Sunteți pe pagina 1din 30

TEORIA MUZICII –SOLFEGIU-DICTEU MUZICAL

anul II semestrul I
         
                             


               
      

          
              
      ! 
             "

   #        
               
      $ 
             "

    #        
              
      # 
             "

             

      ' (   ' (  "

% & &

          
  
 "

% &

                
  
  "

% &


                      
            

% & & ) * ) ) + ) ,

   -          -     "

 
                 
      
    -              /     / 

     -                          


% % 0

-

            
1      
  1      2         3  

! 
             "

      4        
          3               (   (  

& & &

1). Modulaţia pasageră presupune trecerea angrenajului armonico-melodic pe o perioadă


determinată de timp,de pe un centru tonal A pe alt centru tonal B urmând revenirea
obligatorie la prima tonalitate A.

2). Inflexiunea modulatorie antrenează printr-o cadenţa amplă elemente melodice ce fac
trecerea de la o tonalitate A la alta B pe o durate lungă de timp.

3) Modulaţia tonală, din punct de vedere al procedeelor armonice, poate antrena procedee
diatonice ,cromatice şi enarmonice.

4) In modulaţia tonală procedeele armonice sunt numai cele diatonice .

5) Modulaţia enarmonică este posibilă numai în situaţia unei enarmonii absolute schimbându-i
grupului melodic (ce are un sunet enarmonizat ) apartenenţa şi funcţia.
6) Doua sunete ,doua tonalităţi enarmonice se află întotdeauna pe scara reală a sunetelor la o
distanta de 7 cvinte .

7) Modulaţia la tonalităţi depărtate se poate realiza prin tonalităţi tranzitorii ,prin progresii
,uneori făre pregatire (brusc) sau prin trecerea la gama omonimă.

8) Modulaţia la tonalităţi depărtate se realizează numai prin procedeul


progresiilor(secvenţelor).

9) Modulaţia în sistemul tonal formează un capitol ce ţine strict de teoria muzicii,ea nu


vizează şi nu interesează alte discipline muzicale sau capitole ale acestora.

10) Modulaţia în sistemul tonal determină în mod direct sintaxa „formelor muzicale” dar face
şi obiectul unor capitole din diciplina „armonie”

11) Muzica stilului romantic utilizează dese modulaţii pasagere care conduc muzica
wagneriană spre” modulaţie continuă” .

12) In stilul muzicii clasice modulaţia se produce brusc numai la tonalităţi departate şi pe
spaţii restrânse.

13) Sistemele funcţionale, tonale/modale au un centru polarizator în funcţie de care treptele


scării îşi stabilesc tipul de relaţie .

14) Sistemele intonationale nonfunctionale sunt cele cu scari de 6 tonuri ,scări dodecafonice şi
seriale,ce evita relţiile de dependenţa dintre sunete .

15) Sistemul scărilor muzicale cuprind numai scări funcţionale,tonale şi modale.

16) Modurile grecesti sunt scări heptacordice,octaviante ,formate din unirea a doua
tetracorduri identice pe sunete la înaltimea absolută: Mi,Re,Do.

17) Armoniile doristy ,phrigisty,lydisty ce uneau doua tetracorduri simetrice din punct de
vedere al pozitiei tonurilor şi semitonurilor formeaza Systema Teleon(sistemul perfect).

18) Modul mixolydisti pe sunetul Si este format din două tetracorduri neomogene şi este
considerat de unii teoreticieni ca venit mai târziu în sistemul modurilor greceşti şi ca atare un
mod ce nu face parte, principial, din Systema Teleon.
19) Modurile greceşti după tipul de intervale componente puteau să fie
diatonice(T,ST),cromatice(2+) şi enarmonice (1/4 de ton)

20) Modurile populare heptacordice cromatice aşezate în scara reală de cvinte perfecte
formează o succesiune de 9 cvinte.

21) Modurile populare heptacordice cromatice care au în componenţa lor doua secunde mărite
aşezate în scara reală de cvinte formează o succesiune de 13 cvinte .

22) Modurile heptacordice cromatice au denumiri aparte faţa de cele diatonice .

23) Modurile populare heptacordice cromatice pastrează denumirea de bază a modurilor


diatonice adăugand numarul treptei(treptelor) care se modifică suitor sau coborâtor.

24) Modurile populare heptacordice sunt numite de folclorişti „cromatic” 1 sau 2,4,5,6.

25) Tempourile în muzica bizantină se numesc ca cele din muzica de tip clasic:
largo,.andante,allegretto etc.

26) Tempourile în muzica bizantină au denumiri speciale: mişcare stihirarică (andante)


,mişcare irmologică (allegretto) şi mişcare papadică (largo-adagio).

27) Valorile de notă au fost notate la început prin figuri rombice, apoi cu semne ovale şi
rotunde.

28) Intervalele din sistemul modal antic grecesc cuprindeau: sinfonii= 8p,5p,4p şi
diafonii=7M,7m,6M,6m,3M,3m,2M,2m,4+,5_,1/4 ton,3 sferturi de ton .
29) Armoniile greceşti erau notate prin 15 litere greceşti pornind de la litera „alfa”.

30) Armoniile grecesti pe sunetele Mi, Re, Do erau armonii principale, completate cu armonii
înrudite „hypo”construite cu o cvinta perfectă în jos.

31) Armoniile greceşti erau notate pe portativ cu note şi chei.

32) Modurile atribuite Arhiepiscopului Ambrozie (sec IV D.Hr.) catalogau 4 moduri pe


sunetele Re ,Mi,Fa,Sol scrise ascendent .

33) Modurile ambroziene erau în numar de 8 pe sunetele Re-Si,Mi-Do,Fa-Re,Sol-Mi.

34) Modurile gregoriene erau în numar de 8 (4 autentice principale şi 4 derivate,secundare,


plagale) construite pe sunetele modurilor ambroziene.

35) Modurile gregoriene ca şi cele greceşti pot fi diatonice,cromatice şi enarmonice.


36) Modurile gregoriene se notau până în secolul XI cu litere romane de la litera A la P
deasupra textului literar.

37) Modurile gregoriene fiind catalogate ca funcţionale, atribuiau treptelor scării următoarele
functii: vox finalis, repercussa numită şi tuba, thenor, chorda şi funcţia de subtonum.

38) Denumirea modurilor gregoriene latinizau denumirile greceşti numindu-le dorius, lidius,
frigius, mixolidius şi mai precizau că erau „ authenticus” (principale) sau
„ plagalis” ( pentru cele derivate).

39) Începând cu secolul XI, muzica gregoriană era notată pe portativ cu note,chei,semne de
alterţii.

40) Modurile bizantine au fost pentru prima dată sistematizate şi notate cu stenograme
speciale de către Ioan Damaschinul în sec. VIII, în lucrarea „Octoeh” .

$ 
            

            
  


&

41) După gradul de stabilitate modulaţia în sistemul tonal poate fi:


a) inflexiune modulatorie şi modulaţie pasageră;
b) inflexiune modulatorie şi modulaţie definitivă;
c) inflexiune modulatorie, modulaţie pasageră, modulaţie definitivă.

42) Modulaţia pasageră presupune:


a) trecerea angrenajului melodico-armonic, pentru o perioadă determinată de
timp, de pe un centru tonal (A) pe alt centru tonal (B) urmând revenirea obligatorie
la prima tonalitate (A)
b) trecerea angrenajului melodico-armonic pe o perioadă determinată de timp de pe
centrul tonal (A) pe alt centru tonal (B), fără obligaţia de a reveni la centrul
iniţial (A).

43) Inflexiunea modulatorie implică:


a) antrenarea unor intervale aluzive, ca elemente specifice unei alte tonaltăţi, fără ca
să se facă instalarea în noua tonalitate;
b) antrenarea printr-o cadenţă compusă a unor elemente melodice, ce fac trecerea de
la o tonalitate (A) la o tonalitate (B).

44) Modulaţia tonală poate fi realizată:


a) numai la tonalităţi apropiate (de la DO spre la, SOL, mi, FA, re);
b) numai la tonalităţi depărtate (de la DO spre FA#, MI, do# etc.);
c) la tonalităţi apropiate şi depărtate

45) Modulaţia tonală din punct de vedere al procedeelor armonice poate se poate realiza:
a) numai prin procedee diatonice;
b) prin procedee cromatice şi enarmonice;
c) prin procedee diatonice, cromatice şi enarmonice.
46) Modulaţia diatonică se realizează:
a) prin procedeul acordurilor comune, adică acorduri cu funcţii diferite, pe
trepte diferite, în tonalităţi diferite: DO I = SOL IV sau DO I = FA V
b) prin pasaje cromatice
c) prin secvenţe (progresii) ce nu respectă criteriul intervalelor calitative.

47) Modulaţia cromatică presupune:


a) alterarea sunetului de pe terţa acordului (do-mi-sol / do-mi b-sol);
b) alterarea sunetului de pe fundamentala acordului (do-mi-sol / do#-mi-sol);
c) alterarea sunetului de pe cvinta acordului (do-mi-sol / do-mi-sol#);
d) alterarea(după caz)a terţei sau a cvintei sau a fundamentalei acordului.
48) În lucrarea sa în două volume: „Clavecinul bine temperat”, compozitorul german
preclasic, Johann Sebastian Bach utiliza:
a) numai game majore şi minore până la 4 alteraţii;
b) toate gamele majore şi minore cu 7 alteraţii, bemoli şi diezi.

49) Dactilul ( longa + brevis + brevis) transpus în motaţie clasică poate fi de structură :
a) binară şi ternară;
b) numai mixtă;
c) binară, ternară şi mixtă.

50) Ritmul denumit de Brăiloiu giusto – silabic, are valori ce nu se divid , sunt numai:
a) pătrimi şi optimi;
b) valorile se grupează în serii binare şi ternare;
c) fiecărui sunet corespunzându-i câte o silabă din text.
d) pătrimi şi optimi, valorile se grupează în serii binare şi ternare şi
fiecărui sunet corespunzându-i câte o silabă din text.

51) Ritmul aksak ( şchiop) este format din:

a) două valori în raport inegal de 2:3 şi 3:2 ;


b) două valori în raport egal de 1:2 şi 2:1.

                  
  
  

&

52) Modulaţia enarmonică este posibilă:


a) numai în sistemul de acordaj egal-temperat, unde enarmonia este absolută;
b) datorită înlocuirii (substituirii) enarmonice a unui sunet (sol# = la b) sau a unui
acord, schimbându-i apartenenţa şi funcţia;
c) dacă cele 2 sunete sau tonalităţi enarmonice se află la o distanţă de 12 cvinte;
d) dacă cele 2 sunete sau tonalităţi enarmonice se află la o distanţă de 7 cvinte;

53) Modulaţia la tonalităţi depărtate se mai poate realiza şi prin:


a) tonalităţi tranzitorii (intermediare);
b) modulaţia la omonimă;
c) prin secvenţe (progresii) ce ţin cont de calitatea şi cantitatea intervalului;
d) prin procedeul brusc (fără pregătire, fără zona de tranzit);

54) Într-o piesă muzicală modulaţia poate fi recunoscută (identificată) după:


a) zona tonalităţii iniţiale (notată A sau 1) şi zona tonalităţii în care s-a
modulat (notată B sau 2) la modulaţia bruscă;
b) zona iniţială (A sau 1), zona de tranzit (T) şi zona tonalităţii în care s-a modulat
(B sau 2)la celelalte tipuri de modulaţii

55) În lucrarea sa în două volume: „Clavecinul bine temperat”, compozitorul german


preclasic, Johann Sebastian Bach utiliza:
a) numai game majore şi minore până la 4 alteraţii;
b) toate gamele majore şi minore cu 7 alteraţii, bemoli şi diezi.

56) Dimitrie Cuclin în România şi Jacques Chailley în Franţa au propus pentru


categoriile de modulaţie (schimbarea centrului tonal şi a modului gamei) termeni ca:
a) Tonulaţie (schimbarea tonicii);
b) tonulaţie, modulaţie(schimbarea tonicii şi a modului gamei);

c) tonulaţie, modulaţie şi tono-modulaţie(schimbarea tonicii,a modului,


schimbarea atât a tonicii cât şi a ,modului).

57) Modulaţia în sistemul tonal determină:


a) sintaxa formelor muzicale;
b) extinderea expresiei muzicale spre varietate de culoare şi caracter;
c) nu influenţează diversele discipline componente ale teoriei muzicii;
d) influenţează şi determină cele expuse la punctele „a şi b”.

58) Scările oligocordice ( oligos, în greacă= puţine corzi,sunete) sunt scări cu:
a) 2, 3, 4 sunete diferite;
b) sunetele trebuie să atingă octava, sunt obligatoriu octaviante;
c) cadrul de organizare melodică nu atinge octava, scările sunt deci infra-octaviante;
d) au relaţii de subordonare faţă de un anumit sunet ( centru polarizator);
e) scările de 2, 3, 4 sunete pot să fie „cordii sau tonii”;
f) nu au sunete relaţionate pe principiul gravitaţiei, al subordonării;

59) Pentafoniile (scări cu 5 sunete diferite) cuprind:


a) scări pentacordice, cu 5 sunete dispuse în trepte alăturate;
b) scări pentatonice, cu 5 sunete dispuse în trepte alăturate(secunde) şi prin salt de terţă;
c) scările pot fi: octaviante sau infraoctaviante;
d) scările au centru polarizator.
60) Hexafoniile (scări cu 6 sunete diferite) cuprind:
a) scări hexacordice, cu 6 sunete în succesiune treptată de tonuri şi semitonuri;
b) scări hexacordice, cu 6 sunete în succesiune treptată şi prin salt;
c) scări hexatonice cu 6 sunete în succesiune treptată şi prin salt;
d) scările de 6 sunete în sistemul modal-funcţional sunt formate numai dintr-o
succesiune de tonuri;
e) scările au un centru polarizator şi sunt octaviante sau infraoctaviante;
f) scările nu au centru polarizator.

61) Scările cu 7 sunete diferite dispuse treptat, numite heptacordii pot fi:
a) octaviante;
b) supra-octaviante ;
c) cele supra -octaviante pot fi formate din tonuri, semitonuri( 2M, 2m), dar şi din
alte intervale ce aparţin sistemului de intonaţie egal-temperat incluzând şi 8- ,1+;
d) nu se subordonează unui sunet polarizator;
e) se supun relaţiilor de subordonare;

62) Scările din sistemele intonaţionale pot să cuprindă şi microintervale şi atunci se pot
organiza:
a) numai infraoctaviant;
b) octaviant;
c) supraoctaviant;
d) infraoctaviant şi supraoctaviant;

63) Relaţiile de dependenţă,( de subordonare) sau de independenţă,( ce evită centrul


polarizator) grupează scările în sisteme diferite:
a) scări de 2, 3, 4, 5, 6, 7 sunete ce aparţin unor sisteme funcţionale tonale şi modale,
şi au un centru polarizator;
b) scările de 6 tonuri, scările dodecafonice, seriale sau orice scară ce aparţine unui
ideomce evită relaţiile de dependenţă între sunete, cele care sunt deci nonfuncţionale;
c) scările funcţionale şi nonfuncţionale nu diferă ca structură de tonuri şi semitonuri;
d) sistemul scărilor muzicale se referă numai la cel cu funcţii;

64) Sistemele muzicale intonaţionale se pot caracteriza şi aprecia pe criterii:


a) istorico-geografic;
b) criteriul originilor in creaţie;
c) criteriul numeric şi calitativ al sunetelor componente;

65) Noţiunea de mod, indiferent că se referă la modurile elene, gregoriene, bizantine sau
populare româneşti, indică:
a) un anumit tip de relaţii şi structuri melodice specifice;
b) structuri ce se deosebesc de cele tonale şi atonale;
c) faptul că unele structuri decurg din conceptul de artă cultă, scrisă;
d)faptul că unele structuri decurg din cultura orală, folclorică;
68) Ritmurile în muzica greco-latină se bazau pe formule ritmice provenite din
combinarea a 2-3 sunete longa cu brevis.Troheul (longa +brevis), transpus în notaţia
muzicală clasică asociază pătrimea cu optimea şi poate fi:
a) de structură ternară:pătrime+optime;
b) de stuctură binară:pătrime cu punct +optime;
c) de structură mixtă:pătrime cu punct+ pătrime.

69) Dactilul(longa+brevis +brevis) transpus în notaţie muzicală clasică poate fi.


a) de structură ternară:doime+optime+optime;
b) nu poate fi binar;
c) poate fi de structură binară:pătrime+optime+optime;
d) poate fi de structură mixtă:pătrime cu punct+optime+optime.

70) Iambul(brevis+longa)transpus în notaţie clasică poate fi:


a) de structură binară:optime+pătrime cu punct. ;
b) de structură ternară:optime +pătrime;
c) de structură mixtă:pătrime cu punct +pătrime.

71) Anapestul (brevis+brevis+longa) transpus în notaţie clasică poate fi :


a) de structură ternară:optime+optime+doime;
b) de structură binară:optime+optime+pătrime;
c) nu poate fi de structură mixtă;
d) poate să aibă succesiunea eterogenă :optime+optime+pătrime cu punct;

72) Ritmul în muzica populară românească este un sistem format din:


a) ritmul giusto-silabic;
b) ritmul aksak;
c) ritmul parlando-rubato;
d) ritmul de dans (joc) popular românesc;
e) ritmul copiilor;
f) sistemul ritmic din muzica populară este identic cu cel măsurat din muzica
de tip clasic;
g)sistemul ritmicii popolare româneşti este identic cu cel bizantin.

73) Ritmul giusto-silabic: se distinge prin următoarele elemente:


a) are exclusiv două valori de durată în raport de 1: 2 sau 2: 1;
b) valorile se divid;
c) valorile nu se divid, sunt numai pătrimi şi optimi;
d) valorile se grupează în serii binare şi ternare;
e) valorile sunt „giusto” (precise) şi corespund fiecărei silabe din text;
f) denumirea nu are paternitate cunoscută;
g) denumirea a dat-o Constantin Brăiloiu.
74) Ritmul aksak se distinge:
a) prin compunerea lui din 2 valori de durată;
b) cele 2 valori sunt în raport egal;
c) cele 2 valori sunt în raport inegal, 2:3 şi 3:2;
d) gruparea formulelor conturează serii binare şi ternare despărţite prin bare de
măsură asemănătoare cu ritmul măsurat;
e) seriile sunt foarte schimbătoare;
f) tempoul este foarte rapid de peste 300 de unităţi MM ( Metronom Melzel).

75) Ritmul parlando-rubato are:


a) valorile de durată sunt valori fixe în raport 1:2;
b) valorile de durată sunt variate 1:3, 1:4, 3:2, 3:1, 4:1;
c) valorile grupează textul muzical în formule binare, ternare, mixte sau formule
excepţionale;
d) valorile formează numai formule binare şi ternare;
e) melodia abundă în ornamente şi melisme;
f) ritmul nu foloseşte semne pentru a indica valori de durată nedeterminate;
g) ritmul foloseşte dese semne pentru valori de durată nedeterminate:
coroane (fermate).

76) Ritmul de dans românesc are:


a) frecvent serii de către 8 unităţi (pătrimi, optimi);
b) numai serii de 8 unităţi;
c) şi serii de: 6, 9, 10, 12 unităţi;
d) accentele dau specificitate fiecărui dans;
e) este un ritm care suprapune ritmul paşilor, bătăilor din palme, ritmul
strigăturilor pe ritmul melodiei de dans, procedeu numit poliritmie pe verticală.

77) Ritmul copiilor este:


a) ritm vocal, dar care nu implică neapărat muzică;
b) ritmul este strict vocal şi implică obligatoriu muzică;
c) valorile de durată a sunetelor provin din silabele textului;
d) valorile de durată nu provin din silabele vorbirii limbii materne;
e) valorile de durată combină serii variabile de durată;
f) unitatea cotată de Brăiloiu a fi reprezentativă pentru ritmul copiilor
este optimea.

78) Ritmul copiilor utilizează:


a) numai optimi;
b) frecvent optimi şi pauze de optimi;
c) optimi, pătrimi, şaisprezecimi;
d) anacruze.

79) .Modulaţia în armoniile (modurile)greceşti:


a) este un act complex ce priveşte diverse tipuri de schimbări;
b) priveşte strict schimbarea sunetului polarizator al scării;
c) se referă la trecerea de la un gen la altul;
d) se referă la trecerea de la un mod la alt mod;
e) se referă la trecerea de la o tetracordie la un mod heptacordic octaviant;

80) Modulaţia în muzica Greciei Antice:


a) era numită „peri metabolon”;
b) privea schimbări melodice şi ritmice;
c) privea şi schimbarea ethosului;
d) privea strict probleme melodice;
e) nu existau melodii nemodulatorii;
f) existau melodii nemodulatorii(nomos).

81) În muzica bizantină modulaţia se realiza prin:


a) procedeul roţii ;
b) procedeul ftoralelor;
c) procedeele erau identice cu cele din modulaţia tonală;
d) nu se modula în muzica bizantină.

82) Caracteristic pentru modulaţia bizantină este:


a) rotarea unui tricord ,tetracord sau pentacord în aşa fel încât să se păstreze
intervale consonante între primul şi ultimul sunet al micro- modulului rotat;
b) procedeul ftoralelor ce indica prin semne speciale nota din eh unde se va
produce schimbarea;
c) schimbarea privea strict genul diatonic ;
d) procedeele „roţii”şi al ”ftoralelor”, etalau moduri diatonice , cromatice şi
enarmonice sporind dramatismul muzicii,

83) În muzica gregoriană :


a) nu se poate vorbi de modulaţie în sensul unei schimbări foarte evidente;
b) Schola Cantorum, ca instituţie a muzicii gregoriene ,renunţase la însăşi
noţiunea de „tonos” prin care se numea un mod supus modulaţiei ;
c) fiecare mod gregorian urma reguli propri de combinare melodică;
d) unele combinări melodice pot fi interpretate drept modulaţii;
e)se folosesc aceleaşi procedee ca în muzica tonală.

84) Modulaţia în muzica populară românească:


a ) se identifică urmărind numai linia orizontală a melodiei;
b) nu exclude microintervalele;
c) nu utilizează microintervale;
d) utilizează procedeele modulaţiei tonale;
e) se practică mobilitatea cromatică a treptelor;
f) uneşte configuraţii melodice ce aparţin unor moduri diferite dar cu aceeaşi
finală;
g) utilizează treceri dese de la magor la minor sau invers ,fără ca acestea să fie
omonime sau relative.

85) Într-o melodie populară românească modală modulatorie putem întâlni:


a) trecerea frecventă de la minor la major sau invers;
b) trecerea bruscă de la o configuraţie diatonică la una cromatică,
c) prezenţa unor intervale mai mici decât semitonul,
d) nu permite trecerea lao melodie intonată netemperat.

86) Într-o melodie populară românescă modală putem întâlni:


a) mobilitatea cromatică a unor trepte;
b) gruparea configuraţiilor melodice ce aparţin unor moduri diferite dar cu
aceeaşi finală;
c) utilizarea microintervalelor;
d) o modulaţie continuă identică cu cea wagneriană.


            
1      
  1      2         3  

87) Heptacordiile doristy,phrigisty,lydisty,sunt numele modurilor................

88).Modurile antice greceşti utilizau genul diatonic,cromatic şi.........

89)Genul muzicii antice greceşti care folosea numai succesiuni de tonuri si semitonuri
se numea gen.......

90) Genul muzicii antice greceşti care utiliza în componenţa tetracordului o secunda
mărită aparţinea genului.............
R=cromatic

91) Succesiunea în cadrul căreia era utilizat şi sfertul de ton în muzica antică
grcească forma genul................

92) Silabele muzicale notate cu semne speciale şi numite:Pa,Vu,Ga,Di,Ke,Zo,Ni


apartin modurilor.......

93) Modurile bizantine puteau forma datorită structurilor interioare


genuri:.....................,cromatice şi enarmonice.

94) Modurile bizantine în număr de 8 sunt numite şi astazi ..........

95) Organizarea unui mod pe structura pentacord-tetracord cu acelaşi sunet de


legatură
între cele 2 spatii de organizare, aparţine modurilor ...................

96) Modurile............................până în secolul XI-XII erau pur diatonice.


97) Modurile populare româneşti cuprind scări diatonice şi scări...............

98) Modurile populare ale căror sunete se pot aseza într-o succesiune de 6 cvinte perfecte
se numesc moduri populare................

99) Modurile populare româneşti....................au în componenţa lor obligatoriu cel putin


o secunda mărită.

100) Modurile popolare ce asociază elemente din 2 structuri diatonice se numesc moduri
diatonice............

101) Modul care are sunetele într-o succesiune aproape identică cu armonicele
8,9,10,11,12,13,14,16 din scara armonicelor naturale se numeşte mod ..............

102) Dacă o modulaţie utilizează principiul roţii şi al ftoralelor aceasta aparţine


muzicii............

103) Dacă o melodie are schimbări care privesc melodia ,ritmul,treceri de la genul
diatonic la cel cromatic sau enarmonic,schimbări ce antrenează şi ethos-ul melodiei aceste
schimbări caracterizează modulaţia în modurile.............

104) După gradul de stabilitate modulaţia în sistemul tonal poate fi modulaţie


definitivă,inflexiune modulatorie şi modulaţie..............

105) Scările de 6 sunete ce se succed prin trepte alăturate se numesc ............

106) Funcţia sunetului care se află într-o scară modală la un interval de ton descendent
faţă de treapta I se numeşte ..............

107) ”Opririle modale” pot fi făcute pe diverse trepte specifice fiecărui mod popular şi se
numesc.........................modale.

108) Dacă un ritm are următoarele caracteristici :are frecvente serii de 8 unităţi cu accente
plasate în locuri diferite şi o poliritmie pe verticală, atunci aparţine ritmului
de...................popular românesc.

109) Dacă un ritm este vocal dar nu implică neapărat muzica,utilizează uneori un limbaj
propriu nelogic dar expresiv şi cu cu spectaculoase efecte ritmice, ritm ce utilizează ca durată
reprezentativă (etalon)optimea, ritmul aparţine folclorului..................
110) Unitatea etalon în ritmul copiilor este valoare de durată.............

111) Grupul de moduri populare româneşti ce formează între treapta I şi treapta modală
principală o terţa mare sunt moduri de structură................

112) Modurile populare românesti ce formează între treapta I şi treapta modală principală o
terţa mică sunt moduri cu structură ..............

113) Scara Fa-Sol#-La-Si-Do-Re-Mi-Fa este a unui mod popular românesc de


gen.....................

114) Sunetele cromatizate, din piesele corale multivocale, ce utilizau modurile Evului Mediu
mijlociu (occidental)apar sub forma unor alteraţii antrenate în cadenţe ,deci ele apar din
raţiuni...................

115) Modurile antice greceşti ce formau Systema Teleon se compuneau din unirea a doua
............................ identice (după muzicologia germană).

116) Modurile gregoriene se organizau pe structura pentacord-tetracord şi erau formate numai


din tonuri şi semitonuri...............

117) Modurile(ehurile) bizantine care aveau în structura lor tonuri şi semitonuri diatonice
aparţineau modurilor de gen ...............

118) In modurile(armoniile) greceşti,heptacordia descendenta pe sunetul Mi formată din două


tetracorduri simetrice T-T-ST se numea modul...........

119) Expansivitatea şi depresivitatea unor moduri populare se justifică, de unii teoreticieni,


după raportul numeric dintre dominantele superioare şi dominantele ............................

120) ...............sunt sunete infiltrate într-un mod pentatonic ca note secundare , dispuse pe
timpi slabi.

III) Întrebări cu grad sporit de dificultate


# 
            

121) Modulaţia în sens general ca procedeu de schimbare a centrului sonor este


proprie:
a) numai organizărilor muzicale bazate pe principiul subordonării sunetelor care
reclamă un centru armonic bine determinat;
b) şi organizărilor muzicale, care nu sunt constituite pe o ierarhie armonică a
sunetelor;
c) numai unor configuraţii sonore ce posedă un centru stabil modal;
d) şi organizărilor de tip modal;
e) şi unei simple schimbări a configuraţiilor melodice;

122) În creaţia pe stiluri remarcăm:


a) în stilul baroc (sec. XVII), piesele muzicale utilizau modulaţia diatonică, uneori
cromatică la tonalităţi cu 2, 3, uneori 4 alteraţii;
b) în stilul muzicii clasice a sec. XVIII se păstrează procedeele epocii baroc, dar
spaţiile modulatorii sunt pe arcuri largi, care dau stabilitate tonală;
c) în romantismul secolului XIX se utilizau modulaţii diatonice, cromatice şi
enarmonice, brusce, pe arcuri mici, care dau impresia unei nelinişti,
instabilităţi tonale;
d) în stilul baroc modulaţiile erau strict diatonice şi antrenau numai gamele perechi,
relativele;
e) în stilul muzicii clasice, modulaţiile se produc brusc şi numai la tonalităţi
depărtate, pe spaţii restrânse;
f) stilul romantic utilizează dese modulaţii pasagere, care duc compoziţiile lui
Wagner la „modulaţia continuă”.

123) Scările cu 7 sunete diferite dispuse treptat, numite heptacordii pot fi:
a) octaviante;
b) supra-octaviante ;
c) cele supra -octaviante pot fi formate din tonuri, semitonuri( 2M, 2m), dar şi din
alte intervale ce aparţin sistemului de intonaţie egal-temperat incluzând şi 8- ,1+;
d) nu se subordonează unui sunet polarizator;
e) se supun relaţiilor de subordonare;

124) În sistemul modal, fiind unul funcţional:


a. suneteletele se supun unor relaţii de subordonare melodică;
b. sunetele se află într-o relaţie liberă, neîngrădită de reguli;
c. sunetul de încheiere a melodiei se numeşte „finală” (simbol grafic-F);
d.sunetul dominant, care poate fi atât treapta a IV-a, dar mai ales a V-a
(coarda de recitare, tenor) numită mai târziu impropriu „dominantă”
(simbol grafic-D);
e. sunetul de început al melodiei, în mod se numeşte iniţială (simbol grafic-I)
f. se numeşte „subton” (simbol- SB), sunetul care se află la un interval de ton inferior
faţă de sunetul (tonul) polarizator al scării;
g.cadenţele (opririle) modale pot fi pe diverse trepte, specifice însă fiecărui mod;
h.sunetele se supun relaţiilor armonice;

125) Modurile greceşti se caracterizau prin:


a. o heptacordie cu tetracorduri descendente pe sunete fixe: Mi, Re, Do;
b. heptacordia descendentă pe sunetul Mi, era formată din unirea a 2 tetracorduri
identice, simetrice, diatonice: T-T-ST, heptacordie numită: „armonia doristy”-mod
principal;
c. modurile greceşti se numeau şi „ehuri”;
d. heptacordia descendentă pe sunetul Re, formată din 2 tetracorduri identice, simetrice,
diatonice: T-ST-T, forma modul sau armonia „phrigisty”-mod principal;
e. armoniile greceşti erau notate pe portativ;
f. heptacordia descendentă pe sunetul Do formată din unirea a 2 tetracorduri identice,
simetrice, diatonice: ST-T-T, forma: „armonia lydisti”- mod principal;
g. sistemul modurilor pe sunetele Mi,Re Do (armoniilor greceşti) pentru că aveau o
simetrie desăvârşită în compunerea scărilor prin unirea tetracordurilor se numea „sistema
teleon”. (sistem desăvârşit);
h. dacă tetracordurile aveau şi „trihemitonos” (3 ST sau 2+) făceau parte din genul
cromatic;
i. dacă tetracordul includea sferturi de ton, genul era enarmonic;
j. genul format din tetracorduri ce alternau 2 tonuri şi un semiton, era numit diatonic;
k. modul pe sunetul „Si” numit „mixolydisti” era compus din 2 tetracorduri neomogene;
l. intervalele simfonice (care sunau bine erau octava, cvinta şi cvarta perfectă), iar
diafoniile (intervalele care nu sunau bine includeau: 7 M, 7m; 6M, 6m; 3M, 3m; 2M, 2m;
4+, 5-; ¼ de Ton, 3 ¼ de Ton);
m. armoniile se notau prin 15 litere greceşti, care porneau de la litera alfa;
n. armoniile erau fie principale, fie înrudite: hypo cu o cvintă mai jos, teoretic existau
şi moduri hyper ,cu o cvintă mai sus.

126) Modurile bizantine se caracterizau prin:


a. utilizarea a 7 sunete notate cu semne speciale, fără portativ şi citite cu silabele:
Pa, Vu, Ga, Di, Ke, Zo, Ni (Pa= RE1);
b. modurile bizantine erau numite şi ehuri;
c. modurile bizantine erau numite „armonii”;
d. modurile bizantine erau notate pe portativ cu note;
e) după sistematizările operate prin reforma hrisantică din secolul XIX modurile
bizantine formau genuri: diatonice, cromatice şi enarmonice;
f) modurile diatonice utilizau tonuri diatonice; acestea cuprindeau 3 sau 4 sferturi
de ton;
g) modurile cromatice utilizau intervalul de 2+, ce cuprindea 5 sau 6 sferturi de
ton precum şi intervale mărite şi micşorate alături de cele diatonice;
h) sfertul de ton caracteriza ehul principal III şi plagalul său VII;
i) modurile bizantine-diatonice erau: modurile principale I,IV şi plagalele lor:
IV şi VIII;
j) moduri bizantine-cromatice erau modul II şi plagalul său VI;
k) modurile bizantine se organizau octaviant pe baza tetracordurilor;
l) modurile bizantine se organizau octaviant unind un pentacord cu un tetracord;
m) ehurile aveu ca spaţiu limită,spaţiul octaviant ,infraoctaviant
,supraoctaviant.

127) Modurile atribuite arhiepiscopului Ambrozie din Milano(sec.IV d. Hr.)


catalogate drept autentice erau:
a. în număr de 8 moduri (Re-si, Mi-la, Fa-re, Sol-mi);
b.modurile erau descendente;
c. modurile erau ascendente;
d.în număr de 4 moduri: RE, MI, FA, SOL;
128) Modurile atribuite Papei Grigore cel Mare (sec.VI) numite şi moduri
gregoriene aveau următoarele caracteristici:
a. erau în număr de 8: 4 autentice şi 4 plagale (derivate);
b.erau strict diatonice şi octaviante;
c. aveau predilect sensul ascendent de intonare;
d.se organizau pe structura: pentacord-tetracord cu acelaş sunet de
legătură între cele 2 structuri;
e. erau cromatice;
f. nu aveau în scară trepte cu funcţiuni speciale;
g.funcţiile treptelor în moduri erau: vox-finalis, repercussa numită şi chorda
sau tenor şi subtonum;
h.notarea înălţimii sunetelor, până aproximativ în secolul XI, se făcea fără
portativ cu 15 litere romane de la A la P;
i. notarea, începând cu secolul XI, indica semiografia înălţimii sunetelor prin:
portativ, chei, ulterior şi alteraţii.

129) Diatonismul modurilor gregoriene în sec. XVI:


a. nu a fost tulburat de ingerinţe cromatice;
b.primeşte modificări melodice cromatice provenite din „clausula” şi din cadenţele
armonice finale, care antrenau sensibilele unor moduri;
c. utilizează sunetele „si b” şi „si becar” provenite din solmizaţia guidonică;

130) Care din enunţurile de mai jos sunt corecte:


a. modurile antice greceşti (armoniile) erau diatonice, cromatice şi enarmonice;
b.modurile bizantine (ehurile) sunt diatonice, cromatice şi enarmonice;
c. modurile ambroziene erau diatonice;
d.modurile gregoriene sunt diatonice şi cromatice;
e. modurile gregoriene erau până în secolul XI strict diatonice, ulterior primesc
câteva sunete cromatice;
f. sunetele cromatizate, din raţiuni armonice devin sensibile pentru modurile care nu
aveau semiton între treptele VII şi VIII;
g.intonaţia (acordajul) va suferi modificări prin propunerile acusticianului Zarlino
de a adăuga şi 3M drept criteriu de intonaţie (acordaj);

131) Modurile populare româneşti ca sistem funcţional au următoarele caracteristici:


a. ca număr de sunete componente (criteriul cantitativ) cuprinde: oligocordii din
seria prepentafonică ( 2, 3, 4 sunete), pentafonii (5sunete pentatonice sau
pentacordice), hexafonii (6 sunete hexacordii, hexatonii) şi scări heptacordice
(7 sunete);
b.ca structură intervalică, luând drept criteriu terţa de pe treapta I-a sunt moduri
majore şi minore;
c. sunt numai scări diatonice (cuprind 6 cvinte);
d.sunt diatonice şi cromatice (cuprind 6 cvinte şi peste 6 cvinte);
e. teoreticienii le-au numit, utilizând catalogul lui Zarlino: ionian, dorian, frigian,
lidian, mixolidian, eolian, locrian;
f. sunt diatonice, cromatice şi enarmonice, ca şi „armoniile” greceşti;
g.modurile cromatice sunt cele care au în componenţa lor structurală 2+ şi intervale
mărite şi micşorate;
h.aşezate în ordine reală sunetele modurilor populare cromatice formează o
succesiune de 8, 9, 10, 11, 13 cvinte perfecte;
i. modurile ce asociază elemente din 2 structuri diatonice se pot numi şi „moduri
diatonice mixte”;
j. modurile numite „ acustice” din cadrul sistemului modurilor populare trimit
către armonicele naturale ale unui sunet, care între armonicul 8 şi 16 (fără
armonicul 15) formează o scară;
k.modul acustic 1 este identic ca sistem de intonaţie cu succesiunea armonicelor:
8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 16;
l. modul acustic 1 este o scară ce aparţine acordajului egal-temperat(tonuri şi
semitonuri temperate), iar succesiunea armonicelor de la 8 la 16 este una
netemperată (cu microintervale);

132) Alteraţiile sunetelor constitutive ale unui mod popular pot fi scrise:
a. la fiecare notă;
b.sub formă de armură tonală situaţie când ce asociază starea major-minoră a
modului cu a gamei
tonalităţii şi indică la cheie (armura) alteraţiile celei din urmă (armura tonalităţii);
celelalte alteraţii se notează regulat la notă;
c. sub formă de armură modală şi va indica la cheia fiecărui portativ alteraţiile
specifice modului.

133) Succesiunea sunetelor: Re-Mi-Fa#-La-Si-Re este:


a. o pentatonie anhemitonică octaviantă;
b.pycnonul Re-Mi-Fa# ne indică un mod pentatonic de starea 1 (Modul 1);
c. o pentacordie majoră;
d.o pentatonie hemitonică;
e. o scară pentatonică îmbogăţită cu pieni;
f. armura tonală a scării va avea la cheie Fa# şi Do #;
g.armura modală va indica numai Fa#;

134) Succesiunea sunetelor Fa#-La-Si-Re-Mi-Fa# este:


a. o pentacordie minoră;
b.o pentatonie anhemitonică octaviantă;
c. o scară fără pycnon;
d.pycnonul de 3M Re-Mi-Fa# ne indică starea a treia (modul 3 al pentatoniei);
e. o pentatonie cromatică;

135) Succesiunea Sib-Do-Re-Fa-Sol-Si b este:


a. o hexatonie majoră;
b.o pentatonie anhemitonică octaviantă;
c. o pentacordie majoră octaviantă;
d.o pentatonie cromatică;
e. o pentatonie fără pycnon;
f. armura tonală indică alteraţiile gamei Si b major;
g.armura modală indică numai Si b la cheie;
h.are pycnonul de 3M la baza scării, ceea ce indică o pentatonie anhemitonică de
starea 1 (Modul 1).

136) Succesiunea Re-Fa-Sol-Si b-Do-Re este:


a. o hexatonie minoră;
b.o pentatonie anhemitonică octaviantă;
c. o pentatonie fără pycnon;
d.pycnonul de 3M ne indică starea 3 (Modul 3 al pentatoniei)
e. este o pentatonie cromatică;

137) Succesiunea Re-Mi b-Fa#-La-Si b-Re este:


a. o hexatonie cromatică;
b.o pentatonie dublu cromatică octaviantă;
c. o pentacordie dublu cromatică de starea I;
d.o pentatonie fără pycnon;
e. pycnonul este cromatic (cu 2+);
f. armura modală indică la cheie Mi b, Fa# şi Si b;
g.o pentatonie cromatică;
h.armura tonală indică la cheie alteraţiile lui Re major: Do# şi Fa#;

138) Succesiunea Do-Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do este:


a. o scară heptacordică, octaviantă, majoră;
b.un mod cromatic cu 2+;
c. un mod diatonic;
d.un lidian pe nota Do;
e. o construcţie din 2 tetracorduri: primul major-lidian, al doilea major-ionian;
f. are 3M, 4+, 6M, 7M;
g.armura modală indică Fa# la cheie;
h.armura tonală: nici o alteraţie la cheie;
i. un mod diatonic mixt.

139) Succesiunea Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do-Re este:


a. un dorian pe sunetul Re;
b.un ionian pe Re;
c. un mixolidian pe Re;
d.are 3M, 6M, 7m;
e. are 2 tetracorduri: primul inferior-major ionian; cel de al doilea superior:
minor-dorian;
f. armura modală indică la cheie Fa#;
g.armura tonală indică la cheie Fa# şi Do#, şi pe parcurs Do becar;

140) Succesiunea: Re-Mi b-Fa-Sol-La-Si b-Do-Re este:


a. un dorian cromatic;
b.un mod diatonic pe Re;
c. un frigian diatonic pe Re;
d.are 2m, 3m, 6m şi 7m;
e. o combinaţie de 2 tetracorduri identice: frigian cu frigian;
f. armura tonală este a gamei re minor, pe parcurs la notă se adaugă alteraţia Mi b;
g.armura modală indică Si b şi Mi b.

141) Succesiunea Do-Re-Mi b-Fa- Sol-La-Si b-Do este:


a. un eolian pe sunetul Do;
b.o heptacordie cromatică;
c. un mod diatonic: dorian pe Do;
d.are 3m, 6M, 7m;
e. are 2 tetracorduri identice: frigian cu frigian;
f. are 2 tetracorduri diferite: frigian + eolian;
g.are 2 tetracorduri identice: dorian+ dorian;
h.armura tonală indică: Si b- Mi b- La b şi pe parcursul melodiei La becar;
i. armura modală indică Mi b şi Si b.

142) Modurile populare heptacordice, cromatice sunt:


a. cele cele cecuprind intervalul de 2+ (7-) sunetele se succed prin 9 cvinte;
b.modul format din: Do-Re b-Mi-Fa-Sol-La b-Si- Do;
c. modul fomat din: Do-Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do;
d.modul format din: Re-Mi-Fa-Sol #-La-Si-Do-Re;
e. moduri care pot avea şi 2 secunde mărite şi atunci se găsesc la 11 cvinte;

143) Modurile cromatice din categoria modurilor populare heptacordice se


caracterizează prin:
a. apariţia 2+ în structura intervalică a modului;
b.intervalul de 2+ care este o consecinţă a faptului că aşezate în ordine reală
extremele acestei succesiuni se află la 9 cvinte distanţă;
c. faptul că au o denumire proprie;
d.faptul că împrumută denumirea de la modurile diatonice la care adaugă numărul
treptei modificate;
e. sunt numai de stare majoră;
f. sunt numai de stare minoră.

144) Modurile populare heptacordice cromatice se caracterizează prin:


a. sunt de stare majoră şi minoră;
b.au denumirea împrumutată de la modurile diatonice;
c. numai cele minore au secunde mărite;
d.pot avea una sau 2 scunde mărite;
e. aşezate în ordinea reală a sunetelor extremele acestei succesiuni sunt la o distanţă
de 6 cvinte;
f. se mai numesc de către folclorişti şi cromatic 1, cromatic 2, 3, 4, 5, 6.

145) Succesiunea Do-Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si b-Do este:


a. un mod ionian pe Do
b.format din 2 tetracorduri: major/ lidian + dorian
c. are 3M, 4+, 6M, 7m;
d.un mod mixt cu elemente ce aparţin modului lidian, dar şi modului mixolidian;
e. este un mod cromatic deoarece aşezate în ordinea reală sunetele cuprind 8 cvinte
perfecte.

146) Exemple de moduri cromatice din categoria modurilor populare pot fi


următoarele heptacordii:
a. Re-Mi-Fa-Sol#-La-Si-Do#-Re;
b.Re-Mi-Fa-Sol-La-Si b-Do-Re;
c. Sol-La#-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol.

147) Scara: Fa-Sol#-La-Si-Do-Re-Mi-Fa este un mod cromatic pentru că:


a. ar putea avea armura tonală cea a tonalităţii Fa major şi secundă mărită Fa-Sol#;
b.ar putea avea ca armură modală numai sol # la cheie şi o secundă mărită Fa-Sol#;
c. secunda mărită Fa-Sol# a modului se află în ordinea reală a sunetelor la o distanţă de 2
cvinte ascendente;
d.secunda mărită Fa-Sol# se află în ordinea reală a sunetelor la o distanţă de 9 cvinte;
e. modul este un lidian cu trapta a II-a urcată;
f. modul este un ionian cu treapta a II-a urcată.

148) Modurile populare heptacordice, diatonice sau cromatice:


a. pot avea numai armură tonală;
b.pot avea numai armură modală;
c. pot avea în funcţie de concepţia compozitorului sau prelucrătorului de folclor atât
armură tonală cât şi modală;
d.alteraţiile se pot scrie şi la notă.

149) Luând drept criteriu de caracterizare a modurilor, intervalele care se formează


între treapta I-a a scării şi celelalte din succesiunea ascendentă, menţionăm:
a) ionianul are 3M, 6M, 7M;
b) lidianul are 3M, 4+ (cvartă lidiană), 6M, 7M;
c) mixolidianul are 3M, 6M, 7m (septima mixolidiană);
d) sexta dorică este o sextă mică;
e) secunda frigică este o secundă mare;
f) dorianul are: 3m, 6M, 7m;
g) frigianul are: 2m, 3m, 6m, 7m;
h) eolianul are: 3m, 6m, 7m;
i) locricul are 2m, 3m, 5-, 6m, 7m;
j) locricul are 2m, 3m, 4+, 6m, 7m.

150) Luând drept criteriu de caracterizare tetracordul ca spaţiu ordonator al unui


mod popular putem aprecia:
a. modul ionian este format din 2 tetracorduri identice de tip ionian: T-T-ST;
b.modul ionian cu treptele a II-a şi a VI-a coborâte este format din 2 tetracorduri
identice de tip cromatic: ST-2+ -ST;
c. modul dorian este format din 2 tetracorduri diferite;
d.modul dorian este format din 2 tetracorduri identice de tip dorian: T-ST-T.
151) Ordinea reală a sunetelor (Fa-Do-Sol-Re-La-Mi-Si) ne indică după unii
teoreticieni, gradul de expansivitate sau depresivitate al unui mod: în dreapta
unui sunet considerat treapta I-a a modului se află zona dominantelor, (D)
apreciată ca zonă expansivă, iar în stânga aceluiaşi sunet se află zona
subdominantelor (SD) considerată zonă depresivă.
Cum sunt considerate următoarele moduri:
a. lidianul este expansiv: SD=0, D= 6;
b.lidianul este depresiv: SD= 0, D= 6;
c. dorianul este echilibrat: SD= 3, D=3;
d.eolianul este depresiv: SD= 4, D= 2;
e. mixolidianul este expansiv: SD=2, D=4;
f. ionicul este expansiv: SD=1, D=5;
g.locricul este depresiv: SD= 6, D=0.

152) Ritmurile muzicii în antichitatea greco-latină :


a. depindeau şi proveneau din ritmurile poetice bitonice,
b.limba veche greacă şi cea latină erau limbi bitonice (cu silabă lungă =longa şi
silabă scurtă=brevis);
c) greaca veche şi latina veche erau limbi sintonice(cu silabe egale ,diferit
accentuate );
d) ritmurile aveau ca principiu de devenire pe cel numit „hronos
protos”(timpul prim , nedivizibil);
e) ritmurile proveneau dintr-ovaloare de durată care era divizibilă;
f ) orice podie(picior ritmic) unea două silabe,două sunete de durată longa-
brevis,cărora li se asociau mişcări corporale ascendente(tensionate şi
descendente (eliberate de tensiune);
g) principiul pe care se baza procedeul expus la punctul „f” se numea „arsis-
thesis”;
h) procedeul decris la punctul „f”era o practică ce nu se supunea unui
principiu anume;
i) principiul „thesis-arsis”prin periodicitatea,izocronia accentelor evidenţiate
din tensiuni şi relaxări va deveni peste secole periodicitate metrică.

153) Ritmul în muzica bizantină( psaltică) are următoarele caracteristici:


a) are o valoare etalon numită ”bătaie „sau „un timp”;
b) în muzica psaltică nu există valoare etalon, pentru că este un ritm liber, neîncadrat
în măsuri;
c) ritmica bizantină este proporţională, proporţionalitate ce derivă din durata etalon
fără ca să fie identică cu cea din ritmul muzicii clasice;
d) valorile de durată cele mai utilizate sunt: pătrimea, doimea, optimea,
şaisprezecimea, nota întreagă cu pauzele corespunzătoare;
e) dintre valorile de durată cele mai utilizate şi care au semne grafice speciale sunt:
pătrimea, pătrimea cu punct, doimea, optimea, optimea cu punct, şaisprezecimea,
pauzele fiind foarte rare.

154) Ritmul muzicii bizantine are ca elemente specifice:


a) dependenţa formulelor ritmice de textul în proză;
b) formule ritmice identice cu cele din ritmurile poetice greco-latine;
c) formulele ritmice sunt dependente de silabele accentuate şi neaccentuate
a textului;
d) ritmica bizantină este intim legată de cele 4 tipuri de mişcări (tempouri) specifice
muzicii bizantine;
e) ritmul muzicii bizantine are un singur tip de tempo: Andante.

155) Ritmul muzicii bizantine se execută:


a) într-un singur tip de tempo: egal-măsurat: Andante;
b) în mişcare irmologică (Allegretto);
c) în mişcare stihirarică (Andante-Andantino);
d) în mişcare papadică (Lento-Adagio);
e) nu are ritm declamat, recitat;
f) se execută recitat ţinând cont de silabele tone/atone cu mici inflexiuni melodice.

156) Ritmul în muzica bizantină are:


a) o valoare etalon numită „bătaie” sau un timp;
b) valoarea etalon se supune principiului diviziunii prin diminuare şi augmentare
asemănătoare unei valori fixe mereu adăugate;
c) formulele ce provin din principiul diviziunii sunt o combinaţie strictă de optimi,
pătrimi şi doimi fără punt de prelungire;
d) formulele ce provin dintr-un procedeu specific de diviziune pot fi: pătrimi,
pătrimi cu punct, doimi, doimi cu punct, optimi, optimi cu punct;
e) formulele ritmice utilizează un singur tempo: Adagio.

157) Ritmul în muzica gregoriană:


a) utiliza valori de durată dependente de silabele tone/atone ale limbii latine;
b) cântarea cu valori plane provenite din silabele limbii latine se numea:
„cantus planus”;
c) cantus planus presupune cântarea cu valori strict egale între ele;
d) limba latină evoluată, din timpul conturării muzicii gregoriene, nu mai era o
limbă bitonică (longa-brevis)ci cu silabe relativ egale ca durată tone/atone;
e) cantus planus presupune cântarea cu valori relativ-egale tone/atone.

158) Ritmul muzicii gregoriene parcurge câteva etape de emancipare:


a) ritm silabic strict cu optimi;
b) ritm silabic dominat de optimi;
c) ritm silabico-melismatic;
d) ritm cu „mora vocis”, ritm care la sfârşitul frazelor se putea opri pe o valoare
mai mare;
e) prin „mora vocis” pătrund valori mari nespecifice ritmului gregorian iniţial;
f) notarea prin neume a grupurilor de 2, 3, valori ritmice în etapa în care ritmul
gregorian nu mai era silabic.
159) Ritmul muzicii gregoriene utiliza:
a) valori de durată determinate de silabele textului;
b) limba latină evoluată avea silabe relativ egale tone şi atone;
c) important în ritmul gregorian este accentul şi tipul de accent al cuvântului
unit cu melodia;
d) ritmul în prima etapă nu era notat pentru că era inclus în silabele textului;
e) ritmul în etapa emancipării de silabic este notat cu neume.

160) Ritmul muzicii din secolele XII-XIII mai cuprinde:


a) ritmul provenit din coralul gregorian specific muzicii de cult catolic;
b) ritmul provenit din arta poetică a trubadurilor;
c) ritmul poeziei cântate a trubadurilor din sec. XII-XIII nu se deosebea de ritmul
gregorian pentru că toate poeziile erau în limba latină;
d) ritmul muzicii din această perioadă utiliza limbile diverselor popoare de care
aparţineau poeţii cântăreţi;
e) ritmul trubadurilor, minnesingerilor etc, utiliza 6 moduri ritmice.

161) Ritmul muzicii Evului Mediu parcurge următoarele etape:


a) etapa silabică de cantus planus a coralului gregorian;
b) etapa silabico-melismatică;
c) etapa utilizării mora vocis;
d) etapa neumelor;
e) etapă la care se adaugă 6 moduri ritmice din arta trubadurilor,
minnesingerilor etc;
f) etapa notării cu figuri (romburi, ovale) a valorilor de notă;
g) etapa ritmicii măsurate.

162) Într-o melodie populară de tip modal pentru a modula putem utiliza următoarele
procedee:
a) trecerea bruscă, nepregătită de la o configuraţie melodică la alta;
b) existenţa a 2,3 configuraţii ce aparţin unor moduri diferite , dar care au
aceeaşi finală;
c) mobilitatea cromatică a treptelor;
d) pendularea între structuri majore-structuri minore;
e)modulaţia include obligatoriu şi schimbări ritmice .

163) Într-o piesă ce are configuraţie modală şi este frecvent modulatorie(presupunem la două
măsuri) este posibil să utilizăm :
a) armura să fie tonală cu alteraţii corectoare la fiecare notă;
b) armura să fie modală, despărţind cu bare duble porţiunile care aparţin unor
moduri diferite, ataşând permanent altă armură;
c) să utilizăm indicarea alteraţiilor la notă şi nu la cheie.
                          3      
           

& & ,  &

                  


        

             -     -          
 3 
  

% &  )

     
 /            4                   
  -   
   
     

) %

      4   3     
        "


        

                                 
  -

% *  %

  
   
                      
  - 
         "

) )



        
                   4             "

% 


        
              4                 "

% + 


        
                  

% , 

164) Ritmurile muzicii in antichitatea greco-latina depindeau şi proveneau din ritmurile


poetice ale limbilor bitonice de tip vechi, utilizau ca timp prim o valoare
     


indivizibilă şi se compuneau din unirea a 2 silabe( longa-brevis), ce se asociau cu


mişcări ascendente(tensionate) şi descendente (de relaxare).

165) Cele mai cunoscute ritmuri din antichitatea greco-latină sunt utilizate şi in muzica
actuală: troheul(longa+brevis), dactilul(longa +brevis+brevis) ,iambul(brevis +longa),
anapestul(brevis+brevis+longa), anfibrah(brevis+longa+brevis) aceste
      


formule ritmice transpuse în noţatie clasică ,dau posibilitatea apariţiei formulelor


de tip binar,ternar şi mixt.

166) .Ritmul în muzica bizantina este proportional,derivă din durata etalon(bataia=1 timp)
fără să fie identic cu cel din ritmica muzicii clasice europene,are semne grafice speciale
exista ca şi in ritmica poetica greco-latină o simbioză ,un sincretism între
     


sunet-silabă-mişcare.

167) Ritmul muzicii gregoriene utiliza valori de durată dependente de silabele tone/atone
ale limbii latine,valori relativ egale în limba latină evoluată a Evului Mediu modelul
     


evoluat de coral gregorian impunea un cantus planus cu melisme şi „ mora vocis”.

168) Ritmul muzicii din Evul Mediu din regiunea occidentală parcurge etape de la :
cantus silabicus, la etapa silabelor melismatice,la „ mora vocis”, la cea a neumelor şi a celor 6
moduri din ritmica muzicii cavalerilor muzica respectivă avea ritmul
     


proportionat(masurat) .

169) Tetracordul ,ca spaţiu de ordonare a unui mod antic grecesc poate cupla tetracorduri cu
structură diferită (neomogenă ca succesiune de tonuri şi semitonuri) Systema Teleon
     


permite şi prevede acest tip de formare a modurilor(armoniilor grecesti).

170) .Succesiunea Re-Mi-Fa#-La-Si-Re este o pentatonie anhemitonica de starea I(modul


I) are pycnonul de terţă mare este la baza scării.
     

171) Succesiunea Re-Mi-Fa#-La-Si-Re ca pentatonie anhemitonică poate să aibă la cheie
alteraţiile Fa# si Do# succesiunea este interpretată de unii teoreticieni ce fiind
     


o parte din gama tonalitaţii Re major natural.

172) Succesiunea Re-Mib-Fa#-La-Sib-Re este o hexatonie cromatică este formată


     


din 6 sunete ce se succed prin secunde mici,terţe mici .

173) Succesiunea Re-Mi-Fa#-Sol#-La-Si-Do-Re este o scara heptacordică modală cromatică


de tip mixt are elemente ce aparţin unor scări diatonice(lidian şi mixolidian pe
     


sunetul Re),iar în ordinea reală extremele scării se află la o depărtare de 8 cvinte perfecte.

     
                           3                            

&

174. Modulaţia, în sens general, ca schimbare a centrului tonal este proprie organizărilor
muzicale ce reclamă un ......................... şi un punct important dintr-o ................................
    

-centru armonic;
-configuraţie modală;
- tempo alert;
-dinamică de tip preclasic.

175. Scările .................... sunt............................. şi au în componenţă 2, 3, 4, sunete


..............................................................,un centru polarizator şi o succesiune în „ ..............”
sau „cordi”.
    

-oligocordice;
-supraoctaviante;
-infraoctaviante:
-diferite;
-tonii.

176. Scările din sistemele intonaţionale pot să cuprindă şi ............................... şi se pot


organiza infraoctaviant, octaviant şi ...............................
:
   

-microintervale;
-intervale consonante şi disonante;
-supraoctaviant.
177. Modulaţia ....................... devine posibilă dacă alterăm cel puţin unul dintre sunetele
unui .............
    

-cromatică;
-diatonică;
-enarmonică;
-acord.

178. În clasicism, compozitorii utilizau cel mai frecvent modulaţia de tip


................................... şi extrem de rar .................................
    

-cromatică;
-diatonică;
-enarmonică;

179. Ritmurile în muzica greco – latină formau grupuri ritmice ( formule ) provenite din jocul
silabei................... cu silaba .......................
    

-scurte;
-lungă;
- arsis;
-thesis.

180.In lucrarea ................................. (12 moduri), Henricus Loritus Glareanus întocmeşte un


catalog al modurilor diatonice ........................(8 moduri gregoriene şi 4 suplimentare).
    

-Octoeh;
-Antifonar;
-Dodekachordon;
-gregoriene;
-bizantine.

181 Gioseffo Zarlino în secolul XVI a notat în lucrarile lui modurile în sens ............... şi a
numit pentru prima dată modul pe Do= .....................
    

-ascendent;
-descendent;
-doricus;
-ionicus.

182. Modulaţia în sistemul tonal se referă numai la organizări melodice bazate pe o ierarhie
......................aceasta fiimd o caracteristică a stilului baroc şi a celui ......................
    

melodică;
%

-armonică;
-clasic/romantic.
183. Scările de 2, 3, 4 sunete au sunetele relaţionate pe principiul ......................... deoarece
sunt scări ................................
    

independenţei sunetelor;
%

-subordonării;
-funcţionale:
-nonfuncţionale.

184. În muzica romantică a sec. XIX, modulaţia se putea produce


.............................................................. uneori brusc şi în arcuri de ...................................
    

numai diatonic şi cromatic;


%

-diatonic, cromatic şi enarmonic;


-lungă durată;
-scurtă durată.

185. Iambul ( sunet scurt + sunet lung) transpus în notaţie clasică poate fi:
    

- de structură binară (optime + pătrime);


- de structură ternară (pătrime +doime);
- de structură mixtă (optime+pătrime cu punct);
- de structură binară (pătrime+ optime).

186. Pentafoniile( scări cu cinci sunete diferite) pot fi


........................................................................................................................:
    

-pentacordice şi pentatonice;
-numai pentatonice anhemitonice;
-diatonice şi cromatice.

187. Sistemele muzicale intonaţionale se pot caracteriza şi clasifica:


    

- numai pe criteriu cantitativ;


-pe criteriulcantitativ şi calitativ al sunetelor;
-pe criteriul istoric-geografic;
- pe criteriul apartenenţei la cultura scrisă sau orală.
188. În lucrarea sa în două volume „..............................................” compozitorul german
Johann Sebastian Bach a utilizat.................................................................................... pentru a
demonstra posibităţile tehnice şi expresive ale noului sistem intonaţional: sistemul tonal.
    

Clavecinul bine temperat”;


%

-„Album pentru Ana Magdalena Bach”;


-numai primele game cu diezi şi bemoli;
-toate gamele majore şi minore cu diezi şi bemoli.

R= %

Clavecinul bine temperat”; toate gamele majore şi minore cu diezi şi bemoli.

189. Troheul ( sunet lung + sunet scurt ) transpus în .............................poate fi de tip ternar
(pătrime+optime) dar şi de tip.................................şi .......................................
    

-notaţie clasică;
- binar (pătrime cu punct +optime);
- mixt (pătrime cu punct +pătrime);
-numai ternar (pătrime+ optime).
.

190. Ritmul muzicii în sec. XII – XIII, se îmbogăţeşte cu cel provenit din muzica
cavalerilor..................................................................................................... care utilizau
.......................................... în cântecele lor .
    

-trubadurilor,truverilor, minnesingerilor, meistersingerilor;


-şase moduri ritmice;
-ritmica de tip gregorian.

191. Pentatoniile, ca parte a grupului de scări formate din........ sunete, numite


generic.....................sunt scări.....................ca spaţiu de organizare,iar ca stuctură pot fi
atât...................cât şi ...................,diatonice şi........................
    

-cinci ;
-pentacordii;
-pentafonii;
-octaviante;
-oligocordice;
-cromatice;
-anhemitonice;
-hemitonice.

192. Sistemele muzicale intonaţionale pot cuprinde şi scări de.......................................dar şi


scări de..................................până la................................
:
   

-2, 3, 4, 5, 6, 7;
-8, 9, 10, 11, 12;
-17.

193. J. S. Bach în lucrarea sa în două volume „ Clavecinul bine temperat”face demonstraţia


posibilităţii racordării ....................la stilul armonic, organizând imitaţiile în aşa fel încât
acestea să evidenţieze treptele..................ale gamei tonalităţii respective.
:
   

-principale şi secundare;
-polifoniei;
-cadenţelor plagale;
-cadenţelor autentice simple.

194. Modulaţia, în sens general, ca schimbare a centrului tonal este proprie organizărilor
muzicale ce reclamă un ......................... şi un punct important dintr-o ................................
    

-centru armonic;
-configuraţie modală;
- tempo alert;
-dinamică de tip preclasic.

195. Scările .................... sunt............................. şi au în componenţă 2, 3, 4, sunete


............................................................................ , un centru polarizator şi o succesiune în „
..............” sau „cordi”.
    

-oligocordice;
-supraoctaviante;
-infraoctaviante:
-diferite;
-tonii.

196. Scările din sistemele intonaţionale pot să cuprindă şi ............................... şi se pot


organiza infraoctaviant, octaviant şi ...............................
:
   

-microintervale;
-intervale consonante şi disonante;
-supraoctaviant.

197. Modulaţia ....................... devine posibilă dacă alterăm cel puţin unul dintre sunetele
unui .............
    

-cromatică;
-diatonică;
-enarmonică;
-acord.

198. În clasicism, compozitorii utilizau cel mai frecvent modulaţii ................................... şi


foartea rar .................................
    

-cromatică;
-diatonică;
-enarmonică;

199. Ritmurile în muzica greco – latină formau grupuri ritmice ( formule ) provenite din jocul
silabei................... cu silaba .......................
    

-scurte;
-lungă;
- arsis;
-thesis.

200. Dintre cele mai importante lucrări teoretice, cataloage, lucrări muzicale de prestigiu care
au direcţionat compoziţia muzicală dar şi învăţământul muzical dealungul veacurilor au fost:
....................de Ioan Damaschinul( sec.VIII ), ........................... atribuit Papei Grigore cel
Mare (sec.VI ),.......................................apărut în sec.........ce are ca autor pe Glareanus,
lucrarea veneţianului........................din sec.XVI intitulată: „Le istituzioni harmoniche”,
compoziţiile tonale ale lui.....................................................din sec...............cunoscute sub
titlul de ..........................................................................
    

-Gioseffo Zarlino;
-Johann Sebastian Bach;
-Georg Friederich Haendel;
-Antiphonarium;
-sec.X;
-sec.XVI;
-Octoeh(Octoih);
-Dodekachordon;
-sec.XVII;
-Clavecinul bine temperat.