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PRESENTACIN
Vamos a iniciar una gua terica y prctica de armona modal. Trataremos los puntos
anteriores que sern enlazados en otros posts.
El concepto de msica modal puede ser un poco confuso, no solo por la naturaleza
misma de lo que es, sino porque se entremezcla con otros mbitos musicales.
Una escala es una sucesin de notas que dividen una octava en intervalos que definirn
esa escala. Hay cientos de escalas posibles, segn el nmero de notas que dividan la
octava y dichos intervalos entre ellas. Las escalas ms comunes son las pentatnicas (de
5 notas) y las de 7 notas, pero puede haber escalas de ms o menos notas.
Ahora bien, unas escalas y modos han sido ms preponderantes que otras a lo largo de
la historia de la msica.
No vamos a entrar en revisiones histricas de la msica modal, ya que lo que nos
interesa es la msica modal que actualmente se utiliza. Slo recordar que originalmente
se conceptuaron los modos griegos, de los cuales derivaron los modos antiguos y
eclesisticos. Los modos griegos no son equivalentes a los modos actuales (de hecho,
sus escalas eran descendentes), tambin hubo cambios de nomenclatura que no
coinciden.
El modo mayor era (y es) el ms estable porque el tritono que se crea entre los grados
IV y VII resuelven hacia los grados ms cercanos I y III, que forman el acorde perfecto
de tnica. El uso continuo de este modo mayor, con el desarrollo de una armona
FUNCIONAL, durante tantos siglos, hace que cualquier msica que se salga de este
modo nos suene extica.
La estabilidad del modo menor natural (derivado de la escala eolia) es mucho menos
estable, por eso mismo se llama modo menor La creacin de las escalas menor
armnica y menor meldica tuvieron la finalizar de estabilizarlo (de mayorizarlo).
Actualmente, se entiende como armona modal la derivada de siete modos: todos ellos
estn formados por los mismos siete sonidos, pero la disposicin de la escala es
diferente en cada uno (comienzan y acaban en una nota distinta, que es el centro tonal
del modo): jnico, drico, frigio, lidio, mixolidio, eolio, locrio.
Las caractersticas de cada uno las iremos desglosando posteriormente.
No hay que confundir un modo (armona modal) con la escala que utiliza un acorde. En
la armona tonal, los acordes guardan una relacin funcional jerrquica entre ellos
(acordes de tnica, subdominantes y dominantes). Segn esa funcin tonal, un acorde
puede utilizar una escala u otra que es igual a la escala de un modo. Cuando decimos
que en la armona tonal, en la progresin I IV V I (C F G C) el acorde I usa
la escala jnica, el IV la lidia y el V la mixolidia, significa que cada acorde usa una
escala que coincide con la de los modos jnico, lidio y mixolidio Pero NO estamos
haciendo msica modal en cada acorde. El acorde de Fa mayor en esa secuencia no es el
modo lidio de Do, es un acorde con funcin subdominante que utiliza una escala que es
idntica a la del modo lidio.
Aunque la armona modal, y la msica modal por extensin, tiene unas peculiaridades
que hacen que suene, efectivamente, como modal, esto no significa que en la prctica no
se pueda combinar con otros lenguajes (tonal, atonal); de hecho se hace, a criterio del
compositor y del estilo, por supuesto. Sin embargo, para comprender la esencia de la
armona modal y con fines didcticos, intentaremos atenernos a esas caractersticas de
la armona modal, que definiremos en el siguiente post.
Por ltimo, recordar que un modo viene definido por la estructura de una escala. Pero
eso no significa que slo exista el Do jnico, el Re drico, el Mi frigio, etc Cualquier
modo se puede desarrollar tomando como dentro tonal cualquiera de las notas
cromticas: Fa# drico, La b mixolidio, Si frigio, etc A partir de esa nota que es
centro tonal desarrollaremos la escala. Lo que ocurre es que, por facilidad de
comprensin, suele recurrirse a los modos cuya escala no tienen sostenidos ni bemoles,
pero en la prctica compositiva no es as.
Para desarrollar esta gua, empezaremos por el modo drico, frigio y elico.
Continuaremos con el jnico porque es mucho ms fcil caer en la sonoridad del
modo mayor. Seguiremos con el modo mixolidio. Concluiremos con los modos ms
dificultosos: lidio y locrio. Y quiz hagamos algunos apuntes adicionales.
Para terminar esta introduccin, decir que voy a intentar darle un enfoque prctico, con
ejemplos; y que sera estupendo que fuera participativo, es decir, todo aquel que se
anime a componer algo en un modo, que lo suba. Se trata de poner ejemplos, no de
hacer obras maestras. O si encuentra msica o composiciones en un modo, que la
mencione o enlace, si es posible.
La escala.
La meloda y armona modal se deriva de su escala. Recordemos que en armona modal,
la escala ha de contener las 7 notas, sin repetirlas Es decir, ha de contener el do, re,
mi, fa, sol, la y el si. Cada una de ellas ser natural, bemol o sostenida, segn el caso.
Tomando como referencia la escala diatnica a partir del Do natural, las escalas de los
modos son las siguientes:
Jnico: Do jnico: Do Re Mi Fa Sol La Si
Drico: Re drico: Re Mi Fa Sol La Si - Do
Frigio: Mi Fa Sol La Si Do - Re
Lidio: Fa Sol La Si Do Re - Mi
Mixolidio: Sol La Si Do Re Mi - Fa
Eolio: La Si Do Re Mi Fa - Sol
Locrio : Si Do Re Mi Fa Sol La
Pero una escala modal puede tener su centro tonal en cualquier nota, por lo que
generalizando este patrn, las escalas de cada modo son las siguientes:
Jnico: 1 2 3 4 5 6 7
Drico: 1 2 b3 4 5 6 b7
Frigio: 1 b2 b3 4 5 b6 b7
Lidio: 1 2 3 - #4 5 6 - 7
Mixolidio: 1 2 3 4 - 5 6 b7
Eolio: 1 2 b3 4 - 5 b6 b7
Locrio : 1 b2 b3 4 b5 b6 b7
Esto ltimo nos puede parecer muy abstracto, pero nos permitir construir la escala (y
por ende la armona modal) de cualquier modo en cualquier centro tonal.
Pongamos un ejemplo: Sol frigio.
Escala Frigia (general): 1 b2 b3 4 5 b6 b7
Escala Sol Frigio: G Ab Bb C D Eb F
Vamos a intentar simplificar la manera de llegar a estas escalas Cuando nos estemos
refiriendo a un modo cualquiera, buscaremos la escala diatnica mayor de referencia:
En un modo drico: la escala mayor de un tono menos.
En un modo frigio: la escala mayor de dos tonos menos.
En un modo lidio: la escala mayor de una cuarta inferior.
En un modo mixolidio: la escala mayor de una quinta inferior.
En un modo elico: la escala mayor de una sexta inferior.
En un modo locrio: la escala mayor de una sptima inferior.
Volviendo al ejemplo anterior: Sol frigio Buscamos la escala mayor de dos tonos por
debajo: Eb F G Ab Bb C D
Ahora reordenamos la escala colocando como el grado I el G, y tenemos la escala del
Sol Frigio.
Por qu son importantes estas notas caractersticas? Para que un modo suene como tal,
dichas notas deben estar presentes en la meloda y en la armona.
Cmo encontrar las notas caractersticas de un modo? Una vez que tengamos definida
la escala de nuestro modo, con sus alteraciones (bemoles o sostenidos), colocamos en
un pentagrama esas alteraciones, y ordenamos las notas por terceras comenzando por la
tnica.
Identificamos las dos notas que forman el tritono.
La primera nota de ese tritono que aparece es la nota caracterstica secundaria.
La segunda nota de ese tritono es la nota caracterstica principal.
Esto podemos aplicarlo en cualquier centro tonal, lo cual desarrollaremos en cada modo
con ejemplos concretos.
De esta forma, las notas principal y secundaria, respectivamente, en cada modo
sern las siguientes:
Jnico: 4 - 7
Drico: 6 - b3
Frigio: b2 - 5
Lidio: #4 - 1
Mixolidio: b7 - 3
Elico: b6 - 2
Locrio: b5 - 1
-Sencillez
-Diatonicismo
Es decir, es tpico utilizar en la meloda figuras sencillas, no usar sncopas, etc Huelga
decir que esto es lo tradicional de la armona modal. Por supuesto que se pueden utilizar
melodas complejas segn lo requiera el estilo. En el jazz es habitual, tambin en el pop.
Pero una meloda sencilla evocar ms fcilmente la armona modal.
Ms importante es el que la meloda sea diatnica: usaremos las notas de la escala
modal en cuestin. Dicho de otra manera, el uso de cromatismos har que se pierda esa
sensacin modal.
La meloda se mueve alrededor de la tnica y se debe procurar evitar los movimientos
meldicos del tipo semitono-tono ascendente, entre una de las notas caractersticas y la
tnica, ya que esto es un movimiento meldico VII-I que se identifica absolutamente
con el modo mayor relativo.
Las frases suelen comenzar y/o terminar en la tnica o en el quinto grado de la escala;
menos frecuente es que lo hagan en la tercera.
La armona
Como tambin hemos comentado, no dewbe confundirse lo que es el modo drico (por
ejemplo), a que un acorde IIm7 en armona tonal utilice la escala drica.
Acorde de tnica: es el acorde formado sobe el grado I de la escala y sobre el que giran
los dems acordes.
Acordes a evitar: contienen las dos notas caractersticas (es decir, el tritono del modo)
y una de ellas es la fundamental del acorde. Estos acordes no se utilizan en el modo en
cuestin.
Finalmente, el resto de acordes son menos importantes. Pueden utilizarse, pero aportan
menos al modo. Estos acordes se denominan no de tnica. Algunos de ellos se pueden
considerar como una expansin del acorde I. Pero hemos de tener en cuenta que el
acorde de tnica no tiene sustitutos, ya que estos pueden implicar un desplazamiento
tonal (que es poco estable de por s).
En todos los casos podemos usar acordes tradas o cuatradas. Para el acorde I,
especialmente al inicio o final de las cadencias, suele preferirse el acorde trada.
Podemos combinar, por supuesto, tradas y cuatradas.
Tambin es frecuente el uso de la nota pedal en el bajo, usando la nota que es el centro
tonal. Esto suele reforzar la sensacin modal, aunque no es estrictamente necesario.
Un ejemplo en G mixolidio: G F/G G
EL MODO DRICO
Estructura general de la escala drica: 1 - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 - b7
Cada uno de estos acordes sigue su escala caracterstica, con sus tensiones y notas a
evitar (lo cual, en armona modal es siempre relativo):
IIm7: frigia
IV7: mixolidia
etc...
MODO FRIGIO
Estructura general de la escala frigia: 1 - b2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7
Otros acordes como el IVm7 o el bVImaj7 no se suelen usar con frecuencia en este
modo, por ser caractersticos del eolio.
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EL MODO ELICO
Continuamos con el repaso a los distintos modos...
El modo elico (o eolio) es un tanto peculiar tambin, porque se confunde con mucha
frecuencia con el modo menor cuando usa la escala natural.
S, ambos modos utilizan la misma escala.
Pero..., y esto no me cansar de repetirlo, la diferencia es en el concepto y aplicacin:
Modo elico = es un lenguaje modal. Hay acorde de tnica y cadenciales. No hay notas
a evitar. El ritmo armnico es mucho ms pausado.
MODO JNICO
Vamos a abordar un modo "controvertido". Y ms que nada porque tenemos muy
asumido que jnico = mayor.
Bien, desde un punto de vista conceptual, podemos diferenciar uno de otro.
Desde un punto de vista prctico, pues all cada cual, quien quiera asumir como que son
lo mismo, pues perfecto.
El modo mayor tiene unas implicaciones tonales que no tiene el modo jnico, cuyas
implicaciones son..., modales.
As, una composicin en modo mayor har uso (o podra) de una serie de acordes y
armonas accesorias: dominantes secundarios y extendidos, segundos relativos,
intercambio modal; tambin los acordes tendrn unas funciones tonales determinadas
(tnica-subdominante-dominante), cada acorde tendr unas notas a evitar, etc...
Una composicin modal jnica, por otra parte, tendr un acorde a evitar, predominar la
faceta meldica sobre la armnica, etc., es decir, las caractersticas de la msica modal
en general.
Por supuesto que es complicadsimo determinar que algo est en jnico y no en mayor.
Pero bueno, como digo, es una cuestin conceptual que, por otra parte, puede llevarse a
la prctica.
EL MODO LIDIO
Este modo tiene la siguiente escala:
1 - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - 7
Como podemos observar, slo se diferencia, como escala en que la cuarta es #4.
En algunos libros se dice que el modo lidio se considera "impracticable" poruqe no tiene
uno de los grados tonales, es decir, la cuarta es aumentada.
Pero yo pienso que, esto, quiz, es ver la armona modal desde un punto de vista tonal.
Dicho de otro modo: el modo lidio es como es, y si uno es capaz de construir una
meloda y armona siguiendo sus caractersticas, pues por qu no?
En este modo vamos a recordar, que cada acorde, sigue su propia escala tpica, con sus
tensiones y notas a evitar:
I o Imaj7 = escala lidia (F o Fmaj7)
II7 = escala mixolidia (G7)
Vmaj7 = escala jnica (Cmaj7)
VIm7 = escala frigia (Em7)
En el modo lidio, como en todos, intentaremos evitar las secuencias de acordes que
recuerden al modo mayor relativo, en este caso, por ejemplo:
II7 - Vmaj7 (G7 - Cmaj7), lo cual sonara a Do mayor a todas todas...
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Por ltimo, hay que diferenciar el modo lidio de otra escala que no nos ser muy ajena:
la escala lidia b7, esta escala es as:
1 - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - b7
Se "parece" a la escala lidia, pero el 7 es bemol. Esta escala es la que usan los acordes
dominantes tipo sustituos tritonales.
Pero no nos confundamos, esta escala no forma un sistema de armona modal
(tradicional).
De hecho a esta misma escala, tambin se le llama escala mixolidia #4, por que es igual
que la mixolidia, que ya veremos, pero con el #4.
Esto no es ms que una o unas maneras de nombrar ciertas escalas por que se parecen a
otras (igual que hablbamos de la escala "frigia mayor").
Slo a modo de curiosidad, hay una cancin muy tpica y conocida que usa la escala
lidia b7 de forma extensiva: el tema de los Simpsons... Pero no es armona modal lidia.
EL MODO MIXOLIDIO
El modo mixolidio tiene una sonoridad muy caracterstica. Quiz sea una opinin ma
personal, pero es muy reconocible...
De tnica: I o I7
Cadenciales: Vm o Vm7, bVII o bVIImaj7
Acorde a evitar: IIIm7(b5)
EL MODO LOCRIO
El modo locrio se basa en la siguiente escala:
1 - b2 - b3 - 4 - b5 - b6 - b7
Este modo es muy inestable desde el punto de vista armnico por un motivo: el acorde
de tnica es el mismo que el acorde a evitar.
Por tanto, dado que el acorde de tnica es el mismo que el acorde que hay que evitar...
Es "imposible" mantener una sonoridad en modo locrio. Amn de que dicho acorde es
un acorde semidisminuido.
Bien, eso no quiere decir que no se pueda componer en modo locrio, aunque resulta el
reto ms complejo de la armona modal pura.
El "truco" es que prcticamente hay que basar toda la composicin en el acorde I y nada
ms (podremos usar algn cadencial), pero con mnimos cambios armnicos que se
salgan de eso
Bien, una vez vistas las bases de una visin particular de los 7 modos, dese una
perspectiva didctica..., creo que es interesante "pasar a la accin".
Es decir, podemos componer en un modo y ceirnos a l..., perfecto y estupendo.
Pero tambin podemos hacer muchas otras cosas.
Para empezar, aunque no s si colgu esto hace tiempo (creo que no), viene al caso...
Es un ejercicio, no una composicin como tal.
Se trata de unas variaciones de un tema (original) que va pasando por todos los modos,
para piano solo.
No hay una regla fija para pasar de un modo a otro, o de un modo a una tonalidad
(tonal). Eso nos lo pide el odo y el corazn, al componer.
Cuando los distintos modos tienen el mismo centro tonal, se llaman "paralelos": Do
jnico, Do drico, Do frigio, Do lidio, etc...
Cundo no, pues no son paralelos.
En este caso, la secuencia es la siguiente:
Do jnico
Do drico
Mi frigio
Si locrio
La eolio
La mixolidio
Re lidio
Do jnico
Partitura: https://www.dropbox.com/s/jc3j400scnz11a8/Multi_modal.pdf?dl=0