7SeminarioPesquisaArtes AnaisEletronicos Integra

ISSN 1984-2120
7 Seminrio de Pesquisa em Artes

da Faculdade de Artes do Paran
ANAIS ELETRNICOS
7 a 9 de junho de 2012
7 Seminrio de Pesquisa em Artes da Faculdade de Artes do Paran
EXPEDIENTE
Prof. Dr. Ambilis de Jesus da Silva Sonia Tramujas Vasconcelos

Prof. Dr. Ana Maria Rufino Gilles Clara Mrcia Piazetta
Prof. Dr. Celina Midori M. Mizuta Luiz Fernando Pereira
Prof. Ms. Cinthia Bruck Kunifas Rosemyriam R. dos Santos Cunha
Prof Ms. Clara Mrcia Piazetta Lucimeri Leony
Prof Ms. Cristiane do Rocio Wosniak Comisso Organizadora
Prof. Dr. Edwin Ricardo Pitre Vasquez
Helena Kowalski
Prof. Dr. Elizabeth Prosser
Ruth Duarte Menezes Garcia
Prof. Dr. Guaraci da Silva L. Martins
Luana Batista Mariano
Prof. Dr. Jonia Maria Dozza Messagi
Manon dos Santos
Prof. Dr. Jos Eliezer Mikosz
Colaboradores
Prof. Dr. Lenira Range
Prof. Dr. Marta Dantas Helio Ricardo Sauthier
Prof. Dr. Rosemeire Odahara Graa Assessor de Comunicao
Prof. Ms. Sonia Tramujas Vasconselos
Comisso Cientfica Samuel Gionedis
Projeto Grfico
Zelo Matins dos Santos
Giseli Miyoko Onuki
Helio Ricardo Sauthier
Auditrio Antonio Melillo

7 a 9 de junho de 2012
--
Faculdade de Artes do Paran
Diviso de Pesquisa e Ps-Graduao
Faculdade de Artes do Paran - FAP
Direo e Coordenao
Stela Maris da Silva

Diretora da Faculdade de Artes do Paran
ngelo Jos Sangiovanni

Vice-Diretor da Faculdade de Artes do Paran
Zeloi Aparecida Martins dos Santos

Coordenadora de Pesquisa e Ps-Graduao
Giseli Miyoko Onuki

Coordenadora de Extenso e Cultura
Seminrio de Pesquisa em Artes da Faculdade de Artes do Paran (7. : 2012 : Curitiba, PR)
Anais eletrnicos / 7 Seminrio de Pesquisa em Artes da Faculdade de Artes do
Paran, 7 a 9 de junho de 2012. Curitiba : Faculdade de Artes do Paran, 2012.
317 p. : 21 x 29,7 cm.
ISSN 1984-2120
1. Arte Pesquisa Congressos. I. Faculdade de Artes do Paran. II. Ttulo.
CDD 700
Mariza Pinto Fleury da Silveira - CRB/9-569
Faculdade de Artes do Paran - FAP

Rua dos Funcionrios, 1357, Cabral Curitiba/PR 80035-050
(+55) 41 3250.7300 | fap.comunicacao@gmail.com
www.fap.pr.gov.br
SUMRIO
ARTE, EDUCAO E CULTURA
Michel Foucault: cinismo e arte na perspectiva da esttica da existncia ............................................ 10

Stela Maris da Silva, Faculdade de Artes do Paran
Inventrio do Acervo Histrico da Faculdade de Artes do Paran: Conservatrio Estadual de Canto

Orfenico do Paran (1956-1966).......................................................................................................... 15
Zelo Martins Ap. dos Santos, Faculdade de Artes do Paran
A Experincia Do Cinema: uma fenomenologia da criao artstica ...................................................... 20

Rodrigo Incio Freitas, Faculdade de Artes do Paran
A Expresso Dramtica na Pequena Infncia e a Formao de Docentes ............................................. 22

Jergia de Ftima Rodrigues, Faculdade de Artes do Paran
ARTES VISUAIS
Obras e Memrias: a tentativa de construo de um pensamento atravs da arte de Previdi ............ 27

Carla Emilia Nascimento, Universidade Federal do Paran
O Desenho Diante da Ideia de Espao na Arte....................................................................................... 31

Rafael Schultz Myczkowski, Escola de Msica e Belas Artes do Paran
Imagens Mediadas: pinturas mestias ................................................................................................... 37

Ricardo de Pellegrin, Universidade Federal de Santa Maria
O Tempo no Corpo em Performance: Perecendo .................................................................................. 41

Tatiana Barrios Vinad, Universidade Federal de Santa Maria
O Mundo da Arte, de Arthur C. Danto, Luz da Teoria Institucional da Arte ........................................ 46

Cristiane Silveira, Universidade Federal do Paran
Encontros Tericos e Prtica Artstica: as teorias feminista e ps-colonial na construo da potica de

kara walker ............................................................................................................................................. 51
Milena Costa de Souza, Escola de Msica e Belas Artes do Paran, Faculdades OPET
Santa Maria: deslocamentos artsticos urbanos .................................................................................... 55

Carolina Reichert Andres, Universidade Federal de Santa Maria
CINEMA E VDEO
Novas Perspectivas para a Historiografia do Cinema Finlands ............................................................ 60

Cssia Lorenza Muginoski, Universidade Federal do Paran
DANA
Os Novos Espaos de Comunicao On-Line na Construo e Transformaes do Corpo e seus

Vnculos .................................................................................................................................................. 65
Giancarlo Martins, Faculdade de Artes do Paran, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
A Dana Moderna em Curitiba: produo de memria como instrumento de construo da histria 69

Cristiane Wosniak, Faculdade de Artes do Paran
A Experincia do Olhar na Dana: composio no tempo presente ...................................................... 74

Renata Santos Roel, Programa de Ps- Graduao em Dana da Universidade Federal da Bahia
Entre Passagens ..................................................................................................................................... 78

Bruna Spoladore, Faculdade de Artes do Paran
Processos Compartilhados em Dana: investigao, criao e aprendizado ......................................... 85

Aline Vallim de Melo, Faculdade de Artes do Paran
Mapa conceitual: procedimentos e estratgias de criao em dana ................................................... 90

Rosemeri Rocha da Silva, Faculdade deArtes do Paran, Programa de Ps Graduao em Artes Cnicas da
Universidade Federal da Bahia
Bicho Samambaia: a configurao de um encontro de dana ............................................................... 93

Joubert Arrais, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
MSICA
O Exerccio da Composio de Paisagem Sonora como Possibilidade para ampliao da Prpria Ideia
de Soundscape. .................................................................................................................................... 100
Ftima Carneiro dos Santos, Universidade Estadual de Londrina
Memorial de a Espera Silente .............................................................................................................. 104

Marcelo Ricardo Villena, Universidade Federal do Paran
O Processo de Interao entre as Escrituras Instrumental e Eletroacstica na Obra Descaminhos ... 111
Joo Corra, Universidade Federal do Paran
Msica Eletrnica de Pista e Gosto Musical......................................................................................... 118

Guilherme Leonardo Araujo, Departamento de Artes Universidade Federal do Paran
Lundu Caracterstico ............................................................................................................................ 122

Claudio Aparecido Fernandes, Universidade Federal do Paran
Clayton Rodrigues da Silva, Faculdade de Artes do Paran
MUSICOTERAPIA
A Linguagem Musical na Musicoterapia: uma musicalidade imersa de sensibilidade na expresso

instrumental e vocal............................................................................................................................. 129
Clara Mrcia de Freitas Piazzetta, Adriana Fernandes Martinowski Cordeiro, Faculdade de Artes do Paran
TEATRO
Corpo Singular E Ao Fsica: intensidades .......................................................................................... 135

Cristvo de Oliveira, Faculdade de Artes do Paran
Grupo de Intervenes Urbanas da Fap: perseguindo uma ao em camadas. .................................. 142

Diego Baffi, Faculdade de Artes do Paran
PROGRAMA DE INICIAO CIENTFICA PIC/FAP: ARTE, EDUCAO E CULTURA
O Ensino de Arte: breve histrico ........................................................................................................ 147

Melissa de Almeida Santos Pinotti, Faculdade de Artes do Paran
Formao Continuada em Arte: continuar para qu? ......................................................................... 150

Amanda Iark, Bruna Martins, Instituto Federal do Paran Campus Palmas.
Alguns Aspectos que Interferem na Prxis dos Professores do Ensino da Arte................................... 154
Bruna de Souza Martins, Amanda Iark, Instituto Federal do Paran Campus Palmas.
A Arte Cemiterial como Fator de Distino e Eternizao do Status Social no Cemitrio So Francisco
de Paula................................................................................................................................................ 159
Sara J. dos Santos, Faculdade de Artes do Paran
O Trabalho da Arte Dentro da Deficincia Mental ............................................................................... 164

Jssyka Fipke, Universidade Estadual De Ponta Grossa
Inventrio do Acervo Histrico da Faculdade de Artes do Paran: estudo da legislao do

Conservatrio Estadual de Canto Orfenico do Paran (1956-1966). ................................................. 167
Andr Luiz Teixeira Altafini, Faculdade de Artes do Paran
PROGRAMA DE INICIAO CIENTFICA PIC/FAP: ARTES VISUAIS
A Poitica da Representao de Figuras Humanas em Cena Dramtica ............................................. 172

Andr Lus Onishi, Universidade Estadual de Maring (UEM)
A Produo Autobiogrfica em Artes Visuais: uma reflexo sobre vida e arte do autor ..................... 177
Letcia Tadra do Carmo, Universidade Estadual de Ponta Grossa
PEN.TI.MEN.TOS: pintura-colagem ...................................................................................................... 182

Cesar Felipe Pereira Carneiro, Faculdade de Artes do Paran, Universidade Federal do Paran
Como o Ensino da Arte Visto na Escola ............................................................................................. 188

Vera Lucia Palhano, Universidade Estadual de Ponta Grossa
Ontem, Hoje, Amanh em Construo: a arte contempornea como processo ................................. 192
Diego Alexandre Divardim de Oliveira, Universidade Estadual de Ponta Grossa - UEPG
PROGRAMA DE INICIAO CIENTFICA PIC/FAP: CINEMA E VDEO
O Realismo Socialista no Cinema:o cinema como forma de difuso do ideal stalinista ...................... 201
Weverton Alexander de Aguiar, Faculdade de Artes do Paran
A Representao Flmica de Joana Darc ............................................................................................. 205

Lucas de Castro Murari, Faculdade de Artes do Paran
PROGRAMA DE INICIAO CIENTFICA PIC/FAP: DANA
Estabilidade Dos Movimentos Nas Instabilidades Dos Corpos ............................................................ 210

Camila Alexandre Boschini, Faculdade de Artes do Paran
Corpo da Luz Interagido no Espao Cnico .......................................................................................... 215

Giovanni Camargo Scotton, Faculdade de Artes do Paran
Jair Moraes e a Dana Masculina em Curitiba: proposta de uma construo biogrfica .................... 219
Thomas de Lima Santos, Faculdade de Artes do Paran
Corpo Imaginado: sobre vivncias e conceitos percebidos no processo de criao. .......................... 224
Danilo Silveira, Faculdade de Artes do Paran
Dana e Escrita Performativa: experincias em um continuum de afecto .......................................... 228

Mariana Mello Menezes da Silva, Faculdade de Artes do Paran
Instante Impromptu ............................................................................................................................. 234

Ana Beatriz Figueiredo Tavares, Faculdade de Artes do Paran
O Sistema Nervoso na Relao Percepo-Ao no Corpo que Dana ................................................ 238

Carolina Madsen Beltrame, Faculdade De Artes Do Paran
Configurando a Textura Potica das Relaes ..................................................................................... 243

Noanna Bortoluzzi, Faculdade de Artes do Paran
PROGRAMA DE INICIAO CIENTFICA PIC/FAP: MSICA
Minha Experincia Enquanto Branca: projeto Vozes do Brasil Indgena ............................................. 251
Monalisa Sukorski Nunes do Couto, Faculdade de Artes do Paran
PROGRAMA DE INICIAO CIENTFICA PIC/FAP: MUSICOTERAPIA
Principais Causas Neurolgicas do Autismo ......................................................................................... 256

Priscila Mertens Garcia, Faculdade de Artes do Paran
Emisso Vocal e o Processo Musicoteraputico como Prtica de Sade ............................................ 260

Adriana Fernandes Martinowski Cordeiro, Faculdade de Artes do Paran
Autismo e Expresso Corporal Rtmica no Contexto Musicoteraputico ............................................ 265

Mariangela da Silva Sposito, Faculdade de Artes do Paran
Anlise Musical Fenoemnolgica em Musicoterapia ........................................................................... 270
Samuel Martinelle, Faculdade de Artes do Paran
Sade Mental: a musicoterapia e um enfoque no transtorno esquizofrnico. ................................... 274

Camila Mascaro Guiesi, Faculdade de Artes do Paran
PROGRAMA DE INICIAO CIENTFICA PIC/FAP: TEATRO
Microdrama: uma experincia de instabilidade .................................................................................. 278

Juliana Liconti, Faculdade de Artes do Paran
Clarissa: sobre a minha dissoluo ou minhas revolues ficctcas .................................................... 282

Gabriel Matheus Lopes Machado, Faculdade de Artes do Paran
Lume e o Teatro Fsico? ....................................................................................................................... 286

Alana Saiss Albinati, Faculdade de Artes do Paran
Dana, Teatro e suas Relaes Histricas ............................................................................................ 291

Jossane Formento Vieira Ferraz, Faculdade de Artes do Paran
Possibilidades para Improvisao no Cmica .................................................................................... 295

Everton Santos de Brito, Faculdade de Artes do Paran
As Aes Fsicas no Teatro Contemporneo ........................................................................................ 299

Dirceli Adornes Palma de Lima, Faculdade de Artes do Paran
A Teatralidade no Espao no Convencional ....................................................................................... 304

Patrcia Dias Cretti, Faculdade de Artes do Paran
Representaes Contemporneas do Feminino: apropries do mito em O Amor De Fedra (Sarah

Kane) .................................................................................................................................................... 309
Renata Cunali, Faculdade de Artes do Paran
Em Busca de Potica: possibilidades criativas a partir de investigaes sensoriais ............................ 313

Talita de Carvalho Alves Neves, Faculdade de Artes do Paran
Arte, Educao e Cultura
Anais Eletrnicos
MICHEL FOUCAULT: CINISMO E ARTE NA PERSPECTIVA DA ESTTICA DA EXISTNCIA
1
Stela Maris da Silva
RESUMO
Sintetizar e discutir o tema Cinismo abordado por Foucault em seu ltimo Curso no
Collge de France, de janeiro a maro de 1984, publicado com o nome A Coragem de
Verdade: O Governo de Si e dos Outros II o objetivo deste trabalho. Na economia do
cuidado de si, na produo da vida como esttica da existncia, esta a coragem de
verdade, pois nessa h a necessidade da coerncia entre discurso verdadeiro e o estilo
de vida. A discusso sobre a estilstica trans-histrica dos cnicos justifica-se pela
necessidade de se fazer uma reflexo sobre a viso de Foucault quando destaca a arte
moderna como veculo, na cultura europeia, do cinismo, enquanto um modo de vida
como escndalo de verdade.
Palavras-chave: estilstica da existncia; parresa; vida cnica; resistncia.
1
Possui graduao em Filosofia pela Pontifcia Universidade Catlica do Paran (1978) e mestrado em Psicologia
(Psicologia da Educao) pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (1993) Completou crditos de
Doutorado no Programa de Filosofia na PUCSP e esta escrevendo tese. Atualmente professor titular assistente da
Faculdade de Artes do Paran , Professora do Colgio Estadual do Paran, atuando na Diviso Educacional.Tem
experincia na rea de Filosofia, com nfase em Filosofia Contempornea francesa , atuando principalmente nos
seguintes temas: Filosofia e seu ensino, Metodologia da Pesquisa, Epistemologia, Filosofia contempornea( Michel
Foucault) Educao e seus fundamentos, tica, Esttica.
Anais do 7 Seminrio de Pesq. em Artes da Faculdade de Artes do Paran, Curitiba, p. 10-14, jun., 2012.
10
Silva, S. M. Michel Foucault: cinismo e arte na perspectiva da esttica da existncia.
INTRODUO
A pesquisa em curso trata das minhas inquietaes sobre o estatuto da relao
entre tica e esttica, no que se refere estilstica da existncia nos escritos de Michel
Foucault. Este texto sintetiza e discute aspectos do tema Cinismo, abordado por
Foucault em seu ltimo Curso no Collge de France, de janeiro a maro de 1984,
publicado com o nome A Coragem de Verdade: O Governo de Si e dos Outros II,
resultante dos ltimos doze anos das suas pesquisas na analtica da relao sujeito e
verdade. Na economia do cuidado de si, na produo da vida como esttica da
existncia esta a parresa, isto a coragem de verdade, coerente ao modo de vida
esttico.
Do contexto da antiguidade grego-romana atualidade no perodo moderno, a
filosofia Cnica problematizada, a partir dos jogos de verdade, que constituem a
subjetividade. Foucault se interessa pela figura antiga do filosofo cnico. Ele o mostra
como um insolente em relao s regras da cidade. O pensador francs discute, a
partir do conceito de parresa, que significa o franco falar, ou a coragem do dizer o
verdadeiro, como a razo cnica atravessa no tempo histrico, trazendo ao debate a
questo tica do sujeito livre. Nas vrias aulas daquele curso ele apresenta o cinismo,
pouco tratado na histria da filosofia, mostrando que a parresa cnica pode ser uma
forma de coragem da verdade.
Na aula de 29 de fevereiro de 1984, primeira hora, Foucault afirma existir um
cinismo trans-histrico: H um cinismo que faz corpo com a histria do pensamento,
da existncia e da subjetividade ocidentais2. Na segunda hora da mesma aula, afirma
que as referncias ao cinismo, em sua longa durao histrica, so encontradas em
textos alemes, e que seria preciso aprofundar as pesquisas sobre elas. Vai aos textos
de Tillich 3 e em especial ao de 1953 Der Mut zum Sein (A coragem de ser, ou a
coragem em relao ao ser). Ao de Heinrich 4 Parmenides und Jona, e ao de Gehlen5
chamado Moral und Hypermoral. Cita ainda o texto de Sloterdijk 6, Crtica da razo
cnica. aos trs primeiros que vai se referir dizendo que se constroem com base na
hiptese de uma descontinuidade bastante forte e bem marcante entre o cinismo
antigo e o cinismo moderno7.
2
Michel Foucault. A coragem de verdade: o governo de si e dos outros II, p.152.
3
Paul Tillich(1886-1965) foi telogo protestante com grande influncia em sua poca. Em portugus foram
publicadas importantes livros, tais como: A Era Protestante (The Protestant Era); A Coragem de ser (The Courage to
be). Trad. Egl Malheiros, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1972; entre outras.
4
Klaus Heinrich ( 1927- 2002) foi professor de teologia e filosofia em Berlin. A obra estudada por Foucault
Parmenides und Jona, publicada em Frankfurt em 1966.
5
Arnold Gehlen (1904-1976) foi socilogo e filsofo alemo. Pesquisou especialmente nas reas de antropologia,
psicologia social, e sociologia da arte. Moral e Hipermoral: uma tica pluralista, estudado por Foucault, foi publicada
no Brasil em 1984.
6
Peter Sloterdijk (1947) filosofo alemo e com a publicao de Crtica da razo cnica (Kritik der zynischen
Vernunft, 1983) se tornou um renovador da fialofia alemo contempornea.
7
11
Destaca das interpretaes de Tillich, Gehlen e Henrich, que o cinismo

caracterizado como uma espcie de individualismo,
de afirmao de si, uma exasperao natural e animal , da existncia em sua

extrema singularidade, seja por oposio, em reao ao deslocamento das
estruturas sociais da Antiguidade, seja face do absurdo do mundo
8
moderno.
Porm analisando somente o aspecto do individualismo no possvel ver o

problema que esta no cerne do cinismo, ou seja, a relao entre formas de existncia e
a manifestao da verdade. Foucault aponta trs elementos que sob formas diversas
transmitiram, ao longo da histria da Europa, o modo cnico de existncia, na
Antiguidade crist, e no mundo moderno. Vamos nos ater ao terceiro pesquisado por
ele, ou seja, a arte moderna.
O objetivo da discusso sobre a estilstica trans-histrica dos cnicos fazer
uma reflexo sobre a viso de Foucault ao destacar a arte moderna como veculo, da
cultura europia, do cinismo, enquanto um modo de vida como escndalo de verdade.
A PROBLEMATIZAO DA PARRESA
A noo de parresa ou dizer-a-verdade se distingue do dizer-a-verdade do
ensino, da profecia, ou da sabedoria. Ao contrrio destas ltimas, a parresa visa a
transformao do thos do seu interlocutor e comporta um risco para o seu locutor.
Duas vertentes da parresa foram estudadas por Foucault: a poltica, com dois
momentos ambivalentes, o democrtico, como direito demaggico do cidado dizer
qualquer coisa aos seus pares, e o autocrtico quando entra em cena o filsofo. A
vertente tica foi caracterizada a partir de Scrates, pois ele tem a coragem de
enfrentar a morte a renunciar dizer a verdade. A parresa cnica examinada por
Foucault no curso de 1984 uma terceira forma de coragem da verdade. A questo da
verdade colocada pelos cnicos vida enquanto materialidade, pois eles perguntam
sobre o que verdadeiramente necessrio para viver. Foucault relaciona as prticas, as
regras e os modos de vida dos cnicos, o que leva a identificao de um modo de dizer
a verdade diretamente ligada s prticas de vida.
OS CNICOS
Aps a morte de Scrates, e inspirados no modelo deste surge, fundado por
Antstenes de Atenas o Cinismo cujo objetivo era a autarkia, o bastar-se a si mesmo.
Viam-se como cidados do mundo, eram individualistas extremos. Eliminando as
coisas suprfluas queriam a eleutheria, liberdade real, e a anideia liberdade da ao.
O cnico se constituiu por um modo de vida que esta em ruptura. Ele reconhecido
pela franqueza parresstica, marcada pela aspereza, e ataques verbais virulentos, mas
tambm pela aparncia externa rstica, com um despojamento vagabundo. Este modo
8
Idem, p. 158.
12
de ser foi visto por Foucault como a expresso manifesta de uma provao da
existncia pela verdade9. Portanto a parresa cnica a imbricao da vida e da
verdade. Responder ao que verdadeiramente necessrio para viver foi
posteriormente buscado na religio, na poltica ou ainda na arte moderna e
contempornea.
O ESCNDALO DA VERDADE NA ARTE

Na antiguidade apesar da oposio dos cnicos aos valores culturais, e sociais,
as manifestaes como a comdia, a stira foram atravessadas por temas cnicos. Mas
na arte moderna, pois ela relaciona estilo de vida e manifestao da verdade que o
tema cnico evidente. Segundo Foucault isto acontece de dois modos: o primeiro por
volta do sculo XIX quando se inicia a preocupao com a vida do artista. O artista
como artista no pode ter uma vida como os outros. A vida do artista deve na forma
mesma que ela assume, constituir um testemunho do que a arte em sua verdade.10
Este princpio repousa em dois princpios, ou seja, o de que a arte pode fazer
existncia uma ruptura com toda outra, sendo forma da verdadeira vida , e o de que se
ela rompeu, em contrapartida, a cauo da obra para o seu estatuto de obra de
arte. A vida do artista seria a autenticao da obra de arte, e assim sob uma outra tica
esse princpio cnico da vida manifestao escandalosa que trs a tona a verdade. O
segundo modo diz respeito prtica da arte como desnudamento, como decapagem
ao elementar da existncia. Foucault afirma que a arte moderna antiplatnica e
antiaristotlica, pois recusa toda forma j adquirida. Cita Baudelaire, Flaubert, e Manet
exemplificando a irrupo do debaixo, do embaixo, que no tem possibilidade de
expresso.
CONSIDERAES FINAIS
Mais inquieta do que no incio deste escrito numa tica de elaborao do
presente, provocada por questes problematizadas das relaes de poder e das
prticas de retorno a si, as leituras de Foucault so provocadoras. Ele foi buscar outros
modos de produo de subjetividades, uma outra estilstica da existncia. Em suas
pesquisas nos textos da antiguidade greco-romana ele percebe a luta pela construo
de uma vida temperante equilibrada, em que cada um tem que buscar a sua medida
para escapar das formas de dominao invisveis e que nos constrangem. Nas prticas
parrisiaticas dos cnicos, e em especial na arte teramos uma possibilidade de governo
de si na justa medida fazendo a vida como esttica da existncia, na coragem de
verdade da arte.
9
10
Idem, p. 164.
13
REFERNCIAS
FOUCAULT, Michel. A coragem de verdade: o governo de si e dos outros II.
Trad.Eduardo Brando. So Paulo: WMF Martins Fontes , 2011.
WELLAUSEN, Saly. Michel Foucault: Parrhsia e cinismo.Tempo Social; Rev Sociol. USP,
So Paulo, 8:113-125, mai 1996.
14
Anais Eletrnicos
INVENTRIO DO ACERVO HISTRICO DA FACULDADE DE ARTES DO PARAN:

CONSERVATRIO ESTADUAL DE CANTO ORFENICO DO PARAN (1956-1966)
11
Zelo Martins Ap. dos Santos
RESUMO
O trabalho de pesquisa tem como objetivo selecionar, catalogar e analisar a
documentao referente ao conservatrio Estadual de Canto Orfenico do Paran que
se encontra guardado na Faculdade de Artes do Paran (FAP). Trata-se de uma
pesquisa histrica, que busca contribuir para um melhor conhecimento da atuao da
instituio, que considerada um dos marcos do ensino da Msica no Paran entre a
primeira e segunda metade do sculo XX, cuja caracterstica era formar professores de
msica para atuar no ensino fundamental e mdio do sistema educacional do estado.
A pesquisa sobre a histria das Artes no Paran elementar. A maioria entre os
poucos trabalhos desenvolvidos neste campo so de tendncias enciclopdicas,
cronolgicas ou biogrficas. Ainda so raros por aqui os estudos que abordam as
instituies de ensino voltadas para a preparao de artistas ou professores de Arte,
principalmente na rea da Msica.
Palavras-chave: patrimnio; canto orfenico; histria do Paran; interdisciplinaridade.
11
Graduada em Histria pela Faculdade de Filosofia Cincias e Letras de Guarapuava (1991), tem mestrado em
Histria pela UNICENTRO/UNESP-Assis (1999) e doutorado em Histria pela Universidade Federal do Paran (2005).
Atualmente professora adjunto na UNESPAR/FAP. Tem experincia na rea de Histria, com nfase em
metodologia de pesquisa em histria e pesquisa sobre Artes, e atua principalmente nos seguintes temas: Histria
Regional do Paran, cultura, poder, indivduos, identidade, micro-histria, histria e arte, interdisciplinaridade.
15
Santos, Z. A. M. Inventrio Do Acervo Histrico da Faculdade de Artes do Paran: conservatrio estadual de canto
orfenico do Paran (1956-1966).
No comeo do ano letivo de 2011, um grupo de professores, funcionrios e

alunos do Programa de Iniciao Cientfica da FAP 12 iniciaram um inventrio dos
documentos histricos pertencentes s instituies das quais a Faculdade descende [a
Academia de Msica do Paran (1931-1966), o Conservatrio Estadual de Canto
Orfenico do Paran (1956-1966) e a Faculdade de Educao Musical do Paran (1967-
1991)] referentes a algumas personalidades de significncia para aquelas instituies,
como Antnio Melilo (1900?-1966) e Clotilde Espnola Leinig (1914-2009). Tal
inventrio teve por objetivo reunir, por meio de registro, identificao e classificao,
os objetos e documentos encontrados na FAP que se relacionam s instituies e as
personalidades referidas, com o intuito de os tornarem conhecidos, compreensveis e
disponveis pesquisa.
Um considervel ncleo de documentos tais como: livros atas, relatrios, livros
de registro de presena e de notas, fotografias, legislao referente ao ensino do canto
orfenico, relacionados ao conservatrio estadual de canto orfenico do Paran,
materiais editados de ensino do Canto Orfenico, materiais do Conservatrio Nacional
de Canto Orfenico encontram-se guardado na FAP. Dispersos, algumas vezes
danificados, e sem estudo, esses objetos, nas condies em que se encontravam pouco
tm contribudo para um claro entendimento dos papis que tal instituio
desempenhou.
Conhecer o papel desempenhado pela instituio no contexto do ensino de
msica no estado, confrontar os documentos encontrados com outras fontes que a
abordam ou que tratam do mesmo contexto histrico regional e/ou nacional em que o
conservatrio existiu um dos objetivos da pesquisa. Entretanto, ele visa no apenas a
identificao dos documentos de interesse, mas a busca de sentidos latentes, uma
ordenao histrica destes e um entendimento maior do papel que o conservatrio
teve no contexto do ensino de msica no estado do Paran no sculo XX.
Primeiramente uma pesquisa bibliogrfica foi necessria para seleo de
leituras referentes ao contexto histrico cultural do canto Orfenico. Num segundo
momento realizamos o reconhecimento dos objetos e dos documentos de interesse
para o estudo; identificao prvia da tipologia dos documentos selecionados;
definio dos procedimentos de como realizar o registro, a identificao e a
classificao dos documentos.
Para compreender o momento histrico em que o canto orfenico entrou em
cena no ambiente educacional, evidenciando os perodos de divulgao do Projeto
Nacional do Canto, defendido pelo Maestro Heitor Villa-Lobos e sua efetivao oficial
por legislao em 1931, destacamos analises j realizadas sobre tema.
12
As professoras Rosemeire Odahara Graa (do Colegiado dos Cursos de Bacharelado e Licenciatura em Dana da
FAP) Marilia Giller e Zeloi Ap. Martins dos Santos (do Colegiado do Curso de Bacharelado em Msica Popular da
FAP) e dos funcionrios Jorge Marcos dos Santos e Mariza Pinto Fleury da Silveira (responsvel pela Biblioteca
Octaclio de Souza Braga)e do Acadmico Andr Luiz Teixeira Altafini (Curso de Licenciatura em Msica Bolsista do
Programa de Iniciao Cientfica da FAP/Fundao Araucria).
16
Para Unglaub (2006) o canto orfenico foi uma atividade valorizada por
ideologias ufanistas e nacionalistas que mascaravam o carter repressivo e autoritrio
dos regimes de governo. A partir da, estudar a implantao do canto orfenico nas
escolas brasileiras no Estado Novo, torna-se fundamental para entender o porqu da
instalao posterior, em 1956 de um conservatrio de canto orfenico no Paran.
A origem do canto orfenico, remonta ao sculo XIX na Frana napolenica,
onde grupos vocais sem acompanhamento de instrumentos cantavam em igrejas. No
havia a preocupao com esttica musical ou tcnicas apuradas. Batizado com este
nome, em homenagem ao ser mitolgico Orfeu que a todos encantava com sua lira, o
canto orfenico foi trazido ao Brasil por Carlos Gomes que instituiu a modalidade a
partir de 1910 e seu ensino passou a ser obrigatrio nas escolas brasileiras. Somente a
partir de 1930, pelas mos de Villa-Lobos , com o apoio do governo de Getlio Vargas,
o Canto orfenico ganhou mtodo de ensino e passou a fazer parte dos programas de
formao de professores. (Lemos Jnior, 2005).
A pesquisa sobre a histria das Artes no Paran elementar, a maioria entre os
poucos trabalhos desenvolvidos neste campo so de tendncias enciclopdicas,
cronolgicas ou biogrficas. Ainda so raros por aqui os estudos que abordam as
instituies de ensino voltadas para a preparao de artistas ou professores de Arte,
principalmente na rea da Msica.
O conservatrio estadual de canto orfenico do Paran, tinha como objetivo
em sua misso a de formar professores de msica, para atuar no ensino fundamental e
mdio do sistema educacional do estado.
No ano de 1956, numa parceria com alguns docentes da Academia de Msica
do Paran, o maestro Antonio Melilo13 e Clotilde Espnola Leinig, que tinha sido aluna
de Villa-Lobos, fundaram o referido Conservatrio, seguindo as diretrizes nacionais
que ento se apresentavam para o ensino da Msica.
O conservatrio foi uma Instituio de ensino voltada para a formao de
professores de Msica, que em 1967 transformou-se na Faculdade de Educao
Musical do Paran (FEMP). Posteriormente foi criada a Faculdade de Artes do Paran
reconhecida pelo Decreto Governamental n. 70.906 de 01/08/72 e pela Portaria n.
1.062 de 13/11/90, do Ministrio da Educao.
13
Antonio Melillo nasceu em 25/05/1899, em So Paulo demostrando aptido para a Msica foi incentivado a
estudar. Iniciou seus estudos de piano no Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, Concluindo sua
formao aos 21 anos em instrumento e regncia no Real Conservatrio de Npoles - Itlia. No Brasil, o maestro
passou a atuar como regente de orquestra de uma companhia de peras que excursionava pelo pas. Em uma
apresentao em Curitiba foi convidado pelo maestro Leonard Kessler para lecionar piano, no conservatrio de
Msica do Paran. Em 1924, devido ao falecimento de Kessler, passou a atuar tambm como diretor da escola.
Melillo desempenhou as funes de docente e administrador no Conservatrio at o incio d 1930. Com o
encerramento das atividades do conservatrio de Msica do Paran fundou a sua Academia de Msica do Paran,
onde eram ministradas aulas de piano, violino e matrias tericas para crianas e jovens, a qual esteve em
funcionamento at sua morte em 1966.
17
A discusso a respeito da nacionalidade brasileira presente na longa era

varguista, evidenciava que a educao deveria formar cidados que valorizassem a
nao. Este sentimento nacionalista foi incorporado tambm na arte que buscava, por
meio do resgate de elementos do folclore, a relao entre a expresso esttica e a
identidade cultural do pas. Com este estudo buscamos compreender a implantao de
uma escola de formao de professores para o ensino do canto orfenico num perodo
posterior ao momento que o ensino do canto orfenico ditava moda nas escolas
brasileiras. Partimos da premissa de que questes polticas regionais paranaenses se
colocavam a todo o momento, inclusive e principalmente na tomada de decises que
envolviam a educao e cultura.
REFERNCIAS
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18
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VEYNE, P.M. Como se escreve a histria: Foucault revoluciona a histria. 4. ed.

Braslia: UNB, 2008.
19
Anais Eletrnicos
A EXPERINCIA DO CINEMA: UMA FENOMENOLOGIA DA CRIAO ARTSTICA
14
Rodrigo Incio Freitas
RESUMO
O cinema enquanto experincia, o momento da apreenso artstica e da apreciao
esttica como envolvimento do produto com seu pblico, a percepo por parte deste
de um processo de criao e auto-expresso, a arte como fenmeno, no s na criao
mas na sua experimentao e as relaes da arte com sua sociedade como ao
sintomtica de seu entendimento de si.
Palavras-chave: cinema; fenomenologia; experincia; arte; percepo.
14
Graduado em Histria pela UTP, especialista em Esttica e Filosofia da Arte pela UFPR e atualmente discente nos
cursos de Bacharelado em Cinema e Vdeo (FAP) e Especializao em Fotografia: processos e produo de imagens
(UTP) rodrigofreitas1933@gmail.com.
20
Freitas, R. I. A Experincia do Cinema: uma fenomenologia da criao artstica.
Este trabalho trar como proposta estabelecer o dilogo entre as cincias

humanas e as artes, sobretudo, o cinema, trazendo ao cerne da discusso o processo
criativo do cinema como auto-expresso e a sua experincia como um fenmeno de
sociabilidade e apreenso do ficcional como artefato do real. Desta forma traremos
tona a abordagem de Merleau-Ponty sobre a percepo do objeto artstico e o direto
envolvimento do expectador com o ato da criao, com o estabelecimento de uma
verdade, mesmo que temporria, na qual ele ingressa e ajuda a construir
semiticamente atravs de sua vivncia e de seu arcabouo literrio, pessoal,... um
dilogo estreito com a tessitura traada por Edgar Morin e Christian Metz acerca do
processo de tornar real o ficcional, o potico como forma de desmantelar o tempo, a
assimilao do objeto que deturpa a realidade como a prpria expresso desta ltima.
Desta forma, o cinema e a histria tambm se tornam interlocutores quando
vemos a criao artstica como sintoma de um momento alocado cronolgica e
espacialmente e como sua verdadeira expresso. No como simples produto social,
mas como eco nascente de uma sociedade, como o discurso entremeado destas obras
repercutem no presente e consequentemente no futuro atravs de mecanismos de
canonizao de obras vinculadas a estruturas de poder, assim como, estas mesmas
obras, podem ser diferentemente compreendidas, lidas, absorvidas e mostrar-se como
anttese do real, como clula cancergena que se manifesta contrariamente ao
organismos no qual surgiu. O cinema se distancia da fotografia e da literatura,
aproximando-se, a meu ver, mais ainda da msica, sendo uma linguagem que se torna
possvel atravs do ritmo, contrapondo-se ao que Barthes chama de ter-sido-aqui para
ser-aqui, compondo este carter real da visualidade cinematogrfica que se faz
experincia enquanto exibio e se faz verdade enquanto assimilao e apreciao
esttica. a arte como festa (GADAMER).
REFERNCIAS
FERRO, Marc. Cinema e Histria. Petropolis: Paz e Terra, 2010.
METZ, Christian. A significao no cinema. So Paulo: Perspectiva, 2004.
MORIN, Edgar. O cinema ou o homem imaginrio. Rio de Janeiro: Imago, 1997.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins Fontes,

2006.
21
Anais Eletrnicos
A EXPRESSO DRAMTICA NA PEQUENA INFNCIA E A FORMAO DE DOCENTES
15
Jergia de Ftima Rodrigues
RESUMO
Este trabalho adverte sobre a formao inicial de docentes e a expresso dramtica na
pequena infncia. Quais habilidades e saberes so necessrios para o professor que ir
constituir a sua ao pedaggica com crianas pequenas nos espaos educativos? A
expresso dramtica como rea de formao humana tem se apresentado com srias
limitaes nos currculos dos cursos de formao inicial. Tomando como base terica
alguns documentos que norteiam os cursos de formao de professores e autores
como: Oliveira-Formosinho (2002), Nvoa (1989a, 1989b, 1981, 1999), Tardif (2002),
Slade (1978), Cabral (2010), Vidor (2010), entre outros. A relevncia deste estudo est
na reflexo do trabalho pedaggico com o drama na pequena infncia.
Palavras-chave: formao de professores; expresso dramtica; pequena infncia.
15
Licenciada em Pedagogia pela Faculdade Padre Joo Bagozzi e graduanda do curso de Licenciatura em Teatro pela
Faculdade de Artes do Paran. jeorgiacomjota@hotmail.com
22
Rodrigues, J. F; Leite, E. C. P. A Expresso Dramtica na Pequena Infncia e a Formao de Docentes.
INTRODUO
O presente artigo busca levantar reflexes sobre a necessidade de ampliao
do ensino da linguagem dramtica no currculo dos cursos de formao de docentes
que atendam a pequena infncia, considerando as necessidades e caractersticas
prprias da criana inserida nesta etapa da educao. O objetivo deste trabalho
baseia-se na pertinncia da formao inicial dos profissionais da educao em relao
prtica pedaggica com a expresso dramtica, uma vez que os cursos existentes que
habilitam o profissional para atuar na educao infantil abordam o ensino da arte
dentro de uma perspectiva generalista e pouco aprofundada. Dentre os objetivos
especficos esto as perspectivas atuais do teatro-educao e possibilidades do
trabalho da linguagem dramtica como recurso metodolgico.
FUNDAMENTAO TERICA
A Educao Infantil pertence ao nvel bsico de ensino, atualmente oferta o
atendimento para crianas em idade de 0 5 anos de idade (BRASIL,2010). A escola da
pequena infncia comtempla a promoo do cuidar e do educar, dois conceitos
indissociveis que permeiam o trabalho de professores e/ou educadores que
trabalham com crianas pequenas.
Enquanto a escola tem como sujeito o aluno, e como objetivo fundamental

o ensino nas diferentes reas atravs da aula; a creche e a pr-escola tem
como objeto as relaes educativas travadas num espao de convvio
coletivo que tem como sujeito a criana [...]. (BRASIL apud ROCHA, 2008.
p.17).
As exigncias de formao do profissional que trabalha nesta etapa do ensino

indicam a graduao em nvel superior nos cursos de Pedagogia com licenciatura
plena, ou em nvel mdio oferecida na modalidade de magistrio. (BRASIL, 1996). A
aproximao da proposta curricular do curso de Pedagogia indica que, na grande
maioria, os cursos preparam um profissional que trabalhe com todas as linguagens
artsticas de maneira interdisciplinar atendendo as necessidades da faixa etria
atendida. (BRASIL, 2006).
Uma vez que o profissional da educao infantil tenha um conhecimento amplo
do ensino da arte fazse necessrio um questionamento: quais so suas possibilidades
tericas e metodolgicas para o trabalho com a linguagem dramtica na Educao
Infantil? possvel suprir as carncias existentes apenas com cursos de
complementao? E os saberes estticos, para a atuao docente?
Os estudos demonstram que os saberes docentes no so conquistados apenas
com a formao inicial, desta maneira para o exerccio docente h necessita de
complementao em cursos de formao continuada. Compreende-se que os saberes
docentes so oriundos de outras fontes, e que ocorrem no decorrer de toda carreira
profissional, no entanto, se este professor inicia sua prtica com limitaes em sua
23
formao inicial fatalmente esta lacuna poder ser transposta para a sala de aula.
Especificamente no caso da pequena infncia, aumenta-se o risco de prticas
ultrapassadas, considerando as conquistas recentes do teatro-educao. Seguiremos
ento para algumas concepes que indicam o trabalho com o ensino da linguagem
dramtica para esta faixa etria.
A presena da linguagem dramtica na Educao Infantil revelada no brincar
das crianas, por este meio que a criana dede muito pequena estabelece suas
relaes com o mundo que a cerca. Para Peter Slade (1978) a criana experimenta
fsica e emocionalmente aes que so repetidas por meio dos jogos, em um primeiro
momento individualmente e depois com o grupo, o autor ainda afirma que a
oportunidade de jogar, portanto, significa ganho e desenvolvimento. A falta de jogo
pode significar uma parte de si mesmo permanentemente perdida. (1978. p. 20). Esta
afirmao torna evidente a importncia do trabalho do jogo dramtico e o professor
tendo conhecimento da mesma tem a possibilidade de um trabalho com as crianas
partindo de um olhar processual e participativo.
Vera Lcia Bertoni dos Santos (2002) tambm destaca a importncia do faz de
conta como um perodo que antecede a representao teatral, ela indica a
necessidade de um professor que entenda este brincar e o privilegie.
importante que se disponha, na rotina da Educao Infantil, de perodos

de tempo em que as crianas possam brincar livremente, num espao
adequado, de modo a possibilitar a interao (tomadas de deciso e
resoluo de conflitos que possam surgir) entre elas na brincadeira. (2002.
p.115).
Alm da metodologia que oportuniza a linguagem dramtica e prope o

professor como mediador do processo h tambm outra que reinsere o professor em
sala sob outra perspectiva: o de fazedor. O professor-personagem um mtodo de
ensino em que a proposta que o professor assuma novos papis frente turma com
objetivos voltados para o processo de ensino do drama. O teacher in role ,
essencialmente, um facilitador da comunicao e uma oportunidade de mudana de
paradigma. (VIDOR, 2010, p.37) Tais possibilidades metodolgicas surgem como
contraponto ao ensino da linguagem teatral que prioriza o teatro como produto,
expondo as crianas pequenas em situaes que muitas vezes ilustram festas
temticas (pscoa, natal, dia das mes, etc.) presentes no calendrio escolar.
CONCLUSO
A necessidade de uma formao inicial que no perca o olhar sobre os saberes
estticos do docente, que ir atuar com a pequena infncia um fator relevante. Pois
fundamental que o seu conhecimento seja aprofundado em relao linguagem
24
dramtica e as caractersticas e peculiaridades inerentes da pequena infncia. E

nesse sentido, urge que os cursos universitrios reflitam sobre seus currculos.
REFERNCIAS
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25
Artes Visuais
Anais Eletrnicos
OBRAS E MEMRIAS: A TENTATIVA DE CONSTRUO DE UM PENSAMENTO ATRAVS

DA ARTE DE PREVIDI
16
Carla Emilia Nascimento
Universidade Federal do Paran
RESUMO
Este texto apresenta questes sobre o desenvolvimento metodolgico de uma
pesquisa histrica calcada no estudo das obras do artista curitibano Nilo Previdi (1913-
1982), sendo a obra de arte a principal fonte de pesquisa. O apontamento de
consideraes sobre a anlise das imagens artsticas remete a necessidade de
investigar outras fontes histricas, como as fontes escritas: anotaes e registros,
documentos oficiais e os peridicos da poca (jornais e revistas), bem como a
abordagem das pessoas que conheceram o artista, indicando a relevncia das fontes
orais quando outros indcios tornam-se escassos ou insuficientes, para revelar os
aspectos presentes na obra do artista e que dizem respeito cultura na qual ele est
inserido.
Palavras-chave: Nilo Previdi; arte paranaense; imagem; histria oral.
16
Mestranda em Histria pela Universidade Federal do Paran (UFPR) bolsista CAPES especialista em Arte e
Ensino das Artes pela Faculdade de Artes do Paran (FAP), licenciada em Artes Visuais e bacharel em Comunicao
Social pela Universidade Estadual de Ponta Grossa (UEPG).
27
Nascimento, C. E. Obras e Memrias: a tentativa de construo de um pensamento atravs da arte de Previdi.
INTRODUO
O referido estudo tem por objetivo refletir acerca da imagem como fonte
histrica e de sua potencialidade associada a outras fontes escritas e orais. Para tanto,
a pesquisa em desenvolvimento intitulada Nilo Previdi: contradies entre a arte
moderna e arte engajada no contexto curitibano das dcadas de 1950-60, tendo sua
parte metodolgica isolada, o principal referencial para se pensar esta questo, pois
compreende a investigao e leitura dos trs tipos de fontes citados: a obra de arte, os
documentos escritos e as fontes orais17.
Os estudos acerca da obra de arte (tanto estticos como histricos) no so
atividades recentes, mas atualmente o campo de conhecimento se expandiu e se
diferenciou para abordar uma diversidade de imagens, alm das obras de arte.
Guinzburg (1989), por exemplo, discute as propostas para as interpretaes de
imagem, citando a Escola de Wargurg, para a qual as imagens so produes culturais
e incapazes de serem compreendidas sem o conhecimento da cultura na qual foram
constitudas. No sentido exposto, a arte conforme Burke (2004), oferece evidncias
sobre os aspectos da realidade, considerando que pode haver equvocos nesta
interpretao, caso as intenes do artista no sejam consideradas.
Baxandall (2006) alerta que quando descrevemos uma obra, estamos na
verdade dizendo aquilo que pensamos sobre este objeto, sobre o qual j existem
inmeros discursos acumulados. O autor discute a intencionalidade do artista e as
causas que fazem com que ele produza de determinada forma, expandindo esta
anlise para outros objetos alm dos artsticos. Deste modo, os recursos
metodolgicos para quem estuda a obra de arte se multiplicam. O pesquisador da arte,
artista ou historiador, tem maiores condies de criar seus prprios mtodos a partir
da anlise dos demais.
Argan (1994) salientou que a arte no o mero reflexo da sociedade, mas
uma produo cultural e como tal, diz respeito a prpria sociedade tal qual as relaes
econmicas ou sociais. Este entendimento de arte, como produo cultural, permite
entender o papel das lacunas existentes entre os suportes da arte e as suas
representaes, aquilo que no est diretamente impresso na superfcie material da
obra, mas que de alguma forma foi decisivo para que ela se fizesse desta ou daquela
maneira.
17
A pesquisa que origina este texto est em desenvolvimento atravs do curso de Mestrado em Histria da
Universidade Federal do Paran, sob orientao da Profa. Dra. Rosane Kaminski. Prope demarcar o lugar
contraditrio ocupado pelo artista Nilo Previdi no contexto de Curitiba, entre as dcadas de 1950-60 e enfatizar a
discordncia entre a arte abstrata e a arte engajada, investigando o posicionamento do artista em relao aos seus
contemporneos, resgatando e analisando suas obras para apontar as contradies de sua atuao e a sua
dualidade, a de condio de artista moderno e ao mesmo tempo engajado, defensor da figurao e da funo da
obra de arte em prol de uma transformao social. A abordagem da trajetria artstica de Previdi, ao mesmo tempo
em que permite tentar compreend-lo em seu contexto, expe parte importante da histria da arte paranaense,
bem como uma das principais discusses pertinentes a dcada de 60 em um contexto nacional e internacional que
a questo do engajamento.
28
O exerccio proposto ao historiador, ou ao historiador da arte de buscar no

tempo possveis indcios que apontem razes para a realizao de determinada obra
reafirma a importncia da recorrncia s fontes documentais escritas e no caso
especfico da pesquisa mencionada, s fontes orais, que se complementam anlise
da imagem, em busca de uma reconstruo de pensamento. Para tanto, Thompson
(1992) discorre sobre as contribuies da Histria Oral utilizada junto com outras
fontes e que capaz de revelar novos indcios, diferentes enfoques e a existncia de
uma percepo sobre os fatos sociais.
OBJETIVOS
1. Apresentar o processo de localizao de obras do artista Nilo Previdi para a
formao de um quadro de anlise;
2. Expor a classificao das obras em gneros e de acordo com o perodo em
que foram realizadas e os motivos para esta escolha;
3. Relacionar a forma como as obras esto sendo analisadas de acordo com
a bibliografia escolhida;
4. Pontuar a importncia dos relatos orais para a compreenso das obras;
5. Enfatizar os pontos de complementao entre as fontes orais, a
documentao escrita e a anlise das imagens.
MTODOS E RESULTADOS
Sendo as obras de arte, as principais fontes de pesquisa analisadas, os
primeiros locais para consulta a fim de coletar as imagens para anlise foram os
acervos dos museus. Esta coleta de imagens consiste em observar a obra, fotograf-la
e registrar suas caractersticas e dimenses. As visitais foram feitas no Museu Oscar
Niemeyer (MON), Museu de Arte Contempornea do Paran (MAC), Museu da Gravura
Cidade de Curitiba (Solar do Baro). importante enfatizar que estes locais tambm
possuem um setor de pesquisa e documentao, de onde as primeiras fontes
documentais e escritas foram coletadas, alm da constatao da existncia de
possveis nomes de pessoas que apresentam potencial para se constiturem em fontes
orais.
As galerias de arte representaram um segundo local de pesquisa de obras, ou
indicao de nomes de possveis donos de acervo particulares, em que trabalhos de
Previdi pudessem ser encontrados. Paralelamente a essa coleta de imagens nos
acervos pblicos e particulares, as visitas famlia do artista resultaram no aumento
do nmero de obras encontradas e na realizao dos primeiros relatos orais acerca da
vida pessoal e artstica de Nilo Previdi, enfatizando a preocupao social presente na
atuao do artista. Estes relatos so coletados a partir de perguntas estruturadas em
um questionrio semi-aberto, a partir de uma elaborao de categorias de
29
entrevistados, sendo elas constitudas por: famlia, amigos e conhecidos, alunos do

artista, agentes culturais, crticos de arte. As perguntas possuem um eixo comum a
todos os entrevistados, que buscam captar a atuao artstica de Previdi durante os
anos 50 e 60 e outro eixo flexvel, voltado a possvel relao de Previdi com o
entrevistado. At o presente momento foram encontradas 137 obras assinadas, das
quais 25 so desenhos e ilustraes, 10 so gravuras, 92 so pinturas dos mais
diversos gneros; 34 so os trabalhos atribudos ao artista. As obras pesquisadas
pertencem a 20 acervos, sendo que ainda existem referncias de mais acervos a serem
consultados. A temtica social se mostrou uma constante na obra do artista, presente
desde as obras da dcada de 1940 a praticamente 1980, embora a pesquisa enfatize a
produo entre 1950-60.
CONCLUSO
As entrevistas realizadas trouxeram a confirmao de alguns aspectos j
ressaltados sobre o artista, caso de seu engajamento social e sua preferncia pelo
figurativo, mas tambm revelaram detalhes importantes como as referncias artsticas
de Previdi, capazes de auxiliar o processo de leitura da obra do artista.
O cruzamento de fontes tem se mostrado profcuo, a descoberta de novas
obras tem mostrado a diversidade do artista, muitas delas localizadas atravs das
entrevistas realizadas. A documentao escrita tem situado o contexto de produo
das obras e legitimando-as como representantes de um pensamento estruturalmente
situado em um tempo e em consonncia com outros artistas e intelectuais da poca
estudada.
REFERNCIAS
ARGAN, Giulio; FAGIOLO, Maurizio. Guia de Histria da Arte. 2 ed. Port: Estampa,
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BAXANDALL, Michel. Padres de inteno: a explicao histrica dos quadros. So

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BURKE, Peter. Testemunha ocular: Histria e imagem. Bauru: Edusc, 2004.
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THOMPSON, Paul. A voz do passado: Histria Oral. Paz e Terra: Rio de janeiro, 1992.
30
Anais Eletrnicos
O DESENHO DIANTE DA IDEIA DE ESPAO NA ARTE
18
Rafael Schultz Myczkowski
Escola de Msica e Belas Artes do Paran
RESUMO
Os desdobramentos da produo do desenho na arte tiveram um aceleramento a
partir do sculo XX e neste sentido que segue esta pesquisa, onde se discorre sobre o
desenvolvimento do conceito de espao a partir da Arte Moderna, discutida em todos
os campos de produo das artes plsticas. Cabe nesse momento investigar o
engajamento do desenho quanto evoluo do espao em suas prprias
problemticas e a influncia mutua entre outras formas de expresso, como a pintura
e a escultura, e tambm sobre suportes mais atuais como a arte digital.
Palavras-chave: espao; desenho; arte moderna; arte contempornea.
18
Graduado nos cursos Superior em Pintura e Licenciatura em Desenho, com Especializao em Histria da Arte
Moderna e Contempornea pela Escola de Msica e Belas Artes do Paran. E-mail: rafael.s.myczkowski@gmail.com
31
Myczkowski, R. S. O Desenho Diante da Ideia de Espao na Arte.
INTRODUO
A descoberta da perspectiva, para o campo da arte, foi uma das concepes
mais duradouras de sua produo e, em consequncia, do desenho. Os
desdobramentos e subverses desta descoberta podem fazer-nos levantar inmeros
questionamentos, como, por exemplo, qual seria a postura do desenho assumida
diante da problemtica do espao.
Discorre-se aqui, portanto, sobre o desenvolvimento do conceito de espao a
partir da Arte Moderna, j discutida em todos os campos de produo das artes
plsticas, tendo aqui, como objeto de estudo, o desenho.
OBJETIVOS
Para se ter ideia das transformaes ocorridas no sculo XX ligadas produo
do desenho, dificilmente associvel ao gnero desenho em uma concepo da
tcnica tradicional, deve-se conhecer os seus principais desdobramentos dentro da
histria, e com o objetivo de contribuir com esse entendimento, que a presente
pesquisa surge. Cabe neste momento investigar o engajamento do desenho quanto
evoluo do espao em suas prprias problemticas e a influncia mtua entre as
outras formas de expresso, como a pintura e a escultura, e tambm sobre suportes
mais atuais como a arte digital.
MTODOS E RESULTADOS
Com base em historiadores e principalmente a partir das consideraes
expostas por Tassinari em relao ao espao moderno, a presente pesquisa pretende
tecer argumentos sobre a posio do desenho diante das transformaes da ideia de
espao na arte.
Apesar de o desenho conter elementos que o definem, deve-se lembrar que em
sua trajetria muitas vezes esteve associado a outras tcnicas, como a pintura.
Contudo, partir do sculo XX fica cada vez mais difcil apontar a qual gnero de
produo tradicional cada obra se insere, sendo que o plano bi e tridimensional
enfrentam grandes problemticas, transformando drasticamente a ideia de espao da
obra.
A concepo aplicada aqui ligada a uma viso euclidiana, sendo que foge ao
foco deste trabalho o aprofundamento do conceito de quarta dimenso e a relao
espao/tempo.
Para se entender as rupturas e revolues no campo da arte, relacionadas ao
espao, necessrio pontuar alguns momentos como, por exemplo, o Renascimento e
o desenvolvimento da perspectiva. Sendo que a relao da perspectiva como mimese
do real, influenciou um longo perodo da histria da arte, introduzindo a ideia de
janela, da criao de um novo espao espelhado ao mundo.
32
Somente com o modernismo tais regras parecem ser questionadas, resaltando

que semelhana entre os movimentos do perodo moderno foi basicamente o desejo
de quebra com o espao perspectivo e a ruptura com o naturalismo. Porm, observa-
se com certa distncia que essa ruptura, mais insinuou essa quebra com a tradio do
espao renascentista do que teve total xito. Pode-se assinalar como exemplo alguns
desenhos de Manet, que, apesar da perspectiva ainda existente, d dramaticidade s
linhas, concedendo movimento ao desenho, e para conseguir esse efeito sequer define
por completo os objetos e personagens. Outra conquista desse perodo a autonomia
da linha em Matisse, conferindo movimento, multiplicidade, assimetria, regularidades
e imprevistos ao desenho.
Somente o cubismo, no entanto, parece ter aberto o caminho
significativamente para que as mudanas pudessem avanar. Com Picasso e Braque, o
uso da linha, mesmo vinculada pintura, de forma aleatria e de maneira a romper
com o espao em um jogo de figura e fundo, onde nada parece realmente definido e
separado das outras estruturas. Contudo, como aborda Tassinari, com a colagem que
o espao moderno ganha a dianteira do espao naturalista.
Se nesse momento existe o achatamento do desenho, na tentativa de eliminar
a perspectiva, com a arte abstrata e posteriormente com Pollock que o espao
naturalista tem seu ltimo resqucio.
No por princpio que a pintura moderna, em sua ltima fase, abandonou

a representao de objetos reconhecveis. O que em princpio abandonou
foi a representao da espcie de espao que os objetos reconhecveis e
tridimensionais podem ocupar. (GREENBERG, 1960, P.99)
A partir de aproximadamente 1955, acontece o desdobramento do que foi

formado pelo modernismo. Tassinari sugere a obra Fools House como exemplo chave
na modificao do espao da obra passa-se da ideia de janela para algo colado sobre
a mesma. Em paralelo obra de Johns, pode-se analisar como referencial para a
mesma discusso do espao no desenho, a obra de Jess Rafael Soto, Olive and Black
que, apesar de no ser categorizada exatamente como pertencente ao gnero
desenho, nos d elementos suficientes para tal comparao.
Os artistas da dcada de 50 e 60 tentam cada vez mais trabalhar fora dos
limites tradicionais das artes plsticas e os testemunhos pioneiros da necessidade de
transcender os limites tradicionais das artes plsticas esto, por exemplo, nas obras de
Picasso como seus relevos e estruturas de ferro, que traduzem a construo de uma
ao em linhas suspensas no espao, assim como nas estruturas armadas de Tatlin e
Malevitch. Tais obras influenciaram decisivamente na emancipao do desenho e nas
tcnicas tradicionais, lanando-o ao espao do mundo, ocupando o espao onde
existimos, onde as formas no apenas denotam peso, mas sim, literalmente, tm peso
fsico. Desse modo, o desenho altera sua forma de apreciao, pois agora o espectador
observa o desenho de maneira dinmica, determinando ele mesmo a perspectiva de
observao. o caso de algumas obras de Richard Serra, onde o deslocamento do
33
observador em torno de uma placa de ao apoiada no canto de uma sala varia a

perspectiva da obra, transformando-a em plano, linha e plano; e tambm as armaes
de arame de Gego.
O aparecimento da fotografia proporcionou ao desenho novas experincias
como a pintura com luz e a interferncia em pelcula, onde a linha uma forma
efmera solta no espao e capturada por um instrumento tcnico. A fotografia de
desenhos em sequncia, por exemplo, expandiu as possibilidades do movimento do
desenho: a animao.
Mais tarde, a arte computadorizada recebe o rtulo de imagem Ps-
fotogrfica.19 A imagem passa a ser codificada em um sistema alfa numrico,
materializada em uma base oculta aos nossos olhos. Porm, o fato de no ser tangvel
o cdigo numrico energtico que a imagem, como aponta Vilm Flusser20, tal
imagem erroneamente denominada como imaterial, pois energia tambm matria.
Nela, atravs do layout, tem-se a representao de suporte e tcnica, porm todas as
informaes visuais fornecidas pelos aparelhos ao espectador, incluindo o layout, so
derivadas do mesmo processo de codificao numrica.
Com fatores como a realidade aumentada, a animao e a arte interativa, o
desenho nos novos meios parece englobar, at o momento, muitas referncias de sua
prpria histria e reinvent-las e, apesar das novas mdias estarem cada vez mais
afirmadas no meio artstico, no que diz respeito pelo menos ao desenho, cabe ao
tempo destilar os fatores e as obras com maior relevncia ao campo da arte.
CONCLUSO
certamente a partir do sculo XIX que o desenho passa a assumir outra
importncia, resultado do desejo dos artistas em problematizar a arte, questionando
formalizaes h muito conhecidas. O desenho passa a responder a seus prprios
problemas e a ampliar seu campo de atuao de forma independente, lanando-se s
mais variadas experincias, proporcionando a anlise de um ponto especfico que
tambm de sua competncia: o espao.
Parece mais pertinente tecer consideraes sobre essas transformaes a partir
do perodo moderno. Como aborda Tassinari (Tassinari, 2001), somente com a Arte
Moderna a concepo de espao parece alterar-se significativamente; , no entanto,
no desdobramento da Arte Moderna que a quebra do espao perspectivo e naturalista
parece ter xito, com a emancipao das tcnicas tradicionais. Com isso, pode-se ter
uma mnima ideia da trajetria desenvolvida pelo desenho quanto ao espao, por
vezes paralela a outras formas de expresso, em outros momentos dialogando com
problemas distintos.
19
Definio explorada por Luciana Santaella no captulo: Por uma epistemologia das imagens tecnolgicas: seus
modos de apresentar, indicar e representar a realidade, p. 173 do livro Imagem (Ir)Realidade.
20
Comenta este e outros aspectos no livro O Mundo Codificado, 2007, p.151-159.
34
REFERNCIAS
ARAUJO, Denize Correa. Imagem (ir) realidade: comunicao e cibermdia. Porto
Alegre: Sulina, 2006.
AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas, SP: Papirus, 1993.
FLUSSER, Vilm. O mundo codificado: por uma filosofia do design e da comunicao.

So Paulo: Cosac & Naify, 2007.
GOMBRICH, E. H.. A histria da arte. Rio de Janeiro: LTC, 2008.
JIMENEZ, Ariel. Desenhar no Espao. So Paulo: Queen Books, 2010.
RUDEL, Jean. A tcnica do desenho. Rio de Janeiro: Zahar, 1980.
TASSINARI, Alberto. O espao moderno. So Paulo: Cosac Naify Editores, 2001.
Anais do 7 Seminrio de Pesq. em Artes da Faculdade de Artes do Paran, Curitiba, p. 31-35, jun., 2012
35
Anais Eletrnicos
IMAGENS MEDIADAS: PINTURAS MESTIAS
21
Ricardo de Pellegrin
Universidade Federal de Santa Maria
RESUMO
Os resultados apresentados neste texto decorrem da pesquisa Rudos pticos: Uma
possibilidade Potica Pictrica, em desenvolvimento no Programa de Ps-Graduao
em Artes Visuais, PPGART, da UFSM. A proposta potica estabelecida no campo
pictrico apia-se na imagem fotogrfica como referncia visual e conceitual. O
carter mestio resulta em trabalhos contaminados pelo rudo dos aparatos de
mediao empregados. A aparncia gerada evidencia a situao de saturao visual
provocada pela massificao das tecnologias de produo de imagens na
contemporaneidade.
Palavras-chave: potica; arte contempornea; pintura; imagens tcnicas.
21
Ricardo de Pellegrin. Artista Visual. Mestrando do Programa de Ps-Graduao, PPGART, pela UFSM. Graduado
em Artes Visuais, Bacharel em Pintura (2009) e Licenciatura (2009), na UFPel. ricardoppgart@gmail.com
37
Pellegrini, R. Imagens Mediadas: pinturas mestias.
Este estudo localiza-se no instvel terreno da pesquisa em Arte. A investigao

potica em questo pretende revitalizar a pintura a leo por meio de estratgias
mestias, que podem ser compreendidas por procedimentos que associam o fazer
manual tecnologia das imagens tcnicas (fotografia e projeo).
A mediao tcnica altera os paradigmas de observao do modelo,
disponibilizando um olhar diferenciado e ruidoso. A transposio da fotografia para a
pintura pretende agregar outra materialidade imagem, entretanto sem o objetivo de
realizar duplicatas exatas.
OBJETIVO
Desenvolver uma investigao potica no campo pictrico a partir da imagem
fotogrfica. As instncias prtico-tericas da pesquisa pretendem demonstrar as
implicaes da mediao tcnica como recurso de significao do modelo, condio
estabelecida a partir dos rudos agregados por estes processos tecnolgicos.
MTODOS
A investigao apresenta carter prtico. Est ancorada na produo visual
pessoal como fonte das problemticas norteadoras e dos desdobramentos do estudo,
como comenta Jean Lancri: O ponto de partida da pesquisa [em Arte] situa-se [...] na
prtica plstica ou artstica do estudante, com o questionamento que ela contm e as
problemticas que ela suscita (2002, p.19-20).
A instncia prtica serve de mote para uma abordagem terica. Neste sentido,
Lancri afirma que a parte de prtica plstica ou artstica, sempre pessoal, deve ter a
mesma importncia da parte escrita da tese qual ela no simplesmente justaposta,
mas rigorosamente articulada a fim de constituir um todo indissocivel (2002, p.20).
A produo dos trabalhos realiza-se de modo mestio, unindo processos de
mediao tcnica - que fazem a passagem do mundo visvel para o bidimensional -, ao
fazer manual da tradio pictrica ocidental. Considerando neste processo potico as
solues decorrentes dos estudos preliminares e das investigaes com, e sobre,
aparatos pticos. A prtica de cruzamento proposta, segue a definio de conduta
mestia definida por Icleia Borsa Cattani. Neste sentido a autora comenta:
Os cruzamentos que suscitam relaes com o conceito de mestiagem so

os que acolhem sentidos mltiplos, permanecendo em tenso na obra a
partir de um princpio de agregao que no visa fundi-los numa totalidade
nica, mas mant-los em constante pulsao. (2007, p. 11)
38
1. Ricardo de Pellegrin. Trio de Soldadinhos mutilados. 2012.
RESULTADOS
Na contemporaneidade, as imagens tcnicas se tornaram um importante
instrumento de mediao entre o homem e o meio. Vivemos em um mundo de
imagens (HONNEF, 1990). Esta situao de confronto define novas maneiras de olhar e
de se relacionar com o mundo, com as pessoas, com os objetos, e consequentemente
com a arte.
As implicaes desta presena se refletem em todos os campos artsticos, de
modo especial na pintura. Ciente desta contaminao, o terico Klaus Honnef tece
uma leitura da pintura que revela a influncia das imagens tcnicas no modo de ver e
de criar dos artistas atuais:
Atravs do desenvolvimento especfico da pintura contempornea, pode-se

verificar facilmente como a imagem fotogrfica do mundo influncia to
acentuadamente o modo de ver e de pensar. De um lado, imagens que
recusam qualquer espcie de modelo, que nada representam, e que devem
ser percebidas e compreendidas simplesmente como imagens autnomas;
no outro lado, imagens inspiradas na fotografia sem, no entanto,
constiturem reprodues fotogrficas ou duplicados. (1990, p. 73)
A pintura, a fotografia e o cinema so os principais meios responsveis pelas

mudanas na concepo da imagem no ocidente, com consequncias intimamente
ligadas formao do olhar do espectador nos diferentes perodos. A partir dos anos
1960, a fotografia passou a ser um recurso amplamente utilizado pelos pintores. Na
potica destes artistas, a imagem tcnica ocupa um lugar indispensvel, como afirma
Karl Ruhrberg:
A fotografia ou srie de fotografias um instrumento to importante

quanto o o bloco de esboos para outros pintores. Consequentemente, a
sua obra criativa comea logo na escolha do motivo, na seleo de
fotografias que em geral eles mesmos tiraram, por vezes com uma mquina
fotogrfica manipulada. (2005, p. 335)
39
Os pintores que utilizam imagens tcnicas em sua prtica artstica absorvem as

interferncias, e os rudos, provenientes destas passagens. Evidenciando-se ento o
elemento tcnico processual que aponta para a condio de mediao do olhar
contemporneo.
CONSIDERAES FINAIS
O olhar do sujeito contemporneo, viciado pela profuso das imagens tcnicas,
acostumou-se a ver o mundo por meio de aparatos mediadores, a vivncia foi
substituda pela simulao. As caractersticas destas imagens, pela sua repetio e
difuso, foram incorporadas cultura visual contempornea. Fato consumado que leva
o que foi considerado um erro visual no passado a ser absorvido como recurso de
significao visual. Neste sentido, as distores da ptica e os desfocados no
representam mais empecilho para legibilidade da imagem, tampouco so considerados
defeitos.
O rudo parte indissocivel destes sistemas de mediao tcnica, faz parte da
mensagem e a informao j no concebida sem a sua presena parasitria. A
pintura estabelecida a partir destes recursos, ancorada na visualidade das imagens
tcnicas, em suas particularidades estticas e conceituais, caracteriza-se como uma
prxis que no pode ser percebida descolada da interferncia que a constitu.
REFERNCIAS
CATTANI, Icleia Borsa. Mestiagens na arte contempornea. Porto Alegre: Editora da
UFRGS, 2007.
HOCKNEY, David. O conhecimento secreto - Redescobrindo as tcnicas perdidas dos

grandes mestres. So Paulo: Cosac Naify, 2001.
HONNEF, Klaus. Arte Contempornea. Colnia: Taschen, 1990.
LANCRI, Jean. Colquio sobre a metodologia da pesquisa em Artes Plsticas na

universidade. In: BRITES, Blanca e TESSLER, Elida [org.]. O meio como ponto
zero: metodologia da pesquisa em artes plsticas. Porto Alegre: Ed. UFRGS,
2002. 15-33
PASSERON, Ren. Da Esttica Poitica. Porto Arte, Porto Alegre, V.8, N15, 103-116,
nov.1997.
RUHRBERG, Karl. Arte do Sculo XX: Pintura. Colnia: Taschen, 2005.
40
Anais Eletrnicos
O TEMPO NO CORPO EM PERFORMANCE: PERECENDO
22
Tatiana Barrios Vinad
RESUMO
O presente Memorial de Performance aborda brevemente a area de formao da
proponente e os motivos que a conduzem ao trabalho em Performance. Abrange
tambm a problemtica norteadora da pesquisa em desenvolvimento no Mestrado.
Apresenta importantes consideraes sobre Minha Velha e a srie de trabalhos Tempo
Encarnado. Finalmente, descreve a Performance Perecendo e indica as necessidades
bsicas para sua realizao.
Palavras-chave: performance; minha velha; tempo encarnado; perecendo.
22
Bacharel em Artes Cnicas - Opo: Direo Teatral (2002) e Interpretao Teatral (2001) pela UFSM. Especialista
em Teoria do Teatro: Cena Contempornea pela UFRGS/ (2004/2005). Mestranda em Artes Visuais - rea de
Concentrao: Arte Contempornea - Linha de Pesquisa: Arte e Cultura junto a UFSM, sob orientao da Prof Dr
Gisela Reis Biancalana. Com incio em maro de 2011. Bolsista CAPES.e-mail: tati_vinade@hotmail.com.
41
Vinad, T. B. O Tempo no Corpo em Performance: Perecendo.
MEMORIAL DE PERFORMANCE
O presente trabalho faz parte da pesquisa em artes desenvolvida atualmente
no Curso de Mestrado em Artes Visuais / PPGART / UFSM, inserida na rea de
concentrao Arte Contempornea, vinculada a linha de pesquisa Arte e Cultura, sob
orientao da Prof Dr Gisela Reis Biancalana. Trata-se de um trabalho prtico-terico
que investiga como ocorre o deslocamento de um personagem construdo para o
teatro para um sujeito da ao performtica. Perecendo, faz parte da srie Tempo
Encarnado composta por oito performances proposta pela atriz/pesquisadora
/performer.
Neste memorial, ser abordada brevemente a formao acadmica da
atriz/pesquisadora/performer, bem como a problemtica que norteia a j citada
pesquisa apontando as questes que as performances fizeram emergir, os pontos mais
relevantes de cada trabalho. Finalmente realizar-se- a descrio detalhada da
performance Perecendo.
A proponente possui formao acadmica no curso de Bacharelado em Artes
Cnicas Teatro, o que conduz o interesse da pesquisadora pelo corpo em arte no
apenas nas chamadas Artes da Cena, mas em outras reas artsticas que apresentam o
corpo como parte constitutiva obra de arte. Neste sentido, constitui-se primordial
interesse no corpo presencial tanto como artista quanto objeto de estudo reflexivo
acadmico. O corpo presente em cena entre as Artes da Cena e as Artes Visuais,
encontra um ponto de convergncia, a saber, a Arte da Performance. Segundo a
autora Roselle Goldberg:
La historia del performance art en siglo XX es La historia de un medio

permisivo y sin lmites fijos con interminables variables, realizadas por
artistas que haban perdido la paciencia ante las limitaciones de las formas
de arte ms estabelecidas, y decidieron llevar su arte directamente al
pblico. GOLDBERG (1979, p. 9)
Arte da Performance destaca-se como ponto convergente visto que se

apresenta como um espao aberto ao dilogo de vrias reas que se destaca por uma
arte hbrida na qual prevalece a multiplicidade, o entrecruzamento de linguagens e
sobretudo o corpo presencial na obra artstica.
A pesquisa mencionada trouxe um personagem extrado de um contexto
teatral para ser matria-prima que sofre transformao em busca de um sujeito
performtico a partir de cada contexto e seu tempo. Este personagem em diferentes
contextos, a partir de um roteiro pr-estabelecido sempre sofre as interferncias do
espao, do tempo e do pblico. Em cada espao diferente, ocorrem alteraes
corporais, comportamentais e que provocam questionamentos. A insero deste
personagem especfico, a saber, Ama23, em diferentes contextos apresenta um dos
23
O personagem Ama foi construdo no ano de 2000 pela atriz/pesquisadora/performer para seu monlogo
Medeia, uma adaptao da tragdia homnima do dramaturgo grego Eurpides.
42
pontos relevantes da pesquisa, entre outros, a partir da realizao dos trabalhos que
compem a srie Tempo Encarnado.
Este ponto refere-se mutao da personagem Ama em Minha Velha.
Acredita-se que esta passagem seja bastante significativa, pois Minha Velha deixa de
ser personagem. Ao mesmo tempo em que Minha velha no mais personagem, no
tambm a pesquisadora, mas est intimamente relacionada ao universo que envolve
a atriz/pesquisadora/performer.
Minha velha um duplo da atriz/pesquisadora/performer. Duplo aqui
entendido no sentido de [...] um parceiro ou uma projeo de si prprio para o
dilogo [...] (Pavis, 1996, p.117-18). Dilogo que nesta pesquisa refere-se ao encontro,
a relao com o publico. Minha velha tambm ao longo dos trabalhos est
constituindo-se como uma identidade para a atriz/pesquisadora/performer.
Minha Velha engloba tudo o que se refere a atriz/pesquisadora/performer,
suas dores, seu tempo, suas experincias, suas vivncias, suas alegrias e para onde
assim como toda pessoa se encaminha, pois dia a dia percorre-se o caminho ao
encontro da velhice, mas no no sentido de se chegar ao fim, mas acumulando e
absorvendo tudo o que se vive e o que alimenta e faz histria. No entanto, Perecendo
mostra a transformao da performer em Minha Velha.
PERECENDO
Este trabalho consiste na lenta transformao da performer em Minha Velha.
Para tanto, a performer exibir a transformao que ocorre em seu corpo at que este
se mostre em Minha velha.
Para esta proposta, a performer realizar um trabalho de preparao corporal
que antecede a performance no qual verifica suas possibilidades fsicas, bem como o
processo de transformao em Minha Velha em um perodo contnuo de quinze
minutos (15min).
A preparao corporal que antecede a Performance volta-se para o trabalho da
atriz/performer sobre si mesmo, fazendo referncia as palavras de Stanislavski (1980)
requer vontade, determinao, disciplina e conhecimento de suas limitaes e
necessidades. O citado ator e diretor russo defende que o ator deve recorrer a si
mesmo, trabalhando o corpo e mente como unidade psicofsica na realizao de seu
trabalho em busca da ao.
Trabalhar-se neste contexto refere-se a preparar seu corpo. Trata-se de corpo
enquanto unidade corprea que engloba mente, corpo e voz com um todo e no
partes separadas sem relao. Dessa maneira, faz-se pertinente clarificar o modo que
se entende o corpo, e para tanto recorre-se a Greiner que prope o corpo como um
sistema e no mais como instrumento ou produto (2005, p. 36). Do mesmo modo,
busca-se nas palavras de Zumthor contribuies para definio de corpo.
43
Meu corpo a materializao daquilo que me prprio, realidade vivida e

que determina minha relao com o mundo. Dotado de uma significao
incomparvel, e ele existe imagem de meu ser: ele que eu vivo, possuo e
sou, para melhor e para pior. Conjunto de tecidos e de rgos, suporte da
vida psquica, sofrendo tambm as presses do social, do institucional, do
jurdico, os quais, sem dvida pervertem nele mesmo seu impulso primeiro.
(ZUMTHOR, 2007, p.23)
Perecendo, nasce da idia que a passagem do tempo evidenciada

corporalmente pela performer proponha relao com a passagem de tempo que
envolve o ciclo da vida em geral. O tempo presena constante e acompanha a todos
inevitavelmente. O tempo presente desde antes o nascimento, ainda na gestao e
se faz companheiro at os ltimos suspiros, permanecendo companhia para os que
ficaram.
O conceito deste trabalho encontra-se em estado transitrio, contudo faz parte
da srie de trabalhos que integram a potica da performer que tem relao com o
tempo e o passar do tempo que pretende-se deixar evidente corporalmente aos olhos
do pblico. Minha Velha no a performer, mas tambm no personagem. Minha
Velha pode ser considerada como um arqutipo.
No que se diz respeito s referncias para esta proposta, acredita-se pertinente
a considerao que se faz aos trabalhos para fotografia de Cindy Sherman, srie
intitulada Still de Film (1972), nos quais a artista se caracteriza em diversos
personagens.
No entanto, para o presente trabalho, apresenta-se a transformao
corporal/fsica da corporeidade habitual da performer na corporeidade de Minha
Velha aos olhos do pblico. A Performance est prevista para ocorrer em 15 min. A
performer comear em p na sua postura corporal habitual e aos poucos, bem
lentamente, vai construdo a corporeidade de Minha Velha e desconstruindo a sua
postura corporal habitual. Esta construo da corporeidade de Minha Velha dever
durar 15min, para que ao final encontre-se sentada em sua cadeirinha.
Perecendo pode ser realizada em um nico espao. Esta performance pode ser
realizada em qualquer horrio. Contudo, a preferncia pelos horrios que se
aproximam do final do dia e o incio da noite, em um perodo que compreenda a
transio do claro (dia) para o escuro (noite).
44
Todo o material da Performance, que consiste no figurino, acessrios e objetos

(cadeirinha) a atriz/pesquisadora/performer carrega consigo, no sendo necessrio
outros materiais ou objetos. Tambm no h necessidade de aparelho de som.
Perecendo um trabalho desenvolvido para ser realizado para grupos de
artistas, pessoas interessadas em arte e comunidade em geral.
2. Tatiana Barrios Vinad. Minha Velha. Foto: Mara Torrico.
REFERNCIAS
GREINER, Christine. O corpo. Pistas para estudos indisciplinares. 2 edio. So Paulo;
Annablume, 2005.
GOLDBERG, Roselle. Performance Art. Desde el futrismo hasta el presente. Barcelona:

Ediciones Destino, S.A.,2002.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Trad. J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So

Paulo: Perspectiva, 1999
STANISLAVSKI, Constantin. El trabajo del actor sobre si mismo. El trabajo sobre si

mismo em el proceso creador de ls vivencias. Trad. Para o espanhol de
Salomn Merener. Buenos Aires: Quetzal, 1980.
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. Traduo de Jerusa Pires Ferreira e

Suely Fenerich. So Paulo: EDUC, 2000.
45
Anais Eletrnicos
O MUNDO DA ARTE, DE ARTHUR C. DANTO, LUZ DA TEORIA INSTITUCIONAL DA

ARTE
24
Cristiane Silveira
RESUMO
O presente estudo visa compreender a noo de mundo da arte formulada pelo
filsofo Arthur C. Danto, a partir da reviso provida no artigo The Art World Revisited:
Comedies of Similarities (1992). No referido artigo, o autor refuta as chamadas
teorias institucionais da arte, desenvolvidas a partir da dcada de 1960 aps a
publicao de seu clebre artigo The Artworld (1964). Neste movimento de
refutao, Danto ajusta suas posies luz das diferenas entre sua teoria do mundo
da arte e a mais conhecida das verses institucionais, a Teoria Institucional da Arte
do filsofo George Dickie.
Palavras-chave: Arthur C. Danto; mundo da arte; George Dickie; teoria institucional da

arte.
24
Doutoranda em Histria pela Universidade Federal do Paran e Mestre em Filosofia pela mesma instituio.
Contato: cristiane.silveira1@gmail.com.
46
Silveira, C. O Mundo da Arte, de Arthur C. Danto, Luz da Teoria Institucional da Arte.
INTRODUO
No artigo The Artworld, publicado em 1964, o filsofo norte-americano
Arthur C. Danto faz a identificao filosfica de um campo expansivo, a que denomina
mundo da arte [artworld], formado por teorias artsticas e pela histria da arte, cujo
conhecimento se caracteriza como necessrio para que possamos constituir algo como
arte: Ver alguma coisa como arte exige algo que o olho no pode perceber uma
atmosfera de teoria artstica, um conhecimento da histria da arte: um mundo da
arte (DANTO, 1964, p. 580). A operao retira o peso da percepo na recepo das
obras de arte: ao afastar a nfase sobre as propriedades manifestas e
descontextualizadas, em favor de seu carter cognitivo, ressalta os aspectos no-
manifestos e dependentes do contexto histrico-social como decisivos para a
aceitao de determinados objetos como obras de arte. A abordagem filosfica
proposta por Danto, entretanto, dar origem, nos anos que se seguem, a um nmero
de teorias que ficariam conhecidas como as teorias institucionais da arte. A mais
clebre delas foi desenvolvida a partir de 1969 pelo filsofo norte-americano George
Dickie. Em Defining Art, Dickie apresenta os elementos do que viria a ser a Teoria
Institucional da Arte e o que acredita ser a explicitao do contedo da tese original de
Danto. Para Dickie, o que o olho no pode perceber uma complicada caracterstica
no manifesta dos artefatos em questo:
A atmosfera da qual Danto fala elusiva, mas ela tem um contedo
substancial. Talvez esse contedo possa ser capturado numa definio. Primeiro, irei
declarar a definio para em seguida defend-la. Uma obra de arte no sentido
descritivo (1) um artefato (2) ao qual alguma sociedade ou algum subgrupo de uma
sociedade tenha conferido o estatuto de candidato apreciao. (DICKIE, 1969, p.
254, grifo do autor, minha traduo).
A atmosfera de teoria artstica aludida por Danto investida de substncia

e carter social na teoria de Dickie: Assumindo que a artefatualidade o
gnero [genus] da arte, falta ainda a diferena. Esta segunda condio ser
uma propriedade social da arte. Alm disso, esta propriedade social ser [...]
uma propriedade relacional no manifesta. (DICKIE, 1969, pp. 253-254). Na
mais conhecida verso de sua definio, publicada em 1974, uma obra de
arte, no sentido classificatrio, (1) um artefato (2) um conjunto dos
aspectos pelos quais lhe tenha sido conferido o estatuto de candidato
apreciao por alguma pessoa ou pessoas agindo em nome de certa
instituio social (o mundo da arte) (DICKIE, 1974, p. 464).
Devido grande repercusso obtida pelos escritos de Dickie e s menes

feitas aos seus prprios escritos, Danto foi identificado como um dos fundadores da
Teoria Institucional da Arte. Nas dcadas de 1980 e 1990, o filsofo lana argumentos
em refutao teoria de Dickie, assim como rechaa as paridades que se lhes
atribuem.25 Este estudo pretende mostrar, portanto, que nesse movimento de
25
Cf. DANTO, 1981, p. viii.
47
refutao, Danto ajusta suas posies luz dessa suposta diferena entre sua teoria do
mundo da arte e a Teoria Institucional de Dickie, de modo tal que, dessa
comparao, possvel extrair elementos importantes para recompor sua prpria
noo de mundo da arte.
OBJETIVOS
O objetivo primrio deste estudo (i) compreender a noo de mundo da
arte formulada pelo filsofo Arthur C. Danto. Para tanto, ser necessrio estabelecer
(ii) a diferena entre os conceitos de mundo da arte apresentados por Arthur C.
Danto e George Dickie; e (iii) a nfase dada por Danto ao carter cognitivista de seu
conceito de mundo da arte com vistas a afastar as prticas envolvidas em sua tese
dos simples decretos arbitrrios proferidos por representantes da estrutura
institucionalizada da arte.
MTODOS E RESULTADOS
Ainda que a Teoria Institucional tenha sido objeto de muita discusso filosfica,
desde a publicao de sua primeira verso, apenas no ensaio The Art World
Revisited: Comedies of Similarity, publicado em 1992, que Danto retoma sua noo
de mundo da arte e a reconstri de modo a esclarecer os aspectos obscuros e que se
tornaram proeminentes quando Dickie erigiu sua teoria a partir de The Artworld.
Embora formado por elementos externos ao sujeito, i.e., as teorias artsticas e a
histria da arte, desde a primeira verso, o mundo da arte agora reafirmado como
o mundo historicamente ordenado das obras de arte, emancipadas [enfranchised] por
teorias que so, elas mesmas, historicamente ordenadas (DANTO, 1992, p. 38).
Levando a termo a proposio de Dickie, segundo a qual os especialistas agem
em nome de uma certa instituio social (1974), i.e., o mundo da arte da verso
institucional, Danto (1992, p. 38) afirma que o mundo da arte de Dickie seria apenas
o corpo de especialistas que confere o estatuto de arte a alguma coisa por meio de
uma declarao: o mundo da arte decretou que a Brillo Box mas no a caixa de
Brillo [Brillo box] era uma candidata apreciao, para usar a famosa expresso de
George Dickie (DANTO, 1992, p. 36). Danto afirma ainda que a teoria de Dickie implica
num tipo de elite dotada de autoridade [empowering elite] que a assemelharia
Teoria No Cognitivista do Discurso Moral (DANTO, 1992, p. 38). As declaraes do
especialista de Dickie, portanto, no podem ser analisadas em termos de seu contedo
de verdade, j que se caracterizam pela ausncia de tais critrios, de modo semelhante
ao que acontece com as proposies morais da Teoria No Cognitivista do Discurso
Moral, cujos juzos expressam apenas as atitudes de aprovao, desaprovao, ou
mesmo, desejo de quem os emite (van ROOJEN, 2009). Para Danto, ao menos no que
concerne reviso de 1992, fundamental que tais proposies sejam passveis de
verdade e falsidade.
48
Os esforos de Danto, presentes em The Art World Revisited: Comedies of

Similarity, fonte principal do presente estudo, poderiam ser agrupados em dois
movimentos estratgicos. No primeiro, Danto (i) acentua o carter cognitivista de sua
prpria teoria de modo a afast-la da sombra dos meros decretos proferidos por
integrantes do mundo da arte e, no segundo, como consequncia, (ii) defende que
h um tipo adequado de interpretao que constitui objetos como obras de arte,
caracterizada pela objetividade e pela produo de inferncias histricas.
CONCLUSO
Ser uma obra de arte, para Arthur Danto, depende de um conjunto de razes
que constitui determinada coisa como tal e nada pode ser uma obra de arte fora desse
sistema de fundamentao: Uma distino deve ser feita entre ter razes para crer
que algo seja uma obra de arte e algo que se constitua como uma obra de arte de
modo contingente s razes para que o seja. Um inspetor da Alfndega, no
exemplo oferecido por Danto (1992, p. 39), pode realmente usar o fato de que o
diretor de um museu nacional disse que alguma coisa arte como uma razo para crer
que ela o seja, simplesmente pela posio ocupada por diretores nas estruturas de
especializao, mas, afirma Danto, a sua declarao de que aquela uma obra de
arte no uma razo para que ela o seja. Entretanto, completa o autor, ser uma
obra de arte dependente de algum conjunto de razes, e nada pode ser uma obra de
arte fora do sistema de razes que deu a ela aquele estatuto (DANTO, 1992, p. 39,
grifo do autor).
Este sistema de razes, Danto denomina discurso de razes, a real substncia
de seu mundo da arte. O discurso de razes , ele prprio, um sistema fundado em
causas que se referem ao momento artstico-histrico em que cada obra de arte surge
em vista de todas as demais obras de arte j produzidas e das teorias artsticas que
delas so inseparveis e esse sistema que constitui determinado objeto como obra
de arte. Assim, o mundo da arte o discurso de razes institucionalizado, i.e., o
sistema que articula obras de arte e teorias artsticas, estruturado em carter de
relativa permanncia e identificvel por suas prticas. A estrutura de justificao
proposta por Danto, portanto, e que singulariza sua teoria em relao Teoria
Institucional de George Dickie, consiste numa cadeia de regresso a crenas bsicas,
fundadas no campo da histria e das teorias que as prprias obras veiculam.
49
REFERNCIAS
DANTO, A. C. The Artworld. In: The Journal of Philosophy, Vol. 61, n19, 15
de outubro de 1964, pp. 571-584.
______. The Art World Revisited: Comedies of Similarities. In: DANTO, Arthur
C. Beyond the Brillo Box, Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1992,
pp. 33-53.
DICKIE, George. Defining Art. In: American Philosophical Quarterly. Volume
6, Number 3, July 1969, pp. 253-256.
______. Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis. Ithaca: Cornell
University Press, 1974.
van ROOJEN, M., "Moral Cognitivism vs. Non-Cognitivism". In: The Stanford
Encyclopedia of Philosophy (Fall 2009 Edition), Edward N. Zalta (ed.), Disponvel em:
<http://plato.stanford.edu/archives/fall2009/entries/moral-cognitivism/>. Acesso em:
17/05/2010.
50
Anais Eletrnicos
ENCONTROS TERICOS E PRTICA ARTSTICA: AS TEORIAS FEMINISTA E PS-

COLONIAL NA CONSTRUO DA POTICA DE KARA WALKER
26
Milena Costa de Souza
Escola de Msica e Belas Artes do Paran
Faculdades OPET
RESUMO
A artista visual norte-americana Kara Walker desenvolve desde a dcada de 90 uma
pesquisa potica construda a partir de referncias do imaginrio sulista, racista,
sexista e escravocrata estadunidense. Walker afirma que o desenvolvimento de sua
potica artstica processual e amparado pelo contato com teorias que debatem a
construo do sujeito ocidental, como a feminista e a ps-colonial, as quais a
possibilitaram questionar o espao que ela ocupa(va) em sua prpria cultura. Este
paper analisa o encontro da artista com essas teorias e a importncia das mesmas na
construo da sua potica e prtica artstica.
Palavras-chave: Kara Walker; potica artstica; subjetividade; teoria feminista; teoria

ps-colonial.
26
Mestre em sociologia (UFPR), especialista em histria da arte do sculo XX (EMBAP) e graduada em Pintura
(EMBAP). Professora dos cursos de Publicidade e Propaganda e Jornalismo das Faculdades OPET e Professora
colaboradora na Escola de Msica e Belas Artes (EMBAP). Integrante do grupo de pesquisa Mulheres e Produo
Cultural (UFPR). E-mail souza.milena82@yahoo.com.br
51
Souza, M. C. Encontros Tericos e Prtica Artstica: as teorias feminista e ps-colonial na construo da potica de
Kara Walker.
A relao entre pesquisa terica e o desenvolvimento de uma potica artstica

visual apresenta-se na produo de diversos artistas como elemento central para o
entendimento de suas obras. Este o caso da artista visual norte-americana Kara
Walker, a qual desenvolve desde a dcada de 90 uma pesquisa potica construda a
partir de referncias do imaginrio sulista, racista, sexista e escravocrata
estadunidense. A obra de Walker trabalha com o conceito de silhueta, o qual
explorado por meio de painis narrativos27 confeccionados com recortes de papel
preto sobre a histria da escravatura norte-americana.
Nos ltimos anos Walker vem afirmando em entrevistas e palestras que as
teorias feminista e ps-colonial foram de fundamental importncia para o
amadurecimento de sua potica. Neste paper tenho como objetivo central
compreender a relao entre pesquisa e prtica na produo artstica de Walker por
meio da anlise das falas da artista sobre essa mesma relao.
A escolha de Kara Walker para nos guiar nesta anlise entre conhecimento
terico e prtica artstica deve-se ao fato de sua obra promover questionamentos
por meio do imbricamento de referenciais como gnero, raa e classe ao mesmo
tempo em que a artista reconhece e destaca a importncia destes referenciais na sua
trajetria artstica e pessoal. Walker afirma que a busca por entender o seu lugar no
mundo norteou a sua produo, ao passo que a sua produo contribui para a
compreenso desse lugar. neste espao que conduzo a anlise que transcorrer nas
prximas linhas.
A FALA DA ARTISTA: CONSTRUO POTICA E SUBJETIVIDADE REFLEXIVA

Nesta pesquisa foram utilizados vdeos de palestras, gravaes (podcasts) e
entrevistas realizadas pela artista. Neste paper a anlise se concentrou especialmente
na entrevista pblica concedida por Walker para Hilton Als (crtico da New Yorker
Magazine), em evento realizado pelo Hammer Museum (Los Angeles). Durante a
anlise dos materiais busquei os momentos em que a artista destacou a relao das
teorias j mencionadas com o desenvolvimento da sua potica e prtica artstica,
assim como as possibilidades de reflexividade contidas nesta relao.
Percebe-se que durante suas falas, Walker faz referncia a importncia dos
estudos tericos para a construo da sua potica. interessante perceber as relaes
entre teoria e prtica artstica estabelecidas pela artista, pois para Walker teoria e
prtica complementam-se e constroem um processo de reflexo relacionado tanto ao
trabalho artstico, quanto a construo da sua prpria subjetividade.
Segundo a artista, o interesse pelos campos das teorias feminista e ps-colonial
surgiram na forma de reflexes pessoais sobre sua condio no mundo. A artista
afirma que o desenvolvimento do seu trabalho s foi possvel por conta da reflexo
27
Desde 2009 a artista desenvolve pesquisa em vdeo ainda explorando o conceito de silhueta.
52
Kara Walker.
suscitada pela relao entre sua realidade e os referenciais tericos sobre a

constituio do sujeito neste caso encontrados nas teorias feminista e ps-colonial
(Cf.LIEBERMAN, 2007). Ao refletir sobre a sua trajetria Walker foi capaz de pensar a
sua produo artstica e resolver os problemas estticos/poticos suscitados por
suas pesquisas e indagaes. Sendo assim, a artista aponta a tcnica do recorte de
silhuetas como parte do processo de rejeio dos cnones estabelecidos:
The silhouette sort of came to my world in graduate school, at RISD (Rhode

Island School of Design), in the early 90s, 92 to 94. It was partially through
character but it was also through form. I was rejecting painting at the time
and trying to find kind of a place to hold all these concerns that were in me
about being a black woman artist in sort of a White male dominated art
world. And I was trying to figure what my relations were to that world. So
the character part of that would be that I came to the conclusion that I was
a little bit of a character, of a stereotype. Yes, I was trying to settle up next
28
to modernism (WALKER, 2011).
Kara Walker deixa claro que para tornar-se artista precisava antes encontrar
seu espao no mundo artstico, espao este dominado por conflitos relacionados a sua
condio de mulher negra estadunidense. Para isso, o primeiro passo foi tomar para si
a fala sobre ela mesma, pois naquele momento (dcada de 90), a fala sobre o perodo
da escravatura estava centralizada nas mos de homens brancos e negros: This is
what has happened to you. This is what has happened to your body. Youve been
raped and youve been abused. And I was like, oh, ok. But can I just talk about that?29
(WALKER, 2011). Kara afirma que a busca pela autonomia da sua voz no era
intelectualizada, mas sim intuitiva no sentido de buscar falar por si mesma sobre as
suas experincias como mulher, negra em um estado de segregao racial.
Questionada se em algum momento trabalhar com outro tema, Walker afirma:
When I am no longer black and no longer a woman30 (LIEBERMAN, 2007, p.2).
Ao afirmar a importncia de uma fala sobre si mesma, construda por meio de
suas experincias e sua percepo de mundo, Walker nega as construes externas
sobre si e sobre a arte. Dessa forma ela busca alternativas aos cnones modernistas e
encontra este espao nos debates ps-colonial (Cf. HALL, 2006) e feminista (Cf.FELSKI,
1996). O reconhecimento de Walker da sua insero nestes espaos promove um
28
A silhueta apareceu no meu mundo na ps-graduao, na Universidade de Rhode Island, no incio dos anos
noventa, em 92 ou 94. Este elemento surgiu parcialmente como personagem, mas tambm por meio da forma. Eu
estava rejeitando a pintura naquela poca e buscando um espao para lidar com essas preocupaes que eram para
mim as de ser uma mulher negra e uma artista, em um mundo artstico dominado por homens brancos. Eu estava
tentando descobrir quais eram as minhas relaes com esse mundo. Ento a parte do personagem, foi que eu
descobri que eu era uma espcie de personagem nesse mundo, uma espcie de esteretipo. (Voc era?). Sim, eu
estava tentando esclarecer a minha relao com o modernismo (Traduo e transcrio livres).
29
Foi isso que aconteceu com voc. Foi isso que aconteceu com o seu corpo. Voc foi estuprada e abusada. E eu
pensava, oh, ok. Mas ser que eu mesma posso falar sobre isso?
30
Quando eu no for mais negra e no for mais uma mulher.
53
Kara Walker.
exemplo de relao reflexiva com a modernidade tardia (GIDDENS, 2002), tendo em

vista que a artista demonstra relacionar o conhecimento terico adquirido com a
prtica artstica, ao mesmo tempo em que contribui para a construo do campo
artstico.
CONCLUSO
A anlise da fala de Kara Walker sobre as relaes entre construo potica,
subjetividade e criao artstica nos permite compreender os espaos em que os
questionamentos tericos, pessoais e plsticos complementam-se. interessante
perceber a clareza da artista ao situar a construo da sua subjetividade, assim como
as referncias tericas como elementos centrais da sua trajetria artstica. Com isso
Walker nos permite compreender como a teoria pode no apenas fornecer bases para
se pensar o mundo e consequentemente a produo artstica, mas tambm
desempenha papel fundamental para o reconhecimento de si.
REFERNCIAS
FELSKI, Rita. Gender of modernity. Cambridge: Harvard Press, 1996.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.
GIDDENS, Anthony. Modernidade e Identidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.
LIEBERMAN, Janice S. Kara Walkers nightmares: a pshychoanalytic perspective, 2007.

Disponvel em: http://interntionalpsychoanalysis.net/wp-
content/uploads/2008/01/ karawalker-pany.pdf. Acesso em 20/01/2012.
SHAW, Gwendolyn Dubois. Seeing the unspeakable. The art of Kara Walker. Duke
WALKER, Kara: depoimento [11 Dez.2011]. Entrevistador: Hilton Als. Los Angeles:
Hammer Museum. Podcast (72min). Disponvel em: www.hammer.ucla.edu.
Acesso em 19/01/2012.
54
Anais Eletrnicos
SANTA MARIA: DESLOCAMENTOS ARTSTICOS URBANOS
31
Carolina Reichert Andres
RESUMO
Notar o entorno citadino tem sido prtica constante na arte contempornea. Aqui, tal
processo instaura a percepo nos trajetos da cidade de Santa Maria, RS. Dessa
maneira, caminhar estimula adentrar em distintas realidades por meio do ato de notar
vrias ambincias na cidade. Em funo disso, elementos visuais como as prticas
artisticas urbanas, aguam novos percursos que proporcionam experincias subjetivas
dadas na incidncia do olhar.
Palavras-chave: arte contempornea; percurso artstico; percepo visual.
31
Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais PPGART/UFSM, na linha de pesquisa Arte e
Tecnologia. Bacharel em Desenho e Plstica, integrante do GAD [Grupo de Pesquisa Arte e Design/CNPq-UFSM].
Bolsista FAPERGS. E-mail: reichertcarolina@gmail.com
55
Andres, C. R; Minuzzi, R. F. B. Santa Maria: deslocamentos artsticos urbanos.
INTRODUO
A cidade que servia como lugar, unicamente transitrio, percorrida entre idas e
vindas de lugares a outros, evidencia-se pela prtica de notar o que nos cerca. Adquirir
uma percepo detalhada ao que nos rodeia, no entanto, demanda uma laboriosa
ateno aos detalhes. Tais percepes, calcadas na subjetivao atencional a aspectos
fsicos na cidade configuram-se na percepo das manifestaes artsticas nela
habitveis. So, ento, as intervenes artsticas aguadas, na vivncia pessoal e
exploratria, por locais na cidade que constroem a catalogao mental de lugares na
urbe. Estimula, tambm, diferentes percepes da cidade corroborando numa
cartografia artstica visual da cidade.
OBJETIVOS
Quando em percursos pessoais pela urbe, a ateno detalhada focaliza-se em
locais aleatrios. Nesse detalhamento, pontos focais no trajeto instigam a vista
condicionando uma atitude devocionista. Sobressaem-se desse ato as manifestaes
de arte urbana - graffiti, sticker, stncil. Porm, a durabilidade das manifestaes de
arte nas ruas pode ser acelerada pela constante troca na paisagem da cidade
contempornea. Com isso, o propsito oferecido nesse artigo, pelo vis das poticas
visuais, promove o modo atencional e exploratrio dado construo da catalogao
visual das manifestaes urbanas de arte, percebidas na cidade de Santa Maria, RS,
especificamente. Alm disso, as intervenes urbanas culminam em mapas quando,
pelo olhar praticado, une realidades percebidas de maneira peculiar.
MTODOS E RESULTADOS
Destinado a elementos na cidade, o olhar funciona aqui como parte do
processo de pesquisa. atravs dele que a concepo, personalizada, do urbano vai
aos poucos, sendo delineada. Segundo Kastrup (2009, p. 42) a ateno "realiza uma
explorao assistemtica do terreno, com movimentos, mais ou menos aleatrios de
passe e repasse." Isso comprovado quando no ato de andar a vista toca pontos focais
fortuitos. Assim, "tudo caminha at que a ateno, numa atitude de ativa
receptividade, tocada por algo" para o qual pode ser apalpado pelo olhar.
A autora ainda explica que, na expedio visual, incidida sobre algo "a ateno
tateia" (KASTRUP, 2009, p. 39), submete-se ao exame minucioso, o que nos "afeta sem
produzir compreenso ou ao imediata". A cidade revela-se esteticamente, na sua
superfcie, rica em elementos que colaboram aos processos poiticos. Porm, cabe ao
olhar incidido sobre esse corpus deixar-se ser descoberto. Contudo, muitas vezes no
silncio pessoal, nos percursos pela paisagem da cidade, ela tambm deixa-se ser
tocada por essa ao quando se desvela, se mostra, atendendo ao desejo perceptivo
de tambm ser vista, ser degustada.
56
A apreenso das experincias na cidade nasce dessa conscincia do perder-se e

achar-se novamente estando no mesmo lugar. Circular em diferentes bairros,
conhecendo ruas que no se havia cruzado/passado, em uma nica caminhada.
Explorar a cidade condiz com fugir da sua configurao socioeconmica, poltica ou
viria. Permitir-se levar, tambm, pela curiosidade despida de tempo e memria.
Desse ponto em diante, absorve-se, ento, a posio do cartgrafo.
O cartgrafo embrenha-se nos espaos, aguado pelo olhar feito aos recortes
perceptivos que faz do seu campo de pesquisa. "Cartografar mentalmente alguns
lugares expor-se a inmeros elementos salientes que de alguma maneira convocam a
ateno" (KASTRUP, 2009, p. 39). Embora, num primeiro instante, tudo que seja visto
ou percebido merea ateno.
A ateno se desdobra na qualidade de encontro, de acolhimento. As

experincias vo ento ocorrendo, muitas vezes fragmentadas e sem
sentido imediato. Ponta de presente, movimentos emergentes, signos que
indicam que algo acontece, que h uma processualidade em curso".
(KASTRUP, 2009, p. 39).
Sendo assim, o cartgrafo acompanha um processo. Passa a classificar a sua

ateno quando mais tarde, aps anotaes dos fenmenos colhidos, nesse caso no
andar, no que perceptvel, remonta em dados o seu campo de pesquisa. Do olhar do
cartgrafo depende a apreenso dos fenmenos os quais so interessantes para sua
pesquisa, pois seu objetivo fundamenta-se em "cartografar um territrio que, em
princpio no se habitava" (KASTRUP, 2009, p. 45). Do territrio, possivelmente,
desconhecido acaba nutrindo-se no ambiente paisagstico urbano.
Nas caminhadas, os ambientes iniciavam uma interconexo, por meio das reas
de observao. Tal configurao mental corrobora em uma constituio mapevel. Em
decorrncia disso, as manifestaes artsticas - graffiti, sticker, stncil - so passveis da
construo de uma cartografia artstica de Santa Maria, porm so permissveis de
serem mapeadas.
Um mapa revela de vrias maneiras a visualidade de um lugar. Nesse contexto,
as cartografias artsticas podem informar os itinerrios artsticos, mas "embora
pertenam ao espao representado, avanam e multiplicam espaos" que "se
desdobram ao caminhar" (LYNCH, 1960, p. 14). Os lugares que se inter-relacionam nos
trajetos pela cidade produzem espaos medida que atendem um desejo perceptivo
do lugar. Segundo Leo (2002, p. 19) existem duas definies de mapa. O primeiro
configura-se em um modelo mental, no qual cada indivduo traa dentro de uma
cartografia prpria, suas vias de acesso peculiares, no qual itinerrios mentais de
circulao se desenham dentro de um espao geogrfico de vivncia comum entre
seus habitantes. Enquanto o segundo possui formatao labirntica, pois "o viajante
no conhece a representao do espao e conta, apenas, com o que vai colhendo pelo
trajeto". Nesse contexto, as cartografias artsticas podem informar os itinerrios
57
artsticos, mas "embora pertenam no espao representado, avanam e

multiplicam espaos" que "se desdobram ao caminhar".Dessa forma, para Lynch
(1960, p. 14) h um "processo de orientao" pelas "imagens do meio ambiente".
Alm disso, as experincias de localizao na cidade - esculpida de forma
particularizada, no percurso e no olhar - atingem as manifestaes artsticas colhidas
pelo ambiente dos quais se efetua o carter documental visual das intervenes
artsticas, pelo registro fotogrfico, dado no trajeto.
CONCLUSO
A partir da vivncia perceptiva na urbe chega-se, em princpio, a reflexo de
que a atitude de que percorrer determinados ambientes, sejam eles conhecidos ou
no, implica, muitas vezes, o seu reconhecimento. Do fato de colher elementos visuais
que dialogam com a configurao arquitetnica que, desde a sinuosidade que forma
os desenhos compositivos da cidade - quando esses se fazem pelas luzes do dia
incidindo no esqueleto urbano feito de concreto, at o dilogo silencioso de uns com
os outros nos passadouros e no agitado fluxo dos automveis pelas vias de acesso,
nitidificam que o ato de caminhar est em adentrar, muitas vezes, diferentes
realidades por meio de um zeloso olhar.
REFERNCIAS
CAUQUELIN, Anne. Arte contempornea: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes,
2005.
LEO, Lucia . Labirintos e mapas do ciberespao. In: Interlab - labirintos do

Pensamento Contemporneo. So Paulo: Iluminuras, 2002.
LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. So Paulo: Vozes, 1960. Digitalizado.
KASTRUP, Virgnia. O funcionamento da ateno no trabalho do cartgrafo. In:

PASSOS, Eduardo; KASTRUP, Virgnia; ESCSSIA, Liliana da (Orgs.). Pistas sobre
o mtodo da cartografia: pesquisa-interveno e produo de subjetividade.
Porto Alegre: Sulina, 2009. p. 32-51.
58
Cinema e Vdeo
Anais Eletrnicos
NOVAS PERSPECTIVAS PARA A HISTORIOGRAFIA DO CINEMA FINLANDS
32
Cssia Lorenza Muginoski
RESUMO
O presente artigo busca, atravs de um dilogo terico-epistemolgico com pespectiva
foucaultiana, demonstrar que o cinema finlands pouco estudado e possui
relativamente pouco reconhecimento internacional porque culturalmente
hermtico, contrariando o difundido ponto de vista acadmico nos campos de Histria
e Teoria do Cinema, de que o cinema finlands objeto de poucos estudos cientficos
por ser estticamente irrelevante.
Palavras-chave: cinema; Finlndia; histria; cultura; teoria.
32
Graduada em Cinema e Vdeo pela Faculdade de Artes do Paran (FAP). Mestranda bolsista REUNI do Programa
de Ps-Graduao em Histria Histria, Cultura e Sociedade da Universidade Federal do Paran (UFPR), atuando
na Linha de Pesquisa Cultura e Poder. Pesquisa o Cinema Nrdico, com grande nfase no Cinema Finlands, sua
histria e suas relaes semiticas, socais e culturais desde a graduao. E-mail para contato:
cassiacinearte@yahoo.com.br
60
Muginoski, C. L. Novas Perspectivas para a Historiografia do Cinema Finlands.
INTRODUO
O Cinema Finlands, ao longo de toda a sua trajetria, nunca foi um grande
alvo de investigao cientfica, nem na prpria Finlndia e nem no exterior. As poucas
pesquisas existentes sobre a histria da cinematografia finlandesa se concentram na
Europa e na Escandinvia e, tanto as mais recentes quanto os estudos clssicos, tm
concordado de que o cinema finlands pouco estudado pelo fato de que esta
cinematografia sempre teve uma esttica comercial e que os cineastas finlandeses
nunca se preocuparam muito em inovar atravs de movimentos vanguardistas, ao
contrrio, sempre seguiram os padres da linguagem e narrativa clssica, tornando
assim esta cinematografia inexpressiva.
OBJETIVOS
O presente artigo ir questionar tal difundido ponto de vista estabelecido na
comunidade cientfica, argumentando atravs da perspectiva do discurso foucaultiano,
buscando demonstrar que o cinema finlands pouco estudado por ser Culturalmente
Hermtico, explorando obras de destaque local da cinematografia finlandesa, no
perodo contemporneo.
MTODOS E RESULTADOS
O estudo cientfico do cinema geralmente est ligado ao desenvolvimento da
linguagem cinematogrfica ao longo da trajetria histrica das cinematografias
mundiais e da relevncia esttica desenvolvida por vertentes artsticas nacionais.
Neste contexto, o Cinema Finlands no se enquadra, pois ao longo de sua histria, o
fator esttico e inovaes de linguagem nunca conseguiram destacar-se
significativamente.
A institucionalizao do cinema enquanto termo lato, e a institucionalizao
das cinematografias nacionais, pela acepo foucaultiana, esto engendradas em
sistemas de poder que so intensificados pela vontade de verdade dos detentores do
discurso, ou seja, dos realizadores e pesquisadores, em relao ao pblico que
consome os produtos oriundos destas instituies.
Por mais que o discurso seja aparentemente bem pouca coisa, as interdies
que o atingem revelam logo, rapidamente, sua ligao com o desejo e com o
poder. Nisto no h nada de espantoso, visto que o discurso como a
psicanlise nos mostrou no simplesmente aquilo que manifesta (ou
oculta) o desejo; , tambm, aquilo que objeto de desejo; e visto que
isso a histria no cessa de ensinar o discurso no simplesmente aquilo
que traduz as lutas e sistemas de dominao, mas aquilo por que, pelo que
se luta, o poder do qual nos queremos apoderar (FOCAULT, 2010, p. 10).
Ao longo da Histria Mundial do Cinema, dois sistemas de poder se

estabeleceram: a fora comercial do cinema norte-americano e as abordagens
61
paradoxais de cinematografias nacionais ao redor do mundo. O primeiro, sustentado

pelo sistema de estdios, passou a se especializar em tcnicas que favorecessem o
cinema para fins comerciais. Assim, desenvolveu uma linguagem prpria e nfase no
cinema como entretenimento. O sistema de estdio firmemente ancorado no trip
cinematogrfico: produo-distribuio-exibio. Desde o estabelecimento da
indstria cinematogrfica em Hollywood, o fator Distribuio passou a atuar
decisivamente no acesso do pblico s obras (Epstein, 2008). Com o agravamento da II
Guerra Mundial, o cinema norte-americano se consolidou no mercado europeu. Aps
o final desde conflito blico e o continente devastado, o cinema europeu se voltou, no
geral, para questionamentos sociais atravs de abordagens autorais, marcadas por
rupturas de linguagem em obras de baixo oramento, especialmente impulsionado
pelo Neo-Realismo Italiano e com o aval crtico-intelectual fortalecido pela Nouvelle
Vague. O mesmo se deu em pases escandinavos, com grande nfase na Sucia e na
Dinamarca. As cinematografias nacionais passam a se apoiar na esttica para criar um
status de arte, de cinema crtico e criativo, para diferenciar-se do cinema comercial
norte-americano, com o qual no podem competir economicamente. Tal embate
contribuiu para o impulso da supervalorizao formal entre os realizadores europeus,
aliado expanso de festivais e mostras de cinema com jri crtico-acadmico no
continente, o que paulatinamente passou a permear a comunidade cientfica.
A soberania do poder pela esttica no cinema europeu no obteve adeso na
Finlndia, cuja historiografia do cinema entrou em descrdito acadmico por
apresentar constantemente meios de abordagem dspares da forma de cinema
artstico europeu e especialmente em relao produo aos seus vizinhos
escandinavos. Assim surgiu uma presena-ausente do cinema finlands na historia do
cinema mundial: existe temporalmente por tanto quanto as demais cinematografias,
mas a maioria dos pesquisadores no a estuda, como se o cinema finlands fosse
ausente.
Analisando empiricamente grande parte das obras finlandesas de maior
expressividade local no sculo XX - de acordo com o Suomen Elokuvasti (2001-
2011): Pahat Pojat (Os meninos maus, 2002); ideist Parhain (A melhor das mes,
2005); Matti: Elm on ihmisen parasta aikaa (Matti: a vida o melhor momento de
um homem, 2006); Musta J (Gelo Negro, 2007); Suden Vuosi (O ano do lobo, 2007);
Kielletty Hedelm (Fruto proibido, 2009); Napapiirin Sankarit (Heris do crculo polar
rtico, 2010) e Miesten Vuoro (Vez dos homens, 2010) um padro se delineia:
embora a esttica remeta aos moldes norte-americanos, a temtica estritamente
voltada para questes da identidade e da cultura finlandesa na contemporaneidade.
Verifica-se que tais obras exploram fortemente recursos discursivos simblicos de
elementos nacionais, o que torna esta cinematografia culturalmente hermtica, sendo
necessrios conhecimentos da trajetria histrica e cultural da Finlndia,
especialmente do ps-guerra, por parte dos pesquisadores, para que uma anlise
62
consistente possa emergir. Simultaneamente, esta abordagem favorece o dilogo com

o pblico local por meio de identificao.
CONCLUSO
A pesquisa questiona a desvalorizao o cinema finlands, negligenciado pela
comunidade cientfica pela sua suposta baixa relevncia esttica e sua abordagem
comercial, como se fosse uma verdade absoluta. O poder de afirmao legitimado
pela titulao cristalizou uma opinio que se expandiu mas preciso ressaltar e
tornar consciente que o trabalho epistemolgico e terico no e nem deve ser
neutro.
Toda sociedade de produo do discurso ao mesmo tempo controlada,

selecionada, organizada e distribuda por certo nmero de procedimentos
que tm por funo conjurar seus poderes e perigos, dominar seu
acontecimento aleatrio, esquivar sua pesada e temvel materialidade. (...)
Todo sistema de educao uma maneira poltica de manter ou modificar a
apropriao dos discursos, com os saberes e os poderes que eles trazem
consigo (FOCAULT, 2010, p. 8-44).
A importncia da teoria evidenciar que diferentes perspectivas variam de

acordo com abordagens selecionadas, metodologias, recortes temticos e
documentos. O pensamento ps-moderno busca acabar com tradies, busca a
ruptura. A academia um lugar estabelecido pela modernidade que se constitui de
saber e poder. Esta pesquisa busca investigar o porqu o sucesso comercial do
cinema finlands visto como tabu na academia, como sistema de excluso que
atinge o discurso. A pesquisa encontra elementos que evidenciam que o cinema
finlands culturalmente hermtico: embora a densidade de abordagem restrinja o
interesse dos pesquisadores, este cinema no deve ser visto como inferior as demais
cinematografias.
REFERNCIAS
EPSTEIN, Edward Jay. O Grande Filme. So Paulo: Summus Editorial, 2008.
FOCAULT, Michel. A Ordem do Discurso aula inaugural no Collge de France,

pronunciada em 2 de dezembro de 1970. So Paulo: Edies Loyola, 2010.
HILLIER, Jim (org), MALMBERG, Tarmo; BAGH, Peter von; et al. Cinema in Finland.
Londres: British Film Institute, 1975.
SUOMALAINEN ELOKUVASTI (SES). Statistics. Helsinki: 2011.
63
Dana
Anais Eletrnicos
OS NOVOS ESPAOS DE COMUNICAO ON-LINE NA CONSTRUO E

TRANSFORMAES DO CORPO E SEUS VNCULOS
33
Giancarlo Martins
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
RESUMO
Esta pesquisa parte do pressuposto de que as mdias e as tecnologias da informao e
comunicao, principalmente os novos espaos de comunicao on-line, tm exercido
papel importante no processo de construo e transformao do corpo, alterando
hbitos perceptivos, promovendo novos vnculos e especializaes do corpo.
Palavras-chave: corpo; dana; comunicao; dispositivos.
33
Professor, pesquisador e curador. Doutorando e Mestre em Comunicao e Semitica (PUC-SP), Bacharel em
Dana (PUC-PR / FAP-PR). Professor e coordenador do Curso de Dana a Faculdade de Artes do Paran, onde
tambm coordena o Ncleo de Estudos em Dana. Pesquisador do Programa Rumos Dana e colaborador da
Enciclopdia de Dana do Instituto Ita Cultural. Contato: gian.martins@gmail.com
65
Martins, G. Os Novos Espaos de Comunicao On-Line na Construo e Transformaes do Corpo e seus Vnculos.
As mdias e as tecnologias da informao e comunicao, principalmente os

novos espaos de comunicao on-line, tm exercido papel importante no processo de
construo e transformao do corpo. Dispositivos como You Tube, Twitter, Blogs e
Facebook produzem fenmenos que, antes localizados geograficamente, extrapolam a
rede e contaminam os modos de operar no mundo off-line, ou seja, ferramentas
virtuais que possibilitam a circulao de vrios tipos informaes e bens simblicos
passam a ocupar e transformar a cultura cotidiana e o papel da comunicao nesta
estrutura.
Neste contexto de cultura das mdias parece estar redefinindo e impondo
novas relaes entre corpo e sociedade, corpo e movimento, corpo e comunicao,
colocando a necessidade de discutir a ressignificao do espao, do tempo, dos
saberes e seus dos modos de construo e apreenso. Segundo ARBEX JR. (2003) as
mdias criam possibilidades de manipulao do imaginrio levando muitas vezes a
padronizao de comportamentos e ao condicionamento das percepes.
Entender estas dinmicas ajuda a entender no apenas que corpo esse da
contemporaneidade, como sua movimentao tem se constitudo e como tm sido
elaboradas suas aes comunicativas, mas tambm as consequncias, tanto polticas
como cognitivas, desses estatutos e modos de operar da sociedade contempornea
quer seja no sentir, no comunicar ou na construo de nossa viso de mundo e
estruturao conceitos que norteiam nossa percepo. So aspectos da sociedade
contempornea que ... permite pensar a maneira como os indivduos buscam tecer
suas relaes sociais, posicionando-se no mundo e dando sentido as suas vidas.
(CASTRO, 2004 P.3).
Uma cultura onde palavras-chave como: me agrade, me atenda, realize meus
desejos, pautam as relaes entre os sujeitos e os objetos do mundo, as lgicas de
mercado pautadas na produo de obsolescncias atua criando, tanto padres
estticos, como ideolgicos que pautam e regulam nossas formas de existir.
Prticas e modos de representao que tem provocado uma srie de
transformaes no corpo, fsica e cognitivamente e, mais do que o estabelecimento de
um padro de beleza - o corpo quase sempre tomado como objeto, como forma de
consumo - o que est em jogo nestes regimes de visibilidade e interao um discurso
de homogeneizao e controle a atender as necessidades e imposies de estruturas
de poder. Torna-se importante refletir sobre como o corpo se insere nesta dinmica?
Que coleo de informaes est hoje a constituir o corpo? Como isso contamina sua
organizao e na construo de seus territrios de existncia? De que modo este
corpo tambm agente de transformaes?
As relaes entre corpo e ambiente nos permitem compreender as informaes
contidas no ambiente e no corpo como processos de um sistema relacional que, num
continuo, promove contaminaes mtuas, um fluxo que ocorre em tempo real. O
corpo que se transforma na relao com o ambiente, todos os ambientes e de todas as
66
ordens. Corpo este que no pode ser entendido como uma tbula rasa, mas sim, como
resultado de um longo processo evolutivo, um sistema de elevada complexidade que
se encontra em permanente interao com seu ambiente relacional: natureza e
cultura. Uma relao que se estabelece como processo comunicacional, no um
processo que funciona no esquema input/output, mas sim como trocas de carter
coevolutivo em que, na medida em que o corpo vai modificando o ambiente, o corpo
vai tambm por ele vai sendo modificado, um processo onde meio e corpo se ajustam
permanentemente num fluxo inestancvel de transformaes e mudanas (Greiner e
Katz, 2002:90), pois, sistemas dinmicos esto em constante processo de evoluo.
Abertos ao ambiente estes sistemas so contaminados pelas informaes nele
contidas, em constante processo evolutivo. O corpo se insere nesse contexto de
relao, e como tal, constantemente redesenhado, em face s possibilidades
conectivas, tanto com seus elementos internos, como com o contexto externo.
67
REFERNCIAS
ADAMI, Antonio; HELLER, Brbara; CARDOSO, Hayde. Mdia, cultura, comunicao.
So Paulo, Arte e Cincia, 2003.
AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? E outros ensaios. Chapec: Argos,

2009.
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(org.). Por uma outra comunicao: mdia, mundializao e poder. Rio de
Janeiro: Record, 2010.
CASTELLS, Manuel. A sociedade em rede. So Paulo:Paz e Terra, 1999.
GREINER, Christine. O corpo: Pistas para estudos indisciplinares. So Paulo,

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NAJMANOVICH, Denise. O sujeito encarnado: questes para a pesquisa no/do

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RANCIRE. Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. So Paulo: Editora 34,

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RECTOR, Mnica. Comunicao do corpo. So Paulo, tica, 1999.
SANTAELLA, Lcia. Por que as comunicaes e as artes esto convergindo? So

Paulo:Paulus,2005.
____________. Corpo e comunicao: sintoma da cultura. So Paulo: Paulus, 2004.
68
Anais Eletrnicos
A DANA MODERNA EM CURITIBA: PRODUO DE MEMRIA COMO INSTRUMENTO

DE CONSTRUO DA HISTRIA
34
Cristiane Wosniak
RESUMO
Este resumo expandido se prope a refletir sobre os processos de pesquisa, criao e
construo da histria da dana moderna em Curitiba, tomando por referncia a
memria de alguns artistas pioneiros da arte da dana. Neste breve percurso, a
investigao constri uma razo escrita a partir de um material ou acervo
heterogneo, que consiste de fontes primrias e secundrias e onde a interpretao
da autora uma tentativa de articular e relacionar o singular e o plural, o oral e o
escrito, e, neste contexto, transitar entre o passado vivido (memria) e o presente
narrado (histria) de forma crtica.
Palavras-chave: criao, memria; histria; dana moderna; Curitiba.
34
Mestra em Comunicao, Semitica e Linguagens (linha: Cibermdia e Meios Digitais) pela UTP. Especialista em
Artes-Dana. Bailarina e coregrafa profissional. Professora do Curso de Dana da Faculdade de Artes do Paran
onde leciona Histria da Dana I e II. Coordenadora Acadmica do Curso de Dana Moderna da UFPR. Publicou o
livro Dana, tecnologia e comunicao (2007). vice-lder do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa em Artes da FAP
(GIPA) onde atua na Linha de Pesquisa: Arte, Sociedade e Imbricaes Tecnolgicas.
69
Wosniak, C. A Dana Moderna em Curitiba: produo de memria como instrumento de construo da histria.
INTRODUO
Este resumo expandido pretende apresentar os resultados parciais-iniciais do
atual projeto de pesquisa da autora, intitulado Histria(s) e memria(s) da dana em
Curitiba sob a perspectiva dos espaos institucionais. Alguns historiadores se
debruam sobre a temtica histria e memria, tanto diferenciando, quanto
aproximando os termos. Esta investigao aborda a histria como um
discurso/narrativa sobre outro discurso/narrativa que constitudo pela e dentro da
linguagem (CHARTIER, 1994, p. 113). No se pretende, aqui, refletir acerca da histria
da dana moderna curitibana como um fenmeno totalizante ou enquanto referencial
contnuo. na fragmentao deste discurso ou linguagem, que a dana produzida em
Curitiba focalizada, como locus de transformaes scio-culturais e processo de
(des)continuidades na pesquisa e criao da dana.
Segundo Foucault, em Larchologie du savoir (1969, p. 36) a histria deve
renunciar elaborao de grandes snteses e interessar-se, ao contrrio, pela
fragmentao dos saberes. neste quebra-cabeas ou frestas de saberes sociais e
histricos, que se notam, e, se escrevem, as ramificaes de memrias coletadas em
solo (palco) curitibano.
Em Foucault (1966), mais especificamente, em Les mots et les choses, tambm
se encontram as pistas para elucidar a questo da temporalidade e espacialidade
inerentes ao estudo da linguagem dana moderna e suas relaes com o microespao
institucional, recortado pela autora da pesquisa (Centro Cultural Teatro Guara/BTG,
Universidade Federal do Paran/Tssera Companhia de Dana e Faculdade de Artes do
Paran/Bacharelado e Licenciatura em Dana) e geogrfico (Curitiba), pois a escrita
deste artigo, implica que seja questionado tudo o que pertence ao tempo, tudo o que
se formou nele [...] de tal maneira que aparea nele a rasgadura sem cronologia e sem
histria da qual provm o tempo (FOUCAULT, 1966, p. 380).
Assim, justifica-se a escolha de um breve perodo ou estrato da memria de um
objeto de estudo: os precursores da dana moderna em solo curitibano. O discurso da
autora, portanto, deve confinar-se descrio do objeto, tornando-se, como prev
Foucault, uma Arqueologia do saber. O nascimento de um saber artstico e histrico.
OBJETIVOS
A pesquisa, composta de trs fases, pretende refletir e analisar a trajetria
histrica, os processos de criao artstica e os registros memoriais da dana em
Curitiba, sob a perspectiva dos espaos culturais pblicos, anteriormente citados.
Neste resumo expandido, apenas um pequeno fragmento contextual e inicial
abordado. Esta trajetria, entretanto, ser focalizada como uma espcie de fresta ou
rasgadura, no tendo a finalidade de apresentar a histria regional como percepo
de centro, mas o contorno do real (DOSSE, 2003, p. 276). Se o tempo a ser mapeado
70
pertence s trs instituies que sero pesquisadas pela autora ao longo de trs anos
(2012-2015), perguntou-se: o que existia antes do tempo?
MTODOS, MAPEAMENTOS E RESULTADOS PARCIAIS-INICIAIS

Por meio da abordagem qualitativa, imbricada numa pesquisa de campo, a
investigao faz uso da Histria Oral e anlise documental, bem como a elaborao de
entrevistas abertas ou semiestruturadas. Assim, possvel, nesta etapa da pesquisa
(proposio de um pr-tempo), identificar alguns aspectos relevantes:
Um dos pioneiros na implantao de uma escola e de uma suposta identidade
de dana teatral paranaense o bailarino, mestre e coregrafo, de origem polonesa,
Tadeusz Morozovicz35, que vem para Curitiba em 1927 e funda o primeiro curso de
dana na Sociedade Thalia. E foi, tambm, outro polons, Yurek Shabelewski 36, que
teve importncia fundamental no desenvolvimento da dana em Curitiba,
especificamente junto ao Bal Teatro Guara, onde atuou como diretor artstico,
matre e coregrafo.
No Paran, o modernismo teve uma concepo regionalista. O Paranismo
exaltava os elementos considerados formadores da identidade paranaense como o
clima, a terra e o homem. Teve importncia significativa nas dcadas de 1920 e 1930,
poca em que os pioneiros da dana teatral ou cnica aqui decidem fixar residncia.
Esse movimento tinha lderes intelectuais tais como Romrio Martins, Euclides
Bandeira, Dario Vellozo e Rodrigo Junior e contava com a participao dos artistas
plsticos Theodoro de Bona, Joo Turin, Joo Paran, Lange de Morretes e Joo Groff,
que por meio da arte deixaram gravados os principais smbolos do perodo pinhas,
pinho, mate, pinheiro, paisagens paranaenses.
Cabe salientar que a dana paranaense tem uma forte herana de sua
inevitvel colonizao. Cerca de doze etnias compem a cultura e a identidade da
arte e da dana no Paran: alemes, ucranianos, italianos, portugueses, holandeses,
japoneses e poloneses, entre outros. Dois poloneses iro exercer um papel
fundamental no desenvolvimento da dana curitibana (WOSNIAK, 2008, p. 228).
Nos anos sessenta, Milena Morozovicz, filha de Tadeusz Morozovicz, cria o
primeiro Curso Livre de Dana Moderna, a partir de estudos dos princpios de Rudolf
von Laban37 e dos processos de criao de movimentos a partir da Improvisao. Em
35
Tadeusz Morozowicz (1900-1982), natural de Varsvia-Polnia. Iniciou seus estudos em dana na Escola Oficial de
Ballet pera de Varsvia e em 1912, ingressou na Escola Imperial de So Petersburgo (Maryinsky), concluindo ali
seu curso e iniciando carreira profissional. Vem para o Brasil em 1926.
36
Yurek Shabelewski nascido em Varsvia. Falecido em Curitiba, em 1993. Iniciou os estudos no Gran Teatro de
Varsvia, onde se distinguiu como aluno exemplar, obtendo prmios diversos. Aos 16 anos foi a Paris, para
aperfeioar-se com Bronislava Nijinska. Integrou o elenco dos Ballets Russes de Diaghilev. Em 1971 assumiu a
direo do Corpo de Baile da Fundao Teatro Guara.
37
Rudolf von Laban nascido na Bratislava, em 1879. Falecido na Inglaterra, em 1958. Danarino, coregrafo,
professor e terico do movimento. Sistematizou, em diversas obras publicadas, o que seria a base terica para o
estudo do movimento humano, to utilizado nas tcnicas de dana moderna.
71
depoimentos, Milena afirma que foi a precursora da iniciativa em levar cena a

Improvisao Estruturada.
Outra artista da dana de extrema relevncia no cenrio contemporneo em
Curitiba foi Rita Pavo. Esta artista da dana nasceu em 1953. Como bailarina,
coregrafa e professora, destacou-se na dana moderna. Estudou na Universidade de
San Diego, por seis anos, bacharelando-se em Belas Artes, Dana Moderna e
Coreografia na School of Performing Arts, da United States International University.
Voltou a Curitiba em 1977 e montou o grupo Esphera. Em 1977, coreografou para o
BTG os espetculos C.B. On The Rock e no ano seguinte Le It Be. Na dcada de
oitenta, criou um estdio de dana moderna que levava seu nome e se tornou
referncia em Curitiba. considerada pioneira do estilo moderno, em Curitiba, por
meio de seus constantes espetculos, produzidos por mais de uma dcada. Em 1982
integrou um grupo que reuniu bailarinos, atores, msicos, cantores e artistas plsticos:
a UAIC Unio de Artistas Independentes Contemporneos que tinha suas
atividades voltadas pesquisa em dana e teatro. No meio acadmico a preocupao
que orientou seus estudos foi a conexo entre dana e conscincia corporal (GAZETA
DO POVO, 2009, p. 5). Rita Pavo faleceu em 1 de agosto de 2006.
CONCLUSO
Pela escrita deste resumo expandido, percebe-se que os dados coletados sobre
uma suposta origem da modernidade aplicada dana, em solo curitibano, fruto das
transformaes, dos dilogos dinmicos entre a dana e o ambiente sociocultural.
neste quebra-cabeas, neste grande mosaico de saberes e fazeres das personagens
actantes historicamente, mencionadas no estudo, que se escrevem as ramificaes de
suas memrias, que se expandem e proliferam, contaminando outras iniciativas
pioneiras. Acredita-se que este resgate memorial inicial, permitir contextualizar os
posteriores estudos acerca da dana produzida nos espaos institucionais pblicos em
Curitiba.
72
REFERNCIAS
CHARTIER, Roger. A histria hoje: dvidas, desafios, propostas. Estudos histricos. Rio
de Janeiro, v. 7, n 13, 1994.
DOSSE, Franois. A histria em migalhas: dos Annales Nova Histria. Trad. Dulce
Oliveira Amarante dos Santos. Bauru: EDUSC, 2003.
FOUCAULT, Michel. Larchologie du savoir. Paris: Gallimard, 1969.
_____. Les mots et les choses. Paris: Gallimard, 1966.
GUARA recebe acervo de fotos sobre bailarina. Gazeta do Povo Cultura G. Curitiba:
edio de quarta-feira, 10 de junho de 2009, p. 5.
WOSNIAK, Cristiane. Um olhar institucional sobre a histria da dana em Curitiba. In:

PEREIRA, Roberto; MEYER, Sandra e NORA, Sigrid. (orgs.). Histria em
movimento: biografias e registros em dana Seminrios de Dana 1. Caxias do
Sul: Lorigraf, 2008.
73
Anais Eletrnicos
A EXPERINCIA DO OLHAR NA DANA: COMPOSIO NO TEMPO PRESENTE
38
Renata Santos Roel
Programa de Ps- Graduao em Dana da Universidade Federal da Bahia
RESUMO
Trata-se de um estudo sobre o performer que se atualiza, afina e edita as suas escolhas
pr-estabelecidas a partir da percepo visual. Combina elementos e ambincias
compondo em coautoria com seu entorno. Dessa forma, o performer mais do que
impor informaes no espao, mediador da cena atento ao seu estado de presena,
implicado na comunicao.
Palavras-chave: dana contempornea; percepo visual; comunicao; performer;

edio.
38
Renata Santos Roel graduada em bacharelado e licenciatura em dana pela Faculdade de Artes do Paran FAP
e atualmente mestranda no Programa de Ps Graduao em Dana da Universidade Federal da Bahia UFBA.
74
Roel, R. S. A Experincia do Olhar na Dana: composio no tempo presente.
(...) So os olhos que vo primeiro, depois a cabea, depois o corpo que

segue. A razo pela qual os olhos se antecipam rotao do corpo na
produo de suas trajetrias , por que precisamente, a pessoa segue, em
verdade, uma representao mental da trajetria em cuja direo quer
chegar que ela antecipadamente v. Em seguida, todo corpo
acompanha. (BERTHOZ, A. apud CORIN, F. 2001)
Aborda-se aqui, a dana contempornea a partir de um processo de

reorganizao constante, em coautoria com seu entorno. Dessa forma, o performer,
mais que impor informaes no espao, mediador e agenciador da cena, refletindo
sobre o comprometimento do fazer da dana com o tempo presente. O performer, ao
trazer a ateno para o ajuste e afinao do movimento com o tempo presente,
contribui para a construo de uma experincia que acontece de forma compartilhada,
onde o ato de comunicar no se d de forma impositiva. Por esse caminho, articulo
alguns artistas e autores que embasam esse contexto da dana, construda
simultaneamente com o tempo-espao pela percepo visual.
O corpo se move num ajuste constante, mesmo que estabelea partituras de
movimento, o performer se reconfigura a cada instante danado, atualizando-se com
as informaes no/do ambiente. Nesta pesquisa pretende-se analisar o quanto a
percepo visual interfere e compe no modo como operamos ao danar. Segundo
Alain Berthoz:
Ns temos vrios sistemas visuais. Falamos dos sistemas visuais quando

na realidade o sistema visual composto de vias paralelas que analisam a
forma dos objetos, a velocidade, a cor, etc. O movimento do mundo ao
redor de ns , ele mesmo, analisado por vias muito rpidas, e por outras
mais lentas. Ns temos vrias vises! Existem, pelo menos, trs sistemas
neuronais de anlise do movimento, e podemos identificar pelo menos 10
reas do crtex cerebral que tratam de diferentes aspectos do mundo
visual. (BERTHOZ, A. apud CORIN, F.2001)
Dessa forma, o performer ao ajustar os sentidos, age no espao interno e

externo, compondo com seus desejos do que ainda invisvel para se tornar visvel,
num estado de alerta entre percepo e ao, editando as informaes do corpo e
espao. Berthoz afirma que nossa percepo guiada pela ao e a inteno da ao
modifica a percepo.
Dando sequncia a essa discusso, o pblico deslocado do seu lugar de um
mero receptor, pois entendendo a dana num transito constante de mutaes e
atualizaes, a percepo e o olhar do pblico so tambm responsveis pela
composio da cena. Por essa via, as fronteiras entre o palco e a plateia, so borradas
atravs dessas contaminaes espao-temporais e da imprevisibilidade, fazendo-nos
repensar o processo da comunicao na dana, no s pelo seu contedo captado a
primeira instncia, mas tambm pelo modo como se estabelece a comunicao.
75
Como metodologia dessa pesquisa, articulo dois procedimentos de composio

em dana: Composio em Tempo Real do artista pesquisador Joo Fiadeiro39 e Tuning
Score da artista pesquisadora Lisa Nelson40.
Em ambos os procedimentos, o foco dessa pesquisa o olhar que deixa de ser
apenas um localizador do espao e passa a compor a cena, num processo de edio,
construo de coerncia e sintonizao do movimento. O procedimento do artista
portugus Joo Fiadeiro, trata-se de um exerccio de aprender a viver junto, nesse
caso a ateno est na conteno dos impulsos, onde o performer no se coloca no
espao a priori, mas joga com as possibilidades atualizadas, exercitando seu estado
de presena a favor da composio e no dos seus desejos individuais. Interessa-me
neste caso, a construo desse espao de presentidade que, segundo Joo Fiadeiro a
nica maneira de nos mantermos sintonizados com o presente, mantermo-nos
abertos e disponveis para ajust-lo e recentr-lo em funo as novas informaes que
vamos tendo acesso.
No segundo procedimento citado, da artista americana Lisa Nelson, que
contribui com grande importncia na dana construda atravs da percepo,
compreenso e ateno no espao de ver e ser visto. Nelson apresenta o tema Tuning
Score que trata de uma partitura de sintonizao, Nelson desenvolve a partir dos
sentidos uma coreografia da ateno. Dessa forma, o performer se move pela
percepo e compreenso do tempo-espao que habita, organizando pr-mapas do
movimento antes de torn-lo visvel. O performer carrega direes simultneas do que
sua expectativa e do que realmente est acontecendo, reorganizando seus impulsos
internos e externos, sintonizando seu olhar e sua ateno para o espao-tempo.
Contudo, refletir sobre o que se est olhando e onde est sua ateno no
acontecimento do movimento, escolher com o que/quem se quer relacionar e
perceber o quanto todas estas informaes de compreender o entorno e agir em
funo do comum, um exerccio de compor com o outro, da construo de um
estado de presena, numa dana atualizada e compartilhada. Exercitar na cena a
convivncia, e tentar elaborar algo em conjunto, construindo dessa forma a
possibilidade de continuidade do assunto que se prope comunicar. Desta forma, a
percepo visual compe a cena, dando a ela os possveis recortes atualizados com o
contexto. O olhar do performer edita em tempo real o movimento, documentando no
39
Joo Fiadeiro pertence gerao de coregrafos que emergiu no final da dcada de 80 e que deu origem Nova
Dana Portuguesa. A partir de 1999 tem deslocado o centro de gravidade da sua atividade para um territrio de
cruzamento entre a teoria e a prtica dando inicio sistematizao do mtodo Composio em Tempo Real, que
suporta e determina toda a sua atividade enquanto artista, pedagogo ou investigador.
40
Lisa Nelson interpreta, ensina e cria peas em todo o mundo, mantendo paralelamente colaboraes de longo
prazo com outros artistas, como Steve Paxton, Daniel Lepkoff, Scoth Smith, a videoartista Cathy Weis, Image lab e o
coletivo multidisciplinar de pesquisa/ performance. Lisa Nelson contribui para a pesquisa, por ser uma referncia
atual e importante no estudo da dana, no mbito da improvisao, da memria do movimento e do estudo dos
sentidos. Muito importante para este estudo seu texto Before your eyes (2003) no qual a artista escreve sobre a
relao da viso e do movimento.
76
espao o seu estado de presena, a direo e a velocidade, e esse estado de

ateno, interfere no modo de operar ao se construir um trabalho de dana. Trata-se
de afinar a ateno em si, no tempo-espao e na relao que se estabelece com quem
compe junto esta dana.
REFERNCIAS
CORIN, Florence (org.). Traduo de Lucrcia Silk.In. O sentido do movimento. In: Vu
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77
Anais Eletrnicos
ENTRE PASSAGENS
41
Bruna Spoladore
RESUMO
Esta videodana sobre passagem e como ela acontece no corpo / na imagem. O
entendimento de passagem, aqui, est relacionado a um modo de encarar a vida como
um devir e um corpo que problematiza as relaes com o ambiente, passando por
diferentes estados corporais. O que queremos com este trabalho pensar a relao do
corpo no espao e, tambm, ser surpreendidos com o resultado de um encontro no
marcado entre cmera e corpo, privilegiando assim o acaso e o improviso.
Palavras-chave: videodana; passagem; ambiente; improviso.
41
Mestre pelo Programa de Ps- Graduao em Dana na Universidade Federal da Bahia (UFBA/2011). Graduada
em Licenciatura e Bacharelado em Dana pela Faculdade de Artes do Paran (FAP/2009) Coordena, junto a Demian
Garcia, o projeto de extenso Laboratrio de Videodana na Faculdade de Artes do Paran (FAP) e proponente no
Ncleo Um Grupo de Dana da FAP. Participa do Grupo de Pesquisa Eltrico - Pesquisa em Ciberdana e da
Associao Nacional dos Pesquisadores em Dana (ANDA). bruna.spoladore@gmail.com.
78
Spoladore, B. Entre Passagens.
PASSAGEM
A pesquisa tem como estado anterior uma experincia vivenciada durante o
estgio na G2 Cia. de Dana durante a qual realizou-se o Projeto Vitrine de Rosemeri
Rocha. Neste projeto pequenas cenas da pesquisa para o trabalho Tudo porque chorei
eram apresentadas nas janelas do Centro Cultural Teatro Guara (CCTG), a fim de
compartilhar o processo com as pessoas que passavam pela rua e assim estabelecer
um maior dilogo entre o que acontece dentro deste Centro Cultural e seu entorno, a
cidade.
Assim, o interesse voltou-se para experimentar as relaes entre o corpo e a
cidade, produzindo um vnculo sensvel direto com o mundo externo. (DENISE
BERNUZZI SANTANA, 2001, p.16) e uma corporalidade que emerge enquanto produto
deste dilogo corpo-cidade, pois a cidade lida pelo corpo como conjunto de
condies interativas e o corpo expressa a sntese dessa interao descrevendo em sua
corporalidade [...]. (FABIANA DULTRA BRITTO & PAOLA BERENSTEIN JACQUES, 2008,
p.79).
A partir destas experincias foi escolhida a questo da passagem do/no corpo
para investigar, uma vez que o que interessava era o olhar dos observadores em
passagem e o trnsito contnuo de informaes.
Entre passagens discute assim a passagem relacionada a um modo de encarar a
vida como um devir42 e que produz informao a partir de um corpo que compartilha
com outros corpos e com o ambiente.
A corporalidade como a resultante dos processos relacionais do corpo com

outros corpos, ambientes e situaes, ao mesmo tempo em que,
reciprocamente, o que circunscreve as condies disponveis no corpo
para formulao de uma dana. (BRITTO & JACQUES, 2008, p.81).
Ao abordar esta relao corpo-ambiente como de implicao mtua, utiliza-se

a teoria corpomdia (HELENA KATZ & CHRISTINE GREINER, 2005), a fim de entender o
corpo como uma mdia comunicacional em constante processo, que se apronta nos
dilogos co-evolutivos entre corpo e ambiente.
A passagem, portanto que problematiza o trnsito dentro/fora, incluindo aqui a
ao de observar e ser observado, que surge em relao cmera e que produz
diferentes estados corporais43.
42
Devir um conceito filosfico que qualifica a mudana constante, a perenidade de algo ou algum. Surgiu
primeiro em Herclito e em seus seguidores. Devir o desejo de tornar-se. Traduz-se de forma mais literal a eterna
mudana do ontem ser diferente do hoje, nas palavras de Herclito:"O mesmo homem no pode atravessar o
mesmo rio, porque o homem de ontem no o mesmo homem, nem o rio de ontem o mesmo do hoje". Na
filosofia de Gilles Deleuze e Fliz Guattari o devir o prprio processo, a prpria passagem, no concebido como o
resultado de uma transformao, pois no interessa partir nem chegar, mas sim se instaurar no meio, na atmosfera
do devir propriamente dito.
43
Estado Corporal aqui compreendido como um conjunto de sucessivas operaes e alteraes da paisagem
corporal, produzidas pelo constante dilogo e permeabilidade entre corpo e ambiente.(SALA, 2009).
79
Ao falar sobre esta questo do/no corpo referimo-nos tanto passagem que
acontece ao deslocar-se espacialmente entre os corpos e ambientes quanto aos fluxos
inestancveis de informao que dialogam com nosso corpo e o constroem, pois como
nos lembra Greiner:
O corpo no um meio por onde a informao simplesmente passa, pois

toda informao que chega entra em negociao com as que j esto. O
corpo resultado desses cruzamentos, e no um lugar onde as informaes
so apenas abrigadas. (Greiner, 2005, p.131).
Como Denise SantAna (2001) prope, a passagem, aqui, tambm pensada e

formulada como relacionada a um modo de encarar a vida como fluxo do tempo que
no podemos deter. O prprio corpo entendido como passagem, na medida em que
estamos sempre nos atualizando em ao, o que gera no organismo uma
impermanncia constante e produz um estado corporal de infinitude, pois os fluxos de
informao que nos atravessam so contnuos.
No trnsito entre os corpos e a cidade, muito presente a ao de olhar, de
observar as imagens que passam, mas tambm a ao de se deixar ser observado e a
partir deste ponto de vista do ser observado pode-se pensar a passagem de um
indivduo mesmo que este esteja em pausa, pois enquanto este est parado o
movimento das pessoas ao entorno continua, o que faz com que este indivduo faa
parte do fluxo de imagens dos que esto a observar e a partir disso pode-se pensar a
passagem em pausa.
Assim, das aes de observar e ser observado, emergentes da passagem e que
geraram a necessidade de refletir sobre habituais padres de movimento presentes na
maneira de se danar, surge a relao com a cmera e as imagens. Pesquisar estas
relaes uma forma de nos predispor a novas situaes, a procedimentos que
colocam em risco os padres j conhecidos e de conforto do corpo alterando hbitos
perceptuais e padres de movimento. Esta relao tornou necessria a aproximao
entre duas linguagens: dana e cinema/vdeo, nos levando produo de uma
videodana.
O risco e o devir estiveram presentes no prprio modo como o trabalho foi
construdo, pois o material bruto, sem edio, trata-se de um plano-sequncia no qual
no havia uma coreografia pr-estabelecida, mas apenas uma estrutura coreogrfica,
isto alguns pontos de referncia, pela qual a danarina e o cmera estabeleciam seus
dilogos. O que fez com que resultado, em parte (e digo em parte porque h a edio
final que j uma escolha, uma seleo, do que mostrar) fosse produzido dos
encontros no marcados entre cmera e corpo, o que coerente com o conceito de
devir e risco, pois o movimento da vida, o devir, transborda qualquer tipo de controle.
Isto em um trabalho de videodana algo ainda pouco explorado como
podemos ver no discurso de Alexandre Veras Costa (2007) o qual afirma que em uma
videodana o movimento sempre pensado em funo da cmera, tudo existe em
80
funo do vdeo (VERAS, 2007, p.16), havendo pouco espao para o acaso e ou o
improviso.
Uma pesquisa no anula a outra, mas acredito nas possibilidades abertas para
um olhar que quer o movimento, que quer pensar a relao desse corpos no espao
mas que tambm quer ser surpreendido, quer incorporar o acaso e o improviso no
trabalho do vdeo, tanto quanto as artes cnicas souberam incorpor-los no trabalho
de preparao. [...] Comeam a aparecer nos festivais e nas mostras uma abertura
para documentrios que trabalhem processos coreogrficos e problematizem o
movimento. Acreditamos que uma vdeo-dana tambm possa ser o resultado de um
encontro no marcado entre a cmera e o corpo.(VERAS, 2007, p.16).
PROCESSO
3. Frame de Entre Passagens. Acervo pessoal da artista.
As imagens de Entre Passagens foram gravadas no comeo de 2009, no Jardim

Botnico da cidade de Curitiba, mas elas s foram editadas no comeo de 2011,
quando conseguimos estabelecer uma relao um pouco mais distanciada com o
material.
No comeo a inteno era fazer um plano-sequncia, isto porque
acreditvamos que a nossa realidade visual fosse contnua, mas com a leitura de Num
piscar de olhos de Walter Murch (2004) passamos a refletir sobre o ato de piscar, que
interrompe nossa aparente continuidade visual, produzindo cortes.
[...] o piscar, um mecanismo fisiolgico que interrompe a aparente

continuidade visual da nossa percepo. A minha cabea pode se mover
lentamente quando olho de um lado da sala para o outro, mas na verdade
estou cortando o fluxo das imagens visuais em fragmentos significativos e
assim justapondo e comparando esses fragmentos [...] sem informaes
relevantes no meio do caminho. [...] o piscar algo que auxilia uma
separao interna de pensamentos ou um reflexo involuntrio que
acompanha a separao mental que est acontecendo de qualquer forma
(grifo do autor). (MURCH, 2004, p.65,66).
Desta forma optamos por editar o material realizando cortes na imagem. Todos
os planos de Entre Passagens so muito fechados, de modo a filmar44 de perto a
44
As filmagens de Entre Passagens foram realizadas por Fausto de Oliveira Franco.
81
danarina45 e assim trazer uma sensao de estar sendo observada um pouco mais
incmoda, talvez, e fazendo com que o corpo da cmera e de quem filma interfira de
um jeito diferente no espao da dana, do que se estivesse afastada.
Esta pesquisa opera no trnsito entre o corpo e a imagem o que gera a fuso
entre corpo/imagem e promove a reflexo sobre como a linguagem do cinema pode
adentrar no corpo que dana e vice-versa. Para tanto a investigao no processo
levanta questes e procedimentos prticos para e com a cmera, bem como questes
que surgem do/no corpo. Um exemplo, que pode ser aqui apontado, a experincia
do procedimento zoom out e zoom in como modo de operar da cmera, mas
transportado para/no corpo.
O movimento nos corpos produzido durante o trabalho todo originado pelo
olhar e seus desdobramentos, o olho que desenha no espao a passagem e com ele
leva o corpo inteiro.
Durante o trabalho so investigadas diferentes formas de olhar: aproximar
(zoom in), afastar (zoom out), olhar rpido, devagar, pausar, olhar o prprio corpo, o
espao e o corpo do outro de diferentes ngulos. Oriundas deste olhares vieram as
diferentes percepes, pois ao olhar rpido a torrente de informaes visuais que nos
chega to grande que quase no possibilita a consolidao de conhecimento, produz
apenas rudo, ao contrrio do tempo mais dilatado como escolha para a ao de
observar, que pode possibilitar reconhecer cada elemento que compe a imagem e
elaborar as respostas a cada estmulo.
Na realizao do trabalho foram muito presentes as trocas de informao
possibilitadas pelo constante processo de compartilhamento da pesquisa.
4. Figura 2 Frame de Entre Passagens. Acervo pessoal da artista.
45
Neste caso Bruna Spoladore.
82
CONSIDERAES FINAIS
Durante o processo deste trabalho o revezamento entre teoria e prtica se
manteve muito estreito, pois tanto experimentos do e no corpo emergiram da teoria,
quanto teorias se corporificaram.
A possvel relao entre duas linguagens (dana e cinema/vdeo) foi algo
enriquecedor, na medida em que altera os modos de pensar dana e constru-la, com
este trabalho comea a se delinear um caminho para uma maior conscincia em
relao ao olhar de quem nos observa, o que nos possibilita estar mais precisos quanto
as escolhas realizadas em tempo real do o qu mostrar.
A relao da dana com a linguagem do cinema tambm nos possibilitou
acessar o estado de passagem atravs de uma nova percepo, ligada muito mais ao
olhar, ao ato de observar e ser observado, o que fez com que o corpo alterasse seu
habitual padro de movimento.
Entre Passagens foi exibido na Mostra Internacional de Videodana do Dana
em foco no Rio de Janeiro (2011) e no Festival Internacional de Videodana do Uruguai
(FIVU/2011).
83
REFERNCIAS
BRITTO, Fabiana Dultra, JACQUES, Paola Berenstein. Cenografias e corpografias
urbanas: um dilogo sobre as relaes entre corpo e cidade. In: Gilberto Corso
e Francisco de Assis da costa. Paisagens do corpo. Salvador: FAUFBA: EDUFBA,
2008, p. 79-87.
COSTA, Alexandre Veras. Kino-coreografias. Entre o vdeo e a dana. In: Paulo Caldas e
Leonel Brum. Dana em Foco. Rio de Janeiro: Oi Futuro, 2007. p.9-17.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. v4.1

Edio. Rio de Janeiro: Editora 34, 1997.
GREINER, Christine, KATZ, Helena. Por uma teoria do corpomdia. In: Christine Greiner.
O corpo: pistas para estudos indisciplinares. 1Edio. So Paulo: Annablume,
2005. p. 125- 134.
GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. 1Edio. So Paulo:

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MURCH, Walter. Num piscar de olhos: a edio de filmes sob a tica de um mestre.
1Edio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.
SALA, Vera. Oficina com Vera Sala - Processos de criao. Disponvel

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2009.
SANTANA, Denise Bernuzzi de. Corpos de passagem: ensaios sobre a subjetividade

contempornea. 1Edio. So Paulo: Estao Liberdade, 2001.
84
Anais Eletrnicos
PROCESSOS COMPARTILHADOS EM DANA: INVESTIGAO, CRIAO E

APRENDIZADO.
46
Aline Vallim de Melo
RESUMO
Esta proposta aponta para aspectos bsicos da correlao dinmica entre ensino-
aprendizagem e processos de criao compartilhada em dana. Apresenta a
perspectiva de construo de conhecimento como criao, dada a novas conexes que
se estabelecem do/no/pelo corpo. Neste sentido, deflagram-se indcios de que a
criao compartilhada ao investir no exerccio da autonomia-colaborativa, sob a
perspectiva da transdisciplinaridade, pode propiciar um entendimento do processo
criativo/coletivo em dana como espao de construo de conhecimento. A relao
dialgica entre teoria e prtica, sinaliza, de antemo, a necessidade de uma meta-
observao do fazer-pensar dana.
Palavras-chave: investigao, criao, aprendizado.
46
Graduada em Dana pela Faculdade de Artes do Paran- FAPR (2009), tem Especializao em Estudos
Contemporneos em Dana pela Universidade Federal da Bahia-UFBA (2011), mestranda em Dana pelo
Programa de ps- graduao em Dana (PPGD) pela Universidade Federal da Bahia. Foi bolsita na Casa Hoffmann -
Centro de Estudos do Movimento (2008-2009), participou como intrprete-criadora do Grupo de Dana da Fap
(2007 a 2009), artista e proponente do trabalho artstico Bodas de Arame e Fita-Crepe.
aline_vallim@yahoo.com.br
85
Melo, A. V. Processos Compartilhados em Dana: investigao, criao e aprendizado.
A dana emergncia contextual, seus modos diversos e singulares de

configurao e de existncia esto colados ao tempo - espao em que produzida.
Porm, a noo de contexto prev no somente a relao espao-temporal em que
corpoambiente se inscrevem, mas, tambm, o modo como se do as trocas, distines
e operaes entre o fluxo permanente e transitrio de informaes circunstanciais:
Contexto inclui, portanto, sistema cognitivo (mente), mensagens que fluem
paralelamente, a memria de mensagens prvias que foram processadas ou
experienciadas e, sem dvida, a antecipao de futuras mensagens que ainda sero
trazidas a ao, mas j existem como possibilidade. (KATZ e GREINER, 2005,P.130)
Esta formulao busca por meio de uma escrita compartilhada, enunciar
correlaes dinmicas entre processos de criao em dana e experincias de ensino-
aprendizagem. Para tanto observaremos dois ambientes distintos: O Grupo de Dana
Contempornea da UFBA47 e o Projeto Trs Danas48, de Juazeiro do Norte - CE. Os
motivos que detonaram essa articulao so provenientes de um exerccio contnuo
enquanto educadores/aprendizes/criadores dentro e fora da academia. Vale dizer que
este trabalho construdo sob o prisma da dana, no qual nos encontramos inseridos
artisticamente e academicamente, mas as questes aqui emergentes podem, em
algumas instncias, serem correlatas a outros processos de criao compartilhada.
O contexto que nos debruaremos se encontra no campo de certos processos
investigativos que se valem de uma metodologia pautada em uma lgica
transdisciplinar. Buscaremos discutir as implicaes terico-prticas em um exerccio
artstico-pedaggico. O modo de observar tais experincias compartilha com o que
Edgar Morin chama de unidualidade ao se referir s co-determinaes entre corpo-
ambiente na construo do sujeito-mundo.
Tentaremos focar nesta escrita o contato entre duas experincias especficas
que, por afinidades conceituais e operacionais, se aproximam pelo jeito de tratar a
dana como uma trama indissocivel entre o fazer-pensar e o aprender-criar. Outro
ponto relevante a tais aspectos o que aqui denominaremos como autonomia-
colaborativa. A definio aqui tomada por autonomia se refere faculdade de
governar-se por si. Ao entender a condio humana de ser biolgico-cultural,
possvel dizer que o exerccio de governar-se implica em reconhecer o outro
(alteridade) e estabelecer trocas constantes com o ambiente-contexto. Com a mesma
inteno delimitamos que colaborao trata da ao complexa de desenvolver um
trabalho em comum e complexidade segundo o prprio Morin aquilo que se tece
junto.
47
Grupo de Dana formado por alunos da graduao que conta com projetos coreogrficos mediados por
professores ou alunos da ps-graduao. Atualmente se encontra sob a responsabilidade de Lucas Valentim.
48
Projeto proposto pela Associao de Dana Cariri atravs do Prmio Funarte Klauss Vianna de Dana - 2010.
Trata-se de um intercmbio artstico colaborativo em dana, que ocorreu entre agosto de 2011 a janeiro de 2012,
no qual Aline Vallim atuou como proponente do processo artstico intitulado Bodas de Arame e Fita Crepe.
86
A partir de tais circunstncias que esta proposta aponta processos terico-

prticos que estabelecem como princpio um formato que preza pela colaborao
como meio de preservar os interesses individuais e as sintonias/parcerias prprias dos
processos de criao compartilhada. Em uma vivncia como esta, sob a perspectiva da
autonomia-colaborativa, o trabalho deve ser direcionado a borrar o conceito
tradicional de hierarquia (no que diz respeito ao poder, status, posio social) sempre
tentando valorizar as experincias pessoais e competncias especficas de cada uma
das partes. Tal caracterstica nos coloca diante da necessidade de observar de maneira
dialgica a diversidade existente nos grupos e a singularidade de cada um dos
envolvidos. Verificam-se tambm, como afirma Leda Iannitelli em seu artigo Dana,
Corpo e Movimento: A criatividade artstica o interesse em articular
(...) outros processos dialgicos entre elementos de ao complementar e

interativa. Dialogias entre corpo e mente, consciente e incosnciente,
intencionalidade e indeterminao, julgamento e intuio, interioridade e
exterioridade, individualidade e coletividade etc., que ocorrem num
processo de intercomunicao continua, interativa e em constante
transformao. (IANNITELLI, 2000, p. 251-252).
Como tornar possvel a emergncia de processos criativos que se configurem

como ambientes de ensino-aprendizado? possvel pensar a dana como produo de
conhecimento? Como, a partir do corpo que dana problematizar questes que
ultrapassem as especificidades da prpria dana enquanto linguagem? Tais questes
nos levaram a beiras de abismos lugares de no saber ao certo o se tem no fundo do
imenso vo. Decidimos nos lanar assim:
No GDC escolhemos partir da questo O que te move? Ela deflagrou a
necessidade de pensar sobre as vontades e os desejos individuais. Essa maneira de
operar nos fez entender um possvel modo de pensar a transdisciplinariedade na
dana. Partir da questo (ou questes) e abrir as portas que ela suscita indo alm das
disciplinas para pensar a prpria questo em seus diferentes aspectos.
Esse contexto denotou a emergncia de outras questes sobre co-autoria e
diluio do sujeito autoral; as implicaes polticas de se nomear danarino,
intrprete-criador, bailarino ou diretor; hierarquias e lideranas situacionais etc. A
partir de tais questionamentos foram configurados resultantes parciais. Escolhemos,
por exemplo, assumir o lugar de danarinos como uma maneira de reafirmar esse
lugar que abarca implicitamente o aspecto criador. Afinal o danarino tambm cria a
obra.
Esse jeito de desenvolvimento do processo pressupe o de exerccio de uma
meta-observao enquanto sujeito-grupo o que implica em experienciar momentos de
criao, discusso, escolhas, conceitualizao e reorganizao de idias e aes.
Estabelecendo coerncias individuais e coletivas os integrantes fazem dana movendo
e pensando.
87
A geografia de ideias que permeia o processo artstico Bodas de Arame e Fita

Crepe, se delineia a partir da descoberta de uma inquietude comum. O que e de
que forma se d o processo coletivo-colaborativo em dana? Para tanto, no haveria
outra soluo seno descobri-lo no prprio fazer.
Na busca por potencializar as singularidades e, ao mesmo tempo, compreender
as funes que emergiram do fazer coletivo, nos esbarramos tambm na necessidade
compreender o que significa cada funo. Revistamos o que entendamos por
coregrafo. Se antes mestre, detentor do conhecimento-movimento, hoje um possvel
amarrador de fios, fomentador de possibilidades, mediador de materiais criativos
emergentes no processo. Questionamos tambm a necessidade, de se ter um
ensaiador, muitas vezes entendido como aquele que passa, repassa e passa
novamente a coreografia. Mas se ns havamos escolhido apostar em um tipo de
dana que se configura a partir das relaes e atualizaes entre corpoambiente, de
que serviria repetio de uma lgica linear pela busca de perfeio e eficincia?
Refletimos tambm sobre a impossibilidade de estabelecermos parmetros
fixos para processos investigativos-criativos em dana uma vez que h reconstrues
permanentes atravs das trocas, o que deflagra o surgimento de metodologias vivas.
Aes que so construdas de forma relacional, a partir de necessidades contextuais
como enfatiza Tridapalli em sua dissertao:
O corpo que investiga dana um corpo que pode de uma maneira

subversiva inverter algumas lgicas, deixar de lado as frmulas e
contedos pr-determinados de como se prepara um corpo para criar e
fazer dana e arriscar outros caminhos: uma trilha que no prprio percurso
indica o modo do caminho ser feito. outra possibilidade. s na ao de
caminhar que a estrada se tece embaixo dos ps que a trilharam
(TRIDAPALLI, 2008, p.80).
Nossa proposta emerge da observao de que, ainda hoje, muitas prticas

educacionais em dana tm como parmetro norteador a transmisso e reproduo
de passos prontos, contedos pr-estabelecidos e concepes dualistas e rgidas. Seja
atravs da padronizao dos movimentos, da ausncia de dilogos crticos e criativos,
da estrutura do corpo de baile, da figura do mestre de dana, de um padro especfico
de corpo ou da valorao de conhecimentos. Modos de relacionamento hierrquicos,
excludentes, e que de certo modo continuam sendo utilizados reforando assim uma
lgica simtrica, linear e progressivista.
luz de Morin, se faz urgente o reconhecimento do sujeito a partir do vis da
complexidade que nos sugere outro modo de olhar e interpretar a realidade,
entendendo o processo educacional como um projeto infindvel de reconstruo
permanente atravs da pluralidade dos saberes. Este paradigma de conhecimento
prope, entre outras coisas, a atualizao do conhecimento construdo na Idade
Moderna que se apoiava numa viso linear de tempo e espao fixados nas leis de
previsibilidade da fsica mecnica newtoniana.
88
REFERNCIAS
CHEROBINI, Ana Lina; MARTINAZZO, Celso Jos. O pensamento complexo e as
implicaes da transdisciplinaridade para a prxis pedaggica. Vitria da
Conquista: Edies Uesp, 2006.
GREINER, Christine, KATZ, Helena. Por uma teoria do corpomdia. O corpo: pistas para
estudos indisciplinares. So Paulo: Annablume, p. 125-134, 2005.
IANNITELLI, Leda Muhana. Dana, Corpo e Movimento: A criatividade Artstica. In:

BIAO, Armindo; PEREIRA, Antnia; CAJABA, Lus Cludio e PITOMBO. (Org.).
Temas em Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade. 1 ed. So Paulo:
Annablume, 2000.
MORIN, Edgar. Os sete saberes necessrios Educao do futuro. 8. ed. So Paulo:

Cortez; Braslia, DF: Unesco, 2003
MORIN, Edgar - Educao e complexidade: os sete saberes necessrios a educao do

futuro, 2. ed. So Paulo: Cortez; Brasilia, DF: UNESCO, 2001.
MORIN, Edgar. Introduo ao pensamento complexo. 4. Ed. Lisboa: Instituto Piaget,

2003.
TRIDAPALLI, Gldis. Aprender investigando: a educao em dana criao

compartilhada. Dissertao de Mestrado. Salvador 2008. UFBA-BA.
Anais do 7 Seminrio de Pesq. em Artes da Faculdade de Artes do Paran, Curitiba, p. 85-89, jun., 2012
89
Anais Eletrnicos
MAPA CONCEITUAL: PROCEDIMENTOS E ESTRATGIAS DE CRIAO EM DANA
49
Rosemeri Rocha da Silva
Faculdade deArtes do Paran
Programa de Ps Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia
RESUMO
Este artigo um recorte da tese de doutorado que est em andamento pelo Programa
de Ps Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia PPGAC/UFBA,
intitulada Uno - O Corpo propositor na Dana Contempornea. Trata-se de um esboo
do captulo III, que tem por objetivo apresentar um mapa de criao, nomear os
procedimentos investigativos e exibir o espao como uma estratgia de composio, a
partir do entendimento de Improvisao no discurso na dana.
Palavras-chave: improvisao; procedimentos investigativos; mapa de criao.
49
Doutoranda e Mestre em Artes Cnicas pelo PPGAC/UFBA; especialista em dana pela FAP;
professora/pesquisadora da Faculdade de Artes do Paran (FAP); artista/propositora do Batton-organizao de
dana.
90
Silva, R. R. Mapa Conceitual: procedimentos e estratgias de criao em dana
Esta pesquisa de doutorado trata inicialmente do conceito de corpo propositor

e reflete sobre questes relacionadas ao corpo e ao processo criativo na dana
contempornea. O objeto de estudo so os processos investigativos da obra Uno, do
UM Ncleo de Pesquisa Artstica em Dana da Faculdade de Artes do Paran (FAP),
de Curitiba/PR. O objetivo principal apresentar um mapa conceitual com abordagens
sobre corpo e proposio na criao em dana. Busca-se ampliar, reformular e
nominar os conceitos de procedimentos em processos criativos do ncleo de pesquisa
da FAP. Assim, a pesquisa utiliza-se de obras dos tericos da Educao Somtica, das
Cincias Cognitivas, da Crtica Gentica e Dana.
A proposta desse artigo esboar o captulo III da pesquisa de doutorado que
est em andamento. O objetivo apresentar estratgias de criao, a partir do
entendimento de Improvisao no discurso na dana. Apresentar um mapa de criao,
nomear os procedimentos investigativos e exibir o conceito de espao como uma
estratgia de composio,
A improvisao50 como procedimento investigativo uma ferramenta de
criao direcionadora dos processos criativos do UM- Ncleo de pesquisa em dana da
Faculdade de Artes do Paran FAP. uma caracterstica que se mantm durante os
doze anos de existncia desse Ncleo. Para Cleide Martins a improvisao vista como
uma dana no planejada, garante sua existncia e permanncia porque capaz de
elaborar conhecimento (2002, p.97).
Com efeito, esse caminho da improvisao leva o criadorintrprete a
investigar as possibilidades de movimento, formular perguntas e resolve-las durante a
ao.
Para Cleide Martins (2002, p.98) o improvisador na busca de novas solues,
procura novas aes e aprende a fazer novos arranjos e combinaes de movimentos.
No entanto, a improvisao como investigao o que guia a experincia do
corpo propositor durante o processo criativo, como tambm evidencia um modo de
estar em cena. A improvisao uma estratgia indispensvel para que a
comunicao seja evolutiva tambm (MARTINS, 2002, p.101).
A proposta de apresentar um mapa como estratgia de criao veio atravs do
conceito de mapa mental, trazido da Neurolingustica. Um mapa mental um
diagrama que se elabora para representar ideias, tarefas ou outros conceitos que se
encontram relacionados a palavra-chave ou uma ideia central, e cujas informaes
relacionadas em si so irradiadas (em seu redor).51.
A proposta de construo de um mapa criativo individual uma estratgia que
dar ao criador-intrprete um foco de ateno, enfatizando algumas pistas ou
50
As prticas de improvisao so introduzidas nos EUA, no comeo dos anos 1930, por intermdio de uma aluna
da coregrafa Mary Wigman, a bailarina alem Hanya Holm (COURTINE, 2008).
51
Disponvel em: http://conceito.de/mapa-mental. Acesso em: 20.05.12.
91
Silva, R. R. Mapa Conceitual: procedimentos e estratgias de criao em dana
princpios direcionadores52 do seu projeto potico, dando possibilidades de

direcionamentos para desenvolver seu processo criativo. Este mapa ter alguns nomes
desses procedimentos de criao que esto vinculados aos conceitos discutidos nos
captulos anteriores.
O espao ser trazido para discusso como elemento fundamental para
composio da cena coreogrfica, apontando ao criador-intrprete mais uma
estratgia de criao, que dar o suporte para ao fechamento do projeto potico, o
resultado da composio cnica.
REFERNCIAS
MARTINS, Cleide. Improvisao Dana e Cognio, os processos de comunicao no
corpo, Tese de Doutorado. PUC/ So Paulo, 2002.
COURTINE, Jean Jacques. et al. Histria do corpo III: as mutaes do olhar: o sculo XX.
Traduo e reviso de Ephrain Ferreira Alves. Petrpolis/RJ: Vozes, 2008.
52
As tendncias do percurso podem ser observadas como atratores, que funcionam como uma espcie de campo
gravitacional e indicam a possibilidade de ocorrncia de determinados eventos. Nesse espao de tendncias vagas
est o projeto potico do artista, que so princpios direcionadores, de natureza tica e esttica, presentes nas
prticas criadoras, relacionados produo de uma obra especfica e que atam a obra daquele criador, como um
todo. So princpios relativos singularidade do artista. So planos de valores, formas de representar o mundo,
gostos e crenas que regem o seu modo de ao: um projeto pessoal e singular. Esse projeto est inserido no
espao e tempo da criao, que inevitavelmente afetam o artista. A busca, como processo contnuo, sempre
incompleta. O prprio projeto que direciona, de algum modo, a produo das obras pode mudar ao longo do tempo
referncia. Disponvel em: http://www.redesdecriacao.org.br/?verbete=80. Acesso em: 11.11.2011.
92
Anais Eletrnicos
BICHO SAMAMBAIA: A CONFIGURAO DE UM ENCONTRO DE DANA
53
Joubert Arrais
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
RESUMO
Um artista prope para outra artista danarem juntos seus processos de criao
artstica: a performance Virar bicho, de Joubert Arrais, e o espetculo Samambaia, a
prima da Monalisa, de Gladis Tridapalli. Chamamos esse encontro de Bicho
Samambaia, que consiste em performar, em tempo real, dois aspectos comuns como
eixos prticoterico de articulao: a ideia de paragem (LEPECKI, 2005) e o conceito de
permanncia (MACHADO, 2007; J. A. VIEIRA, 2006). Com eles buscamos mostrar algo
por acontecer, uma suspenso/espreita do corpo, o ficar parado, a iminncia do
movimento. Configurar esse encontro , ento, evidenciar a possibilidade de pesquisar
dana, articulando arte e cincia, corpo e ambiente e, em especial, a relao criativa e
poltica entre artistas e suas obras.
Palavras-chave: paragem; permanncia, experimento do corpo; pesquisa em dana.
53
Artista-pesquisador e crtico de dana. Doutorando em Comunicao e Semitica (PUC/SP), mestre em Dana
(UFBA) e bacharel em Comunicao Social/Jornalismo (UFC). Coordena o comit temtico Produo de Discurso
Crtico sobre Dana, da Associao Nacional de Pesquisadores em Dana ANDA. Trabalha com solos experimentais
de dana e performance, como Eu dano Sambarrox, Virar Bicho e Apud. Escreve no www.enquantodancas.net. E-
mail: joubertarrais@gmail.com .
93
Arrais, J. Bicho Samambaia: a configurao de um encontro de dana.
MEMORIAL
Este um memorial de algo que ainda vai acontecer. O encontro j existe nas
ideias, desejos, vontades. Mas, de fato, ainda no aconteceu. Escrevemos aqui um
movimento de algo . As fotos ajudam-nos a vislumbrar, assim como as palavras aqui
escritas. Virar Bicho, de Joubert Arrais, vai se encontrar com Samambaia, a prima da
Monalisa, de Gladis Tridapalli.
A ideia materializou-se por um convite de um para o outro. Aceito o convite,
performaremos uma dana que nasce do interstcio de duas outras, algo provisrio e
circunstancial, dois processos que inscrevem um entre e, assim, criam reciprocidades,
parecenas, simultaneidades.
O CONCEITO
Um artista de dana (que atua tambm como crtico, pesquisador e professor)
prope para outro artista de dana (no caso, outra artista, que tambm professora e
pesquisadora) um encontro, a partir de cumplicidades e parecenas entre processos
distintos de criao e pesquisa artsticas. Nomeamos esse momento singular de Bicho
Samambaia, que consiste em performar, em tempo real, dois aspectos comuns entre
as duas pesquisas: paragem e permanncia, enquanto nossos eixos prticoterico
de articulao.
Assim nos diz Andr Lepecki (2005): Ao no estar mais sujeito a um mover-se
contnuo, o danarino pode enlaar, como movimento de resistncia, o ato parado.
O autor refere-se paragem como novas experincias da percepo de sua
prpria presena nesse corpo parado. assim uma forma de engajamento poltico,
no o parado das esttuas, mas uma redistribuio da abrangncia do movimento
como micromovimentos, fazendo deslocar a percepo de quem olha e de quem faz. O
no-movimento, que se contrape a uma dana como fluxo contnuo de movimento,
nos possibilita pens-lo como uma autocrtica da dana contempornea.
Percebamos tambm o que diz Jorge Albuquerque Vieira (2006): O problema da
permanncia um problema do Universo que, por algum motivo desconhecido, existe;
e por outro motivo tambm desconhecido, tenta continuar existindo.
Nesse sentido, na dana, Vieira (2006, p.108) diz ainda que danamos para
explorar o espao-tempo, explorar o corpo e permanecer assim por diante.
94
VIRAR BICHO
Virar Bicho um solo que investiga o movimento de espreita do corpo humano,

seus estados corporais, relaes espaciais e intenes coreogrficas, transitando entre
linguagens da dana e da performance.
A ideia da pesquisa Virar Bicho nasceu do encontro com uma pedra durante a
residncia artstica da Formao Intensiva Acompanhada FIA 2009/10, promovida e
orientada pelo Centro Em Movimento c.e.m (Portugal). A continuidade foi por meio
de estgio de criao Residncia em Movimento, atravs do edital de Intercmbio e
Difuso Cultural - MinC, neste centro, em dilogo com seus estudos experimentais de
corpo e de movimento em estdio e com a cidade de Lisboa.
Esse homembicho com uma pedra na cabea no simplesmente
tratar/vivenciar a animalidade ao andar de quatro, rosnar ou algo parecido. No solo
Virar Bicho, interessa-nos, sim, um pensarcorpo anestesiado. A pedra nosso gerador
de deslocamentos pelo espao que aguam olhos e mos na ateno relao
corpo/entorno. O relato a seguir, intitulado Eu e a Pedra, evidencia isso:
O crebro do crebro a pedra na cabea. A pedra deixa o movimento ser

um acontecimento nico no corpo. Pois, das escolhas que fiz, revelei-me,
fiquei nu. Mesmo que a pedra insista em cair, e ela sempre vai cair, sinto. O
importante no s o cair, mais fundo. o decidir pegar a pedra cada ou
no, a afirmao da queda. Pois se eu carrego algum peso na minha
cabea, e eu carrego sim, como fazer disso uma leveza que d potncia
criao e ao? Isso no era para ser uma pergunta, pois no . Uma
leveza que d potncia criao e ao! Isso no era para ser uma
exclamao. Era para ser o que, ento? No sei, sinto. Tenho me implicado
nas coisas que fao e percebo outras presenas. "Homem presena,
omnipresena", disseram-me. Pois quero teimar mais na definio das
coisas, quando elas dizem ou no se querem ser definidas. O corpo tambm
diz, tem dito e, felizmente, nesse virar bicho na cidade e com ela, tenho
percebido que.
Nossos experimentos, atravessados por prticas de corpo em dana e

performance, alimentam-se ainda de outro conceito vindo da Etologia, ramo da
biologia que trabalha com o comportamento comparativo, tambm chamado de
95
Fisiologia do Movimento: Instinto Territorial (A. B. VIEIRA, 1983). Esta reflexo sobre
territorialidade tem a ver o estabelecimento, manuteno e defesa das fronteiras.
Nesse percurso, chegamos a um primeiro procedimento, na performance

urbana Virar Bicho em Fortaleza, realizada na Cidade da Criana, em 25 de outubro de
2010, no II Encontro Terceira Margem / Bienal de Par Em Par (Fortaleza/CE), nomeado
de Paragem e Espreita: Escolho um lugar no espao para ficar l um tempo, parado /
Virar bicho tem dessas coisas / Mas o ato de Paragem no faz cessar o movimento
do/no corpo. / Percebo-me em espreita. / O ato de espreita observar sem querer ser
visto, vigiar, perscrutar, espiar, olhar demorada e fixamente / Uma questo pode ser
ento: percebo o lugar, percebo o outro?
SAMAMBAIA, A PRIMA DA MONALISA
Samambaia Prima da Monalisa um espetculo de dana contempornea,

gerado por uma pesquisa de movimento que problematiza, simultaneamente, a ao
de permanecer e estar exposto, a partir da construo de desenhos/contornos
espaciais. resultante da relao tenso/coexistncia entre dentroforaforadentro do
corpo e a experincia indissocivel de observar/ser observado.
Esta pesquisa de dana, realizada com bolsa de Criao Coreogrfica em Dana
- Funarte (2008/09), emerge primeiramente como esforo em encontrar permanncias
como tentativa de alcanar um ficar parado, experimentar como alargar o estado de
pausa. A permanncia testada como criao de desenhos/molduras e de
96
suspenso/dilatao do espao e do tempo. Ela resulta do jogo tenso entre o que

insiste e resiste com o que dissipa, muda e invade, como afirma Adriana B. Machado:
Podemos vislumbrar nas relaes de trocas entre sistemas um jogo entre a

incerteza e a regularidade, um mecanismo de armazenamento e de
dissipao de informaes. Todavia, esse mecanismo que desponta como
medida de alcance de transformao uma construo que vai requerer
uma medida necessria como condio de permanncia (MACHADO, 2007,
p. 18).
Entre outros procedimentos de pesquisa, duas imagens esto presentes no

processo de criao e aparecem resignificadas em cena. A samambaia como uma
planta domstica, montada para enfeitar casas, acomodada no xaxim, folhas longas,
compridas, bem como a metfora cara de samambaia. A Mona Lisa, o quadro, o
molde, a pose informal, mos relaxadas uma sobre a outra, um sorriso quase exposto,
quase oculto, a estranha sensao de vida.
Este trabalho apresenta uma dana que ao de se expor e de se colocar para

ser visto, demonstrar caminhos, escolher o que se deseja ser mostrado, abrir, mas
tambm encontrar os "internos", lugares no corpo e no espao para que a exposio
seja possvel.
A dana que se apresenta em Samambaia, a prima da Monalisa , nesse
sentido, a ao do corpo que se acomoda, empurra, arranja, cria espaos que at
ento eram inexistentes, ou no (re)conhecidos, para estabelecer relaes.
CONSIDERAES FINAIS
Todo encontro confronto de diferenas e desse encontroconfronto que
nascem as singularidades, importante para os processos de criao artstica.
Virar Bicho nasceu fora do Brasil, levando ao limite esse corpo que precisa
mudar e se adaptar para sobreviver, e permanecer. Samambaia, a prima da Monalisa
forja-se tambm nos trnsitos e itinerncias, nessas outras distncias, e nas falas dos
outros, que so, sim, possibilidades de criao. Movimentos to distintos, geografias
aparentemente distantes que agora se intra(inter)conectam.
97
Ambas as pesquisas mostram algo por acontecer, uma suspenso e a espreita

do corpo na iminncia do movimento. Danarinos que se deslocam na aparente
imobilidade enquanto estratgia adaptativa de existncia no mundo.
Evidenciaremos nesse encontro a possibilidade de pesquisar dana no que diz
respeito s articulaes da arte e da cincia, como tambm nas relaes do corpo e
ambiente e entre artistas e suas obras. Este experimento do corpo na cena busca
problematizar os entres, os interstcios, as descobertas, as emergncias.
Queremos dar continuidade a um movimento poltico/evolutivo em nosso pas,
que o da produo de dana que investe na criao, pesquisa e tem como funo
problematizar e discutir questes que permeiam a relao corpomundohomendana.
Bicho Sambambaia. Nem ns sabemos direito como isso pode ser. E ser!
REFERNCIAS
DARWIN, Charles. A expresso das Emoes no Homem e nos Animais. Coimbra,
Portugal: Editora Almedina, 2006.
KATZ, Helena. Um, dois, trs. A dana o pensamento do corpo. Belo Horizonte - Fid
Editorial , 2005.
LEPECKI, Andr. Desfazendo a fantasia do sujeito (danante): Still acts em The last
performance de Jerme Bel in Lies de Dana n 5. Coordenao Roberto
Pereira Rio de Janeiro: UniverCidade Ed., 2005.
MACHADO, Adriana Bittencourt. O papel das imagens nos processos de comunicao:

aes do corpo, aes no corpo. 2007. 117 f. Tese (Doutorado em
Comunicao e Semitica). Pontifcia Universidade Catlica PUC/SP, So
Paulo.
SANTOS, Milton. A natureza do espao Tcnica e Tempo, razo e Emoo. 4. edio.

So Paulo, SP: EDUSP, 2008.
SETENTA, Jussara. O fazer-dizer do corpo. Dana e Performatividade. Salvador:
Editora EDUFBA, 2008.
VIEIRA, Jorge Albuquerque. Teoria do conhecimento e arte: formas de conhecimento

arte e cincia, uma viso a partir da complexidade. Fortaleza: Expresso
Grfica e Editora, 2006.
VIEIRA, Antonio Brachinha. Etologia e Cincias Sociais. Coleo Estudos Gerais Srie
Universitria. Lisboa, Portugal: Imprensa Nacional Casa da Moeda,1983.
98
Msica
Anais Eletrnicos
O EXERCCIO DA COMPOSIO DE PAISAGEM SONORA COMO POSSIBILIDADE PARA

AMPLIAO DA PRPRIA IDEIA DE SOUNDSCAPE.
54
Ftima Carneiro dos Santos
Universidade Estadual de Londrina
RESUMO
Essa comunicao apresenta questes desenvolvidas no mbito do projeto de
pesquisa intitulado Paisagem sonora urbana: do sonoro ao musical, financiado pela
Fundao Araucria, que teve por objetivo possibilitar a vivncia de poticas em
composio de paisagem sonora, a partir de tcnicas, procedimentos, ideias, sugestes
e poticas de compositores ligados aos movimentos de soundscape, propiciando
reflexo para a ampliao da prpria ideia de msica e de composio de paisagem
sonora.
Palavras-chave: paisagem sonora, escuta, soundscape composition..
54
Professora adjunto do Departamento de Msica e Teatro da Universidade Estadual de Londrina, autora do livro
Por uma escuta nmade: a msica dos sons da rua (So Paulo: EDUC/FAPESP, 2002). fsantos@uel.br.
100
Santos. F. C. O Exerccio da Composio de Paisagem Sonora como Possibilidade para Ampliao da Prpria Ideia de
Soundscape.
INTRODUO
Esse estudo refere-se a uma pesquisa desenvolvida no campo da criao, sobre
o exerccio composicional de paisagens sonoras, especificamente a partir de paisagens
do ambiente sonoro urbano, partindo da ideia bsica de que a soundscape
composition, ao colocar o ouvinte-compositor numa relao ntima com o ambiente
sonoro, sugere uma atitude composicional que opera basicamente atravs da escuta,
respeitando a dinmica sonora do material. Neste contexto, a cidade de Londrina
apresentou-se como o espao sonoro a ser re-criado, re-escutado, re-composto. A
ideia fundamental que permeou essa pesquisa foi a vivncia de vrios princpios
composicionais presentes nas diversas tendncias do movimento de soundscape, que
serviram como suporte para a vivncia e construo de poticas composicionais de
paisagem sonora, para alm daqueles princpios.
OBJETIVOS
A ideia de paisagem sonora teve sua origem no mbito do World Soundscape
Project, movimento liderado Murray Schafer, em meados dos anos 70, no Canad.
Embora o principal trabalho do WSP tenha sido o de documentar e analisar paisagens
sonoras com o intuito de promover uma escuta crtica, uma atividade composicional
emergiu paralelamente, originando-se a soundscape composition, termo utilizado para
denominar as peas que os compositores compunham a partir do material sonoro
gravado por membros do projeto. Contudo, vale esclarecer que se para os
compositores ligados ao WSP a referencialidade sonora essencial, para outros
compositores de soundscape ela no . Dentre eles, citamos Francisco Lpez (1998),
para quem uma composio, seja ela baseada ou no sobre paisagens sonoras, deve
ser sempre o resultado de uma ao livre. Sob tais perspectivas que Iges (1999)
refere-se soundscape como formas que, devido aos materiais que as constituem e
devido ao uso que se faz delas, situam-se entre a chamada msica acusmtica e as
reportagens e documentrios artsticos, ampliando-se, assim, o escopo da
soundscape composition.
Esse estudo teve como ponto de partida uma passagem de Deleuze e Guattari
(1997, v. 4, p. 13), quando citam o compositor Olivier Messiaen, dizendo que
preciso ir at o ponto em que o som no musical do homem faa blocos com o devir
msica do som: um jogo de desterritorializao entre o que musical e o que no
musical, que faz soar as foras no-sonoras. Nesse sentido, a escolha da cidade como
ambiente sonoro de nossa pesquisa se deu por acreditarmos que nas ruas h muito
mais do que sons a serem decodificados por uma escuta do hbito. A cidade, pensada
como um espao que vai alm de buzinas, apitos e gritos, ou mesmo temas, melodias e
ritmos, possibilita-nos exercer uma escuta que concretiza um jogo de distinguir, realar
e inventar objetos sonoros, no limite entre o audvel e o inaudvel. Ou seja, a
cidade/paisagem-sonora um espao aparentemente apenas percebido por uma escuta
101
Soundscape.
do hbito, possibilita tambm que o ouvinte perca todo ponto de referncia e todo
conhecimento absoluto de objetos. A rua, um espao onde no h permanncia dos
objetos (sejam eles sonoros ou no), mas sim um jogo de movimentos, velocidades,
densidades e superfcies, assemelha-se ideia de msica apresentada pelo compositor
Silvio Ferraz (2001), ao falar da msica como algo que est alm dos limites da
comunicao - um campo de pura sensao do tempo e do espao e que pode ser
vista como um espao de escutas virtuais. A proposta de ouvir as ruas vem justamente
da possibilidade que ela apresenta de no ouvir seus temas, nem seus sons cotidianos.
Na ausncia de permanncias, possvel ouvir suas camadas, suas velocidades,
possvel o exerccio de uma escuta que se atm justamente no entre-objetos, e
acreditamos que ao ressaltar determinadas faixas, determinadas camadas, novos
espaos de escuta podem se revelar. Diante disso, a proposta de perceber o espao
sonoro da cidade enquanto um espao virtual, que produz escutas virtuais, esperando
decises que atualizem ideias de msica, se justifica pelo fato de lidar com questes
fundamentais compreenso de temas como msica, paisagem e escuta, essenciais a
esta pesquisa.
O objetivo desse estudo foi o exerccio da escuta e da composio de paisagem
sonora, a partir da vivncia e experimentao de vrios princpios composicionais
presentes nas diversas tendncias do movimento de soundscape, que serviram como
suporte para a vivncia e construo de poticas composicionais de paisagem sonora,
para alm daqueles princpios.
MTODOS E RESULTADOS
Por se tratar de uma pesquisa no campo da criao, de natureza qualitativa,
utilizamos uma abordagem indutiva, por permitir que o pesquisador parta de
observaes livres e que categorias de interesse emerjam progressivamente durante
os processos de coleta e anlise de dados. Aps um mergulho nas paisagens sonoras,
atravs da escuta e captao das paisagens em gravador digital, editadas,
posteriormente, em estdio, com auxlio de editor de som especfico, tal estudo
possibilitou o exerccio de criao e reflexo conceitual. Sob tal perspectivas foram
realizados vrios exerccios composicionais e estudos tericos, envolvendo um grupo
de professores e estudantes do curso de Licenciatura em Msica, a saber: composies
de paisagem, mesclando palavra e paisagem, a partir de poesias de Cruz e Sousa e
Carlos Drumonnd de Andrade; exerccios composicionais a partir do estudo e anlise
do som no contexto da paisagem sonora urbana, sob as perspectivas de classificao
sonoras de Murray Schafer; estudo terico sobre tipos de escuta apresentados por
estudantes londrinenses de seus entornos sonoros; composies de paisagem sonora
mista, mesclando-se paisagens sonoras urbanas e paisagens sonoras acsticas; estudo
sobre utilizao do microfone na capatao de sons externos e criao de escultura
sonora, com paisagens sonoras da UEL; criao-interpretao da obra Le cri de Merlin
102
Soundscape.
de Murray Schafer, para violo e tape, envolvendo a composio de uma

paisagem sonora pelo intrprete; reconstruo de composies de paisagens sonoras
a partir de instrumentos acsticos, tendo os princpios da heurstica como condutores
do processo composicional.
CONCLUSO
O exerccio de escuta dos sons da rua, com o intuito de atualizar ideias de
msica atravs da composio de paisagem sonora, vai alm de uma preocupao em
desenvolver uma escuta que busca uma conscincia, no sentido de uma re-
organizao ou re-adequao da paisagem sonora urbana. Acreditamos que o
indivduo, ao ir para as ruas para escutar, gravar, escutar a gravao, selecionar,
recortar e manipular sons no computador, com auxlio de um editor qualquer, pode
experienciar outras escutas, atualizando (em estdio) ideias de msica e questionando
a prpria noo de msica e da prpria ideia de soundscape composition, instigando
novos modos de escritura, interpretao, expresso e escutas musicais, alm de
reflexes sobre uma educao musical baseada na relao som-escuta-criao.
REFERNCIAS
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro: Ed
34, 1997. vol. 4.
FERRAZ, Silvio. Msica e comunicao: ou, o que quer comunicar a msica? In:
ENCONTRO DA ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM
MSICA, 13, 2001, Belo Horizonte. Anais...Belo Horizonte: UFMG, 2001, p. 515-
522.
IGES, JOS. Soundscapes: a historical approach. In: SIMPSIO DE MSICA

ELETROACSTICA EN RED, 7, 1999, Barcelona. Anais... Barcelona, 1999.
LPEZ, Francisco. Schizophonia vs. lobjet sonore: le paysage sonore (soundscape) et la

libert artistique. eContact! 1.4, 1998. Disponvel em: http://cec.concordia.ca
/econtact/Ecology/Lopez.html. Acesso em: 19 ago. 2004.
103
Anais Eletrnicos
MEMORIAL DE A ESPERA SILENTE
55
Marcelo Ricardo Villena
RESUMO
O presente escrito um memorial reflexivo sobre a concepo da performance sonora
A espera silente para ensemble instrumental e vozes. Atravs deste texto procura-se
mostrar como as discusses da disciplina Seminrio Avanado de Composio II do
mestrado em msica da UFPR contribuiram a elaborao de uma construo
diferenciada dentro de uma proposta de pesquisa por meio do uso da teoria traduo
intersemitica, alm de direcionar o trabalho a um formato hbrido em dialogo com
outras reas da arte.
Palavras-chave: paisagem sonora; performance art; instalao sonora; indeterminao;

traduo intersemitica.
55
Bacharel em composio pela UFRGS e mestrando em composio pela UFPR sob orientao da Prof. Dr.
Roseane Yampolschi. Foi organizador do projeto Msica de POA entre 2008 e 2009. Estreou composies para
instrumento solo, conjuntos de cmara, coro, msica eletroacstica e instalaes sonoras. Atualmente pesquisa
paisagens sonoras como fundamento para um trabalho experimental com instrumentos acsticos.
104
Villena, M. R. Memorial de A Espera Silente.
IINTRODUO
O presente texto um memorial do processo compositivo de A espera silente,
uma proposta para performance para ensemble de instrumentos e vozes.56 O trabalho
concebido em formato aberto, existindo a possibilidade de se imaginar diferentes
verses. A primeira verso foi concebida e estreada no segundo semestre de 2011. A
ideia da proposta surgiu a partir de discusses da disciplina Seminrio Avanado de
Composio II, ministrada pelo Prof. Dr. Daniel Quaranta no mestrado em msica da
UFPR. As discusses que surgiram durante as aulas estimularam um novo olhar sob
minha pesquisa, apontando novas solues para a tarefa de compor peas para
instrumentos acsticos a partir da audio de paisagens sonoras. Atravs deste texto
pretendo refletir sobre as contribuies das leituras e discusses ao trabalho criativo.
Duas temticas abordadas em aula contriburam para a criao: a Traduo
Intersemitica (TI) e as discusses sobre interfaces entre linguagens artsticas. A ideia
de compreender meu trabalho de pesquisa como TI requer uma reflexo inicial. Na
definio de Jakobson (apud Plaza, 1987)57, a traduo intersemitica consiste na
interpretao de signos verbais por meio de sistemas de signos no verbais, ou de
um sistema de signos para outro, por exemplo, da arte verbal para a msica, a dana, o
cinema ou a pintura. Um olhar inicial pareceria indicar que esta no seria a situao
especfica que estamos avaliando. O ponto de partida aqui no um sistema de signos,
mas sinais sonoros que confluem num dado espao acstico por acaso. Porm, duas
reflexes so necessrias: 1) os sinais sonoros no significam absolutamente nada na
ausncia de um receptor que os interprete, isto , o receptor, na sua escuta, confere
um significado a esses sons dentro de um sistema de signos aprendido; 2) muitos dos
sons presentes numa paisagem sonora so emitidos com a funo de transmitir uma
mensagem, tanto os sons emitidos por humanos, quanto os emitidos por animais.
Deduzimos disto que o exerccio de escuta de uma paisagem sonora j um processo
de criao de um texto, um texto interpretado por um ouvinte que pensa em
signos a partir dos sinais acsticos recebidos. Este texto criado internamente pela
capacidade interpretativa do ouvinte o texto a ser traduzido.
A ideia da traduo, por outro lado, surgiu na minha pesquisa dias antes do
incio do seminrio ao deparar com o texto de Walter Benjamin A tarefa do tradutor,
onde exposta a ideia de que, para expressar um contedo inscrito em um meio (uma
linguagem) atravs de outro meio necessrio interpretar a essncia do que deve
ser traduzido para encontrar no meio receptor os recursos apropriados para
comunicar a ideia. Cada meio tem suas capacidades de comunicabilidade e o
tradutor deve estar atento para fazer as adaptaes necessrias, no meio receptor,
para conseguir transmitir a mensagem de maneira adequada. A pergunta que surgiu,
em relao composio a ser realizada foi: qual a forma apropriada para evocar as
56
Soprano, bartono, flauta, violino, violoncelo e 2 violes.
57
Esta citao est no texto Ao leitor, antes da introduo, sem nenhuma indicao de pgina.
105
sensaes que eu sentia nesse ambiente sonoro por meio de um conjunto

instrumental?
A TRADUO DO ESPAO SONORO A PARTIR DA MEMRIA.

O primeiro ponto a ser avaliado na anlise do processo criativo o tipo de
percepo que tive da paisagem sonora motivadora da composio, que imagem eu
internalizei dela. A espera silente foi composta a partir da audio de gravaes feitas
numa casa de madeira no Morro da Lagoa (Florianpolis, SC) rodeada pela mata. Os
sons presentes no ambiente so predominantemente naturais: cantos de pssaros,
grilos, cigarras, cachorros, sapos e vento. O som do trnsito dos carros que passam
pela rodovia chega como um sutil murmrio de fundo. Os sons produzidos por
humanos que mais se destacam na paisagem so os dos moradores da casa: vozes,
barulhos de portas, batidas de panelas, liquidificadora. Todos estes sons foram
catalogados a partir da escuta de gravaes feitas no local.
A caracterstica principal dessa paisagem sonora era sua dimenso circular,
espacial. Eu me sentia rodeado por sons naturais de extrema beleza, que me
transmitiam um estado de paz, de quietude. O canto dos grilos dava ao ambiente uma
sensao permanente de pulsao rtmica. Decidi traduzir essas sensaes atravs
de uma estratgia de performance: o primeiro aspecto a ser definido na pea foi a
espacialidade. Cada instrumento do conjunto foi disposto em um lugar especfico da
sala de concerto. A ideia motriz foi compartilhar com o ouvinte a sensao de estar
rodeado por sons, ideia que faz a composio se aproximar s instalaes sonoras.
Dois fatores a meu ver a afastam da tpica pea de concerto. Primeiro: os estmulos
sonoros chegam ao ouvinte de todos os cantos da sala. Segundo: o afeto a ser
transmitido era um ambiente sonoro, no um desenrolar de eventos. Se a construo
que imaginava fosse derivar em uma pea de concerto, esta, na minha concepo,
estaria vinculada a o que Jonathan Kramer denomina temporalidade no linear.
Vejamos a definio:
O tempo no linear no processual [no implica um processo]. a

determinao de certas caractersticas de msica de acordo com
implicaes que surgem de princpios ou tendncias que governam uma
58
pea inteira ou uma seo.
Isto , no h um processo que transforma os materiais originais, que os faa

evoluir a uma nova situao. No h uma relao de causa-efeito, mas a
permanncia de uma tendncia de comportamento desses materiais. Este tipo de
temporalidade pode ser vinculada a um estado meditativo. Por outro lado, a inteno,
desta construo compartilhar com o pblico uma conscincia de espao, estimular o
pblico a sentir os sons dos instrumentos no espao dialogando com a paisagem
58
No original: Nonlinearity [...] is non processive. It is the determintaion of some characteristic(s) of music in
accordance with implications that arise from principles or tendencies governing an entire piece or section.
(KRAMER, 1988, p. 20)
106
sonora presente no ambiente de performance. Essa concepo plstica do som, como

forma de vivncia do espao, mais prpria das instalaes sonoras do que de uma
pea musical.
A TRADUO DE SONORIDADES POR ASSOCIAO
A disposio dos instrumentos em um espao, dentro de esta concepo, foi
capacidade de comunicabilidade encontrada no novo meio (msicos tocando numa
sala de concertos) para traduzir as sonoridades percebidas no ambiente original. Para
esta tarefa usei uma estratgia que denominei associao. Cada signo, cada
representao mental de um fato da realidade dessa paisagem sonora que um
estmulo sonoro produzia foi associado a uma ao instrumental referencial. Aps
traar um mapa da paisagem com a localizao dos sons que reconheci nos udios
pensei no instrumento que seria apto tarefa de imitar esse som. Dispondo os
instrumentos em seu lugar, elaborei finalmente um catlogo de aes instrumentais
mimticas.
5. Disposio dos instrumentos para a interpretao de A Espera Silente.
As associaes imaginadas, ento, foram as seguintes:

1. Violes: fundo contnuo pulsante dos grilos/sons de trnsito/sons
provenientes do interior da casa;
2. Flauta: cantos de pssaros/sapos/grilos/vento;
3. Violino: pssaros/grilos/porto batendo/sapos;
4. Violoncelo: porta abrindo, fechando e batendo/vozes dos moradores/eco
do trnsito/sons do interior da casa (panelas batendo, liquidificadora, etc.);
107
5. Cantores: sons feitos pelos cachorros (uivos e respiraes)/assobio do

vento/vozes de pessoas transitando no ptio.
A partir destas associaes de um instrumento com um evento sonoro, foram
estabelecidas aes instrumentais que apresentassem uma semelhana com o som
original, que traduzissem para o meio instrumental os aspectos primordiais da
sonoridade reconhecida na paisagem, aquilo que o compositor uruguaio Ulises Ferretti
denomina tipologia dos sons59: uma associao que se efetua atravs de certos
aspectos psicolgicos da percepo do autor. Quer dizer, procurei similitudes pela
capacidade que tais aes instrumentais tinham de evocar o som representado, pelo
tipo de ataque, pela atitude implcita no gesto do instrumentista, que, a meu ver,
poderia ser vinculada a energia emitida pelo som na paisagem real.
Estas aes instrumentais mimticas podem ser compreendidos como
signos que representam as sonoridades reais dentro do contexto potico da
performance. Mas que tipo de signos seriam? Para tentar compreender
observaremos a classificao tripartida de Pierce:
- CONES: so signos que operam por semelhana de fato entre suas

qualidades, seu objeto e seu significado. O cone, em relao ao seu Objeto
Imediato, signo de qualidade e os significados, que ele est prestes a
detonar, so meros sentimentos tal como o sentimento despertado por uma
pea musical ou uma obra de arte. - NDICES: operam antes de tudo pela
contigidade de fato vivida. O ndice um signo determinado pelo seu
Objeto Dinmico em virtude de estar para com ele em relao real. [Ex.:
fotografia] - SMBOLOS: operam antes de tudo, por contigidade institutiva,
apreendida entre sua parte material e seu significado. [...] o smbolo
depende portanto de uma conveno ou hbito. (PLAZA, 1987, p. 21)
Dentre as definies enumeradas, o cone parece ser a que se aplica com mais
propriedade. Esta conjectura est de acordo com a avaliao de Plaza que destaca: o
signo esttico erige-se sob a dominncia do cone, isto , como um signo cujo poder
representativo apresenta-se no mais alto grau de degenerao (1987, p. 24). A seguir
apresento uma tabela com alguns dos signos empregados em A espera silente:
Som real
Instrumento Ao instrumental
representado
Flauta Sons elicos Assobio do vento
Violino Tocar com o arco atrs do cavalete Coachos de sapos
Gesto composto: tocar com o arco atrs do cavalete Porta abrindo

Violoncelo (passando por todas as cordas) seguido de batida na (rangendo) e
caixa harmnica. batendo.
Vozes Assobiar enquanto entoa uma nota grave, mudando Som do vento.
59
O termo tomado do Tratado dos objetos musicais de Pierre Schaffer (1966)
108
levemente as alturas das duas aes.
Violes Harmnicos agudos em tempos e afinaes diferentes. Canto dos grilos.
A ESCOLHA DE UMA PERFORMANCE TRADUTORA

O termo performance nas artes usado para se referir a aes artsticas de
diversas naturezas e objetivos. A ideia de ao realizada sobre a base de algum
princpio conceitual foi discutida em aula e abordada em algumas leituras sobre artes
visuais,60 convidando a olhar a sua concepo por essa lente. Depois de tudo, parecia o
meio mais apropriado para resolver a pergunta que formulamos no incio, a partir das
reflexes de W. Benjamin sobre a tarefa do tradutor: qual a forma apropriada para
evocar as sensaes que eu sentia nesse ambiente sonoro por meio de um conjunto
instrumental?
Aps algumas tentativas de compor em um formato convencional, (isto , uma
partitura que apresentasse uma sequncia encadeada de eventos) surgiu a ideia de
imitar no uma sequencia de eventos presente em um udio ou inventar uma
sequncia a partir da descoberta de padres de comportamento, mas imitar a forma
de operao da paisagem,61 isto , observar o procedimento pelo qual os sons de um
entorno se apresentam a nosso ouvido combinados daquela maneira especfica.62
Os instrumentistas recebem uma parte em que tem uma srie de aes
instrumentais a realizar divididas em 6 momentos. Isto , para cada momento 63 os
instrumentistas tem um catlogo de aes possveis. A sequncia dos momentos
pr-determinada, mas a ordem e o espao de silncio entre as aes disponveis em
cada momento so indeterminados: o intrprete quem decide essas questes no
momento da performance. Bastava somente decidir uma forma de indicar as
mudanas entre momentos.
A soluo veio de Music for 18 musicians de Steve Reich, onde as mudanas
entre sees so indicadas por uma frase do vibrafone. Em A espera silente foi
decidido que a mudana de momento seria feita pela ao do violoncelo
mencionada na tabela acima: tocar com o arco atrs do cavalete (passando por todas
as cordas) seguido por uma batida na caixa harmnica. Essa ao, como foi
60
Essas leituras esto includas na bibliografia.
61
Ideia retirada de escritos de John Cage e Murray Schafer.
62
Para entender como concebi esse procedimento vale a pena mencionar a explicao que dei para os intrpretes:
um grilo no tem um determinado tempo no compasso para atacar sua nota. Ele canta quando quer. No precisa
de um regente, mas seu ouvido est atento aos sons que o rodeiam.
63
O termo faz aluso a ideia de forma momento de Stockhausen.
109
mencionado, uma mmesis do som de uma porta rangendo e batendo: uma aluso
humorstica a um clich da soundscape composItion.64
Finalmente, por necessidades expressivas constatadas nos ensaios inventei a
figura do declamador que surge repentinamente no meio do pblico lendo as
primeiras frases de Lecture of nothing de John Cage. O texto foi incorporado por dois
motivos: apontar para o pblico a existncia de silncios atrs dos sons dos
instrumentos e como homenagem a um autor que ofereceu muitas das ideias
presentes no trabalho.
REFERNCIAS
BENJAMIN, Walter. A tarefa do tradutor: quarto tradues para o portugus. Belo
Horizonte: Fale/UFMG, 2008
BOURRIAUD, Nicolas. Ps-produo. Como a arte reprograma o mundo

contemporneo. So Paulo: Martins Editora Ltda., 2009.
_________________. Esttica relacional. So Paulo: Martins Editora Ltda., 2009.
CAGE, John. Silence: Lectures and writing of John Cage. Hanover: Wesleylan University
Press, 1973.
FERRETI, Ulisses. Entornos Sonoros: sonoridades e ordenamentos. Tese (Doutorado em

Msica). Universidade do Rio Grande do Sul, 2011.
KRAMER, Jonathan. The Time of Music. New York: Schirmer Books, 1988.
LADDAGA, Reinaldo. Esttica de laboratrio. Estrategias de las artes del presente.

Buenos Aires: Hidalgo Editora, 2010.
PLAZA, Julio. Traduo intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 1987.
SCHAFER, Murray. Voices of Tirany: Temples of silence. Ontario: Arcana Editions, 1993.
TRUAX, Barry. Genres and Techniques of Soundscape Composition as Developed at

Simon Fraser University. Disponvel em: <http://www.sfu.ca/~truax/OS5.html>
64
Truax (2002) menciona o uso desse som em muitas composies do ncleo da Simon Fraser University, como
forma de conectar dois udios que no permitiriam o entrelaamento pela tcnica do cross-fade, por causa de
apresentarem frequncias de fundo diferentes. Aplicar o cross-fade nesses casos deixaria a costura da edio
vista. Sendo um som usado pelos compositores como forma de sugerir uma mudana de ambiente, apresenta uma
relao com seu uso na performance desde que assinala neste caso uma mudana de momento.
110
Anais Eletrnicos
O PROCESSO DE INTERAO ENTRE AS ESCRITURAS INSTRUMENTAL E

ELETROACSTICA NA OBRA DESCAMINHOS
65
Joo Corra
RESUMO
Este artigo tem como objetivo apresentar uma reflexo analtica sobre o processo de
interao presente na obra de minha autoria intitulada Descaminhos, para violo e
suporte fixo. Para anlise da interao entre as escrituras instrumental e
eletroacstica, este trabalho se valeu da ferramenta conceitual sobre a Morfologia da
Interao proposta por Menezes (2006) que destaca os pontos entre fuso e contraste
da msica eletroacstica do gnero misto.
Palavras-chave: msica eletroacstica; violo; processos composicionais; anlise.
65
Joo Corra violonista, compositor e mestrando no curso de Msica da UFPR, na linha de pesquisa Teoria e
Criao. Nesta instituio, desenvolve uma pesquisa voltada para a composio envolvendo violo e msica
eletroacstica.
111
Corra, J. O Processo de Intero entre as Escrituras Instrumental e Eletroacstica na Obra Descaminhos.
O discurso proferido neste texto discorre sobre o processo analtico da
interao entre a escritura instrumental e eletroacstica da obra de minha autoria
intitulada Descaminhos para violo e sons eletroacsticos. Esta obra composta em
2011 trata-se de uma composio eletroacstica mista66, na qual o violo atua como
instrumento principal, e os sons eletroacsticos previamente gravados em estdio e
fixados em um suporte fsico so difundidos em um sistema espacial quadrifnico.
O sistema de avaliao da interao entre as escrituras em Descaminhos
sustenta-se no trabalho conceitual denominado Morfologia da Interao, desenvolvido
por Menezes (2006). Nele, Menezes considera a interao entre a escritura
instrumental e os sons eletroacsticos no gnero misto, direcionando no s para
momentos de fuso e contraste, mas tambm para os estgios intermedirios que se
situam entre as extremidades da interao representadas pela fuso total e pelo
contraste absoluto e, a partir desse pensamento, destaco os estgios mais relevantes
dessa interao presente em Descaminhos.
Antes de adentrar especificamente na anlise morfolgica entre as escrituras,
creio pertinente discutir brevemente a maneira de como ocorreu organizao do
pensamento composicional, pois ao elucidar o modo de concatenao das tomadas de
decises possvel se observar com mais clareza os aspectos da interao da obra.
Os procedimentos composicionais de Descaminhos partem de duas ideias
fundamentais que desencadearam todo material sonoro da pea. A primeira diz
respeito utilizao do violo na concepo dos materiais eletroacsticos, de modo
que todos os materiais fossem derivados do mesmo, na qual gestos gravados no
instrumento so posteriormente manipulados atravs do computador e transformados
em sons eletroacsticos. A segunda idia parte da seleo de elementos gestuais
extrados da literatura do violo hbrido67 que so utilizados como material
compositivo na manufatura da linha estrutural do violo68.
Partindo do pressuposto de que os materiais eletroacsticos so decorrentes
de matrias coletados de gestos especficos executados no prprio violo, como
primeiro passo, realizei as respectivas transformaes dos elementos gestuais
extrados das obras de compositores para violo. medida que cada frase ou
segmento era composto, eu o gravava e o armazenava para observar atentamente o
material sonoro.
66
De acordo com Menezes (1998), msica eletroacstica mista, o gnero eletroacstico no qual a escritura
instrumental executada em tempo real juntamente com uma gravao difundida por alto-falantes contendo sons
eletroacsticos concebidos a partir da fuso/contraste entre as escrituras: instrumental e eletroacstica.
67
Na msica criada segundo esse vis, os compositores se atribuem de mecanismos composicionais da msica de
concerto e agregam a aspectos estticos da msica folclrica e popular, ou vice versa. Tal fuso entre as estticas
erudita e popular denominada segundo alguns autores, como o gnero: crossover.
68
Por motivo de foco, neste trabalho s sero abordadas as questes concernentes a morfologia da interao entre
as escrituras instrumental e eletroacstica, os demais procedimentos compositivos desta obra no sero aqui
relatados.
112
Aps uma srie de experimentaes, coletei um nmero determinado de frases

e segmentos resultantes desse processo de transfigurao do material. A partir do
momento em que tinha presente todos os segmentos gravados de forma separada e j
aptos manipulao no software de edio69, iniciei a montagem da estrutura da obra,
na qual atravs da audio dos materiais gravados e a reflexo sobre as diversas
resultantes obtidas pelas mais variadas organizaes estruturais experimentadas se
obteve a configurao de Descaminhos estipulada segundo as intenes expressivas
que busquei durante o ato compositivo.
Desse modo, a estrutura da obra foi arquitetada pela linha discursiva do violo
e, consequentemente, o processo compositivo eletroacstico estava condicionado a
esse discurso, funcionando como uma espcie de esqueleto estrutural para a
composio dos materiais eletroacsticos.
O fato de se compor condicionado a uma linha estrutural pr-estabelecida pelo
violo desencadeou que o arranjo do material eletroacstico fosse submetido - em
atitudes de fuso/contraste - aos eventos encadeados pelo discurso do violo. Por essa
razo, o trabalho de composio dos materiais eletroacsticos foi submetido a uma
procura pelos espaos e por uma atuao conjunta aos eventos estabelecidos pela
linha estrutural do violo.
INTERAO ENTRE AS ESCRITURAS

Como j citado anteriormente, o princpio formador dos materiais
eletroacsticos que constituem Descaminhos a utilizao de gestos e de efeitos
derivados de sons extrados do prprio violo que abarcam algumas tcnicas
estendidas do instrumento, como os sons percussivos envolvendo Batidas na caixa
harmnica do violo e outros gestos de caracterstica idiomtica, como os
harmnicos70 e os rasgueados71.
A utilizao de tcnicas estendidas em Descaminhos ocorre mediante as batidas
desferidas no instrumento. Dessa maneira, o instrumento desnaturalizado de seu
modo de emprego tradicional, tornando-se uma caixa sonante. Essa desnaturalizao
acaba ampliando o repertrio sonoro do instrumento possibilitando uma srie de sons
de morfologia e tipologia dspares em relao forma tradicional de execut-lo.
A fuso presente entre a escritura instrumental e eletroacstica, na obra,
ocorre em virtude de duas formas simbiticas fundamentais que atuam diretamente
69
Software de gravao multi-pistas Sonar 8 da Cakewalk.
70
A execuo desse gesto, segundo Antunes (2005, p.103), ocorre quando um dos dedos da mo esquerda aflora a
corda em um ponto que a divide em um nmero inteiro de partes iguais (metade, um tero, um quarto etc). Esses
pontos correspondem respectivamente aos trastes XII, IX, VII, V, IV e III.
71
Os rasgueados, caractersticos da msica flamenca, foram um dos elementos idiomticos do violo que foi
submetido ao papel de material eletroacstico. O modo de execuo desse gesto consiste na ao em que a mo
direita varre as cordas em sentido alternado, ferindo-as veloz e sucessivamente. Em Descaminhos, so os
rasgueados que atuam na interao com os outros materiais eletroacsticos, principalmente com os gestos
percussivos e os eventos eletroacsticos de ritmo acelerado.
113
na morfologia da interao da obra: a fuso por virtualizao, em que h a simulao

eletroacstica do instrumental, como no caso dos rasgueados, harmnicos e delays72;
e a fuso por similaridade textural, na qual ocorre semelhanas nos componentes
constituintes, como no caso dos sons sob o efeito reverse73 e nos materiais submetidos
aos processos de sntese.
Portanto, a fuso entre a escritura instrumental e eletroacstica, em
Descaminhos, ganha fora em virtude da natureza de seus elementos constituintes, na
qual o material constitutivo eletroacstico derivado da prpria escritura
instrumental.
Nesse sentido, Menezes (2006, p.385-386) afirma que:
(...) tratando-se de sons eletroacsticos pr-elaborados em estdio, a

eleio do material constitutivo de partida adquire grande relevncia: ser
mais plausvel trabalhar, sobre suporte, com sons oriundos dos prprios
instrumentos do que com provenincias dspares, sem qualquer relao de
origem com a materialidade corprea dos instrumentos utilizados. (...) o uso
do material constitutivo similar faz com que haja preponderncia em
conservar algum aspecto energtico que confira identidade s texturas
sonoras resultantes.
Entretanto, quando estabelecida essa condio, Menezes (1998) chama a

ateno sobre a condio de dvida e confuso gerada ao ouvinte que se instaura
atravs dessa fuso, quando afirma que
o ouvinte recai em constantes dvidas acerca da natureza daquilo que se

ouve: se advm do instrumento ou da emisso eletroacstica, se opera ao
vivo uma dinamizao espacial, harmnica, tmbrica e temporal da escritura
instrumental ou se est de fronte de estruturas pr-elaboradas em estdio,
constitudas a partir dos prprios instrumentos ou a estes timbricamente
correlatas. (p.100).
Essa situao acontece principalmente quando h similaridade absoluta entre a

escritura instrumental e os materiais difundidos eletroacusticamente. A fuso por
virtualizao ocorre fundamentalmente, em Descaminhos, quando se d a interao
entre a escritura instrumental e os harmnicos e rasgueados difundido pelos alto-
falantes. Essa simbiose resulta na ocorrncia de alta transferncia espectral localizada
em funo da inter-relao entre as emisses sonoras possuidoras de identidades
72
Conforme Fritsch (2008, p.277), delay um efeito obtido pela soma do sinal de udio original com uma cpia
sua, atrasada (...)
73
O efeito Reverse consiste na reproduo do som original de trs para frente. com esse efeito que o material
gravado muda a sua caracterstica na medida em que o ataque da nota passa a ser a ltima ao sonora. O material
altera sua percepo de dimenso temporal em virtude do som comear pela ressonncia da nota que
gradativamente ganha intensidade at culminar no ataque. Shaeffer (1966) destaca trs caractersticas notveis do
som invertido. A primeira que a densidade de informao est mais bem compartilhada, fazendo que o ouvinte
que consiga manter a ateno com mais facilidade. A segunda que a escuta se torna mais abstrata em funo das
caractersticas do som, tanto em fase de ressonncia como a de ataque, que podem ser percebidos de modo mais
claro. E a terceira que os sons tornam-se inslitos e ilgicos devido causalidade instrumental que escapa de ser
reconhecida pelo ouvido.
114
frequenciais semelhantes e, consequentemente, o resultado sonoro proporciona um

estado de dvida acerca do que se escuta.
A fuso por similaridade textural outro aspecto existente na obra que chama
ateno. Esse tipo de fuso se fez presente quando elementos extrados do prprio
violo sofriam alteraes em seu gene constituinte, afastando-se de sua essncia
original como os materiais que sofreram processos de sntese granular74, efeito reverse
e manipulaes nos parmetros de frequncia.
Mesmo alterando as regies de frequncia dos materiais e os submetendo a
procedimentos de sntese que agiam diretamente nos parmetros do material sonoro,
o material manipulado acabou sempre mantendo aspectos de sua natureza
constituinte, potencializando, dessa forma, a fuso por similaridade textural presente
em Descaminhos.
Dos elementos que geraram contraste, em Descaminhos, destacam-se: os
ritmos estabelecidos pelas Batidas em que alguns trechos o nvel de oposio figura
em um grau mais acentuado do que em outros , e quando h silenciamento na
escritura eletroacstica.
De acordo com o pensamento de Menezes (2006, p.387), o contraste
ancora-se sobretudo na diferena e na distino absoluta. Em seus

momentos mais acentuados, faz com que a emisso instrumental ou
eletroacstica assumam o papel estrutural do silncio ou, ao contrrio,
adquiram autonomia temporal e at mesmo excludente com relao outra
esfera sonora.
Atravs das batidas, o som eletroacstico estabelece certa autonomia em

determinados trechos de Descaminhos, nos quais a estrutura rtmica acelerada
desenvolvida em constantes variaes e acaba distanciando-se da escritura
instrumental. O contraste entre as batidas eletroacsticas e a escritura instrumental
ganha fora na parte B75 da obra, na qual as batidas atuam em um plano temporal
distinto dos demais materiais eletroacsticos e da prpria escritura instrumental.
Outro contraste produzido ocorre quando o material eletroacstico silencia e
no interage com o violo. Em alguns trechos da obra, o material eletroacstico atua
de uma forma mais tmida, deixando a cargo do violo a conduo do discurso da obra.
Nesses pequenos silncios presentes na escritura eletroacstica, o plano instrumental
atua em andamento acelerado e constante, e as aparies da escritura eletroacstica
ocorrem de maneira espordica, interagindo em oposio ao violo. Essas aes
figuram ao longo de toda obra potencializando o contraste por silncio estrutural.
74
Sntese granular de acordo com Fritsch (2005, p.189) consiste em fragmentar o som em pequenas partculas (...)
atravs de programas de computador que regulam os parmetros do segmento sonoro usado como gro, nos
quais fazem parte: Amplitude (intensidade), Frequncia (afinao), Densidade (quantidade de gros por segundo),
Tamanho (durao do gro), Tempo de ataque e decaimento (envoltria) e Espectro harmnico (timbre).
75
A forma estrutural de Descaminhos est configurada em um A-B-C-A-C-D.
115
O contraste por distino textural acaba tornando-se inexistente devido aos

materiais eletroacsticos serem derivados do violo. Portanto, no h sons de
autonomia textural. Todos os materiais eletroacsticos de alguma maneira mesmo
que manipulados ou oriundos da desnaturalizao da maneira tradicional de executar,
como o caso das batidas acabam conservando elementos morfolgicos
semelhantes que impossibilitam uma pluralidade timbrstica que geraria tal contraste.
Em Descaminhos ocorrem estgios de transio entre a fuso e o contraste nos
quais interferncias, transferncias e contaminaes se estabelecem em nveis que
potencializam e direcionam os aspectos de fuso e contraste entre a escritura
instrumental e eletroacstica.
Conforme Menezes (2006, p.384):
(...) as condies extremas de fuso e contraste pressupem (...) toda uma

gama possvel de situaes intermedirias, transacionais, nas quais o que
era fundido pouco a pouco se distinguiu, ao contrrio, o que era
contrastante paulatinamente se funde e se dissolve em uma terceira coisa,
fruto da interseo embrionria do instrumento com o eletroacstico.
Um fato que assegura a fuso entre as escrituras eletroacstica e instrumental,

de acordo com o pensamento de Menezes (2006, p.385), quando ocorrem as
transferncias localizadas de caractersticas espectrais de uma esfera de atuao
outra, no qual (...) aquilo que se funde com outra coisa, assim o faz pela similaridade
absoluta, com esta outra coisa, de ao menos um aspecto de sua constituio.
Os materiais eletroacsticos que no sofreram processos de sntese e,
consequentemente, mantiveram seu timbre original, preservando sua natureza
constituinte, como os harmnicos e os rasgueados, acabaram por atuar como
materiais potencializadores do som do violo tocado ao vivo, ao causar interferncia
no seu contexto instrumental. Esse fenmeno no qual os sons eletroacsticos
interferem e potencializam os sons de origem instrumental, trata-se, de acordo com
Menezes (2006, p.388), de uma interferncia potencializadora.
Em alguns momentos os materiais eletroacsticos emergem no contexto
instrumental em curso, como se surgissem da prpria escritura instrumental. Esses
materiais eletroacsticos so excitados por gestos instrumentais e adquirem
autonomia no discurso interativo.
nesse momento que ocorre o fenmeno descrito e nomeado por Menezes
(2006, p.388) de transferncia reflexiva de uma esfera a outra e acontece quando
tem-se uma emerso do universo eletroacstico a partir do instrumental, seguida de
excitao do eletroacstico pelo instrumental e conseqente diluio do instrumental
no eletroacstico.
Na Interao entre a escritura instrumental e a eletroacstica de Descaminhos,
se percebeu o estado de fuso como elemento predominante e mais representativo na
morfologia interao presente na obra. Tal fuso decorre fundamentalmente da
116
maneira de como so constitudos os materiais eletroacsticos. O fato das escrituras

apresentarem grande semelhana em seus componentes constituintes faz com que, ao
se agregarem, produzam um alto nvel de ressonncia espectral, elevando o grau de
fuso e sublimando a percepo da provenincia sonora.
REFERNCIAS
ANTUNES, Jorge. Modos de execuo para violo. Sons novos para o piano, a arpa e o
violo. Sistrum Edies Musicais, 2004, 152 p.
FRITSCH, Eloy. Msica Eletrnica: Uma Introduo Ilustrada. Porto Alegre: UFRGS,
2008.
MENEZES, Flo. Atualidade Esttica da Msica Eletroacstica. So Paulo: Ed. da UNESP,

1998.
MENEZES, Flo. Msica Maximalista: ensaios sobre a msica radical e especulativa. Ed.
da UNESP, 2006.
SCHAEFFER, Pierre. Tratado de los objetos musicales, Traduo do Trait des Objets
Musicaux. [Nouvelle dition]. Paris: ditions du Seuil, 1966.
117
Anais Eletrnicos
MSICA ELETRNICA DE PISTA E GOSTO MUSICAL
76
Guilherme Leonardo Araujo
Departamento de Artes Universidade Federal do Paran
RESUMO
Foi investigada a influncia do hbito da escuta de msica eletrnica de pista, sobre o
gosto musical de 40 participantes divididos em dois grupos: Eletrfilos: participantes
que escutavam mais de duas horas de msica eletrnica de pista por dia, e No
Eletrfilos: participantes que no tinham o hbito de escutar msica eletrnica de
pista. Cada participante deveria marcar numa escala de 0 a 10 o quanto gostou de
cada um dos 10 trechos apresentados. Cinco destes possuam acentuao rtmica
evidente e cinco no. A anlise de varincia mostrou diferena significativa entre
grupos, indicando que os scores referentes ao gosto musical por msicas de ritmo
marcado foram maiores para Eletrfilos. Esses resultados revelaram tendncia de o
hbito de escuta influenciar o gosto musical dos ouvintes
Palavras-chave: msica eletrnica de pista; hbito de escuta; gosto musical.
76
Aluno do Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do Paran Mestrado.
oemaildoguilherme@gmail.com
118
Arajo, J. L. Msica Eletrnica de Pista e Gosto Musical.
INTRODUO
A msica eletrnica de pista (MEP) normalmente executada e manipulada em
festas por DJs77. Seu objetivo dessa msica manter os participantes da festa
danando. Uma das caractersticas da MEP o ritmo marcado pela repetio do som
grave de um bumbo. A repetio desse som busca manter um movimento continuo na
pista de dana (Ferreira 2008, 204). Os DJs ouvem horas seguidas de MEP para
preparar e executar suas apresentaes.
A mera escuta de MEP deve influenciar no gosto musical dos ouvintes. A
simples exposio uma determinada msica influencia a preferncia musical
(Szpunar, Schellengerg e Pliner 2004, 370).
OBJETIVOS
Foi levantada a seguinte questo: a habituao de escuta de msica
ritmicamente marcada pode intensificar a preferncia por msicas que possuam essa
mesma caracterstica? O objetivo da presente pesquisa foi verificar se houve influncia
do hbito de escuta de MEP sobre o gosto musical dos ouvintes.
MTODOS E RESULTADO
Para verificar essa hiptese, foram pesquisados 40 participantes divididos em 2
grupos: Grupo Eletrfilos (n=20), formado por alunos de um curso de tcnicas para DJ,
que declararam ouvir pelo menos 2 horas de msica eletrnica de pista por dia, e
Grupo No Eletrfilos (n=20), formado por alunos de uma escola de ingls que
declararam no ouvir duas horas de msica eletrnica por dia.
Foram apresentados em ordem aleatria aos participantes 10 trechos musicais
de curta durao, em diferentes estilos, sendo que cinco possuam acentuao rtmica
evidente e cinco no possuam marcao rtmica evidente.
Os participantes deveriam, aps ouvir cada um dos trechos musicais, atribuir
uma nota, fazendo uma marca numa escala de 0 a 10, sendo 0 - gostei pouco e 10 -
gostei muito, respondendo a seguinte pergunta: O quanto voc gostou da msica que
acaba de ouvir?
Originalmente, os 10 trechos musicais no possuem o mesmo andamento. Para
que o andamento dos trechos musicais no influenciasse nos resultados da pesquisa,
todos os trechos musicais foram ajustados para o andamento 120 Bpm78 por meio de
um software de edio musical. Alguns trechos musicais tambm passaram por
processos como compresso, para que no houvesse variao de volume entre as
faixas.
77
DJ a abreviao de disc jockey, termo usado pela primeira vez em 1941 para designar o condutor dos discos
(Brewster; Broughton, 2000, p. 27).
78
Medida de andamento musical - Batidas por minuto
119
6. Mdia dos julgamentos (alcance 0-10) dos participantes eletrfilos e no eletrfilos em relao aos trechos
musicais com marcao rtmica evidente (ritmo marcado) e com marcao rtmica livre e no evidente (no
marcado).
Uma anlise de varincia mostrou diferenas de julgamentos entre grupos (F

4,385; p=0,0388). Um post-hoc Fischer indicou uma diferena estatstica significativa
entre os trechos marcados e no marcados para o grupo dos eletrfilos (p=0,048). Esta
diferena indica que este grupo forneceu julgamentos de respostas com valores mais
altos para as msicas marcadas. As mesmas diferenas no foram encontradas para o
grupo dos no eletrfilos. No foram encontradas diferenas estatsticas na anlise
pareada entre msicas marcadas ou no marcadas entre os grupos.
CONCLUSO
Esses resultados revelaram uma tendncia do hbito de escuta ter influenciado
no gosto musical dos ouvintes. Os resultados desta pesquisa foram discutidos com
alguns resultados mostrados na literatura.
O autor Robert Jourdain afirmou que o ritmo causa uma sensao de
expectativa nos ouvintes, e quando confirmada essa expectativa causa uma sensao
de prazer nos ouvintes de msica. A partir desse enunciado conclumos que esse
prazer gerado pela confirmao das expectativas, fato recorrente na MEP, pode levar
os ouvintes de MEP preferncia por outros tipos de msica que tambm possuam
ritmo marcado e constante. Estando familiarizado com o ritmo constante o ouvinte de
MEP pode deixar-se levar pela msica sentindo-se seguro para danar entregando-se
ao som da MEP.
O autor Ferreira (2008) utilizou a expresso transe maqunico para tratar da
sensao e reao dos ouvintes de MEP. Uma das caractersticas que pode auxiliar a
120
explicar esse transe a expectativa e o prazer gerados pelo o ritmo marcado e

constante, encontrado em praticamente todos os estilos de MEP. Esse jogo de
expectativas e prazer pode ser um dos grandes responsveis pelo transe maqunico
que mantem danando os participantes das festas de MEP.
REFERNCIAS
BREWSTER; BROUGHTON. Last night a DJ saved my life: the history of the disc jockey.
New York: Grove Press, 2000.
FERREIRA. Transe maqunico: quando som e movimento se encontram na msica

eletrnica de pista. Porto Alegre, Horiz. Antropol., vol.14 no.29, 2008
JOURDAIN. Msica Crebro e xtase Como a Msica captura nossa imaginao. Rio
de Janeiro: Objetiva. 1997
SZPUNAR; SCHELLENGERG e PLINER. Liking and Memory for Musical Stimuli as a

function of Exposure. Journal of Experimental Psycology, 30, No2, 370-381,
2004.
121
Anais Eletrnicos
LUNDU CARACTERSTICO
79
Claudio Aparecido Fernandes
80
Clayton Rodrigues da Silva
RESUMO
No ano de 1879 A Revista Musical de Bellas Artes concede premiao por intermdio
da Academia Imperial de Bellas Artes a distintos artistas seguida de um concerto no
qual Joaquim Callado executou a pea Lundu Caracterstico para flauta solo. Nesta
oportunidade o compositor, considerado, o Pai do Chores sofreu crticas sua obra
da prpria revista que o contratou. Observamos que a mesma Revista Musical no ano
de sua morte homenageou-o e publicou sua ltima composio flor amorosa. No
memorial de performance buscamos compreender o porque dessas criticas tendo em
vista ser uma obra de confronto em qualquer concurso, considerada de difcil execuo
tcnica por exigir do intrprete muita agilidade na emisso do ar ao tocar as diferentes
oitavas sem perder a qualidade do timbre.
Palavras-chave: crtica musical; msica brasileira; Lundu; interpretao; performance.
79
Mestre em Musicologia Histrica/Universidade Federal do Paran (UFPR), graduado em Educao
Artstica/Faculdade de Artes do Paran (FAP). Pesquisador do Laboratrio de Etnomusicologia da UFPR e do Grupo
de Pesquisa em Msica, Histria e Poltica (FAP). Atua nos seguintes temas: Performance, Msica Brasileira, Choro
no Brasil, Choro em Curitiba e Anlise Musical. fernandesviolao@gmail.com
80
Bacharel em Flauta Transversal/Escola de Msica e Belas Artes do PR (EMBAP). Pesquisador do Laboratrio de
Etnomusicologia da UFPR. Atua nos seguintes temas: Performance, Msica Brasileira, Choro.
teto_868@hotmail.com
122
Fernandes, C. A; Silva, C. R. Lundu Caracterstico.
INTRODUO
Desde a graduao desenvolvemos pesquisas relacionadas performance da
msica brasileira e histrica social do Choro. No ano de 2010 por intermdio da Ps-
Graduao em Msica/Musicologia Histrica a investigao foi especfica no Choro
Curitibano. Atualmente como pesquisadores do Laboratrio de Etnomusicologia da
UFPR e do Grupo de Pesquisa em Msica, Histria e poltica da FAP, estudamos as
matrizes do Choro e sua contextualizao histrico-social.
Com essa pesquisa, buscamos compreender o que motivou crticas na execuo
da obra Lundu caracterstico, no de forma a rebat-las mas com objetivo de
estabelecer reflexo a partir dos aspectos tcnicos que tornam a msica difcil de toc-
la. A pea at hoje um desafio para os flautista, exigindo bastante tcnica.
A Revista Musical de Bellas Artes no ano de 1879 relata convices criticas
diretas obra Todo o programa foi um acervo de disparate executado por Callado -,
que rastejou por um verdadeiro escndalo [...] que fique na memorial o dia 2 de
Agosto de 1879, como um dos mais tristes da arte no Brasil. 81 Em contrapartida no
ano da morte do compositor , 1871, a Revista publica encarte com trs pginas em
homenagem ao pai dos chores.
A Revista Musical suspende a sua publicao at o prximo ms de junho. O

nosso suplemento de hoje, que oferecemos como prmio aos nosso
assinantes, consta da ltima composio do finado e talentoso artista
Callado. Chama-se Flor Amorosa. certamente uma das mais faceiras e
82
delicadas produes do autor.
Diante a tais depoimentos antagnicos pretendemos propor um ensaio de

novas configuraes do Lundu Caracterstico.
CONCEITO DA OBRA
Por volta de 1870, Joaquim Antonio da Silva Callado criou o conjunto O Choro
de Callado ou Choro Carioca constitudo por dois violes, cavaquinho e flauta
transversal.83 O conjunto tambm era chamado de Pau e Corda porque as flautas
eram de bano.
Marcos Napolitano (2002, p.40) observa que a gnese da msica urbana no
Brasil acontece no final do sculo XVIII e incio do XIX a partir da Modinha e o Lundu.
Nesse perodo, o Brasil iniciava o processo de industrializao, fenmeno que
colaborou para o avano cultural. Embora o objetivo desta reflexo no seja
81
DINIZ, 2002, p.31.
82
DINIZ, 2002, p.31.
83
Flautista e precursor de uma linhagem da qual Pixinguinha fez parte. Callado foi o criador de um gnero musical
tipicamente carioca: o Choro. Nascido em 1848, viveu apenas 32 anos, sua histria de vida ainda pouco conhecida.
Amigo e incentivador de Chiquinha Gonzaga foi considerado um rouxinol por Machado de Assis. Callado fundou o
primeiro grupo de Choro e estabeleceu a formao definitiva dos conjuntos de choros: flauta, cavaquinho e dois
violes. Para Napolitano, este era o quarteto de Choro ideal. (NAPOLITANO, 2002, p.45)
123
aprofundar o enfoque histrico, entende-se ser de fundamental importncia citar

alguns fatos para nortear o leitor.
Em 1860, a exportao do caf movimentava densamente o mercado
financeiro do Brasil, o que motivou uma sucesso de melhorias urbanas na cidade do
Rio de Janeiro. Essa realidade acabou alterando o quadro social da cidade, de senhores
e escravos a sociedade passou a ter sua representao nos patres, proletrios e
arteses. O que se observa que dentro dessa estrutura social as manifestaes
artsticas e religiosas sempre estiveram presentes nas festas populares e no ambiente
familiar.
Entre eles haviam msicos que se reuniam com o intuito de fazer o Choro.
Grande parte dos msicos trabalhavam em rgos do governo. Uns eram civis outros
militares e nas horas vagas, praticavam a msica; portanto, a atividade musical era
encarada como entretenimento.
As danas de salo europeias comeam a germinar de maneira abrasileirada
quando os msicos do final do sculo XIX e incio do sculo XX (1890) encontraram o
jeito peculiar de execut-las.84 Posteriormente, foram incorporados elementos
rtmicos, harmnicos e meldicos das culturas indgena, europeia e africana.85 Esse
processo transcorreu junto com a construo identitria cultural do Brasil vinculado
diretamente a questes geogrficas, histricas e sociolgicas.
Os gneros musicais das danas de salo europeias tinham com capacidade de
agregar estilos diversos transformando-os em linguagens musicais brasileiras. Podendo
ser tocado a la, Valsa, Polca, Quadrilha, Lundu, Mazurca, Schottisch e Habanera,
aceitando diversas formaes instrumentais; duos, trios, quartetos, quintetos,
sextetos, orquestras populares, Banda dos Barbeiros e do Corpo de Bombeiros.
O Lundu originalmente veio com os escravos na segunda metade do sculo
XVIII como uma dana de roda e umbigada angolana, acompanhada por atabaques.
Mais tarde foi introduzidos nos sales das cortes do Brasil e Portugal, apropriando-se
da forma cano com acompanhamento de piano, semelhante modinha. No sculo
XIX com nuana brejeira torna-se cantiga de duplo sentido, com letras plangentes,
maliciosas cantadas por homens.
A base rtmica, do Lundu, o balano, os gestos, rebolados e umbigada foi
herdada da frica , da Europa acrescentou-se caractersticas das danas ibricas; os
estalar dos dedos alm do acompanhamento harmnico.
A conexo do Lundu com as danas europeias suscitou novos gneros musicais
como a polca-lundu ou tango-lundu os novos ritmos, afro-brasileiros resultaram em
84
Valsas, Mazurcas, Quadrilhas,Schottisches e Polcas.
85
As matrizes europias a partir da forma e esttica musical e as matrizes africanas pela polirritmia e o improviso a
exemplo das danas, Lundu, Batuque, O Rasga.
124
uma nova msica. A fuso das danas europeias com os ritmos africanos serviram de
base para construo das matrizes da msica brasileira.
A Obra Lundu Caracterstico de Joaquim Antonio da Silva Callado foi
composta em 1873, e nesse mesmo ano o autor homenageia com um concerto
beneficente o professor e amigo Reichert, de origem Belga.86
Certamente o Lundu foi o principal canal por onde a influncia africana chegou,
resultando mais tarde no Choro.
DESCRIO DETALHADA DE PRODUO

Estrutura de rond, com 218 compassos e coda.
Foram analisadas duas edies de partitura:
1. Biblioteca do Instituto Nacional de Msica, sob o regitro 1032;
Inicia com dez compassos de pausa, supem uma introduo com instrumento
harmnico piano ou violo.
A indicao do andamento grafada no incio da obra - allegreto (M.M. semnima
= 80).
A dinmica proposta para toda a pea: piano com espressione e satacato,
crecendo poo a poo, diminuendo, piano assai taccato, ritardando, mezzo forte, piano
capriccioso, sonoro e risoluto, forte con bravura e affretando poo a poco.
2. Copyright 2003 do arranjo e adaptao de Mauricio Carrilho, by ACARI
PRODUES LTDA;
Indicao inicial de semnima = 58; compasso (97) - semnima = 84 e no
compasso (148) semnima = 72.
No h indicao de dinmica, comum nas partituras de choro atual.
A tonalidade so:
Observamos que as constantes mudanas de tonalidades torna difcil a
execuo para a flauta. A melodia toda esta fundamentada arpejos.
Compassos (1-32) F Menor;
Compassos (33-40) L Bemol Maior
Compassos (41-48) F Menor
Compassos (49-64) L Bemol Maior
Compassos (65-96) F Menor
Compassos (97-113) R Bemol Maior
86
Mathieu-Andr Reichert trouxe para o Brasil as modernas flautas transversas Boehm nome do ourives e flautsta
alemo Theobald Boehm. DINIZ, 2002, p. 23.
125
Compassos (114-130) Si Bemol Menor

Compassos (131-146) Re Bemol Maior
Compassos (147-173) F Maior
Compassos (174-179) L Menor
Compassos (180-181) Sol Maior
Compassos (182-183) D Maior
Compassos (184-196) F Maior
Compassos (197-218) Cromatismo do Mi Maior F Maior.
Segundo Maria Lira, ningum como ele para sentimentalizar a nossa modinha,
requebrar o lundu, espreguiar uma valsa, retorcer uma polca num verdadeiro busca
p de arabescos ou repenicar uma quadrilha em ressonncia pirotcnica 87.
As consideraes a respeito destes primeiros aspectos levantados traduzem um
pouco da importncia da obra de Joaquim Callado para a msica brasileira. Verificamos
que o Lundu Caracterstico at hoje uma pea de difcil execuo tanto para o solista
como para o acompanhador no somente por dificuldades tcnicas mas tambm pela
extenso, exigindo bastante de ambos instrumentistas.
PERFORMANCE
Flauta transversal Clayton Rodrigues da Silva
Violo-de-sete-cordas: Cludio Fernandes
REFERNCIAS
BENNETT, Roy. Forma e estrutura na msica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986
CASTRO, Rodrigo Y, p.33. ...E falando em flauta. In Apostila o estudo da flauta, So

Paulo: Casa Grana, segunda edio, 2011.
DINIZ, Andr. Joaquim Callado, o Pai dos Chores. Rio de Janeiro: 2002.
FERNANDES, Cludio Aparecido. O Choro Curitibano. 2005. fl.178. Dissertao de

Mestrado defendida na Ps-Graduao em Msica na Universidade Federal do
Paran, Orientador: Prof. Dr. Edwin Pitre-Vsquez.
GONALVES PINTO, Alexandre. O Choro: reminiscncias dos chores antigos. Rio de

Janeiro: Funarte, Edio fac-similar, 2009.
87
CASTRO, p.33.
126
IKEDA, Alberto. Pesquisa em musica popular urbana no Brasil: entre o intrnseco e o

extrnseco. In: Atas del III Congresso Latinoamericano de la Asociacon
Internacional para el Estudo de la Msica Popular. Ano 2001, p. 2.
Revista Musical de Bellas Artes, 9.8.1879.
MARCONDES, Marcos. Enciclopdia da msica brasileira: samba e choro. So Paulo:

Art Editora, 2000.
MUKUNA, Kazadi Wa. Contribuio Bantu na Msica Popular Brasileira: perspectivas

etnomusicolgicas. So Paulo: Terceira Margem, 2006
NAPOLITANO, Marcos. Histria & Msica, Histria Cultural da msica popular.
Belo Horizonte: Autntica, 2002.
KIEFER, Bruno. Histria da msica brasileira, dos primrdios ao incio do sculo XX.
Porto Alegre: Movimento, 1977.
PAES, Anna e ARAGO, Pedro (org.).Histria do Choro: ano Anacleto de Medeiros. In

Apostila de Histria do Choro, 3. Festival Nacional de Choro, So Pedro:
Instituto Casa do Choro, 2007.
PIEDADE, Accio Tadeu. Expresso e sentido na msica brasileira: Retrica e anlise

musical. In: Revistas Eletrnica de Musicologia. v. XI, set. 2007. Disponvel em:
http://www.rem.ufpr.br/_REM/REMv11/11/11-piedade-retorica.html. Acesso
em: 17 jan. 2011.
SVE. Mario. Vocabulrio do Choro: estudos e composies. Rio de Janeiro.3a Ed.

Lumiar Editora, 1999.
TINHORO, Jos Ramos. Histria social da msica popular brasileira. So Paulo:

Editora 34, 1998.
127
Musicoterapia
Anais Eletrnicos
A LINGUAGEM MUSICAL NA MUSICOTERAPIA: UMA MUSICALIDADE IMERSA DE

SENSIBILIDADE NA EXPRESSO INSTRUMENTAL E VOCAL
88
Clara Mrcia de Freitas Piazzetta
89
Adriana Fernandes Martinowski Cordeiro
RESUMO
Este resumo refer-se pesquisas realizadas no ambito de Msica em Musicoterapia e
apresenta os resultados parciais do: O estudo da musicalidade como capacidade
cognitiva esttica no trabalho da Musicoterapia integrado com um trabalho
desenvolvido no Programa de Iniciao Cientfica PIC-FAP/2011-2012. Traz a
contribuio de estudos quanto ao entendimento, funo e uso da voz e do fazer
musical instrumental.
Palavras-chave: musicoterapia; expresso vocal; cognio sensvel; experincia

musical.
88
Musicoterapeuta; Docente do curso de Musicoterapia da FAP; Integrante dos grupos de Pesquisa NEPIM/FAP-
CNPQ e NEPAM/UFG CNPQ. musicoterapia.atendimento@gmail.com.
89
Estudante de Musicoterapia integrante do PIC-FAP 2011/2012. adri_russia@hotmail.com
129
Piazzetta, C. M. F; Cordeiro, A. F. M. A Linguagem Musical na Musicoterapia: uma musicalidade imersa de
sensibilidade na expresso instrumental e vocal.
INTRODUO
Msica e Musicoterapia se interconectam, mas no de modo explicativo uma
para outra, a Msica no explica a Musicoterapia nem, vice versa. Ambas, Msica e
Musicoterapia, quando aproximadas evidenciam foras em ao; foras no-sonoras
tornando-se sonoras e foras sonoras tornando-se no sonoras (CRAVEIRO DE S,
2003, p. 40-41). Diego Schapira (2007) discute o tema de Msica e Musicoterapia
sobre trs aspectos. O primeiro relaciona-se musicalidade da pessoa atendida e
todas as suas possibilidades de interao. O segundo relaciona-se musicalidade do
musicoterapeuta e seus diferenciais para se alcanar o objetivo teraputico. O terceiro
refere-se Msica e a Musicoterapia, ou seja, funo diferenciada que a msica
adquire na Musicoterapia.
Nessa dimenso a musicalidade passa a ser considerada a matria prima
humana, nas construes sonoras musicais. Assim, no entendida e significada na
Musicoterapia como na Msica. Simplificar o entendimento de musicalidade como
habilidade para fazer msica, no contempla o humano que existe em cada fazer
musical. Ou seja, a musicalidade permite mente humana entender e estar com a
msica. Envolve, desde os aspectos da habilidade para fazer msica at o aspecto
cognitivo sensvel, inato e constitutivo do ser humano para estabelecer relaes com o
mundo ao seu redor no aqui e agora, atravs do sonoro (ZUCKERKANDL, 1973). Um
sonoro por meio de instrumentos musicais e ou, da expresso vocal.
Existem vrios recursos da voz que podem ser utilizados na emisso de sons,
como: registros vocais, ressonncia, respirao, intensidade, projeo, articulao,
entonao, entre outros. A fisiologia da voz, a respirao, o uso dos registros vocais e
da ressonncia formam um conjunto que caracterizam uma impresso digital,
exclusiva de cada indivduo.
O uso da voz com inteno teraputica pode ser atravs de vocalizaes que
fazem ressoar partes do corpo, e que pode resultar em uma percepo corporal mais
aguada permitindo uma melhora na qualidade de vida da pessoa (MCCLELLAN, 1994,
p. 12, 67).
No trabalho da Musicoterapia a linguagem de interao entre as pessoas a
Msica em suas variadas formas de manifestao. Neste resumo apresentamos os
resultados parciais de estudos no campo da Musicoterapia quanto musicalidade e
sua funo nas interaes musicais e interpessoais. Uma pesquisa clnica com foco na
produo musical instrumental e pesquisas bibliogrficas quanto expresso vocal
embasam o entendimento da musicalidade como parte sensvel da interao.
OBJETIVOS
Descrever a musicalidade, presente nas construes musicais instrumentais
incluindo os sons que podem ser produzidos vocalmente pela pessoa e, como esto
130
descritos na bibliografia da Musicoterapia os relatos sobre as vibraes, ressonncias e

outros recursos vocais a fim de compreender a musicalidade na dimenso teraputica
e seus aspectos voltados cognio sensvel.
MTODO
Uma pesquisa qualitativa bibliogrfica e clnica com participao de academico
integrado ao PIC- FAP/ 2011- 2012. Os estudos bibliogrficos sobre a voz foram
realizados para o PIC e o registro dos atendimentos, estudos e anlise dos dados
clnicos foram realizados pela pesquisadora responsvel. A coleta dos dados
bilbiogrficos seguiram critrios estabelecidos prviamente quanto descrio da voz
na musicoterapia e estudos sobre a expresso vocal humana. Textos em lingua
portuguesa e inglesa foram selecionados e os dados foram tabulados quanto
presena de vibraes, ressonncias, articulao, ritmo e respirao como elementos
utilizados nas atividades musicoteraputicas com canes. Quatro textos seguiram os
critrios: Karam (2009); Oliveira (2007); Zanini (2002); Lelis (2009).
Os dados clnicos foram organizados a partir de registro de seis atendimentos
clnicos aps o aceite do Comit de tica em Pesquisa da FAP. Para anlise dos dados
utilizamos Ethnographic Descriptive Approach to Video Microanalysis (HOLCK, 2007).
Esse instrumento adequado quando o musicoterapeuta quer estar ciente das
interaes que ocorrem e esto em parte ou totalmente fora de sua conscincia, ou
porque um dado adquirido, ou por causa de 'pontos cegos' na forma como eles so
percebidos (HOLCK, 2007, p. 29). Desenvolve-se em quatro etapas: seleo dos dados,
transcrio; padro de generalizao anlise vertical e horizontal, e, interpretao.
RESULTADOS
As experincias musicais oportunizadas pelo musicoterapeuta nos permitiram
entrar com contato, tambm, com os aspectos de sua musicalidade. Sua liberdade
criativa voltada sua responsabilidade clnica/teraputica, seu conhecimento musical
integrado sua espontaneidade criativa e sua intuio relacionada sua inteno
controlada. Os sinais estticos sensveis quanto sensacionalidade, afetividade,
emotividade e superficialidade foram visveis nos primeiros fragmentos analisados
quanto a aspectos da dinmica musical e mudanas no ritmo.
Em se tratando de recursos vocais, dos quatro trabalhos, todos apresentaram o
uso de ressonncias, trs apresentam o uso de vibraes, apesar de Oliveira, que no
apresenta o termo vibraes, utiliza frequncia, que o que produz as vibraes. Trs
deles deram importncia respirao, e Lelis apenas cita respirao na descrio de
seu trabalho. Oliveira, Karam e Zanini, incluem a articulao nos recursos vocais e
Karam e Lelis o ritmo. Na descrio dos recursos vocais de Zanini, dividiu-se entre
teoria e prtica, porque em sua dissertao ela descreve recursos no incio do seu
131
trabalho retirados de bibliografias (teoria), e tambm descreve recursos que

ocorreram na sua experincia com o coro teraputico (prtica).
CONCLUSO
Conforme o que se viu acima, dos recursos vocais, conclui-se que os mais
citados so os de ressonncia, vibraes, articulao e respirao. Ao estudar o tema
Voz na Musicoterapia percebe-se que a utilizao desses recursos est includa nas
canes, mas o foco na prtica da Musicoterapia no est na voz, e sim nas canes e
na anlise das mesmas. Assim, entende-se que mesmo com todas as descries dos
elementos utilizados como recursos vocais, o objeto de estudo dos autores no se
aproxima da escuta dessa voz, sua musicalidade, e o quanto se ganha com trabalhos
com a ressonncia, vibrao, articulao e respirao
Nos trabalho instrumentais ao acompanharmos a interao nos encontramos
com a musicalidade. O seu papel na relao musicoteraputica no se limita
capacidade musical, mas permite alteraes de comportamento e movimento em
ambos. Movimentos corporais do participante e musicais do musicoterapeuta.
132
REFERNCIAS
CRAVEIRO DE S, Leomara. A teia do tempo e o autista: msica e musicoterapia.
Goinia: Editora UFG, 2003.
HOLCK, Ulla. An Ethnographic Descriptive Approach to Video Microanalysis. In WOSCH,

Thomaz; WIGRAM, Tony. Microanalysis in Music Therapy. London: Jessica
Kingsley Publishers, 2007. p.29 40.
KARAM, Joana Haar. Voz em Musicoterapia Contribuies do canto na prtica

musicoteraputica. Anais XIII SBMT, 2009, Curitiba: Griffin, 2009, 18-24.
LELIS, Cludia Maria Carrara. Corpo: lugar de sons e ressonncias. Anais Simpsio
Brasileiro de Musicoterapia, XIII, 2009, Curitiba. Curitiba: Griffin, 2009, 155-
MCCLELLAN, Randall. O Poder Teraputico da Msica. Traduo de Toms Rosa Bueno.

So Paulo: Siciliano, 1994.
OLIVEIRA, Fabiana Teixeira de. Os efeitos do canto na musicoterapia. So Paulo, 2007.

68f. Trabalho de Concluso de Curso (Bacharel em Musicoterapia). FPA-SP.
http://www.sgmt.com.br/tcc_oliveira_osefeitosdocantonamusicoterapia.pdf.
10/11/2011.
SCHAPIRA, Diego; FERRARI, Karina; SNCHEZ, Viviana; HUGO, Mayra. Musicoterapia:

Abordagem Plurimodal. Buenos Aires: ADIM Ediciones, 2007.
ZANINI, Claudia Regina de Oliveira. Coro Teraputico: um olhar do musicoterapeuta

para o idoso no novo milnio. Goinia, 2002. 154f. Dissertao (Mestrado
em...). Universidade Federal de Gois.
ZUCKERKANDL, Victor. Man the Musician: Sound and symbol. Princeton, NJ: Princeton
133
Teatro
Anais Eletrnicos
CORPO SINGULAR E AO FSICA: INTENSIDADES
90
Cristvo de Oliveira
RESUMO
No grupo de pesquisa Corpo Singular e Ao Fsica: Sentido, Fundamentos parte-se
da necessidade de se estabelecer um espao particular de trabalho que seja potente,
que emerja das pulses de cada ator/atriz em seu fazer pessoal para, ento, se
constituir enquanto desenvolvimento de aes fsicas. Entendemos que este um
espao criativo que se constitui de elementos perceptivos e projetivos que podem
oferecer elementos atorais em potencial. neste terreno poroso que as aes surgem
como algo que parte das singularidades, das relaes que se constroem como
intensidades de cada ator/atriz.
Palavras-chave: corpo; singularidade; ao fsica; tcnica pessoal.
90
Mestre em Teatro pela Universidade do Estado de Santa Catarina. Bacharel em Artes Cnicas com Habilitao em
Direo pela Faculdade de Artes do Paran. Professor da UNESPAR/FAP. Pesquisador do GT Territrios e Fronteiras
da Cena vinculado ABRACE Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas. Ator e Diretor.
Fundador do grupo Alameda Teatral, na cidade de Curitiba/PR.
135
Oliveira, C. Corpo Singular e Ao Fsica: intensidades.
UM PERCURSO POROSO
Ao formular as primeiras premissas para as prticas a serem investigadas no
grupo de pesquisa Corpo Singular e Ao Fsica: Sentido, Fundamentos, na Faculdade
de Artes do Paran91, a questo que se antecipava como fundamental era como as
aes fsicas se desenvolvem a partir do corpo e suas singularidades. A partir da,
seriam levantados pressupostos que nos auxiliassem a identificar os elementos
constituintes da ao fsica anteriores sua formulao enquanto composio cnica,
ou seja, antes da construo imediata da cena.
Desta feita, pudemos identificar alguns fundamentos que se tornaram
prementes em nossa investigao e, ento, servem de base para as experimentaes
decorrentes da busca pessoal dos participantes do grupo. Podemos destacar, neste
momento de nosso processo, as imagens e a adaptabilidade da ao fsica que
pressupe a porosidade com a qual permeamos nossos processos criativos.
Neste trabalho, optamos por um formato de apresentao em que pesem as
buscas individuais dos integrantes desta pesquisa ancorando, assim, as reflexes
tericas que seguem prtica desenvolvida no mbito das buscas pessoais que so
fundamentais nesta pesquisa. Na medida em que partimos das singularidades de cada
ator/atriz para entender como a ao fsica se constri no corpo, pretendemos
verificar como este percurso subjetivo se manifesta fisicamente a partir do momento
em que se experimentam os mesmos princpios de trabalho mas que, pelas
ocorrncias subjetivas caractersticas de todo processo criativo, so impregnados de
outros sentidos.
Segundo Eugenio Barba (1994), pode-se ensinar a mecnica do exerccio dando
ao ator elementos e bons conselhos mas cabe a ele continuar com sua busca
pessoal: esta deve ser individual e o ator deve encontrar seus prprios meios de
assimilao. Neste entendimento, vemos a necessidade em desenvolver um olhar
apurado em relao aos procedimentos e prticas adotados por cada ator/atriz no que
diz respeito a seus processos pessoais. Como, ento, pode-se organizar um espao
prprio de trabalho que atenda s necessidades pessoais e que seja,
concomitantemente, j um espao de criao?
Considerando este trabalho como uma demonstrao tcnica, procuramos
delinear alguns aspectos desta busca pessoal onde as relaes entre ator/atriz e os
elementos que regem ou norteiam o trabalho so fundamentos imprescindveis na
construo de aes fsicas.
91
Grupo cadastrado no Diretrio de Pesquisa Artes e Performance Processos Criativos, da UNESPAR/FAP. O
grupo Corpo Singular e Ao Fsica: Sentidos, Fundamentos integrado por alunos e egressos dos cursos de
Bacharelado em Artes Cnicas e Licenciatura em Teatro: Cassiana Lopes, Cinthia Lago, Gabriel Rachwal, Isadora
Terra, Janana Fukushima, Juliana Cordeiro, Manolo Kottwitz, Natlia Drulla, Patrcia Creti, Rana Moscheta e Thiago
Dominoni.
136
O diretor polons Jerzy Grotowski (1971) clama por um ator que possa
desenvolver uma atitude que, para ser criativa, seja antes pessoal. Trata-se de
construir um novo olhar, um novo entendimento sobre seu prprio trabalho.
O ator, pelo menos em parte, criador, modelo e criao encarnados num

s. Ele deve possuir pudor, pois do contrrio ser levado ao exibicionismo.
Deve ter coragem, mas no apenas a coragem de exibir-se uma coragem
passiva, poderamos dizer: a coragem de um desarmado, de revelar-se. Nem
aquilo que toca a esfera interior nem o profundo desnudamento do ser
devem ser encarados como um mal, pois tanto no processo de preparao
quanto no trabalho acabado produzem um ato de criao. Se no
aparecerem facilmente, e se no forem sinais de um afloramento, mas de
uma maestria, sero criativos; revelam-nos e purificam-nos enquanto nos
transcendemos. (GROTOWSKI, 1971, pp. 199-200).
Construir um novo olhar para o trabalho pessoal representa, nesta pesquisa,

preservar um espao aberto para que as ocorrncias subjetivas impregnem a busca
empreendida no mbito das pulses de cada ator/atriz. Nesta proposio, a
composio cnica acontece apenas como uma das interfaces por onde as aes fsicas
podem circular.
A construo imediata da cena deixa de ser um procedimento chave nas
pesquisas desenvolvidas em grupo. Portanto, partimos da explorao do espao
particular de trabalho para o exerccio das possibilidades que emergem das relaes
entre ator/atriz com determinados elementos constituintes da ao.
Neste exerccio, surgem clulas poticas que so, a princpio, pequenas
construes de cada ator/atriz no mbito de suas investigaes que, ao serem
investidas de certos elementos, ganham novas possibilidades de investigao. Assim,
um movimento ganha sentido ao ser experimentado em suas distintas possibilidades.
Um quadril que pesa. Uma linha que tensiona. O ar que entra e dilata os
rgos. Algo que dissolve lenta e invisivelmente. Os olhos que miram levando a cabea
para um lugar inesperado. Um ponto no corpo que suspende e impede a inrcia.
Pequenas construes que trazem potncia ao corpo. Desta forma, um simples
movimento ganha status de ao ao oferecer um amlgama de imagens, sentidos
outros.
PRESSUPOSTOS PARA A PRTICA: POTENCIALIDADES

A necessidade de trabalhar no espao como potncia uma premissa que
transporta uma srie de questes a serem problematizadas. Nas experimentaes
desenvolvidas no grupo de pesquisa, buscamos a possibilidade de, a partir das pulses
de cada ator/atriz, organizar um espao particular de trabalho que esteja
estreitamente relacionado com a criao, ou seja, uma prtica pessoal construda por
necessidades que se convertem em intensidades e, ento, possam encaminhar-se para
a construo das aes fsicas.
137
Para isso, colocam-se em perspectiva algumas prticas j h muito cristalizadas

e at mesmo defasadas. Queremos olhar para algumas delas e considerar a
possibilidade de atualiz-las ou ressignific-las na medida em que se mostram
superadas.
A caminhada, procedimento que, de to comum, perdeu suas potencialidades,
aplicada aqui como uma possibilidade de criao de novas conexes. Percorrer o
espao, preench-lo, equilibr-lo como um lugar onde se inserem as pulses de cada
um e as energias se conectam criando uma tessitura nova, um lugar novo. Este lugar, a
sala, tomado por um novo topos, uma nova percepo. Estabelecer uma dinmica
nova na caminhada. Distribuir(se) neste espao, que a sala, investigar esse lugar e,
ento, ao dar potncia cria-se um espao criativo que se constitui de elementos
criativos, perceptivos e projetivos que se tornam elementos atorais em potencial.
Ento surge a ao.
Antes, porm, do surgimento das aes, buscamos verificar como possvel
impregnar o trabalho inicial de intensidades, ou seja, como as poticas pessoais
emergem da prtica pessoal.
O aquecimento individual, em geral, tende a comear com alongamentos e
espreguiamentos que no, necessariamente, adentram um territrio criativo em
potencial. Mas se h um estmulo sonoro, h uma tendncia criatividade: a msica
penetra na subjetividade do ator impregnando-o de sentidos por mais abstratos que
possam parecer. O corpo comea a responder em forma de movimento e, por isso,
cria. A sala se antecipa como um espao outro, agora imbudo de novas redes
conectivas, que permite a organizao de um espao particular de trabalho que apesar
de ser individual s se faz possvel porque compartilhado, habitado, permeado,
atravessado por inmeras inferncias daqueles que ali esto tambm criando seu
espao.
Surgem perguntas:
O que preciso para me aquecer?
O que habita este meu espao particular de trabalho?
O corpo, ento, responde a seu modo e timidamente:
Manh cedo. Seja frio ou calor, preciso despertar o corpo.
Comear com um alongamento para abrir espaos.
Transformar as energias, acionar os afetos no os sentimentos, mas as
afeces. Tocar e ser tocado. O filsofo Maurice Merleau-Ponty diz que o
pensamento relao consigo e com o mundo tanto como relao com outrem
(MERLEAU-PONTY, 1999, p. 141). Por isso, acreditamos nas energias compartilhadas
que circulam como possibilidade de afeco.
138
Esvaziar. Liberar o corpo das tenses, deix-las l fora. Ora, meu espao
particular de trabalho se constitui daquilo que sou e daquilo que trago em mim. Trazer
as tenses tambm entend-las em sua potencialidade.
Converter o interno em externo. Borrar as demarcaes que insistem em
separar. O espao compartilhado, no h delimitao. Mapear a sala, este ambiente
de trabalho, mas tambm mapear o corpo e entender este corpo/espao onde as
ideias se manifestam e se fisicalizam.
ESPAO PARTICULAR DE TRABALHO

O espao particular de trabalho onde cada ator/atriz aciona suas diversas
potencialidades a partir de seu aquecimento. H uma nova topologia no trabalho do
ator quando ele ocupa esse lugar autnomo e organiza um espao de criao que se
desenvolve de acordo com suas necessidades e intensidades.
preciso esclarecer as distines entre espao e lugar. O professor e
pesquisador Amlcar Borges de Barros (2011) fornece algumas pistas que contribuem
para este novo topos em nossa pesquisa quando afirma que
importante entender lugar como local de ocupao, enunciao,

posicionamento, expanso, organizao, presentificao e agenciamento
ptico/hptico, e espao como fissura, percurso e ponto de fuga/cego que
se escapa e reificado, que se desloca e multiplicado pelo encontro, pelo
contexto, pelas percepes e pelas interpenetraes entre observador e
observado. (BARROS, 2011, p. 23).
Nesta topologia entendemos, ento, o espao particular de trabalho como um

espao j criativo, projetivo e expressivo onde o corpo se percepciona atravs das
necessidades de cada ator/atriz nas distintas manifestaes fsicas de elementos
puramente subjetivos.
Neste processo subjetivo a percepo se torna ao. O engenheiro, filsofo e
neurocientista Alain Berthoz (2001) acredita que no somos dotados apenas de cinco
sentidos. Ele considera que nosso crebro registra determinados percursos o que nos
faz compreender como nossa mente mapeia nosso movimento no espao. A essa
percepo, ele denomina o sentido do movimento. Esta percepo encontra
ressonncia nos estudos do filsofo e neurocientista Antnio Damsio (2011) quando
este considera que nossas percepes mentais encontram seu modo de se manifestar
atravs do movimento.
a que as imagens se manifestam como um dos elementos mais potentes
constituintes da ao. Segundo Damsio, as imagens representam as propriedades
fsicas [...], suas relaes espaciais e temporais, bem como suas aes (DAMSIO,
2011, p. 98).
139
As razes fsicas da ao surgem na medida em que o fluxo de imagens avana

no tempo, depressa ou devagar, em ordem ou aos saltos, e vezes o fluxo avana no
em uma sequncia apenas, mas em vrias (DAMSIO, 2011, p. 97).
Considerando que a pesquisa que ora nos referimos neste trabalho enleva o
carter dinmico e processual da subjetividade, entendemos que os esquemas
funcionais do treinamento enquanto procedimento regimentado e hierarquizado
tende a ser problematizado j que
Todo organismo vivo um potencial de alterao e instabilidade. As

certezas so meramente esquemas funcionais, mecnicos, de carter
generalizado, que instauram cdigos de identificao. Este eu
multiplicado, di-ferido, trans-ferido e re-codificado distante da unidade des-
articula o tempo linear e evoca imagens,pensamentos, gestos e impulsos
que confrontam a subjetividade com o estabelecido. (BARROS, 2011, p. 58).
Por esta razo, as noes clssicas de treinamento e tcnica so

problematizadas naquilo que se refere aos procedimentos adotados. No h mais uma
separao entre o aquecimento e os exerccios especficos. No h um desdobramento
cartesiano na prtica desenvolvida neste grupo de pesquisa. O tempo se desdobra no
trabalho no no sentido de um desencadeamento de fatos cronolgicos. O tempo no
entendido como uma sucesso de prticas que operam um procedimento
puramente tcnico.
Desta feita, a construo de aes se desencadeia de forma aberta e dinmica,
onde cada ator/atriz define seu prprio percurso enquanto experiencia suas
possibilidades fsicas e expressivas.
140
REFERNCIAS
BARBA, Eugenio. A Canoa de Papel: Tratado da Antropologia Teatral. Traduo:
Patrcia Alves. So Paulo: Hucitec, 1994.
BARROS, Amlcar Borges de. Dramaturgia Corporal: Acercamiento y distanciamento

hacia la accin y la escenificacin corporal. Santiago: Editorial Cuarto Propio,
2011.
BERTHOZ, Alain. O Sentido do Movimento. Entrevista com Alain Berthoz por Florence
Corin. Traduo: Lucrcia Silk. In: CORIN, Florence (org.). Vu du corps.
Nouvelles de danse. Bruxelles: CONTREDANSE. Priodique semestriel autonne
hiver 2001, n. 48-49, pg. 80-93.
DAMSIO, Antnio. E o crebro criou o Homem. Traduo: Laura Teixeira Motta. So

Paulo: Companhia das Letras, 2011.
GROTOWSKI, Jerzy. Em Busca de um Teatro Pobre. Traduo: Aldomar Conrado. 1

Edio. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1971.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O Entrelaamento O quiasma. In: O visvel e o invisvel.

Traduo: Jos Artur Gianotti e Armando Mora dOliviera. 3 Edio. So Paulo:
Perspectiva, 1999. Pp. 127-150
141
Anais Eletrnicos
GRUPO DE INTERVENES URBANAS DA FAP: PERSEGUINDO UMA AO EM

CAMADAS.
92
Diego Baffi
RESUMO
O presente trabalho visa divulgar comunidade acadmica parte dos avanos obtidos
pelo Grupo de Pesquisa Prtico-Terico em Intervenes Urbanas Um Lugar-Ao na
Urbe no processo de construo de estratgias de atuao e de reflexo de suas
atividades na pesquisa desta linguagem artstica. Como recorte temtico, trataremos
especficamente de uma possvel leitura das intervenes a partir de suas capacidades
de convite participao dos demais sujeitos do espao pblico.
Palavras-chave: interveno urbana; arte de rua; pblico participativo.
92
Professor Assistente na Faculdade de Artes do Paran FAP - UNESPAR, Mestre em Artes Cnicas pela
Universidade Estadual de Campinas, membro do Grupo de Pesquisas Arte e Performance e coordenador do Projeto
de Pesquisa Prtico-Terico em Intervenes Urbanas Um Lugar-Ao na Urbe.
142
Baff, D. Grupo de Intervenes Urbanas da FAP: perseguindo uma ao em camadas.
INTRODUO
O grupo formado em torno do Projeto de Pesquisa Prtico-Terico em
Intervenes Urbanas Um Lugar-Ao na Urbe um grupo indisciplinar (Greiner) de
pesquisa prtico-terica que no presente ano vem realizando periodicamente aes
artsticas de Interveno Urbana objetivando a investigao prtico-terica de
estratgias de conformao, aplicao e posterior reflexo destas atividades. At o
presente momento foram realizadas treze aes de interveno urbana nas cidades de
Curitiba (PR) e Porto Alegre (RS) que geraram reflexes e direcionaram novos projetos
de atuao atualmente em desenvolvimento, alm de extenso material de registro
fotogrfico e videogrfico.
OBJETIVOS
Michel de Certeau em seu A inveno do cotidiano93, convida a acepo de
cidade como um espao em prxis, s passvel de ser compreendido quando em
processo de mudana e apreenso pelos passantes, em devir.
A cidade assim concebida escrita e reescrita por seus passantes e conta a
cada momento a histria no deste co-habitar de singularidades, mas do processo de
escrita coletiva mesmo, calcada na negociao entre normatizaes pasteurizadoras e
inscries sub-reptcias de subjetivao em multiplicidade.
Cada passante co-responsvel por esta escrita por processo de dupla afeco
(afetar e ser afetado ao mesmo tempo) com o espao mesmo, consigo, com as
estruturas disciplinadoras do poder (Foucault) e com a quase infinita multiplicidade de
processos de subjetivao em curso pelos demais passantes. Cada caminhante
escrita e escritor ao mesmo tempo, em uma relao de dupla dependncia: ele
escritor, pois escrita e vice versa deste espao.
O Grupo de Pesquisa parte desta premissa, de que enquanto actantes da urbe,
somos igualmente responsveis pela sua escrita e pelos processos de fruio que ela
apresenta e que toda e qualquer alterao at mesmo a conscincia desta
responsabilidade um processo de proposio e negociao com os demais
passantes, um escrever um novo espao no espao pblico.
A partir disso o grupo pde pensar/atuar qual espao deseja propor no espao
pblico e experienciar de que forma atuar na urbe igualmente reescrever-se
enquanto escritor/escritura outra em negociao com os demais passantes/autores.
MTODOS
Nos ltimos meses, o grupo de Intervenes Urbanas em Arte tem se reunido
semanalmente para atuar e pensar suas aes no espao pblico de Curitiba (PR). A
93
CERTEAU, Michel. A Inveno do Cotidiano. Artes de Fazer. 3. Edio. Petrpolis: Editora Vozes, 1998. Passim.
143
partir das reflexes anteriormente apontadas, passou-se a no considerar os

intervencionistas como nicos atuantes do espao pblico, mas como propositores de
uma forma de fruio deste espao que pretende objetivos outros fruies
meramente utilitaristas, ou que criem operadores dos espaos de poder (Foucault).
Ao no ignorar que o espao pblico um territrio de negociao permanente
entre singularidades tanto subjetivadoras como operadoras de espaos de poder, os
intervencionistas so pensados como parte do processo de escrita do espao pblico,
que pode, mantendo a metfora literria, buscar perguntas potentes em direo a
respostas que se estruturem em territrios de fruio em arte.
Antes que nos demoremos sobre alguns aspectos que permitam conformao
destes territrios cabe ainda apontar que opta-se nessa abordagem a no reproduo
de estruturas de poder, ou seja, as intervenes a serem descritas esquematicamente
abaixo no visam a formatao de uma nova disciplina de utilizao do espao pblico,
mas a composio com a multiplicidade de subjetivaes que trabalha no avesso dos
processos unvocos e pasteurizadores.
RESULTADOS
Podemos, at agora, pensar as possibilidades de conformao de processos de
construo de fruio em arte nas intervenes urbanas realizadas a partir de um
resultado de trs processos menores, aqui denominados camadas por terem graus
crescentes de mergulho na experincia.
A primeira nos remeter a prpria constituio dos procedimentos de escrita
coletiva do espao pblico: independente de sua pretenso artstica, qualquer ao no
espao pblico uma proposio de fruio em negociao com os demais pedestres /
fruidores do espao. Assim, um processo de interveno urbana apresentar sua
primeira camada de afeto na medida em que seja uma pergunta potente alterar a
forma que os passantes realizam sua alterao. Essa interao fazia-se notvel, por
exemplo, na interveno 'Caminhada em Cmera Lenta', ao realizada em
27.03.2012, na qual, por uma hora, duas atrizes percorreram um trecho do centro da
cidade em cmera lenta estabelecendo uma zona de afeco dos passantes que os
faziam alterarem suas velocidades de caminhada. Muitas vezes essa alterao de
velocidade se d pelo rudo provocado pela ao do intervencionista em uma lgica
mais corriqueira de utilizao do espao pblico e poderia ser resumida tambm na
pergunta Porque isso est acontecendo? que o passante parece se fazer.
A segunda, no desdiz a primeira, mas nos parece um passo alm, pois
quando surge a resposta pergunta advinda do rudo provocado pela primeira
camada. Se apresenta por uma apropriao e subjetivao da experincia, na medida
em que o passante atribui sentido experincia dentro de seu referencial, dialogando
com ela com a memria e os processos emocionais e sensoriais a elas relacionados.
Essa interao fez-se notvel, por exemplo, na interveno 'Protesto em Branco',
144
ao realizada em 29.03.2012, na qual, durante uma suposta manifestao poltica se

expunha cartazes em branco. Durante esta ao diversos passantes, por sua vez,
sentiam a necessidade de se manifestar sobre o ato afirmando, por exemplo que se
tratava de um protesto pela paz, contra a imprensa ou pelo silncio dos
inocentes.
Para chegar a uma suposta terceira camada a da fruio em arte o grupo
tem sentido neste momento a necessidade de buscar atingir e atravessar as camadas
anteriores. Ainda no temos uma posio definida sobre esta, mas nossas experincias
indicam que ela se de no momento em que a resposta encontrada na camada anterior
no d conta da experincia de encontro, que continua mobilizando espaos de afecto,
dinmicas de atravessamento, processos de perda de si, de reconfigurao afetiva de
tempo ou lugar; e estabelece a necessidade de criao de metforas, funes poticas
e o acesso a uma experincia de lugar outro, agora em arte. Por inefvel, os exemplos
nos faltam. Por sensvel, exemplos nos sobram. Enquanto cremos estar cada vez mais
no exerccio de atingi-los.
CONCLUSO
Os estudos at aqui conduzidos tm iluminado possibilidades de construo de
estratgias de conformao de espaos de Interveno Urbana em Arte que possam
apresentar-se como perguntas potentes, que construam inicialmente respostas em
subjetivao e abram possibilidades de atravessamento em arte. Os resultados
demonstram que a potncia de afeto da interveno se d em estratgias de
proposio de modos de fruio singulares que construam no operadores destes
modos, mas possibilitem o dilogo com sujeitos apropriadores da experincia em arte.
REFERNCIAS
CERTEAU, Michel. A Inveno do Cotidiano. Artes de Fazer. 3. Edio. Petrpolis, RJ:
Editora Vozes, 1998.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: nascimento da priso. 28. Petrpolis, RJ: Editora
Vozes, 2004.
GREINER, Christine. O Corpo. So Paulo: Annablume, 2005.
145
Programa de Iniciao Cientfica PIC/FAP
Arte, Educao e Cultura
Anais Eletrnicos
O ENSINO DE ARTE: BREVE HISTRICO
94
Melissa de Almeida Santos Pinotti
RESUMO
Desde que surgiu nas escolas, o ensino de arte vem sofrendo diversas mudanas,
inclusive metodolgicas, para contemplar a funo da arte para o desenvolvimento
humano. O presente artigo objetiva fazer um levantamento dos principais fatos que
influenciaram o ensino de arte no Brasil, bem como as tendncias e pedagogias
recorrentes, sua repercusso e mtodos de ensino. Almeja tambm explicar a
importncia da arte na escola e suas contribuies para o desenvolvimento pessoal
dos alunos, como aprender a expressar-se, conhecer e entender o mundo. Utilizou
como mtodo a reviso bibliogrfica de uma seleo de obras relevantes para o ensino
de arte presente nos acervos da biblioteca da Faculdade de Artes do Paran e da
biblioteca da Universidade Federal do Paran. Permitiu a realizao de um recorte dos
temas identificados como mais relevantes dos assuntos tratados pelos tericos e
conseguinte resumo dos conhecimentos obtidos. Em vista disso, conclui-se que o
ensino de arte vem tentando h algum tempo se estruturar de forma a atingir seu
aspecto mais significativo, porm ainda ter que lutar para conquistar, por meio de
seus benefcios educao, um lugar de reconhecimento na escola.
Palavras-chave: licenciatura; ensino de arte; breve histrico.
94
Estudante de Licenciatura em Artes Visuais pela Faculdade de Artes do Paran e de Produo de udio e Vdeo
pelo Instituto Federal do Paran. melissapinotti@yahoo.com.br
147
Pinotti, M. A. S. O Ensino da Arte: breve histrico.
INTRODUO
Esta pesquisa tem como finalidade auxiliar minha formao inicial e
caracterizar a bibliografia bsica no Ensino da Arte por meio do levantamento
realizado. Entender, como futuro educador, quais foram os aspectos mais relevantes
do ensino de arte no Brasil at os dias de hoje e as dificuldade pelas quais professores
de arte passam diariamente em busca da valorizao da arte na escola.
OBJETIVOS
Objetiva a identificao dos livros mais importantes na graduao do licenciado
em Artes Visuais a partir de pesquisa feita na biblioteca da Faculdade de Artes do
Paran e na biblioteca da Universidade Federal do Paran. Fundamenta-se no
reconhecimento de que um profissional educador de arte deve compreender e saber
resgatar ideias j valorizadas anteriormente na sua rea, a ponto de conseguir aplicar a
suas aulas os aspectos mais importantes da arte.
MTODOS E RESULTADOS
Foram utilizadas bibliografias que tratassem do histrico do ensino de arte no
Brasil e suas respectivas mudanas e atualizaes. Para selecionar as bibliografias
reuniu as obras que fossem mais reconhecidas na rea de educao em arte e de fcil
acesso nas bibliotecas das faculdades. Feito o levantamento bibliogrfico e a leitura,
resgatou os campos de maior nfase para posterior anlise. O trabalho foi efetivado
com a produo de um artigo que recorta e resume os principais fatos histricos do
Brasil que tratam do ensino de arte e suas adaptaes.
CONCLUSO
Desde que surgiu nas escolas, o ensino de arte vem sofrendo diversas
mudanas, inclusive metodolgicas, para contemplar a funo da arte para o
desenvolvimento humano. essencial que um educador saiba sobre o histrico de sua
rea, valorize as evolues e mudanas e saiba utiliza-las para evoluir o aprendizado de
seus alunos. O trabalho em questo levanta um apanhado geral sobre esse tema,
tratando dos aspectos mais relevantes do ensino de arte no Brasil.
148
Pinotti, M. A. S. O Ensino da Arte: breve histrico.
REFERNCIAS
BRASIL, 2000. Secretaria de Educao Fundamental. Parmetros Curriculares
Nacionais. 2.ed. Rio de Janeiro: DP&A.
IAVELBERG, Rosa. Para gostar de aprender arte: sala de aula e formao de

professores. Porto Alegra: Artmed, 2003.
NARDIN, Heliana Ometto; FERRARO, Mara Rosngela. Artes visuais na

contemporaneidade: marcando presena na escola. In: FERREIRA, Sueli (Org.) O
ensino das Artes: construindo caminhos. 5 ed. Campinas, SP: Papirus, 2007.
OSINSKI, Dulce Regina Baggio. Arte, histria e ensino: uma trajetria. 2. ed. So Paulo:
Cortez, 2002.
149
Anais Eletrnicos
FORMAO CONTINUADA EM ARTE: CONTINUAR PARA QU?
95
Amanda Iark
96
Bruna Martins
Instituto Federal do Paran Campus Palmas.
RESUMO
Para complementao acadmica do Curso de Licenciatura em Artes Visuais bem como
de Pedagogia e de Letras foi criado o Programa Arte em Foco, com planejamento de
efetivao em 2012, tendo na carga horria cursos, oficinas e apresentaes artsticas,
sendo ofertada vagas para professores que atuam no Ensino da Arte do municpio de
Palmas Pr como contribuio de uma formao continuada. Para o programa, foi
desenvolvido uma pesquisa cientfica para verificar as fragilidades e necessidades dos
professores que atuam no Ensino da Arte e justificar a importncia do mesmo.
Palavras-chave: ensino da Arte; anos iniciais do ensino fundamental; formao

continuada em arte.
95
Graduanda do Curso de Licenciatura em Artes Visuais do Instituto Federal do Paran Cmpus Palmas;
amandaiark_ifpr@hotmail.com
96
Graduanda do Curso de Licenciatura em Artes Visuais do Instituto Federal do Paran Cmpus Palmas;
bruna.martins33@hotmail.com
150
Iark, A; Marins, B. Alguns Aspectos que Interferem na Prxis dos Professores do Ensino da Arte.
INTRODUO
Com a evidncia da necessidade de professores para atuarem no Ensino da Arte
no municpio de Palmas Pr foi criado o Programa Arte em foco, cujo objetivo
proporcionar cursos de formao continuada aos profissionais do Ensino da Arte da
Educao Bsica do municpio de Palmas, alm de contribuir com atividades
complementares aos acadmicos de Licenciatura em Artes Visuais, de Pedagogia e de
Letras do Instituto Federal do Paran.
Para que os cursos contribuam conforme as necessidades dos professores que
atuam no Ensino da Arte, foi realizado um levantamento das necessidades e
fragilidades dos profissionais que atuam no ensino da Arte do municpio de Palmas Pr,
nos anos iniciais do Ensino Fundamental para justificar que a formao continuada
necessria para o sucesso da prxis.
MTODOS E RESULTADOS:
Para comprovar a demanda de cursos para a formao em Arte no referido
municpio, iniciou-se uma pesquisa cientfica in loco com o levantamento das
fragilidades e necessidades dos professores que atuam no Ensino da Arte, nos anos
iniciais do Ensino Fundamental do Municpio de Palmas - Pr.
A abordagem da pesquisa qualitativa, pois de acordo com Ldke e Andr
(1986, p. 9) o pesquisador deve estar atento acuidade e veracidade das informaes
que vai obtendo, ou melhor, construindo.
A modalidade da pesquisa constitui um estudo de caso que conforme Ldke e
Andr (apud XAVIER, 2009, p. 44):
O estudo de caso o estudo de um caso, seja ele simples ou especfico... o

caso sempre bem delimitado devendo ter seus contornos claramente
definidos no desenrolar do estudo... o interesse, portanto, incide naquilo
que ele tem de nico, de particular, mesmo que posteriormente venham a
ficar evidentes certas semelhanas com outros casos ou situaes (LDKE;
ANDR, 1986, p. 17).
As entrevistas foram realizadas de setembro a dezembro de 2011, com os

professores que atuam no Ensino da Arte dos anos iniciais do Ensino Fundamental do
Municpio de Palmas, no qual foram gravadas e transcritas. Com a anlise dos dados
coletados nas transcries, houve o confronto das mesmas com as pesquisas
bibliogrficas.
Como parte do resultado, constatou-se que a maior parte das escolas no
possui professores que atuam no Ensino da Arte com formao na respectiva rea
(Figura 1). Os dados so alarmantes, porque, como transmitir o conhecimento de Arte
aos alunos se nem mesmo se tem professores com formao na rea?
151
Analisando a Lei Federal n. 5.692/71 que aponta a Educao Artstica no

currculo escolar de 5 srie a Ensino Mdio como atividade educativa (BRASIL, 1997,
p. 27; PARAN, 2008, p. 43; SUBTIL, 2011, p. 247), notamos que no foi levado em
conta que para que o processo de construo do conhecimento em Arte se efetive
necessrio profissionais que possuam tal conhecimento. Anos se passaram, leis sobre a
Arte foram reelaboradas (Lei n. 9394/96 a Educao Artstica passou a denominar-se
Arte; Lei n 11.645/08 foram includos como elemento obrigatrio a Histria e Cultura
Afro-Brasileira e a Indgena no currculo; Lei 11.769/08 sobre a obrigatoriedade do
ensino de msica em toda a extenso da educao bsica) e a importncia do
professor de Arte estar em constante formao foi ficando pouco evidente.
Ainda referente Lei n. 5692/71 muitos dos artistas plsticos, cnicos, de
desenho e de msica se viram na funo de educar as vrias linguagens aos alunos,
tentando integrar o que sabiam. Dessa maneira a qualificao dos mesmos no foi a
mesma (BRASIL, 1997, p. 28).
Dentre as sete escolas em que foram feitas as entrevistas, foram catalogados
nove professores que atuam no Ensino da Arte, apenas trs professores possuem
formao em Arte, sendo que esta no abrangia os quatro eixos da Arte.
O perodo em que os professores atuam no Ensino da Arte varia de no mnimo
2 meses e mximo de 13 anos. Na ilustrao abaixo podemos analisar os resultados em
que o profissional E que atua h mais tempo no Ensino da Arte nos anos iniciais do
Ensino Fundamental de Palmas Pr, possui 13 anos de experincia e formao em
Arte, enquanto que o profissional C atua h 10 anos, mesmo no possuindo a
formao na respectiva rea de atuao (Figura 1).
Perodo em 15 Formao em Arte

anos em 10
5 Especializao em
que atuam
Arte
no Ensino 0
da Arte A B C D E F G H I
Professores entrevistados que atuam no Ensino da Arte

7. Formao e perodo dos professores que atuam no ensino da Arte nos anos iniciais do Ensino Fundamental do
municpio de Palmas Pr.
Mesmo os professores formados em Arte, e principalmente os que no

possuem essa formao, encontram muitas fragilidades na elaborao no
desenvolvimento das aulas e apontam a falta de formao continuada especfica como
um dos fatores que afeta a prxis na referida rea.
CONCLUSO
Atravs dos dados levantados, observa-se a necessidade da formao
continuada para professores do Ensino da Arte dos anos iniciais do Ensino
152
Fundamental do municpio de palmas Pr, e o continuar para qu, aponta nesse texto
que com o mundo em constante transformao, a Arte vem sendo modificada ao
longo do tempo, acompanhando sempre o processo histrico e social da humanidade,
e necessrio que tais profissionais estejam sempre se atualizando, e s possvel
esse estmulo com a oferta de uma formao continuada.
Assim, com os professores capacitados, o ensino-aprendizagem torna-se mais
completo contribuindo para a formao de alunos mais crticos e conscientes perante
o contexto scio-histrico vivenciado.
REFERNCIAS
BRASIL, Secretaria de Educao Fundamental. Parmetros Curriculares Nacionais :
Arte. Braslia : MEC /SEF, 1997.
LDKE, Menga & ANDR, Marli. Pesquisa em Educao: abordagens qualitativas. So

Paulo: EPU, 1986.
PARAN, Secretaria de Estado da Educao. Diretrizes Curriculares da Educao

Bsica Arte. Paran: 2008.
SUBTIL, Maria Jos Dozza. Reflexes sobre ensino da arte: recortes histricos sobre
polticas e concepes. Revista HISTEDBR On-line, Campinas, n.41, ISSN: 1676-
2584. 241 p. 241-254, mar2011. Disponvel em:
http://www.histedbr.fae.unicamp.br/revista /edicoes/41/art18_41.pdf>.
Acesso em: 15/maio/2012.
XAVIER, Cristine Roberta Piassetta. A prtica da educao musical nas sries iniciais
do Ensino Fundamental da Rede Municipal de Ensino de Curitiba. Curitiba:
2009. Disponvel em: http://www.biblioteca.pucpr.br/tede/tde_arquivos/2/
TDE-2009-06-26T102132Z-1205/Publico/Cristine_Xavier.pdf> Acesso em:
17/maio/2012.
153
Anais Eletrnicos
ALGUNS ASPECTOS QUE INTERFEREM NA PRXIS DOS PROFESSORES DO ENSINO DA

ARTE
97
Bruna de Souza Martins
98
Amanda Iark
Instituto Federal do Paran Campus Palmas.
RESUMO
No Campus Palmas, do Instituto Federal do Paran, o Colegiado de Artes Visuais
elaborou o Programa Arte em Foco. Esse Programa busca a excelncia na capacitao
de Arte educadores na regio de Palmas Pr, por meio de cursos e oficinas oferecidos
pela referida instituio. Para o diagnstico das fragilidades no Ensino da Arte, esto
sendo realizadas entrevistas com professores dos anos finais do Ensino Fundamental
da rede estadual para, em um mbito geral, identificar quais as fragilidades e quais as
alternativas para contribuir na melhoria da qualidade do Ensino da Arte.
Palavras-chave: ensino da arte; anos finais do ensino Fundamental; Formao

continuada em Arte.
97
Graduanda do 1 perodo do Curso de Licenciatura em Artes Visuais do Instituto Federal do Paran Campus
Palmas; bruna.martins33@hotmail.com.
98
Graduanda do 6 perodo do Curso de Licenciatura em Artes Visuais do Instituto Federal do Paran Campus
Palmas; amandaiark_ifpr@hotmail.com.
154
INTRODUO
Diante da realidade da carncia de profissionais do Ensino da Arte no municpio
de Palmas, foi criado o Programa Arte em Foco com o objetivo de proporcionar cursos
de formao continuada aos profissionais que atuam nessa rea, alm de contribuir
com atividades complementares, apresentaes culturais e oficinas aos acadmicos
dos cursos de Artes Visuais, Letras e Pedagogia do Instituto Federal do Paran.
Para a efetivao do projeto, foi realizado um levantamento dos professores
que atuam com o Ensino da Arte no municpio de Palmas, nesse estudo com o recorte
nos anos finais do Ensino Fundamental, para legitimar que a formao continuada
uma necessidade real para a excelncia do ensino.
Para verificar a necessidade de cursos para formao de profissionais em Arte,
teve incio uma pesquisa cientifica para o levantamento das fragilidades encontradas
pelos professores que atuam no Ensino da Arte, nos anos finais do Ensino Fundamental
no municpio de Palmas.
A pesquisa segue a abordagem qualitativa, pois conforme Chizzotti ( 2001, p.
79), a abordagem qualitativa parte do fundamento de que h uma relao dinmica
entre o mundo real e o sujeito, uma interdependncia viva entre o sujeito e o objeto,
um vnculo indissocivel entre o mundo objetivo e a subjetividade do sujeito. A
modalidade da pesquisa o estudo de caso, que de acordo com Ldke; Andr (1986, p.
18) eles [...] visam descoberta. Mesmo que o investigador parta de alguns
pressupostos tericos iniciais, ele procurar se manter constantemente atento a novos
elementos que podem emergir como importantes durante o estudo. sendo utilizados
como instrumentos de coleta de dados a entrevista semi-estruturada e a pesquisa
bibliogrfica.
A pesquisa comeou a ser realizada em agosto de 2011 em outros eixos de
Ensino e em maio de 2012 com os professores da rede Estadual de Ensino nos anos
finais do Ensino Fundamental do municpio de Palmas, por meio de entrevistas semi-
estruturadas, gravadas, que posteriormente foram transcritas havendo o confronto
das mesmas com as pesquisas bibliogrficas.
Baseado nos dados que foram obtidos foi possvel observar a necessidade dos
professores em ter um espao fsico prprio para a disciplina (figura 1). O fato de no
existir uma sala prpria para o Ensino da Arte, prejudica o professor e os alunos, pois
no tempo que se gasta para organizar alunos e materiais, o ensino da disciplina j
deveria estar acontecendo.
155
15
Perodo
em anos 10
em que 5
atuam no
Ensino da 0
A B C D E F
Arte
8. Professores que julgam necessrio uma sala especifica para Arte.
Foi possvel observar tambm que a formao dos profissionais bem divida,
dentre as cinco escolas em que foram realizadas as entrevistas, possvel identificar
que quatro profissionais so graduados em Artes Visuais (figura 2), por isso possuem
fragilidades no que se refere ao ensino dos quatro eixos, pois sua formao foi voltada
apenas para um. Nos Parmetros Curriculares Nacionais so apontados os quatro eixos
no Ensino da Arte (BRASIL, 1997): artes visuais, dana, msica e teatro, porm, atravs
das entrevistas foi possvel diagnosticar que o eixo de artes visuais predomina na
prtica pedaggica. Existe a necessidade de formao continuada para auxiliar na
prxis desses profissionais.
Segundo Imbernn,
A tradio de preparao dos formadores ou dos planos de formao

consiste em atualizar e culturalizar os professores em conhecimentos de
qualquer denominao ou tipologia. A formao continuada dos
professores, mais do que atualiz-los, deve ser capaz de criar espaos de
formao, de pesquisa, de inovao, de imaginao, etc., e os formadores
de professores devem saber criar tais espaos para passarem do ensinar ao
aprender ( 2010, p. 11).
15 Formao em Arte
Professores 10
formados em 5 Outra Formao
Arte 0
A B
9. Formao dos professores que atuam no Ensino da Arte nos anos finais do Ensino Fundamental do Municpio de
Palmas Pr.
Camargo afirma que a Arte uma das formas de construo do conhecimento e

da expresso e que o profissional do Ensino da Arte deve ter o domnio do contedo
na respectiva rea, apto a atuar em nveis de 1 e 2 graus possuindo tambm
conhecimento em educao que lhes permita compreender a escola como realidade
concreta inserida no contexto histrico-social (1994, p. 153-154).
156
Ainda no que se refere ao ensino dos quatro eixos, deve-se lembrar da Lei n.
9394/96, que aponta a obrigatoriedade do Ensino da Arte em toda extenso da
Educao bsica e a complementao com a Lei n. 11.769/08, onde discorre que A
msica dever ser contedo obrigatrio, mas no exclusivo. Como professores no
capacitados ou com formao superficial nessa rea, alm de outras, poder cumprir a
lei?
Apontadas algumas das fragilidades dos profissionais que esto atuando na
rea pesquisada ratifica-se a necessidade de novas opes para esses professores
exercerem sua prxis plenamente.
CONCLUSO
Aps a obteno dos dados parciais desta pesquisa, ficam evidentes as
necessidades encontradas no dia a dia desses profissionais no Ensino da Arte. Esse o
objetivo real do Programa Arte em Foco, contribuir com a formao continuada dos
profissionais habilitados na rea. A Arte uma rea em constante mutao e se o
professor no estiver acompanhando esse movimento, seu ensino se tornar obsoleto
e despreparado.
Ainda temos um caminho longo na busca de um aprofundamento no Ensino da
Arte no Brasil, tanto pelas dificuldades de recursos quanto pela prpria fragilidade na
formao de docentes na rea. Com a oferta de oficinas e cursos de formao
continuada teremos profissionais com o aprofundamento maior e, consequentemente,
alunos mais conscientes, crticos e preparados diante das transformaes que a Arte
sofre ao longo do tempo.
157
REFERNCIAS
BRASIL. Secretaria de Educao Fundamental. Parmetros Curriculares Nacionais:
Arte/ Secretaria da Educao Fundamental. - Braslia: MEC /SEF, 1997.
_____. Lei 9.394, de 20 de dezembro de 1996. Institui sobre as Diretrizes e Bases da

Educao Nacional. Disponvel em: www.soleis.adv.br. Acesso em 10 de maio
2012.
_____. Lei 11.769, de 18 de agosto de 2008. Institui sobre: alterao da Lei n. 9.394, de
20 de dezembro de 1996, Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional para
dispor sobre a obrigatoriedade do Ensino da Msica na Educao Bsica.
Disponvel em: www.soleis.adv.br. Acesso em 10 de maio 2012.
CAMARGO, Lus (Org.). Arte-educao: da pr-escola Universidade. 2. ed.
So Paulo: Studio Nobel, 1994.
CHIZZOTTI, Antonio. Pesquisa em Cincias humanas e sociais. So Paulo: Cortez, 5 ed.

2001.
IMBERNN, Francisco. Formao continuada de professores. Porto Alegre: Artmed,

2010.
LDKE, Menga; ANDR, Marli E. D. A. Pesquisa em Educao: abordagens qualitativas.

So Paulo: EPU, 1986.
158
Anais Eletrnicos
A ARTE CEMITERIAL COMO FATOR DE DISTINO E ETERNIZAO DO STATUS SOCIAL

NO CEMITRIO SO FRANCISCO DE PAULA
99
Sara J. dos Santos
RESUMO
O artigo apresenta um breve histrico do surgimento dos cemitrios extramuros,
tambm conhecidos como cemitrios secularizados, o contexto histrico em que se
inserem, bem como suas relaes com a sociedade que deles passa a usufruir e como a
arte neles presente pode demonstrar e eternizar estas relaes, no apenas sociais,
como tambm econmicas, tendo o cemitrio So Francisco de Paula como objeto
central de pesquisa.
Palavras-chave: escultura tumular, cemitrios secularizados, arte cemiterial.
99
Acadmica da Licenciatura em Artes Visuais da Faculdade de Artes do Paran.
159
Santos, S. J. A Arte Cemiterial como Fator de Distino e Eternizao do Status Social no Cemitrio So Francisco De
Paula
INTRODUO
Para entender o contexto produtivo do que chamamos de arte cemiterial, ou
escultura tumular, especialmente nos cemitrios secularizados, preciso conhecer e
entender pormenores do contexto social e cultural que originou este ambiente, que
pde, ento, ser transformado numa espcie de museu a cu aberto. Entender a
presena da arte nos cemitrios, entender um processo onde a arte adquire uma
funo muito especfica, onde est refletida uma intensa mudana nas relaes sociais
e econmicas e da sociedade.
Assim, sendo o cemitrio So Francisco de Paula o primeiro cemitrio
extramuros da cidade de Curitiba, nele que esto registradas estas mudanas ao
longo de toda sua histria. Como estas transformaes so realmente mais fortes nos
primeiros anos de existncia do mesmo, importante dar ateno especial ao que
ainda pode ser contado por ele sobre estes tempos.
Por isso, observamos os primeiros exemplares de escultura tumular presentes
naquele espao, o contexto em que foram produzidas e as particularidades das
mesmas, que podem demonstrar como o cemitrio secularizado, desde seu
surgimento, mostrou-se como um local onde atravs da arte possvel distinguir e
eternizar o status social do indivduo e sua famlia.
Diferentemente de outras metrpoles brasileiras, como So Paulo e Rio de
Janeiro, onde surgiram rapidamente diversos cemitrios em variados pontos das
cidades, possibilitando logo a possibilidade de escolha do cemitrio como primeiro ato
distintivo, o cemitrio So Francisco de Paula abrigava todas as classes. Em Curitiba,
esta distino parece surgir, no como uma premissa mas como uma decorrncia
natural dos processos sociais aos quais a sociedade local era submetida. O primeiro
motivo para se acreditar nisso que, o local que hoje percebemos e foi citado
anteriormente como a rea mais simples do cemitrio, resultante de uma posterior
ampliao, no sendo parte do projeto original. Alm disso, a regio que seria no incio
do sculo XX ocupada pelos mais belos conjuntos escultricos, tambm comeou a ser
ocupada a posteriori. Por conta disso, percebendo ser a parte dianteira do cemitrio a
primeira a ser ocupada, e tendo ela um misto maior de estilos e elementos distintivos
bastante diversificados, optou-se pela observao mais detalhada das sepultaras ali
eternizadas. Optou-se, tambm, em virtude do objetivo do artigo, no entrevistar as
famlias ou buscar informaes pormenorizadas a respeito das sepulturas e conjuntos
escultricos, a fim de perceber os elementos tal como eles se apresentam ao pblico
em geral.
Na parte mais antiga do cemitrio, logo na entrada, ficava a antiga capela, onde
hoje temos uma pracinha. Ali predominam os tmulos verticais e h um grande misto
de tmulos muito antigos, alguns praticamente abandonados, sem nenhuma
identificao, alguns muito antigos bem conservados, e um grande nmero de tmulos
160
Paula
reformados. Nota-se ali, com clareza, as duas contingncias apontadas por Valladares:
a pobreza que silencia a sete palmos da vala comum e do outro lado, porm com
idntica potncia, o materialismo excessivo. Apesar disso, conforme observa o autor,
no caso do sujeito cuja famlia goza de uma situao favorvel construo de um
jazigo altura de sua posio, o destino no menos inexorvel.
A perpetuidade do jazigo da famlia uma quimera: depende da vigilncia

ininterrupta e do custeio dispendioso dos descendentes usurios depende
da boa sorte em relao aos vndalos do cemitrio, os ladres de bronze, de
mrmore, para no falar nos ladres de dentes de ouro...depende, at
mesmo, do gosto dos herdeiros, pois nem sempre acham bonito o jazigo do
vov e resolvem moderniza-los nos materiais da moda.(VALLADARES, 1972)
Muitos jazigos encontrados na parte frontal, que notadamente outrora foram

de grande destaque, encontram-se abandonados, ou passaram por reformas que
descaracterizaram completamente sua forma inicial, muitas vezes demonstrando que
a mobilidade social das famlias na sociedade capitalista nem sempre ascendente.
A predominncia, aparentemente, a de monumentos verticais, com apenas
uma cruz (que tambm aparece em diversas sepulturas mais simples). Se no foram
predominantes durante as primeiras dcadas de existncia deste cemitrio, ao menos
foram, certamente, os grandes sobreviventes deste perodo. Em alguns casos, foram
modificados, anexados a outras construes posteriores, at mesmo transferidos para
dentro de jazigos e capelas familiares construdas no sculo XX. Segundo Aris, os
monumentos verticais encontram-se entre os mais antigos tipos de sepulturas, sendo
inclusive anteriores aos cemitrios extramuros. Tais monumentos, em geral estreitos e
altos, contam muitas vezes apenas com a cruz e uma placa de mrmore padro. Com
relao s poucas esculturas que parecem de fato fazer parte do recorte
espao/tempo escolhido, podemos observar a presena de orantes, anjos e figuras
femininas.
Concluindo, podemos afirmar que no novidade que a arte e a morte
possuem estreita relao, e que a mesma pode ser percebida de diversas formas, a
depender da poca e da sociedade que a executa. Atravs da arte, os povos contam ao
longo dos milnios como seus contemporneos a encaram e o destino de seus mortos.
Desta mesma forma, o cemitrio secularizado caracteriza-se como um espao
onde est refletida a organizao social da cidade onde se insere. Muito mais que um
espao onde a sociedade depositou (e deposita) seus mortos, tambm ali eterniza-se o
status da famlia caracterizando-se como um espao de distino social. Tal distino
se faz possvel atravs da monumentalidade e da presena de conjuntos escultricos
de maior ou menor valor artstico ou at mesmo da ausncia dos mesmos.
No h dvida de que a fora motriz que gerou os cemitrios extramuros tenha
sido o processo de higienizao, mas a maneira com que os mesmos se configuraram e
a presena de tais elementos artsticos comprova a necessidade que a sociedade - ao
161
Paula
passar por profundas transformaes estruturais que permitiram a mobilidade de

classes - demonstra em eternizar sua posio e distinguir sua famlia entre as demais.
Tal distino se faz atravs da arte. E nisto ela se difere de sua funo em outras
sociedades onde era associada a morte, como o caso do Egito, porque adquire esta
funo distintiva, onde sua presena ou sua ausncia por si s podem comprovar a
situao econmica da famlia. Assim, o cemitrio secularizado tornou-se um espao
onde observamos a maneira com que as classes sociais fogem da possvel igualdade
gerada pela morte, bem como uma fonte histrica e antropolgica para que possamos
entender as atitudes sociais diante da morte, que nada mais so do que um reflexo da
estrutura econmica na qual esta sociedade est inserida.
162
Paula
REFERNCIAS
ARIS, P. O Homem diante da Morte. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1982
BOURDIEU, P. A Distino. Crtica Social do Julgamento. So Paulo: Edusp, 2007.
BRUNEAL, P. Sculpture from Antique to Middle Ages. London: Taschen, 2006.
CANDIDO, Antonio. O Romantismo no Brasil. Humanistas FFLCH/USP, 2002.
CAROLLO, C.L. Cemitrio Municipal So Francisco de Paula: monumento e

documento. Curitiba: Prefeitura Municipal, Casa Romrio Martins, 1995.
FISCHER, Ernest. A Necessidade da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 2007.
FRANCO, C. A cara da morte. imaginrio fnebre no relato de sepultadores de So

Paulo. 2008 -Dissertao (Mestrado em Cincias da Religio), PUC/SP, So
Paulo.
GRASSI, C. Um olhar: a arte do silncio. Curitiba: Ed. Do autor, 2006.
MARX, Karl. O 18 Brumario e as cartas a Kugelmann. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977
RIBEIRO, J.E. Escultores Italianos e sua contribuio Arte Tumular Paulistana. Tese de
Doutorado. So Paulo: FFLCH/USP, 1999.
SVENCENKO, N. Histria da Vida Privada no Brasil. Vol. 3: Repblica: Da belle epque

at a era do rdio. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
VALLADARES, C. P. Arte e Sociedade nos Cemitrios Brasileiros. Braslia: MEC-RJ, 1972.
163
Anais Eletrnicos
O TRABALHO DA ARTE DENTRO DA DEFICINCIA MENTAL
100
Jssyka Fipke
Universidade Estadual De Ponta Grossa
RESUMO
A presente pesquisa trata do desenvolvimento de trabalhos artsticos com alunos
deficientes mentais da APAE de Ponta Grossa, com objetivo de verificar se essas
atividades de arte esto contribuindo para o desenvolvimento cognitivo na deficincia
mental. A arte deve ser considerada como uma ferramenta de anlise do
desenvolvimento dos deficientes mentais, usando-a para estimular o aprendizado,
desenvolver potencialidades e ajudar no desenvolvimento motor e psicolgico,
promovendo a incluso destes alunos no universo da arte, potencializando sua
criatividade, propiciando novas oportunidades e benefcios aos alunos com deficincia
mental.
Palavra-chave: artes; educao; incluso.
100
Jssyka Fipke, acadmica do quarto ano do curso de licenciatura em Artes Visuais da Universidade Estadual de
Ponta Grossa, ps graduanda do curso Arte-terapia na SENSUPEG, bolsista do Programa Institucional de Iniciao a
Docncia CAPES, pelo projeto de Artes Visuais da UEPG. jessykafipke@hotmail.com.
164
Fipke, J. O Trabalho de Arte dentro da Deficincia Mental.
A deficincia mental deve ser tratada por igual em suas possibilidades do dom
artstico e em sua convivncia e insero em qualquer espao da sociedade. Temos a
necessidade de uma educao inclusiva que promova a interao e aceitao no s
de deficientes mentais, mas de diversas deficincias humanas. Todo ser humano tem
possibilidade de se sobressair em qualquer campo das artes e uma vez oportunizando
essas pessoas, podemos nos surpreender.
Segundo Ferraz (1998), com o impacto das exposies de artistas de vanguarda
no sculo XX, surge o interesse dos psiquiatras pelas obras artsticas modernas. A
semelhana com a arte dos doentes mentais auxiliou a busca de informaes para que
pudessem compreender os novos movimentos. A riqueza imaginativa,
espontaneidade e simbolismo dos desenhos e pinturas dos loucos, foi o que interessou
artistas como Paul Klee e Max Ernst a estudar a arte dos psicticos e recorrer ao
mundo fantasioso como liberao da inconscincia. a loucura manifestada nas
expresses dos psicticos torna-se exemplo plstico de lirismo e resposta a algumas
das especulaes que faziam FERRAZ (1998, pag.31)
O presente trabalho parte do universo do ensino da arte dentro de uma
instituio como a APAE, que tem por objetivo, Promover e articular aes de defesa
de direitos, preveno, orientaes, prestao de servios, apoio famlia,
direcionadas melhoria da qualidade de vida da pessoa com deficincia e construo
de uma sociedade justa e solidria no Estado do Paran.(com base na Misso da
Federao Nacional das APAEs) e vem a ser constituda e integrada por pais e amigos
de uma comunidade significativa de alunos portadores de necessidades especiais. Este
trabalho trata do desenvolvimento de atividades artsticas com deficientes mentais em
um grupo de seis alunos com idade de 13 anos, desta instituio de Ponta Grossa.
A importncia da arte como caminho para a incluso no mundo
contemporneo justifica o trabalho de atividades artsticas com deficientes mentais na
APAE. Atravs das prticas artsticas em andamento com o grupo, pretende-se atingir
o objetivo principal desse trabalho - investigar como a arte contribui para o
desenvolvimento cognitivo de deficientes mentais.
Focado em uma metodologia qualitativa, sero aplicadas ao grupo atividades
como: desenho, estudos de textura, gravura e pintura, com o intuito de perceber a
importncia da arte para o desenvolvimento do grupo.
Os resultados ainda no podem ser apresentados, pois a pesquisa est em
andamento.
Espera-se ao termino deste trabalho analisar as atividades aplicadas e poder
perceber uma evoluo dos participantes a partir do estmulo da linguagem artstica.
165
Fipke, J. O Trabalho de Arte dentro da Deficincia Mental.
REFERNCIAS
ATACK, Sally M. Atividade artstica para deficientes. So Paulo: Papirus, 1995.
CHAKUR, Silvana, S. Interaes e construo do conhecimento no deficiente mental:

um estudo na pr-escola de ensino regular. Dissertao de mestrado.
Campinas: INICAMP, 1994.
FERRAZ, Maria H. C. de Toledo. Limites do imprevisvel. So Paulo: Lemos

editorial,1998.
FERREIRA, J.R. A construo escolar da deficincia mental. Dissertao de doutorado.

Campinas: UNICAMP, 1994.
LOUREIRO. A esttica de uma tica sem barreiras. Educao arte, incluso. FUNIARTE,
2003.
MARQUES, Luciana P. O professor de alunos com deficincia mental: concepes e

prtica pedaggica. Ed. UFJF, 2001.
REILY, Lucia Helena. Atividades de Artes Prticas na Escola. So Paulo:Pioneira

Editora,1993.
166
Anais Eletrnicos
INVENTRIO DO ACERVO HISTRICO DA FACULDADE DE ARTES DO PARAN:

ESTUDO DA LEGISLAO DO CONSERVATRIO ESTADUAL DE CANTO ORFENICO DO
PARAN (1956-1966).
101
Andr Luiz Teixeira Altafini
RESUMO
A pesquisa parte do projeto institucional que trata do Inventrio do Acervo Histrico
da Faculdade de Artes do Paran, com objetivo de catalogar e analisar a
documentao referente Academia de Msica do Paran e do Conservatrio Estadual
de Canto Orfenico. A pesquisa tem como objetivo reunir, identificar e classificar por
meio de processos de registro, os documentos e objetos que esto sob a guarda da
FAP que se referem ao Conservatrio Estadual de Canto Orfenico do Paran.
Palavras-chave: inventrio acervo histrico; Faculdade Artes do Paran; legislao

Canto Orfenico.
101
Acadmico do Curso de Licenciatura em Msica da Faculdade de Artes do Paran; bolsista de Iniciao Cientfica
pelo PIC/FAP/Fundao Araucria. http://lattes.cnpq.br/3893922788460667.
167
Altafini, A. L. T. Inventrio do Acervo Histrico da Faculdade de Artes Do Paran: estudo da legislao do
Conservatrio Estadual de Canto Orfenico do Paran (1956-1966).
A pesquisa tem por pretenso auxiliar na organizar do acervo histrico da

Faculdade de Artes do Paran evidenciando a documentao referente legislao do
Conservatrio Estadual de Canto Orfenico do Paran (1956-1966). A documentao
referente instituio encontra-se sobre a guarda da Faculdade de Artes do Paran -
FAP. Tal estudo se caracteriza uma pesquisa documental e histrica, buscando
contribuir para um melhor conhecimento da atuao da instituio, que considerada
um dos marcos do ensino da Msica no Paran entre a primeira e segunda metade do
sculo XX. Desta forma contribuir para o desenvolvimento do projeto Institucional do
inventrio do acervo histrico da Faculdade de Artes do Paran.
A prtica do canto orfenico, preconizada por Heitor Villa-Lobos, teve seu inicio
na dcada de 30 do sculo XX, quando o Decreto 19.890 de 18 de abril de 1931,o qual
fez parte da Reforma Francisco Campos, incorporando msica atravs da prtica do
canto orfenico a grade curricular do Curso Secundrio Fundamental. Em 26 de
novembro de 1942, o Decreto-Lei n 4.993, institui o Conservatrio Nacional de Canto
Orfenico, no Rio de Janeiro - RJ. Segundo Anlia Chernavsky o Conservatrio
Nacional de Canto Orfenico foi criado pelo Governo Federal porque o ensino dessa
disciplina havia se transformado numa necessidade estreitamente identificada com a
vida cultural do pas. (2003, p. 123).
No Paran a formao dos profissionais atuantes neste ensino se deu somente
a partir da Lei Estadual n 18 de 27 de maro de 1956, com o reconhecimento do
Conservatrio Estadual de Canto Orfenico. importante observar que o Canto
Orfenico se expandiu nas escolas Secundrias paranaenses, e com o Decreto-Lei n
9.494 de 22 de julho de 1946 (Lei Orgnica do Ensino de Canto Orfenico), algumas
mudanas foram realizadas. Segundo Wilson Lemos Jnior:
A avaliao tornou-se obrigatria para a disciplina de Canto Orfenico,

alterando assim a rotina pedaggica deste ensino. Para o professor havia
uma nova responsabilidade, a de preparar e aplicar provas. Mas pode ter
sido por parte dos alunos a maior dificuldade com as mudanas propostas
na lei, pois estes passariam a ser avaliados dentro de uma matria
complexa, que privilegiava no s o desempenho terico da disciplina, mas
tambm o prtico. (2005, p. 54).
Na separao e organizao da documentao nos deparamos com o material

do Conservatrio Estadual utilizado para a formao de professores que iriam atuar
nessa disciplina e tambm para o auxilio de professores que j atuavam na rea
mesmo sem a formao. A primeira tarefa consistiu em separar o material que fazia
parte do Conservatrio, do material agregado ao acervo, mas sem nenhuma relao
com o Canto Orfenico ou o ensino. Para essa seleo utilizamos o seguinte critrio:
materiais editados de ensino do Canto Orfenico (Colleco Escolar, Coleo
Orfenica, Coleo de Cantos Orfenicos, Orpheo Escolar etc.), materiais
datilografados com o carimbo e/ou meno aos Conservatrios Estadual e Nacional e
168
materiais integrantes das listas de materiais enviados pelo Conservatrio Nacional de

Canto Orfenico.
Aps esse processo o prximo passo foi a catalogao deste material. At o
momento foram catalogados 52 itens que fazem parte dos materiais editados de
ensino. So na maioria partituras arranjadas102 por Heitor Villa-Lobos para serem
usadas no ensino de Canto Orfenico. Existem alguns arranjos de outros compositores
como, por exemplo, Barroso Netto, Alberto Nepomuceno, Homero de S Barreto e
Fabiano Lozano entre outros. Uma grande quantidade deste material est em um
estado delicado e extremamente danificada e seu manuseio requer muito cuidado.
Existem tambm 20 livros integrantes do acervo do Conservatrio, este material j
est catalogado e faz parte do acervo da Biblioteca Octaclio de Souza Braga da
Faculdade de Artes do Paran. Fazem parte ainda do acervo, fotos, relatrios,
programas e contedo programtico das disciplinas e algumas atas.
Como resultado parcial do trabalho realizado foi organizado um catlogo do
acervo de partituras, bem como a fotografia de parte deste acervo. Alm do
arquivamento de fotografias referentes ao Conservatrio, cpia dos relatrios,
programas e contedo programtico das disciplinas e algumas atas.
A pesquisa aponta questes esclarecedoras sobre a criao, trabalho, corpo de
professores que atuaram e fizeram com que o Conservatrio tivesse uma existncia
produtiva no perodo que permaneceu atuante no contexto em que a msica foi
utilizada como mecanismo educativo no paranaense. Alm de toda a importncia
histrica como instituio originadora posteriormente a Faculdade de Educao
Musical do Paran FEMP, que depois originaria a Faculdade de Artes do Paran, a
evidente importncia como instituio criadora de um perfil e uma tradio em formar
alunos licenciados em suas cadeiras.
102
Arranjador aquele que realizada o arranjo de uma obra. Arranjo: Transporte de uma obra musical para outro
destino. Reduo de uma partitura de coro ou orquestra para o piano ou qualquer outro instrumento.
Transformao de uma composio a fim de torn-la acessvel a outras categorias de executantes, ou torn-la de
acordo com as normas modernas da msica." (Arago, 2001, p.14).
169
REFERNCIAS
BURKE, Peter. O que Histria Cultural. 2. ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2008.
LEMOS JNIOR, Wilson. Canto Orfenico: uma investigao acerca do ensino de

msica na Escola Secundria Pblica de Curitiba (1931-1956). Dissertao
(Mestrado em Educao) - Setor de Educao da Universidade Federal do
Paran, Curitiba, 2005.
GURIOS, Paulo Renato. Heitor Villa-Lobos: o caminho sinuoso da predestinao.

Curitiba: do Autor, 2009.
PARADA, Maurcio Barreto Alvarez. Som da nao: educao musical e civismo no

Estado Novo (1937-1945). Revista Alceu (PUCRJ), v. 9, p. 174-185, 2009.
CHERNAVSKY, Anlia. Um Maestro no Gabinete: msica e poltica no tempo de Villa-

Lobos. Dissertao (Mestrado em Histria). Instituto de Filosofia e Cincias
Humanas, Universidade Estadual de Campinas, Campinas. 2003.
170
Artes Visuais
Anais Eletrnicos
A POITICA DA REPRESENTAO DE FIGURAS HUMANAS EM CENA DRAMTICA
103
Andr Lus Onishi
Universidade Estadual de Maring (UEM)
RESUMO
Este trabalho investiga o processo criativo de conceber um desenho com teor de
representao cnica, de modo a imitar os desenhos quase cinematogrficos das
graphic novels (histrias em quadrinhos tambm chamadas de romance grfico),
realizando uma leitura desta imagem criada como teatro, analogamente leitura que
Manguel faz da pintura Os sete atos de misericrida, de Caravaggio (2001). Os esboos
que foram desenvolvidos so apresentados aqui como processos poiticos, na
tentativa de criar, por meio de desenho, uma cena dramtica semelhante de um
romance grfico, para discutir a pesquisa como criao.
Palavras-chave: poitica; representao; figuras humanas; graphic novel.
103
Acadmico do 2 ano do curso de Artes Visuais da Universidade Estadual de Maring, turma 2011.
172
Onishi, A. L. A Poitica da Representao de Figuras Humanas em Cena Dramtica.
INTRODUO
Motivado pelo estudo da criao de uma histria em sequncia grfica,
denominada graphic novel e empregada pelo desenhista Will Eisner (2007), na sua
obra Um contrato com Deus, investigo, neste texto, uma proposta inicial de pesquisa
para composio de uma imagem, conferindo nela teor dramtico. Parto da leitura
desta como um palco teatral tal como Manguel (2001, p. 291) prope em seu livro
Lendo imagens, afirmando que uma imagem, pintada, esculpida, fotografada,
construda e emoldurada tambm um palco, um local para representao.
A justificativa para a aplicao do teatro nas artes visuais se d pela minha
formao como ator pelo grupo de teatro universitrio da Universidade Estadual de
Maring (GRUPUTUM). Da meu interesse em analisar este processo de criao da
imagem como teatro. Portanto, este texto contm os resultados parciais deste
processo poitico, abreviado no decorrer do texto para poitica.
O objetivo geral deste estudo discorrer sobre esta poitica da representao
das figuras humanas em cena dramtica. Para tanto, especificamente, apresento as
referncias utilizadas para se chegar nesta poitica, detalho a criao dos estudos das
figuras humanas e discuto os caminhos tomados no desenrolar desta poitica.
CENRIO
Para conceber esta poitica de representao da figura humana em cena
dramtica, recorri ao termo graphic novel, que define o gnero de histrias em
quadrinhos de cunho adulto e tema complexo, impregado para distingu-las dos
quadrinhos tradicionais (GIMENEZ MENDO, 2008). possivel encontrar nesse gnero a
semelhana do cinema no modo com que as cenas de ao so desenhadas, similares
aos enquadramentos das cmeras cinematogrficas, como tambm as representaes
dramticas dos protagonistas, seja por expresso facial ou postura corporal.
O drama que possvel presenciar no cinema tem sua origem no teatro tal
como conhecido nos dias de hoje, em que o palco cenrio para que um ator
expresse ideias e intenes em um determinado momento, criando um gesto que
captado, observado e percebido pelo espectador (COSTA, 2008).
Outro desenhista que influenciou esta poitica foi Burne Hogarth. Em seu livro
O desenho da figura humana sem dificuldades, traz escoros de figuras humanas
traados com mestria. Ele prope a criao do corpo como uma massa no espao, pois
tal como um escultor com barro de modelar, o artista pode ir estruturando e
compondo (HOGARTH, 1998, p. 43). Deste modo, procurei, nesta pesquisa, escorar
cinco figuras humanas em uma mesma cena para, em seguida, discorrer sobre o
desenvolvimento da minha poitica.
173
PROCESSO DE CRIAO
O processo de criao dos escoros foi propiciado pela imaginao104 de uma
cena de discusso envolvendo os cinco protagonistas da histria de minha autoria.
Para compor a obra, imaginei um palco para ao, uma rua no perodo noturno onde
os cinco personagens se encontram numa discusso, sendo cada um deles
direcionados por um verbo de ao, tal como num trabalho cnico. Delimitei estes
verbos de ao para conseguir impor intenes na estilizao das figuras humanas, de
modo que elas transmitissem seu posicionamento perante a discusso retratada, a fim
de encaix-los, individualmente, na cena geral.
O primeiro esboo realizado em caneta e papel me fez sugerir, para cada
personagem, os seguintes verbos de ao: Hiena, descontentar; Midori, denunciar;
Massari, dissipar; Alex, provocar; e Alan, menosprezar. Tendo esta proposta, imaginei
a cena: Midori aponta algum ato falho de Alex que, por sua vez, retruca de forma
provocativa, caracterizando sua birra contra Midori. Na tentativa de dissipar esta
discusso, Massari se posiciona no meio dos dois, enquanto Alan e Hiena observam a
cena de modo irnico e descontente, respectivamente. Este o contexto da cena a ser
criada. A histria que se passou antes desta representao e aquilo que se dar em
seguida no ser alvo desta investigao e nem ser revelado para o observador. O
que importa aqui o trabalho para criar uma imagem que contenha o teor dramtico
proposto e os desdobramentos que se do em torno deste como possveis solues
criativas para a concepo do desenho final.
O trabalho continuou com um segundo esboo em lpis e papel, no qual
imaginei aqueles verbos de ao interiorizados nos personagens, tentando, assim,
obter um resultado mais limpo da imagem. Na segunda composio, as figuras
humanas (e canina) foram representadas de forma mais adequada, estando mais
claras as gesticulaes, vestimentas e expresses faciais. No terceiro esboo 105 (figura
anexa) acrescentei um jogo de luz e sombra cena, propondo que a luz venha do
prprio observador analogamente leitura que Manguel (2001) faz da pintura Os sete
atos de misericrdia, de Caravaggio. Assim, sem a luz ou sem o observador, a obra
artstica no se completa e a cena se apaga na sombra da noite.
Gimenez Mendo (2008, p. 52) afirma que a luz tem o efeito prtico de modelar
o volume, criar a sensao de profundidade e acrescentar dramaticidade e simbolismo
ao argumento representado. Para o desenho final, no desenvolvido at a presente
verso desta proposta, requerido usar caneta esferogrfica preta no lugar do lpis
grafite, aumentando ainda mais o teor dramtico da obra a ser finalizada e autenticada
pelos olhos do observador.
104
O sentido de imaginao, aqui empregado, baseado em Ostrower (1987) no livro Criatividade e Processos de
Criao.
105
Os esboos anteriores no foram apresentados por limitaes de espao desta textualizao.
174
CONCLUSO PARCIAL
Pretendi, neste texto, discorrer, sinteticamente, sobre o processo criativo de
conceber uma imagem a partir de uma poitica de trabalho. Alm dos resultados aqui
descritos, penso que este estudo est intrnseco na vontade de criar minha prpria
graphic novel. Usei deste ensejo para aperfeioar meu entendimento de pesquisa em
arte, tentando criar uma obra artstica, justificando-a de modo cientfico, j que uma
das discusses estabelecidas no curso de Licenciatura em Artes Visuais, da UEM,
sobre a capacidade do artista-pesquisador expressar-se verbalmente sobre sua prpria
criao.
10. Terceiro esboo do estudo das figuras humanas.
175
REFERNCIAS
COSTA, Cristina. Questes de arte. 2. ed. So Paulo: Moderna, 2008.
EISNER, Will. Um contrato com Deus. So Paulo: Devir, 2007.
GIMENEZ MENDO, Anselmo. Histria em quadrinhos. So Paulo: UNESP, 2008.
HOGARTH, Burne. O desenho da figura humana sem dificuldade. Nova Iorque:

Evergreen, 1998.
MANGUEL, Alberto. Lendo imagens. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. 20. ed. Petrpolis: Vozes,

1987.
176
Anais Eletrnicos
A PRODUO AUTOBIOGRFICA EM ARTES VISUAIS: UMA REFLEXO SOBRE VIDA E

ARTE DO AUTOR
106
Letcia Tadra do Carmo
Universidade Estadual de Ponta Grossa
RESUMO
Este trabalho visa o encontro de uma identidade na produo da autora/artista, que se
utiliza da linguagem da fotografia e da potica autobiogrfica para a construo de
suas obras durante o ano de 2012. realizado um estudo sobre artistas
contemporneos que tambm trabalham a potica autobiogrfica com fotografia, so
estes: Eleanor Antin e Larry Clark. Alm de tambm serem trabalhados conceitos como
identidade, potica autobiogrfica, fotografia e ps-modernidade.
Palavras-chave: identidade; potica autobiogrfica; ps-modernidade; fotografia.
106
Letcia Tadra do Carmo, acadmica do 4 ano do curso de Licenciatura em Artes Visuais na UEPG.
177
Carmo, L. T. A Produo Autobiogrfica em Artes Visuais: uma reflexo sobre vida e arte do autor.
INTRODUO
A necessidade deste trabalho se desenvolve em torno da construo de uma
identidade como artista, por meio da pesquisa sobre a potica autobiogrfica em artes
visuais, onde o artista autor e objeto de seu prprio trabalho.
Levando em conta o panorama da Arte Contempornea, difcil para um artista
novo, criar um estilo prprio e nico considerando a quantidade de informao que se
encontra disponibilidade de todos, servindo como grande fonte de influncia de
ideias e inspiraes.
O que encontramos atualmente no domnio da arte seria muito mais uma

mistura de diversos elementos; os valores da arte moderna e os da arte que
ns chamamos de contempornea, sem estarem em conflito aberto, esto
lado a lado, trocam suas frmulas, constituindo ento dispositivos
complexos, instveis, maleveis, sempre em transformao. (CAUQUELIN,
2005, p. 127.)
O interesse por uma potica autobiogrfica parte justamente do fato de que

cada pessoa diferente e vive situaes singulares, portanto um trabalho decorrente
da experincia pessoal, nico e extremamente significativo. Em busca de atingir estes
objetivos na produo visual (ser nica e significativa) necessrio pesquisa e
investigao sobre a arte e o prprio ser artista.
Considerando que a sociedade mudou com o passar do tempo, o sujeito
tambm sofreu modificaes; ele modificou a sociedade e vice-versa. Durante o sculo
XX, graas, principalmente, globalizao, o mundo passou a ter acesso, participar e
discutir de forma ativa sobre movimentos sociais e questes identitrias de seu tempo,
influenciando a descentralizao e a crise que vive o sujeito ps-moderno - mais
especificamente ocidental. O sujeito pode ser visto como uno e dividido ao mesmo
tempo, porque a ideia de unicidade mais confortvel, ento ele vivencia sua
identidade como se esta j estivesse resolvida, mas a identidade no algo inato, ela
est sempre em processo, sendo construda com base na dualidade presente no ser
humano, em sentimentos e emoes contraditrias e no resolvidas.
Quanto mais a vida social se torna mediada pelo mercado global de estilos,
lugares e imagens, [...] mais as identidades se tornam desvinculadas
desalojadas de tempos, lugares, histrias e tradies especficos e
parecem "flutuar livremente". Somos confrontados por uma gama de
diferentes identidades (cada qual nos fazendo apelos, ou melhor, fazendo
apelos a diferentes partes de ns), dentre as quais parece possvel fazer
uma escolha. Foi a difuso do consumismo, seja como realidade, seja como
sonho, que contribuiu para esse efeito de "supermercado cultural". No
interior do discurso do consumismo global, as diferenas e as distines
culturais, que at ento definiam a identidade, ficam reduzidas a uma
espcie de lngua franca internacional ou de moeda global, em termos das
quais todas as tradies especficas e todas as diferentes identidades podem
ser traduzidas. Este fenmeno conhecido como "homogeneizao
cultural". (HALL, 2007, p. 75)
178
Este trabalho relaciona artistas que utilizam da potica autobiogrfica em suas

produes artsticas na ps-modernidade, que aproximam seu trabalho das pessoas
por trazerem situaes cotidianas com as quais elas podem se identificar. Foram
escolhidos os artistas: Eleanor Antin e Larry Clark como fonte de pesquisa,
embasamento e interpretao. Foram escolhidos por trabalharem com a potica
autobiogrfica em suas produes e tambm por se utilizarem da fotografia.
Utilizei-me deste trabalho para a construo e reconhecimento de minha
identidade como artista, investigando e aprofundando meus conhecimentos no
apenas sobre a potica autobiogrfica, mas tambm sobre mim mesma, tendo como
foco principal do trabalho as obras construdas durante o ano de 2012, em especial o
material fotogrfico.
Emprego a potica autobiogrfica para relatar este ano de 2012, um ano de
mudanas, o ltimo de minha fase como acadmica de Artes Visuais. Por meio de
minhas produes, retrato todos os sentimentos que fazem parte da minha realidade.
Mais do que uma imposio acadmica, este trabalho significa para mim, minha
definio como artista.
OBJETIVO GERAL
Proporcionar, a partir de uma potica autobiogrfica, uma reflexo sobre a
identidade expressa na produo fotogrfica do autor, tendo como referncia os
artistas Eleanor Antin e Larry Clark.
OBJETIVOS ESPECCOS
Produzir durante o ano de 2012, por meio da potica autobiogrfica, obras que
proporcionem artista o reconhecimento de uma identidade em sua produo.
Estimular o debate com relao identidade e a prpria experincia de vida.
MTODOS E RESULTADOS
Os mtodos empregados na construo deste trabalho consistem na anlise da
vida e obra dos artistas estudados como base para a construo de uma potica
autobiogrfica, tambm analisada durante o processo, a vida da prpria
autora/artista. A pesquisa tambm se faz necessria em torno da prpria potica
autobiogrfica, da identidade e da linguagem fotogrfica. Durante o processo de
construo do trabalho, nota-se que a identidade da artista no est sendo construda,
mas sim reconhecida em suas obras.
Assim, em vez de falar da identidade como uma coisa acabada, deveramos

falar de identificao, e v-la como um processo em andamento. A
identidade surge no tanto da plenitude da identidade que j est dentro de
ns como indivduos, mas de uma falta de inteireza que preenchida a
partir de nosso exterior, pelas formas atravs das quais ns imaginamos ser
179
vistos por outros. Psicanaliticamente, ns continuamos buscando a

"identidade" e construindo biografias que tecem as diferentes partes de
nossos eus divididos numa unidade porque procuramos recapturar esse
prazer fantasiado da plenitude. (HALL, 2007, p. 39)
CONCLUSO
Este trabalho ainda est em processo de construo, mas durante a anlise das
obras produzidas pela autora/artista possvel notar que a identidade j estava
presente, porm se fazia necessrio um olhar mais reflexivo para o reconhecimento de
certos aspectos em comum entre as obras como a preferncia por autorretratos, cores
fortes, temas que retratam liberdade e efemeridade.
180
REFERNCIAS
CAUQUELIN, Anne. Arte Contempornea: uma introduo. Trad. Rejane Janowitzer.
So Paulo: Ed. Martins Fontes, 2005.
CAUQUELIN, Anne. Teorias da Arte. Trad. Rejane Janowitzer. So Paulo: Ed. Martins
Fontes, 2005.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. 7 ed. Rio de Janeiro: Ed. DP

&A. 2003.
JEUDY, Henri-Pierre. O corpo como objeto da arte. So Paulo: Ed. Estao da

Liberdade, 2002.
KANDINSKY, Wassily. Do espiritual na arte e na pintura em particular. Trad. lvaro

Cabral. 2 ed. So Paulo: Ed. Martins Fontes, 1996.
ROVINA, Mrcia Regina Porto. A Potica Autobiogrfica na Arte Contempornea. So

Paulo, 2008. Disponvel em
:http://www.bibliotecadigital.unicamp.br/document/?code= 000436288.
Acesso em 87 de maro de 2012.
SONTAG, Susan. Sobre fotografia. Trad. Rubens Figueiredo. Rio de Janeiro: Companhia
das Letras, 2004.
181
Anais Eletrnicos
PEN.TI.MEN.TOS*: PINTURA-COLAGEM
107
Cesar Felipe Pereira Carneiro
RESUMO
Aps se dedicar pintura figurativa com motivos simples, como uma flor e um rosto
humano, o artista experimenta a utilizao da palavra escrita em suas obras. A poesia
concreta, bem como a re-significao de cones verbais conhecidos so artifcios
explorados em seu trabalho, realizado predominantemente nas trs cores primrias.
Nos ltimos tempos, v-se incursionar no embricamento de vrias tcnicas: pintura,
colagem e escrita sobre suportes alternativos, tais como papelo de caixas de pizza. A
exposio promove um apanhado desse percurso, ao apresentar obras cujas feituras
partiram de buscas distintas dentro da pesquisa de linguagem e da prxis do artista.
Palavras-chave: Cesar Felipe Pereira; pintura-colagem; artes visuais paranaense.
107
Graduando no Bacharelado em Cinema e Vdeo na Faculdade de Artes do Paran (FAP), Diretor-pesquisador na
Companhia de Teatro PalavrAo da UFPR, Bolsista da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel
Superior (Capes), Mestrando no Programa de Ps-Graduao em Letras/Estudos Literrios da Universidade Federal
do Paran (UFPR), Licenciado em Letras e Bacharel em Literatura pela mesma instituio.
felipecinetvpr@hotmail.com
182
Carneiro, C. F. P. Pen.ti.men.tos: pintura-colagem.
MEMORIAL DE EXPOSIO
nem tudo apenas o que , primeira vista.
muitas vezes, uma imagem deixa pistas.
"Pentimento", em uma pintura, uma "reemerso" de uma imagem que

estava encoberta108. Palimpsstica, no sentido de um pergaminho que, mesmo
sobreescrito por algo novo, continua a veicular e deixar transparecer aquilo que
traz/trazia submergido, no sentido daquilo que foi posto em palavras por Grard
Genette:
Um palimpsesto um pergaminho cuja primeira inscrio foi raspada para

se traar outra, que no a esconde de fato, de modo que se pode l-la por
transparncia, o antigo sob o novo. Assim, no sentido figurado,
entenderemos por palimpsestos (mais literalmente hipertextos), todas as
obras derivadas de uma obra anterior, por transformao ou por imitao.
(GENETTE, 2005)
Desse modo, a exposio procura traar um panorama das pesquisas do artista,

em obras que relacionam a literatura mais precisamente a palavra escrita, entendida
como o elemento a provocar a primeira ateno no foco de viso do apreciador com
as artes visuais propriamente ditas, em trabalhos que utilizam suportes no ortodoxos
para se veicular.
108 Pen.ti.men.to The reemergence in a painting of an image that has been painted over. In: Websters American
Dictionary.
183
Eis as obras expostas.
11. Ttulo: s/t. Dimenses: 24X33cm. Tcnica: pintura. Ano: 2004.
184
12. Ttulo: A Viglia da Emoo. Dimenses: 30X42cm. Tcnica: pintura-colagem. Ano: 2008.
185
13. Ttulo: Cinema na Amrica Anmica. Dimenses: 57X74cm. Tcnica: pintura-colagem. Ano: 2008.
14. Ttulo: Repare. Dimenses: 40X40cm. Tcnica: pintura. Ano: 2010.
186
15. Ttulo: NANAP. Dimenses: 89X46cm. Tcnica: pintura-colagem. Ano: 2010.
REFERNCIAS
GENETTE, Grard. Palimpsestos: a literatura de segunda mo. Belo Horizonte: Ed.
UFMG, 2005.
187
Anais Eletrnicos
COMO O ENSINO DA ARTE VISTO NA ESCOLA
109
Vera Lucia Palhano
Universidade Estadual de Ponta Grossa
RESUMO
Este artigo tem por base as pesquisas realizadas nas escolas com objetivo de descobrir
e analisar o que os alunos pensam da arte na escola. Para tanto, enfocou os aspectos
histricos do ensino da Arte, as atividades em sala de aula, as observaes realizadas
em turmas de duas escolas pblicas de periferia, para que as condies de avaliao,
coletas de informaes e interpretaes dos dados recolhidos, atendessem s dvidas
surgidas no incio dos trabalhos realizados pelos acadmicos do PIBID na escola.
Palavras-chave: escola. arte. alunos. ensino.
109
Acadmica do 2 Ano do Curso de Artes Visuais. Integrante do Programa de Institucional de Bolsa de Iniciao
Docncia PIBID. Universidade Estadual de Ponta Grossa UEPG. E-mail: verinha-palhano@hotmail.com.
188
Palhano, V. L. Como o Ensino da Arte Visto na Escola.
INTRODUO
O interesse pela opinio dos alunos em relao disciplina de Arte, se deu
durante a experincia em sala de aula com os acadmicos do curso de Licenciatura em
Artes Visuais participantes do programa PIBID. Durante o processo de insero dos
acadmicos do curso na escola, foi possvel perceber o interesse da maioria dos alunos
do ensino fundamental pelas atividades realizadas.
A motivao para a elaborao da pesquisa se deu ento, pela dvida que
surgiu quanto viso da importncia do ensino de Arte na escola por parte dos
prprios alunos. Como os educandos veem esse ensino? Aps o aprendizado de
tcnicas e linguagens, o porqu disso fica claro para eles? O primeiro desafio ento, foi
justamente buscar as informaes que pudessem esclarecer isso e dar os subsdios
necessrios para uma elaborao clara e bem fundamentada nessa questo do meio
educacional. O referencial terico selecionado levou tais questes em considerao.
DESENVOLVIMENTO
Neste sentido, este trabalho enfocou os aspectos histricos do ensino da Arte,
as atividades em sala de aula, as observaes realizadas em turmas de duas escolas
pblicas de periferia, para que as condies de avaliao, coletas de informaes e
interpretaes dos dados recolhidos, atendessem as dvidas surgidas no incio dos
trabalhos na escola. O conceito final do trabalho ainda intenciona entender a
relevncia desse estudo para a realidade escolar encontrada.
Foram realizadas pesquisas envolvendo alunos do 6 e 9 ano do Ensino
Fundamental, e do 1 Ano do Ensino Mdio de duas Escolas Pblicas da Rede Estadual
do Paran com idade variando entre 10 e 15 anos. Atravs de questionrios buscou-se
saber:
Qual a importncia do ensino da arte nas escolas?
O que voc mais gosta nesta matria e por qu?
Voc acha que a Arte importante na vida das pessoas na sociedade? Por
qu?.
Analisando as questes acima pudemos perceber que apesar da Arte no ser
prestigiada socialmente a maioria dos alunos consideram a arte importante na vida das
pessoas na sociedade, por considerarem que ela traz novos conhecimentos sobre a
cultura de outros povos reconhecendo inclusive, que ela inspirao e serve como
meio de expresso no cotidiano. Alguns chegaram a definir a arte como vida afirmando
que ela traz um futuro melhor.
Parsons (1992) afirma que passamos por cinco estgios na compreenso da
Arte: no primeiro estgio h preferncia pela cor. O segundo estgio o da beleza e do
realismo, onde o que domina o tema. O terceiro estgio valoriza a criatividade,
189
originalidade e o sentimento. O quarto o estilo da forma e o quinto da autonomia

onde se julga conceitos e valores das obras de arte. Considerando a teoria dos cinco
estgios citados acima, vimos que a maioria dos alunos entrevistados atingiu at o
terceiro estgio. Pois a citao do sentimento, da criatividade e das cores foi muito
recorrente. Poucos alunos demonstraram ter atingido os dois ltimos estgios.
CONCLUSO
Pistrak (1981) e Freire (1983) partem da realidade social. Vigotski (2003) ensina
que a criana j traz as marcas e saberes experienciais aprendidos mas no possui
conhecimento cientfico. Essas teorias foram confirmadas pela pesquisa realizada na
escola. Pois a maioria das respostas demonstrou que apesar de ainda integrarem o
Ensino Bsico e terem pouco conhecimento cientfico, j demonstram que tm
experincias sobre a arte trazidas de sua realidade social. Vrios alunos manifestaram
o seu conceito de que a arte para todos. Sabemos que, embora deveria ser uma
realidade, isso uma viso idealizada. Pois a arte ainda restrita algumas camadas
mais privilegiadas social e culturalmente.
Por fim cabe a questo: para que serve a arte? De acordo com Katia Canton
podemos dizer que a arte provoca, instiga e estimula nossos sentidos,
descondicionando-os, isto ,retirando-os de uma ordem preestabelecida e sugerindo
ampliadas possibilidades de viver e de se organizar no mundo. A arte precisa ser
repleta de verdade, precisa conter o esprito do tempo, refletir viso, pensamento,
sentimento de pessoas, de tempos e espaos.
190
Palhano, V. L. Como o Ensino da Arte Visto na Escola.
REFERNCIAS
CANTON, Katia. Jos Rufino e a Memria. In: Katia Canton: Tempo e Memria.
Temas da Arte Contempornea. Editora WMF Martins Fontes, So Paulo,
p.12. 2009.
FREIRE, P. Pedagogia da Autonomia: saberes necessrios prtica educativa. So

Paulo: Paz e Terra, 1999.
PARSONS, M. Compreender a arte. Lisboa: Editorial Presena, 1992.
PISTRAK. Fundamentos da Escola do Trabalho. Coimbra: Livraria Almedina, 1974.
VIGOTSKY, L. S. A imaginao e a arte na infncia (Ensaio Psicolgico). Madrid: Akal

Bolsillo, 2003.
191
Anais Eletrnicos
ONTEM, HOJE, AMANH EM CONSTRUO: A ARTE CONTEMPORNEA COMO

PROCESSO
110
Diego Alexandre Divardim de Oliveira
Universidade Estadual de Ponta Grossa - UEPG
RESUMO
A imagem tica de Ponta Grossa, pelo espectador ser estabelecida com a interao
da imagem do passado com a imagem do presente da cidade. A construo do amanh
ser o resultado da influencia do passado com as intervenes do presente. Assim
abrindo espao para todo o processo histrico e a crtica. O objetivo da justificativa, O
qual remete a reflexo popular cultural local, que teoricamente, resultar numa
inferncia que se exterioriza, baseia-se em ideias que defendem a importncia do
conhecimento, da interao da sociedade em geral e no restritamente as elites
privilegiadas, sejam elas social ou intelectual. A percepo de presente e passado se
evidenciar com a arte digital, que possibilita a conjuno de duas pocas, presente e
passado, construindo o contemporneo. Neste contexto a imagem simblica, a sua
ideia no explicita, possibilitando reinterpretaes por parte do espectador.
Palavras chave: arte; contempornea; digital; fotografia; memria.
109
Acadmico do Curso de Licenciatura em Artes Visuais da Universidade Estadual de Ponta Grossa UEPG; Bolsista
PIBID CAPES UEPG
192
Oliveira, D. A. D. Ontem, Hoje, Amanh em Construo: a arte contempornea como processo.
MEMORIAL DE EXPOSIO: INTRODUO

Um projeto de arte digital, contemporneo, que proporcionar ao espectador a
imagem tica de Ponta Grossa antiga conjuntamente a Ponta Grossa atual,
estabelecendo desta maneira, uma interao entre o passado e o presente,
construindo o amanh.
A imagem de ontem, interagindo a de hoje, subjetivo todo o processo histrico
e a crtica.
As paisagens mudam, h vida, nada esta estagnado, reflexo da sociedade que
vive a era da informao, quando a diferena entre construo e desconstruo esta
no ponto de vista.
Este projeto justifica-se por se tratar de arte contempornea histrico-crtica.
Assim, o objetivo da justificativa, o qual remete a reflexo popular cultural local, que
teoricamente, resultar numa inferncia que se exterioriza, baseia-se em ideias que
defendem a importncia do conhecimento, da interao da sociedade em geral e no
restritamente as elites privilegiadas, sejam elas social ou intelectual.
ARTE, SOCIEDADE E CONTEMPORANEIDADE

Com o fim da alienao que afastava o artista da experincia comum e que s
produzia uma arte elitista, para museus ou a uma preciosidade rarefeita, isto no
caracterizando uma subtrao de valores, mas expandindo as possibilidades de uma
liberdade de expresso (CHIPP, 1996).
O artista estando em contato com a sociedade, com o contexto histrico-social,
produzir em favor do conhecimento da realidade onde est inserido, h uma
responsabilidade social, a qual no deve ser ignorada.
Esta responsabilidade aproximar o artista dos seus contemporneos e da
sociedade porvindoura (CHIPP, 1996).
No discurso de abertura do Salo de Arte Alem de 1937, Adolf Hitler afirmava
que a arte elitista e pseudocrticos, seriam banidos da Alemanha, pois a arte deveria
ser para o povo e este o que deveria ser o seu juiz (CHIPP, 1996).
Verificam-se, neste trecho, algumas idias em relao ao papel social da arte,
nota-se a preocupao daquele artista e governante, em relao democratizao da
arte. Suas manobras como governante, neste trabalho, no sero julgadas. Em relao
ao julgamento artstico, critica de arte, sabe-se que sem conhecimento no h como
se fazer julgamento, o que impossibilita o vulgo de faz-lo, se assim procede, o faz sem
fundamentao.
Neste contexto, o artista instigar o vulgo a inferir na cultura local, no haver
uma imposio por parte daquele, mas o conhecimento cultural poder se iniciar com
193
a reflexo popular da cultura local, para que isso proporcione um conhecimento tanto
mais abrangente em relao arte (CHIPP, 1996).
A arte contempornea foi considerada pela primeira vez no sculo XX, nos
Estados Unidos da Amrica, mais precisamente aps a segunda guerra mundial, mas
reflexo de transformaes que se iniciaram no incio do sculo (CHIPP, 1996).
Hoje, existe um individualismo na arte, ocasionando desta maneira uma
diversificao de teorias contemporneas, no havendo assim uma que seja
consensual (CHIPP, 1996).
Nota-se que a literatura e as teorias contemporneas esto sempre obsoletas,
pois vivemos a poca da globalizao, da agilidade, nesta a rapidez como as
informaes circulam tornaram a sociedade muito mais exigente em relao a tudo e
na arte no poderia ser diferente. Hoje muitas exposies so virtuais, artistas
produzem e no mesmo momento, ou logo em seguida, o expectador tem acesso.
A arte contempornea esta em pleno processo, no esta estagnada, o que se
fez ontem, no se faz hoje, embora as marcas do passado sejam subjetivas.
Esta vivacidade presente mais rpida que a produo literria, o que lemos
hoje de ontem.
Com base na idia de Nelson Brissac Peixoto (2004, p.267) onde diz em relao
obra de Anselm Kiefer Lilith (1987/1989) que a viso desconcertante que parece
confundir superfcie e profundidade, presente e passado, nos d a inequvoca sensao
de que olhamos So Paulo. O que neste contexto trata-se desta capital.
Para a obra que se dar esta percepo de presente e passado se evidenciar
com a arte digital, que possibilita a conjuno de duas pocas, presente e passado,
construindo o contemporneo.
At mesmo a degradao das construes que constituem as cidades, o antigo
impermanente constitui o atual, h uma convulso na degradao (PEIXOTO, 2004).
Para o autor h uma fugacidade na modernidade, isso faz com que a idia de
antiguidade esteja em voga. Isto se evidncia, como j citado, em relao arte
contempornea e a literatura.
A dificuldade de se projetar arte contempornea esta na hora de pass-la ao
papel, pois at que isso se faa a idia j esta obsoleta, no caracterizando a
contemporaneidade construda. A arte contempornea marcada por essa
defasagem.
ARTE CONTEMPORNEA
A sociedade esta sendo bombardeada por um nmero sempre crescente de
obras de arte e por informaes de vrias espcies e meios de divulgao, em meio a
194
tanta coisa o expectador tentar julgar ou na sua incapacidade tenta apenas se

encontrar (CAUQUELLIN, 2005).
Este numero sempre crescente de informaes, o qual a cultura tambm faz
parte, resultante de uma poca em que a facilidade de comunicao em um baixo
perodo de tempo, propiciou este quadro do qual a autora faz uma reflexo na citada
afirmao.
A arte contempornea aquela que esta acontecendo, h uma simultaneidade,
o aqui-agora, como certeza sensvel, no pode ser captado diretamente (CAUQUELLIN,
2005).
Esta afirmao reafirma o que j fora exposto neste trabalho, que o agora,
quando nomeado ou teorizado, j deixou de s-lo, j passado.
O passado tambm se reflete no contemporneo, como Cauquellin (2005, p.17)
afirma:
provvel que estejamos saturados de certas idias recebidas que supomos

universais e duradouras, esquecendo as diferentes formas e os diferentes
status aos quis a obra e o artista estiveram submetidos nos diferentes
perodos da histria. A idia, por exemplo, de uma continuidade ao longo de
uma cadeia temporal marcada pela inovao: velha noo de progresso,
que, embora em geral contestada no domnio da arte, prossegue
perseverantemente seu caminho (como prova: as vanguardas, a noo de
progresso), a idia de arte em ruptura com o poder institudo (o artista
contra o burgus, os valores da recusa, da revolta, o exilado da sociedade).
A influncia do passado evidente na contemporaneidade, mas para que a

produo do agora seja compreendida preciso se desvencilhar de tudo que obsta a
compreenso do momento presente.
Dando continuidade a reflexo Cauquellin (2005, p.132), manifesta-se da
seguinte maneira:
Rupturas numerosas, falhas profundas impossveis de ser atribudas a algum

precedente. Causalidade em perigo. E contudo, h bom numero de ligaes
com o ambiente sociopoltico, possibilidades de isolar pacotes de
expresso. Em outras palavras, possibilidade de apreender sequencias
condicionadas pela unidade de um problema. Uma vez satisfeitos os dados
do problema, abrir-se-ia ento outras serie de questes, independente da
primeira: as normas mudam, os conceitos devem novamente ser
questionados e teorizados. o caso da arte atual: para um historiador
conseqente, trata-se de interpretar as novas regras do jogo, teorizando
esse pluralismo sem lhe aplicar as normas do passado. As noes de
originalidade, de concluso, de evoluo das formas ou de progresso na
direo de uma expresso ideal no tem mais nenhuma prerrogativa nesse
momento de atualidade ps-moderna. A noo de sujeito, j criticada no
campo das cincias sociais, torna-seproblemtica, ou seja, precisa ser
problematizada; depis dela, a da inteno, considerada, depois de
Wittgestein e da filosofia analtica, uma simples jogada inicial: uma
proposio de linguagem, sem contedo secreto. Inteno e realizao so
uma nica e mesma coisa. Os estados sucessivos da realizao so
testemunhas de um propsito ou de uma direo cuja forma no possvel
195
adivinhar antes de o processo ter sido concludo. Contrariamente idia

recebida, a inteno s discernvel a posteriori.
Pode-se constatar que todo esse processo que a arte contempornea se d, sua
velocidade, o papel do artista nesta conjuntura, seu processo criativo, propiciam um
estado de dificuldade a critica e aos historiadores da arte.
A arte contempornea para Cauquellin (2005, p.161), :
A arte contempornea mal apreendida pelo publico, que se perde em

meio aos diferentes tipos de atividade artstica, mas , contudo, incitado
consider-la um elemento indispensvel sua integrao na sociedade
atual. Aonde quer que se v, no importa o que se faa para escapar, a arte
esta presente em toda parte em todos os lugares e em todos os ramos de
atividade. Querendo-se ou no, a sociedade tornou-se uma sociedade
cultural. No nvel artstico, as conseqncias so to perturbadoras quanto
a confuso que se opera no esprito publico.
R.G. Collingwood, sintetiza de maneira muito breve e concisa a afirmativa

acima quando afirma que, no h uma dicotomia entre arte e vida, uma nada sem a
outra (RIDLEY, 2001).
Enfim, hoje se cria, vive-se a arte contempornea. H uma considervel
dinmica criativa.
CRIATIVIDADE E PROCESSO CRIATIVO

A criatividade um paradoxo, sua concepo ainda incompreensvel, para a
cincia e muitas teorias existem que objetivam explic-la.
Sobre a criatividade Margaret A Boden (1999, p.80) diz que:
A criatividade um quebra-cabea, um paradoxo, para alguns um mistrio.

Inventores, cientistas e artistas raramente sabem como suas idias originais
surgem. Citam a intuio, porm no sabem como funciona. A maioria dos
psiclogos tampouco sabe nos contar muito a respeito dela. Alm disso,
muitas pessoas supem que nunca haver uma teoria cientfica da
criatividade, pois como poderia a cincia explicar novidades fundamentais?
Como se tudo isso j no fosse suficientemente desencorajador, o carter
aparentemente imprevisvel da criatividade parece excluir qualquer
explicao sistemtica, seja ela cientifica ou histrica.
Essa que talvez seja uma factual incapacidade de estabelecer o conceito

fundamental da criatividade proporciona teorias e conceitos muitas vezes imateriais,
como o exemplo da inspirao que para muitos de origem divina, extra-humana.
Alguns tericos defendem a idia de que a idia criativa seja resultante da
combinao de idias, experincias vividas, que em determinado momento se
combinam e propiciam a formao criativa. Mas ignoram como se d a combinao
original (BODEN, 1999).
196
Essa afirmativa associada a exames psicolgicos, os quais revelam que as

experincias vividas do sujeito tambm contribuem para o processo criativo.
A diferena entre uma idia original e uma idia genuinamente original esta na
capacidade de julgamento, para aquela h sistemas/regras estabelecidos, nesta no
(BODEN, 1999).
Verifica-se que existem mais nuances nas ideais, as quais fazem parte do
processo criativo.
Ato criador e racionalidade caminham juntos, a sua percepo depende da
capacidade de julgamento do sujeito em relao s experincias vividas (Ostrower,
2010).
Fayga Ostrower (2010, p.9) concorda com a idia de que as experincias so
fatores que contribuem para a criatividade, tambm diz que:
Ainda que talvez a lgica de seu desdobramento nos escape, sentimos

perfeitamente que h um nexo [...] O ato criador no nos parece existir
antes ou fora do ato intencional, nem haveria condies, fora da
intencionalidade, de se avaliar situaes novas ou buscar novas coerncias.
Em toda criao humana, no entanto, revelam-se certos critrios que foram
elaborados pelo indivduo atravs de escolhas e alternativas.
A criatividade, o processo criativo apuro ao julgamento.

A idia, criativa, estabelecida, restaura a memria pontagrossense, a qual se d
em funo da histria de Ponta Grossa PR.
IMAGEM E MEMRIA
A memria social na contemporaneidade estaria, alm da cabea dos sujeitos,
mas tambm inteiramente e naturalmente presente nos arquivos das mdias
(DAVALLON, 2010).
Alm da questo dos arquivos de memria, como a mente e as mdias o autor
propem uma reflexo em torno da distancia existente fato e memria, com relao
aos registros histricos. Quando coloca que o registro uma reproduo de um fato.
Assim chegam-se as reflexes de Walter Benjamin, publicadas em 1955, em
torno da obra de arte e a reprodutibilidade tcnica, quando levanta as questes da
aura.
O estado presente da obra constitui a sua autenticidade (BENJAMIN, 1955).
Esta afirmativa serve para os fatos histricos registrados, por meio da fotografia
e de outros meios. Uma fotografia histrica transmite uma impresso, uma idia, do
que estava acontecendo no momento em que foi registrada pelo fotografo, o fato em
si s poderia ser apreciado naquele momento pelos sujeitos que o presenciaram.
197
Jean Davallon (2010, p.25) utiliza o conceito de memria proposto por M.

Halbwatchs, o qual caracteriza a memria como o que ainda vivo na conscincia do
grupo para o indivduo e para a comunidade. Fatos, acontecimentos que de alguma
forma marcam a histria, formam a memria social, a memria coletiva.
A imagem intervem significativamente no estabelecimento de uma forma de
memria societal, prpria, contempornea, social. a relao que se instaura entre a
memria interna, situada nos membros do grupo, e a memria externa, situada
nos objetos culturais (SAVALLON, 2010).
Neste contexto a imagem simblica, a sua idia no explicita, possibilitando
reinterpretaes por parte do espectador.
IMAGENS DA MEMRIA PONTAGROSSENSE: METODOLOGIA

Para construir as imagens que formam este projeto, foi necessria uma
pesquisa e compra das fotografias antigas de Ponta Grossa, do acervo do Foto Elite
nesta cidade. O prximo passo, neste processo, foi a captura fotogrfica da mesma
paisagem, no mesmo ponto onde o fotografo as capturou naqueles idos tempos, agora
pelo autor.
Com as duas imagens, de ontem e de hoje, o passo a ser seguido se deu com o
auxlio da Sute de Aplicativos Corel, que viabilizaram a interao das pocas. Onde o
recorte de uma caracterstica, que permaneceu em cada paisagem foi colado sobre a
paisagem antiga, ressaltando a caracterstica escolhida, atual e em cores, na fotografia
em branco e preto.
A soma da imagem antiga (preto e branco) a atual (colorida), de Ponta Grossa,
como j comentado restaura a memria pontagrossense, a qual se d em funo de
sua histria.
OBRA
Arte digital, fotogrfica, em papel sulfite laminado, com acabamento tipo
banner, medindo 80cm x 100cm. Executada em 2011.
198
REFERNCIAS
ACHARD, Pierre. DAVALLON, Jean. Papel da Memria. So Paulo: Pontes Editores,
2010.
BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na Era da Reprodutibilidade Tcnica. 1955.
BODEN, Margaret A. Dimenses da Criatividade. Porto Alegre: Artmed, 1999.
CAUQUELIN, Anne. Arte Contempornea: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes,

2010.
CHIPP, Herschel Browning. Teorias da Arte Moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
LANGE, Francisco Lothar Paulo. Os Campos gerais e Sua Princesa. Curitiba: Copel,
1998.
OSTROWER, Fayga. Criatividade e Processos de Criao. Petrpolis: Vozes, 2010.
PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagens Urbanas. So Paulo: Editora Senac, 2004.
PINTO, Elisabete Alves. Ponta Grossa: um sculo de vida. Ponta Grossa: Kugler Artes
Grficas Ltda, 1983.
199
Cinema e Vdeo
Anais Eletrnicos
O REALISMO SOCIALISTA NO CINEMA:O CINEMA COMO FORMA DE DIFUSO DO

IDEAL STALINISTA
111
Weverton Alexander de Aguiar
RESUMO
A pesquisa busca compreender a representao da esttica do Realismo Socialista,
como idealizada pelo correligionrio de Stlin - Andrei Jdanov, em filmes soviticos na
dcada de 30. Trs filmes so analisados de acordo com seu contedo e esttica
(Okraina, de Boris Barnet, 1933; Groza, de Vladimir Petrov, 1934; e Chapaev, de
Georgi e Sergei Vasilyev, 1935), buscando compreender a forma de representao do
povo como heri coletivo, do trabalho e da solidificao da ideologia socialista no
regime sovitico.
Palavras-chave: cinema; cinema sovitico; realismo socialista; stalinismo.
111
Bacharelando em Cinema e Vdeo pela Faculdade de Artes do Paran, atualmente cursando o Sexto Perodo.
201
Aguiar, W. A. O Realismo Socialista no Cinema: o cinema como forma de difuso do ideal stalinista.
INTRODUO
Desde a consolidao do regime sovitico, aps a Revoluo Bolchevique, o
cinema ocupou posio de destaque na nova sociedade que ali se instaurava. O
prprio chefe de Estado russo, Vladimir Lenin, reconhecia o valor de destaque que as
artes tinham como formao de uma nova massa intelectual alinhada aos ideais
revolucionrios. A afirmao de Lnin de que o cinema (assim como o teatro) podia
levar um povo a mudar seu modo de pensar era lembrada constantemente e
procurava se confiar s classes populares a defesa do cinema nacional 112.
Aps a morte de Lenin, Stlin assumiu o posto de secretrio-geral do Partido
Comunista da Unio Sovitica, e uma poltica de Estado para a esttica artstica e
comercial foi implantada na dcada de 30, o Realismo Socialista. Assim, os rgos e
estdios soviticos responsveis pela produo cinematogrfica como a Lenfilm,
Mosfilm, Gorky, etc. - comearam a produzir inmeras obras de acordo com a esttica
proposta pelo regime.
Destaca-se na nova esttica a representao do povo sovitico como heri
coletivo, a importncia do trabalho para a construo de uma nova sociedade
inspirada pelo manifesto futurista de Marinetti, e da reafirmao dos valores
revolucionrios.
OBJETIVOS
A pesquisa visa compreender elementos em comum de trs filmes do perodo
do Realismo Socialista, sendo estes: Okraina, de Boris Barnet, 1933; Groza, de
Vladimir Petrov, 1934; e Chapaev, de Georgi e Sergei Vasilyev, 1935. A anlise dos
filmes se deu em relao a sua forma buscando semelhanas de acordo com as
teorias da linguagem cinematogrfica113 e seu contedo buscando a representao
dos personagens, a retratao do trabalho e os ideais revolucionrios e a associao
entre os elementos analisados nos filmes supracitados, que por sua vez so de trs
diferentes temticas e rgos/estdios responsveis.
MTODO E RESULTADOS:
Para a anlise dos filmes quanto sua forma, foram utilizados conceitos da
linguagem cinematogrfica de acordo com o modelo histrico sovitico, como
proposto por Sergei Eisenstein nos seus livros A Forma do Filme e O Sentido do
Filme, em relao s teorias de montagem e mise-en-scne, buscando aqui
referncias s teorias soviticas cinematogrficas que antecederam o perodo do
Realismo Socialista, como respaldo histrico para a criao flmica do perodo.
112
Neo-Realismo Italiano. In: FABRIS, M. Histria do Cinema Mundial. 1 Ed. Campinas, SP: Papirus, 2006. P.194.
113
EISENSTEIN, S. A Forma do Filme. 2 Edio. Rio de Janeiro, RJ: Jorge Zahar Ed, 2002.
202
Para a anlise dos filmes quanto ao contedo, houve a problematizao da

questo lanada no livro Stalinist Cinema and the production of History Museum of
the Revolution, de Evgeny Dobrenko:
O metagnero do cinema Stalinista no foi os filmes histricos-

revolucionrios (que atingiram seu auge na metade dos anos 30), mas
precisamente os filmes biogrficos. No centro destas biografias poderia
haver lderes da revoluo e czares, figuras engajadas nos movimentos de
libertao nacional e lderes de movimentos populares, escritores e
compositores, cientistas e comandantes militares. Nos anos do ps-guerra,
os filmes biogrficos obtiveram praticamente um monoplio diante das
telas Soviticas. Por que os filmes histricos Soviticos invariavelmente se
tornavam biografias? Por que particularmente eles ocuparam um lugar de
destaque em relao aos gneros das narrativas histricas? Qual,
finalmente, a natureza e a funo da biografia no projeto poltico-esttico
114
Stalinista?
De acordo com a metodologia adotada, nota-se que a forma dos filmes em

anlise distancia-se da forma revolucionria proposta por Eisenstein em relao
montagem, aproximando-se mais do modo clssico norte-americano proposto por D.
W. Griffith e tambm experimentado anteriormente no cinema da Unio Sovitica
com Vsevolod Pudovkin, com montagem paralela e contnua, ao contrrio das
montagens mtrica, tonal/atonal e intelectual defendida pelo cineasta/terico
sovitico.
Nota-se em relao ao contedo a valorizao e triunfo final do protagonista,
nos padres clssicos da jornada do heri, assim definida posteriormente pelo
estudioso Joseph Campbell. A edificao de um personagem inserido em um
determinado perodo da histria russa (seja no imprio ou na revoluo) demonstra a
superioridade do homem sovitico diante das atribulaes externas. O carter
biogrfico contido em seus filmes serve, majoritariamente, para a criao de mitos e
heris nacionais. O sucesso e aceitao popular de Chapaev ajudaram a consolidar
um ideal de heroismo na populao sovitica que comeava a se consolidar em
cidades aps o perodo imperial onde a vida era majoritariamente rural115.
CONCLUSO
Conclui-se ento que o cinema do Realismo Socialista servia para consolidar a
imagem de um novo homem sovitico, que comeava a se formar nas cidades e que o
trabalho industrial comeava a refletir nas telas a nova realidade dos cidados civis do
novo regime.
Mesmo com o detrimento da revoluo formal, como pregada pelos pioneiros
do cinema Sovitico como Eisenstein, Dziga Vertov e Lev Kuleshov, mas sim mais
114
DOBRENKO, E. Stalinist Cinema and the Production of History Museum of the Revolution. 1 Ed. Edimburgo:
Edinburgh University Press Ltd. 2008.
115
DOBRENKO, E. Stalinist Cinema and the Production of History Museum of the Revolution. 1 Ed. Edimburgo:
Edinburgh University Press Ltd. 2008. P.10.
203
clssica como experimentada na prpria Unio Sovitica por Pudovkin, de acordo com
o sistema americano consolidado por D. W. Griffith, o cinema sovitico se destacou
entre a populao local pela construo de mitos, linguagem simples e representao
biogrfica do novo homem sovitico, que atravs da migrao para as cidades,
oposio ao antigo regime imperial e trabalho nas indstrias serviria como pilar para a
construo de uma nova nao futurista e avanada.
REFERNCIAS
DOBRENKO, Evgeny. Stalinist Cinema and the Production of History Museum of the
Revolution. 1 Ed. Edimburgo: Edinburgh University Press Ltd. 2008.
EISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme. 2 Ed. Rio de Janeiro, RJ: Jorge Zahar Editor.
1990.
EISENSTEIN, Sergei. O Sentido do Filme. 2 Ed. Rio de Janeiro, RJ: Jorge Zahar Editor.
1990.
MASCARELLO, Fernando (Org.). A Histria do Cinema Mundial. 1 Ed. Campinas, SP:

Papirus. 2006.
ZHDANOV, Andrei. Soviet Writers Congress: The Debate on Socialism Realism and
Modernism. 2 Ed. Inglaterra: Lawrence & Wishart. 1977.
CHAPAEV. Direo de Georgi Vasilyev & Sergei Vasilyev. St. Petersburgo, Lenfilm, 1935.
Som, Legendado (Ingls), P&B, 35mm.
GROZA. Direo de Vladimir Petrov. St. Petersburgo, Kino-Fabriki Soyuzfilm, 1934.

Som, Legendado (Ingls), P&B, 35mm.
OKRAINA. Direo de Boris Barnet. Moscou, Gorky Film Studio, 1933. Som, Legendado
(Ingls), P&B, 35mm.
204
Anais Eletrnicos
A REPRESENTAO FLMICA DE JOANA DARC
116
Lucas de Castro Murari ,
RESUMO
Este trabalho busca uma anlise comparativa da representao de Joana DArc em dois
filmes sobre a personagem. A anlise percorre o caminho esttico de obras distintas
entre si, porm, com o mesmo enfoque transcedental. A presente pesquisa busca
explicitar caractersticas especficas de cada um dos filmes e seus pontos divergentes.
Palavras-chave: Joana D Arc; transcendental; Dreyer; Bresson.
116
Crtico de cinema e pesquisador, graduando em Cinema e Vdeo pela (FAP-CINETVPR). professor de histria e
teoria do Cinema. Atualmente leciona no Espao de Arte Curitiba.
205
Muraris, L. C. A Representao Flmica de Joana DArc.
INTRODUO
O presente trabalho uma anlise comparativa de dois filmes realizados por
cineastas distintos sobre a mesma personagem Joana DArc. Tomando como base as
obras A Paixo de Joana DArc (Carl Theodor Dreyer, 1929) e O Processo de Joana
DArc (Robert Bresson, 1962), a seguinte pesquisa apresenta os traos estticos de
cada uma das obras e explicita suas divergncias. Toda a filmografia de Dreyer
baseada em obras de fico ou peas teatrais, exceto A Paixo de Joana d'Arc, que
foi inspirado nos manuscritos oficiais do julgamento. J o O Processo de Joana DArc,
de Robert Bresson faz parte de uma espcie de tetralogia da priso, ao lado de Dirio
de um Proco de Aldeia, Um condenado a morte escapou e Pickpocket.
OBJETIVOS
Examinar os filmes propostos e relacionar suas diferenciaes no campo
esttico.
MTODOS E RESULTADOS
A pesquisa acadmica A Representao Flmica de Joana DArc se pautou em
duas importantes obras da histria do cinema para mostrar a complexidade e
heterogeneidade de Joana DArc, cone da religio catlica e Santa Padroeira da
Frana. Os filmes utilizados como referncia foram A Paixo de Joana DArc,
realizado em 1928, por Carl Theodor Dreyer e O Processo de Joana DArc", produo
francesa de 1962, dirigida por Robert Bresson. Ambos os cineastas possuem traos em
comum em suas respectivas filmografias. A questo mais presente a apropriao de
temas de cunho religioso e a abordagem epifnica dos contedos.
No estudo sobre a obra do realizador dinamarqus foi utilizado o livro The Films
of Carl Theodor Dreyer, de David Bordwell. O autor se atm a aspectos do sistema
representacional escolhido por Dreyer, realando como o estilo do diretor calcado no
poder das imagens e em novos tratamentos de linguagem na poca de sua feio.
Bordwell discorre sobre a importncia da fragmentao do quadro, do olhar subjetivo
da atriz/personagem imposta pelo diretor e de como o dilogo textual tem uma forte
significao no decorrer da narrativa. Outro livro utilizado na pesquisa sobre A Paixo
de Joana DArc foi Religion and Film, an Introduction, escrito por Melanie J. Wright.
Na presente pesquisa foi referendado aspectos que a autora escreveu sobre o
contexto cultural e religioso da obra e como se deu a recepo do filme.
Para o estudo de O Processo de Joana DArc, a bibliografia escolhida foi
Robert Bresson, a Passion for Film, de Tony Pipolo e Bresson ou o Ato Puro das
Metamorfoses, escrito por Jean Smolu. Robert Bresson um realizador bastante
radical e algumas de suas opes estilsticas se destacam. Foram buscados no filme e
na bibliografia, elementos especficos dessa cinematografia bressoniana, como, por
206
exemplo - o mtodo de atuao da protagonista, o estilo minimalista e a escolha do

texto original do processo.Por mais que ambos os filmes tenham o mesmo esprito de
tratamento da personagem, a anlise explicitou divergncias entre suas
representaes.
CONCLUSO
Ambos os filmes se pautaram no texto original de Joana DArc na concepo de
seus roteiros. Dentro dos aspectos narrativos, tanto o filme de Dreyer, quanto o de
Bresson apresentam o mesmo enfoque de enaltecimento histrico-religioso da
personagem, relatando o processo final de sua vida e canonizando-a em seu desfecho.
No entanto, os aspectos formais dos filmes so dspares. Em A Paixo de Joana
DArc, o realizador optou por uma abordagem enclausurada da personagem em
quadros fechados, explorando essa proximidade com intuito de realar detalhes do
rosto da atriz (Maria Falconetti). Essa metodologia de direo bastante ligada ao
teatro, isto , a expresso da mscara, o controle absoluto sobre a musculatura facial.
Por meio desse importante recurso, Dreyer estabeleceu um vnculo de identificao da
personagem com o pblico, destacando o sofrimento e a sensibilidade da personagem
com o mote narrativo.
J a linguagem de O Processo de Joana DArc um bom exemplo do
radicalismo de Robert Bresson. Em um de seus aforismos, extrado de seu livro Notas
Sobre o Cinematgrafo, o cineasta francs afirma:
Nada de filmes de histria, que pareciam teatro ou farsa. (Em O

Processo de Joana DArc, eu tentei, sem fazer teatro ou farsa, encontrar
com palavras histricas uma verdade no-histrica.)
Seu pensamento terico coerente, sendo possvel ver suas aplicaes em seus
prprios filmes. Mais do que fazer consideraes sobre sua viso flmica, Bresson
apontou questes referentes ao cinema em geral. Sua ideia sobre o meio bem
particular, encontrando ecos do dramaturgo Bertold Brecht. O realizador francs era
contrrio a ideia de falsidade nas artes. Suas reflexes e abordagens foram na direo
oposta a isso. Seu objetivo era buscar o poder da verdade. O cinematgrafo, para
Bresson, era o instrumento de revelao. Uma das radicalidades do realizador era
quanto ao uso dos atores. Bresson preferia o termo modelos a esses. Segundo ele,
atores tradicionais incorporavam personagens e se revestiam do falso em suas
interpretaes. A dramaturgia bressoniana opta pela transparncia do corpo e do
sujeito para se revelar autntica. Com esse tipo de procedimento de direo, as
interpretaes de seus atores criam um distanciamento crtico do pblico com os
personagens, evitando a identificao. Robert Bresson desdramatiza a personagem
histrica, enfatizando assim o seu contedo, ou seja, o discurso de Joana DArc, suas
palavras, o texto flmico extrado dos laudos originais.
207
REFERNCIAS
DAVID BORDWELL. The films of Carl Theodor Dreyer. Los Angeles: University of
California Press, 1981.
JEAN SMOLU. Bresson ou O Ato Puro das Metamorfoses. So Paulo: Realizaes,

2001.
MELANIE J. WRITH. Religion and Film, an Introduction. Londres: I.B.Tauris & Co Ltd,
2007.
ROBERT BRESSON. Notas sobre o Cinematgrafo. So Paulo: Editora Iluminuras, 2004.
PAUL SCHRADER. Transcendental Style In Film: Ozu, Bresson and Dreyer. Los
Angeles: Da Capo Paperback, 1988.
TONY PIPOLO. Robert Bresson, a Passion for Film. Nova Iorque: Oxford University
Press, 2010.
A Paixo de Joana DArc. Direo de Carl Theodor Dreyer. Magnus Opus: 1928. Digital
Versatile Disc ( 82 min): DVD, mudo, preto-e-branco. Legendado, Port.
O Processo de Joana DArc. Direo de Robert Bresson. Verstil: 1962. Digital Versatile
Disc ( 65min ): DVD, son, preto-e-branco. Legendado, Port.
208
Dana
Anais Eletrnicos
ESTABILIDADE DOS MOVIMENTOS NAS INSTABILIDADES DOS CORPOS
117
Camila Alexandre Boschini
RESUMO
O presente resumo expandido um resultado parcial das discusses e estudos tericos
feitos no Programa da Iniciao Cientfica (PIC) da Faculdade de Artes do Paran (FAP).
Para refletir a concepo de natureza do homem no contexto atual o trabalho aborda
questes relativas s trajetrias das relaes entre corpo e ambiente, como os espaos
se configuram juntamente com os corpos que os constituem em movimentos de co-
definio dessas diferentes corporalidades.
Palavras-chave: corpomdia; meio tcnico-cientfico-informacional; linguagem no-

verbal; corpografia urbana.
117
Graduanda do curso de Bacharelado/Licenciatura em Dana pela Faculdade de Artes do Paran (FAP), bolsista do
Programa de Iniciao Cientfica (PIC) da mesma instituio, participante dos Grupos de Pesquisa em Artes
Cnicas/Dana nas linhas de Arte, Sociedade e Imbricaes Tecnolgicas, e, Poticas e processos de encenao.
210
Boschini, C. A. Estabilidade dos Movimentos nas Instabilidades dos Corpos.
INTRODUO
Os estudos desenvolvidos nesse processo118 se iniciaram com questionamentos
sob o conceito de natureza para o homem no contexto atual, bem como sua relao
com esse. Desse ponto, aprofundou-se a relao entre corpo e meio, como eles se
comunicam, contaminam e configuram nos espaos cotidianos que os indivduos
vivenciam, reverberando suas trocas na qualificao dos lugares que tomam corpo
nesse movimento.
LEITURA DOS TRNSITOS VIVIDOS

Refletir a concepo de natureza presente no homem, no contexto em que se
encontra, nos leva a olhar para esse meio a fim de compreender o fluxo das relaes.
Segundo a diviso histrica de Milton Santos (2006)119, com a segunda guerra mundial
configurou-se o meio tcnico-cientfico-informacional, caracterizado pela profunda
interao entre tcnica e cincia, cuja produo e localizao dos objetos possui
intencionalidade, sendo assim, eles j surgem como informao e se difundem de
maneira generalizada e rpida devido a globalizao, subordinando-se s lgicas
globais ao mesmo passo que configuram as especificidades de produo e consumo de
cada local.
Essas intencionalidades, particularidades e significados corporificam-se nos
contornos dos corpos que constituem o espao. Desse modo, cruzamos a tica de
Santos (2006) com a Teoria Corpomdia de Helena Katz120 e Cristine Greiner121 (2006),
cuja qual apresenta os corpos, possuidores de uma transitria coleo de informaes,
como mdias onde as informaes tomam forma e criam configuraes, formas, para
esses; so as trocas de informaes que se estabelecem entre corpo e ambiente que
os constroem num fluxo inestancvel de transformaes co-dependentes.
Nesse aspecto, Fabiana Britto122 e Paola Jacques123 (2008) trazem a
corporalidade como a expresso e descrio de uma sntese transitria da interao do
corpo com outros corpos, ambientes e situaes, e, portanto, as contnuas
negociaes de informaes dos corpos circunscrevem condies possveis nos corpos
118
Essa comunicao um resultado parcial das reflexes tericas desenvolvidas no projeto O Concreto do corpo na
natureza cotidiana, desenvolvido com orientao de Gladis Tridapalli, co-orientao de Gisele Onuki e colaborao
de Noanna Bortoluzzi, no Programa de Iniciao Cientfica (PIC) da Faculdade de Artes do Paran (FAP), e que tem
como extenso de suas discusses o projeto Projetando vestgios no reflexo do olhar da acadmica Noanna
Bortoluzzi.
119
Formado em Direito pela UFBA, doutor em geografia pela Universidade de Estrasburgo da Frana.
120
Professora doutora, coordenadora do mestrado em Comunicao e Semitica e do Centro de Estudos em Dana,
da PUC/SP.
121
Professora doutora em Comunicao e Semitica e coordenadora da Faculdade de Comunicao e Artes do
corpo, da PUC/SP.
122
Crtica de dana, professora e coordenadora do PPG-Dana da UFBA.
123
Arquiteta-urbanista, professora e vice-coordenadora do PPG-AU/FAUFBA e pesquisadora do CNPq.
211
para a elaborao de uma dana; ou seja, corpo e ambiente esto num processo
constante de codefinio das suas diferentes corporalidades.
Essa dana, possibilitada pelas trocas corpo/meio, a explicitao das
condies ambientais que permitem um conjunto de instrues tcnico-corporais e
princpios compositivos, usados em uma configurao artstica formulada pelo corpo,
se estabilizem num modo particular de conduo do corpo e de suas redes de
referncias e relaes, compondo novas snteses de sentido (BRITTO; JACQUES, 2008).
O espao em suas comunicaes e configuraes, no deixa de ter como fator
influente a relao do receptor com o emissor em sua ao interpretativa que,
segundo Lucrcia DAlssio Ferrara124 (2007), o que gera e constri significado para a
linguagem. Dessa maneira a autora apresenta aspectos da linguagem no-verbal como
relativos experincia urbana, aglomerando os cinco sentidos sem convenes, e
assim, fazendo uma associao implcita que precisa ser produzida pelo leitor.
Portanto, o sentido dessa linguagem, diferentemente da verbal, decorre da produo
de sua estrutura significante, j que a palavra no apresenta a lgica central, gerando a
construo de uma lgica de leitura que busca a apreenso da manifestao cotidiana.
Sendo assim, a relao entre corpo e meio so constantes trocas e negociaes
de informaes que se configuram nos corpos, qualificando ambientes com
caractersticas que partem das relaes que se estabelecem e que atualizam
continuamente os corpos que experienciam os diferentes espaos em suas nuances.
CONSIDERAES FINAIS
As leituras, discusses e reflexes feitas no processo desse projeto, visando
compreender as relaes entre corpo e ambiente em suas vrias instncias, chegaram
numa concepo de natureza que no exclui o espao urbano que o homem vivencia
no seu cotidiano. Ou seja, em sua corpografia urbana, termo cunhado por Britto e
Jacques (2008), que trata da inscrio da experincia urbana nos corpos que a
vivenciam, memria urbana, o indivduo explicita suas micro prticas cotidianas de um
espao vivido, sentido e apropriado.
Nessa expresso que os corpos se comunicam no mundo, corporificando
olhares multissensveis, tteis, sinestsicos e particulares, que possuem um contexto
de significados, lgicas de leitura e ao, intencionalidades. As relaes que os corpos
estabelecem so apreenses do real, desse contexto em que vivem e so, no qual eles
se comunicam e contaminam na estrutura informacional da linguagem no-verbal,
nica, particular e coletiva em suas trocas e acordos.
124
Pesquisadora na rea de Comunicao e Espao Urbano, professora titular aposentada da Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo - USP, e da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo -
PUC-SP, docente e orientadora de dissertaes e teses no Programa de Ps-graduao em Comunicao e Semitica
da PUC-SP, onde tambm coordena o Grupo de Pesquisa Espao-Visualidade / Comunicao-Cultura.
212
Desse modo, a cidade, enquanto texto no-verbal, uma fonte informacional

rica em estmulos criados por uma forma industrial de vida e de percepo (FERRARA,
2007, p. 20), ou seja, a cidade um corpo que possui uma mutvel e transitria
coleo de informaes, um pluriespao caracterizado pelos diversos contextos, que,
ao mesmo tempo em que institucionaliza os espaos estimula suas atualizaes com o
seu uso.
Na medida em que a memria urbana se inscreve nos corpos, configurando
corpografias urbanas singulares nas tessituras de cada indivduo e estabilizando modos
de usar o corpo, ela movimenta as relaes de troca de informaes e atualizaes,
transformando constantemente os corpos e possibilitando novas potencialidades de
espaos, leituras, lgicas, significados e usos.
213
REFERNCIAS
BRITTO, Fabiana Dultra; JACQUES, Paola Berenstein. Cenografias e corpografias
urbanas: um dilogo sobre as relaes entre corpo e cidade. In: BRITTO,
Fabiana Dultra; JACQUES, Paola Berestein (ed.). Cadernos PPG-AU/FAUFBA.
Bahia: Editora UFBA, Ano VI, 2008. pg. 79-86.
FERRARA, Lucrcia DAlssio. Leitura sem Palavras. So Paulo: Editora tica, 5 ed,
2007. Disponvel em: <http://pt.scribd.com/doc/43796567/Lucrecia-
D%C2%B4Alessio-Ferrara-Leitura-sem-palavras-pdf-rev> Acessado em: 30 abr
2012.
SANTOS, Milton. Do Meio natural ao meio tcnico-cientfico-informacional. In: A

Natureza do espao: tcnica e tempo, razo e emoo. 4 ed., 2 reimpr., So
Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2006.
KATZ, Helena; GREINER, Christiane. A Natureza cultural do corpo. In: PEREIRA, Roberto;
SOTER, Silvia (orgs.). Lies de dana 3. Rio de Janeiro: Univercidade, 1998. p.
77 102.
KATZ, Helena; GREINER, Christine. Por uma teoria corpomdia. In: GREINER, Chistine. O
Corpo: pista para estudos indisciplinares. 2 ed., So Paulo: Annablume, 2006.
p. 125 133.
214
Anais Eletrnicos
CORPO DA LUZ INTERAGIDO NO ESPAO CNICO
125
Giovanni Camargo Scotton
RESUMO
A seleo de informaes a seguir resultado das recentes reflexes parcialmente
resultantes do PIC 2011/2012 sobre o movimento da luz, seu preenchimento no
espao cnico e possveis relaes neste corpo formado com os olhos, que ser mais
bem explanado no artigo cientfico produzido para a concluso do projeto.
Palavras-chave: luz; corpo presencial; espao cnico.
124
Acadmico do curso de Bacharelado e Licenciatura em Dana da Faculdade de Artes do Paran , do curso Tcnico
Profissionalizante com Habilitao em Bailarino da Escola de Dana Teatro Guara, bolsista do Programa de Iniciao
Cientfica 2011/2012, membro do Ncleo de Arte e Tecnologia da FAP e integrante do Projeto Sujeitos Danantes.
giscot@hotmail.com
215
Scotton, G. C. Corpo da Luz Interagindo no Espao Cnico.
Sentar-se, imergir na escurido, possibilitar que seus olhos sejam direcionados

ao que est por vir nesse espao a sua frente preenchido por partes nem sempre
perceptveis. Potencialmente latente, o vazio se encontra cheio de disposio para se
flexibilizar em diversas organizaes. entrada da luz, percursos so submetidos pelas
disposies ou qualidades da matria presente no espao. A capacidade de o indivduo
observar e formar as conexes do que est sendo visto refinada pela quantidade de
estmulos do ambiente e da cultura, que agregam em seu vocabulrio.
primeira vista, a caixa preta, lugar onde a cena decorrer, define-se como
um espao vazio, mais ou menos iluminado e de dimenses arbitrrias (APPIA, 19--,
p.32), de acordo com o cengrafo suo Adolphe Appia, que discorre sobre os limites
estruturais do teatro e considera ter uma de suas paredes parcialmente aberta
destinada aos espectadores. Essa disposio fixa e conhecidamente percebida nos
palcos de teatros italianos. As possveis combinaes de iluminao, cenografia,
sonoplastia e indumentria, potencializam esse espao criativamente em linguagens
artsticas variadas.
Minuciosamente analisado, o espao vazio aos olhos do espectador est
repleto de corpos que se tocam em uma grande troca de resistncias. Sendo j
esclarecido por Ren Descartes, o movimento inerente das partes existncia no
mundo faz-nos lembrar da oscilao do grau de ao que as suas partes exercem para
se afastarem umas das outras (DESCARTES, 2008, p. 32). Desse modo, quando os raios
de luz incidem na matria em cena, podem retornar por reflexo assim como por
refrao, dependendo do ngulo de contato com cada parte e da qualidade da
matria; alm de a fora da luz no ser apenas maior ou menor em cada lugar,
segundo a quantidade de raios que se renem, mas ela tambm poder ser aumentada
ou diminuda pelas diversas posies dos corpos que se encontram no lugar por onde
ela passa (IDEM, p. 121). Todas essas barreiras, minimamente analisadas, alteram as
trajetrias de cada raio de luz e evidencia, no conjunto, um corpo presente.
A essa oscilao de velocidade da luz ao passar pelos corpos em resistncia
tridimensional entre eles, percebemos os limites ampliados pelo refinamento da viso,
como discute David Hays: O que voc v transformado pelo o que voc procura, e o
que voc procura modificado pelo apurado vocabulrio do que voc nitidamente
v126.
Durante o percurso dos raios de luz por cada matria, as diferenas das
estruturas atmicas de uma substncia a outra, os distintos ndices de refrao e as
variveis densidades pticas alteraro o ngulo de incidncia da luz e a velocidade de
propagao do espectro. Desta forma, o afastar e o aproximar de cada linha normal127
126
What you see is changed by what you look for, and what you look for is changed by the increasing vocabulary of
what you see sharply (HAYS, 1998, p. 83) traduo minha.
127
Linha imaginria perpendicular superfcie limite entre os dois meios.
216
resultar para a luz em uma trajetria presencial a qual se denomina o termo corpo,
que de modo nico atingi os olhos do espectador.
Enfatiza-se assim mais uma distino entre a luz presente na matria e aquela
percebida aos olhos de quem v advertida por Descartes: pode existir uma diferena
entre o sentimento que ns temos da luz, isto , a ideia que se forma em nossa
imaginao mediante o concurso de nossos olhos, e aquilo que est presente no
objeto e que produz em ns esse sentimento, para o qual se d o nome de luz
(DESCARTES, 2008, p.21). Appia, com seu tratado das tcnicas de iluminao cnica
moderna, passa a animar a cena momento a momento, a revelar a presena das
energias elementares (APPIA, 19--, p.102), o que abre as possibilidades implcitas ao
ver claramente, j que no h somente uma percepo, um nico objetivo visto,
discutidos por Hays. Malgrado h um entendimento e um ajuste de seu ponto de vista
na dramatizao e uso para o teatro128.
Adentramos agora a questo da seleo do que visto. Patrice Pavis (2003) em
um discurso bem prximo de Lenora Lobo e Cassia Navas (2008), dizem sobre a
atmosfera gerada pela luz pode sugerir o direcionamento do olhar para determinado
aspecto da cena. Cabe ao espectador, na sua completa passividade, vislumbrar dos
recortes ofertados pela iluminao. Lembrando que a qualidade das observaes e
das interpretaes depende da distancia adequada que o observador capaz de
manter em relao ao fenmeno que observa (GUMBRECHT, 2010, p.44) para
associar o que est sendo visto envolvido em seu vocabulrio e assim formular as
imagens em sua imaginao como discutimos.
A presena da luz modifica a ordenao de toda a matria constituinte do breu
evidenciando a resistncia tridimensional dos corpos daquele espao. Se existe uma
oscilao de velocidade entre o afastamento e a aproximao entre as partes, se a luz
passa entre e toma corpo, h um movimento presencial resultante em sentido
cintico. J que a interao entre o corpo da luz e o espao cnico transformada em
uma conscistencia que substancia129 a relao entre as partes.
128
There is no one perception, no one objective view, and seeing clearly does not imply this. It means that you can
understand and adjust your point of view, dramatize it, use it for theatre (HAYS, 1998, p. 81) traduo minha.
129
consistency that nourishes (HAYS, 1998, p.95) traduo minha.
217
REFERNCIAS
APPIA, Adolphe. A obra de arte viva. Lisboa: Arcadia, [19--].
DESCARTES, Ren. O mundo ou tratado da luz. So Paulo: Hedra, 2008.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Produo de Presena. Rio de Janeiro: PUC-Rio, 2010.
HAYS, David. Light on the subject. Calcutta: Seagull Books, 1998.
LOBO, Lenora; NAVAS, Cssia. Arte da composio: teatro do movimento. Braslia, DF:
LGE Ed., 2008.
PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos: teatro, mmica, dana, dana-teatro,

cinema. Traduo de Sergio Svia Coelho. So Paulo, SP: Persperctiva, 2003.
218
Anais Eletrnicos
JAIR MORAES E A DANA MASCULINA EM CURITIBA: PROPOSTA DE UMA

CONSTRUO BIOGRFICA
130
Thomas de Lima Santos
RESUMO
Este resumo expandido se prope a refletir sobre as narrativas da Histria Oral na
criao de uma biografia. Pretende-se apresentar algumas memrias da vida do
bailarino, mestre e coregrafo Jair Moraes, refletindo a noo de identidade,
proposto por Zigmunt Bauman, como a composio de um quebra-cabea aberto a
diferentes interpretaes.
Palavras-chave: biografia, memria; identidade; histria oral; dana.
130
Acadmico do 3 ano do Curso de Bacharelado e Licenciatura em Dana da Faculdade de Artes do Paran.
Membro (pesquisador colaborador) do projeto de pesquisa da professora Ms. Cristiane Wosniak, denominado:
Histria(s) e memria(s) da dana em Curitiba sob a perspectiva dos espaos institucionais. membro discente do
Grupo Interdisciplinar de Pesquisa em Artes (GIPA) da FAP, atuando na linha de pesquisa: Arte, Sociedade e
Imbricaes Tecnolgicas. Inscrito do Programa de Iniciao Cientfica (PIC) da FAP (2012-13), sob orientao da
referida professora.
219
Santos, T. L. Jair Moraes e a Dana Masculina em Curitiba: proposta de uma construo biogrfica.
INTRODUO
Este projeto de pesquisa nasce a partir da vivncia e do interesse do
pesquisador, em relao ao universo da dana, atuando como bailarino, numa
companhia de dana masculina na cidade de Curitiba, e a partir da entrada no
ambiente acadmico no Curso de Dana da Faculdade de Artes do Paran com a
pesquisa em dana, especificamente com a matriz histrica relacionada aos nomes
prprios da dana.
A partir da disciplina Histria da Dana, ministrada pela professora Ms.
Cristiane Wosniak, no 1 ano do curso, o pesquisador pode entrar em contato com a
questo do levantamento e tratamento de variadas fontes documentais, acervos,
entrevistas e outros modos de organizao e interpretao rigorosa, de dados, na
construo e produo de conhecimentos na rea, e especificamente, no que se refere
biografia e modos de registros em dana.
Ao perceber-se a amplitude e possibilidades da temtica, decidiu-se mapear a
trajetria histrica de uma personalidade artstica o bailarino, coregrafo e matre de
ballet, Jair Moraes que tem sua vida, h mais de meio sculo, voltada arte da dana
e, sobretudo, formao do corpo masculino para a dana, em Curitiba.
Dessa maneira, surgiu a ideia de trabalhar com a modalidade biografia, como
interesse central da investigao de iniciao cientfica, a partir da proposio de
Zygmunt Bauman, que em sua obra Identidade (2005), comenta sobre a possibilidade
de tomar a imagem de um quebra-cabea como uma alegoria para se pensar a
biografia na contemporaneidade:
preciso compor sua identidade pessoal (ou as suas identidades pessoais?)

da forma como se compe uma figura com as peas de um quebra-cabea,
mas s se pode comparar a biografia com um quebra-cabea incompleto, ao
qual faltem muitas peas (e jamais se saber quantas). O quebra-cabea que
se compra numa loja vem completo numa caixa, em que a imagem final est
claramente impressa, e com a garantia de devoluo do dinheiro se todas as
peas necessrias no estiverem dentro da caixa ou se for possvel montar
uma outra usando as mesmas peas. E assim voc pode examinar a imagem
na caixa aps cada encaixe no intuito de se assegurar que de fato est no
caminho certo (e nico), em direo a um destino previamente conhecido, e
verificar o que resta a ser feito para alcan-lo (BAUMAN, 2005, p. 54).
MATERIAS E MTODOS: COLETANDO DADOS E BIOGRAFANDO

Ao se mapear a trajetria biogrfica de um personagem vivo e dinmico, no se
tem a garantia de juntar todas as peas na formao de um todo significativo: a
imagem, ao trmino da investigao, ao contrrio da alegoria do quebra-cabea, no
pode ser dada antecipadamente; enquanto no quebra-cabea a tarefa est voltada
para o objetivo, na biografia, direcionado para os meios e no para os fins
(BAUMAN, 2005, p. 55).
220
O que se prope, nesta investigao pensar que a biografia presente ser

sempre um recorte possvel e passvel de interpretao dos meios, sendo que o
bigrafo torna-se, tambm, autor, nesta interpretao de documentos, fatos e
entrevistas, utilizando-se neste caso, dos recursos da Histria Oral. A partir desta
modalidade, so adotados os seguintes procedimentos metodolgicos: entrevistas
abertas ou semi-estruturadas e individuais e pesquisa de campo (coleta de dados,
documentos, fontes primrias e secundrias).
O contexto do espao institucional pblico, alm das entrevistas e coleta de
dados, ser essencial na elucidao das pistas para a construo desta biografia. Jair
Moraes tornou-se, j na dcada de sessenta, o 1 bailarino do Bal Teatro Guara,
representante artstico do patrimnio cultural do Estado do Paran. Sua opo por
trabalhar, atualmente, com o ensino e a criao de uma dana estritamente masculina
visvel (h mais de dez anos) em sua prpria companhia: a Jair Moraes Companhia de
Dana Masculina, cuja sede apropria-se das dependncias do Centro Cultural Teatro
Guara. nesta imbricao de espaos culturais que a trajetria histrica, deste
personagem, suas memrias e sua identidade artstica vem sendo construda e
documentada sistematicamente.
BREVE COMPOSIO DO QUEBRA-CABEA BIOGRFICO: JAIR MORAES

Jair Moraes iniciou seus estudos em dana no Rio de Janeiro, sendo aluno de
Tatiana Leskova e Eugnia Feodorova. Foi bailarino do Theatro Municipal do Rio de
Janeiro, no final da dcada de 1960 e danou no corpo de baile do Teatro Guara de
1970-72. Foi solista do corpo de baile do Corpo de Baile Municipal de So Paulo, entre
1972-73 e no Ballet Gulbenkian-Lisboa, 1973 e 1979. Participou do Ballet do Sculo XX,
de Maurice Bjart e danou como solista em importantes montagens de repertrio
clssico e contemporneo. Danou com partenaires como: Ana Botafogo, Ceclia
Kerche, Karla Couto e Eleonora Greca. Recebeu diversos prmios como bailarino e
coregrafo, destacando-se por sua atuao como diretor artstico do Grupo Razes,
de Caxias do Sul, na dcada de 1980. Em 1979, tornou-se matre de ballet e ensaiador
assistente, do Bal Teatro Guara. Por sugesto do diretor Carlos Trincheiras, Jair
Moraes iniciou o Curso de formao acelerada para rapazes e, aps a morte de
Trincheiras, assumiu a funo de diretor da companhia, no perodo entre 1994 e 1996.
Sob sua direo foram produzidas importantes obras do repertrio do Bal Guara:
Canes, de sua autoria; Olhos para o mar de Henning Paar; Rhapsody in Blue de Ana
Mondini; Coppelius, o Mago de Mrcia Hayde e Viva Rossini, de Tndaro Silvano.
Atualmente, dirige o projeto social, criado em 2003, a Companhia Dana Masculina
Jair Moraes, que busca novos talentos masculinos para a dana.
221
CONCLUSO
Esta pesquisa histrica-biogrfica, encontra-se em fase inicial, apresentando,
portanto, resultados parciais, ao propor salvar do esquecimento e fixar lembranas
no tempo, ao dar visibilidade (ao menos escrita) a vestgios do passado.
Pesquisar e escrever biografia(s) uma forma de investigar e construir um
personagem e ao mesmo tempo (re)invent-lo pela e na linguagem e por este motivo,
a escrita do outro (biografado) agrega possibilidades de inveno, aps anlise
criteriosa e interpretao de fontes e documentos.
Salienta-se que LE GOFF (1990, p. 535) afirma: no o documento que fala
como portador de verdades, mas o historiador/pesquisador, que lhe d voz na
problematizao e na apropriao singular de seu contedo. Neste sentido, tambm
oportuno mencionar que escrever histria [biogrfica] gerar um passado,
organizar o material heterogneo dos fatos para construir no presente uma razo [...]
fabricar um objeto [biografia] e encenar um relato (CERTEAU, 1982, p. 13).
Como tal, a escrita biogrfica de Jair Moraes, inserido historicamente, no
contexto da Companhia de Dana Masculina Jair Moraes, onde tambm atua o
pesquisador, pode ser considerada um ato [encenao de relato] de produo de
memria e por consequncia, instrumento de construo histrica.
222
REFERNCIAS
BAUMAN, Zygmunt. Identidade. Rio de janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005.
CERTEAU, Michel de. A escrita da histria. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1982.
LE GOFF, Jacques. Histria e memria. Campinas: Editora da UNICAMP, 1990.
SIQUEIRA, Claudio Daniel Mancuso. A construo de uma identidade por meio da

versatilidade nos corpos do Bal Teatro Guara. In: Anais do III Simpsio e VI
Mostra de Dana da FAP. Curitiba, 2010. (p. 35-47).
SUCENA, Eduardo. A dana teatral no Brasil. Rio de Janeiro Minc; Fundacen, 1988.
VIEIRA, Sergio. Bal Teatro Guara. Curitiba: Imagem Sul, 2005.
VILLAS BOAS, Srgio. Biografias e bigrafos. So Paulo: Summus, 2002.
WOSNIAK, Cristiane. Um olhar institucional sobre a histria da dana em Curitiba. In:

PEREIRA, Roberto; MEYER, Sandra e NORA, Sigrid. (orgs.). Histria em
movimento: biografias e registros em dana Seminrios de Dana 1. Caxias do
Sul: Lorigraf, 2008. (p. 227-237).
_____. Bal Teatro Guara: a ident(idade) mvel do 1 corpo de baile oficial do Estado
do Paran. In: Anais do II Encontro do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa em
Artes da FAP. Curitiba: Faculdade de Artes do Paran, 2010. (p. 162-213).
Cia de Dana Masculina. Em:http://www.ciamasculinajairmoraes.com.br. Acessado

em 23/10/11.
Blog sobre a Cia de Dana Masculina: Em: http://ciadebalejairmoraes.arteblog.com.br.

Acessado em 24/03/12.
223
Anais Eletrnicos
CORPO IMAGINADO: SOBRE VIVNCIAS E CONCEITOS PERCEBIDOS NO PROCESSO DE

CRIAO.
131
Danilo Silveira
RESUMO
O presente trabalho de pesquisa, analisa a teoria de imagens corpreas instauradas
pelo neurocientista Antnio Damsio na obra O Mistrio da Conscincia, que vem
sendo experienciada em processos de criao em dana contempornea. Este
trabalho, visa portanto, refletir tal aplicabilidade a partir do desenvolvido da
experincia artstica processessual na obra coreogrfica Corpo Imaginado realizada no
ano de 2011 pelo intrprete-criador Danilo Silveira.
Palavras-chave: corpo; comunicao cnica; imagem; espao.
131
Acadmico do curso de Dana da Faculdade de Artes do Paran. Graduado em Licenciatura em Teatro pela
Universidade de Sorocaba. E-mail: danilosilveiraa@yahoo.com.br
224
Silveira, D. Corpo Imaginado: sobre vivncias e conceitos percebidos no processo de criao.
O (RE)INCIO DE UM PROCESSO
Toda vivncia artstica constituda por diversas formas de organizao, por
enquanto paremos para pensar em projeto, processo e produto. Muito se discute
sobre a arte pensando nestas formas de organizao. Porm, podemos chegar a uma
resposta exata sobre como se d esta organizao? Existe uma ordem para que ela
acontea? Para discorrer um pouco mais sobre as questes acima escolhemos agora
um ato presente em todo processo de criao, a reflexo.
O presente trabalho teve por pretenso dar continuidade na pesquisa proposta
para o Programa Institucional de Iniciao Cientfica da Faculdade de Artes do Paran
no perodo de agosto de 2010 a julho de 2011, com o ttulo De Delsarte a Damsio:
uma reflexo sobre o movimento. Nesta pesquisa se realizou um estudo bibliogrfico
da obra dos autores sob a orientao da Prof. Dra. Zeloi Martins dos Santos. A partir
da pesquisa terica, se iniciou uma investigao prtica que logo se construiu em um
processo de criao gerando um produto cnico chamado Corpo Imaginado.
Corpo Imaginado, ento, inicialmente tornou-se uma organizao artstica
focalizada no estudo sobre imagens corpreas embasada na obra O Mistrio da
Conscincia, de Antnio Damsio. O autor em sua teoria axiomtica sobre imagens
como padres mentais expe que, as mesmas, se do nos crtices sensoriais iniciais e,
posteriormente se constroem em representaes neurais, e por fim so
topograficamente organizadas.
A gesto da vida realiza-se graas a uma variedade de aes regulatrias

estabelecidas de modo inato (...). A mobilizao destas aes depende das
informaes fornecidas por mapas neurais - imagens - prximos que
sinalizam, momento a momento, o estado de todo o organismo. (...) Aes
eficazes requerem a companhia de imagens eficazes. As imagens permitem-
nos escolher entre repertrio de padres de ao previamente disponveis e
otimizar a execuo da ao escolhida. (DAMSIO, 2000. p. 42 - 43)
Para justificar sua teoria, Damsio apresenta o sentido do self, segundo o autor,
O sentido self, o que evidencia o conhecimento que tomamos quando vemos
determinado objeto ou lugar, ele que indica que o conhecemos, e o identifiquemos
como real em seu sentido funcional e literal. Deste modo, temos acesso ao que vem de
fora e se organiza dentro de nosso corpo em forma de imagens. Segundo Damsio
tudo o que temos contato, seja visual, auditivo, sonoro ou outros meios sensitivos,
chega a nossa mente como imagens. Qualquer smbolo que se possa conceber uma
imagem e h pouco resduo mental que no se componha como imagem.
A partir dos pressupostos do autor, buscamos desenvolver uma reflexo sobre
teorias que discutem o processo criativo em prol a reao do corpo com imagens
internas geradas por uma provocao externa. A investigao tratou deste modo, de
anlises tericas sobre experimentaes corporais influenciadas por imagens segundo
a teoria de Antnio Damsio. Propondo uma reflexo escrita, atravs da orientao
225
esttica do produto cnico - Corpo Imaginado, e de como coreograficamente a

interferncia sensorial foi trazida com o ldico, por meio de imagens criadas no corpo
do intrprete-criador, trabalhando as relaes mltiplas com o corpo que se constri
em imagens.
Conhecer a relao sobre o corpo e a imagem, foi o foco de pesquisa para o
prosseguimento da investigao pretendida. Objetivando tal estudo na construo da
reflexo do movimento artstico e do conceito de imagens corpreas segundo Antnio
Damsio, tendo como suporte a anlise das teorias aqui ressaltadas em relao com o
processo de criao da obra coreogrfica Corpo Imaginado, entendendo seu percurso
e construo.
ESTRUTURANDO REFLEXES
O projeto teve inicio com a investigao bibliogrfica embasado em estruturas
de auto-organizao do corpo diante da ao. Alm da reflexo de impresses geradas
no corpo e de como este se movimenta no espao com a influncia de imagens neurais
que se do no interior da conscincia.
Do mesmo modo neste projeto, depois de realizar a pesquisa terica, como
prximo passo, se organizar uma estrutura de reflexes sobre o tema proposto que
aos poucos se lapidar em um artigo cientfico, ao qual ser apresentado no final do
processo de investigao como resultado final.
CONSIDERAES FINAIS
Iniciamos aqui discutindo sobre a vivncia artstica e suas formas de
organizao. Aps o ato de reflexo sobre a vivncia e os conceitos percebidos no
processo de criao da obra, Corpo Imaginado, percebemos com o trabalho que o
modo de organizao de tal processo irrelevante. No entanto, o entendimento de
que a prtica artstica visa ressaltar vrios aspectos, que contribuem para o
pensamento do individuo como ser atuante de um contexto scio-cultural; e que a
vivncia em dana, calcada no desenvolvimento criativo, no exerccio coletivo e no
olhar potico. Pode promover transformaes no modo de ver e vivenciar as
condies de convvio artstico reflexivo.
Sendo assim, evidenciamos que a dana se configura em forma de
comunicao, em sua essncia, pressupe o contato com diversas reas de
conhecimento, ampliando os limites de suas fronteiras e aguando no sujeito-artista o
senso crtico sobre suas aes.
226
REFERNCIAS
DAMSIO, Antnio R. O erro de Descartes: emoo, razo e o crebro humano. So
Paulo: Companhia das letras, 1996.
DANTAS, Mnica. Dana: o enigma do movimento. Porto Alegre: UFRGS 1999.
FERNADES, Ciane. Corpo-imagem-espao: transformando padres atravs de relaes

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75
GARAUDY, Roger. Danar a vida. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 1980.
GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. So Paulo:

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HACKNEY, Peggy. Makin connections: total body integration through Bartenieff

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MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. Traduo: Carlos

Alberto Ribeiro de Moura. 3. ed., So Paulo: Martins Fontes, 2006.
227
Anais Eletrnicos
DANA E ESCRITA PERFORMATIVA: EXPERINCIAS EM UM CONTINUUM DE AFECTO
132
Mariana Mello Menezes da Silva
RESUMO
O presente texto tem como foco abordar algumas das principais questes surgidas no
decorrer de meu Projeto de Iniciao Artstica e Cultural A Escrita De Um Corpo-Afeto
Palavreando A Dana, ainda em curso na Faculdade de Artes do Paran. Esse
projeto surgiu da necessidade de encontrar palavras com as quais nomear minhas
experincias em dana, especialmente a desenvolvida no perodo de maio a outubro
de 2011 na Casa Hoffmann - Centro de Estudos do Movimento, no qual fui bolsista-
residente desenvolvendo o projeto de pesquisa p_o_n_t_e_s, contemplado com o
Edital de Pesquisa em dana da Fundao Cultural de Curitiba. Para tal, proponho a
investigao de uma escrita performativa a ser compartilhada - que carregue consigo
lugares de contaminao com a dana.
Palavras-chave: dana; escrita performativa; afeco; corpo-afeto.
132
Graduanda em Artes Cnicas Bacharelado em Direo Teatral pela Faculdade de Artes do Paran FAP
UNESPAR. Disponvel em: <http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=S6508600>
228
Silva, M. M. M. Dana e Escrita Performativa: experincias em um continuum de afecto
p_o_n_t_e_s partia da investigao das particularidades de meu vocabulrio
corporal, imagtico e potico buscando a construo de um corpo afectvel
entendido aqui como um corpo que afeta se deixa afetar, que est em trnsito e em
dinmica de troca com aquilo/aqueles que o cercam. atravs dessa dinmica de
troca que buscou-se que se sasse de um vocabulrio pessoal e se criasse um novo
vocabulrio para esse corpo, construdo no encontro e que ganhasse sua potncia em
uma dana na qual se pretende a inexistncia de uma relao hierrquica entre aquele
que a compartilha e aqueles com quem ela compartilhada e, portanto, dela
participam. Isso porque entendo que meu lugar de criadora tambm um lugar
compartilhvel - tornando-se portanto no mais meu lugar, mas um lugar no qual
artista e o que se denominaria pblico133 constroem juntos aquilo que vivenciam
juntos tornando a dana uma experincia diferente para cada um que dela participa.
Isso se d porque como essa dana nunca algo pronto, mas, ao contrrio, um
constante processo nunca finalizado, busco compartilhar inclusive seu processo de
criao. Aquele com quem troco , portanto, co-criador comigo pois se uma dana
que s se d no encontro h que se ter algum com quem se crie para que ela possa
existir. Uma vez existindo esse algum, no cabe a mim dar sentido experincia, que
fica a cargo de cada um, assim o 'dar sentido' torna-se tambm lugar de co-criao.
da que surge, ento, a necessidade de escrita e a busca por abrir no espao
acadmico um lugar no qual eu pudesse experimentar a busca por minhas prprias
palavras e por um vocabulrio agora textual - e, atravs deles, propor a construo de
uma escrita performativa tambm passvel de ser afectvel.
A experincia o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. No o
que se passa, no o que acontece, ou o que toca. A cada dia se passam
muitas coisas, porm, ao mesmo tempo, quase nada nos acontece.
(BONDA, 2002 p. 21).
A dana de que falo aqui aquela que se constri no presente da experincia e

implica um corpo que esteja em constante processo de atravessamentos, podendo ser
entendido tambm como um corpo que poder de transformao e devir devir
sensitivo, afectivo que atinge e desorganiza a unidade da conscincia. (GIL, 1997. p.
185). Gil utiliza-se desses termos para referir-se ao Corpo Sem rgos o corpo em
processo de variao contnua, o corpo em devir que, em Gil, encontrar similitudes
com o sentido de imanncia. da que afirma que danar fluir na imanncia (2001,
p. 55) . A desorganizao da conscincia de que fala permite pensar tambm a
possibilidade de construo de uma dana que desestabilize o lugar do movimento
previamente codificado, com significados especficos e inseridos num processo de
representao no qual o movimento nunca por si, mas estaria sempre remetendo a
133
O termo pblico aqui ganha aspas por ainda estarmos buscando um termo que no carregue em si a
passividade que o uso corriqueiro desse termo poderia sugerir.
229
um significado outro, ausente da experincia. Permite pensar ento a dana como

experincia, como zona de multiplicidades para todos os nela envolvidos, pois se
experincia
'no o que acontece, mas o que nos acontece, duas pessoas, ainda que
enfrentem o mesmo acontecimento, no fazem a mesma experincia. O
acontecimento comum, mas a experincia para cada qual sua,
singular.(BONDA, p. 27)
Pretende-se propor aqui, portanto, o movimento, a dana e todos neles

envolvidos, como um continuum de multiplicidades que ganha existncia no encontro,
na atmosfera relacional, na qual as potncias de afecto se instauram no meio.
[O] meio no uma mdia; ao contrrio, o lugar onde as coisas adquirem

velocidade. Entre as coisas no designa uma correlao localizvel que vai
de uma para outra e reciprocamente, mas uma direo perpendicular, um
movimento transversal que as carrega uma e outra, riacho sem incio nem
fim, que ri suas duas margens e adquire velocidade no meio. (DELEUZE E
GUATTARI, 1995. p.37)
tambm nesse lugar do entre que se prope a escrita. Uma vez que entendo
as letras e as palavras tambm como corpos (e corpo como aquilo que tem extenso
e forma134) e como extenses de meu prprio corpo constituindo-o e sendo
constitudos por ele - a cada vez que escrevo, assim como a cada vez que dano, me
inscrevo no mundo. Essa escrita surge ento com o sentido da transcriao (CAMPOS),
uma vez que no apenas posterior dana ou uma descrio desta mas est em
fluxo recproco e contnuo de criao com ela.
(...) em caso de poemas difceis use a dana.
a dana uma forma de amolecer os poemas
endurecidos do corpo.
uma forma de solt-los
das dobras dos dedos dos ps. das vrtebras
dos punhos. das axilas. do quadril
so os poema cccix. os poema virilha
os poema olho. os poema peito
os poema sexo. os poema clio
(Mos, Viviane)135
Estabelece-se assim um processo no qual se entende escrever como uma
maneira outra de danar e, danar, uma maneira outra de escrever. pensar a dana
enquanto escrita e a escrita enquanto dana, uma vez que ambas se contaminam e se
134
Disponvel em: <http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/index.php?lingua=portugues-
portugues&palavra=corpo> acesso em: 18.05.2012.
135
Disponvel em: <http://www.vivianemose.com.br/acervo.html> acesso em: 18.05.2012.
230
afetam mutuamente, surgindo e ressurgindo, nascendo uma em virtude da outra,

concomitantemente.
Atividades como considerar as palavras, criticar as palavras, eleger as

palavras, cuidar das palavras, inventar palavras, jogar com as palavras,
impor palavras, proibir palavras, transformar palavras etc. no so
atividades ocas ou vazias, no so mero palavrrio. Quando fazemos coisas
com as palavras, do que se trata de como damos sentido ao que somos e
ao que nos acontece, de como correlacionamos as palavras e as coisas, de
como nomeamos o que vemos ou o que sentimos e de como vemos ou
sentimos o que nomeamos. (BONDA, 2002, p.21)
Isso remonta tambm ao que John Austin props com a teoria do performativo,
aonde fala de uma linguagem que permite abrir espaos para a ambigidade,
equvocos, falhas, deslizes e sentidos no-literais. (RANGEL, p.14). As palavras
adquirem ento um lugar da experincia, surgindo tambm como multiplicidades,
como uma liberao da linguagem de seus paradigmas de significao simblica. A se
inserem os mtodos atravs dos quais procuro a construo de uma escrita
performativa que possibilite a criao de um espao de afeco com aquele que a l,
pois uma vez destituda de sua carga simblica abre-se o espao da construo
compartilhada, no qual no mais se apenas l, mas se constri sentidos
conjuntamente.
O Projeto de Iniciao Artstico Cultural A ESCRITA DE UM CORPO-AFETO -
PALAVREANDO A DANA iniciou-se em agosto de 2011136.
Minha metodologia de trabalho no perodo de maio a outubro de 2011
desenvolveu-se de maneira bastante prtica, uma vez que estava diretamente
relacionada ao cronograma de trabalho da Casa Hoffmann, que inclua o mnimo de 16
horas mensais de trabalho, a participao em oficinas oferecidas com frequncia
mensal, a realizao de mostras de processo (uma em julho e duas em agosto) e de
uma mostra final (duas apresentaes em outubro). Foram realizadas tambm
orientaes sobre o trabalho e seu processo tanto com os orientadores que a prpria
Casa oferecia quanto como com Juliana Adur e Diego Baffi os orientadores especficos
de meu trabalho e que no estavam vinculados diretamente Casa. A partir de agosto,
quando a Iniciao comeou oficialmente, a metodologia de trabalho inclua tambm
as reunies semanais do grupo de pesquisa, alm das horas dedicadas ao estudo
terico. Em outubro apresentei, na Casa Hoffmann, o solo Mostra-me suas
miudezas, de concepo minha e orientao de Juliana Adur e Diego Baffi (tambm
orientador do meu PIAC).
136
No entanto, por referir-se ao desenvolvimento do projeto de pesquisa em dana p_o_n_t_e_s que inciara-se em
maio de 2011 na Casa Hoffmann Centro de Estudos do Movimento, considero maio como o incio das atividades
referentes pesquisa como um todo.
231
16. solo MOSTRA-ME SUAS MIUDEZAS Mariana Mello - Casa Hoffmann Centro de Estudos do Movimento - outubro 2011.
Fotografia de Daniel Florencio.
Durante todo o perodo de trabalho na Casa mantive a prtica do registro

regular de anotaes e escritas fluxo-poticas em dirio de bordo. O ms de novembro
foi destinado organizao desse material, a partir do qual foram desenvolvidas
algumas partituras, partilhadas no grupo de pesquisa. Essa coerncia orgnica pode
manifestar-se de diversas maneiras, ampliando muito as possibilidades de
desdobramentos das partituras - que surgem, ento, como um modo de organizar as
informaes, sensaes, impresses, anotaes, palavras, imagens. Nesse caso trata-
se de partituras escritas, no papel, embora sem um formato definido (pois nessas
partituras forma , tambm e profundamente, contedo). Criar partituras que de
alguma maneira dessem conta dos elementos surgidos da, e presentes na, pesquisa
foi, ento, uma primeira tentativa de converter o material acumulado num texto
afectvel, uma primeira investigao de como dar conta, no papel, daquilo que foi
experenciado no momento da pesquisa.
Por fim, concluo ressaltando a importncia da minha participao no Seminrio
de Pesquisa para os encaminhamentos finais que darei ao meu Projeto de Iniciao
Artstica e Cultural nos prximos dois meses (junho e julho). Visando abrir as
discusses para meu fazer artstico e colocando em questo meus prprios mtodos e
resultados, pretendo verificar como essa escrita que estou desenvolvendo consegue
(se consegue) ser matria de atravessamentos para propor/instigar um outro tipo de
relao com o material escrito.
232
REFERNCIAS
BONDA, Jorge Larrosa. Notas Sobre a Experincia e o Saber da Experincia. Traduo
de Joo Wanderlei Geraldi. Revista Brasileira de Educao, n 19. pginas 20-
28. 2002.
CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem & outras metas. 4 ed. So Paulo: Perspectiva,
1992
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. So Paulo,

SP: Ed. 34, 1995.
GIL, Jos. Movimento total O Corpo e a Dana. Traduo de Miguel Serras Pereira.
Lisboa: Relgio Dgua Editores, 2001.
GIL, Jos. As Metamorfoses do Corpo. Lisboa: Relgio Dgua Editores, 1997.
MOS, Viviane. Receita para arrancar poemas presos. Disponvel em: <http://www.
vivianemose.com.br/acervo.htm> Acesso em: 18.05.2012,
RANGEL, Eliane de Ftima Manenti. Uma nova concepo de linguagem a partir do

percurso performativo de Austin. In REVISTA LETRA MAGNA - Revista
Eletrnica de Divulgao Cientfica em Lngua Portuguesa, Lingstica e
Literatura - Ano 01- n.01 - 2 Semestre de 2004
233
Anais Eletrnicos
INSTANTE IMPROMPTU
137
Ana Beatriz Figueiredo Tavares
RESUMO
Este memorial trata da pesquisa artstica em dana sobre processos de composio em
dana, que tem como foco investigativo a criao de possveis dramaturgias do
movimento, em tempo real, atravs de um ambiente sonoro. A pesquisa utiliza-se da
abordagem do estudo do pesquisador/criador Joo Fiadeiro, que desenvolve o mtodo
chamado Composio em Tempo Real. Esse mtodo tem como objetivo fazer com
que o compositor em tempo real seja capaz de manter-se no presente da relao com
o sua composio, enquanto mantm equilbrio e tenso entre o material com que
esta trabalhando.
Palavras-chave: composio em tempo real; dramaturgia de dana; ambiente sonoro
137
Intrprete-criadora em Dana Contempornea. Graduanda em Dana pela Faculdade de Artes do Paran - FAP.
integrante propositora do UM Ncleo de Pesquisa Artstica em Dana da FAP, e da BATTON organizao de Dana
Curitiba/PR.
234
Tavares, A. B. F. Instante Impromptu.
17. Tamris Spinelli.
O estudo Instante Impromptu integra o Programa de Iniciao Cientfica

Artstica PIAC, no perodo 2011-2012, uma pesquisa prtica/terica com foco em
uma abordagem artstica. Surge do interesse da performer em se aprofundar e
relacionar algumas questes relevantes do universo da dana; como a improvisao, o
sistema sensorial auditivo e principalmente a criao de dramaturgias em tempo real.
Sob esta perspectiva e, apostando na importncia de estabelecer dilogos com outros
estudos e criadores, inicialmente, a pesquisadora aproximou-se (atravs de vdeos,
textos, fotos, site, blog) do sistema de Composio em Tempo Real desenvolvido e
apresentado pelo coregrafo portugus Joo Fiadeiro, na inteno de partilhar ideias
sobre seu modo de abordar este assunto.
A partir da relao com o trabalho de Joo Fiadeiro, a necessidade de
instrumentalizar e trazer tona possveis criaes dramatrgicas em dana, a
performer prosseguiu experimentando atravs de improvisaes, com a premissa de
estar sempre na posio de mediadora dos movimentos corporais, inibindo sua prpria
vontade de impor-se atravs da capacidade de manipular, deixando que eles se
tivessem de acontecer, acontecessem por si s.
Mas qual o estmulo para o corpo se mover? Instigada por esta pergunta,
criou-se um ambiente sonoro gerido por dois radinhos pilha, com os quais so feitos
diversos arranjos entre estaes, rudos, vozes, jogos de futebol, programas religiosos,
etc, gerando assim, certa diversidade. Assim, o corpo envolvido no ambiente, se move
em relao s combinaes sonoras.
Aps estabelecidas estas relaes entre corpo, som e movimento, pde-se
configurar uma cena que inicia com a performer chegando a um determinado local de
apresentao, com seus dois rdios nas mos, ela posiciona-os um de cada lado no
espao, liga-os e, comea a se mover principalmente pela cabea, interligada ao som, a
composio vai se desdobrando em tempo real, conjuntamente a performer vai
fazendo combinaes sonoras na inteno de estimular a composio dramatrgica da
dana, aps algumas combinaes sonoras, a performer desliga os rdios, e leva-os
embora. Deste modo, o princpio de composio em tempo real pode ser observado na
235
relao do corpo que compe atravs de estmulos sonoros, e tambm no ambiente

sonoro, que composto no momento da performance pela prpria performer.
O conceito de tempo real apresentado aqui, no est diretamente ligado a ideia
de ao vivo, ou de transmisso de algo que reproduzido em determinado momento,
como pode a princpio parecer. Este conceito, fundamental nas pesquisas de Joo
Fiadeiro, traz em primeiro plano e em nvel primordial, o presente como uma condio
temporal que carrega e modifica o passado e o futuro, que quando inter-relacionados
podem re-significar uma ao.
Para dialogar com o conceito de tempo real, recorre-se ao pensamento do
filsofo Merleau Ponty, que afirma que o presente no est encerrado em si mesmo e
se transcende em direo a um porvir e a um passado e ainda, aquilo que pra mim
passado ou futuro, est no mundo (PONTY, 1999, p. 552, 564). Portanto, o presente
no a consequncia do passado, mas a atualidade, uma abertura atenta a atualizao
e ao que esta por vir. A coexistncia entre passado e futuro caracteriza o presente
como tempo real e estrutura elementar.
A performance tem durao mxima de 15 min. e pode ser mostrada no
auditrio, em condies normais de iluminao, sendo apenas requerido um tempo
antecedente de 30 minutos para a performer, em uma sala adjacente.
Link para vdeo:
http://www.youtube.com/watch?v=XbGRtwEZe5k&feature=youtu.b
18. Tamris Spinelli.
236
REFERNCIAS
BERGSON, H. Ensaio sobre os dados imediatos da conscincia. [1889] Trad. De Joo da
Silva Gama. Edies 70, [S. d.]. Lisboa:.
BERTHOZ, Alain. O sentido do movimento. IN: CORIN, Florence (org.). Vu du corps.

Nouvelles de danse. Bruxelles: CONTREDANSE, 2001.
BOUYER, Gilbert Cardoso. A Morte da representao na filosofia e nas cincias da

cognio. v. 13. Rio de Janeiro. Cincias & Cognio (UFRJ), 2008.
MARTINS, Cleide Fernandes. Improvisao, dana, cognio: os processos de

comunicao no corpo. 129 fls. Tese (Doutorado em Comunicao e
Semitica). So Paulo. Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, 2002.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. Traduo de Carlos Alberto

Ribeiro de Moura. 2ed. So Paulo. Martins Fontes, 1999.
237
Anais Eletrnicos
O SISTEMA NERVOSO NA RELAO PERCEPO-AO NO CORPO QUE DANA
138
Carolina Madsen Beltrame
Faculdade De Artes Do Paran
RESUMO
Este estudo visa relacionar aspectos internos do corpo com novas possiblidades
criativas em dana. Abarca o estudo da relao da dana enquanto movimento do
corpo no tempo e no espao com estudos do sistema nervoso os quais incluem o ciclo
percepo-ao. Foi realizado pelo levantamento de referncias bibliogrficas sobre
noes de corpo, mente e conscincia, resultando na anlise dessas referncias
argumentando sua importncia para a criao de movimento em dana. Concluiu-se
que a anlise do corpo pela importncia do sistema nervoso e de possuir uma mente
consciente podem potencializar a criao de movimento em dana.
Palavras-chave: percepo-ao; mente; criao.
138
Graduanda do curso de Bacharelado e Licenciatura em Dana da FAP Faculdade de Artes do Paran.
Atualmente bolsista do PIC Projeto de Iniciao Cientfica da FAP e integrante do UM Ncleo de Pesquisa em
Dana da FAP. carolm.beltrame@gmail.com
238
Beltrame, C. M. O Sistema Nervoso na Relao Percepo-Ao no Corpo que Dana.
A Dana como conhecimento entendida como uma macro rea de estudo e

pode abranger a anlise de outros campos do saber, como a Neurocincia, a
Inteligncia Artificial, a Filosofia, a Lingustica, a Psicologia, etc, gerando, quando
estabelece relao com outras reas, maior complexidade para o estudo de suas
especificidades. A dana acontece porque existem trocas de informaes entre corpo e
ambiente, entre uma clula e outra e entre corpo propriamente dito139 e crebro o
que gera movimento a todo instante, excitando o sistema nervoso fazendo-nos viver,
mover, pensar, e, portanto, danar. Por isso, entender ligaes e conexes internas ao
corpo pode auxiliar na compreenso do movimento externo, movimento esse que se
d a ver quando um corpo se move seja cotidianamente e (ou) danando.
O objetivo mostrar que entender anatmica e fisiologicamente determinadas
conexes que ocorrem no corpo pode aumentar a percepo acerca de aes
cotidianas e de movimentos em dana, e com isso possibilitar novas capacidades
criativas em dana. Nesse sentido, para a experincia da percepo dependemos do
exerccio de conhecer o sistema sensrio-motor sob o ponto de vista da anlise
bibliogrfica.
Para tanto, a metodologia utilizada levantar referncias bibliogrficas sobre
as noes de corpo, mente e conscincia que esto sendo produzidos em arte e em
neurocincia, a fim de relacion-los criao do movimento em dana.
A anlise de referncias bibliogrficas relacionadas importncia do estudo de
aspectos do corpo para a criao de movimento em dana o resultado deste resumo.
Isso torna necessria a escrita sobre movimento, conscincia, mente, sistema nervoso,
criao e ciclo percepo-ao.
A dana enquanto pensamento tambm movimento, que acontece pelas vias
neurais atravs da mente, e pode ser pensamento por possuirmos conscincia. Para
Damsio (2000, p. 38), conscincia conhecimento e o processo de construo do
conhecimento requer um crebro e suas propriedades eletroqumicas que produzem
padres e mapas neurais. A mente, atravs da atividade dos neurnios, aquilo que
define uma pessoa, atividade cerebral da articulao de vrios locais que ocorre num
tempo e espao relativos ao corpo. A mente existe pela interao do crebro com o
corpo propriamente dito e deste corpo com o meio em que vive. O pensamento
relacionado conscincia, que se refere ao crebro, e que se constitui por um sistema
nervoso, que percebe e age, gera movimento, ao e dana. Pode-se entender a
conscincia como uma unidade da mente e como uma qualidade humana que constri
conhecimento de ns mesmos e de nossas relaes com o ambiente, o que sugere que
possuir uma mente consciente pode dar subsdios para a criao: Perception is input
139
Corpo propriamente dito denominado por Antnio Damsio (2000) representando o que na linguagem comum
seria o que chamamos de corpo quando nos referimos ao corpo separado do crebro e do sistema nervoso. Para
que no haja possibilidade de questionar que a escrita supe separao entre crebro e corpo, estudamos o corpo,
um organismo integrado e constitudo por corpo propriamente dito e sistema nervoso.
239
from world to mind, action is output from mind to world, thought is the mediating
process.140
A criao, segundo Ceclia Salles, em entrevista a Luis Fernando Assuno
(2011), acontece em redes. A criatividade a capacidade de os indivduos reagirem de
maneira diferente da bvia para determinado estmulo. Pelo objetivo deste estudo ser
entender as conexes internas ao corpo, atravs de anlise bibliogrfica, a fim de
possibilitar novas capacidades criativas, as redes internas conexes neurais podem
trazer potncia para a criao. Isso porque o corpo tem a capacidade de fazer novas
conexes neurais ao longo de toda vida, podendo anatomicamente se recriar e
possibilitar novos caminhos para a criao.
O sentido do movimento denominado por Berthoz (org. 2005), junto aos
cinco sentidos mais conhecidos - viso, audio, paladar, tato e olfato - um sentido do
nosso corpo, pois possumos captadores sensoriais nos msculos, tendes e
articulaes que associados a informaes provenientes dos outros sentidos
coordenam os movimentos do nosso corpo. Concomitantemente ao toque, o
movimento o primeiro sentido a ser aguado num indivduo, iniciando sua percepo
no tero. Os movimentos que o corpo faz participam ativamente na construo da
cognio (Queiroz, 2009, p. 29), induzindo-nos a consider-los um dos responsveis
pela complexidade evolutiva do crebro.
O sistema nervoso coordena a percepo e o movimento sendo o responsvel
pela evoluo da complexidade dos corpos. Entende-se que as trocas entre sistema
nervoso central (SNC) e sistema nervoso perifrico (SNP) ocorrem pela mediao entre
as informaes pr-existentes e as novas (GREINER; KATZ in GREINER, 2008, p. 130). O
SNC (crebro e medula espinhal), o responsvel pelas aes do corpo, j o SNP se
relaciona mais diretamente com a percepo, mas como tanto a ao quanto a
percepo sempre ocorrem para realizar um movimento, essas so tratadas nesse
resumo em correlao, pois so vinculadas e ocorrem quase que simultaneamente no
corpo. A percepo se d atravs dos sentidos, ento ela j a ao dos receptores.
Segundo Berthoz (org. 2005), a percepo guiada pela ao, ou seja, percebemos o
que conveniente para a ao que queremos realizar.
Transformar e/ou combinar imagens de aes a fonte da criatividade. Essas
imagens so consideradas como padres mentais que provm dos sentidos ou podem
ser evocados pela memria (Damsio, 2000), e quando no so reconhecidos
literalmente podem vir a ser aes criativas. Pela dana ser o corpo em ao, se
justifica a necessidade do estudo da percepo a qual requer uma mente consciente
para que possa vir a combinar de maneiras distintas os fluxos de imagens a fim de criar
novas possibilidades criativas em dana.
140
Percepo a entrada do mundo para a mente, ao a sada da mente para o mundo, pensamento a
mediao. (Ne, 2005, p.3, traduo nossa)
240
Portanto, tratamos da criao em dana atravs dos conhecimentos

neurofisiolgicos do corpo que o lugar onde o movimento, a mente, a conscincia, a
percepo e o pensamento ocorrem, todos conectados no corpo que trabalha em
redes de percepes-aes e relaes internas e externas. Concluindo que a anlise do
sistema nervoso e seu ciclo percepo-ao, de um corpo que sabe que possui uma
mente consciente, pode ser uma possibilidade para potencializar a criao de
movimentos em dana.
241
REFERNCIAS
ASSUNO, Luis Fernando. Nos meandros dos documentos do processo. Disponvel
em: http://www.unisinos.br/blogs/ppg-comunicacao/2011/12/20/entrevista-
cecilia-salles/
BERTHOZ, Alain (org.). Lies sobre o corpo, o crebro e a mente: as razes das cincias
do conhecimento no Collge de France. Traduo de Maria Angela Casselato.
So Paulo: EDUSC, 2005.
DAMSIO, Antnio R.. O mistrio da conscincia: do corpo e das emoes ao

conhecimento de si. Traduo de Laura Teixeira Motta. So Paulo: Companhia
das Letras, 2000.
GREINER; KATZ, Christine; Helena. Por uma teoria do corpomdia. In: GREINER,
Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. 3 ed, So Paulo:
Annablume, 2008. p. 125-133.
NE, Alva. Action in Perception. Massachusetts: The MIT Press, 2005.
QUEIROZ, Cllia Ferraz Pereira de. Corpo, mente, percepo: movimento em BMC e
dana. So Paulo: Fapesp, 2009.
TAYLOR, Mark. O grande ciclo do ser. In: Anais Workshop corpo em movimento ISSN
1982-7504. Curitiba, 2007. p. 10-16.
242
Anais Eletrnicos
CONFIGURANDO A TEXTURA POTICA DAS RELAES
141
Noanna Bortoluzzi
RESUMO
Essa comunicao tem por objetivo tentar esclarecer os conceitos dos vrios corpos,
hibridizados sob um olhar, do videodana, movido por uma potica relacional, a qual
vem sendo fundamentada atravs do PIAC (Programa de Iniciao Artstica e Cultural),
com o projeto Projetando vestgios no reflexo do olhar, desenvolvido na FAP
(Faculdade de Artes do Paran). Estrutura essa que busca compreender as relaes
que se estabelecem entre homem, natureza e tecnologias que permeiam o cotidiano
dos indivduos inseridos no meio tcnico-cientfico-informacional do sculo XXI.
Palavras-chave: videodana; relao homem-natureza-tecnologia; corpomdia.
141
Acadmica do curso de Bacharelado/Licenciatura em Dana da Faculdade de Artes do Paran FAP e integrante
dos grupos de pesquisa Arte, sociedade e imbricaes tecnolgicas e, Poticas e processos de encenao, da
mesma instituio.
243
Bortoluzzi, N. Configurando a textura potica das relaes.
INTRODUO
A potica artstica aqui tratada parte de uma pesquisa de carter artstico
desenvolvida no Programa de Iniciao Artstica e Cultural (PIAC) atravs do projeto
Projetando vestgios no reflexo do olhar, sob orientao de Gisele Onuki, que busca
esclarecer as relaes entre homem, natureza e tecnologia e a influncia dessas no
espao social, caracterizados pela urbanizao e ambientados no meio tcnico-
cientfico-informacional do sculo XXI, fundamentado pela diviso histrica de Milton
Santos142 (2006).
O estudo parte do meio tcnico-cientfico-informacional para trazer a tona o
enfoque da globalizao e conseqentemente a difuso dos aparatos tecnolgicos e
sua utilizao; de forma mais especfica a modificao causada pela tecnologia, sendo
neste caso feita atravs da utilizao de vdeo, no corpo do homem, na natureza e na
relao de ambos.
Trata-se, ainda, de uma extenso do projeto de pesquisa O Concreto do corpo
na natureza cotidiana desenvolvido pela acadmica Camila Alexandre Boschini143,
sob orientao de Gladis Tridapalli144, que aprofunda as discusses referentes
relao homem-natureza-tecnologia. a partir das discusses, feitas com maior nfase
no projeto citado, que se desenvolve ento uma produo artstica, que tem por
objetivo esclarecer a essas relaes a partir do olhar tecnolgico, com a produo, no
ano corrente (2012), do videodana que comunica a sntese das discusses dos artistas
envolvidos nesse processo terico-prtico.
A SINTAXE DOS CORPOS EM MOVIMENTO

Com o intuito de configurar uma poesia consciente de seus processos
formativos, com a qual se possa transgredir os modos pr-estabelecidos de falar e
inventar uma outra sintaxe, de modo a permitir dizer o indizvel (MACHADO, 2009, p.
193) o trabalho artstico reflexivo tem o olhar voltado para o mundo na
contemporaneidade e para tal discute sobre a tecnologia e suas interferncias no
homem e na natureza. Para entender como se do tais relaes, parte-se da diviso
histrica definida por Milton Santos (2006) de meio natural, meio tcnico e meio
tcnico-cientfico-informacional.
Santos (2006) parte da idia de que o meio natural um meio dado
sociedade, do qual o homem retira apenas aquilo que necessrio sua
sobrevivncia, sendo valorizada de diferentes maneiras dependendo do lugar e da
142
Bacharel em Direito pela Universidade Federal da Bahia UFBA e doutor em Geografia pela Universit de
Strasbourg, na Frana, em 1958.
143
Acadmica do curso de Bacharelado/Licenciatura em Dana da Faculdade de Artes do Paran FAP e integrante
dos grupos de pesquisa Arte, sociedade e imbricaes tecnolgicas e, Poticas e processos de encenao, da
mesma instituio.
144
Mestre em Dana pela Universidade Federal da Bahia UFBA, professora da Faculdade de Artes do Paran FAP
e, integrante do grupo de pesquisa Poticas e processos de encenao, da mesma instituio.
244
cultura; a natureza, portanto, no sofria grandes transformaes. Com o surgimento

da tcnica, que segundo o autor se d com a inveno de artefatos mecanizados, o
meio passa a ser considerado tcnico; os sistemas tcnicos se tornaram indiferentes s
condies pr-existentes; por mais que fossem notadas as ofensas ambientais, o
progresso tcnico se instalava em poucos pases, regies, e se tinha uma viso limitada
dos seus efeitos, pois eles estavam longe de serem generalizados.
O meio geogrfico do perodo atual, ps Segunda Guerra Mundial, o tcnico-
cientfico-informacional e se diferencia dos anteriores devido a profunda interao
entre cincia e tcnica sob proteo do mercado, que passa a ser global. Nessa fase, os
objetos tcnicos tendem a ser tcnicos e informacionais, pois j surgem como
informao devido a intencionalidade de sua produo e localizao. Santos (2006)
afirma, ainda, que o meio tcnico-cientfico-informacional o reflexo geogrfico da
globalizao; ele transforma o espao para atender aos interesses dos atores
hegemnicos da economia, cultura e poltica, tendendo a ser universal.
Nesse perodo, o homem pode ser considerado parte da natureza globalizada,
pois segundo Daniela Santana Reis145, Josciene de Jesus Lima146 e Neilton da
Silva147 (2007), com a globalizao se modifica a relao de produo que se d,
ento, no mbito tcnico, com o homem agindo sobre a natureza por meio do
trabalho, e social, que se concretiza no decorrer do processo. A partir dessa viso a
relao homem-natureza no est dissociada do trabalho, uma atividade considerada
vital pelos autores, que faz com que o homem modifique a natureza e ao mesmo
tempo modifique-se.
O meio tcnico-cientfico-informacional marcado, portanto, pelo
desenvolvimento tecnolgico e por ele transformado, de forma acelerada, nos mbitos
poltico, econmico, social e filosfico. Por isso Miranda (2002), citada por Rosemari
Monteiro Castilho Foggiatto Silveira148 (2005), afirma que a tecnologia aliou-se
tcnica com a finalidade de realizar uma juno entre o saber e o fazer, entre a teoria e
a prtica. Para Miranda (2002) a tecnologia sofre e propicia transformaes profundas
e contribui para alterar a relao do ser humano com o mundo que o cerca (Miranda
apud Silveira, 2005, p. 8).
Louise Poissant (2009) afirma que a tecnologia se infiltra de tal maneira no
cotidiano, em todos os lugares, que se torna invisvel. Esse corpo tecnolgico se
relaciona com a natureza e com o homem, portanto, de modo intrnseco na
contemporaneidade urbanizada e globalizada. Homem, natureza e tecnologia
145
Mestre em Educao pela Universidade Estcio de S (2008) e docente da Universidade Federal do Recncavo da
Bahia.
146
Mestre em Educao pela Universidade Estcio de S (2008) e professora titula do Prdio Escolar Raimundo
Santiago de Souza.
147
Mestre em Educao pela Universidade Estcio de S (2007) e professor assistente da Universidade Federal do
Recncavo da Bahia.
148
Doutora em Educao Cientfica e Tecnolgica pela Universidade Federal de Santa Catarina UFSC (2007) e
professora da Universidade Tecnolgica Federal do Paran UTFPR.
245
estabelecem entre si trocas de informaes fazendo com que as fronteiras entre eles
se borrem com tal plasticidade que no se pode mais destingi-los. Assim, as relaes
entre o corpo e o ambiente se do por processos co-evolutivos que produzem uma
rede de pr-disposies perceptuais, motora, de aprendizado e emocionais (KATZ;
GREINER, 2006, p. 130).
Pensados a partir da Teoria Corpomdia, de Helena Katz149 e Christine
Greiner150 (2006), esses corpos so considerados midias de si mesmos, na medida em
que so sempre um estado provisrio resultante das informaes que os constituem
como corpos e encontram-se em uma rede de troca de informaes em que so
modificados e modificadores do processo em evoluo. Esse fluxo de trocas no se
estanca, por esse motivo os corpos vivem em um estado sempre-presente (KATZ;
GREINER, 2006).
Ento, pensa-se no contexto do meio tcnico-cientfico-informacional como
no passivo, mas ativo nas transformaes, bem como a tecnologia que nele se
desenvolve e o homem que fazem parte desse movimento de modificaes do fazer e
do saber no mundo globalizado.
No se trata de uma srie esttica de representaes e, nesse sentido, a

comunicao no pode ser restrita a significados. H taxas diferentes de
coerncia, incluindo, por exemplo, a comunicao de estados e nexos de
sentido que modificam o corpo ( IDEM, p.153).
o movimento de carter relacional, estabelecido a partir dessa troca de

informaes, que gera, ento, o mote criativo para a transformao desse real atravs
do videodana, sistema hbrido, no qual o corpo e o movimento participam de novas
instancias significativas: o meio, enquanto interface tecnolgica, torna-se a prpria
mensagem. (WOSNIAK151, 2006, p. 57), ou seja, a escritura do corpo em
movimento mediatizado (IBIDEM).
Trata-se de um corpo, tecnologia da comunicao, que possui suas prprias
lgicas de funcionamento e organizao atravs da hibridizao do vdeo e da dana,
permitindo que significaes sejam apresentadas de forma simblica (SILVA; GROTTO,
2010). Para Isabel Carvalho de Souza152 (2008) o corpo do videodana propem um
novo universo no qual a corporificao se d na mdia, ocorrendo uma reorganizao
em todos os processos do fazer artstico (SOUZA, 2008, p. 3). Uma vez corporificado,
o videodana est sujeito teoria do Sujeito-EU e Sujeito-NS de Edmond Couchot153
(2003, appud SOUZA, 2008) em que o primeiro refere-se subjetividade individual do
149
Professora doutora, coordenadora do mestrado em Comunicao e Semitica do Centro de Estudos em Dana,
da PUC/SP.
150
Professora doutora em Comunicao e semitica e coordenadora da Faculdade de Comunicao em Artes do
Corpo, da PUC/SP.
151
Mestre em Comunicao e Linguagens pela Universidade Tuiuti do Paran, coregrafa da Universidade Federal
do Paran e docentte da Faculdade de Artes do Paran.
152
Mestre em Dana pela Universidade Federal da Bahia.
153
Artista e terico de novas mdias e professor da Universidade de Paris.
246
artista e o segundo uma subjetividade coletiva, caractersticas dos procedimentos

tcnicos adotados por artistas em diferentes pocas, nesse caso de sintetizao ou
captura da imagem.
Ao pensar a teoria de Couchot (2003, appud SOUZA, 2008) a partir do olhar da
teoria corpomdia tem-se uma potica relacional, pois o videodana, corpo, est
sujeito a trocas de informao com o ambiente. Assim, possvel uma apropriao dos
termos Sujeito-EU e Sjeito-NS para melhor explicar como o videodana pensado e
ser produzido pelos artistas envolvidos no projeto com o intuito de corporificar as
relaes homem-natureza-tecnologia. Nesse caso, o Sujeito-EU seria o corpo do
videodana produzido, que carrega em si significados e modos de pensar a partir do
olhar dos artistas, carregando a subjetividade de cada um; j o Sujeito-NS ocorreria a
partir da configurao da relao com o expectador, uma subjetividade coletiva criada
em tempo sempre-presente (KATZ; GREINER, 2006), gerando a cada instante novos
significados, pois esses corpos interagem para a construo de um pensamento
atravs das percepes.
A potica do videodana explicita as micro prticas do espao vivido, atravs de
uma sntese transitria, permitindo, segundo Fabiana Dultra Britto154 e Paola
Berenstein Jacques155 (2008), uma apropriao desse atravs de uma prtica-
reflexiva esttica e/ou artstica no mundo contemporneo e realizada no corpo.
O videodana pensando a partir da interatividade e se revela atravs da arte
da comunicao ao buscar envolver o corpo dos espectadores como atuantes do
processo de construo de significado do todo. Na configurao das trocas entre as
interfaces o outro, um outro, sempre algum imenso ao meu lado (LEBRET apud
POISSANT, 2009, p. 89), e a potica criada, bem como o pensamento dos artistas
envolvidos em sua produo, comunicam sua existncia atravs, no e para o corpo.
Torna-se, ento, um corpo midiatizado que reflexo da contemporaneidade
vivida em um nico tempo e espao, configurado a partir dos trnsitos
comunicacionais e vividos, transparecendo vestgios nos corpos desse meio tcnico-
cientfico-informacional.
CONSIDERAES FINAIS
Refletir sobre as discusses apresentadas leva a um entendimento de que as
relaes entre homem, natureza e tecnologia ocorrem a cada instante de modo
particular e, quando inseridos no meio tcnico-cientfico-informacional do sculo XXI,
so modificadas pelo contexto da globalizao que acelera os processos e borra
fronteiras. Homem-natureza-tecnologia so corposmdia em constante processo de
evoluo e troca.
154
Crtica de dana, professora e coordenadora do PPG-Dana da UFBA.
155
Arquiteta-urbanista, professora e vice-coordenadora do PPG-AU/UFBA e pesquisadora do Cnpq.
247
O videodana, pautado nas discusses desenvolvidas at aqui, , assim, um

sistema vivo, que se constitui por uma rede de informaes, uma estrutura provisria
e evolutiva. Constitui-se de uma potica, carregada de significados, que permeia as
relaes homem-natureza-tecnologia no mundo contemporneo, globalizado.
So esses trnsitos que desenham a textura percepiva do produto artstico-
reflexivo aqui pensado, de modo a organizar atenes e acentuar essas modificaes
que se do em tempo real nos corpos atravs do movimento de troca de informaes
e, que comunica atravs do corpo do vdeo para o corpo daqueles que se permitem
configurar novas lgicas para a transformao do real e movimentar as informaes,
em simultaneidade.
248
REFERNCIAS
BATTESTIN, Claudia. CARDOSO, Claudete da Cruz. TOMASETTI, Elisete Medianeira. A
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(org). Arte, cincia e tecnologia: passado, presente e desafios. Traduo de
Flvia Gisele Saretta et. al. So Paulo: Editora UNESP, 2009. pg. 71-90.
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WOSNIAK, C.R. Dana, cine-dana, ciber-dana: dana, tecnologia e comunicao. 165

p. UTP. Curitiba. 16 de maro de 2006.
249
Msica
250
Anais Eletrnicos
MINHA EXPERINCIA ENQUANTO BRANCA: PROJETO VOZES DO BRASIL INDGENA
156
Monalisa Sukorski Nunes do Couto
RESUMO
O presente artigo pretende relatar um recorte especfico de um caminhar. Trata-se da
visita que fiz ao povo Guarani da Tribo Araa em Piraquara, onde coletei dados sobre a
sua msica, registrados em caderno de campo e vdeo. O objetivo iniciar era fazer um
mapeamento sonoro indgena brasileiro iniciando pela regio mais prxima de
Curitiba. Porm, ao confrontar meus paradigmas com a vida real do povo indgena, vi-
me obrigada a compartilhar pensamentos e sentimentos que geraram profundas
mudanas em meu ser de artista, transformando minha forma de perceber e
incorporar crenas e deslumbres.
Palavras-chave: cultura; msica; indgena; relato.
156
Formada em Turismo pela UFPR. Graduanda em Licenciatura em Msica pela FAP. Professora de msicalizao
infantil, flauta doce e aulas de arte curricular. Produtora executiva da Produtora Cultural Parabol Educao e
Cultura. Integrante de grupos musicais de Curitiba como flautista. Professora de msica e artes da Casa Labirintos
Ldicos. Pesquisadora da tradio indgena brasileira.
251
Couto, M. S. N. Minha Experincia Enquanto Branca: Projeto Vozes do Brasil Indgena.
INTRODUO
Meu interesse pela cultura indgena comeou com experincias pessoais em
busca de uma maior conexo com a natureza e com a espiritualidade. Passei a me
identificar com certas caractersticas: o contato direto com a natureza, o respeito por
todos os seres, a gratido energia criadora, a unio e o compartilhamento em
comunidade. Decidi aprofundar-me nestes domnios para compreender de onde meu
sentimento de pertena provinha.
No sabia exatamente como concretizar a documentao de minhas vivncias,
ou se esse relato serviria a uma pesquisa cientfica. Sentia que se realizasse um
trabalho meramente externo e de consulta a bibliografias, vdeos e CDs, no ficaria
satisfeita. O que eu desejava era estar em contato com povos indgenas de fato,
confirmar minha possvel ancestralidade, viver na natureza, com suas dificuldades e
maravilhas. Um viver que no se constri na correria da cidade.
OBJETIVOS
O objeto inicial era investigar o que a msica representava para os indgenas e
quais as diferenas sonoras que poderiam ser encontradas nas diversas etnias. Meu
primeiro impulso foi realizar um mapeamento sonoro da msica indgena brasileira.
Esse passo, entretanto, implicaria viajar aos mais diversos nichos culturais em busca
das reservas, a fim de proceder a coletas de temas musicais, o que era invivel para
minhas condies reais de pesquisa. Decidi, pois, participar ativamente da pesquisa.
Fui fazer um contato direto prximo a Curitiba.
Visitei a aldeia Guarani Araa localizada em Piraquara, regio metropolitana de
Curitiba. Ao pedir que falassem sobre a cultura deles, eu tinha sede desta vivncia. Sou
reverente no que diz respeito a essa gente. Sinto uma grande dor por perceber que
muito j se perdeu e me parecer que eles admiram mais o viver dos brancos do que a
sua cultura tradicional.
Pretendo abrir o corao de outras pessoas, sensibilizando-as a conhecer a
cultura indgena e povos subjugados dentro do Brasil, incentivando outras pesquisas e
a transmisso destes conhecimentos embutidos na terra e na natureza.
MTODOS E RESULTADOS
Foram consultados peridicos, DVDs documentrios, CDs gravados pelos ndios
guaranis, alm de outros udios de referncia, como as pesquisas realizadas por Marlui
Miranda, Magda Pucci e Oliver Shanti, assim como filmes relacionados.
Durante a pesquisa bibliogrfica, percebi que o material era extenso e
diversificado, o que dificultava o estabelecimento do foco da minha investigao. H
bibliografia restrita sobre a msica especifica de cada tribo.
252
Na visita a tribo Araa um vdeo-depoimento de registro com o ancio da tribo

foi gravado. Algumas colocaes a respeito de como a msica permeia o viver deles
foram descritas. A partir dessas visitas, minha compreenso do caminho desta
pesquisa mudou e decidi compartilhar as reflexes que me surgiram, transcritas de
meu caderno de campo.
Entendi que relatar minha experincia seria mais significativo para o povo em
foco e para o pblico em geral, do que adornar-me de um repertrio musical que no
me pertence e ento fazer com ele novas composies para cantar, como era o desejo
original do projeto elaborado no incio do ano letivo.
O que havia vivido nas duas sesses que pude obter junto aos guaranis, os
sentimentos que me foram despertados nesses encontros, as percepes que pude
depurar dos breves momentos em que pisei sua casa, sua terra e as reflexes que me
acompanham desde ento do forma ao resultado deste projeto de pesquisa.
CONCLUSO
possvel concluir que muitas questes essenciais para a manuteno da
cultura indgena j no atraem aos jovens ndios, no parecendo demonstrar
preocupao com suas razes e antepassados. Muitos conhecimentos ficam restritos a
memria dos ancies. Aspectos contemporneos dos brancos esto dominando suas
prticas culturais, passando eles a dependerem de doaes do governo e de iniciativas
isoladas de ajuda.
Ainda h um longo caminho de pesquisa. Compreender a cultura indgena
como parte do multiculturalismo brasileiro e considerar a complexidade da prtica
musical indgena, muito mais que entretenimento. A relao musical essencialista
demarca a diferena entre ns brancos e os outros indgenas. Tratar esse tema
superficialmente parece incitar concluses imediatistas, perpetuar pr-julgamentos,
sem proceder a uma imerso real na vida cotidiana dos povos estudados.
Aps muitas reflexes comeou no me parecer suficiente o material que
angariei para construir uma performance de finalizao da pesquisa. Fazer uma
apresentao artstica musical com repertrio indgena no tinha mais sentido para
mim. Uma apresentao como aula-show pareceu-me mais honesto. Expor minha
vivncia reflexiva e o contedo cultural que consegui registrar, mais sensato. No sei
de onde vem esta ligao to profunda entre a histria e o pesar dos vermelhos e da
minha prpria historia. Desejo cantar para saber.
253
REFERNCIAS
MELROSE, Barrie; WESTLEY, Bill. A Misso. (FILME- VDEO). Produo de Barrie
Melrose, Direo de Bill Westley. Colombia e Argentina, Goldcrest Limited,
1986. Color. NTSC, 124 min.
SCOTT, Ridley; GOLDMAN, Alain. 1492: A conquista do paraso. (FILME VDEO)

Produo de Ridley Scott e Alain Goldman, Direo de Ridley Scott. Inglaterra e
Costa Rica, Percy Main Legend, 1992. Color. Stereo, 148 min.
Cao Hamburger; Fernando Meirelles, Andrea Barata Ribeiro & Bel Berlinck. Xingu: a
trajetria pica dos irmos Villas Bas. (FILME- VDEO). 2011. Color. Stereo,
150 min.
Guata Por - O canto sagrado Guarani. Joo Poti
Tap Mirim - Caminho Sagrado - Grupo Mey Guarani - Teko Itaty (Aldeia Morro dos
Cavalos)
Marlui Miranda Ihu Todos os sons/ Ihu 2: Kewere: Rezar: Prayer - Missa em Tupi
Guarani
Mawaca Pra todo canto / Rupestres sonoros
BASTOS, Rafael; PIEDADE, Accio.Sopros da Amaznia: sobre as msicas da sociedades

Tupi-Guarani. Mana 5 (2): 125-143, 1999.
MELLO, Maria. Msica e mito entre os Wauja do Alto Xingu. 1999. 214 p. Dissertao.
(Ps graduao em Antropologia Social). UFSC. Florianpolis, 1999.
MONTARDO, Deise. A msica como caminho no repertrio do xamanismo guarani.

Revista Anthropolgicas, ano 10, vol. 17 (1): 115-134, 2006.
PIEDADE, Accio. Reflexes a partir da etnografia da msica dos ndios Wauja. Revista
Anthropolgicas, ano 10. Vol.17 (1): 35-48, 2006.
254
Musicoterapia
Anais Eletrnicos
PRINCIPAIS CAUSAS NEUROLGICAS DO AUTISMO
157
Priscila Mertens Garcia
RESUMO
O artigo tem como objetivo fazer uma reviso das causas neurolgicas do autismo,
uma necessidade constante de pesquisa para que o tema no se esgote. A definio
etiolgica do autismo ainda no comprovada e apresenta comprometimento em
vrias reas do desenvolvimento. Entretanto, a principal conjectura faz referncia
rea neurolgica, por ter uma maior aceitabilidade nos ltimos tempos. Depois de
concluda essa reviso, na qual a metodologia bibliogrfica baseou-se em artigos do
banco de dados da Scielo, percebeu-se uma vasta exposio de hipteses sobre
alteraes nas estruturas cerebrais de autistas. Os dados apresentados sugerem um
funcionamento anormal do crebro em pessoas autistas e, proporcionam uma melhor
compreenso que nos estimulam a buscar novos tratamentos.
Palavras-chave: autismo; neurologia; ressonncia magntica; tomografia.
157
Acadmica do 3 ano do curso de Musicoterapia da Faculdade de Artes do Paran (FAP/UNESPAR). Bolsista da
Fundao Araucria para o Programa de Iniciao Cientfica (PIC) da Faculdade de Artes do Paran.
256
Garcia, P. M. Principais Causas Neurolgicas do Autismo.
No Projeto de Iniciao Cientfica (PIC) do ano passado, 2011, revisei o tema

relacionado neurologia e ao autismo. Ao final da pesquisa constatei que ainda havia
outros artigos mais recentes que poderiam melhor esclarecer possveis causas
neurolgicas do autismo. Como acadmica do curso de Musicoterapia, acredito que
esta reviso possa ajudar na minha formao e dos leitores deste. O trabalho tem por
objetivo revisar as principais causas neurolgicas do autismo descritas nos ltimos
anos. Os critrios de incluso, utilizados na metodologia bibliogrfica deste trabalho,
foram todos os artigos em portugus do banco de dados da Scielo, que relacionassem
no ttulo a rea neurolgica. Utilizaram-se tambm como apoio outros artigos
cientficos especficos da rea, disponveis na internet.
Mesmo sendo senso comum, faz-se necessrio uma breve definio do
autismo. Segundo o Manual Diagnstico e Estatstico de Transtornos Mentais (DSM-IV-
TR, 2002), o autismo neste critrio diagnstico classificado com o numero 299.00 e
entre as principais caractersticas pode-se citar: comprometimento qualitativo da
interao social; comprometimento qualitativo da comunicao e padres restritos e
repetitivos de comportamento, interesses e atividades.
O autismo uma sndrome ainda sem comprovao etiolgica. Mesmo os
estudos serem inmeros, ainda no se chegou a nenhuma causa definida para o
autismo, com uma possvel manifestao antes dos trs anos de idade, como apontam
os estudos clssicos desta rea (ASSUMPO et al, 1999). Tambm so muito
conhecidas as caractersticas bsicas desta sndrome: problemas em seu
comportamento, na sociabilidade e na comunicao. Ocorre em graus de severidade
que variam de leve grave, com uma maior incidncia no sexo masculino. No Brasil
estima-se que a incidncia gira em torno de 1-140 (BOSA, 2001). Estudos americanos
mais recentes apontam 1/88 nascidos, e isso mostra que a incidncia cresce a cada
ano.
Depois que o autismo foi descrito pela primeira vez, por Kanner, em 1943,
muitos estudos j foram publicados e, as causas do autismo foram sendo reescritas
devido evoluo da cincia. As causas concebidas para o autismo foram desde a
me geladeira at as neurolgicas, que so o tema desta pesquisa (KANNER, 1943).
Com isso, as teorias atingiram outras dimenses, ainda assim, as causas neurolgicas
so as mais recentes e mais aceitas. Contudo, optei por continuar com a pesquisa por
haver mudanas significativas nos estudos em neurologia em apenas um ano. Entre
elas podemos citar:
Atravs de uma tomografia computadorizada de crnio (TCC) detectou-se um
cisto porenceflico, que faz referncia a um cisto benigno e congnito, que tambm
sugestivo para outro achado, que foi a leso hipodensa localizado na regio parietal
direita. O achado tomogrfico revelou ainda uma calcificao do globo plido bilateral
(COSTA; NUNESMAIA, 1998)
257
Em outro estudo feito com amostras do cerebelo de indivduos com autismo, a

protena cida fibrilar glial (GFAP) e o cido ribonuclico mensageiro (RNAm)
mostraram estar significativamente aumentados (PURCELL et al, 2001). Estudos
patolgicos post-mortem do cerebelo de pessoas autistas tm demonstrado redues
variveis no numero de clulas de Purkinje. O mesmo autor ainda relata que em
muitos estudos h uma disfuno do sistema nervoso central. Mesmo estes estudos
ainda no serem conclusivos, sabe-se h muito tempo da importncia do cerebelo no
SNC, por isso, a importncia destes estudos.
Apesar dos grandes avanos feitos acerca do autismo, incluindo importantes
estudos de neuroimagem, tomografia e ressonncia magntica, a compreenso da
etiologia do autismo ainda se mantm reduzida. Embora haja um conhecimento das
reas cerebrais envolvidas, os achados continuam sendo um tanto quanto
controversos, devido limitao dos mtodos e da no demarcao exata das sub-
regies envolvidas. Depois de concluda essa reviso, percebeu-se uma vasta exposio
de hipteses sobre alteraes nas estruturas cerebrais, porm, quanto mais a
neurologia avana nesses estudos, mais ntida a percepo de que ainda muito
pouco se sabe. A busca da neurologia por uma resposta oportuna e necessria, mas
essas pesquisas ainda continuam indicando que a possvel cura do autismo, ainda se
encontra longe.
258
REFERNCIAS
DORNELLES, Cludia. Manual Diagnstico e Estatstico de Transtornos Mentais (DSM
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50, 1943. (Acta Paedopsychiatr. Vol. 4, n 35, p. 100-36, 1968).
PURCELL; ZIMMERMAN; PEVSNER. Postmortem brain abnormalities of the glutamate

neurotransmitter system in autismo in Neurology. Vol. 57, p. 1618-1628, 2001.
COSTA, Maria; NUNESMAIA, Henrique. Diagnstico gentico e clnico do autismo

infantil in Arquivos de Neuropsiquiatria. Vol. 56, n 1, p.24-31, 1998.
259
Anais Eletrnicos
EMISSO VOCAL E O PROCESSO MUSICOTERAPUTICO COMO PRTICA DE SADE
Adriana Fernandes Martinowski Cordeiro

RESUMO
Esta pesquisa apresenta um estudo qualitativo com base em atendimentos clnicos de
Musicoterapia e estudo bibliogrfico especfico sobre a emisso vocal no trabalho
musicoterapeutico como prtica de sade. A pesquisa bibliogrfica aponta recursos
vocais que podem ser utilizados na musicoterapia como prtica de sade e a coleta de
dados clnicos se d atravs de atendimentos no estgio obrigatrio de graduao,
com pessoas da rea de Geriatria e Gerontologia.
Palavras-chave: emisso vocal, musicoterapia, sade.
260
Cordeiro, A. F. M. Emisso Vocal e o Processo Musicoteraputico como Prtica de Sade.
INTRODUO
Esse projeto surgiu devido a alguns questionamentos sobre a voz na prtica
clnica da Musicoterapia. Como por exemplo: Por que encontramos to poucos artigos
falando sobre voz na Musicoterapia? Por que esses poucos que encontramos fornecem
informaes to superficiais sobre a voz e sobre a pessoa que emite esse som? E, alm
disso, por que a voz na Musicoterapia est sempre relatada a partir da anlise de
canes?
Esses questionamentos me levaram a estudar mais sobre o assunto, durante
dois anos no PIC-FAP, para chegar ao atual projeto, que visa verificar atravs da
observao detalhada da emisso vocal, se esta pode colaborar com o processo
musicoteraputico como prtica de sade.
Nas literaturas pesquisadas, a maneira como a pessoa executa a emisso vocal
no relatada de forma detalhada, nem o modo como ela utiliza seu corpo para a
emisso vocal, onde coloca as ressonncias, e como se expressa atravs da voz. Desses
detalhes pouca coisa se encontra nas bibliografias da Musicoterapia, e nos relatos de
estudos de caso.
Para o presente estudo foram encontrados alguns trabalhos sobre a voz na
Musicoterapia. Sendo, em lngua portuguesa, dois artigos publicados nos Anais do
Simpsio Brasileiro de Musicoterapia, XIII, em 2009. Duas Monografias e uma
Dissertao, entre os anos de 2002 e 2007. Alguns artigos em lngua inglesa tambm
foram encontrados sobre Voz e Musicoterapia.
OBJETIVOS
Para colaborar com as pesquisas na rea da Musicoterapia, o presente trabalho
tem como principal objetivo verificar atravs da observao detalhada da emisso
vocal nos atendimentos de MT, se esta pode colaborar com o processo
musicoteraputico como prtica de sade.
Alm deste, existem outros objetivos relacionados: Estudar sobre Voz e
Musicoterapia; Identificar os recursos vocais descritos na literatura cientfica da
Musicoterapia; Estudar sobre a Musicoterapia como uma prtica de sade; Coletar em
campo, dados detalhados da emisso vocal no processo musicoteraputico; e Analisar
os dados coletados em campo, na observao detalhada da emisso vocal e o processo
Musicoteraputico.
MTODOS E RESULTADOS
A pesquisa tem carter qualitativo e fenomenolgico, com pesquisas
bibliogrfica e clnica. A base de dados da pesquisa bibliogrfica sero as publicaes
de artigos, monografias, livros, anais de eventos e sites que tratem sobre os detalhes
da emisso vocal na Musicoterapia. Os dados da pesquisa clnica sero coletados por
261
registro de udio e vdeo de quatro (4) atendimentos de musicoterapia com idosos

institucionalizados, aps parecer positivo emitido pelo Comit de tica em Pesquisas
(CEP), e aps a assinatura do termo de consentimento livre e esclarecido pelos
participantes e juntamente com a responsvel pela Casa de Repouso.
As intervenes e observaes sero feitas pela pesquisadora, tendo como
base a abordagem qualitativa e fenomenolgica. A abordagem qualitativa tem como
premissa que o conhecimento sobre as pessoas s possvel se descrito de uma
experincia humana tal como ela foi vivida e definida pelos seus atores. Sendo assim,
essa pesquisa guiada pela viso do prprio pesquisador, e da forma como ele capta a
realidade do seu objeto de estudo dentro de sua complexidade e dinmica. A
fenomenologia delimita um tempo e um espao para que as coisas se manifestem ali, e
possam ser observadas, livre de pressupostos, e sua escrita to fiel quanto for
possvel. Alm disso, a fenomenologia como evento qualitativo coleta dados
subjetivos, e o material analisado pelo pesquisador (DYNIEWICZ, 2009).
Os participantes da pesquisa so idosos moradores de uma casa de repouso e
que necessitam de atendimento especializado. Alguns so portadores de doena de
Alzheymer, outros vtimas de Acidentes Cardiovasculares, ou ainda doenas
neurolgicas. Para isso, faro parte da pesquisa os idosos que tenham possibilidade de
emisso sonora com voz, que gostem de cantar, mesmo que apresentem algum
problema neurolgico. Eles sero convidados verbalmente e os que quiserem
assinaro o termo de consentimento.
Nos atendimentos musicoterpicos, sero realizadas experimentaes em voz,
com exerccios e vocalizaes. Os participantes da pesquisa sero atendidos no estgio
obrigatrio de 4ano, na rea da Geriatria e Gerontologia. Para a pesquisa sero
gravados em vdeo e udio quatro (4) atendimentos com um grupo de oito a dez
pessoas, uma vez por semana, com durao de uma hora no ms de julho de 2012. Os
vdeos sero estudados em superviso clnica com a pesquisadora responsvel do
trabalho e os recortes para a pesquisa sero descritos em detalhes quanto : a forma
como a pessoa executa a emisso vocal; a forma como ela utiliza seu corpo para a
emisso vocal; onde coloca as ressonncias; a forma como se expressa atravs da voz.
Entrevistas semi-estruturadas tambm sero realizadas, que conforme
Dyniewicz (2009) acontecem atravs de um pequeno nmero de perguntas abertas.
Uma entrevista coletiva no primeiro e no ltimo atendimento da coleta de dados.
CONCLUSO
A grande maioria dos materiais encontrados sobre a voz descreve o uso de
canes, a anlise semitica da letra, e a esttica, mas a descrio da voz do ser
humano que a emitiu, e no um tema muito abordado.
262
Em uma comparao dos trabalhos de quatro autores da Musicoterapia: Karam

(2009), Lelis (2009), Oliveira (2007) e Zanini (2002), existe a descrio de recursos
vocais e os mais citados so os de ressonncia, vibraes, articulao e respirao. Eles
esto disponveis para serem utilizados na Musicoterapia. Ao estudar o tema Voz na
Musicoterapia percebe-se que a utilizao desses recursos est includa nas canes,
como no exemplo dado, mas na prtica da Musicoterapia o foco no est na voz, e sim
nas canes e na anlise das mesmas. Assim, entende-se que mesmo com todas as
descries dos elementos utilizados como recursos vocais, o objeto de estudo dos
autores no se aproxima dos ganhos enquanto sade que o trabalho da ressonncia,
vibrao, articulao e respirao possam ter.
Esta uma concluso parcial da pesquisa, por a mesma ainda est em
andamento, e os dados coletados sero relacionados com a bibliografia.
263
REFERNCIAS
DYNIEWICZ, Ana Maria. Metodologia da pesquisa em sade para iniciantes. So
Paulo: Difuso Editora, 2009, 2 edio.
KARAM, Joana Haar. Voz em Musicoterapia Contribuies do canto na prtica

musicoteraputica. Anais Simpsio Brasileiro de Musicoterapia, XIII, 2009,
Curitiba. Curitiba: Griffin, 2009, 18-24.
LELIS, Cludia Maria Carrara. Corpo: lugar de sons e ressonncias. Anais Simpsio
Brasileiro de Musicoterapia, XIII, 2009, Curitiba. Curitiba: Griffin, 2009.
MARTINS, H.H.T de S. Metodologia qualitativa de pesquisa. Educao e Pesquisa

Universidade de So Paulo, 2004. Disponvel em:
http://www.scielo.br/pdf/ep/v30n2/ v30n2a07.pdf Acesso em 28/03/2012.
Acesso em 28/03/2012.
OLIVEIRA, Fabiana Teixeira de. Os efeitos do canto na musicoterapia. So Paulo, 2007.

68f. Trabalho de Concluso de Curso (Bacharel em Musicoterapia). Faculdade
Paulista de Artes. Disponvel em:
http://www.sgmt.com.br/tcc_oliveira_osefeitosdocantona musicoterapia.pdf.
Acesso em 28/03/2012.
ZANINI, Claudia Regina de Oliveira. Coro Teraputico: um olhar do musicoterapeuta

para o idoso no novo milnio. Goinia, 2002. 154f. Dissertao (Mestrado em
Msica). Universidade Federal de Gois.
264
Anais Eletrnicos
AUTISMO E EXPRESSO CORPORAL RTMICA NO CONTEXTO MUSICOTERAPUTICO
158
Mariangela da Silva Sposito
RESUMO
Essa pesquisa se prope a estudar as observaes obtidas atravs de interaes
rtmico musicais gravadas em seis sesses com dois meninos autistas, dentro do
contexto musicoteraputico. Partimos do princpio que o corpo tem memria e
percepo prprias, que independem do nosso aparato cognitivo racional para
funcionar ou responder a estmulos. E baseados na convico de que esse elemento
musical, o ritmo, estruturador no nvel orgnico e pode servir de apoio interao
social como uma possibilidade de comunicao, o estudo ser focado nas respostas
corporais cadenciais que possam ser suscitadas nos participantes com autismo, no
decorrer da ao musicoteraputica. Os encontros acontecero nas dependncias da
Faculdade de Artes do Paran - FAP, em atendimentos individuais semanais oferecidos
pelo Centro de Atendimentos e Estudos em Musicoterapia - CAEMT. A pesquisa ter
carter qualitativo sem protocolo pr-determinado par contemplar as manifestaes
espontneas das crianas participantes e no cercear a observao do pesquisador.
Palavras-chave: autismo; expresso corporal rtmica; musicoterapia.
158
Maringela da Silva Sposito Graduao em Processamento de Dados pela UFPR em 1990 e atualmente
acadmica do 4 ano de Musicoterapia na Faculdade de Artes do Paran. Estudou Rtmica pelo Mtodo Dalcroze em
Nova York at 2007, cursou Mtodo Passo pelo CBM no Rio de Janeiro em 2010, e formao para Acompanhante de
Parto - Doula pelo GAMA de So Paulo em 2011. E-mail: mariss7@hotmail.com.
265
Sposito, M. S. Autismo e Expresso Corporal Rtmica no Contexto Musicoteraputico.
INTRODUO E JUSTIFICATIVA
No importa quo perdido voc est, a msica pode trazer voc de volta pra casa
(Linha do filme The music never stopped)
A minha experincia profissional foi constituda de anos dando classes de

rtmica e acompanhando distintos professores, cada qual com suas peculiaridades
embutidas em propostas enriquecedoras para ensinar, despertando a ateno e
percepo dos participantes. Tambm cursei a formao no mtodo Dalcroze de
educao musical, e recentemente o mtodo Passo. J no mbito pessoal, participei
ativamente das prticas dos movimentos (danas sagradas) propostos no Trabalho do
Sr.George Ivanovich Gurdjieff, alm de acompanhar os mesmos tocando o piano para
as classes. Com essa bagagem de conhecimento da experimentao rtmica corporal,
me senti impelida por verificar as manifestaes que o ritmo provoca em crianas com
autismo, agora dentro do contexto musicoteraputico.
Posto que constatei na minha prtica pessoal que o corpo tem memria e
percepo prprias, que independem do nosso aparato cognitivo racional para
funcionar ou responder a estmulos, esse trabalho pode ser relevante para o
desenvolvimento do campo terico da Musicoterapia.
Partindo do pressuposto que o movimento corporal rtmico um elemento de
apoio interao social e uma possibilidade de comunicao para o autista, esta
pesquisa se prope a estudar as observaes obtidas atravs de atividades rtmico
musicais gravadas em 6 sesses com duas crianas autistas, dentro do contexto
musicoteraputico. Baseado na convico de que esse elemento musical, o ritmo,
estruturador no nvel orgnico para o indivduo, e segundo o enfoque de Dalcroze de
que as caractersticas inerentes do ritmo so continuidade e repetio, o estudo ser
focado nas respostas corporais que possam ser suscitadas nos participantes no
decorrer da ao musicoteraputica propondo atividades com estmulos rtmicos.
OBJETIVO GERAL
Descrever as manifestaes corporais cadenciais que so desencadeadas na
interao rtmico musical em crianas com autismo, no contexto musicoteraputico.
OBJETIVOS ESPECFICOS
1. Revisar literatura existente respeito do ritmo, do movimento e da
expresso corporal, na produo de artigos cientficos sobre autismo e
dentro do campo da Musicoterapia.
266
2. Selecionar e comentar textos do contexto musicoteraputico

relacionados com a interseo dos temas abordados: autismo e
atividades rtmicas.
3. Observar manifestaes corporais de duas crianas com autismo em
atividades rtmicas no decorrer de 6 encontros musicoteraputicos.
4. Analisar dados observados para sistematizar texto com reflexes sobre
a temtica proposta.
METODOLOGIA
A metodologia usada pra realizar este trabalho de pesquisa ser a Metodologia
Qualitativa, que, segundo KRUGER (2008), est localizada no paradigma interpretativo
que gera conhecimento a partir do compartilhamento das opinies e compreenses
das pessoas a respeito de determinados fatos ou fenmenos circunscritos nos seus
contextos sociais e histricos.
Sero realizadas observaes diretas de seis encontros individuais semanais
com durao de aproximadamente uma hora cada, com duas crianas do sexo
masculino: um de 4 anos e outro de 7 anos, que apresentam pautas autistas
diagnosticados de nvel leve dentro do espectro, entre Maio e Junho deste ano. Os
dois so participantes do CAEMT (FAP) em atendimentos de Musicoterapia, onde eu
acompanho no papel de estagiria, os quais sero registrados gravando em vdeo e
udio para posterior observao da totalidade do encontro, descrio das respostas
corporais dos participantes s atividades propostas e anlise temtica dos dados
encontrados. Para tal ser solicitada autorizao por escrito dos pais.
Dentro do contexto da pesquisa qualitativa, ser feito um relato de caso com
descrio fiel das manifestaes corporais rtmicas dos participantes, comparao das
respostas das duas crianas e a partir delas construir um inventrio dessas
manifestaes encontradas e coment-las com base na metodologia de Dalcroze e
outros estudiosos, para anlise das respostas obtidas nas atividades desenvolvidas.
Esses dados a serem analisados vo emergir na vivncia prtica do processo, sendo
assim, estabelecer pontos com protocolo pr-determinado pode cercear a observao
e no contemplar manifestaes espontneas dos envolvidos, devido caracterstica
da interao musical e social dos indivduos pesquisados, que esto dentro de dois
nveis distintos do espectro autista, mas diagnosticados prximos do extremo leve pra
mediano. Por isso, ser realizada uma observao de maneira livre para descrever e
considerar as manifestaes relevantes de forma mais fiel, mas com referncia nos
aportes tericos revisados.
Como benefcios previstos sero verificadas possibilidades, de atravs dos
efeitos do elemento rtmico da msica, encontrar formas de colaborar no
desenvolvimento da ateno voluntria de autistas e transformar suas possibilidades
267
de interao/comunicao com a realidade que o circunda, interagindo e respondendo

aos estmulos do meio. Incluindo tambm descobertas de possibilidades de autonomia
com o prprio corpo, favorecendo a conscincia corporal geral, caso no qual as
atividades rtmico-sonoras possibilitam uma base estruturadora para a pessoa.
CONCLUSO
Sendo assim, primeiramente destacamos a idia de DUTOIT (1971) sobre uma
educao musical na qual o corpo teria o papel de intermedirio entre o som e o
pensamento, assim se tornando um instrumento expressivo. Ele ainda afirma que o
movimento corporal uma experincia sentida pelo sexto sentido, o sentido muscular,
o qual consiste da relao entre as dinmicas do movimento e a posio do corpo no
espao, entre a durao do movimento e sua extenso, entre a preparao de um
movimento e sua execuo. Esse sentido muscular deve ser capaz de ser alcanado
pelo intelecto, e desde que ele demanda a colaborao de todos os msculos,
voluntrios e involuntrios, sua educao rtmica necessita movimento do corpo
inteiro. Esses dados, no ponto de vista dessa pesquisa, poderiam beneficiar um
portador de autismo no processo de conscientizao do seu prprio corpo em
movimento, complementado pelas idias de Dalcroze, que manifestou grande
interesse pelo aspecto psicomotor do ser humano. Observou tambm que a
existncia de qualquer problema de personalidade ou relacionado com a insatisfao
de uma pessoa consigo mesma, por alguma razo, se refletia em geral na sua
capacidade para seguir o ritmo da msica. Assim se manifestando o desequilbrio entre
corpo e esprito, bem como um dficit geral de coordenao (VANDERSPAR, 1990).
Ainda em consonncia com a inteno desse trabalho voltado para autistas,
ressaltamos a considerao de que:
o desenvolvimento da conscincia rtmica alcanado praticando o

movimento ordenado, o ritmo pode revelar seus poderes: estimulante,
afirmativo, calmante ou catalisador. Assim favorece uma base estvel para o
desenvolvimento do tnus vital, da emotividade e das estruturas da
inteligncia, tambm despertando e mantendo a fora de vontade,
indispensvel para a vida e para a cura. (Willems, 1975).
Como desfecho ser construdo um inventrio de manifestaes que se

desencadeiam em atividades musicoteraputicas rtmicas com pessoas com pautas
autistas. Alm de reflexes sobre a resposta corporal rtmica do autista no contexto
musicoteraputico, como forma de colaborar com conhecimento para a rea cientfica.
A pesquisa est em andamento e os dados empricos sero articulados com aportes
tericos.
268
REFERNCIAS
DUTOIT, Claire-Lise. Music moviment therapy. England: The Dalcroze Society. Surrey,
1971
KRUGER, Simone. Ethnography in the Performing Arts. JMU, 2008.
LEINIG, Clotilde Espnola. Tratado de Musicoterapia. So Paulo: Sobral Editora, 1977.
VANDERSPAR, Elizabeth. Manual Jaques-Dalcroze. Barcelona: Ediciones Pilar

Llongueres, 1990.
WILLEMS, Edgar. Prlogo por Vida B.de Aizenwaser Introduccion a la musicoterapia.

Buenos Aires: Sociedad Argentina de Educacion Musical, 1975.
269
Anais Eletrnicos
ANLISE MUSICAL FENOEMNOLGICA EM MUSICOTERAPIA
159
Samuel Martinelle
RESUMO
Tendo suas bases na Fenomenologia iniciada por Husserl, a anlise musical
fenomenolgica busca compreender e aprofundar-se na obra musical descrevendo o
fenmeno musical a partir da conscincia subjetiva deste fenmeno. Compreender
melhor a produo musical surgida numa sesso musicoterpica uma questo
fundamental na prtica do musicoterapeuta. As msicas nesse contexto falam sobre o
cliente e os significados dessas msicas so considerados a partir dos sentidos dados
pelos clientes (BARCELLOS, 2007; PIAZZETTA, 2007, p. 3). Essa pesquisa tem como
objetivo estudar as possibilidades de utilizao da Anlise Musical Fenomenolgica no
contexto de anlise do processo musicoterpico.
Palavras-chave: msica; musicoterapia; anlise musical fenomenologica; anlise

musicoterpica; fenomenologia.
159
Samuel Luiz Matick Martinelle: Graduando do curso de Musicoterapia. samuelmartinelle@gmail.com.
270
Martinelle, S. Anlise Musical Fenomenolgica em Musicoterapia.
Este trabalho parte de estudos realizados para o desenvolvimento do artigo

cientfico para a concluso do curso de Musicoterapia.
A prtica da Musicoterapia fundamenta-se na construo de relaes atrves
das experincias musicais. Essa prtica acontece envolvendo necessariamente trs
partes: o cliente, o musicoterapeuta e a msica. (BRUSCIA, 2000, p. 22)
A importncia do papel da msica na Musicoterapia inquestionvel, porm no
dia-a-dia dos estudos acadmicos, em pesquisas e trabalhos, percebe-se que ainda
faltam materiais, principalmente publicaes brasileiras, que forneam dados musicais
sobre as experincias no processo teraputico.
O que fica evidente nas publicaes cientficas de Musicoterapia no Brasil que
poucos trabalhos tm dado importncia devida anlise da msica como uma
ferramenta dentro da construo da Anlise Musicoterpica. Publicaes de partituras
das msicas clnicas e uma descrio detalhada da experincia musical tambm so
difceis de encontrar. H poucas partituras, h pouca reflexo sobre a msica e sobre
as conceituaes de msica que norteiam os trabalhos.
Neste trabalho abordo a questo da anlise da produo musical no processo
musicoterpico. Essa anlise um dos elementos da Anlise Musicoterpica descrita
por Barcellos (2007). Alis, essa autora prope uma possiblidade de anlise musical em
Musicoterapia a partir do Modelo Tripartido de Molino, de estudos da Musicologia.
Esse tipo de anlise considera a produo musical, quem produziu e escuta, a anlise
musical articulando a msica, histria do cliente e o contexto de criao. Essa
articulao de suma importncia para a Anlise Musicoterpica e na proposta de
Barcellos, a prpria construo da anlise musical considera esses elementos.
Destaca-se a importncia da anlise musical em Musicoterapia sendo o
musicoterapeuta responsvel a ter condies de faz-la na construo da leitura do
processo. Somente a anlise musical no satisfatria na Anlise Musicoterapica. Esta
Anlise Musicoterpica abrange tambm os processo de como a msica produzida
pelo cliente, sua histria, tambm sua movimentao em relao msica, ao
mucioterapeuta e aos intrumentos musicais (BARCELLOS, 2007, p. 3).
A fenomenologia, nascida no incio do sc. XX com a publicao da obra
Investigaes Lgicas de Edmund Husserl, abriu novas possibilidades para a cincia.
Esse pensamento, pensamento fenomenolgico, prope a volta s coisas mesmas,
deixando de lado a discusso sobre as origens, natureza, pr-suposies, voltantando-
se somente experincia vivida, interessando-se pelo puro fenmeno como este
apresenta-se e se mostra conscincia. O objetivo da fenomenologia estudar a
significao das vivncias da conscincia. (MOREIRA, 2002, p. 60).
Nos estudos no campo da Esttica Musical, mais precisamente lendo alguns
textos de Hans-Joachim Koellreutter, compositor, professor e musiclogo alemo que
mudou-se para o Brasil na dcada de 1930 tornando-se um dos nomes mais influentes
271
na msica brasileira, que discutiam esttica e composio musical contempornea,

encontrei estudos de Anlise Musical Fenomenolgica, como seu artigo Anlise
Fenomenolgica do minueto em Sol maior de J.S. Bach (KOELLREUTTER, 1989)
Diferentemente do Modelo Tripartido, a anlise musical fenomenolgica busca
um aprofundamento da compreenso da obra musical atravs dos passos do mtodo
fenomenolgico, focando somente o fenmeno musical e como ele se apresenta
quem o analisa. Busca vivenciar as ideias musicais e conscientiz-las a partir do
entendimento terico-musical e estilstico de quem analisa, no explicar a obra.
(KOELLREUTTER, 1989, p. 1)
Partindo dessas consideraes acredito que esse tipo de anlise pode ser uma
ferramenta vlida na Anlise Musicoterpica. A questo que no pode ser
desconsiderado os outros elementos propostos pela Anlise Musicoterpica de
Barcellos, mas novas possibilidades de compreenso mais profundas das exprincias
musicais ampliam as possibilidades de trabalho, de entender o processo e o cliente e
de refletir sobre atuao do musicoterapeuta.
Tratando de discutir a anlise da msica no contexto musicoterpico a partir
das ferramentas fenomenolgicas, lidamos com a percepo do ouvinte, no caso
musicoterapeuta, frente ao fenmeno musical. Nesse ponto encontramos nas
pesquisas do tipo qualitativas apoio para conduo do trabalho. A pesquisa qualitativa
flexvel e adaptvel durante seu desenvolvimento, busca compreender com
profundidade aspectos da vida e se ocupa da investigao de objetos complexos
(PIRES, 2008, p. 90), conceitos condizentes com o processo que ser desenvolvido
nesse trabalho. Tambm encontramos base para esse tipo pesquisa no campo da
Musicoterapia. Quando a pesquisa est voltada para a experincia buscando a
compreenso das expresses do cliente, os mtodos qualitativos so mais pertinentes
entendendo que uma das caractersticas dos mtodos qualitativos a busca por
sentidos e significados nos fenmenos psquicos, que se manifestam na msica ou na
relao cliente-terapeuta (RUUD, 1998).
Como esta pesquisa faz parte da construo de um artigo cientfico, ainda no
h concluses e reflexes finais sobre o assunto.
272
REFERNCIAS
BARCELLOS, Lia R. Anlise Musicoterpica: da produo recepo da narrativa
musical do paciente em Musicoterapia: um caminho para a compreenso de
sua histria. So Paulo, n/p, 2007.
BAUER, Martin W. GASKELL, George. Pesquisa Qualitativa com texto, imagem e som.
2 ed. Petrpolis-RJ: Vozes, 2002.
BREDEL, Pierre; CAVAZOTTI, Andr. Trs peas de Guerra-Peixe: uma abordagem

fenomenolgica. In: Per Musi Revista acadmica de msica. Universidade
Federal de Minas Gerais. Belo Horizonte: 2005.
BRUSCIA, Kenneth E. Definindo Musicoterapia. 2 ed. Rio de Janeiro: Enelivros, 2000.
COELHO, Lilian M. E. Escuta e Anlise Musicoteraputica. In: Anais XII Simpsio

Brasileiro de Musicoterapia. Goinia: 2006.
FORGHIERI, Yolanda C. Psicologia Fenomenolgica: fundamentos, mtodos e

pesquisas. So Paulo: Pioneira, 1993.
GIL, Antonio C. Como elaborar projetos de pesquisa. 4 ed. So Paulo: Atlas, 2002.
KOELLREUTTER, Hans J. Anlise Fenomenolgica do Minueto em Sol maior de J. S.

Bach. In: Cadernos de Estudo Anlise Musical. So Paulo: n/p, 1989.
MOREIRA, Daniel A. O mtodo fenomenolgico na pesquisa. 1 ed. So Paulo: Pioneira

Thomson Learning: 2004.
NACHMANOWICZ, Ricardo M. Fundamentos para uma anlise musical

fenomenolgica. Dissertao de mestrado. Universidade Federal de Minas
Gerais. Belo horizonte: 2007.
PIAZZETTA, Clara M. Intervenes Musicais em Musicoterapia Interativa, uma

construo em processo. Reflexes da prtica clnica. 7o Encontro Nacional de
Pesquisa em Musicoterapia, 2007.
PIRES, lvaro P. Sobre algumas questes epistemolgicas de uma metodologia geral

para as cincias sociais. In: A pesquisa qualitativa: enfoques epistemolgicos e
metodolgicos. Petrpolis-RJ: Vozes, 2008.
RUUD, Even. Music Therapy: improvisation, communication and culture. Gilsum:

Barcelona Publishers, 1998.
273
Anais Eletrnicos
SADE MENTAL: A MUSICOTERAPIA E UM ENFOQUE NO TRANSTORNO

ESQUIZOFRNICO.
160
Camila Mascaro Guiesi
RESUMO
Este trabalho prope pesquisar os trabalhos publicados que aborde o tema
Musicoterapia e seus elementos com portadores de transtorno esquizofrnico. Trata-
se de uma pesquisa bibliogrfica, com enfoque qualitativo.
Palavras-chave: musicoterapia, sade mental e esquizofrenia
160
Camila Mascaro Guiesi graduanda do terceiro ano de Musicoterapia pela Faculdade de Artes do Paran e
estudante de violoncelo no curso de Formao Musical II, pela Escola de Msica e Belas Artes do Paran.
camilaguiesi@hotmail.com
274
Guiesi, C. M. Sade Mental: a musicoterapia e um enfoque no transtorno esquizofrnico.
INTRODUO
O presente estudo se prope a compreender de forma mais clara como se do
os efeitos teraputicos da msica em pessoas portadoras de transtorno mental
esquizofrenia, investigando os estudos e relatos cientficos j publicados. Acredita-se
que, quanto mais estudos existam no campo da Musicoterapia que relacione a teoria e
a prtica maior poder ser a contribuio da Musicoterapia sociedade e em especial
s pessoas que dela possam se beneficiar.
A atuao da Musicoterapia no campo da sade mental vem de longa data,
sendo esta uma das primeiras reas de prtica, acompanhando os trabalhos que
utilizavam a nomenclatura Psiquiatria e percorrendo o perodo de transformaes
proposto pela Reforma Psiquitrica.
A utilizao que o musicoterapeuta faz de todos os elementos prprios de sua
disciplina, como a altura, timbre, intensidade, durao, assim como os que se apoiam
numa materialidade corprea (muscular, humoral), so meios no qual, o paciente
esquizofrnico, pode voluntariamente expressar seu imaginrio e trabalhar
simbolicamente (no apenas com utilizao do verbal), a sua significao e produo
(BANFI, 1979).
OBJETIVOS
O objetivo principal deste trabalho estudar a inter-relao de pacientes
esquizofrnicos com a msica e as contribuies da Musicoterapia para a melhora
destes pacientes, tendo como fonte os trabalhos cientficos j publicados.
MTODOS E RESULTADOS
Esta pesquisa caracteriza-se por seu carter qualitativo e bibliogrfico.
Para a coleta dados foi realizada uma busca de artigos cientficos e
monografias, sendo a principal fonte de consulta a World Wide Web. O critrio de
busca foi o uso de palavras chaves MUSICOTERAPIA E ESQUIZOFRENIA.
Inicialmente pretendia-se trabalhar com material em lngua portuguesa,
entretanto no primeiro levantamento bibliogrfico realizado pode-se perceber a
dificuldade em encontrar artigos relacionados ao tema Musicoterapia e Esquizofrenia
em lngua portuguesa, por isso foi necessrio expandir a pesquisa ao idioma espanhol.
Foram encontrados, trinta e cinco trabalhos em lngua portuguesa fazendo-se a
busca com o tema Musicoterapia e Esquizofrenia e quarenta e nove trabalho em lngua
espanhola, utilizando o critrio de busca j mencionado e que necessitam ser filtrados
para decidir quais trabalhos se encaixam melhor com o tema pesquisado.
O momento atual da pesquisa o da leitura do material encontrado para que
se possa fazer a seleo dos materiais que sero considerados para anlise e os que
Guiesi, C. M. Sade Mental: a musicoterapia e um enfoque no transtorno esquizofrnico.
sero excludos. O critrio para excluso de um material no se tratar de um trabalho

que aborde o trabalho da Musicoterapia com portadores de transtorno esquizofrnico.
CONCLUSO
Durante o trabalho de pesquisa das fontes bibliogrficas houve grande
dificuldade em encontrar matrias com o tema MUSICOTERAPIA E ESQUIZOFRENIA em
lngua portuguesa, por isso foi necessrio ampliar a pesquisa para trabalhos em lngua
espanhola.
Ainda no h dados conclusivos devido ao fato de que a pesquisa ainda no foi
concluda. E at a apresentao do trabalho, esperamos obter dados mais concretos.
REFERNCIAS
BANFI, Claudia Ballestrin. Musicoterapia em sade mental. Associao Brasileira de
Musicoterapia (ABM), boletim n 11. Rio de Janeiro, 1979.
276
Teatro
Anais Eletrnicos
MICRODRAMA: UMA EXPERINCIA DE INSTABILIDADE
161
Juliana Liconti
RESUMO
O presente resumo pretende partilhar uma experincia vivenciada no processo criativo
da cena microdramtica Insnia. Uma vivncia de instabilidade, pois ali sublinhava-se o
carter mutvel do acontecimento cnico que convoca e constri os envolvidos cena,
artista e espectador atravs da produo e compartilhamento de conhecimento.
Palavras-chave: experincia; processo criativo; cena; microdrama.
161
Acadmica do 3 ano do curso de Bacharelado em Artes Cnicas com habilitao em interpretao teatral, da
Faculdade de Artes do Paran (FAP); Graduanda em Comunicao Institucional pela UTFPR. E-mail:
ju_liconti@hotmail.com.
278
Liconti, J. Microdrama: uma experincia de instabilidade.
INTRODUO
A presente pesquisa relata as experincias vivenciadas durante o processo
criativo da cena microdramtica Insnia, desenvolvida no projeto de pesquisa
coordenado pela Ma. Ana Cristina Fabrcio, Microdrama: comunicao e cena. O
processo envolveu cinco discentes de Artes Cnicas da FAP 162. No percurso do trabalho
foram realizadas leituras diversas devido caracterizao interdisciplinar do
microdrama, o que abriu possibilidades amplas para pensar a cena. Desta forma toma-
se, aqui, a obra cnica como um lugar de conhecimento no qual cena, artista e
espectador constroem-se mutuamente na experincia compartilhada.
OBJETIVOS
O projeto de pesquisa alm de experimentar as possibilidades espetaculares da
cena microdramtica, pretendia aprimorar alguns de seus fundamentos como a sntese
e a metfora corporal163. Foram investigadas formas de trabalhar o no verbal,
utilizando-se desses alicerces enquanto recursos expansores das possibilidades de
comunicao, resultando numa cena de aproximadamente vinte minutos.
Aqui pretende-se refletir a partir da premissa de que a experincia social e
constitui a produo de sentido, pois serve de alicerce no processo de compreenso
humana (MARCUSCHI, 1999). Considera-se que esta produo se d no apenas
atravs da memria164 de acontecimentos anteriores, mas, principalmente, no
momento presente, no qual, enquanto constri-se conhecimento, isto , dedica-se
formao dos seres envolvidos, simultaneamente, em atividade conjunta, participa-se
da edificao do ambiente do qual se faz parte. Porque a experincia fruto da
interao ativa entre todos os elementos interatuantes: (...) pode-se dizer que
construmos o mundo e, ao mesmo tempo, somos construdos por ele (...) tal
construo necessariamente compartilhada (MATURANA; VARELA, 2001, p.11).
Considerando que o artista, para elaborao165 de um microdrama, necessita
definir quais so seus objetivos semnticos quando agrupa uma srie de signos, ele
deve estar consciente de que no a origem do dizer: (...) os comportamentos
lingusticos humanos (...) so condutas que ocorrem num domnio de acoplamento
estrutural ontognico que ns (...) mantemos como resultado de ontogenias coletivas
(MATURANA; VARELA, 2001, p.230). Assim o sujeito atravessado pelo discurso e se
constitui simultaneamente construo de sentido que ocorre no acontecimento
162
Faculdade de Artes do Paran, alunos, Cristiano Nagel, Paulo Rosa, Renata Cunali, Talita Neves e a autora .
163
Conjunto de signos criados corporalmente que ao serem costurados permitem a comunicao de algo.
164
Entende-se memria como (...) a reatualizao de acontecimentos e prticas passadas, em um momento
presente. (MARIANI, B. S. C. Discurso e Memria, 1998, p.30)
165
No tpico Mtodos e Resultados, a metodologia empregada na criao do microdrama explicitada.
279
cnico mediante a relao com o espectador. Uma obra cnica no e no ser uma
obra pronta166 e o artista no tem domnio integral sobre ela.
A experincia no processo de construo microdramtica se apresenta, ento,
de maneira privilegiada para as reflexes propostas, pois, ao abrir mo da palavra
como campo semntico principal, busca estruturar-se no domnio do movimento.
Corroborando a ideia de que O corpo vivo se constri como uma espcie de modelo
semntico e este modelo emerge sempre da ao. No a precede(GREINER, 2005,
p.66), pois a criao microdramtica trabalha numa chave denominada metfora
corporal, na qual os signos reconhecveis podem ser apenas indiciais, agenciando
intensamente o pblico, para construo de sentidos.
MTODOS E RESULTADOS
Insnia foi criada a partir de fragmentos da obra Chroniques des jours entiers et
des nuits entires do dramaturgo, diretor e roteirista francs Xavier Durringer, como
disparadores poticos de criao das micronarrativas167, a dramaturgia do
microdrama. A estrutura foi organizada como uma colagem dos vrios microdramas
construdos individual e coletivamente, dependendo dos objetivos de cada etapa.
Seguiu-se, a princpio, a seguinte metodologia:
a) Produo da dramaturgia; b) Anlise da dramaturgia; c) Escolha e

organizao de signos para a construo da cena; d) Comunicao atravs
da metfora corporal, de uma dramaturgia sinttica aberta a significaes;
e) a dinmica corporal do ator como meio (FABRCIO, A. C. 2008, p. 72).
Os microdramas eram apresentados simultaneamente, oferecendo ao pblico

possibilidades de fruio diversificadas, pois era possvel observar o encadeamento das
aes a partir de um recorte individual ou geral e coletivo.
Cada ator realizava quatro microdramas individualmente e dois em dupla. Os
momentos de transio eram cenas variveis construdas a partir da interao entre os
atores, suas relaes com o espao e outros recursos improvisacionais. Tambm foram
introduzidos mecanismos de desestabilizao ou atualizao168 da ao cnica: a partir
de um disparador fixo, por exemplo, os atores pronunciavam a primeira palavra que
viesse a mente e davam incio a uma nova sequncia de movimentos ou renovavam a
de base.
166
Questiona-se, inclusive, a possibilidade de existncia de uma obra pronta. Tudo movimento e transformao,
nada inerte.
167
Narrativa concisa e breve que comunica por meio do subentendido porque contm, preferencialmente, apenas
ncleos de linguagem. Mais caractersticas so encontradas em FABRCIO, A. C. Um processo de criao em
dinmicas no verbais para a formao do ator, 2008.
168
Atualizar no sentido de renovao das atenes para o aqui agora, ativando a presena efetiva dos atores na ao
cnica.
280
Foram realizadas trs apresentaes, sendo duas no TELAB169, pela manh, que
tiveram pblico reduzido. J a ltima, noite, devido a problemas de pauta,
aconteceuem um dos estdios de ensaio da FAP, porm com um pblico bem maior
que as anteriores. A limitao imposta pelo espao fsico reduziu a visualizao da
cena, alterando suas possibilidades de fruio, bem como as relaes entre os atores e
destes com o pblico. O espao reduzido imps alteraes nos desempenhos dos
atores, por exemplo, a trajetria que realizava no microdrama inicial da cena foi
encurtada, houve necessidade de adaptar as duraes do movimento em funo do
espao. Em alguns momentos o resultado foi satisfatrio, em outros era perceptvel o
descolamento entre o tempo e o caminho percorrido. Era necessrio mais espao para
chegar a determinados estados, sem esta possibilidade, forava a imagem, e tinha a
sensao de que a estratgia era evidente ao pblico. Assim como a recepo se
manifestou de forma diferente.
CONCLUSO
necessrio adquirir a conscincia de que se interfere no mundo, ele no
possui um devir independente de ns (MATURANA; VARELA, 2001, p.271), atua-se e
modifica-se o mundo em processos diretos e indiretos, assim como ele tambm altera
os seres humanos, em constante interdependncia. Na criao cnica, por sua
efemeridade, possvel ter uma percepo evidente desta premissa, a cada
apresentao o conhecido se renova. A cena microdramtica pautada pela
instabilidade dos recursos improvisacionais tornou-se um lugar privilegiado para se
perceber esta afirmao.
REFERNCIAS
FABRCIO, Ana C. Um processo de criao em dinmicas no verbais para a formao
do ator, 2008.
GREINER, Christine. O Corpo. So Paulo: Annablume, 2005.
MARIANI, B. S. C. Discurso e Memria. Cadernos de Letras da UFF, Niteri, Rio de

Janeiro , v. 14, p. 30-42, 1998.
MATURANA, Humberto R; VARELA, Francisco J. A rvore do conhecimento: as bases

biolgicas da compreenso humana. So Paulo: Palas Athena, 2001.
169
Teatro Laboratrio da FAP.
281
Anais Eletrnicos
CLARISSA SOBRE A MINHA DISSOLUO OU MINHAS REVOLUES FICCTCAS
170
Gabriel Matheus Lopes Machado
RESUMO
Partindo da promiscuidade entre organismo e mquina que caracteriza nossa era, este
trabalho foca-se no estudo do Projeto Clarissa, pesquisa solo de Gabriel Machado,
para traar questionamentos sobre a dana e a interao como tecnologias e novas
mdias, tendo como referencial os estudos ciberfeministas e queers sobre a realidade
do ciborgue.
Palavras-chave: dana; tecnologia; ciborgue; ficcinalizao; queer.
170
Artista da dana, performer, empreendedor cultural e ativista. Cursa o 4 ano de Bacharelado em artes Cnicas
Direo Teatral pela FAP. Nos ltimo dois anos (2011 e 2012) foi contemplado com a bolsa de pesquisa em dana da
Fundao Cultural de Curitiba e com o Prmio Funarte de dana Klauss Viana 2012. um dos empreendedores da
Selvtica Aes Artstica e gestor da Casa Selvtica Centro Artstico Revolucionrio. Email:
gabrielmlm@hotmail.com
282
Machado, G. M. L. Clarissa: sobre a minha dissoluo ou minhas revolues fictcias.
Este trabalho tem por objetivo traar uma reflexo e problematizao sobre o
processo de vida e arte que desenvolvo junto ao projeto Clarissa. Pesquisa solo inciada
em 2008 que j gerou os espetculos Calma, no vero que vem ns vamos
praia(2008 e 2009), Pedaos de Carne no solveis em gua (2011) e Lil Miss Sticky
Kiss (estria prevista para junho de 2012). Partindo de um material autobiogrfico o
projeto aborda as relaes cibernticas e a inflitrao de tecnologias e recursos
miditicos no corpo humano, expondo uma dana que move a estranheza de um corpo
que no se considera mais humano, que dana a estranheza de ser Frankeinstein.
Entende-se que escrever e pensar sobre o que venho fazendo tambm faz
parte deste processo criativo e concomitantemente tambm faz parte da vida e de
minhas revolues dirias. Porm, considero importante frisar que as reflexes aqui
traadas no falam diretamente das aes e das apresentaes desta obra, mas sim
das reverberaes que estas geraram em meu corpo e no que eu gostaria de
compartilhar (em palavras) atravs do texto aqui apresentado.
Em 4 anos de pesquisa transitei por diversos espaos e dialoguei com artistas e
pesquisadores de reas distintas. Dentre as atividades desenvolvidas destacam as
mostras de processo ocorridas no Vila Arte Espao de Dana, a ocupao da Casa
Hoffmann Centro de Estudo do Movimento, o projeto 20.minutos.mov Ocupao
do Cafofo Couve-Flor, e explanaes tericas e seminrios na Faculdade de Artes do
Paran (FAP). Dentre os questionamentos apontados por interlocutores, o que mais
me detm a ateno trata-se da transformao de meu corpo em fico e vice-versa.
Ou seja, quem Clarissa? Clarissa Gabriel? Gabriel Clarrisa? Onde est a linha
tnue que os divide? Fazer um trabalho sobre eu e sobre a minha vida no poderia se
tornar algo preponte, arrogante e umbilical? No poderia se tornar um fechamento?
Foi neste momento, que me deparei com os escritos de Nomy Lamm, Lder de
um movimento denominado Fat Grrl Revolution, Lamm luta contra a opresso ao
corpo gordo, impondo-se s regras ditadas pela sade, medicina, moda e publicidade.
Em seu texto Its a Big Fat Revolucion publicado no livro Listen Up: Voices From The
Next Feminist Generation e traduzido por Coro-o do Coletivo de Ao Feminista de
Curitiba, Lamm aponta:
Esta a minha vida, e minhas palavras consistem na mais eficiente

ferramenta que possuo para confrontar esse mundo-de-garotos-brancos
(este o meu jeito punk e bonitinho mas oh-to-revolucionrio de dizer
patriarcado). Se tem uma coisa que o feminismo me ensinou, foi que a
revoluo ser nos meus termos. A revoluo ser incitada pela minha voz,
pelas minhas palavras, no pelas palavras do universo de intelecto
masculino que j existem. E eu sei que um cambau de muito do que eu digo
totalmente contraditrio. Minhas contradies podem co-existir, porque
elas existem dentro de mim, e eu no vou simplific-las para que elas
possam caber no padro linear e analtico em que eu sei que elas deveriam
caber. Eu acho que importante reconhecer que essa coisa toda realmente
contribui com a revoluo, de verdade. O fato de eu escrever assim porque
o jeito que eu quero escrever faz desse mundo simplesmente mais seguro
para mim. (LANN, 1995, 1)
283
Foi atravs de suas palavras que pude refletir sobre como a minha vida
espetacularizada e minha dana pode ser uma ferramenta/armadura contra este
mundo feito por homens. Como a exposio do meu corpo pode abrir um leque para
diferentes possibilidades de dilogos e questionamentos.
Em meu projeto de iniciao cientifica (PIC) justifico a importncia da insero
do pensamento ciborgue nas questes de gnero, sexualidade e reviso de padres.
Discorro sobre como meu corpo se construiu no que Lcia Santaella definiu como
cultura e artes do ps-humano171 . E como me considero intrinsecamente um
ciborgue.
Nasci no incio dos anos 90, em um mundo onde no existia mais unio
sovitica e onde o desenvolvimento tecnolgico foi mais rpido da histria. Na minha
infncia, semelhante s demais crianas da minha gerao, aprendi muito cedo a
dominar os aparelhos eletrnicos (celular, computador, vdeo-game) e encontrei a
insero no mundo sob no s a mediao, mas sob o prprio modo de estruturao
destes meios. Softwares, aparelhos eletrnicos, polishop, Nintendo, ciberpresena,
internet e praticidade. Aos 12 anos o modo mais fcil de falar com meu pai era pelo
MSN, aos 15 eu tinha diversas amizades virtuais atravs de jogos em rede e meus
avatares, e fazia dietas atravs de suplementos alimentares e shakes milagrosos. Assim
eu fui me inserindo no mundo. Intrinsecamente um ciborgue.
O que trago em meu corpo, e que Donna Haraway credita aos anos de 1990,
uma possvel linha que demarca novos procedimentos, to radicais que seriam
pensados como ruptura e geradores de outras formas de sentir. No se trata
simplesmente de ideias. Trata-se de uma nova carne. (HARAWAY, 2009, 23).
Assim, inserido neste contexto, meu corpo pode ser um lugar de
compartilhamento de idias e experincias, ou seja, minhas questes no so to
minhas como parecem ser, e que nesta histria toda seria utpico pensar em
propriedade intelectual ou exclusividade. Meu corpo s a constatao de uma
juventude que vem trazendo (muitas vezes com apatia e estados de paralisia) novas
formas de olhar o mundo.
importante frisar, que o direcionamento que proponho com Clarissa pensar
a intereo com tecnologias como forma de resistncia ao patriarcado e a
normatizao dos corpos. Assim o corpo ciborgue no se constri necessria e
simplesmente pela sua relao com a mquina, mas sim por um corpo anormal que
quer resistir frente a uma sociedade normatizante e para isso busca ferramentas (ou
seria melhor dizer armas?) para que sua luta seja legitimada. O ciborgue busca outras
subjetividades e se ope a aquela definida como natural, humana e normal.
171
A terminologia Ps-humano polmica e debatida por estudiosos do assunto. Adotada pela grande maioria, a
terminologia ressalta a passagem da cultura de massas para a cultura das mdias. O livro Culturas e artes do ps-
humano: Da cultura das mdias cibercultura, de Lucia Santaella, serve como base para argumentao favorvel
utilizao do termo. Contudo, vale lembrar que outros tericos observam que no se trata de um ps-humano,
tendo em vista os meios de mediaes mais remotos.
284
dessa resistncia, desse fluxo de informaes que surgem minhas

performances e minha pulsao de vida. Concluo dizendo que Clarissa uma proposta
para manuteno de minha esquizofrenia e anormalidade, manuteno da
ficcionalizao de minhas ideias. Um projeto de robotizao, de modificao,
plastificao e taxidermia. uma fico mais adaptada a realidade que a prpria
realidade; meu alter-ego travestido e transbordante, a minha criao de frentes de
combate, embate e sobrevivncia, minha luta pelo caos e a indefinao contra o
amortecimento, o tdio e a auto-anulao.
E no se trata de fugir da realidade, mas sim inserir nela uma fico possvel
mudanas, uma fico possvel ao levante, capaz de desestabilizar formas e lugares
pr-estabelecidos como padres de reconhecimento. Cria-se traes entre o que
colocado como regra e o que nos cabe viver. A transgresso entra como possibilidade
de embate e sobrevivncia. E o que pode emergir dessa trao um ser que no se
define a priori, mas de livre trnsito.
REFERNCIAS
HARAWAY, Donna. Manifesto ciborgue: Cincia, tecnologia e feminismo-socialista no
final do sculo XX. In: TADEU, Tomaz. Antropologia do ciborgue: as vertigens
do ps-humano. 2 e.d. - Belo Horizonte: Autntica Editora, 2009.
KUNZRU, Hari. Voc um ciborgue: um encontro com Donna Haraway. In: TADEU,
Tomaz. Antropologia do ciborgue : as vertigens do ps-humano. 2 e.d. - Belo
Horizonte: Autntica Editora, 2009.
LAMM, Nomy. Its a Big Fat Revolucion - Listen Up: Voices From The Next Feminist
Generation. Trad. Caro-o. 1995
Disponvel em: http://destemidxs.wordpress.com/2009/09/24/nomy-lamm/ acesso

em 17/05/2012
SANTAELLA, Lucia. Culturas e artes do ps-humano: Da cultura de mdias

cibercultura. So Paulo: Paullus, 2003.
285
Anais Eletrnicos
LUME E O TEATRO FSICO?
172
Alana Saiss Albinati
RESUMO
Este trabalho parte de uma pesquisa de iniciao cientfica que teve inicio em julho
de 2011 e ser concluido em junho de 2012. A pesquisa completa intitula-se Teatro
fsico: de Barba173 Burnier174, busca estabelecer as relaes entre esses dois
diretores teatrais juntamente com os seu respectivos grupos Odin Teater e LUME
Teatro Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Unicamp175. Alm disso
pretende-se encontrar como eles identificam sua relao com o termo Teatro Fsico
(termo este que geralmente utilizado para descrever e integrar suas linhas de
pesquisa). At o presente momento analisou-se a relao deste termo com o grupo
LUME Teatro e, sendo assim, essa a tematica deste resumo expandido.
Palavras-chave: teatro fsico - origem; teatro fsico definies; LUME Teatro;
172
Graduanda do ultimo ano curso de Bacharelado em Artes Cnicas da Faculdade de Artes do Paran.
173
Eugenio Barba nasceu em 1936. Discpulo de Jerzy Grotowski. Em 1964 cria seu prprio grupo, Odin Teatret
Nordisk Teaterlaboratorium, no qual diretor at hoje. Tambm desenvolveu a antropologia teatral.
174
Luis Otavio Burnier (1956 1995). Estudante da Mmica Decroux (1975 1983), funda em 1985 o grupo LUME
Teatro Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas da Unicamp. No inicio da dcada de 80 estabelece relao artstica e
de amizade com Eugenio Barba e seu grupo Odin Teatret.
175
A seguir denominados por seus nomes iniciais LUME e Odin.
286
Albinati, A. S. LUME e o Teatro Fsico.
INTRODUO E OBJETIVOS:
A necessidade de denominar e entender de forma racional as experincias
prticas me fez querer explicar as tcnicas de um treinamento de ator que iniciei em
2006 com o diretor Hermison Nogueira176. Durante este perodo ouvia com frequncia
que nossa prtica tratava-se de teatro fsico. Ento, algumas perguntas deram incio a
pesquisa que culminou no projeto de iniciao cientifica Teatro Fsico: de Barba a
Burnier com a orientao de Diego Baffi, sendo elas: Teatro fsico, o que isso? No
todo teatro que fsico?
MTODOS E RESULTADOS
Na referida pesquisa de iniciao cientifica foco em trabalhar com os grupos
Odin Teater e LUME Teatro, isso porque as pesquisas destes grupos conversam, e por
vezes, recebem o ttulo de pesquisadores de teatro fsico, sem necessariamente
concordarem com isso. Um exemplo o artigo Elementos Do Treinamento Do Ator
Que Potencializam a Criao Teatral, de Marlia Gabriela Amorim Donoso, que trata
da relao do LUME com a Cia Luis Louis177 onde ela afirma: Estes grupos, embora
com linhas de pesquisa diferentes dentro do universo do teatro fsico, tm em comum
o fato de trabalhar o ator a partir da pr-expressividade.178. No site179 da Cia. Louis
Luis h um panorama do teatro fsico no Brasil, relacionando-o com a histria da
mesma, onda h a seguinte afirmao: O Brasil conta, hoje, com centros de pesquisa
na rea do Teatro Fsico que se equiparam aos melhores do mundo. Destacam-se: o
Grupo Lume, Barraco Teatro, Solar da Mmica e o Estdio Luis Louis.180
Assim, inicio esta pesquisa a partir do que pode ser entendido como uma
possvel origem e algumas definies para o termo:
O termo teatro fsico, tem sua origem na Inglaterra na dcada de 70 pelo

ator/dramaturgo/diretor Steven Berkoff que depois de ter estudado em
Paris com Jacques Lecoq e Etienne Decroux retornou a Inglaterra
adaptando e dirigindo espetculos sobre textos clssicos, explorando ao
mximo a capacidade fsica de seus atores, a crtica inglesa na poca sem
saber como definir o trabalho de Berkoff, o chamou de teatro fsico, o
termo acabou se espalhando e tambm sendo apropriado por outros
diretores e companhias que comearam a explorar a fisicalidade dos atores
na sua atuao em contraste com o teatro extremante baseado no texto
181
falado onde o corpo era completamente ignorado.
Se formos atrs de possveis definies para o termo, encontraremos ainda:
176
Diretor, ator e professor do curso extracurricular de teatro do Colgio Estadual do Paran
177
Centro de pesquisa e criao da mmica total do Brasil, com sede em So Paulo/Brasil
178
DONOSO, Marilia Gabriela Amorin. Elementos Do Treinamento Do Ator Que Potencializam a Criao Teatral.
179
http://www.cialuislouis.com.br/index.htm Acesso em 15/maio/2012
180
http://www.cialuislouis.com.br/tf-panorama.htm Acesso em 15/maio/2012
181
Disponvel em: < http://www.mimus.com.br/glossario2.pdf > Acesso em: 07/05/2012
287
O termo Teatro Fsico tornou-se conhecido nas artes cnicas nas ultimas trs
dcadas do sculo XX. Cunhado na Inglaterra, vindo a definir uma extensa
gama de criaes que transitam entre a Dana, Teatro, a Mmica e o Circo.
resumido como a sntese entre fala e fisicalidade, utilizado para definir
todo o tipo de teatro que no tem como ponto de partida para a
constituio da cena o texto escrito e onde a participao colaborativa dos
atores, diretores, cengrafos, dramaturgos e demais criadores seja
182
crucial.
A definio comum para Teatro fsico de um trabalho que pode se utilizar

de texto, mas tem como foco principal o trabalho fsico dos artistas, seus
corpos seus movimentos no espao. Um teatro extremamente visual onde a
gestualidade/movimentao o elemento primordial, colaborando ou as
vezes substituindo a dramaturgia textual, tambm podendo substituir o
183
cenrio ou elementos cnicos pelo movimento/corpo dos artistas.
Tem-se aqui duas afirmaes que exprimem vises diversas do termo. A

primeira delas tem o teatro fsico como uma sntese entre a fala e a fisicalidade, a
segunda como um teatro extremamente visual.
Como continuidade da busca por definies optei por entevistar os integrantes
do LUME. Dia 07 de fevereiro de 2012 entrevistei Carlos Simioni, ator mais antigo do
grupo, que iniciou os trabalhos junto ao fundador Luis Otavio Burnier em 1985:
[...]eu acho que o LUME no faz teatro fsico, ele parte do fsico. Em suma
pra mim o teatro fsico quando os atores usam o corpo mas o espectador
ta vendo sempre o desenho do corpo. Muitas coisas so contadas pelo
corpo.[...] Ento nesse sentido o teatro fsico pra mim isso corpo total,
onde o corpo tem que falar.[...] At pensamos: ns tambm fazemos teatro
fsico. Porque at ento, na poca era teatro experimental. Depois apareceu
o teatro fsico. Mas dai quando a gente comeou a ver grupos de teatro
fsico, a gente via que era s corpo, s corpo, desenhos do corpo,
modulaes do corpo, falar com o corpo. E no caso a gente no estava
interessado no corpo e sim naquilo que o corpo trazia[...] Agora porque a
Pina Bausch, teatro-dana nao teatro fsico nao sei, porque ela vem da
dana s por isso.
A partir das respostas dadas por Simioni entendo que, para ele, o termo teatro
fsico no permeia as pesquisas do LUME, alm de no haver uma preocupao na
construo de uma definio especifica, unica e certa para o termo, mas baseia suas
reflexes no resultado expressivo de grupos que identifica e se identificam como
pertencentes a esta categoria.
Em estrevista com Renato Ferracini, dia 09/05/2012, outro ator integrante do
LUME, tambm indago sobre o termo teatro fsico, e obtive as seguintes respostas:
Eu no sou uma pessoa muio favorvel a este tipo de nomenclatura teatro

fsico.[...] Para diferenciar o teatro baseado no personagem, no drama e no
texto de um teatro baseado muito mais em uma fisicidade, numa potncia
182
http://www.dan.ufv.br/evento/artigos/GT5_LuizAugustoMartins.pdf - Teatro Fsico Vibrao e Troca Humana
nas manifestaes populares da Espanha e no teatro de Federico Garcia Lorca - Luiz Augusto Martins
183
SEIXAS, Victor. Disponvel em http://www.mimus.com.br/glossario2.pdf. Acesso em 13/maio/21012
288
fsica do ator ou danarino, denominou-se [...] principalmente na Europa de

Teatro fsico. E nos Estados Unidos tambm. [...] muito comum essa
denominao l. [...] mas aqui no Brasil isso no pegou fortemente. [...]
Muita gente tambm no sabe como denominar o que o LUME faz [...]
como se fosse um termo curinga.[...]
CONCLUSO
Se partimos do princpio que o surgimento do termo teatro fsico tenha sido
com a imprensa, como afirma a revista Mimus, por essa no saber denominar as novas
formas de trabalho e suas criaes, a afirmao de Ferracini de que podemos encarar
o termo como coringa pertinente e justificaria o porque o LUME no se reconhece
nele. Trata-se de um grupo versatil, com diferentes pesquisas que tem por base uma
forte pesquisa na fisicidade do ator, que ganha este ttulo no por auto nomeao,
mas pela provvel necessidade de rotulao por terceiros. Aps essa primeira etapa da
pesquisa, realizei dia 06/04/2012 uma entrevista com Eugenio Barba, que, juntamente
com pesquisa bibliogrfica, visar discutir de que forma o termo teatro fsico pode ou
no relacionar as pesquisas de Barba as pesquisas do Lume Teatro.
289
REFERNCIAS
SIMIONI, CARLOS. Depoimento. [07 de fevereiro de 2012]. Campinas- SP. Entrevista
concedida a Alana Saiss Albinati
FERRACINI, RENATO. Depoimento. [09 de fevereiro de 2012]. Campinas- SP. Entrevista

concedida a Alana Saiss Albinati
DONOSO, Marilia Gabriela Morim. Elementos Do Treinamento Do Ator Que

Potencializam a Criao Teatral. Disponvel em:
<http://www.portalabrace.org/vcongresso
/textos/processos/Marilia%20Gabriela%20Amorim%20Donoso%20%20Element
os%20do%20treinamento%20do%20ator%20que%20potencializam%20a%20cri
acao%20teatral.pdf >. Acesso em: 15/maio/2012.
MARTINS, Luiz Augusto. Teatro Fsico Vibrao e Troca Humana nas manifestaes
populares da Espanha e no teatro de Federico Garcia Lorca. Disponvel em:
<http://www. dan.ufv.br/evento/artigos/GT5_LuizAugustoMartins.pdf>. Acesso
em: 10/maio/2012.
SEIXAS, Victor de. O Que Teatro Fsico? Mimus, revista on-line de mmica e teatro
fsico. Nmero 1, volume1. Disponvel em:
<http://www.mimus.com.br/glossario2 .pdf> Acesso em: 13/maio/2012.
LOUIS, Cia. Luis. Panorama da Mmica Contempornea e do Teatro Fsico Brasileiro.

Disponvel em: <http://www.cialuislouis.com.br/tf-panorama.htm>. Acesso em:
15/maio/2012.
290
Anais Eletrnicos
DANA, TEATRO E SUAS RELAES HISTRICAS
184
Jossane Formento Vieira Ferraz
RESUMO
Esta pesquisa apresenta, primeiramente, um breve panorama histrico do teatro e
dana. Em seguida, discorre sobre a relao histrica entre estas duas artes,
mostrando o quanto esto intimamente ligadas e relacionadas. Este levantamento
histrico, investiga desde o sugimento das duas artes at os dias de hoje, onde
podemos perceber o quanto uma est presente na outra e que houve um perodo
inicial em que elas trabalhavam mais em conjunto e outro, mais recente, onde
trabalhavam menos. At os dias atuais onde percebe-se novamente uma juno entre
as duas artes.
Palavras-chave: teatro; dana; drama; dramaturgia; relaes.
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Acadmica do segundo ano do Curso de Artes Cnicas. Trabalha nas reas do teatro e da dana a mais de dez
anos, atuando como atriz, bailarina, diretora e produtora. Pesquisadora das relaes entre o teatro a dana.
291
Ferraz, J. F. V. Dana, Teatro e suas Relaes Histricas.
O objetivo desta pesquisa visa investigao do drama e da dramaturgia no

teatro e na dana. Atravs de um mapeamento histrico do surgimento de ambas as
artes, verificar em que perodo ocorre um maior entrelaamento das duas, quando se
afastam e como se desenvolvem dentro desta relao. Com isto, facilitar a visualizao
de como o drama e a dramaturgia esto presentes na dana e de como a criao de
dramaturgia a partir do corpo se manifesta no teatro.
A histria do teatro comea em Atenas. Suas origens encontram-se nos tempos
em que os homens se prendem aos deuses e os deuses aos homens, atravs dos rituais
de dana, sacrifcio e culto. Para a Grcia homrica isso significa os sagrados festivais
bquicos em homenagem a Dionsio deus da uva, do vinho, da embriaguez, da
vegetao, da fertilidade, da exuberncia cujo squito composto por Sileno, stiros
e bacantes. As orgias desenfreadas dos vinhateiros honravam-no, assim como as vozes
alternadas dos ditirambos e das canes bquicas atenienses. Quando os ritos a
Dionsio se desenvolveram, ele se tornou o deus do teatro.
Dionsio no era aceito na Polis, mas ele era to adorado e reunia um grande
nmero de seguidores que a dinmica social culminou em sua aceitao, tendo seu
culto sendo organizado: a poltica de Pisstrato, que tanto fez por seu povo e por
Atenas, buscou com afinco o nivelamento das classes sociais e a conciliao dos
diversos cultos.
Como veremos em todo desenvolvimento da tragdia - squilo, Sfocles e
Eurpides - o coro dirigido pelo corifeu entra no palco geralmente depois de comeada
a representao, executa movimentos ritmados, o canto entoado chama-se prodo. O
que depois se canta dentro do drama chama-se estsimose e como as partes entre os
dilogos includos chamam-se episdios e o comeo e o fim, prlogo e xodo.
J o surgimento da dana est intimamente ligado a ritos de povos primitivos,
como o ritual da fertilidade. Datando de cerca de 8300 a.C, perodo Mesoltico. O
homem primitivo danava como forma de demonstrar suas habilidades, tentativa de
comunicao e depois tambm, como forma de ritual para a obteno de algum
benefcio. Sacrifcios sangrentos, smbolos flicos, encantaes, danas,
dramatizaes, integravam os ritos. (PORTINARI, 1989)
Ainda sobre a pr-histria, mais precisamente no paleoltico, foi um perodo em
que o foco das relaes do homem era com os animais. Se defendendo destes,
caando-os, retirando sua pele para fazer roupas, ossos e chifres para confeco de
instrumentos diversos. Seu ecossistema baseava-se nos animais, ento, suas danas s
poderiam estar relacionadas a eles.
Igor Stravinsky ao compor a sagrao da primavera, buscou inspirao
em um ritual de fertilidade da Rssia pag que consistia no sacrifcio de uma virgem,
que com sua morte iria regenerar a terra. Obra esta, que revolucionou a msica e o
bal no sculo XX.
292
No perodo da Idade Mdia (476 at1453), tambm conhecido como Idade das
Trevas, devido s constantes guerras e invases a Roma, a populao que foi dizimada
pela peste negra. E neste cenrio de instabilidade a autoridade civil foi substituda pela
eclesistica. Contrastando com o florescimento intelectual que se seguia, coube aos
humanistas do Renascimento descrever estes dez sculos como a idade das trevas,
onde no houve produo e crescimento significativos, tanto para a dana quanto para
o teatro.
Neste perodo a dana e o teatro foram proibidos ou apenas utilizados em
cerimnias religiosas. Mas a igreja no conseguiu extinguir costumes pagos de festas
e danas populares, que foram adaptados aos ritos da igreja, sendo muito presente
dentro da mesma na Idade Mdia. Uma dessas danas era a dana macabra,
misturava dana e encenao com o intuito de que as pessoas compreendessem e
aceitassem a morte como inevitvel.
Durante o Renascimento a dana passa a ser mais valorizada, a arte de forma
geral. Surgem os mestres da dana, que ensinam os nobres a danar, dando origem ao
bal, primeiramente conhecido como ballet de corte. Seus temas eram inspirados na
cultura grega. O bal de corte teve seu apogeu com O Rei Luis XIV, tambm conhecido
como Rei Sol devido a um bal que danou onde seu personagem era o sol.
Com a fundao da Academia Real de Dana em 1661, dirigida por Pierre
Beauchamp,houve a profissionalizao da dana, a grande preocupao era com o
virtuosismo tcnico. E aps a dana ter se firmado no ballet de corte se seguiu com
grandes transformaes dentro do prprio ballet, mas que possuia sempre um carter
narrativo. At evoluir para a dana comtempornea que conhecemos hoje, sem se
extinguir a presena do ballet classico.
Como podemos perceber logo no incio das descries do surgimento do teatro
e da dana estas duas artes tem em si elementos uma da outra. Na histria do teatro
podemos citar os rituais dionisacos, onde seus seguidores entoavam cantos e
danavam embriagados, fazendo o culto ao Deus. Na histria da dana o fato de o
homem da pr-histria fazer o uso da representao para se comunicar com seus
deuses e para outros fins.
Segundo a descrio de Belinger apud Borba Filho, sobre o nascimento do
teatro, no qual descreve uma virgem descala correndo pelo campo procura de um
companheiro, at que, com um grito, ela aceite um deles, Borba Filho diz que se pode
concluir que o teatro nasceu da dana, uma forma rudimentar de representao, sem
figurinos, cenrios, onde se inspirava na prpria natureza para a criao e
representao, num desejo de viver papis que no os seus.
Javier Farias apud Borba Filho, diz que o teatro propriamente dito nasceu na
Grcia, mas que podemos localizar suas origens a mais longnqua antiguidade.
Nascendo de uma derivao de danas mgicas, realizadas por feiticeiros e magos para
afugentar maus espritos, transformavam-se, pintando os corpos, em armas
293
fantasmais. Tais ritos tomaram certa forma transformando-se em pantomima, esta,

que adquiriu certo ritmo. Forma e ritmo juntos constituram a dana.
Podemos concluir que o teatro e a dana tem trajetrias que se encontram em
diversos momentos, mas podemos notar tambm um grande afastamento uma da
outra para que se pudessem se desenvolver de forma individual.
No teatro temos no incio os cultos a Dionsio onde as duas se articulavam, logo
depois com os concursos de tragdias notamos a primazia do texto onde a
movimentao em cena foi deixada de lado, primando-se pelo texto escrito e falado.
Nos ltimos anos um retorno a juno da arte do teatro e da dana, que podemos
perceber na dana contempornea, na dana moderna que sobrevive aos dias atuais e
principalmente no trabalho da coreografa alem Pina Bausch (1940-2009).
REFERNCIAS
KUHN, Thomas S. Histria Mundial do Teatro. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1987, 257
p.
FILHO, Hermilo Borba. Histria do Teatro. Rio de Janeiro: Editora da Casa do

Estudante do Brasil, 1950.
SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno (1880-1950). Traduo de Luiz Srgio Repa.
So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2001.
PORTINARI, Maribel. Histria da Dana. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1989.
Pg. 18-18.
BOURCIER, Paul. Histria da Dana no Ocidente I e II. Editora Martins Fontes, So

Paulo, 1987.
294
Anais Eletrnicos
POSSIBILIDADES PARA IMPROVISAO NO CMICA
185
Everton Santos de Brito
RESUMO
Este trabalho analisa as possibilidades para improvisao no cmica. Partindo da
reflexo histrica e conceitual a cerca da improvisao relacionando com a prtica
desenvolvida no Grupo de Estudos Improvisao e Espetacularidade. A possibilidade
de reflexo com a prtica deseja ampliar a compreenso do assunto, suas aplicaes
para alm do cmico e contribuir para o desenvolvimento de metodologias para o
trabalho do ator criador.
Palavras-chave: Improvisao; prtica; reflexo.
185
Graduando de bacharelado em Artes Cnicas pela faculdade de Artes do Paran. Integrante do Grupo de Estudo
Improvisao e Espetacularidade e Estudos de Recepo de Espetculos. tonbritto@gmail.com
295
Brito, E. S. Possibilidades para Improvisao No Cmica.
Sempre que ouvia a palavra improvisao relacionada ao teatro pensava em

comdias, espontaneidade, casos emergenciais e composio de personagens. Porm
em termos espetaculares s conhecia a modalidade cmica, assim pesquisar uma
possibilidade no cmica para a improvisao acabou se tornando o objeto deste
estudo.
No projeto inicial Possibilidades para improvisao no cmica a meta era
fazer um levantamento bibliogrfico, criar um grupo de estudos e produzir um
espetculo. Com a orientao da Me. Ana Fabricio, definimos que seria mais adequado
num primeiro momento consolidar conhecimentos em torno da improvisao, para s
num momento seguinte aplicar estas referncias e reflexes na produo de um
espetculo.
Deste modo, a produo de um artigo no qual eu possa dialogar com as leituras
e a prtica no Grupo de Estudos Improvisao e Espetacularidade, tornou-se o objetivo
principal. Assim me integrei ao grupo citado, no qual atuo como colaborador,
apresentando semanalmente seminrios a partir das leituras que realizo para a
pesquisa. Paralelamente desenvolvo um dirio de bordo alm de participar das
prticas propostas. Desta forma espero poder contribuir para o desenvolvimento de
metodologias para o trabalho do ator criador.
Para alcanar esse objetivo fiz, junto com a minha orientadora, um
levantamento bibliogrfico, e chegamos a alguns autores para nortear este primeiro
momento. A primeira foi Sandra Chacra autora de Natureza e sentido da
improvisao teatral" (1983). Seu livro apresenta um panorama geral da histria da
improvisao no teatro, alm de expor e discutir suas estruturas e modalidades,
colaborando para a captao mais vertical dos fundamentos e do processo pelos quais
se produz o fenmeno.
A forma teatral o resultado de um processo voluntrio e premeditado de
criao, onde a espontaneidade e o intuitivo tambm exercem um papel de
importncia. A esse processo podemos chamar de improvisao. (CHACRA, 1983, pg.
14). Chacra afirma ainda que todas as artes tiveram uma de suas origens na
improvisao.
A Commedia DellArte, por seu valor histrico como a primeira e mais
importante manifestao da improvisao em forma espetacular, tornou-se tambm
objeto de estudo. Esta forma popular de teatro teve seu auge no sculo XVII. Os
artistas que atuavam allimprovviso eram dotados de uma tcnica apurada, de
criatividade e conhecimento nos mais diversos assuntos, liberdade e vitalidade
caracterizavam seu trabalho, esta linguagem era apoiada quase que exclusivamente na
arte do ator e na improvisao.
Uma grande contribuio para pesquisar a Commedia DellArte e a
improvisao em geral, foi o Cuaderno iberoamericano de reflexin sobre escenologia
Mscara (1996 1997), organizado por Ferdinando Taviani e Edgar Ceballos. Nesta
296
leitura tive acesso a pensamentos de Jacques Copeau, Constantin Stanislavski e tantos

outros pensadores que foram beber na Commedia DellArte para construir a sua forma
teatral. A improvisao no sculo XVIII era uma prtica de exibio do saber e no de
espontaneidade, uma maneira de demonstrar um amplo domnio literrio:
El actor que recita allimproviso acta de manera ms viva y natural que el

actor que interpreta um papel aprendido de memoria: las palavras, que
nosotros mismos hemmos encontrado, resultan ms sentidas y autnticas y
por conseguinte, resulta ms fcil decirlas com naturalidad (RICCOBONI
186
apud TAVIANI, 1997, p. 16).
A autenticidade do pensamento de Luigi Riccoboni, est vinculada a um carter

intuitivo, um atributo mais desenvolvido em atores improvisadores. Henri Bergson
(1979) afirma que a intuio parte do movimento e essencial mudana, revelando
a necessidade ininterrupta do exerccio criativo.
Para Bergson a intuio significa primeiramente uma conscincia imediata,
conhecimento que contato e mesmo coincidncia, mas tambm conscincia
alargada, beirando os limites do inconsciente. A intuio o que tange o esprito e
deseja ver nas coisas a participao de espiritualidade.
A intuio parte do movimento, coloca, ou melhor, percebe-o como a

realidade mesma, e no v na imobilidade mais que um movimento
abstrato, um instantneo tomado por nosso esprito na mobilidade. A
inteligncia brinda-se ordinariamente com coisas, entendo por isso o
estvel, e faz da mudana um acidente que se acrescentaria estabilidade.
(BERGSON, 1979, pg. 115-6).
Outra leitura essencial da obra de Bergson foi O Riso Ensaio sobre a

significao da comicidade (2004). A compreenso do risvel, do cmico criou a
possibilidade de um necessrio contraponto para o desenvolvimento desta pesquisa.
Vrios artistas do teatro no sculo XX, como Stanislavski, Meyerhold, Eugnio
Barba, Grotovski, Peter Brook entre outros, desenvolveram prticas improvisacionais.
A busca se dava conforme a necessidade do artista, usando ora para a formao do
ator, ora para composio de cenas, ou para revitalizar a forma teatral de sua poca,
entre outras intenes. Jaques Copeau, por exemplo, acreditava que a verdadeira
questo do trabalho do ator era a simplicidade. Ele buscava libertar o ator dos vcios
de representao da poca de modo este pudesse restabelecer o contato com sua
ingenuidade e simplicidade.
Copeau quer tentar reconduzir o ator ao estado de criana que ainda no

fala. Partindo da msica, de uma expresso danada, chegaria ao grito,
exclamao, e, depois, palavra. Trata-se de torn-lo mudo
186
O ator que recita allimproviso, atua de maneira mais viva e natural que o ator que interpreta um papel
aprendido de memria: as palavras, que ns mesmos encontramos, resultam mais sentidas e autenticas e, por
conseguinte, resulta mais fcil diz-las com naturalidade. (RICCOBONI apud TAVIANI, 1997, p. 16, traduo nossa).
297
temporariamente, for-lo a sentir de novo interiormente a necessidade de

exprimir-se, depois a exprimir-se por outros modos, afora a palavra, e,
enfim, falar, com palavras e sons rudimentares, poucos numerosos, mas
justificados, essenciais. o mtodo da improvisao. (ASLAN, 1994, p. 48).
Chacra, Bergson, Taviani, Copeau formam as bases deste primeiro momento da

pesquisa, propiciando a construo de um dilogo entre reflexo e exerccio. O dirio
de bordo permite relacionar os exerccios realizados aos estudos citados, facilitando a
percepo da estreita relao entre teoria e prtica. Neste processo surgiram, ainda,
novos autores para o referencial terico, ampliando a reflexo e possibilitando uma
abordagem mais adequada do objeto, assim foram includos Keith Johnstone, Odette
Aslan e Laura Lucci.
As prticas do grupo de estudo tornaram possvel perceber que o processo de
preparar um ator para atuar allimprovviso laborioso. Ativar os seus sentidos para a
percepo, tornando-os mais suscetveis s intuies, Estimular uma atuao viva,
buscando assim estar presente, corpo e alma, o tempo todo. So processos que vejo
no encaminhamento da pesquisa prtica e que busco apreender no percurso deste
estudo.
REFERNCIAS
ASLAN, Odette. O ator no sculo XX: evoluo da tcnica, problema da tica. So
Paulo, SP: Perspectiva, 1994. 363 p., il. (Estudos).
BERGSON, Henri. Cartas, conferncias e outros escritos. So Paulo, SP: Abril Cultural,
1979. 238 p., il. (Os pensadores).
BERGSON, Henri. O Riso: sobre a significao da comicidade. So Paulo, SP: Martins

Fontes, 2004. 152 p., il. (Tpicos).
CHACRA, Sandra. Natureza e sentido da improvisao teatral. So Paulo, SP:

Perspectiva, 1983. 118 p., il. (Debates).
TAVIANI, Ferdinando; CEBALLOS, Edgar. Cuaderno iberoamericano de reflexin sobre

escenologia - Mscara. Mxico, DF: Escenologia, A.C., 1996 - 1997. 125 p.
298
Anais Eletrnicos
AS AES FSICAS NO TEATRO CONTEMPORNEO
187
Dirceli Adornes Palma de Lima
RESUMO
O objetivo da pesquisa refletir acerca do conceito de ao fsica para o trabalho do
ator no teatro contemporneo. Para tanto, foram realizadas leituras bibliogrficas
acerca do conceito de ao fsica, a partir de autores como Constantin Stanislavski,
Jerzy Grotowski e Sandra Meyer. Foi realizada tambm uma pesquisa prtica a partir
do processo de construo de personagem para a pea Rockaby, do dramaturgo
Samuel Beckett, de modo a refletir como a ao fsica proporciona essa criao. A
partir desse foco, foi descrito como se deu a concretizao dos conceitos estudados na
apresentao final para o pblico.
Palavras-chave: ao fsica; teatro contemporneo; Samuel Beckett; Rockaby.
187
Possui formao em Psicologia pela Universidade Federal do Paran (2010) e graduanda do 4 ano de
Bacharelado em Artes Cnicas com habilitao em Interpretao pela Faculdade de Artes do Paran. Correio
eletrnico: dir_lima@hotmail.com.
299
Lima, D. A. P. As Aes Fsicas no Teatro Contemporneo.
MEMORIAL DE EXPOSIO
A pesquisa teve como objetivo utilizar-se do conceito de ao fsica
apresentados por autores como Constantin Stanislavski, Jerzy Grotowski e Sandra
Meyer para a realizao da construo de personagem do texto Rockaby do
dramaturgo irlands Samuel Beckett (1906 1989). Essa pesquisa surgiu em 2011 a
partir do exerccio de atuao realizado na disciplina de Interpretao do 3 ano de
Bacharelado em Artes Cnicas da Faculdade de Artes do Paran e circunscreve meu
projeto de iniciao cientfica, sob orientao da professora Sueli Araujo.
Em relao ao conceito de ao fsica, Matteo Bonfitto (2006) apresenta um
apanhado histrico a respeito desse conceito na atuao. Segundo o autor, as aes
fsicas atualmente inserem-se como elemento fundante do fenmeno teatral,
funcionam como guia privilegiado no percurso de discriminao de procedimentos
criativos (BONFITTO, 2006, p. XIV). Bonfitto (2006) afirma ainda que as aes fsicas
no so determinadas pelas poticas teatrais, de modo que funcionam como matrizes
geradoras para o processo de criao e composio do ator.
Historicamente, o conceito de ao fsica foi elaborado pelo encenador russo
Constantin Stanislvski (1863-1938) a partir de sua prtica teatral. Sandra Meyer
(2007) afirma que foi a partir dos estudos do encenador que o ofcio do ator passou a
ser reconhecido como uma forma de conhecimento. Bonfitto (2006) afirma que a
primeira fase do encenador era composta pelo modelo da Linha das Foras Motivas,
cujo principal aspecto era a memria emotiva como eixo para a atuao. Foi em sua
segunda fase que Stanislvski desenvolveu o Mtodo das Aes Fsicas, sendo que a
ao passa a estar frente do processo criativo (BONFITTO, 2006, p. 24 grifo do
autor).
Com isso, a atuao permeada pela composio de aes psico-fsicas, as
quais so realizadas para desencadear os processos interiores do ator, sendo
justificadas em relao ao personagem. Dessa forma, apresenta-se a concepo de
uma memria fsica do ator, a qual possibilita ao intrprete evocar sentidos e
sensaes. Para tanto, o conceito de impulso, o qual foi aprofundado por Jerzy
Grotowski, essencial, pois a partir dele que evocada a ao. Para Stanislvski
(apud BONFITTO, 2006), o trabalho com o texto passa para a segunda parte do
processo, uma vez que o ator elaborava primeiramente a sequencia das aes para
depois construir as Aes Verbais e a memorizao do texto. Com o aprofundamento
do estudo sobre aes fsicas, a centralidade da atuao passa a ser o corpo, uma vez
que nele que a ao ocorre.
Aps Stanislvski, outros encenadores abordaram a questo do corpo e sua
relao com a atuao. Bonfitto (2006) expe as contribuies de Meierhold, Laban,
Artaud, Decroux, Brecht, Grotowski, Barba, a dana e os teatros orientais para o
conceito de ao fsica. Perante essas contribuies, o autor apresenta trs categorias
para verificar os acrscimos na teoria de Stanislvski: as matrizes geradoras
300
(referncias utilizadas para a confeco das aes); elementos de confeco e

procedimentos para a confeco da ao (aspectos que caracterizam a ao fsica)
(BONFITTO, 2006, p. 96).
Com Stanislvski, o texto constitui-se como a matriz geradora para a confeco
das aes, com o intuito de construir uma linha contnua de aes. Para Meierhold, a
matriz se d a partir de outras formas de arte (pintura, escultura, msica) e de outras
formas teatrais, cujo objetivo obter um desenho dos movimentos. Para Laban, o
corpo em conjunto com o espao (que circunda o corpo e aquele construdo pelo
corpo) so as matrizes das aes. Para Artaud, o foco est na respirao como
elemento central para o processo das aes fsicas. Para Decroux, o prprio corpo
gerador de aes, sendo que o ncleo expressivo encontra-se no tronco. Para Brecht, o
foco o texto, a palavra como matriz, porm a partir de uma relao especfica, a do
estranhamento.
De acordo com a exposio de Bonfitto (2006), observa-se que independente
da potica, as diferentes prticas teatrais utilizam a ao fsica como uma tcnica que
possibilita ao ator construir o percurso do personagem e situar-se cenicamente. Em
relao aos componentes da ao fsica, Lus Otvio Burnier (2009) os apresenta
pautados em referncias dos encenadores citados. O primeiro deles seria a inteno,
ou seja, para a ao ocorrer, deve haver uma conexo com algum objetivo, algo que a
alimenta (BURNIER, 2009, p. 39). A inteno apresenta uma tenso corporal ligada a
algum objetivo exterior, conforme afirma Grotowski (GROTOWSKI apud BURNIER,
2009). O segundo elemento seria o lan, o qual corresponde ao movimento de lanar,
de forma que este se constitui como impulso vital da ao.
O impulso a mola propulsora da ao, o qual se refere a uma energia
projetada para fora. Para Grotowski, o impulso antecede as aes fsicas, que emerge
no interior do corpo (BURNIER, op. cit.), sendo que este o principal aspecto que
diferencia ao fsica do gesto, pois este ltimo nasce da periferia do corpo, segundo o
encenador. O movimento corporal, realizado no tempo e no espao, aparece associado
ao fsica, de modo que ele complementa a realizao da ao, devido a sua
dinamicidade. Rudolf Laban (apud BURNIER) sugere quatro componentes para o
movimento: tempo (rpido/lento); espao (direto/indireto); fora (pesado/leve);
fluncia (livre/controlada). Segundo Burnier (2009), o movimento difere do ritmo da
ao, pois o tempo do movimento corresponde a sua durao, e o ritmo a pulsao
do tempo da ao. Para Stanislvski, o ritmo caracteriza a ao, sendo essencial para a
execuo das mesmas (STANISLAVSKI apud BONFITTO, 2006). Burnier (2009) afirma
que a dinmica da respirao est associada com o ritmo. O autor prope que os
componentes da ao fsica esto interligados e sua seqncia significante,
apresentando uma analogia com os cdons do RNA na linguagem gentica (BURNIER,
2009, p. 48).
Outro conceito importante para a realizao diz respeito energia. Segundo
Eugenio Barba (1995) energia refere-se potncia nervosa e muscular, existente em
301
qualquer corpo vivo, porm, cabe ao ator moldar essa energia no contexto especfico
do teatro. Segundo Burnier (2009), energia uma propriedade que permite realizar
trabalho. Dessa forma, a energia emerge a partir das foras opostas que entram em
conflito, pois para lidar com a resistncia resultante dessas foras, necessrio
trabalho. Em relao ao teatro, Burnier (op. cit.) afirma que os componentes da ao
fsica geram linhas de tenso que geram energia. De acordo com Barba (1995), o
conceito de energia no teatro ocidental assemelha-se ao termo presena cnica, o qual
por sua vez est relacionado com a ateno e concentrao no que se realiza em cena.
Dessa forma, foi a partir do conceito de presena cnica que se desenvolveu o
trabalho prtico da atuao. O texto Rockaby foi escrito em 1980, cuja traduo
chama-se Cano de Embalar. H apenas um personagem denominado m e a indicao
a de que se trata de uma mulher na cadeira de balano. H ainda v, que se refere a
sua voz gravada, conforme indicao do autor. A nica fala de m mais, dita entre
os textos dados pela voz gravada. Beckett apresenta 4 passagens da voz gravada e
inicia o texto com o mais.
No trabalho de atuao e construo da pea, outras duas atrizes participaram
alm de mim, sendo que a personagem m foi dividida em trs facetas diferentes da
personagem. Cada atriz tinha um objeto especfico e aes especficas no decorrer da
encenao, sendo que no havia relao direta entre as atrizes. O objeto que utilizei
em cena foi um pente e a aes que eu realizava estavam relacionadas com o olhar,
caminhar, relacionar-me com o pente e pentear-me. O texto mais era dito uma vez
por mim no primeiro mais, e no ltimo em conjunto com as duas atrizes. Outra ao
presente em cena refere-se ao ato de balanar o corpo, de modo que no utilizamos
uma cadeira de balano como objeto de cena, e trouxemos o balanar da cadeira para
o corpo. Essa ao foi trabalhada a partir de exerccios corporais, at que cada atriz
encontrasse seu modo de balanar.
O objetivo principal era manter essa energia do balanar o tempo todo
presente em cena, pois conforme afirma Snia Azevedo (2004), quando o ator mantm
presena e concentrao na cena, isso reflete no corpo, de modo que sua energia
est voltada, todo o tempo, para os objetivos a que se props. [...] E isso define a cada
momento a qualidade sensvel de suas aes, tornando-se crveis e, portanto,
verdadeiras. (AZEVEDO, 2004, p. 180). Com isso, a presena e a energia direcionada
para a atuao possibilita uma melhor qualidade na execuo das aes fsicas.
Sendo assim, observa-se que mesmo textos que circunscrevem o teatro
contemporneo, como o caso de Beckett, conforme situa Jean-Pierre Ryngaert
(1998), possvel utilizar-se das aes fsicas como forma de construir o delineamento
do personagem. No texto trabalhado, no h uma definio clara do personagem e o
mesmo foi dividido para a atuao de trs atrizes. Porm, a construo das aes
fsicas possibilitou delimitar o percurso do personagem em cena e a execuo das
aes realizadas, o que permite aprimorar a atuao e o aspecto visual da encenao.
302
REFERNCIAS
AZEVEDO, SNIA MACHADO DE. O papel do corpo no corpo do ator. So Paulo:
Perspectiva, 2004.
BARBA, EUGENIO e SAVARESE, NICOLA. A arte secreta do ator Dicionrio de

antropologia teatral. Campinas: Hucitec, 1995.
BECKETT, SAMUEL. Cano de Embalar. Traduo Giovana Soar. Texto impresso sem
referncia.
BONFITTO, MATTEO. O ator-compositor: as aes fsicas como eixo: de Stanislvski a

Barba. 2 edio. So Paulo: Perspectiva, 2006.
BURNIER, LUS OTVIO. A arte do ator: da tcnica representao. 2 edio.

Campinas: Editora da Unicamp, 2009.
MEYER, SANDRA. As aes fsicas e o problema corpo-mente. Rev. Urdimento, UDESC,

n 9, 2007.
RYNGAERT, JEAN-PIERRE. Ler o teatro contemporneo. So Paulo: Martins Fontes,

1998.
303
Anais Eletrnicos
A TEATRALIDADE NO ESPAO NO CONVENCIONAL
188
Patrcia Dias Cretti
RESUMO
Este trabalho enfoca o uso teatral do espao no convencional e seus
desdobramentos, na contemporaineidade. Pretende-se estudar aqui como a relao
entre a fico e o real, por meio do teatro e do espao, pode ou no influenciar a
percepo do espectador e ao mesmo tempo sublinhar a teatralidade contida nestes
espaos.
Palavras-chave: espao no convencional; teatralidade; historicidade.
188
Patrcia Cretti Ps- Graduada em Comunicao, Cultura e Arte pela Pontifcia Universidade Catlica do Paran.
Graduada em Comunicao Social pelas Faculdades Integradas do Brasil 2008. Acadmica do segundo ano de
Licenciatura em Teatro pela Faculdade de Artes do Paran. Aluna pesquisadora do Projeto de Iniciao Cientfica da
FAP.
304
Cretti, P. D. A Teatralidade no Espao No Convecional.
INTRODUO
Na histria do teatro, percebe-se desde muito cedo a constante preocupao
com o espao cnico; a necessidade de um rompimento com a forma estrutural do
palco italiano gera uma busca por um espao no convencional, que insira uma nova
perspectiva sobre o espectador e seus anseios, a inveno de um novo teatro
implicava a transformao das relaes entre plateia e espetculo; ou seja, em ltima
anlise, a exploso do palco. (ROUBINE, 1998, p.87) O territrio da encenao sobre o
qual se desdobra este trabalho primordialmente o referente apropriao de um
espao que j possui uma utilidade, ou uma simbologia inerente urbes, antes mesmo
de ser usado para o teatro. Um lugar dotado de histria que transforma a percepo
da plateia, na relao entre o real e o fictcio.
Hans-Thies Lehmann (2007, p.178) discute a respeito desta percepo do
espectador que a todo o momento se divide entre participao imaginativa e
participao real-corporal. A experincia teatral se d atravs da memria
involuntria que o espectador carrega e que o faz criar identificaes ou at mesmo
repulsa diante de algo na pea. Lehmann define este lugar, que transita entre o real e
o ficcional, como espao metonmico. A apropriao de um espao no convencional
cria para ele novos significados, sem perder seus originais valores. Podemos chamar
de metonmico o espao cnico cuja determinao principal no servir de suporte
simblico para um outro mundo fictcio, mas ser ocupado e enfatizado como parte e
continuao do espao real do teatro (LEHMANN, 2007, p.267).
OBJETIVOS:
Este trabalho se prope ao estudo da teatralidade em espaos no
convencionais. Discute-se, para tanto, a apropriao teatral do potencial simblico
inerente a estes espaos no imaginrio coletivo, primeiramente no campo terico e
depois por meio de anlise do espetculo Memrias Torturadas: A Ditadura e o
Crcere no Paran realizado no Festival de Teatro de Curitiba, em 2012, verificando-se
como se estabelece, dentro desta teatralizao, a dramaturgia de um espao
contaminado pela realidade, foco do imaginrio urbano (FERNANDES, 2010, p.77), e
de que forma estes espaos influenciam na recepo do espetculo.
MTODOS E RESULTADOS:
O presente trabalho apoia-se em pesquisa bibliogrfica e, para a anlise prtica,
em entrevista realizada com os responsveis pela pea Memrias Torturada.
Atravs do estudo de montagens brasileiras em espaos no convencionais,
Evill Rebouas (2009) lana olhar questo da dramaturgia que construda a partir
do espao e que tem em sua base toda uma carga semntica implcita em determinado
local. A escolha de um lugar dotado de histria, intimamente ligado temtica da
305
pea, alinha a arquitetura ao texto e a outros elementos cnicos que, ao contar uma
histria, geram uma forma especfica de percepo, relacionada ao conjunto de
significados contido no espao real. Segundo Rebouas cada lugar contm um
discurso, seja de ordem poltica, pblica, ldica ou afetiva, que permeia a memria
coletiva ou individual. O espao historicizado, assim, sublinha a carga dramtica do
espetculo (REBOUAS, 2009, p.134). A arquitetura usada ento em favor da
dramaturgia possibilita novas margens de dilogo com a temtica exposta.
Quanto historicidade do espao, Evelyn Furquim (2006) norteia sua pesquisa
para a tradio urbana das arquiteturas e a relao do teatro com a urbes,
identificando a interveno da cena sobre a memria geogrfica. Como afirma a
autora (2006, p.37) muitas vezes o projeto urbanstico traz em si prprio um princpio
que forja uma imagem e uma interpretao do mundo. Uma montagem que trabalha
em um espao real, dotado de significados e simbologias, desenvolve durante seu
percurso uma dramaturgia que envolve o espectador no real e no imaginrio durante
todo o tempo. Se ele aciona memrias acerca da historicidade de determinados
espaos, ao mesmo tempo cria novas, relacionadas encenao que se representa ali.
A frico entre realidade e teatralidade gera no espectador uma particular percepo.
Ao discutir a teatralidade, Slvia Fernandes (2010) aponta para a perspectiva de
Patrice Pavis, que a define como aquilo que na representao especificamente
cnico ou teatral. No caso dos espaos no convencionais, o que est posto uma
aluso realidade na prpria dramaturgia. A materialidade espacial colocada como
elemento cnico, tornando-se essencial teatralidade. A teatralidade do real, apoia-
se, assim, na materialidade dos elementos recodificados pelo contexto teatral em que
se inserem.
ANLISE DA PEA MEMRIAS TORTURADAS: A DITADURA E O CRCERE NO PARAN

Do lado de fora se encontram pessoas agrupadas esperando que os portes do
presdio do Ah se abram para o incio do espetculo. A pea comea no ptio aberto
dos detentos usado para lazer - em absoluta escurido. Como cenrio real, algumas
camisas penduradas pelas janelas, meias e pedaos de panos; ao fundo um homem
pendurado de ponta cabea inicia um dilogo com seu torturador. O que se percebe
logo de incio que a arquitetura do lugar gera sensaes acionadas pelo cheiro, pelo
imaginrio, pelo medo, por alguma lembrana. A percepo inicial era de um universo
em recluso que foi adentrado por ns, quase como espectadores invisveis de uma
cena real.
A dramaturgia apoia-se no espao, explorando as sensaes que o presdio
evoca na memria coletiva de todos ali presentes. O documentrio cnico narra uma
histria verdica de tortura durante a ditadura militar que aconteceu justamente no
local da encenao o presdio, hoje desativado. A experincia proposta, segundo
Gehard Hajar (2012), autor do texto, s se faria completa se realizada neste espao; a
306
dramaturgia e a construo teatral toda foram dadas a partir do presdio: Se formos

levar o espetculo para outro lugar, teremos que reescrever todo o texto, a pea s faz
sentido a partir deste espao.
CONCLUSO
A partir do momento que a pea se apropria do espao, uma nova relao se
estabelece, novas memrias, que podem mudar ou no antigos laos, vo ser
vinculadas quele espao. Este evento teatral pode mudar a forma de se relacionar
com o espao urbano como um todo. Assim, conclui-se que a questo do espao no
teatro est intimamente ligada recepo com as novas perspectivas que a
dramaturgia espacial pode lanar para a plateia inserida no contexto da teatralidade.
A insero do real na cena, mesmo, transforma-se pela apropriao que se d
por meio da teatralidade. Para Rebouas (2009, p.167) a teatralidade tal como
encontrada na natureza e inserida na representao, pode suscitar discursos que vo
alm dos seus significados primeiros. Em outras apalavras: o real ressignificado pela
representao.
307
REFERNCIAS
FERNANDES, Slvia. Teatralidades contemporneas. So Paulo: Perspectiva: FAPESP,
2010, pp. 61-100.
FURQUIM, Evelyn. Espao e teatro - do edifcio teatral cidade como palco. Rio de
Janeiro: Ed. 7letras, 2006.
____. Das vanguardas tradio Arquitetura, teatro & espao urbano. Rio de Janeiro:
Ed. 7letras, 2008.
HAJAR, Gehard. Entrevista dada autora. Curitiba, 11 maio. 2012.
LEHMANN, Hans-Thies. Espao in Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac Naify,

2007, pp. 265-286.
ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral. Rio de Janeiro: Ed. Zahar,

1998.
REBOUAS, Evil. A dramaturgia e encenao no espao no convencional. So Paulo:

Ed. Fapesp, 2009.
308
Anais Eletrnicos
REPRESENTAES CONTEMPORNEAS DO FEMININO: APROPRIES DO MITO EM O

AMOR DE FEDRA (SARAH KANE)
Renata Cunali
RESUMO
Esta pesquisa enfoca representaes do feminino na cena contempornea, a partir de
obras que apresentam uma reapropriao e atualizao de referenciais mticos.
Partindo de um estudo terico sobre mitos e arqutipos, o presente trabalho
desdobra-se sobre a anlise do texto O amor de Fedra, da dramaturga inglesa Sarah
Kane, traando um paralelo com a tragdia Hiplito de Eurpedes.
Palavras-chave: dramaturgia, mito, apropriao, atualizao; Fedra.
309
Cunali, R. Representaes Contemporneas do Feminino: apropries do mito em O Amor de Fedra (Sarah Kane)
INTRODUO
Na cena contempornea, o poder evocativo das imagens ancestrais promove
um encontro entre a histria individual e a histria coletiva, que, conforme apontado
por Lehmann (2007), pode operar pela atualizao de um contedo temtico de
origem mtica e sua desconstruo.
Nesse sentido O amor de Fedra, objeto de anlise deste estudo, apresenta-se
como recriao contempornea do mito de Fedra, abordado anteriormente nas
tragdias de Eurpedes e Sneca, e revisitado no classicismo francs por Racine.
Buscando compreender as atualizaes na incorporao desse referencial mtico,
sero apontadas algumas das apropriaes empreendidas por Sarah Kane, traando-
se, para tanto, um paralelo com a tragdia Hiplito, de Eurpedes.
OBJETIVOS
Objetivando o estudo das representaes do feminino na cena contempornea
a partir de atualizaes mticas, a presente pesquisa analisa a obra dramatrgica O
amor de Fedra, enfocando as atualizaes e apropriaes, do mito de Fedra, realizadas
por Sarah Kane.
MTODOS E RESULTADO
A pesquisa partiu de estudo bibliogrfico de fundamentos da psicologia
analtica, com nfase nas proposies relativas ao inconsciente pessoal e coletivo,
arqutipos, persona e sombra, buscando constituir referencial para orientar a anlise
de abordagens dramatrgicas criadas a partir de um mesmo mito. O arqutipo,
conforme colocado por Jung, " uma tendncia para formar representaes de um
motivo, "sem perder a sua configurao original" (2002, p. 67), primordial, criando
mitos que "influenciam e caracterizam naes e pocas inteiras (idem, p. 79).
Ao abordarem as funes do mito, suas caractersticas e repeties, pelas quais
se do sua revificao e reatualizao, Eliade (1992) e Campbell (2008) retomam os
fundamentos propostos por Jung, e identificam imagens simblicas recorrentes em
povos separados geogrfica, temporal e culturalmente. Essa recorrncia, observada
em ritos religiosos ou histrias ancestrais, identificada igualmente em narrativas
literrias, dramatrgicas, flmicas e cnicas.
Recriao do mito de Fedra, a pea O amor de Fedra, evoca imagens
arquetpicas reconhecveis tais como o amor incestuoso e a paixo em sua dimenso
trgica. A apropriao empreendida pela dramaturga oferece inovaes referentes
tanto linguagem utilizada quanto desestruturao que tece do mito. Os conflitos
humanos se mantm os mesmos, porm, deslocados para um contexto
contemporneo, ganham novas caractersticas e articulam-se de acordo com novas
instituies de poder.
310
Tal como nas demais tragdias gregas, o texto de Eurpedes apresenta

personagens manipulados conforme a vontade dos deuses, presos a um destino
inescapvel. No mito de Fedra, Afrodite decide vingar-se de Hiplito, pois ao cultuar a
deusa da caa rtemis, ele opta por manter-se casto e no presta tributos deusa do
amor. Esta, por sua vez v em Fedra, esposa de Teseu, pai de Hiplito, um instrumento
para sua vingana, fazendo-a apaixonar-se pelo enteado. Perturbada por seus
sentimentos, Fedra se isola e procura manter uma conduta capaz de preservar sua
honra e o futuro de seus filhos com Teseu. Ao ter seu segredo revelado, ela se suicida
e sua morte acaba por implicar tambm na morte de Hiplito, infortnio que mais uma
vez envolve os deuses, nesse caso Zeus.
Em O amor de Fedra, Sarah Kane no faz referncia interferncia dos deuses,
dando nova dimenso s aes dos personagens, pois j no cabe a eles qualquer
justificativa metafsica. Aqui, emerge a sombra desses personagens, tal qual a
compreende Jung (2011), pela exposio de suas qualidades negativas, ou pouco
recomendveis. Em um emaranhado de relaes incestuosas envolvendo Teseu, Fedra,
Hiplito e Strofe, no h espao para a moralidade da tragdia de Eurpedes.
O amor de Fedra por seu enteado passional, fsico e sem culpa, pois ela cr
inclusive que esse amor seria a nica forma de cur-lo do estado de absoluta apatia no
qual ele se encontra. Hiplito caracterizado por Kane pela exacerbao de sua
sexualidade acompanhada por uma completa indiferena pela vida, bem como pelas
mulheres com que se relaciona. Se a Fedra de Eurpedes se repreende por seus
sentimentos, a de Sarah Kane marcada pela urgncia de seu desejo, que no pode
sequer ser chamado de segredo, posto que se d a ver por todos, desde o mdico e
Strofe, at o pprio Hiplito.
Nesse contexto o suicdio de Fedra adquire outra conotao, pois ela movida
pela vontade de vingar-se da indiferena de Hiplito acusando-o de estupro. Ele por
sua vez, mesmo inocente, no contesta a acusao e mostra-se satisfeito com a
iminncia de sua punio.
No que se refere linguagem, Sarah Kane apresenta sua apropriao desse
mito atravs de dilogos rpidos, intercalados por ricos silncios. Suas rubricas no so
meras descries, pois alm de evocarem imagens de carter simblico, tambm
ressaltam o olhar dos personagens como ao, ou ainda como fala. O coro, elemento
caracterstico da tragdia grega, aparece representado apenas na ltima cena da pea
como os habitantes da cidade reunidos para o linchamento de Hiplito.
311
CONCLUSO
Atravs do paralelo entre o mito de Fedra na abordagem de Eurpedes e a
recriao realizada por Sarah Kane, observa-se a atualizao do mito, bem como das
estruturas sobre a qual se constroem as personagens. Deslocando a histria para a
atualidade Kane discute temas centrais em suas obras como a violncia social, o amor
e a morte a partir da evocao de imagens mticas que j no dependem
integralmente de sua insero no contexto original.
REFERNCIAS
CAMPBELL, Joseph. Mito e transformao. Trad. Frederico N. Ramos. So Paulo:
gora, 2008.
ELIADE, Mircea. Mito do eterno retorno. Trad. Jos Antonio Ceschin. So Paulo:
Mercuryo, 1992.
EURPEDES. Hiplito. In. Teatro de Eurpides. Traduo de Mrio da Gama Kury. Rio de
Janeiro, RJ: Civilizao Brasileira, 1977.p.11-100.
JUNG, Carl Gustav. A persona como segmento da psique coletiva. In. O eu e o

inconsciente. Trad. Dora Ferreira da Silva. Petrpolis: Vozes, 2011, p. 45-51
______. O Homem e seus Smbolos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2002, pp. 01-229.
KANE, Sarah. O amor de Fedra. Trad. Felipe Vida. No publicado
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Ps Dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
312
Anais Eletrnicos
EM BUSCA DE POTICA: POSSIBILIDADES CRIATIVAS A PARTIR DE INVESTIGAES

SENSORIAIS
Talita de Carvalho Alves Neves

RESUMO
Este resumo visa sintetizar a pesquisa na qual se pretende observar resultados
expressivos acionados por estmulos sensoriais. A partir da criao de partituras fsicas
o grupo de discentes, participante deste estudo, experimentava-as em diferentes
espaos da cidade, o que possibilitava a investigao da expressividade e da presena
fsica na realizao das partituras e como a viso e a ausncia da viso influenciam
nessa experimentao.
Palavras-chave: vivncia; experincia; viso; espao.
313
Neves, T. C. A. Em Busca de Potica: possibilidades criativas a partir de investigaes sensoriais.
INTRODUO
O presente projeto partiu da necessidade de um estudo prtico que envolvesse
a questo sensorial como elemento de construo e desenvolvimento de
expressividade no trabalho do ator. Para isso, formou-se um grupo de estudos prtico
que contou com a participao de estudantes do curso de Bacharelado em Artes
Cnicas (FAP). Inicialmente, o estudo envolveria a investigao dos cinco sentidos
(viso, audio, olfato, paladar e tato), porm, no decorrer do trabalho, notou-se que a
pesquisa seria mais aprofundada e consistente se tivesse como foco apenas um deles,
optou-se, ento, por averiguar a questo da viso e a ausncia dela na criao e no
desenvolvimento de partitura fsica.
OBJETIVOS
O principal objetivo da pesquisa a investigao da prtica criativa de atuao
a partir de experincia sensorial, atravs de vivncias focadas na relao viso e no-
viso.
Observar e analisar aspectos referentes prontido, percepo e aos parceiros
da atuao - exemplificados como mudanas climticas, sons e pessoas que transitam
pelo espao de pesquisa.
Como a investigao ocorreu em locais pblicos com intensa movimentao de
pessoas, essa vivncia do espao pblico despertou o interesse de pensar essa
dinmica de experimentao de trabalho de ator enquanto interveno urbana. Esta
seria uma prxima fase do trabalho, visto que as experincias possibilitaram interaes
interessantes com os passantes.
MTODOS E RESULTADOS
Para a criao da partitura individual e posteriores experimentaes foram
realizados cerca de trinta encontros, com durao de 3 horas cada. O trabalho criativo
deu-se a partir do estmulo imagtico de uma fotografia escolhida pelos colaboradores
do grupo. No incio do processo os atores desenvolveram partituras fsicas individuais,
estas foram experienciadas com os olhos vendados e posteriormente desvendados,
em diferentes espaos da cidade, tais como Parque So Loureno, Rua XV, MON, Praa
Santos Andrade e Largo da Ordem.
Nas experincias observavam-se as alteraes fsicas e emocionais que as
especificidades de cada espao geravam. Distintos lugares requisitavam adaptaes na
partitura fsica, pois esta dependia de disparadores poticos definidos pelos atores
durante a criao das partituras. Ento, demandava-se dos participantes o
desenvolvimento da prontido e da percepo para identificar possveis parceiros de
atuao presentes no espao, isto , elementos que podem ser utilizados para auxiliar
o ator a executar seus objetivos, no caso, a partitura fsica. Se o disparador inicial da
314
ao era uma sombra, por exemplo, os atores precisavam estabelecer novas formas de
dilogo, visto a restrio da viso.
A relao com os parceiros da atuao entendida como (...) um encontro ou
uma relao com algo que se experimenta que se prova (BONDA, 2002, p.25).
Quando este encontro ocorre com a ausncia da viso, a percepo alterada, so
agenciados novos mecanismos para vivenciar o espao. A experincia com os olhos
vendados, segundo relato dos colaboradores, intensa, afinal, h um carter de
indito na experincia de privao da viso, nada codificado instantaneamente,
preciso entrar em contato sensorial para, em um segundo, conhecer o elemento com o
qual se est interagindo, por isso importante considerar que:
(...) a percepo do mundo exterior se d por intermdio de nossos

receptculos sensoriais e sensitivos, que geram sensaes intensas, mas
fugidias. Para que um aspecto fique na memria necessrio que o estmulo
tenha uma certa intensidade (SALLES, 2008, p. 68).
O objetivo de realizar vivncias em locais diversos era promover novos espaos

de atravessamento, vindos dos mais diferentes estmulos, ou seja, criar situaes para
se entrar em contato com (novos) possveis parceiros de atuao. Essas estratgias,
alm de possibilitar o encontro com novas situaes, permitiu o contato com
diferentes pessoas, o que proporcionou experincias muito mais potentes, tendo em
vista a relao estabelecida com os passantes de um espao cotidiano e no-
espetacular.
A pesquisadora exercia o papel de observadora e contava com o registro no
formato de vdeo, bem como dos dirios de bordo dos colaboradores que
compartilharam suas experincias individuais. Exercer esta funo de elemento que
influencia no processo de criao, mas que no est em ao propriamente dita o
trabalho do diretor: por esse motivo os escritos de Anne Bogart auxiliaram em
aspectos referentes s parcerias e obstculos ao fazer artstico.
O conceito de experincia embasava teoricamente a experimentao, pois
aquela pressupe o risco, o perigo, a novidade inerente a cada fenmeno e, estes
elementos eram presentes nos encontros. Os atores de olhos vendados eram
vulnerveis e se deixavam atravessar pelos acontecimentos que adquiriam um status
de surpreendente devido intensificao das relaes que a venda permitia.
CONCLUSO
Este resumo parte de uma Pesquisa de Iniciao Cientfica (PIC) que neste
momento caminha para sua finalizao. Com isso, possvel apontar alguns aspectos
percebidos em relao s vivncias realizadas at o momento.
Os olhos vendados oferecem um lugar de risco e com isso h maior ateno em
relao ao que acontece. A venda apresenta aos colaboradores um lugar de
315
descoberta constante e de novas relaes com os parceiros da atuao, alm de

possibilitar um espao ausente de julgamentos e/ou preconceitos em relao aos
passantes. Sem a venda, os atores precisam de maior esforo para se colocar em
estado de descoberta constante, j que com os olhos abertos, tudo est dado.
O ponto de partida para esta pesquisa foi a necessidade de realizar uma
investigao prtica em que a questo sensorial fosse examinada como dispositivode
averiguao de processo criativo. Neste momento, os objetivos parecem se esclarecer
mais concretamente permitindo, inclusive vislumbres de continuidade.
316
REFERNCIAS
AZEVEDO. S.M. Processo Gentico de Produo dos Signos Corporias. In: ______. O
papel do corpo no corpo do ator. 1 ed. So Paulo: Perspectiva, 2009. p. 169-
223
BOGART, A. A preparao do diretor: sete ensaios sobre arte e teatro. 1. ed. So

Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2011.
BONDA. J.L. Notas sobre a experincia e o saber da experincia. Revista Brasileira de

Educao, So Paulo, nmero 19, p. 20-28, 2002/jan./fev./abr./mar.
BOURRIAUD, N. Esttica relacional. traduo Denise Bottmann 1 ed., So Paulo:

Editora Martins Fontes, 2009.
DEWEY, J. Arte como experincia. 1. ed. So Paulo: Editora Martins Fontes, 2010.
NUNES, S.M. As metforas do corpo em cena. 1. ed. So Paulo: Annablume/UDESC,

2009.
SALLES. C.A. Redes da criao Construo da obra de arte. 2 ed. Vinhedo: Editora
Horizonte, 2008.
317

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Auditrio Antonio Melillo

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Zeloi Aparecida Martins dos Santos

Giseli Miyoko Onuki

Mariza Pinto Fleury da Silveira - CRB/9-569

Faculdade de Artes do Paran - FAP

ARTE, EDUCAO E CULTURA

Michel Foucault: cinismo e arte na perspectiva da esttica da existncia ............................................ 10

Inventrio do Acervo Histrico da Faculdade de Artes do Paran: Conservatrio Estadual de Canto

A Experincia Do Cinema: uma fenomenologia da criao artstica ...................................................... 20

A Expresso Dramtica na Pequena Infncia e a Formao de Docentes ............................................. 22

Obras e Memrias: a tentativa de construo de um pensamento atravs da arte de Previdi ............ 27

O Desenho Diante da Ideia de Espao na Arte....................................................................................... 31

Imagens Mediadas: pinturas mestias ................................................................................................... 37

O Tempo no Corpo em Performance: Perecendo .................................................................................. 41

O Mundo da Arte, de Arthur C. Danto, Luz da Teoria Institucional da Arte ........................................ 46

Encontros Tericos e Prtica Artstica: as teorias feminista e ps-colonial na construo da potica de

Santa Maria: deslocamentos artsticos urbanos .................................................................................... 55

Novas Perspectivas para a Historiografia do Cinema Finlands ............................................................ 60

Os Novos Espaos de Comunicao On-Line na Construo e Transformaes do Corpo e seus

A Dana Moderna em Curitiba: produo de memria como instrumento de construo da histria 69

A Experincia do Olhar na Dana: composio no tempo presente ...................................................... 74

Entre Passagens ..................................................................................................................................... 78

Processos Compartilhados em Dana: investigao, criao e aprendizado ......................................... 85

Mapa conceitual: procedimentos e estratgias de criao em dana ................................................... 90

Bicho Samambaia: a configurao de um encontro de dana ............................................................... 93

Memorial de a Espera Silente .............................................................................................................. 104

Msica Eletrnica de Pista e Gosto Musical......................................................................................... 118

Lundu Caracterstico ............................................................................................................................ 122

A Linguagem Musical na Musicoterapia: uma musicalidade imersa de sensibilidade na expresso

Corpo Singular E Ao Fsica: intensidades .......................................................................................... 135

Grupo de Intervenes Urbanas da Fap: perseguindo uma ao em camadas. .................................. 142

PROGRAMA DE INICIAO CIENTFICA PIC/FAP: ARTE, EDUCAO E CULTURA

O Ensino de Arte: breve histrico ........................................................................................................ 147

Formao Continuada em Arte: continuar para qu? ......................................................................... 150

O Trabalho da Arte Dentro da Deficincia Mental ............................................................................... 164

Inventrio do Acervo Histrico da Faculdade de Artes do Paran: estudo da legislao do

PROGRAMA DE INICIAO CIENTFICA PIC/FAP: ARTES VISUAIS

A Poitica da Representao de Figuras Humanas em Cena Dramtica ............................................. 172

PEN.TI.MEN.TOS: pintura-colagem ...................................................................................................... 182

Como o Ensino da Arte Visto na Escola ............................................................................................. 188

A Representao Flmica de Joana Darc ............................................................................................. 205

PROGRAMA DE INICIAO CIENTFICA PIC/FAP: DANA

Estabilidade Dos Movimentos Nas Instabilidades Dos Corpos ............................................................ 210

Corpo da Luz Interagido no Espao Cnico .......................................................................................... 215

Dana e Escrita Performativa: experincias em um continuum de afecto .......................................... 228

Instante Impromptu ............................................................................................................................. 234

O Sistema Nervoso na Relao Percepo-Ao no Corpo que Dana ................................................ 238

Configurando a Textura Potica das Relaes ..................................................................................... 243

PROGRAMA DE INICIAO CIENTFICA PIC/FAP: MSICA

PROGRAMA DE INICIAO CIENTFICA PIC/FAP: MUSICOTERAPIA

Principais Causas Neurolgicas do Autismo ......................................................................................... 256

Emisso Vocal e o Processo Musicoteraputico como Prtica de Sade ............................................ 260

Autismo e Expresso Corporal Rtmica no Contexto Musicoteraputico ............................................ 265

Sade Mental: a musicoterapia e um enfoque no transtorno esquizofrnico. ................................... 274

PROGRAMA DE INICIAO CIENTFICA PIC/FAP: TEATRO

Microdrama: uma experincia de instabilidade .................................................................................. 278

Clarissa: sobre a minha dissoluo ou minhas revolues ficctcas .................................................... 282

Lume e o Teatro Fsico? ....................................................................................................................... 286

Dana, Teatro e suas Relaes Histricas ............................................................................................ 291