TR S Choros para Flauta de Belini Andrade Marcela Nunes Abreu

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS
ESCOLA DE MSICA
MARCELA NUNES ABREU
TRS CHOROS PARA FLAUTA DE BELINI ANDRADE:

Morena Marta, Estrambtico e Uma Flauta Doce
BELO HORIZONTE
2012
MARCELA NUNES ABREU

Dissertao apresentada ao
Programa de Ps-Graduao da
Escola de Msica da Universidade
Federal de Minas Gerais, como
requisito parcial obteno do ttulo
de Mestre em Msica.
rea de concentrao: Performance

Musical.
Orientador: Prof. Dr. Maurcio

Freire.
BELO HORIZONTE
2012
MARCELA NUNES ABREU

Dissertao apresentada ao
Programa de Ps-Graduao da
Escola de Msica da Universidade
Federal de Minas Gerais, como
requisito parcial obteno do ttulo
de Mestre em Msica.
rea de concentrao: Performance

Musical.
Orientador: Prof. Dr. Maurcio Freire

Garcia.
APROVADA: 21 de dezembro de 2012.
_____________________________
Prof. Dr. Maurcio Freire Garcia
(Orientador)
(UFMG Escola de Msica)
_____________________________
Prof. Dr. Lincoln Andrade
(UFMG Escola de Msica)
_____________________________
Prof. Dr. Maurlio Nunes Vieira
(UFMG Escola de Engenharia)
Para Renato e Jlia, com amor.
AGRADECIMENTOS
Ao Belini Andrade, com gratido pela confiana, colaborao e inspirao.
Ao Renato Fonseca, pelo companheirismo, apoio e amor em todas as etapas

deste trabalho.
A Jlia Nunes Fonseca, pela alegria, companhia e aprendizado em todos os

momentos.
Ao professor Maurcio Freire, pela orientao, apoio e valiosos ensinamentos

ao longo dos anos.
Ao professor Maurlio Vieira, pela disponibilidade e entusiasmo com este

trabalho.
Aos professores Artur Andrs e Mauro Rodrigues, pelos carinhosos

ensinamentos de flauta, vida e msica.
Aos meus pais, Cludia e Aluzio, e minha av Marcelina, pelo apoio de

sempre.
Aos msicos Agostinho Paolucci, Alacio Martins, Leo Assuno, Joana

Boechat e PG Rocha.
Ao Slvio Carlos e Siznio Filho pela colaborao.
ajuda carinhosa de Ana Luiza Nunes, Hortncia Abreu, Delza Soares,

Michelle Fonseca, Ftima Othero, Rubens Gustavo, Taciano Nunes, Flvia
Nunes.
O Choro como
Um vestido de roda
Que no segue a moda,
Que a moda no dura.
O seu tecido
de fino novelo,
Parece um modelo
Da alta-costura.
Roda de Choro (Paulo Csar Pinheiro, Jos

Paulo Aouila e Hlio Celso Suarez).
RESUMO
Este trabalho tem como objetivo compreender a linguagem do Choro presente

na obra do compositor Belini Andrade. Para isso, foram feitas anlises nas
peas Morena Marta, Estrambtico e Uma Flauta Doce, identificando a
organizao formal das partes e do fraseado e os elementos interpretativos
usados nas partituras. Para uma aproximao maior com o compositor e sua
obra foram realizadas entrevistas com o prprio Belini e outros msicos ligados
a ele. Foi desenvolvida tambm uma pesquisa sobre a vida de Belini Andrade
com o objetivo de compreender melhor sua trajetria e influncias musicais,
alm de sua atuao como compositor, instrumentista e regente de banda.
Tambm inclui um catlogo das obras do compositor para flautas doce e
transversal, organizado por data, tonalidade, estilo, lbum e incipit.
Palavras-chave: Choro, Belini Andrade, flauta transversal, flauta doce,

elementos interpretativos, msica popular brasileira.
ABSTRACT
This study aims to understand the language of Choro present in the work of the
composer Belini Andrade. To achieve that, analyses were made on the pieces
Morena Marta, Estrambtico and Uma Flauta Doce, identifying the formal
organization of the parts and phrasing as well as the interpretative elements
used in the scores. For a deeper approach with the composer and his work,
interviews were made with Belini himself and other musicians associated with
him. A research was developed on Belini Andrade's life in order to better
understand his trajectory and musical influences, besides his activities as
composer, player and band conductor. The text also includes a catalog of the
composer's work for recorder and transversal flute, organized by date, tonality,
style, album and incipit.
Keywords: Choro, Belini Andrade, transversal flute, recorder, interpretative

elements, Brazilian popular music.
SUMRIO
1. INTRODUO
1.1. A descoberta 9
1.2. Belini Alves de Andrade 10
1.3. Belini, a Flauta e o Choro 11
2. METODOLOGIA 15
3. BELINI ANDRADE: Uma Biografia 16

1.3. Discografia 27
4. CHORO: Caractersticas Gerais 32
5. CHOROS PARA FLAUTA
5.1. Catlogos de obras 35
5.2. Caractersticas gerais 44

5.2.1. Forma rtmica e meldica do fraseado 45
5.2.2. Elementos Interpretativos 47
5.3. Morena Marta 50

5.3.1. Organizao rtmica e meldica do fraseado 54
5.3.3. Consideraes 60
5.4. Estrambtico 61
5.5. Uma Flauta Doce 69

6. FLAUTA DOCE NOS CHOROS DE BELINI 76
7. CONCLUSO 78
8. REFERNCIAS 80
9
1. INTRODUO
1.1. A descoberta
Quando iniciei a idealizao e construo desta pesquisa, fui motivada pelo

meu interesse pelo Choro e suas manifestaes na minha cidade, Belo
Horizonte. Tocado por velhos e novos chores, dos bares aos teatros, percebia
o Choro por aqui como uma tradio muito viva, que despertava cada vez mais
ateno e admirao. Notei, no entanto, que eu pouco sabia da histria dos
primrdios Choro belorizontino, escrita por personagens, compositores e
instrumentistas, que no mais atuavam no cenrio musical da cidade. Comecei
assim uma busca por informaes, focando meu olhar sobre os compositores
de Choro mineiros, suas obras e histrias, grupos e regionais1. Belini Andrade
era um destes compositores.
Notei que Belini era recorrentemente ligado histria musical de Belo

Horizonte, principalmente histria do Choro. Atravs de conversas informais
com os msicos de Choro, principalmente os mais velhos, percebia seu nome
sempre citado, ora ligado a homenagens destinadas a ele, ora veiculado a
gravaes de suas msicas.
Meu primeiro contato com a obra de Belini Andrade, ironicamente, no foi em

Belo Horizonte. Em Curitiba, em uma feira de livros, conheci um de seus lbuns
de partituras, o Chorinhos em Desfile V. Chamou-me a ateno as folhas
repletas de notas musicais e os nomes irreverentes dados aos Choros.
Comprei o lbum e fui descobrir mais adiante o valor daquelas composies.
1
Nome dado aos tradicionais grupos de Choro. Segundo Henrique Cazes O nome regional se
originou de grupos como Turunas Pernambucanos, Voz do Serto e mesmo Os Oito Batutas,
que na dcada de 1920 associavam a instrumentao de violes, cavaquinho, percusso e
algum solista a um carter de msica regional. (CAZES, 1998, p. 83). Srgio Prata diz que A
generalizao desse nome provavelmente originou-se da caracterizao com roupas folclricas
com que determinados grupos se apresentavam no final dos anos 20, dentre eles os
pernambucanos Turunas da Mauricia e Voz do Serto, alm dos cariocas Bando dos
Tangars, de Noel Rosa e Almirante e Bando do Caxang, com Pixinguinha. (PRATA, 2005).
10
1.2. Belini Alves de Andrade
Saxofonista e clarinetista, Belini Alves de Andrade autor de mais de 400

Choros2, alm de outras composies. Completando 92 anos em 2012 o
msico traz em sua trajetria o trabalho como instrumentista e regente de
Bandas de Msica, a participao em vrios grupos musicais de Abaet (sua
cidade natal) e Belo Horizonte, a gravao de cinco discos trs deles
dedicados ao Choro e uma profunda e importante ligao com a histria
musical da cidade.
Comecei a a definir um dos focos da pesquisa: a histria de Belini Andrade e

sua atuao em Belo Horizonte, principalmente atravs do Choro. Propus
traar aspectos biogrficos do compositor, expondo o universo sonoro no qual
Belini esteve inserido ao longo de sua trajetria, sua infncia em Abaet, a
vinda para Belo Horizonte, os grupos e orquestras que participou, o trabalho no
Exrcito, a mudana para o Rio de Janeiro e a divulgao de seu trabalho
atravs da edio de lbuns e gravaes de discos.
Ao pesquisar o material bibliogrfico percebi, no entanto, que pouco havia sido

escrito a respeito do assunto. Tanto a histria de Belini Andrade quanto a
histria do Choro em Belo Horizonte tem referncias escassas nas pesquisas
acadmicas. Em toda a minha busca encontrei uma nica obra que tratasse
diretamente destes temas: O Choro em Belo Horizonte3, dissertao de Marcos
Flvio Freitas (2005), trombonista do grupo mineiro de Choro Flor de Abacate e
professor de trombone da Escola de Msica da UFMG. Nela o autor traa uma
breve histria do Choro, as origens do nome e ritmos que influenciaram na sua
formao, aborda a relao da cidade com a msica de forma geral e
especificamente com o Choro e foca a pesquisa na histria de oito
compositores deste gnero, ligados a Belo Horizonte, dentre eles, Belini
Andrade. Os outros compositores estudados so Ausier Vincius Santos,
Geraldo R. L. de Alvarenga, Gustavo H. Monteiro, Hlio Pereira, Slvio Carlos
2
Este nmero cresce a cada dia, j que Belini ainda compe com frequncia.
3
FREITAS, Marcos Flvio de Aguiar. O Choro em Belo Horizonte: aspectos histricos,
compositores e obras. Artigo (Mestrado em Msica) Escola de Msica, Universidade Federal
de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2005.
11
S. Costa, Waldir Silva e Warley H. Dalmsio. Freitas inaugura um tipo de

trabalho que registra a produo de Choro dos msicos belorizontinos,
contribuio bastante importante para a memria musical da cidade.
1.3. Belini, a Flauta e o Choro
O foco principal desta pesquisa so as peas para Flauta Transversal e Flauta

Doce de Belini Andrade. Sendo, eu mesma, flautista e compositora deste
gnero, interessei-me de forma especial pelas composies para o meu
instrumento.
Belini escreve grande parte da sua obra de Choros tendo escolhido

previamente um instrumento, que identificado na partitura. Os instrumentos
escolhidos so muitas vezes aqueles executados por msicos prximos a ele,
o que rendeu composies para bandolim, trombone e clarineta, por exemplo.
(...) s vezes a gente lembra daquela pessoa e a pessoa t ligada ao
instrumento.4 No caso da flauta doce, foi tecida uma relao forte entre Belini
e o flautista Maurlio Nunes Vieira, a quem o compositor dedicou algumas
peas. A parceria com Maurlio motivou Belini a compor para o instrumento e
resultou na gravao de seu ltimo disco, Choro Doce, de 20125. Com a flauta
transversal Belini estabelece outro tipo de relao, mais antiga e pessoal, ao se
lembrar de uma flautista do Rio de Janeiro, de nome Carmem, com quem teve
contato durante sua mocidade.
Olha, teve uma moa l no Rio de Janeiro que tocava muito bem, muito
bacana, gostava demais das msicas que eu compunha tambm, ela me pediu
pra escrever uma msica pra ela. Chamava-se Carmem, tocava bonito, morreu.
Ento quando eu escrevo coisa de flauta eu lembro dela. (ANDRADE, 2011).
Assim h uma produo de aproximadamente trinta peas para flautas

transversal e doce em variados gneros.
4
ANDRADE, 2011.
5
Em um captulo mais adiante tratarei mais a fundo desta parceria.
12
Atravs da observao e prtica das peas pude notar uma caracterstica

importante na composio de Belini: a presena, nas partituras, da notao de
elementos interpretativos, recursos usados para o enriquecimento da
interpretao musical. A flautista Elisa Goritzki (2002), na tese Manezinho da
Flauta no Choro: uma contribuio para o estudo da Flauta Brasileira enumera
estes elementos, sendo que Belini trabalha na composio principalmente a
ornamentao e a articulao. So eles:
a) Ornamentao
b) Articulao
c) Ornamentao livre
d) Variao rtmica
e) Improvisao
f) Timbre
g) Dinmica
Goritzki aponta para a dificuldade de se nomear elementos da linguagem do

Choro quando no existem bibliografias especializadas no assunto. Assim,
opta-se por utilizar a terminologia empregada na msica ocidental europeia.
Surgiu ento a necessidade de ordenar e classificar esses elementos. A

inteno inicial era utilizar a terminologia usada pelos prprios chores. Eles
no costumam, porm, classificar separadamente esses elementos. Para os
chores todos os elementos interpretativos so parte de um todo que eles do
o nome de variao, improvisao, embelezamento, bocadora ou
floreio. (GORITZKI, 2002, p.4).
importante destacar que, normalmente, o uso destes elementos muito mais

presente na performance do Choro do que em seu registro na partitura, e o
jogo musical que o instrumentista faz com eles a base para a improvisao
neste gnero. Quanto improvisao no Choro, transcrevo um trecho do artigo
A importncia da improvisao na Histria do Choro, escrito pelo pianista norte
americano Cliff Korman (2004):
13
Atravs de gravaes, conversas, e entrevistas com msicos, comecei a ver

que a improvisao no choro existe em vrios nveis e aplicada em diferentes
aspectos durante uma atuao:
a. embelezamento
b. fluidez de tempo e ritmo entre os msicos (um componente
importante das msicas originadas da cultura africana)
c. baixaria
d. arranjo
e. dinmica
f. criao de novas linhas meldicas (KORMAN, 2004, p.3)
Alguns dos aspectos citados por Korman coincidem com o que Goritzki chama de
elementos interpretativos. O uso deles configura um tipo de improvisao mais
tradicional, onde o instrumentista se distancia pouco da melodia original,
adicionando ou retirando notas de passagem, utilizando trinados e mordentes e
realizando pequenas variaes no ritmo original. No entanto, ainda segundo
Korman:
Atualmente existem muitos grupos participando num movimento vibrante, feito

de msicos que mostram tanto um conhecimento da tradio como uma
inteno de renovar o gnero. Esta tendncia tem sido acompanhada de um
aparecimento de gravadoras independentes dedicadas a lanar discos de
choro. Por vrias razes, as quais pretendo investigar, parece que o
vocabulrio de improvisao est mudando. Essa fase nova do choro inclui, em
alguns praticantes, uma familiaridade com a linguagem do jazz americano. Os
resultados esto aparecendo dentro e fora do Brasil; possivelmente estamos
numa fase de transformao. Podemos observar as seguintes tendncias de
improvisao:
1) A estrutura alterada possibilitando a improvisao sobre uma
sequncia harmnica cclica.
2) Partes novas, fora da estrutura original, so dedicadas
improvisao
3) Aspectos da linguagem meldica e performance jazzstica esto
sendo apropriados e usados livremente.
4) Repertrio, fragmentos meldicos e fraseados da tradio brasileira
tm sido includos no vocabulrio comum; praticantes estrangeiros tambm
esto familiarizados com o estilo. (KORMAN, 2004, p.4)
14
Belini, no registro escrito de suas obras para flauta, faz uso recorrente de dois
elementos interpretativos: a ornamentao e a articulao. Existem ainda
indicaes de andamento, como moderato e animato e mudanas de aggica,
como rallentando e acelerando.
Para um aprofundamento maior na obra de Belini, propus, neste trabalho,

analisar algumas peas, procurando: (I) identificar a forma rtmica e meldica
do fraseado a fim de observar as caractersticas da organizao do percurso
musical; (II) identificar os elementos interpretativos presentes na partitura,
buscando compreender melhor o pensamento musical do compositor e sua
ligao com a interpretao no Choro.
Para tal anlise escolhi trs peas, de estilos distintos. So elas:
a) Morena Marta (Valsa)

b) Estrambtico (Chorinho)
c) Uma Flauta Doce (polca-choro)
Espero, atravs desta pesquisa, divulgar parte do trabalho do compositor

Belini, por vezes pouco conhecido no universo do Choro, principalmente das
novas geraes. Atravs de sua vasta obra, Belini presta uma enorme
contribuio msica brasileira, ao Choro e seus praticantes. Atrelada sua
histria, esto tambm a histria do Choro em Belo Horizonte e cidades
vizinhas e a histria de outros chores, instrumentistas ou compositores
mineiros.
No pretendo aqui traar um quadro de caractersticas gerais da obra para

flauta de Belini Andrade. O repertrio deste compositor extenso e
diversificado, e limit-lo a alguns aspectos seria empobrecer o olhar sobre ele.
No entanto, a conscincia de algumas caractersticas, presentes nos Choros
analisados, pode contribuir para o enriquecimento da prtica, criao e
interpretao deste gnero.
15
2. METODOLOGIA
Para a realizao deste trabalho foram utilizadas como fontes de pesquisa

qualitativa, principalmente, as entrevistas semiestruturadas realizadas com
Belini Andrade e as transcries das mesmas. As entrevistas foram feitas em
Abaet, na casa do compositor e registradas em arquivos de udio. Algumas
informaes Belini nos forneceu tambm atravs de cartas.
O catlogo das obras para a flauta, elaborado para esta dissertao, foi
dividido em peas para flauta transversal e peas para flauta doce e
organizado por ordem alfabtica. No catlogo esto presentes o nome da obra,
o ano da composio, quando indicado, a publicao onde a obra foi editada, o
estilo, a tonalidade e o incipt6.
Pessoas ligadas a Belini, de alguma forma envolvidas com o Choro, tambm

forneceram, atravs de entrevistas semiestruturadas, dados importantes para a
confeco desta pesquisa. Parte do trabalho teve como base a investigao de
aspectos da obra de Belini obtidos atravs da observao de seus lbuns de
partituras e discos.
H tambm um vasto material sobre Choro, onde encontramos biografias,

anlise da estrutura, histria e evoluo do gnero brasileiro, que serviram
como suporte para a presente investigao. A anlise das obras foi guiada,
principalmente, por duas importantes obras sobre o assunto: A Estrutura do
Choro, de Carlos Almada (2006) e Vocabulrio do Choro, de Mrio Sve
(1999).
6
O incio da obra, neste caso os quatro primeiros compassos.
16
3. BELINI ANDRADE: UMA BIOGRAFIA
Figura 1: Belini Andrade, abril de 2007.
O primeiro instrumento do pequeno Belini foi o cavaquinho. Por volta dos oito
anos, a irm de seu pai, Tia Luca, que tocava violo, deu o instrumento ao
menino. Comeava ali a trajetria de Belini Alves de Andrade, nascido em 19
de outubro de 1920, na cidade mineira Abaet. De uma famlia de 15 irmos,
Belini ganhou esse nome do pai, que era admirador de Vicenzo Bellini, clebre
operista italiano do sculo XIX.
Tambm em 1920, meses antes do nascimento de Belini, chegava a Belo

Horizonte para uma srie de apresentaes, o grupo carioca Oito Batutas7.
Liderado por Pixinguinha, o conjunto musical foi um dos mais significativos da
histria do Choro, tendo seu trabalho influenciado de forma marcante as
geraes de chores seguintes. A passagem de Pixinguinha e seus colegas
pela capital mineira pode ter influenciado os msicos da poca e deixado frutos
7
CABRAL (2007, p.64)
17
que alguns anos mais tarde inspirariam a formao do menino Belini e sua
longa trajetria musical.
O pai de Belini, Geraldo Andrade era, alm de pintor de paredes, regente de

uma das bandas da cidade. Segundo Belini, o pai tinha extrema desenvoltura
com vrios instrumentos:
Era um msico quase que perfeito. Tinha uma facilidade incrvel pra tocar os
instrumentos, qualquer tipo de instrumento. Ele tanto manejava um acordeom,
quanto pegava um pistom, ou um violo, ou um cavaquinho. (ANDRADE, 2011)
Sr. Geraldo costuma levar os instrumentos da banda para estudar em casa.

Belini ouvia tudo com ateno e chegava at a decorar as msicas estudadas
pelo pai. A banda de Geraldo Andrade tinha o apelido de Chica Pronta, nome
dado por causa da rapidez com que os msicos espalhados por toda a cidade
se reuniam assim que ouviam o toque de pistom de Geraldo do alto de uma
escada.
Nesta poca, as bandas eram as principais responsveis pelo ensinamento

musical nas cidades, com papel importante na formao de futuros
instrumentistas profissionais. Espalhadas em todo o Brasil, as bandas faziam
tambm a insero social dos cidados e eram responsveis por propagar a
linguagem do Choro atravs do seu repertrio.8
Segundo Belini, a banda do pai tinha em seu repertrio dobrados, valsas,

caterets e obras do repertrio de msica clssica. Geraldo Andrade tambm
promovia vrias rodas de Choro, onde tocava clarinete. Belini o acompanhava
no cavaquinho e se lembra do pai tocando peas como Saxofone Porque
Choras?, de Ratinho e Numa Seresta, de Luiz Americano.
8
O grande responsvel por fazer a ligao do Choro com as bandas militares foi o carioca
Anacleto de Medeiros (1866-1907), maestro da Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de
Janeiro. Segundo Henrique Cazes A ponte que Anacleto realizou entre a cultura das bandas e
a das rodas de Choro enriqueceu enormemente ambas as manifestaes. Por um lado, a
Banda do Corpo de Bombeiros conseguiu um resultado nico em termos de coeso e
musicalidade, por outro, a linguagem chorstica se propagou como em nenhum outro
momento. (CAZES, 1998, p.31)
18
Logo aps o cavaquinho, o pai de Belini deu a ele um saxofone soprano,

alguns mtodos de msica e lhe ensinou o dedilhado da mo esquerda do
instrumento.
Comecei a estudar, pegava o instrumento e ia aqui pras redondezas, pro

bairro... Abaet nesse tempo no tinha esse contorno que tem hoje. Sentava
debaixo daquelas rvores, aquele sol quente, e ia estudar. Estudar solfejo,
estudar teoria. (ANDRADE, 2011).
Belini desenvolveu-se rpido no instrumento e apesar de nunca ter tocado na

banda de msica, por volta dos 12 anos, assumiu um lugar como saxofonista
na jazz band Boogie-Woogie, outro grupo musical do pai.
A fomos l pra prefeitura, tinha uma sala l. Ns comeamos a ensaiar. Eu

peguei o saxofone, a o pessoal da cidade toda achou diferente a qualidade
instrumental, o conjunto da harmonia, e eu comecei a estudar, estudar, estudar,
estudar...(ANDRADE, 2011).
O jazz comeou a ser tocado no Brasil no incio do sculo XX. Os principais

responsveis por disseminar este tipo de msica no pas foram os Batutas, os
antigos Oito Batutas de Pixinguinha, que aps importante viagem Paris, em
1922, se organizaram no formato de jazz band. No entanto, h registros de jazz
bands no Brasil anteriores viagem de Pixinguinha e seus colegas. Virgnia de
Almeida Bessa (2010), em A escuta singular de Pinxinguinha: Histria e msica
popular no Brasil dos anos 1920 e 1920, faz uma anlise da relao entre a
msica brasileira e o jazz no captulo V de seu livro. Em relao difuso
dessa nova msica no Brasil ela diz:
Quanto aos gneros norte-americanos, havia muito tempo que eles circulavam
pelo pas, tanto na forma de partituras (h registros de one-steps editados no
Brasil j em meados da dcada de 1910) como de gravaes. (BESSA, 2010,
p. 137)
O fato de Geraldo Andrade dirigir uma jazz band em Abaet, por volta de 1930,
alm de organizar rodas de Choro, demonstra sua forte ligao com o que era
19
produzido nas grandes capitais, principalmente Belo Horizonte e Rio de

Janeiro.
A capital mineira, inaugurada oficialmente em 12 de dezembro de 1897,

demonstrava grande interesse no desenvolvimento cultural. Com aspiraes de
uma cidade moderna, a capital logo passou a contar com teatros, clubes
recreativos, biblioteca e banda de msica. A Sociedade Musical Carlos Gomes,
organizada por Alfredo Camarate, em 1896, foi a primeira banda de msica da
cidade. Era principalmente atravs das primeiras gravaes que o Choro
cruzava as fronteiras cariocas e chegava Belo Horizonte e outras cidades
mineiras, como Abaet. Mais tarde, a divulgao deste gnero contou tambm
com o rdio e suas novas possibilidades de difuso artstica. A Rdio Mineira,
inaugurada oficialmente em 1931, foi a primeira emissora de rdio de Belo
Horizonte. Curiosamente, em seu programa inaugural, no tocada nenhuma
obra do repertrio brasileiro, exceto o Hino Nacional. Em 1935 inaugurada a
rdio Guarani, que possua quatro orquestras: de cmara, popular, tpica e
regional. Percebe-se a a insero do gnero brasileiro, o Choro, atravs da
orquestra regional. Estes tipos de orquestras funcionaram por muitos anos
como o principal trabalho dos instrumentistas de Choro, uma vez que nesta
poca, toda a programao das rdios era executada ao vivo.
Belini cita trs compositores que o influenciaram e que ouvia atravs das
transmisses de rdio: Pinxinguinha, Benedito Lacerda e principalmente Luiz
Americano.
Era o xod da poca, o Luiz Americano. Tocava o clarinete, trabalhava na

Rdio Transmissora PR E3, rdio transmissora do Rio de Janeiro, n? Ento a
gente aqui em Abaet ficava doidinho pra chegar o dia do programa dele pra
escutar as valsas e os chorinhos. Luiz Americano foi um grande instrumentista.
(ANDRADE, 1996, In.: ANTO, 1996, vdeo.)
Segundo Belini, seu pai tambm comprava mensalmente lbuns de partituras

de Luz Americano, que chegavam pelo correio.
20
A primeira composio de Belini foi uma valsa, Helga, em homenagem sua

professora de desenho Helga Mouro, para saxofone soprano, em 1935. No
documentrio Estado da Msica, gravado em 1996 e dirigido pelo radialista Acir
Anto, Belini conta como foi o processo de criao de sua primeira obra:
Eu fiquei mais ou menos uns trs dias pra fazer essa valsa, porque eu estava
iniciando no terreno da composio, estudando msica, solfejo e eu demorei
uns trs dias pra fazer. Num dia fiz a primeira parte, no outro dia fiz a segunda,
num gostava, rabiscava e tornava a fazer. No terceiro dia eu terminei.
(ANDRADE, 1996, In.: ANTO, 1996, vdeo.)
Antes de completar dezoito anos, assim que terminou os estudos no colgio,

Belini recebeu uma proposta de emprego para trabalhar em um banco, em
Abaet. Para assumir o cargo precisava tirar o certificado de reservista no
Exrcito. Assim, em janeiro de 1939, Belini se apresentou no 10 Regimento de
Infantaria de Belo Horizonte, como voluntrio, na esperana de que fosse
dispensado do servio e trouxesse o certificado. Quanto ao tempo que
esperava ficar em Belo Horizonte e a mudana de planos Belini diz:
(...) ficar l dez meses, n? Tirava a carteira de reservista pra assumir o lugar
no banco. Mas cheguei l vi aquela banda de oitenta figuras, n? Eu no
conhecia Belo Horizonte, nunca tinha ido l. Nunca tinha visto uma banda
daquele tamanho, com o instrumental completo. Tinha dez clarinetas, tinha
cinco pistons, cinco trombones, dois bombardinos. Tinha flauta, tinha flautim,
tinha requinta, tinha baixos, baixo em mi bemol, contrabaixo em si bemol,
bateria completa, n? (ANDRADE, 2011).
Belini, fascinado pelo grupo musical, foi chamado para integrar o quadro de
msicos. Naquela poca, o compositor j era Cabo de Fileira, mas teria que
perder duas patentes e voltar a ser Soldado para participar da banda.
Rebaixado e alvo de piadas dos companheiros, Belini aceitou com bom humor
a mudana entrando para a banda como clarinetista. Nesta poca, Belini foi
tambm muito influenciado pelo bandolinista Orlando Porto, cuja me tinha
uma penso no bairro de Lourdes, onde o msico morou por um tempo quando
chegou na capital.
21
Comeou a a vida musical profissional de Belini, que alm de tocar no

Exrcito, tocava em vrias orquestras de dana da cidade, dentre elas a Del,
Djalma Pimenta, Roberto Andrade, Castilho, Ruy Martinez e Menecucci. Nesse
perodo tambm comeou sua trajetria como compositor, quando teve mais
contato com outros compositores e com o Choro. Belini no chegou a tocar nas
orquestras e regionais das rdios, mas se lembra da grande demanda de
trabalho que havia para os instrumentistas nos clubes e bailes de Belo
Horizonte.
Em 1942, Belini, j promovido a Sargento, foi transferido para a Academia

Militar das Agulhas Negras, em Resende, Rio de Janeiro. Nesta poca
aconteceu um episdio marcante na vida do compositor. Durante a viagem
para o Rio, Belini pediu ao amigo Z Tio, que iria com ele at parte do
caminho, que guardasse com ele um caderno de partituras de suas
composies, pois sua mala estava cheia. Z Tio ia para So Paulo e Belini
se esqueceu de pegar o caderno com ele. J em Resende, Belini comeou a
ouvir Choros de sua autoria, vindos de So Paulo, como nomes de outros
compositores. Z Tio, mais tarde, revelou Belini que havia vendido o
caderno em So Paulo. A composio Espinha de Bacalhau, que ficou
conhecida e registrada publicamente como sendo de autoria do clarinetista
Severino Arajo, regente por muitos anos da Orquestra Tabajara, um dos
vrios Choros que estariam no caderno vendido. Em resposta ao incidente
Belini comps o Choro Caf Amargo, que foi, segundo Siznio Filho, em texto
extrado do site www.samba-Choro.com.br, onde a partitura est disponvel:
Em homenagem ao Sr. Severino Arajo, da Orquestra Tabajara, depois de
uma pequena desavena no que diz respeito ao "ESPINHA DE BACALHAU"!9
Belini casou-se em 1946, com Alice Soares de Almeida, com quem teve 8
filhos. Alice no se adaptou vida no Rio e a famlia voltou a morar em Belo
Horizonte. Na capital mineira Belini tornou a trabalhar como msico no Exrcito
9
http://www.samba-choro.com.br/partituras/porartista/vermusica?mid=8296&pos=3023. Acesso
em: 22 fev. de 2013
22
e nas orquestras de dana. Nesta poca foi criado o quadro de maestros do

exrcito e Belini passou mais um ms no Rio de Janeiro para fazer o curso e o
concurso para regente. Aprovado, voltou tenente e maestro do 12 Regimento
de Infantaria. Depois foi promovido a Capito e aposentou-se como Major.
Em 1984, o violonista Wagner Andrade, irmo de Belini, fundou o primeiro bar

dedicado ao Choro em Belo Horizonte, o Beco do Choro. O bar funcionava na
bairro Savassi e o regional que l tocava, levando o mesmo nome do bar, era
composto por Wagner ( violo de sete cordas), Belini (sax soprano, tenor e
clarinete), Mozart (violo), Baesi (Cavaquinho), Ccero (acordeon) e Zito
(pandeiro), entre outros. O bar funcionou at 1989 e tambm deu nome a uma
composio de Belini, editada no seu primeiro lbum de partituras, Chorinhos
em Desfile. Foi tambm neste bar que Belini e Wagner fundaram o Clube do
Choro de Minas Gerais que se extinguiu na mesma poca do fechamento do
bar.
Aps se aposentar Belini voltou a morar em Abaet onde fundou a Escola de

Msica Geraldo Andrade, em homenagem ao pai, e passou a coordenar um
grupo vocal de serestas. O compositor ainda realizou uma pesquisa pelo
interior de Minas, viajando, transcrevendo e catalogando msicas de seresta do
estado.
Os parceiros mais importantes de Belini so Lcia Pereira e Siznio Filho,

ambos msicos de Abaet. Com Lcia Pereira, Belini comps vrias canes
gravadas em dois lbuns em homenagem Abaet: Nossa Terra, de 1996 e
Tesouro Guardado, de 2001. J a parceria com Siznio Filho, produziu os
Choros Invicto, Matutando, Pr, Dornelas!, Um 2X1 Chorado!, Brincando de
Chorar, Um Chorinho Meia e Seriguela Milanesa.
23
Figura 2: Belini Andrade aos dois anos de idade.
Figura 3: Belini aos 17 anos.

24
Figura 4: Banda de Msica 12 R.I. Belo Horizonte , 15 de janeiro de 1961. Belini

frente (primeiro da esquerda para a direita).
Figura 5: Banda de Msica de Abaet, no desfile de 7 de setembro de 1967. Belini ao

centro, como maestro.
25
Figura 6: Belini Andrade tocando saxofone em uma orquestra de dana (terceiro

msico da esquerda para a direita).
Figura 7: Belini e Alice

26
Figura 8: Belini, Alice e um neto
Figura 9: Belini e o grupo Flor de Abacate

27
3.1. Discografia
A discografia de Belini formada por cinco discos.
Nossa Terra (1996)

01) Hino a Abaet (Belini Andrade e Modesto Pires)
02) Tu e Eu (Belini Andrade e Lcia Pereira)
03) Foi o Destino (Belini Andrade e Lcia Pereira)
04) L na Beira do Rio (Belini Andrade e Lcia Pereira)
05) Saudade (Belini Andrade e Lcia Pereira)
06) Luxo e Riqueza (Lcia Pereira)
07) Despedida (Belini Andrade e Lcia Pereira)
08) Lua, Lua, Branca Lua (Belini Andrade e Alade Pereira)
09) Sem seu Amor (Belini Andrade e Lcia Pereira)
10) Caminheiro (Lcia Pereira)
11) Abaet (Belini Andrade e Lcia Pereira)
12) Hoje (Belini Andrade e Lcia Pereira)
13) Estou Voltando (Lcia Pereira)
14) Pensando em Voc (Belini Andrade e Lcia Pereira)
15) Nossa Terra (Lcia Pereira)
Tesouro Guardado (2001)

01) Hoje tem Forr (Belini Andrade e Lcia Pereira)
02) De Braslia Abaet (Lcia Pereira)
03) Se Tu Soubesses (Belini Andrade e Lcia Pereira)
04) Empregada do Estado (Lcia Pereira)
05) Corao Desbotado (Belini Andrade e Lcia Pereira)
06) Eu T Carente (Belini Andrade e Lcia Pereira)
07) Loucuras de Amor (Belini Andrade e Lcia Pereira)
08) Nossos Momentos (Belini Andrade e Lcia Pereira)
09) Festa Junina (Lcia Pereira)
10) Ns Dois (Belini Andrade e Lcia Pereira)
11) Casamento da Piranha (Belini Andrade e Lcia Pereira)
28
12) Seu Desprezo (Lcia Pereira)

13) Naquela Tarde (Belini Andrade e Lcia Pereira)
14) S a Ti Irei Amar (Belini Andrade e Lcia Pereira)
15) P de Porco (Belini Andrade e Lcia Pereira)
16) Tesouro Guardado (Belini Andrade e Lcia Pereira)
17) Segura esse Chorinho (Belini Andrade e Lcia Pereira)
18) Castigo Sem Fim (Lcia Pereira)
19) Brincadeira (Lcia Pereira)
20) Agradecimento (Lcia Pereira)
Belini Andrade e Grupo Flor de Abacate (2004)

01) Beco do choro ( Belini Andrade)
02) Caf amargo (Belini Andrade)
03) Fim de papo (Belini Andrade)
04) Gingando (Belini Andrade)
05) Tudo errado (Belini Andrade)
06) Um cavaquinho legal (Belini Andrade)
07) Choramingando Belini Andrade)
08) Sai de baixo (Belini Andrade)
09) Juliana (Belini Andrade)
10) Lngua de cigano (Belini Andrade)
11) A platibanda verde (Belini Andrade)
12) Fusas nas teclas (Belini Andrade)
13) Dadinho no choro (Belini Andrade)
14) Ciceronando (Belini Andrade)
15) Faceirinho (Belini Andrade)
Velho Companheiro (2010)

01) Abdula no Choro (Belini Andrade)
02)Amanhecendo (Belini Andrade)
03) Cime (Belini Andrade)
04) Devaneio (Belini Andrade)
05) Doutor Clarinete (Belini Andrade)
06) Homenagem a Paulo Moura (Belini Andrade)
29
07) O Bambiarra (Belini Andrade)

08) Parafusando (Belini Andrade)
09) Pesadelo (Belini Andrade)
10) Um Bandolim Gostoso (Belini Andrade)
11) Um Cavaquinho Pinta Brava (Belini Andrade)
12) Um Clarinete Choro (Belini Andrade)
13) Um Trombone Encapetado (Belini Andrade)
14) Uma Flor (Belini Andrade)
15) Zizi (Belini Andrade)
Choro Doce (2012)

01) Meu Amigo Jair (Belini Andrade)
02) Um Saxofone pr Voc (Belini Andrade)
03) Sereno de Pompu (Belini Andrade)
04) Primeira Chamada (Belini Andrade)
05) Um Clarinetista Louco (Belini Andrade)
06) Sexta-feira 13! (Belini Andrade)
07) Morena Marta (Belini Andrade)
08) Boa Tarde, Amor (Belini Andrade)
09) Choro Doce (Belini Andrade)
10) Inspirado (Belini Andrade)
11) Uma Flauta Doce (Belini Andrade)
12) Minhas Mgoas (Belini Andrade)
13) Caro Amigo (Belini Andrade)
14) Marcela (Belini Andrade)
15) Ser que Sai? (Belini Andrade)
16) Z Maria no Choro (Belini Andrade)
Nossa Terra e Tesouro Guardado, os dois primeiros lbuns de Belini, foram

feitos em parceria com a cantora e violonista Lcia Pereira. Os dois se
conheceram atravs do grupo de seresta coordenado por Belini e idealizaram a
criao dos discos que contam com as participaes de Wagner Andrade,
Geraldinho Alvarenga, Hlio Pereira, Acir Anto, Paulinho Pedra Azul, entre
outros.
30
Em Belini Andrade e Grupo Flor de Abacate, Belini convidou o violonista Slvio

Carlos, membro do grupo de Choro Flor de Abacate para fazer os arranjos das
composies, todas inditas, exceto Beco do Choro, que j havia sido gravada
pelo Flor de Abacate em seu segundo disco, Batuque, de 2002. Em entrevista,
Slvio Carlos conta um pouco da criao dos arranjos:
Esse primeiro disco na verdade ns fizemos uma combinao, ele se chamou

Belini Andrade e Flor de Abacate. Ento foi Belini com o grupo Flor de Abacate.
Ele escolheu o repertrio e ns fizemos o que pudemos, porque imagina os
solistas do Flor de Abacate, quem so? Um bandolim e um trombone. Ento
voc imagina um trombone solando msica do Belini, um negcio assim, no
pra qualquer um no, complicadssimo. Ento eu fiz o que pude nesse
disco, por causa da tessitura, pra ficar assim, mais razovel e equilibrado o
bandolim e o trombone. E o bandolim tambm, que foi o Rubinho que fez o
bandolim, ele tambm tocou um cavaquinho de cinco cordas, que ficou muito
legal, deu assim, um timbre muito legal s msicas. Esse disco tambm foi um
disco muito comentado, principalmente em So Paulo. (CARLOS, 2011).
O segundo disco de Choro de Belini, Velho companheiro, tambm contou com

os arranjos de Slvio Carlos.
J o segundo, a ideia j era outra, j era Belini Andrade e convidados. Ento

nesse disco eu fiz questo de falar com o Belini que ele podia convidar quem
ele quisesse. Eu estava ali fazendo os arranjos do disco e ele convidasse os
msicos que ele quisesse. Mas ele fechou questo numa base do disco que foi
eu no violo de 7 cordas, o Dudu Braga no cavaquinho, o Marcos no trombone,
o Rubinho no bandolim e o Ramon no pandeiro. De certa forma foi o Flor de
Abacate que fez a base. S que como solistas os membros do Flor de Abacate
solaram uma, o Rubinho que solou mais, solou quatro msicas, mas a grande
maioria foi convidados. (CARLOS, 2011).
Participaram tambm deste disco Waldir Silva, no cavaquinho, Maurlio Nunes,

na flauta doce, Juliana Perdigo e Z Maria, no clarinete, entre outros. Slvio
Carlos fala sobre o processo dos arranjos:
E em cima dessas partituras eu criei o arranjo, ento algumas eu mudei a

tonalidade por causa da tessitura dos instrumentos que iam solar, entendeu?
Mas basicamente a melodia ficou inalterada...mas eu as vezes acrescento
31
alguma coisa, algum contracanto, algum improviso, sempre eu fao isso nas
msicas, nos arranjos que eu desenvolvo, n? (CARLOS, 2011)
O ltimo disco de Belini, Choro Doce, uma parceria como flautista Maurlio
Nunes Vieira. Maurlio, que toca flauta doce, , atualmente, o principal
intrprete de Belini. Mais adiante, no captulo sobre a flauta doce, falarei sobre
a relao entre os Choros de Belini e o instrumento, atravs de uma entrevista
feita com Maurlio.
32
4. CHORO: CARACTERSTICAS GERAIS
Para melhor entendimento dos termos que sero usados no estudo dos Choros
de Belini Andrade, tanto no catlogo quanto nas anlises, gostaria de definir
algumas nomenclaturas e caractersticas gerais do Choro.
Considero, nesta pesquisa, o Choro como um gnero, que desde sua formao
foi definindo-se com caractersticas que determinam uma maneira de se
compor e tocar. Englobados por ele encontramos outros gneros como o
maxixe, a polca, a valsa e o schottisch, que contm suas caractersticas
prprias subordinadas s caractersticas gerais do Choro. Belini ainda utiliza
outros gneros menos usuais no Choro, como a mazurca, o cateret e o
calango.
Lcia Campos, em sua dissertao Tudo isso junto de uma vez s: o choro, o
forr e as bandas de pfanos na msica de Hermeto Pascoal, elabora esta
questo:
Participando em rodas de choro, como ouvinte e musicista, observei que a

palavra continua sendo usada em diferentes sentidos, referindo-se ora ao
grupo que toca, ora s msicas tocadas. No entanto, prevalece o uso da
palavra choro significando o tipo de msica. Nesse sentido, ainda
interessante notar que, por um lado, trata-se de um gnero que engloba vrios
outros, talvez como um resqucio daquele sentido original de maneira de
tocar, ou seja, praticamente qualquer msica sendo tocada de tal maneira por
um grupo de choro, choro. Mas, por outro lado, choro designa tambm um
gnero com caractersticas prprias, que o diferem da polca, do maxixe, do
tango etc. (CAMPOS, 2006, p.54).
Alguns destes estilos, originalmente, existiam antes do surgimento do Choro.

o caso da polca, da valsa e o schottisch que foram importados da Europa e
amalgamados aos ritmos africanos dando origem, em meados do sculo XIX,
ao Choro. Segundo a musicloga Anna Paes, no ensaio O Choro e sua rvore
Genealgica:
33
O choro nessa poca ainda no designava um gnero e sim o grupo

instrumental que tocava as danas europeias de forma particular. At ento
esses gneros importados, entre eles a polca, a quadrilha, o schottisch, o pas-
de-quatre, a valsa, a mazurca, o tango e a habanera, quando tocados por
orquestras nos bailes nobres da cidade, mantinham suas caractersticas
originais preservadas. A polca foi o gnero que mais caiu no gosto popular,
tornando-se a principal matriz do choro. Comeam a surgir edies de
partituras com diversas modalidades de polcas (polca-lundu, polca-tango,
polca-maxixe, polca-cateret, polca-chula), revelando o seu processo de
nacionalizao. (PAES, 2008, p. 04).
Desta forma, ao me referir ao Choro nesta dissertao, falo tambm dos outros
gneros musicalmente e historicamente ligados ele.
Geralmente o Choro apresenta duas ou trs partes, comumente chamadas

entre os chores de A, B e C. Estas partes se organizam atravs da forma
rond. Carlos Almada, no livro A Estrutura do Choro, fala sobre a forma rond,
caracterstica estrutural marcante deste gnero:
O rond uma das mais antigas estruturas utilizadas na organizao de um

discurso musical. Consiste basicamente numa parte ou tema principal (tambm
chamado de refro), que sempre retorna aps intervenes contrastantes de
outras partes (ou temas). Originou-se no perodo conhecido como Ars Nova, na
Idade Mdia e, sob as mais diversas roupagens e nveis de complexidade
estrutural, nunca deixou de ser empregado nos perodos musicais posteriores.
Muitas danas de salo das cortes europeias a partir do sc. XVIII, quando se
tornaram um arrebatador modismo, adotavam a forma rond, entre elas a
polca. Sendo as partituras importadas de polca um sucesso na sociedade do
Rio de Janeiro do Segundo Imprio e sendo a prpria polca rapidamente
nacionalizada pelas irresistveis interpretaes dos choros (quartetos formados
por flauta, dois violes e cavaquinho), nada mais natural que a nova polca
brasileira (e, em consequncia, o choro, que lhe sucederia dcadas depois)
adotasse sua estrutura formal, o rond, que seria a partir de ento uma de suas
mais fortes caractersticas. (ALMADA, 2006, p.8 - 9).
Cada parte, introduzida pela primeira vez, tocada duas vezes. Assim, as
partes A, B e C organizam-se da seguinte forma:
34
[A] (A1 e A2) [B] (B1 e B2) [A] (A3) [C] (C1 e C2) [A] (A4)
H tambm em alguns choros a Coda, finalizao da pea, complementando a

ltima repetio da parte A.
Outra caracterstica determinante no Choro a relao entre as tonalidades

das partes da obra. Geralmente as tonalidades das partes B e C so vizinhas,
relativas ou homnimas da tonalidade central de A. Almada mapeou os trs
casos mais recorrentes desta relao:
1) A em tonalidade maior
B na regio dominante
C na regio subdominante
Ex: A D maior; B Sol maior; C F maior
2) A em tonalidade maior
B na regio relativa menor
C na regio subdominante
Ex: A D maior; B L menor; C F maior
3) A em tonalidade menor
B na regio relativa maior
C na regio homnoma maior
Ex: A L menor; B D maior; C L maior
Outra caracterstica do Choro se encontra no tamanho das frases, dentro das

partes, geralmente construdas de 4 frases com 4 ou 16 compassos.
Todas as caractersticas acima citadas no excluem excees, encontradas
inclusive em choros tradicionais. Dentro dos choros de Belini para flauta
identificarei, mais adiante, a presena ou ausncia destas caractersticas.
35
5. CHOROS PARA FLAUTA

5.1. Catlogo de obras:
Dos 356 Choros editados, nos seis lbuns Chorinhos em Desfile, vinte e dois
deles foram escritos especialmente para flauta. H tambm oito choros
avulsos, enviados a mim pelo compositor, escritos aps a edio do ltimo
lbum. No catlogo que se segue, organizei as composies por ordem
alfabtica em dois grupos, segundo o tipo de flauta para qual a pea foi
composta. H tambm a data da composio, quando indicada, a tonalidade, o
gnero, o lbum onde a obra foi editada e os quatro compassos iniciais da
pea, o incipt. Todos os termos usados em relao ao gnero da pea so
definidos por Belini nas partituras. O quadro a seguir funciona como guia para a
organizao das informaes no catlogo:
Ttulo Data Gnero

Tipo de Flauta Tonalidade lbum
Incipt:
36
I) Flauta Transversal (ou Flauta em D)
Carinhosa 28/01/2008 Valsa seresteira

Flauta L menor Chorinhos em desfile V
Cruel Destino 24/03/2008 Valsa

Flauta D # menor Chorinhos em desfile V
Danielle 03/01/2010 Valsa

Flauta em D F maior No editado
Devaneio 04/01/2008 Valsa

Flauta Sol menor Chorinhos em desfile V
37
Estrambtico 26/07/2004 Chorinho
Flauta D maior Chorinhos em Desfile III
Jequinha 29/02/2012 Chorinho

Flauta R menor No editado
Letcia 08/05/2011 Valsa
Flauta em D D maior No editado
Luza 13/12/2006 Valsa Seresteira

Flauta D maior Chorinhos em Desfile V
38
Marcela 14/03/2011 Valsa

Flauta em D L maior No editado
Maroto 26/02/2011 Chorinho

Flauta em D ou Clarineta Sib Sol maior No editado
Morena Marta 14/12/2007 Valsa

Flauta Sol menor Chorinhos em desfile V
No Tpo da Vida 11/04/2012 Chorinho

Flauta em D R menor No editado
39
Primeiro de abril Sem data Chorinho

Flauta em D L maior Chorinhos em desfile II
Segunda Diviso 30/11/2005 Chorinho

Flauta R maior Chorinhos em Desfile III
Surpresa!!! 07/02/2012 Chorinho

Flauta em D R maior No editado
Um Chorinho em Bel Sem data Chorinho

Flauta em D Mi maior Chorinhos em desfile II
40
Um sonho lindo 11/02/2008 Valsa

Flauta D # menor Chorinhos em desfile V
Uma Ddiva 13/06/2011 Valsa

Flauta em D Sol menor No editado
41
II) Flauta Doce
Calouro 12/02/2006 Chorinho

Flauta Doce em D L menor Chorinhos em Desfile III
Deixa de Potoca 16/01/2006 Chorinho

Flauta Doce em D Sol maior Chorinhos em Desfile III
Dengosa 20/10/2005 Polca

Flauta Doce em D D maior Chorinhos em Desfile III
Fuzarca Sem data Polca

Flauta Doce em Sib D maior Chorinhos em desfile V
42
Marafona 17/03/2006 Polca

Flauta Doce em D F maior Chorinhos em Desfile III
Mentira 27/12/2007 Chorinho

Flauta em Sib ou Saxofone R menor Chorinhos em Desfile IV
Parafuso 08/12/2005 Cateret

Flauta Doce Contralto F maior Chorinhos em Desfile III
Petulante 07/03/2006 Polca

Flauta Doce Contralto F maior Chorinhos em Desfile III
43
Primeira Chamada 16/01/2006 Mazurca

Flauta Doce em D F maior Chorinhos em Desfile III
Queimadinho 29/03/2006 Cateret

Flauta Doce Contralto R menor Chorinhos em Desfile III
Uma Flauta Doce 15/11/2005 Polca-Choro

Flauta Doce em D D maior Chorinhos em Desfile III
Z Bolo 02/03/2006 Chorinho

Flauta Doce Contralto D maior Chorinhos em Desfile III
44
5.2. Caractersticas gerais
Das 30 obras catalogas, identificadas anteriormente, 18 so para flauta

transversal e 12 para flauta doce. Considerando as que apresentam a data da
composio, a produo para flauta vai de 2004 a 2011. muito provvel, se
considerarmos que Belini comeou a compor com 15 anos e dedicou toda vida
musica, que existam outras peas para flauta que no puderam ser
identificadas.
Entre as 18 peas para flauta transversal, 10 delas so valsas, o que indica

uma predileo do compositor do gnero para o instrumento. Quanto relao
das valsas com a flauta transversal Belini diz: porque o gnero musical da
valsa se adapta melhor sonoridade da flauta, escala da flauta.10 As outras
peas so chorinhos e existe um equilbrio quanto s tonalidades, 10 maiores e
8 menores.
Dentre as 12 peas para flauta doce h maior variedade de gneros. So 5

polcas, 4 chorinhos, 2 caterets e uma mazurca. No entanto observa-se a
predominncia das tonalidades maiores, em 9 peas, contra 3 peas em tom
menor. Nota-se nestas composies a escolha por tons mais fceis para o
instrumento, com menos alteraes, considerando suas dificuldades tcnicas:
D, F e Sol maior, e os relativos R e L menor. Outra variedade encontra-se
nos tipos de flauta doce utilizados. Alm da flauta doce soprano tradicional, que
Belini chama de flauta doce em d, h peas para flauta doce contralto e flauta
doce em si bemol.
Para compreender melhor as composies para flauta de Belini optei por me

aprofundar em trs peas de seu vasto repertrio. Como critrio de escolha,
selecionei composies de estilos diferentes entre si, duas para flauta
transversal e uma para flauta doce. So elas:
10
ANDRADE, 2011
45
a) Morena Marta, valsa, para flauta transversal.

b) Estrambtico, chorinho, para flauta transversal.
c) Uma Flauta Doce, polca-choro, para flauta doce em d.
As indicaes quanto ao estilo esto na prpria partitura, exceto em

Estrambtico, onde o prprio Belini me informou, em entrevista, ser um
chorinho. A indicao do tipo de flauta tambm vem escrita na partitura. A
anlise teve como material as partituras das peas encontradas nos buns
editados. No caso de Morena Marta e Estrambtico encontrei tambm a cpia
dos manuscritos do autor.
A anlise especfica das obras escolhidas foi direcionada por dois aspectos:
1) Identificao da forma rtmica e meldica do fraseado a fim de observar

as caractersticas da organizao do percurso musical.
2) Identificao dos elementos interpretativos presentes na partitura,

buscando compreender melhor o pensamento musical do compositor e
sua ligao com a interpretao e improvisao no Choro.
5.2.1. Forma rtmica e meldica do fraseado
Farei aqui uma anlise fraseolgica dos Choros selecionados, usando as

definies apresentadas por Carlos Almada, no livro A Estrutura do Choro, para
compreender melhor a organizao das ideias musicais do compositor.
Numa perfeita analogia com a linguagem, imprescindvel expresso das

idias musicais a existncia de elementos estruturais e funcionais que lhes
forneam uma organizao formal, sem a qual a compreenso por parte do
ouvinte torna-se impossvel. (Almada, 2006, p. 15)
46
Almada apresenta duas estruturas de construo das frases que, segundo ele,
resumem quase a totalidade das possibilidades de organizao fraseolgica no
Choro. So elas o perodo e a sentena, ambas divididas em quatro partes:
- Enunciado inicial, dividido em duas semifrases, simtricas em ritmo e

melodia.
- Repetio do enunciado, com a mesma estrutura do enunciado, apesar de
alguma alterao no final da frase.
- Ideia contrastante, tambm com a mesma estrutura do enunciado.
- Desfecho, bloco nico, resultado de um impulso rtmico e harmnico em
direo concluso da parte.
O que difere o perodo da sentena uma inverso na organizao interna.
PERODO:
1 - Enunciado inicial
2 - Ideia contrastante
3 - Repetio do enunciado
4 - Desfecho
SENTENA:
1 - Enunciado inicial
2 - Repetio do enunciado
3 - Ideia contrastante
4 - Desfecho
Almada observa que cada parte, tanto do perodo quanto da sentena, tem
durao de quatro compassos e que, atravs de observaes estatsticas
percebeu-se que a maioria dos Choros tem organizao fraseolgica do
perodo.
47
5.2.2. Elementos interpretativos
Elementos interpretativos so recursos utilizados em determinada msica como

forma de vari-la ou enriquec-la. No Choro, geralmente, estes elementos so
agregados na performance do instrumentista, em seu processo criativo de tocar
improvisando ritmo e notas. No entanto, caracterstico da escrita de Belini,
em suas partituras, indicaes de utilizao de alguns elementos de
interpretao. Sendo o Choro um gnero que permite o livre uso das
ornamentaes, sua riqueza e plasticidade dependem da liberdade de criao
de quem o toca. muito comum, ao ouvirmos a interpretao de um Choro,
encontrarmos trinados e apojaturas, por exemplo, que ultrapassam a melodia
original. Ao definir na partitura essas ornamentaes, Belini imprimi sua
maneira de pensar a variao no Choro, sugerindo ao intrprete caminhos que
talvez no fossem percorridos.
Basicamente, Belini explora em suas partituras ornamentaes e articulaes.
Ornamentos so notas acessrias que se agregam a uma nota da melodia.

Segundo o Dicionrio de Msica Grove, editado por Sadie, ornamento :
A frmula breve e convencional de ornamentao da msica, que pode ser

acrescentada extemporaneamente por intrpretes trabalhando com tradies
de ornamentao livre, ou pode ser notada por meio de sinais convencionais
ou pequenas notas. (SADIE, 1994, p. 684)
Encontramos nas obras analisadas quatro tipos de ornamentos: apojaturas,

glissandos, trinados e mordentes.
A seguir algumas definies destes ornamentos, segundo Osvaldo Lacerda, no

Compndio de Teoria Elementar da Msica:
48
Apojatura uma nota mais aguda ou mais grave do que a real, de um tom ou
11
um semitom abaixo ou acima. Lacerda chama de nota real a nota da
melodia, qual se agrega o ornamento. Segundo ele a apojatura pode ser
superior ou inferior, longa ou breve, simples ou dupla.
Glissando o deslizar rpido e contnuo de uma nota para outra. (...) No

existe regra que estabelea o momento quem que se deve deixar a nota de
partida. Geralmente para-se um pouco na mesma e, em seguida, faz-se
rapidamente o glissando. 12
Trinado a repetio rpida e alternada de duas notas vizinhas, umas das

quais a real. (...) O tempo de durao do trinado o da nota real. No existe ,
porem, uma regra de grafia para indicar os valores das notas do trinado.13
Mordente a execuo rpida da nota real com a que lhe fica um tom ou um
semitom abaixo ou acima.14 Lacerda classifica o mordente como simples ou
duplo, inferior ou superior. O mordente simples tem 3 notas, incluindo a nota
rela e o duplo 5. O mordente inferior se d quando a nota de ornamentao
est abaixo da nota real e o superior quando est acima.
No Choro, estes ornamentos, por vezes, ultrapassam os conceitos tericos,

influenciados pela cultura europeia e ganham ressignificao. A apojatura, por
exemplo, pode ser feita com intervalos de todos os tipos. O trinado nem
sempre obedece a durao da nota real, uma vez que as prprias notas do
tema sofrem mudanas de durao rtmica. Os mordentes podem variar os
intervalos assim como o nmero notas.
J as articulaes definem a juno de uma nota com a outra e tipos de ataque

em notas articuladas. Ainda segundo o Dicionrio de Msica Grove, definida
articulao como:
11
(LACERDA, 1967, p.111)
12
(LACERDA, 1967, p.115)
13
(LACERDA, 1967, p. 114)
14
(LACERDA, 1967, p.113)
49
A juno ou separao de notas sucessivas, isoladamente ou em grupos, por

um intrprete, e a maneira pela qual isso se faz; a palavra mais amplamente
aplicada ao fraseado musical em geral. (SADIE, 1994, p.44)
No Choro, sempre dada muita liberdade articulao, que pode variar

bastante em uma mesma obra.
Na prtica, o choro tradicional baseado na articulao em legato, dividido em

dois tipos, o primeiro com notas separadas, onde para cada uma das notas h
a interveno do golpe de lngua, muito prximo articulao em tenuto, e o
segundo atravs de notas ligadas, onde apenas a primeira nota de uma frase
ou de um grupo de notas atacada e as outras so ligadas sob a mesma
coluna de ar sem cesuras. Normalmente estes dois tipos de articulao
aparecem conjugados e intercalados por articulaes staccato ( ). Esta mistura
de tipos de articulao possibilita a efetiva performance dos choros, sendo raro,
e at mesmo no aconselhvel, utilizar apenas um destes tipos de ataque de
maneira contnua para interpretar uma obra deste gnero. (FABRIS, 2005,
p.22)
Fabris aponta, referindo-se a instrumentos de sopro, basicamente, trs tipos de

articulao no Choro, legato, tenuto e staccato. O uso destas articulaes est
diretamente ligado ao carter da pea.
Articulaes mais macias, leves e geis so usadas em Choros rpidos, com

carter alegre e brilhante. Em oposio, por exemplo, as ligaduras esto
bastante associadas andamentos mais lentos.
50
5.3. Morena Marta

51
52
Figura 10: Manuscrito de Morena Marta.

53
Como introduo anlise, cito um trecho de entrevista com Belini Andrade,

onde o compositor fala sobre caractersticas da valsa:
Porque a valsa tem que ser medida de cima embaixo, no deve ficar num
permetro muito curtinho no. Ela tem que ser larga. Ento se voc ver as
minhas valsas todas elas voc vai l em cima, vai l em baixo. (ANDRADE,
2011).
Morena Marta uma valsa15, composta para flauta transversal, de carter

Moderato e possui duas partes, A e B. H divergncia em relao
organizao destas partes, se compararmos a partitura editada e o manuscrito.
Na partitura extrada do lbum as partes organizam-se em A, A, B, B e A. No
manuscrito a forma A, B, B e A. Existe ainda uma Coda de quatro
compassos, em ambas as partituras. Tanto a parte A como a B esto na
tonalidade de Sol menor, o que foge regra tradicional do Choro, onde as
tonalidades das partes se alteram, atravs de relaes de subdominantes,
dominantes ou tonalidades relativas.
A valsa foi escrita a pedido da prpria Marta, uma moa que trabalhava em sua
casa. Convm aqui destacar uma caracterstica importante na obra de Belini: o
de dar nomes de mulheres s suas valsas. Como exemplo, alm de Morena
Marta, podemos citar Helga, Leda, Ieda, Cleide, Juliana, Danielle, Uma Valsa
para Lcia, Valsa para Neide, Luza, Alice, Maria Tereza, Rosanna, Solange e
Marcela.
15
Dana europeia de compasso ternrio e andamento rpido, moderato ou lento. No sculo
XVIII, era usada pelos camponeses, mas no conseguia penetrar nos sales por ser dana de
par enlaado, geralmente muito movimentada. Em 1815, foi admitida nos bailes da corte
vienense por iniciativa de Sigismundo Neukmomm, encarregado da parte musical do
Congresso de Viena e que em 1816 veio para o Brasil onde foi professor de msica do futuro
Imperador D. Pedro I e de sua esposa, D. Leopoldina. Da se pode depreender que a valsa no
tardou a chegar no Brasil e que foi trazida diretamente de Viena. Sabe-se, ademais, que as
primeiras valsas compostas no Brasil so de autoria de D. Pedro. A despeito dessa
ascendncia da mais alta nobreza, ela se difundiu por todas as camadas sociais. Acomodou-se
aos diversos nveis artsticos da msica: erudito, popular e folclrico. A valsa figura no catlogo
de Nepomuceno, Villa-Lobos, Guarnieri, Lorenzo Fernandes e Francisco Mignone; est no
repertrio de todas as rodas de choro, com Calado, Anacleto, Chiquinha Gonzaga, Pixinguinha
e Jacob do Bandolim. Invadiu a rtmica da modinha que, a partir do sculo XIX, tomou
preferencialmente a corte da valsa. Mesmo no campo da msica popular, h extrema
variedade de espcies do gnero valsa. (ALBIN, 2006, p.763)
54
Todo o caminho meldico desta valsa percorre a extenso de d sustenido

grave16 (d# 3) mi bemol agudo (mib 5). Diferente de outros Choros, este
deve ser lido na oitava real em que est escrito17, onde confirma-se a
preocupao do compositor com a tessitura do instrumento.
5.3.1. Organizao rtmica e meldica do fraseado:
Parte A
O desenho meldico da primeira parte composto basicamente por grupos de

colcheias em movimentos escalares, predominantemente descendentes ou
agrupadas duas a duas. H tambm intervenes de grupos de quatro
semicolcheias, em arpejos dentro da harmonia.
Observei como caracterstica predominante desta composio os saltos e

mudanas rpidas de regio de altura. Logo no incio da obra, entre o
compasso 1 e 3, a melodia percorre mais que duas oitavas em movimento
descendente, de r agudo a d# grave.
Pude observar tambm nos compassos 9 e 10, o mesmo gesto, colcheias

articuladas duas a duas, percorrendo diferentes regies do instrumento. O
primeiro movimento, no compasso 9, bastante natural flauta, uma vez que a
digitao das notas pouco se altera e apenas a embocadura define os saltos de
oitava.
A primeira parte desta valsa tem organizao fraseolgica correspondente ao

perodo, embora suas frases tenham oito compassos, o dobro em relao s
frases tradicionais apontadas por Almada.
16
Ao usar os termos grave, mdio e agudo, estou relacionando especificamente com as
regies da flauta. Para efeito deste trabalho consideraremos o d central do piano como d 3.
17
comum no meio chorstico o flautista tocar o choro, quando possvel ou desejado, uma
oitava acima da escrita original. Mais aguda, a melodia ganha mais brilho e facilidade de
articulao, principalmente em Choros mais rpidos. A oitava tambm pode ser mudada para o
solista ser ouvido melhor, considerando o local tradicional de execuo, rodas de choro com
muitos participantes e microfonao limitada.
55
Entre os compassos 1 ao 8, identifica-se o trecho do enunciado, quase idntico

ao trecho da frase de repetio, nos compassos 17 a 24. Entre os compassos 9
e 16 encontra-se a frase de contraste, e entre os compassos 25 e 32 o
desfecho da primeira parte. Apesar de as frases do enunciado e da repetio
terem cada uma oito compassos e cumprirem sua funo dentro da
organizao do perodo, identifica-se dentro delas outras duas frases de quatro
compassos cada. Esse tipo de subdiviso fraseolgica no observado no
restante das frases, tanto na parte A, quanto na parte B.
interessante observar que a diferena entre as frases de enunciado e

repetio para a frase de contraste se d pelo tipo de articulao das notas e
no por mudanas rtmicas. Veremos adiante quais as implicaes desta
mudana de articulao.
No desfecho percebe-se o impulso rtmico observado por Almada, nas
quilteras do compasso 31, aumentando a movimentao rtmica em direo
ao final da parte.
Enunciado:
Contraste:
56
Repetio:
Desfecho:
Parte B
A segunda parte da valsa Morena Marta tambm tem suas frases organizadas
em um perodo, de acordo com a definio de Almada. No enunciado, nos
compassos 33 ao 40, e na repetio, do 49 a 56, percebe-se uma mudana de
carter em relao parte A devido a uma maior movimentao rtmica. Esta
mudana ocasionada pela utilizao de novos elementos rtmicos como a
colcheia pontuada seguida de semicolcheia, grupos de semicolcheias ligadas
de quatro em quatro e quilteras de trs colcheias em movimento ascendente.
A frase de contraste, entre os compassos 41 e 48, retoma o desenho rtmico e

meldico caracterstico da parte A, com uso predominante de colcheias.
O desfecho, nos compassos 57 a 66, com casa 1 casa 2, de acordo com a

repetio, mantm a caracterstica rtmica da frase de contraste, relembrando
tambm a primeira parte da valsa.
57
Enunciado:
Contraste:
Repetio:
Desfecho:
58
Coda:
A coda da valsa Morena Marta a continuao do desfecho, ltima frase da
primeira parte. Este trecho mantm as caractersticas da parte A, tanto rtmicas
e meldicas, quanto de articulao.
5.3.2. Elementos Interpretativos
I) Articulao:
Na valsa Morena Marta, Belini indica apenas dois tipos de articulao: ligado e
desligado. H grandes ligaduras, principalmente na parte A. Em alguns trechos
todas as notas esto sob uma ligadura, como nos compassos 25 e 26, onde se
ligam seis colcheias a cada compasso. Este tipo de articulao, sem muitas
separaes ou ataques, d composio um carter mais fluente e suave,
caracterstico das valsas.
Outro tipo de articulao, ainda na primeira parte, so as encontradas quando

seis colcheias so ligadas duas a duas, nos compassos 9 e 10, como citado
anteriormente, e nos compassos 14 e 15. O fato de se articularem assim, traz
uma marcao, mesmo que pequena, a cada tempo do compasso ternrio,
mudando o tipo de acentuao predominante da obra, que acentua somente o
primeiro tempo.
Na parte B da valsa, as ligaduras aparecem somente nos grupos de

semicolcheias, presentes principalmente nos ltimos tempos de alguns
compassos. As notas destes grupos de semicolcheias se organizam em
intervalos de no mximo 2 menor e maior. Ao tocar, ligamos essas notas e
facilitamos a execuo, contribuindo para a conduo da frase, em direo ao
primeiro tempo.
59
II) Ornamentao:
Morena Marta tem trs tipos de ornamentao: glissandos, apojaturas e

trinado.
a) Glissandos:
1 Glissando: entre os compassos 16 e 17, com intervalo de oitava, em

movimento ascendente, do r mdio ao r agudo.
2 Glissando: entre os compassos 65 e 66, com intervalo de oitava, em

movimento ascendente, do r grave ao r mdio.
3 Glissando: entre o primeiro e segundo tempo do compasso 68, com intervalo

de 6 descendente, do d agudo ao mi mdio.
b) Apojaturas:
1 Apojatura: apojatura dupla, no compasso 25, ascendente com ambas as

notas dentro da harmonia do compasso. A primeira nota da apojatura forma
com a nota da melodia um intervalo de 3 menor.
2 Apojatura: apojatura simples, no compasso 46, descendente, com nota

dentro da harmonia do compasso. A apojatura forma com a nota da melodia
um intervalo de 2 maior.
3 Apojatura: apojatura idntica 1, no compasso 57.
c) Trinados:
1 Trinado: trinado na nota r, no compasso 56, com durao de uma mnima

pontuada. No h indicao de qual nota de ser feito o trinado. Neste caso
optei por considerar a nota dentro da harmonia, um mi bemol, configurando um
intervalo de 2 menor.
60
5.3.3. Consideraes:
De acordo com a anlise, a valsa Morena Marta apresenta algumas

caractersticas tradicionais do Choro e outras que fogem regra. Ambas as
partes, A e B, na mesma tonalidade, caracterstica pouco usual deste gnero.
J o tamanho das frases, apesar de terem o dobro de compassos comparado
com a forma tradicional, tem a proporo usual do Choro.
interessante observar a funo dos elementos interpretativos como elos entre

as frases. Na parte A, o glissando entre os compassos 16 e 17 faz a juno
entre a frase de repetio e a frase de contraste. A apojatura do compasso 25
inicia a frase do desfecho. Na parte B, o trinado do compasso 56 finaliza a
frase de repetio e seguido por uma apojatura introduzindo a frase do
desfecho. Assim, os elementos de interpretativos, alm da funo de
enriquecer a execuo musical, tem o papel de ligao entre um trecho e outro
da melodia, valorizando e trazendo ateno msica.
61
5.4. Estrambtico
62
Figura 11: Manuscrito de Estrambtico.

63
Estrambtico um Choro de partes A e B, para flauta transversal, com forma

A, A, B, B, A e uma pequena Coda, de um compasso. Belini escreveu esta
pea quando observava um jardineiro completamente sem jeito com as
ferramentas usadas na poda das plantas de seu quintal. Segundo o compositor
estrambtico algum ou alguma coisa fora do comum, que foge do normal.
A primeira parte est na tonalidade de D maior, a segunda parte em L

menor. Sua extenso vai do d grave (d 3) ao si agudo (si 4). Ao execut-la
optei por tocar tudo uma oitava acima, a fim de facilitar a execuo de algumas
passagens e ampliar a projeo de som de outras.
A caracterstica mais forte desta composio talvez seja a maior movimentao

rtmica, por conta do grande uso de passagens meldicas em fusas. Esta
caracterstica est presente em todo o repertrio do compositor Belini,
tornando-se uma marca de seu estilo composicional.
Parte A
A primeira parte deste choro apresenta-se na forma do perodo, com frase do

enunciado, seguida da frase de contraste, frase de repetio e frase de
desfecho. Desta vez, os tamanhos das frases correspondem definio de
Almada para o nmero de compassos de cada trecho.
O enunciado, do compasso 1 ao 4, e a repetio, do compasso 9 a 12,

construdos por semicolcheias em arpejos e grupos de 4 fusas em graus
conjuntos, se assemelham principalmente pela parte rtmica e ornamentaes,
pois no h correspondncia de notas.
O segundo trecho, a frase de contraste, do compasso 5 ao 8, responsvel

pelo carter virtuosstico da pea, com grupos de 16 fusas por compasso
seguidos por quilteras de semicolcheia.
64
O trecho do desfecho, dos compassos 13 a 17, uma mescla entre a frase de

enunciado e a frase de contraste, com semicolcheias intercaladas por fusas e
quilteras de semicolcheia.
Enunciado:
Contraste:
Repetio:
Desfecho:
65
Parte B
Na segunda parte de Estrambtico as frases apresentam pouco relao entre

si, dificultando uma definio quanto organizao proposta aqui. No entanto,
alguma semelhana rtmica entre a primeira e a segunda frase, sugere a
organizao em sentena, como definida por Almada.
Assim, observa-se a frase do enunciado, do compasso 18 ao 21, seguida pela

frase de repetio, do compasso 22 ao 25. Em ambas as frases h grande
movimentao rtmica, com quilteras de 3 semicolcheias arpejadas e fusas
em graus conjuntos.
Na frase de contraste, do compasso 26 ao 29, a diferena principal est na

melodia menos subdividida, com o uso maior de semicolcheias e apenas um
trecho de fusas, e a presena da nica nota mnima da pea, no ltimo
compasso da frase, num momento importante de respirao e articulao
musical.
O desfecho, do compasso 30 ao 34, com as casa 1 e 2, tambm menos

movimentado, com predominncia das semicolcheias.
A Coda, ao final da ltima repetio da parte A, arremata o fraseado com um

arpejo descendente de D maior, com uma sensvel individual antecedendo a
nota sol. Este tipo de finalizao muito frequente nas composies de Belini,
alm de bastante caracterstico no Choro.
Enunciado:
66
Repetio:
Contraste:
Desfecho:
Coda:
67
I) Articulao:
As articulaes indicadas em Estrambtico so grandes e pequenas ligaduras.

Na parte A, todas as ligaduras esto nos agrupamentos de fusas, que compe
trechos, em sua maioria, de movimento descendente. Observa-se trechos de 4
fusas organizadas em graus conjuntos, no contratempo da ltima pulsao do
compasso, que direcionam e conduzem para o compasso seguinte, como nos
compassos 1 e 2. Outro tipo de organizao se d nos compassos 5 e 7, onde
todo o percurso preenchido por fusas em movimento descendente e depois
ascendente. Por ltimo, fusas agrupadas duas a duas, nos compasso, 4, 6 e
12, tambm direcionando ao tempo seguinte, desta vez assemelhando-se um
ornamento de apojatura.
Na parte B so mantidas as ligaduras em todas as fusas, exceto no compasso

21. Desta vez as fusas esto organizadas em grupos de 6, mantendo o
movimento descendente, exceto, tambm, no compasso 21.
A ligadura na Coda valoriza o intervalo de meio tom, criando mais interesse na

finalizao do Choro.
II) Ornamentaes:
Todas as ornamentaes desta pea se encontram na parte A e se distribuem

em apojaturas e mordentes.
a) Apojatura
1 Apojatura: apojatura simples, na primeira nota do primeiro compasso,

ascendente, com intervalo de meio tom.
2 e 3 Apojaturas: apojaturas simples, na 6 e 7 semicolcheia do compasso

15, ascendentes, com intervalos de meio tom.
68
b) Mordente
1 Mordente: mordente simples e superior, no compasso 4, com intervalo de

meio tom, entre as notas mi e f.
2 Mordente: idntico ao 1, no compasso 10.
3 Mordente: mordente simples e superior, no compasso 12, com intervalo de

meio tom, entre as notas f# e sol.
4 Mordente: tambm idntico ao 1, no compasso 15.
5.4.3. Consideraes:
Estrambtico um choro de forma e diviso do fraseado tradicionais. No

entanto, as relaes das frases, principalmente na parte B, no correspondem
definio proposta por Almada. Belini apresenta uma escrita meldica mais
livre, dentro da esttica do Choro, e caractersticas rtmicas marcantes, onde os
mesmos elementos, quilteras e grandes agrupamentos de fusas, por exemplo,
do unidade composio.
interessante observar o pensamento do compositor em relao s

articulaes, com o uso de ligaduras em praticamente todas as passagens
mais rpidas. possvel que Belini busque com este tipo de escrita, como nos
compassos 5 e 7, obter mais um efeito de deslizamento ou glissando meldico
do que a identificao de cada nota.
Outra caracterstica desta pea o uso das ornamentaes, apojaturas e

mordentes, em sua maioria na primeira nota dos compassos, aspecto que pode
tambm ser observado em outras obras do autor.
69
5.5. Uma Flauta Doce

70
Uma Flauta Doce uma polca18 choro escrita para flauta doce em d e foi
dedicada ao flautista Maurlio Nunes Vieira. Sua extenso vai do d grave (d3)
da flauta doce at o d sustenido agudo (d# 5) e apresenta duas partes, A, na
tonalidade de D maior e B, na tonalidade relativa de L menor, alm de uma
Coda de dois compassos.
18
Polca: Dana de salo em compasso binrio, geralmente em tom maior e andamento
alegreto, originria da Bomia (hoje Repblica Tcheca). Chegou a Paris, Frana, em meados
da dcada de 1830, difundindo-se da para todo o mundo ocidental, onde se tornou a principal
dana de salo. Chegou ao Brasil na noite de 3 de julho de 1845, quando foi apresentada pela
primeira vez num teatro carioca. O sucesso foi tal que, trs dias depois, os danarinos abriram
um curso de polca. Os elementos da polca fundiram-se com os afro-brasileiros do lundu e, na
aceitao da rtmica da resultante pelos conjuntos populares de flauta, cavaquinho e violo,
deram origem a gneros como o tango brasileiro, o maxixe e, posteriormente, o prprio choro.
Essa aceitao chegou a atingir o meio rural, criando dois tipos de polca; um sertanejo, cujo
carter meldico e rtmico afasta-se do original estrangeiro e outro denominado puladinho.
(ALBIN, 2006, p. 595)
71
Mais uma vez observa-se a caracterstica rtmica da escrita do compositor, com

a melodia em quilteras de 3 semicolcheias e fusas.
Parte A
A primeira parte de Uma Flauta Doce organiza-se na forma de sentena, de

acordo com a definio de Almada. A sentena definiu-se considerando muito
mais a parte rtmica do que meldica. Assim a organizao se d com a frase
de enunciado, frase de repetio, frase contraste e frase desfecho.
O enunciado, do compasso 1 ao 4, inicia-se com anacruse de colcheia seguida

por quilteras de 3 semicolcheias em movimento descendente. Tanto o
compasso 1 quanto o 3 apresentam esse desenho.
Na frase de repetio, do compasso 5 ao 8, mantido, no incio, o mesmo

ritmo da frase do enunciado, com algumas alteraes de notas, devido
harmonia utilizada. Em seguida observa-se um grupo de 4 fusas em graus
conjuntos, como se ornamentassem a nota seguinte.
A frase de contraste se encontra nos compassos 9 e 12, com predominncia

das semicolcheias arpejadas, variando a ideia rtmica da pea.
O desfecho, do compasso 13 ao 17, com casas 1 e 2, retoma a ideia da

quiltera e finaliza com grandes trechos em fusas. Confirma-se a observao
de Almada quanto maior movimentao rtmica na frase de desfecho, o
impulso rtmico finalizador.
Enunciado:
72
Repetio:
Contraste:
Desfecho:
Parte B
Na segunda parte de Uma Flauta Doce, as quatro frases so bastante distintas

e assim no configuram perodo ou sentena.
A 1 frase, do compasso 18 a 21, se organiza em semicolcheias e tem dois

grandes saltos, com distncia de mais de uma oitava. No compasso 19 h um
salto descendente do f mdio (f4) ao r grave (r2) e no compasso 21, do mi
grave (mi3) ao d agudo (d5). nesta frase que se encontra a primeira
ornamentao da pea, tambm no compasso 21.
73
Na 2 frase, do compasso 22 a 25, aumentam muito o nmero de notas, em

decorrncia do ritmo usado, quilteras e fusas, desta vez de maneira intensa,
com variadas articulaes em ligaduras.
A 3 frase, do compasso 26 a 29, se organiza basicamente em quilteras, ora

em arpejos da harmonia, ora em graus conjuntos em movimentos ascendentes
e descendentes.
Na 4 frase, do compasso 30 a 34, com casas 1 e 2, assim como a ltima frase

da parte A, observa-se o impulso rtmico que conduz ao final da parte B. Isso
se d pois Belini constri a melodia em muitas fusas e quilteras de
semicolcheia.
A Coda de Uma Flauta Doce sintetiza os caminhos rtmicos e meldicos da

pea com um movimento ascendente de fusas em graus conjuntos e um
movimento descendente de quilteras de 3 semicolcheias em arpejo de D
maior.
1 frase:
2 frase:
74
3 frase:
4 frase:
Coda:
I) Articulao
A parte A de Uma Flauta Doce apresenta poucas variaes de articulao.

Mais uma vez Belini indica o uso de ligaduras nas passagens mais rpidas, que
se encontram no compasso 8, 15, 16 e 17.
Na segunda parte as ligaduras so mais presentes, sendo encontradas em

todas as passagens em fusas. No compasso 24 elas definem o fraseado,
agrupando as fusas, no primeiro tempo, de duas a duas. Nas demais
75
passagens elas ligam um maior nmero de notas, como nos compassos 25 e

30.
Na Coda, observa-se as ligaduras em todo o movimento ascendente de fusas

do compasso 35.
II) Ornamentao:
Em toda a pea h uma nica ornamentao, uma apojatura, simples,

descendente, no compasso 21, compondo um intervalo de meio tom com a
nota real.
5.5.3. Consideraes:
A primeira impresso da polca-choro Uma Flauta Doce marcada pela grande

quantidade de notas, o que d sua interpretao um aspecto virtuosstico.
Analisando os elementos interpretativos, principalmente as articulaes,
percebe-se o pensamento do compositor em relao ao fraseado e ao efeito
desejado no movimento meldico, uma espcie de ornamentao mais natural,
que se mistura com a melodia.
interessante observar que no h nenhum tipo de ligadura quando o desenho

meldico feito por quilteras, talvez, numa ideia de valorizao da
acentuao ternria em oposio binria.
Outro aspecto o pequeno nmero de ornamentos, provavelmente em

oposio melodia, muito movimentada ritmicamente.
76
6. FLAUTA DOCE NOS CHOROS DE BELINI
Belini comeou a compor para flauta doce aps conhecer o flautista Maurlio
Nunes Vieira, a quem dedicou os Choros Uma Flauta Doce, analisado na
dissertao, e Um Saxofone Pra Voc. Em entrevista, Maurlio contou como foi
o processo, aps o contato inicial entre os msicos:
Ento comeou a sair msica, ele escrevia, na poca ele me pediu qual era a
extenso, chegou a comprar uma flauta doce, acho que ele tava disposto a
tocar na poca l. Ento eu mostrei pra ele na poca o que era possvel e ele
comeou a escrever e nesse aqui, lbum trs j comea a aparecer um monte
de coisa que ele coloca pra flauta doce, n? (VIEIRA, 2012)
A flauta doce, instrumento muito usado principalmente nos perodos Medieval,

Renascentista e Barroco, no muito presente no universo do Choro. Srgio
Barrenechea e Larissa Santos, no artigo A Flauta Doce no Choro: Aspectos
Interpretativos, tratam da ligao entre o gnero e o instrumento, ressaltando a
escassez de material prprio e a dificuldade tcnica na interpretao:
Apesar de originalmente obras do gnero Choro no terem sido escritas

levando-se a Flauta Doce em considerao, quando executadas neste
instrumento, tais composies exigem exmia habilidade tcnica do flautista.
Ns como flautistas, apreciadores e intrpretes deste gnero musical, pudemos
observar que tanto a escassez de material terico e metodolgico relacionado
ao assunto, bem como a inadequao da extenso de alguns Choros s
possibilidades do instrumento Flauta Doce, dificultam ainda mais a prtica
musical de tal gnero neste instrumento. (BARRENECHEA, SANTOS, 2006,
p.1)
No artigo so citados tipos de articulaes, muito prximas da flauta

transversal, onde o flautista articula produzindo consoantes, no caso T, D e R.
tambm relacionado um tipo de articulao gutural, emitida com a garganta.
Cada tipo de articulao proporciona um efeito diferente:
Com relao intensidade de cada articulao, podemos dizer que: a

consoante T produz uma articulao mais dura que o D e o R; a consoante D
produz uma articulao mais dura que o R; a articulao percussiva e a
77
articulao feita com a lngua com a consoante T so mais duras que a gutural.
Sabe-se tambm que todos os tipos de articulao podem ser combinadas e
utilizadas na interpretao de qualquer obra musical. (BARRENECHEA,
SANTOS, 2006, p.2)
Os autores associam a escolha do uso das articulaes com a velocidade do

Choro, a realizao de acentos e variaes mtricas.
Maurlio Vieira conta que estudar e tocar os Choros de Belini foi um processo
desafiador, devido s limitaes tcnicas impostas pelo instrumento e s
prprias caractersticas do gnero. Ele aponta certas adaptaes necessrias
execuo, desde inverses de arpejos e mudanas de oitavas em certas
partes, ao uso da perna para fechar a extremidade inferior da flauta,
transformando-a em um tubo fechado e proporcionando a realizao de certas
notas. Segundo ele, Belini considera alguns aspectos limitadores:
(...) ele escreve em tonalidades mais fceis, voc vai observar, so tonalidades
mais fceis e, em geral, ele no preenche muito os intervalos. Aquela coisa
tpica dele, aqueles cromatismos, aquela coisa toda ele no coloca, t?
(VIEIRA, 2012)
Para tocar os Choros escritos para clarineta ou saxofone, instrumentos

transpositores, o flautista adquiriu uma flauta doce em sib. Desta forma, Belini
passou tambm a compor para este tipo de flauta.
Tem msicas que eu, na verdade, no me limito de forma alguma s porque

est na flauta-doce. Eu passo por tudo que est aqui. No quer dizer que d
pra tocar tudo. Mas eu transito por tudo. Ento o que eu fao... eu estou
sempre entortando pra... mudando, s vezes, no simplesmente oitavando,
s vezes invertendo um arpejo. Eu vou fazendo coisas que no
descaracterizam a ideia, n? (VIEIRA, 2012)
Destaca-se a um processo de interao entre compositor e intrprete, onde

ambos se influenciam, atravs da troca de informaes e o processo
composicional e o processo da interpretao se complementam.
78
7. CONCLUSO
Belini Andrade criador de um vasto repertrio de Choros e outras

composies e sua obra reflete a variada cultura musical brasileira
representada no mais importante gnero instrumental do Brasil. Em sua
biografia, que ainda carece de outras abordagens e estudos, evidente a
influncia musical herdada do pai, Geraldo Andrade e a importncia das
bandas de msica e bandas militares em sua formao como instrumentista e
compositor.
Sua escrita, naturalmente ornamentada e cuidadosamente enriquecida com

elementos da improvisao tradicional do Choro, sugere, a todo o momento,
uma forma de se tocar, um sotaque caracterstico. Este aspecto, que a
princpio poderia limitar a autonomia improvisativa do intrprete, pode ter o
papel motivador na prtica de uma linguagem chorstica.
A anlise das trs peas, Morena Marta, Estrambtico e Uma Flauta Doce,
guiada pela identificao da organizao rtmica e meldica do fraseado e dos
elementos interpretativos pde esclarecer melhor como se d o pensamento do
compositor diante dos aspectos citados.
Em relao forma e organizao do fraseado, Estrambtico e Uma Flauta

Doce podem ser considerados Choros tradicionais, no que se refere ao nmero
de partes, tamanho das frases e tonalidade. Morena Marta desvia um pouco da
regra com duas partes no mesmo tom e frases com o dobro de tamanho. No
entanto, Belini tem grande liberdade na construo meldica das frases que
tem como principais caractersticas a intensa combinao rtmica de grupos de
fusas e quilteras e o preenchimento meldico ocupando grande extenso no
instrumento.
J os elementos interpretativos, cuja presena outra caracterstica

determinante na obra do compositor, desempenham diversas funes nas
obras analisadas. Os ornamentos, alm do papel usual de embelezar a
79
melodia, funcionam como elos entre as frases, valorizando o final e o incio de

casa seo. As ligaduras atuam ora colaborando com a tcnica do instrumento
(grandes ligaduras em uma escala ascendente e descente, ou movimentos
cromticos, por exemplo), ora definindo o fraseado e intenes musicais
desejadas pelo compositor (ligaduras de duas a duas notas, por exemplo).
A elaborao do catlogo, alm de organizar as obras para futuras pesquisas e

consultas, apontou algumas outras caractersticas como o grande nmero de
valsas compostas para flauta transversal e a escolha de tonalidades mais
simples para as peas para flauta doce.
Outro assunto pesquisado, a relao da flauta doce (instrumento ainda pouco

usado no gnero brasileiro) com os Choros de Belini, revelou um processo
mais profundo de contato entre intrprete e compositor, onde houve pesquisa
das possibilidades do instrumento para a composio, desafios na
interpretao e superao das limitaes tcnicas.
Em um material to rico ainda h muito a ser feito no sentido de pesquisa

musical e histrica. O que fiz aqui foi um pequeno recorte sob a tica de
flautista e solista de Choro. A parte harmnica da obra de Belini, por exemplo,
carece de um estudo parte, por suas particularidades. O contexto histrico,
cultural e musical, vivido pelo compositor necessita de estudos mais
aprofundados. Belo Horizonte, cidade onde Belini viveu e trabalhou por vrios
anos, praticamente no tem registros escritos sobre o ambiente musical,
principalmente na primeira metade do sculo XX.
80
8. REFERNCIAS
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SEVE, Mrio. Vocabulrio do Choro: estudos e composies. Rio de Janeiro: Irmos

Vitale, 1999.
Entrevistas autora:
ANDRADE, Belini Alves. 2011. Abaet, MG. 10/03/2011
ANDRADE, Belini Alves. 2011. Abaet, MG. 18/07/2011
CARLOS, Slvio. 2011. Belo Horizonte, MG. 13/07/2011
VIEIRA, Maurlio Nunes. 2012. Belo Horizonte, MG. 23/11/2012

TR S Choros para Flauta de Belini Andrade Marcela Nunes Abreu

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

MARCELA NUNES ABREU

TRS CHOROS PARA FLAUTA DE BELINI ANDRADE:

TRS CHOROS PARA FLAUTA DE BELINI ANDRADE:

rea de concentrao: Performance

Orientador: Prof. Dr. Maurcio

TRS CHOROS PARA FLAUTA DE BELINI ANDRADE:

rea de concentrao: Performance

Orientador: Prof. Dr. Maurcio Freire

APROVADA: 21 de dezembro de 2012.

Ao Belini Andrade, com gratido pela confiana, colaborao e inspirao.

Ao Renato Fonseca, pelo companheirismo, apoio e amor em todas as etapas

A Jlia Nunes Fonseca, pela alegria, companhia e aprendizado em todos os

Ao professor Maurcio Freire, pela orientao, apoio e valiosos ensinamentos

Ao professor Maurlio Vieira, pela disponibilidade e entusiasmo com este

Aos professores Artur Andrs e Mauro Rodrigues, pelos carinhosos

Aos meus pais, Cludia e Aluzio, e minha av Marcelina, pelo apoio de

Aos msicos Agostinho Paolucci, Alacio Martins, Leo Assuno, Joana

Ao Slvio Carlos e Siznio Filho pela colaborao.

ajuda carinhosa de Ana Luiza Nunes, Hortncia Abreu, Delza Soares,

Roda de Choro (Paulo Csar Pinheiro, Jos

Este trabalho tem como objetivo compreender a linguagem do Choro presente

Palavras-chave: Choro, Belini Andrade, flauta transversal, flauta doce,

Keywords: Choro, Belini Andrade, transversal flute, recorder, interpretative

1.3. Belini, a Flauta e o Choro 11

3. BELINI ANDRADE: Uma Biografia 16

4. CHORO: Caractersticas Gerais 32

5. CHOROS PARA FLAUTA

5.1. Catlogos de obras 35

5.2. Caractersticas gerais 44

5.3. Morena Marta 50

5.5. Uma Flauta Doce 69

6. FLAUTA DOCE NOS CHOROS DE BELINI 76

Quando iniciei a idealizao e construo desta pesquisa, fui motivada pelo

Notei que Belini era recorrentemente ligado histria musical de Belo

Meu primeiro contato com a obra de Belini Andrade, ironicamente, no foi em

1.2. Belini Alves de Andrade

Saxofonista e clarinetista, Belini Alves de Andrade autor de mais de 400

Comecei a a definir um dos focos da pesquisa: a histria de Belini Andrade e

Ao pesquisar o material bibliogrfico percebi, no entanto, que pouco havia sido

S. Costa, Waldir Silva e Warley H. Dalmsio. Freitas inaugura um tipo de

1.3. Belini, a Flauta e o Choro

O foco principal desta pesquisa so as peas para Flauta Transversal e Flauta

Belini escreve grande parte da sua obra de Choros tendo escolhido

Assim h uma produo de aproximadamente trinta peas para flautas

Atravs da observao e prtica das peas pude notar uma caracterstica

Goritzki aponta para a dificuldade de se nomear elementos da linguagem do

Surgiu ento a necessidade de ordenar e classificar esses elementos. A

importante destacar que, normalmente, o uso destes elementos muito mais

Atravs de gravaes, conversas, e entrevistas com msicos, comecei a ver

Atualmente existem muitos grupos participando num movimento vibrante, feito

Para um aprofundamento maior na obra de Belini, propus, neste trabalho,

Para tal anlise escolhi trs peas, de estilos distintos. So elas:

a) Morena Marta (Valsa)

Espero, atravs desta pesquisa, divulgar parte do trabalho do compositor

No pretendo aqui traar um quadro de caractersticas gerais da obra para

Para a realizao deste trabalho foram utilizadas como fontes de pesquisa

Pessoas ligadas a Belini, de alguma forma envolvidas com o Choro, tambm

H tambm um vasto material sobre Choro, onde encontramos biografias,

3. BELINI ANDRADE: UMA BIOGRAFIA

Figura 1: Belini Andrade, abril de 2007.

Tambm em 1920, meses antes do nascimento de Belini, chegava a Belo

O pai de Belini, Geraldo Andrade era, alm de pintor de paredes, regente de