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Tecnica de Composicin

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12.10.08
Apuntes
Encuesta actitud cerebral. Modelo CREATES
o Bartok.
Mikrokosmos Monogrfico: Bela Bartok
o Debussy. La obra de Bartok no se sujeta a un anlisis convencional a
String Quartet pesar de que parte de materiales conocidos: armona clsica,
escalas de 12 sonidos, proporciones matemticas,... podemos
o Lutoslawski centrar su tcnica compositiva en varios puntos de referencia
complementarios entre s:
Area privada
1. El sistema de ejes tonales
Clases
2. La seccin aurea (y la serie de Fibonacci)
12.09.24 o
3. La utilizacin diatnica y cromtica de acordes e
12.10.01 o intervalos

12.10.08 o Lendvai, al que damos preferencia por su importancia,


presenta la msica de Bartk como supeditada a dos
12.10.15 o principios constructivos opuestos entre s, y por tanto de uso
mutuamente excluyente: la seccin urea y el sistema
acstico, y por otro lado al sistema de ejes (como sistema de
12.10.22 o
referencia tonal). Sin embargo, como remarca Wilson, resulta
conflictiva la relacin de ste ltimo (el sistema de ejes) con
Concursos / Premios el par antagnico anterior (ureo- acstico): podemos
encontrar una relacin del sistema de ejes con la seccin
Diario de trabajo urea a travs de los acordes ureos como O (alfa) (ver
ms abajo) o la escala octatnica, pero el sistema de ejes
Enlaces incluye al fin y al cabo toda la escala cromtica; pero con el
sistema acstico la relacin es mucho ms dbil, salvo en lo
Mapa del sitio relativo a la asuncin de funciones armnicas tradicionales
derivadas de los primeros armnicos. En cualquier caso, el
sistema de ejes abarca presumiblemente toda la obra madura
de Bartk, pero manifiesta mayor afinidad y compatibilidad
por una parte del dilema, la seccin urea, que por la otra.
El sistema de ejes tonales

El sistema de ejes de Bartok fue publicado por su discipulo


Erno Lendvai tras realizar un anlisis exhaustivo de su obra.
Bartok organiza la escala cromtica completa de forma que
unas notas tienen prioridad jerrquica respecto de otras, tal y
como en la tonalidad se organizan los mbitos de Tnica,
Dominante y Subdominante. Situaremos el sistema tonal de
Bartok dentro del crculo de quintas. Para simplificar,
tomamos DO como tnica, lo que dar a Fa (IV grado de la
escala) el rango de Subdominante y a SOL (V grado) el de
dominante. As, LA, RE y MI (VI, II y III grados), siendo
relativos paralelos de DO, FA y SOL, desempearn la
misma funcin. Si trasladamos al crculo completo de
quintas la regularidad de estas funciones obtenemos la clave
del sistema tonal de Bartok (eje de tnica, eje de dominante y
eje de subdominante). Cada uno de los ejes compone un
acorde de 7 disminuida, pero no se han de considerar como
tal, sino como el parentesco funcional de cuatro tonalidades
diferentes que se presentan sobre el plano de un acorde de 7
disminuida, parentesco comparable a la relacin mayor-
menor de la msica clsica.

Se observar que los puntos opuestos (antpodas) del eje, por


ejemplo DO-FA# reaccionan con ms fuerza que los puntos
vecinos. Cada polo puede reemplazarse por su antpoda sin
que cambie su funcin. La serie de armonas cadenciales MI-
LA-RE-SOL-DO-FA en el sistema bartokiano puede
representarse as MI-LA-LAb-REb-DO-FA (reemplazamos
RE y SOL por sus antpodas LAb y REb. Esta relacin entre
polo y antpoda es uno de los principios formales y
arquitectnicos de la msica de Bartok.
En cada tonalidad podemos clasificar los 24 acordes mayores
y menores en 3 grupos de 8 acordes cada uno: a) 8 acordes
con funcin Tnica, b) 8 acordes con funcin Dominante, c)
8 acordes con funcin Subdominante. De esta manera se
tiene una secuencia de funciones S-T-D que se repite
cclicamente.
En esta representacin, los 8 acordes que forman cada grupo
estn colocados a 90, es decir, estn separados lo mximo
posible.
En Msica para Cuerda, Percusin y Celesta el esquema de
los cuatro movimientos es el siguiente:
I. Inicio y Final (La), Climax (Mib)
II. Inicio y Final (Do), Climax (Fa#)
III. Inicio y Final (Fa#), Climax (Do)
IV. Inicio y Final (La), Climax (Mib)
Como se ve, utiliza el polo y contrapolo principales dentro
de cada movimiento dejando las relaciones con polo y
contrapolo secundarios para ir ubicando los centros tonales
de cada movimiento. El esquema resulta prcticamente
simtrico, considerando la igualdad arbitraria entre los
contrapolos.

Cromatismo polimodal

Precisamente un ejemplo de la complejidad mencionada lo


tenemos en el acorde "mayor- menor" (ej.: mi-sol-do-mi b),
una derivacin del citado acorde O. Es evidente que este
acorde no pertenece al modo mayor ni al menor y que el
cromatismo que acarrea lo aleja de un concepto diatnico de
dichos modos. As, quiz podemos entender cmo aparece el
cromatismo modal (o polimodal) en el sistema de este
compositor, o quiz cmo aparecera en cualquier sistema
modal. El concepto de cromatismo polimodal, aducido por
el propio Bartk en su autobiografa, es uno de los conceptos
bsicos de la escuela analtica hngara (Krpti, Kro,
Somfai), que implica entre otras cosas una cierta
interpretacin de la observacin de Bartk, respecto al modo
en que la msica folclrica le llev a considerar cada nota de
la escala cromtica del mismo valor y utilizable de forma
libre e independiente. Es decir, que:
a) una vez que aparece la tnica ( final) de un modo,
los otros once sonidos del mismo pueden ser alterados;
b) modos diferentes sobre la misma final pueden ser
presentados simultneamente (polimodalidad) o en rpida
sucesin en una textura que incluye el agregado conjunto.
Importante extensin de este cromatismo polimodal es la
construccin de modos no diatnicos partiendo de ms de
una base diatnica, como el formado sobre la base del
modelo de distancias 1:3 (Krpti), que ya cit Lendvai
por sus implicaciones bimodales, y que permite la
construccin de la escala llamada hextona mgica.

Construccin de armonas

El completo supuesto del sistema que se describe a


continuacin se debe exclusivamente a Erno Lendvai. Bartk
habl de acorde menor/mayor, pero ms all de ello no hay
nada salvo la propia msica y su abstraccin que nos permita
deducir la validez de dicha teora. Sin embargo, tampoco se
la puede negar slo por esa razn, de modo que como
cualquier otra teora, ser ms verdadera en cuanto til
para el anlisis.
Utilizando las series de Fibonacci se privilegian los
intervalos con 2, 3, 5, 8 y 1/13 semitonos. Esto permite la
construccin de ciertos sistemas meldico- armnicos tanto
asimilables a modalidades como a acordes:

Escala Pentfona 0+2+3+2+3(+2) (la-si-re-mi-sol-


(la))

El conocido acorde clsico de 7 de dominante con


5 rebajada y novena menor: 0+3+3+2+3 (do-mib-
fa#-lab-si = si-re#-fa-lab-do). Presenta el "fallo" de
que el ltimo intervalo es de un semitono.

Mixturas: a) paralelismos de 3s y 6s menores (3,


8) y no mayores (4, 9); b) paralelismos de triadas
menores en segunda inversin (5-3) o de triadas
mayores en primera inversin (3-5); c) lo anterior
lleva inmediatamente al acorde menor-mayor (3-5-
3(-13): mi-sol-do-mib). A veces se ampla con una 7
menor sobre la fundamental do, sib, resultando mi-
sol-sib-do-mib (3-3-2-3(-13))

Escalas tetrfonas 0 1 6 7 (+1+5+1+5) y 0 5 6 11

Escalas hexfonas 0 1 4 5 8 9 (+1 +3 +1 +3 +1 +3) y


0 3 4 7 8 11

Escalas octatnicas 0 1 3 4 6 7 9 10 (+1 +2 +1 +2 +1


+2 +1 +2) y 0 2 3 5 6 8 9 11

Podemos conocer estas escalas como Escala 1:5 (do-do#-fa#-


sol), Escala 1:3 (do-do#-mi-fa-sol#-la) y Escala 1:2 (do-do#-
re#-mi-fa#-so-la#-sib). As mismo podemos encontrarlas
dentro de los modos de transposiciones limitadas de
Messiaen.Por ejemplo, la escala 1:5 est incluida en el modo
II (do-reb-mib-mi-fa#-sol-la-sib-do), en el modo IV (do-
reb-re-fa-fa#-sol-lab-si-do), en el modo V (do-reb-fa-fa#-
sol-si-do), y en el modo VII (do-reb-re-mib-fa-fa#-sol-lab-
la-si-do).

Derivados del acorde mayor-menor: alfa, beta, gamma,


delta y psilon

Podemos ver el acorde M/m como la unin de T (do-mib) y


D (sol- sib). Si lo ampliamos a cuatriadas, uniendo los
acordes T1/T2/T3/T4 (do- mib- fa#-la) y D1/D2/D3/D4 (sol-
sib- do#- mi) resulta: Alfa: do#- mi- sol- sib- do- mib- fa#-
la

Anlisis: Concierto para dos pianos y percusin

Podis descargar la partitura en el siguiente


enlace: http://www.4shared.com/office/lJPwnjVX/Bartok_-
_Sonata_for_Two_Pianos.html
Introduccin (1-31)
Toda la introduccin est articulada como una forma Bar
(a a b).
a (1-8)
Stollen I. Pertenece al eje de tnica (fa#). Estos ocho
compases se articulan en dos (relacin con serie de Fibonacci
5+3)

a1 (1-5) La construccin intervalica de esta seccin


es la siguiente: 1 4 1 5 1 3 / 1 4 1 5 1 3 / 1 4 1 5 1 3 5
1. Tres enunciaciones del tema y una imitacin a la
quinta disminuida ascendente a distancia de dos
corcheas (c.5, piano II).

a2 (6-8) Seccin contrastante. Regin de


subdominante (re) y escala de tonos en el piano II.

a (9-11)
Stollen II. Eje de dominante. Exposicin e imitacin a la
cuarta aumentada ascendente a distancia de dos corcheas.
(sol, do#). Meloda reforzada por la duplicacin con sextas
menores.
Podemos articular esta seccin en 1+2. En el comps 10
tratamiento semejante al comps 6. Notas principales sol y
mi (eje de dominante)

b (12-18)
Abgesang. Eje de subdominante (Lab). Duplicacin en
octavas y con sexta menor descendente. Imitacin a distancia
de cuarta aumentada descendente y dos corcheas (re). Se
articula en tres frases prcticamente cada una ocupa un
comps-. Que realizan el mismo diseo a distintas
transposiciones. Del comps 14 toma un patrn que nos
conducir a la transicin (c.18)

Transicin (18- 31)


Lo que mantendr la unidad durante esta transicin ser el
ritmo del timbal (sifa) que nos introduce la anacrusa
temtica del Tema I.
El ritmo de este primer tema viene enunciado con una
pequea variacin (c.20 y ss.). A partir del comps 24 sobre
una armona de acordes beta (si-re-fa-lab-sib) se desarrolla el
elemento rtmico del tema I para anunciar su llegada (c.26).
Una secuencia meldica que se intensificar dinmica e
instrumentalmente (p<f).

Podis descargar partituras de Bartok en este enlace:


http://www.4shared.com/zip/1Xfaqxys/BARTOKPARTITUR
AS.html
Podis descargar audio de Bartok en este enlace:
http://www.4shared.com/zip/Xmvv1kUl/BARTOK_AUDIO.
html

(http://www.mi.sanu.ac.rs/vismath/len
ds/ch3.htm)
Chord alpha consists of two layers. In order to establish
tonality, at least two notes are necessary: the key-note (C)
and one of its overtones: i.e. the fifth (G) or the major third
(E). In this simple case the G or E reinforces the C
although G and E has in itself a dominant significance.

Type
alpha has a strong tonal, even functional character. When, for
example, in the main cadence of the Recruiting Music
Kodly looks for a dominant alpha chord (before the tonic E
major), he moulds its upper layer from the melody itself (B-
G#-F-D), and the lower layer from the diminished seventh
chord C-D#-F#-A.Type alpha complies with two
requirements. On the one hand it derives from pentatony. The
intervals 2, 3, 5, 8 (or their octaves) sound together with
every note of the chord.
This is how in one of Bartks choruses the pentatonic DO-
SO-LA-MI motif is transmuted into gammaand delta
harmonies

He encontrado una pgina que puede ser de gran inters:


http://www.zti.hu/bartok/exhibition/en_P5.htm
Subpginas (1): Encuesta modelo CREATES


Bartok.doc
(281k)
Ynatan Snchez Santianes,
21 oct. 2012 16:01
v.1

Comentarios

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