da primeira sntese do tempo, de acordo com Deleuze, a funo ritornelo

contrai um hbito, consequncia de uma mudana, e subsiste para alm desta
mudana, se estabilizando como maneira de ser. A contrao, sntese passiva,
implica resposta mudana que lhe deu origem, mas tambm estabilizao, que
pode sem dvida se esclerosar num mecanismo de repetio, mas que em princpio
instalada por esta virtude de resposta, de transformao, de mudana
(SAUVAGNARGUES, 2013, p. 48, nossa traduo);

Neste sentido, todo hbito uma fora de experimentao que nasce no seio de
uma mudana: a verdade de uma hora, como diz Zourabichvili. Este signo se constitui
como presente, mas no no presente que se encerra ou se deve buscar seu sentido. Como em
Proust, a verdade do tempo no est num antigo presente que constituiria o passado, mas no
passado puro, destitudo de quaisquer contedos objetivos.
Seu sentido dever, portanto, ser buscado em seu poder de consequncia. O
ritornelo assim, contrao intensiva da matria presente (signo do presente como verdade do
tempo), acontecimento, mas no se encerra como objeto de representao deste presente.
Ademais, enquanto acontecimento ele se conjuga virtualmente com o todo aberto
do passado, sendo ele mesmo uma ponta do passado puro. O acontecimento, como vimos, no
se resume s efetuaes atuais, devendo ir s suas involues criadoras, contra-efetuaes e
alianas transversais, asseguradas, inclusive, pela funo ritornelo.
Sua verdade, portanto, no uma verdade factual ou essencial, mas emprica e
consequente, tal como William James a concebe. O valor de um ritornelo, dos signos do
presente conduzidos ao acontecimento, , igualmente, funo de seu desenvolvimento em
 323

outros presentes, de sua potncia de relao com outros acontecimentos, um valor

experimental, a ver.

A verdade como [uma] hora hbito contemplativo, signo, devir. De modo algum
desenvolver o signo buscar um sentido oculto, pois o sentido se confunde com o
prprio dinamismo do desenvolvimento; desenvolver o signo conseguir repeti-lo,
repetir o puro movimento, conseguir contra-lo num signo que preciso
denominar ritornelo (ZOURABICHVILI, 2011, p. 106, traduo de Luiz Orlandi)

* * *

O sujeito modificao. Bergson atentou para isso profundamente, reservando ao

sujeito uma concepo no psicolgica segundo sua noo de durao, concepo que
Deleuze reserva ao hbito e a subjetividade em Hume.
Sendo um princpio da natureza no caberia aqui o recurso de psicologizar o
hbito. Ainda que a filosofia de Hume considere certamente um psicologismo278, Deleuze logo
na primeira pgina de Empirismo e Subjetividade, esclarecer de que psicologia se trata.

Para Hume, trata-se de substituir uma psicologia do esprito por uma psicologia das
afeces do esprito. A psicologia do esprito impossvel; ela no passvel de
constituio, pois no pode encontrar em seu objeto nem a constncia nem a
universalidade necessrias; somente uma psicologia das afeces pode constituir a
verdadeira cincia do homem (ES, p. 1 [1]).

Deleuze denuncia o que entende por uma iluso da psicologia ao fazer da

atividade seu fetiche. De acordo com o filsofo, a psicologia desloca a essncia passiva ou
contemplativa das snteses do hbito quando se pergunta, como fazer hbitos a partir da ao?
(DR, 100). No pela ao que o hbito se faz; o hbito contrado, contemplado
passivamente: contemplar criar, mistrio da criao passiva (QPH, p. 272).

278
Segundo Deleuze, a psicologia das afeces qualifica o esprito e desqualifica a psicologia do esprito,
uma vez considerado o esprito como coleo de impresses e ideias sem qualquer natureza objetiva (ES, p.
10-11 [9-10]). Conforme Danowski (2000, p. 196), em Hume a verdadeira psicologia a do associacionismo
cincia de uma natureza humana objetiva cincia prtica das tendncias e afeces. A psicologia, ela
mesma, dever encontrar uma orientao na associao de ideias, nos hbitos que nos fazem passar de uma ideia
a outra, segundo a particularidade de nossas experincias. Trata-se sim de uma psicologia, mas que comporta a
filosofia ou a cincia de um sujeito constitudo, distinto do esprito em que reinavam a indiferena e a fantasia
pura.
 324

Como diz Deleuze a psicologia da natureza humana uma psicologia das

tendncias (ES, p. 10), que s possibilita uma cincia como a de uma natureza emprica,
constituda, sem qualquer explicao de ordem dogmtica transcendente.
De certo modo, podemos dizer que Deleuze salienta a despsicologizao do
hbito, conforme j o entende no prprio Hume. O hbito no diz respeito s aes ou hbitos
psicolgicos, clichs sensrio-motores, mas a preenses que nos constituem os mil hbitos
que somos: o hbito essencialmente contrao de hbitos (DR, 101).
Alm do mais, o sujeito, ele prprio modificao (DR, 107) na medida em que
nele se estabelecem, passivamente, relaes, ligaes de diferenas livres (excitaes) as
quais contempla, contrai e conserva como habitus: um ethos. No se trata apenas de
diminuies e acrscimos, mas da interao e das integraes diferenciais que so tantas e
quantas relaes intensivas, com seus potenciais diagramticos correspondentes, sua fora de
gnese.
O esprito em sua indiferena primitiva devm sujeito em suas tendncias,
repeties, seus ritornelos.
Um presente no um ponto fsico ou matemtico discreto, mas uma durao
singular, ponto metafsico que rene uma heterogeneidade segundo um limite de contrao,
uma bola de neve consigo mesma (BERGSON citado por DELEUZE, 2011, p. 2).
O sujeito, em sua fundao passiva contraente, passa a comportar e conservar
pontos de vista (intensivos) dobras, acontecimentos, duraes povoando-se de mirades de
almas contemplativas, de eus passivos e larvares, constituindo-se a o sistema do eu
dissolvido. Somos mil hbitos contrados, complicados, contraes de contraes, e ao mesmo
tempo centros embrionrios, larvares compostos ao redor de singularidades em relao (ID,
120-121; 127). Neles suas determinaes ganham, forosamente, um direcionamento
experimental: um esboo de territrio.
Como diz Lapoujade, pretenso de todo hbito alcanar um territrio, da sua
pretenso territorial e seu poder territorializante: sua pretenso sobre um espao-tempo
definido (LAPOUJADE, 2014, p. 69).

Tal a primeira sntese do tempo ou o primeiro aspecto do que Deleuze e Guattari

chamam de ritornelo. Dessas mltiplas territorialidades se elevam todas as
pretenses. Toda pretenso , primeiro, uma pretenso territorial (LAPOUJADE,
2014, p. 69).
 325

O esprito povoado de preenses, pretenses e presunes, uma terra semeada

por hbitos, por contraes da matria que reivindicam um direito natural, a constituio de
territrios. Mas antes de ganhar a morada, parte-se da fundao: fundao dos presentes como
mirades de contemplaes que somos, logo hbitos (QPH, 101).
O hbito a produo de uma diferena como contrada. Em vez de reproduzir o
idntico, o hbito se lana mudana, como captao ou conservao de uma diferena
como repetio-ritmo: ritornelo (ZOURABICHVILI, 2011, p. 90). Somos povoados de
vrios laos de presente, linhas do tempo que coexistem em ns, finitas e limitadas segundo
certo poder de contrao, o que nos faz viver sobre vrias correntes de tempo
simultaneamente. Somos, assim, a consistncia de nossos hbitos encavalamento de
presentes e de pretenses do presente nos projetando sobre uma concepo ordinal de um
tempo multidimensional, multilinear (ZOURABICHVILI, 2011, p. 70-72).
Ademais, o hbito , imediatamente, a constituio de um signo, uma diferena
transvasada que se organiza ao redor de uma ordem de diferenas ou singularidade. No se
trata do esvaziamento na ordem de generalidade da repetio279, mas de um caso singular
cujas pretenses (transcendentais) so repetir seu caso, s margens de todas as abstraes do
geral e do particular. Repetir a singularidade de suas variaes, eis a mxima de sua
pretenso.
Com o hbito entrev-se a possibilidade de repetio de uma singularidade que
mergulha, graas a sua inflexo num sujeito, num universo envolvente de diferenas e pontos
de vista coexistentes.
Vamos da generalidade e equivalncia dos particulares (submetidos ao caso geral)
aos casos de repetio nos quais uma singularidade advm como diferena transvazada,
proliferando, na repetio, um motivo, um tema, uma radial diferencial, experimental.
Deleuze privilegia o segundo movimento, no qual o hbito constitutivo de uma variedade,
um motivo, um ritornelo: bolero de Ravel.
A singularidade diferena transvasada repetio material, ganhando sentido
interno, e no esprito que as partes exteriores da matria tornam-se tocantes e comunicantes.
o momento em que o atomismo encontra o associacionismo.

279
Deleuze expe a crtica generalidade da repetio seja na ordem qualitativa das semelhanas, seja na
ordem quantitativa das equivalncias. Repetir, prossegue, se comportar, mas a algo nico ou singular,
algo que no tem semelhante ou equivalente (DR, 7).
 326

O pensamento de Hume se estabelece num duplo registro: o atomismo, que mostra

como as idias ou impresses sensveis remetem a mnima punctuais que produzem
o espao e o tempo; o associacionismo, que mostra como se estabelecem relaes
entre esses termos, sempre exteriores a esses termos e dependendo de outros
princpios. De uma parte, uma fsica do esprito; de outra parte, uma lgica das
relaes. a Hume que pertence o mrito de ter rompido a forma coercitiva do juzo
de atribuio, tornando possvel uma autnoma lgica das relaes, descobrindo um
mundo conjuntivo de tomos e de relaes, cujo desenvolvimento se encontrar em
Russell e na lgica moderna. Pois as relaes so as prprias conjunes (ID, 228)

como se uma poro da matria, espacialmente isolada das outras, ganhasse, no

esprito, um campo de transversalizao intensiva. No esprito as relaes da matria ganham
conectividade e movimento, contato ntimo com tantas ordens e nveis de diferena num
campo de modulao universal. Aqui a experincia (ou o dado) se radicaliza, saltando ordens,
as conexes ganhando ecos e ressonncias em pontos longnquos, diversos, sem afinidades
ditas naturais. J no ser esta uma das atribuies do ritornelo, a de catalisador conectando
ordens de disparates, sem afinidades ditas naturais? Uma segunda, uma terceira natureza se
esboam neste campo em que o artifcio ainda natureza.
s questes da alma contemplativa formuladas repetio Que diferena
existe...? correspondem afirmaes finitas que as preenchem, relativos uma mquina
de contrair (DR, p. 122). Todavia, Deleuze ainda preserva a estrutura que vislumbra em
Empirismo e Subjetividade: a imaginao ou o esprito tal placa sensvel e contraente que
funde as sries de afirmaes finitas povoando o sistema de um eu dissolvido em que
fulguram mirades de eus parciais, contraentes, contemplativos, cointensivos ou
comunicantes, com suas expectativas e direitos sobre aquilo que contraem (DR, p.
123).
O sujeito se faz ou se ativa no dado, mas involuntria e passivamente, por
extrao, possuindo as diferenas que transvasa dos casos de repetio material. O sujeito
transvasa uma diferena repetio constituindo, assim, o solo intensivo e plural no qual as
diferenas livres sero ligadas, comunicadas, ritmadas. Cada hbito (conexes), vimos, um
sistema de ligaes, sries ou acoplamentos de excitaes prolongveis umas nas outras, que
convergem ou divergem em tornos de pontos variveis, mas que se acotovelam no esprito,
visto aqui como sistema ou matria intensiva.
De todo modo, o hbito ou as sries de duraes do presente compe a fundao
da diversidade de fenmenos e so sujeitas aberrao dos movimentos das linhas de fuga,
 327

desterritorializaes e esboos de mundos maquinados por princpios irredutveis a qualquer

ordem a priori ou harmonia preestabelecida.
O acordo entre a Natureza e o sujeito (polmico em Hume) d lugar s relaes
experimentais e adaptao das ideias, em que as diferenas intensivas se arriscam em novas
pretenses: consistncias furtivas na formulao do real. Uma ideia, um conjunto de relaes,
um problema, comportam que alianas e nveis de desenvolvimento? O empirismo, em suma,
radicaliza a experimentao de tal campo ideal-problemtico, encarnando ideias,
dramatizando e dinamizando o tempo e o espao.

* * *

sintomtico o caminho que Deleuze tece para o hbito. Se por um lado ele
reconhece que o hbito sustenta a possibilidade do conhecimento em geral, por outro, o
hbito recebe o tratamento indito, fora dos desdobramentos da relao causal (das
expectativas e inferncias, e do reconhecimento das fortes conjunes que organizam o
conhecimento na representao). O hbito constituio passiva do presente como contrao
de instantes em sries heterogneas (duraes) e o caminho do conhecimento, como vimos,
deslocado em favor dos problemas morais, inventivos, da individuao da cultura e da
constituio subjetiva.
O hbito com Deleuze ganha, certamente, uma consequncia inventiva,
desenvolvimento e aventura, em certos aspectos, estranhos filosofia de Hume. Digamos que
Deleuze transvaze ou subtraia uma diferena quilo que comumente se pensou sobre o
hbito. Em primeiro lugar, o hbito no se compe com a ao seno de forma secundria e
derivada. Nossos hbitos no se resumem ao habitual, quilo que fazemos frequentemente;
ele no psicolgico-sensrio-motor, um clich de ao, mas sntese passiva. Um movimento
de implicao contemplativa e furtiva interioriza, envolve o fora como vibrao contrada
numa durao. Por outro lado, o hbito, enquanto acontecimento, ser tanto mais vigoroso
quanto forem os problemas que um presente coloca. Vimos que o hbito, como repetio de
uma relao indita, tributrio de um pathos, circunstncia ou afectividade. Uma
contemplao uma contrao questionante: Que diferena h? (DR, 122). No o
ordinrio, mas o notvel que, enquanto trao material da diferena, problematiza, violenta a
sensibilidade que o transvaza como singularidade num sistema intensivo. O presente (sob a
 328

perspectiva da primeira sntese) tal reteno de instantes homogneos tornados durao

heterognea que sobrevoa o instante, derivando, sob a influncia desta durao (que evoca
involuntariamente graus ou nveis do passado) pretenses e expectativas futuras. Neste
sentido, o hbito preserva, como em Hume, sua fora automtica de induo. Veja que
Diferena e Repetio no elimina a inferncia, nem o aspecto automtico pelo qual
passamos facilmente (ou naturalmente) de uma ideia a outra, mas muda a nfase. Graas
presena de intercessores, notadamente Bergson, uma impresso presente tal como B segue
a A evoca e se rodeia de virtuais. Segundo o esquema do cone invertido de Bergson, o
espelhamento entre atuais e virtuais esquematiza didaticamente o carter aberto e
comunicante de todo o conjunto do tempo, permitindo que, a partir do menor circuito (em que
o atual e seu virtual imediato se emparelham no ponto S) o lado virtual possa ser tocado e
percorrido pelos contedos do atual presente funcionando como dspar. Atravessa-se, assim, a
fronteira entre a matria e o esprito, produzindo ressonncias, ecos, movimentos forados,
enfim toda sorte de dinamismos que, no obstante, encontram sua fundao no solo dos mil
hbitos que somos. No mais inferimos uma ideia B que habitualmente aguardamos seguir de
A, mas assistimos a uma induo secreta e maquinada que corre e repercute o esprito. Um
dspar, uma diferena presente, percorre o passado (e o conjunto dos pontos de vista)
selecionando e problematizando imagens, nveis e graus do passado puro que retornam s
condies do presente como as disposies que o prximo presente encontra,
automaticamente. Neste sentido, o passado insiste, persiste ou subsiste aos atuais, mas de
forma problemtica, questionante, como o fantasma de um acontecimento. ros circula num
puro passado, mas tocado, sensibilizado pela presena de um signo, ou diferena que o
mergulha no conjunto intensivo das sries.

Como vimos, Empirismo e Subjetividade apresenta um foco importante no que

seria posteriormente chamado processo de subjetivao. O sujeito, que no preexiste, se fixa
no esprito, devm sistema, ao passo que o esprito (ou imaginao) deixa de ser uma coleo
de experincias e ganha, a partir dos princpios, uma tendncia. Mas Deleuze, mais uma vez
transvasa e amplia o hbito, que deixa de ser um princpio avaliado a partir do problema do
conhecimento, mas o solo subjetivo a partir do qual a vida biopsquica, orgnica e enfim
todos os fenmenos, conscientes ou inconscientes, dependem280.

280
De acordo com Condillac, devemos considerar o hbito como a fundao da qual todo os outros fenmenos
 329

Esse deslocamento certamente inspirado em Hume, acentuado em seu aspecto

passivo e contraente, mas no pode ser diretamente extrado de sua filosofia. Deleuze
preenche com isso um requisito prospectivo, caro vertente emprica, que d ideia no o
sentido de veracidade mas a orientao tica de verificao, confiana, consequncia,
desenvolvimento e devir.
Deleuze, como Nietzsche, um pensador que dramatiza as Ideias, isto , as
apresenta como acontecimentos sucessivos, a nveis diversos de tenso (N, 38). neste
sentido que o hbito, ao ganhar tal amplitude, nos obriga a consider-lo, em toda sua
complexidade, como um dos componentes fundamentais do conceito de ritornelo. certo que
como veremos, ele certamente insuficiente sua compreenso. neste movimento que
somos convidados a percorrer diversas outras ideias, algumas delas que nos levam,
notadamente, a Nietzsche, ao eterno retorno, ou categoria mais ampla de repetio, elevada
a sua maior ordem, como repetio diferencial de todas as ordens de durao: a forma pura do
tempo ou o puro informal dionisaco no qual todas as formas de identidade se dissolvem.

psquicos derivam. Mas que todos os demais fenmenos, ou bem repousam sobre contemplaes, ou bem so
eles mesmos contemplaes: mesmo a necessidade, mesmo a questo, mesmo a ironia (DR, 107; p. 122).
 330

5. Nietzsche

Todas as repeties: no isto que se ordena na forma pura do tempo? Esta forma
pura, a linha reta, define-se, com efeito, por uma ordem que distribui um antes, um
durante e um depois, por um conjunto que recolhe todos os trs na simultaneidade
da sntese a priori e por uma srie que faz com que um tipo de repetio
corresponda a cada um. Deste ponto de vista, devemos distinguir essencialmente a
forma pura e os contedos empricos. Isto porque os contedos empricos so
mveis e se sucedem; as determinaes a priori do tempo so, ao contrrio, fixar
paradas como que sobre uma foto ou num plano imvel, coexistindo na sntese
esttica que opera sua distino em relao imagem de uma ao formidvel (DR,
376)

A abordagem de Nietzsche em Diferena e Repetio encontra um lugar de

grande privilgio, mas seus ecos percorrem diversos textos anteriores e subseqentes.
Se nos concentrarmos, ainda que timidamente, em apenas um de seus aspectos
mais relevantes o eterno retorno veremos que ele sugere importantes aportes ao tema da
repetio.
Veremos que o eterno retorno no apenas define uma nova forma de
temporalidade (terceira sntese do tempo), mas, finalmente, uma nova maneira de se
compreender o prprio significado da ideia da repetio281.
O que se repete, neste terceiro tempo, nunca o mesmo ou o uno, mas o
retorno ele mesmo o uno que se diz somente do diverso e daquilo que difere (NPH, 53). O
que retorna no , portanto, nenhum contedo emprico ou formal, nenhum vivido, nenhum
ente, condio ou fundamento do idntico, mas o gradiente de diferenas em tenso e

281
Objeta-se que a ideia do eterno retorno seja condizente com a velha ideia cclica grega, mas Deleuze mostra
que a concepo de Nietzsche no pode ser enquadrada no antigo ciclo antigo, que ele bem conhecia:
compreende-se que Nietzsche no reconhea de modo algum sua ideia de eterno retorno nem seus
predecessores antigos. Talvez Herclito (presena da lei no devir e a presena do jogo na necessidade), ao
contrrio de Plato (submisso do devir, confisso e expiao da injustia), tenha pressentido algo como mais
prximo ao que Nietzsche anuncia (sob o acaso e a necessidade irracional antifinalista do retorno): [...] para
Plato, o devir ele mesmo um devir ilimitado, um devir louco, um devir hybrico e culpado que pode ser posto
em crculo, mas ao sofrer a ao de um demiurgo que o dobre a fora, que lhe imponha o limite ou o modelo da
ideia: o devir ou o caos so rejeitados e postos ao lado de uma causalidade mecnica obscura e o ciclo reportado
a uma espcie de finalidade que se impe de fora; o caos no subsiste no ciclo, o ciclo exprime a submisso
forada do devir a uma lei que no a sua (NPH, 33).
 331

interao jogo plenamente afirmativo distribuindo a diferena como prpria alterao:

metamorfose.
O eterno retorno uma categoria transcendental, modalidade da repetio na sua
extrema radicalidade. Nada se repete, seno o jogo que afirma a necessidade do acaso. Neste
sentido, o eterno retorno a forma derradeira da representao, ou melhor, a ocasio de sua
falncia, assim como a de toda forma de identidade. Trata-se de uma sntese do tempo em que
o prprio tempo surge sob a perspectiva de uma aberrao fundamental: ininterrupta
diferenciao da infinita multiplicidade que o constitui (FORNAZARI, 2015, p. 18).
Com o eterno retorno Nietzsche procede, conforme Mil Plats, liberao
concreta de um tempo no-pulsado creditando-o como potncia ao mesmo tempo seletiva e
criativa (MPv4, p. 59). Nem temporal, nem eterno, o intempestivo nietzscheano, este tempo
que no marcha, alia-se afirmao ou expresso concreta do mundo como vontade de
potncia282. A tal mundo corresponde uma espcie de plano que ao se traar ganha seus
volumes, sua carta de afetos, sua geografia (o pensamento e os modos de escrita de um autor
atualizando, necessariamente, regies ou volumes do plano)283.
Dois segredos de Nietzsche, diziam Deleuze e Parnet em Dilogos: o eterno
retorno como plano fixo selecionando as velocidades e as lentides sempre variveis de
Zaratustra; e o aforismo, no como escritura parcelar, mas como agenciamento que no
pode ser lido duas vezes, que no pode repassar, sem que mudem as velocidades e as
lentides entre seus elementos (D, p. 112).
Tais movimentos revelam, na escrita, um esforo do pensamento em capturar uma
complexidade apenas intuda284 que preciso desacelerar, dar corpo, durao. Tornar
autoconsistente um pensamento que quase se perde, se declina em outros, esvanece, eis a

282
Deleuze (DR, p. 28) observa que Nietzsche apresenta o eterno retorno como expresso imediata da vontade
de potncia cuja forma superior seria extrada graas operao seletiva do pensamento [...] singularidade
da repetio no prprio eterno retorno forma superior de tudo que . No se trata de querer o poder mas
fazer, do que se quer, sua ensima potncia, isto , a potencializao seletiva da diferena. No mundo da vontade
de potncia aquilo que retorna nunca o idntico, pois ele supe, ao contrrio, um mundo em que todas as
identidades prvias so abolidas e dissolvidas (DR, p. 73). Sobre o aspecto exttico da experincia do eterno
retorno Cf. Klossowski, 2000, p.76-77. 34
283
Deleuze ir reconhecer, em muitas passagens, a tenacidade de Nietzsche na renovao dos meios de expresso
ou escrita filosfica, assim como o fez com Kierkegaard.
284
A este ttulo lembramos a interpretao de Klossowski euforia histrinica de Turim, o pressentimento da
loucura, o xtase da experincia do eterno retorno em Sils-Maria. Trata-se da impossibilidade da razo, a perda
da identidade perante a experincia exttica de todas as perspectivas no seu eterno retorno, vertigem ante sua
massiva concorrncia, reincidindo sobre um nico ponto (presente).
 332

dificuldade de uma escrita que no tem mais por objeto o argumento e o hipottico, mas a
fulgurao flutuante e caotizante de uma stimmung, uma alta tonalidade da alma.
Se nos reportarmos concepo deleuziana, intensiva, do campo transcendental,
veremos que o eterno retorno parece repercutir a repetio incondicionada dos gradientes
intensivos na dramatizao das formas de temporalidade, insinuando nas dinmicas espao-
temporais, em sobrevo, uma virtualidade acontecimental que Nietzsche compreende como
intempestiva.
Nietzsche iria vislumbrar a fora descomunal do eterno retorno em uma viso
abissal, que lhe daria a condio da compreenso exttica da forma superior de tudo que
existe como vontade de potncia.
Isto porm no pode ser figurado pelo pensamento que a recolhe como um
sentimento que d a pensar.
Segundo Klossowski (2000, p. 76) o eterno retorno aparece a Nietzsche como
um brusco despertar uma hohe stimmung; uma alta tonalidade da alma que Nietzsche
experimenta enquanto flutuao de intensidade. Mas o eterno retorno no apenas a reflexo
ou o pensamento que lhe sobrevem stimmung, tambm, e antes de tudo, um pathos, o
sentimento mais elevado (KLOSSOWSKI, 2000, p. 81) que Nietzsche aspira conservar
como pensamento mais elevado (KLOSSOWSKI, 2000, p. 83). Trata-se de um problema
anlogo ao que recorrer em O que a filosofia?, sob a seguinte forma: como dar durao
sensao? (QPH, 156-157; 167; 182-183).
Mas mais que esclarec-lo pelas vias que Deleuze o toma, inclusive em sua leitura
de Klossowski, seria preciso compreender em que sentido o eterno retorno poderia ser
aproximado do ritornelo, como o grande ritornelo csmico (MENGUE, 2007).
Neste percurso, duas principais observaes devem ser feitas.
Num primeiro aspecto, o eterno retorno, enquanto mais alta potncia do
pensamento, consiste na torrencial gama de intensidades, no pensamento virtualmente
infigurvel, fazendo do corte, como plano de imanncia, coincidente ou indistinto do caos
fervilhante (vertigem do eterno retorno). Neste sentido, o eterno retorno, como universal a-
fundamento, caracteriza o pensamento como faculdade em seu exerccio transcendente
(DR, p. 276), limite transcendental entre o impensvel e aquilo que s pode ser pensado,
seguido de uma embriaguez e uma amnsia profunda (nova potncia do inconsciente e do
esquecimento).
 333

Sob um segundo aspecto, devemos considerar o eterno retorno como potncia

acontecimental, vital e incondicionada, na qual se jogam todas as intensidades ou
singularidades do ser, abrindo o crculo espiralado do tempo ao promover o devir do mundo
da vontade de potncia: o eterno retorno como potncia redistributiva do ser.
Evidentemente, o tema do eterno retorno no pode ser tratado sob a perspectiva
psicolgica ou emprica do pensamento, no obstante, deva ser pensado e sentido numa
situao limite, o que possibilitar a Nietzsche recomp-lo reflexivamente (KLOSSOWSKI,
2000, p . 79).
Uma espcie de alta tonalidade da alma deve advir como sentimento de uma
seleo em curso que aniquila as categorias, e que s poderamos intuir como espao de
criao possvel, de um trabalho a fazer. Um futuro se abre nas cesuras do presente como uma
populao a povoar uma nova terra, quando podemos dizer, com Deleuze que querer=criar
(NPH, 78).
Querer, ensima potncia, no nos remete a uma vontade voluntria, mas sua
exigncia transcendental, quando o devir se faz absolutamente ativo, tornando o prprio
eterno retorno um ser seletivo285.
A seleo e a potencializao transcendental da diferena deve nos levar a uma
espcie de saturao impessoal e singular tal como Deleuze e Guattari a vem num
comentrio a Virgnia Woolf286.

Que a escrita seja como a linha do desenho-poema chins, era o sonho de Krouac,
ou j o de Virgnia Woolf. Ela diz que preciso saturar cada tomo e, para isso,
eliminar, eliminar tudo o que semelhana e analogia, mas tambm tudo colocar,
eliminar tudo o que excede o momento, mas colocar tudo que ele inclui (MP, 343).

Saturar cada tomo significa fazer vir tona a vontade de potncia na expresso
do ser seletivo, pois no se chega saturao sem eliminar o suprfluo, sem reunir, no
momento, apenas o que lhe estritamente necessrio, para que lhe sobrevenha,
cristalinamente, a verdade como conexo de tempo.

285
[...] no se trata mais, pelo simples pensamento do eterno retorno, de eliminar do querer aquilo que cai fora
deste pensamento; trata-se, pelo eterno retorno, de fazer entrar no ser aquilo que nele no pode entrar sem mudar
de natureza. No se trata mais de um pensamento seletivo, mas sim do ser seletivo; pois o eterno retorno o ser
e o ser seleo (NPH, 80, nossa traduo).
286
 334

No eterno retorno, a diferena encontrada signo ou dspar que leva a cesura287

perde suas referncias territoriais e ganha a potencializao inorgnica. O devir, como
acontecimento deste espao, justamente o agente transcendental da metamorfose que nos
capacita ao extraordinria: pensamento que reinveste a disparidade que o condicionou.
Todavia, este pensamento j no o que especula sobre as formas do passado,
mas o de uma condio indita real e incondicionada288.
Trata-se, em todo caso, de traar o plano, cortar o caos na vertigem do
infigurvel289 e retornar s formalizaes, s reterritorializaes que testemunham, no
formado, as mais altas tonalidade de um pensamento sem imagem.
O crculo se fecha, mas em espiral, sempre introduzindo uma diferena, uma
distncia.

todo comeo j um retorno, mas implica sempre uma diferena: a

reterritorializao, correlato da desterritorializao, nunca um retorno ao mesmo.
No h chegada, nunca h seno um retorno, mas regressar pensado numa relao
avesso-direito retro-verso com partir, e ao mesmo tempo que se parte e se regressa
(ZOURABICHVILI, 2004, p. 95-96).

Se o crculo se refaz, j no como em Plato, sob a ao demirgica de um semi-

deus que limita o devir-louco, organizando os crculos rtmicos do tempo. O mesmo no
retorna. Fim e comeo j no rimam, dizia Hlderlin. As mais altas potncias do futuro so

287
Fornazari (2015, p. 10) mostra, a partir das anlises de Hlderlin das tragdias de Sfocles (dipo-Rei e
Antgona), como possvel pensar, com Deleuze, a cesura como ponto de reordenamento ou metamorfose, o que
produz o desequilbrio e que empurra o heri para o desequilbrio dividindo um antes e um depois em
funo de um ponto limite de potencializao, quando nos tornamos capazes de uma ao formidvel (caso, por
exemplo, do Assassinato de Hamlet, quando o heri se pe altura de um tu deves, advindo desta ordem formal).
288
A condio deixa de ser o fundamento o deus-fundamento do passado puro, ou os possveis das categorias
(condio por deficincia). H, ento, uma equivalncia justa, na qual o emprico j no se decalca no
transcendental: aquilo ao que eu igualado o desigual em si (DELEUZE citado por FORNAZARI, 2015, p.
11). Aquilo que preciso pensar s pode ser pensado como um singular, uma multiplicidade em suas n
dimenses. O incondicionado o aspecto marcante da terceira sntese do tempo em que o pensamento tragado
a uma topologia hptica, rizoma, mar impessoal das singularidades, hecceidades, dos acontecimentos. Pensar
este plano significa experimentar as relaes, bifurcaes e encontros, que estariam na gnese daquilo que
Artaud chamou de um pensamento genital e que Deleuze reconhece igualmente em Freud no instinto de morte:
tragdia do espao orgnico de representao humana, vida inorgnica dos devires, eterno retorno.
289
Deleuze nos indica que o eterno retorno no apenas destri os condicionamentos ou o fundamento da
memria (condio do passado), mas tambm a destruio do agente aquele que realiza ao ou se igu-la s
condies do plano que traa ou seja, destroem-se o Isso (Id ou a) e o ego, em favor de um puro informal,
super-ego, ou o super-homem a pura potncia da terceira sntese, que s afirma o excessivo e o desigual (DR,
151).
 335

produtivas em sua sntese esttica290: produo transcendental e dinmica do gradiente de

diferenas sob a excepcionalidade excessiva do eterno retorno.

Diferenciar-se a inao prpria do tempo, sua forma vazia, que no ponto extremo
faz a linha reta formar novamente um crculo, mas desta vez um crculo tortuoso que
no faz retornar o todo, mas apenas o excessivo e o desigual, o que vai ao limite de
sua potncia, recurvando novamente a linha para produzir outro crculo, o crculo
eternamente descentrado, isto , o eterno retorno como ininterrupta diferenciao da
infinita multiplicidade que o constitui (FORNAZARI, 2015, p. 18)

E se nos perguntamos, finalmente, sobre uma suposta simpatia conceitual entre o

ritornelo e o eterno retorno, seria preciso antes reservar, sob o modo da repetio, algumas de
suas distncias.
Se o eterno retorno visto por Deleuze como lance afirmativo de dados, acaso
repetio irracional e inocente do caos antifinalista (NPH, p. 30) o ritornelo, por seu turno,
potncia questionante e problematizante que afronta o caos como extrao de uma variedade
num estado caide. O ritornelo, portanto, um modo do tempo que o contra-efetua. O
ritornelo traa um plano, recorta o caos. No o caos como pura indiferena, mas o caos que
problematiza a existncia e que se ordena ao redor de um motivo (no-pulsado) que se
complica no ser seletivo como perspectiva, ponto vista, verdade de uma hora.
O ritornelo a tentativa de se tornar a terra praticvel, de tomar um afecto,
um choque, um devir como criador de espaos-tempos inumerveis, devir que toma
afetos e perceptos em relaes de intensidade, estabelecendo ligaes cerebrais,
neuronais (MARTIN, 1993, p. 254). Da diferena formigante faz-se um crebro, um
rizoma, um uncertain nervous system (QPH, p. 276-277): caosmo, segundo a expresso que
Deleuze empresta de Joyce.
Todavia, lcito que se especule, paralelamente, a ao da vontade de potncia
no eterno retorno enquanto potncia disruptiva que habita toda ordem de diferena291. A bem

290
Podemos definir a ordem do tempo como esta distribuio puramente formal do desigual em funo da
cesura [...] passado e futuro no sendo aqui determinaes empricas, mas dinmicas do tempo: so caracteres
formais e fixos que decorrem da ordem a priori como sntese esttica do tempo. Esttica forosamente, uma vez
que o tempo no mais subordinado ao movimento (DR, 120).
291
Como nota Zourabichvili (2004, p. 73), na obra de Deleuze muitas vezes se tem a desagradvel sensao de
um encaixotamento, como no caso da virtual indistino entre singularidades e multiplicidades. Ainda que o
comentador explique a diferena, resolvendo o mal-estar conceitual daquilo que chamou neutralizao dos
conceitos preciso que se atente a uma espcie de fractalizao na obra de Deleuze. O vemos, por exemplo, na
ideia de intensidade em Rosny (relaes de relaes, sem comeo nem fim) ou mesmo na ideia das
multiplicidades, ora relacionada intensidades do pensamento, ora estendidas matilha de lobos, com seus
indivduos discretos e extensivos (multiplicidade numrica). que, como matilha, cada lobo passa a funcionar
 336

da verdade, como observa Zourabichvili (2004, p. 96) a palavra ritornelo evoca, maneira
de uma palavra-valise, o Eterno Retorno.
Talvez a encontremos a oportunidade de observao da ntima relao dos
ritornelos territoriais na fuso csmica (o grande ritornelo) e no seio dos xtases caticos
(golpe de interao de todos os nveis da diferena). Mas tambm o contrrio: de ver no
ntimo de cada pequeno ritornelo uma potncia de disparao e metamorfose, abrindo-os,
suspendendo suas pretenses territoriais e os obrigando a suas pequenas metamorfoses, a seus
pequenos golpes afirmativos, produzindo-se como, tambm, o desigual em si.
Se o caos o eterno relanamento do vertiginoso gradiente de intensidades, o
ritornelo uma tomada de consistncia, maquinao perspectiva, ancoragem ou hbito
produzindo territrios na terra, crebro no caos, sem contudo furtar-se do campo selvagem
que os remetem incessantemente ao absoluto da disparidade, mais profundo que o tempo e a
eternidade.

sob os afectos do bando, molecularizados, como partculas. neste sentido que dizemos que cada ritornelo no
apenas d consistncia a uma ordem singular de diferenas, mas enquanto tal (ordem diferencial) ele constitui
um sistema aberto a outras ordens, a disparaes anlogas s que nos levam s metamorfoses no eterno retorno.
 337

6. Gabriel Tarde

Algo muito mais importante do que um simples aumento de diferena acontece sem
cessar: a diferenciao da prpria diferena. A prpria mudana vai mudando, e num
sentido determinado, que nos encaminha de uma era de diferenas cruas e
justapostas, como de cores berrantes que no combinam, para uma era de diferenas
harmoniosamente nuanadas. Seja l o que se possa pensar dessa maneira de ver,
inconcebvel que, segundo a hiptese de uma substncia homognea eternamente
submetida disciplina niveladora e coordenadora das leis cientficas, tivesse jamais
podido existir um universo como o nosso, deslumbrante em seu desmedido luxo de
surpresas e caprichos. O que poderia nascer a partir do perfeitamente semelhante e
perfeitamente regrado, a no ser um mundo eterna e imensamente tedioso? Do
mesmo modo, a essa concepo corrente do universo como formado por uma poeira
infinita de elementos, todos semelhantes no fundo e dos quais a diversidade teria
emergido sabe-se l como, eu me permito opor minha concepo particular que o
representa como a realizao de uma multido de virtualidades elementares, cada
qual caracterizada e ambiciosa, cada qual trazendo em si seu universo distinto, seu
universo prprio e de sonho. (TARDE, 2012, p. 112).

A obra de Gabriel Tarde aparece de modo aparentemente discreto em Diferena e

Repetio e Mil Plats, mas sua importncia no pensamento de Deleuze enorme. Diferena
e Repetio apresenta uma nota efusiva s ideias de Tarde (DR, 104-105, nota 1), e
reconhece, em sua obra, a radicalidade das ideias de diferena e de repetio (destitudas de
finalidade ou fundamento) como diferenciao permanente em resumo, a repetio como o
diferenciante da diferena (DR, 104).

[...] a verdadeira repetio aquela que corresponde diretamente a uma diferena de

mesmo grau. Ningum soube, melhor que Tarde, elaborar uma nova dialtica,
descobrindo, na natureza e no esprito, o esforo secreto para instaurar uma
adequao cada vez mais perfeita entre a diferena e a repetio (DR, 38-39).

Em Mil Plats podemos ler, a justo ttulo, na pgina 266 da edio francesa, uma
homenagem Gabriel Tarde (MP, 266). assim que Deleuze e Guattari introduzem no plat
Micropoltica e Segmentaridade, o intercessor tardeano a partir da ideia de fluxo (crenas e
desejos como o fundo de toda sociedade) ou do que chamaram verdadeiras Quantidades
sociais (MP, 267) fluxos quantificveis292 que se propagam num campo social
assinalando s crenas e desejos, o signo do molecular.

292
Deleuze e Guattari marcam a diferena terminolgica entre os fluxos quantificveis ou quantas de fluxo,
reservando-os ao domnio intensivo de sua prpria filosofia, separando-os do domnio molar das
representaes e das sensaes de natureza qualitativa (MP, 267).
 338

Tarde confere diferena e repetio um desregramento fundamental e uma

produtividade dinmica que refora o senso emprico de Deleuze. Alm disso ele promove um
teor metafsico em sua obra que rejeita a tese abominada por Deleuze de um mar ou um
abismo indiferenciado293, sustentando o acidental e evitando outorgar diferena e repetio
qualquer recurso finalidade.
Deleuze reconhece-se alegremente em Tarde ao apontar em sua obra a diretiva de
uma repetio diferencial e diferenciante, reservando diferena a origem e a destinao
da repetio (DR, 39). Segundo Mil Plats a microssociologia de Tarde escrita sobre os
conceitos e a anlise de pequenas imitaes, oposies e invenes, se enderea a ou
constitui toda uma uma matria sub-representativa (MP, 267).
A sociologia de Gabriel Tarde parece cara a Deleuze medida que permite uma
perspectiva imanente do campo social fundada sobre um horizonte diacrnico do progresso
histrico-social como acidental e temporrio. Nada h de fundamental na fundao social.
Como diz Tarde (1890, VII) no prefcio de Les lois de limitation existe o irracional na base
do necessrio.
Para Silvio Ferraz (2011), o conceito do ritornelo retoma, de uma certa maneira, a
forma da repetio das Lois de limitation de Gabriel Tarde. Segundo o autor operar a
repetio do diferente seria, assim, uma espcie de imitao da inveno : imitar a
inveno falsificando-a, ao imitar as foras no formadas da inveno, eis o ponto sempre
nascente duma nova inveno.
J ric Alliez (2009, p. 211-212), em seu artigo sobre Tarde, reconhece e acentua
a radicalidade do conceito tardeano da repetio como diferenciador da diferena, poderosa
ideia imitada ou repetida na obra de Deleuze. A importncia da imbricao entre tais ideias
fica patente no comentrio de Villani para quem o ritornelo a forma diferencial da
repetio (SASSO; VILLANI, 2003, p. 304) que, como tal, no pode ser reduzido sua
forma ordinria de uma identidade.
O prprio Deleuze faz, retrospectivamente, o mesmo de suas palavras, ao
reverenciar em Tarde a radicalidade das duas noes, como pilares da obra.

Toda a filosofia de Tarde, veremos isto com mais preciso, est fundada nas duas
categorias de diferena e de repetio: a diferena , ao mesmo tempo, a origem e a
destinao da repetio, num movimento cada vez mais potente e engenhoso que
cada vez mais leva em conta graus de liberdade. Em todos os domnios, Tarde

293
Citao em epgrafe.
 339

pretende substituir a oposio294 por esta repetio diferencial e diferenciante. [...]

A repetio um procedimento de estilo muito mais enrgico e menos fatigante do
que a anttese, sendo tambm muito mais apropriado para renovar um assunto
(L'opposition universelle, Alcan, 1897, p. l19). (DR, 39).

A solidariedade ntima dos dois conceitos (de diferena e repetio)295, vista em

Tarde, um flagrante elogio que poderia muito bem ser refletido ao esforo filosfico de
Diferena e Repetio.
A microssociologia de Tarde comporta, aos olhos de Deleuze, uma bem-vinda
alternativa a posio majoritria da sociologia de Durkheim. No se trata de um psicologismo
social, conforme seu ataque mais convencional, mas uma mudana de direo, uma inter-
psicologia no sentido de se calcar no princpio de relao (em Tarde, tanto quanto em
Deleuze a relao elementar).
Para Tarde, a verdadeira explicao do fato social deve sair do detalhe, do
infinitesimal, ir do pequeno ao grande e, assim, do indivduo (o nico agente social) s
instituies sociais.
Por outro lado, Tarde insiste sobre a investigao virtual ou pr-individual na
constituio do indivduo, como seu meio de individuao relativo (desejos e crenas que o
atravessam).
Tarde parte do infinitesimal por um gosto leibniziano, para s ento chegar s
magnitudes aparentemente sobre-humanas da cultura e do conhecimento. Uma rede de
pequenas diferenas, de correntes imitativas, fluem no socius (quanta sociais) e se fundem ou
se conjugam adaptadas em monumentos sociais como a cultura, a cincia, as instituies
variadas296.

294
Lembramos aqui que a ideia de oposio em Tarde a da ordem de uma limitao dinmica: Toda oposio
verdadeira implica, portanto, uma relao entre duas foras, duas tendncias, duas direes (TARDE, 2012, p.
57). Deleuze a define do seguinte modo: a oposio apenas a figura sob a qual uma diferena se distribui na
repetio para limit-la e para abri-la a uma nova ordem ou a um novo infinito; por exemplo, quando a vida ope
suas partes duas a duas, ela renuncia a um crescimento ou multiplicao indefinidos para formar todos limitados,
mas ganha, assim, um infinito de outra espcie, uma repetio de outra natureza, a da gerao (DR, 104).
295
Ningum soube, melhor que Tarde, elaborar uma nova dialtica, descobrindo, na natureza e no esprito, o
esforo secreto para instaurar uma adequao cada vez mais perfeita entre a diferena e a repetio (DR, 39).
296
ao invs de explicar tudo pela pretensa imposio de uma lei de evoluo que constrangeria os fenmenos de
conjunto a se reproduzir, a se repetir identicamente numa certa ordem, ao invs de explicar o pequeno pelo
grande, o detalhe pelo conjunto, eu explico as similitudes de conjunto pela acumulao de pequenas aes
elementares, o grande pelo pequeno, o conjunto pelo pormenor (TARDE, 2012, p. 39)
 340

A produo do novo deve comportar novos desejos e novas crenas, novos modos
de cooperao.

A inveno no prerrogativa dos grandes gnios, nem monoplio da indstria ou

da cincia, ela a potncia do homem comum. Cada variao produzida por
qualquer um, por minscula que seja, ao propagar-se e ser imitada torna-se
quantidade social, e assim pode ensejar outras invenes e novas imitaes, novas
associaes e novas formas de cooperao. Nessa economia afetiva, a subjetividade
no efeito ou superestrutura etrea, mas fora viva, quantidade social, potncia
poltica. (PELBART, 2002, p. 255)

Se Tarde professa o primado individual do social, no o faz sem recorrer a uma

ideia coletiva e ao mesmo tempo singular do indivduo, espao de acumulao (adaptao),
limitao (oposio) e repetio de pequenas diferenas como quantidades sociais, fluxos
moleculares que atravessam um campo indiferente ao seu tipo de segmentao. Deleuze
efusivo neste ponto, quando assevera um registro de indiscernibilidade ou de radical
atravessamento entre as instncias social e individual, do ponto de vista molecular dos fluxos.

[...] a diferena no se encontra absolutamente entre o social e o individual (ou

interindividual), mas entre o domnio molar das representaes, sejam elas coletivas
ou individuais, e o domnio molecular das crenas e dos desejos, onde a distino
entre o social e o indivduo perde todo sentido, uma vez que os fluxos no so mais
atribuveis a indivduos seno quando sobrecodificveis por significantes coletivos
(MP, 267-268).

Neste sentido, vale destacar que a diferena que flui, se imita, limita, se conjuga
ou se adapta, no da ordem das representaes empricas, mas de orientao molecular e
metafsica, tal qual o estatuto que Deleuze reserva repetio.
Alliez (2009) instrui-nos sobre o carcter leibniziano na obra de Tarde, que efetua
a interferncia metafsica na sociologia, ento rejeitada pela racionalidade cientfica de
Durkheim. E no entanto, justamente um conceito desta ordem que enriquece a noo social
ou coletiva do indivduo em Tarde, propriamente por meio de uma diferena
subrepresentvel em propagao sobre o domnio social.
O indivduo em Tarde, sublinha Alliez, uma substncia-fora. Sua
neomonadologia297 toma como ponto de partida a afirmao da diferena como o aspecto

297
Segundo Eduardo Viana Vargas, o que Tarde prope, seguindo a linha de Leibniz, uma monadologia
renovada encaminhando seu pensamento em direo sociologia infinitesimal que ele estava em vias de
inventar (VARGAS, 2007, p. 13-14). O que Tarde prope uma teoria social que retenha de Leibniz o
princpio da continuidade (que fundamenta a clculo infinitesimal) e a dos indiscernveis (ou da diferena
 341

substancial das coisas e o motor de uma atividade universal absoluta (ALLIEZ, 2009, p.
210). Alliez nota que esta afirmao se fundamenta no princpio leibniziano da imanncia
metafsica da substncia-fora, dado que toda substncia, na medida em que viva, , em si
mesma, fora. O indivduo mondico de Tarde, portanto, se define como uma substncia
aberta em funo de uma convergncia coletiva, captao e relao no nvel das foras:
mnadas abertas que se interpenetrariam reciprocamente, em vez de serem exteriores umas
s outras (TARDE, 2007, p. 79). V-se a a proximidade inabalvel com a definio do
intensivo deleuziano, ou das quantidades intensivas definida por um mtuo envolvimento: a
intensidade implicada em si mesma, ao mesmo tempo envolvente e envolvida (DR, 309).

ele [o tomo mondico, mnada aberta] um meio universal ou que aspira a s-lo,
um universo para si, no apenas um microcosmo, como queria Leibniz, mas o
cosmo inteiro conquistado e absorvido por um nico ser (TARDE, 2007, p. 80)

A captao de foras torna-se, assim, o procedimento e a condio diferencial das

inovaes ou aes inventivas, que formulam-se fortuitamente no encontro de ordens ou
correntes repetitivas, imitativas, adaptadas ou conjugadas no indivduo, e que, em momentos
decisivos, irradiam-se no campo social proliferando uma nova lgica, ordem ou corrente
imitativa. No se trata, portanto, de grandes gnios portando grandes ideias, maneira de
Durkheim, mas de microvariaes, contaminaes, epidemias que percorrem o socius
modestamente como dspares : nem grandes conjuntos, nem grandes homens, mas pequenas
ideias de pequenos homens, [...] um novo costume local, um desvio lingstico, uma toro
visual que se propaga (F, 81, nota 6).
O indivduo, para Tarde, o eixo em torno do qual se efetuam conjunes de
diferenas ou ordens de repetio dobradas, adaptadas, e que constituem uma fora, coeso
molecular de afinidades que Tarde v como substancial. A substancialidade no-
estratificada do indivduo , portanto, a de uma fora coletiva (fora) dobrada, singularizada,
que se constitui no encontro de correntes imitativas, seguindo o jogo diferenciante da
repetio.

imanente), ao mesmo tempo em que abra mo dos princpios da clausura e da harmonia preestabelecida (em
suma, da hiptese de Deus) em que Leibniz havia encerrado as mnadas. Nem absolutamente espirituais, nem
integralmente materiais, para ele [Tarde] as mnadas no so, como em Leibniz, as substancias simples que
entram nos compostos: esses elementos ltimos aos quais chega toda cincia,o indivduo social, a clula viva, o
tomo qumico, s so ltimos da perspectiva de sua cincia particular, afirma Tarde (M5: 57), eles prprios
so compostos, compostos ate o infinitesimal (VARGAS, 2007, p. 14).
 342

As consequncias de Tarde so relevantes filosofia da diferena. Tal como

paradigmtica nos ritornelos de Deleuze e Guattari, em Tarde no apenas se acumulam ou
fundem-se diferenas no elemento da repetio (o para-si de que fala Tarde), mas a prpria
repetio diferenciante, constituindo-se como portadora de uma possibilidade de ao
extraordinria ou inventiva.
Acrescentado a isto, podemos dizer, no sem um gesto escrupuloso de moderao,
que a adaptao tardeana, como fuso de casos de repetio (DR, 104)298, anloga
constituio passiva de uma grande potncia, tal como Deleuze e Guattari a entendem no
grande ritornelo: gigantesca mquina csmica, como fuso de casos de repetio.
Para Deleuze, a converso terica ser perspicaz e efetiva: trata-se de fazer passar
de uma neomonadologia, (de substncias mondicas abertas ao mundo, liberadas da condio
de clausura), a um nomadismo intensivo ou uma nomadologia299, no qual as quantidades
intensidades (relao) se propagam como diferenas livres num puro campo de imanncia
(transcendental).
O que substantivo, para Deleuze e Guattari, a multiplicidade de n dimenses.
As partculas nmades constituem o sem-fundo de uma matria intensiva contnua, virtuais ou
diferenas livres em fuga como conjunto indeterminado, sem que seus elementos constituam
um mar indiferenciado. Cada uma das diferenas, ainda que no ligadas, encontram-se
plenamente diferenciadas, prestes a se conjugarem nos encontros, organizando ordens
diferenciais em torno de singularidades, constituindo-se enquanto potncias de dramatizao
espao-temporais, conforme a natureza de suas alianas ou relaes. Tal como em Deleuze,
para Tarde a relao que constitui a unidade de um universo prprio, uma singularizao do

298
A adaptao a figura sob a qual correntes repetitivas se cruzam e se integram numa repetio superior. De
modo que a diferena aparece entre duas espcies de repetio e cada repetio supe uma diferena de mesmo
grau que ela (a imitao como repetio de uma inveno, a reproduo como repetio de uma variao, a
irradiao como repetio de uma perturbao, a sumarizao como repetio de um diferencial) (DR, 104)
299
Nomadologia no apenas inverso sonora da leibniziana monadologia. H uma reverso conceitual: o
substancialismo das mnadas substitudo pelo mobilismo das multiplicidades substantivas. Certo nomadismo
rompe com a condio de convergncia das sries, condio estabilizadora do melhor dos mundos
leibnizianos, o da harmonia pr- estabelecida entre os infinitamente pequenos, assim como rompe com a
condio hegeliana da monocentragem dos crculos, condies essas ainda ligadas ao princpio de identidade
como pressuposto da representao, seja na variante sinttica de Hegel, seja na variante analtica de
Leibniz. Essas condies levam a representao infinita para destinos incapazes de proliferar a liberao
nomdica das diferenas. No convivemos com o barroco do sculo XVII, mas com um neobarroco, o da
coexistncia de linhas divergentes, dissonnticas, um mesmo mundo processando-se ao mesmo tempo em
mundos incompossveis, como na literatura de Maurice Leblanc e de Borges, mundo de efetuaes
caosmolgicas (ORLANDI, 2005, texto Publicado em Daniel Lins (Org.), Razo Nmade, Rio de Janeiro:
Editora Forense, 2005, pp. 33-75).
 343

fora. Nas palavras de Tarde, uma multido de virtualidades elementares, cada qual
caracterizada e ambiciosa, cada qual trazendo em si seu universo distinto, seu universo
prprio e de sonho (TARDE, 2012, p. 112). O elemento j ordem de diferenas, relao. Se
as partculas nmades fluem como quanta (sociais ou intensivos) num puro plano de
imanncia, lcito imaginar que os fluxos se conectem (criao de novos fluxos) e se
conjuguem (fenmenos adaptativos de limitao) s margens de qualquer segmentao de
classe. A ideia de foule (multido) em Tarde resguarda o que dizemos. A massa institui um
potencial revolucionrio que nada se assemelha soma de indivduos. Ela o bando, a
matilha, fenmeno puramente passional, incontrolvel, imprevisvel, sujeito s variaes
imediatas da imitao afectiva.
Neste sentido, tal como no texto 1914- um s lobo ou vrios lobos (MP, 38-52)
no se confundir os fenmenos moleculares numa grandeza escalar: a matilha virtual,
afectiva, flutuante como um turbilho ou circulao de afectos no subjetivados: Estou na
borda desta multido, na periferia; mas perteno a ela, a ela estou ligado por uma
extremidade de meu corpo, uma mo ou um p (MP, 41).
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