Sunteți pe pagina 1din 9

Biomecanica lui Vsevolod Meyerhold

Pe tot parcursul discursului su, Meyerhold repet cu obstinaie sintagma actorul


nou. Intenia clar este aceea de a imprima actorilor cu care lucreaz contiina
faptului c n propunerea sa cutumele i tradiionalismul preios nu i mai gsesc
locul. Asumdu-i desprinderea de latura psihologic a teatrului pe care o
experimentase lucrnd cu Stanislavski, pornete n cutarea formei teatrale general
valabile care s permit distanarea de arbitrarul unei interpretri bazate aproape
exclusiv pe aport sufletesc i introspecie. Dac Metoda stanislavskian presupune
o sondare n propria contiin i are la baz experiena personal accesat n
folosul personajului, cutrile lui Meyerhold se ndreapt ctre un alt nivel de
nelegere al textului dramatic, spre ncarnarea formei n expresie controlabil prin
msur i ritm.

Exerciiile de biomecanic par la o prim vedere descompuneri bizare ale unor


aciuni simple. Ce poate fi mai banal dect aruncarea unei pietre sau lansarea unei
sgei? n mod normal nu avem contiina micrilor noastre i datorit arcurilor
reflexe nnscute sau formate executm micri mai mult sau mai puin ample fr
premeditare. Pe scen ns, n accepiunea lui Meyerhold, orice gest echivaleaz cu
o replic, iar dac gesturilor suntem obinuii s le acordm o mai mic atenie, n
mod cert o replic adugat sau omis este mai greu de trecut cu vederea. Aadar,
aplicnd principii ale mecanicii i anatomiei umane, sistemul de antrenament
pentru scen dezvoltat de Meyerhold are ca scop principal trezirea contiinei
gestului.

Independena natural a modului de a aciona fizic trebuie trebuie supus unor


rigori mentale i folosit n acord cu inteniile personajului. De la simpla postur
pn la aciunea concret, prezena unui personaj aduce cu sine greutatea sa n
economia spectacolui. Actorul rmne pe scen nu pentru c, n absena
culiselor, n-are unde s dispar, ci pentru c, asimilnd sensul pauzei, continu s
ia parte la aciunea scenic. Aceast pauz pune n valoare emoia nscut din
lumin, din muzic, din accesorille strlucitoare i din costumele de parad.
Actorul care n-a prsit scena niciun moment reveleaz semnificaia coexistenei
celor dou planuri scen i prosceniu continund s triasc n sunetele unei
muzici care nu mai rsun. [1]. Continund ceea ce Wagner intuise, iar Appia
postulase deja, cheia rigorii i rafinemantului artei actorului st n muzic singura
coordonat precis, reperul invariabil pentru o caden just: ritmul. Nu neaprat
un ritm de metronom cruia s te supui orbete, ci unul interior pe care l aplici n
primul rnd micrii. Inovaia pe care o propune Meyerhold e aceea c prin
disocierea voit a micrii de muzic, n aparent divergen, dar sub acelai cadru
creat de ritm, aduce pe scen o polifonie ce se armonizeaz.

Actorul nu trebuie s fie sclavul muzicii, al scenografiei i nici mcar al textului.


Corporalitatea sa i permite individualizarea i totodat aderarea la elementele
constitutive ale spectacolului. De la lumin la machiaj i sceografie, toate concur
pentru a-l pune n valoare pe actor, iar acest lucru nu se ntmpl dect prin
micare. Rolul micrii e mai mare dect al altor elemente teatrale. () Actorul
nostru i spune: Deoarece tiu c fondul scenografic al scenei mele e alctuit cu
vederi de ansamblu, c scndurile ei prelungesc sala i c totul e subordonat
muzicii, nu pot ignora ceea ce trebuie s fiu atunci cnd intru n scen. Deoarece
spectatorul va percepe jocul meu concomitent cu fondul pictural i cu cel muzical,
jocul meu nu va fi dect una din componentele acestui ansamblu cu funcie
transmisibil, pentru ca suma elementelor spectacolului s aib un sens
precis.[2].

Pentru c pe scen ritmul e diferit de via, stilul de joc nu poate fi tern i ters,
previzibil i recognoscibil ca n teatrul naturalist. Meyerhold percepea teatrul ca
art, nu via ridicat la putere, nu ipostaz a viei, ci o existen independent, cu
legi proprii care nu mimeaz, ci fiineaz. Principiul de baz pe care l impune
teatrului su este Jocul. Caut mereu s jongleze cu ncrctura emoional
dominant i s gseasc amuzamentul din tragic i seriozitatea din comedie. Este
perfect justificat aceast ambivalen pentru c, n fond, prin suprapunere cu viaa
nsi, o situaie care privit obiectiv e amuzant, poate avea ncrctur tragic
pentru cel care o triete. Pendularea ntre ipostazele aceluiai dat, experimentarea
justeii atitudinii, duce ntr-adevr ctre un parcurs coerent, lipsit de
stereotipie sau manierism.

Revenind la micare i ritm, un impact major asupra conceptului de biomecanic l


are contopirea dintre exerciiile de biomecanic imaginate i bucile muzicale
alese. n aparent contratimp, antitetice la o prim vedere, studiile sale de micare
descriu de fapt un parcurs foarte exact. Unei msuri obinuite din muzic i
corespunde o suit de posturi, aciuni i contra-aciuni, delimitate ritmic de
accente pe care un neiniiat abia dac le percepe. Exerciiul i are un ritm,
independent de cel al muzicii. Interpretului i revine sarcina de a le armoniza i de
a acorda ritmul su interior, flexibil de altfel, la cel riguros al muzicii. Ruperile de
ritm, alergrile i paii care nu i au logica n descompunerea fireasc a aciunii
respective, sunt de fapt diapazonul care acord fin micarea fragmentat la
partitura muzical. Un studiu se poate executa independent n orice ritm, de la cele
mai rarefiate la cele mai alerte, ns odat ce ai nsuite elementele tehnice e loc
pentru muzic i pentru prefeciune.

Exist trei componente ale celor 15 micri care alctuiesc studiul Aruncarea
pietrei primul din cele patru studii care s-au pstrat de la Meyerhold Stoika,
Otkaz, Posil. Aa cum sunt descrise n lucrarea Drama as Therapy: Theory,
Practice and Research de Phil Jones, aceste trei ipostaze se pot aplica oricrei
micri cotidiene: Fiecare micare parcurge un ciclu care implic n primul rnd
generarea unui punct de plecare dinamic: Stoika, apoi concentrarea resurselor
acumulate printr-o micare antagonic, executat n direcia opus aciunii dorite,
refuzul Otkaz fapt care produce impulsul pentru Posil realizarea aciunii
propriu-zise.[3]. n teorie lucrurile sunt limpezi i nu pare a fi nevoie de multe
lmuriri. n practic ns, ceea ce este esenial pentru ca exerciiul s ajung la
rezultatul dorit este atenia acordat detaliilor. Sarcina este simpl, n fond, i
tocmai de aceea e att de necesar rigoarea aproape de perfeciune.

Importana unui profesor de biomecanic intervine odat ce a trecut de stadiul


demonstraiilor, dup ce studenii au deprins ordinea micrilor i teoria minimal.
Abia atunci se poate ptrunde n sensul concret i ofertant al mecanismului
meyerholdian. Nu repetarea automatizat, nu seria e important, ci justeea replicii,
posibilitatea de a relua mereu cu aceeai intensitate, n acelai ritm perfect i mai
ales cu acelai rezultat. Aceast veritabil obsesie a detaliului, a lucrului n
amnunt la nivel gestual nu e o simpl poziionare, o amplasare ntr-un spaiu, ci o
dinamic perfect. Forma fix a micrii.

Pe Meyerhold l interesa micarea nu simpla utilitate a sa, nu necesitatea ei


imediat i evident, ci poezia unui parcurs scenic dinamic, maniera de expresie a
actorului i capacitatea de a emoiona i prin virtuozitate. Inspirat de Commedia
dell Arte i Teatrul Oriental, n mod evident a mprumutat din convenia creatoare
a acestor spaii teatrale. Biomecanica, la nivelul micrii, este o art a
descompunerii i recompunerii, a reinventrii i a modelrii corporalitii.
Meyerhold crede, ntr-o anumit msur, n actorul total, n meteug rafinat i
tehnic aprofundat. Nu poi privi teoria sa legat de micare n afara contextului
spaial pe care l-a creat; exist o simbioz armonioas ntre masivitatea
materialelor folosite n decor, n volumele concepute, veritabile mainrii inspirate
de Futurismul care combtea radical prezena, sentimentalitatea i sensibilitatea
tririlor, i supleea micrii actorului antrenat ritmic un corp unitar, dar bine
individualizat. Actorul cunoate motivul pentru care tot ceea ce l nconjoar a
fost conceput ntr-un anumit fel, i nu altul; el nu ignor c e un produs al artei
teatrale; de aceea se transform i devine el nsui un produs al artei.[4]
n numele artei pentru art, al inovaiei, al unor idealuri de ordin social, Meyerhold
i asum conduita pe care o opunea tradiiei deja rutinate. Influenat de Futusirm i
Constructivism, trecut prin experiena de a lucra alturi de Stanislavski, a avut
ambiia de a redescoperi teatrul, de a l acorda la timpul prezent i a-i reda fora
creatoare intrinsec. Sub impreiul ritmului ordonator, eleminnd emoia destructiv
i arbitrarul unei interpretri aleatorii, a reuit s creeze un teatru coerent, bine
structurat, bazat pe actorul virtuos ca parte integrant a unui corpus unitar.

Nu e o ntmplare c micarea care deschide i nchide studiile sale de biomecanic


se numete Dactylus n traducere din limba greac: deget. Structura osoas care
st la baza motilitii unui deget concentreaz n doar civa centimetrii patru
articulaii i un ansamblu bine calibrat 27 de oase individule care lucreaz ori de
cte ori ndoim un deget. Mna lucreaz ca un tot, degetele, fiecare n parte, ca o
individualitate, dar mereu n interdependen, legate de o membran interdigital
mental pe care omul nu o mai pstreaz. Acelai principiu mecanic ar fi modelul
ideal i pentru teatrul propus de Meyerhold.

VSEVOLOD MEYERHOLD (1874 1942)

Regizor rus de origine german.


Debuteaz alturi de Stanislavski de a crui estetic se desparte ulterior.
Meyerhold afirm caracterul convenional al spectacolului, combtnd
identificarea lui cu viaa.
Meyerhold se distinge prin mari virtui plastice (montarea
spectacolului Hedda Gabler de Ibsen), prin redescoperirea i revalorificarea
formelor de teatru popular (Balancik, de Block), dar i a formelor tradiionale
(Don Juan de Molire i Mascarada de Lermontov).
n 1913, apare volumul su teoretic Despre teatru.
Dup ce, n timpul arist montase spectacole grandioase, dup Revoluie
el va adera la noul regim, va colabora cu Maiakovski, va regiza spectacole de
mas (fiind unul dintre promotorii teatrului revoluionar) i va apela la micarea
constructivist pentru realizarea unor spectacole destinate proletariatului.
Printre ultimele sale montri importante se numr Pdurea de Ostrovski
(1924) i Revizorul de Gogol (1926).
n realizrile sale, el afirm proeminena regiei supra textului, a
constructivismului i a concepiei sale biomecanice asupra vieii scenice.
Teoriile sale au sfrit prin a fi respinse i Meyerhold s-a retras din viaa
artistic n 1938.
BIOMECANICA

Noiuni-cheie:
stabilitate/echilibru, calm, acord, atenie, tenacitate, organizare, control,
precizia i rapiditatea privirii
Principiul biomecanicii:
CORPUL ESTE O MAIN, CEL CARE LUCREAZ ESTE UN
MAINIST.
Pentru Meyerhold, opera exist din momentul n care corpul se mic, chiar
atunci cnd el se fixeaz. Aceasta este una dintre constantele travaliului
biomecanic, adic stpnirea i coordonarea permanent a gesturilor.
Orice micare de biomecanic este ea nsi conceput pe modelul unei fraze
muzicale o suit de deplasri de o precizie matematic, care trebuie s se disting
foarte clar.
n biomecanic otkaz (), care nseamn refuz/respingere, este un concept
esenial. El este definit:
- ca instrument de fragmentare a liniei principale a aciunii, ca element de
delimitare, de separare de micarea precedent i pregtire pentru urmtoarea.
- ca micare n contrasens, opunndu-se micrii de ansamblu (de ex.: retragere
nainte de a avansa, fixare nainte de a se ridica).

Otkaz:
- permite controlul micrii astfel decupate.
- mrete atenia deopotriv a publicului i (mai ales) a partenerului, n vederea
unui autentic joc colectiv.
- subliniaz expresivitatea jocului prin introducerea unui fel de elan prealabil.
n timpul unui exerciiu executat cu un partener, fiecare trebuie (n
mometul verificrilor) s semnaleze printr-un otkaz sau printr-un alt gest
(imperceptibil pentru spectator) c este gata s execute micarea urmtoare.
Trebuie s avem contiina fiecrei micri, pn la finele ei.
n fiecare element al sarcinii propuse trebuie s existe o staie de sprijin.
nceputul i sfritul fiecrei micri trebuie s fie accentuate foarte clar.
Punctul de plecare trebuie s fie marcat.
Fiecare exerciiu comport un numr de puncte asemntoare.
n biomecanic ne bazm pe urmtorul fapt: dac vrful nasului lucreaz,
ntreg corpul lucreaz.
Trebuie s gsim, nainte de toate, stabilitatea corpului.
La cea mai mic tensiune, tot corpul lucreaz.
n biomecanic, fiecare micare este compus din 3 momente:
1. Intenia
2. Echilibrul
3. Execuia
EXERCIII
(sistematizate i prezentate de Nicolai Karpov)

I. NCLZIRE
Fiecare dintre cei care lucreaz trebuie s fie contient de momentul n
care poate trece de la o poziie la alta.
O cezur este obligatorie dup fiecare element al sarcinii propuse.
Obiectivul fiecrui participant trebuie s fie acela de a ocupa judicios
spaiul i de a pstra distanele propuse.
Deplasarea biomecanic a actorului pe aria scenic este o micare pe
resorturi.
Dificultatea artei actorului rezid n acordul extrem de riguros care trebuie
s existe ntre toate elementele travaliului su.
Cheia reuitei actorului se afl n starea sa fizic.
n acest travaliu este necesar o extrem economie.
Toate micrile trebuie executate cu un minimum de elemente tehnice,
prin mijloacele cele mai raionale.

II. MUNCA N SPAIU


n fiecare exerciiu colectiv, perticipanii trebuie s renune odat i pentru
totdeauna la dorina constant a actorului (i mai cu seam a cntreului!),
aceea de a fi solist.
Orientarea n spaiu, n prezena unui mare numr de personaje este de o
foarte mare importan. Sarcina fiecruia este de a-i gsi drumul propriu n
interiorul micrii complexe a maselor.
Coordonarea n spaiu i n aria de joc nseamn:
1. capacitatea de a se regsi pe sine n fluxul maselor
2. facultatea de adaptare
3. calculul i corectitudinea privirii
Claritatea este foarte important n desfurarea fiecrui exerciiu.

III. EXERCIII LA SOL


n timpul unui exerciiu, trebuie s ne interzicem manifestrile
temperamentale sau intempestive, nu trebuie nici s ne grbim i nici s lum n
stpnire spaiul.
Stpnire de sine, calm i metod nainte de toate.

IV. LUCRUL CU PARTENERUL


Fiecare exerciiu este precedat de o concentrare, nainte de a porni la
lucru. Executarea unei sarcini se poate face doar cu un material bine concentrat.
n timpul unui exerciiu de mas fiecare trebuie s-i cunoasc locul,
reperndu-l n raport cu toi partenerii, cu spaiul i cu limitele n care lucreaz.
Trebuie dezvoltate la maximum:
1. precizia orientrii
2. rigoarea calculului
3. precizia i rapiditatea privirii
Actorul trebuie s pun pe primul loc controlul corpului su. Noi avem n
minte nu doar un personaj, ci o rezerv de materiale tehnice.
Actorul trebuie s-i cunoasc cu precizie diapazonul i toate mijloacele
de care dispune pentru a executa o intenie dat. Calificarea actorului este
ntotdeauna proporional cu numrul combinrilor pe care le posed n rezerva
sa tehnic.
Elementele sistemului nostru sunt:
1. acord
2. atenie
3. tenacitate
O atenie concentrat pe plan fizic, nainte de toate.
Ochiul nostru lucreaz tot timpul.

V. LUCRUL LA ZID
Controlndu-i munca, fiecare participant la exerciiu trebuie s arate c
a neles metoda i c el primete instruciunile pe deplin contient de sarcina sa.
Spectatorul trebuie s simt n permanen nelinitea. Observnd
exerciiul, el urmeaz un travaliu de prghii care funcioneaz i se rotesc.
VI. ECHILIBRUL
Starea fizic a unui material antrenat este punctul de sprijin al sistemului
nostru.
n timpul executrii sale, fiecare sarcin este planificat cu precizie, n
toate prile ariei scenice: atunci toate micrile actorului chiar i cele reflexe
vor fi bine organizate.
Fiecare trebuie s neleag i s tie pe care picior se sprijin.
Fiecare intenie de a schimba poziia corpului sau a membrelor trebuie
imediat cintientizat.
Fiecare trebuie s aib poziia convingtoare a unui om n echilibru i
trebuie s aib o rezerv de atitudini, de poze, de diferite mijloace pentru a
pstra echilibrul.
Fiecare trebuie s caute n el nsui echilibrul necesar n momentul dat.

VII. MUNCA CU OBIECTELE


Trebuie s nvm s vedem gestul n spaiu (!!!)
Gestul este rezultatul travaliului ntregului corp. Fiecare gest este
ntotdeauna rezultatul a ceea ce actorul, care face exerciiul, posed n rezerva sa
tehnic.
Nimic superficial nu este admisibil pe plan tehnic.
Cnd materialul este bine echipat din punct de vedere tehnic, pregtit
printr-un antrenament solid, abia atunci se poate isca ceea ce
numim excitabilitate. Altfel, munca va eua.
ntreaga art st n organizarea materialului. Pentru organizarea acestuia,
actorul trebuie s aibo colosal rezerv de mijloace tehnice. Dificultatea i
specificitatea artei actorului rezid n faptul c actorul trebuie s fie,
deopotriv, material i organizator. Arta actorului este un lucru subtil. Actorul
este n fiecare moment compozitor.

VIII. MUNCA CU OBSTACOLE


Primind un ordin s mergi n locul desemnat i pe traseu s faci numrul
de pai calculai dinainte pentru ceea ce este economic: aceasta este cea mai
bun metod de a verifica corectitudinea privirii.
O linie directoare a micrii generale este necesar pentru fiecare
participant la un exerciiu colectiv.
Biomecanica nu suport nimic fortuit, totul trebuie fcut contient, cu un
calcul prealabil. Fiecare dintre cei care lucreaz trebuie s stabileasc cu
precizie i s cunoasc poziia n care se afl corpul i s se serveasc fiecare de
membrele sale pentru a executa intenia.
ntre diversele elemenete ale travaliului trebuie o stare de concentrare,
pentru a prevedea trecerea urmtoare i modificarea micrii. De aici importana
punctelor de plecare i de sosire.
Un calm total i un echilibru just sunt primele condiii ale unui travaliu
bun i precis.
Cnd un exerciiu se divide n elemente mici, ele trebuie
fcute staccato; legato apare doar cnd exerciiul este executat ca un tot, n flux
nentrerupt.

IX. LANSRI DE SCAUNE


Toat arta este construit pe auto-imitaie.
Arta este ntotdeauna o lupt mpotriva materialului.

X. LUPTA PENTRU SCAUN


Subiectul exerciiului este o necesitate greu de evitat. Cu subiectul, jocul
corpului este considerabil mai uor: n acelai timp, subiectul nu trebuie s
distrag atenia i trebuie evitat jucarea temei.
Trebuie dat o atenie riguroas fiecrui element al exerciiului de care
trebuie s inem cont (s fim pe deplin contieni de acesta). Doar cu acest pre
vom atinge precizia n munc.
Piano i forte sunt ntotdeauna relative.
Publicul trebuie s aib ntotdeauna impresia unei rezerve neutilizate.
Niciodat actorul nu trebuie s cheltuiasc toat rezerva pe care o posed. Chiar
gestul cel mai amplu trebuie s lase loc pentru ceva i mai larg/deschis.
Aa cum muzica este o succesiune precis de msuri care nu rup
ansamblul muzical, aa i exerciiile noastre sunt o suit de deplasri de o
precizie matematic care trebuie s se disting cu claritate ceea ce nu
prejudiciaz linia de ansamblu.

[1], (2) Elvin, B. Dialogul nentrerupt al teatrului n secolul XX I de la Caragiale la


Brecht, Editura Minerva, Bucureti 1973 Vsevolod Meyerhold, Tehnica micrii
scenice (pag 211-212)

[3] Jones, Phil Drama as Therapy: Theory, Practice and Research, Routledge, 1996

[4] Elvin, B. Dialogul nentrerupt al teatrului n secolul XX I de la Caragiale la


Brecht, Editura Minerva, Bucureti 1973 Vsevolod Meyerhold, Tehnica micrii
scenice (pag 210)