Proceedings do SBGames 2010
A mgica do jogo e o potencial do brincar
Roberta Purper Brando Maria Ins Garcia de Freitas Bittencourt
PUC-RJ, Departamento de Psicologia, Brasil
Abstract
The article explores the potential of videogames
beyond the in-vogue rhetorics of fun and progress for
entertainment and serious games. Between the two
extremes in the axis paidia and ludus, or the
informality of unstructured play and the formality of
rule-based games, there is a vast intermediary area to
be explored. The theory of a potential space, between
what is internal and external to the player, introduced
by D.W. Winnicott, offers a conceptual model which
expands the borders offered by Huizingas magic
circle. From this perspective, the article discusses the
complex magic of video games, and the potential
space of creative play, and proposes a healthy inter-
game between designer and player.
Keywords: play, creativity, games, magic circle,
potential space, inter-game.
Resumo
O artigo discute o potencial dos jogos eletrnicos para
alm das retricas de diverso e progresso em voga.
Entre os pontos extremos da paidia do brincar
informal, e do ludus do jogo formal, existe uma vasta
rea intermediria a ser explorada. A teoria de um
espao potencial, entre o que interno e externo ao
jogador, introduzida pelo pediatra e psicanalista D.W.
Winnicott, oferece um modelo conceitual que expande
as fronteiras oferecidas pelo crculo mgico de
Huizinga. A partir desse olhar, o trabalho discute a
complexa mgica dos jogos eletrnicos, e o espao
potencial do brincar criativo, e prope um interjogo
saudvel entre designer e jogador.
Palavras-chave: brincar, criatividade, jogo, crculo
mgico, espao potencial, interjogo, Winnicott.
Contato dos autores:
roberta@yay.name
mines@puc-rio.br
vilhena@puc-rio.br
1. Introduo
Como no passado, as crianas, os jovens e os adultos
de hoje tambm querem usar a imaginao, se divertir,
jogar e brincar no seu dia-a-dia. As geraes
contemporneas tambm jogam futebol, brincam de
carrinho, fingem ser heri e vilo, e gostam de entrar
no mundo da fantasia. Mas alm de participar de jogos
e brincadeiras tradicionais, elas tambm jogam e
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Junia de Vilhena
brincam de novas maneiras, a ss ou socialmente,
atravs das mdias digitais. A inveno do computador
introduziu a tecnologia digital, e o que pode ser
considerado o brinquedo e o jogo mais complexo
inventado at hoje: o jogo eletrnico.
Segundo Brian Sutton-Smith [1986; 2001], um dos
mais importantes tericos sobre o jogo e a brincadeira
na atualidade, os jogos e brinquedos reais, mesmo os
mais complexos, no se comparam aos jogos e
brinquedos digitais. No livro Toys as Culture [1986],
ele compara uma boneca real, chamada Chatty
Cathy, que fala mais de uma dzia de frases e move-se
atravs de botes, a um personagem virtual
inteligente criado digitalmente, que pode reagir de
acordo com a ao do jogador, em milhes de
combinaes possveis. A tecnologia digital, portanto,
proporciona uma nova caracterstica aos jogos e
brinquedos: a possibilidade de simulao de uma
inteligncia artificial, programvel atravs de
algoritmos, que pode identificar, analisar e reagir de
acordo com as aes de quem joga e brinca.
Os autores Salen e Zimmerman [2003] listam
quatro importantes caractersticas da mdia digital que
possibilitam experincias nicas no jogo: a
interatividade imediata (ainda que limitada), a
manipulao de informao, a automatizao de
sistemas complexos, e a comunicao em rede. As
novas hipermdias1 so interativas, imediatas, oferecem
narrativas no lineares, e ambientes onde pode haver
interconexo entre o mundo real e o mundo
virtual. Essas caractersticas propiciam a expanso
de um espao mgico, onde o jogador pode se
comunicar e interagir simultaneamente, com outros
jogadores e personagens virtuais inteligentes, e
participar de narrativas incertas sem comeo, meio,
e fim pr-definidos nas quais age como colaborador e
co-autor da experincia.
Os jogos eletrnicos podem processar e simular
elementos textuais, grficos e sonoros de forma
interativa, assim como manipular a mecnica do jogo,
atravs da lgica programtica interna do computador;
algo que no possvel nos jogos tradicionais. Dessa
forma, as regras e os processos podem ser aprendidos
durante o jogo, e ensinados pelo jogo de forma
interativa. Como observado pela designer Karen
Sideman: em um jogo eletrnico, descobrir como o
1
A hipermdia uma forma multimdia do hipertexto, j que alm de
textos e links, integra experincias visuais e sonoras de forma
interativa [Davidson 2009, p. 16].
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jogo opera, faz parte do processo e experincia no jogo
[apud Salen e Zimmerman, 2003, p. 88].
O cruzamento entre mdias tradicionais e
hipermdias interativas possibilita a elaborao de
jogos eletrnicos como o Webkinz (um jogo online
para PCs), onde a criana compra um bicho de pelcia,
brinca com ele em casa, mas tambm joga em um
ambiente virtual; onde o brinquedo, agora em sua
verso digital, interage com a criana atravs de
mensagens textuais, e age de acordo com o que ela
escolhe a partir da interface do jogo. Em jogos de
realidade aumentada, como o EyePet (para o console
Playstation 3 Figura 1), podemos jogar e brincar com
personagens e objetos virtuais, e assistir a interao
entre o mundo fsico e o virtual na tela digital, como
em um espelho do prprio imaginrio.
Figura 1: O jogo de realidade aumentada EyePet para o PS3.
No circulo mgico criado pelo jogo, jogamos e
brincamos em um espao que no como a vida
comum [Huizinga, 1971], e a tecnologia digital traz
a possibilidade de agregar objetos e personagens,
fsicos e virtuais, dentro de um complexo ambiente
interativo, imediato, inteligente, e no linear, que
surpreende, fascina, e atrai o jogador.
Atualmente, o objetivo mais visado e discutido por
designers e por jogadores, pode ser encapsulado pelo
termo fun, ou seja, as formas de diverso, prazer, e
entretenimento proporcionadas pelos jogos eletrnicos.
No entanto, como questionado por Marc Leblanc
[2000], o conceito de diverso, ou fun, apenas sinaliza
um fenmeno complexo, e muito mais amplo, ainda
no completamente compreendido, que apenas indica a
mgica do jogo eletrnico.
No mundo acadmico e profissional, cresce o
interesse pelo potencial educativo dos jogos
eletrnicos. Organizaes, como o consrcio New
Media e a iniciativa Serious Games discutem
estratgias para a aplicao de games, simulaes, e
hipermdias em contextos de aprendizado [Davidson et
al. 2008], geralmente atravs de uma retrica de
progresso e de produtividade. Gradualmente, as formas
de aprendizado intencional atravs dos jogos buscam
uma aproximao do conceito de diverso, geralmente
como algo embutido e no bvio, como sugerido pela
teoria de aprendizado tangencial [Portnow 2008].
A partir desse cenrio, o artigo discute o potencial
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de interjogo entre o jogo e o jogador, alm do conceito
de diverso e de produtividade, co-relacionando teorias
de design, psicologia e psicanlise, com o objetivo de
auxiliar a compreenso da mgica dos jogos
eletrnicos, e indicar seu potencial como forma de
jogar e brincar saudvel e criativa.
2. Fundamentao terica
Para a formulao terica das funes e significados do
jogar e brincar, foram utilizados trabalhos de: Caillois
[1962], Huizinga [1971], Parlett [1992; 1999], Sutton-
Smith [1996; 2001], Fein [1981], Freud [1908; 1969],
Winnicott [1975; 2005], e Brow [2009]. Para a
definio do conceito de jogo, o enquadramento
conceitual da experincia, e a discusso do ambiente
miditico atual, foram utilizados trabalhos de autores
contemporneos como: Arsenault e Perron [2009],
Crawford [1982], Davidson [2008; 2009], Leblanc
[2000], Perron e Wolf [2009], Salen e Zimmerman
[2003], e Schell [2009].
3. O jogar e o brincar
Na obra Homo Ludens, publicada pelo historiador
Holands Johan Huizinga em 1938, o autor nota que a
existncia do jogo inegvel; que possvel negar a
beleza, Deus, a justia e a seriedade, mas no o jogo
[Huizinga 1971, p. 6]. Ele descreve como a realidade
do jogo e da brincadeira ultrapassa a esfera da vida
humana. Como Nietzsche, que disse que jogar e
brincar esto alm da racionalidade e da tica,
Huizinga [1971, p. 25], acredita que ambos no se
fundamentam apenas na racionalidade humana. Sua
obra Homo Ludens at hoje considerada como uma
das anlises mais importantes sobre o jogo. Nela, o
autor trata o jogo como importante elemento e
fenmeno cultural e considera o ato de jogar e brincar
como anterior cultura, e em certo sentido, superior ou
pelo menos autnomo em relao a ela. Para Huzinga
[1971, p. 4], existe algo em jogo, alm do jogo,
esporte, festival, ritual, ou brincadeira, que confere um
sentido ao e que transcende as necessidades
imediatas da vida.
Assim como Huizinga, outros autores apontam que
o significado e a funo do jogo e da brincadeira vo
alm do ato de jogar e brincar. Em Rules of Play os
tericos e designers de jogos eletrnicos Salen e
Zimmerman [2003, p. 39], fazem uma extensa
investigao sobre as diversas teorias e funes do
jogo e da brincadeira, e concluem que todas as
suposies indicam implicitamente que ambos
cumprem uma funo ampla, para a psique interna,
para os grupos e espaos sociais, para a cultura, e para
a espcie humana. Como Huizinga, eles indicam que a
anlise do objetivo do jogo e da brincadeira abre
espao para uma funo e significado que vai alm do
prprio ato de jogar e brincar.
O sciologo francs Roger Caillois deu
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continuidade ao trabalho de Huizinga, e em 1958
publicou Les jeux et les hommes, cuja traduo em
ingls Man, Play, and Games [1962], apresentando
algumas novas definies sobre o jogar e o brincar. As
questes apresentadas por Caillois corroboraram a
ideia que o ato de jogar guiado pelas regras do
jogo, e diversas das questes apresentadas apoiaram-se
em argumentos introduzidos por Huizinga, entre eles o
fato que jogar e brincar ocorrem em um espao
separado da vida comum, e que a necessidade de
jogar e brincar est associada a algo alm do jogo e
da brincadeira em si. Como Huizinga, Caillois tambm
indicou que existe algo alm do jogo e da brincadeira,
e associou a vontade de jogar e brincar com a
necessidade de imaginar e fantasiar [Salen e
Zimmerman 2003, p. 76].
Apoiando-se nessas definies, Caillois introduziu
um modelo conceitual a partir de dois pontos: a paidia
e o ludus. O conceito paidia est ligado
informalidade, s brincadeiras soltas e desestruturadas,
e s improvisaes, que Parlett [1992; 1999] chamou
de jogos informais. J o conceito ludus refere-se aos
jogos formais de Parlett, compostos por regras e
estruturas explcitas. Para classificar as diferentes
formas de jogar e brincar, Caillois introduziu quatro
categorias: agn, para os jogos competitivos, alea, para
os jogos de azar, mimesis, para os jogos de simulao e
RPG, e ilinx, para os jogos de vertigem e excitao.
Entre os pontos extremos desse eixo conceitual, desde
a improvisao informal da paidia, estrutura formal
do ludus, possvel encontrar uma grande diversidade
para as formas de brincar e jogar. Como em qualquer
atividade cultural, existem manifestaes que exploram
apenas os pontos extremos, mas abre-se uma grande
rea intermediria, com manifestaes estacionadas
nos pontos extremos, mas abre-se uma vasta
intermediria para as atividades que agregam e
contrabalanam a espontaneidade da paidia e a ordem
guiada do ludus.
Alm de introduzir o eixo paidia e ludus, Caillois
expandiu a ideia introduzida por Huizinga de que jogar
e brincar so atos voluntrios e livres, e apontou que o
final do jogo e da brincadeira so incertos. Alm da
distino entre jogos formais e informais, essas duas
questes apontadas por Caillois so elementos
importantes para essa discusso: a primeira indica que
existem retricas e estratgias alm daquelas que o
jogador percebe, e a segunda assinala a importncia do
elemento surpresa e do inesperado no jogo, o que causa
expectativas e instiga a curiosidade do jogador.
Essa primeira questo corroborada hoje por Brian
Sutton-Smith: ele diz que jogar e brincar no podem
ser entendidos como atividades absolutamente livres e
voluntrias. Em Ambiguity of Play [2001], o autor
discute a retrica de poder nas atividades ldicas, tanto
do ponto de vista do adulto, como da criana. A
retrica de poder visvel nos esportes e no atletismo,
como o futebol e os jogos olmpicos, onde o conceito
de superioridade, de competio, ou vindicao de uma
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identidade comum, esto claramente integrados ao
esprito ldico. Sutton-Smith [2001, p. 70] descreve
como o termo agon motif pode ser utilizado para
relacionar o conceito de luta e guerra aos jogos
competitivos, e demonstrar como as formas de
competio atlticas e esportivas refletem uma luta por
poder e superioridade, seja entre duas pessoas, dois
times, duas tribos, duas classes sociais, ou dois pases.
Mas mesmo nos jogos e nas brincadeiras
considerados espontneos e informais, sem ordem e
conflitos aparentes, encontramos expectativas e regras;
como quando a criana brinca com blocos em um
ambiente escolar, supervisionada pelo professor. A
retrica da brincadeira para a criana pode ser apenas a
do imaginrio: sua preocupao pode estar focada na
esttica da torre de blocos, e no na retrica de
progresso e aprendizado do educador; mas ambas
podem co-existir. Sutton-Smith [2001, p. 106] diz que:
Em resumo, existem as retricas da cultura, com
influncias sociais prprias, existe a retrica relevante
ao grupo que joga, e por fim, inserido em ambos
contextos, existe o jogo em si.2
3.1. Retricas
Com o objetivo de trazer coerncia para a ambiguidade
do jogar e do brincar, Sutton-Smith [2001, p. 7]
oferece sete possveis retricas para essas atividades:
destino, fantasmagoria, poder, imaginrio, self,
infncia, e progresso. O autor aponta que as trs
primeiras retricas so antigas, enquanto que as quatro
ltimas so mais recentes, e esto ligadas noo de
produtividade que surgiu a partir do sculo XIX com o
advento da Revoluo Industrial.
A retrica dos experts e a retrica de quem joga e
brinca nem sempre a mesma, mas possvel utilizar
uma retrica para descrever o que o jogador percebe, e
outra para discutir o que pode estar sob a superfcie
aparente do jogo [Sutton-Smith 2001, p. 16]. Assim
sendo, a proposta do trabalho analisar tanto a retrica
do designer como a do jogador, e discutir a troca
criativa que pode ocorrer atravs de um interjogo
ldico.
Segundo Brian Sutton-Smith [2001, p. 50], o
principal foco de estudiosos e pesquisadores que
buscam o significado e as funes do jogar e do
brincar, principalmente na infncia, seja nas cincias
humanas ou nas exatas, est centrado em uma retrica
de progresso. Ele indica trs nfases relacionadas
retrica focada no progresso: a biolgica, a
psicognica, e a cognitiva. A nfase biolgica busca
demonstrar que jogar e brincar uma prtica de
habilidades cujo objetivo alcanar formas de
adaptao e de sobrevivncia. A nfase psicognica
2
Traduo feita pelos autores do texto em ingls: In sum, there are
the rhetorics of the larger culture that have their own socializing
influence, there is the game-relevant rethoric of the group that plays
the game, and then, within both of these, there is the game itself.
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acredita que jogar e brincar so atividades
compensatrias, e podem assegurar a sensao de
domnio e competncia atravs da resoluo de
conflitos. J a nfase cognitiva, que mais recente,
acredita que jogar e brincar servem para o
desenvolvimento da cognio e auxiliam no
aprendizado.
Em extensa reviso bibliogrfica, Sutton-Smith
[2001] nos lembra que algumas das teorias j
estabelecidas dentro da retrica do progresso vem o
jogar e o brincar das crianas e dos jovens como um
padro fundamentado na imitao. Algumas teorias
encontram semelhanas entre o comportamento
humano e o animal no jogo e na brincadeira, e
acreditam que essas atividades servem como forma
preparatria para funes motoras, emocionais e
estticas. Diversas teorias acreditam que atividades
ldicas auxiliam na preparao das crianas e dos
jovens para o futuro, e vem o jogar e o brincar como
formas de expresso scio-dramticas que oferecem
vantagens no aprendizado, e como uma forma de
aprendizado social, onde uma srie de estgios de
desenvolvimento propiciam a sensao de competncia
e maestria. A teoria de Piaget [1968; 1970; 1978]
considera que os jogos e as brincadeiras na infncia
funcionam como espelhos dos estgios cognitivos da
criana, e auxiliam na consolidao do aprendizado. J
para Vygotsky [1984], as atividades ldicas servem
para antecipar o desenvolvimento cognitivo.
Na concluso do livro Ambiguity of Play, Sutton-
Smith [2001] sugere que a funo do ato de jogar e
brincar (play) replicar a luta humana por
sobrevivncia, dentro da viso ampla de Darwin, onde
flexibilidade e adaptabilidade so fatores essenciais.
Ele aponta duas perspectivas para a funo do brincar e
do jogar: uma biolgica e outra psicolgica. A partir de
uma viso biolgica, a funo do brincar e do jogar
reforar a variabilidade do organismo (fsico e mental),
e torn-lo mais flexvel para um processo de adaptao
bem sucedido. O autor sugere que no jogar e no brincar
existe a possibilidade de atualizao de novas conexes
neurolgicas, e a extenso do potencial de aprendizado
humano aspectos claramente visveis na infncia,
mas importantes em qualquer etapa da vida.
A partir de uma viso psicolgica, o autor define o
ato de jogar e brincar como um simulao virtual
caracterizada pela encenao de contingncias
variveis, onde existe a oportunidade de controle; que
pode ser instigada tanto pela busca por maestria como
pelo caos, e gerada pelo ludus ou pela paidia.
Psicologicamente falando, o ato de jogar e brincar
proporciona um amplo espao para a expresso do que
quer que se possa imaginar, desde a rplica e a
simulao de um objeto, pessoa, evento ou lugar, at
aes que no faam sentido. Em suma: situaes empatia, e de felicidade, pode ficar seriamente
que se relacionam tanto a objetos e eventos
externamente percebidos, como ao que pode ser
subjetivamente concebido. Sutton-Smith [2001, p. 226]
resume a questo dizendo que: jogar e brincar so as
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principais formas de expresso do que quer que o
homem possa conceber3.
3.2. Viso Psicolgica
Na psicologia, algumas teorias fundamentam-se no
lado emocional do jogo e da brincadeira, como a
possibilidade de realizao de um desejo, e at como
uma ab-reao emocional cujo objetivo um escape
de impulsos prejudiciais. Freud nota que a criana, o
escritor, e o artista, criam um mundo de fantasia
impulsionados por desejos no realizados, que buscam
"uma correo da realidade insatisfatria" [Freud
1908].
No artigo Escritores Criativos e Devaneio, Freud
[1908] compara o trabalho do escritor criativo ao
brincar da criana. Ele sugere que: a obra literria,
como o devaneio, uma continuao, ou substituto, do
que foi o brincar infantil. [Freud 1908, p. 6]. Segundo
Freud, tanto no brincar, como na criao literria,
temos a possibilidade de criar um mundo prprio, e de
remanejar elementos da realidade que agora se
conformam ao desejo do seu criador. Ele aponta, ainda,
que a anttese do brincar no a seriedade, mas a
realidade.
Segundo a psicloga infantil Greta Fein [1981], o
ato de jogar e brincar pode ser motivado por objetos,
imagens, assim como por sentimentos e emoes. As
diversas fantasias infantis, das mais simples as mais
exageradas, funcionam como formas de narrativa
interpretativas do mundo em que a criana vive. Essas
fantasias no jogo e na brincadeira podem no s servir
como rplicas do mundo, (ou do ambiente teraputico),
como podem fabricar um outro mundo que pode
conviver com o mundo real [Sutton-Smith 2001, p.
158].
Para o psicanalista e pediatra D.W. Winnicott, o ato
de brincar e jogar no uma manifestao puramente
interna dentro da realidade intra-psiquica de cada um,
ou puramente externa relacionada somente a objetos e
ao meio-ambiente, mas algo que ocorre em um outro
espao. Para ele, atravs de objetos e fenmenos
transicionais, descobertos criativamente em um
espao potencial, flexvel e individual, possvel
brincar, e agir de forma criativa e saudvel. Segundo
Winnicott [1975, p. 77]: brincar, essencialmente,
satisfaz.
Assim como Winnicott, o psiquiatra Stuart Brown
[2009], que pesquisa a brincadeira e o jogo h mais de
45 anos, considera o brincar essencial para o
desenvolvimento criativo. Ele atesta que sem tempo e
espao para atividades ldicas, principalmente na
infncia, a capacidade humana de aprendizado, de
3
A traduo foi feita pelos autores do texto em ingls: () play is
typically a primary place for the expression of anything that is
humanly imaginable.
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comprometida. Ele conclui que jogar e brincar so
cruciais para o bem-star e a felicidade humana, seja
qual for a etapa da vida: a oportunidade de brincar
importante, no s porque divertido, para a criana, relao com objetos e pessoas (reais ou virtuais), ou
o jovem, ou o adulto, mas porque incentiva a
criatividade e a curiosidade [Wenner 2009, p. 27].
Os jogos, os brinquedos, e as brincadeiras (digitais
ou tradicionais) no devem ser entendidos como algo
intil, bizarro, ou como coisa de criana. Da mesma
forma, o ato de jogar ou brincar no deve ser
direcionado apenas para o que produtivo, ou para o
aprendizado guiado, a partir de retricas de poder e de
progresso. No se deve pensar no ldico, como o
oposto do trabalho produtivo, nem como algo
direcionado a ele, mas como um complemento,
potencialmente capaz de auxiliar na construo de uma
individualidade saudvel e criativa.
4. O potencial do brincar
Para o pediatra e psicanalista D.W. Winnicott [1975;
2005], brincar faz parte de um conceito maior que ele
inclui fenmenos transicionais em um espao
potencial, uma rea intermediria onde o sujeito pode
experimentar, ser criativo, constituir sua
individualidade, e expandir a experincia cultural. As
teorias do viver criativo de Winnicott foram
consolidadas na obra O Brincar e a Realidade [1975]
intitulada em ingls como Playing and Reality onde
ele introduz o conceito de uma terceira rea, ou rea
intermediria entre o mundo interno e o externo, onde
o sujeito encontra um espao potencial para ser criativo
e experimentar, seja na infncia, na adolescncia, ou na
vida adulta.
A proposta terica de Winnicott decorre do fato de
que para esse autor, no existe espao na topografia
psquica estabelecida por Freud para o conceito que ele
chama de experincia cultural, que tem incio a partir
do viver criativo no espao potencial, entre o individuo
e o ambiente (inicialmente o objeto), e manifesta-se
atravs do brincar [2005, p. 128]. Como psicanalista
infantil, Winnicott observou que a partir dos primeiros
estgios em que o beb diferencia-se em relao
figura materna, ocorre tambm a diferenciao entre o
beb e o mundo, de forma gradual, at que forme-se
um mundo interno e uma realidade externa. Para
Winnicott [2005, p. 73], surge ento a possibilidade de
um terceiro espao, uma espcie de interseo entre o
mundo interno e a realidade externa do sujeito, que ele
chamou de espao potencial: a separao que no
uma separao, mas uma forma de unio [Winnicott
1975, p. 136].
Winnicott [2005, p. 64]. diz que a precariedade do
brincar encontra-se no fato de estar no limiar terico
entre a subjetividade interna do sujeito e aquela que
pode ser objetivamente percebida. Ele questiona a
tendncia Freudiana, que permeia diversas
manifestaes culturais contemporneas, incluindo as
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mdias digitais e os jogos eletrnicos, de analisar a
experincia cultural de duas formas aparentemente
desconexas: ou apenas externamente, a partir da
apenas internamente, a partir de uma experincia
ntima, e completamente introspectiva.
De acordo com Winnicott [2005, p. 141], na maior
parte do tempo, no nos encontramos nem em formas
contemplativas e internas, nem em formas
padronizadas de comportamento em um ambiente
externo, mas sim na experincia cultural. Para ele, a
separao entre o que interno e o que externo
cada um, evitado atravs de expresses criativas no
brincar, de forma a preencher o espao potencial, e unir
esses dois aspectos distintos. A partir do brincar essas
expresses criativas eventualmente do forma
experincia cultural individual, e cultura como um
todo [Winnicott 2005, p. 147]. Para o autor [2005, p.
67], brincar uma experincia, e sempre uma
experincia criativa que possui um valor nico: a
possibilidade de interconectar o passado, o presente, e
o futuro.
O espao potencial para o brincar introduzido
atravs de experincias proporcionadas por objetos e
fenmenos (como um brinquedo, uma msica, um
aroma, um movimento), elementos com os quais o
individuo cria uma relao especial, mas de forma
paradoxal. O paradoxo da transicionalidade encontra-
se no fato de que do ponto de vista do beb, o objeto
(como seu cobertor ou ursinho especial) ou o
fenmeno (a experincia sensorial) foram criados por
ele, mas so na realidade descobertos a partir de algo
que sempre existiu. Este paradoxo no pode ser
resolvido, mas sua aceitao crucial para que exista
um valor positivo na experincia, de modo que o
individuo encontre um espao para o viver criativo
[Winnicott 2005, p. 19].
Esse processo de construo de identidade e de
criatividade no brincar, reflete-se em um relaxamento
criativo potencial que acompanha o individuo ao
longo da vida, onde os vrios elementos da experincia
transicional integram-se ao self, sem lhe impor
intrusivamente uma existncia unitria [Mizhari 2010,
p. 92]. O ambiente da experincia cultural , portanto,
crucial para que o viver criativo possa ocorrer. A
experincia transicional positiva auxilia a integrao, a
personalizao, e a realizao da subjetividade da
criana, e do adulto.
A possibilidade de buscar satisfao usando objetos
aparentemente inata, e manifesta-se desde o perodo
neonatal, quando o beb busca objetos de satisfao
auto ertica: primeiro o dedo ou as mos. Aps o
nascimento, nos primeiros meses de vida, partindo da
experincia de satisfao obtida nas primeiras relaes
com a me, o beb consegue criar uma relao
especial com um determinado objeto como um
cobertor, ou um bicho de pelcia, que tem um status
intermedirio, sendo simultaneamente externo e
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carregado de uma criao subjetiva. Coloca-se o
paradoxo inerente a todo processo criativo: o beb
cria algo que j estava ali. A emergncia da
transicionalidade, a partir de objetos nessa primeira
instncia, abre espao para relaes especiais com
fenmenos transicionais, como imagens, movimentos,
melodias e narrativas; a cano simblica do casal, a
histria preferida da criana, ou a ttica individual do
jogador. Esse terceiro espao potencial, no entanto,
no constitui-se como um sonho, fantasia, ou devaneio
apenas interno, nem como uma realidade externa e
totalmente separada do prprio ser. Para Winnicott,
esse novo espao potencial que surge, uma rea
intermediria, entre a objetividade e a subjetividade,
que permite um alvio das exigncias da realidade
externa, e do mundo interno do individuo.
Invariavelmente, o brincar iniciado pelo beb,
manifesta-se na infncia, e permanece durante a vida
adulta, seja atravs dos jogos, da dana, da msica, das
piadas, e das brincadeiras sociais, como formas de
brincar adultas. Assim como os objetos e fenmenos
transicionais podem evoluir para o brincar, o brincar
tambm pode evoluir para a experincia cultural, seja
nos cultos e rituais religiosos, nas artes, no cinema, na
literatura, na dana, na Internet [Romo-Dias 2007], ou
nos jogos eletrnicos. Segundo Winnicott [1975, p.
29], nenhum ser humano est livre da tenso de
relacionar a realidade interna e a externa, e o alvio
dessa tenso proporcionado por uma rea
intermediria de experincia que no contestada nas
artes, na religio, na msica, ou nos jogos. Ele diz que:
essa rea intermediria est em continuidade direta
com a rea do brincar da criana pequena que se
perde no brincar.
A manuteno do brincar e das formas criativas de
viver pode parecer algo simples, mas para tal
necessrio ao e no s reao. Segundo Winnicottt pp. 28-29], a retrica procedural utiliza processos para
[1975, p. 95], apesar da possibilidade do brincar existir
para todos os seres humanos, incluindo os doentes
mentais, nem todos vivem criativamente: h aqueles
que no agem, mas apenas reagem a estmulos, ou ao
que deles exigido. Para o autor, estabelecer essa
terceira rea entre o interno e o externo um pr-
requisito da vida criativa, que vale a pena ser vivida,
e uma oposio ao viver submisso.
Viver criativamente, portanto, no implica apenas
obedecer, ou acolher padres, de forma passiva, ou
mesmo dcil; inclui tambm a negao, formas de
resistncia criativas, e at a agressividade. Segundo
Winnicott, a criatividade implica uma ligao entre a
percepo objetiva e a concepo subjetiva, que
contrasta tanto com a mera adaptao, como com o
retraimento defensivo na fantasia [Mizrahi 2010].
Dessa forma, para o brincar criativo de Winnicott,
necessrio algo alm do que completamente regrado,
e guiado, ou simplesmente interiorizado e fantasioso:
necessria a externalizao da reao criativa. Brincar
e jogar criativamente requer um olhar novo do
IX SBGames - Florianpolis - SC, 8 a 10 de Novembro de 2010
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jogador, e a possibilidade de descobrir algo que
sempre existiu como no paradoxo da transicionalidade
e ainda assim sentir-se jogando e brincando.
5. A mgica do jogo
Para muitos, os jogos eletrnicos so divertidos: eles
atraem, estimulam e motivam. Os games oferecem
grficos fascinantes, interatividade imediata,
personagens virtuais inteligentes, e narrativas no
lineares, onde possvel ter co-autoria da histria. No
crculo mgico do jogo, o jogador encontra um espao
temporrio que se diferencia do cotidiano comum, e
da vida completamente real.
Para diversos autores [Arsenault; Gee; Perron;
Prensky; Shaffer], o segredo dos jogos eletrnicos no
encontra-se nos grficos fascinantes, ou no que
visvel no jogo, mas na mecnica, nos processos, e na
arquitetura interna do jogo. A mgica do jogo ocorre a
cada nvel, quando as habilidades do jogador so
desafiadas, sempre em uma situao no limite, entre
o fcil e o difcil, mas tambm de forma persuasiva,
convencendo o jogador de que existe a possibilidade de
execuo. Na cincia cognitiva, esse princpio
conhecido como o regime de competncia, e resulta em
uma sensao de prazer e frustrao simultnea,
notoriamente vivenciada por um grande nmero de
jogadores.
O designer e acadmico Ian Bogost, utiliza o
conceito de retrica procedural no livro Persuasive
Games [2007], para contextualizar as formas e
possibilidades de persuaso dos jogos eletrnicos.
Bogost considera a retrica procedural, como uma
prtica que utiliza processos (programticos, e
sistemticos) de forma persuasiva, podendo mudar as
aes e as opinies do jogador. Segundo Bogost [2007,
persuadir o jogador, assim como a retrica verbal
utiliza a oratria, e a retrica visual utiliza elementos
grficos, para persuadir o expectador.
O psiclogo Mihaly Csikszentmihalyi [1997, 1999,
2008] descreve a sensao de equilbrio entre o prazer
e a frustrao, ou entre a ansiedade e o tdio, como um
estado de fluxo, um estado ideal para aprender. Ele
constata que atividades de fluxo so experincias
fludas e prazerosas, que tendem a ocorrer quando uma
pessoa utiliza integralmente suas habilidades, e
direciona suas capacidades com o objetivo de superar
um desafio possvel [Csikszentmihalyi 2008].
Winnicott [2005, p. 147], tambm observa que o
brincar uma atividade que preenche um tempo e um
espao especifico, e demanda uma concentrao
deliberada, e que a experincia do brincar criativo s
ocorre, se o esforo no for propositalmente excessivo.
Atravs de um estado de fluxo, os jogos eletrnicos
podem nos transportar para um estado de imerso onde
possvel perder a noo do tempo e sentir-se
completamente engajado na experincia. Mas segundo
Csikszentmihalyi [1997], esse estado de fluxo no
16
Proceedings do SBGames 2010
nico aos jogos ou mesmo s mdias de entretenimento
e de diverso: atletas, mdicos, e artistas, tambm
sentem-se em fluxo
Para Jesse Schell [2009], a habilidade do ser
humano em solucionar problemas o que cria a
mgica, e o que caracteriza o crculo mgico do jogo.
O autor sugere que ao buscar solues para os
problemas oferecidos pelo jogo, criamos uma verso
simplificada das situaes da vida real, em micro-
realidades, onde o problema encapsulado em um
sistema formal com um objetivo claro. Dessa forma,
somos capazes de decantar os elementos essenciais da
realidade, para solucionar um problema especifico, e
ao mesmo tempo, atravs dessas pequenas simulaes,
encontrar validade e significado dentro ou fora do
crculo mgico do jogo.
Parte da mgica do jogo eletrnico descobrir o
jogo enquanto ele jogado. Segundo Chris Crawford
[1982, p. 5], na realidade, o que nos fascina, no o
que a realidade , ou o fato que ela pode se
modificar, mas como ela se modifica. Os jogos
eletrnicos, atravs de representaes e eventos
interativos, oferecem a possibilidade do jogador
explorar todos os cantos do crculo mgico do jogo,
na ordem e na maneira desejada. O jogador pode
observar e agir, quantas vezes quiser, na complexa rede
de causa e efeito que tece os elementos do jogo,
compreender como ela se modifica, e experimentar.
Talvez parte da mgica esteja na possibilidade de
simular e aprender de forma ldica, aquilo que
buscamos na construo individual do self e nas
interaes sociais [Goffman 1959; 1961]. Os jogos
virtuais proporcionam a oportunidade de aprender
fazendo, de errar e tentar novamente, sem,
aparentemente, sofrer consequncias na vida real.
Os jogos eletrnicos so colaborativos com nosso
processo de construo emocional, no sentido em que
oferecem oportunidades que no teramos sem ele.
Como em um linha de produo, o jogo oferece um
aparato em forma de simulao, como em um ciclo
mgico, onde podemos agir e reagir, observar o que
acontece, conosco, e com os outros, at que a mgica
acabe. Apesar da necessidade de re-definio do
conceito de crculo mgico [Consalvo 2009], para um
conceito de espao mais amplo que inclua toda a
mgica do jogo, todos concordam que jogar um jogo
eletrnico um ciclo continuo entre o input do jogador
e o output do jogo (Perron e Wolf 2009, p. 113).
Para Bernard Perron [2009], essa circularidade
uma caracterstica nica do universo dos videogames
assim como o que proporciona sua mgica. O ciclo
mgico dos jogos eletrnicos construdo por um
conjunto que inclui o que o jogador faz, e o que o jogo
produz, que expande-se de forma cclica e contnua, at
que o jogador saia do espao determinado pelo sistema
formal jogo. Dentro do gameplay ou a forma como o
jogo jogado [Juul 2005] o jogador e o jogo agem e
reagem de forma interativa e no linear, e esse
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processo de adaptao continuo at que o jogador
encerre a partida.
So, portanto, muitos os fatores que possibilitam a
mgica da experincia no jogo eletrnico, mas o que
um jogo?
5.1. O jogo
No livro The Art of Game Design [2009], Jesse
Schell investiga diversas definies, desde as mais
abrangentes, at aquelas que limitam a incluso de
caractersticas importantes para um conceito definitivo
de jogo. Para ele, as dez principais qualidades do jogo
so:
Q1. O jogador entra no jogo disposto a jogar.
Q2. O jogo oferece objetivos.
Q3. O jogo inclui formas de conflito.
Q4. O jogo possui regras.
Q5. O jogo possibilita a vitria e a derrota.
Q6. O jogo interativo.
Q7. O jogo oferece desafios.
Q8. O jogo pode criar um valor intrnseco.
Q9. O jogo engaja o jogador.
Q10. O jogo um sistema formal fechado.
Schell chega a uma definio aparentemente
simples, mas elegante, capaz de englobar essas dez
caractersticas: Um jogo uma atividade que envolve
a soluo de problemas, mas que encarada a partir de
uma perspectiva ldica.4 [Schell 2009, p. 36]. A partir
dessa definio, como sugerido pelo autor, podemos
concluir conceitualmente que jogar e brincar uma
forma de manipulao que satisfaz a curiosidade.
A capacidade de solucionar problemas um dos
aspectos que nos destaca, nos define como espcie, e
nos caracteriza como Homo Sapiens. Todos os tipos de
jogos incorporam a soluo de um ou mais problemas,
sugerindo a importncia de uma interconexo entre os
mecanismos mentais do jogador e as propriedades do
jogo. Schell [2009, p. 36] sumariza o processo
heurstico do jogador em trs etapas consecutivas, ao
mesmo tempo em que as inter-relaciona com as 10
principais caractersticas do jogo (previamente
descritas). Ele resume a heurstica do jogador da
seguinte forma: primeiro, define-se o problema a ser
solucionado ou seja, define-se um objetivo (Q2). Em
segundo lugar, enquadra-se o problema, determina-se
sua natureza, os limites do espao por ele ocupado, e
os mtodos possveis para solucion-lo em suma:
determinam-se as regras do problema em questo (Q4).
Por fim, a partir do enquadramento feito nas duas
primeiras etapas, estabelecem-se as tticas utilizadas
at que o problema seja solucionado, quando
vencemos no jogo, ou at que o problema vena,
quando perdemos no jogo (Q5).
4
A traduo foi feita pelos autores do texto em ingls: A game is a
problem-solving activity, approached with a playful attitude.
17
Proceedings do SBGames 2010
A segunda etapa nesse modelo heurstico
simplificado, descreve a complexa e ainda misteriosa
capacidade humana em solucionar problemas. Esse
processo intricado ocorre atravs de um modelo
conceitual interno, de modo cognitivo e emocional,
interconectado com o ambiente externo, de forma a
proporcionar as ferramentas e as inter-relaes
necessrias para solucionar o problema em questo
[Oatley e Jenkins 1996]. logo em seguida essa
etapa ambgua e complexa, que o jogar e o brincar se
manifestam, e onde existe o potencial mgico para a
superposio e o cruzamento entre eles.
5.2. Enquadramento e Definies
Alm de propor uma definio para o conceito de
jogo, importante pensar na forma de enquadramento
para a anlise da experincia ldica no jogo. A partir
de uma perspectiva conceitual de design, o ato de jogar
e brincar pode fazer parte de um conjunto mais amplo,
onde existem outros elementos importantes que devem
ser considerados no desenvolvimento de um jogo
como: a mecnica, a esttica, a narrativa, e a
tecnologia. Jesse Schell [2009, p. 42] chama esses
quatro elementos de ttrade do jogo, e considera
todos igualmente essenciais, sem ordem ou grau de
importncia na concepo do jogo. Ele ilustra a
visibilidade desses quatro elementos do ponto de vista
de quem joga como demonstrado na Figura 2.
Figura 2: Ttrade com os 4 elementos essenciais
para o design do jogo [Schell 2009, p. 42]
Salen e Zimmerman [2003] sugerem que o
enquadramento conceitual dos jogos eletrnico seja
feito a partir de trs perspectivas bsicas, que podem
abrir espao para esquematas mais detalhadas: as
regras do jogo, a experincia do jogador, e a
experincia cultural. Dessa forma, o ato de jogar e
brincar pode ser analisado de trs formas: a partir das
regras do jogo (como sistema formal e restrito), a partir
da experincia ldica do jogador (que inclui o sistema
de regras), ou a partir de um conceito mais amplo de
experincia cultural (que inclui o jogar, o brincar, e as
regras), como exemplificado pela Figura 3.
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Figura 3: Trs tipos de enquadramento
para a anlise da experincia no jogo5.
Apesar das diversas definies sobre o significado
e as funes do jogar e do brincar, o que importa para
essa discusso, a viso de que os conceitos integrados
ao ato de jogar e de brincar proporcionam a base
estrutural para o design e a experincia no jogo
eletrnico, de modo que um no possa existir sem o
outro [Schell 2009, p. 17].
Como a discusso possui um olhar multidisciplinar,
em relao ao interjogo entre o que oferecido pela
estratgia do design e as tticas descobertas pelo
jogador, importante que a anlise no seja feita
apenas a partir do conjunto formal de regras como
sistema fechado. O espao projetado pelo designer
algo planejado, mas a experincia do jogador
imprevisvel. O designer pode projetar o sistema do
jogo, mas no a experincia do jogador; as fronteiras
do circulo do mgico podem ser expandidas pelo
jogador, que pode agir de forma inesperada, ir alm das
regras, introduzir eventos prprios, e at deixar sua
impresso digital no jogo.
Salen e Zimmerman [2004, p. 302] notam que a
experincia fabricada tanto pelo o jogador, como pelo
sistema formal do jogo; as regras podem ser
consideradas como a essncia do jogo, e o jogador
como a alma da experincia no jogo. Jesse Schell
[2009, p. 11] discute como o jogo eletrnico em si no
capaz de encapsular a experincia, mas como ela
comea no jogo. Sutton-Smith [2001, p. 3] diz que o
ato de jogar e brincar no pode ser explicado apenas
pela funo que exercida, mas atravs da anlise de
como cada um joga e brinca, como forma de
comunicao estratgica.
5. Concluso
Eu no procuro. Descubro. [Pablo Picasso].
Tanto a busca por um espao para o jogo, como a
necessidade de jogar e brincar so inatos ao ser
humano, e ambos manifestam-se na cultura seja qual
for a idade. Para jogar e brincar no preciso
aprendizado prvio, como para ler e escrever por
5
A gradao de cores demonstra a formalidade de cada contexto: as
regras criam um sistema formal fechado, o ato de jogar pode ser
fechado, ou aberto para a experincia cultural, e a cultura um
sistema amplo e aberto. A figura foi traduzida e adaptada a partir das
trs esquematas sugeridas por Salen e Zimmerman em Rules of Play
[2003].
18
Proceedings do SBGames 2010
exemplo. Desde o perodo neonatal nos comunicamos
e brincamos com quem e com o qu nos rodeia: com
objetos, sons, ou partes do corpo. O beb brinca com as
mos, com o cobertor, balbucia ritmicamente, segura
um bicho de pelcia, e conforta-se com uma melodia.
O ato de jogar e brincar est sempre associado a
algo, seja um objeto (como uma bola), uma fantasia
(como um amigo imaginrio), uma expresso
lingstica (como uma piada), ou um sentimento (como
a sensao de vitria). A viso oferecida por Huizinga
em Homo Ludens [1971, p. 4], de que existe algo em
jogo, traz um conceito importante e bastante
complexo: a ideia de que toda forma de jogar e brincar
transcende o prprio ato. Para Huizinga, existe algo
alm do jogo e da brincadeira em si, jogamos e
brincamos com alguma coisa e por alguma coisa.
O significado do que acontece na experincia do
jogador importante, no s para tericos, educadores,
profissionais desenvolvedores, e empresas que os
comercializam, mas em primeiro lugar, para os
prprios jogadores. A retrica dos experts e a
retrica de quem joga e brinca nem sempre a mesma;
um jogo educativo srio pode ser divertido, e um
jogo de entretenimento pode ser entediante, um jogo
eletrnico de tiros pode acalmar [Alves 2004, p. 370],
e um jogo de cartas pode causar frustrao e
agressividade. Nos jogos, o que est sob a superfcie ,
portanto, to ou mais importante do que uma retrica
mais bvia.
A partir do espao proporcionado pelo crculo
mgico do jogo, os jogos eletrnicos oferecem a
possibilidade de visualizar e simular o que antes era
possvel apenas atravs do imaginrio, e de criar em
micro-realidades alm das necessidades imediatas da
vida. No entanto, o espao criado pelo crculo mgico,
cada vez mais tnue nos ambientes miditicos atuais,
no o nico espao proporcionado ao Homo Ludens
digital. As novas formas de jogar dentro das
hipermdias abrem possibilidades de expanso do
modelo conceitual e subjetivo do jogador, para alm do
sistema formal do jogo, como experincia cultural
criativa.
Alm da possibilidade de agregar o que existe no
mundo virtual e no mundo real, e de oferecer um
espao alm da vida comum, atravs do crculo
mgico, os jogos eletrnicos criam um terceiro espao:
um espao intermedirio, nem totalmente
externalizado, nem puramente internalizado [Winnicott
1975]. O terceiro espao aberto pelo jogo no est
completamente integrado ao ambiente externo, como
algo objetivamente percebido, nem encontra-se
completamente internalizado, como algo
subjetivamente concebido. O espao potencial
oferecido pelo jogo uma rea neutra, nem totalmente
relacionada vida comum, nem totalmente
imaginada.
IX SBGames - Florianpolis - SC, 8 a 10 de Novembro de 2010
Trilha de Games & Cultura - Full Papers
A experincia no jogo eletrnico proporciona algo
alm, no s pela virtualidade e fantasia, mas pela
possibilidade de espelhar uma rea intermediria, entre
o que puramente objetivo e subjetivo a cada um.
Existe algo mgico, e a imagem proporcionada pelo
crculo mgico do jogo eletrnico externaliza essa
forma de subjetividade distinta do mundo objetivo
[Arsenault e Wolf 2009, p. 113]. Esse espao
subjetivo proporcionado pela instaurao de uma rea
neutra, nem totalmente externa ou interna, e de um
espao potencial, para o viver criativo. Talvez seja essa
a questo que Huizinga [1971, p. 34] apresentou
quando disse que: todos os playgrounds so mundos
temporrios dedicados a uma performance onde a
atuao possa estar separada da vida comum.
possvel que a mgica do jogo eletrnico no esteja
totalmente encapsulada pelo conceito de diverso, ou
mesmo pelo seu potencial educativo. Apesar das
formas de aprendizado cognitivo e emocional, atravs
de micro-realidades simuladas no ciclo mgico do
jogo eletrnico que podem se transferir para a vida
real o jogo pode abrir um espao alm do crculo
mgico, um terceiro espao, nem externo, nem interno,
onde vale a pena viver [Winnicot 1975]. Pode ser
que a mgica do jogo eletrnico exista por oferecer um
espao neutro onde o que concebido de forma
objetiva e subjetiva possa conviver sem conflitos
aparentes.
Seja qual for o espao oferecido pelo jogo, fechado
a partir das regras, semi-aberto a partir da experincia
do jogador, ou aberto como experincia cultural ampla,
o jogador pode observar, agir, reagir, e tambm
descobrir algo que na verdade sempre existiu, como
no paradoxo dos fenmenos transicionais de Winnicott.
Mas para que essa mgica possa acontecer, como no
brincar criativo, necessrio que se abra e que se
instaure, uma rea intermediria e segura no jogo, onde
existe a possibilidade de um interjogo criativo entre
jogo e jogador.
Segundo Winnicott [2005 p. 64], ao brincar,
estamos sempre sozinhos, mas tambm na presena de
algum. Para ele, existe algo mgico e excitante no
brincar, que no impulsionado apenas por formas
instintivas, mas que resultado da mgica e da
onipotncia inerente ao ato de brincar; introduzida
atravs de uma relao de afetividade e intimidade, que
inicia-se entre o beb e a figura materna desde o
nascimento. Devido a precariedade dessa mgica, j
que ela constitui-se a partir de situaes de causa e
efeito entre a realidade intra-psiquica e o controle de
objetos externos o espao potencial do jogo e da
brincadeira deve oferecer um lugar seguro e confivel.
Como no cuidado materno, familiar, e escolar que
procura oferecer um ambiente confivel onde existe
um manejo e uma sustentao segura para o
desenvolvimento criativo do individuo, o jogo tambm
deve oferecer um espao onde o jogador possa
entregar-se de forma relaxada s estratgias fornecidas,
mas ao mesmo tempo vir a se reconhecer como uma
unidade, e no integrar-se a ele passivamente.
19
Proceedings do SBGames 2010
Segundo Chris Crawford [1982, p. 5], os jogos
podem criar uma representao subjetiva e
deliberadamente simplificada de uma realidade
emocional. Dessa forma, a representao fiel e
realstica da realidade objetiva e externa, no
necessariamente importante, a no ser que seja um pr-
requisito para sustentar a fantasia do jogador. No
entanto, o equilbrio entre o que real e
completamente objetivo e externo e o que
fantasia e completamente subjetivo e interno
crucial para que o jogo integre-se experincia cultural
criativa de quem joga. O equilbrio entre o que
fantasia e o que realidade no deve ser encarado
somente como veculo de entretenimento, onde o
jogador levado e transportado. Sob esse mesmo
ngulo, o ciclo de tenso, distenso, tenso,
distenso relacionado ao foco do jogador [Schell
2009, p. 122], utilizado para manter a imerso e o
estado de fluxo no jogo, deve levar em conta o
equilbrio entre a integrao e a no-integrao
subjetiva do jogador. O potencial criativo das formas
de imerso, e do estado de fluxo nos jogos eletrnicos
encontra-se no descobrir do jogador, e no impresso
de ser completamente sugado, ou na ao puramente
controlada pelo jogo.
possvel pensar em uma retrica como funo
aparente do jogo, e outra no completamente explcita
para quem joga, que possa abrir espao para o que est
sob a superfcie, e onde existe a possibilidade da
descoberta. Encontrar a relao entre os relatos
possveis, e o dilogo entre as funes intrnsecas e
extrnsecas no jogo, uma maneira de discutir o
cruzamento entre o jogar-brincar e o no jogar-brincar
[Sutton-Smith 2001, p. 17]. Sob esse ponto de vista,
deve haver espao para um dilogo de maneira que a
experincia no fique limitada, nem ao que apenas
externo e guiado (pelo jogo), nem ao que apenas
interno e incerto (do ponto de vista do jogador).
Winnicott [2005, p. 67] nos lembra que existe
sempre a possibilidade do brincar tornar-se algo
assustador, e que os jogos, e a organizao que eles
proporcionam, so uma forma de amenizar ou obstruir
o aspecto que amedronta na incerteza e no caos do
brincar. No entanto, a estrutura projetada deve
proporcionar formas de jogar alm da mera submisso
s regras do jogo, e da ao completamente guiada.
Como forma de jogar criativa, os jogos eletrnicos
devem proporcionar oportunidades para que o jogador
possa se reapropriar das estratgias projetadas atravs
de tticas customizadas, oferecendo assim a
possibilidade de descobrir algo novo, mas que
sempre existiu.
Como sistema programtico inteligente e de
automatizao complexa, o jogo eletrnico oferece
mgicas nicas ao jogador. Como Homo Ludens
Narrans [Davidson 2009], Homo Faber, e Homo
Sapiens, o jogador oferece um potencial criativo
inesgotvel. Atravs de uma dieta balanceada, entre o
ludus do jogar guiado e a paidia do brincar incerto, os
IX SBGames - Florianpolis - SC, 8 a 10 de Novembro de 2010
Trilha de Games & Cultura - Full Papers
jogos eletrnicos podem oferecer um espao seguro, e
criativo, para que o jogador vivencie a mgica
proporcionada por ambos: seja no crculo mgico do
jogo, ou no espao potencial do brincar.
Agradecimentos
Agradecemos a todos os jogadores, designers, e
tericos, que continuam a expandir o potencial mgico
dos jogos eletrnicos como espao saudvel e criativo
para jogar e brincar.
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