Gumbrecht Atmosfera Ambiencia Stimmung PDF

coleo
artefssil
H a n s U l r ic h G u m b r e c h t
Atmosfera,
ambincia,
Stimmung
Sobre um potencial
oculto da literatura
TRAD U O
Ana Isabel Soares
COBITRAPOnTO
E d it o r a
PUC
R IO
PUC R [o
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Pe. Jo s a f C a rlo s de Siqueira, S.J.
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Prof. Lu iz R ob erto A. C unha (CC S)
Prof. Luiz A lencar R eis d a Silva M ello (C T C )
Prof. H ilton A u gu sto K och (C C B M )
2 0 1 1 , C arl H an ser V erlag M nchen
Ttulo original: Stim m ungen Lesen: ber eine verdeckte
W irklichkeit der Literatur
D ireitos ad q u irid os p ara a lngua portu gu esa por C on trapon to E d itora Ltda.
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Ia edio: m aio de 2 0 14
Tiragem : 1 .2 0 0 exem plares
CIP-BRASIL. CATALOGA O-NA-PUBLICAO

SIN DICA TO N A C IO N A L D OS ED ITO R ES DE LIVROS, RJ
G 9S4a
Gumbrecht, H ans Ulrich, 1948-
Atm osfera, ambincia, Stimmung : sobre um potencial oculto da literatura / Hans
Ulrich G um brecht; traduo Ana Isabel Soares - 1. ed. - Rio de Janeiro : Contrapon
to : Editora l UC Rio, 2014
176p. ; 2 lcm
Traduo cie: Stimmungen Lesen: ber eine verdeckte Wirklichkeit der Literatur
ISBN 978-85-7866-097-0
ISBN (PUC-Rio) 978-85-8006-132-1
I. Filosofia. 2. Literatura. I. Ttulo.
14-11253 CDD: 833

CDU: 821.112.2-3
A Coleo ArteFssil se prope a pensar a experincia
esttica no mundo contemporneo, refletindo sobre
as condies e as foras histricas, polticas e cultu
rais que marcam seus caminhos. A coleo publica
r textos que contribuem para a anlise das prticas
artsticas na atualidade, enfatizando a influncia das
novidades conceituais, tecnolgicas e miditicas.
O carter interdisciplinar desta proposta visa a am
pliar o campo da historia da arte, priorizando di
logos cada vez mais intensos com a filosofa, a lite
ratura, os estudos de mdia e as teorias da imagem.
Sumrio
Ler em busca de Stimmung: como pensar hoje

na realidade da literatura 9
Momentos 35
A legrias fugazes nas canes de
W alther von der Vogelweide 37
A existncia precria do pcaro 45
As m uitas cam adas do m undo dos sonetos

de Shakespeare 55
M elancolia am orosa nas novelas de M aria de Z ay as 69
M au tem po e altas vozes:

O sobrinho de R am eau , de D iderot 75
H arm onia e ruptura na luz de C asp ar D avid Friedrich 83
O peso da Veneza de T h om as M ann 95
Tristeza linda no ltimo rom ance

de Jo aq u im M ach ado de A ssis 107
A liberdade na voz de Jan is Joplin 121
Situaes 129
A energia iconoclasta do surrealism o 131
O sentido trgico da v id a 145
D esconstrucionism o, ascetism o e autocom placncia 161
Agradecimentos 169
Referncias bibliogrficas 171

Ler em busca de Stimmung:
como pensar hoje na realidade da literatura
Ao longo dos dez ltimos anos, a ligao do mundo acad

mico com a literatura - ou com a cincia da literatura ,
como se diz em alemo - tem sido marcada por um am
biente de incerteza. Em rpida sucesso e com diferentes
nveis de produtividade intelectual, os estudos literrios
foram dominados durante a segunda metade do sculo
X X por uma grande variedade de paradigmas tericos.
O new criticism deu lugar ao estruturalismo, que, por
sua vez, cedeu o passo ao marxismo. M arxismo e estru
turalismo abriram passagem para o desconstrucionismo e
para o novo historicismo. Essas duas correntes viriam a ser
substitudas pelos estudos culturais e pelos estudos de iden
tidade. A norma passou a ser a mudana quase compassada
dos pressupostos bsicos acerca da interpretao literria.
M as desde o comeo da dcada de 1990 no surgiu nenhu
ma nova teoria da literatura que trouxesse um verdadeiro
desafio intelectual ou institucional. Isso no significa que
faltem publicaes interessantes, nem que sejam poucos os
pensadores de respeito, nem que escasseiem as discusses.
Pelo contrrio: agora que relaxou um pouco a presso de
rever constantemente cada epistemologia, muitos de ns
encontramos tempo, mais do que nunca - alm de mais
inspirao -, para nos concentrarmos nas literaturas das
diferentes pocas e para olhar para as complexas realida
des histricas que lhes deram o eco do tempo. N o por
Atmosfera, ambincia, Stimmung 9

acaso que testemunhamos hoje um regresso s obras liter
rias mais canonizadas e mais clssicas. Em nossos dias, sem
sacrificarmos a honra acadmica, podemos at admitir que
lemos essas obras pelo puro prazer de as ler.
Libertou-se espao para novas pesquisas. Este fato
ainda mais notvel porque durante muito tempo esse espa
o pertencia a figuras cuja imponncia levava os seus con
temporneos a se declararem apoiadores ou opositores das
suas ideias. Que no se encontrem mais personagens assim
ao mesmo tempo sintoma e causa da mudana que se foi
operando. Os estudos literrios no podem, pura e sim
plesmente, manter-se inalterados com o desaparecimento
de professores to distintos e to intelectualmente vivazes
quanto Erich Auerbach, Kenneth Burke, Paul de Man, Jac-
ques Derrida, Lucien Goldmann, Wolfgang Iser, Claude L~
vi-Strauss, Wolfgang Preisendanz, Richard Rorty, Edward
Said ou Raymond Williams.
Hoje, aps essas faltas, essas reorganizaes e meta
morfoses (as quais, em regra, no foram geradas por ne
nhum projeto ou programa explcito), damos por ns a
encarar profundas diferenas - quantas vezes aparente
mente inconciliveis e mutuamente exclusivas - entre os
pressupostos bsicos relacionados com a ontologia da li
teratura. (Desnecessrio referir que a atual paisagem inte
lectual bem mais complexa, mas creio que sua estrutura
comea com uma diviso bsica.) O que quero dizer com
ontologia da literatura o conjunto de modos funda
mentais como os textos literrios - enquanto fatos mate
riais e enquanto mundos de sentido - se relacionam com
as realidades que existem fora deles.
De um lado, o desconstrucionismo. Apesar de insisten
temente se proclamar inovador, ele sempre pertenceu que
la virada lingustica da filosofia. Isso significou - e, para
10 Hans Ulrich Gumbrecht

os seus defensores, continua a significar - que no pode
existir contato entre a linguagem e a realidade que existe
fora dela; as sugestes em contrrio so vistas como ing
nuas e logo descartadas com desprezo. Paul de Man, o ami
go de Derrida, mais do que nenhum outro, foi quem suge
riu - como se fosse dado adquirido - que todas as funes
da literatura e dos modos de relacionamento com os textos,
por serem alegorias da leitura , demonstram que a lingua
gem jamais se refere ao mundo.
Do outro lado esto os estudos culturais. Pelo menos em
parte, eles compartilham os pressupostos metodolgicos
(talvez fosse melhor dizer: ideolgicos) do marxismo, que
consideram seu precursor e seu ponto de partida. Ao con
trrio do desconstrucionismo, os estudos culturais - tal
como surgiram na Gr-Bretanha e vieram a transformar-se,
na Alemanha, em Kulturwissenscbaften (sem grandes dife
renas) - nunca foram cticos quanto relao da literatu
ra com realidades extralingusticas. Quando muito, os pes
quisadores nessa rea de estudos fundiram de tal maneira
sua f na validade da pesquisa quantitativa e emprica e sua
atitude de despreocupao relativa epistemologa, que os
modestos resultados filosficos desta convergncia fazem o
desconstrucionismo, com sua rejeio do referente, parecer
quase sedutor, ao menos em termos filosficos.
Acredito que o campo dos estudos literrios, no qual se
combinam diferentes foras intelectuais, arrisca ficar estag
nado enquanto permanecer empacado entre essas duas po
sies, cujas tenses e contrastes podem anular-se mutua
mente. Para ultrapassar tais perigos - que, em parte, j se
materializaram -, precisamos de terceiros . A palavra ale
m Stimmung (muito difcil de traduzir) exemplifica um
terceiro que eu gostaria de defender. Por analogia com a
noo de ler para conhecer a intriga , desenvolvida por

Peter Brooks j h alguns anos, eu gostaria de propor a ideia
de que os intrpretes e os historiadores da literatura leem
com a ateno voltada ao Stimmung. Uma das razes pelas
quais recomendo tal abordagem que esta a orientao de
grande nmero de leitores no profissionais (que no esto
- e, claro, no tm de estar - conscientes desse fato).
Para podermos ter conscincia e perceber o valor dos dife

rentes sentidos e das nuances de sentido invocados pelo
Stimmung, ser til pensar nos conjuntos de palavras que
servem para traduzir o termo em algumas lnguas. Em in
gls existem mood e climate. M ood refere-se a uma sensa
o interior, um estado de esprito to privado que no
pode sequer ser circunscrito com grande preciso. Climate
diz respeito a alguma coisa objetiva que est em volta das
pessoas e sobre elas exerce uma influncia fsica. S em ale
mo a palavra se rene, a Stimme e a stimmen. A primeira
significa voz ; a segunda, afinar um instrumento musi
cal ; por extenso, stimmen significa tambm estar corre
to . Tal como sugerido pelo afinar de um instrumento
musical, os estados de esprito e as atmosferas especficas
so experimentados num continuum, como escalas de m
sica. Apresentam-se a ns como nuances que desafiam
nosso poder de discernimento e de descrio, bem como o
poder da linguagem para as captar.
Interessa-me muito a componente de sentido que rela
ciona Stimmung com as notas musicais e com escutar os
sons. E bem sabido que no escutamos apenas com os ou
vidos interno e externo. O sentido da audio uma com
plexa forma de comportamento que envolve todo o corpo.
A pele, assim como modalidades de percepo baseadas no

tato, tem funes muito importantes. Cada tom percebido
, claro, uma forma de realidade fsica (ainda que invisvel)
que acontece aos nossos corpos e que, ao mesmo tempo,
os envolve . Outra dimenso da realidade que acontece
aos nossos corpos de modo semelhante o clima atmosfri
co. Precisamente por isso, muitas vezes as referncias m
sica e ao tempo atmosfrico aparecem na literatura quando
os textos tornam presentes - ou comeam a refletir sobre -
os estados de esprito e as atmosferas. Ser afetado pelo som
ou pelo clima atmosfrico uma das formas de experincia
mais fceis e menos intrusivas, mas , fisicamente, um
encontro (no sentido literal de estar-em-contra: confrontar)
muito concreto com nosso ambiente fsico.
Toni Morrison, ganhadora de um Nobel de literatura,
descreveu uma vez esse fenmeno atravs do paradoxo exa
to de ser tocado, como que de dentro . No caso, interes
sava-lhe, creio, uma experincia comum a todos: que as
atmosferas e os estados de esprito, tal como todos os mais
breves e leves encontros entre nossos corpos e seu entorno
material, afetam tambm as nossas mentes; porm, no
conseguimos explicar a causalidade (nem, cotidianamente,
controlar os seus resultados). N o quero afirmar que com
preendo a dinmica que aqui est em causa, nem que con
sigo fazer dela uma imagem completa. Ainda assim, a cir
cunstncia no motivo para no se chamar ateno para
o fenmeno e descrever as suas variantes.
primeira vista, poderia parecer que a msica e o clima

atmosfrico no seriam nada alm de metforas para aquilo
que chamamos de tom , atmosfera , ou mesmo o Stim-
mung de um texto. M as o meu argumento que esses tons,

atmosferas e Stimmungen no existem nunca completamente
independentes das componentes materiais das obras -
principalmente da sua prosdia. Ento, os textos afetam os
estados de esprito dos leitores da mesma maneira que o
clima atmosfrico e a msica. Por essa razo acredito que a
dimenso de Stimmung abre toda uma nova perspectiva so
bre - e a possibilidade de existir - a ontologia da literatu
ra . N a j mencionada oposio entre o desconstrucionis-
mo e os estudos culturais, ambas as partes fazem afirmaes
sobre a ontologia dos textos em termos do paradigma da
representao . Pressupe-se que os textos representem
uma realidade extralingustica (ou, dito de outro modo,
queiram faz-lo, mesmo que tal seja impossvel). A prin
cipal diferena entre o desconstrucionismo e os estudos cul
turais tem a ver com a rejeio ou a afirmao da capacida
de que os textos tm de se ligar a outras coisas. Ao contrrio,
uma ontologia da literatura que depende de conceitos resul
tantes da esfera do Stimmung no pe o paradigma da re
presentao no centro da questo. Ler com a ateno vol
tada ao Stimmung sempre significa prestar ateno
dimenso textual das formas que nos envolvem, que envol
vem nossos corpos, enquanto realidade fsica - algo que
consegue catalisar sensaes interiores sem que questes de
representao estejam necessariamente envolvidas. De ou
tro modo, seria impensvel que a declamao de um texto
lrico, ou a leitura em voz alta de uma obra em prosa, com
nfase na componente rtmica, alcanasse e afetasse mesmo
aqueles leitores ou ouvintes que no compreendem a lngua
das obras em questo. De fato, existe uma afinidade especial
entre a performance e o Stimmung.
Sem exceo, todos os elementos que contm textos po
dem contribuir para produzir atmosferas e ambientes, o
que significa que obras ricas em Stimmung no tero de ser

primordialmente - e, com certeza, no exclusivamente - de
natureza descritiva. Existe uma relao entre certas formas
de narrao e determinadas atmosferas especficas (por
exemplo, a convergncia entre um ambiente elegaco e a
estrutura de Memorial de Aires, de Machado de Assis, que
se discute em um dos captulos deste livro). O cnone da
literatura mundial oferece uma srie de exemplos de prosa
narrativa que, sem hesitar, poderamos associar ao Stim-
mung. Veja-se o caso de Morte em Veneza, de Thomas
Mann. N o consigo pensar num nico leitor conhecedor
desse texto que alguma vez se tivesse surpreendido com o
fato de Aschenbach e Tadzio nunca ficarem juntos; ou de
que a existncia de Aschenbach - pelo menos desde que
chegam a Veneza - seja a de um ser-para-a-morte. O livro
mesmo a evocao de uma decadncia fin-de-sicle, em
toda a sua complexidade - em nuances, odores, cores, sons
e, acima de tudo, nas dramticas alteraes do clima at
mosfrico, que tanta fama deram a essa obra. Em outras
palavras (e dito de um modo mais filosfico, ao menos na
perspectiva de Nietzsche e de Eleidegger), o que de mais
fascinante h nesse livro uma atmosfera especfica, que s
pode ser experimentada numa conscincia historicamente
especfica da presena da morte em vida.
Numa nota margem, alguns dos meus bons amigos fize

ram-me ver - e revelo-o aqui para no deixar nada de fora
- que devo apontar a relao entre minha defesa do Stim-
mung e o objetivo mais amplo, mais ou menos filosfico,
de tornar os efeitos de presena um objeto de pesquisa
nas humanidades. N a relao que mantemos com as coisas-
-no-mundo (e isso uma consequncia do processo de mo-

dernizao), consideramos a interpretao - a atribuio
de sentido - um processo da maior importncia. Por oposi
o, eu gostaria de sublinhar que as coisas esto sempre-
-j - e simultaneamente ao nosso hbito irrefletido de atri
buir significaes a respeito do que as coisas supostamente
implicam - numa relao necessria com os nossos corpos.
A essa relao chamo presena . Podemos tocar os obje
tos ou no. Os objetos, por seu turno, podem nos tocar (ou
no), e podem ser experimentados como coisas que se im
pem ou como coisas inconsequentes. Tal como aqui as
descrevo, as atmosferas e os ambientes incluem a dimenso
fsica dos fenmenos; inequivocamente, as suas formas de
articulao pertencem esfera da experincia esttica. Per
tencem, sem dvida, quela parte da existncia relacionada
com a presena, e as suas articulaes valem como formas
de experincia esttica. (Claro que isso no significa que
cada articulao da presena que vale como esttica va
lha tambm como atmosfera ou como ambiente.)
Em termos conceituais, tudo fica mais complicado.
Contra o pano de fundo histrico da modernizao abso
luta, podemos considerar que a experincia esttica con
siste numa muito carregada simultaneidade de efeitos de
sentido e efeitos de presena (por oposio experincia
cotidiana, que apenas registra os primeiros). Pode dar-se o
caso de agora prestarmos mais ateno s atmosferas, aos
climas e dimenso da presena em geral do que se presta
va h cinquenta, duzentos ou quinhentos anos. Escusa di
zer que isso no significa que ficou mais fcil causar efeitos
de presena (e, entre estes, atmosferas e climas). Em vez
disso, poder ter alguma coisa a ver com um modo cotidia
no de ser-no-mundo que, para a maioria de ns, funde
conscincia com software - um modo que, por assim dizer,
suspende a experincia da presena. Talvez esse estado de

retirada tenha provocado uma necessidade aumentada - e
um maior desejo - de encontros com a presena.
Numa brilhante contribuio para o dicionrio sthetische

Grundbegriffe, David Wellbery recentemente reconstruiu -
pela primeira vez - a histria do Stimmung e explorou as
vrias camadas histricas e semnticas do termo. Gostaria
de revisitar alguns pontos-chave desse artigo, principal
mente porque ilustram o modo como a abertura s atmos
feras e aos climas pode engrandecer nossa experincia da
literatura, mas tambm porque seus mtodos de pesquisa
nos incitam a refletir sobre a forma especfica da historici
dade prpria ao Stimmung. Wellbery comea por examinar
o ensaio Falconet , de Goethe, publicado em 1776; esse
texto pe em discusso a sensao de unidade e harmonia
que tudo abarca, frequentemente vivenciada em contextos
absolutamente triviais (por exemplo, na loja do sapateiro).
Os artistas, observou Goethe, procuram dar forma objetiva
- num texto, por exemplo - s coisas intangveis que en
contram. Pouco tempo depois da publicao do ensaio, o
Stimmung viria a desempenhar um papel determinante no
incio do discurso da esttica filosfica, que comeava a
surgir naquela altura; esse fato sugere que a homogeneida
de das situaes e das experincias tinha se transformado
num tema para a sociedade contempornea, que rapida
mente se via sujeita diferenciao interna. N a Crtica do
juzo - em que a metfora de referncia a afinao de um
instrumento musical -, Kant afirmava que um Stimmung
equilibrado condio necessria s faculdades emocio
nais e racionais da compreenso humana quando se combi
nam em juzos de gosto. A interseo de sentimento e razo

tambm determinava o sentido do termo para os filsofos
do idealismo alemo (que muitas vezes faziam equivaler
sentimento e razo a subjetividade e objetividade). O con
ceito importante at hoje. De modo semelhante, l-se na
vigsima carta de Schiller, D a educao esttica.
Para passar da sensao ao pensamento, a alma atra

vessa uma posio de equilbrio na qual a sensibilidade
e a razo atuam simultaneamente. Sensibilidade e razo
combinam-se para suspender a energia que determina
ambas; isto , o antagonismo delas gera a sua negao.
Essa situao de equilbrio - em que a alma no est
constrangida nem fsica nem moralmente, mas est ati
va de duas maneiras - merece ser chamada de estado de
liberdade.
Friedrich Hlderlin props uma concepo de Stimmung

que divergia da viso dos seus amigos e dos seus contempo
rneos. Para ele, a palavra referia-se aos sons que eram dife
rentes daqueles que existiam no seu tempo e no seu espao,
que ele acreditava ter encontrado no mundo - e nas obras
- da Grcia antiga. Setenta e cinco anos depois, Nietzsche
postulava uma conexo semelhante em estrutura, mas mui
to mais especulativa. Para Nietzsche, a palavra Stimmung
designava as memrias e intuies das fases primordiais da
existncia humana. Essas maneiras de empregar o conceito
de Stimmung produziram um novo sentido, cuja complexi
dade ia muito alm das tarefas de mediar entre posies
opostas (inclusive as radicalmente contraditrias) e de forjar
unidade e harmonia. Agora, Stimmung passava a significar
uma existncia completa, unificada - um estado impossvel
de atingir na idade moderna. A partir dessas reflexes, Alois
Riegl estava convencido de que o Stimmung teria boa fortu
na no sculo X X como princpio de nostalgia . Duas cor

rentes intelectuais seguiram-se a tal previso. Enquanto
princpio de nostalgia com futuros (isto , escolhas ),
Stimmung tornou-se o objeto de pensamento que se pode
considerar como pertencente filosofia da histria. Ao mes
mo tempo, a ligao entre Stimmung e as fases pr-histri
cas da evoluo humana sugeriam que o futuro da humani
dade passava por ceder s foras do irracionalismo.
Tomando como ponto de partida principalmente o lti
mo sentido dessa pliade (e deixando de fora os conceitos
arcaizantes), Heidegger concede ao Stimmung um papel
fundamental em Ser e tempo (1927), sua obra mais impor
tante. Nessa obra, Stimmung descrito como parte inte
grante da condio existencial de estar-lanado . Am
bientes e atmosferas variados - e em constante mutao -,
escreve Heidegger, condicionam nosso comportamento e
nossas sensaes na existncia do dia a dia; no somos li
vres para os escolher. E certo que esse aspecto da obra de
Heidegger - seu entendimento da noo de Stimmung -
no foi muito difundido. M ais importante para a sua re
cepo, no sculo X X , foi um uso do conceito que, de
modo paradoxal, confirmou a anterior previso de Riegl
sobre o futuro. Essa confirmao era paradoxal porque a
carga de sentido que Riegl atribura a Stimmung demons
trava, por um lado, como essa sua definio tinha se torna
do um ponto de referncia na filosofia da histria; por ou
tro lado, fez que surgissem influentes vozes que negavam
sua aplicabilidade no presente.
Era desse modo que Leo Spitzer (judeu nascido em Vie
na e fillogo das lnguas romnicas) conclua o seu Ideias
clssicas e crists sobre a harmonia do mundo - Proleg
menos para uma interpretao da palavra Stimmung
(publicado em duas partes, em 1944 e 1945, depois de o
autor ter emigrado para os Estados Unidos): com a afirma

o de que, em vista da Guerra Mundial que ento termina
va, a harmonia perdera para sempre o lugar enquanto
enquadramento potencial para a cosmologia e a existncia
humana. Durante os meses finais do conflito, o poeta ale
mo (e mdico militar) Gottfried Benn tambm sublinhou
- quase com uma nota de desdm - que o Stimmung, enten
dido como mediao entre contrrios, tinha ali o seu fim.
Haveria de escrever depois - e no fica claro se essa contra
dio aparente foi proposital ou se escapou sua ateno
- que a atmosfera e o ambiente do seu tempo se caracteri
zavam pela frieza e a sobriedade do existencialismo .
Nessa altura, deu-se uma viragem na histria do conceito;
a partir da, Stimmung - mais precisamente, uma das varia
es semnticas da palavra - deixou de exercer o papel de
mediao e de harmonia .
6
Desde que Stimmung deixou de implicar qualquer forma de
reconciliao ou de harmonia - inflexo totalmente incom
patvel com seu sentido original - , ou seja, desde que a au
sncia de Stimmung no sentido clssico passou a valer
como uma das formas de Stimmung, o conceito ficou dis
ponvel para uso universal. Hoje no existe situao sem
sua atmosfera prpria, sem seu ambiente prprio , o que
significa que possvel procurarmos o Stimmung caracte
rstico de cada situao, obra ou texto. Por isso, o livro que
o leitor agora tem em mos no se limita a contextos hist
ricos em que o desejo de mediao e de harmonia ocupe
lugar central. N a verdade, acontece o contrrio: o Stim
mung explorado como categoria universal. N o h cultu
ra nem poca que no admita a questo universal das at
mosferas e dos ambientes especficos.

N o entanto, restam algumas outras questes, de nature
za histrico-filosfica. Que sentidos e dimenses particula
res do Stimmung se obtm sob determinadas condies his
tricas e culturais, e por qu? Desse enquadramento faz
parte outra questo coadjuvante: que perodos da tradio
ocidental entenderam o Stimmung (ou seus equivalentes
funcionais) como matria a ser explicitamente tematizada?
Para ser breve, a seguir proponho trs teses como resposta.
Em primeiro lugar, significativo que, no incio da era
moderna, as antologias de narrativas e de poemas literrios
fossem acompanhadas de indicaes sobre o espao onde
deveriam ser desfrutadas e sobre a msica que deveria
acompanhar a sua apreciao. O Decameron, de Boccaccio,
o exemplo mais conhecido; mas a obra de M aria de Zayas
(de que falarei adiante) tambm exemplar. Niklas Luh-
mann chamou tais instrues de comunicao compacta .
Com isso, ele queria dizer que, medida que a literatura se
autonomizava e se tornava independente dos contextos e
dos lugares especficos da sua performance, os autores iam
definindo enquadramentos de comunicao (eu acrescenta
ria: enquadramentos de atmosfera) para sua recitao e
para sua recepo. Talvez a maior ateno e conscincia do
Stimmung tenha se desenvolvido a partir da experincia de
isolamento que condicionou a emergncia das modernas
formas de subjetividade. O Romantismo a segunda - e
talvez a mais exemplar - poca de atmosfera e ambiente.
Stimmungen que exprimiam nostalgia ou revolta opunham-
-se monotonia da vida na sociedade burguesa .
Vejo o final do sculo X IX como o terceiro momento
em que o Stimmung ganhou forma condensada e intensi
ficada, quando se tom aram populares a pintura histrica
e a arquitetura historicizante. Foi tambm quando Riegl
declarou que a atmosfera e o ambiente se desenvolveriam

no sculo X X enquanto apetite crtico de nostalgia - uma
previso que viria a confirmar-se de modo paradoxal.
O final do sculo X IX foi um tempo cuja complexidade
parece cada vez mais escapar s formas tradicionais da lite
ratura e da arte; em consequncia, tornou-se cada vez mais
pronunciado o desejo de pontos individuais de acesso
harmonia. N o por acaso, nesse momento Wilhelm Dilthey
props fundamentar os mtodos humansticos de interpre
tao nos encontros pessoais com os textos literrios e com
as situaes que os tinham originado.
J no tempo de Dilthey - embora essa tendncia se tives
se acentuado de forma mais marcante na dcada de 1920, e
medida que se aproximava o meio do sculo (com conse
quncias que alterariam para sempre, como vimos, os con
tornos semnticos do termo) - o protesto se fazia ouvir
contra a sobrevalorizao da harmonia nas obras culturais.
interessante notar que, a partir de uma concesso univer
salizada de Stimmung, podemos afirmar que esses mesmos
protestos pertenciam a uma atmosfera particular ou a um
ambiente cultural especfico. As reservas crticas sobre a
anlise desse aspecto do fenmeno foram surgindo - e
continuam a surgir, na medida em que ainda persistem - da
crena de que o Stimmung s est acessvel a partir da
experincia rara e subjetiva. Alis, esse tipo de objeo
pode mesmo ser formulado contra este livro. Hegel j le
vantara questes sobre a falta de objetividade:
A principal tendncia da [...] filosofia superficial

fundamentar a cincia no no desenvolvimento do
pensamento e do conceito, mas na percepo imediata
e na imaginao contingente; e, do mesmo modo, re
duzir a complexa articulao interna do tico [...]
arquitetnica da sua racionalidade - que, atravs de

determinadas distines entre as diferentes esferas da
(...] vida [...] e atravs das estritas propores em que
cada pilar, arco e proteo se sustentam, produz a for
a do todo a partir da harmonia de suas partes redu
zir esta refinada estrutura a uma tolice de corao,
amizade e entusiasmo .
A tese deste livro - e o desafio que nele se apresenta - a de

que concentrar-se nas atmosferas e nos ambientes permite
aos estudos literrios reclamar a vitalidade e a proximidade
esttica que, em grande parte, desapareceram. Essa atitude
s ser eficaz se tivermos em conta obras determinantes,
como as de Hegel, que ao mesmo tempo nos alertam e nos
motivam. No se trata de procurar possibilidades de existn
cia h muito desaparecidas, para as quais uma vez ou outra
pudssemos querer escapar. (Essa orientao logo seria - ine
vitavelmente - suspeita de incentivar os maus hbitos da ilu
so e da compensao.) Em vez disso, o objetivo seguir as
configuraes da atmosfera e do ambiente, de modo a en
contrar, em formas intensas e ntimas, a alteridade.
O ponto de partida e o catalisador da experincia da al
teridade histrica e cultural residem, contra a polmica de
Hegel, no campo mais fenomenal e objetivo dos textos li
terrios: na sua forma prosdica e potica. Sem saber com
rigor do que se tratava, ou de quais sentimentos estavam
ali envolvidos, podemos ter certeza de que os dramaturgos,
os atores e os espectadores da Paris do sculo XVII estavam
obcecados com o verso fortemente grave, pesado de pthos,
com a forma que chamavam de verso alexandrino . Num
sentido literal, ele fazia parte da realidade material da cidade
naquele tempo. Em vez de revelar o sentido ou os objetos

de referncia, o tom desses versos uma componente texto-
-imanente do passado da cidade. Sempre que recitamos os
monlogos ou os dilogos da maneira que Corneille ou Ra-
cine os imaginaram, convocamos esses textos para uma nova
vida. Os sons e os ritmos das palavras so atirados contra
nossos corpos do mesmo modo que eram atirados aos cor
pos dos espectadores naquele tempo. A reside um encontro
- um imediatez, uma objetividade do passado-feito-presente
- que no pode ser minado por nenhum ceticismo.
Sobretudo nesse sentido, mas claro que no se concen
trando exclusivamente na prosdia, os captulos deste livro
revisitam casos de presena, imediatez e objetividade - e
prestam particular ateno aos contextos sempre j asso
ciados com atmosfera e ambiente. Por exemplo, relaciono
o tom surpreendentemente nervoso (ao menos da pers
pectiva atual) das cantigas compostas por volta de 1200
por um homem conhecido pelo nome de Walther von der
Vogelweide com o clima de instabilidade poltica e de incer
teza religiosa que deve t-lo rodeado, e no qual ele dirigiu
suas polmicas lutas. Atravs das novelas picarescas do s
culo XVI, acredito que seja possvel vivenciar uma atmosfe
ra de tenso entre a vida do dia a dia e a ortodoxia religiosa
que deve ter sido tpica da Espanha da Contrarreforma. Os
sonetos de Shakespeare abrem todo um mundo de dese
jo ertico, inseparvel do seu entorno material especfico.
O sobrinho de Rameau, de Diderot, atravs do seu prota
gonista e do ambiente em seu redor, nos confronta com a
rudeza quase asfixiante de uma atitude que deve ter sido
dominante nos anos que antecederam a Revoluo Fran
cesa. Memorial de Aires - o dirio ficcional que Joaquim
M achado de Assis, grande luz das letras brasileiras, escre
veu no comeo do sculo X X - nos conduz melancolia e
ao vago abandono que deve ter sido o cenrio do Rio de

Janeiro no tardo-imprio. N o contexto europeu, Morte em
Veneza, a famosa obra de Thomas Mann, torna presente
esse mesmo perodo; o texto combina de modo fatal as sen
saes inefveis do protagonista com o clima atmosfrico
da cidade - o seu entorno material.
De maneiras diferentes, por meio de diferentes elemen
tos textuais, todas essas obras permitem que o leitor encon
tre realidades do passado. Temos tendncia para desconsi
derar os efeitos de imediatez que provocam; mas, de fato,
quase uma obrigao profissional, para os acadmicos e os
crticos de hoje, que os desconsiderem. Essa imediatez na
experincia de presentes passados ocorre sem que seja ne
cessrio compreender o sentido das atmosferas e dos am
bientes; no temos de saber quais motivaes ou circuns
tncias os ocasionaram. E que aquilo que nos afeta no ato
da leitura envolve o presente do passado em substncia - e
no um sinal do passado, nem a sua representao.
Uma tendncia recente nos estudos literrios ler as obras

- especialmente as cannicas - como se elas se propusessem
enquanto alegorias de argumentos ou agendas filosficos.
( evidente que, aqui, no se trata de, uma vez ou outra,
recorrer a conceitos ou argumentos filosficos para ler lite
ratura.) Tal abordagem parece procurar libertar o contedo
ideacional das entediantes complexidades da forma. M es
mo no melhor dos casos, esse modo interpretativo inca
paz de responder questo sobre o motivo de os escritores
decidirem to enfaticamente usar formas literrias compli
cadas, complexas, para sugerir afirmaes filosficas. En
contro aqui a confirmao da minha crena de que uma
funo mais importante dos textos literrios o potencial

contido na sua concretude e na sua imediatez histrica. En
tendo por concretude que cada atmosfera e cada am
biente - por mais semelhantes que sejam a outros - tm a
qualidade singular de um fenmeno material. Podemos
apontar para essa singularidade; porm, qua singularidade,
nunca poder ser definida em absoluto pela linguagem,
nem circunscrita por conceitos.
As leituras que se concentram no Stimmung - por opo
sio aos esforos de encontrar as alegorias dos argumen
tos filosficos (que, naturalmente, no devem ser rejeitadas
sem mais) - insistem na distncia. Isso no significa que
no se possa querer atingir a presentificao das atmos
feras e dos climas do passado tendo objetivos filosficos em
mente. N o comeo da Segunda Guerra Mundial, por exem
plo, o grande fillogo Karl Vossler - que na dcada de 1920
j tinha escrito uma srie de ensaios que podem ser consi
derados reflexes sobre o Stimmung - publicou um livro
sobre a potica da solido na Espanha do sculo XVII. Da
sua leitura, pelo menos aos nossos olhos hoje, resultou um
ambiente - e talvez tambm um sentido de esperana - a
partir do misticismo lrico dos judeus marranos. Acredito
que Vossler compreendeu essa componente dos textos que
analisou como consolo da filosofia , que pretendia con
trapor s ameaas e s imposies de silncio da Alemanha
do seu tempo. A nfase da imediatez histrica na leitura
que tem como foco o Stimmung no deveria corresponder
a uma ingenuidade poltica. N o entanto, aquilo que
distingue a leitura voltada para o Stimmung de outros mo
dos de interpretao literria - em muitos dos casos -
uma ausncia da distino entre a experincia esttica e a
experincia histrica. A leitura que Vossler faz das obras
espanholas do sculo XVII torna presente um momento do
passado. Esse passado-tornado-presente se define no seu

carter estrangeiro. Simultaneamente experincia histri
ca, ento, a leitura produz consolo e edifica; e, porque so
de qualidade diferente da alteridade histrica, correto
chamar esses fenmenos de estticos .
Aquilo que Vossler transformou em objeto de expe
rincia - com base num nmero limitado de obras de um s
gnero - foi a atmosfera de um momento histrico, no o
ambiente de uma situao individual. Alm de tornar pre
sente o ambiente de textos particulares, deveramos tentar
capturar os ambientes predominantes de situaes histri
cas mais abrangentes, a partir da anlise de obras de dife
rentes origens, formas e contedos. Foi o que procurei fazer
nos captulos que escrevi sobre o surrealismo do incio
da dcada de 1900, sobre a ausncia de representaes da
alegria nessa mesma dcada e sobre o ambiente intelectual
do desconstrucionismo no fim do sculo X X . Ao faz-lo,
deparei-me com uma curiosa continuidade entre diferentes
sentidos da (suposta) impossibilidade de representar o
mundo. A princpio - e isso deve ser sublinhado - no exis
te nenhum perodo histrico, nenhum plano fenomenolgi-
co, nenhum gnero e nenhum meio que revele uma afinida
de exclusiva em relao ao Stimmung. Um quadro, uma
cano, convenes grficas, uma sinfonia, qualquer uma
dessas obras pode absorver atmosferas e ambientes e, pos
teriormente, devolv-las para uma experincia num novo
presente. Por isso mesmo h captulos deste livro que se
debruam sobre as telas de Caspar David Friedrich ou Me
and Bobby McGee, a cano de Janis Joplin.
Ainda assim, importante retomar a questo: depois de
caminharmos para alm da objetividade da forma, ao ten
tar encontrar a atmosfera e o ambiente, como podemos evi
tar nos afogar na tolice do corao ? N o h resposta
definitiva a essa pergunta, nem um modo de garantir imu

nidade a esse afogamento. Concentrar-se nos fenmenos
formais permite evitar o pior, mas igualmente importante
no atribuir qualidades absolutas - nem fazer afirmaes
existenciais sobre uma suposta superioridade - ao deparar-
-se com atmosferas e ambientes de culturas do passado ou
de outras. Ao ser acrescentado experincia da empatia, o
ato de leitura com foco no Stimmung deveria ser acompa
nhado de uma medida de sobriedade e de moderao ver
bal. Em muitos casos, mais vale apontar na direo de am
bientes possveis do que descrev-los em seus pormenores
(muito menos celebr-los).
M as como poderemos revelar atmosferas e ambientes,

voltar a percorrer o seu caminho e compreend-los? Haver
alguma abordagem profissional - ou cientfica ? Precisa
mente pelo fato de que cada Stimmung histrica e cultural
mente nico, e porque os mesmos elementos que constituem
o fenmeno desaparecem quando est em causa o sentido
- e, com certeza, pelo pouco interesse que nosso campo de
estudos tem demonstrado pela questo duvido do poder
das teorias para explicar atmosferas e ambientes, e olho
com suspeio para a viabilidade de mtodos que os iden
tifiquem. Alis, meu ceticismo quanto aos mtodos mais
forte ainda, pois acredito que os pesquisadores na rea das
cincias humanas devem confiar mais no potencial do
pensamento contraintuitivo do que em uma trilha ou um
caminho preestabelecido (ou seja, o sentido etimolgico
de mtodo). O pensamento contraintuitivo no receia des
viar-se das normas da racionalidade e da lgica que regulam
o cotidiano. (E isso por boas razes!) Antes, o seu movimen
to se inicia por palpites . Muitas vezes percebemos um po

tencial ambiente do texto a partir da irritao ou do fascnio
que uma palavra ou um pormenor nos provoca - o palpite
de uma diferena de tom ou de ritmo.
Seguir um palpite significa confiar durante algum tempo
numa promessa implcita e dar os passos no sentido de des
crever um fenmeno que seja desconhecido - que nos des
pertou curiosidade e, no caso de atmosferas e ambientes,
chega a nos envolver ou at nos encobrir. Quando tal des
crio acontece, referindo-se a uma obra literria, prov
vel que - at certo ponto - o efeito coincida com o do texto
primrio . Escrever assim tem algumas semelhanas com
a ideia do ensaio crtico-literrio desenvolvida por Georg
Lukcs no seu livro A alma e as formas, de 1911. Lukcs
talvez tenha seguido Dilthey no seu desejo de uma expe
rincia imediata na leitura de textos literrios - porm, cer
tamente estava do lado contrrio ao da defesa que Dilthey
fazia da interpretao como prtica central das Geis-
teswissenschaften [cincias do esprito], Lukcs reclamava
que os ensaios desviam-se do objetivo cientfico de des
coberta da verdade. correto que o ensasta busque a ver
dade , escreveu, mas deve faz-lo maneira de Saul. Saul
partiu em busca dos burros de seu pai e descobriu um rei
no; assim ser com o ensasta - aquele que de fato capaz
de procurar a verdade -; encontrar, no final de sua busca,
aquilo que no procurava: a prpria vida.
A distino que Lukcs estabelece entre a verdade e
a vida situa os seus objetivos num lugar diferente daquele
prprio s questes de interpretao - isto , o da tarefa
de desnudar a verdade (isto , o contedo proposicional)
que se presume estar contida nas obras. Um ensaio que se
concentre nas atmosferas e nos ambientes no chegar ja
mais verdade inclusa num texto; antes, abarcar a obra
como parte da vida no presente. Tal abordagem tem conse-

quncias para este meu livro; em alguns captulos, comeo
por sondar as profundidades, mas impossvel dar conta
das suas reais dimenses. Ler em busca de Stimmung no
pode significar decifrar atmosferas e ambientes, pois estes
no tm significao fixa. Da mesma maneira, tal leitura
no implicar reconstruir ou analisar a sua gnese histrica
ou cultural. O que importa, sim, descobrir princpios
ativos em artefatos e entregar-se a eles de modo afetivo e
corporal - render-se a eles e apontar na direo deles. Claro
que no h qualquer problema em reconstruir a gnese ou
a estrutura de atmosferas e ambientes particulares, mas
anlises assim so secundrias. Acima de tudo, meu intento
chamar ateno para os Stimmungen, revelar o seu po
tencial dinmico e promover - tanto quanto seja possvel -
seu tornar-se-presente. Para conseguir realizar esses gestos
expressivos, nem sempre necessrio escrever na escala dos
tradicionais debates acadmicos, com suas pesadas notas de
rodap e todo esse aparato. Alis, no necessrio sequer
acompanhar o desenrolar de um ambiente ao longo de toda
uma obra, conforme esta vai se desenvolvendo em toda sua
complexidade. O que estou buscando uma experincia
em que as certezas e as convenes de como se escreve esto
ainda por definir. A longo prazo, imagino, escrever sob a
influncia do Stimmung poder bem significar atirar os to
propalados mtodos no rio do esquecimento.
10
Como j foi dito mais de uma vez, a possibilidade de ir

alm dos meros gestos expressivos pode concretizar-se se
seguirmos a emergncia histrica das atmosferas e dos am
bientes, e seu modo de articulao textual. Tais exerccios
so o que proponho, por exemplo, nos captulos sobre a

novela picaresca e sobre a ausncia de representaes de
felicidade na dcada de 1920. Ao mesmo tempo, imposs
vel formular uma teoria geral acerca das condies que so
necessrias produo de Stimmung em geral - ou at em
particular. As circunstncias favorveis podem ser cumpri
das por meio de eventos de tipo variado: derrotas ou vit
rias militares, prosperidade ou pobreza, a construo de
naes ou a frustrao de tais esforos. Para que a exigida
densidade de sensaes seja articulada nos textos, mais do
que no nvel da representao - ou seja, para que as formas
e os tons sejam carregados , como se de carga eltrica - ,
necessrio que ocorra a habitualizao. Em outras pala
vras: sempre que um texto seja penetrado pelo Stimmung,
poderemos assumir que ter ocorrido uma experincia pri
mria, ao ponto de tornar-se reflexo pr-consciente. Algo
semelhante acontece - em um nvel mais abstrato - quando
a sensibilidade ao Stimmung foi refinada, como o caso do
nosso presente cultural. Este livro, por exemplo, comeou
por ser um conjunto de ensaios breves sobre atmosferas e
ambientes literrios publicados h alguns anos no comple
mento Geisteswissenschaften do jornal alemo Frankfurter
Allgemeine Zeitung. Essa srie viria a fazer amplo sucesso,
e sua recepo foi mais empolgante e mais complexa do que
a de outros textos meus, tambm com temas especficos e
publicados nas pginas daquele mesmo jornal.
Talvez essa reao fosse um indicador de que qualquer
coisa, entre o que referia Wellbery no final do seu artigo
sobre Stimmung, comeara j a tornar-se realidade. N a altu
ra em que escrevia, Wellbery descartava a possibilidade para
o seu tempo, mas admitia que poderia vir a se concretizar:
Poderamos supor que o desaparecimento do Stimmung

dos vocabulrios de esttica tenha algo a ver com o fato

de as metforas musicais terem deixado de ser autoevi-
dentes enquanto meios de dar s realidades fsicas uma
expresso figurativa. Se assim for, ter morrido uma
tradio semntica que data da Antiguidade. Seja como
for, a atual discusso sobre o conceito revela que, na
mudana das noes e dos paradigmas estticos que en
tretanto ocorreu, a ideia de Stimmung, sempre que pos
svel, comprova a capacidade de revelar novos aspectos
do sentido. Talvez a adaptabilidade do conceito tome
possvel ultrapassar a sua atual irrelevncia e, em confi
guraes futuras, venha a manifestar-se um inesperado
potencial para o sentido.
Desde ento, Wellbery j alterou sua afirmao - preci

samente, j sublinhou o cumprimento surpreendentemente
veloz de suas previses.
No que toca ao meu entendimento da situao nos dias
de hoje, gostaria de falar menos no desenvolvimento de um
novo potencial para o sentido do que no intensificado
fascnio esttico que agora surge associado a Stimmung,
aqui, so secundrias as questes de sentido e de significa
o. O que me interessa so os ambientes e as atmosferas
absorvidos pelas obras literrias enquanto forma de vida
- ambientes com substncia fsica, que nos toca como se
de dentro . A nsia pelo Stimmung tem aumentado, pois
muitos de ns - talvez principalmente pessoas de mais ida
de - sofrem de uma existncia cotidiana que muitas ve
zes incapaz de nos rodear ou de nos envolver fisicamente.
A nsia pelo ambiente e pela atmosfera uma nsia pela
presena - talvez uma variante dessa nsia que pressupo
nha o prazer de lidar com o passado cultural.
Para debelar essa nsia, como sabemos, j no neces
srio associar Stimmung e harmonia. E, desde que as at

mosferas e os ambientes continuem a nos tocar fsica e
afetivamente, tambm secundrio procurar demonstrar
que as palavras que usamos podem designar realidades
extralingusticas. O ceticismo do construtivismo e a
virada lingustica tm a ver apenas com ontologias da
literatura baseadas no paradigma da representao. Isso
no importa quando estamos lendo com a ateno volta
da s atmosferas e aos ambientes: eles pertencem a subs
tncia e realidade do mundo.

Momentos
Alegrias fugazes nas canes
de Walther von der Vogelweide
A Idade Mdia, tal como foi imaginada pelos romnticos -

valentes cavaleiros em combate, lindas donzelas nas torres
altaneiras no meio da densa floresta e outras imagens do
tipo -, essa Idade Mdia no durou muito tempo. O ce
nrio imaginado resultou de algumas centenas de canes,
entoadas pelos bardos nas cortes dos reis e dos nobres -
primeiro, no Sul da Frana, depois no Norte e nas terras de
lngua alem. Desde ento, essa fantasia tem dado o tom -
de modo especfico, mas tambm de modos historicamente
variados - para toda a nossa compreenso da boa ou da m
sorte no amor; em alguns casos, pode at ter determinado o
sucesso ou o fracasso de vidas individuais.
Com uma infinitude de variaes, a partir de um repert
rio finito de situaes e motivos, esses textos estimulam uma
alegria autoconfiante entre os nobres provavelmente obce
cados pela excentricidade desafiadora dos seus gestos.
Amigos, cantarei uma cano ao nosso gosto - assim co
mea um poema atribudo a Guilherme IX da Aquitnia
(um dos prncipes mais poderosos do seu tempo). Nela, o
amor, a alegria e a juventude so mais de loucura que de
razo. Que aquele que no compreender as suas palavras
seja considerado um peo. Os pesquisadores no chegaro
nunca a um acordo sobre as circunstncias exatas que pos
sam ter favorecido o desenvolvimento desse tom - que vei
culava um sentido do eu tpico da altivez das elites. Porm,
no deve haver dvidas de que o surgimento dele se deu por

oposio s rigorosas condies da vida medieval (nessas
canes, nada mais celebrado do que o final do inverno
solitrio e cinzento), assim como para contrariar os manda
mentos religiosos de austeridade (na Idade Mdia, o casa
mento e as paixes do amor eram vistos como coisas incom
patveis, e Guilherme IX, o primeiro trovador , levou a
vida em lutas com a Igreja). Dcadas atrs, Hugo Kuhn - um
medievalista inultrapassvel na sua capacidade de imagina
o - especulava que o orgulho nos papis de homem e de
mulher, que se detecta nas Minnesang, pode ter dado origem
aos mais antigos conceitos de felicidade e de sofrimento, s
experimentados como realidade social meio milnio depois
pela alta burguesia influenciada pelas ideias romnticas.
A questo que ocupava Kuhn nas suas interpretaes
filolgicas era a de saber se, nos comparativamente reserva
dos tons da lrica amorosa germnica, seria possvel perce
ber alguma impresso no mediada da elevao dos espri
tos nas cortes medievais. As respostas dadas pelo prprio
Kuhn revelavam, por vezes, dvida e, por vezes, at pare
ciam encurraladas na melancolia do Romantismo. Os seus
sucessores mais capazes concordam que as formas e as fr
mulas literrias sempre encobriro a verdadeira natureza
da atmosfera nas cortes. Nunca seremos capazes de recons
truir, nem mesmo parcialmente, a msica e as melodias das
canes com base apenas na notao musical e nas formas
dos versos (divididas em tons ) que chegaram at ns. As
poucas fontes que nos restam sobre os festivais das cortes
- por exemplo, a ordenao dos filhos do Barba Ruiva no
Pentecostes, em Mainz, em 1184 - do pouca informao
acerca dos rituais sociais e das circunstncias da cerimnia.
As pistas de individualidade que se encontram nos textos
lricos e nos levam a papis convencionais revelaram-se, de
uma vez por todas, ilusrias.

verdade que j deveramos saber disso; mas continua
a ser to difcil para ns como para um leitor desavisado,
desde o sculo XIII, evitar a tentao de ceder emoo
quando, por exemplo, lemos as palavras de Walther von
der Vogelweide:
Consegues ver o poder da magia, entregue a maio?

Agora, em breve, tudo, para ns, ficar bem.
Seremos alegres,
Danaremos, riremos, cantaremos,
Livres do rude e entediante prazer.
Ainda que os versos de Walther lembrem os de William

IX, compostos cem anos antes, o seu distinto ambiente de
riva - quase obsessivamente - de um contraste entre o cen
rio da primavera e as cores e os sons do inverno:
O mundo brilhava, amarelo, vermelho e azul,

Verde nos bosques e noutros lugares.
Ali trinavam as avezinhas.
Mas agora crocita o corvo encapuzado.
Ter agora o mundo outra cor, tambm?
Sim, ficou todo plido e cinza,
Assim se enrugaram muitas frontes.
Estaria em perfeita concordncia com o que sabemos

sobre a maneira como a poesia medieval era composta, se
consegussemos distinguir entre poemas da primavera e
poemas do inverno. M as, nas obras de Walther, o duro frio
do inverno sempre ameaa a bno do ms de maio. Q ua
se todos os prazeres referidos nos seus textos aparecem car
regados com o fatal pressentimento do seu prprio fim.
Para transmitir esse estado de emoo, vez por outra as
canes retomam uma imagem que se destaca da mudana
das estaes - imagem incompatvel com os gostos e com as

cores que pertencem a cada uma delas. Essa imagem tam
bm surge na chamada Elegia - um texto que, por uma
boa razo, os comentadores interpretam como a viso
amarga que o autor tem quando se volta ao seu passado:
Ai de mim, como me desviaram do caminho as coisas

doces deste mundo!
Vejo entre o mel flutuar a blis:
Por fora, a beleza do mundo - alva, verde, vermelha -
Mas por dentro negra, escura como a morte.
Aqui, a combinao de doura e de obscuro amargo -

o alemo usa o verbo scbweben para representar o modo
como o mel e a blis flutuam um no outro - alcana um
pice de ascetismo religioso segundo o qual todos os pra-
zeres mundanos se revelam grandes decepes. Dez anos
antes, numa invectiva que se comps contra o papa Ino-
cncio III (que se aliara aos Guelfos e ao rei da Frana con
tra a dinastia Staufen), Walther utilizara a imagem da blis
como metfora do que interrompe a ordem e as alegrias do
mundo fugaz:
Sbito, o anjo exclama:

Ai de mim, ai de mim, trs vezes ai de mim!
A Cristandade j esteve lindamente ornada;
Agora lhe entrou veneno.
Seu mel se tornou em blis.
Isso o mundo lamentar.
N o tom e no ambiente que percebemos ao ler essas can

es e essas declaraes polticas, prazer e alegria ocupam
posies precrias em face da amargura do mundo. Con
trapondo-se aos gestos altivos e desafiantes dos trovadores
de antanho, a intensidade da alegria nas obras de Walther
fundamentalmente ameaada.

O contraste entre o calor da alegria e o frio existen
cial nada tem a ver com as tenses entre paixo ertica
e sofrimento que encontramos nas canes de seus con
temporneos. N os madrigais, por exemplo, a celebrao
do sofrimento no amor exprime ainda a autoconfiana do
pessoal da corte. N as canes de Walther, esse orgulho nos
prazeres e nas dores mundanas transforma-se num am
biente de fugacidade e de flutuao. O mesmo vale para o
poema aparentemente autoconfiante que teria inspirado
Hoffmann von Fallersleben, quando exilado em Heligo-
land, a compor o infame verso inicial do hino alemo:
O jeito dos alemes um melhor tipo de vida.

Desde o Elba at o Reno,
E regressando, at a Hungria,
Ali, estou certo, vive o melhor
Que no mundo tenho conhecido.
Os especialistas concordam que esses versos, que pare

cem destinados autoglorificao, foram escritos, de fato,
como resposta s canes francesas que ridicularizavam os
hbitos e os modos nas cortes germnicas.
Os poemas de Walther contm uma espcie de irritabi
lidade que uma reao ao caos dos conflitos entre os
poderes polticos do seu tempo, os quais interferiam na
vida do cantor; de algum modo, ele tinha que ser bem acei
to em todas as cortes, onde prevaleciam distintas relaes
de lealdade. As alteraes constantes de alianas de Wal
ther so menos relevantes do que a permanente dor que
sentia perante o fato de que, onde quer que fosse, o mundo
o desiludia no que ele acreditava serem as previses do Di
vino. Em junho de 1198, depois da morte inesperada do
imperador Henrique IV, subiu ao trono em Aachen o filho
e herdeiro de Barba Ruiva, o prncipe guelfo Otto; o arce-

bispo de Colnia presidiu entronizao. Porm, a coroa e
as insgnias do imprio permaneceram em posse da Casa de
Hohenstaufen. A poca, Walther (assim como a maioria
dos prncipes) apoiou Filipe da Subia, irmo do falecido
imperador e ele mesmo pretendente ao trono. Por ocasio
da coroao do prncipe Filipe em Mainz, presidida por um
arcebispo da Burgndia, e trs meses depois da de Otto,
Walther comps um poema afirmando que a velha coroa
tinha sido feita especialmente para o novo rei:
A coroa antecede o rei Filipe

Todos se admiraro com o milagre:
O ferreiro a forjou justa,
Cabendo na imperial cabea.
Que ningum jamais separe coroa de coroa.
M ais do que uma alegoria da legitimidade poltica, a

imagem da coroa sobre a cabea de Filipe foi o modo que
Walther encontrou para exprimir essa certeza em uma esca
la csmica; assim ele se convencia - e convencia a corte de
Hohenstaufen - de que tal ordenao do mundo temporal
correspondia aos desgnios de Deus. Um ano depois, ele
descrevia, da mesma perspectiva, as comemoraes de N a
tal na residncia dos Hohenstaufen em Magdeburg:
Avanou o rei Filipe, a todos visvel,

Na tripla dignidade de ser rei,
Filho de imperador, irmo de imperador.
Levava o cetro e a coroa do reino
Com gravidade e confiana.
A rainha, bem-nascida, prossegue Walther, uma rosa

sem espinhos, pomba sem am argor . Essas descries cen
tram-se na correo csmica: o casal real ocupa a sua posi
o em consonncia com o plano divino.

Apesar de tudo isso, nem a corte dos Hohenstaufen nem
nenhum outro centro de poder escapava da bile de Wal
ther (ou, para ser mais preciso, dos poemas que chegaram
at ns sob seu nome). Sua nsia pela retido csmica e
pela paz temporal nunca era satisfeita. Transformada em
irritabilidade atenta, ela aparece no centro de todas as suas
canes e lhes determina o ambiente. Porm, precisamente
porque seu trabalho est cheio de lamentaes e de avi
sos, os momentos de calma e de alegria que evocam tm
tambm uma intensidade - alis, uma dignidade - prpria.
A magia das ltimas composies de Walther, que expri
mem o amor terreno, no apenas o poeta asseverando
as qualidades de uma nobre dama sobre as de uma moa
plebeia; tambm nasce da esperana de que uma situao
ertica, mais bsica, poder garantir-lhe maior satisfao
do que o cenrio clssico e da corte, com seus prmios
por excentricidade e paixo.
Como agradecimento pelo feudo concedido a ele em
1220 em nome de Frederico II, Walther atenua seu anterior
tom exaltado, que tocava o grotesco. Informa a seu destina
trio imperial que deixou de temer a dentada de fevereiro
nos seus ps . Ora, tal leitura no violar todos os tabus
estabelecidos - por uma boa razo - pela moderna crtica
literria contra as interpretaes biografistas? certo que o
Walther von der Vogelweide tardio e grato pelo feudo
ganho no deve ter sido o mesmo que o Walther inicial ,
cantando na coroao de Mainz. Porm, duvidar de que o
ambiente de irritabilidade - surgido da nsia de perene ale
gria - era um aspecto objetivo das dcadas por volta de
1200 me parece ser desnecessariamente acadmico.

A existncia precria do pcaro
Talvez os leitores do sculo XVI tenham tido uma expe

rincia diferente, mas, da perspectiva da histria literria, o
gnero do pcaro surgiu, por assim dizer, de maneira inespe
rada na cultura castelhana, sem avisar. A partir de ento, ele
logo encantou autores e leitores por toda a Europa. Em
1554, foram publicadas, ao mesmo tempo em Burgos, em
Alcal e em Anturpia, as primeiras trs edies da obra
annima La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y
adversidades. O fato de, aparentemente, o gnero no ter
precursores - de no ter sido descoberta uma tradio tex
tual que culminasse na estrutura narrativa e no tipo de pro
tagonista caractersticos dele - tem levado, h dcadas,
especulao acadmica sobre possveis modelos e in
fluncias que remontam s Confisses de Santo Agostinho.
E verdade que durante a Idade Mdia havia obras e g
neros que incluam - como incluem as novelas picarescas
- sries de episdios do tipo mais ou menos aventuroso ;
nelas se davam vrios encontros que permitiam exibir os
diferentes aspectos do protagonista. Muito influentes eram
os romances corteses de Chrtien de Troyes, compostos
no terceiro quarto do sculo XII, em que brilhavam os jo
vens cavaleiros que - pelas mais variadas razes - haviam
perdido a honra e status na corte do rei Artur. Os cavalei
ros recuperam suas posies por meio de um ciclo de duas
aventiures, durante o processo, exibem paradigmas do
comportamento aristocrtico. Em meados do sculo X X ,

o grande medievalista Hugo Kuhn foi o primeiro a mostrar
de que modo os componentes especficos desse comple
xo ciclo duplo cumpriam funes narrativas essenciais.
Como encarnavam valores abstratos e imutveis, os heris
do gnero pcaro, assim como seus percursos de aventura,
podem ser considerados alegricos . N os chamados ro
mances em prosa de condio espanhola - que os roman
ces de cavalaria de Miguel de Cervantes logo iriam parodiar
a estrutura bem diferenciada e as vrias componentes
surgiam aplanadas, condensadas numa srie de episdios
que poderiam ser resumidos ou, at com mais frequncia,
ser ampliados sem nenhum critrio. N o sculo XIV, uma
nica obra - no sentido literal do termo - foi composta
em lngua castelhana com essa mesma estrutura: o Libro
de buen amor. Esse livro conjuga diferentes nveis narrati
vos e formas lingusticas para contar o desaparecimento de
um grande pecador chamado Juan Ruiz, el Arcipreste de
H ita . A complexidade resultante dessa combinao no
chega a alcanar total coerncia (o que torna o Libro de
buen am or ainda mais fascinante, ainda que faa excluir a
possibilidade de essa obra ser um precursor direto da nove
la pcara). M ais tarde, a historiografia verncula do sculo
XV sobre a Pennsula Ibrica revelaria colees de peque
nas obras biogrficas em que os traos de distino e as cas
tas virtudes que se esperariam de monarcas e de membros
da alta nobreza - vrias vezes de maneiras surpreendentes
e sem uma ordem clara - se mesclam com notas sobre suas
fraquezas fsicas e seus vcios.
A inovao e a notvel descontinuidade histrica repre
sentadas por Lazarillo de Tormes residem na maneira como
os episdios da obra formam, no conjunto, um arco narra
tivo que, por seu turno, permite fazer emergir o tipo distin
tivo do protagonista - a personalidade do pcaro. E neces

srio, porm, esclarecer duas classificaes. Ao contrrio
da estrutura narrativa dos romances corteses de Chrtien
de Troyes - nos quais os heris revelam uma atitude decidi
da, na maneira como procuram reabilitar-se logo que per
dem seu estatuto -, a trilha do pcaro, de captulo em cap
tulo, mas tambm em cada um dos episdios, apresenta-se
como um processo de aprendizagem. Por exemplo, o pri
meiro mestre de Lzaro - um pedinte cego que explora essa
condio com grande efeito - por vrias vezes o castiga,
usando extrema crueldade. Lzaro reage endurecendo e
aguardando at que possa se vingar de modo refinadamente
ardiloso. Quando os dois esto frente de uma coluna de
pedra, Lzaro diz ao seu amo que perante eles h um crrego
de gua abundante. Salte com a fora que tiver , diz-lhe
ento, para conseguir ultrapassar a gua.
Mal terminara de diz-lo, abalanou-se o pobre cego e,

com toda sua fora, arremeteu, dando um passo atrs
para fazer mais largo o salto, e deu com a cabea na
coluna de pedra, produzindo um som semelhante ao
choque de uma abbora, e logo ali caiu semimorto, de
cabea aberta.
Obtida sua liberdade, Lzaro vai embora de vez. (O lei

tor percebe depois que, surpreendentemente, o cego sobre
viveria ao logro.) Tal educao - Bildung, se se quiser - faz
de Lzaro um personagem mais forte e capaz de sobreviver.
M as o heri no um mero rufio astuto. Depois de
servir a um padre to avarento que chega a ser sdico,
Lzaro faz-se contratar por um terceiro mestre - um no
bre de baixa condio. Ele logo descobre que seu novo
amo ainda mais pobre do que ele mesmo; mas sua con
dio social no permite ao nobre recorrer a estratgias
de sobrevivncia como a mendicncia ou o roubo. Lzaro

ento resolve ajudar o Escudero e sua gente com toda a
generosidade de que capaz:
Esse , dizia eu, pobre, e ningum lhe d o que lhe

falta. Mas ao avarento cego e ao padre mal-aventurado
e mesquinho, dando-lhes Deus a ambos, a um de mo
beijada e ao outro de lngua solta, que quase me matam
de fome, queles justo no amar, como bem sentir
compaixo desse daqui.
Deus testemunha de que hoje, quando cruzo com
um desses cavalheiros, caminhando naquele passo e
pompa, sinto pena ao pensar que padece tudo o que a
meu amo vi sofrer; ao qual, apesar de toda sua pobreza,
folgava de servir mais que aos outros, pelo que disse.
Ento, se a principal diferena entre os romances corte

ses e Lazarillo de Tormes est no fato de o protagonista
aprender diariamente com a vida - em vez de ser nada mais
do que uma alegoria complexa dos valores aristocrticos
importante notar que as aventuras de Lazarillo, depois do
terceiro episdio e do bom mestre, no revelam um arco
narrativo unificado.
N o stimo e ltimo captulo do livro, Lazarillo descreve,
com orgulho, como agora servo do carrasco de Toledo. S
nesse ponto o leitor percebe quem, na fico, tem sido o
destinatrio do relato autobiogrfico. A histria contada
ao amigo de um sacerdote - tambm de Toledo - em cuja
casa a mulher de Lazarillo entra e sai (ou seja, onde ela
concubina, como o leitor rapidamente depreende):
E assim me casei com ela, e at agora no estou arrepen

dido, porque, alm de ser boa filha e diligente servial,
tenho de meu senhor sacerdote todo o favor e ajuda.
E todos os anos ele lhe d, uma vez ou mais, perto de um
saco de trigo; pela Pscoa, d-me carne; e, de vez em

quando, dois pes votivos, ou as calas velhas que deixa.
E fez-nos arrendar uma casinha perto da sua; aos do
mingos e feriados quase sempre comamos em sua casa.
A natureza e a implicao do acordo so claras. Exceto

uma das primeiras edies da novela - em que certos co
mentrios acrescentados tornam impossvel o leitor no ti
rar suas concluses o texto no d provas objetivas de
que Lzaro seja enganado pela mulher. Aquilo que trai o
heri ficcional a quase insuportvel intensidade de sua
insistncia - a qual no condiz com suas origens ou biogra
fia - em ocupar um lugar estvel na sociedade. Isso torna
precrias suas afirmaes e gera um ambiente de crescente
nervosismo e de irritao logo nas primeiras pginas da
obra, quando Lzaro, filho de um homem executado por
roubar gros de trigo, cita Plnio. Regressarei adiante a esse
tom e a esse ambiente de irritao e nervosismo.
Tambm em 1554 veio a pblico Lazarillo de Tormes -
a primeira novela picaresca - , que inaugurou um gnero
cujo percurso curioso, at mesmo bizarro. Logo em 1555,
o livro foi impresso numa edio que continha uma segun
da parte, com vrios episdios interessantes; o texto acres
cido, porm, no retoma o desenvolvimento do carter do
heri. Ou, melhor, faltava a essa continuao a qualidade
que distinguira o gnero picaresco na sua origem. Durante
quase meio sculo, o picaresco no gerou nada de novo -
at que, em 1599, em Madri, apareceu Guzmn de Alfara-
cbe, de Mateo Alemn, obra em dois fascculos; em 1640,
M ateo Lujn escreveu a sequncia. Guzmn de Alfarache
um personagem que, semelhana de Lazarillo de Tormes,
vai aprendendo com suas aventuras; mas a sua longa hist
ria no culmina num equilbrio (precrio), como acontece,
por exemplo, com o acordo de Lzaro. As frases finais

da sequncia de 1640 mostram que o texto, assim como o
gnero, estava aberto a novas elaboraes:
Aqui tm ponto final essas desgraas. Rematei a conta

com minha m vida. A que gastei depois, tudo o mais
vers na terceira e ltima parte, se o cu me der essa
vida antes da eterna, pela qual todos esperamos.
A continuao de Guzmn de Alfarache no chegou a ser

escrita - talvez porque o gnero, em 1640, j tivesse
ultrapassado os limites da sua produtividade. E de se notar
que o Buscn, de Francisco de Quevedo, havia sido escrito
em 1604, apesar de s ter sido impresso em 1621. Em todos
os sentidos, o Buscn deve ser lido como pardia do gnero
picaresco. Em 1605, veio a pblico a Pcara Justina, que tem
como protagonista uma mulher. A impresso que se tem de
que, no comeo do sculo XVII, o gnero j tinha entrado
numa fase de involuo - etapa do desenvolvimento que se
caracteriza por novas verses, com a mesma estrutura bsi
ca, mas que deixaram de ser verdadeiramente produtivas.
Dito de maneira mais incisiva, isso poderia significar
que a histria do gnero picaresco entre Lazarillo - que no
manteve at o fim o potencial de seu desenho narrativo - e
Guzmn - que abandonou por completo seu potencial pro
dutivo - deixou em aberto o que se poderia chamar de seu
culminar lgico , como uma espcie de hiato. Ao mesmo
tempo, entre os leitores de literatura - para muito alm da
histria do gnero no sentido mais concreto e, alis, sem ne
nhuma interrupo at os nossos dias - permanece vivo um
fascnio pelos personagens picarescos. Em termos de sua re
cepo e sua influncia, uma quantidade extraordinria de
energia parece ter emanado dessa forma literria. Seguem-se
algumas perguntas: Que pliade histrica em particular deu
origem novela picaresca? Por que o gnero entrou em fase

de involuo antes de se ter tornado, de fato, produtivo?
O que subjaz ao fascnio que o heri pcaro exerce sobre e
alm da situao histrica em que ele surgiu?
Um dos traos constitutivos do pcaro - e, acima de to
dos, de Lazarillo de Tormes - a maneira como se preser
vam e se salvaguardam a verdadeira identidade e a falsa
identidade do heri, resultantes da sua adaptao. O pro
tagonista chantageia a si mesmo a atingir uma posio p
blica honrosa, que depois paga com humilhao domstica.
O ambiente da obra - que nunca explicitado - resulta do
lato de que a ascenso de Lzaro respeitabilidade (ou
seja, a identidade que ele obtm atravs da adaptao)
comprada pelo preo da permanente desgraa dele na con
dio de marido enganado (identidade que ele no conse
gue ocultar). Devem ter sido comuns na Espanha do sculo
XV condies de vida como essa - no apenas para os ju
deus ou muulmanos que, depois da expulso de 1492, per
maneceram no pas e se mantiveram fiis s suas crenas
religiosas sob a mscara da converso. A discrepncia entre
os hbitos do cotidiano e o status pblico - ou seja, a
alternncia entre a decepo (engano) e a desiluso (disen-
gano) - atingia camadas sociais muito amplas, numa socie
dade em que, j pelo comeo do sculo XVI, haviam emer
gido estruturas distintas da subjetividade moderna. Foi
sobretudo essa discrepncia que fez com que os reis catli
cos Fernando e Isabel criassem o primeiro imprio mundial
dos tempos modernos; para enfrentar o desafio da Refor
ma, esse papel imperial inclua a misso de aplicar subje
tividade e autonomia o jugo da ortodoxia crist. A mobi
lidade social no era impossvel nessa sociedade, mas s
ocorria mediante o pagamento de um tributo autoridade
da ortodoxia. Desde o final do sculo XVI, a novela pica
resca partilhou - e articulou - esse clima de duplicidade.

Cem anos depois, ela se dividia em duas esferas bem
independentes da vida. Conforme se depreende de El m
dico de su honra, de Caldern, deveriam ser feitos sacrif
cios honra atacada na esfera pblica - mesmo quando
no parecesse haver razes para tal; os postos e as funes
na poltica eram distribudos independentemente das reais
qualificaes daqueles que os recebiam; o fosso entre o
valor nominal e o verdadeiro valor do dinheiro era cada
dia maior. N essas condies, a histria de vida de algum
como Lazarillo de Tormes era parca em imediatez afetiva,
enquanto tomavam lugar de destaque a instabilidade e
uma capacidade verdadeiramente doentia de usar a m s
cara social. O Guzmn de Alfaracbe e o Buscn com pro
vam isso. Longe estava o momento histrico em que a
experincia do cotidiano validara o ambiente dplice da
novela picaresca.
Por que continuamos fascinados at hoje pelo pcaro?
De onde vem o prazer que retiramos da descoberta de he
ris pcaros em obras que pouco ou nada tm a ver com
esse gnero histrico? Suspeito que a resposta esteja mais
relacionada s pequenas - e quantas vezes dbias - vitrias,
e sua capacidade de disfarce, aparentemente ilimitada, do
que atitude alegre desses aventureiros. O complexo fen
meno histrico que confrontou o mundo por volta de 1550
- e o problema que tem preocupado a filosofia desde ento
(hoje mais do que nunca) - tem relao com a admirvel
capacidade humana de autodecepo, assim como com a
impossibilidade de alguma vez conseguir praticar a auto
decepo at absoluta (auto)certeza. A filosofia existen
cial de meados do sculo X X (acima de tudo a obra O ser
e o nada, de Sartre) e a filosofia analtica contempornea
parecem ter passado por todas as variantes dessa condi
o. A concluso deve ser que estamos entalados - entre a

inacessvel transparncia e o engano total - num estado de
diferentes graus de erro autoinfligido.
Mesmo quando conseguimos discernir a diferena entre
verdade e iluso - como faz o ficcional Lzaro ao escrever a
sua histria vibra uma nota de incerteza em cada afirma
o. Com frequncia isso leva a reaes exageradas - por
exemplo, a rejeio de objees em que ningum antes pen
sara. Lzaro inflige a si prprio esse dilema e se v apanhado:
Mas as ms lnguas, que nunca faltaram nem faltaro,

no nos deixam viver, dizendo no sei o qu, e no sei o
que mais, e que veem minha mulher ir fazer-lhe a cama
e cozinhar para ele. Melhor que Deus os ajude, que eles
dizem a verdade.
N o original, a ltima frase to confusa e desesperada

quanto na traduo. Tal como muitos outros que tambm
viveram nessas condies da Espanha de meados do sculo
XVI, o heri parece ter atingido um ponto em que a im
possibilidade de acreditar na mentira que o sustm tam
bm o que o impede de verbalizar essa mesma mentira de
maneira convincente.
Quando Lzaro explicitamente probe quem est sua
volta de falar da sua situao , ele admite que o que no
para ser dito , de fato, a verdade:
At hoje, ningum mais nos ouviu falar sobre o caso;

antes, quando sinto que algum quer dizer alguma coi
sa dela, atalho e digo: Veja bem: se voc meu amigo,
no me diga nada que me apoquente, que no tenho
por meu amigo a quem me apoquenta; principalmente
se for para intrigarem com minha mulher, que no
mundo a quem mais amo, e amo a ela mais que a mim.
E faz-me Deus com ela mil bnos e mais bem do que

eu mereo; que sobre a Hstia Sagrada jurarei que
to boa mulher como qualquer outra que viva dentro
das muralhas de Toledo. Mato quem disser o contrrio,
e me mato com ele. Desta maneira nada me dizem, e
tenho paz na minha casa.
Com cada uma dessas palavras, o leitor fica esclarecido

sobre a verdadeira situao do protagonista. O sentimento
que ainda hoje os espanhis chamam de vergenza ajena -
ou seja, o embarao que se sente por algum (mesmo que
seja personagem de um romance) - se torna cada vez mais
intenso. Aquilo que nos arrebata, ao ponto de quase sentir
mos desconforto fsico, o clima de tenso que se gerou em
circunstncias histricas especficas, e que o texto de Laza
rillo de Tormes tornou presente. Ao fim - e sobretudo nas
releituras da novela - fica evidente a densidade desse clima
de vergonha ou embarao ao longo da obra, at mesmo em
passagens em que o narrador tenta um tom mais autocon-
fiante. Por essa razo, a frase final soa como o comeo de
um fim que no tardar a chegar:
Passou-se isso no mesmo ano em que nosso vitorioso

Imperador entrou nesta insigne cidade de Toledo e nela
assentou Cortes, e se fizeram grandes festejos, como
vossa merc ter ouvido. Pois nesse tempo estava eu, em
prosperidade, no cmulo de minha boa fortuna.
Os leitores, claro, nunca sabero qual verdade est

por trs dessas palavras - ou, como se trata de uma obra
de fico, qual verossimilhana mas eles podem ter
certeza de que no devem confiar no narrador mais do que
ele mesmo confia em si.

As muitas camadas do mundo
dos sonetos de Shakespeare
N o stimo ano dos nove que passei no liceu Siebold, em

Wrzburg, meu professor de ingls se chamava Emil Reu-
ter. Era mais conhecido por ser o que as pessoas chamam
de uma figura do que por seu estilo intelectual ou por
suas ambies acadmicas fora da sala de aula (que muitos
professores, poca, alimentavam). O inconfundvel sota
que da Baixa-Francnia, quando falava ingls, era lend
rio. M uitas vezes - e com gosto - revelava essas cadncias
quando recitava os clssicos. Foi com Emil Reuter que le
mos e discutimos Canterville Ghost, de Oscar Wilde, pala
vra a palavra - to lentamente que, ainda hoje, passados
mais de quarenta anos, consigo recitar algumas passagens
de cor. Que eu me lembre, s recitou numa aula, uma ni
ca vez, o maravilhoso soneto 18, de Shakespeare, cujos ca
torze versos (iniciando com Poderei comparar-te a um dia
de vero? ) posso reproduzir agora mesmo. O que o Ve
lho Emil , como o chamvamos, dissesse sobre as obras
geralmente no era posto em questo: os sonetos de
Shakespeare tm estrutura diferente da dos sonetos de Pe-
trarca (vale revelar que nenhum de ns tinha, at ento,
lido Petrarca); na Inglaterra, os dias de vero so bran
dos, isto , menos quentes do que na Alemanha (para no
falar da Itlia ou da costa do Adritico); o Velho Emil teria
rechaado - se tivesse chegado a ouvir - o comentrio de
que, na lrica shakespeariana, mais frequentemente h um
amante dirigindo-se a outro homem.

Apesar de tudo isso, dessa aula nica, muito mais ficou na
minha memria do que apenas divertimento anedtico. Des
de ento - e mesmo sem reviver o sotaque francnio - me faz
particularmente feliz a lembrana do soneto 18. Nesses mo
mentos, toro para, num longnquo ponto qualquer do futu
ro, ter mais tempo para me dedicar aos 150 poemas de
Shakespeare. M as me pergunto: o que, precisamente, perma
neceu comigo por todos esses anos - no obstante o sotaque
de Emil Reuter - como se fosse a promessa de algo que eu
no conseguia nomear? Em outras palavras, ligeiramente di
ferentes: o que, do vigor e da beleza desse soneto, me tocou
to fundo - quando eu tinha meus dezesseis, dezessete anos
- que permaneceu comigo, to vincado quanto a pequena
cicatriz da minha mo esquerda, que ganhei de um acidente
de bicicleta? A cicatriz me recorda o prazer de andar de bici
cleta, veloz ao vento (mas tambm os ocasionais resultados
menos aprazveis dessa atividade). William Shakespeare
de modo nenhum mais uma inveno minha do que a figu
ra - as ideias e os sentimentos associados com esse nome -
que hoje usamos para vivenciar e compreender o que o gran
de Harold Bloom (dando particular ateno s peas de
teatro do Bardo) chamou, tout court, de o humano . Bloom
declarou que Shakespeare o permanente e inevitvel con
temporneo da nossa modernidade. M as talvez sua grandio
sa afirmao no tenha ido suficientemente longe.
Seja como for, estou certo de que o que me fascina em
Shakespeare, nas peas e mais ainda nos seus sonetos, a
diferena histrica que apresentam. Parece que se concen
traram em - e absorveram - todo um mundo: o mundo
ruidoso, sujo, terno e perigoso da Londres do final do scu
lo XVI. Hoje, aparentemente, do-nos a certeza de que, por
breves instantes, podemos mergulhar nesse tempo, em esp
rito e tambm em corpo. Quem quer que recite os sonetos

de Shakespeare - ou encene suas peas - empresta presena
fsica s palavras, s frases, aos ritmos do seu tempo, evo
cando um mundo desaparecido. N o se trata de recordar
- como prontamente diramos mas de fazer-presente .
Ao serem evocadas para uma nova vida, as palavras tocam
os corpos dos ouvintes a partir do exterior; ao mesmo tem
po, elas - como as imagens e os sentidos que transmitem -
nos afetam como um toque de dentro (como escreveu
Toni Morrison com tanta eloquncia).
Juntos, esses dois aspectos - o som exterior das pala
vras e a fora que contm no seu interior - conseguem trazer
o mundo de Shakespeare para o presente. A atmosfera dife
rente daquela que nos familiar. Por essa razo to ex
traordinrio que ela nos tenha tocado, alunos numa sala de
aula em Wrzburg. Por princpio, textos e artefatos absor
vem a atmosfera de seus tempos. Porm, quer em termos es
tticos, quer em termos histricos, tudo depende da medida
em que os textos operam essa absoro, e da intensidade com
que os atos de leitura e de declamao tornam de novo pre
sentes esses ambientes. Porque so sonetos de amor, os poe
mas de Shakespeare - com suas imagens, suas figuras de ret
rica, suas formas mtricas - se inscrevem na tradio europeia
do petrarquismo, que poliu o verso do trovador da Occitnia
(o qual muitas vezes cria uma impresso de imediatez) at
conseguir um repertrio retoricamente perfeito de frmulas
elegantes - e, na sua maioria, impessoais e distantes. N as
mos de Shakespeare, essas frmulas ganharam uma energia
nova e diferente. Nunca saberemos ao certo quem ter inspi
rado os poemas, nem sequer conseguiremos, a rigor, saber a
quem pretendiam deleitar. Mesmo assim, no conseguimos
deixar de ver o autor como um gnio da identificao ima
ginria , nas palavras de Stephen Greenblatt. Ao que parece,
enquanto escrevia suas obras, Shakespeare tinha mais uma

srie de funes que lhe ocupavam a vida; ele conquistou ter
reno para os seus textos. Ainda que possamos nem sempre
dar por isso, no podemos - nem deveramos - duvidar de
que a atmosfera de um determinado presente pode tocar-nos
de maneira direta; ao mesmo tempo, sentimos que esse mun
do e a sua atmosfera nunca se materializaro por completo, e
nunca assumiro, para ns, uma forma definitiva.
impossvel no ver como esses momentos do passado
encontram necessariamente maior ou menor eco em pre
sentes especficos e em situaes concretas da vida da pos
teridade. O Renascimento mesmo viveu esses renascimen
tos ao longo dos sculos X IX e X X . Para conseguir ir alm
da lgica da histria e da hermenutica, as obras de Shakes
peare tm o potencial - talvez sem igual na nossa cultura -
de atingir densidade e imediatez nas maneiras como tornam
presente a atmosfera do seu prprio mundo. Gostaria ago
ra de mostrar como os sonetos de Shakespeare preservam
essas atmosferas e esses ambientes em camadas diferentes.
Esses nveis de significao interligam-se ao longo de mlti
plas linhas, variadas e muito diferentes; no entanto, distin-
guem-se uns dos outros e podem ser classificados como es
feras de fenmenos distintos. Afetam simultaneamente
leitor e ouvinte; mas, ao mesmo tempo - e em cada momen
to alguns elementos ficam em suspenso enquanto outros
se iniciam, como diferentes instrumentos numa orquestra.
Para Shakespeare, o Universo e as estrelas - com relevncia

quer astronmica, quer astrolgica - constituem o horizon
te csmico onde ocorrem situaes de amor:
No das estrelas extraio meus juzos;

E, porm, julgo, tenho astronomia,

Mas no para dizer da boa ou da m sorte
!.]
De teus olhos recolho o saber,
E, estrelas constantes, neles que leio [...]
(soneto 14)
Quase todas as passagens pertencentes a essa camada peri

frica parecem, ao primeiro olhar - ao menos vistas da pers
pectiva do nosso tempo -, traduzir as referncias csmicas
como descries metafricas da pessoa que se ama. M as, his
toricamente - ou seja, no contexto dos sonetos shakespearia-
nos -, percebemos, em uma segunda leitura, que os amantes e
seu amor no se fazem presentes apenas atravs das metfo
ras. Em vez disso, porque fazem parte do Universo, eles encar
nam e materializam suas realidades, as concretas e as espiri
tuais. Assim, a presena dinmica de todo o Universo na
companhia da pessoa amada no s uma frmula hiperbli
ca da retrica do erotismo (como seria o caso em versos de
Petrarca); se levarmos a srio a linguagem - ou seja, num sen
tido completamente fsico ela revelar seu verdadeiro poder:
[...] Porque a nada mais chamo, nesse Universo largo,

Tirando a ti, minha rosa; nele, s tu meu tudo [...]
(soneto 109)
Se aqui se tratasse apenas de amplificao retrica con

vencional, seria totalmente desnecessrio enfatizar, como
Shakespeare faz no segundo verso ( nele, s tu meu tudo ),
que o amante no d por mais ningum - nem por mais nada
- no Universo largo , seno pela pessoa amada. Shakes
peare nunca chega a transformar completamente o mundo
natural, ou as coisas nele, em metforas para as questes hu
manas e pessoais. Ao permitir-lhes reter a vitalidade da lite-
ralidade e da concretude possveis, ele as carrega de energia.

Podemos dizer o mesmo de outra camada do mundo de
Shakespeare e da atmosfera nele contida: as estaes do
ano, o clima meteorolgico e a influncia que exercem so
bre tudo o que da natureza. Shakespeare sublinha que a
existncia humana pertence mesma ordem de realidade
que a do crescimento das plantas:
[...] Vejo que os homens, como as plantas, aumentam,

Alentados e vigiados pelo mesmssimo cu [...]
(soneto 15)
Pensar na pessoa amada refresca o amante, do mesmo

modo que a chuva refresca a terra:
Como alimento para a vida s tu para meus pensamentos,

Ou como doces guas para o cho da terra [...]
(soneto 75)
M as a natureza tambm se revela na violncia com que

visita os corpos que envelhecem. Os sonetos introdutrios
em particular - mas tambm outros - tratam da possibili
dade de o amante, assim como as folhas do outono, estar
condenado a murchar e a cair:
Aquela altura do ano em que em mim vers

Que as folhas amarelas, ou nenhumas, ou poucas se
seguram [...]
(soneto 72)
Nem a pessoa amada est segura. O amante sabe que a

natureza no poupar nenhum, mesmo que esteja no pico
da perfeio terrena:
Quando vejo despidas de folhas as altas rvores,

Que do calor haviam abrigado o rebanho,
E a estival erva colhida em ramadas

De esquife levadas, barba branca hirsuta:
Sobre tua beleza me pergunto [...]
(soneto 12)
Uma interpretao biogrfica plausvel tem referido es

ses versos ao Conde de Southampton, conhecido por sua
bela aparncia e por declarar que nunca se casaria. Ao lem
brar o carter fugaz da beleza fsica, Shakespeare pode ter
pretendido alertar os jovens para a importncia de fazer
um casamento legtimo e de transmitir aos descendentes
suas radiantes qualidades. Esse tipo de especulao nunca
produzir mais do que hipteses. M as o fato de os sonetos
shakespearianos vez por outra - e contrariamente a toda
descrena - levantarem tais conjecturas confirma a vida
que corre dentro deles.
Das associaes comparativamente gerais com o ciclo
das estaes do ano, os sinais da passagem do tempo des-
locam-se para o corpo da pessoa amada, e o ambiente se
intensifica:
O vidro te exibir o desgaste da beleza,

Teus ponteiros como gastam precioso tempo,
Vagas folhas vo se imprimir em teu pensamento,
E deste livro este tanto poders provar:
As rugas que com verdade o vidro te dir
De tmulos falantes memoria te daro [...]
(soneto 77)
A partir das rugas do rosto de quem se ama, surgem os

traos primeiros de um mais grave declnio. N o nvel se
guinte de significao, as cicatrizes vincam o semblante:
Assim seu rosto, o mapa dos dias desgastados,

Quando vivia a beleza e hoje morre, como as flores [...]
(soneto 68)

N a complexidade da atmosfera e do ambiente do mun
do nos sonetos de Shakespeare, nada mais forte do que
a imbricada e gradativa sensao do tempo que passa e
que escapa; podemos olhar para trs e v-lo, mas nenhu
ma vontade, nenhum desejo ou sacrifcio poder alterar
os seus ritmos.
Alm das estrelas, das estaes e do corpo que envelhe
ce, o espao mais uma camada do mundo que rodeia os
amantes. M as muitas vezes permanece como mero palco
onde decorrem o movimento e a temporalidade:
Como as ondas que se alongam nos seixos da margem,

Vo os minutos se alongando para o seu final.
(soneto 60)
Acima de tudo, o espao que os poemas invocam sepa

ra, uma e outra vez, o jovem radioso e amado do seu aman
te que envelhece, e que s um salto - mental, pelo menos -
poderia trazer proximidade desejada.
No importaria que meu p estivesse

Na mais distante terra, de ti apartado,
Que o gil pensamento salta terra e mar
Assim que pensa onde quereria estar [...]
(soneto 44)
Uma vez firmada a proximidade espacial, a presena f

sica dos corpos oferece o outro registro palpvel do mun
do, da atmosfera e do ambiente. A sociabilidade , como
pode se chamar esse nvel, no apenas - ou principalmen
te - uma dimenso de intenes, de estratgias ou de opi
nies nos sonetos de Shakespeare; dela no decorre nenhu
ma comunicao . Sobretudo, ela percebida nas vozes
das pessoas que habitam o entorno:

f...] Quando seus lgubres hinos aquietavam a noite;
Mas que essa msica louca carrega cada ramo,
E as delcias, trivializadas, perdem o bom prazer:
Por isso, como ela a lngua por vezes detenho,
Que no pretendo, com meu canto, entorpecer.
(soneto 102)
De qualquer maneira, a presena dos outros - e, tanto

quanto percebemos, a presena do eu perante os outros -
sentida como desconforto e at, por vezes, como um estado de
ameaa; quase nunca h uma virada positiva no decorrer dos
acontecimentos, quase nunca h a experincia da satisfao:
No esse um uso de usura proibida

Se alegra os que pagam os juros de vontade [...]
(soneto 6)
A mera presena da pessoa amada traz consigo a possi

bilidade da ferida:
Teu roubo, gentil ladro, eu te perdoo,

Ainda que a ti roubes toda a minha pobreza;
E, porm, sabe o amor ser o maior ladro
Quem tolera o mal de amor que a ferida do dio
conhecido [...]
(soneto 40)
Assim, o estado de satisfao na companhia do outro

no de todo impossvel nos sonetos de Shakespeare.
Acontece no momento em que a proximidade fsica do
amado se junta presena do amante. Ento, se unem o
respirar e a voz dos prprios poemas:
Como pode minha Musa querer inventar tema

Enquanto tu vivas, que no verso te derramas [...]
(soneto 38)

Tambm nos versos, creio, o respirar no se limita a
fornecer a metfora da animao espiritual que se d por
intermdio do ser amado. que o respirar, a voz e a energia
viva oferecem aos sonetos toda uma presena fsica. Por
isso, a unidade corprea dos amantes , em ltima anlise,
a matria central do ambiente dos sonetos, que os envolve
em tons e dimenses de vrias camadas, at as estrelas.
Como um m - a fora mais ntima que regula o mundo -,
o ser amado atrai para si os elementos do mundo:
Que substncia a tua, de que coisa s feito,

Que milhes de estranhas sombras te servem [...]
(soneto 53)
A alma do amante sente uma atrao inexorvel:
Pobre alma, centro de minha terra pecadora,

Que alimentas as foras rebeldes que te cercam [...]
(soneto 146)
A vivacidade do mundo de Shakespeare, que to profunda

mente nos toca, tambm se deve elaborao explcita de
mltiplos contrastes entre formas heterossexuais e homosse
xuais de erotismo. As convenes - pelo menos, as prefern
cias - desse momento particular da histria permitiam cele
brar o fascnio sexual entre homens como a forma mais feliz e
mais bela de intimidade. Claro que essa circunstncia no re
duzia a fora da pura atrao fsica entre homens e mulheres:
Dois amores tenho, de conforto e desespero,

Os quais, tais dois espritos, ainda me sugerem:
O anjo bom claro homem de intenes,
O pior esprito mulher de ruins cores [...]
(soneto 144)

Por essas razes, o soneto 20 apresenta as diferenas f
sicas (genitais) entre homens e mulheres como matria de
tal forma inferior admirao entusiasmada entre pessoas
do mesmo sexo que tais diferenas nem sequer provocam
cime no amante, em relao s mulheres com quem seu
amado mantm relaes ntimas:
Rosto de mulher, pintado pela mo da natureza

o teu, mestre senhora de minha paixo;
De mulher tens gentil corao, mas ignaro
Da volubilidade que nas mulheres falsas se usa.
[...]
Somando uma coisa, [a natureza] a mim nada somou:
Mas, se para prazer das mulheres te tomou,
Seja meu o teu amor e o uso do teu amor tesouro delas.
Apesar de tudo, tambm existem - em poemas onde se

evoca o amor heterossexual - descries maravilhosamente
vvidas e, aos nossos olhos, surpreendentemente diretas de
excitao sexual. Entre elas se inclui a seguinte aluso ex
trema sensibilidade da pele delicada das palmas das mos:
Quantas vezes, minha msica, quando tocas

A abenoada madeira que a percusso ressoa
Com teus doces dedos, quando, gentil, fazer vibrar
A harmonia de cordas que o ouvido me confunde,
Invejo as teclas que geis saltam,
Para beijar o terno interior das tuas mos.
(soneto 128)
Como em grande parte das antologias de canes e poe

mas - especialmente do perodo medieval e do incio da era
moderna - , h correlaes em demasia entre os 154 sone-

tos, tal como esto dispostos, para que desconsideremos de
todo os sinais narrativos. Ao mesmo tempo, nunca chega
a emergir uma historia coerente; nem a sequncia existente
permite traar com clareza uma narrativa biogrfica. N o
h dvida de que os sonetos 127 a 152 se destinam a uma
mulher, ao passo que os anteriores - claro que com algu
mas nuances - so inspirados por uma pulso homoertica.
A impresso global no a de episodios ou captulos ,
mas, antes, de uma unidade dinmica de tons, polifnica
e carregada de tenso. Essa fuso complexa o ambiente
caracterstico dos sonetos de Shakespeare.
O som da voz que procura incorporar-se e a relevncia
das imagens poticas no se conjugam num acordo de total
complementaridade - e muito menos de estatismo. Antes, a
realidade da poesia - no apenas dos poemas compostos
por Shakespeare - desafia leitores e ouvintes: em cada mo
mento, desde a primeira palavra, nosso enfoque tem de ir se
alternando ininterruptamente entre sutilezas de sentido e
nuances de som. Tal como sucede com a poesia em geral,
encontramos um fenmeno que divide nossa ateno entre
o contedo e a forma. Jam ais pode ocorrer uma correspon
dncia perfeita entre o tema e os sons da poesia, pois eles
pertencem a ordens diferentes de realidade. A nossa aten
o poder deter-se de um lado ou do outro, ou poder
oscilar entre os dois. O acordo entre sentido e som - que
a crtica de geraes anteriores to prontamente invocava
- no oferece um equilbrio estvel porque esses elementos
no so conjugveis dentro dos mesmos parnteses. M as
no existe um enfoque correto quando se l poesia. Esse
estado de coisas elementar pode ser facilmente exemplifica
do. Os sonetos que apresentam um grau particularmente
elevado de complexidade semntica ou jogos de palavras
complicados so poemas a cujos contedos conseguimos

fazer justia quando recusamos ser levados pelos ritmos
que neles se oferecem. Isso vale, por exemplo, para o sone
to 136, no qual Shakespeare embaralha os muitos sentidos
do verbo querer (will), por um lado, e, por outro, de
Will , a forma abreviada do seu prprio nome:
Will h de cumprir o tesouro de teu amor,

Em coisas de grande recebimento que fcil provaremos.
Outro exemplo surge no soneto 145. Aqui, uma frase

que comea no segundo verso s chega a uma concluso
definitiva - e, claro, surpreendente - na ltima linha:
Odeio de dio ela atirou,

E dizendo no a ti minha vida salvou.
Outras tantas vezes a questo assume forma claramente

inversa - ou seja, se seguirmos bem de perto a prosdia,
experimentaremos a impossibilidade de captar totalmente
o complexo contedo semntico das palavras, na sua di
menso absoluta.
Acredito que a razo da dificuldade em apreciar o sone
to 18 na sua totalidade seja a magia especial que reside na
intensidade particular da harmonia oscilante e carregada
de tenso - no sentido descrito acima. E no ajuda nada
tentar isolar as componentes sintagmticas com vistas
anlise, ou para combin-las com imagens ou sentidos par
ticulares. N o soneto 18, todos os sentidos associados ao
declnio da juventude e da beleza - ao qual o poema exige,
desafiante, que chegue ao fim - renem-se em uma sequn
cia de ritmo contnuo que parece acelerar suavemente antes
de, no final, desaparecer, em tmidas pausas:
Poderei comparar-te a um dia de vero?

s mais aprazvel, mais moderada:

Ventos fortes agitam os tenros botes de maio,
E o intervalo do estio em demasia breve:
Por vezes brilha demasiado forte o olho celeste,
E quantas seu dourado semblante se ensombrece;
Toda a beleza de belo vai por vezes declinando,
Por acaso ou por capricho da desenfreada natureza:
Mas teu vero eterno no morrer,
Nem perder jamais o que de belo tens,
Nem a morte ousar dizer que com ela caminhas
Se fores crescendo no tempo em eternas linhas
Enquanto gente houver, respirando e vendo,
Enquanto viver este, que te vai a vida dando.
Talvez agora - lendo ou recitando o poema na ntegra

- tenhamos captado, mais do que no comeo, a complexi
dade resultante da imbricao das camadas de um mundo
desaparecido. Talvez consigamos avaliar com mais clareza,
combinando essa simultaneidade, o sentido de condensa
o e de homogeneizao produzido pelo ritmo. Encontra
mos as vrias dimenses de um mundo passado que conse
gue nos tocar atravs desses poemas e de seus versos - que
so imunes at a recitaes mais infelizes ou a comentrios
triviais. N o entanto, apesar de todas as explicaes sobre as
suas condies, o momento de experincia esttica perma
nece um evento individual que no pode ser induzido nem
garantido. N o h qualquer prova desses eventos, alm da
certeza emprica daqueles que os experimentam.

Melancolia amorosa
nas novelas de Maria de Zayas
O perodo conhecido como Sculo de Ouro da literatura

espanhola coincidiu com o drama da monarquia dos Habs-
burgo na Pennsula Ibrica: ascenso e domnio mundial,
seguidos de declnio. Esse arco dramtico comea em mea
dos do sculo XVI, depois de Fernando e Isabel - os reis
catlicos - terem unido seus territrios feudais para formar
um Estado moderno, e de o gnero pcaro ter assegurado
leitores por toda a Europa, atravs de tradues e de imita
es. Depois dos descobrimentos no Novo Mundo, o Scu
lo de Ouro atingiu o seu radiante pico no comeo do sculo
XVII, tendo como pice literrio Dom Quixote, de Miguel
de Cervantes (1605 e 1615). Em seguida, a poca clssi
ca da Espanha cai numa srie de erros militares e desastres
econmicos que duram at 1700. Foi nesse contexto que
surgiram as comdias de Lope de Vega e a pea de Pedro
Caldern, O grande teatro do mwido, que juntou no palco
a existncia terrena e a vida no alm.
M as aquele longo sculo no foi uma poca de ouro s
na literatura espanhola. Foi tambm o tempo de Shakes
peare, Corneille, Molire e Racine. As obras desses autores
definiram as expectativas dos leitores europeus desde en
to. Talvez a sua canonizao - que parece ser um fato na
tural, se no mesmo verdade eterna - explique tambm por
que as vrias autoras que escreveram naquele tempo no
obtiveram qualquer reconhecimento durante mais de trs
sculos, e s nas fases mais recentes da histria literria

foram redescobertas (certamente com a celebrao progra
mtica de alguma efemride). Entre essas escritoras encon-
tra-se M aria de Zayas: nascida em 1590 numa famlia da
nobreza madrilenha, entre 1635 e 1650 distinguiu-se com a
publicao de duas colees de Novelas ejemplares, que ti
veram grande nmero de leitores e tambm foram admira
das pelos escritores homens da poca.
As Novelas ejemplares - de acordo com as expectativas
herdadas da Idade Mdia - deveriam ser narrativas curtas,
em que o conhecimento derivado do passado (exemplum)
se aplicava ao sempre inovador e incerto presente, a bem da
instruo e da orientao. Nesse sentido, as novelas de
Zayas so todas histrias de amor nas quais as mulheres -
determinadas e inteligentes, mas tambm protegidas pela
segurana de instituies como o casamento e o vu - afir
mam a vontade feminina contra a dominao masculina.
Assim, uma de suas personagens chega mesmo a relatar ao
seu marido cada pormenor imaginvel de uma escapadela
sexual, apenas para lhe dar a certeza de que nunca se atre
veria a ser to liberal no relato se a histria fosse verdadei
ra. Ora, que outra interpretao inspirada no feminismo se
poderia fazer dos textos de Zayas seno a do seu carter
subversivo ? Somente em certas ocasies - em glosas mar
ginais - se fazia notar que a suposta autora transgressora
no chegara a fazer nenhuma crtica fundamental ordem
social vigente no seu tempo. Porm, nenhuma dessas silen
ciosas expresses de lamento levou algum a procurar uma
perspectiva historicamente informada dos seus textos.
Assim, no se levou em conta o ponto histrico mais
bvio: o fato de M aria de Zayas ter sido uma grande
escritora dentro das convenes literrias do seu tempo -
em vez de isso ter se dado a partir de uma posio excntrica.
Logo no prlogo de Novelas ejemplares j se percebe que

ela no participava das correntes intelectuais que foram
chamadas, com alguma razo, de feminismo no sculo
XVII. Esse feminismo desenvolveu-se - sobretudo na
Frana - a partir de um entendimento cartesiano da exis
tncia humana, o qual, por se sustentar apenas no pensa
mento, neutraliza as diferenas fsicas entre os sexos (pelo
menos implicitamente). Zayas, ao contrrio, fundamentava
a sua afirmao da igualdade - numa questo filosofica
mente muito menos convincente - no conceito aristotlico
de substncia enquanto fuso entre matria e forma;
porque apelava igualdade da matria, a diferena entre
formas corpreas no era neutralizada, mas persistia. Em
termos da histria e da esttica da literatura, importa per
ceber que suas heronas, que s na aparncia so trans
gressoras , comportam-se exatamente da mesma maneira
que a maioria das outras personagens na literatura clssica
espanhola, da novela pcara aos dramas de Caldern. Com
o mximo de virtuosidade, aproveitam todas as oportuni
dades de engano retrico e de disfarce. Nesse processo,
tornam-se emblemas de um mundo cuja modernidade s
poderia se desenvolver debaixo dos panos (conforme
Maquiavel observou a propsito dos reis catlicos) e na
contramo da cosmologia crist. Nesse clima retrico, at
o nome de uma mulher na capa de um livro poderia ser
interpretado como parte de um disfarce - embora, desne
cessrio diz-lo, nada indique que devemos duvidar de que
Zayas era, de fato, mulher.
Talvez - aps o crescente ruidoso e o bem mais silencio
so minguante do entusiasmo feminista - seja agora o mo
mento de nos concentrarmos nas novelas de Zayas, a partir
de uma perspectiva que leve a srio a sua linguagem e no
se limite a focar em intrigas muito esquematizadas. Ao fa
z-lo, no poderemos deixar de notar como a confusa mui-

tiplicidade de estruturas textuais parece bloquear - e at
mesmo impedir - o acesso do leitor do sculo X X I s nar
rativas. O denso crescimento dessas estruturas comea, por
um lado, com a reproduo das inmeras licenas de publi
cao e das interminveis dedicatrias em verso; e vai se
concluir (entre outras passagens) no final da primeira nove
la, com a premissa de que a histria da apaixonada Jacinta,
que ali se inicia, foi passada a Fabio, cavaleiro peregrino na
regio de Monserrate. Entretanto, vai-se desenrolando
aquilo que Niklas Luhmann, numa discusso sobre o incio
da literatura moderna, chamou uma vez de comunicao
com pacta - ou seja, descries de situaes ficcionais de
ao e de ateno. N o comeo da era moderna, essas cenas
ajudavam os leitores isolados das obras impressas a se sin
tonizar com os mundos que ali estavam contidos. A si
tuao de comunicao compacta que Zayas desenha com
tanta mestria o sero, tertlia literria dos jovens das me
lhores famlias, que se reuniam na semana do N atal para
ajudar sua amiga Lisis, doente, a passar as horas. volta
da sua cama, sentados num estrado de almofadas de velu
do verde , juntam-se e ouvem a bela Lisarda - objeto do
olhar lascivo de Juan, noivo da moa doente - contar a
triste histria que Fabio ouvira de Jacinta.
A intriga mais (ou menos) subversiva se desenrola sem
se aprofundar em nveis psicolgicos - os leitores moder
nos, em particular, acham-na seca e mecnica: Jacinta se
entrega a Flix, que est comprometido com Adriana;
Adriana fica sabendo daquela unio e suicida-se tomando
veneno; sem ficar nem um pouco afetada pela morte da
outra mulher, Jacinta se atira nos braos de Flix nessa
mesma noite para o consolar ; mediante a suspeita bem
fundamentada, o pai de Jacinta tenta matar Flix; tanto
persegue o jovem, que este acaba se alistando na armada

espanhola e vai para Flandres, onde vem a morrer; Jacinta
volta a apaixonar-se, dessa vez por Celio; mas, infelizmen
te, este no lhe dedica a mesma afeio.
O que cativa nas novelas de Zayas no a narrativa,
muito convencional e com pouca substncia. O que nelas
seduz so as descries, que regalam nossa imaginao com
o fausto retrico dos pormenores elaborados. S tangencial
mente essas descries esto relacionadas com realidades
externas ao texto. Logo no comeo da primeira novela, a
paisagem montanhosa ao redor de Monserrate aparece esti
lizada maneira dramtica de um cenrio alpino, com
pontas de empinados montes , sendas estreitas e riachos
que derramam suas prolas entre as ervinhas . Quando,
no fecho do conto, as criadas de Adriana - que morreu, v
tima da inveja daquelas - a despem, descobrem uma carta
de despedida, para a me, escondida entre os seus formo
sos peitos . Um pouco mais frente, o leitor encontra Jacin
ta - agora s com uma pequena saia de damasco e descal
a - fugindo do pai. Ao longo do caminho, a autora usa
todas as oportunidades que a narrativa lhe d para apresen
tar os nomes das cidades e das regies, que se apressa a or
namentar com uma profuso de adjetivos, como se preen
chesse pginas de um livro de brases. O efeito combinado
dessas passagens faz lembrar a atmosfera dos poemas de
Luis de Gngora, que estimulam sem parar a imaginao do
leitor. Esses sinais movem-se, apontam em direes diferen
tes, mas sem nunca resultarem na imagem coerente de um
mundo real. Antes, o gesto da descrio estilizada - como
na pintura e na msica da poca - gera a intensidade dos
mais variados ambientes e atmosferas.
A obra de M aria de Zayas aguarda ser redescoberta,
pela mestria com que convoca esse tipo de Stimmung liter
rio. Alis, a frase de autorreflexo com que Jacinta conclui

a primeira novela antecipa o entendimento filosfico de
Martin Heidegger, segundo o qual os diferentes ambientes
e atmosferas dependem de diferentes configuraes que
ocorrem entre horizontes do passado e do futuro: Amei
Dom Flix at que de mim a morte o apartou; amo e amarei
Clio at que ela triunfe sobre minha vida. Entre a satisfa
o perdida para o passado e o desejo de um amante futu
ro, a novela de Zayas elabora uma densa atmosfera de me
lancolia enamorada. Esse ambiente envolve tambm os
jovens moos e as damas reunidos junto cabeceira de Li-
sis, escutando, arrebatados, o relato de Jacinta, tal como
Lisarda o vai contando. E, porque sente que o tom melan
clico do seu amor por Juan est como que suspenso no
ambiente da novela, Lisis canta um triste soneto que, no
final, acompanhado ao violo. A cano comea assim:
No desmaia meu amor com vosso olvido, pois que gi
gante armado de firm eza...
Seja qual for o preo a pagar pela redescoberta do char
me retrico das novelas de Zayas, o esforo promete abrir
uma nova perspectiva sobre a maioria das obras do gran
de perodo da literatura europeia que tambm fundou a
tradio a que ela pertence. Talvez nos tenhamos detido
por demasiado tempo nas intrigas das peas de teatro ou
das narrativas em prosa. Assim, parece que esquecemos
o fato de que nomes e ttulos como Hamlet, Otelo e Lear
representam a intensidade de atmosferas substancialmente
variadas, nas quais poderemos - e deveramos - querer nos
envolver. N o ser o mesmo vlido para o pthos das tra
gdias de Racine, o registro completamente diferente das
peas de Corneille, os mundos das comdias de Molire
(que quase nunca do a imagem de uma felicidade inin
terrupta) e mesmo at das aventuras de Dom Quixote, o
cavaleiro da triste figura ?

Mau tempo e altas vozes:
O sobrinho de Rameau, de Diderot
Em algumas gravuras setecentistas de cenas urbanas na

Frana, a perfeita geometria dos prdios parece negar ao
ser humano as suas dimenses. As figuras sempre surgem
como perdidas no espao resplandecente da razo monu
mental - como se estivessem ali por acaso e fossem, de
fato, totalmente dispensveis. O centro da cena dessas
gravuras ocupado pelos objetos materiais, que sempre
recebem espao suficiente para atingir a sua dimenso
completa. Onde isso acontece de um modo que se aproxi
ma de uma atmosfera de euforia nas pranchas - nos vo
lumes de ilustraes que acompanham a Encyclopdie de
Diderot e dAlembert.
fcil imaginar o narrador na primeira pessoa de O so-
brinho de Rameau - que entra em cena referindo-se ao h
bito que tem de passear, l pelas cinco da tarde, no Palais
Royal , [f]aa sol ou faa chuva - como uma das figu
ras marginais num conjunto de objetos daquele tipo. Em
nossos dias, o Palais Royal uma praa bastante sossegada
no centro de Paris, atrs da Comdie Franaise. Quase no
sofreu alteraes desde que, h 240 anos, Diderot escreveu
- em segredo, o que no era tpico dele - o manuscrito de
O sobrinho. Porm, antes da Revoluo, enchia-se a praa
de partidos poltica e economicamente ambiciosos, artistas,
escritores e as mais belas mulheres de Paris. Era ali, a cu
aberto, que todos se juntavam, ou nos cafs, ou nos recm-
-inaugurados restaurantes (que antes no existiam).

Esse milieu fascina o narrador de Diderot, que, por se
considerar um intelectual - ou, na linguagem da poca, um
filsofo -, tenta tambm sublinhar como so distantes deste
mundo os seus pensamentos e movimentos: a mim que
veem, sempre sozinho, sonhando, sentado no banco de
Argenson. [_| Abandono o esprito sua libertinagem. [...]
Se faz demasiado frio, ou se chove muito, acoito-me no Caf
de la Rgence; ali me divirto, vendo jogarem xadrez.
nesse Caf de la Rgence que o narrador encontra Jean-
Franois Rameau, sobrinho do famoso compositor Jean-
Philippe Rameau, um homem conhecido entre os parisienses
como um original - ou, em termos menos eufemsticos,
um vagabundo da mais elevada estirpe. Seu temperamento
to inconstante quanto o clima atmosfrico. (Na epgrafe, de
Horcio, Diderot invoca o deus romano das estaes do ano
e dos elementos.) Rameau era chamado de gigante meio
malfeito e uma guia, de cabea, tartaruga e bela lagosta,
de ps . O queixo protuberante era o emblema da sua filo
sofia pessoal, centrada na comida e nos prazeres da mesa.
Rameau descreve-se a si mesmo com menos piedade do
que nas descries que faz de seus contemporneos, ou as
sim parece, e tem genuno prazer em provocaes extremas.
Autointitula-se rematado vagabundo , mediocridade
mimada , bajulador , mentiroso e vigarista . Acima
de tudo, ele afirma repetidas vezes que um pobre-diabo
destitudo de princpios. Tudo far para beber bom vinho,
encantar-se com pratos delicados, aninhar-se junto de belas
mulheres e dormir em camas m acias . Eis a filosofia de
vida de Rameau, aquela que lhe permite ver a si mesmo
como um sujeito pensador dos seus tempos. M ais ainda do
que suas convices e seus valores, o ritmo violento do seu
discurso pe de lado - e atropela - as posies filantrpicas
defendidas pelo filsofo narrador. Rameau exige toda a

ateno com a sua poderosa voz, ensurdecedora. Vai gri
tando salvas de nomes e de verbos ao interlocutor; mesmo
quando tm referentes especficos, soam irnicas as pala
vras que profere ( O soberano, o ministro, o financeiro, o
magistrado, o soldado, o homem de letras, o advogado, o
procurador, o comerciante, o banqueiro, o arteso, o mes
tre de cantigas, o mestre de danas - tudo gente honesta ).
Rameau tambm joga com nomes que - principalmente
para os defensores do Iluminismo - significam escndalo e
descrdito. Sobretudo, ele frustra os esforos que o narra
dor faz para ter um verdadeiro dilogo quando desvaloriza
as perguntas daquele: O que fez voc? - O mesmo que
todos os outros: o bem, o mal, nada. Alm disso, tive fome,
comi quando se me apresentou a ocasio; depois de ter co
mido, tive sede e algumas vezes bebi. Enquanto isso, cres
cia-me a barba, e, porque cresceu, eu a fiz raspar.
Estava certo Hegel, na Fenomenologa do esprito, ao
afirmar que Diderot quis desempenhar no dilogo ambos
os papis ao mesmo tempo - a conscincia fragmentada
do sobrinho ( ELE ) e a conscincia pacfica e honesta
do filsofo ( EU ) - , pois o Diderot da fico, ao contrrio
do autor Diderot, pura e simplesmente no poderia dar
tanto quanto recebe . A ironia autoderrisria que o filso
fo consegue manter no comeo ( O esprito e a arte tm
seus limites ) se dissolve num relato sbrio da situao:
Confundiam-me o poder do esprito de Rameau e a sua
depravao - a perversidade de seus sentimentos e a sua
excepcional franqueza. Ao mesmo tempo, o filsofo co
mea a notar que se ofende menos com as convices do
interlocutor do que com o tom que ele usa - mas nem
assim capaz de distinguir completamente entre as pala
vras que o atingem e o glido cinismo que lhe espanta a
conscincia. Quando Rameau, surpreendentemente, conta

a histria de um renegado , um traidor que abusou da
confiana de um amigo judeu para o aterrorizar mais tarde
com invenes sobre a Inquisio e acabar se apoderando
da sua fortuna, o filsofo perde, finalmente, a calma: No
sei o que me causa mais horror: se a maldade de vosso re
negado ou o tom em que me fala dele.
N o comeo do texto, a instabilidade do clima atmosf
rico funciona como emblema do temperamento de Rameau.
Agora, cada vez mais o som da sua voz se transforma no
meio pelo qual a sua disposio se expressa e se materializa
como ambiente dominante. Rameau passa o tempo a can
tarolar, ou a entoar peas musicais que parecem acompa
nhar e glosar os tpicos da conversa. Tais vocalizaes ser
vem de ponte para uma exploso que o narrador descreve
como a pantomima de Ram eau . Como diramos hoje,
Rameau passa do modo digital para o modo analgico de
comunicao: copia os sentidos com gestos fsicos em vez
de represent-los com palavras. Ento, executou a panto
mima. Ficou prostrado, de rosto colado ao cho; parecia
que tinha entre as mos o fundo de um chinelo; chorou,
soluou, dizia sim, minha pequena rainha, prometo; nunca
o teria. Depois se levantou bruscamente e recuperou o tom
srio e ponderado. O sobrinho do grande compositor aca
ba por interpretar todas as partes na orquestra e mimetiza
at mesmo os movimentos do maestro. Faz isso at a exaus
to: O suor que descia pelas rugas de sua testa e ao longo
do queixo se misturava ao p dos seus cabelos, descia em
regos, desenhava o topo de sua veste. A essa altura, R a
meau j enfeitiou os atores e a audincia; ganhou a admi
rao do filsofo, que quase sente orgulho dele: No
mereo suas honras , assevera. Mesmo naquele momento,
Ele est mais do que uns passos frente de Eu . E assim
Rameau desmorona - por um instante - em gestos de deses

perado abandono. Ele suspirava, soluava, desolado, ba
tendo com os punhos na cabea . Apenas os elementos so
cialmente marginais, como ele, esto condenados a essas
convulses, lamenta-se Rameau - que, ao contrrio dos
poderosos, a eles lhes negada a verdadeira oportunidade
de ver seus desejos satisfeitos.
Em O sobrinho de Rameau, o espao habitualmente es
ttico da razo do sculo XVIII se derrama em atividade fre
ntica, ao ponto de se saturar. Foi claramente essa atmosfera
que levou Goethe, em 1805, a reagir com tanto entusiasmo
- depois de seu amigo Schiller ter obtido o manuscrito do
arquivo de Catarina, a Grande, de So Petersburgo - , tra
duzindo o texto (at ento indito e sem ttulo) que em ale
mo recebeu o nome de Rameaus Neffe. Diderot, escreveu
Goethe, soube unificar os elementos mais heterogneos da
realidade num todo ideal ; o autor era mpar no que res
peitava vivacidade, energia, imaginao, variao e
encantamento . N o sculo XIX, quando se pensava que o
original estava perdido, a traduo de Goethe serviu de base
s primeiras edies do texto de Diderot.
O dilogo entre as duas personagens termina to abrup
ta e surpreendentemente quanto se iniciara. De repente,
Rameau se d conta de que ficou tarde. Quase no tem
tempo de se despedir e, deixando o filsofo sozinho e deso
rientado, corre para a pera. Ali, diz ainda Rameau, apres
sado, pretende ouvir a msica de Antoine Dauvergne (figu
ra hoje esquecida). Se pensarmos em termos puramente
cronolgicos, poderia ser uma pera de Mozart. Essa pos
sibilidade, ainda que trivial, dirige o nosso olhar histrico
- contra o sentido da conveno - para perceber incrveis
afinidades. Em sua correspondncia - que inclui as famosas
cartas a Bsle de Augsburg - encontramos nada menos
que o prprio Wolfgang Amadeus M ozart esforando-se

para conseguir um estilo cujas hiprboles e imprecaes es
tejam no nvel das torrentes verbais do Rameau ficcional.
Da mesma maneira que o personagem de Diderot (e, presu
me-se, o seu modelo histrico) se furtava a comparaes
com o tio famoso, M ozart sofria a memria da sua sensa
cional fama durante a infncia.
Sabemos hoje que os humilhantes problemas financei
ros pelos quais M ozart passou tinham menos a ver com
falta de sucesso ou de pagamentos do que com a inabili
dade do compositor em manter o extravagante estilo de
vida que ele e sua mulher, Constanze, levavam. Ainda as
sim, no pertence M ozart a esse outro espao - esse ou
tro clima do Iluminismo - que o sobrinho de Rameau,
no texto de Diderot, to galantemente encarna e assume?
A msica sensual de M ozart, assim como sua devoo aos
prazeres mundanos, associa-se menos geometria e ar
quitetura ultrarracional do que aos mundos pictricos de
um Francisco de Goya - especialmente multiplicidade
de formas e total ambivalncia de sentimentos dos seus
Caprichos, nos quais o sono da razo (expresso que
igualmente se pode traduzir como o sonho da razo )
engendra uma procisso de criaturas noturnas cujas asas
de l cobrem o adormecido filsofo. As obras de M ozart
so tambm comparveis a uma conhecida cena de O so
nho de d Alembert - outro dilogo de Diderot. Nele, o
matemtico - amigo e colaborador do autor - sonha com a
vida microscpica que existe numa gota de gua, e o sonho
to febril que ele ejacula. A exclamao de dAlembert,
nesse momento, deixa espantada sua amiga Mademoiselle
de Lespinasse: Oh, vaidade de nossos pensamentos! Oh,
pobreza da glria e de nossos trabalhos! Oh, misria, a
pequenez de nossas vistas! N ada existe de slido, alm de
beber, comer, viver, amar e dormir.

Diderot morreu em 31 de julho de 1784, num aparta
mento que ocupara algumas semanas antes. Sua morada
ficava na Rue Richelieu. Dois anos mais tarde seria cons
truda a primeira das passagens cobertas de Paris, no Palais
Royal, ainda de madeira. Muito rapidamente a regio se
encheu de lojas de luxo e de uma srie de cafs e restauran
tes. Em gravuras dos anos seguintes, essa Galerie de bois
traz algum rudo transparncia e harmonia austera que
predominavam no espao ao redor. Em 1827, um incndio
a destruiu, e a madeira foi substituda por metal e vidro.
A atmosfera e o ambiente do capitalismo que hoje conhece
mos - os altos e baixos das taxas de produo, os ndices
variveis de confiana dos consumidores e, mais que tudo,
as alteraes do mercado financeiro - podem bem ter co
meado nesse outro mundo, do lado oposto da razo, onde
habitava o sobrinho de Rameau.

Harmonia e ruptura
na luz de Caspar David Friedrich
Caspar David Friedrich nasceu em 1774 em Greiswald,

perto da igreja de So Nicolau; a casa onde veio ao mundo,
construda prximo aos belos edifcios da universidade, ar
deu em 1901. O pai de Friedrich fabricava sabo e velas;
alguns anos antes, tinha vindo da povoao vizinha de
Neubrandenburg para Greifswald. Como o seu concorren
te mais prximo estava em Stralsund - cidade com poucos
habitantes - , conseguiu prosperar. poca - e at 1815 -,
Greifswald pertencia Pomernia Sueca. N ada houve ali
de notvel no final do sculo XVIII. Greifswald tinha cerca
de 5 mil habitantes; as casas eram construdas em estilos
variados, tpicos do final da Idade M dia, e pouco se via do
classicismo, tendncia ento em voga; cada vez menos estu
dantes se matriculavam na universidade e menos navios
procuravam atracar no seu porto.
A infncia de Friedrich deve ter sido vivida por ele como
um tempo de dolorosas perdas e separaes. A me morreu
em 1781, deixando sete filhos e um marido to abalado pela
sua morte, que nunca mais viria a se casar; naquele tempo
isso nem sempre acontecia, mas os filhos e as filhas devem
t-lo compreendido. Trs dos seus seis irmos no chegaram
idade adulta. Um deles - Johann Christofer - afogou-se
em 1787, ao tentar salvar o irmo de treze anos, Caspar
David, que cara na gua quando andava de esqui. Sete
anos mais tarde, Friedrich foi para Copenhague aprender a
arte do desenho e da pintura, na Academia Real. Em 1798,

regressou a Greifswald, onde passou um ano; mas as cir
cunstncias cada vez mais o chamavam para Dresden. Foi
ali, no seu ateli, que criou quase todas as obras que conhe
cemos hoje. Chegou a obter algum reconhecimento nacio
nal; porm, enquanto viveu no teve a fama que o coloca
entre os grandes artistas do seu tempo. Para Caspar, pintar
era questo de autodisciplina e de trabalho consciente .
As paisagens de suas telas so, sobretudo, as que ele re
cordava da Pomernia Ocidental, e remontavam com fre
quncia sua regio natal. N o vero de 1818, ele ficou mais
tempo do que lhe era costume: aos 44 anos, o artista casara
com Caroline Bommer, uma jovem de Dresden, que lhe daria
trs filhos. A famosa pintura dos penhascos de Rgen - uma
obra-prima de luz - foi feita durante uma excurso ao longo
dessas duas semanas; ela mostra, de forma muito evidente,
Caroline e o marido em primeiro plano. Dezessete anos mais
tarde, Friedrich sofreu um ataque cardaco de que no se
recuperou. Faceleceu em 7 de maio de 1840, em Dresden.
* X *
bem sabido que muitas das telas de Friedrich mostram -

quase todas em primeiro plano - pessoas que observam. Os
historiadores da arte afirmam que isso muito frequente,
especialmente nas obras feitas a partir de 1815. Ao contrrio
de muitos pintores, msicos e escritores de seu tempo, Frie
drich nunca teve a ambio de participar de debates filos
ficos contemporneos (que hoje consideramos clssicos );
essa participao no estaria de acordo com a forma de
protestantismo que ele praticava e pela qual vivia. N o en
tanto, essas figuras de observadores colocam o artista Frie
drich e suas obras numa relao bvia com a epistemologia
da sua poca. Aquilo que, h mais de quarenta anos, Mi-

Penhascos de giz em Rgen
chel Foucault identificou e descreveu em As palavras e as

coisas como a crise da representao ocorreu no mesmo
momento histrico em que se deu a emergncia e a institu
cionalizao de uma funo que Niklas Luhmann chamara
de observao de segunda ordem . Um observador de se
gunda ordem observa o mundo a ser observado; as figuras
dos quadros de Friedrich tornam possvel que, ao contem
pl-los, nos vejamos vendo . Isso, precisamente - obser
varmo-nos no ato de observar o mundo - , que parece
ter-se tornado inevitvel aos intelectuais do Ocidente a par
tir de 1800. N o sabemos exatamente o que ter levado a
esse profundo realinhamento da relao entre a cultura e o

seu entorno material; podemos supor que ter tido algo a
ver com uma progressiva diferenciao interna da socieda
de burguesa, na qual se tornou cada vez mais difcil - e
mesmo impossvel - presumir que aqueles com os quais in
teragimos veem o mundo da mesma maneira que ns.
A emergncia da observao de segunda ordem - exem
plificada pelas figuras nos quadros de Friedrich - d o tom
para a discusso filosfica, ao colocar dois problemas. Con
trariamente natureza e aos modos do racionalista, o sujeito
cartesiano (cogito ergo sum) herdado dos sculos XVII e
XVIII, para quem a capacidade do intelecto se baseia apenas
na conscincia, o observador de segunda ordem redescobre
como a sua relao com as coisas-do-mundo determinada
no s pelas funes conceptualizantes da conscincia, mas
implica tambm os sentidos. Resulta, ento, a questo - que
est ainda por ser respondida - sobre o carter preciso da
relao entre experincia e percepo. O segundo problema
aproximava-se mais das preocupaes que o prprio Frie
drich reconhecia. Trata-se do problema que surge sempre que
ocorre ao observador autorreflexivo que a sua perspectiva - e
a sua interpretao - do mundo e de tudo o que nele existe
depende da posio particular que ele, observador, ocupa.
Isso equivale a dizer que, tendo em conta o nmero poten
cialmente ilimitado de perspectivas, para cada objeto pode
existir uma srie infinita de interpretaes e de modos de en
contro. Consequentemente - e isso se percebe de modo muito
claro na nossa viso retrospectiva das primeiras dcadas do
sculo X IX -, surgiu algo como um horror vacui epistemol
gico: o medo (por mais rara que fosse a compreenso da ori
gem ou da essncia do fenmeno) de que, em face de um
nmero potencialmente ilimitado de representaes para
cada objeto ou experincia, em ltima anlise poderia no
haver nenhum referente - nenhum ndice material no mundo.

Mulher diante da aurora
Friedrich certamente conhecia este ltimo problema e

tentou solucion-lo com as figuras dos seus observadores,
que davam perspectivas corretas com suas vises do
mundo devidamente focadas e ocupando posio central
no espao pictrico. essa a impresso que tenho quando
olho para o emocionante e muito colorido quadro Mulher
diante da aurora (1818). Lendo os relativamente parcos co
mentrios de Friedrich sobre suas obras, vemos como era
importante para esse artista - que trabalhava num estdio
- que a pintura, enquanto processo de ajustamento e de
trazer-para-o-foco, permitisse um modo de obter a perspec
tiva certa sobre o mundo. Friedrich descrevia isso em ter
mos de alm a e de harmonia :
Deverei [...] repetir aquilo que j tantas vezes disse, e de

tantas maneiras diferentes; a saber, que a arte no - e
no deveria ser - uma mera tcnica, mesmo que muitos

pintores paream pensar assim. Antes, ela deveria ser a
linguagem de nossos sentimentos e a disposio de nosso
carter - ou at a linguagem da devoo e da orao. [...]
Os objetos no so importantes, pois eles no so nada
fora do comum. As fabricaes de um mestre arteso
tambm no so importantes; o importante exteriori
zar aquilo que captou e emocionou a alma: puramente,
profundamente, intimamente. [...] Talvez o artista deixe
de estar em contato com aquilo que chamou sua ateno
por estar bem considerado ou disposto de um modo in
teligente porque ele, tal como o quadro, se ter dissolvi
do num estado de pura harmonia. As sensaes passa
ram a ser a lei que o governa; o ambiente dele - sua
elevao espiritual - no dar outros frutos. O homem
crente reza dizendo nada - o Mais Alto o escuta, seja
como for. assim que pinta o artista imbudo de senti
mento, e aqueles que esto imbudos de sentimento o
entendem e o reconhecem; at mesmo as pessoas relati
vamente tolas conseguem pressentir o que ele quer dizer.
Por estas palavras podemos perceber que no era to claro

para Friedrich que artistas como ele mantivessem uma rela
o adequada com as coisas-do-mundo. Da advm que a
harmonia tivesse se tornado o objeto do seu desejo. A situao
incitava ao Stimmung - atmosfera e ambiente. Esse ideal
emergiu na transio do sculo XVIII ao XIX, quando os
grandes pensadores (Goethe e Kant, entre outros) buscavam
a harmonia entre a existncia e as coisas-do-mundo - uma
relao adequada que deixara de ser, por si s, evidente.
* * *
Friedrich e seus contemporneos ansiavam por esses mo

mentos de harmonia, pelos quais j no esperavam e muito

Monge junto ao mar
menos tinham por garantidos. Claro que isso no significa

va que pretendessem agarrar-se aos momentos de harmonia
em detrimento de tudo o mais. Heinrich von Kleist ficou
impressionado com a tela Monge junto ao mar, de Frie
drich, porque viu como essa obra apresentava a impossibi
lidade de algum se situar numa relao correta com o
mar. Em sua descrio do quadro (mais precisamente, em
seu comentrio sobre uma discusso entre Achim von Ar-
nim e Clemens Brentano) fica claro que, na tela, a figura do
observador permitia ao espectador do quadro, na sua posi
o de observao de segunda ordem, passar pela expe
rincia de uma relao muito tensa:
glorioso contemplar um deserto ilimitado de gua na

solido infinita da margem, sob um cu carregado e som
brio. Fazemos isso sabendo que o que procuramos, que
teremos de sair dali, que aquilo impossvel, que falta ali
tudo o que precisamos ter para viver; e, ainda assim, es-

cutamos a voz da vida no marulhar da mar, no soprar
do vento, no movimento da nuvem, no solitrio clamor
das aves. Parte disso a demanda que faz o corao - um
libertar-se , se me permitem, infligido pela natureza.
Isso no possvel acontecer num quadro; mas encontrei
o que queria quando olhei para esse: uma demanda que
meu corao realizava em busca daquele quadro, e a li
bertao que ele me infligia. Assim, eu mesmo me trans
formei no monge; o quadro tornou-se a duna.
A libertao que o quadro - e a natureza - impe ao

observador est to longe do conceito kantiano de belo quan
to se possa imaginar. Kant falava de uma forma de intencio
nalidade de um objeto, na medida em que ele fosse percebido
sem a representao de uma inteno . Ao contrrio: a des
crio de Kleist tem o efeito de uma encenao do sublime,
que Kant define como uma sensao de desprazer, resultan
te da inadequao da imaginao na estimativa esttica da
magnitude para chegar sua estimativa pela razo, e um pra
zer, despertado simultaneamente, que resulta desse mesmo
juzo sobre a inadequao de a maior das faculdades do sen
tido estar em consonncia com as ideias da razo, ao menos
no que esse esforo de o conseguir , para ns, uma lei .
N o deveramos, portanto, tentar reduzir as paisagens
de Friedrich frmula nica da harmonia entre o homem
e a natureza. Ao contrrio, natureza e homem devem ser
entendidos em termos de um espectro de perspectivas do
observador, que vai, por um lado, da bela harmonia das
figuras devidamente ajustadas at o desprazer sublime ex
perimentado quando da libertao que ocorre entre a natu
reza e o observador, por outro. As trs figuras no primeiro
plano do quadro Penhascos de giz em Rgen surgem-nos
como cautelosas e um pouco intimidadas - se bem que no

Viajante sobre um mar de nvoa
do modo dramaticamente isolado do Monge junto do mar.

A jovem esposa do pintor est sentada, do lado esquerdo,
numa incerteza graciosa e sem se atrever a debruar-se
mais. Do lado direito h um homem desconhecido que ba
lana sobre uma raiz protuberante, quase pedindo para es
corregar e cair. N o meio - com medo, mas ao mesmo tempo
com curiosidade (de um jeito quase cmico), olhando para
o abismo - est o prprio Friedrich, de joelhos no cho.
Bem acima da luz cinza, o famoso Viajante sobre um mar
de nvoa convida e desafia tambm o perigo.
Antes de meados do sculo X X , essas imagens do subli
me nunca seriam associadas ao conceito de Stimmung, por

Campos perto de Greifswald
mais que hoje a associao nos parea bvia. At a, pensa-

va-se ser indispensvel uma componente de harmonia para
que esta dimenso existisse, e a harmonia incompatvel
com o sublime. Friedrich trabalhou com uma gama mui
to vasta de Stimmungen, no sentido que o termo s mais
tarde viria a adquirir; isto , ele o fez de um modo que es
tava frente do pensamento e dos conceitos do seu tempo.
Quando olhamos os quadros de Friedrich, os observadores
que neles se apresentam nos abrem espaos para a imagi
nao; podemos ento experimentar mil e uma formas de
contato fsico.
Em contraste com o que representado nos textos e
imagens de pocas anteriores - um nvel de experincia que
muitas vezes requer explicao e traduo para os termos
do nosso presente - , os Stimmungen do passado podem nos
atingir de modo direto e sem mediao, desde que estejamos

abertos a isso. Os Stimmungen conseguem, por assim dizer,
ultrapassar as barreiras da interpretao hermenutica. Se
nos aproximarmos hoje da cidade natal de Friedrich, na es
trada que vem do sul, haver um ponto que corresponde
rigorosamente posio geomtrica do observador que olha
para o quadro Campos perto de Greifswald. Ali, em deter
minado momento do dia, a luz do sol fere os nossos olhos
precisamente do mesmo modo que, certa vez no comeo do
sculo X IX , ter ferido os de Caspar David Friedrich.

O peso da Veneza de Thomas Mann
A tomar pelas suas notas de trabalho, Thomas Mann pa

rece considerar Morte em Veneza - publicado em 1912 e
que logo se tornaria uma obra cultuada por inmeras ge
raes de leitores - numa relao com o tema da tragdia
da mestria artstica . Em 1901, ento com 26 anos, Mann
publicara Os Buddenbrook: decadncia de uma famlia.
Dez anos depois, o autor j se ocupava de repetir o mesmo
sucesso. Mann tambm refletia sobre o estilo e as temticas
dignas de um autor que havia obtido reaes positivas
da crtica e parecia corresponder s expectativas de grande
nmero de leitores em todo o mundo; por isso, conforme
acreditava, no poderia limitar-se a seguir as modas mais
recentes entre os intelectuais e no mundo da literatura. N o
ensaio Nostalgia e form a , Georg Lukcs sugeria um pon
to de condensao para os debates sobre a tragdia da
mestria artstica , tpico que ento - cem anos atrs - go
zava de alguma popularidade. Nesse texto, o jovem Lukcs
chamava ateno para a renovao intelectual que S
crates experimentara j no fim da sua vida, mas extraa dali
consequncias sombrias para os autores de literatura: Aos
poetas sempre ser negada essa renovao. O objeto de seu
desejo tem um peso prprio - a vida que quer ser comple
tada. A renovao dos artistas sempre conduz tragdia,
pois uma forma simples deve unir o heri e seu destino.
Em termos biogrficos, no se sabe se Mann conhecia essas
palavras de Lukcs; porm, certo que o ensaio expressa

precisamente e de maneira muito concisa a situao que
tinha diante de si. Com Morte em Veneza, a intuio tor
nava-se um evento literrio. O heri da obra, Gustav von
Aschenbach, percebe a beleza de Tadzio, o efebo polons,
como evento de boa sorte e de inspirao. Isso pode ser
entendido como a abertura inaugural de uma atmosfera de
idealismo - uma resposta inicial positiva questo de saber
o que poderia seguir-se mestria, depois de esta ter sido
demonstrada. Essa seria - acreditava Mann - a abertura
do protagonista ao poder da pura beleza. Porm, a queda
de Aschenbach para um estado de pecado - o seu lapso em
relao ideia normativa - d-se na medida em que Tadzio,
o seu deus delicado , se transforma num dolo que, em
ltima anlise, vai rebaixando o seu admirador at que este
no passe de um suado e cosmticamente rejuvenescido
perseguidor de rapazes .
O fato de Mann ter passado uma temporada em Veneza
no vero de 1911, poca em que registrou uma experincia
de viagem pessoalmente lrica , ocorrida quando encon
trou um jovem polaco, tem interessado menos os comenta
dores do que as suas reflexes filosficas anteriores pre
parao da novela. Informaes biogrficas no eram - e
no so - a matria mais procurada entre os admiradores
conhecedores de um autor que, tal como eles mesmos, reve
la tamanha ambio e esforo para parecer conhecedor. A s
sim, os crticos literrios continuam ainda hoje a ler Morte
em Veneza antes como alegoria do tema da tragdia da
mestria artstica , e no - ou pelo menos no principal
mente - como a histria melanclica do fascnio que um
homem envelhecido sente por um rapaz. Outra perspectiva,
oferecida pela histria da literatura, de igual erudio: o
motivo nietzschiano da morte-em-vida como manifesto
no contedo da novela. Tendo especialmente em conta a

admirao confessa de Mann pelo filsofo, no pode restar
dvida da presena desse motivo. Apesar disso, no estou
particularmente preocupado em escolher entre temas filo
sficos ( morte-em-vida , por um lado, e a tragdia da
mestria artstica , por outro). Prefiro perguntar-me se um
leitor atento, que no esteja obcecado pelos efeitos (e pelas
afetaes) da erudio, no seria levado a uma terceira via
de leitura - o tipo de interpretao que valoriza mais a visi
ta de Mann a Veneza em 1911 do que o trabalho que fez
sobre a sua autoimagem de escritor.
Para um leitor imparcial, Morte em Veneza apresen-
ta-se acima de tudo como uma srie de atmosferas e de
ambientes. A experincia de entender o trabalho sob esse
prisma no invalida, de modo nenhum, a possibilidade de
tambm consider-lo como documento de eventos e cir
cunstncias especficos na vida do autor enquanto estava
escrevendo. M as, para nos concentrarmos nas atmosfe
ras e nos ambientes, teremos mesmo que ir de encontro
a um modo de leitura centrado no desenvolvimento da
intriga . Alis, se entendermos que esse termo refere-se
a acontecimentos que se sucedem entre as personagens,
Morte em Veneza no tem l grande intriga. Aquilo que o
texto revela no nvel da narrativa - especialmente depois
da chegada de Aschenbach a Veneza - a conscincia, cada
vez mais profunda no protagonista, da importncia e da
intensidade do seu encontro com Tadzio. Os personagens
em seu redor no se alteram. Ao mesmo tempo, at esse
processo - a crescente conscientizao do amante que
envelhece - comunicado ao leitor mais pelas mudanas
meteorolgicas de Veneza, amplificadas pelas diferentes
formas da percepo, do que por meio da autorreflexo.
E sobretudo a que se faz mais visvel a grandeza da
narrativa de Mann.

Atmosferas e ambientes, como vimos, so disposies e es
tados de esprito que no esto sujeitos ao controle por par
te do indivduo que afetam. A linguagem do dia a dia, assim
como a linguagem literria, associam-nos - de modo quase
obsessivo - com as mudanas no clima meteorolgico ou
com a variao dos sons da msica. Stimmung a dimenso
mais concreta - e, por isso mesmo, talvez a mais literria
- em que decorre a paixo de Aschenbach. A concordncia
complementar das descries meteorolgicas e das fases de
amor pelas quais ele vai passando - que vo da admirao
platnica submisso absoluta ( distncia, claro) - to
habilmente engendrada - com tal mestria autoral - que o
leitor quase no repara no improvvel que essa convergn
cia, de fato, . Isso fica ainda mais patente na grandiosa
adaptao que Luchino Visconti fez para o cinema. N o fil
me, um compositor e maestro, que faz lembrar Gustav
Mahler, quem toma o lugar do escritor; dentro da lgica
dos ambientes , essa substituio no poder ter sido ca
sual, pois ela permite que a dimenso secundria da msica
intensifique a importncia primria do clima atmosfrico.
E claro que o que pode pensar um leitor no profissio
nal uma coisa, e o que torna apelativas - por vezes tam
bm irresistveis - essas leituras outra. A formulao
literria das atmosferas e dos climas, cuja estrutura nem
precisamos reconhecer, possibilita sermos transportados,
pela imaginao, at situaes em que a sensao fsica se
torna inseparvel da constituio psquica. Se o leitor livre
para embarcar numa tal cumplicidade com o texto - ou, em
alternativa, para subordinar as atmosferas da obra sua
intriga vagamente desenhada - , os acadmicos pesquisadores
da literatura deveriam pensar em ter como objetivo uma abor

dagem que se concentrasse no Stimmung. N o ensaio a que me
referi no incio deste captulo (editado no ano anterior ao da
publicao de Morte em Veneza), Lukcs dava uma resposta
impressionante pergunta. E claro que - escreve ele - os au
tores sempre se preocupam com a verdade. Porm, o escritor
que verdadeiramente procure a verdade muitas vezes achar
aquilo que no esperava mesmo encontrar - isto , achar
a vida. Neste sentido - o sentido da Lebensphilosophie [fi
losofia de vida] do comeo do sculo X X -, no produzire
mos novas vises analticas, nem apresentaremos novidades
interpretativas, se seguirmos a sequncia e a convergncia do
estado dos sentimentos e das condies meteorolgicas no
texto de Mann (estado e condies que constituem a prpria
narrativa). N a melhor das hipteses, poderemos amplificar a
impresso de completude que produzem - no efeitos de sa
bedoria edificante e algo filosfica, mas a concretude intensa
da experincia que a obra possibilita. Tal abordagem, porm,
tende mais ao comentrio textual do que interpretao, pois
se trata mais de liberar o potencial que a narrativa contm do
que de revelar o sentido que subjaz a ela; esse potencial per
mite que o leitor habite mundos de sensaes - mundos que
parecem entornos fsicos.
Se incorporarmos algumas cenas que precedem a chegada

de Aschenbach a Veneza (cerca de 1/3 do texto), a sequn
cia das condies meteorolgicas pode corresponder a cin
co atos, como a estrutura do teatro clssico erudito. Alm
disso, o nosso encontro com o texto ocorre de modo rea
lista - quase no sentido das cincias naturais: no final da
histria, a paixo e a tragdia do heri ocorrem quando ele
morre, vtima de uma epidemia de clera. Logo no segundo

pargrafo, o texto apresenta uma descrio (quase elptica,
em termos sintticos) do clima atmosfrico tpico de Muni
que: aquilo que conhecido como Fhn, ou vento seco.
Era no comeo de maio. Aps semanas de frio e umidade,
chegou por fim um vero enganador. Ainda que surgisse
decorado apenas com algumas folhas, o Jardim Ingls esta
va to mido quanto no meio de agosto. Num dia como
aquele, o encontro casual com um homem de aspecto es
trangeiro faz Aschenbach querer viajar . Aschenbach
anseia por um ambiente que ele v como num sonho des
perto, que o atinge (e a ns) como a concretizao extica
do Fhn, sempre surpreendente no seu calor:
Contemplou um pntano tropical sob um cu pesado

de mido - molhado, luxuriante, impondo-se - , uma
espcie de mata virgem, com ilhas e longas extenses de
gua lamacenta; via os troncos das palmeiras explodir
em fartura, umas mais perto, outras mais distantes, de
verdes de luxria, que se erguiam de um cho gordo,
que inchava de fabulosa florao; rvores estranhas,
quase disformes, afogavam as razes pelo ar abaixo,
terra abaixo, em mars desiguais, de sombreadas ondu
laes verdes; as razes surgiam dos troncos e uniam-se
com a gua ou com a terra atravs do ar, formando
arranjos que desorientavam; entre as plantas aquticas,
brancas como o leite e grandes como tigelas, espcies
de pssaros com ombros salientes e bicos sem forma,
pousados no cho salobro, olhavam para o lado, sem
fazer qualquer movimento. [...] Durante um instante,
viu o brilho fosforescente do olhar de um tigre espera.
O corao bateu-lhe, de horror e de expectativa.
Duas semanas depois, Aschenbach partiu para Trieste no

trem noturno. Dali tomou o barco at Pola, para chegar a

uma ilha no Adritico que ficara famosa nos ltimos anos .
Ali permanece s o tempo suficiente para perceber que no
encontrara seu lugar predestinado . Comea ento o
segundo ato. Aschenbach parte para Veneza; durante a via
gem, o cu est cinzento e o vento abafado . chegada,
cu e mar ainda estavam nublados, carregados; aqui e ali
baixava uma chuva enevoada. N a gndola a caminho do
hotel, encostando-se nos abandonados assentos de almofa
d as , sente o bafo morno do siroco . No fim do seu pri
meiro dia em Veneza, Aschenbach repara numa famlia de
poloneses, sentados para jantar; o seu olhar detm-se num
rapaz de cabelo comprido, de uns catorze anos . E perce
be, com espanto, que o jovem era de uma beleza perfeita .
O terceiro ato encena toda a tenso do drama emergente
do clima atmosfrico e da paixo, como arco que leva de
um leve mau humor at a deciso:
Nos dias seguintes, o tempo no melhorou. O vento

soprava pelo lado da terra. Sob um cu carregado, o
mar estava pesado e calmo, e parecia ter encolhido -
enquanto o horizonte, desiludido, se adensava - to
longe da praia, que revelava as linhas das extensas du
nas. Abrindo a janela do quarto, Aschenbach pensava
que conseguia sentir o cheiro horrendo da lagoa. O de
snimo apoderou-se dele. Nesse instante, ponderou re
gressar. Uma vez, muitos anos antes, depois de algumas
semanas alegres, na primavera, um tempo assim tinha-o
afetado de tal maneira que abandonara Veneza como
um fugitivo. Estaria de volta esse mesmo desconforto
febril - a presso nas tmporas, as plpebras pesadas?
Alguns dias depois, Aschenbach informa recepo que

determinadas circunstncias inesperadas obrigam-no a
partir . M as, a caminho do trem, sente o peito rasgar em

dois . Respira a atmosfera da cidade, o odor levemente
ftido do mar e do pntano, que o levara a partir, em golfa
das profundas, suaves, de dor . Aschenbach tinha se apai
xonado havia j algum tempo, mas parecia-lhe que s a
cidade possua seu corao. N o momento derradeiro - as
malas j a caminho de Como - decide permanecer em Ve
neza. Quando chega de regresso ao hotel, o mar adquirira
uma colorao verde plida, o ar parecia mais rarefeito e
limpo, a praia - as cabanas e os botes - com mais cor, ape
sar de o cu parecer mais escuro . Ento, de novo o olhar
de Aschenbach se detm em Tadzio, numa roupa de ba
nho de linho riscado, com um lao vermelho, saindo do
mar, caminhando pela praia e pelo calado .
Mann inicia o quarto ato - breve interldio de felicidade
para Aschenbach - com um pastiche. Tal como num ro
mance rococ, o dia seguinte amanhece com sol e nele a
paisagem e as figuras de um pico de Homero, retrabalha-
das em tom caricatural:
Agora, dia aps dia o deus de rosto de fogo nadava nu;

por toda a extenso do cu, dirigia a sua quadriga de
cavalos que cuspiam labaredas; seus cachos louros bri
lhavam no vento tormentoso que vinha do leste. Sobre
o rosto de sardas, que inchava, preguioso, assentava
um brilho branco de seda. A areia resplandecia. Debai
xo do firmamento prateado do ter, as velas cor de fer
rugem cresciam diante das cabanas da praia.
Aschenbach - que antes vivia para os augustos deveres,

santos e graves servios no altar do seu ser cotidiano -
permite que os seus sentidos se abram a um mundo de dias
iluminados de sol. Deixa-se perder na aprazvel fragrn
cia das plantas do jardim, no azul dos mares do sul e,
sobretudo, nos sons lquidos que se derretem . N ada lhe

traz mais prazer do que a voz de Tadzio, que se transforma
em pura melodia para o homem que no tem como enten
der as palavras do jovem: O tom estrangeiro dava s pala
vras do rapaz o carter musical, um lascivo sol o banhava
em esplendor prdigo, e a majestosa viso do mar distante
servia de cenrio figura. O amante ansiava por traba
lhar na presena de Tadzio, por ter nas suas propores um
modelo, enquanto escrevia, [...] vista do seu dolo, com a
msica da sua voz embalando seus ouvidos .
N a manh seguinte, sob o cu radiante, Aschenbach en
controu o jovem - sozinho , caminhando do hotel para a
praia. Aschenbach apressa o passo , l-se - para se apre
sentar, alegre, ao rapaz, falar-lhe, ter o prazer de sua res
posta, o seu olhar . Ento, o modo verbal altera-se:
Aproxima-se dele na passadeira, atrs das cabanas.

Quer tocar-lhe na cabea ou no ombro, talvez dizer-lhe
uma frase curta, em francs. Mas sente o corao a pul
sar na garganta. Talvez seja da agitao do passeio, mas
est to afogueado que no consegue evitar que a voz
lhe trema. Hesita, tentando se acalmar. Sbito, o medo
se apodera dele: medo de que estivesse seguindo o rapaz
por muito tempo. Receia que ele tenha notado; aproxi-
ma-se, mas passa ao lado, cabisbaixo.
Nesse ponto, a narrativa desliza, de volta ao pretrito

imperfeito. Aschenbach sonha outra fantasia rococ, ven
do deuses, deusas, querubins - toda uma srie de lindas
vises e flores nascendo, em nuvens de infncia . M as, de
pois do sonho, o dia, que
comeara com um jeito fogoso e festivo, erguia-se, total

- e estranhamente - transformado no seu mito. De onde
vinha esse bafo que descera nele to suave, mas porten-

toso, como um suspirar vindo das alturas a afagar-lhe
as tmporas e os ouvidos? Nuvenzinhas como plumas
suspendiam-se, em grupos, no ar, quais rebanhos dos
deuses na pastagem.
Aps esse entusiasmo sbito, d-se a transio para o

peso da vida , que constitui todo o quinto ato, concluin
do com a partida de Tadzio, sob um cu perturbado pelo
siroco, e a morte de Aschenbach, nas mos do clera.
O cheiro doentio do mar e do pantano - que o incitara a
ficar e lhe abrira os sentidos - combina com a pestilncia
da cidade doentia . intensificado pelo odor dos germici
das e pelo doce, bao incenso das oferendas dos cren
tes, que lhe pareciam quase orientais . As hesitantes ten
tativas de Aschenbach de levar a srio os sinais do perigo
mortal e da morte iminente se dissipam, velozes, at que,
por fim, se torna claro para ele que nada o perturbaria mais
do que quebrar o feitio do sonho que lhe mantm ca
tivos a cabea e os sentidos . Os seus sentidos foram de tal
modo despertos, e to completamente tomaram conta de si
o desejo e o contgio, que deixou de ser dono de si mesmo.
Precisamente nesse momento
comeou a soprar um vento tpido de trovoada. A chu

va era intermitente, espaada, mas o ar adensava-se e
enchia-se de vapores decadentes. Vibravam rudos, que
batiam e se apressavam, contra seus ouvidos. Parecia
que uma lgubre corrida de espritos do vento se desen
rolava por baixo da maquiagem que cobria o rosto do
homem febril.
Na manh da sua morte, Aschenbach sente-se indispos

to: lutava contra ataques de vertigem, fsicos apenas em
parte . Percebe ento que a famlia de Tadzio se prepara

para partir depois do almoo. H um ar suspenso, outonal
sobre a praia. O amante observa uma vez mais o amado, que
derrotado numa luta com outro da sua idade. Aschenbach
acaba por se entregar fantasia de que o rapaz lhe sorri e
acena , e de que ele o segue. E seu ltimo pensamento antes
de morrer. Passaram-se alguns minutos antes de se aproxi
marem as pessoas do homem, encolhido de lado na espre
guiadeira. Depois o levaram para o quarto. Nesse mesmo
dia, o mundo estremeceu, respeitosamente, com a notcia da
sua morte. A morte dentro da vida de Aschenbach revela a
intensidade da vida, mais do que a sua verdade.
Talvez alguns leitores achem essa acentuada convergncia

entre os sentimentos do protagonista e seu entorno meteo
rolgico, nos cinco atos de Morte em Veneza, obsessiva ou
rebuscada. E, com certeza, perfeita demais para sequer ad
mitir qualquer comparao com qualquer tipo de realidade.
N o entanto, esse drama e sua estrutura correspondem
conscincia romntico-musical do pensamento distante ,
que Karl Heinz Bohrer, num debate sobre a lrica europeia
dos dois ltimos sculos, identificou como a marca da mo
dernidade literria. Ele afirmava que a forma particular da
conscincia romntico-musical do pensamento apreendida
como uma linguagem de Stimmung , sua incidncia ain
da mais imediata do que os efeitos da conscincia romntica
da atmosfera e do ambiente , nas obras dos escritores cls
sicos da modernidade. Nessa experincia de Stimmung,
continua Bohrer, a sinestesia unilateral absorve a dupla
natureza do sujeito, dividido em cabea e corao , atravs
da combinao retrica de diferentes formas de percepo
sensorial. Esse efeito de autoevidncia musical pertence

mais naturalmente (por assim dizer) s potencialidades
lingusticas da lrica do que prosa. Seja como for, vimos o
modo como Mann convoca, por meio de uma alterao nos
tempos verbais da prosa, a impresso do tempo parado ,
to tpica da lrica moderna e pr-requisito estrutural para
os efeitos da atmosfera e do ambiente que nela se geram.
Alm desse efeito temporal, a dimenso de Stimmung - pelo
menos na prosa - parece incluir tambm a amplificao da
impresso de que estamos fisicamente envolvidos num mun
do material.
Numa variao da intuio de Bohrer, poderemos nos
perguntar se a prosa de atmosfera e de ambiente de Mann
- que vai muito alm da tragdia da mestria artstica
- no se ter expandido e, nesse processo, no ter prepa
rado as possibilidades lingusticas da filosofia existencial
do sculo X X . Em caso afirmativo, o escritor teria con
seguido captar matrias de substncia filosfica em con
dies completamente diferentes das que derivavam das
suas ambies filosficas escolares. Talvez as questes que
nos habituamos a chamar de existenciais tenham in
cio na dimenso de atmosferas e de ambientes. Tal como
Heidegger escreveu em 1927, Stimmung a disperso de
um tremor do ser como evento no D asein . Por mais que
estejamos gratos a Heidegger por sua formulao concisa,
sempre que nos depararmos com fraseado desse tipo deve
mos agradecer antes s formas mais suaves e aos tons mais
gentis que a literatura nos d.

Tristeza linda no ltimo romance
de Joaquim Machado de Assis
Resumir o curso dos acontecimentos no ltimo romance de

Machado de Assis, Memorial de Aires (1908), no tarefa
difcil. O livro conta a histria de Aguiar, alto empregado
bancrio no Rio de Janeiro do final do Imprio, antes de
1889, e de sua mulher, Carmo. Aquilo que inmeras vezes
mencionado como a idade que j tm (o autor ficcio
nal, isto , o narrador, chega a referir-se a Dona Carmo
como a velha m oa ) alude provavelmente a uma fase da
vida que hoje no consideraramos to tardia assim. Pode
mos imaginar que estejam ambos nos comeos dos sessen
ta, ou pelo meio dessa dcada da vida; era a idade que tinha
M achado quando perdeu sua amada mulher, Carolina, em
1904. Tal como os M achado, tambm os Aguiar no tive
ram filhos, e, como o autor pretendesse que os imaginsse
mos gentis e afetuosos pais em potencial, nos descreve suas
vidas como sendo de orfandade s avessas . Apesar dessa
condio, os Aguiar conseguem preencher o vazio de suas
vidas com filhos postios . Muito antes de 1888 (quando
a histria se inicia), eles ajudaram a criar o afilhado Tris-
to; desde aquele ano, o jovem vivia com seus pais brasilei
ros em Lisboa, e os Aguiar nunca mais souberam dele. M ais
recentemente, haviam acolhido Fidlia, uma bela e jovem
viva que, aps a morte prematura do marido, no pde
voltar para o lar paterno porque o casamento que fizera
tinha sido de paixo - como as bodas de Romeu e Julieta
- e contrariara a vontade de seus progenitores.

Os acontecimentos mais importantes no romance so o
regresso de Tristo ao Rio de Janeiro, que, apesar de ter
tardado, inaugura um perodo de felicidade calma mas in
tensa para os seus pais adotivos. Semanas antes de regres
sar a Portugal, para seguir carreira na poltica, Tristo de
clara aos Aguiar o seu amor por Fidlia (e, atravs dele,
melhor sociedade do Rio de Janeiro). Em seguida eles se
casam, para a alegria de todos. De qualquer modo, Tristo
no pretende renunciar ao sonho de uma vida poltica. Pro
metendo deixar o Brasil apenas por um breve perodo, du
rante o qual apresentar Fidlia aos seus pais biolgicos -
promessa na qual ele acredita -, Tristo embarca para
Portugal com sua jovem mulher e pe termo alegria dos
anos de ouro dos Aguiar.
* * *
Parece uma histria agridoce , maneira de Hollywood.

M as, se no lemos Memorial de Aires percorrendo as li
nhas da intriga, o romance pouco tem a ver com essa desig
nao genrica. Esse tipo de sntese deixa necessariamente
de fora aquilo que faz da obra derradeira de M achado de
Assis uma obra-prima. Nesse erro incorreu um dos primei
ros a resenhar o livro, Almqui Diniz, que se queixava de
que Fidlia - que considerava a herona da histria -
era uma personagem pouco desenvolvida e dizia no
se justificar no enredo do livro. A forma do romance a
de um memorial, uma antologia de memrias. Aires - de
quem nunca sabemos o primeiro nome - um conselhei
ro diplomtico j aposentado que, a intervalos nem sem
pre regulares, registra observaes e pensamentos que lhe
suscitam o lento passar dos seus dias. Dito isso - algo de
fato extraordinrio - , o duplo engano de Diniz foi exce

o entre as reaes contemporneas a Memorial de Aires.
A maioria dos leitores admirou o engenho de Machado.
Ao mesmo tempo, ele estava no auge da fama, era o autor
mais reconhecido na emergente nao brasileira. Seu estilo
era visto como to perfeito quanto o dos melhores escri
tores portugueses . Acima de tudo, o pblico tinha em boa
considerao a leveza do seu tom, ainda que acertassem ao
apontar - mais por intuio do que em resultado de anlise
- que sua obra era comparvel de Flaubert.
Por outro lado, parece que nenhum leitor tentou explicar
o que, precisamente, constitui a incomparvel grandeza des
se livro. N a verdade, Memorial de Aires sempre ficou na
sombra dos romances anteriores de Machado - mesmo que
os leitores, quase em silenciosa reverncia, estivessem convic
tos de seus conspcuos mritos. O segredo da grandiosidade
desse romance - um daqueles segredos que, por serem to
bvios, se mantm segredo - est precisamente no seu enre
do; o uso que M achado faz do memorial, com diversos enfo
ques, transforma o autor (o conselheiro Aires) no verdadeiro
heri, no a jovem moa apaixonada. Este heri leva uma
vida descansada; seus pensamentos comandam seus senti
mentos ntimos e a aparncia externa que encontramos. Ai
res acredita possuir uma disposio especialmente benigna e
alegre: N o odeio nada nem ningum, - perdono a tutti,
como na pera. Ao passo que seus deveres profissionais lhe
haviam exigido que no confiasse implicitamente nos outros,
agora Aires gostaria de acreditar na honestidade de todos; na
maior parte dos casos, pode dar-se ao luxo de o fazer.
Quando eu era do corpo diplomtico efetivo no acre

ditava em tanta coisa junta, era inquieto e desconfiado;
mas, se me aposentei, foi justamente para crer na since
ridade dos outros. Que os efetivos desconfiem!

A princpio, a perspectiva que lhe d sua vida serena
parece pr tudo e todos - conforme variadas circunstncias
- a uma certa distncia. At mesmo os seus prprios impul
sos e reaes espontneas so vividos por Aires com tal
afastamento que s raramente ele se sente inclinado a segui-
-los. precisamente com essa atitude que ele ganha centra-
lidade no palco da intriga. Sua irm Rita - nico parente
vivo do narrador - uma viva que vive feliz e em paz com
sua vida e com o mundo em que se move. Escreve a Aires
para pedir-lhe que a perdoe por no ir visit-lo no dia do
aniversrio do seu regresso ao Rio e sugere irem juntos no
dia seguinte visitar a tumba da famlia - dar graas pelo
seu regresso . A linha seguinte, onde se expressa a reao
de Aires, condensa seu carter, na realidade muito comple
xo: N o vejo necessidade disso, mas respondi que sim.
* * *
Tudo no dirio de Aires fica distanciado - tambm no sentido

espacial. Embora tenhamos apenas algumas pistas sobre os
lugares onde ele representou seu pas, suas atividades profis
sionais no o teriam levado muito longe. Os dramticos even
tos polticos do Rio de Janeiro durante os anos registrados no
dirio - 1888 e 1889, quando se aboliu a escravido e foi
fundada a Repblica do Brasil - ficam tambm apenas em
segundo plano. Em certo ponto, um antigo colega convida
Aires para uma reunio poltica. Depois de refletir um pouco,
Aires declina o convite, pois sente que deve isso ao seu carter
e sua anterior profisso: Os meus hbitos quietos, os cos
tumes diplomticos, a prpria ndole e a idade me retiveram
melhor que as rdeas do cocheiro aos cavalos do carro, e re
cusei. Sobretudo existe uma distncia entre Aires e o mundo
que Tristo abandona pelo Rio de Janeiro, e a que o jovem

regressar. o mundo europeu do pensamento afetado e da
poltica do ps-romantismo. Esse ambiente ecoa nos sons
suntuosos da pera, que aproximam Tristo e Fidlia junto ao
piano da casa de seus pais adotivos (assim cumprindo a pro
messa implcita nos seus nomes). Ao mesmo tempo, porm,
essa distncia do mundo da Europa - e, mais que tudo, a
conscincia sempre presente de que ela ocupa o centro das
coisas - o que mantm as personagens afastadas da cultura
colonial. Alis, como vem do continente, Tristo o nico
que acredita ter alguma coisa de apropriado a dizer sobre
tudo o que vive e sente. Tristo que sempre fala ao capricho
so Aires das atmosferas elegacas e da melancolia. Apesar
disso, poderemos mesmo crer nessas palavras e nas suas ope-
rsticas promessas quando o prprio nome Tristo parece to
desajustado? Ali est um jovem determinado, absolutamente
incapaz de sentir tristeza - do mesmo modo que Fidlia (a
fiel ), sua futura esposa, quase no hesita em esquecer todos
os votos de lealdade eterna prometidos a seu defunto marido.
Contrrio ao mundo diplomtico que Aires deixou para
trs, o aqui-e-agora da sua vida de aposentado e do seu di
rio o mundo do Rio de Janeiro e arredores ps-coloniais:
partes da cidade, como o Flamengo e Botafogo, e cidades-sa-
tlite, como Petrpolis e Niteri. M as Aires nunca descreve
as paisagens vibrantes da cidade, e no h uma nica palavra
que nos permita imaginar como a casa onde ele escreve
todas suas observaes. Num dado ponto, sua irm pede-lhe
informaes de um leiloeiro . Com isso, ela provoca o ni
co momento em que Aires - com surpreendente intensidade
de sentimentos - tenta instalar uma distncia reconfortante
entre ele mesmo e os pensamentos da sua prpria morte:
Que sei eu de leiloeiros ou de leiles? Quando eu mor

rer podem vender em particular o pouco que deixo,

com abatimento ou sem ele, e a minha pele com o resto;
no nova, no bela, no fina, mas sempre dar
para algum tambor ou pandeiro rstico.
Conforme aquilo que Aires registra em seu dirio, pode

mos nos sentir mais ou menos preparados para a viagem
atravs da intriga do romance. Aires , de maneira muito
especfica, um narrador no confivel . E possvel consi
derar seriamente cada palavra do romance como honesta
expresso do personagem principal, mas esse personagem
no escreve com regularidade. As entradas do dirio s ve
zes comeam com a indicao de dia e ms; outras vezes, s
mencionado o dia da semana; e por vezes s a hora do dia
aparece, sem outra informao. Entre algumas entradas h
longos hiatos de tempo, e Aires sublinha vez ou outra que
tais espaos resultam de estados emocionais e fsicos distin
tos - e no do lento decorrer dos prprios acontecimentos.
9 de junho. Este ms a primeira linha que escrevo

aqui. No tem sido falta de matria, ao contrrio; falta
de tempo tambm no; falta de disposio possvel.
Agora volta. A matria sobra.
Ou, um pouco mais dramtico, j no final do livro:
Sem data. J l vo dias que no escrevo nada. A prin

cpio foi um pouco de reumatismo no dedo, depois visi
tas, falta de matria, enfim preguia. Sacudo a preguia.
Mesmo quando o diarista encontra um ritmo, consegue

ser ou doloroso ou espantosamente lento. Aires volta mui
tas vezes a entradas anteriores e sempre faz revises, co
mentrios, interpretaes:
21 de maro. Explico o texto de ontem. No foi o

medo que me levou a admirar o esprito de D. Cesria,

os olhos, as mos, e implicitamente o resto da pessoa.
J confessei alguns dos seus merecimentos. A verdade,
porm, que o gosto de dizer mal no se perde com
elogios recebidos, e aquela dama, por mais que eu lhe
ache os dentes bonitos, no deixar de mos meter pe
las costas, se for oportuno. No; no a elogiei para
desarm-la, mas para divertir-me, e o resto da noite
no passei mal.
M as h algo ainda mais desconcertante do que a irregu

laridade das entradas ou a lentido do narrador (que nos
exigem pacincia) - h algo desconcertante no sentido filo
sfico. Por vezes, Aires observa que escreve mesmo quando
no h nada na sua vida que merea registro:
13 de julho. Sete dias sem uma nota, um fato, uma re

flexo; posso dizer oito dias, porque tambm hoje no
tenho o que apontar aqui. Escrevo isto s para no per
der longamente o costume. No mau este costume de
escrever o que se pensa e o que se v, e dizer isso mesmo
quando se no v nem se pensa nada.
Neste ponto, o autor ficcional de Memorial de Aires

encontra-se com o verdadeiro escritor Flaubert, que, na sua
correspondncia com a amada, cunhou a famosa expresso
um livro sobre nada - um livro que no dependeria nem
de intriga nem sequer de referncia com a realidade. O ro
mance de Machado - isto , o dirio do autor ficcional Ai
res - parece muitas vezes vazio precisamente nesse senti
do. N o entanto, e ao contrrio de Flaubert, que sonhava
com um livro sobre nada enquanto desafio esttico, Ai
res parece sugerir que a escrita regular - mesmo a escrita
que seja sobre nada e que no tenha uma direo clara
(como se vagueasse) - pode dar forma nossa existncia:

Estou cansado de ouvir que ela vem, mas ainda me no
cansei de o escrever nestas pginas de vadiao. Cha
mo-lhes assim para divergir de mim mesmo. J chamei
a este memorial um bom costume. Ao cabo, ambas as
opinies se podem defender, e, bem pensado, do a mes
ma coisa. Vadiao bom costume.
Uma e outra vez, Aires demonstra com grande habilida

de que capaz de dar forma ao curso lento de seus dias e,
mais do que isso, s maneiras que tem de pensar nisso. H
ainda outro sentido - parece-me que mais agressivo - de
nada no texto que o narrador compe sobre sua vida;
um sentido mais forte do que o nada do no-referir-se-
-ao-mundo. Tal como sua irm e Fidlia haviam perdido
seus maridos, Aires tambm perdera a esposa. Porm, seu
tmulo fica muito longe - na Europa. E, ao contrrio dos
Aguiar, Aires no tem filhos, sequer adotivos:
Eu tenho a mulher embaixo da terra de Viena e ne

nhum dos meus filhos saiu do bero do Nada. Estou
s, totalmente s. Os rumores de fora, carros, bestas,
gentes, campainhas e assobios, nada disto vive para
mim. Quando muito o meu relgio de parede, batendo
as horas, parece falar alguma coisa, - mas fala tardo,
pouco e fnebre.
}J- 5[- f-
Apesar da calma impiedosa do narrador para consigo mes

mo, Memorial de Aires tambm um romance que fala com
ternura das iluses perdidas - isto , iluses em que Aires e
os Aguiar nunca chegaram a acreditar completamente. Aires
v a linda Fidlia pela primeira vez ao visitar o cemitrio, no
comeo do livro. Ele diz a sua irm que o nome de Fidlia

dificilmente a impedir de contrair novo matrimnio. Rita
provoca-o, dizendo que talvez ele mesmo possa pr termo
viuvez dela. Descontada a diferena de idades, tal unio se
ria possvel nos escales mais elevados da sociedade nos fi
nais do sculo X IX , especialmente nas colnias. Aires chega
mesmo a alimentar essa ideia - qual a irm no se referira
muito a srio (e depressa esquece) - assim que apresentado
a Fidlia na casa de seus pais adotivos. Mesmo quando re
conhece, em parte, o seu fascnio, ele ainda insiste em que
apenas est interessado na personalidade da jovem viva.
Desabafando com as pginas do seu dirio, o solitrio ob
servador do mundo - e de si mesmo - diz:
Escuta, papel. O que naquela dama Fidlia me atrai

principalmente certa feio de esprito, algo parecida
com o sorriso fugitivo, que j lhe vi algumas vezes. Que
ro estud-la se tiver ocasio. Tempo sobra-me...
Algumas pginas adiante, Aires imagina que Fidlia vai

a sua casa perguntar-lhe se dever ficar para sempre sozi
nha; ele concede que ela no ter sido feita para a viuvez; e,
como por magia, ela confessa que tem pensado nele para
futuro marido.
N a sua solido, demora at que Aires perceba final
mente que aquilo no passa de um sonho - um sonho en
graado , agora podemos dizer. Ele retoma o controle das
suas emoes - ao menos por um instante - dizendo para si
mesmo que a linda Fidlia continuar viva. Seja como for,
Aires sente que sua mudana de atitude foi causada ou por
inveja ou por cime. Quando, mais tarde, Tristo entra fi
nalmente na histria, Aires tem menos folga para especular
e perde a capacidade de acalentar as racionalizaes que
poderiam ajud-lo a preservar seu modo calmo de viver.
Alguns dias antes de Tristo pedir Fidlia em casamento

(mas sem ter garantia de que ouviria um sim como res
posta), Aires admite que no consegue ser totalmente ho
nesto consigo mesmo:
Aires amigo, confessa que, ouvindo do moo Tristo a

dor de no ser amado, sentiste tal ou qual prazer, que
alis no foi longo nem se repetiu. Tu no a queres para
ti, mas terias algum desgosto em a saber apaixonada
dele; explica-te se podes; no podes.
Graas a essas conversas , Aires poupa-se a necessidade

de admitir as esperanas que teria de uma unio com Fi
dlia: afinal, ele nunca se permitiu sequer pensar que essa
esperana poderia ter existido. Todos esto bem cientes
da impossibilidade de suprimir o sentimento de perda em
situaes como essa, que intumos na dor de Aires, em
cada uma das palavras que ele usa para nos dizer que no
sente nenhuma dor. N a posio que ele ocupa, -lhe mui
to mais simples reconhecer a perda pela qual passam os
seus amigos Aguiar. Em ltima anlise, o nome T risto
- nome de um homem que, afinal de contas, est sempre
feliz - ganha todo o sentido porque Tristo aquele que
inflige a ferida nos seus pais adotivos - ferida que s se
cura quando eles morrem.
Desde o momento em que Fidlia e Tristo anunciam
que partiro para Portugal, Dona Carmo e o seu marido
parecem perceber que a sua vida familiar terminar em
breve. N a ltima cena do romance, na derradeira entrada
do dirio (sem data ), Aires entra na casa dos amigos por
uma porta que ficara aberta. Como, de longe, consegue
perceber a tristeza deles, decide no lhes falar. Esse ltimo

relance do olhar e as duas ltimas frases fixam a tristeza
dos Aguiar numa imagem belssima:
Ao transpor a porta para a rua, vi-lhes no rosto e na ati

tude uma expresso a que no acho nome certo ou claro;
digo o que me pareceu. Queriam ser risonhos e mal se
podiam consolar. Consolava-os a saudade de si mesmos.
Aires acredita que v o esforo de seus amigos para sor

rir e para parecerem alegres. M as, na verdade, o que os
consola a saudade de si mesmos . A meu ver, uma leitu
ra correta - mesmo se um pouco problemtica, em termos
gramaticais - deveria fazer corresponder s ltimas pala
vras a expresso a solido deles ; ou seja, os Aguiar
acham conforto na prpria solido . Porm, o sentido da
palavra saudade mais complicado do que sugere sua raiz
latina, solitudo. Acima de tudo, saudade refere-se a um an
siar por uma condio passada que se tornou irrecupervel
para sempre. Se tomarmos esse sentido mais complexo
como nosso ponto de partida, poderemos reescrever assim
a ltima frase do Memorial: O que lhes dava consolo era
a lembrana da felicidade passada - felicidade que sabiam
perdida para sempre. Ou poderamos afirmar, alternativa
mente, sob a forma de um paradoxo existencial: O que os
consolava era perceber que eles mesmos e as suas vidas es
tavam perdidos para sempre. A memria de um passado
feliz, combinada com a conscincia da perda presente e fu
tura, em experincia simultnea, d dor dos Aguiar uma
forma que Aires observa encarnada na aparncia dos dois:
Ao fundo, entrada do saguo, dei com os dois velhos
sentados, olhando um p ara o outro. Aguiar estava encos
tado ao portal direito, com as mos sobre os joelhos. Dona
Carmo, esquerda, tinha os braos cruzados cinta.
E difcil dizer o que, exatamente, achamos de belo nessa

imagem - a forma que assume a tristeza dos Aguiar. No
farei especulaes psicolgicas, que so sempre banais.
Certo que Machado d aos leitores a possibilidade de ver
na dor das suas personagens algo de belo - e nisso nada h
de cnico, pois essa beleza s aparece aos leitores se eles se
identificarem com a dor das personagens.
N os dias de hoje, quem quiser discutir um autor perifrico

cultura ocidental v-se forado a assegurar ao pblico
que a parte em questo conseguiu atingir a mesma catego
ria intelectual e esttica de seus contemporneos europeus.
N o caso de Memorial de Aires, fcil cumprir esse requisi
to (ainda que faz-lo possa parecer condescendncia). Por
exemplo, poderemos afirmar que o conselheiro Aires um
tpico observador de segunda ordem - ou seja, um obser
vador que no consegue evitar observar-se a si mesmo en
quanto observa. Por esta razo, Aires exemplifica uma po
sio epistemolgica que emergiu na poca do romantismo
europeu e desempenhou um papel importante na reconfi
gurao da viso do mundo predominante no Ocidente, e
que Michel Foucault batizou - obviamente, para a eterni
dade - de crise da representao . M as, ao passo que as
conquistas do observador de segunda ordem incluem a des
coberta de que cada representao do mundo depende da
perspectiva (e, com isso, a descoberta de um nmero infini
to de perspectivas possveis), Aires consegue amplificar o
potencial de complexidade dentro do campo de observa
o. Afinal, ele quer acreditar nos outros e gostaria de ver
o mundo como o veria um diplomata velho e aposentado.
Acima de tudo, ele sente-se reconfortado por perceber que
a sua prpria perspectiva corresponde, em grande parte,

viso dos seus amigos Aguiar. Outro aspecto do romance
que o engrandece - em termos acadmicos e intelectuais -
tem a ver com a proximidade que revela com o relato da
modernidade, segundo Flaubert. Nenhum outro escritor do
sculo X IX (ou do sculo X X ), no sentido literal, chegou
mais prximo que M achado de Assis da faanha de com
pletar o projeto de escrita de um livro sobre nada .
Antes, porm, de me comprazer no jogo quase infantil
das influncias ou da antecipao histrica , gostaria
de concluir dizendo que Memorial de Aires nos coloca um
problema intelectual que surgir, duas dcadas depois, em
Ser e tempo, de Martin Heidegger - outra obra que no
prope soluo conceptual. Refiro-me, especificamente,
viso de Heidegger sobre a ideia de temporalidade como
elemento constitutivo das atmosferas e dos ambientes.
Para explicar o que quer dizer com Stimmung, Heidegger
refere-se a medo e ira , a esperana e alegria , a
entusiasmo , nimo e tdio . Heidegger declara, com
alguma surpresa, que a anlise desses diferentes ambientes
conduzir a uma compreenso particularmente profunda
do atirar-se da existncia humana - ou seja, de uma po
sio entre as dimenses extticas do tempo: um futuro
que nada tem a oferecer alm do nada , e um passado
que, enquanto tradio , sempre limitou e determinou
aquilo que somos capazes de fazer no presente. Respon
dendo pergunta - o que os vrios Stimmungen tm a ver
com o tempo? -, Heidegger procura demonstrar como, de
maneiras diferentes, todos so constitudos por algo que
pertence dimenso existencial do passado.
A partir dessa perspectiva, podemos ler Memorial de Ai
res e Ser e tempo como textos convergentes. Tentei mostrar
que o romance de M achado no se limita a ser uma obra
sobre a tristeza, mas demonstra de que modo a tristeza pode

adquirir substncia e forma entre as dimenses - e atravs
dos movimentos - do tempo. Se os Aguiar se reconfortam
com a saudade de si mesmos , isso implica que seu presen
te est vazio e que lhes falta um meio para projetar a satis
fao do passado no presente. Entre um futuro existencial
sem contedo , um presente vazio e um passado que no
desaparece, o tempo tem necessariamente de se mover com
lentido - como que se aproximando do ponto de imobili
dade absoluta. Porm, pela literatura, aquilo que em termos
filosficos simplesmente uma descrio impiedosa da exis
tncia humana pode ganhar em beleza, mesmo quando - ou
precisamente porque - triste. No h dvida de que a
tristeza pertence a Stimmungen mais caractersticos das fa
ses tardias da vida - quando confiamos cada vez mais nas
memrias dos momentos passados, que agora se foram para
nunca mais voltar. Ao mesmo tempo - e como se fizesse
parte de um estranho quiasma -, a tristeza tambm uma
atmosfera e um ambiente especialmente tpicos do Novo
Mundo - o mundo colonial que parece afastar-se cada vez
mais da vida na Velha Europa. H algum tempo sabemos
que os trpicos so, na verdade, um mundo de tristeza. N a
obra final de Joaquim M achado de Assis, esse conhecimen
to pode transformar-se na experincia do prprio leitor.

A liberdade na voz de Janis Joplin
Woodstock , Liverpool , Jimi Hendrix , Janis Jo

plin , os Rolling Stones - e talvez Berkeley e Paris
- so nomes que evocam uma sensao de intensidade;
comparando, tudo o que se lhes seguiu parece plano,
entediante. Eles - ou a aura que possuem - fazem parte da
minha gerao. Reclamando esse passado, a minha gerao
se arrastou ao longo de mais de quatro dcadas, desde o
final dos anos 1960, condenada eterna juventude. Conta
mos histrias das noites quentes de vero, incapazes de dis
tinguir entre sonho e realidade; regressamos ao que aqueles
que nasceram mais tarde gostam de escutar, e que sempre
nos agradou; a msica e as vozes do passado eletrificam
nossa pele e nos chamam para longe do presente. Nada
to forte - nada incorpora esse mundo de maneira to
completa - quanto a voz de Janis Joplin em Me and Bobby
McGee. Ou ser o que descobri que queria ser quando cres
cesse - algo que agora projeto no passado? Talvez nunca
tenha havido um tempo em que Janis Joplin estivesse mais
prxima do presente do que hoje - agora que a idade nos
parece irreversvel.
Os nomes e as palavras que ela canta pertencem a uma
Amrica cheia de charme e de paisagem: Baton Rouge,
New Orleans, Kentucky, Salinas, Califrnia. Penso no olhar
de Paul Simon diante do delta do M ississippi, que parece
to caloroso como uma guitarra nacional (referncia s
guitarras fabricadas artesanalmente pela National String

Instrument Corporation, que cintilavam misteriosamente).
Essas vises quase sempre revelavam imagens de desespera
da felicidade. Liberdade s outra palavra para no ter
nada a perder. No possvel perder mais do que aquilo
que no custa nada. Essas palavras parecem ter sido escri
tas para a voz de Joplin, mas o seu autor no poderia saber
que ela as haveria de cantar - a cantora achou aquela letra
por mero acaso. M as quem quer que a oua sabe que no
poderia ter sido de outro modo. A voz soa como metal es
curo, vibrante em todos os nveis, cheia de dor e de espe
rana, to firme que toda uma vida poderia se segurar nela.
Suaviza-se quando a memria toca as costas da mo de
Bobby McGee e o corpo dele, quieto e terno como a sua
respirao, clida no pescoo da cantora; depois, sbito, a
voz fica to s e to cheia de felicidade perdida que desmo
rona, para logo em seguida perder toda a definio e prati
camente se fundir com a msica. Soam os diferentes regis
tros como se fossem os nicos possveis - como se no
houvesse outro jeito. Acomodam-se sobre o nosso cabelo, a
nossa pele; se nos tocam, sabemos que aquilo era a nossa
juventude - quando a vida estava s comeando e num ins
tante terminaria. Os sons dos instrumentos so triviais. Os
especialistas concordam que Joplin nunca teve o acom pa
nhamento musical que merecia. Vivia rodeada de msicos
profissionais medianos, com pouco valor (como os que to
cam em bandas de escola, ou no lado B dos discos para
gramofone). A voz de Joplin tinha de transpor os instru
mentos e sua batida uniforme, para traz-los at si.
As palavras, a voz e os instrumentos geram algo cuja
essncia, semelhante a uma laboriosa narrativa, desafia o
total entendimento. Nenhum ponto baixo mais baixo do
que a frase inicial: Busted flat - vazio como um pneu
furado - em Baton Rouge, capital do estado de Louisiana,

e cujo nome promete mais beleza do que o lugar contm;
a cantora sente-se to gasta quanto seus jeans, sob um cu
carregado de nuvens que ameaam chuva; tudo apre
sentado numa voz de calma poderosa, que atinge a todos.
Esperando o trem. Em vez do trem, de repente aparece
Bobby e pede carona para os dois num caminho. A chuva
cai enquanto o veculo se transforma num mundo do lado
de dentro dos limpadores de pra-brisa, que vo marcando
o ritmo dos trs viajantes at New Orleans. Eles cantam
e tocam blues - de que haveriam de falar, afinal? Ela e
Bobby vo de mos dadas; a voz que os rodeia quase t
mida, vem da ternura. At New Orleans, esse um mundo
bom para quem no tem nada a perder e, por isso, nada
a esperar: Era fcil, Senhor, nos sentirmos bem enquanto
cantvamos blues.' Agora a voz preenche o mundo que
os viajantes partilham, como uma reza que no est com
pletamente certa de si mesma - mas nada mais existe para
acrescentar. Sentir-me bem bastava para mim / Bastava
para mim e para o meu Bobby M cGee. A voz de Joplin
desliza de um instante breve de xtase puro at o ponto em
que se dissolve em slabas indefinidas.
Aquilo que deve ter comeado como coincidncia sob a
chuva de Louisiana, entre Baton Rouge e New Orleans, se
transforma na extenso de uma jornada mtica, de costa a
costa; a fora da voz transportada atravs das fronteiras,
desde as minas de carvo do Kentucky at ao sol da Cali
frnia, na medida em que a cantora e Bobby, sempre sob
cus instveis, se transformam num casal sem segredos. Esse
casal a nossa juventude, abraando-se bem e aquecendo-
-se contra o resto do mundo: Atravs de todos os climas,
atravs de tudo o que fizemos / Isso, meu querido Bobby
me protegeu do frio do mundo. Ento a voz se altera e
se transforma em dor, com a memria do que acabou por

acontecer entre Los Angeles e So Francisco: Um dia,
perto de Salinas, meu Deus, deixei-o ir / Ele anda buscando
o tal lar, espero que encontre.
Bobby deve ter desaparecido to subitamente como apa
receu em Baton Rouge - na maldio de ansiar por um ver
dadeiro lar. Ou talvez tenha morrido numa trip de droga,
procurando a calma e o sossego l em cima, nas nuvens.
Talvez tenha tentado escapar da eterna liberdade de ser livre
para seguir sempre em frente. Joplin conheceu tambm esse
sonho e no se queixa disso: espero que encontre . M as ela
perdeu para sempre a liberdade de uma existncia que no
tem nada a perder - e essa liberdade se perdeu muito tempo
antes. Hoje, ela trocaria todos os dias do futuro por um dia
daquele passado, fugaz e feliz: Trocaria todos os meus
amanhs por apenas um simples ontem / Abraando o cor
po de Bobby junto do meu. Esta a tragdia que ameaa
todo amor e toda felicidade - a tragdia de procurar a feli
cidade em primeiro lugar - at mesmo a tragdia de acredi
tar que a felicidade existe. Quando se possui, a felicidade
destri a grande liberdade daqueles que nada tm a perder.
A felicidade nos toma vulnerveis. Por isso nunca houve voz
mais suave, mais aberta, mais sedutora, ou mais delicada.
Abraando o corpo de Bobby junto do meu. E nunca
houve voz mais desesperada, pois seus braos esto vazios,
mesmo enquanto ela continua a cantar.
Quando Bobby desaparece em Salinas, ela recupera a li
berdade dos que no tm nada a perder. N o entanto, a mem
ria transforma a liberdade reconquistada numa perda eterna.
A voz ganha um tom cortante, para depois revelar uma irre
sistvel doura. Por fim, declina-se em complexo sofrimento:
Liberdade s outra palavra para no ter nada a perder

Nada, e foi isso que Bobby me deixou, yeah

Mas sentir-me bem era fcil, Senhor, quando cantvamos
blues
Hei, sentir-me bem era o bastante para mim, hmm-mm
O bastante para mim e para Bobby McGee.
A voz segue a par com a msica, incapaz de mais palavras.

No presente, a cantora sonha com o passado; como se esti
vesse numa terceira viagem - depois da que a levou de Baton
Rouge a New Orleans, e da outra, entre o Kentucky e a Cali
frnia. Nessa ltima viagem, o nome de Bobby invocado e
ganha forma e substncia, como uma cano que surgisse de
diferentes sons. S uma vez mais a voz poder agarrar-se a
mais do que um nome; s uma vez mais a voz encontrar
palavras para transformar a cantora na mulher, na viva de
Bobby; s uma vez mais ela cantar - como se tropeasse no
futuro - as palavras que do forma sua perda:
Senhor, chamava-o meu amante, chamava-o meu homem

Disse, chamei-o meu amante o melhor que pude, venha
E..., e..., Bobby, oh, e Bobby McGee, yeah...
Segue-se um minuto completo de um cenrio musical

tpico dos tempos de Joplin. Ao longe, ouve-se a voz dela
uma ou duas vezes mais, antes de, no final - como que
dizendo adeus e lanando um feitio ao mesmo tempo -,
ela entregar o corpo ao nome dele, antes de o tornar, uma
ltima vez, presente.
Podemos ver que, mesmo sem voz e msica, as palavras
conservam suas qualidades literrias e histricas. No entan
to, o drama da msica e seu poder sobre os ouvintes depen
dem muito menos de palavras e imagens do que podemos
pensar. O drama de Me and Bobby McGee se desenvolve,
acima de tudo, nas modulaes e metamorfoses da voz de
Joplin. Seu pthos est ao alcance de ouvintes que no en-

tendem ingls, pois a cano usa palavras como vultos; o
sentido das palavras secundrio. As emoes, atmosferas e
estados de esprito que uma voz to poderosa convoca esto
assegurados; qualquer um que tenha ouvido a msica os
identifica, mesmo na falta de conceitos que possam permitir
entend-los e dividi-los com outros de maneira descritiva.
Em princpio, o registro de vozes do passado - mais do
que o registro de imagens - alcana o nosso corpo em con
dies muito diferentes da forma como experimentamos
sons ao vivo. Essa circunstncia tcnica pode explicar por
que, logo depois de ter sido inventado, o gramofone foi
associado com a morte, ou, mais precisamente, com a so
brevivncia da morte. A famosa marca His M asters Voi
ce exemplifica isso. O fenmeno foi mais claro durante a
Primeira Guerra Mundial, quando soldados deixavam gra
vaes ligadas nos postos que haviam abandonado nas
trincheiras. Da mesma maneira, o registro de canes e da
voz de Joplin mantm vivo o Stimmung existencial da ju
ventude que passou - algo que condensado em dois versos
de Me and Bobby McGee: Liberdade s outra palavra
para no ter nada a perder e Trocaria todos os meus
amanhs por apenas um simples ontem .
M as o caso de Me and Bobby McGee e de Janis Joplin

singularmente dramtico, no s pelo fato de Joplin ter es
tado emocionalmente envolvida, durante anos, com Kris
Kristofferson (que, diga-se de passagem, escreveu a cano
para uma voz masculina, o que implica que o papel de
Bobby McGee era originalmente feminino). Alm do mais,
a gravao com a voz de Joplin foi feita nos estdios Sunset
Sound, em Los Angeles, poucos dias antes de a cantora ser

encontrada morta, em 4 de outubro de 1970, no motel
Landmark M otor; o seu Porsche, famoso pelas pinturas
psicodlicas , estava estacionado do lado de fora. Acredi
ta-se que a causa da morte tenha sido uma overdose de
herona. Os amigos tinham razes para crer que o fornece
dor de Joplin lhe passara uma droga excepcionalmente for
te na semana anterior. Joplin tinha tatuado um corao
pequenino no peito esquerdo. Como muitos outros artistas
daquele tempo, Joplin determinara que seu corpo deveria
ser cremado e as cinzas espalhadas no oceano Pacfico.
Quarenta anos depois, no consigo dizer se a sensao de
no ter nada a perder - ou mesmo querer no ter nada a
perder - me atingiu com toda a fora tantos anos atrs.
Talvez grande parte de nossa experincia geracional tenha
sido, de fato, uma adaptao superficial s convenes. S
hoje, quando nos tornamos uma gerao de velhos tantas
vezes infantis - algures entre nossos pais, que desaparecem,
contra quem quisemos nos revoltar, e os mais jovens, que
com pouco esforo nos ultrapassaram - , s agora consegui
mos, de fato, perceber quais eram as promessas daqueles
meses, que lembro como um breve e eterno vero. N a voz de
Janis Joplin, recordamos uma liberdade que no sentimos
no presente do passado. O fato de Me and Bobby McGee ter
sido gravada to prximo do momento da morte de Joplin
confere a essa voz, assim como s atmosferas e aos ambien
tes que ela evoca, uma autenticidade que nos agarra - uma
autenticidade diante do rosto da morte iminente. Essa au
tenticidade nos permite pressentir uma grande cicatriz nas
costas antes bronzeadas da gerao que nunca ficou adulta.
Perdemos, para sempre, nosso encontro com Janis Joplin.

Situaes
A energia iconoclasta do surrealismo
difcil determinar se o surrealismo , enquanto movimen

to, ter atravessado fronteiras europeias. Justifica-se o ceti
cismo, no caso, de saber se a Alemanha da dcada de 1920
teria tido um estilo correspondente ao conjunto de gestos
culturais desenvolvidos e cultivados na Frana dessa poca.
Ou - para dizer com mais cautela, mais rigor e em termos
menos densos - certo que se podem encontrar na literatura
e na arte alem alguns elementos surrealistas que estavam
at agora mais ou menos escondidos, desde que, por razes
heursticas, recorramos aos conceitos resultantes do fen
meno francs. Em ltima instncia, porm, uma pesquisa
exaustiva deveria resultar em mais do que a descoberta de
paralelos e de superfcies coextensivas entre as culturas fran
cesa e alem - um maior entendimento de suas profundas
diferenas, que so, de fato, surpreendentes.
Minhas consideraes tm subjacentes trs pressupostos,
completamente diferentes entre si. Eles serviro para de
monstrar, acima de tudo, essa divergncia. Primeiro, uma
atitude fundamental de reserva em relao hiptese de que
- pelo menos nas culturas europeias - as formaes de uma
mesma poca encontram-se em todos os contextos nacio
nais. (Por exemplo, compreende-se melhor a literatura espa
nhola se no se procurar nela um Iluminismo setecentista
totalmente articulado; do mesmo modo que compreende
mos melhor a literatura alem do comeo da modernidade
se no a considerarmos em termos do Renascimento .)

N o desonra nenhuma para as letras alems afirmar que
no possuem um surrealismo prprio. Segundo, h uma
observao de Walter Benjamin decisiva para o meu enten
dimento deste tpico da histria da literatura. Foi feita pelo
filsofo em 1929 no ensaio Surrealismo: o ltimo instant
neo da intelligentsia europeia . Benjamin declara que exis
tia um canal de sinergia entre o surrealismo francs e os mo
vimentos alemes da poca. Terceiro - e sobretudo -, estou
convencido de que um canal desse tipo explica-se melhor se
recorrermos ao conceito de Stimmung, em vez de usarmos
noes e expresses daquele tempo que tentam agregar cer
tos objetivos programticos e mtodos artsticos (como se
deu, por exemplo, no surrealismo e no dadasm o ).
A maior parte das literaturas europeias do primeiro tero

do sculo X X viram proliferar uma srie de projetos pro
gramticos. Vanguardas , futurismo , criacionismo ,
dadasm o e surrealismo designam aspectos diferentes
do mesmo fenmeno. Em face dessa exploso verbal, os his
toriadores da literatura tm-se sentido obrigados, em gran
de parte, a levar a srio todos os conceitos propostos pelos
movimentos, assim como as particularidades que cada um
reclamava; no mesmo intuito, os acadmicos procuraram
redescobrir as maneiras como essas noes eram suposta
mente concretizadas pelas vrias obras - como se a prtica
artstica e literria tivesse aderido aos manifestos e panfletos
tpicos daquele perodo. Historicamente, mais adequado e
importante comear por descrever - e circunscrever - a efu
so energtica que deve ter animado o impulso programti
co nas culturas nacionais americanas e europeias na aurora
do sculo X X ; depois, a tarefa ser identificar pontos espe

cficos de ruptura. N o pretendo me incluir entre os crticos
de literatura da minha gerao que vestiram Benjamin com
a roupagem de visionrio . Apesar disso, valorizo o enten
dimento de Benjamin, segundo o qual o surrealismo uma
fonte essencial de energia, com condies de surgimento que
variam de acordo com o contexto nacional:
Os sabiches que at hoje ainda no conseguiram ir

alm das origens autnticas do movimento - e que
nada tm a dizer sobre isso a no ser que ali estava ou
tra panelinha de literatos confundindo o dignssimo p
blico - so assim como uma reunio de especialistas
junto de uma nascente, os quais, aps longa delibera
o, concluem que aquele pequeno e insignificante ria
cho jamais dar energia a turbinas. O observador ale
mo no est na frente da corrente de gua. [...] Est no
vale. Ele consegue calcular as energias do movimento.
[...] Ele [...] no tem justificao para considerar o mo
vimento como a corrente artstica ou potica que
parece, superfcie, ser.
A energia partilhada - o clima europeu internacional -

que operava nos movimentos literrios e artsticos do co
meo do sculo X X foi, sem dvida, consequncia de longo
prazo de um complexo evento epistemolgico que j ocor
rera no incio do sculo XIX. Em As palavras e as coisas,
Michel Foucault caracterizou esse fenmeno como crise
da representao . Agora, para historiar, refiro-me de novo
a ele como a emergncia da observao de segunda or
dem - conceito originalmente cunhado por Niklas Luh-
mann para um uso estritamente sistmico. Com o incio da
filosofia do Iluminismo tardio, a experincia humana tor

nou-se autorreflexiva. A meu ver, isso foi uma reao ao
crescimento rpido do ceticismo quanto capacidade que
teriam nossos rgos (no sentido mais amplo) de fornecer
uma representao adequada (seja qual for o sentido da
expresso em contextos especficos) do mundo alm da
conscincia humana. Podemos ver que a histria da filoso
fia ocidental dos ltimos 250 anos enxerga a histria da
literatura e da arte ocidentais, desde o final do sculo XVIII
at o comeo do sculo X X , como uma srie de confrontos
com esse problema. A dimenso filosfica o lado menos
dramtico do fenmeno: articula-se na topologia de uma
distncia crescente entre o sujeito e o objeto e conduz,
uma e outra vez, a esforos para negar esse fosso, quer em
termos cognitivos, quer em termos prticos - ou, pelo me
nos, para reduzir os seus efeitos.
A literatura e a arte, por seu lado, confrontam o pro
blema de maneiras que, desde meados do sculo X IX , tm
frequentemente evoludo para sentimentos de frustrao e
tentativas passivo-agressivas de automarginalizao (por
exemplo, quando Baudelaire designa a si mesmo como
irmo do leitor hipcrita , no ltimo verso do poema
com que abre Flores do mal [1857]). Pouco depois de
1900 - primeiro na Europa Central e depois se espalhan
do rapidamente por todas as culturas do Ocidente - , es
ses sentimentos viram-se transform ados em gestos icono
clastas. como se os artistas e suas obras pretendessem
dizer que j no estavam interessados na representao,
nos seus mtodos ou tcnicas, pois a representao, de
qualquer modo, no poderia ser perfeitamente verdadeira
em relao vida; que acabariam por no captar realida
de alguma, seno uma realidade apenas parcial. Um mo-
mento-chave nessa virada em direo representao
fragmentada o movimento D ada - acontecimento cultu-

ral que foi uma experincia europeia partilhada, anima
da por figuras como o romeno Tristan Tzara, o alsaciano
Jean Arp e o alemo Hugo Bali.
Num ensaio de 1913 sobre poesia moderna, Guillaume
Apollinaire descreve a sua poca a partir de trs pontos de
vista que se cruzam com a nossa anlise histrica. Tam
bm ele v a energia que foi subitamente libertada como
efeito de um processo iniciado no sculo XVIII, comum
herana europeia:
Se esse movimento, cujas origens podem ser identifica

das j no sculo XVIII, parece limitado Frana, por
que Paris era a capital da arte no sculo XIX. Porm, na
verdade, o movimento no francs, mas europeu.
Em segundo lugar, Apollinaire entende a distncia cada

vez maior entre a realidade (ou o que passe por realidade)
e suas representaes como consequncia paradoxal de
vivenciar a impossibilidade de obter, dessa realidade, um
retrato perfeito:
Mesmo no caso do cubismo mais elementar, a necess

ria abertura da superfcie geomtrica exigir do artista
em busca da representao perfeita do objeto - especial
mente no caso de objetos com formas complexas - que
produza uma pintura que aliene at mesmo aqueles ob
servadores que querem compreend-lo, a ele e verdade
objetiva do que ele pretende representar.
Apollinaire acaba por transformar a ruptura do princ

pio da representao na afirmao de que a arte no repre-
sentacional est prxima a um nvel mais elevado de reali
dade e de verdade: O novo movimento potico [...] eleva-se
a lirismo concreto e direto, o qual os autores que se limitam
a descrever [aquilo que j existe] nunca conseguem atingir.

O fato de que o clima europeu partilhado, um clima de
energia iconoclasta, ganhou forma de modos que variam
de nacionalidade para nacionalidade apresenta um desafio
anlise histrica e descrio com nuances. Os histo
riadores da literatura nunca chegaram realmente a domi
nar o assunto. Gostaria de indicar, atravs de pelo menos
trs casos nacionais - Espanha, Alemanha e Frana -,
como podemos avanar a partir daqui. bvio que no
foi sob a bandeira espanhola (nem latino-americana) que
se deu o passo radical em direo grande abstrao
(ou, mais precisamente, em direo ausncia de obje
to ). Isso pode ser demonstrado com as obras de Pablo
Picasso. Por um lado, Picasso distanciou-se de uma pintura
orientada para o objeto antes de qualquer outro artista do
seu tempo: so boas as razes para considerar Demoiselles
d Avignon como o primeiro grande quadro do cubismo.
Por outro lado, ele nunca chegou to longe quanto muitos
contemporneos seus. O mesmo vale para o grande Fe
derico Garca Lorca, que - apesar de uma tendncia para
a abstrao lingustica em antologias como o Romancero
gitano e Poeta en Nueva York - nunca chegou realmente
a romper com o princpio da referncia extratextual (tal
como, por exemplo, o dadasmo reclamava). Um notvel
ensaio de Jos Ortega y Gasset, A desumanizao na arte
(1927), articula os riscos de manter intacta essa fronteira.
Por razes que, em ltima anlise, sero ticas, o crtico se
revela contra os afastamentos radicais em relao forma:
as obras demasiado abstratas tornam precria a conexo
entre a experincia esttica e a vida humana.
natural nos sentirmos tentados a especular acerca das
causas por trs das formas especficas das idiossincrasias
nacionais. M as, na verdade, o que poder contar como
causa ? Como saber que as formas caractersticas de cada

nacionalidade foram mais do que marcas da sedimentao
institucional afetando os desenvolvimentos individuais - e
muito possivelmente coincidentes? Vou restringir-me s vi
ses do oposto. N o que diz respeito situao alem, exis
tiu, sem dvida, desde cedo e com grande determinao, a
vontade - ou mesmo o desejo - de ir alm dessas fronteiras,
numa dimenso no representacional. N o entanto, em ter
mos filosficos, artsticos e literrios, a principal preocupa
o continuava a ser a questo de encontrar soluo para o
problema da (aparente) distncia entre sujeito e objeto. En
tre os esforos para achar essa soluo, a proposta de Hei
degger de substituir a topologia sujeito/objeto pela noo
de ser-no-mundo - a existncia humana entendida como
Dasein espacial ( ser-a ) - veio a revelar-se de uma in
fluncia incomparvel; de acordo com essa ideia, o que
quer que esteja confortavelmente -m o tem preferncia
sobre aquilo que esteja presente-ao-alcance , que no est
to prximo. (Note-se a hifenizao obsessiva do filsofo!)
Entendo que o expressionismo alemo, quer na pintura,
quer na escultura, pertence mesma dimenso histrico-
-cultural, pois abriu espao considervel ao jogo da expe
rincia subjetiva sem, no entanto, abandonar a referncia
realidade enquanto experincia comum. Muitas dessas
experincias e propostas foram reunidas sob a designao
de revoluo conservadora ; Hugo von Hofmannsthal
cunhou a expresso em 1927, quando apontou os esforos
contemporneos para solucionar problemas do presente
observando as culturas do passado e em contextos no eu
ropeus. Nesse contexto, o sentido da palavra conserva
dor derivava da sua oposio em relao a inventado .
Hoje, pelo contrrio, a expresso revoluo conservadora
usada com a conotao poltica de protofascista , que
no corresponde totalmente situao histrica da dcada

de 1920 - mesmo que tenha havido posies protofascistas
que vieram a fazer parte do espetro cultural da revoluo
conservadora.
A ideia do surrealismo - Apollinaire foi quem usou o
termo pela primeira vez, em 1918 - no corresponde s
tendncias ento predominantes na Alemanha, nem s con
dies existentes na Espanha. O surrealismo concentra-se
nas confrontaes do indivduo com a realidade material;
essa perspectiva tipicamente, se no mesmo exclusiva
mente, francesa. As coisas-no-mundo agem com frieza
- e at com brutalidade - porque recusam ao observador
uma viso adequada e no se adaptam a programas
individuais. Conceitos paradoxais como hasard objectif
(acaso objetivo) ou pifanie profane (epifania profana) so
caractersticos desse clima; eles sublinham o modo como
dimenses ontologicamente diferentes - entre as quais no
pode ocorrer nenhuma mediao demonstrvel - existem
em paralelo. Nesse contexto, as intenes, os sentimentos e
as faanhas intelectuais do homem transpem-se para um
nvel puramente mecnico de existncia - como fica exem
plificado, por exemplo, na ideia de criture automatique
(escrita automtica), que tanto fascinava os surrealistas.
semelhana do conceito de revoluo conservadora na
Alemanha, a noo francesa de surrealismo parece ter
sido, no incio, independente de quaisquer conotaes pol
ticas. S no final da dcada de 1920 se estabeleceu um elo
entre o surrealismo e a esquerda - que se mantm at hoje.
Ningum mais do que Apollinaire soube incorporar o Stim

mung do primeiro surrealismo, quando o movimento ainda
no era politicamente determinado nem restringido. Ele en

carnou, pode-se dizer, o surrealismo por completo, pois
impossvel desenhar uma linha divisria entre sua autoence-
nao artstica e a realidade biogrfica. N as cartas que tro
cou com seu amigo Picasso vibra uma energia ativa que faz
com que todos os tpicos tratados na correspondncia pare
am triviais e insignificantes. Cada momento em que escre
viam se apresentava como um perodo de trabalho intenso,
em que constantemente surgiam novos projetos. Em face do
presente fugidio, veloz, cada uma das cartas curta e febril.
Porm, e ao mesmo tempo, essa correspondncia exprime o
desejo de trocas mais extensas. Sobretudo escreva-me uma
carta longa , pede Picasso a 16 de agosto de 1918 - menos
de trs meses antes da sbita morte de Apollinaire. Os dois
tambm nunca poupam cumprimentos ao outro e s suas
companheiras: D meus cumprimentos a sua esposa; a ela
envio minha mais pura amizade.
Os pontos-chave na vida de Apollinaire parecem estou
ros sbitos - em staccato, no tom do hasard objectif. N as
ceu em 1880, filho de um nobre polons que vivia em
Roma; o nome do pai no aparece nos documentos oficiais.
Apollinaire passou os primeiros vinte anos de vida migran
do por toda a Europa. Esse percurso de viagens era quase
sempre determinado por sua me (ou pelos caprichos dela).
Num a ocasio, ele decidiu se casar com a primeira mulher
que encontrou no trem. Quando a Guerra Mundial come
ou, Apollinaire abraou tudo o que tivesse a ver com os
militares. Aps ser ferido na cabea, envergava com maior
orgulho seu uniforme - e exibia a atadura ensanguentada.
Depois de uma convalescena prolongada, recuperou a
sade e, poucos dias antes do fim das hostilidades, morreu
em Paris, de gripe espanhola. O seu gesto artstico mais t
pico - o que no significa que foi a coisa mais interessante
que fez, em sentido esttico - surge nos Calligramas. Nesses

pomes image, a disposio dos grafemas, escritos ou im
pressos na pgina branca, desenha os contornos de objetos
que tambm se apresentam verbalmente. Um exemplo
La petite auto - uma obra que conta como, no dia da sua
convocao para o Exrcito, Apollinaire (ou, para ser mais
preciso em termos crtico-literrios, o eu lrico ) regressou
a Paris com um amigo e o condutor de automvel. Esses
poemas-quadro parecem descontrados e animados ao mes
mo tempo; aqui, os processos que outros usariam para ex
primir protesto chegam a raiar o ldico.
Eu gostaria de situar o auge do surrealismo francs - ou, dito

de forma mais precisa: o auge do surrealismo na Europa,
considerando que o surrealismo circulou tambm fora da
Frana, embora tenha sido um movimento de impulso ico
noclasta essencialmente francs - num momento anterior a
sua transformao em ideologia por uma codificao expli
citamente poltica. A meu ver, o momento de canonizao
assinalado por duas obras: Paysan de Paris, de Louis Aragon
(1926), e Nadja, de Andr Breton (1928). N o posfcio a uma
recente traduo de N adja, Karl Heinz Bohrer j sugeriu esse
juzo histrico. As principais preocupaes dos dois textos
incluem a descrio e o incentivo s epifanias profanas ;
aqui - na medida em que se consegue falar nesses termos -
que reconheo a essncia do surrealismo. Para Aragon, a
experincia central est ligada aos confrontos com as reali
dades materiais da cidade - os objetos e as coisas que a fa
zem ser aquilo que . Para Breton, a questo principal inclui
encontros com um ser humano - Nadja. O ambiente um
cotidiano em que j aconteceu a desumanizao; a propsito
da figura feminina, poderamos mesmo falar de uma condi

o geral - e, ao mesmo tempo, historicamente especfica -
de reificao . Quer no observador - aquele que est den
tro do texto (ou seja, o narrador) -, quer no leitor (que ocupa
uma posio exterior), esses momentos podem desencadear
sbitos instantes de xtase e at de iluminao; no entanto,
nunca se renem num ponto de referncia coerente em rela
o aos contedos das obras ou s identificaes que pro
pem aos leitores. Segundo Bohrer, trata-se de uma questo
da viso trgica sobre a necessria dificuldade em reconhe
cer a identidade do outro. A conversa trivial sobre a identi
dade - o que suspeita o surrealismo - no reconhece que a
verdadeira identidade s atingvel num piscar de olhos .
A energia profana parece nos dar o fugaz ponto concei

tuai para todas as razes que, no seu ensaio de 1928, Ben
jamin considera que explicam a razo da superioridade do
surrealismo francs em relao aos seus correspondentes
alemes. E significativo que ele descreva o surrealismo
como uma energia que circula atravs de toda uma nao.
Isso equivale a dizer que a situao na Frana forma uma
atmosfera e um ambiente distintos:
Bretn e Nadja so os amantes que convertem todas as

coisas que vivenciamos em lgubres viagens de trem (as
ferrovias comeam a envelhecer), em esquecidas tardes
de domingo, em bairros proletrios das grandes cida
des, em um primeiro olhar atravs das janelas molhadas
de chuva num apartamento que estreamos, em expe
rincia, se no mesmo em ao revolucionria.
Eles levam a imensa energia da atmosfera , que
existe escondida nessas coisas, at o ponto de exploso.
Que forma imaginars que uma vida teria se fosse de-

terminada num momento decisivo precisamente pela
ltima das canes de rua que andasse na boca de todo
o mundo? O estratagema que faz dominar esse mundo
das coisas - e melhor falar de um estratagema do que
de um mtodo - consiste em substituir uma viso hist
rica do passado por uma viso poltica.
Deveramos, tanto quanto possvel, desconsiderar a ob

sesso de Benjamin, afirmando que todas as suas observa
es so polticas. Esta tendncia caracterstica daquele
tempo, e, por volta de 1930, haveria de tornar-se loucura.
Ao faz-lo, poderemos ver que as referncias energia,
atmosfera e ao ambiente ocupam posies-chave naquilo
que ele escreve: insurreio , exploso , vontade ind
mita , linguagem comandando o eu , e por a vai. Benja
min entendia o surrealismo como uma energia pulsando na
fronteira entre o sono e o caminhar, em que a atribuio de
forma ou a produo de sentido estvel so impossveis.
Em 1931, Paul Nizan traduziu para o francs O que a

metafsica?, a lio inaugural de Heidegger em Freiburg.
Embora no recorra a essa metfora, claro que Nizan
ter pensado que tambm ele estava no vale de uma
energia crescente, que flua para as literaturas nacionais.
historicamente importante que sua leitura da filosofia de
Heidegger se tenha centrado nos motivos do nada e da
niquilao - alis, a tal ponto que apresentou Heidegger
aos seus leitores como o fundador da filosofia do nada .
Nizan entendia o nada no sentido das epifanias profanas
do romance de Breton - ou seja, como a impossibilidade
de fornecer existncia os contornos de sentido (ou, na

terminologia de Heidegger, Dasein). Dez anos mais tarde,
esse gesto experiencial daria o tom e o mote dos primeiros
romances existencialistas: A nusea, de Sartre, e O estran
geiro., de Camus. Assim, a leitura de Nizan transformou a
importncia do nada em Ser e tempo precisamente no
seu oposto. Heidegger escrevera completamente no espri
to da revoluo conservadora , preocupado com novas
relaes entre o sujeito e o mundo. Para ele, a coragem de
confrontar o futuro da morte como um evento irredutivel-
mente individual - a experincia da morte como niquila-
o - torna-se, em ltima anlise, uma oportunidade para
o Dasein achar autenticidade e, nesse processo, localizar
uma morada existencial. S aqueles que no se expem
experincia radical do nada caem no deficit de sentido que
Heidegger chama de o impessoal e conversa trivial .
Para Heidegger, se reconhecermos os limites da nossa pr
pria vida como o fim da conscincia - um fim que absolu
to - , poderemos, comeando desse ponto de profundidade,
atribuir uma forma ao nosso prprio Dasein.
'!* 2[*
Esta , porm, apenas uma verso da histria - uma verso

filosfica - acerca dos campos opostos de energia que liga
vam as culturas francesa e alem na primeira metade do
sculo X X . Outro relato dos acontecimentos - para o qual
eu gostaria de chamar ateno, sem, contudo, tecer afirma
es teleolgicas - poderia ser chamado de a vingana da
epifania profana . Esta verso tem a ver com Heidegger
depois da Kebre (o momento preciso em que acontecia a
alterao de moeda - ou de voltagem...). Isto Heidegger
depois da analtica existencial, o homem que, em sua Car
ta sobre o humanismo (1947), respondeu ao seu admira

dor francs Jean Beaufret do modo mais frio possvel,
quando este lhe perguntou, aps a Segunda Guerra M un
dial, se o humano - por mais modificada que tivesse sido
sua concepo - ainda era uma possibilidade. Creio que
este mesmo Heidegger tinha chegado a uma concepo de
Ser que - e aqui no deveramos desperdiar energia inte
lectual em questes de influncia - revela interessantes
pontos de convergncia com a viso da epifania profana no
surrealismo. N a filosofia tardia de Heidegger, o Ser-que-se-
-auto-oferece \das sich selbst entbergende Sein] o ser das
coisas individuais na sua concretude material e substancial,
sem que elas estejam enquadradas em nenhum contexto es
pecfico. Tal ser pretende mostrar-se - talvez sem a par
cialidade de perspectivas especficas -, mas isso no resulta
do Dasein, tampouco dos seres humanos. Pode ser que as
pessoas sejam chamadas a agir como catalisadores nesse
processo, mas tudo depende dos movimentos do prprio
Ser, algo maior do que o que elas so; alis, elas so parte
disso. Seja como for, o Ser-que-se-auto-oferece um desafio
constante ao Dasein. Por isso mesmo, no dita o sentido -
nem o pouco que a epifania profana faz. O Ser-que-se-auto-
-oferece - assim como a revelao - pertence dimenso da
epifania. Enquanto ressoar intelectualmente a ontologia do
Heidegger tardio - poderamos, assim, afirmar -, a essncia
mais ntima do surrealismo e sua energia iconoclasta no
tero arrefecido por completo.

"O sentido trgico da vida"
Ainda hoje associamos a terceira dcada do sculo X X -

que, em termos culturais, foi talvez a mais destacada -
imagem vibrante dos loucos anos 1920 : um tempo to
explosivo quanto intenso, e cujos tabus quebrados ainda
so vistos, em muitos sentidos, como provocadores. Subita
mente, emergiu a vida das grandes metrpoles - primeiro
em Nova York, mas rapidamente em Berlim, Buenos Aires,
M oscou, Tquio e Chicago. Seu feitio cativou o resto do
mundo, num encantamento constante e obsessivo; parar
para pensar era entendido como sinal de morte. Os loucos
anos 1920 so tantas vezes apresentados como uma dana
frentica que, seja como for, essa a imagem desses tempos,
e ainda no desapareceu. Talvez fosse uma dana num vul
co oculto. M as, como associamos a dana ao estar vivo, e
o estar vivo - sem necessria justificao para o fato -
alegria, devemos analisar melhor a questo. Ao faz-lo,
percebemos que essa dcada se caracterizou por um clima
desesperador de incerteza e de profunda desorientao.
Essa falta de orientao era sentida, acima de tudo, numa
dimenso existencial - isto , nas experincias de vida indi
vidual - e nas variadas articulaes filosficas e artsticas
que a ela se seguiam. O socialismo nos d a imagem de fun
do - apesar de a Revoluo Russa j ter, talvez, percorrido,
poca, grande parte do seu caminho assim como o
emergente fascismo. Essas ideologias de massa deram ori
gem ao maior sentido coletivo jamais produzido pela mo

dernidade. Embora o socialismo e o fascismo - junto com os
vrios esforos de renovao dos ensinamentos cristos -
fossem, ou viessem a ser, movimentos de massa, as mensa
gens otimistas que ofereciam (por razes muito diferentes,
claro) dificilmente penetraram na esfera da existncia indi
vidual. Se tomarmos por confiveis os relatos das dcadas
1920-1930, fascismo e socialismo quase nunca deram resul
tados felizes. A felicidade perdera o estatuto de ponto de
referncia e possibilidade, mesmo como horizonte distante
de existncia concreta, ou como tpico de especulao filo
sfica. N o foi por acaso que, j em 1922, M ax Scheler se
insurgia contra o esquecimento da filosofia contempornea,
num ensaio intitulado A traio da alegria . De vez em
quando, o escape da felicidade requeria as tentativas desa
fiantes de protestos desse tipo - que no passavam, porm,
de meras tentativas, gestos vazios.
Como fora o mundo - pelo menos, o mundo ocidental -

cair num tal ambiente de insegurana e desespero, depois
do incio to auspicioso do sculo X X , a que muitas vezes
- e felizmente - chamou a si mesmo Belle poque? N a d
cada de 1920, quase nenhum adulto teria dificuldade em
listar os efeitos da Grande Guerra - fato impressionante,
considerando que o conflito levara a eventos de libertao
nacional e social (sobretudo na Rssia e nos territrios an
tes ocupados pelo Imprio dos Habsburgo); precisamente
esta perspetiva j perturbara a autocelebrao permanente
da Belle poque. Ao compararmos fotografias do vero de
1914 com outras do inverno de 1918-1919, temos a mesma
gerao de homens e mulheres. Num pequeno perodo, pa
recem ter envelhecido no alguns anos, mas algumas dca

das. As fisionomias esto marcadas por preocupaes, es
to endurecidas. Os rostos vazios dos soldados em Berlim,
que regressaram derrotados (mas continuam a marchar, em
colunas ordenadas, como bvio), pouco diferem das ex
presses dos soldados franceses nas paradas de Paris. Ao
que parece, ningum na Europa conseguia reunir energia
para participar, sobretudo, dos projetos que Woodrow Wil
son - o presidente dos Estados Unidos, que tinha carreira
acadmica -, magnnimo, inaugurou (ao criar, por exem
plo, o Estado iugoslavo). Por outro lado, havia s uns pou
cos veteranos de guerra que no pretendiam mudar total
mente suas vidas - Ludwig Wittgenstein, por exemplo,
liquidou a sua rica herana para destinar sua energia e sua
ateno a projetos filosficos e filantrpicos.
Hoje, especialmente desde que os anos 1939-1945
transformaram o conflito de 1914-1918 na Primeira
Guerra Mundial, deixou de ser imediatamente bvio que
mudanas no mundo foram to chocantes que impactaram
profundamente o entendimento dos indivduos sobre suas
vidas. A questo se mostra ainda mais fascinante tendo em
vista que a destruio ocorrida na Segunda Guerra M un
dial - e, acima de tudo, o seu efeito sobre os civis - feriu
bem mais fundo do que a Primeira; as reaes intelectuais
e existenciais, depois da trgua de 1945, foram surpreen
dentemente reservadas. Mesmo que seja impossvel chegar
a uma explicao do contraste, teremos de considerar, an
tes de tudo, uma experincia ocorrida de milhes de ma
neiras diferentes, e a que alguns dos grandes escritores que
estiveram na frente de combate - como Ernst Jnger e
Louis-Ferdinand Cline - deram forma literria. O chama
do Materialschlachten, que ocorreu a partir de 1915, e os
novos armamentos - a metralhadora, por exemplo - origi
naram a sensao de que a coragem e a inteligncia indivi-

dual no aumentavam as chances de sobrevivncia dos
soldados. Aqui se deu a primeira morte do sujeito dos
tempos modernos: desapareceu o papel do heri. Tinha
sido previsto - e sobretudo hoje somos tentados a observar
- que o fim do herosmo haveria de criar felicidade ao ali
viar o peso da existncia. Do ponto de vista dos valores e
dos ideais da social-democracia da classe mdia europeia
dos nossos dias (que parecem to bvios em si mesmos),
essa interpretao no deve ser rejeitada; no entanto, nos
anos que se seguiram a 1918, no teria sido plausvel - ou,
dito de outra maneira: suficientemente heroico - nem mes
mo para os intelectuais socialistas.
H que se acrescentar a tudo isso o fato de que, sobretudo
na Monarquia do Danbio e na Alemanha - mas tambm
em outros lugares -, o principal resultado da imploso da
hierarquia dos Estados foi o desaparecimento de formas de
autoridade que, at ento, garantiam a ordem. Isso afetou,
sem distino, nobres, os escales mais elevados da burgue
sia, juizes, membros do clero, professores e muitas outras
posies sociais. Esses resultados aparecem descritos em
obras to diversificadas quanto os volumes finais de la
recherche du temps perdu, de Proust, ou Professor Unrat, de
Heinrich Mann.* Esses dois rompimentos foram intensifica
dos pelas crises econmicas, que chegaram como desastres
naturais - acima de tudo, com a inflao no comeo da d
cada de 1920 e com a Sexta-feira Negra em Wall Street,
no fim daquela dcada. Todos esses cenrios de crise foram
consolidados por uma atmosfera de base epistemolgica: a
sensao de que o sujeito da cognio e o mundo dos objetos
* A obra P rofessor Unrat, de H einrich M an n , tornou-se conhecida com o

O A njo A zul, ttulo do fam o so filme estrelado por M arlene Dietrich, b ase a
do no livro. [N.T.]

se distanciaram tanto ao longo de todo o sculo X IX ao pon
to de se ter exaurido at mesmo a certeza pr-terica de estar
em contato com o mundo e com as coisas nele inseridas.
O clima posterior Grande Guerra se expressava numa

metfora usada inmeras vezes: a de que o cho fugira
sob os nossos ps . Ela causou as reaes e as maneiras de
pensar que logo - mais precisamente, depois da introduo
do simbolista Hugo von Hofmannsthal nova traduo,
para o alemo, de As mil e uma noites - vieram a ser conhe
cidas como a revoluo conservadora . O fenmeno per
manece na memria dos nossos dias, exclusivamente, como
a matriz que deu origem ao fascismo. M as isso no faz jus
tia aos fatos, pois o alcance da revoluo conservadora
e o horizonte dos movimentos que surgiram nesse contexto
- seus objetivos eram de natureza muito mais fundamental
que os do fascismo - vo muito alm do compasso estreito
de projeto poltico. A revoluo conservadora era ani
mada pelo sentido de que a condio mais bsica para a
continuao da existncia humana - a saber, a certeza da
relao que mantemos com o mundo exterior - era ating
vel apenas, e quando muito, por uma viragem para longe
do presente, por um regresso ao arcaico e ao elementar.
Essa autoencenao era mais dramtica do que o modo
como o socialismo definia a si mesmo; na dcada de 1920,
e por conta da Revoluo de Outubro, esse movimento ain
da nutria pensamentos otimistas sobre o futuro. Alm dis
so, a revoluo conservadora entrou em cena de um
modo que condizia com o derrotismo que a crise financeira
mundial desencadeara. A questo da felicidade individual
ou coletiva ocupava uma posio secundria.

Em Ser e tempo, de Martin Heidegger, escrito em 1926 e
publicado no ano seguinte, a ideia de Stimmung - atmosfera,
clima, ambiente - tem um papel de destaque, pelo menos em
termos quantitativos. Essa obra era ao mesmo tempo a con
densao filosfica da problemtica e uma reao atmosfe
ra, ao clima, ao ambiente daquele tempo. Logo na pgina de
abertura, Heidegger - por assim dizer, em dois nveis histri
cos - procura achar o caminho de volta a uma situao pri
mordial, citando uma frase de Plato retirada de O sofista,
que traz uma censura aos seus contemporneos no sentido
de que se perdeu aquilo que se compreende por ser :
Claramente, vocs tm estado cientes do que querem di

zer quando usam a expresso ser . Ns, porm, que
julgvamos entender a palavra, agora ficamos perplexos.
Atrs do ser , como nota Heidegger, est a questo

do sentido do Ser . Essa questo haveria de caracterizar
sua filosofia como disciplina ontolgica - e de comandar
seu pensamento - durante os cinquenta anos que se segui
ram. Esquecimento do Ser no significa apenas uma vida
vivida sem a resposta pergunta, mas tambm - e acima de
tudo - uma vida destituda do sentimento de sua importn
cia elementar e irredutvel.
A filosofia do sculo X IX ficara fixada na impresso de
que sujeito (no sentido de conscincia individual ) e
objeto (no sentido de coisas-no-mundo ) continuavam
se afastando cada dia mais. A fenomenologa de Edmund
Husserl, mentor de Heidegger, prometia lidar com essa condi
o e chegar a uma nova certeza acerca do que definia sujeito
e objeto. Por seu lado, Heidegger simplesmente descartou o
binmio epistemolgico, substituindo o esquema sujeito/ob

jeto pela ideia de ser-no-mundo . O termo que ele usa para
a existncia humana Dasein (literalmente, ser-a ). Como
a partcula D a bem indica, o Dasein inclui corpos e espao
(por oposio a ideias filosficas transmitidas pela tradio
cartesiana). O conceito de ser-no-mundo sublinha que o
Dasein est desde sempre situado em, e est familiarizado
com, um ambiente concreto - e no em distanciamento com
relao ao mundo. Com referncia situao histrica - e
em termos nada metafricos - , a filosofia de Heidegger co
meou por propor devolver existncia individual humana
o cho que havia desaparecido sob os ps . Ter os ps no
cho condio prvia para a felicidade - o que no quer di
zer que com isso se complete a felicidade; a rigor, a felicidade
no sofrera nenhuma perda em Ser e tempo.
Heidegger transformou um enquadramento primrio, de

epistemolgico, em existencial. Dentro dele, identificou
e descreveu uma sequncia de existentialia - poderamos
dizer: a dinmica irredutvel e bsica que constitui a exis
tncia humana. N o ponto diametralmente oposto ao da fi
losofia do Iluminismo, Heidegger no afirmava que essa
dinmica levaria necessariamente felicidade, ou a uma
sensao de completude nas vidas individuais. Porm, isso
era o que, naquele momento da histria, se podia fazer
para se chegar a uma concepo de - e talvez mesmo a uma
receita para a - felicidade humana. Identificar essa existen
tialia possibilitou apontar os modos de ser que impedem
tais dinmicas e, com isso, podem invocar a infelicidade.
A partir desse entendimento do Dasein - ou seja, a existn
cia individual enquanto ser-no-mundo e, logo, a condio
irredutvel de partilha da existncia com outros seres hu-

manos (que, por seu turno, so Dasein por direito prprio)
- , Heidegger desenvolve a dinmica (o existentiale) do
cuidado , que consiste, acima de tudo, em modalidades
diferentes de considerao pelos outros:
A considerao, que entra de um salto e leva embora o

cuidado, , em grande medida, determinante para o es-
tar-um-com-o-outro e implica principalmente oferecer
o que esteja ali--mo. Existe tambm a possibilidade
de um tipo de considerao que no salta propriamente
para o outro, mas salta para diante dele, na sua poten-
cialidade-para-ser existencial - no de modo a afastar o
cuidado, mas para devolv-lo autenticamente.
Dentre os motivos identificados na anlise existencial de

Ser e tempo, particularmente famoso o impessoal . (Na
comunicao, falatrio d-lhe a forma agregada.) O eu
corre sempre o risco de se perder nesse elemento de existn
cia comprometida:
O eu do Dasein cotidiano o impessoal. Distinguimos o

impessoal do eu autntico - isto , o eu que apreendemos
enquanto pertencendo-a-si-mesmo. Na existncia do dia
a dia, o Dasein individual se dispersou no impessoal; tem
de voltar a encontrar a si mesmo pela primeira vez.
Em ltima anlise, todas as tentaes de voltar as costas

captura do eu autntico - quer venham do falatrio, de
distraes ou de curiosidade - parecem derivar do medo
primordial de confrontar-se com a morte no que ela tem de
meu . A partir do ponto de vista do Dasein individual, a
morte um fim impiedoso e absoluto que destri qualquer
possibilidade para alm da fronteira que define a existncia
individual. Claramente, essa figura de pensamento contm
uma experincia duplamente condensada da Grande Guer

ra. Primeiro, ela exprime a sensao de que desaparecera a
clssica convergncia do herosmo e do triunfo da ptria.
Segundo, quando a morte acontecia, nas trincheiras ou
num ataque surpresa, no era tanto um sacrifcio pela na
o, mas mais a simples - e indiferente - negao de uma
vida individual. Por fim, o armamento mecanizado conce
deu formulao heideggeriana antecipao da morte
( das Vorlaufen in den Tod , literalmente, correndo em
direo morte ) um sentido friamente especfico.
S a determinao de encarar esses desafios sem nos
pouparmos - de acordo com Ser e tempo - pode permitir
concretizar o autntico potencial do Dasein. N o comeo,
isso parece ser uma questo de nos resignarmos a um desti
no triste, que simplesmente parte da existncia. Porm,
notvel que na coragem de enfrentar a morte surja, aparen
temente, uma possibilidade de libertao:
Quando, por antecipao, nos libertamos da nossa pr

pria morte, libertamo-nos de estar perdidos em possibili
dades que se foram impondo por acidente; tornamo-nos
livres, de um modo que pela primeira vez nos permite
entender autenticamente e escolher, entre f...] tudo o que
est nossa frente, aquela possibilidade que no pode
ser evitada. A antecipao revela que a possibilidade ex
trema da existncia est em nos abandonarmos; assim se
rompe a garra de tudo o que limita o Dasein.
A ontologia existencial de Heidegger da dcada de 1920

no vai alm no que toca ao campo da felicidade ou da
satisfao. N a correspondncia com sua amiga Elisabeth
Blochmann, o filsofo pretendia ver alegria existencial
na prontido dela para entrar nas possibilidades e nos de
safios existenciais da feminidade. Aqui, porm, tratava-se
da questo de evitar o perigo de cair em uma existncia

no autntica; no estava vista nenhum out.ro meio de
revelar - muito menos de atingir - a felicidade.
Em 1913 j tinha sido editado Del sentimiento trgico de la

vida, de Miguel de Unamuno; porm, como o livro, sem
querer e estranhamente, caracterizava com perfeio o am
biente da dcada de 1920, sua fama e sua influncia no se
revelaram logo nos anos seguintes. Nessa obra, um nico
tipo de experincia abre todo um horizonte de inquietude:
a nsia - alis, o desejo - de eternidade, que est para
sempre vedada ao ser humano. Por um lado, a narrativa da
ressurreio de Cristo dera razes para ter esperana: der
rota-se a morte. Por outro, o impulso cristo de afirmao
da vida contrariado e destitudo de fora, uma e outra
vez, pelos estratagemas da racionalidade e da razo - a co
mear pela interpretao alegrica da crucificao como
redeno do pecado original. A tenso entre vitalismo e ra
zo explica toda uma srie de desiluses dirias, que Una
muno rene sob a designao geral de sentido trgico da
vida . N ada do que ele ali discute verdadeiramente trgi
co - no complexo sentido do pensamento grego antigo. An
tes, a expresso revela o pressuposto fundamental de que a
disforia no pode ser eliminada, e a viso do autor inclui
todos os tipos de experincia humana - especialmente os
dos tempos modernos. Em princpio, impossvel alterar
essas condies negativas - esse clima negativo. Os momen
tos e as possibilidades positivas de existncia que podem
ser, por assim dizer, identificados formam ilhas dentro do
sentido trgico da vida. Os contemporneos de Unamuno
costumavam especular sobre a inspirao que o autor co
lheu de tradies filosficas para escrever esse livro (e ou

tros). Schopenhauer e Kierkegaard eram as referncias mais
frequentes. Unamuno envolvia-se em indefinio - o que
tanto dizia muito como no dizia nada. Resultado: ganhou
a reputao de uma erudio ecltica, pelo menos fora do
mundo da filosofia acadmica. M as as obras de Unamuno
respondiam ao ambiente dos seus contemporneos por ou
tras razes alm da sua familiaridade com o cnone filos
fico. Isso se devia contradio fundamental entre um de
sejo incessante de alegria e o simples pressuposto - fosse o
que fosse o que o motivava - de que seria impossvel, algu
ma vez, ver esse desejo satisfeito.
A semntica das valorizaes contemporneas do ato
- conceito poca popular - tambm correspondia a esse
ambiente. Quando se falava de atos, a questo no era se as
aes pretendiam - ou de fato faziam - cumprir objetivos
prticos, mas se pertenciam a uma concepo da existncia
que se preservava na resistncia falta de autenticidade. Em
outras palavras: a ideia do ato pertencia a um entendimento
estetizante da vida; era parte conspcua da viso trgica .
O fundamento histrico da dcada de 1920 associava as
exticas regies dos extremos geogrficos com possibilida
des positivas para o Dasein. Buscava-se alegria de viver nos
topos das montanhas ou dos arranha-cus. N a Espanha -
que, poca, contava como lugar margem - reclamavam-
-se atos, assim como na Noruega e na frica; a suposta arte
primitiva do continente era a grande excitao. Acima de
tudo, as regies polares representavam locais ideais para a
ao simblica. N a tentativa de terminar com os boatos de
que era afeminado e homossexual - palavras ento ainda
sinnimas -, o ator Rodolfo Valentino no se limitou a or
ganizar um combate com o campeo de boxe de pesos pesa
dos daquele tempo; a luta teve lugar no topo de um edifcio
em Nova York. M ais do que qualquer outra forma de arte

popular, o filme de montanha alemo combinava satisfao
ertica e morte, num espetculo de intensa atualidade; pa
ses como a Espanha ou a Noruega despertavam o desejo de
beleza, de herosmo e de autorrealizao, que depois sobre
viveu quer na ideologia nacional-socialista do Grande
N orte , quer como envolvimento com as brigadas socialis
tas e comunistas na Guerra Civil Espanhola. O rtico e logo
depois a Antrtida passaram a atrair aventureiros prontos a
desafiar a morte (a qual no raro encontraram).
Nesse mundo - onde a autocompreenso dependia do senti

do trgico, da esttica existencial e do apelo a experincias
extremas -, foram-se desenvolvendo dois estilos de vida;
a relao deles oscilava entre uma tensa oposio e uma
complementaridade harmoniosa. Proponho chamar-lhes
sobriedade e xtase . Os gestos de sobriedade (ou, para
recorrer a outro termo programtico da poca, faticida-
de |Sacblichkeit]) no impediam certa elegncia; porm,
na maioria dos casos, eram caracterizados por desiluso e
resignao. Se a existncia era destituda de todas as pos
sibilidades de fazer afirmaes monumentais e de assumir
formas monumentais, ainda parecia possvel voltar-se para
posies mais modestas que sempre estiveram ali. precisa
mente esse o gesto de Heidegger, ao se retirar para sua caba
na na Floresta Negra; ele gostava de dizer que um campons
lhe dera a entender, com um simples acenar de cabea, como
seria errado procurar seguir carreira na Berlim metropoli
tana. Paul Klee e outros artistas da Bauhaus no estavam
muito longe do pensamento de Heidegger (particularmente
da sua ideia de Gelassenheit - uma atitude de distanciamen
to reflexivo) quando procuraram - nos quadros, nos objetos

de uso domstico, na arquitetura - regressar s formas e
s cores elementares que se impunham pelas prprias coi
sas . Claro que Gelassenbeit e Sachlichkeit sempre - e mui
tas vezes inesperadamente - resultavam em experiencias de
xtase e epifania. Isso no era somente uma possibilidade
de intoxicao oferecida pelos locais exticos. Ocorria tam
bm nos registros extremos do surrealismo, quando se con
centrava na experincia da metrpole, como em Le paysan
de Paris, de Aragn, ou em N adja, de Bretn. Do mesmo
modo - para os engenheiros e os designers contemporneos
-, a descoberta da forma certa implicava mais do que o
sucesso abstrato; contava tambm (pelo menos em termos
latentes) como abordagem das - ou at mesmo como fuso
com as - leis da matria e do cosmo.
As paisagens e a tecnologia no eram as nicas etapas
da concretizao da faticidade, da Gelassenbeit e do xtase
(que representavam possibilidades opostas, ainda que com
plementares). Uma esttica da Gelassenbeit - e, mais ainda,
do anonimato - manifestava-se nos papis assumidos pelos
empregados de balco e pelas coristas dos bares (cujas po
sies eram marcadamente desindividualizadas). Funcionar
sem pretender sobressair era a encarnao da atitude de
sobriedade que convinha vida cotidiana na metrpole;
alguns dos mais ambiciosos filmes da dcada de 1920 bus
cam esses ambientes. Subjetivamente, essas configuraes
de pluralidade e de anonimato - que os indivduos ocupa
vam numa atitude paciente - quase nunca eram vivenciadas
como lugares de felicidade. N o entanto, podem muito bem
ter providenciado zonas de relaxamento dos gestos con
temporneos existenciais que exigiam o xtase.
Enquanto acessrio da sobriedade e da Gelassenbeit,
aquela dcada - que quase no conseguiu acreditar nas
possibilidades individuais de chegar l , ter sucesso ou

felicidade - tambm era viciada em situaes que prome
tiam perigo, intensidade e excitao. Olhar a morte nos
olhos no era mero motivo de reflexo filosfica. A dca
da de 1920 foi a grande poca do pugilismo e das toura
das, entretenimentos que ofereciam nveis excepcionais de
contentamento. Outras formas populares de desporto in
cluam m aratonas, corridas de seis dias e jornadas de na
tao atravs do Canal da M ancha; esses feitos atlticos
testavam os limites externos de resistncia fsica (e men
tal). Tambm eroticamente - e no mundo das danas de
salo, que a Belle poque tinha to rigidamente reguladas
- os supostos impulsos naturais excitavam e amplificavam
o desejo de cada vez mais intensidade. Desse modo, o
mundo metropolitano da dcada de 1920 transformou-se
em cenrio de uma desafiante forma de liberdade sexual
que, ao apresentar riscos quer fsicos, quer afetivos, quase
nunca podia ser satisfeita. Porque se alimentava de senti
mentos de suave resignao em vez de energias primor
diais, a experincia sexual era mesmo como danar sobre
um vulco - no apenas o contrrio da sobriedade, da
Gelassenbeit e do anonimato, mas tambm a sua outra
face, que expressava uma forma dramtica de contestada
excitao. Nesse complexo jogo, o exlio da felicidade na
dcada de 1920 tanto um sintoma como um emblema
do(s) ambiente(s) da existncia individual.
A dcada de 1920 tambm conta - por boas razes - como

uma poca de ideologias de m assa. Claro que essas ideolo
gias forneceram o palco para o espetculo dos gestos exis
tenciais - talvez at a exausto, ainda que o fascismo e o
socialismo voltassem a renovar o seu potencial de fascnio

na dcada de 1930. Outra reao ao choque da Grande
Guerra foi o regresso s formas e aos confortos teolgicos
do cristianismo. Sobretudo na Frana, esse impulso viveu
um breve momento de vitalidade cultural, no Renouveau
Catbolique. M as alguns autores, como Georges Bernanos
e Paul Claudel, no eram totalmente filhos do seu tempo;
pertenciam, antes, a uma tradio de pensamento cristo
que sempre procurara as respostas que a filosofia - por
definio, uma demanda terrena - no conseguia dar.
Aps a Revoluo de Outubro, o socialismo iniciara sua
longa marcha em direo ao comunismo, o que implicou
grandes esforos e muitas, grandes desiluses; mas nun
ca chegou a prometer novos valores ou experincias. Os
revolucionrios de 1917 pretendiam tornar-se engenhei
ros construtores da sociedade, da cultura e da educao
- em suma, nada teriam a opor ao terrorismo de Estado
alm da prontido para o suicdio (por desiluso) ou a
plida melancolia do exlio (como, por exemplo, os anos
de Leon Trotsky no M xico).
O fascismo, em particular, prometia um futuro sedutor
para muita gente. N o outono de 1922, Mussolini ensaiou a
tomada de poder na Itlia, destinada a cumprir um chama
mento imperial. A marcha dos Camisas Negras em Roma
destinava-se a resgatar o pas da decadncia. Por oposio
aos passos hesitantes do Risorgimento, suas passadas eram
confiantes. E, ao contrrio do socialismo (que adiava o fu
turo melhor para um tempo distante, quando o verdadeiro
comunismo finalmente se materializaria) e do cristianismo
(que renunciava em absoluto a este mundo temporal, na
esperana da vida no alm), o fascismo agia no aqui e ago
ra. A promessa de satisfao imediata pode ter constitudo
a atrao fatal do movimento na dcada de 1920 - uma
dcada que, ademais, quase no conheceu a felicidade.

Desconstrucionismo, ascetismo
e autocompacncia
Desde meados do sculo passado, o conceito multifacetado

- e fenmeno fugaz - de Stimmung tem ocupado uma posi
o tensa entre prognsticos filosfico-histricos contrrios.
Por volta de 1900, o historiador de arte Alois Riegl props
a ideia de que os efeitos da atmosfera e do ambiente carac
terizariam a arte dos tempos que ento se aproximavam.
Riegl chegou a essa anteviso observando que as Stimmungs-
mensch no letradas dos tempos modernos (ou seja, pessoas
guiadas pelo ambiente e pela emoo) apreciam os objetos
do passado porque estes so velhos - ou, para diz-lo com
mais preciso: o que essas pessoas apreciam nos objetos do
passado so as marcas do uso e do desgaste que ostentam, e
que, neles, significa como so as coisas . Para Riegl, Stim
mung significava o sentido em que os fenmenos no rela
cionados entre si estavam, afinal, ligados - um sentido que,
por seu lado, exprimia uma nsia por evidncias imediatas e
por garantias teleolgicas da ordem csmica que faltavam na
modernidade. Meio sculo depois, o fillogo romanista Leo
Spitzer haveria de declarar - sob a rubrica poderosamente
evocativa da desmusicalizao do mundo - que tal estru
tura estava definitivamente perdida para a existncia.
Contrariando Riegl, mas completamente na linha do seu
contemporneo Spitzer, os intelectuais e os escritores con
cordaram em que chegara ao fim o tempo do Stimmung.
Gottfried Benn observou, em Landsberger Fragment
[Fragmento de Landsberg] (1944):

Tudo aquilo que se parea com Stimmung est definiti
vamente terminado. Colunas de fumo subindo no ar e
desaparecendo no azul infinito, pombos castanhos ele-
vando-se, os ltimos raios de sol a derramar-se pelas
janelas - tudo puro acaso, artificial.
Em aparente contradio, porm, a frase seguinte dizia:
A existncia o ambiente que a move, que ela requer -

dura, inflexvel. [...] Existencial - a nova palavra j est
conosco h alguns anos. Ela faz passar o peso do ego
psicolgico-casustico para aquilo que obscuro e est
escondido, para a raiz. O individual perde atributos
mas ganha peso, gravidade, urgncia. Existencial - o
golpe final d romance.
Como foi possvel que o fascnio exercido pelo existen

cial negasse, por um lado, todo um clima e que, ao mes
mo tempo, fosse ele mesmo um clima literrio-cultural?
bvio que Benn escolheu seus exemplos introdutrios
( colunas de fum o , azul , raios de sol ) para ilustrar
uma concepo romntica de Stimmung - convencional
mente representada por imagens meteorolgicas - , a qual
se dissolve em face da dura demanda existencial por um
mundo livre de iluses. Porm, dissipar as iluses - des
cartar ambientes e atmosferas excessivamente emocionais
- no implica que elas, per se, sejam impossveis. Pelo con
trrio: na obra de Benn, o existencial um Stimmung
que surge da resistncia ao Stimmung.
Um movimento de estrutura anloga ocorre no final
de A nusea, de Sartre, o qual, precisamente enquanto ro
mance - e contrariando a afirmao de Gottfired Benn
viria a afirmar-se como texto-chave do existencialismo do
aps-guerra. O heri, Antoine Roquentin, deseja asfixiar

no peito todos os sentimentos no autnticos. Ouvindo as
notas que saem de um saxofone, ele percebe de sbito que
esses sons so sofrimento em mtrica (souffrance en me
sure). Roquentin luta agora por viver em sintonia com o
sofrimento que se transformou em forma e mtrica - im
placvel e sem autocomplacncia, em estrita pureza . M as
essa resoluo no o liberta das questes da atmosfera e
do ambiente. N o final do romance, em vez da msica que
reconforta, um clima sombrio o rodeia:
Cai a noite. No primeiro andar do hotel Printania acen

dem-se as luzes de duas janelas. Sobe o cheiro da madei
ra mida, vindo da construo na nova estao de trem:
amanh vai chover...
Mesmo a dura deciso (Benn) de adotar uma atitude

estrita (Sartre) induz os ambientes; no estranha que im
plique uma plida inclinao [fable Ungestimmtheit]
(Heidegger). Foi tambm um desenvolvimento desse tipo
que ocorreu com o movimento do desconstrucionismo,
cujo estilo existencial - no obstante os protestos de suas
fileiras em rarefao - se torna cada dia mais bvio. Assim
como os seguidores de Sartre e de Camus pretendiam admi
tir a dureza de um mundo sem Deus, os desconstrucionistas
fizeram uma afirmao ps-metafsica da existncia, na
qual a linguagem no teria a possibilidade (ou, no seu modo
de falar, a iluso) de referir-se realia ou de possuir um
sentido estvel. Assim como aconteceu com o existencialis
mo, a renncia ativa do desconstrucionismo ao pthos
transformou-se em cativeiro dentro de uma renncia de p
thos carregada de pthos. Tal como acontecera na acusao
existencialista da injustia de um mundo sem Deus, o
ambiente pattico de recusa transformou-se em melancolia
pela perda da referncia (ou da iluso dela).

Como se fosse para capitalizar todos os aspectos da filo
sofa de Stimmung de Heidegger, Jacques Derrida - na in
troduo a D a gramatologia (1967), sua principal obra -
descreveu o desconstrucionismo como urna conjuntura
particular do passado e do futuro. Em termos do passado,
o fim da metafsica no chegara ainda, mas j se podia
sentir a sua finalizao . Quanto ao futuro, Derrida afir
mou que, por todo lado - mesmo que em traos disper
sos e isolados - , a gramatologia, enquanto cincia da es
crita , oferecia o romper com o domnio da palavra falada
enquanto paradigma e garanta da lgica (o que correspon
dia, para ele, poca da referncia ilusoria e do sentido -
isto , do fonologocentrismo ). O motivo messinico das
promessas que seriam resgatadas no futuro era recorren-
te como gesto central na escrita de Derrida, at o fim.
Ento, tal como o existencialismo, o desconstrucionis
mo comeou por fazer afirmaes de que acabaria com as
aparncias ilusorias. Esse gesto no era dirigido a ideias
transcendentais, mas contra iluses supostamente logocn-
trico-metafsicas relacionadas com a funo da linguagem.
semelhana dos heris da literatura existencialista, os des-
construcionistas congratulavam-se mutuamente pelo rigor
asctico com que cumpriam sua misso. M ais ainda do que
o prprio Derrida, seu amigo, o acadmico literrio Paul de
M an era aclamado por suas anlises retricas entediantes
e montonas . Ainda que tecnicamente corretas e irrefu
tveis , elas jamais continham surpresas , mas demons
travam, vez por outra, que a crena na referncia lingustica
realia era uma iluso. Essa austeridade programtica - de
ento como de agora - desperta infalivelmente o desejo por
aquilo que rejeita. Tal lgica elementar de compensao
explicitada nos escritos de Christopher Norris, um
exegeta particularmente entusiasta - ainda que nem sempre

filosoficamente convincente - do desconstrucionismo. Aps
verbalizar o seu agrado pelo modo como Derrida confundira
todos os pressupostos epistemolgicos do pensamento
ocidental, Norris tranquilizava os leitores afirmando que
o desconstrucionismo, de fato, permitia uma forma de
conhecimento sui generis .
N o fim das contas, essa formulao exemplifica o desejo
de ordem entre os adeptos de Derrida - trata-se simples
mente de um tipo de ordem diferente daquele que permi
tido pela tradio. A palavra escrita em particular pos
sui, entre os discpulos de Derrida, uma aura de promessa.
Termos-chave como diffrence e suplementaridade -
palavras que, na ocasio, era proibido definir - sugeriam
correntes de movimento profundo, na linguagem e nos tex
tos, que poderiam ser usadas contra quem estivesse de fora,
sem necessidade de prova. Os mais fervorosos entusiastas
de Derrida pretendiam v-lo pura e simplesmente como um
profeta. Algumas fotos que ainda esto em circulao reve
lam um filsofo jovem, de traos ascticos, olhando dis
tncia, como um visionrio. N a ltima pgina de um livro
de ttulo notvel - Oraes e lgrimas de Jacques Derrida
-, o filsofo americano John D. Caputo escreve:
Neste ponto da paixo e do no saber, da urgncia e da

indeciso, o dedo proftico, que aponta justia, e o
dedo do desconstrucionismo se tocam, como na pintura
no teto de uma nova e judaica Capela Sistina, em que
fosse apenas permitida essa imagem esculpida.
M as ser que podemos realmente objetar contra o modo

dinmico como o ptbos asctico se transforma em ambien
tes carregados de afeto - e at em ambientes de profecia?
Certamente que no na literatura, onde - sob a capa da fic
o - precisamente esse tipo de metamorfose contribui para

o charme e o carisma dos heris do existencialismo. Porm,
no mundo acadmico de se supor que outras regras subsis
tam, destinadas a evitar que os sentimentos e os ambientes
triunfem sobre os argumentos. O estilo intelectual de Derri-
da inclua pequenas violaes, quase amistosas, do tabu aca
dmico. M as uma vez ele avaliou falsamente as consequn
cias desses gestos, o que levou a uma perda de prestigio, da
qual o desconstrucionismo jamais viria a se recuperar.
Em meados da dcada de 1980, depois da morte do cr
tico, descobriu-se que Paul de M an tinha escrito para publi
caes colaboracionistas na Blgica sob ocupao alem.
Alguns desses artigos continham, de fato, elementos antis-
semitas. N o auge da sua fama, Derrida defendeu seu amigo
num texto de ttulo bem evocativo: Como o som do mar
profundo dentro de uma concha . Primeiro, questionava -
com o habitual ceticismo desconstrucionista - as afirma
es dos crticos de de Man. Haveria fatos suficientemente
objetivos sobre o passado do crtico que justificassem a
acusao pblica? Em seguida, a agressiva apologia adqui
ria um tom autocomplacente e pesaroso:
Depois do perodo de tristeza e dor, acredito que o

que nos sucedeu era duplamente necessrio. [...] Te
ria de acontecer, algum dia, precisamente em razo da
influncia merecida e crescente de um pensador sufi
cientemente enigmtico para que as pessoas quisessem
saber mais - dele e sobre ele. [...] O legado de Paul de
Man no est envenenado, ou pelo menos no mais do
que esto os melhores legados, se no existe legado sem
algum veneno. Recordo o nosso encontro, a amizade
e a confiana em mim, que sempre mostrou, como um
golpe de sorte em minha vida. Tenho quase certeza de
que o mesmo se passa com muitos outros.

Vrios leitores que estariam a favor de Derrida tomaram
esse afastamento do ceticismo do Stimmung como um sinal
de que ele estaria pronto para suspender, vontade, a vali
dade dos critrios da razo. O ptbos da autocomplacncia
asctica parecia ter-se transformado numa licena de au-
toindulgncia a favor de juzos lgica e moralmente arbi
trrios. O desconstrucionismo fazia ouvir os primeiros
acordes da sua prpria marcha fnebre.

Agradecimentos
Este livro resultou de muitos climas e atmosferas. Gostaria

de registrar minha gratido queles que contriburam para as
melhores dessas atmosferas, para os melhores desses climas:
Henning Ritter, que me pediu mais complexidade e insistia
em dar s obras o orgulho do lugar; Michael Krger, por
no se contentar com pouco; Tatjana Michaelis, pelo rigor
da preciso; Miguel Tamen, que sempre v atravs de mim;
Vittoria Bors e Jan Soffner, cuja concordncia se revelou
to aprazvel; Heinrich Meier e Cari Friedrich, da Fundao
Siemens, pelo tempo que me deram para contemplar; e Lau-
ra, Christopher, Sara, Marco, Anke, e Ricky, a quem tudo
isto dedicado, porque no conseguem viver sem msica.

Referncias bibliogrficas
Sempre que possvel, confrontaram-se com o original as tra

dues de outras lnguas que no o alemo; quando exis
tentes, acrescentaram-se edies em lngua inglesa s infor
maes bibliogrficas dadas no texto alemo; por razes de
estilo, essas tradues nem sempre foram citadas ipsis verbis.
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C ontraponto Editora Ltda.

C onselh o E ditorial: A u gu sto Sam paio, C esar R om ero Ja c o b , F ernando S,

P rep arao de originais: C sar Benjam in

C oleo dirigida por Tadeu C apistran o

CIP-BRASIL. CATALOGA O-NA-PUBLICAO

I. Filosofia. 2. Literatura. I. Ttulo.

14-11253 CDD: 833

Ler em busca de Stimmung: como pensar hoje

A existncia precria do pcaro 45

As m uitas cam adas do m undo dos sonetos

M elancolia am orosa nas novelas de M aria de Z ay as 69

M au tem po e altas vozes:

H arm onia e ruptura na luz de C asp ar D avid Friedrich 83

O peso da Veneza de T h om as M ann 95

Tristeza linda no ltimo rom ance

A liberdade na voz de Jan is Joplin 121

O sentido trgico da v id a 145

D esconstrucionism o, ascetism o e autocom placncia 161

Referncias bibliogrficas 171

Ao longo dos dez ltimos anos, a ligao do mundo acad

Atmosfera, ambincia, Stimmung 9

10 Hans Ulrich Gumbrecht

Atmosfera, ambincia, Stimmung 11

Para podermos ter conscincia e perceber o valor dos dife

12 Hans Ulrich Gumbrecht

primeira vista, poderia parecer que a msica e o clima

Atmosfera, ambincia, Stimmung 13

14 Hans Ulrich Gumbrecht

Numa nota margem, alguns dos meus bons amigos fize

Atmosfera, ambincia, Stimmung 15

16 Hans Ulrich Gumbrecht

Numa brilhante contribuio para o dicionrio sthetische

Atmosfera, ambincia, Stimmung 17

Para passar da sensao ao pensamento, a alma atra

Friedrich Hlderlin props uma concepo de Stimmung

18 Hans Ulrich Gumbrecht

Atmosfera, ambincia, Stimmung 19

20 Hans Ulrich Gumbrecht

Atmosfera, ambincia, Stimmung 21

A principal tendncia da [...] filosofia superficial

22 Hans Ulrich Gumbrecht

A tese deste livro - e o desafio que nele se apresenta - a de

Atmosfera, ambincia, Stimmung 23

24 Hans Ulrich Gumbrecht

Uma tendncia recente nos estudos literrios ler as obras

Atmosfera, ambincia, Stimmung 25

26 Hans Ulrich Gumbrecht

Atmosfera, ambincia, Stimmung 27

M as como poderemos revelar atmosferas e ambientes,

28 Hans Ulrich Gumbrecht

Atmosfera, ambincia, Stimmung 29

Como j foi dito mais de uma vez, a possibilidade de ir

30 Hans Ulrich Gumbrecht

Poderamos supor que o desaparecimento do Stimmung

Atmosfera, ambincia, Stimmung 31

Desde ento, Wellbery j alterou sua afirmao - preci