Artigo "Reelaborações para Violão Da Obra Bachiana: Análise Das Versões de Franscisco Tárrega e Pablo Marquez Da Fuga Bwv1001" de Sérgio Ribeiro

SUMRIO
Apresentao 5
Programao 7
Recitais-Conferncias e Artigos
Srgio V. S. Ribeiro 15
Reelaboraes para violo da obra de J. S. Bach: Anlise das verses
de Francisco Trrega e Pablo Marquez da Fuga BWV1001
Henrique C. Aoki Heredia e Paulo Adriano Ronqui 25
A msica de cmara para instrumentos de metal: Um conceito
histrico e evolutivo
Rbia Mara Siqueira e Ana Paula da Matta M. Avvad 43
Quarteto N. 1, de Heitor VillaLobos: Consideraes
analticas para a performance musical
Pedro S. Bittencourt 59
Interpretao musical participativa e repertrio misto recente:
Novos papis para compositores e instrumentistas?
Fabio Cury 71
Consideraes iniciais sobre a interpretao do Choro para
fagote e orquestra de cmara de Camargo Guarnieri
Arcia Ferigato e Ricardo Dourado Freire 81
Expressividade musical: Um construto de caractersticas
multidimensionais
Marcio Miguel Costa 89
O processo de construo de uma performance baseado no
modelo tripartite de semiologia musical de Nattiez
Raquel S. Carneiro e Aloysio Moraes Rego Fagerlande 99
Quatro Peas Brasileiras (1983) de Francisco Mignone para
quarteto de fagotes: Abordagem histrica e edio prtica
Pedro Paulo P. Emlio e Aloysio Moraes Rego Fagerlande 107
2 Sonata para dois fagotes (1966-67) Ubayra e Ubayara,
de Francisco Mignone, 1 movimento: Preparao de edio
atravs de estudo comparativo das diferentes fontes
Fernando Novaes Duarte 117
Tremolo no bandolim: Contextualizao histrica e
problemas notacionais
Nathlia Martins e Ana Paula da Matta M. Avvad 125
Anlise semiolgica da pea Maracat, para piano,
de Egberto Gismonti
Carlos H. Berto e Aloysio Moraes Rego Fagerlande 137
Sonatina para fagote solo de Francisco Mignone: A validade da
anlise para o desenvolvimento de uma abordagem instrumental
Stefanie Grace Azevedo de Freitas 147
Modelagem como ferramenta de manipulao das inflexes
rtmicas na definio do carter no Ponteio 46 de Camargo Guarnieri:
Etapa inicial
Srgio Anderson de Moura Miranda 157
Capim de Pranta, obra para canto e piano de Ernani Braga:
Uma anlise para performance
Maico V. Lopes 167
Msica brasileira para grupo de trompetes: Um repertrio
em construo
Antonio J. Augusto 173
Msica para trompa e rgo: Prticas, histria e representaes
Antonio Carlos Carrasqueira 185
Estudos criativos para o instrumentista meldico: Sopros e
cordas friccionadas
Marcello Gonalves 193
Z Menezes: Lies de um multi-instrumentista
Ricardo Tuttmann e Clayton Vetromilla 201
As Canes Trovadorescas de Fructuoso Vianna: A procura por
uma sonoridade perdida
Adriana Olinto Ballest e lea Santos de Almeida 211
A restaurao dos instrumentos musicais do Museu Instrumental
Delgado de Carvalho
Marcus Ferrer 219
A viola de 10 cordas e o Choro
Daniel Junqueira Tarquinio 227
A interpretao das Cirandas de Villa-Lobos no mbito da
Teoria da Entonao de B. Asafiev
Ivan Ferreira do Nascimento 239
A forma musical tema com variaes no repertrio brasileiro
para fagote solo
Veruschka Bluhm Mainhard 245
Duas canes de Oscar Lorenzo Fernndez, duas transcries
Recitais-Conferncias e
Artigos
Textos completos
Reelaboraes para violo da obra de J. S. Bach:
Anlise das verses de Francisco Trrega e Pablo
Marquez da Fuga BWV1001
Srgio V. S. Ribeiro
UNIRIO vioribeiro@yahoo.com.br
Resumo: A msica de Johann Sebastian Bach foi introduzida no repertrio vio-

lonstico pelo espanhol Francisco de Ass Trrega Eixea (1852-1909), em 1907,
e desde ento, no saiu mais do repertrio do violo. No presente artigo ana-
lisamos duas reelaboraes para violo da Fuga BWV1001, realizadas em um
intervalo de aproximadamente 100 anos por Trrega e pelo violonista argen-
tino Pablo Marquez (1967). Para isso, utilizamos como parmetros as termino-
logias apresentadas por Flavia Pereira relacionadas s prticas de reelabora-
o, e as abordagens utilizadas pelos autores Philip Hii, Nicolas Goluses, Stan-
ley Yates e Pedro Rodrigues. Nosso objetivo foi apontar as diferentes tcnicas
de reelaborao realizadas pelos arranjadores. Por fim, dentro dos parme-
tros apresentados por Pereira, conclumos que a reelaborao musical de Tr-
rega pode ser classificada como transcrio, enquanto a de Marquez como
idiomatizao.
Palavras-Chave: Reelaborao. Violo. Bach. Transcrio. Arranjo.
Re-Elaborations for Guitar of the Work by J.S. Bach: Analysis

of the Versions of Francisco Trrega and Pablo Marquez of
the Fuga BWV1001
Abstract: The music of Johann Sebastian Bach was introduced into the
violinistic repertoire by the Spanish Francisco de Ass Trrega Eixa (1852
1909) in 1907 and thenceforth, the Bachs music hasnt left the guitar
repertoire anymore. In this article we have analyzed two re-elaborations for
guitar of the Fuga BWV1001, made at an interval of about 100 years by
Tarrega and by the Argentine guitarist Pablo Marquez (1967). For this, we
have used the terminologies, presented by Flavia Pereira which are related to
the practice of musical re-elaboration, as parameters, and also the approach-
es used by authors Philip Hii, Nicolas Goluses, Stanley Yates and Pedro Ro-
drigues. Our goal is to point out the different techniques of re-elaboration,
performed by the arrangers. Finally, within the parameters presented by
Pereira, we conclude that the musical re-elaboration of Trrega can be
classified as 'transcription', while the re-elaboration of Marquez can be
classified as 'idiomatizao'.
Keywords: Re-elaboration. Guitar. Bach. Transcription. Arrangement.
1. Introduo
1
As primeiras reelaboraes para violo surgiram no final do sculo
XVIII e incio do sculo XIX, com Mauro Giuliani (1781-1829) e seu contem-
porneo Fernando Carulli (1770-1841). Giuliani provavelmente reelaborou
pela primeira vez uma obra orquestral para violo solo, a Sinfonia La Cene-
rentola de Rossini, com a estreia desta verso acontecendo em 1817. Antes,
16 Anais do I Simpsio em Prticas Interpretativas UFRJ-UFBA
Carulli tinha reduzindo para dois violes o primeiro movimento da Sinfonia

Londres de Haydn (RODRIGUES, 2011, p. 118). Posteriormente, vrios violo-
nistas seguiram o exemplo dos compositores italianos, criando verses de
obras de Beethoven, Verdi e outros, contudo a msica bachiana ainda no
tinha sido introduzida.
Napoleon Coste (1806-1888) talvez tenha sido o primeiro a publicar
peas barrocas, em meados do sculo XIX, em Le Livre DOr du Guitariste
Op.52 (aprox. 1870), onde encontram-se transcritas diversas composies
do alaudista Robert de Vise (1655-1732), do cravista Franois Couperin
(1668-1733) e de Georg F. Haendel (1685-1759); alm de uma pea do com-
2
positor renascentista Eustache Du Caurroy (1509-1549). Com isso, pode-se
levantar a hiptese de que Coste tenha sido o primeiro a tocar obras de J. S.
Bach no violo, dada a sua proximidade com o repertrio antigo. No entan-
to, as evidncias indicam claramente que o introdutor da msica de Bach no
repertrio violonstico foi o compositor espanhol Francisco de Ass Trrega
Eixea (1852-1909) ao publicar a Fuga da Sonata I para Violino Solo
BWV1001, em 1907. Desde ento, a msica bachiana no saiu mais do re-
pertrio do violo, na medida em que os grandes intrpretes do instrumen-
to, como Llobet, Pujol, Segovia e seus discpulos, inseriam suas transcries
nos concertos e exploravam novas obras do mestre barroco.
O presente artigo resultado de uma pesquisa de mestrado onde fo-
ram analisadas duas reelaboraes para violo da referida Fuga BWV1001,
realizadas em um intervalo de aproximadamente 100 anos, pelo espanhol
3
Francisco Trrega (1852-1909) e pelo argentino Pablo Marquez (1967) .
Nosso objetivo foi apontar as diferentes tcnicas de reelaborao realizadas
pelos arranjadores e responder as seguintes questes: Quais so as princi-
pais influncias que definiram os caminhos tomados pelos arranjadores em
suas verses? Quais foram os recursos que eles utilizaram? Seus pressupos-
tos bsicos sobre reelaborao so divergentes? Quais as possveis reflexes
a partir dos resultados obtidos?
2. Questes terminolgicas
Segundo Flavia Pereira, em sua tese de doutorado intitulada As Prti-
cas de Reelaborao Musical (2011), entende-se por reelaborao musical
as prticas de transcrio, arranjo, orquestrao, reduo e adaptao, ou
seja, aquelas que so desenvolvidas a partir de um material pr-existente e
que procuram guardar um maior ou menor grau de interferncias em rela-
o ao original (PEREIRA, 2011, p. 43). Na pesquisa, aps a anlise de ree-
laboraes com diferentes caractersticas, tendo como parmetro a oposi-
4
o fidelidade x liberdade em relao ao original , a autora prope as
seguintes classificaes e delimitaes para as prticas de reelaborao
Anais do I Simpsio em Prticas Interpretativas UFRJ-UFBA 17
musical: Transcrio: a prtica que possui maior grau de fidelidade com o

original, apresentando alteraes apenas em aspectos ferramentais da obra
e mudana no meio instrumental (PEREIRA, 2011, p. 52); Arranjo: quando h
maior liberdade de manipulao em relao ao original, onde aspectos
estruturais como ritmo, forma, harmonia ou melodia, podero ser afetados
(PEREIRA, 2011, p. 180); Orquestrao: prtica na qual se busca (...) um
equilbrio entre a ideia do compositor e as inmeras possibilidades de rea-
daptao instrumental, alm de diversas possibilidades de novas arquitetu-
ras sonoras (PEREIRA, 2011, p. 91); Reduo: como o prprio nome j diz,
designa especificamente um trabalho que ser reduzido de um meio ins-
trumental maior para outro menor, ou para um nico instrumento (PEREI-
RA, 2011, p. 125); Adaptao: esta categoria bastante abrangente e tam-
bm empregada em outros meios artsticos. Por isso, Pereira a divide em
duas subcategorias: 1) a adaptao que envolve mudana de linguagem,
transitando em movimentos artsticos diferentes (PEREIRA, 2011, p. 218); e
2) apenas no universo musical, a reelaborao que est entre a transcrio e
o arranjo, e que tem a funo de adequar a obra a algo, seja a um instru-
mento, um determinado pblico, contexto ou gnero (PEREIRA, 2011, p.
219).
Notamos que a subcategoria 2) de adaptao, citada acima, pode
ser transformada em uma nova categoria de reelaborao musical indepen-
dente, para que se evite confuses, j que este termo no se restringe ao
universo musical. Ento, procuramos uma palavra que pudesse ser empre-
gada apenas em nosso contexto e chegamos ao termo idiomatizao. Ob-
viamente, este termo deriva da palavra idioma, que, segundo Huron e
Berec, na msica:
comumente associado ao uso de recursos instrumentais distintos. A
mecnica do instrumento musical geralmente influencia a forma co-
mo a msica organizada. Como na linguagem falada, passagens
musicais podem ser caracterizadas como sendo mais ou menos idio-
mticas, dependendo do quanto a msica se adequa aos efeitos es-
5
pecficos do instrumento (2009, p. 103) .
Com isso, o termo idiomatizao ser utilizado para classificar a

subcategoria 2) de adaptao descrita por Pereira. Entendemos que
assim identificaremos melhor a prtica de reelaborao que procura no s
adequar a obra s possibilidades fsicas do instrumento de destino, mas
transformar seus elementos (da obra) em funo do novo meio, apresen-
tando alteraes tanto em aspectos ferramentais como estruturais, exceto
na estrutura formal.
Devido clareza, coerncia e ineditismo do trabalho de Flvia Pereira
(2011), optamos por utilizar como parmetros suas delimitaes, juntamen-
te com nossa contribuio terminolgica, para que, aps a anlise das ree-
laboraes de Francisco Trrega e Pablo Marquez da Fuga BWV1001, pos-
samos responder a seguinte questo: em qual das prticas de reelaborao
musical as verses se adequam?
3. Parmetros analticos
Abaixo, apresentaremos os textos que serviram como modelo para a
anlise proposta em nossa pesquisa. Tais textos resultam de anlises textu-
rais empregadas na comparao de diferentes verses de obras bachianas,
onde os autores, todos violonistas, apresentam como resultado tcnicas de
reelaborao utilizadas por Bach.
Phillip Hii, em seu artigo Bachs Method of Transcription (1990), faz
uma anlise comparativa de duas obras de Bach, a Sonata II para Violino
Solo BWV1003 e a segunda verso da mesma realizada pelo prprio compo-
sitor, a Sonata para Cravo BWV964. Hii destaca s diferenas meldicas e
harmnicas de alguns compassos, concentrando-se em mudanas texturais,
conduo das vozes, alteraes dos baixos e apresentao dos acordes.
Outro interessante artigo o J.S. Bach and the Transcription Process (1989)
do violonista Nicholas Goluses, onde ele compara as duas verses bachianas
da Suite IV BWV1006a apontando seis tipos de alteraes encontradas nas
verses: 1. mudana de extenso; 2. mudanas de notas ou figuras; 3. mu-
danas na ornamentao; 4. mudana de ritmo; 5. adio de notas; 6. mu-
6
danas nos valores de tempo das notas (GOLUSES, 1989, p. 17). Goluses
aborda ainda aspectos estilsticos voltados para a performance, como o
dedilhado, o fraseado e a articulao.
O violonista Stanley Yates tambm confronta diferentes verses ao
adaptar para violo a Suite V para Violoncello BWV1011, utilizando como
modelo a Suite III para Alade BWV995, ambas realizadas por Bach. Yates
transcreveu todas as outras Suites para Violoncelo BWV1007-1012 e
escreveu o artigo Bachs Unaccompanied String Music: A New (Old) Ap-
proach to Stylistic and Idiomatic Arrangement for the Guitar (1998). Ele
divide o texto em trs partes: 1) Estrutura da msica para instrumentos
meldicos sem acompanhamento; 2) Contexto histrico do processo de
arranjo; e 3) arranjo idiomtico e estilstico para o violo moderno. Yates
destaca com exemplos as tcnicas de reelaborao encontradas em suas
verses, como: adio de baixos, diviso de notas longas, imitao, transpo-
sio de oitavas, mudana de tonalidade; alm de falar sobre suas escolhas
de ornamentao, digitao e sobre os tipos de danas. Finalmente, Pedro
Rodrigues em sua tese de doutorado Para uma Sistematizao do Mtodo
Transcricional Guitarrstico (2011), realiza um interessante quadro sinptico
com exemplos de um conjunto de processos transcricionais realizados
entre o perodo barroco e o contemporneo (RODRIGUES, 2011, p. 41), que

o autor define como tcnicas de arranjo. O quadro surgiu a partir da anali-
se de reelaboraes realizadas por J. S. Bach, Giuliani, Mertz, Arcas, Trrega
e Kazuhito Yamashita e est dividido nas seguintes tabelas: Tcnica de ar-
ranjo de Johann Sebastian Bach; O arranjo guitarrstico clssico; Efeitos
imitativos de timbre por Kazuhito Yamashita; Processos digitais desenvolvi-
dos por Kazuhito Yamashita; Processos de compensao sonora apresenta-
dos por Kazuhito Yamashita. (2011, p. 227; 230; 233; 234; 235).
A literatura citada cima nos apresenta observaes referentes, por
exemplo, mudana de ritmo, digitao, ornamentao, adio de vozes,
transposio de tonalidade, transposio de oitava, criao de polifonia,
supresso de vozes, etc.; e foram fundamentais para a realizao de nossa
anlise.
4. Resultados e discusso
Em sua verso, realizada em 1907, Francisco Trrega transps a Fuga
BWV1001 da tonalidade de Sol menor para L menor. Tal procedimento foi
utilizado pela maioria dos violonistas que criaram suas verses posterior-
mente, inclusive por Pablo Marquez, em 2009. Nesta tonalidade, alm da
execuo se tornar menos complexa devido utilizao de cordas soltas,
observa-se tambm a possibilidade de um melhor aproveitamento da ex-
tenso do instrumento na adequao da obra. Observamos tambm que
Trrega utiliza um recurso que no era comum em partituras ou tradados do
7
perodo Barroco, o glissando, alm de inserir ligados no sujeito da Fuga e,
consequentemente, em suas aparies durante toda obra (Ex.1). No entan-
to, essa possvel falta de informao especfica do perodo setecentista re-
sultou em escolhas importantes por parte do violonista espanhol, como o
emprego de tcnicas de reelaborao que foram utilizadas por inmeros
violonistas arranjadores posteriormente como, por exemplo, a reiterao,
alterao de textura, adio de baixo, transposio de oitava, reorgani-
zao de acorde, preenchimento de acorde e inverso de acorde.
Exemplo musical 1. Transcrio da Fuga BWV1001 realizada por Francisco

Trrega (c.1-3)
Em contrapartida, com mais informaes referentes aos recursos in-

terpretativos pertinentes msica barroca, Marquez no interfere na articu-
lao apresentada na verso original do sujeito (Ex.2) e, influenciado pela
8
verso para rgo da mesma Fuga, durante toda a obra ele apresenta uma
sonoridade mais articulada (com poucos ligados), comum aos instrumentos
de tecla.
Exemplo musical 2. Transcrio da Fuga BWV1001 realizada por Pablo

Marquez (c.1-3)
Trrega exclui algumas notas possivelmente com o objetivo de facili-

tar a execuo ou permitir uma digitao que privilegie o som mais doce do
instrumento em determinados momentos (Ex.3).
Exemplo musical 3. Transcrio da Fuga BWV1001 realizada por Trrega

(c.20-22)
9
Enquanto Marquez mantm a estrutura da verso para violino , inse-
rindo linhas meldicas, ornamentao, complementos de acordes, notas de
10 11
passagem, stretto, contrassujeito e at novas entradas do sujeito , na
maioria das vezes baseado na verso para rgo BWV539, sem que suas
modificaes prejudiquem a pea em prol de uma exceo mais confortvel
(Ex.4 e 5).
Exemplo musical 4. Reelaborao da Fuga BWV1001, realizada por Mar-

quez (c.74-75)
Exemplo musical 5. Fuga para rgo BWV539 de J.S. Bach (c.74-75)
Enfim, abaixo apontamos os recursos tcnicos utilizados por ambos

arranjadores para a realizao de suas verses. Acreditamos que este levan-
tamento possa ser til queles que pretendem se dedicar s prticas de
reelaborao musical, j que trazem a tona uma grande quantidade de pos-
sibilidades e novas ideias de se explorar uma obra ao transferi-la para o
violo.
a) Transposio de tonalidade;
b) Glissando;
c) Transposio de oitava;
d) Inverso de acorde;
e) Reorganizao de acorde: a reorganizao das notas em um
acorde sem que se altere o grau da nota mais grave;
f) Preenchimento de acordes;
g) Reiterao compensatria: a repetio de notas (longas no
texto original), sendo a sua frequncia de pulsao proporcional
dinmica apresentada no trecho em que foi inserida (RODRI-
GUES, 2011, p. 228);
h) Supresso de notas;
i) Alterao de acordes;
j) Adio de acordes;
k) Deslocamento de acordes;
l) Adio de baixos;
m) Alterao de nota: adio de sustenido, bequadro ou bemol em

uma nota;
n) Resoluo meldica: quando se completa a linha meldica na voz
superior, inserindo notas onde h o salto polifnico observado
em peas para instrumentos meldicos, como as obras para vio-
lino e violoncelo solo de Bach;
o) Adio de nova linha meldica;
p) Criao de stretto;
q) Incluso de contrassujeito;
r) Fragmentao: quando se adiciona a cauda ou cabea do sujeito
isoladamente em trechos musicais;
s) Evidenciao motvica: quando se adiciona notas que completam
o sujeito implcito em um trecho, criando uma extenso sequen-
12
cial ou at mesmo uma nova entrada de sujeito;
t) Deslocamento de notas: realizado com o objetivo de preencher o
pulso mnimo, aumentando a tenso geralmente nas cadncias
da obra;
u) Diminuio: notas de passagem inseridas para proporcionar ca-
rter solista e demonstrar virtuosismo (RODRIGUES, 2011, p.
227) ou para preencher o pulso mnimo;
v) Ornamentao compensatria: o enriquecimento ornamental
de notas longas que o instrumento de destino no tem possibili-
dade de sustentar (RODRIGUES, 2011, p. 228);
w) Variaes sobre os Tutti.
5. Consideraes finais
Sabemos que o violo tem maiores possibilidades texturais e tessitu-
rais do que o violino e menores que o rgo e, por isso, fica evidente a ten-
tativa de Marquez em transformar uma obra com um idioma violinstico
em uma obra violonstica por meio da adaptao de ideias presentes em
um terceiro instrumento com possibilidades similares ao seu, realizando
assim alteraes considerveis em aspectos estruturais da obra. Com isso, a
partir das categorias de reelaborao musical delimitadas por Flavia Pereira
(2011), conclumos que Marquez realiza a segunda subcategoria de adapta-
o, denominada por ns como idiomatizao, ou seja, a prtica que pro-
cura no s adequar a obra s possibilidades fsicas do instrumento de des-
tino, mas transformar seus elementos (da obra) em funo do novo meio.
Por outro lado, em alguns trechos, Francisco Trrega possivelmente exclui
notas com o objetivo de permitir uma digitao que privilegie o som mais
doce do instrumento. Esta tcnica pode ser entendida como uma busca de
adequao da obra ao estilo romntico em que o violonista estava inserido.
No entanto, em sua verso, no observamos alteraes considerveis em

aspectos estruturais da obra, e por isso definimos a reelaborao de Fran-
cisco Trrega como transcrio.
importante destacar a valiosa contribuio de Trrega, no apenas
por ter sido o primeiro publicar uma obra bachiana ao violo, o que j seria
o suficiente para marc-lo na histria do instrumento, mas tambm por
empregar tcnicas de reelaborao que seriam utilizadas por inmeros vio-
lonistas arranjadores posteriores a ele, inclusive pelo argentino Pablo Mar-
quez.
Finalmente, aps os resultados e reflexes apresentados na anlise,
lanamos um desafio a todos os violonistas que aspiram reelaborar uma
obra de Bach: que corram o risco de idiomatiz-la em seus instrumentos,
ou seja, que adequem a obra ao novo meio. Algumas aes que poderiam
contribuir para esta empreitada seriam: 1) tomar conhecimento das reela-
boraes realizadas pelo prprio compositor barroco e por seus contempo-
rneos, e das dezenas de artigos realizados sobre o assunto; 2) analisar
minuciosamente as verses de intrpretes alaudistas, organistas e cravistas
do sculo XX, pois estes geralmente idiomatizam as obras que se propem
a interpretar, apresentando maior destreza e liberdade em suas reelabora-
es.
Referncias
GOLUSES, Nicholas. J.S. Bach and the transcription process; New York: in
Guitar Review n 77, 1989, p. 14 29.
HII, Phillip. Bachs method of transcriptions. Soundboard 17, p.31 37, 1990.
PEREIRA, Flvia Vieira. As Prticas de Reelaborao Musical. Tese de Douto-
rado.USP-So Paulo, 2011.
RODRIGUES, Pedro. J. A. F. Para uma Sistematizao do Mtodo Transcricio-
nal Guitarrstico. Portugal: Universidade de Aveiro, 2011. Tese de
Doutorado.
YATES, Stanley. Bachs unaccompanied string music: a new (historical) ap-
proach to stylistic and idiomatic arrangement for the guitar.
Fingerstyle Magazine. Master Workshop: "Dallas Rag," n48, p.50-
52, 2003.
Notas
1
Na poca, guitarra romntica, que surgiu por volta de 1790 em Npoles, Itlia;
sendo uma evoluo da guitarra barroca de 5 ordens.
2
Neste livro, Coste publicou: trs Gigas, uma Gavota, uma Sarabande, uma Alle-
mande, uma Courante, um Minueto e uma Passacaglia de Vise; um Rond de
Couperin; God Save The Queen e Judas Machab de Haendel; Charmante Gabrielle
de Du Caurroy; alm de obras de Beethoven, Mozart e outros.
3
Pablo Marquez nasceu em San Pedro de Jujuy, na Argentina, em 1967, e estudou
violo com Jorge Martinez Zarate e Eduardo Fernandez. Na Europa, estudou msica
antiga com Javier Hinojosa e regncia com Eric Sobzyck, tambm tendo aulas com o
pianista Gyorgy Sebok. Seu CD Luys de Narvez - Musica del Delfin (2007) foi apon-
tado como a melhor gravao de msica antiga em 2007 pelo Neue Musik Zeitung e
Melhor Gravao Clssica do Ano pela Readings, na Austrlia.
4
Observada atravs de aspectos estruturais (estrutura meldica, harmnica, rtmica
e formal) e aspectos ferramentais (meio instrumental, altura, timbre, textura, so-
noridade, articulao, acento e dinmica).
5
() is commonly associated with the use of distinctive instrumental resources. The
mechanics of musical instruments commonly influence how the music itself is or-
ganized. Like spoken utterances, musical passages can be characterized as more or
less idiomatic depending on the extent to which the music relies on instrument-
specific effects.
6
Citamos como est no texto a pesar da redundncia os pontos 4 e 6.
7
Limitamos nossa analise de articulao apenas ao elemento mais importante da
Fuga, o sujeito. Isto porque os ligados podem ser utilizados de maneiras diferentes
nos instrumentos envolvidos em toda a obra, e isso implicaria em uma discusso
mais aprofundada do assunto.
8
Preludio e Fuga em R menor BWV539. Esta verso foi provavelmente realizada
pelo prprio compositor.
9
Nas verses para Alade e para rgo, h variaes no nmero de entradas do
sujeito que Pablo Marquez poderia ter adotado (ver RODRIGUES, 2011: 58).
10
Contrassujeito o contraponto criado para a segunda entrada do sujeito (respos-
ta).
11
Sujeito o motivo principal da Fuga e geralmente tem duas partes: cabea, com-
posta para chamar a ateno do ouvinte; e cauda, geralmente com carter modula-
trio.
12
Extenso sequencial so repeties do sujeito geralmente apresentados em altu-
ras que no caracterizam uma exposio.
A msica de cmara para instrumentos de metal:
Um conceito histrico e evolutivo
Henrique C. Aoki Heredia

Unicamp manchuria.heredia@yahoo.com.br
Paulo Adriano Ronqui
Unicamp pauloronqui@uol.com.br
Resumo: O presente artigo almeja elucidar questes concernentes ao concei-

to de msica de cmara para instrumentos de metal, baseado em contedos
histricos e evolutivos. Tais contedos evidenciam as atividades musicais,
realizadas em diferenciados ambientes, que passaram a utilizar essa formao
instrumental. Ao pesquisar a atuao desses instrumentos dentro do
repertrio camerstico, pode-se refletir sobre o posicionamento esttico desse
tipo de repertrio em relao aos instrumentos de metal.
Palavras-chave: Instrumentos de metal. Msica de cmara. Conceito.
Brass Chamber Music: Historical and evolutional concept

Abstract: This article aims to elucidate concerning questions about the con-
cept of chamber music for brass instruments, based on historical issues and
evolving content. Such content highlight the musical activities in different en-
vironments, that started to accept this kind of instrumentation. When re-
searching the performance of these instruments in the chamber music reper-
toire, it became possible reflect on the aesthetic placement of this type of
repertoire for brass instruments.
Keywords: Brass instruments. Chamber music. Concept
1. Introduo
Este artigo fruto da pesquisa de mestrado do autor, cujo escopo a
msica de cmara para instrumentos de metal e percusso paulista. Essa
pesquisa tem como principal meta trs etapas: a primeira realizar o levan-
tamento e a catalogao de obras que possuem, como recorte, os seguintes
instrumentos: trompete, trombone, trompa, euphonium e/ou tuba; na se-
gunda etapa ser promovida a edio crtica de cinco das obras seleciona-
das, de acordo com critrios abordados na pesquisa; por fim, na terceira
etapa sero demonstradas abordagens interpretativas em torno das peas
junto a uma gravao audiovisual.
O contedo a seguir condiz com o primeiro captulo da dissertao,
responsvel pela elaborao histrica e evolutiva da msica de cmara a-
pontando um conceito deste segmento para contribuio da identidade
musical do intrprete. Tendo em vista que os instrumentos de metal e per-
cusso passaram a fazer parte deste ramo tardiamente, pretende-se condu-
zir a um conceito aplicado da msica de cmara presente nos tempos atuais.
Segundo RADICE (2012) a msica de cmara era executada princi-
palmente nos palcios e residncias nobres, sendo praticada em ambientes
caseiros. Ao final do perodo barroco e incio do classicismo essas formaes

caseiras tornaram-se proeminentes.
No existe um padro que determine exatamente a quantidade limi-
te de msicos para a msica de cmara, nmero este que, ultrapassado,
conferir msica um carter orquestral. Em geral pode-se dizer que um
grupo entre 20 e 40 msicos caracteriza uma orquestra de cmara e, a partir
de 40 msicos, j se trata de uma orquestra sinfnica (SALLES, 2002). A
formao camerstica pode ter desde dois msicos (sonatas para violino e
piano, por exemplo) denominada dueto , at um nmero maior de ins-
trumentistas, tais como trios, quartetos, quintetos, sextetos, septetos, octe-
tos, nonetos, at a prpria orquestra de cmara. Relacionado aos instru-
mentos de sopro, WINTHER (2004) realizou um levantamento de obras que
possuem nmeros diferenciados de instrumentistas.
Os primeiros registros de grupos formados por instrumentos de me-
tal e percusso datam do Renascimento. Entretanto, tais grupos ainda no
eram considerados msica de cmara na poca.
Embora nos perodos Renascentista e Barroco os instrumentos de
metal fossem utilizados como solistas, no perodo Clssico, tais instrumen-
tos foram empregados nas composies com uma funo secundria. Ao
analisar as composies orquestrais desse perodo, observa-se que geral-
mente os instrumentos de metal interpretam trechos musicais somente nos
tuttis, fazendo reforo rtmico e harmnico das tnicas e dominantes das
obras, juntamente com os instrumentos de percusso (BARON, 1998). De
acordo com RONQUI (2010), o retorno dos instrumentos de metal como
solistas surgiu somente aps o desenvolvimento do trompete de chaves em
1795. Pontua ainda HERBERT (1991) que a utilizao dessa nova tecnologia
tambm foi empregada na construo dos trombones e das trompas no
perodo entre 1830 e 1850, quando tambm se deu o surgimento da tuba
(BAYNES, 1993). Ressalta WALLACE (2002) que esse desenvolvimento tecno-
lgico favoreceu o surgimento das bandas de instrumentos de metal, con-
tribuindo ainda mais para o trabalho de grupos de cmara. Pode-se referir,
como exemplo de grupo de cmara, o Distin Family Quintet, um quinteto de
metais que surgiu na dcada de trinta do sculo XIX (WALLACE, 2002).
No Brasil, segundo BENCK (2002), podem-se encontrar evidncias da
utilizao de instrumentos de metal desde o perodo colonial. De acordo
com MARIZ (2000) a prtica da msica militar deu ao Brasil colonial amor
pelos instrumentos de sopro, preferncia que ainda se encontra hoje nos
povoados mais remotos do pas..
Diante desse contexto histrico, justifica-se a macia presena dos
instrumentos de metal no Brasil, o que incentivou formaes de grupos de
cmara. Um dos melhores exemplos dessas formaes o quinteto BRASSIL
(CARDOSO, 2002).
Junto ao processo de evoluo desses instrumentos e com o aumen-

to da apreciao do pblico msica de cmara no decorrer dos sculos
posteriores, houve tambm modificaes significativas nos espaos utiliza-
dos para a apresentao desses grupos, ou seja, as apresentaes que ge-
ralmente aconteciam em casas nobres e palcios adaptaram-se s salas de
concerto e teatros (BARON, 1998).
2. Conceitos de msica de cmara

Por definio, msica de cmara aquela:
[...] adequada execuo em cmara ou aposento: a expresso ge-
ralmente aplicada msica instrumental [...] Sua histria remonta a
perodos imemoriais, j que era um tipo de msica feito normalmen-
te em casa, que por sua vez deu origem aos sarais, os madrigais e at
as serenatas, que no Brasil vieram a constituir uma forma especfica
atravs do Choro (SADIE, 1994 p. 1048).
De acordo com Filipe Salles:

A msica de Cmara certamente um dos gneros mais importantes,
no s pelo seu imenso repertrio, mas tambm porque base de
construo arquitetnica de toda a msica. Em outras palavras, uma
grande sinfonia nada mais do que uma expanso sonora de uma
formao camerstica, pois os princpios acsticos que costumam
nortear a disposio orquestral so os mesmos, colocados de manei-
ra mais clara na msica de Cmara (SALLES, 2002).
BARON (1998) esclarece que h cinco ingredientes bsicos que, em

conjunto, constituem a msica de cmara. De acordo com esse autor, a
msica de cmara : 1) Instrumental; 2) Em conjunto, isto , msica para
dois ou mais performers; 3) Solstica, ou seja, dois instrumentistas no to-
cam a mesma coisa ao mesmo tempo; 4) Sria, tem somente como foco o
fazer musical, no possui papel secundrio como, por exemplo, na msica
de teatro e dana; 5) Possui uma intimidade manifesta ou implcita, caracte-
rstica essencial da mesma.
Cada um desses critrios tem excees, modificaes e, por vezes, di-
ficuldades internas que exigiro uma avaliao cuidadosa. verificvel que a
maior parte das discusses dos sculos anteriores ao sculo XX discorre
sobre obras que, em uma ou mais possibilidades, no seguem os critrios
considerados por BARON (1998), citados anteriormente. A fim de propor-
cionar maior esclarecimento segue, abaixo, um detalhamento de cada crit-
rio supracitado:
1) A msica de cmara a msica instrumental
Msica vocal quando trabalhada como um instrumento tambm po-
de ser considerada msica instrumental. Complementa RADICE (2012) que
as Cantatas e Lieds possuem relevncia dentro do repertrio camerstico,

tanto no fator histrico, pois se realizavam nas casas de msicos amadores e
com carter secular (tambm conhecidas como Hausmusik), quanto no que
concerne elaborao, por vezes havendo at introdues instrumentais.
BARON (1998) ressalta que se devem incluir todos os instrumentos
de conjunto, advindos da arte de qualquer cultura (por exemplo, saxofones
do jazz afro-americano e/ou instrumentos de culturas orientais), uma vez
que se trabalha com apenas um ramo da msica europeia, originada nos
ltimos 400 anos ou mais. A msica de cmara foi dominada, at o sculo
XIX pelas cordas violino, viola, violoncelo e contrabaixo , alguns instru-
mentos de sopro de madeira flauta transversal, clarinete, obo e fagote ,
trompa, e vrios instrumentos de teclado cravo, piano forte, piano. Contu-
do os instrumentos de percusso no eram includos. No sculo XX houve
considerveis mudanas que desafiaram a escrita tradicional, pois, alm da
introduo de instrumentos de metal, muitos tipos de instrumentos de
percusso foram inseridos nos conjuntos de cmara, existindo determinadas
composies escritas apenas para grupos de percusso.
2) Msica de conjunto
Um elemento importante na msica de cmara a partilha da expe-
rincia entre dois ou mais instrumentistas. Cada intrprete preserva sua
identidade e, ao mesmo tempo, contribui para elevar o nvel artstico do
conjunto.
3) Solstica
Um elemento essencial a participao de performers que conser-
vam sua prpria identidade e, simultaneamente, a agregam ao todo. A inte-
gridade do indivduo seria perdida se sua parte fosse duplicada.
Ao longo de quatro sculos existem passagens isoladas que so en-
contradas em alguns ou todos os instrumentos tocando em unssono ou
oitavas. Sendo isso intencionalmente aplicado pelos compositores do classi-
cismo e romantismo, o intuito de variar as texturas e estilos dos movimen-
tos.
4) Msica de cmara sria
Compositores, artistas e pblico consideram a msica de cmara co-
mo uma das formas mais "puras" de msica. Por puro, denota-se estar em
foco como nico objeto de apreciao, como um acontecimento lgico mu-
sical, sem a necessidade de outras consideraes para dar-lhe a sua razo de
ser.
5) Msica de Cmara ntima
O elemento crucial na msica de cmara a intimidade desse tipo de
arte. Por intimidade entende-se a existncia de uma percepo psicolgica,
a qual sugere pequenez e proximidade por parte dos artistas e ouvintes.
Pequenez traduz o envolvimento de um nmero reduzido de pessoas tanto
artistas quanto ouvintes. A proximidade sugere que os artistas estejam fisi-

camente prximos.
Cronologicamente, a partir das performances particulares em casas e
palcios dos sculos XVII e XVIII, prosseguindo s apresentaes pblicas das
salas de concertos do sculo XIX e, mais tarde, atravs das performances de
rdio, registros em fonogramas e vdeos do sculo XX, pode-se afirmar que a
ideia do ntimo na msica de cmara mudou radicalmente.
As salas em que a msica era executada possuam dimenses peque-
nas, os sons se adequavam para poucas pessoas que interpretavam e/ou
ouviam msica. Conforme os recintos ampliaram-se para acomodar mais
ouvintes, outros meios foram encontrados para amplificar o som, de modo
que o carter ntimo fosse mantido. A amplificao foi desenvolvida, inici-
almente, dentro dos prprios instrumentos, durante os sculos XVII e XVIII.
Como bons exemplos temos a viola e violino antigos que deram lugar a ins-
trumentos com maior volume sonoro, ao passo que o cravo e o piano forte
foram substitudos pelo piano moderno, e assim por diante. No final do
sculo XIX, como as salas tornaram-se extremamente grandes, a amplifica-
o por meio de ajustes de arquitetura das salas foi indispensvel. Conceitos
bsicos de como realar o som ou no, em superfcies planas, curvas ou
irregulares, ambientes construdos com madeira leve ou rgida, cimento
e/ou materiais artificiais, tornaram-se essenciais para a preparao de qual-
quer sala de concerto bem sucedida no final do sculo XIX e XX.
2.1. Evolues histricas

BARON (1998) afirma que a lio mais importante aprendida pelos
compositores do passado foi flexibilidade, a necessidade de expressar-se
sem se estar confinado a frmulas rgidas. Esse ponto de vista abriu uma
gama de novas maneiras de expressar diferenciados gneros da msica de
cmara.
A necessidade mais premente de encontrar novos gneros partiu dos
instrumentistas de sopro, especialmente dos instrumentistas de metal.
Durante o sculo XIX quase nenhum repertrio camerstico, incluindo metais
(exceto, claro, a trompa) foi escrito para os instrumentistas de metal. Es-
ses instrumentos eram geralmente considerados apropriados para atuao
ao ar livre, sendo populares na Europa e na Amrica como prprios para
atuarem em Bandas e Fanfarras. Durante o sculo XX, gradualmente, torna-
ram-se mais requisitados na msica sinfnica proporcionando no s um
cenrio que necessitava de salas com dimenses maiores, mas tambm de
obras que possussem passagens meldicas e contrapontsticas que contras-
tavam com os instrumentos de cordas.
At a dcada de 1920 os Estados Unidos da Amrica se tornaram um

polo na inovao dos instrumentos de metal. Centros europeus continuaram
a produzir indivduos excepcionais, mas o poder econmico dos EUA exer-
ceu uma atrao nos melhores talentos da Europa. Isso provocou um au-
mento extraordinrio no crescimento de virtuoses da rea (WALLACE, 2002).
A Banda Sousa foi uma entre muitas que cresceu a partir do modelo
militar no perodo ps Guerra Civil Americana. John Philip Sousa (1854-
1932) foi quem concentrou a era de ouro dos solistas de cornet, trombone e
euphonium. Dentre os msicos mais influentes da poca destacam-se o
trompetista Herbert L. Clarke (1870-1945) e o trombonista Arthur Pryor
(1870-1942). Clarke e Pryor foram figuras fundamentais em proporcionar
uma rpida evoluo do idioma dos instrumentos de metal neste perodo.
Em 1900, sob a influncia de Pryor, Sousa levou o ragtime para Paris, Berlim
e todas as principais cidades europeias. Inmeros compositores influentes,
incluindo Claude Debussy (1862-1918) e Richard Strauss (1864-1949), assis-
tiram os ensaios e concertos, ressaltando a importncia desses virtuoses da
Banda Sousa. A percepo diferenciada de tais virtuoses influenciou a escri-
ta instrumental dos maiores compositores da poca. Pryor, especialmente,
pavimentou o caminho para uma escrita no trombone cada vez mais sofisti-
cada (WALLACE, 2002).
O rescaldo da Primeira Guerra Mundial trouxe mudanas aceleradas
ao estilo, gosto e organizao musical. As bandas de turn desapareceram
rapidamente aps 1918 e instrumentistas como Clarke e Pryor, para no
ficarem sem trabalho, rapidamente estabeleceram-se em sistemas institu-
cionalizados como as universidades e bandas municipais, propiciando o foco
no ensino dos instrumentos de metal (WALLACE, 2002).
Consequentemente houve um crescimento da msica solo e de c-
mara, preenchido por uma profuso de virtuoses que ajudaram em seu
desenvolvimento com uma grande expanso do fornecimento subsidiado
pelo Estado para a formao instrumental dessa classe.
Outro movimento foi a Escola Russa de Msica de Cmara para Me-
tais com grande produo para formaes variadas. Nessa Escola residiam,
alm dos compositores russos, os dinamarqueses, os alemes e os franceses
que emigraram para Rssia (JONES, 1998). No entanto, esse tipo de msica
no possua nenhum carter comercial, pois servia como passatempo para
aqueles que apreciavam tais instrumentos. Essa atividade ocasionou a for-
mao de pequenos grupos que possuam a funo de encorajar aqueles
que desejavam tocar e compor.
A msica de cmara para instrumentos de metal tomou maior desta-
que realmente em meandros das dcadas de 1940 e 1950, com o surgimen-
to dos quintetos de metais, que possuem como composio instrumental
dois trompetes, trombone, trompa e tuba (JONES, 1998). Os primeiros gru-
pos que surgiram neste formato foram o New York Brass Quintet e, um dos
pioneiros, o American Brass Quintet e o Empire Brass Quintet. Especial des-
taque merece o American Brass Quintet, pois foi um dos principais grupos a
resgatar o repertrio da msica antiga para um trabalho de msica de cma-
ra. Tanto o New York Brass Quintet quanto o American Brass Quintet foram
os principais contribuintes para a msica de cmara para instrumentos de
metal, tendo sido premiados e gravando grande parte do repertrio do
sculo XX (SHERMAN, 1992).
Para se manter frente na dcada de 1970 e para superar as limita-
es do quinteto, Philip Jones concebeu o "Tentet" grupo formado por
quatro trompetes, quatro trombones, trompa e tuba. Este agrupamento se
tornou uma referncia, influenciando e fomentando a criao de novos
grupos com essa mesma formao em todo o mundo. A transcrio de Elgar
Howarth (n.1935) de Pictures at an Exhibition (1977) de M. Mussorgsky
(1839-1881) proporcionou o aumento do nmero de instrumentistas desse
1
grupo para dezenove membros , dando seo de metais da orquestra um
trabalho ainda mais substancial. O efeito dessa transcrio proporcionou
aos instrumentistas de metal da orquestra o seu potencial camerstico (JO-
NES, 1998).
Hoje comum encontrar conjuntos de instrumentos de metal ope-
rando dentro dos grupos sinfnicos, tanto para fins educacionais quanto
artsticos.
3. Consideraes Finais
A elucidao do tema tratado no presente artigo possibilitou a reali-
zao de um delineamento histrico sobre a maneira como os instrumentos
de metal passaram a fazer parte da msica de cmara. Essa postura esttica
se consagrou com os quintetos de metais oriundos da Amrica do Norte
principalmente New York Brass Ensemble e American Brass Essemble. A
partir desse momento houve uma busca pelo repertrio dos perodos renas-
centista e barroco, anteriormente no considerado msica de cmara, mas
que passou a integrar o repertrio camerstico para variadas formaes de
grupos de instrumentos de metal e percusso.
Inmeros fatores contriburam para integrao dos instrumentos de
metal msica de cmara, como a evoluo tecnolgica desses instrumen-
tos que, a partir do sculo XIX, passaram a exercer funes mais sofisticadas
com o advento dos pistons. Outro fator foi a adequao dos espaos para
melhor comportar os volumes sonoros desses instrumentos. Em consequn-
cia disso, surgiram grandes virtuoses que fomentaram a produo e o ensino
desses instrumentos. Dentre esses virtuoses, destaca-se a Banda Sousa por
difundir dois grandes nomes da msica para instrumentos de metal: H. Clar-
ke e A. Pryor. Ambos foram veculos de divulgao em massa e professores

de excelncia de uma nova gerao de msicos. Obviamente este foi um
fator de grande influncia na produo de peas para instrumentos de me-
tal.
Contudo, um dos mais importantes aspectos extrados deste cenrio
foi o delineamento do processo evolutivo do conceito de msica de cmara,
moldado ao longo do tempo. Mesmo com as mais variadas modificaes, foi
possvel utilizar os cinco ingredientes de BARON (1998) para demonstrar
esse processo. Observa-se tambm a importncia da manuteno das carac-
tersticas dessa esttica musical por intrpretes que podem se valer da apli-
cao deste contedo no intuito de utilizar elementos especificamente iden-
tificados em todo o perodo da histria da msica de cmara.
Atravs do contedo apresentado no presente trabalho foi possvel
evidenciar parmetros bsicos para identificar uma obra com carter came-
rstico, independente da criao estabelecida dentro do referido segmento
musical. Para tanto, foram encontrados todos os grupos supracitados que se
basearam em tais prticas, no intuito de oferecer uma musicalidade fidedig-
na e correlata com o contexto musical aqui tratado, a msica de cmara.
Referncias
BARON, J.H. Intimate Music: a History of the Idea of Chamber Music. Stuy-
vesant, NY, 1998.
BAYNES, A. Brass Instruments: Their History and Development. Mineola
Dover, 1993.
BENCK FILHO, A. M. Concertino para trompete em si bemol e orquestra de
Srgio Vasconsellos-Corra: Uma Abordagem Interpretativa. Me-
morial de Mestra, Escola de Msica, Universidade Federal da Ba-
hia Salvador, 2002.
CARDOSO, A. M. S. O Grupo Brassil e a Msica do Maestro Duda para Quin-
teto de Metais - Uma Abordagem Interpretativa. Rio de Janeiro,
2002. Dissertao (mestrado em msica) - Universidade Federal
do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO.
HERBERT, T; WALLACE, J. The Cambridge Companion to Brass Instruments.
United Kingdon at the University Press, Cambridge (Ed.).
JONES. W. L. The Brass Quintet: Na Historical and Stylistic Survey. Kentucky,
1998
RADICE, M. A. Chamber music: An Essential History. The University of Michi-
gan Press. 2012.
RONQUI, P. A. O naipe de trompete e cornet nos preldios e sinfonias das
peras de Antnio Carlos Gomes. 2010. Tese de Doutorado Insti-
tuto de Artes Departamento de Msica, UNICAMP, Campinas,
2010.
SADIE, S. Dicionrio Grove de Msica. Edio Concisa. Rio de Janeiro. Jorge

Zahar, 2004.
SALLES, F. Msica de Cmara. Disponvel em:
http://www.mnemocine.com.br/filipe/chamber.htm. Acesso em:
05/novembro/2010.
SHERMAN, F. K. The American Brass Quintet: Values and achievements.
Oklahoma, 1992.
TARR, E. The Trumpet. Oregon: Amadeus Press Portland, 1988
WINTHER, Rodney. An Annotated Guide to Wind Chamber Music: For Six to
Eighteen Players. Cincinnati, 2004.
Nota
1
Formao: 2 trompetes piccolo, 4 trompetes/flugelhorn, 4 trompas, 2 trombones tenor, 1
trombone baixo, 1 tuba tenor, 2 tubas baixo e 3 percussionistas.
A utilizao de guias de execuo por alunos
iniciantes de piano
Selva Viviana Martnez Aquino

UFRGS svmapy@yahoo.com.br
Resumo: O presente trabalho avaliou a aplicabilidade de guias de execuo

seguindo a abordagem proposta por Chaffin et al. em alunos iniciantes de pi-
ano, visando uma adequao dos mesmos para ser utilizado com crianas e
adolescentes. Foi realizada uma anlise do processo de preparao de um
grupo selecionado de alunos que, com o apoio e concordncia dos seus res-
pectivos professores, prepararam duas msicas para serem gravadas de me-
mria. A anlise de correlao de dados mostrou que as gravaes com maior
quantidade de lapsos estavam relacionadas com uma maior quantidade de
guias bsicos, enquanto que as performances com menos lapsos relacionadas
com uma maior quantidade de guias interpretativos.
Palavras-chave: Guias de execuo. Memorizao. Piano. Ensino de piano.
Alunos iniciantes.
The Use of Performance Cues by Beginning Piano Students

Abstract: This study evaluated the applicability of performance cues following
the approach proposed by Chaffin et al. to beginning piano students, aiming
to adapt them to be used with children and adolescents. An analysis was con-
ducted of the preparation process of a selected group of students who, with
the support and agreement of their teachers, prepared two songs to be rec-
orded from memory. The analysis of the correlation of the data showed that
the recordings with a higher amount of lapses were associated with a higher
amount of basic cues while the performances with a lower amount of lapses
were associated with a higher amount of interpretative cues.
Keywords: Performance cues. Memorization. Piano. Piano teaching. Beginning
piano students.
1. Introduo
Na minha dissertao de mestrado realizei uma pesquisa sobre a efi-
ccia da utilizao de guias de execuo segundo a proposta de Roger Chaf-
fin (2001) como estratgia de estudo e memorizao. Tendo alcanado ple-
namente o objetivo de executar uma pea musical complexa de memria,
considerei que a utilizao de guias de execuo uma abordagem eficaz
para a memorizao de peas musicais. Minha experincia com os o uso
guias de execuo permitiu reelaborar o meu estudo de maneira mais deli-
berada, e possibilitou o controle do progresso de meu aprendizado no de-
correr da pesquisa. Posteriormente, continuei a utiliza-lo como estratgia na
memorizao de outras peas e tambm tenho buscado utilizar esta abor-
dagem em minha prtica pedaggica com alunos de diversas faixas etrias.
Tenho visto que na prtica pedaggica com crianas e adolescentes,
a memorizao um dos aspectos menos formalmente abordados no ensi-
no de piano, o que faz com que ela seja sempre feita, no melhor cenrio, de
forma espontnea. Chaffin et al. (2009) descrevem esta forma de memori-

zao como um encadeamento associativo, que segundo os autores, no
considerada como uma forma de memorizao muito segura, pois no ga-
rante a recuperao eficaz dos dados no momento de uma apresentao
pblica do executante. Nesse sentido, os guias de execuo constituem
marcos mentais desenvolvidos especificamente para cada obra, que podem
servir para o monitoramento da performance e assim garantir que a execu-
o ocorra conforme planejada (Lisboa; Chaffin; Demos, 2013).
McPherson, em sua publicao mais recente de um estudo longitudi-
nal, relata que a qualidade de execuo musical das crianas est direta-
mente relacionada qualidade daquilo que pensam enquanto tocam o ins-
trumento (McPherson, 2005). No proposta de Chaffin et al., os guias de
execuo previamente deliberados como marcos mentais atuam como
coadjuvantes na organizao e monitoramento do estudo e visam otimizar a
recuperao na performance pblica.
Considerando trabalhos anteriores (Chaffin & Imreh, 2001; Chaffin,
Imreh, Crawford, 2002; Barros, 2008; Chaffin et al., 2009; Aquino, 2011;
Lisboa, Chaffin, Demos, 2013; Chaffin, Gerling, Demos e Melms, 2013) que
descortinam o uso de guias de execuo para o aprendizado e memorizao
de peas musicais por parte de msicos profissionais e estudantes de nvel
superior, indaguei se alunos iniciantes de piano, numa faixa etria aproxi-
mada de 8 a 14 anos de idade, apresentariam perfis similares de utilizao
de guias de execuo, e se seria possvel constatar o mesmo grau de apro-
veitamento encontrado nos trabalhos acima citados.
2. Guias de execuo
Roger Chaffin props os guias de execuo como uma abordagem pa-
ra compreender as formas de recuperao da memria e seus nveis de
eficcia. O autor define os guias de execuo como marcos em um mapa
mental de uma pea, que so mantidos na memria de trabalho dos msi-
cos durante a execuo. Visto que eles podem ser acessados tanto pelos
encadeamentos em srie como tambm de forma direta (ou seja, por ende-
reamento), eles fornecem uma rede segura para o caso de quebra daqueles
encadeamentos em srie (Chaffin et all, 2009).
Chaffin props uma classificao dos guias de execuo em quatro
1
categorias : guias interpretativos (que incluem aspectos relacionados a an-
damento, dinmica, aggica e articulao), guias expressivos (que se rela-
cionam principalmente a aspectos expressivos e extramusicais), guias estru-
turais (relacionados estrutura formal da pea) e guias bsicos (que esto
relacionados aspectos tcnicos e elementos bsicos como identificao de
notas e figuras).
3. Metodologia
A pesquisa consistiu em uma avaliao de 14 alunos de piano, numa
faixa etria de 8 a 14 anos e com tempo mdio de estudo do instrumento de
2 anos. Cada aluno preparou duas msicas escolhidas por ele e/ou por seu
professor, e as apresentou em trs encontros sucessivos realizados comigo
dentro de um perodo de um ms. Os alunos deveriam tocar as suas msicas
de memria no terceiro encontro, e opcionalmente nos dois primeiros en-
contros.
Os professores me avisaram quando os seus alunos estavam com as
msicas prontas para serem apresentadas. Em cada encontro, os alunos
tocaram suas duas msicas e concederam entrevista, sendo que estas ativi-
dades foram registradas em udio e vdeo. Os encontros foram realizados
nos horrios habituais de suas aulas de piano, com intervalos de uma sema-
na entre cada um, e os professores estiveram presentes nos encontros de
seus alunos, participando eventualmente com observaes sobre o proces-
so.
Aps cada gravao, os alunos foram estimulados a falar sobre o que
eles pensam enquanto executam. Foi dada, para cada aluno, a tarefa de
realizar anotaes nas suas partituras de estudo, escrevendo o que eles
pensaram durante o seu estudo na semana entre um encontro e outro.
Estas partituras foram recolhidas no segundo e no terceiro encontro. No
terceiro encontro, os alunos realizaram uma espcie de teste oral, que
2
consistiu em perguntas objetivas sobre suas msicas .
Aps o trmino da coleta, procedi ao estudo detalhado de cada en-
trevista e de cada uma das partituras, organizando, decodificando e classifi-
cando cada uma das declaraes e anotaes dos alunos de acordo com a
abordagem dos guias de execuo. Quanto s anotaes na partitura, um
aspecto importante da metodologia adotada neste trabalho que os alunos
que participaram da pesquisa no tiveram nenhuma informao sobre guias
de execuo e suas classificaes; eles simplesmente foram instrudos e
estimulados a escrever o que eles pensavam. Desta forma, a tarefa de tipifi-
cao e classificao desse material, isto , a categorizao dos guias de
3
execuo, foi levada a cabo exclusivamente por mim .
Cada gravao foi estudada sob parmetros anteriormente estabele-
cidos para a anlise das performances dos alunos. As informaes extradas
da anlise das gravaes permitiram registrar aspectos importantes da per-
formance que interferiram na fluncia da execuo, e realizar uma avaliao
qualitativa da performance da amostra.
4. Resultados
O cruzamento das informaes dos guias de execuo, lapsos nas
gravaes e teste oral apresentou resultados significativos e em concordn-
cia com outras pesquisas sobre guias de execuo j abordadas no trabalho.
Contudo, para a apreciao deste captulo foi indispensvel levar sempre em
considerao as condies de heterogeneidade entre os alunos, sejam elas
por causa da idade, escolha das peas, tempo de preparao, instrumento
utilizado, professor, etc., visando a avaliao mais prtica e objetiva do de-
sempenho em cada caso.
Para esta anlise, realizei o clculo das correlaes entre as diferen-
tes variveis obtidas na coleta de dados, considerando tanto os dados cole-
tados por cada pea individualmente quanto os totais obtidos das duas
peas de cada aluno. Observo que a anlise de correlaes por aluno trouxe
resultados mais significativos do que a anlise por pea; isto pode ser justifi-
cado pelo fato que a ponderao do desempenho mdio ou total de cada
aluno trouxe resultados mais equilibrados.
Em relao ao total de guias utilizados por pea, destaco que aqueles
que apresentaram maior quantidade de guias de execuo foram geralmen-
te aqueles que apresentaram maior quantidade de guias bsicos. A correla-
o entre guias totais e guias bsicos por pea foi de 94,2%. Se vincularmos
os guias bsicos ao processo de aprendizagem das peas, a maioria das m-
sicas as quais ainda se encontravam em uma fase inicial (ou cujos domnios
tcnicos ainda no foram atingidos em um nvel aceitvel) apresentaram
maior quantidade deste tipo de guias. Ilustro os guias utilizados por aluno
em cada pea na Figura 2.
No houve correlao significativa entre os guias de execuo utiliza-
dos e a idade, sendo estes bem heterogneos e diversos em todas as idades
e tipos de peas utilizadas. A correlao entre o total de guias de execuo
utilizados e as idades foi de 13%. Os guias expressivos apresentaram uma
correlao de 14%, guias bsicos e estruturais uma correlao de 11%, e os
guias interpretativos 8%. No entanto, as correlaes entre a utilizao de
guias e a quantidade de anos de estudo dos alunos apresentaram um ndice
um pouco mais significativo. Os resultados conferem que h uma correlao
direta de 26% entre os anos de estudo e os guias expressivos e este foi o
ndice maior entre os tipos de guias e os anos de estudo. Isto quer dizer que
quanto mais anos de estudo, os alunos tendem a usar mais guias expressi-
vos nas suas peas.
O resultado mais significativo para a pesquisa foi a correlao dada
entre a quantidade de guias bsicos e a porcentagem de lapsos de memria
durante as gravaes. Esta correlao foi de 71,1%,a mais alta de todos os
ndices obtidos. Isto quer dizer que, os alunos que tiveram maior quantidade
de lapsos apresentaram muitos guias de execuo bsicos. Pode-se especu-
lar que questes bsicas de execuo, como dificuldades tcnicas, interfe-

rem na fluncia e na recuperao durante a execuo de memria. J aque-
les que foram bem nas gravaes tinham ideias mais concisas e enxutas
sobre as suas peas e manifestaram no ter muito a dizer porque a execu-
o da pea j se encontrava automatizada.
Outra correlao interessante foi aquela obtida entre a quantidade
de guias interpretativos e a porcentagem de lapsos de memria no decorrer
da execuo, que configurou um ndice negativo de 58,2%. Isto significa que,
para uma maior utilizao de guias interpretativos, houve tambm uma
menor quantidade de lapsos no decorrer da performance.
Lapsos na 3 gravao & Guias -58,2%
Lapsos na 3 gravao & Guias 60,3%
Lapsos na 3 gravao & Guias 71,1%
-80% -60% -40% -20% 0% 20% 40% 60% 80%

Figura 1. Grfico mostrando os principais ndices de correlao.
O resultado do teste oral tambm foi correlacionado com os demais

dados da pesquisa, ficando em relevo uma relao diretamente proporcio-
nal idade dos alunos. A anlise demonstrou que os alunos de mais idade
tiveram mais erros no teste oral, em um ndice de 37,9%. Embora a correla-
o dada por aluno no seja muito alta, esta correlao foi maior do que a
correlao entre a quantidade de anos de estudo e a porcentagem de erros
no teste oral, que foi de 11,3%. Acredito que este resultado se deva ao fato
que a maioria das crianas com mais idade apresentaram peas mais com-
plexas e mais trabalhosas, cujo teste oral se tornou mais difcil se compara-
do s crianas mais novas e que estavam iniciando o estudo de piano.
Em relao aos guias expressivos por aluno, houve uma correlao
negativa aos erros no teste oral em 37%, significando que, quanto maior a
quantidade de guias expressivos, menor a quantidade de erros no teste oral
e vice-versa. Embora seja um percentual relativamente baixo, este ainda
apresentou-se maior do que a correlao em relao utilizao total de
guias. A correlao entre guias totais de execuo e o teste oral foi de 11%
negativo. Isto , quanto maior quantidade de erros no teste oral, menor a
quantidade de utilizao de guias de execuo.
Destaco tambm que no houve correlao significativa entre guias
interpretativos, bsicos e estruturais e o teste oral. A proporo de correla-
o entre erros no teste oral versus guias interpretativos foi de -9,4%, dos
guias bsicos -3,2% e dos guias estruturais -2,0%.
Estes resultados mostram que os alunos que apresentaram suas pe-

as em fase mais avanada j haviam automatizado os aspectos bsicos e
tcnicos da execuo, e mostraram uma maior ateno aos detalhes inter-
pretativos e expressivos das suas msicas. Tambm concluo que os princ-
pios da abordagem dos guias de execuo so perfeitamente vlidos para a
utilizao com crianas e adolescentes, como forma de monitorar e conduzir
de forma mais eficaz o aprendizado e a memorizao das peas estudadas
por elas.
Figura 2. Grfico de guias de execuo por pea e por aluno.

Referncias
BARROS, Luis Cludio. A pesquisa emprica sobre o planejamento da
execuo instrumental: uma reflexo crtica do sujeito de um
estudo de caso.265f. Tese de doutorado em Prticas
Interpretativas. Porto Alegre: UFRGS, 2008.
CHAFFIN, Roger; IMREH, Gabriela. Practicing perfection: piano performance
as expert memory. Psyshological Science, v. 13, pp. 342-349, 2002.
CHAFFIN, Roger; IMREH, Gabriela; CRAWFORD, Mary. Practicing perfection:
memory and piano performance. Mahwah: Erlbaum, 2002.
CHAFFIN, Roger; LOGAN, Topher; BEGOSH, Kristen. Performing from
memory. In: HALLAM, Susan; CROSS, Ian; THAUT, Michael (Ed.). The
Oxford Handbook of Music Psychology. Oxford: Oxford University
Press, 2009. pp. 352-363.
CHAFFIN, Roger; GERLING, Cristina; DEMOS, Alexander; MELMS, Andrea.
Theory and practice: A case study of how Schenkerian analysis
shaped the learning of Chopins Barcarolle. In: INTERNATIONAL
SYMPOSIUM OF PERFORMANCE SCIENCE, 2013, Londres. Proceed-
ings of the Internacional Symposium on Performance Science. UK:
Royal College of Music, 2013, pp. 21-26.
CHAFFIN, Roger; LISBOA, Tnia; DEMOS, Alexander. Recording thoughts as
an aid to memorization: a case study. In: INTERNATIONAL SYMPO-
SIUM OF PERFORMANCE SCIENCE, 2013, Londres. Proceedings of
the Internacional Symposium on Performance Science. UK: Royal
College of Music, 2013, pp. 625-630.
MCPHERSON, Gary E.; DAVIDSON, Jane. Playing an instrument. In
MCPHERSON, Gary E. (Ed.). The Child as Musician: A Handbook of
Musicial Development. Oxford: Oxford University Press, 2006, pp.
331-351.
Notas
1
O autor no s concede, mas recomenda a mais ampla liberdade de escolha em relao
classificao, encorajando que o msico reclassifique os guias de acordo com sua necessidade
ou concepo (Chaffin, Imreh, Crawford, 2002).
2
A ideia deste teste surgiu como uma adaptao da etapa de reescrita da partitura sugerida por
Chaffin (Chaffin; Imreh; Crawford, 2002; Chaffin et al., 2009), pois considerei que alunos desta
faixa etria no tm suficiente domnio da notao musical para realizar tal tarefa.
3
As marcaes realizadas na partitura nos trabalhos sobre guias de execuo publicados at
ento, tem a classificao feita pelos prprios instrumentistas. A seleo e classificao de
guias um aspecto fundamental dentro da pesquisa com guias de execuo, o qual considero
deve ser reconsiderado para uma maior objetividade da pesquisa.
Quarteto N. 1, de Heitor VillaLobos:
Consideraes analticas para a performance musical
Rbia Mara de Almeida Siqueira

UFRJ rubiamail@gmail.com
Ana Paula Matta Machado Avvad
UFRJ paulamtt@globo.com
Resumo: O presente trabalho tem como objetivo analisar os principais proce-

dimentos composicionais, utilizados por Heitor Villa-Lobos (1887-1959) em
seu Quarteto de Cordas no 1, a qual servir de base para a interpretao e e-
xecuo musical. Composto em 1915, em Nova Friburgo (RJ), o Quarteto N. 1
composto de seis movimentos curtos e contrastantes e apresenta poucas
evidncias de elementos nacionalistas, os quais sero muito utilizados em o-
bras posteriores do compositor. Baseada em Salles (2009; 2012), observare-
mos de que modo a anlise dos elementos composicionais referenciados ir
elucidar as escolhas interpretativas fundamentais para a construo da per-
formance.
Palavras-chave: Villa-Lobos. Msica de Cmara. Prticas Interpretativas.
String Quartet N. 1, by Heitor Villa-Lobos: Analytical Consid-

erations for a Musical Performance
Abstract: With the purpose of provide a basis for the interpretation and musi-
cal performance of the String Quartet No 1 by Heitor Villa-Lobos (1887-1959),
this study analyzes the main compositional procedures used by this composer.
Written in 1915 in Nova Friburgo (RJ), the Quartet No. 1 is composed of six
short and contrasting movements and features few evidences of nationalist
elements, which are widely used in later works of the composer. Based on
Salles (2009; 2012), we will observe how the compositional analysis of the
referenced elements will elucidate the fundamental construction choices for
interpretation of the performance.
Keywords: Villa-Lobos. Chamber music. Musical performance.
Introduo
Estudiosos de Villa-Lobos, desde Vasco Mariz a Gurios, costumam
evidenciar a ausncia, ou rara presena, de elementos da msica brasileira
o
nas primeiras obras do compositor. O Quarteto n 1, composto em 1915, em
Nova Friburgo, ilustra tal afirmativa, contendo uma citao do folclrico Saci
no sexto movimento, alm de um certo dengue meldico que indica que o
compositor no est desligado de suas origens. (ESTRELLA apud PILGER,
2013, p. 146). Com seis movimentos curtos e contrastantes, o compositor
nomeia cada movimento com dois ttulos um nome brasileiro e outro na
terminologia tpica italiana procedimento este que ser utilizado tambm
na srie Bachianas Brasileiras. So eles:
I Cantilena (Andante)
II Brincadeira (Allegretto scherzando)
III Canto Lrico (Moderato)

IV Canoneta (Andantino quasi Allegretto)
V Melancolia (Lento)
VI Saltando como um Saci (Allegro)
Segundo Salles, no devemos retirar o mrito de pesquisadores que

pensam Villa-Lobos como um gnio intuitivo sem conhecimento formal de
msica, pois o tipo de anlise musical para a msica da primeira metade do
sculo XX ainda era incipiente e novas ferramentas estavam sendo criadas.
Existe, portanto, grande discrepncia entre a viso analtica de poca que
servia mais para a anlise de obras de at o sculo XIX e o contedo for-
mal de obras a partir do perodo moderno at os dias atuais.
A enorme variedade de estilos e espontaneidade composicional de
Villa foi considerada, desde Mario de Andrade, como inventividade e genia-
lidade, mas impregnada de deficincia de formao musical formal. A maio-
ria de seus bigrafos desde Vasco Mariz e a criao da imagem de Villa
como heri nacional fortaleceu esta crena. Pesquisas recentes, porm,
luz de ferramentas de anlise musical, apontam para uma nova direo,
mais tcnica, e trabalha profundamente o texto musical villalobiano. Estra-
tgias analticas especficas que levam explorao de intervalos e noo
de simetria aplicada s relaes intervalares e harmnicas como substitutos
das antigas relaes tonais j esto disponveis para os pesquisadores de
compositores do sculo XX.
Paulo de Tarso Salles, desde sua pesquisa de doutorado publicada pe-
la Editora da UNICAMP em 2009, vem demonstrando alguns aspectos meto-
dolgicos empregados na investigao das obras de Villa-Lobos, e assim nos
oferecendo uma perspectiva mais objetiva a respeito delas. Destaca-se atu-
almente sua anlise do ciclo de dezessete quartetos de cordas, projeto con-
cludo em 2014 e que teve apoio da FAPESP. Em fase de preparao para
publicao, a referida pesquisa ir render um livro em breve, pela editora
Oxford, em ingls.
O perodo de 1909 a 1915 considerado como perodo de formao
de Villa. Tinha 28 anos, portanto, quando comps este quarteto, em 1915. A
obra possui seis movimentos curtos e sem reais desenvolvimentos temti-
cos. Entre os movimentos, no h esquema de contraste tonal do Classicis-
mo. seu nico quarteto em forma de sute, algo muito diferente da tradi-
o clssica de quatro movimentos. Ao prosseguir a srie de quartetos, Villa-
Lobos desistiu do formato inusitado do primeiro e passou a compor no es-
quema clssico de quatro movimentos, sempre com um movimento lento e
um scherzo dentre os intermedirios.
Segundo Pilger, do ponto de vista idiomtico, os quartetos so ver-
dadeiras preciosidades, pois, neles podemos achar uma infinidade de inova-
es que o compositor ou experimentou pela primeira vez, ou os confir-

mou. Toda a srie exige sria preparao individual para que o conjunto
possa assimilar e tocar a contento as polirritmias e cordas dobradas em
intervalos de quartas e quintas, que so especialmente difceis de execuo,
nos instrumentos de cordas. (Pilger, 2013, p.144)
Consta no catlogo do Museu Villa-Lobos (2009) que este quarteto
foi tocado em Nova Friburgo no ano em que foi composto e depois somente
em 1988 na Finlndia no Festival de Kuhmo, quando temos a primeira audi-
o mundial da integral dos 17 quartetos de cordas por diferentes quarte-
tos. Tambm em 1988, no Festival de Cercantino, no Mxico, temos, com o
a
Quarteto Latinoamericano a 1 audio mundial da integral dos 17 quartetos
de cordas por um nico conjunto. Somente em 2009, com o Quarteto Ra-
dams Gnattali, temos a 1 audio sulamericana da integral dos 17 quarte-
tos de cordas. O Quarteto Radams Gnattali o primeiro grupo brasileiro a
toc-los e grav-los na ntegra.
Existem muitas obras de Villa-Lobos ainda desconhecidas, que foram
tocadas apenas uma vez quando o compositor era vivo.
Diferentes procedimentos composicionais foram identificados duran-
te o processo de pesquisa e ensaios, e seguem abaixo evidenciados nos
movimentos em que so mais perceptveis, mesmo que apaream em ou-
tros trechos da obra.
I Cantilena (Andante)
Originalmente, a Cantilena uma cano vocal que trata do amor e
caracterizada por uma linha superior vocal predominante, normalmente
apoiada em uma ou duas vozes mais graves que realizam um simples con-
tracanto, bem menos complexo que a melodia principal. Assim acontece
com este primeiro movimento do quarteto. Optamos por uma sonoridade
cuja articulao seja o mais legato possvel, que buscamos atravs do vibra-
to contnuo e por um procedimento de arco que evita o rompimento do som
entre as notas. Em alguns momentos, o primeiro violino evita a troca de
arcos no terceiro tempo junto com os demais instrumentos do quarteto, na
inteno de no acentuar a sonoridade resultante do conjunto no ltimo
tempo deste compasso ternrio.
A respeito de sua estrutura formal, observamos que o material de
base desse quarteto poderia prestar-se a um rico desenvolvimento, mas
Villa-Lobos no aproveita essa possibilidade de modo algum. Assim, a utili-
zao de um mesmo elemento em diferentes partes e permeando todo o
primeiro movimento, por exemplo, no pode ser considerada unidade
temtica no sentido clssico vienense. (Salles, 2012).
Construdo por duas sees de 19 compassos cada uma e uma seo
final de seis compassos. Cada uma dessas partes apresenta inicialmente,
o
sempre atravs do 1 violino, o motivo de 6 colcheias (trtono Si R F Lb Si)
que conduzem para uma mnima. So sees paralelas, sendo a segunda a
a
exata transposio para a oitava acima da primeira. A 3 seo leva, atravs
de um longo rallentando, ao acorde de D Maior.
o
O elemento meldico apresentado inicialmente pelo 1 violino apa-
rece modificado nos outros instrumentos e cria uma unidade a este movi-
mento pelo processo de repetio e transposio.
violino II
Viola Cello
Fig. 1: H. Villa-Lobos, Quarteto N. 1. 1 mov. - Cantilena.

Elemento meldico inicial apresentado no violino I e, em seguida,
nos outros instrumentos.
Levando ainda em considerao certos desdobramentos posteriores

da obra, este elemento no reutilizado ou permeia ideias musicais nos
movimentos posteriores. Villa-Lobos tambm teve interesse pela msica de
Wagner em seus primeiros anos de criao, onde se observa, alm da or-
questrao, a apresentao de pequenos fragmentos temticos maneira
dos leitmotivs. (Salles, 2012).
Aqui este fragmento meldico gira sempre ao longo da nota r e su-
gere uma regio de dominante de Sol, se considerarmos que este movimen-
to termina em D Maior. Porm esta funcionalidade tonal nunca se torna
clara, sendo no mximo sugerida. Emprestando uma terminologia cada vez
mais utilizada para se referir msica no tonal, a ideia de msica cntrica
bastante pertinente. O centro acaba se estabelecendo por meio da dispo-
sio rtmica de determinadas notas em pontos de apoio ou mesmo em sua
taxa de repetio. Segundo Aoki (2014), podemos ter centros de alturas ou
classes de alturas. Toda msica tonal cntrica, baseada em classes de altu-
ra especficas ou trades, mas nem toda msica cntrica tonal.
No estudo da afinao, no utilizamos o procedimento que aproxima

semitons em direo a notas que so pontos de apoio harmnico tonal.
Preferimos mant-los praticamente todos do mesmo tamanho levando em
conta as caractersticas da percepo auditiva humana. Alguns professores,
como o violista Emile Cantor, da Folkwang Universitt der Knste em Essen,
Alemanha, e a violoncelista France Springuel, do Royal Conservatoire of
Antwerp na Anturpia, Blgica, aconselham a seus alunos que utilizem o
afinador eletrnico como ferramenta de estudo da afinao, uma vez que
nossos ouvidos esto muitas vezes acostumados a temperar excessivamente
as notas de funo dominante nas passagens cadenciais. De fato, muitos
msicos de cordas costumam, intuitivamente, tocar as notas de funo
dominante mais altas do que normalmente o fariam tambm quando fazem
msica de cmara no tonal, o que pode muitas vezes gerar combinaes
sonoras desafinadas ou que deturpam a ideia da composio. Observamos
nesta cantilena que os acordes formados no apresentam funcionalidade
tonal clara pois no temos uma progresso harmnica caracterstica.
II Brincadeira (Allegretto scherzando)

Este movimento tambm organizado em 3 seces que se iniciam
da mesma maneira, com os pizzicatos em simetria de viola e cello. A entrada
o
dos violinos com a melodia sempre no 5 compasso da seo, exceto na
o
seo final, onde ela antecipada para o 3 compasso.
Trataremos do que ocorre nas linhas graves deste movimento, nas
partes de cello e viola.
Fig. 2: H. Villa-Lobos, Quarteto N. 1. 2 mov. - Brincadeira.

Comp. 01 04. Exemplo de simetria no cello e viola.
A figura acima mostra um trecho que exemplifica a simetria, muito

presente na obra de Villa-Lobos e que ser, em obras posteriores, efetivo
elemento de construo temtica. Neste quarteto de seu primeiro perodo
criativo, embora ainda de forma simples, quase embrionria, aparece como
recurso de obteno de equilbrio. Quando utilizada em trechos mais longos,
configura a unidade de uma seo inteira. A simetria no elemento textural
ou harmnico tambm aparece em Villa, embora menos perceptvel auditi-
vamente. Identificada por vermelho est a simetria bilateral entre cello e
viola, vertical. Em azul temos a simetria translacional, horizontal, e aqui

engloba aspectos rtmico e meldico os dois primeiros compassos so
1
repetidos em seguida.
O tipo de pizzicato tocado neste movimento deve ser bastante curto
para evidenciar a simetria mencionada anteriormente e para apoiar a melo-
dia em staccato dos violinos. Deve-se buscar voltar com o dedo para a cor-
da, parando sua vibrao e evitando que os pizzicatos soem longos demais,
confundindo uns com os outros.
Neste segundo movimento do primeiro quarteto, temos o exemplo
mais remoto do uso da figurao em dois registros o ziguezague na
obra de Villa-Lobos. Salles (2009) nos mostra as funes e os tipos de zigue-
zague utilizados pelo compositor ao longo de sua produo. Ele se d geral-
mente por uma alternncia entre grave e agudo e, neste movimento, em
combinao com o andamento, tambm est ligado obteno do carter
alegre e saltitante allegretto scherzando.
Se considerarmos a parte do cello isoladamente, j percebemos a
presena do ziguezague, sem utilizar os registros dos outros instrumentos.
H uma polifonia interna, um contraponto consigo mesmo ao manter um
pedal na nota l e uma linha meldica partir da nota sol na oitava acima.
Em relao aos tipos de direcionalidade das notas, seguimos a classi-
ficao de Salles (2009), que os descreve como confluncia, movimento
contrrio, movimento paralelo, movimento oblquo e movimento misto.
Identificamos na linha do cello o ziguezague de movimento oblquo, j que
um dos registros mantm-se estvel numa mesma nota e o outro se movi-
menta neste caso o registro grave se mantm na nota l e o agudo tem
movimento descendente. Conscientizar-se deste recurso composicional leva
ao instrumentista a evidenci-lo na prtica, adicionando uma sutil diferenci-
ao das dinmicas de cada registro dinmica de decrescendo escrita pelo
compositor.
No final do movimento, o tipo de ziguezague o de quebra do movi-
mento. Este um tipo possvel de finalizao de um processo de figurao e
geralmente tem a funo de polarizao direcional. Aqui o registro superior
converge para o acorde final de L menor, j previsto pela nota pedal do
cello. Tocar todo o trecho rigorosamente a tempo, sem rallentando, eviden-
cia que este recurso de integrao harmnica, usado pelo compositor, fun-
ciona como um ponto de atrao para onde convergem todas as notas.
Fig. 3: H. Villa-Lobos, Quarteto N. 1. 2 mov. - Brincadeira.

Exemplo de ziguezague no final do movimento. Comp. 72 78.
III Canto Lrico (Moderato)

O mais lrico dos movimentos desta sute tem sua melodia apresen-
tada no registro mdio pela viola. Nesta primeira seo, onde a melodia
principal apresentada, a anacruse deve ser tocada a tempo, dando clareza
e homogeneidade ao andamento inicial e enfatizando assim a tsis ponto
de apoio no compasso seguinte , onde entra o violino.
O pedal, em oitavas arpejadas, tocado pelo violino e est num re-
o
gistro bem mais agudo. Aps estas oitavas, no 5 compasso, o violino inicia
um dilogo com a viola, atravs de uma melodia composta tambm por um
motivo anacrstico. A partir daqui o andamento pode tornar-se flexvel,
sendo obtido pela interseo dos dois instrumentos.
Optamos por manter a dinmica, e deixar a melodia solista fazer as
nuances interpretativas neste ponto.
Fig. 4: H. Villa-Lobos, Quarteto N. 1. 3 mov. Canto Lrico.

Comp. 01 04.
Esta estrutura se repete duas vezes em cada seo. Na seo final,

quando retorna a indicao de carter Moderato, nossa escolha interpreta-
tiva busca uma dinmica mais forte e uma mudana na trama meldica,
evidenciando com um crescendo poco a poco o cromatismo do cello e colo-
cando a melodia aguda do violino numa posio tambm mais presente em

relao viola solista. O referido cromatismo ascendente ocorre nos primei-
ros 10 compassos do trecho e a mudana de nota ocorre a cada unidade de
compasso, o que, neste andamento lento, o torna pouco perceptvel auditi-
vamente. Acreditamos que apresentar o tema envolvido numa nova forma
de equilbrio entre as vozes um recurso interpretativo que acrescenta
pea por quebrar, mesmo que sutilmente, a expectativa de repetio exata
presente na memria do ouvinte.
Composto por trs sees, temos na parte central identificada pe-
las indicaes Piu Mosso e Meno a melodia no violino, derivada da apre-
sentada inicialmente pela viola. A anacruse aqui mais curta (colcheia) e o
segundo inciso composto de trs colcheias ascendentes que repousam
sempre em duas mnimas. Optamos por uma clara flexibilidade rtmica para
o
o solo do 1 violino, tambm devido textura homofnica bem mais rarefei-
ta que na seo inicial, sem a presena de uma voz em dilogo. A figura 5
abaixo mostra o incio da referida seo central deste movimento.
Fig. 5: H. Villa-Lobos, Quarteto N. 1. 3 movimento Canto Lrico. Comp. 44 51.

Exemplo de textura e busca de equilbrio entre as vozes.
IV Canoneta (Andantino quasi Allegretto)

Movimento bastante seccionado por mudanas de andamento, todas
indicadas atravs da tradicional nomenclatura italiana.
o
Na primeira e terceira partes, a melodia apresentada pelo 1 violino
o
e compartilhada pelo 2 , em processo de repetio. Apesar de ainda ter-
mos uma textura homofnica, percebe-se aqui uma maior densidade textu-
ral pela presena de um segundo elemento meldico simultneo melodia,
que passa por estes trs instrumentos e representa um contracanto, uma
segunda voz meldica.
A linha do baixo um rtmico ostinato em quilteras, em spiccato,
enquanto a diviso da melodia presente no registro mais agudo em col-
cheias. Os registros so bem definidos e separados, agrupados em violi-
nos+viola/ cello. Assim, ao contrrio do que ocorre no segundo movimento,
aqui a parte de viola se mescla com a dos violinos e o cello tem uma roupa-
gem particular, caracterizada pela diferenciao rtmica.

Para a construo desta rede textural, o cello deve manter a pulsao
e a dinmica e deixar que as vozes superiores faam as inflexes meldicas,
o que constitui desde j um grande desafio prtico, mas que, a nosso ver,
leva a uma conduo da ideia musical sem maiores mudanas de andamen-
to que as j escritas pelo compositor. Num movimento to curto, demasia-
dos rallentandos e preparaes fora de hora nem sempre so bem vindos,
diminuindo seu efeito como recurso de expresso.
Fig. 6: H. Villa-Lobos, Quarteto N. 1. 4 movimento Canoneta. Comp. 08 11.

Comp. Ostinato no cello: mesma figura at na mudana de andamento.
Na seo central contrastante poco piu mosso, de andamento mais

rpido e carter mais leve, nossa ateno se volta mais especificamente
para a relao rtmica entre as vozes.
A mudana de acento dentro de uma mesma figurao rtmica, no
caso a sequncia de colcheias, causa a superposio de ritmos, ou seja, o
cello tambm toca colcheias, porm as acentua de 3 em 3, enquanto os
outros instrumentos mantm a acentuao natural do compasso de diviso
binria. Salles (2009) classifica este elemento composicional como superpo-
sio de texturas e afirma ser esta uma semente da polirritmia, recurso
bastante desenvolvido por Villa em seu segundo perodo criativo e que tor-
nou-se uma de suas marcas registradas.
Concordando com este autor, a evidenciamos: violinos e viola condu-
zem a msica em decrescendo para o incio da seo referida acima e man-
tm a dinmica em piano, sem acentuar nenhuma nota, nem mesmo as
mudanas de compasso. Neste ponto o registro superior segue em colcheias
para uma regio mais aguda e a tessitura se torna assim mais ampla. O cello,
por sua vez, pode mostrar sem demasiado esforo sua acentuao ternria -
mais atravs do vibrato do que de qualquer golpe de arco que possa passar
agressividade ou destoar em dinmica demasiadamente forte em relao
aos outros instrumentos.
Esta acentuao no cello dar lugar ao ostinato inicial em quilteras,

sendo esse o elemento de ligao para a seo 3, idntica a primeira, do
inicio do movimento. Os trs compassos finais mantm o acorde de D M,
ainda com o cello em ostinato.
Fig. 7: H. Villa-Lobos, Quarteto N. 1. 4 movimento Canoneta. Comp. 24 27.

Cello tem acentuao diferente das outras vozes, apesar de todos tocarem colcheias.
Assim como a superposio de texturas uma semente para a polir-

ritmia, a superposio de acordes o para a politonalidade, como se v mais
adiante nas obras de Villa.
V Melancolia (Lento)
2
Segundo a teoria dos afetos que guiava a compreenso e uso das re-
laes intervalares, F menor uma tonalidade escura que expressa a la-
mentao. profunda, serena, nunca vibrante. Consciente do provvel efei-
to desta sonoridade sobre o estado emocional do ouvinte ainda na atualida-
de, Villa cria sua melancolia em F menor e ainda pede o uso de surdina em
todos os instrumentos. Buscamos imprimir tal carter no acompanhamento
o
de 2 violino e viola que devem ento adicionar incmodo ao solo de cello
ao empurrar verdadeiramente suas notas atravs de um ligeiro aumento
na velocidade de arco imediatamente aps o incio de cada uma delas. Estas
notas tm tambm a indicao de tratina grafada que mostram a inteno
do compositor de obter separao entre estes sons.
Fig. 8: H. Villa-Lobos, Quarteto N. 1. 5 movimento Melancolia. Comp. 01-05.
Este movimento, em F menor, tambm se constitui de trs sees. A

seo intermediria apresenta bastante cromatismo em sua harmonia, mas
sempre gira em torno de F menor.
Durante o processo de ensaio, necessrio buscar equilbrio na di-
nmica das vozes, devido textura mais densa e fechada. As notas longas
devem se manter em dinmica mais suave e a voz que tiver movimento
rtmico deve ser enfatizada. Muitas vezes trs vozes movem-se numa mes-
ma inteno meldica, o que contribui para um aumento da densidade tex-
tural. Observar que a dinmica de conjunto se torna mais importante que a
dinmica individual em casos como este. Promover um andamento movido,
que caminha livremente e no se arraste tambm contribui para no deixar
a passagem extremamente pesada, sem ignorar a indicao piu mosso que
identifica esta passagem.
Fig. 9: H. Villa-Lobos, Quarteto N. 1. 5 movimento Melancolia. Comp. 22 24.
Villa-Lobos sofreu influncia de Wagner em sua primeira fase. O final

deste movimento uma tpica cadncia wagneriana, quando, aps toda a
agitao harmnica da pea, ela conclui em oitavas. As chamadas oitavas
wagnerianas so oriundas do seu famoso preldio Tristo e Isolda, no qual a
nota sol em oitavas aparece como um elemento de outra atmosfera, suge-
rindo pureza aps complexos processos cromticos. Esta tambm a termi-
nao do ltimo movimento deste quarteto. Nele, porm, como veremos, a

tonalidade de D Maior se afirma claramente nos compassos anteriores,
diminuindo consideravelmente o impacto que tem aqui. Salles (2012)diz
que:
Embora a msica de Villa-Lobos tenha aspectos que lembram proce-
dimentos tonais, como o emprego de acordes tridicos, raro encon-
trar nela relaes harmnicas caractersticas do Sistema Tonal. O que
mais se destaca certa adoo do princpio da srie harmnica, alia-
da explorao de relaes de simetria entre determinados centros,
associados forma. (Salles, 2012, p. 01)
Fig. 8: H. Villa-Lobos, Quarteto N. 1. 5 movimento Melancolia. Comp. 82 87.

Oitavas wagnerianas no ltimo compasso do movimento.
Naturalmente no temos aqui uma pea atonal, mas seja pela pre-
sena constante de notas de passagem e de outras que fogem aos acordes,
seja por suas inverses, o unssono final causa a surpresa de uma sonorida-
de de colorido completamente diferente, no ltimo compasso do movimen-
to. Meticuloso estudo de afinao deve ser realizado, tendo o cello como
referencia no somente por ter ele a funo de base, como tambm por ser
o instrumento que mantm a nota f desde o compasso anterior.
VI Saltando como um Saci (Allegro)

Segundo Salles (2012), em obras cclicas o movimento final funciona
como sntese de todos ou da maioria dos temas que ocorreram na obra,
porm enfrentando o desafio de promover essa integrao com o chamado
carter de finale. Villa no referencia de nenhuma maneira os movimentos
precedentes, seja por fragmentos motvicos, por uso de mesma figurao ou
esquema harmnico. Porm nos oferece o carter de finale atravs do an-
damento mais rpido, de melodia arpejada sempre ascendente e com arti-
culao curta.
Este movimento uma fuga em D Maior de estrutura e harmonia
claras e simples. O motivo primeiramente exposto pela viola em D Maior,
o
que toca sem acompanhamento os 08 compassos iniciais. A entrada do 2
violino traz o mesmo motivo na regio da subdominante e relativo menor,

o
como mostra a figura 10. Segue cello em D Maior e 1 violino na subdomi-
nante. Mais adiante, j aps o primeiro stretto, o motivo novamente apre-
sentado, desta vez num unssono entre viola e violino I em D Maior. A
regio da subdominante a apresentao do motivo atravs de entradas
em stretto. O unssono dos 4 instrumentos nos 6 ltimos compassos conduz
`a nota D, finalizando assim o movimento.
Fig. 10: H. Villa-Lobos, Quarteto N. 1. 6 movimento Saltando como um Saci. Comp. 07 13.
Entrada do violino II com o tema da fuga.
A escolha da velocidade do andamento para movimentos rpidos de-

ve sempre levar em conta o equilbrio entre a clareza dos elementos da
forma e o carter vivaz desejado. A referncia folclrica figura do Saci
percebida na melodia composta por arpejo e sugerimos um andamento de
=120 ou 124, no mais rpido que isto. Consegue-se leveza atravs da arti-
culao curta, com golpe de arco spiccato e tocar as colcheias pontuadas e
mnimas ligadas a uma colcheia adjacente, sempre mais curtas, roubando
um pouco de sua durao escrita. Devemos ter sempre em mente que o
personagem referenciado salta em uma s perna. O natural crescendo e
decrescendo, de acordo com o movimento da frase que caminha para o
agudo e depois para o grave, tambm um recurso de clareza fraseolgica,
que cria a impresso de um caminhar mais fluido do tempo, sem que acon-
tea um real aumento de velocidade.
Nesta fuga, tocamos todas as mnimas de forma destacada uma das
outras. A partitura mostra um acento em cunha para a viola e ponto para o
cello, apesar de tocarem a mesma linha em paralelo, ambas com a funo
de baixo. conhecida dos pesquisadores de Villa-Lobos a irregularidade de
sua notao e grande se torna o trabalho de reviso e edio de seus ma-
nuscritos. Devido ao reduzido mbito do presente trabalho, apenas citamos
a questo e sugerimos a interpretao deste trecho especfico com base nas
fugas barrocas, que foram certamente fonte de estudo estilstico e instru-
mental para Villa-Lobos.
Ainda no sabemos ao certo no que consiste o estilo de nosso mais

importante compositor, sua tcnica, suas estratgias no manejo da
forma e do material harmnico, mal conhecemos a maioria de suas
obras, sem falar nos inmeros problemas editoriais que abrangem
instrumentao, reviso, etc. (SALLES, 2012, p. 01)
Assim estas mnimas devem ser interpretadas sem agressividade e

sim com inteno de destacar um som do outro, trazendo mente procedi-
mento de arco dos violones e cellos barrocos. Tal procedimento nos oferece
ideal clareza da textura da fuga e equilbrio das vozes - neste trecho uma das
vozes dobrada ao ser tocada por cello e viola, como vemos na figura 11,
abaixo.
Fig. 11: H. Villa-Lobos, Quarteto N. 1. 6 movimento Saltando como um Saci. Comp. 117
122.
A obra termina em D Maior, num unssono dos quatro instrumentos

nos 6 compassos finais, como observa-se na figura 12, abaixo. Interessante
notar que preparar este unssono com uma pequena respirao alm de
garantir um ataque preciso e absolutamente junto dos quatro instrumentos,
refora a inteno de terminar a obra com uma dinmica forte e timbre
bastante aberto. Tal respirao desnecessria no trecho anlogo anterior,
14 compassos antes do unssono final, pois ali a apresentao do motivo
feito somente pela viola.
Fig. 12: H. Villa-Lobos, Quarteto N. 1. 6 movimento Saltando como um Saci.

Comp. 159 164. Unssono em D M nos 06 compassos finais.
Consideraes Finais
A anlise da partitura auxilia o msico na construo da performance
ao fornecer-lhe subsdios para decises interpretativas. Ao identificar os
elementos formais da pea, atravs do estudo analtico-estrutural, ele ad-
quire um reconhecimento da pea similar ao de um texto lingustico e assim
possvel realiz-la com maior fidelidade linguagem do compositor, prefe-
rencialmente compreendendo-o em seu contexto social, ponto no aborda-
do no mbito deste sumrio estudo. Este , portanto, o objetivo de uma
ideal interseo do msico intrprete com a teoria. Entender, por exemplo,
que as combinaes acordais no seguem as cadncias tonais clssicas e que
a textura com dobramento de vozes em unssono se tornar caracterstica
tpica da obra villalobiana, nos deu uma abordagem mais consciente de seu
primeiro quarteto de cordas.
Referncias
AOKI, Denise. O primeiro movimento do Quarteto de Cordas N 3 de Villa-
Lobos: aspectos harmnicos. In: XXIV Congresso da Associao Na-
cional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica. So Paulo: USP,
2014.
GURIOS, PAULO RENATO. Heitor Villa-Lobos: o caminho sinuoso da predes-
tinao. 2a. edio. Curitiba: Edio do Autor, 2009.
LESTER, J. (Org. RINK, J.) Performance and analysis: interaction and inter-
pretation. In: The Practice of Performance Studies in Musical Inter-
pretation. London: Cambridge University Press, 1995.
Museu Villa-Lobos. Villa-Lobos: sua obra. MinC / IBRAM, 2009.
PILGER, Hugo Vargas. Heitor Villa-Lobos: o violoncelo e seu idiomatismo.
Curitiba: Editora CRV, 2013.
SALLES, Paulo de Tarso. Villa-Lobos: processos composicionais. Campinas:
Editora da Unicamp, 2009.
SALLES, Paulo de Tarso. Villa-lobos: desafiando a teoria e anlise. So Paulo:
USP, 2012. In: IV Encontro de Musicologia de Ribeiro Preto, 2012.

SILVA, Jos Ivo da. Fantasia em trs movimentos em forma de choro de
Villa-Lobos: anlise e contextualizao de seu ltimo perodo. So
Paulo, UNESP: 2008.
Notas
1
Para maiores detalhes do uso deste termo matemtico como ferramenta de anlise da obra
de Villa-Lobos, ver Salles (2009, pg. 47).
2
A teoria ou doutrina dos afetos deu-se no perodo Barroco por volta do sculo XVII, baseada
em uma antiga analogia entre msica e retrica. Os msicos do perodo Barroco buscavam
novas tendncias de expresso musical e, sobretudo buscavam uma forma de linguagem mu-
sical que servisse ao texto de maneira que as tonalidades pudessem exprimir diferentes sen-
timentos, tais como amor, dio, felicidade, alegria, tristeza, dentre outros.
Interpretao musical participativa e
repertrio misto recente: Novos papis para
compositores e instrumentistas?
Pedro S. Bittencourt
CICM/UFRJ pedro.bittencourt@musica.ufrj.br
Resumo: Esse artigo prope uma reflexo sobre a experincia pessoal como
saxofonista na interpretao musical participativa do repertrio misto. Discor-
remos sobre aspectos interpretativos da msica eletroacstica e mista e as
suas conseqncias. Propomos que tanto o compositor quanto o instrumen-
tista sejam intrpretes dessas obras, tendo em vista o longo prazo e a modali-
dade da colaborao. Explicamos porque consideramos os compositores tam-
bm como intrpretes das peas mistas, e exemplificamos com a nossa pro-
duo fonogrfica recente. Essas reflexes nos levam a redimensionar os pa-
pis do compositor e do instrumentista na msica mista recente no como
uma co-composio, mas como uma co-criao.
Palavras-chave: Interpretao musical. Participao. Msica mista. Saxofone.
Participative Musical Performance and Recent Mixed Reper-

toire: New Roles for Composers and Instrumentalists?
Abstract:This paper offers a survey of my personal experience as a saxopho-
nist and builds on my PhD research on participative musical performance on
mixed music. I discuss about interpretative aspects in mixed and electroacous-
tic music and its consequences. I propose that both composer and instrumen-
talist are responsible for the musical interpretation, according to the long
term collaboration modality. I explain why composers are considered inter-
preters (performers) of these pieces, taking my recent phonographic produc-
tion as an example. These statements propels us to reconsider the composers
and instrumentalists roles in recent mixed music not as co-composition but
as co-creation.
Keywords: Musical Interpretation. Participative Performance. Mixed Music.
Saxophone.
1. Introduo
Em recentes publicaes, disponibilizamos nossas reflexes sobre co-
laboraes musicais com compositores (Bittencourt, 2014; Mays & Bitten-
court, 2013) e o nosso conceito de interpretao musical participativa (Bit-
tencourt, 2013), onde trocas mtuas entre instrumentista e compositor
podem gerar uma nova dinmica de trabalho, e onde ideias musicais podem
surgir para se desenvolverem, se consolidando em estados (ou verses) das
peas musicais, no nosso caso com saxofones e mistas (combinao de ins-
trumento acstico e meios eletrnicos).
Nos limites desse artigo, enfatizaremos como as atividades de com-
posio e de interpretao musical podem se autoinfluenciar ao longo de
uma colaborao. Propomos que os compositores possam ser tambm in-
trpretes das obras mistas, e que os instrumentistas no sejam cocomposi-

tores, mas cocriadores.
Partiremos do questionamento da definio mais corrente de msica
mista, e faremos algumas consideraes indispensveis sobre a interpreta-
o musical participativa na nossa era digital, para em seguida debater acer-
ca dos possveis novos papis para o compositor e para o instrumentista,
levando em conta o nosso atual contexto de incio de sculo XXI.
2. Msicas mistas
Uma definio da msica mista baseada na dicotomia entre as fontes
sonoras pode ser enunciada da seguinte forma: a msica mista conjuga
fontes sonoras instrumentais (instrumentos musicais tradicionais) e fontes
eletrnicas (fita magntica, meios informticos, computador), sendo difun-
dida por caixas de som, contando ainda com a projeo acstica dos instru-
mentos, que depende assim como os sons eletrnicos da acstica do local
de apresentao.
Os sessenta primeiros anos da histria da eletroacstica deixaram
uma srie de obras histricas remarcveis, com diversas configuraes (sons
pr-gravados ou fixos, eletrnica em tempo real, e os dois simultaneamen-
te), dentre as quais o musiclogo francs Vincent Tiffon (1994, p. 40-44)
ressalta os seguintes exemplos:
- John Cage, Imaginary Landscape N1 (1939) para dois toca discos
com velocidades variveis, freqncias gravadas, piano e pratos;
- Bruno Maderna, Musica su due Dimensioni (1952) flauta e fita
magntica;
- Edgar Varse, Dserts (1954) orquestra e fita magntica (intercala-
da com a orquestra, nunca difundida ao mesmo tempo);
- Iannis Xenakis, Analogique AB (1959) para 9 cordas e fita magntica;
- Karlheinz Stockhausen: Kontakte (1959) piano, percusso e fita
magntica; Mixtur (1964) cinco grupos orquestrais, quatro gerado-
res de senides, quatro moduladores em anel; e Microphonie
(1964) para tam tam, 2 microfones, 2 filtros e controladores, Man-
tra (1970) para dois pianos, moduladores em anel, woodblocks,
crotales.
No incio, a fita magntica e o vinil contavam com uma srie de res-

tries tcnicas (que no nos interessam particularmente), mas que torna-
ram possveis a gravao, a edio, as transformaes e a posterior monta-
1
gem dos sons fixos editados ou resultantes (especialmente no caso da fita
magntica). Dessa nova perspectiva nasceu a msica concreta, fruto de uma
srie de reflexes de Pierre Schaeffer principalmente de ordem prtica e
musical, oriundos da sua experincia na rdio, e que trazia consigo uma
nova proposta: a escuta reduzida. Vale lembrar que muitos compositores

que inovaram a msica no sculo XX propuseram novas formas de escuta
(ver Solomos, 2013, p.171-228) para que suas obras se tornassem intelig-
veis.
Com a recente miniaturizao dos computadores que se tornaram
pessoais, a informtica vem apresentando uma tendncia a se democratizar,
com preos cada vez mais acessveis e muitos aplicativos (softwares) dispo-
nveis em rede. Isso facilita a sua disseminao e o desenvolvimento atravs
da participao dos prprios usurios. A msica mista passou a ser produzi-
da nesse conjunto de plataformas digitais e analgicas, sem mais haver
necessidade de grandes estdios, de uma rdio ou de universidades para os
msicos poderem trabalhar, como foi no caso do incio da msica eletroa-
cstica, concreta e eletrnica. No defendemos que com isso a qualidade da
msica seja melhor ou pior, se trata de uma constatao quanto aos meios
de produo e de divulgao da msica, cujas consequncias no cessam de
surgir e desafiam qualquer anlise.
Como definio mais abrangente para a msica mista, propomos
propositadamente msicas mistas no plural, para frisar a sua atual multi-
plicidade: as msicas mistas combinam em concerto msicos que tocam
instrumentos acsticos (tradicionais ou no) e que interagem com dispositi-
vos eletrnicos e informticos (atravs de operaes de todo tipo, empre-
gando variadas escalas temporais e diferentes configuraes) difundidos
e/ou operados por outro msico, sendo que o resultado sonoro audvel
por caixas de som (ou qualquer dispositivo capaz de transmitir sons), pela
difuso natural dos instrumentos acsticos alm das sonoridades que emer-
gem (que surgem) como uma novidade dessas interaes.
Com essa definio, evitamos o antagonismo entre as fontes sonoras
instrumentais e eletrnicas (Vincent Tiffon, 1994, p.14, p. 56). Preferimos
conceb-las como complementares. Dentro das possibilidades de mapping
(ligao de duas ou mais informaes de naturezas diferentes, sujeita
calibragem e programao) na informtica atual, um instrumento musi-
cal pode no ser somente uma fonte sonora, mas tambm fonte de contro-
le, de parmetros interativos e de diversas transformaes digitais. Na m-
sica mista atual, a interpretao musical pode depender de vrias media-
es eletrnicas e humanas, num contexto conectivo, tanto no nvel das
interaes entre escalas temporais (micro, meso, macro), como no nvel das
mltiplas configuraes. As ltimas tecnologias digitais e aplicativos nos
permitem uma articulao seletiva, por diversos parmetros e de forma
localizada. Assim possvel realizar operaes muito alm de tratamentos
sonoros globais (por exemplos mais grotescos, citamos o reverb e o delay).
Vale lembrar que essas questes esto relacionadas com a nossa prpria
percepo, os nossos mecanismos de escuta envolvem muitos agentes
diferentes, cada qual operando nas suas prprias escalas temporais (Curtis
Roads, 2001, p. 22). Contamos ainda com a velocidade da circulao da
informao pela internet, onde as atualizaes dos aplicativos so constan-
tes e compartilhadas em rede, o que no deixa de criar uma nova problem-
tica quanto perenidade das obras musicais mistas.
Caso adotada, a abordagem multi-escala de Horacio Vaggione pode
propiciar o surgimento de um novo enfoque e um novo campo de estudo
para a msica mista a ser desenvolvido em parcerias instrumentista-
compositor, que torna relativas as fronteiras (ou limiares) entre as escalas
temporais, como nos explica o musiclogo Makis Solomos (2013, p. 404-
405):
O alcance dessa formulao aparentemente andina considervel:
ela (a abordagem multi-escala de tempo de Vaggione) permite re-
formular, para atenu-la, a diviso entre msica instrumental e msi-
ca eletroacstica. Efetivamente, apreendida sob esse ngulo, a lacu-
na entre as duas no reside numa diferena de natureza (de mate-
rial, por exemplo): ela consiste numa mudana de escala (temporal).
Essa maneira de pensar se tornou possvel com a chegada da eletroa-
cstica digital, que permite compor o microtempo: podemos ento
compreender os dois lados do limiar, o micro e o macrotempo, sob o
signo comum do composvel, do articulvel sem, entretanto, abo-
2
lir o limiar, pois h mudana de escala.
Para a percepo humana, o limiar entre o micro e o macrossom se

situa entre 50 e 100 milissegundos. Assim, com menos de 10 a 20 sons por
segundo, percebemos os gros (seguindo o paradigma granular) como
sons separados, e acima desse limiar percebemo-los como texturas, ou nu-
vens de sons.
Os instrumentistas geralmente pensam em termos de notas, frases
ou melodias, unidades referentes macroescala de tempo. Entretanto, eles
sempre realizam microvariaes temporais quando articulam e fraseiam,
embora no se questionem sob esse ponto de vista. As ltimas tecnologias
por sua vez nos permitem acesso a escalas temporais mnimas, que a princ-
pio so inacessveis aos instrumentistas, mas potencialmente ricas de mor-
fologias mistas. Para isso, necessrio que os compositores dominem as
ferramentas digitais para as explorarem como designers, e no como utiliza-
dores de scripts pr-programados, numa lgica meramente combinatria,
predeterminada. E por parte dos instrumentistas, uma conscientizao a
respeito desse micromundo sonoro ainda no foi suficientemente desenvol-
vida. Segundo Curtis Roads (2001, p. 21):
Algum poderia explorar as fontes microsnicas de qualquer instru-
mento nas suas exploses momentneas e agitaes infrasnicas
(um estudo dos instrumentos tradicionais sob essa perspectiva ainda

3
deve ser desenvolvido).
Assim, podem ser construdas vias de acesso e de articulao na m-

sica mista, com a participao dos instrumentistas, que podem auxiliar a
realizar essa ponte entre sons instrumentais e sons eletrnicos, dentro da
proposta musical em curso. Tudo depender do paradigma adotado por
cada compositor e da sensibilidade e entrosamento dos envolvidos na reali-
zao dos projetos musicais. Para insistir na importncia do carter partici-
pativo, passamos ao conceito de interpretao musical participativa.
3. Interpretao musical participativa na msica mista

A interpretao musical participativa se desenvolve atravs de um
processo dinmico e criativo, fruto de mltiplas interaes compartilhadas
entre instrumentistas e compositores durante o perodo de tempo que for
necessrio para a realizao satisfatria das obras musicais. Esse processo se
estende desde a concepo (antes da escrita da partitura), durante as adap-
taes feitas pouco a pouco, e at a estreia em concerto e eventuais grava-
es em estdio. Assim, so realizados testes, improvisaes, experincias,
erros (que podem ser aproveitados), ensaios, reciclagens de materiais sono-
ros, adaptaes e gravaes para explorar em diferentes contextos as possibi-
lidades expressivas do instrumento acstico aliado parte eletrnica. A aten-
ta escuta das experincias sonoras pode levantar questes e influenciar adap-
taes do instrumentista e do compositor.
Nesse processo consideramos ambos como intrpretes musicais, le-
vando em conta o conjunto das trocas realizadas entre os msicos em torno
de uma pea mista, num campo de trabalho que funciona como uma interse-
o de papis, criativa e dinmica. As etapas de trabalho no so necessaria-
mente realizadas na ordem que acabamos de apresentar, podendo se repetir
a qualquer momento do processo criativo, de acordo com o que for requisi-
tado pelos participantes.
Mais do que ser fiel obra musical acabada, o instrumentista contri-
bui construo da mesma e concretizao das suas primeiras verses em
concerto e em estdio, numa forma de cumplicidade musical: o instrumen-
tista se coloca disposio para experimentar e potencializar as ideias do
compositor. A interpretao musical participativa emerge dessa troca de
competncias distribuda a longo-prazo, sempre com a validao final do
compositor.
importante frisar que a interpretao musical participativa tal como
praticamos preferencialmente realizada com obras mistas que ainda no
tenham sido estreadas. A principal razo que dessa forma a pea ainda
est sujeita a adaptaes e mudanas, e assim pode haver mais trocas, re-
sultando em influncias efetivamente mtuas. Isso no quer dizer que obras

j escritas e estreadas estejam totalmente excludas. Dependendo da aber-
tura dada por cada compositor e das caractersticas de cada pea, o instru-
mentista pode ajudar a construir uma interpretao satisfatria, ou mesmo
uma nova verso. Esse processo inclusive pode dar incio a uma nova cola-
borao, tendo como base a experincia anterior.
4. Interpretao musical participativa com saxofones

Dentro do corpus da pesquisa de doutorado em fase final na Univer-
sidade de Paris 8 sobre msicas mistas para saxofone, o nico exemplo de
pea que j se encontrava escrita (embora no estreada) Modes of Interfe-
rence n.2, para sistema de feedback (retroalimentao) com saxofone e
eletrnica em tempo real, do italiano Agostino Di Scipio. Um balano deta-
lhado dessa colaborao foi recentemente publicado (Bittencourt, 2014).
Todas as outras peas dessa abordagem participativa foram trabalhadas em
colaborao desde o incio, e se encontram disponveis no recm-publicado
4
CD Enlarge Your Sax , com obras para sax e eletrnica. Outros artigos sobre
as peas restantes tambm se encontram disponveis: May e Bittencourt,
2013 (sobre a obra mista pedaggica do americano Tom Mays que explora
exclusivamente o efeito de modulao em anel, adaptvel toda a famlia
do saxofone); Bittencourt, 2013a (panorama sobre trs colaboraes); e
Bittencourt, 2012 (sobre uma pea escrita pelo mexicano Arturo Fuentes a
partir de improvisaes dirigidas, em busca de sonoridades produzidas pela
articulao de tcnicas alargadas simultneas, e consideraes a respeito
das suas interaes com a eletrnica em tempo real).
Listamos abaixo as msicas do CD Enlarge Your Sax, que representa
at o momento a nossa principal contribuio fonogrfica como fruto de
nossas pesquisas sobre a interpretao musical participativa:
1 Medusa de lumbre (2006) - Juan Camilo Hernandez Sanchez (Co-

lmbia/Frana) - sax bartono e eletrnica em tempo real
2 - Modes of interference n.2 (2006) - Agostino Di Scipio (Itlia) siste-
ma audio de retroalimentao (feedback) com sax e eletrnica em
tempo real
3 - Stratifications (2010) Bernd Schultheis (Alemanha) - sax tenor e
eletrnica em tempo real
4 The well tempered Patch II (2012) Tom Mays (EUA/Frana) - saxo-
fone e modulao em anel
5 - True Story (2009) - Phivos-Angelos Kollias (Grcia/Frana) - sax te-
nor e eletrnica
6 - Trs peas do livro da escurido (2007) - Paulo Ferreira Lopes (Por-
tugal/Alemanha) - sax bartono, sons pr-gravados e eletrnica
7 - Plexus (2009) - Arturo Fuentes (Mxico/ustria) - sax tenor e ele-

trnica em tempo real
Alguns trechos de gravaes ao vivo das peas do projeto Enlarge

Your Sax se encontram disponveis no seguinte link (portanto, em verses
diferentes do CD):
https://soundcloud.com/pedro-bittencourt-sax/sets/enlarge-your-sax-1
5. Que novos papis para compositores e instrumentis-

tas?
No propomos que compositores toquem instrumentos musicais e
nem que instrumentistas componham. Os instrumentistas sempre influenci-
aram compositores, e vice-versa. O intercmbio de competncias entre
instrumentistas e compositores sempre foi uma mola propulsora da criativi-
dade musical, e a lista de citaes na histria da msica seria extensa, inclu-
sive de compositores-intrpretes.
Entretanto, o surgimento de novos paradigmas na msica pode aba-
lar ambas as atividades, e a reside o nosso interesse. O surgimento do pia-
no-forte propiciou novas possibilidades musicais, impossveis anteriormente
com o cravo. No caso da msica acusmtica, eletroacstica e mista, as pos-
sibilidades no incio foram abertas pela forma como gravar, produzir, difun-
dir e conceber os sons, o que resultou em novas propostas de escuta e no-
vas propostas musicais. Mais recentemente na era digital, o som se tornou
operacional nas suas mais nfimas escalas temporais, e na sua articulao
(no sentido amplo). Nada disso seria possvel sem o pressuposto da abertura
da escuta a todos os sons, para o qual diversos compositores contriburam
ao longo do sculo XX de diferentes maneiras, e no s na eletroacstica:
Varse, Schaeffer, Bayle, Scelsi, Stockhausen, Xenakis, para citar alguns dos
mais conhecidos.
Com a eletrnica, os compositores se tornaram intrpretes das pr-
prias obras, concebendo e elaborando diretamente sonoridades e compor-
tamentos snicos (no caso de instalaes interativas), transformando-as,
fixando-as e realizando a espacializao em concerto. Consideramos a espa-
cializao dos sons tambm como uma importante atividade interpretativa,
tal como Annette Vande Gorne (2002), compositora belga dedicada s obras
acusmticas. Sobre a eletrnica em tempo real (live-electronics), Simon
Emmerson (2007) prope que uma esttica nesse vasto domnio esteja em
pleno desenvolvimento, o que tambm inclui questes de espacializao
sonora.
Os novos papis para compositores e instrumentistas que constata-
5
mos pela nossa prpria prtica musical como saxofonista em colaborao
com diversos compositores surgem a partir da imensa (e complexa) abertura

que a msica mista permite na articulao de todos os sons e efeitos, em
diversas escalas temporais, que no segue um plano de trabalhos pr-
estabelecido, mas que emerge no curso de cada colaborao, e de forma
dinmica.
O microssom, a informtica e o paradigma granular efetivamente con-
triburam para o desenrolar de novas perspectivas interpretativas e tambm
para a abertura de um novo campo para a escrita musical, alargando-a, e
tambm possibilitando limiares que desafiam e potencializam ao mesmo
tempo a nossa percepo musical. Os instrumentistas podem complementar
essa abordagem prpria eletroacstica, ao combinar as possibilidades de
cada instrumento acstico e a eletrnica no palco, sempre trabalhando em
estreitas colaboraes com os compositores, que so o ouvido de fora mais
confivel.
J que os compositores muitas vezes operam a parte eletrnica das
suas peas, decidindo junto com o instrumentista sobre as sonoridades a
serem utilizadas, podemos consider-los tambm como intrpretes. Os
atributos de cada pea (elementos que permanecem de uma verso outra)
so trabalhados em conjunto, mesmo se o compositor posteriormente no
fizer a difuso e a equalizao da obra mista em concerto, delegando a fun-
o para um tcnico de som, com as devidas precises. Em certas peas
mistas, alguns atributos podem ser controlados pelo instrumentista, atravs
de regulagens (pre-sets) da eletrnica diretamente no programa de compu-
tador (geralmente Max MSP, Pure Data, e cada vez mais o Super Collider).
Isso dentro de uma gama de escolhas pr-selecionadas pelo compositor (de
qualquer ordem). Nesse caso, o instrumentista no o designer, mas o
utilizador de uma plataforma programada, mas para a qual ele contribuiu
ativamente, e por isso tem uma melhor compreenso dos resultados musi-
cais aceitos dentro da parceria.
Consideramos assim a interpretao musical como uma atividade
que inclui o tempo real do concerto (a performance), mas tambm o tempo
diferido da concepo das obras mistas. Isso inclui os encontros, ensaios,
erros e acertos realizados durante todas as etapas de experimentao, o
que enriquece o conhecimento sobre a pea, e resulta numa performance
mais do que informada: faz surgir uma performance participativa, consci-
entemente construda, personalizada para o(s) instrumentista(s) e ao mes-
mo tempo em sintonia com as ideias de cada compositor.
Na proposta da interpretao musical participativa tal como pratica-
mos, o compositor quem continua a ser o nico autor das peas: sempre
ele quem tem a palavra final na hora de decidir. ele quem determina a
ordem das etapas de trabalho de acordo com as suas necessidades. O papel
do instrumentista assisti-lo nessas atividades.
A interpretao musical do repertrio misto atual uma atividade
que ganhou novas dimenses e perspectivas de disseminao na era digital.
Ela pode ser construda em conjunto pelo instrumentista e pelo compositor,
se uma abordagem participativa for adotada e desenvolvida. Os papis do
instrumentista e do compositor podem encontrar inmeras intersees
dependendo de cada obra mista. Durante esse processo, a pea pode ser
experimentada de vrias maneiras e ser usada como material e fonte de
criatividade para outras obras mistas, num contexto de complexas possibili-
dades de interao, tratamento, difuso e espacializao dos sons. Essas
reflexes nos levam a redimensionar os papis do compositor e do instru-
mentista na msica mista recente no como uma cocomposio, mas
como uma cocriao.
At o momento, o projeto Enlarge Your Sax (sax e eletrnica) a nos-
sa principal contribuio nessa abordagem participativa. Como perspectiva
para futuras pesquisas, almejamos realiz-la tambm na msica de cmara
contempornea (com ou sem eletrnica), particularmente com os msicos e
6
compositores colaboradores do ABSTRAI ensemble .
A interpretao musical participativa e a era digital implicam em ml-
tiplas prospeces, aprendizados, aceitaes, adaptaes e compartilha-
mentos em rede, cuja complexidade e dinamismo so um grande estmulo
ao desenvolvimento da escuta, da performance e da criatividade de todos
os msicos envolvidos.
Referncias
BITTENCOURT, P. S. (2014). The performance of Agostino Di Scipio Modes of
Interference n.2 : a collaborative balance, SOLOMOS, M. (org.)
Contemporary Music Review, Vol. 33, No 1, Special Issue: Agostino Di
Scipio: Audible Ecosystems, ed. Routledge, Londres, p. 46-58.
Disponvel em: http://dx.doi.org/10.1080/07494467.2014.906697.
Consultado em 11/05/14.
BITTENCOURT, P. S. (2013a). Interpretao par!cipa!va na msica mista
com saxofones: Livro da escurido, Plexus e Modes of Interference 2
, Revista Ideas Sonicas / Sonic Ideas Vol. 6, No. 11, Julio-Diciembre
2013, Mxico, p. 83-101. Disponvel em: http://www.sonicideas.org.
Consultado em 22/01/14
BITTENCOURT, P. S. (2013b). Interpretao participativa na msica mista
contempornea, Revista Interfaces n 18, Vol. I/2013, Centro de Le-
tras e Artes UFRJ, d. 7 Letras, Rio de Janeiro, p.104-115. Disponvel
em: http://www.cla.ufrj.br/index.php/2013-06-07-14-47-23/edicoes-
publicadas/57-interfaces-edicao-2013-numero-18. Consultado em
27/01/14.
BITTENCOURT, P. S. (2012). Colaborao saxofonista-compositor na criao
musical mista: Plexus para sax tenor e eletrnica, de Arturo Fuentes.
In VOLPE, M.A. (org.) Teoria, Crtica e msica na atualidade. Actes du
II Symposium International de Musicologie UFRJ, vol.2, Rio de Janei-
ro, p. 223 228. Disponvel em:
http://www.musica.ufrj.br/posgraduacao/images/sim/anaisIISIM-
UFRJ2012.pdf. Consultado em 12/03/13.
EMMERSON, S. [2007]. Playing space: towards an aesthetics of live electron-
ics, in Living electronic music, d. Ashgate, Hampshire, p.89-116
MAYS, T. & BITTENCOURT, P. (2013). Modulateurs en anneau et saxophone :
le dispositif d'criture mixte et l'interprtation participative dans
l'uvre Le Patch Bien Tempr II. Anais das Actes des Journes
dInformatique Musicale 2013, Universit Paris 8, p. 121 130. Dis-
ponvel em: http://www.mshparisnord.fr/JIM2013/. Consultado em
01.12.13.
ROADS, C. (2001). Microsound, MIT Press, Massachusetts
SOLOMOS, M. (2013) De la musique au son. L'mergence du son dans la
musique des XXe XXIe sicles, d. Presses Universitaires de Rennes,
Rennes.
TIFFON, V. (1994) Recherches sur les musiques mixtes, tese de doutorado,
Universit Aix en Provence.
VAGGIONE, H. (2010) Reprsentations musicales numriques : temporalits,
objets, contextes, in Manires de faire des sons, SOULEZ, A., VAGGI-
ONE, H, (org.), ed. LHarmattan, Paris, p. 45-82.
VANDE GORNE, A. (2002). Linterprtation spatiale. Essai de formalisation
mthodologique. Revue DEMter, dcembre 2002, Centre dtude
des arts contemporains, Universit Lille 3. Disponvel em: www.univ-
lille3.fr/revues/demeter/interpretation/vandegorne.pdf. Consultado
em 01/04/13.
Notas
1
No consideramos nenhum som gravado como fixo, pois ele dever ser mediado por uma
srie de equipamentos (como o leitor do dito arquivo, um amplificador, um equalizador, cai-
xas de som, dentre outros), cuja escolha dos parmetros e posio iro influenciar na escuta
da pea, alm da acstica do local do concerto. Esses sons gravados devem ser difundidos por
caixas de som, espacializados de diversas formas. No nosso trabalho, sons fixos refere-se a
sons sem mudanas no seu desenrolar temporal, que no sofrem nenhuma variao temporal
ao longo da sua execuo, o que representa um dos aspectos da interpretao musical. Ve-
remos como outros aspectos interpretativos (timbre, equalizao, elaborao dos sons em
tempo diferido) completam esse quadro.
2
Sou eu quem traduz a citao original em francs (Solomos, 2013, p.404-405): Vaggione part
de la constatation pragmatique quil existe tant sur le plan de la tradition musicale que sur
celui de la perception humaine, un seuil partir duquel on peut dlimiter deux ordres
dchelles, le micro et le macro-temps. (...) La porte de cette formulation apparemment
anodine est considrable : elle permet de reformuler, pour la temprer, la coupure entre
musique instrumentale et musique lectroacoustique. En effet, apprhende sous cet angle,
lcart entre les deux ne rside pas dans une diffrence de nature (de matriau, par
exemple): il consiste en un changement dchelle (temporelle). Cette manire de penser a t
rendue possible par larriv de llectroacoustique numrique, qui permet de composer le
microtemps: on peut alors penser les deux cts du seuil, le micro et le macro-temps, sous le
signe commun du composable, de larticulable sans pour autant abolir le seuil, puisquil y a
changement dchelle.
3
Sou eu quem traduz a citao original em ingls (Roads, 2001, p. 21) One could explore the
microsonic resources of any musical instrument in its momentary bursts and infrasonic
flutterings, (a study of traditional instruments from this perspective has yet to be undertak-
en).
4
O CD Enlarge Your Sax faz parte da edio ZKM Electronic do selo alemo Wergo (WER
20742), disponvel em http://www.wergo.de/shop/en_UK/products/show,326544.html.
5
Todas as nossas atividades de pesquisa, artsticas e pedaggicas se encontram disponveis no
website pessoal: www.pedrobittencourt.info.
6
Para conhecer as atividades do ABSTRAI ensemble, consultar www.abstrai.com e
https://www.facebook.com/AbstraiEnsemble.
Consideraes iniciais sobre a interpretao
do Choro para fagote e orquestra de cmara
de Camargo Guarnieri
Fabio Cury
USP fabcury@uol.com.br
Resumo: Ao refletir sobre a interpretao do Choro para fagote e orquestra

de cmara de Camargo Guarnieri, obra ainda pouco conhecida e tocada, faz-
se necessrio traar algumas das peculiaridades da msica brasileira e de sua
execuo. Para tanto recorre-se, sobretudo, ao Ensaio sobre a msica brasilei-
ra, de Mrio de Andrade, mentor intelectual do compositor, e a obras de Villa-
Lobos, o primeiro a nomear suas composies com o ttulo choros. Nesse Cho-
ro para fagote, identificamos, grosso modo, o calmo como de inspirao se-
resteira ou modinheira, e o allegro como movimento de origem danante.
Palavras-chave: Guarnieri. Fagote. Choro. Villa-Lobos. Interpretao
General Remarks about the Interpretation of Camargo

Guarnieris Choro for Bassoon and Chamber Orchestra
Abstract: Reflecting on the interpretation of Camargo Guarnieris Choro for
bassoon and orchestra, work which is still little known and rarely played, one
is led to establish some of the peculiarities of Brazilian nacional music and its
performance. On the pursuit of this aim one can mainly resort to the Essay on
Brazilian music, by Mrio de Andrade, intelectual tutor of the composer, and
to the works by Villa-Lobos, the first to name his compositions Choros. In the
Choro for bassoon one can roughly identify the calmo as beeing of seresta or
modinha inspiration, while the allegro discloses its dance origins.
Keywords: Guarnieri. Bassoon. Choro. Villa-Lobos. Performance
O fagote como solista ou camerista pode no ter sido um dos instru-

mentos mais privilegiados dentro da literatura musical. Contudo, no que se
refere msica brasileira nacionalista do sculo XX, os fagotistas no tm
razo para se queixar. Afinal, h um nmero bastante significativo de obras
desse gnero para esse instrumento.
As peas de Villa-Lobos j h muito integram o repertrio internacio-
nal para o instrumento e as de Francisco Mignone despertam cada vez mais
o interesse dos fagotistas em todo mundo, aparecendo com frequncia
crescente nos concertos.
O Choro para fagote e orquestra de cmara, de Mozart Camargo
Guarnieri, certamente ocupar lugar de igual destaque dentro da literatura
para o instrumento e, se a obra, comparativamente, ainda pouco executa-
da e conhecida, tal fato se deve a razes meramente circunstanciais.
Ao propor uma necessria discusso sobre a interpretao dessa o-
bra, inevitvel, antes de mais nada, refletir sobre as peculiaridades da
msica brasileira e, sobretudo, nas particularidades que distinguem a sua
performance. Afinal, se, por um lado, parece bastante claro que exista, na
prtica, uma performance caracterstica dos msicos brasileiros, que muitas

vezes no pode ser depreendida pela simples e estrita observncia da nota-
o musical; por outro, so exguos os trabalhos acadmicos que versam
sobre o assunto.
Para a consolidao da msica nacionalista brasileira duas figuras se
notabilizaram no comeo do sculo XX: Villa-Lobos e Mrio de Andrade. Em
seu Ensaio sobre a msica brasileira, de 1928, Andrade defende a utilizao
dos elementos populares e folclricos como nica forma de conferir msi-
ca nacional seu carter distintamente brasileiro. Nessa obra aponta cons-
tncias da msica nacional especialmente nos seguintes parmetros: a)
ritmo, mostrando como a herana musical africana, em sua tentativa de se
encaixar notao europeia, acaba gerando polirritmias ou sncopas; b)
melodia, com suas linhas frequentemente descendentes, uso de modos com
stima menor, padres de notas repetidas, frases que repousam insistente-
mente sobre a mediante etc.; c) no contraponto, descrevendo, por exemplo,
o uso do baixo meldico do choro ou as linhas improvisadas dos chores
(ANDRADE, 1928, p. 31-52).
A explanao de Andrade sobre as particularidades da msica brasi-
leira e a observao dos intrpretes nacionais na performance de sua pr-
pria msica nos levam a destacar a flexibilidade rtmica e a acentuao co-
mo pontos-chave dentro de uma interpretao autenticamente brasileira.
Como ressalta com grande pertinncia Eros Tarasti, h grande con-
vergncia entre a teorizao de Andrade e a obra de Villa dos anos 20, po-
ca em que comps sua srie de choros (TARASTI, 1995, p. 65). Contudo, Villa
sempre atuou de forma independente e Andrade nem sempre enxergou em
suas composies o que pregava, criticando-as algumas vezes por um apelo
fcil ao exotismo.
A influncia do ensasta viria a se fazer sentir com mais contundncia
na gerao imediatamente posterior a Villa-Lobos, especialmente na obra
de Guarnieri que teve em Mrio de Andrade seu grande mentor intelectual.
Conclumos, pois, que, se a msica nacionalista brasileira se distingue
pela utilizao de elementos populares, folclricos e indianistas, uma inter-
pretao que tambm se deseje eminentemente nacional dever forosa-
mente aludir a essas influncias e inspiraes.
Seguindo nessa linha de raciocnio a questo que imediatamente o-
corre o porqu do emprego da palavra choro para nomear a obra de
Guarnieri para fagote e orquestra.
Inicialmente poderia parecer a um intrprete menos familiarizado
com a msica brasileira que esta poderia ser uma tentativa de retratar o
gnero popular choro. Nesse caso, talvez bastasse conhecer caractersticas
de performance do choro e nelas buscar inspirao ou subsdios para a
construo da interpretao da obra em questo. Contudo, nem Guarnieri e
tampouco Villa-Lobos, que foi o primeiro a empregar o termo para designar

sua srie de obras dos anos 20, usaram a palavra com esse intuito.
Ambos, ainda que com motivaes bastante diferentes, usaram o
nome para mostrar o carter distintamente nacional de suas composies e,
com isso, poderiam lanar mo de elementos de qualquer uma das verten-
tes da msica nacional, no se restringindo somente ao choro em sua acep-
o moderna.
Vale lembrar, pois, que o termo choro, hoje identificado no Brasil
como um gnero musical caracterizado atualmente por tempos binrios
cujo andamento vai de moderado a rpido, virtuosismo instrumental, modu-
laes repentinas, linhas meldicas em sequncia de semicolcheias etc.
em sua origem denominava o grupo de instrumentistas que tocava pelas
ruas dos centros urbanos, por pura diverso, uma extensa quantidade de
gneros: polca, mazurca, Schottisch, valsa, tango, habanera, etc. Alm de
designar o grupo de msicos, a palavra choro poderia designar tambm o
estilo descontrado desses mesmos instrumentistas ao tocarem todos esses
1
gneros .
Villa, ao nomear suas peas choros objetivava gozar de maior liber-
dade formal, produzir obras mais experimentais e inovadoras, alm de con-
ferir sua produo um apelo mais extico que pudesse atrair a ateno e
conquistar o respeito do crculo vanguardista de Paris, onde residiu nos anos
20. O carter multifacetado de sua srie de choros comprova a inteno de
livremente espelhar a msica brasileira em toda a sua abrangncia de gne-
ros e estilos (e no s o choro em sua acepo moderna).
Com efeito, ilustrando isso numa outra composio do repertrio fa-
gotstico, os Choros n. 7, constatamos a multiplicidade dos modelos popula-
res e tnicos retratados: no exemplo 1, logo no incio, nos compassos 1-6,
apresentada pela clarineta e pelo violoncelo em dcimas paralelas a melodia
Nozani-na dos ndios Pareci; no exemplo 2, na seo central (n. 10 de ensai-
2
o), o fagote apresenta o tema de uma valsa de carter modinheiro em sib
maior, que passa em seguida ao cello e recebe um acompanhamento disso-
o
nante (D R Sol); no exemplo 3, na parte final, a partir do 5 compasso
de 21, remete-se ao estilo do maxixe, com os pizzicati de violoncelo e de
violino lembrando, respectivamente, as cordas dedilhadas de violo e cava-
quinho que antecedem a entrada do fagote com um tema permeado de
tpicas antecipaes rtmicas. A interpretao deve, por conseguinte, dado o
reconhecimento destas influncias, transpor as caractersticas da execuo
original em cada um desses casos.
Guarnieri, que, ao contrrio de Villa-Lobos, sempre estruturou suas
obras sobre um planejamento formal e um desenvolvimento motvico rela-
tivamente tradicionais, empregou o nome choro em suas composies com
um sentido mais ideolgico que musical. Excetuando-se o grupo de seis
choros que escreveu em sua juventude, seus choros compostos a partir de

1951 sempre foram obras dedicadas a um instrumento solista e orquestra
que, apesar da denominao diferente, em nada de significativo se diferen-
ciavam das peas intituladas concerto por ele mesmo. Diante desse fato e
da poca em que essa srie de obras se inicia, conclumos que a utilizao
do ttulo choro motivado por seu engajamento na causa da msica nacio-
nalista. Um ano antes, em 1950, Guarnieri havia publicado sua polmica
Carta aberta aos msicos e crticos do Brasil, na qual veementemente critica
a disseminao da msica serial no pas. Portanto, novamente no existe a
inteno nica de retratar ou parodiar o choro popular, ainda que algumas
de suas caractersticas certamente estejam presentes nas composies de
Guarnieri.
No existiria espao neste artigo para discorrer sobre a totalidade
dos gneros populares e mostrar a influncia de cada um deles na perfor-
mance, mesmo porque a msica popular aparece de forma modificada na
msica de concerto, constituindo na maior parte dos casos uma sntese
estilizada que ora se inclina para uma ora para outra vertente popular. Con-
tudo, ainda que de uma maneira generalizante demais, possvel apresen-
tar duas categorias bastante marcantes dentro da produo nacionalista
brasileira: a msica de carter modinheiro e a de inspirao coreogrfica ou
danante.
A modinha tem suas origens na Europa e foi bastante popular tanto
em Portugal quanto no Brasil desde o sculo XVIII. Por volta de 1800 foi
notadamente influenciada pela pera italiana.
Segundo Maurcio Loureiro, pode-se apontar como suas principais ca-
ractersticas: a ornamentao da linha vocal, que inclui frequentemente
passagens cromticas e amplos saltos; e, no que concerne harmonia, mo-
dulaes para a subdominante e a alternncia entre os modos maior e me-
nor (LOUREIRO, 1991, pp. 14-5).
A grande colaborao da modinha para a msica brasileira seu
marcante carter lrico, sentimental e romntico, o qual domina, obviamen-
te transformado, o calmo do Choro para fagote e orquestra de cmara, de
Guarnieri (Ex. 1).
Exemplo 1 M. Camargo Guarnieri Calmo do Choro para fagote e orquestra de cmara
A msica de influncia modinheira, categoria em que se inclui o cal-

mo, tem sua interpretao baseada no emprego do conceito de frase longa,
segundo o qual esta deve conduzir, com intensidade gradativamente cres-
cente, ao ponto culminante, invertendo-se o procedimento da ao fim. O
intrprete deve lanar mo de altas doses de sentimentalismo e lirismo em
peas desse tipo, o que acaba por vezes implicando flutuaes do andamen-
to e no uso do rubato. Um outro exemplo bastante conhecido e talvez ainda
mais tpico de msica de inspirao modinheira a linha do fagote na Aria
choro das Bachianas n. 6, que se contrape ao desenho de carter improvi-
satrio da flauta.
Tratando da produo musical brasileira de inspirao coreogrfica,
podemos remontar a origem desse gnero na transformao sofrida pelas
danas de salo europeias ao serem interpretadas pelos chores brasileiros.
Alis, a esto tambm as origens de gneros populares ainda atuais, como o
prprio samba.
As composies com influncia coreogrfica baseiam-se mais em fi-
guras rtmicas caractersticas que em frases longas. Se, por um lado, pelo
carter motor desse tipo de msica, no h muito espao para flexibilidades
no andamento, por outro, a acentuao que, no caso da msica brasileira,
privilegia muitas vezes as partes fracas do tempo, desempenha um papel
decisivo nesta categoria. O allegro do Choro para fagote e orquestra de
cmara, de Guarnieri, se encaixa nessa categoria, operando uma sntese
estilizada de vrios gneros danantes, tpicos do Nordeste brasileiro, como
o baio, o xote e o xaxado. Sua interpretao deve, por conseguinte,
privilegiar essas caractersticas (Ex. 2).
Exemplo 2 M. Camargo Guarnieri Allegro do Choro para fagote e orquestra de cmara
Referncias
ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo: Livraria
Martins Editora, 1962.
CURY, Fabio. Choro para fagote e orquestra de cmara: aspectos da obra de
Camargo Guarnieri. Tese de Doutorado Universidade de So Paulo,
So Paulo, 2011.
LOUREIRO, Maurcio Alves. The clarinet in the brazilian chro with an analy-
sis of the Chro para clarineta e orquestra (Chro para clarineta e or-
questra) by Camargo Guarnieri. Tese de Doutorado (Doctor of Musi-
cal Arts) - University of Iowa, Iowa City, 1991.
TARASTI, Eero. Heitor Villa-Lobos: life and works, 1887-1959. Carolina do
Norte: Mc Farland & Company, 1995.
Partituras digitalizadas a partir de:

GUARNIERI, Mozart Camargo. Choro para fagote, harpa, percusso e cordas.
Reviso de Antonio Ribeiro com colaborao de Fbio Cury. So Pau-
lo: no publicado, 2011. 1 grade geral [22 p.].
Notas
1
As hipteses mais aceitas sobre a origem etimolgica do termo choro tambm indicam o uso
dessa palavra para designar um grupo de msicos e no um gnero musical. Cf. LOUREIRO, p.
27-8.
2
As valsas brasileiras acabaram se mesclando com a modinha, tornando-se, em geral, mais
lentas e lricas que as europeias. Exemplos tpicos desse tipo de msica encontram-se na srie
de 16 valsas para fagote solo, de Francisco Mignone.
Expressividade musical:
Um construto de caractersticas multidimensionais
Arcia Ferigato
UnB ariciaferigato@yahoo.com.br
Ricardo Dourado Freire
UnB freireri@gmail.com
Resumo: Neste artigo, so apresentados alguns conceitos de expressividade

musical (expresso musical) que so analisados na caracterizao de um cons-
truto de fundamento na psicologia cognitiva. O construto de expressividade
musical ser analisado com base na ideia de multidimensionalidade do fen-
meno expressivo apresentada por Juslin (2003). Argumenta-se que, dado a
natureza multidimensional do fenmeno expressivo musical, pesquisadores
tem abordado este fenmeno mais em vias de um construto para explicar a
expressividade do que afirmar definies e conceitos fechados.
Palavras-chave: Expressividade musical. Multidimensionalidade. Construto.
Musical Expressivity: A Multidimensional Phenomenon

Abstract: In this paper, some concepts of musical expressivity are presented
and analyzed to characterize a construct reasoned on the cognitive psycholo-
gy perspective. The musical expressivity construct will be analyzed based on
the idea of multidimensionality of the musical expressive phenomenon pre-
sented by Juslin (2003). It is argued that because of the multidimensional na-
ture of the phenomenon, researchers have addressed the expressiveness
more like a construct than as closed definitions and concepts.
Keywords: Musical expressivity. Multidimensionality. Construct.
1. Introduo
A expressividade musical considerada por msicos intrpretes, pro-
fessores de msica, pesquisadores da rea de performance musical e pbli-
co como aspecto fundamental para uma performance musical de excelncia.
Partindo da importncia atribuda expressividade musical nas performan-
ces e a percepo desta como meio imprescindvel para a comunicao de
ideias musicais acessadas por meios sensoriais e emotivos, tornou-se emi-
nente o interesse investigativo pelo o funcionamento e desenvolvimento
deste fenmeno em diversas perspectivas: psicolgica cognitiva, terica,
filosfica, pedaggica, entre outras. No entanto, nota-se certo receio ou
mesmo dificuldade em explicar a natureza do fenmeno com preciso atra-
vs da elaborao de conceitos de expressividade musical ou mesmo de
teorias da expressividade musical.
A ideia de construto apresentada neste artigo como uma possibilida-
de para descrever o arcabouo conceitual que formam os conceitos desenvol-
vidos para descrever e definir a expressividade musical como fenmeno, ten-
do em vista sua caracterstica multidimensional. Observa-se tambm que esta
multidimensionalidade do fenmeno tem levado a pesquisa na rea a abordar
seus aspectos (interfaces) separadamente e em focos bem especficos, com o

intuito de enriquecer o conhecimento sobre cada interface do fenmeno,
facilitando o trabalho de pesquisadores que buscam a construo e o aprimo-
ramento de um construto para a expressividade musical.
Este artigo tem por objetivo identificar e caracterizar o termo expres-
sividade musical como um construto baseado na psicologia cognitiva. A
partir desta definio, sero analisados conceitos de expressividade com
base na ideia de multidimensionalidade do fenmeno expressivo apresenta-
da por Juslin (2003). Assim, argumenta-se neste artigo que, dada a natureza
multidimensional do fenmeno expressivo musical, pesquisadores tem a-
bordado este fenmeno apresentando construtos para explicar a expressivi-
dade em lugar de propor definies e conceitos fechados a respeito.
2. Conceito, teoria ou construto?

Em virtude da proposta deste artigo em utilizar o termo construto
para descrever a maneira como os conceitos e definies apresentados de
expressividade musical so construdos, torna-se indispensvel diferenciar
os significados de conceito, teoria e construto para apoiar a utilizao deste
ltimo como um caminho possvel para melhor compreender a natureza do
fenmeno expressivo musical, quando este descrito em forma de propos-
tas conceituais pela literatura.
Segundo Laville e Dione (1999, p.91) os conceitos so representa-
es mentais de um conjunto de realidades em funo de suas caractersti-
cas comuns essenciais. Os autores consideram que os conceitos teis em
pesquisa so aqueles que representam realidades mais abstratas. Dessa
forma, todas as disciplinas possuem alguns conceitos que marcam sua iden-
tidade e indicam seus objetos de estudos. Podemos considerar aqui, por
exemplo, que a expressividade musical aparece como objeto de estudo
caracterstico das prticas interpretativas e da performance musical ainda
que seu conceito esteja em processo de construo.
J as teorias, assim como os conceitos, provm de generalizaes das
concluses ou das interpretaes. Porm, a teoria cientfica apresenta uma
forma de grande envergadura. Ela uma explicao geral de um conjunto
de fenmenos e geralmente fruto de pesquisas e observaes metodica-
mente analisadas (Laville e Dione, 1999).
O construto, por sua vez, um termo largamente usado na rea de
psicologia para designar qualquer conceito psicolgico complexo. De acordo
1
com o Oxford Dictionaries o construto uma ideia ou teoria que contm
vrios elementos conceituais e tipicamente considerado subjetivo. Binning
(2015) considera o termo construto, tambm conhecido como construto
hipottico ou construto psicolgico, como uma ferramenta que facilita a
compreenso do comportamento humano em psicologia. De acordo com o
autor, todas as cincias so construdas sobre sistemas de construtos e suas

inter-relaes. As cincias naturais usam construtos como gravidade, tem-
peratura, aquecimento global. Da mesma forma, as cincias do comporta-
mento usam construtos como conscincia, inteligncia, autoestima, por
2
exemplo. Segundo o Glossrio de psicologia Alledog um construto no pode
ser mesurado pela sua altura, medida ou peso por que construtos no so
materiais concretos no mundo visvel.
Ainda nos dias de hoje observa-se certo receio, que algumas vezes pa-
rece limitar a pesquisa, em se abordar temas subjetivos como a expressivida-
de musical no s na rea de msica como um todo, mas em toda a rea de
humanidades. No que diz respeito s reas artsticas, isso incluindo a msica,
as questes mais subjetivas ainda sofrem com abordagens que muitas vezes
no privilegiam ou no levam a uma reflexo profunda que possibilite a cria-
o de conceitos e teorias a respeito destes fenmenos subjetivos.
Observando a literatura mais recente sobre Expressividade Musical,
poucos pesquisadores se arriscam a afirmar uma definio sobre o que
Expressividade Musical na performance de msicos intrpretes. O que se
encontra em grande variedade so ideias a cerca do que e como se d a
expressividade musical na performance. Estes pesquisadores apresentam
em sua maioria o que podemos identificar como construtos de expressivi-
dade musical.
3. A pesquisa em Expressividade Musical

Dentre tantos aspectos abordados em pesquisas no campo da per-
formance musical, pesquisadores das reas da psicologia da msica e da
cognio musical tem proporcionado grandes contribuies para o desven-
damento da expressividade musical tanto do ponto de vista do performer
(aspectos de intencionalidade e comunicabilidade) quanto do ouvinte (per-
cepo e resposta).
De acordo com Clarke (2002), uma parte substancial da pesquisa na
rea da psicologia da performance musical tem focado em questes de
interpretao e expresso da msica. Esta tendncia de enfoque na inter-
pretao e na expresso nestas pesquisas, entre outras possibilidades, nasce
de uma demanda por expressividade nas performances. Clarke considera
que existe uma expectativa para que o artista anime a msica, d uma
vida que v alm do que expressamente previsto pela notao padro ou
auditivamente transmitida, em outras palavras, para que seja expressivo.
Considerando a estreita relao entre msica e emoo, Juslin (2003) corro-
bora esta ideia dizendo: Uma expresso emocional convincente sempre
3
desejada, ou mesmo esperada, de atores e msicos (2003, p.770).
Em consonncia com essas demandas por performances musicais ex-

pressivas e por considerar a expressividade como um dos aspectos fundamen-
tais para a excelncia musical, a pesquisa sobre expressividade na performan-
ce musical comeou a surgir de forma mais sistemtica a partir do incio do
sculo XX, tendo como caracterstica um forte carter emprico e passando
por diferentes fases e aspectos de observncia (Gabriellson, 2003). Grande
parte dos primeiros trabalhos desenvolvidos eram voltados para a compreen-
so de aspectos relacionados ao ritmo e ao comportamento dos msicos
durante a performance; estudos posteriores descreveram como desvios
expressivos as discrepncias encontradas entre os dados obtidos de uma
performance e o texto musical; mais adiante, aspectos multidimensionais ao
estudo da expressividade estiveram em foco a exemplo de pesquisas na rea
da semitica e da psicologia e, por fim, existe uma tendncia em desmistificar
a expressividade como algo inatingvel (Benetti, 2013).
Diferentes aspectos da expressividade musical tambm foram abor-
dados em um grande nmero de pesquisas quantitativas demonstrando que
msicos comunicam ao ouvinte uma variedade de caractersticas da msica
que eles interpretam a partir de pequenas variaes de duraes, articula-
es, intensidades, alturas e timbres. (LOUREIRO, 2006, p.10) As intenes
expressivas do interprete aparecem comumente em suas performances
atravs de desvios de tempo, dinmica, articulao e timbre no escritos
na partitura e podem variar de acordo com o instrumento (LOUREIRO,
2006). J a relao entre inteno/expresso do interprete e percepo/
compreenso/resposta do ouvinte do contedo musical expressivo atravs
da performance vem sendo estudada desde a dcada 30 e posteriormente
desenvolvida em variadas pesquisas (quantitativas e qualitativas, ou a com-
binao dessas duas abordagens) por pesquisadores como Sloboda, Clarke,
Gabriellson e Juslin. (LOUREIRO, 2006)
4. Sobre a natureza da expressividade musical

Primeiramente, antes de apresentar alguns conceitos de expressivi-
dade musical, torna-se necessrio observar questes envolvidas na traduo
dos termos musical expression e musical expressivity/expressiveness,
encontrados na literatura de lngua inglesa sobre expressividade musical.
Tanto na literatura nacional quanto na internacional de lngua inglesa, estes
termos possuem o mesmo significado e so usados no mesmo sentido. Des-
ta maneira, este artigo adota os termos expresso musical e expressivida-
de musical como sinnimos.
Segundo White (2011) para o verbete do Oxford Companion to Music,
o termo expresso em msica pode denotar tanto as qualidades expressivas
de uma performance quanto a qualidades inerentes obra musical. Em
performance, a expressividade o resultado de uma interao complexa entre
uma variedade de dispositivos tcnicos discretos e prticas usadas pelo

performer como variao da dinmica, escolha do tempo, rubato, fraseado,
articulao, variaes no uso do vibrato, mudanas no timbre instrumental ou
vocal, movimento corporal, dentre outros dispositivos similares. Expresso
pode significar ainda que a performance deve ser investida de emoo, desta
maneira, tocar expressivamente pode ser considerado sinnimo de tocar
com emoo.
Juslin (2003) considera que a expressividade se refere a um conjunto
de qualidades perceptveis que refletem relaes psicolgicas entre propri-
edades objetivas da msica e impresses subjetivas do ouvinte, porm,
resalta que a expressividade no reside somente nas propriedades acsticas
e nem somente na mente do ouvinte, mas ambos os fatores devem ser
considerados. Apesar da noo de expressividade ser aceita, para o autor, a
grande pergunta : o que a msica expressa? Sobre o que a msica pode
expressar, encontra-se na literatura ideias como, por exemplo, a de que a
msica pode ser entendida como expressiva de emoes (Juslin & Laukka,
2003). Aps realizar uma cuidadosa reviso de literatura, Juslin sugere que a
expressividade na performance musical seria melhor concebida se pensada
como um fenmeno multidimensional (2003, p.281).
Karlsson (2008) concorda com a ideia de que a expressividade musi-
cal um fenmeno multidimensional por envolver diferentes fatores como
a manifestao da estrutura musical, a expresso de emoo e o carter de
movimento adequado. Porem, Karlsson resalta que uma definio univer-
salmente aceita de expressividade indescritvel (2008, p. 310). Para Clarke
(2003) a expresso musical pode ser entendida como a consequncia inevi-
tvel e insuprimvel da compreenso da estrutura musical, como tambm
uma tentativa consciente e deliberada do performer por fazer sua interpre-
tao audvel.
Em sntese a estes conceitos j apresentados, Benetti (2013) prope
uma definio que apresenta a expressividade como um fenmeno de co-
municao influenciado pela habilidade do performer em transmitir a men-
sagem, estrutura, carter, e inteno musical e emoo atravs de meca-
nismos de execuo que integram uma vasta gama de elementos, desde
parmetros fsicos a elementos estticos. (2013, p. 10).
Os diversos conceitos de expressividade musical apresentados neste
artigo descrevem o fenmeno expressivo utilizando termos similares como
compreenso interpretao, inteno, comunicao, emoo, entre outros.
Tambm expressam concepes consonantes sobre o que a expressividade
pode representar no contexto da performance musical. A utilizao de to
variados termos e conceitos para descrever o fenmeno reforam sua carac-

terstica multidimensional apontada por Juslin (2003). Outro ponto que
corrobora esse carter multidimensional a necessidade observada por
pesquisadores em abordar cada um destes conceitos, cada uma das interfa-
ces, separadamente para realizar os mensuramentos, aprofundamentos e
ponderaes necessrios para contribuies consistentes no estudo da ex-
pressividade em diversas perspectivas.
Considerar a gama de conceitos necessrios para descrever e deline-
ar o fenmeno da expressividade musical exemplificadas pelas propostas
conceituais apresentadas, ou mesmo para propor um conceito ou uma teo-
ria para o fenmeno, mostra como a expressividade musical um conceito
que pode ser considerado complexo. Se concebermos a expressividade nu-
ma perspectiva psicolgica cognitiva esta se assemelha ao que na rea da
psicologia se considera como um construto, a exemplo dos processos cogni-
tivos, inteligncias, a personalidade, estes que so considerados construtos
por compreenderem vrios elementos conceituais e, assim como a expres-
so musical, por serem considerados fenmenos tipicamente subjetivos.
Identificar e caracterizar a expressividade musical como um constru-
to pode ser uma possibilidade de clareamento e organizao da pesquisa
deste fenmeno caracterstico nos estudos das prticas interpretativas e da
performance musical como um todo, com importantes implicaes para a
continuidade da pesquisa e para tornar o conhecimento mais acessvel or-
ganizacional e intelectualmente no s entre pesquisadores mas tambm
entre interpretes performers e educadores musicais.
Referncias
BENETTI JR., Alfonso. (2013). Expressividade e performance musical: Ten-
dncias conceituais segundo a abordagem de pianistas de excelncia.
Anais do I Performa (International Conference on Performance Stud-
ies). Porto Alegre.
CLARKE, Eric. (2002). Understanding the psychology of performance. In:
RINK, John. Musical Performance: a Guide to Understanding. UK:
Cambridge University Press, p. 60-72.
GABRIELLSON, Alf. (2003). Music Performance Research at the Millennium.
Psychology of Music n 3, p. 221-272.JUSLIN, Patrik. (2003) Five Fac-
ets of Musical Expression: A Psychologists Perspective on Music Per-
formance. Psychology of Music n 31, p. 273-301.
JUSLIN, Patrick & LAUKKA, P. (2003) Communication of emotions in vocal
expression and music performance: Different channels, same code?
Psychological Bulletin 129, p. 770814.
KARLSSON, Jessica & JUSLIN, Patrik. (2008) Musical expression: an observa-

tional study of instrumental teaching. Psychology of Music n 36, p.
309-334.
LAVILLE, Christian, DIONNE, Jean. (1999) A Construo do Saber: Manual de
metodologia da pesquisa em cincias humanas. Trad. Heloisa Mon-
teiro e Francisco Settineri. Porto Alegre : Artmed; Belo Horizonte:
Editora UFMQ.
LOUREIRO, Maurcio Alves. (2006) A pesquisa emprica em expressividade
musical: mtodos e modelos de representao e extrao de infor-
mao de contedo expressivo musical. Revista Opus 12, p. 07-32.
WHITE, Robert (2011). Expression. In: LATHAN, Alison. (edited by) The Ox-
ford Companion to Music. Online edition. Disponvel em:
<http://www.oxfordmusiconline.com > Acesso em: 10 de outubro de
2014.
BINNING, John (2015). Construct. In: Encyclopaedia Britannica. Disponvel
em:<http://global.britannica.com/EBchecked/topic/134402/construc
t> Acesso em: 28 de janeiro de 2015.
PSYCHOLOGY GLOSSARY. (1998-2014, AlleyDog.com). Construct. Disponvel
em:<http://www.alleydog.com/glossary/definition.php?term=Constr
uct> Acesso em: 10 de outubro de 2014.
OXFORD DICTIONARIES. Construtct. Disponvel em:
<http://www.oxforddictionaries.com/definition/english/construct>
Acesso em: 10 de outubro de 2014.
Notas
1
Ver em referncias.
2
Ver em referncias.
3
A convincing emotional expression is often desired, or even expected, from actors and musi-
cians.(2003, p.770)
O processo de construo de uma performance
baseado no modelo tripartite de
semiologia musical de Nattiez
Marcio Miguel Costa

UFBA mmclarineta@hotmail.com
Resumo: Uma mensagem, uma vez separada do seu emissor, pode ser inter-
pretada de diferentes formas. Da mesma maneira, na msica ocidental de
concerto, uma performance dificilmente pode ser replicada, mesmo quando
executada pelo mesmo intrprete, pois envolve escolhas pessoais que variam
de acordo com a poca e local. Utilizando o modelo Tripartite de Semiologia
Musical de Nattiez, este trabalho mostrar como funciona o processo de cons-
truo de uma interpretao. Inicialmente, sero apresentados e brevemente
discutidos alguns conceitos que subsidiam este processo. Posteriormente, nos
deteremos no modelo tripartite de Nattiez, tecendo consideraes acerca de
seus procedimentos e aplicabilidade no processo de elaborao de uma per-
formance.
Palavras-chave: Performance. Semiologia musical. Fundamentos da interpre-
tao musical. Modelo tripartite.
The Process of Building a Performance Based on the Triparti-

te Model of Musical Semiology Nattiez
Abstract: A message, once separated from its issuer, can be interpreted in dif-
ferent ways. Similarly, in occidental music of concert, a performance can hard-
ly be replicated, even when performed by the same artist because it involves
personal choices that vary according to time and place. Using the Tripartite
model of Semiotics Musical Nattiez, this paper will show how the process of
building an interpretation works. Initially, we introduce and briefly discuss
some concepts that support this process. Later, we will consider in the tripar-
tite model Nattiez, with considerations about its procedures and applicability
in developing a performance process.
Keywords: Performance. Music semiology. Fundamentals of musical interpre-
tation. Tripartite model.
1. Introduo
Construir a interpretao de uma obra pode se tornar uma tarefa to
difcil quanto a composio da mesma, pois envolve escolhas complexas e
pessoais. O intrprete precisa definir tamanho de frase, pontos de tenso e
relaxamento, timbre(s), andamentos, respirao, dentre outros elementos
que nem sempre esto explcitos na partitura. Ainda que estejam, tais ele-
mentos dependem de todo um contexto ideal que envolve o local de reali-
zao da Performance, a acstica, o instrumento utilizado e a orquestra ou
pianista acompanhador quando for o caso. Para justificar tais escolhas, o
intrprete busca fundamentar sua interpretao atravs de uma pesquisa
sobre o compositor ou com algum que tenha estudado com ele, anlise da
partitura, ideias musicais do intrprete adquiridas ao longo de sua carreira,
pblico ouvinte e influncia de uma tradio interpretativa. Neste traba-

lho, iremos nos ater a falar dos trs primeiramente citados e corriqueira-
mente utilizados na fundamentao da interpretao, a saber: o compositor
e seu contexto histrico, a anlise da partitura e as contribuies do intr-
prete, tomando como base o modelo Tripartite de Semiologia Musical apre-
1
sentado por Nattiez .
2. Processo de construo da Performance

Diversos trabalhos (ECO, 1976; GADAMER, 1977; ECO, 2004) j tm
demonstrado o quanto difcil entender as motivaes que levam um com-
positor a compor determinada obra. A menos que o compositor esteja vivo
e seja capaz de dizer com clareza, que razes ou escolhas o levaram a escre-
ver aquela determinada pea, nunca saberemos ao certo qual a verdadei-
ra inteno do compositor. O mximo que podemos fazer so associaes
entre a sua escrita e fatos relevantes no contexto de criao da obra, e isso
j uma interpretao, ou seja, no temos acesso mente do compositor,
mas somente ao estudo fatual dos registros que o contexto de criao.
() um texto, uma vez separado de seu emissor (bem como da in-
teno do emissor) e das circunstncias concretas de sua emisso (e
consequentemente de seu referente implcito), flutua (por assim di-
zer) no vazio de um espao potencialmente infinito de interpretaes
possveis. Consequentemente, texto algum pode ser interpretado se-
gundo a utopia de um sentido autorizado fixo, original e definitivo. A
linguagem sempre diz algo mais do que seu inacessvel sentido literal,
o qual j se perdeu a partir do incio da emisso textual (ECO, 2004,
p. 14).
De todos os registros que sobreviveram ao contexto de criao da

obra, e que temos acesso, sem dvida, o mais importante deles a partitu-
ra. Ela o ves!gio material sob a forma simblica de um conjunto de cdigos
que se manifestam independente dos procedimentos utilizados, conscientes
ou no, pelo compositor ou das tcnicas de percepo dele originadas
(NATTIEZ, 2002). Nela, esto indicadas ou resumidas as ideias do compositor
atravs de um sistema de cdigos que, ao ser decodicado pelo interprete,
transformado em som. Como em toda forma de comunicao escrita, o
modelo simblico (partitura) precisa ser suficientemente claro, de modo que
possibilite ao intermedirio (intrprete) reproduzir a mensagem tal como
escrita.
A performance musical entendida como parte de um sistema de
comunicao, no qual o compositor codifica as ideias musicais, o in-
trprete decodifica e transforma em sinal acstico, e o ouvinte por
sua vez, decodifica o sinal acstico, transformando-o em ideias, con-
ceitos e sentimentos. A notao musical assegura a identidade da o-

bra e ameniza o grau de ambiguidade, pois alturas e duraes so
especificamente registradas no cdigo apropriado (GERLING; SOUZA,
2000, p. 115).
Apesar de ser um documento objetivo e detalhado, comparada a um

script (COOK, 2006), a partitura, mesmo autgrafa, no expressa por si s
todas as informaes necessrias para que o fenmeno musical acontea.
Ela depende da leitura, ou melhor, da interpretao do especialista que
poder acrescentar, tirar ou modificar alguma informao por gosto pessoal.
Tal interferncia do intrprete no mal intencionada, pelo contrrio, ela
busca preencher lacunas deixadas pela fragilidade da notao musical na
partitura.
Muito frequentemente a par#tura usada como referncia, por re-
presentar a msica no domnio simblico e por ser de fcil acesso,
mas pode trazer algumas desvantagens para a interpretao de como
os ouvintes julgam a expressividade, j que a execuo humana de
uma par#tura nunca capaz de realizar literalmente o que est espe-
cificado nela (LOUREIRO, 2006, p. 26).
Partindo do princpio de que uma partitura portadora de um con-

junto de smbolos e cdigos peculiares ao universo musical, e que para ser
decodificada necessrio que se tenha conhecimento sobre tal rea, pode-
mos afirmar que o agente decodificador desta forma de linguagem o m-
sico, seja ele musiclogo, regente, cantor ou intrprete instrumentista. Sen-
do assim, podemos dizer que o intrprete corresponde tambm ao papel de
receptor, a quem se destina a mensagem, como classificado por NATTIEZ
(2002):
O terceiro problema, que est longe de poder ser negligenciado, re-
fere-se ao lugar do intrprete cantor, instrumentista ou regente
dentro do esquema tripartite. () no contexto da msica ocidental, o
intrprete mesmo algum que interpreta, no sentido hermenutico
do termo, esse vestgio que a partitura. Por conseguinte, se couber,
em determinada anlise, que sejam levadas em considerao as op-
es especficas de um intrprete, penso que estas devem fazer parte
da anlise estsica (p. 22).
Ao receber a partitura, o intrprete decodifica a sua mensagem, utili-

zando suas capacidades tcnicas de leitura e de execuo do instrumento.
Tais habilidades dificilmente sofrem grandes variaes que possam interferir
na compreenso do texto, a menos que o intrprete assim o deseje. Entre-
tanto, fatores tcnicos e emocionais como humor, personalidade, motiva-
o, traumas, dentre outros podem determinar uma interpretao, mesmo

que de forma inconsciente. Em virtude disto, a replicabilidade na interpreta-
o no possvel, ainda que executada pelo mesmo intrprete. Talvez esta
seja a grande diferena da msica em relao s outras artes, tornando-a
to subjetiva.
Lidar com os fatores supracitados exige do intrprete certa previsibi-
lidade de como ser sua performance. Tal previso s possvel atravs de
suas experincias acumuladas ao longo da carreira profissional, seja dando
aulas, tocando em uma orquestra ou alguma outra formao. No cotidiano
de sua atuao, esses intrpretes se permitem fazer alteraes, exagerando
para mais ou para menos uma ou outra informao da partitura, de modo
que tal nuance seja perceptvel quando executada em conjunto ou mesmo
em uma pea solo. Como exemplo, podemos citar a clarineta que tem em
seus registros diferentes "projees" e timbres. O registro agudo da clari-
neta possui uma sonoridade brilhante, atingindo grande projeo e volu-
me sonoro. No obstante, no registro mdio e grave, a clarineta possui so-
noridade escura, doce e aveludada e no tem a mesma projeo que
no agudo. Nem sempre as notaes de dinmica, acentuaes ou articula-
es da partitura esto escritas de forma adequada com tais peculiaridades
deste instrumento. Isto exige que o intrprete clarinetista adapte as infor-
maes contidas na partitura, a fim de fazer com que a melodia executada
soe de forma homognea e de acordo com o estilo da obra.
No entanto, o intrprete precisa encontrar um equilbrio entre o espi-
ritual e o real, sem desvalorizar nenhum deles. Esse equilbrio pode
comear a ser alcanado, ao se fazer uma dis#no bastante simples
e que tem sido menosprezada entre interpretao e execuo.
Uma determinada anlise poder levar convico de que um de-
terminado #po de interpretao essencial, mas como passar essa
interpretao para o ouvinte durante uma execuo outro proble-
ma. Dependendo do instrumento, da acs#ca, e at de fatores como
a hora do dia, pode ser necessrio, por exemplo, que determinados
detalhes musicais devam ser exagerados para que a mensagem che-
gue ao ouvinte (DUNSBY, 1989, p. 2).
Cada instrumentista na condio de especialista no seu instrumento

possui suas prprias estratgias de interpretao, sendo guiado por um
senso intuitivo crtico adquirido, refinado e experimentado ao longo de sua
carreira. Contudo, este senso intuitivo no absoluto. Como j disse, ele
experimentado, tendo em vista que pode sofrer variaes dependendo das
circunstncias no momento da performance. Um caso tpico de situao
adversa, como acontece, por exemplo, em uma orquestra, onde a inter-
pretao imposta por aquele que coordena a apresentao: o Maestro.
Neste caso, o instrumentista dever ter tambm uma grande flexibilidade,

procurando se adequar a esta interpretao cole#va sem negar seus gostos
pessoais.
Costuma-se achar que o que colocado diante do msico a msica
escrita onde a vontade do compositor est explcita e facilmente dis-
cernvel a partir de um texto corretamente estabelecido. Porm, por
mais que seja escrupulosa a notao de uma pea musical, por mais
cuidado que se tome contra qualquer ambiguidade possvel, utilizando
as indicaes de andamento, nuances, fraseado, acentuao e assim
por diante, ela sempre contm elementos ocultos que escapam a uma
definio precisa, pois a dialtica verbal impotente para definir a dia-
ltica musical em sua totalidade. A realizao desses elementos , as-
sim, uma questo de experincia e intuio; em suma, do talento da-
quele a quem cabe apresentar uma obra (STRAVINSKY, 1996, p. 112).
3. Modelo Tripartite de Semiologia e sua aplicabilidade

no processo de construo da performance
Antes de descrevermos sua aplicabilidade no processo de construo
da performance, exporemos aqui de maneira sucinta, o que semiologia e o
Modelo Tripartite de Semiologia de Nattiez. Para um maior aprofundamento
nesse tema, recomendamos ver Nattiez (2002).
Semiologia no a cincia da comunicao. Ela um estudo de como
funcionam e se organizam as formas simblicas. Na msica, podemos usar a
semiologia para investigar qual ou quais as intenes de uma determinada
partitura atravs da anlise de seus cdigos (nvel neutro). A partir desta
anlise, podemos buscar compreender como se deu o complexo processo da
criao (poitica) e entender como se inicia o processo de percepo e re-
construo da mensagem (estsico).
Processo poitico Processo estsico

Emissor Vestgio material Receptor
No modelo acima, Nattiez demonstra que, do ponto de vista semio-

lgico, uma mensagem pode ser interpretada sob trs nveis: processo poi-
tico que, conforme o sen#do da seta, apresenta o processo de criao da
forma simblica (vestgio material), onde podem ser encontrados elementos
pertencentes ao universo do emissor; no processo estsico, a seta em senti-
do inverso primeira diz respeito a uma rede de significaes criada pelos
receptores. Nesta dimenso, o significado da mensagem dado pelos
receptores e construdo a partir de um processo ativo de percepo; ves-
tgio material a forma simblica, a mensagem, o objeto material capaz de
ser observado. Para que se entenda o modelo tripartite de semiologia musi-
cal, adotaremos a partir de agora, o termo nvel neutro no lugar de vestgio

material.
Considerando as relaes entre os trs polos da tripartio semiol-
gica, Nattiez prope o seguinte esquema de seis casos de configuraes,
com suas respectivas situaes analticas diferentes:
Figura 1 Quadro de seis situaes analticas (NATTIEZ, 2002, p.18)
A anlise do (a) nvel neutro apenas a anlise do nvel imanente,

no necessariamente se relacionando com o processo de produo ou com
a forma como ele percebido. Partindo da anlise do nvel neutro, a (b)
poitica indutiva faz um levantamento da quantidade de procedimentos
recorrentes utilizados pelo compositor, pressupondo que ele os tenha pre-
meditado. J na (c) estsica indutiva, feito um levantamento de hipteses
sobre a recepo de uma obra; enquanto que na (d) poitica externa, busca-
se interpretar suas estruturas atravs de documentos externos obra (car-
tas, rascunhos, manuscritos). Da mesma forma que a estsica indu#va, a (e)
estsica externa analisa como a obra foi percebida a par#r de informaes
recolhidas dos ouvintes. Finalmente, a (f) Comunicao musical corresponde
ao ato de comunicar-se musicalmente.
Entendido o modelo tripartite de Nattiez e suas respectivas situaes
analticas, descreveremos aqui, no de maneira prioritria mas sim proce-
dimental, como ocorre a fundamentao de uma performance utilizando
trs elementos: o compositor, a partitura e o intrprete.
Fundamentao atravs de um estudo sobre o compositor e seu con-
texto histrico - consiste em estudar a dimenso poitica, abrangendo o
contexto histrico no qual a obra foi escrita. Atravs desse estudo, poss-
vel identificar elementos pertencentes ao universo do compositor, compa-
rando obras de sua autoria, elementos composicionais em comum ou ruptu-
ras do padro de escrita. possvel tambm identificar elementos da fonte
primria, na qual o compositor se inspirou tais como: cano folclrica,

dana, sons da floresta, etc.
Fundamentao atravs da anlise da partitura - trata do estudo da
partitura propriamente dito. A partitura representa o vestgio material que
permite ao compositor transmitir sua inteno composicional. tambm ela
que garante a existncia de uma obra musical. Portanto, para fundamentar
uma performance atravs da anlise da partitura, faz-se necessrio investi-
gar se a edio da partitura confivel, comparar com outras edies ou
com o manuscrito autgrafo, se estiver disponvel.
Fundamentao atravs da intermediao do intrprete - sendo o in-
trprete o receptor, ocupando o nvel estsico, ele tambm analista da
obra a qual ele interpreta. Desta maneira, sua posio percorre os trs n-
veis da tripartio, tornando-se analista de si mesmo, ou seja, ocupando um
nvel metalingustico.
Relacionando os elementos citados com o modelo Tripartite de Se-
miologia Musical de Nattiez (2002), podemos obter o seguinte esquema:
Processo poitico Processo estsico
Compositor Partitura Intrprete
Assim como no modelo de Nattiez, aqui tambm podemos definir

que o Processo poitico compreende o processo de composio de uma
obra musical (partitura), onde so encontrados elementos pertencentes ao
universo do compositor e ao contexto no qual a obra foi composta. No Pro-
cesso estsico, o intrprete experimenta atravs de sua percepo, uma
srie de interpretaes possveis da mesma mensagem. Na Partitura, esto
contidos elementos pertencentes ao universo do compositor e ao contexto
de criao da obra, que por sua vez, sero decodificados pelo intrprete.
Seguindo o modelo de Nattiez, temos:
Figura 2 Quadro de seis situaes analticas baseado em NATTIEZ, 2002

O nvel neutro corresponde (a) partitura, ou seja, o vestgio materi-

al da composio, no qual podem ser encontrados elementos caractersticos
do compositor e do contexto de criao da obra. Na anlise (b) poitica
indutiva, o intrprete busca na partitura, elementos em comum com outras
obras do compositor que possam estabelecer certo padro de composio
(ex.: estilo de composio, tcnica composicional, quaisquer outros elemen-
tos recorrentes da escrita do compositor). Nota-se que h uma relao com
a anlise externa, pois ser necessrio conhecimento prvio sobre o estilo e
as tcnicas do compositor. Na anlise (c) estsica indutiva, o intrprete faz
um levantamento de possveis interpretaes de determinada obra, a partir
da anlise da partitura. J na anlise (d) poitica externa, feita uma pes-
quisa atravs de documentos, cartas, rascunhos, manuscritos, bibliografia,
ou quaisquer outras fontes que possam fornecer alguma informao sobre a
vida do compositor e seu contexto histrico. Na anlise (e) estsica externa,
a obra interpretada a partir do ponto de vista do intrprete que tambm
o receptor. A comunicao musical feita atravs da prpria (f) performan-
ce, seguindo qualquer configurao das situaes analticas supracitadas.
Aps coleta e anlise de dados do compositor/obra, o intrprete atua
como um mediador, selecionando os dados coletados sobre o compositor e
sua obra, processando essas informaes e conduzindo a interao entre as
intenes do compositor e o texto musical (partitura), contextualizando a
interpretao. Portanto, ao construir uma performance com um nico fun-
damento, ou com nenhum deles, o intrprete pode fazer com que sua inter-
pretao seja supercial e descontextualizada, ou seja, solta em um contex-
to contemporneo, sem elementos caractersticos da fonte primria (Com-
positor/contexto histrico); uma execuo desassociada das indicaes da
partitura e/ou vazia de contribuies do intrprete, que podem acentuar as
intenes do compositor e dar um carter nico interpretao.
Interpretar exige um aprofundamento no somente em um desses
fundamentos, mas em todos. O desenvolvimento da capacidade do intr-
prete em equilibrar seus gostos pessoais fundamentados pela anlise da
partitura permitindo que elementos caractersticos do estilo do composi-
tor e de seu contexto sejam perceptveis. O intrprete est em uma posio
que se relaciona com os trs nveis da tripar#o. Sua interpretao imanen-
te fundamentada por meio de documentos relacionados anlise do pro-
cesso poi#co e estsico, com vistas a defender que dessa maneira que a
obra deve ser interpretada.
Referncias
COOK, Nicholas. Entre o Processo e o Produto: Msica e/enquanto Perfor-
mance. Revista Per Musi n 14. BORM, F. (Trad.). p. 5-22, 2006. Dis-
ponvel em:
<http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/14/num14_ca
p_01.pdf>. Acesso em 20 jul. 2014.
DUNSBY, Jonathan. Execuo e Anlise Musical. MAGALDI, Cristina (Trad.).
Revista OPUS, v. 1, p. 1-18, 1989. Disponvel em:
<http://www.anppom.com.br/opus/data/issues/ archi-
ve/1/files/OPUS_1_Dunsby.pdf>. Acesso em 15 mai. 2014.
ECO, Umberto. A Estrutura Ausente. CARVALHO, Prola de (Trad.). So Pau-
lo: Perspectiva, p. 83-94, 1976.
ECO, Umberto. Os Limites da Interpretao. CARVALHO, Prola de (Trad.).
So Paulo: Perspectiva, p. XIII 19, 2004.
GADAMER, Hans-Georg. Verdad y mtodo; fundamentos de una hermenu-
tica filosfica. Salamanca: Ediciones Sgueme, 1977.
GERLING, Cristina Capparelli; SOUZA, Jusamara. A performance como objeto
de investigao. Anais do I Seminrio nacional de pesquisa em per-
formance musical. Belo Horizonte: UFMG, p. 114-115, 2000.
LOUREIRO, Maurcio Alves. A pesquisa emprica em expressividade musical:
Mtodos e Modelos de representao e extrao de informao de
contedo expressividade musical. Revista Opus, v. 12, p. 1-26, 2006.
Disponvel em: <http://www.anppom.com.br/opus/data/ issu-
es/archive/12/files/OPUS_12_Loureiro.pdf>. Acesso em 21.03.2014.
MARTINEZ, Jos Luiz Cincia, significao e metalinguagem: Le sacre du
printemps. Revista Opus, v. 9, p. 1-16, 2003. Disponvel em:
<http://www.anppom.com.br/opus/pt-br/issues/9>. Acesso em: 13
jul. 2014.
NATTIEZ, Jean Jacques. O Modelo Tripartite de Semiologia Musical: O Exem-
plo de La Cathdrale Engloutie de Debussy. SAMPAIO, Luiz Paulo
(Trad.). Revista Debates, n6, p. 1-33, Rio de Janeiro, 2002. Disponvel
em: <http://www.seer.unirio.br/index.php/revistadebates/ article/
view/4049>. Acesso em: 30 mar. 2014.
STRAVINSKY, Igor. Potica Musical. So Paulo: ed. Jorge Zahar, 1 (ed), 1996.
Nota
1
Jean Jacques Nattiez professor de musicologia na Faculdade de Msica da Universidade de
Montreal. Considerado como um dos pioneiros da semiologia musical, autor de diversas pu-
blicaes na rea da Semiologia. Alm disso, o editor dos textos de Pierre Boulez e de diver-
sos discos de msica de tradio oral.
Quatro Peas Brasileiras (1983)
de Francisco Mignone para quarteto de fagotes:
Abordagem histrica e edio prtica
Raquel Santos Carneiro

UFRJ quelsc@yahoo.com.br
Aloysio Moraes Rego Fagerlande
UFRJ aloysiofagerlande@yahoo.com.br
Resumo: O presente texto apresenta resultados parciais de pesquisa em an-

damento, sobre questes editoriais da obra Quatro Peas Brasileiras (1930)
de Francisco Mignone, em transcrio do prprio autor para quarteto de fago-
tes (1983). Ela consiste na estruturao de um arcabouo terico visando e-
laborao de uma Edio Prtica. Inicialmente apresentado um panorama
biogrfico do compositor, seguido de uma sntese da obra, e finalizando com
questes relacionadas edio.
Palavras-chaves: Msica brasileira. Quarteto de fagotes. Quatro Peas Brasi-
leiras. Edio prtica. Francisco Mignone.
Quatro Peas Brasileira (1983) by Francisco Mignone for

Bassoon Quartet: Historical Approach and Practical Edition
Abstract: This work shows preliminary results of ongoing research on issues of
editorial work Quatro Peas Brasileiras (1930) by Francisco Mignone, in the
author's own transcription for bassoon quartet (1983). It consists of structur-
ing a theoretical framework aimed at developing a Practical Edition. It initially
presents a biographical overview of the composer, followed by a summary of
the work, and ending with issues related to edition.
Keywords: Brazilian music. Bassoon quartet. Quatro Peas Brasileiras.
Practical edition. Francisco Mignone.
Introduo
O presente trabalho integra o projeto Msica para Fagote de Francis-
co Mignone Solos, Duos, Trio e Quartetos, parcialmente financiado pela
FAPERJ Fundao Carlos Chagas de Apoio Pesquisa no Estado do RJ,
atravs do Edital de Apoio as Artes no RJ-2013. Os manuscritos originais,
pertencentes ao acervo pessoal do Professor Noel Devos, a quem todo o
conjunto das obras foi dedicado, esto sendo digitalizados e transformados
em arquivos digitais para, posteriormente, serem editados atravs de pro-
gramas de msica.
O artigo apresenta resultados parciais de uma pesquisa relacionada a
questes editoriais da obra Quatro Peas Brasileiras (1983) para quarteto de
fagotes, do compositor Francisco Mignone, transcrio do prprio composi-
tor de uma obra escrita originalmente para piano em 1930. De maneira mais
abrangente, procuraremos trabalhar com dois tipos distintos de edio -
Edio Crtica (musicolgica) e Edio Prtica (didtica). Contudo, conside-
rando os limites desse texto, focaremos aqui a Edio Prtica.
Mignone foi um dos compositores brasileiros que mais escreveu para

o instrumento (DEVOS, 1983). Nascido em 3 de setembro de 1897, em So
Paulo, iniciou seus estudos musicais ainda menino com seu pai, Alfrio Mig-
1
none , e faleceu no Rio de Janeiro em 19 de fevereiro de 1986.
Em suas composies camersticas, o fagote recebe destaque, che-
gando a um total de 21 peas (KIEFER, p.71, 1983). O responsvel pela es-
2
treia mundial de todas suas obras foi o fagotista Noel Devos . vlido res-
saltar que a maioria das obras de cmara do compositor encontra-se ainda
em manuscrito, poucas tendo sido editadas, o que dificulta o acesso e a
difuso desse material (KIEFER, p. 53, 1983). Um exemplo disso a obra
Quatro Peas Brasileiras (1983), para quarteto de fagotes.
Para a abordagem histrica da obra utilizamos basicamente autores
que estudaram o nacionalismo na msica brasileira de concerto, perodo no
qual a obra est inserida. impossvel no citarmos Mrio de Andrade (1893-
1945), um dos maiores pesquisadores e musiclogos defensores dessa corren-
te esttica no Brasil.
Para nortear nossas argumentaes em relao aos aspectos editori-
ais, utilizamos como principal referencial a tese de doutorado - Editar Jos
Maurcio Nunes Garcia, de Jos Alberto Figueiredo (2000), na qual o autor
inclui variados tipos de edio, alm de exemplos ilustrativos.
Apresentamos, ao longo do texto, uma srie de exemplos musicais
conflitantes dos manuscritos-autgrafos (partitura e partes), que geram
dvidas e dificultam a execuo da obra.
1. Panorama histrico da obra

Quatro Peas Brasileiras, em sua verso original para piano de 1930,
faz parte de uma srie de composies de esttica nacionalista, situada em
um momento de autoafirmao de Francisco Mignone frente a esta corrente
(KIEFER, p.52, 1983). Nesse perodo de construo do modelo nacionalista,
Mrio de Andrade (1893 1945) frisava que o compositor deveria buscar
inspirao no folclore, nos temas populares, no imaginrio do povo. A busca
do nacional decretava a independncia cultural brasileira em face s tendn-
cias estticas europeias (CONTIER, p. 15, 1997). Ele ainda defendia a criao
de uma Escola Nacional de Composio e repudiava os compositores com
estticas passadistas e antimodernistas, presentes, como por exemplo, nas
obras de Carlos Gomes (CONTIER, 1997 p.14). Segundo Andrade, o que exis-
3
tia era um estado de Internacionalismo Musical , em que tais compositores
se disfaravam em um nacionalismo estrangeiro, compondo msica livre e
perdendo-se em seu propsito, referindo-se modernidade na msica univer-
sal sob signo de Ravel-Debussy nacionalismo Francs ou Puccini-Zandonai
nacionalismo italiano (ANDRADE, 1975, p. 28). Para Mrio,
o querer ser universal desgraadamente uma utopia. A razo est

com aquele que pretende contribuir para o universal com os meios
que lhe so prprios e que lhe vieram tradicionalmente da evoluo
de seu povo. Tudo o mais perder-se divagar informe, sem efeito
(CONTIER, 1997, apud ANDRADE, p. 15, 1997).
nesse cenrio de afirmao de brasilidade que a obra Quatro Peas

Brasileiras se insere. constituda por temas regionais, sertanejos, rurais e
populares tpicos do interior do pas, expressando em suas melodias a ideo-
logia nacional do Brasil.
O primeiro movimento, intitulado Maroca, tem como indicao de
andamento, Andantino Preludiando. Essa indicao sugere que o texto mu-
sical seja tocado entoado, recitado. Esse movimento transcorre com uma
melodia tranquila, com aspectos da msica rural, em que as vozes dialogam
entre si deixando em evidncia a linha meldica.
O segundo movimento Maxixando, um maxixe, dana que repre-
senta a verso da polca (TINHORO, S/D, p. 59). Oriundo do lundu, era tido
como uma dana das classes socialmente inferiores do Rio de Janeiro. Co-
nhecido como um bailado de cunho ertico, devido ao contato dos corpos
dos bailarinos, transmitia a ideia de algo sensual. O maxixe teve sua maior
expresso como gnero musical em meados da segunda metade do sculo
XIX, na dcada de 1870, quando chegou s camadas sociais mais altas da
sociedade carioca. Esse gnero misturava a melodia de polca com acentos
modificados e linhas de baixo similares ao lundu. (CAZES 2010 p. 30). De
compasso binrio simples, esse movimento apresenta a indicao com
alegria, e possui caractersticas dessa melodia com acentos deslocados e
ritmos sincopados citados por Henrique Cazes.
No terceiro movimento o compositor faz uma homenagem a Ernesto
Nazareth (1863 -1934). O andamento indicado Allegro Comodo, e recebe o
subttulo Nazareth; o tema se desenrola com uma melodia repleta de orna-
mentaes para o primeiro fagote, que se entrelaa s demais vozes suge-
rindo uma improvisao.
O quarto movimento, Toada, um gnero musical de melodias sim-
ples e melanclica de carter narrativo (SANTOS, p. 139, 2011). O tema
principal apresentado pelo primeiro fagote, fazendo com que as demais
vozes criem uma ambincia sonora para esta melodia solista, mas sempre
dialogando entre si. Na seo central, as melodias se entrelaam com uma
cano nostlgica que lembra os violeiros sertanejos. Mignone finaliza o
movimento com a volta ao tema principal e uma codetta.
2. Questes editoriais
Segundo Figueiredo (2000), existem diversos tipos de edio: Edio
Fac-Similar, Diplomtica, Crtica, Urtext, Prtica, Gentica e Aberta. A Edio
Prtica, escolhida para o presente trabalho, destinada a executantes, sen-
do baseada em uma nica e/ou qualquer fonte, com utilizao de critrios
diversos para atingir seu texto (FIGUEIREDO, 2000, p. 79). Para melhor e-
xemplificarmos a necessidade de se editar a obra Quatro Peas Brasileiras,
selecionamos alguns excertos musicais que apresentam diferenas nas par-
tes, dificultando a leitura do texto musical, alm de outros que apresentam
correes e/ou anotaes feitas pelo professor Noel Devos.
Na Figura 1 temos uma notao, feita a lpis, com o vocbulo (troca-
do) e uma seta. Essa marcao encontra-se no quarto movimento, na parte
do terceiro fagote. Em comparao com as outras partes e com a partitura,
foi possvel verificar que o compasso que apresenta quatro semicolcheias no
4
segundo tempo, deveria estar grafado trs compassos antes.
Figura 1 Marcao de texto a lpis (IV mov., c.48-51, 3 Fgte.).
No quarto movimento, as marcaes feitas a lpis na Figura 2 de-

monstram um erro evidente. Podemos perceber que trs compassos foram
omitidos na parte do quarto fagote. No manuscrito autgrafo perceptvel
a correo feita a prprio punho.
Figura 2 Compassos inseridos a lpis (IV mov., compassos finais, 4 Fgte.).
Na Figura 3, ocorre um equvoco nos quatro compassos finais, na par-

te do primeiro fagote. H um corte de um compasso feito a lpis, o mesmo
no acontecendo na partitura, o que sugere a existncia de um compasso a
mais na parte cavada. Esta uma situao bastante comum na preparao
de obras ainda em manuscrito, podendo gerar diversas dvidas durante o

perodo de ensaios.
Figura 3 Compasso em excesso (I mov., c.33, 1 Fgte.).
Outras situaes que podem gerar dvidas na interpretao so al-

gumas marcas encontradas no manuscrito. Por exemplo, na Figura 4 a nota-
o da dinmica no est precisa. primeira vista, no se sabe ao certo se
essa marcao um sinal de dinmica, um borro de caneta ou uma man-
cha qualquer. Aps uma anlise e comparao entre as partes cavadas e a
partitura, pudemos confirmar que se trata de um sinal de dinmica (p).
Figura 4 Marcao de dinmica duvidosa (II mov., c.31, 2 Fgte.).
Na figura 5, a impreciso da notao do sinal de dinmica pode gerar

dvidas. Nesse caso especfico, o sinal de decrescendo encontra-se no meio
da barra de compasso.
Figura 5 Sinal de dinmica posicionado no meio do pentagrama

(III mov., c.3-4, 2 Fgte.)
Mesmo sendo a Edio Prtica resultado de uma opo do editor pe-

la facilidade na leitura, sempre importante que as intenes do composi-
tor sejam respeitadas.
Analisando a Figura 6, constatamos tambm que pode haver dvidas
quanto armadura de clave, que est escrita fora do pentagrama.
Figura 6 Armadura de clave posicionada fora do pentagrama

(IV mov., 2 Fgte.).
Na Figura 7, percebemos que h uma sobreposio de claves, com

uma de D sobre uma de F. O prprio Mignone insere uma correo fora
da pauta, o que nos faz deduzir que a clave correta a de D.
Figura 7 Clave de D posicionada fora do pentagrama

(III mov., c.40, 3 Fgte.).
As dvidas e possveis erros supracitados so exemplos claros de que

uma edio prtica deve procurar corrigir manchas, borres, marcas de fita
adesiva ou at mesmo enganos do compositor no manuscrito. Sua relevn-
cia se faz presente pela necessidade de haver uma partitura sem problemas
de leitura. Dessa forma, o intrprete fica livre para tomar suas decises com
relao interpretao, pois as indicaes do compositor estaro suficien-
temente claras.
Editar uma obra proporcionar a probabilidade de a mesma ser exe-
cutada em outros momentos. Obras que caram no ostracismo, ou mesmo
com problemas de leitura, como borres, marcas de fita adesiva, marcas de
inseto, equvocos cometidos pelos compositores, mal armazenadas, so
algumas das justificativas para esse tipo de trabalho, pois ajudam a diminuir
os problemas para o intrprete, deixando-o livre para tomar suas decises
frente interpretao do texto musical.
Como ocorre ainda com inmeras composies brasileiras, a maioria
das obras de Francisco Mignone encontra-se em manuscritos autgrafos ou
em fotocpias, muitas vezes em ms condies de leitura. Acreditamos que
com a edio da obra Quatro Peas Brasileiras (1983), os instrumentistas
tero uma partitura clara e precisa, com a eliminao das possveis dvidas
presentes no manuscrito-autgrafo. Nesse sentido, conhecer os tipos de
edio e como utiliz-los adequadamente um processo fundamental para
a pesquisa nessa rea. Ter todos esses conceitos bem definidos favorece
para a confiabilidade e xito nos trabalhos de edies.
O conceito do termo editar foi considerado em duas definies ge-
nricas. Na primeira, segundo Larousse de Poche (1954), editar seria o
mesmo que publicar. Na segunda, o termo significa revisar para preparar
para a publicao (Webster Dictionary (1951) apud FIGUEIREDO, 2000, p.
66). Podemos associar as duas acepes de edio supracitadas, levando em
conta que a edio resulta em um texto, termo que deve ser entendido
como a forma de se explicar os aspectos pertinentes obra. A diferena
entre cpia e edio, que a primeira o resultado da necessidade prti-
ca, ou seja, um exemplar melhorado do original, com a consequente digita-
lizao para fins de execuo. J a edio requer uma reflexo acerca das
escolhas do editor, alm de uma pesquisa com embasamento cientfico
(FIGUEIREDO, 2000, p. 66). Tudo isto justifica a necessidade e importncia
da edio da obra em questo.
Referncias
ALMEIDA, R. de Compndio de Histria da Msica Brasileira, F. Briguiet e
CIA, Editores Rio de Janeiro 1958.
ANDRADE, M. Aspectos da Msica Brasileira. Editora So Paulo: Instituto
Nacional do Livro Ministrio da Educao e Cultura. Braslia 1975.
BARRENECHEA, S. A. A msica para flauta de Francisco Mignone XIII encon-
tro nacional da ANPPOM, Belo Horizonte, 2001.
CAZES, H. Choro do quintal ao municipal. Editora 34, So Paulo, 2010.
CONTIER, A. D. O Nacional na Msica Erudita Brasileira: Mrio de Andrade e
a Questo da Identidade Cultural. Revista de Histria e Estudos Cultu-
rais vol. 1 ano 1 n 1 outubro/ novembro/ dezembro Universidade
Mackenzie/Universidade de So Paulo (USP) 2004.
CONTIER, A. D. Chico Boror Mignone, Revista Inst. Est. Bras. So Paulo,
1997.MIGNONE, F. 16 valsas para fagote solo. Rio de Janeiro, Funar-
te/INM/Pro-Memus, 1983, 35p.
FAGERLANDE, A. M. R. Trio (1921) para Obo, Clarinete e Fagote de Heitor
Villa-Lobos: Uma abordagem interpretativa, Opus v. 16 n.1 p.70-98
junho Goinia 2010. Entrevista de Raquel Carneiro, realizada em
11/09/2013. Rio de Janeiro. Escola de Msica da UFRJ.
FIGUEIREDO, C. A. Editar Jos Maurcio Nunes Garcia. Programa de Ps
Graduao em Msica Doutorado em Msica Centro de Letras e Ar-
tes, UERJ. Rio de Janeiro, 2000.
HURON, D. Msica e Mente: Fundamentos da Musicologia Cognitiva. Em

pauta, Porto Alegre, 2012.
KIEFER, B. Mignone: Vida e Obra, Editora Movimento Porto Alegre RS 1983.
MARIZ, Vasco. Histria da Msica no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2000.
MARIZ, Vasco. Francisco Mignone: O Homem e Obra. Rio de Janeiro: Funar-
te/UERJ, 1997.
SANTOS, J. M. S. As Toadas do Bumba-meu-boi: sobre enunciados de um
gnero discursivo, Tese de Doutorado na rea de Lingustica e Lngua
Portuguesa pela faculdade de Cincias e Letras da UNESP, Araraqua-
ra/SP 2011.
SEVERIANO, J. Uma Histria da Msica Popular Brasileira: Das Origens
Modernidade Editora 34 Ltda. So Paulo, 2008.
TINHORO, J. R. Pequena Histria da Msica Popular Crculo do Livro S.A.
So Paulo
Notas
1
Alfrio Mignone flautista italiano radicado no Brasil foi membro fundador da Orquestra do
Teatro municipal de So Paulo e professor no Conservatrio Dramtico e Musical (BARRENE-
CHEA, p. 502, 2001).
2
Noel Devos nasceu em Calais, Frana, radicou-se no Rio de Janeiro em 1952. Foi primeiro
fagote da Orquestra Sinfnica Brasileira durante mais de 50 anos. Foi professor da cadeira de
fagote da Escola de Msica da UFRJ, no perodo de 1976 a 1996.
3
Termo atribudo por Mrio de Andrade aos compositores do incio da primeira Repblica, por
comporem com esttica da msica europeia.
4
Anotao realizada pelo fagotista Aloysio Fagerlande por ocasio da 1 leitura da obra, em
1983, segundo entrevista autora (FAGERLANDE, 2013).
2 Sonata para dois fagotes (1966-67)
Ubayra e Ubayara, de Francisco Mignone,
1 movimento: Preparao de edio atravs de
estudo comparativo das diferentes fontes
Pedro Paulo Parreiras Emlio

UFRJ pedrofagote@hotmail.com
UFRJ aloysiofagerlande@yahoo.com
Resumo: O presente trabalho tem como objetivo principal o estudo compara-

tivo de quatro fontes (partitura autgrafa, partes autgrafas, cpia manuscri-
ta e gravao realizada em 1979) do primeiro movimento da 2 Sonata para
dois fagotes, escrita em 1966-67 por Francisco Mignone, para a preparao de
edio crtica. A metodologia adotada foi a partir de conceitos desenvolvidos
por C. A. Figueiredo (2000). Apresentaremos resultados parciais da pesquisa,
sobretudo no que diz respeito s diferenas de articulao, aggica, ritmo e
grafia musical.
Palavra-Chave: Fagote. Mignone, Francisco. Msica de Cmara para Sopros.
Devos, Nel.
nd
2 Sonata for Two Bassoons (1966-67) Ubayra e Ubayara
st
by Francisco Mignone 1 Movement: Preparation for Edition
Through Comparative Study of Different Sources.
Abstract: This work has as main goal the comparative study of four sources
(autograph score, autograph parts, manuscript copy and the recording made
in 1979) of the first movement of the 2nd Sonata for Two bassoons, written in
1966-67 by Francisco Mignone, for the preparation critical edition. The meth-
odology was based on criteria developed by C. A. Figueiredo (2000). We pre-
sent partial results of the research, particularly with regard to differences of
articulation, agogics, rhythm, and musical writing.
Keywords: Bassoon. Mignone, Francisco. Chamber Music for Winds. Devos,
Nel.
Introduo
Esta pesquisa integra o projeto Msica para Fagote de Francisco
Mignone Solos, Duos, Trio e Quartetos, parcialmente financiado pela FA-
PERJ- Fundao Carlos Chagas de Apoio Pesquisa no RJ, atravs do edital
de apoio as Artes-2013. Os manuscritos originais, pertencentes ao acervo
1
pessoal do Professor Nel Devos , a quem todo o conjunto das obras foi
dedicado, esto sendo digitalizados e transformados em arquivos digitais
para, posteriormente, serem editados atravs de programas de msica.
Alm da preservao e conservao deste importante material, o
projeto pretende com a edio, concertos, alm de gravaes, acrescentar
novos conhecimentos no campo das prticas interpretativas, revelando o
idiomatismo do fagote na obra de Mignone. No presente trabalho, apresen-
taremos resultados parciais da pesquisa sobre o 1 movimento da 2 Sonata

para dois fagotes (1966-67)- Ubayra e Ubayara.
1. Francisco Mignone e o Fagote

Na segunda parte do sculo XX, o maior nome da msica brasileira de
concerto para fagote foi Francisco Mignone, com uma grande produo para
fagote, desde obras como o Concertino (1957) e a Seresta para fagote e
orquestra de cmara (1983), at quartetos, configurando um repertrio
indito a nvel mundial (KOENIGSBECK, 1994). Segundo Eurico Frana,
quando se pensa em testamento musical de Mignone, pensa-se no fagote,
ou no seu piano (FRANA, 1997, p. 94).
O Prof. Nel Devos foi extremamente importante neste processo.
Professor da Escola de Msica da UFRJ entre 1976 e 1996, Devos sempre
procurou valorizar os compositores brasileiros, e Mignone est entre aque-
les que tiveram estreito contato com mestre do fagote dedicando-lhe suas
obras para o instrumento.
2. 2 Sonata para dois fagotes (1966-67) Ubayra e U-

bayara
Entre 1966 e 1967, aos 70 anos de idade, Mignone compe a 2 So-
nata para dois fagotes -Ubayra e Ubayara, demonstrando plena maturi-
dade musical, alm de seu notvel conhecimento sobre o instrumento.
2
De acordo com Nol Devos , o subttulo da obra, Ubayra e Ubaya-
ra, remete a uma conversa entre dois indgenas. Aps reviso bibliogrfica
e entrevistas, encontramos algumas possibilidades de significados para estes
dois nomes. Estes seriam formados a partir das palavras ub, significando
canoa ou rvore usada para fazer canoas; e Yara, denominao da deusa das
guas, me d'gua, senhora, uma mulher mitolgica que moraria no fundo
dos rios. O nome Ubayara seria, ento, senhora da canoa ou canoa da
me dgua. Segundo Teodoro Sampaio (1987), Ubayra corresponde
forma plural de yb, que tem como significado o que se colhe da rvore,
o fruto" ou simplesmente rvore. A palavra Ubay que esta relacionada a
yb, com definio de o rio das frutas, revela maior proximidade com as
referncias da palavra Ubayara. (SAMPAIO, 1987, p. 278)
3
Outra referncia encontrada foi a palavra Ubara . Oriunda do tupi-
guarani significa mel de pau. Em um nvel mais potico, seria uma excelen-
te referncia para esta pea, devido ao carter doce, produzido pelo som do
fagote em diversos momentos, sobretudo no segundo movimento onde o
compositor indica Andante plcido e contemplativo e Dolce e sereno.
Neste trabalho apresentaremos um estudo comparativo entre os
manuscritos autgrafos do compositor (partitura e partes), uma cpia ma-
4
nuscrita realizada por Nanny Devos , alm da gravao realizada em 1979
5
por Nel Devos e Airton Barbosa (1942-1980) . Adotaremos esta ltima
fonte como base para as correes a serem efetuadas na edio, pois foi
6
realizada com acompanhamento do prprio Mignone .
Diferenas de notao
a) possibilidades de escolha atravs do mtodo comparativo entre as
fontes
J no incio da obra observamos algumas diferenas entre as fontes,
no que diz respeito articulao, ritmo, e notas.
Logo no compasso 6 surgem divergncias de notas na parte do se-
gundo fagote. Na partitura autgrafa Mignone repete as duas colcheias de
Mib na mesma oitava no 4 tempo, mas na parte autgrafa do 2 fagote a
primeira colcheia oitavada. J na cpia manuscrita de Nanny Devos, ela
mantida na oitava inferior. A gravao apresenta este Mib oitavado. Alm
desta confirmao, analiticamente podemos deduzir que a inteno do
compositor foi de destacar os saltos de oitavas entre notas iguais, tornando-
se a melhor opo interpretativa para esta questo. curioso notar outra
diferena: na partitura autgrafa o salto de oitava est localizado nos 2 e 3
tempos do compasso (Figura 1), diferentemente das outras fontes.
A forma de escrever utilizando colcheias pontuadas (Figura 1) e no
semicolcheias ligadas a colcheias (Figuras 2 e 3) est constantemente pre-
sente nas figuras rtmicas apresentadas pelo segundo fagote ao longo do
primeiro movimento, mas no a melhor opo de escrita em partes sepa-
radas, pois dificulta a leitura por parte do intrprete. Talvez por esta razo
tanto a cpia realizada por Nanny Devos quanto a parte manuscrita autgra-
fa tenham esta modificao.
Figura 1: Partitura autgrafa, Francisco Mignone. comp. 6

Figura 2: cpia manuscrita, Nanny Devos. comp. 6
Figura 3: Parte autgrafa 2 fagote, Francisco Mignone. comp. 6
No compasso 14, encontramos diferenas nas duraes e alturas das

notas, presentes nas trs fontes manuscritas. Na partitura autgrafa a lti-
ma nota do primeiro fagote tem a durao de uma semicolcheia, enquanto
que, nas demais fontes, tanto na cpia quanto na parte autgrafa, a ltima
nota tem a durao de uma semnima. Como a partir deste compasso
apresentado um novo tema, que ressalta aspectos rtmicos, e o manuscrito
autgrafo est mais prximo desses novos elementos, essa opo deve ser
mantida, uma vez que isso tambm contribui para o equilbrio entre as vo-
zes e fraseologia musical.
Figura 4: Francisco Mignone. Partitura autgrafa, comp. 14

Figura 5: Francisco Mignone. Cpia manuscrita Nanny Devos., comp. 14
Figura 6: Francisco Mignone. Parte autgrafa 1 fagote, comp. 14
H tambm neste mesmo compasso 14 uma diferena de nota na

parte do segundo fagote. Tanto a partitura autgrafa quanto a cpia manus-
crita, no terceiro tempo, apresentam a nota Sol; j a parte autgrafa do
segundo fagote apresenta um F, tambm presente na gravao, o que nos
faz optar por ela para esta edio.
Figura 7: Francisco Mignone. Parte autgrafa, segundo fagote, comp. 14
Entre os compassos 98 e 103 encontramos algumas diferenas de no-

tas entre as 3 verses. No compasso 99, a partitura autgrafa apresenta trs
colcheias com a nota Si na voz do 2 fagote, enquanto na cpia manuscrita
aparecem como D ambas com a apojatura de Reb. J na parte manuscrita
do 2 fagote encontramos tambm a nota D, mas com apojatura de Mib.
Alis, encontramos tambm divergncias com as apojaturas presentes nos
compassos 102 e 103: no primeiro, tanto a partitura quanto a cpia apre-
sentam a nota Mi, e a parte de 2 fagote um D; no segundo, a partitura

apresenta um D enquanto a cpia e a parte de 2 fagote um Mi (Figuras 9,
10 e 12).
Neste mesmo trecho observa-se uma diferena na posio da ferma-
ta, situada no final da frase. A partitura e parte autgrafas apresentam a
mesma informao: a fermata esta localizada na pausa, e no na ltima
nota como na cpia manuscrita. A primeira indicao parece ser a mais
apropriada para a performance, uma vez que o carter deste trecho des-
crito pelas indicaes p e cedendo ou dim e rall do compositor. Assim sendo,
a fermata na pausa e no na nota, pode deixar os instrumentistas com mai-
or liberdade mtrica e fraseolgica, possibilitando uma maior preciso rtmi-
ca para o novo motivo que apresentado logo em seguida.
Figura 9: Francisco Mignone. Manuscrito autgrafo, comp. 98- 103
Figura 10: Nanny Devos. Cpia manuscrita, comp. 98- 103
Figura 11: Francisco Mignone. Parte autgrafo, primeiro fagote, comp. 98- 103
Figura 12: Francisco Mignone. Parte autgrafo, segundo fagote, comp. 98- 103
b) possibilidades de escolha atravs de procedimentos analticos.

Mignone pesquisou no incio da dcada de 1960 novos procedimen-
tos composicionais bem distantes do que estava vinculado, dentre os quais
o dodecafonismo. Sempre com um acento pessoal, mas procurando domi-
nar esta esttica. Este o caso desta Sonata, toda construda com estrutura
dodecafnica.
7
A partir de entrevista com o Professor Geraldo Magela Gouveia , pro-
curamos estruturar algumas sees, para um maior embasamento terico e
ampliao das possibilidades de uma edio mais fidedigna.
No trecho que corresponde aos compassos 62 a 66, encontramos a
forma de cnone dodecafnico. (MAGELA, 2014)
Com base na construo deste cnone, observamos algumas mudan-
as entre as notas nas partes dos dois instrumentos. A segunda nota do
segundo compasso do segundo fagote um D, sendo que a do primeiro
fagote um Si. Essa situao se repete no quarto compasso: a segunda nota
do segundo fagote Sol, enquanto na repetio do primeiro fagote h um
L.
Figura 13: Exemplo de cnone dodecafnico, presente no

primeiro movimento da Sonata.
Apresentamos na figura 14 a superposio das duas linhas em cno-

ne para melhor compreenso das diferenas.
Figura 14: Superposio das duas partes.
Pela rgida tcnica dodecafnica, as diferenas encontradas entre as

duas vozes podem ser caracterizadas como um possvel erro por parte do
compositor.
Segundo Magela:
No vemos razo de que no segundo fagote fosse um salto de oitava seguido
de um salto de nona menor. So quatro pequenas sries. As duas primeiras
formam uma srie maior de nove notas diferentes e uma comum. A terceira
e quarta srie so tambm de cinco notas cada, todas diferentes. Na primeira
sequncia maior (nove notas) o nmero de notas no se alteraria com o d
do intervalo de nona menor, mas este som j fora tocado duas notas antes.
Igualmente, tecendo as mesmas hipteses, a razo da troca da nota l do
quarto compasso pelo sol na repetio cannica.
Mas por outro lado, Mignone era especialmente personalista ao ado-

tar estes procedimentos. Ele mesmo comentava que adotava certas tcnicas
composicionais sem se considerar preso a elas. (KIEFER, 1983, p. 48)
Consideraes Finais
Podemos concluir que o estudo comparativo das diferentes partes foi
de extrema importncia para o levantamento das diversas questes inter-
pretativas e analticas. As indicaes do compositor, presentes tanto no
manuscrito autgrafo quanto na parte autgrafa, conjuntamente com a
cpia manuscrita realizada por Nanny Devos, contriburam para uma com-
preenso mais qualificada do texto musical. Entretanto, consideramos a
gravao como a fonte mais correta, decorrente da possvel assistncia do
prprio Mignone na gravao da obra. A anlise das sries desenvolvidas
pelo compositor, realizada atravs de consultas ao Prof. Geraldo Magela
Gouveia, tambm foi procedimento importante.
Referncias
AZEVEDO, Luiz Heitor Corra de. Si alza la tela. In: MIGNONE, Francisco. A
parte do anjo; autocrtica de um cinqentenrio. So Paulo: Mangio-
ne, 1947.
DEVOS, Nol. Entrevista a Aloysio Fagerlande, realizada em 18/12/2012. Rio

de Janeiro. Gravao/ depoimento para o CEISopro. Rio de Janeiro.
Residncia do entrevistado.
DIAS, A. Gonalves. Diccionario da Lingua Tupy. F. A Brockhaus, 1858.
FAGERLANDE, A. O Fagote na Msica de Cmara de Heitor Villa-Lobos. Rio
de Janeiro, 2008. Tese de Doutorado em Msica - Centro de Letras e
Artes, UNIRIO.
FAGERLANDE, A. Entrevista a Raquel Carneiro, Carlos Berto e Aloysio Fager-
lande, realizada em 08/07/2013. Rio de Janeiro. Registro Oral. EM-
UFRJ.
FIGUEIREDO, Carlos Alberto. Editar Jos Maurcio Nunes Garcia. Rio de Ja-
neiro, 2000. Tese de Doutorado em Musica - Centro de Letras e Artes,
UNIRIO.
FRANA, Eurico Nogueira. Peas para msica de cmara. In: MARIZ, Vasco
(Org) Francisco Mignone: O Homem e Obra. Rio de Janeiro: Funarte:
UERJ 1997.
GOUVEIA, Geraldo Magela. Entrevista a Pedro Paulo Parreiras Emilio, Carlos
Berto e Aloysio Fagerlande, realizada em 27/02/2014. Rio de Janei-
ro. Registro Oral. EM-UFRJ.
KOENIGSBECK, Bodo. Basson Bibliography - Bibliographie du Basson - Fagott
Bibliographie. Monteux: Musica Rara, 1994.
MARIZ, Vasco. Francisco Mignone: O Homem e Obra. Rio de Janeiro: Funar-
te: UERJ, 1997.
MIGNONE, Francisco: A parte do anjo: autocrtica de um cinqentenrio. So
Paulo: Mangione, 1947.
SAMPAIO, Teodoro. O Tupi na geografia nacional. Editora Nacional, 1987.
SILVA, Flavio. Francisco Mignone: catlogo de obras. Rio de Janeiro: Acade-
mia Brasileira de Msica, 2007.
KIEFER, Bruno. Mignone: Vida e obra, Editora Movimento: Porto Alegre,
1983.
Pesquisa na Internet:
DEVOS, Nol. Entrevista a Ariane Petri, realizada em 12/09/2006. Rio de
Janeiro. Residncia do entrevistado. Disponvel em:
<http://www.haryschweizer.com.br/Textos/conversa_devos.htm>.
Acesso em 13/04/2014.
REVISTA DO INSTITUTO GEOGRFICO E HISTRICO DA BAHIA, Edio 54. Insti-
tuto Geogrfico e Histrico de Bahia, 1928. Disponvel em:
http://books.google.com.br/books?ei=xEQ7U87PIujk0gGV7IDQDw&hl
=ptBR&id=LqNoAAAAMAAJ&dq=Ubaiara&focus=searchwithinvolume&
q=Ubay%C3%A9ra. Acesso em 01/04/2014.
CDs
MIGNONE, Francisco. Missa, 2 4.37: LP Associao de Canto Coral, reg.
Cleofe Person de Mattos (London, 063 422708, 1979)
Notas
1
Nascido na cidade de Calais, Frana. Obteve o Primeiro Premio do Conservatrio de Paris
(1948-1951), onde estudou com Gustave Dhrin. A partir de 1952, ocupa o posto de 1 fagote
da Orquestra Sinfnica Brasileira, onde atuou por mais de trinta anos. Devos foi tambm o
primeiro docente da cadeira de fagote da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de
Janeiro (UFRJ), atuando de 1976 a 1996.
2
Comunicao pessoal.
3
tambm o nome de uma cidade da Bahia, na Microrregio de Jequi, fundada em 1832, e
localizada a 270 km de Salvador.
4
Esposa do fagotista Nel Devos, e que realizou diversas cpias a mo de obras para fagote.
5
LP intitulado Francisco Mignone Missa em F N 2, para quatro vozes Cappella, Associa-
o de Canto Coral do Rio de Janeiro, Direo: Cleofe Person de Mattos e Sonata N2 para 2
fagotes, Noel Devos e Airton Barbosa, fagotes. Srie Monumento da Msica Clssica Brasi-
leira / INM/FUNARTE. Selo London, 1979.
6
Comunicao pessoal de Noel Devos a Aloysio Fagerlande.
7
Pianista e compositor, graduado em Regncia e Composio pela UFRJ. Professor de Harmonia
e Anlise no Departamento de Composio da EM/UFRJ, defendeu tese de doutorado sobre
Francisco Mignone; tambm titular da cadeira nmero 7 da Academia de Artes do Rio de
Janeiro.
Tremolo no bandolim:
Contextualizao histrica e
problemas notacionais
Fernando Novaes Duarte

UFRJ fernandoduarte@bandolim.net
Resumo: A sonoridade do bandolim profundamente ligada ao tremolo. No

entanto, a forma de notao e execuo desse recurso, bem como sua fun-
o, variaram em diferentes pocas e contextos musicais. Neste artigo dividi-
mos as abordagens tericas sobre o assunto em perodos histricos relevan-
tes, levantando orientaes sobre aplicao do tremolo e divergncias em sua
notao. Para tanto, tomamos como referncia mtodos de bandolim pesqui-
sados diretamente ou atravs do trabalho de outros autores. Por vezes consi-
derado um ornamento, uma forma de sustentar a nota ou um efeito de tim-
bre, o tremolo nem sempre indicado na partitura de forma clara, sendo mui-
tas vezes deixado escolha do intrprete, baseado em convenes contextu-
ais. Como resultado, a falta de padronizao da escrita causa dificuldades na
interpretao.
Palavras-chave: Bandolim. Interpretao. Tremolo.
Tremolo on the Mandolin: Historical Contextualization and

Notational Problems
Abstract: The mandolin sound is deeply connected to the tremolo. However,
its notation and performance as well as its function, varied in different epochs
and musical contexts. In this paper we divide the theoretical approaches on
the subject in important historical periods and list orientations to its practice
and divergences in its notation. Thereunto, we use mandolin methods as a
reference, researched both directly or through the work of other authors.
Sometimes considered an ornament, a way to sustain long notes or a timbre
effect, the tremolo is not always clearly written in the score, and is many times
a choice of the performer, based on contextual conventions. As a result, the
lack of a standard for the writing causes difficulties in the performance.
Keywords: Mandolin. Performance. Tremolo.
Utilizado por compositores importantes da msica de concerto e por

msicos populares de diferentes pases, o bandolim tem sua sonoridade
fortemente associada ao uso do tremolo. Por caractersticas timbrsticas
prprias, o envelope sonoro do instrumento marcado por sustentao e
relaxamento curtos, sendo necessrio lanar mo de efeitos que causem a
iluso da permanncia do som. Conseguido com a rpida repetio de uma
ou mais notas atravs do ataque da palheta, o tremolo utilizado para simu-
lar a sustentao de uma nota.
Historicamente utilizado em ambientes domsticos e como acompa-
nhamento para pequenas peas vocais, o bandolim tem sua imagem ligada
ao gondoleiro entoando canes napolitanas, ao ar!sta popular e ao cantor
apaixonado. nesse contexto que surge na maioria das vezes na msica de
concerto, como um colorido !mbrs!co para evocar um cenrio nostlgico.

Assim ele aparece em obras de Gustav Mahler, Arnold Schoenberg e mesmo
de Mozart, que coloca o bandolim nas mos do sedutor Don Giovanni na
ria Deh vienni alla finestra. No Brasil, o sen!mento saudoso armado no
repertrio popular do Choro e muitas vezes por esse caminho que chega
msica de concerto.
Nossa anlise abordar o uso do tremolo, dividindo a evoluo da
tcnica do instrumento em quatro perodos, a saber:
1) Anterior ao sculo XVIII: perodo pouco explorado, em que o ban-
dolim est se formando e passando por mudanas para se estabelecer no
formato moderno. Diversos modelos, afinaes e diferentes nomes obscu-
recem a pesquisa e formam um corpo de repertrio de caractersticas tcni-
cas variadas. Por ser de pouca relevncia para o assunto deste artigo, esse
perodo no ser analisado.
2) Sculo XVIII: com o estabelecimento do modelo do bandolim mo-
derno surgem os primeiros mtodos e seu uso como instrumento domstico
se consolida, tendo a Frana como liderana da produo terica.
3) Segunda metade do sculo XIX e incio do sculo XX: depois de um
perodo de pouca expresso, o bandolim ressurge na Itlia com repertrio
virtuosstico e formao de diversas orquestras de cordas dedilhadas.
4) Contemporaneidade: nos sculos XX e XXI o bandolim assume um
lugar de importncia na msica popular de diversos pases, muito por influ-
ncia de imigrantes europeus. Alm disso, utilizado na msica erudita
contempornea, seja em grandes formaes, peas camersticas ou instru-
mento solo.
Mtodos dos sculos XVIII e XIX foram compilados e analisados no
Projet Pdagogigue (2005) elaborado pelo msico Juan Carlos Muoz para o
grupo Artemandoline, de Luxemburgo, e nos livros Early mandolin (1989) e
Classical mandolin (1995), respectivamente de James Tyler e Paul Sparks e
de Paul Sparks. Essas fontes serviro de referncia para o presente artigo.
Sculo XVIII: Novo instrumento e mtodos

J bastante u!lizado na Itlia no perodo barroco, o bandolim esteve
presente em diversas formaes instrumentais e como acompanhador em
msica vocal. Do repertrio da poca destacada a produo de Antonio
Vivaldi, com concertos ainda hoje bastante executados. No entanto, a msi-
ca barroca foi composta para o bandolim milans, instrumento afinado em
quartas e tocado com os dedos. Assim, peculiaridades idiomticas se per-
dem na transposio para o modelo moderno.
O formato atual do bandolim, com quatro cordas duplas afinadas em
quintas corresponde ao modelo napolitano. Na sequncia da consolidao
desse modelo em meados do sculo XVIII, surgem mtodos importantes
publicados nas dcadas de 1760 e 1770. Esses trabalhos ajudam a populari-

zar o instrumento, disponibilizando repertrio de peas simples, como due-
tos a serem tocados pelo aluno e professor. O bandolim comea a aparecer
em retratos de senhoras da sociedade parisiense, se firmando como instru-
mento domstico e feminino, como demonstra o ttulo do mtodo de Gio-
vanni Gervasio (Paris, 1767): Mtodo muito fcil para aprender a tocar Ban-
dolim, instrumento de quatro cordas feito para damas (SPARKS e TYLER,
1989. Traduo nossa).
Nesse perodo o tremolo tratado como um recurso secundrio, no
caracterstico do repertrio composto para o bandolim. Os autores conside-
ram que uma vez que o instrumento no capaz de sustentar o som por
muito tempo, a msica escrita para ele no utilizar notas longas. O som do
bandolim comparado ao do cravo e da harpa.
O tremolo usualmente uma escolha do bandolinista e a notao
no precisa, muitas vezes indicando um ornamento a critrio do intrpre-
te, seja um tremolo, um trillo ou semelhante. Alis, as palavras trmolo e
trille so frequentemente usadas como sinnimos. Por vezes o efeito pode
ser notado sugerindo seu som real.
Exemplo musical 1: Michel Corrette (1772).
A era do tremolo
O esprito Romntico se estabelece no sculo XIX, trazendo mudan-
as nos instrumentos. O piano se firma como o grande veculo de expresso
musical, acompanhado de instrumentos de arco modificados, capazes de
produzir mais volume, o que aumentou tambm o tamanho das formaes
instrumentais. O bandolim, de volume limitado e pouco apto aos expressi-
vos legatos romn!cos, perdeu espao na preferncia de compositores e
pblico a ponto de o compositor francs Hector Berlioz armar em seu
Grand trait dinstrumenta!on et dorchestration modernes (1844) que o
bandolim est quase esquecido hoje em dia, o que uma pena (BERLIOZ,
1948, p. 151. Traduo nossa).
O forte movimento bandolinstico que aconteceu na Itlia a partir da
segunda metade do sculo XIX teve grande apelo popular. O instrumento,
associado a um sentimento nacionalista e nostalgia de um passado musical
glorioso, se tornou um companheiro da juventude em todo tipo de evento
social, divulgado por revistas dedicadas ao instrumento e pelos chamados
Circoli manolinisti, que juntavam amadores em grandes orquestras de cor-
das dedilhadas. Movido por esse apelo popular houve um forte impulso da
luthieria, aperfeioando a construo do bandolim e desenvolvendo instru-

mentos relacionados como a Bandola, o Bandolocelo e o Liuto, usados em
formaes de orquestras, quartetos ou trios.
Grande parte do repertrio desses grupos amadores era adaptada de
peas vocais de sucesso da poca. Alm disso, o grande referencial de ins-
trumento de corda do perodo o violino. Assim, com a necessidade de
conseguir maior sustentao de som, foi preciso buscar subsdios tcnicos
no universo do violino e adaptar um pouco do brilho violins!co realidade
do bandolim (S, 2005, p. 69). O tremolo passa a ser parte essencial da
tcnica bandolinstica, sendo executado com preciso e preocupao com o
nmero exato de palhetadas em cada nota
De uma tradicional famlia de luthiers nasceu Raaele Calace
(Npoles, Itlia 1863 1934), o mais representativo msico do perodo. O
italiano foi um virtuoso de renome internacional, compositor, professor,
autor de mtodos, editor e articulista. Sintomaticamente, a primeira frase
de seu Metodo per mandolini (logo aps mostrar a afinao na partitura)
o tremolo a coisa mais essencial do bandolim. (CALACE, p. 02. Traduo
nossa). No perodo so desenvolvidas ainda tcnicas como o duo style (tre-
molo em uma nota aguda simultneo a notas graves em stacatto) e trio ou
quartet style (tremolo em trs ou quatro cordas, respectivamente).
Enquanto alguns autores da poca sugerem que somente notas mais
curtas do que uma semnima no sejam tocadas com tremolo, outros usam
a ligadura para indicar seu uso. Mas em certo momento o recurso to
consolidado como o natural do instrumento, que o stacatto usado como
uma notao para apontar em que notas no fazer o tremolo.
Exemplo musical 2: notao de tremolo no perodo romntico italiano.

Paul Sparks em Classical Mandolin (1995)
Estudiosos como Paul Sparks e Juan Carlos Muoz consideram que a

sonoridade exagerada da escola italiana, com o tremolo onipresente, foi
responsvel por um declnio do bandolim, tanto no seu conceito entre com-
positores e pblico quanto no tocante preocupao tcnica com uma so-
noridade mais trabalhada. Todos deviam fazer tremolo mas no se preocu-
pavam com a beleza do som, com a forma de frasear uma determinada
passagem, ou com ar!culao. (MUOZ, 2005, p10. Traduo nossa).
Contemporaneidade
O bandolim tem presena modesta na msica de concerto dos scu-
los XX e XXI, mas foi utilizado por compositores importantes como Arnold
Schoenberg, Anton Webern, Igor Stravinsky, Pierre Boulez, Gyrgy Ligeti e
George Crumb. Entre os brasileiros, podemos destacar Radams Gnatalli,
Ricardo Tachuchian e Srgio de Sabbato.
Um importante mtodo de bandolim, abordando questes da msica
contempornea, foi escrito por Andr Saint-Clivier (Paris, 1913 Couture-
Boussey. 2013). O msico se autodenominava O bandolinista do sculo XX e
teve importante atuao como professor e intrprete. Ele participou de or-
questras, tocou na pera de Paris, ensinou na tradicional Schola Cantorum e
gravou repertrio tradicional (como o Concerto para bandolim em d maior,
de Antonio Vivaldi, utilizado pelo cineasta Franois Truffaut no filme L'enfant
sauvage) e de msica contempornea. Sua atuao no Ensemble de Musique
Contemporaine, de Pierre Boulez, resultou em uma meticulosa pesquisa sobre
os aspectos acsticos do bandolim, utilizando os recursos de pesquisa do
IRCAM - Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique. O resul-
tado desse estudo e de sua vivncia da msica contempornea est compila-
do no Trait technologique et mthode de mandoline, que permanece indito
e sem edio, mas disponvel do stio virtual www.saint-clivier.com.
Saint-Clivier afirma o tremolo como uma caracterstica do Romantis-
mo italiano e assim apresenta uma viso bastante matemtica e precisa do
estudo. Partindo do que chama de um semi-tremolo de seis notas por
segundo, propem uma execuo meticulosa, diferenciando, por exemplo,
uma semnima dividida em dez ou doze ataques da palheta.
Entre a notao para bandolim encontrada em obras contemporneas
que o autor compila no fim de seu livro, dois sinais se referem ao tremolo.
Exemplo 3: notao de tremolo em msica contempornea. 1: acelerar o tremolo

progressivamente. 2: tremolo at a pestana. Andr Sain-Clivier em
Traite technologique et mthode de mandoline.
J no campo da msica popular, o bandolim adquiriu diferentes face-

tas em pases como os EUA, Irlanda, ndia etc. No Brasil, a associao com o
Choro vem desde o sculo XIX, mas no sculo XX que atuam os dois ban-
dolinistas que seriam a maior referncia para um es!lo nacional: Luperce
Miranda (Luperce Bezerra Pessoa de Miranda. Recife, 1904 Rio de Janeiro,
1977) e, principalmente, Jacob do Bandolim (Jacob Pick Bittencourt. Rio de
Janeiro, 1918 1969).
Enquanto Luperce Miranda tocava o tremolo mais prximo dos italia-

nos do incio do sculo XX, Jacob do Bandolim o desenvolveu de uma forma
diferente, mais lento, conscientemente afastado do modelo romntico. Sua
busca por um timbre distinto foi essencial para o estabelecimento de uma
sonoridade de bandolim do Choro e pode ser resumida no depoimento: Eu
acho o som do bandolim muito enjoado. A gente tem que tirar um som que
no seja o dele (JACOB DO BANDOLIM, 1967).
A literatura sobre o bandolim no Choro ainda escassa e os poucos
mtodos existentes citam superficialmente o tremolo. Porm, mais do que
constituir uma eventual falha de metodologia, essa omisso confirma que o
seu uso de livre escolha do intrprete, sem obrigatoriedade ou notao
em partitura.
Como exemplo, citamos o Mtodo do bandolim brasileiro (2004), de
Afonso Machado, no qual o autor cita o tremolo em destaque (separado do
captulo Ornamentos e efeitos), prope exerccios para o seu desenvolvi-
mento, indica uma notao, mas no aponta seu uso em nenhum momento
dos exerccios ou msicas do livro. O nico contedo textual sobre o assunto
usa termos vagos e deixa ainda mais clara a liberdade de escolha no seu uso:
O trmulo uma das caractersticas do bandolim. Como a vibrao das
notas desse instrumento de pouca durao, quando se quer uma nota
mais longa sustentada por mais tempo usa-se geralmente este recurso
(MACHADO, 2005, p22.)
Exemplo musical 4: notao de tremolo no

Mtodo do bandolim brasileiro, de Afonso Machado.
Consideraes finais
Seja como ornamento, forma de simular uma nota longa ou colorido
timbrstico, o tremolo um recurso importante historicamente, presente em
todos os perodos e gneros associados ao bandolim. No entanto, a notao
ainda confusa e no padronizada.
Enquanto a msica popular deixa o tremolo escolha do intrprete,
os compositores que pretendem especificar seu uso podem recorrer liga-
dura, haste hachurada ou a uma indicao textual. No obstante, a grafia
tradicional no cobre a forma de fazer o tremolo, em quantas notas dividir,
se estvel ou variando a intensidade etc. A ligadura especialmente dbia
por no diferenciar o tremolo de outras formas de conseguir um legato.
Essas questes se refletem diretamente em dificuldade na interpre-
tao e so parte de um contexto maior de falta de padronizao de nota-
o para o bandolim.
Referncias
BERLIOZ, Hector. Treatise on instrumentation. Nova Iorque, Edwin F. Kalmus,
1948.
CALACE, Raffaele. Metodo per mandolino. Napoli, Edio do autor, sem
data.
JACOB DO BANDOLIM [Jacob Pick Bittencourt]. Rio de Janeiro, Brasil, 24 fev.
1967. Depoimento prestado ao Museu da Imagem e do Som (MIS) do
Rio de Janeiro.
MACHADO, Afonso. Mtodo do Bandolim Brasileiro. Rio de Janeiro: Lumiar,
2004.
MUOZ, Juan Carlos. Projet Pdagogigue. 2005. Disponvel em
<http://www.luxmandoline.artemandoline.com/Documents/Projetpe
dagogique.doc >. Acesso em: 27 de maro de 2014.
MUOZ, Juan Carlos. Entrevista concedida a Fernando Novaes Duarte por
correio eletrnico, 26 de setembro de 2014.
S, Paulo Henrique Loureiro de. A Escola italiana de Bandolim e sua aplicabi-
lidade no Choro. Tese de doutorado em pr!cas interpreta!vas, UNI-
RIO. Rio de Janeiro, 2005.
SAINT-CLIVIER, Andr. Trait technologique et mthode de mandoline. Sem
data. Disponvel em <
https://sites.google.com/site/andresaintclivier/methode >. Acesso
em: 08 de janeiro de 2014.
SPARKS, Paul. The classic mandolin. Nova Iorque: Oxford University Press,
1995.
SPARKS, Paul e TYLER, James. The early mandolin. Nova Iorque: Oxford Uni-
versity Press, 1989.
Anlise semiolgica da pea Maracat,
para piano, de Egberto Gismonti
Nathlia Martins
UFRJ nathmartins2912@gmail.com
Ana Paula da Matta Machado Avvad
UFRJ paulamtt@globo.com
Resumo: O presente trabalho consiste em um estudo sobre a obra Maracat,

para piano solo, de Egberto Gismonti, tendo como referncia o modelo de a-
nlise semiolgica concebido por Jean Molino e Jean-Jacques Nattiez. A anli-
se sob o modelo tripartite compreende um estudo dos nveis imanente, poi-
tico e estsico, que permitem apreciar, respectivamente, os elementos im-
pressos na partitura, as intenes do compositor e a percepo do intrpre-
te/ouvinte. As consideraes, advindas do dilogo entre esses trs universos,
propiciam base terica ao intrprete para melhor fundamentar a sua perfor-
mance. No presente trabalho, sero apresentadas as anlises imanente e es-
tsica indutiva. A escolha da pea Maracat foi feita baseada no desejo de
explorao de um ritmo essencialmente percussivo no piano, observando de
que forma tal correspondncia pode ser feita.
Palavras-chave: Anlise Semiolgica. Maracatu. Piano.
Semiological Analysis of Ebgerto Gismontis Piano Piece

Maracat
Abstract: The present work is a study of the piece Maracat, for solo piano,
by Egberto Gismonti, with reference to Jean Molinos and Jean Jacques
Nattiezs tripartite model of semiological analysis. The analysis of tripartite
model comprises a study of the immanent, poietic, and aesthesic levels, wich
allows the appreciation, respectively, the printed elements in the score, the
composers intentions, and the performers and listeners perceptions. The
considerations arising from the dialogues between these three universe, pro-
vide a theorical basis to the performer to better support his performance. In
this present work, the immanent and aesthesic inductive analysis will be pre-
sented. The choice of this Maracat piece was made based on the desire of
exploring a essentially percussive rhythm on piano, observing in which ways
such correspondence occurs.
Keywords: Semiological analysis. Maracatu. Piano.
1. Introduo
O msico Egberto Gismonti (1947) considerado um dos grandes
compositores da msica brasileira contempornea. Devido ao seu histrico
e experincias diversas no meio musical, estando em atividade at hoje,
Gismonti possui uma trajetria diferenciada no Brasil e no exterior.
Gismonti um compositor que passou por muitas transformaes da
msica brasileira. Entretanto, sua carreira musical foi construda indepen-
dente das modificaes e tendncias estticas. Suas composies contm
elementos folclricos e, simultaneamente, transbordam erudio. Tal fato
poderia ser notado somente em um compositor que tem suas influncias
eruditas bem definidas, adquiridas atravs do estudo acadmico durante a

juventude, ao mesmo tempo em que, apaixonado pelo Brasil, est sempre
atento a representar uma linguagem tipicamente brasileira, como se suas
melodias surgissem naturalmente do imaginrio popular.
Sobre o Maracatu, no que diz respeito parte instrumental, ele
1
considerado um gnero que possui notadamente presena percussiva . A
quantidade de instrumentos pode variar entre as naes e h significativa
diferena entre seus toques e ritmos, chamados de baques. As mudanas de
acentuao nos baques contribuem para tal diferena, fazendo com que os
acentos sejam encontrados em diferentes pontos, se compararmos as dife-
rentes naes.
De acordo com Santos e Resende (2005), h apenas percusso e voz
na formao instrumental. Os instrumentos so: gongu de uma campana,
tarol, ou caixa de guerra, alfaias (mnimo doze) e mineiro. Algumas naes
usam tambm o agb e o timbau. Cada instrumento possui particularidades,
servindo para ressaltar a sua funo na polirritmia do conjunto. Entretanto,
pelo fato do maracatu estar associado cultura de tradio oral, h diferen-
tes formas de estruturao e interpretao desses ritmos.
2. Anlise semiolgica
A presente anlise adota como referencial terico o modelo tripartite
criado por Jean Molino e desenvolvido por Jean-Jacques Nattiez. Nas publi-
caes Fondements dune smiologie de la musique (1975) e Musicologie
gnrale et semiologie (1987), o musiclogo expe e desenvolve o seu m-
todo, fornecendo manancial terico e prtico queles que desejam aplic-la.
Desde ento, sua metodologia tem sido utilizada para o estudo de diversas
obras pelo prprio Nattiez, alm de outros pesquisadores.
O trabalho analtico de Nattiez (2013), seguindo os conceitos da tri-
partio de Molino, aborda trs nveis analticos diferentes, os quais se sub-
dividem: anlise do nvel neutro; anlise poitica, dividida em poitica indu-
tiva e poitica externa; anlise estsica, dividida em estsica indutiva e ex-
terna. Por final, percebe-se ser possvel conceber uma anlise da comunica-
o entre esses trs nveis: poitico, imanente e estsico, observando as
relaes e diferenas entre eles a partir dos dados coletados. Segue abaixo
uma explicao mais detalhada sobre os trs nveis da tripartio. Segundo
Nattiez:
1. Dimenso poitica: Relaciona-se com o universo do compositor, ou
seja, universo do emissor. O termo poitico refere-se ao fazer, cria-
o de algo artisticamente ou artesanalmente. Nesta dimenso, es-
to presentes as consideraes sobre o processo criativo do composi-
tor, mostrando suas influncias. A poitica indutiva interpreta as es-
truturas extradas do contexto da partitura, por outro lado, a poitica
externa relaciona as estruturas extradas da partitura as informaes

exteriores obra (correspondncias, cartas, rascunhos do composi-
tor, entrevistas), as quais esclarecem as condutas que esto na ori-
gem da composio.
2. Dimenso estsica: Relaciona-se com o universo interpretativo do
receptor. O termo estsico um neologismo, que nesta acepo
significa: sensibilidade, apreciao, capacidade de percepo e inter-
pretao. Entende-se que, ao se confrontar com uma forma simbli-
ca, ou seja, ao ter contato com a msica, o ouvinte atribui significado,
interagindo com a pea em questo, que interpreta os acontecimen-
tos musicais de acordo com a sua prpria viso. Portanto, o termo
receptor seria inadequado, pois a significao da mensagem no
somente recebida; ela reconstruda, num processo ativo de recep-
o. A estsica indutiva tem somente a participao do prprio ana-
lista, que tambm um receptor. Desse modo, as suas impresses e
percepes sobre a obra so explicitadas como forma de enriquecer
a dimenso perceptiva. A anlise estsica externa, por sua vez, conta
com o resultado de questionamentos de grupos maiores atravs de
testes que propem a percepo da obra. importante lembrar que
no esquema tripartite, o msico intrprete se situa do lado estsico.
3. Dimenso imanente ou neutra: relaciona-se com o universo da
partitura na msica ocidental. Na anlise imanente, so consideradas
apenas as estruturas da obra, sem jamais questionar uma pertinncia
poitica ou estsica. Essa dimenso considerada um vestgio con-
creto do processo poitico, ou seja, um meio material pelo qual a
forma da msica acessvel aos nossos sentidos. Esta dimenso pos-
sibilita uma anlise objetiva e descritiva das configuraes dentro da
partitura.
Como afirma Nattiez, enquanto a dimenso imanente descreve for-
mas e estruturas, as dimenses poitica e estsica descrevem processos. De
fato, a dimenso imanente no intermediria entre as duas outras dimen-
ses, pois no transmite ao ouvinte todas as significaes intencionadas
pelo compositor. Por isso, o smbolo transmitido pelo compositor pode ser
interpretado como um smbolo diferente pelo receptor, sendo este um
ponto de partida para uma nova significao.
Portanto, nos tpicos a seguir, explicitaremos o quadro completo da
anlise imanente, para que possamos localizar os motivos, configuraes e
sees da pea e, em seguida, a anlise estsica indutiva das estruturas,
para que possamos analisar a percepo do ouvinte ao entrar em contato
com a msica analisada.
2.1 Quadro completo da anlise imanente

Exemplo musical 1: Gismonti, E.: anlise imanente do Maracat
O quadro acima mostra a partitura da pea analisada paradigmatica-

mente de acordo com o nvel imanente dentro dos parmetros estruturais
semiolgicos. No primeiro sistema, observamos os motivos: a, b, b, c e c1;
os quais j foram explicitados nos subtpicos anteriores. Alm disso, obser-
vamos a configurao AB, formada pelos motivos a, b e b, juntamente com
o incio da configurao ABCD, formada pelos motivos: a, b, b, c, c1, c1, c2,
c3 e d; e da seo 1, formada pelas configuraes: AB, ABCD e ABDE.
No sistema 2, observamos os motivos: c1, c2, c3 e d. Alm disso, h
o final da configurao ABCD e a continuao da seo 1. Posteriormente,
no sistema 3 h os motivos: b1, b1 e o motivo e, juntamente com o incio da
configurao ABDE, formada pelos motivos: a, b1, b1, b2, b2, d e pelo mo-
tivo e.
O quarto sistema, apresenta os motivos: b2, b2 e d. Alm disso, ob-

servamos a continuao da configurao ABDE e da seo 1. No quinto sis-
tema, so introduzidos os motivos: f e f1. H tambm o trmino da configu-
rao ABDE e da seo 1 na barra dupla; e o incio da configurao AF, for-
mada pelos motivos: a, f, f1 e f1, e o incio da seo 2, formada pela confi-
gurao AF. Por final, o sexto sistema apresenta o motivo f1 e o trmino da
configurao AF e da seo 2, finalizando a pea.
2.2. Anlise estsica das estruturas

Partindo da anlise imanente, sero elaboradas hipteses a respeito
da percepo da pea Maracat. No presente trabalho, ser abordado o
nvel de recepo apenas indutivamente, ou seja, baseada nas impresses
particulares sobre a obra, na tentativa de representar uma forma de per-
cepo musical atravs da sua experincia como ouvinte, assumindo uma
espcie de conscincia coletiva.
Acredita-se que a anlise estsica indutiva preencher lacunas em
momentos que as relaes poiticas e imanentes ficarem sem resposta, pois
sendo essa pea de carter improvisatrio alguns aspectos somente sero
percebidos a partir da audio e prtica musical. Nesse sentido, cabe a cada
intrprete e analista decidir sobre as suas prioridades, considerando que
certo nmero de aspectos da obra sempre permanecer na obscuridade.
O mtodo indutivo parte da observao particular dos fenmenos e-
xistentes e das relaes entre eles. Basicamente, a percepo do analis-
ta/ouvinte estabelece relaes de repetio e transformao, porm no
podemos considerar que essa percepo, realizada com mltiplas possibili-
dades de retorno partitura e diferentes gravaes, correspondam per-
cepo em tempo real de outros ouvintes.
A anlise imanente mostra que a msica dividida em duas sees,
seo 1 e seo 2. A partir disso, percebe-se que a seo 1 apresenta o tema
principal, baseado em melodias de segunda e teras, juntamente com o
ritmo caracterstico do gnero maracatu, feito pela mo esquerda. A figura 1
mostra o incio da seo 1. Nela, podemos perceber as melodias em segun-
das e teras na mo direita, representadas pelos motivos c e c1, e o incio da
sequncia rtmica caracterstica do maracatu, representado pelos motivos b
e b a seguir:
Exemplo musical 2 Gismonti, E. Macart, incio da seo 1, comp. 1-3
A respeito dos padres e das similaridades na seo 1, percebe-se

que h uma regularidade rtmica na mo esquerda, a qual faz o ritmo sinco-
pado de semicolcheia-colcheia-semicolcheia, enquanto a mo direita tem o
padro de colcheias. Tais eventos ocorrem regularmente ao longo dessa
seo, sem haver nenhum outro padro contrastante entre eles. A partir
desse fato, constata-se que a funo dessa primeira seo trazer o ouvinte
para o universo do maracatu, colocando-o imerso na polirritmia caractersti-
ca e no ambiente folclrico de melodias baseadas em segundas e teras.
A polirritmia feita pela figura semicolcheia-colcheia-semicolheia da
mo esquerda, juntamente com as colcheias em F# oitavado na mo direi-
ta, pode ter variaes, pois, observando a partitura da pea, percebemos
que no h indicao de acentuao dentro dessa polirritmia. A autora,
valendo-se da sua participao nas oficinas do grupo Rio Maracatu, constata
que o tipo de acentuao e o lugar sero determinados pelo intrprete, pois
dentro do universo percussivo do maracatu, cada baque, ou seja, cada se-
quncia rtmica tem uma acentuao especfica, a qual um senso comum,
sendo passada oralmente.
Alm disso, percebe-se que a juno do ritmo, feito pela mo es-
querda ao longo de toda seo 1 com as colcheias da mo direita, deixa a
pea composta basicamente de semicolcheias, as quais, segundo a percep-
o da autora, baseada principalmente na experincia no grupo Rio Maraca-
tu, so a essncia do ritmo caracterstico do maracatu.
Em relao conexo do ritmo escrito na partitura com o ritmo ca-
racterstico do maracatu, pode-se ter como exemplo as colcheias em F#
oitavadas da mo direita como se fossem o ritmo feito pelo agog. A autora
faz essa associao a partir da experincia adquirida nas oficinas de percus-
so do grupo Rio Maracatu, onde ela entrou em contato com padres rtmi-
cos definidos que podem ser percebidos no exemplo da partitura a seguir. A
2
figura 2 mostra as colcheias representativas do agog :
Exemplo musical 3 Motivo a representando o agog
A seo 2 apresenta-se mais ldica. Mesmo sendo ritmicamente ba-

seada em sncopes, por conta do ritmo escrito para a mo esquerda, obser-
va-se que essa parte amplamente usada pelos intrpretes para improvisa-
o e contraste, como se abrisse espao para algo novo. A figura 3 mostra o
incio da seo 2:
Exemplo musical 4 Gismonti, E. Maracat. Incio da seo 2, comp. 13-15
Nesse momento, a rarefao da textura leva a crer que haja uma aber-
tura para a contribuio interpretativa. De acordo com a autora, pode-se
considerar que essa seo preza por momentos de maior expressividade e
imaginao, onde o intrprete pode se libertar da partitura, estendendo a
quantidade de compassos de acordo com sua inspirao musical.
Percebe-se que, na partitura, o movimento das colcheias em F# oi-
tavado, representando o agog, permanece na seo 2. Porm, na prtica,
admite-se a apario de outros ritmos e notas por conta do carter improvi-
satrio citado anteriormente. Normalmente, o que est escrito nessa seo
usado somente como uma base, pois h variaes dos ritmos de ambas as
mos, as quais voltam a fazer o ritmo escrito quando pretendem voltar para
seo 1 e retomar a partitura.
Aps esse momento de apresentao de ambas as sees pertencen-
tes estrutura da msica, percebe-se que as sees 1 e 2 podem retornar
de forma variada e continuam sendo reconhecidas. A distncia entre o pri-
meiro motivo e a sua repetio muito provavelmente apreendida e tal fato
ocorre, pois, ambas as sees tm repeties de padres o suficiente para
fazer com que o ouvinte consiga reconhecer o retorno de algum padro
especfico. Desse modo, a separao temporal entre alguma seo e seu
retorno mais a frente, mesmo que variado, no interfere na percepo de
um ouvinte atento.
A obra em questo foi escrita pelo compositor como uma pea para
piano solo, pois, segundo o compositor, na dcada de 80 no tinha dispon-
vel um grupo de percusso que pudesse gravar com ele. Perante tal impos-
sibilidade, a soluo que Gismonti encontrou foi compor um maracatu que
ele mesmo pudesse tocar, escrevendo uma pea para piano que tivesse as
caractersticas do gnero. (GISMONTI, 2012)
Nota-se que a anlise imanente apresentou as configuraes da pea,
partindo da micro para a macroestrutura. De maneira geral, a seo 1 da
pea tem mais informaes que podem ser debatidas a nvel comparativo
com os instrumentos da orquestra percussiva do maracatu do que a seo 2.
A respeito dessa ltima seo citada, repara-se que a anlise imanente de-
termina os novos motivos presentes e que a representao do gongu, pelo
F# oitavado, permanece.
Por outro lado, a anlise estsica indutiva faz uma abordagem basea-
da na percepo do todo. A audio simultnea dos elementos citados na
seo 1 faz surgir um novo padro rtmico, formado por semicolcheias cons-
tantes que permeiam toda esta seo. Observa-se que a existncia da polir-
ritmia feita por essas semicolcheias uma das principais caractersticas
percussivas do maracatu, definindo seu balano rtmico por conta das acen-
tuaes variadas.
At hoje, h msicos fazendo diferentes verses da obra em questo.
possvel ouvir arranjos com instrumentao diversificada que no necessa-
riamente fazem parte do universo tpico do gnero maracatu. Esse fato
mostra que a obra continua aberta a diferentes interpretaes, intervenes
e concepes, contribuindo para que seja explorada em diferentes universos
interpretativos.
Portanto, esse trabalho de pesquisa contribui para a performance, de
modo a refletir sobre a interpretao de uma pea pianstica como algo
alm de representao de texturas, timbres ou alturas no piano. Na verda-
de, ele reala a percepo de peas escritas para o instrumento alm do
universo pianstico, revelando uma representao de um conjunto de ins-
trumentos, sendo uma orquestra convencional ou uma orquestra de um
ritmo de tradio oral, como o caso do maracatu.
Referncias
ALVIM, Celso; CIAVATTA, Lucas. Course de Perfectionnement en Rythmes et
Percussions du Brsil. Stage Conventionn AFDAS Du 10 au 21 janvier.
Rio de Janeiro, 2005.
AVVAD, Ana Paula da Matta Machado. Uma abordagem Semiolgica do

Noturno de Hommage a Chopin, de Heitor Villa-Lobos. Revista Dilo-
gos Musicais. Universidade Federal do Acre (UFAC), 2010.
DUMAR, Deborah. Entrevista Carioquice. Douras Dodecafnicas. Rio de
Janeiro, 2011.
FREGTMAN, D. Carlos, com a colaborao de Egberto Gismonti. Msica
transpessoal. Uma Cartografia Holstica da Arte, da Cincia e do Mis-
ticismo. Trad. Maria Stela Gonalves. So Paulo: Editora Cultrix, 1989.
GILIOLI, Renato de Souza. Influncias da literatura musical de Mrio de An-
drade em Egberto Gismonti: um ensaio exploratrio. Monografia.
USP, 2004.
GISMONTI, Egberto. Entrevista concedida a Cndida da Silva em 2004.
GISMONTI, Egberto. Entrevista concedia a Nathlia Martins e Ana Paula da
Matta Machado Avvad em Novembro de 2012.
GISMONTI, Egberto. Discografia. Disponvel em
<http://www.dicionariompb.com.br/egberto-gismonti/discografia>.
Acessado em Agosto de 2013.
GUERRA-PEIXE. Maracatus do Recife. Recife: Irmos Vitale, Fundao de
Cultura Cidade do Recife,1955.
GUILLEN, Isabel Cristina Martins; LIMA, Ivaldo Marciano da Frana. Os mara-
catus-nao do Recife e a espetacularizao da cultura popular
(1960-1990). Revista de Histria, nmero 14, Joo Pessoa, 2006.
LIMA. Ivaldo Marciano de Frana. Eterno Batuque. Visto como herana afri-
cana, o maracatu pernambucano sobrevive ao tempo e se renova a
cada ano. Revista de Histria. 2008.
LIMA, Rogrio. Maracatu pra tu.Culto Edio nmero 55. Abril 2010. Dispo-
nvel em: <http://www.ruadebaixo.com/maracatu.html. >. Acessado
em: Junho 2011.
MELO,Rurion. O popular em Egberto Gismonti.Novos estudos CEBRAP,
no.78, So Paulo, julho de 2007.
MOREIRA, Maria Beatriz Cyrino. Egberto Gismonti e sua insero no campo
da msica popular brasileira em fins da dcada de 1960. Simpom. U-
nicamp, 2012.
NATTIEZ, Jean-Jacques. Modelos lingusticos e anlise das estruturas
musicais.in Per Musi Revista Acadmica de Msica, v.9, Belo
Horizonte, 2004.
NATTIEZ, Jean-Jacques. Music and Discourse: toward a semiology of music.
Princeton University Press, New Jersey, 1990.
NATTIEZ, Jean-Jacques. Fondements dune smiologie de la musique. Paris:
Union general d editions, 1975.
NATTIEZ, Jean-Jacques. De la smiologie la musique. Montreal: Cahiers du

dpartment d etudes littraires de I Universit du Quebec Mon-
treal, n. 10, 1987.
NATTIEZ, Jean-Jacques. Analyses et Intrpretations de la Musique. VRIN.
Paris, 2013.
SAMPAIO, Luiz Paulo de Oliveira. Do Modal ao Serial: Quatro Sculos de
Transformaes na Linguagem Musical do Ocidente. Dissertao de
Mestrado. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio).
Rio de Janeiro, 1994.
SILVA, Cndida Luiza Borges. A interpretao e o pianismo de Egberto Gis-
monti em sua obra Sonhos de Recife. Dissertao de Mestrado U-
FRJ. Rio de janeiro, 2005.
VILELA, Sibila Godoy. Dana das cabeas: A trajetria musical de Egberto
Gismonti. Dissertao de Mestrado. Conservatrio Brasileiro de
Msica. Rio de Janeiro, 1998.
WANDER, Edson. Entrevista Overblog. Ele, Egberto. Goinia GO, 2007.
Disponvel em <http://pt.wikipedia.org/wiki/Maracatu_(ritmo)>. A-
cessado em julho 2011.
Notas
1
A presena percussiva constante na msica africana, porm no podemos transformar este
fato num esteretipo representativo da frica, pois em sua cultura, h presena considervel
de elementos meldicos e da dana.
2
Admite-se que provavelmente os msicos que no conhecem o ritmo caracterstico do gnero
maracatu no iro identificar tais relaes, pois tal remisso ser prejudicada pela falta de
intimidade com as funes e ritmos tpicos feitos por cada instrumento de percusso dentro
da polirritmia.
Sonatina para fagote solo de Francisco Mignone:
A validade da anlise para o desenvolvimento
de uma abordagem instrumental
Carlos Henrique Berto

UFRJ ch.bertao@gmail.com
UFRJ aloysiofagerlande@gmail.com
Resumo: O presente trabalho procurar demonstrar como um intrprete po-

de encontrar solues expressivas para a Sonatina para fagote de Francisco
Mignone, a partir da estruturao do texto musical. Para o seu desenvolvi-
mento, foram abordados conceitos da Psicologia aplicada performance, So-
ciologia da Arte e Anlise Musical. Constituda de uma complexa estruturao,
pode-se perceber nesta obra as vantagens de uma execuo no metronmi-
ca, onde as flutuaes de andamento e humor obedeam a critrios do dis-
curso musical.
Palavras-chave: Fagote. Francisco Mignone. Francisco. Performance. Prticas
Interpretativas.
Sonatina for Solo Bassoon by Francisco Mignone: the Validity

of Analysis to the Development of an Instrumental Approach
Abstract:In this paper, we intend to demonstrate how a performer could find
expressive solutions for the Francisco Mignones Sonatina for bassoon solo,
based in the way musical text finds itself structured. For the development of
this research, concepts of performance-orientated Psychology, Sociology of
Art and Musical Analysis where related. As this work presents a rich array of
structural components, one can notice the advantages of a non-metronomic
execution of the work, where tempo e mood fluctuations follow musical
speech criteria.
Keywords: Basson. Francisco Mignone. Performance.
1. Introduo
Sabe-se que a msica, diferentemente de reas do conhecimento
mais objetivas, lida com aspectos subjetivos para chegar a uma finalidade de
natureza esttica. Para tal, se baseia em procedimentos concretos que lhe
ajudam a exprimir contedos subjetivos atravs de convenes cooperati-
vamente construdas (BECKER, 2010). Uma das ferramentas empregada
pelos instrumentistas para impregnar sua performance de significado o
fraseado. O obosta francs radicado nos Estados Unidos Marcel Tabuteau
apontou o fraseado musical como a arte de definir a estrutura gramatical da
msica enquanto se toca (TABUTEAU apud MCGILL, 2007).
David McGill considera o fraseado musical anlogo ao verbal. Segun-
do ele, a gramtica no estaria aberta interpretao. O fraseado partiria
da compreenso da estrutura e deveria se preocupar em clarificar os aspec-
tos estruturais na performance. O que estaria aberto interpretao seria a

proporo na nfase dos aspectos gramaticais da msica (MCGILL, 2007).
A analogia da estruturao musical com o discurso verbal tem sido
recorrente nos estudos sobre performance. Diversas correntes demonstram
que inflexes e modulaes na expresso vocal so, tambm, matria-prima
para expresso musical. Juslin e Persson lanam a hiptese de que o mesmo
cdigo acstico compartilhado pela expresso vocal e pela comunicao
emocional em performances musicais:
Se msicos aplicaro este cdigo inato a sua performance, eles de-
vem entender os paralelos entre vozes humanas e instrumentos mu-
sicais e aprender tcnica suficiente para expressar emoes de acor-
do com o cdigo vocal. (JUSLIN; PERSSON, 2002, p. 225, traduo
nossa).
H correntes que acreditam que expressividade musical um talento

inato, algo que impossvel de ser ensinado ou adquirido. No entanto, essa
viso vem sendo posta prova por inmeros estudiosos. Apesar do mito de
que expressividade seja um talento, os critrios que permitem julgar o que
se considera como arte elevada refletem uma construo social (SLOBODA,
apud JUSLIN; PERSSON, 2002). Isto quer dizer que a expressividade no
apenas um ente misterioso, mas um complexo jogo de significados atribu-
dos a sons. Assim, para uma comunicao efetiva em performance musical,
necessrio que intrpretes e ouvintes compartilhem as convenes que
condicionam o formato de arte em que esto inseridos (BECKER, 2010).
Friberg e Battel afirmam que (...) uma boa compreenso da estrutu-
ra seja terica ou intuitiva pr-requisito para uma performance musical
convincente (2002, p. 199, traduo nossa). Naturalmente, deve ser feita a
ressalva de que no existe apenas um modelo estrutural para cada obra,
mas um nmero de possibilidades de estruturao coerentes com o material
musical, a cognio do ouvinte e as convenes que fazem estes fatores se
comunicarem. Ao critrio de compreenso estrutural, adicionada a mani-
pulao de parmetros sonoros com finalidade expressiva. Os autores Juslin
e Persson do o nome de dica (no ingls, cue) a estas convenes que atri-
buem significado a estes parmetros:
O intrprete pode desejar que a interpretao de uma dada pea seja
clara ou ambgua, estvel ou varivel, especfica ou geral, dependen-
do da composio. Conhecimento sobre a relao entre dicas expres-
sivas e seus efeitos emocionais ajudar intrpretes a alcanar confia-
velmente respostas desejadas do ouvinte. (JUSLIN; PERSSON, 2002, p.
229-230, traduo nossa).
Estas dicas expressivas podem ser objetivamente enumeradas, como

fizeram Juslin e Persson. Exemplos da utilizao de parmetros sonoros para
a expresso de estados de esprito so a expresso de alegria, atravs de
tempo rpido, pequena variabilidade de tempo, articulao staccato, pe-
quena variabilidade de articulao, alta amplitude sonora, timbre brilhante,
ou de tristeza atravs de tempo muito lento, articulao legato, pequena
variabilidade de articulao, baixa amplitude sonora, timbre opaco, grandes
variaes de tempo (JUSLIN; PERSSON, 2002, p. 221, traduo nossa). Estas
prticas musicais esto revestidas de significado emprestado da expresso
vocal, mas desempenham um papel eficaz na performance de msica ins-
trumental.
Um exemplo de utilizao de significados extramusicais aliados a fun-
es estruturais do sistema tonal o quarto movimento do Quarteto de
cordas Op. 135, de Beethoven, intitulado Der schwer gefasste Entschluss (a
deciso difcil), que utiliza duas sentenas verbais (pergunta e resposta)
para estabelecer um jogo dialtico entre elementos de tenso harmnica e
relaxamento, sonoridades sombrias e claras. Os dois fragmentos temticos
germinais do movimento so sucesses de trs notas, correspondentes s
sentenas Muss es sein? e Es muss sein! (respectivamente, Tem de
ser? e Tem de ser) (JONES, 2003).
Figura 1 - Excerto do Quarteto de cordas n 16, op. 135, de Beethoven.
Este exemplo demonstra a ateno que compositores dedicam a e-

lementos estruturais da linguagem verbal, como as slabas tnicas ou pontos
de nfase numa frase para a construo de msica instrumental, alm do
uso de alteraes no tempo e na tessitura para expressar sensaes de d-
vida ou afirmao.
A experincia musical acumulada ao longo dos anos de estudo cos-
tuma dotar o instrumentista de msica de concerto com o aparato concei-
tual e domnio das ferramentas tcnicas que permitem que este interprete o
repertrio cannico clssico e romntico de forma quase intuitiva. Isto acon-
tece, em parte, porque a maior parte da msica tonal tem estrutura fraseo-
lgica hierrquica, s vezes simplesmente chamada agrupamento (JUSLIN;
PERSSON, 2002, p. 201, grifo do autor, traduo nossa).
O uso de dicas no incompatvel com a msica do sculo XX. Pelo
contrrio, to mais complexa seja a interpolao de tcnicas de composio,
mais detalhada dever ser a abordagem de tcnicas instrumentais enfati-
zando o contedo expressivo. Por isto, o intrprete deve seguir critrios

para que sua performance seja coerente com mltiplas influncias que per-
meiam obras da poca, enfatizando riqueza de detalhes, manipulando flutu-
aes na mtrica, articulao e direcionamento de frases mais sofisticadas.
2. Sonatina para fagote solo: Uma anlise

O Oxford Dictionary of Music entende o dodecafonismo como um
sistema de composio no qual todas as 12 notas includas na oitava (7
notas brancas e 5 pretas do piano) so tratadas como iguais, em uma
relao ordenada onde nenhum grupo de notas predomina como no siste-
ma de tons maiores e maiores (TWELVE-NOTE COMPOSITION, traduo
nossa).
A Sonatina no pode ser caracterizada simplesmente como uma obra
dodecafnica, apesar de construda a partir de sries nela encontramos
frases com hierarquias de notas bem definidas, alm de cadncias tonais.
Tambm definir a obra como atonal consistiria numa viso muito estreita de
uma tendncia plural da msica do sculo XX, de onde floresceu, entre ou-
tros, o caso especfico da tcnica dos doze sons de Schnberg. Segundo
Rodolfo Coelho de Souza, foram muitas as poticas do sculo vinte des-
compromissadas com o sistema tonal, cada uma delas produzindo resulta-
dos diferentes, que acabaram reunidas sob o conceito genrico de msica
atonal (SOUZA, 2009, p. 122).
Compositores como Dallapiccola, Stravinsky e Frank Martin usaram o
sistema dodecafnico mantendo correspondncias com o sistema tonal e os
modos maior e menor (TWELVE-NOTE COMPOSITION), como Mignone fez. A
Sonatina uma pea marcada pela abundncia de excees ao uso das
sries, pelo nmero limitado de desdobramentos das sries originrias, e,
principalmente, pela previsibilidade dos elementos estruturais, que lidam
com as expectativas de tenso e relaxamento tpicos do sistema tonal.
Segundo Souza, a tonalidade s pode estabelecer-se como lingua-
gem quando cria expectativas na ordenao dos acordes (que muitas vezes
so satisfeitas e eventualmente contrariadas) (2009, p. 123). A nosso ver, a
Sonatina compartilha destas convenes com o sistema tonal, ainda que em
conexo intertextual com procedimentos da linguagem dodecafnica. Petri
(1999) considera que h uma discrepncia entre a estruturao quase con-
vencional e o material dodecafnico nela empregado. Acreditamos que
esta discrepncia resulta numa expressiva sobreposio de elementos es-
senciais de prticas musicais que, tradicionalmente, no se interceptam;
tonalismo e dodecafonismo.
Tendo isto em mente, cabe ao intrprete potencializar a realizao
dos elementos estruturais para que estes sejam melhor percebidos atravs
da audio. Estudos sobre cognio e recepo tm chegado a resultados
que apontam no sentido de que a maior parte dos ouvintes tende a perce-
ber maiores variaes na narrativa musical quando se enfatiza notas em
reas de relativa tenso (FRIBERG; BATTEL, 2002).
As anotaes realizadas por Nol Devos sobre o manuscrito autgra-
fo demonstram possibilidades coerentes de variaes na manipulao da
sonoridade, articulao e tempo que induzam estados de esprito diversos,
dando riqueza comunicao emotiva da obra.
3. Aplicando a abordagem analtica prtica instrumen-

tal
Os elementos da primeira parte do primeiro movimento se benefici-
am de uma interpretao que valorize as relaes de tenso e relaxamento,
que surgem de acordo com o desenho meldico das frases, ascendente-
descendente. A sonoridade deve ganhar densidade em direo ao agudo. Do
compasso 23 ao 28, os intervalos largos entre as notas podem induzir o
intrprete a valorizar as ligaduras, dando mais tempo para que elas sejam
bem realizadas, como proposto pela anotao large et chant (largo e can-
tado) de Devos.
Figura 2 - Mignone, F. Sonatina para fagote solo, 1 movimento, comp. 22-28
A partir da anacruse do compasso 34, uma seo contrastante inici-

ada. Pela primeira vez, figuras rtmicas menores que a colcheia so introdu-
zidas com regularidade. Este efeito ornamental de quintinas sobre as ana-
cruses ligadas aos primeiros tempos se contrape s articulaes curtas que
caem sobre o segundo e o terceiro tempos dos compassos. Devos anota
para esta sesso, a indicao rythmique. Esta sesso pode ser considerada
uma boa oportunidade de fazer transparecer a caracterstica irnica do
fagote.
O fragmento seguinte traz uma das construes onde a morfologia
mais ligada tradio, e pode ser definido como:
(...) uma estrutura quase barroca: seis semicolcheias formam uma
anacruse para trs colcheias que pontuam com o intervalo de oitava
descendente. No compasso seguinte, isto se repete igualmente. S a
terceira vez resulta diferente e a msica segue. (PETRI, 1999).
O compasso 66 traz as indicaes I Tempo, piano dolce. Estes ele-

mentos contextualizam que esta parte da Sonatina seja interpretada utili-
zando elementos como a pequena variabilidade de tempo e articulao,
baixa amplitude sonora e ataques brandos, consistente com a dica de ternu-
ra definida por Juslin e Persson.
A partir do compasso 106, os elementos condicionantes da dica de
tristeza (descritos na pgina 2) podem ser empregados para, gradualmente,
atravs da grande variabilidade de tempo, gerar a sensao de que a estru-
tura musical vai se tornando rarefeita ao longo dos vrios momentos de
diminuendo at o Pi lento.
O segundo movimento, Andante meditativo, est claramente estru-

turado com material motvico separado para cada sesso. O material at o
compasso 8 pode ser compreendido como um perodo, que se inicia de
maneira plcida, piano, mantendo uma sonoridade ntima. O crescendo em
direo ao Mi natural do compasso 7 deve ser executado rapidamente nas
fusas r-f-l-d-mi, mantendo a partir da a tenso, em forte, encerrando o
perodo com um d sonoro.
Aps uma curta respirao, interessante enfatizar a natureza ana-

crstica deste tema (anacruse do compasso 9 at o segundo tempo do com-
passo 12, que pode ser apresentado de maneira mais expressiva do que o
perodo inicial, tendo em vista que ela se dirige ao registro de tenor do fago-
te. Procedendo desta maneira, o intrprete estar seguindo o cdigo de
expresso vocal que a comunicao verbal e a musical tm em comum. Esta
premissa pode ser vlida para o caso de um instrumento meldico, assim
como a voz humana, e, de maneira mais especfica, um instrumento de
sopro, que mantm o imperativo da respirao como elemento ordenador.
Da segunda parte do compasso 13 at a primeira nota do compasso

15, a sonoridade deve ser rica e vibrante, sendo cada nota muito bem expli-
cada, dando tempo ao ouvinte de ouvir os intervalos se ligarem de maneira
expressiva, com muita velocidade de ar, levando a linha at o Si bemol.
Depois da pausa, a sonoridade torna-se novamente tranquila at o final do
movimento.
Na Giga, Mignone se utiliza de uma forma barroca de forma bastante
anloga s prticas do sculo XVII e XVIII, ou seja, mantm da giga o ritmo
binrio composto, o tempo rpido, os saltos amplos, a estrutura de refres e
os retrgrados prescritos pela conveno que se foi criando na gigue france-
sa (LITTLE).
Outro elemento tradicionalmente incorporado gigue francesa o

deslocamento da acentuao, ora nos tempos fortes, ora nos fracos. Migno-
ne indica fartamente este fenmeno com o sinal de acento sobre as notas.
Para chegar ao efeito de riqueza rtmica que pode ser desejvel na obra, o
intrprete tem sua disposio diversas tcnicas, sendo uma das mais efeti-
vas a valorizao dos acentos grafados pelo compositor. A maneira mais
comum de fazer um acento aumentar a dinmica da nota, mas existem
outros procedimentos, tais como um acrscimo na durao, atrasar o ata-
que atravs do alongamento da nota anterior ou da insero de uma pausa,
ou mesmo tocar a nota acentuada mais legato. Uma nota legato inserida
num grupo de notas staccato pode resultar num acento (FRIBERG; BATTEL,
2002).
O intrprete tem sua disposio a possibilidade de imprimir um ca-
rter ligeiro e rtmico, tendo como ferramenta um staccato brilhante e acen-
tos bem marcados. Este movimento, entre os trs, o que tem menos flutu-
aes de humor ou de expresso, exceo da coda, onde devem ser exa-
gerados crescendos e decrescendos, chegando ltima nota com uma sono-
ridade brilhante e plena.
Concluindo, chamamos ateno para a validade da tomada de deci-
ses interpretativas que digam respeito a tcnicas instrumentais tendo por
base uma anlise coerente da estrutura musical e levando em conta ques-
tes sobre a recepo da obra pelo ouvinte. No reivindicamos para nossa
interpretao o estatuto de definitiva ou absoluta, justamente por interpre-
taes estarem inseridas no complexo e intercambivel mecanismo que
rege a comunicao expressiva em msica. No entanto, este fato apenas
ressalta o quanto a partitura deve ser vista como um documento aberto a
leituras atentas ao contexto em que se insere. Assim, o desenvolvimento da
tcnica instrumental estar alinhado com a funo comunicativa da msica.
Referncias
BECKER, Howard S. Mundos da Arte. Lisboa: Livros Horizonte, 2010.
FRIBERG, Anders; BATTEL, Giovanni Umberto. Structural Communication. In:
PARNCUTT, Richard; MCPHERSON, Gary (ed.). The science and psy-
chology of music performance: creative strategies for teaching and
learning. New York: Oxford University Press, 2002.
JONES, David Wyn. Beethoven and the Viennese Legacy. In: STOWELL, Rich-
ard (ed.). The Cambridge Companion to String Quartet. Cambridge:
Cambridge University Press, 2003.
JUSLIN, Patrik N.; PERSSON, Roland S. Emotional Communication In:
PARNCUTT, Richard; MCPHERSON, Gary (ed.). The science and psy-
chology of music performance: creative strategies for teaching and
learning. New York: Oxford University Press, 2002.
LITTLE, Meredith Ellis. Gigue (i). In: Grove Music Online. Oxford Music Online.
Oxford University Press. Disponvel em:
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music
/11123>. Acesso em: 14 set. 2014.
MCGILL, David. Sound in motion: a performers guide to greater musical
expression. Bloomington: Indiana University Press, 2007.
PETRI, Ariane Isabel. Obras de compositores brasileiros para fagote solo.
1999. 2v. Dissertao (Mestrado em Msica)-Centro de Letras e Arte,
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
1999. Disponvel em:
<http://www.haryschweizer.com.br/Textos/tese_ariane_sumario.ht
m>. Acesso em: 05 out. 2014.
SOUZA, Rodolfo Coelho de. Uma introduo s teorias analticas da msica
atonal. In: BUDASZ, Rogrio (org.). Pesquisa em msica no Brasil: m-
todos, domnios, perspectivas. Goinia: ANPPOM, 2009.
TWELVE-NOTE COMPOSITION. In: KENNEDY, Michael (ed.). The Oxford dic-
tionary of Music. Oxford University Press. Disponvel em:
http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/opr/t237/
e10517. Acesso em: 06 out. 2014.
Modelagem como ferramenta de manipulao
das inflexes rtmicas na definio do carter
no Ponteio 46 de Camargo Guarnieri: Etapa inicial
Stefanie Grace Azevedo de Freitas

UFRGS freitas.stefanie@gmail.com
Resumo: Neste trabalho, apresentamos resultados iniciais de um projeto de

pesquisa sobre estratgias de prtica deliberada para resoluo e execuo de
sobreposies de figuraes rtmicas, comumente denominadas como polir-
ritmo, em algumas obras da msica brasileira nacionalista para piano. Nesta
amostra, investigamos a modelagem como estratgia de estudo para manipu-
lao do tempo na realizao destas figuraes para a definio do carter
musical. Inicialmente selecionamos o Ponteio 46 de Guarnieri e a coleta de
dados contou com nove participantes em nveis acadmicos distintos. A anli-
se partiu de cinco entrevistas semiestruturadas e cinco gravaes realizadas,
incluindo o processo de modelagem de duas gravaes comerciais.
Palavras-chave: Modelagem. Polirritmia. Inflexes rtmicas.
Modeling as a Tool for Timing Manipulation to Define Musi-

cal Character in Ponteio 46 by Camargo Guarnieri: Initial
Stage
Abstract: This text presents partial results of a research that empirically inves-
tigates strategies of deliberate practice of polyrhythm and it also includes
modeling as a learning tool for the manipulation of rhythmic inflexions as re-
lated to the definition of character in Camargo Guarnieris Ponteio 46. For this
sample we analyzed nine students of differing academic levels. Results took
into account five recorded performances and five semi-structured interviews.
We chose two commercially available recordings of the chosen work as mod-
els.
Keywords: Modeling. Polyrhythm. Timing.
Introduo
1
Em 1964, Camargo Guarnieri (1907-1993) recebeu uma carta do pia-
nista gacho Roberto Szidon (1941-2011), radicado ento na Europa, em
agradecimento por receber os Estudos do compositor e salientando a difi-
culdade dura de vencer para a maioria dos pianistas do Estudo 7 e de ou-
tras obras, como seu Ponteio 33 e 46. Ao observar as partituras do Estudo 7,
dos dois ponteios mencionados, assim como das outras obras citadas na
carta, como o Choros n.5 de Villa-Lobos, pudemos perceber que Szidon se
refere ao fenmeno da sobreposio de figuraes rtmicas, em alguns ca-
sos chamado de polirritmia e definido como a combinao simultnea de
2
ritmos contrastantes em uma obra musical .
Instigada pelo comentrio de Szidon sobre a dificuldade de execuo
das sobreposies rtmicas, esta pesquisa visa abordar aspectos relaciona-
dos diretamente realizao pianstica em obras selecionadas da literatura
brasileira. Estudos recentes (COHEN; GANDELMAN; 2005, 2006, 2010, 2011)

investigam estruturas rtmicas na Cartilha Rtmica de Almeida Prado (1943-
2010) e nos Dez Estudos Polirrtmicos de Ernst Widmer (1927-1990). As au-
toras enfocam a desestabilizao da regularidade da pulsao atravs da
mudana de frmulas de compasso, deslocamento de acentos, ritmos aditi-
vos, polirritmias e polimetrias e, principalmente, tecem consideraes sobre
ensino e aprendizagem de formulaes rtmicas na msica brasileira do
sculo XX. Apesar da presena deste fenmeno rtmico no repertrio pians-
tico, so poucos os estudos empricos que tratam da complexidade rtmica
como um elemento vital na construo e realizao de uma interpretao
de nvel de excelncia, tanto em interpretaes de artistas consagrados
quanto na formao de profissionais.
Neste trabalho, apresento resultados parciais obtidos dos relatos da
investigao sobre a modelagem como ferramenta de manipulao das
inflexes rtmicas na definio do carter no Ponteio 46, tendo como popu-
lao alvo estudantes de graduao e ps-graduao.
Modelagem como metodologia de estudo/ensino

A modelagem no mbito musical o processo de aprendizagem pelo
qual o estudante escuta interpretaes que lhe servem de modelo, procura
imitar, absorve ou replica elementos interpretativos e, eventualmente,
transcende essa fase transformando o que absorveu em ideias interpretati-
vas prprias (FREITAS, 2013). Segundo Dickey (1992), a modelagem uma
das estratgias mais utilizadas para ensinar um estudante como uma obra
musical deve ser executada. Ao utilizar a modelagem como estratgia de
ensino de recursos expressivos, o professor toca ao instrumento ou canta
um trecho da obra que est ensinando. Ao imitar seu professor, que repre-
senta o modelo, o estudante adquire ferramentas expressivas para criar sua
prpria interpretao original (WOODY, 1999).
Segundo Woody (1999), a modelagem contribui especificamente pa-
ra o aprendizado de recursos de expressividade. Sloboda (1996) corrobora a
tese de Woody ao concluir que artistas e profissionais adquirem e desenvol-
vem suas habilidades expressivas atravs da imitao de modelos. A litera-
tura especializada confirma atravs de estudos que os modelos aurais em
forma de gravaes tambm incrementam as dimenses expressivas na
performance (ROSENTHAL, 1984; ROSENTHAL; WILSON; EVANS; GREEN-
WALT, 1988).
Inflexes rtmicas nos Ponteios de Camargo Guarnieri

Para esta investigao, escolhemos o Ponteio 46 de Camargo Guarni-
eri, obra que faz parte de uma das principais colees de peas para piano
do repertrio brasileiro do sculo XX. Sobre o ttulo, Guarnieri explicou: Na

verdade, so preldios que tm carter clara e definitivamente brasileiro.
Achei melhor usar uma palavra diferente de preldio para expressar esse
3
carter brasileiro (VERHAALEN, 2011, p.128) . Nesta coleo, Guarnieri
marca as indicaes de andamento e carter na lngua portuguesa. Ao longo
dos cinco cadernos, o compositor indica um carter bastante especfico ou
um estado emocional para cada uma das cinquenta obras.
O musiclogo Francisco Curt Lange (1903-1997) definiu a caractersti-
4
ca que d unidade a todos os Ponteios de Guarnieri: o rubato interno . As
caractersticas do rubato interno citado por Curt Lange tm sido objeto de
estudo na literatura especializada internacional, descrito como timing
(REPP, 1998a, 1998b, 1999a, 1999b, 1999c, 2000; PFORDRESHER; PALMER,
2002; GOEBL; PALMER, 2008, 2009; LOEHR; PALMER, 2009; PALMER; KO-
OPMANS; CARTER; LOEHR; WANDERLEY, 2009). Em estudo brasileiro recen-
te, o termo timing foi traduzido como inflexes rtmicas e descrito como
pequenos desvios realizados na expresso das estruturas rtmicas de uma
obra musical que geram caractersticas individuais na performance de cada
intrprete (SANTOS; GERLING; BORTOLI, 2012). Segundo os autores, as
inflexes rtmicas, quando deliberadas e intencionais, ocorrem graas
manipulao da velocidade relativa entre os eventos nas estruturas tempo-
rais, mantendo as propores da subdiviso mtrica e tendo a expressivida-
de por meta (SANTOS; GERLING; BORTOLI, 2012, p.150). Os autores ainda
afirmam que a anlise das inflexes rtmicas na performance instrumental
revela indcios de como o intrprete compreende, organiza e gerencia o
deslocamento do tempo dentro da estrutura formal da obra, inserindo seu
ponto de vista sobre a expresso da mesma.
Retomando o ponto de partida e a mencionada dificuldade de reali-
zao das sobreposies rtmicas e polirritmias em obras brasileiras de cu-
nho nacionalista em conjuno com o rubato interno como caracterstica
marcante dos Ponteios de Guarnieri, investigamos as inflexes rtmicas nas
obras de Guarnieri em interpretaes de estudantes de piano em nveis
acadmicos diversos.
Ponteio 46 de Camargo Guarnieri

O Ponteio 46 contm dois nveis distintos no seu fluxo sonoro: en-
quanto as vozes superiores prosseguem na mtrica ternria simples, as
vozes inferiores articulam um binrio composto, 3/4 e 6/8 respectivamente.
No decorrer da obra, as vozes superiores so articuladas por semnimas e as
inferiores em semnimas pontuadas, criando um agrupamento de trs notas
contra duas em cada compasso. Comumente descrito como trs contra
dois, escolhemos este padro para dar incio ao estudo emprico do fen-
meno designado por polirritmia. Este Ponteio no apresenta mudanas de

compasso, constatao que faz com que a estrutura homognea desta obra,
em comparao com as outras citadas por Szidon, preste-se como o ponto
de partida da coleta. Esse Ponteio faz parte do quinto e ltimo caderno de
ponteios, datado de 1958-1959, e foi dedicado esposa do compositor,
Vera Slvia Ferreira. No modo ldio, o compositor requer o carter ntimo
para sua execuo, sugerindo 80 BPM para a semnima. Para esta investiga-
o, selecionamos os vinte compassos iniciais ou seja, at o acorde de Si
menor no qual a seo cadencia.
Exemplo musical 1. Vinte compassos iniciais do Ponteio 46 de Camargo Guarnieri.

Participantes
Neste projeto, contamos com nove participantes voluntrios em n-
veis acadmicos diferentes e que estudam ou estudaram graduao/ps-
graduao na Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Tabela 1. Informaes sobre os participantes.
Material
Os participantes no receberam orientao de seus professores na
preparao dos vinte compassos iniciais do Ponteio 46. A preparao da
pea foi monitorada por oito semanas atravs de cinco coletas que incluram
gravaes em formato MIDI no Disklavier Yamaha DKC-800 e cinco entrevis-
tas semiestruturadas gravadas em aparelho de udio.
Seleo dos modelos

No contato inicial, investigamos quais gravaes da obra os partici-
pantes conheciam e, dessa forma, escolhemos duas gravaes desconheci-
das por eles a partir de dois critrios: andamentos e inflexes rtmicas con-
trastantes. Foram selecionadas duas gravaes disponveis no mercado,
uma da Summit Records de 1999 e outra da Naxos de 2013.
Procedimento metodolgico
Foram realizadas cinco gravaes (G) seguidas de entrevistas durante
as oito semanas da coleta: G1 (leitura do trecho do Ponteio), G2 (imitao
do Modelo 1), G3 (gravao com as prprias ideias interpretativas dos parti-
cipantes), G4 (imitao do Modelo 2), G5 (gravao com as prprias ideias
interpretativas dos participantes), como podemos compreender atravs da
linha do tempo apresentada na Figura 1.
Figura 1: Linha do tempo da coleta de dados.
A anlise dos dados foi feita a partir dos relatos sobre as preocupa-
es referentes s inflexes rtmicas relacionadas com o carter da obra, da
reflexo do processo de estudo para a modelagem e da anlise do anda-
mento e das inflexes rtmicas feita atravs do software Sonic Visualiser.
Tanto nas gravaes dos participantes quanto dos modelos, assinalamos
cada batida de colcheia (BPM) para analisar suas duraes e, assim, com-
preender a manipulao das inflexes rtmicas. Com o programa Excel, cons-
trumos grficos para sobrepor as linhas da conduo do tempo e as infle-
xes rtmicas de cada gravao, comparando assim os participantes com os
modelos.
Resultados parciais
As entrevistas realizadas com os participantes deixaram transparecer suas
dificuldades em relao s figuraes rtmicas sobrepostas do trecho estu-
dado do Ponteio 46, suas estratgias de leitura, suas buscas por resolues,
bem como suas percepes do andamento e do carter da pea. A partir dos
relatos obtidos na primeira entrevista, mapeamos as seguintes estratgias:
Tabela 2. Estratgias de leitura.
Tabela 3. Tipos de abordagem para leitura.
De forma independente, os Participantes 6 e 9 revelaram ter criado

um artifcio rtmico para o entendimento da figurao de 3 contra 2 encon-
trada em todos os compassos do Ponteio 46, determinando com preciso o

encaixe da segunda colcheia em relao voz superior.
Figura 2. Artifcio rtmico criado pelos Participantes 6 e 9 para entender o encaixe da

segunda colcheia em relao voz superior.
Quando questionados sobre a principal dificuldade em relao so-

breposio rtmica, os nove participantes foram unnimes: o intervalo de
dcimas entre as duas vozes mais graves e as duas vozes mais agudas aliada
manipulao do tempo no encaixe das sobreposies rtmicas de trs
notas contra duas se constitui em um desafio. Aps a realizao da primeira
entrevista e gravao (G1), os participantes receberam por email um arqui-
vo de udio contendo o primeiro modelo a ser imitado. Transcorridas duas
semanas da primeira gravao, foi realizada a segunda gravao (G2) segui-
da de outra entrevista, a fim de investigar a percepo e opinio dos partici-
pantes acerca do andamento, do carter e das inflexes rtmicas da grava-
o comercial. Durante a segunda entrevista, os participantes refletiram
sobre a manipulao da dinmica e das inflexes rtmicas para a definio
do ntimo solicitado por Guarnieri, aps a imitao do primeiro modelo
sugerido. Na tabela abaixo (Tabela 4), categorizamos os participantes atra-
vs dos depoimentos que revelaram os principais parmetros musicais que
definem o carter de uma obra.
Tabela 4. Parmetros musicais que definem o carter de uma obra.
Os Participantes 3 e 7 no explicitaram opinio sobre quais aspectos

musicais contribuem para a definio do carter. Nessa fase da coleta, am-
bos estavam preocupados com a resoluo das dcimas em relao ao en-
caixe no tempo das sobreposies rtmicas e como essa fluncia poderia
interferir, futuramente, no carter ntimo.
Consideraes finais
Apresentamos resultados iniciais obtidos atravs dos relatos de nove
participantes sobre as dificuldades de realizao da sobreposio rtmica de
trs contra duas e sobre a reflexo das inflexes rtmicas nessas sobreposi-
es contidas nos vinte compassos iniciais do Ponteio 46 de Camargo Guar-
nieri. As entrevistas documentadas durante a coleta de dados funcionaram
como incentivo para que os participantes pudessem expor seus pensamen-
tos e suas dificuldades com a figurao rtmica do Ponteio, bem como suas
decises frente ao processo de modelagem para a definio do carter da
obra, valorizando dessa forma suas prprias experincias musicais. Os dados
obtidos atravs dos relatos iniciais revelaram diferentes estratgias de estu-
do e tipos de abordagem para a realizao da sobreposio de figuraes
rtmicas no Ponteio escolhido, bem como os aspectos musicais que cada
participante descobriu ser essencial para a construo do carter solicitado.
Nossa hiptese inicial para esta etapa da investigao que a modelagem
tem o potencial de reforar estratgias de estudo relacionadas sobreposi-
o de figuraes rtmicas e a sua manipulao temporal afim de definir de
forma mais consciente o carter ntimo do Ponteio 46.
Referncias
DICKEY, Marc. A comparison of Verbal Instruction and nonverbal teacher-
student modeling in instrumental ensembles. Journal of Research in
Music Education, v. 39, No2, p. 132-142, 1991.
FREITAS, Stefanie. Modelagem como estratgia para o desenvolvimento de
recursos expressivos na performance pianstica: trs estudos de caso.
Tese de doutorado, UFRGS, 2013.
GANDELMAN, S.; COHEN, S. A Cartilha Rtmica para Piano de Almeida Prado:
vertentes pedaggicas. In: XV Congresso da Associao Nacional de
Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, 2006, Rio de Janeiro. ANP-
POM, 2005. v. 1. p. 10-15.
GANDELMAN, S.; COHEN, S. Polirritmia no ensino do piano. In: XX Congresso
da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica,
2010, Florianpolis. ANPPOM, 2010. v.1, p.10-18.
GANDELMAN, S.; COHEN, S. O estudo da polirritmia em Ernst Widmer. In:
XXI Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao
em Msica, 2011, Uberlandia. ANPPOM, 2011. v. 11. p. 1-8.
GOEBL, W.; PALMER, C. Tactile feedback and timing accuracy in piano per-
formance. Experimental Brain Research, 186, 471-479, 2008.
GOEBL, W.; PALMER, C. Synchronization of timing and motion among per-
forming musicians. Music Perception, 26, 427-438, 2009.
LOEHR, J.D.; PALMER, C. Sequential and biomechanical factors constrain
timing and motion in tapping. Journal of Motor Behavior, 41, 128-

136, 2009.
PALMER, C.; KOOOPMANS, E.; CARTER, C.; LOEHR, J.D.; WANDERLEY, M.
Synchronization of motion and timing in clarinet performance. In A.
Williamon, S. Pretty, & R. Buck (Eds.), Proceedings of the Second In-
ternational Symposium on Performance Science. Utrecht: European
Association of Conservatoires (AEC), 2009.
PFORDRESHER, P.Q.; PALMER C. Effects of delayed auditory feedback on
timing in music performance. Psychological Research, 16, 71-79,
2002.
REPP, Bruno. The detectability of local deviations from a typical expressive
timing pattern. Music Perception, 15, p.265-290, 1998a.
REPP, Bruno. Variations on a theme by Chopin: Relations between
perceptcion and production of timing in music. Journal of Experi-
mental Psychology: Human Perception and Performance, 24, p.791-
811, 1998b.
REPP, Bruno. Control of expressive and metronomic timing in pianists.
Jounal of Motor Behavior, 31, p.145-164,1999a.
REPP, Bruno. Detecting deviations from metronomic timing in music: Effects
of perceptual structure on the mental timekeeper. Perception and
Psychophysics, 61, p.529-548,1999b.
REPP, Bruno. Relationships between performance timing, perception of
timing perturbations, and perceptual-motor synchronization in two
Chopin preludes. Australian Journal of Psychology, 51, p.188-
203,1999c.
REPP, Bruno. Pattern typically and dimensional interactions in pianists imi-
tation of expressive timing and dynamics. Music Perception, 18,
p.173-211,2000.
ROSENTHAL, R.;WILSON, M.;EVANS, M.; GREENWALT, L. Effects of Different
Practice Conditions on Advanced Instrumentalists' Performance Ac-
curacy. Journal of Research in Music Education, Winter 1988 vol. 36
no. 4 250-257, 1988.
SANTOS, R. T. A.; GERLING, C. C.; BORTOLI, A. L. Modelagem matemtica:
ferramenta potencial para avaliao das inflexes rtmicas na realiza-
o musical de estudantes. Revista da ABEM, Londrina, vol.20, n.27,
p.149-162, jan-jun 2012.
SLOBODA, John. The acquisition of musical performance expertise: Decon-
structing the (Ed.). The road to excellence: The acquisition of expert
performance in the arts and sciences, sports and games. Mahwah, NJ:
Lawrence Erlbaum Associates, p. 107-126, 1996.
WOODY, Robert. The relationship between explicit planning and expressive

performance of dynamic variations in an aural modeling task. Journal
of Research in Music Education, p. 47-331, 1999.
Notas
1
Carta gentilmente cedida pela famlia do compositor a Profa. Dra. Cristina Capparelli Gerling.
2
RANDEL, Don Michael (Ed.). Harvard Concise Dictionary of Music. Harvard University Press,
1978, p. 397.
3
Entrevista de Marion Verhaalen com o compositor, em 4 de novembro de 1969.
4
O rubato interno encontrado com tanta frequncia na msica brasileira (LANGE apud VE-
RHAALEN, 2011, p.128).
Capim de Pranta, obra para canto e piano
de Ernani Braga: Uma anlise para performance1
Srgio Anderson de Moura Miranda

UFMG sergioandersct@hotmail.com
Resumo: o presente artigo prope uma anlise para performance da obra

Capim di Pranta, a segunda cano do ciclo Cinco Canes Nordestinas do
Folclore Brasileiro, Harmonizadas para Canto e Piano, de Ernani Braga. Em-
bora tenham o folclore brasileiro como temtica unificadora, cada cano
muito peculiar e no existe inter-relao entre as mesmas. Pesquisar sobre o
contexto sociocultural por trs da obra, ajudou a elucidar como o texto, em
seu contexto folclrico, pode ter influenciado as escolhas musicais do compo-
sitor. Para uma melhor compreenso do texto musicado, foi disponibilizado a
sua transcrio de acordo com as regras do Alfabeto de Fontica Internacio-
nal (IPA) para o Portugus Brasileiro no Canto Erudito. De uma maneira bre-
ve, esse artigo pretende oferecer ao intrprete todas as referncias necess-
rias para uma performance bem informada de Capim de Pranta.
Palavras-chave: Braga. Cano Brasileira. Performance.
Capim de Pranta, a Musical Work for Voice and Piano by

Ernani Braga: A Performance Analysis.
Abstract: this article suggests a performance analysis of Capim di Pranta,
the second song in the cycle Five Songs of Northeastern Brazilian Folklore,
Harmonized for Voice and Piano, a musical work by Ernani Braga. Although
all five songs originate from the same national folkloric tradition, each is
unique. Understanding the unique facets of each song is essential for the per-
formers approach and interpretation. An endeavor to learn the social-cultural
context behind the work helped to elucidate how the text and its traditional
associations affected the composer's musical choices. Further discussion in-
cludes a pronunciation guide according to the International Phonetic Alphabet
(IPA) for Brazilian Portuguese. Briefly, this paper furnishes all the information
needed for a fully informed interpretation of this work.
Keywords: Braga. Brazilian Art Song. Performance.
1. Introduo
Ernani Costa Braga (ou apenas Ernani Braga), foi um compositor bra-
sileiro, regente, musiclogo, pianista, agente cultural, educador musical e
crtico musical. Nascido em 10 de janeiro de 1888, na cidade do Rio de Janei-
ro, Braga iniciou seus estudos musicais com Alfredo Bevilacqua, no Instituto
Nacional de Msica do Rio de Janeiro, onde, mais tarde, tambm faria parte
do corpo docente. Importante figura na cena musical brasileira durante a
primeira metade do sculo XX, participou dos primeiro e terceiro dias dos
eventos da Semana de Arte Moderna de 1922, interpretando obras piansti-
cas de autores franceses. A participao de Braga naquele evento teve influ-
ncia direta e recomendao do prprio Villa-Lobos, que o considerava um
grande intrprete de sua obra (CARLINI, 2008).
Aps os eventos da Semana de Arte Moderna, Braga permaneceu na

cidade de So Paulo, onde atuou como concertista e professor de piano por
perodo de sete anos. Porm, pesquisadores afirmam que o compositor no
teria se adaptado ao ambiente profissional paulistano da poca. De acordo
com Carlini (2008), essa no adaptao se deveu tanto forte influncia
italiana no Conservatrio Dramtico Musical, como tambm j existente
dificuldade apresentada nas relaes interpessoais entre paulistas e cario-
cas, angstias relatadas pelo prprio Braga, em correspondncia ao amigo
Luciano Gallet, com data de 23 de agosto de 1923:
Gallet, [...] Digo-te fora da minha imensa modstia, que nula a mi-
nha influncia no ambiente Paulista. Portanto, disponha o Vilmar do
meu contingente pessoal que, apesar de nulo tambm, tem a vanta-
gem inestimvel de ser carioca. Reparaste no maisculo do Paulista e
na insignificncia do carioca? Nasceram-me os dois, assim, esponta-
neamente, do bico da pena. De onde posso afirmar que o parto foi
feliz, pois os indivduos dados luz, (mesmo fora da Estao da dita)
trouxeram as suas caractersticas e prerrogativas desde o bico ma-
terno. Agradeo-te os bons votos com que tens acompanhado a mi-
nha trajetria artstica, e se, de fato, no a perdeste de vista, posso
assegurar ao mundo que tens bom olho ou, quando menos, um ti-
mo corao. At h pouco, andei por aqui rolando, qual cometa va-
gabundo, sem papel definido na organizao do sistema planetrio-
musical-talo- Paulista. Agora sinto que estou comeando a evoluir...
Noto certo orgulho csmico, que algumas molculas e no poucos
tomos se vo, pouco a pouco, desagregando daqueles astros lumi-
nosos, para aderirem cauda do cometa. Que no me atrapalhem a
marcha astronmica! Da tua atividade e dos teus sucessos como
compositor, como virtuose, como regente e como professor, tenho
sabido e, sempre, com maior prazer. Dou-te os meus calorosos para-
bns pela tenacidade do esforo e pela felicidade da realizao. D-
me, quando puderes, notcias tuas. Aqui estarei para tudo o que jul-
gares ao meu alcance e que te possa servir. Um afetuoso abrao do
Ernni (CARLINI, 2008).
Como a situao em So Paulo no mudaria com o passar dos anos,

em 1928, Braga decidiu sair em uma turn onde percorreria a maioria das
capitais das regies norte e nordeste do Brasil, realizando um total de 19
concertos, poca em que, provavelmente, recolheu o material para a com-
posio das canes do ciclo Cinco Canes Folclricas do Nordeste Brasi-
leiro Harmonizadas para Canto e Piano. No final daquela turn, em 1929,
Braga decide por fixar residncia em Pernambuco, onde viveria por cerca de
10 anos. Dentre suas contribuies naquele estado, est a criao do Con-
servatrio Pernambucano de Msica, instituio ainda ativa nos dias atuais.
Como compositor, Braga viria aderir s diretrizes nacionalistas do Movimen-
to Modernista iniciado em 1922, e, estilisticamente, faz parte da segunda

gerao de msicos nacionalistas brasileiros. Mudou-se para Buenos Aires,
Argentina, entre os anos de 1942 e 1944, poca em que assinou um contra-
to de trabalho com o programa radiofnico Hora do Brasil. Faleceu no dia
16 de setembro de 1948, na cidade de So Paulo. (CARLINI, 2008).
2. O texto de Capim di Pranta
Texto em Portugus Transcrio em IPA
T capinando, t! ta k a p i n d t a
Capim de pranta, kap di p t
T capinando, ta k a p i n d
T nascendo. ta nasd
Rainha mandou diz a m d o dize
Pru modi par coessa pu m d i paa ks
lavoura. lavo
Mandou diz, m d o d i z e
Mandou par! m d o paa
Lar, lil. laa lila
Tabela 1. Transcrio do texto para o Alfabeto de Fontica Internacional (IPA)2
O texto de Capim di Pranta, embora escrito em portugus, o resul-

tado da mistura de linguagem coloquial e regionalismo. Esse coloquialismo,
rebelde s normas gramaticais, mas usado de maneira espontnea pelo
povo brasileiro, pode ser percebido em toda cano, o que confirma que o
texto coletado pelo compositor de tradio oral, folclrico. De acordo com
Oliveira (2008), foi definido como critrio para identificar o folklore o com-
portamento coletivo, tradicional, espontneo, annimo, regional que se
mantinha pela tradio oral. Em frases como pru modi par coessa lavou-
ra, percebemos a maneira como a lngua portuguesa era falada no nordes-
te brasileiro; uma maneira regionalista de se pronunciar o portugus, ainda
presente em algumas cidades do interior, o que atesta a identidade oral do
povo daquela parte do pas.
3. A voz de Capim di Pranta

De acordo com informaes encontradas na primeira pgina da parti-
tura editada pela Ricordi da Argentina, a cano Capim de Pranta foi dedi-
cada Maria Kareska. Kareska era um soprano-ligeiro e seu nome pode ser
encontrado juntamente com o nome de Braga em programas de concertos
no sul do Brasil, especificamente na cidade de Curitiba (PR), como tambm

em correspondncias trocadas entre Braga e o musiclogo carioca, erradi-
3
cado em Curitiba, Fernando Corra de Azevedo (CARLINI, 2008).
Pesquisas recentes tambm revelaram que o nome do soprano ci-
tado em correspondncias trocadas entre o compositor Ernani Braga e o
musiclogo Curt Lange, datadas de 1942, poca em que Braga morava na
cidade de Buenos Aires, Argentina. Em uma de suas cartas, Braga externa
4
seu desejo de ir Montevido para alguns concertos e pede ajuda Lange.
Em resposta, Curt Lange pede para que o compositor procure o Senhor Dr.
Joo Baptista Lusardo, Embaixador do Brasil no Uruguai, quem, de acordo
com Lange, reunia as condies para ajud-lo na execuo de seus projetos,
atravs da Embaixada Brasileira naquele pas:
Dirjase Ud. al excmo Seor Embaixador do Brasil, Dr. Joo Baptista
Lusardo, que es una muy buena persona, muy active, y mui querida
en nuestro medio. Es siempre mejor que Ud. proceda as. An quan-
do Ud. no venga enviado por el Gobierno del Brasil, ellos pueden co-
operar, en vista de que Ud. est al frente de la Hora do Brasil. Ten-
go en la Embajada buenos amigos de manera que todo se arreglar.
En cuanto tenga Ud. noticias cualesquiera sea su contenido, comun-
5
quenelo inmediatamente, para yo providenciar lo dems.
Na sequncia, Braga responde carta de Curt Lange, comentando

sobre o programa das msicas que pretendia apresentar no Uruguai, um
programa que seria dividido em trs partes, sendo que, na ltima, seria
apresentado o ciclo Cinco Canes Folclricas do Nordeste Brasileiro
Harmonizadas para Canto e Piano, tendo como provvel solista, Maria
Kareska:
Pretendo apresentar um programa dividido em 3 partes: na primeira,
solos de Piano, que eu mesmo executaria; na segunda, uma sute pa-
ra Violino e uma pea para 2 Violinos, ambas com acompanhamento
de Piano, (que eu poderia fazer) mas executadas por elementos da;
na terceira, canes folclricas a cargo, penso eu, de Maria Kareska.
Talvez o Snr. me pudesse fazer a gentilza de incluir os violinistas aos
6
quais eu me poderia dirigir, pedindo colaborao.
Pereira (1986) sugere que Braga teria morado em Montevido, Uru-

guai, na dcada de 40. Carlini (2008), porm, afirma que no foi, no entan-
to, localizada informao mais especfica sobre as suas atividades naquele
pas. Entretanto, informaes sobre as pretenses de Braga no Uruguai
puderam ser obtidas atravs das cartas trocadas entre o compositor e o
musiclogo Curt Lange, disposio no Acervo Curt Lange, na Biblioteca
Universitria da Universidade Federal de Minas Gerais.
4. Anlise para a performance de Capim di Pranta

A cano Capim di Pranta foi coletada no Estado de Alagoas e retrata
o jongo, um tipo de arte popular que envolve canto, dana e era danado
pelos negros que trabalhavam nas plantaes, principalmente de caf, nos
tempos de cativeiro. uma cano cujo texto conta sobre a luta dos escra-
vos que, enquanto cultivavam a lavoura, tinham que trabalhar duramente
para tentar conter a grama que ameaava invadir as plantaes (PEREIRA,
2007).
De acordo com o IPHAN, Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional do Brasil, o jongo uma forma de expresso afro-brasileira, que
integra instrumentos de percusso, danas coletivas e prtica de magia. Foi
trazido para o Brasil por negros escravos de origem bantu, seqestrados nos
an/gos reinos de Ndongo e do Kongo, atual regio da Repblica de Angola.
O jongo uma herana cultural dos grupos bantos da frica Meridio-
nal, trazidos ao Brasil para trabalhar como escravos nas fazendas de
caf, entre os sculos 16 ao 19. Sua prtica envolve canto, dana e
percusso de tambores. Por seu intermdio, os membros da comuni-
dade atualizam suas crenas nos ancestrais e no poder da palavra. O
canto, baseado em provrbios, metforas e mensagens cifradas,
permite aos praticantes relatar os acontecimentos do cotidiano e re-
verenciar os antepassados. A importncia do reconhecimento e valo-
rizao desse bem, smbolo da resistncia cultural afro-brasileira na
regio sudeste, foi unanimidade entre os conselheiros (IPHAN, 2005).
No jongo, os instrumentos de percusso tm um papel muito impor-

tante. Entre eles esto os tambores (ou atabaques), guais (uma espcie de
chocalho) e putas (ou cucas). Dentre os instrumentos, os atabaques pare-
cem ser os mais importantes. De tamanhos diferentes, onde o maior deles
chamado de caxambu e o menor, candongueiro, so considerados como
representantes dos ancestrais e falam por eles. Ribeiro (1984) afirma que,
assim como no Candombl, esses instrumentos servem para estabelecer
uma conexo com o mundo espiritual. Seus sons no somente conectam as
pessoas com seus deuses, mas tambm so considerados sinais fsicos da
presena daquelas entidades.
A parte cantada no jongo chamada de ponto e pode ser usada
como maneira de adorao aos santos ou aos ancestrais, para cumprimen-
tar pessoas ou at mesmo como um veculo para se fazer mgica. Ainda, o
instrumento musical responsvel pela mudana de um ponto seria o
guai (RIBEIRO, 1984).
No Brasil, as letras entoadas no ponto eram uma mistura da lngua
portuguesa com o dialeto africano bantu e, num dado momento da histria,
eram usadas para camuflar mensagens com informaes secretas entre os

escravos. Assim, escravos de diferentes plantaes mandavam mensagens
atravs do jongo, de uma plantao para outra, atravs das metforas nos
textos das canes, sem serem percebidos pelo seu senhorio (RIBEIRO,
1984).
A partir do ano de 2005, o IPHAN determina que, o jongo do povo
bantu, por ter sido assimilado dentro da cultura brasileira, passaria a ser
considerado como um elemento de origem africana dentro da nossa cultura,
sendo, portanto, considerado como parte do patrimnio cultural brasileiro.
Essa assimilao, porm, faria com que o jongo adquirisse um aspecto mais
ldico, perdendo assim a sua parte esotrica (RIBEIRO, 1984).
5. Anlise musical
Introduo: compassos 1 a 5
Parte A: compassos 6 a 20
Parte B: compassos 21 a 28
Coda: compassos 29 a 36
Tab. 2. Forma Musical de Capim di Pranta
As escolhas musicais de Braga para sua cano-jongo apresentam

similaridades na Introduo e na Coda; em ambas as partes, a linha vocal
parece lembrar um recitativo. Embora o texto seja escrito em uma lingua-
gem mais coloquial e regionalista, as escolhas rtmicas de Braga parecem
servir muito bem prosdia do texto musicado.
Na parte A, em um primeiro momento, o texto conta e canta a res-
peito do constante crescimento da grama nas plantaes, o que acaba por
frustrar todo o trabalho dos escravos que tentam, insistentemente, conter
esse crescimento desenfreado daquela erva, para, logo em seguida, anunci-
ar a ordem da rainha para que parem com aquela lavoura.
Parte B projeta musicalmente a satisfao dos escravos por no pre-
cisarem mais combater o crescimento da gramnea, muito possivelmente
uma espcie invasora. Nessa parte, a cano adquire um carter mais entu-
siasmado e danante. De acordo com Pereira (2007), = 108 parece ser a
escolha mais correta do tempo.
A cano ainda apresenta riqueza de detalhes nas partes harmnica e
rtmica, detalhes que lembram a obra Golliwoggs Cake-walk, de Debussy
(1862-1918), ltimo movimento da obra Children's Corner Suite, composta

7
em 1909 (MARIZ, 2000). Na obra de Debussy, o ritmo de cada compasso
8
semelhante ao ritmo caracterstico do cake-walk, enquanto que a harmonia
apresenta traos que lembram os primeiros compassos do preldio escrito
pelo compositor Richard Wagner, para sua obra Tristo e Isolda, numa esp-
cie de citao de Wagner em Debussy (CLASSICALM).
Os dois exemplos abaixo mostram com clareza as semelhanas estru-
turais entre as msicas de Braga e Debussy e como as obras compartilham
mesma ideia rtmica e sinais de articulao, conforme observado por Mariz.
Exemplo Musical 1: Debussy, C. Golliwoggs Cake-Walk, comp. 10-14
Exemplo Musical 2: Braga, E. Capim de Pranta, comp.1-2.
Embora no apresentem mesma tonalidade e escolha de compasso,

as obras compartilham um mesmo padro rtmico no acompanhamento da
mo esquerda do piano baseado em grupos de duas semicolcheias em
staccato bem como melodias em sncopes, na mo direita. Essas figuras
sincopadas, encontradas nas linhas meldicas, geram uma sensao rtmica
9
de ragtime naquelas obras (MCKAY, 2009). A quebra rtmica gerada pelas
sncopes uma das caractersticas mais centrais da msica de origem negra
() elemento definidor no ragtime, () uma adaptao () dos ritmos afri-
canos originais (GRIPP, 2012).
Um esquema dessa estrutura rtmica seria:
Exemplo Musical 3: Mesmo modelo rtmico encontrado nas duas obras.
Como pianista de concerto, Braga certamente conhecia a literatura

de Claude Debussy para o piano, de forma que teria sido simples refletir o
estilo de Debussy em sua prpria obra.
O folclore, baseado em crenas, lendas e costumes de um grupo,
passado para as futuras geraes atravs da tradio oral. Independentemen-
te de raa, regionalismo ou ancestralidade, essa riqueza de conhecimento
parte intrnseca da cultura de um povo enquanto nao, pois um determinado
material folclrico no pertence apenas a um especfico grupo tnico.
Na msica de natureza folclrica, essa oralidade apresenta uma ten-
dncia de se combinar elementos tradicionais com variantes contemporneas
locais, o que mostra como esse material musical transmitido atravs de um
processo dinmico e pode ser recriado continuamente, enquanto transmitido.
No Brasil, os maiores contribuintes dessa herana foram os povos in-
dgenas, seguidos pelos portugueses e africanos. Nessa dinmica, o ciclo de
canes de Braga parece querer mostrar a riqueza do folclore brasileiro
atravs dos diferentes estilos musicais agrupados naquela obra.
Em Capim di Pranta, as escolhas musicais no s retratam fielmente
as descobertas do compositor durante o processo de pesquisa, como tam-
bm revelam sua capacidade criativa.
O texto musicado por Braga, embora apresentando versos de duas li-
nhas que se repetem, um trao comumente encontrado nas cantigas do jon-
go, no evidencia a isometricidade dos pontos do jongo, pois no possuem
o mesmo nmero de slabas. No entanto, nota-se a preocupao do composi-
tor em construir uma pea onde a linha meldica, baseada em graus conjun-
tos e poucos saltos, acompanhada por um ritmo em sncopes, de carter
percussivo, numa espcie de recriao da rtmica encontrada em um ponto.
Referncias
BHAGUE, G. Afro-American Music, South America. In The New Grove Dic-
tionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, 2nd ed. New York:
Macmillan Publishers Limited, 2001: V 4, 177.
BRAGA, E. Cinco Canes Nordestinas do Folclore Brasileiro Harmonisadas
para Canto e Piano. Buenos Aires: Ricordi, 1942.
BRAGA, E. [Carta] 15.07.1942, Buenos Aires para LANGE, C. Montevido. 1f.

Acervo Curt Lange. Universidade Federal de Minas Gerais. Comenta
sobre a proposta de repertrio a ser executado em possvel concerto
no Uruguai, bem como sobre possvel organizao de um ncleo co-
ral em Montevido.
BRAGA, E. [Carta] 11.09.1942, Buenos Aires para LANGE, C. Montevido. 1f.
Acervo Curt Lange. Universidade Federal de Minas Gerais. Pede ajuda
a Curt Lange para a realizao de concertos no Uruguai.
BRASIL. Ministrio da Cultura. Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional. Jongo patrimnio cultural brasileiro. Braslia, DF: IPHAN,
2005. Disponvel em: <http://portal.iphan.gov.br>. Acesso em
22.08.2014.
CARLINI, A. Um outro Ernni Braga: aspectos pessoais revelados em corres-
pondncias com Fernando Corra de Azevedo entre 1945-1948. In:
VIII Encontro de Musicologia Histrica, 2010, Juiz de Fora - MG. Anais
do VIII Encontro de Musicologia Histrica. Juiz de Fora - MG: Editora
UFJF, 2008. v. 8. p. 51-71.
CLASSICAL MUSICAL SHOP WEBSITE. Composers: Achille-Claude Debussy.
Disponvel em: <http://www.classicalm.com>. Acesso em 23.08.2014.
GRIPP, B. Euterpe: Blog de Msica Clssica. 150 de Debussy
<http://euterpe.blog.br>. Acesso em 05.09.2014.
HITCHCOCK, H. W. Music in the United States: A Historical Introduction. 4th
ed. Prentice Hall, 1999.
IMSLP / PETRUCCI MUSIC WEB PAGE. Children's Corner (Debussy, Claude).
Disponvel em: <http://imslp.org>. Acessado em 23.08.2014.
KAYAMA, A., et. al. PB Cantado: normas para a pronncia do portugus
brasileiro no canto erudito. Opus, So Paulo, n. 13.2, Dezembro,
2007.
LANGE, C. [Carta] 24.07.1942, Montevido para BRAGA, E. Buenos Aires. 1f.
Acervo Curt Lange. Universidade Federal de Minas Gerais. Sugere que
o compositor Ernani Braga procure o Sr. Embaixador do Brasil no U-
ruguai, como uma maneira de viabilizar a realizao de concertos na-
quele pas.
MCKAY, D. Golliwogs Cakewalk. Disponvel em:
<http://aussiemusician.blogspot.com> Acesso em: 23.08.2014.
MARIZ, V. Histria da Msica no Brasil. 5th ed. Rev. e Ampliada. Rio de Ja-
neiro: Nova Fronteira, 2000.
MIRANDA, S. A. M. Five Songs of Northeastern Brazilian Folklore by Ernani
Braga, Harmonized for Voice and Piano: a performance guide. 2010.
100 f. Dissertao (Master in Voice Performance) School of Music,
University of North Dakota, Grand Forks, 2010.
OLIVEIRA, L. L. Cultura patrimnio: um guia. Rio de Janeiro: Editora FGV,

2008.
OXFORD UNIVERSITY. Cakewalk. Oxford Dictionaries online. Oxford Univer-
sity Press, 2012. Disponvel em: <
http://www.oxforddictionaries.com/us>. Acesso em 28.08.2014.
PEREIRA, G. A. C. Ernni Braga, vida e obra. Recife (PE): Secretaria de Educa-
o do Estado de Pernambuco, DSE/Departamento de Cultura, 1986.
PEREIRA, J. R. L. The Solo Vocal Music of Ernani Braga. 2007. 69 f. Tese (Doc-
tor of Musical Arts) School of Music, University of California, Santa
Barbara, 2008.
RIBEIRO, M. L. B. O Jongo. Rio de Janeiro: FUNARTE/Instituto Nacional do
Folclore, 1984.
SANTIAGO, E. Ragtime. Infoescola: navegando e aprendendo. Disponvel em:
<www.infoescola.com>. Acesso em 24.08.2014.
Notas
1
Este artigo uma adaptao de parte do captulo 2 de minha dissertao de mestrado Five
Songs of Northeastern Brazilian Folklore by Ernani Braga, Harmonized for Voice and Piano: a
performance guide, defendida na University of North Dakota (UND), nos Estados Unidos, em
2010, sob a orientao do Dr. Gary Towne, trabalho premiado com o 2012 Distinguished
Creative Exhibition Award, pelo Colegiado de Ps-Graduao daquela universidade (MIRAN-
DA, 2010).
2
PB Cantado Normas para a Pronncia do Portugus Brasileiro no Canto Erudito, publicado na
revista Opus, v. 13, n. 2, de dezembro de 2007.
3
O professor Fernando Corra de Azevedo (1913-1975), foi presidente da Sociedade de Cultura
Artstica Braslio Itiber SCABI e de outras entidades culturais do Paran, bem como criador da
Escola de Msica e Belas Artes EMBAP do Paran.
4
Braga para Lange, Buenos Aires, 15 de julho de 1942. Acervo Curt Lange.
5
Curt Lange para Ernani Braga, Montevidu, 24 de julho de 1942. Acervo Curt Lange.
6
Braga para Lange, Buenos Aires, 11 de setembro de 1941. Acervo Curt Lange.
7
Debussy dedicou essa msica sua filha, Claude-Emma.
8
O Cakewalk foi um estilo de dana popular do final do Sec. XIX, desenvolvido para uma com-
petio entre os participantes das comunidades afro-americanas, onde o competidor que
apresentasse uma maneira de caminhar mais jocosa e divertida ganharia um bolo como pr-
mio (Oxford Dictionaries online). Trad. Miranda, 2014.
9
Um ritmo musical cultivado nos Estados Unidos, especialmente entre 1896 e 1917 e que
reconhecidamente uma das matrizes formadoras do jazz norte-americano (Infoescola Websi-
te).
Msica brasileira para grupo de trompetes:
Um repertrio em construo
Maico V. Lopes
UnB maicoze@gmail.com
Resumo: o presente trabalho tem como objetivo identificar o repertrio de

msica brasileira para grupo de trompetes e sua utilizao como ferramenta
pedaggica do ensino da msica de cmara para trompetes. Foi realizado um
levantamento dos grupos em atividade, com nfase nos grupos que tiveram
um desempenho fundamental no fomento criao de novo repertrio para a
formao de grupos de trompetes, bem como um catlogo do repertrio en-
contrado durante a pesquisa.
Palavras-chave: Msica brasileira. Grupo de Trompetes. Msica de Cmara
Brazilian Music for Trumpet Ensemble: an Evolving Reper-

toire
Abstract: this paper aims to identify the Brazilian repertoire for trumpet en-
semble and its use as pedagogical tool to teach chamber music for trumpets.
A research of the active ensembles was held with mainly emphasis on the en-
sembles that enabled the raising of new repertoire for trumpet ensemble as
well a catalog of Brazilian works.
Keywords: Brazilian Music. Trumpet Ensemble. Chamber Music
Nos ltimos 20 anos, a msica brasileira para grupos de trompete se

tornou uma importante ferramenta pedaggica. O repertrio teve uma
evoluo significativa, principalmente graas aos grupos formados nas uni-
versidades que trabalharam em parceria com seus departamentos de com-
posio, encomendando e estreando peas por todo o pas.
O repertrio brasileiro para grupos de trompete formado, quase
que em sua totalidade, por peas encomendadas. Cada coordenador de
grupo adquire as obras que esto disponveis e encomendam novas peas a
compositores prximos, com o intuito de expandir e formar o seu prprio
repertrio. medida que novos grupos surgem, novo repertrio criado.
A metodologia para realizao do levantamento e coleta do repert-
rio foi a consulta presencial e/ou correspondncia eletrnica a composito-
res, intrpretes, bibliotecas e centros acadmicos. At o momento, foram
encontradas 47 obras de compositores brasileiros para formaes desde trio
de trompetes at uma obra para 15 trompetes, conforme listagem apresen-
tada no Anexo 1.
As obras possuem caractersticas diversas, por se tratarem de com-
positores de diferentes perodos e estticas, e todas apresentam trechos
desafiadores e idiomticos. No esto contabilizados arranjos e transcries,
apenas obras originais.
Osvaldo Lacerda, um compositor de extrema importncia na histria
da msica do Brasil, possui uma obra para trio de trompetes, com trs mo-
vimentos composta em 1983 intitulada Festivo. Esta a primeira obra que

se tem notcia. A prxima obra de 1986, Uma Fantasia Brasileira, para
quinteto de trompetes, composta por Jos Ursicino da Silva, o Maestro Du-
da. A pea foi encomendada por Nailson Simes para seu ento sogro, pela
ocasio de sua concluso do curso de Mestrado em Msica no New England
Conservatory, na cidade de Boston, e estreada no mesmo ano e cidade.
Estas duas obras foram o ponto de partida para se estabelecer um
repertrio e configurar uma nova abordagem aos instrumentos de metal em
geral. Ambos compositores foram de extrema importncia para o repertrio
brasileiro de instrumentos de metal com um nmero significativo de com-
posies desde um nico instrumento com piano at pequenos e grandes
grupos de metais.
Falar sobre a importncia e dos benefcios de tocar em um grupo de
cmara redundante. Porm, importante destacar quando este grupo
formado pelo mesmo instrumento. Devido rotina intensa das orquestras e
bandas profissionais, raramente h tempo para se trabalhar minuciosamen-
te os detalhes, mesmo em grupos de cmara ou durante os ensaios de nai-
pe. Ao se trabalhar em um grupo de cmara que possui apenas o mesmo
instrumento, possvel observar e consertar problemas idiomticos e pecu-
liares.
Concepes como equilbrio de sonoridade, qualidade de som e afi-
nao, saber liderar e saber seguir, tocar junto, em naipe, so caractersticas
da vida profissional que podem ser desenvolvidas em um grupo de trompe-
tes.
No Brasil, um exemplo da atividade pedaggica que o grupo de
trompetes possibilita a Oficina Trompetando, criada em 1993 pelo profes-
sor Clvis Beltrami como um conjunto de msica de cmera da Universidade
Estadual de Campinas (Unicamp).
A proposta da oficina era desenvolver um trabalho de performance
em grupo com prioridade para a msica brasileira e obras escritas para o
prprio grupo, abordando e solucionando questes tcnicas e interpretati-
vas, buscando um som camerstico, com homogeneidade de timbre, frases,
dinmicas e articulaes claras, visando sempre a unidade e uniformidade
da msica e dos intrpretes.
Podemos comprovar que o objetivo foi alcanado ao observarmos as
carreiras profissionais de alguns dos ex-integrantes da oficina: Dr. Paulo
Ronqui atuou como trompetista da Orquestra de Campinas de 1997 a 2012
e atualmente professor de Trompete e Percepo da Unicamp; Flvio
Gabriel Parro foi principal trompete na Ospa de 2004 a 2006, quando foi
aprovado para o naipe de trompetes da OSESP - permanecendo at hoje -, e
tambm ganhou o 2 prmio no concurso de Praga em 2011; Elieser Ribeiro
- assumiu a cadeira de principal da Ospa aps a sada de Flavio, e atuou
como trompetista do naipe da Orquestra Sinfnica de Israel durante a lti-

ma temporada.
O Trompetando permanece em plena atividade e responsvel pelo
nico lbum de msica brasileira para grupos de trompetes, Sol e Pedra,
lanado em 2001 e gravado com apoio da universidade Federal de So Car-
los e da Unicamp. O amazonense Glauber Santiago merece destaque pela
sua produo em parceria com o Trompetando, assinando 12 das 17 obras
presentes no CD do grupo.
Outro exemplo de ao pedaggica de grupos de trompete surgiu
anos depois, no Rio de Janeiro. O prof. Dr. Nailson Simes comeou a lecio-
nar na UNIRIO no ano de 1998 e em 2000 foi criado o Grupo de Trompetes
da UNIRIO como um dos grupos de cmara do Laboratrio de Metais da
UNIRIO.
J em seu primeiro concerto, apresentaram uma obra composta ex-
clusivamente para o grupo, Etiam per me Braslia Magna, do compositor
Celso Mojola. Esta pea foi o objeto de estudo de sua tese de doutorado,
defendida na UNIRIO.
O grupo da UNIRIO permanece em atividade atualmente sob a coor-
denao de Simes e funciona como um laboratrio de pesquisa para os
alunos de composio da Universidade, sempre dando nfase msica
brasileira.
Alguns ex-integrantes do grupo da UNIRIO tambm ocupam posies
de destaque no cenrio trompetstico: Dr. Antnio Cardozo e Dr. Maico
Lopes so professores, respectivamente, da Universidade Federal de Gois -
UFG e da Universidade de Braslia - UnB; Nicolau Lafet, concluiu o mestra-
do em jazz no Koninklijk Conservatorium, na Holanda; Ronqui e Gabriel
tambm fizeram parte do grupo da UNIRIO.
Para ilustrar a importncia destes dois grupos, das 47 obras, 14 foram
encomendadas pelo grupo Trompetando e 20 pelo Grupo da UNIRIO.
Atualmente existem cerca de oito grupos de trompete em atividade
no pas. A grande maioria deles vinculada a alguma instituio de ensino,
como UnB, UNIRIO, Unicamp, UFRJ, URN, UFPB, Escola de Msica de Bras-
lia. Por se tratarem de grupos vinculados a universidades, o nvel artstico
dos grupos pode variar a cada semestre, de acordo com o nvel a quantidade
de integrantes.
Aos poucos, este repertrio vem ultrapassando as fronteiras do pas
e alcanando reconhecimento internacional. Durante a 37th Annual Confe-
rence of the International Trumpet Guild, em 2011, O Dr. David Spencer
(professor assistente da Memphis University), convidou um grupo de intr-
pretes brasileiros para apresentar um recital somente com peas de compo-
sitores brasileiros para grupos de trompete como parte integrante de seu
lecture recital em homenagem ao professor Charles Schlueter, destacando
sua contribuio comunidade trompetstica brasileira. Os intrpretes fo-

ram: Dr. Nailson Simes, Dr. Heinz Schwebel, Dr. Paulo Ronqui, Dr. Antnio
Marcos, Dr. Maico Lopes e Aquiles Moraes.
No ano de 2013, foi estreada uma nova obra do Maestro Duda, Fan-
tasia Pernambucana, dedicada a Nairam Simes, seu neto, em homenagem
concluso de seu curso de bacharelado na Memphis University. No mesmo
ano, uma proposta nossa foi enviada e aceita para um novo lecture recital,
que foi apresentado durante a 39th Annual Conference of the International
Trumpet Guild. Na ocasio, duas obras, dos compositores Claudia Caldeira e
Fernando Morais, tiveram suas estreias realizadas.
Nosso objetivo com este artigo apresentar a comunidade acadmi-
ca um pouco do repertrio brasileiro para grupos de trompete, como forma
de representao da nossa cultura atravs do nosso instrumento.
Acreditamos que um grupo de trompetes de alto nvel consequente-
mente produzir trompetistas de alto nvel, capazes de atenderem as dife-
rentes demandas da carreira profissional e esperamos que esse texto possa
demonstrar um pouco da produo brasileira para grupos de trompete,
comprovando suas possibilidades pedaggicas e o crescimento dessa prtica
fundamental no desenvolvimento da performance do trompetista pelo terri-
trio nacional.
Referncias
STOWMAN, William. The benefits of performing in Trumpet Ensemble. Inter-
national Trumpet Guild Journal, vol 37, n 2, January 2013, p. 76-77,
80.
BELTRAMI, Clvis A. Estudos dirigidos para grupos de trompetes: fundamen-
tos tcnicos e interpretativos Dissertao (mestrado) - Universidade
Estadual de Campinas, Instituto de Artes. Campinas, SP, 2008.
SIMES, Nailson de A., CALDEIRA Simes, C. M. V, LOPES, Maico., VAZ, Hen-
rique., SANTANA, Eduardo., FERRAZ, Marcos N. Relato de um labora-
trio de pesquisa em performance no sculo XXI. XX Congresso da
ANPPOM. Florianpolis - SC, 2010.
Anexo 1
Compositores Ttulo da Obra Formao Localizao da Obra
Episdio em
1 Andr Codeo 5 trompetes
Miniatura
Arquivo pessoal do
2 Aylton Escobar Pregoeiros 5 trompetes *1
prof. Clvis Beltrami
Trs Pequenas Arquivo pessoal do
3 Bruno Parente 5 trompetes
Peas prof. Nailson Simes*2
Etiam per me Arquivo pessoal do
4 Celso Mojola 5 trompetes
Braslia Magna compositor
Fanfarra para um Arquivo pessoal do

5 Celso Mojola 3 trompetes
Novo Sculo compositor
Arquivo pessoal da
6 Claudia Caldeira Beradeiros 4 trompetes
compositora
Arquivo pessoal da
7 Claudia Caldeira Farra 3 trompetes
compositora
Arquivo pessoal da
8 Claudia Caldeira Meraca 4 trompetes
compositora
Arquivo pessoal da
9 Claudia Caldeira Spoia 5 trompetes
compositora
Fanfarra para 6 Arquivo pessoal do
10 Daniel Havens 6 trompetes
trompetes Prof. David Alves*3
Arquivo pessoal do
Quarteto Para
11 Estercio Marquez 4 trompetes prof. Antonio Marcos
Trompetes
Cardoso*4
Arquivo pessoal do
12 Fernando Morais Quarteto No. 1 4 trompetes
compositor
Fanfarra Para Jos Arquivo pessoal do
13 Gilson Santos 4 trompetes
Siqueira compositor
Arquivo pessoal do
14 Gilson Santos Libras 10 trompetes
compositor
1 trompete piccolo, 3 Arquivo pessoal do
15 Gilson Santos Seventy Springs
trompetes e 2 flugelhorns compositor
Arquivo pessoal do
16 Glauber Santiago Andrmina 6 trompetes
compositor
Arquivo pessoal do
17 Glauber Santiago Barbebeu 4 trompetes
compositor
Publicada pela Triplo
18 Glauber Santiago Brasil 250 anos 5 trompetes
Press
Arquivo pessoal do
19 Glauber Santiago Celebrao 6 trompetes
compositor
Arquivo pessoal do
20 Glauber Santiago Fuf 5 trompetes
compositor
Para Todos Ns Arquivo pessoal do
21 Glauber Santiago 6 trompetes
Tocarmos compositor
Pea para 5 Arquivo pessoal do
Trompetes compositor
Arquivo pessoal do
23 Glauber Santiago Pequena Fuga 4 trompetes
compositor
Publicada pela Triplo
24 Glauber Santiago Sol e Pedra 5 trompetes
Press
Trio para Trompe- Arquivo pessoal do
tes compositor
Arquivo pessoal do
26 Glauber Santiago Trompetpolis 15 trompetes
compositor
Uma Maraca para Arquivo pessoal do
Voc compositor
Arquivo pessoal do
28 Hudson Nogueira Serenata e Dana 5 trompetes
prof. Nailson Simes
Arquivo pessoal do
29 Itiber Swarg De bom tamanho 6 trompetes
prof. Nailson Simes
Impresses de Arquivo pessoal do
30 Jailton de Oliveira 4 trompetes
Ganimedes prof. Clvis Beltrami
Arquivo pessoal do
31 Jos O. Alves Palndromo 4 trompetes
prof. Nailson Simes
Arquivo pessoal do
32 Jos O. Alves Preldio 4 trompetes
prof. Nailson Simes
Arquivo pessoal do
33 Klesly Brando Nause 4 trompetes
prof. Clvis Beltrami
Arquivo pessoal do
34 Leandro Braga Surpresa 5 trompetes
prof. Nailson Simes
Arquivo pessoal do
35 Luciano L. Barbosa Sute dos Restos 5 trompetes
prof. Nailson Simes
Jos Ursicino da Fantasia Pernam- 3 trompetes e 2 fulge- Publicada pela Triplo
36
Silva "Duda" bucana lhorns Press
Jos Ursicino da Tema para um Arquivo pessoal do
37 5 trompetes
Silva "Duda" Trompetista prof. Nailson Simes
Jos Ursicino da Uma Fantasia 3 trompetes e 2 fulge- Publicada pela Triplo
38
Silva "Duda" Brasileira lhorns Press
Arquivo pessoal do
39 Nailson Simes Sipoca 4 trompetes
prof. Nailson Simes
Arquivo pessoal do
40 Nikolai Brcher Preldio e Fuga 4 trompetes
compositor
4 flugelhorns e 2 trompe- Arquivo pessoal do
41 Nikolai Brcher Sem Ttulo
tes piccolos compositor
Arquivo pessoal do
42 Osvaldo Lacerda Festivo 3 trompetes
prof. Nailson Simes
Trs Peas para Arquivo pessoal do
43 Pedro Curvelo Quinteto de 5 trompetes prof. Nailson Simes
Trompetes
Maestro Duda 3 trompetes e 3 fulge- Arquivo pessoal de
44 Rogrio Borges
passou por aqui lhorns Thadeu Silva*5
No Forr do Z 3 trompetes e 3 fulge- Arquivo pessoal de
45 Rogrio Borges
Doidia lhorns Thadeu Silva
3 trompetes e 3 fulge- Arquivo pessoal de
46 Rogrio Borges O Japa no Forr
lhorns Thadeu Silva
3 trompetes e 2 fulge- Arquivo pessoal do
47 Vincius Ferreira Dilogas
lhorns prof. Nailson Simes
*1
Clvis Beltrami trompetista da Orquestra Sinfnica Estadual de Campinas.
*2
Nailson Simes professor de trompete da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
UNIRIO.
*3
David Alves professor de trompete da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de
Janeiro EM-UFRJ.
*4
Antonio Marcos Cardoso professor da Escola de Msica e Belas Artes da Universidade
Federal de Gois EMAC-UFG.
*5
Thadeu Silva doutorando da Universidade Federal da Bahia UFBA.
Msica para trompa e rgo:
Prticas, histria e representaes
Antonio J. Augusto
UFRJ antoniojaugusto@musica.ufrj.br
Resumo: Este artigo tem como objeto o repertrio original escrito para trom-
pa e rgo. Para sua realizao foi realizada a catalogao deste conjunto de
obras, buscando mapear as diferentes temporalidades, estilos, finalidades e
consumo desta produo especfica. Sero abordados o contexto histrico da
criao das obras, as diferenas e similitudes, seus aspectos idiomticos (se
existentes) e suas representaes simblicas. Foram catalogadas 165 obras,
de 124 compositores, abrangendo um perodo compreendido entre os anos
de 1822 a 2014.
Palavras-chave: msica de cmara. Prticas interpretativas. Prtica de conjun-
to. Trompa. rgo.
Music for Horn and Organ: Practices, History and Represen-

tations
Abstract: This article has as main object the original repertoire written for
horn and organ. For its accomplishment, was necessary undertake a realiza-
tion of a catalogue, seeking to map the different time frames, styles, purposes
and consumption of this particular production. Our task was to understand
the possible relationship between its inherent characteristics and its use as an
instrument of technical and interpretative choices. In this sense, we have ex-
amined the historical context, the differences and similarities, their idiomatic
aspects (if any) and their symbolic representations. 165 works by 124 com-
posers were cataloged, covering a period between the years 1822-2014.
Keywords: music; chamber music; performance practice; horn; organ.
Em um relato publicado na Revue de la Normandie, o cronista Am-

de Mreaux descreveu a cerimnia de primeira comunho dos alunos do
Liceu de Rouen, em maio de 1869. Ele iniciou sua crnica alertando que
neste tipo de evento se realizavam manifestaes musicais que naqueles
dias atraiam os mais altos interesses. Assim ficamos sabendo que alm ter
sido tocado o Kyrie, Glria e Credo da Missa a duas vozes, de Sigismund
Neukomm, foram tambm realizadas obras de outros compositores, como
uma Marcha Solene para saxofone-alto e orquestra, de Camille Caron, e o
Andante da sinfonia A Rainha, de Haydn. Durante a comunho, momento
central da cerimnia, o trompista Vanhotte tocou um melodioso solo de
1
trompa, acompanhado ao rgo por Celestin Vervoitte.
Sintomaticamente, o cronista no revelou qualquer surpresa ou utili-
zou qualquer expresso que pudesse denotar estranhamento por, no mo-
mento mais importante do evento, um duo de trompa e rgo ocupar o
centro das atenes. Ao contrrio, noticiou o fato como algo corriqueiro,
sem utilizar qualquer inflexo que revelasse estar presenciando algo inusi-
tado ou algum novo experimento. Afinal, a prtica de compor para trompa
e rgo teve seu ponto de incio exatamente na Frana, atravs das obras de
Sigismund Neukomm, compositor austraco, aluno de Haydn e que exerceu
grande parte de suas atividades artsticas a servio da aristocracia francesa.
Em abril de 1821, Neukomm deixou o Brasil aps cinco anos de inten-
sa atividade no pas, para reassumir suas funes como mestre-capela do
Prncipe Talleyrand. No ano seguinte ao seu regresso, comps a Marcha
Religiosa (1822), para trompa e rgo. Esta obra reconhecida at os
recentes estgios de nossa pesquisa , como a primeira obra escrita origi-
2
nalmente para esta formao . Ela foi estreada durante uma entrega de
prmios em uma capela de Valenay e somente 21 anos mais tarde, Neu-
komm comporia, em Paris, uma segunda obra original para trompa e rgo,
o Andante pour cor et orgue expressive (1843).
de certo modo instigante perceber que embora tanto a trompa
como o rgo j houvessem sido objeto de inmeras composies que
exploravam suas amplas capacidades tcnico-expressivas , apenas a partir
das obras de Neukomm e j na segunda metade do sculo XIX, que tomou
forma um pequeno, porm representativo conjunto de obras escritas para
esses instrumentos em duo. E ainda mais curioso lembrar que somente
nas ltimas quatro dcadas este repertrio assumiu alguma visibilidade a
partir das gravaes realizadas por alguns dos mais importantes trompistas,
como Martin Hackleman, Peter Damm e Ifor James. (JOHNS, 2006)
Nossa pesquisa tem como objeto principal a compilao deste con-
junto de obras, tentando responder qual a relao entre as suas caractersti-
cas inerentes e a sua utilizao como instrumento de escolhas tcnicas e
interpretativas, atentos ao contexto histrico da criao das obras, as parti-
cularidades e similitudes, seus aspectos idiomticos (se existentes) e suas
representaes simblicas. Catalogamos 165 obras escritas por 124 compo-
sitores, abrangendo um perodo compreendido entre os anos de 1822 a
2014, o que nos ofereceu a possibilidade de visualizarmos a distribuio
temporal deste conjunto:
Grfico 1: Relao conjunto de obras e data de composio

Este quadro nos permite afirmar que a consolidao desta prtica

composicional, envolvendo a trompa e o rgo, se estabeleceu de maneira
inquestionvel no sculo XX, quando 95 obras so compostas, ampliando o
universo de 19 composies datadas do sculo XIX. Entre as composies
deste perodo, alm das obras de Sigismund Neukomm, encontramos a
importante contribuio de Camile Saint-Sans, efetivada entre os anos de
3
1853 e 1857, ocasio em que atuou como organista da Igreja de St. Merri .
Vale a pena ressaltar que a primeira obra de Neukomm, de 1822, clara-
mente escrita para a trompa natural, fato que repercute a objeo que os
professores do Conservatrio de Paris fomentavam no somente contra o
instrumento vlvulas, mas tambm a sua msica (Humphries,2000). O
Andante, de 1843, entretanto, resplandece com a utilizao da trompa cro-
mtica e com a ampliao dos recursos expressivos do instrumento. Este
Andante e as peas escritas por Saint-Sans se enquadram no que John
Humphries descreve como o resultado do esforo de Pierre-Joseph Meifred
em provar que a trompa cromtica no surgia para substituir a trompa natu-
ral, mas que deveria ser entendida como um novo instrumento, com uso
bem distinto nas regies mdia e grave. E seria exatamente este recurso que
Saint-Sans utilizaria, por exemplo, em seu Adgio:
Figura 1: Adagio pour cor en fa et orgue.
Fonte 1: Bibliothque Nationale de France
A produo para trompa e rgo no mbito religioso parece ser deci-

siva para que encontremos na Frana, ainda no sculo XIX, alm das obras
de Neukomm e Saint-Sans, composies de Henri Brovelio e Jules Cohen. A
estes nomes agrega-se o do alemo Eduard Adolf Tod, que, em 1868, editou
o seu Andante religioso, op. 10, que indicava, mesmo fora da Frana, o vn-
culo com a prtica sacra. A diferena surge com Jules dAoust e sua pea Sur
4
le lac [No lago] que remete a outro tipo de representao.
No final do sculo XIX, o nmero de composies realizadas fora da

Frana foi ampliado somando-se a elas as obras dos compositores alemes
Carl Kossmaly Meditation ber J. S. Bachs 12tes Praeludium aus dem 1
Theil des wohltemperirten Claviers ; e do trompista Bernhard Eduard
5
Mller , Gebet [Orao] e Andante Religioso (1883). Alm dessas, registra-se
o Adgio D-Dur (1884), de Richard Kowal, da Repblica Checa; Vier Tonstc-
ke, Op.61 (1888), do austraco Rudolf Bibl; Bndiction nuptiale (1897), do
italiano Marco Enrico Bossi; e as obras dos suecos Hugo Alfvn, Elegi for
Cello/Horn and Organ (1897), e August Krling, Pastorale (1899), que agre-
6
garam outras representaes simblicas ao incipiente conjunto.
Curiosamente, entre as obras catalogadas em nossa pesquisa, perce-
bemos um intervalo representativo de 36 anos, entre a ltima composio
realizada no sculo XIX e a primeira do sculo XX. Este intervalo importaria
no somente a incorporao das profundas mudanas ocorridas na trompa,
mas tambm o alargamento de suas representaes simblicas, bem como
a transformao dos Estados Unidos em maior centro produtor de novas
peas para a formao.
Grfico 2: Relao Obras/Pases (total - 156 obras)
Assim, podemos observar no grfico acima a predominncia da pro-

duo norte-americana durante o sculo XX e tambm os nmeros que
indicam a consolidao da prtica nos seus pases-bero, como Frana e
Alemanha. Concomitantemente, percebemos sua disseminao por vrios
pases europeus, bem como sua chegada, na dcada de 1970, Austrlia,
representada pelas obras de Dulcie Sybil Holland e Alan Willmore.
Como dissemos anteriormente, somente no decnio de 1930 a pro-
duo para trompa e rgo foi retomada. Em 1935, a compositora e pianista
let Lcija Garta comps The Warriors' cemetery is circled by silent pines [O
7
cemitrio dos guerreiros rodeado por pinheiros silenciosos] . De acordo
com Andrei Streliaev, a prtica da escrita para rgo na Letnia tem uma
longa histria que remonta a mais de sete sculos no somente de composi-
es escritas, mas tambm da construo deste instrumento. Porm, ele
aponta para o fato singular de que, apesar de possuir tanta tradio, somen-
te no final do sculo XIX e comeo do XX que uma ideia de msica nacional
let se estabeleceu na msica escrita para rgo (STRELIAEV, 2012). Esta
insero do ideal nacionalista est tambm presente na obra de Garta para
trompa e rgo. Segundo Streliaev, esta pea seria uma adaptao de um
movimento de suas variaes sinfnicas Mana dzimtene [Minha terra natal],
8
que, como o ttulo sugere, uma obra programtica . A obra de Lcija Gar-
ta foi sucedida por uma srie de composies que gradativamente atingiri-
am o nmero expressivo de 42 obras escritas para trompa e rgo em ape-
nas uma dcada, como observamos no decnio de 1990:
Grfico 3: Distribuio temporal das obras
Entre essas obras se destaca a produo dos tambm letonianos Pe-

teris Vasks, Romualds Jermaks e Vineta Lce, bem como a impressionante
contribuio alem, com 16 peas compostas neste perodo. Na produo
americana, destaca-se a produo do violinista e compositor Stanley Weiner
e do organista e compositor Charles Callahan.
Nos decnios seguintes o trompista americano Randall Faust se esta-
beleceria como um dos mais profcuos compositores a escrever peas origi-
nais para esta formao. Em consonncia com os primrdios deste conjunto
de obras, suas cinco peas tambm perpassam o mbito religioso, como
podemos observar em Sesquicentennial prelude: on the hymn "Standing on
the promises of God" (2004), Fantasie on von Himmel Hoch (2001) e Medita-
tion (1983), comissionada por Jim Kellock, da Igreja Episcopal de St. Colum-
ba, Washington, D.C. Outro trompista norte americano divide com Randall
Faust a primazia de compositores com maior nmero de obras para trompa
e rgo: Richard Burdick. A peculiaridade de seu trabalho a utilizao do I-
9
Ching como base estrutural para a sua msica, conferindo um aspecto ms-
tico-religioso a sua criao. Este universo inserido no conjunto de obras
para trompa e rgo pela pea The Hermit for horn and organ, op. 53, [O
Ermito] baseada na carta nove do tar.
Grfico 4: Compositores com maior nmero de obras.
Charles Conord pertence uma ordem completamente distinta dos

compositores citados anteriormente. Suas obras so dedicadas ao alphorn,
conhecido principalmente por seu uso na Sua e em pases alpinos como a
Sucia, Rssia, Alemanha, Hungria e Romnia. Se no passado o instrumento
era usado como um meio de comunicao entre as comunidades de pasto-
res, hoje ele se destina principalmente a uma prtica de msicos profissio-
nais. De acordo com o Alphorn Project, existem hoje mais de quatro mil
instrumentistas que se dedicam ao alphorn, que se tornou uma forma reco-
nhecida de prtica musical, sendo objeto de festivais e protagonista em
10
concertos tradicionais e contemporneos nos pases alpinos.
O compositor croata Anelko Klobuar reconhecido como um pro-
motor e pesquisador da forte herana da msica sacra croata e, ao mesmo
tempo, como um organista de ampla atuao em seu pas e no exterior.
Tendo sido aluno de Andr Jolivet, em Paris, de quem herdou o gosto pela
escrita rebuscada e altamente tcnica, Klobuar traz para o universo do
repertrio para trompa e rgo a densidade da linguagem contempornea.
Entretanto, apesar desta densidade o compositor tem um estilo que conti-
nua a ser acessvel para o pblico mantendo um nvel sofisticado de tcnica
composicional, como afirma William Everett. (EVERETT, 2000)
Como podemos observar, a obra de Charles Conord se insere em um
contexto completamente a parte dos outros compositores. Alm de ser
dedicada a um tipo especfico que compe a ampla famlia das trompas, traz
como marca indelvel um aspecto simblico que remete no somente a um
contexto geogrfico especfico, como a um conjunto de representaes
culturais que se inserem na construo de uma identidade alpina. Estes
materiais simblicos esto tambm presentes na longa associao entre a
trompa e a caa, que atriburam uma srie bem definida de material temti-
co ao instrumento, como bem aponta Robert Evans (EVANS, 1997). Para o
autor, este material simblico lega ao instrumento uma alegoria ainda mais
ampla ao evocar o sentido do pastoral, presente, por exemplo, em obras
como Orlando furioso (1773), Theodora (1750), de Haendel, at Beethoven e

sua sinfonia Pastoral (1808. Sinfonia n 6, op. 68).
Entretanto, ainda seguindo a linha de pensamento proposta por E-
vans, o contedo programtico to em voga nos sculos XIX e XX e a utiliza-
o cada vez mais ampla da trompa nesta produo desagua em outras
possibilidades de significao. O desenvolvimento por Schumann da cons-
truo de longos solos meldicos, ou simplesmente longa linha, encontra-
da de incipiente nos movimentos lentos dos concertos de Mozart (como
tambm nos concertos de Telemann e Haydn), atinge com este compositor
uma dimenso sem precedentes. A longa linha seria a base para o desen-
volvimento do idioma moderno da trompa, aliada a uma nova percepo
que rapidamente cresceu durante o sculo XIX que vinculava o instrumento
a ideia romntica do herosmo. Este conjunto de identidades simblicas
caa, pastoral, herosmo agregado a uma construo musical, a longa
linha, fornecem bem sucedidas opes de utilizao do instrumento que
ainda servem de referencial at nossos dias, observveis em obras como os
concertos de Richard Strauss (1883-1942), a Serenata para tenor, trompa e
cordas (1943), de Benjamin Britten, e na produo sinfnica de Mahler,
Wagner e Bruckner.
Com a finalidade de entender as afinidades ou descontinuidades pre-
sentes no conjunto de obras para trompa e rgo que foi catalogado, reali-
zamos um levantamento do material simblico e/ou representaes utiliza-
das. Dividimos este material em cinco categorias, a saber: 1. Religioso. Esta
categoria envolve as obras diretamente vinculadas ao espao e/ou prticas
religiosas, bem como relacionadas a textos e sentimentos de cunho religio-
so; 2. Elegias, canes e andantes. Envolvendo obras intituladas como elegi-
as (msica para funeral ou lamento de morte) e obras de carter reflexivo e
de lamento; 3. Temas pastorais. Vinculadas ao uso do material simblico-
musical que evoca a caa, o sentimento pastoral, e o herosmo romntico; 4.
Fantasias e Rapsdias. Que contm citao a material temtico de outrem
e/ou trechos, temas ou processos de composio das canes tradicionais
ou populares de uma regio ou de um pas; 5. Formas (concertos, sonatas,
etc.). Peas que no evocam a um material simblico, explorando puramen-
te os aspectos tcnicos, sonoros e expressivos dos instrumentos. Desta for-
ma, obtivemos o seguinte quadro de distribuio:
Grfico 5: Material simblico (total 152 composies).
Do total de 165 obras catalogadas, conseguimos classificar 151 delas,

de acordo com as categorias elencadas. 52 obras dialogam diretamente com
o mbito religioso encontrado na origem da formao deste conjunto de
obras. A tradicional vinculao ao imaginrio da caa e seus posteriores
desdobramentos ao imaginrio pastoril e heroico configuram a menor per-
centagem das representaes simblicas presentes neste conjunto especfi-
co. Cabe ressaltar, entretanto, que existe uma diferena na distribuio das
categorias quando observamos separadamente os perodos de produo
deste repertrio. Se no sculo XIX podemos perceber a predominncia de
obras compostas no mbito da categoria Religioso, seguida de perto do
padro Elegias, canes e andantes, no incio do sculo XX essa situao se
inverte.
Grfico 6 e 7: Sculo XIX e perodo entre 1935 1958. Distribuio categorias
Entre as categorias utilizadas, a da elegias, canes e andantes est

entre as que mais se aproximam da utilizao da linha longa. Esta predo-
minncia pode estar vinculada ao estabelecimento da trompa dupla como
equipamento padro entre os trompistas, que trazia em seu bojo a possibi-
lidade de explorar o som aveludado da regio mdia da trompa em F e a
maior segurana na regio aguda, da trompa em Sib. Como bem diz John
Ericson, o surgimento deste tipo de instrumento claramente permitiu que os
trompistas atendessem a demandas cada vez mais virtuossticas, contudo, o
afastava ainda mais das razes da trompa natural, o que de alguma forma
pode tambm ter influenciado na ausncia total de peas que evocassem o

imaginrio pastoral, neste perodo. (ERICSON, 1998)
Grfico 8 e 9: perodo entre 1960 1979 e 1980 1989 . Distribuio categorias
J nos prximos dois perodos estudados possvel notar a predomi-

nncia de composies classificadas na categoria formas e a drstica dimi-
nuio, no perodo de 1980-1989, das obras de vnculo religioso. Se por um
lado temos a caracterstica de uma poca marcada pela vanguarda e a que-
bra de paradigmas, na qual a prpria matria composicional era o elemento
central, por outro havia a possibilidade de ressignificaes a antigas prti-
cas, bem exemplificadas na introduo do rgo medieval e de velhos corais
de igreja na Paixo de so Lucas (1965), de Penderecki. Esta possibilidade de
ressignificaes permite que sejam revisitados materiais simblicos como a
pastoral ausente, no perodo entre 1935 1958. Soma-se a esse momento
histrico de grande efervescncia intelectual a ampliao da possibilidade
de utilizao de igrejas para a realizao de recitais de trompa e rgo fora
da funo religiosa. Este simples fato representou o aumento de lugares de
atuao possveis, com a liberdade de escolha do repertrio a ser praticado,
fora dos limites da funcionalidade.
No decnio de 1990 temos o pice do nmero de composies escri-
tas para a formao:
Grfico 10 e 11: perodo entre 1990 1999 e 2000 2014. Distribuio categorias
Nos ltimos perodos estudados percebe-se uma retomada das peas

de cunho religioso, que passam, principalmente no decnio de 1990 a ocu-
par uma posio de destaque, e a gradativa diminuio das obras que traba-
lham com material vinculado ao pastoral, at novamente sua total ausncia

no perodo mais recente. Entretanto, percebe-se em algumas peas como a
Missa n 1 (2007), de Peter Schnurrenberger, e Festive processional (2001),
de Randall Faust, a utilizao de material idiomtico que guardam franca
referncia aos materiais simblicos da caa e do herosmo romntico.
O conjunto de obras escritas para trompa e rgo guarda, assim, carac-
tersticas muito peculiares quando comparado com o repertrio geral escrito
para o instrumento. Em certa instncia poderamos at compreender que ele
lega ao instrumento um novo material idiomtico e um novo campo de repre-
sentaes simblicas, aqui associados ao um mbito religioso e mais particu-
larmente a um sentido de reflexo e contrio, como grande parte das obras
coletadas indica. Este sentido alm de construdo a partir da incorporao
idiomtica da longa linha, consolidada por Schumann, utiliza a sonoridade
peculiar do instrumento que o vincula a temporalidades distantes e imemori-
ais. A compreenso desta particularidade pode ser um importante ponto de
partida para as reflexes e as escolhas tcnico-interpretativas que permeiam
nossa aproximao a este repertrio instigante.
Referncias
CLARK, David Lindsey. Appraisals of original wind music: a survey and guide.
Westport: Greenwood Publishing Group, 1999.
ERICSON, John Q. The Double Horn and its Invention in 1897. The Horn
Call Fevereiro de 1998: 31-3.
EVANS, Robert. The Post-classical horn. Herbert, Trevor, and John Wallace,
eds. The Cambridge companion to brass instruments. Cambridge
University Press, 1997. 207-216.
EVERETT, William A. Contemporary Music in Croatia: Traditions and
innovations. In: Central Europe Review. Vol 2, N 19, 15 de maio de
2000. Disponvel em: http://www.ce-
review.org/00/19/everett19.html. Acessado em 04/12/2014.
GOIZET, J., and A. Burtal. Dictionnaire universel du Thtre en France et du
thatre franais l'tranger. Vol 2. Paris: Chez les auteurs, 1867.
HUMPHRIES, John. The early horn: a practical guide. United Kingdom:
Cambridge University Press, 2000.
JOHNS, Kristen Michele. Original compositions for horn and organ:
performance problems unique to the medium with discussion of
selected solutions through analysis of representative works. Tese de
Doutorado. Cincinatti: University of Cincinnati, 2006.
LASTER, James. Catalogue of music for Organ and Instruments. USA:
Scarecrow Press, 2005.
MREAUX, Jean-Amde. Chronique Normande. Chapelle du Lyce de

Rouen. Revue de la Normandie 1869, E. Cagniard ed.
MEYER, Adriano Castro. O catlogo temtico de Neukomm e as obras
compostas no Brasil. In: Revista Eletrnica de Musicologia.
Departamento de Artes da UFPR. Vol. 5, no. 1 / Junho de 2000.
Disponvel em http://www.rem.ufpr.br/_REM/REMv5.1/vol5-
1/neukomm.html
MOHR, J. B. Victor. Mthode de premier et second cor. Paris: Escudier, sd (ca
1860).
NEUKOMM, Sigismund. Esquisse biographique. Paris: impr. de Ch. de
Mourgues frres, 1859.
SCHULLER, Gunther. Horn technique. EUA: Oxford University Press, 1976.
SNEDEKER, Jeffrey. Horn and Organ Album: Original Late 19th Century
Works. Horn Call: Journal of the International Horn Society Outubro
de 2010.
STRELIAEV, Andrei. Latvian Organ Music: A Performers Guide and
Bibliography. Tese de Doutorado. Canad: Faculty of Music.
University of Toronto, 2012.
Notas
1
Enfin, la Communion, M. Vanhotte a jou um mlodieux solo de cor, accompagn sur
lorgue par M. Clestin Vervoitte. (Amde Mreaux,1869)
2
No Brasil, comps um Noturno para obo, trompa e pianoforte, alm de vrias outras obras.
De acordo com Adriano de Castro Meyer, Neukomm teria tambm realizado uma verso des-
ta mesma obra, datada de 03 de julho de 1817, para violino, violoncelo e pianoforte. (MEYER,
2000)
3
Saint Sans comps trs obras para trompa e rgo: Andante e Adagio pour cor en fa et orgue,
alm do Offertoire pour orgue et cor chromatique, que embora descrita na Biblioteca Nacio-
nal da Frana como inacabado, foi composto para o trompista Jules-Lon Halary e estreado
pelo prprio compositor. Como na ocasio relatada pela Revue de la Normandie, o Offertoire
indica uma utilizao bem especfica desta produo, vinculada a prtica da missa catlica e
dos ritos que envolvem o ofertrio e comunho, momentos de contrio e reflexo.
4
Esta obra foi dedicada a Jean Baptiste Victor Mohr (Goizet, 1867), professor do Conservatrio
de Paris, trompista solo da Musique de l Empereur e da Academia Imperial de Msica (Mohr,
ca 1860), que foi o responsvel pela sua estreia.
5
Mller foi segundo trompista da Gewandhaus Orchestra de Leipzig, entre 1876 e 1920. Ele se
tornou conhecido por seus Estudos para Trompa, mas tambm por suas composies de m-
sica de cmara, como o Hornquartette, uma Serenade para flauta, trompa e piano, alm e
outros trabalhos. Fonte: http://www.french-horn.net/index.php/biographien/90-bernhard-
eduard-mueller.html. Acessado em 02/12/2014.
6
As obras de Tod, Kosmally, Kowal, Bibl e Bossi foram compiladas por William Melton em Horn
and Organ Album: Original Late 19th Century Works. (SNEDEKER, 2010).
7
Uma bela verso realizada pelo trompista Arvds Klins encontra-se disponvel em
https://www.youtube.com/watch?v=PAGjNrLSthw
8
Andrei Streliaev sugere uma traduo diferente a comumente usada do titulo original,
Klusjoo prieu loks Bru kapos. O autor utiliza o seguinte ttulo: O crculo de pinheiros si-
lenciosos no cemitrio comum. (STRELIAEV, 2012)
9
O I-Ching um orculo baseado no "Livro das Mutaes" que foi criado h trs mil anos na
China.
10
The Alphorn Project:http://www.learnalphorn.com/
Estudos criativos para o instrumentista meldico:
Sopros e cordas friccionadas
Antonio Carlos Carrasqueira

USP antoniocarrasqueira@yahoo.com.br
Resumo: Nesse artigo sero apresentados e contextualizados estudos inditos

(para flauta ou outros instrumentos meldicos) criados com a finalidade de
propiciar aos alunos a compreenso e a apropriao de determinados ele-
mentos da linguagem musical, no caso, acordes e suas escalas corresponden-
tes. Frutos de meu projeto de pesquisa, esses estudos tm como eixos fun-
damentais o estmulo criatividade, a proposta de um amplo entendimento
da linguagem musical, um maior contato com a msica brasileira e o desen-
volvimento da conscincia harmnica. Seu principal diferencial aos estudos
tradicionais propor uma prtica mais ldica e prazerosa, com criao de
contedo, improvisando e compondo com o material que est sendo estuda-
do.
Palavras-chave: Flauta. Criatividade. Improvisao. Acordes. Brasilidade.
Creative Studies for the Melodic Instrumentalist Winds and

Bowed Strings
Abstract: In this article small studies will be presented to exemplify the pro-
posal of a creative system of practice, a strategy for the manipulation and ap-
propriation of certain structures of musical language. Their cornerstones are
the encouragement to creativity, the proposal for a broad understanding of
musical language, and development of the harmonic awareness of melodic in-
strumentalists. These studies, created by me, assume that learning is a result
of observation and experimentation, and that improvisation is an essential
tool for experimentation. They propose a creative and pleasurable way to
practice, not solely based on repetition but also and especially in content
creation, improvising and composing with the material that is being studied.
Keywords: Flute. Creativity. Improvisation. Harmonic awareness.
1. Introduo
Os estudos que sero enfocados neste artigo foram gerados por meu
trabalho de pesquisa, sendo que alguns deles foram apresentados no reci-
tal-conferncia que realizei no I Simpsio em prticas interpretativas U-
FRJ/UFBA. Essa pesquisa teve como gnese a identificao de problemas
que considero bastante importantes, verdadeiras lacunas na formao dos
instrumentistas meldicos, como, por exemplo, o desconhecimento da for-
mao dos acordes e o consequente desconforto frente ao conhecimento
harmnico e improvisao. Outro dos problemas verificados, esse em
relao s instituies de ensino musical no Brasil, foi a falta de familiarida-
de de seus alunos com as idiossincrasias da msica brasileira. Em linhas
gerais, a ideia que permeia todo o artigo , pois, a proposta de um ensino do
instrumento meldico que supere o problema das lacunas observadas, con-
tribuindo tanto para um entendimento mais eficaz da linguagem musical,

como para o desempenho do intrprete.
2. Objetivos
Tendo como escopo possibilitar ao instrumentista o entendimento e
a apropriao de determinadas estruturas musicais, esses estudos fazem
parte de uma proposta que sugere um procedimento de produo de co-
nhecimento que basicamente uma estratgia de manipulaco e apropria-
o dos elementos da linguagem a serem apre(e)ndidos. Usando a improvi-
sao como ferramenta de experimentao, essa proposta rejeita o conceito
mecanicista de educao como apenas treinamento repetitivo e parte do
pressuposto que a intuio, a fantasia e a imaginao so componentes
essenciais no processo de formao do jovem artista, que deve, portanto,
ter seu potencial criativo sempre estimulado. Ao propor um aprendizado
que, diferentemente da metodologia tradicionalmente utilizada em nossas
escolas, no baseado na repetio, mas experimentao e na criao de
contedo, concordo plenamente com o educador brasileiro Paulo Freire
quando diz (...) ensinar no transferir conhecimento, mas criar as possibi-
lidades para a sua prpria produo ou a sua construo. (Paulo Freire -
1996, p. 52) e tambm com o clebre professor de piano do conservatrio
do Moscou Heinrich Neuhaus ao dizer A base mais slida para no dizer a
nica do conhecimento, sobretudo para o artista em formao, aquela
1
adquirida por seus prprios meios e sua prpria experincia . (Heinrich
Neuhaus -1971, p.26 ).
Cada um dos estudos apresentados exemplifica o procedimento pro-
posto e contempla dois elementos fundamentais da linguagem musical, os
modos ou escalas, que so estruturas horizontais, meldicas, e os acordes,
estruturas verticais. O conceito de escala do acorde, bastante utilizado
na metodologia do jazz, facilita a interseco e a manipulao experimen-
tao dessas duas estruturas. Alguns estudos partem de frases construdas
sobre acordes, que devem ser transportadas para outros acordes e desen-
volvidas improvisando-se com notas da escala correspondente. Foram cria-
dos com a finalidade de propiciar a todo msico que toque um instrumento
meldico a compreenso e a conquista dessas expressivas entidades da
2
linguagem musical, os acordes . Cabe definir que instrumentos meldicos
so aqueles que se caracterizam por tocar apenas uma nota de cada vez. o
caso dos instrumentos de sopro e os de cordas friccionadas, que no podem
tocar trs ou mais notas simultaneamente, formando acordes como fazem o
piano, o violo, o rgo ou o acordeo. Os instrumentos meldicos tocam as
notas dos acordes de forma arpejada: uma aps a outra. Base do sistema
tonal, os acordes representam a dimenso vertical contida nas frases mel-
dicas. Como no so explicitados, embora apresentados e estudados em
forma de arpejos nos mtodos e cadernos de estudo, os acordes e sua es-

trutura, passam muitas vezes desapercebidos pelos estudantes, inclusive de
instrumentos harmnicos.
3. Problemas - origens
Buscando identificar a origem dessas lacunas-problemas, debrucei-
me sobre a histria da metodologia musical europeia. Verifica-se que a par-
tir da revoluo industrial houve uma grande mudana na concepo de
mundo e o universo passou a ser visto como uma mquina, regida por prin-
cpios mecnicos. Diferentemente do que acontecia nos perodos anteriores,
tambm na msica passou a haver uma diviso de trabalhos, tambm a
msica passou a ter seus especialistas, cada um com sua funo definida,
trabalhando num sistema de produo que pode ser comparado ao de uma
linha de montagem industrial. Diferentemente do multi instrumentista-
compositor-regente dos perodos anteriores, agora o compositor s com-
pe, o instrumentista s toca e o maestro somente rege. Os chamados exer-
ccios de mecanismo ou de automatismo que surgem justamente no
momento em que se abandona a prtica da improvisao e composio de
preldios (caractersticas comuns aos instrumentistas de ento) e o conhe-
cimento da harmonia visam principalmente desenvolver a agilidade de de-
dos e de leitura, e no mais o entendimento da linguagem, a conscincia
auditiva e a criatividade. Como consequncia dessa nova mentalidade, a
pedagogia musical tambm se modificou e a preparao de um msico ins-
trumentista passou a ser comparada com a de um atleta. A respeito dessa
transformao, na qual a criatividade que se traduzia na composio de
preldios foi substituda pelos chamados exerccios de mecanismo, diz a
Profa. Laura Rnai (2008, p.111):
Num sculo que descobre a industrializao, se encanta com as m-
quinas e prepara o surgimento das linhas de montagem, parece natu-
ral imaginar que no estudo do mecanismo pode-se encontrar a fr-
mula mgica da fabricao de um msico. Assim como o exerccio f-
sico regular aprimora o atleta, a repetio de passagens padro que
ir aprimorar o msico.
A partir da criao do Conservatrio de Paris, em 1795, verifica-se

uma espcie de estandardizao dos mtodos musicais, que agora tambm
so dirigidos a um pblico novo, de msicos amadores, pertencentes bur-
guesia nascente. Esse modelo se perpetuou e se faz presente inclusive nos
mtodos utilizados pela maioria de nossas escolas, alis, geralmente escritos
no sculo dezenove ou na primeira metade do sculo vinte. Nesses traba-
lhos (pesquisei aqueles mais usados no estudo da flauta, obo, fagote,
trompa, trompete, clarinete, violino e violoncelo) verificam-se vrios aspec-
tos problemticos. O primeiro deles a falta estmulo criatividade; no h

espao para a experimentao, para a improvisao, para a pesquisa de
outras formas de lidar com o material a ser estudado. Prope-se uma forma
de estudar cristalizada, baseada, sobretudo, na leitura e na repetio. O
segundo aspecto diz respeito ao estudo dos acordes, que raramente ultra-
passa o nvel bsico e que, da forma como proposto, no leva o estudante
a um entendimento de sua estrutura. O terceiro aspecto que julgo impor-
tante na formao do msico brasileiro e que obviamente no contempla-
do num mtodo europeu, mas que no deveria ser negligenciado em nossas
escolas, a prtica da msica brasileira.
A respeito da criatividade, diz o compositor Ernst Widmer:
Potencialidade inata, a criatividade frequentemente incompreendi-
da, esquecida at oprimida no processo educacional. (...) Muitos e-
ducadores no sabem como proceder, seja por terem desaprendido a
serem criativos, seja por no encontrarem meios didticos apropria-
dos. (Dourado, 1998, prefcio).
Uma vez detectados esses problemas e entendida sua origem, me co-

loquei a tarefa de desenvolver uma metodologia que pudesse preencher a
lacuna existente na formao do instrumentista meldico. Para tanto, bus-
quei fundamentos na reflexo de educadores e pensadores como J. J.
Quantz, Paulo Freire, Kollreuter, Neuhaus, Hermgenes, Einstein e Pricles
entre outros. Busquei uma metodologia que considerasse que o estudante
de msica no somente como um aprendiz de uma especialidade, mas
antes de tudo como um jovem ser humano que deve ter uma formao a
mais abrangente possvel, de forma a contemplar seus diferentes potenciais
e prepar-lo para as vicissitudes da profisso e da vida.
4. Procedimentos de construo do conhecimento arts-

tico - pressupostos
Parti do pressuposto de que a msica uma linguagem e seu apren-
dizado pode ser comparado ao aprendizado de uma lngua. Elenquei ento o
que seria um vocabulrio musical, ou seja, os elementos da linguagem
musical que, devidamente organizados permitiriam construir frases, que,
por sua vez, construssem um texto com comeo, meio e fim. Consideran-
do que a msica uma linguagem cumulativa que foi se construindo ao
longo dos sculos, focalizei primeiramente minha ateno nas primeiras
escalas, os chamados modos, presentes em culturas milenares e na msi-
ca europeia dos perodos medieval e renascentista. Para o estudo desses
modos utilizei a tcnica da criao espontnea, improvisando longo tempo
num determinado modo, de forma a sentir sua carga semntica. Os estudos
escritos foram primeiramente improvisados e gravados para depois serem

transcritos para o papel. Como eu jamais havia composto de forma sistem-
tica, este foi um grande desafio.
Seguindo o desenvolvimento da linguagem musical na Europa, parti
para o estudo dos diferentes acordes e de seus encadeamentos. Fundamen-
tal para o entendimento da formao dos acordes e de seu estudo foi o
conceito da cifra, j utilizado pelo baixo cifrado do perodo barroco e
que simboliza e demonstra os diferentes tipos de acordes. Neste trabalho
utilizei as cifras que utilizam letras e algarismos (A7, C#aum, E7/D, F#m,
Gdim, etc.) por constiturem uma codificao amplamente difundida e ado-
tada na notao do jazz e da msica popular brasileira. Parte importante da
3
moderna metodologia da harmonia , elas explicam a formao do acorde de
uma forma muito prtica para o estudo de seus encadeamentos. Foram
tambm apresentados os conceitos de campo harmnico e de escala do
acorde. Esse ltimo gerou a criao dos estudos que fazem parte deste
4 5
artigo. Segundo Roberto Sion e Nelson Ayres , de uma maneira geral, para
cada acorde existe pelo menos uma escala correspondente. Basicamente, a
escala de um acorde aquela que contm as notas desse acorde, sendo
que muitas vezes essa escala um dos modos gregos. Se pensarmos num
acorde de D maior, por exemplo, podemos considerar o modo jnio de D
como sua escala. Podemos ver claramente a formao da escala corres-
a a a
pondente a cada acorde ao sobrepor os intervalos de 9 , 11 e 13 a um
a
acorde de 7 . Observemos os modos jnio e drico e seus acordes:
Ex. 1 acordes cuja escala de acorde o modo jnio
Ex. 2 acordes cuja escala de acorde o modo drico.

Ex 3 - Baio do Pedrinho ilustra os acordes maior c/ 7 (9), maior c/7 (9) (11#) e o
modo mixoldio com 4a aumentada. Tem quatro pequenas partes, com algumas curiosidades:
na primeira parte aparecem somente notas do acorde, na segunda parte a melodia caminha
cromaticamente e na terceira parte (mixo c/ 4aum) ela caminha por graus conjuntos (com
exceo do compasso 34). Os improvisos (quarta parte) acontecem numa sequncia de 3as
menores.
Uma vez compreendido o conceito de escala do acorde a proposta

brincar, experimentar sem pressa, com notas longas, aqui e ali uma passa-
gem rpida, improvisando e compondo com diferentes figuras rtmicas. Para
quem j estuda msica h um bom tempo e nunca improvisou, talvez isso
demande um pequeno esforo, que certamente ser recompensado. Nesse
caso, bom relembrar o pensamento de Pricles: O Segredo da felicidade
a liberdade, e o segredo da liberdade a coragem.
5. Resultados
Os estudos apresentados a seguir so pequenos exemplos de cons-
trues meldicas com emprego das escalas e acordes estudados. Ao toc-
los, o aluno tem toda a liberdade para fazer mudanas rtmicas e inserir
crescendos e diminuendos, articulao, acelerandos e ralentandos, de forma
a colocar sempre intenes expressivas e mais espao para a fantasia.
importante abord-los de forma ldica, como um jogo. A proposta funda-
mental estimular o aluno a criar seus prprios estudos, recriando-os a
cada dia.
Ex. 4 Estudo sobre o acorde meio-diminuto e o modo lcrio

Buscou-se com este trabalho ilustrar uma proposta de manipulao
do material a ser estudado e proporcionar um melhor entendimento da
relao entre escalas e acordes. Esse entendimento dar fundamentos para
que o instrumentista meldico possa improvisar, preludiar e criar suas pr-
prias frases, de forma a conseguir elaborar um discurso musical prprio e
expressivo. Acredita-se que estudar dessa maneira mais criativa propiciar
ao intrprete no somente uma relao mais prazerosa com a msica, mas
tambm ampliar sua conscincia e domnio da linguagem musical de uma
forma que no aconteceria atravs da metodologia tradicional.
Referncias
AYRES, N. Princpios de improvisao. MPO Vdeo. Vdeo aula.
DOURADO P, MILET, M.E. Manual de Criatividades. Salvador,EGBA,1998 .
FREIRE, P. Pedagogia da Autonomia. Saberes necessrios `a prtica educati-
va. So Paulo. Paz e Terra, 1996.
NEUHAUS,H. Lart du piano: Notes dun professeur . France: Van de Velde,
1971.
RONAI,L. Em busca de um mundo perdido: mtodos de flauta do barroco ao
sculo XX. Rio de Janeiro, Topbooks, 2008.
SION,R. Alguns itens fundamentais. Apostila, Escola de msica de Braslia.
Notas
1
La base la plus solide pour ne pas dire unique de la connaissance, surtout pour celui qui se
destine lart, est celle que lon acquiert par ces propres moyens et par sa propre exprience
(traduo minha).
2
Acordes so estruturas nas quais as notas so superpostas e tocadas simultaneamente. Aqui,
no me refiro aos multifnicos, grupos de duas a trs notas conseguidos por meio de posi-
es especiais nos instrumentos de sopro e utilizados por compositores a partir da segunda
metade do sculo XX.
3
Aqui, o termo harmonia designa a rea da teoria musical que trata dos acordes, seus
encadeamentos e suas funes.
4
SION, R. Alguns itens fundamentais. Escola de msica de Braslia.
5
AYRES, N. Princpios de Improvisao. MPO Vdeo. Vdeo-aula.
Z Menezes:
Lies de um multi-instrumentista
Marcello Gonalves
UFRJ goncalves.marcello@gmail.com
Resumo: Este recital-conferncia apresenta resultados parciais da pesquisa de

mestrado do autor, que trata da obra de Z Menezes para violo solo, bem
como alguns de seus desdobramentos. Multi-instrumentista virtuose,
Menezes transportava com naturalidade peas de um instrumento para o
outro. Com a morte de Menezes, o pesquisador est adaptando para o violo,
a partir de procedimentos utilizados pelo compositor, peas originais para
outros instrumentos, ampliando, assim, o repertrio para violo solo.
Palavras-chaves: Z Menezes. Violo solo. Aprendizagem oral.
Z Menezes: Lessons from a Multi-Instrumentalist

Abstract: This conference recital contains results of the author's master re-
search, that deals with the work of Z Menezes for solo guitar and it's ramifi-
cations. The virtuoso, multi-instrumentalist, Menezes naturally ported pieces
written for one instrument to another. With Menezes's death, the researcher
is adapting original pieces for other instruments to the guitar, based on prac-
tices used by the composer, thus expanding the repertoire for solo guitar.
Keywords: Z Menezes. Solo guitar. Oral learning.
Introduo
Este recital-conferncia constitui recorte de minha dissertao de
mestrado (GONALVES, 2014) que trata da obra de Jos Menezes de Frana,
com enfoque para o violo solo. Mais conhecido como Z Menezes, o msi-
co era multi-instrumentista autodidata, virtuose no bandolim, na guitarra,
no violo tenor, no cavaquinho e no violo. Trabalhou na Rdio Nacional
com Garoto e Radams Gnattali. Tornou-se maestro da Rede Globo e figu-
rou como msico e arranjador em gravaes de discos de artistas da msica
brasileira a partir da dcada de 40.
O estudo original transcreveu e fez notao de quatorze peas de Z
Menezes, a maioria indita, que foram compostas entre os anos 50 e o per-
odo desta pesquisa, incluindo duas peas compostas em minha homena-
gem.
As hipteses estabelecidas no estudo foram: a) o estilo violonstico de
Menezes veio, sobretudo, de sua experincia como msico e arranjador em
bandas de msica e orquestra, e do fato de dominar outros instrumentos,
fazendo com que transportasse para o violo solues tcnicas e caractersti-
cas idiomticas praticadas nos demais instrumentos que tocava; b) possvel
estabelecer uma verso escrita para a obra de Menezes sem subtrair o carter
aberto que ela carrega.
Os encontros entre mim e Z Menezes forneceram rico material no
s de sua obra como, tambm, da abordagem aberta que o compositor
tinha em relao a ela; dos procedimentos de prticas interpretativas para

se construir um repertrio a ser executado e gravado e da relao composi-
tor/intrprete. Organizados em forma de ensaios musicais, nesses encontros
a obra de Menezes foi trabalhada em vrios nveis: da apreenso oral s
discusses interpretativas, idiomticas e de possibilidades de notao.
Assim como a transmisso oral tem importncia nesse contexto mu-
sical, o estudo valorizou, tambm, a oralidade no aspecto histrico, lanan-
do mo do conceito de Histria Oral. Segundo Alberti (2005) o documento
de histria oral no tem como principal caracterstica o ineditismo, pois
decorre de toda uma postura com relao histria e s configuraes
socioculturais, que privilegia a recuperao do vivido conforme concebido
por quem viveu (ALBERTI, 2005, p. 16, grifos da autora).
Tal conceituao ocorreu nesta pesquisa em relao histria do
compositor e sua obra e tambm no que diz respeito ao registro do proces-
so deste trabalho e da fecunda relao compositor/intrprete que se esta-
beleceu entre ns.
Em entrevista bandoneonista Helena Regg, Menezes deixou claro
sua posio quanto interpretao de sua obra, inclusive se referindo a
mim: Eu quero que ele faa ele. Eu no fao questo que ele toque minha
maneira. Ele pega a msica e faz do jeito dele. Ele tem que se libertar (ME-
NEZES, 2012a).
Uma vez estabelecida a importncia do intrprete na obra de Mene-
zes, a pesquisa buscou na literatura consideraes sobre esse papel. Kaplan
(2005, p. 9) afirma: buscar a viso do autor na verdade buscar a nossa
viso do autor. Conhecer o autor mais um elemento que o executante usa
para construir uma interpretao coerente da partitura.
Andrade (1995) considera que o elemento vital para a revelao da
obra o intrprete e que h diferena entre o imitador e o traidor: O intr-
prete imitador aquele que procura desaparecer diante da obra que revela.
(...) Intrprete traidor o que se serve da obra de arte alheia para se revelar
a si mesmo. (...) Estes intrpretes so verdadeiros criadores (ANDRADE,
1995, p. 64).
Falar com Menezes sobre violo e seu estilo no era simples, pois ele
desenvolveu a habilidade de execuo de vrios instrumentos. Quando
perguntei qual deles preferia, respondeu: O que estiver na minha mo. O
meu assunto msica. Apesar do assunto de Menezes ser msica, e no
especificamente um determinado instrumento, era no violo que seus pen-
samentos musicais convergiam: J estudei muito bandolim, muito violo
tenor. Hoje eu estudo violo para tocar bandolim, para tocar tenor (MENE-
ZES, 2013).
Conheci Menezes em 2004, convidado a participar da gravao do cd
Autoral - Regional de Choro. O repertrio era composto de choros de sua
autoria, escritos para bandolim e violo tenor.

Impressionou-me seu pensamento de multi-instrumentista. Menezes
passeava de um instrumento a outro com a maior naturalidade. Solando a
melodia em todos eles e mostrando como havia pensado o acompanhamento
nos instrumentos dos msicos que participavam com ele das gravaes.
H que se ressaltar que Menezes era um multi-instrumentista de fa-
to, como talvez s haja paralelo, na msica brasileira, em Garoto. Menezes
possua uma assinatura em cada um dos instrumentos que tocava; situao
bastante diferente de um instrumentista que domina vrios instrumentos
mas que tem, em apenas um deles, sua assinatura.
Conforme se estreitavam os laos, Menezes comeou a me mostrar
sua obra para violo solo.
O estilo violonstico e a obra de Z Menezes para violo

solo
Z Menezes nasceu no dia 6 de setembro de 1921, em Jardim (CE). As
primeiras notas de Menezes foram no cavaquinho, por influncia de seu
primo Nezinho.
Como no havia rdio nem televiso, a msica era sempre feita ao vi-
vo em saraus, e foi nos saraus, observando os outros msicos que Menezes
comeou a aprender.
Afonso Ayres foi a primeira influncia violonstica de Menezes: Era
um grande violonista (...) Era um cara desembaraado, assim como o Ya-
mand. (...) No sabia nada de msica mas tinha um gosto de harmonia fora
de srie. Outro violonista destacado por Menezes Francisco Soares: Vio-
lonista de primeira grandeza, compositor da melhor grandeza. Eu tenho
quase todas as msicas do Francisco Soares (MENEZES, 2013).
Quando foi morar definitivamente em Fortaleza Menezes foi contra-
tado para tocar banjo-tenor em uma jazz band. O contato com o jazz nesse
perodo se deu no s no Ideal Clube. Os Estados Unidos enviavam grandes
artistas para entreter os soldados americanos da base militar de Fortaleza e
esses artistas faziam um show na base e outro na praa pblica. Com isso
Menezes teve a oportunidade de assistir ao vivo as orquestras de Glenn
Miller e Artie Shaw.
Foi desse perodo tambm o primeiro emprego de Menezes em r-
dio, tocando violo, na rdio PRE-9 de Fortaleza. Posteriormente, a convite
do radialista Csar Ladeira, Menezes transferiu-se para o Rio de Janeiro em
1943, para substituir Garoto na rdio Mayrink Veiga, tocando violo tenor.
Em 1947 Garoto convidou Menezes para a Rdio Nacional. Esse foi
talvez o momento mais significativo de sua carreira. Menezes considerava a
Rdio Nacional a sua universidade. Esse foi o perodo em que Menezes teve
intenso contato com Garoto e Radams Gnattali, figuras centrais de sua vida
musical, tanto do ponto de vista esttico quanto profissional, e as maiores
influncias em seu estilo violonstico.
A liberdade que Menezes se permitia e dava a quem interpretava su-
as msicas, remete ao conceito de Umberto Eco em Obra Aberta. O autor
estabelece uma diferenciao entre a obra musical clssica, e as novas obras
musicais, que no consistem numa mensagem acabada, mas sim numa
possibilidade de vrias organizaes confiadas iniciativa do intrprete...
(ECO, 2010, p. 10).
Nesse sentido, as partituras resultantes do trabalho apresentado na
dissertao (GONALVES, 2014) revelaram e documentaram um processo de
liberdade interpretativa estimulado por Z Menezes. O relato do processo
para se chegar s partituras teve o sentido de esmiuar e exemplificar a
pesquisa: mostrar o processo e mostrar, tambm, o resultado desse proces-
so, ainda que momentneo. Como uma gravao, que um retrato daquele
determinado momento.
No processo da pesquisa, Menezes me deu acesso aos manuscritos e
partituras digitalizadas, mas optei por aprend-las de ouvido. As partituras
serviram como consulta para confirmar o texto e analisar como ele havia
pensado sua notao. Os manuscritos apresentavam as seguintes situaes:
igual forma como Menezes tocou ao me mostrar a composio; com
diferenas por erro de escrita; diferentes por mudanas de interpretao de
Menezes; e diferentes por mudanas de interpretao minhas, incorporadas
por Menezes.
Apesar de optar por aprender as peas por meio da audio, fiz
registro escrito dessa prtica musical oral. Procurei chegar a uma verso das
peas que fosse fiel ao prprio processo e que incorporasse mudanas
ocorridas no estudo. Como complemento, haver o registro em disco das
peas que fizeram parte da dissertao, a ser lanado comercialmente.
Desdobramento da pesquisa
Ao receber a notcia da morte de Menezes, peguei o violo e, intuiti-
vamente, comecei a tocar, no as peas para violo solo, que tanto trabalhei
com ele, mas justamente suas msicas para bandolim e violo tenor, que eu o
acompanhava. Sua falta obrigou-me a resolver no violo todos os elementos
das msicas. Eu me senti obrigado a incorporar o tal pensamento do multi-
instrumentista, a encontrar uma forma de tocar, no instrumento, peas no
necessariamente compostas para o violo.
Nesse momento, espontaneamente, iniciou-se uma nova etapa da
pesquisa, que continuou sendo sobre violo solo e sobre as composies de
Z Menezes. No entanto, a pesquisa no se restringia mais s composies
originais para violo. A ideia passou a ser experimentar esse pensamento
de multi-instrumentista, essa maneira de Menezes ver a msica. Eu quis

transportar para o violo todo o conhecimento adquirido nesses anos de
convivncia e incorporar ao instrumento ideias que Menezes concebeu para
outras formaes.
Passei ento a pesquisar procedimentos utilizados por Menezes na in-
terpretao dessas peas, que poderiam ser incorporados verso para vio-
lo. Na pea Gafieira Carioca n 2 encontram-se alguns exemplos desses pro-
cedimentos e sutilezas entre a verso escrita (Figura 1) e a verso tocada (Fi-
gura 2).
Figura 1 Gafieira Carioca n 2, verso escrita

Fonte: Elaborada pelo autor desta pesquisa
Figura 2 Gafieira Carioca n 2, verso tocada por Menezes

As notas acrescentadas por Menezes nos dois ltimos compassos alm

de dar mais fora, presso sonora, tm tambm a funo de explicar a har-
monia e a conduo harmnica pensada. Esse era um recurso bastante utili-
zado por Menezes. Ele no s estava tocando a melodia, mas tambm expli-
cando a harmonia a quem o estivesse acompanhando. E, mais do que explicar
a harmonia, explicava a conduo harmnica. Quais acordes deveriam ser
tocados no tempo e quais deveriam ser tocados de forma sincopada.
Na verso para violo (Figura 3) h mais recursos para se executar
uma harmonia mais cheia e acrescentar os baixos. Mas a conduo harm-
nica sugerida por Menezes continua presente.
Figura 3 Gafieira Carioca n 2, verso violo solo

A parte B da msica foi originalmente concebida como um dilogo

entre violo tenor, que faz a melodia, e violo de 7 cordas, que faz o contra-
ponto. Na ausncia do violo tenor, o violo incorpora as duas funes (Fi-
gura 4).
Figura 4 Gafieira Carioca n 2, parte B, verso violo solo

Comigo assim outra pea original para violo tenor. Com letra de
Luiz Bittencourt, transformou-se em uma das canes de maior sucesso de
Menezes, tendo sido gravado por inmeros artistas, como Tom Jobim, Elis
Regina e o conjunto vocal Os Cariocas.
Menezes a tocava no violo de uma maneira que representava bem
seu estilo violonstico. O pensamento orquestral presente em sua escrita
pode ser visto na harmonizao em bloco da parte A (Figura 5).
Figura 5 Comigo Assim, verso violo solo

Tal verso difere bastante da forma como a tocava no violo tenor.

um timo exemplo de como Menezes sabia adaptar uma mesma msica ao
idiomatismo do instrumento que estivesse tocando no momento. No havia
nesse caso sequer a preocupao de fazer de fato um arranjo para violo.
Apenas tocava, naturalmente.
Comecei ento a fazer um arranjo para violo solo, incorporando o
estilo violonstico de Menezes e ideias concebidas por ele para arranjos
dessa msica para outras formaes.
Esse arranjo foi acrescido ento da introduo (Figura 6), da coda (Fi-
gura 7) e do soli (Figura 8) composto por Menezes para o arranjo de Big
Band gravado no CD Autoral II - Gafieira Carioca.
Figura 6 Comigo Assim, introduo

Figura 7 Comigo Assim, coda

Figura 8 Comigo Assim, soli

Consideraes finais
Este recital-conferncia se props a demonstrar parte da minha disser-
tao de mestrado que trata da obra de Z Menezes para violo solo, de um
estilo violonstico e uma maneira particular de abordar o instrumento. As
hipteses estabelecidas foram comprovadas e o estudo contou, para isso, com

a privilegiada participao do compositor.
Assim como a transmisso oral teve e tem grande importncia nesse
contexto musical, este estudo valorizou a oralidade tambm no aspecto hist-
rico. Isso se tornou possvel a partir de depoimentos de Z Menezes, notada-
mente em relao sua histria e de sua obra, como tambm no que se
refere ao registro do processo deste estudo e da fecunda relao composi-
tor/intrprete que se estabeleceu entre ns. Menezes foi exemplar para essa
relao, medida que sempre deu total liberdade aos intrpretes de sua obra.
No contexto de prticas interpretativas, linha de pesquisa deste es-
tudo, pareceu de especial interesse registrar a experincia de um instru-
mentista cujo trabalho durante toda a vida foi realmente a performance:
tocar, compor, arranjar. Mas, sobretudo, tocar.
O estudo concluiu que a experincia como msico e arranjador de
orquestras, bem como o domnio de outros instrumentos, contriburam para
o estilo violonstico desenvolvido por Z Menezes e que possvel manter a
abertura e a liberdade de interpretao, caractersticas da cultura em que se
insere a obra de Menezes, ainda que realizando uma edio das partituras
no mesmo formato utilizado para as peas do repertrio do violo clssico.
Espera-se que o resultado possa contribuir para que o conhecimento adqui-
rido seja compartilhado com leitores e apreciadores da msica em geral e
do violo solo, em particular.
Referncias
ALBERTI, V. Manual da histria oral. 3. ed. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2005.
ANDRADE, M. de. Introduo esttica musical. So Paulo: Hucitec, 1995.
ECO, U. Obra Aberta: forma e indeterminao nas poticas contempor-
neas. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 2010
GONALVES, Marcello. A obra para violo solo de Z Menezes: influncias,
estilo e contribuies para a literatura do instrumento. Rio de Janei-
ro, 2014. Dissertao (Mestrado em Msica). Escola de Msica, Uni-
versidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), Rio de Janeiro, 2014.
KAPLAN, Jos Alberto. A objetividade na interpretao musical: um mito.
2005. Disponvel em:
<http//fmail2.uol.com.br?cgibin/webmail.exe/Governo_da_Paraba.h
tm?ID=itDlH7>. Acesso em: 3 abr. 2014.
MENEZES, Jos [Depoimento]. 2012a. Rio de Janeiro. Entrevista concedida
Helena Regg em 2012.
MENEZES, Jos. [Depoimento]. Rio de Janeiro. Entrevista concedida a Mar-
cello Gonalves em: 2011, 2012c, 2013 e 2014.
As Canes Trovadorescas de Fructuoso Vianna:
A procura por uma sonoridade perdida
Ricardo Tuttmann
UFRJ ricardotuttmann@hotmail.com
Clayton Vetromilla
UNIRIO cvetromilla@gmail.com
Resumo: Este trabalho apresenta uma proposta de execuo para o Ciclo

Canes Trovadorescas, do compositor Fructuoso Vianna (1896 1976). Escri-
to sobre poesias escolhidas da srie O Cantar dos Cantares de Guilherme de
Almeida (1890 1969), esta obra musical foi originalmente composta para voz
e piano. Entretanto, a poesia e a msica remetem os intrpretes e a plateia
Pennsula Ibrica medieval. Instigados pelo anacronismo do dilogo entre a
voz e um instrumento que s surgiria muitos sculos depois da poca evocada
por poeta e compositor, os autores deste artigo, prosseguindo com sua pes-
quisa sobre a cano de Cmara Brasileira, debruaram-se sobre a obra, estu-
dando as diversas possibilidades sonoras para a recriao da atmosfera de
uma poca longnqua.
Palavras-chave: Sonoridade medieval. Cano de Cmara. Voz e violo.
Canes Trovadorescas by Fructuoso Vianna: quest for a lost

sonority
Abstract: This work presents a proposal of performance for the Song Cycle
Canes Trovadorescas (Songs of Troubadours) by the composer Fructuoso
Vianna (1896 1976). Written on poems elected from the series O Cantar dos
Cantares (The Song of Songs) by Guilherme de Almeida (1890 1969), that
musical work was originally composed for voice and piano. However, poetry
and music remit interpreters and audience to the medieval Iberian Peninsula.
Instigated by the anachronism of the dialog between voice and an instrument
which would only appear many centuries after the era evoked by poet and
composer, the authors of this paper, continuing their research on the Brazilian
Art Song, have plunged into the work studying the different sound possibilities
for the recreation of the atmosphere of a distant era.
Keywords: Medieval sonority. Art Song. Voice and guitar.
Duas premissas principais e de igual importncia vm norteando o

trabalho do duo formado por Ricardo Tuttmann e Clayton Vetromilla: pri-
meiramente, a apresentao de programas em uma formao na qual voz e
instrumento estejam igualados em importncia e responsabilidade artstica
perante a obra musical. O papel do instrumento no pode se resumir ao de
um coadjuvante, e, para evidenciar visualmente essa equiparao, opta-
mos pelo posicionamento do cantor sentado, no mesmo nvel fsico e ao
lado do violonista.
A segunda premissa consiste na pesquisa de uma sonoridade vocal
adequada delicadeza do som do violo. Estas condies formam a base
para, no palco, tornar possvel o estabelecimento de um dilogo emocional
atravs da msica entre os dois intrpretes, condio sine qua non para uma
boa execuo da Msica de Cmara.
Uma grande questo tcnica que se apresenta s vozes via de regra
treinadas para interpretar as obras de repertrio nos sculos XX e XXI
1
despojar-se daquilo que podemos considerar um excesso de vibrato para o
repertrio de Msica Antiga. Em suma: libertar-se do brilho suprfluo e
desnecessrio. O processo de ajuste de sonoridade traz consigo, entretanto,
o risco de comprometimento do produto sonoro final, o som cantado.
A busca pela sonoridade vocal estilisticamente coerente com o reper-
trio abordado envolve, portanto, trs questes: qual a meta a ser atingida?
A que palheta tmbrica se almeja chegar? No caso do ciclo de canes em
apreo, como eleger uma sonoridade coerente ao estilo do Perodo Medie-
val, do qual no se possuem registros sonoros?
DART (2000, p. 189) nos adverte que a execuo atual da msica es-
crita entre 1100 e 1500 apresenta inmeros problemas (...), muitos dos
quais jamais sero solucionados. , ento, necessrio, que ambos os intr-
pretes adotem princpios interpretativos, a partir das quais ser desenvolvi-
do um conjunto de linhas-mestras para a execuo das canes.
A obra
O compositor Fructuoso Vianna (1896 1976) travou contato com o
estilo e a lrica de Guilherme de Almeida (1890 1969) durante o perodo no
qual viveu na cidade de S. Paulo e trabalhou com o poeta durante dois anos,
quando este realizava pesquisas sobre a Lngua Portuguesa dos sculos XI,
XII e XIII no Conselho Estadual de Cultura, onde era diretor. (LOPES, 1988, p.
68).
Um pouco sobre a gnese das poesias utilizadas pelo compositor nos
revelado por Guilherme de Almeida, em entrevista publicada na edio de
1 de janeiro de 1933 da revista portuguesa Ilustrao:
Tenho em preparao uma outra obra (...). Chamo-lhe O Cantar dos
Cantares e nela procuro descrever a evoluo da nossa lngua at a
forma que hoje tem no Brasil. As poesias que a formam comeam pe-
lo gnero das Relquias apcrifas, seguem com um cantar galego,
2
(...). Em seguida vem A antiga de El-Rei D. Deniz [sic] , uma inven-
3 4
o afeitada de Gil Vicente , um vilancete (...). Continua com uma
5
poesia satrica no gnero de Gregrio de Matos Guerra , depois com
uma modinha brasileira e terminar com uma viso da lngua do fu-
turo, penetrada por todas as influncias que hoje atuam sobre ela.
6
(p. 7)
Sobre seis desses poemas, Fructuoso Vianna escreveu, em 1951, as

Canes Trovadorescas, que estrearam neste mesmo ano, pela voz de An-
7
nette Lima Vianna, uma das irms do compositor , num programa de con-
certos radiofnicos (MUNIZ, 1984, f. 34). LOPES (1988), afirma, p. 69, que,
como o nome bem sugere, so uma recordao dos Trovadores Medievais.
A Relquia Apcrifa, que inicia o ciclo, considerada por BRANDI (f. 3)
a profisso de f do autor, exalamento da lngua portuguesa, de suas ori-
gens disseminao em longes terras. (...) Neste poema, o poeta sintetiza
o mundo medieval peninsular. f. 4, a autora informa que esta cano
uma pea modal, (...) no obstante os ornamentos que aparecem aos fins de
frase (...) e termina numa cadncia modal imprevista. Segundo LOPES
(1988, p. 69), nota-se influncia ibrica pelo lado espanhol.
Sobre a poesia Morrinha Galega, Fructuoso comps a segunda pea,
intitulando-a Cantar Galego. BRANDI (f. 5) esclarece que a morrinha uma
dor moral quase insuportvel que aflige o galego, quando afastado de sua
terra e de sua gente. (...) to galega quanto a saudade portuguesa. Se-
melhantes sentimentos, mas no idnticos. mesma folha, BRANDI obser-
va que o compositor faz, com o refro da poesia, um vocalize que precede,
centra e finaliza a cano, dando-lhe mais movimento.
A trova da terceira cano, Partir e Ficar, , de acordo com BRANDI (f.
7) uma rplica do ncleo temtico com que se inicia o Cancioneiro Geral de
8
Garcia de Resende . No longo solo de introduo, LOPES (1988, p. 69-70)
aponta para a interferncia do fado portugus e para a evocao das danas
folclricas lusas, bem como para a alternncia harmnica, que sublinham a
densidade da msica. O tema o coydar [sic] e o sospirar [sic] estava,
poca, em voga. BELL (1922, p. 100) nos informa que as virtudes antagni-
cas de suspirar e amar em silncio so discutidas poeta a poeta (O Cuidar e
Sospirar). Este tema, aps iniciado, tendeu a acumular versos como uma
9
bola de neve
MARIZ (2002, p. 116) caracteriza a Baila como dana bem lusitana
da poca manuelina. f. 8, BRANDI que considera ser esta, sob o aspecto
musical, a mais portuguesa dessas canes trovadorescas nos informa
que Guilherme de Almeida, chamava esta poesia de Inveno afeitada de
Gil Vicente. Mais abaixo, esta autora afirma que o texto nos encanta (...)
ao ritmo embalador de um tema pouco explorado ento, o das bodas de
Portugal com o Novo Mundo.
Vilancete apresenta uma harmonia influenciada pelo Impressionismo,
(...) embora com caracterizao Portuguesa (LOPES, p. 70). Aqui ouvimos
uma barcarola na qual voz e instrumento possuem, cada qual, seu prprio
ritmo. (BRANDI, f. 9). O ciclo se conclui com a Cantiga dos Olhos que Cho-
ram, na qual o instrumento emula o alade medieval.
Os Problemas para uma Proposta de Sonoridade

A execuo de msica antiga seja ela a monodia secular, seja a nar-
rativa medieval apresenta diversos problemas, no s pela inexistncia de
registros sonoros da poca, mas tambm pelo fato de no existirem nem
tratados musicais sobre este repertrio, nem tradies vivas de performan-
ces das geraes distantes. Devido escassez de documentao histrica,
alguns intrpretes modernos parecem ento se deixar levar apenas por
gravaes sonoras de geraes recentes. (AZMA, 2014)
Registros sonoros s existem a partir do final do sculo XIX, o que
implica em que, em termos de sonoridade vocal, nada pode ser provado.
Entretanto, de acordo com George NEWTON, possvel construir-se uma
imagem do som vocal produzido na poca evocada pelas peas. Para tanto,
ele prope que, alm dos relatos contemporneos, observemos como msi-
cos e cantores so retratados nas pinturas, posto que, essas, a partir do final
da Idade Mdia, se tornam cada vez mais realistas. (NEWTON, 1984, p. 9)
Um dos pintores citados, tanto em NEWTON (1984), quanto em DART
(2000), o flamengo Jan van Eyck (1390? 1441), o inventor da pintura a
leo, que atingiu, no norte da Europa, o ideal da nova arte almejada em sua
poca, mais fiel Natureza e mais real. O maior triunfo deste artista foi a
pintura de retratos e, a partir da introduo de sua nova tcnica, os pintores
podem passar a ser considerados testemunhas oculares perfeitas do que
pintam. (GOMBRICH, 1985, p. 176-179)
A partir da observao de telas de artistas como van Eyck, notamos
que os rostos dos cantores esto muito tensionados, ao contrrio da fisio-
nomia dos msicos. Como esse pintor era muito atento a detalhes, podemos
tomar as expresses faciais por ele retratadas como tpicas de quaisquer
cantores da poca. O som produzido por bocas quase fechadas, com o ten-
sionamento dos msculos da face e da garganta, desagradavelmente ana-
salado e agudo. Ademais, essas vozes deveriam cantar virtualmente sem
vibrato, no s por ele ser condenado pelo pequeno nmero de tericos
contemporneos que o mencionam, como tambm pelo fato de ser desne-
cessria a sua utilizao por conjuntos vocais quando se apresentavam num
ambiente com boa acstica. J no canto solista ou no solo instrumental, o
vibrato era um ornamento como tantos outros e, como tal, nunca utilizado
de modo contnuo. (DART, 2000, p. 55-56)
A procura por solues menos antigas, porm ainda prximas do
ambiente medieval, tambm no tarefa menos difcil. A este respeito,
DART (2000, p. 167) afirma que o sculo XVI e os sculos anteriores no
nos deixaram nada semelhante aos tratados sobre gosto musical e estilo de
interpretao dos sculos XVII e XVIII. Os livros do sculo XVI sobre msica
(...) lidam mais com teoria musical do que com prtica musical.
As consideraes tecidas por este autor nos mostraram, ento, ser

necessria a adoo de outra premissa sonora, menos fiel da msica
praticada na Idade Mdia, tendo em vista a distncia que separa a esttica
daquela poca da sonoridade esperada pelas plateias atuais. A recepo de
um ciclo de canes executadas segundo o testemunho pictrico medieval
seria, certamente, muito desconcertante para os ouvintes.
Questes instrumentais e vocais

O processo utilizado para transcrever as Canes Trovadorescas, de
Fructuoso Vianna, segue o roteiro que vem sendo desenvolvido pelo Duo
Tuttmann Vetromilla, desde o incio de suas atividades. Primeiramente,
exploramos o repertrio, buscando determinar o andamento e a tonalidade
em que cada obra vai ser executada. Na prtica, partimos das informaes
expressas pelo compositor na partitura, explorando outras possibilidades,
que melhor se adaptem no somente tessitura da voz do cantor e com-
preenso do texto cantado, como tambm aos recursos tcnicos e sonoros
do violo, que, evidentemente, bastante limitado quanto extenso e ao
volume, por exemplo, se comparado ao piano.
No caso em apreo, Relquia Apcrifa, Cantar Galego, ambas em R
menor, Partir e Ficar, em Mi menor, e Cantiga dos Olhos que Choram, em R
menor, so executados na tonalidade original. Por outro lado, Baila, em Si b
maior, e Vilancete, em Sol menor, foram transpostos para, respectivamente,
L maior e Mi menor. Quanto aos andamentos, seguimos aproximadamente
as mesmas indicaes da partitura. Definidas tais questes, passamos a
identificar e transcrever aquelas sees nas quais h um grau considervel
de identidade entre aquilo que o compositor indicou na partitura para o
piano executar e os recursos do violo.
Dois exemplos, ilustram tal proposta. A parte do piano nos compassos
10
15 e 16, em Partir e Ficar, pode ser executada de maneira literal no violo .
Contudo, fenmeno semelhante, mas no idntico, ocorre nos compassos 1 a
2.2, em Baila, que podem ser reproduzidos literalmente pelo violonista, so-
11
ando, porm, uma oitava abaixo . Depois da fase que compreende a defini-
o da tonalidade e do andamento bem como a transcrio literal (perfeita ou
imperfeita) de passagens do acompanhamento, iniciamos a adaptao da
escrita pianstica s possibilidades de execuo no violo, permitidas mudan-
as de oitava e/ou inverso na direo dos saltos meldicos.
No primeiro caso, por exemplo, nos compassos de 1 a 16, de Cantar
Galego, a linha meldica mais grave (notas com haste para baixo) executada
ao violo uma oitava a baixo do original. No segundo, o intervalo de sexta
maior descendente (compasso 4.3 de Baila) foi invertido, passando tera
maior. Em um terceiro momento, enfrentamos a necessidade de suprimir

determinadas notas ou linhas meldicas.
Adotamos, ento, os seguintes critrios: (a) omisso de oitavas para-
lelas (por exemplo, compassos 1 a 4 de Cantiga dos Olhos que Choram; (b)
omisso de melodias em unssono com a voz do canto (por exemplo, com-
passos 33 44 de Cantar Galego; (c) omisso de notas dobradas (repetidas
em registros diferentes ou no), que adensam a sonoridade dos acordes,
por exemplo, compassos 5 8 de Vilancete. Finalmente, chegamos a fase
mais complexa da transcrio, quando somos obrigados e selecionar, dentre
as melodias originais, qual(is) deve(m) ser executada(s), considerando a
impossibilidade tcnica de faz-lo em sua totalidade no violo. Em tal caso,
priorizamos aqueles movimentos meldicos de carter contrapontsticos em
relao ao canto, buscando coerncia e continuidade meldica, por exem-
plo, compassos 21 a 37 de Partir e Ficar.
Em virtude de os instrumentos musicais da poca no disporem de
controles dinmicos, infere-se que as vozes que com eles cantavam produzi-
am sons numa gama que ia do forte ao piano, de acordo com a produo
sonora de cada instrumento. Adicionalmente, considerando-se que, poca,
os instrumentos musicais eram construdos tendo por alvo imitar a voz hu-
mana, os timbres de cada um apontam para o gosto por ou somente a
possibilidade de uma sonoridade vocal anasalada.
12
Apesar de evocar os cansos , preciso considerar, contudo, que o
compositor escreveu peas para serem executadas por uma voz treinada
segundo a esttica do sculo XX. Faz-se necessrio, ento, chegar-se a um
compromisso artstico para a produo de um timbre que evoque a poca,
porm sem ferir as expectativas das plateias contemporneas. DART (2000, p.
213) lembra que impossvel, para algum que viva hoje, ouvir msica antiga
com os ouvidos daqueles que a ouviram ser executada pela primeira vez.
Considerando-se que a cano n 3, Partir e Ficar, ilustra o Portu-
gus de 1.300, (LOPES, 1988, p. 68) conforme uma entrevista de Fructuoso
Vianna ao Museu da Imagem e do Som, em 1971, lanamos uma premissa
para as decises de ordem fontica: consideramos que os textos das quatro
primeiras canes representam estgios da evoluo do idioma galego anti-
go (Relquia Apcrifa) para o galego-portugus (Cantar Galego), deste para o
portugus de 1.300 (Partir e Ficar) e, da, para o portugus posterior a este
ano (Baila), todas, porm, com pronncia anterior a 1.500. Para o Portu-
gus lusitano moderno, designamos o Vilancete e atingimos o Portugus
praticado no Brasil na ltima cano, a Cantiga dos Olhos que Choram.
Utilizamos, ento, para as quatro primeiras peas, as regras fonticas
para o perodo compreendido entre os anos de 1.100 e 1.500, disponveis no
Quadro Diacrnico de Sons para o Galego-Portugus, encontrado em (Mc-
GEE, 2004, p. 177). vista das consideraes at aqui tecidas, optamos por
propor uma sonoridade vocal redonda e suave, com um vibrato bastante

reduzido e uma gama dinmica que, em sua extremidade superior, no
ultrapasse, o mezzoforte.
Consideraes finais
Especificamente sobre a cano trovadoresca do sculo XII, DART
(2000, p. 204) declara que qualquer discusso elaborada sobre sonorida-
des, andamentos e fraseado seria uma perda de tempo, e as execues
desta msica (...) tero de permanecer imperfeitas e aproximadas (...). De
tal ponto de vista, buscamos uma proposta para a recriao do som medie-
val no sculo XXI, sobre peas compostas no meio do sculo passado, tendo
em mente tambm, conforme recordado por AZMA (2014), que ns no
estamos mais no reino das rias de Mozart, e nem dentro da esttica dos
cansos dos trovadores. Aqui, para todos os participantes, h uma informali-
dade, um relaxamento de fronteiras na narrativa que nem sempre possvel
para outros tipos de canto.
Aplicados os procedimentos acima descritos, verificamos que, em li-
nhas gerais, o compositor optou por uma escrita na qual o piano reproduz
em parte aspectos da sonoridade de instrumentos de corda dedilhada. O
resultado alcanado deve-se utilizao de acordes poucos densos do pon-
to de vista do nmero de notas a serem tocadas simultaneamente e s refe-
rncias explcitas afinao e/ou a movimentos meldicos que rementem
aos padres que vieram a ser utilizados na tcnica do violo moderno. Por
outro lado, o presente trabalho aponta que o confronto da partitura do
piano com as mltiplas possibilidades de sua realizao ao violo poder
contribuir para um entendimento da escrita instrumental da obra.
Concluindo nossas consideraes, sugerimos que, ao planejar a per-
formance deste ciclo de canes, o intrprete vocal tenha por objetivo a
produo de uma sonoridade suave, com discretssimo vibrato sem, po-
rm, qualquer inteno de elimin-lo completamente e dinmica contro-
lada. E que nunca seja perdido de vista o potencial expressivo contido na
riqueza da poesia.
Referncias
ACADEMIA BRASILEIRA DE LETRAS. Disponvel em
<http://www.academia.org.br/abl/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoi
d=873&sid=190>. Acesso em: 06.11.2014
AZMA, A. Une aventure vous dirai: Performing Medieval Narrative. Dis-
ponvel em:
<http://www.bostoncamerata.com/americanmusic/Azema%20Perfor
ming%20Medieval%20Narrative.pdf.> Acesso em: 17.10.2014
BELL, A.F.G. Portuguese Literature. Oxford: Clarendon. 1922. 384 p.
BRANDI, E. S. Canes Trovadorescas. 10 f. Cpia xerox de manuscrito aut-
grafo no publicado, pertencente ao arquivo particular da profa. Diva
Mendes Abalada.
DART, T. Interpretao da Msica. So Paulo: Martins Fontes. 2. ed. 2000.
236 p.
GOMBRICH. E. H. A Histria da Arte. Rio de Janeiro: Zahar Editores. 1985.
506 p.
ILUSTRAO GRANDE REVISTA PORTUGUESA. ed. 01/01/1933. Disponvel
em http://hemerotecadigital.cm-
lisboa.pt/OBRAS/Ilustracao/1933/N1/N1_master/N1.pdf. Acessado
em 22.10.2014
LOPES, M. Fructuoso Vianna: sua terra, sua gente, sua msica. Rio de Janei-
ro: UFRJ, 1988, 95 p.
MALEVAL, M. A. (Org.) Poesia medieval no Brasil. Rio de Janeiro: gora da
Ilha. 2002, 304 p.
MARIZ, V.A. Cano Brasileira de Cmara. Rio de Janeiro: Francisco Alves,
2002, 350 p.
MASSAUD, M. A Literatura Portuguesa atravs dos Textos. 33 ed. So Pau-
lo: Pensamento-Cultrix, 2012, 740 p.
MASSAUD, M. Dicionrio de Termos Literrios. 12. ed. rev. So Paulo: Cul-
trix, 2013, 533 p.
McGEE, T. Singing Early Music: the pronunciation of European Languages in
the Late Middle Ages and Renaissance. Bloomington, Indiana: Indiana
University Press. 2004. 320 p.
MUNIZ, S. Fructuoso Vianna: Vida e Obra. Monografia, Projeto Pr-Msica
Brasileira, Rio de Janeiro, RJ, 1984. 110 f.
NEWTON, G. Sonority in Singing. New York, N.Y.: Vantage Press, 1984, 146 p.
SADIE, S. (Ed.), Dicionrio Grove de Msica: edio concisa. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar. 1994. 1048 p.
VADE-MCUM POTICO. 2009. Disponvel em < http://vademecum-
poetico.blogspot.com.br/2009/11/la-estancia-o-estanza.html>. Aces-
so em 06.11.2014, 10h05
VIANNA, F. Canes Trovadorescas. 1951. Cpia xerox das partituras das seis
canes para canto e piano do ciclo. (manuscrito autgrafo)
Notas
1
Uma oscilao de altura (mais raramente, de intensidade) em uma nica nota durante a
execuo. Empregado sobretudo por instrumentistas de cordas e cantores, o vibrato j era
empregado no sculo XVI. (SADIE, 1994, p. 990)
2
Os poemas do Rei Dinis, o Rei Trovador, (1261-1325) no so apenas mais numerosos, como
tambm mais variados do que aqueles de qualquer outro trobador, exceo de D. Alfonso
[seu av]. (BELL, 1922, p. 55)
3
Gil Vicente (1465 1536?), importante poeta renascentista e considerado o pai do teatro em
Portugal, adjetivado como gnio soberano por BELL (1922, p. 108). Suas peas eram quase
desconhecidas antes da edio 1834, em Hamburgo, Alemanha, baseada numa cpia de
Gttingen, de 1562 (op. cit. p. 13)
4
Poema lrico de velha origem popular galego-portuguesa, surgido na poca do Cancioneiro
Geral de Garcia de Resende (1516). (...) Muito cultivado no sculo XVI (Cames e outros), (...)
caiu em esquecimento no sculo XVII. Para o fim do sculo XIX e princpios do seguinte,
retornou na poesia de Antnio Patrcio, Eugnio de Castro, Jlio Dantas, Joo Saraiva, Goulart
de Andrade. (MASSAUD, 2013, p. 485)
5
Poeta baiano (1636 1695), patrono da cadeira 16 da Academia Brasileira de Letras. Foi o
primeiro poeta a cantar o elemento brasileiro, o tipo local, produto do meio geogrfico e
social. (...) Sua poesia a maior expresso do Barroco literrio brasileiro. (ABL)
6
Esta obra, entretanto, no foi concluda, conforme nos informa BRANDI (f. 1): no Barroco
que [o poeta] interrompe a obra inacabada.
7
Os pais de Fructuoso tiveram nove filhos, dos quais ele foi o segundo a nascer. (LOPES, 1988,
p. 11)
8
Trata-se de um cancioneiro ibrico de fins da Idade Mdia, publicado em Portugal, em 1516,
que documentou trovas e cantigas. (MALEVAL, 2002, p. 13)
9
The rival merits of sighing and of loving in silence are discussed by poet after poet (o Cuidar e
o Sospirar). Such a subject once started tended to accumulate verses like a snowball. (Trad.
nossa)
10
A numerao de compassos aqui adotada segue a partitura manuscrita. (VIANNA, 1951)
11
O violo um instrumento transpositor de oitava. Instrumentos transpositores: soam em
altura diferente de sua notao, que deve ser transposta, acima ou abaixo, num determinado
intervalo. (...) Entre os poucos instrumentos de cordas transpositores, o mais comum o
contrabaixo, cuja msica escrita uma 8. acima do que soa, como tambm ocorre com o
violo. (SADIE, 1994, p. 958)
12
Canso a palavra provenal para cano, usada por trovadores dos sculos XII XIII,
particularmente para canes estrficas de amor corteso. (SADIE, 1994, p. 163)
A restaurao dos instrumentos musicais do
Museu Instrumental Delgado de Carvalho
Adriana Olinto Ballest

IBICT - adriballeste@ibict.br
lea Santos de Almeida
aleaalmeid@gmail.com
Resumo: O Museu Instrumental Delgado de Carvalho situado na Escola de

Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), criado no final do
sculo XIX, teve seu acervo inteiramente restaurado nos dois ltimos anos, no
mbito do projeto intitulado Museu Virtual de Instrumentos Musicais, patro-
cinado pela Fundao Carlos Chagas Filho de Amparo Pesquisa do Estado do
Rio de Janeiro. Nesse artigo, concebido a partir de entrevistas realizadas com
os luthiers responsveis pela restaurao dos instrumentos selecionados, pro-
curamos mostrar o processo de restaurao do acervo focando especialmente
em cinco instrumentos: duas flautas, um fagote e dois bandolins. Para mos-
trar a restaurao dos instrumentos de forma musical contamos com a parti-
cipao dos seguintes professores da UFRJ: Aloysio Fagerlande (fagote); Paulo
S (bandolim); Eduardo Monteiro (flauta) e Afonso de Oliveira (flauta).
Palavras chave: Museu de instrumentos musicais. Restaurao.Instrumentos
Musicais. Bandolim. Flauta. Fagote.
The Restoration of the Musical Instruments from the Museu

Instrumental Delgado de Carvalho
Abstract: The Museu Instrumental Delgado de Carvalho, located at Music
School of the Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), was created in
the late nineteenth century. In the last two years, under the project entitled
Museu Virtual de Instrumentos Musicais (Virtual Museum of Musical Instru-
ments), sponsored by the Foundation Fundao Carlos Chagas Filho de
Amparo Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro, all the collection was fully re-
stored. In this article, conceived from interviews with luthiers responsible for
the restoration of some instruments, we try to show restoration collection
process, focusing especially on five instruments: two flutes, a bassoon and
two mandolins. To show the restoration in a musical way we invite the follow-
ing UFRJ professors: Aloysio Fagerlande (bassoon); Paulo S (mandolin); Edu-
ardo Monteiro (flute) and Afonso de Oliveira (flute).
Keywords: musical instruments museum; restoration; musical instruments,
mandolin, flute, bassoon.
Introduo
Os museus tm como funo preservar, pesquisar e divulgar o patri-
mnio cultural. O Museu Delgado de Carvalho da Universidade Federal do
Rio de Janeiro (UFRJ), fundado no final do sculo XIX, exerceu essas funes,
preservando e divulgando um importante acervo de instrumentos musicais
at 2008 quando foi desativado. O projeto Museu Virtual de Instrumentos
1
Musicais , iniciou-se em 2012 com o intuito de retomar a conservao,
pesquisa e comunicao desse acervo.
Neste artigo, iniciamos expondo brevemente a histria e o acervo do

Museu Delgado de Carvalho e, em seguida, apresentamos alguns aspectos
gerais e especficos sobre o trabalho de conservao que foi realizado nos
instrumentos musicais, tratando especialmente dos processos de restaura-
o de cinco exemplares (duas flautas, um fagote e dois bandolins). O obje-
tivo principal apresentar o trabalho de restaurao, mostrando a impor-
tncia da conservao do acervo.
Este artigo, importante dizer, foi elaborado a partir de entrevistas
realizadas com os luthiers responsveis pela restaurao dos instrumentos
selecionados. A partir dessas importantes colaboraes, reunimos informa-
es detalhadas sobre o estado inicial do acervo, o que foi feito durante a
restaurao e sobre o estado atual dos instrumentos musicais.
Para mostrar a restaurao dos instrumentos de forma musical con-
tamos com a participao dos seguintes instrumentistas da UFRJ: Aloysio
Fagerlande (fagote); Paulo S (bandolim); Eduardo Monteiro (flauta) e Afon-
so de Oliveira (flauta).
O Museu Instrumental Delgado de Carvalho

O Museu Instrumental Delgado de Carvalho, o primeiro museu dedi-
cado especialmente aos instrumentos musicais do Brasil, foi criado no Insti-
2
tuto Nacional de Msica , pelo seu primeiro diretor, o compositor e maestro
Leopoldo Miguz(1850 a 1902),no final do sculo XIX, poca em que a msi-
ca podia ser ouvida por todos os bairros e becos do Rio de Janeiro como
atesta Antnio Cardoso Menezes (1892), cronista da Gazeta Musical.
Todavia, por todas essas ruas inmeras da cidade, por todos os bair-
ros e becos desta muito herica Pianopolis, quando a gente passa,
atarefado, na luta pela existncia, esfuziam dos sobrados e das rotu-
las, por entre as nuvens de p que serpenteiam no ar abafadio ou
atravs da folhagem ressecada das arvores encaloradas que bordam
as margens das lagoas, dos canais, ou as praias do mar gumebundo,
esfuziam, dizamos, baforadas de musica de todo preo, musica bara-
ta e musica de alto coturno, porque no h por a casa que no tenha
um piano, uma flauta, uma rebeca, uma clarineta, um violo, ou um
cavaquinho, e o competente artista ou amador para a corresponden-
te execuo (MENEZES, 1892, p. 37).
No incio o Museu destinava-se, segundo o Regulamento do Instituto

Nacional de Msica de 1900, ao estudo de histria de msica e organologia
musical sendo seu acesso permitido somente aos alunos acompanhados por
professores e com a autorizao do diretor. A partir da dcada de 1970, o
museu aberto ao pblico ficando seu acervo exposto em vitrines no corre-
dor principal da Escola de Msica. Em 2008, o museu foi desativado e os itens
foram armazenados na Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Msica

3
(CARDOSO, 2008).
Com o intuito de reorganizar o museu garantindo a preservao dos
instrumentos musicais e tornando o seu acervo acessvel foi concebido um
4
projeto , iniciado em 2012, com duas linhas bsicas de atuao: organizao
fsica do acervo original do Museu Delgado de Carvalho e a criao do Museu
Virtual de Instrumentos Musicais. O projeto est sendo finalizado e j cumpriu
praticamente todas as aes previstas: (1) o levantamento dos itens docu-
mentais; (2) a higienizao e conservao dos itens do acervo do Museu para
que possam ser expostos, fotografados e acondicionados; (3) o acondiciona-
mento dos instrumentos musicais e dos itens documentais; (4) a organizao,
classificao e catalogao dos itens do acervo; (5) a fotografia e/ou filmagem
digital dos instrumentos; (6) o desenvolvimento do Website do Museu Virtual
contendo uma apresentao, o catlogo do acervo com imagens e udios,
5
linha do tempo, atividades educativas e exposies especiais.
Atualmente o acervo Museu conta com 76 instrumentos provenientes
de diversos pases como Bulgria, China, Egito, Estados Unidos da Amrica,
ndia, Itlia, Java, Malsia, Marrocos e Sudo.
So 35 aerofones, 25 cordofones, 7 idiofones e 9 membranofones. Os
instrumentos foram confeccionados por diversos autores/luthiers. Destaca-
mos: Buffet Crampon (corne ingls, fagote, obo, saxofone Alto), Clair Godfroy
(flauta transversa), Fontaine-Besson (cornetim, saxhorn, trombone de vlvu-
las, trompa, cornetas de piston), TheobaldBoehm (flauta), Lefvre (clarineta
alto, eufnio, fagote, flauta transversa); dentre os cordofones: Fratelli Vinaccia
(bandolim), Giuseppe Manfredi (bandolim), Joo dos Santos Couceiro (3 violi-
nos), Ricardo Roveda (violino).
O acondicionamento, a higienizao e a restaurao

Os instrumentos estavam em sua maioria em mau estado de conserva-
o e no h registro de que tenham sido alguma vez restaurados, de forma
que alguns necessitaram um trabalho bastante minucioso por parte dos tcni-
cos e luthiers. Os membranofones e idiofones do acervo foram restaurados e
higienizados por Sebastio Cruz, as flautas por Franklin Correa da Silva Neto,
os aerofones de metal por Wilson de Almeida Marimba, os fagotes por Mauro
vila, os cordofones por Ricardo Dias e os obos, a clarineta alto, basset horn
e o corne ingls esto sendo restaurados por Svio Novaes.
Procurando exemplificar o que foi feito para recuperar os instrumen-
tos do acervo selecionamos duas flautas, um fagote e dois bandolins.
Uma das flautas um exemplar de madeira de autoria de Clair Godfroy
(1774-1841) feita por volta de 1840 em Paris. O tubo desse exemplar de
madeira cocus, e o mecanismo de chaves e anis feito de prata. Antes da
restaurao realizada, a flauta estava em pssimo estado de conservao:

muito suja, com a prata escurecida, juntas deterioradas e sem sapatilhas.
Franklin Correa da Silva Neto foi o responsvel pelo restauro, limpeza comple-
ta do instrumento, lubrificao e regulagem de todo o mecanismo de chaves,
alm da substituio das sapatilhas, cortias, batentes e feltros; regulagem.
Atualmente a flauta encontra-se em bom estado de conservao e pode ser
tocada. Na Figura 1 pode ser visto o processo de trabalho do luthier.
Figura 1: Processo de restaurao da Flauta Clair Godfroy

Fonte: Fotos de Franklin Correa da Silva Neto
Outro exemplo de restaurao, realizada tambm por Franklin Correa

da Silva Neto, foi o da flauta alto em Sol, feita de alpaca e banhada de prata,
fabricada por Lebrt em meados do sculo XX, tambm em Paris. O estado
de conservao dessa flauta tambm era precrio, o instrumento estava
sujo, com metal escurecido, o mecanismo de chaves estava emperrado,
enferrujado e oxidado. Duas peas do mecanismo estavam coladas com
araudite (tipo durepox lquido de 50 anos atrs) e no soldadas, o que no
o ideal para o bom funcionamento e preservao da flauta. As sapatilhas
estavam danificadas e coladas s chaves com lacre (tipo de resina misturada
com corante utilizada para selar cartas), devido ao do tempo esse lacre
virou uma grande pasta oleosa que tambm impedia o bom funcionamento
e conservao do instrumento.
Durante a restaurao a flauta foi limpa, o lacre foi retirado, o meca-
nismo de chaves tambm foi limpo, regulado e lubrificado. As sapatilhas
danificadas foram substitudas e reguladas, e o sistema que as prendia foi
consertado. A araudite que colava algumas peas foi retirada, e estas foram
soldadas; por fim, as juntas de encaixe (principalmente a do p, ltimo seg-
mento que compe a flauta) foram retificadas. Atualmente a flauta encon-
tra-se em bom estado de conservao e pode inclusive ser tocada. Na Figura
2, pode ser visto o processo de restaurao da flauta Lbret.
Figura 2: Processo de restaurao da flauta Lbret

Fonte: fotos de Franklin Correa da Silva Neto
Um dos fagotes do acervo, fabricado por Buffet Crampon, em meados

do sculo XX, mais um dos instrumentos do acervo que se encontrava em
precrio estado de conservao, muito sujo, com mecanismo de chaves parci-
almente enferrujado, sapatilhas e calos danificados. Mauro vila, respons-
vel pela sua restaurao, realizou limpeza em todos os segmentos do instru-
mento, higienizou, regulou e lubrificou todo o mecanismo de chaves. As sapa-
tilhas, feltros, calos e cortias das juntas foram substitudos e, atualmente,
esse fagote est em bom estado de preservao, podendo tambm ser toca-
do. Na Figura 3 podemos ver uma imagem do fagote Buffet Crampon antes da
restaurao e na Figura 4 podemos ver o fagote restaurado.
Figura 3: Fagote Buffet Crampon antes da restaurao

Fonte: foto de Mauro vila
Figura 4: Fagote Buffet Crampon depois da restaurao

Fonte: foto de Mauro vila
Dentre os cordofones, citaremos dois bandolins que foram restaurados

por Ricardo Dias. O primeiro instrumento um bandolim italiano feito por
Giuseppe Manfredi no final do sculo XIX. um bandolim do modelo napoli-
tano, mas com um brao que corresponde ao bandolim do modelo romano,
ou seja, o brao possui formato triangular na parte de trs. Esse instrumento
se encontrava em razovel estado de conservao e praticamente no havia
sido utilizado, mas estava muito sujo, com indcios de infestao animal. Du-
rante a restaurao foi realizada uma limpeza e o verniz original foi polido. O
segundo bandolim um instrumento brasileiro do sculo XX, fabricado pela
Porfrio Martins e Cia. Foi construdo a partir da mistura do modelo napolitano
com o modelo portugus de fundo plano. Antes da restaurao, esse bando-
lim estava em pssimo estado de conservao, muito sujo e tambm com,
com indcios de infestao animal. Esse instrumento passou, h aproximada-
mente cinquenta anos, por uma reforma mal feita, que contribuiu para degra-
dar as rachaduras que ele j possua. O instrumento foi higienizado, e foram
recolocadas madreprolas nas ornamentaes do tampo harmnico do ins-
trumento. Na Figura 5 vemos a imagem dos dois bandolins j restaurados.
Esses dois cordofones encontram-se atualmente em bom estado de
conservao, porm cabe ressaltar que essas restauraes tinham o objetivo
maior de deix-los o mais prximo possvel do que eram originalmente, e
no propriamente torn-los instrumentos utilizados em contextos profissio-
nais. Atualmente esses instrumentos podem ser tocados para fins demons-
trativos, educativos e de divulgao do acervo do Museu Delgado de Carva-
lho e do Museu Virtual de Instrumentos Musicais.
Figura 5: Bandolins Giuseppe Manfredi e Porfrio Martins e Cia. restaurados
Consideraes finais
Preservar e promover o patrimnio musical o principal objetivo do
projeto Museu Virtual de Instrumentos Musicais. Como vimos, a restaurao
e higienizao dos instrumentos do Museu Instrumental Delgado de Carva-
lho era uma tarefa premente. Todos os instrumentos estavam em estado de
conservao precrio, sujos e alguns com indcios de infestao animal.
Aps esse trabalho incansvel dos diversos luthiers que se debrua-
ram sobre o acervo, os instrumentos esto em bom estado de conservao,
e muitos podem ser tocados. Com esse trabalho de preservao feito, os
instrumentos podero ser testemunhos da histria da msica por um longo
perodo.
6
Para divulgar esse acervo foi criado o website com um catlogo do
acervo que conta com imagens, udios e vdeos. Em breve, o site tambm
ter um espao educativo que disponibilizar jogos, vdeos e materiais des-
tinados aos professores que discutiro aspetos relacionados aos instrumen-
tos musicais e Histria da Msica. Todo esse material educativo ter o
objetivo de apoiar o trabalho de professores de Educao Musical, e estimu-
lar estudantes e pesquisadores interessados na linguagem musical.
Como dito anteriormente, as apresentaes artsticas de cinco ins-
trumentos j restaurados contam com os instrumentistas convidados: Aloy-
sio Fagerlande (fagote); Paulo S (bandolim); Eduardo Monteiro (flauta) e
Afonso de Oliveira (flauta). Essas apresentaes pretendem ressaltar a im-

portncia do trabalho de preservao do museu.
Agradecimentos
Agradecemos aos colaboradores e pesquisadores do projeto Museu
Virtual de Instrumentos Musicais, Fundao Carlos Chagas Filho de Ampa-
ro Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro FAPERJ, ao Instituto Brasileiro de
Informao em Cincia e Tecnologia, Universidade Federal do Rio de Janei-
ro e, especialmente dos restauradores: Mauro vila, Franklin Correa da Silva
Neto e Ricardo Dias.
Referncias
INTERNACIONAL COUNCIL OF MUSEUMS (ICOM). Cdigo Deontolgico do
ICOM. (Trad e rev.). 2009.
CARDOSO, Andr. A Escola de Msica e suas colees especiais. In
Universidade e lugares de memria. Organizado por Antnio Jos
Barbosa de Oliveira. Rio de Janeiro: UFRJ/FCC/SIBI, 2008, p. 203-220.
MENEZES, Antonio Cardoso de. [Critica]. In: Gazeta Musical, v.2, 1892, p. 37.
Notas
1
Museu Virtual de Instrumentos Musicais. Disponvel em <mvim.ibict.br>. Acesso em: outubro
de 2014.
2
O Instituto Nacional de Msica foi criado aps a Proclamao da Repblica, em 1889, derivado
do Conservatrio de Msica, criado em 1848 no Rio de Janeiro, por Francisco Manoel da Silva
(1795-1865). Em 1937, a Universidade do Rio de Janeiro encampa o Instituto e esse passa a se
chamar Escola Nacional de Msica, onde hoje est abrigado o Museu Instrumental Delgado de
Carvalho.
3
Site da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro sobre o Museu Delgado de
Carvalho <http://www.musica.ufrj.br/index.php?option=com_content&view=article
&id=79&Itemid=121>. Acesso em 25 de abril de 2011.
4
O Projeto intitulado Museu Virtual de Instrumentos Musicais Delgado de Carvalho, foi
proposto em 2011, pelo Instituto Brasileiro de Informao em Cincia e Tecnologia, em
parceria com a Universidade Federal do Rio de Janeiro, no Edital da FAPERJ de Apoio
Produo e Divulgao das Artes no Estado do Rio de Janeiro 2011.
5
O site do Museu Virtual de Instrumentos Musicais est disponvel em: <mvim.ibict.br/>.
6
Museu Virtual de Instrumentos Musicais. Disponvel em <mvim.ibict.br>. Acesso em: outubro
de 2014.
A viola de 10 cordas e o Choro
Marcus Ferrer
UFRJ marcusferrer@uol.com.br
Resumo: Quando, ao final do sculo XIX, o Choro surge na cidade do Rio de

Janeiro, a viola de 10 cordas j havia deixado o ambiente musical urbano
carioca, tendo sido abraada pelo meio rural. Como seria o resultado musical
desta relao entre o instrumento e o gnero? De que forma se daria a
interpretao do Choro por meio da viola solo? O tema central de nosso
trabalho se constitui essencialmente de cinco arranjos de Choros para a viola
solo. Os arranjos so uma proposta para a discusso dessas questes.
Palavras-chave: Viola de 10 cordas. Choro. Arranjo musical. Msica
instrumental brasileira.
The 10-String Guitar and the Choro

Abstract: When, in the late nineteenth century, the Choro emerges in the city
of Rio de Janeiro, the 10-string guitar had already left the carioca urban music
scene, having been embraced by countryside. What would the result of this
musical relationship between the instrument and the genre? How would be
the interpretation of Choro by solo viola? The central theme of our work is es-
sentially five Choros arrangements for solo viola. The arrangements are a pro-
posal for discussion of these issues.
Keywords: Viola 10 string. Choro. Musical arrangement. Brazilian instrumental
music.
Introduo
1
A viola de 10 cordas um instrumento de origem portuguesa trazido
para o Brasil pelos primeiros colonizadores e jesutas, ainda no sculo XVI. Luis
da Cmara Cascudo, em seu Dicionrio do Folclore Brasileiro, escreveu: Deve
ter sido o primeiro instrumento de cordas que o Brasil conheceu. O sculo do
povoamento brasileiro, o sculo XVI, foi a poca do esplendor da viola em
Portugal, expresso nos autos de Gil Vicente e nos Cancioneiros(1954, p.639).
Os primeiros registros datam de 1549, em cartas dos jesutas que por aqui
chegaram, vindos com Tom de Souza (Taborda, 2004).
Se atentarmos para o fato de que durante o perodo da colonizao
at a sua independncia, em 1822, o Brasil teve duas capitais Salvador e
2
Rio de Janeiro , podemos concluir que a viola foi um instrumento bastante
utilizado, ou pelo menos, um dos instrumentos musicais adotados aqui, na
cidade do Rio de Janeiro. O que de fato aconteceu.
No entanto, houve um momento em que o violo passou a ocupar o
lugar da viola e esta deixou de ser utilizada pelos msicos cariocas. No Rio
de Janeiro, essa mudana ocorreu durante o sculo XIX. Ao fim deste sculo,
quando comearam a aparecer gneros musicais como o Tango Brasileiro
3
que daria origem ao Choro, ao Maxixe e mais tarde ao Samba , a viola no
mais fazia parte da vida musical carioca. O fato de a viola no ter sido
utilizada em nenhum deles instigou-nos a realizar uma pesquisa de insero
do instrumento no gnero Choro, por meio de arranjos solo de algumas

obras selecionadas.
A viola de 10 cordas
Desde a chegada ao Brasil, no sculo XVI, a viola foi se disseminando
e incorporando nossa cultura. Aps quase cinco sculos, pode ser
4
encontrada em todas as Regies do Brasil . Como consequncia de seu uso
em espaos to diferentes, com culturas e influncias diversas, possvel
observar uma grande variedade tanto de formas, como tambm de
afinaes (Correa, 2000 e Souza, 2005). Em virtude dessa pluralidade que a
envolve, necessrio definir qual tipo de viola utilizamos, sua afinao,
extenso e, tambm, a forma de notao na elaborao dos arranjos.
A viola que utilizamos um instrumento de estrutura semelhante
do violo, mas um pouco menor, com cinco pares de cordas. Faz parte da
tradio do instrumento as afinaes receberem nomes como, por exemplo:
Boiadeira, Meia-Guitarra, Oitavada, Cebolo etc. No entanto, a
relao entre o nome e a afinao nem sempre o mesmo, podendo-se
encontrar afinaes diferentes recebendo o mesmo nome e tambm nomes
5
diferentes para uma s afinao . Adotamos uma afinao bastante utilizada
na regio Centro-Sul do Brasil (Corra, 2000, p.33) denominada Rio abaixo
(Sol maior).
Com respeito escrita musical, destacaremos trs formas de notao
bastante utilizadas atualmente (em conjunto ou individualmente) e presentes
6
tambm em manuais e mtodos de viola: tablatura , cifragen alfanumrica e
pentagrama. Todos os arranjos esto notados apenas em pentagrama.
A viola um instrumento transpositor e soa uma oitava abaixo do
escrito. composta de cinco pares de cordas, sendo os dois primeiros pares
unssonos e os demais oitavados, como mostra o exemplo a seguir:
Exemplo musical 1. Cinco pares de cordas
A notao musical deve ser feita como se cada par fosse apenas uma
corda, mas tendo em mente que os trs pares mais graves (5, 4 e 3)
estaro soando tambm oitavados.
Exemplo musical 2. Notao musical da afinao Rio abaixo (Sol maior)
A viola um instrumento com um desequilbrio sonoro natural.

Observando-se a composio do encordoamento, veremos que os cinco pares
de cordas no so todos organizados da mesma maneira, alguns esto em
unssono e outros oitavados. Essa diferena responsvel por esse
desequilbrio, pois os pares de cordas em unssono (1 e 2) tm uma massa
sonora menor do que os oitavados (3, 4 e 5). Ainda, devido aos pares
oitavados, a viola no tem o bordo (o som do baixo como o violo) e isto
influi diretamente na montagem do acorde. A nota referente ao baixo do
acorde ouvida tambm uma oitava acima, o que, de certa forma,
embaralha a noo de fundamental e tambm de inverso do acorde.
Em um arranjo tipo melodia acompanhada com acordes, a melodia
estar sendo tocada principalmente nas cordas 1 e 2, justamente aquelas com
capacidade de volume menor e o que seriam os baixos dos acordes de
7
acompanhamento sero tocados nas cordas graves (4 e 5), aquelas com
maior potncia sonora. Assim, o intrprete ter que equilibrar essa diferena
natural que a viola apresenta utilizando-se de uma tcnica apurada de mo
direita no ataque das cordas, adotando peso diferenciado entre os dedos.
A questo do nvel tcnico subjetiva e difcil de ser avaliada. De um
modo geral, o nvel de exigncia requerido pelos arranjos pode ser
considerado como mdio. No para iniciantes, mas tambm no exige uma
tcnica apuradssima no nvel de um intrprete virtuose.
Seleo e arranjo das obras

Todo o processo de seleo esteve permeado por um certo grau de
subjetividade, no s porque lidou com uma abordagem emprica, mas
tambm porque estiveram envolvidas questes pessoais como gosto, criati-
vidade, musicalidade, que influenciaram diretamente na seleo das obras e
tambm no resultado final dos arranjos.
Sabemos que uma das principais caractersticas do Choro a maneira
de executar, que est tambm na essncia do seu nascimento, como des-
creveu Tinhoro, O aparecimento do choro, ainda no como gnero musi-
cal, mas como forma de tocar, pode ser situado por volta de 1870, e tem sua
origem no estilo de interpretao que os msicos populares do Rio de Janei-

ro imprimiam execuo das polcas [...](1974, p.95).
Alm do estilo interpretativo, uma outra caracterstica do Choro est
no atributo de que boa parte dos intrpretes eram tambm compositores e
seus nomes ficaram associados a determinados instrumentos. Assim, pode-
mos relacionar facilmente alguns deles com seus respectivos instrumentos:
Joaquim Callado e Patpio Silva (flauta), Pixinguinha (flauta e sax tenor), Chi-
quinha Gonzaga e Ernesto Nazareth (piano), Luperce Miranda e Jacob do
Bandolim (bandolim), Joo Pernambuco, Dilermando Reis e Garoto (violo),
Luis Americano e Abel Ferreira (clarinete), Waldir Azevedo (cavaquinho), entre
muitos outros. No obstante haver um repertrio escrito para esse instrumen-
tal, podemos buscar obras em que a escrita esteja colocada de tal forma que
torne possvel, ou mesmo apropriada, uma leitura na viola.
Escolhemos quatro compositores, sendo, todos eles, referncia
quando o assunto Choro. A seguir, a relao dos compositores com as
respectivas obras selecionadas: Ernesto Nazareth (Odeon e Floreux); Pixin-
guinha (Carinhoso); Joo Pernambuco (Sons de Carrilhes); e Dilermando
Reis (Magoado).
A termo arranjo est sendo adotado com o mesmo significado da
definio encontrada no verbete do The new GROVE dictionary of Music and
Musiicians (1980, p.672). Segundo esta definio, arranjo pode ser com-
preendido tambm como elaborao com algum grau de recomposio. Os
arranjos desenvolvidos em nossa pesquisa mostraram nveis diferentes de
alterao do material de origem. Eles foram, ainda, pensados de forma des-
critiva, diferenciando-se da maioria das partituras de Choro, normalmente
8
prescritivas , e esto mais prximos a solues musicais de cunho interpre-
tativo.
Todos foram elaborados orientando-se pelo princpio da prtica
musical. Por meio dela, procedemos criando e experimentando solues
musicais e selecionando aquelas que nos pareceram as melhores. Assim,
estabeleceu-se um forte elo entre arranjo e interpretao. Em alguns casos,
o que seria uma adaptao simples (apenas uma mudana de timbre do
instrumento original para viola) passou a ser um trabalho que envolveu a
criao, no qual foi exigido do arranjador um conhecimento consistente do
instrumento e do gnero musical abordado. Durante a elaborao dos
arranjos, lanamos mo de nosso conhecimento e vivncia no Choro e
gneros afins, como Polca, Maxixe e Samba, que fazem parte da tradio
oral e que no podem ser apreendidos somente lidando com a partitura.
necessria uma convivncia com estes gneros por meio da prtica in loco
9
ou por meio da audio de CDs, DVDs e LPs .
Para a execuo dos arranjos, o intrprete dever seguir a mesma
orientao. Apesar de os arranjos terem sido elaborados com solues
harmnicas, meldicas e rtmicas mais prximas de uma execuo de fato, o

intrprete deve buscar uma familiarizao com o estilo.
Consideraes Finais
As obras selecionadas apresentaram caractersticas bem diferentes
entre si em aspectos como ritmo, construo meldica e tratamento
harmnico. Na criao dos arranjos, a viola mostrou-se como um instrumento
verstil ao possibilitar a abordagem dessas caractersticas diferenciadas.
Sobre a tcnica de mo direita, observamos que o polegar destacou-
se como um dedo importantssimo, sobressaindo tambm em relao aos
demais (indicador, mdio e anular). O dedo mnimo no foi utilizado em
nenhum arranjo. J havamos comentado sobre a questo do equilbrio
sonoro e tornamos a enfatizar este aspecto porque nos arranjos exigido do
intrprete um trabalho de independncia dos dedos, no ataque e na
aplicao do peso sobre as cordas.
A proposta inicial de insero da viola no Choro desenvolveu-se no
sentido de buscar o estabelecimento de uma afinidade musical entre ambos
por meio dos arranjos. Eles demonstraram de forma contundente, no
deixando dvidas com relao afirmao de que existe uma afinidade
musical. Dessa afirmao, conclumos que o fato de a viola no ter sido
utilizada como base instrumental do Choro, juntamente com o violo e o
cavaquinho, nem como instrumento solista, no est ligado a questes
musicais, seja de incompatibilidade estilstica ou tcnica.
Pesquisar sobre a viola de 10 cordas na cidade do Rio de Janeiro
mostrou-se como um objeto de pesquisa semelhante, em muitos aspectos, a
um iceberg. Informaes sobre luthiers, violeiros, tipos de toque, formatos e
afinaes, repertrio, ambientes sociais onde ela estava inserida, s
recentemente comearam a serem iluminados.
Destacamos que este trabalho representa um produto artstico, fruto
da criao dos arranjos, no qual utilizamos uma srie de solues harmnicas,
rtmicas, meldicas, formais e tcnicas. Num contexto geral, a elaborao dos
arranjos e as interferncias sobre as respectivas partituras de referncia se
deram de forma bastante diversificadas. O resultado obtido na elaborao dos
arranjos apontou para um caminho ainda pouco explorado e perfeitamente
possvel de ser trilhado: a viola de 10 cordas e o Choro.
Referncias
ARRANGEMENT. In: SADIE, Stanley. The New GROVE Dictionary of Music and
Musicians. Macmillan Publishers Limited, 1980, p.627.
CAMPOS, Flavio de. A escrita da histria: ensino mdio; volume nico/ Flavio
de Campos e Renam Garcia Miranda. So Paulo: Escala Educacional,
2005.
CASCUDO, Luis da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. Rio de Janeiro:
INL, 1954.
CORREA, Roberto. A arte de pontear a viola. Braslia, Curitiba: ed. autor,
2000.
FERRER, Marcus de Arajo. Sute Retratos e Choros IV: o Choro visto por
Radams Gnattali e Heitor Villa-Lobos. 1996. Dissertao (Mestrado
em Msica). Escola de Msica, Universidade Federal do Rio de
Janeiro.
NOGUEIRA, Gisela Gomes Pupo. Viola com anima: uma construo
simblica. 2008. Tese (Doutorado em Cincias da Comunicao)
Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo.
PIRES, Luciano Linhares. Dilermando Reis: o violonista brasileiro e suas
composies. 1995. Dissertao (Mestrado em Msica) Escola de
Msica, Universidade Federal do Rio de Janeiro.
SALEK, Eliane Corra. A flexibilidade rtmico-meldica na interpretao do
Choro e sua forma de criao. 1999. Dissertao (Mestrado em
Msica) Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro.
SVE, Mrio. Vocabulrio do Choro: estudos e improvisos. Rio de Janeiro:
Lumiar editora, 1999.
SOUZA, Andra Carneiro de. Viola Instrumental Brasileira. Rio de Janeiro:
ARTVIVA Editora, 2005.
TABORDA, Mrcia Ermelindo. Violo e identidade nacional: Rio de Janeiro
1830-1930. 2004. Tese (Doutorado em Histria) Instituto de
Filosofia e Cincias Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro.
TINHORO, Jos Ramos. Pequena Histria da Msica Popular - da Modinha
Cano de Protesto. Petrpolis: Editora Vozes Ltda, 1974.
VASCONCELOS, Ary. Carinhoso, etc histria e inventrio do Choro. Rio de
Janeiro: autor (independente), 1984.
Partituras
GUIMARES, Joo Teixeira (Joo Pernambuco). Sons de Carrilhes. So
Paulo: Ricordi Brasileira, 1978. 1 partitura (3 p.) Violo.
NAZARETH, Ernesto J. Odeon. Odeon. www.ernestonazareth.com.br, [s.d.]. 1
partitura (4p) Piano.
NAZARETH, Ernesto. Floraux. www.ernestonazareth.com.br, [s.d.]. 1
partitura (4p) Piano.
REIS, Dilermando. Magoado. Rio de Janeiro: Editora Musical Brasileira Ltda,
1954. 1 partitura (2p) Violo.
VIANNA FILHO, Alfredo da Rocha (Pixinguinha). Carinhoso. So Paulo: Irmos

Vitale S.A, 1947. 1 partitura (1p.).
Notas
1
Viola de 10 cordas, viola caipira, viola sertaneja, viola de arame, so nomes diferentes para o
mesmo instrumento. Sobre a questo da nomenclatura, mais informaes podem ser obtidas
na dissertao de Renato Varoni de Castro.
2
Salvador foi sede do governo at 1763. A partir de ento, a sede do governo mudaria para o
Rio de Janeiro. Campos, Flavio de. A escrita da histria: ensino mdio; volume nico/ Flavio de
Campos e Renam Garcia Miranda. So Paulo: Escala Educacional, 2005, p.199 e 253.
3
Estes trs gneros musicais foram citados porque esto at hoje presentes na vida musical do
carioca.
4
As Regies Nordeste, Sudeste e Centro-Oeste so particularmente importantes quando se fala
em violeiros e luthiers.
5
Mais informaes podem ser encontradas no manual de Roberto Corra, A arte de Pontear
Viola, onde esto exemplificados diversos nomes e afinaes da viola.
6
A segunda parte da tese de Gisela Nogueira dedicada notao em tablatura e em cifra,
com informaes histricas e tcnicas (2008, p. 86 a 145).
7
Lembrar que essas cordas so oitavas.
8
Segundo Salek (1999) e Pires (1995), as partituras de Choro tm uma natureza prescritiva.
Mesma opinio de Seve, que esclarece, com relao s partituras [da msica popular], pode-
se dizer que o que se escreve nem sempre o que se toca. A notao muitas vezes corres-
ponde apenas a um esboo ou proposta (Sve, 1999, p.11)
9
Outras possibilidades de registro e/ou reproduo (como por exemplo Internet e filmadoras)
devem tambm ser utilizadas.
A interpretao das Cirandas de Villa-Lobos
no mbito da Teoria da Entonao de B. Asafiev
Daniel Junqueira Tarquinio

UnB dtarquinio@unb.br
Resumo: Este trabalho prope a execuo de 7 Cirandas de Villa-Lobos, fun-

damentada nos conceitos formulados pelos trabalhos A Teoria da Entonao e
Forma Musical como Processo de B. Asafiev, que concebia a msica como a
arte do sentido entonado. Para cada Ciranda a ser executada realiza-se uma
anlise entonacional, entendida como uma concepo analtica da pea, na
qual os seguintes itens so abordados: a estruturao do material musical,
conceitos asafianos de energia, impulso ao movimento musical, movimento
musical e seu trmino, funes dos elementos simultneos e sucessivos, os
aspectos semnticos e sintticos expressos no fluxo sonoro das peas, dentre
outros.
Palavras-chave: Villa-Lobos. Cirandas. Teoria da Entonao. Asafiev. Execuo
Musical.
The Performance os Villa-Lobos Cirandas Based on B.

Asafievs Theory of Intonation
Abstract: This work proposes a performance of Villa-Lobos 7 Cirandas. The B.
Asafievs Theory of Intonation and Musical Form as a Process were used as the
basis of the performance. For each Ciranda to be performed, was realized an-
alytical and interpretative conception, entitled here as intonation analisys. In
each conception the following items were treated: structuring of musical ma-
terial, sound flow within time manifested through the Asafievs concepts of
energy, impulse to the musical movement, musical movement and its conclu-
sion, semantic and syntactic aspects immanent and emanating of the musical
structures.
Keywords: Villa-Lobos, B. Asafiev, Theory of Intonation, Musical Performance
Para este trabalho foram escolhidas 7 das 16 Cirandas de Villa-Lobos,

escritas em 1926: Terezinha de Jesus, A Condessa, O Cravo Brigou com a
Rosa, A Pobre Cega, Vamos Atrs da Serra Calunga, Fui no Toror, A Canoa
1
Virou. Para a sua execuo cada Ciranda foi concebida analiticamente como
um processo sonoro no fluxo temporal. Tais concepes das peas funda-
mentaram-se nos conceitos do musiclogo russo B. Asafiev (1884-1949)
formulados e desenvolvidos nos seus trabalhos A Forma Musical como Pro-
cesso Livro I e Livro II, este ltimo denominado de Teoria da Entonao.
No decorrer da histria da msica o termo entonao adquiriu diver-
sas significaes: parte inicial solo do cantocho; afinao da voz ou instru-
mentos na arte da execuo musical; a arte de tratar o timbre e a afinao
de tubos de rgos; peas instrumentais para teclado introdutrias a obras
vocais, por exemplo, as Intonationi dorgano de Andrea e Giovanni Gabrieli.
2
Na Rssia o termo entonao muito utilizado, e relaciona a emis-
so de um som ou de sucesses sonoras com suas propriedades semnticas.
Asafiev desenvolveu o seu conceito de entonao no Livro II (primeira publi-

cao de 1947) de A Forma Musical como Processo, porm j utilizava o
termo em trabalhos anteriores inclusive no Livro I (primeira publicao de
1930).
Asafiev considera que a msica a arte do sentido entoado (ASAFI-
EV, 1971, p. 344). Para o musiclogo, a entonao um trecho musical que
expressa um contedo semntico. Tal trecho pode ser curto como a emisso
de um nico som ou durar horas como uma pera. Da mesma maneira o seu
respectivo contedo semntico pode ser um pequeno sinal originrio da
funo de um som em um sistema de conexo de sons, bem como extensas
dramaturgias.
A entonao entendida como uma manifestao de um estado psi-
colgico, de emoes e pensamentos em um fluxo sonoro condicionado
pela respirao ou ainda, que a conscincia humana ao expressar-se em
sons passa por um processo de entonao (idem, p. 211). No processo de
entonao, que sempre dirigido pela conscincia, pelo intelecto, um tnus
emocional humano faz-se presente. E o homem inserido em sua realidade
individual, social, cultural e histrica.
O conceito de entonao agrupa em uma totalidade a composio a
execuo e audio. Integrando-se a esse conceito,
a execuo musical a manifestao sonora originria das mos ou
da voz do intrprete que comunica o seu estado psicolgico emocio-
nal/intelectual/semntico, em sua realidade individual, social, cultu-
ral e histrica. A aprendizagem e a concepo da obra a ser executa-
da (que foi escrita por um compositor em sua realidade individual,
cultural e histrica) colaboram diretamente com esse estado psicol-
gico (TARQUINIO, 2012, p. 24)
No livro I da Forma Musical como Processo, o autor procurou explicar

como a msica se inicia, se prolonga e se encerra. Neste trabalho, o autor
desenvolve seu conceito de forma musical como processo social reconheci-
do no processo de entonao, ou seja atravs do fluxo sonoro e no por
meio de esquemas abstratos.
Para Asafiev, dois fenmenos permitem entender o processo de for-
mao musical:
a) o movimento musical (sucesso de diferentes sons ou de conjun-
tos sonoros e suas relaes de altura);
b) condies de lembrana ou meios elaborados pela conscincia pa-
ra reter os sons que seguem.
E os seguintes fatores tambm influenciam a formao musical: a)
respirao humana que condiciona msica vocal e a msica instrumental; b)
instrumentos musicais, seu material, sua construo, alcance sonoro, tim-

bre, tcnicas de execuo.
O musiclogo identifica trs etapas no processo de formao musical
(tornar-se forma), que podem ser observadas em estruturas musicais (ento-
naes) breves ou de longa durao. Tais etapas, exemplificadas salmodia
medieval a seguir (Figura 1) (ASAFIEV, 1971, 63), so:
Figura 1: Salmodia medieval
a) Incio (i) impulso energtico inicial ao movimento musical. No e-

xemplo (Figura 1), tal impulso provocado pelo intervalo de 4 justa
(Sol-D) entre a 1 - 3 notas.
b) Movimento musical (m) No exemplo (Figura 1), tal etapa corres-
ponde ao trecho compreendido entre o D inicial e o D no c. 3.
c) Trmino do movimento musical (t) No exemplo (Figura 1), tal e-
tapa corresponde ao c. 4 e resultado do intervalo de 4 descenden-
te (D-Sol), bem como da repetio da nota inicial (Sol).
O musiclogo enfatiza que, para estudar a msica concretamente,
necessrio superar os esquemas abstratos e observar, analisar as foras que
provocam e estimulam o movimento musical. As propriedades de um de-
terminado sistema de conexo de sons (tonal, modal, serial) determinam as
foras que provocam, impulsionam, o movimento musical.
O estudo dos impulsos iniciais aborda as foras e suas aes que or-
ganizam e direcionam o movimento musical (energtica). Tais foras surgem
na prpria manifestao da obra musical (sucesso de entonaes) e das
relaes entre os sons caractersticos de determinado sistema. Exemplifi-
cando, os impulsos ao movimento musical podem ser gerados por:
a) Processo de emisso do som inicial;
b) Dinmica da distncia entre os sons que condiciona: a relao m-
tua dos intervalos e a dinmica da consonncia e dissonncia;
c) A prpria dinmica consonncia-dissonncia;
d) O ritmo;
e) Movimentos meldicos realizados por saltos intervalares ou por
graus conjuntos;
f) Diminuio e aumento rtmico-entonacionais das estruturas sono-
ras;
g) Contraposio de tonalidades e transposio do material sonoro
de uma tonalidade a outra;
h) Contraposio de estruturas musicais.

Asafiev nota as seguintes funes do impulso:
a) Situar o ouvido quanto atmosfera tonal da obra (ou no tonal
nota do autor);
b) Funo energtica, ou seja, gerar o movimento por meio das for-
as agentes nas estruturas iniciais.
c) Gerar movimento no decorrer de uma obra musical.
Aps o estudo dos impulsos energticos iniciais, O musiclogo se de-
dica ao estudo do trmino do movimento musical, enfatizando que nos
sculos iniciais da prtica da polifonia na Europa, foi feito um enorme esfor-
o para a criao e desenvolvimento de frmulas que terminassem o movi-
mento com a repetio do tom de apoio (fundamental de determinado
modo). Tal processo resulta na formulao das variadas cadncias (trmino
do movimento musical) poca criao do sistema tonal.
A etapa intermediria entre o impulso e o trmino o prprio desen-
rolar do movimento musical, que pode ser vrias vezes impulsionado ou
direcionado ao seu trmino.
Quanto delimitao das estruturas musicais (entonaes), Asafiev
recorre a ideia de respirao, diretamente relacionada ao cantar ou cantaro-
lar dessas estruturas, e tambm aos princpios de semelhana e contraste.
A capacidade da memria auditiva condiciona o desenrolar da suces-
so de entonaes segundo princpios:
a) Semelhana - encadeamento ou repetio no sequencial de es-
truturas sonoras iguais, ou semelhantes.
b) Contraste - sucesso de complexos sonoros distintos.
Para Asafiev, as estruturas sonoras simultneas ou sucessivas adqui-
rem determinadas funes ao relacionarem-se no decorrer do fluxo sonoro:
(...) Assim ns chegamos a maior dificuldade na anlise do processo
da manifestao musical: esclarecer as correlaes presentes nas su-
cesses e simultaneidades sonoras da obra musical, entendida como
manifestao dinmica, carregada de contradies e como uma uni-
dade. (ASAFIEV, 1971, p. 128).
Como citado anteriormente, a execuo musical consequncia ab-

soluta da natureza entonacional da arte musical. Alm disso, a execuo
musical vista em um complexo criao-execuo-percepo. Integrando os
conceitos expostos anteriormente, considero que o intrprete concebe uma
obra musical e sua execuo como processos de entonao tratados por
uma anlise entonacional, por meio:
a) Da identificao dos elementos constitutivos com suas caractersti-

cas e funes:
a.1) notas, intervalos, melodias, texturas homofnicas, polifni-
cas, harmnicas;
a.2) breves e longas estruturas musicais como processos sonoros
temporais, com suas partes, subpartes (semifrases, segmentos
musicais) e totalidade, relacionadas com as etapas do movimento
musical (i-m-t), e delimitadas: pela respirao fisiolgica (conce-
bida vocalmente) e atravs dos princpios de semelhana e con-
traste.
b) Das noes de energia, impulso, movimento, trmino do movi-
mento, direcionamento da energia.
c) Da identificao do sistema de relaes e conexes dos sons (to-
nal, modal, politonal), que tambm condicionam os elementos e pro-
cessos descritos nos itens acima.
d) Da percepo e desenvolvimento do contedo emocional/ intelec-
tual/ artstico das sucesses sonoras a serem comunicados no ato da
execuo, atravs:
d.1) Da mobilizao de seus conhecimentos artsticos, terico-
musicais, histricos, estticos, filosficos, culturais.
d.2) Da imaginao e experimentao emocional dos sons.
e) Das condies materiais, psicolgicas e fisiolgicas da interpreta-
o.
As sete Cirandas escolhidas para este trabalho, ao serem executadas
na ordem seguinte, me sugerem uma das possveis noes de conjunto, ao
relacionarem-se no decorrer do fluxo sonoro:
Terezinha de Jesus
A Condessa Ncleo Inicial com
contraste de carter
O Cravo Brigou com a Rosa
A Pobre Cega Pea intermediria
sarcstica
Vamos atrs da Serra Calunga
Fui no Torr Clmax Expressivo
A Canoa Virou Final
A seguir realizo a anlise entonacional da Ciranda Fui no Toror.

Fui no Toror - Anlise Entonacional

Turbulncia Sonora
As letras das melodias das canes infantis esto em constante trans-
formao. Cito abaixo duas verses da letra das quadras iniciais de Fui no
Toror, que esto registradas no 2 Caderno do Guia Prtico de Villa-Lobos:
Quadras iniciais Quadras segundo Guilherme de Melo

(Guia Prtico, 2 caderno, 2009, p.111): (Guia Prtico, 2 Caderno, 2009, p. 125):
Fui no Itoror Fui no Itarar
Beber gua e no achei Beber gua e no achei
Achei bela morena Eu fui ver morena bela
Que no Itoror deixei J fui, J vi, j cheguei
Aproveite minha gente Eu fui no Itoror
Que uma noite no nada Beber gua e no achei
Se no dormir agora, Ver Moreno e Caballero
Dormir de madrugada. J fui, j vi, j cheguei.
O pesquisador Guilherme de Melo (MELO, 1981, p. 227) esclarece

que a segunda verso da letra ( direita) de Fui no Toror foi anotada por
Gustavo Barroso, no estado de Santa Catarina. Segundo Melo (idem), Barro-
so relaciona estas quadras ao episdio da Batalha entre o Exrcito Brasileiro
e o Exrcito Paraguaio, pela tomada do ribeiro Itoror, em 6 de dezembro
de 1868. Ainda, segundo os pesquisadores, os relatos da poca indicam que,
devido violncia da batalha, as guas do ribeiro ficaram totalmente en-
sanguentadas (2 verso da 1 quadra), enquanto que Moreno e Caballero
eram os comandantes paraguaios.
A Ciranda Fui no Toror construda em 81 compassos, que podem
ser divididos em duas grandes partes: Parte A c. 1 a 61; Parte B c. 62 a
81.
As duas grandes partes adquirem funes no fluxo sonoro da Ciranda
e consequentemente, conferem pea uma noo de unidade:
a) Parte A introduo, impulso energtico ao movimento musical da
parte B.
b) Parte B apresentao da melodia popular Fui no Toror.
A parte A (figura 2 e 3) divide-se em duas grandes sees: seo a c.
1 a 29; seo b c. 30 a 61.
Um forte impulso inicial (i), gerado pelo grupo de fusas com sfz (ana-
cruse do c. 1, figura 2), gera o movimento musical manifestado em figura-
es de semicolcheias, que permanecem por toda a obra.
Na seo a (figura 2), a textura sonora constituda por trs nveis
sonoros:
a) O nvel inferior linha do baixo;
b) O nvel intermedirio melodia principal do trecho na regio do

tenor;
c) O nvel superior figuraes em semicolcheias que mantm o mo-
vimento musical com direcionamentos a cada incio de compasso (Fi-
gura 2).
Figura 2: Fui no Toror Parte A, seo a, c. 1 a 15
Trs semifrases e um segmento musical constituem a seo a (Figura

2 e 3). Em minha concepo, na seo a (c. 1-29), no nvel intermedirio, a
linha meldica expressa um carter musical de declamao solene, de anun-
ciao, por meio de sua natureza vocal (na regio da voz tenor ou bartono),
de notas longas, rtmica simples (mnimas e semnimas) e dinmica sonora.
O distanciamento intervalar entre o nvel inferior e o nvel intermedirio
sugere que essa enunciao ocorre em ambiente grandioso e imerso em
uma turbulncia. O carter agitado reiterado por semicolcheias rpidas e

ininterruptas do nvel superior.
Figura 3 Fui no Toror- seo a e incio de b
A sequncia de teras alternadas (c. 27 a 29) provoca um novo impul-

so ao movimento musical levando a um clmax energtico na seo b (figura
3 e 4, c. 30 a 61). Tal nvel energia mantido:
a) Pelo forte contraste tonal das figuraes do nvel superior (Centra-
das em Si bemol menor com 7 maior) e as figuraes dos nveis in-
termedirio e inferior (centradas em L mixoldio);
b) Pela dinmica muito sonora do nvel intermedirio e inferior.
c) Pela complexa polirritmia.
Tal clmax energtico na seo b acentua o carter grandioso, decla-
mativo e de anunciao que foi expresso por meio das semifrases da seo a
(c. 1-26), porm em uma ambientao mais turbulenta, tensa e mais spera.
Por meio da extino da polirritmia (figura 4, c. 47) e diminuio da intensi-
dade da dinmica (c. 50) o nvel energtico arrefece dando lugar ao fluxo
sonoro da melodia popular Fui no Toror de carter melanclico e em uma

atmosfera tranquila (Parte B, figura 5).
Figura 4 Parte A, seo b, c. 32 a 54

Figura 5 Parte B, c. 62 a 67.
Por meio da anlise entonacional, entendo que desde o incio, a Ci-

randa Fui no Toror estabelece um fluxo sonoro intenso, turbulento, cont-
nuo em semicolcheias, que se intensifica e atinge um clmax (c. 30-43). Aps
este clmax da parte introdutria (A) e seu arrefecimento, a energia do mo-
vimento musical restante possibilita a apresentao da melodia popular
(parte B). Desta maneira as duas partes constituem uma estrutura formal
coerente.
E ainda, a intensidade sonora da parte A (c. 1-61) expressa uma at-
mosfera turbulenta, muito agitada, na qual uma declamao, uma enuncia-
o de carter grave, srio se faz ouvir (melodias do nvel intermedirio). No
clmax da Ciranda (Figura 3 e 4, c. 30-55), a atmosfera sonora se torna mais
intensa e spera, expressando um sentimento de desespero. Segue, aps o
clmax, a melodia popular de carter triste e melanclico (parte B, c. 62 a 81,
Figura 5).
Relaciono essa contundente expressividade da Ciranda Fui no Toror
com as duas primeiras quadras da letra anotadas em Santa Catarina, cuja
origem Barroso (apud Melo, 1981, p.227) atribui ao trgico episdio do
ribeiro Itoror.
Referncias
ASAFIEV, B. Musykalnaia Forma kak Protsess. Leningrad: Musika,1971
TARQUINIO, D. A Teoria da Entonao de B. Asafiev e a Execuo Musical:
Concepes Analticas para a Interpretao das Cirandas de Villa-
Lobos. Tese de Doutorado. Porto Alegre: Universidade Federal do Rio

Grande do Sul, 2012.
MELO, V. Folclore Infantil. Rio de Janeiro: Livraria Editora Ctedra. Braslia:
INL, 1981.
VILLA-LOBOS, H. Cirandas. Rio de Janeiro: Arthur Napoleo, 1968.
VILLA-LOBOS, H. Guia Prtico. 1 Volume, 2 Caderno. Rio de Janeiro: Funar-
te, Academia de Brasileira de Msica, 2009.
Notas
1
Na realizao do Recital-Conferncia no I Simpsio de Prticas Interpretativa UFRJ/UFBA as
sete Cirandas foram executadas aps a conferncia.
2
O termo em russo Intonatsia ().
A forma musical tema com variaes
no repertrio brasileiro para fagote solo
Ivan Ferreira do Nascimento

UFRJ- ivan.fagote@gmail.com
Resumo: O presente trabalho tem como objetivo o estudo do emprego da

forma musical tema com variaes no repertrio brasileiro para fagote solo, a
partir de duas obras significativas de dois importantes compositores brasilei-
ros: Quatro Variaes e Fugueta sobre um Tema Infantil de Osvaldo Lacerda e
Cantares para Airton Barbosa de Aylton Escobar. O artigo engloba uma pes-
quisa histrica, seguida de uma anlise estrutural que contribui para uma
proposta interpretativa das duas obras citadas.
Palavras chave: Tema e variaes. Fagote solo. Repertrio brasileiro.
The Musical Form Theme and Variations in the Brazilian Rep-

ertoire to Solo Bassoon
Abstract: This presente Works intends to show the study of aplication of mu-
sical form theme and variations in the Brazilian repertorie to solo bassoon
from two significant works of two important Brazilian composers: Quatro
varices sobre um tema infantil of Osvaldo Lacerda and Cantares para Airton
Barbosa of Aylton Escobar. The article includes a historical study, followed by
a structural analysis that contributes to a interpretative proposal of the two
works cited.
Keywords: Theme and variations. Solo bassoon. Brazilian repertorie.
1. Introduo
Forma um termo musical que define a organizao da estrutura de
uma composio. No livro Fundamentos da composio musical, Schenberg
compara a forma musical ao sistema de pontuao de um texto que traz
lgica e coerncia ao discurso, tornando-o legvel. No mesmo sentido, a
forma musical organiza as relaes internas dos elementos de uma compo-
sio, de modo a criar um sentido formal com as partes constituintes de
uma obra musical. (SCHENBERG, 2008, p. 27).
Durante a histria da msica muitas formas musicais foram criadas,
desenvolvidas, utilizadas e tambm esquecidas, e algumas dessas formas
so mais elaboradas e outras menos. Em seu livro citado anteriormente,
Schenberg cria um guia para estudantes de composio mostrando exem-
plos musicais do repertrio tradicional, dividindo esses exemplos em dois
grupos distintos: os oriundos das pequenas formas e os exemplos oriundos
das grandes formas. As pequenas formas so: a forma ternria, o minueto, o
scherzo e o tema variaes. J as grandes formas so: as formas rond e o
alegro de sonata.
Variaes sobre um tema uma importante forma musical que surgiu
no sculo XVI, perodo onde podem ser encontrados vrios exemplos dessa
forma musical nas danas inglesas para instrumentos de teclado, como o
1
virginal . (AMMER, 2004, p.442). Segundo SISMAN, a ideia do modelo da
forma variao pode ser encontrada no surgimento da retrica, porque ambas
compartilham o modo de exibir um material e a compreenso deste atravs
do poder persuasivo que ocorre atravs da repetio e da ornamentao.
(SISMAN).
Uma definio clara que podemos encontrar sobre essa forma musi-
cal dada por Latham: As variaes so uma forma musical em que um
tema completo se repete, mas com algumas modificaes a cada reexposi-
o. (LATHAM, 2008, p. 1554). As variaes do tema podem sofrer altera-
es harmnicas, rtmicas, formais, de textura, de registro, no modo, na
mtrica ou no andamento, ou seja, em qualquer aspecto musical, quer seja
separadamente ou em conjunto. (AMMER, 2004, p. 427).
Em sua pesquisa de Mestrado, Ariane Petri faz um trabalho de levan-
tamento do repertrio brasileiro para fagote solo. Petri descreve em seu
trabalho trinta e seis obras para essa formao que foram compostas no
perodo de 1954 a 1999. (PETRI, 1999, p.136). Dentre tais peas, encontra-
mos duas que Petri define como variaes sobre um tema, Variaes para
fagote solo composta por Flvio Figueredo em 1992 e Quatro variaes e
Fugueta sobre um Tema Infantil composta por Osvaldo Lacerda em 1974.
Latham fala do uso que os compositores do sculo XX fizeram da
forma tema e variaes:
Os compositores do sculo XX adaptaram a forma de variaes para a
mais ampla variedade de estilos e tcnicas. Eles desenvolveram en-
foques radicalmente novos para a organizao das variaes e explo-
raram as tcnicas e as formas das variaes sobre um tema do passa-
do distante. (LATHAM, 2008, p. 1555).
Olhando novamente para o repertrio descrito por Petri, podemos

encontrar uma pea que utiliza a forma musical tema e variaes com uma
abordagem esttica moderna, no mostrando explicitamente a forma musi-
cal utilizada. Essa obra Cantares para Airton Barbosa de Aylton Escobar e
mostraremos mais a diante essa utilizao criada pelo compositor.
Mostraremos neste artigo a construo estrutural de duas das trs
obras citadas anteriormente. Esse material descritivo til na construo da
performance dessas obras, pois mostram elementos importantes que auxili-
am o intrprete na construo de sua interpretao. O critrio para escolher
essas obras foi a facilidade do acesso partitura, apenas duas obras so
editadas e por isso pertencem ao repertrio mais recorrente dos fagotistas.
2. Quatro Variaes e Fugueta sobre um Tema Infantil

Essa obra foi composta por Osvaldo Lacerda em maio de 1974 e no
h registros contundentes de sua primeira execuo. A partitura utilizada
nesse trabalho a edio de 1981 da Editora Novas Metas. A composio

segue o padro mais tradicional da forma variaes sobre um tema: Tema,
quatro variaes e uma fugueta.
Petri classifica a pea de Lacerda em seu trabalho da seguinte forma:
Nas quatro variaes e na fuga, o tema Terezinha de Jesus do folclore
brasileiro submetido a diversos procedimentos, como fragmenta-
o, elaboraes rtmicas, harmnicas e meldicas. As variaes, se-
paradas somente por barras duplas ou fermatas, recebem todas um
carter prprio devido nfase meldica ou rtmica (ou ambas) no
processo de variao. As frmulas de compasso e andamento tam-
bm mudam. tonalidade de l menor do tema acrescentado cro-
matismo, ora mais, ora menos, em toda as variaes. (PETRI, 1999, p.
65).
Figura 1: Terezinha de Jesus, tema utilizado por Osvaldo Lacerda.
A variao 1 construda com um movimento rtmico maior, com fi-

guras de colcheias preenchendo o lugar das semnimas e mnimas do tema.
Nessa movimentao ocorre cromatismo e novas modulaes harmnicas.
Figura 2: Variao 1.
A variao 2 se utiliza da separao em duas vozes do material apre-

sentado na variao 1. Lacerda cria um efeito de duas vozes colocando di-
nmicas diferentes nessas vozes, a voz inferior escrita em dinmica forte e
a voz superior em dinmica piano. O uso de intervalos distintos tambm
ajuda no entendimento dessa separao de vozes, pois na voz inferior h o
maior uso de saltos e na voz superior h o maior uso de intervalos diatni-
cos e cromticos. Vejamos a variao 2 na figura abaixo:
Figura 3: Variao 2, uso de duas vozes com diferentes dinmicas.
A variao 3 marcada pela mudana de compasso para 12/8 e a

presena ininterrupta de figuras de colcheias e por entre essas colcheias so
apresentados fragmentos do tema. Dentro dessa construo repetitiva de
colcheias em staccato h o uso de apojaturas e ligaduras que configuram

diferentes intenes musicais na frase.
Figura 4: Variao 3.
Na variao 4, o compositor utiliza todos os elementos j utilizados por

ele anteriormente, o prprio tema, saltos de oitava, cromatismo, colcheias no
compasso 12/8 em staccato, diferentes articulaes e mudanas abruptas de
dinmica. Essa variao se apresenta como uma recapitulao do que ocorreu
anteriormente. E depois dessa variao, como ocorre constantemente nessa
forma musical, o compositor apresenta uma fugueta para encerrar a obra.
Nessa fugueta, o compositor criou uma fuga a duas vozes que gera o desafio
do intrprete de executar num nico instrumento a simultaneidade de um
contraponto. Esse efeito s pode ser alcanado com a execuo das marca-
es de dinmica e articulao determinadas pelo compositor.
Figura 5: Fuga a duas vozes.
3. Cantares para Airton Barbosa

Essa obra foi composta por Aylton Escobar em 1983 por encomenda
do Pro-Memus (INM/MEC-FUNARTE) para que fosse a pea de confronto
para fagotistas no II Concurso Nacional Jovens Intrpretes da Msica Brasi-
leira, que foi realizado em 1984. A pea foi editada pela Funarte, mas
uma impresso da parte original do compositor e teve sua estreia realizada
pelos concorrentes do citado concurso que teve como vencedor o fagotista
Aloysio Fagerlande. (NASCIMENTO, 2010, p. 23).
A classificao dessa pea feita por Ariane Petri em sua tese de mes-
trado diz o seguinte:
a pea apresenta-se em forma ternria, com exposio (1 pauta),
desenvolvimento (2 e 5 pautas) e concluso com codeta (a partir do
sentito commin principio) formando num todo, sete subsees. (PE-
TRI, 1999, p.114).
Aylton Escobar um compositor que apresenta uma obra fora dos

padres convencionais. Muitos acontecimentos de sua vida moldaram o
estilo musical de sua obra, expandindo os recursos que utiliza, bem como as
possibilidades dos instrumentos convencionais. E na obra Cantares para
Airton Barbosa no seria diferente.
Analisando a obra com a teoria dos conjuntos de Allen Forte, pode-

mos entender a obra como escrita na forma variaes sobre um tema. Ela
apresenta um nico tema que vai sofrendo variaes das mais variadas
maneiras. O compositor afirma que essa uma pea dramtica e no musi-
cal e dessa afirmao podemos entender mais ainda as variaes que o
tema sofre. O tema o motivo gerador de toda a obra e consiste num inter-
valo de 2 menor descendente, como vemos na figura 6.
Figura 6: Tema da obra Cantares para Airton Barbosa.
Cantares foi escrita com a inteno de ser uma pea contnua, que cria
sensaes no espectador, que leve esse espectador a ultrapassar a simples
sensao meldica. Dessa maneira, logo aps o tema aparecer, vo ocorrendo
sucessivas variaes dele com inmeros recursos. Alguns recursos so aplica-
dos na primeira nota do tema, como podemos ver na figura 7, a seguir.
Figura 7: Variao com alterao na primeira nota do tema.
Outros recursos so aplicados na segunda nota do tema e outros a-

plicados em ambas as notas do tema, como podemos ver na figura seguinte.
Figura 8: Variaes nas duas notas do tema.
Para notarmos a grande variedade de recursos meldicos emprega-

dos nas diversas variaes que ocorrem com o tema durante a obra, pode-
mos olhar para os dados obtidos com a anlise da teoria dos conjuntos.
Conjunto o agrupamento do material usado na construo de uma msica
do sculo XX, seja ele meldico ou harmnico. Com base nesse conceito,
podemos afirmar que a obra Cantares utiliza apenas um conjunto na sua
construo, o intervalo de 2 menor descendente. Mas a anlise da teoria
dos conjuntos foi mesmo assim aplicado porque ela pode nos mostrar com
seus resultados, a grande variedade de recursos empregados na construo
das variaes meldicas e a diversidade de maneiras com que estas so
empregadas. Podemos ver no anexo desse artigo, uma tabela contendo a
forma primria e o vetor de classe de intervalos de todas as variaes en-
contradas na obra.
A criatividade do compositor acrescenta outros elementos alm des-

sas variaes do tema, como materiais de textura, timbre e de polifonia.
dessa maneira que Escobar cria a sua obra sem delimitar padres que po-
dem determinar uma classificao da obra em concepes dos sculos ante-
riores.
O processo de criar a interpretao de uma determinada obra musi-
cal requer do intrprete o estudo da partitura, que possibilita a ele tomar as
decises interpretativas que mais o agradam em sua execuo. Dessa ma-
neira o estudo pormenorizado da partitura musical fundamental para que
o intrprete tenha conhecimento de elementos intrnsecos que muitas ve-
zes no esto muito visveis.
As informaes apresentadas neste artigo so extradas de um estu-
do analtico mais aprofundado das duas obras musicais descritas e traz in-
formaes relevantes e que muitas vezes passam despercebidas do msico.
A busca por resolver passagens tcnicas difceis pode levar o intrprete a
no perceber determinadas estruturas. Assim, as informaes contidas
nesse trabalho podem colaborar com o processo interpretativo do msico
que deseje enriquecer sua interpretao.
Referncias
AMMER, Christine. The Facts on File Dictionary of Music. 4 th Ed. New York:
Facts On File Inc., 2004.
LATHAM, Alison. Diccionario Enciclopdico de La Msica. Novo Mxico: Fon-
do de Cultura Econmica, 2008.
NASCIMENTO, Ivan Ferreira do. Cantares para Airton Barbosa Aspectos da
obra de Aylton Escobar. 2010. 44f. Trabalho de Concluso de Curso,
Universidade de So Paulo, 2010.
PETRI, Ariane. Obras de compositores brasileiros para fagote solo. 1999.
156f. Dissertao de Mestrado em Msica Brasileira. Centro de Letras
e Artes, Universidade do Rio de Janeiro, 1999.
SCHENBERG, Arnold. Fundamentos da composio musical. Traduo:
Eduardo Seincman. 3 Ed. 1 reimpresso. So Paulo: Editora da Uni-
versidade de So Paulo, 2008.
SISMAN, Elaine. Variations. In: SADIE, Stanley (Ed.) The New Grove Diction-
rd
ary of Music and Musicians. London: Macmillan, 3 Online Edition.
Nota
1
Virginal, clave, virginal ou espineta so pequenos instrumentos de cordas com teclado onde o
som produzido com o pulsar de plectros nas cordas da mesma forma que no cravo.
Duas canes de Oscar Lorenzo Fernndez,
duas transcries
Veruschka Bluhm Mainhard

UFRJ- vmainhard@gmail.com
Resumo: No presente artigo so explicitados os procedimentos adotados para

a transcrio das verses orquestrais para as verses de canto e piano das
canes Um beijo e Ausncia, do compositor brasileiro Oscar Lorenzo Fernn-
dez. Uma vez que as verses de cmara originais destas canes esto perdi-
das, observou-se a tcnica empregada pelo compositor em vrias transcries
autorais de verses de cmara para as orquestrais de outras composies, no
intuito de se estabelecer diretrizes para a realizao de uma reverso ade-
quada execuo. Em seguida, uma pequena descrio dos elementos estru-
turais das canes apresentada, contribuindo para a divulgao dessas o-
bras praticamente inditas para o pblico.
Palavras-chave: Prticas interpretativas. Cano brasileira. Oscar Lorenzo
Fernndez.
Two Songs by Oscar Lorenzo Fernndez, Two Transcriptions

Abstract: The adopted procedures for the transcription from orchestral to
voice and piano versions of the songs Um beijo and Ausncia, by the Brazilian
composer Oscar Lorenzo Fernndez, are explained in this article. Since the
original chamber versions of these songs are lost, the technique applied by
the composer in several transcriptions from chamber to orchestral versions of
other compositions was observed, contributing to establish guidelines for the
recreation of proper performance reversions. Then, a small description of the
structural elements of the songs is presented, contributing for the divulgation
of these practically unknown pieces to the public.
Keywords: Performance practices. Brazilian song. Oscar Lorenzo Fernndez.
Introduo
Pelo que consta no catlogo de CORRA (1992), 20 das 46 canes
ganharam uma verso para voz e orquestra ou quarteto de cordas, que
foram feitas pelo prprio Lorenzo Fernndez. Ao que parece, ele comps as
verses orquestrais com fins prticos em mente.
Em 1934, convidado por Mrio de Andrade, o compositor vai a So
Paulo para reger algumas de suas obras em um concerto, onde a soprano
Edir Tourinho canta algumas canes. Assim como nesta ocasio, muitas
outras situaes se apresentaram para que o autor transcrevesse quase
metade de suas canes para verso de voz e conjunto orquestral ou voz e
quarteto de cordas.
Durante minha pesquisa de doutorado, foram encontrados os ma-
nuscritos autgrafos das canes Um beijo e Ausncia em sua verso para
voz e orquestra. Munido de outros exemplos de canes que tinham as
1
verses voz/piano e voz/orquestra, o compositor Rudi Garrido foi recrutado
para realizar a reduo uma retranscrio a partir da observao dos
procedimentos adotados por Lorenzo Fernndez para compor as verses

para orquestra a partir daquelas para piano.
Observao, transcrio e editorao

Um dos objetivos da minha tese disponibilizar para o msico um
material de execuo com elementos que o auxiliem em sua prtica. Para
isso, foi feita uma editorao de todas as canes de Lorenzo Fernndez,
uma vez que as mesmas h muito j no so reeditadas. Elementos prticos
para o cantor e pianista foram acrescidos, tais como a transcrio fontica
do texto, a insero de nmeros de compasso e extenso vocal.
De modo geral, Lorenzo Fernndez conservava minimamente a parte
de piano nas grades das verses para voz e orquestra de suas canes. Em
uma primeira observao superficial, pode-se constatar que sua tcnica de
transcrio era relativamente simples e direta, consistindo da distribuio
das vozes que formavam a textura harmnica acompanhadora entre as
cordas, enquanto ele designava a alguns instrumentos de sopro as melodias
de introduo e contracanto da parte vocal. Algumas dessas melodias ad-
vm da mo direita do piano ou mesmo foram criadas para os sopros, no
intuito de enriquecer a verso orquestral.
Desta forma, Rudi Garrido pde fazer o caminho inverso ao que Lo-
renzo Fernndez fazia corriqueiramente, mantendo razoavelmente o estilo
transcritivo do compositor. Com isso, pudemos resgatar duas canes do
compositor que estavam consideradas perdidas e que ainda so inditas
para o pblico e artistas do sculo XXI.
Os exemplos abaixo ilustram o trabalho de transcrio e editorao
realizado:
Exemplo 1. Um beijo, comp.1-3. Manuscrito Exemplo 2. Um beijo, comp1-6. Transcrio

autgrafo. Voz e orquestra para voz e piano.
Exemplo 3. Ausncia, comp. 1-3. Manuscrito Exemplo 4. Ausncia, comp. 1-5. Transcrio
autgrafo, voz e orquestra. para voz e piano.
As partituras editoradas e os manuscritos autgrafos digitalizados

podem ser encontrados na minha tese de doutorado (MAINHARD, 2014).
Descrio dos elementos estruturais das canes

-Um beijo (1920)
UM BEIJO
Foste o beijo melhor da minha vida,
Ou talvez o pior...Glria e tormento,
Contigo luz subi do firmamento,
Contigo fui pela infernal descida!
Morreste, e o meu desejo no te olvida:
Queimas-me o sangue, enches-me o pensamento,
E do teu gosto amargo me alimento,
E rolo-te na boca malferida.
Beijo extremo, meu prmio e meu castigo,
Batismo e extrema-uno, naquele instante
Porque, feliz, eu no morri contigo?
Sinto-te o ardor, e o crepitar te escuto,
Beijo divino! e anseio, delirante,
Na perptua saudade de um minuto...
(BILAC, 1926:351)
Considerado por muitos o prncipe dos poetas brasileiros, Olavo Brs

Martins dos Guimares Bilac (1865-1918) foi jornalista, poeta e membro fun-
dador da Academia Brasileira de Letras. Sendo o mais importante poeta do
Parnasianismo brasileiro, sua busca por perfeio na forma de escrever, o
forte lirismo, o descritivismo e nacionalismo, alm de linguagem com conota-
o sensual, fizeram com que sua poesia alcanasse grande popularidade.
Olavo Bilac ocupa um lugar de destaque nas escolhas literrias de Lo-
renzo Fernndez, j que teve trs poemas musicados pelo compositor, s
perdendo para Ronald de Carvalho (este teve quatro poemas musicados).
Infelizmente, o parnasiano no viveu para ver seus textos se tornarem msi-
ca. O soneto Um beijo de Olavo Bilac foi musicado na ntegra e sem repeti-
es de versos ou palavras na msica. Ele faz parte do livro Tarde, que teve
sua primeira publicao em 1919.
Elementos estruturais da cano

Tonalidade Armadura indefinida; centro tonal em torno de L maior/ F menor
Compasso/ O compasso sofre alternncias, mas a unidade de tempo a semnima.
Andamento O andamento indicado Moderato. H mudanas de andamento duran-
te a cano, geralmente ilustrando o texto literrio.
Extenso vocal
Melodia Melodia um tanto tortuosa; incios de frase acfalos ou anacrsticos.

Harmonia Bastante modulante.
Ritmo Alternncias entre colcheias e quilteras, alteraes aggicas de
acordo com o drama proposto pelo texto.
Acompanhamento Textura pianstica densa, com qualidades orquestrais.
A terceira cano de Lorenzo Fernndez foi composta em 1920 e es-

treada em 29 de janeiro de 1921 por Frederico Nascimento Filho e Amlia
Lorenzo Fernandez.
Embora comece na regio de l maior, ela sofre modulaes drsticas
no decorrer de seu desenvolvimento, todas a servio da ambientao dra-
mtica para o texto. Bons exemplos ocorrem j nos compassos 7 e 8, quan-
do o compositor descreve a experincia do pior beijo com uma linha vocal
tortuosa, sublinhada por um acorde que comporta praticamente uma escala
de tons inteiros:
Exemplo 5. Um beijo/comp.7-8, canto e piano.
A seguir, do compasso 9 para 10, um horizonte se abre na modulao

repentina, que toma o ouvinte de assalto, malgrado o acorde preparatrio
do 3 tempo do compasso 9.
Ainda um terceiro momento merece ser mencionado: quando, em

uma espcie de reexposio da melodia apresentada pelo piano na introdu-
o o que nos faz pensar em uma volta harmonia inicial , Lorenzo Fer-
nndez nos impacta com mais uma modulao, cuja dominante, no entanto,
no leva a msica prxima tnica esperada, seno a um acorde em tom
afastado (e em ff), que ilustra a exclamao beijo extremo e conduz a
obra (assim como a poesia o faz) a lugares dantes no visitados:
Exemplo 7. Um beijo/comp. 31-34, canto e piano.
Assim como nesses dois exemplos, toda a cano cheia de surpre-

sas vocais e harmnicas, que descrevem com grande domnio tcnico o
turbilho de emoes contraditrias e intensas vividas pelo cantor.
interessante observar que a textura pianstica densa, com ocupa-
o de grande extenso do teclado, repleta de oitavas em ambas as mos,
melodias secundrias e dobramentos de acordes, que nos fazem pensar em
uma obra grandiosa, em que o texto parece ter sido wagnerianamente mu-
2
sicado, com uma tcnica que lembra o durchkomponiert , no seccional, no
repetitiva na linha do canto.
A linha vocal assume, de maneira geral, a funo de comentrio do
que acontece no piano. Apesar de seu desenho exuberante, cheio de con-
tornos e figuras rtmicas diferentes, raros e especiais so os momentos em
que ela ttica. Suas frases acfalas ou anacrsticas descrevem a movimen-
tao da fala, da pontuao dramtica e declamatria ao que acontece com
o piano. No obstante, observa-se o uso sistemtico e frequente da pintura
de palavras, como por exemplo, a linha ascendente que delineia a subida ao
firmamento ou a descendente, a infernal descida:

-Ausncia op. 14 (1922)
AUSNCIA
Pela montanha lentamente escorre
a sombra do crepsculo nascente,
Do crepsculo a sombra lentamente,
vai do vale montanha...A tarde morre.
Nem ramo ou flor, ou folha que se forre
ao luto natural deste ambiente.
No silncio das cousas s se sente
o deslizar da sombra que as percorre.
Mas ressurge a manh. A madrugada
sangunea irrompe, o sol redoira a terra,
A natureza volta adolescncia.
Almas conheo eu que sobre a terra
no tm aurora, no tm alvorada.
S a viuvez crepuscular da ausncia.
(PEREIRA apud FERNNDEZ, 1922)
Virglio de S Pereira no tinha a poesia como profisso, o que no

impediu que seu poema merecesse uma cano de Lorenzo Fernndez.
Nascido no municpio de Barreiros, Pernambuco, em 1871, ainda jovem,
participou ativamente da propaganda da Abolio e da Repblica. To logo
se diplomou em direito, no Recife, transferiu-se para o Rio, onde a convite
de Quintino Bocayuva passou a dirigir o jornal O Paiz, nos primeiros anos do
sculo XX. O trabalho levou-o Europa, onde estudou os cdigos penais de
vrios pases. Chegou a publicar o seu anteprojeto no Dirio Oficial, mas
com a Revoluo de 30, viu-se surpreendentemente afastado de suas fun-
es e aposentado compulsoriamente, com outros juzes. Era desembarga-
dor da Corte de Apelao do Distrito Federal.
Apesar de seu afastamento por motivos polticos, sua obra sobre di-
reito ainda considerada fundamental para os estudantes de direito. Fale-
ceu em 1934.
Como de costume, Lorenzo Fernndez escolhe uma poesia que fala
de luz e sombra. Naturalmente, a sombra e o crepsculo esto ligados
morte, enquanto a luz evoca a juventude.
Elementos estruturais da cano

Tonalidade Indefinida na armadura. Embora o centro tonal gire em torno de F#
menor e sua relativa maior, ao final a msica migra para L menor.
Compasso/ Alteraes em torno da unidade de tempo em semnima. Indicaes de
Andamento andamento: Lentamente, Animando um pouco, com vida, 1 Tempo.
Extenso vocal
Melodia Muda de carter de acordo com a seo/poesia.

Harmonia Apesar das modulaes, observa-se alguma estabilidade de centro
tonal nas sees. Um interldio modulante da 3 para 4 seo que
desvia a rota harmnica prevista no incio.
Ritmo A cada semnima, um ou vrios acordes marcam o tempo. Uma pe-
quena clula de semicolcheias se torna um motivo presente na cano
inteira.
Acompanhamento Textura densa e orquestral. Uso de grande extenso do teclado.
Contraste entre sees ambientam a melodia de acordo com o texto,
alternando mistrio e brilho. O uso de oitavas frequente.
Juntamente com Cisnes, Ausncia foi estreada em 10 de agosto de

1922, por Maria Bulhes Pedreira tendo Gabriel Dufriche ao piano.
Uma vez que o poema de Virglio de S Pereira no foi encontrado em
sua forma original, recorri partitura e s minhas suposies sobre a possvel
mtrica do texto, para chegar disposio proposta acima. Imagino que, alm
da disposio, este soneto italiano de versos decasslabos esteja completo,
dada relativa facilidade e simetria encontrada na distribuio de slabas e
rimas. E quem contribuiu para que eu chegasse a esse resultado foi o prprio
Lorenzo Fernndez. Alm de ter conservado, mesmo na partitura, as letras
maisculas no incio de cada verso, a separao musical das estrofes em se-
es muito ntida e contrastante. Assim como no poema, existe um crescen-
do claro da sombra para a luz, e um arrefecimento conclusivo e constatador
da ausncia. Este processo ocorre em cada seo, e acontece na dinmica, no
andamento, nas modulaes, na tessitura vocal, na textura do piano.
Na primeira seo observa-se uma linha de canto que se movimenta
etereamente em graus conjuntos e na regio mdia-grave da voz. O piano
apresenta uma textura de melodia acompanhada, na qual surge um motivo
que acompanhar a cano at o fim: uma pequena clula rtmica de carter
desolador, que pode ser ouvida como a presena constante da ausncia, da
saudade:
Exemplo 9. Ausncia/comp. 2, Exemplo 10. Ausncia/comp. 24,

piano-mo direita. piano-mo direita.
Exemplo 12. Ausncia/comp. 41,

Exemplo 11. Ausncia/comp. 40, piano-mo direita.
piano-mo esquerda.
Na parte seguinte, apesar da tessitura vocal se manter, dinmica e

andamento ascendem, a cano modula de F menor para a sua relativa
maior (L maior), o piano inicia a seo com acordes de muitos sons, com
uma abertura do uso da extenso do teclado, imita sinos, talvez os mesmos
que Debussy ouviu na sua catedral submersa. J nos ltimos compassos da
seo, o motivo da ausncia volta a aparecer, os sinos agora so mais gra-
ves, distantes.
Ao contrrio do que se espera, o silncio das cousas ser interrom-
pido pelo ressurgimento da manh, com sua linha vocal de saltos, sua tessi-
tura mais aguda e brilhante, seu piano que dialoga com a voz em oitavas
viosas. A natureza adolescente mostra toda sua exuberncia em andamen-
to (com vida), timbre, harmonia (Mi maior). Um interldio do piano ainda
bastante movimentado vai, aos poucos, trazendo o ambiente calma que
anunciar a seo conclusiva, que fala do vazio de algumas almas que expe-
rienciam o nada: s a viuvez crepuscular da ausncia, diz a voz a cappella,
sem acompanhamento, e em uma linha tortuosa. As ltimas slabas ganham
o apoio dos acordes finais em L menor.
Referncias
CORRA, Sergio Nepomuceno Alvim. Lorenzo Fernandez: catlogo geral de
obras. Rio de Janeiro: Rio Arte, 1992.
FERNNDEZ, Oscar Lorenzo. Ausncia, Op.14. Manuscrito autgrafo. Rio de
Janeiro: Diviso de Msica e Arquivo Sonoro, Biblioteca Nacional s.d.
1 partitura (25p.). Canto e orquestra.
FERNNDEZ, Oscar Lorenzo. Um beijo. Manuscrito autgrafo. Rio de Janeiro:
Diviso de Msica e Arquivo Sonoro, Biblioteca Nacional s.d. 1 parti-
tura (25p.). Canto e orquestra.
MAINHARD, Veruschka Bluhm. Canes de Oscar Lorenzo Fernndez. 2014.
Tese (Doutorado em Msica) Programa de Ps-Graduao em Msi-
ca. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), Rio de
Janeiro.
Notas
1
Rudi Garrido compositor, flautista, arranjador e produtor musical.
2
O termo durchkomponiert usado para designar uma forma em que a msica transcorre
continuadamente, de maneira relativamente no seccional e no repetitiva em suas partes.

Artigo "Reelaborações para Violão Da Obra Bachiana: Análise Das Versões de Franscisco Tárrega e Pablo Marquez Da Fuga Bwv1001" de Sérgio Ribeiro

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Artigo "Reelaborações para Violão Da Obra Bachiana: Análise Das Versões de Franscisco Tárrega e Pablo Marquez Da Fuga Bwv1001" de Sérgio Ribeiro

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

SUMRIO

Resumo: A msica de Johann Sebastian Bach foi introduzida no repertrio vio-

Re-Elaborations for Guitar of the Work by J.S. Bach: Analysis

Carulli tinha reduzindo para dois violes o primeiro movimento da Sinfonia

musical: Transcrio: a prtica que possui maior grau de fidelidade com o

Com isso, o termo idiomatizao ser utilizado para classificar a

entre o perodo barroco e o contemporneo (RODRIGUES, 2011, p. 41), que

Exemplo musical 1. Transcrio da Fuga BWV1001 realizada por Francisco

Em contrapartida, com mais informaes referentes aos recursos in-

Exemplo musical 2. Transcrio da Fuga BWV1001 realizada por Pablo

Trrega exclui algumas notas possivelmente com o objetivo de facili-

Exemplo musical 3. Transcrio da Fuga BWV1001 realizada por Trrega

Exemplo musical 4. Reelaborao da Fuga BWV1001, realizada por Mar-

Exemplo musical 5. Fuga para rgo BWV539 de J.S. Bach (c.74-75)

Enfim, abaixo apontamos os recursos tcnicos utilizados por ambos

m) Alterao de nota: adio de sustenido, bequadro ou bemol em

No entanto, em sua verso, no observamos alteraes considerveis em

Henrique C. Aoki Heredia

Resumo: O presente artigo almeja elucidar questes concernentes ao concei-

Brass Chamber Music: Historical and evolutional concept

caseiros. Ao final do perodo barroco e incio do classicismo essas formaes

Junto ao processo de evoluo desses instrumentos e com o aumen-

2. Conceitos de msica de cmara

De acordo com Filipe Salles:

BARON (1998) esclarece que h cinco ingredientes bsicos que, em

as Cantatas e Lieds possuem relevncia dentro do repertrio camerstico,

artistas quanto ouvintes. A proximidade sugere que os artistas estejam fisi-

2.1. Evolues histricas

At a dcada de 1920 os Estados Unidos da Amrica se tornaram um

ke e A. Pryor. Ambos foram veculos de divulgao em massa e professores

SADIE, S. Dicionrio Grove de Msica. Edio Concisa. Rio de Janeiro. Jorge

Selva Viviana Martnez Aquino

Resumo: O presente trabalho avaliou a aplicabilidade de guias de execuo

The Use of Performance Cues by Beginning Piano Students

forma espontnea. Chaffin et al. (2009) descrevem esta forma de memori-

lar que questes bsicas de execuo, como dificuldades tcnicas, interfe-

Lapsos na 3 gravao & Guias -58,2%

Lapsos na 3 gravao & Guias 60,3%

Lapsos na 3 gravao & Guias 71,1%

-80% -60% -40% -20% 0% 20% 40% 60% 80%

O resultado do teste oral tambm foi correlacionado com os demais

Estes resultados mostram que os alunos que apresentaram suas pe-

Figura 2. Grfico de guias de execuo por pea e por aluno.

Rbia Mara de Almeida Siqueira

Resumo: O presente trabalho tem como objetivo analisar os principais proce-

String Quartet N. 1, by Heitor Villa-Lobos: Analytical Consid-

III Canto Lrico (Moderato)

Segundo Salles, no devemos retirar o mrito de pesquisadores que

es que o compositor ou experimentou pela primeira vez, ou os confir-

Fig. 1: H. Villa-Lobos, Quarteto N. 1. 1 mov. - Cantilena.

Levando ainda em considerao certos desdobramentos posteriores

No estudo da afinao, no utilizamos o procedimento que aproxima

II Brincadeira (Allegretto scherzando)

Fig. 2: H. Villa-Lobos, Quarteto N. 1. 2 mov. - Brincadeira.

A figura acima mostra um trecho que exemplifica a simetria, muito

viola, vertical. Em azul temos a simetria translacional, horizontal, e aqui

Fig. 3: H. Villa-Lobos, Quarteto N. 1. 2 mov. - Brincadeira.

III Canto Lrico (Moderato)

Fig. 4: H. Villa-Lobos, Quarteto N. 1. 3 mov. Canto Lrico.

Esta estrutura se repete duas vezes em cada seo. Na seo final,

cando a melodia aguda do violino numa posio tambm mais presente em

Fig. 5: H. Villa-Lobos, Quarteto N. 1. 3 movimento Canto Lrico. Comp. 44 51.

IV Canoneta (Andantino quasi Allegretto)