Coordenao

Paula Godinho

Antropologia
e
Performance
Agir, Atuar, Exibir


Antropologia e performance

COLECO Apoio:
IELT

Antropologia e Performance
CULTURA E SOCIEDADE INSTITUTO DE ESTUDOS
DE LITERATURA TRADICIONAL

dirigida por Paula Godinho

TRABALHO, IDENTIDADE E MEMRIAS EM ALJUSTREL

(levvamos a foice logo pra mina)
- Ins Fonseca
JORGE CRESPO - ESTUDOS EM HOMENAGEM
- Paula Godinho et alli
ALENTEJO (a questo da terra)
As relaes entre a ao, a atuao e a encenao so o
- Fernando Oliveira Baptista
fulcro deste livro, que explora uma rea verstil da antropologia:
FESTAS DE INVERNO NO NORDESTE DE PORTUGAL
(patrimnio, mercantilizao e aporias da a performance.
cultura popular)
- Paula Godinho Atravs dos contributos de investigadores de vrias reas
A FBRICA E A RUA (resistncia operria em Almada)
das cincias sociais - sobretudo da antropologia -, que recobrem
- Snia Ferreira contextos, realidades e tempos diferenciados, interrogam-se
GENTE COMUM (uma histria na PIDE)
performances, ritos, jogos, bem como quem os realiza e realizou,
- Aurora Rodrigues num tempo cclico, entre um alfa e um mega, ou no tempo denso
AS MARCAS URBANAS DE PRESTGIO de acontecimentos marcantes, dramticos ou felizes. Indagam-se
(um caso no Alentejo) passagens rpidas ou lentas, intervalos do tempo e do espao,
- Georges Augustins fronteiras e limiares, cujos nterins podem dilatar-se. Quando
SAAL E AUTOCONSTRUO EM COIMBRA a zona liminar avana, cresce com ela o que indefinido, sem
(memrias dos moradores do bairro da relvinha
contornos claros, que ainda pode ser tudo, porque no se decidiu
1954-1976)
- Joo Baa por nada, entre um processo de construo e o seu resultado,
O DESTINO CAMPONS provisrio, inacabado, mas real.
- Fernando Oliveira Baptista

Agir, Atuar, Exibir

NO RASTO DA DRAGA
(explorao mineira e protesto popular numa aldeia
da Beira Baixa (1912-1980)
- Pedro Gabriel Silva
DA ECONOMIA MORAL DA MULTIDO
ARTE DE NO SER GOVERNADO
(E. P. Thomson e James C. Scott na Ibria)
- Diego Palacios Cerezales, Ftima S. Melo Ferreira
e Jos Neves

OUTRAS OBRAS EDITADAS:

O RURAL PLURAL (olhar o presente, imaginar o futuro)
- Elisabete Figueiredo (coordenao geral)
BEJA REPUBLICANA 1910 | 1926
- Constantino Piarra
VIDA E MORTE NUMA MINA DO ALENTEJO
(Pobreza, mutualismo e Proviso Social)
- Miguel da Conceio Bento
 IMPRESSO EM PORTUGAL / PAPEL RECICLADO 

www.100luz.pt
Antropologia e performance

Coordenao
Paula Godinho

Antropologia
e
Performance
Agir, Atuar, Exibir
Ficha Tcnica

Ttulo: Antropologia e Performance - Agir, Atuar, Exibir

Coordenao: Paula Godinho
1. edio
Coleco: Cultura e Sociedade - n. 12
Dirigida por: Paula Godinho

Capa: Joo Branco

Design: Joo Branco | 100LUZ

Edio: 100LUZ | editora@100luz.pt | www.100luz.pt

Castro Verde - Alentejo (Portugal)

1 edio: 2014 Coleco Cultura e Sociedade

Impresso: 100LUZ \ Officina Digital - Impresso e Artes Grficas, Lda Dirigida por Paula Godinho
ISBN: 978-989-8448-26-2
Depsito Legal:

Apoio edio: Este trabalho financiado por Fundos Nacionais atravs da FCT
- Fundao para a Cincia e Tecnologia no mbito do projecto
PEst-OE/ELT/UI0657/2014

 
Antropologia e performance

ndice

9 - Agir, actuar, exibir. Antropologia e Performance,

uma introduo
Paula Godinho

1. Antropologia e Performance(s):
atuar, encenar, exibir
27 - For years, I have dreamed of a liberated Anthropology
Teresa Fradique

53 - A dimenso reflexiva do corpo em ao:

Contributos da antropologia para o estudo da
dana teatral
Maria Jos Fazenda

77 - A poltica do jogo dramtico:

marginalidade descentrada como resistncia criativa
(estudo de caso de um grupo de teatro universitrio)
Ricardo Seia Salgado

99 - Prticas artsticas contemporneas:

imaginao e exibio da nao
Snia Vespeira de Almeida

115 - Metateatro da morte:

as encomendadoras das almas numa aldeia da Beira Baixa
Pedro Antunes e Joo Edral

 
Antropologia e performance

2. O lugar do poltico: 311 - Turismo e performances culturais:

memria, ao e drama social Uma viso antropolgica do turismo indgena Guna
(Panam)
145 - Os ataques anticlericais na I Repblica (1910-1917): Xerardo Pereiro e Cebaldo de Len
Historiografia, violncia e performance
Diogo Duarte 327 - Outras cidades:
as cooperativas e a resistncia cultural no final do
169 - A performance do viver clandestino
Estado Novo
Cristina Nogueira
Maria Alice Samara
191 - A violncia do olvido e os usos polticos do passado:
343 - Vidas e performances no ldico
lugares de memria, tempo liminar e drama social Ana Piedade
Paula Godinho

213 - O Monumento aos Combatentes: 363 - Autores

A Performance do Fim do Imprio no
Espao Sagrado da Nao
Elsa Peralta

237 - Teatro de amadores em Almada:

performance e espoir em tempo de Revoluo
Dulce Simes

3. Homo performans:
entre ao e atuao

259 - Magazine Contacto:

Media e Performance na Construo da
Identidade Nacional
Snia Ferreira

287 - Boxe e Performance:

Lisboa, anos quarenta
Nuno Domingos

 
Antropologia e performance Agir, actuar, exibir. Antropologia e Performance, uma introduo

Agir, actuar, exibir

Antropologia e Performance, uma introduo

Paula Godinho

H palavras que depois de ouvidas mudam passados e

futuros, h gestos que deslocam o espao e o adensam. Como
se o mexer uma mo ou o vibrar de uma voz no se pudessem
dissipar e andassem por a, feitos s para fugir.
Nuno Camarneiro

O deserto

A uns trezentos ou quatrocentos metros da Pirmide inclinei-

me, peguei num punhado de areia, deixei-o cair silenciosamente
um pouco mais longe e disse em voz baixa: Estou a modificar
o Sara.. O facto era nfimo, mas as no engenhosas palavras
eram exactas e pensei que tinha sido necessria toda a minha
vida para que eu pudesse diz-las. A memria desse momento
uma das mais significativas da minha estadia no Egipto
.
Jorge Lus Borges

10 11
Antropologia e performance
1. Antropologia, performance e reflexividade
Estamos na Primavera de 2012, de visita ao museu do Quai dOrsay, em
Paris. Enquanto nos deslocamos pelo espao da exposio permanente,
deparamos com um grupo de crianas, acompanhado por duas professoras.
So meninos de uma escola primria de Paris e esto de visita ao museu.
Uma das professoras pede-lhes que se sentem no cho, numa das partes
da longa exposio permanente, enquanto se aproxima uma mulher vestida
com um traje que se identifica de maneira difusa com a Amrica Latina. Atriz
ou antroploga? A mulher fala com os meninos da dana dos Chunchus
e da Morenada bolivianas, encena, dramatiza, chama-os a participar.
Ensina e representa, enquanto o pblico infantil colabora. Alguns meninos
menos timoratos entram no jogo, do-lhe troco, agem e atuam, exibem-se e
encenam. Escapam ao papel, reinventam-no e tm de ser reencaminhados
para o contexto de partida. Play e ritual: a performatividade precipita a
realidade, nesta transio entre o retorno da liberdade recreativa, do jogo,
da brincadeira, at gramtica do ritual, repleta de regras, de interdies,
de noes de correo, de um rito (Boissevain, 1992). Transforma as
relaes pela sua simples enunciao, no sentido que dado ao termo
performativo: dizer fazer (Austin, 1962).
Enquanto a atriz/antroploga continua o seu trabalho com os meninos
parisienses, tomo-a como uma incitao reflexividade. Quantos de ns
inicimos a nossa vida enquanto antroplogos em contextos distantes, a
interpretar um papel que nos parecia estranho, desejosos de ser a outra
pessoa, para sermos credveis e, assim, reconhecermos melhor os que nos
rodevam? Quantos de ns, sem escondermos a interpretao, fizemos de
pastoras, de agricultoras, de devotas de uma religio, de rapazes (sendo
mulheres)? Quantas vezes ao dia, semana, ao ano, nos recriamos e
encenamos no discurso pblico, usamos a cpia burguesa da etiqueta
palaciana como se fosse a nica regra de conduta polida em face das outras
pessoas, participamos em jris acadmicos sem reparar nos papis que
a desempenhamos, contestamos a praxe como exerccio de humilhao,
vamos a batismos e funerais, casamos, participamos em manifestaes
polticas? Quem ramos ns em cada uma das situaes e como foi
determinante na escrita etnogrfica do ato em que participmos a relao
do nosso ser social e da nossa conscincia, para usar o conhecido excerto
dA Misria da Filosofia de Karl Marx?
12
Agir, actuar, exibir. Antropologia e Performance, uma introduo
Muito tem cabido na expresso performance, e no esto inocentes
alguns cientistas sociais, especialistas em classificar, clarificar e depurar
conceitos, na desventura ps-moderna de tudo fazer caber no nada, de
transformar metforas em realidades, de fazer da metonmia e da sindoque
ausncias discursivas de interrogao da relao da parte com o todo.
Embora paream ter seguido os trilhos de Victor Turner que retransformara
a viso sobre os ritos - e de Richard Schechner, que interpelara os ecos
plurais da performance a partir do teatro, algumas abordagens da relao
entre a antropologia e a performance aparentam ter escapado ao crivo da
anlise crtica. Em parfrase de uma das personagens dA condio humana,
de Andr Malraux, h alguma diferena entre os que se batem em duelo e os
que o fazem para se tornarem campees de esgrima.
Deve-se aos agentes sociais, que agem e atuam, usando, dilatando
e recompondo as suas capacidades, o tecido do social feito com o fio do
tempo. Agem no presente, que histrico e o resultado de um processo, e
so seres da Histria. A relao entre a ao, a atuao e a encenao so
o fulcro deste livro, que trata de performances, de ritos, de jogos e de quem
os realiza e realizou, indagando passagens rpidas ou lentas, tempos e
espaos de fronteira, intervalos que merecem ser pensados. Alguns desses
nterins dilatam-se e a zona liminar cresce e com ela o que indefinido,
sem contornos claros, que ainda pode ser tudo porque no se decidiu por
nada. O limiar uma soleira, separa o que est fora do que j interior.
uma passagem em que nos demoramos, num tempo-espao criativo, entre
duas margens. Podemos no chegar, ficar por ali um pouco mais de azul
- e eu era alm, na incerteza de um percurso, de uma ponte de Avignon
que no chega ao outro lado, e quedar incompletos, no limite, quase, como
no poema de Mrio de S Carneiro.
Se mile Durkheim chamava a ateno para os momentos de
efervescncia coletiva (Durkheim, 1912), em que a agitao febril leva os
agentes sociais a superarem-se, e o todo maior que a soma das partes,
Arnold van Gennep publicaria em 1909 uma obra seminal, Les Rites de
Passage. Parte da sua tese fora apresentada no ano anterior no Congresso
de Histria das Religies, em Oxford. Na obra, van Gennep interroga a relao
entre o sagrado e o profano, que se foi tornando mais fluida nas sociedades
ditas complexas. Segundo a metfora do autor, cada sociedade uma casa,
dividida em quartos e corredores, cujas paredes so tanto mais finas, e
as portas e janelas tanto mais largas e abertas, quanto uma sociedade se
moderniza. A passagem de um espao, condio, sociedade, agrupamento
13
Antropologia e performance
para outro, alvo de ritos especficos, que podem ser sistematizados em
trs momentos: a fase de separao de um mundo anterior, atravs de
ritos preliminares; a fase de margem, pautada por ritos liminares; a fase de
agregao, com ritos ps-liminares (van Gennep, 1909). Com Victor Turner
(1969), assistiramos a uma autonomizao da fase liminar. A fronteira, a terra
de ningum, que foi zonal e se tornou linear, perigosa. Espao marginal,
perifrico, descontrolado porque fora do controlo pelos centros torna-
se zona de refgio (Scott, 2009), onde buscam abrigo os indesejveis, que
esto poludos e por isso so poluentes, como demonstrou Mary Douglas
(1966). Esse espao-intervalo tem uma correspondncia no fio do tempo,
numa intermitncia que parece descontada no tempo linear. o momento
de festa, de rotura no quotidiano, posteriormente suturada. O carcter liminar
do tempo, de limen (limiar, soleira, entre dois), constri a liminaridade, que
define a fronteira ritual, a soleira e a entrada numa lei diferente para cada
agente/ator, que assim toma novas identidades. O ritual um momento
charneira entre um antes (de que nos desfazemos, purificando-nos) e um
depois, em que nos reagregamos. Constitui uma fronteira demarcada por
esses dois limites, o princpio e o fim (Agier, 2013:37).
As sociedades tentam controlar o tempo, medindo-o, economizando-o,
ou gastando-o perdulariamente, em momentos por elas determinados. A
partir de uma construo cultural sobre a natureza, trata-se de circunscrever
uma contagem do tempo que flui, de um alfa a um mega, bem como da
ciclicidade. Usa-se para tanto a passagem dos dias, os ciclos de estao, os
anos, num ajustamento entre os ciclos lunar e solar. A fronteira do tempo um
intervalo entre um antes e um depois e constitui um momento de desordem,
bem como de purificao, regenerao e criao cultural (Agier, 2013:49).
Ao longo de semanas e de meses, o tempo decorre sem interrupo, sem
tempo morto. Os ajustamentos dos calendrios fizeram sobrar cinco, dez ou
doze dias entre os calendrios solar e lunar, que podem ficar mais prximos
do solstcio de inverno ou do equincio da primavera (Godinho, 2010) e das
crises da passagem de estao. Foi inventada uma durao ritual para este
perodo sobrante, associado transgresso, inverso das hierarquias,
purificao, que permite sair de um tempo e entrar no seguinte.
 - O calendrio cristo na Idade Mdia recuperou em termos politico-religiosos o
calendrio juliano, justapondo-se tambm aos cultos pagos que celebram a morte, o
renascimento da natureza e os ciclos do tempo. Deste modo, operou uma recuperao/
integrao das desordens pags e polticas no tempo do Carnaval. Porm, a incerteza
permanece, seja quanto aos limites do incio e do fim desse tempo, seja quanto ao que
14
Agir, actuar, exibir. Antropologia e Performance, uma introduo
Num tempo de mercantilizao generalizada do que esteve at mais
tarde fora da esfera capitalista (Boltanski e Chiapello, 1999), questionando-
se os formatos de autenticidade e da perda da aura devido s replicaes
cerimoniais, Michel Agier lembra os mais cnicos que o grande negcio do
Carnaval em vrios stios do mundo, com as suas recuperaes comerciais
e os seus usos polticos atuais, no deve fazer esquecer o seu elemento
primordial e essencial, embora recoberto por essa ganga que se associa
s suas funes mais recentes. O perodo ritual que consubstancia
fundamental na passagem do tempo, medida a nvel individual - das fases
da vida humana -, e social, com os ciclos de estao, a integrao poltica e
urbana atual (Agier, 2013:47).
A liminaridade est marcada por uma perigosa communitas dentro de
cada categoria envolvida, e pela autoridade e hierarquizao absoluta entre
categorias. Padece de uma indeterminao de fronteiras, que comum a
um conjunto de categorias que atravessam os estdios. Encontramo-la nas
mudanas de lugar, de estado, de ocupao, de situao social, de idade, de
profisso, com ritualizaes da passagem entre categorias. A necessidade
de introduzir charneiras simblicas no quotidiano, com momentos de
quebra, que permitem a transio e a passagem entre estdios, conduz
a uma ritualizao da transio. Tambm na passagem das sociedades
primitivas para a modernidade a Victor Turner no incomodara ainda a
coetaneidade dos fenmenos, para que Johanes Fabian alertara em Time
and the Other (1983) o liminar passaria a liminide. Victor Turner dilatava
o anterior estdio, para nele fazer caberem inmeros tipos de performances
culturais, associadas a formatos de encenao, de que destacava o teatro
(Turner, 1987:21).
A plasticidade ritual no desmente o carter normalizador e formal, que
constitui uma das suas caractersticas principais. Porm, as relaes sociais
no so meros efeitos de estrutura: dizer fazer, como sucede com o juiz
que condena. A palavra drama, do grego dran, fazer, deriva da base
indo-europeia dra, trabalhar. Segundo Victor Turner, embora tenha sido
aplicada ao que se faz num palco, em muitas sociedades tribais descrito
tambm como trabalho (Turner, 1987:26). Nunca est completo, como a
sua etimologia sugere, enquanto est a ser realizado. Uma performance
uma atuao num determinado tipo de palco e perante uma audincia, e
ocorre durante esse interregno. O prolongamento do tempo, alm do rito, sempre pre-
ocupou as autoridades (Agier, 2013:45-6), pela sedio e liminaridade acrescida.
15
Antropologia e performance
mais do que representar os princpios ordenadores considerados aceitveis
na vida real (Turner, 1987:27). Tem uma dimenso espetacular ou seja,
tem atores e espectadores, que se interlegitimam, tendendo a constituir
uma forma de escrutinar o mundo quotidiano, visto como tragdia, comdia,
melodrama, etc. (Turner, 1987:27). Dar a ver o significado de theatron, e
assim se revela o escondido. O hipcrita o que se esconde com a mscara
e que engana pela sua aparncia social, representando ser o que no .
2. Escolhas, encenaes e discursos:
o pblico e o escondido
Jaime la terre, dizia Chagall, o pintor que nos mostra amantes voadores
e rostos incertos, para todos podermos rever-nos neles. A antropologia
interessa-se h muito pelas personae, com rostos intencionalmente
imprecisos, pela mscara e pelo ritual, mas tambm pelo estatuto social
ou a relao com o sagrado. Nos contextos linhageiros, cada um ocupa um
lugar na genealogia devido linhagem, cada ser existe na relao com os
outros, vivos ou mortos, reais ou imaginrios. O que faz o indivduo desde
que nasce so as mediaes com os antepassados, com os deuses, com
os outros. A persona para Marcel Mauss define a pessoa pela incorporao
das normas e dos valores morais e sociais; o indivduo na sua dimenso
moral, logo social (Agier, 2013:207). A mscara um exutrio, potencia a
drenagem de uma comunidade, atravs do disfarce, ou seja, da renovao
das roupas e da personalidade social, e da troca de hierarquias, obedecendo
mesma lgica topogrfica de vestir a roupa do avesso ou pr meias na
cabea (Godinho, 2012). Est repleta do numinosum, a sacralidade bravia
que a torna temvel, extraordinria, misteriosa e sedutora.
Antecipando a reflexo que, trs anos depois, faria James C. Scott
(1990), Victor Turner referiria uma posio essencial entre a liminaridade
secreta e a liminaridade pblica, que reenviam respetivamente para os
gneros performativos arredados do olhar das massas e para os gneros
performativos que envolvem a participao das massas, como audincia ou
atores (Turner, 1987:27). Num texto sobre a fantasia, a performance pblica
 - Hegel interrogava-se porque razo os Romanos, que foram mais ou menos suces-
sores dos Gregos, no conceberam o teatro a remeter para o imaginrio, mas antes
procuraram a saciedade coletiva no espetculo da arena e do sangue, sangue verdadeiro,
com gritos de dor (apud Duvignaud, 2007:13).
16
Agir, actuar, exibir. Antropologia e Performance, uma introduo
e o discurso oculto, James C. Scott observa que a vida social requer que
se troque rotineiramente amabilidades e sorrisos em pblico, pois seramos
prejudicados se no o fizssemos. As formas sociais, que incorporam a
etiqueta e a delicadeza em relao aos que nos dominam, demandam que
sacrifiquemos a candura. Como refere George Elliot, no h ao possvel
sem alguma atuao (George Elliot apud Scott, 1992:55). A performance
pblica, a apresentao de si (Goffman, 1959), requer formas elaboradas e
sistemticas de subordinao social do trabalhador em relao ao patro,
do servo ao senhor, do escravo ao dono, do intocvel ao brmane, do
aluno ao professor, de um membro de um grupo tnico submetido a outro
dominante. Com raras, embora significativas excees, a performance
pblica dos subordinados por prudncia, medo e desejo de obter favores
tenta frequentemente corresponder s expectativas dos poderosos. Se nos
debruarmos exclusivamente sobre essas performances, pouco saberemos
das relaes de poder.
Os elementos dos grupos sociais subalternos usam uma prudente
e enganadora deferncia, atravs da arte da dissimulao, que to
necessria vida. Quanto maior for a disparidade entre subordinados e
dominantes, e a arbitrariedade no exerccio do poder, tanto mais o registo
pblico tomar uma forma estereotipada e ritualstica. Ou seja, quanto mais
ameaador for o poder, tanto mais espessa a mscara (Scott, 1999:56).
James C. Scott recorda que a deferncia, o consentimento, o sorriso ttico
e a mscara de felicitaes encobrem uma atitude de raiva e vingana. O
discurso pblico dos poderosos ou dos subalternos uma performance, a
que ter de descontar-se a autenticidade. De parte a parte, dominantes e
dominados vem-se como mentirosos, embusteiros e no merecedores de
confiana. Assim, os papis-chave desempenhados nas relaes de poder
so de vigilncia e desconfiana.
A dialtica do disfarce e da vigilncia, que impregna as relaes entre os
fracos e os fortes, ajuda a entender os padres culturais de dominao e de
subordinao (Scott, 1990). O discurso pblico respeita a forma desejvel e
fornece a evidncia categrica dos valores hegemnicos. Assim, qualquer
anlise exclusivamente baseada nesse mesmo registo pblico leva a
concluir que os subordinados incorporam os termos da dominao e so
entusisticos parceiros nessa subordinao (Scott, 1992:58). O discurso
escondido o que toma forma atrs do palco, fora da observao direta
dos poderosos, e consiste em palavras, gestos e prticas recatadas que
confirmam, contradizem ou infletem o que surge no discurso pblico. So
17
Antropologia e performance
produzidos para audincias distintas e sob diferentes constrangimentos e a
sua discrepncia permite avaliar o impacto da dominao (Scott, 1992:58).
H uma dupla conscincia: uma vida dupla, pensamentos duplos, deveres
duplos, classes sociais duplas, com palavras e ideais dplices, para a
encenao ou para a revolta, para a hipocrisia ou para o radicalismo
(Scott, 1992:69). Porm, aqueles que passam a formas ofensivas pblicas
so admirados por terem agido mais do que atuado - embora por vezes
paguem cara a ousadia.
O discurso escondido reage sobre o discurso pblico delineando uma
subcultura, que incorpora uma dimenso ritual e uma etiqueta pblica (Scott,
1990). Os subordinados prudentes agem/atuam em conformidade com o
que deles esperado, numa frustrao da aco recproca (Scott, 1992:64), do espao rural, a vida nas cidades trouxe uma concomitante valorizao
evidenciada atravs de fantasias de retaliao e de vingana, que tomam
a forma de schadenfreude: a alegria pelo azar dos outros, que representa
um desejo de reciprocidade negativa, exacerbado na forma do poderoso
que humilhado. Se a subordinao requer uma performance credvel da
humilhao e da deferncia, a dominao exige uma performance credvel
de altivez e de maestria: um rei divino deve atuar como um deus, um rei
guerreiro como um general; um chefe de estado tem que ser o maior defensor
dos cidados e das suas opinies; um juiz tem de venerar a lei.
Por vezes ocorre um faux pas (Goffman, 1959) e o passado entra no
presente da personagem recriada. Numa cena do filme Casablanca, o
capito Renault, obrigado pelo major Strasser, fecha o bar a Rick. Quando
este pergunta porqu, responde que descobriu que ali se joga e que isso o
escandaliza, ao mesmo tempo que o croupier lhe entrega um conjunto de
notas: O que ganhou, senhor.
3. Antropologia, Performance e revitalizao ritual
Alertava Victor Turner para o facto de o moderno se tornar parte
do passado (Turner, 1987:72), conquistando caminho para uma ps-
modernidade que o tentava. As mudanas na relao com a ritualidade
e as performances ficam bem evidenciadas nos textos deste volume. Em
meados dos anos 1970 haviam cado as ditaduras europeias, entre as quais
a portuguesa, abrindo caminho para um tempo de criatividade marcado nas
manifestaes pblicas e numa reconquista do espao da rua. Depois das
vagas migratrias que haviam esvaziado o pas e que se repetem nesta
18
Agir, actuar, exibir. Antropologia e Performance, uma introduo
segunda dcada dos anos 2000 renasciam exibies pblicas. Em 1992
Jeremy Boissevain edita um volume, intitulado Revitalizing European Rituals,
em cuja introduo verifica que as celebraes pblicas na Europa esto a
aumentar (Boissevain, 1992). Aponta um conjunto de modos de revitalizao
dos rituais, que conduzem a uma revivificao de tradies, com uma
consequente renegociao de identidade e um correlativo realinhamento de
fronteiras entre dentro e fora. Nas novas celebraes destacava-se o papel
do turismo, numa articulao entre as indstrias do lazer e novos ciclos
produtivos, trazendo uma audincia de estranhos a celebraes antes mais
localizadas (Raposo, 2009).
Nas novas condies de existncia que resultam da desarticulao
do tradicional, do autntico e dos rituais que lhe estariam associados. A
exploso dos meios de comunicao social provocou uma disseminao
das formas rituais com ntido efeito de retorno, conduzindo a uma maior
autoconscincia dos seus efeitos performativos (Godinho, 2010).
Este livro o resultado de vrios convites, dirigidos a investigadores de
cincias sociais e humanas cujos trabalhos se debruam sobre a ao, a
atuao e a encenao de comportamentos humanos. Como recorda Richard
Schechner, frequentemente os estudos sobre performance tm de pedir o
conhecimento de emprstimo a outras disciplinas das cincias sociais, aos
estudos feministas, aos estudos de gnero, histria, psicanlise, teoria
queer, semitica, etologia, ciberntica, aos estudos de rea, teoria
da cultura popular e dos media ou aos estudos culturais (Schechner , 2002:
X). Tambm aqui a provenincia dos autores, embora maioritariamente
antroplogos de formao, variada. A obra est dividida em trs partes.
Na primeira delas, esto enquadrados alguns textos de interrogao de uma
antropologia da performance. O texto inicial, de Teresa Fradique, tem no
ttulo um carcter inaugural, ao citar a primeira frase da obra seminal de
Victor Turner, The Anthropology of Performance (1987). Numa digresso por
alguns clssicos da etnografia nomeadamente o relato de Clifford Geertz
da sua fuga polcia, por estar entre os participantes de uma luta de galos
ilegal em Bali, e a ultrapassagem do limiar que o separava de uma efetiva
aceitao pela comunidade que pretendia estudar interrogada a prpria
construo da disciplina e o lugar dos antroplogos, como agentes sociais.
O antroplogo atravessa um liminar, ultrapassa uma soleira, numa imagem
que vir a ser retrabalhada por Turner num ensaio acerca da universalidade
da performance e do ritual. A partir dos seus prprios terrenos e do campo
19
Antropologia e performance
da experincia, Teresa Fradique aborda a edificao de uma antropologia
da performance na contemporaneidade, nos dilogos e nos confrontos com
outras disciplinas, no seu lugar como subdisciplina que utiliza uma criativa
periferia com outros saberes, na relao da ao com a atuao.
Maria Jos Fazenda utiliza a sua pesquisa em torno da dana teatral
para indagar o corpo em ao, a nvel terico e metodolgico, abordando o
seu movimento como um fazer que significativo num determinado contexto.
Os caminhos para o conhecimento que recorrem ao trabalho de campo e
anlise e interpretao das formas de cultura expressiva, foram trilhados
pelos antroplogos, que tm dado um enorme contributo para entender o
significado e o lugar da dana nas comunidades humanas. Atendendo a que
os estudos sobre a dana teatral de tradio euro-americana so uma zona de
sombra, a antroploga prope-se realizar um estado da questo e perceber
as razes do distanciamento da antropologia em relao dana teatral.
Na compreenso da dana teatral como forma de ao e de significao,
atravs da qual os agentes produzem cultura e fazem comentrios sobre
a sua prpria vida, so fulcrais, na sua anlise, os contributos de Evans-
Pritchard, de Geertz e de Turner.
A poltica do jogo dramtico, a partir de um terreno que interroga um
tempo longo e um tempo denso de um grupo de teatro universitrio o
CITAC, de Coimbra o fulcro do trabalho de Ricardo Seia Salgado. Para
o autor, o jogo dramtico um laboratrio experimental de procedimentos e
de mecanismos de continuidade, que demanda, critica e convida a reavaliar
at ao limite o fenmeno que introduziu, onde de detetam a jocosidade
e o nonsense. Esse jogo desestabiliza o senso comum e ensaia novas
possibilidades, estabelecendo relaes ou conexes, no imaginadas
anteriormente. A sua etnografia no mbito do grupo de teatro universitrio,
pautado por uma contingncia de pertena que est associada curta
permanncia dos estudantes na academia, conduz produo de um ethos
prprio, marcado, segundo o autor pela irreverncia, pelo inconformismo,
pelo experimentalismo, pela subverso, na arte e na vida, que se reflete
na gnese de modelos de resistncia alternativos e potenciadores de
uma emancipao sociocultural, nos contextos sociopolticos que foram
sucessivamente compondo o territrio dessa experimentao.
A partir do seu trabalho de campo com artistas plsticos, tendo como
objetivo discutir as prticas artsticas contemporneas em Portugal, Snia
Almeida invoca inicialmente a discusso em torno da mobilizao por James
C. Scott dos conceitos de arte de resistncia, de no ser governado e
20
Agir, actuar, exibir. Antropologia e Performance, uma introduo
de performance. O problema tratado desencadeado pela premissa de que
os mundos artsticos constituem espaos de contestao, de incluso e de
excluso, evidenciando as posies polticas dos sujeitos. Assente no seu
trabalho de terreno, o texto da antroploga procura identificar a exibio
de diferentes posicionamentos de um conjunto de artistas plsticos em
Portugal, na sua reflexo crtica sobre a contemporaneidade.
Joo Edral e Pedro Antunes realizaram um trabalho de terreno em
trs aldeias do concelho de Proena-a-Nova, nas quais tem lugar a
Encomendao das Almas, durante a Quaresma. Mobilizando conceitos
como o de economia moral dos camponeses, os autores interrogam um
ritual que pe em marcha algumas mulheres pelas ruas das povoaes,
de noite, a fim de pedir pelas almas e assim transport-las do Purgatrio
ao Cu. No seu texto experimentam uma anlise da performatividade
dessas encomendaes, dos gestos, palavras e objetos que as realizam,
bem como da dramaturgia do ritual mediado pelas mulheres, onde se
cruzam e relacionam, em trnsito entre Terra e Cu ou entre espaos da
vida quotidiana, as almas da aldeia. Trata-se de interpretar e compreender
o ritual na contemporaneidade, atravs de uma perspetiva processual
que se atm s mudanas locais e translocais, percebendo a interseo
de prticas performativas com um repertrio incorporado de ao poltica.
Em diferentes contextos de exibio e de atuao, as encomendaes e a
cultura material que as envolve apresentam-se como casos interessantes
para esboar um encontro entre as teorias sociais e as imagens, vozes e
percees localizadas do mundo, da moral e da comunidade.
Na segunda parte do livro, os textos interpelam a dimenso do poltico
nas suas exibies, tendo presentes tomos dramticos, que instauram
mudanas sociais significativas. A noo de drama social inerente a estes
instantes do fazer da histria, que assentaram em roturas entre um antes
e um depois. O primeiro desses textos reporta-se a uma etnografia histrica,
lidando com o passado e convertendo o arquivo em terreno antropolgico.
Diogo Duarte inquire a destruio de objetos religiosos ou, em casos
pontuais mais extremos, o incndio de igrejas, na conjuntura que se seguiu
implantao da Repblica em Portugal, a 5 de Outubro de 1910, num
quadro de intensificao do conflito entre anticlericais e catlicos. Estes
atos de dessacralizao e destruio de objetos sagrados constituam
a materializao performativa e carnavalizada, segundo um repertrio
tradicional de ao coletiva, de um conjunto de princpios conotados com o
laicismo. Porm, estas aes tm uma multiplicidade de causas e agentes,
21
Antropologia e performance
no subsumveis a um nico propsito. Ou seja, na linha do que Joyce
Riegelhaupt j lembrara acerca do anticlericalismo dos devotos, essas
atuaes no so necessariamente o resultado das relaes entre duas
instituies, o Estado republicano e a Igreja Catlica. Em muitos casos, o
seu significado s percetvel quando inseridas num contexto local, com
recurso a outras escalas de anlise e compreendendo outras intenes.
O conflito de escala macro pode servir com janela de oportunidade para
o desencadear de formas de violncia localizadas, que se atm a outras
razes locais. Por outro lado, a nfase excessiva no lado performativo
constitui uma forma de sublinhar o seu carcter pr-poltico.
Cristina Nogueira, atravs de um minucioso trabalho de arquivo, mas
sobretudo de histria oral e da memria de clandestinos comunistas durante
o fascismo portugus, procura refletir sobre o quotidiano de militantes, no
huis clos das casas clandestinas. A casa clandestina desempenhava funes
variadas: enquanto um dos ncleos centrais da organizao comunista, era
um local de habitao, de encontro, de trabalho, de impresso de jornais
e documentos, com uma segurana provisria e precria. Embora tenham
sido frequentes os assaltos a casas clandestinas por parte da polcia politica,
elas representavam o espao onde os militantes se sentiam mais seguros,
longe dos perigos do mundo exterior, onde estavam necessariamente mais
expostos s investidas policiais. A rede de casas clandestinas constitua
a estrutura material da atividade clandestina, pautada pelos cuidados
conspirativos. Desde o momento do arrendamento, era o palco de um teatro
a instalao - desempenhado pelos que a habitavam, que pretendiam
mimetizar o meio envolvente.
Os atos picos inscritos na memria coletiva (Halbwachs, 1950) podem
no conseguir ser averbados na memria social, em virtude do conflito a que
reportam no estar superado. Associados a momentos de uma violncia
inimaginvel ou a formas de atuao coletiva que se traduziram em
alteraes ao curso da histria como as guerras, os massacres, as revoltas
ou as revolues - tornaram-se atos fundadores dos grupos, das naes
e de uma nova ordem social. No meu texto, atravs de trs memrias
de pedra, interrogo o lugar conflitivo do drama social da guerra civil de
Espanha, associado aos portugueses perseguidos e fuzilados, entre o norte
de Portugal e a Galiza. Utilizando a dicotomia proposta por Enzo Traverso
(2005) entre as memrias fortes as dos Estados, que viveram longas
ditaduras e as memrias fracas as de grupos e indivduos, que sofreram
duras e muitas vezes fatais represlias, interrogo o papel dos novos lugares
22
Agir, actuar, exibir. Antropologia e Performance, uma introduo
de memria, que homenagearam estes esquecidos, em atos pblicos que
resultam de uma revolta da memria (Loff, 2000).
No texto de Elsa Peralta, o drama social (Turner, 1975) a que alude o
Monumento aos Combatentes, a guerra colonial. Foi inaugurado em 1994,
em Lisboa, e presta homenagem aos mais de 8000 homens que, entre 1961
e 1975, pereceram em defesa do proclamado direito inalienvel de Portugal
a possuir territrios ultramarinos. Ao longo desses 14 anos, mais de 800
mil homens da ento chamada metrpole foram mobilizados para combater
em Angola, na Guin e em Moambique. Localizado em Belm, um espao
saturado de cones de representao coletiva associados histria imperial
portuguesa, considerado por Jorge Freitas Branco como uma plateia pblica
de acesso permanente ao quadro das referncias sacralizadas da nao
(Branco,1995:163), o Monumento aos Combatentes assinala, no seio do
espao sagrado da nao, o fim simblico do imprio, vinte anos depois
do seu fim formal. Seguindo Victor Turner, a autora parte da hiptese de
que a liminaridade anti-estrutural do monumento reside na sua capacidade
de simultaneamente refletir posies sociais e polticas dominantes, de
servir como instrumento de controlo ideolgico e de acolher a ao contra-
ideolgica. De notar que, apesar de os militares terem sido os protagonistas
do golpe de Estado de 25 de Abril, a sua imagem ambgua: so os heris
de Abril, mas so igualmente os assassinos e criminosos da guerra
colonial. O monumento, como lugar de memria, assume uma escolha
ideolgica, ao considerar que a guerra no foi colonial, mas do Ultramar,
ou seja, incluindo os espaos de guerra no territrio sagrado da nao.
Num tempo histrico empolgante e criativo o do processo revolucionrio
que se seguiu ao 25 de Abril de 1974 em Portugal - Dulce Simes interroga,
em etnografia retrospetiva, um objeto emprico constitudo por um grupo
de teatro de amadores, o TACA - Grupo de Teatro de Animao Cultural
de Almada, que teve a curta durao do tempo da Revoluo:1974-1976.
A communitas criada, eivada pela espoir o conceito que Luisa Tiago de
Oliveira utiliza para refletir sobre estes meses de tempo denso na memria
coletiva -, aqui interrogada pela perspetiva dos agentes sociais envolvidos
e de um processo poltico, em vrias escalas, de que o grupo de amantes
sem dinheiro do teatro amador a unidade mnima. Dulce Simes parte
da banalizao do termo performance e dos seus usos ecumnicos: um
conceito que se torna to abrangente corre o risco de se esfarelar, quando
os gneros performativos so desagregados e colocados margem dos
processos sociais e polticos. Para a autora, o drama social, a liminaridade,
23
Antropologia e performance
e as suas fontes de poder, foram vivncias decisivas para os jovens que
participaram no processo revolucionrio
A terceira parte da obra inicia-se com o contributo de Snia Ferreira
Neste artigo pretende-se analisar a relao entre media e performance no
programa televisivo Magazine Contacto. Este nasceu em 2003, na RTP
Internacional, sendo uma produo multi-situada que tem como objectivo
produzir um programa com vrios segmentos que ilustrem as comunidades
portuguesas na dispora. um magazine que pretende dar visibilidade
dispora portuguesa, cujos contedos so pensados para um pblico
presente fora do territrio nacional. Pelas caractersticas que assume desde
o incio produzir para a dispora, na dispora o programa adota a dupla
componente de media do pas de origem, e de media tnico ou comunitrio,
uma vez que globalmente custeado e gerido pela RTP, embora os seus
contedos sejam produzido localmente e a administrao de recursos envolva
agentes da RTP em Portugal, e nas diversas comunidades representadas,
num cruzamento de saberes, meios e prticas. A
partir de um conjunto de
entrevistas realizadas aos produtores, ex-produtores, reprteres e editores
do programa, bem como observao das situaes de realizao e edio contm o princpio das diferentes etapas da vida em sociedade, que se torna
do mesmo, com recurso ao mtodo
etnogrfico, a autora faz uma anlise
das construes performativas da identidade nacional e da sua cultura
expressiva.
Nuno Domingos traz no seu texto um conjunto de elementos em torno do
papel do boxe no Portugal dos anos 1940 e 1950. Num trabalho de histria,
assente em documentos de arquivo sobre a interveno estatal no mundo
do boxe durante essas dcadas - a partir dos materiais arquivsticos da
Direco Geral de Educao Fsica Desportos e Sade Escolar, criada em
1942 e dependente do Ministrio da Educao Nacional-, interpreta a lgica
de um conjunto de performances situadas. Num combate de boxe, o pugilista
toma um nmero enorme de decises de acordo com uma estratgia mais
ou menos planeada de confrontao com um adversrio, no limite permitido
pelas leis do boxe, escritas em regulamento e administradas, com maior
ou menor rigor, por um rbitro. A produo destas decises definem um
desempenho especfico, dependente do talento e da capacidade fsica e
performativa do pugilista. Contudo, implica outras instncias de mediao,
que em grande medida procuram impor um sentido ao corpo do atleta,
algumas vezes traduzido numa moral, noutras numa racionalidade prprias,
que expressam quase sempre mecanismos de troca material e simblica.
24
Agir, actuar, exibir. Antropologia e Performance, uma introduo
O texto de Alice Samara tem como objetivo central a anlise de um
conjunto de cooperativas culturais ativas no perodo final do Estado Novo,
encaradas enquanto lugar poltico e cultural, passvel da construo de
communitas. Durante todo o Estado Novo, foi possvel surpreender prticas
urbanas de resistncia e no apenas de oposio poltica, para usar a
terminologia de Linda Raby, que so identificadas como um formato de
combate contra a hegemonia cultural do regime e como espaos sociais
alternativo s performances dominantes. No mbito de um trabalho mais
alternativos vasto, que investiga as mltiplas camadas da cidade em alguns
dos locais e das prticas da sociabilidade cultural e poltica, a autora questiona
uma conjuntura persecutria relativamente s prticas cooperativas, que
propiciavam o encontro e a partilha. A construo de uma comunidade, na
qual os seus membros se entendiam como agentes de transformao social,
poltica e cultural, questionando e combatendo o regime, serve de pano de
fundo para formas de luta e resistncia em torno de eventos culturais e seus
contedos.
No texto de Ana Piedade demonstra-se que as prticas ldicas infantis
visvel atravs da relao entre a complexificao das regras que as regem
e a idade das crianas que as praticam. Paralelamente, contm o prprio
ciclo da vida, relacionando-o com os ritos de passagem, cujas trs fases
replicam. Assim, segundo a autora, o tempo de organizao/ estruturao
do jogo corresponderia, no ciclo da vida, ao momento da conceo; o incio
do jogo, ao nascimento; o seu decurso, ao tempo de vida; a vitria ou a
derrota elevao de estatuto ou morte simulada; o recomeo do jogo ou
incio de outro corresponderia ao renascimento ou a um novo nascimento.
A antroploga nota que a terminologia utilizada pelos participantes das
atividades ldicas sugere a fase de transio da vida para a morte, como ato
ritualizado que compreende as fases de separao, margem, agregao,
elaborao e inverso de estatuto, retransformadas por Victor Turner, a partir
de van Gennep. Em cada uma destas fases, as performances remetem para
a construo de estatutos e lideranas, identidades e alteridades.
25
Antropologia e performance

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26 27
Antropologia e performance For years, I have dreamed of a liberated Anthropology

For years, I have dreamed of a liberated

Anthropology

Teresa Fradique

Por razes que at certo ponto ultrapassam o meu livre arbtrio, o

meu trabalho etnogrfico tem estado ligado a fenmenos eminentemente
performativos. Primeiro o fado (Fradique 1994) - o menos escolhido e talvez
um dos mais surpreendentes de todos os terrenos -, estava ainda a acabar a
licenciatura. Depois, a msica rap e as suas prticas num Portugal a gerir um
discurso pblico no contexto da sua ps-colonialidade (Fradique 2003). Por
ltimo o teatro, um terreno ainda no fechado e onde procuro reconciliar-me
com uma dimenso at aqui indirectamente evitada: a do performer enquanto
agente da cena e o palco como espao de observao. De certo modo h anos
que me tentava libertar desta espcie de timidez em avanar para esse lugar
extremo. Extremo no s na sua exposio mas, sobretudo, na sua autonomia
e na sua capacidade de subverso. por isso que partilho do sonho de Turner
e, mais do que nunca, busco uma antropologia liberta de qualquer coisa que
mais difcil de definir do que a sensao que provoca. Este texto assume-se
assim como o resultado de um estado. Um estado de busca em aberto. Como
uma pequena ferida.

Comeo por uma ideia de incio, seguindo - literalmente - certos passos

que aprendemos dever dar, mas que o fazemos deixando muitas vezes de
fora a conscincia do corpo que avana. A reflexo que proponho inspira-
se na ideia de que a participao, a aco e o estranhamento, prprios das
prticas performativas, so to bvios quanto tendencilmente invisveis no
nosso comportamento enquanto antroplogos. Devo uma parte desta reflexo
natureza do trabalho de campo que tenho desenvolvido nos ltimos anos e disso
procurarei falar no segundo momento deste texto.
 - in Turner 1988: 72.
 - Agradeo a todos os artistas referidos neste texto a partilha do seu trabalho, aqui

28 29
Antropologia e performance
Disciplinar uma anti-disciplina
No seu bem organizado e arrumado livro Performance - a critical introduction,
publicado pela primeira vez em 1996, Marvin Carlson assume simultaneamente
a extrema popularidade e a dimenso contraditria e ubqua dos usos do
termo que aqui nos rene - performance. Segundo o autor todas - contradio,
popularidade e ubiquidade - so co-responsveis na criao de um campo de
produo terica - assente numa idntica profcua e complexa produo prtica objecto de estudo s normas estabelecidas e convencionadas pela campo terico
- em quantidade tal que um recm chegado no pode deixar de experimentar
uma certa sensao de esmagamento. No apenas o termo abarca uma
quantidade vastssima de actividades humanas e no-humanas, como os seus
significados convocam de tal forma a volatilidade e a contestao, que estas
se tornam produtivas no seu desenvolvimento e passam a fazer parte da sua
natureza enquanto instrumento terico e de aco.
Ns - que nos juntamos volta deste livro - partilhamos de um territrio
que assume a expresso como um anglicismo, e por isso mesmo como algo
de especfico e intraduzvel, ficando com isso o caminho, at certo ponto,
facilitado. De forma mais imediata, resta-nos geralmente por resolver o
clssico esclarecimento que sempre se impe nas discusses sobre o tema
em qualquer contexto que ele surja: se falamos de performance enquanto
desempenho, enquanto actividade quotidiana cujo principal instrumento o
corpo, ou se falamos de um campo artstico, ele mesmo contestado e polmico
nos seus efeitos e formas. Claro que s na aparncia este dilema de fcil
esclarecimento. Basta pensar nas plataformas contemporneas em que o corpo
chamado a desempenhar a sua corporalidade para sabermos que estamos
de novo enredados num mundo cuja transparncia to difcil de agarrar quanto
um copo de gua entornado sobre uma mesa. Das mediaes analgicas s
contextualizado como fonte de reflexo antropolgica. Agradeo em especial M-
nica Calle, ao Ren Vidal e ao Mrio Fernandes cujo trabalho refiro de forma directa
Agradeo ainda Ana Bigotte, Isabel Brison e Stress.fm da organizao do Indireces
Generativas- Encontro Internacional de Estudos de Performance (PSi Regional Clus-
ter) a cedncia do material audio citado na parte final deste texto e Vera Mantero a
autorizao para reproduzir a sua interveno e o seu apoio na reviso e traduo da chamou Hastrup, 1996). Mas comecemos por relembrar o corpo antes do golpe
mesma. Parte dos resultados que aqui se apresentam foram recolhidos no mbito de
uma investigao enquanto bolseira da Fundao para a Cincia e Tecnologia (Portu-
gal) e ainda com o apoio do Instituto Politcnico de Leiria.
 - Esta metfora assenta numa referncia directa ao conceito de modernidade lquida
desenvolvido por Zigmunt Bauman que no poderei aqui aprofundar. Resta-me cit-lo:
It is the patterns of dependency and interaction whose turn to be liquefied has now
come. They are now malleable to an extent unexperienced by, and unimaginable for,
30
For years, I have dreamed of a liberated Anthropology
plataformas digitais de reproduo em rede, encontramo-nos num ponto em
que o campo est mais obscuro do que clarificado na medida em que os palcos
(artsticos ou sociais) em que se desenrolam as aces performativas se alteraram
em matria e forma, produzindo efeitos ainda em parte por identificar. E como se
no fosse suficiente esta viragem do campo do ponto de vista etnogrfico e da
sua percepo enquanto prtica da vida colectiva, mais outra dificuldade surge
ainda, segundo Carlson, trazida por uma certa tendncia de inadaptabilidade do
e pelas suas estruturas de aco. No captulo conclusivo com o ttulo What is
performance? reconhece o seguinte:
Performance by its nature resists conclusions, just as it resists the
sort of definitions, boundaries, and limits so useful to traditional academic
writing and academic structures. It may be helpful, then, to consider these
observations a sort of anticonclusion to a study of this antidiscipline,
framed in the mode of selfreflexivity - a mode that characterizes much
modern (or postmodern) performative consciousness, whether one is
speaking of theatrical performance, social performance, ethnographic or
anthropological performance, linguistic performance or, as in the present
case, the performance of writing a scholarly study. (Carlston , [1996]
2004: 206-207).
Curiosamente justo viragem ps-moderna na antropologia, referindo-se
a Clifford, a Geertz, e a Conquergood, que Carlson recorre quando se trata de
argumentar a possibilidade de estabelecer disciplinadamente os parmetros
bsicos de uma anti-disciplina. A estas referncias atribui a capacidade de
assumirem a performance da produo acadmica como uma aco que no
totalmente inocente ou transparente - a etnografia como experincia subjectiva
- sem que isso os tenha levado ao abandono da sua actividade. Embora o
objectivo de Carlson seja defender os seus argumentos contraditrios, segundo
ele ditados pelo prprio campo de anlise, o que verdade que acaba, no
intencionalmente, por passar o dedo numa ferida disciplinar ainda aberta. Talvez
essa ferida, essa abertura difcil de fechar, seja o nosso threshold (Turner)
disciplinar, o nosso limiar, que se pode, ou no, tornar numa passagem (como lhe
que o feriu.
past generations; but like all fluids they do not keep their shape for long. Shaping them is
easier than keeping them in shape. Solids are cast once and for all. Keeping fluids in sha-
pe requires a lot of attention, constant vigilance and perpetual effort - and even then the
success of the effort is anything but a foregone conclusion. (Bauman [2000] 2010: 7).
 - Tambm no poderei seguir aqui as consequncias desta metfora conscientemente
31
Antropologia e performance For years, I have dreamed of a liberated Anthropology

A tenda como palco

No fosse o facto de ensinar antropologia a no-antroplogos e provavelmente
no lidaria to recorrentemente com o nosso mito de origem, enquanto herdeiros

Etnographer da srie _Trobriand Islands fieldwork photographs_ Data, c1915-1918 London School of Political Science 2005
da antropologia moderna europeia. por causa deles - alunos - que regresso
anualmente verso portuguesa da introduo aos Argonautas do Pacfico
Ocidental (1922) de Malinowski para iniciar uma discusso que me surpreende
sempre pela sua eficcia e quase frustante pertinncia. Geralmente completo
esta leitura colectiva com um conjunto de imagens recuperadas por Geroge W.
Stocking, Jr. no seu livro de ensaios The Ethnographers Magic (1992) e que, quando
colocadas sequencialmente, fazem uma trade poderosa na representao do
paradigma da descida da varanda - e consequente entrada na tenda. O primeiro
registo mostra um dos mestres do prprio Malinowski, Seligman, a trabalhar
em Hula. Num alpendre de uma casa colonial, o antroplogo fotografado
sentado a uma mesa quadrada de madeira tirando notas numa folha de papel.
Do seu lado esquerdo um ndigena instala-se numa cadeira tipo deco, cujos ps
traseiros inclina, numa pose expectante. Do lado direito, dois outros indivduos
encostam-se parede e atrs mais seis de diferentes estaturas e em pose
informal compem uma fileira que fecha o permetro dos observadores da cena.
Como legenda, Stocking, Jr. cita o prprio Malinowski colocando-o em dilogo
com a personagem central da fotografia: The anthropologist must relinquish
his comfortable position... on the verandah... where he has been accustomed to
collect statements from informants... [and] go out into the villages (Malinowski
1926a: 147) in (Stocking, Jr., 1992: 29). Algumas pginas mais frente estas
recomendaes materializam-se no famoso retrato do etngrafo Malinowski na
sua tenda, em Omarakana, tambm at work, sendo observado pelos aldeos.
A legenda escolhida por Stocking, Jr. retirada agora dos seus dirios e diz-

O antroplogo abandona a tenda.

nos: Feeling of ownership: it is I who will describe them or create them... This
island, though not discovered by me, is for the first time experienced artistically
and mastered intellectually (Malinowski, 1967: 140 [December 1, 1917], 236
[March 26, 1918]) in (Stocking, Jr., 1992: 48). O perfil em plano mais avanado,
escurecido pelo interior da tenda forma uma bem delineada silhueta da figura
que, com pose sria, se senta ( secretria?), contrastando com a claridade do
exterior em que se posicionam, de frente, um grupo de cerca de onze aldees.
Uma mulher (parece-me) e crianas sentadas e dois homens em p. A silhueta
emana segurana, materializa autoridade e parece-me eficaz na capacidade de

feita por relao com o papel da auto-mutilao, do corte e do sangue na performan-

ce contempornea de que Cutting the Star (1976/1997) ou Thomas Lips (1975, 1993,
2005) de Marina Abramovic so apenas os exemplos mais populares.

32 33
Antropologia e performance
ilustrar a ideia de poder sobre o conhecimento do Outro que a citao escolhida
por Stocking, Jr. deixa transparecer. A minha experincia tem-me dito alis que
no preciso conhecer a literatura ps-moderna para se fazer esta leitura.
Alguns dos alunos visualmente treinados que participaram nas aulas em que
trouxe o tema conseguem captar com alguma rapidez esta encenao dualista
- dentro-fora, escuro-claro, indivduo-grupo - que parece entrar em contradio
com o programa metodolgico da observao participante. preciso chegar
terceira e ltima imagem da sequncia para que este programa se torne
realmente visvel. A fotografia retirada de um outro captulo da obra, muitas
pginas mais frente, e mostra Margaret Mead (por volta dos seus 25 anos)
abraada a uma unidentified Samoan friend em Manua em 1926 (Stocking, Jr.,
1992: 314). As duas raparigas esto em primeiro plano, lado a lado, trajadas da
mesma forma tradicional local, olham de frente para o fotgrafo e, mais do que
autoridade, a imagem transmite fraternidade e materializa a essncia tica da
observao participante no momento da sua fundao paradigmtica.
Assim, parece-me que no ainda redundante convocar que a relao
entre antropologia e performance - mesmo quando encarada sob o prisma
especfico da interveno, da aco e da exibio que esta obra colectiva apreendemos previamente, existindo para alm do performer ele mesmo:
prope - uma relao primordial e fundadora, essencial, podemos mesmo
dizer, e que por essa razo ultrapassa - e hipoteticamente fragiliza - os regimes
classificatrios das subdisciplinas e das especializaes da qual a Antropologia
da Performance h muito faz parte. Que o nosso mito fundador muito mais
do que apenas retrica literria fica claro, mas tendencialmente esquecido
na altura de apresentar resultados. Se: i) h um guio que se consagra num
empreendimento performativo cujo palco a tenda e o personagem o etngrafo,
que age, participa e observa atravs de um corpo colocado em cena e em
aco; ii) o repto de uma antropologia moderna implica uma deslocao - fsica
e cultural - onde se tem de descer de um espao (a varanda) para entrar noutro
(a tenda); iii) para apreender algo que se exibe, que se mostra, preparando um
terreno para tal encontro; iv) e, por fim, se for verdade a assuno de Peter
Brook de que Posso chegar a um espao vazio qualquer e us-lo como espao
de cena. Uma pessoa atravessa esse espao vazio enquanto outra pessoa
observa - e nada mais necessrio para que ocorra uma aco teatral. (Brook,
[1968] 2008); ento estamos perante algo que se pode em parte pensar como
um espectculo, que implica um trabalho de treinamento para uma personagem
que mais do que um elemento que se integra retoricamente no mito que para
ela se cria.
Um personagem tem de se preparar para o desempenho do seu papel.
E no caso do paradigma malinowskiano trata-se de uma tcnica claramente
34
For years, I have dreamed of a liberated Anthropology
definida que passa pela procura de uma consciente distncia de tudo o que
lhe culturalmente familiar. Tendo em conta que o resultado dessa tcnica
a clarividncia e uma consciencializao dos processos sociais e das suas
dimenses ticas podemos at dizer que este estranhamento tem qualquer
coisa de brechtiano, mas tambm uma dimenso de solilquio teatral que o
remete para o to criticado autoritarismo etnogrfico.
O sucesso do prprio empreendimento em tornar mtica a personagem deste
enredo da antropologia moderna depende no apenas dos critrios e tcnicas
mais visveis e legtimos da produo cientfica na rea, mas igualmente das
qualidades propriamente performativas com que foi realizado, registado e
apresentado ao mundo. A descida da varanda enquanto aco corprea,
enquanto comportamento que restaura algo que nos antecede aquilo que faz,
no apenas avanar o personagem na sua solido e originalidade, mas tambm
instaurar um comportamento que pode ser repetido por cada um dos membros
desta comunidade. E esta uma das clssicas definies legadas por Richard
Schechner para o acto de performar: agir atravs de comportamentos
restaurados, que so revividos porque de alguma forma os aprendemos ou
Because the behavior is separate from those who are behaving, the behavior
can be stored, transmitted, manipulated, transformed. (...) Restored behavior is
out there, distant from me. It is separate and therefore can be worked on,
 - De facto, foi apenas quando me encontrei sozinho na regio que a minha primeira
obra de pesquisa etnogrfica na costa Sul comeou a avanar; descobri ento, mi-
nha custa, onde residia o segredo do verdadeiro trabalho de campo; (...) (Malinowski,
[1922] 1997: 21).
 - J passou o tempo em que poderamos tolerar relatos nos quais os nativos nos eram
apresentados como uma caricatura distorcida do ser humano. Este quadro falso e, tal
como muitas outras falsidades, foi aniquilado pela Cincia. (Malinowski [1922] 1997:
25).
 - Refiro-me aqui tcnica teatral conhecida como o Efeito E (E de estranhamento)
que contribuiu para o movimento de erradicao da chamada quarta parede: The aim
of this technique, known as the alienation effect, was to make the spectator adopt an at-
titude of inquiry and criticism in his approach to the incident. The means were artistic.
(...) The first condition for the achievement of the A-effect is that the actor must invest
what he has to show with a definite gest of showing. It is of course necessary to drop
the assumption that there is a fourth wall cutting the audience off from the stage and
the consequent illusion that the stage action is taking place in reality and without an
audience. That being so, it is possible for the actor in principle to address the audience
direct. (Brecht [1940] 2006: 101-102). A anlise das relaes analticas possveis entre
as propostas de Brecht e as viragens paradigmticas na antropologia do sculo XX, so
complexas e interessantes. Pretendo aqui apenas registar essa possibilidade.
35
Antropologia e performance
changed, even though it has already happened. (Schechner, 1985: 36).
A magia do etngrafo (Malinowski, [1922] 1997: 21) to enganosa ou
ilusoriamente inocente (Stocking, Jr., 1992: 59) quanto persistentemente eficaz
na utilizao de um simples dualismo que equipara a prtica teoria e faz
depender o conhecimento tanto da reflexo quanto da aco. Realiza-se no
apenas atravs de critrios tericos que cumpram objectivos verdadeiramente
cientficos e normas e critrios da etnografia moderna, mas tambm de aces
e da presena corprea implicadas no viver efectivamente entre os nativos (...)
acampando nas suas prprias imediaes (Malinowski, [1922] 1997: 21).
o famoso acto de participar na vida da aldeia (Malinowski [1922] 1997: 22)
reforado por um aprender a comportar-se (Malinowski ,[1922] 1997: 23) e por
uma imagem do etngrafo como um caador activo (Malinowski, [1922] 1997:
23) que espalha as suas armadilhas pelos cantos mais inacessveis para nelas
receber a sua presa - a etnografia. No de desprezar o facto de que a magia e
a caa so espaos clssicos da etnografia performativa, mas a ideia de que
a antropologia nos permite experimentar - e que impe mesmo - a construo
de uma persona acadmica, que tem tanto de desempenho terico como de
aco corporal, que mais me interessa relembrar neste contexto. por isso que
expresses tpicas da anlise sobre o performativo nos parecem to teis na
altura de reflectir criticamente sobre a nossa tecnologia primordial de relao
com o mundo - a observao participante.
Malinowskis enactment of Rivers program was, however, more than
a matter of taking the new Notes and Queries into the field and following
instructions. It involved a shift in the primary locus of investigation, from
the deck of the mission ship or the verandah of the mission station to the
teeming centre of the village, and a corresponding shift in the conception
of the ethnographers role, from that of inquirer to that of participant in a
way in village life. It also required a shift in theoretical orientation, since as
long as the aim of anthropology [was] to teach us the history of mankind
(Rivers 1913: 5) the bustle of village activity could have only mediate
rather than intrinsic interest. And finally, it required not only enactment
but embodiment - or precisely the sort mythic transformation Malinowski
provided. (Stocking, Jr, 1992: 40) (sublinhados meus).
verdade que enquanto indivduos que praticam a sua aco antropolgica
em tempos de liquidez social (Bauman, 2000) acabmos por inundar a tenda
de Malinowski e esta deixou de nos servir como palco. Mas continuamos a us-
la como abrigo em tempos de tempestade. Praticamos todos (antroplogos),
orgulhosamente, o estatuto de participantes, reivindicamos uma tradio com
36
For years, I have dreamed of a liberated Anthropology
a qual rompemos epistemologicamente - porque sabemos que habitar o mundo
numa tenda j uma condio demasiado frgil. Resgatamos para o territrio da
antropologia o mundo fora da aldeia, a mais banal das geografias convencionais.
Mapemos novos territrios e tornmos terreno a world wide web, o laboratrio
cientfico, o palco ou os bastidores, o som, o movimento, a presena, dos corpos
e das coisas. A ideia de uma cultura imaterial deixou de ser um problema,
embora o problema da cultura persista. Mergulhmos na liquidez dos tempos,
mas continuamos a ser performers espera de entrar em cena para actuarmos
perante espectadores, mais ou menos emancipados (Rancire, [2008] 2010)
conforme o guio que escrevemos para a nossa prtica antropolgica.
Correr em direco ao limiar
Early in April of 1958, my wife and I arrived, malarial and diffident, in a
Balinese village we intended, as anthropologists, to study. A small place,
about five hundred people, and relatively remote, it was its own world. (...)
ten days or so after our arrival, a large cockfight was held in the public
square to raise money for a new school. Now, a few special occasions
aside, cockfights are illegal in Bali under the Republic (...). In the midst
of the third mach (...) a truck full of policemen armed with machine guns
roared up. Amid great screeching cries of pulisi! pulisi! from the crowd,
the policemen jumped out, and, springing into the center of the ring, began
to swing their guns around like gangsters in a motion picture, though not
going so far as actually to fire them. (...) People raced down the road,
disappeared head first over walls, scrambled under platforms, folded
themselves behind wicker screens, scuttled up coconut trees. Cocks
armed with steel spurs sharp enough to cut off a finger or run a hole
through a foot were running wildly. Everything was dust and panic.
On the established anthropological principle, when in Rome, my wife
and I decided, only slightly less instantaneously than everyone else,
that the thing to do was run too. We ran down the main village street,
northward, away from where we were living, for we were on that side
of the ring. About half-way down another fugitive ducked suddenly into
a compound - his own, it turned out - and we, seeing nothing ahead of
us but rice fields, open country, and a very high volcano, followed him.
As the three of us came tumbling into the courtyard, his wife, who had
apparently been through this sort of thing before, whipped out a table,
a tablecloth, three chairs, and three cups of tea, and we all, without any
37
Antropologia e performance
explicit communication whatsoever, sat down, commenced to sip tea,
and sought to compose ourselves.
A few moments one of the policemen marched importantly into the
yard (...). in The Balinese Cockfight, (Geertz, 1972: 2-3).
Deep Play: Notes on the Balinese Cockfight (1972) de Clifford Geertz
um texto recheado de preciosidades e inspiraes como qualquer texto que
se consagra como um clssico. Conceptualmente, traz-nos ideias importantes
sobre o estatuto simblico do performer cujos significados da actuao em cena
s podem ser completamente compreendidos a partir do que se passa fora
dela, de como o nvel de risco de fracasso pode trazer densidade e legitimidade
ao espectculo, de como a margem operativa e performativa na sua forma
de definir o centro. Todos temas em torno dos quais me encontro a pesquisar
no momento. Mas por uma outra razo que trago aqui este longo excerto.
Acto I: um camio cheio de polcias aparece abruptamente, de armas em riste,
como num filme de fico; pessoas comeam a correr de diferentes formas,
desempenhando uma diversidade de aces para se esconderem; os galos,
ainda com os seus adereos performativos, tambm correm, no seu caso
descontroladamente. Tudo era p e pnico. Acto II: o casal de antroplogos
toma conscincia que a melhor coisa a fazer correr tambm; comea a correr
intuitivamente em direco ao ponto de fuga mais prximo, uma rua. A meio da
rua percebem que sua frente tm apenas campos de arroz, descampados e
um grande vulco. Decidem ento seguir um dos fugitivos e esgueirar-se para
dentro de um ptio. Tinham passado o limiar. sua espera uma pequena cena
que interpretam sem hesitar para o polcia que entretanto chega. Tomar uma
chvena de ch com o terceiro fugitivo, preparada para o efeito pela sua mulher.
Foi desta forma, performativa e espectacular que, ao fim de dez dias de trabalho
de campo, os etngrafos conquistaram a sua visibilidade e puderam finalmente
encarnar a sua personagem de observadores participantes, j que at esse
momento, como explica Geertz no incio do texto, ambos se sentiam vaguely
disembodied (...) nonpersons, specters, invisible men (Geertz, 1972: 1) no seu
prprio terreno.
 - The next morning the village was a completely different world for us. Not only
were we no longer invisible, we were suddenly the center of all attention, the object of a
great outpouring of warmth, interest, and, most especially, amusement. Everyone in the
village knew we had fled like everyone else. They asked us about it again and again (...)
they gleefully mimicked, also over and over again, our graceless style of running and
what they claimed were our panic stricken facial expressions. (Geertz 1972: 1).
38
For years, I have dreamed of a liberated Anthropology
Com as devidas distncias histricas e geogrficas, no podemos deixar
de nos impressionar com esta descrio, admirar a intuio, a coragem e a
sabedoria de tornar tangvel aquilo que sentimos como inominvel - a entrada
em cena no campo e o incio da nossa participao. Num texto anterior,
igualmente famoso, Thinking as a moral Act (1968), Geetz tinha defendido que
o mais difcil no trabalho de campo era o desequilbrio entre a capacidade de
descobrir problemas e o poder para resolv-los, sobretudo no que diz respeito a
uma tenso moral inerente relao entre pesquisador e sujeito. As dimenses
ticas do trabalho de campo e a necessidade de nele criamos uma comunidade
moral so duas das ideias fortes deste texto, entretanto consagrado no tambm
clssico Performing as a Moral Act: Ethical Dimensions of the Ethnography of
Performance (1985) de Dwight Conquergood. Mas j l iremos. Antes de mais
gostava de me deter na proposta de Geertz para um trabalho de campo como
forma de conduta: concrete acts performed by particular persons in specific
social contests (Geertz, 1985 [2013]: 8). Uma conduta, um comportamento
programado e programtico que implica uma aco na constante definio do
papel a desempenhar, dificultado pela necessidade de se ser ao mesmo tempo
um actor envolvido (involved actor) e um observador distanciado (detached
observer) (Geertz ,1968 [2013]: 8). a ideia do distanciamento performativo e
tico a manter-se na agenda metodolgica.
(...) in anthropological fieldwork, detachment is neither a natural gift
nor a manufactured talent. It is a partial achievement laboriously earned
and precariously maintained. What little disinterestedness one manages
to attain comes not from failing to have emotions or neglecting to perceive
them in others, nor yet from sealing oneself into a moral vacuum. It comes
from a personal subjection to a vocational ethic. (1968: 8)
Tambm durante os anos 80 Conquergood, ainda na sua fase de entusiasmo
pelas propostas de Geertz, procurou traar um mapa moral para as posturas
performativas do etngrafo face ao Outro (Conquergood, 1985: 2). Aquilo que
Conquergood chamou de empatic performance como forma de intensificar
a dimenso participativa do trabalho de campo e corrigir os vrios atalhos e
compromissos que temos que fazer com a escrita (Conquergood, 1985: 2). Esta
ideia era j talvez o germinar da base das duras crticas que viria a fazer ao
textualismo de Geertz que chega a apelidar de etnocntrico (Conquergood,
2002: 150). Mas h um momento em que o encontro frutfero na reflexo sobre
o potencial epistemolgico da performance como forma de criar densidade no
acesso ao que se estuda. Entre as vrias posturas performativas possveis, -
contraditrias e extremadas entre o paternalismo e o cinismo na utilizao do
39
Antropologia e performance
outro - o autor encontra um centro equilibrado que se apoia na ideia de uma
peformance dialgica. Trata-se no apenas de dois indivduos que mantm um
dilogo, mas de dois corpos que interagem entre si. Num texto um pouco mais
tardio, de 1991, surge a afirmao explcita de que a observao participante
um mtodo de pesquisa que privileges the body as a site of knowing e a
etnografia uma embodied practice em que o embodied researcher is the
instrument (Conquergood, 1991: 180), como j tnhamos visto com Malinowski
ou Geertz (e que o prprio Conquergood cita neste mesmo texto). Ou como
sabemos da experincia pessoal. So dois os aspectos que mais me interessam
reter desta proposta: que o espao de encontro provocado pela aplicao da
observao participante performativo e tambm - por isso mesmo - liminal.
Porque se constri entre dois mundos que se transformam numa porta de
acesso a uma inteligibilidade - mais ou menos partilhada entre ambos: More
than a definite position, the dialogical stance is situated in the space between
competing ideologies. It brings self and other together even while it holds apart.
(Conquergood, 1985: 9) ou como o prprio autor desenvolve no texto Perfor-
mance Studies: Interventions and Radical Research (2002): The constitutive
liminality of performance studies lies in its capacity to bridge segregated and
differently valued knowledges, drawing together legitimated as well as subjugated
modes of inquiry (2002: 151).
Uma antropologia da liminaridade
O trabalho que me encontro actualmente a desenvolver sobre teatro. Mais
do que me sentir como peixe na gua por ser representante de um saber cuja
prtica epistemolgica se assemelha, ainda que ligeiramente, a uma preparao
para entrar em cena, acabei por ser uma aprendiz da minha prpria causa. Essa
aprendizagem no era muito bvia at ter percebido que eu desempenhava - de
forma mais ou menos espontnea ou mesmo automtica - um papel que podia
ser folclorizado em algo semelhante personagem que Joo Brites criou numa
das peas que encenou logo a seguir ao espectculo Em Brasa, que eu tinha
acompanhado durante o meu trabalho de campo. Essa personagem chama-se
Michlle, veste uma gabardina branca comprida e carrega consigo um trip
com ecr e uma mquina de fotografar que faz barulho ao disparar. Michlle
 - in Guio da Pea Crucificado, 1 de Junho 2009: 1. Espectculo dedicado a Adelaide
Joo, a partir de textos de Natlia Correia. Dramaturgia e encenao Miguel Moreira
/ Joo Brites | Msica: Jorge Salgueiro | Vdeo de cena: Sofia Pimento | Oralidade:
Teresa Lima | Espao Cnico: Rui Francisco | Figurinos e Adereos: Clara Bento | Ac-
40
For years, I have dreamed of a liberated Anthropology
no apenas fotografa e regista tudo, como escava, projecta imagens e tem um
tema para investigar: porque [ que] aparecem cruzes espalhadas com o Cristo
arrancado (2009: 3). E mais importante que tudo: Percebe-se que Michelle est
pela primeira vez naquele lugar. Aquele lugar o seu terreno de investigao
e as restantes personagens os seus informantes. Joo Brites descreveu-me na
altura esta figura como algum que cristaliza e torna inerte aquilo que regista
de forma constante. O quanto h de antroploga nesta personagem Michle
difcil de medir, assim como at que ponto a minha passagem pelo Vale de Barris
a inspirou, mas o que certo que a sua criao me fez pensar no quo difcil
pode ser o trabalho de observao quando estamos a acompanhar processos
criativos que tm como objectivo, justamente, e como ns, criar algo para ser
formalmente mostrado, exibido, compreendido. Fez-me pensar ainda na forma
como com facilidade nos mantemos confortavelmente acampados nos terrenos
de outros confundindo a legitimidade institucionalizada da nossa personagem com
o desafio de a criar de novo a cada lugar a que acedemos. Felizmente surgiram
muitos momentos em que o trabalho se fazia fora do palco. Nos bastidores, nos
restaurantes, nos encontros, nas entrevistas, nas boleias e no trnsito prprio
dos afectos e das sensibilidades. Ou poderia ter ficado condenada a ser uma
eterna espectadora que nunca chega a entrar em cena, remetida para a solido
dos seus registos.
A aprendizagem em causa prpria surgiu ainda atravs de uma outra via.
Dentro do universo do teatro tenho trabalhado sobre projectos especficos que
se caracterizam por recorrer a intrpretes que no so actores profissionais e
que so escolhidos na sua qualidade de pessoas reais ou de no-actores,
como so commumente designados. Como lhes repetidamente pedido que
no representem ou que no faam teatro, eles parecem surgir atravs
das estratgias adoptadas pelos encenadores que os orientam - como uma
espcie de negao do trabalho do actor e como uma afirmao no mediada de
autenticidade, por oposio representao, ao artifcio e fico que fazem
parte da prpria natureza do acto teatral. Carol Martin definiu estas abordagens
como dramaturgias do real, das quais o chamado teatro documental um dos
expoentes mximos: What makes documentary theatre provocative is the way
in which it strategically deploys the appearance of truth while inventing its own
particular truth through elaborate aesthetic devices, a strategy that is integral to
the restoration of behavior. (Martin, 2010: 19). Numa publicao mais recente,
tores: Adelaide Joo, Miguel Moreira, Paula S, Slvia Almeida Filipe | Produo: Tati
Mendes | Montagem: Ftima Santos | Criao do Teatro O Bando / tero | Co-produo:
Teatro de Vila Real. Estreado em Vale de Barris, Palmela a 4 de Junho de 2009. Sobre a
companhia de Teatro O Bando ver http://www.obando.pt
41
Antropologia e performance For years, I have dreamed of a liberated Anthropology

a mesma autora volta a abordar o tema alargando o seu enfoque para alm gerao. Os actores esto portanto entregues a si mesmos numa linha de corte
do documental e realando o poder ambguo destas prticas performativas: ao mesmo tempo tnue e clara entre o texto dramatrgico e a sobre-exposio
Performance of the real can collapse the boundaries between the real and the da sua representao. Ren interpretou Debouisson, o filho de proprietrios
fictional in ways that create confusion and disruption or lead to splendid unplanned de uma plantao com quatrocentos escravos que se tornou revolucionrio;
harmonies in the service of the creation of meaning. (Martin, 2013: 10). Mrio interpretou Galloudec, um campons da Bretanha; e Mnica interpretou
Foi ao observar estes no-actores - que passei a chamar de actores- Sasportas que, na verso de Mller, um negro antigo escravo que conquistou
noactores conforme me fui apercebendo que tambm eles tinham um a liberdade.
papel a desempenhar mesmo que a personagem correspondesse, em
parte ou na totalidade, sua pessoa real - que aprofundei as minhas ideias
sobre participao, estranhamento e reflexividade. Um dos momentos mais
exemplificativos aconteceu em 2011 durante os ensaios da pea Recordaes
de uma Revoluo encenada por Mnica Calle na Companhia Casa Conveniente
(Lisboa) e interpretada pela prpria encenadora e outros dois actores, Mrio
Fernandes e Ren Vidal. O espectculo parte do texto A Misso, memrias de
uma revoluo de Heiner Mller. Uma pea-colagem que junta um conjunto de
referncias (Bcher, Brecht ou Genet) mas cuja narrativa central se inspira no
romance A luz sobre a Forca (Das licht auf dem Galgen, 1959) da escritora
alem Anna Segher e que relata uma misso enviada da Paris revolucionria
para a Jamaica, com o intuito de instigar uma rebelio de escravos (Torres-
Saillant, 2006: 124). A aco, na verso de Mller, comea da seguinte forma:
Tnhamos chegado Jamaica, trs emissrios da Conveno
Francesa. Os nossos nomes: Debuisson, Galloudec, Sasportas. A nossa
misso, uma revolta de escravos contra a soberania da coroa britnica
Punhamos as nossas mscaras
em nome da Repblica de Frana. Que a ptria da revoluo, o pavor
Galloudec, Sasportas e Debuisson | Casa Conveninete, 2011 foto Bruno Simo
dos tronos, a esperana dos pobres. Na qual todos os homens so
iguais sob o machado da justia. Que no tem po para aplacar a fome
as massas, mas mos em nmero suficiente para levar o estandarte Um dos ensaios a que assisti centrou-se numa cena importante do incio
da liberdade, igualdade, fraternidade a todos os pases. (Mller [1979] da pea em que cada uma das trs personagens tem de vestir a sua mscara
1982: 59). biogrfica, que funcionar como uma espcie de proteco face aos seus intentos
Com aspiraes anti-colonialistas, a pea explora questes de justia, revolucionrios. A cena comea com a frase Eu sou quem eu era. Primeiro
dominao, emancipao e poder. Corpo, mscara, raa e classe social so fala Debouisson, e depois Galloudec. esta ltima fala, interpretada por Mrio,
elementos de referncia permanente que Mnica Calle apropria e recontextualiza que Mnica decide ento trabalhar intensivamente deixando transparecer essa
de forma muito concreta ao escolher como actores Mrio e Ren, eles prprios fronteira ambgua e porosa entre o texto, o actor e o indivduo que o torna, como
com um passado de recluso e excluso. Como na maioria dos espectculos definiu Hastrup, num agente duplo (Hastrup, 1998). Para ajudar Mrio no trabalho
apresentados na Casa Conveniente, os adereos so escassos e reutilizados de de imerso em si mesmo que, no caso, como veremos, o mesmo que imergir
pea para pea, no h figurinos de poca e o sistema de luz e som so pouco na personagem, Mnica pede-me para ir para o palco e sentar-me no seu lugar,
mais que caseiros. Plateia e palco esto no mesmo plano. O palco corresponde no lugar da personagem Sasportas, mesmo por detrs de Mrio/Gallloudec, com
ao espao da sala deixado livre pelas escassas filas de cadeiras da plateia. No indicao de lhe tapar os olhos com a minha mo a determinado momento da
h adaptaes profundas do texto, como no caso de outros encenadores da sua sua fala. Mnica est a dirigir a partir da plateia a uns escassos dois a trs metros

42 43
Antropologia e performance
dos actores. A cena est a ser filmada pela realizadora Patrcia Saramago que me
cedeu posteriormente as imagens (um clip dessas imagens pode ser visionado
em http://vimeo.com/7298459710.). Ren est em p em cima de um grande
caixote (e fora de campo da filmagem). Mrio est em baixo sentado em cima do
mesmo caixote, com uma pequena caixa de metal nas mos que lhe reflecte a
luz do nico projector aceso. A cara de Mrio tenuamente iluminada pelo reflexo
da caixa de metal. Na filmagem o rosto de Mrio ocupa todo o plano e eu estou
sentada atrs, quase invisvel, excepto quando a minha mo entra em campo
no momento (mais ou menos) previsto pela encenadora. Boss a alcunha de
Mrio, por todos usada em todas as situaes.
Transcrevo na ntegra esse momento do ensaio.
Ren/Debouisson: Quem s tu (pausa)... Galloudec?
Boss/Galloudec: Hum... (sorri) Eu? (pausa)... Sou um campons da
Bretanha que aprendeu a odiar a revoluo sobre a chuva sangrenta
da guilhotina, que gostaria que ela tivesse cado s... no s (engana-
se, hesita e olha para Mnica)...
Mnica: No olhes para fora Boss, olha para a caixa. Boss foi muito bem
como comeaste. Boss, foi muito bom. Boss, no tenhas medo disso.
Ren outra vez...
(Boss mostra-se cptico, esfrega os olhos e Mnica insiste) Boss foi muito
bom!
Ren/Debouisson: Quem s tu?
Mnica: No, Ren! Pergunta ao Boss: Quem s tu?. No de mentira.
Ren, tens de ser tu a iniciar isso: Quem s tu?.
Pergunta ao Boss, ao teu amigo Boss, que conheces desde puto: Quem
s tu?
Ren/Debouisson: Quem s tu, Boss?
(Boss sorri da interpretao literal que Ren faz das indicaes de Mnica
mas tambm da indescritude da pergunta quando todos percebemos
onde Mnica quer chegar.)
Mnica: No! Quem s tu? e depois ds a personagem. So duas coisas
diferentes, Ren.
Ren/Debouisson: Quem s tu, (pausa) Galudec?
Boss/Galloudec - Eu? (pausa e abana levemente a cabea). Sou um
campons da Bretanha que aprendeu a odiar a revoluo sobre a
chuva sangrenta da guilhotina, que gostaria que a chuva tivesse cado
10 - Para aceder ao filme usar a password: actor-nao-actor . Em caso de dificuldade de
visionamento, contactar a autora teresafradique@gmail.com. Agradeo realizadora Pa-
trcia Saramago a cedncia das imagens.
44
For years, I have dreamed of a liberated Anthropology
no s mais abundantemente sobre a Frana, fiel servidor de sua
Excelncia, Sr. Debuisson. Acredito na ordem sagrada da igreja e...
espero bem no ter de muito... (atrapalha-se) espero bem no ter de
repetir muito esta ladainha.
Mnica: Teresa posso-te pedir uma coisa? ... Boss, bom isso, no
tenhas medo da coisa do eu:
Quem s Tu? (pausa)
Eu!.
(Boss acena afirmativamente)
Pensa nisso Boss, quem s tu Boss.
(Boss suspende a personagem e muda se posio para ouvir mais
atentamente o que diz Mnica)
Quando o Ren te pergunta, quem s tu? E quando tu dizes Eu, Pensa
nisso sria! Pensa nisso de verdade, Boss. E depois entras na
coisa do campons.
Bora l outra vez. Teresa, quando ele diz Eu, a seguir a isso tapa os
olhos ao Boss. Pe-lhe s a mo sobre os olhos.
(Boss ri-se mas logo a seguir a tenso sente-se quando Mnica prossegue
com a indicao:)
Pergunta-lhe isto de verdade, Ren.
Ren/Debouisson: Quem s tu... Galudec?
Mnica: D mais tempo Ren. (Boss ri-se da interrupo e coa a cabea.
A insistncia na repetio cria tenso e concentrao)
Pergunta mesmo ao Boss quem ele. D-lhe mesmo a hiptese de dizer
Eu!. Porque ele a vai puder dizer num eu, tudo o que ele . D-lhe
esse espao, Ren.
Pergunta-lhe de verdade. Ajuda-o. Ajuda o Boss. E tu conhece-lo.
(antes de recomear a cena Ren e Boss sorriem um para o outro
empaticamente)
Ren/Debouisson: Quem s tu... Galudec?
Boss/Galloudec: Eu? Sou um campons da Bretanha, que aprendeu a
odiar a revoluo sobre a chuva sangrenta...
Mnica: - No lhe tapes j os olhos, Teresa. Deixa o Boss dizer o eu.
S depois.
Outra vez. Ren. Ajuda o Boss. Pergunta-lhe mesmo de verdade. Boss,
olha para os olhos do Ren, s nesse eu. Esse eu o que tu s.
Que ningum sabe... Boss...
Ren/Debouisson: Quem s tu?
Mnica: Ests a fazer teatro Ren. Pergunta-lhe de verdade. Ests a
45
Antropologia e performance For years, I have dreamed of a liberated Anthropology

fazer teatro. Ren no faas teatro. registo documental. A verdade do biogrfico. A verdade do afecto. A verdade do
Ren/Debouisson: Quem s tu? sofrimento. E correspondem a uma procura de recursos tcnicos de representao
Mnica: No, pergunta-lhe de verdade. Com toda a tua alma, de verdade. e encenao que permitam alcanar uma qualidade do real em palco, com o
teu amigo. Tu conhece-lo. objectivo de fugir tradio teatral ocidental, vista como passvel de ceder
Tem de ser de verdade, Ren... mentira ou esterilidade criativa. um trabalho de pesquisa e experimentao.
Ren/Debouisson: Eu no sei como que se faz isso... E por isso, excepcionalmente liminal: Liminality can perhaps be described as
Mnica: s no pensares que ests a fazer teatro. a fructile chaos, a fertile nothingness, a storehouse of possibilities, not by any
(Pausa.) means a random assemblage but a striving after new forms and structure, a
Mnica: Quantas vezes que te perguntaram quem tu s? gestation process, a fetation of modes appropriate to and anticipating postliminal
Boss: Pronto, est bem... (acena com a cabea). existence. (Turner, 1990: 11).
Mnica: de verdade! Boss tens a possibilidade
Boss: Tenho tenho, todos os dias...
Mnica: Com a tua cara, com a tua alma, com a tua ternura, de mostrares
isso. Quantas vezes te perguntaram quem que tu eras? Antes de
qualquer coisa?
Antes de dizerem: Tu s isto! quantas vezes na tua vida que te
perguntaram? Quem que tu s?
O que te disseram sempre : Tu s isto, tu s isto, tu s isto. Quantas
vezes que te perguntaram: quem que tu s?. Aqui esto a
perguntar-te quem que tu s. E no precisas de responder.
Boss: Perguntam-me todos os dias no bairro (ri-se).
Mnica: - No! No! A ti no te perguntam quem que tu s. Dizem: tu
s! Tu s isto e tu s aquilo! No te perguntam QUEM QUE TU S.
Dizem TU S. diferente Boss. muito diferente.
Boss: hum hum, vamos l ento a isso patroa.

Embora quer Mrio quer Ren tivessem j por esta altura mais de um ano de
experincia de relao com a Casa Conveniente, no podem ser considerados
como actores profissionais no sentido convencional do termo. As razes que
levam a esta substituio do saber e tcnica apurados ao longo de sculos na
arte de representar para os substituir por intrpretes menos experientes dessa
arte - mas profundamente conhecedores de outros saberes - prendem-se com
a procura, por parte dos criadores, de uma qualidade performativa associada a
uma condio de verdade e de autenticidade. E neste caso, como em vrios
outros que acompanhei, a autenticidade da intensificao da representao
feita, ou pelo menos procurada, atravs das rupturas provocadas por
personagens das margens que so representadas por indivduos em condies
marginais (sejam elas tnicas, sociais, culturais, fsicas ou etrias). So vrios
e sobrepostos os regimes de verdade que se colocam em aco. A verdade do
Cena da pea Recordaes de uma Revoluo Mrio Fernandes e Ren Vidal Casa
Conveninete, 2011 foto Bruno Simo
Em vrios momentos do seu trabalho, Turner defende que o teatro um
espao liminal por excelncia, uma verso que as sociedades industriais pr-
electrnicas (Turner 1990: 8) encontraram para restaurar as crises criadas pelos
dramas sociais (Cf. Turner). Nesse sentido, a performance teatral pode ser
vista como um laboratrio controlado e uma actividade particularmente eficaz de
observao do imparvel e fascinante processo de auto-reflexo cultural, pessoal
e de experimentao constante, em que as sociedades humanas se envolvem.
esta capacidade da actividade liminar/liminoid de criar um espao de resistncia
cultural e social atravs da explorao de possibilidades alternativas, que vemos
acontecer de forma simultaneamente mais complexa e crua nos projecto teatrais

46 47
Antropologia e performance
que procuram criar renovaes performativas do teatro convencional. Mesmo
que isso implique risco e fragilidade. Alis, justamente atravs do risco e
da fragilidade que os encenadores procuram dar densidade performance
- tornando-a profunda na sua relao com a comunidade que a experimenta.
Tornando-a numa deep play.
Das coisas mais interessantes aquilo que os no-actores
trazem para a cena. Por um lado, porque temos que ir procura das
especificidades, das limitaes e das caractersticas de cada um deles.
E h uma generosidade, h uma ausnciano que no haja ecos, holy, not the text of the story. (1998: 35). Nesse sentido, o actor um agente
obviamente que h ecos, mas, durante o decorrer do trabalho - enquanto
que com os actores h tambm uma conscincia, uma progresso (...)
ao longo da vida, em cada trabalho - os no-actores tm uma coisa
muito mais especfica. Ou seja, essa progresso acontece e no tem
nem passado nem futuro. Ela acontece durante o decorrer do prprio
trabalho, perante a especificidade daquele trabalho. E aquilo que eu
tenho visto sempre que a evoluo que temos com pessoas que no
so actores, durante um processo de trabalho, muito superior quela
que os actores normalmente conseguem. Obviamente isso, para quem
est a dirigir, altamente estimulante e recompensador. Sentimos mesmo
que o trabalho de dia para dia vai crescendo; que as pessoas se pem
metas, determinadas metas. Neste caso, o Boss tinha uma determinada
meta: conseguir dizer aquele texto, dizer palavras difceis, falar de uma
forma que ele normalmente no fala, e acho que ele desde os primeiros
ensaios at agora teve um crescimento absolutamente extraordinrio
que raramente tu vs no trabalho de um actor profissional. E com toda a
fora que os no-actores trazem para o palco.
(...) [a utilizao de no actores] introduz, exactamente, essa fora,
essa vitalidade da vida, a realidade da vida mas transformando-a,
construindo-a num outro stio que o lugar do teatro, que mesmo um
lugar parte. um lugar que do teatro, o lugar da arte, o lugar da
criao artstica que outra coisa, o motor onde se procura ir a uma
dimenso mais plena, mais poderosa da existncia do ser humano.
(Mnica Calle, entrevista realizada em Julho de 2011, Casa Conveniente,
Lisboa).
Essa profundidade, essa fora ou essa vitalidade de que fala a encenadora,
essa qualidade especfica que os actores-noactores emprestam cena, surge
porque oferecem o seu corpo biogrfico e a geografia da sua vida tornando o
48
For years, I have dreamed of a liberated Anthropology
palco - e o espao teatral - duplamente liminar. (O Boss do bairro perifrico,
o Boss amigo de infncia de Ren, o Boss que esteve preso, o Boss negro
que representa um campons branco). liminar por ser teatro, segundo Turner,
prtica herdeira dos modos ritualizados de gerir o sentido da vida. Volta a
ser liminar por representar a realidade de algum que viveu uma biografia de
condio liminar.
Trabalhando sobre o conceito da liminaridade do palco e do teatro como um
site of passage Hastrup (1998) diz-nos que :It is the act that makes the actor
duplo pela sua reflexividade explcita, uma reflexividade infinita e acrescida. Se
todos os indivduos so capazes de auto-observao, auto-correco dos seus
actos, da sua performance, e isso que os faz humanos e sociais - lembremo-
nos do conceito de comportamento restaurado de Schechner - ento os actores
esto duplamente envolvidos nesse processo, pois o mesmo que fazem no
seu caminho em direco personagem (Hastrup 1998: 40): Performer training
focuses its techniques not on making one person into another but on permitting
the performer to act in between identities: in this sense performing is a paradigm
of liminarity., diz-nos Schechner citado por Hastrup. (1998: 40). Encontrando-
se entre identidades, o performer um agente duplo. Os actores-noactores,
na medida em que constroem uma personagem com base em si prprios,
tomando como tcnica primordial os seus recursos idiossincrticos pessoais e
intransmissveis, criam uma situao especfica de liminaridade. Condensam
um tipo de energia especfica, para usar uma expresso de Hastrup. Que por
vezes mais vital que a dos actores profissionais, como defende Mnica Calle,
outras vezes anula-se a si mesma no seu ciclo fechado de sobreposies, ou
cria confuso ou perturbao, como refere Carol Martin.
Ao ver Boss ser orientado por Mnica num vai e vem entre si mesmo e
a personagem que representa, para tornar deep apenas uma palavra - eu -
a nica da frase que deveria dizer enquanto indivduo real - eu Boss - para
depois se tornar Galloudec - campons da Bretanha - para emprestar a este
- o revolucionrio defensor da emancipao dos escravos Jamaicanos - a sua
prpria experincia de opresso e tambm a sua vitalidade nica, pensei em
mim prpria e na minha condio de etngrafa. No apenas a etngrafa que
lana a mo cena e tapa os olhos a Boss para que ele se veja melhor a si
mesmo, mas tambm aquela a quem gostaria que por vezes tapassem o olhar
para percepcionar mais fundo, mais deep. Por isso digo que ali aprendi alguma
coisa mais sobre participao, estranhamento e reflexividade.
49
Antropologia e performance
Concluso: uma ferida aberta
For years, I have dreamed of a liberated Anthropology, assim comea o
ensaio de Victor Turner The Anthropology of Performance (1988). Iniciei este
texto referindo-me ao peso - podemos dizer mesmo, s amarras - do legado deste
vastssimo campo dos estudos peformativos, tal como Carlson (optimisticamente)
o descreve. No deixa de ser curioso que o campo de possibilidades que
Turner vislumbrou como espao de libertao da antropologia tenha ele
mesmo formado uma corrente que tende a prender-nos e a arrastar-nos na sua
gigantesca dimenso terica, afunilada por uma especializao que se prova
muitas vezes artificial. Tive oportunidade de presenciar a partilha deste dilema
no debate final do encontro Indireces Generativas - Encontro Internacional
de Estudos de Performance, o primeiro Regional Cluster do PSi (Performance
Studies International Association) realizado em Portugal (Montemor-o-Novo,
Setembro de 2013), onde a tenso entre teoria/prtica e uma sensao colectiva
de deriva (que o prprio ttulo do evento assinalava e propunha como algo de
produtivo) emergiu. Ao longo de cerca de quatro dias um grupo de cinquenta e
cinco acadmicos, artistas e produtores tinham estado reunidos entre sesses
de trabalho e conferncias. A determinado momento da discusso em plenrio
a coregrafa Vera Mantero11 interpelada a falar sobre a sesso que tinha
organizado no dia anterior intitulada Oferecem-se Sombras. Transcrevo aqui
um excerto da sua interveno:
Estou um pouco cansada do meio em que me tenho movido
nos ltimos anos, ou seja, do circuito da dana contempornea e da
performance, por assim dizer. () Como a porta do teatro estava sempre
aberta a todos, parecia que este mundo da dana e da performance se
tratava de um mundo aberto. Mas afinal no aberto. [H uma srie de
grupos sociais que no atravessam aquela porta, e a falta de dinheiro
pode no ser a nica razo para no o fazerem]. Quando me apercebi
disso comeou a tornar-se para mim um mundo muito asfixiante. Mas,
como trabalho nele desde h bastantes anos, no sei exactamente
como me livrar dele (...). Assim, quando vocs estavam h pouco a falar
sobre no cair no buraco do campo dos estudos performativos, pensei
que tambm estou a tentar no cair no buraco do campo das artes
performativas. Porque tambm h buracos neste campo. E como eu
no queria propor mais um workshop [para este projecto Baldio], e eles
11 - Sobre Vera Mantero ver http://www.orumodofumo.com/artists/bio.short.
php?artistID=3.
50
For years, I have dreamed of a liberated Anthropology
[os curadores deste encontro] disseram que eu podia propor algo prtico
ou algo terico, e que podia mesmo ser o que tu quiseres, pode at ser
subir s rvores, se quiseres, eu pensei, hmm, ok, rvores... vamos
fazer qualquer coisa com as rvores.... Eu prpria no podia fazer nada
numa rvore porque estava muito ocupada com a organizao da coisa,
mas decidi propor a vrias pessoas que o fizessem e que, abordando o
seu campo de trabalho (que podia no ser artstico), criassem um retrato
de uma ideia, um retrato de um desejo de uma forma de viver ou...
de um desejo de uma vida, de um certo tipo de vida... Isso toca muitos
campos e um desejo muito transversal em termos de... no sermos to
especializados.
Parece-me extraordinria esta confluncia de buscas de prticas como formas
de vida, da emancipao disciplinar, do desejo por uma viso no especializada
das coisas e a forma como a aco performativa dela catalizadora. Com este
texto procurei dirigir-me reflexivamente para um ponto de fuga na procura de
elementos para um projecto de libertao inacabado que herdmos de Turner.
Estou certa de que ter de ser procurado a partir de outros espaos de existncia
e atravs de processos de re-activao mltiplos com o objectivo de nos trazer
de volta vida para usar a expresso de Tim Ingold no seu livro-manifesto
publicado em 2011 Being Alive.
Whether our concern is to inhabit this world or to study it and at root
these are the same, since all inhabitants are students and all students
inhabitants our task is not to take stock of its contents but to follow what
is going on, tracing the multiple trails of becoming, wherever they lead.To
trace these paths is to bring anthropology back to life. (Ingold, 2011: 14)
J Geertz na sua proposta do trabalho antropolgico como conduta afirmava
esta impossibilidade de separar de forma clara o trabalho de campo das outras
esferas da nossa vida. Afirmava alis que essa prtica forava mesmo essa
fuso: One must find ones friends among ones informants and ones informants
among ones friends (...) one must see society as an object and experience it as
a subject. (...) In the field, the anthropologist has to learn to live and think at the
same time. (Geertz, 1968: 8).
No mesmo encontro do Psi esteve tambm presente Joo Fiadeiro12,
coregrafo da mesma gerao de Vera Mantero, a trabalhar desde h alguns
anos com a antroploga Fernanda Eugnio. Em conjunto criaram o Centro de
12 - Sobre o Projecto AND.Lab de Joo Fiadeiro e Fernanda Eugenio ver http://and-lab.
org.
51
Antropologia e performance
Investigao Artstica e Criatividade Cientfica e o seu mtodo (ou jogo como
os prprios o apelidam e praticam) o Modo Operativo AND. So movidos
pela inquietao reflexiva acerca de como viver juntos propondo novos
aparatos para o encontro e procurando modos de resistir ao que dizem ser
uma obsesso pelo separado, pelo controlo, pelo saber 13. Em 2012, no
texto que acompanhava e fazia parte integrante da performance-conferncia
Secalharidade apresentado na Culturgest o encontro por eles definido da
seguinte forma:
O encontro uma ferida. Uma ferida que, de uma maneira to
delicada quanto brutal, alarga o possvel e o pensvel, sinalizando
outros mundos e outros modos para se viver juntos, ao mesmo tempo
que subtrai passado e futuro com a sua emergncia disruptiva. O
encontro s mesmo encontro quando a sua apario acidental
percebida como oferta, aceite e retribuda. Dessa implicao
recproca emerge um meio, um ambiente mnimo cuja durao se ir,
aos poucos, desenhando, marcando e inscrevendo como paisagem
comum. O encontro, ento, s se efectua s termina de emergir e
comea a acontecer se for reparado e consecutivamente contra-
efectuado isto , assistido, manuseado, cuidado, (re)feito a cada
vez in-terminvel.
Chego ao fim deste texto e penso nele como um encontro que me faz
aceder a novos lugares, conceptuais mas tambm performativos, no sentido
em que me indicam uma promessa de aco, mais do que o enquadramento
dos seus resultados. D visibilidade ferida, tornando-a o centro do acesso
e da matria de uma vida em comum da qual queremos retirar um saber que
lhe estranho. Estranhar, agir, participar, no rompimento de ns mesmos, no
rompimento das camadas com que fomos cobrindo as nossas prticas de
acadmicos herdeiros de pesadas heranas.
13 - e-flyer do evento Indireces Generativas- Encontro Internacional de Estudos
de Performance, 5 a 8 de Setembro 2013, Montemor-o-Novo, Portugal.
52
For years, I have dreamed of a liberated Anthropology
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Antropologia e performance A dimenso reflexiva do corpo em ao:
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sociais dos indivduos e das comunidades humanas (como Novack, 1990;
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Mendes. Lisboa: Apginastantas.
Ante este quadro, so nossos objetivos: 1) sublinhar os contributos da
PLENARY: Vmo-nos Gregos, Encounters in Syncronuous Times (PSi Regional
antropologia para o estudo da dana teatral, numa perspetiva histrica; 2)
Research Cluster in Athens) + discusso colectiva, arquivo baldio/stress.fm.
descortinar as razes do distanciamento da antropologia em relao dana
teatral de tradio euro-americana; 3) relevar o contributo da antropologia
e-flyer do evento Indireces Generativas- Encontro Internacional de Estudos de
reflexiva, antecipada por E. E. Evans-Pritchard (1965 [1928], 1976 [1937]),
Performance, 5 a 8 de Setembro 2013, Montemor-o-Novo, Portugal.
praticada por Clifford Geertz (1973a [1972], 1973b, 1983 [1976]) e aplicada
s artes performativas por Victor Turner (1982, 1987), para o entendimento
da dana teatral como uma forma de ao e de significao, em constante
transformao, pela qual os agentes produzem cultura e fazem comentrios

- Para uma anlise da importncia dos estudos que valorizam o movimento em si

como uma forma de conhecimento, ver Foster (1992) e Sklar (2000).

54 55
Antropologia e performance
sobre a sua prpria vida, indo assim ao encontro de formas de abordar o
movimento do corpo como um fazer que significativo num determinado
contexto biogrfico (Gell, 1998) e sociocultural.
Dana, cultura e sociedade
Desde o sculo xix que a dana uma prtica que suscita o interesse
dos antroplogos, ainda que, nesta poca, ela concorra essencialmente para
ilustrar os modelos evolucionistas (Tylor, 1889 [1881]; Frazer, 1958 [1890]). No
incio do sculo xx, alvo de uma ateno particular, sendo conceptualizada de
forma indissocivel do conceito de cultura antropologicamente formulado por
Boas (1955 [1927], 1972 [1944]) e da importncia do mtodo de reconstruo
histrica defendido por Lowie (1952 [1924]). O estabelecimento, nos anos
1950-1970, nos Estados Unidos da Amrica, do estudo antropolgico da
dana como um ramo da antropologia viria a ampliar significativamente a
compreenso desta prtica cultural (Kurath, 1953, 1956, 1960; Royce, 1977;
Kaeppler, 1978; Kealiinohomoku, 1983 [1970], entre outros autores), pela
ateno colocada na anlise do movimento da dana e na sua estrutura
formal, pelo reconhecimento da importncia da relao existente entre a
dana e outros aspetos socioculturais, pela valorizao da difuso das
danas e das suas consequentes transformaes.
Kurath (1953) realizou, ao longo de mais de vinte anos, um exaustivo
trabalho de anlise das danas rituais praticadas entre um grande nmero
de comunidades nativas da Amrica do Norte, descrevendo as componentes
formais do movimento posturas, gestos, passos e padres espaciais e
temporais ; estabelecendo relaes entre a estrutura da coreografia e os
vrios aspetos do edifcio cultural, como a organizao social, a economia
e a religio procedimento que a antroploga designa por choreosocial
relationships (Kurath, 1956: 178) ; e fazendo comparaes que,
 - Sobre os modos como a dana foi estudada pela antropologia e os contributos
dados para a sua compreenso, desde o sculo xix at primeira metade do sculo
xx, e sobre os modelos tericos predominantes para o seu estudo, a partir da segunda
metade do sculo xx, ver Fazenda (1998).
 - Sobre os contributos para a gnese, a construo e o desenvolvimento da an-
tropologia da dana, ver Kurath (1960); Royce (1977); Kaeppler (1978); Spencer
(1985); Kaeppler, (2000); Henry et al. (2000); Sklar et al. (2001); Grau e Wierre-
Gore (2005).
56
A dimenso reflexiva do corpo em ao:
Contributos da antropologia para o estudo da dana teatral
maneira culturalista, envolviam os conceitos de rea cultural e de difuso
(ibid.: 179).
Entre os contributos do trabalho de Kurath para o estabelecimento
da dana como uma rea de estudo especializada da antropologia, com
repercusses ainda hoje, so de sublinhar: o valor conferido anlise
do material da dana o movimento no tempo e no espao e sua
contextualizao; e a importncia atribuda aos dinamismos culturais e s
mobilidades sociais subjacentes s diferenas e semelhanas encontradas
entre as danas em reas diferentes. Num trabalho posterior, Kurath
(1960) insiste na importncia de se considerar as reas de ocorrncia de
uma dana, as formas coreogrficas recorrentes e as variaes locais,
os processos dinmicos, que asseguram a continuidade ou conduzem
transformao das formas coreogrficas, e de se atender s relaes entre
os movimentos do corpo e os aspetos relacionados com as relaes sociais
(indivduo-grupo, homem-mulher).
Estes so pontos de partida que consideramos essenciais para
compreender a forma como os saberes e as prticas coreogrficas
que configuram a dana teatral so partilhados, local e individualmente
reinventados, apesar de o conceito de rea cultural se revelar desadequado
para abordar a atual complexidade dos movimentos protagonizados por
bailarinos e coregrafos de deslocalizao e relocalizao cultural, atravs
dos quais as fronteiras das naes mudam de posio (Bhabha, 1990, 1994),
as identidades culturais e individuais so transformadas e novas formas e
novos sentidos coreogrficos so estabelecidos.
O modelo estabelecido por Kurath, que relaciona a dana com outros
aspetos da cultura, ter desenvolvimentos posteriores significativos que
preconizaro, de forma objetiva, que a dana um reflexo da cultura.
Foi Boas (1955 [1927], 1972 [1944]) quem inspirou a primeira orientao
para a definio do espao terico da antropologia da dana ao reconhecer
que esta prtica era um fenmeno cultural de extrema importncia na vida
da sociedade, abrindo assim as portas ao estudo desta atividade enquanto
forma cultural que s pode ser entendida no contexto particular em que se
realiza, sendo aquele considerado como the only way of measuring the true
significance of dance in any group or society because it is the only approach
that looks at the totality into which dance fits (Royce, 1977: 13).
 - Para uma avaliao dos importantes contributos dados por aquela que conside-
rada uma das principais responsveis pelo estabelecimento do estudo da dana como
parte efetiva da antropologia, ver Kaeppler (1978).
57
Antropologia e performance
Desta perspetiva, em que a dana percebida como uma forma cultural
indissocivel do contexto sociocultural em que emerge, decorre a conceo
de que a anlise da prpria dana nos poder informar acerca dos outros
aspetos culturais com que se relaciona. Da que o seu estudo may actually
assist in an understanding of the deep structure of a society and bring new
insights into understanding other parts of culture (Kaeppler, 1978: 32). A
compreenso da relao entre a dana e a cultura far-se-, ento, a partir de
uma perspetiva que entende a dana como sendo um reflexo da cultura.
Este pressuposto, por sua vez, sustentar importantes estudos diacrnicos
focalizados na anlise das transformaes culturais e sociais e do seu efeito
nas transformaes das formas e funes da dana.
Kealiinohomoku (1979), analisando e comparando os contextos havaiano
e balins, demonstrou como as transformaes dos padres de vida,
do sistema de crenas religiosas e da organizao social, decorrentes do
confronto entre foras internas e externas da cultura, foram determinantes
nas transformaes operadas na dana em ambos os contextos culturais.
Segundo a antroploga, as diferenas fundamentais que distinguiam a
performance balinesa da havaiana residiam no grau de acesso que os
indivduos tinham s suas linguagens e aos seus simbolismos e na maior
flexibilidade ou rigidez das suas formas coreogrficas. No Bali, qualquer
indivduo no s conhecia o repertrio bsico dos passos das danas como
tinha a liberdade de o recriar; no Havai, pelo contrrio, a affective culture no
s era apangio de um grupo selecionado de especialistas, como a grande
importncia atribuda codificao dos passos, canto e msica limitava a
expresso criativa individual e exclua a possibilidade de se improvisar.
A particularidade destes fatores internos determinou, segundo
Kealiinohomoku, a maneira desigual como estas formas de cultura expressiva
reagiram introduo de elementos externos. No Bali, quando o hindusmo
foi incorporado na religio tradicional balinesa, os picos hindus Mahabarata
e Ramayana foram adotados pelos balineses como veculo de continuao e
manuteno da sua religio e das suas artes performativas. Este sincretismo
alterou as danas, mas sem ameaar a sua continuidade. No Havai, pelo
contrrio, quando o cristianismo foi adotado pela populao, o esoterismo e
 - Termo que a antroploga usa para se referir s manifestaes culturais that impli-
citly and explicitly reflect the values of a given group of people through consciously
devised means that arouse emotional responses and that strongly reinforce group
identity (Kealiinohomoku, 1979: 47).
 - Transliteraes para ingls.
58
A dimenso reflexiva do corpo em ao:
Contributos da antropologia para o estudo da dana teatral
o ritual havaianos foram fortemente ameaados. Os efeitos da aculturao
nas formas de cultura afetiva foram, pois, diferentes: no Bali, houve lugar
sua reinterpretao; no Havai, ocorreu uma significativa alterao do sentido
das prticas expressivas, designadamente das letras das canes, e o seu
quase desaparecimento.
Este trabalho de Kealiinohomoku, muito relevante pela complexidade de
fatores intrnsecos e externos dana que convoca para compreender as
suas dinmicas, exemplar da perspetiva que considera a relao cultura-
dana como uma relao de influncia-reflexo: affective culture is reflective
of a culture (ibid.: 47).
Esta teoria, na qual se fundou o importante reconhecimento de que a
dana uma prtica cultural com um valor e um interesse antropolgicos
idnticos ao de qualquer outro aspeto da cultura, pelo que exige uma anlise
especializada, tem, contudo, algumas naturais limitaes. Partindo de uma
ideia de cultura como algo exterior aos prprios indivduos e no como algo
que se produz atravs das suas prprias aes, a perspetiva que considera a
relao cultura-dana como uma relao de influncia-reflexo no reconhece
que as transformaes na dana operadas pelos prprios indivduos so, em
si, transformaes da cultura e, por outro lado, no d conta dos significados
que essas transformaes tm para os prprios indivduos.
Num quadro terico diferente, mais centrado nos comportamentos
sociais do que nas construes culturais, Evans-Pritchard (1965 [1928])
viria a demonstrar, num estudo sobre a dana da cerveja (gbere buda) entre
os azande, que a dana assinala formas de organizao social, atravs da
forma como os indivduos se colocam no espao, movimentam e deslocam.
Os homens, de p e muito perto uns dos outros, formavam um crculo
completo; as mulheres dispunham-se, formando dois, trs ou mais grupos,
no exterior e volta do crculo formado pelos homens; as crianas, fora
dos limites destes crculos, colocavam-se onde quer que lhes apetecesse.
Normalmente, os homens danavam sem sair do seu lugar, mas, de quando
em quando, viravam-se de lado e rodavam lentamente, deslocando-se
espacialmente at voltar ao stio inicial; as mulheres, mantendo-se no
crculo exterior ao dos homens, rodavam continuada e lentamente, pondo,
cada uma delas, os braos volta do peito da mulher da frente; as crianas
corriam e saltavam sem restries de forma ou ritmo.
Estes refinamentos analticos que respondem s questes: quem
dana, como se dana, onde se dana so de extrema importncia na
interpretao antropolgica da dana, porque, pelas respostas encontradas
59
Antropologia e performance
atravs da anlise poder-se- perceber como a dana assinala ou decreta
formas de organizao social.
Neste estudo, Evans-Pritchard reala tambm que a dana proporciona
aos seus participantes, simultaneamente, experincia de grupo e conscincia
da individualidade, visveis na forma como as danas eram individualmente
executadas, dentro dos passos comuns que todos deviam realizar e do ritmo
que todos deviam seguir.
A manifestao da individualidade na dana estava tambm associada
ao facto de esta favorecer um certo relaxamento das regras sociais.
Contudo, ressalva Evans-Pritchard, esta permissividade podia ativar
tendncias egostas, criadoras de conflitos. Por exemplo, quando algum
danarino ultrapassava os limites da liberdade sexual ou se exibia com
demasiada exuberncia, ou quando algum no reagia bem ao tom satrico
das letras das canes que acompanhavam as danas as letras, criadas
pelos prprios cantores, referiam-se a pessoas ou a eventos conhecidos
, podiam gera-se situaes de rivalidade e disputas desagradveis.
Quando estas vicissitudes, ou outras, como a competio ou o excesso de
lcool, punham em causa a harmonia da cerimnia, esta era rapidamente
restaurada pela prpria mquina social, apetrechada com um mecanismo
para precaver a desordem: a liderana. Era ao lder da dana e regente das
canes (bayango) que cabia arbitrar o desenrolar da dana e organizar
todas as atividades cerimoniais, observa o antroplogo, que, num quadro
estrutural-funcionalista, considera, assim, o poder da mquina social em
controlar as foras excessivamente individualistas e tendencialmente
disruptivas da ordem coletiva.
Neste importante texto sobre gbere buda, sublinhe-se ainda que Evans-
Pritchard entende a cultura como algo realizado pelas prprias pessoas, com
as suas motivaes individuais, e no como algo abstrato que lhes imposto
do exterior, e integra a desordem como um fator normal do funcionamento
da sociedade.
Num trabalho posterior, Evans-Pritchard (1976 [1937]), debruando-se
sobre a dana dos curandeiros azande, alude ao simbolismo do movimento
corpo. Pode mesmo dizer-se que o antroplogo entende o corpo como
agente produtor de sentidos, os quais cabe ao antroplogo no explicar,
mas interpretar.
As sesses de magia eram levadas a cabo quando um chefe de famlia,
atingido por algum problema doena ou maus resultados na caa ,
requeria os servios dos curandeiros para descobrir quem havia recorrido
60
A dimenso reflexiva do corpo em ao:
Contributos da antropologia para o estudo da dana teatral
bruxaria para o prejudicar a si ou sua famlia. A sesso consistia em dana,
msica e canto. Os performers (os curandeiros) comeavam lentamente, at
saltarem e rodopiarem com fora e agilidade. Era no momento da dana que
o curandeiro tinha acesso aos factos escondidos. A dana era o momento
da revelao. s vezes, o curandeiro danava at atingir um estado de
furor e intoxicao, que era, segundo o antroplogo, uma condio para
a adivinhao, e golpeava a lngua e o peito com facas. Quando cortava a
lngua, exibia-a enquanto danava. Adotava uma expresso de fria, dilatava
a parte branca dos olhos e abria a boca como se estivesse a contorcer-se.
Qual o significado destas expresses grotescas, questiona Evans-
Pritchard? Eram o sinal de que o curandeiro estava sob a influncia de
poderes que estimulavam a adivinhao e, simultaneamente, denunciavam
a luta que ele travava contra os poderes malficos da bruxaria.
Segundo Evans-Prichard every movement in the dance is as full of
meaning as speech, pelo que, como demonstra o antroplogo, The full
meaning of a seance as a parade against witchcraft can only be grasped when
this dancing is understood (ibid.: 89). Evans-Pritchard no se coloca numa
posio de explicar o carcter utilitrio das crenas e prticas mgicas ou de
explicar a forma como os comportamentos produziam respostas funcionais
s exigncias da sobrevivncia coletiva. O antroplogo revela-se antes mais
interessado em tornar inteligvel o sentido das crenas e das prticas da
magia entre os azande atravs do reconhecimento da dimenso simblica
que as governava. Defendendo a interpretao sobre a explicao, Evans-
Pritchard antecipa, assim, a perspetiva que Clifford Geertz viria a popularizar
nos anos 1970.
O corpo em ao
Procurmos sublinhar algumas importantes e repercussivas perspetivas
de anlise antropolgica da dana, em que esta prtica entendida como
uma forma de cultura (no caso da antropologia cultural americana) e como
uma atividade social (no caso da antropologia social britnica). Interessa-nos
reter estes contributos, considerando ainda que eles devem ser articulados,
pois uma anlise antropolgica da dana seja num contexto social, teatral
ou ritual no dispensa a considerao das caractersticas dos movimentos
dos corpos nem dos modos como se organizam os seus intervenientes as
pessoas que danam e as que observam.
61
Antropologia e performance
Devemos agora deter-nos na essencial contribuio de Geertz (1973a
[1972], 1973b, 1983 [1976]) para a compreenso das formas de cultura
expressiva como sistemas de smbolos, pelos quais os indivduos organizam
o seu mundo, refletem sobre ele e exprimem as suas emoes. A perspetiva
da cultura de Geertz, entendida enquanto padro de significados, que so,
ao mesmo tempo, incorporados e postos em ao pelos agentes sociais,
abrir um novo caminho para o estudo da dana.
Parafraseando as teorias de Geertz (1983 [1976]) relativamente arte,
diramos que a dana uma prtica cultural pela qual os atores sociais
atualizam, representam as suas vises do mundo e da vida e materializam
uma forma de experincia. E como que os atores sociais o fazem?
Fazem-no atravs de smbolos, que cabe ao antroplogo no explicar, mas
interpretar, perspetiva que tinha sido antecipada por Evans-Pritchard e
formalmente estabelecida por Geertz:
Believing, with Max Weber, that man is an animal suspended in
webs of significance he himself has spun, I take culture to be those
webs, and the analysis of it to be therefore not an experimental
science in search of law but an interpretive one in search of meaning.
(Geertz, 1973b: 5)
certo que na literatura antropolgica da autoria de Geertz no
encontramos qualquer trabalho que tenha como objeto a dana, mas na sua
considerao das condutas humanas como aes simblicas, por um lado,
da arte como uma das dimenses simblicas da ao social, por outro lado,
e, finalmente, valorizando a perspetiva interpretativa das prticas humanas,
descobrimos princpios fundamentais inspiradores para refletirmos sobre a
dana enquanto sistema de significao. Vejamos.
Por um lado, Geertz entende as condutas humanas como aes
simblicas, aes que, like phonation in speech, pigment in painting, line in
writing, or sonance in music, signifies [...], interessando-se, pois, por perceber
o que que in their occurrence and through their agency, is getting said
(ibid.: 10). Atravs do supra conhecido exemplo de uma simples contrao
muscular da plpebra, movimento que pode ter vrios significados consoante
a inteno com que realizado pelos atores sociais e o contexto em que
observado (ibid.: 6), o antroplogo evidencia como os comportamentos
humanos esto impregnados de construes significativas.
62
A dimenso reflexiva do corpo em ao:
Contributos da antropologia para o estudo da dana teatral
Por outro lado, na anlise e interpretao que faz da luta de galos
balinesa, Geertz demonstra como certas prticas no quotidianas que, na
sua funo, ele compara arte, so um metacomentrio que um determinado
grupo faz sobre a sua prpria vida. Dito de outro modo, so prticas que no
possuem qualquer funo instrumental, mas funcionam como exemplos da
vida e das experincias das pessoas, como a story they tell themselves about
themselves (Geertz, 1973a [1972]: 448).
Finalmente, quer referindo-se s condutas sociais quer arte, Geertz
defende que o que interessa ao antroplogo no explicar estas prticas,
mas perceber o que nelas dito e comunicado. esta a principal tarefa da
antropologia interpretativa, isto , not to answer our deepest questions, but
do make available to us answers that others, guarding other sheep in other
valleys, have given [] (1973b: 30). Neste sentido, Geertz sugere que a
cultura seja estudada a partir de uma aproximao semitica, a nica que
segundo o autor d acesso ao mundo e nos permite estabelecer uma relao
com ele: The whole point of a semiotic approach to culture is, as I have said,
to aid us in gaining access to the conceptual world in which our subjects live
so that we can, in some extended sense of terms, converse with them (ibid.:
24).
Estes so aspetos do trabalho de Geertz extremamente importantes
para um estudo antropolgico sobre a dana, que nos permitem entend-
la enquanto prtica cultural imbuda de smbolos e atravs da qual os seus
praticantes (e tambm observadores) produzem sentidos para as suas vidas
e refletem sobre elas. Dito de outro modo, a sua aproximao antropolgica,
ou perspetiva interpretativa das prticas humanas, a que nos permitir
entender as performances coreogrficas teatrais como histrias que as
pessoas danam sobre si prprias.
No filo da conceo de cultura como uma realidade decretada pelos
prprios atores sociais formalizada por Geertz, Novack (1990) inaugura, no
mbito da antropologia da dana, uma nova perspetiva terica de abordar
esta forma de cultura expressiva, dando visibilidade realidade dos corpos
em ao, ou seja, dos corpos criando cultura.
 - Conceito de Goodman (1976) que Geertz utiliza para se referir relao entre a
luta de galos e a vida balinesa: It is not an imitation of the punctuateness of Balinese
social life, nor a depiction of it, nor even an expression of it; it is an example of it,
carefully prepared (1973a [1972]: 446).
 - Geertz no chega a sistematizar a orientao dessa anlise, preferindo antes salien-
tar as potencialidades das teorias semiticas de Peirce, de Saussure ou de Lvi-Strauss
(Geertz, 1983 [1976]: 119).
63
Antropologia e performance
Novack reitera que uma das principais premissas da anlise antropolgica
da dana considerar esta atividade enquanto parte da cultura. Contudo, na
sua perspetiva, e esta uma das suas maiores contribuies, a dana no
mais vista como um reflexo da cultura, mas antes como uma prtica cultural
em ato atravs da qual os atores sociais atualizam as suas vises do mundo
e da vida. A dana no responde apenas aos padres de pensamento
ou organizao social, mas contribui tambm para a sua formulao
e instaurao. E a cultura no algo de abstrato, mas uma realidade
simultaneamente incorporada e construda pelos corpos em movimento:
Culture is embodied. A primary means of understanding, knowing,
making sense of the world comes through shared conceptions of our
bodies and selves and through the movement experiences society
offers us. Movement constitutes an ever-present reality in which we
constantly participate. We perform movement, invent it, interpret it,
and reinterpret it, on conscious and unconscious levels. In these
actions, we participate in and reinforce culture, and we also create it.
(Novack, 1990: 8)
Partindo destas premissas, Novack estuda o contact improvisation, um
gnero de movimento cuja inveno atribuda ao bailarino Steve Paxton,
em 1972, como uma forma de dana entendida enquanto parte da cultura
norte-americana dos anos 1960 e 1970; como um estilo de movimento
imbudo de determinados significados que os seus praticantes comearam
a ver como a expresso de um estilo de vida especfico, pois as pessoas,
ao entregarem-se a este estilo de movimento, experimentavam sentimentos
sobre as suas prprias vidas, sobre si e sobre a sua relao com os outros. A
antroploga e bailarina demonstra como os princpios tcnicos e a estrutura
do movimento implicados na prtica do contact improvisation destaque-
se a interao, com contacto, entre duas pessoas, independentemente do
gnero sexual, do tipo fsico ou da formao em dana, a improvisao
contnua, seguindo o fluxo da energia, e a espontaneidade incorporavam
ideais sociais americanos dos anos 1970, como a rejeio da hierarquia e
da diferenciao entre os gneros, a valorizao da espontaneidade e da
 - Sobre as obras que contriburam para uma mudana, nos estudos antropolgi-
cos, de uma viso do movimento humano como comportamento para uma conceo
do movimento do corpo como uma ao dinamicamente incorporada, ver Foster
(1992), Farnell (1999), Sklar (2000) e Royce (2002).
64
A dimenso reflexiva do corpo em ao:
Contributos da antropologia para o estudo da dana teatral
informalidade como modo de interao, o individualismo, o igualitarismo, e
uma imagem do self livre, ousado e sensual.
No seu estudo sobre o contact improvisation, cuja orientao terica
a antroploga designa por interpretative e ethnohistorical (ibid.: 16),
e, metodologicamente, seguindo a tradio do trabalho de campo e da
observao participante, Novack descreve e analisa uma forma de danar
entendida enquanto parte da cultura. A antroploga apreende tambm as
mudanas operadas no estilo do movimento e nos seus usos ao longo
do tempo, historicamente: no incio, as pessoas que praticavam o contact
improvisation no se identificavam entre si pelo estatuto de profissionais
ou amadores, mas pela partilha de uma experincia fsica e de um estilo
de vida comuns; no final dos anos 1970, as distines entre amadores e
profissionais comearam a emergir; no final dos anos 1980, enquanto
muitos bailarinos continuavam, ocasionalmente, a apresentar espetculos
de contact improvisation, muitos outros estudaram esta forma de movimento
como uma tcnica de dana para ser usada noutros tipos de espetculos.
A abordagem terica e metodolgica de Novack representou uma
novidade no mbito dos estudos sobre a dana, em geral, e nos antropolgicos
sobre a dana, em particular. Uma novidade nos estudos sobre a dana em
geral porque ao realizar a sua etnografia atribui uma nova inteligibilidade
a formas de dana que tradicionalmente seriam abordadas pela histria.
Uma novidade nos estudos antropolgicos sobre a dana porque, para
alm do contributo terico que sublinhmos atrs, Novack rompeu com a
tradicional separao das reas disciplinares da histria e da antropologia e
dos respetivos objetos de estudo tradicionais.
Pela primeira vez na literatura terica sobre a dana, uma forma de
dana teatral ocidental era considerada pelo que distingue e particulariza
uma abordagem antropolgica: teoricamente, a perspetiva que permite
entender a dana como cultura; metodologicamente, a realizao do trabalho
de campo e da observao participante como condies para captar os
pontos de vista dos agentes e compreender o movimento da dana atravs
da prpria experincia da incorporao.10
10 - Para uma discusso crtica sobre a importncia e as vantagens da observao
participante no trabalho sobre a dana teatral, ou seja, da apreenso e do conhe-
cimento do movimento a partir da prpria experincia do investigador, ver Sklar
(2000); Ness (2004); Wulff (1998, 2007); Lytnen (2008).
65
Antropologia e performance
Dana teatral: indivduo, experincia e reflexividade
A partir da dcada de 1990 outros trabalhos importantes em antropologia
da dana evocam realidades etnogrficas do corpo em ao, ou seja, do
corpo criando cultura, de forma a revelar os significados religiosos,
sociais, polticos, vises do mundo, concees de self e de gneros que
ele incorpora e atualiza. Para alm do estudo de Novack (1990), sobre
o contact improvisation, atrs descrito, registem-se as obras de Cowan
(1990), sobre a forma como a dana na cidade de Sohos, no Norte da
Grcia, incorpora as concees dos papis femininos e masculinos; de Ness
(1992), sobre o modo como as trs verses da dana sinulog, realizadas em
contextos especficos na comunidade filipina de Cebu City, atualizam vrios
aspetos da sua vida social; de Daniel (1995), que destaca a forma como a
rumba incorpora elementos importantes da vida em Cuba; ou a de Hahn
(2007), que demonstra como a cultura incorporada atravs do processo de
transmisso de uma forma de dana japonesa, a nihon buyo.
Nos ltimos anos, obras antropolgicas que tematizam a relao entre
a dana e a representao das identidades nacionais (como Kaschl, 2003;
Wulff, 2007; Kringelbach e Skinner, 2012), que avaliam o papel da dana nas
indstrias tursticas (como Desmond, 1999; Kringelbach e Skinner, 2012),
ou que analisam a forma como os movimentos sociais e os processos de
globalizao configuram a dana (como OShea, 2007; Osumare, 2008;
Kringelbach e Skinner, 2012) tm dado contributos essenciais para entender
a funo, o significado e o lugar que a dana ocupa nas comunidades
humanas na nossa contemporaneidade.11
So contudo parcos os estudos de mbito antropolgico sobre as
formas de dana teatral em contexto euro-americano. Entre as honrosas
excees, encontram-se as publicaes de Novack (1990), sobre o contact
improvisation, analisada atrs, e a de Wulff (1988), sobre a cultura das
carreiras dos bailarinos, desde que frequentam as escola de ballet at ao seu
trabalho nas companhias profissionais. O seu estudo, multilocal, descreve
e analisa a cultura e a organizao social em que a tradio e a hierarquia
prevalecem de trs grandes instituies europeias, o Royal Swedish
Ballet, em Estocolmo, o Royal Ballet, em Londres, o Ballett Frankfurt, e uma
norte-americana, o American Ballet Theatre, em Nova Iorque.
11 - Sobre os estudos etnogrficos e histricos que do prioridade dana em con-
textos nacional e global, ver, ainda, Reed (1998).
66
A dimenso reflexiva do corpo em ao:
Contributos da antropologia para o estudo da dana teatral
Cremos que haver pelo menos quatro razes que podero contribuir
para inibir o desenvolvimento dos estudos sobre a dana teatral de tradio
euro-americana, numa perspetiva antropolgica.
Em primeiro lugar, a delimitao territorial das reas disciplinares da
antropologia, da histria e da esttica e dos seus objetos de estudo, at
h pouco tempo estanques, no obstante a interdisciplinaridade promovida
pelos dance studies a partir dos finais da dcada de 1980 (cf. Giersdorf,
2009). At ento, a rea de jurisdio da histria e da esttica circunscrevia-
se dana teatral ocidental e a da antropologia definia-se para alm destas
fronteiras, englobando as formas de dana dita tnicas, sendo-lhe ainda
reservada, at home, a esfera das prticas ditas folclricas12. Assim,
enquanto a antropologia da dana, em crescente desenvolvimento, vinha
conferindo, desde a segunda metade do sculo XX, uma inteligibilidade
sociocultural cada vez maior s prticas danantes, designadamente dana
ritual e social, a dana teatral, em geral, e a dana teatral de tradio euro-
americana, em particular, era sobretudo registada em narrativas de factos
biogrficos ou cronolgicos, pela histria, ou destilada na sua essncia,
pela esttica.13 de realar, no entanto, que so as obras publicadas na
rea dos estudos culturais (cultural studies) um campo de trabalho
bastante alargado, abrangendo vrios terrenos de anlise e articulando
vrias aproximaes tericas (cf. Desmond, 2000) , que surgem a partir
dos anos 1990, que expandem as perspetivas biogrficas e histricas mais
dominantes sobre a dana teatral. Estes trabalhos, de que so exemplos
os reunidos em obras organizadas por Goellner e Murphy (1994), Foster
(1996) e Desmond (1997, 2001), tm permitido ver as danas como textos
culturalmente enformados e relacionados com outros aspetos da esfera
sociocultural. Contudo, estes resultam essencialmente, sob influncia dos
estudos literrios, numa focalizao das danas enquanto textos, pelo
que, nestas abordagens, a materialidade e a experincia do movimento,
cuja abordagem nos permite perspetivar a dana como uma realidade
simultaneamente incorporada e construda pelos corpos em movimento e
cujos significados s podero ser entendidos se a dana for devolvida ao
contexto em que criada e produzida, so geralmente secundarizadas.
12 - Para uma discusso sobre os termos dana tnica, dana folclrica e dana
como forma de arte, ver Fazenda (1993).
13 - Sobre a distino entre dana ritual, dana social e dana teatral, ver Fazenda
(1993, 2012 a [2007]).
67
Antropologia e performance
Em segundo lugar a perspetiva cartesiana do indivduo, que, na cultura
ocidental, ainda estruturante da forma de nos vermos, determina tambm
o modo como muitas vezes perspetivamos separadamente as atividades
do pensamento (da mente) e as atividades do movimento (do corpo). Esta
tradio da bipolarizao corpo-mente forjada pelo racionalismo secular
cartesiano, em cujo desenvolvimento o cristianismo desempenhou, contudo,
um importante papel (Turner, B., 1996 [1984]), tende a reforar a dicotomia
entre pensamento/movimento e significao/emoo. Consequentemente,
a dificuldade em entender-se a dana teatral ocidental como uma forma
de cultura e de interesse antropolgico radica tambm nesta generalizada
conceo do corpo como a biological absolute, a purely physical reality
(sometimes with emotion and desire attached) (Novack, 1995: 180).
Uma terceira razo prende-se com as circunstncias fsicas concretas
em que a dana teatral tem lugar e percecionada. Ou seja, o facto de
a dana teatral ocorrer num espao e num tempo separados da vivncia
quotidiana, do trabalho, das relaes sociais, das intervenes polticas e
das de carcter cvico, ao contrrio do que frequentemente acontece com
as danas rituais ou sociais, cuja prtica se insere em eventos com outras
dimenses sociais, econmicas, polticas ou religiosas visveis, coloca-a no
raras vezes margem da cultura e das ideias. Justamente, Kealiinohomoku
(1983 [1970]), naquele que o primeiro texto a abordar a dana teatral de
tradio euro-americana enquanto forma de cultura, concentrando-se no
ballet, e tendo por objetivo abalar a convico existente entre ns de que este
gnero de espetculo seria uma atividade acultural (ibid.: 546), defende
que este pode ser considerado uma forma de dana tnica, uma vez que
expressivo de uma determinada sociedade e cultura a diferenciao dos
grupos sociais, os valores estticos associados s representaes areas
do corpo feminino, a crena na vida depois da morte, os smbolos religiosos
e a representao de uma fauna e de uma flora especficas.
Finalmente, refiramos a dificuldade em acompanhar os processos de
criao artstica, o que pode comprometer a possibilidade de realizao do
trabalho de campo em todas as suas fases, tal como este tem sido geralmente
concretizado pelos antroplogos estudiosos da dana (cf. Buckland, 1999).
Estes obstculos podem prender-se, por um lado, com a reserva dos
coregrafos e dos bailarinos em abrir o espao dos ensaios a observadores
exteriores, pois, como observa Wulff, os bailarinos, no estdio, encontram-
se muito expostos, quer fsica quer psicologicamente (1998: 11), e, por outro
lado, com o facto de a obra coreogrfica ser algo que se vai construindo
68
A dimenso reflexiva do corpo em ao:
Contributos da antropologia para o estudo da dana teatral
e que s se oferece a uma leitura, enquanto entidade, no momento do
espetculo em si. Estas restries ao acesso atividade de criao podero
aumentar se nos focarmos no universo da dana contempornea, aquele
em que, precisamente, cada obra nica e irrepetvel, logo, independente
de um modelo anterior que a determine (Louppe, 1997). Expliquemo-nos
melhor. Se, relativamente a determinados gneros de dana, com um mundo
particular, no sentido beckeriano do termo, isto , governado por convenes
artsticas reconhecidas por todos os membros de um determinado grupo
(Becker, 1982), por formas de funcionamento social e modos de operar
artsticos, no interior do qual as novas produes se inserem, como seriam
os casos, por exemplo, do mundo do contact improvisation, estudado por
Novack (1990), ou o das companhias de ballet estudado por Wulff (1998),
em que o conhecimento mais alargado por parte das pessoas dos modelos
facilita a acessibilidade aos mesmos, pelo contrrio, o campo de produo da
obra coreogrfica contempornea caracteriza-se por uma maior flexibilidade
estilstica e elasticidade nos modos de operar e pela singularidade das
vises do mundo expressas, fatores que complicam o conhecimento prvio
do seu universo e dificultam o acesso ao mesmo.
Retomando a nossa premissa de que a dana teatral uma forma
de cultura expressiva extremamente relevante na vida das pessoas, pelo
que o seu interesse antropolgico indiscutvel, e quer nos proponhamos
estudar uma das especificidades de um gnero ou estilo artsticos, quer uma
obra ou um conjunto de obras de um mesmo coregrafo, reforaramos,
como j anteriormente defendemos (Fazenda, 2012a [2007]), a importncia
de reconhecermos que a reflexividade uma das suas caractersticas
essenciais, de modo a acedermos s vises do mundo que ela transporta.
Para alm de se reportar ao mundo de forma reflexiva, aspeto que
desenvolveremos em seguida, a dana teatral tem ainda mais trs
caractersticas que a identificam e a diferenciam de outros propsitos e
contextos de ocorrncia da dana, como o ritual ou o social. A dana teatral
estabelece uma separao entre intrpretes e espectadores; ocorre num
lugar propositadamente preparado para o efeito, seja de forma definitiva,
como um teatro, seja de forma temporria, de que so exemplos as estruturas
mveis, entre outros modos de ocupao de espaos preexistentes; e,
sendo uma forma expressiva com uma importante funo comunicativa,
suscetvel de gerar variadas interpretaes em quem a observa.
Detenhamo-nos agora sobre a dimenso reflexiva da dana teatral.
Utilizo o conceito de reflexividade para me referir, seguindo Victor Turner, a
69
Antropologia e performance
uma qualidade das artes performativas, em geral, e da dana, em particular,
pela qual os agentes olham para si prprios, para a sua vida social e para o
seu self, no enquanto observadores da sua imagem projetada num espelho,
mas enquanto agentes ativos, participativos, crticos da sua prpria cultura.
Performative reflexivity is a condition in which a sociocultural
group, or its most perceptive members, acting representatively, turn,
bend or reflect back upon themselves, upon the relations, actions,
symbols, meanings, codes, roles, statuses, social structures, ethical
and legal rules, and other sociocultural components which make up
their public selves. Performative reflexivity, too, is not mere reflex,
a quick, automatic or habitual response to some stimulus. It is highly
contrived, artificial, of culture not nature, a deliberate and voluntary
work of art. A reflex would presuppose realism, a picturing of people
and things as it is thought in that culture they really are, without
idealization or fantasization. But, of course, in art and literature even
realism is a matter of artifice and what is real is ultimately a matter of
cultural definition. (Turner, V., 1987: 24)
Nesta definio, Turner refere-se a dois aspetos importantes que
caracterizam a obra performativa. Em primeiro lugar, o seu carcter
deliberado, ou seja, ser voluntria, cultural e propositadamente construda
e efetuada e no um ato espontneo ou automtico. Em segundo lugar,
a interveno criativa idealizao ou fantasia dos autores na torcida pelos mecanismos artsticos (criao e composio dos materiais)
representao do mundo. Agir criativamente sobre a realidade sociocultural,
histrica e poltica significa que um grupo ou um indivduo a quem
socialmente reconhecido o estatuto de artista ou coregrafo pode encenar
valores e modelos de ao que cr serem mais adequados e interessantes
para si, pode representar o mundo de forma invertida ou criticamente
transformada e pode articular livremente elementos oriundos dos mais
diversos contextos (pessoais, sociais, culturais). Por isso, a dana devolve-
nos sempre uma forma de representao do mundo da no dana e, logo,
uma chave de acesso sua complexidade.
Num estudo antropolgico sobre a dana teatral, defendemos que se
deve no s considerar, como sublinhmos atrs, a forma como a dana
assinala e estabelece formas de organizao e interao sociais, a partir da
anlise do movimento, da distribuio dos corpos no espao e dos padres
de interao entre os bailarinos, como tambm perceber, por um lado, como
70
A dimenso reflexiva do corpo em ao:
Contributos da antropologia para o estudo da dana teatral
que a dana exprime vises do mundo e materializa formas de experincia
e, por outro lado, quais os valores e ideais que emergem dos padres do
movimento e da interao que na dana se estabelece entre as pessoas.
A dana teatral um continente da reflexividade, de leituras que as
pessoas fazem sobre as suas prprias vidas e experincias, ou, parafraseando
Geertz, histrias que elas danam sobre si prprias (1973a [1972]: 448). A
dana teatral um universo de sentidos pelo qual, reiteramos, as pessoas
representam as suas vises do mundo e, simultaneamente, materializam
uma forma de experincia.
E quando nos referimos experincia, referimo-nos a qu? Devemos
considerar pelo menos duas esferas vivenciais. Uma a experincia do
movimento em termos dos fatores que definem as aes realizadas, as
partes do corpo envolvidas, as suas qualidades espao, tempo, peso
e fluncia e o uso do espao (Fazenda, 2012a [2007]: 79-92). Outra
a experincia individual que decorre da idade, do sexo, das emoes, dos
sentimentos, das sensaes e das crenas do sujeito situado socialmente
(domnio das relaes interpessoais ou grupais) e culturalmente (domnio
das ideias, dos valores, dos smbolos).
Na dana teatral, trabalhando-se com representaes, a experincia
pessoal, mas social e culturalmente situada, reconstruda, manipulada
e articulada atravs de diversos mtodos de composio coreogrfica14
ou de improvisao15. Ou seja, a experincia vivida do sujeito , na dana
teatral, premeditadamente reconstruda, intensificada, ampliada ou
e cnones estticos (convenes estilsticas). As expresses performativas
da experincia o que as pessoas danam sobre si prprias tm um
fulcral efeito comunicativo. Atravs de um espetculo de dana, os sujeitos
(participantes, espectadores) podem entender melhor as suas prprias
experincias e as condies em que elas so vividas. Ou seja, os espetculos,
enquanto sistemas de sentido em ao pelos quais os criadores e intrpretes
14 - A composio em dana o ato de elaborar, trabalhar e dispor o movimento no
tempo e no espao. A composio em dana inicia-se com um gesto ou um movi-
mento postos em relao com outros gestos ou movimentos, ou com o colocar do
corpo em relao com elementos que lhe so exteriores. A composio em dana
pode envolver vrias operaes sobre o movimento: ampliao, reduo, repetio,
variao, desenvolvimento, acelerao, desacelerao, corte, montagem, adio,
subtrao, etc.
15 - Como no contact improvisation, por exemplo (Novack, 1990).
71
Antropologia e performance
comunicam as suas vises do mundo, podem ter consequncias diretas na
vida de quem os faz e na vida dos espectadores.
Victor Turner descreve de forma muito clara este duplo processo que a
arte opera sobre o sujeito e sobre o mundo. Por um lado, o artista reconstitui,
materializa performativamente a experincia vivida; por outro lado, devolve-
a atravs de uma forma que permite, a si e aos outros, compreender e
atribuir sentido s suas vivncias. O antroplogo refere-se ao teatro, mas as
suas ideias sobre o porqu e o para qu do teatro so extensveis, sem sobre as suas prticas e experincias e os contextos em que so produzidos,
ressalvas, coreografia:
Experimental theatre is nothing less than performed, in other
words, restored experience [Turner refere-se ao duplo sentido da
palavra experincia living through e thinking back], that moment
in the experimental process that often prolonged and internally
segmented moment in which meaning emerges through reliving
the original experience (often a social drama subjectively perceived),
and is given an appropriate aesthetic form. This form then becomes a
piece of communicable wisdom, assisting others to understand better
not only themselves but also the tomes and cultural conditions which
compose their general experience of reality. (Turner, V., 1982: 18)
Terminamos, propondo que, para perspetivarmos as prticas da dana
teatral como uma forma de cultura com um significado para os seus
intervenientes criadores, intrpretes, espectadores , tenhamos em
considerao cinco procedimentos.
Em primeiro lugar, que reconheamos a especificidade do seu propsito
e do seu contexto de ocorrncia, que a distingue de outras formas de
dana, como as rituais e as sociais. A dana teatral ocorre num espao cuja
moldura separa fisicamente quem pratica de quem assiste, resulta de um
ato deliberado atravs do qual os sujeitos refletem de forma criativa sobre
as suas prprias experincias socioculturais e reporta-se ao mundo atravs
do movimento, recorrendo tambm a um conjunto de outros elementos
constitutivos de um espetculo, como os sonoros e os plsticos.
Em segundo lugar, que adotemos os procedimentos analticos que
Evans-Pritchard enunciou e que nos permitem responder s questes: quem
dana, onde se dana, porque se dana, como se dana.16
16 - Marcel Mauss tambm indica que uma anlise antropolgica da dana deve
proceder a uma inventariao das pessoas que danam, onde, quando, porqu e com
72
A dimenso reflexiva do corpo em ao:
Contributos da antropologia para o estudo da dana teatral
Em terceiro lugar, que combinemos as estratgias da etnografia com as
da histria, pois a perspetiva diacrnica um meio importante para iluminar
os significados culturais que a dana atualiza.17
Em quarto lugar, que atendamos aos aspetos da esfera sociocultural que
enformam as experincias dos prprios criadores, ou do que Gell designa
por biographical context (1998: 11).
E, finalmente, que consideremos os discursos que os agentes produzem
pois estas representaes clarificam os sentidos implcitos s prticas
performativas.
As prticas coreogrficas teatrais so universos de singularidade que
procedem da posio ocupada pelos sujeitos e do seu contexto biogrfico,
da manipulao de convenes coreogrficas, de acordo com objetivos
artsticos prprios e com a especificidade do contexto sociocultural e poltico
em que o criador desenvolve o seu trabalho.
luz destes procedimentos poderemos relevar a importncia sociocultural
das prticas teatrais de tradio ocidental e os sentidos que essas prticas
transportam, quer nos reportemos especificidade de um gnero de dana,
como o ballet, quer nos refiramos ao carcter distintivo do conjunto da obra
de um coregrafo.
Foram essas orientaes que seguimos quando analismos
historicamente o sentido dos discursos produzidos pelos atores sociais sobre
as suas prticas danantes (Fazenda, 1996); quando nos concentrmos no
trabalho de Bill T. Jones, que acompanhmos entre 1991 e 2003, coregrafo
norte-americano que faz da dana um lugar de reconhecimento da diferena,
de criao de padres de movimento socialmente igualitrios e de expresso
da sua experincia de vida, marcada pela perda, pelo medo perante a ideia
da iminncia da morte, pela esperana, pela solidariedade (Fazenda, 2012a
[2007]: 127-173]; ou quando nos propusemos estudar o universo do criador
Francisco Camacho, que transforma o corpo em movimento num espao
quem: Les procds comporteront lanalyse de chaque danse, par les procds or-
dinaires dinventaire: qui danse, o, quand, pourquoi, avec qui, etc (Mauss, 1967
[1947]: 111)
17 - Para alm das obras mencionadas ao longo deste texto que combinam as pers-
petivas sincrnicas e diacrnicas, veja-se ainda a obra editada por Buckland (2006),
que reala as vantagens desta articulao. De referir tambm que Lowie (1952
[1924]) demonstrou, a partir do estudo da Dana do Esprito, praticada entre os
amerndios, que para entender a particularidade dos gestos e movimentos de uma
dana era necessrio recorrer ao mtodo histrico.
73
Antropologia e performance
de expresso de uma identidade individual em constante transformao e,
em obras criadas entre 1991 e 1997, de representao do que para si ser
portugus, um corpo que vive entre as foras ambguas da opresso e da
libertao (ibid.: 175-211).
So aquelas as mesmas estratgias que mais recentemente adotmos
(Fazenda, 2012b) para compreender a linguagem complexa de Shobana
Sheyansigh, indiana a viver em Londres, e a de Akram Khan, ingls de
ascendncia bangladechiana, coregrafos que, num contexto em que as
dinmicas socioculturais, de circulao de prticas e de saberes diversos
so intensas, manipulam as vrias tcnicas e idiomas de dana oriundos de
diferentes contextos que tm ao seu dispor para criar estilos de movimento
prprios. Da relao destas foras, os criadores articulam diferenas
culturais e estabelecem novas formas de significao cultural, atravs do
movimento do corpo, da dana, cujos sentidos cabe tambm antropologia
tornar inteligveis.
74
A dimenso reflexiva do corpo em ao:
Contributos da antropologia para o estudo da dana teatral
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A poltica do jogo dramtico: marginalidade descentrada
A poltica do jogo dramtico: marginalidade
descentrada como resistncia criativa
(estudo de caso de um grupo de teatro universitrio)
Ricardo Seia Salgado
O CITAC (Crculo de Iniciao Teatral da Academia de Coimbra) um
grupo de teatro universitrio que nasce em 1956 na cidade de Coimbra, em
Portugal. A histria deste grupo serviu de estudo de caso que nos conduziu
ideia terica de que existem condies para o jogo dramtico ser o ativador
da possibilidade de mudana na arte e na vida. Por um lado, o jogo dramtico
est por detrs dos processos teatrais e sobre ele que pensamos encontrar
a base de trabalho que se poder ou no constituir enquanto potncia de
uma vanguarda artstica, na medida em que ela se produz, sobretudo, a
partir de uma reinveno dos procedimentos. A pesquisa no seio de novos
procedimentos est ligada a uma atitude que inaugura a experimentao
de novas formas de jogar que se vo repercutir na forma e expresso dos
objetos artsticos criados.
Por outro lado, e o que neste artigo queremos argumentar, a atitude
subjacente a essa prtica artstica est igualmente ligada ao contexto
sociopoltico que compe o territrio dessa experimentao, tendo
repercusses na formao de um ethos de grupo que intervm na produo
de modelos de resistncia alternativos e potenciadores da emancipao
sociocultural. Mas como? Precisamos de olhar as caractersticas do jogo
dramtico e perceber as condies para as quais ele pode participar na
transformao artstica e social. Porque intervm na construo de mundos
possveis, a poltica do jogo dramtico pe em causa a resistncia monoltica
habitando, antes, o espao de uma marginalidade que recusa o centro e que
nos ajuda a melhor perceber a criatividade na reinveno da resistncia.
79
Antropologia e performance
O temperamento do jogo dramtico
O jogo dramtico opera ao nvel da fronteira entre o corporal, o cognitivo
e o simblico, atravs da experincia participada em grupo. Todos os
mecanismos de produzir extenses de que ele se serve so determinados
sobre o contexto produzido e emergente em cada jogo. Explora-se a
dimenso emocional do trabalho de corpo que traduz, mobilizam-se os
afetos, e assegura-se o envolvimento consciente da pessoa dentro do
enquadramento do jogo, no cumprimento das suas regras, e fora do
enquadramento convencional do self.
Sintetizando as suas qualidades estruturais, o jogo dramtico
envolve: (1) voluntariedade para jogar e liberdade no jogo que se joga;
(2) o reenquadramento de mensagens, que implica uma sensao de
deslocamento, de transformao do quotidiano; subjuntividade e, por isso,
transporte do jogador para uma outra mundividncia (Schechner, 2003); (3)
um conjunto de regras ou procedimentos para a interpretao que pode
no ser consentnea com as da vida real; (4) metacomunicao (Bateson,
1987), uma vez que o jogo comea por se referir a si prprio, introduzindo
a possibilidade de se reinventar e reclassificar as aes, e desenvolver
novos enquadramentos, mesmo que paradoxalmente. O jogo enquadra-se
fora da vida, refere-se a si prprio. O jogo joga-nos (Gadamer, 1999); (5)
reflexividade, isto , a ao exerce-se sobre a prpria prtica do jogo, e
sobre o sujeito que o pratica; (6) liminaridade (Turner, 1992) e paradoxo,
est no domnio do como se; no aquilo que representa e, portanto,
o que representa no existe. Ele no somente jogo, igualmente uma
mensagem sobre si prprio, uma metamensagem e que, simultaneamente,
pertence ao mundo e no deste mundo (Bateson, 1987). Ao ser o que
no , ao (re)enquadrar enquadramentos reflexivamente do que no existe,
ele paradoxal. Sendo liminar, inverte e subverte a realidade e a estrutura
social mundana, e todos os papis que nele desempenhamos desconhecem
a lgica das hierarquias impostas na esfera pblica; (8) expresses, isto
, objetivaes, representaes, sedimentaes que resultam do ato e
experincia de jogar.
Tudo comea com a liberdade de jogar, uma predisposio para entrar
num enquadramento outro, no sentido de uma atitude que se toma para se
libertar, se separar da vida quotidiana. um estado de esprito, uma atitude,
uma experincia, uma fora que, por ser dramtica, paralelamente, d a
ordem da ao e do discurso. Etimologicamente, drama vem do grego dran,
80
A poltica do jogo dramtico: marginalidade descentrada
como resistncia criativa (estudo de caso de um grupo de teatro universitrio)
fazer, agir. Significa, primeiramente, ao. Sugere-se que a narrativa emerge
dessa ao que implica um conhecimento experimental que jogvel. H no
jogo dramtico elementos que esto fora e para alm das palavras que tm
de ser interpretados como ao que acontece, que performada no aqui
e agora. A performance o requisito essencial do drama, d a ordem do
discurso e conecta com o sistema de representaes, tem significncia
simblica na construo da realidade. A performance do jogo dramtico
est associada ao ritual porque tambm passa por entre, um espao
de passagem temporrio numa ao previsvel e regulada, uma forma de
interao social com um sistema de propsitos, um modelo de significado
que mantm a eficcia como se da primeira vez se tratasse, como modelo
para. A performance parte inerente das expresses de ns mesmos, ao
longo da experincia pessoal, ela que d sentido consubstanciado ao
jogo dramtico. Ela opera na dimenso criativa da vida, tanto na construo
individual como na do grupo.
O jogo dramtico uma prtica coletiva que proporciona conhecimentos
sobre os mecanismos fundamentais do teatro. Embora no se possa reduzir
o teatro ao jogo dramtico podemos, contudo, dizer que h espetculos que
podem resultar apenas de um, ou da combinao de vrios jogos dramticos.
Como nos diz Barba, os exerccios so uma forma pura:
There are several categories of exercises, each with different
objectives: over-coming obstacles and inhibitions; specializing in
certain skills; freeing oneself of conditioning, of spontaneity, or of
mannerisms; the acquisition of a particular way of using the brain and
the nervous system. All the different types of exercises involve the
development of a scenic bios, which reveals itself onstage through
a behavior guided by a second nature, as Stanilavski and Copeau
said.
The exercises do not aim at teaching how to act. Often they do
not even aspire to any obvious dexterity. Rather they are models of
dramaturgy and composition on an organic, not a narrative level. They
are pure form, a linking together of dynamic peripeteias, without a
plot, but infused with information which, once embodied by the actor,
constitutes the essence of scenic movement (Barba, 2002: 23).
Consideram-se e encaram-se outras realidades e temporariamente
habita-se e vive-se com elas, proporcionando descries e observaes da
vida quotidiana que, no incio, so peripcias, modos de produzir extenses
com outras agncias: a contracena com o espao da performance, com os
81
Antropologia e performance
objetos ou adereos, ou com os outros jogadores-performers. No centro de
dinamismo do jogo dramtico h uma dialtica entre a criao performativa
que as regras do jogo impem e a ligao que a consumao da criatividade
de cada um produz relativamente s referncias quotidianas, ou ao senso
comum. O jogo dramtico distancia do seu contexto original as mensagens,
as experincias, os objetos, o tempo e o espao, e d-lhes um sentido
em novos enquadramentos. Essas mensagens ou experincias surgem
como um rompimento, uma separao, e que o jogo permite induzir e
transformar em ato criativo do jogador que se consuma e acontece. Somos
transportados (Schechner, 2003). Cria-se um novo enquadramento sobre o
qual h a segurana da experimentao, de interatividade, de possibilidades
criativas mltiplas, de ao espontnea. nessa liberdade que as conexes
parciais com a realidade social so estabelecidas. Tambm aqui que se
trabalha a possibilidade de constituio das partes teatrais ao longo dos
ensaios de preparao de um espetculo, o que corresponde s primeiras
improvisaes.
Os principais elementos para entrar no esprito do jogo dramtico, onde
a gstica que implica o corpo trabalhada no sentido da autoconscincia (ou
da auto-perceo e consciencializao da sua existncia e, por isso, da sua
possvel manipulao), so a espontaneidade, a participao, a intimidade, o
prazer, a flexibilidade, a liberdade e o risco, havendo relaes harmoniosas
entre a parte e o todo (Spolin, 1999). Tudo acontece neste espao em que se
convidado a entrar, um espao de disponibilidade para atravessar limites
e de a livremente jogar, no prazer intrnseco de no jogo habitar. Por via do
jogar ( intrnseco) nasce um esprito, um temperamento que associado
ao jogo dramtico e de que o jogador apenas aufere jogando. Vejamos: a
energia que se liberta para atingir os objetivos, estando restringido s regras
consentidas, cria uma exploso ou espontaneidade, de onde se libertam
quadros de referncia que so projetados na ao. Spolin (ibidem) diz-nos que
a natureza destas exploses tudo se poder virar do avesso, ser rearranjado,
desbloqueado e manobrado, num clima de uma temporria libertao
espontnea. H um acordar da pessoa total que a espontaneidade dentro do
jogo dramtico promove, expondo uma atitude, uma fora, um temperamento
de boa disposio e vivacidade de esprito, uma atitude de brincadeira dentro
de um engenho, de uma mquina que conjuga sobre o habitus (Bourdieu,
2005).
Susan Stewart (1989) sugere que o nonsense (o absurdo, o contrassenso,
o sem sentido, a tolice), aquilo que o jogo instaura e que, em ltima anlise
82
A poltica do jogo dramtico: marginalidade descentrada
como resistncia criativa (estudo de caso de um grupo de teatro universitrio)
(quando confrontado com os procedimentos do senso comum), se apresenta
como nonsense, uma forma, uma estratgia, uma ttica tal como definida
por Certeau (1998) importante na vida e na arte, porque define e limita o
quotidiano, o ordinrio, o real, jogo. Sem nonsense no h senso comum
que um enquadramento especial do pensamento mundano. Por senso
comum referimo-nos ao que Geertz (1983) designa por um sistema cultural
de interpretao da experincia que olha o self como um compsito, uma
persona, um ponto de um padro que tem um domnio semntico e que
apresenta caractersticas estilsticas, ou marcas de uma atitude que estampam
de uma forma peculiar a realidade (como o faz a arte, o mito, a cincia). O
senso comum representa o mundo como um mundo familiar que todos podem
e devem reconhecer. Perante o conhecimento adquirido h um sistema de
expectativas mais ou menos claro no horizonte de uma situao, h um
universo de sentido que coordena o esquema possvel da interpretao. O
senso comum um mundo organizado, o modelo da ordem, da integridade
e coerncia da vida quotidiana, das formas e contedos, mas tambm dos
procedimentos e mecanismos de lidar com eles sendo, indubitavelmente,
histrica e culturalmente determinado.
O nonsense de que o jogo dramtico no limite do seu mecanismo
persegue visto como o oposto do senso comum, joga quebrando as regras.
O que curioso que o jogo dramtico, apesar de primeiro impor as suas
regras, tendo uma atitude ditatorial, numa segunda fase, ele admite e tolera a
subverso dessas mesmas regras e f-lo para induzir a atitude nonsense, uma
desestabilizao que encerra a possibilidade da sua prpria reinveno. Como
Stewart (1989) diz, o nonsense aquilo que no devia estar ali, desordem,
desorganizao e reorganizao, meta, um discurso (diramos igualmente,
uma ao) sobre a natureza do discurso (ou sobre a natureza das aes).
Assim, segundo a autora (ibidem), o nonsense move-se em dois eixos: (1) o eixo
metafrico, que implica substituio, reenquadramento, descontextualizao
e recontextualizao; (2) o eixo metonmico, que implica combinao, refere-
se estrutura sinttica em vez de ao nvel de abstrao. E neste movimento,
continuando com Stewart, o nonsense refere: (1) movimentos de inverso e
de reverso em que se evita categorizar os sistemas de categorizao, h
um evitar da anomalia; (2) o jogo que advm das caractersticas intrnsecas
linguagem, da repetio que lhe d a capacidade de se constituir como um
jogo at ao infinito; (3) coordenao e subordinao, em que a coordenao
permite conectarem as realidades numa forma que est em aberto, e a
subordinao que as conecta por via de uma forma fechada.
83
Antropologia e performance
O nonsense contm, portanto, procedimentos que podem ser introduzidos
pelo jogo dramtico em ordem, no limite, a essa atitude jocosa, de entrar
no jogo e explorar espontaneamente as suas regras contextualizadas para
um drama e que, por isso, permite descontextualizao e recontextualizao,
o que a autora diz serem movimentos caractersticos da possibilidade de
mudana. Sutton-Smith (2001) diz-nos que o nonsense, assim elaborado, o
mais profundo carcter do temperamento do jogo, a jocosidade (playful), ou o
esprito de brincalho, alegre, trocista, pardico, irnico, e/ou ridculo, que
amplamente ativado por via dos enquadramentos do jogo dramtico. O jocoso
o meta-jogo dramtico. Funciona questionando, criticando, convidando a
uma reavaliao do fenmeno que introduziu, das regras que o jogo dramtico
imprimiu e que o nonsense reinventa. E isso vlido para o discurso e para
as aes do quotidiano que formam a gstica do senso comum e que tm
o corpo como transdutor (Gil, 1980), nos seus contedos e procedimentos,
aqueles que configuram o habitus (Bourdieu, 2005). O jogo dramtico contm,
por isso, as ideias de limite dentro de uma mquina que conjuga, combina,
adapta e procura operar em harmonia (mesmo que no caos), mas tambm as
ideias que consuma de criatividade, de liberdade e de inveno na margem
de movimentos possveis que objetiva.
A manipulao do senso comum uma caracterstica do comportamento
jocoso, do temperamento predileto do jogo dramtico. E por isso que Stewart
(1989), reportando-se ao trabalho de Bateson (1987), vem a sugerir que o
nonsense acaba por ser uma aprendizagem sobre como aprender. Nonsense
aprender a aprender, na medida em que depende da habilidade em se
classificarem os contextos; em se libertarem as mensagens da situao e
do propsito que se est a trabalhar; em se reconhecer e organizar aquilo
que forma o contexto, ou se enquadrar uma situao do senso comum. O
exemplo que o autor d ver-se uma imagem numa mancha de tinta. No
se trata de saber se est ou no correta essa representao em imagem da
mancha de tinta, apenas se constitui como uma maneira de v-la e imagin-
la. como se houvesse marcas pontuadas numa mensagem impressa (o que
Bateson chama de sinais metacomunicativos), que o jogo dramtico explora
e trabalha.
Aprender a aprender depende, sublinho, da habilidade em se classificar
contextos. E para alm disso pode igualmente ser adaptativo, no sentido
de se verificar que persiste ao longo do crescimento de uma pessoa, como
acontece num grupo de teatro que pratica durante vrios anos a experincia do
jogo dramtico. Basta ser correta a expectativa de um padro experimentado
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A poltica do jogo dramtico: marginalidade descentrada
como resistncia criativa (estudo de caso de um grupo de teatro universitrio)
que se passa a inscrever, tornando-se memria incorporada que pode ser
usada. Aqui, h uma potencialidade da pontuao se inscrever e, portanto,
se fazer incorporar. O que importa no jogo dramtico sobretudo essa sua
capacidade de se aprender a aprender, de se reconhecer e organizar as
condies da resposta a determinado contexto. De facto, no interessam
tanto os contedos que se esto a jogar mas, mais, os enquadramentos, as
discriminaes e as classificaes que permitem a produo do contexto.
Assim, conta a flexibilidade, a liberdade e o risco, perante uma hierarquia de
relevncia do sentido que se d s coisas. E a originalidade, a flexibilidade e
a redundncia podem ser dispositivos potenciadores que o jogo promove e
conduzir variabilidade adaptativa, biolgica e cultural (Sutton-Smith, 2001).
O jogo dramtico uma prtica coletiva. Mesmo que possa ser jogado
individualmente (fica-se, contudo, seriamente limitado), o seu propsito geral
o da prtica coletiva, ele reclama pelo coletivo. O jogo dramtico tem a
funo de proporcionar a aprendizagem de procedimentos, comportamentos,
formas de ao que contm certas formas de coparticipao social.
necessrio interligar a ao coletiva no processo de adquirir conhecimento
com as representaes mentais desse procedimento e dessa capacidade.
Lave e Wenger (2009) alertam-nos para o facto de a aprendizagem envolver
um processo de envolvimento numa comunidade de prticas, produzindo
um modelo a que chamaram de aprendizagem situada. Sendo situada, est
associada a um tipo particular de prtica, a enquadramentos especficos, o
que eles chamam de participao perifrica legtima. A aprendizagem torna-
se um modo de compreender a aprendizagem. De alguma forma, a estrutura
uma varivel que emerge da ao e no tanto uma pr-condio invarivel
(apesar da aptido para, o self pode no usufruir dessa competncia na
prtica). Aprende-se fazendo, maximiza-se a aprendizagem, performando,
continuamente renegociando significados. As comunidades de prticas so
simplesmente formadas por pessoas que embarcam juntas num processo
de aprendizagem coletiva, num domnio partilhado de comportamentos e
conhecimentos, como acontece com cada uma das geraes do CITAC, por
via do jogo dramtico. So modos de mtuo envolvimento, de participao;
um empreendimento partilhado, um processo que se reflete em experincias
e no desenvolvimento de um repertrio de conhecimento comum (rotinas,
sensibilidades, vocabulrio, etc.), de memria incorporada onde se negoceiam
os significados.
A vida que jovens-adultos experienciam num grupo de teatro revela
que o jogo dramtico contribui para uma aprendizagem que com o tempo
85
Antropologia e performance
potencialmente se inscreve, se transpe e salta para a vida real em forma
de procedimentos e mecanismos de relao. Quando um grupo de pessoas
embarca num curso de formao teatral esto vrios meses, diariamente, em
contnuas sesses de trabalho que envolvem diferentes abordagens ao teatro
e, por isso, formas especficas de enquadrar o jogo com o drama. Envolve,
por isso, conhecimento ou competncia tcnica mas, mais importante
ainda, o processo de aprendizagem em grupo faz com que os membros
desenvolvam um conjunto de relaes em redor dessa prtica comum. Essa
partilha conjunta faz emergir um sentido de identidade de onde se configura
um ethos particular. Pensa-se que o facto de haver, por princpio, a ideia
de experimentar os procedimentos teatrais no seio do CITAC e com isso
a possibilidade de se situar ao nvel do aprender a aprender talvez at,
a possibilidade de se vir a situar ao nvel do aprender a aprendizagem de
se aprender que para Bateson (1987) corresponde ao plano da arte , est
relacionado com a produo de um ethos comum e com caractersticas
muito peculiares que definem a identidade de ser citaquiano.
Marginalidade Descentrada como Resistncia Criativa
Com a inteno de fazer teatro moderno, o CITAC comea a alinhar
na experimentao teatral, opondo-se a um teatro burgus, comercial
ou institudo. O grupo composto por vrias geraes de estudantes
(permanecendo no grupo uma mdia de trs anos) que adquirem formao
teatral, dada por encenadores nacionais e estrangeiros convidados. Quando
um grupo de teatro universitrio investe na experimentao teatral num
certo culto pela vanguarda, convocando encenadores que orientem essa
experimentao no mbito das tendncias teatrais contemporneas, de
facto, convoca a aprendizagem de novos procedimentos teatrais, o ensaio
de novos sistemas de construo teatral que transgridem as normas
estticas existentes, o que em muito se situa na procura e reinveno dos
jogos dramticos que fazem uso.
No CITAC, a ambio de rutura com a forma tradicional est relacionada
com a vontade de mudana tambm a nvel social, como se o statment
da sua atividade artstica experimental estivesse ligado postura poltica
radical que vm a exercer no mbito do movimento estudantil dos anos
sessenta, durante a ditadura portuguesa, mas tambm na postura de
grande questionamento dos valores e consequncias que o capitalismo
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A poltica do jogo dramtico: marginalidade descentrada
como resistncia criativa (estudo de caso de um grupo de teatro universitrio)
debitou na democracia, depois da revoluo de 1974. Nesse corolrio
de encontrar novas formas de expresso artstica, os atos de inovao
transportam consigo a atitude de um criticismo social, indissocivel da vida,
alimentando um novo projeto de alternativas sociais (talvez at, utpicas). E
este movimento da arte para a vida vem a caracterizar justamente o ethos (o
carter, a personalidade) dos elementos do grupo, ao longo da sua histria,
mas que se forma durante a resistncia ao regime ditatorial portugus.
nesta situao limite que apuramos a capacidade da experimentao teatral,
ao nvel da pesquisa de novas metodologias teatrais (e do jogo dramtico),
participar na produo de modelos de resistncia alternativos e potenciadores
da emancipao sociocultural.
O teatro experimental situa-se margem do teatro formal e institudo e esse
foi sempre o desgnio do CITAC. Enquanto teatro fsico que tendencialmente
se advoga, o texto performativo (Schechner, 2006) sobrepe-se ao texto
dramtico, este serve a manipulao daquele. Para isso, todos os gneros,
tcnicas, modelos, tradies teatrais so funcionalmente convocados
sem uma hierarquia definida, apenas a incerteza margem de tradies
institucionalmente valoradas. Por outro lado, investindo na linguagem
corporal para ativar a orgnica de formao e dos processos teatrais,
mais facilmente se supera a estabilidade dominante dos signos imposta
pela linguagem escrita, mais facilmente se desmantela a dominncia da
interpretao hegemnica dos significados inscritos no texto dramtico e de
um fcil encarceramento no seu territrio de significado dominante, por via
dos mecanismos e temperamento do jogo dramtico.
Em condies de experimentao, o jogo dramtico poder ser
equiparvel ao que Deleuze e Guattari (1977) definiram como literatura
minoritria, ou a possibilidade de um teatro minoritrio (Deleuze, 1979). As
trs caractersticas da literatura menor so de desterritorializao da lngua,
a ramificao do individual no imediato-poltico, o agenciamento coletivo da
enunciao (Deleuze e Guattari, 1977: 28). O adjetivo minoritrio quer
dizer uma condio revolucionria, um estado de potncia transformativa na
margem. Quando os usurios de uma linguagem subvertem as pronunciaes
padro, as estruturas sintticas ou os significados, eles desterritorializam
a linguagem, uma vez que a desligam da grelha claramente delineada e
regulada do seu territrio convencional, dos seus cdigos, dos seus rtulos,
dos seus marcadores (Bogue, 2008). O minoritrio ope-se ao maioritrio
que refora as normas lingusticas dominantes. Minoritrio e maioritrio
no se referem ao nmero de pessoas que delas fazem uso, mas sim, aos
87
Antropologia e performance
diferentes usos das funes da linguagem (falada, teatral, musical, etc.). A
segunda caracterstica refere que esse uso da linguagem eminentemente
poltico, se relaciona diretamente com as relaes de poder, sempre com o
objetivo de subverter as relaes dominantes, um devir em potncia. J a
terceira caracterstica refere que tudo tem um valor coletivo, algo que abre
possibilidades para novas aes polticas.
A equiparao da literatura minoritria a um teatro minoritrio traduz essa
capacidade em subverter no somente atravs da linguagem mas tambm
atravs de todas as outras dimenses teatrais do texto performativo: voz,
gesto, movimento, cenrios, luz e som, numa experimentao que critica as
relaes de poder na arte e na vida. Isto acontece no teatro que as vrias
geraes de estudantes do CITAC fizeram, quando contextualizado na poca
da sua ocorrncia. Por exemplo, os desestruturantes espetculos de Victor
Garcia (entre 1966 e 1968) consumam aquilo que se pode designar de teatro
total, fazendo uso de todos os recursos artsticos e tcnicos na construo
de uma maquinaria cenogrfica e performativa que acaba por se suplantar
ao texto dramtico e subjugar o pblico com uma riqueza de significaes
que se estilhaam em mltiplos sentidos. Diz-nos em entrevista, Joaquim
Pais de Brito:
O caso do CITAC com o Victor Garcia, de repente, era como
se o texto fosse secundrio, porque era to perturbadora e to
subversiva a montagem, e a construo cnica que em si mesmo
era inquietante. Apesar de que o censor no tinha como censurar
isso. Portanto, ele andava procura do texto! E, de repente, toda
a gente vivia essa perturbao interior e ficava transformada por
aquela experincia, sem ter passado pela Censura. () De facto,
no passa pelo texto.
Sendo o espetculo realizado num espao de liberdade, num espao
vazio (Brook, 2008) invisvel censura, agora o jogo dramtico que
permite precisamente uma liberdade excedida, a possibilidade de contornar
as lgicas inerentes lgica da opresso. Este um espao potico, por
vezes, incomensurvel lgica do poder, um espao interpretativo on the
other side of the road (Stewart, 1996), essa fonte de diferena que poder.
Trata-se de um espao potencial onde se produzem grandes significados
sociopolticos, uma vez que um processo reflexivo que pode operar fora
da censura, que no resiste monoliticamente forma da legitimao do
poder e que, portanto, recusa o no-lugar ou o lugar da destituio de
direitos da vida nua (Agamben, 1998) que o regime fascista de ento
88
A poltica do jogo dramtico: marginalidade descentrada
como resistncia criativa (estudo de caso de um grupo de teatro universitrio)
pressupostamente reservava a todas as margens. Claro que o poder
autoalimenta-se precisamente no controlo das margens e na perptua ao
repressora da subalternidade. Mas na verdade, o CITAC prope agora,
definitivamente, uma expresso de vanguarda que vem da margem, onde
opera a possibilidade de libertao, justamente por ter recusado a sua
subalternizao.
Podamos exemplificar esta capacidade de subverter artisticamente as
normas e contornar a crtica social em ambiente de censura um pouco por
todas as geraes do CITAC. O provocador e desconcertante espetculo
encenado por Juan Carlos Uviedo em 1970, Macbeth, o que se passa na tua
cabea? constitui uma bomba no conservador e provinciano meio coimbro.
Ningum ficou indiferente ao espetculo, o que significa que teve eficcia no
seu objetivo de choque e intimidao (mesmo que pelas piores razes, como
o foram para citaquianos de outras geraes e de um pblico fiel da cidade
que acompanhava o percurso que o grupo fazia). Na verdade, os tempos
que se viviam em Portugal no eram dceis. E mesmo que seja difcil
agredir o agredido, violentar o violentado, dominar o dominado, provocar
o que j est margem (Porto, 1973: 276), o CITAC explorava caminhos
extremos de radicalizao inditos no teatro portugus numa ao ritualista,
direta e subversiva por via do texto performativo do espetculo, bebendo
dos procedimentos da avant-garde americana dos anos sessenta, de grupos
como os Living Theatre.
J na democracia, durante o processo revolucionrio, produzem um
movimento que recusa a tomada de partido (do poder ou da resistncia
formal), revelando posies marginais atravs das performances agit-prop
engajadas politicamente, mas tambm enquanto estudantes num novo regime
que se formava, fora dos moldes do novo poder opressivo: um movimento de
variao que se adapta agora nova sociedade (um novo centro que discute
a ideia de democracia) e insiste em produzir a menoridade deleuziana numa
atitude radical, anarquizante. Um dos espetculos chegou mesmo a ser
censurado pela comisso organizadora das comemoraes do 25 de Abril
mas que, ainda assim, acabou por se realizar margem. Os citaquianos
vo para a rua provocar, resistindo ao processo de burocratizao e de
normalizao da democracia que se reproduz na sua conceo hegemnica
(herdada das democracias capitalistas do norte da Europa) e que se via
a obliterar o carcter distintivo da possibilidade de produzir algo de novo,
marcador de uma identidade distinta, cultural, por via das singularidades da
democracia participativa.
89
Antropologia e performance
Nos anos oitenta, envereda-se por experincias parateatrais de Projectos
& Progestos, em que h uma marginalidade ao nvel da hegemonia da arte,
reagindo contra o poder dominante da curadoria hegemnica que talha os
gostos e que os coloniza, promovendo novas formas de enquadramento
do jogo dramtico, enquanto experincia esttica consumada numa atitude
que dele deriva. A performance define-se mais pela forma ou procedimento
e menos pelo contedo, ou drama. Dado o seu temperamento predileto
ser o nonsense, aqui, o jogo dramtico ps-dramatiza o teatro, no sentido
que Lehmann (2007) lhe d. Tambm agora o CITAC se demarca de toda e
qualquer conceo teatral vigente poca em que se realiza. Por outro lado,
ao opor-se ao mercado da arte contempornea que insistia na produo de
objetos ou de eventos como mercadoria, numa redefinio da referencialidade
da obra, os espectadores so libertados para percecionar e interpretar fora
dos padres estabelecidos. Convocando a produo de novos significados
possveis, mirades novas de outros mundos, mais por via da forma que dos
contedos consuma-se, assim, uma crtica ao consumismo que caracteriza
a matriz potncia da sociedade de ento.
Em certo sentido, podemos melhor compreender o territrio que procuro
configurar para a marginalidade a partir do conceito de heterotopia de
Foucault (1986). Ao contrrio da utopia que no encontra um lugar real,
apesar de poder ser uma fora motriz para a ao social, uma fico
persuasiva que se relaciona diretamente com o espao real da sociedade
(desejo de mudana que, no extremo, de inverso), a heterotopia um
lugar real, que existe, uma espcie de contra-local, uma espcie de utopia
realizada onde se podem encontrar todos os lugares reais de uma cultura,
e na qual so simultaneamente representados, contestados e invertidos;
onde se reflete e contesta a sociedade (ibidem). H um desdobramento das
suas funes enquanto produtor de um espao ilusrio que espelha todos
os outros espaos reais. Apesar da sua materialidade topogrfica, ela est
fora de todos os lugares (lugares de desvio como os cemitrios, as prises
e os hospitais mentais, para dar os exemplos de Foucault). A heterotopia
consegue justapor vrios espaos, de outro modo incomensurveis num
nico lugar, como faz o teatro. Est tambm ligada a momentos efmeros e
pode ser isolada ou penetrvel, engendrando sistemas prprios de entrada
e de sada. Finalmente, poder ser tambm um espao de compensao em
relao ao caos dos espaos reais.
O CITAC como heterotopia constitui-se como um locus onde se vo
trabalhar vrios temas reais da cultura atravs do jogo dramtico. com ele
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A poltica do jogo dramtico: marginalidade descentrada
como resistncia criativa (estudo de caso de um grupo de teatro universitrio)
que se subverte, se desestabiliza, se desterritorializa o consenso do senso
comum, num processo ativo em se transformar, consumando-se no processo
teatral e que visa a explorao experimental do diferente, que debilita o
mainstream, mas tambm, o provinciano (numa palavra, a hegemonia).
Neste lugar heterotpico, justapem-se diferentes realidades: 1) dramas
representados, linhas de fuga percecionadas no confronto com o cenrio,
o ambiente criado pela componente visual e sonora, ou o prprio tipo de
jogo corporal enquadrado na dramaturgia, de se poder tornar um animal
ou um monstro que subverte a perceo normalizada; 2) interpretaes do
drama que se conjugam com interpretaes da realidade vivida, coletiva e
individual, racional e afetiva, entre a fico do mundo possvel representado
ou apresentado e a realidade pragmtica do mundo vivido, nonsense.
Na verdade, so processos possveis dadas as condies que o jogo
dramtico produz quando trabalhado numa atitude audaz e subversiva,
desestabilizadora do senso comum. Atravs dele procuram-se novas
possibilidades, novos rumos, novas formas de devir, novas relaes entre a
linguagem e a ao; os jogos subvertidos do origem a novos procedimentos;
desterritorializam-se as relaes de poder imanentes aos mundos criados,
por via de novas formas, novas imagens, engendrando nessas variaes a
induo de novas possibilidades de ser, ou melhor, de se tornar. E nesse
movimento, na perspetiva de uma gerao do CITAC, das pessoas que
fazem e experimentam essas novas possibilidades, se criam condies para
a perptua reinveno coletiva, um novo coletivo em perptuo devir, de um
ethos particular de gerao em gerao, e que reproduz justamente essas
caractersticas do devir minoritrio deleuziano, esse espao heterotpico (de
uma utopia que se concretiza) da inverso, da contestao, da subverso,
de desvio, de possibilidade.
A marginalidade que aqui proponho para descrever a ao do CITAC
no definvel em funo do opressor mesmo que, por vezes, resista a esse
opressor, como se tornou bvio, por exemplo, com a resistncia ditadura
encetada a todos os nveis pelo grupo. Alis, a ditadura, onde o poder soberano
mais explcito, permitiu de uma forma mais clara, apurar a orgnica da ao
resistente e no tipo particular de marginalidade que o grupo produziu atravs
do teatro. Resistia-se por via das produes artsticas, de formas artsticas
que escapavam censura, recusando e aniquilando o discurso e a lgica do
poder. Tendo uma atitude anti-logocntrica, os censores no tinham como
censurar. Recusou-se a vida nua (Agamben, 1998) que o poder do centro
lhes reservaria, o poder que controlava a resistncia do subalterno e do
91
Antropologia e performance
dominado atravs de uma atitude logocntrica. Tal marginalidade tornava-
se possvel por via dos efeitos do jogo dramtico, experimentado nas novas
tradies de vanguarda teatral e, portanto, impercetveis pela lgica do poder.
Tratava-se de uma marginalidade construda pelos efeitos inscritos nos
processos teatrais e traduzidos na forma teatral (procedimento e recursos
artsticos), e que operava mais pelas dimenses do teatro fsico, na dimenso
performtica (gesto, movimento) do que por via do texto dramtico per se
(como aconteceu em muitos textos propostos), onde o poder encontrava
mais facilmente a lgica para a efetivao da censura. O discurso dominante
tambm se aprisiona na lgica da linguagem que o forma.
Por outro lado, para chegar a esta possibilidade de uma nova resistncia,
o grupo, ao nvel dos ensaios e dos seus espaos de socialidade, funcionava
por via de formas de insubordinao a que Scott (1990) chama de infrapoltica
dos grupos subordinados. Scott distingue as formas de resistncia pblicas,
abertas e declaradas no espao pblico, das formas low-profile, disfaradas,
off-stage, no declaradas ou reveladas, as formas escondidas da esfera
pblica, uma estratgia particularmente ativa em contextos de risco ou
de perigo, como num regime ditatorial sujeito censura. Essas formas
de resistncia so invisveis publicamente e reservadas a redes informais
sem liderana precisa, onde no se arranjam pretextos para uma possvel
denncia, ou atividades para chamar a ateno da vigilncia do poder, como
refere o autor, uma resistncia sub-reptcia:
By covering its tracks it not only minimizes the risk its practioners
run but it also eliminates much of the documentary evidence that might
convince social scientists and historians that real politics was taking
place.
Infrapolitics is, to be sure, real politics. () Resistant subcultures
of dignity and vengeful dreams are created and nurtured.
Counterhegemonic discourse is elaborated. Thus infrapolitics is, as
emphasized earlier, always pressing, testing, probing the boundaries
of the permissible. Any relaxation in surveillance and punishment
and foot-dragging threatens to become a declared strike, folktales of
oblique aggression threaten to become face-to-face defiant contempt,
millennial dreams threaten to become revolutionary politics. From this
vantage point infrapolitics may be thought of as the elementary in
the sense of foundational form of politics. It is the building block for
the more elaborate institutionalized political action that could not exist
without it. (ibidem: 200-201).
92
A poltica do jogo dramtico: marginalidade descentrada
como resistncia criativa (estudo de caso de um grupo de teatro universitrio)
O autor chama de transcries ocultas a esta forma poltica de
resistir que, para o contexto da nossa anlise, podemos encontrar nas
epistemologias paralelas para comunicar significados subversivos durante a
ditadura e que seriam trabalhadas nos ensaios dos espetculos do CITAC e
depois performativamente expressas como dimenses do contrapoder. Por
transcries ocultas entendam-se expresses lingusticas, gestos, prticas
que se omitem da ao pblica e que derivam naturalmente de um espao
de liberdade produzido, um espao de relativa segurana onde podem ser
reproduzidos, e em que se subverte, critica e se ope ao poder vigente.
Assim, so o lugar privilegiado para a manifestao de um discurso ou
prtica contra-hegemnica, dissidente, de oposio norma existente.
Na verdade, em todos os processos teatrais do grupo, mais ou menos
pronunciadamente, o pensamento que preside dramaturgia de um
espetculo e que constitui o seu subtexto uma transcrio oculta que se
propaga no grupo e configura o seu espao marginal; o pretexto para
a realizao do espetculo, para a ao na esfera pblica, comunicando
significados subversivos em epistemologias paralelas. Por outro lado, a
participao num grupo onde operam mensagens transgressivas por via de
transcries ocultas contribui para um sentido de comunidade, um esprito
de pertena e de incluso, ao induzir autonomia com segurana e laos de
solidariedade, consubstanciando a fora do coletivo reforado pelo efeito
produzido da communitas (Turner, 1992) que se vive em cada produo
teatral , contribuindo para a formao de um ethos particular de grupo.
Prontamente se percebe esse espao do teatro num grupo de jovens que
forma uma comunidade de prticas autogerida, onde se aprende a ser
coletivo.
Ao nvel do processo teatral, o espao criativo proporcionado pela
prtica do jogo dramtico pode constituir-se como potncia imanente, ao
emergir enquanto experincia. Ter repercusses na identidade pessoal por
tornar-se um modo de ao, a produo de um lugar concreto (heterotopia).
Os elementos do CITAC provaram isso mesmo ao estarem envolvidos na
resistncia estudantil contra o regime ditatorial, enquanto ativistas polticos.
A ambio era, de facto, a aniquilao do centro. Mas para o fazerem, teria
igualmente que passar por uma subverso da lgica do jogo da resistncia.
A atitude transformativa criada na margem, no espao do processo criativo,
desvinculado da lgica dominante e que recusa o centro, essa atitude parece
alimentar a capacidade de resistncia.
93
Antropologia e performance
Na crise acadmica de 1969, os citaquianos estiveram no centro dos
eventos alternativos de resistncia, reinventando processos pblicos de
resistncia ao drama social num teatro poltico direto (Schechner, 1993).
Os happenings coletivos, como a improvisada distribuio de flores
comunidade, a operao flor, ou a operao balo, so exemplo. Na crise performance pblica, o alvo da arma repressora era um fluido impossvel
de 1969 a academia de Coimbra lutava pela democratizao do ensino. A
brecha da crise aconteceu pela recusa das autoridades em deixar falar o
ento Presidente da Associao Acadmica de Coimbra (AAC) durante a
inaugurao de um novo edifcio da Universidade. Centenas de estudantes
manifestaram-se em prol da democratizao do ensino nesse mesmo dia o
que precipitou uma reao violenta por parte das autoridades dias depois,
dada a persistncia dos estudantes na sua reivindicao, e que se veio a
perpetuar por todo o ano letivo.
No dia 3 de Junho de 1969, a polcia carregou em cerca de 3000
estudantes que se encontram no jardim da AAC. A fuga faz-se para baixo, a
descer a avenida S da Bandeira e, no Mercado Municipal que se encontra
a caminho, na agitao desenfreada, destroem-se acidentalmente bancas,
e hortalias e flores voam pelo ar, pisadas na correria. No dia seguinte, para
remediar os prejuzos dos vendedores da praa realiza-se a operao flor,
consistindo na entrega de milhares de flores aos transeuntes. Em entrevista,
a citaquiana Clara Bolo explica-nos como foi:
Juntmo-nos na Universidade. Descemos todos juntos por ali
abaixo, entrmos no mercado, compramos as flores e depois samos
do mercado j com as flores. O grosso da operao foi mesmo na
Baixa. Oferecamos as flores s pessoas. No era preciso dizer nada,
as pessoas percebiam perfeitamente que era uma manifestao.
A operao flor foi a reparao de um acidente em forma de resistncia
alternativa. J a operao balo consistiu numa peregrinao da alta at que as formas de dominao so imaginadas, elaboradas e justificadas num
baixa da cidade com centenas de estudantes levando consigo bales cheios
de hlio nas mos com inscries pintadas em que se podiam ler as suas
reivindicaes. O Largo da Portagem o local escolhido para fazer subir
nos cus as centenas de bales. Os bales libertam literalmente as suas
reivindicaes, criando um efeito visual de liberdade excedida, inesquecvel
para os informantes entrevistados. Na verdade, demonstrava-se o espao
de liberdade que tambm se reivindicava. Entrevistado Carlos Baptista, da
comisso tcnica que durante a crise escutava as comunicaes via rdio da
polcia, revela que escutou as mensagens desse momento. Pela conversa,
os polcias no percebiam o que se estava a passar, aquela manifestao
94
A poltica do jogo dramtico: marginalidade descentrada
como resistncia criativa (estudo de caso de um grupo de teatro universitrio)
saa da lgica percetvel da represso. Caminham com bales? Mas s
bales?... Com palavras escritas? questiona-se algum do lado de l do
rdio, na central da polcia.
Como nos espetculos realizados, no se sabia como censurar aquela
de atingir. Se algum polcia abordasse um manifestante, bastaria libertar o
balo. Este reenquadramento das formas de resistncia impedia uma ao
violenta repentina por parte de uma polcia baralhada com tais manifestaes
pblicas. J na Portagem, dado o aglomerado de estudantes ali parados,
depois de libertos os bales, chega a polcia e carrega nos estudantes com
violncia. Era um ajuntamento e isso j constitua pretexto para a lgica
do poder. A natureza destes eventos desafia a censura, escapando-lhe
mas, ainda assim, agindo por via de modos criativos de difundir mensagens
resistentes comunidade de Coimbra (porque a imprensa era censurada,
para alm dos estudantes poucos tinham conscincia da luta estudantil de
ento), recolocando-se numa lgica de exterioridade ao centro, de recusa
desse centro, apesar de nessa atitude lhe estar a resistir, emancipando os
seus proponentes. E desta forma, Schechner (2003) parece ser certeiro ao
inferir que os procedimentos teatrais possam servir de pretexto, so retrica
escondida para as manifestaes pblicas.
O argumento de que a margem exclusivamente o espao da
subalternidade merece alguma desconfiana. A marginalidade, vista luz
da oposio entre o controlo e a luta contra-hegemnica, motiva a ideia
de que o subalterno no existe para alm de uma luta que produzida
pela dominao. Tambm o , na medida em que quando h poder, h
resistncia ou, por outras palavras, a resistncia nunca est numa posio
de exterioridade em relao ao poder, e vice-versa (Foucault, 1992), uma vez
esforo de submeter os outros a essa vontade, e que ela sempre encontrar
alguma resistncia (Scott, 1990).
Bell Hooks (1994) fala-nos da necessidade de entender a marginalidade
na sua capacidade de forjar espaos criativos que tm de ser produzidos,
reclamados e conquistados mas que se distinguem dessa marginalidade
imposta pela estrutura opressiva, a subalternidade enquanto lugar de
privao. A autora insiste que a marginalidade mais que esse lugar de
privao, um lugar com abertura para a possibilidade radical, enquanto
espao de resistncia. um locus de produo de discursos contra-
hegemnicos que se pode encontrar nos hbitos de ser e modos de vida,
95
Antropologia e performance
um lugar que propomos ser concordante com a heterotopia. Trata-se de
uma marginalidade que no quer mover-se para o centro, que no quer ser
absorvida por ele; que fica e se mantm fiel margem per se; que alimenta
a capacidade de resistir e oferece uma possibilidade de perspetiva radical a
partir da qual se v e cria, onde se imaginam novos mundos alternativos em
que a prpria estrutura da dominao existente pode no ter a capacidade
de absorver esse fluxo de novos elementos; uma marginalidade que escapa
lgica do poder.
Nesta linha de pensamento, a marginalidade que proponho uma
marginalidade positiva (encarando como negativa a que se traduz na
subalternidade) e que bebe da filosofia desconstrutivista de Derrida (1981).
Na desconstruo no h centrismo, a marginalidade no definida por
referncia a um centro. Para alm dessas margens, o poder deixa de
dominar, isto , deixa de ter possibilidade de controlo. Estamos, portanto,
no territrio de uma marginalidade descentrada, aquela que o ethos do
CITAC sempre cultivou. Ao criar, em grupo e dentro do teatro, uma lgica
prpria, conseguiu escapar representao unvoca, linear, centralizada e
hierarquizada, a esse corpo autodirigido a que Deleuze e Guattari (1996)
chamam de organismo ou, porque falamos de um regime fascista, de corpo
sem rgos canceroso, onde existe demasiada codificao sedimentada,
territorializada, e que se apodera de tudo. O que curioso que depois
da revoluo de 1974, durante a democracia e at hoje, este ethos de
permanente devir perdura, na resistncia a um organismo de codificao
mais complexo e difuso, e na perptua experimentao de novas formas
teatrais.
O ethos do CITAC em formao, enquanto grupo, constitui-se a partir de
uma comunidade de prticas, por entre a liminaridade de uma communitas
vivida, esse senso de comunho on the other side of the road atravs
do teatro, na interseco entre a contra-hegemonia e o alternativo, um
espao efetivamente de diferena, mais do que recetculo onde se produz a
diferena. Reinventa-se aqui a identidade, tambm atravs dos mecanismos
do jogo dramtico, numa margem descentrada como modo de ao na vida
real, conectando educao e cidadania. Definitional ceremonies deal with
the problems of invisibility and marginality; they are strategies that provide
opportunities for being seen and in ones own terms, garnering witnesses
to ones worth, vitality, and being (Meyerhoff, 1986: 267). Os elementos do
CITAC partilhavam estas estratgias de produo da identidade atravs do
teatro, definindo-se enquanto grupo, congregando um sentido de comunho
96
A poltica do jogo dramtico: marginalidade descentrada
como resistncia criativa (estudo de caso de um grupo de teatro universitrio)
e produzindo um ethos endmico que se reproduz epidermicamente, pela
formao de corpos pensantes atravs do jogo dramtico, aprendendo a
aprender.
O jogo dramtico, isto , a prtica coletiva de explorao dos
mecanismos da ao dramtica, pelo espao de liberdade excedida que
ele exige, tem repercusses neste grupo de pessoas que explora os seus
habitats de significado com um certo mecanismo de funcionamento em
grupo. O CITAC um laboratrio perptuo de experincia teatral e, por
via do processo criativo, uma margem enquanto espao alternativo de
pensar a sociedade, livre da norma opressiva e hegemnica. Ainda hoje os
elementos que compem o grupo se comportam como exceo no territrio
da marginalidade, a exceo inversa ao estado de exceo de Agamben
(1998, 2005), por via de um certo tipo de resistncia. A marginalidade tem,
por isso, um campo magntico, uma polaridade bem mais poderosa que a
resistncia que alimenta o poder ou o centro. Fora do alcance das margens
que o poder controlava, saindo da sua lgica e habitando essa heterotopia de
uma marginalidade descentrada, o regime no tem como censurar, aniquila-
se o centro. uma marginalidade como poder fora do poder e que, ainda
assim, comunica significados resistentes, ao olhar de um pblico que se
desestabiliza na ocorrncia do espetculo ou de uma manifestao pblica.
E que, mesmo que no se compatibilize com as mensagens resistentes, o
ponto fulcral que o grupo as experimenta e criativamente constri. Produz-
se um ethos de resistncia criativa, essa sim, constituda como regra num
espao de liberdade excedida, a operar enquanto marginalidade liberta de
um centro dominador e, assim, expandindo a possibilidade de mundos para
ser e estar na vida.
97
Antropologia e performance A poltica do jogo dramtico: marginalidade descentrada
como resistncia criativa (estudo de caso de um grupo de teatro universitrio)

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98 99
Antropologia e performance Prticas artsticas contemporneas: imaginao e exibio da nao

Prticas artsticas contemporneas:

imaginao e exibio da nao

Snia Vespeira de Almeida

O fim de uma viagem apenas o comeo doutra.

preciso ver o que no foi visto, ver outra vez o que
se viu j []. preciso voltar aos passos que foram
dados, para os repetir, e para traar caminhos novos ao
lado deles. preciso recomear a viagem. Sempre. O
viajante volta j.

Jos Saramago, Viagem a Portugal

V pois como pensar acto potente e os seus

efeitos as ideias so matria resistente

Gonalo M. Tavares, Uma Viagem ndia

1. Introduo

Os conceitos viajam. Desenham trajectrias. Movimentam-se nas

disciplinas e nas suas fronteiras. Desafiam-nas. Os conceitos no so
termos univocais, so dinmicos em si mesmos. Na esteira de M. Bal (2009),
quando nos esforamos por definir, mesmo provisria ou parcialmente, o
que um determinado conceito poder significar, damo-nos conta do que este
poder fazer. E esse esforo, segundo a autora, uma tarefa colectiva.

100 101
Antropologia e performance
Assim, este texto1 procura traar um percurso a partir dos conceitos de
prtica artstica e performance convocando autores como Jacques Rancire,
James C. Scott e Victor Turner. Esta cartografia, articulada com uma etnografia
do trabalho artstico2 (Buscatto, 2008), permitir explorar os mundos da arte
contempornea em Portugal enquanto espaos de contestao e de exibio
da cultura.
2. A fbrica do sensvel:
prtica, aco artstica e exibio de sentidos
Jacques Rancire em a Esttica e Poltica. A Partilha do Sensvel (2010
[2000]) fala-nos da existncia de um comum, dos seus lugares, das suas
partes que se torna visvel atravs da partilha do sensvel. Nesta obra, o
autor interpela a relao entre poltica e esttica, sublinhando que as prticas
artsticas so maneiras de fazer e formas de inscrio do sentido da
comunidade, sublinhado:
Estas formas definem a maneira como as obras ou as performances
fazem poltica, quaisquer que sejam as intenes que lhes presidam, os
modos de insero social dos artistas ou como as formas artsticas reflectem
as estruturas ou os movimentos sociais (2010 [2000]:15).
Numa obra posterior - O Espectador Emancipado (2010 [2008]) - Rancire
apresenta-nos um conjunto de ensaios. No terceiro Os Paradoxos da Arte
Poltica aborda a aco artstica, as prticas da arte, defendendo que estas
se relacionam com a poltica, actuando numa instncia de enunciao colectiva
que reelabora o espao das coisas comuns, propondo uma interlocuo com o
mundo (2010 [2008]:104). A partir da noo de esttica relacional de Nicolas
Borriaud (1998) afirma:
[] o trabalho da arte, nas suas novas formas, ultrapassou a antiga
produo de objectos destinados a serem vistos. A partir de agora esse
trabalho produz directamente relaes com o mundo, consequentemente
formas activas de comunidade []. (2010 [2008]: 104)
Assim, para Rancire, os artistas desenvolvem estratgias visando dissipar
opacidades, dar a ver, exibir o que no era visto, colocando em relao o que
102
Prticas artsticas contemporneas: imaginao e exibio da nao
antes no surgia relacionado. Estamos ento perante um movimento de ida
e volta entre a sada da arte em direco ao real das relaes sociais (2010
[2008]: 106) e a exibio que lhe assegura eficcia simblica. Segundo o
autor, a disperso das obras de arte na multiplicidade das relaes sociais s
vale se for vista. As prticas da arte contribuem para traar uma paisagem
nova do visvel, do dizvel e do fazvel (2010 [2008]: 113).
A arte poltica de Jacques Rancire e a sua nfase na ideia de prtica,
aco, visibilidade, comunidade conduz-nos a James C. Scott na tarefa de
enriquecer o conceito de prtica artstica. Nas suas diferentes obras, o autor
tem vindo a mobilizar o conceito de arte da resistncia (1990), do disfarce
poltico (1990), de no ser governado (2009) referindo-se diversidade
das estratgias de resistncia e infrapoltica dos grupos subordinados.
Com a utilizao do termo arte, James C. Scott dirige enfaticamente a
nossa ateno para as prticas, para as maneiras de fazer e para a sua
criatividade cultural (ver Liep, 2001), isto , para a forma como as pessoas
combinam e recombinam elementos dos reportrios que consubstanciam
a resistncia clandestina, annima, fora de cena, tornada pblica em
conjunturas propiciadoras sua visibilidade.
E chegamos a Turner, explorando, em particular, alguns aspectos
do conceito de performance que se entretecem com algumas ideias que
pontuaram o caminho at aqui, nomeadamente a construo social do sentido
e a exibio.
Em Victor Turners Last Adventure, Richard Schechner enfatiza a sua
atitude unfinishedness e a forma como explorava os problemas que foram
integrando o seu percurso, no qual se destaca o seu aturado trabalho sobre
o ritual no quadro dos processos sociais (Schechner, 1988: 7). Segundo
Schechner precisamente o ritual que lhe permite a construo de um
caminho slido para indagao da performance enquanto paradigma de
processo:
every idea leds to new ideas, every proposition was a network of
possibilities. I think he was so long interested in performance theatre,
dance, music, ritual and social drama because performance is the art that is
open, unfinished, decentred, liminal. Performance
is a paradigm of process.
(Schechner, 1988: 8)
103
Antropologia e performance
A ideia de processo, de experincia inerente performance constitui-se,
segundo Schechner, o filo da abordagem de Victor Turner, sublinhando, em
particular, o interesse do being in of art, mais do que no seu resultado final:
The working is as important, maybe more so, than the work. [] Turner
grew more and more deeply interested in preparatory phases of performance
workshops, rehearsals, training how people may ready for performances-
to-be (Schechner, 1988: 8).
Images and Reflections: Ritual, Drama, Carnival, Film and Spectacle in
Cultural Performances constitui um dos textos da obra The Anthropology of
Performance. Aqui Turner mostra-nos como a performance , muitas vezes,
crtica: an evaluation (with lively possibilities of rejection) of the way society
handles history (Turner, 1988: 22). De
facto, Turner particularmente arguto
na forma como articula a performance e a construo quotidiana do sentido
(Beeman, 2002: 94). Numa imagem estilisticamente notvel, afirma:
In other words, if the contrivers of cultural performances, whether these
are recognised as individual authors, or whether they as representatives of a
collective tradition, geniuses or elders, hold the mirror up to nature, they do
this with magic mirrors which made ugly or beautiful events or relationships
which can not be recognised as such in continuous flow of quotidian life in
which we are embedded.
(1988:22)
Contudo, o autor densifica a sua anlise jogando com o nexo reflective-
reflexive para perspectivar a performance cultural enquanto fora de
mudana:
cultural performances are not simple reflectors or expressions of culture
or even of changing culture but may themselves be active agencies of change,
representing the eye by which culture sees itself and the drawing board on
which creative actors sketch out what they believe to be more apt or interesting
designs for living. As Barbara Babcock has written: many cultural forms are
not so much reflective as reflexive. (Turner, 1988: 24)
Victor Turner coloca a tnica na experincia e nos seus modos de enunciao
(Turner 1986) e, tambm, no trabalho do espelho. O autor mostra-nos como
as performances culturais se constituem como modos de comunicao
104
Prticas artsticas contemporneas: imaginao e exibio da nao
lingusticos e no lingusticos, como a msica, dana, representao e artes
visuais (Beeman, 2002). Numa interlocuo com Wilhelm Dilthey, Turner
salienta precisamente esta dimenso no ensaio Dewey, Dilthey, and Drama:
An Essay in the Anthropology of Experience (1986):
We are social beings, and we want to tell what we have learned from
experience. The arts depend on this urge to confession or declamation. The
hard-won meanings should be said, painted, danced, dramatized, put into
circulation (1986: 37).
Deste modo, as propostas do autor, assumem-se como matria resistente
para nos ajudar a perceber as prticas artsticas na actualidade, em particular
o que captam, como se posicionam, o que discutem e comunicam os artistas
visuais ao mobilizarem a ideia de nao como plataforma crtica e de escrutnio
da contemporaneidade.
A cartografia traada permite-nos estabelecer uma linha de reflexo
enriquecedora que procura explorar as artes visuais, os seus aspectos
performativos e polticos. As prticas artsticas so maneiras de fazer cuja
eficcia garantida pela expresso de uma teia de sentidos que garantem a
sua eficcia quando partilhados e exibidos.
3. Prticas artsticas: actuar e dar a ver
No Inverno de 2012, esteve patente em Lisboa a exposio Da solido do
Lugar a um Horizonte de Fugas3. Aqui experimentam-se relaes com o real,
exercita-se uma mnemnica colectiva, nas palavras do seu curador Pedro
Lapa (2012).
Depois de percorrermos o primeiro grande corredor do espao expositivo,
acompanhados lateralmente pela pea I Cannot Remember Anything (1993)
do artista escocs Douglas Gordon, chegamos instalao Amnsia (1997)
de ngela Ferreira. A instalao desenvolve-se em dois espaos. No primeiro,
confrontamo-nos com um conjunto de cadeiras de madeira estilo holands
da famlia da artista dispostas em semicrculo. A sua distribuio no espao
convida a determo-nos no filme Moambique, no outro lado do tempo (1996)4
transmitido por uma televiso colocada no cho. Na parede, exibem-se trs
105
Antropologia e performance Prticas artsticas contemporneas: imaginao e exibio da nao

peas de cermica da fbrica Rafael Bordalo Pinheiro, datadas de 1902. No e participam na imaginao da nao (Anderson, 1991 [1983]). Os artistas
segundo espao, trs troncos de madeira de Umbila dispostos em paralelo desenvolvem prticas que do a ver aquilo que no era visto, densificam o que
no cho so colocados em relao com uma mesa feita da mesma madeira. era demasiado fcil (Rancire (2010 [2008]), construindo significados atravs
Neste trabalho, ngela Ferreira constri um comentrio crtico ao seu prprio das suas prticas, elaborando o seu sentido de cultura (MacClancy, 1997).
contexto, nomeadamente relao de Portugal com o seu passado colonial
articulando temporalidades heterogneas activadas pelos diferentes objectos Analisei noutro lugar (Almeida, 2012), a forma como a arte contempornea
exibidos. portuguesa explora a crtica contemporaneidade atravs da ideia de
nao. Os artistas elaboram-na delineando dois caminhos. No primeiro, a
A penltima pea que pontua o percurso por Da solido do Lugar a um nao mobilizada recorrendo-se cultura popular como idioma principal,
Horizonte de Fugas o filme documental Sur Place (2006) de Justine Triet. aproximando-se de um discurso etno-simblico (Smith, 2002), num movimento
Numa tela de grandes dimenses possvel observar a dana dos corpos de esteticizao do patrimnio nacional. No segundo, as prticas artsticas
de cidados que se confrontam nas ruas de Paris, movimento revelador dos envolvem ideias mais pluralistas de nao, apresentando uma reflexo sobre
desconfortos que emergem no espao pblico europeu do sculo XXI. Os a experincia histrica do colonialismo portugus, sobre a desmontagem do
acontecimentos que a cmara registou a partir de uma janela desta cidade so quadro ideolgico da ditadura e sobre a memria da Guerra Colonial.
as manifestaes anti-Contrat Premire Embauche ocorridas em Jussieu em
2006 (in Lapa, 2012). Detenhamo-nos, agora, no trabalho de dois artistas, de geraes
diferentes, que se situam precisamente nesta segunda via de abordagem
Esta exposio funda um terreno frtil para introduzir a problematizao nao, procurando perceber como se posicionam, quais os desconfortos que
das prticas artsticas enquanto performances culturais, na medida em manifestam, o que exibem e o que do a ver: Manuel Botelho (Lisboa, 1950) e
que as revela como territrios de construo e exibio de sentidos.
Como Pedro Barateiro (Almada, 1979) entrelaam o artstico e o poltico interrogando
afirmam Morphy e Perkins (2006): Art has increasingly become part of cultural o discurso e as relaes de poder.
commentary and of political discourse, involving a reflexive critique of the
artists own society(2006:11).
3.1. Manuel Botelho:
No quadro da sua anlise sobre a visualidade contempornea, o Eu tenho estado preocupado com as cicatrizes
antroplogo Nstor Garcia Canclini (2010, 2013) afirma que a antropologia
tem que estar disponvel para o que vem, escutar os actores e perscrutar Cartas de Amor e Saudade o nome da instalao de Manuel Botelho
a densidade intranquilizante dos factos. O antroplogo assegura, ainda, que apresentada ao pblico em Cascais no Vero de 2011. A cobrir as paredes
a arte ocupa uma posio de iminncia, declarando o que pode acontecer, do primeiro espao um conjunto de panos de tendas de campanha revelam a
prometendo ou modificando sentidos. Partilha com Jacques Rancire a ideia de histria de homens, a histria abstracta da guerra e da morte (Pinharanda,
que a arte se expandiu para alm do seu prprio campo, manifestando amplas 2011:13). Em frente, trs imagens em grande formato invocam a circulao de
reconfiguraes nas quais todas as competncias artsticas especficas pessoas, palavras, sentimentos entre o c, o que j foi l e o que agora no
tendem a sair do seu domnio prprio e trocar os respectivos lugares e poderes, deixa de fazer, de modo diferente, parte do c dentro (Sanches, 2006:8).
misturando-se os gneros (Rancire, 2010 [2008]:33):
A segunda sala constitui-se como um novo dispositivo cnico (Pinharanda,
Deste modo, e procurando responder ao repto de Garcia Canclini, importa 2011:13), recriando um ambiente domstico, envolto numa luz doce, onde se
interpelar o que discutem os artistas, o que comunicam (Turner, 1987), podia ouvir algumas palavras das cartas trocadas entre Portugal e a Guin nos
como constroem imaginrios partilhados (Garcia Canclini 2005 [1998]:181) anos 60:

106 107
Antropologia e performance
Bom dia meu amor. Sabes onde te estou a escrever? Dentro de um Jipe
que est debaixo de uma rvore. Por acaso at est sombra, o fresquinho vai
correndo e ouvem-se os passarinhos a chilrear. Mas para te ser franco, apesar
do stio ser romntico tomara ver-me livre daqui para fora. Cada dia que passo
nesta terra horrvel e to longe de ti parece ter o dobro ou o triplo das horas.
[] (in Botelho, 2011:31)
Numa outra carta:
os homens da minha companhia voltaram a ter contacto com o inimigo.
Quando os vi regressar nos Unimog at me assustei, vinham sujos de lama e
sangue, as cores das fardas j no se conheciam, as caras eram autnticas
mscaras de lama! E v l tu, querida, um dos nossos alferes pisou uma mina
que lhe arrancou a perna e o p e teve de ser evacuado de helicptero para
Bissau. [] Quando se soube a notcia sentiu-se um silncio profundo e tudo
ficou triste, alguns nem puderam suster as lgrimas. (in Botelho, 2011:31)
A produo artstica de Manuel Botelho apresenta uma preocupao vital
com Portugal. Segundo Porfrio: desde o incio, a vida e a obra, a biografia
e as artes, esto intimamente ligadas no percurso de Botelho; entre os anos
de 1980 e a actualidade o trabalho deste pintor uma meditao sobre o
seu pas [] (Porfiro, 2010:65). O artista debate a experincia histrica do domstica, as cicatrizes, o povo subexposto, dando voz ao soldado
colonialismo, o tempo denso do fascismo atravs de um comentrio crtico e
reflexivo dirigido Guerra Colonial travada em territrios africanos.
Entre 2006 e 2008, visita o Museu Militar e fotografa as armas usadas
neste conflito nos diferentes teatros da guerra. Esta reflexo leva-o, tambm,
Feira da Ladra em Lisboa procurando objectos e documentos que lhe
permitem pensar este perodo da histria portuguesa, reunindo botas, velhos
camuflados, capotes, papis, fotografias, aerogramas (Porfrio, 2010: 66) que
mobilizou nos seus projectos subsequentes.
O artista d a ver o quadro ideolgico do fascismo6, fazendo-nos recuar e
interpelar o passado colonial. Na entrevista realizada, referindo-se exposio
Professores patente no Centro de Arte Moderna da Fundao Calouste
Gulbenkian7, Manuel Botelho assinala precisamente este aspecto:
A reflexo sobre as questes de identidade uma espcie de infra-estrutura
108
Prticas artsticas contemporneas: imaginao e exibio da nao
do meu trabalho, desde sempre. Recentemente eu expus na Gulbenkian um
trabalho baseado nas mensagens de Natal [dos soldados portugueses durante
a guerra colonial]. Eu utilizei as mensagens de Natal por uma razo muito
clara: na exposio da Gulbenkian tinha dois grupos de trabalhos: tinha um
que tinha os militares a falar e tinha outro onde ningum falava. Tinha de facto
os soldados a falar sem dizer nada, que para mim a imagem bem acabada
desse obscurantismo e dessa incomunicao, do atabafamento desse assunto
durante anos. Portugal esteve envolvido numa guerra e ns nunca soubemos
nada dessa guerra. As nicas imagens as quais tnhamos acesso eram imagens
estereotipadas deles a dizerem uma frase que era invariavelmente a mesma:
mandarem as boas festas s famlias e s namoradas. E eles falavam, mas
no diziam nada. A gente a nica coisa que sabia que naquele dia, aquela
hora aquela pessoa estava viva. Atravs de uma coisa onde aparentemente se
fala, do silenciamento que eu estou a falar. E tudo isto se liga com o quadro
ideolgico do fascismo.
Eu tenho estado preocupado com as cicatrizes. E as cicatrizes aquilo que
a gente tem na pele. Interessa-me o soldado que teve caladinho e aguentou.
Que veio de l sem uma perna com os neurnios todos escangalhados.8
O artista posiciona-se criticamente perante as lgicas hegemnicas do
Estado debatendo a identidade nacional trazendo colao a subalternidade
calado. Manuel Botelho denuncia, deste modo, a histria dos que ficaram
arredados do discurso hegemnico e dominante.
Esta iconografia da nao constitui-se como um parapeito para a
discusso e aco sobre o mundo. Atravs da explorao da espessura
ideolgica e biogrfica de objectos pr-existentes, Manuel Botelho reactualiza
e exibe o passado para pensar os tempos actuais. Num texto escrito entre
2008 e 2009, referindo-se sua prtica artstica afirma:
J l vo quase 3 anos de trabalho e sinto que no esgotei este filo. Ao
longo desse tempo li livros, vasculhei depoimentos sobre a nossa guerra, []
mas em nenhum caso pretendi ilustrar factos reais, especficos. Por isso, as
imagens muitas vezes escaparam ideia que lhes teve na origem e tomaram
direces imprevistas. Desligadas de uma leitura fixa e imutvel, basta troc-
las de lugar para num instante tudo ser diferente E a guerra de h 40 anos
pode tornar-se na guerra de hoje. 9
109
Antropologia e performance
3.2. Pedro Barateiro:
Agradecemos aos nossos clientes que no discutam
poltica em voz alta
Eu sou um artista que pensa na histria10, afirma Pedro Barateiro.
De facto, o trabalho artstico que desenvolve tem mobilizado momentos
significativos da histria do sculo XX modernismo, colonialismo e ps-
colonialismo -, interrogando e desmontando as relaes e retricas de poder
na contemporaneidade atravs de uma diversidade de media e temticas:
histria, arquitectura, sociedade e poltica (Melo 2013:11).
Destaquemos alguns exemplos. Num projecto que ocupou o espao
pblico da cidade de Lisboa, fixou em diferentes locais cartazes com a frase
Agradecemos aos nossos clientes que no discutam poltica em voz alta
(Nicolau, 2009) ao lado de uma fotografia do pai agarrando um bezerro,
imagem captada durante a guerra na Guin. Nas palavras do artista:
Em 2005 e 2006 fiz um projecto em que colei um srie de posters na
rua onde eu usei uma imagem do meu pai. Aquelas tpicas imagens que os
soldados traziam da guerra. O meu pai estava na Guin. E eu achava aquilo
estranho porque as imagens eram todas muito alegres, em situaes muito
simpticas. E aquilo que eu achava que era a vida l, no era nada daquilo. As
imagens que eles mandavam eram imagens para a famlia. Era uma filtragem.
[] Obviamente que eles no iam mandar fotografias de matanas ou coisas
desse gnero. Obviamente eles estavam na guerra e as fotografias que havia
l em casa eram s aquelas. No havia imagens de edifcios. Pareciam que
estavam fechados numa espcie de comunidade. Na verdade, interessou-me
bastante pensar o que tinha acontecido naquela altura, naquele tempo porque
o meu pai falava pouco sobre isso. Na altura utilizei aquela imagem porque
achava que todas as pessoas deviam conhecer.11
A relao entre as ex-colnias e o antigo centro imperial , tambm,
trabalhada por Pedro Barateiro atravs da interpelao do quadro ideolgico
e dos mecanismos de propaganda do fascismo portugus. Tomando como
ponto de reflexo a sua prtica artstica, Pedro Barateiro, refere o processo
que conduziu instalao Travelogue (2010), que implicou uma pesquisa
aturada no Arquivo Nacional de Imagens em Movimento, em particular os
jornais de actualidades cinematogrficas sobre Angola e Moambique12,
110
Prticas artsticas contemporneas: imaginao e exibio da nao
instrumentos de propaganda durante o Estado Novo. Nesta vdeo-instalao
so mobilizados excertos dos filmes, construindo o artista uma narrativa entre
as imagens procurando o que faltava, que tem a ver com uma ausncia, com
o que no est l 13.
E precisamente esta dimenso que, tambm, encontramos discutida em
O Cinema Proibido (2008), instalao exibida na exposio Domingo realizada
no Pavilho Branco do Museu da Cidade em Lisboa no ano de 2008. Um
projector de 16mm, colocado sobre uma cmoda da dcada de 60, direcciona
uma luz sobre um volume escultrico que aproxima espectador de uma lista
de ttulos de filmes objecto de censura durante o Estado Novo. Pedro Barateiro
dirige a nossa reflexo para a ausncia da sua exibio e para a relao de
poder que lhe est subjacente. Nas palavras de Alexandre Melo: O projector
no projecta imagens dos filmes censurados, limita-se a criar um lugar onde
a ausncia histrica dos filmes que no foram vistos comunica com o nosso
presente. O que se mostra no so os filmes, mas (a memria da) sua no
exibio (Melo, 2013: 12)
O artista identifica singularidades e apresenta-as num contexto em que
as pessoas lhes prestem mais ateno (Nicolau, 2009), sublinhando as
ausncias ou o que j existe, isto , relacionando-os e exibindo-os de uma
outra forma, criando novas conexes. Para Pedro Barateiro:
os artistas so pessoas, so pessoas como outras pessoas quaisquer.
So indivduos que fazem o seu trabalho e que tentam fazer com que o seu
trabalho seja de alguma forma seja visto e lido pelas pessoas de forma a que
elas consigam com elas prprias criar e alimentar a sua subjectividade, a sua
maneira de ver e olhar para as coisas. O que eu acho que os artistas no
fundo so uma espcie de amplificador, uma espcie de catalisador de coisas
que j existem. [] (in Melo & Leito 2013).
4. preciso recomear a viagem. O viajante volta j
O fim de uma viagem apenas o comeo doutra, diz-nos Jos Saramago
porque preciso ver outra vez o que j se viu, repetir os passos que j foram
dados para traar novos caminhos. Acompanhando a proposta do escritor,
este texto procurou problematizar o conceito de prtica artstica percorrendo
111
Antropologia e performance
um colectivo de autores preocupados com a dimenso performativa do
quotidiano. Os contributos emanados da antropologia da performance foram
particularmente enriquecedores na interrogao dos aspectos associados
construo, expresso e disseminao de sentidos, reforando o argumento
de que as prticas artsticas so maneiras de fazer, formas de classificar e
interpretar o mundo.
Ancorado numa etnografia do campo artstico portugus contemporneo,
examinmos as prticas artsticas enquanto espaos de contestao e de
exibio da cultura. A produo de Manuel Botelho e Pedro Barateiro, foi
mobilizada na anlise da forma como os artistas reelaboram o espao das
coisas comuns e como o exibem atravs da ideia de nao. Esta surge
como uma plataforma que permite expressar interpelaes e desconfortos
relativamente ao colonialismo e ao fascismo portugus, s assimetrias de
poder, subalternidade domstica, assumindo-se como matria fecunda
para a expresso e interrogao esttica. Neste sentido, os artistas imagimam
a nao de forma selectiva, direccionando o espelho para os territrios que
pretendem escrutinar criando uma relao com o espectador.
Deste modo, a visualidade contempornea intersecta histrias e geografias
nacionais, internacionais e transnacionais, urdindo o local e o global. Nestas
dinmicas, as prticas da arte, assumem um papel central ao articular a
capacidade de significar, de construir e exibir as subjectividades dos sujeitos.
Os processos artsticos, perspectivados enquanto modos de comunicao,
assumem-se como performances culturais, revelando - e amplificando, na
expresso de Pedro Barateiro - as posies polticas dos artistas na sua reflexo
crtica sobre a contemporaneidade. O seu trabalho dissemina sentidos, traa
uma paisagem nova, exibindo novos nexos, incitando o espectador a agir,
observar, relacionar e interpretar, em suma, a construir o seu prprio poema
a partir do poema que tem sua frente (Rancire: 2010 [2008]: 22). As artes,
enquanto performances culturais, desenham este jogo de poemas.
preciso recomear a viagem
112
Prticas artsticas contemporneas: imaginao e exibio da nao
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Antropologia e performance
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Entrevistas
Barateiro, Pedro, 2010
Botelho, Manuel, 2011
Notas de Rodap
1 - O presente texto insere-se na minha investigao de ps-doutoramento
em antropologia (SFRH/BPD/37456/2007) financiado por Fundos
Nacionais atravs da FCT Fundao para a Cincia e a Tecnologia.
Retoma algumas ideias de Almeida 2012.
114
Prticas artsticas contemporneas: imaginao e exibio da nao
2 - Em termos metodolgicos a investigao adoptou um procedimento
mltiplo. Foram realizadas entrevistas em profundidade junto de
artistas plsticos privilegiando-se igualmente a observao presencial
de acontecimentos relacionados com as prticas artsticas. Procedeu-
se, ainda, ao recenseamento e pesquisa de diferentes fontes
documentais.
3 - Esta exposio esteve patente no Museu Berardo entre Dezembro de
2012 e Abril de 3013. Foram exibidas obras de artistas das coleces
Berardo, da Direco-Geral das Artes e do MNAC Museu do
Chiado.
4 - Este vdeo apresenta-nos um conjunto de imagens captadas entre o final
dos anos sessenta e o princpio da dcada de setenta em Moambique,
numa retrica cosmopolita e depurada da luta pela independncia deste
pas (Lapa, 2012).
5 - Entrevista a Manuel Botelho (M. B.), 2011.
6 - Exposio intitulada Professores. Centro de Arte Moderna Fundao
Calouste Gulbenkian (14.OUT.2010-02.JAN.2011)
7 - Entrevista M. B., 2011.
8 - Texto da autoria de Manuel Botelho intitulado Confidencial/
Desclassificado (2008-2009). Disponvel em http://www.manuel
Botelho.com/pt
9 - Entrevista a Pedro Barateiro (P. B.), 2010.
10 - Entrevista P. B., 2010.
11 - Entrevista P. B., 2010.
12 - Entrevista P. B., 2010.
115
Antropologia e performance Metateatro da morte:
as encomendadoras das almas numa aldeia da Beira Baixa

Metateatro da morte:
as encomendadoras das almas
numa aldeia da Beira Baixa

Pedro Antunes e Joo Edral

Eu deixei-te as minhas rezas

Sempre te achavas esquecendo
Eu deixei-te os meus jejuns
Sempre te achavas comendo

Em quatro aldeias do concelho de Proena-a-Nova faz-se a

encomendao das almas. Trata-se de um ritual de culto dos mortos,
praticado durante a Quaresma, que pe em marcha rua fora, noite feita,
algumas mulheres dessas aldeias, a fim de rezar pelas almas e apelar a
que os que as escutam tambm o faam.
Neste texto, vamos ensaiar uma anlise do carter performtico dessas
encomendaes, centrando-nos no ritual conforme praticado por oito
mulheres na aldeia de Corgas (Proena-a-Nova), repetido em todas as
noites da Quaresma, por volta das nove horas. Gestos, palavras e objetos
concretizam a dramaturgia particular desse ritual. A teorizao desenvolvida
por Victor Turner permite-nos analisar esses elementos no quadro de um
processo ritual (1969; 1987). Com base no trabalho desenvolvido por
Lena Gemze (2000), propomo-nos explorar os processos de apropriao e
desenvolvimento de prticas e discursos de religiosidade popular entre as
mulheres de Corgas, inextricveis de um repertrio de ao performativa e

 - Excerto da letra de um cntico que se faz aps a encomendao das almas, em

Corgas, no ltimo dia da Quaresma.

116 117
Antropologia e performance
poltica. Encenadas em diferentes contextos, as encomendaes das almas
apresentam-se como casos interessantes para esboar um encontro entre as
teorias sociais e as imagens, vozes e percees localizadas do mundo, da
moral e da comunidade.
Perspetivas sobre a encomendao das almas
O ritual de encomendao das almas, acedido atravs da observao,
de relatos ou de bibliografia, figurou nos trabalhos de antropologia desde
os seus primeiros passos em Portugal. Em textos com diferentes nveis de
aprofundamento terico e tomando diferente peso relativo no mbito dos
mesmos, foi abordado sob perspetivas diversas que optamos por distinguir em
trs tipos. Nos trabalhos da fase clssica da antropologia portuguesa (1870-
1970) e nos estudos etnogrficos de expresso regionalizada que so feitos
at atualidade, entende-se o ritual como expresso original de religiosidade
popular, o que permite, mais ou menos explicitamente, tratar o tema da
identidade, seja local, regional, nacional ou imperial. Por isso chamamos a esse
tipo de abordagem folclorista. As outras duas perspetivas que identificamos
so desenvolvidas no seio de trabalhos antropolgicos mais recentes e do
maior importncia explicao ou interpretao do ritual a partir de um quadro
terico em que o interesse cientfico se sobrepe largamente ao identitrio. Na
esteira das tendncias identificadas por Hermnio Martins no texto introdutrio
obra A Morte no Portugal Contemporneo para os estudos histrico-sociais
sobre a morte (1985: 31-34), distinguimos preocupaes tericas e nfases
divergentes, que podem ser organizadas em dois tipos de perspetivas no
mutuamente exclusivas, uma simblica e outra estratgica. Por um lado,
temos o ritual como elemento para pensar as representaes coletivas sobre
a morte e a viso local do mundo, de que o melhor exemplo ser o trabalho de
Joo de Pina Cabral (1985) desenvolvido no noroeste de Portugal; por outro,
como objeto que permite compreender o modo como se resolve e se sanciona
culturalmente a redistribuio da propriedade e dos bens, perspetiva adotada
por Paula Godinho (2006) num estudo em contexto transmontano.
No poema Montes, de Teixeira de Pascoes, o eu potico, certamente
 - No conjunto dos estudos de pendor etnogrfico com carter regionalista ou local
onde figura a encomendao das almas, sobre os quais no nos debruaremos neste
texto, so de destacar, para a regio da Beira, os trabalhos de Jaime Lopes Dias (1941-
1966).
118
Metateatro da morte:
as encomendadoras das almas numa aldeia da Beira Baixa
informado pelas memrias de infncia do autor em Gato (Amarante), recorda
a encomendao das almas - Que estranha voz funrea e sobre-humana,/
Lanando o sobressalto,/O sacro horror,/Na solitria e msera choupana! e o
seu efeito sobre as criaturas de outras eras: pobrezinhos,/pastores, lavradores
j velhinhos que em cada lar humilde que tristeza! -,/Rezavam oraes.
Face ao escuro, medo, ces latindo, ais do vento, a paisagem que a voz de
negro sentimento mais entenebrece, Teixeira de Pascoaes exorta-nos a ver o
gnio do Povo que revela/A sua intimidade espiritual, noturna,/Sem um luzir de
estrela.... Esse Povo que Pascoaes patenteia compe-se de Vultos feitos de
sombra e de magreza/E de recordaes (Pascoaes, s/d [1. ed. 1898]: 186-
187). Como nota Joo Leal, a encomendao das almas foi uma das expresses
da religiosidade popular a que Pascoes recorreu para argumentar sobre o
carter portugus da saudade. Revelando dor (espiritual) e desejo (carnal)
num mesmo flego, a saudade deveria ser considerada (...) no apenas como
a essncia mesma da alma portuguesa, mas como um fator de hierarquizao
positiva da cultura nacional (2000: 92-93). A aproximao saudosista de
Pascoes vir depois a influenciar contundentemente a reflexo desenvolvida
por Jorge Dias sobre a psicologia tnica portuguesa (Leal, 2000: 97).
Margot Dias e Jorge Dias apresentaram ao XIII Congresso Luso-Espanhol
para o Progresso das Cincias uma comunicao relativa encomendao
das almas, editada em separata (1950) e posteriormente em livro (1953). Na
primeira parte do texto, os autores citam Pascoaes, que viveu numa destas
regies, onde tais prticas eram ainda vivas, para de seguida lamentarem que
o costume to caracteristicamente portugus se tenha perdido a pouco e
pouco (1953: 9-10). Os autores de A Encomendao das Almas consideram
que se trata de um costume que tem as suas razes numa prtica medieval
catlica, naturalmente extensiva a todo o mundo cristo, de que o povo se
assenhorou em Portugal, introduzindo-lhe, como frequente, elementos
tradicionais mgico-pagos. (1953: 47). Entretanto, argumentam os autores,
enquanto o mundo moderno se tornou avesso ao macabro e ao sinistro, as
vicissitudes da histria do pas conformaram uma psicologia portuguesa
saudosista, sonhadora e bondosa que ocasionou formas de religiosidade
popular como a encomendao das almas (1953: 47-48), que por sua vez
um dos aspetos mais curiosos do culto dos mortos existente no nosso pas.
(1953: 5).
Joo de Pina Cabral (1985) compreende o ritual de alimentar as almas
(idntico ao de encomendar as almas) no mbito das prticas de culto pblico
das almas do Purgatrio, que foram ameaadas, na segunda metade do sculo
119
Antropologia e performance
XX, pela forte oposio por parte dos meios burgueses e clericais (1985:
74). A isso se atribui o desaparecimento do ritual, no seu contexto de estudo,
em meados da dcada de 1960. O autor debrua-se ento sobre o culto
que rodeia as imagens das almas do Purgatrio presentes nos nichos das
alminhas e conclui:
A liminaridade das Almas o facto de se encontrarem na fronteira
entre a vida e a morte a prpria essncia do culto que lhes
dedicado. Mas elas so tambm mediadoras entre a Vida e a Morte
no sentido espiritual dessa oposio. (1985: 76)
O autor considera a oposio vida/morte a unidade simblica mais
importante na cultura camponesa do noroeste de Portugal, podendo ser
observada em praticamente todos os campos de ao e pensamento
(Pina Cabral, 1985: 65). A grande importncia que cultos como o das
almas do Purgatrio tm localmente deve-se ento centralidade dessa
unidade simblica dual. O culto das almas do Purgatrio, bem como dos
corpos incorruptos e dos jejuadores, entidades em situao liminar ou de
transitoriedade, lido como tentativa de estabelecer uma mediao entre
as contradies bsicas que se encontram na viso do mundo local (1985:
84). precisamente por estarem entre a vida e a morte, entre um estado e
outro, que as almas do Purgatrio so entidades fundamentais na resoluo
da contradio bsica entre a vida e a morte.
Para analisar a extenso social da realidade casa em seis aldeias
do Alto Trs-os-Montes raiano entre 1880 e 1987, Paula Godinho (2006)
opta por focar os momentos de tenso da existncia individual, isto , os
correspondentes aos mais importantes ritos de passagem (nascimento,
puberdade, casamento e morte). Velhice, morte e herana dedica
um captulo, onde procura compreender, como nos restantes processos
abordados, os mecanismos de reproduo do grupo domstico e da
propriedade. Das seis aldeias estudadas durante a dcada de 1980, s em
Reguengo (Miranda do Douro) se fazia a encomendao das almas. Alma e
propriedade so ambas concebidas como perenes, mas a perenidade s ser
possvel pela aliana entre esses dois princpios. Os testamentos expressam
bem essa relao: ao mesmo tempo que prescrevem os cuidados a ter para
a agregao ps-morte da alma, declaram a distribuio pelos herdeiros dos
bens possudos (2006: 231).
120
Metateatro da morte:
as encomendadoras das almas numa aldeia da Beira Baixa
H tambm uma relao estreita entre a preservao da terra e
os cuidados com a alma. A deriva da alma, sem lograr a agregao
definitiva, pode ser devida a uma alterao dos marcos das estremas,
que prejudicou os limites de um vizinho, ou uma dvida por pagar.
(2006: 232)
O valor de perenidade da alma, compreendida como entidade que
sofre pelo incumprimento de preceitos da moral e dos ritos de morte, no
sempre compatvel com o valor de perenidade que se atribui propriedade.
O bom caminho de uma poder ser o descaminho da outra. Por isso, a
nfase nos rituais de margem e de agregao da alma de um defunto tm
um efeito paralelo, provavelmente mais importante: o de aquietar o morto
para preservar os vivos (2006: 232). Para Paula Godinho, o lugar da alma
e do culto das almas do Purgatrio no tanto o da mediao entre os
valores da vida e da morte, mas do conflito entre moral e prticas que visam
a reproduo da casa.
Fora do campo estrito da criao de textos antropolgicos acadmicos,
mas suportando-se no uso da etnografia como mtodo de recolha e na
cultura popular como objeto de reflexo, h que considerar os trabalhos do
etnomusiclogo Fernando Lopes-Graa. Na dcada de 1940, Lopes-Graa
sintetizou as suas perspetivas sobre o folclore como base para a criao de
uma msica nacional autnoma. No eram preocupaes de antroplogo,
mas temos algo a aprender com o modo como o compositor soube olhar e
trabalhar a partir das expresses de msica popular e, particularmente, da
msica popular de cariz religioso:
em oposio a uma imagem homognea da msica popular
[folk] portuguesa, postulava e procurava mostrar a sua diversidade; e
em oposio ao esteretipo dominante dos portugueses como sendo
ao mesmo tempo felizes e conformados, ps em primeiro plano o
potencial para a resistncia, autoafirmao e transgresso. Confesso
ateu, nem os testemunhos de religiosidade popular deixaram de
fascin-lo pela sua autenticidade ardente em situaes de luto e
mgoa (como nas Encomendaes das almas), irreverncia pag e
superstio, tambm momentos de inconformismo ou protesto social,
contrastando com os cnones do catolicismo oficial. (Carvalho,
2012: 9)
 - Todas as tradues so nossas.
121
Antropologia e performance
O encomendar das almas como performance cultural
Ah! Como era cariciosa e doce essa prece plangente e dolorida
que a tia Vicncia da Coxa e a minha prima Maria da Varanda
enviavam para o misericordioso Deus nas asas da f, luz mortia
das estrelas!... Como eu desejava que um indiferente ou descrente
de hoje, perdido naquelas paragens, as escutasse!... (Catharino,
1933: 107)
Os cientistas sociais tm vindo a estudar uma srie de processos
relacionados com a morte no mundo ocidental que vm concorrendo para
o seu arredamento do espao pblico e levando sua invisibilizao (cf.
Martins, 1985: 20-24). A encomendao das almas parece contradizer essa
tendncia. Trata-se de um ato pblico, repetido anualmente e ao longo do
tempo da Quaresma (o caso de Corgas o nico em que se processa todas
as noites), em que se canta com estridncia algo que se vai fazendo, noutros
lugares, mais surdo. Na vida quotidiana, no faltam aes do tipo ritualizado
e teatralizado, mas, como afirma Victor Turner, algumas aes rituais, a
que o autor chama metateatro, comunicam sobre o prprio sistema de
comunicao, interpelando-o nos momentos de crise e de reparao dos
processos sociais desarmnicos que emergem em situaes de conflito, os
dramas sociais (1987: 74). Vamos assim compreender a encomendao
das almas como uma linguagem dramatrgica sobre a linguagem ordinria
da encenao e da manuteno de status, que constitui a comunicao no
processo social quotidiano (Turner, 1987: 76).
Para Victor Turner, o ritual, mais do que um ato unitrio e estandardizado,
secular ou sagrado, constitui uma sequncia complexa de atos simblicos
(1987: 75). Nessa sequncia incluem-se aes fsicas e palavras. Mas as
palavras no tm, como no mito, primazia. Frequentemente so opcionais
ou arbitrariamente substituveis, o que leva David Parkin a afirmar, criticando
a viso lvi-straussiana do ritual como paralinguagem, que precisamente
porque o seu significado se ancora em gestos e instrumentos que o ritual
pode ser visto como tendo um potencial especial para a imaginao
performativa que no redutvel s declaraes verbais. (1992: 11-12).
Assim, ser do nosso interesse perceber a sequncia do conjunto de atos
com direcionalidade e intencionalidade prprias, o guio dinmico que
define uma espacialidade formalizada [formulaic spatiality] onde reside a
capacidade de criar e agir atravs de idiomas de passagem, movimento,
122
Metateatro da morte:
as encomendadoras das almas numa aldeia da Beira Baixa
incluindo troca, viagem, eixo, concentricidade e direes cima-baixo/baixo-
cima (Parkin, 1992: 18).
Para o historiador Jacques Le Goff, a inveno do Purgatrio (no
sculo XII) vem adicionar um alm intermdio dualidade Cu/Inferno,
contribuindo para uma nova espacializao do pensamento: as provaes
(purificadoras) a que as almas so sujeitas nesse lugar podero ser
abreviadas pelos sufrgios dos que esto vivos (1993). Das relaes entre
esse artefacto erudito e o pensamento local do mundo (terreno e do alm)
muito haver a dizer, mas, para todos os efeitos, ser o quadro tripartido
Inferno/Purgatrio/Cu a estruturar a encomendao das almas. Trata-se,
pois, de uma tcnica de sufrgio, mas alternativa a (sem excluir) outras
tcnicas, que implicam a mediao do clero e as trocas (monetrias ou de
outros gneros) com a instituio catlica. Existem muitas outras formas de
relacionamento imediato (independente da instituio catlica) dos leigos
com a esfera do alm, s que esta tem a particularidade de ser pblica.
No seu estudo sobre Vila Velha, Jos Cutileiro considera que preciso
estabelecer uma ampla distino entre as prticas e os rituais diretamente
relacionados com a Igreja e os seus ministros e aqueles que dispensam
a sua interveno direta (2004: 224). To vulgarizada e to nociva,
segundo Joo de Pina Cabral, a distino conceptual entre a religio
estritamente catlica e a religio popular, local (1985: 66), embora possa
no ser encontrada nas concees que alguns agentes tm sobre as suas
prticas religiosas, muito menos inscrita no fazer dessas prticas, ser aqui
usada como ferramenta terica. Na introduo obra Religious Orthodoxy
and Popular Faith in European Society, Ellen Badone prope uma definio
de religio popular que permita pensar as inter-relaes de tipo dialtico
entre prticas religiosas que tm uma sano formal pelas estruturas da
Igreja e um conjunto de prticas informais e no-oficiais, crenas e estilos
de expresso religiosa que no so objeto dessa sano (1990: 5-6).
Em Senhora Aparecida, filme etnogrfico de Catarina Alves Costa (1994),
os conflitos entre esses dois campos tornam-se evidentes. Sozinha, uma
das mulheres em confronto direto com o padre, recusa-se a abdicar de
cumprir a promessa que tinha feito a Nossa Senhora Aparecida levar a
sua filha num caixo durante a procisso. O padre considera essa procisso
com caixes uma coisa macabra e quer acabar com ela, mas, no obstante
o vigor das suas tentativas, vinga a vontade popular e uma relao com
o divino que no ter de ser necessariamente mediada e aprovada pela
Igreja. Nesse momento de crise, d-se uma rutura do cordon sanitaire
123
Antropologia e performance
poltico entre o discurso pblico e o discurso oculto (Scott, 2013: 49) e diz-
se abertamente, frente ao padre e cmara: Ns damos o dinheiro e daqui
por meia dzia de anos os padres tm mais um prdio, tm mais um andar,
tm mais um apartamento (Catarina A. Costa, 1994). Poder e dinheiro,
com a sexualidade a cobrir estes problemas mais fundamentais, tornaram-se,
assim, a chave central da fria secular anticlerical, mas a hostilidade assume
mormente a forma de uma resistncia passiva ou de retirada em vez de
confronto, como observa Joyce Riegelhaupt a partir do trabalho de campo
que realizou numa aldeia da Estremadura nos incios de 1960 (1982: 1218-
1219). Isto leva-nos a pensar, seguindo James C. Scott, a importncia de
discursos ocultos, atos discursivos ou prticas (de tipo ritual, por exemplo)
especficos de determinado grupo social e de um conjunto particular de
atores, com pblico restrito e a capacidade de expressar e transmitir, nos
bastidores, ideias, valores e conhecimentos (2013).
Que as mulheres sabem muito mais de religio do que os homens
(Cutileiro, 2004: 243) j muitos tm notado. Em contextos portugueses e do sul
da Europa, evidente a predominncia, numrica e qualitativa, das mulheres
nas prticas religiosas e do seu papel de ativismo na insurreio contra decises
clericais ou modos de conduo da religiosidade. Indo em busca daquilo
que as prprias mulheres tm a dizer sobre a religio, Lena Gemze (2000)
encontra em Vila Branca, no noroeste de Portugal, expresses de uma potica
do feminino atravs, precisamente, das prticas religiosas aparentemente
concordantes com a ideologia da religio institucional. A pureza e a castidade
atribudas a Nossa Senhora pelo catolicismo institucional, quando vividas e,
por isso, transformadas pelas prticas religiosas das mulheres de Vila Branca,
desaparecem para dar centralidade teolgica mulher como mediadora entre
o humano e o espiritual, o pblico e o privado. A Virgem Maria incorporada
uma santa parteira, que cria, nutre, cura: d a vida e conduz boa morte.
Por isso se poder falar em feminizao da religio (conceito de John Davis
cit. Gemze, 2000: 3) como processo em conflito permanente com a Igreja,
instituio dominada por homens (Dubisch, 1990: 132).
Num estudo sobre as peregrinaes a um templo grego, Jill Dubisch
alerta: a religiosidade, expressa pela performance pblica de atos rituais que
so desempenhados dentro de um quadro partilhado [common framework]
de aceitao e compreenso de tais atos, pode, no obstante, conter uma
diversidade de crenas. (1990: 130-131). Lembrando que a expresso
religiosa popular no meramente um reflexo corrompido ou incompleto
do dogma oficial, sendo, antes, uma fora poderosa e criativa por direito
124
Metateatro da morte:
as encomendadoras das almas numa aldeia da Beira Baixa
prprio (Dubisch, 1990: 135), como bem soube escutar e entender Fernando
Lopes-Graa, questionamos, a partir da encomendao das almas, as
relaes complexas entre religio popular, prescrita, performance, feminino
e anticlericalismo na Beira Baixa, identificando os aspetos conflituais dos
dramas sociais vivos e retrabalhados atravs do metateatro da morte.
Seguidamente, apresentamos a aldeia de Corgas, focando particularmente
os ritos associados morte e episdios que do conta de relaes conflituais
com os representantes institucionais da Igreja e do Estado. Propomos uma
anlise do processo ritual da encomendao das almas, atentando nos seus
agentes, smbolos e direcionalidades. A partir dessa base, vamos procurando
destrinar alguns significados locais do ritual para os pormos em dilogo com
processos de transformao do mundo rural, nomeadamente atravs da ideia
de declnio de um tempo longo (Baptista, 1996).
Desde 2010, assiste-se anualmente em Proena-a-Nova ao encontro
A Encomendao das Almas Cnticos Quaresmais, que rene grupos
de encomendadoras do concelho e grupos convidados. Algumas das
encomendaes foram revitalizadas por ocasio desse evento, distinguindo-se
pelo uso de elementos folclricos, como a indumentria lutuosa ou as candeias,
transplantados do seu uso pretrito para contextos de espetculo. Optmos por
desenvolver estas reflexes a partir de um caso de encomendao das almas
feito com regularidade, sobretudo para dentro da comunidade, e que se vem
transformando, tendo um baixo nvel de apropriao por parte das polticas
culturais municipais. No que consideremos este caso mais genuno ou
exemplar, mas usamo-lo porque ser capaz de interpelar com maior robustez
iniciativas que tenham por mote dar segunda vida (Kirshenblatt-Gimblett,
1995) quilo que se institui e vive numa outra. Estas reflexes tm origem
na pesquisa realizada ao longo de cerca de dez semanas, entre maro e
dezembro de 2013, em vrias aldeias dos concelhos de Proena-a-Nova
e Idanha-a-Nova. O ritual foi observado em Corgas, noutras aldeias e no
festival dedicado encomendao das almas (maro de 2013). Usamos o
mtodo etnogrfico (entrevistas e observao participante) com o registo e
elaborao audiovisuais (v. Pedro Antunes, 2013). Escrevendo sobre uma
pesquisa ainda em curso e procurando o significado de acontecimentos
contemporneos, sabemos que os nossos juzos so necessariamente
provisrios e produtos do tempo em que so feitos (Turner, 1987: 98); ainda
assim, incumbimo-nos de prolongar um canto que se ouve no escuro da noite
numa aldeia da Beira Baixa.
125
Antropologia e performance Metateatro da morte:
as encomendadoras das almas numa aldeia da Beira Baixa

Sociedade e terra vm-se transformando desde sempre e desde a segunda

Fogos acesos, fogos apagados
metade do sculo XX de forma especialmente acelerada. Num texto que
integra o catlogo da exposio O Voo do Arado, Fernando Oliveira Baptista
A aldeia chama-se Corgas porque se estende sobre um conjunto de corgas,
(1996) reflete sobre a dissociao dos caminhos da agricultura, do espao e da
pequenos vales encaixados entre os montes que do relevo bem acidentado
sociedade rural, num processo que denomina declnio de um tempo longo. Se,
a esta zona da Beira Baixa. Saindo da capital de concelho e da freguesia,
em meados deste sculo [XX], a agricultura e a sociedade rural alcanavam
Proena-a-Nova, por uma estrada municipal, serpenteando na direo
a sua maior expresso demogrfica, e a vida das aldeias e lugares assentava
noroeste, chegamos ao alto do monte das Corgas. nossa direita, e em todos
na populao agrcola, que se havia apropriado de todo o espao disponvel
os pontos mais altos que a vista alcana, ventoinhas gigantes dominam o
(1996: 36), chegmos a um tempo em que a agricultura j no assegura a
espao entre a terra e o cu. Dantes, contam-nos, a aldeia no era percetvel
vitalidade da sociedade rural, e a terra j no estrutura as relaes sociais
do topo deste monte, mas, desde 2003, com os fogos que arrasaram o pinhal
que nela se estabelecem. (1996: 68). No se trata de fazer da longa durao
que d nome a esta regio (Pinhal Interior Sul, segundo a NUT III), podemos
das permanncias nas tecnologias e nas caractersticas endgenas da vida
avistar, a norte-nascente, o casario que se desenvolve ao largo da estrada
local anteriores dcada de 1960 um retrato sem relevos, j que, como alerta
que passa pelo sop do monte das Corgas e sobe pela encosta poente do
o autor, tais permanncias foram [...] acompanhadas por grandes mudanas
monte adiante, encimado por uma igreja. volta das casas e nas zonas mais
tanto no mbito agrcola, como nos domnios poltico, cultural e ideolgico
profundas dos vales, as pequenas courelas do conta de uma estrutura agrria
(1996: 73), mas de compreender na sua complexidade os processos histricos
em que predomina largamente a agricultura familiar de pequena dimenso.
que marcam as vidas dos que encontramos em Corgas e noutras aldeias
Praticado por gente mais idosa ou por jovens e adultos pluriativos, o cultivo da
do pas. Para aqui, importa sublinhar, nesse amplo processo, a alterao da
oliveira, da vinha, do milho e de produtos hortcolas diversos tem a importante
estrutura produtiva, a fuga de muitos homens e mulheres s condies de vida
funo de complementar a criao de gado e os rendimentos do trabalho ou da
e de trabalho na aldeia e a intensificao de (certos tipos de) articulao do
previdncia, permitindo, em poucos casos, alguns excedentes comerciveis.
local com o exterior.
Exceto nas reas onde se plantaram as elicas, volta da aldeia vai
Herana de um tempo longo marcado pela ntima associao entre o
crescendo, na maior parte da rea de forma espontnea, o pinhal que dominou
ciclo anual festivo e ritual e o ciclo agrcola, o que ter a encomendao das
at ao incio deste milnio. Tinha a funo principal de reserva patrimonial
almas a cantar das mudanas que, nas ltimas seis dcadas, reconfiguraram
encarada e utilizada como uma segurana, uma reserva para qualquer
a sociedade rural, a terra e as suas inter-relaes? Atualmente, em Corgas,
sobressalto ou doena prolongada, para o casamento de um filho, para uma
a encomendao feita s por mulheres. Recorda-se um tempo em que
obra de vulto ou, at, para um investimento na agricultura (Baptista, 1996: 54),
eram os homens a faz-la. Mas foram sobretudo eles, os homens e os mais
mas tambm serviu, em dcadas anteriores (at grosso modo 1990) de modo
jovens, a emigrar. A sangria dos efetivos demogrficos amputou obviamente
mais significativo, para sangrar a resina que se comerciava, constituindo sem
a vitalidade dos rituais e festas locais, ou pelo menos obrigou a que fossem
dvida o principal recurso e atividade econmica da aldeia.
recalendarizados e adotassem novas feies. Pelo importante papel que o
As primeiras tentativas de fazer um levantamento de vizinhos obrigaram
envio de fundos obtidos no exterior desempenha na reproduo dos lares no
constatao de que h tantos fogos apagados quanto acesos, casas
seu contexto de estudo, Paula Godinho decide incluir na definio de grupo
com elementos que se encontram temporariamente no exterior e casas com
domstico aqueles que se encontram temporariamente ausentes (2006: 31-
residentes permanentes (v. Godinho, 2006: 32). No conseguimos saber ao
33). Da mesma forma, ser incompreensvel a aldeia de Corgas sem ter em
certo quantos residentes permanentes tem a aldeia, mas o seu nmero deve
conta aqueles que tm l os seus fogos apagados, invisveis se a visitarmos
roar a centena. Grande parte dos que a pertencem est fora. Os principais
fora das pocas festivas do inverno, Pscoa e vero, mas de importncia
destinos das migraes que se foram fazendo, sobretudo a partir dos anos
decisiva na vida da aldeia. A legitimao de um fogo apagado (com pertena
de 1960, foram as cidades do litoral do pas e outros pases do continente
comunidade) tem custos, bem como o reacendimento de um fogo. Embora
europeu, particularmente a Sua.
temporariamente dispensados de alguns deveres a que os [vizinhos]

126 127
Antropologia e performance
residentes esto sujeitos, os ausentes podem ser, atravs do parentesco e da
ligao propriedade, considerados vizinhos (Godinho, 2006: 339). Nos ritos
de retorno (temporrio e permanente) dos temporariamente ausentes da aldeia,
podemos sugerir, h importantes obrigaes a cumprir por parte do sujeito do
rito. A contribuio para o fundo cerimonial da localidade , porventura, um dos
mais eficazes mecanismos de reintegrao, com expresso cclica (atravs do
financiamento e participao, com performances de ddiva, em festas, eventos
religiosos, da capitalizao de coletividades, etc.) ou mais definitiva.
Os vizinhos de Corgas que saram para ganhar a vida tm tido um papel
de destaque, mesmo em comparao com o Estado portugus, na construo
de equipamentos pblicos, nomeadamente infraestruturas usadas para fins
religiosos e comunitrios, como a igreja e a Casa do Povo. Tambm tm tido
papel preponderante na dinamizao de coletivos e performances culturais,
como o rancho As Resineiras de Corgas, criado em 1999, e a encomendao
das almas. Apesar da pouca exatido dos relatos, sabemos que a encomendao
das almas sofreu um perodo de desvitalizao que durou at ao final da dcada
de 1990, quando algumas emigrantes regressadas terra quiseram juntar-se
prtica do ritual. Antigamente, dizem-nos, havia volta de seis grupos que
encomendavam de vrios pontos da aldeia. No final da dcada de 1990, haveria
apenas um grupo, ao qual ento se adicionou outro. O grupo de cima tem a
caracterstica distintiva de ser constitudo por trs mulheres que foram emigrantes
e apenas uma que no foi, mas que antes no encomendava as almas.
Os discursos locais contam a apropriao dos espaos de uso comunitrio
atravs da ideia de pertena ao povo ou comunidade. Nesse coletivo,
esto destacadamente integrados os emigrantes, como financiadores principais.
Transcrevemos parte de uma conversa que tivemos porta do Caf dAldeia
com dois homens, a propsito de uma crise suscitada pela questo da
apropriao oficial da Casa do Povo, construda no final dos anos de 1980. Aqui,
ser possvel constatar as intercees de discursos de identidade e autonomia
local com o discurso oculto (Scott, 2013) de crtica e contestao do poder
institucional da Igreja catlica. Poderemos ainda entrever o papel ativo das
mulheres se necessrio, em substituio do clero - na conduo das prticas
religiosas.
Manuel:Um casal dava mil francos. Eu dei quinhentos francos. O
padre sabia, mas nunca se mexeu enquanto a casa esteve em construo.
Quando tinha o telhado em cima fechado, ala!, uma escritura com gente
 - Atribumos nomes de cdigo a todos os informantes.
128
Metateatro da morte:
as encomendadoras das almas numa aldeia da Beira Baixa
que nem era das Corgas. () Ora caiu mal aqui no pessoal. O problema
que estourou aqui mal foi que o dinheiro era nosso. Quando ele disse
Alto, agora quando algum quiser fazer aqui um casamento ou um
batizado tem de pagar parquia, ns dissemos Ora fomos ns que
pagamos e agora ainda temos de levar l o dinheiro?! A nossa reao
foi de dizer Isto aqui nosso! e escrevemos l assim....
Faustino: Uma placa, aquela placa que diz Associao Recreativa
e Cultural de Corgas.
Manuel: Ele ficou chateado. Nunca mais veio c dizer a missa,
durante dois anos. Se ele nos dissesse Isto da parquia, mas vocs
quando se quiserem servir da casa, servem-se da casa, agora ns
termos que pagar?! Esse foi o problema. ()
Quando era domingo o padre no vinha c mas ns amos l e
rezvamos o tero. Uma mulher, a Deolinda ou outra pessoa qualquer,
tac, tac tac, acabava a coisa e amos embora. Ns amos l na mesma.
()
Alguma vez o padre podia c vir? E se ele viesse para c sozinho
nessa altura, era capaz de agarra-lhe o carro e virar-lhe o carro. O que
vale que nunca c aparecia. ()
Faustino: Sabes porque que ele vinha c na altura dos funerais?
No sei se sabes o que a cngrua...
Imagem 1 - Cemitrio de Corgas (Pedro Antunes, agosto de 2013).
129
Antropologia e performance
O cemitrio, sito no extremo noroeste da aldeia, foi tambm construdo
atravs do esforo local, h cerca de oitenta anos. Quando a Cmara quis
apropriar-se do espao, dissemos que no, o cemitrio era do povo,
porque eram os nossos antepassados que l estavam. Escolheram o local e
mandaram construir o cemitrio.
No dia de Todos os Santos, dia inaugural do ciclo de inverno, muda o
mordomo que h de tocar os sinos a dobrar quando algum morrer. A funo
de mordomo ou mordoma roda anualmente entre as casas da aldeia. Antes,
o mordomo ia de porta em porta avisar todas as pessoas da aldeia e do lugar
mais prximo, Fatelo, que fulano havia morrido - Era um esforo, tinha de
se ir avisar: temos defunto. Atualmente, toca-se o sino para avisar. Se o
defunto for homem, toca-se trs vezes; se for mulher, quatro. Entretanto,
a notcia vai-se espalhando. O padre avisado pela agncia funerria
sediada em Proena-a-Nova - Tratam de tudo, falam com o padre, diz que
a pessoa est morta, traz a urna, faz tudo.
Quando estava algum muito mal, para morrer, juntavam as crianas, e
at que o padre estava a dar-lhe os sacramentos da Santa Uno, estvamos
todas as crianas com uma senhora mais de idade a rezar porta de casa
[do moribundo]. Quando algum morria, como no havia Casa do Povo,
depois de se avisar toda a gente, juntavam-se porta do defunto para
rezar dois teros. Distribua-se po pelas crianas. Hoje em dia, faz-se o
velrio na Casa do Povo.
At ao ano passado, o mordomo era tambm responsvel por guardar
duas cordas que servem para descer os caixes. Agora, so guardadas
permanentemente numa capela que foi construda dentro do recinto do
cemitrio e o coveiro que as vai buscar para descer o caixo. Ficam dentro
de um saquinho e no servem seno para enterrar os mortos. Dentro desse
saco, h um bilhete com a instruo do nmero de badaladas e l tem algumas etnografias apontem para significados diferentes do vagueio das
ainda uma histria. O cemitrio s tem um jazigo, e julgamos que os que l
esto depositados tero sido os nicos que ali descansam a ter dispensado
as tais cordas. O jazigo era do senhor mais rico que a havia, mas ao fim
foi o mais pobre, () nem para o funeral teve dinheiro.
Os atores do ritual, vivos ou defuntos
Victor Turner ensina-nos a compreender os rituais como processos
sociais. Inspirado nos ritos de passagem teorizados por Arnold Van
130
Metateatro da morte:
as encomendadoras das almas numa aldeia da Beira Baixa
Gennep, distingue trs fases no processo ritual (1969): a pr-liminaridade
ou separao, que corresponde a um desvincular da ordem ou estrutura
social, a liminaridade, quando os sujeitos j desagregados da estrutura
social e do seu quotidiano se situam nas margens dessa estrutura, numa
espcie de recluso, entre o que j no so e o que ainda no so e a ps-
liminaridade ou agregao, em que esses sujeitos j transformados pela
ao do ritual so reagregados na estrutura social, com novas obrigaes
e num diferente estado social. O prisma que escolhemos para observar o
ritual a ideia de transformao (individual e coletiva), processo que passa
invariavelmente por movimento, no s metafrico, mas movimento de facto
- de corpos fsicos, de gestos, de objetos, de cordas vocais, de ar e de outros
elementos.
Jacques Le Goff acentua o facto de a crena no Purgatrio pressupor
a formao de redes de solidariedade, relaes estreitas entre vivos e
defuntos (1993: 26). Os enunciados das encomendaes tm trs grupos
de destinatrios. Apela-se (i) aos seres divinos (Deus, Jesus Cristo, Virgem
Maria e Padre So Francisco) que intercedam pelas almas do Purgatrio,
aliviando-lhes as penas, (ii) pede-se aos ouvintes que se juntem na orao,
dizendo mais um pai-nosso, mais uma ave-maria, uma salve-rainha ou um
credo e (iii) interpela-se diretamente as almas, para que aceitem as oraes,
ordena-se-lhe que peam ao Senhor que nos d boa memria e que vo
para o Cu.
No restam dvidas que as destinatrias finais destes rituais so as
almas que, por algum motivo, no esto na paz do Senhor. Nesse grupo
incomensurvel de almas, incluem-se as que se libertaram dos corpos
fsicos, mas tambm as que esto em agonias de morte, as que esto
em pecado mortal e as que andam sobre as guas do mar. Embora
almas sobre o mar, Maria de Jesus, encomendadora de 77 anos da aldeia
de Atalaias (Proena-a-Nova), toma as almas que andam sobre as guas
do mar por pescadores, pessoas sujeitas aos perigos do mar, e reza para
[eles] no apanharem acidentes no mar, para [Deus] os chegar a pontos
de salvamento. As que esto em pecado mortal so aquelas que fizeram
coisas mal feitas, por exemplo roubar, matar e as que esto em
agonias de morte so as almas que esto quase a separar-se do corpo.
Nestes casos, o ritual s ser eficaz se se arrependerem. Por isso, ser
de ter em conta que as encomendaes tm tambm uma importante, seno
principal, funo comunicativa entre vivos.
131
Antropologia e performance
Na verdade, na tentativa de identificao do tipo e das categorias de
participantes deste ritual - lder(es), sujeitos e adeptos -, levantam-se inmeros
problemas. primeira vista, parece tratar-se de um ritual de agregao das
almas ao seu lugar de descanso final, o Cu. Nesse caso, seriam as
almas penantes o sujeito do ritual. a consumao da sua passagem para
um estado de paz eterna que se pretende. No entanto, antes dessa paz
eterna, h o Purgatrio, a errncia como alma penada ou o sofrimento
em vida pelos males cometidos. Quando indagamos sobre a identidade das
pessoas por cuja alma as encomendadoras oficiam, as respostas apontam
sempre para a categoria geral das alminhas do Purgatrio originrias de
todo o mundo. Para perceber quem so essas almas, melhor ser indagar
sobre as concees de pecado e de mal.
A distribuio das almas pelos lugares de inquietao vai respeitar uma
ordem moral especfica, feita das prescries da religiosidade institucional
localmente apropriada e retransmitida. Obtivemos dois relatos que atestam a
vagncia da alma penada de uma costureirinha, condenada por trabalhar
no dia do Senhor. As duas mulheres garantem que ouviram, noite
adentro, a mquina incansvel da jovem costureira a coser e que, parada a
mquina, ouviram ato contnuo o pousar da tesoura no tampo de madeira.
Uma informante que escuta passarinhos durante a noite identifica-os com
as almas penadas de duas pessoas que se mataram, duas pessoas que
se enforcaram e aqui um do Galisteu que se matou com o 605 [veneno para
ratos] e ento eu tenho medo. Olhe, meto-me em casa e no saio!. Sem
estar em posio de fazer leituras definitivas deste tipo de materiais, o que
sobressai a funo moralista de histrias como estas.
O coletivo das almas, apesar da inferioridade que o caracteriza, bem
expressa pelo uso do diminutivo na referncia s alminhas do Purgatrio,
est estratificado e disperso por diferentes lugares cosmolgicos
algumas dessas esto debaixo do cho, outras andam sobre as guas
do mar e outras esto encarnadas, talvez escutando de suas casas as
encomendadoras. Se os males cometidos merecem diferentes tempos de
estadia no Purgatrio, assim as almas se dividem entre aquelas que esto a
remir faltas que qualquer um comete e as que foram causadoras de grande
mal, as de pessoas familiares e desconhecidas, distantes. Por outro lado, a
autoridade sobre as almas no dimana das encomendadoras, que seriam,
caso se tratasse de um rito de agregao, as instrutoras do ritual. Como
poderiam elas instruir as almas no seu caminho para o Cu, se nunca antes
haviam feito esse mesmo caminho? A autoridade provm antes dos poderes
132
Metateatro da morte:
as encomendadoras das almas numa aldeia da Beira Baixa
atribudos a entidades divinas, a quem as encomendadoras devero
agradar atravs de um sacrifcio. Pedimos ao Padre So Francisco que
seja procurador pelas nossas almas que andam por a ausentes ou que
Nossa Senhora seja nossa advogada, nossa intercedora. Atravs de um
regime de ddiva e contraddiva, troca-se um valor entre o mundo dos vivos
e o mundo sobrenatural, mas que valor esse? Em primeiro plano, o que
as encomendadoras conseguem o sufrgio das almas em sofrimento, mas
podemos questionar que materialidade ou que expresso tem para elas esse
alvio. A intuio de Paula Godinho (2006) , a esse respeito, esclarecedora.
O ritual faz-se para os vivos. Reflete-se, no nas viagens ps-vida, mas nas
viagens da sociedade dos que por c andam. Mais importante do que o
alvio das penas do Purgatrio, o ritual lembra os pecadores vivos de que
tempo de se arrependerem.
E se entendermos as encomendadoras das almas como sujeitos centrais
deste ritual? Joo Leal considera que, nas romarias quaresmais de So
Miguel, nos Aores, os rancheiros, onde se incluem ementadores das almas,
formam uma communitas (conceito de Victor Turner), isto , um quadro
social feito de relaes de participao total e imediata de cada um no grupo,
com abandono do seu individualismo e o acento em valores de fraternidade
e harmonia social, caracterstico das fases de liminaridade (1989: 431; cf.
Turner, 1969). As mulheres que cantam as encomendaes cumprem as
trs fases anteriormente descritas do processo ritual. Diariamente, durante a
Quaresma, saem de casa depois do jantar, deixando as tarefas quotidianas
em suspenso. homem, eu j volto, eu j volto Renem-se, mesmo sob
condies meteorolgicas adversas - chova, faa vento ou neve, sempre,
sempre, sempre! - para cumprir as ordens dos seus antepassados, aquilo
que lhes ensinaram e lhes impem atravs das histrias que so transmitidas
em torno do ritual, que tm por protagonistas os avs e os pais:
Maria do Carmo: A gente tem de as cantar todos os dias, todo
o tempo da Quaresma, mas depois se falhar um dia, h histrias
Ns, por acaso, nenhuma tem dessas histrias, mas os nossos que j
partiram foram obrigados a levantarem-se para vir cant-las, porque
havia qualquer coisa que no os deixava estar descansados.
 - As encomendadoras referem-se a Padre So Francisco como entidade que pode
interceder pelas almas do Purgatrio
No encontrmos qualquer referncia a Padre So Francisco na bibliografia con-
sultada.
133
Antropologia e performance
Maria Jos: A minha me contava que o meu av encomendava-
as mais outro senhor, e depois um dia, noite, estava na cozinha e
comeou a dormir e a minha av era assim: Ah, Manel, vai embora
encomendar as almas! - J vou. - Ah, Manel, caminha! - J vou,
j vou. E ele no quis saber do que ela dizia e ela disse: Olha, eu
vou-me deitar. Se quiseres ir, vais; se no quiseres, no vais. E
minha av foi para a cama e ele ficou na cozinha a dormir. E ento
ela gritava-lhe: Ah, Manel, caminha! - J vou, j vou!. E ento
quando a mulher calou-se, ele ento alevantou-se e s disse assim:
Deixa-me, deixa-me, deixa-me! - Mas, Manel, eu estou aqui na
cama. Disse que de ento para c que nunca mais se esqueceu que
foi as almas que o levantaram para ele ir cantar pelas almas.
O ritual tem, portanto, um carter profiltico, prevenindo os atentos de
almas penadas e a insatisfao das dos antepassados. Tambm se lhes
pede que sejam intercessores para com Deus e ajudem os que esto vivos.
A ideia de sacrifcio est presente: quem se penitencia neste ritual so
as mulheres vivas que cantam. Em Proena-a-Velha (Idanha-a-Nova) ou
nas Atalaias, formam um crculo e cobrem as cabeas com xailes pretos,
sublinhando o anonimato e igualdade (circunstancial) das que fazem o ritual.
No se sabe, de fora, a sua idade ou grupo social, nem quem canta bem ou
desafina.
As mulheres que encomendam em Corgas tm idades que variam
entre os quarenta e os setenta anos. No obstante o papel de liderana
que mulheres mais velhas, com maior prtica do ritual ou estatuto na
aldeia, possam assumir, a forma do ritual decidida coletivamente, estando
presente nos discursos sobretudo a noo de respeito pelas vontades e
pelos modos de fazer dos antepassados, que estabeleceram a melodia, a
estrutura e as palavras do ofcio pelas almas, que para bem funcionar ter
de ser bem feito.
134
Metateatro da morte:
as encomendadoras das almas numa aldeia da Beira Baixa
Imagem 2 Encomendadoras do grupo de cima
(Pedro Antunes, maro de 2013).
Em noites de Quaresma, os aldees de Corgas ouviro assiduamente
as encomendaes. So eles os adeptos usuais do ritual, visto que, feito
in situ, no tem suscitado a ateno de turistas ou espectadores. Os que
ouvem devero, em casa, atender ao peditrio de oraes que, de cima de
um balco e de um outro ponto alto da aldeia, cantado em tom soturno,
mas bem audvel. No ano passado, o poiso das de cima mudou-se por
causa das dificuldades de uma mulher em subir as escadas da varanda de
onde cantavam. Mas a estrutura mantm-se: viradas umas para as outras,
formam uma linha norte-sul de preces direcionadas para debaixo do cho,
onde se pensa que esto as almas do Purgatrio, para a superfcie da Terra,
onde vagueiam as almas penadas e onde o povo as escuta e reza, e para
o Cu, onde as entidades divinas com poder de influenciar os destinos das
almas habitam.
Os versos so cantados em tom arrastado, assertivo e ao mesmo
tempo lgubre. Faltam as palavras para descrever, mas pode dizer-se,
 - No dia em que se filmou o ritual em Corgas, deu-se, sem que tivesse sido pedido,
uma aproximao espacial dos dois coros, que ficaram a cerca de 20 metros um do
outro num largo intermdio entre os dois lugares onde os dois grupos geralmente se
posicionam para cantar, formando uma mesma linha orientada norte-sul. Fizeram-
no para que todas pudessem ser captadas pela cmara de filmar.
135
Antropologia e performance
como Margot Dias e Jorge Dias, que uma cantilena estranha (1953:
9). O grupo de cima comea e o de baixo repete. S no primeiro dstico
detetmos pequenas diferenas, por isso transcrevemos desse a pergunta
e a resposta:
Bendito e louvado seja
Lembremo-nos ns das benditas almas
E bendito e louvado seja
Lembremo-nos ns, benditas almas
Rezemos mais um pai-nosso
Plaquelas que esto no Purgatrio
Rezemos mais um pai-nosso
Plaquelas que esto em pecado mortal
Rezemos mais um pai-nosso
Plaquelas que esto em agonia de morte
Rezemos mais um pai-nosso
Plaquelas que andam sobre as guas do mar
Rezemos mais um pai-nosso
Ao Nosso Padre So Francisco
Rezemos mais um credo
sagrada morte e paixo
Rezemos mais uma salve-rainha
Virgem Nossa Senhora.
Encenando o alm intermdio
Atendendo aos contextos em que o observmos, encontrmos trs formas
distintas de organizao espacial do ritual. Em Corgas, as encomendadoras
posicionam-se em coro e enfrentam-se em dois grupos separados. Nas
136
Metateatro da morte:
as encomendadoras das almas numa aldeia da Beira Baixa
Atalaias, formam um crculo num ponto alto da aldeia, e, viradas para o
centro do crculo, que fitam enquanto cantam, fazem gestos com a candeia
que cada uma transporta. Em Proena-a-Velha, transitam pela aldeia,
parando para encomendar em cada um dos treze passos, onde formam
um crculo, tocando uma campainha ou, durante a Semana Santa, uma
matraca. Unidas, levantam os xailes pretos por cima das cabeas, formando
uma espcie de tnel entre o submundo e o Cu. O nmero mpar toma
aqui uma importncia extrema: o nmero de paragens, de mulheres e de
dias em que se faz a encomendao tm de ser mpares. Um guardador,
homem, permanece fora do crculo com uma candeia.
Em Corgas, assistimos ao convite, em tom jocoso, a um homem transeunte
para que se juntasse ao grupo de encomendadoras. No sabemos se esse
tom foi dado pelo conhecimento a priori da resposta negativa ou se seria
bizarria um homem, hoje, encomendar as almas publicamente. De qualquer
modo, quando homens e mulheres coencenam o ritual (casos de Proena-a-
Velha e Idanha-a-Velha), atribuem-se-lhe funes bem distintas.
Quer transportem ou no objetos, quer se vistam ou no de luto, as
encomendadoras assumem uma postura corporal performtica, enquanto
articulam textos especficos intercalados com oraes comuns. A
indumentria prpria para encomendar e os adereos, quando existem, so,
na origem, objetos do quotidiano (era comum as mulheres vestirem de negro
e a ausncia de iluminao pblica eltrica justificava o uso de candeias).
Aqui adquirem um valor de antigo, suscitando uma estranheza que tem
a ver com a produo de uma imagem que assustadoramente familiar,
remetendo para o conceito freudiano de das Unheimliche (Freud, 1994).
Disseram-nos e tivemos oportunidade de verificar que alguns (homens e
jovens, sobretudo) tm uma atitude de desprezo ligeiro pela encomendao;
atribuem-lhe representaes comuns sobre a crendice popular ou feminina.
Noutros casos, as encomendaes despertam sentimentos de estranheza
extrema, medo, e as encomendadoras podem at ser confundidas com
bruxas:
Nazar: Andvamos a encomendar as almas, passa um carro,
parou o carro. O moo era de Idanha, era bombeiro l. Foi chamar o
pai, que viesse depressa, que andavam bruxas em Proena-a-Velha
a correr as ruas, todas de luto. Ns continuamos a seguir o nosso
percurso. Sexta-feira a seguir aparece o pai com uma carrinha e
enquanto andamos a cantar ele andou sempre a seguir-nos com a
137
Antropologia e performance
carrinha. Depois foi para casa e disse ao filho:
- Aquilo so pessoas que andam a cantar as tradies da terra.
- Porque o rapazinho, coitadinho, apanhou um susto.
Antnia: E aquele que queria ir buscar uma arma para nos matar?
Respiraes longas, canto plangente, cordas vocais esforadas, gemidos
pelas almas caracterizam este canto, que no tem de ser harmnico. Mas
no performance em que no se pondere o virtuosismo. Lembram-se,
em muitos stios, vozes particulares de uma expresso especialmente
arrepiante ou linda. Ouvimos lamentar que as jovens e os jovens no
queiram apropriar-se deste ritual. Para o fazer, teriam de aprender as normas
(em Proena-a-Velha, as encomendadoras esto proibidas de olhar para
trs; em geral, dizem-nos que no conveniente falhar encomendaes,
assim que se faa uma primeira em determinado ano), sequncia e gestos
do ritual e conceber a voz de maior dor e de pesar, pondo o pensamento nos
que j partiram e nos que esto em sofrimento.
um ritual macabro: mimetiza-se a aflio das almas e vocalizam-
se as suas dores, pedindo, insistindo para que se reze por elas. O uivar
dos ces, despertados pelo canto, augura a morte. As encomendadoras
metamorfoseiam-se nas prprias almas desencarnadas. Em Proena-
a-Velha, h um co que uiva sempre que se encomendam as almas: a
gente no sabe o que isso quer dizer. A natureza acordada. Nalguns
stios, encomenda-se pontualmente meia-noite. O pai-nosso e a ave-
maria, oraes que noutro contexto passariam despercebidas, completam
a performance vocal com um murmrio sinistro. Concentradas, algumas
encomendadoras cerram os olhos enquanto elevam o queixo: o corao
est com os que j no se veem e que se lembram para que se possam
esquecer, para que fiquem em descanso.
Em que medida que estes momentos de piedade popular podem
representar aquilo que Turner concebe como anti estrutura? Hermnio
Martins explicita a encruzilhada em que se encontram os crentes locais:
a recente disposio ativista de muitos procos, em conflito
com a religio local (especialmente em Portugal) transporta para o
seio da Igreja o confronto entre entusisticos modernizadores e a
populao atrasada, ignorante e supersticiosa - que liberais, almas visibiliza e gera reflexo sobre aquilo que estruturalmente tende a ser
republicanos e mais tarde comunistas e outros idelogos urbanos
138
Metateatro da morte:
as encomendadoras das almas numa aldeia da Beira Baixa
desprezaram e desprezam como sendo influenciada pelos padres
e comandada do altar e do confessionrio. (1985: 23)
Alguns acadmicos tambm olham com certo desdm um objeto de
estudo que s parece adequado aos estudos folclricos. Porque interessa
esta espcie de teatro praticado por amadores? Uma mulher idosa, natural
de uma freguesia limtrofe e residente em Lisboa, visitou Corgas enquanto
jovem e, aps lhe contarmos o que estvamos por ali a fazer, comentou que,
de facto, uma aldeia muito atrasada, muito serrana. Um intelectual
local referiu-se ao ritual como uma coisa feia que lembra a morte. Por
sua vez, uma mulher que teme sair noite de casa por causa de almas
penadas chamada de maluquinha e as velhas mais crentes apelidadas
de senis. Folclorizada ou no, patrimonializada ou no, a encomendao
das almas trata a morte.
Entrevistmos, num lar de terceira idade em Rosmaninhal (Idanha-
a-Nova), uma antiga encomendadora de quase noventa anos. Com as
mos, ia acariciando, dobrando e desdobrando um molho de folhas soltas,
amarelas, que contm a encomendao e outras canes religiosas que um
vizinho transcreveu mquina para que no fossem esquecidas. Enquanto
nos dizia que s vezes ainda entoa, sozinha, aquelas melodias, porque
lhe do muita paz, enquanto nos explicava que estava no lar porque um
filho morreu e os outros dois esto fora, batidas pop intrusivas, da msica
ambiente, revelavam-nos uma clivagem de tempos e modos de pensar e
viver a velhice, a solido e a morte. Dizem-nos em Proena-a-Velha que o
toque da campainha quando se encomendam as almas lembra os sinais
de quando algum morre. No leito de morte, uma av pede que se pea a
Deus por ela. A negao da morte de que fala Philippe Aris (v. Gemze,
2000: 99) no pode vingar to bem onde se encomendem as almas. Em
Corgas, uma mulher diz-nos que o que sente de mais profundo quando
canta quando sabe que algum est para morrer: Ns estamos a
cantar por aquelas que esto em agonias de morte, as pessoas que esto
em agonia, portanto, se calhar, ser o primeiro pai-nosso que essa alma
recebe quando parte deste mundo. Podemos, simetricamente, imaginar o
conchego que o seu canto poder trazer aos que ouvem um ltimo pai-
nosso. Como fundamentalmente anti estrutural, a encomendao das
escondido em lares, hospitais ou no sofrimento privado.
139
Antropologia e performance
Como ritual de passagem para vivos, diz sobretudo respeito incluso
em redes de vizinhana. Nas Corgas, o grupo composto de ex-emigrantes
formado por volta de 2000 tem um lugar em palco todas as noites da
Quaresma. Em Proena-a-Velha, conhecemos uma empregada da TAP
reformada que voltou de Lisboa h cinco anos e agora encomenda as
almas. No Galisteu Cimeiro (Proena-a-Nova), foi uma emigrante que
props voltarem a encomendar as almas. Em Cunqueiros (Proena-a-Nova),
tambm foram migrantes e emigrantes que regressaram terra a voltar a
cantar as almas.
A ti Ana diz-nos que sente uma grande paz depois de encomendar
as almas. Toda a aldeia fica mais calma, mais leve, uma sensao
interior, a sensao de trabalho cumprido. As atividades religiosas, como
ir a uma peregrinao ou visitar um cemitrio, podem proporcionar espaos
importantes para as mulheres nos quais podem socializar com outras
mulheres, expressar emoes e encontrar formas legtimas de estar fora da
famlia e da casa. (Gemze, 2000: 17) Quando o canto termina, h lugar
para as conversas triviais. A sensao de euforia noturna.
A arte de encomendar almas
Neste texto, pensmos o ritual como performance cultural; como tal,
competncia das suas praticantes a arte de encomendar as almas. Definem
como elemento fundamental o ter sentimento uma emoo de dor,
piedade e respeito para com as almas. Um padre que j h muitos anos
assiste ao ritual diz-nos que a a arte pr um povo inteiro a cantar, ou a
rezar. Nesse sentido, arte pode ser entendida como a capacidade de gerar
uma reflexividade coletiva sobre a oposio vida/morte. A reflexividade
segue-se manifestao, escreve Turner (1987: 76). As encomendadoras
e as almas refletem-se mutuamente: o suplcio de umas ser o suplcio das
outras; os sofrimentos que eram os daquelas so os sofrimentos destas. O
Outro no transforma muito o Ego, mas diz ao Ego o que um e outro so
(Turner, 1987: 81).
A encomendao das almas faz parte de um conjunto de prticas de
expresso da ausncia. Os seus praticantes do visibilidade invisibilidade
dos que c no se encontram e, simultaneamente, aos dramas sociais
associados morte e reproduo social, como sugeriu Paula Godinho
(2006). Esses dramas no revertem s para o quotidiano da famlia ou
140
Metateatro da morte:
as encomendadoras das almas numa aldeia da Beira Baixa
do indivduo, no ficam dentro de casa. Bem pelo contrrio, emergem
num tempo cclico e do estrilho pblico. A comunidade tem o alcance do
canto. As mulheres exercem a sua vontade e libertam as suas emoes.
A Quaresma faculta esse movimento. tempo de moderao do esprito
festivo, consagrado ao sofrimento, reflexo, s penitncias e oraes, mas
acontece quando a primavera no sustm mais o desabrochar do vero.
nesse momento que a dor pode ser gritada e tratada coletivamente. A
reflexo coletiva sobre a moral local e sobre a efemeridade da vida obriga a
toda a aldeia. o metateatro da morte.
O conjunto de mudanas registadas nas ltimas dcadas no mundo rural
concorreu para alteraes generalizadas dos ritos e sociabilidades que eram
indissociveis do ciclo de produo agro-pastoril. Mesmo nos casos em que
as direcionalidades espaciais e temporais fundamentais dos rituais foram
mantidas, como no caso estudado, os significados, sempre contextuais e
situados, alteraram-se. A encomendao das almas desempenha um papel de
destaque na reproduo da vizinhana em Corgas. No s fortalece os laos
de parentesco pela evocao de antepassados (muitos deles comuns), como
reintegra os que se ausentaram temporariamente. Quando a encomendao
transportada para eventos como o festival de encomendaes das almas
que se realiza em Proena-a-Nova, so as mulheres que representam a
aldeia, que gerem, at certo ponto, a sua exibio e relao com o exterior.
De facto, so elas as protagonistas de grande parte das performances
religiosas e a apropriao que fazem das ideias e dos atos da religiosidade
prescrita ter sempre um carter corruptor.
Fernando Lopes-Graa aponta um conjunto de caractersticas
substantivas e de tcnicas expressivas nas msicas populares que podero
ser interpretadas como ndices da voz transgressiva e contra-hegemnica
do povo que as canta e que esto presentes em alguns dos cantos
das encomendaes estudadas (como por exemplo, dissonncia vocal
desarmnica, discrepncias rtmicas, erros de prosdia como momentos
de expresso dramtica; v. Carvalho, 2012). Como nos ensina James C.
Scott (2013), a convenincia de ocultar discursos - que s podero tornar-
se pblicos em momentos estratgicos, em que haja uma brecha na
estrutura social - pode constituir fonte e energia de criao daquilo a que
chamamos cultura popular. As performances culturais, incluindo as de
teor estritamente religioso de sabor mais conservador, no se entendem se
no forem enquadradas nas relaes de dominao e resistncia de que
historicamente participam.
141
Antropologia e performance
O que vemos, nos diferentes registos de exibio do ritual, so as trilhas
do declnio de um tempo longo (Baptista, 1996). Para alm de nos ensinar
a v-lo, Fernando Oliveira Baptista prope-nos aprender com esse processo.
Os camponeses no estavam, afinal, habituados s condies de misria
em que viviam, ao contrrio do que proclamavam alguns defensores do
Estado Novo [...], nem se conformavam com a funo moral e cultural de
suporte da Ptria que, ontem como hoje, muitos lhes atribuem. (1996: 73).
Passmos por um lugar onde a morte visvel e at risvel: um homem
graceja - A ti () j mais de cinquenta e cinco vezes tirou a placa para
morrer! - e todos no caf se riem com gosto. Olhando para o que se fez,
mordem-se os lbios ao pensar em tudo o que no se disse, por falta de
espao ou simplesmente por no se saber. Resta a certeza tranquilizadora
de que o que vimos e ouvimos, em intensa, a tempos conflitual, a tempos
harmnica, relao com constelaes de processos sociais dos quais
nem suspeitmos, vai para alm de quaisquer tentativas de cristalizao
e de objetificao e pode resistir-lhes com a criatividade e reflexividade
intrnsecas daquilo que entendemos por performance.
142
Metateatro da morte:
as encomendadoras das almas numa aldeia da Beira Baixa
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144 145
Antropologia e performance Os ataques anticlericais na I Repblica (1910-1917):
Historiografia, violncia e performance

Os ataques anticlericais na I Repblica (1910-1917):

Historiografia, violncia e performance

Diogo Duarte (IHC-UNL)

A violncia ocupa um lugar fundamental em algumas narrativas

historiogrficas da I Repblica. Muitos dos episdios dessa violncia so
geralmente remetidos para a relao conflituosa entre o Estado e a Igreja
que marcou o perodo e correspondem tanto s resistncias populares ao
processo laicizador executado pelo regime republicano, como s expresses
de anticlericalismo tendencialmente mais favorveis posio desse regime.
Contudo, apesar da importncia que atribuda violncia anticlerical, a
sua invocao acontece, quase sempre, a ttulo meramente indicativo, como
se a sua existncia e ocorrncia habitual fossem dados mais ou menos
incontestveis. So, por isso, raros os estudos sistemticos com o intuito
de apurar a relevncia que essas aces tiveram e qual o seu significado
e principais caractersticas. Neste texto pretendemos contribuir para um
tal estudo mais concretamente, analisaremos as aces que envolveram
a danificao, destruio ou uso profano de objectos litrgicos ou com
significado religioso (comummente caracterizadas como iconoclastas mas
neste texto designadas de ataques anticlericais).
A transformao das relaes entre o Estado e a Igreja parte dum longo
processo cujo primeiro momento mais visvel pode ser encontrado no perodo
de governao de Marqus de Pombal na segunda metade do sculo XVIII,

 - Na minha tese de mestrado, na qual este texto parcialmente baseado, procurei

contribuir para a superao dessa lacuna, e.g. Duarte, 2011.
 - Como sublinharei mais frente, a sua classificao enquanto iconoclastas tem
consequncias para a sua interpretao consequncias que me parecem negativas
e que, como tal, devem merecer a nossa ateno.
 - Ver, por exemplo, o trabalho de Vitor Neto, 1998.

146 147
Antropologia e performance
mas com a implantao da Repblica, a 5 de Outubro de 1910, que esta
assume uma intensidade sem precedentes. A redefinio dessas relaes
acontece atravs de uma sucesso de leis com vista laicizao do Estado
e da sociedade, sendo o seu episdio mais marcante a publicao, a 20 de
Abril de 1911, da Lei da Separao do Estado das Igrejas, que determina,
pela primeira vez na histria portuguesa, o abandono da confessionalidade
religiosa por parte do Estado. nesse quadro, geralmente referido como
questo religiosa, que tem sido privilegiada a leitura das aces e conflitos
populares acima referidos. Em sntese, diramos que tanto nos casos de
resistncia como nos de expresso anticlerical, estas aces so geralmente
interpretadas como uma consequncia directa da luta travada entre o Estado
e a Igreja, posicionando-se os seus agentes num ou noutro campo desse
conflito. Como consequncia, os interesses e motivaes dessas aces
vem-se subordinados aos termos das duas instituies, obscurecendo os
seus significados prprios.
O que se pretende com este texto olhar para o papel que a violncia
(aqui vista atravs dos ataques anticlericais) desempenhou quer nos debates
da poca quer em algumas das interpretaes oferecidas pela historiografia
dedicada I Repblica procurando demonstrar, atravs de alguns exemplos
dessas aces, que as mesmas no devem ser linearmente subsumveis aos
termos e interesses do Estado ou da Igreja. Perceber o papel que o lado
performativo dessas aces tinha ser importante, por um lado, para as olhar
na sua especificidade,pois era este que permitia enfatizar a sua inteno
poltica ou provocadora, e, por outro, para questionar o seu uso em algumas
leituras historiogrficas que as confinam a interesses que lhes so alheios e,
por vezes, estranhos, menosprezando o seu significado contextual e a sua
relativa autonomia face a esses conflitos de escala macro.
O lugar da violncia na historiografia da I Repblica
Antes de apresentar alguns exemplos de destruies anticlericais, devemos
olhar brevemente para uma parte da historiografia sobre o perodo para
perceber o enquadramento que lhes foi dado. Faz-lo permitir-nos- entender
melhor o papel que o lado performativo desempenhava nessas aces, mas,
 - Com performativo refiro-me ao seu carcter exibicional e expresso duma
inteno ou ideia numa linguagem padronizada, por vezes resultante de repertrios
de aco colectiva tradicionais.
148
Os ataques anticlericais na I Repblica (1910-1917):
Historiografia, violncia e performance
tambm, quais os riscos duma nfase excessiva nesse aspecto.
Em algumas das pginas da historiografia sobre o perodo, a Lei da
Separao e a aco laicizadora republicana tm sido comummente
interpretadas como a expresso radical do desfasamento social do regime.
Na introduo a uma obra recente, os historiadores Fernando Rosas e
Maria Fernanda Rollo identificam a persistncia de uma interpretao do
perodo histrico em questo baseada numa leitura a-histrica do regime,
considerando-o inexplicvel luz das realidades sociais e polticas do
pas, pois no tinha razes nelas e muito menos as reflectia (2009: 9). As
relaes entre o Estado e a Igreja que marcaram este perodo da histria so,
geralmente, apontadas como o exemplo mais evidente dessa dissonncia
entre o regime e a realidade social sobre a qual se estabeleceu. Em termos
simples, o laicismo e o racionalismo em que assentavam as ambies
republicanas de revivificao da nao pressupunham uma mudana das
mentalidades, a despeito da superstio e da crena religiosa que seriam
dominantes na populao em resultado da presena histrica da Igreja
Catlica no pas. Neste cenrio, o regime republicano, dominado por uma elite
poltica radical e vanguardista, entregou-se concretizao do seu projecto
atravs da imposio violenta dos princpios e valores que o guiavam, sendo
nesses termos que devem ser interpretadas tanto as leis laicizadoras que
procuravam materializ-lo, como as consequentes aces populares que com
ele se encontravam em sintonia.
numa outra linha historiogrfica de anlise da I Repblica que a chamada
questo religiosa assumida, porm, como uma chave de leitura ainda mais
relevante; na verdade, seguindo um tal linha, em vez de uma simples questo
religiosa, passa-se a falar de uma guerra religiosa. Vasco Pulido Valente
 - Deve ser assinalado que a expresso guerra religiosa se expandiu, entretanto,
bem para alm da historiografia poltica em questo, ainda que o seu uso, nesses traba-
lhos, seja geralmente feito com outro significado (e.g. Fernando Catroga, 1991: 351;
Ferreira, 1993; Neto, 2009; Salgado de Matos, 2010). Por outro lado, Luciano Amaral
tambm recorre expresso guerra religiosa para caracterizar a situao vivida no
pas, mas defende uma tese bastante prxima, seno semelhante, dos autores abor-
dados neste pargrafo (Ramos e Pulido Valente), afirmando mesmo que a violncia,
no republicanismo, foi a sua essncia, a sua natureza e no qualquer tentativa de te-
orizar e pr em prtica um programa liberal e democrtico tpico das revolues que,
no sculo XIX, reproduziram o exemplo francs de 1789-92, ou social-democrata ou
socialista como sucedeu com a generalidade das revolues que pretenderam seguir
ou contrariar o exemplo da revoluo russa de Outubro de 1917, cf. Amaral, 2011:
96. Em contracorrente, Reis & Pinto contestam a pertinncia do uso da expresso de
guerra religiosa, cf. 2011: 157-9.
149
Antropologia e performance
defende que Afonso Costa, a figura mais destacada dos primeiros anos da
Repblica e o autor da Lei da Separao, encontrou na questo religiosa
a maneira de criar um estado de guerra permanente entre as foras
conservadoras e o regime (1999: 171), sendo este conflito, por essa razo,
central na sua tese do terror e de guerra permanente com que caracteriza
os primeiros anos da Repblica. Nesse sentido, a Lei da Separao no era
outra coisa seno pura e simplesmente uma declarao de guerra e um
no muito subtil exerccio de sectarismo e brutalidade (1999: 183). Para Rui
Ramos, apologista da mesma tese, a guerra religiosa tornara-se a razo
de ser do regime (2009: 587), muito embora afirme, noutro texto, que a
existncia da Lei da Separao se devia, em certa medida, a um efeito
de moda, motivado pela lei equivalente decretada cinco anos antes em
Frana (2001: 355). J a historiadora Maria Lcia de Brito Moura, numa obra
dedicada a outro nvel do conflito e mais atenta sua dimenso popular,
desenvolve a tese da guerra religiosa atravs da caracterizao de uma
violenta perseguio Igreja, ao clero e aos catlicos, que, assumindo uma
expectativa benevolente perante a revoluo (2004: 46), acabam por ser
arrastados para o campo de batalha pelo radicalismo anticlerical (2004:
50). Apesar de no considerar a guerra religiosa uma novidade, remetendo
as suas origens para a governao pombalina, afirma que na I Repblica
esta se constitui como uma nova realidade, caracterizada por embates
muito mais violentos do que no passado (2004: 32). Em consonncia
com muitos dos estudos que o abordam, e apesar de neste trabalho ser
concedida maior ateno s classes populares, o anticlericalismo tratado
por Moura como um fenmeno acima de tudo ideolgico e vanguardista, o
que a leva a secundarizar os seus diversos aspectos estruturais ou mesmo
o significado da sua presena a nvel popular (com uma expresso muitas
vezes autnoma do chamado anticlericalismo poltico, mais associado
s elites polticas e geralmente de cunho anti-religioso). esta assuno
que permite que se elabore um retrato de um republicanismo religioso e
messinico, desejoso de realizar na terra e no imediato um Mundo Perfeito
 - Num ensaio etnogrfico clssico, referente a uma freguesia do centro de Portu-
gal, Joyce Riegelhaupt sublinha que, do ponto de vista analtico, preciso reco-
nhecer a diferena entre um anticlericalismo que fundamentalmente anti-igreja,
baseado na posio institucional que esta ocupa num determinado estado, e um an-
ticlericalismo mais lato que equivalente anti-religio (cf. 1982: 1216). No
mesmo ensaio, distingue, ainda, um anticlericalismo que tem como alvo o padre, e
no necessariamente a Igreja enquanto instituio ou a religio, e que aquele que
analisa em maior profundidade.
150
Os ataques anticlericais na I Repblica (1910-1917):
Historiografia, violncia e performance
ou um futuro radioso, o que, alis, explicaria e justificaria o uso da violncia
como recurso legtimo (cf. Moura, 2004: 29-30, 233, 239 e 242; Rui Ramos
faz o mesmo, cf. 2001: 350). Seria, alm disso, esse fanatismo milenarista e
sem qualquer base material a explicar a inevitvel falncia da Repblica e a
sua incapacidade em superar os problemas que a atravessaram.
Mesmo reconhecendo que a laicizao republicana e, em particular, a Lei
da Separao representam os momentos mais marcantes na transformao
das relaes entre o Estado e a Igreja, uma interpretao que as reduza a um
factor conjuntural, como acontece nestas anlises, s possvel ignorando
ou menosprezando a sua dimenso estrutural e integrao num longo
processo indissocivel duma srie de mudanas que vinham acontecendo a
todos os nveis da sociedade desde h largas dcadas. A laicizao no s
no era um fenmeno estranho ao seu tempo, como surgia agregada a um
conjunto de amplas transformaes registadas um pouco por todo o mundo
e espoletadas, em grande parte, pela industrializao e pela emergncia
do Estado liberal. Alm disso, o projecto laicizador no era exclusivo da
ideologia republicana, nem o seu desencadeamento se deve atribuir ou cingir
ao regime republicano. A laicizao da sociedade parte do processo mais
vasto de desmantelamento da organizao social e do Estado do Antigo
Regime que vinha sendo operado com particular intensidade desde o incio
do sculo XIX em Portugal. O que a instaurao da Repblica trouxe foi a
 - A importncia concedida chamada questo religiosa comum a outros auto-
res, ainda que no seu trabalho esta surja lado a lado com outros factores e raramente
seja tratada como uma guerra religiosa. Por exemplo, Rosas v na questo reli-
giosa uma das causas mais determinantes para o desfecho do regime, apontando-a
como um dos cinco erros capitais da I Repblica, devido imprudncia do jacobi-
nismo republicano permitir que uma questo poltica sobre as relaes dum Estado
com uma igreja se tornasse numa questo religiosa (2010: 88-89) o que no deixa
de ser questionvel, quer por equiparar tal questo I Grande Guerra ou ao agrava-
mento das condies sociais da populao e aos conflitos que tal situao motivou,
quer por pressupor que o essencial da laicizao republicana podia ser concretizado
sem que nunca fosse tratado como uma questo religiosa pela Igreja.
 - possvel identificar, em Portugal, praticamente desde meados do sculo XVIII,
a aplicao de um conjunto de medidas que visavam reduzir ou alterar o papel da
Igreja na esfera civil e nas instituies polticas estatais. Desde ento, e especial-
mente durante o perodo do Liberalismo Monrquico, a situao tendeu a intensifi-
car-se. Parte das leis laicistas promulgadas pelos republicanos praticamente desde
o primeiro dia de existncia do regime e muitos dos artigos presentes na Lei da
Separao apresentada em 1911 podem encontrar os seus antecedentes em medidas
avanadas nas dcadas anteriores, sendo em muitos casos uma restituio de medi-
151
Antropologia e performance
inverso definitiva dos termos em que se estabelecia a relao do Estado
com a Igreja Catlica, afirmando inequivocamente, e assim consolidando, a
supremacia do poder do Estado.
As interpretaes em causa revelam-se ainda mais incompletas se ficarem
limitadas aos termos das duas instituies mais visveis do conflito (o Estado
e a Igreja) e se exclurem qualquer referncia ao contexto social em que estas
se inserem e em que acontecem, associando outros grupos e agentes, com
que interferem e cujo controlo disputam, a termos e lgicas que lhes so em
certa medida distantes. Por outras palavras, ao reduzir aos termos do Estado
e da Igreja um conjunto de aces populares que deles so em certa medida
autnomas, compromete-se a sua interpretao e compreenso, pois so
anulados ou secundarizados os interesses e especificidades singulares que
podemos encontrar, por exemplo, a um nvel local ou comunitrio. Mesmo
um conflito popular directamente motivado pela lei do registo civil ou pela Lei
da Separao no , por ser essa a sua origem, redutvel sua dimenso
religiosa e, muito menos, a uma dinmica institucional. Os diversos grupos
sociais envolvidos no reagiam mecanicamente aos termos daqueles que
no topo travavam o conflito atravs de decretos e leis, mas agiam, sim, de
acordo com as suas condies materiais e crenas. Evidentemente, isto
no equivale a dizer que no resultavam consequncias da transformao
poltico-legislativa que se operava e que esta no afectava outros para
alm daqueles directamente envolvidos no conflito, mas antes que essa
transformao e suas consequncias tinham diversos nveis que no so
linearmente subsumveis uns aos outros. Como enfatizou Edoardo Grendi,
a admisso do papel efectivo de categorias macro-histricas (como so,
neste caso, o Estado e a Igreja), no justifica o seu determinismo, pois a
aco social, assim como a aco individual, comportam uma escolha em
um campo de alternativas limitadas que constituem a fbrica da realidade
social e psicolgica do homem, sendo qualquer uma dessas categorias
apenas uma das suas componentes (2009: 48).
Em suma, a historiografia da I Repblica marcada pela reproduo,
muitas vezes acrtica, de discursos produzidos pelos principais actores em
conflito no palco institucional e nacional republicanos, clero e monrquicos.
A falta de contextualizao, que decorre da opo por uma histria dita
poltica, a que correspondem os exemplos atrs apresentados, leva
facilmente a um anacronismo descontrolado. A principal consequncia deste
das entretanto revogadas ou a reviso dos seus termos e alcance. (e.g. Salgado de
Matos, 2010 e Neto, 1998).
152
Os ataques anticlericais na I Repblica (1910-1917):
Historiografia, violncia e performance
quadro a diluio do episdico, do local ou do individual nessas categorias
e a sua descaracterizao pela remoo dos seus contextos estruturais
particulares. Em causa fica a conscincia de dimenses socioculturais
outras com relao cultura social em que vivemos (Grendi, 2009: 49). Com
efeito, para praticamente todos os casos aqui tratados, seria mais adequado
recordar uma ideia como a de economia moral, desenvolvida por E. P.
Thompson no seu clebre ensaio (2008), at por tais casos se manifestarem
quase sempre ao nvel local. Dessa forma seria possvel remeter os
acontecimentos geralmente subsumidos na referida questo para os seus
prprios termos, destrinando o seu significado sociocultural contextual. At
porque, como veremos em seguida, mesmo quando tm alguma relao
directa com a questo religiosa, muitos dos ataques anticlericais podem ter
mltiplas leituras consoante a escala de anlise utilizada.
Os ataques anticlericais (1910-1917)
Entre as tcticas de perseguio e de terror anticlerical usadas nessa
guerra religiosa, ilustrativas da ferocidade e impiedade dos revolucionrios
no geral e, em particular, dos republicanos, parecem estar os j referidos
ataques a edifcios de culto e a objectos litrgicos catlicos. Exceptuando
nos dois estudos mais recentes e especificamente dedicados s aces
populares, da autoria de Brito Moura e de Luna de Carvalho (2004 e 2011,
respectivamente), raramente temos contacto com exemplos concretos
dessas aces e, mesmo nestes casos, no nos possvel perceber se no
passaram de casos isolados ou se aconteceram com alguma frequncia. No
podemos assim apurar se se tratava de conflitos insignificantes, causados
por excessos individuais ou disputas locais, ou de autnticas batalhas
dessa suposta guerra em curso.
Os casos que apresento em seguida correspondem quilo que na
historiografia portuguesa (em especial nos dois autores referidos atrs,
Moura, 2004 e Luna de Carvalho, 2011) foi classificado como iconoclastia
(em consonncia com alguns estudos relativos a processos de laicizao
social e poltica ocorridos noutros pases e que possuem semelhanas e
so contemporneos do caso portugus), i.e., a destruio ou danificao
premeditada de objectos, imagens e edifcios religiosos, podendo-se incluir
nesta categoria casos em que, sem ter havido destruio ou danificao,
os objectos foram usados para gozar com a sacralidade da crena ou para
153
Antropologia e performance
ofender o sentimento religioso de algum.
Todavia, termos como iconoclastia podem, tambm, ser usados
em referncia a inmeros tipos de aces sobre imagens e objectos,
aparentemente sem relao e por vezes de carcter ambguo, no
questionando, por exemplo, se existia alguma intencionalidade por trs das
destruies ou danificaes. Como tal, o termo necessita igualmente de
alguma especificao, que lhe d outra objectividade. Nos jornais em que
baseei a pesquisa, estes casos vinham mais comummente epitetados como
profanaes ou como aces sacrlegas. No entanto, tambm estes sete anos analisados, mas especialmente em 1916 e 1917), o que estava
termos so pouco especficos, referindo-se a todo o tipo de aces em que
os autores catlicos considerassem que os objectos, imagens e edifcios
religiosos eram alvo de um uso indevido, quer nesse uso houvesse um intuito
provocatrio (gozar com as imagens ou usar objectos litrgicos para simular
missas) ou premeditadamente lesivo (as destruies ou danificaes),
quer reflectisse uma atitude de indiferena em relao ao significado e
funo desses objectos (os assaltos) ou fosse suscitado por alguma aco
administrativa ou aparentemente neutra (como os arrolamentos dos bens
das igrejas ou como quando um soldado ou qualquer outro cidado no
descobria a cabea ao entrar numa igreja ou perante uma procisso). Em
funo disto, optei por no considerar todos os casos que os catlicos
classificavam como profanaes, mas apenas aqueles que envolveram
alguma forma de violncia intencional, fosse atravs da danificao ou
destruio total e premeditada dos objectos, fosse pela sua apropriao por
parte de algum com o intuito de parodiar o seu uso tradicional e provocar
aqueles que os usavam.
Para este efeito, considerar o lado performativo dos ataques
determinante, pois era este que permitia enfatizar a sua inteno poltica ou
provocadora, distinguindo-os dessa forma de outros episdios envolvendo
objectos, imagens, cerimnias ou edifcios religiosos, como os assaltos. A
 - Noutra pesquisa, para o perodo em questo, contabilizei 90 casos correspon-
dentes aos termos definidos. Foi possvel organiz-los em duas grandes categorias:
aces de violncia directa (79 casos), em que h destruio e danificao, e aces sagrado (2004: 231). Mas se considerarmos que ocorreram centenas de assaltos
de apropriao e uso provocatrio (11 casos) que no implicam destruio ou dani-
ficao, ambas correspondendo a aces deliberadas. A primeira categoria foi sub-
dividida em aces definidas (42 casos) e indefinidas (37 casos), no que se refere ao
nmero de agentes envolvidos, correspondendo primeira subdiviso duas outras
distines, aces individuais (9 casos) e aces de grupo e colectivas (caracteri-
zadas pelo simples critrio de serem realizadas por mais do que um indivduo 34
casos). Cf. Duarte, 2011: 28-31.
154
Os ataques anticlericais na I Repblica (1910-1917):
Historiografia, violncia e performance
destruio ou o uso dos objectos obedecia geralmente a um padro que
pretendia transmitir uma inteno clara e inequvoca, isto , destituda das
ambiguidades que podiam comprometer o seu entendimento. Nos ataques
anticlericais isto , com um significado cultural ou poltico era muito raro
o roubo de objectos; e como muitas deles ocorriam no silncio da noite,
sem testemunhas, era importante que as destruies ou profanaes
acontecessem sem que desaparecesse de forma incerta algo do contedo
da igreja. Nos assaltos a igrejas, por outro lado (comuns ao longo dos
em causa era, somente, o valor material dos objectos e, como tal, a sua
apropriao raramente envolvia destruies claramente premeditadas,
pois era essencial manter o objecto intacto para preservar o seu valor10. ,
por isso, muito difcil afirmar, nestes casos, se havia qualquer significado
religioso, cultural ou poltico por trs das aces dos assaltantes11.
10 - Entre as centenas de assaltos e entre os 90 casos de ataques anticlericais que
registei entre 1910 e 1917, somente 10 correspondem a episdios em que houve
destruio de objectos ou foi deixado algum sinal com o propsito de parodiar ou
ofender a crena religiosa.
11 - Nem por isso os assaltos, independemente do seu carcter, deixavam de apare-
cer com recorrncia equiparados s destruies, assumindo-se que o principal mbil
das aces era o sacrilgio e a ofensa a Deus e aos crentes, reforando, dessa
maneira, a responsabilidade atribuda Repblica. A Nao, semanas depois de ter
sido publicada a Lei da Separao, ao referir-se aos assaltos a igrejas e a eclesisti-
cos, no evita lanar a questo: dar-se- o caso de que o santo e a senha manicas
se no contentem com a obra ditatorial da separao e da secularizao e, por suas
mos, ou melhor, pelas mos sacrlegas de mercenrios, tenham tomado sua parte
a efectivao da empresa? (04-05-1911). O jornal catlico A Ordem, depois de
descrever uma srie de assaltos a igrejas, escusa-se a fazer acusaes directas, mas
claro quando afirma pode supor-se primeira vista de que se trata de roubos vul-
gares, isolados sem outra significao. No senhor. Trata-se de roubos executados
segundo um plano e talvez com o fim de mascarar o fim primrio o sacrilgio (09-
11-1917). Maria Lcia de Brito Moura ecoa esta tese, quando afirma que em muitos
casos, talvez na maioria, os assaltantes no foram movidos pelo roubo. Dir-se-ia
que eram arrastados pela nsia de destruir tudo aquilo que os crentes consideravam
com roubo durantes os sete anos compreendidos por este estudo, e que somente con-
tabilizei dez casos em que se verificou a destruio deliberada e indiscriminada de
objectos de culto, duvidamos do fundamento de tal afirmao. Podemos juntar a essa
constatao a de que somente uma minoria dos 90 casos de destruio registados
foram acompanhados de roubo e, ainda, que o perodo em que ocorreram a maioria
dos assaltos a igrejas (os anos de 1916 e 1917) foi, tambm, o perodo em que se
registaram menos destruies.
155
Antropologia e performance
a) alguns dos episdios de maior dimenso e com mais mediatismo
Comecemos por apresentar alguns dos episdios mais conhecidos.
Um dos poucos casos de que h registo nos primeiros dias da Revoluo
republicana, e um dos que ficou mais clebre pela sua dimenso, aconteceu
logo a 4 de Outubro, um dia antes da instaurao da Repblica, na cidade de
Setbal. Segundo o padre jesuta Gonzaga de Azevedo, em Setbal havia
muito tempo que certos operrios (), conhecidos pelo seu radicalismo
faccioso, ameaavam a bela igreja do Corao de Jesus, como condenada
a ir pelos ares no dia da revoluo (1911: 73). E assim foi. Nesse dia, um
enorme grupo dividiu-se em dois, indo uma parte incendiar o convento
franciscano de Brancanes e a outra atacar a igreja do Corao de Jesus.
A esta poupou-se a destruio total por incndio, pois colocaria em risco
habitaes que a circundavam, e optou-se antes pela destruio total do
seu interior segundo o testemunho de Gonzaga de Azevedo, ouvi que
at atacaram o ladrilho e os sobrados, fora de picareta (1911: 77). A
uma imagem do Sagrado Corao de Jesus, os assaltantes precipitaram-
na do posto eminente em que estava, sobre o pavimento, quebrando-a em
mil pedaos, enquanto uma veneranda imagem do Senhor Morto (), foi
como outras, arrastada, mutilada e cuspida, cortando-lhe a cabea para,
em seguida, levar aquele homem, como diziam, ao hospital da Misericrdia,
para que o tratassem as irms (itlicos no original; 1911: 77). O mesmo
aconteceu a outras imagens a quem esperava, finalmente, o mesmo destino
que coube a todas: duas grandes fogueiras ateadas na praa em frente da
igreja, para onde tambm foram lanados os livros que tiraram da biblioteca
e os paramentos sagrados (cf. 1911: 78)12.
J em 1911, no ms de Outubro, Setbal regista um novo episdio,
constituindo, a par do acima apontado, um dos poucos casos em que os
ataques e destruies acontecem acompanhados por grandes motins. Vale
a pena reportar extensamente. No dia 7 desse ms, o Correio da Beira
transcreve um longo relato do Dirio de Notcias sobre as manifestaes
setubalenses supostamente realizadas em resposta primeira das
incurses monrquicas de Paiva Couceiro. Numa primeira tentativa, gorada
graas rpida interveno das foras da ordem, os manifestantes tentaram
destruir as instalaes do Circulo Catlico local. Impedido, o povo retirou-
12 - Na pgina 94 do referido livro possvel encontrar uma ilustrao deste auto-
de-f, enquanto na pgina 76 vem uma fotografia do interior do convento de Bran-
canes depois do incndio.
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Os ataques anticlericais na I Repblica (1910-1917):
Historiografia, violncia e performance
-se, tomando a direco da capela da Ordem Terceira de So Francisco, no
largo do Socorro. A polcia, aguardando ainda a chegada de uma fora de
cavalaria e outra de infantaria destacadas para o local, viu-se incapaz de
conter a aco popular e dentro em pouco todo o interior da pequena capela
estava reduzida a um monto informe de destroos. De p apenas ficou o
edifcio, sendo os altares e as imagens destrudas. Porm, os esforos da
autoridade conseguiram impedir que a capela do Socorro, ao lado da capela
destruda, tivesse o mesmo destino.
Com o auxlio das foras de cavalaria ento chegadas, o povo foi
dispersado, ficando a fora militar de guarda ao edifcio. Enquanto isto se
passava, o que no local prendia a ateno da autoridade, outro grupo de
populares atacava novamente o Circulo Catlico e, entrando no edifcio,
destruiu a golpes de machado todo o mobilirio, que atirou para a rua, onde
at de manh estiveram todos os destroos, numa pele mele informe,
guardados por uma fora de infantaria II. Quase em simultneo, outro grupo
de populares, depois de arrombar a porta a golpes de picareta, invadia a
capela da Guia, no stio da Boa Morte, destruindo no seu interior todos
os altares e imagens. Rapidamente se deslocou para o local a polcia,
acompanhada por foras de Infantaria II, dispersando o povo, protegendo o
edifcio e recolhendo para a administrao do concelho alfaias, paramentos e
artigos de culto danificados ou salvos com sucesso da aco da multido.
Entre os casos registados, este foi o nico a corresponder a uma
tentativa de destruio indiscriminada de edifcios religiosos por diversos
grupos agindo em simultneo. A grande maioria das aces colectivas
corresponde a grupos de menor dimenso, minimamente organizados ou
com o alvo bem definido. Um outro caso envolvendo um grande nmero
de participantes, este com grande amplificao meditica13, aconteceu
algumas semanas depois dos episdios registados em Setbal, tambm em
Outubro de 1911, e na cidade vizinha de Almada. Entre 50 a 60 indivduos
(os muitos relatos diferem neste aspecto) invadem durante a noite a igreja
de So Paulo. Por volta das duas horas da madrugada, um guarda-nocturno
que fazia ronda por vrias ruas de Almada, notou algo de estranho no adro
da igreja, vendo um grupo sair do seu interior como que em procisso,
avanando lentamente e olhando para todos os lados, a medo (A Capital,
10-10-1911). Ao subir os degraus do adro da igreja, o guarda esbarrou com
13 - Foi noticiada quer pelos jornais de simpatia catlica, como o Correio da Beira
(21-10-1911) ou A Nao (10-10-1911 e dias seguintes), como pelos republicanos O
Mundo (11-10-1911) e A Capital (10-10-1911 e dias seguintes).
157
Antropologia e performance
umas pernas! Gritou, acudiu gente e verifica-se que as pernas so de um
santo! Rapidamente aparecem outros polcias, guardas e o administrador
interno do concelho, verificando que os assaltantes haviam levado todas as
santas, alfaias e mais objectos de valor, tendo as imagens sido inutilizadas
e atiradas, umas para dentro dum cemitrio e outras para uma rocha (o
jornal A Nao, de 10-10-1911, refere que outras foram atiradas para o rio
Tejo). Segundo a populao, os assaltos foram efectuados por pessoas
estranhas localidade. Nos dias que se seguem os diversos jornais vo
dando conta das diligncias efectuadas, publicando longas listas de presos,
acompanhadas dos nomes, profisses e a idade dos detidos. Os nmeros
nem sempre coincidem mas possvel perceber que foram presos entre
24 a 26 indivduos, com idades compreendidas entre os 17 e os 27 anos
(excepto um, com 60 anos) e distribudos por profisses como a de corticeiro
(a mais representada, com pelo menos 11 referncias), carpinteiro, funileiro,
magarefe, caldeireiro ou sapateiro, entre outras de estatuto scio-profissional
semelhante14.
Um outro caso muito discutido (com repercusses ao longo de vrios
meses) ocorreu, tambm, em 1911, durante o ms de Maio, em Aldeia
Galega, no Montijo. Na noite de 7 de Maio, o mesmo dia em que Sebastio
de Magalhes Lima a se tinha dirigido para dar uma conferncia sobre a
Lei da Separao e o Livre-Pensamento, um grupo de mal intencionados
arrombara a porta do Santurio da Nossa Senhora da Atalaia e, uma vez
no interior do templo, comearam praticando as cenas mais repugnantes
(A Nao, 15-05-1911). Para l da destruio de diversas imagens e
objectos de culto, deixaram, para cmulo, () sobre o altar imundcies
que a decncia manda calar, fazendo o mesmo na parte inferior de um dos
altares laterais e bem assim na torre da igreja (A Nao, 15-05-1911), ou,
nas palavras de O Dia, depois de ateado um fogo no meio da igreja, o
altar foi transformado em sentina (12-05-1911). Aps deixarem a imagem
da Senhora da Atalaia virada de cabea para baixo, retiraram outras duas
14 - Esta a nica lista de prises ocorridas na sequncia de casos de destruio
em que temos acesso a dados como as idades e as profisses dos envolvidos. No
entanto, a figura do operrio ou do arteso recorrentemente associada aos ico-
noclastas nas histrias em que se d conta das punies divinas por eles sofridas
em consequncia dos seus actos (apresentarei alguns destes casos mais frente) ou
em histrias ficcionadas, publicadas nos jornais, sobre destruies. Geralmente, nos
outros casos de aces de violncia directa definidas, i.e., em que h referncia aos
elementos participantes, s so mencionadas as profisses quando correspondem a
polticos ou funcionrios pblicos conhecidos.
158
Os ataques anticlericais na I Repblica (1910-1917):
Historiografia, violncia e performance
imagens e foram coloc-las porta de duas tabernas da localidade em
posies ridculas (A Nao, 10-05-1911). A Nao no hesita em associar
aos acontecimentos a presena de Magalhes Lima e outros maons,
acusando-os de no discurso lanarem sobre Deus, sobre os Santos, sobre
as crenas tradicionais do povo portugus os maiores doestos, as mais vis
calnias. Assim, se os energmenos que arrombaram a capela e tudo
profanaram, foram o brao inconsciente, o jornal questiona retoricamente
quem foi a cabea e quem tem a responsabilidade moral dos desacatos?
(A Nao,11-05-1911). Porm, um dos autores do desacato confessou que a
aco j vinha sendo preparada h algum tempo (Moura, 2004: 232).
Mas se a rea da grande Lisboa e de Setbal concentrou uma parte
significativa dos ataques, no se pense que o norte do pas passou inclume
a nica diferena que na sua maioria foram casos de menor dimenso
e de carcter indefinido, sem qualquer referncia ao nmero de envolvidos,
o que podia dar a entender que no sul estes actos, por serem mais visveis,
talvez fossem mais tolerados.
O caso mais polmico acontecido a norte deu-se em Guimares, na
madrugada do dia 18 de Maro de 1914. Depois de arrombado um oratrio
situado num local chamado Cano, foi da retirada a imagem da Nossa
Senhora do Amparo, aparecendo quebrada a alguma distncia do oratrio
com a cabea separada do tronco. Dentro do oratrio foi colocado um papel
com os seguintes dizeres: Infmia? No, a vingana nobre, quando
justa. Querem guerra? Teremos guerra15. Este acontecimento referido
pela primeira vez no jornal Ecos do Minho, logo no dia 19, apresentado como
um acontecimento de ltima hora reportado por telegrama: Guimares,
18, s 15.30: Esta noite mos infernais despedaaram imagem Senhor do
Amparo, dispersando sagrados membros e deixando escritos ameaadores
prometendo guerra. O que pretendia vingar o autor da destruio? Uma
hiptese bastante provvel pode ser formulada a partir do mesmo jornal
do dia 19 em que publicado o telegrama. Uma notcia dava conta de que
na noite de 16 ou de 17, no claro, tinham sido arrancadas e partidas
as rvores plantadas na Avenida Miguel Bombarda pelas crianas das
escolas da cidade. As aces de destruio das rvores plantadas nas
festas da rvore foram bastante comuns ao longo dos primeiros anos da
Repblica, supostamente pela parte de catlicos e monrquicos, por serem
festas associadas Repblica, ao livre-pensamento e, assim, vistas como
15 - No jornal Ecos do Minho (22-03-1914) est publicada uma foto da imagem
destruda e outra da inscrio.
159
Antropologia e performance
smbolos da decadncia moral que afastava Deus da educao e o substitua
por smbolos seculares16. A consequncia destas aces, em alguns casos, foi
a ocorrncia de conflitos, por vezes violentos, entre republicanos ou laicistas
e catlicos. Na ausncia de qualquer outra informao, esta coincidncia de
factores permite-nos supor o que se pretendia vingar.
Finalmente, destaco um ltimo caso com algum mediatismo, este ocorrido
em Outubro de 1917 (o nico registo para esse ano) e na sequncia das
aparies de Ftima. Segundo o Correio da Beira, num artigo intitulado dio
jacobino! (31-10-1917), um grupo de livre-pensadores de Santarm foram
(sic) h dias a Ftima, ao local onde se diz que a Nossa Senhora aparecia
aos pastorinhos, cortaram a carvalheira onde se manifestava a viso e
levaram-na, bem como todos os demais objectos que ali encontraram, para
Santarm, onde improvisaram uma procisso de troa, percorrendo assim
algumas das ruas da cidade. Em seguida, expuseram esses objectos trazidos
de Ftima, entre eles uma mesa sobre a qual alguns crentes haviam armado
um modesto altar com algumas imagens e cruzes, e exigiram uma esprtula
de cada pessoa que quisesse v-los, declarando que o produto recolhido
se destinava a uma cantina escolar (que, no entanto, declarou que no o
receberia). No muito claro se a inteno dos organizadores da procisso
era, alm de ganhar dinheiro, troar com os crentes ou se encenavam
realmente uma procisso que era suposto ser minimamente levada a
srio. O certo que o cortejo, acompanhado por cerca de 100 populares
entoando uma ladainha, foi atingido com um balde de gua quando passava
prximo de uma ourivesaria, tendo a responsvel pelo banho sido multada.
Curiosamente, o jornal catlico A Ordem recorria lei da separao para
condenar a procisso, considerando-a um vibrante desacato lei () e
ao livre pensamento dos outros que no pensam como o sr. Administrador
do concelho e, desde que a citada lei probe procisses religiosas sem o
consentimento da autoridade administrativa, esta tinha a estrita obrigao
de proibir o facto exibido (27-10-1917). A ajudar confuso, os republicanos
atribuam o burburinho ao oportunismo eleitoralista dos catlicos, acusando-
os de se quererem aproveitar para propaganda eleioeira das desopilantes
16 - No Correio da Beira (08-03-1913), por exemplo, vem publicado um texto sobre
estas festas, sublinhando e lamentando a frequente presena de bandeiras com as
inscries Sem Deus, nem Religio. A consequncia, segundo afirmava, era a de
pouco a pouco a festa degenerar num acto de puro paganismo, de divinizao da
natureza, e servindo de ocasio ou pretexto para se fazer a apologia da escola leiga,
que o mesmo dizer da escola sem Deus.
160
Os ataques anticlericais na I Repblica (1910-1917):
Historiografia, violncia e performance
cenas de fetichismo indgena originadas pelo pitoresco caso chamado
milagre de Ftima (artigo do jornal republicano Portugal transcrito n A Ordem,
28-10-1917). Procisso religiosa ou procisso provocadora, a verdade que
no parece desadequado afirmar que o aproveitamento poltico do caso
evidente por ambas as faces.
b) alguns casos de aces individuais, assaltos e outros exemplos
Entre os acontecimentos de menor dimenso, h trs casos (dos oito que
se sabe terem sido realizados por apenas um indivduo) que correspondem a
aces que decorreram em privado, sem qualquer dimenso pblica e, como
tal, sem que haja quaisquer testemunhas, o que suscita algumas questes
quanto sua veracidade. Um exemplo vem numa notcia do Ecos do Minho
relativo a um episdio, contado por algum que merece todo o crdito, em
que um cavalheiro muito conhecido pelo seu radicalismo poltico e pelas
suas ideias livre-pensadeiras, ao visitar a me idosa, se enfureceu com
um Cristo crucificado e lhe atirou os maiores improprios e em seguida
urinou-lhe em cima!. Por fim, atou-lhe uma corda para o arrastar pela rua. Os
outros dois casos de destruies com estas caractersticas so ainda mais
problemticos, na medida em que so relatados para dar conta dos castigos
divinos que os seus autores sofreram. Num deles d-se conta de como, em
fins de Agosto de 1912, um operrio de Aveiro, ao chegar a sua casa, se
coloca diante duma imagem de Cristo de martelo em punho e lhe dirige esta
ameaa: Ou me ds de comer e beber ou parto-te um brao. No difcil
imaginar o que se seguiu: com algumas marteladas partiu um brao e uma
perna imagem. No entanto, passados alguns dias, andando com outros
companheiros a montar uma viga de ferro esta resvalou apanhando s o
infeliz Ablio a quem partiu um brao e uma perna! (Correio da Beira, 28-08-
1913). No outro caso, contado por um sacerdote a partir de uma carta que
lhe fora enviada, demonstra-se como nem sempre Deus reserva a aco da
sua justia para a outra vida: um operrio dos caminhos-de-ferro envolvido
nos preparativos duma festa de inaugurao da associao artstica local,
irritou-se tanto por ouvir falar em Santos que prometeu rasgar e quebrar
todos os que tivesse em casa. Assim, ao chegar a casa, enfiou a imagem
da Senhora do Amparo num bacio, deu uma valente sova mulher por
chorar e a um crucifixo despregou-lhe os braos. Quando se preparava para
quebrar o pescoo do crucifixo, deu-lhe uma forte dor e caiu para trs como
161
Antropologia e performance
morto, sem falar, nem bulir, durando apenas quatro horas. Depois de morto,
a boca chegava-lhe de orelha a orelha, os olhos saltaram-lhe para fora das
rbitas, pareciam duas cerejas penduradas, e ficou negro como o pez; parecia
a figura do diabo ou pior ainda. Ningum podia olhar para ele. Depois de
transcrita a carta do sacerdote, e para aqueles que possam no ter percebido
a mensagem, o jornal deixa um aviso: ai daquele que na sua louca impiedade
se levanta contra o Criador e Supremo Senhor de todas as coisas! (Correio
da Beira, 25-05-1913).
Entre os dez casos que registei em que houve destruio e roubo, podemos
verificar em alguns deles, tal como foi apontado atrs, a dificuldade em apurar
a sua motivao principal, assim como podemos confirmar que algumas
aces nem sempre visavam as imagens pelo seu significado religioso. Num
deles, ocorrido na freguesia de Freiria em Torres Vedras, desconhecidos,
depois de estarem at altas horas numa taberna dum habitante local,
tentaram assaltar uma casa comercial e a igreja, mas, pressentindo gente,
abandonaram o local. Dirigiram-se, ento, para o cemitrio que fica em lugar
ermo e a arrombaram a porta da capela, destruindo, no seu interior, as
imagens de Cristo crucificado, de So Sebastio e ainda de dois anjos. Alm
dos estragos, roubaram a toalha do altar e as cordas de deitar os cadveres
nas sepulturas. No entanto, se o facto de terem tentado assaltar uma casa
comercial j dava a entender que o faro dos assaltantes se orientava mais por
certas caractersticas materiais dos objectos do que pela sua sacralidade, o
que se deu em seguida deixa poucas dvidas. Consumado o roubo na capela,
dirigiram-se para outro local onde assaltaram uma habitao, prendendo
cama, com as toalhas e cordas do cemitrio, o casal proprietrio. Apontando-
lhes espingardas, roubaram dinheiro e outros valores (A Nao, 14-11-1911).
Noutros exemplos, perceptvel que os assaltantes no se satisfaziam
apenas com o produto do roubo, aproveitando para parodiar os sentimentos
dos catlicos. No concelho de Vila Verde, em Braga, os vndalos assaltaram
a igreja paroquial de Geme, () roubando dali muitos objectos de valor e
cometendo vrios actos sacrlegos, entre eles o de colocarem as imagens
porta da igreja com cigarros na boca (Ecos do Minho, 16-01-1913). Algo
parecido aconteceu em Paos de Ferreira, em que, alm do roubo, colocaram
a imagem do Sagrado Corao de Jesus no meio da igreja, arrancando-lhe o
corao do peito e pregando-o na cabea (Correio da Beira, 03-11-1912). Num
roubo em que no houve destruio, ocorrido em Coimbra, os assaltantes
juntaram as imagens no cho e colocaram-lhes um baralho de cartas nas
mos (A Ordem, 13-12-1916).
162
Os ataques anticlericais na I Repblica (1910-1917):
Historiografia, violncia e performance
Num dos assaltos que envolveu destruio as razes so mais difceis
de apurar. o caso do assalto igreja do Corao de Jesus, em Lisboa, em
que so destrudas imagens, almofadas, paramentos e muitos outros objectos
que os assaltantes entenderam no dever incluir no importante roubo que
praticaram (Correio da Beira, 08-11-1911). O jornal republicano A Capital
noticia o acontecimento, sublinhando as condies um tanto ou quanto
misteriosas em que foi perpetrado, visto os assaltantes no terem deixado
vestgios da sua entrada, muito embora houvessem partido um vidro da escada
da torre, que se v ser um estratagema para iludir a justia (02-11-1911).
Dois dias depois, volta a referir-se ao assalto para reforar a estranheza do
sucedido, sublinhando que o presidente da junta de parquia, acompanhado
por alguns membros da irmandade, afirmara no interrogatrio feito pelas
autoridades que o roubo fora, seguramente, feito por pessoa conhecedora
da igreja. Entretanto, A Nao atribua inequivocamente a ocorrncia a um
conflito entre a irmandade e a comisso administrativa, pois o governador civil
havia ordenado que a comisso abandonasse as suas funes (03-11-1911).
Este caso remete-nos para outra questo associada a alguns episdios
de destruio: a dos conflitos que resultam da constituio de cultuais.
Este porventura o tipo de situaes mais facilmente relacionvel com a
chamada questo religiosa espoletada pela Repblica e simbolizada pela
Lei da Separao, uma vez que a constituio de cultuais era uma condio
da referida lei que visava retirar Igreja a organizao e manuteno do
culto, passando-a para as mos de leigos. Por isso mesmo, esta medida
sofreu oposio aberta das autoridades clericais e rapidamente passou
a ser merecedora de grande oposio por parte da maioria dos catlicos.
Curiosamente, este conflito est na origem de alguns ataques a igrejas feitos
pelos prprios catlicos.
disso exemplo o que aconteceu em Outubro de 1913, na igreja de Santa
Maria de Vilar do concelho de Vila do Conde. Quando se celebrava uma
missa mandada rezar pela associao cultual, alguns homens e mulheres
apedrejaram o templo, chegando vrios dos projcteis a atingir o altar-mor
onde o celebrante procedia cerimnia. No fim da missa, quando os fiis
se retiravam, foram corridos pedrada numa distncia aproximada de um
quilmetro, tendo sido atingida uma pessoa que necessitou de ser assistida
por um mdico. O Correio da Beira, onde a notcia publicada, regozija com
o que considera ser uma boa lio (27-10-1913).
Em Setembro de 1914, na capela da Nossa Senhora das Necessidades,
situada em So Flix da Marinha, concelho de Vila Nova de Gaia, explodem
163
Antropologia e performance
durante a madrugada trs bombas de dinamite colocadas nos cunhais do
referido edifcio, causando, ainda assim, alguns estragos. Alm destes
incidentes, A Nao refere ainda na notcia que o famigerado cultualista ver.
Jos da Cruz tinha tentado inutilmente celebrar missa no referido templo h
algum tempo atrs (17-09-1914). Nada mais dito sobre o assunto durante
alguns meses, at que, em Janeiro de 1915, explode outra bomba na mesma
capela, tambm colocada num dos cunhais do edifcio, mas desta vez sem
causar grandes danos. Segundo o mesmo jornal, o atentado d-se na
sequncia de um violento confronto entre catlicos e cultualistas ocorrido dias
antes. Na origem desse conflito esteve o enterro de um proprietrio local, feito
de acordo com os sacramentos catlicos. Ao chegar ao cemitrio, o coveiro
impediu a entrada do cadver at que fosse mostrado o recibo do pagamento
junta. Com os acompanhantes da cerimnia a afirmar que o papel j teria
sido entregue ao presidente da respectiva junta, gerou-se uma discusso
entre catlicos e cultualistas, at que algum, aborrecido com o caso,
exclamou bem alto: se todos tivessem a vontade que eu tenho, entravam e
entravam j! Mal foram ditas estas palavras, os catlicos irromperam como
onda indomvel, concluindo, finalmente, o enterro (A Nao, 13-01-1915).
Segundo possvel perceber, sabendo que a referida capela era
propriedade de privados e tendo em conta outros casos envolvendo cultuais,
a igreja local estaria entregue a uma cultual, provavelmente dirigida pelo
referido padre cultualista Jos da Cruz. Tal situao ter gerado conflitos entre
os cultualistas e os catlicos que, em consonncia com a Igreja, se opunham
s cultuais e boicotavam os seus servios. Na impossibilidade de continuar o
culto nas igrejas locais, os catlicos viam-se muitas vezes na necessidade de
deslocar o culto para capelas privadas cedidas pelos seus proprietrios17. O
acontecimento relatado parece corresponder a esta situao.
Perante estes casos, a atitude da imprensa catlica ou republicana era
previsivelmente distinta na maioria das vezes. Os jornais republicanos poucas
vezes noticiavam as aces de destruio. Geralmente eram referidos os
acontecimentos mais badalados pela imprensa catlica, procurando-
se nuns casos negar as responsabilidades atribudas aos republicanos
(passando-as, por sua vez, para as foras reaccionrias que agiam no
17 - No devemos esquecer que a estas situaes no era igualmente alheia a disputa
entre padres pelo domnio sobre o culto local, aproveitando-se alguns da possibili-
dade oferecida pela cultual para substituir os procos oficiais reconhecidos pela
igreja.
164
Os ataques anticlericais na I Repblica (1910-1917):
Historiografia, violncia e performance
sentido de descredibilizar a Repblica), noutros minimizar a importncia
das consequncias dos episdios (especialmente nos casos passveis de
suscitar incidentes diplomticos) ou, ainda, conden-los frontalmente. Para
muitos jornais catlicos e monrquicos, o silncio dos republicanos perante
essas aces continuava a ser demasiado e, como tal, criticavam-nos e
acusavam-nos de com ele revelarem apoio ou tolerncia. Em alguns casos
mais extremos, mas pontuais, ambos os lados no escondiam deleite com as
desgraas alheias (no caso dos catlicos atribuindo-as justia divina e no
caso dos republicanos questionando essa justia ou gozando com a ineficcia
da sua proteco). Em suma, os casos de destruio eram invariavelmente
associados pelos catlicos Repblica, ao laicismo e aos livre-pensadores
(tal como os republicanos sugeriam que por trs das resistncias s
execues das leis laicizadoras estava o clero ou os monrquicos); e eram
remetidos pelos republicanos para estratgias de vitimizao reaccionrias
ou talssicas. Como tal, o papel poltico e propagandstico destes episdios
torna-se evidente e no pode ser negligenciado, j que complexificam
profundamente qualquer anlise destes casos e a sua linear associao
Repblica e sua questo religiosa.
Consideraes finais
Transversal a praticamente todos os casos, especialmente queles em
que a motivao anticlerical discernvel como a principal razo dos actos,
o recurso a repertrios de aco colectiva, como os motins, aliados a rituais
de exibio pblica (como as fogueiras ateadas em praa pblica na cidade
de Setbal), mas tambm a aces jocosas e parodiantes (como a imitao
de missas e procisses, ou, ainda, brincadeiras como a de transportar para
o hospital uma imagem sagrada danificada a fim de ser curada). Nestas
ltimas, comum o uso de uma linguagem carnavalesca, muitas vezes
marcada por um realismo grotesco (Bakhtin, 1984) performativo que visa
mundanizar a alta cultura neste caso a do domnio do sagrado atravs
da sua escatologizao, i.e., impregnando-a quer da poluio do corpo (ao
atingir as imagens com excrees corporais), quer da dos hbitos quotidianos
associados s classes populares (pondo as imagens a fumar, a beber lcool
ou a jogar s cartas)18.
18 - Nas palavras de Bakhtin, debasement is the fundamental artistic principle of
grotesque realism; all that is sacred and exalted is rethought on the level of the ma-
165
Antropologia e performance
Mas se esse lado performativo importante, como vimos, para distinguir
as aces e perceber que inteno as motiva, tambm h que sublinhar
o risco implicado em atribuir excessiva importncia a esse aspecto ou em
tecer generalizaes a partir dele. Recordemos que estas aces tendem
a ser enquadradas no conflito institucional de escala nacional que ops
o Estado Igreja, definido, por alguns historiadores, como uma guerra
religiosa. Segundo esse entendimento, esse conflito estendia-se s
camadas populares, ora empenhadas em alimentar um clima de terror, no
caso de a sua simpatia ser republicana, ora, caso fossem monrquicas ou
catlicas, resistindo bravamente, em alguns casos at ao limite, em defesa
da instituio religiosa ameaada pelo Estado e por uma minoria radical.
Mas, como vimos, as razes por detrs de cada aco podiam ser mltiplas,
e at antagnicas, quando deixamos de as olhar em exclusivo luz dum
quadro explicativo macro e passamos a tomar ateno a outros factores,
de mbito local, que permitem destrinar interpretaes diferentes. Por
outras palavras, o referido enquadramento tende a obscurecer os mltiplos
significados presentes nas aces e as diferentes intenes daqueles que
as executavam, subsumindo-as aos termos da questo religiosa e, como
tal, secundarizando os mltiplos factores que vimos em jogo em alguns dos
exemplos enunciados.
Entre os vrios problemas que resultam dessa nfase excessiva no lado
performativo das aces, podemos referir que a sua aparente indefinio,
por supostamente se caracterizarem mais por essa dimenso performativa
do que por um discurso claro e articulado que identifique um fim especfico,
que permite a sua instrumentalizao tanto pela propaganda da poca
que intervinha no conflito, como pela historiografia que procura reduzir o seu
sentido a esse mesmo conflito. Um entendimento popular da religio , ento,
facilmente confundido com uma defesa inequvoca da religio oficial (como
se entre uma e outra os conflitos no tivessem sido to ou mais frequentes do
que o foram com a Repblica), tal como ataques isolados e com significados
conectados a um contexto particular e localizado, mesmo que imbudos de
uma linguagem anticlerical, so imediatamente associados Repblica e
a algumas das suas formas de anticlericalismo anti-religioso ainda que
numa forma ingnua, interpretada como sendo ela prpria involuntariamente
religiosa, pela sua carga mileranista ou messinica, tal como o fazem
terial bodily stratum or else combined and mixed with its images. We spoke of the
grotesque swing, which brings together heaven and earth. But the accent is placed
not on the upward movement but on the descent. (1984 [1965]: 370-1).
166
Os ataques anticlericais na I Repblica (1910-1917):
Historiografia, violncia e performance
abertamente Ramos (2001) e Moura (e.g. 2004), na linha de autores como
o antroplogo espanhol Manuel Delgado (2001). O uso de termos como
iconoclastia para descrever estas aces, como acontece para Portugal,
mas especialmente, com muito mais recorrncia, para contextos como o de
Espanha, s refora estas leituras: pela prpria histria do conceito, facilitam
quer a atribuio de intenes religiosas aos fanticos anticlericais, quer a
sua associao a um impulso instintivo, a factores psicolgicos ou a razes
meramente passionais, sublinhando a confuso e o fanatismo dominantes
nas suas intenes e esvaziando-as de sentido enquanto meros actos de
barbrie e vandalismo (termos comummente reservados aos estratos mais
baixos da sociedade e que nada explicam, derivando, por isso, mais de
preconceitos de classe do que de qualquer utilidade epistemolgica19).
Esse messianismo que vimos ser atribudo a estas aces por alguma
historiografia, no resulta, contudo, apenas do papel que a violncia nelas
desempenha, mas tambm do seu entendimento enquanto pr-polticas
ou primitivas, mais prximas das estruturas de sociabilidade primrias
(a famlia, a comunidade, a religio) do que das estruturas modernas de
aco poltica, i.e. centralizadas, organizadas e adaptadas s formas de
participao e interveno poltica liberais que caracterizam os Estados
modernos. Quer aos olhos duma historiografia que parta dum materialismo
cru, caracterstico do marxismo mais ortodoxo, quer aos olhos duma
historiografia narrativa tendencialmente conservadora, assente no primado
da poltica sobre todos os outros domnios da existncia humana e
caracterizada por uma notria averso a qualquer referncia ao social
(Cardoso, 2011: 44), estes actos de anticlericalismo popular distinguem-se
mais pelo seu arcasmo e espontaneidade inconsequente do que enquanto
exemplos de poltica racional e planeada, algo, nesses casos, reservado
s elites e s vanguardas. Desde logo, as suas intenes e demandas
no so transmitidas pelos canais normais da poltica moderna, mas,
sim, frequentemente, atravs de aces com algum grau de ritualizao,
por vezes imbudos, como foi sublinhado, de elementos carnavalescos e
contedos jocosos ou escatolgicos. Alm disso, o discurso que acompanha
essas aces nem sempre claro, caracterizando-se pela indefinio e
abertura nos seus fins polticos, assim como pelo moralismo que o pauta,
geralmente sintoma da ausncia duma ideologia coerente. Parecem ter, no
geral, um efeito mais simblico do que substancial e efectivo. Recorrendo
aos termos que Eric Hobsbawm usa para descrever os casos que analisa
19 - Cf. Gamboni, 1997 e Duarte, 2011: 49-94.
167
Antropologia e performance
no seu clebre Primitive Rebels, livro onde, pelas suas caractersticas,
caberiam perfeitamente estas exploses de fria irracional (Moura, 2004:
238), they are pre-political people who have not yet found, or only begun
to find, a specific language in which to express their aspirations about the
world (Hobsbawm, 1971: 2).
Em suma, pode-se dizer que se a indefinio presente na dimenso
performativa destas aces o que permite a sua instrumentalizao ou
que se ignore o seu significado, tambm , por outro lado, o que permite
descobrir e reiventar formas de discursividade poltica outras (i.e., diferentes
das existentes), na medida em que no peformativo se mescla o que e o
que no poltico. Nos casos descritos, perceptvel que a origem de uma
grande parte deles, talvez mesmo da maioria, era indissocivel de conflitos
locais, vinganas pessoais ou simplesmente de brincadeiras no muito
consensuais. Por isso mesmo, no podem cingir-se aos termos de uma
questo religiosa entre Estado e Igreja e, apesar da sua manipulao para
fins polticos, muito menos podem ser considerados episdios de uma guerra
religiosa, como o seu carcter espordico e aleatrio refora. Podemos
todavia ter uma certeza: o anticlericalismo ou a oposio religio no
chegavam para derrubar cruzes. Adaptando as palavras de Eire ao contexto
por ns analisado, uma coisa criticar a prtica e a crena religiosa e outra
coisa, totalmente diferente, destruir um altar ou incendiar uma igreja20.
Perante a constatao do carcter isolado dos casos que estudmos,
nunca adquirindo uma expresso nacional nem nunca se verificando uma
concentrao exagerada no espao ou no tempo, esta disparidade entre
as ideias que se defendem e aquilo que se faz, supostamente em nome
delas, torna ainda mais premente a necessidade de realizar estudos mais
concentrados. Um dos propsitos deste texto passou precisamente por
sublinhar essa necessidade, contornando o que Edoardo Grendi chamou
de tendncia triunfante de explicar o comportamento dos grupos sociais
ignorando-os (2009: 48; itlico no original).
20 - A frase de Eire a que me refiro : It is one thing to preach against idolatry, and
quite another actually to smash an altarpiece (1989: 105).
168
Os ataques anticlericais na I Repblica (1910-1917):
Historiografia, violncia e performance
Fontes Primrias Peridicos
A Capital (1910-1917)
Correio da Beira (1911-1917)
O Dia (1910-1917)
Ecos do Minho (1911-1917)
O Mundo (1910-1917)
A Nao (1911-1917)
A Ordem (1916-1917)
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VALENTE, Vasco Pulido, 1999 [1976], O Poder e o Povo, Lisboa: Gradiva. e caractersticas de um determinado conjunto social. Como refere Reimo,
as culturas englobam as formas de vida social que podem ser isoladas de
outras de igual natureza, ou seja, a cultura pertena de um dado grupo
(Reimo, 1996:310). Ser clandestino significava pertencer a uma cultura
prpria a clandestinidade comunista.
Para se ser clandestino, cada um tinha de mascarar a sua identidade
e fingir ser um outro outrar-se. Transmutar-se em algum annimo e

 - Este texto enquadra o projecto Estado e memria: politicas pblicas da memria da dita-
dura portuguesa (1974-2009), com investigadores de vrios pases europeus, coordenado
por Manuel Loff (FLUP), financiado pela FCT, e iniciado a 1.4.2012 (PTDC/HIS-
HIS/121001/2010).
 - Esta expresso pedida de emprstimo a Alexandre Castanheira e ao seu romance
Outrar-se ou a longa inveno de mim, 2003. Porto: Campo das Letras. Alexandre
Castanheira nasceu em 1928 e licenciou-se em Histrico-Filosficas na Faculdade
de Letras de Lisboa e em Literatura Moderna na Universidade de Paris VIII. Perse-
guido pela PIDE partiu para o exlio em Frana onde viveu vrios anos.

170 171
Antropologia e performance
desconhecido. Aida Magro, num depoimento publicado, considera: A
clandestinidade no era mais do que a passagem ao anonimato, com o
objetivo de nos furtarmos s perseguies da PIDE e podermos com mais
facilidade lutar contra o fascismo (Melo, 1975:140).
Num trabalho sobre mulheres clandestinas e ex-presas polticas da
Ditadura Militar no Brasil, Elisabeth Xavier Ferreira considera que o mais
inslito dos ajustes que os clandestinos tm de fazer na situao de
clandestinidade talvez seja a consequncia do fenmeno da sua morte
civil, ou seja, o seu desaparecimento do mundo legal, primeiro passo na
desesperada luta pela sobrevivncia (Ferreira, 1996:60). No se trata de
assumir uma vida annima na clandestinidade, como refere Aida Magro,
mas de assumir uma outra identidade, ou melhor, uma nova forma de
identificao, pois cada um passa a representar um papel que no foi
construdo atravs do seu percurso de vida.
Esta metamorfose implicava regras, normas e cdigos. O conhecimento
de um mundo inteiramente novo, em que nada o que aparenta e em
que preciso constantemente aparentar-se o que no se . Num relato
autobiogrfico, Alexandre Castanheira escreve:
Foi das coisas que mais dificuldades trouxeram a Carlos. Tudo
era novo para ele. Os nomes, as ruas, os nmeros de telefone (que
tambm no se podiam apontar, claro!), as zonas de encontro na
cidade, as casas para reunies as chamadas casas de apoio, em
que os camaradas da casa estavam proibidos de andar na luta, para
que ningum pudesse desconfiar deles e as casas fossem assim
seguras para as reunies as matas dos arredores para encontros
mais demorados. Um nunca mais acabar de cdigos a memorizar.
(2003:66)
A atividade exercida no PCP pelos seus militantes na legalidade ou na
clandestinidade estava sujeita a regras que todos deveriam cumprir. Eram
estas normas de conduta que permitiam organizao sobreviver evitando
as investidas policiais. Eram, na linguagem usada na clandestinidade, as
regras conspirativas.
Se os militantes na legalidade tinham regras para cumprir, estas
tornavam-se particularmente presentes para aqueles que estavam na
 - Aida Magro juntou-se na clandestinidade ao seu companheiro Jos Magro no fim
da II Guerra Mundial. Foi presa em 27 de Maio de 1957 e julgada a 1 de Julho de
1958. Condenada a 2 anos e meio de priso permaneceu detida durante 6 anos.
172
A performance do viver clandestino
clandestinidade. No livro 60 anos de luta ao servio do povo e da ptria,
publicado pelo PCP, um documento intitulado Resolues para defesa
enumera algumas dessas regras conspirativas:
- No voltar aos locais onde se tenham visto coisas estranhas
sem discusso prvia.
- No contactar com camaradas que possam ter sido denunciados
sem discusso prvia.
- Apurar com objectividade e com o mximo de elementos as
situaes conspirativas que cheguem ao nosso conhecimento.
- Restringir ao necessrio os contactos com a organizao.
Procurar fazer bons encontros e reunies de forma a que cada
camarada saiba o que tem a fazer
- Educarmos os camaradas para que no escondam os seus
erros.
- Quando hajam dvidas sobre a segurana das instalaes
no hesitar em tomar medidas imediatas. Se sarem no deixarem
nenhum material que possa revelar ser a instalao uma casa do
Partido.
- Perante a m situao conspirativa de qualquer camarada no
hesitar em recuar.
- Limitarem rigorosamente a sua movimentao s zonas
dadas.
- Planificar a movimentao antes da sada de casa.
- Discutir com a organizao o porte na polcia. Fazer para que
em caso de priso cada camarada no seja apanhado de surpresa
face s artimanhas e actuao da polcia. Procurar transmitir
experincias do Partido.
- Quando da priso de um camarada que tenha dificuldades
econmicas fazer chegar solidariedade imediata. Na primeira
fase dar solidariedade material do Partido e fazer tudo para que a
organizao ou com.[isso] Assistncia a d regularmente. Todos os
esforos para que a fria seja assegurada.
- Reviso constante dos apontamentos que temos em casa.
[imperceptvel] De forma correcta verificar apontamentos dos
camaradas.
- Evitar utilizar o telefone e quando necessrio tomar todas as
precaues (1982:52)
173
Antropologia e performance
Para alm destas regras explicitamente escritas, a vida clandestina
implicava outras, que eram aceites antes do mergulho na clandestinidade,
entre elas a inexistncia de qualquer contacto com familiares ou amigos ou
com a terra de origem, o que levava ausncia de notcias dos familiares
mais prximos por vezes durante vrios anos.
De cada vez que se deslocavam, os clandestinos tinham a preocupao
de realizar cortes, expresso utilizada na linguagem da clandestinidade e que
significava que em vez de se dirigirem diretamente para o local pretendido,
faziam vrios desvios, por vezes tomando vrios transportes o eltrico,
depois o txi, caminhando a p, o eltrico novamente...
Existiam regras conspirativas para a defesa da casa clandestina a
obrigatoriedade de ser colocado um sinal que marcasse a casa e indicasse ao
clandestino que a ela se dirigisse que esta no estava sob vigilncia policial.
Estas regras foram identificadas pela PIDE, que, com o passar dos anos,
foi ganhando conhecimento acerca da forma de organizao do PCP. Entre
outros, exemplo disso a circular datada de 4 de Janeiro de 1960 e enviada
a todas as autoridades administrativas e policiais na sequncia da fuga de
Peniche. Num total de 14 pontos so enunciadas algumas caractersticas
da vida na clandestinidade, nomeadamente que geralmente um casal que
se instala, a mulher faz as compras sempre a dinheiro, quando nas casas
existem dois homens e uma mulher ou dois casais, o excedente do casal
alugador sempre apresentado vizinhana, como famlia, a mulher pode
ir a casa de qualquer vizinha com quem, se relacione, mas em sua casa no
deixa entrar qualquer pessoa estranha, no hbito os habitantes dessas
casas frequentarem cafs, cinemas, tabernas ou qualquer lugar pblico de
recreio. Pela leitura desta circular pode depreender-se que a polcia poltica
tinha um conhecimento profundo sobre o modo de funcionamento clandestino
do PCP, nomeadamente atravs do conhecimento dos folhetos e circulares
do Secretariado do partido. Como refere Pacheco Pereira:
o PCP e a policia poltica, nas suas diversas designaes,
comeavam um jogo de interaes que duraria at 1974. Ambos
comearam a conhecer-se melhor, a conhecer os processos,
 - TT Ministrio do Interior, Gabinete do Ministro, Cx. 340, pasta 50, Circular n
76-SR- PIDE de 04/01/1960
 - Em 3 de Janeiro de 1960 um grupo de 10 dirigentes do PCP, entre os quais 6
membros do Comit Central, lvaro Cunhal, Joaquim Gomes, Jaime Serra, Carlos
Costa, Francisco Miguel, Pedro Soares, Rogrio de Carvalho, Guilherme de Carva-
lho, Francisco Martins Rodrigues e Jos Carlos, fogem de Peniche, contando com a
colaborao de um guarda da GNR.
174
A performance do viver clandestino
as tcnicas e os homens e a moldar-se mutuamente, cada um
esperando enganar o outro. A cada priso, a cada desmantelamento
de organizaes, respondia o PCP com um estudo apurado das
circunstncias e das causas, que levava a uma mudana de mtodos
conspirativos e de estruturas organizativas (Pereira,1993:57).
Exemplo desta capacidade de alterar comportamentos e regras com
base na informao obtida acerca do conhecimento que a PIDE tinha da
organizao comunista uma circular da Comisso Executiva do Comit
Central do PCP, de Abril de 1963, em que so analisados e divulgados
vrios erros conspirativos por parte de funcionrios do PCP, que por isso so
censurados. Esta circular termina com um apelo ao cumprimento intransigente
das regras conspirativas:
H que continuar a chamar a ateno de todos os funcionrios
para as possibilidades que a represso tem em nos atingir. Temos
de continuamente rever como estamos trabalhando, quais os pontos
fracos da nossa defesa e lutar para os eliminar. Temos de contrariar
a tendncia em descansarmos nos sucessos conseguidos, em
minimizarmos a represso com o tempo que passa sem nos atingir.
Para isso preciso uma ajuda mtua muito grande e um intenso espirito
crtico e auto-crtico. Ante as dificuldades graves que o fascismo est
encontrando, cada vez ele ter mais ateno para aproveitar as nossas
debilidades e os erros, cada vez lanar mais ofensivas repressivas
para nos alcanar. Para contrariar essa aco, lutemos contra as
nossas falhas com intransigncia, eliminemos do nosso trabalho os
erros grosseiros, compreendamos rapidamente o que a disciplina
dentro do Partido. S assim poderemos ter sucessos na defesa do
nosso trabalho. Esse um factor fundamental para alcanarmos
sucessos tambm na aco geral do nosso Partido
Os encontros, quando ocorriam entre dois militantes que no se conheciam,
eram realizados atravs da utilizao de uma credencial, ou seja, o contacto
era iniciado com uma senha e contra-senha (pergunta e respectiva resposta
previamente conhecidas por ambos), e posteriormente havia ainda a reunio
de duas partes de um papel: carta de jogar, bilhetes de autocarro, palmilha
de sapato, etc. cada uma na posse de um dos elementos e que deveriam
encaixar.
 - ADLSB-JUD-TCL Proc. 45076 Cx. 019
175
Antropologia e performance
Uma regra que era usada nos anos 30 e que continuou a ser utilizada
aps a reorganizao de 1940/41 era o cumprimento do minuto conspirativo.
Sempre que um encontro era realizado na rua ou num espao pblico,
combinavam no incio do mesmo, uma justificao plausvel a dar para o
facto de estarem ali.
A vida na clandestinidade obrigava ao afastamento relativamente a
espaos sociais de convvio, ao estreitamento da rede de relaes sociais
que estavam confinadas aos outros clandestinos, aos restantes militantes
na legalidade com quem contactavam, nomeadamente aqueles que se
encontravam nos pontos de apoio e s relaes de vizinhana, que nunca
eram suficientemente prximas para que a intimidade se instalasse. Implicava
ainda a normatividade de aspetos fundamentais da identidade individual de
cada um: o nome e o aspeto fsico. Mergulhar na clandestinidade significava
assumir uma outra identidade, logo um outro nome, ou mais concretamente
diferentes nomes. Apesar de todos aqueles que exerciam atividade
partidria, clandestinos ou no, usarem pseudnimos, era na clandestinidade
que eles se sobrepunham ao nome de cada um. Um clandestino deixava
definitivamente de usar o seu nome e passava a identificar-se com o(s)
pseudnimo(s) que usava mais regularmente e que variavam com o tempo,
o cargo ou a funo. Existiam os nomes falsos, usados no arrendamento das
casas e no contacto com os vizinhos, e os pseudnimos utilizados para a
atividade partidria. Utilizado a partir da dcada de 30 e composto geralmente
por dois nomes, passa a partir dos anos 40 a ser composto apenas por um
nome, que tanto podia ser um nome prprio como um apelido Joo, Vilar,
Antnio, Melo, Lira, Fontes... Era um nome vulgar, que pretendia passar
despercebido. Na atividade poltica eram usados vrios pseudnimos, de
acordo com o organismo em que o clandestino se encontrava. As mulheres
que desempenhavam uma atividade poltica de organizao ou direo
usavam frequentemente pseudnimos masculinos. o caso de Sofia Ferreira
que foi Soares, Georgette Ferreira Paiva ou Cndida Ventura Andr.
A utilizao destes pseudnimos era usada com a justificao de que assim
era mais difcil de detectar a identidade dos seus detentores, no entanto,
no so conhecidos at ao momento pseudnimos femininos usados por
homens, o que se pode justificar devido cultura masculina dominante e ao
desconforto que a utilizao de um pseudnimo feminino poderia provocar
 - Para Pierre Bourdieu (1997) o nome prprio o atestado visvel do seu portador,
ou seja, uma imposio arbitrria que permite ao indivduo a apresentao oficial
de si mesmo.
176
A performance do viver clandestino
a um homem. A utilizao de pseudnimos implicava que mesmo aqueles
que, diria e diretamente contactavam com o clandestino, por vezes durante
anos, desconhecessem a sua verdadeira identidade.
A identidade de cada um tinha de ser camuflada e era necessrio
a assuno de uma nova forma de ser que obrigava a uma ateno
pormenorizada nos mais nfimos detalhes, entre eles, a forma de falar, a
pronncia ou os termos usados na conversao.
Scott utiliza os conceitos de discurso pblico e discurso oculto. O
primeiro sistematicamente enviesado na direo do libreto, do discurso
interpretado pelo grupo dominante. Em termos ideolgicos, o discurso
pblico, tende, por fora do seu tom conciliador, a produzir justificaes
convincentes para a hegemonia dos valores e do discurso dominante (Scott,
2013:31), enquanto o segundo tem lugar nos bastidores, fora do campo de
observao direta dos detentores de poder (idem). No caso da situao de
clandestinidade, o discurso pblico era usado perante toda a sociedade,
pois numa situao de ditadura, como a que se vivia em Portugal, todos
poderiam ser informadores da polcia politica e detectar o menor deslize,
que deveria estar de acordo com o discurso dominante. O discurso oculto
surgia apenas entre camaradas do partido, de estrita confiana e revelava-
se atravs das folhas impressas dos jornais e panfletos que o PCP distribua
populao. Aqui, a linguagem era outra, diferente do discurso dominante
e dava conta de uma outra realidade, uma realidade de lutas e conquistas,
uma realidade de resistncia, desconhecida de grande parte da populao.
Como refere James Scott, as relaes de dominao so, simultaneamente,
relaes de resistncia. Uma vez estabelecida, a dominao no se
autoperpetua naturalmente (Scott, 2013:83), acrescentando que as elites
dominantes procuram retratar a ao social no discurso pblico como,
numa imagem metafrica, um desfile, negando deste modo por omisso,
a possibilidade de uma ao social autnoma por parte dos subordinados
(idem). Era este o papel que desempenhava a censura a ocultao de
qualquer forma de ao social por parte dos dominados. Era a desocultao
desta ao e o apelo luta e resistncia que a imprensa do PCP tinha por
funo. Contudo, por vezes, existia um discurso pblico que escondia no
seu interior um outro discurso. Para conseguir passar as malhas da censura,
por vezes o discurso tinha de usar os cnones do discurso dominante,
enganando os censores. A este propsito, d-se como exemplo o texto
de lvaro Cunhal [Antnio Vale] Cinco notas sobre forma e contedo,
Vrtice, Agosto Setembro 1954, que tendo sido escrito estando o seu autor
177
Antropologia e performance
na priso, e numa situao de grande represso sobre o PCP, conseguiu
encontrar forma de divulgar o texto numa publicao legal.
Para a permanncia na clandestinidade no era suficiente a mudana de
nome ou de aspeto fsico, era necessrio criar uma personagem e representar
um papel, criar uma iluso. Era necessrio viver permanentemente em
performance. Antes de mais, era necessrio fazer crer de que no sabiam
nada de poltica, nem queriam saber e que viviam uma vida pacata e
normal como qualquer pessoa. Isso implicava cuidados nos mais nfimos
pormenores para no se cair em faux pas, o que de acordo com Goffman
acontece quando so introduzidos factos da vida passada do actor durante
a representao que desacreditam ou enfraquecem as projees que o
actor est tentando projetar relativamente sua personalidade (Goffman,
1999:192). Na situao de clandestinidade o descrdito introduzido por
uma falha do actor no produziria apenas o constrangimento que ocorreria
numa situao social normal, mas acarretaria os inerentes perigos de ser
desocultado e em consequncia disso, preso. A representao tinha de ser
levada a cabo at ao fim e no podia ser interrompida, aceitando-se o risco
de duplicidade que ela implicava.
Convm referir que, na generalidade, existia uma distino de tarefas
quanto ao gnero. Assim, s mulheres estava sobretudo reservada a tarefa
da defesa da casa, enquanto aos homens competiam tarefas no exterior, de
transporte de imprensa ou de controlo de comits regionais, de zona, locais
ou de empresa.
A defesa da casa consistia na vigilncia exercida em torno desta
e no estabelecimento de relaes com os vizinhos. Era um trabalho
desempenhado pelas mulheres e que originava um grande isolamento. Num
artigo publicado por Joaquina no jornal A Voz das Camaradas das Casas
do Partido, n 4 de Setembro de 1956, esta tarefa assim descrita:
A defesa conspirativa da casa a nossa principal tarefa.
Devemos, por um lado, vigiar cuidadosamente o que se passa
volta dela, saber quem a vizinhana. Por outro lado, dar nossa
vida um aspecto legal, procedendo de acordo com a explicitao que
demos da nossa vida. Encontrar sempre uma explicao aceitvel
para os nossos actos.
Evitar mistrios sobre a casa e os seus habitantes, sem no
entanto dar uma liberdade exagerada vizinhana que facilite as
perguntas indiscretas e a entrada em casa.
 - Este pseudnimo no foi identificado.
178
A performance do viver clandestino
Neste aspecto a nossa regra deve ser: sermos amveis com
a vizinhana, mas evitar um convvio estreito que dificulte a nossa
vida. Esta alis uma atitude perfeitamente aceitvel, pois a maioria
das pessoas procede assim. Proceder sempre cuidadosamente e
evitar quanto possvel tomar certas atitudes ou ter certas conversas
sem antes termos conversado com os camaradas a esse respeito.
Principalmente ter muito cuidado com o que dizemos, no s no
que respeita a dar opinies que possam ser um indcio poltico
(salientar os casos de misria que nos rodeiam, empregar palavras
tais como: burgus, proletrio, imperialista, etc.) mas tambm no
nos contradizermos nas vrias desculpas que vamos dando para
explicar a nossa vida, para esconder muitas das nossas faltas em
objectos e roupas, para justificar a nossa pouca convivncia, etc.
De tudo o que observemos e nos parea estranho, ou se
cometermos alguma falta involuntria, devemos dar conhecimento
aos camaradas da casa, pois, sendo mais experientes, podem ver
algum indcio suspeito que nos tenha escapado, ou ajudar a corrigir
a nossa atitude nos aspectos que seja preciso modificar.
Eram elas que ficavam sozinhas em casa, enquanto os companheiros
permaneciam no exterior, por vezes durante vrios dias. Eram elas que
tinham de ter ateno constante e permanente a todos os movimentos,
todas as conversas, todos os procedimentos. Tudo o que era dito e feito
era controlado e tornado plausvel. Era a elas tambm que competia a
gesto do dinheiro, assim como as compras e restante trabalho domstico.
Aliado a este trabalho de defesa da casa, estavam normalmente tarefas
de dactilografia, recortes de jornais e outras tarefas de secretariado o
denominado trabalho tcnico. Esta discrepncia de tarefas de acordo o
gnero justificada com a defesa da organizao e com os cuidados que se
teriam de ter, pois era difcil e injustificvel o encontro de uma mulher, muitas
vezes com homens, em horrios e locais pouco convenientes.
Se a clandestinidade implicava o corte de relaes com os familiares,
com a vida que anteriormente se tinha, com a comunidade de origem, com o
territrio que se conhecia, implicava tambm a separao dos filhos, assim
que eles atingiam determinada idade. A partir dos 4 ou 5 anos tornava-se
difcil manter na vida clandestina uma criana que fazia perguntas, no
 - A leitura do jornal dirio era obrigatria e competia s mulheres o recorte e mes-
mo a catalogao de notcias que considerassem relevantes.
179
Antropologia e performance
podia ir escola, nem ter amigos da sua idade para brincar impunha-
se, na generalidade dos casos, a separao. Assim, ou as crianas eram
entregues a algum familiar ou iam para a Escola de Ivanovo, na URSS, que
acolhia crianas de diferentes locais do mundo. O relato da separao dos
filhos surge sobretudo por parte das mulheres as mes de uma forma
extremamente emotiva. Esta separao era uma separao sem uma data
limite, pois no momento em que se separavam dos filhos no sabiam nunca
quando iria ser possvel o reencontro e normalmente isso implicava uma
separao por largos anos.
As crianas na clandestinidade constituram um fator de irracionalidade
complexo e difcil de controlar. Se at aos dois ou trs anos no representavam
qualquer problema e at ajudavam a conferir uma imagem de normalidade
ao casal clandestino, a partir do momento em que adquiriam conscincia
do mundo que as rodeava e comeavam a falar, passavam a ter contactos
com o exterior reduzidos e a ser proibidas de contar o que se passava. Como
refere Maria Lusa Costa Dias10, o princpio de imprimir no seu esprito o culto
da verdade difcil de pr em prtica (Dias, 1982:61). criana era contada
uma histria que justificasse aquilo que sabia, assim como era proibida de
relatar aquilo que via. Num cadinho, verdade e fantasia eram doseadas,
numa frmula difcil de equilibrar. Era como se o mecanismo da represso
que ameaava os pais os levassem a comportar-se do mesmo modo com
os filhos, pois o veneno da represso insinuara-se na mentalidade dos pais
e colava-se a eles como uma segunda pele (idem:23).
Alguns autores consideram que a clandestinidade se assemelhava a
uma instituio total, conceito criado por Goffman (1996) para caracterizar
os manicmios, prises e conventos. De acordo com este autor, o que
caracteriza uma instituio total a rutura de barreira entre os diferentes
momentos da vida que passavam a ser realizados num s local debaixo de
uma nica autoridade. Havia assim uma uniformizao de atitudes, nesse
local e debaixo desse poder, que eram conduzidas para um nico objetivo, o
da instituio. Pode-se pois considerar que existia na clandestinidade alguns
dos traos das instituies totais, desde logo a normalizao dos aspetos
da vida quotidiana. No entanto, nem os clandestinos estavam confinados
a um s local, nem havia constrangimentos suficientemente fortes que os
impedissem de quebrar as regras estabelecidas. ainda de salientar que
10 - Nos anos 30 do sculo XX pertenceu ao Socorro Vermelho Internacional. Este-
ve 20 anos na clandestinidade e 7 anos presa. Era membro do Conselho da Federa-
o Democrtica Internacional das Mulheres. Faleceu em Maio de 1975.
180
A performance do viver clandestino
so conhecidas circulares do Secretariado do PCP aos clandestinos em
que se pede a opinio ou se realizam inquritos sobre vrias questes de
funcionamento, de formas de atuao, etc. Apesar da compartimentao
existente havia a democraticidade possvel numa organizao clandestina,
ditada pelo centralismo democrtico. As regras conspirativas existiam com
um nico objetivo: defender a organizao e cada clandestino das investidas
policiais, o que no impedia que cada um no as cumprisse. Existia um
controle exercido pela estrutura partidria, pelos seus pares, pelo controleiro
e pela direo partidria, mas era um controle remoto e a posteriori, alis
muitas das investidas da polcia ficaram a dever-se a falhas nos cuidados
conspirativos.
Por certo a situao de clandestinidade impunha constrangimentos, e
a necessidade de cumprir normas e regras estabelecidas, com o objetivo
de defender a instituio o PCP das investidas policiais, o mesmo
dizer, defender cada clandestino da priso, no entanto no consideramos
que a coero e controle exercidos fossem semelhantes aos que acontecem
numa instituio total, tal como definida por Goffman, pois nem os
constrangimentos eram suficientemente fortes para impedir o incumprimento
das regras como caracterstico de uma instituio total, nem existia
ausncia de liberdade de opo para a entrada e sada da clandestinidade,
nem os clandestinos estavam obrigatoriamente confinados a um s local,
apesar de terem a sua mobilidade muito coarctada.
Na clandestinidade, entre os anos 40 do sculo passado e at revoluo
de Abril de 1974, os comunistas viviam, reuniam e trabalhavam em casas
clandestinas. No eram as casas em si que eram clandestinas, mas o seu
arrendamento, que era baseado em nomes e dados falsos. Apesar de
anteriormente j existirem casas com esta funo a partir da reorganizao
de 1940/41 que passam verdadeiramente a constituir a estrutura material
da atividade clandestina. A partir da reorganizao do PCP de 1940/41
era nestas casas que ocorriam as reunies, que estavam instaladas as
tipografias, assim como o aparelho de falsificao de documentos, e era
nestas casas que habitavam os clandestinos. Formavam o aparelho ilegal.
extremamente difcil calcular o nmero de casas clandestinas existentes
pelo pas ao longo de diversos anos. O PCP na sua obra 60 anos de luta
ao servio do povo e da ptria afirma que foram centenas, espalhadas por
todo o pas (1982:54) e, invariavelmente, quando questionmos algumas
pessoas em relao s casas clandestinas que habitaram obtivemos como
resposta foram vrias casas, vrios stios. Os clandestinos com quem
181
Antropologia e performance
conversmos conseguem, procurando na memria, referir algumas das
casas que habitaram, sem contudo serem capazes de as enunciar a todas
ou de indicarem um nmero exato de casas habitadas pelos prprios.
A casa clandestina representava o espao onde o clandestino se sentia
em segurana e por isso um espao densamente marcado. Para saber
que podia regressar a casa, companheira que a habitava competia, num
local do caminho, colocar um sinal: uma pedra num poste de iluminao, um
risco no marco da estrada.
Aparentemente eram casas como todas as outras e, para manter a
segurana, os clandestinos que as habitavam procuravam mimetizar-se
com o meio envolvente. Tal como os camalees que adotam a cor que
melhor lhes convm para passarem despercebidos tambm os clandestinos
assumiam a profisso, o aspeto fsico e at a pronncia adequada para
permanecerem no anonimato. Assim, as casas clandestinas so habitadas
preferencialmente por um casal heterossexual, uma famlia (na realidade
ou fictcia), por vezes acompanhadas por um tio, primo ou irmo para o sabia nunca por quanto tempo a iria habitar, mas na generalidade era por um
qual era encontrada justificao adequada sua permanncia na casa.
Nos anos 40 ou 50 do sculo passado, historicamente to prximos, mas
to distantes dos hbitos sociais e culturais atuais, um homem ou mulher a
viverem ss era extremamente raro e mais estranho ainda seria dois homens
a viverem juntos. Deste modo, quando s, o clandestino habita geralmente
em quartos alugados, precrios e mais inseguros, pois a intimidade no
estava salvaguardada do mesmo modo que numa casa.
Como j foi referido anteriormente, o elemento masculino do casal
desempenhava tarefas no exterior, ausentava-se por vezes por vrios dias
e entrava e saa de casa com alguma irregularidade de horrios, devendo
encontrar uma justificao adequada para junto dos vizinhos tornar plausvel
a sua vida: ser caixeiro-viajante, engenheiro, etc. Durante estas sadas o
clandestino contactava com os organismos pelos quais era responsvel e
discutia a situao poltica e as lutas a desenvolver. Ao elemento feminino do
casal competia geralmente a tarefa de defesa da casa, ou seja, era mulher
que competia estabelecer um relacionamento com o exterior que permitisse
criar confiana com a vizinhana, mas nunca em demasia, estando atenta
a todos os sinais que pudessem indicar que a casa estava a ser vigiada ou
que existia algum tipo de suspeita sobre os seus elementos.
As atividades exercidas dentro de casa eram rodeadas de cuidados
conspirativos para que no fornecessem qualquer tipo de suspeita para o
exterior. O barulho da mquina de escrever, existente em muitas casas, para
182
A performance do viver clandestino
que fosse possvel escrever e copiar relatrios, panfletos, artigos de jornal,
etc. era reduzido atravs de uma caixa almofadada onde esta se colocava
para que no se pudesse ouvir o barulho das teclas. Quando se realizavam
reunies em casa que implicavam a presena de outros clandestinos, estes
chegavam a horas diferentes do dia, de forma espaada e geralmente
noite para que a sua presena no fosse notada pelos vizinhos. Por vezes
permaneciam mais do que um dia a reunir, pois o risco de realizar uma
reunio longa era menor do que o risco de realizar vrias reunies num curto
espao de tempo.
A escolha da casa a arrendar era efetuada tendo em conta o risco que
corriam de ser invadida pela polcia poltica a qualquer momento. Assim,
sempre que possvel procuravam casas com vrias frentes, com boa vista
para o exterior de diferentes ngulos, de preferncia com mais do que uma
entrada e se possvel nos limites das povoaes, para permitir a fuga em
caso de necessidade. Quando um clandestino arrendava uma casa no
curto espao de tempo. Muitas vezes habitavam apenas por alguns meses,
sendo a mobilidade intensa. Bastava uma suspeita de um vizinho, algum
conhecido que se v numa rua prxima ou uma pessoa que sem justificao
se encontra por vrias vezes, para a casa ser abandonada:
O clandestino andava permanentemente de casa s costas. Hoje ia para
ali porque tinha tarefas naquela regio do pas, amanh mudava para aqui
porque a vizinha fez um comentrio suspeito sobre a vida na casa. Corria o
pas de ls a ls, contudo saa apenas para a realizao das suas tarefas,
s para o que de facto era imprescindvel, o que lhe dava um conhecimento
residual das cidades e vilas onde habitava. Podia viver anos e anos no Porto,
ficando confinado a zonas demarcadas da cidade sem ter a noo real da
distncia de uma zona outra ou sem conhecer zonas fundamentais da
cidade. Tinha uma viso fragmentada da cidade. de salientar ainda, que
sempre que havia a necessidade de arrendar uma casa a direo partidria
indicava a zona onde esta deveria ser procurada para que no existisse o
risco de dois clandestinos habitarem em reas prximas.
Desta mobilidade pode-se depreender que eram reduzidos os haveres
que os clandestinos tinham nas suas casas. Com efeito, referida a modstia
e humildade das casas e mesmo quando estas eram de renda mais elevada,
o comum era terem uma entrada com mveis e outros objetos adequados ao
estatuto socioeconmico que aqueles que a habitavam diziam ter e tudo o
resto ser mobilado com a mesma modstia das restantes casas.
183
Antropologia e performance A performance do viver clandestino

Esta modstia no recheio das casas ainda possvel de constatar 5 Na Ilha de Santiago, Cabo Verde, Salazar instalou o campo da
atravs dos autos de busca e apreenso efetuados pela polcia poltica. De morte do Tarrafal
seguida transcreve-se um auto de busca e apreenso efetuado pela PVDE 174 Militantes pequenos
e apresentado em Tribunal11, e que pode servir para mostrar os objetos 13 Militantes grandes
concretos, tangveis, materiais com que viviam os clandestinos. 50 O Jovem militante
477 Panfletos de agitao aos operrios
Aos 14 de Junho de 1945, neste lugar de Guarda, freguesia de 4 A causa das crises
Moreira da Maia, concelho da Maia, numa casa onde se encontrava a
2112 Avante
sede ilegal do Comit Local do Porto do PCP, habitada pelos arguidos
270 Libertao Nacional
Miguel Pereira Sarmento Forjaz de Lacerda, Armanda da Conceio
71 Unir
Silva Martins Forjaz de Lacerda e Albano Alves Simo, compareceu
por ordem superior Fernando de Sousa de Arajo Gouveia a fim de 12 SVI, pequenos
passar busca e apreender armas, jornais e manifestos clandestinos 16 SVI, grandes
ou quaisquer outros objectos que porventura possam interessar a 79 Comodismo
esta Polcia. 2 Fernando Claudim
1 Eis o que Stalin pensa
1 pistola marca STAR, calibre 7,75mm, n 9813, com 14 balas para 1 Menino da mata e o seu co piloto
a mesma 14 Boletim Anti-fascista de informao
1 pistola marca BULLWARK, calibre 6,35mm, n 3153, com 5 balas 10 O Mundo novo
para a mesma
197 Comunicado ao povo portugus
1 mquina de escrever tipo comercial marca ROYAL
216 Na ilha de Santiago, Cabo Verde, dezenas de anti-fascistas
1 aparelho rdio marca MULAR continuam numa morte certa
2 lmpadas elctricas portteis 29 Aos trabalhadores do Norte de Portugal
1 pasta 16 Os GACs
3 malas de mo 33 Grupo de Anti-fascista de Combate GAC
1 bicicleta, com bomba e dnamo 77 Trabalhadores do Alentejo
Vrias pastas com documentos referentes organizao 93 Ao povo portugus e filhas de Portugal
clandestina
399 Panfletos clandestino diversos, incluindo alguns em lngua
11 O Partido e as grandes greves de 1942/43 espanhola
16 Tarefas de organizao 1 estante com portas de vidro em madeira
110 Programa de emergncia do governo provisrio 1 cama de madeira, com colcho
12 Actividade do grupelho provocador 1 div, de madeira com colcho
14 1 Congresso do Partido Comunista Portugus 2 maples de madeira
2 A democracia e o socialismo 1 mesa de cabeceira de madeira
2 Classe operria e os camponeses 1 mesa redonda de madeira
2 Economia planificada e snobismo 2 mesas de madeira pequenas
11 - TT PIDE/DGS, Directoria Porto, P. 729/45 1 secretria de madeira

184 185
Antropologia e performance A performance do viver clandestino

1 coluna de madeira 1 candeeiro elctrico para mesa de cabeceira

1 banco de cozinha de madeira 2 estatuetas elefantes
5 cadeiras de madeira 1 busto de Cames
1 bicicleta com dnamo e bomba 1 aafate pequeno
2 pneus sobressalentes 2 lmpadas elctricas
1 mala de madeira 2 guardas-chuvas
2 armrios de madeira com gavetas para roupas 105 peas de roupa, para homem e mulher de vrias qualidades e
1 prateleira de madeira feitio
1 candeeiro de secretria em ferro para duas lmpadas 1 suporte de bagagem
7 cobertores diversos 1 mala com vrias peas de ferramenta
1 irrigador 10 pares de sapatos, usados, para homem
3 almofadas com as respectivas fronhas 3 pares de botas usadas para homem
2 colchas 1 par de botins de borracha
4 lenis 4 pares de pantufas
1 escova de piassaba 3 pares de sapatos de mulher
1 fogareiro de ferro Diversas peas de material elctrico
3 alguidares de barro 4 chapus para homem
1 bacio para cama 1 escova para fato
1 panela de esmalte 15 cabides
1 panela de aluminium 1 mala para senhora
1 tacho de aluminium 470 livros de matria subversiva
1 fervedor de aluminium 305 folhetos subversivos
1 fogareiro para petrleo 86 embalagens com medicamentos vrios
1 aucareiro 1 seringa
1 ferro para engomar e respectivo descanso Vrio material de expediente e ainda outros objectos, tais como:
1 candeia para azeite Frascos de tinta de escrever, canetas, mquina de furar papeis, um
sinete, suportes de canetas, corta-papeis, lpis, mquina de agrafes,
1 lata de folha, com um mao de algodo
clips, cola raspadeira, escovas para limpar mquinas
1 vassoura de piassaba
3 termmetros
1 jarro de barro
1 caixa de papelo com diversos objectos
1 saladeira
1 mquina fotogrfica
1 vela de cera
Etc
1 bilha de barro
1.200$00 a Miguel Pereira Sarmento Forjaz de Lacerda
2 candeeiros completos para petrleo
1.800$00 a Albano Alves Simo
1 trempe em ferro para fogo de petrleo
Os objetos concretos fazem parte da vida das pessoas e permitem o
3 prateleiras de madeira

186 187
Antropologia e performance A performance do viver clandestino

acesso ao quotidiano, s formas de vida ocultas e aparentemente pouco

importantes, porque no se revestem de um carcter extraordinrio, no se
constituem em acontecimentos.
A listagem de objetos apreendidos nesta casa clandestina permite-nos
agrup-los em duas grandes categorias: os objetos para a atividade poltica,
nomeadamente os jornais e panfletos, o material tipogrfico ou de secretaria
e os objetos eminentemente utilitrios, necessrios vida diria: mveis,
roupa, loua. Alis, no se encontram nestas listagens objetos que possam
ser considerados suprfluos, entendendo este termo no sentido de coisas
sem utilidade, com exceo do busto de Cames e das duas estatuetas de
elefantes que podem ter sido usados como objetos decorativos colocados
na entrada da casa para mostrar aos vizinhos o estatuto sociocultural
e econmico que os seus habitantes diziam ter. De salientar ainda a
quantidade de livros apreendidos, 470, considerados pela PVDE como sendo
de matria subversiva, no indicando os respetivos ttulos, que podem
mostrar que a leitura era uma atividade exercida nas casas clandestinas.
ainda comum encontrar-se, para alm da cama, divs, maples ou colches, Pode-se verificar que a humildade e modstia das casas no significavam
que eram utilizados por outros clandestinos quando necessitavam de escassez de objetos. Deste modo, a extrema mobilidade existente, a
passar a noite em outra casa, normalmente para a realizao de reunies. mudana constante de casa, parecem indicar uma facilidade de movimentos
A bicicleta, que faz parte do imaginrio da clandestinidade nos anos 40 o que na prtica no se verificava. Mudava-se de casa muitas vezes, mas
homem de bicicleta, que percorria o pas de ls a ls tambm um dos isso no significa que essa mudana no fosse difcil e no implicasse o
objetos apreendidos. De facto durante a dcada de 40 e 50, e mesmo depois transporte de muitos objetos.
(apesar de posteriormente as deslocaes j se fazerem de automvel e A casa clandestina um local de passagem, prestes a ser abandonado
em transportes pblicos), a bicicleta o meio de transporte utilizado a qualquer momento, geralmente sem marcas da personalidade dos seus
preferencialmente pelos clandestinos nas suas deslocaes. habitantes. No existem fotografias, nem objetos pessoais. No h sinais
Todos aqueles que estavam na clandestinidade deviam ter uma pistola da histria dos seus habitantes, pois isso poderia denunci-los em caso de
para ser utilizada em situaes de necessidade de defesa pessoal, no invaso da casa pela polcia. No h uma relao de pertena e de posse
entanto isso nem sempre acontecia. face casa, que no mais do que um local de trabalho e de defesa contra
O rdio era tambm um dos objetos que frequentemente faziam parte das o mundo exterior, da que muitas vezes a designao utilizada para nomear
casas clandestinas, pois permitia a audio de notcias e a possibilidade de a casa seja instalao. O termo instalao designa o lugar, preparado e
ouvirem emisses ilegais como a Rdio Portugal Livre ou a Rdio Moscovo, mobilado para determinada atividade, adquirindo um sentido diferente de
possibilitando o acesso informao. casa que designa o local onde se habita. Com esta designao valoriza-se o
espao enquanto local de trabalho em detrimento do espao de habitao.
O arrendamento da casa era, por si s tarefa difcil. Implicava a indicao
da profisso conveniente ao tipo de casa que se pretendia arrendar, como
cuidados a ter na indicao da zona de origem, j que havia que dominar
bem os costumes da regio indicada, para que fosse possvel representar
o papel escolhido sem o perigo de cair em contradies. A exigncia de

188 189
Antropologia e performance
fiador era muitas vezes contornada com a proposta de alguns meses de
pagamento de renda adiantada como garantia de seriedade.
Pode-se pois considerar que as casas clandestinas eram em tudo
semelhantes a outras habitaes. Era a semelhana com o meio envolvente
e a mimtica que se procurava estabelecer que determinava a situao de
clandestinidade da habitao. A casa clandestina era determinante para
a manuteno de um partido clandestino, pois era esta rede de casas
o aparelho ilegal, como era designado na gria partidria que era
usada para as mais diversas atividades da estrutura partidria, desde os
encontros e reunies at s tipografias existentes para a impresso dos
jornais, manifestos e panfletos. de salientar que o aparelho poltico e o
aparelho tcnico, formado pelo conjunto de tipografias, eram completamente
separados e estanques, no havendo conexes entre si. No , pois, de
estranhar que a segurana da habitao clandestina tivesse de ser mantida
a todo o custo, pois de cada vez que a polcia poltica assaltava uma casa
para alm da deteno dos clandestinos que nela se encontravam havia
sempre a possibilidade de apreender elementos que lhe fornecessem
indicaes sobre a atividade da organizao, podendo levar deteno de
outros clandestinos e localizao de outras casas.
Este texto no pretendeu debruar-se sobre o PCP do ponto de vista
da organizao, nem to pouco das linhas polticas que defendeu, nem das
lutas de massas que desenvolveu; o que nos interessou foi compreender o
contexto de vida, o quotidiano, os aspetos aparentemente banais da vida
diria que normalmente no atraem a ateno dos investigadores, mas que
se revelam fundamentais para a compreenso da cultura especfica que
representava a clandestinidade comunista, uma realidade cronologicamente
to prxima e antropologicamente to distante. Uma realidade cuja ao
e atuao s eram conseguidas com a ausncia total de exibio. Ao e Documentao
atuao que para existirem tinham de ser camufladas e dissimuladas. Foi
esta capacidade de iludir, de se adaptarem ao conhecimento que a polcia
poltica tinha sobre a sua forma de funcionamento, de viverem em constante
performance que permitiu ao PCP resistir clandestinamente de forma to
duradoura.
190
A performance do viver clandestino
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Lisboa, Livraria Letra Livre
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pessoal de Domicilia Costa
ADLSB-JUD-TCL Proc. 45076 Cx. 019
TT PIDE/DGS Diretoria do Porto PC. 729/45
TT- PIDE/DGS Servios Centrais PC. 589/59
Imagem n 1
TT PIDE/DGS PC 589/59
Fotografia dos materiais apreendidos na casa clandestina habitada por Carlos
Aboim Ingls e Maria Adelaide Dias Coelho, 1959
191
Antropologia e performance A violncia do olvido e os usos polticos do passado:
lugares de memria, tempo liminar e drama social

A violncia do olvido e os usos polticos do passado:

lugares de memria, tempo liminar e drama social

Paula Godinho

()
Yo he sentido mucho
tal vez como nadie,
esta deshora muerta,
estos muertos inquietos,
no ms com el badajo de las balas,
abrazados a m,
com la ltima palabra
en la boca,
esa gramnea,
esa zerza,
ese hueso de saco.
()

Manuel Rivas

 - Este texto resulta da continuada reflexo levada a cabo com duas equipas de pesquisa,
no mbito do projecto Cooperacin Transfronteriza y (des)fronterizacin: actores y discursos geopo-
lticos transnacionales en la frontera hispano-portuguesa, coordenado por Heriberto Cairo Carou,
na Universidade Complutense de Madrid, que conta com colegas de vrias universidades
espanholas e portuguesas, e que decorre entre 2013 e 2016, financiado pelo Plan Nacional
de I+D+I del Ministerio de Educacin y Ciencia de Espaa; a do projecto Estado e me-
mria: politicas pblicas da memria da ditadura portuguesa (1974-2009), com colegas de vrios
pases europeus, coordenado por Manuel Loff (FLUP), financiado pela FCT, e iniciado a
1.4.2012 (PTDC/HIS-HIS/121001/2010).

192 193
Antropologia e performance
1. Drama social e usos do passado
Debra Dean a autora de um romance, intitulado em portugus As
madonas de Leninegrado (2006). Na primeira parte da novela, a figura
central, guia no Hermitage, encontra-se em Leninegrado durante o longo
cerco por parte do exrcito nazi cidade, em 1941, que duraria trs anos.
Perante o perigo que representa o invasor, as obras de arte so retiradas,
desencaixilhadas, enroladas e conduzidas para lugar desconhecido, em
segurana. Durante o assdio cidade, face situao de fome avassaladora caractersticas pactuadas do processo de transio para a democracia, que
e inexistncia de medicamentos, os guias do Hermitage dedicam-se a um
comovedor exerccio de memria, continuando a mostrar o lugar vazio
dos quadros s crianas e aos habitantes que permanecem na cidade
sitiada. Em frente da marca deixada nas paredes por cada pintura retirada,
num uso de memria pujante e magnfico perante os que se encontram
atormentados por privaes extremas, a morrer de inanio, de frio, de
enfermidades vrias, os guias ensaiam com grande nitidez e fulgor falar
do que estava ali antes. Com o seu entusiasmo, desencadeiam perguntas
por parte das crianas famintas ou doentes, solicitando mais pormenores
do que se lhes est a fazer ver. A memria, nesta conjuntura de cerco e
fome, apresentada pela autora como um exerccio de resistncia, numa
circunstncia em que o olvido seria a derrota certa e imediata. Na segunda
parte da obra que decorre na atualidade, a mesma guia que com tanto
empenhamento, numa condio de hiper-realismo, descrevera as obras de
arte na ausncia delas, permitindo que outros as vissem, est muito velha.
Vive nos Estados Unidos da Amrica, padece da doena de Alzheimer e
o queijo Gruyre em que se transformou a sua memria pouco retm. O
mais quotidianamente indispensvel comea a escapar-lhe e outros tero
de a cuidar para que o essencial no lhe falte. emblemtica a sua fuga,
perdida num passado que j no serve, intil nas atuais condies. O tempo 1969:242). A crise cinde, introduz uma fenda e obriga a tomar partido, a
que lhe resta, sem memria ou com ela retida num perodo e num lugar
sem prstimo, exige que tudo volta tenha de ser descoberto, mapeado,
reconhecido e essa uma impossibilidade. A memria que serviu para
salvar, que deu foras e identidade num momento em que a sobrevivncia
estava em jogo um instante de drama social (Turner, 1975) serve para
repensar a sua importncia crucial, mas tambm a sua vanidade fora de um
espao, de um grupo e das condies em que seria ativvel.
A fico, como as vacas de Lvi-Strauss, boa para pensar. Este
prembulo serve-me para interrogar a linha que conduz da memria,
194
A violncia do olvido e os usos polticos do passado:
lugares de memria, tempo liminar e drama social
reflexo e ao, reportando a um tempo de grande intensidade na vida
individual e coletiva, a guerra civil de Espanha e a longa paz incivil (Casanova,
2002:X) que se seguiu pelos anos do franquismo, numa liminaridade que
no lograva um novo lugar, quer para os mortos por reconhecer, enterrados
em valas comuns, quer para os vivos que continuavam sem direito aos
seus, dignidade e memria. A recente recuperao pelos vivos dos
mortos resgatados e identificados das valas comuns, em todo o Estado
espanhol veio fazer falar os mortos pela voz dos vivos, trazendo luz as
assentou numa invisibilizao continuada dos vencidos, numa memria
dorida e domesticada, num drama vivido pelas famlias que sofreram a
represso.
Numa ampliao das fases dos ritos de passagem, autonomizando o
momento liminar, Victor Turner considera o drama social como uma sequncia
objetivamente isolvel, de tipo agonstico, conflitual ou competitivo, que
estruturado num conjunto de fases (Turner, 1987). Uma primeira, de quebra
das regras das relaes sociais, pautada pela infrao das leis comuns,
sobre as quais assentam as relaes entre as pessoas, desorganizando
a vida que tinham. Uma segunda, de crise, conduz os seres humanos a
optarem por um lado ou outro ou mesmo a serem induzidos, seduzidos ou
maltratados no sentido de tomarem posio entre o que se confronta. A crise
contagiosa, considerava Durkheim (cit. Turner, 1987:34), com caractersticas
liminares, entre fases mais ou menos harmnicas e estveis dos processos
sociais. Segundo Reinhart Koselleck, a palavra provem do verbo grego
krno, separar, escolher, ajuizar, decidir, medir-se, lutar, combater, de que
resultou grande variedade de significados. Em grego era um conceito central
da poltica. Significava luta, mas tambm deciso (que pertence ao domnio
da crtica), no sentido da ordenao de uma comunidade cvica (Koselleck,
ficar de um lado, antecedendo uma terceira fase, que consiste na aplicao
de procedimentos de recuperao, que constituem a fase mais reflexiva
do drama social. Por fim, a reintegrao do grupo social perturbado, com
o reconhecimento e legitimao do cisma irreparvel entre as partes que
contendem. Um momento liminar, como a guerra civil espanhola, que alterou
tantas vidas, por caractersticas particulares inerentes ao processo poltico
espanhol longa ditadura (1936-1975) e transio pactuada, que impediu
o confronto dos campos polticos e que tornou irrecupervel a memria
dos vencidos (Godinho, 2011) prolongou o momento de crise, atrasando
195
Antropologia e performance
a desprivatizao de memrias. Esta longa liminaridade provocada pela
guerra, como facto anti-social total, viria a ter vrios momentos de remate,
encerrando esse longo intervalo no tempo, que estabeleceu uma fronteira
entre um antes e um depois na vida individual e comum.
A memria coletiva o resultado de uma dialtica entre o passado e
o presente, ajustando-se s sucessivas e distintas configuraes que
resultam das alteraes sociais, polticas, econmicas (Halbwachs, 1950).
conservada pelos grupos, estando associada a determinados quadros
sociais (Halbwachs, 1925) e sempre construda a partir do presente. J a
memria social sobreposta s vrias memrias coletivas, e que mais do
que a soma destas, pois pressupe um exerccio de poder - permite uma
leitura das verses hegemnicas, que diluem, silenciam ou interditam as
verses dos grupos vencidos sob os consensos dominantes. Por razes
diversas, h grupos melhor posicionados para imporem a sua verso
e construrem uma memria social, que passa histria, ensinada e
aprendida, divulgada pelos media, tornada corrente e naturalizada. Porm,
em instantes determinados e em funo de conjunturas sociais e polticas
que a tornam possvel, irrompem revoltas da memria (Loff, 2000). H
vrias condies que podem desencadear essas revoltas da memria: uma
revelao por parte de um investigador, um momento poltico propcio, um
ataque que v demasiado longe relativamente memria comum dos vivos,
ou um formato de comemorao que aproveite uma data. As reificaes
em torno do passado poltico conflitual, consensualizando-o e tornando-
o um objeto de consumo potvel, estilizado, neutralizado e rentabilizado,
enquadram um tempo em que a memria se tornou a religio civil do mundo
ocidental (Traverso, 2005:12). Negociada e posteriormente patrimonializada,
essa memria torna-se inofensiva e no abre caminho esperana.
Indago trs momentos de evocao de passados tremendos, associados
aposio de placas comemorativas que, atravs de um material perene a
pedra pretendem deixar constncia de acontecimentos dramticos e de
vidas interrompidas. A palavra acontecimento deriva do latim contigere.
No dicionrio de Raphael Bluteau, o que sucede, o acaso, o fim; o xito
de alguma coisa empreendida com conselho. J no dicionrio de Bacelar,
de 1783, uma peripcia constitui uma mudana sbita e imprevista da boa
ou m fortuna, em outra contrria; um remate, o desfecho de algo. Entre
o que acontece aos grupos humanos, e os imprevistos com que tm de se
haver, h um ponto intermdio, de ao. As mulheres e os homens no so
s as vtimas ou os atores que representam um papel definido a priori ou
196
A violncia do olvido e os usos polticos do passado:
lugares de memria, tempo liminar e drama social
que vo adequando s peripcias, ao incontrolvel. So tambm agentes da
histria, no controlvel pelos prprios mas de cuja ao tambm depende
o curso das existncias. Pretendo interrogar os usos pblicos do passado
a partir de situaes que contrariam na pedra de lpides, os silncios e
omisses continuadas e que no so consensuais: (1) a placa colocada
em Dezembro de 1996 na aldeia transmontana de Cambedo da Raia; (2)
a homenagem que teve lugar em duas fases, uma em 13 e 14 de Abril, em
Ourense, outra no dia 12 de Maio de 2012 em Mono, com inaugurao de
um monumento s vtimas portuguesas do franquismo na Galiza, cujo nome
fora apurado at ento; (3) o descerramento de uma placa de homenagem
a trs trabalhadores portugueses que construam o caminho-de-ferro
entre Zamora e Ourense, levados de paseo a expresso aparentemente
simptica que acobertava todas as aleivosias e crimes - em 20 de Agosto de
1936, e que ocorreu no dia 23 de Junho de 2012.
A inscrio em pedra, num local pblico, de um acontecimento trgico
que foi banido da recordao social, obsta amnsia desse instante. Se
a raiz de amnsia e amnistia nica, pelo ato pblico em que se faz uma
evocao, nega-se o esquecimento e tambm a expiao pelo que se
afigura irremissvel. Em pases com longas ditaduras ou guerras civis, os
processos de reconciliao envolvem a recuperao da verso dos vencidos,
obstando s memrias paraplgicas (Castro, 2012:129), que no permitem
que uma parte da sociedade se sinta refletida. Estas resultam de tentativas
de hegemonizao memorial, que omitem um conjunto significativo dos
grupos que constituem uma sociedade, evidenciando-se sobretudo acerca
de momentos de rotura social.
Beatriz Sarlo, parafraseando Susan Sontag, considera que talvez se
atribua demasiado valor memria e um valor insuficiente ao pensamento,
reiterando que mais importante entender que recordar, ainda que para
entender seja necessrio recordar (Sarlo, 2005:26), traduo minha).
Pierre Nora (1986) chamava a ateno para a construo de lugares de
memria quando o envolvimento social fazia perigar o conhecimento do
passado, o seu carcter de exemplo que permite a continuidade, a inscrio
de determinados eventos. Sem os meios de memria, indiferentemente
materiais e imateriais, as pessoas e as suas vidas passariam a ser imagens
instantneas, fantasmticas. Encontrar os trilhos num tempo sem memria
pode trazer consigo a volpia dos instantes em que tudo est a ser vivido
pela primeira vez, sem hbitos nem repeties, num percurso de descoberta
em que, numa parfrase de Sophia de Mello Breyner, se navega sem o
197
Antropologia e performance
mapa que se faz. Mas um mundo sem memria remete exclusivamente
para o presente, para este avassalador presente contnuo em que o futuro
parece adiado. Muitos habituam-se e, por razes particulares ou de
grupo, at preferem viver num mundo de esquecimento, abandonando o
passado. Salvo numa sociedade imaginada que bana o passado, que dele
aparentemente no necessite para a sua reproduo, a maioria de ns teria
grande dificuldade se quisesse encontrar os seus trilhos sem recordar.
Os trs momentos, que inscrevem em pedra, num determinado espao,
a memria de eventos, conseguindo um grau de reconhecimento grupal
e institucional para um conjunto de factos, partem de memrias fracas
ou seja, escondidas, privatizadas, proibidas e ultrajadas por construes
dominantes. A diferena entre memrias fracas e fortes, segundo Enzo
Traverso, remete as primeiras para grupos restritos, universalizando as
segundas, que tm uma relao privilegiada com a escrita da Histria
(Traverso, 2005:56). Quanto mais forte uma memria, tanto mais fcil
vert-la na Histria. Esta fora das memrias est associada ao seu carcter fui s observadora. Foi com base sobretudo no meu trabalho que um grupo
hegemnico, ou seja, aos consensos obtidos pelos grupos dominantes numa
dada sociedade e que se projetam no olhar sobre o passado para justificar um
dado presente e a sua inevitabilidade. Mais, as memrias fracas so as das
causas perdidas (Said, 2013:481), frequentemente marcadas pela ucronia,
pelo tempo que poderia ter sido. Esto associadas aos grupos dominados,
aos vencidos, s minorias. Em qualquer das situaes abordadas emerge o
espao-intervalo da fronteira e o tempo-intervalo (Agier, 2013:49) do drama
vivido, que demanda a reordenao da sociedade. A partir de Victor Turner,
cujos estudos sobre rituais acentuam a fase liminar, autonomizando-a,
considera-se que os rituais so performances transformativas que reavaliam
as classificaes, categorias e contradies do processo social (Turner,
1987:75). Na fronteira entre Portugal e Espanha, estes rituais de agregao
dos mortos fazem-se por causa dos vivos, que no aceitam que os mortos
que consideram seus sejam assuntos passados, acidentais ou cuja memria
inconveniente, por incomodar os vencedores.
A raia entre Portugal e Espanha sofreu longamente a drenagem produzida
por movimentos de atrao exercidos pelos centros, que a esvaziaram.
Consideradas periferias da perspetiva desses centros, foram todavia meios
relacionais nos quais os limites nacionais constituram um recurso acrescido
nas prticas locais. Na linha confinante entre o norte de Portugal e a Galiza,
a histria, a lngua e as sociabilidades locais do luz a uma realidade que
se desdobrou no tempo, com a coexistncia entre as populaes locais a
198
A violncia do olvido e os usos polticos do passado:
lugares de memria, tempo liminar e drama social
alternar entre o contencioso e a cooperao, alm ou contra as normas e a
alada dos Estados. As populaes que a residem integraram longamente
redes informais concorrentes com o campo estatal, mesclando identificaes
contraditrias nos modos de vida locais assinalados de um e de outro lado.
A antroploga no est de fora dos eventos, porque no pode estar
fora do mundo e das realidades que lhe foram descritas. Ao longo de
mais de duas dcadas de trabalho na fronteira entre Portugal e a Galiza,
os relatos do passado entrelaaram-se num projeto que era inicialmente
distinto. Tratava-se de um passado pegajoso, que no deixava prosseguir
as vidas, silenciado, lacrado e privatizado. Os relatos do horror, as memrias
traumticas dos entrevistados, as cicatrizes no corpo e na alma, o medo
continuado, colado pele, o receio de represlias se contassem o que
haviam vivido e/ou presenciado foram uma constante nas primeiras fases do
trabalho de terreno, primeiro do lado portugus da fronteira, depois do lado
galego. Estive presente na inaugurao das trs placas evocativas, mas no
de pessoas conheceram os dramticos acontecimentos de 1946 na aldeia
de Cambedo e a resolveram apor uma placa em 1996. Em 2012, participei
igualmente na homenagem feita aos portugueses mortos durante a guerra
civil na Galiza, no evento que decorreu em Ourense, no seu desdobramento
em Mono, e num terceiro momento, com a inaugurao de uma lpide
entre as aldeias de Campobecerros e Portocamba, no concelho galego
de Castrelo do Val. Li um texto escrito expressamente para dois desses
momentos e integrei a comisso que procedeu homenagem em Mono
e na Galiza.
2. Cambedo da Raia: a memria fraca e o longo silncio
Cambedo da Raia, que acopla no nome a sua posio fronteiria,
localiza-se no norte do concelho de Chaves. Da Raia um exnimo, pois
os vizinhos no precisam desse preciosismo com que os designaram. A
fronteira ali uma realidade da vida: a aldeia foi mista, cortada pela linha
delimitadora na zona da igreja, at ao tratado de Limites de 1864 entre
Portugal e Espanha (Godinho, 2011; 2013). Como muitas outras aldeias,
constituiu uma zona de refgio dos que fugiam da guerra civil, logo aps
o incio do terror, em 1936 (Godinho, 2004; 2011). Durante o trabalho de
campo que a realizei, de modo inusitado, foi-me referida a guerra do
199
Antropologia e performance
Cambedo. Atravs de relatos locais, da consulta de jornais do norte de
Portugal e, sobretudo de documentos que se encontram no Arquivo Nacional
da Torre do Tombo, reconstitu os acontecimentos de Dezembro de 1946, com
funestos resultados diretos em mais de 1/3 das famlias locais e com reflexos
continuados na vida coletiva.
Aps o golpe franquista de 18 de Julho 1936 e do aval que lhe foi dado,
dias depois, pelos generais galegos, seguiu-se na Galiza um perodo de
perseguies, que no teve na fronteira um muro, mas uma rea porosa,
que permitiu escapar. Como demonstra Manuel Loff em O nosso sculo
fascista!, era evidente o conluio entre os ditadores ibricos (Loff, 2008), que
no obsta a uma diferente situao nas zonas de refgio (Scott, 2009) que
constituam as aldeias de fronteira. Relaes familiares, de vizinhana, de
trabalho conjunto, de contrabando e tambm de afinidade poltica, permitiram
aos que fugiam do horror repressivo a permanncia nesse espao liminar, que
caracteriza os que esto fora de lugar, que suspende o tempo e o seu lugar
intersticial, produzindo um corte com o mundo social ordinrio (Agier, 2013:50).
Em alguns locais, atravs de redes montadas pelos crculos oposicionistas
portugueses ditadura, os fugitivos eram encaminhados para o Porto e para
Lisboa, de onde partiam para outras paragens. Porm, alguns permaneceram
na zona de fronteira, porque o futuro no se adivinha e o franquismo poderia
ser derrubado, sobretudo pelas democracias ocidentais, no final da 2 Guerra
Mundial e da derrota do nazi-fascismo. No nterim, organizaram-se grupos de
guerrilheiros, inicialmente desarticulados, mas a partir de 1942 j coordenados
atravs da Federacin de Guerrillas de Galicia-Len.
Em 1946, depois de um conjunto de acontecimentos j referidos noutros
textos (Godinho, 2004; 2011), uma das aldeias portuguesas mais causticadas
pela represso por ter acolhido refugiados/guerrilheiros, foi Cambedo da Raia.
O cerco e bombardeamento com morteiros, os mortos, feridos e detidos pela
polcia poltica, deixaram um profundo trauma local. Este acontecimento da
vida da aldeia, a partir do qual ela no voltaria a ser igual, foi lacrado por um
silncio pesado, duro, de condenao, que se prolongou por dcadas. Quando,
em 1987, fui para ali fazer trabalho de campo, em Chaves tentaram dissuadir-
 - H 63 presos e indiciados no processo da PIDE n 917/46, 8 dos quais galegos. 55
so portugueses, 18 dos quais de Cambedo da Raia.
 - No cerco a Cambedo da Raia, em 22 de Dezembro de 1946, as autoridades haviam
recorrido a uma panplia de foras: Guarda Nacional Republicana de Alij, Chaves, Me-
so Frio, Poiares, Santa Marta de Penaguio, Pinho, Poiares, Rgua e Porto; soldados da
seco de morteiros de Caadores 10, de Chaves, agentes da PIDE e carabineiros.
200
A violncia do olvido e os usos polticos do passado:
lugares de memria, tempo liminar e drama social
me. A aldeia no tinha estrada estava em construo e alegavam-me que
os vizinhos eram suspeitos de atos condenveis, que iam do contrabando
ao acolhimento de criminosos. As ditaduras tinham perpetuado o seu labor
de construo de oprbrio sobre uma comunidade, prolongando-se no
tempo, mesmo nas jovens democracias ibricas. Os acontecimentos haviam
sido remetidos para o domnio do delito comum os maquis eram ladres,
atracadores, criminosos -, embora os processos que consultei tivessem sido
instaurados pela PIDE, os rus fossem julgados no Tribunal Militar do Porto
e alguns tivessem cumprido pena no campo de concentrao do Tarrafal. A
denegao do carcter poltico deste assunto, legvel nos jornais censurados
da poca, integraria a memria hegemnica, tendo permanecido privatizada
a dos que sofreram duradouramente. As ditaduras ibricas foram bem-
sucedidas nesta continuidade do medo e no prolongamento de uma reputao
em relao aos vizinhos de Cambedo que ia alm dos apodos que a etnografia
comumente regista entre lugares. Era uma imagem construda de cima e de
fora, com a chancela de quem detm o poder e impe a sua verso.
Em 1996, depois de cinquenta anos volvidos, um grupo de professores,
escritores, poetas, artistas plsticos, cineastas, sindicalistas, membros de
partidos da esquerda galega, participou num ato de inaugurao de uma
placa paga por subscrio pblica, no centro da aldeia, depois de consultados
os habitantes. Diz En lembranza do voso sufrimento 1946-1996 (Foto
1). No dia 22 de Dezembro de 1996, uma pequena multido de galegos e
portugueses dirigiu-se aldeia, leu-se poesia, descerrou-se a placa. Os
vizinhos levantaram-se mais cedo, e, apesar da chuva que caa copiosamente,
dispuseram mesas num local abrigado, com po acabado de cozer, presunto
feito pelos vizinhos, e vinho. Acolheram estes estranhos que ali vinham porque
 - No Jornal de Notcias de vrios dias dessa semana de Dezembro de 1946, os guerrilheiros
anti-franquistas so bandoleiros espanhis; no Correio do Minho, alguns criminosos ou
bandoleiros que integram uma quadrilha, provocando o pnico entre os habitantes
do Cambedo. O Comrcio do Porto, denomina-os bando de civis armados numa primeira
notcia e, no dia seguinte, malfeitores de uma quadrilha; mais tarde, sero meliantes.
Referindo-se condio de sitiados em que se encontravam os elementos do grupo de
Juan, O Primeiro de Janeiro refere os criminosos de um bando armado.
 - Como nota Enzo Traverso, h memrias fortes e fracas. As primeiras so as mem-
rias oficiais, apoiadas pelos Estados, difundidas na escola. As segundas, so memrias
subterrneas, escondidas, interditas. A visibilidade das memrias depende daqueles a que
pertencem, fracos ou fortes. Muitas permaneceram na clandestinidade e perpetuam-se
como recordao de vencidos, estigmatizados, ou mesmo criminalizados pelo discurso
dominante (Traverso, 2005:54). Assim sucedeu quanto aos acontecimentos em Cambedo
da Raia.
201
Antropologia e performance
achavam que lhes deviam muito e que a histria local tinha de ser reescrita.
Cambedo da Raia no era uma aldeia de gente perigosa, que acolhia
bandidos, ladres, criminosos, como desde os anos 40 os sequazes do
salazarismo instalados em Chaves haviam feito correr. Lembrava-se o seu
martrio, com essa homenagem em pedra, resgatando-se em pblico a auto-
estima de uma povoao vilipendiada, cujos vizinhos tiveram de longamente
privatizar a memria de eventos que lhes mudaram as vidas. A placa l
continua, sempre muito cuidada pelos vizinhos, no centro da aldeia que foi
filmada vrias vezes a partir de ento e sobre a qual foram feitas reportagens
em rgos de comunicao de Espanha e de Portugal e visitada por gente,
sobretudo da Galiza. Ainda hoje no consensual, com alguns membros
da elite flaviense de direita embora sem fora para elaborarem sobre o
assunto a continuarem a referir que no se tratava de guerrilheiros mas
de atracadores.
Foto 1. Placa inaugurada em Dezembro de 1996 em Cambedo da Raia,
Chaves.
Em Abril de 2004, a Associacin de Amigos da Repblica, localizada em
 - um assunto recorrente: os resistentes foram com frequncia criminalizados, o
que nos permite uma aprendizagem na atualidade, relativamente judicializao dos
prprios movimentos sociais.
202
A violncia do olvido e os usos polticos do passado:
lugares de memria, tempo liminar e drama social
Ourense, que rene um grupo com mltiplas iniciativas, sobretudo em torno
da memria da guerra civil e da represso, promoveria uma homenagem
aos vizinhos de Cambedo da Raia, com o lanamento de um livro, em que
colaborei e uma ceia com cerca de 500 participantes, trs dezenas dos quais
idos de Cambedo. Foram estreados dois filmes sobre o assunto e realizou-se
um ato pblico com vrias intervenes e a recitao de poemas. Durante a
ceia, iniciada com o Himno de Riego tocado por dois violinistas e cantado por
toda a assistncia, cerca de 20 vizinhos de Cambedo da Raia receberam um
pequeno objeto em prata com as cores da bandeira da Repblica Espanhola
- amarelo, vermelho e roxo - e ouviram Grndola, Vila Morena, emblemtico
hino do 25 de Abril de 1974, ser entoado por toda a assistncia.
3. Uma homenagem em Ourense e Mono
Numa obra sada no final de 2013, Emigrantes, exilados e perseguidos A
comunidade portuguesa na Galiza (1890-1940), Dionisio Pereira demonstra
quo continuada foi a circulao de trabalhadores entre o norte de Portugal
e a Galiza. Os portugueses que se deslocavam para o outro lado da fronteira
conseguiam um elevado grau de integrao laboral e social, inicialmente
numa Galiza mais rural como pedreiros, serradores, jornaleiros, caseiros,
criados de servir. No contexto urbano, porque as cidades galegas iam
ganhando vitalidade, as portuguesas eram criadas de servir e costureiras.
Os homens trabalhavam tambm nas minas de estanho e volfrmio, sendo
fundamentais na construo dos caminhos-de-ferro.
medida que partiam galegos para a dispora da Amrica do Sul,
acorriam portugueses para ocupar os seus lugares na produo. Nos
momentos iniciais do processo migratrio, merc da fragilidade dos
seus laos sociais no contexto de acolhimento, foram usados como fura-
greves pelos patres, para descer salrios e baixar o moral dos restantes
trabalhadores. Contudo, a progressiva consciencializao e insero local
dos migrantes portugueses levaria constituio de organismos como a
Unin Galaico-Portuguesa, em 1901 (de curta durao) e integrao
nos sindicatos locais. Os contactos e as continuidades de classe alm da
fronteira so evidenciados numa luta de solidariedade com os assalariados
rurais portugueses massacrados em 2012 em vora, durante a greve geral
(Pereira, 2013:56). A retrao do mercado de trabalho devido crise de
1929 viria a ter reflexos significativos no emprego e na atitude dos sindicatos
203
Antropologia e performance
galegos quanto aos trabalhadores estrangeiros, reivindicando emprego
prioritrio para os nacionais, com posturas que evitavam a contratao de
gente de fora e com entraves circulao de mo-de-obra estrangeira. A Lei
de vagos e meliantes de 1933 permitia a expulso para Portugal de todos os
que fossem considerados indesejveis.
Nestas condies, no surpreende que 360 dos mais de 2600 expedientes
de processos judiciais e muitas das mais de 400000 pginas analisadas no
mbito do projeto galego Nomes e Voces, que pretendia resgatar os anos de
chumbo que se seguiram a 1936, tenham nomes e histrias de portugueses,
que foram alvo de represlias aps o golpe franquista. Tal no sucedia por
serem portugueses, mas por serem comunistas, socialistas, libertrios, gente
que tinha escolhido o seu lado num tempo em que pela frente estava o
fascismo. Eram antifascistas.
Francisco Domingues Quintas era um talhante de 46 anos, casado, que
nascera em Grij, no concelho de Vila Nova de Gaia, e vivia em Ferrol aquando
do golpe de Julho de 1936. Ter sido preso aps o Alzamiento, devido s suas
simpatias socialistas e libertrias. Com os seus dois filhos, Patrcio, solteiro,
de 23 anos, anarquista, e Domingos, solteiro, de 22 anos, comunista, viria a
ser deportado em 28 de Agosto para Valena, por ter tomado parte activa
no movimento revolucionrio comunista (Pereira, 2013:236). Ali detidos em
30 de Agosto, seguiriam para o Tarrafal em 18 de Outubro de 1936, com os
primeiros 152 condenados que foram inaugurar a Colnia Penal de Cabo
Verde. Francisco haveria de morrer em 22 de Setembro de 1937 no Tarrafal:
os trs membros da famlia Domingues foram transferidos nesse mesmo
dia [30 de Agosto de 1936] para a priso daquela localidade minhota; uma
semana depois todos eles estavam na Delegao da PVDE do Porto, onde
passaram quase seis semanas que supomos infernais. (Pereira, 2013:125).
Os filhos recusaram o indulto concedido em meados de 1939, acabando por
ser amnistiados mais tarde (Pereira, 2013:125). Porm, voltariam a ser presos
pela PVDE no Porto e reenviados para o Tarrafal, de onde regressariam s
em Outubro de 1945.
Manuel Prudncio do Rosrio, conhecido por Manuel da Lucinda tinha
33 anos e nascera em Pernes, no concelho de Santarm. Este jornaleiro,
inscrito num sindicato da UGT, vivia com a mulher e 7 filhos em Castelo-
Chaim, no concello pontevedrino de Gondomar. Viria a ser assassinado pela
Guardia Civil no Carrascal San Xin, n O Rosal, no dia 11 de Fevereiro de
 - Dionsio Pereira nota igualmente que alguns portugueses se aliaram Falange e parti-
ciparam em massacres (Pereira, 2013:106)
204
A violncia do olvido e os usos polticos do passado:
lugares de memria, tempo liminar e drama social
1937. Est enterrado na vala comum do cemitrio de San Xin. A sua mulher,
Lucinda Penedo, no escaparia aos vexames pblicos tristemente habituais
nesse tempo: os falangistas cortar-lhe-iam em pblico o cabelo, assinalando-
a e humilhando-a desse modo. O cnsul portugus solicitou Guardia Civil a
abertura de uma investigao (Pereira, 2012:262), de que nada se sabe.
Jos Ado Ribas tinha nascido em Vizela, filho de pais galegos que para
ali tinham emigrado nestas deslocaes dos pobres em busca de uma vida
melhor. Trabalhava num quiosque e era tambm vendedor ambulante. Residiu
em lugares variados da provncia de Pontevedra durante os anos da Repblica
e era um simpatizante anarquista, tal como a sua companheira, a costureira
Isolina Celeste Sousa e Castro. Dirigiu o Sindicato de Vendedores Ambulantes,
da CNT, a central sindical anarquista e seria perseguido logo aps o 18 de
Julho de 1936. Reentrou em Portugal e conseguiu fazer-se transportar at
zona republicana, tendo participado na frente de luta na Catalunha. Viria a
ser um dos internados em Argels-sur-Mr, indo posteriormente para o Brasil,
onde se exilou (Pereira, 2013:272)
Escolhi trs situaes das 360 apuradas por Dionsio Pereira (2013),
algumas das quais tratadas ao longo do seu livro, outras remetidas para os
anexos em que dispe o que conseguiu apurar. Quando o autor procurou
um conjunto de investigadores portugueses, remetendo-lhes esta lista, no
pretendia uma mera troca de dados entre cientistas que se dedicam ao mesmo.
Considerava que estas mulheres e homens deviam ser homenageadas num
lugar de fronteira entre Portugal e a Galiza. Assim sucederia.
Num ato pblico que decorreu em duas fases, primeiro em Ourense,
depois em Mono, foram homenageados os portugueses assassinados
pela represso que se seguiu ao golpe de 1936, tendo participado nos dois
momentos historiadores, antroplogos, professores de vrios nveis do ensino,
investigadores, vereadores de concellos galegos e portugueses, membros
de associaes que exumam e recuperam mortos da guerra civil, familiares
dos que foram fusilados. a investigao que apura estes nomes, entre um
macabro conjunto ainda em aberto, sem escamotear quo provisrias so as
certezas, pois os nomes e as vozes caladas abruptamente podero ser mais.
Foi a cidadania que entendeu resgatar estes mortos de uma amnsia que se
prolongou demasiado. No foram assassinados por serem portugueses, mas
por serem republicanos, sindicalistas e anti-franquistas de matizes variados.
No dia 12 de Maio de 2012, em Mono, foi inaugurada uma lpide com 56
nomes de mulheres e homens portugueses mortos pelo franquismo na Galiza
(foto). Os anfitries institucionais o reitor da Universidade do Minho e o
205
Antropologia e performance A violncia do olvido e os usos polticos do passado:
lugares de memria, tempo liminar e drama social

presidente da Cmara Municipal de Mono respondiam assim proposta

que lhes foi feita por um conjunto de investigadores da Universidade do
Minho, da Universidade Nova de Lisboa e do ISCTE-IUL nesse sentido.
Este momento foi preparado a partir da referida investigao de Dionsio
Pereira, no mbito do projecto inter-universitrio Nomes e Voces, dirigido por
Lourenzo Fernndez Prieto, na Universidade de Santiago de Compostela,
que rene investigadores das outras duas universidades da Galiza, Vigo e
Corunha. A homenagem decorreu em dois momentos e locais: um, carregado
de emoo, junto ponte internacional, onde foi descerrada uma placa com
os 56 nomes dos portugueses mortos pelo franquismo cujo nome tinha sido
apurado at ao momento. Depois de intervirem o presidente da Camara de
Mono, o reitor da Universidade do Minho e o historiador Fernando Rosas,
foi lida pelo neto de uma das vtimas e por uma representante do movimento
cvico No apaguem a memria a lista completa dos nomes. O grupo de
gaiteiros galegos Os Concheiros tocou o Himno de Riego que de hino
liberal, se tornaria a msica da Repblica espanhola - e o Grndola Vila
Morena, a cano emblemtica de Jos Afonso, associada Revoluo dos Foto 3: Reintegracionistas galegos presentes no ato, em Mono
Cravos de 1974, em Portugal.
Descerrada a placa, vrios pessoas faziam-se fotografar junto dela, com
as feies comocionadas. Uns, ss, outros, em grupo, chamando-se entre
si, pedindo que algum os apanhasse num retrato em conjunto. Tinham
um ar grave e emocionado. Eram os familiares galegos dos que foram
mortos, grupos de irmos idosos, sobrinhos, netos, bisnetos. Um dos irmos
sobreviventes da famlia Santiago, de Vilardevs, trouxe consigo a bandeira
tricolor republicana de 12 metros que esteve enterrada quase 50 anos. Este
homem pertence a uma famlia duramente reprimida, com vrios mortos. Os
irmos e cunhados que se salvaram usaram a fronteira portuguesa. Estava
comocionado depois de assistir cerimnia, ao escutar o hino galego
tocado por cavaquinhos e violas braguesas, e ouvir cantar um romance
sobre a guerra civil de Espanha, recolhido no Brasil por elementos do grupo
que atuou no final das cerimnias. A seguir, num espao da Universidade
do Minho, teve lugar um colquio, em que intervieram Dionsio Pereira,
Lourenzo Fernndez Prieto e eu prpria.

Foto 2: Placa inaugurada em Mono em Maio de 2012

206 207
Antropologia e performance
Foto 4. A famlia de um dos mortos faz-se fotografar em frente da placa
inaugurada em Mono.
Esta a segunda parte de uma homenagem que tambm tivera lugar em
14 de Abril de 2012, em Ourense, organizada pela Asociacon de Amigos da
Repblica, centrada nos portugueses fuzilados pelos franquistas. No mbito
dessa cerimnia, verificou-se que o belo monumento inaugurado h alguns
anos no cemitrio de S. Francisco fora vandalizado na noite anterior, num
ataque em que apareceram inscries no muro do cemitrio em que eram
encostados os republicanos a abater. Sendo embora pblica, a memria
tambm no comum, consensual.
4. Os carrilanos portugueses em Campobecerros e Portocamba
(Castrelo do Val)
H alguns anos, em Vilardevs, um concelho que faz fronteira com
Chaves e Vinhais, na fase de perguntas que se seguiu ao final de uma
conferncia que eu fizera sobre a represso na raia, uma velha mulher
galega interpelou-me: conheceria eu uma determinada cano portuguesa?
Comeou a trautear uma msica popular, num portugus sem sotaque.
Instalou-se na sala o incmodo inerente peripcia fora de lugar. Uma
208
A violncia do olvido e os usos polticos do passado:
lugares de memria, tempo liminar e drama social
mulher que canta um tema, num momento em que tal no espervel, causa
um constrangimento. Porm, a senhora continuou, agora de forma grave.
Contou a todo o auditrio como, sendo muito pequena, na casa dos seus
avs se acolhiam trabalhadores que construam a ferrovia entre Ourense
e Zamora. Uma manh, acordou com um alvoroo inabitual, em casa e na
aldeia: de noite tinham levado esses homens, mais outros da aldeia, de
passeo. Este eufemismo, aparentemente to amvel, encobria em todo o
Estado espanhol, nos primeiros anos do franquismo, a mais atroz realidade.
Tinham sido mortos, depois de levados pelos sequazes franquistas. Os
vizinhos da aldeia galega j tinham encontrado alguns dos corpos. Quanto
aos outros, s desconfiavam de um cho demasiado remexido, num ponto
do termo da povoao, Campobecerros. No a deixaram aproximar, por ser
uma criana, mas jamais esqueceu a cantiga que lhe ensinaram enquanto a
balanavam, em cavalinho, nas pernas cruzadas, como se faz aos meninos.
Embora no esquecendo, no pde recordar em pblico por muitos anos.
Eram gente pobre, com a pobreza agravada por uma conjuntura
pssima. Saram de Portugal em busca de uma vida melhor, como o fizeram
tambm tantas vezes os galegos, ao longo da histria. Esta linha da fronteira
tem muitas dessas histricas de cruzamento, fosse para ganhar a vida, ou
para no a perder. Provinham de Portugal, tendo cruzado uma fronteira
cuja permeabilidade fora testada e comprovada em mltiplos momentos da
histria. Sabemos que eram trabalhadores, que tinham emigrado para fugir
fome num stio, procurando melhor vida.
Esta uma de tantas memrias que foram longamente privatizadas,
domesticadas, silenciadas, porque perigosas. Por esta memria fomos eu
e o historiador da Universidade do Porto, Manuel Loff a Campobecerros
e Portocamba, no concello galego de Castrelo do Val, no dia 23 de Junho
de 2012, homenagear trs homens portugueses que em 1936 trabalhavam
na construo do caminho-de-ferro naquele local. Tambm neste caso, no
foram morto por serem portuguesas, mas por serem antifranquistas, num
tempo em que havia que tomar posio e escolher um lado. Como num belo
poema de Jorge de Sena, Carta a meus filhos sobre os fuzilamentos de
Goya, estes homens foram fiis imensa honra de estar vivos, de pensar,
de trabalhar e de agir na construo de um mundo melhor, mais justo, mais
igualitrio.
Quando a placa foi inaugurada, num espao de limiar entre Portocamba
e Campobecerros, onde apareceu um dos corpos, o terceiro nome (ver foto)
no tem apelido. O alcaide de Castrelo do Val e o presidente da Associacin
209
Antropologia e performance
Cultural Os Carrilanos, com os dados recolhidos por Dionsio Pereira,
prepararam um acto em que se descerrou uma lpide com os nomes dos
trs portugueses que ali foram mortos. Depois da cerimnia, um homem local
disse que se lembrava do apelido, facilitando a Dionsio Pereira relocaliz-lo
entre os documentos. No dia 20 de Agosto de 1936 tinham sido levados de
passeo Ramiro Mateus, Antnio Ribeiro e Jos Maria Sena.
Foto 5: Placa inaugurada em Junho de 2012 entre Portocamba e
Campobecerros (Castrelo do Val).
Antnio Ribeiro, um dos portugueses mortos, vivia em Campobecerros e
era carrilano, ou seja, trabalhava na construo do caminho de ferro entre
Zamora e Ourense (Pereira, 2013: 238-9). No se sabe de que zona de
Portugal provm, mas sim que era filiado no Sindicato de Ofcios vrios da
CNT de Campobecerros e militante do PCE. Ter sido processado revelia
em 27 de Novembro de 1936 por ter participado na resistncia ao golpe,
mas j fora ento passeado, no dia 20 de Agosto de 1936, no Monte da
Ladeira, em Portocamba, onde ainda hoje est enterrado, em campo aberto.
Foi neste local que se aps a placa evocativa, pois os outros dois mortos
encontram-se numa vala que se situava no exterior do cemitrio, mas que
hoje est incorporada nele. Jos Maria Sena era natural de Mirandela e
tambm vivia na aldeia. Tal como Antnio, era carrilano e membro da CNT.
210
A violncia do olvido e os usos polticos do passado:
lugares de memria, tempo liminar e drama social
Foi processado no mesmo dia, revelia, embora j tivesse sido passeado
em 20 de Agosto de 1936 e enterrado numa vala comum, no exterior do
cemitrio. Ramiro Mateus tambm era carrilano, resistiu aos franquistas e foi
passeado no mesmo dia no Monte da Ladeira, em Portocamba, no concello
de Castrelo do Val, estando enterrado na mesma vala comum (Pereira,
2013: 238-9).
O ltimo foco de oposio ao avano dos golpistas na Galiza deveu-
se aos carrilanos, que no s estavam organizados, como tinham armas e
munies. Esta zona da Galiza, bem como A Mezquita, viriam a ser os ltimos
baluartes de resistncia, logo nos primeiros dias de Agosto de 1936. No
lembrar estes mortos seria permanecer no que Giorgio Agamben denomina
a zona infame de irresponsabilidade e permitir a terrvel, a indizvel, a
impensvel banalidade do mal, referida por Hanna Arendt. Inscreveram-
se em pedra num ato emotivo, viu-se um filme de Xos Lois Santiago, um
cineasta militante que natural de Castrelo do Val e que tambm j realizara
um outro documentrio sobre Cambedo da Raia, e houve uma refeio em
comum, entre os vizinhos de Campobecerros e os visitantes
Foto 6: Elementos da Associacin Cultural Os carrilanos, com a
bandeira galega e a tricolor republicana.
211
Antropologia e performance A violncia do olvido e os usos polticos do passado:
lugares de memria, tempo liminar e drama social

5. Entre a memria e a esperana para ter esperana e dar sentido vida. As cerimnias aqui abordadas
centraram-se em memrias de pedra, que instituem lugares para lembrar o
Nostalga de la Luz um filme do cineasta chileno Patricio Guzmn que inominvel, num tempo em que os que o poderiam faser vo desaparecendo.
tem como cenrio o deserto de Atacama. Ali, juntam-se os astrnomos A instituio destes lugares permite sobretudo uma reflexo entre os vivos.
procura do que infinitamente grande e distante, no tempo e no espao; os Trata-se de superar o drama social associado a estas mortes, aos mortos
arquelogos, em busca do que est para trs, do que passmos para chegar significativos, que so mais do que eles, como no poema de Fernando
ao que hoje somos, pois o local tem caractersticas que permitiram mumificar Pessoa, e assim permitir a continuidade de uma sociedade. Em placas de
a matria viva; algumas mulheres que procuram os seus mortos, cada vez pedra, com inscries e com nomes, reelabora-se um espao e um tempo,
em menor nmero, devido contingncia biolgica. Os seus mortos so estabelecendo um dilogo com o mundo. Nos discursos e nos poemas lidos
os desaparecidos da ditadura chilena. So as mes, as companheiras, as nas trs ocasies, transportava-se o passado para o futuro, e o lugar para
filhas, as irms dos detidos desaparecidos. Vemo-las com uma pequena p o mundo. Como os guias do Hermitage numa situao limite, num estado
na mo, a caminhar pelo deserto, em busca dos ossos dos seus, pois ali de excepo no sentido dado por Giorgio Agamben, os que praticamos as
existiu um dos campos de concentrao da ditadura de Pinochet. Enquanto cincias sociais e humanas, sabemos que a memria e a histria nos armam
outras circulam com a pequena p, uma delas est sentada no deserto. contra o presentismo. Sabemos que no eixo do tempo, preciso conhecer
Olha-nos e diz que lhe quiseram entregar a mandbula de um dos seus. para trs, e viver e transformar para a frente, e que a sociedade precisa de
No quer a mandbula, quer os ossos todos, porque dentro dos ossos houve uma memria que nos liberte, no sentido da esperana. a partir desta
uma alma e no sabe como se pode fazer corresponder uma alma aos realidade que reconhecemos em processo que encontraremos o sentido
bocadinhos de osso que lhe entregaram. Esta mulher diz de si e de todas para interrogar os usos da memria, denegando o presente contnuo como
as outras que ali circulam, espectrais, que so a lepra do Chile. Muitas j uma condenao, porque o futuro existe. A nsia de ultrapassar o trauma a
morreram nesta busca, os anos passaram, e as que restam vo sendo como nsia de comemorar.
os pedaos que ainda tm de cair de uma memria que indesejada. Os
astrnomos e os arquelogos consideram que este deserto tem as melhores
condies para se saber o que fomos, nas poeiras do infinitamente grande,
e que aquilo que existe o resultado do que ficou para trs, de um processo,
de que somos gros de areia significativos. A Terra e as estrelas tm a sua
prpria memria, e tudo o que h no deserto e nos cus puro passado. O
presente no existe, afirma um jovem astrnomo no incio do filme. uma
faixa estreita que uma jovem astrnoma tem de cruzar. Chama-se Valentina,
um nome significativo, e diz que tem um defeito de fabrico que invisvel:
filha de detidos desaparecidos e foi criada pelos seus avs, que perderam
um filho e uma nora. Um arquiteto que esteve preso naquele campo de
concentrao, no deserto, desenha a sua cela de memria, depois de lhe ter
fixado o tamanho e a forma com um basto, medido a partir do seu corpo,
que se tornou a dimenso de tudo. Ele a memria, que segura e atende a
sua mulher, vtima de Alzheimer.
A fora tremenda deste filme de Patricio Guzmn est na continuidade,
no processo, em escalas diversas. preciso lembrar para esquecer, recordar

212 213
Antropologia e performance O Monumento aos Combatentes:
A Performance do Fim do Imprio no Espao Sagrado da Nao

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Iorque, Cornell University Press.
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identitrias e as normas sociais do grupo de referncia.
TURNER, VICTOR (1987) The Anthropology of Performance, New York, PAJ.

214 215
Antropologia e performance
Atravs do enterro dos mortos, e da sua celebrao, criamos no o
nosso futuro, mas o nosso passado. As comemoraes fnebres so, neste
sentido, sintomas de excesso de memria coletiva; ao mesmo tempo que o
so de carncia de memria individual. Se a memria sempre uma coisa
do presente como o notou Maurice Halbwachs (1992), na medida em que
feita no presente, por atores presentes, respondendo a interesses e anseios
presentes, o culto coletivo aos mortos, atravs de cemitrios, tmulos coletivos
ou memoriais, uma forma de representar a continuidade do grupo mediante a
sacralizao do seu passado. Um mausolu coletivo um local de reencontro,
com uma fora simblica fundamental, no qual representada a unidade e a
indivisibilidade do grupo. Para tal, o corpo individual, bem como a pessoa que
outrora o habitou, subsumido em fora e definio coletivas. neste sentido
que Maurice Bloch e Jonathan Parry se referem ao anti-individualismo dos
rituais funerrios (1982: 35), quando dizem: A fora () do tmulo enquanto
representao do grupo indivisvel eterno s pode ser sustentada pela
minimizao da individualidade dos corpos que nele entram (1982: 34-35).
Nestes termos, o senso coletivo de solidariedade e comunho concomitante
a uma disposio pessoal para o autossacrifcio.
Com o estado moderno, so os sistemas polticos, e no apenas os sistemas
religiosos, que se encarregam de dar ordem simblica e transcendncia morte.
Situada no seio da ordem poltica, a morte coletiva enuncia normatividades
sociais, mas tambm intenes cvico-educativas. Numa espcie de religio
cvica, a exaltao dos grandes acontecimentos e dos grandes homens da qual o acontecimento tornado inteligvel. A inteligibilidade conferida pelo
que os determinaram, contribuem para a integridade do grupo social e para
a perenidade da polis. por isso que Fernando Catroga considera que as
necrpoles so os memoriais por excelncia do sculo XIX (Catroga, 2010:
171). A sua funo a de unificar vozes dissonantes e memrias parcelares
e dramatizar a pertena orgnica ao estado-nao. neste sentido que se
pode entender a curiosa observao de Michael Kearl e Anoel Rinaldi quando
afirmam: os mortos ainda votam (1983: 694). No seio de uma sociedade-
memria (Nora, 1993), que procura no passado os motivos para a legitimao
do presente, o estado que se encarrega de dar transcendncia morte,
atravs da venerao, em diferentes formas e graus, aos mortos da nao,
sobretudo queles nos quais o ethos desta se incarna e pereniza. Da o seu
cariz de exemplo: no um qualquer indivduo que se comemora; , sim, o
indivduo exemplar, idealizado, modelar, do ponto de vista dos arqutipos e
esteretipos construdos ao servio das prticas identitrias dos grupos.
216
O Monumento aos Combatentes:
A Performance do Fim do Imprio no Espao Sagrado da Nao
Mas o culto aos mortos, e os signos funerrios que os monumentalizam,
so construdos tendo por base uma dissonncia fundamental entre o ns
que deseja comemorar, o ns que comemorado e ns que participou
nos eventos que so objeto de comemorao. Na medida em que aspira
exemplaridade, a comemorao sempre uma ao no sentido da
harmonizao da histria com a realidade vivida. Mas abordar os atos
comemorativos como atos exemplares geralmente esconde algo com que no
nos queremos ver confrontados: o facto de que, por vezes, nos comportamos
em completa contradio com o que consideramos ser, ou o que definimos
como sendo, a nossa identidade. Aquilo de que mais nos orgulhamos pode
acomodar aquilo de que mais nos envergonhamos, e os atos mais heroicos
podem ser, simultaneamente, atos de uma violncia inimaginvel (Runia,
2007: 314). Podemos inclusivamente argumentar que so precisamente
os eventos em que agimos de forma inimaginvel os que mais queremos
comemorar. E as formas inimaginveis de atuar so geralmente as formas
violentas (guerras, revolues, insurreies) que marcam os calendrios
civis e os mitos fundacionais dos grupos e das naes. Os herosmos que
so coletivamente celebrados, violentos ou no, so em todos os casos
anomalias (Runia, 2007: 318), que contradizem as definies identitrias
previamente fixadas. a tenso provocada pela contradio identitria
imanente nestas anomalias que motiva a comemorao. Porque as
sociedades, tanto quanto os indivduos, lutam constantemente pela reduo
da dissonncia, a comemorao estabelece uma grelha interpretativa a partir
evento comemorativo, embora possa ser, e seja frequentemente, objeto de
recusa, contestao ou reviso (Bodnar, 1994), assume geralmente a forma
de uma verdade autoevidente, que profundamente resistente explorao
reflexiva.
Estas contradies so particularmente expressivas em todos aqueles
locais construdos para assinalar mortes coletivas, de natureza violenta
ou traumtica. Nos muitos monumentos aos mortos das 1. e 2. Guerras
Mundiais, nos memoriais aos combatentes da guerra do Vietname, em
Auschwitz, Dachau e Buchenwald, no campo de batalha de Gettysburg, na
Normandia, transformado em museu ao ar livre e, inevitavelmente, no Ground
Zero, em Nova Iorque, bem como em tantos outros casos, a violncia da
histria emana como uma presena silenciosa que expe os dramas sociais
que jazem sob os processos comemorativos. Seguindo Eelco Runia (2007),
217
Antropologia e performance
essa presena silenciosa impe sobre a exemplaridade comemorativa um
conjunto de questes desconfortveis: Como que isto aconteceu? Como
pde isto acontecer? Como pde isto ser feito por pessoas como ns?
* outro nmero, e uma imagem o xodo dos territrios africanos de 500
Este texto debrua-se sobre um stio memorial particular o Monumento
aos Combatentes do Ultramar e sobre o drama social (Turner, 1975)
especfico a que este alude as guerras coloniais que o regime portugus
travou em frica entre 1961 e 1975 e o concomitante processo de
descolonizao que se seguiu ao seu desfecho. Enquanto monumento
aos combatentes mortos nas guerras coloniais, este monumento ,
simultaneamente, o smbolo de um fechamento o fim do imprio portugus
e de perpetuao da comunidade nacional que o fundou. A explorao
da performatividade do monumento no espao simblico onde est situado,
bem como da sua condio enquanto espao liminar, assinalando a transio
das definies identitrias nacionais, o mbito deste texto.
O Monumento ao Combatente
Segundo fonte do Estado-Maior General das Foras Armadas, revelada
Agncia Lusa em 1990, 8831 o nmero oficial de mortos resultante das
guerras travadas por Portugal em frica (Angola, Moambique e Guin-
Bissau) entre 1961 e 1975. Sero mais, muitos deles nunca contabilizados,
se a esta cifra juntarmos os militares africanos recrutados localmente que
lutaram ao lado das Foras Armadas portuguesas e que compunham
uma larga percentagem dos efetivos militares em combate (que atingia
mesmo os 50% em Moambique). Aos mortos juntam-se os feridos, que as
estimativas apontam para cerca de 30 000. E os cerca de 140 000 que se
estima padecerem de distrbio ps-traumtico de stress de guerra. No seu
tempo de durao, as guerras coloniais, designadas de Guerra do Ultramar
na aceo de um regime que se afirma pela unidade e indivisibilidade de
Portugal e suas Provncias de alm-mar, envolveram 1 368 900 homens,
dos quais cerca de 800 000 eram oriundos da denominada metrpole. 80
000 o nmero de militares que regressaram a Portugal entre 1974 e 1975,
no desfecho do conflito (Ferreira, 1994: 83 e 87).
218
O Monumento aos Combatentes:
A Performance do Fim do Imprio no Espao Sagrado da Nao
Os nmeros importam. muita gente. Sobretudo se tivermos em
conta a demografia do pas: entre 1960 e 1970, a populao portuguesa
metropolitana pouco ultrapassava os 8,5 milhes de habitantes. O nmero
de mortos, mutilados e traumatizados de guerra, a que se junta ainda um
000 retornados e a sua chegada ao aeroporto de Lisboa e aos cais de
Alcntara e da Rocha do Conde de bidos ferem uma outra imagem mais
perene, construda ao longo de decnios, de um colonialismo exemplar e
excecional. Considerando que o imprio foi, e continua a ser, o principal
tropo de articulao da narrativa identitria portuguesa (Peralta, 2013), o
seu fim e concomitante processo de descolonizao representam um dos
principais dramas sociais da histria e da sociedade portuguesas.
Para Eduardo Loureno, escrevendo em 1977-78, e notando com
perplexidade o facto de a amputao da componente imperial da nossa
imagem no ter provocado conturbaes maiores, em nada nos [afetou]
o regresso aos estreitos e morenos muros da pequena casa lusitana
(Loureno, 1978: 43). A descolonizao exemplar que muitos propalaram,
sendo fruto de um alheamento generalizado dos portugueses em relao
histria, como refere Loureno, ou resultado de um cmulo de contingncias
histricas e polticas particulares, que precipitam e aceleram o processo
de descolonizao, acomoda contudo no seu seio um conjunto de tenses
assinalveis. Os nmeros evidenciam essas tenses. Tal como o evidenciam
as prprias divises no seio das Foras Armadas e as relaes destas com
as novas foras polticas que se institucionalizam no Portugal democrtico.
Em ltima anlise, o que motivou a emergncia do Movimento das
Foras Armadas (MFA) e o 25 de Abril de 1974 foi a necessidade de pr
fim aos conflitos em frica. Existiam, contudo, no seio das Foras Armadas,
e entre estas e os polticos civis, diferentes leituras no que toca ao rumo
a dar descolonizao, leituras estas que traduziam tambm diferentes
agendas ideolgicas e diferentes posicionamentos relativamente ao papel
histrico de Portugal enquanto agente colonizador. O direito das colnias
autodeterminao revelou-se uma questo sensvel, acabando mesmo
por ser omissa do Programa das Foras Armadas, optando-se antes, por
presso do General Spnola, por se lanarem os fundamentos de uma
poltica ultramarina que conduza paz (in Fernandes, 1994: 55). Ainda que
o curso dos acontecimentos tenha resultado numa descolonizao rpida,
219
Antropologia e performance
precipitada pela conjuntura internacional e pelo clima poltico do pas, ficou por
fazer a integrao dos diferentes papis dos militares nas guerras coloniais,
no 25 de Abril e no concomitante processo de descolonizao. Do ponto de
vista da opinio pblica, conforme expressa pela comunicao social e pela
via das relaes privadas e de vizinhana, acumulam-se representaes de
sentido inverso. Ora assassinos e criminosos, perpetradores de uma guerra
ignominiosa contra os povos africanos, ora heris de abril que libertaram
o pas do jugo ditatorial, ora vtimas traumatizadas ao servio do dever
ptria, indevidamente reconhecido ou mesmo ostensivamente descurado,
como no caso dos muitos ex-combatentes que tm vindo a expor insuficientes
condies de vida e de habitao.
O Monumento aos Combatentes do Ultramar foi pensado e erigido de
forma a conferir legibilidade s tenses que este passado bem como seus
atores militares acomoda e reduzir a dissonncia entre a imagem que a fora
da realidade do fim do imprio imps sobre a mitologia imperial construda
desde o perodo republicano e mais intensamente durante o Estado Novo
(Peralta, 2011). Fruto da iniciativa, em 1985, da Associao de Comandos
e da Associao dos Combatentes do Ultramar, a que se juntaria, em 1986,
a Liga dos Combatentes, acabando por a encabear, a construo de um
monumento em homenagem queles que combateram em frica ao servio
de Portugal foi norteada por objetivos muito claros. De acordo com a memria
descritiva disponvel no site da Liga dos Combatentes, o monumento foi
construdo em homenagem a todos aqueles que tombaram ao servio da
Ptria, durante a Guerra do Ultramar (1961 a 1974), com os objetivos de
1) Cumprir um ato de justia, de homenagem queles que, como
Combatentes, serviram Portugal no ex-Ultramar portugus; 2) Exercer
uma ao cultural e pedaggica de exaltao do amor a Portugal;
3) Traduzir de uma forma simples, mas duradoura e pblica, o
reconhecimento de Portugal a todos esses combatentes.
O general Altino Magalhes, ento Presidente da Liga dos Combatentes
e da Comisso Executiva do Monumento aos Combatentes do Ultramar, vai
ainda mais longe. Na sua leitura, a edificao do Monumento era um urgente
imperativo nacional, face injustia das injrias produzidas no perodo
 - http://www.ligacombatentes.org.pt/upload/forte_bom_sucesso/exp_permanen-
tes/003.pdf. Acedido em 30.05.2013.
220
O Monumento aos Combatentes:
A Performance do Fim do Imprio no Espao Sagrado da Nao
ps-revolucionrio contra os ex-combatentes, de forma a repor no Pas, o
sentido de respeito pelos valores cvicos e morais da Nao, que tinham sido
to violentamente ofendidos e abalados (Magalhes, 2007: 18).
O Monumento surge, portanto, como um imperativo no sentido da
normalizao da ordem social. Esta normalizao envolve a sanao dos
ressentimentos dos ex-combatentes mediante o reconhecimento do seu
servio a Portugal e a sua dignificao no seio da sociedade portuguesa
como um ato de justia. Estes atos de justia e de reconhecimento so
acompanhados, no campo das reclamaes concretas, de um conjunto de
reivindicaes por parte dos ex-combatentes, como sejam a contagem do
tempo de mobilizao para efeitos de reforma ou a criao de mecanismos de
apoio e de assistncia s vrias situaes crticas resultantes do envolvimento
destes no conflito, como a dos estropiados de guerra que se mantinham
arredados da vista pblica em hospitais militares, dos casos de stress ps-
traumtico ou da assistncia s famlias dos combatentes mortos, deficientes
ou doentes. No plano simblico, a integrao feita mediante a articulao
de um conjunto de verdades autoevidentes que acompanham a edificao
memorial e que esto clarificadas nas opes lexicais tomadas na definio
dos objetivos norteadores da construo do monumento: a guerra a que o
monumento alude a Guerra do Ultramar, no a Guerra Colonial, pelo que
os territrios onde essas guerras foram travadas eram territrios ultramarinos,
no colnias; a unidade territorial e poltica de referncia implicada nessa
guerra a ptria portuguesa, cujo amor deve ser pedagogicamente exaltado.
Transcendem-se as mortes individuais por via da transcendncia atribuda
perenidade da ptria e ao seu devir histrico. A Guerra do Ultramar no foi
assim, voltando a citar o General Altino Magalhes, uma ao deliberada
de mal feitores, mas antes o cumprimento consciente, com honra, com
dignidade e com grandes sacrifcios, do dever cvico indeclinvel de legtima
defesa do Estado e da vida das nossas populaes, na situao da criminosa
guerra que tivemos de enfrentar (Magalhes, 2007: 18). O caso estaria
encerrado, no fossem os diferentes focos de tenso que impem uma leitura
mais complexa do trauma histrico criado pelas guerras coloniais e pelo fim
do imprio.
Esta leitura desde logo sugerida pela intensa polmica que
acompanhou, primeiro, o processo de construo do monumento e, depois,
a sua inaugurao. A Comisso Nacional Pr-Monumento em Memria dos
221
Antropologia e performance
Mortos no Esforo da Guerra Ultramarina, criada em 1985 por iniciativa da
Associao de Comandos e da Associao dos Combatentes do Ultramar,
acabaria por ser extinta logo em 1986 quando a Liga dos Combatentes,
depois do Chefe do Estado-Maior do Exrcito, General Salazar Braga, lhe
ter garantido apoio financeiro para a construo do monumento, decidiu
encabear e procurar unificar [o] movimento (Magalhes, 2007: 20). ento
criada a Comisso Executiva do Monumento aos Combatentes do Ultramar,
liderada pela Liga dos Combatentes e constituda por um conjunto de
instituies consideradas de carcter patritico. Esta Comisso considerou
indispensvel a constituio de uma Comisso de Honra para a construo
do Monumento de forma a dar-lhe, nas palavras do ento Presidente da
Liga, o cunho, bem ostensivo, da aprovao e da participao do Estado no
ato de justia nacional que se pretendia realizar (Magalhes: 2007:23-24),
tendo-se entendido que tal Comisso teria de ser necessariamente presidida
pelo Presidente da Repblica, altura Mrio Soares. Feito o convite, Mrio
Soares declinou-o, declarando no desejar fazer parte dessa Comisso
pois, na sua leitura, o Monumento veicularia tacitamente uma imagem de
concordncia com a guerra do ultramar, imagem essa que no subscrevia.
Os militares no lhe perdoariam. Na inaugurao do Monumento em 15
de janeiro de 1994, junto ao Forte do Bom Sucesso, em Belm, Mrio Soares
vaiado e chamado de traidor. A polmica estava anunciada com crticas
direita e esquerda quanto participao de Mrio Soares na cerimnia.
Kalza de Arriaga escreveu que a presena de Soares era ofensiva devido
s suas responsabilidades no trgico processo de descolonizao; Vasco
Loureno justifica a demarcao da Associao 25 de Abril do evento
devido ao carcter saudosista e passadista do ato (in Dirio de Notcias,
16.01.1994). Mrio Soares chamou-os a todos, mais queles que o apupavam
no decorrer da cerimnia, de extremistas e antidemocratas. Na sua leitura,
a homenagem impunha-se como um exemplo de respeito por aqueles que
morreram no Ultramar, independentemente das suas convices, lembrando
que muitos dos que morreram () no concordavam com a poltica colonial
do Antigo Regime (in Jornal de Notcias, 16.01.1994).
 - Constituem a Comisso a Sociedade Histrica da Independncia de Portugal,
a Sociedade de Geografia de Lisboa, a Liga dos Combatentes, a Associao dos
Deficientes das Foras Armadas, a Associao dos Comandos, a Associao dos Es-
pecialistas da Fora Area Portuguesa, a Associao dos Combatentes do Ultramar
e a Associao da Fora Area Portuguesa.
222
O Monumento aos Combatentes:
A Performance do Fim do Imprio no Espao Sagrado da Nao
A polmica estabelece-se tambm para alm do palco comemorativo
onde o monumento de situa, ao nvel das muitas associaes de ex-
combatentes que, com maior ou menor expressividade social, disputam
com a Liga dos Combatentes a propriedade desta memria. Em contraste
com a leitura oferecida pela Liga, segundo a qual a guerra foi um dever
cvico fundamental que os portugueses cumpriram com honra em defesa
da nossa Ptria, nas condies difceis das guerras que, do exterior, nos
foram impostas (Magalhes, 2007: 16), associaes de combatentes
no-alinhadas com a Liga oferecem uma leitura menos heroica do conflito.
o caso da Associao Combatentes do Ultramar Portugus (ACUP)
criada em 2000 com o objetivo de reclamar politicamente um maior apoio
aos deficientes e aos doentes de stress ps-traumtico e a contagem do
tempo de mobilizao para fins de reforma, lanando para isso um abaixo-
assinado que viria a ser entregue Assembleia da Repblica. Na leitura
desta Associao, os combatentes foram obrigad[os] a pegar em armas
para defendermos, o que ento se dizia ser, o interesse da ptria e que tm
sido esquecidos por muitos dos que hoje detm o poder [e que] parecem
ter vergonha de ns. Estas leituras de sentido inverso evidenciam que,
tal como todos os lugares de memria, o Monumento aos Combatentes do
Ultramar um lugar de conflito e de luta entre verses dissidentes sobre um
mesmo passado, evidenciando as tenses criadas entre a experincia direta
do passado e a organizao dessa experincia em formas de conhecimento
que a tornem inteligvel (Sandage, 1993: 137). A performatividade do prprio
Monumento aos Combatentes um instrumento poderoso neste processo,
envolvendo uma integrao entre memria, esquecimento e identidade da
comunidade social.
O Monumento como performance
O Monumento aos Combatentes do Ultramar uma forma de mise-en-
scne do drama social das guerras coloniais e do fim do imprio portugus.
, portanto, uma plataforma dramatrgica, um palco, onde o drama social
em questo performatizado de acordo com um script particular. O
estabelecimento deste palco, bem como a definio do script, evidenciam
 - http://ultramar.terraweb.biz/index_ACUP_lutacontagemdetempo.htm. Acedido
em 20.12.2013.
223
Antropologia e performance O Monumento aos Combatentes:
A Performance do Fim do Imprio no Espao Sagrado da Nao

a ao de agentes particulares sobre os meios de produo simblica com

o objetivo de projetar significados culturais particulares na prossecuo
de objetivos prticos (Alexander, 2004: 91). Ou seja, a performance serve
para algo; suposto ter um fim, um propsito, geralmente a renovao
da identidade ou a purificao da ordem social atravs do sacrifcio ou da
iluminao. O sucesso relativo com que as aes performativas atingem
este objetivo vai depender do grau de integrao dos vrios elementos que
compem o drama social e tambm da capacidade integrativa do script
definido. Quanto mais os scripts forem definidos de acordo com categorias
de significado imediatas e imanentes no meio social mais vasto, e quanto
maior for o controlo exercido sobre os seus elementos constituintes,
maior ser a possibilidade da performance atingir o objetivo para que foi
criada. Mas independentemente da sua maior ou menor capacidade de
integrao, toda a performance uma ocasio em que, como cultura ou
sociedade, refletimos sobre e definimo-nos a ns mesmos, dramatizamos
os nossos mitos coletivos e a nossa histria, apresentamo-nos alternativas
Imagem 1 Monumento aos Combatentes do Ultramar e Memorial
e, eventualmente, mudamos em alguns aspetos, mantendo-nos no mesmo
em outros (MacAllon in Cohen et al, 2008: 78).
De acordo com a memria descritiva do monumento, o trao minimalista
da composio escultrica procura traduzir, atravs de uma grande pureza
Esta dimenso autorreflexiva est expressa nas palavras do Ministro da
formal e simblica e de grande simplicidade e carcter unitrio, a unio
Defesa altura da inaugurao do Monumento, Fernando Nogueira, quando
entre todos os povos envolvidos na guerra do ex-ultramar portugus, sem
classificou o polmico ato inaugural como um encontro de Portugal consigo
constrangimentos nem ressentimentos. Preferido em detrimento de outros
prprio e com os seus valores mais genunos e universais (in Dirio de
projetos que propunham figuraes mais densas ou interpretativas como
Notcias, 16.01.1994). Neste local de encontro, ou de reencontro, a persona
os das equipas lideradas pelos arquitetos Ramos Chaves (2. classificado)
social maculada pode ser purificada e renovada (Turner e Turner, 1978:30),
e Miranda Guedes (3. classificado), que propem, respetivamente, a
mediante a refirmao da unidade e da indivisibilidade do grupo. Esta
representao dos trs territrios de guerra (Angola, Moambique e Guin)
intencionalidade est presente nas prprias opes estticas que guiaram
atravs de trs peas verticais e a representao dos trs ramos das Foras
a tipificao arquitetnica prevista para o monumento. Pretendia-se um
Armadas atravs de grandes peas equestres (Magalhes, 2007: 42) o
monumento que fosse sbrio e acolhedor, tivesse a maior dignidade e que
projeto ganhador situa a fronteira do pblico simultaneamente no interior
fosse capaz de transmitir fora, serenidade e respeito (Magalhes, 2007:
subjetivo (o drama dos que morreram) e no exterior transcendente (a ptria
25). De entre os vrios projetos que se apresentaram a concurso, a proposta
por quem morreram em sacrifcio). A feio esttica do monumento , ela
selecionada foi a liderada pela equipa do Arquiteto Francisco Guedes de
prpria, propiciadora deste efeito.
Carvalho, com base no desenho do escultor Joo Antero de Almeida. A obra
composta por um simples prtico de grande dimenso, em forma de V
Toda a obra de arte profundamente performativa, criando um poderoso
invertido, com os dois braos culminando num vrtice apontando para o
campo de experincia espiritual, moral e emocional. A inveno da esttica
cu e sob o qual, junto ao cho, est acesa em permanncia uma chama
ardente. Um epitfio, tambm em forma triangular, dedica o monumento  - http://www.ligacombatentes.org.pt/upload/forte_bom_sucesso/exp_permanen-
Aos Combatentes do Ultramar (ver Imagem 1). tes/003.pdf. Acedido em 30.05.2013.

224 225
Antropologia e performance O Monumento aos Combatentes:
A Performance do Fim do Imprio no Espao Sagrado da Nao

pode, inclusivamente, ser entendida como a transferncia de valores

espirituais do campo do sagrado para o campo do tempo e do espao seculares
(Duncan, 1995: 14). A opo pela estilizao da representao memorial, ao
invs de uma representao figurativa, uma forma de estabelecimento de
um campo sagrado no qual se situam tanto a nao quanto os seus corpos
sacrificados. A ascenso funerria que a forma geomtrica do monumento
sugere, assume, neste sentido, propsitos profundamente didticos e
teraputicos: minimiza a guerra; glorifica a ptria e os seus valores mais
elevados; cria um corpo sacrificial o combatente morto que se transcende
no coletivo; reconhece a conexo espiritual, cultural e emocional entre os
mortos e a ptria. Neste sentido, a prpria estrutura do monumento torna-se
axiomtica. A morte transformada em sacrifcio e sacralizada atravs do
fogo alqumico da chama ardente da ptria e, tal como em muitos outros
memoriais, por esta via destituda de contedo poltico (Sturken, 2004:
314). As reas de sensibilidade social que subjazem construo memorial,
tanto aquelas que dizem diretamente respeito aos dramas dos combatentes,
como aquelas que se relacionam mais amplamente com as responsabilidades Imagem 2 Placa informativa
polticas associadas ao colonialismo portugus, so transcendidas pelo efeito
de suspenso sugerido pela esttica monumental. No tendo este projeto sido levado a termo, as reclamaes de alguns
combatentes no sentido do reconhecimento dos nomes das vtimas de
Este modo de venerao sacramental tambm ditado pela prpria guerra, levou a que o projeto do monumento passasse a incluir uma rea
delimitao do espao e pelo tipo de comportamento que os visitantes memorial, de acesso permanente, composta por um mural com as placas
do local devem ter. Uma placa junto ao monumento instiga, em sete dos nomes dos mortos nos conflitos, colocado na muralha do Forte do Bom
idiomas diferentes, ao Silncio, Respeito e Recolhimento, definindo Sucesso, por detrs do monumento, e enquadrada por este. A cerimnia
os comportamentos que so e no so permitidos (ver Imagem 2). Uma de inaugurao das placas realizou-se no dia 5 de fevereiro de 2000,
guarda permanente zela pela integridade do espao, assinalando por via e foi presidida pelo Presidente Jorge Sampaio. Aqui, o cenrio foi outro.
da sua presena inamovvel as barreiras (reais ou simblicas) que no De acordo com a notcia publicada pelo Jornal de Notcias no dia 6 de
possvel transgredir. Tambm a contnua incluso de evocaes religiosas fevereiro, intitulada Chagas do Ultramar sanadas pela pedra, assim que
nas cerimnias que anualmente tm lugar junto do monumento sugerem a Jorge Sampaio abandonou o local, as centenas de pessoas que assistiram
sua sacramentalizao. Alis, o Programa Preliminar para a construo do homenagem invadiram o memorial, seguindo com os dedos os nomes dos
monumento previa mesmo a edificao de uma pequena Capela no Forte mortos dispostos cronologicamente por ordem alfabtica, at encontrarem
do Bom Sucesso, local onde se antevia, tambm, a instalao de um Museu os seus, familiares ou camaradas. O jornalista adjetiva todos, mortos e
que proporcionasse aos visitantes informaes sobre os feitos militares dos sobreviventes, de vtimas do conflito, como o caso de um certo Virgnio da
portugueses. Nessa Capela seria depositado um Livro de Honra, de grandes Silva Lima, ex-fuzileiro, agora na misria, que entrega o seu relato: Todos os
dimenses, onde seriam inscritos os nomes dos mortos no conflito. Esta dias me lembro dos meus companheiros, no temo a solido e o sofrimento,
soluo ditava que os milhares de mortes provocados pelo conflito deveriam aprendi a conviver com eles. No h heris na guerra, todos temos medo
permanecer um assunto privado e pessoal, arredado do espao pblico e, (in Jornal de Notcias, 06.02.2000).
nessa medida, situado fora da esfera da responsabilidade poltica.

226 227
Antropologia e performance
A articulao do discurso da vtima, bem presente no relato anterior e em
muitos outros de ex-combatentes que, paulatinamente, foram encontrando
formas e palcos de expresso desse estatuto, algo que requer tempo. So
geralmente precisos cerca de 25 ou 30 anos o tempo de uma gerao at
que uma comemorao autorreflexiva tome lugar. Por exemplo, aquilo que
hoje se pode designar como uma autntica paixo pelo Holocausto, apenas
comeou a ter expresso a partir dos anos 70 do sculo XX. A questo
geracional indicia a necessidade de uma distncia temporal suficiente em
relao aos acontecimentos que possibilite uma confrontao com o passado
relativamente pacfica do ponto de vista social. A excessiva proximidade
temporal com eventos problemticos pode fazer com que uma memorializao
precipitada seja deflagradora de uma conflituosidade social particularmente
disruptiva (Connerton, 2008), sobretudo se considerarmos que num tempo
demasiado prximo aos eventos, as pessoas neles envolvidas ainda
no tiveram tempo para refazer as suas vidas e so, por isso, demasiado
suscetveis aos seus efeitos. Como refere Benjamin Stora, Aps perodos de
grandes febres, levantamentos, guerras, revolues, massacres, genocdios,
as sociedades acumulam silncios para que todos os cidados prossigam
a sua vida em conjunto. somente depois que as memrias dolorosas
retomam superfcie das sociedades (Stora, 2008: 7). At l vivem no
subterrneo da memria pessoal, espera de um reconhecimento social
mais vasto ou, apenas, da possibilidade de contar. A questo geracional
relaciona-se, tambm, com essa urgncia em contar a histria num momento
em que os seus protagonistas se comeam a aproximar do fim das suas
vidas. A nsia de contar, presente em muitos daqueles que participaram em
eventos traumticos, uma nsia de ser aliviado do excesso de memria
pessoal, num contexto de escassez de memria coletiva que lhe permita dar
um significado mais amplo aos eventos. , em ltima anlise, uma nsia
de ultrapassar o trauma, por via da integrao da conscincia individual da
pessoa que experienciou os eventos com a conscincia coletiva que lhes
atribui um significado, chamando a ateno para o facto de que recordar a
violncia passada no apenas um ato teraputico, mas fundamentalmente
um ato poltico. A nsia de ultrapassar o trauma a nsia de comemorar.
O antroplogo Michael Jackson, inspirando-se em Hannah Arendt,
considera que um dos atos mais violentos que podem ser perpetrados
contra seres humanos o ato de privar o indivduo de fala e de ao. No
se trata, explica Jackson, apenas de uma necessidade fundamental humana
228
O Monumento aos Combatentes:
A Performance do Fim do Imprio no Espao Sagrado da Nao
de reconhecimento, mas de uma necessidade mais profunda de alguma
integrao e equilbrio entre o mundo pessoal de cada um e o mundo mais
vasto dos outros (2013: 170). A inscrio dos nomes no , portanto, apenas
uma questo de reconhecimento, mas uma questo de legibilidade dos
acontecimentos no contexto mais vasto da histria e da sociedade portuguesas.
Como refere Friedman os memoriais so substitutos legveis da ilegibilidade
do Vazio (1995: 66). Ler atribuir um significado mais explcito do que o
significado apriorstico contido na representao estilstica veiculada pelo
monumento. Ler o nome de um familiar ou de uma companheiro inscrito no
mural, no s obter reconhecimento por um drama individual, mas tambm
o reconhecimento da integrao desse drama individual num drama coletivo
mais vasto. a nomeao que permite que, se no os antigos combatentes,
pelo menos o resto da sociedade enterre o passado e siga em frente. A prpria
ordenao cronolgica dos nomes dos mortos no mural uma forma de
enterro do passado, pois ao definir um intervalo temporal no qual os eventos
ocorreram (1961-1975), remete o drama social em questo para o passado,
deslocando-o do presente. O mural transcende, portanto, a possibilidade de a
guerra ter sido parte da nossa vida quotidiana h pouco mais de uma gerao
atrs. O passado fica enterrado no passado. Os nomes inscritos no memorial
permitem ler que assim . Da a preocupao com a legibilidade dos nomes e
as aes de restauro no local no sentido de garantir que o tempo no apaga o
enterro do passado (ver Imagem 3).
Imagem 3 Restauro dos painis
229
Antropologia e performance
Mas uma leitura mais atenta dos nomes inscritos nas placas memoriais
revela ainda um outro fechamento para o drama coletivo a representado.
8831 o nmero oficial de mortos resultante das guerras travadas por
Portugal em frica (Angola, Moambique e Guin-Bissau) entre 1961 e 1975.
No entanto, os nomes inscritos aproximam-se dos 11 000, de acordo com
informao de Ricardo Varandas dos Santos, Diretor do Arquivo Histrico
da Liga dos Combatentes. A diferena apurada deve-se, por um lado,
ao apuramento posterior de mortos em combate cujos corpos ou nomes
permaneciam data da colocao das placas desconhecidos e, por outro,
incluso na listagem de nomes de soldados locais que lutaram ao lado
das Foras Armadas portuguesas. Chihunde, Chipanda, Cuvale, Cussivila,
so alguns dos nomes que constam na listagem, muitos dos quais foram
acrescentados posteriormente colocao inicial das placas, em adendas
nominais que quebram a ordenao cronolgica. Muitos mais permanecero
desaparecidos em territrio africano sem que o seu nome seja alguma vez
reconhecido. A sua incluso no memorial dramatiza, independentemente da
sua interpretao como um ato de justia, uma leitura particular a partir da
qual o fim do imprio, bem como toda a experincia imperial portuguesa, se
perpetua no imaginrio coletivo nacional. Adriano Moreira, Orador Oficial na
cerimnia de inaugurao do Monumento aos Combatentes do Ultramar, em
1994, deixaria bem claro no seu discurso quais os fundamentos de tal grelha
interpretativa, quando nele proclama a perenidade daquele
espao, de geometria varivel mas vasto, onde a ao missionria,
a interveno civilizacional, a troca dos padres de conduta, os
enxertos de homens, definiam uma zona cultural especfica, que
ficou e dura para alm da derrocada da estrutura imperial europeia
portuguesa (Adriano Moreira in Magalhes, 2007: 107).
Atravessado pela mitologia da excecionalidade erigida na ltima fase
da retrica imperial estadonovista, para fazer face s presses externas no
sentido da independncia dos territrios africanos, o fim do imprio lido,
a partir do palco performativo criado pelo Monumento aos Combatentes,
simultaneamente como fechamento o fim do imprio em termos geogrficos
e polticos e como perpetuao a sua continuidade enquanto imagem
de civilizao. So as contradies inerentes a esta dupla condio que apresentou-se logo como a escolha de eleio, j que, na leitura do Presidente
fazem com que o Monumento aos Combatentes do Ultramar seja um espao
liminar.
230
O Monumento aos Combatentes:
A Performance do Fim do Imprio no Espao Sagrado da Nao
O Monumento como espao liminar
Um monumento aos mortos intrinsecamente um espao de ambiguidade.
Sendo um monumento secular, existe nele um elemento religioso que quebra
o esquematismo da dicotomia secular/religioso que resultou do projeto
iluminista (Duncan, 1995: 7). Neste sentido, um espao liminar situando-se,
no entendimento atribudo por Victor Turner, betwixt-and-between categorias
sociais habituais (Turner, 1967). O valor destes espaos dentro dos sistemas
mais vastos onde se inserem parece ser a sua capacidade de operarem uma
complexa conflao de elementos conflituantes, da qual resulta uma grande
densidade de significados (Gatta, 2010: 10). No que toca ao memorial, tal como
acontece perante a runa como notado por Carlos Fortuna (Fortuna, 1995:
7), a liminaridade destes espaos vai para alm da sua dimenso territorial,
adquirindo tambm uma dimenso temporal na medida em que permitem uma
deambulao entre o passado e o presente sem se fixarem em tempo algum.
Simultaneamente smbolo de fechamento e de perpetuao, o memorial
provoca uma suspenso do presente que proporcionada, por um lado, pela
apreciao esttica do prprio monumento e, por outro, pela manipulao da
histria e da memria como parte da identidade (Fortuna, 1995: 8).
O espao liminar , portanto, ele prprio um agente ativo no drama social,
atuando no sentido da resoluo e da integrao dos conflitos identitrios
em curso. A edificao de um monumento aos mortos sempre, como foi
anteriormente dito, uma ao no sentido da harmonizao da histria com
a realidade vivida e da sanao da dissonncia que subjaz a semelhantes
atos comemorativos: a de que os atos violentos comemorados contradizem
fundamentalmente as definies identitrias fixas e pr-definidas do grupo.
A localizao escolhida para a implantao do Monumento aos
Combatentes do Ultramar ilustra bem estes processos. De acordo com a
Liga dos Combatentes, tomada a deciso de erigir o monumento e, tendo-
se passado fase de escolha do local de construo, decidiu-se que esse
local, para alm de reunir um conjunto de condies como as de amplitude
de espao e facilidade de acesso, deveria ser um local da maior dignidade
nacional (Magalhes, 2007: 27). A rea monumental de Belm, em Lisboa,
da Comisso Executiva do Monumento, esta rea a que melhor consagra,
no Pas, a memria dos feitos ultramarinos dos nossos Maiores nos quais
231
Antropologia e performance
se inscreve a ltima Guerra do Ultramar (Magalhes, 20007: 27). Aps
consideradas as vrias possveis localizaes nesta rea monumental,
e descartadas outras que se situavam fora dela como as sugestes de
edificar o monumento na Serra de Carnaxide, no Parque Eduardo VII ou na
Rotunda de Benfica diligncias do Ministrio da Defesa, do Estado-Maior
do Exrcito e da prpria Comisso Executiva do Monumento facilitaram a
deciso de edificar o Monumento junto ao Forte do Bom Sucesso, a Noroeste
da Torre de Belm.
A construo do monumento na zona de Belm e a relao que se
estabelece entre este e a sua envolvente tambm uma forma de mise-
en-scne. A rea monumental de Belm um espao saturado de cones
de representao coletiva associados histria imperial portuguesa. Jorge
Freitas Branco chamou-lhe uma plateia pblica de acesso permanente ao
quadro das referncias sacralizadas da nao (1995: 163). Enquanto espao
de mitificao nacional, nele de concentram os cones mais representativos
da arquitetura monumental associada aos chamados descobrimentos
martimos, correspondendo ao perodo entre 1415 e 1543 em que os
portugueses realizaram um conjunto de viagens e exploraes martimas.
Correspondem tambm ao perodo que a historiografia convencionou chamar
de 1. Imprio para referir um sistema de explorao colonial assente no
comrcio esclavagista na costa atlntica africana e no controlo do comrcio
das especiarias no Oriente. O forte investimento simblico de que esta zona
foi alvo, desde os finais do sculo XIX e, mais intensamente, durante o Estado
Novo, converteu este espao numa sntese simblica exemplar da identidade
nacional portuguesa enquanto indissocivel da imagem de um imprio sem
colnias, ecumnico, humanista e universal. Esta imagem central na
autorrepresentao de Portugal enquanto pas dos descobrimentos e autor
criativo de um colonialismo excecional, assimilacionista e tolerante, e no
como centro de poder colonial (Almeida, 2002).
A localizao do monumento na zona monumental de Belm, enquadrado
pelo que se consensualizou serem os smbolos maiores da identidade
portuguesa enquanto associada epopeia martima da nao, estabelece
a grelha interpretativa a partir da qual o fim do imprio integrado na
grande narrativa nacional. Outro trecho do discurso proferido por Adriano
Moreira aquando da inaugurao do Monumento fornece a estrutura dessa
interpretao ao situ-lo
232
O Monumento aos Combatentes:
A Performance do Fim do Imprio no Espao Sagrado da Nao
neste pequeno tringulo sagrado da terra portuguesa: l em cima,
na colina, a servir de vrtice, a Capela de S. Jernimo, onde rezaram
capites-de-mar-e-guerra; e, seguindo a linha do Tejo, a Torre de
Belm da partida para as ndias, o Mosteiro das Descobertas; e agora
o Monumento queles que combateram a batalha que nos coube na
guerra que ps um ponto final no sistema poltico euromundista, e que
levou todas as potncias da frente martima europeia a chamar as
legies a Roma (Adriano Moreira in Magalhes, 2007: 107).
O sentido evangelizador e civilizacional dado ao expansionismo
portugus; a descoberta do mundo, no a sua colonizao; e um desfecho
que nos ultrapassou e no pudemos evitar. esta a chave para o fechamento
simblico do imprio no seio do solo sagrado da nao, vinte anos depois do
seu fim formal. De forma semelhante ao que acontece com o Vietnam Veterans
Memorial, em Washington, D.C., enquadrado pelo Washington Monument e
o Lincoln Memorial, o enquadramento do Monumento por outros smbolos
monumentais no profana o solo sagrado; antes pelo contrrio o sublima
pela integrao do sangue sacrificial desses melhores que morreram em
defesa da ptria ultramarina. As mortes deixam de ser mortes individuais, para
serem mortes por uma causa. Como em Washington, o espao e a forma
[do monumento] torna-se adjuntiva, no disruptiva (Friedman, 1995: 71) em
relao ao conjunto onde est integrado. Neste sentido, embora o Monumento
assinale publicamente o fim do imprio colonial portugus, estabelecendo
definitivamente uma fronteira temporal entre o passado colonial e o presente
ps-colonial, f-lo atravs de uma linguagem de exaltao patritica em torno
da perenidade de Portugal e a sua continuidade atravs dos sculos. Todo
o monumento reflete, sempre, um desejo de imortalidade.
As dissonncias que o monumento convoca obrigam, porm, a que este
se mantenha um espao liminar, aberto livre interpretao, sem que uma
legenda explicativa a ele se fixe definitivamente. A proliferao de placas
evocativas de contedo diverso no mesmo mural onde esto inscritos os
nomes dos mortos do conflito evidencia essa condio (ver Imagem 4).
Enquanto o monumento propriamente dito tinha sido claramente nomeado
atravs do epitfio Aos Combatentes do Ultramar, as placas evocativas junto
 - http://www.ligacombatentes.org.pt/upload/forte_bom_sucesso/exp_permanen-
tes/003.pdf. Acedido em 30.05.2013.
233
Antropologia e performance
do memorial parecem evitar uma nomeao explcita da guerra em questo. A
primeira delas indica tratar-se de uma Homenagem de Portugal; a segunda,
que antecede a lista dos nomes, dedica o memorial memria de todos os
soldados que morreram ao servio de Portugal; a ltima, colocada em 2006,
decifra a lista de nomes dos militares que, mais recentemente, morreram em
Operaes de Paz e Humanitrias.
Imagem 4 Placas evocativas
Uma carta aberta de um antigo combatente (Joo Carlos Abreu dos
Santos), publicada no portal Dos Veteranos da Guerra do Ultramar, e que
viria a gerar intenso debate entre ex-combatentes, expressa o repdio pela
proliferao de placas, nomeadamente pela colocao daquela referente s
misses humanitrias, e reclama por um inequvoco respeito ao Memorial
Nacional aos Combatentes do Ultramar, e sua correspondente e unvoca
representao geracional, patritica e nacional. O mesmo repdio
expressado em relao ao que se considera serem as mltiplas evocaes
que acontecem simultaneamente no local, celebrando eventos que em
nada se relacionam com os objetivos de venerao pblica atribudos quele
espao.
A cerimnia pblica realizada no dia 9 de Novembro em frente ao Forte do
Bom Sucesso, tal como outras cerimnias anteriores realizadas no local, tambm
deixa expressa essa ambiguidade. A cerimnia destinou-se a assinalar o 95.
 - http://ultramar.terraweb.biz/index.htm. Acedido em 20.12.2013.
 - http://ultramar.terraweb.biz/Noticias/FBS-09Nov2013_opinioes.pdf. Acedido em
20.12.2013.
 - http://ultramar.terraweb.biz/Noticias/FBS-09Nov2013_opinioes.pdf. Acedido em
20.12.2013.
234
O Monumento aos Combatentes:
A Performance do Fim do Imprio no Espao Sagrado da Nao
aniversrio da I Grande Guerra, o 90. aniversrio da Liga dos Combatentes e
o 39. aniversrio do fim da Guerra do Ultramar. Os discursos nela proferidos,
pelo General Chito Rodrigues, Presidente da Liga dos Combatentes, pelo
orador convidado Professor Dr. Antnio Telo e pelo Chefe do Estado Maior
General das Foras Armadas, General Esteves Arajo, so marcados pela
linguagem da continuidade e pela constante evocao da unidade nacional.
Ou porque a guerra apelidada do ultramar resiste a estabelecer-se como um
campo de reconhecimento prprio, ou porque reclama esse reconhecimento
em paralelo a um outro, mais antigo, das feridas deixadas pela participao
de Portugal na I Grande Guerra, ainda largamente por fazer, a verdade
o que Monumento ao Combatente permanece um espao simultaneamente
de condensao e de dissoluo identitria.Neste sentido, um espao
liminar, habitado por liminae personae, que so aqueles que, muitas vezes
ostentando a boina e o distintivo da unidade a que pertenceram, acorrem a
estas cerimnias espera que lhes seja atribuda transcendncia poltica e
absoro no domnio do sagrado (Kearl e Rinaldi: 1983).
Reflexes finais
Talvez a condio de liminaridade seja uma condio intrnseca queles
momentos em que j no existe futuro para o passado. Em que aquelas
histrias sublimes que iluminaram antigos futuros foram consumidas pela
confrontao com o tempo e j no nos fornecem acesso verso idealizada
de ns mesmos que julgvamos ser. Talvez nesses momentos precisemos
destruir os palcios que erigimos fora de ns mesmos e, como sugere
Eelco Runia (2007: 323), cometermos o pecado original de fazer algo que,
supnhamos, est em completa contradio com a nossa identidade ideal.
Talvez para que o possamos fazer tenhamos de nos voltar para ns
mesmos e assumir total responsabilidade pelos traumas histricos de que
participamos. Assumir responsabilidade por esses traumas no significa
atribuir essa responsabilidade a outrem ou banalizar a nossa participao
neles. Significa, sim, oferecer uma resposta hbil ao conjunto de tenses,
contradies e perplexidades geradas por tais eventos traumticos. Essa
resposta est, em nosso entender, na criao de uma atitude de disponibilidade
para ouvir aquela parte de ns mesmos que est presa nesse estado liminar
235
Antropologia e performance
situado entre o mundo dos vivos e o mundo dos mortos. Tal pressupe
tambm uma disposio existencial para nos relacionarmos com todos
aqueles que participaram diretamente nesses dramas, no como vtimas
nulificadas, objetos de compaixo, ou de ataque, mas como pessoas a
quem reconhecida a validade da prpria experincia.
No caso do drama social tratado neste texto, essa uma tarefa exigente.
Se, por um lado, uma imagem de um colonialismo tolerante construda
custa do esquecimento de traumas histricos e de formas de explorao
racial e econmica que continuam a assombrar as relaes sociais no tempo
presente (Domingos e Peralta, 2013), por outro, a manuteno desta mesma
imagem parece ter prevenido uma excessiva politizao da categoria raa
no campo social e a disrupo da ordem social aps a derrocada do regime
e do imprio. Ainda assim, volvidos quase 40 anos sobre o fim das guerras
coloniais em frica, uma perplexidade que se cala bem fundo no seio da
sociedade portuguesa, escondida sob a exemplaridade que o Monumento
ao Combatente procura representar, impe uma reflexo que extrapola o
escrutnio acadmico: como pode esta criatura monstruosa ter sido criada
por pessoas to tolerantes como ns?
* DOMINGOS, Nuno e PERALTA, Elsa (eds.), 2013, Cidade e Imprio: dinmicas
Agradeo ao Dr. Ricardo Varandas dos Santos, Diretor do Arquivo
da Liga dos Combatentes, a disponibilizao de materiais de pesquisa
e as prestimosas informaes que tanto enriqueceram a reflexo que se
pretendeu alcanar neste texto.
236
O Monumento aos Combatentes:
A Performance do Fim do Imprio no Espao Sagrado da Nao
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Imprio: Dinmicas coloniais e reconfiguraes ps-coloniais, Lisboa, Edies O termo performance banalizou-se nos ltimos anos, associado a
70: 361-407. actividades econmicas, desportivas e artsticas, como sinnimo de sucesso,
PERALTA, Elsa, 2011, Fictions of a creole nation: (re) presenting Portugals excelncia, actuao, desempenho, representao e aco. Com o aumento
imperial past, in Helen V. Bonavita (ed.), Negotiating identities: constructed da popularidade criou-se um diversificado corpo de estudos sobre performance,
selves and others, Amsterdam/New York, Rodopi: 193-213. para entender que tipo de actividade humana revela, mas qualquer evento,
RUNIA, Eelco, 2007, Burying the dead, Creating the past, History and Theory, 46 aco e comportamento pode ser examinado como performance (cf. Goffman,
(3): 313-325. 1959; Carlson, 1996; Turner, 1982, 1986; Schechner, 2006). Carlson (1996)
SANDAGE, Scott A., 1993, A Marble House Divided: The Lincoln Memorial, the diz-nos que o reconhecimento das nossas vidas estarem estruturadas de
Civil Rights Movement, and the Politics of Memory, 1939-196?, The Journal of acordo com modos de comportamento repetidos, e socialmente sancionados,
American History, 80 (1): 135-167.
cria a possibilidade de toda a actividade humana poder ser considerada como
STURKEN, Marita, 2004, The aesthetics of absence: Rebuilding Ground Zero,
performance (1996: 4). Para Schechner (2006), a utilizao da categoria
American Ethnologist, 31 (3). 311-325.
enquanto performance tem algumas vantagens, ao conceptualizar os
TURNER, Victor, 1967, The Forest of Symbols: Aspects of Ndembu Ritual, Nova
acontecimentos provisoriamente, em processo, mutveis atravs do tempo.
Iorque, Cornell University Press.
Nesta perspetiva, as performances marcam as identidades e os corpos,
TURNER, Victor, 1975, Dramas, Fields, and Metaphors: Symbolic Action in Human
Society,Nova Iorque, Cornell University Press.
contam histrias de comportamentos reincorporados, duplamente vividos,
como aces experienciadas e representadas na vida quotidiana (Goffman,
TURNER, Victor e Turner, Edith, 1978, Image and Pilgrimage in Christian Culture:
Anthropological Perspectives, Oxford: Basil Blackwell. 1959). Ao contrrio de Erving Goffman (1959) um observador do teatro da
vida quotidiana, Victor Turner interessa-se particularmente pelos momentos
de excepo, de interrupo dos papis sociais, ou seja, pelo teatro desse
teatro, o meta-teatro da vida social, afirmando que, se a vida quotidiana pode
ser considerada como uma espcie de teatro, o drama social pode ser visto
como meta-teatro (Turner, 1987: 76).
Em From Ritual to Teatre: The Human Seriousness of Play (Turner,
1982) encontramos as primeiras formulaes sobre uma antropologia da

238 239
Antropologia e performance
performance, campo de estudos surgido na relao entre a antropologia e o
teatro na dcada de 70. Victor Turner desenvolveu as suas teorias sobre o
carcter reflexivo do teatro experimental, em resultado do trabalho colectivo
com o encenador e terico teatral Richard Schechner, pertencente corrente
Off Broadway. Esta corrente teatral tinha por objectivo criar uma alternativa
esttico-cultural ao teatro que se fazia na Broadway nos anos 60, apresentando
um teatro de ruptura e de interveno social, representativo de novos valores
associados corrente Hippie e contestao estudantil sobre a Guerra do
Vietnam, que criticavam ferozmente o sistema social norte-americano.
A conceptualizao terica de drama social e drama de palco, ou seja, um senso de harmonia com o universo (Turner, 1986: 43), tambm
desenvolvida por Victor Turner, serve-nos para discutir a experincia teatral
durante o Perodo Revolucionrio em Curso (PREC), tomando como objecto
emprico um grupo de teatro de amadores: TACA - grupo de Teatro de
Animao Cultural de Almada (1974-1976). Um grupo formado por estudantes
das escolas tcnicas de Almada, cujo trabalho representou uma experincia
marginal de criao teatral, e de communitas. Para este grupo de estudantes,
o Teatro e a Revoluo significaram rituais de passagem e terrenos frteis de
experincia de vida, aliceradas na performance como aco transformadora,
e na espoir como fora mobilizadora. Resgato o termo espoir de Lusa Tiago
de Oliveira (2004) quando no seu estudo sobre o Servio Cvico Estudantil
(1974-1977) se refere esperana como uma dimenso colectiva, que
Malraux designou como a fraternizao dos homens que, apesar das suas
individualidades, encontram um sentido maior de existncia, na partilha da
esperana numa sociedade nova, sem desigualdades sociais relevantes
(2004: 383).
O teatro ao servio do Povo e da Revoluo podia contribuir para a
construo dessa sociedade, por exigir uma profunda reflexo sobre as
realidades do Pas e dos acontecimentos que quotidianamente marcavam
o rumo da histria, como as lutas do movimento operrio, a reforma agrria
ou o processo de descolonizao. A ausncia de dirigismo poltico, ou de
qualquer imposio actividade criativa, permitia aos grupos teatrais uma
total liberdade de criao e experimentao, assim como uma especial
ateno ao pblico, por estarem empenhados em levar o teatro a todas as
camadas da populao. Nunca o teatro afirmou com tanta clareza as suas
 - Sobre o Processo Revolucionrio em Curso (PREC) ver, por exemplo: Rosas,
Fernando, 2004, A Revoluo e a Democracia, in Lou, Francisco e, Fernando
Rosas (org.). Ensaio Geral. Passado e Futuro do 25 de Abril, Lisboa: D. Quixote,
pp. 15-49.
240
Teatro de amadores em Almada:
performance e espoir em tempo de Revoluo
ligaes com a luta de classes e as prticas polticas, nem aspirou a um papel
to preciso no interior do processo revolucionrio em curso. A escolha das
peas no evidenciava apenas a divulgao dos autores malditos, como
Bertolt Brecht, mas a criao de textos de interveno poltica que servissem
para transformar a relao entre o pblico e os actores. Como afirmava o
encenador brasileiro Augusto Boal: todos os seres humanos so actores,
porque actuam, e espectadores, porque observam. Convm realar que,
durante o Processo Revolucionrio em Curso (PREC), no foi apenas o
teatro, como gnero performativo, que suscitou experincias de communitas,
as experiencias associadas s Campanhas de Dinamizao Cultural e Aco
Cvica do Movimento da Foras Armadas (Almeida, 2009) e ao Servio Cvico
Estudantil (Oliveira, 2004) significaram para alguns dos intervenientes e
participantes uma experincia de communitas. Como reala Lusa Tiago de
Oliveira, a fora do colectivo (no s na vida como na organizao e luta) foi
valorizada em vrias destas experincias (Oliveira, 2004: 375). A inter-relao
do drama social com o drama de palco no era um padro repetitivo cclico
e infindvel, mas um processo em espiral (Turner, 1990: 16), que provocou
um enorme impacto na alterao das sensibilidades e na compreenso da
sociedade, registadas em mltiplas performances da Revoluo.
Eduardo Loureno caracterizou este espelhamento e a exemplaridade da
revoluo, identificando as utopias e pragmatismos que marcaram diferentes
fases do processo revolucionrio:
O processo teve duas fases: a primeira promoveu a imagem
de um Portugal revolucionrio, exemplo iniciador e inicitico de uma
subverso democrtica da ordem capitalista europeia fez confluir para
um povo sem espao para um tal sonho os fantasmas da esquerda
europeia que triunfava no Alentejo e na Lisnave por procurao. Os
avatares pouco gloriosos da descolonizao eram cobertos por essa
funo redentora implcita na nossa Revoluo. O que perdamos
em espao e em riqueza potencial (e real) era compensado pela
exemplaridade revolucionria, ou, sobretudo, por uma exemplaridade
democrtica que tinha o condo de nos subtrair ao lote das naes
retrgradas politicamente e nos conciliar a benevolncia e a estima
do universo (Loureno, 2000: 49-50).
As Campanhas de Dinamizao Cultural, realizadas entre Outubro de 1974
e Maro de 1975, representaram um movimento cultural histrico, objecto de
241
Antropologia e performance
inmeras crticas e oposies (Almeida, 2009). No seu estudo, Snia Almeida
refere que a recuperao da memria proporcionou aos seus protagonistas
ajustar contas com a histria nacional e oficial, que silenciou e desvalorizou
um movimento revolucionrio e cultural temporalmente circunscrito ao Perodo
Revolucionrio em Curso (Almeida, 2009). A Dinamizao Cultural teve
contribuies provenientes de diversas reas, como as artes plsticas, o teatro,
o cinema, a msica, a dana e o circo. A ideia subjacente era descentralizar as
actividades culturais, entendendo-se a descentralizao como a confrontao
com pblicos que raramente tinham acesso s artes, plsticas e performativas.
A actividade desenvolvida, no sector do teatro, combinou a programao e
seleo de grupos que acompanharam as Campanhas, com o apoio
dinamizao do teatro de amadores.
Roland Barthes (1984) diz-nos que o teatro uma prtica que calcula o
lugar olhado das coisas, e que a representao no se define directamente
pela imitao, ainda que nos desembarassemos das noes de real, de grupo Conjunto Cnico Caldense, encenada por Pereira da Silva (25-9-1974)
verossmil, de cpia ficar sempre a de representao, enquanto um e As Espingardas da Me Carrar, de Bertold Brecht, pelo Grupo de Teatro
sujeito lanar o seu olhar para o horizonte e a recortar a base de um tringulo,
cujo vrtice ser o seu olho, ou o seu espirito (1984: 81). A pea perfeita
era uma sucesso de quadros, e as cenas ofereciam ao espectador tantos
quadros reais quantos os momentos que havia na aco. Bertold Brecht frisou
bem que, no teatro pico, que actua em quadros sucessivos, toda a carga
significativa incide sobre cada cena e no sobre o conjunto. Ao nvel da pea
no h desenvolvimento, apenas um sentido ideal para cada quadro, mas no
um sentido final, simplesmente recortes de que cada um possui uma potncia
demostrativa suficiente (Brecht, 1973). Tal como no teatro de Brecht, era o
gestus social que configurava a ideia de performance, como um gesto, ou
conjunto de gestos, nos quais se podia ler uma situao social complexa.
O teatro de amadores, ou os amantes sem dinheiro
No final da dcada de 60 assistiu-se ao ressurgimento do teatro de
amadores, a que no era alheio o aparecimento de grupos formados e dirigidos
por encenadores com formao actualizada, ao contrrio do que at ento
acontecera. Alguns criadores imprimiram novas expresses performativas aos
seus trabalhos, inconformados com a apatia e o desinteresse que marcavam
o teatro em Portugal, e chegaram a atingir franjas vanguardistas. Para o
processo de renovao contribuiu o denominado teatro independente, assim
242
Teatro de amadores em Almada:
performance e espoir em tempo de Revoluo
como a ecloso de um importante movimento de teatro universitrio, para
alm da afluncia de espectadores jovens interessados num novo teatro
(Porto, 1985: 22). O teatro independente continha em si a gnese de novas
formas estticas que se revelaram nas peas do Teatro Experimental do Porto
- TEP (1952), do Teatro Experimental de Cascais - TEC (Cascais, 1965), no
Grupo 4 (Lisboa, 1967), do Teatro de Campolide (Lisboa, 1971), da Comuna-
Teatro de Pesquisa (Lisboa, 1972) ou da Cornucpia (Lisboa, 1973). Como
terreno frtil de experincias o teatro universitrio e o teatro independente
participaram na renovao da linguagem teatral, atribuindo a essa linguagem
um contedo de contestao ao regime, o mesmo acontecendo no teatro
amador. Logo aps o 25 de Abril trs grupos de teatro de amadores estrearam
peas de autores malditos: A Excepo Regra, de Bertold Brecht, pelo
grupo de alunos das escolas tcnicas de Almada, encenada por Rogrio de
Carvalho (29-5-1974), o Canto do Papo Lusitano, de Peter Weiss, pelo
Mem Martins, encenada por Jos Gil (1-2-1975). Estas peas retratavam
a dinmica de um tempo histrico em que os criadores teatrais procuraram
produzir um teatro livre, com espectculos que servissem o processo poltico.
Por outro lado revelavam a capacidade de adaptao dos grupos de amadores
a novas realidades, e a necessidade de encontrarem respostas a problemas
complexos, com espectculos que se alimentavam de acontecimentos, num
tempo fecundo em vivncias polticas, sociais e culturais, em processos de
acelerao histrica.
No perodo compreendido entre 1974 e 1976 tornava-se difcil demarcar
claramente os projectos esttico-ideolgicos da prtica teatral, pelos textos e
 - Sobre o Teatro Universitrio ver, por exemplo: Barata, Jos Oliveira, 2009, As
Mscaras da Utopia: Histria do Teatro Universitrio em Portugal (1938-1974), Lis-
boa: Fundao Calouste Gulbenkian. Ricardo Seia Salgado, 2011, A Poltica do Jogo
Dramtico CITAC: Estudo de Caso de um Grupo de Teatro Universitrio. Dissertao
submetida como requisito parcial para obteno do grau de Doutor em Antropologia,
ISCTE-IUL. Consultvel em: http://pt.scribd.com/doc/123693640/A-Politica-do-
Jogo-Dramatico-introducao-Ricardo-Seica-Salgado
 - O Grupo de Teatro de Mem Martins (GTMM) surge em 1973 por iniciativa de
seccionistas culturais de uma colectividade local, o Mem Martins Sport Clube
(MMSC). As Espingardas da Me Carrar, de Bertold Brecht foi a segunda pea do
grupo. Mais informaes sobre o historial do grupo pode ser consultada em: http://
agazetasaloia.blogspot.pt/search?updated-min=2009-01-01T00:00:00Z&updated-
max=2010-01-01T00:00:00Z&max-results=38 com fotos em: http://agazetasaloia.
blogspot.pt/2010/11/as-espingardas-da-mae-carrar-de-brecht.html
243
Antropologia e performance
leituras cnicas surgirem amalgamados numa mesma viso do drama social.
O teatro emergia como uma fora aglutinadora, representativa de opes
poltico-ideolgicas que viriam a revelar-se diferenciadoras. Os grupos
independentes assumiriam, pouco a pouco, o seu posicionamento no xadrez da
criao teatral nacional, reassumindo projectos especficos, tendo em conta as
novas condies de trabalho proporcionadas pelo 25 de Abril. Paralelamente
surgiam novos grupos, ampliando a rea de interveno do movimento
teatral, e a descentralizao tornava-se uma realidade. A descentralizao
teatral foi talvez um dos aspectos mais importantes da Revoluo, tomando
como exemplos o projecto do Grupo de Teatro de Campolide desenvolvido
em Almada, dirigido por Joaquim Benite (actual Companhia de Teatro de
Almada), a criao do Teatro de Animao de Setbal (TAS) por Carlos
Csar em 1975, e a formao do Centro Cultural de vora. Por outro lado,
o teatro de amadores multiplicava as suas iniciativas, criando a Associao
Portuguesa do Teatro Amador, uma base institucional que permitiu aos grupos
ultrapassarem os obstculos com que se deparavam, mas as expectativas
foram rapidamente goradas pela inverso do processo poltico.
Carlos Porto (1985) diz-nos que os grupos de teatro amador, amantes
sem dinheiro, com os seus espectculos, numerosos festivais, cursos e
seminrios, ocuparam teatralmente o Pas, substituindo em muitos casos o
teatro profissional (1985: 129). Os grupos amadores estavam integrados
em associaes, colectividades, casas do povo e de pescadores, em clubes
desportivos e at em empresas, como o Grupo TAP, o Grupo RTP, ou o Grupo
de Teatro do Banco Borges & Irmo (Porto, 1985: 130). A multiplicidade e
 - Aps o 25 de Abril surgiram novos grupos teatrais independentes como O Bando
(Lisboa, 1974), o Teatro de Animao de Setbal (Setbal, 1975), o Centro Cultural
de vora (vora, 1975), A Barraca (Lisboa, 1976), o Teatro Infantil de Lisboa (Lis-
boa, 1976), entre outros, para alm de inmeros grupos de teatro amador. Sobre o
surgimento, composio e obras de Novos Grupos ver por exemplo: Porto, Carlos
& Teles de Meneses, Salvato, 1985, 10 Anos de Teatro e Cinema em Portugal (1974-
1984), Lisboa: Editorial Caminho, pp. 40-45.
 - Em 1975 o Teatro Garcia de Resende foi ocupado pelo Centro Cultural de vora,
dando incio primeira experincia de descentralizao teatral. Aps profundas refor-
mas levadas a cabo pelo municpio nos ltimos 20 anos, o teatro mantm-se como um
espao cultural de referncia, gerido pelo Centro Dramtico de vora (CENDREV).
O CENDREV igualmente responsvel pela recuperao do importantssimo esplio
de marionetas tradicionais do Alentejo, os Bonecos de Santo Aleixo, com os quais re-
alizou representaes em Portugal e no estrangeiro e organiza a Bienal Internacional
de Marionetas de vora (BIME), criada em 1987: http://www.cendrev.com/apresen-
tacao.php
244
Teatro de amadores em Almada:
performance e espoir em tempo de Revoluo
descontinuidade dos grupos de teatro de amadores em Portugal complexificam
o seu estudo, todavia no impossibilitam o reconhecimento da aco cultural
desenvolvida em contextos espao-temporais concretos. Ao tomarmos como
objecto o grupo de Teatro de Animao Cultural de Almada (TACA), integrado
na dinmica teatral do concelho de Almada no perodo histrico compreendido
entre 1974 e 1976, pretendemos recuperar um projecto teatral inovador, de
existncia fugaz, recorrendo a memrias fragmentadas e a breves referncias
em fontes escritas, para valorizar algo que a comunidade desvalorizou.
A experincia teatral nas escolas tcnicas de Almada e o TACA
Em Almada, o teatro amador mantinha uma estreita relao com a herana
identitria do movimento operrio, de resistncia poltica ao Estado Novo.
As associaes e coletividades de cultura e recreio, fundadas em torno do
movimento associativo dos finais do sc. XIX, foram os quartis-generais da
oposio na luta pela igualdade, liberdade e fraternidade (Simes, 2013: 482).
A actividade teatral estava presente em quase todas as coletividades, como
estratgia de consciencializao cvica e de resistncia poltica ao regime.
O teatro de amadores concretizava a misso de permitir que cada pessoa,
independentemente da sua formao ou profisso, explorasse e desenvolvesse
potencialidades de expresso e de comunicao, criando e consolidando laos
de relacionamento colectivos, participando em discursos de reconhecimento e
de crtica da realidade social. Neste contexto destaca-se o Grupo de Iniciao
Teatral da Trafaria (GITT), o Teatro Amador da Incrvel Almadense (TAIS) e o
Grupo de Teatro de Campolide (actual Companhia de Teatro de Almada), que
 - O Grupo de Iniciao Teatral da Trafaria (GITT), fundado em 1972 nos Recreios
Desportivos da Trafaria, apresenta-se como um colectivo de amadores que marcou
a histria cultural do concelho de Almada, pioneiros de uma renovao esttica e de
uma atitude cultural que ainda mantm. Em 1972 o GITT estreia a pea Trilogia de
Tchekhov com encenao de Marcelo de Brito e cenografia de Francisco Figueira, em
1973 com encenao de Fernanda Lapa e cenografia de Jos Castanheira apresentam
Os Pequeno Burgueses de Mximo Gorky. Com encenao de Rogrio de Carvalho
e cenografia de Jos Castanheira apresentam a Povoao Vende-se de A. Lizarraga
(1975) e As Trs Irms de Anton Tchekhov (1977). A par do projecto teatral o GITT
organizou 5 Ciclos de Cultura (1978 a 1982) compostos por espectculos de teatro,
msica, cinema, dana, poesia e exposies, evento inovador que antecede, e inspira
o Festival Internacional de Teatro de Almada (criado em 1983 por Joaquim Benites).
Consultvel em: http://gitt.do.sapo.pt/
245
Antropologia e performance
inicia o seu percurso como grupo amador, e encontrar em Almada o terreno
frtil para a consolidao de um projecto profissional pela aco de Joaquim
Benite.
Em 1972 emergia na Escola Industrial e Comercial Emdio Navarro
a primeira experincia teatral, fruto do trabalho de experimentao de um
professor de matemtica com um grupo de alunos. O sistema de ensino
demarcava classes sociais e condicionava o futuro dos jovens estudantes.
O ensino tcnico, com objectivos e mtodos de formao profissionais tinha
por misso formar tcnicos especializados e quadros mdios, enquanto o
ensino liceal visava a formao de quadros tcnicos superiores mediante
a preparao em via linear para a Universidade (Grcio, 1989: 227). A
reforma global do ensino, implementada pelo Ministro da Educao Veiga
Simo (15 de Janeiro de 1970), no alterou significativamente a distino
entre classes, porque apesar do acesso ao ensino universitrio ser linear,
mantinham-se as limitaes estruturais consignadas especificidade do
ensino tcnico (Grcio, 1989: 252-253). Um aluno das escolas tcnicas
nunca ascenderia por via linear a Medicina, Matemtica ou Filosofia, embora
pudesse alcanar uma formao tcnica superior. A formao acadmica dos
professores das escolas tcnicas e do ensino liceal tambm eram distintas.
O professor Rogrio de Carvalho, licenciado em Economia, s podia lecionar
matemtica no ensino tcnico, porque o ensino liceal estava destinado a
professores licenciados em Matemtica. A nvel universitrio assistia-se ao
estrangulamento do movimento associativo, com a implementao de um
diploma, datado do incio de 1973, que criava nos estabelecimentos de
ensino superior, vigilantes, com a funo de colaborarem na manuteno
da disciplina acadmica, os denominados gorilas (Grcio, 1989:258). Na
impossibilidade de existirem associaes de estudantes nas escolas tcnicas
criavam-se grupos, que atravs das artes performativas manifestavam a sua
viso do mundo e da sociedade. Um destes grupos de estudantes esteve
na origem da criao do grupo de teatro das escolas tcnicas, denominado
 - A Companhia de Teatro de Almada nasceu em 1978, quando o Grupo de Campo-
lide (fundado em 1971 por Joaquim Benite) se instalou no teatro da Academia Alma-
dense, mantendo-se at 1987. Em 1988 inauguram o Teatro Municipal de Almada,
sito no antigo mercado de abastecimento municipal, e em 2006 o novo Teatro Muni-
cipal de Almada: um projecto audaz dos arquitectos Manuel Graa Dias e Egas Jos
Vieira, concebido de raiz para o funcionamento da Companhia e prossecuo do seu
projecto teatral, no contexto de um programa de desenvolvimento regional integrado
(Rede Nacional de Teatros e Cine-teatros municipais). Site oficial da Companhia, em:
http://www.ctalmada.pt/historial.shtml
246
Teatro de amadores em Almada:
performance e espoir em tempo de Revoluo
Amadores de Almada, que encontrou no professor de matemtica Rogrio
de Carvalho o apoio necessrio sua concretizao, vindo a contribuir
para o seu percurso como encenador. Carlos Porto (1985) reala o trabalho
desenvolvido por Rogrio de Carvalho, como um caso nico em Portugal, o
de um professor de matemtica das escolas tcnicas que antes do 25 de Abril
criou belos espectculos contestatrios e, depois, continuou calmamente a
construir espectculos que ficam ao lado do melhor teatro que se faz (Porto,
1985: 130). Rogrio de Carvalho nasceu em Gabela, Angola, em Setembro
de 1936, e cresceu entre os cafezais, at completar a instruo primria.
Concluiu o curso comercial no Huambo e a preparao para a universidade
em Luanda. Aos 18 anos veio viver para Lisboa, onde se licenciou em
Economia. Em 1968 matriculou-se na Escola Superior de Teatro e Cinema
por curiosidade, para preencher os tempos livres. Como recordou, numa
srie de entrevistas realizadas em 2004:
At essa altura, nunca tinha experimentado o teatro. Tive de
trabalhar para me sustentar, primeiro num banco e depois comecei
a dar aulas nas escolas comerciais. () Depois comecei a levar as
coisas a srio e a perceber que o teatro era uma forma de estar no
mundo, de olhar para as coisas. O curso de Economia dava sustento,
o que no conseguia atravs do teatro, mas o meu percurso ia-se
desenhando nesse sentido (Rogrio de Carvalho).
Carlos Porto (1989) salientava a importncia dos grupos de teatro
de amadores na renovao do teatro em Portugal, relembrando a pea
Antgona, uma colagem de textos com encenao de Rogrio de Carvalho,
levada a cena em 1972, pelo primeiro grupo da Escola Industrial e Comercial
Emdio Navarro: os Amadores de Almada (1989: 290). A representao da
pea no ginsio da escola, para um pblico muito diversificado, foi uma
experincia marcante para a gerao de estudantes que entre 1974 e
1976 deram continuidade ao projeto, formando o TACA - Teatro de Aco
Cultural de Almada. A revoluo de Abril veio criar condies propcias ao
desenvolvimento do projecto teatral, que os jovens apreenderam como um
rito de passagem, de aprendizagem e experincia de vida.
A infncia e a juventude marcam um perodo de treino e preparao para
um desempenho de sucesso na vida adulta, que so assinaladas em muitas
 - Um Projecto de Vida, caminhos e encruzilhadas, histria de vida parcial do en-
cenador Rogrio de Carvalho. Trabalho indito realizado na licenciatura em Antropo-
logia, para a cadeira de Mtodos e Tcnicas de Investigao Antropolgica, orientado
pelo Prof. Juan Brian ONeill (ISCTE-IUL), 2004.
247
Antropologia e performance
culturas por ritos de passagem (Van Gennep, 1909). Os ritos de passagem
servem para transformar a individualidade em complementaridade,
isolamento em interdependncia, e autonomia em imerso numa rede de
relaes que as pessoas estabelecem como modelo de plenitude para a
vida social. Na maioridade, algumas pessoas adaptam-se melhor do que
outras ordem social estabelecida, as que no se adaptam vivem na tenso
entre consentimento e sublevao, imaginando uma sociedade perfeita,
no sabendo ao certo se possvel de alcanar ou realizar, vivem num
estado de utopia. Os jovens actores do TACA, com idades compreendidas
entre os 17 e os 19 anos, pretendiam transformar o estado das coisas, ou
encontrar e definir um projecto cultural, cientes que ser cidado no viver
em sociedade, transform-la, parafraseando Augusto Boal (director de
teatro, dramaturgo e ensasta brasileiro, fundador do Teatro do Oprimido).
A proposta teatral de Boal, que aliava o teatro aco, entendendo o
teatro como instrumento de emancipao e consciencializao poltica,
era uma das teorias estruturantes dos jovens actores, por entenderem a
performance como aco, interao e transformao. Entre 1974 e 1976 o
grupo criou duas peas, com textos colectivos que espelhavam e recriavam
as problemticas do drama social. Os espectculos foram apresentados
em comisses de moradores, associaes de cultura e recreio, quartis,
instituies de ensino dos Distritos de Setbal e de Lisboa, como a Casa
Pia de Lisboa (integrados no projecto de Dinamizao Cultural do MFA),
e no Algarve, no mbito das comemoraes do 1 de Maio de 1975. As
crticas teatrais serviam de estmulo ao grupo, que beneficiava de escassas
verbas provenientes do Fundo de Apoio aos Organismos Juvenis (FAOJ).
Rogrio de Carvalho recordava, na entrevista de 2004, o mrito do trabalho
desenvolvido e a falta de apoio financeiro e institucional que conduziram ao
desaparecimento do grupo, mas que no impediram o seu percurso como
encenador:
 - O Teatro do Oprimido remete ao Brasil das dcadas de 60 e 70, mas o termo
citado pela primeira vez na obra Teatro do oprimido e outras poticas polticas,
de Augusto Boal, um conjunto de artigos publicados entre 1962 e 1973, que siste-
matizam e conceptualizam seu mtodo teatral. Os principais objectivos de Augusto
Boal eram democratizar os meios de produo teatral, permitindo o acesso ao teatro
das camadas sociais mais desfavorecidas e a transformao da realidade atravs do
dilogo teatral, associado a uma nova tcnica de preparao dos actores, que teve
grande repercusso mundial. Centro de Teatro do Oprimido, site oficial: http://cto-
rio.org.br/novosite/quem-somos/historia/
248
Teatro de amadores em Almada:
performance e espoir em tempo de Revoluo
Lembraste quanto trabalhmos aqui em Almada, sem ligaes
com nada e a fazer trabalho comunitrio etc., e vem o Teatro de
Almada e de uma penada apanhou tudo, apanhou a Cmara,
apanhou o dinheiro todo, e no sei qu mais, e se no tivessem
esse dinheiro eles no faziam. Ns no, ns fazamos. Portanto,
o que eu costumo dizer, aquilo que eu desenvolvo, mais ningum
quer desenvolver, e ento fico satisfeito, porque crio o meu prprio
espao. E isso uma das coisas fundamentais, porque para mim,
embora eu hoje j no possa dizer que faa teatro experimental, ou
teatro procura de novos caminhos, no isso no fao, mas continuo
sempre preocupado, atravs das minhas leituras, em estar sempre
em situao de no me repetir, encontrar em cada espectculo um
terreno em que sinta que no estou a fazer repeties10
Num tempo de transformaes politicas e sociais fazer teatro significava
participar activamente num projeto colectivo, no qual as relaes entre os
elementos do grupo traduziam a dimenso de communitas. O encenador
desdobrava-se entre as aulas de matemtica e a encenao teatral,
alternando a hierarquia entre professor/aluno, com a de encenador/actor,
num processo ritual de conhecimento e auto-conhecimento. Como afirma
Turner (1974) a experincia de vida de cada indivduo que o faz estar
exposto alternadamente estrutura e communitas, a estados e a transies
(1974: 120). O percurso de vida dos indivduos comporta diferentes fases
de mudana, ritos de passagem (Van Gennep, 1909), que mais no so
do que formas de consolidar papis sociais. Todos os ritos de passagem
compreendem a fase de Separao, na qual o indivduo abandona o seu
estatuto na estrutura social, afastando-se simbolicamente, para atingir um
novo papel social. Na fase Liminar, os indivduos so despojados do seu
status anterior, cumprindo uma srie de provaes, desprovidos de qualquer
papel social, como se fossem reduzidos ou oprimidos at a uma condio
uniforme, para serem modelados de novo e dotados de novos poderes, para
se capacitarem a enfrentar a sua nova situao de vida (Turner, 1974:118).
Prevalecem desta forma como elementos de referncia a humildade e a
obedincia ao mestre, assim como a igualdade perante o grupo onde esto
10 - Um Projecto de Vida, caminhos e encruzilhadas, histria de vida parcial do
encenador Rogrio de Carvalho. Trabalho indito realizado na licenciatura em An-
tropologia, para a cadeira de Mtodos e Tcnicas de Investigao Antropolgica,
orientado pelo Prof. Juan Brian ONeill (ISCTE-IUL), 2004.
249
Antropologia e performance
inseridos; a communitas. A fase liminar proporciona um palco para estruturas
nicas de experincia living-through, que ocorre na terceira fase do
drama social, a fase da Reposio da Ordem, no terreno frtil que permite
reestruturar, ou consolidar, as antigas estruturas sociais. Este limbo, ou terra
de ningum confere uma existncia temporria, na qual se descobrem como
indivduos, apreendendo regras e prticas que iro assegurar o seu futuro
papel na sociedade. A fase da Reagregao compreende o regresso
estrutura social, com um novo estatuto que compreende um conjunto de regras
e padres ticos. Os ritos apontam para uma inesperada ruptura na ordem
e na vida quotidiana dos grupos, transformando e alterando drasticamente
os relacionamentos entre os seus membros. Nas sociedades industriais
Victor Turner acentua a importncia do teatro experimental, como herdeiro
da fase liminar do ritual, caracterizando a evoluo dos gneros culturais
de representao por Estado Liminode, no qual os indivduos encontram o
terreno frtil livre criao de novas formas estticas reflexivas da sociedade.
Neste sentido, ritual e teatro envolvem acontecimentos liminares e processos,
manifestando nas suas diversificadas representaes um importante espectro
do drama social. No Estado Liminide, os actores, despojados do seu status
social, iniciam um percurso de auto-aprendizagem e livre criao. No caso
especfico do TACA, os actores atendiam s ordens do encenador, mas
partilhavam das mesmas experincias coletivas, numa relao entre iguais,
sujeitos a provaes e processos de aprendizagem. No espao privilegiado
dos ensaios, os actores no se encontravam coagidos pela estrutura social,
pelo contrrio, era a total ausncia de estrutura que caracterizava o espao
inovador de procedimentos, de valores e de prticas, no qual reformulavam
velhas estruturas e germinavam novas possibilidades. Se a criao deliberada
de qualquer coisa destacvel continua no espao liminar quase sagrada,
permitindo a procura de fontes pelo prazer, a dor e a expresso, o teatro
experimental de Jerzy Grotowski, Julian Beck e Judith Malina, e Augusto Boal,
tinha particular importncia para o trabalho deste grupo.
Na corrente de teatro de pesquisa e de interveno social destacava-
se a influncia de Jerzy Grotowski, de origem polaca, fundador do Teatro
Laboratrio em 1959 em Opole, na Polnia, que em 1965 obteve o estatuto
de Instituto de Investigao Teatral. O Teatro Laboratrio tinha uma
companhia prpria e permanente, e os seus membros funcionavam como
instrutores, desenvolvendo a pesquisa no campo da arte de representar.
Nos meios teatrais foi conhecido por mtodo Grotowski, que consistia na
tcnica pessoal do actor como ncleo da arte teatral. Grotowski descobrira
250
Teatro de amadores em Almada:
performance e espoir em tempo de Revoluo
que era decididamente teatral a transformao do actor de tipo em tipo, de
carter em carter, de figura em figura, sob o olhar do pblico, de maneira
pobre, ou seja, utilizando apenas o corpo. Neste esforo, de arrancar a
mscara quotidiana, o teatro, com a sua perceo carnal, sempre me
pareceu uma espcie de provocao (Grotowski, 1975: 18-19). O Teatro
Pobre consiste num mtodo de encenao e representao no qual no
existe maquilhagem, cenografias especiais, jogos de luzes, efeitos de som,
apenas a relao e comunicao entre o actor e o pblico. Contudo, essa
relao era deliberadamente construda, pela colocao do pblico de acordo
com a intencionalidade a retirar das suas emoes, ou com a forma como
se pretendia subordin-lo ao actor, gerando tenso, limitao de espao, ou
constrangimento. Para alm da interaco publico/actores, caracterizadora
deste gnero teatral, o elemento fulcral era o actor, com o seu trabalho de
pesquisa, de conhecimento sobre as suas potencialidades e limitaes. O
mtodo de trabalho assemelha-se, de certa forma, a um ritual de iniciao,
porque tambm aqui os actores encetavam um processo de despojamento,
e de auto-conhecimento. Os actores testavam-se, interiorizavam-se,
descobriam o seu corpo e as suas emoes, auto-disciplinando-se nos
gestos e na vocalizao, sofrendo e rindo, retirando das suas experincias
de vida a matria-prima com que criavam as performances. Em Portugal, este
mtodo foi levado prtica pelo TACA, grupo constitudo por seis elementos
do gnero masculino, entre os quais o encenador (Rogrio de Carvalho), e
um do gnero feminino. A crtica teatral de Carlos Porto (1976), a propsito da
pea A Greve e da tcnica teatral denominada teatro pobre de Grotowski,
confirma:
Em Portugal esse princpio tem sido levado prtica por um
artista amador que trabalha desde h anos em Almada principalmente
com alunos das escolas tcnicas. () Utilizando de forma rudimentar,
mas com inteira seriedade, a tcnica de Grotowsky, Rogrio de
Carvalho aplica-a a projectos de carcter temtico muito diferente,
substituindo a carga mstica dos espectculos do artista polaco por
um contedo inteiramente poltico (o que Rogrio de Carvalho j fazia
antes do 25 de Abril). Temos acompanhado a carreira deste professor
de matemtica que se apaixonou pelo teatro e continuamos a ser
surpreendidos pela sua capacidade em arrancar dos actores que
dirige uma energia criativa, uma dinmica de realizao corporal e
vocal que no costumamos ver no nosso teatro profissional11.
11 - Revista Flama n 1472, de 21 de Maio de 1976, pp.6-7.
251
Antropologia e performance
A Greve era uma colagem de textos construda pelo prprio grupo, que tinha
por tema central uma greve e a forma como era reprimida. A partir do tema base
o espectculo irradiava atravs de mltiplas variaes, que passavam por dois
aspectos fundamentais: o confronto entre patres e trabalhadores, e a luta dos
soldados que foram destacados para reprimir a greve, um dos quais morto
por apoiar os grevistas. A pea dividia-se em trs partes: na primeira e terceira
descrevia-se a greve, suas causas e consequncias, gerando um ambiente de
grande tenso e violncia. A segunda detinha uma forte componente satrica
(estabelecendo a relao e conexo entre a primeira e a terceira) para denunciar
a sociedade capitalista e os estigmas de uma mico-sociedade burguesa, que se
autodestrua no vcio manipulado do consumo. A componente satrica sublinhava
o caracter poltico do espectculo, para alm de clarificar as relaes entre perso-
nagens que se desdobravam em mltiplas situaes. A criatividade e imaginao
dos actores refletia-se na transmutao intencional dos escassos adereos. Os
objectos adquiriam valor simblico em funo da sua utilizao. Numa crtica
organizao da vida quotidiana dos trabalhadores nas sociedades industriais,
um caixo servia simultaneamente de cama, automvel, bancada de trabalho e
mesa. A utilizao de um pano negro a cobrir uma actriz, simbolizava a violao
de que a personagem tinha sido vitima. Tratava-se de um jogo repetitivo, rico em
marcaes, ocupao sonora do espao, com o mximo de aproveitamento dos
recursos corporais e vocais dos actores, como sublinhava Carlos Porto:
O trabalho dos sete actores do grupo, e entre eles o prprio encenador,
uma notvel demonstrao de capacidade corporal, de entrega, no
a um papel na verso tradicional mas a uma funo, entrega
que implica um esforo fsico e psicolgica bastante grande. () Essa
capacidade corporal acompanhada pelos jogos vocais, que constituem
o nico tecido sonoro em que o espectculo se apoia. () Espectculo
marginal do nosso teatro, A Greve, por assim dizer, est para o teatro
amador que actualmente se faz, como o teatro underground estaria
para o teatro profissional12.
Este gnero de representao permitia inter-relacionar variadas formas de
expresso artstica e de retrica. Recorrendo a colagem de textos literrios, com
textos da vida social e poltica, utilizando objectos com diferentes conotaes
simblicas, a expresso corporal e vocal dos actores e os rudos, para recriar a
realidade, desmontando essa mesma realidade de forma grotesca e exagerada,
caricatural. No havia limites criao, o nico limite era a imaginao dos
prprios actores.
12 - Revista Flama n 1472, de 21 de Maio de 1976, p. 6.
252
Teatro de amadores em Almada:
performance e espoir em tempo de Revoluo
O grupo de Teatro de Aco Cultural de Almada articulava o teatro pobre
de Grotowski, no trabalho de actor, com a encenao caracterizadora do Living
Theatre, explorao do espao cnico e interao entre actor e espectador de
forma efectiva e intencional. O Living Theatre foi criado em 1949 por Julian
e Judith Beck, e o espetculo de estreia Doctor Faustus Lights the Lights
(1951) de Gertrude Stein, realizou-se na prpria casa dos Beck devido
falta de apoios financeiros. O grupo era composto por jovens universitrios
de formao anarquista, que contestavam o sistema teatral da Broadway.
Ao envergarem por um gnero de representao ritualizada, com um espao
cnico partilhado por actores e espectadores, tinham por objctivo a interao
com o pblico. Numa entrevista realizada na dcada de 1960, Julian Beck
reafirmava a inteno do Living Theatre em modificar a performance, para que
o teatro realizasse finalmente a revoluo que tinha agitado outros gneros
performativos, como a msica, a pintura e a escultura (Biner, 1976: 20). O
Living Theatre vivia em communitas, numa total ausncia de estrutura social,
numa situao de igualdade e de sacralidade face ao teatro. Paradise Now
uma das peas mais significativa do gnero performativo do grupo, teve a
particularidade de obedecer a uma construo minuciosa, delimitada por fases,
com procedimentos, regras, utilizao de variadssimos smbolos, reunindo num
nico espao, prticas rituais, emoes contraditrias, valores e sentimentos,
tragdias, e uma forte interao com o pblico gerando mltiplas interpretaes
de uma mesma realidade social. A pea apresentava uma criao coletiva,
que dissolvia as barreiras da interao humana, forjando uma harmonia entre
actores e o pblico. Julian Beck escreve sobre o processo criativo, afirmando
que a criao coletiva a arma secreta do povo, descrevendo a performance
como uma viagem espiritual e poltica do coletivo para o individuo, e do individuo
para o coletivo, uma viagem para os actores e para os espectadores. A pea
significava um percurso para a revoluo anarquista, que conduzia aco
revolucionria aqui e agora. O propsito era alcanar um estado do Ser, no
qual a aco revolucionria fosse possvel.
Esta representacin (Mysteries and smaller pieces, 1964) debe
tambin mucho a los happenings. No consta de historia propiamente
dicha, sino de una serie de acciones distribuidas en nueve cuadros.
En ellos, los actores descendan al espacio del espectador con varillas
de incenso y, en distintos lugares de la sala, en extraas posiciones,
improvisaban de manera colectiva, desarrollaban ejercicios corporales
en los que los movimientos obedecan rtmicamente al sonido, hacan
largos silencios, cantaban salmodias o letanas que el pblico poda
253
Antropologia e performance Teatro de amadores em Almada:
performance e espoir em tempo de Revoluo

corear invitado por los actores. El teatro no era ya un pasatiempo, sino Algumas reflexes:
un compromiso (Oliva & Monreal, 1997: 410).
Em 1977, no mbito da exposio Alternativa Zero: Tendncias O amador no necessariamente definido por um saber menor, uma
Polmicas na Arte Portuguesa Contempornea13, concebida por Ernesto tcnica imperfeita, mas por aquele que no mostra, aquele que no se faz
de Sousa, incluram-se representaes da pea Sete Meditaes sobre ouvir. O sentido desta ocultao que o amador no procura produzir seno
Sado-Masoquismo Poltico do Living Theatre, no Museu Nacional de Arte a sua prpria fruio. Para l do amador, acaba a fruio pura e comea
Antiga, no Largo de So Miguel em Alfama, em Coimbra e no Porto. As Sete o imaginrio, o artista. O artista frui, mas a partir do momento em que se
Meditaes sobre o Sadomasoquismo Poltico era uma obra de teatro criada mostra e se faz ouvir, a partir do momento em que tem um pblico, a sua
coletivamente em 1973, parte integrante do ciclo O legado de Caim, cujos fruio deve estar conforme com uma imago, que o discurso que o, outro,
espetculos tinham como tema principal a cultura da violncia e da morte sustenta sobre o que ele faz (Barthes, 1984: 194).
nas sociedades modernas, partindo da relao patro/escravo, dominador/ O percurso de Rogrio de Carvalho comprova a teoria formulada por
dominado. A obra reflectia sobre as condies da vida, e nas possibilidades Roland Barthes, ao receber em 1981 o Prmio da Melhor Encenao, da
de liberao dos sistemas baseados nas lgicas da dominao e opresso. O Associao Portuguesa de Crticos de Teatro, com os espectculos Tio
exerccio dramtico pretendia demonstrar de que forma vivemos arraigados Vnia de Tchekov, e O Paraso no est vista de Fassbinder, e em 2012
a um sistema poltico de dominao, expressa nos hbitos de consumo, na o Prmio da Crtica, da Associao Portuguesa de Crticos de Teatro.14 Ao ser
dependncia face s autoridades, na violncia da guerra e da competio, distinguido com o Prmio da Crtica pelo seu trajeto de invulgar excelncia
e no amor enquanto jogo de poder e controlo. Recorrendo a diversas e rigor como encenador, Rogrio de Carvalho reafirmou os princpios que
performances, como a simulao de rituais de dana e gestos inspirados nos sempre orientaram o seu trabalho de criao:
ritos norte-africanos dos Gnaua, da macumba e cadombl da Amrica do No meu trabalho tento encontrar a essncia da vida, da sociedade e
Sul, e dos monsticos do za-zen, ou discusses e instigao do pblico com do indivduo, que se confronta com os seus dramas internos, com a sua
argumentos crticos, os actores pretendiam estimular uma reflexo individual, integrao na comunidade, com os problemas sociais e polticos. Procuro
com o objectivo de transformar e revolucionar a concepo que cada individuo encontrar a espiritualidade que poder existir no ser humano. () O teatro
tem de si mesmo e do seu papel na sociedade. No espao do Museu de procura encontrar o humanismo e , sem dvida, uma necessidade que
Arte Antiga, um pblico pouco habituado interao face a face, e corpo revela o esprito, as ansiedades e os problemas da sua prpria poca
a corpo, era incitado a discusses, por actores que circulavam livremente (Rogrio de Carvalho)15.
pelo espao, despojados de vestes. A diversidade performativa do evento O indivduo carrega a responsabilidade de dar sentido ao seu universo,
(ps PREC) ser justificada por Ernesto de Sousa na defesa da obra de arte apesar dos gneros performativos serem desmembrados e perderem poder
aberta, antiacadmica, antielitista, no acabada, participada. A Alternativa no mundo contemporneo, quando colocados margem dos processos
Zero traduzia, de certa maneira inovadora e simblica, uma conceo poltica sociais e polticos. O drama social, a liminaridade, e as suas fontes de
apartidria, que seria a via conceptual para a qual os gneros performativos poder, foram importantes experincias de vida para os jovens que atravs
iriam convergir. de gneros performativos, ou outras formas de aco, participaram
activamente no Processo Revolucionrio em Curso. Os seres humanos
13 - Sobre o evento ver texto de Isabel Nogueira, Alternativa Zero: Um even-
to multidisciplinar h trinta anos, em: http://performa.web.ua.pt/pdf/actas2007/ 14 - Porto24: Encenador Rogrio de Carvalho distinguido com o grande prmio da
Isabel%20Nogueira.pdf, e, da mesma autora: Artes Plsticas e Pensamento Crtico crtica de 2012:
em Portugal nos anos setenta e oitenta: problemticas da operacionalidade dos con- http://porto24.pt/vida/05022013/encenador-rogerio-de-carvalho-distinguido-com-
ceitos de vanguarda e de ps-modernismo. Dissertao de doutoramento em Belas o-grande-premio-da-critica-2012/#.UqstrCfyOCk
Artes: http://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/658/2/21411_ulsd_re555_parte_pre_ 15 - Excerto da entrevista O bicho do teatro: http://www.opais.net/pt/opais/
text.pdf ?id=1656&det=4016&mid=

254 255
Antropologia e performance
aprendem pela experincia, e talvez a mais profunda experincia seja
atravs do drama. No atravs do drama social, ou do drama de palco,
mas do processo circulatrio ou oscilatrio da sua mtua e incessante
alterao. Esse processo sensvel s invenes e s mudanas no modo
de produo de uma dada sociedade, permitindo a renovao de valores
e a criao de novos conceitos de reinveno do real. O drama de palco,
quando se destina a mais do que entretenimento, embora o entretenimento
seja um dos principais objectivos, tem por propsito, explcito ou implcito,
testemunhar os mais importantes dramas sociais no seu contexto (guerras,
revolues, conflitos laborais, mudanas institucionais, movimentos sociais,
etc.). A mensagem do drama de palco e o seu eco retrico so direcionados
para a estrutura latente do drama social, e parcialmente para a sua pronta
ritualizao. A vida torna-se ento num espelho, mantido ou elevado a
arte, e o viver representa as suas vidas, para os protagonistas do drama
social, um drama vivido (Turner, 1990:17), equipado pela performance,
por imaginrios futuros e perspetivas ideolgicas. A criao reflexiva do
drama social em gneros performativos, encontra no audiovisual e nas
redes sociais (virtuais), o mais forte veculo de difuso e de impacto a nvel
emocional e estrutural, escala global. Cada performance torna-se num
registo, num meio de explicao, e os diferentes gneros de performances,
sejam processos rituais, teatro, msica, dana, pintura, escultura, cinema
ou programas televisivos, so mais do que simples formas de expresso
do drama social. So registos germinados numa fase reflexiva, na qual a
sociedade retira significado do turbilho da aco resultante da ruptura e
da crise, e por isso as performances so infinitamente variadas, tal como o
resultado da passagem da luz atravs de um prisma. As verses alternativas
de significado que as sociedades produzem so inmeras, porque em
todas as sociedades existem diferentes classes sociais, diferentes etnias,
diferentes religies, diferentes regies, e pessoas de diferentes idades e
sexos, e cada uma delas produz verses performativas que tentam atribuir
significado crise particular da sua prpria sociedade.
256
Teatro de amadores em Almada:
performance e espoir em tempo de Revoluo
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Antropologia e performance

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entre ao e atuao

258 259
Antropologia e performance Magazine Contacto:
Media e Performance na Construo da Identidade Nacional

Magazine Contacto:
Media e Performance na Construo
da Identidade Nacional

Snia Ferreira

Neste artigo pretende-se analisar a relao entre media e performance

em contexto migratrio, assinalando algumas questes suscitadas a partir
do programa televisivo Magazine Contacto. Este constitui uma produo
nascida em 2003 na RTP Internacional, possuindo um carcter multi-situado
e apresentando como objectivo principal o de produzir um programa com
vrios segmentos que ilustrem as comunidades portuguesas na dispora
(Ferreira, 2013). Pretende-se assim essencialmente articular questes que
circulam entre o universo da antropologia dos media, da performance e os
debates sobre a construo da identidade nacional, num breve exerccio de
reflexo terica com apontamentos empricos.
O interesse da antropologia pela performance surge nos anos 70 com
autores como Singer (1972) que pensam a performance como forma de
examinar processos sociais, diferenciando a abordagem antropolgica
da dos Performance Studies ou dos Cultural Studies. Sendo de destacar
nesta abordagem a operacionalizao do conceito performance enquanto
ferramenta que convida reflexo crtica sobre processos de carcter
comunicacional (Bauman e Briggs, 1990) tanto enquanto eventos delimitados
como nas interaces da vida quotidiana (Goffman, 1959).

 - A pesquisa referida neste texto integra uma investigao de ps-doutoramen-

to em curso, financiada pela Fundao para a Cincia e a Tecnologia (SFRH/
BPD/78828/2011).

260 261
Antropologia e performance
Victor Turner operar neste universo uma ruptura epistemolgica
significativa ao redireccionar a reflexo sobre performance da estrutura
para o processo (Turner 1986). Posteriormente a performance ser pensada
para alm dos seus aspectos formais e dos seus objectivos, discutindo-se
como se estabelece uma relao entre forma e funo comunicativa e de
como estas interagem de forma complexa na construo social da realidade
(Bauman, 1990).
Esta passagem da estrutura ao processo encontra-se associada a
uma outra viragem epistemolgica importante, nomeadamente nos Media
Studies e estudos sobre comunicao em geral que a da passagem do
texto ao contexto, ou seja, ao texto no seu contexto de produo, difuso
e recepo e portanto enquanto produto simultaneamente sincrnico
e diacrnico, localizado no espao e no tempo. J Malinowski (1948)
assinalara a necessidade de descrever e caracterizar o ambiente em que
decorriam as performances a que assistia em territrio Melansio e que
procurava transcrever.
De forma geral, entender-se- neste texto que performance are
aesthetic practices patterns of behaviour, ways of speaking, manners of
bodily comportment whose repetitions situate actors in time and space,
structuring individual and group identities (Kapchan in Korom, 2013: 2).
E entender-se-, tal como Schechner (1977) que esta uma actividade
realizada por um indivduo ou grupo na presena de e para outro indivduo
ou grupo e que mesmo que a audincia no exista, no esteja fisicamente
presente, a sua funo est. Esta definio, que como o prprio autor afirma
mais redutora do que a de Goffman (1959), aponta contudo para algumas
das questes que nos preocuparo neste texto que no pretende analisar
actividades performativas enquanto contedo de um programa televisivo,
ou seja, enquanto objecto autnomo fixado em imagens e difundido num
suporte meditico mas sim discutir a forma como um programa televisivo
em si pode ser analisado enquanto prtica performativa da identidade
nacional portuguesa. o programa que constitui o objecto de anlise,
constituindo os seus contedos uma parte da prtica performativa mas no
a performance em si, pois esta engloba um maior nmero de elementos
associados produo, difuso e consumo do programa televisivo. Ou seja,
se o programa exibe contedos que remetem frequentemente para prticas
performativas associadas identidade nacional portuguesa sesses de
fado, espetculos de ranchos folclricos, etc - validando e reproduzindo
determinados elementos desta, os indivduos que o produzem e o canal
262
Magazine Contacto:
Media e Performance na Construo da Identidade Nacional
em que difundido, constituem igualmente elementos da performance e da
exibio do ser portugus.
Em termos gerais, o programa em anlise apresenta-se como um
magazine que pretende conferir visibilidade dispora portuguesa e nesse
sentido os contedos so pensados para um pblico presente fora do territrio
nacional, e no para o panorama meditico interno. Pelas caractersticas
que assume desde o incio produzir para a dispora na dispora o
programa assume a dupla componente de media do pas de origem e de
media tnico ou comunitrio, uma vez que globalmente custeado e
gerido pela RTP, mas localmente que os seus contedos so produzidos e
a administrao de recursos efectuada, envolvendo tanto agentes da RTP
em Portugal, como das diversas comunidades representadas, cruzando
diferentes saberes, meios e prticas.
O termo media para a dispora, questo assumida no s por este
programa mas pelo prprio canal televisivo RTP Internacional remete para
a ideia de uma presena em mltiplos espaos, evocando uma experincia
(Siapera, 2010: 96), a da dispora, anulando nesse sentido diferenas
hierrquicas e de poder tanto no pas de origem como no de chegada e, no
presente, na relao e na viagem entre os dois.
O termo comunidade assume igualmente centralidade nesta discusso,
surgindo frequentemente no mbito das narrativas da RTPI e integrando a
prpria definio que dada do programa Magazine Contacto. Utilizar-
se- neste texto e para efeito de anlise e discusso do programa e do
contexto em que este surge, o termo na sua concepo emic, pois tanto
no discurso dos produtores mediticos como no de muitos indivduos, de
nacionalidade portuguesa, com dupla nacionalidade ou de nacionalidade
exclusivamente francesa, este correntemente utilizado para designar um
conjunto de indivduos e iniciativas considerados portugueses quer pela
efectiva posse burocrtica da nacionalidade, pela lngua, prticas culturais
promovidas ou locais em que estas decorrem. Nesse sentido, apesar
da crtica corrente sobre a utilizao do termo em contexto migratrio
devido ao seu carcter essencialista, em grande medida pelas utilizaes
generalizadas de senso comum e as marcadamente ideolgicas, polticas
 - Para uma sntese da discusso sobre as diversas designaes atribudas aos media
em ou para o contexto migratrio, ver Siapera (2010), cap. 7: Minority and Diaspo-
ric Media. Controversies and Contributions, pp. 94-110.
 - Ver a este respeito Sousa (2000).
 - Ver a este respeito Melo e Caetano da Silva (2009).
263
Antropologia e performance
e econmicas que podem ser encontradas em discursos e aces de, por
exemplo, polticos e empresrios portugueses, tanto em Frana como em
Portugal, considera-se que eliminar o termo do texto acadmico pela sua
suposta inadequao crtica ser amputar um dos eixos do debate sobre
polticas de (e)imigrao, produo de identidades e, no que a este texto diz
respeito, prticas performativas. J que muito do que podemos encontrar na
produo meditica diasprica passa pela construo performativa de uma
ideia de comunidade, imaginada com certeza mas tornada praxis e difundida
enquanto tal. No podendo o antroplogo ficar alheio, como adverte Hall
(1990) s tentativas de imposio de propostas representacionais dos sujeito
e grupos no espao pblico, espao esse que integra obviamente a circulao
de contedos mediticos.
Como refere Turner (1974), citando G. A. Hillery (1955), aps a anlise de
noventa e quatro definies do termo comunidade, este chegou concluso
de que alm do conceito de que as pessoas esto includas na comunidade,
no h completo acordo quanto natureza da comunidade (Hilley cit em
Turner, 1974: 154). Nesse sentido, imperativo no esquecer que tal como
as questes identitrias esgrimem argumentos sobre poder e autenticidade as
prticas performativas a si associadas tambm e a definio de comunidade,
que integra ou exclui membros, legitimando ou afastando pertenas, espelha
e age igualmente sobre esses discursos e prticas.
Neste artigo, atravs de uma etnografia da produo (Peterson, 2003;
Mandel, 2002; Schein, 2002; Aksoy & Robins, 2000), discutir-se- assim
a questo da performance em contexto meditico e a forma como esta se
associa representao de uma ideia de comunidade, identidade e cultura
portuguesa, analisando-se em particular um dos segmentos do programa
supracitado, o Magazine Frana Contacto e os contedos relativos a Frana
do Magazine Europa Contacto.
 - A este propsito interessante a nota de Onsimo Teotnio Almeida no prefcio da
obra Construo da Nao e Associativismo na Emigrao Portuguesa (Melo e Cae-
tano da Silva, 2009) quando para se referir s preocupaes dos cientistas sociais com
o termo comunidade e o temor de cair no que o autor designa jocosamente por o
famigerado essencialismo refere, a verdade que estes ensaios falam de comunida-
des que, ao final de contas, tm em comum vrias marcas culturais que no estrangeiro
ajudam a identificar essas mesmas comunidades como portuguesas. Se ningum sabe
descrev-las especificamente, na prtica sentem-nas. (Almeida, 2009: 18).
 - O cancelamento do segmento Frana Contacto em 2012 fez redirecionar a pesqui-
sa para o Europa Contacto que integra hoje os contedos produzidos em Frana.
264
Magazine Contacto:
Media e Performance na Construo da Identidade Nacional
A partir de um conjunto de entrevistas realizadas aos produtores, e ex-
produtores, reprteres e editores do programa assim como observao das
situaes de realizao e edio do mesmo, numa estratgia metodolgica
eminentemente etnogrfica, apresentar-se- uma anlise centrada nas
construes performativas da identidade nacional e da sua cultura expressiva
e a construo de uma comunidade imaginada para um pblico diasprico.
Como refere Postill (2008: 194), in a world of state-centric mass cultures, people
everywhere routinely use media to extend their cultural engagements well
beyond their physical surroundings alargando os seus consumos culturais e
ampliando as suas redes sociais, frequentemente para um mbito transnacional
e desterritorializado. Os media detm, assim, na actualidade, um lugar primordial
na construo e disseminao de contedos que contribuem, tanto exgena
como endogenamente, para a construo de representaes colectivas sobre
as migraes, muitas destas em situao de auto-representao. E se num
primeiro momento so a imprensa e a rdio, por razes econmicas, os
primeiros meios de comunicao social a evidenciarem-se junto dos grupos
migrantes, aos poucos a televiso e, mais recentemente, os suportes digitais,
comeam a ocupar um lugar de destaque nesta matria.
Consumir o que se designa por media comunitrios portugueses constitui
frequentemente um dos elementos da praxis de estar ligado, frequentar
ou envolver-se com a comunidade.Algumas das actividades por estes
desenvolvidas festas, encontros, concertos, diversos tipos de actividades
ldicas associam a praxis ou performance do nacional, ou seja, da cultura
dita portuguesa a exerccios fora do estdio de exaltao da sua componente
expressiva. A decorao das salas, dos palcos, dos recintos, os trajes e atitudes
dos apresentadores e animadores destes eventos incorporam igualmente este
cenrio.
Como se constroem ento estas performances? Como se articulam
estes discursos com uma ideia mais abrangente e transnacional de dispora
portuguesa, atravs da produo de contedos partilhados num universo
meditico (Dayan, 1999)? Analisaremos em primeiro lugar a constituio do
programa e posteriormente trs eixos que consideramos fundamentais para a
discusso encetada: 1) a produo; 2) os contedos; 3) a difuso.
 - A pesquisa de terreno sobre o Magazine Frana Contacto e Magazine Europa
Contacto teve incio em Junho de 2012 e ainda decorre, em Paris, tendo algumas
entrevistas sido realizadas anteriormente em Portugal.
 - No se analisar a recepo/audincia/consumo por no se disporem de elementos
suficientes j que o projecto no qual se integra a etnografia abordada trata nesta primei-
ra fase apenas as questes ligadas produo.
265
Antropologia e performance
O Magazine Contacto
O programa televisivo Magazine Contacto nasceu em 2003, na RTPI
(Radioteleviso Portuguesa Internacional), sendo uma produo multi-
situada que tem como objectivo, segundo a prpria estao, produzir um
programa com vrios segmentos que ilustrem as comunidades portuguesas
na dispora. O primeiro programa a ser emitido tinha segmentos da frica
do Sul, Europa (que inclui alguns dos pases de maior expressividade da
emigrao portuguesa como Frana, Alemanha ou Luxemburgo), EUA10 e
Canad. A partir de 2004 o nmero de segmentos aumenta, at perfazer um
total de 14, nmero mximo atingido at ao presente.11
O programa apresenta-se como um magazine que pretende dar
visibilidade s comunidades da dispora portuguesa, ou seja, os contedos
so pensados para um pblico presente fora do territrio nacional, e no
para o panorama meditico interno; pretendia-se, como refere um dos
responsveis pela programao do canal estatal portugus, que no
fosse umbilical.12 A ideia era ser uma sala de estar comum onde se
partilhassem ideias, vivncias, emoes, questes do quotidiano, assegura
o mesmo responsvel. Neste mbito Cunha (2009) chama a ateno para
o facto do programa vir responder reivindicao por parte de grupos
migrantes portugueses de acesso a um espao de visibilidade, nacional e
transnacional:
ces missions viennent rpondre une revendication de la
premire heure qui concerne la constitution de lieux dexpression
pour chacune des microsphres publiques lusophones. Au-del du
fait de naborder que lactualit locale (...) (Cunha, 2009: 177).
 - Cada segmento dever ser produzido num pas ou comunidade portuguesa
diferente, tal como o nome o indica Magazine Canad Contacto, Magazine Fran-
a Contacto, Magazine EUA Contacto Nova Inglaterra, e ter a durao apro-
ximada de 30 minutos. Cada episdio de um destes segmentos transmitido de
forma fechada e independente, no espao de programao dedicado ao programa
Magazine Contacto na grelha da RTP Internacional. Ver http://www.rtp.pt/play/
procura?p_az=M&p_c=rtpinternacional&p_t=&p_d=&p_n=
10 - O segmento norte-americano vir a multiplicar-se em trs, sendo o primeiro de
New Jersey, seguido de Nova Inglaterra e, depois, da Califrnia.
11 - Actualmente alguns dos segmentos tm vindo a ser cancelados.
12 - Diretor de programao da RTP Internacional (entrevista realizada em Julho
de 2010).
266
Magazine Contacto:
Media e Performance na Construo da Identidade Nacional
Singer (1972) refere como membros de uma comunidade se colocam
em processos de exibio pblica para que os outros os vejam e oiam. Por
outro lado, ao considerar-se o pblico como co-performer pela necessria
relao que se estabelece entre os agentes que actuam e o seu pblico, no
caso deste programa a seleco de produtores locais, que representem ou
dem voz microesferas pblicas lusfonas e que portanto se incluem no
pblico visado ou imaginado, transforma-os igualmente em co-performers
desta encenao meditica do canal televisivo estatal, situao mais
acentuada quando, por motivos vrios, os prprios produtores ou membros
da equipa acabam por constituir contedo do programa. Nesse sentido
comunidade atribuda a funo de produzir a performance e ser contedo
dessa mesma performance. No caso do Europa Contacto, um dos
realizadores do programa foi ele prprio um dos exemplos de reportagem
no episdio piloto, apresentando um grupo cnico ao qual pertencia.
Uma das questes relevantes para a centralidade da produo local
do programa passa tambm pelos apoios econmicos, j que apesar do
programa ser financiado na sua maioria pela RTP, esta estimula a procura
de apoios locais nas diversas comunidades visadas, sob a forma de
publicidade. Estes apoios permitem aos diferentes produtores terem maior
rentabilidade e s so possveis devido s redes sociais destes agentes que
so, frequentemente, j colaboradores ou proprietrios de pequenos media,
encontrando-se portanto inseridos ou sendo conhecedores da designada
comunidade de negcios portuguesa local.
A gesto do programa igualmente descentralizada, j que a aquisio
e gesto de recursos humanos so realizadas pelo produtor local. Como
afirma o responsvel pela programao supracitado, a RTP contrata
empresas e no pessoas13 e, nesse sentido, todo o oramento imputado a
um segmento gerido pelo produtor local que faz a aquisio ou aluguer de
equipamento, a contratao de reprteres e pivots e assume directamente
todos os custos de produo do seu segmento. A RTPI recebe o produto
final, avalia-o e difunde-o, pagando uma quantia fixa por cada episdio que
recebe, acabado e pronto para difuso.
Por conseguinte, localmente, os agentes que realizam o programa tm
caractersticas distintas, em termos dos meios de produo disponveis,
sendo a maioria pequenos produtores independentes. A excepo mais
visvel a do produtor canadiano que a maior estao televisiva multi-
13 - Diretor de programao da RTP Internacional (entrevista realizada em Julho
de 2010).
267
Antropologia e performance
cultural da provncia do Ontrio, apresentando por isso maior estabilidade
financeira e meios de produo mais sofisticados.
A diversidade na origem e forma dos contedos, bem como nos modos
de gesto, assumiram grandes disparidades estticas nas directrizes de
produo entre 2003 e 2008, ano em que a RTPI organizou em Lisboa um
workshop para os produtores locais, com a pretenso de definir uma linha
editorial, esttica e de periodicidade comum14 para o programa, uniformizando
o mais possvel os diferentes segmentos. Foi tambm nesta reunio que
os diferentes produtores tiveram, pela primeira vez, oportunidade de se
conhecer pessoalmente.
Esta reunio reveladora da vontade de construir uma imagtica
comum que d origem a uma prtica performativa credvel pela repetio
de uma mensagem, mensagem esta visvel nos logtipos, na msica
e outros elementos do genrico, na existncia de pivots que cumprem a
funo de estabelecer uma ligao entre os contedos e conferir um rosto
a cada segmento, assim como sugerir directrizes sobre a construo dos
contedos que permita que todos os segmentos sejam identificados como
pertencendo a uma performance colectiva, sobre as e das comunidades
portuguesas na dispora, para que se extravase a individualidade de cada
segmento geogrfico, que se pretende que seja um acto no isolado de
uma construo cnica maior. Tal como refere Beeman (2002: 91) uma das
qualidades necessrias performance a da capacidade de trabalhar em
grupo, com outros performers numa construo cnica comum, ininterrupta,
em que cada um cumpre o seu papel no ritual acordado.
Tambm na relao com o canal de televiso em que se insere, o
programa detm um estatuto particular que se discutir a partir da proposta
terica de Naficy. No seu estudo sobre a televiso iraniana em Los Angeles,
Naficy (1993) define o que entende por minority television dividindo-a em
trs categorias tnica, transnacional e de exlio. Se quisssemos inserir a
RTPI, no seu todo, numa dessas categorias, a televiso transnacional seria
aparentemente a mais adequada, pois este canal caracteriza-se por exibir,
maioritariamente, contedos importados do pas de origem. No obstante e
apesar da pertinncia dessa proposta analtica, ela apresenta-se insuficiente
para a caracterizao do programa Magazine Contacto, j que este no
14 - Entre 2003 e 2008 os segmentos tinham periodicidades diferentes, sendo alguns
mensais, outros semanais; entre esse ano e o ano de 2011 passaram todos a uma
frequncia quinzenal e a partir de 2011, por motivos econmicos, alguns segmentos
passaram a ter uma periocidade mensal e outros foram cancelados.
268
Magazine Contacto:
Media e Performance na Construo da Identidade Nacional
se insere totalmente na categoria de home country, por ser produzido
simultaneamente pelo pas de origem e por um conjunto de comunidades
migrantes a partir dos seus pases de acolhimento. O programa acumula,
simultaneamente, caractersticas do tipo de contedos encontrados na
televiso tnica, que so programas de televiso produzidos no pas de
acolhimento por minorias tnicas longamente estabelecidas e que centram a
sua agenda mais exclusivamente na comunidade, e de televiso de exlio,
por no se centrar exclusivamente em contedos do pas de origem e por
ter como objectivo manter e reforar os laos com a populao em dispora,
assumindo um carcter marcadamente transnacional (Naficy, 1993: 62-63).
Assim, o Magazine Contacto um produto hbrido, pela sua configurao
multi-local, pela sua estrutura de produo e pelo tipo de contedos que
apresenta assumindo-se como um suporte de exibio da cultura e
identidade portuguesa na dispora.
Magazine Frana Contacto
O Magazine Frana Contacto surgiu como segmento autnomo
em 2006, j que anteriormente os contedos referentes aos portugueses
residentes em Frana eram integrados no Magazine Europa Contacto, o
que, de resto, voltou a acontecer desde 2012.
O produtor do Europa e Frana Contacto o mesmo desde o incio
do programa, sendo que ao longo dos anos, apenas a equipa (reprteres e
apresentadores) tem vindo a ser alterada. No que diz respeito construo
de contedos, o produtor considera pouco exequvel o formato biogrfico, do
tipo histria de vida, devido a questes de tempo e viabilidade econmica
e, nesse sentido, apresenta com mais frequncia reportagens temticas
um grupo musical, um escritor, uma personalidade portuguesa de visita a
Frana, indivduos portugueses com destaque na vida francesa, entre outros
contedos de circunscrio temtica.
Procurar-se- brevemente, apresentando dois exemplos empricos,
discutir os trs eixos acima enunciados produo, contedos, difuso - e
perceber como a sua articulao enforma esta prtica performativa. Discutir-
se- uma edio do segmento Frana Contacto (2011) analisada atravs
do visionamento pelo portal da RTPI, e as reportagens sobre Frana de uma
edio do Europa Contacto (2013), reportagens que integraram a pesquisa
de terreno em curso. A seleco de uma edio de 2011 que no integrou
269
Antropologia e performance
a pesquisa de terreno d-se pela necessidade de analisar um episdio
que seja na sua totalidade construdo por reportagens que visam a mesma
comunidade, neste caso, a comunidade portuguesa em Frana. No portal
da RTPI o segmento descrito como: centrado na comunidade portuguesa
em Frana, este magazine tem como objectivo mostrar como vive a nossa
comunidade naquele pas15.
Produo
Uma das questes principais no que diz respeito produo, passa
pela seleco dos contedos, pela sua recolha e decises relativas
edio e difuso, tendo presente que, tal como adverte Sapiera (2010: 110)
like mainstream media, diasporic media are subject to political-economic
pressures, representational logics, and audience usages. Simultaneamente,
necessria construo do programa e da performance a este associada
um conjunto de actos comunicacionais e tcnicas de produo using
costumes, sets, props, lighting, and other players (Beeman, 2002: 91).
A seleco dos intervenientes - produtor, reprter, operador de cmara
e som, editor, entrevistados, etc constitui uma das etapas primeiras, etapa
onde se selecciona quem pode legitimamente actuar neste contexto. No
presente caso a nacionalidade, o pas de origem, o domnio do portugus
so questes centrais como se pode ver atravs de vrios indicadores, entre
eles as fichas tcnicas dos programas. A relao que o produtor local tem
com Portugal e nomeadamente com a RTP apresenta-se como significativa
para o estabelecer do lao profissional. O produtor do Magazine Europa
Contacto e Magazine Frana Contacto trabalhou em Frana em meios
de comunicao social portugueses e tem relaes familiares nesse meio,
tanto em Frana como em Portugal. Nas suas palavras ele que prope e
insiste junto do director de programao da RTP na criao de um projecto
com caractersticas semelhantes ao que se vem a realizar com o Magazine
Contacto. Nesse sentido, a sua seleco enquanto profissional com redes
nos dois pases apresenta-se como crucial e vai alis ser motivo de uma
crtica de um dos reprteres do programa, pois o produtor deixa de viver em
Frana no mesmo perodo em que o Magazine Contacto lanado e, nas
palavras desse reprter, a sua ausncia do terreno retira-lhe legitimidade,
pois passa a delegar em terceiros a seleco de contedos, fazendo apenas
pontualmente sugestes sobre temas a tratar.
15 - (http://www.rtp.pt/play/p101/magazine-franca-contacto).
270
Magazine Contacto:
Media e Performance na Construo da Identidade Nacional
O recrutamento de reprteres no terreno no se apresenta como tarefa
difcil, j que trabalhar, mesmo que indirectamente porque mediado pelo
produtor, para a RTP extremamente valorizado, conferindo autenticidade e
capitais sociais e simblicos no domnio profissional dos media comunitrios.
Por outro lado, como as verbas disponibilizadas pelo produtor no permitem
a contratao de tcnicos e de material que a qualidade de difuso
televisiva obriga, alguns contedos no chegam a ser difundidos por falta
de qualidade de broadcasting e nesse sentido no estando as questes
tcnicas totalmente asseguradas, podendo falhar a performance planeada
na etapa das filmagens, surgem por vezes tenses e conflitos entre reprter
e produtor.
No que diz respeito aos entrevistados, o processo de seleco e
recrutamento no parece tambm apresentar grandes dificuldades, por um
lado pelo reconhecimento imediato do nome do canal de estao televisivo
portugus, pela projectada oportunidade de ter visibilidade em Portugal,
apesar de na realidade o programa no ser transmitido no canal generalista
portugus e, nalguns casos, pela legitimao no seio da prpria comunidade,
o que pode ser essencial para o posicionamento de indivduos que procuram
credibilizar-se no domnio da poltica, dos negcios, etc. Como refere um
dos reprteres:
- As pessoas, ou seja, nunca se fala do Contacto em concreto,
as pessoas no concebem quer quando falam, quer quando
perguntam o que , para que , eu no digo normalmente Contacto,
digo normalmente RTP.
- o que elas reconhecem?
mais imediato, o que elas reconhecem melhor, isto entre os
diversos, entre a comunidade, entre os lderes das associaes j
diferente, j tm mais conhecimento do que o Contacto, alguns
participaram nos programas anteriores e tudo o mais. (R2)
Em termos de produo, uma das actividades mais significativa passa
pela gesto que feita dos contedos a selecionar. Dois dos realizadores
do programa entrevistados, contratados pelo produtor e que produziram
contedos em diferentes momentos entre 2003 e 2013, trabalharam sempre
para outros media (imprensa, televiso, rdio e agncia noticiosa) quer locais
(media comunitrios) quer nacionais (media generalistas portugueses) o que
d origem a uma seleco de contedos feita frequentemente em economia
271
Antropologia e performance
de escala, ou seja, que permite construir reportagens para mais do que um
media ou activando contactos e situaes anteriores, reciclando, ajustando,
articulando pontos de vista que permitam a partir de uma mesma situao
construir reportagens diferentes.
E portanto o negcio que era, tnhamos o jornal para rentabilizar
e se, por exemplo, eu vou Crsega, se for o jornal sozinho eu
no consigo ir Crsega porque muito caro e porque se calhar o
material que vou l fazer, enquanto LusoJornal eu j fiz uns dois ou
trs dossiers sobre portugueses na Crsega, agora de resto posso
fazer aqui pelo telefone, mas nunca interessante, o estar l ajuda a ir
procurar outras coisas. E portanto se eu for l e fizer uma reportagem
para o Frana Contacto, uma, duas ou trs, vou filmando ali durante
dois ou trs dias e fizer mais o programa do folclore que passava
no canal aqui e podia fazer mais uma ou outra reportagem do Mais
trs cinco um da SIC, eu rentabilizava a minha ida. A estratgia
era ir, filmar muitas reportagens e vir e ir montando pouco a pouco.
Escolhendo, j que at tnhamos o cubo da RTP16, se filmssemos
uma reportagem era da RTP, portanto no ia passar na SIC depois,
mas escolhendo logo partida o que vai passar na SIC e o que vai
passar no Contacto e fazamos as coisas assim. (R1)
Eu trabalho para uma rdio, para uma agncia de notcias e
para uma televiso. Portanto como que eu fao a gesto? uma
economia de escala, isso que acontece. Porque a agenda a
mesma. E depois dependendo das coisas que forem acontecendo,
dependendo tambm do tempo que eu tenho. (R2)
Esta situao apresenta-se como significativa pois produz uma certa
homogeneizao nos contedos difundidos e consequentemente na
construo da ideia de comunidade portuguesa com os seus atributos
identitrios e culturais.
Uma preocupao central de qualquer tipo de produo passa pela
responsabilidade ltima de construir um discurso que seja legvel, interpretvel
e reconhecido pelo pblico que, neste caso, incide nas lgicas especficas
16 - O entrevistado refere-se ao cubo com o logotipo da RTP que metido no mi-
crofone, que aparece em frente cmara, e que identifica o canal de televiso que se
est a visionar.
272
Magazine Contacto:
Media e Performance na Construo da Identidade Nacional
da produo meditica, the assumptions and processes that inform the
production of media outputs within particular media (Siapera, 2010: 81) que,
como referem Altheide e Snow (1979) incluem certos formatos e gramticas
que em conjunto apresentam uma forma distinta de entender ou construir o
mundo, em interaco, modificando-o mas sendo simultaneamente modificado
por este (Couldry, 2008). Neste mbito, o programa analisado corresponde a
uma gramtica udio-visual facilmente reconhecvel: genrico com msica
e logtipo; pivot que apresenta o programa e os seus contedos; contedos
divididos por separadores grficos; mensagem de despedida do pivot; ficha
tcnica e publicidade. A mensagem de abertura circunscreve o pblico a que
se destina o programa e a lngua utilizada circunscreve a audincia possvel,
remetendo em conjunto para uma etiqueta cultural e tnica particular,
facilmente reconhecvel por um pblico especfico. Como refere Beeman:
Seeing a successful performative representation of symbolic
reality requires an observer to be able to see how that performance
correctly embodies a culturally recognizable form and displays it so
that it can be recognized and reacted to by observers. The number and
range of culturally recognizable forms are infinite and ever expanding,
since members of a society can continually create new ones, provided
they can constrain events in such a way that these new forms become
recognizable.
Usually, the repertoire for representation is drawn from a stock of
cultural material that is readily accessible to members of the public.
(Beeman, 2002: 92-93).
Este repertrio de representao passa pela seleco dos contedos,
sua apresentao mas igualmente a linguagem udio-visual reconhecida num
formato deste gnero, como podemos observar por este excerto de dilogo
durante o processo de edio:
(...) por exemplo, este senhor sa do plano e tchan entra na sala
outra vez, o H... aqui no tinha cachecol, agora tem cachecol, tira o
cachecol, claro que s se tiveres com muita ateno mas como
eu j vi isto mais de duzentas mil vezes. (...) O que me falhou aqui a
planificao foi que eu esperava mais pessoas (...) e no estava muita
gente e o L... fez planos mas eram muito repetitivos (...) no est
perfeito mas est melhor do que aquilo que estava mas tive de andar
assim a procurar muitos planos. (R2)
273
Antropologia e performance
Uma outra questo que importante referir, e que se inscreve no
percurso de reflexo ps-moderno percorrido na antropologia, passa pelo
seguinte questionamento: nos casos em que, no decorrer do trabalho de
terreno, o antroplogo acompanhou o processo de produo, a sua prpria
actuao pode ser entendida como fazendo parte da performance em
causa? Na realidade, o facto de estarmos perante uma equipa reduzida
(reprter e operador de cmara), nas situaes em que se participou no
terreno, a presena e nalguns casos participao do antroplogo colocou-
o como membro da equipa. A ajuda prestada a transportar material e
segurar equipamento mas acima de tudo no dialogar com os entrevistados
e outros indivduos presentes no local de filmagens, contribuiu para a
incorporao desse papel, pois sendo o nico da equipa equipa tal como
esta era percebida pelos entrevistados apesar das explicaes do reprter
sobre o objectivo acadmico da presena desta terceira pessoa - que no
tinha uma funo tcnica a desempenhar, principalmente nos morosos
preparativos para as filmagens, acabava por ser um interlocutor privilegiado
para os entrevistados, fora de cmara, que iam narrando histrias, dando
explicaes sobre os locais onde nos encontrvamos, etc. Esta situao
permitiu ir recolhendo informaes de contexto, fazer contactos, recolher
excertos de histrias de vida e acima de tudo analisar o comportamento e
as expectativas dos indivduos numa situao de exposio meditica, onde
so dadas coordenadas sobre o que dizer e indicaes de ordem cnica:
para onde dirigir o olhar; como controlar o volume da voz; ignorar a presena
de terceiros; marcaes no espao indicando, em situaes de movimento,
por onde entrar e sair de cena, para onde olhar nesse percurso, abrir ou
fechar portas, janelas, gavetas, etc. Um dos operadores de cmara numa
ocasio, ao insistir mesmo na utilizao de maquilhagem nos entrevistados,
gerou comportamentos e comentrios ainda mais inquietos da parte destes
sobre a sua prestao, por esta atitude remeter para uma performance que
se entendia como mais profissional pela caracterizao dos rostos.
Contedos
Em termos de contedos o programa estrutura-se em trs ou quatro
reportagens que podem constituir curtas narrativas biogrficas no domiclio,
no local de trabalho ou noutro espao significativo para o entrevistado e/
ou reportagens sobre eventos que se considera terem marcado a agenda
comunitria. No incio e aps o genrico o pivot surge com uma mensagem
de introduo:
274
Magazine Contacto:
Media e Performance na Construo da Identidade Nacional
O Frana Contacto um programa da RTP Internacional no
qual damos a volta Frana para lhe trazer algumas histrias que
envolvem a comunidade portuguesa (Magazine Frana Contacto
- 27 Fevereiro 2011)17
Ol, este o Europa Contacto que todos os meses lhe trs
reportagens sobre as comunidades portuguesas espalhadas pela
Europa. J a seguir fique com o resumo do programa de hoje
(Magazine Europa Contacto - 7 Abril 2013)
Apresenta-se de seguida um pequeno resumo dos contedos, indicando
em primeiro lugar a regio, geralmente a cidade, na qual vive o entrevistado
ou decorreu a actividade registada. Posteriormente e ao longo do resto do
programa a voz do pivot vai surgindo em off conforme as reportagens se
vo sucedendo. Esta estrutura igual no Magazine Frana Contacto e no
Magazine Europa Contacto.
Tambm no encerramento do programa, surge uma mensagem que no
s assinala o final como anuncia o prximo encontro:
aqui de Clermont-Ferrand que nos despedimos, obrigada
pela sua fidelidade. Ns voltaremos com mais reportagens dentro de
duas semanas, at l fique bem, fique com a sua RTP Internacional
(Magazine Frana Contacto - 13 Fevereiro 2011)
O Europa Contacto volta no prximo ms, at l envie-nos email
com sugestes ou comentrios para europacontacto@gmail.com.
Fique bem na companhia da sua RTP Internacional. (Magazine
Europa Contacto - 7 Abril 2013)
A 13 de Fevereiro de 2011 o Magazine Frana Contacto apresenta
quatro reportagens, filmadas em Lyon, Clermont-Ferrand, Nantes e
Beaucaire. Os temas tratados so: 1) a obra e a carreira de uma pintora
17 - Transcreve-se a mensagem introdutria do programa de 27 de Fevereiro e no
do de 13 de Fevereiro de 2011, edio que ser analisada, por o RTP Play (http://
www.rtp.pt/play/) cortar frequentemente os segundos iniciais da emisso e logo a
mensagem introdutria. O mesmo acontece por exemplo para o programa antece-
dente de 30 de Janeiro de 2011.
275
Antropologia e performance
portuguesa residente em Lyon; 2) o concurso miss Portugal-Frana a
decorrer em Clermont-Ferrand; 3) a abertura da Casa Vasco da Gama em
Nantes; 4) um bar/restaurante portugus em Beaucaire.
A 7 de Abril de 2013, o Magazine Europa Contacto apresenta quatro
reportagens, filmadas em Paris, Madrid e Londres Os temas tratados so:
1) uma sesso de fado organizada pela Rdio Alfa, em Paris; 2) um jovem
empresrio portugus a trabalhar em Madrid numa empresa portuguesa
na rea da banca; 3) enfermeiros portugueses que foram trabalhar para
Londres; 4) um dirigente associativo e conselheiro municipal portugus da
Cmara Municipal de Paris. Desta edio analisar-se-o as reportagens um
e quatro.
Exemplo 1 - Magazine Frana Contacto
No primeiro segmento em anlise e no que concerne primeira
reportagem, destacam-se logo de incio os marcadores identitrios ligados
ao local de nascimento da artista entrevistada com a frase portuense de
nascimento e lionesa de adopo (voz-off) a que se seguem imagens
do atelier da pintora, das suas obras e do seu galerista. Este ltimo, de
nacionalidade francesa e caracterizado como sendo o proprietrio de
uma das mais antigas e prestigiadas galerias de Lyon (voz-off) participa
testemunhando em francs sobre as qualidades artsticas da pintora em
questo. Ficamos desde logo na posse de trs informaes basilares
quando se trata de caracterizar percursos migratrios: a filiao nao
pelo local de nascimento; o domnio da lngua da terra de origem e o grau
de integrao na sociedade de acolhimento ou de chegada, neste ltimo
caso assegurado pela testemunho do galerista. No final da reportagem
ainda adicionado um elemento sobre a integrao, no no pas de residncia
mas no pas de origem, pela validao e reconhecimento do seu trabalho,
com o anncio de que a artista em causa foi uma das vencedoras do
Prmio Talento da Secretaria de Estado das Comunidades18. Distinguida
na categoria de artes visuais, entre 300 candidatos, a artista viu reconhecido
o seu mrito enquanto artista portuguesa, em 2008. Contudo, quando a
entrevistadora a questiona se ter ganho o prmio mudou alguma coisa na
sua carreira, ela responde nada, nada e faz o sinal de zero com as mos,
18 - Esta foi a terceira edio do prmio. O Secretrio de Estado das Comunidades
poca, Antnio Braga, afirmou que o objectivo da iniciativa o reconhecimento de
tantos e tantos portugueses que honram a memria de Portugal. LusoJornal, n 219,
02/07/2009, p. 9 (http://www.lusojornal.com/archives/unefr219.pdf).
276
Magazine Contacto:
Media e Performance na Construo da Identidade Nacional
acabando a entrevista com essa imagem que parece anular de alguma
forma o sentido primeiro que a atribuio do prmio traria.
A segunda reportagem trata um acontecimento, o concurso miss Portugal-
Frana a decorrer em Clermont-Ferrand e organizado pela Associao Os
Camponeses Minhotos. A voz-off d a informao de contexto referindo
como a associao acolhe o concurso de mbito nacional, que decorre pela
primeira vez, possuindo j a experincia de organizar h 17 anos o concurso
local, Miss Portugal Auvergne. A concorrente vencedora participar em
Lisboa no concurso Miss Portugal Mundo.
Esta iniciativa em si propiciadora de uma srie de reflexes interessante
sobre a constituio de um corpus esttico constitudo por mulheres,
jovens, portuguesas ou descendentes de portugueses que habitam em
Frana, grupo do qual emanar por seleco uma representante que ser
em Portugal inserida num corpus maior e mais representativo da beleza
feminina portuguesa no mundo. Nas palavras da apresentadora do
concurso em Frana: um evento muito importante porque permite divulgar
a cultura portuguesa na Frana. Ao acontecimento tambm associada
uma vontade de exibir a cultura e identidade nacional, nas palavras da
organizadora de um dos concursos locais: os jovens querem mostrar a
suas razes; antigamente no era muito o caso mas agora toda a gente
orgulhoso e gosta de mostrar as cores deles, so muito, muito, muito
portugueses . A estas podem juntar-se as palavras da 2 dama de honor
que assegura, falando em francs (com legendagem no programa): eu
estou muito orgulhosa e espero representar bem Portugal porque so as
minhas origens e eu estou muito orgulhosa do que sou hoje.
De destacar, enquanto contedo, as referncias constituio,
caracterizao e lugar da comunidade portuguesa na regio onde decorre
o concurso, Auvergne. Assim, registado pelo operador de cmara o
discurso de uma vereadora portuguesa da Cmara Municipal de Clermont
Ferrand, associado a uma narrativa em voz-off de enquadramento sobre a
histria da emigrao portuguesa na regio (dcada de chegada e sector de
actividade em que mais se destacou) que apresentada como a segunda
maior comunidade portuguesa em Frana (voz-off). Esta questo remete
para a da integrao dos imigrantes portugueses, seguida da relao
com o pas de origem, ou seja, as polticas de visibilidade direccionadas
para dentro, para a sociedade de acolhimento ou residncia mas tambm
a vontade de reconhecimento junto do pas de origem, visvel quando em
entrevista o presidente da associao que organiza o evento refere que este
277
Antropologia e performance
serve igualmente para que Portugal conhea esta comunidade de Clermont-
Ferrand. O evento ainda caracterizado pela exibio de elementos da
cultura expressiva portuguesa, atravs de um espectculo de dana e de uma
actuao de fado, tendo sido entrevistada a fadista que caracterizada como
sendo da regio (voz-off).
Alguns dos elementos j assinalados na primeira reportagem podem aqui
ser igualmente resgatados, nomeadamente a inscrio na terra de origem em
Portugal, neste caso dado pelo prprio nome da associao que organiza o
evento em causa, associao Os Camponeses Minhotos que remete no
s para uma regio geogrfica especfica como para uma ocupao laboral
que poderemos mesmo designar como um estilo de vida j que reenvia
para uma imagtica particular sobre a ruralidade - o ser campons. A estes
elementos seguem-se ainda os que abordam a relao com a terra de origem
e com a regio e pas de residncia que para muitos jovens tambm o de
nascimento.
A terceira reportagem tem o seu enfoque na abertura da Casa Vasco da
Gama, em Nantes, local inaugurado pelas autoridades municipais locais para
albergar um conjunto de associaes comunitrias portuguesas. A narrativa
inicia-se com a enumerao dos consulados e vice-consulados existentes em
Frana, seguida de uma entrevista com a vice-cnsul do Consulado de Nantes.
Nesta a entrevistada fornece dados quantitativos sobre os portugueses da
regio, elaborando igualmente uma caracterizao qualitativa destes, referindo
principalmente os casamentos exogmicos, com franceses que aponta como
sinal de integrao na sociedade envolvente; refere ainda os sectores de
actividade predominantes e tambm a fraca implantao ou manuteno
da lngua portuguesa que apresenta como outro sinal da boa integrao
dos indivduos. Utiliza o termo comunidade, designando os portugueses
da regio como uma comunidade muito apreciada pelas autoridades
municipais questo que de alguma forma justifica a deciso camarria de
atribuir o espao j referido s associao comunitrias portuguesas. Um
dado a acrescentar prende-se com o facto do espao referido se encontrar
numa rua da zona nova da cidade de Nantes, a que foi atribudo o nome
de Rue da la Rvolution des OEillets (Rua da Revoluo dos Cravos). A
reportagem assenta assim numa narrativa que enfatiza o reconhecimento por
parte das autoridades francesas dos migrantes portugueses, principalmente
em termos polticos tomada de conscincia poltica da relativa importncia
desta comunidade (vice-cnsul) - incluindo-se nesta igualmente as questes
associadas integrao, pela negao do comunitarismo, modelo de
278
Magazine Contacto:
Media e Performance na Construo da Identidade Nacional
vivncia entendido como negativo pelo paradigma assimilacionista francs
(modelo republicano e laico que defende que os indivduos so integrados
na nao francesa numa base individual e no como fazendo parte de uma
comunidade ou colectivo). Nas palavras da vice-cnsul: da responsabilidade
das associaes desenvolverem as suas actividades de forma a no ficarem
fechadas no denominado comunitarismo. Por fim, o narrador assinala que
este caso de convivncia associativa num nico espao municipal nico em
Frana, remetendo-o para o tema da unio das associaes, debate central e
polmico nos contextos migratrios portugueses porque incide no s sobre a
capacidade dos indivduos se unirem e concertarem aces comuns enquanto
grupo, como assenta nas discusses sobre a renovao geracional devido
ao envelhecimento da maior parte das estruturas dirigentes associativas. A
reportagem concluda em tom de advertncia pedaggica: a unio faz a
fora e neste caso quem ganha a comunidade portuguesa (voz-off).
A ltima reportagem mostra um bar/restaurante, A churrasqueira, em
Beaucaire, caracterizado como um ponto de encontro da comunidade (voz-
off). O dono do estabelecimento portugus e f de Johnny Hallyday, o cantor
de rock francs, encontrando-se o estabelecimento do qual proprietrio
decorado profusamente com imagens do artista e do universo motard.
A reportagem centra-se numa entrevista ao proprietrio do restaurante,
recaindo sobre os seus gostos musicais e o seu percurso migratrio. O local
caracterizado como de ajuntamento da comunidade motard (voz-off) mas
no exclusivamente de portugueses, como adverte o proprietrio, apesar da
nacionalidade do dono e do nome do estabelecimento. A entrevista foca ainda
uma representao de Che Guevara exposta no bar, que o proprietrio remete
para o facto de ele prprio ser tambm um pouco revolucionrio (proprietrio) e
conclui com entrevistas aos frequentadores do estabelecimento, realizadas em
portugus e em francs (com legendas). O tom geral jocoso e descontrado,
com evocao dos comportamentos de inverso e licenciosidade provocados
pela ingesto de bebidas alcolicas em espaos desta natureza.
Tanto a primeira como a ltima reportagem, apesar de constiturem
tematicamente registos muito diferentes, sustentam um discurso que revela
uma relao informal e descontrada entre entrevistador e entrevistado, visvel
no tom do discurso e em questes que remetem para um conhecimento prvio
dos envolvidos. Esta situao relembra que os reprteres so locais e que
nesse sentido podem por vezes produzir contedos a partir das suas redes
sociais, conferindo alguma intimidade ao resultado ou, como no caso da
reportagem de Nantes, demonstrar conhecimento sobre a realidade migratria
279
Antropologia e performance
ao serem evocadas algumas das problemticas mais actuais do panorama
associativo (reproduo, renovao, organizao).
O programa finaliza com a mensagem de encerramento do pivot, a
partir de Clermont Ferrand a que se segue a ficha tcnica e os espaos
publicitrios Ambulncias Menilmontant (Paris Frana) e Belgolux
Finances (agncia de crdito sediada em Blgica e no Luxemburgo) e
uma referncia ao produtor On-line Broadcast.
As quatro reportagens deste programa expem temas transversais ao
universo migrante, temas que podemos encontrar igualmente nos media
comunitrios: 1) a cultura expressiva social e simbolicamente valorizada
atravs do retrato de uma artista plstica; 2) a cultura expressiva de consumo
popular atravs de um concurso de misses; 3) as questes polticas sobre
associativismo e integrao com a abertura de um espao associativo
particular; 4) questes econmicas e empreendedorismo atravs do retrato
de um comerciante.
Exemplo 2 - Magazine Europa Contacto
A primeira reportagem incide sobre um evento, uma noite de fados
organizada pela Rdio Alfa (http://radioalfa986.net/ ), sendo esta a segunda
edio e por isso apresentada como a segunda grande noite de fados de
Paris (voz-off)19 que tinha j sido descrita no resumo do programa como o
fado portugus de Paris (voz-off). O evento decorre na sala Vasco da Gama,
uma sala situada num edifcio dos arredores da capital francesa onde esto
instaladas a Rdio Alfa, a Luso Press (http://www.lusopress.tv/) e outras
empresas e instituies portuguesas20. A noite de fados organizada pelo
programa de rdio S Fado (Rdio Alfa) e so os seus animadores que a
apresentam e dirigem, num espectculo que transmitido em simultneo
na antena da rdio, alis como o programa radiofnico que o inspira que
habitualmente emitido em directo.
A reportagem intercala uma narrativa em off com imagens do espectculo
e entrevistas aos participantes. A retrica dominante passa pelas questes
da autenticidade e legitimidade, visvel em frases como:
19 - data de escrita deste artigo (Janeiro 2014), o website da respectiva rdio
anuncia a terceira noite de fados para 14 de Fevereiro de 2014.
20 - Esta informao no vem no programa, porque a indicao do nome da sala
pensada como suficiente por esta ser bastante conhecida como local onde decorrem
eventos para os portugueses.
280
Magazine Contacto:
Media e Performance na Construo da Identidade Nacional
o fado de Paris no fica a dever nada ao fado de Lisboa (voz-
off)
c em Paris canta-se fado como se canta em Lisboa; h muito
bons fadistas (apresentador do espectculo/programa de rdio)
acho que canto o fado como o sinto e acho que o mesmo fado
que os outros todos cantam. Sou portuguesa e s depois que sou
francesa (fadista)
A visibilidade igualmente um enunciado central, tanto a que se dirige
para o pblico migrante - maneira importante de valorizar tambm os
artistas que esto c a viver que trazem imenso, muitas coisas mesmo para
o povo imigrante e acho que sim que merecem esta grande noite de fado
(apresentadora do espectculo/programa de rdio) como a que procura
chegar a uma audincia exgena este evento, com 400 pessoas,
uma forma de levar esta msica para alm das fronteiras da comunidade
portuguesa atravs dos portugueses que trazem consigo amigos franceses
(director da estao de rdio).
ainda importante referir que a questo geracional igualmente visada.
A narrativa em voz-off na introduo a uma fadista de 16 anos refere:
no palco como em antena quiseram dar espao a novas vozes (voz-off)
apresentando mais frente um fadista que descrito como veterano por
cantar fado h 50 anos, dos quais 25 em Paris.
Por ltimo necessrio mencionar que o rgo de comunicao social que
organiza o evento descrito na reportagem como a rdio dos portugueses
de Paris (voz-off), definindo-se e circunscrevendo-se identitariamente a
instituio que foi j mais do que uma vez contedo do Magazine Contacto.
Assim sucedeu tanto directa - por exemplo na edio de 21 de Outubro de
2012, para assinalar os seus 25 anos de existncia - , como indirectamente,
com entrevistas a colaboradores ou funcionrios.
A quarta reportagem inicia-se com os dados biogrficos do entrevistado
(data de nascimento, local de origem, data de chegada a Paris, locais
onde estudou e clube de futebol de adopo), incidindo depois na sua vida
profissional em Paris, principalmente enquanto conselheiro da Cmara
Municipal. Com o desenrolar de imagens da cidade e do local de trabalho o
entrevistado caracterizado como: chegou poltica atravs das actividades
que desenvolveu na associao de jovens que criou, a Cap Magellan e foi
281
Antropologia e performance
eleito na Cmara de Paris pelo Partido Socialista como independente em 2008
(voz-off). Ficando definido o cargo, o percurso e a filiao poltica, resume-se:
um rosto conhecido dentro da comunidade e fora dela (voz-off).
O entrevistado descreve em seguida as suas funes enquanto conselheiro
municipal, centrando-se a questo na sua relao e no seu posicionamento
com o ser portugus:
para Hermano ser um eleito portugus transformou-se quase num
emprego a tempo inteiro (voz-off).
o trabalho principal Paris e os parisienses e depois h sempre
aquele espao ligado parte mais portuguesa porque, e isso
importante, sou o primeiro eleito de origem portuguesa aqui neste
conselho e portanto tambm acho que tenho essa misso, essa
responsabilidade de fazer com que a presena portuguesa aqui no seja
apenas atravs de uma pessoa que como um bocado anedtico de
origem portuguesa ou portugus mas sim porque tambm sou capaz
de dizer assim: ateno, dentro de todas as nossa realidades, essa
realidade portuguesa tem de ser mais trabalhada. (entrevistado)
Entre as suas preocupaes e atribuies profissionais de carcter geral,
como as que desenvolve nos diversos pelouros que lhe so atribudos por
inerncia do cargo de conselheiro municipal (relaes internacionais; ex-
combatentes; administrar o Pavilho Paris-Bercy (parte da entrevista
realizada neste local), etc), so destacadas as actividades que se prendem
com os portugueses residentes em Paris e com o estabelecer de relaes
institucionais entre os dois pases:
isso que tem tentado fazer atravs por exemplo da associao
Activa, o grupo de amizade Frana-Portugal a que preside e que rene
autarcas, uns portugueses ou luso-descendentes e outros franceses
com interesse em estreitar os laos entre os dois pases na lngua, na
cultura, na educao e at em questes sociais (voz-off).
A esta narrao sucedem-se imagens de uma reunio sobre a campanha
promovida pela Associao a que preside, Activa, campanha atravs da qual
o entrevistado pretende incentivar participao nas eleies europeias de
2014. Na reunio refere-se que estiveram presentes quase duas dezenas de
282
Magazine Contacto:
Media e Performance na Construo da Identidade Nacional
estruturas da comunidade (voz-off) descritas como meios de comunicao
social, representantes de associaes, a embaixada, o consulado e instituies
privadas que participaro na campanha de sensibilizao. Conclui-se que no
a primeira vez que a comunidade se organiza para apelar ao recenseamento
eleitoral (voz-off) embora se destaque a singularidade desta campanha pelas
diferentes e heterogneas entidades que conseguiu reunir.
Um olhar transversal s vrias reportagens analisadas permite constatar
que um nmero relativamente coeso de questes levantado, podemos
enumer-las como: 1) legitimidade; 2) autenticidade; 3) visibilidade endgena;
4) visibilidade exgena; 5) reproduo e mudana/renovao geracional; 6)
integrao e comunitarismo.
Algumas destas questes posicionam-se numa
perspectiva essencialista da cultura e identidade nacional - essentalist
regime (Sapeira, 2010) - que podem ser identificados em temas como: 1)
continuidade this theme seeks to establish a past history and background
to identity that marks it as different to, and often better than, other identities
(Sapiera, 2010: 150); 2) pertena the prototypical characteristics that one
must have in order to be a group member (Idem: 151); 3) autenticidade e
autoridade asserting the right to speak on behalf of the community and by
claiming to represent it as a whole (Ibidem).
Como refere ainda a autora, uma questo crucial do que denomina como
regime essencialista passa pela visibilidade atribuda identidade na sua
ligao a uma comunidade especfica:
(...) authenticity only works if those who claim it are visibly part
of the community. A second and related strategy is to insist that your
identity as a community member is the true or real identity because of
its association with established cultural practices, and therefore you
have the right to represent and speak on behalf of the community as a
whole, while at the same time criticizing and rejecting any inauthentic
community members. Authenticity claims, therefore, are not only based
on evident group membership, but also on the prototypical character of
such membership.
(Sapiera, 2010: 153)
Por outro lado, entendendo-se o termo dispora no sentido de Gilroy
(1993), ou seja, numa perspectiva diacrnica e dinmica, no mbito da
interseco entre grupos, prticas, discursos e vivncias, podemos ver
como nos contedos descritos, sendo a identidade ou cultura portuguesa
que assume uma suposta centralidade, maioritariamente apresentada
283
Antropologia e performance
a partir da sua relao com o que considerado como cultura francesa: o
reconhecimento do trabalho da artista portuguesa, da primeira reportagem,
em Frana; o concurso de misses denominado Miss Portugal-Frana; a casa
associativa doada pela municipalidade francesa em Nantes; o dono portugus
de um bar/restaurante f do Johnny Hallyday; a exaltao do fado cantado
em territrio francs; e um conselheiro municipal da Cmara de Paris nascido
em Portugal. Centrado supostamente na cultura e identidade portuguesa, o
que encontramos no programa so identidades em processo e indivduos que
so bricoleurs num palco dinmico no s de construo (Hall, 1990) mas
tambm de exibio da sua identidade.
igualmente importante reter que, dos contedos visuais e narrativos,
no s so o reprter, o operador de cmara e o editor individualmente
responsveis pelos contedos captados e editados, como a seleco final
dos mesmos revela uma opo colectiva. Nos casos observados no terreno,
a deciso tomada entre reprter/editor21, operador de cmara/editor
e o produtor, que tem a palavra final. Igualmente, o discurso produzido,
enquanto criao colectiva, constitui uma narrativa pensada, construda e
exibida enquanto performance onde surgem actores (o pivot, a voz-off, os
entrevistados), mensagens grfica (logtipo, separadores de contedos,
legendas, imagens publicitrias), um universo sonoro (voz-off, msica,
ambientes sonoros) e um palco multi-situado (locais das reportagens) e
desterritorializado (difuso por satlite).
Difuso
O canal que transmite o programa, canal difundido por satlite e pago por
assinantes, incorpora em si uma imagem particular associada portugalidade,
no s pelo facto de ser o canal estatal portugus internacional mas por ser
frequentemente incorporado em pacotes de contedos portugueses pelos
distribuidores de media dos diferentes pases que recebem o sinal de satlite.
Nestes pacotes podem estar outros canais generalistas internacionais
produzidos em Portugal, como por exemplo a SIC Internacional, e canais
de desporto que permitem o visionamento dos campeonatos nacionais de
futebol. Os canais de difuso e exibio conferem por isso sentido, que lhes
pode ser atribudo de fora mas que estes tambm reivindicam, encontrando-
se assim associados a uma prtica comunicacional e constituindo por inteiro
uma componente da performance meditica.
21 - Nas reportagens presenciadas frequentemente o reprter que edita os materiais
ou que orienta o editor (que era neste caso o operador de cmara).
284
Magazine Contacto:
Media e Performance na Construo da Identidade Nacional
Uma outra questo que importa discutir neste mbito passa pela
operacionalizao do conceito de communitas (Turner, 1974). Podemos
entender o programa analisado como uma manifestao da communitas?
Por parte da RTPI, enquanto canal de difuso, mas tambm dos agentes e
das comunidades envolvidas?
Segundor Turner: na perspectiva daqueles aos quais incumbe a
manuteno da estrutura, todas as manifestaes continuadas da
communitas devem aparecer como perigosas e anrquicas e precisam de
ser rodeadas de proibies, prescries e condies (Turner, 1974: 133).
Em muitos pases os designados media em lngua estrangeira, comunitrios,
tnicos, etc, so alvo de legislao especfica e condicionamentos
particulares22. Estes podem visar o controlo de contedos, atravs de
prticas de carcter interditivo mas igualmente serem apoiados em polticas
de discriminao positiva. Em todos os casos estamos perante prescries e
condies definidas pelo sistema estatal e pela normatividade hegemnica.
Turner d como exemplo as naes estruturalmente pequenas e
politicamente insignificantes dentro do sistema de naes, como aquelas
nas quais se podem identificar communitas na relao desigual estabelecida
no sistema-mundo capitalista. Nesta perspectiva pode ser interessante
pensar a RTPI como uma manifestao com essas caractersticas, j que
esta se encontra fortemente associada ideia de proteco da identidade
e da cultura nacional. Na actualidade, devido ao menor envolvimento das
segundas e terceiras geraes nos consumos mediticos comunitrios,
muitos dos media tnicos, incluindo a produo do pas de origem, no so
pensados como agentes que activamente procuram formar portugueses,
num processo de socializao que visa a adopo de uma identidade
nacional. Frequentemente, como refere Dayan, so vistos enquanto
instituies que previnem a morte das identidades nacionais ainda
existentes (Dayan, 1999: 30) fora do territrio nacional, numa tentativa de
resgate e reforo dos traos de portugalidade ainda existentes na dispora,
apostando mais na reproduo do que na mudana, mas no deixando
de ocupar um lugar complexo na teia da construo identitria diasprica.
Presses econmicas, polticas e ideolgicas afectam estas produes,
tanto a nvel local como a partir do pas de origem representado. No caso
do programa Magazine Contacto, o sistema de produo multi-situada
amplifica estas questes.
22 - Ver para o exemplo do Canad (Silvano et al, 2013).
285
Antropologia e performance
Concluso
A estao televisiva (RTPI) met en scne un discours sur la portugalit ALMEIDA, O. T. (2009) Prefcio. Da Nossa Dispora, em D. Melo e E. Caetano da
e como chane de souverainet culturelle nest pas anodin (Cunha, 2009,
pp. 17, 20).
Posicionando-se enquanto televiso pblica portuguesa
internacional, produz necessariamente um recorte identitrio pela seleco
de contedos e agentes produtores.
A discusso sobre o papel dos media enquanto agentes que reproduzem
ou, por outro lado, ajudam a re-configurar o estado nao e as identidades
nacionais extensa e permeia as discusses mais latas sobre nacionalismo
e identidade nacional, como, entre outros, em Smith (1998), Gellner (1983),
Hobsbawm (1990), ou Anderson (1983), sendo este ltimo dos primeiros
autores a enfatizar o papel dos media enquanto construtores do estado-
nao. Mais tarde, numa conferncia na Universidade de Amesterdo
(1992) e tambm noutras intervenes, Anderson discutir igualmente a
importncia dos media globais (televiso por satlite e internet) no panorama
da ps-modernidade e no desenvolvimento de um nacionalismo distncia
(Sapiera, 2010: 24). Estes media produzem ainda audincias transnacionais
ou diaspricas a different and larger category that exists beyond borders
(Sapiera, 2010: 105) que se constroem geralmente pelo consumo de media
produzido a partir do pas de origem e que Sapiera (Ibidem) considera
no se preocuparem com questes ou experincias localizadas no pas
de acolhimento, caracterizando-se por serem uma audincia generalista
transversal a fronteiras nacionais que partilha uma moldura cultural.
O Magazine Contacto integra um canal televisivo que produz
audincias que podero ser caracterizadas a partir desta proposta, mas que
ao ser produzido a partir das comunidades visadas leva ao enfatizar das
questes locais, como se pode constatar na anlise da sua produo e do
seu contedos. Nesse sentido, ele um produto diasprico e hbrido, uma
performance meditica que viaja entre diferentes escalas na sua exibio de
uma identidade nacional distncia
286
Magazine Contacto:
Media e Performance na Construo da Identidade Nacional
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SCHEIN, L. (2002) Mapping Hmong media in diasporic space, em F. Ginsburg, L. que forma o jogo, enquanto performance histrica, se constitua como uma
Abu-Lughod, & B. Larkin (eds.), Media Worlds, Berkeley/Los Angeles/London, amostra especfica de uma histria incorporada (Domingos 2012). Essa
CA/UK: University of California Press, pp. 229-244. histria era a histria do colonialismo portugus em Loureno Marques,
SIAPERA, E. (2010) Cultural Diversity and Global Media. The Mediation of mas simultaneamente era tambm o registo do modo como uma populao
Difference, Wiley-Blackwell.
pouco estudada e menos visvel em fontes histricas via o mundo e adquiria
SILVANO, F.; ROSALES, M.; FERREIRA, S. (2013) Gente da Nossa: uma competncias corporais para lidar com ele. O objetivo de tomar o jogo
construo meditica da ideia de comunidade portuguesa, Portuguese
como uma performance situada assentou no acesso a algumas fontes
Studies Review, vol 20, n 2, pp. 143-169.
escritas e orais mas tambm na elaborao de uma proposta de anlise da
SINGER, M. (1972) When a Great Tradition Modernizes, New York: Praeger.
performance fsica. Esta proposta, alicerada num conjunto de conceitos
SMITH, A. D. (1998), Nationalism and Modernism, Londres: Routledge.
sugeria que as interaes situadas, como as que ocorrem em jogos como
SOUSA, H. (2000) Os Media ao Servio do Imaginrio: uma reflexo sobre a
o de futebol, se constituam, como sugere Elias, enquanto sociedades em
RTP Internacional e a Lusofonia, Comunicao e Sociedade 2, Cadernos do
Noroeste, srie de comunicao, vol 14 (1-2), miniatura a partir da leitura das quais se podia aceder interpretao de
http://repositorium.sdum.uminho.pt/handle/1822/1621
processos estruturais (Elias 1992: 86-87). O conceito de padro de jogo
(Elias, 1992: 280), que procurava interpretar as dinmicas coletivas em
TURNER, V. (1969) (1974) O Processo Ritual. Estrutura e Antiestrutura, Petrpolis:
Vozes. determinada performance desportiva, assemelhava-se a uma ordem da
TURNER, V. (1986) The Anthropology of Performance, New York: PAJ interao, conceito trabalhado por Erving Goffman para analisar as regras
Publication. que presidiam s relaes ocorridas numa escala internacional (Goffman
1992: 202 ). As atividades desportivas eram assim entendidas enquanto
espaos de interao normativos, embora contestados e negociados e por
vezes confrontados pela subverso da prpria linguagem da performance.
No caso dos subrbios de Loureno Marques a manipulao da linguagem
do jogo serviu muitas vezes para revelar as estratgias dos dominados e
o modo como as suas armas, as armas dos fracos de que falou Scott,
produziam espaos de expressividade e pequenas vitrias sobre o rumo das

288 289
Antropologia e performance
coisas do mundo (Scott 1985). Sendo os indivduos em ato performativo quem
reproduzia esta ordem de interao eles faziam-no por intermdios dos seus
corpos, das tcnicas que possuam, na conhecida assero de Mauss (1980
[1935]: 365-386), e do modo como estas expressavam as caractersticas
de disposies sociais mais latas, historicamente incorporadas, que se
revelavam na performance. O repertrio motor dos performers, manejado
de acordo com as possibilidades atlticas mas tambm com o valor que
cada gesto possua na particular econmica das trocas simblicas do jogo,
produzia a performance. Um habitus genrico, traduzia-se num habitus motor,
manifestao performativa e motora do conceito proposto por Bourdieu (1998:
113-144) . Disposio motora cuja constituio histrica no dependia apenas especializados, clubes, associaes, federaes e o prprio pblico eram
da lgica presente na ordem da interao mas tambm do modo como esta se
relacionava com o contexto social, de como como absorvia e desafiava esse
contexto, o habitus motor produzia significados por intermdio de gestos e
movimentos. A linguagem especfica da prtica desportiva transmitia valores,
princpios ticos dominantes, verdades prticas que legitimavam modos de
agir sobre o quotidiano.
Posteriormente a este trabalho realizei uma investigao sobre a histria
do boxe em Lisboa nas dcadas de quarenta e cinquenta, baseado num
conjunto de fontes existentes no arquivo da Direco Geral de Educao
Fsica Sade e Desporto e Escolar (Domingos 2011). Recupero aqui esse
trabalho para, recorrendo a um quadro conceptual semelhante ao exposto
no pargrafo anterior e a um grupo mais diverso de fontes, interpretar uma
performance realizada num tempo histrico especfico. De que forma
possvel reinterpretar as lgicas da ao dos corpos dos pugilistas em
interao, as suas intenes e sentidos? E de que modo estas performances
historicamente situadas informam sobre as relaes de poder dominantes na
poca? Que comunidades prticas e simblicas, so evocadas durante e pela
performance? O que nos diz a suas dimenses estticas e tcnicas?
* educao fsica nacional, que adaptava, sob a tutela institucional do Instituto
Se, na sua base elementar, o boxe uma luta entre dois indivduos
realizada com os punhos, a modalidade registou uma codificao progressiva
que a dotou de um conjunto de regras, geridas por um rbitro e avaliadas por
um conjunto de juzes. Este processo de regulao de uma prtica simples
e para muitos brutal ofereceu prtica do boxe uma srie de significados,
decorrentes em grande medida do que se considerar ser uma humanizao
290
Boxe e Performance: Lisboa, anos quarenta
de instintos primrios, que lidam com a sobrevivncia bsica e com a
defesa do eu. Esta humanizao foi tendencialmente apresentada perante
uma audincia que assiste a uma representao organizada de confrontos
violentos. Este processo de desportivizao, no sentido de Elias, foi objecto de
inmeras interpretaes. O objectivo do boxe no era somente a eliminao
do adversrio, como numa qualquer briga de rua. A interaco no ringue
envolvia questes ticas e morais. Desde cedo, ento, existiram lutas pela
definio da modalidade, pelo significado dos movimentos dos pugilistas
e de como transmitiam, pelo corpo, ideias sobre a humanidade, valorese e
princpios. Pugilistas, treinadores, empresrios, agentes, jornalistas, crticos
elementos centrais na produo prxima desta actividade, contribuindo com
as suas aes para a criao de um espetculo singular. Mas a performance
do boxe encontrava-se tambm social e politicamente incrustada.
Uma comunidade performativa imaginada pelo Estado Novo
Em Portugal, nos anos quarenta, o regime do Estado Novo procurou
controlar um campo de prticas e de consumos desportivos. Uma das
dimenses desta interveno aco estatal envolvia a tentativa do regime
regular o desporto realizado fora da alada do Estado, isto , fora do mbito
da Fundao Nacional para a Alegria no Trabalho (1935), instituio ocupada
com a organizao dos lazeres dos trabalhadores, e da Mocidade Portuguesa
(1936), organismo semi-militar dirigido juventude nacional. Para esse efeito
foi criada em 1942 a Direco Geral de Educao Fsica, Sade e Desporto
Escolar. Tendo funes amplas de fiscalizao, esta organizao estatal
reforava uma poltica geral de controlo associativo, procurando ainda impor ao
chamado desporto de origem no estatal uma certa conceo de prtica fsica.
As coletividades desportivas deviam integrar os princpios de um modelo de
Nacional de Educao Fsica, criado em 1940, sistemas internacionais, como
o mtodo de Ling, tambm conhecido por ginstica sueca. As possibilidades
da ginstica, ao oferecer uma base cientfica e moral a este modelo, tornaram-
se preponderantes nos currculos escolares e na atividade da Mocidade
Portuguesa. Procurava desta forma o Estado, numa retrica muito comum
 - Como foi notado por um dos mais relevantes tericos do modelo de educao fsica
nacional, Celestino Marques Pereira (1947).
291
Antropologia e performance
durante o regime de Salazar, elevar o nvel da coletividade no mbito de uma
reforma mais ampla da educao nacional. A imaginao de um habitus motor
oficial, produzido pelo regime estabelecia-se tambm como uma forma de
projetar os princpios fundamentais de uma comunidade de prticas e valores,
que seria performatizada durante os desempenhos desportivos (Domingos
2010). A regulao da prtica, nos casos em que a performance fsica se
realizava perante um pblico, permitiria criar uma performance educativa. O
comportamento violento e conflitual observado em muitos recintos desportivos,
incluindo os ringues de boxe, preocupava as autoridades estatais. Consagrava
uma imagem errada de uma comunidade de desportistas e espectadores.
Pouco depois da sua criao, a Direco Geral dos Desportos assumiu
o controlo institucional sobre o boxe nacional, nomeando um delegado, o
Tenente Rafael Barradas, que exercia tambm as funes de jornalista e
divulgador da modalidade, para executar as suas polticas. A interveno do
Estado pretendia defender o aspecto educativo do boxe amador da influncia
perversa de diversos negociantes que o tomavam como viveiro para alimentar
um sistema profissional desregulado. Passando a desempenhar algumas das
funes elementares dos rgos associativos e federativos que governavam
o boxe, o Estado pretendia clarificar as regras que delimitavam o mundo do
pugilismo amador do universo do pugilismo profissional, o processo de inscrio
e avaliao dos pugilistas, fiscalizar os contratos de trabalho, o controlo mdico,
a relao dos pugilistas com os managers, a ao das casas de espetculo,
entre outras questes. A alterao das condies de enquadramento permitiria
orientar de modo mais adequado a performance dos atletas, nomeadamente
nas sesses que eram apresentadas perante um pblico. A ordem da interao
no ringue, interpretada pelos corpos dos pugilistas, devia, desta forma,
representar uma outra ideia de comunidade, simbolicamente coesa, imbuda
dos artefactos culturais que ajudam a imaginar uma comunidade nacional, no
sentido de Anderson (2005 [1983]) Bem preparados, os atletas geririam o seu
repertrio motor como um msico experiente ao improvisar sobre uma pauta.
certo que persistiriam imprevistos, decorrentes da permanente interaco
num combate de boxe. Mas havendo um acordo quanto aos princpios da
performance, que inclua o pblico e os seus critrios de classificao, as
surpresas no ameaariam a moral desportiva.
Quando assumiu a tentativa de regular o pugilismo, a Direo Geral
apoiou-se em algumas das tradies histricas da modalidade para celebrar
os valores que inspiravam uma prtica correcta. Enaltecia-se a virilidade,
a coragem e o dever moral, patritico, no sentido prximo da tica militar.
292
Boxe e Performance: Lisboa, anos quarenta
Vinculou-se ainda o boxe tradio amadora do olimpismo, esfera qual
pertencia efectivamente desde 1904. Os valores do olimpismo enquadravam
uma verso desinteressada da prtica, uma procura do desporto pelo
desporto, afastada, portanto, da atitude interessada daqueles que praticavam
no intuito de obter outro tipo de recompensa, nomeadamente econmica. O
enobrecimento do boxe, que sustentava um conjunto de discursos mticos
sobre a sua humanizao, definia-se sobretudo pelas condies que deram
origem ao pugilismo moderno, no contexto mais geral da racionalizao de
desportos e passatempos iniciada nas Public School inglesas em meados
do sculo XIX. As chamadas regras do Marqus de Queensberry de 1866,
grande parte delas ainda hoje em utilizao, organizavam uma luta com luvas,
por categorias de peso, em tempo segmentados e finitos, por oposio aos
combates de mo nuas que durante muito tempo caracterizam a histria antiga
do boxe. Este desporto moderno, sob os valores da disciplina vitoriana e do
chamada cristianismo muscular, foi considerado na altura uma prtica ideal
para a formao dos jovens filhos das classes dominantes (Sugden 1996,
p. 26). Juntava-se inteno educativa as memrias de uma apropriao
cavalheiresca, traduzida muitas vezes em defesas da honra, tendencialmente
vertidas em termos de uma lealdade nacional ou militar, e tambm na chegada
ao espao pblico dos lazeres de clebres sportsmen. A performance corporal
adquiria assim as caractersticas de um ethos de classe, facilmente aproprivel
por uma poltica de revigoramento nacional. Este ethos transformava-se ento
em esttica e tcnica corporal. A metfora da esgrima ser sempre invocada,
alis, para legitimar o bailado gracioso do pugilista amador. Idealmente o pblico
legitimaria esse estilo pugilstico, apreciando a sua esttica e reconhecendo
as suas dimenses morais. Esta representao do boxe inspirava claramente
os desgnios da Direco Geral dos Desportos.
Esta idealizao de uma prtica desportiva vivia em tenso, no entanto,
com a prpria histria da modalidade. O prprio delegado da Direo Geral
havia lamentado a decadncia do boxe actual, violento, cruel, montono e
ignorante, em contraste com o tempo em que era passatempo das audincias
aristocratas em Londres e Paris, altura em que era inteligente, elegante e
subtil (Barradas 1944: 90). Sedimentado enquanto espetculo dirigido a um
pblico, o boxe, como outros desportos, foi tomado por uma lgica competitiva
na qual a vitria se constitua como o objetivo principal da performance. Este
 - Desde essa data, s no fez parte dos jogos de 1912 na Sucia, por nessa altura se
encontrar banido nesse pas.
 - Sobre o sportman em Portugal ver Trindade (2011).
293
Antropologia e performance
fundamento guiou a racionalizao da desempenho: o modo como os
corpos se deveriam mover, as tcnicas, as estratgias, as competncias
corporais adquiridas, respondiam necessidade de um pugilista derrotar
o outro. Estes requisitos da interao atentaram contra a tica amadora
e os seu intrpretes socialmente privilegiados, que se afastaram, para dar
lugar a profissionais. A substituio dos corpos graciosos dos amadores
esgrimistas do boxe, que haviam revelado a capacidade de educar os seus
instintos mais primrios e transformado uma luta numa espcie de bailado,
por homens fortes e brutos, representava o efeito do modelo do espetculo
competitivo, no qual o boxe no era apenas uma demonstrao de percia e
graa mas um espetculo onde um indivduo devia derrubar o outro perante
um pblico que pagou ou apostou. Esta tendncia dominante veio a tornar
mais complexo o debate sobre a esttica do espectculo, onde coexistiam
diferentes regimes de avaliao da performance. Os debates estticos, que
discutiam os estilos e os movimentos dos corpos, envolviam tambm modos
de pensar o mundo e de agir sobre ele.
As condies de performance criadas pela lgica do espetculo, e contra
as quais se erguia ento a Direco Geral, prevaleciam no universo do boxe
portugus, nomeadamente na sua vertente profissional. O espetculo criara
uma ordem de interao especfica, que exigia corpos ajustveis s suas
regras. O nvel da preparao dos atletas para enfrentar esta ordem da
interao dependia do grau de desenvolvimento de um campo de atividade
especfico. Em Portugal, no entanto, se a entrada neste jogo dependia de
fatores fsicos, tcnicos e tticos, o elemento crucial para a sua existncia
enquanto diverso regular era indiscutivelmente a necessidade de encontrar
corpos disponveis para enfrentar o risco inerente interao no ringue. Como
em muitos outros contextos em que o boxe se encontrava profissionalizado
(Sudgen 1996: 24), a disponibilidade de corpos para alimentar o espetculo
em cidades como Lisboa tinha uma origem social precisa. Estes corpos eram
quase sempre de indivduos de classes populares urbanas, muitos deles
recentemente chegados cidade e a passar por um processo de transio
existencial repleto de novidades, carncias e enigmas.
Nos ringues da capital
Enquanto jornalista desportivo, o delegado Rafael Barradas acompanhou
para o jornal A Bola, logo depois deste peridico ter sido criado em 1945,
294
Boxe e Performance: Lisboa, anos quarenta
os combates de boxe que animavam a cidade de Lisboa. A sua prosa,
dirigida ao leitor de um jornal com preocupaes de fazer a pedagogia do
desporto, revela igualmente algumas das preocupaes que o moviam
enquanto interventor ao servio do Estado. Outras inquietaes, como se ir
notar, estavam reservadas para os documentos internos da Direco Geral.
Ao mobilizar um vocabulrio especfico para ler e avaliar o desempenho
dos atletas, Barradas acabava tambm por expor as circunstncias
que caracterizavam o boxe em Lisboa, o nvel dos atletas e o grau de
desenvolvimento de um campo especfico.
O objetivo da vitria governava inevitavelmente a performance o boxe.
Como dizia Barradas, numa das suas crnicas: A vitria deve caber ao
jogador que bateu mais vezes, em melhor stio, de melhor maneira (A
Bola 2-1-45, p.2). Acrescentou ainda que a iniciativa do atacante, expondo-o
a maiores perigos, merece maior considerao (ibid.) Aos rbitros competia
avaliar como os pugilistas alcanavam estes desgnios. O privilgio concedido
pela moral do jogo ao ataque constitua um dos princpios fundamentais da
relao da performance com o pblico. A falta de iniciativa ofensiva poderia,
alis, segundo as regras do boxe, conduzir a uma desclassificao. A prova
da galhardia e da combatividade do performer era muito apreciada, mesmo
quando gerida por uma frgil estilstica. Na apreciao das competncias
do pugilista, Barradas ajuizava a combatividade, a sua aparncia e
disponibilidade fsica e o mtodo da sua esgrima, como manejava o seu
repertrio motor, como dominava, ou no, a tcnica do boxe.
No Torneio de Iniciao organizado pela Associao de Pugilismo de
Lisboa no recinto de um dos clubes de boxe lisboeta, a Lisgs, mostraram-
se, no incio de 1945, os talentos amadores. Realizando uma apreciao
geral Barradas concluiu: Os amadores concorrentes mostraram, dum modo
geral, fsico dbil e fraco desenvolvimento muscular. Mais uma vez nos
dispomos a frisar o seguinte pormenor: o box um desporto s prprio de
gente s e robusta. Pessoas, embora saudveis, mas sem vigor ou ginstica
no devem andar na faina de levar socos no esqueleto. Tecnicamente
os amadores, excepto trs exemplares, no mximo, esto nus e crus de
sabedoria Mesmo para iniciados a ausncia de sabena confrangedora.
Todos precisam de ginsio, de plastron e passadeira, principiando pela
aprendizagem do movimento das pernas antes de outra qualquer e
passando ao saco de areia, mais tarde, para aprenderem os gestos dos
diferentes socos. Entretanto, ginstica sueca, salto corda, maas indianas,
bola de suspenso, e, em suma, preparao fsica (ibid).
295
Antropologia e performance
Poucos dos pugilistas em ao nesse dia apresentavam um corpo
preparado para a performance. A excepes eram Rogrio Amador, bem
preparado e alimentado, e ngelo Santos, tambm alheio ao racionamento;
carnes cheias e limpas de ossos (ibid). Nestes combates, de esgrima houve
pouco. Num deles viu-se longa manifestao de falta de jeito boxstico;
um outro assemelhava-se a pancadaria mais ou menos disfarada. Certo
pugilista no sabe nada de box, mas tem instinto de lutador. Enfim, rematou
Barradas, tudo , afinal, produto da falta de bons mestres, sem desprimor para
os professores actuais. (ibid). O autor no deixou de incluir na sua crnica
duas outras observaes. Uma para salientar a presena na assistncia de
algumas pessoas de certa categoria social como o General Manuel Latino,
doador da Taa, que leva o seu nome, e destinada ao clube melhor classificado
no torneio. Por fim, considerou inaceitvel que um atleta da Lisgs, clube
da Companhia de Gs e Electricidade, se tivesse apresentando envergando
cales indecorosamente curtos e indiscretos (Ibid.).
Em Lisboa, na dcada de quarenta, os corpos disponveis para entrar no
espetculo do boxe profissional eram quase sempre jovens de uma classe
trabalhadora muito carenciada, formados no mundo boxe amador dos clubes
dos bairros populares. O boxe garantia-lhes certamente um determinado
estatuto local. A notoriedade prometida pelo sucesso pblico no desprezvel
enquanto factor de interpretao do surgimento destes performers de bairro e do
seu interesse em enveredar pelo boxe. Noutro sentido, o pugilismo constitua-
se como uma forma de proteo pessoal que, eventualmente, poderia ser til
para a obteno de um emprego. Na sua autobiografia, raro relato em primeira
mo da vida de um pugilista, Matos Jnior (de seu nome Manuel Matos
Ideias), que combateu em Lisboa nas dcadas e trinta e quarenta, conta o
modo como, chegado a Lisboa com 12 anos fugindo de um mundo de misria
no interior do pais, se fascinou pelo universo do pugilismo (Ideias 1966).
No pobre Clube Recreativo os Choras aprendeu a boxar e rapidamente
se tornou um dolo do bairro da Graa. A fama conquistada garantiu-lhe um
estatuto local, abrindo-lhe a porta para um conjunto de relaes, entre as quais
as de carcter sentimental e sexual.
Para muitos jovens dos bairros populares de Lisboa que viviam num quadro
 - Casos do Grupo Desportivo da Mouraria, do Lisboa Rio de Janeiro, od Sport
Lisboa Oriental, do Lisboa Ginsio, do Ginsio Clube ou do Ateneu Comercial de
Lisboa.
 - de salientar tambm uma pequena autobiografia de Santa Camaro (Camaro,
s/d). Sobre a vida de Santa Camaro ver Maarico (2003).
296
Boxe e Performance: Lisboa, anos quarenta
de permanente necessidade econmica este estatuto acalentava aspiraes
e projetos. Managers e empresrios de espetculos procuravam os futuros
talentos nas competies amadoras dos clubes de bairro, explorando
esta economia da necessidade traduzida em desejos e ambies. Pouco
alimentados e quase sempre desportivamente mal preparados para enfrentar
os perigos inerentes performance, estes atletas pouco se assemelhavam
aos bailarinos aristocratas do boxe, tal como eram os celebrados pela
Direco Geral.
Aliciados por um manager, os melhores atletas da esfera amadora
conseguiam transitar para o mundo profissional e atuar nas principais salas
de Lisboa, do Coliseu ao Parque Mayer. Um conjunto de combates realizados
no Coliseu em 16 de Fevereiro de 1945 deu a Rafael Barradas o ensejo de
realizar um estudo sobre este mundo profissional em performance corporal
(A Bola 23-2-1945, p. 2). Algumas das caractersticas que observou nos
pugilistas amadores notavam-se nos profissionais. Uma delas, que parecia
aborrec-lo particularmente, era o pouco rigor com a indumentria indiscreta
com que se apresentavam alguns pugilistas: os cales demasiado curtos
e soltos so pouco decentes. parte desta insistncia, Barradas detinha-
se, com uma ateno que no havia dedicado aos combates dos amadores,
na forma fsica dos atletas e no seu desempenho tcnico. Sobre o pugilista
Antnio Mateus afirmou: Como noventa por cento dos pugilistas actuais,
no tem escola alguma ginasial: apenas o que a experincia lhe ensinou.
Poucos no apresentavam falta de desenvolvimento muscular e robustez,
indispensveis para a prtica de um desporto durssimo e que s a poder de
tcnica pode suportar-se sem dano (ibid).
Mas no que respeitava tcnica o panorama geral tambm no era o
ideal: Filipe Rebordo um batalhador, no um estilista (onde os h?)
ou um esgrimista. (ibid). A imagem da esgrima servia de bitola para medir
o domnio tcnico dos pugilistas. Sobre Figueiredo, acusado de no manter
bem a guarda, afirmou: O brao esquerdo de Figueiredo em lugar de subir
at cobrir a linha alta, flete para o interior, para o tronco. como se um
esgrimista, em lugar de conservar o ferro em riste o puxasse para trs e
para o solo. A ignorncia do directo da esquerda e do seu quasi-inacreditvel
papel na esgrima dos punhos conduz ao box-caricatura to vulgar nos
nossos dias (ibid). Alguns pugilistas, como Guilherme Martins, destacavam-
se pela sua esgrima, embora, neste caso particular, a ausncia de um poder
de golpe e de encaixe prejudicassem os objectivos da vitria.
A avaliao da performance procedia ento pela combinao do
297
Antropologia e performance
desempenho fsico, proporcionado por uma condio atltica de partida
(peso, altura, musculatura, extenso dos membros) e por qualidades
performativas (agilidade, rapidez, flexibilidade, tcnica). Estes elementos
eram gerido pelas competncias que em ltimo caso obrigavam o corpo a
mover-se (combatividade, coragem, resistncia, sacrifcio). Tais competncias
definiam a atitude do pugilista. O valor moral da atitude nesta troca simblica
encontrava-se na base do espectculo e das expectativas do pblico.
Pela mistura destes diversos factores revela-se o estilo do pugilista, a sua
ttica, ou o seu processo, como muitas vezes a crtica especializada se lhe
referia. A anlise deste processo recorria a um conjunto de componentes de
apreciao: a movimentao dos braos e das pernas, o jogo de tronco, a
guarda defensiva, o encaixe e a capacidade de ataque, entre outros. Existia
um ritmo, um andamento prprio em cada combate que resultava desse
choque de estilos entre competidores (Jorge Larzen tem planta de pugilista,
leve, musculoso, membros extensos, etc. Figueiredo tem planta de lutador:
lento, pesado, msculos em novelo, e sem flexibilidade)
A ordem da interao no ringue dependia ento desta conjugao entre
condies fsicas e tcnicas de partida, servidas pela combatividade e pela
interpretao ttica do encontro. Cabia ao rbitro e aos juzes contabilizar os
pontos que cada competidor conseguia amealhar para, no caso de no existir
um KO (abreviatura de knock-out) se atribuir a vitria quele que melhor
cumprira os objetivos do jogo. Os movimentos dos braos do pugilistas tinham
todos designaes prprias, normalmente em ingls (Larzen executava
razoavelmente um jab de esquerda, seguido de hook; Sousa Jr., com uma
fogosidade pouco ordenada, ataca a golpes laterais largos [hooks e swings]
Figueiredo desconhece o directo). Alguns pugilistas reconheciam-se pelo
domnio de certos golpes, aqueles mais relevantes no seu repertrio motor.
Os jornais ajudaram a popularizar estas designaes, tambm presentes em
livros de divulgao que se iam sendo publicados em portugus.
O pblico define a performance
Nos espetculos pblicos de boxe a audincia intervinha efusivamente.
No espetculo no Coliseu os espectadores, considerou Barradas, mostraram-
se sempre muito buliciosos e apaixonados. Entre berreiros, protestam
em coro. O autor da crnica considerava que o pblico no conhecia bem
as regras do boxe e era incapaz de contabilizar adequadamente os pontos
298
Boxe e Performance: Lisboa, anos quarenta
de cada competidor. Os espectadores, mais interessados em celebrar a
combatividade e os ataques, pareciam no se aperceber das componentes
tticas e tcnicas presentes no combate. Barradas preferia que agissem com
calma e acerto em vez de seguirem um instinto enganador e despropositado
(ibid). A interveno do pblico, no entanto, influenciava o combate. Como
notou o escriba em relao a determinado encontro: A passividade do rbitro
foi consequncia lgica do ambiente e da presso da assistncia.
Existia um desacerto, muito presente tambm noutras atividades
desportivas, entre os critrios de apreciao de um especialista como Barradas,
iniciado nas estratgias e tcnicas do boxe, e o espectador comum. O pblico
parecia mais interessado em ver lutadores do que pugilistas e esse era
um dos problemas que a Direco Geral gostaria de inverter. Porque se o
boxe podia educar, a luta trazia superfcie a fora dos instintos bsicos, to
presentes nas lutas de rua, ou em combates clandestinos. Um dos interesses
maiores da actividade da instituio estatal foi precisamente distinguir o
mundo do boxe do mundo da lutas, no ordenadas e regulamentadas,
feitas em espaos no controlados pelo Estado e, portanto, na sua maioria,
imprprios para qualquer manifestao educativa e para a teatralizao
desportiva de uma comunidade poltica e social. O ringue, ao invs, era um
espao de regras minimamente controlado, com um espao definido e onde
por determinado tempo decorreria um espectculo. Nestas condies, com
maior facilidade se poderia ensaiar uma performance apresentada a um
pblico. A tarefa no era, no entanto, fcil.
A expectativa do pblico decretava em grande medida os termos em
que se realizava a performance. Se o pblico, como lamentava Barradas,
era ignorante em relao s prprias regras do boxe, o mesmo no sucedia
na arte de avaliar a entrega e a combatividade de um pugilista. O pblico
incentivava essa coragem, estimulava o choque e convidava os pugilistas a se
exporem at aos limites de uma possvel destruio fsica. A disponibilidade
dos seus corpos deveria ser absoluta e o risco corporal alimentava o interesse
do combate. A respeito das audincias do boxe, Matos Jnior, afirmou na
sua autobiografia: O boxe era para mim a Nobre Arte, ou a Arte de Nobres,
como me ensinavam os livros. Infelizmente o pblico no gosta disto. Gosta
de selvageria e brutalidade (Ideias 1966: 29-30) Num combate que travou
com Agostinho Guedes, e numa altura em que se encontrava em srias
dificuldades fsicas, o pblico incentivou o deversrio a coloc-lo rapidamente
no cho: O pblico, esse grande aglomerado de bestas humanas gritava, eu
bem os ouvia: agora ... Ele cai j!...! (Ideias 1966: 33) Nessas alturas o
299
Antropologia e performance
performer entrava num estado particular dificilmente descrito por palavras:
Sucede muitas vezes que o boxeur porque acossado pelo ardor da luta e
pelo efeito dos socos recebidos, torna-se um autmato e combate se outra
noo que no seja a da emotividade que lhe transmitida pelos gritos
da multido que assiste ao combate. Esse automatismo adquirido pela
muita prtica quer em treinos, quer em combates. (Ideias 1966: 78). Matos
Jnior chegou a equiparar os desejos do pblico a um impulso de morte
que, segundo ele, habita tambm o pugilista, embora se sentisse mais
nuns atletas do que noutros. O pblico dos espectculos de boxe ou de
qualquer espcie de luta revela o outro eu que existe dentro de ns, o
nosso lado selvagem que raramente sabemos dominar, que muitas vezes
somos levados a cometer crimes (Ideias 1966: 65). Nesta interpretao,
a performance do boxe criava as condies para a emergncia de uma
comunidade do excessivo e do recalcado, com caractersticas anti-
estruturais (Turner 1974) se consideramos a presso para a regulao da
vida quotidiano, nomeadamente na esfera laboral, recriando-se assim as
lgicas de uma vida guiada pelos instintos, onde se produzia a excitao
agradvel que Elias atribua aos lazeres modernos.
Uma ordem da interao arriscada
O perigo inerente a esta ordem da interao arriscada aumentava num
contexto desportivo que protegia mal os atletas. Muitos pugilistas entravam
em ringue pouco preparados, sem experincia suficiente, insuficientemente
treinados, com problemas de sade. As regras do espectculo exigiam,
no entanto, o sacrifcio dos seu corpos. Nas suas funes como delegado
da Direo Geral, Barradas descreveu a destruio de Jlio Neves, um
pugilista moambicano, menor de idade, atirado s feras. O combate correu
de forma deplorvel, dada a inferioridade do pugilista Jlio Neves e foi alm
do que deveria ter ido. No terceiro assalto Jlio Neves recebeu golpes que o
abalaram to profundamente que se justificava a interveno dos segundos
para declarar desistncia. No o fizeram com manifesto prejuzo do pugilista.
Mais tarde, quando novos golpes colocaram Jlio Neves completamente
groggy estado em que sempre perigoso receber golpes tambm os
segundos no intervieram como lhes competia. O rbitro do combate devia
 - No seu conhecido Body and Soul, Loic Wacquant disserta longamente, e na pri-
meira pessoa, sobre este processo de aprendizagem corporal (Wacquant 2004).
300
Boxe e Performance: Lisboa, anos quarenta
t-lo parado, visto que um dos pugilistas estava em manifesta inferioridade;
no o fez, talvez pelo facto de, tratando-se de um pugilista que se estreava e
viera expressamente de Moambique, uma deciso dessa ordem podia ser
interpretada como prejuzo aos organizadores da sesso.
A passividade dos elementos que, segundo as normas do pugilismo,
deveriam proteger o pugilista, desde logo os seus segundos (quem apoia
o pugilista no seu canto, treinadores, preparadores fsicos ou outro membro
de auxlio mais prximo) mas tambm o prprio rbitro, revelava como esta
performance estava submetida s frmulas que governavam a economia do
espetculo. Neste, as expectativas de fazer negcio conta de indivduos
em situaes de fragilidade ajustavam-se vontade do pblico em assistir
a confrontos que chegavam a contrariar os regulamentos do boxe. Muitos
pugilistas sujeitavam-se a estes massacres, a lutarem sem preparao, em
combates realizados em perodos de tempo muito curtos. Matos Jnior
confessou que realizou mais de 150 combates numa carreira relativamente
curta, fazendo por vezes cinco combates por ms (Ideias 1966: 23). Pesando
70 quilos chegou a actuar contra adversrios com 90 e 100 quilos, o que
violava as regras. Situaes como esta seriam no entanto comuns.
A condio de disponibilidade para lutar nestas condies era um dos
elementos que caracterizava a ordem da interao tpica no boxe nacional.
Atletas sem um treino necessrio, com um repertrio motor curto ou
ineficiente, eram expostos a situaes perigosas. Os problemas decorrentes
da sujeio de um corpo a um combate de boxe eram conhecidos. O
prprio Rafael Barradas os havia enumerado (da embriagus pugilstica
cegueira imprevista, do deslocamento das cartilagens interiores do nariz
frequente abertura da arcada supraciliar, da conjuntivite traumtica,
das extravases sanguneas das plpebras s orelhas em couve-flor
deformadas pelos golpes, da inflamao do canal auditivo s rupturas
que por vezes conduziam surdez; e acabando nas vrias fracturas,
nomeadamente das mos).
A performance pugilstica incentivava o reconhecimento das fraquezas
dos adversrios, a leitura dos sinais do seu corpo durante o combate,
aproveitando debilidades estruturais ou momentneas e atacando pontos
frgeis. Matos Jnior descreve uma situao destas no contexto de um
combate contra Antnio Rodrigues: Tinha-o atingido com brutal soco na
regio do fgado e que quase o matara. Que o referido soco lhe parara
 -AME, SS, Fundo: DDGEFSDE, Srie O4, Caixa 04/604, 1943, Pasta Boxe, Dos-
sier Inquritos e Protestos, Carta da FPB Direco Geral, 18/10/43.
301
Antropologia e performance
instantnea e momentaneamente a respirao. (...) Quando aquela regio Aps o fim da carreira, a perda da condio material, do estatuto social, mas
atingida por qualquer soco, mesmo fraco que seja, na ocasio em que
inspiramos o ar, provoca-se uma paralisao de todos os rgos inerentes
respirao e a consequente sufocao e aquele que ali tocado cai e passado
dois minutos mais no cho, a contorcer-se com dores horrveis e durante esse
tempo no consegue respirar. Este o knock-out doloroso, aquele que faz
doer de verdade. O outro o soco que se aplica ponta do queixo e que
provoca o mesmo estado nervoso. Se o soco for bem dirigido e seco, aquele
que o recebe, perde os sentidos mas no sofre; o seu efeito anestesiante
e no , portanto, doloroso. s vezes perigoso, pois pode causar ao que
o recebe, congesto cerebral como muitas graves consequncias. Pode at
causar a morte ... (Ideias 1966: 33) De futuro, em todos os combates que fiz,
procurava observar psicologicamente os meus adversrios, depois lhes haver
tocado naquelas regies (Ideias 1966: 36).
As condies de produo do espetculo do boxe em Lisboa durante
a dcada de quarenta elevavam o risco competitivo, sendo responsveis
por carreiras profissionais curtas, interrompidas abruptamente. Os rgos
federativos fechavam os olhos a inspees mdicas que poderiam atrasar a
passagem de um pugilista amador ao estatuto de profissional. Assim sucedeu
com Joe Costa, chumbado inicialmente por uma inspeo mdica, dado que
revelava valores anormais no pulso e na tenso arterial o que pode sugerir
enfermidade e os permetros torcicos do a certeza de uma incapacidade
respiratria, veio mais tarde a ser aprovado por um exame de suficincia
ministrado pela Federao Portuguesa de Boxe. A submisso a estas
condies performativas deixava quase sempre consequncias fsicas. Matos
Jnior relata o seu encontro com um antigo pugilista que fora o seu dolo. Jos
Maria Liberato uma velha glria do boxe: estava velho, muito mais gordo e
parecia inchado. Tal era o estado de abandono a que havia chegado aquele
que os meus olhos da juventude haviam feito imaginar um heri indestrutvel!
Fazia trejeitos com a cabea, ou porque tentasse seguir o ritmo da msica
ou porque procurasse exteriorizar por mmica algo que o seu crebro doente
estivesse magicando. Apresentava todos os sintomas do boxeur sonado,
estado caracterstico do pugilista que recebeu muitos socos (Ideias 1966: 47).
 - AME, SS, Fundo do DDGEFDSE, Srie O4, Caixa 04/516 1943, Pasta Boxe,
Dossier A, Carta do mdico dos desportos Direco Gera, 17(2/44 Pestana FPB,
11/3/1943.
 - AME, SS, Fundo do DDGEFDSE, Srie O4, Caixa 04/516 1943, Pasta Boxe, Dos-
sier A, Carta da FPB Direco Geral, 23/2/44
302
Boxe e Performance: Lisboa, anos quarenta
tambm da sade, eram elementos que preenchiam as histrias de homens
como Matos Jnior, que passavam de emprego em emprego e acabavam
absorvidos pelas relaes criadas pelo prprio mundo do boxe, muitas vezes
numa notria marginalidade: Deambulei por outros rumos ... Comecei a ter
contactos com gentes de meia tigela, os muitos e variadssimos conhecimentos
da malta do boxe. Fiz-me noctvago e comecei a frequentar os muitos bas-
fond da Lisboa desse tempo. Eram na sua maioria indivduos que viviam
custa de mulheres ... e de homens e da batota.. (Ideias 1966: 43-44). O autor
contrastava estas vidas feitas de expedientes com a existncia mais aprazvel
dos managers e empresrios: os organizadores temperavam a salada a seu
bel-prazer, comodamente sentados s mesas dos night-clubs, saboreando
lautas ceias bem regadas ou ainda bem empernados em fofa cama (Ideias
1966: 27).
As situaes de debilidade existencial prolongavam uma dependncia
j presente nas relaes que caracterizavam o universo do boxe. Num
dos poucos documentos presentes no arquivo da Direco Geral em que
possvel ouvir a voz de um pugilista, Jack Pestana conta, numa carta dirigida
Federao Portuguesa de Boxe, a sua trgica situao. Pestana procurava
anular uma suspenso que no lhe ia permitindo viver. De imediato colocou-
se numa posio de inferioridade ( como sabem no sei bem o portugus )
e desculpando-se por ter tido a coragem de escrever (eu sei que os Exmo.
Senhores se vo rir desta minha carta). Informa depois que estava a viver
no bem na misria mas quasi na mesma, visto no ter recursos. Para
ultrapassar esta carestia dispunha-se a combater por viagens e comer s.10
Performances combinadas
A posio de dependncia econmica em que se encontrava Jack Pestana
tornava-o mais disponvel. Distante da atitude desinteressada do aristocrata
desportista amador, Pestana estava disposto a ganhar apenas para comer e
para pagar as viagens necessrias aos combates. Colocado em tal posio
estaria em condies propcias, tal como muitos outros, para aceitar participar
num combate combinado, onde o desfecho, para lucro de um conjunto de
intermedirios, se achasse previamente arranjado. poca as suspeitas
10 - AME, SS, Fundo do DDGEFDSE, Srie O4, Caixa 04/604, 1943, Pasta Boxe,
Dossier Box, Carta de Jack Pestana FPB, 11/3/1943.
303
Antropologia e performance
quando realizao de encontros combinados haviam-se generalizado.
Apostas clandestinas, desforras, manipulao de rankings, eram vrios os
benefcios proporcionados por estes esquemas. Quase sempre prejudicados
por estas combinaes, os pugilistas eram pressionados a aceit-las, mesmo
atentando elas contra a sua dignidade enquanto performers. A performance
de um combate combinado exigia um duplo controlo sobre o corpo. Os
oponentes eram obrigados a combater de forma a que os rbitros e o pblico
no desconfiassem da combinao. Deviam manter ndices aceitveis de
combatividade e no fugir aos ataques, guiando em simultneo a interao
para o desfecho esperado. Nem sempre este teatro era bem conseguido. O
pblico frequentemente desconfiava, acusando os pugilistas com falta de
iniciativa de estarem a perder de propsito. A palavra Chiqu, normalmente
gritada de modo exaltado pela assistncia, lanava a suspeita e servia de
aviso aos pugilistas, obrigando o seu corpo a reagir. Enquanto delegado
da Direo Geral, Rafael Barradas redigiu relatrios sobre combates que
se encontravam sob suspeita. Avaliando uma srie de encontros entre
portugueses e espanhis em Julho de 1945 no Parque Mayer, distinguiu a
performance de Jesus Melnez (regular, empregando-se durante todo o seu
combate sem a mais leve sombra de hesitao ou falta de brio desportivo)
da de Eduardo Lopez (limitou-se a esboar, sem concluir, grande nmero
de ataques com o punho esquerdo, com mobilidade excessiva )11. Nos
oito assaltos do combate: s se registou um nico soco duro. Noutro
combate, Juanito Martin jogou no corpo-a-corpo, evitando lutar. O seu
oponente, o moambicano Benny Levi, no esboou um nico ataque
srio. Por essa altura j o pblico gritava: Chiqu! Chiqu. Perante as
crticas reiteradas performance dos pugilistas espanhis, a Delegacin
Nacional de Deportes iria argumentar que em Portugal no se aplicavam os
regulamentos de forma correcta e que A paixo do pblico a parcialidade
dos rbitros so to grandes, que no possvel que os nossos pugilistas
ganhem.12 Noutro relatrio, Barradas refere que a atitude do pugilista
Fidel Arseniega13 no correspondeu nem sua classe, nem ao seu estado
de sade, nem s oportunidades flagrantes que lhe concedeu o adversrio.
11 - AME, SS, Fundo: DDGEFSDE, Srie O4, Caixa 04/523, 1945, Pasta Boxe,
Dossier D, Relatrio de Rafael Barradas, 14/7/45.
12 - AME, SS, Fundo: DDGEFSDE, Srie O4, Caixa 04/523, 1945, Pasta Boxe,
Dossier D, Carta da Delegacin Nacional de Deportes Direco Geral, 27/10/45.
13 - AME, SS, Fundo: DDGEFSDE, Srie O4, Caixa 04/523, 1945, Pasta Boxe,
Dossier D, Relatrio de Rafael Barradas, 20/10/45.
304
Boxe e Performance: Lisboa, anos quarenta
O seu adversrio, Agostinho Guedes subiu ao ring plido e nervoso. ()
Principiou o combate jogando de longe e utilizando o punho esquerdo em
directos, para manter o adversrio distncia. Tal era o seu temor que
alvejou de preferncia o estmago, descobrindo a cabea tanto que o
pblico, nalguns sectores, o avisou publicamente e em voz alta: cuidado!
cobre-te Guedes!. () O pugilista espanhol manteve-se na mais completa
defensiva: passividade, lentido de movimentos, desperdcio de inmeras
oportunidades. No 4. assalto Guedes deixou o canto de braos cados
ao longo do tronco, completamente groggy, de sorriso nos lbios mas um
sorriso alvar de inconsciente; () Arseniega no ataca o adversrio, roda
sua volta, aguarda alguns segundos que Guedes se recomponha e afasta-
se do adversrio sem que este esboce um gesto s de ataque!!!. Barradas
concluiu que o combate estava combinado.
Poder e formas de classificao social
Em resposta missiva desesperada de Jack Pestana a Direco Geral
obrigou-a realizar um combate para avaliar o seu comportamento. Tudo
correu bem e Pestana pde voltar aos ringues. A entidade estatal justificou
moralmente a necessidade desta prova14: visto ter compreendido os
deveres de um profissional. Ganhar ou perder no conta. Conta sim, acima
de tudo, ter brio e dignidade desportiva. Foi o que se pretendeu obter com
o castigo.15 O brio e a dignidade desportiva definiam os critrios de entrada
numa comunidade poltica e moral, onde perder ou ganhar no era o mais
importante. Foi em nome destes valores que a Direo Geral procurou
mudar o governo do boxe nacional.
Nos documentos que circulavam pelos canais da instituio estatal, o
modo como este governo administrava os corpos dos pugilistas foi descrito
em tons sombrios. Da denncia das condies mercantis que caracterizavam
o universo do boxe surge uma representao das relaes de poder no
contexto da modalidade. Estas enquadravam formas de dominao material
14 - AME, SS, Fundo: DDGEFSDE, Srie O4, Caixa 04/604, 1943, Pasta Boxe,
Dossier Inquritos e Protestos, Carta FPB Direco Geral, 28/5/43.
15 - AME, SS, Fundo: DDGEFSDE, Srie O4, Caixa 04/604, 1943, Pasta Boxe,
Dossier Inquritos e Protestos, Carta da Direco Geral FPB, 31/5/43. possvel
encontrar no arquivo as queixas de outros boxeurs. Francisco Costa Brito e Manuel
Pinheiro.
305
Antropologia e performance
e simblica que remetiam para estruturas de poder que extravasavam em
muito o mundo restrito do boxe. O chefe da repartio da Direco Geral
escreveu em 1944 ao delegado Rafael Barradas denunciando o tratamento
dado aos pugilistas: A coberto de contratos assinados com evidente abuso
da pouca cultura ou de dificuldade materiais dos pugilistas interessados, h
indivduos que intitulando-se managers esto atentando contra a dignidade da
pessoa humana e contra os mais elementares princpios da moral e da justia.
Tm sido vendidos alguns pugilistas como quem vende um animal e tm-se
condenado outros inactividade forada durante meses por reclamarem o
que julgavam pertencer-lhes.16 Mais tarde, a propsito de um contrato de
trabalho, o prprio delegado se insurgia contra situaes em que uma das
partes dispe dos mritos e servios da outra no tm paralelo em qualquer
pas civilizado e s e comparvel propriedade de um escravo ou de um
cavalo ou co. De um lado, exactamente aquele que trabalha, nem sequer
existe a regalia de poder rescindir um acordo ruinoso, do outro existem todas
as faculdades e regalias. Sobre outro contencioso arbitrado pela Direco
Geral, Rafael Barradas afirmou: s por meio de uma ao enrgica, rpida
e profunda, ser possvel exigir das pessoas que tiram o maior rendimento
de meia dzia de indivduos boais e ignorantes, o cumprimento das
indispensveis obrigaes que lhes cabe.17
O tom de indignao e de denncia justificava a tutelagem do Estado
sobre a modalidade mas tambm sobre os performers, concebidos como
algum desprotegido e incapaz, a quem o modelo desportivo do regime devia
moldar o corpo, o seu habitus motor. Era como se Estado se tornasse no
prprio performer e que, por intermdio da ordem da interao em ringue,
fizesse ento nascer outra comunidade de trocas prticas e simblicas. A
sobrevivncia de homens como Jack Pestana estava dependente, no entanto,
da sua relao com outra comunidade, gerida por valores distintos e com
poder para dispor das suas vidas.
A aco de um conjunto de agentes visveis definia a entrada nesta
comunidade. Os managers iam procurar os performers aos clubes amadores,
tornavam-se responsveis pela sua preparao, e vendiam depois os seus
prstimos s casas de espetculos, arrecadando uma percentagem dos
ganhos. Esta circulao de mo de obra assegurava a existncia de corpos
16 - AME, SS, Fundo: DDGEFSDE, Srie O4, Caixa 04/516 - 1944, Pasta Boxe,
Informao da Direco Geral ao delegado Rafael Barradas, 26/9/44.
17 - AME, SS, Fundo: DDGEFSDE, Srie O4, Caixa 04/516 - 1944, Pasta Box, Carta
de Rafael Barradas ao Director Geral , 20/9/44.
306
Boxe e Performance: Lisboa, anos quarenta
disponveis para lutar. Para managers e empresrios a performance do
boxe no era um desporto, no sentido dos valores nobres de que falava a
Direco Geral, mas um espetculo; e os performers no eram desportistas,
mas trabalhadores contratados. Foi isso que o empresrio Domingos Pinto,
dirigente de uma das mais importantes casas de espectculo de Lisboa e
tambm empresrio de pugilistas, argumentou junto da Direco Geral. Pinto
fizera contratos com pugilistas a quem exigia exclusividade, dando-lhe um
tratamento semelhante ao que se faz com artistas de circo, lutadores, artistas
de music-hall, no os considerando desportistas que de facto no so, pois
no concebo que sejam desportistas, e portanto com direitos nessa Direco-
Geral, homens que vendem a um empresrio o seu esforo a um tanto por
minuto18. Porque h-de um pugilista ser desportista e no o h-de um lutador
ou um voador? Se os actuais voadores do Lisboa Ginsio e do Ginsio
Clube Portugus ingressarem amanh numa companhia de circo e levarem
tambm com eles, nessa companhia, uma troupe de lutadores, por essas
provncias fora, continuaro eles a ser desportistas? Em meu entender, e
tem sido esta minha tese sempre apregoada, so apenas homens que para
exercerem a sua profisso, tiveram de fazer e tm de fazer muito desporto e
muita preparao fsica. Tal e qual como eles, deixei de ser um desportista
em box no dia em que tirei uma licena de manager, que traduzida
quer dizer negociante e no dia em que abri uma bilheteira e me classifiquei
de empresrio, tendo para isso abandonado todos os cargos que tinha da
Federao, Associao de Pugilismo e clubes da especialidade.19
As relaes laborais entre managers, empresrios e pugilistas eram
institudas em contratos de trabalho. Estipulando os direitos e deveres das
partes, estes contratos expressavam igualmente a legalizao de relaes
de poder amplas, que iam muito para l da estrita relao de trabalho. Os
18 - Sublinhado no original.
19 - AME, SS, Fundo: DDGEFSDE, Srie O4 Caixa 04/523, Pasta Boxe, 1945, Dos-
sier A, 8/10/45. Numa missiva ao Director-Geral Barradas responde: no dia em que
os pugilistas profissionais deixem de ser considerados desportistas para serem artistas
de circo, no haver mais combates srios no Pas. Sucede-lhe o que aconteceu
luta greco-romana. Contra isso insurjo-me veementemente e luto pelo oposto: que
os pugilistas, mesmo profissionais, sejam desportistas a cem por cento. Esta simul-
taneidade ideal, entre o profissional e o desportista, colocava questes ao projecto
do Estado, j que os corpos requeridos pelo espectculo comercial e um desporto de
valores no eram certamente os mesmos. AME, SS, Fundo: DDGEFSDE, Srie O4
Caixa 04/523, Pasta Boxe, 1945, Dossier A, 8/10/45, Carta de Rafael Barradas ao
Director Geral dos Desportos, 9/10/45.
307
Antropologia e performance
contratos invocavam princpios de proteo social e dever moral, num quadro
de relao de patrocinato e dependncia social. Na redao do contrato
estabelecia-se que o lutador, dentro do prazo combinado, devia obedecer,
recebendo e aceitando todos os conselhos, ensinamentos e indicaes do
referido manager, bem como aceitar, respeitar e cumprir todos os contratos
compromissos firmados pelo mesmo com terceiros.20 A determinao de
direitos e deveres laborais era vinculada a deveres de obedincia, pela tutela
do conselho e do ensinamento, que de imediato instituam uma hierarquia
material e moral. Segundo esta os servios do pugilista tinham como
contrapartida uma conduo e proteo.
Esta troca social, traduo de uma persistente violncia simblica,
justificava-se pela pressuposio da incapacidade ontolgica destes atletas
gerirem a sua vida. Tal perspetiva exprimia a fora das representaes sobre
as classes populares. Num conflito com o pugilista Larsen, dirimido pela
Direco Geral, o referido Domingos Pinto questionou retoricamente: estou
a tratar de negcios com um homem ou com uma criana?. A frequente
infantilizao dos pugilistas representava-os enquanto pessoas incapazes,
inbeis, volveis a paixes. Ainda sobre o pugilista Larsen, Domingos Pinto
justifica a situao a que chegou pela vida particular menos regrada, para
o qual tem sido arrastado por pessoas que o idolatram e o absorvem21.
Em Lisboa, o pugilista vivia obcecado por pensamentos e desejos. As
aspiraes sociais destes indivduos, sados da misria para um mundo de
oportunidades, consumos, novas relaes, eram reduzidas a manifestaes de
irracionalidade, realizadas por algum prximo de um estado natural, como
o demonstrava, alis, a sua forma instintiva e pouco trabalhada de estar no
ringue. Sem tutela eles necessariamente se corromperiam. Para desacreditar
as posies do pugilista moambicano Xangai numa discusso sobre um
contrato, o manager Canelas Jnior afirmou que aquele tinha por hbito lanar
habilidades e mentiras e era tambm um indisciplinado, um ambicioso, um
manhoso e um mentiroso22. Para a Direco Geral dos Desportos a lgica
mercantil do espectculo deformava ainda mais estes homens, explorando
20 - AME, SS, Fundo: DDGEFSDE, Srie O4, Caixa 04/604, 1943, Pasta Boxe, Dos-
sier Diversos, Contrato de Carlos Wilson (Kid Wilson) com o manager Canelas Jnior,
15/6/43.
21 -AME, SS, Fundo: DDGEFSDE, Srie O4, Caixa 04/604, 1943, Pasta Boxe, Dos-
sier Inquritos e Protestos, Carta de Domingos Pinto Direco Geral, em 21/7/43.
22 - AME, SS, Fundo: DDGEFSDE, Srie O4, Caixa 04/604, 1943, Pasta Boxe, Dos-
sier Inquritos e Protestos, Auto de Declaraes de Joaquim Canelas, 28/5/43
308
Boxe e Performance: Lisboa, anos quarenta
a sua elementaridade. Num campo que oferecia aos performers poucas
possibilidade de desenvolvimento fsico, tcnico e estratgico, o que definia
substancialmente o espetculo organizado por empresrios como Domingos
Pinto era o que de mais elementar existia numa luta. Aqui se fundava, tambm,
a relao de comunicao entre os performers e o pblico.
Apesar dos seus objetivos distintos, tanto a Direco Geral dos Desportos
criada pelo regime do Estado Novo como os negociantes do boxe partilhavam
uma viso sobre os pugilistas e atravs deles, sobre as classes a que
pertenciam: a de que os membros destes grupos sociais, porque carentes
de competncias e potencialidades, precisavam de ser conduzidos. Sob
esta conduo tutelar se fundava a projeo de uma comunidade poltica e
moral definida pelo regime, mas tambm a possibilidade do seu usufruto e
explorao por parte de empresrios e managers. Apesar das polticas da
Direo Geral, foram os negociantes que de forma mais efetiva continuaram a
definir as condies arriscadas e perigosas da performance.
Concluso
A autobiografia de Matos Jnior, intitulado O Saco, anuncia logo no
segundo pargrafo o destino da personagem principal, preparando o leitor
para a narrativa de uma vida que, apesar das aspiraes e peripcias do seu
autor, parecia marcada partida: Vim a este mundo como todos os meus
semelhantes. H pessoas que nascem ricas e outras que nascem pobres. Eu
nasci pobre e esse facto teve como consequncia que a vida tenha sido muito
dura para mim (Ideias 1966: 13). Matos fora o saco no mundo do boxe,
aquele que servia para atletas mais promissores mostrarem o que valem,
mas tambm um saco ao longo da sua atribulada existncia. Estas vivncias
trgicas foram tambm preenchidas por experincia nicas, efmeras
certo, mas que concretizaram algumas das aspiraes destes jovens atletas:
um estatuto reconhecido pela valentia mostrada em combate, por algumas
vitrias mais impressionantes, pelo nome eternizado em crnicas e fotografias
nos jornais, por momentos de glria e de algum desafogo econmico, pelas
relaes sociais e afetivas e pela vida hedonista e cheia de tentaes que
alguns no desdenharam, mas que muitas vezes acabou por ditar o fim das
suas aspiraes desportivas. Estes eram momentos de resistncia e fuga a
uma mquina que os triturava.
A performance apresentada pelos pugilistas nas salas de espectculo de
309
Antropologia e performance
Lisboa definia-se por um conjunto de lgicas de incorporao interligadas.
Desde logo, as decorrentes da fraca evoluo de um campo de atividades.
O desempenho fsico era afetado por condies de partida, traduzidas em
corpos mal alimentados que no beneficiavam, depois, de uma preparao
suficiente. O estatuto adquirido com a prtica da modalidade, mas sobretudo
a necessidade econmica, atirava os pugilistas para o ringue onde uma
seleo cruel ia sendo executada. A carncia tcnica e fsica dos atletas,
o incumprimento das regras e a tolerncia com situaes que colocavam
os performers em perigo fsico, tornavam muito arriscada esta ordem da
interao performativa. Ela ajustava-se, no entanto, s condies de
produo do espetculo, fundadas menos no interesse do pblico em
apreciar a tcnica moral dos artistas, como desejava a Direo Geral dos
Desportos, do que no desejo em assistir a uma luta violenta.
A predisposio para um indivduo se sujeitar luta, de se colocar em
risco, de se sacrificar, de revelar coragem e combatividade era um princpio
inerente prtica do boxe. Mas o processo que conduzia um indivduo
a submeter-se a estas condies era complexo. Os corpos disponveis
ajustavam-se s caractersticas da ordem da interao que criava a
performance espetaculares. Estas condies criavam assim uma esttica
particular, negociada e discutida no contexto das tenses que habitavam
este campo de atividade. Neste sentido, havia um encontro evidente
entre o habitus urbano destes jovens dos bairros populares de Lisboa,
as condies de formao do seu habitus motor e a esttica que definia
a performance. Corpos de indivduos dispostos a sacrificarem-se para
perseguir as suas aspiraes, envolvidos em formas de dominao que os
sujeitavam. As aspiraes projetadas numa carreira do boxe guiavam os
corpos e as vontades destes performers, num movimento que, em muitos,
casos, resultavam numa auto-destruio conduzida. A ordem da interao
deste espectculo engolia corpos que no estavam preparados para o risco.
Outros corpos seguir-se-iam.
310
Boxe e Performance: Lisboa, anos quarenta
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311
Antropologia e performance Turismo e performances culturais:
uma viso antropolgica do turismo indgena (Panam)

Turismo e performances culturais:

uma viso antropolgica do turismo indgena
(Panam)

Xerardo Pereiro e Cebaldo de Len

Introduo

Com base num trabalho antropolgico de investigao longitudinal,

iniciado em 2003, tendo como objeto o turismo indgena guna do Panam
(Pereiro e De Len, 2007; Pereiro et al. 2012), no nosso texto pretendemos
refletir como um grupo humano que desenvolve turismo indgena de uma
forma organizada e autocontrolada, recria os espaos sociais e culturais
tradicionais da sua vida quotidiana, atravs da performance de rituais,
miradouros, novos cenrios tursticos insulares, e outros. Com a encenao
de representaes culturais indgenas performatiza-se um novo exotismo
e uma nova adaptao ao turismo (Pereiro, 2009). Ao contrrio de outros
muitos exemplos de desenvolvimento do turismo indgena, o turismo guna
j foi incorporado, h algum tempo, como parte da vida de uma populao
indgena que utiliza este como oportunidade para o desenvolvimento e
tambm como veculo para se afirmar poltica e identitariamente no mundo.
O turismo indgena neste sentido um palco onde os teatros dos atores
(visitantes e visitados) jogam com mscaras a serem outros.
O contexto da etnografia o Panam, um Estado centro-americano
que obteve a sua independncia da Colmbia em 1903. Posteriormente,
a construo do canal interocenico vai dar um grande impulso ao

 - Este trabalho enquadrado no CETRAD, centro de investigao financiado por

Fundos Nacionais atravs da FCT Fundao para a Cincia e Tecnologia - de Por-
tugal, no mbito do projeto Pest-OE/SADG/UI4011/2011.

312 313
Antropologia e performance
desenvolvimento do pas. No ano de 1932 construir o seu primeiro aeroporto
em Albrook e em 1948 o aeroporto atual de Tocumen. No ano 1960 cria-se
o IPAT (Instituto Panamiano de Turismo). Hoje o Panam conta com trs
milhes e meio de habitantes e recebe aproximadamente um milho e
meio de visitantes. Os Guna so um dos grupos indgenas do Panam.
considerado um dos grupos indgenas do Panam junto com outros como os
Ngbe, os Bgle , os Ember, os Woaunan.
Os gunas so um grupo humano de 80.000 pessoas aproximadamente,
que habitam na costa atlntica do pas, no arquiplago de Guna Yala,
formado por 365 ilhas coralinas, uma para cada dia do ano como rezam
as brochuras tursticas gunas. Nos ltimos anos a emigrao para a cidade
do Panam e para outros centros urbanos do pas passou a ser uma
estratgia de reproduo social habitual. Desde 1925, os gunas tm uma
autonomia poltico-territorial face ao Estado do Panam e esto regidos pelo
Congresso Geral Guna, mxima autoridade poltica das 40 comunidades
existentes. A economia de Guna Yala (So Blas) tinha como sustento bsico
a pesca, a agricultura e o comrcio de cocos, estes ltimos serviam como
moeda de troca. Entre as ltimas mudanas que afetam os gunas, destaca-
se o turismo, atividade que os est a converter em turistores.
O turismo, controlado politicamente pelos gunas (ex.: Existe um estatuto
para o desenvolvimento do turismo e um controlo poltico e impositivo para
um turismo sustentvel e responsvel), intensificou-se nos ltimos anos, e
no deixa de ter efeitos sobre o meio ambiente, a economia e as estruturas
sociais das comunidades. Mas, graas ao seu autocontrolo (ex. proibio
de investimentos tursticos estrangeiros no seu territrio), a adaptao s
mudanas melhor do que noutros casos de desenvolvimento do turismo,
especialmente na Amrica Latina (cf. Pereiro, 2013, 2014). Esta construo
poltica diferencial do turismo indgena permite compreender a singularidade
do caso e a ideia de que outro turismo possvel.
A histria do turismo em Guna Yala est associada aos viageiros e
missionrios que visitaram a zona por motivos comerciais e religiosos. J
no sculo XX muitos gunas trabalharam nas Bases Militares dos EUA no
Panam, e desde ento que os norte-americanos comearam a visitar Guna
Yala. No ano de 1938 o governo panamiano abriu Guna Yala ao turismo
cooperando com as agncias tursticas e os EUA, especialmente em
Nargan. O primeiro hotel guna foi o hotel El Porvenir, na ilha do mesmo
nome, na zona ocidental de Gardi. Outro momento destacado foi o ano de
1934, quando chegou a Guna Yala o primeiro cruzeiro. Foi um barco sueco
314
Turismo e performances culturais:
uma viso antropolgica do turismo indgena (Panam)
que chegou zona de Gardi com muitos turistas. A partir dessa altura os
turistas dos cruzeiros so catalogados pelos gunas como suidon. Esta
denominao est relacionada como o nome Swedom e a origem do 1
cruzeiro.
As memrias do turismo em Guna Yala so umas memrias de lutas
e resistncias face ao Estado e ao sistema turstico. O turismo sempre foi
visto pelos gunas como uma ameaa sua organizao social comunitria
prottipo da democracia participativa-, ainda que na atualidade visto
tambm como uma oportunidade de desenvolvimento. Hoje, os gunas
controlam o processo de desenvolvimento turstico, rejeitando e dizendo
no ao turismo de massas e aos investimentos estrangeiros nele, e dizendo
sim a uma estratgia de desenvolvimento turstico mais arteso e suave (ex.
50 pequenos ecohotis). Este caminho contraria as tendncias de muitos
outros lugares tursticos, mas no evitou a converso em lugar turstico
integrado no mercado global.
Desde o ponto de vista do alojamento, em Guna Yala encontramos turismo
de cruzeiros, de veleiros e de hotis gunas. Na perspetiva da organizao
social da oferta e da procura existem formas de turismo comunitrio, turismo
familiar e turismo de mochileiros. O preo do alojamento varia entre 10 e 240
dlares por dia, diferenciando projetos hoteleiros de luxo, pequenos hotis
para classes mdias ocidentais e alojamento familiar para mochileiros e
aventureiros. A zona de Guna Yala mais recetora de turistas a zona de
Gardi, onde se encontram a maior parte dos empreendimentos tursticos,
mas hoje em dia os projetos tursticos aparecem um pouco por todo lado,
com o controlo do governo indgena guna.
O perfil social dos gestores do turismo hoteleiro guna o de pessoas
de aproximadamente 50 anos e com estudos universitrios. Todos eles
tm mediadores na cidade do Panam e no estrangeiro que trabalham
na comercializao e publicidade dos seus projetos etno e ecotursticos.
Trabalhar no turismo significa em Guna Yala bons ingressos, prestgio e
contactos com o exterior. Ainda que a poliatividade seja central na vida dos
gunas, de agricultores, caadores e pescadores esto a converter-se em
turistores. Do ponto de vista das culturas do trabalho, os gunas passam a
trabalhar como administradores, guias, cozinheiros, empregados e motoristas
de cayuco (pequena canoa de madeira). Desta forma, o seu quotidiano e
os seus tempos sociais mudaram. Os servios que um turista recebe so
alojamento, alimentao e excurses (ex.: visitar as comunidades, a selva,
o rio, ...). O transporte de avioneta da cidade do Panam no est includo
315
Antropologia e performance
nos servios e tambm existe uma estrada desde a cidade do Panam, pela
que ciurculam carros 4x4 durante pouco mais de duas horas de trajeto, e
que est a transformar Guna Yala.
Ao turismo guna aplica-se um controlo fiscal importante e limites
econmicos ao turista. preciso pagar por visitar as ilhas, tirar fotografias,
banhar-se e usar o seu territrio. Alm disso, cada comunidade guna tem
diferentes sensibilidades face ao turismo, e as suas autoridades podem
limitar mais ou menos a atividade turstica. O turismo tem muitos rostos. Por
um lado, uma oportunidade e/ou um passaporte para o desenvolvimento,
por outro tem um papel aculturador e de redefinio identitria (ex.: etnicidade
reconstruda). Apesar de no haver estatsticas fiveis, o IPAT fala em 100.000
turistas para Guna Yala. A maior parte so norte-americanos, seguidos pelos
europeus e os latinos. Algum projeto, como Dolphin, chega a receber
turistas procedentes de 49 pases diferentes. A estadia habitual de entre
2 a 3 dias, e as suas motivaes so o descanso, a quebra de rotinas,
conhecer uma cultura tnica diferente, a sua histria, o seu artesanato (as
famosas molas ou tecidos cosidos a mo) e o meio ambiente.
Em sntese, com base numa metodologia antropolgica e uma
estratgia de triangulao (observao participante, entrevistas e anlise metamorfoses negativas. Para alm do espao domstico e do lazer, muitos
documental), analisamos como um grupo humano indgena, com um forte
processo de etnognese, se tem apropriado do turismo para realizar um
performance cultural poltica e etnoempresarial. As principais concluses
a que chegamos levam-nos a encarar o turismo como uma faca de dois
gumes. Por um lado, possibilita a reproduo socioeconmica e, em certa
medida, trava a migrao para os centros urbanos, e por outro lado permite
a criao de maior visibilidade nacional e internacional para os gunas, para
alm de contribuir para a recriao da sua etnicidade e do seu indigenismo
em contextos de globalizao.
O turismo como performance cultural
O turismo pode ser visto como uma tecnologia de produo social de
espaos tursticos. Neste sentido, reconverte os sentidos do lugar atravs da
criao de fluxos e de ethnoescapes. Do mesmo modo, um instrumento
ideolgico que utiliza imagens, iconografias, rituais e performances, com base
na diversidade cultural e os seus exotismos construdos, para apresentar
e representar uns grupos humanos aos outros (Delgado Ruz, 2000: 37;
316
Turismo e performances culturais:
uma viso antropolgica do turismo indgena (Panam)
2002: 60). Nesta linha, MacCannel (1992) diz-nos que esse conjunto
de representaes so encenadas, isto , criam significativamente uma
situao que composta e preparada para ser percebida como autntica e
genuna pelos turistas.
Em relao a isto, Cohen (1972, 1979, 1988a, 1988b) recorda-nos que
h uma diversidade de turistas, de turismos e de experincias tursticas, e
de que nem todos os turistas procuram autenticidade nas suas experincias,
se que se pode falar nela como algo objetivo ou objetivado, algo sobre
o qual pensamos que no. Pearce e Moscardo (1986), em relao a este
debate sobre a autenticidade turstica, chamam a ateno sobre algo que
os antroplogos tm destacado durante dcadas, e o facto de todas as
culturas serem inventadas, recriadas, fabricadas e reconstrudas atravs de
transformaes sociais permanentes (Boissevain, 1996). por isso que so,
em certo sentido, inautnticas, em permanente reconstruo e mudana,
ainda que a experincia turstica as pense e as consuma como autnticas.
A cultura tornou-se um bem de consumo destacado pela indstria turstica,
mas no podemos pensar que os produtos culturais no sofreram e sofrem
alteraes, que no devem ser pensadas sempre como deturpaes ou
outros aspetos da cultura so vendidos aos turistas (histria, cerimnias
rituais, modos de vida). Assim, o turismo um jogo (Urry, 1990) no qual no
podemos confundir a autenticidade do destino turstico com a autenticidade
das pessoas. A inautenticidade dos pseudoeventos tursticos seria o
resultado das relaes sociais do turismo, mas no da procura do turista.
A antropologia do turismo caraterizou-se tradicionalmente por focar a
ateno nas suas investigaes sobre os efeitos da atividade turstica nas
comunidades recetoras (Pereiro, 2009) e menos sobre os efeitos do turismo
sobre os turistas. Mas, recentemente a antropologia do turismo (cf. Salazar,
2006) est a responder a questes sobre o contacto intercultural, a economia
poltica da globalizao, a representao cultural em cenrios tursticos, os
esteretipos tnicos construdos e manipulados pelo turismo, a mudana
de valores e os processos de mercantilizao da cultura pelo turismo, as
relaes de poder no contexto do turismo internacional, etc.
Com inspirao na obra de Victor Turner (1974, 2005, 2008), afirmamos
que o turismo um estado liminar no qual se encenam rituais performativos.
Estes rituais so fundamentais para entender as dinmicas das sociedades:
teatralizam a mudana nas rotinas, dramatizam a estrutura social
normativa e a sua anti-estrutura, condensam os velhos valores e as novas
317
Antropologia e performance
criatividades. Atravs dos rituais, tambm nos tursticos, a espetacularidade
consegue quebrar o quotidiano mas nem sempre cria uma rotura, isto , o
ritual questiona a ordem social, produz espaos de transformao social,
mas ao mesmo tempo pode legitimar a ordem social estabelecida. Que
acontea uma ou outra coisa, num cronotopos liminar, depende do papel e
dos interesses dos agentes sociais que participam no ritual.
Nos rituais performativos do turismo, a diferenciao fundamental,
da que se encenem teatralizaes de exceo, em espaos liminares e
transicionais onde os agentes sociais atuam e representam formas de ser
para os outros. Analisaremos esta questo luz do nosso trabalho de campo
em Guna Yala.
Alguns cenrios turstico-performativos gunas
A oferta turstica guna apresenta diferenas em recursos, produtos, meios
e mediaes em relao a outras ofertas de outros grupos indgenas. Integra
o acolhimento, a hospitalidade, o transporte, o alojamento, o conhecimento
de alguns atrativos tursticos e a restaurao do visitante. Desde uma
perspetiva sistmica, a globalizao turstica no vivenciada da mesma
forma em todos os contextos e nichos planetrios. Antes pelo contrrio,
h uma articulao local-global diferenciada. O turismo indgena guna pe
em relevo uma srie de elementos culturais, que so selecionados para
teatralizar nos cenrios tursticos uma verso dos modos de viver indgenas.
Na sua oferta e consumo, o turismo passa a ser um espao liminar e anti-
estrutural (nos sentido turneriano).
Os diferentes agentes protagonistas da oferta turstica guna constroem
uma nova cultura de trabalho, promovida pela atividade turstica, e que nos
leva a falar de turistores (etnoempresrios tursticos indgenas gunas) ou
produtores de turismo, onde antes eram caadores, recolectores e pescadores.
Esta nova cultura de trabalho est protagonizada, fundamentalmente, por
empresrios indgenas, funcionrios e guias. Na sua expresso temporal,
cria uma diferenciao entre o tempo dos gunas e o tempo dos turistas. Se,
nas comunidades gunas, os caracis acordadores locais- comeam a
apitar s 4:30 ou 5:00 horas para a realizao de trabalhos comunitrios (ex.
ir mata trabalhar, procurar gua, arranjar a pista do aeroporto), o tempo
dos turistas inicia-se pelas 7:00 ou 7:30 com a chegada do avio ou o seu
pequeno-almoo. Isso significa que os trabalhadores devem acordar pelas
318
Turismo e performances culturais:
uma viso antropolgica do turismo indgena (Panam)
6:00 horas, limpar as praias das ilhas tursticas, preparar o pequeno-almoo
ou fazer os preparativos para as excurses (ex. canoas).
A vestimenta dos empregados de mesa (funcionrios) dos pequenos
projetos tursticos hoteleiros tambm um elemento performativo importante
da oferta turstica guna. Os funcionrios dos hotis gunas so geralmente
mulheres, ataviadas com molas, a roupa tradicional guna, muito colorida
e especialmente cuidada para turista ver. Alm da roupa, a mulher
empregada de mesa guna dos espaos tursticos leva tambm associada
uma decorao corporal com pinturas no rosto e, s vezes, argolas no nariz
ao estilo tradicional. Contudo, nem todas as mulheres gunas utilizam esta
vestimenta, e menos ainda as empresrias do turismo, que vestem roupa
ocidental. Esta apresentao aos turistas cria cor local e tambm uma
performance da etnicidade de tipo indgena guna.
Os servios tursticos oferecidos pelos gunas aos turistas, podem
sumariar-se assim: a) excurses pela zona; b) alimentao; c) outras
atividades. As excurses implicam uma visita/excurso por lugares abertos
especialmente para o turismo nos quais se partilham mais ou menos espaos
com os indgenas. Nestas a construo cultural do olhar para o turista
muito importante, mas tambm a teatralizao em cenrios especialmente
preparados como praias, ilhas, museus comunitrios, etc.
Aqui temos que diferenciar o turismo de cruzeiros, o turismo de iates e
veleiros, e o turismo dos pequenos hotis gunas. No turismo de cruzeiros, os
focos de ateno turstica so as comunidades, nas quais os turistas passam
entre duas e trs horas tirando fotografias, comprando artesanato, vendo
danas e bebendo Coca-Cola e cerveja. Logo regressam ao cruzeiro e vo
embora, uma espcie de turismo de zoolgico no qual as comunidades e
os seus espaos se transformam para vender artesanato, bebidas e comida
a turistas geralmente estado-unidenses. Colocam estendais cheios de
molas por todas as ruas da comunidade que logo passaro a ser oferecidas
verbalmente aos turistas.
O turismo de iates e veleiros mais um turismo de descanso e lazer,
com outro tipo de contacto e performance da comunidade, pois os turistas
passam mais tempo em Guna Yala do que os dos cruzeiros, e alm de mais,
contratam guias locais nalguns casos, pelo que o contacto com os gunas
menos superficial do que a experincia anterior. O seu ponto de eleio
so as praias, o mar, os corais e as comunidades; para eles so muito
importantes o fornecimento de alimentos e bebidas e a performance dos
gunas mais prxima do quotidiano.
319
Antropologia e performance
Em relao ao turismo de hotis, o principal foco de ateno est nos
seguintes pontos de fruio turstica: excurses a praias paradisacas, visitas
s comunidades (insulares ou costeiras), visitas ao cemitrio (no permitido
em todas as comunidades), passeios ecotursticos de reconhecimento de
flora-fauna e nichos ecolgicos (ex. rio, selva, montanha, cascatas). E se
bem que os gunas se banham pouco no mar e muito no rio, a praia, inveno
cultural relativamente recente como zona de banho e recreao, muito
importante para o turista e a atividade turstica, pelo que so preparadas
especialmente seguindo o modelo imaginrio das praias das Malvinas ou da
Polinsia, ainda que num contexto do Caribe como este.
Quanto ao servio de alimentao, geralmente prestado nos prprios
hotis gunas, pois no h muitos restaurantes em Guna Yala. Nos ltimos
tempos est-se a impor nos hotis o restaurante sobre o mar guna,
geralmente calmo e sem mars, devido barreira coralina de Guna Yala.
Desta forma, os projetos ganham terreno ao mar e criam a ideia de uma
nova contemplao esttica sobre o mesmo. O mar deixa de mostrar-se
como perigoso, perceo dominante entre os gunas, para mostrar-se como
parte da ideia de paraso turstico. A alimentao um terreno de aculturao
e adaptao ao gosto do turista, da que a culinria dos hotis indgenas
gunas oferea um estilo internacional ocidentalizado de comidas: saladas,
peixes grelhados e mariscos. Acontece algumas vezes, que o prprio peixe
consumido pelos turistas importado do Oceano Pacfico, por falta de pesca
e excesso de visitantes, que muitas vezes nem se apercebem.
Outras atividades que oferecem os gunas aos turistas so visitar os
museus gunas, ver espetculos de danas, participar nas reunies do
congresso da comunidade ao pr-do-sol, utilizar internet, receber um curso
de medicina tradicional e etnobotnica, cozinhar no prprio hotel e aprender
como a alimentao guna, pescar com os gunas, fazer um passeio num
barco veleiro tradicional (urmor), aprender a coser molas, etc. Ainda assim,
nem todas so oferecidas por todos os hotis a todos os visitantes, e s
vezes so os prprios visitantes que criam o servio.
Em todos estes servios, um papel predominante, o de guia, tal como
noutros contextos tursticos, o guia um mediador entre os nativos e os
turistas (Dahles, 1996; Bras, 2000). uma pea muito importante na cultura
de encontro turstico e no apenas um simples prestador de servios. Ele
passa muito tempo com os turistas, em teoria possui o sistema de cdigos
culturais nativos e alguns da cultura dos turistas. Ele explica o local ao global,
cria um espelho para os visitantes e interpreta os mapas culturais indgenas,
320
Turismo e performances culturais:
uma viso antropolgica do turismo indgena (Panam)
traduzindo a cultura guna para o visitante, s vezes de forma mtica e
idealizada. So uma ponte entre universos culturais que atravessam com
mais ou menos capital social de acordo com a sua biografia, geralmente
glolocal e cosmopolita.
Os museus gunas e a performance da cultura guna
Os museus gunas so lugares de memrias comunitrias que foram
criados inicialmente como mecanismos de afirmao da identidade indgena
guna, e que com a intensificao do turismo desde os anos 1990 passaram
a ser montras para mostrar aos turistas uma verso estrutural funcionalista
da identidade cultural guna (Pereiro e De Len, 2012). Os museus gunas
performatizam tambm uma relao entre o passado e o futuro, num tempo
liminar que o presente. Nessa transio, estes servem de espelho para
mirar-se e pensar melhor a construo do futuro guna.
Atravs dos museus, os gunas representam as suas identidades (tnicas,
indgenas, nacionais), como acontece com o caso destacado do Museo
de la Nacin Guna na ilha de El Porvenir, promovido pelo CGG (Congresso
Geral Guna), a mxima autoridade do povo guna. Neste caso a objetivao
da cultura indgena guna v-se afirmada pelo conceito importado de nao,
face ao estado panamiano e o mundo global. Noutros casos, como o de
Gardi Suidup, o museu promovido por uma famlia que afirma a identidade
familiar e comunitria. Ambos os casos so instituies de grande consumo
turstico.
O turismo um fator importante de criao de museus em Guna Yala.
Em Achutupu, os responsveis pelo Akwadup Ecoresort pretendem criar
um museu na comunidade que possa ser visitado por turistas do seu hotel.
Em Usdup convivem o museu da comunidade, centrado na revoluo de
1925 e na vida da comunidade, com um museu artstico num dos projetos
tursticos. A relao ntima entre museus indgenas e turismo guna pode ser
sumarizada no seguinte quadro:
321
Antropologia e performance Turismo e performances culturais:
uma viso antropolgica do turismo indgena (Panam)

Quadro n 1: Comunidades com museus e projetos tursticos ligados O discurso em ao dos museus gunas centra-se na performance de
um inventrio cultural dos ciclos agrrios, vitais e festivos gunas, elementos
Comunidades com museus Projetos tursticos relacionados do sistema de crenas guna, dos sistemas curativos, da sua cultura material
Museo de la Nacin Guna (El Porvenir) Zona de Gardi (ex. artesanato) e da sua cultura da morte. Quando o museu mais orientado
para o turismo, o discurso colectiviza-se e torna-se homogneo para falar
Museo privado en Nalunega Zona de Gardi: Ukuptupu, Hotel San
de um sujeito coletivo (ex. comunidade, povo ou nao guna). Os museus
Nalunega) Blas,
gunas abraam o turismo como meio de financiamento, mas tambm como
Museo de la Cultura Guna
(Gardi Suidup)
Zona de Gardi forma de construo de uma imagem indgena visvel em todo o mundo
atravs do turismo. Os patrimnios culturais que encerram, selecionam e
Museo Olonigli (Ailigandi) Dad-Ibe, Akwadup, Uaguinega
utilizam metaculturalmente so, inicialmente, patrimnios sociais dos gunas
Centro Cultural del INAC (Ailigandi) Dad-Ibe, Akwadup, Uaguinega e para os gunas, mas no seu contacto com a atividade turstica, estes
ressignificam-se nos seus valores, usos e sentidos.
Niadup Galu Dugbis
(Niadup - Ticantiqu)
Museo Olomaili (Usdup) Kosnega, Cabanas Waica
O artesanato guna e o turismo
Fonte: Elaborao prpria com base em trabalho de campo
Fotografia n 3: Oferecimento de uma mola a uma turista em
E esta ligao confirma-se quando analisamos a distribuio anual dos Gardi Suidup, setembro de 2003
visitantes destes museus, que coincide com as pocas altas do turismo
(dezembro-maro). A funo tradicional destes museus era a de repositrio,
conservador e mediador educativo, mas com a ligao ao turismo, o museu
passou a ser um produto turstico mercantil que explica a identidade indgena
guna num contexto internacional. A ritualizao do seu consumo no s mostra
a estrutura tradicional da cultura guna, mas tambm a sua transio e a sua
anti-estrutura seguindo a terminologia turneriana. Enquanto elo comunitrio
e geracional, o objectivo a reproduo da identidade guna. J enquanto elo
entre o comunitrio e o turismo, o fim a conexo local-global.

Fotografias 1 e 2: Museu da Nao Guna (El Porvenir), maio de 2006

Autoria: Xerardo Pereiro

Autoria: Xerardo Pereiro

322 323
Antropologia e performance
Fotografia n 4: Artesanato feito de barro, madeira e palma em
Gardi Muladup, agosto de 2008
Autoria: Xerardo Pereiro
O artesanato guna atua na arena turstica como souvenir ou recordao,
isto , como dispositivo para atualizar histrias e memrias da experincia
turstica (Bruner, 2007: 235), no seu retorno vida quotidiana. O artesanato,
na sua funo de recordao, apresenta um significado integrado num
intercmbio comercial geralmente assimtrico no contexto indgena. A
mercantilizao turstica do artesanato guna converte este em objeto de
consumo liminar:
Cuando llega el crucero todas las mujeres se preparan para
vender molas, mscaras, maracas, collares, winnis Los hombres
venden barquitos de madera, estatuillas talladas en madera de
balsa, conchas, langostas, flechas, cestas, abanicos. Los nios
venden dibujos, se dejan hacer fotos por un dlar. Todo el mundo
vende lo que ha podido fabricar en sus ratos libres (Dirio de campo
XP, 13-11- 2007).
Este processo de mercantilizao intensifica-se no perodo de visita dos
cruzeiros (novembro-abril), atraindo at, gunas que vivem na cidade do
324
Turismo e performances culturais:
uma viso antropolgica do turismo indgena (Panam)
Panam para a venda de artesanato (ex. molas ou artesanato txtil). A
performance cultural atravs do artesanato est liderada pelas mulheres
gunas, quem so muito habilidosas para detetar quem compra entre os
visitantes mergis (estrangeiros estado-unidenses) ou no. Os que no
compram so denominados mergi kidnit e quando compram disse mergi
mani nika. Neste jogo de proximidades e distncias interculturais, as
mulheres gunas costumam brincar com o que consideram falta de critrio
dos turistas na compra de molas o principal e mais importante artesanato
guna-, e dizem deles em lngua guna: mergi ibia satte (no tm olhos!).
As molas tm uma origem mtica, mas tambm uma origem histrica de
no mais de um sculo. Elas so uma espcie de poemas visuais produzidas
tradicionalmente pelas mulheres gunas, com materiais procedentes do
mundo dos brancos (algodo, fios industriais, agulhas de ao):
Para caracterizar los productos de los artesanos panameos, es
necesario comenzar citando las molas. Se trata de piezas hechas a
mano a partir de dos o ms capas de telas cortadas y cosidas una sobre
la otra, para ensear los colores de las telas inferiores. Los motivos
de las molas consisten en diseos geomtricos, representaciones
de flora y fauna, imgenes e ideas del mundo moderno. Estas
piezas han venido siendo desarrolladas por indgenas kunas, de la
comarca de Kuna Yala. Desde que se unieron en la cooperativa las
mujeres kunas han logrado diversificar el uso de las molas: hoy en
da se producen numerosas prendas de vestir tales como camisas,
camisetas, chalecos, vestidos de mujer, enaguas, conjuntos para
nios, y otros accesorios tales como gorras, corbatas, billeteras,
entre otras ideas ingeniosas (Segura e Inman, 1998: 54).
As molas converteram-se num emblema da identidade guna e tambm
panamiana. Atravs da anlise dos desenhos das molas podemos observar
como o turismo transforma a sua forma, figura, representaes, tamanhos,
motivos, temas e objetos. Alm da sua miniaturizao para transporte
turstico, nalgumas comunidades temos observado molas com desenhos
de Coca-Cola, Nike e outros smbolos da globalizao. As suas formas
adaptam-se ao gosto e demandas do turista. Assim, fabricam at mscaras
de carnaval feitas com molas, embora o carnaval nunca tenha sido uma
festa celebrada pelos gunas em Guna Yala, com exceo da comunidade
de Nargana, historicamente mais ocidentalizada.
325
Antropologia e performance
As molas e outro artesanato colocaram em cena a economia poltica
guna e tambm estabeleceram pontes de comunicao com os turistas,
quem tm contribudo a deixar de lado outros objetos artesanais tradicionais
como as redes tradicionais ou kachi, pois h muito poucas comunidades
que cultivem algodo.
Concluses
O turismo indgena guna um caso singular e diferencial de autocontrolo
indgena do desenvolvimento turstico, que tem muito a ver com uma histria
de lutas pela conquista de uma autonomia poltica. Ele pode ser interpretado
desde uma viso turneriana da performance cultural, algo que tentmos fazer
ao longo do nosso texto, onde analisamos o turismo como a dramatizao
de novas culturas de trabalho, novos cenrios tursticos, novas encenaes,
novas visitaes, novas alimentaes e novas atividades. Os museus gunas,
enquanto mecanismos performativos da cultura, foram analisados na sua
transformao turstica, assim como o artesanato e alguns dos seus novos
usos tursticos. Os museus gunas, enquanto instrumentos dialgicos de
organizao social da diferena indgena guna, utilizam tambm o turismo
para mostrar globalmente a sua diferena e o seu direito a ser diferentes.
O turismo, sendo um negcio que mercantiliza a cultura, visto pelos
gunas como algo mais, como um instrumento de construo da identidade
comunitria, indgena e tnica. Ele deve ser comunitrio e distribuir benefcios,
de acordo com o modelo guna, e do mesmo modo que bsico para a
reproduo socioeconmica dos gunas, inclusive o seu governo, tambm
se tem convertido num instrumento de empoderamento e apresentao da
identidade indgena guna no mundo global. Esta ligao direta com o mundo
sem a necessidade de mediadores foi favorecida de forma determinante
pelas novas tecnologias da informao, algo que no foi analisado aqui,
mas que representa um canal fundamental para criar uma interatividade
turstica com os mercados internacionais. O turismo representa assim um
instrumento mercantil e tambm ideolgico para que os gunas se justifiquem
enquanto indgenas culturalistas e naturalistas.
326
Turismo e performances culturais:
uma viso antropolgica do turismo indgena (Panam)
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327
Antropologia e performance Outras cidades:
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doutoral em turismo indita).
Esta investigao, parte de um trabalho mais amplo em curso, visa
SALAZAR, Noel, 2006, Antropologa

del turismo en pases en desarrollo:
surpreender algumas das dinmicas da resistncia e no apenas de
anlisis crtico de las culturas, poderes e identidades generados por el
oposio poltica (Raby, 1990), e do combate contra a hegemonia cultural do
turismo, Tabula Rasa, 5: 99-128.
regime, bem como a criao e/ou a transformao de locais, neste caso as
SEGURA, Gustavo e INMAN, Crist, 1998, Turismo en Panam: El reto de la cooperativas, que podem ser pensados tambm como um espao social no
Competitividad, Panam, Informe del CLADS / INCAE. qual as definies e performances impostas pela dominao no prevalecem
TURNER, Victor, 1974, O Processo Ritual. Petrpolis: Vozes. (Scott, 1985:328). A anlise privilegia o papel de um conjunto de cooperativas
TURNER, Victor, 2005, Floresta de smbolos. Niteri, EdUFF. nascidas nos anos sessenta e/ou ativas na dcada de sessenta e incios de
TURNER, Victor, 2008, Dramas, Campos e Metforas, Niteri: EdUFF. setenta do sculo XX. Os exemplos escolhidos correspondem ao mbito
geogrfico da Grande Lisboa, entendida enquanto lugar poltico e cultural.
URRY, John, 1990, The Tourist Gaze: Leisure and Travel in Contemporary
Este trabalho no pretende fazer a histria destas cooperativas mas perceber
Societies,
London, Sage.
os mecanismos e processos que explicam como podem ser consideradas uma
espcie de enclave, onde se teceu um local de partilha, de construo de uma
forma alternativa de vida comunitria, ponto nodal de sociabilidades culturais
e polticas de grupos e de comunidades que lutavam contra o regime.

2.

A quem pode afrontar aces culturais ou recreativas?

Emdio Santana

328 329
Antropologia e performance
Partimos do princpio de que a cidade permite, prope e impe
encontros, entendidos de uma forma intensiva (Baurriaud, 2005). Nesse
sentido, procurmos tornar mais denso o espao que corresponde Grande
Lisboa, uma sobreposio de diferentes redes e dinmicas sociais, polticas
e culturais. Coexistindo com a cidade oficial, do poder, outras cidades
partilham o mesmo espao: a das associaes e das cooperativas, dos cafs,
das livrarias onde se arranjavam livros proibidos, a das casas clandestinas e
dos locais seguros para encontros polticos, com as suas redes e fluxos, bem
como os pontos nodais.
Esta leitura da cidade, entendida na sua pluralidade de contextos
socioculturais e polticos, procura encontrar os espaos e tempos
intersticiais, nos quais, pela unio de corpos e vontades se fazia uma
comunidade e se construa uma alternativa. Assim, a escolha destes
locais dependeu da assuno de que, conscientemente se desenhavam
estratgias de luta e resistncia que assumiam como centrais a vertente
cultural e necessariamente poltica na acepo mais lata do termo , bem
como o encontro e a reunio. Procurmos as sociabilidades conscientemente
construdas que tivessem como objectivo a criao de um local possvel
de liberdade e de emancipao, partindo do conceito de pequenas
transformaes e de interstcio (Baurriaud 2005 e Wrigth 2010). Apesar do
Estado Novo ter construdo formas de controlo, represso e violncia, sempre
presentes, alis, no percurso destas cooperativas, possvel recuperar as
formas de resistncia, continuamente ameaadas. De certo modo, o caminho
para a revoluo tambm foi um processo intersticial (Holloway, 2010).
Neste texto interessaram, sobretudo as novas cooperativas culturais
que aproveitaram o que Nuno Teotnio Pereira chamou de vazio legal da
ditadura (Pereira, 1996:57), j que a sua formao, estatutos e composio
da direo e de outros corpos gerentes no estava sujeita ao restritivo regime
legal que regulava o exerccio do direito associao, ou seja no era exigida
nem a aprovao dos estatutos, nem a ratificao dos dirigentes eleitos pelos
ministrios da tutela e pela polcia poltica (Pereira, 1996:58). De entre estas
cooperativas, recorremos, muito frequentemente neste artigo, aos casos da
Pragma, da Devir e da Livrelco, todas de Lisboa.
A Pragma, Cooperativa de Difuso Cultural e Aco Comunitria, foi cria-
da em Abril de 1964, no primeiro aniversrio da encclica de Joo XXIII Pacem
in Terris. Fundada por um grupo de catlicos progressistas, a Pragma no
era uma organizao catlica, e procurando superar a segregao cultural,
econmica, social, ideolgica e religiosa, estava aberta a todos os que vem
330
Outras cidades:
as cooperativas e a resistncia cultural no final do Estado Novo
precisamente no desaparecimento das barreiras actuais uma condio de
progresso da nossa sociedade e estejam dispostos a concorrer para isso.
(Pragma, 1967:5). Pretendia, ainda cruzar indivduos de diferentes origens
sociais. Em abril de 1967, a Pide encerrou esta cooperativa, sendo presos
elementos da direo (Lopes, 2007, 68-69). No entanto, tal no impediu,
quer a mobilizao em defesa da Pragma, quer a continuao de atividades
noutros locais. (Lopes, 2007, 75).
A Devir Expanso do Livro, SCRL nasceu depois das eleies de 1969,
ligada CDE (Comisso Democrtica Eleitoral) e ao Partido Comunista
Portugus (PCP), mas no tal no significa que no fosse frequentada
por pessoas de outros grupos e quadrantes polticos. Era uma cooperativa
livreira mas tambm um ponto de encontro e de convvio, de sociabilidade.
Organizava com regularidade atividades culturais, com diferentes figuras do
campo intelectual portugus. Em 1972 tinha 1400 scios (Carvalho e Duarte,
1972:216).
A Livrelco, cooperativa de estudantes universitrios, foi constituda no
incio dos anos sessenta (surgindo como data da fundao quer 1960, quer
1961), numa primeira fase num mbito muito restrito, ligada a agronomia.
A primeira viragem deu-se depois do encontro nacional dos estudantes em
Coimbra em 1962 (Tinoco, 1969), com a abertura a todos os estudantes e
nos anos seguintes foi-se tornando mais ativa. Em 1968, foi levada a cabo
uma campanha de scios, que nos permite perceber parte das estratgias de
mobilizao desta cooperativa:
Foram distribudos 150 cartazes, 5000 lagartas de papel com
o selo LIVRELCO, 10000 desdobrveis, milhares de propostas de
scios, milhares de selos, cerca de 10000 volantes e 1000 emblemas
auto-adesivos. Este material era acompanhado de slogans como
estes: No v bruxa, v Livrelco; Contra os ultras do lucro;
Contra a anti-cultura com violncia. (Tinoco, 1969)
No incio dos anos setenta, a extrema-esquerda, nomeadamente o MRPP
(Movimento Reorganizativo do Partido do Proletariado) teve uma presena
significativa nesta cooperativa. O MRPP era a fora dominante na Livrope
(Alverca do Ribatejo).
Nos casos referidos, h uma forma de apropriao do espao que
ultrapassa o seu sentido literal (Certeau, 2002:100). Ou dito de outra forma,
331
Antropologia e performance
as cooperativas, que, teoricamente, teriam uma funo essencialmente
econmica preciso, contudo, fazer a ressalva de que segundo os princpios
do cooperativismo a promoo da educao no deveria ser descurada ,
eram, tambm um local de luta. Oficialmente, num registo pblico (Scott,
2013), at podiam ser cooperativas livreiras, no entanto, pelos seus princ-
pios orientadores, pelas atividades que planeavam e executavam, pela
prtica quotidiana, representavam uma forma de luta cultural e poltica, uma
ruptura na modorra de uma cidade e de uma sociedade que se viam privadas,
merc da natureza ditatorial e fechada do regime estadonovista, de todo um
mundo cultural de filmes a livros, passando pela msica.
As cooperativas funcionavam tambm como locais de encontro, no s
onde se organizavam atividades, mas onde as pessoas estavam umas com
as outras. Eram, neste sentido, pontos nodais de sociabilidade poltica e
cultural. Referindo-se Pragma, Nuno Teotnio Pereira lembraria os fins de
tarde e alguns seres e fins de semana cada vez mais animados. (Pereira,
1996:58). Estas cooperativas, alm da livraria, tinham outros espaos para a
realizao de eventos culturais e para o convvio.
As cooperativas possibilitavam uma experincia na qual eram centrais
os princpios democrticos, onde se experimentava o que era interdito pelo
Estado Novo. Tratava-se de uma comunidade que deveria ter uma palavra a
dizer na gesto do que era entendido como os seus prprios interesses.
Alm de ser a prpria seiva da vertente associativa das
cooperativas, a participao, um elemento estruturante da gesto
democrtica pelos membros consagrada num dos princpios
cooperativos. Ou seja, a democraticidade interna das cooperativas,
que um elemento nuclear da prpria identidade cooperativa, tem
como primeiro factor qualificante a participao dos membros, que
assim se revela como um dos critrios mais fiveis da qualidade das
prticas cooperativas, da sua autenticidade enquanto tais. Por isso,
o aperfeioamento das estruturas cooperativas joga-se, em grande
parte, no terreno da participao dos cooperadores. (Namorado,
1999:12)
Na reflexo sobre os trs anos de experincia da Pragma, so explicitados
alguns dos princpios e estilos de ao desta cooperativa, de entre os quais
a prtica do dilogo e a elaborao de um novo tipo de cultura, democrtica foi inaugurada uma estante com 300 livros, apelidada de Alves Redol, com
no apenas no acesso, mas na prpria formao (Pragma, 1967:8).
332
Outras cidades:
as cooperativas e a resistncia cultural no final do Estado Novo
O jornal Repblica, durante Janeiro de 1972, em plena crise aberta
pela publicao do decreto de Novembro de 1971, fez um inqurito a vrias
cooperativas. A primeira pergunta dizia respeito ao entendimento que
faziam do objectivo do cooperativismo. A direo da Livrelco considerava
que as atividades levadas a cabo deviam ser entendidas como uma forma
de consciencializao e emancipao das massas trabalhadoras e as
cooperativas eram entendidas como instituies democrticas, sob o controle
exclusivo dos scios (Carvalho e Duarte, 1972:183). Ou seja, punham em
prtica, com um impacte limitado certo, princpios matriciais defendidos por
muitos sectores da oposio, criando uma espcie de reverso da sociedade
portuguesa da poca.
As atividades de todas as cooperativas aqui analisadas, associadas
a grupos oposicionistas especficos, permitiam o reforo da identidade de
comunidades, que no se cingiam necessariamente s fronteiras de um
partido ou grupo poltico especfico. H, entre uma parte significativa da
resistncia de esquerda, a defesa da necessidade de cultura e a partilha de
uma espcie de cnone, ou seja com um determinado conjunto de produtores
culturais escritores, poetas, artistas, realizadores, msicos e de temas,
que se afastavam do prescrito pelo regime. Em relao s atividades, vrias
cooperativas, privilegiavam colquios e conferncias, exposies, em alguns
casos teatro amador, e ciclos de cinema. O visionamento de filmes podia ser
feito com recurso a filmes emprestados de embaixadas ou com a colaborao
de um cineclube. A Cooperativa dos Trabalhadores de Portugal (Lisboa), por
exemplo, pode organizar sesses de cinema com o auxlio do Cineclube
Imagem (Boletim Cooperativista, 134, Dezembro de 1964, p.4). A cooperativa
Proelium, Cooperativa de Consumo SCRL (Queluz), criada em Maro de 1971,
em colaborao com a Vis (Amadora), escolhia os filmes e organizava sesses
no Lido e projetavam na sede curtas metragens, sobretudo de realizadores
portugueses, que procuravam trazer sede para debater os problemas do
cinema (Salvador, 1971).
De uma forma genrica, podemos dizer que o neorrealismo tem um papel
preponderante neste cnone, durante o perodo trabalhado, no estando,
contudo, imune a crticas (Cardina, 2011:235). Gumercindo de Carvalho, uma
das figuras centrais da cultura na Cooperativa Piedense, espao de resistncia
e trincheira de luta contra o Estado Novo (Simes, 2013), ao apresentar Alves
Redol em 1962 disse que Um escritor assim um libertador. No mesmo dia,
livros deste escritor e tambm de Ferreira de Castro, Fernando Namora, Soeiro
333
Antropologia e performance
Pereira Gomes, Romeu Correia e E. Verssimo (Boletim Cooperativista, 106,
Agosto de 1962). O que qualificava o neorrealista Alves Redol era o mesmo
que se pretendia para a cultura: que libertasse, que abrisse horizontes.
No caso dos catlicos progressistas, congregados na Pragma, existem
outras referncias e influncias intelectuais e culturais, sendo de grande
importncia a encclica Pacem in Terris, filiando-se neste texto o pensamento
que enforma a cooperativa e o esprito que orienta a sua actividade (Pragma,
1967:5). A cooperativa publicou os seus Cadernos de Documentao, com uma
seleo de textos de Franois Perroux, Paulo VI, Girardi, Finet, Garaudy, M.J.
Chombart de Lauwe, J. Piquet, Maria Lamas, E. Santana, M. Graa Antunes,
J.C. Ferreira de Almeida, Raul da Silva Pereira, Jos Alves Ardrius, Mrio
Murteira, Delon, e Martur, bem como textos das resolues apresentadas ao III
Congresso Mundial para o Apostolado dos Leigos. De entre os temas tratados,
encontramos a questo da mulher na sociedade moderna, a emigrao, o
sindicalismo em Portugal ou ainda a educao popular.
As preocupaes culturais estavam tambm presentes em algumas
das cooperativas de consumo mais antigas, criadas nos finais do sculo
XIX ou incios do sculo XX. Ao longo dos anos sessenta, atravs da leitura
do Boletim Cooperativista, rgo ligado Unicoope (Unio Nacional de
Cooperativas, constituda em 1955, agrupava 85 cooperativas de consumo em
1972), percebemos a vontade de criar ou reforar as comisses culturais. Tal
como defendido por Manuel Clemente dos Anjos, da Cooperativa Ajudense
(Lisboa), o dirigente cooperativo ideal, no deveria apenas preocupar-se
com o desenvolvimento comercial. Cabia-lhe tambm a tarefa de promoo
do desenvolvimento da cultura entre os associados. As comisses Culturais,
teriam como objectivo iluminar, com luz intensa, penetrante e viva, as
inteligncias dos indivduos, dando-lhes uma verdadeira conscincia cultural.
(Anjos, 1961). O Presidente da Cooperativa Popular Barreirense, entrevistado
em 1968, considerando que as comisses culturais tm ajudado na expanso
da cooperativa, defendeu a criao de comisses culturais, entendidas como
sementeiras de hoje que daro fruto amanh (Boletim Cooperativista n.
175/176 de junho e Julho de 1968, p. 5).
De igual modo se percebe, ao longo da mesma dcada, uma tendncia
para os jovens, tentarem fazer ouvir a sua voz e terem um papel mais ativo
nas cooperativas. Quando Lino de Carvalho e Gorjo Duarte, em 1972,
fizeram um balano retrospectivo do movimento cooperativo, salientaram que
nos ltimos anos se verificara um recrudescimento da vida associativa das
cooperativas (e no s destas como das associaes em geral) e que neste
334
Outras cidades:
as cooperativas e a resistncia cultural no final do Estado Novo
processo era importante referir os jovens desejosos de intervirem na vida
colectiva (Carvalho e Duarte, 1972:35). As cooperativas de estudantes, de
entre as quais a Livrelco, so, neste contexto, o exemplo desse envolvimento
nesta dinmica.
A quem pode afrontar aces culturais ou recreativas?, perguntava
Emdio Santana, figura maior do anarquismo portugus, na qualidade de
representante da Associao dos Inquilinos Lisbonenses, a 17 de Janeiro de
1972 (Carvalho e Duarte, 1972:180). O regime tinha, obviamente, profundas
suspeitas acerca do que estava a ser feito nas cooperativas. A informao da
Pide sobre a Pragma, de 5 de Novembro de 1964, bastante significativa, j
que consideravam que a atividade no passa de cobertura a outras ainda no
bem definidas, de carcter poltico, parecendo-lhes que ali se desenvolvem
atividades alheias aco cultural (PIDE/DGS, SC, CI (1) 5191 Pragma 20,
1305).
As prticas culturais podem, sem dvida, ser uma forma de resistncia.
Quando o so, fundamental analisar algumas das suas caractersticas tais
como os meios utilizados, as questes de contedo, de forma, de interpretao
e tipo de atividade (Duncombe, 2002).
Recordando a cooperativa Pragma, Nuno Teotnio Pereira escreveu:
A acusao da Pide baseava-se no facto de, a coberto de uma
organizao legal, se desenvolverem actividades subversivas. E
era verdade, porque subversiva era a discusso dos problemas que
se punham sociedade portuguesa: nos encontros e sesses no
deixavam de ser abordados temas proibidos pelo regime, como a
censura, a actividade da polcia poltica, a guerra colonial. (Pereira,
1996:60)
Subversivo, era, primeiro que tudo, discutir. Antes ainda de pensarmos
no contedo do que era debatido, num pas com um regime repressivo,
sem liberdades cvicas, que no valorizava a participao pblica e que se
desejava despolitizado, juntar um conjunto de pessoas a pensar e a discutir
a coisa pblica era, em si, potencialmente subversivo. E, tal como referido
por Teotnio Pereira, alguns temas que se discutiam, de entre eles a guerra
colonial, eram proibidos pelo regime, eram o tabu e o interdito. No espao
privilegiado construdo pela comunidade que se identificava com a Pragma,
pensava-se e discutia-se o impensvel, subvertendo, assim, as imposies
do regime.
335
Antropologia e performance
Ser subversivo, segundo os critrios do regime, no se resumia, no
caso dos livros, aos de natureza poltica. Tomemos como exemplo o Auto
de busca e apreenso, datado de 22 de Setembro de 1972, relativo
cooperativa Devir (PIDE/DGS, SC, CI (1) 5191, Devir, 30, 1306): de entre as
apreenses estavam obras polticas de Karl Marx, Mao Ts-Tung, Gramsci,
Rosa Luxemburgo e Estaline, mas tambm obras ficcionais como Lolita de
Vladimir Nabokov e Plexus de Henri Miller, atestando uma moral sexual
repressiva do regime. Do que a autores portugueses dizia respeito, e a ttulo
de exemplo, podemos fazer referncia a Manuel Joaquim de Sousa, Campos
Lima, Ana Maria Alves e ainda, num registo potico, a Ary dos Santos, Costa
Mendes e Natlia Correia.
A msica tinha, obviamente, um papel central nas sociabilidades culturais
e polticas e de alguma forma (...) a cano tambm o sangue e a carne
de que se faz a Revoluo (...) com o seu papel mobilizador em diferentes
espaos nas fbricas, nas colectividades, nos centros de cultura e recreio
(Letria, 1975:15) Sobre as atividades subversivas, o posto de vigilncia
de Setbal (Informao 85/70 de 23/5/1970, PIDE/DGS, SC, CI (1) 5191,
Piedense 1, 1305) faz referncia a um piquenique na quinta da sociedade
cooperativa piedense, no qual se prestou homenagem a Catarina Eufmia,
morta em Maio de 1954 por um oficial da Guarda Nacional Republicana,
cantando-se rias subversivas tais como o hino de Catarina Eufmia, capacidade transformadora, logo, e por isso, subversiva.
a Internacional e, ainda, o Hino de Caxias. Em relao a este hino, por
exemplo, cant-lo significava, obviamente uma expresso de solidariedade
por todos os que estavam ou que tinham estado presos. Recriava-se, na voz
colectiva, numa comunidade de resistentes e num momento de sociabilidade,
a dureza dos castigos infligidos ao corpo, as dificuldades psicolgicas da
priso mas tambm a esperana. Cantar era uma forma de construir uma
imagem do que era a priso, de dar a conhecer uma pequena parte do
sofrimento dos presos e, ainda, fortalecer a vontade de resistncia. Esta
recriao no era apenas descritiva, mas tambm constitutiva da identidade processo pelo qual os momentos de cultura e recreio se transformavam
do resistente, que se fortalecia atravs da ao e da partilha.
A estrutura poltica e social do Estado Novo estava a ser posta em causa,
nestes momentos de ruptura, de crise e de conflito, reconhecendo-se a
abertura de uma clivagem (Turner, 1986:39). Estas performances (incluindo
vrios tipos de eventos culturais) encenam a alternativa, legitimam-na e
fortalecem a possibilidade da ao.
336
Outras cidades:
as cooperativas e a resistncia cultural no final do Estado Novo
A direo da cooperativa Devir, em Janeiro de 1972, respondendo
ao que entendia ser o objectivo do cooperativismo nas pginas do jornal
Repblica, afirmou que:
No lugar cultural, alargar as perspectivas dos associados no
sentido da unio, do colectivo, na fruio e aplicao da cultura
adquirida ao mundo, que os circunda, transformando-o.
O plano econmico e cultural fundem-se, no se podendo
conceber, em termos cooperativos qualquer dissociao entre
eles. O cooperativismo um dos principais traos de unio entre
as classes economicamente menos favorecidas atingidas ainda por
uma cultura que lhe imposta e na criao da qual no participam.
Nas condies prprias do pas em que vivemos, o movimento
cooperativo representa uma das oportunidades para a educao
cvica, para uma aprendizagem da gesto democrtica, etc.
(Carvalho e Duarte, 1972:172)
As afirmaes da direo da cooperativa Devir, as possveis num pas
de censura, permitem-nos recuperar a ideia de uma voz e de uma vontade
colectiva, na qual a cultura, a que no imposta, pode e deve ter a
As cooperativas prximas ou ligadas ao MRPP acentuam a ideia de
que existem concepes antagnicas de arte e de cultura e que a cultura
burguesa tentava esmagar a dos trabalhadores. O Farol, jornal dos
cooperativistas e voz do MRPP, nos seus Objectivos e tarefas principais do
movimento cooperativista, incluiria a ideia de o movimento cooperativista
deveria entendido como forte baluarte da difuso de uma cultura proletria
(Farol, jornal dos cooperativistas, 1, Abril 1972).
To importante como o contedo e o seu potencial de subverso era a
em atos de resistncia cultural e poltica atravs da partilha e da forma
colectiva e performativa de recepo. Um dos exemplos mais ilustrativos a
comunicao estabelecida entre msicos e artistas, os cantautores e o seu
pblico. Mesmo no se passando numa cooperativa, esta memria de um
acontecimento de 1973, de Jos Jorge Letria, parece-nos ilustrativa:
Na nossa memria recente ficavam as sesses histricas
realizadas no Clube Operrio Marinhense, com a sala cercada pela
337
Antropologia e performance
GNR e a proibio de haver canes interpretadas em cima do
palco. Estvamos l o Zeca, eu, o Adriano Correia de Oliveira, o
Vitorino Salom, a acompanhar o cantor de os Vampiros, e poucos
mais. A combatividade da assistncia que enchia por completo a sala
sobreps-se ao medo que o aparato policial pretendia impor. Tive
ento a ideia de dizer: Estamos proibidos de cantar, mas no de
falar. E a verdade que falmos com a assistncia, num ambiente
de cumplicidade fraterna que nunca hei-de esquecer. (Letria, 2013:
117-118)
Interessa-nos, assim, recuperar esta ideia de cumplicidade fraterna
(numa situao de subverso das normas impostas pelas foras do regime),
de uma partilha e, neste sentido, da transformao da audincia em sujeito
poltico. Estas situaes propiciavam e possibilitavam a procura de novas
formas de contornar os obstculos impostos pelo poder e pela represso,
abrindo-se a diferentes formas de experimentao. As aes culturais
permitiam pr em prtica o potencial criativo e transformativo das formas
de pensar o novo mundo dos agentes e grupos polticos que resistiam ao
Estado Novo.
Do mesmo modo, quando o escritor estava presente e frente ao
seu pblico, atividade muito comum nestas cooperativas, abria-se uma
possibilidade de dilogo, pouco ou nada comum nesta sociedade. O escritor
e o seu leitor criavam um momento nico e irrepetvel de partilha.
O regime desconfiava de vrias cooperativas, temendo o potencial
poltico e subversivo das suas atividades culturais. Ali se criava um momento
de resistncia e de ruptura, um momento extraordinrio no quotidiano, no
qual uma comunidade quebrava as regras impostas, e agia de acordo com
princpios que, de acordo com o regime do Estado Novo, eram entendidos
como ilegais e criminosos.
A forma como, em alguns dos casos, os cooperativistas reagiam s
entradas e vigilncia das atividades das polcias do regime configuravam
uma poderosa forma de recusa. A presena policial, num momento de
suspenso, recusada, de formas mais ou menos conflituais ou mais ou
menos simblicas, via-se quase desprovida do seu poder. Tomemos como
exemplo, a situao relatada no relatrio da Polcia de Segurana Pblica,
de 11 de Maio de 1972: Quando entraram na cooperativa Devir, os polcias
encontraram uma reunio; perguntando sobre o que se tratava, responderam-
lhe que debatiam assuntos da cooperativa. E, como forma de resposta, o
338
Outras cidades:
as cooperativas e a resistncia cultural no final do Estado Novo
silncio: Todos ficaram mudos durante 3 ou 4 minutos (...)(PIDE/DGS, SC,
CI (1) 5191, Devir, 30, 1306). Minutos em que se inverteu, performativa e
simbolicamente, a relao de poder entre opressores e oprimidos.
De modo a destruir a capacidade subversiva das cooperativas, o regime
procurou controlar (vigiando e proibindo atividades) e, nos casos mais
problemticos, acabar com a dinmica cooperativista. H uma primeira
ofensiva contra cooperativas de consumo e com o decreto de Novembro
de 1971, o governo marcelista procurou destruir a dinmica cooperativista.
Em 1968, na conjuntura da ofensiva do regime e da sua polcia contra a
cooperativa Pragma e da resposta desta cooperativa que passou, tambm
por um processo de contestao do encerramento e recurso para o Supremo
Tribunal Administrativo, a Procuradoria Geral da Repblica emitiu um parecer,
entendido como um sinal do desfavor e animosidade face s cooperativas,
que, segundo o consultor jurdico do movimento cooperativo portugus
Roque Laia, teria tentado dar uma base supostamente legal violncia e
arbitrariedade de que foi alvo a cooperativa PRAGMA (Laia, 1971:8)
A 14 de junho de 1968, este parecer foi publicado no Dirio do Governo,
motivando um despacho governamental e, como consequncia deste, a
notificao policial de vrias cooperativas de consumo, nomeadamente a
Almadense, a Amorense, a Piedense, a Banheirense, a Operria do Seixal,
a Operria de Alhos Vedros, a Popular Barreirense, a Operria Barreirense,
a Ermidas-Sado e, ainda, a Clepsidra e Unitas de Coimbra, bem como a
Unicepe e rvore do Porto. Estas deveriam apresentar os seus estatutos
aprovao superior, argumentando que se tratavam de associaes. As
cooperativas de consumo, escudando-se no Cdigo Comercial, respondiam
que eram sociedades, interpondo recurso para o Supremo Tribunal
Administrativo (Boletim Cooperativo, n. 179, Outubro de 1968). Este rgo
de soberania, nos vrios acrdos que julgaram os recursos interpostos
desse acto da administrao pblica, proferiu decises que inutilizaram esta
tentativa e permitiram que estas cooperativas e as restantes continuassem
exercendo a sua funo (Laia, 1971:5).
De acordo com o decreto n. 520 de 24 de Novembro de 1971, Sempre
que as sociedades cooperativas se proponham exercer, ou efetivamente
exeram, atividades que no seja exclusivamente econmica, de interesse
para os seus associados, ficam sujeitas ao regime legal que regula o exerccio
do direito de associao. (Laia, 1971:5) As cooperativas que fossem abran-
gidas pelo artigo 1. teriam que, no prazo de sessenta dias, submeter os seus
estatutos aprovao pela autoridade administrativa competente.
339
Antropologia e performance Outras cidades:
as cooperativas e a resistncia cultural no final do Estado Novo

A luta das cooperativas passou, em primeiro lugar, por estabelecerem
formas de comunicao entre si, na procura de uma estratgia comum,
realizando reunies e formando a Comisso Nacional das Cooperativas. Em
segundo lugar, e no seio de cada uma destas cooperativas, realizaram-se
assembleias gerais ou reunies com os scios. A estratgia passou tambm
pela divulgao da posio dos cooperativistas, a possvel num espao pblico
fortemente cerceado pela censura, de modo a granjear o apoio de um maior
nmero de pessoas e a maximizao de uma rede de contactos.
Foram as novas cooperativas culturais as principais visadas pela
postura repressiva do regime. De entre as vrias manobras intimidatrias e
repressivas, note-se o encerramento por 180 dias da Livrelco, em fevereiro de
1972, depois de buscas e apreenses de livros.
Se estavam conjuntamente contra o decreto, a diviso fazia-se em torno
da estratgia e formas de ao, entre, por exemplo, a Devir, de um lado e, de
outro, a Livrelco e a Livrope, nomeadamente em relao ao aproveitamento
de todos os meios legais.
Em agosto de 1972, as cooperativas Devir, Trabalhadores de Portugal,
Grau, Proelium, Eudxio, Sextante, Vis, Centro Popular Alves Redol, Hmus,
Ateneu Cooperativo, Livrelco e Livrope foram notificadas para submeter os
seus estatutos a aprovao, sob pena de encerramento imediato e compulsivo.
A Livrelco e a Livrope no o fizeram e foram imediatamente encerradas,
enquanto que outras enviaram os seus estatutos e recorreram da deciso
ministerial para o Supremo Tribunal Administrativo. Em outubro de 1972, no
tendo os estatutos aprovados pelo Ministrio do Interior, foram dissolvidas.
pela afirmao de uma voz poltica colectiva, contra a ignorncia, defendendo
um diferente cnone cultural, entendido como moderno e libertador.
As cooperativas foram locais de encontro e de partilha, interstcios na
ordem social, cultural e poltica, criando momentos de ruptura na vida
quotidiana e estas comunidades podem ser pensadas como uma espcie de
anti-estrutura social (Turner, 1977).
A perseguio movida pelo Estado Novo conduziu ao encerramento
destas cooperativas, mas no ao fim das redes de resistncia. Um bom
exemplo da fluidez da resposta foi a criao das bancas de apoio Livrelco
ou seja, apesar de encerrada, a sua rede poltica e cultural mantinha-se viva.
Se a Devir foi fechada, a cooperativa Esteiros foi aberta.
Mesmo que se considere esta experincia cooperativista uma derrota
para as diferentes redes de resistncia ao Estado Novo, o certo que,
independentemente do fim, o processo e as formas de mobilizao, de
dinamizao e de luta, constituem, em si, uma aprendizagem e um patrimnio
que no devem ser negligenciados.

3.

Ao encerrar as cooperativas com fundamentos do tipo poltico

as autoridades vm publicamente declarar o ensino, a promoo do
livro, as actividades culturais e de convvio (elementos essenciais do
cooperativismo) so contra a ordem social, ou seja, que a ordem
social assenta no silncio, na ignorncia e no isolamento individual.
(Carvalho e Duarte, 1972:217)

O mundo das cooperativas, quer as de consumo com comisses culturais

ativas, quer as novas cooperativas culturais representa uma das frentes de
resistncia contra o Estado Novo, contra o silncio e o isolamento individual,

340 341
Antropologia e performance Outras cidades:
as cooperativas e a resistncia cultural no final do Estado Novo

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342 343
Antropologia e performance Vidas e performances no ldico

Vidas e performances no ldico

Ana Piedade

Abordar-se-, no presente texto, o jogo e o ldico no mbito das

sociedades complexas e mais especificamente no contexto portugus,
como resultado do trabalho de campo realizado ao longo de vrios anos
na localidade do Lavradio, concelho do Barreiro. O ldico e as memrias do
ldico remetem-nos, aqui, para o final do sculo XIX e meados do sculo XX,
expressando-se quer em narrativas de vida de cerca de trinta informantes a
nascidos ou a moradores desde a primeira infncia, quer nas prticas ldicas
ainda visveis em alguns lugares da vila. Procurar-se- refletir sobretudo,
acerca da importncia da memria na reproduo do gesto e do ldico e
do modo como o ldico se constitui como memria; sobre o jogo enquanto
ritual e ainda, de que modo ldico pode (se que pode) considerar-se uma
performance quotidiana que (re)atualiza prticas, smbolos e significados
num tempo de longa durao. Em suma, quem somos, quem seremos e
porque somos o que somos quando jogamos e brincamos?
A humanidade tem a aspirao de tornar o tempo eterno ao jogar,
como se o jogo representasse um trilho infinito para vencer o fim, a morte,
o medo e dominar todas as foras vitais. Como se os indivduos, feitos

- O trabalho de campo iniciou-se no ano de 1988 e prossegue na actualidade, tendo

sofrido alguns hiatos entre 2004 e 2013.
 - Entre 1998 e 2004 foram recolhidas 35 narrativas de vida que me serviram de
base tese de doutoramento.
 - O Lavradio era no final do sc. XIX e incio do sc. XX um lugar que vivia da
agricultura e salinicultura e subsidiariamente da pesca. A situao altera-se a partir
dos anos de 1900, com a instalao da indstria corticeira e a partir dos anos 20, da
CUF. Comea o crescimento e uma transio para lugar industrial e urbano (recebe
migrantes de vrias zonas do pas) bem como de dormitrio de Lisboa onde o grupo
CUF tem instalaes fbricas e estaleiro.

344 345
Antropologia e performance
pequenos deuses, aprendessem as memrias dos que os antecederam
e se projetassem nos que ho-de vir, para nunca se esquecerem que na
transitoriedade da sua passagem, so indubitavelmente eternos. No jogo e
pelo jogo, no rito e pelo rito transformam o tempo e o espao naturais em
tempo e espao culturalizados, sobrepondo-se natureza, numa oposio
complementar que lhes permite dominar as fontes de angstia. Os humanos
jogam e jogam-se na nsia de atingir o sagrado e o jogo, sobretudo infantil,
torna-se rito se separa os indivduos e temporariamente os mantm
marginais sociedade, tambm os devolve sua comunidade ainda os
mesmos mas j outros. Continuam crianas mas tm uma vida paralela
quotidiana e que a influencia uma vida na qual constroem o seu prprio
estatuto, independentemente do estatuto dos progenitores e restantes
familiares, so heris, estabelecem e transgridem as suas prprias regras.
Podem ser pais no tempo do ldico mas so apenas filhos no tempo real;
so crianas no mundo verdadeiro mas divindades, reis e princesas no plano
do faz de conta. So o que querem, quando querem, sempre que querem,
quotidianamente e vrias vezes por dia,
Olhar o jogo como rito obriga a revisitar Van Gennep e Victor Turner mas
tambm Mary Douglas e Jean Cazeneuve, Marcel Mauss, Mircea Eliade e
Huizinga. Trata-se de pensar o jogo e brincadeira como tempo e espao
de vida e de morte, de transio, pureza e impureza, numinoso, sagrado e
nica e profundamente humano. Van Gennep (1908;196) reconheceu nos
rituais humanos, trs fases sucessivas mas distintas separao, margem
e agregao. Ao debruar-se sobre a fase de separao ou para usar a sua
terminologia, fase liminar, Turner (1964) refere que durante este estdio os
iniciados so afastados do resto do grupo ou comunidade a que pertencem,
tornando-se invisveis. O autor considera que o nefito no estdio liminar, que
corresponde a uma situao interestrutural, no possui seja o que for nem
estatuto nem graus hierrquicos ou reconhecimento de grau de parentesco,
referindo-se a esta situao como pobreza sagrada. neste estdio, refere,
que os blocos bsicos constituintes da cultura so mais visveis e, portanto,
permitem comparar e compreender melhor, culturas diferentes. O mesmo se
passa no jogo e na brincadeira, na medida em que apenas no seu decurso
e em funo das fases de separao, margem e agregao as hierarquias
se vo reconfigurando Em cada uma das fases emergem lideranas por via
da performance, traduzida em gestos e ciclos gestuais que remetem para a
construo de estatutos e lideranas, identidades e alteridades que, como
refere Scott (2009), so socialmente construdas.
346
Vidas e performances no ldico
Para os humanos tudo jogo da seduo poltica; da economia
comunicao e comea cedo na infncia, desenhando alianas; definindo
oposies; distinguindo os atores do ldico, os brincadores e jogadores, do
resto dos indivduos; forjando pertenas e identidades de grupo. Conquista-
se o direito de pertena depois de provas dadas e do risco de se ser
recusado do posso brincar contigo? ou posso brincar com vocs? ao
sim, mas s se fores a filha e a filha faz o que lhe mandam, come o que
lhe mandam at ao queres brincar comigo? o que se comunica e o modo
como se comunica , j de si um jogo. De quem parte o convite, se convite
ou pedido, se o brincador o sujeito mais importante da ao ou se este
estatuto se confere ao grupo, de quem so os brinquedos e o espao onde
a atividade ldica decorre ou quem decide a que se joga ou brinca j parte
da performance do prprio jogo ou brincadeira.
Recorrendo perspetiva de Turner (1967; 1974) e de Douglas (1991)
pode considerar-se alguns dos putativos membros do grupo de brincadeira
(j que brincar pode no ser jogar mas jogar sempre brincar) como o autor
considera os nefitos no domnio do rito. Tambm eles so sujeitos a um
tempo simultaneamente de ser e no ser e enquanto aspirantes a pertencer
a um grupo especfico, tm um estatuto que no claro e portanto, situam-
se no domnio do impuro.
O ldico na infncia traduz as categorias que Caillois (1988;1990) define
como Mimmicry ou imitao, Illinix ou vertigem e Agon ou competio,
deixando a sorte e o azar, Alea, essencialmente para o incio dos jogos e
das brincadeiras, quando se fazem as livras. A e quase exclusivamente
a, define-se aleatoriamente as equipas que se formam. Ainda assim
pode manipular-se a sorte - quem livra sabe por quem, na fila ou na
roda, deve comear a livrar para ter determinado elemento no seu grupo
e o jogo dos enganos joga-se no jogo da sorte e do azar. A inteligncia,
esperteza e capacidade de em funo do passado (memria do que foi),
perspetivar o futuro (projetar o que ser), permite manipular o presente e
fazer de divindade, isto , estabelecer regras ocultas que regem a vida dos
comuns brincadores/jogadores/humanos. Estes atores do ldico fazem uma
performance/representao simultaneamente de seres superiores e da sorte/
azar que os coloca como oficiantes poderosos e conscientes de um ato de
encarnao/desafio que lhes confere uma qualidade de quase deuses e
quase no humanos, no sendo nenhuma das duas. De modo contnuo,
gerao aps gerao, trata-se de uma performance quotidiana no tempo
da longa durao (Scott, 2009).O seu estatuto no claro mas confere-lhes
347
Antropologia e performance
o poder de subverter a regra e a ordem expectveis, colocando-os num
espao-tempo prprio, caracterstico da liminariedade. Como refere Turner
(1974), a liminaridade uma srie complexa de episdios que ocorrem
num espao-tempo sagrado e podem incluir acontecimentos ldicos e
subversivos.
No se brinca nem se joga sem corpo, suporte de gesto. E o
gesto social, cultural e de gnero. As regras e, no plano simblico, os
antepassados e os deuses que as ditaram e penalizam os transgressores,
estabelecem o modo como o corpos se enformam, modificam, sacrificam e
comportam em funo do gnero e da idade. Fazem-no diretamente ou por
intermdio dos campees, ou heris ou donos do jogo (os que mandam,
decidem), no plano do ldico. H que manter a ordem social no mundo real
como h que construir uma ordem social no mundo ldico. Eliade (s.d.;1981)
refere que apenas por via da interveno dos seressobrenaturais, o homem
se tornou um sermortal, sexuado e cultural. A ideia que est implcita
crena do regresso origem, afirma, o facto de esta se constituir como
um aspeto significativo e vlido na vida dos indivduos, assumindo o carcter
de mito o mito do eterno retorno - a importncia e o significado do gesto
primordial, que sempre o gesto feito algures num tempo passado e distante,
como se o tempo se transformasse em espao e remetesse o homem para
um pas desconhecido, o pas do passado, semelhana do que refere
Lowenthal (1985). O gesto, a histria, a cantiga ou o jogo ensinados pelos
progenitores (mais frequentemente pelos avs ou tios velhos) ou pelos
antepassados destes, no constituem, portanto, os ensinamentos dos
parentes estes limitam-se a imitar os antepassados - mas sim o que foi
feito pela primeira vez pelosAntepassados, nos Tempos Mticos (Eliade,
1957). Por isso, ao recuperar o gesto, seja para executar uma atividade
ldica ou para desenvolver um qualquer trabalho, -se, simultaneamente,
passado, presente e futuro.
Os jogos transmitem-sede gerao em gerao, e possuem uma
tradio histrica, que os liga aos rituais, eventualmente as atividades sociais
maissimples que se conhecem. H nas sociedades ditas desenvolvidas, a
tendncia para considerar que os povos das sociedades arcaicas pensam
o mundo escala cosmognica e portanto, o encaram como um modelo
sagrado que deve ser anualmente renovado para poder continuar a existir.
Deste modo, ele renovar-se-ia de acordocom uma cosmogonia ou um mito
de origem. Estas sociedades, as nossas sociedades, esquecem-se, muitas
vezes, de olhar para dentro de si prprias e falta-lhes, no raramente, uma
348
Vidas e performances no ldico
perspetiva de anlise relativamente aos rituais que as mantm e que nelas
se mantm, ainda hoje. Omitem nas suas recordaes, inclusivamente o
papel desempenhado pela memria e pelas memrias, esquecendo-se ou
ignorando que a memria se constitui como o conhecimento por excelncia,
j que todos aqueles que so capazes de recordar, possuem uma fora
mgico-religiosa ainda maispreciosa do que aquele que conhece a origem
das coisas (Eliade, s.d). De facto, pela recordao e pela memria
que possvel referenciar, tanto os acontecimentos mticos como os
acontecimentos histricos, que enformam as sociedades e as culturas do
presente, tornando a humanidade naquilo que .
O ritual e o ldico so um contnuo da corporalidade, expressa em gestos,
ritmos e cadeias operatrias que fazem e possibilitam a comunicao entre
o mundo do sagrado e o mundo do profano, manifestando-se em inmeros
rituais e no estatuto a que alguns indivduos conseguem ascender por
questes relacionadas com as atividades fsicas, no decurso das quais
manifestam aptides de carcter motor. O corpo surge como espao e
suporte do prprio jogo, influenciando-o com o seu movimento, determinando
a trajetria do objeto usado ao lana-lo, empurra-lo, apanha-lo, desviar-se
dele, mas capaz, igualmente, de influenciar o seu movimento autonomizado
no espao. O corpo move-se para que o objeto se mova, contrai-se para que
o objeto atinja o fim a que se prope e o jogo ou brincadeira, efetivamente
aconteam. Corpo, energia e cosmos unem-se, fazendo com que o jogador
partilhe das qualidades de um ser superior e exagera o gesto, grita, reinventa-
se nas palavras e nos gestos que usa para se concentrar ou da forma como
se gaba para incutir medo ao adversrio, quer se trate de um indivduo ou
de um grupo.
Turner (1964) refere que a fase liminar implica o recurso ao exagero
das caractersticas corporais e do medo que se pretende incutir no outro.
normal recorrer-se ao uso de aspetos da fisiologia humana como modelo
para ideias e processos sociais, csmicos e religiosos, sendo banal assumir-
se o corpo humano como microcosmos do universo e de forma simtrica,
encarar-se o cosmos como um vasto corpo humano. De facto, esta ideia
frequentemente trespassa o universo ldico basta pensar-se no papel
simblico que a saliva desempenha na definio de fronteiras espaciais que
no podem ser ultrapassadas sob pena de se passar de uma luta fictcia e
ritualizada/ldica para uma luta real e do sangue, na formao de heris,
gente normal ou cobardes, quando se trata de definir estatutos, hierarquias
e lideranas. A definio do que se vir a ser enquanto praticante de uma
349
Antropologia e performance
atividade ldica depende da performance quotidiana que conseguida, mas
igualmente do prestgio acumulado em funo das performances que se
tem ao longo de cada uma das etapas do desenvolvimento infncia, idade
adulta e velhice. Durante estas fases pode ocorrer o que Turner (1967) citado
por Starkloff (1997), considera como rituais de baixa performance (quando
as expectativas relativamente a um determinado facto ou desempenho
so goradas) e de elevada performance (quando so ultrapassadas). A
consistncia temporal das baixas ou altas performances vai condicionar e
definir o estatuto dos jogadores/brincadores, isto , em situaes extremas,
determina heris e cobardes.
O jogo coletivo constri uma microsociedade onde se observam lutas e
ajudas, o altrusmo e a abnegao racional, as identidades e as diferenas
de tal modo que embora fantasia, fuga e fico, o jogo e a brincadeira
desembocam, tendencialmente, na reproduo da sociedade em que se
inscrevem. Ao retornar, ao ritualizar ou ao recordar, a espacializao e a
temporalizao articulam-se de forma sistematizada porque a sociedade
produz-se e reproduz-se a si prpria, distanciando-se da sua ao e
projetando-se acima dela. A partir desta ao, constitui-se um duplo da
sociedade, com uma estrutura similar no sentido que lhe atribui Turner
(1974;1996) - que permite ao homem situar-se num cosmos construdo e
culturalmente regido e determinado por oposio ausncia de identidade
ou perda de referncias identitrias. Citado por Starkloff (1997), define
estrutura como um fenmeno social e postula que esta resulta de um padro
de combinaes de papis, conjuntos de estatutos e sequncias de estatutos
conscientemente reconhecidos e operacionalizados de forma regulada numa
sociedade, intimamente relacionados com normas e sanes de carcter
prtico e legal. Este conceito, ao longo do seu trabalho, estendeu-se a todo
e qualquer tipo de sociedade mesmo s industrializadas validando a relao
entre rito, performance, estrutura e communitas.
As questes de construo de estatuto - de subida e descida bem
como de inverso - so importantes nas sociedades. Os ritos de modo
geral enformam a operacionalizao destas construes, constituindo-se
como elementos que permitem definir e construir identidades de grupo,
potenciando modelos comunicacionais apenas inteligveis para sociedades,
grupos ou indivduos que partilhem os mesmos cdigos/significados contidos
nos ritos dos quais so protagonistas. Neste sentido, a estrutura relaciona-
se com a ideia de communitas/comunidade, isto , com o que Turner
(1974,1996:250,252) considera ser uma qualidade relacional da totalidade
350
Vidas e performances no ldico
da comunicao no mediada, at a comunicao entre identidades
definidas e determinadas, que surjam de forma espontnea em qualquer
tipo de grupos, independentemente das circunstncias e das situaes. Os
grupos de brincadeira, mais vulgares durante a infncia e pr-adolescncia,
no so exceo. Portanto, pensar-se os ritos de passagem, implica analisar
as dinmicas que neles podem ser encontradas (Turner, 1967): uma grande
ateno s pessoas, aos rituais ntimos e um forte sentimento de pertena
bem como uma especial ateno reintegrao do indivduo ou grupo,
numa comunidade mais alargada.
Os ritos de passagem (Turner,1967) podem encontrar-se em qualquer
sociedade mas tendem a atingir a sua expresso mxima nas sociedades de
pequena escala, relativamente estveis e nas quais os eventos de caracter
cclico ligados a ritmos e recorrncias biolgicos e meteorolgicos so mais
significativos. Tambm o ldico assume particular importncia neste tipo de
comunidades. De facto, as comunidades e sociedades agrrias valorizam
as questes dos jogos populares e tradicionais mais do que as sociedades
industrializadas onde a relao entre indivduos e grupos mais distante
pelo tipo de trabalho, pelo aumento da interao homem/mquina e
consequente desumanizao da relao, pela artificialidade dos ritmos que
so impostos ao trabalho e vida dos cidados.
O objetivo dos ritos de passagem o de restaurar relaes entre
indivduos e grupos e religa-los estrutura. Eles indicam e constituem-se
como transies entre estdios que Turner (1964) entende por uma condio
relativamente fixa ou estvel incluindo nesta categoria aquilo que denomina
como vrias circunstncias sociais, isto , estatuto, profisso, denominao,
posio hierrquica ou grau, estado civil ou etrio. A liminaridade , nesta
perspetiva, um plo de criatividade simblica das sociedades. Para usar as
palavras de Turner (1967:128) liminaridade, marginalidade e inferioridade
estrutural so condies que, frequentemente, do origem a mitos, smbolos,
rituais, sistemas filosficos e obras de arte.
A invisibilidade estrutural do indivduo que se encontra em estado
liminar tem um duplo caracter, na medida em que este j no cabe numa
classificao e ainda no cabe noutra. O facto de j no ser nem ainda
ser, implica que seja impossvel enquadrar o nefito numa classificao
conhecida (Turner,1964) atirando-o para um tempo e espao de margem.
Assim, os smbolos que o representam so, em muitos contextos, decalcados
da ideia de morte ou no vida, isto , da ideia de decomposio e outros
processos biolgicos e fsicos que contm uma carga negativa. O nefito fica
351
Antropologia e performance
estruturalmente morto durante um perodo de tempo mais ou menos longo
e tratado de modo anlogo ao de um cadver embora possa tambm
acontecer que seja considerado ainda no vivo mas j vivo como algum
que est para nascer, um feto ou um nascituro. Encontra-se, portanto, numa
situao paradoxal em que no se est vivo nem morto e simultaneamente
se est vivo e morto.
O domnio do ldico constitui a ao, por excelncia, da criana. vital
na sua existncia, no seu desenvolvimento, pelo que a atividade ldica
infantil inseparvel da cultura, na medida em que ela prpria conjunto de
prticas imemoriais traduz e transmite uma identidade cultural. A criana,
j humano em formao mas ainda no formado ela prpria um projeto da
famlia, da comunidade mas da sociedade em geral. Como a prpria vida,
os jogos que as crianas praticam, pressupem regras s quais elas tm
que se submeter sob pena de serem excludas da sociedade. Para evitar o
seu desconhecimento, as regras so estabelecidas antes do incio do jogo,
determinam o seu decurso e definem uma escala de valores da qual os
indivduos vo tendo conhecimento em etapas sucessivas e ritualizadas da
vida e muito presentes, ainda hoje, nas sociedades agrrias.
Falar do ldico das sociedades agrrias falar, essencialmente, de
jogo. , por isso necessrio, que se esteja consciente das necessidades
que os indivduos e os grupos que praticam as atividades ldicas tm e
sobretudo compreender que, passar do no formal ao formal, ou seja,
institucionalizar, no deve nunca comprometer a experincia de inovao
e de criatividade. Mas isso nem sempre acontece, porque quando se quer
preservar normalizando, corre-se o risco como refere Crespo (1999), de
afastar os jogos tradicionais daquilo que verdadeiramente devem ser, das
idiossincrasias das comunidades onde surgem, se desenvolvem e so
praticados, destruindo variantes e identidades particulares.
Os jogos tm que ser encarados como factos sociais, por isso, explicar
os jogos s por si, descrev-los s por si ou tentar compreende-los como
fatos isolados, sem referncia comunidade ou sociedade onde existem e
so praticados, no possvel. S se conhecem os jogos em particular e
as atividades ldicas em geral, quando devidamente contextualizados num
complexo geogrfico-temporal, tendo em considerao no apenas a sua
complexidade mas tambm mas o modo como so transmitidos num perodo
temporal longo, durante geraes e o modo como, em funo da estrutura e
conjuntura sociais e dos conhecimentos e necessidades dos indivduos so
estruturados e reestruturados (Crespo, 1999).
352
Vidas e performances no ldico
Jogos e brincadeiras so frequentemente descritos apenas de uma forma
parcial. Ou sofrerem o que os enriquece modificaes de local para local,
embora apaream com a mesma denominao, ou pelo contrrio, o mesmo,
ou quase o mesmo jogo assume denominaes diferentes. medida que
se avana no tempo, os jogos podem ser os mesmos, mas terem vindo a
sofrer alteraes relativamente ao seu nome, pelo que se deve interpret-
los e entende-los em funo dos ritmos temporais e espaciais dessa mesma
comunidade, por apenas a fazerem sentido. So os stios mais fechados
que vo como que enquistar, determinadas prticas que lhes conferem
identidade e vo ficar como reminiscncias. Em todas as civilizaes as
atividades ldicas e os rituais em geral, marcam umelo decisivo na
manuteno e na estabilizao das sociedades, pelo que os jogos vo,
assim, assumir umpapel inequvoco de reproduo ou representao de
uma cultura.
A globalizao, portadora e potenciadora da uniformizao das prticas,
faz-se sentir tambm ao nvel do ldico, pois atravs do mecanismo
dedescontextualizao, possibilita a rutura com as prticastradicionais
e de repente, a globalizao como que impe um padro de ludicidade,
uma industrializao crescente do ldico. Importa, por isso, compreender
o modo como se processa a transmisso da atividade ldica. O grupo de
brincadeira constitui o grande crculo de transmisso destes fenmenos. O
grupo de pares, constitudo por crianas com idades aproximadas mas com
diferenas etrias suficientes para surgirem aprendizagens diferenciadas,
passa de modo informal, os saberes de outros indivduos mais velhos. Tal
facto explica-se pela rotatividade e circulao existente entre diferentes
grupos de brincadeira, j que se assiste a uma contnua reposio dos seus
elementos, todos eles sucessivamente sujeitos a ritos de passagem. De facto,
o elemento mais novo de um grupo ascende, pouco depois, a elemento mais
velho do mesmo. Assim os grupos de brincadeira de uma dada localidade
so simultnea e continuamente, os mesmos e outros. Primos e irmos,
ainda que no pertenam exatamente ao grupo do indivduo em causa so
igualmente personagens importantes nestas aprendizagens. Seguem-se os
pais e os avs, que tomam conta das crianas enquanto estas brincam.
Ento, as regras dos jogos e os truques de construo dos brinquedos so
pacientemente ensinados, remetendo os sujeitos para um tempo que
simultaneamente passado e presente. No , portanto de estranhar, que
muitas das atividades ldicas passem de gerao em gerao, por geraes
alternadas.
353
Antropologia e performance
Pensar o ldico tambm, pensar como se relacionam e ligam tempos e
espaos. Implica falar de um conjunto de conceitos que lhe esto associados,
que lhe conferem sentido e permitem entender estas trocas e interaes de
aspetos que so, aparentemente, contraditrias seno mesmo irracionais.
Assim, falar de ldico, de jogo ou de brincadeira, seja ela qual for, falar de
processo, de fenmeno. entender que no ldico e para alm dele, se constitui
um mundo outro, paralelo e qualitativamente diferente, ainda com fronteiras,
mas outras; ainda com gente, mas outra; um mundo feito de racionalidades
diferentes e circularidades que lhe conferem estruturas, formas no espao
que o nosso sem nos pertencer, esse espao e tempo mticos onde tudo
possvel, porque lugar simultaneamente da razo, da imaginao e da
memria. Porque rito.
Tal como acontece no rito, as margens de improvisao e transformao do
jogo tm uma eficcia que se relaciona diretamente com o meio cultural prprio
de cada criador, sendo as suas aes funo do lugar onde enculturado
e que lhe fornece os modelos, gestos, tcnicas, temas e sugestes de
inovao. Como refere Dias (1966), a criao antes de mais, um fenmeno
de carcter individual, agindo a comunidade como reguladora desta criao
ou inveno individual, na medida em que a condiciona, seleciona e adapta
s suas necessidades. Como fenmeno cultural a atividade ldica sujeita-se
a cada momento, a este paradigma. A continuidade e a rutura combinam-se,
portanto, de modos diferentes, funo das conjunturas que formam as vidas
dos indivduos e das comunidades.
A atividade ldica, em geral, e o jogo, em particular, so um conjunto
de factos de repetio, aparentemente irracionais e que remetem para a
dimenso da vida racional. Um e outro no podem explicar-se s por si. Eles
compreendem uma lgica, tm uma finalidade, estruturas, causas, efeitos e
consequncias reais. Ambos so atos individuais ou coletivos que se submetem
a regras e tm margens de improvisao e como tal, podem ser transformados
pelos indivduos. Tm uma eficcia prpria e repetem-se infinitamente at
surgirem como gesto ou conjunto de gestos estereotipados. Ambos se servem
da repetio como negao do tempo e deste modo eliminam a angstia que
a sucesso do prprio tempo causa atravs do novo perpetuam o velho.
Se o rito surge numa tentativa de eliminao da morte, tambm o jogo tenta
alcanar o mesmo objetivo. Por um lado pereniza-se no tempo, fazendo com
que quem joga repita gestos j executados, ressuscitando quem antes j
jogou; por outro lado mata simbolicamente ao mesmo tempo que tambm
simbolicamente ressuscita. Aproxima os humanos do impuro, leva-os ao
354
Vidas e performances no ldico
estado de impureza, permite-lhes ser outros e retornar, a pouco e pouco,
ao que eram antes, impondo-lhes no raramente, etapas de separao,
agregao, margem, elaborao de estatuto e inverso do mesmo. Tal como
o rito. Como refere Van Gennep (1908;1960), h um sentido em cada rito que
faz com que ele possa ser considerado rito de passagem. O autor descreve
vrios ritos de passagem, referindo-se a diferentes graus de separao
que os seus protagonistas manifestam relativamente comunidade. Assim,
reporta-se a ritos de separao (pr-liminariedade), ritos de transio efetiva
(liminariedade) e ritos de reincorporao ou reintegrao na sociedade (ps-
liminariedade). Turner enfatiza, sobretudo, estas categorias que Van Gennep
(1908;1960) denomina de separao, liminariedade e reintegrao. Estes
termos referem-se a diferentes ritos de passagem tais como nascimento,
iniciao, casamento, funerais, entrada em determinados grupos, sociedades,
cerimnias sagradas, etc.
Quando um grupo se forma para jogar, separa-se das restantes crianas,
formando um grupo parte, um grupo de pertena, agregam-se num grupo
que interdito e marginal ao resto do mundo. Durante o tempo de jogo,
as crianas elaboram os seus prprios estatutos, constroem e originam
hierarquias e pem-nas em causa, pelo que os estatutos criados podem
manter-se, subir ou inverter-se, consoante o modo como os seus detentores
vo agir.
Turner (1969,1974) refere Mary Douglas (1966,1991) ao analisar o
nefito como um ente poludo/impuro, ou seja, considera que h por parte
da sociedade, uma reao para proteger das contradies, os princpios e
categorias que so caros sociedade. Para Douglas tudo o que no claro
mas sim contraditrio do ponto de vista da definio social dos conceitos,
tende a ser considerado como ritualmente impuro. Assim, o que no claro
impuro, desde a doena aos alimentos que se ingerem. Este aspeto tanto
mais importante quanto sabido que existem alimentos apenas consumidos
em pocas festivas, cerimnias rituais ou tempo ldico e fora destas ocasies
anmalas podem ser supervalorizados como olhados de modo depreciativo,
como no comida. o caso de um grupo de brincadeira formado por quatro
raparigas com idades compreendidas entre os onze e os doze anos que
integraram a vizinha e protegida de uma delas, com quatro anos. A mais
nova era sempre a filha, nas brincadeiras dos jantarinhos e frequentemente
 - A situao referida teve lugar h cerca de sessenta e quatro anos, na vila do La-
vradio, concelho do Barreiro. Foi relatada pela criana mais nova e pela vizinha e
defensora.
355
Antropologia e performance
era obrigada a comer sem engolir, caldo verde feito de ervas e uma vez
queriam faz-la engolir carapaus pequeninos crus. Escapou a esta situao
por ser protegida pela mais alta do grupo que gostava muito dela.
Douglas (1966) e Turner (1974) consideram que os indivduos j sujeitos
a rituais de passagem adquirem um estatuto que lhes permite exercer a sua
autoridade relativamente aos no iniciados e torna-os como que inoculados,
j que existem duas situaes diferentes de poluio ou impureza a esttica,
que se define a partir de estdios ambguos e contraditrios, e a dinmica que
deriva de transies ritualizadas entre os diferentes estdios. A autoridade dos
mais velhos relativamente aos nefitos no se baseia em sanes legais mas
sim na personificao da autoridade que lhes conferida por via da tradio.
A autoridade dos mais velhos absoluta porque representa os valores
axiomticos absolutos da sociedade nos quais se expressam o bem e o interesse
comuns (Turner, 1964). Tambm no ldico este fenmeno se manifesta. o
caso de uma brincadeira que se constitui como rito de passagem de criana a
rapaz, entre os rapazes do Lavradio, dos anos 40 e 50. Destruda a velha igreja
da parquia, em 1910, restou apenas uma capela onde o proprietrio de uma
casa funerria guardava caixes que tinha para venda. Era prtica os rapazes
mais velhos dos diferentes grupos de brincadeira a levarem os seus garotos,
enfi-los dentro do caixo e fech-los l dentro por breves momentos. Depois
disso e em funo da reao eram valentes, nem por isso ou medricas,
cagarolas mas, independentemente do estatuto, deixavam de ser crianas.

A essncia da obedincia completa dos nefitos, que so reduzidos a uma
massa homognea, a submisso aos mais velhos que representam o saber,
o bem comum e personalizam a totalidade da comunidade (Turner, 1974). Em
termos de ldico, o grupo de participantes nas atividades (brincadeira ou jogo),
que partilha das mesmas caractersticas (geralmente idade ou gnero), comea
por ser homogneo. exatamente durante o desenvolvimento da atividade
que emergem potenciais lideranas e se destacam alguns indivduos, ou pela
obedincia aos mais velhos do grupo de brincadeira e conformidade com as
regras, ou pela capacidade de exercer influncia no seu subgrupo. Mauss
(1974) considera que, sendo o sacrifcio omeio que o profano utiliza para
comunicar com o sagrado, tendo de permeio umavtima que desempenha o
papel de oferenda, o jogo, encarado sob o ponto de vista agonstico, constitui-
se como um elemento do sagrado por excelncia.
 - Relatado por vrios informantes, homens, sujeitos ao ritual e que sujeitaram outros.
Era apenas referido entre os que tinham sido iniciados, para no perder o efeito.
Nem entre irmos de idades diferentes se partilhava o segredo
356
Vidas e performances no ldico
O mito e o culto, jogados de forma social e visando uma organizao
sociocultural do mundo, originam o direito, atravs do respeito pelas regras;
a ordem, atravs da transformao do caos em cosmos; o comrcio, atravs
do jogo da negociao; a honra, atravs da perda e do ganho honesto,
respeitando as regras impostas; o estatuto, atravs das hierarquias que origina;
o poder, atravs da ostentao e deteno de estatuto. Em suma, o jogo e
a brincadeira, mas sobretudo o primeiro, implicam e so, simultaneamente,
uma atividade cultural, biolgica, sagrada e econmica. Os grandes arqutipos
humanos aparecem marcados pelo jogo ou nele traduzido. -lhe intrnseco,
como a qualquer sociedade, a regra que permite atingir a ordem cosmos
a partir da desordem caos. Da ordenao do mundo em tempo e espao,
surge a reversibilidade e o retorno, a circularidade e a perenizao; surgem
heris e cobardes; conceitos de honra e desonra; de batoteiros e desmancha-
prazeres; os bons e os maus; o masculino e o feminino; conceitos de vitria e
derrota. o que e o seu contrrio regra e transgresso; tempo intemporal
e espao dentro do espao.
Enquanto fico, o jogo, e o ldico em geral, move-se no domnio da
inveno e da fantasia, da deslocao em relao realidade ordinria. O
jogo resulta da tomada de deciso do jogador e, por isso, possui caractersticas
imaginrias, em rutura com o empirismo e com o realismo. Tem, ainda, a
capacidade de se distanciar relativamente aos acontecimentos quotidianos, e
simultaneamente uma ao sobre o real e sobre o tempo, uma iniciativa.
um risco fictcio e, portanto, um espao/tempo em que permitido errar, dentro
dos limites que a sociedade real e o mundo paralelo impem como bsicos
e intransponveis. Enquanto descanso o comeo de um tempo particular,
graas ao qual o jogador pode escapar ao quotidiano simultaneamente
uma recuperao e uma proteo.
Jogo e rito surgem como tradio e como prtica imutvel, ainda que com
margem para o improviso, com um tempo e um espao prprios. Executam-se
no interior de um espao circunscrito sob a forma de festa, dentro de um esprito
de liberdade e de alegria e s podem realizar-se desde que seja limitado um
universo prprio de valor temporrio. A relao de unio entre os dois mundos
extraordinrios, ou dois mundos sagrados que se complementam em eterno
retorno, permite aos indivduos compreender o mundo real e nele intervir. O
jogo engloba, portanto, um mundo paralelo que contm a relao entre os ritos
e os cultos, o medo e a vontade de agir; a morte e a eternidade da vida.
Um aspeto que parece ser decorrente da anlise e comparao de diferentes
jogos passados e atuais quando se recorre (s) memria(s) de quem os
357
Antropologia e performance Vidas e performances no ldico

praticou , sem dvida, a eficcia com que ele praticado em determinado como esteretipos. As mudanas, essas, so to lentas que podem ser
contexto e o modo como contribui para a resoluo de problemas mais ou entendidas apenas no tempo da longa durao. Como o rito, o jogo serve-se
menos imediatos, que afetam o grupo, quer seja o grupo de brincadeira, a da repetio como negao do tempo e portanto, como meio de eliminar
comunidade ou a sociedade mais alargada. Estes aspetos podem prender- a angstia que o devir causa (Cazeneuve,s.d.). Ao jogarmos os jogos dos
se com situaes de ameaa vindas do exterior, quer se fale de outro grupo nossos antepassados, somos os nossos antepassados e simultaneamente
de brincadeira, quer de outra comunidade, ou interiores ao prprio grupo, os nossos descendentes o novo a perpetuao do velho no eterno
isto , algum que tenha ascendido liderana no interior de um grupo de retorno do tempo que apenas se define e distingue pela relao entre os
jogo, pode recusar-se jogar determinados jogos se aparecer ou emergir, no objetos, enquanto movimento coordenado dos indivduos e da sociedade.
grupo, algum que possa pr a sua posio em risco. Resolve-se a situao, Indissociveis da criana em desenvolvimento, as prticas ldicas
normalmente, por uma das seguintes vias: infantis contm o princpio das diferentes etapas da vida em sociedade,
a) Inovao dos comportamentos ldicos - adaptao e/ou inveno de visvel atravs da relao entre a complexificao das regras que as regem
novos comportamentos; e a idade das crianas que as praticam. Paralelamente, contm o prprio
b) Cristalizao dos comportamentos ldicos - resistncia/ manuteno/ ciclo da vida, relacionando-o com os ritos de passagem. Assim, o tempo
recuperao/ausncia de desvio face norma estabelecida e de organizao/ estruturao do jogo corresponderia, no ciclo da vida, ao
conhecida. Neste sentido, refira-se, sobretudo, o ato de passar momento da conceo; o incio do jogo, ao nascimento; o seu decurso, ao
a escrito determinadas regras de jogos existentes numa regio tempo de vida; a vitria ou a derrota, respetivamente, elevao de estatuto
especfica, transformando um aspeto ou conjunto de aspetos ou morte simulada; o recomeo do jogo ou incio de outro, corresponderia
particulares em aspetos gerais, porque uma vez escritos, passam a ao renascimento ou a um novo nascimento. De resto, a prpria terminologia
regra universal, saltando dos quadros informais da memria, para utilizada pelos participantes das atividades ldicas, sugere a fase de transio
os quadros formais da memria; da vida para a morte, como um ato ritualizado que compreende fases de
c) Troca de comportamentos ldicos atravs da capacidade de trocar separao, margem, agregao, elaborao e inverso de estatuto.
- dar e receber - traos que apenas alterem ligeiramente a forma O jogo tradicional, surge, assim, como o reflexo do que deveria ser a vida
dos comportamentos ldicos, sem afetar a sua eficcia e a sua em sociedade e os seus praticantes como cidados-modelo dessa mesma
estrutura ou mantendo-o igual na forma e estrutura e alterando-lhe a sociedade: todos partem com as mesmas possibilidades de vencer ojogo,
denominao. leia-se, de vencer na vida; h igualdade nos deveres (as regras) mas
Estes aspetos, entendidos de forma dinmica e conjunta, permitem h tambm uma liberdade na ao, leia-se, a liberdade do indivduo s
ganhar conscincia do ldico como processo no interior do qual existem limitada pela regra comum, pela regra da sociedade; a obrigao de cumprir
continuidades sem que deixem, igualmente, de convergir aspetos mltiplos e as regras implica correoelealdade, o respeito pelo adversrio. Portanto,
diversos, obrigando a uma restruturao constante mas que pode revestir-se no jogo como na vida, h que respeitar o outro, cumprir regras e saber
de um carcter quase impercetvel, um carcter do qual apenas se d conta distinguir entre quem faz jogo limpo e jogo sujo, quem honrado e quem
no tempo da longa durao. Tem-se assim, a iluso da cristalizao, da o no . Mais, entende-se a unio dos indivduos, nos jogos em que se
imobilidade na transmisso do patrimnio ldico, como algo aparentemente formam equipas, como a reproduo do grupo, da comunidade, pelo que a
inalterado, de gerao para gerao, tornando-o sobrevivente do espao e derrota do grupo equivale derrota da comunidade.
do tempo. Os surtos migratrios e a modificao das relaes, das interaes que
Tal como os ritos, tambm os jogos e as brincadeiras infantis so os indivduos mantm entre si e com o seu espao, vo quebrar cadeias de
inseparveis da cultura das populaes; pertencem-lhes desde os primrdios reciprocidade e de trabalho, em que a entreajuda era fundamental, servindo,
do tempo. Conservam-se, no raramente intactos em algumas regies, inclusivamente, para organizar grupos e subgrupos de pertena, entre os
determinados gestos inmeras vezes repetidos at se nos apresentarem quais se incluem os de trabalho e os de brincadeira, s vezes coincidentes,

358 359
Antropologia e performance
permitindo a reativao constante das normas consuetudinrias isto
, embora no havendo regras escritas, elas passavam oralmente de
indivduo para indivduo e de gerao para gerao. Este um dos aspetos
fundamentais das sociedades ditas arcaicas, das sociedades orais, onde
nada est escrito, nada est normalizado, dando lugar tradio porque
se faz como se v fazer mas permitindo a inovao, porque aquilo que no
est escrito, mais facilmente poder ser modificado em alguns pormenores
e pode dar origem a outros factos aparentados com os primeiros no caso,
jogos e brincadeiras aparentadas com as primeiras, com o que j se fazia
numa determinada comunidade. E, muitas vezes, aquilo que se observa
que essas brincadeiras ou esses novos jogos podem ser praticados a par
dos mais antigos, ou seja, no h uma perda mas sim um enriquecimento na
comunidade. As tradies, mesmo assim inventadas, tm como objetivo e
caracterstica, a invariabilidade, uma vez que o passado real ou forjado que
evocam, impem prticas altamente formalizadas (fixadas) a e repetio.
A rotina e a conveno, por sua vez, embora possam vir a adquiri-las, no
possuem quaisquer funes simblicas ou rituais. As tradies podem ser
inventadas, o que permite compreender a relao dos indivduos e das
sociedades com o tempo, o espao e as conjunturas econmicas, polticas
e sociais: (...) as tradies inventadas so simultaneamente importantes e,
portanto, indicadores de problemas que de outra formas poderiam no ser
detetadas nem localizadas no tempo () (Hobsbawm e Ranger,1997:20).
Neste sentido, observa-se, no raramente, a recuperao de traos ldicos,
tomando-os como a prtica ldica que, por diferentes motivos possa ter-se
perdido parcialmente. Tal facto, pode, portanto, originar a inveno de uma
tradio.
O termo tradio inventada inclui tanto as tradies realmente
inventadas, isto , construdase formalmente institucionalizadas, como as
quesurgiram de maneira mais difcil de localizar num perodo limitado e
determinado de tempo e, no obstante, se implantaram muito rapidamente
para o que contribui o facto de, normalmente, serem prticas reguladas
por regras que podem ser tcita ou abertamente aceites no contexto
daquela sociedade. Tradies inventadas so, portanto, um conjunto de
prticas, de natureza tanto ritual como simblica, que visa a interiorizao
de determinados valorese normas comportamentais, por via da repetio.
Quer isto dizer que tais prticas pretendem, de um modo automtico,
estabelecer uma continuidade relativamente ao passado de preferncia,
a um passadohistrico apropriado, que no precisa, sequer, de ser remoto.
360
Vidas e performances no ldico
Fazem-no, por vezes, de um modo bastanteartificial, pois embora sendo
reaes a novas situaes, vo assumir a forma dereferncia a situaes
histricasanteriores. Pode ainda acontecer que as comunidades estabeleam
o seu prprio passado com base num padro de repetio cclica e obrigatria
- s vezes, as novas tradies podiam ser prontamente enxertadasnas
velhas; outras vezes, podiam ser inventadas com emprstimos fornecidos
pelosdepsitos bem supridos do ritual, simbolismo e princpios morais
oficiais ()Hobsbawn e Ranger (1997:14).
expectvel que a inveno das tradies ocorra com maior
frequncia sempre que uma transformao rpida da sociedade implique
a debilidade ou destruio de padressociais e culturais para os quais as
velhas tradies foram feitas. Os novos padres produzidos, tornam-se
incompatveis com as velhas tradies, que no obstante possurem alguma
flexibilidade e capacidade de adaptao, deixam de fazer sentido, sendo por
isso eliminadas. Ritos e jogos tm vindo a desaparecer mas tambm a ser
reinventados quantas vezes fruto de lembranas truncadas e reconfiguradas
que se querem recuperar. O ato de jogar torna-se uma performance da
performance do jogo, ganhando novos significados e cumprindo novas
funes mas mantendo-se com referencia memria porque todos os
indivduos de todas as sociedades necessitam de certezas e de uma certa
intemporalidade que os ligue ao tempo primordial e lhes confira um modo
de ligao com o sagrado. Isto , impem-se respostas ideologicamente
preparadas em funo de um determinado contexto, mas eficazes no que
concerne ao estabelecimento de identidades entre os indivduos de uma
mesma regio ou grupo e por oposio, ao estabelecimento de alteridades
entre outros indivduos e outros grupos.
Que os jogos so fonte de prazer, inventados num dado momento,
fcil de entender, mas que fenmeno ou fenmenos fazem com que esse
prazer desaparea em funo do espao/tempo/matriz cultural, talvez j o
no seja tanto e possa apenas explicar-se por um conjunto de razes mais
ou menos complexas, fruto de contextos e de fenmenos socioculturais
especficos. Coloca-se a questo de saber o que acontece para que os
jogos morram ou se transformem e por que motivo ou motivos, sendo os
jogos inventados num dado momento, num determinado contexto, contm
uma eficcia que transgride as fronteiras do tempo e do espao - que faz,
afinal, com que os jogos vivam e se perpetuem.
A transformao/desaparecimento de alguns jogos e formas de ldico em
geral prende-se com o esvaziamento do seu sentido e/ou eficcia originais,
361
Antropologia e performance Vidas e performances no ldico

da sua funo, face a uma sociedade em transformao ou transformada, A festa ritual, como a brincadeira e o ldico , portanto, muito mais que o
sobretudo no que concerne ao jogo infantil. Estas situaes concorrem para presente. corte, hiato que faz a realidade correr em dois sentidos opostos
que se verifique um decrscimo na variedade de jogos praticados, causa e e complementares o antes, passado, e o depois, futuro. S tem sentido
consequncia da homogeneizao de condutas, vidas, regies, indivduos por ser mais do que um instante, por poder repetir-se e existir eternamente
e culturas. O jogo para ser jogado, requer tempo de aprendizagem dos no espao e no tempo. O sentido da festa ritual, como o do jogo, brincar
gestos repetidos at se tornarem saber at que saber seja sinnimo de com a grandeza do prprio tempo, fazendo crer ao tempo e aos tempos a
recordar, remetendo-nos para o tempo sem pressa da compreenso do existncias de Cronos o Tempo absoluto, eterno e sagrado Por isso, atravs
corpo, do gesto e das matrias, um conhecimento que apenas se pode da festa, da brincadeira e do jogo, os homens competem consigo, entre si e
produzir e reproduzir pelos sentidos e pela palavra. E a palavra incita, repete com o tempo, fazem competir tempos; imitam-nos e imitam-se; representam-
frases antigas, introduz o calo de cada poca e neste contexto, contempla nos e representam-se; dramatizam-nos e dramatizam-se. Atingem a vertigem
tambm ela, a dimenso da mudana/inovao. e o xtase, o mundo dos Deuses, o sagrado e, consequentemente, cometem
O jogo e a brincadeira so vividos pela criana e pelo adulto como o sacrilgio de se tornarem, tambm eles, Deuses.
um momento de festa, mas nem todas as festas so vividas como jogo. A Caillois (1988), afirma que a festa um modo de organizar a desordem.
relao entre festa e jogo depende do modo como a primeira encarada. Enquanto o mundo profano o dos interditos, o mundo sagrado vai abrir-se
Subsiste a encenao na festa, como no ldico em geral, de uma repetio a transgresses limitadas. Na mesma linha de pensamento, Bataille (1968)
do mito primordial e/ou de um acontecimento original que j no apenas vem afirmar que a transgresso o princpio de uma desordem organizada,
uma imitao artstica ou ldica, mas um comportamento complementar pois o sagrado une os contrrios. Uma vez mais a aproximao entre a
que compreende, juntando-os, o plano original e atual atravs da imitao- festa ritual e o jogo est patente. As transgresses que a festa permite so
repetio-representao de personagens de antepassados e na performance limitadas, do mesmo modo que no jogo persistem interditos - as regras.
discursiva de algum singular de uma comunidade, que reproduzida ou A noo de sorte e de azar no jogo pode ter atribuies de desgnio
fixada em alcunhas. divino sobretudo nos jogos de adultos. Para os humanos, de resto, as
A festa surge aliada ao mito e ao sagrado. Pretende-se o retorno ideias de felicidade, sorte, azar e destino parecem estar muito prximas
e a procura do tempo perdido, do tempo mgico que originou as coisas do domnio do sagrado quando os humanos descansam jogando com a
conhecidas e esconde nas suas brumas aquilo de que s os antepassados sua sorte e o seu azar obrigam os deuses a trabalhar, julgando, avisando,
se lembrariam. A festa/rito, tal como o jogo, emana sacralidade e tem o poder compensando ou castigando. E podem falhar, ser injustos aproximando-se
de transformao temporria do mundo, uma funo de retorno. Representa, da humanidade por via do erro. Neste binmio, a humanidade partilha de
por isso, o regresso a um certo paraso perdido, mas um regresso criador uma certa qualidade sagrada enquanto as divindades podem perder-se ao
e no esttico, por via da possibilidade do improviso. um regresso que, perder injustamente os humanos. Tambm eles esto, portanto, sujeitos a
remetendo para o passado, o recria e atualiza, perenizando-o em termos uma baixa performance.
futuros - um regresso dinmico, repleto dos significados atuais, interpretado,
reinterpretado e transfigurado.
Cabral (1985), citado por Piedade (2004), considera que o jogo se constitui
como uma procura do tempo perdido e como uma tentativa de recuperao
do tempo passado da infncia, primeiro, e depois, do tempo mtico de cada
indivduo. Assim, a repetio e a rememorao so elementos recorrentes
e caractersticos do jogo repetio de um ato que confere prazer, mas
igualmente a repetio de gestos primordiais - uma repetio criadora - na
linha de pensamento de Eliade (1981).

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Antropologia e performance Autores

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Joo Edral licenciado em Antropologia e colaborador do IELT (Instituto
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Chicago

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Antropologia e performance Autores

Snia Ferreira investigadora do CRIA (Centro em Rede de Investigao Xerardo Pereiro professor auxiliar com agregao do Departamento de
em Antropologia), da URMIS (Unit de Recherches Migrations Economia, Sociologia e Gesto da Universidade de Trs-os-
et Socit) e bolseira de ps-doutoramento da Fundao para a Montes e Alto Douro (UTAD) e investigador efetivo do Centro de
Cincia e a Tecnologia. Estudos Transdiciplinares para o Desenvolvimento (CETRAD)

Teresa Fradique investigadora do CRIA(Centro em Rede de Investigao
em Antropologia)e Professora Ajunta da Escola Superior de
Artes e Design de Caldas da Rainha Instituto Politcnico de
Leiria.
Paula Godinho professora Auxiliar com Agregao no Departamento
de Antropologia e investigadora do IELT (Instituto de Estudos
de Literatura Tradicional) da Faculdade de Cincias Sociais e
Humanas Universidade Nova de Lisboa.
Cebaldo de Len S. antroplogo, doutorando em agroecologia pela
Universidade de Crdoba (Espanha) e investigador associado do
Centro de Estudos Transdisciplinares para o Desenvolvimento
(CETRAD) da Universidade de Trs-os-Montes e Alto Douro
(UTAD)
Ana Piedade professora Adjunta no Departamento de Educao, Cincias
Sociais e do Comportamento do Instituto Politcnico de Beja
e investigadora do CRIA (Centro em Rede de Investigao em
Antropologia) e do LabAt (Laboratrio de Animao Territorial/
IPBeja).
Maria Alice Samara investigadora do IHC (Instituto de Histria
Contempornea) e bolseira de ps-doc. da FCT.
Dulce Simes doutorada em Antropologia, bolseira de ps doutoramento
da FCT (Fundao para a Cincia e a Tecnologia), investigadora
do INET-MD (Instituto de Etnomusicologia Msica e Dana)
da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade
Nova de Lisboa.

Cristina Nogueira doutorada em Cincias da Educao, educadora

de infncia e investigadora do IHC (Instituto de Histria
Contempornea) da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas
da Universidade Nova de Lisboa.

Elsa Peralta investigadora de Ps-doutoramento no Instituto de Cincias

Sociais da Universidade de Lisboa, colaboradora do IELT
(Instituto de Estudos de Literatura Tradicional) da Faculdade de
Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa
e pesquisadora associada do Centro de Estudos de Migraes
Internacionais (CEMI) da Universidade de Campinas, Brasil.

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 Antropologia e performance

Apoio:
IELT
INSTITUTO DE ESTUDOS
DE LITERATURA TRADICIONAL

As relaes entre a ao, a atuao e a encenao so o

fulcro deste livro, que explora uma rea verstil da antropologia:
a performance.

Atravs dos contributos de investigadores de vrias reas

das cincias sociais - sobretudo da antropologia -, que recobrem
contextos, realidades e tempos diferenciados, interrogam-se
performances, ritos, jogos, bem como quem os realiza e realizou,
num tempo cclico, entre um alfa e um mega, ou no tempo denso
de acontecimentos marcantes, dramticos ou felizes. Indagam-se
passagens rpidas ou lentas, intervalos do tempo e do espao,
fronteiras e limiares, cujos nterins podem dilatar-se. Quando
a zona liminar avana, cresce com ela o que indefinido, sem
contornos claros, que ainda pode ser tudo, porque no se decidiu
por nada, entre um processo de construo e o seu resultado,
provisrio, inacabado, mas real.

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IMPRESSO EM PORTUGAL / PAPEL RECICLADO