ARTS SCIENCE PSYCHANALYSE

CADASTRE8ZER0
 SOMMAIRE
Plus-de-savoir
Prsentation
JUAN PABLO LUCCHELLI

Quand la gntique perd l'individu

ARIANE GIACOBINO
H

Fictions et attachements.
Mtaphysique compare de l art et du commerce
PATRICE MANIGLIER
26

Platon contre Socrate

JEAN-CLAUDE MILNER
68

La srie, la crise, le monde

GRARD WAJCMAN
82

Invitation d'artistes
FRANOIS ROUAN & BERNARD NOL
103

Actualit bibliographique
Entretien avec Monique Lvi-Strauss
loccasion de la sortie de louvrage
Une enfance dans la gueule du loup
aux ditions Le Seuil
JUAN PABLO LUCCHELLI ET ELISE VANDEWALLE
150

Actualit artistique
ANNE BARRAULT ET RAMUNTCHO MATTA
166
 Fictions et attachements.
Mtaphysique compare
de lart et du commerce
PATRICE MANIGLIER

Ce texte est le rsultat j aimeraispouvoir dire le compte-rendu, comme on

parle du compte-rendu d une exprience de deux jours de travail passs
Montpellier les 21 et 22 novembre 2013. Il sappuie sur la confrence quej ai
prononce l Ecole des Beaux-Arts de Montpellier Agglomration (ESBA-
MA), mais aussi sur un atelier qui a rassembl le groupe Nexus, compre
nant D N (Laetitia Delafontaine et Grgory Niel), Juan Luis Gastaldi et
Michel Martin, ainsi que sur une rencontre avec certains tudiants de l'Ecole.
Je remercie tous les participants pour leurs contributions, dontjaifait grand
usage, et en particulier DN, J. L. Gastaldi, et Michel Martin, qui se retrou
veront dans plusieurs pages de ce texte. Je tiens aussi remercier Christian
Gaussen pour ses remarques, qui mont t trs utiles. LI se reconnatra lui
aussi dans ce texte.
Ce travail sinscrit dans un programme de recherche que le groupe Nexus
a mis en place afin d associer artistes et thoriciens dans un projet d ontologie
compare des uvres d art et des marchandises. Ce projet est pass par une
collaboration phmre avec HEC, sur laquelle on trouvera quelques infor
mations ce lien : http://www.artvaleurmarchandise. corn/. Maisje voudrais
quil puisse aussi servir d illustration ce que pourrait tre une contribu
tion au sens que Bruno Latour donne ce mot dans le cadre de son enqute
sur les modes d existence, qui a fa it d une plateforme en ligne un vritable
supportpour un travail mtaphysique, http://www.modesofexistence.org/
U n n o u v e a u d i p l o m a t e e s t n o m m dans la ville. Mais pourquoi aurions-
nous besoin dun nouveau diplomate ? Parce que nous sommes en guerre. Cette
guerre est trs simple: il semble que nos valeurs ne puissent pas cohabiter
ensemble sur une seule et mme Terre. Elles semportent ensemble dans une
terrifiante surenchre de dralisation, au point que nous semblons devoir vivre
au milieu de spectres.
Une de ces guerres est celle de lArt et du Commerce, de la Culture et de
lArgent. Comme toute guerre, elle a ses tratres, avec qui lon est impitoyable.
Ainsi, celui qui se met crer des uvres dart dans le seul but de les vendre,
se trahit et trahit sa pratique, au point quon finira par dire quil nest plus
un artiste, mais un commerant. C est lternelle figure du vendu, de lartiste
prostitu- lon se souvient que la prostitue a t, pour le dix-neuvime sicle,
Falter ego de lartiste, prcisment parce quelle vend ce qui devrait ntre que
donn. Mais le commerce aussi a ses tratres. Combien de financiers ont d se
plaindre de ce que certains de leurs collgues aient confondu le business non
seulement avec la morale mais aussi avec lesthtique ! Quelle plus grande faute
peut-on commettre en affaire que dtre un pote} Peut-on suivre des principes
esthtiques lorsquon cherche vendre quelque chose ?
Il est noter que cette guerre sexprime bien souvent dans des termes qui
dnient non seulement lautre domaine tout intrt, toute valeur, mais encore
toute ralit. Au regard des ralits pragmatiques du commerce, les artistes ne
sont-ils pas des rveurs? Ne sont-ils pas ignorants des vraies ralits? N en
conoit-on pas dailleurs pour eux, parfois, une certaine tendresse? linverse,
au regard de la prennit et de la patrimonialit virtuelle des uvres de lart,
les marchandises ne sont-elles pas des choses inexistantes ? La qute mesquine
et courte du trafiquant de marchandises napparatra-t-elle pas vaine? Alors
que les uvres de lart aboutissent, si elles russissent, dans des muses o on
les conservera, les ralits de la marchandise organisent leur propre obsoles
cence afin prcisment que l on puissefinancer leur avenir dans dautres produits.
Il semble donc que la controverse porte sur la ralit. Mais il y a un nom pour
ces controverses o lon discute de la ralit mme des choses, o il sagit de
trancher de ce qui vritablement est rel : ce nom est mtaphysique, et mme,
plus prcisment ontologie - discours {logos) qui.soccupe de ltre (ontos).

1. Les notes sont en page 65.

Le commerce et lart semblent se rapporter lun lautre de telle sorte que
chacun parat, du point de vue de lautre, perdre tout poids ontologique, devenir
un de ces mi-tres dont Platon parlait propos des images ', un fantme, une
chimre, un moindre-tre, un moins-tant... On passe, comme dans ces pan
neaux lectriques o un ct sallume pendant que lautre steint et rciproque
ment, de la ralit lapparence, et de lapparence la ralit, alternativement,
chacun transformant lautre en mirage.
Cette alternance, en vrit, nest pas seulement externe. Car trs vite, tout
sinverse de lintrieur de chaque monde. Voil que lhomme daffaires avoue
que toute sa fortune na de sens qu la condition daboutir llvation spiri
tuelle de lhumanit (ainsi Carnegie faisant une donation pour la bibliothque
de Reims, mais aussi Henry Clay Frick collectionnant les oeuvres du pass dans
le but de les exposer un jour tous, ou Rockefeller, etc. - et on trouverait sans
doute des justifications semblables parmi les grands collectionneurs contem
porains comme Bernard Pinault ou Bernard Arnault), comme si il ne suffisait
pas la richesse de tmoigner de la capacit dun individu se tenir l o
les hommes sont prts donner de largent. E t inversement, lartiste finit par
avouer que, oui, bien sr, il nest quun homo oeconomicus comme les autres, que
ce soit la manire des constructivistes russes qui veulent achever de confondre
lart et la vie en se confondant eux-mmes avec lindustrie du design au sens le
plus gnral (figure de lutopie tragique)2, ou la manire de Duchamp, puis
plus nettement encore dAndy Warhol, qui dclarait quil avait commenc sa
carrire comme un artiste commercial, et esprait finir comme un artiste daf
faire (figure du cynisme potique)3. Dialogue de sourds, qui ressemble mme,
en vrit, ce que lon pourrait appeler un monologue intrieur de sourds, o lon
saccuse soi-mme, alternativement, de ntre que poussire et, comme Saint
Augustin en deuil, davoir vers son me dans le sable: poussire des biens
matriels qui nous glissent entre les doigts comme le sable de nos vies, pous
sire des valeurs idales qui ne cessent de fondre au soleil du soupon comme
hypocrisie ou navet. Double soustraction, donc, au terme de laquelle tant la
culture que 1conomie perdent leur consistance, comme si nous navions
le choix quentre deux nants.
Ce mouvement est caractristique du genre de mouvement qui dralise
toute notre existence, et que Bruno Latour pense pouvoir interrompre grce
au dispositif mis en place dans son Enqute sur les modes d existenceA. La ques
tion que je voudrais poser avec lui est trs simple: doit-on vraiment choisir?
L tre , cet lment indfinissable dont la philosophie contemporaine a refait,
depuis Heidegger, son lment propre, ltre, donc, nest-il pas assez riche pour
supporter diffrentes formes de ralit ? Doit-on ncessairement supposer quil
existe une forme unique de la ralit, minente, de sorte que ce qui ny satisfait
pas serait un petit peu moins rel, voire pas rel du tout, autre chose que rel ?
Notre pari sera quil ny a pas choisir. Nous soutiendrons quil y a plusieurs
formes de ralit, qui ont chacune leurs protocoles dtablissement propres.
Ainsi, pour dcider quil y a bien une oeuvre dart ici (ce qui nest pas toujours

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vident - et Danto nous a montr que cela est au cur de lart contemporain),
il y a des procdures prcises, qui sont celles des mondes de lart; et, de
mme, pour quune marchandise existe effectivement comme marchandise, il
existe aussi des protocoles : il ne suffit pas de rester allonger dans mon ht et de
dclarer que mon chat est une marchandise pour quil le devienne.
Mais on comprend alors lintrt des situations de dralisation rciproque
comme celle qui caractrise la relation de lart et du commerce: elles nous
permettent a contrario de mieux comprendre ces procdures qui fo n t tre par
exemple ce je ne sais quoi qui constitue quelque chose en chose dart, en
nous montrant pourquoi celle-ci ne survit pas dans les protocoles permettant
dtablir son existence marchande. Certes, cela ne signifie pas quune mme
chose ne puisse tre la fois une marchandise et une uvre dart; mais cette
tension nous montre quil y a des conditions prcises pour quelle survive
comme marchandise tout en tant soumise aux oprations ontogntiques de
lart, et rciproquement.
Je voudrais donc suggrer que lon doit comparer marchandises et uvres
dart au niveau ontologique, cest--dire en comparant le genre d tre qui est
le leur. Gnralement, uvres dart et marchandises sont compares au titre
de la valeur : dans quelle mesure, demande-t-on, la valeur esthtique est-elle
compatible avec la valorisation marchande5? Notre question sera plus radicale :
comment ltre mme de lart peut-il cohabiter avec ltre de la marchandise ? Il
ny a pas, dun ct, une chose relle, puis de lautre des valeurs (conomiques,
esthtiques, mais aussi morales ou politiques) qui lui seraient attribues. Il y a des
tres qui, du fait de leur mode dtre, de leur manire de se dterminer comme
ralits, acquirent ncessairement ce quon appelle valeur, et la diversit des
valeurs tient la diversit des manires dtre. Aborder la question de la valeur
partir de la question ontologique tait, en vrit, le projet qui tait le ntre,
Nexus, lorsque nous avons dfini notre programme Art Valeur Marchandise.
Pourquoi se tourner vers Bruno Latour pour poser ces questions ? Le titre
mme de son livre nous laisse entendre quil dfend la thse du pluralisme onto
logique : il ny a pas quune figure de la ralit, mais plusieurs. Cependant, lint
rt de son entreprise nest pas seulement de dfendre une thse mtaphysique,
mais de redfinir la mtaphysique comme une entreprise exprimentale, o lon
ne se contente pas de dcider spculativement de ce qui est et de ce qui ne lest
pas, et dargumenter conceptuellement sa dcision, mais o lon peut entre
prendre une enqute la fois sur le nombre et sur la nature de ces modes
dexistence juxtaposables les uns aux autres. C est incontestablement le point
le plus original de cet ouvrage.
Dans un premier temps, j essaierai de vous prsenter le protocole de cette
enqute. Dans un second temps, je reviendrai sur le mode dexistence de Yart
tel que Latour en propose une description dans son livre, et lon verra en par
ticulier pourquoi lart ne constitue pas pour lui un domaine de ralit propre,
mais seulement un cas particulier de ce quil appelle fiction . Dans un troi
sime temps, nous nous tournerons vers le mode dexistence des marchandises.

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qui elles aussi font partie dun ensemble de ralits plus large, quil appelle les
tres de lattachement. Et enfin, dans un quatrime temps, nous intres
serons au croisement entre ces deux modes dexistence, afin de voir de quelle
manire le dbat sur les rapports de lart et du commerce nous permet de mieux
dcrire chacun par contraste.

PRINCIPES DE LENQUTE ONTOLOGIQUE

La question de lenqute est simple : combien y-a-t-il de ralits diffrentes, et

quelles sont-elles? La rponse, cependant, obira certaines contraintes, qui
dfinissent les protocoles de lenqute.
D abord, on la vu, cette question ne se pose pas par simple curiosit intel
lectuelle, comme si, un matin, merveill ou horrifi la manire du Roquentin
de Sartre, je mtonnais quil y ait quelque chose, plutt que rien - et mcriais :
M on Dieu! Mais quest-ce donc qutre? Elle se pose parce quil y a des
controverses mtaphysiques, des conflits de ralit, comme celui de lart et du
commerce. La mtaphysique, ou du moins cette mtaphysique-ci, nat au cur
de la mle. Elle suppose donc quil y ait des combattants. Ces combattants, je
les appellerai des militants : ils uvrent pour que ne prissent pas certains
tres. Ils sy consacrent, ils les soignent, ils les protgent, ils les promeuvent, ils
se mettent leur service. Un tre, cest donc, dabord, ce quoi l'on tient, ou,
pour reprendre un terme de Heidegger, ce dont on a souci, cest--dire ce qui
fa it l'objet d une militance.
Cela exige que la mtaphysique soit toujours seconde. Le mtaphysicien
ne pose pas les existants ; il se contente de dcrire le mode dexistence dtres
poss par ailleurs. Appelons cette premire exigence de mthode, le. principe de
positivit. Elle explique que la mtaphysique prenne la forme dune enqute-.
cela signifie que le compte-rendu quelle va donner dune manire dtre doit
sappuyer sur les pratiques effectives des militants travers lesquels on voit
ce quoi ils tiennent. La mtaphysique positive (que nous pourrions opposer
la mtaphysique dogmatique) se caractrise par ceci quelle se met sous la
condition de positions dtre dont elle se dclare, elle, incapable. Sa tche nest
pas de dire ce qui est, mais de dire qutre peut tre entendu en plusieurs sens
et que cette varit de sens permet dapaiser un conflit. Lenqute sinterdira
donc, par mthode, de dcider a priori de ltre : ltre qui lintresse, ce nest
pas ltre que le mtaphysicien tablit avec la souverainet de son esprit logique
ou illogique, cest ltre quil faut sauver dans des situations conflictuelles, ltre
comme problme diplomatique. Par consquent, elle doit suivre les militants, se
situer au plus prs des lieux o ils disent ne pas pouvoir cder.
Ce premier principe en entrane un second. Il ny a lieu de dcrire un mode
dexistence que si lincomprhension de la spcificit de son genre de ralit met
en danger la pratique attentionne de ces tres. Tout dni de ralit est un signal
et un appel lintervention mtaphysique. Non pas quil faille ncessairement
accepter toutes les protestations de ralit des militants comme indiscutables :

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il y a peut-tre des ralits quil faudra sacrifier (par exemple, parce quelles
ne peuvent pas saffirmer sans nier tous les autres modes, ou, ce qui revient
au mme, parce quelles sont radicalement incomparables). Mais tout dni de
ralit exige au moins en droit un examen mtaphysique (mme si, le temps
manquant, il faut avoir lart de choisir ses appels mtaphysiques). Quun mili
tant tienne bon, en un point, en affirmant que cder sur ce point serait laisser
prir les tres auxquels il se consacre, et donc renoncer sa propre pratique -
cela est la condition de droit dune entreprise mtaphysique. Sans ces points de
rsistance, sans ces cris, il ny a tout simplement pas lieu de poser la question de
ltre. Cela signifie que non seulement la mtaphysique est seconde, et suppose
les pratiques militantes, mais encore que la mtaphysique est toujours au service
dune ralit menace : elle est engage, prise, ncessairement, dans la rsistance
dun tre ce quon doit appeler sa rduction. Un tort est commis certains
tres, et il sagit de rendre justice ces tres mconnus. Cela ne veut pas dire
cependant que le mtaphysicien doive devenir purement et simplement un mi
litant de telle ou telle vrit. La diffrence entre le mtaphysicien et le militant
est que le premier nentre pas directement dans le conflit ; il tente de le dplacer
sur le terrain des diffrents sens de tre, afin que lon passe dune opposition
une diffrence. Le militant tient sur une existence, le mtaphysicien diff
rencie les manires dtre. Lun dit : Et pourtant, a est. Lautre ajoute : Oui,
mais de telle manire. Il a gagn sil peut dire : Regardez, vous vous niez les
uns les autres parce que vous ne voyez pas que laffirmation de lun nimplique
pas la ngation de lautre, car vous vous dites en plusieurs sens. Ilfa it valoir la
singularit dun mode dexistence auprs dun autre, en montrant que ces tres
ne sont pas justiciables des protocoles quon veut leur imposer. O n peut appeler
ce principe le principe d'irrduction, puisquil sagit bien de montrer lirrducti
bilit de certains tre dautres.
La troisime rgle est pour ainsi dire symtrique de la prcdente. De mme
quun existant quoi lon tient doit tre sauv dans sa singularit ontologique,
de mme il doit ltre de telle sorte que lui-mme ncrase pas dautres modes
dexistence. Il faut donc que la description mtaphysique ne perde jamais de
vue la ncessit de rendre compatibles la fois ltre sur lequel il sagit de ne pas
cder et les autres tres. Cela donne cette description des contraintes particu
lires, qui explique que les militants puissent ne pas se reconnatre immdiate
ment dans la description que le mtaphysicien donne des tres auxquels il tient.
Le compte-rendu mtaphysique doit parer toutes les rductions possibles,
mais il na pas, mieux il ne doit surtout pas, faire de ltre dont il propose une
description ontologique un tre absolument privilgi ou en exception radicale.
On pourrait appeler cette contrainte le principe dincompltude ou principe de
contrehgmonie : tre, cest pouvoir tre en un autre sens. Il faut que la descrip
tion que nous donnerons de ltre de lart permette cet tre (ou un autre) de
pouvoir aussi tre en un autre sens. Le militant de bonne volont doit se pntrer
de cette contrainte, et, dans ses protestations contre les torts que selon lui le
mtaphysicien entrine, il ne doit jamais cesser de se poser la question: dans
quelle mesure cet aspect du compte-rendu mtaphysique nest-il pas la condi
tion pour que ne soient pas commis beaucoup dautres torts, et des trs graves,
envers tous les autres modes dexistence ?
Enfin, la description doit au moins en droit pouvoir tre signe par les
militants. Le mtaphysicien ntant quun reprsentant, il est ncessairement
dpendant de ses mandants. De plus, son but tant diplomatique, il faut vrifier
que cette description protge ces tres dans toutes les controverses ontologiques
dans lesquelles les militants sont pris. Il faut donc vrifier auprs de ceux-ci que
le compromis trouv, la description obtenue, sauve effectivement lessentiel,
permette le maintien des tres auxquels ils tiennent. Il ne faut pas cependant
interprter cette dernire exigence comme celle dun consensus empirique,
forcment illusoire. Les militants ne comprennent pas ncessairement lopra
tion mtaphysique, ne sy intressent peut-tre pas, voire refusent le protocole
diplomatique (par exemple le principe de contrehgmonie, etc.). La question
est nanmoins de droit. Il faut que en droit le texte mtaphysique soit corrigeable
par les militants de bonne volont. Le texte mtaphysique ne sadresse pas
des spcialistes qui pourraient trancher entre eux ; il sadresse ceux qui sont
intresss aux tres quil dcrit. Cela signifie dabord que le texte mtaphysique
ne doit pas tre rdig dans un langage si technique ou si professionnel quil
manifeste ainsi la slection dun public dfini. Cela veut dire aussi que le mta
physicien doit continuer rester vigilant, lcoute des alertes que les mili
tants lancent, cest--dire des torts quils ne peroivent pas redresss. Il doit
vrifier que les rticences des militants accepter le compromis quil propose
(le compte-rendu des modes dexistence) peuvent en droit tre dissipes, autre
ment dit sont fondes sur une mauvaise comprhension du texte mtaphysique,
voire un refus de principe de la diplomatie philosophique. Les incomprhen
sions de fait doivent donc pouvoir tre utiles au mtaphysicien pour corriger
sa description. Il doit pouvoir rpondre aux rticences des militants. C est dans
lesprit de ce dernier principe que j ai moi-mme crit ce texte-ci, afin de sou
mettre aux militants de lart et dans une moindre mesure ceux du commerce
une description mtaphysique de leurs pratiques quils puissent mesurer.

Rsumons. Nous avons distingu quatre principes mthodologiques qui guident

lenqute mtaphysique.
Principe de positivit : la mtaphysique ne dcide pas de ce qui est, mais
dcrit la manire dtre dentits poses par ailleurs.
Principe d irrduction : la mtaphysique ne dcrit pas nimporte quel mode
dtre, mais uniquement ceux qui semblent faire lobjet dun dni ou dun tort,
afin de montrer que ces entits peuvent cohabiter avec dautres condition
quon respecte leur format de ralit propre.
Principe de contrehgmonie : il faut dcrire chaque mode dexistence de telle
sorte quil nen crase aucun autre.
Principe de responsabilit: il faut soumettre la ratification les compromis
trouvs et se mettre en position damliorer la description mtaphysique.

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 Avec ces quatre principes en tte, nous pouvons dsormais tudier ce que
Latour dit de lontologie des oeuvres dart et de lontologie des marchandises,
avant de voir, finalement, si cette description permet de faire la paix. Il sagit
ici de faire comparatre devant les militants de ces deux modes dexistence ce qui
en est dit, afin de voir si ce travail mtaphysique permet de sauver les tres des
deux cts, au prix ventuellement de certains sacrifices, mais de sacrifices qui
ne soient pas vitaux, autrement dit qui ne touchent pas lexistence mme de
ce quoi lon tient, qui obligent, seulement, des ramnagements.

LART ET LA FICTION

Quel est le mode dexistence des uvres dart? La rponse de Latour peut
sembler trange, voire choquante. Les uvres dart sont des fictions, des tres
fictifs.
Cette rponse suscite, de la part des militants de lart, deux rsistances
symtriques : elle semble proposer une caractrisation la fois trop troite et
trop large. Trop troite, car elle semble restreindre lart lart figuratif, aux
seules uvres dart qui font percevoir autre chose que lobjet matriel. Trop
large, car elle semble confondre lart avec toutes sortes dautres fictions: non
seulement la moindre mission de tlvision semble avoir alors le mme mode
dexistence que le Coup de ds de Mallarm, mais encore, si lon en croit Latour
lui-mme, la plus simple des phrases ! Comment peut-on, dans ces conditions,
caractriser lontologie propre des uvres dart ?
Remarquons quil ne sagit pas l d'objections. moins quon ne veuille ap
peler objection la protestation leve par un lecteur contre ses reprsen
tants, accuss de ne pas bien le reprsenter, de lui faire un tort en le spofiant
de la voix qui lui revient. Il sagit plutt S interpellation que de discussion
intellectuelle.
Commenons par la premire de ces rticences. Appeler fictions les uvres
dart, cela signifie-t-il que toutes les uvres dart doivent faire exister des enti
ts imaginaires, comme un rcit (par exemple YOdysse dHomre fait exister un
personnage imaginaire, qui est Ulysse), ou comme une image (ainsi le tableau
de Gustave Moreau, l Apparition, fait exister une scne imaginaire o Salom
pointe du doigt lapparition de la tte de Saint-Jean Baptiste) ? N est-ce pas, en
ce cas, rduire arbitrairement le champ de lart une toute petite partie, dont le
modle serait le rcit ? Bien sr, nous ne confondrons pas fiction et narration.
Ulysse et don Quichotte sont des tres de fiction, mais lasperge de Manet
en est une tout autant, bien quelle relve du registre de la description plutt
de la narration. Une nature morte est tout autant une fiction quune peinture
dhistoire. Lexprience du sentiment amoureux que lon a en fisant Le Lac de
Lamartine, ou lentre du cheval de Troie dans la ville bientt ravage, sont
galement des tres de fiction. Appelons les tres de fiction non-narratifs fic
tions reprsentatives, en reprenant la vieille distinction dAristote entre mimesis
et muthos.

33
 Il est donc clair que Latour ne propose pas de rduire tous les artistes des
storytellers. Mais ne nous oblige-t-il pas penser que tout art soit reprsenta
tif, mimtique? Certes, nous ne sommes plus dupes des illusions de cette
partie des avant-gardes modernistes qui nous assurait que lart figuratif tait
dsormais impossible ; mais sil est cependant une chose dont nous ne pouvons
plus douter, cest quil existe un art non figuratif, ou, plus gnralement, non
reprsentatif. Lide quil faille une dimension reprsentative pour quune chose
ait un caractre artistique semble une rgression par rapport lhistoire de lart
du vingtime sicle. Il semble en effet que la recherche dune littralit dans
lexpression artistique ait t la grande affaire de la modernit artistique. Faire
une uvre qui ne renvoie rien dautre qu soi, qui fonctionne comme une
tautologie (je suis exactement cela que vous voyez et rien d'autre, ne cherchez
pas plus loin), casser les mouvements de distraction du spectateur et lobliger
se concentrer sur ce qui est l, et l seulement - tout cela fut une des grandes
passions du vingtime sicle. On peut penser la sculpture minimaliste, lart
conceptuel, au thtre brechtien mme, etc.6 Peut-on dire du Carr blanc sur
fond blanc de Malevitch quil est une fiction (au sens o il ferait exister quelque
chose dimaginaire) ? Peut-on le dire des tableaux de Mondrian ? Peut-on le dire
du chien de Pierre Huygue7? N est-il pas un vrai chien (en fait une chienne,
dailleurs), bien quil ait une patte rose ? E t le lapin dEduardo Kac, nest-il pas
lui un vrai lapin fluo, non pas un lapin peint dune couleur fluo, mais un lapin
n fluo par manipulation gntique. En quel sens serait-il fictif?
Cette question nous permet daller assez vite lessentiel. Nous entendons
dhabitude par fiction une ralit compose de deux moitis asymtriques. D un
ct nous aurions une moiti matrielle, par exemple un livre, une toile couverte
de pigments, des vibrations sonores qui traversent une bouche humaine, et de
lautre des tres immatriels, de pures reprsentations mentales. Personne nau
rait lide daller verser un peu de vinaigrette sur lasperge de Manet, car on sait
quil ne sagit pas dune asperge, mais de limage dune asperge, et quon ne man
gerait que de la colle et des pigments. Mais Latour fait remarquer que la fiction est
une chose bien plus complique. Ce qui caractrise une fiction, cest l'insparabilit
du matriau et de lafigure. On ne peut pas sparer lasperge qui apparat dans le
tableau de Manet, du tableau de Manet; on ne peut pas sparer Ulysse de lpope
dHomre; etc. Certes, Ulysse, don Quichotte, se dtachent des supports mat
riels prcis o ils sont pour la premire fois apparu : ils passent dans des langues
trangres ; ils restent dans notre mmoire ; ils se mettent vivre ailleurs : dans les
livres illustrs des enfants ; dans les suites apocryphes des aventures du chevalier
la triste figure auxquelles Cervants se trouvera confront et quil retournera pour
les rintgrer dans la fiction travers le deuxime tome du don Quichotte authen
tique; dans des rcritures savantes (Joyce) et des dessins anims {Ulysse31). Une
proprit essentielle des fictions est donc de pouvoir tre reprises, dplaces dans
un autre monde. Cependant, on revient ncessairement aux matriaux auxquels
ces tres sont accrochs. On ne sen dtache jamais totalement. C est le sens de ce
passage important de Latour:

34
 chaque fois quun petit amas de mots fait saillir un personnage; chaque
fois que de la peau tendue dun tambour on tire aussi un son; chaque fois que
dun trait sur une toile on extrait en plus une figure; chaque fois quun geste sur
scne engendre par surcrot un personnage; chaque fois quun morceau de glaise
fait natre par addition lbauche dune statue. Mais cest une prsence vacillante.
Si lon ne sattache quau matriau, la figure disparat, le son devient bruit, la statue
devient glaise, le tableau nest plus quun barbouillage, les mots se rduisent des
pattes de mouche, lacteur reste en place, les bras ballants, une vraie potiche. Le
sens a disparu, ou plutt ce sens l, celui de la fiction a disparu. Mais jamais non
plus, cest l le trait essentiel, la figure ne peut se dtacher pour de bon du matriau.
Elle y reste toujours tenue. Depuis laube des temps, personne nest jamais parvenu
rsumer une uvre sans la faire aussitt disparatre - rsumer La Recherche du
temps perdu ! Simplifier la Veille de N uit de Rembrandt ! Raccourcir Les Troyens !
E t pour faire quoi? Pour dcouvrir ce quils exprimeraient en dehors et ct de
leur expression? Impossible, moins dimaginer des Ides sincarnant dans des
choses. Cette impossibilit, cest luvre mme8.
Ce qui caractrise le rgime gnral des fictions, cest linsparabilit de la
matire et de la forme. Cela ne tient pas seulement cette contrainte ontolo
gique qui voudrait que limaginaire (ou le mental, ou lincorporel) nait dtre
que par participation, en tant support par quelque chose de matriel. Car
linverse est tout aussi vrai : si lon veut sparer la vision de lasperge de son
interprtation comme asperge, nous navons plus rien: pas mme un agen
cement de pigments colls. Car quest-ce qui fera partie alors du tableau?
Pourquoi ne pas compter le cadre, et la trame de la toile, et la poussire mme
qui sy trouve occasionnellement? De sorte que, ds lors quon dpoussirera le
tableau, il ne sera plus le mme. Quelle raison avons-nous de parler ici dun
seul et mme objet sinon prcisment le fait quil soit support dune reprsenta
tion? De mme, si vous nentendez pas lorganisation des sons en une mlodie,
vous nentendez tout simplement plus les mmes sons. La figure donne donc
autant dtre au matriau quelle en reoit de lui.
Si lon admet que ltre fictif ne dsigne pas seulement la partie mentale ou
imaginaire de luvre, mais bien sa totalit claudicante, lensemble du mou
vement la fois de dcrochage et dinsparabilit, on comprend quun tableau
de Mondrian ou un monochrome de Klein puissent tre tout autant des fic
tions dans leur tre mme que la Madame Bovary de Flaubert ou la Joconde de
Lonard, mme sils ne reprsentent rien. Pas plus que les secondes ne peuvent
tre spares de leurs matriaux (sans cependant quelles puissent leur tre
rduites), pas plus les premiers ne peuvent tre spars dune sorte de figuration
delles-mmes. Ils existent en surcrot de leur propre ralit matrielle. De fait,
nest-ce pas bien tout le point de lart contemporain? Ces gens qui marchent sur
les 144 Tin Squares (1967) de Carl Andre tmoignent de ce que le problme nest
pas de comprendre une telle uvre, mais bien de h. percevoir. Pour la percevoir, il
faut un peu la comprendre, et, inversement, la comprendre veut dabord dire lui
prter attention, y devenir sensible. Il en va de mme bien sr des Brillo boxes

35
de Warhol: si elles sont des oeuvres dart, nest-ce pas parce quelles ont t
fictionnalises relles, si j ose dire, comme on dirait congeles vivantes ? La
revendication de littralit propre lart moderne est en ralit une tentative
pour renouveler les ressources de la fiction.
Cette thse permet mme de mieux comprendre un aspect important de
lesthtique de lart contemporain. On lui reproche souvent de se complaire
dans des oeuvres quon ne peut apprcier que si on lit pour ainsi dire leur mode
demploi , comme si seule Yinterprtation des oeuvres en faisait la valeur, comme
si ces oeuvres ne contenaient pas en elles-mmes la puissance esthtique, mais
ne la recevaient que des discours tenus sur elles, de lextrieur, la manire
de tuteurs pour une plante incapable de tenir toute seule9. Il faut dabord
rpondre que cela est largement vrai des oeuvres antrieures la rvolution du-
champienne : non seulement parce que la peinture classique supposait un savoir
extrieur la pure exprience visuelle (celui de Xhistoria par exemple, et mme
des conventions esthtiques et des dbats critiques fiant la pratique artistique
une thorie prcise), mais aussi tout simplement parce que, si lon ne voyait
pas un sourire dans la Joconde (si lon ny voyait que des couleurs coles), nous
ne lapprcierions pas autant, puisque cest le jeu daller-retour de la matire
la figure qui fait lmerveillement. Cela nous conduit au point important:
il ny a pas de diffrence entre percevoir lmergence de ce mystrieux sourire
(son mystre ne tient pas tant lambigut de son sens, qu lincertitude de
sa ralit : est-ce vraiment un sourire, peine un sourire, un rve de sourire ?)
partir des couches superposes de vernis poses il y a presque cinq sicles, et
rflchir sur le sens qua le premier ditorial de A rt & Language, ou gloser le
geste de Rauschenberg lorsquil effaa le dessin de de Kooning. Dans les deux
cas, on doit partir de luvre vers autre chose (une image, une ide, une motion)
et revenir de cet autre-chose vers luvre. Parfois cet autre-chose est une
figure perceptive, dautre fois cest un commentaire. Mais le commentaire est
une sorte de figuration, si lon entend par l ce lger dcrochage par rapport
lici et maintenant de luvre, qui cependant naboutit jamais un dtache
ment et une indpendance du quelque chose dcroch par rapport la
forme accrochante (ou localisante). Ainsi, mme dans le cas du dessin de de
Kooning effac par Rauschenberg, il ne sagit pas du dessin de nimporte qui
(mais dun artiste que Rauschenberg admirait, et quil effaait dans un geste
la fois dhommage et de sacrifice ; et aussi dun reprsentant de lexpressionisme
abstrait, dont la philosophie esthtique est donc capture par Rauschenberg
au sens o elle devient un instrument de figuration par le commentaire quil
en fait en effaant le dessin), pas de nimporte quel dessin (un dessin choisi par
de Kooning lui-mme pour la richesse et lintrication de ses lignes, sa difficult
tre effac), il nest pas effac nimporte comment ( la gomme, mticuleu
sement, pendant plusieurs semaines), etc. Mme dans cette uvre o il ny a
donc rien voir, de laveu mme de Rauschenberg, la singularit de son ici
et de son maintenant (qui constituent son matriau) ne cesse de relancer la
comprhension de luvre, cest--dire ne cesse de nous permettre d y deve-

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nir sensible. De sorte quarrivant face ce petit rectangle un peu froiss aplati
dans son cadre trs simple au San Fransisco Museum of M odem Art, on peroit
quelque chose que ne percevra pas qui ne sest pas charg de tout ce que nous
venons de dire, donc qui ne la pas appris. Mais cela nest pas diffrent du fait
que celui qui ne connat pas les problmes thologiques de lIncarnation sera
moins sensible lextraordinaire mode dapparition du Saint Jean-Baptiste de
Lonard de Vinci. Le dessin de de Kooning effac par Rauschenberg est donc
une fiction, mme sil ne reprsente rien. Il lest tout simplement parce quil est
possible de ny rien voir, comme disait Arasse pour des oeuvres exigeant dautres
mises en sensibilit.
Loin donc de ne pas sappliquer lart contemporain, le concept de fiction
permet de mieux caractriser ce quon peut appeler, avec Jacques Rancire, le
rgime contemporain de lart. Ce rgime se distingue davoir mis plat
toutes les modalits de la fiction: quil sagisse de la figuration au sens strict
(mergence dune figure interprtable - ceci est un sourire, ceci est la bataille
de Waterloo, etc. - ou identification dune historia), des tats dme (je res
sens de la mlancoe en lisant tel pome, en voyant telle peinture de Caspar
Friedrich), de linterprtation (guide ou non par le savoir des programmes
iconographiques), de la thorie (qui accompagne ncessairement les oeuvres
d'Art & Language, par exemple), tout cela relve galement du mme mca
nisme de prolongement de luvre au-del de son matriau . De mme quil
ne sera pas absurde de dire que Le Lac de Lamartine figure lamour, bien quil
ne le dpeigne pas sur le mode dune allgorie ou dune description, de mme
on pourra dire que les Brillo boxes de Warhol figure lambigut ontologique
de la marchandise et de lobjet dart, mme sil le fait par une srie de gestes
faisant appel la rflexion du spectateur. Que lon smerveille de la cosmo-
gnse des pches de Chardin ( la manire des frres Goncourt10), et donc
du passage de la patte pigmente sche sur le tableau lobjet reconnaissable
et presque palpable, ou que lon se passionne pour les effets quune uvre pro
duit sur la thorie de lart (ainsi la manire dont une sculpture de Donald Judd
commente les contraintes traditionnelles de la sculpture en les transgressant),
dans tous les cas on joue sur le passage dun niveau lautre. Quil sagisse du
passage de la matire au percept, plutt que du passage du geste au sens, ou dun
topos narratif une interprtation visuelle, cela na pas dimportance. Voil pour
quoi, donc, les uvres dart contemporain sont des fictions.

Nous pouvons dsormais dfinir le concept de fiction dans toute sa gnra

lit. Le problme de la fiction nest pas celui de lexistence des tres imagi
naires, mais celui de la perception dune certaine catgorie dobjets, qui ont
cette caractristique singulire de ntre perceptibles qu la condition dtre
prolongs sur un plan distinct: ainsi un concert de rock nest-il quun simple
bruit pour celui qui ne connat pas les prises que cet tre exige (qui passent par
les gestes la fois sociaux et corporels du concert, comme le dcrit Antoine
H ennionn ) ; de mme un accord virtuose dans une symphonie de Malher
passera-t-il compltement inaperu ceux qui ne peroivent pas les nuances
pertinentes de la musique classique (et cette perception peut tre appareil
le, par exemple on aura besoin daller au concert, ou au contraire de sallon
ger sur son divan en jouant sur sa playlist12). C est ce risque, cette incertitude,
ce hiatus , qui caractrise les fictions au sens de Latour. Pour extraire ce
supplment fragile qui fait tout ltre des fictions, il faut des conditions trs
diverses. Ainsi Hennion montrait-il que certains ont besoin de voir dfiler le
paysage travers la vitre dun train pour sentir la musique enfin une musique
quils ne percevaient pas, dautres au contraire ont besoin de danser; certains de
ces tres ne peuvent exister quen tant exposs dans des contextes musaux en
dehors desquels ils ne pourraient survivre, dautres au contraire ne le supporte
raient pas, etc. Lessentiel, cependant, est dapprhender un tre fragile, incer
tain, et qui nexiste qu la condition prcisment dtre repris, accueilli, prouv,
comment, dsign, ractiv.
Un objet fictif se dfinit la condition dtre prolong dans autre chose:
luvre dart existe parce que quelquun en parle, tout fait de la mme manire
quelle nexiste que par le frisson que j ai quand je la vois. Il y a des prolongements
trs varis, mais sans ces prolongements luvre n'existe pas. On peut en distin
guer de trois types : premirement les tats dme ; deuximement, les ractions
critiques (dun ct les conversations ordinaires que lon a, par exemple en sor
tant du cinma ou dune exposition, aussi bien les textes de professionnels de la
critique ou de la thorie - luvre nexiste donc que parce quon en parle, mme
si elle nexiste pas seulement parce quon en parle) ; et enfin, troisimement, les
autres uvres, et cest dailleurs un des prolongements les plus essentiels dune
uvre dart: une fiction envoie ncessairement dautres fictions.
Il faut cependant prciser que cela ne signifie pas quune uvre dart ne soit
quun effet de discours ou de reprsentation. Cela signifie seulement quelle
doit passer par quelque chose dautre, quelle doit se prolonger dans autre
chose. Mais Latour insiste pour dire que cest luvre dart qui nous sollicite, et
non pas nous qui lui donnons de ltre en quelque sorte souverainement. Elle
nous sollicite de deux manires : dans la position du crateur qui fait advenir
luvre, et dans la position du rcepteur, qui prend soin de continuer luvre.
Crateur et rcepteur contribuent ensemble faire exister luvre, sans tre les
inventeurs ex nihilo dune ralit qui pourrait tre rduite un effet de repr
sentation. Latour fait ici allusion deux phnomnes bien connus : dun ct
linspiration, et de lautre, le ravissement. Dans ces deux cas, nous sommes
passifs face luvre de fiction. On voit quelle nous appelle la crer, et quon
se met son service afin de la faire exister, ventuellement mme en se crant
la subjectivit dont elle a besoin, la manire de Gide, cit par Blanchot, qui
disait quil avait la personnalit quil fallait pour crire le rom an13. D un autre
ct, le ravissement est cet tat dans lequel le lecteur, le spectateur, soublie lui-
mme, et peut aller trs loin dans l'oubli de soi afin de faire exister, cest--dire
de mettre en valeur autant que possible, ce quil ou elle a peru. Le problme,
en effet, avec les fictions, cest quil est facile de les manquer. Elles sont fragiles.
Il est facile de ne pas voir combien une improvisation de jazz est gniale. Il
est facile de ne pas sentir combien la proposition de Latour est gniale. Il faut
donc la mettre en valeur (cest bien ce que je tente de faire ici pour luvre de
Latour). Ce sont des oprations qui sont au cur du faire-tre de ces objets.
Nous pourrions donc rsumer la thse de Latour en disant : les fictions existent
en passant par nous, mais cela ne veut pas dire que nous les inventons, cest
plutt quelles sont comme des virus qui ne peuvent se reproduire quen parasi
tant dautres organismes qui en crachant, en toussant et suant, vont permettre
la propagation de ces entits.

On trouve ici trois moments qui sont en vrit caractristiques de toute exis
tence selon Latour, chaque mode dexistence se dfinissant par la manire
contraste dont il les remplit. Premirement, une mise en relation entre des
choses htrognes (ainsi entre la main de Lonard et les livres d Arasse, mais
aussi les murs des muses, les souvenirs quon en garde, les autres uvres de
Lonard, etc.). Un tre qui sarrte, qui ne circule pas, qui ne passe pas,
disparat, tombe dans le nant. Deuximement, ce passage est cependant fina
lis par Yinstauration de certains tres: il faut la relation entre les cordes de
la guitare lectrique, le dhanchement de mes voisins, les amplis, et mme la
bire, la nuit, etc., pour quexiste la musique, mais ces relations sont ordon
nes linstauration de cet tre: la musique. C est la raison pour laquelle,
par exemple, on ne comptera pas comme faisant partie du mme rgime de
relations le fait, par exemple, que je sois en relation avec une usine de papier
travers le ticket que j ai achet lentre du concert. Cette relation, en effet,
nest pas pertinente pour linstauration de cet tre-ci (mais elle lest dun autre
point de vue, celui de lattachement par exemple, comme on le verra). Le mode
dexistence de la fiction se dfinira donc par le contraste du matriau et de la
figure, par ce dbrayage sur un autre plan sans lequel il ny aurait tout sim
plement pas dtre. Enfin, troisimement, ce contraste nest jamais garanti une
fois pour toutes, il faut toujours le reprendre, le recommencer. Trois formes
daltration donc: tre, cest tre par les autres (la musique est prise dans un
rseau ) ; cest tre par contraste (la musique nest pas le son) ; cest tre repris,
itrable. Pour faire tre quelque chose, il faut instaurer un tre forcment nou
veau (contraste), en mobilisant plusieurs tres diffrents (rseau) plusieurs
reprises (prolongements).

LART EST-IL UNE FICTION COMME LES AUTRES?

Tournons-nous maintenant vers lautre point de rsistance des militants de lart

lgard de cette requalification de leurs tres comme tres fictifs : ne perd-on
pas la spcificit de lart dans le rgime des fictions ? De fait, comme on vient de
le voir, la notion latourienne de fiction est trs large : elle inclut non seulement
toutes les images, mais encore le plus simple des signes, la phrase la plus courante.
N est-ce pas sempcher ncessairement de saisir ltre des uvres dart? Il
 ny aura plus de diffrence entre le langage ordinaire et la littrature, entre la
conversation et lart verbal, entre le dessin industriel et le dessin dart, entre un
masque mortuaire et une sculpture de Rodin, entre un tirage de Photomaton et
une uvre dAvedon, entre linvention de son propre personnage par Loanna
ou Patrick Sbastien et par Dali, Warhol ou Beuys, etc. Quand bien mme
on accepterait que les uvres dart soient des fictions, on naurait pas rendu
. compte de leur ontologie propre, car cette originalit tient prcisment la
manire dont elles sarrachent au rgime ordinaire des fictions.
Cette rticence doit tre traite avec beaucoup dgards. La question nest
pas de savoir sil y a ou non une diffrence entre lart et les autres fictions (il y
en a, cest vident), mais de savoir si cette diffrence est de degr ou de nature,
autrement dit si elle mrite la cration dun autre mode dexistence ou non.
Latour a fusionn deux grandes lignes traditionnelles de la pense mtaphysique :
celle qui porte sur les tres fictifs dun ct, et celle qui porte sur les uvres dart
de lautre. Il na pas rduit la seconde la premire, mais altr lune et lautre dans
un nouveau mode dexistence. Cette fusion correspond au cahier des charges
particulier qui est celui de lenqute : non pas la maximisation de la diffrence des
genres dtres, mais leur compatibilisation diplomatique au sein dun systme. Ne
commet-elle pas cependant un tort si grand ces tres particuliers que sont les
uvres dart14 quelle mrite dtre en fait scinde?
La fiction est ce que le gros titre de la presse du jour et un pome de
Mallarm ont en commun. Lun et lautre exigent le drayage dunefigure, sans
quoi elles nexisteraient mme pas. Supposez que ce gros titre soit dans un jour
crit en hindi. Ce nest pas assez dire que daffirmer que vous ne comprenez pas
ce quil y a crit ; vous ne savez mme pas ce quil y a comprendre, puisque
vous ne savez pas comment dcouper en mots et en lettres. Il sagit, typique
ment, dun problme de figuration. Saussure le disait: les formes de la langue
existent, mais elles sont incorporelles . Elles sont donc, au sens de Latour, des
tres fictifs, tout comme un pome de Mallarm. O r il se trouve que Mallarm
insistait tout particulirement sur la diffrence ontologique entre le pome et
les mots de la tribu.
Mais a-t-on besoin de pousser la diffrence jusqu dchirer le mode dexis
tence de la fiction pour rendre compte de leur irrductibilit? Ne peut-on se
contenter de remarquer quil y a l une diffrence de degr : le pome est une
fiction de second degr, puisquelle est faite avec des fictions de premier degr, les
formes de la langue. On pourrait reprendre Russell sa thorie des types : si les
formes de la langue sont des fictions de type 1, les formes de la posie sont des
fictions de type 2 ; elles sont des mtafictions , des surfictions , des fictions de
fictions. Premier critre donc de lart. On voit quil nimpose pas une diffrence
de nature, mais plutt une diffrence de degr. Appelons ce critre la stratifi
cation : plus une fiction est stratifie, plus le nombre des niveaux de dbrayage
quelle exige sont nombreux. Comprendre une phrase telle que Naufrage dun
navire au large des ctes normandes exige moins de strates de dbrayage que
de comprendre la nue accablante tu. Lart est un supplment defiction, une

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 fiction de plus. Il consiste dbrayer des dbrayages. Il est donc intrinsque
ment relatif: il transforme ce quil touche en matriau, et il matrialise
notamment dautres fictions. Cest dailleurs la raison pour laquee lart slve
sur lui-mme, chaque uvre devant aller plus loin que ses prdcesseurs, jouer
sur lintertextualit, etc. Cette secondarit de lart a t thorise par un des
grands courants esthtiques de la modernit, le formalisme : Victor Chklovski
suggrait que lart tait lensemble des procds par lesquels on produit un effet
mergent partir dune matire dj fictive15. Lart recharge la fiction.
Il semble, plus gnralement, que ce que nous appelons art corresponde
une surenchre dans la fiction : il sagit dextraire de la fiction l o elle est la
plus improbable. Elle tend une virtuosit dans la fiction. Il y a toutes sortes de
virtuosits, mais la virtuosit proprement artistique est celle qui est tourne vers
des fictions plus incertaines. Voici donc un second critre, fort traditionnel : lart
est la pratique par laquelle les Modernes (comme dit Latour) se sont donns
pour tche non pas seulement !isoler ce mode dexistence pour lui-mme, mais
aussi den faire lobjet dune qute spcifique et passionne. Le langage est une
fiction, mais il peut assurment servir bien des choses ; sefforcer de sen tenir
ce quil y a de fiction en lui, cest commencer en faire un mdium artistique.
De mme, le dessin est une pratique de la fiction trs ancienne, comme en
tmoignent les peintures paritales ; mais elle tait en mme temps au service
de linstauration dautres tres que ceux de la fiction, les tres de la religion par
exemple, ou ceux que Latour appelle de la mtamorphose . Avoir fait de la
fiction elle-mme un but exclusif et donc forcment en surenchre est peut-tre
le geste qui constitue ce que nous entendons par art. Un mot barbare (cest--
dire grec) dsigne, dans la tradition esthtique, cette proprit qui consiste
prendre la fiction pour finalit de la fiction : autotlique, ce qui est soi-mme sa
propre finalit. Mais nous pourrions dire plus simplement: libres. Lart cherche
la libert de la fiction. Ce que nous appelons art semble donc tre un espace
dintensification, voire demballement, de la fiction.
Les fictions artistiques sont donc la fois plus stratifies et plus libres. La
surenchre propre la fiction prend cependant une forme particulire. En effet,
le propre dune fiction est dtre dune perception incertaine, car le contraste
entre la figure et le matriau est toujours en question. La surenchre dans la
fiction tiendra donc ceci: obtenir le maximum de contraste figuratif avec
le minimum de diffrence matrielle. O n peut appeler ce critre celui de la
finesse. Il est le troisime critre, et, une fois de plus, il nest pas de nature mais
de degr. Il y a le mme genre de diffrence entre Loanna et Dali quentre un
mauvais dessin anim de Disney et un bon. Lun est grossier, vous fait partir
facilement, instaure un contraste facile reprer, lautre au contraire se trouve
au plus prs dune certaine fadeur, est facile manquer, etc., mais est un
dlice pour ceux qui savent le saisir.
Plus stratifies, plus libres, plus fines, les fictions artistiques ont-ees encore
dautres diffrences davec les autres fictions ? Oui, elles peuvent tre dites plus
ou moins longues . Les fictions les plus puissantes sont celles qui nous font

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partir le plus loin, celles qui nous font le mieux oublier le monde dans
lequel nous sommes, non pas parce que nous avons besoin de loublier (car
ce serait alors pour des raisons psychologiques, qui relveraient donc, selon
Latour, du mode dexistence des mtamorphoses), mais parce quelles
semblent avoir plus de consistance que tous les autres tres qui nous entourent.
Plus une fiction est puissante, plus elle se montre capable de remplacer le monde
qui est le ntre par un autre. C est le sens de la fiction dOrhan Pamuk, La Vie
nouvelle, dans laquelle la seule lecture dun livre change dun coup et pour tou
jours la vie dun homme. Cela, bien sr, est une fiction , prcisment : la fiction
de la fiction parfaite. Mais nous sommes familiers de lexpression prosaque de ce
critre : on sait en effet quune fiction, pour exister, doit se prolonger dans dautres
matriaux, faire lobjet de commentaires qui ne sont rien dautres que des
manires de faire saillir le contraste de la figure, ou donner fieu dautres uvres,
etc. Plus long est ce que je dois crire pour bien faire sentir la figure dont je me
suis senti le destinataire, plus intense est la fiction. La preuve quun tableau de
Lonard est une fiction trs intense, cest que, pour restituer ce que j y ai vu, pour
mettre en valeur et sauvegarder ltre qui ma visit cette occasionne dois crire
un trs long livre. Ainsi, les fictions artistiques rallongent intentionnellement les
trajectoires de fiction. Le contraste matriau/figure y sera obtenu au terme de trs
longues et trs sinueuses trajectoires dinstauration.
Ce nest pas tout : non seulement donc les fictions artistiques sont plus stra
tifies, plus fibres, plus fines et plus longues que les autres, mais elles doivent
tre aussi plus complexes . Nous entendrons par l deux choses : dune part,
la fiction nous envoie dans un nombre plus ou moins grand de directions
figuratives diffrentes-, dautre part, elle peut faire interagir ces lignes de figu
ration les unes avec les autres de manire plus ou moins intrique. Une fiction
sera dautant plus riche quelle ouvrira plus de lectures, elles-mmes
plus diffrentes les unes des autres, et aussi ventuellement en permettant ses
lectures de se raffiner ou de se renforcer lune lautre. Moby Dick est une uvre
susceptible de faire lobjet de lectures nombreuses. Ces lectures ne sannulent
pas les unes les autres. Elles sintgrent curieusement les unes dans les autres
pour finir par donner une exprience perceptive tout fait particulire, qui
est Moby Dick mme. Moby Dick est charg de toute cette complexit et son
caractre fictif est dautant plus fort que cette complexit est vaste et intrique.
Tout cela, ce ne sont, finalement, que diffrentes manires pour des fictions
dtre plus fictives. En somme, les tres dart sont des tres plus fictifs que les
autres, ou, plus exactement des tres qui incorporent un diffrentiel de surfic
tion intentionnel (au sens formaliste). On voit donc quaucun de ces critres
nexige de sortir du mode dexistence de la fiction. Il me semble quil ny a quun
seul critre essentiel qui ne soit pas de degr, mais peut-tre de nature. En effet,
il est une diffrence de lart avec les fictions ordinaires dont nous navons pas
encore parl: cest que les tres dart, certes, nous dcrochent, dbrayent,
nous font partir, nous permettent, comme on dit grossirement, de nous
vader, mais en mme temps elles nous obligent revenir au plus prs de

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nous-mmes. Les militants de lart pourraient donc ici protester quil existe
une proprit importante des tres dont ils soccupent qui nest pas rductible
une diffrence de degr : Le ravissement, pourraient-ils dire en substance, nest
pas l vasion. La fiction artistique ne se contente pas de nous faire partir dans
un autre monde ; elle organise avec les mondes dont elle se dtache (et nous
dtache) des relations beaucoup plus complexes. Si vous le mconnaissez, vous
rduisez lart une simple pratique de divertissement. O r le ravissement caract
ristique des fictions artistiques, ce en quoi il diffre du divertissement caractris
tique du rgime ordinaire de la fiction, est quil consiste en une distraction qui
est en mme temps une attention plus grande ce dont il nous dtache. C est
peut-tre cela la formule de lart: nous distraire de notre situation mais pour
nous y reconduire par des voies extrmement difficiles tracer, nous envoyer
trs loin mais pour nous faire revenir plus prs de nous-mmes (ou plus exacte
ment plus prs de la situation o nous nous trouvons sur un plan n-1 que nous
ntions avant de partir). Il y a bien un cercle de l a rt (comme il y a, selon Latour,
un cercle de la politique), et ce cercle ferait chapper les fictions artistiques au
mode dexistence des autres fictions ordinaires.
Il le ferait, sil tait vrai que cette proprit ne soit pas avre pour toutes les
fictions. Peut-tre en effet le militant de lart na-t-il ici fait que mettre le doigt
sur un aspect du compte-rendu de Latour o celui-ci ne doit pas simplement tre
document ; il doit tre lgrement rectifi, complt, prcis. Toutes les fictions
en gnral iraient dans les deux sens. En fait, on pourrait montrer que cette hypo
thse est exacte. Ainsi, si lon prend une fiction trs ordinaire , la langue natu
relle, il serait faux de croire que le signifiant est le matriau alors que le
signifi serait la forme : en vrit, il y a autant un matriau smantique quil
y en a un phontique. Dvelopper ce point nous entranerait trop loin. Conten
tons-nous de dire quen ce cas, dans toute fiction, il y aurait un mouvement
retour, ou un double dbrayage, un va-et-vient caractristique de tout signe et
que luvre dart se caractriserait seulement par lintensification et lacclration,
idalement sa pousse vers linfini, de ce va-et-vient - ce qui correspond dailleurs
limage du pendule quutilisait Paul Valry pour dfinir le jeu de lart16.
Nous pouvons tre satisfaits : la mise lpreuve du compromis diplomatique
de YEnqute, sa discussion sur lagora, comme le demande Latour, avec les
militants dun mode dexistence, a permis non seulement de rendre compte
de manire prcise et on lespre intressante dun phnomne moderne
auquel nous tenons particulirement (1 art), mais en plus elle a permis sinon
de dvelopper du moins denvisager une rectification de lappareil conceptuel
de lenqute en raffinant le concept de fiction. Nous sommes devenus, comme
lesprait Latour, des co-enquteurs...

C est une telle mise lpreuve quil faudrait poursuivre sur le croisement avec
les tres du commerce. Par comptence autant que par opportunit, on ne
pourra le faire avec autant de dtails. Nous ne dirons que ce dont nous avons
besoin pour engager la confrontation entre les deux modes dexistence.

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LTRE EN COMMERCE

Parlons maintenant de cette fameuse ralit conomique dont on ne cesse de

nous rabcher les oreilles, comme dune objectivit incontestable laquelle il fau
drait sacrifier des populations entires, des Etats, des rgions, et mme toute la
plante, et dont il faudrait sans cesse craindre quelle se venge dtre mprise en
ruinant les nations, dvastant des territoires, rpandant la misre et la guerre. Sur
quoi sappuie donc ce ralisme contemporain qui a fait de lconomie sa subs
tance propre. Car tre raliste, aujourdhui, quest-ce dautre que payer ses dettes ?
quoi donc ces fameuses ralits conomiques doivent-elles ce poids ?
Latour propose une rponse complexe mais claire: ce quon appelle co
nomie recouvre en ralit trois modes, dont lamalgame suscite prcisment ce
sentiment dune ralit incontestable et brutale. Ce phnomne immense que la
tradition marxiste appelait alination, ce sentiment dimpuissance devant des
tres que pourtant nous avons le sentiment (mal compris dailleurs) dinstaurer,
serait d ce quon ne peut saisir ces tres sans que lun ne vienne parasiter lautre,
en sorte quon a toujours limpression que ltre conomique est ailleurs, comme
si ce qui tait rel dans le travail devenait irrel dans le commerce auquel pour
tant il est ordonn, et inversement, ou que ce qui tait rel la Bourse devenait
irrel en magasin, etc. Sans entrer dans le dtail de ces trois modes, on rappellera
que Latour distingue lorganisation, lattachement et la moralit. L'organisation
(ORG) fonctionne par lattribution de rles dans laccomplissement dune tche
commune. Cela inclut par exemple le travail, mais aussi la Bourse, puisquelle est
un oprateur de coordination (un rglage dactions entre ceux qui vendent et ceux
qui achtent). Lorganisation concerne donc tous ces tres qui permettent des
agents diffrents de prendre des rles complmentaires dans laccomplissement
dune tche commune. Il faut distinguer lorganisation de Xattachement (ATT) :
lattachement concerne tout ce qui fait que lon tient quelque chose et la
manire dont cet attachement rsulte ou induit dautres attachements. Ce qui
fait queje suis acero aux livres nest pas rductible mon engagement dans lac
complissement dune tche commune. Ce qui fait que je suis attach quelque
chose nest pas ncessairement rductible ce qui me permet de me prsenter
lheure un rendez-vous. Certes, si je suis simplement livreur de courses, je vais
chercher des objets consommables lentrept, mais je ny suis pas attach de la
mme manire que ceux qui se prcipitent au Centre Apple New York pour
acheter le dernier IPhone. Sil fallait faire correspondre vaguement une discipline
avec ces notions, on pourrait dire que la premire correspond au management
(gestion) et la seconde au marketing. Il existe enfin un troisime mode dexis
tence conomique, que Latour appelle moralit (MOR), qui correspond lef
fort que nous faisons pour imaginer des mondes permettant une redistribution
optimale. Ce mode dexistence-l serait tudi par lthique.
Ici, je mattacherai avant tout aux attachements. En effet cest le point
de dpart de lconomie dans la vision dominante: savoir que des gens ont
besoin de quelque chose. Le besoin, ou ventuellement le dsir, serait lorigine

44
de lconomie. Il semble que des choses existent, indpendamment de ceux qui
les dsirent ou en ont besoin, et quun problme conomique se pose ds lors que
certains veulent obtenir des choses quils nont pas, en en cdant dautres quils
ont. La situation originelle mythique de lconomie serait donc : vouloir et ne pas
avoir mais pouvoir obtenir au prix de perdre. Quatre lments, donc, avec lesquels
on pourrait construire quelque chose comme une conomie. Voyons cependant si
nous ne pouvons dfinir des tres propres la situation commerciale.
De mme que les fictions nexistent que par le dbrayage intrieur quelles
organisent et par lequel elles se font tre elles-mmes, de mme on ne reconna
tra de ralit conomique qu la condition de dfinir une preuve que de tels
tres peuvent passer ou ne pas passer. Pour les fictions, il sagit de lpreuve du
dbrayage. Quen est-il pour les choses du commerce ? Elles existent cette condi
tion: il faut, et il suffit, que lintrt que lon peut avoir pour elles (ce que Latour
appelle un attachement, comme sil y avait une certaine force de liaison entre nous
et cet objet) soit insparable dun autre intrt, dun autre attachement, quil
sagisse de lintrt que nous avons pour une autre chose, ou bien de lintrt que
quelquun dautre peut avoir pour nous, ou encore de lintrt dun tiers pour une
tierce chose, etc. Par exemple, lintrt queje peux avoir acqurir un exemplaire
de louvrage de Latour est insparable de lattachement de lditeur ses cran
ciers, mais aussi dune multitude absolument considrables dintrts: celui de
lditeur au papier, de louvrier de limprimerie aux vacances quil veut offrir
sa femme, dune innovation industrielle des financements, etc. Cette manire
de voir la question conomique nous loigne dun coup de la scne primitive de
lchange. La question nest pas de savoir combien de pains aux raisins je suis
prt renoncer pour me procurer un exemplaire du livre de Latour, mais bien
quoi le livre de Latour est dfait li. Pour que le livre de Latour existe, il faut
quil y ait des gens comme moi pour lacheter, mais il faut aussi, et cela doit tre
trait galit, quil y ait des imprimeurs, du papier, des routes, et de proche en
proche, en fait, tout un systme conomique. Lchange nest quun casparticulier
de ces immenses rseaux dattachement. Ce qui importe, cependant, travers ces
rseaux, ce nest pas le dbrayage que le livre de Latour est susceptible de produire,
et que je cherche maintenir et consolider pour le lecteur; cest que cet tre
dpende dans son existence dun attachement lui-mme attach dautres atta
chements. Lessentiel, dans la question de lattachement, cest le dplacement de
la force de liaison dun attachement dautres : pouvoir jouer sur certains attache
ments pour en crer dautres, associer par exemple certains capitaux lditeur de
Latour pour crer mon attachement lobjet livre - tel est le savoir commercial.
On voit bien que, du point de vue de lattachement, mon exemplaire de lou
vrage de Latour nappartient pas aux mmes rseaux que ceux auxquels il appar
tient du point de vue de la fiction. C est sans doute par intrt pour une fiction
que j achte le livre de Latour; mais ce nest pas en tant que fiction quil sinsert
dans le rseau muable des attachements. En tant que fiction, le livre de Latour
est fi ces phrases que j cris ici, la bibliothque dans laquelle je minstalle
pour le lire, au travail que jai fait antrieurement sur Saussure et bien dautres

45
choses. Toutes ces connexions sont absolument impertinentes pour les rseaux
dattachement auxquels il appartient par ailleurs. En tant qutre attachant, il
est h aux vacances de la jeune pouse de louvrier de lusine qui fabrique le
papier, qui ne participent en rien au dbrayage de la fiction quil permet par
ailleurs.
Mais ce nest pas seulement par lhtrognit des connexions que lon
reconnat la diffrence entre deux modes dexistence ; cest aussi par la diffrence
du mode dinstauration des tres. Pour la fiction, on la vu, cest le dbrayage.
Pour lattachement, quest-ce donc ? Lattachement a ceci de particulier quil
porte, videmment, plus directement sur les relations que ne le font les fictions :
alors que ces dernires passent par dautres termes (font rseaux) mais pour
dcrocher, dbrayer, envoyer, dtacher, instaurer un autre plan, lattachement,
comme son nom lindique, concerne les relations elles-mmes et est une cer
taine opration sur la relation. Il me semble que la logique de lattachement
est une articulation de la singularit et de la connectivit17. Il y a deux manires
de rater un attachement : soit parce quun lien singulier (un nud de rseau)
ne retrame ou reproduit pas du tout dautres hens (dautres nuds de rseau)
- ainsi lintrt que j ai pour lcriture dun livre de smiotique transcendantale
ne rencontre aucun autre attachement, reste donc hors commerce ; soit parce
que ce lien nest pas assez singulier - il faut en effet toujours retisser le hen, j ai
beau entrer dans un magasin de chaussures pour macheter des chaussures, il
faut bien tabhr le hen entre cette paire de chaussure et moi. Deux choses sont
donc ncessaires pour quil y ait attachement : chaque fois refaire le nud,
et en mme temps le refaire de telle sorte quon en refait dautres en mme
temps. Si on perd le singulier, le nud se dtache: je nai tout simplement plus
envie de cette chose. Mais cette condition ne suffit pas ; il faut encore que mon
envie, ce hen singulier avec un autre objet, imphque ou rimphque dautres hens
vivants, dautres envies, dautres besoins, dautres conditions techniques.
La logique dinstauration des attachements est celle de la co-affirmation
des singularits connectives : un hen singulier entre deux termes ne peut pas
tre tabh sans quun autre hen tout aussi singulier ne soit concern (dfait ou
refait). Cette cohaison, cependant, ne rsulte pas en une intgration. Ce point
peut tre illustr par une comparaison de lconomie avec la politique emprun
te Tarde. Dans sa Psychologie conomique. Tarde distingue entre la politique
qui organise la collaboration des dsirs dans une mme uvre , et lconomie,
qui vise leur rciproque utilisation (il dit aussi leur mutuelle assistance )18. La
pohtique cre un agent supplmentaire partir de plusieurs agents ; lconomie
rehe deux associations entre deux agents (ou entre agents et non-agents) sans
crer une unit supplmentaire. Lune est intgration dans lUn, lautre cohai
son des singularits. Cette cohaison peut tre de trois types: rptitive (un
hen cr ici participe la cration dun hen du mme type ailleurs), oppositive
(un hen cr ici entre en conflit avec un hen du mme type ou dun autre type
cr ailleurs), adaptative ou inventive (un nouveau hen permet de dpasser une
opposition de hens). Lchange nest donc quun cas particulier de cohaison.
 Il en va de mme de la relation cot et bnfice dont lconomie no
classique a fait le cur de sa thorie des marchs. De mme que lon a dit que
les uvres dart ne peuvent exister qu la condition dtre prolonges dans des
sujets, dans des tats dme, dans des discours, de mme lon dira ici que les choses
du commerce nexistent qu la condition dtre pris dans des chanes de liaison
rciproque. Latour part dune situation triviale. Un homme veut aller acheter une
brioche chez un boulanger chic. D un autre ct un mendiant cherche de quoi
se procurer un quignon de pain par une supplique longue et rpte adresse
aux passants. Latour fait remarquer que lun et lautre ont besoin de passer par
autre chose pour obtenir ce quils veulent. Lhomme riche a besoin, par exemple,
denvoyer son chauffeur, ou de faire lui-mme ce trajet. Le mendiant a besoin de
se mettre genoux. La brioche en tant que ralit commerciale existe dans
la mesure o elle est prise dans de tels rseaux, qui intgrent des tres humains
(comme le chauffeur, la personne gnreuse, etc.), autant que des tres non-
humains (la rue, la pice de monnaie, la voiture, etc.). E t de mme que les
uvres dart ne sont pas de simples projections de lesprit des tres humains,
mais ont une objectivit indpendante des esprits, et qui les sollicite de leur
propre initiative, mme sil sagit dune objectivit non physique, incorpo
relle, de mme lon dira que la brioche passe par le gourmand autant que le
gourmand passe par la brioche. Aussi ne faut-il pas chercher dorigine abso
lue de la valeur marchande. Ce nest pas le besoin dun sujet qui fonde une
valeur consommable, cest lensemble des liens qui attachent des humains et
des non-humains les uns avec les autres qui les fait exister comme choses atta
chantes. C est donc le fait quentre le gourmand et la brioche il y ait bien dautres
choses, et aussi bien dautres choses entre le boulanger et la brioche (la farine,
le livreur, etc.), qui donne tout cela son existence consommable. O n voit plus
concrtement en quel sens on peut dire quun attachement quelque chose cre
dautres attachements, en chane.
Le coup de force de Latour ici est non seulement de relativiser la notion
dchange dans la reprsentation des tres du commerce, mais encore de mettre
plat les cots et les avantages. Pas plus que je nchange ni ne perd le Boule
vard Saint-Germain pour entrer dans le Boulevard Saint-Michel afin daller
du Caf de Flore la Sorbonne, je nchange le chauffeur contre la brioche. Je
les enfile, plutt, comme des perles ordonnes dans un collier. Parmi les choses
par lesquelles je passe, il y a des choses agrables et dautres dsagrables. Mais
Latour affirme quil ne faut faire aucune diffrence. Pour le mendiant, tout ce
par quoi il doit passer pour obtenir son quignon de pain est trs pnible. Pour le
riche gourmand, cest trs agrable davoir demander son chauffeur (car figu
rez-vous que ce dernier est sympathique sans tre obsquieux). Mais il nen reste
pas moins que ce dernier doit tout de mme passer par quelque chose. Afin de
faire exister un objet attachant, je peux devoir collaborer avec quelquun que
jaime, mais aussi bien avec quelquun que je naime pas. Sans doute cela a des
effets, et je finirai peut-tre par me dtacher de cet objet que je voulais mettre
en circulation parce que le dgot que j ai pour ce collaborateur ncessaire est

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plus fort que le dsir que j ai de cet objet, mais tant que cela ne sest pas pro
duit, il se trouve queje suis attach cette personne tout comme je suis attach
lobjet que je veux produire. Il ny a aucune raison de faire de la situation
oppositive (quand un attachement un tre suppose de dfaire un autre
attachement ailleurs) la situation privilgie du commerce.
Toute la question des vrits dattachement, cest de savoir mesurer les bons
attachements : quoi sattacher, quand se dtacher, comment dplacer des atta
chements pour les remplacer par dautres. Cette thse est particulirement forte :
il y aurait une vrit de la consommation. Il y a un consommer vrai (Latour parle
dun savoir-acheter). Ainsi la jeune fille la mode sait quoi acheter et bon
prix. Il sagit de savoir quoi sattacher en fonction de ce quoi lon est attach
par ailleurs. Je suis attache mes copines, et, pour renforcer cet attachement, je
sais quel sac de telle ou telle marque je dois acheter. Ce savoir na rien dvident.
Il est dailleurs risqu, variable, il a ses gnies et ses imbciles. Une partie de ce
savoir se formalise travers le marketing: savoir quil faut mettre telle chose
en vitrine pour que le consommateur sattache son produit, comme sil devait
passer par ce produit pour avoir ce qui est en vitrine. Vous voulez avoir la fille en
robe rouge ? Achetez la voiture ! On peut parler, dune manire gnrale, dun
commercer vrai. Car une autre consquence profonde de largument de Latour est
quil ny a pas de diffrence entre le consommateur et le commerant. De mme
que le commerant achte pour vendre, donc sattache certaines choses pour en
attacher dautres, de mme le consommateur sattache tel produit parce quil
est dj attach dautres. Cet art de dplacer les attachements est celui qui
fait tre certains tres. La fille en robe rouge nexiste que dans la mesure o elle
fait partie de ces rseaux. Si un de ces tres quitte le rseau, il svanouit, tout
simplement. Il restera bien dans sa ralit matrielle (cest--dire en tant
quil appartient au mode de la reproduction dans les termes de Latour), mais
comme tre commerable, il a disparu. On ne comprend mme plus comment
on a pu sattacher telle chose. Le tlphone portable est certes un objet tech
nique, mais ce nest pas ce titre quil est produit. Car il est produit pour tre
vendu, et son efficacit technique nest quune partie des raisons pour lesquelles
il est vendu. Il existe donc aussi comme objet dattachement. E t de fait, lart des
attachements produit de nouveaux objets techniques.
De mme, donc, que la notion de fiction permet de rendre justice aux
uvres dart, de mme la notion d attachement rend justice aux tres qui
circulent notamment travers ce quon appelle le commerce. La question
est maintenant de savoir si cette double caractrisation permet de rsoudre le
conflit de ralit dont nous tions partis.

UVRES DART ET MARCHANDISES:

UNE PROPOSITION DE PAIX

On a donc deux modes dexistence bien distincts. Dans lun, tre cest dbrayer,
cest--dire articuler deux plans, comme un crabe trange qui non seulement

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avancerait latralement, mais encore ne pourrait se mouvoir que sur un escalier
quil longerait en glissant sur au moins deux marches (et encore cet escalier a-t-
il quelque chose d un escalier la Escher ou de Penrose, o la marche haute
et la marche basse ne cesse dinverser leurs positions). Dans lautre, tre cest
co-relier, cest--dire nouer deux choses ici au prix (ou condition) de nouer
deux autres choses l-bas. Dbrayage, co-liaison: deux concepts pour deux
modes dexistence dsormais bien distincts.
Dans quelle mesure ces distinctions nous permettent-elles daborder plus
sereinement, plus diplomatiquement, les situations de conflits de ralit dont
nous tions partis? Et, inversement, se tenir au plus prs de ces conflits de
ralit, nest-ce pas se donner les moyens de raffiner la description ontologique
en exigeant des contrastes plus prcis ?
Remarquons dabord quon na pas, dans le cadre thorique que nous dfen
dons ici, dire a priori si telle chose doit tre range du ct de lart ou du
ct du commerce. Toute chose, en effet, par nature, est multimodale (au sens
technique o elle appartient plusieurs modes dexistence). Une uvre dart
peut, sans objection de principe, tre une ralit commerciale, comme elle peut
tre aussi une ralit technique, juridique, politique, etc. O n peut mme devoir
traiter un tableau de Rembrandt comme un objet scientifique, pour y dcou
vrir la composition chimique des couleurs de lpoque, ou parce quon le voit
comme un document sur les murs vestimentaires de la Hollande du dix-
septime sicle. Un bronze de Rodin peut se retrouver dans les laboratoires de la
police scientifique sil a servi assassiner quelquu n ... Cependant, on accordera
que rien de ce qui fait lexistence artistique de ces objets nest en jeu dans ces
usages. De mme, il se peut que des titres en Bourse fonctionnent comme des
uvres dart (en tout cas elles sont certainement des fictions)19. Il est chaque
fois question dusage et non pas dessence. La proposition de Latour nous per
met de prendre une grande distance avec ces interrogations un peu adolescentes
qui sinquitent de savoir si telle ou telle chose appartient lartisanat ou lart,
au commerce ou la religion. Une machine laver peut tre une fiction et
la Neuvime symphonie de Beethoven une marchandise - cela dpendra des
circuits sur lesquels on porte son attention. Un mode dexistence est un rgime
de fonctionnement et de circulation et non pas la nature dune chose. Cela per
met dapaiser tout de suite certaines manires de ngocier la diffrence entre lart
et le commerce. Il nest pas ncessaire de mettre les uvres dart hors commerce
pour en assurer lexistence artistique. Il suffit de ne pas confondre leur existence
commerciale avec leur existence artistique. En disant cela, je ne prjuge pas
de ce que certaines uvres d art, pour des raisons qui leur sont propres en tant
quuvres dart, aient besoin de se soustraire au rgime du commerce (ce qui
est une manire dy tre, dailleurs). Je dis juste quil ne faut pas confondre une
diffrence entre des modes dexistence et une subsomption exclusive sous lun
particulier de ces modes.
Une chose peut donc tre une marchandise et un objet dart; aucune objec
tion de principe ne sy oppose. Mais, si lon en croit Latour, elle ne peut pas tre

49
un objet dart parce quelle est une marchandise, ou une marchandise en tant qu objet
d art. En effet, lun nexiste que par le dbrayage caractristique de la fiction, alors
que lautre exige une co-liaison liquide. Une marchandise peut me faire rver,
mais ce nest pas pour cela quelle est une marchandise; cest parce quelle est
associe un autre attachement (et mme si cest par lintermdiaire dune rverie
quelle opre ce co-attachement, comme la publicit en atteste largement). Une
uvre dart peut se vendre mais ce nest pas pour cela quelle est une uvre dart,
cest parce quelle se poursuit et se prolonge dans le rve de ceux qui laccueillent.
De mme, donc, queje nai pas besoin dinterprter une marchandise pour quelle
fonctionne comme telle (mme si la publicit peut avoir intrt transformer
en fiction un objet pour mieux assurer les connexions), je nai pas besoin dache
ter une uvre pour lui donner toute son existence (mme si cela peut aider les
artistes vivre). Arasse ntait le propritaire daucune des grandes uvres qui
pourtant sont passes par lui pour donner toute la mesure de leur existence. Il
ne faut pas confondre le ravissement et lattachement passionn. Je suis ravi
par une fiction, mais passionn par un bien de consommation. Le ravissement
consiste recevoir un rle : je dois devenir un crateur, un amateur, un critique,
etc. L intrt passionn consiste se dplacer sur le rseau des choses atta
chantes : j y deviens dailleurs moi-mme attachant, au sens o dautres peuvent
utiliser mon attachement pour sattacher dautres choses en passant par moi (en
portant telle marque je favorise dautres attachements, etc.).
Cette remarque apparemment consensuelle a en ralit des consquences
assez tranges. Elle permet en effet de dfaire deux erreurs de catgorie
symtriques. La premire consiste croire quil suffit davoir les moyens,
davoir accs une chose artistique, pour lapprcier. Je peux vouloir acheter
un album de musique, mais ce nest pas en lachetant que je lapprcie, tout
simplement parce que lacte dachat ne permet pas en tant que tel de dcrocher
la figure du matriau. Pour que la Joconde existe, il ne suffit pas que je
prenne un billet de Tokyo pour venir la voir. Certes, la Joconde joue un rle non
ngligeable dans de gros rseaux dattachement : des gens achtent des billets
davion, des chambres dhtel, des repas au restaurant, etc., afin de crer un
lien dattachement avec elle. Mais cette brume singulire quest le sourire de la
Joconde ne se lvera jamais daucune de ces transactions. De mme, il ne suffit
pas de payer sa place lopra pour Yentendre. Tout simplement parce que lat
tachement ne produit aucun dbrayage, et que les fictions exigent le dbrayage.
Tout cela parat vident. Mais regardons-y de plus prs. Ne semble-t-il pas
quun tre fictif existe dautant plus que plus de gens y sont attachs ? Mickey
ne doit-il son succs plantaire un supplment dexistence auquel des tres
fictifs plus confidentiels ne sauraient prtendre ? Mais si cest le cas, nest-on
pas fond penser que le critre de la fiction crase la valeur esthtique sur la
valeur commerciale ? Car il y aurait plus dtre dans le Robert Langdon de Dan
Brown que dans le Robinson dOlivier Cadiot. Il faut une fois de plus prciser
la notion de fiction. La diffrence entre le mode dexistence de la fiction et celui
de lattachement tient prcisment au rle quy joue le nombre dans lvaluation
de ce quon peut appeler Yintensit d'existence marchande. Car, une des cons
quences de la notion de mode dexistence telle que Latour la dveloppe est
quon puisse, et mme quon doive y parler, de degrs d existence. Entre tre et
ne pas tre, il y a toutes sortes de degrs20. Il ne sagit donc pas dopposer la
quantit dun ct (qui ne vaudrait que pour les tres du commerce) et la qua
lit de lautre (qui serait en priorit celles des tres de la fiction) : il y a bien des
quantits dtre dans les deux cas. Mais ces intensits dexistence se produisent
et svaluent diffremment. Lintensit dexistence dun tre dattachement
dpend en effet du nombre des attachements actuels ou virtuels. C est la raison
pour laquelle elle se prte assez facilement la mesure (sous des conditions,
cependant, relativement complexes, et qui ne signifient pas que les objets atta
chs soient eux-mmes par nature quantitatifs, ce qui est lune des torts cruciaux
que lconomie noclassique commet lencontre de lontologie de la marchan
dise). Lintensit dune fiction dpend, on la vu, de plusieurs facteurs: strati
fication, libert, finesse, longueur, complexit, rflexivit. Le nombre dagents
qui participent ce dbrayage nest jamais en tant que tel un paramtre : un seul
agent susceptible doprer un dbrayage trs complexe et trs long importe plus
que des millions partant dans une fiction purile et vite puise.
Bien sr, cette remarque doit tre nuance. La vrit est quon ne fait jamais
exister une uvre dart toute seule. Il faut la partager, il faut quelle soit reprise,
quelle saute dune occasion matrielle un autre. Mais, dabord, cette mise
en relation nest pas un but en soi comme elle lest dans le cas de lattachement;
elle est un moyen invitable pour extraire la figure du matriau. Ensuite, il ny
a pas, dans la fiction, de rapport linaire entre le nombre des liens et lintensit
de ltre instaur, comme il y en a dans lattachement. Ce nest pas le nombre
qui compte, mais la qualit de ces partages. Il vaut mieux quune uvre dart
soit accueillie par quelques rares personnes capables de lui donner les longues
trajectoires dont elle est capable, plutt que par un trs grand nombre de per
sonnes peu comptentes ou peu imaginatives. Lamiti dApollinaire a plus de
poids que ladmiration de centaines de badauds. C est dailleurs une caractris
tique de la fiction que de fonctionner avec des autorits, et cela pour une raison
profonde : prcisment parce que h.perception de la fiction est incertaine, il faut
en prsupposer lexistence, pour ensuite en chercher lessence ; pour ces posi
tions dexistence, on fait confiance certains agents crdits dun don de vue
suprieur dautres. Cette condition a quelques consquences malheureuses :
une forme de snobisme qui consiste faire semblant de percevoir ce quon ne
peroit pas, une sorte de conformisme du got, mais aussi le scepticisme de
ceux qui, ne comprenant pas que cette condition est interne lexistence des
fictions, ny voient que thtralit sociale et ruse de lattachement. Pourtant,
en mefforant daimer ce que les grands esprits de mon poque et des poques
passes ont aim, je ne cherche pas entrer dans les rseaux dattachement qui
furent ou sont les leurs ; je cherche voir ce quils ont vu, participer avec eux
au dtachement de cette figure, avoir accs au ravissement qui fut le leur, et
dont je crois, a priori, quil est complexe, quil est riche, quil est long.
 Certes, on dira que quelque chose de similaire sapplique aux tres de latta
chement: ainsi, les produits de luxe sont rservs un petit nombre choisi,
une lite, qui fonctionne comme les souverains des lgances. C est une
bonne occasion de montrer la fcondit de la conceptualit par les modes
dexistence . Car on a tendance, de fait, considrer les uvres dart comme
des produits de luxe. On dira quelles font partie de cette consommation
somptuaire qui inverse la logique conomique ordinaire et gnre dautant
plus de valeur quelle a moins d utilit , parce quelle convertit la destruction
de lutilit en prestige21. Ce nest donc pas seulement le nombre des attache
ments qui compte, mais leur qualit. Lattachement peut mme tre dautant
plus grand quil est plus restreint, plus exclusif. Certes. La logique de tout
cela sera toujours, nanmoins, celle de lattachement. Il sagit par exemple de
sattacher ceux qui ont le plus de moyens , cest--dire ceux qui ils cotent
le moins de sattacher un plus grand nombre de choses. O n parie en somme
sur la concentration des attachements plutt que sur leur extension : en un point
du rseau sont concentrs dautant plus de hens, et ce lien a donc dautant plus
de valeur attachante. La logique de la distinction existe donc autant dans
le domaine des attachements que dans celui des fictions, mais elle ne rpond
pas aux mmes causes. La finesse dun dbrayage nest pas la mme chose que
Yexclusivit dun attachement. Dans un cas on cherche le maximum de dif
frence figurative avec le minimum de diffrence matrielle, dans lautre on
cherche le maximum de slectivit dun attachement dtermin par un autre
attachement. Dans un cas il sagit de maximiser le contraste entre le matriau et
la figure ; dans lautre il sagit de maximiser la concentration des attachements
en un nud de leur rseau. On pourrait dailleurs montrer que cette dialectique
entre concentration et ramification est une caractristique essentielle de lonto
logie du commerce.
Il semble donc que nous ayons les moyens de dbrouiller une erreur de
catgorie tout fait classique et embarrassante. Mais il ne faut pas ngliger la
confusion inverse : croire quil suffit davoir mis en circulation une fiction trs
intense, pour quimmdiatement elle devienne attachante. Erreur tout aussi
absurde. C est comme si le ravissement suscit par une uvre dart pouvait tre
confondu avec la sduction exerce par un objet de consommation. Cela appa
ratra sans doute comme un paradoxe, mais il ny a absolument aucune raison
pour que la plus intense des uvres dart voie sa valeur artistique rpercute
sur la valeur marchande. Le paradoxe de lart dans la socit contemporaine est
bien quon valorise les uvres dart un point extrme, au point quon dit que
a na pas de prix22; mais on leur trouve si peu de prix, quon nest pas prt
payer quoi que ce soit pour elles. Cela nest cependant quun paradoxe apparent,
car ces deux valeurs sont effectivement htrognes. Il faut donc accepter que la
logique de lattachement aux objets culturels soit indpendante de la logique de
leur existence au titre de fictions. Pas plus quon ne va confondre la cote dune
uvre et sa valeur patrimoniale virtuelle, pas plus on ne doit demander un
investissement dtre dtermin par la qualit artistique dune uvre. Il faudra

52
trouver Vautres raisons. Ici commence le marketing de lart, domaine fort peu
explor, et qui mriterait une attention trs prcise: comment attacher des
fictions, sans les dtruire23...
Il y a donc compatibilit mais diffrence entre les modes d existence. Mais
cela ne veut pas dire quil ny a aucune intersection entre ces deux valeurs. On
ne peut pas dire que le fonctionnement de la cote nait aucun intrt pour le
discours critique. Ni, inversement, que les apprciations des amateurs doivent
tre tout fait ignores des marchands dart. Ce nest pas pareil de dire quon
ne doit pas rduire lun lautre et de soutenir quils nont simplement rien
voir. Le march et 1 art sont deux trajectoires qui parfois se confondent,
comme deux courbes indiscernables sur un de leur segment, mais rellement
diffrentes. Rduction et dngation sont en fait deux manires de vouloir
viter le croisement. Les zones de confusion sont dailleurs prcieuses, car ce
sont elles qui permettent de voir de manire plus fine les contrastes luvre.
Ainsi, dans la diffrence entre collectionner des uvres dart et collection
ner des chaussures on trouvera peut-tre les indices du contraste propre aux
tres dart et donc les traits caractristiques du mode dexistence de la fiction.
Un programme de travail souvre devant nous, dont je ne peux ici que tracer
quelques grandes lignes : rflchir aux modes darticulation de ces deux trajec
toires de valorisation, comprendre comment elles se confondent, pour mieux
saisir en retour leur contraste.

LA CARTE DES ZONES DE CONFLIT: QUELQUES PISTES

Est-ce que cette distinction du rgime de la fiction et du rgime des attache

ments permet de rendre compte de toutes les controverses dans lesquelles les
deux valeurs sont en conflit ontologique ? Pour le vrifier, il faut tenter de faire
la carte des zones du conflit de ralit qui oppose lart et le commerce. Voici une
premire liste qui, bien sr, nest pas exhaustive.
Pour tablir cette liste, il faut partir des protestations militantes , cest--
dire dnoncs qui dnoncent lcrasement dun mode dexistence dans lautre.
Nous commencerons par les protestations des militants de lart, avant d en
tendre celles des militants du commerce. Mais nous nous intresserons aussi
dgager la manire dont chaque mode dexistence travaille le croisement, joue
avec lui, se reconstruit en lui : ainsi, les militants de lart ne se contentent pas de
protester en principe, cest--dire en philosophie, contre les points de rduction
de leurs tres ; ils nattendent pas les philosophes pour caractriser leur tre :
ils pratiquent la fiction pour sauver la fiction. E t ce que nous en dirons devra
dune certaine manire faire cho ce quils font pour sauver les tres quils
pratiquent. Aussi faudra-t-il tre attentif la manire dont les artistes font des
zones dangereuses du croisement un lieu dinvention artistique. E t inverse
ment, il faudra montrer comment les militants du commerce savent eux aussi
subvertir pour leur intrt les oprations dcrasement des tres commerciaux
sous la loi de la fiction.
La demande dart: la loi de lart et de la commande
La premire protestation des militants de lart contre leur enrgimentement
dans le mode dexistence de lattachement porte sur la commande. Lartiste pro
teste quil nest pas un travailleur comme un autre, car il ne saurait travailler sur
commande. Il nest pas un excutant, il est un crateur. Lui opposer un cahier
des charges trop strict, cest nier la nature mme de sa pratique. Il chapperait
ainsi la loi de loffre et de la demande, car il ny a pas de place pour la demande
dans la venue lexistence des tres de fiction, du moins de ces tres de fiction
particuliers que sont les oeuvres dart.
C est ici quil importe dtre vigilant. Cette manire de caractriser la diff
rence viole en effet de manire caractristique le principe de contre-hgmonie,
car elle retire tous les autres modes dexistence la crativit, la libert, le sens,
linitiative. Il y a l plus quune hirarchie de valeur : un dni de ralit. En effet,
tout se passe comme si les chaussures, les tlphones portables, les sacs plas
tiques, les titres boursiers, les services sexuels, et dune manire gnrale tout
ce quoi les hommes peuvent sattacher en ngociant dautres attachements
possdaient une essence fixe antrieurement, et se contentaient de passer
lexistence, alors que les uvres dart, et elles seules, verraient natre en mme
temps leur essence et leur existence. Il ny a pas l une diffrence ontologique,
mais un privilge, et il est parier quil saccompagne dune dralisation des
autres tres. Lopposition entre cration et excution semble donc une de ces
fausses pistes qui font quon a besoin de la diplomatie des modes dexistence.
Les techniciens ne crent-ils pas tout autant que les artistes, mme sils crent
autrement et autre chose? Les commerants eux-mmes ne crent-ils pas?
Sont-ils vraiment dans une relation une demande donne quil cherche seule
ment satisfaire ? O n pense Steve Jobs, cit par Latour : Its not the business
of consumers to know what they want.24 Il ny a pas dun ct les modes
dexistence qui rpondent la commande et de lautre ceux qui imposent leur
propre offre. Inversement, obir une commande ne tue pas ncessairement
lart. Sinon, rien de lart produit dans lOccident catholique du huitime au sei
zime sicle, tous mdiums confondus, ne mriterait ce nom, Car on sait bien
que les programmes iconographiques ntaient pas dcids par les artistes, mais
par les clercs runis, conformment aux prescriptions trs claires du concile
de Nice II en 787 : La composition des images religieuses nest pas laisse
linspiration des artistes. Elle relve des principes poss par l'glise catho
lique et la tradition religieuse. Lart seul appartient au peintre et la composition
aux Pres.25. Faut-il dire quil ny a pas dart l-dedans? Cela empche-t-il le
rgime de la fiction de fonctionner ? Je ne le crois pas.
Il y aurait sans doute toute une histoire trs prcise faire de cette question
de la libert artistique, mais nous nous contenterons de retenir quil nest pas
suffisant dopposer le commerce et lart comme dun ct ls tres commands
et ceux quon ne peut pas commands. Mais ce nest pas dire quil ny a pas pour
autant une diffrence du point de vue de la commande. quoi tiendra-
t-elle ? une manire de rpondre la commande ? Les concepts de fiction et
dattachement nous permettent-ils de rpondre cette question? Faudra-t-il
ou non les modifier lgrement cette fin ?
Donnons quelques pistes. Une commande en rgime dattachement, cest
tout simplement la volont dtre mieux et plus attach ce qui est attachant.
La rponse la commande reposera toujours sur le glissement des attache
ments, la substitution dun attachement un autre dans une opration de retra-
mage du rseau des attachements26. En revanche, la demande de fiction est
toujours de partir plus loin. Mais il ny a ni plus ni moins de crativit dans les
deux cas : tout y affaire de degr, et de mme quil y a des fictions trs puis
santes, qui nous arrachent formidablement au plan o nous cohabitons avec
leurs matriaux, et dautres au contraire trs pauvres, qui retombent trs vite
dans des rves trs courts, de mme il y a des marchandises qui ne font que
retramer les mmes vieilles solidarits entre les attachements, et dautres qui au
contraire dplacent des masses considrables de liens, bouleversent le tissu des
attachements, en concentrant par exemple sur un seul objet lintrt que lon
pouvait avoir pour beaucoup dautres. Dans les deux cas, lattente doit tre la
fois satisfaite et dtourne, et elle le sera plus ou moins.
O n peut croire quattendre une fiction cest ne pas savoir ce que lon attend
(les rves programms perdent de leur charme, il faut de la surprise pour quil y
ait du ravissement), alors quattendre un attachement cest vouloir retrouver ce
que lon a dj. Il y aurait donc quelque chose de dpartitif dans la fiction, et de
conservatif dans lattachement : lun porte sur lvasion, lautre sur le lien. Mais
ce nest quune apparence un peu superficielle. En ralit, on est dautant plus
sensible une fiction quon est plus habitu aux oprations de dbrayage quee
exige - rve moindre frais. En mme temps, inversement, la plus simple
opration commerciale, comme le disait Edward Chamberlin, exige dtre
recommence, recommande: quasiment rien ne se vend mcaniquement:
quand vous allez dans un magasin de chaussures, le vendeur doit encore vous
vendre ce que vous demandez pourtant, chaque transaction est unique27. Ce
nest donc pas lopposition entre rptition et singularit qui permettra de dis
tinguer ces deux modes dexistence. Il faut autant rinventer la fiction quil
faut retramer les attachements, ni plus ni moins. On a beau se croire addict,
toute cigarette de plus est une nouvelle cigarette, une cigarette unique. Vous
avez pu fumer des millions de cigarettes, cette cigarette-ci, vous ne lavez pas
fume, et elle a quelque chose vous apporter quaucune autre cigarette ni dans le
pass ni dans lavenir ne pourra vous apporter. Telle est prcisment la logique de
laddiction : non pas la rptition mais au contraire laccsfacile la singularit, du
nouveau la demande. Vous savez que vous avez l une extraordinaire rserve de
singularits, que vous savez extraire. Aussi minime soit-elle, elle nen reste pas
moins infinie, puisquelle est singulire.
Donc, pour produire une fiction, il faut sinsrer dans un dbrayage connu,
rpter les techniques dvasion ; linverse, pour produire un attachement, il
faut rinventer le ben chaque fois. D o la prise dun ct sur lindustriali
sation de lafiction, de lautre sur laftichisation de la marchandise, ou laddiction.

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E t de mme quon a le sentiment quil y a quelque chose dune perversion
commerciale de lart dans lindustrie culturelle, de mme il semble quil y ait
quelque chose dune subversion potique de la consommation dans laddiction,
comme si laddict voyait autre chose que le consommable dans lobjet de son
addiction, comme sil rvait en mme temps quil consommait, la drogue tant le
modle de cela puisquon fait effectivement les deux en mme temps... Pourtant,
lart dit commercial nest pas dune autre substance que lart non-commercial:
lun et lautre relvent galement de la fiction. Simplement, lun se superpose plus
facilement aux rseaux de lattachement parce quil privilgie les fictions courtes
mais facilement rptables (donc nombreuses), alors que lautre recoupera ces
rseaux plutt sur le mode de lexclusivit. linverse, il y aura toujours une
diffrence de nature entre le fait de ne pouvoir sempcher dacheter de nou
velles chaussures tous les mois, et le fait de les collectionner (et donc de les
transformer en fictions ).
Ainsi, il apparat que derrire cette question de la commande , il sagit de
la diffrence entre deux modes de rptition et deux modes de singularisation.
Les rgimes de la commande en art et dans le commerce diffrent comme la
rptition dun dbrayage diffre de la rptition dun point de couture dun
rseau, et comme un nud nouveau dans un tissu diffre de la perception nou
velle dune figure mergente. Sans doute faudrait-il, pour traiter cette ques
tion srieusement, reprendre lhistoire dsormais trs riche des relations entre
mcnes et artistes, en comparant les jeux de la rptition et de la nouveaut
qui y sont luvre avec ceux qui sont luvre dans le march, donc toute la
question de linnovation marchande.

Lvaluation quantitative et la fiction

Tournons notre attention maintenant vers une autre protestation caractris
tique des militants de lart lencontre de ceux qui veulent traiter les tres de
lart comme des tres marchands. Il sagit du problme de la quantification, de
lvaluation quantitative. Les uvres des artistes, dit-on, seraient soustraites
la logique du commerce parce quelles sont invaluables - sans prix. On a vu
que cette opposition du qualitatif et du quantitatif est relativement inefficace.
Car il y a bien de lvaluation, et mme de lvaluation quantitative, dans la fic
tion, au sens o il y a des fictions plus ou moins intenses. Inversement, les choses
du commerce sont tout aussi singulires et incomparables que celles de
lart28.
Mais ici encore, ce nest pas parce quun critre utilis pour faire une
diffrence choue quil faut abandonner le militant sa perplexit. Il faut lai
der redfinir ce qui lui importe vraiment travers cette diffrence. Or, sil y
a valuation quantitative des fictions, il semble cependant que cette valuation
ne puisse donner lieu une mesure. Quelle est la diffrence entre une quantit
mesurable et une quantit non-mesurable? Rpondre cette question nous
conduirait beaucoup trop loin. Quon se contente donc davoir nomm le pro
blme en vue denqutes venir.

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Fiction/collection
On a dit quacheter des uvres est un acte qui relve dabord de lattachement.
On achte une uvre parce quelle ira bien avec le canap, parce quelle plaira
nos connaissances, parce que cela nous fait rentrer dans le club des super-riches.
Ainsi, Don Thompson fait remarquer quil est certaines uvres dart qui fonc
tionnent comme des signes de richesses : avoir le White Flag de 1958 de Jaspers
Johns, cest tre vraiment riche29 - ici, clairement, il nest en rien question de
got, mais uniquement de position dans le circuit des attachements. Mais, si
cest le cas, en quoi les artistes peuvent-ils tre fonds protester contre le
manque de respect que lon tmoignerait lgard de leurs tres en les traitant
ainsi? Ne sagit-il pas simplement dune erreur de catgorie? De fait, ce nest
pas aux fictions que ces acqureurs sadressent, mais ces tres comme objets
dattachement... Ainsi, Picasso est tout fait libre de dire quil ne peint pas
pour dcorer les appartements des bourgeois30, mais en ce cas, il devrait sabste
nir tout simplement de le leur vendre, au heu dexiger deux quils veuillent faire
autre chose avec ses tableaux que de dcorer leurs appartements...
Est-ce pourtant si simple? Les distinctions proposes entre les modes
dexistence ne risquent-elles pas finalement de nous rendre sourds aux situa
tions o une vritable hirarchie est ncessaire? En effet, ceux qui achtent
de lart seflattent de percevoir les fictions. Ceux qui vont dans les expositions
et y prennent un air inspir traitent les fictions elles-mmes comme des objets
dattachement. Les militants de la fiction ne sont-ils pas alors fonds leur
reprocher de ne pas respecter les tres dont ils prtendent sentourer, et donc de
ne pas pouvoir sy attacher ? Pire : ne font-ils pas du mal ces tres en les faisant
passer pour autre quils ne sont? Si tout le monde finit par croire quil suffit de
se poster dun air inspir devant un tableau de Picasso pour lavoir peru, on
menace les conditions mme qui permettent lacquisition de la fiction.
Il faut donc que la pratique de lattachement respecte la logique de la
fiction. Mais en quoi lacquisition peut-elle participer la production dune fic
tion ? C est la question difficile de la collection. Certaines collections constituent
comme telle des lectures, au mme titre quune notice critique : entrer dans la
collection de Ghislain Mollet-Viville, cest voisiner avec dautres uvres qui
dterminent demble un espace dinterprtation (donc dinstauration) pour
cette uvre (il sagit dune uvre dart qui travaille la question du concep
tuel), Le got du collectionneur nest pas ici uniquement ordonn aux atta
chements quil peut produire, mais se tourne vers la fiction et la prolonge. Dans
dautres cas, bien quil ny ait pas, dans une collection, dorientation prcise du
point de vue de la fiction (le collectionneur est clectique31), le prestige de
cette collection est tel quil la constitue en tant que telle en autorit : on sait quil
sagit de fictions qui ont de la finesse, de la longueur, etc. Il y a donc diffrentes
manires dont lacte dacquisition peut participer linstauration mme dune
fiction ; les explorer constitue en soit un projet passionnant. Cela permet aussi
de soulever une autre question : Quelle est la diffrence entre le got au sens
esthtique du terme, et le got de ceux qui savent bien shabiller, tre la
mode, dcorer leur appartement comme dans les magazines, etc. ? Quelle est la
diffrence entre le savoir-acheter et le savoir-rver ? Le mot got est qui
voque, et il faut pouvoir dbrouiller cette quivoque.
Il faudrait aussi sintresser la manire dont les militants de la fiction
eux-mmes dfendent leur propre mode dexistence en rinvestissant ce croi
sement comme une matrice fiction - autrement dit la manire dont les
artistes font de la situation commerciale un matriau dinvention artistique.
Certains tentent de soustraire entirement leur uvre la collection pour for
cer les collectionneurs se tenir dans un rapport pur ltre dart. Ce fut
linspiration dune partie de lart conceptuel, qui tenta de sparer tout fait la
rmunration du temps de travail de lartiste, de lacquisition dun objet qui
pourrait entrer dans des rapports ambigus avec dautres tres dattachement.
En se refusant la forme objet, on se rend, en principe, non collectionnable.
D autres font linverse de lacte de collectionner un acte de fiction pur : cest
le cas, typiquement, dYves Klein, avec ses cessions de zone de sensibilit pic
turale. Le collectionneur, en dpensant son argent, nacquiert rien de visible ;
il acquiert un accs pur la fiction. Lopration de Klein est profondment
ambigu, et mme franchement risque : elle peut aboutir en effet confondre
lacte dachat et laccs la fiction32. Cependant, cette confusion est tellement
invraisemblable, quelle fait en ralit entrer lacte dachat tout entier dans le
rgime de la fiction - avec le risque, bien sr, de donner au collectionneur le
sentiment dune arnaque. Il y a l encore tout un champ denqutes trs riche
mener, dont on ne peut ici que donner le principe.

Fiction/Spculation : spculafiction ?
Il ne faut pas confondre les problmes que pose la spculation avec ceux de la
collection. Il y a l deux logiques tout fait diffrentes dans lacte dachat : lun
relve de lattachement comme tel, et lautre relve en fait du mode dexistence
de lorganisation, car il a pour objectif non pas lacquisition de la chose comme
telle (la cration du lien pour lui-mme), mais le jeu sur la coordination des
actions de ventes et dachats. O n a dit, en effet, que la Bourse nappartient
pas lattachement, mais lorganisation. O r spculer sur les objets dart nest
prcisment pas y tre attach ; cest au contraire en tre tout fait dtach,
puisquon peut la cder sans aucune considration autre que celle du diff
rentiel montaire que lon sait. Certes, il y a l un attachement, mais cest un
attachement ce grand distributeur de script quest la monnaie, ou encore la
transaction comme telle, tout fait comme dans la passion du jeu sur laquelle
Dostoevski crivit quelques pages profondes.
O n dit beaucoup de nos jours que les marchs de lart sont spculatifs.
De fait, un nouveau type de collectionneur est arriv, qui nest prcisment
pas un collectionneur, mais simplement un investisseur, qui traite les marchs
de lart comme des marchs tout fait ordinaires, sur lesquels il est tout sim
plement possible de faire de largent. Des fonds dinvestissement existent, qui
oprent sur ces marchs avec les mmes finalits que tous les fonds dinvestis-
sement : maximiser le capital de leurs clients - et surtout les commissions des
traders au passage33.
On peut poser plusieurs questions ce propos. Premirement : dans quelle
mesure les modles de rationalisation de la finance sont-ils pertinents pour les
uvres dart ? Est-ce que leur existence sur le rgime de la fiction ne transforme
pas les modes de valorisation spculative ? Tout indice dune telle perturbation
pourrait tre interprte comme une trace que les tres de fiction laissent en
passant dans les circuits de lattachement (ou, de lattachement et de lorgani
sation). Deuximement: ny a-t-il pas quelque chose dessentiellement fictif
dans les valeurs spculatives, qui les fait voisiner facilement avec les uvres
dart? Un titre boursier ne repose-t-il pas sur la confiance dune manire qui
nest pas sans voquer les valeurs artistiques ? Diffrencier ce fonctionnement
de la confiance dans les deux cas permettrait de mieux comprendre le rgime
propre de la fiction34. Troisimement: dans quelle mesure le fait que le march
de lart soit devenu un march spculatif altre-t-il, voire menace-t-il, la survie
mme de ces fictions ? Les fictions peuvent-elles tre spculatives ? Plus prci
sment : on a vu que lattachement pouvait participer la fiction par le geste de
la collection ; en est-il de mme avec la spculation ? Il est entendu que le prix
dune uvre dart ne reflte pas son degr dexistence fictive. Cependant, il se
peut que le rapport entre le prix et la valeur critique soit profondment modifi
en rgime spculatif: peut-il toujours servir dindice, fut-il trs imparfait et
trs latral, de lautorit dune uvre? Enfin, quatrimement, de mme que
les artistes ont pu investir lespace de la collection pour en faire un matriau
artistique en tant que tel, de mme on peut se demander si certains artistes ne
font pas de la spculation une matrice fiction pour elle-mme. Ce sont l au
tant de questions ouvertes qui, une fois de plus, devraient faire lobjet dtudes
spares.

Lart et la pub
Le phnomne de la publicit est un haut heu de confrontation entre lart et le
commerce. E t cela, de plusieurs manires.
D abord parce que la publicit consiste utiliser une fiction pour construire
des attachements. Ce simple fait renvoie une question difficile : lobjet dat
tachement est-il rel? Pourquoi a-t-on besoin, du point de vue de l attachement,
de passer par la fiction ? On sent que, en bonne logique latourienne, ce serait
une erreur de conclure, de lomniprsence de la fiction dans les transactions
marchandes, au caractre fictif des choses de lattachement. Les lois de
limagination (si elles existent) ne dterminent pas de manire dcisive les
circulations des attachements. Il ny a pas d autre scne de lconomie, qui
ferait de tout ce qui se passe sur les tals des marchands de sortes de thtre de
marionnettes de forces extrieures. Mais, au-del de cette ptition de principe,
comment rendre compte du rle de la fiction dans lattachement? Dbrouiller
ces fils rclamerait une tude trs dlicate, plus dlicate que celle que rclamait
dj la question de la commande.
 D autant quil arrive, par ailleurs, de plus en plus frquemment que de
vritables fictions artistiques soient utilises comme instrument marketing.
Cela peut se faire de diffrentes manires. Il arrive que les militants de la mar
chandise sinspirent plus ou moins consciemment des fictions artistiques pour
renforcer les attachements. Un exemple parmi tant dautres : les Stacks de Tony
Cragg semblent avoir inspir un mode de prsentation de sacs mains propo
s par une agence darchitecture et de design japonaise, Schemata Architects^.
Etudier de prs ces diffrences entre lart de lachalandage et lart tout court
donnerait sans doute un observatoire trs prcieux sur le diffrentiel propre
chaque mode dexistence. Dans dautres cas, il ne sagit plus dinspiration,
mais dintervention directe dartistes dans le contexte marchand: ainsi Buren
dsignant le dfil de Marc Jacobs pour Louis Vuitton, Olaiur Eliasson inter
venant dans lespace de Louis Vuitton aussi sur les Champs lyses, Murakami
sollicit par Herms, etc. Bien sr, on ne peut manquer de remarquer que ces
contextes sont ceux du luxe, et lon est donc renvoy la question, que nous avons
dj rencontre, des rapports de lart et du luxe. Mais il nest pas certain que ces
noces troubles ne puissent pas tre clbres aussi bien sur un march beaucoup
plus large. Ainsi Ben a-t-il fait de sa signature un produit de consommation de
masse. Mentionnons enfin une autre rfrence citationnelle directe lart dans
le commerce, qui consiste utiliser ces icnes de la socit de consommation
que sont les artistes pour attacher les clients : ainsi Picasso devient-il le
nom dune voiture...
O n peut tout fait renverser la perspective et regarder le problme de lautre
ct : comment les artistes peuvent-ils sinspirer des techniques du marketing
pour vendre leurs uvres ? On sait quon a beaucoup reproch Saatchi, grande
fortune de la publicit, et son protg, Damien Hirst, dutiliser des mthodes
markting dans lart. O n ria cependant jamais expliqu prcisment ni ce en
quoi cela consistait exactement, ni ce que cela faisait la fiction, cest--dire
quel genre de fiction en rsultait. Mais de toutes manires, la question est plus
gnrale. On aimerait savoir comment on vend des uvres dart, ce que disent
les galeristes leurs clients, si les techniques utilises pour vendre des uvres
dart sont les mmes que celles quon peut utiliser pour vendre des chaussures
- bref, on aimerait connatre les problmes spcifiques du marketing de l art.
C est un vaste domaine, et en pleine expansion, qui inclut aussi bien la publicit
pour les muses, pour les grandes expositions, pour des uvres mme travers
leurs produits drivs. Cela inclut aussi la question des relations entre discours
critique et discours publicitaire. Il y a l tout un champ denqutes dlicates et
passionnantes.
Reste enfin la question de savoir dans quelle mesure les artistes ont rpondu
eux-mmes cette question de leur relation avec le champ de publicit. Car
ils riont pas manqu de le faire et de manire trs varie. Ainsi Dan Graham
ralisa une srie duvres en achetant des encarts publicitaires dans des maga
zines36. D autres sinstallent directement dans lespace de la publicit, pour y
faire jouer le contraste propre la fiction : ce fut le cas de nombreux artistes

60
pop. Ceci conduit un autre cas massif, celui des rapports entre les marques
au sens commercial du terme et les signatures au sens artistique.

Marques et signatures
Se faire reconnatre, ou devenir une valeur rputationnelle, peut, en art comme
ailleurs, tre un instrument ou une ncessit du commerce. Il faudrait cepen
dant, ici une fois de plus, se demander si la signature fonctionne exactement de
la mme manire que la marque. Certains semblent tenir ce point pour acquis.
Ainsi, Don Thompson, dans un livre qui, retraant la transaction par laquelle
luvre de Damien Hirst, The Physical Impossibility o f Death in the M ind
o f Someone Living (1991), a t acquise pour un montant estim entre 8 et
12 millions de Livres Sterling, ne cesse de parler de la marque et des branded
actors (Christies, Gagosian, Hirst, Saatchi, etc.). Il serait intressant de vri
fier, comme on doit le faire pour la spculation, que les modles conomiques
permettant de comprendre la participation des marques la valorisation fonc
tionnent sans perturbation avec les objets dart. Si vraiment le nom de Damien
Hirst participe la logique de lattachement exactement de la mme manire
que le nom de Louis Vuitton, alors le fait quil ait acquis ce prix na pas grand
intrt du point de vue de l art. Il reste seulement se demander si lobjet fonc
tionne aussi dans un autre rseau, celui de la fiction, car si ce nest pas le cas,
cest quil na aucune existence artistique : il ne sert qu tre exhiber dans un
palais de Dubai ou de Newport, pour jouer sur le rseau des attachements.
Il faut cependant distinguer cette situation dune autre, tout aussi reprable,
dans laquelle le nom est un authentique oprateur de fiction : avoir identifi un
tableau comme tant de la main mme de Rembrandt permet den modifier
linterprtation, en mme temps que cela modifie la comprhension de luvre
de lartiste, donc, potentiellement la lecture dautres uvres. La signature relve
donc ici du registre de la fiction, et il ny a aucune raison a priori de penser
que la signature appartient exclusivement la logique du commerce. Certes,
la notion dauteur nest pas la seule manire de constituer une fiction, mais elle
est un oprateur de fiction, et pas seulement un encadrement juridique ou co
nomique. Le clbre article de Foucault montre bien que cette notion dauteur
permet de rorganiser la lecture, comme elle dfinit, si lon peut dire, un pro
tocole exgtique: elle organise le prolongement des fictions dune manire
nouvelle et originale37. Par ailleurs, on sait bien quon peut utiliser la signature
comme un oprateur de fiction pour ainsi dire directe : cest ce que firent les
appropriationnistes. Ainsi Richard Prince rephotographiant en 1983 une
photographie clbre de Brooke Shield prise par Garry Gross en 1974, image
qui tait dj sujette controverse juridique (puisque Brooke Shield voulait la
faire retirer de la circulation). On voit bien ici que la photographie acquiert une
seconde existence par une opration qui nest pas beaucoup plus quun transfert
de signature. Certes Prince ne se contente pas de prendre un tirage de la photo
graphie pour le contresigner ; il la rephotographie. De plus, il la renomme : elle
devient Spiritual America, citation dune uvre clbre de Stieglitz montrant
les organes gnitaux dun cheval. On voit comment, par ce geste, il la prolonge,
ce qui est, on le sait, une manire de faire exister une fiction, donc de respecter
son mode dtre. Mais ailleurs, avec dautres uvres, il se contente dajouter sa
signature. C est le cas de la srie de ses Celebrities, photographies rcupres
dans des books dacteurs mconnus, qui ntaient pas signes. Il serait intres
sant, ce sujet, de se pencher avec plus dattention sur le procs qui lopposa
lartiste Patrick Cariou, afin de mieux comprendre quelle condition la signa
ture fait entrer un tre dans un autre rgime que celui de lattachement, quitte,
dailleurs, relancer cet attachement autrement (car les prix de ces images est
bien suprieur au prix de mmes images non signes). Quoiquil en soit,
on voit travers tous ces exemples que la signature fonctionne comme une
technique defiguration au sens o Latour propose dentendre ce terme, cest--
dire comme une manire dinstruire dans un tre deux plans , distincts mais
insparables, celui du matriau (la photographie de Garry Gross, par exemple,
et tout son contexte), et celle de la figure (la rephotographie de Richard Prince).
Au fond, Prince montre que la signature a acquis une telle puissance dans notre
culture des fictions quelle suffit pour instaurer un tre nouveau. Elle ne sajoute
pas quelque chose qui reste identique soi ; elle cre un nouvel tre. Elle est
onturgique-. elle fait tre. Il faudrait alors se tourner vers lappropriationnisme
en gnral en esprant y voir autant de manires dexplorer cette capacit on-
togntique de la signature : ce serait l un bel exercice de mtaphysique exp
rimentale, qui nous montrerait comment une simple signature peut faire tre.
Lappropriationnisme nest cependant pas la seule manire de voir luvre
la dimension mtaphysique de la signature. O n sait que Daniel Buren utilise,
depuis les dbuts de son uvre, un type de contrat trs prcis, qui a pour but
de lui permettre de garder le contrle sur la circulation de ses uvres, ce qui est
cohrent, bien entendu, avec le fait que son uvre, tant lie au contexte, ne
peut rester indiffrente aux cessions dont elle fait lobjet. Si luvre est vendue
sans lautorisation de lauteur, elle perd son authenticit. O n objectera que cette
perte dauthenticit est purement magique, puisque luvre reste identique
elle-mme. Mais cest inexact, car Buren a port plainte contre des ventes aux
enchres o des uvres prsentes comme tant de lui taient mises en vente38.
Il est remarquable dailleurs quil ne se soit pas oppos pas la vente de lobjet,
mais la qualification de ce qui est vendu : on peut vendre lobjet (telle affiche),
mais pas comme une uvre de Buren. Elle est dclare rduite au matriau ,
ce qui, bien sr, nest pas sans effet sur son prix. O n voit ici non seulement com
ment la signature peut tre maintenue dans le rgime de la fiction et ne pas tre
entirement emporte dans celle de la marque, mais encore comment la logique
de la fiction contraint la valorisation marchande elle-mme. Buren a ainsi rus
si compliquer considrablement le rapport entre marque et signature.

Contrefaons et mystification
Tournons-nous maintenant vers le militant du commerce. Sil est une protes
tation quil est courant de lentendre lever contre la rduction, des tres aux-
quels il tient, desfictions, cest bien celle davoir t tromp par une contrefaon.
tudier lhistoire et la sociologie de la contrefaon pourrait constituer un terrain
trs riche pour suivre le contraste de la fiction et de lattachement. On ne peut
manquer ici de sintresser nouveau la manire dont les artistes joueront avec
cette question de la contrefaon pour faire de la situation marchande une situa
tion fictive.
Bien sr, un cas particulirement intressant serait celui de la contrefaon
en art. Les grandes histoires de faussaire, le problme des copies , qui a une
histoire trs vaste39, les usages faits par les artistes de ce problme du double, de
la srie, du faux, la question plus rcente de h. photocopie mcanique, traite par
Latour lui-mme 40 - tout cela est une mine pour notre enqute.
Mais dune manire gnrale, la grande et plus lgitime angoisse du mar
chand devant la fiction est prcisment celle de lescroquerie. Lescroc, au sens
le plus gnral, est un conteur. Il dit avoir, mais il na pas. Il utilise cette
proprit caractristique du mode dexistence de lattachement, qui est que tout
attachement cre dautres attachements, pour fabriquer des attachements rels
partir dattachements fictifs. Mais est-on si sr de pouvoir partager le fictif et
le rel en la matire ? C est toute la question de la finance : la monnaie nexiste
que dans la mesure o elle reste en circulation. On trouve, dans le film de
Scorsese, The Wolfo f Wall Street, un passage dlicieux o le personnage princi
pal se fait expliquer les ressorts trs simples de la fortune des traders : le client
achte ce que le trader lui propose pour le vendre plus tard avec bnfice, op
ration sur laquelle le trader prendra une commission ; mais quand il le vend en
effet, cest pour acheter autre chose que le trader lui propose et qui lenrichira
encore ; de sorte que sa fortune nominale augmente, mais condition quil ne la
ralise pas, pendant que celle du trader, elle, explose rellement, car elle sort, au
moins occasionnellement, du circuit. Ds lors, le principe de toutes les escro
queries financires est trs simple : faire payer les bnfices que certains clients
veulent raliser avec largent engag par dautres. C est le scnario Madoff, ou,
plus techniquement, une chane de Ponzi... .
Linquitude du militant de lattachement est donc que les apparences soient
trompeuses : se croyant attach certaines choses, il dcouvrirait ne ltre gure.
O r le domaine des fictions sy prte, videmment, tout particulirement, car
le propre des tres de fiction est que leur perception nest pas garantie, quelle
dpend toujours dun don de vue. Ds lors, tout y est susceptible de mystifi
cation. Y a-t-il ou ny a-t-il pas ici quelque chose ? Ces artistes, font-ils croire
quils voient quelque chose dans ce tableau confus, ou le voient-ils vraiment41?
Jamais on ne saura si le Roi est nu ou non. On a vu combien cet axiome d exis
tence tait essentiel au rgime des fictions particulirement artistiques. Il est
donc essentiel que la mystification y rde.
C est tout particulirement le cas dans lart contemporain, o les artistes
ont en somme fait de cette incertitude un de leur matriau, une source de
fiction renouvele. Nulle part plus clairement quici Duchamp nest-il mieux
fond apparatre comme la figure tutlaire de lart contemporain. Qui, mieux

63
que lui, aura fait de la mystification llment mme de lart? Les fameux
ready-made ne sont pas seulement des objets manufacturs emports dans la
logique de la fiction par un pur fia t artistique ; ce sont aussi les centres de rcits
et de lgendes que Duchamp na cess dentretenir. Ainsi, Arensberg a-t-il ou
na-t-il pas acquis la Fontaine de Duchamp en change dun chque en blanch
Autour de lobjet originel de lart contemporain rde un vritable mythe, une
lgende rptition, un pur rcit...

$ :js $ $

Cette liste nest videmment pas exhaustive. Mais il ny a pas de sens la pour
suivre. Elle na dautre ambition que de donner une ide du genre de travail
quil faudrait poursuivre. Il faudrait y tre attentif la diffrence entre les trois
modes dexistence dans lesquels Latour propose de dissoudre la ralit cono
mique : non seulement lattachement, mais aussi lorganisation et la moralit.
Si la confusion des fictions avec les biens consommables est particulirement
observable sur le terrain de la collection, leur confusion avec les tres de lorga
nisation se ferait plutt sur le terrain de la spculation. Quant la moralit ,
cette tentative davoir une vision redistributive globale dun intrt commun,
elle intersecterait la logique de la fiction en particulier dans les phnomnes de
patrimonialisation, dont nous navons pas parl. chacune de ces intersections
lon pourrait faire correspondre des uvres particulires. Ainsi, certains artistes
transforment les relations de travail en matire fiction : il se peut quon doive
interprter en ce sens lentreprise de Beuys pour faire concider lart et la pro
ductivit42. D autres travaillent sur les organisations: dune certaine manire,
cest ce que fait lartiste franais contemporain Jean-Baptiste Farkhas quand
il cre une entreprise de services. Il ne faut pas confondre ces artistes avec
ceux qui sintressent extraire le contraste de la fiction au plus prs des tres
du commerce : ainsi, bien sr, luvre de Warhol, mais aussi la clbre Merda
d artista (1961) de Manzoni. D autres uvres sinstallent dans la logique du
patrimoine : cest toute la question de lart contextuel qui se spcialise dans le
contexte artistique. Il y a l un vaste champ denqutes varies.
Le but de ce texte tait de dfinir ce terrain denqute, dclaircir la mthode,
de suggrer la pertinence dune approche mtaphysique compare de la question
de lart et du commerce. Il aurait t atteint sil avait suscit quelques vocations.

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1. Platon, Le Sophiste, 236-237.
2. O n peut se reporter lexposition organise par la Tate M odem en 2009: Rotchenko et Popova:
Defining Constructivism, London, Tate, 2009.
3. Thierry de Duve, Cousus def i l d or, Villeurbanne, A rt dition, 1990.
4. Bruno Latour, Enqute sur les modes d existence, Paris, La Dcouverte, 2012.
5. Voir par exemple larticle de Becker dans le livre en hommage Raymonde Moulin, La Confu
sion des valeurs , in L A rt de la recherche : essais en l honneur de Raymonde Moulin, Paris : Documen
tation Franaise, 1994.
6. Rappelons que cest Michael Fried qui caractrisait lart minimaliste comme art littraliste
dans son texte clbre, Art and Objecthood (traduit dans Contre la thtralit. D u minimalisme
la photographie contemporaine, Paris, Gallimard, 2007). Sur la littralit dans lart contemporain,
voir mon texte, D u conceptuel dans lart et dans la philosophie en particulier, in Fresh ThorieII,
dir. M . Alizart et C. Kihm, Lo Scheer, 2006, pp. 504 sq.
7. Emma Lavigne, Pierre Huygue, Paris, Centre Georges Pompidou, 2013, p. xxxx.
8. Enqute..., op. cit., p. 248.
9. O n peut se demander si telle nest pas au fond la raison de la rsistance violente de Deleuze
lgard de lart conceptuel (Qu'est-ce que la philosophie ? Paris, M inuit, 2005 (1991), p. 187), lui qui
ny voyait pas le principe de consistance dans la composition qui caractrisait lart selon lui.
10. C est l le miracle des choses que peint Chardin : modeles dans la masse et lentour de leurs
contours, dessines avec leur lumire, faites pour ainsi dire de lme de leur couleur, elles semblent
se dtacher de la toile et sanimer par je ne sais quelle merveilleuse opration doptique entre la toile
et le spectateur dans lespace. (Edmond et Jules de Goncourt, Chardin, Gazette des beaux-arts,
Paris, juillet 1863, rdit in L A rt du x vn f sicle, Paris, Rapilly,1873).
11. Voir A. Hennion, La Passion musicale, Paris, Mtaill, 1993, p. 317 sq.
12. A. Hennion, Une sociologie des attachements, Socits, 2004/3 n 85, p. 20.
13. M . Blanchot, L Espace littraire, Paris, Gallimard, 1955 (rd. Folio), p. 105.
14. Est-il besoin de dire que nous nadhrons aucun essentialisme lgard de lart ? Nous
ne pensons pas que lart existe partout et de tout temps. Les oeuvres dart sont des inventions
rcentes, vraisemblablement; mais ce nest pas parce quun tre est historique quil nexiste pas.
La question est de savoir si justement on rend justice aux militants de ces tres historiques particu
liers ( modernes ) que sont les oeuvres dart.
15. Sur cet aspect du formalisme, voir mon article, D u mode d existence des objets littraires ,
Les Temps Modernes, n 676, Nov-Dec 2013.
16. Paul Valry, Posie et pense abstraite, uvres I, Paris, Gallimard, 1993, p. 1332.
17. En utilisant le m ot singularit, j ai lesprit les analyses de Lucien Karpik, dans L'Economie
des singularits, Paris, Gallimard, 2007.
18. G. Tarde, Psychologie conomique, Paris, Alcan, 1903, p. 152. Voir le commentaire quen ont
propos Brano Latour et Vincent Lpinay, L Economie, science des intrts passionns, Paris, La
Dcouverte, 2008.
19. Le dernier film de Scorsese, Le Loup de Wall Street, est de ce point de vue fort intressant,
puisquil cre une ambigut entre oeuvre dart (film dun grand ralisateur sur la finance) et ins
trument promotionnel (moyen de faire de la publicit pour un personnage tout fait rel, Jordan
Belfort) : le logo de lentreprise qui fut au cur de lescroquerie de Belfort ouvre le livre comme si
elle lavait produit, et le film se conclut sur un plan m ontrant des auditeurs attentifs du boniment
de Belfort, qui nous ressemblent terriblement, nous qui voyons le film dans nos fauteuils... Il ne
sagit donc pas dune fiction sur le titre boursier, dont il est clairement dit quil est une fiction, mais
dune fiction qui hsite avec un objet d attachement.
20. O n retrouve cette ide chez tienne Souriu {Les Diffrents Modes d existence, Paris, PUF,
2009), prfac par Latour et Stengers. Il est intressant de noter que la notion d intensit d exis
tence est au ssi au cur du deuxime systme de Badiou {Logique des Mondes, Paris, Seuil, 2006).
21. On sait que la thorie de la consommation ostentatoire vient du livre de 1899 de Thorstein Veblen,
Thorie de la classe de loisir (trad., Paris, Gallimard, 1979), et quelle trouve des fondements profonds par
exemple dans les analyses de Bataille sur le podatch {La Part Maudite, Paris, Minuit, 1949).
22. Voir le bel incipit du livre de Raymonde M oulin: ce livre a pour objet le prix des choses sans
prix {Le March de la peinture en France, Paris, M inuit, 1967).
23. La discipline existe: voir, par exemple, F. Kerrigan, P. Fraser, M . Ozbilgin, Arts Marketing,
Oxford, Elsevier, 2004.
24. Enqute, op. cit., p. 437.
25. Cit in Patrick Demouy, Les Cathdrales, Paris, PUF, 2007, p. 77.
26. Sur ce thme de la substitution dun attachement un autre, voir le texte dEmilie Gomart et
Antoine Hennion sur les drogus, A Sociology of Attachment: Music Lovers, D rug Addicts , in
J. Law ScJ. Hassard ( e d s Actor Network Theory and After, Oxford/Malden, MA: Blackwell Publi
shers, p. 220-247 - et la reprise quen fait Antoine Hennion dans Vous avez dit attachements?,
in Dbordements, Mlanges offert Michel Calln, Paris, Presses des Mines, 2010, disponible en ligne
http://books.openedition.org/pressesmines/744?lang=fr#bodyftn4
27. Voir E. H . Chamberlin, La Thorie de la concurrence monopolistique, Paris : PUF, 1953 (1933).
28. C tait la thse de Chamberlin, reprise et dvelope par Karpik (op. cit.).
29. Money itself has little meaning in the upper echelons of the art world everyone has it. W hat
impresses is ownership o f a rare and treasured work such as Jasper Johns 1958 White Flag. The
person who owns it (currently Michael Ovitz in Los Angeles) is above the art crowd, untouchable.
W h at the rich seem to want to acquire is what economists call positional goods; things that prove
to the rest of the world that they really are rich. (The $12 Million Stuffed Shark, The Curious
Economics o f Contemporary Art, New York, Paigrave, 2008, p. 16).
30. Entretien avec Simone Try, Lettres Franaises, 24 mars 1945. La citation exacte, qui en ralit
dfend le caractre engag de lartiste et non pas la libert esthtique, est la suivante : Non, la
peinture nest pas faite pour dcorer des appartements. C est une arme de guerre pour lattaque et
la dfense contre lennemi. (Picasso - Propos sur l'art, Paris, Gallimard, 1998).
31. C est ce quon dit aujourdhui de Franois Pinault, mais ntait-ce pas le cas de grands col
lectionneurs classiques comme Frick ou Wallace? Certes ceux-ci aimaient certaines oeuvres, au
sens de certaines poques ou genres, mais leur got ntait pas assez prcis pour produire des
distinctions fines qui dpassent les catgories dj tablies (paysages, portraits, uvres du
dix-huitime sicle , etc.).
32. Thierry de Duve, dans Cousus def i l d'or (op. cit.), propose une interprtation intressante mais
svre de luvre de Klein, qui aurait mis lart tout entier sous le registre de la proprit.
33. Sur tout cela on consultera utilement le livre de N oah Horowitz, A rt o f the Deal: Contemporary
A rt in Global Financial Market, Princeton, Princeton University Press, 2011.
34. Les travaux dAndr Orlan ont ici tout leur intrt, car il dfend la thse selon laquelle valeur
financire dpend essentiellement de rcits. Voir L Empire de la valeur,Paris, Seuil, 2011.
35. O n trouvera sur ce lien http://schem ata.jp/3-l-phillip-lim -pop-up-store-2/ des photographies
de ces propositions, que lon pourra comparer aux Stacks des annes 70 de Tony Cragg. Il ny a
pas l de citation directe, et peut-tre sagit-il dune rencontre fortuite, plus que dune inspiration
directe. Mais elle illustre nanmoins les transferts entre les modes formels de la fiction et ceux de
lattachement. (Je dois cet exemple Ltitia Delafontaine et Grgory Niel, que je remercie une
fois de plus.)
36. Voir les rfrences des uvres de 1965 dans le catalogue.
37. M . Foucault, Q uest-ce quun auteur? (1969), in Dits et Ecrits, Paris, Gallimard, 2001. Voir
aussi le texte de Barthes, La M ort de lauteur (1968), in uvres Compltes, III, Paris, Seuil,
2002.
38. La premire intervention de Buren dans ce domaine est son opposition, le 4 novembre 1971,
la vente aux enchres dune des affiches sauvages quil avait colles dans les rues de plusieurs
villes europennes la fin des annes 60, vente laquelle dailleurs il faut opposer lattitude du
collectionneur Herman Daed qui rendit possibles ces affiches, en couvrant les frais de justice
auxquels Buren sexposait en transgressant ainsi les rgles de police. Les rgles de la cession dune
uvre de Buren est prcise par 1 avertissement du certificat dacquisition rdig en 1969,
et inchang depuis (http://www.danielburen.com/textes/ecrits_avertissementl969_fr ). Sur tout
cela, on peut se rapporter au catalogue de lexposition qui lui a t consacre Beaubourg en 2002
(Daniel Buren : M ot mot, Paris, La Mattinire, 2002), ainsi quau livre de Daniel Buren, Les Ecrits,
Bordeaux, CAPC, 1992.
39. Voir notamment les livres de Haskell et Penny (Pour l amour de l A ntique: la statuaire grco-
romaine et le got europen, 1500-1900, Paris, Hachette, 1988), et un texte signalit par Hennion

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{La Passion musicale, op. cit., p. 187), de Philippe Snchal, Originale e copia., in Memoria
dellantico nell'arte italiana. III. Turin, Einaudi, 1989.
40. Voir B. Latour et A. Lowe, La migration de laura, Intermdialits. Histoire et thorie des
arts, des lettres et des techniques. Reproduire/Reproducing, no 17, Printemps 2011, p. 173-191 (en
ligne. URL : http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/downloads/108-VERONESE-LOWE-
FRpdf.pdf), et Latour Bruno, O n a vol les Noces de Cana !, Technology Review, no 6, Avril/mai
2008, p. 88-90.
41. C est ainsi que, dans un petit film sans prtention de Lubitsch, That Uncertain Feeling, le mari,
professionnel de Yassurance, soppose lamant, artiste, et plus prcisment pianiste inhib au
talent incertain. Tout se joue sur le problme du portrait et de la ressemblance : un portrait ralis
par une artiste moderne est cens reprsenter lamant, mais ressemble plutt un tableau de
Miro. Ce quoi le mari oppose que sa propre photo reprsente le Grand Canyon.
42. Telle est lhypothse de Thierry de Duve dans son livre Cousus def i l d or: Beuys est du ct
du travail, W arhol de la consommation, Klein de la proprit, et Duchamp de la finance (de la
spculation, donc).