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Desejo do outro lado, no real, no outro como aquele que pode filmadores, no sabemos nada sobre o que el vai fazer. Sempre
ser sujeito do filme. Filmar aqueles que se dispem a isso, que se esses efeitos, essa sombra trazida das "primeiras vezes". Ento,
entregam por meio de um eles propem e pelo talvez sim, burlar, mas para suscitar armadilhas, cair nelas, no
qual eles seriam tambm- ou primordialmente- responsveis. _ fi:::> '. _ para evit-las ...
DOIS. Em Tabarka, na Pscoa de 1987 a cmera era uma XE.(V\ . rtLJ"\t::. TRS. Trata-se - novamente - de reduzir a distncia entre a
betacam, e Jacques Pamart a operava. definido um cmera e aqueles que ela filma. A cmera se impe, vista, ela
dispositivo - digamos: uma regra do jogo (no a primeira vez atrapalha. Longe de ser escondida, "esquecida", est presente,
que brinco com Pamart) - muito simples, at mesmo sumrio, um obstculo, preciso afast-la, contorn-la, circund-la. Filmar
para tentar acolher a polimorfia dos acontecimentos e sua alma de dentro dos grupos, dos crculos, com a maior proximidade
aleatria. 3 possvel, a cmera ao alcance daqueles que ela filma, objeto
Antes de tudo, organizar o meno.s possvel, e, nos momentos perto de seus corpos, presena ttil (e no unicamente regida
de graa,. no organizar mais nada. Deixar, ento, nossos per- pela ordem do olhar). mesa, na casa de Trikli (Tabarka ... ),
sonagens, sozinhos ou juntos, se encarregarem da organizao Jacques Pamart estava sentado entre os convidados, e quando o
de suas intervenes e aparies em cena. Responder s suas po foi compartilhado, como teria sido possvel no lhe oferecer
proposies em vez de faz-los entrar nas nossas. Como se, em um pedao e como ele poderia no ter aceitado e .. : comido,
uma fico, em vez de mandar os atores trabalhar, segussemos sem parar de filmar? Afinal, orna cmera tambm se compartilha.
a lgica dos personagens: no se trata mais de "guiar", mas de Pertenceria ela menos quele que ela capta do que quele que a
seguir. manipula? preciso filmar de muito perto, como uma orelha, mais
do que como um olhar. preciso que a cmera esteja ao alcance
No prolongamento desse primeiro gesto suspensivo,
da mo (daquele que filmado) , que se possa toc-la, que ela
(ou borrar) a fronteira entre a cena e a vida, entre situao vivida
pertena ao espao prprio das pessoas que so filmadas, que
e encenada, momento e plano; resistir tentao da regu-
ela participe de suas zonas de equilbrio, de seu territrio.
lagem, ou torn-la invisvel, insensvel, impalpvel, intemporal.
A intensidade do prazer de filmar, claramente ligada ao risco ele QUATRO. Colocar-se escuta da fala das pessoas, aquelas
que nos propomos a filmar, no momento mesmo da filmagem ,
culminando nas tomadas sem preparo, sem observao pr-
via, sem ajuste, nem de trajetos nem de movimentos, sem nada: escut-las, que se coloquem a partir disso,
bem simples de que h A cmera escuta. Que eles atuem,
um exemplo a seqncia da visita que Claude Greni (Tabarka
ento, a partir de suas prprias palavras, ouvidas por ns, aceitas,
42-87) faz casa de seu pai, em que no sabamos o que ele
acolhidas, captadas. No as minhas palavras, mas as deles. Posso
faria ou diria, aonde iria, que portas abriria, o que haveria atrs
diz-las de novo no lugar deles, mas so deles, e quanto a isso
dessas portas, cenrio, luz, obstculos, cores .. . etc. Idem para a
ningum se engana. Sabe-se bem, muito bem, de quem so as
visita casa de Bchir, o caminhoneiro: sem observao prvia,
palavras, a quem pertencem. Certeza. O reconhecimento de uma
sem ajustes. As coisas acontecem porque no so previstas. E se
justeza. "As minhas palavras, as suas" - no a mesma coisa.
na hora em que elas acontecem esquecemos de nos perguntar
A partir dessa apropriao, o trabalho se constri. Aqueles que
como film-las, ou mesmo se possvel film-las, ento temos,
filmamos so, antes de tudo, tomados em suas palavras, e com
talvez, de fato, uma chance de filmar .. . No pegamos as pessoas
essas palavras, com a lngua e com a fala deles, que eles se sabe1p
desprevenidas - nunca -, mas h a esperana, o acaso que faz
a reenclidos pela cmera. Tomada tie imagens, sim, que vivida
com que elas, por conta prpria, nos peguem desprevenidos.
uma tomada de linguagem. Blocos so tomados. Aquele
O homem sabe que filmado, ele sabe confusamente o que
que filmado d blocos. J estamos no terreno da colocao em
filmar significa, o que ele no sabe muito bem que ns, os
forma, em cena, da dramaturgia: ele decupa em blocos.
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CINCO. Intervir no bem a palavra. Eu no intervenho. A acompanhamento, um andar ao lado, como qdando se "passeia
no ser por estar presente. Retirada. O dispositivo precisa disso, pela praa" nas cidades do sul da Frana, fala-se entre si, mas
me parece, para funcionar a todo vapor. Porque o que procuro um no olha para o outro, olha-se para os outros, para o resto
tambm inclinar as coisas para o lado daqueles que so filmados. do mundo: estranheza de ver algum recusar o eterno face a face
Que eles faam o quadro, at isto, sim, porque depende deles, preguiosamente generalizado pela televiso. Ombro a ombro.
afinal, estar no campo. 4 Aquele que est no quadro no tem mais Mas tambm em uma esquiva, uma coreografia, a passos lentos.
que se incomodar sobre saber se ele sai ou no do campo - e O cara ajustava a mise-en-scenee isso fazia parte do que ele tinha
a ameaa de seu desenquadramento, de fato, pesa unicamente a dizer. No toa que ele nunca se colocava de frente, sem
sobre o operador do quadro, revoluo, tenso reencontrada do um olhar, ombro a ombro, em uma confidncia que deslocava
quadro. Estar no camRo como uma ameasa__para o operador do estranhamente o discurso. Ele "nos" falava. O cinema como a
poderia renovar o gnecg, penso naqueles quadros
desenhados de antemo, naquelas casinhas bem preenchidas a --- . -
&ITamenta e o lugar de uma relao entre n..
SEIS. Estupefao das pessoas quando so filmadas de outra
partir das quais se comea a filmar.
maneira - diferentemente daquela que esperam, que se faz na
Fenmenos de primeira vez, voltamos a isso, e efeitos de nas- televiso, que elas acham o jeito normal. A raridade da palavra
cimento. A observao preliminar intil, nada de observao e a raridade da presena das pessoas, quero dizer, do povo, so
prvia. Nada de conversas No primeiro encontro, eu tais na televiso, apesar da ininterrupta enxurrada de imagens e
quase impediria as pessoas de falar: eu filmo . J estamos no filme. mensagens, que elas acabam aparecendo como um luxo ou um
O filme no o que "vai se fazer". Ele est sempre-j em curso. acidente. Uma anomalia. Tudo o que se passa na televiso lhes
Aqui, antes de ns. Ns entramos dentro . Ter as cartas para abrir d a impresso, s pessoas do povo, de no terem lugar ali, ou
o jogo. Como isso nasce. Como isso se desenvolve. "Sozinho". A pior ainda: de terem um lugar fixado de antemo. Quando
palavra est nua. Ela comea. Nada de antemo enquadrado, interessamos por elas diferentemente, de perto, quando lhes
ensaiado, filmado . No falo, ou falo to pouco, o que no muito atribumos a responsabilidade de sua da
reconfortante, para mim, para a equipe. Quem est aqui para ser de sua imagem, tudo muda. Mas de mtcto, elas tem em relaao
reconfortado? H uma espcie de postura de no-saber. ao mundo da televiso um passivo aterrorizante.
De fato, as pessoas filmadas se encontram em situao de O acaba aparecendo como um
gerir o contedo de suas intervenes, de se colocar em cena. mnimo enorme, porque no mais, de jeito nenhum, vivenciado
Todas as condies esto dadas . Elas se encarregam da mise-en- hoje em dia . O funcionamento da televiso gera um mal- 'Slal
scene, a tornam pesada ou leve, a realizam com suas insistncias, terrvel do qual as pessoas esto perfeitamente conscientes. Em
com suas maneiras de dar sinais. E elas no so idiotas: sabem cena, apenas os porta-vozes autorizados, classificados, ou entao
muito bem faz-lo. E se perguntam, quando ocorre uma dvida, papis codificados, engessados. E nada daquilo que rege e s '
: um leve pnico, por que o outro no fala nada. Nada? "Ento, tratamento da palavra sem nenhum respeito, grosseiro, feito d
minha vez?" Ento, seguem em frente . Produzem a si mesmas cortes, ele tesouras, de eliminao elos silncios, das hesita 'S,
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- produzir-se, isso. Elas decidem se movimentar ou no, do pulsar da lngua, deixa qualquer pessoa indiferente. Sem
de uma maneira ou de outra, agentar a dura- revel-lo , disso que as pessoas sofrem. Como lugar ond, o
o, estabelecer sua respirao. Exemplo. O velho partidrio do poder exercido sobre os outros, ,a televiso exemplar.
general De Gaulle em Touspourun/. A cmera no ombro, no no poder daqueles que ocupam a tela sobre aqueles que a olham.
ombro do cameraman: no ombro dele mesmo. Nada de face a verdade tambm que as pessoas vem televiso, mas no
face, nada ele lado a lado. A palavra como um passeio, como um acreditam nela. No sei se alguma vez acreditaram nela. O
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grande lance da representao acreditar nela. Seria melhor ter perguntas ardilosas que ningum teria a idia &e lhe fazer. Ele
uma televiso em que pudssemos acreditar. Por enquanto, ela as descartar, tanto melhor. Ele habitar seu entrevist\
nos provoca desconfiana. Temos dificuldade em acreditar nos flutuante, maneira. muito mais
poderes. Quando aqueles que filmamos nos vem chegar com no submetida U!}icamente da relao
nossa cmera no ombro, e isso aconteceu durante os quinze dias iotersubjetiva, funciona como reveladora de discurso, de postura,
de filmagem de Tous pour uni, desconfiam, tornam-se agressivos: de efeitos de corpo. Mas tambm para aquele que filma
"Vocs vo nos trair de novo!". de se acreditar que a televiso, em as coisas esto sendo descobertas ao longo desses minutos. Coisas
nossos dias, faz as pessoas sofrerem. Que ela as engana e que elas inesperadas. Impossvel se atrasar em relao ao outro. preciso
sofrem com isso. Ressentimento. Primeiro, movimento de dio, suscitar coincidncias, estar no tempo do outro, anteced-lo em
cJ pois, resignao. Nos fazem falar, mas para agir contra ns. seus encontros, nos marcos que ele agencia aqui e acol, nos
I senvolve-se em nossas sociedades uma nova neurose, muito buracos, nos silncios que manifesta. Filmar assim ser tomado
specfica e muito compreensvel. Estamos doentes de televiso. por uma emoo muito forte . Vinte minutos! Instalamo-nos em
abemos. As pessoas sabem. Elas viram como isso funciona na um tempo estendido, menos nervoso, menos abstrato que o das
televiso, nas raras vezes e nos breves segundos em que outras entrevistas habituais, e, ao mesmo tempo, em uma relao de
pessoas, iguais a elas, surgiam na televiso, elas sabem que era improvisao, de surgimento. Plano-seqncia de vinte minutos.
sob constrangimento. Pouco espao para a fala, as falas delas. Um pedao de vida. O fim est to longe do incio.
Elas sabem ver o resultado, o que vem toda noite, o comentrio
SETE. Essas so questes relativas ao cinema, significao, s
monopolizado pelas estrelas. E o povo reduzido mais mixuruca
\ das banalidades. Ento, quando nos aproximamos delas com uma relaes com os sujeitos filmados que o vdeo permite aprofundar.
I cmera, elas nunca imaginam qtJe isso pode ser a favor delas. O vdeo como ferramenta que precisa, desenvolve , explora as
Filmar a favor delas. Ser a instncia de uma revelao, de um possibilidades da cinematografia. Cinematografamos muito bem
reconhecimento. em vdeo, mas o mesmo no acontece no nvel do suporte. Na
terceira fita gravada, as pessoas comeam a se desviar do assunto.
Bastaro, felizmente, apenas alguns minutos de filmagem para
Vem-lhes uma angstia. Logo em seguida elas supem que esses
que tudo mude. Porque as pessoas que filmamos sentem muito
sessenta minutos acerca delas podem ser organizados, montados.
rapidamente que, aqui, so outras regras que prevalecem, que
Elas sabem muito bem disso . O que no sabem, mas que talvez
mudamos o modo de fazer, que no acontece do modo como elas
esperem, que a fala delas, quando produzida em um plano-
imaginam que fatalmente aconteceria ... a retracfu:>, a emoo
seqncia de vinte minutos, tem uma forma que, mesmo que esse
pode nascer. Retorno ao efeito de "primeira vez". Exemplo: a
plano depois seja cortado, editado, continua fundamentalmente
w;-plano. Isso muda tudo. Com as fitas de vinte
diferente do que poderia ser se, na filmagem, se recorresse a
minutos em vdeo, o conjunto da relao filmador-filmado que
pode mudar. A prpria idia de ser filmado que o filmado faz para planos curtos e recortados. No a mesma coisa. H uma pulso,
si mesmo. Para comear, ningum tem a possibilidade de falar, um fluxo, um agendamento das frases, subidas, silncios e saltos
de monologar durante vinte minutos. De ser ouvido ao longo de que no parece, e nunca mais parecer, mesmo recortado, com
vinte minutos. Isso nunca acontece. Com ou sem cmera, a no uma fala dimensionada na hora da filmagem ("filma aqui s um
ser no div do psiclogo. Isso desencadeia tQ.QQ.!ipo de efeitos minutinho"). Diferena de natureza, de estilo, de movimento,
e de eresena. o personagem, quando enfim, de disposio dos elementos.
se v entregue a essa enorme extenso de tempo e de jogo, de O fato de escutar - filmar equivale a escutar - acaba se
palavra e de expresso, vai saber o que fazer dela medida que revelando uma diferena enorme, porque hoje isso no mais
ele a preenche, ou melhor, que ela o ocupa. Ele se far todas as vivenciado. Quem escuta quem? Por quanto tempo? Quem
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\ escuta quem falar durante vinte, quarenta, sessenta minutos?
) No a televiso, em que . preCiso, diz o imperativo, ser rpido,
\
pungente, impor as frmulas e no a fala ou as palavras. No
-
plano-seqncia de longa dura!o, cgmo a palavra daquele que
_____.;.---
encena desejada,
__,._
esperada, h necessariamente a
-
rtizao da relao de filmagem . Relao, sim, Eros est aqui.
As relaes so muito fortes. Quando um plano dura, ele di.
As pessoas rapidamente se conformam em regular e ajustar sua COMO SE LIVRAR DELE?
prpria emoo a essa durao, em no entregar tudo de uma
vez, em brincar com ela, em presenci-la. a isso que chamo
de mise-en-scene- a dos sujeitos filmados. !:!9je, o problema do
\ no colocar em cena aqueles que filmamos, mas
deixar aparecer a mise-en-scene dels:s.. A mise-en-scene um fato
Compartilhado, uma relao. Algo que se faz junto, e no apenas
por um, o cineasta, contra os. outros, os personagens. Aquele Ou melhor, como no se livrar dele? Mas do qu? Do medo
que filma tem como tarefa acolher as mise-en-scenes que aqueles no cinema.'
que esto sendo filmados regulam, mais ou menos conscientes
O mundo atual [diz Roberto Rossellini, citado por DeleuzcF, 11111
disso, e as dramaturgias necessrias quilo que dizem -que eles
mundo demasiadamente cruel, e em vo. A crueldade viol.11
so, afinal de contas, capazes de dar e desejosos de fazer sentir.
a personalidade de algum, colocar algum em condi ;u > 1 lt
Eros, aqui tambm.
chegar a uma confisso total e gratuita. Se fosse uma 1
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