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Barcelona, Paids,
2002.
I
Quien se defiende no admite de buen grado que, precisamente por hacerlo, aparece a
los ojos de los dems como acusado.* Los telogos, que debieran saberlo, cuentan sin
embargo con la ms antigua y larga experiencia en impugnaciones entre todas las disciplinas
que acostumbran a defenderse mediante apologas, y por ello recomiendan pasar cuanto antes
del discurso apologtico dbil al ataque y la lucha contra cualquier gnero de
pseudoverdades.1 Quod licet Iovi, non licet bovi. Se ha de desconfiar de los consejos polticos
de los telogos, especialmente si son autoritarios y combativos. Esto explica tambin, si se
reflexiona, que la ms temprana impugnacin de la esttica muestre ciertas semejanzas con la
ms antigua impugnacin de la teologa: no es sencillamente que sus dogmas sean puestos en
duda, sino que su misma existencia, su utilidad o incluso [29] su necesidad, ya no se toma en
serio, lo que puede llevar incluso a pronosticar su fin inminente o, lo que todava es ms
efectivo en el pblico, a que se registre como ya hundida. Tales anuncios de defuncin pueden
ser proclamados con tranquilidad: desde la tan conocida sentencia de Hegel sobre la muerte
del arte, hasta el recientemente proclamado fin de la crtica burguesa, pasando por la ms o
menos apacible y peridica muerte de la literatura,2 hasta ahora todos los delincuentes han
sobrevivido a su muerte anunciada. Pero peor an que la guillotina de la crtica ideolgica,
bajo la que tambin sucumbe la esttica, para resguardar la memoria de los muertos del
glorificado engao del arte,3 es la funcin social a la que hoy se ven obligados a ajustarse los
investigadores de la literatura y el arte. Es caracterstico de este rol el no ser tomado en serio
ni por la opinin pblica burguesa, ni por la revolucin antiburguesa de la nueva generacin,
ni por las disciplinas actualmente en cabeza, ni por las burocracias planificadoras de los
Ministerios de Educacin y Cultura. Si quisiramos sintetizar la funcin que desempeamos a
los ojos de los dems, habra que decir: Un investigador del arte es un tipo raro que vive
como un holgazn, [30] que se permite dedicarse a su ocupacin principal y adems ser
pagado por algo de lo que el resto de miembros honrados y trabajadores de la sociedad slo
pueden disfrutar en su tiempo libre.
[Las citas retoman a partir de 1 en c/captulo de esta edicin; ese N se corresponde con el que sigue al de la
nmeracin contnua].
*Conferencia pblica pronunciada el 11 de abril de 1972 en el XIII Congreso Alemn de Historia del Arte en
Constanza; la presente versin mantiene el carcter oral y nicamente ha sido ampliada en su ltima parte, la
dedicada a la funcin comunicativa de la experiencia esttica.
1
Vase Die Religion in Geschichte und Gegenwart, Tubinga, 1957.
2
Acerca de la ltima declaracin de muerte de la literatura, actualmente en curso, y del autodaf de la crtica
burguesa de la literatura de Karl Markus Michel, Hans Magnus Enzensberger y Walter Boehlich, vase K. H.
Bohrer, Zuschauen beim Salto mortale -Ideologieverdacht gegen die Literatur, en Die gefhrdete Phantasie,
oder Surrealismus und Terror, Munich, 1970.
3
O. K. Werckrneister, Ende der sthetik, Frankfurt, 1971, pg. 79.
1
dio la memorable respuesta: Trabajar? No, yo disfruto! . Mi apologa parte a propsito de
esta oposicin. Por eso no quiero comenzar con la habitual justificacin de que la actitud de
goce con el arte sea una cosa, y la reflexin cientfica, histrica o terica sobre la experiencia
artstica, otra. Yo considero ms bien que el postulado clsico de que la reflexin terica
sobre el arte haya de ser algo completamente separado de su mera recepcin placentera es un
argumento de mala conciencia. Y quisiera por eso restituir de nuevo la buena conciencia al
investigador que disfruta y reflexiona sobre el arte, proponiendo la siguiente tesis: La actitud
de goce, que desencadena y posibilita el arte, es la experiencia esttica primordial; no puede
ser excluida, sino que ha de convertirse de nuevo en objeto de reflexin terica, si actualmente
es importante para nosotros justificar ante sus detractores la funcin social del arte y de la
ciencia a su servicio, tanto frente a los intelectuales como frente a los iletrados. [31]
Para esclarecer esta problemtica, vale la pena que primero echemos una ojeada al uso
que damos en la actualidad al trmino gozar en el lenguaje ordinario, en el que ha decado
manifiestamente. [32]
II
De estos altos vuelos del significado de gozar ya no se reconoce nada en el actual uso
de la palabra. Si en otro tiempo el goce, como modo de apropiacin del mundo y
autoconciencia, legitim el trato con el arte, hoy la experiencia esttica es considerada genuina
slo si deja tras de s todo placer y se eleva al mbito de la reflexin esttica. La crtica ms
4
1. Segn H. Paul, Deutsches Wrterbuch, 5 ed. a cargo de W. Betz, voces Genie y Genosse, Tubinga,
1966 y W. Binder, Der Begriff Genu in Dichtung und Philosophie des 17. und 18. Jahrhunderts (conferencia
pronunciada el 25 de enero de 1966 en la Sociedad de la Lengua y la Literatura alemanas, publicada
posteriormente en el Archiv fr Begriffsgeschichte).
2
aguda a toda experiencia placentera del arte se encuentra en la pstuma Teora esttica de
Theodor W Adorno: quien en las obras de arte busca y halla placer es banal; palabras como
"regalo para los odos" le delatan. Quien no sea capaz de desprenderse del gusto placentero
en el arte se queda a la altura de los productos culinarios o la pornografa. En ltimo trmino,
el placer artstico no sera otra cosa que [34] una reaccin burguesa contra la espiritualizacin
del arte y, con ello, el fundamento para la industria cultural de nuestro tiempo, la cual, en el
estrecho crculo de la necesidad dirigida y de la satisfaccin esttica sustitutoria, sirve a los
ocultos intereses dominantes. En una palabra: El burgus desea el arte exuberante y la vida
asctica; lo contrario sera mejor.5
La pintura y literatura de vanguardia posteriores a la Segunda Guerra Mundial han
contribuido a hacer del arte algo asctico frente a la abundancia del mundo del consumo, y de
este modo lo han vuelto insufrible para el burgus. Basta con pensar en su tendencia a las
formas de lo sublime abstracto, en la pintura de Jackson Pollock o Barnett Newman,6 y en el
estilo que configur al mismo tiempo el teatro o la novela de Beckett. Arte asctico y esttica
de la negatividad obtienen, en este contexto, el solitario pathos de su legitimacin a partir de
la oposicin al arte de consumo de los modernos medios de masas. Pero Adorno, el
apasionado precursor de la esttica de la negatividad, ha visto perfectamente los lmites de
toda experiencia artstica asctica, cuando observa: Si fuera extirpada la ltima huella de
placer, causara perplejidad la pregunta de para qu existen entonces las obras de arte.7 A
esta pregunta no [35] da respuesta alguna su Teora esttica, como tampoco la dan las teoras
del arte actualmente dominantes, la hermenutica y la esttica.
Para la teora del arte actual, la experiencia artstica con dignidad terica comienza, la
mayora de las veces, ms all de la actitud contemplativa o de goce que, como aspecto
subjetivo de la experiencia artstica, se cede a la psicologa apenas interesada en ello o es
proclamada como falsa conciencia de la cultura de consumo del capitalismo tardo.8 El
problema del placer esttico, que antes de la Primera Guerra Mundial era un tema capital de la
esttica psicolgica y de la teora general del arte, para el que Moritz Geiger escribi la
esclarecedora ltima palabra fenomenolgica,9 interesa a la actual filosofa hermenutica,
representada por Gadamer, slo bajo el aspecto de una crtica a la conciencia esttica, a la que
se hace responsable del imaginario museo de una subjetividad que disfruta de s misma, y a la
que se contrapone el acontecimiento estructural de una comprensin receptora. Y todo ello
para defender la experiencia de la verdad, que nos da la obra de arte, frente a la teora
esttica, que se deja constreir por la idea de verdad de la ciencia.10 La verdad sociolgica
[36] del arte requiere tan poco como la ontolgica de aquella mediacin del goce esttico, que
ha liberado la actitud hacia el arte en una experiencia secular. La teora marxista de la
5
2. Th. W. Adorno, sthetische Theorie (trad. cast.: Teora esttica, Madrid, Taurus, 1992) en Gesammelte
Schriften, tomo 7, Frankfurt, 1970, pgs. 26-27.
6
3. M. Imdahl, Introduccin a Barnett Newman, Who' s afraid of red, yellow and blue, Stuttgart, 1971
(monografas de artes plsticas en la coleccin universal Reclam, n 147).
7
4. Ibid., pg. 27.
8
5. Por mencionar nicamente dos pensamientos contrarios, vase K. Badt, Kunsttheoretische Versuche,
Colonia, 1968, pg. 103 y O. K. Werckmeister, op. cit., pg. 83.
9
6. Beitrge zur Phnomenologie des sthetischen Genusses, en Jahrbuch fr Philosophie und
phnomenologische Forschung, tomo 1, 2 parte, 1913, pgs. 570 y sigs.
10
7. Wahrheit und Methode. Grundzge einer philosophischen Hermeneutik, Tubinga, 1960, pg. xv.
3
literatura, que desde Plejanov hasta Lukcs la ha reducido a ser reflejo y por tanto al ideal
mimtico del realismo burgus, espera acto seguido del sujeto pasivo un reconocimiento de la
realidad objetiva; slo desde Brecht puede hablarse aqu de una consideracin del efecto y la
recepcin de la literatura, pero siempre con el fin de educar al sujeto contra su inclinacin al
placer esttico y transformar su empata e identificacin en una actitud reflexiva y crtica.
Finalmente es preciso admitir que tambin la esttica de la recepcin, a la que yo mismo
represento entre otros, se ha ocupado hasta ahora del problema sobre todo referido a la
literatura de consumo o al cambio de horizonte con respecto a las denominadas obras
maestras, desde una negatividad originaria hacia una familiaridad ms placentera. Pero dicho
enfoque presupone que la reflexin esttica es el fundamento de toda recepcin y as participa
de la asctica sorprendentemente unnime que se ha impuesto en la teora del arte frente a la
experiencia esttica primaria. [37]
III
11
1. M. Geiger, op. cit., pg. 632; vase la crtica de L. Giesz, Phnomenologie des Kitsches, 2 ed., Munich,
1971, pgs. 26-35 (trad. cast.: Fenomenologa del Kitsch, Barcelona, Tusquets, 1973). La siguiente
argumentacin se dirige contra la tesis de M. Geiger: El placer, mientras dura, se basta a s mismo. No
construye ningn puente hacia el resto de la vida (pg. 27). Aunque el placer esttico es un enclave vivencial,
se constituye adversativamente (liberacin de) y proyectivamente (liberacin para) en virtud del marco de
despliegue imaginario de la conciencia que goza en el contexto de la cadena de motivaciones del mundo de la
vida.
4
distanciamiento y formalizacin de la conciencia representativa. La conciencia imaginativa ha
de negar el mundo fctico de los objetos para poder crear por s misma, mediante el signo
esttico de un texto hablado, ptico o musical, una [40] configuracin de palabras, imgenes o
sonidos.12 La actitud de goce esttico, en la que la conciencia imaginativa se despega de la
coaccin de las costumbres y los intereses, libera de este modo al hombre de su quehacer
cotidiano y le capacita para otra experiencia, De aqu se deduce mi segunda tesis: La
liberacin por medio de la experiencia esttica puede efectuarse en tres planos: para la
conciencia productiva, al engendrar el mundo como su propia obra; para la conciencia
receptiva, al aprovechar la posibilidad de percibir el mundo de otra manera, y finalmente y
de este modo la subjetividad se abre a la experiencia intersubjetiva, al aprobar un juicio
exigido por la obra o en la identificacin con las normas de accin trazadas y que
ulteriormente habr que determinar.
La experiencia esttica es, por tanto, siempre liberacin de y liberacin para, como ya
se pone de manifiesto en la doctrina aristotlica de la catharsis. La instalacin en un destino
imaginario requerida por la tragedia libera al espectador de los intereses prcticos y de los
lazos afectivos de la vida para activar los afectos puros de compasin y temor que la tragedia
despierta. Estos afectos. son una condicin previa para la identificacin con el hroe; han de
llevar al espectador, mediante la conmocin trgica, a la deseable disposicin de nimo para
comprender lo ejemplar del proceder humano. [41]
La experiencia esttica, la actitud posibilitada por el arte, no es otra cosa que el goce
de lo bello, sea en temas trgicos o cmicos. Con el fin de elaborar una sntesis de sus
prestaciones, analizaremos ahora tres conceptos fundamentales de la tradicin esttica:
poiesis, aisthesis y catharsis. Poiesis, entendida como capacidad poitica, designa la
experiencia esttica fundamental de que el hombre, mediante la produccin de arte, puede
satisfacer su necesidad universal de encontrarse en el mundo como en casa, privando al
mundo exterior de su esquiva extraeza,13 hacindolo obra propia, y obteniendo en esta
actividad un saber que se distingue tanto del conocimiento conceptual de la ciencia como de la
praxis instrumental del oficio mecnico. Aisthesis designa la experiencia esttica fundamental
de que una obra de arte puede renovar la percepcin de las cosas, embotada por la costumbre,
de donde se sigue que el conocimiento intuitivo, en virtud de la aisthesis, se opone de nuevo
con pleno derecho a la tradicional primaca del conocimiento conceptual. Finalmente, [42]
catharsis designa la experiencia esttica fundamental de que el contemplador, en la recepcin
del arte, puede ser liberado de la parcialidad de los intereses vitales prcticos mediante la
satisfaccin esttica y ser conducido asimismo hacia una identificacin comunicativa u
orientadora de la accin. [43]
12
2. J.-P. Sartre, L'imaginaire - Psychologie phnomnologique de l'imagination, Pars, 1940, pg. 234 (trad.
cast.: Lo imaginario: psicologa fenomenolgica de la imaginacin, Buenos Aires, Losada, 1964).
13
3. Segn la caracterizacin llevada a cabo por Hegel en la Esttica (Berln, Bassenge, 1955 [trad. cast.:
Esttica, Barcelona, Edicions 62/Pennsula, 1991]): El hombre hace esto como sujeto libre para arrebatar al
mundo exterior su esquiva extraeza y disfrutar en la forma de las cosas nicamente una realidad exterior de s
mismo (pg. 75) y: La ley universal [...] consiste en que el hombre ha de encontrarse en el entorno del mundo
como en casa, que la individualidad ha de habitar en la naturaleza y en todas las condiciones exteriores y, de este
modo, manifestarse como libre (pg. 266). Sobre la capacdad poitica, vase J. Mittelstrass, Neuzeit und
Aufklrung, Berln/Nueva York, 1970, especialmente 10.2.
5
IV
Una apologa del arte que recurra a las categoras de poiesis, aisthesis y catharsis para
fundamentar la peculiaridad y la prestacin de la experiencia esttica no puede, sin embargo,
pasar por alto que, con estas determinaciones fundamentales, slo se describe una cara de la
moneda. La otra, la cara negativa, sale a relucir cuando se plantea por qu los grandes
puritanos en la larga tradicin de la filosofa del arte y en sus filas figuran nombres tan
ilustres como Platn, san Agustn, Rousseau y, en nuestros das, Adorno han visto la
experiencia artstica bajo otra luz, sospechosa o peligrosa, y por eso han minimizado o
recortado sus pretensiones ticas y gnoseolgicas. No es casualidad que la esttica no se
fundara como ciencia autnoma hasta la Ilustracin del siglo XVIII. La teora del arte, que
precedi a la esttica en el seno de la filosofa y la teologa, se limit a la ontologa de la
anttesis esttica y remiti casi siempre la pregunta por la praxis de la experiencia esttica a la
potica normativa o a la subordinada doctrina de los afectos. Una historia de la experiencia
esttica, que an no se ha escrito, debera descubrir la praxis productiva, receptiva y
comunicativa del comportamiento esttico en una tradicin que, en buena medida, ha sido
encubierta [45] o ignorada. La tradicin de la reflexin terica del arte, que acompaa al arte
occidental por el camino de su autonoma, est totalmente en el bando del platonismo. El
platonismo es la herencia dominante en la cual y contra la cual se ha desarrollado la
experiencia esttica en la historia de la cultura europea. Un breve repaso a ese proceso es
indispensable para nuestro planteamiento del problema.
14
1. Fedro, 2, 249 b.
6
ejemplo el mito del demiurgo en el Timeo, que podran restablecer la dignidad del poeta
mentiroso. Precisamente la cambiante valoracin de la experiencia esttica en dilogos
platnicos decisivos ha aumentado la ambigedad de la experiencia de lo bello en el proceso
de recepcin del platonismo. De esta ambigedad se ha deducido, en el proceso de
emancipacin de las bellas artes, tanto la suprema dignidad del arte como su insuficiencia ms
lamentable.
El teatro que se limita a reflejar las costumbres dominantes, dice Rousseau, ha de ser
desestimado por la razn prctica. Ese tipo de teatro lleva a su pblico inevitablemente a la
afirmacin de la mala situacin social establecida y fomenta diversiones vanas en vez de las
alegras que corresponden a las verdaderas necesidades de la naturaleza humana. La seduccin
del espectculo sume al espectador en una distancia placentera y le hace olvidar sus deberes
inmediatos en un destino imaginario. La experiencia esttica induce a la identificacin con las
pasiones de los personajes del drama; en ella se descarga una fuerza subliminal que socava
nuestros sentimientos morales, Y es que el placer por el espectculo lleva tan lejos al
espectador que socava esa natural aversin por el mal, que todava profesa al comienzo de la
tragedia de Fedra o Medea, e imperceptiblemente lo transforma en simpata. Asimismo, el
espectador de la comedia es inducido a rerse de lo ridculo de la virtud de un honorable
misntropo, fomentando [48] en l aquel vicio secreto, que est en la entraa de su placer por
lo cmico.15
7
puro fundado en la subjetividad. De este modo, la ambivalencia de dignidad e imperfeccin de
lo bello se convierte en una oposicin que la teora y la historia del arte del siglo XIX
radicalizaron en el abismo entre autonoma esttica y existencia tica seria, que conducira
finalmente hasta la prdida total de relacin con la praxis en el arte desinteresado de l'art pour
l'art. [49]
La experiencia esttica trasciende siempre, a pesar de todo, los lmites que trazaron
para ella desde las premisas de la metafsica platnica de lo bello. Probablemente esto ya
valga para la concepcin griega del arte. Por eso los tericos del arte y arquelogos se
preguntaron si en el momento en que surgieron las artes plsticas griegas, de acuerdo con la
teora del arte de Platn, haban sido experimentadas como mediacin de una verdad
suprasensible o como el brillo de la idea pura, atemporal, Esta suposicin apuntara, en todo
caso, a que la justificacin platnica de la belleza como destello de lo supraterrenal no se
puede tomar como clave de la experiencia artstica griega que se iba desligando del culto
religioso. Antes bien, el concepto platnico de la belleza trascendente podra haber sido la
respuesta de la filosofa a la rebelda de lo bello contra la separacin de idealidad y
manifestacin, y con ello, el intento de someter de nuevo la experiencia placentera y
autosuficiente del arte a la autoridad de la filosofa.
17
4. sthetische Theorie, pg. 68 (trad. cit.).
18
5. Ibid., pg. 363.
8
En todo caso, no se puede ignorar que el platonismo, renovado en diversas etapas
histricas, ha suscitado en el arte de la modernidad el proceso contrario, el de una justificacin
de la inmanencia de lo bello y de la [53] praxis de la experiencia artstica. La emancipacin
del arte desde el Renacimiento se puede seguir en un triple aspecto: en los niveles de la
experiencia esttica productiva, receptiva y comunicativa. Aclararemos primero, teniendo en
cuenta el dilogo entre literatura y teora del arte, los aspectos de la poiesis y la aisthesis, y
analizaremos particularmente, a la luz de la teora esttica de Paul Valry,19 el desarrollo
paralelo, apenas percibido, de la poesa y la pintura.
19
1. Sobre la significacin filosfica de Valry nos podemos remitir ahora a la exposicin de K. Lwith, Paul
Valry - Grundzge seines philosophischen Denkens, Gotinga, 1971, que se caracteriza por incluir los Cahiers
todava poco considerados.
20
2. H. Marcuse, ber den affirmativen Charakter der Kultur, en Kultur und Gesellschaft, Frankfurt, 1965,
pgs. 56-101 (trad. cast.: Ensayos sobre poltica y cultura, Barcelona, Ariel, 1981).
9
consumacin misma... y no meramente su aoranza; pero esto ya no corresponde al arte.21
Mientras que en la utopa platnica del Estado son expulsados con todo rigor los poetas, en la
utopa marcusiana de una tercera era, en la que el arte se vuelve superfluo bajo el signo
opuesto de una sensibilidad liberada, queda todava un espacio de accin provechoso para la
experiencia esttica. Quien conceda a la esttica slo la funcin resignativa de mantener
despierto el anhelo de una vida ms feliz, ignora precisamente los beneficios genuinamente
sociales logrados por la praxis esttica, frecuentemente contra el idealismo filosfico y la
cultura afirmativa, que se describirn a continuacin segn las tres funciones de poiesis,
aisthesis y catharsis. [56]
VI
21
3. Ibid., pg. 99.
22
1. Sigo aqu a J. Mittelstrass, Neuzeit und Aufklrung, Berln/Nueva York, 1970 (especialmente 5 10.2: El
descubrimiento moderno del progreso - Seguridad terica y capacidad poitica), que desarroll el concepto de
capacidad poitica en relacin con Kant en un seminario en Constanza sobre Valry y la teora de la experiencia
esttica al que este ensayo debe una inspiracin fundamental.
23
2. Oeuvres, Pars, Pliade, 1960, vol. 1, pgs. 1.192-1.196, 1.201 y 1.252-1.253.
24
3. Op. cit., pg. 349: Mientras que la capacidad terica consiste en formular enunciados verdaderos y la
capacidad prctica en juzgar las acciones segn lo mejor y lo peor, la capacidad poitica establece lo que se
puede hacer.
10
naturaleza como objeto del conocimiento de los sentidos y la libertad como lo suprasensible
en el sujeto.25 [58]
25
4. Kritik der Urteilskraft, introduccin, seccin IX (trad. cast.: Crtica del juicio, Madrid, Espasa-Calpe, 2001).
26
5. Aqu y en adelante sigo la interpretacin de H. Blumenberg, Sokrates und das "objet ambigu": Paul Valrys
Auseinandersetzung mit der Tradition der Ontologie des sthetischen Gegenstandes", en Epimeleia. Festschrift
fr H. Kuhn, ed. a cargo de E. Wiedmann, Munich, 1964.
27
6. Die Kunst Czannes, Munich, 1956, pg. 163.
28
7. Das Sptwerk Czannes, Constanza, 1971, pg. 11.
11
progresiva acentuacin de lo arquitectnico o de lo musical en la obra tarda de Czanne se
podra entender en nuestro contexto como superacin del efecto mimtico en el seno de un
arte entendido completamente como mmesis. Y la tesis de Valry acerca de la finitud
constitutiva de lo bello tendra su correspondencia en el descubrimiento por parte de Czanne
del tratamiento mltiple del mismo tema, como por ejemplo en las cinco versiones de Los
jugadores de cartas, que, como los tratamientos mltiples de un tema potico por parte de
Mallarm o Valry, se valoraran equivocadamente si se quisieran considerar como
acercamientos paulatinos a una forma perfecta. [61]
VII
La teora de Fiedler del arte como pura visibilidad (de 1876 y 1877) se basa en la conviccin
de que el hombre puede alcanzar el dominio espiritual sobre el mundo [64] no slo en el concepto
sino tambin en la intuicin.32 Aqu intuicin significa un ver liberado de todo saber previo, tambin
de la forma esbozada o la idea artstica, que es siempre el comienzo de la representacin del
artista, a saber, una actividad observadora y configuradora.33 El principio del ver autnomo, for-
29
1. M. Imdahl, Die Rolle der Farbe in der neueren franzsischen Malerei - Abstraktion und Konkretion, en
Poetik und Hermeneutik II, ed. a cargo de W. Iser, Munich, 1966, pg. 195.
30
2. M. Imdahl, Mares, Fiedler, Hildebrand, Riegel, Czanne, en Literatur und Gesellschaft, Bonn, 1963,
pgs. 142-195.
31
3. J. Striedter, Poetik und Hermeneutik II, ed. a cargo de W. Iser, Munich, 1966, pgs. 263-288.
32
4. Schriften zur Kunst, 2 tomos, ed. a cargo de G. Boehm, Munich, 1971 (Theorie und geschichte der Literatur
und der Schnen Knste, 16), tomo 1, pg. 44; sobre ello, vase Imdahl (n. 28), pg. 153.
33
5. Ibid., pg. 326; vase al respecto K. Badt, Kunsttheoretische Versuche, Colonia, 1968, pg. 126.
12
mulado expresamente contra el platonismo y su separacin entre conocimiento y accin artstica,
excluye la imitacin de la naturaleza (mimesis) y el reconocimiento de lo conocido (anamnesis), y
tampoco recurre ya a la mediacin de lo bello o del sentimiento. La percepcin esttica as entendida
slo puede surgir de una desconceptualizacin del mundo, con el fin de hacernos divisar las cosas en
la manifestacin liberada de su pura visibilidad.
VIII
13
peinture, c'est de n'y rien reconnatre d'abord et de [69] faire pas pas la srie d'inductions que
ncessite une prsence simultane de taches colores sur un champ limit pour s'lever de
mtaphores en mtaphores, de suppositions en suppositions l'intelligence du sujet, parfois la
simple conscience du plaisir, qu'on n'a pas toujours eu d'avance.37
Aqu habra que preguntar al historiador del arte si la descripcin de Valry no contiene
quizs una propuesta de solucin para la disputa en torno a las manchas de color de Czanne. Si se
aplica la exigencia de Valry a la contemplacin de un Czanne, sus manchas de color no pueden
explicarse ni como reproduccin de un estado de somnolencia visual ni desde la intencin de una
construccin perfecta. Han de entenderse ms bien como invitaciones al espectador para que participe
en el proceso de una nueva constitucin del mundo en la pintura (por no decir completarlo en la
percepcin activa del contemplador) y hacerse cargo as de la posibilidad de que las cosas se vayan
constituyendo en su aparicin en los marcos de referencia proyectados por Czanne. La ralisation o
el que las cosas se vayan constituyendo en su aparicin, como Kurt Badt ha descrito la esencia del
arte de Czanne, no sera nicamente receptiva sino que exigira e incluira una actividad cocreadora
del contemplador.
La interpretacin que realiza Badt de Czanne abre una amplia perspectiva para la pregunta
acerca de cmo puede recuperar el arte la dignidad de la funcin cognoscitiva, que le fue despojada a
la aisthesis en el [70] horizonte del platonismo. El principio del arte como pura visibilidad no se
limita en la obra de Czanne a liberar a la percepcin de las anteojeras de un saber orientador previo
con el fin de que se pueda volver a sentir un objeto en su coseidad y en la pluralidad de
significaciones. En el proceso de ralisation, la recuperada funcin cognoscitiva de la percepcin
esttica hace surgir ante nuestros ojos, a la vez que la coseidad perdida, una articulacin entre las
cosas que se nos haba vuelto desconocida, la articulacin de un mundo.38 Por medio de la teora y
la poesa de Valry y gracias a la pintura de Czanne, al arte moderno se le han abierto unas
posibilidades de ofrecer la experiencia esttica contra la coaccin de una experiencia
instrumentalizada en un mundo alienado. As, la funcin crtica de la aisthesis poda radicalizarse
hasta las ascesis de la percepcin y el rechazo provocativo de lo bello. Pero tambin poda haber
conducido a dotar a la obra de arte de una nueva funcin a travs de la capacidad exploradora de la
percepcin esttica.
Por una parte, el nouveau roman acentu hasta la apora la funcin crtica de la esttica de la
percepcin de Flaubert mediante el desmontaje de cada vez ms funciones narrativas portadoras de
sentido. La realidad neutral de las cosas, que Flaubert opuso a la percepcin cotidiana de las personas,
llena de prejuicios, endurecida hasta formar una segunda naturaleza, perdi en Robbe-Grillet el aura
de la poesa de las cosas bellas en su indiferencia; las descripciones de las antinovelas [71]
modernas utilizan la percepcin mensurante y numrica para imponer al lector una percepcin
asctica totalmente inslita y que juega con los lmites del aburrimiento. De este modo el gesto del
lenguaje instrumental es llevado ad absurdum, cuando no mistificado. En las artes plsticas se pueden
buscar analogas para la otra funcin cosmolgica de la aisthesis, de lo que puede servir como
ejemplo En busca del tiempo perdido de Marcel Proust. Esta obra vincula de un modo particular la
funcin crtica y la funcin cosmolgica de la experiencia esttica. La escritura de Proust, un milagro
de exactitud, cautiva al lector transformando su mirada, surge en ltima instancia del descubrimiento
de que el recuerdo se puede convertir en una capacidad exploradora del arte. Comparable a la
autorreflexin psicoanaltica, el proceso del recuerdo indaga tras la superficie de la percepcin
rutinizada para recuperar la experiencia perdida en el destierro del subconsciente y hacerla elocuente
en el mbito del arte. La bsqueda del tiempo perdido devuelve al escritor y al lector la identidad
37
2. Op.cit.,vol. I, pg.1.186.
38
3. K. Badt (n. 25), pgs. 170 y sigs.
14
perdida y hace que resurja, al representar el proceso del recuerdo, un mundo nico y pasado. Un
mundo subjetivo, ciertamente, pero tambin un mundo que, aunque parezca igual para todos, es en
realidad diferente para los hombres ms prximos. La alteridad de ese mundo nicamente se descubre
mediante la experiencia esttica del recuerdo y slo el arte puede hacerla comunicable.
En la recuperacin de una funcin cognoscitiva para el arte tomaron parte, a partir de la mitad
del siglo XIX tanto la experiencia esttica productiva como la receptiva. Esto se le puede objetar a la
crtica de Gadamer [72] a la abstraccin de la conciencia esttica, pertinente tal vez por lo que se
refiere a la forma histrica procedente del neohumanismo de la formacin esttica de Weimar, pero
que no tiene en cuenta el proceso contrario.
IX
15
principalmente en la historia de la recepcin de Aristteles; permanece oculta siempre que la teora
esttica est ms orientada a la dignidad de la obra de arte que a sus efectos sobre el contemplador
afectado, como [76] en el platonismo del Renacimiento o en la esttica del idealismo alemn, o
cuando el punto de vista del arte autnomo, como tambin el de su adversario, la ortodoxia
materialista, se ve obligado a devaluar la cuestin del modo de recepcin y concretizacin de la
experiencia subjetiva y la significacin pblica de las obras de arte considerndolas como
psicologismos o meras sociologas del gusto, Una investigacin sistemtica de los tipos de
identificacin tramitados por la experiencia esttica podra no slo recoger la herencia de la catharsis,
con su virtualidad y su ambivalencia, sino tambin hacerse cargo de la tipologa aristotlica del
hroe, desarrollada con gran riqueza en las distintas pocas y gneros artsticos.
La ambigedad de la instalacin esttica se puede considerar como el precio que tiene que
pagar la catharsis liberadora por la mediacin de lo imaginario. Esta ambivalencia fundamental ha
sido tomada a lo largo de la historia de la experiencia esttica como punto de partida de una polmica
que se ha llevado a cabo, en nombre de la tica cristiana o de la razn prctica, contra los efectos del
arte. Para la cuestin acerca de las relaciones entre la identificacin esttica y la praxis comunicativa
tuvieron una especial importancia la literatura y el arte cristianos. La autoridad de la doctrina cristiana
y de la Iglesia, en la medida en que se haca cargo de la praxis de la vida, no slo adopt la crtica
platnica a la mendacidad de los poetas, sino que tambin fue desarrollando argumentos para la
legitimacin de la propia poesa cristiana, que definieron de [78] nuevo el espacio de juego de la
experiencia esttica: a lo imaginario se contrapuso lo ejemplar; a la purificacin por la catharsis, la
compasin puesta en prctica; al placer esttico de la imitacin, el principio apelativo del
seguimiento. [79]
16
arte en la sociedad. Entre los extremos de la funcin transgresora de normas y la funcin
cumplidora de normas, entre el cambio progresivo de horizonte y la adaptacin a una
ideologa dominante, hay una larga serie de posibles repercusiones sociales del arte, con
frecuencia inadvertidas, y que podran denominarse en sentido estricto comunicativas, es
decir, configuradoras de normas. Entre ellas se contara tanto la capacidad fundadora de
normas del arte heroico (que las fundamenta, inicia, eleva, justifica) como la considerable
funcin del arte docente en la mediacin, distribucin y explicacin del saber vital prctico
[81] que se transmite de generacin en generacin.39 En estos procesos de recepcin es
preciso distinguir entre un seguimiento en el que se aprende del ejemplo y un cumplimiento
mecnico, no libre de una mera observacin de reglas. De este modo tendramos una escala de
las funciones sociales del arte que va desde los tipos de identificacin transgresores de
normas (negatividad), pasando por los configuradores de normas (fundadores o seguidores),
hasta los observadores de normas (afirmacin).
Como esquema de partida para los siguientes niveles de identificacin esttica puede
servir la clasificacin aristotlica de los caracteres (Potica 1.148a). De acuerdo con ella, los
caracteres de la poesa, siguiendo el arquetipo del pintor, pueden ser representados como
mejores o peores que nosotros, pero tambin como similares a nosotros. A partir de la
contraposicin entre mejores que nosotros o similares a nosotros, cabe derivar la
distincin fundamental entre identificacin admirativa y simpattica. La admiracin como un
afecto que crea distancia y la compasin como un afecto que suprime la distancia estn en una
relacin, segn mostr Max Kommerell,41 que se puede caracterizar como de contraste o
complementara. La praxis de la experiencia esttica muestra una y otra vez que la admiracin
y la compasin se siguen la una a la otra: la admiracin como identificacin configuradora de
normas con el hroe perfecto o con el ejemplo se objetiva estticamente y se traduce en el
comportamiento, ms bien observador de normas, del placer del espectculo, de la edificacin
o del gusto por lo extraordinario; a la objetivacin esttica del modelo se contrapone la nueva
39
1. Vase P. L. Berger y Th. Luckmann, Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit - Eine Theorie der
Wissenssoziologie, Frankfurt, 1971, especialmente pg. 101 (trad. cast.: La construccin social de la realidad,
Madrid, H. E Martnez de Murgua, 1986).
40
2. Vase G. H. Mead, Geist, Identitt und Gesellschaft, 1934; ed. alemana, Frankfurt, 1968, especialmente
pg. 193 (trad. cast.: Espritu, persona y sociedad: desde el punto de vista del conductivismo social, Barcelona,
Paids, 1999).
41
3. Lessing und Aristoteles: Untersuchung ber die Theorie der Tragdie, 2 ed., Frankfurt, 1957, pg. 209
(trad. cast.: Lessing y Aristteles, Madrid, Visor, 1990).
17
[83] norma de un hroe incompleto, cotidiano, de m misma pasta, que puede conducir a
una identificacin moral a travs de un afecto de simpata que suprima la distancia.
XI
Tabla de los tipos de identificacin esttica
18
extraordinario
3. Cathartica a) El hroe sufriente Estremecimiento + Inters desinteresado/
trgico/liberacin del libre reflexin
nimo - Placer del espectculo
b) El hroe apurado Risa/alivio cmico del (ilusionamiento)
nimo + Juicio moral libre
- Risa (ritual de la risa)
4. Simpattica El hroe imperfecto Compasin + Inters moral
(corriente) (disposicin a actuar)
- Sentimentalidad
(placer en el dolor)
+ Solidaridad con
determinada accin
- Autoconfirmacin
(apaciguamiento)
5. Irnica El hroe desaparecido o Extraamiento + Creatividad
el antihroe (provocacin) correspondida
- Solipsismo
+ Sensibilizacin de la
percepcin
- Aburrimiento
cultivado
+ Reflexin crtica
- Indiferencia
[pp. 87-88]
XII
42
1. Rsum ber KuIturindustrie, en Ohne Leitbild - Parva Aesthetica, Frankfurt, 1967, pgs. 60-70.
43
2. sthetische Theorie, op. cit., pg. 339 (trad. cit.).
19
inferior (til).44 Si a la antiilustracin de la industria cultural ha de oponrsele una nueva
Ilustracin por medio de la experiencia esttica, la esttica de la negatividad no debe
retroceder asustada ante una positivacin de la experiencia esttica, sino que, utilizando mi
terminologa, ha de traducir nuevamente las formas transgresoras de normas o de
identificacin irnica en una funcin configuradora de normas.
El argumento de Kant, respecto a que el juicio esttico puede exigir de cualquiera una
consideracin de la universalidad comunicativa, satisfaciendo as un inters supremo que
despierta la idea del cumplimiento de un contrato social originario, puede proporcionar algo
ms que una digna conclusin retrica para una apologa de la experiencia esttica en nuestros
44
3. Contra Adorno, que en su Rsum ber Kulturindustrie (op. cit., pg. 60) olvid que los mbitos del arte
superior y el arte inferior no estaban separados desde hace siglos, sino que permanecieron unidos en su funcin
prctica hasta la emancipacin de las bellas artes.
45
4. Kritik der Urteilskraft, 8 (trad. cit.).
46
5. Ibid., 43.
47
6 Ibid., 5.
48
7. Ibid., 8.
49
8. Ibid., 32; sigo aqu la interpretacin de G. Buck, Kants Lehre vom Exempel, en Archiv fr
Begriffsgeschichte, n 11, 1967, pgs. 148-183, especialmente la pg. 181.
50
9. Ibid., 29.
51
10. Ibid., 41.
20
das. La Crtica del juicio de Kant hizo poca por la subjetivizacin de la esttica, mientras
que su concepto pluralista del juicio esttico que remite a una aprobacin fue olvidado en el
individualismo (o, por emplear la formulacin de Kant, la idea egosta) de la cultura esttica
del siglo XIX y tampoco fue retomado por las modernas estticas y teoras del arte. La
caracterizacin kantiana de un juicio configurador de consenso ha ganado actualidad para el
intento de recuperar la funcin comunicativa de la experiencia esttica en nuestro mundo vital
cada vez ms [92] administrado e instrumentalizado, frente a la industria cultural dominante y
el efecto de los medios de masas. Lo que esta idea pone de manifiesto es que la funcin
configuradora de normas propia del arte no deriva inevitablemente hacia una adaptacin
ideolgica cuando la identificacin exigida por la obra de arte no se impone a la capacidad de
la accin prctica como una norma predeterminada, sino que slo le ofrece, como en su teora
del ejemplo, una direccin o norma indeterminada que ser a su vez determinada por la
conformidad de los dems. En su funcin comunicativa, la experiencia esttica se distingue
tambin del discurso lgico en que nicamente ha de presuponer la consideracin a la
comunicabilidad general, pero no la racionalidad de la razn. Por eso a la experiencia esttica
le es ms fcil llevar a los interlocutores a un consenso acerca del contenido sobre la
configuracin o modificacin de una norma todava abierta que a la lgica propedutica, cuyo
modelo de argumentacin dialgico-lgico se encuentra ya con unas verdades pre-decididas
en el consenso procedimental indiscutido (como delata la misma terminologa de estrategia
de ganancia, ataque y defensa).
52
11. Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, col. Konstanzer Universittsreden, n 3,
Constanza, 1967, recogido posteriormente en el libro Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt, 1970 (trad.
cast.: La historia de la literatura como provocacin, Barcelona, Pennsula, 2000).
21
En esta direccin veo tareas y posibilidades de la investigacin en teora literaria y
artstica que se abandonaran [94] si sta quisiera dejar su situacin apologista y retroceder
hacia el coleccionismo de antigedades o el monumentalismo, en vez de hacerse cargo de los
derechos conquistados a partir de su defensa y de la fundamentacin de nuevas obligaciones
que tambin se han hecho visibles gracias a su impugnacin. [95]
22