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18/19 - abril/novembro 2001

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O anticlimax da Historia
do Soldado de
Stravinsky: proporcao,
coerencia harmonica e
relacao texto musica na
sequencia Pequeno
Coral, Cancao do Diabo
e Grande Coral 1

FAUSTO BORM

The anti climax in the

,
The Soldier s tale by
Stravinsky: proportion,
harmonic coherence and
text music relationship
in the Small Chorale,
,
The Devil s Song and
Great Chorale
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Resumo
Estudo sobre o anti-clmax em A Histria do Soldado, de Stravinsky, a partir da
anlise tonal, escalar e de conjunto de notas (pitch class set) dos movimentos
Pequeno Coral, Cano do Diabo e Grande Coral. Elementos e relaes estrutu-
rais dentro de cada movimento, entre eles e deles com o todo da obra revelam um
alto grau de unidade, observado na forma, coerncia harmnica, propores e
relao texto-msica, os quais so colocados a servio da ao dramtica e refle-
tem o contexto histrico da Primeira Guerra Mundial e seus efeitos sobre o com-
positor, assim como em toda a comunidade europia.

Palavras-Chave: Igor Stravinsk y, A Histria do Soldado, anlise musical.

Abstract

Study about the anticlima x in Stravinskys The Soldiers Tale, departing from
a combination of tonal, scalar and pitch class set analysis of the movements The
Little Chorale, The Devils Song and Great Chorale. Structural elements and
relationships inside each movement, among movements and in relation to the
whole work reveal a high degree of unity, exhibited in their formal construction,
harmonic coherence, proportions and text painting, which fuel the dramatic action
and reflect the World War Is historical context and its effects on the composer,
as well as on the whole European community.

Key words: Igor Stravinsky, The Soldiers Tale, musical analysis.

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Intr oduo
Introduo

O
autoritarismo da Primeira Guerra Mundial ainda assolava a Euro-
pa quando Stravinsk y (1882-1971) escreveu, em 1918, o ballet
narrado LHistoire du Soldat (Stravinsk y, 1924). Sua concepo da
trama alegrica adaptada por C. F. Ramuz2 foi muito oportuna (e mantm-se
atual), pois traduziu em msica o acirramento de valores maniquestas daquele
perodo: o Bem e o Mal, o Amor e o dio, a Liberdade e a perda da Liberdade.
Filosoficamente, A Histria do Soldado pode ser descrita como um jogo dialtico
crescente de sentimentos humanos opostos. Stravinsk y prepara o clmax da
obra gradativamente, o qual reservado ao tringulo de foras formado pelos
personagens Soldado, Princesa e Diabo. Cena a cena, faz-nos pressupor a
vitria do Soldado por meio do seu amor, seja pela Princesa que o acompanha,
ou seja, pela me distante, que o espera no pas de origem. Entretanto, Stravinsky
escolhe um desfecho inusitado, ao optar pela submisso do Soldado ao Diabo
e abandono dos seus dois amores, numa clara aluso ao dos governos
tirnicos e cerceamento da liberdade na Europa contempornea da obra. Ele
mesmo, Stravinsky, via-se impossibilitado de receber os royalties de seu editor
na Rssia, lidar com seus negcios de famlia e sem poder se encontrar com
Diaghilev e seu bal, retidos em Londres (Porter, 1988, p.iii).
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A Primeira Guerra Mundial no apenas influenciou o contedo esttico de A

Histria do Soldado, mas tambm imps a Stravinsky uma economia de meios
orquestrais, que passa a caracterizar sua msica desse perodo em diante. Nessa
obra, idealizada para um grupo itinerante, ele reduziu a orquestra sinfnica a
apenas sete instrumentos (violino, contrabaixo, clarineta, fagote, trompete, trom-
bone e bateria), procurando manter os timbres caractersticos e larga tessitura
de cada famlia orquestral. Por outro lado, a tradicional e numerosa companhia
de danas russa, qual estava acostumado, foi reduzida a uma bailarina so-
mente, acompanhada por um narrador e dois atores. As verses desta obra
para concerto, ainda mais econmicas, geralmente no incluem a bailarina
(Stravinsky, 1988) e, em forma de sute, mesmo os atores e o narrador.
A seqncia formada pelos movimentos Pequeno Coral, Cano do Diabo e
Grande Coral crucial para o desenrolar da narrativa, porque contm o inespe-
rado anticlma x de um enredo que, desde o incio, sugere a vitria do Bem
sobre o Mal. O presente estudo prope a combinao de trs abordagens ana-
lticas musicais - tonal, escalar e de conjunto de notas (pitch class set) - como
procedimentos para revelar e confirmar no apenas as estruturas individuais
de cada movimento dessa seqncia, mas tambm como esses trs movimen-
tos esto relacionados entre si e com o todo da obra.
Dois princpios da abordagem analtica desenvolvida por Heinrich Schenker
(1868-1935) para msica tonal so tambm empregados nesse estudo. Primei-
ro, a organizao de grandes sees ou movimentos de uma obra musical
atravs de esqueletos harmnicos baseados em simples progresses. Segun-
do, o prolongamento de pontos de apoio harmnicos estruturais atravs da
insero de harmonias adjacentes (Forte e Gilbert, 1982, veja o Captulo 5 -
Harmonic Relations e o Captulo 8 - The Concept of Prolongation).
Os fundamentos e terminologia da Teoria Escalar utilizados aqui foram com-
pilados por Lewis Nielson (1991), a partir do livro The Music of Igor Stravinsky,
de Pieter C. van den Toorn e do artigo Problems of Pitch Organization in
Stravinsky, de Arthur Berger.
A Teoria de Conjunto de Classe de Notas (Pitch Class Set Theory), ou sim-
plesmente Teoria de Conjunto de Notas, como ser referida nesse estudo, foi
desenvolvida por Allen Forte na dcada de 1960 e, depois, sistematizada em
1973 no livro The Structure of Atonal Music. Parte da terminologia e dos concei-
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tos dessa teoria foram primeiramente apresentados em portugus, no Brasil,

por Ilza Nogueira, no glossrio do artigo Ambigidade e contextualidade: prin-
cpios fundamentais da linguagem ps-tonal de Ernst Widmer (Cadernos de
Estudo: Anlise Musical, 1988, vol.5, p.1-20). Adotarei a mesma terminologia
aqui, exceo feita ao termo classe de conjuntos, que ser traduzido do ingls
set complex como complexo de conjuntos de classe notas (ou, abreviadamente,
complexo de conjuntos cn). O termo classe de notas (ou cn) ser mantido,
embora se refira altura (elemento musical independente de registro ou dura-
o). Outros termos analticos aparecero em negrito ao longo do texto, e suas
definies sero apresentadas em notas ao final do texto. O Apndice 1, tambm
ao final do artigo, traz uma tabela tipolgica das relaes dos conjuntos de notas
do Pequeno Coral, Cano do Diabo e Grande Coral.
Stravinsky sempre foi dogmtico em relao performance de sua msica:
...sempre tive esta ansiedade de encontrar uma maneira de impor algumas
restries na notria liberdade [dos intrpretes], comum hoje em dia...
(Stravinsky, 1936, p.101). Mesmo que tenha dito diversas vezes e enfaticamente
que ...minha msica para serlida, para ser executada, mas no para ser
interpretada (Stravinsk y e Craft, 1959, p.139), devem-se ter cuidados com
inconsistncias da prpria partitura e de diferentes edies que, eventualmen-
te, nos levam a tomar decises interpretativas. Nicholas Hare (1988, p.v) obser-
va que Stravinsky ...nem sempre foi consistente na sua notao e, em algumas
ocasies, descuidado.... Os originais de A Histria do Soldado, que Stravinsky
preparou em 1918, perderam-se. Em 1987, John Carewe preparou uma nova
edio da obra, corrigindo e racionalizando diversas mudanas anotadas pelo
compositor (principalmente na Marcha Triunfal do Diabo, que quase dobrou de
tamanho, e na parte da percusso, em vrios movimentos) a partir do autgra-
fo de um copista de 1920 e da primeira edio de 1924. Apesar de Stravinsky
ter deixado algumas gravaes regidas por ele mesmo e recomend-las como
referncia auditiva,3 foi utilizada aqui a gravao de A Histria do Soldado de
1988, regida por Kent Nagano (veja referncias completas na bibliografia abai-
xo), que se baseou na partitura editada por Carewe. Finalmente, a experincia
de interpretao dessa obra pelo presente autor, diversas vezes ao longo de
duas dcadas, que estimulou a anlise de uma percepo sensorial do ponto
de vista do ouvinte que, embora no explcita, mostra-se fundamental para a
compreenso do desenrolar de A Histria do Soldado.
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Conte eral da seqncia Pequeno Coral, Cano

xto analtico ggeral
Contexto
do Diabo e Grande Coral

Os esquemas harmnicos gerais desses trs movimentos mostram a existn-

cia de progresses tonais estereotipadas no modo maior (I-IV-V, IV-V7-I, V/V-V,
etc.). Entretanto, as harmonias locais so geralmente resultantes do contraponto
e no apresentam hierarquia tonal. A natureza linear e independente das vozes
gera texturas harmnicas bastante consonantes ou bastante dissonantes, que
Stravinsky coloca a servio do texto.
A anlise escalar desses trs movimentos mostra que modos distanciados de
uma 5 justa so superpostos para expressar serenidade ou resignao, tanto
no Pequeno Coral quanto no Grande Coral, e que modos distanciados de uma
2 maior ou 2 menor so superpostos para criar o carter perturbador da Can-
o do Diabo.
A anlise de conjunto de notas desses trs movimentos mostra que, embora
tenham complexos de conjuntos4 (ou K ) diferentes, eles tm grande similari-
dade entre si. A repetio e a localizao de conjuntos cn de contedo crom-
tico ou diatnico foram genialmente escolhidas por Stravinsky para sublinhar o
texto.
A ao que precede a seqncia Pequeno Coral, Cano do Diabo e Grande
Coral pode ser sumariada como uma guerra alegrica de danas. De um lado,
aparecem o Tango, a Valsa e o Ragtime, danados pela Princesa para deleite
do Soldado. Do outro, a Cano do Diabo danada pelo Diabo, tambm
sedutor. No confronto final dessas quatro danas, o Diabo o perdedor. Aps
danar freneticamente e cair exausto no cho, ele arrastado para fora do
palco pelo casal vitorioso.
Em seguida, trades consonantes e pomposas do incio ao Pequeno Coral,
durante o qual o Soldado e a Princesa se abraam, confirmando a vitria do
amor. Embora Stravinsky faa claras referncias linguagem tonal no incio e
no final das duas frases que constituem este curto movimento (c.1-5, e c.6-8), a
progresso local de acordes no regida pela conduo de vozes tradicional
do tonalismo, mas, sim, por uma ambigidade modal (ou polimodalismo). A
nota focal5 R, que aparece claramente no modo jnico no fagote (c.1-5), pare-
ce mover-se uma quinta justa acima, nas linhas do trombone e da clarineta.
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Assim, no h a definio de um modo especfico nos c.1-5, uma vez que as

breves linhas de cada instrumento apontam para direes diferentes na cadn-
cia no conclusiva que fecha o movimento (Ex.1).

c.1 c.5 c.8

nota focal R (modo jnico) I ----------V
nota focal L ? (modo no definido) I----------------V/V

Ex.1 - Ambigidade modal no Pequeno Coral

As anlises de conjuntos cn de ambos os Corais mostram que a superposio

de seus segmentos lineares6 gera, verticalmente, um grande nmero de con-
juntos cn de quatro elementos. Uma interpretao de suas harmonias poderia
tambm ser realizada por meio da reduo da maioria dos conjuntos cn de
quatro elementos ao conjunto de trs elementos cn 3-11, por meio da excluso
de notas no harmnicas (notas de passagem, bordaduras, etc.). De fato, a
ocorrncia exclusiva de trades e dades7 maiores e menores em pontos de
articulao formal dos movimentos e o emprego generoso de notas de passa-
gem e bordaduras apontam para o fato de que o conjunto 3-11 permeia tanto
os Corais quanto a Cano do Diabo, estabelecendo grande coerncia e uni-
dade nessa seqncia de movimentos. Alm disso, o conjunto 3-11 emprega-
do na Cano do Diabo do comeo ao fim (numa figura de acompanhamento
que amlgama o violino e o contrabaixo), estabelecendo o contato de suas extre-
midades com os dois corais que circundam este movimento.

Anlise detalhada do Pequeno Coral

O conjunto cn 6-9, encontrado na primeira frase da clarineta (c.1-5), o con-

junto nexus8 do Pequeno Coral. A coleo dos segmentos horizontais do Pe-
queno Coral mostra que esse movimento muito conectado
conectado,9 uma vez que a
maioria desses conjuntos cn pertence ao sub-complexo cn (ou Kh
Kh)10 de 6-9
(veja Apndice 1). Alm disso, o conjunto nexus 6-9 tem relaes de similarida-
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de11 com todos os outros conjuntos cn de 6 elementos que aparecem no Pe-

queno Coral. O conjunto 3-11, que organiza harmonicamente o Pequeno Coral,
um sub-conjunto cn (veja definio na nota 2) que est contido na maioria
dos conjuntos cn lineares deste movimento.
O Soldado e a Princesa permanecem abraados no palco enquanto o Diabo,
derrotado, inexplicavelmente, rene foras e retorna sorrateiramente, na Can-
o do Diabo, para anunciar sua vingana. Pode-se pensar, aqui, num paralelo
entre o texto e a msica. Como se abraam o Soldado e a Princesa, se abra-
am tambm as linhas do contrabaixo e do violino, formando o acorde perfeito
de D maior, que atravessa todo o movimento em ostinato. Ao mesmo tempo,
assim como o Diabo que ressurge, melodias contrastantes e impositivas no
trombone e no trompete intervm perturbadoramente (c.12-17, 29-32, e 36-39)
para ilustrar suas palavras fatdicas: Recapturado por mim, seu destino ser
pior..., depois ... meu dio aumenta... e, finalmente, ... para ver que, vivo, ele
ser tosss... tado!. A seguir, esse contexto analisado em detalhe.

Anlise detalhada da Cano Do Diabo

A estrutura escalar geral da Cano do Diabo pode ser descrita como uma
linha tridica inteiramente focada em D, sobre a qual esto superpostos frag-
mentos meldicos cadenciais, que estabelecem uma bitonalidade temporria.
As notas focais desses fragmentos meldicos esto a uma distncia de uma
segunda maior (R) e uma segunda menor (R bemol) do foco principal (D). A
linha do trombone nos c.12-15 inicia-se no modo jnico em R, mas, ao invs
de concluir no mesmo modo, diabolicamente torcida uma segunda menor
abaixo, sugerindo uma cadncia no modo jnico em R bemol (Ex.2. Veja tam-
bm o Ex.3).
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Ex.2 Cano do Diabo: cadncia esperada e cadncia diabolicamente torcida

A linha do trompete nos c.15-17 aponta para um retorno nota focal R por
meio de um acorde de stima da dominante, mas atrada pela nota focal do
ostinato formado pelo violino e contrabaixo para, finalmente, tambm concluir
com uma cadncia em D (Ex.3). Enquanto o par violino/contrabaixo mantm a
nota focal D, o foco escalar12 desvia-se do modo jnico para o modo elico
nesta mesma passagem (Ex.3). Os mesmos eventos repetem-se ao final do
movimento, mas em ordem inversa e separadamente: o trompete (R para D)
nos c.29-32 e o trombone (R para R bemol) nos c.36-39 (Ex.3).
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compasso 1 12 15 17 29
notas focais
32 36 39
trombone trompete trompete trombone

R ....................................

R b ....................................

....................................
D
violino + contrabaixo

R jnico R b jnico R jnico R jnico R b jnico

Bimodalismo
D jnico L elico D jnico D jnico L elico L elico

reas bimodais

Ex.3 Bi-modalidade e notas focais na Cano do Diabo

Os fortes contrastes existentes na Cano do Diabo aparecem com uma trans-

parncia ainda maior sob a perspectiva da anlise de conjunto de notas. O
conjunto 7-1, encontrado na linha do trombone, no pertence ao complexo de
conjuntos K (6-13), que contm o conjunto nexus. Alm disso, o conjunto 7-1
no conectado nem mesmo com o subconjunto 3-11, que permeia todo o
movimento.

Anlise detalhada do Grande Coral

Aps a Cano do Diabo, a expectativa do pblico dirigida para uma luta

final entre o Soldado e o Diabo, pois este, que j fra derrotado uma vez, retorna
cena novamente. Entretanto, ao invs de tornar-se uma moldura musical para
preparar essa ao, o Grande Coral nos surpreende com uma guinada repen-
tina e determinante - um anticlmax - para a concluso da Histria do Soldado.
O Soldado, que vencia a luta contra o Diabo, entrega-se inexplicavelmente,
sem lutar. A escolha do coral luterano como modelo para o Grande Coral revela
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o senso crtico de Stravinsky em relao a valores contraditrios queles prega-

dos pela Igreja, revelando temor, obedincia cega e passividade. Valores que,
eventualmente, poderamos especular, sublinhavam o ir e vir dos cidados na
Europa daquele perodo.13 O mesmo gnero musical sacro, que foi usado para
expressar amor e serenidade no Pequeno Coral, usado aqui para articular a
virada arbitrria da Histria do Soldado. A grandiosidade e pompa no incio do
Grande Coral gradualmente d lugar a um sentimento de frustrao, ao mes-
mo tempo em que se revela a posio de submisso e resignao do Soldado
de no retornar ao aconchego de sua casa e me, e de no permanecer ao
lado de sua amada, a Princesa.
O texto do Grande Coral, que engendra essa mudana brusca de direo na
ao dramtica, pode ser dividido em trs partes, de acordo com seu conte-
do. A primeira parte do texto uma seqncia de comandos, cujo teor impositivo
lembra tanto a obedincia religiosa quanto a militar. Proferidos pelo narrador,
prepararam a inesperada deposio de armas do Soldado: Voc no deve
buscar para somar... (c.4 em diante), e Ningum pode ter tudo... (c.9 em
diante). As trades maiores em fortissimo sob fermatas ad libitum enfatizam a
relao tex to-msica, explicitando a imposio, ausncia de conflito e o
reestabelecimento da ordem.
A segunda parte do tex to do Grande Coral retrata o Soldado como se esti-
vesse passando por um processo de lavagem cerebral. Ao mesmo tempo em
que desiste de seus valores mais caros - a liberdade (ir para casa) e o amor (a
Princesa), ele est aparentemente alegre. A falsa alegria do texto revela-se nas
cores escuras da msica. As palavras Uma coisa feliz ... e eu tenho tudo ... na
mente obnubilada do Soldado (c.14 em diante) so musicalmente expressas
por uma seqncia cromtica ascendente de bicordes de stima maior (c.18-
19), marcando esse trecho como o mais dissonante do Grande Coral (Veja o
Ex.8 mais frente).
A terceira parte do texto do Grande Coral caracterizada pelo tom vago e
resignado de Bem, tudo comeou... Imagine, imagine... nunca saberia... (c.28
em diante). A harmonia dessa seo cria uma atmosfera indefinida, que com-
binada com um material diatnico em pianissimo no modo elico em L, termi-
nando em um acorde de quarta e sexta (que no resolve) com foco na nota Sol.
Curiosamente, esta passagem de carter introspectivo, instvel e triste ocorre a
cerca de 2/3 do incio do movimento Grande Coral, numa proporo que nos
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remete seo urea,14 caracterstica matemtica que, em msica, muitas ve-

zes coincide com a ocorrncia do clmax da obra. Dentro do Grande Coral no
temos um clmax, mas, sim, um anticlma x, em que todas as expectativas de
vitria do Bem sobre o Mal so gradualmente frustadas.
O anticlma x do Grande Coral precedido pelo clma x emocional e cnico da
obra como um todo, representado pela crescente disputa entre o Diabo e o duo
Soldado/Princesa. Esse clma x inclui as trs danas (Tango, Ragtime, Valsa), a
Cano do Diabo e o Pequeno Coral (sub-intitulado O Abrao), que coinci-
dem aproximadamente com os primeiros 2/3 da obra. Assim, ainda sob o ponto
de vista da proporo urea na forma musical, pode-se estabelecer uma dupla
relao de simetria: uma em mbito local e outra no mbito global (Ex.4). Em
outras palavras, o clma x d lugar a um anticlma x, que serve como tal no s
para o movimento Grande Coral, mas tambm para toda a Histria do Soldado.

Ex.4 - Seo urea, clma x e anticlma x na Histria do Soldado.

A alternncia entre idiomas polimodais e cadncias tonais no Grande Coral

pode ser descrita como um processo dialtico. Acordes cadencialmente tonais,
bastante proeminentes no incio do movimento, tornam-se gradativamente
esparsos devido interferncia de materiais politonais (Ex.5). Por outro lado, o
contraponto polimodal, menos freqente no incio do movimento, torna-se
gradativamente mais extenso medida que nos aproximamos do final do movi-
mento. Alm disto, o processo dialtico de referncias tonais dando lugar
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polimodalidade enfatizado pelo enfraquecimento da seqncia harmnica tonal

de acordes maiores. Isso fica muito evidente no espaamento cada vez maior
desses acordes e na concluso do Grande Coral, em que um acorde cadencial
de quarta-e-sexta no se resolve (Ex.5).

c.1 c.4 c.9 c.21c.21 c.32 c.32

(Sol) (Mi) (D) (L) (Sol)

T5 T5 T5 T5 T6
4

Tonalidade decrescente
Polimodalidade crescente

T Acordes tonais cadenciais (trades maiores)

Contraponto polimodal

Ex.5 - Dialtica entre tonalidade e polimodalidade no Grande Coral

Uma observao minuciosa dos materiais escalares do Grande Coral revela

um esquema de escalas e de notas focais unificado. A relao entre uma nota
focal principal e uma nota focal secundria, distanciadas de uma quinta justa,
j havia sido estabelecida no Pequeno Coral, como foi demonstrado acima.
Essa caracterstica volta a aparecer no Grande Coral. Alm disso, o contedo
dos eventos harmnicos verticais, resultantes da superposio de modos qua-
se-tonais15 , arranjados dois-a-dois (jnico e mixoldio e, depois, elico e drico),
permite a ocorrncia de cadncias que se encaixam no esquema harmnico
tonal geral.
O Grande Coral divide-se em seis sees formais, claramente definidas por
fermatas. Na primeira seo (c.1-4, veja Ex.6), a clarineta e o trompete esto no
modo jnico (ou modo maior) em Sol, o trombone est no modo mixoldio em
Sol, e o fagote est no modo jnico em R. A hierarquia tonal entre os centros
focais Sol e R estabelecida atravs da funo meldica dos Fs-sustenidos
(sensveis) e da meia-cadncia em Sol no c.3. Apesar disso, os Ds-sustenidos
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no fagote apontam para a nota focal R, evitando que a nota focal Sol predomi-
ne completamente. Essa primeira seo termina com uma meia-cadncia num
acorde de Mi maior no c.4. Essa seo a que contm referncias tonais mais
fortes em todo o movimento. Por exemplo, o acorde D-Mi-Sol, imediatamente
anterior primeira meia-cadncia, nada mais do que um acorde de IV grau
preparatrio da dominante no foco escalar de Sol
Sol.16 Com relao ao centro
escalar de R, os acordes L- D # -Mi-Sol no primeiro tempo do c.2, e o
acorde L-D # -Mi-Si no segundo tempo do c.4, podem ser vistos como um
acorde de stima da dominante e um acorde de nona da dominante circundan-
do a trade de R maior. Mais do que isso, essa trade de R maior pode ser
vista como tendo a funo de subdominante, precedendo a trade de Mi maior
(vista como dominante), a qual resolve na trade de L menor no c.6 da segun-
da seo. Deve-se observar aqui a maneira engenhosa com que Stravinsky faz
referncia a duas das mais estereotipadas progresses harmnicas tonais,
dominante e tnica: I-IV-V e IV-V-i, respectivamente, diludas no ambiente
polimodal do incio do movimento (Ex.6).

Sol: I_____________ IV ___ V

R: V7 ________ I _________ V9
L: IV _______________V ____________ i

Ex.6 - Referncias tonais em ambiente polimodal no Grande Coral

Como acontece em grande parte dos materiais introdutrios na msica do

sculo XX (e de outros perodos em que haja desenvolvimento temtico), os
primeiros compassos do Grande Coral so reveladores, porque contm ele-
mentos estruturais que so reutilizados nas sees subseqentes, em diversos
nveis, como ser demonstrado.
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Referncias tonais so menos bvias na segunda seo do Grande Coral

(c.5-9), principalmente porque o modo jnico no mais utilizado. O modo
mixoldio em D predomina em todas as vozes, mas a presena de notas estra-
nhas a este modo sugere a penetrao de outros modos. O Si natural no fagote
(c.6) sugere a presena do modo elico em L, e o Mi-bemol no contrabaixo no
(c.8) sugere a presena do modo elico em D (ou modo drico em D? O Si
natural poderia ainda ser visto como remanescente da escala elia em L no
fagote). A primeira nota focal desta seo o L, que depois se move para D,
culminando no acorde de D maior (c.9). A importncia da nota focal L est
no fato de que ela faz a conexo entre a primeira e a segunda sees, como foi
demonstrado anteriormente.
A nota focal Sol retorna na terceira seo do Grande Coral (c.10-14), atravs
da ocorrncia do modo mixoldio em Sol em todas as vozes, exceto no
contrabaixo e no trombone. O contrabaixo e o trombone esto no modo mixoldio
em D, estendendo assim a nota focal da seo anterior. A terceira seo termi-
na com um acorde de R maior, repetindo de maneira ampliada a meia-cadn-
cia que abre o movimento (Ex.7, compare c.1-3 com c.1-9-14).

Sol: I _______ IV ____V

Sol: I ___________________________ IV ______________V

Ex.7 - Paralelismo harmnico em pequena e larga escala no Grande Coral

L e Mi, respectivamente, so as notas focais primria e secundria17 da

quarta seo do Grande Coral (c.15-22). A nota focal da primeira frase (c.15-
17) permanece ambgua: a clarineta parece mudar seu foco de R para Mi, o
fagote ondula em torno do L sem se ater a uma nica escala, o trompete traa
os contornos de uma melodia em Mi menor e o trombone esboa o modo
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mixoldio (ou modo Drico?) em L. Uma leve predominncia do centro escalar

L estabelecida por uma meia-cadncia com a trade de Mi maior no c.17.
Isso fica mais claramente definido na segunda frase desta seo (c.18-22).
Mudando de registro, a clarineta parece focar brevemente nas notas R, depois
Mi, e finalmente L, sugerindo a escala de Mi menor (ou Mi drico?). O fagote,
no modo jnico em L, continua oscilando em torno da nota L, que agora a
tnica. O trompete, ascendendo cromaticamente de Mi para L, est no modo
jnico em L. O trombone tambm est no modo jnico em L e executa o
estereotipado movimento harmnico do baixo V-I no final da terceira seo.
A quarta seo (c.15-22) contm as harmonias mais dissonantes do Grande
Coral, especialmente na seqncia de quatro stimas maiores sucessivas entre
as linhas do fagote e do trompete nos c.18-19. Significativamente, essas
dissonncias polimodais movem-se principalmente em graus conjuntos cro-
mticos, e podem ser compreendidas como um prolongamento18 da dominan-
te de L, que a principal nota focal da seo. Essa conduo de vozes crom-
ticas paralelas est inserida no esqueleto harmnico tonal IV-V-I, que estrutura
toda a seo (Ex.8).

Ex.8 - Estrutura tonal, dissonncias polimodais e prolongamento harmnico no Grande Coral.

Note que o idioma tonal IV-V-I j havia sido utilizado duas vezes em sees
anteriores. Curiosamente, a cadeia de dissonncias cromticas no resulta em
uma sonoridade spera ou tensa. Ao contrrio, as dinmicas em piano do fagote
e trompete estabelecem um carter de calma, resignao, uma afirmao de-
solada que contribui para frustrar um finale grandiloqente anunciado pelo ttu-
lo do movimento e pelos acordes perfeitos maiores em fortissimo dos primeiros
compassos.
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A quinta seo do Grande Coral (c.23-28) a mais diatnica. Todas as vozes

comeam no modo elico em L e so fortemente focadas na nota L. O violi-
no segura a nota L at a cadncia final que fecha esta seo. Somente no final
da seo que todas as vozes comeam a se inclinar em direo nota focal
R. As melodias da clarineta e do trompete esto no modo elico em L, e
movem-se subitamente para atingir os Fs-sustenidos cadenciais no c.27. O
fagote tambm est no modo elico em L, e foca em R ao final de sua frase.
O trombone o nico instrumento que claramente abandona o modo elico em
L. Entretanto, sua melodia sugere ambigamente o modo de R menor (c.26),
devido presena de um D-sustenido e um Si-bemol. Sugere tambm modo
de R elico (c.26-27) devido presena de um Si-bemol e um D-natural. O
domnio absoluto da nota focal L nesta seo a confirma como a segunda
mais importante nota focal de todo o movimento.
A sexta seo do Grande Coral (c.29-32) traz de volta a nota focal Sol, que
a principal nota focal do movimento. Inicialmente, ela interage com materiais
escalares remanescentes da seo anterior, focados brevemente em R. A
clarineta est no modo drico em R. O fagote pode ser analisado tanto no
modo jnico em Sol como no modo mixoldio em Sol. O trompete toca somente
duas notas, movendo-se de L para Sol. O trombone est claramente no modo
mixoldio em Sol. A progresso harmnica que estrutura esta seo reflete a
primeira cadncia da primeira seo do Grande Coral, mas em ordem inversa,
exibindo uma simetria espelhada nos extremos do movimento. A substituio
do acorde de tnica na posio fundamental por outro em segunda inverso, e
a adio de uma stima maior ao acorde da subdominante reforam a hiptese
de que harmonias fortemente tonais gradativamente do lugar a um contraponto
polimodal e menos funcional harmonicamente (Ex.9).

Ex.9 - Cadncias simtricas espelhadas e enfraquecimento tonal no Grande Coral

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A simetria encontrada nos extremos do Grande Coral um exemplo das es-

truturas em arco que permeiam A Histria do Soldado. Um outro exemplo de
simetria estrutural a alternao entre a nota focal principal Sol e a nota focal
secundria L nas sees do Grande Coral, caracterizando uma forma em ar-
cos alternados (Ex.10).

Ex.10 - Esquema simtrico em arcos alternados das notas focais

(principal e secundria) no Grande Coral.

Como foi demonstrado anteriormente, a polimodalidade de Stravinsk y no

Seo:
Grande Coral baseada principalmente na superposio de modos distancia-
dos de uma quinta justa, os quais tm em comum grande parte de seu conte-
Compassos:
do escalar. As sees do Grande Coral geralmente apresentam uma nota focal
predominante (quase sempre Sol ou L), a qual acompanhada de uma nota
focal secundria, que permanece estacionria ou ento se move em direo
outra nota focal. A seguinte tabela mostra as notas focais (e modos) principais
Nota Focal:
e as notas focais (e modos) secundrias das sees do Grande Coral (Ex.11).

Seo I II III IV V VI

Nota focal / Sol jnico D mixoldio Sol mixoldio L jnico L elico Sol mixoldio
modo principal (mixoldio) (mixo./dr.?) (jnico?)

Nota focal / R jnico L elico D mixoldio Mi menor R menor R drico

modo secundrio (elico?)

Ex.11 - Notas focais (e modos) principais e notas focais (e modos)

secundrias no Grande Coral

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Outras relaes entre o Pequeno Coral, a Cano do Diabo e o

Grande Coral

A anlise de conjunto de notas do Grande Coral mostra que sua construo

semelhante construo do Pequeno Coral e da Cano do Diabo. A maioria
dos segmentos verticais geram conjuntos de 4 elementos, os quais podem, na
sua maioria, ser reduzidos ao conjunto 3-11, por meio da excluso de notas
no-harmnicas. As dades que ocorrem em pontos de articulao estrutural,
como aquelas no Pequeno Coral, apresentam um problema para a segmentao
vertical. Como discutido anteriormente, estas dades tm uma conotao tonal
muito for te por constiturem o inter valo de tera e, assim, sugerem uma
pertinncia ao conjunto 3-11. Embora existam vrios conjuntos de 6 elementos
no Grande Coral (6-2, 6-Z3, 6-Z12, 6-Z25, 6-32, 6-33, 6-Z40 e 6-Z41), 6-32 pode
ser claramente definido com o conjunto nexus do Grande Coral, uma vez que
apresenta o maior nmero de relaes Kh e relaes de similaridade. A Cano
do Diabo e o Grande Coral tambm esto inter-relacionados atravs da presen-
a, em ambos, de conjuntos cn cromticos que contrastam com materiais basi-
camente diatnicos. O conjunto 5-2 (segmento da clarineta, c.15-17) e o con-
junto 6-2 (segmento do fagote+trompete, c.12-15) do Grande Coral espelha o
conjunto 7-1 da Cano do Diabo (segmento do trombone, c.12-15). relevan-
te observar que ambos os conjuntos cn cromticos sublinham o contedo dra-
mtico do texto, que est relacionado ao maquiavelismo do Diabo.
A natureza harmnica multifacetada do polimodalismo empregado por
Stravinsk y nos permite fazer uma ltima considerao especulativa a respeito
da unidade, coerncia harmnica e desenvolvimento dramtico da seqncia
formada pelo Pequeno Coral, Cano do Diabo e Grande Coral. Em primeiro
lugar, a possibilidade de compreender a relao tonal dominante-tnica (V I)
entre o Pequeno Coral e o Grande Coral (notas focais R Sol) como interrom-
pida pela Cano do Diabo (Ex.12). Em segundo lugar, a possibilidade de uma
progresso harmnica envolvendo a nota focal secundria L de ambos os
corais e, novamente, sua interrupo pela Cano do Diabo (Ex.12). Ambas as
interrupes do fluxo harmnico que poderia se estabelecer entre os dois Co-
rais ganham maior sentido quando se observa que essa interrupo, pela Can-
o do Diabo, reflete uma interrupo cnica inesperada na Histria do Solda-
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do e a substituio do seu clmax por um anti-clma x. Mais uma vez, Stravinsky

nos mostra, no todo e nas partes, como utilizar as estruturas musicais para
conduzir e expressar a ao dramtica.

Pequeno Coral Cano do Diabo Grande Coral

( interrupo )

c.1 c.5 c.8 c.1 c.3 c.4
c.6 c.14 c.17 c.21------22 c.32
Sol: V . . . . . . . . . . . . . .I I

L: I V/V . . . . . . . . . . . . . . . (IV) V i
IV V V7 I

Ex.12 - Interrupo, pela Cano do Diabo, de possveis progresses harmnicas

tonais entre o Pequeno Coral e o Grande Coral

Apndice 1 - Tabela sinttica da Anlise de Conjunto de Notas do Pequeno

Coral, Cano do Diabo e Grande Coral.

Pequeno Coral
Conjunto Nexus Relaes Kh Rel. Similaridade Rp Rel. Similaridade R1
6-9 3-2, 3-11 6-33 6-Z40
4-11, 4-22 6-Z40
7-14, 7-23
8-23

Cano do Diabo
Conjunto Nexus Relaes Kh
6-31 3-11
8-11

Grande Coral
Conjunto Nexus Relaes Kh Rel. Similaridade Rp Rel. Similaridade R1
6-32 3-2, 3-5, 3-11 6-33 6-33
4-11
5-23, 5-27, 5-35
7-23, 7-27, 7-25
8-14
9-9
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Referencias

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FORTE, Allen. The structure of atonal music. New Haven: Yale University, 1973.
FORTE, Allen, GILBERT, Steven. Introduction to schenkerian analysis. New York: W. W. Norton,
1982.
HOWAT, Roy. Bartk, Lendvai and the principles of proportional analysis. In: Music Analysis, v.2,
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HAMILTON, David. Igor Stravinsk y: a discography of the composers performances. In:
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HARE, Nicholas. Notas no folheto do CD The soldiers tale. Pangea Records: PAND-6233, 1988.
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NOGUEIRA, Ilza. Ambigidade e contextualidade: princpios fundamentais da linguagem ps-
Tonal de Ernst Widmer. In: Cadernos de Estudo: Anlise Musical, v.5, 1988, p.1-20.
PERSICHETTI, Vincent. Twentieth-century harmony: creative aspects and practice. New York: W.
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STRAVINSKY, Igor. The soldiers tale. London: J. & W. Chester, 1924.
______. The soldiers tale. Ed.John Crewe, Trad. Michael Flanders e Kitty Black. The London
Sinfonietta; Kent Nagano, regncia; Robert Carsen, direo de cena; Sting, Soldado; Vanessa
Redgrave, Diabo; Ian McKellen, Narrador. Pangea Records: PAND-6233, 1988. (CD).
______. An autobiography. New York: ?, 1936.
STRAVINSKY, Igor e CRAFT, Robert. Conversations with Igor Stravinsky. Garden City, New York:
Alfred A. Knopf, 1959.
TOORN, Pieter C. van den. The music of Stravinsk y. New Haven: Yale University, 1983.

Notas

1Este estudo resultado do projeto Prolas e Pepinos do Contrabaixo, que conta

com auxlio finaceiro do CNPq, FAPEMIG e Fundo FUNDEP/UFMG e visa a desenvol-
ver o conhecimento sobre a histria, compositores e obras significativas para o
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contrabaixo. A Histria do Soldado representa um marco fundamental para a emanci-

pao do contrabaixo na msica de cmara.

2 Stravinsky traduziu, para Ramuz, estrias russas de Afanasiev sobre soldados com
o Diabo e contou-lhe tambm suas lembranas de uma banda de rua (trompete, trom-
bone e fagote) em Sevilha e um sonho com um cigano tocando violino na beira de uma
estrada (Porter, 1988, p.iii-iv).

3 H trs gravaes da sute de A Histria do Soldado com a direo do prprio

Stravinsky (Hamilton, 1968, p.274), todas pela Columbia Records: a primeira, em dis-
co de 78 rotaes, foi realizada em Paris, em 1932 (3-Col.M-184), a segunda foi feita
em New York, em 1954 (Col.Ml-4964) e a ltima, em verses monofnica e estreo, foi
feita em Holly wood, em 1961 (Col.ML-5672 e Col.MS-6272).

4 Complexo de conjuntos
conjuntos, ou K K, uma coleo de conjuntos cn relacionados por
incluso, formado por um conjunto cn (e seu complemento) e todos os seus
subconjuntos cn (e seus complementos). Complemento de um conjunto cn aquele
que contm todos os outros membros que faltam para completar o total cromtico
sem repetio; por exemplo, 5-35 e 7-35. Subconjunto um conjunto cn cujos ele-
mentos esto contidos em outro conjunto cn, chamado Superconjunto
Superconjunto; por exemplo
o conjunto cn 4-5 (0, 1, 2, 6) um subconjunto do superconjunto 8-6 (0, 1, 2, 3, 5, 6, 7,
8), uma vez que todos os seus elementos (0, 1, 2, 6) esto contidos em 8-6.

5 Nota focal
focal, na Teoria Escalar, o grau de uma escala que se destaca sobre as
demais atravs de contorno meldico, repetio, ornamentao, pertinncia ao acor-
de da tnica, cadncias harmnicas e meldicas.

6 Segmentao
Segmentao, na Teoria de Conjunto de Notas, o procedimento analtico para
determinao (vertical, horizontal ou ambas) dos conjuntos cn atravs da seleo de
unidades musicais (harmnicas, meldicas, ou harmnico-meldicas) significativas
de uma composio.

7 A teoria de Allen Forte prev apenas conjuntos cn contendo de trs a nove elemen-
tos. Apesar disso, dades
dades, que equivalem a conjuntos de dois elementos, podem ser
incorporadas em anlises de conjuntos de notas pela freqncia de sua classe intervalar
em vetores de conjuntos cn proeminentes na msica (Nielson, 1991), como na escrita
cada vez mais econmica e rarefeita de Stravinsky, que, muitas vezes, se reduz a
apenas duas classes de notas.
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8 Conjunto nexus o conjunto referencial de um complexo de conjuntos que possui o

maior nmero de relaes de incluso com os conjuntos cn deste complexo. Os con-
juntos nexus so prioritariamente hexacordes, uma vez que tm complexos de conjun-
to cn menores e, por isso, mais diferenciados.

9 Conectividade
Conectividade, na Teoria de Conjunto de Notas, refere-se condio em que todos
os conjuntos cn formados pelos segmentos de uma composio (ou sees significa-
tivas de uma composio) esto interrelacionados, atravs de um ou mais conjuntos
nexus (veja Nota de rodap 6). Embora Forte no especifique graus de conectividade,
pode-se dizer que uma pea mais conectada ou menos conectada com base no
grau de coerncia e hierarquizao de seus segmentos. Um paralelo pode ser traado
entre o grau de conectividade em msica atonal e o grau de funcionalidade harmnica
em msica tonal.

10 Subcomplexo de conjuntos cncn, ou Kh

Kh, a restrita coleo dos conjuntos cn que
tem relao de incluso simultaneamente com (1) o conjunto nexus e (2) com o
complemento desse conjunto nexus. A incidncia de relaes do Kh est diretamente
relacionada com o grau de unidade de uma seo ou composio atonal.

11 Relaes de similaridades na Teoria de Conjuntos de Notas referem-se s manei-

ras com que podem ser comparadas as semelhanas e diferenas estruturais (clas-
ses de notas e contedo intervalar) entre dois conjuntos cn de mesma cardinalidade
(mesmo nmero de elementos) no-equivalentes. Existem trs tipos principais de si-
milaridade: Rp, R1 (e R2), e R0.

12 Foco escalar na Teoria Escalar a predominncia de uma escala sobre as demais

atravs da nfase nos seus graus caractersticos, ou nos acordes da tnica e
dominantes(s), ou em cadncias harmnicas e meldicas, etc. Para uma explicao
detalhada sobre formao de escalas modais, graus caractersticos e dominantes
duplas, veja Persichetti (1961, p.31-65).

13 Stravinsk y mudou-se da Rssia para a Frana em 1911, para a Sua em 1914, de

volta Frana em 1920 e, finalmente, em 1939, emigrou para os Estados Unidos.

14 Seo urea a diviso de uma linha em duas partes, de maneira que a proporo
do segmento menor para o segmento maior igual proporo do segmento maior
para a somatria dos dois segmentos. Os segmentos equivalem a 0.618 e 0.382 do
todo, o que aproximadamente 2/3 e 1/3. Esta proporo tambm encontrada com
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bastante aproximao na Srie Fibonacci (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, etc.). Para outros exem-
plos do uso da seo urea em msica, veja o livro Bela Bartk: An Analysis of His
Music (Lendvai, 1971) e o artigo Bartk, Lendvai and the Principles of Proportional
Analysis (Howat, 1983).

15 Modos quase-tonais (jnico e mixoldio; elico e drico) so aqueles que guar-

dam uma similaridade meldica e harmnica significativa com as escalas maior e
menor, respectivamente.

16 A terminologia foco escalar em Sol inclui o foco escalar em Sol jnico e o foco
escalar em Sol mixoldio.

17 Em Teoria Escalar, quando h predominncia de mais de uma nota focal, pode-se

pensar hierarquicamente em uma nota focal primria e uma nota focal secundria
secundria.

18 O termo prolongamento
prolongamento, criado por Heinrich Schenker (1868-1935), refere-se
continuao da funo de uma nota ou acorde, mesmo que no estejam presentes
todo o tempo. Veja mais sobre prolongamento no livro de Forte e Gilbert (1982, p.142-
148).