32 O RENASCIMENTO DA ARTE: RENASCENA E BARROCO

A RENASCENA: O COMEO
DA PINTURA MODERNA
No incio cios anos 1400, o m u n d o acordou. Tendo incio em Florena, a Renas-
cena, ou renascimento da cultura, se e s t e n d e u a Roma e Veneza e, em 1 500, ao
resto da Europa, atingindo Pases Baixos, Alemanha, Frana, Espanha e Inglater-
ra, n u m m o v i m e n t o que ficou conhecido c o m o a Renascena do N o r t e .
Os e l e m e n t o s em c o m u m foram a redescoberta da arte e da literatura da
Grcia e de Roma, o e s t u d o cientfico do corpo h u m a n o e do m u n d o natural e a
inteno de reproduzir com realismo as formas da natureza.
C o m o advento dos novos c o n h e c i m e n t o s tcnicos, c o m o o e s t u d o da anato- " 0 s E m b a i x a d o r e s F r a n c e s e s " , Hans Holbein, o
Jovem. 1533. NG. Londres. Esse retraio de dois "homens
mia, os artistas evoluram na arte de pintar retratos, paisagens, motivos mitol- universais" expressa a versatilidade da poca. Objetos como o
gicos e religiosos. Em virtude do desenvolvimento das tcnicas de pintura, seu globo, o compasso, o quadrante solar, um alade e um livro
de oraoes ilustram a gama de interesses, da matematica a
prestgio a u m e n t o u , c h e g a n d o ao auge na Alta Renascena ( 1 5 0 0 - 2 0 ) c o m msica. Holbein explorou amplamente todas as tcnicas
megastars c o m o Leonardo, Michelangelo e Rafael. descobertas na Renascena: as lies de composio,
anatomia, representao realista das tormas humanas atravs
D u r a n t e esse perodo, a explorao de novos continentes e a pesquisa cient- da luz e da sombra, da intensidade das cores e da impecvel
fica proclamavam a confiana no h o m e m e, ao m e s m o t e m p o , a Reforma Protes- perspectiva.

t a n t e diminua o domnio da Igreja. O resultado foi que o e s t u d o de Deus c o m o

Ser S u p r e m o foi substitudo pelo e s t u d o do ser h u m a n o . D e s d e os retratos
detalhistas de Jan van Eyck, passando pela intensidade emocional das gravuras
de Drer, at os corpos contorcidos e a iluminao surreal de El G r e c o , a arte foi
o meio de explorar todas as facetas da vida na terra. "0 Dinheiro do T r i b u t o " , M a s a c c i o c. 1427. Santa
Maria dei Carmine. Florena. Masaccio revolucionou a pintura
ao usar a pcrspecliva, uma lonle coerente de luz e o retrato

OS QUATRO GRANDES tridimensional da ligura humana.

PATAMARES
D u r a n t e a Renascena, as inovaes
tcnicas e as descobertas de obras-de-
arte possibilitaram novos estilos para
r e p r e s e n t a r a realidade. Os q u a t r o
grandes passos foram a mudana de
pintura a t m p e r a , em painis de ma-
deira, e afresco, em paredes de alve-
naria, para a pintura a leo em telas
esticadas; o uso da perspectiva, dan-
do peso e p r o f u n d i d a d e forma; o uso
de luz e sombra, em oposio a linhas
desenhadas; e as composies pirami-
dais na pintura.

1. LEO SOBRE TELA. O leo sobre tela

tornou-se o meio por excelncia na Re-
nascena. C o m esse m t o d o , um mi-
neral c o m o o lpis-lazli era modo e
o p resultante misturado a terebin-
tina e aplicado sobre a tela. O a u m e n -
to das opes de cores, com suaves
nuances de tonalidades, permitiram
aos pintores representar t e x t u r a s e si-
mular f o r m a s em trs dimenses.
2. P E R S P E C T I V A . U m a das descobertas mais significativas da histria da arte foi o
m t o d o de criar a iluso de p r o f u n d i d a d e numa superfcie plana, c h a m a d o "pers-
pectiva", que veio a ser a base da pintura europia nos q u i n h e n t o s anos seguintes.
A perspectiva linear cria o efeito tico dos objetos se alinhando c o n f o r m e a dis-
tncia por meio de linhas convergentes para um nico p o n t o no quadro, c h a m a d o
" p o n t o de fuga". (No q u a d r o de Masaccio "O Dinheiro do Tributo", as linhas
convergem para a parte de trs da cabea de Cristo.) Os pintores reduziam o
t a m a n h o dos objetos e apagavam as cores ou borravam detalhes medida que os
objetos ficavam mais afastados.
 A RENASCENA 33

3. O USO DE LUZ E SOMBRA. O chiaroscuro (pronuncia-se quiaroscuro), que

significa "claro/escuro" em italiano, se referia a uma nova tcnica para modelar
formas em que as partes mais claras parecem emergir das reas mais escuras
produzindo, na superfcie plana, a iluso de um relevo escultural.

4. CONFIGURAO EM PIRMIDE. Os rgidos retratos em perfil e o a g r u p a m e n t o

de figuras numa grade horizontal no primeiro plano da pintura d e r a m lugar a
uma "configurao piramidal", mais tridimensional. Essa composio simtrica
alcana o clmax no centro, c o m o na "Mona Lisa" de Leonardo, em que o p o n t o
focal a cabea da figura.

PRIMEIRO PERODO DA RENASCENA: OS TRS

PRIMEIROS DESTAQUES
A Renascena nasceu em Florena. O triunvirato dos gnios do qualtrocento
(sculo XV] q u e inventaram esse novo estilo c o m p o s t o pelo pintor Masaccio,
o escultor Donatello, que reintroduziu o Naturalismo, e o pintor Botticelli,
cujas elegantes figuras lineares chegaram ao auge do r e f i n a m e n t o .

MASACCIO. O f u n d a d o r da pintura da primeira fase da Renascena, que veio a

ser a pedra angular da pintura europia por mais de seis sculos, foi Masaccio
( 1 4 0 1 - 2 8 ) . Apelidado de "Relaxado", porque descuidava de sua aparncia em
favor da arte, Masaccio foi o primeiro, desde C i o t t o , a no pintar a figura hu- " D a v i " , D o n a t e l l o c. 1430-32. Museo Nazionale. Florena.
mana c o m o u m a coluna linear, no estilo gtico, mas c o m o um ser h u m a n o real. Donatello oi o pioneiro no estilo de escultura renascentista,
introduzindo massas corporais arredondadas.
O u t r o pintor renascentista, Vasari, disse que "Masaccio ps as imagens de p".
Tambm inovao de Masaccio foi o domnio da perspectiva e o uso de u m a
nica f o n t e de luz constante lanando sombras precisas.

DONATELLO. O que Masaccio fez na pintura, Donatello ( 1 3 8 6 - 1 4 6 6 ) fez na

escultura. Sua obra recapturou a descoberta central da escultura clssica: o
contrapposto, ou peso c o n c e n t r a d o numa das pernas e o resto do corpo em
relaxamento, ligeiramente virado para um lado. Donatello esculpia e drapeava as figuras com realismo, de acordo com a
estrutura ssea subjacente.
Seu "Davi" foi o primeiro nu em t a m a n h o natural desde o perodo clssico. O brutal naturalismo de "Maria Madalena"
ainda mais rigoroso, mais c r u a m e n t e exato que as "verdadeiras" esttuas romanas antigas. O artista esculpiu Madalena idosa,
c o m o u m a velha enrugada, encovada, com cabelos ressecados e olhos f u n d o s . A escultura de Donatello era to viva que o

BOTTICELLI. Enquanto Donatello e Masaccio lan-

avam as bases do r e a l i s m o t r i d i m e n s i o n a l ,
Botticelli (1444-1 510) se movia na direo opos-
ta. Seu estilo decorativo linear e as louras don-
zelas f l u t u a n t e s eram mais um retrocesso arte
bizantina. Por o u t r o lado, seus nus sintetizam a
Renascena. O "Nascimento de Vnus" marca o
renascimento da mitologia clssica.

" N a s c i m e n t o de V n u s " , Botticelli. 1482. Ullizi Florena. Botticelli

desenhava linhas ondulantes e liguras com pescoos longos, ombros cados
e corpos plidos, macios
34 O RENASCIMENTO DA ARTE: RENASCENA E BARROCO

A RENASCENA ITALIANA
MONA LISA
HERIS DA ALTA R E N A S C E N A . No sculo XVI, a liderana artstica chegou a
Decorou o q u a r t o de Napoleo at ser levada para o
Roma e a Veneza, o n d e os extraordinrios Leonardo, Michelangelo e Rafael Louvre, em 1 8 0 4 . Provocou engarrafamentos de trn-
criaram esculturas e p i n t u r a s com t o t a l d o m n i o das tcnicas. Sua obra f u n - sito em Nova York q u a n d o 1,6 m i l h o de pessoas se
diu as d e s c o b e r t a s renascentistas de composio, p r o p o r e s ideais e pers- p r e c i p i t a r a m para v - l a n u m a e x p o s i o de sete s e -

pectiva de tal m a n e i r a q u e essa fase ficou conhecida c o m o Alta Renascena manas. Em T q u i o , p e r m i t i a - s e a cada visitante dez
s e g u n d o s para olhar o quadro. 0 o b j e t o de t o d a essa
(1500-20).
ateno foi o retrato m a i s f a m o s o do m u n d o , a 'Mona
Lisa".
LEONARDO DA VINCI. O t e r m o " h o m e m da H i s t o r i c a m e n t e , ela no era u m a pessoa i m p o r -
Renascena" veio a significar um indivduo tante mas, provavelmente, a j o v e m esposa de um mer-
cador florentino c h a m a d o G i o c o n d o ( " M o n a " era abre-
de talentos mltiplos, que irradiava saber. Seu
viatura de M a d o n n a , que quer dizer S e n h o r a ) . 0 re-
p r o t t i p o foi L e o n a r d o ( 1 4 5 2 - 1 5 1 9 ) , que trato d e f i n i u os padres para a Alta Renascena em
chegou mais p e r t o desse ideal do que qual- vrios a s p e c t o s d e c i s i v o s . 0 uso da perspectiva, c o m
quer outra pessoa de ento e desde ento. todas as linhas c o n v e r g i n d o para um n i c o p o n t o de

Leonardo foi universalmente admira- fuga atrs da cabea da M o n a Lisa, e a c o m p o s i o

triangular e s t a b e l e c e r a m a i m p o r t n c i a da g e o m e t r i a
do por sua bela aparncia, seu intelecto e seu
na pintura. Era diferente d o s r g i d o s perfis d o s retra-
charme. Sua "beleza pessoal no podia ser tos que haviam s i d o a regra geral, p o i s mostrava a
maior", segundo a opinio de um c o n t e m p o - i m a g e m n u m a postura natural, relaxada, em trs-quar-
rneo desse h o m e m alto de longos cabelos tos. Para chegar a esse c o n h e c i m e n t o exato da ana-
t o m i a , to evidente nas m o s da M o n a Lisa, Leonar-
louros, "de q u e m cada m o v i m e n t o era a pura
do m o r o u n u m hospital, o n d e e s t u d o u esqueletos e
graciosidade, e cujas habilidades eram to ex-
d i s s e c o u m a i s de trinta cadveres.
cepcionais que ele resolvia p r o n t a m e n t e qual- U m a das p r i m e i r a s pinturas em tela destinadas
q u e r dificuldade". C o m o se no bastasse, a ser pendurada na parede, a " M o n a Lisa" realizou
Leonardo cantava "divinamente" e "sua en- p l e n a m e n t e o p o t e n c i a l do novo v e c u l o a tela.

cantadora conversao conquistava t o d o s os Em vez de t o m a r c o m o p o n t o de partida as figuras

delineadas, c o m o o s pintores c o s t u m a v a m fazer a n -
coraes". " M o n a Lisa", ou "La Gioconda",
Leonardo da Vinci, 1503 6, Louvre, Paris. tes da Renascena, Leonardo u s o u o c h i a r o s c u r o para
vido alpinista, Leonardo adorava es- 0 mais famoso quadro do pintor incorpora todas m o d e l a r as f e i e s por m e i o de luz e s o m b r a . C o m e -
calar altas m o n t a n h a s e era t a m b m fascina- as descobertas renascentistas de perspectiva, ando c o m t o n a l i d a d e s escuras, ele c o n s t r u i u a i l u -
anatomia e composio.
do pelo vo. Q u a n d o via pssaros em gaiola, so d e f e i e s t r i d i m e n s i o n a i s c o m vrias c a m a d a s
de v i d r a d o fino s e m i t r a n s p a r e n t e . (At as p u p i l a s da
pagava ao dono para solt-los. Esboos de asas
M o n a Lisa f o r a m c o m p o s t a s c o m s u c e s s i v a s c a m a -
eram f r e q e n t e s nos cadernos em que proje- das finas de p i g m e n t o . ) Essa tcnica d e s u m a t o apre-
tava os inventos voadores que veio a construir. Ele prprio os experimentava, senta um c o n j u n t o , s e g u n d o as palavras de Leonar-
na esperana de se alar s alturas. C e r t a vez escreveu: " Q u e r o realizar mila- do, " s e m linhas ou fronteiras, m a n e i r a da f u m a a " .
As cores vo do claro ao escuro n u m a gradao c o n -
gres", ambio evidente em suas invenes: u m a mquina para remover m o n -
tnua de t o n a l i d a d e s sutis, s e m bordas d e f i n i d a s que
tanhas, um pra-quedas, um helicptero, um t a n q u e blindado, um sino de as separem. As f o r m a s p a r e c e m emergir das s o m -
mergulhador. bras e se misturar nelas.
Leonardo fez mais que qualquer o u t r o para criar o conceito de gnio- E ela t e m o f a m o s o sorriso. P a r a ^ v i t a r a s o l e n i -
artista. Q u a n d o deu incio ao seu primeiro projeto, o artista era considerado dade d o s retratos f o r m a i s , Leonardo c o n t r a t o u m s i -
cos e bufes para distrair o m o d e l o . E m b o r a deixas-
um arteso servil. Ao acentuar p e r m a n e n t e m e n t e os aspectos intelectuais da
se f r e q e n t e m e n t e o trabalho i n c o m p l e t o d e v i d o
arte e da criatividade, Leonardo t r a n s f o r m o u o status do artista em, segundo frustrao, q u a n d o suas m o s no a c o m p a n h a v a m a
suas palavras, "Senhor e Deus". i m a g i n a o , esse quadro foi i m e d i a t a m e n t e a c l a m a -
Seu brilho tinha u m a mcula. O pintor c o n t e m p o r n e o Vasari qualifi- do c o m o o b r a - p r i m a e i n f l u e n c i o u m u i t a s g e r a e s

cou Leonardo de "volvel e cheio de caprichos". Sua curiosidade era to onvo-
ra que as distraes o atraam c o n s t a n t e m e n t e de um p r o j e t o i n c o m p l e t o a
outro. Q u a n d o foi c o n t r a t a d o para pintar um altar, dedicou-se antes a estudar
o m o v i m e n t o das mars do Adritico e inventou sistemas de preveno de
deslizamentos de terra. Um padre disse que Leonardo ficou to obcecado c o m
de artistas. Em 1 9 1 1 , um trabalhador italiano, i n d i g -
nado pelo fato de que o m e l h o r da arte italiana resi-
d i a na F r a n a , r o u b o u o q u a d r o do L o u v r e para
d e v o l v - l o ao s o l o ptrio. A " M o n a L i s a " foi e n c o n -
trada no quarto miservel do patriota d o i s anos d e -
pois, em Florena.

suas experincias m a t e m t i c a s "que n e m conseguia pegar nos pincis". Em 1 9 5 2 , havia m a i s de sessenta v e r s e s da

M o n a Lisa. Desde a M o n a Lisa de cavanhaque, de
M e n o s de vinte trabalhos de Leonardo sobreviveram. M o r r e u aos 75
Mareei D u c h a m p s , em 1 9 1 9 . at a srie em silks-
anos, na Frana, aonde fora a c h a m a d o de Francisco I, u n i c a m e n t e para conver- creen de A n d y Warhol e i m a g e m de Jasper J o h n s ,
sar com o rei. Em seu leito de m o r t e , segundo Vasari, Leonardo admitiu q u e em 1 9 8 3 , a M o n a Lisa no s o m a i s a d m i r a d o
"tinha o f e n d i d o a D e u s e a h u m a n i d a d e por no desenvolver sua arte c o m o c o m o o m a i s reproduzido d o s quadros.

devia".
 A RENASCENA 35

A LTIMA CEIA

Se a " M o n a L i s a " de L e o n a r d o o retrato m a i s f a m o s o , s e u a f r e s c o "A l t i m a Infelizmente, Leonardo no tinha t e m p e r a m e n t o a d e q u a d o s exigncias do

C e i a " a p i n t u r a r e l i g i o s a m a i s v e n e r a d a h c i n c o s c u l o s . L e o n a r d o d i z i a q u e o
artista tinha d o i s objetivos: pintar "o h o m e m e a inteno de sua a l m a " . A q u i ele
r e v o l u c i o n o u a arte ao c a p t a r a m b o s , p r i n c i p a l m e n t e o q u e ia na a l m a de c a d a
figura.
Leonardo imortalizou o m o m e n t o dramtico em que Cristo a n u n c i o u que
u m d e s e u s d i s c p u l o s iria t r a - l o e a r e a o e m o c i o n a l d e c a d a u m a o p e r g u n -
tar: " S e n h o r s e r e i e u ? " A t r a v s d e u m a g a m a d e g e s t o s e e x p r e s s e s . L e o n a r d o
r e v e l o u p e l a p r i m e i r a vez na arte o carter f u n d a m e n t a l e o e s t a d o p s i c o l g i c o
de cada apstolo. O uso da perspectiva, c o m todas as linhas diagonais conver-
g i n d o para a c a b e a d e C r i s t o , f i x o u C r i s t o n o p i c e d a c o m p o s i o p i r a m i d a l .
a f r e s c o t r a d i c i o n a l , q u e r e q u e r i a u m t r a b a l h o d e p i n c e l r p i d o e c e r t e i r o , e m vez
da a c u m u l a o de n u a n c e s difusas. Em "A l t i m a Ceia", ele e x p e r i m e n t o u u m a
e m u l s o d e l e o e t m p e r a q u e n o a d e r i u b e m a l v e n a r i a . L e o n a r d o a i n d a era
v i v o q u a n d o o m u r a l c o m e o u a se desfazer. A s i t u a o p i o r o u q u a n d o o p r d i o
que abrigava o mural foi usado c o m o estbulo e parcialmente destrudo na Se-
g u n d a G u e r r a M u n d i a l . A u m i d a d e a c u m u l a d a atrs d a b a r r i c a d a d e s a c o s d e
a r e i a q u e c o b r i a a p a r e d e p r a t i c a m e n t e d e s t r u i u o a f r e s c o . A t u a l m e n t e , est
sendo restaurado centmetro a centmetro.
"A ltima C e i a " , Leonardo da Vinci c. 1495, Santa Maria deile Grazie, Milo.
Leonardo revela o carter de cada discpulo atravs de gestos e expresses faciais.

Os Cadernos
A p r o v a da f r t i l i m a g i n a o de L e o n a r d o est n a s
milhares de pginas de seus cadernos, cobertos de
e s b o o s e idias. Seus interesses e c o n h e c i m e n t o s
abrangiam anatomia, engenharia, astronomia, matemtica,
histria natural, m s i c a , escultura, arquitetura e pintura, o
q u e faz d e l e o g n i o m a i s v e r s t i l d e t o d o s o s t e m p o s .
E m b o r a s u a s a n o t a e s no f o s s e m c o n h e c i d a s p e l o s
c i e n t i s t a s , L e o n a r d o foi u m p r e c u r s o r d e m u i t a s d a s
maiores descobertas e invenes das culturas
s u b s e q e n t e s . Ele c o n s t r u i u c a n a i s , i n s t a l o u a q u e c i m e n t o
c e n t r a l , d r e n o u p n t a n o s , e s t u d o u a s c o r r e n t e s d e ar,
inventou um mtodo de impresso, um telescpio e
b o m b a s portteis. A partir de seus estudos dos vasos
sangneos, desenvolveu a teoria da circulao c e m anos
a n t e s de Harvey. Foi o p r i m e i r o a p r o j e t a r u m a m q u i n a
"No V e n t r e " ,
Leonardo da v o a d o r a e a i l u s t r a r o f u n c i o n a m e n t o i n t e r n o do c o r p o
Vinci. c. 1510, h u m a n o . Seus d e s e n h o s do d e s e n v o l v i m e n t o do feto e r a m
Royal Collection,
to p r e c i s o s q u e e l e e s t a r i a a p t o a e n s i n a r e m b r i o l o g i a
Castelo de
Windsor. aos estudantes de hoje.
36 O RENASCIMENTO DA ARTE: RENASCENA E BARROCO
MICHELANGELO: O DIVINO. Michelangelo ( 1 4 7 5 - 1 5 6 4 ) foi
criado por uma ama-de-leite cujo marido era um cortador
de pedra. O m e n i n o cresceu interessado em escultura, de-
senho e arte, apesar das surras que levava para (or-lo a
uma "profisso respeitvel". Mas o prncipe Loureno, o
Magnfico, da famlia Medici, reconheceu o talento do ga-
roto e, q u a n d o Michelangelo tinha 1 5 anos, levou-o para a
corte florentina, onde o tratou c o m o a um filho.
Foi Michelangelo q u e m mais contribuiu para elevar o
status da atividade do artista. Acreditando que a criatividade
era u m a inspirao divina, q u e b r o u todas as normas. Os
admiradores se referiam a ele como "o divino Michelangelo",
mas o preo da glria foi a solido. C e r t a vez Michelangelo
perguntou a seu rival, o gregrio Rafael, que vivia cercado
de cortesos: "Aonde voc vai com tanta gente, to conten-
te q u a n t o um monsenhor?" E Rafael desferiu a resposta:
"Aonde voc vai, solitrio c o m o um carrasco 7 "
QUEM PAGAVA AS CONTAS?
A n l e s de e x i s t i r e m os m u s e u s e as g a l e r i a s de arte.
o s artistas d e p e n d i a m d o s i s t e m a d e m e c e n a t o , no
s para se s u s t e n t a r e m m a s para c o m p r a r e m o m a -
terial de t r a b a l h o , q u e era caro. 0 i n s p i r a d o g o s t o
dc L o u r e n o , o M a g n i f i c o , a l i a d o a p r d i o s e o b r a s
g e n e r o s a m e n t e p a t r o c i n a d o s por r i c o s g o v e r n a n t e s ,
fez d e u m a c i d a d e i n i e i r a Florena -umaobra-
d e - a r t e . No e n t a n t o , interessante notar que a p a l a -
vra " p a t r o n o " (protetor, m e c e n a s ) , oupatron. s i g n i -
fica " p a t r o " , tanto e m i t a l i a n o c o m o e m f r a n c s .
Em a r t i s i a s i r a s c v e i s c o m o M i c h e l a n g e l o . a t e n s o
entre o esprito c r i a d o r e a n e c e s s i d a d e de s e g u i r
i n s t r u e s na c r i a o resultava em feira. 0 m e l h o r
e x e m p l o d o s s u c e s s o s e d o s f r a c a s s o s do s i s t e m a
" P i e t " , M i c h e l a n g e l o 1498 99
1500. Baslica de Sao Pedro. Roma.
A obra-prima de Micheiarigeio rene
Cristo e a Virgem numa
composio piramidal.
Michelangelo se recusava a ensinar a aprendizes e no
deixava ningum ficar assitindo enquanto trabalhava. Quan-
do reprovavam o f a t o de no ter se casado e no ter deixa-
do herdeiros, ele respondia: " S e m p r e tive uma esposa mui-
to exigente na minha arte, e m e u s filhos so minhas obras."
Era m u i t o emocional, r u d e e excntrico. S se sentia feliz
q u a n d o estava t r a b a l h a n d o ou e s c o l h e n d o um bloco de
m r m o r e na pedreira. Seu h u m o r podia ser cruel: q u a n d o
lhe perguntaram por que uma coruja, n u m quadro de o u t r o
artista, era to mais convincente q u e os outros elementos,
ele respondeu que "todo pintor faz um bom auto-retrato".
Arquiteto, escultor, pintor, poeta e engenheiro, Miche-
langelo no conhecia limitaes. C e r t a vez, quis esculpir
um colosso numa m o n t a n h a inteira. Fez esculturas at sua
m o r t e , com quase noventa anos. Suas ltimas palavras fo-
ram: " L a m e n t o estar m o r r e n d o j u s t a m e n t e q u a n d o estou
a p r e n d e n d o o alfabeto da minha profisso."
de m e c e n a t o foi a d i f c i l relao de M i c h e l a n g e l o c o m v a m de idia a cada m o m e n t o e cancelavam, s e m m a i o -
os Mdici. res e x p l i c a e s e m u i t a s vezes s e m p a g a m e n t o , p r o j e -
M i c h e l a n g e l o devia seu aprendizado a Loureno tos em que M i c h e l a n g e l o passara anos trabalhando.
de M d i c i . m a s o insensvel filho de Loureno certa A pior e n c o m e n d a q u e M i c h e l a n g e l o r e c e b e u loi
vez o r d e n o u que o artista e s c u l p i s s e u m a esttua de do Papa J l i o II. o " p a p a g u e r r e i r o " , q u e estava d e c i -
neve no ptio do palcio. A n o s m a i s tarde, os papas d i d o a restaurar o poder t e m p o r a l do p a p a d o . J l i o
Leo X e C l e m e n t e VII. da famlia M d i c i (o escultor tinha um p r o j e t o g r a n d i o s o para s e u p r p r i o t m u l o e
t r a b a l h o u para sete d o s 13 papas que viveram em seu a m b i c i o n a v a c o n s t r u - l o no centro da B a s l i c a de So
t e m p o ) , fizeram c o m que M i c h e l a n g e l o deixasse de lado Pedro, d e p o i s de restaurada. Para isso. e n c o m e n d o u
outros trabalhos para e s c u l p i r esttuas para os t m u l o s quarenta esttuas d e m r m o r e e m t a m a n h o natural
de pessoas da famlia. Os rostos de pedra, p o r e m , no para d e c o r a r u m a i m e n s a e s t r u t u r a de d o i s andares.
mostravam s e m e l h a n a c o m os falecidos, c o m o se pre- 0 projeto a t o r m e n t o u M i c h e l a n g e l o d u r a n t e quarenta
tendia. M a s M i c h e l a n g e l o no a d m i t i u interferncia em ano"s. p o i s J l i o e s e u s parentes g r a d u a l m e n t e r e d u -
suas c o n c e p e s , d i z e n d o que. da a c e m anos. n i n - ziam o projeto e interrompiam seu andamento c o m
g u m se i m p o r t a r i a c o m a aparncia que os defuntos o u t r a s e n c o m e n d a s . Q u a n d o falava s o b r e a c o m i s -
h a v i a m tido em vida. Infelizmente esses trabalhos f i c a - so. M i c h e l a n g e l o r e f e r i a - s e a esse t r a b a l h o c o m o a
ram inacabados, p o i s seus v o l v e i s protetores m u d a - "Tragdia d o T m u l o " .
0 ESCULTOR. Michelangelo achava que, e n t r e todas as artes, a mais prxima de
D e u s era a escultura. D e u s havia criado a vida a partir do barro, e o escultor
libertava a beleza da pedra. Segundo ele, sua tcnica consistia em "liber-
tar a figura do m r m o r e que a aprisiona". E n q u a n t o outros escultores
a d i c i o n a v a m p e d a o s d e m r m o r e para d i s f a r a r seifs e r r o s ,
Michelangelo fazia suas esculturas n u m bloco nico. "Ainda que
rolem do alto de uma montanha, no cair um s pedao", disse
o u t r o escultor da poca.
O primeiro trabalho a lhe trazer renome, esculpido q u a n d o
o artista tinha 23 anos, foi a "Piet", q u e significa "piedade". O
arranjo piramidal derivado de Leonardo, com a clssica postu-
ra do rosto da Virgem refletindo a expresso calma, idealizada,
das esttuas gregas. A preciso anatmica do corpo de Cristo se
deve dissecao de cadveres e f e t u a d a por Michelangelo.
Q u a n d o a esttua foi descoberta, um apreciador a atribuiu a
um escultor mais experiente, recusando-se a acreditar que um
jovem desconhecido fosse capaz de realizar tal obra. Ao saber
disso, Michelangelo esculpiu seu n o m e na faixa que atravessa o
seio da Virgem. Foi seu nico trabalho assinado.
 A RENASCENA 37

0 PINTOR: A CAPELA SISTINA. Uns vinhedos sobre f u n d o azul foi o q u e o Papa

Jlio II pediu para embelezar o t e t o da Capela Sistina, que mais parecia o de um
celeiro. E o artista lhe deu mais de 3 4 0 figuras r e p r e s e n t a n d o a origem e a queda "A C r i a o de A d o " ( d e t a l h e ) , M i c h e l a n g e l o
do h o m e m , no e m p r e e n d i m e n t o artstico mais ambicioso da Renascena. O f a t o 1508 12. Capela Sistina. Vaticano. Roma. Um Deus com
aparncia de Zeus transmite a chama da vida a Ado.
de Michelangelo t e r realizado tal proeza em menos de quatro anos, sem assisten- Michelangelo usou o nu masculino para expressar todas as
tes, t e s t e m u n h a de sua singularidade. aspiraes e emoes humanas.

Apenas as condies fsicas apresentavam um formi-

dvel desafio. C o m o c o m p r i m e n t o de quase m e t a d e de
um c a m p o de futebol, o t e t o apresentava trs mil m e t r o s
quadrados para projeto, esboo, alvenaria e pintura. As
infiltraes u m e d e c i a m demais a alvenaria. A curva da
abbada cilndrica, atravessada por abbadas cruzadas,
dificultava ainda mais o trabalho de Michelangelo. C o m o
se no bastasse, ele tinha que trabalhar encolhido numa
posio desconfortvel, num a n d a i m e com altura equi-
valente a sete andares.
Apesar de seu d e s d m pela pintura, que ele conside-
rava uma arte inferior, o afresco de Michelangelo atingiu
um p o n t o mximo, com figuras retiradas no do m u n d o real, mas
do m u n d o de sua prpria criao. Os nus, jamais pintados em escala
to colossal, so s i m p l e s m e n t e apresentados, sem cenrio e sem or-
namentos. Assim c o m o em sua escultura, os torsos so mais expres-
sivos que os rostos. As formas nuas, contorcidas, t m uma qualida-
de de relevo, c o m o se tivessem sido esculpidas em pedra colorida.
Tomando uma parede inteira da Capela Sistina, o afresco "O Juzo
Final", de Michelangelo, foi t e r m i n a d o 29 anos aps a pintura do
teto. A pintura impressiona pela atmosfera sinistra. Cristo no " 0 Juzo F i n a l "
representado c o m o um Redentor misericordioso, mas c o m o um Juiz (detalhe),
M i c h e l a n g e l o 1541
vingativo, alcanando um efeito to aterrorizante que o Papa Paulo Capela Sistina. Roma.
III caiu de joelhos diante do afresco, gritando: "Senhor, perdoai os So Bartolomeu, mrtir
queimado vivo. segura
m e u s pecados!" Aqui t a m b m Michelangelo mostrou sua habilida- sua prpria pele com
de s u p r e m a para apresentar formas h u m a n a s em movimento: quase um grotesco auto
retrato de
quatrocentas figuras contorcidas em luta, em resistncia, sendo ati- Michelangelo.
radas ao inferno.

O ARQUITETO. Em seus ltimos anos, Michelangelo dedicou-se arquitetura, su-

C a m p i d o g l i o , M i c h e l a n g e l o 1538 64. Roma
'angeio quebrou as normas renascentistas ao
;-:. ' ' essa praa com ovais interligados e
.-: :es do ngulo reto. m o d o a ficarem idnticos e deixou o q u a r t o lado aberto, com vista panormica
pervisionando a reconstruo da Baslica de So Pedro, em Roma. Em virtude de
seu e t e r n o entusiasmo pelo corpo, no admira que Michelangelo acreditasse que
"os m e m b r o s da arquitetura so derivados dos m e m b r o s humanos". Assim c o m o
braos e pernas flanqueiam o t r o n c o h u m a n o , as unidades arquitetnicas deve-
riam cercar s i m e t r i c a m e n t e um eixo vertical central.
O m e l h o r e x e m p l o desse estilo inovador a Colina Capitolina, em Roma, o
primeiro grande c e n t r o cvico da Renascena. A colina havia sido o corao sim-
blico da Roma antiga, e o papa queria restaur-la em sua primitiva grandiosidade.
As duas edificaes existentes ento se situavam, u m a em relao outra, num
esdrxulo ngulo de oitenta graus. Michelangelo tirou partido dessa disposio
acrescentando outra construo no m e s m o ngulo, ladeando o edifcio central, o
Palcio dos Senadores. Isto feito, redesenhou a fachada dos edifcios laterais de
para o Vaticano.
Uma esttua do I m p e r a d o r Marco Aurlio sobre um piso de padro oval dava
unidade ao conjunto. Os arquitetos renascentistas julgavam o oval "instvel" e o
evitavam, mas, para Michelangelo, a medida e a proporo no eram d e t e r m i n a -
das por frmulas m a t e m t i c a s e, sim, "guardadas nos olhos".
38 O RENASCIMENTO DA ARTE: RENASCENA E BARROCO

RAFAEL D e n t r e as trs maiores figuras da escola da Alta Renascena

(Leonardo, Michelangelo e Rafael), Rafael ( 1 4 8 3 - 1 5 2 0 ) seria elei-
to o mais popular. E n q u a n t o os outros dois eram reverenciados,
Rafael era adorado. Um c o n t e m p o r n e o dos trs, c h a m a d o
Vasari, que escreveu a primeira histria da arte, afirmou que
Rafael era "to amvel e bondoso q u e at os animais o ama-
vam".
O pai de Rafael, um pintor medocre, ensinou ao pre-
coce filho os r u d i m e n t o s da pintura. Aos 1 7 anos de idade,
Rafael era considerado um m e s t r e i n d e p e n d e n t e . Aos 26
anos, c h a m a d o a Roma pelo papa para decorar os aposen-
tos do Vaticano, ele pintou os afrescos, c o m ajuda de cin-
qenta discpulos, no m e s m o ano em que Michelangelo
t e r m i n o u o t e t o da Capela Sistina. "Tudo o que ele sabe",
disse Michelangelo, "aprendeu comigo."
Rico, bonito e bem-sucedido, seguindo de t r i u n f o em
triunfo, Rafael era u m a estrela na esplendorosa corte papal. D e d i c a d o admirador " E s c o l a de A t e n a s " , R a f a e l , 1510-11, Vaticano,
Roma. Essa obra-prima de Rafael encarna o equilbrio da
das mulheres, ele era " m u i t o amoroso", segundo Vasari, e tinha "prazeres secre- Alta Renascena, sua qualidade escultural, a perspectiva
tos alm de todas as medidas". Q u a n d o apanhou u m a febre, depois de um encon- arquitetnica e a luso de elementos pagos e cristos.

t r o meia-noite, e m o r r e u , no dia em que completava 37 anos, toda a corte

"mergulhou em luto".
A arte de Rafael foi a que mais expressou todas as qualidades da Alta Renas-
cena. De Leonardo, ele assimilou a composio piramidal e a p r e n d e u a m o d e l a r
rostos em luz e sombra [chiaroscuro). De Michelangelo, Rafael a d o t o u as figuras " B a c a n a l dos A d r i a n o s " , Ticiano, 1518, Prado.
Madri. Essa lesta pag contm os principais ingredientes
dinmicas, de corpo inteiro, e a pose contrapposto.
do estilo inicial de Ticiano: cores fortes e contrastantes,
amplas formas femininas e composio assimtrica.

TICIANO: PAI DA PINTURA MODERNA. Assim c o m o seus c o n t e m p o r -

neos venezianos, Ticiano ( 1 4 9 0 7 - 1 5 7 6 ) , que d o m i n o u o m u n d o da
arte durante sessenta anos, usava as cores fortes como principal meio
expressivo. Primeiro pintava a tela de vermelho, para dar calor ao qua-
dro, depois pintava o f u n d o e as figuras em matizes vvidos e acentuava
as tonalidades usando de trinta a quarenta camadas vidradas. Esse tra-
balhoso m t o d o possibilitava u m a pintura convincente de qualquer tex-
tura, do metal polido ao brilho da seda, de cabelos louro-dourados
pele clida. Um dos primeiros artistas a abandonar os painis de madei-
ra, Ticiano adotou o leo sobre tela como seu veculo caracterstico.
D e p o i s q u e sua esposa m o r r e u , em 1530, a p i n t u r a de Ticiano
e m u d e c e u u m pouco, t o r n a n d o - s e quase m o n o c r o m t i c a . E x t r e m a -
m e n t e prolfico at os oitenta e m u i t o s anos, m e d i d a q u e sua vista
e n f r a q u e c i a , suas p i n c e l a d a s a m o l e c i a m . N o f i m d e sua vida, e r a m
p i n c e l a d a s largas, carregadas de t i n t a , largadas na tela. Um disc-
p u l o a f i r m o u q u e Ticiano "pintava mais c o m os d e d o s do q u e c o m os
pincis".

A ESCOLA V E N E Z I A N A

Enquanto os artistas de Roma e Florena se con-
centravam em formas esculturais e temas pi-
cos, os venezianos eram fascinados por cor, tex-
tura e clima. Giovanni Bellini (1430-1516) foi o
primeiro mestre italiano da tcnica de pintura a
leo. Mentor de Ticiano, Bellini foi tambm o
primeiro a integrar figura e paisagem. Giorgione
(1476-1510) despertava a emoo por meio de
luz e cor. Em sua "Tempestade", uma ameaado-
ra nuvem carregada cria um clima de tristeza e
mistrio. Depois de Ticiano o mais famoso
entre os artistas venezianos , Tintoretto e
Veronese deram continuidade ao estilo majesto-
so, de grandes dimenses, de alta dramaticidade
e colorido intenso. No sculo XVIII, o pintor
rococ Tiepolo retomou a tradio veneziana, as-
sim como Guardi e Canaletto, com suas paisa-
gens urbanas com atmosfera prpria.
y
A RENASCENA 39

A ARQUITETURA NA RENASCENA ITALIANA. Formada nos mesmos princpios da

geometria harmoniosa em que se baseavam a pintura e a escultura, a arquitetura
recuperou o esplendor da Roma Antiga. Os arquitetos renascentistas mais not-
veis foram Alberti, Brunelleschi, Bramante e Palladio.
Escritor, pintor, escultor e arquiteto, Alberti (1404-72) foi o maior terico
da Renascena e deixou tratados de pintura, escultura e arquitetura. Ele menos-
prezava o objetivo religioso da arte e propunha que os artistas buscassem no
estudo das cincias, como a histria, a poesia e a matemtica, os fundamentos
de seu trabalho. Alberti escreveu o primeiro manual sistematizado de perspecti-
va, oferecendo aos escultores as normas das propores humanas ideais.
O u t r o renascentista de mltiplos talentos foi Brunelleschi (1377-1446).
Excelente ourives, escultor, matemtico, relojoeiro e arquiteto, ele mais co-
nhecido, porm, como o pai da engenharia moderna. Brunelleschi no s des-
cobriu a perspectiva matemtica como lanou o projeto da igreja em plano
central, que veio a substituir a baslica medieval. Somente ele foi capaz de
C a p e l a Pazzi, B r u n e l l e s c h i , 1440-61. Florena.
construir o domo da Catedral de
Florena, chamada ento a oitava
maravilha do mundo. Sua tcnica
OS QUATRO Rs DA ARQUITETURA
consistiu em construir duas clulas,
DA RENASCENA
uma apoiando a outra, encimadas
Os quatro Rs da arquitetura renascentista so por uma clarabia estabilizando o
Roma, Regras, Razo e aRitmtica (do ingis c o n j u n t o . No p r o j e t o da Capela
'Rithmetic). Pazzi, Brunelleschi utilizou motivos
clssicos na fachada, ilustrando a re-
ROMA Em conformidade com sua paixo pe- tomada das formas romanas e a n-
los clssicos, os arquitetos renascentistas me- fase renascentista na simetria e na
diam sistematicamente as runas romanas para regularidade.
copiar o estilo e a proporo. Retomaram ele- Em 1502, Bramante (1444-1514)
mentos como arco pleno, construo em con- construiu o T e m p i e t t o (Pequeno
creto. domo redondo, prtico, abbada cilndri-
Templo) em Roma, no local onde So
ca e colunas.
Pedro foi crucificado. Embora peque-
no, o prottipo perfeito da igreja
REGRAS Dado que os arquitetos se considera-
com plano central encimada por
vam mais estudiosos do que construtores, ba-
domo, expressando os ideais renas-
seavam seus trabalhos nas teorias apresentadas
centistas de ordem, simplicidade e
nos diversos tratados. As regras estticas for-
muladas por Alberti tinham ampla aceitao.
propores harmoniosas.
Famoso por suas vilas e seus pa- T e m p i e t t o , B r a m a n t e 1444-1514. Roma.

RAZO As teorias enfatizavam a base racional
contida nas cincias, na matemtica e na enge-
nharia. A razo pura substitua a mentalidade
mstica da Idade Mdia.
aRITMTICA Os arquitetos dependiam da arit-
mtica para produzir a beleza e a harmonia. Um
sistema de propores ideais assentava as par-
tes de um edifcio em relaes numricas, como
a razo de 2/1 para uma nave com altura igual
ao dobro da largura da igreja. As plantas dos
prdios se baseavam em formas geomtricas,
principalmente no crculo e no quadrado.
lcios, Palladio (1508-80) teve enor-
me influncia sobre os sculos pos-
teriores atravs do seu tratado Qua-
tro Livros de Arquitetura. Pioneiros
do neoclssico, como Thomas Jef-
ferson e Christopher Wren, se basea-
ram no manual de Palladio. A Villa
Rotonda incorporou detalhes gregos
e romanos, como prticos, colunas
jnicas, d o m o plano, como o do
Panteon, e aposentos dispostos sime-
tricamente em torno de uma rotunda
central.
Villa R o t o n d a , P a l l a d i o , incio em 1550, Vicenza.
40 O RENASCIMENTO DA ARTE: RENASCENA E BARROCO

A RENASCENA DO NORTE
Na expanso da Itlia para o norte da Europa, a Renascena tomou diferentes formas.
Nos Pases Baixos, assim c o m o em Flo-
rena, o desenvolvimento da arte c o m e -
R E N A S C E N A ITALIANA X R E N A S C E N A DO NORTE
ou por volta de 1420. Mas o que se cha-
m o u Renascena do N o r t e no foi um CARACTERSTICA: Beleza ideal Realismo intenso
r e n a s c i m e n t o no s e n t i d o italiano. N o s
ESTILO: Formas simplificadas, prop. exatas Traos realistas, honestidade sem bajulao
Pases Baixos a Blgica atual (ento
TEMAS: Cenas religiosas e mitolgicas Cenas religiosas e domsticas
chamada Flandres) e a Holanda os ar-
FIGURAS: Nus masculinos hericos Cidados prsperos, camponeses
tistas no t i n h a m runas romanas para
RETRATOS: Formais, reservados Revelam a personalidade
redescobrir. Assim, sua r u p t u r a c o m o
estilo gtico produziu um brilhante TCNICA: Afresco, tmpera, leo leo sobre madeira
florescimento das artes. NFASE: Estrutura anatmica subjacente Aparncia visvel
E n q u a n t o os italianos buscavam ins- BASE DA ARTE: Teoria Observao
pirao na antiguidade clssica, os euro- COMPOSIO: Esttica, equilibrada Complexa, irregular
peus do norte se inspiravam na natureza.
Na ausncia da escultura clssica para
ensinar as propores ideais, pintavam a realidade e x a t a m e n t e c o m o lhes pare- JAN VAN EYCK. Inventor da pintura
cia, n u m estilo realista detalhado. Os retratos guardavam uma semelhana to a leo, o flamengo H u b e r t van Eyck
exata que Carlos VI, da Frana, enviou um pintor a trs cortes d i f e r e n t e s para era to idolatrado por esta descober-
pintar possveis consortes, baseando sua escolha s o m e n t e nos retratos. ta que seu brao direito foi preserva-
Essa preciso foi viabilizada pelo novo veculo, a tinta a leo, preferida pelos do c o m o relquia sagrada. Seu irmo,
pintores renascentistas do norte. C o m o o leo demorava mais que a t m p e r a Jan van Eyck (c. 1 3 9 0 - 1 4 4 1 ) , mais
para secar, dava t e m p o para os pintores m i s t u r a r e m as cores. Sutis variaes de conhecido a t u a l m e n t e , usou o novo
luz e sombra a u m e n t a v a m a iluso tridimensional. Usavam t a m b m a "perspecti- meio para alcanar os pncaros do rea-
va climtica" uma aparncia mais esmaecida de objetos mais afastados para lismo.
sugerir p r o f u n d i d a d e . C o m f o r m a o de miniaturista e
iluminador de manuscritos, Jan van
Eyck pintou detalhes microscpicos
A RENASCENA NOS em cores vivas. Um dos p r i m e i r o s
m e s t r e s da nova arte de pintar retra-
PASES BAIXOS
tos, van Eyck chegava a pintar deta-
Bruges, B r u x e l a s , G h e n t ,
lhes nfimos c o m o pontinhos de bar-
Louvain e Haarlem, cidades
ba no queixo da figura. Seu " H o m e m
de Flandres e da Holanda, ri-
com Turbante Vermelho", que talvez
valizavam com Florena,
seja um auto-retrato (1433), foi a pri-
Roma e Veneza em t e r m o s
meira p i n t u r a a m o s t r a r o m o d e l o
de e x c e l n c i a a r t s t i c a . A
olhando para o espectador. N u m dos
marca registrada dos artistas
mais clebres quadros da Renascena
do norte da Europa era o in-
do norte, "As Bodas de Arnolfini", van
crvel talento para retratar a
Eyck c a p t o u com exatido a aparn-
natureza realisticamente at
cia e a t e x t u r a das superfcies e pro-
nos mnimos detalhes.
duziu efeitos de luz direta e difusa ao
mesmo tempo.

"As Bodas de A r n o l f i n i " , J a n van Eyck,

1434. NG. Londres. Mestre do reai'rsmo. van
Eyck recriou a cena do casar er:c err ~ - atura,
refletida no espelho. Praticamente todos os
objetos simbolizam aspectos do tema do c-adro
a santidade do casamemo. 0 cc reprsssnta
a fidelidade, e os tamancos .'indo
os ps descalos, representam o solo sagrado.
 A RENASCENA 41

BOSCH: 0 JARDIM DO GROTESCO. No difcil entender por

que os surrealistas do sculo XX elegeram H i e r o n y m u s Bosch
(c. 1450-1 5 1 6) seu santo padroeiro. Os artistas m o d e r n o s ex-
ploraram o imaginrio irracional dos sonhos, mas no chega-
ram a superar a bizarra imaginao de Bosch.
A pintura moralista de Bosch sugere criativas formas de
tortura aplicadas c o m o punio aos pecadores. Imagens gro-
tescas monstros hbridos, meio humanos, meio animais
habitam suas estranhas, perturbadoras paisagens. Embora os
crticos m o d e r n o s t e n h a m sido incapazes de decifrar um senti-
do subjacente, parece claro que Bosch acreditava que a huma-
nidade, seduzida e corrompida pelo mal, deveria sofrer conse-
q ii n cias c a ta st r ficas.

"0 Jardim das Delcias Terrestres" (detalhe). Bosch,

c ' 500. Prado. Mariri 0 quadro e provavelmente uma alegoria
advertindo contra os perigos do erotismo. Essas imagens
perturbadoras lizeram de Bosch um precursor do Surrealismo.

BRUEGEL: PINTOR DE CAMPONESES.

O p i n t o r f l a m e n g o P i e t e r Bruegel
(c. 1525-69) oi influenciado pelo pes-
simismo e pela abordagem satrica de
Bosch. Bruegel adotou o t e m a da vida
c a m p e s t r e , cenas de pessoas humildes
no trabalho, em festas e danas, em que
sempre aparece o aspecto satrico. "Ca-
samento no Campo", por exemplo,
mostra os convidados c o m e n d o e be-
b e n d o em gulosa concentrao. Alm
de elevar a pintura do gnero (cenas
da vida cotidiana) estatura de obra-
de-arte, Bruegel ilustrou provrbios,
c o m o " U m Cego C o n d u z i n d o O u t r o " ,
com expresses faciais horrendas, bes-
tiais, t p i c a s das c e n a s bblicas de
Bosch.
O mais famoso q u a d r o de Bruegel,
"Caadores na Neve", parte de uma
"Caadores na N e v e " , Bruegel, 1565- Kiisthislorisches srie que apresenta as d i f e r e n t e s ativi-
'.' .se..H. Viena Bruegel retratou os camponeses com dades humanas c o n f o r m e os meses tio
: 'idad-. f. ao mesmo tempo. oi satrico
ano. Sua preocupao com a vida cam-
p e s t r e est p r e s e n t e nos c a a d o r e s
exaustos voltando para casa, em silhue-
ta contra a neve. Bruegel usou aqui a
perspectiva climtica da nitidez no
primeiro plano s formas difusas no
f u n d o para dar p r o f u n d i d a d e pin-
tura.
42 O RENASCIMENTO DA ARTE: RENASCENA E BARROCO

A RENASCENA GERMNICA
Recuperando o atraso em relao aos inovadores flamengos, os artistas germnicos passaram liderana da Escola do norte.
No c o m e o do sculo XVI, assimilaram os avanos pictricos de seus pares do sul, Leonardo, Michelangelo e Rafael. Simul-
t a n e a m e n t e ao auge da criatividade artstica italiana, aconteceu a Alta Renascena germnica, marcada pela austeridade da
pintura religiosa de G r n e w a l d , pela perfeio tcnica de D r e r e pelos insuperveis retratos de Holbein.

HOLBEIN: RETRATOS PRINCIPESCOS. Hans Holbein, o Jo-
vem ( 1 4 9 7 - 1 5 4 3 ) , e conhecido c o m o um dos maiores re-
tratistas de t o d o s os t e m p o s . Assim c o m o Drer, Holbein
misturava os pontos fortes do norte e do sul, u n i n d o a tc-
nica germnica de linhas e preciso realistas composio
equilibrada, ao chiaroscuro, f o r m a escultural e perspec-
tiva italianas.
Embora nascido na Alemanha, Holbein c o m e o u a tra-
balhar em Basel. Q u a n d o a Reforma d e c r e t o u a decorao
"papal" das igrejas, as e n c o m e n d a s d e s a p a r e c e r a m e ele
m u d o u - s e para a Inglaterra. Seu protetor, o e r u d i t o h u m a -
nista Erasmo, r e c o m e n d o u - o ao clrigo ingls Sir T h o m a s
More, com as palavras: "Aqui [na Sua] as artes esto con-
geladas." O impressionante talento de Holbein valeu-lhe a
posio de pintor da c o r t e de H e n r i q u e VIII, o n d e pintou
retratos do rei e de quatro de suas esposas.
"Os Embaixadores Franceses" (p. 32) ilustra sua tcnica
perfeita, evidente no padro linear do t a p e t e oriental e da
cortina de damasco, a t e x t u r a das peles e dos panejamentos,
a impecvel perspectiva do cho de m r m o r e , o suntuoso
vidrado da cor e o minucioso rea-
lismo da superfcie. O objeto em
p r i m e i r o plano ( u m crnio dis-
torcido) e n u m e r o s o s i n s t r u m e n -
tos de erudio m o s t r a m o pen-
d o r n r d i c o para a parafernlia
simblica. Holbein pintava rostos
c o m a m e s m a acurcia de Drer,
mas, cm vez da intensidade dos re-
tratos deste pintor, adotava a ex-
presso n e u t r a caracterstica da
arte italiana. O estilo de Holbein
estabeleceu os padres para os re-
tratos, que c o n t i n u a r a m a ser a
mais importante forma de arte na
Inglaterra nos trs sculos seguin-
tes.
"Os Quatro C a v a l e i r o s do A p o c a l i p s e " , Drer
c. 1497-98. gravura. MMA. NY. Drer usava linhas
finssimas nas gravuras para obter nuances de tons e
textura. Nessa viso apocalptica, os Quatro Cavaleiros
do lim do mundo guerra, peste, tome e morte
assolam a humanidade.
DRER: ARTE GRFICA. Albert D r e r ( 1 4 7 1 - 1 5 2 8 ) , primei-
ro artista nrdico de esprito renascentista, c o m b i n o u o ta-
lento nrdico para o realismo com as conquistas da Renas-
cena italiana. C h a m a d o de "Leonardo do N o r t e " pela di-
versidade de interesses, D r e r era fascinado pela natureza
e se a p r o f u n d o u em estudos de botnica. Acreditando que
a arte deveria se basear em cuidadosa observao cientfica,
ele escreveu: "A arte est f i r m e m e n t e fixada na natureza, e
aquele que sabe encontr-la ali a possui." Infelizmente, essa
curiosidade acarretou seu falecimento, q u a n d o se obstinou
em adentrar um t e r r e n o alagadio para observar o corpo de
u m a baleia c apanhou uma f e b r e fatal.
C o n s i d e r a n d o sua misso levar a seus pares nrdicos as
descobertas do sul, D r e r publicou tratados de perspectiva
e propores ideais. Alm disso, assumiu a posio de artis-
ta c o m o cavalheiro e erudito, elevando o status da profis-
so, at ento comparvel de m e r o arteso, a uma impor-
tncia digna de um prncipe. Foi o primeiro a se deixar cati-
var pela prpria imagem, deixando u m a srie de auto-retra-
tos (o primeiro, pintado aos 13 anos de idade). Em seu "Auto-
retrato" de 1500, pintou-se
n u m a p o s e s e m e l h a n t e de
Cristo, indicando a exaltao do
status do artista, para no m e n -
cionar a alta conta em q u e se
tinha.
A r e p u t a o de maior artis-
ta da Renascena do n o r t e se
deve aos trabalhos grficos de
D r e r . A n t e s dele, as gravuras
eram estudos primitivos em
contraste preto-e-branco. Drer
adaptou a criao de formas por
m e i o de hachura gravao em
madeira, conseguindo nuances
de luz e s o m b r a . C o m o grava-
dor, usava o a d e n s a m e n t o das
linhas para expressar d i f e r e n -
as de t e x t u r a e tons, to sutis
quanto na pintura a leo. D r e r
foi o primeiro a usar a gravura
c o m o f o r m a de arte maior.
 A RENASCENA 43

OUTROS
GRAVURA: A INVENO DAS ARTES GRFICAS
NA RENASCENA
GERMNICA
Uma das mais populares (e ainda acessveis) formas de colecionar arte nos ltimos anos a
gravura em edio limitada, em que o artista supervisiona o processo de reproduo e assina cada
Alm de Drer e Holbein, so clebres
cpia. A arte da gravura floresceu na Renascena do norte.
os artistas Matthias Grnewald (c. 1480-
1528) e Albrecht Altdorfer (1480-1538).
A obra-prima de Grnewald, "0 Altar de
XILOGRAVURA
Eisenheim", mostra o horror da Crucifi-

A tcnica mais antiga no ocidente (conhecida h longo tempo na China) a xilogravura, que cao e a glria da Ressurreio num

surgiu por volta de 1400 na Alemanha. Nesse mtodo, riscava-se o desenho num pedao de painel de uma fora excepcional.
madeira macia. As partes em branco (chamadas "espao negativo'') eram cortadas, deixando o Altdorfer, representativo do Estilo Da-
desenho em relevo que, por sua vez, era coberto de tinta e prensado contra o papel. Os milhares nbio e famoso por suas paisagens com
de cpias assim produzidos podiam ser vendidos a um preo irrisrio. Pela primeira vez a arte se clima prprio, tem o mrito de ser o pri-
tornava acessvel s massas, e os artistas podiam aprender atravs das reprodues de trabalhos meiro a pintar puras paisagens na arte
dos outros. 0 desenvolvimento da impresso com tipos mveis, em meados do sculo XV, popu- ocidental.
larizou os livros ilustrados com xilogravuras.
A xilogravura atingiu seu ponto mximo com Drer, mas foi sendo gradualmente substituda
pelo mtodo mais flexvel e refinado da litogravura. No Japo, a xilogravura em cores sempre foi
popular. No final do sculo XIX e no comeo do sculo XX a xilogravura refloresceu na Europa,
com trabalhos de Munch, de Gauguin e dos expressionistas alemes, que adotaram esse mtodo
devido sua spera intensidade.

LITOGRAVURA

Tendo incio por volta de 1430, a litogravura uma tcnica oposta ao

relevo saliente da xilogravura. um dos vrios mtodos conhecidos como
intaglio (a tinta a ser transferida fica abaixo da superfcie), em que a impres-
so feita a partir de linhas ou cortes numa placa. Na litogravura, as ranhu-
ras so feitas numa placa de metal (geralmente cobre) com um instrumento
de ao chamado buril. Depois esfrega-se a tinta nas ranhuras, limpa-se a
superfcie e a placa colocada numa prensa, de modo a transferir para o
papel o desenho entalhado. As formas podem ser modeladas em linhas
muito finas, de modo a criar nuances. Essa tcnica floresceu no comeo do
sculo XVI. com Drer, cujo uso do buril era to sofisticado que, com a
placa de cobre, ele obtinha efeitos de luz e volume muito aproximados aos
conseguidos pelos holandeses no quadro a leo e pelos italianos nos
afrescos.
As tcnicas de artes grficas se tornaram populares nos sculos se-
guintes. com DAGUERRETIPO ou GUA-FORTE, GUA-FORTE A PONTA
SECA. LITOGRAFIA e SILKS-CREEN (p. 109).

" S o J e r n i m o " , Drer, 1514, litogravura, MMA.

NY. Por meio de ranhuras curvas e cruzadas, Drer
obteve o eleito da luz atravessando a vidraa c
lanando sombras deiriidas.
44 O RENASCIMENTO DA ARTE: RENASCENA E BARROCO

MANEIRISMO E RENASCENA TARDIA

Entre a Alta Renascena e o Barroco, desde a m o r t e de Rafael, em 1 520, at 1600, a arte ficou num impasse. Michelangelo
e Rafael eram c h a m a d o s "divinos". Os reis imploravam por suas obras, ainda que fossem nfimas. Todos os problemas de
representao da realidade haviam sido resolvidos e a arte atingia o auge da perfeio e da harmonia. E agora?
A resposta foi trocar a harmonia pela dissonncia, a razo pela emoo, a realidade pela imaginao. N u m esforo de
originalidade, os artistas da Renascena tardia, c h a m a d o s maneiristas, abandonaram o realismo baseado na observao da
natureza. Ansiosos por algo novo, exageravam a beleza ideal representada por Michelangelo e Rafael, buscando a instabilida-
de ao invs do equilbrio.
Os t e m p o s favoreciam a desordem. Roma tinha sido tomada pelos germnicos e espanhis, e a Igreja tinha perdido sua
autoridade durante a Reforma. Na poca mais estvel da Alta Renascena, a pintura tinha uma composio simtrica, com o
peso dirigido para o centro. Na Renascena tardia, a composio se tornou oblqua, com um vazio no centro e as figuras
concentradas f r e q e n t e m e n t e cortadas junto moldura. Era como se o caos mundial e a perda de uma f unificadora ("O
centro no pode suportar", como diria mais tarde W. B. Yeats) se refletissem na pintura, tirando-lhe o equilbrio e a nitidez.
O n o m e "Maneirismo" vem do italiano / mcinierci, com o significado de uma obra-de-arte realizada c o n f o r m e o estilo do
artista, e no ditada pela representao da natureza. A pintura maneirista p r o n t a m e n t e identificvel pelo estilo. As figuras
t r e m e m e se t o r c e m n u m contrapposto desnecessrio. Os corpos so distorcidos g e r a l m e n t e alongados, mas s vezes
p e s a d a m e n t e musculosos. As cores so sombrias, a u m e n t a n d o a impresso de tenso, m o v i m e n t o e iluminao irreal.
Maneiristas notveis foram Pontormo e Rosso (veja q u a d r o abaixo); Bronzino, cujos retratos elegantes e cheios de precio-
sismo exibiam pescoos longos e o m b r o s cados; Parmigiano, cuja "Madona de Pescoo C o m p r i d o " ostentava distores
fsicas semelhantes; e Benvenuto Cellini, escultor e ourives, f a m o s o por sua arrogante autobiografia.

NAS M A R G E N S DA V I D A

Os maneiristas cultivavam deliberadamente

a excentricidade de suas obras. Alguns
eram igualmente excntricos na vida pri-
vada. Dizia-se que Rosso, que morava com
um macaco, um babuno. desenterrava
cadveres porque o processo de decom-
posio o fascinava. Seus quadros geral-
mente tm um aspecto sinistro. Sant' Ana.
por exemplo, foi representada por Rosso
como uma bruxa desfigurada. Ao ver um
de seus quadros macabros, um padre saiu
correndo, gritando que o pintor estava pos-
sudo pelo demnio.
Pontormo era comprovadamente lou-
co. Hipocondraco obcecado pelo medo
da morte, morava sozinho numa casa
exageradamente alta. que ele construiu para "A l t i m a C e i a " , T i n t o r e t t o 1 b94. San Giorgio Maggiore. Veneza. As leias draniaticas. populosas, de Tinlorello f
exibem obvios Iraos maneiristas. como a perspectiva lanada em diagonal, desequilibrando a pintura. A lu? e usada para obler um
se isoiar. Seu quarto, no sto, era aces- eleilo emocional, desde o negro fechado ale a lu7. incandescenle emanando da cabea de Cristo c dos anjos esboados, como se
svel apenas por uma escada porttil, que teitos a giz.
ele recolhia depois de subir. Seus quadros
mostram sua bizarra sensibilidade. A pers-
pectiva irracional e as cores lavanda,
coral, marrom arroxeado, verde-veneno
so instveis. As figuras em geral tm um
olhar selvagem, como se compartilhassem
da ansiedade paranica de seu criador.
 A RENASCENA 45

A RENASCENA
ESPANHOLA
O mais notvel artista cia Renascena
na Espanha foi o pintor El G r e c o
(1541-1614). Nascido cm Creta (en-
to sob o domnio de Veneza), sen
primeiro aprendizado foi no altamen-
te p a d r o n i z a d o e c h a p a d o estilo
bizantino. Indo para Veneza, adotou
as cores vvidas de Ticiano e a ilumi-
nao dramtica de Tintoretto e foi
t a m b m influenciado por Miche-
langelo, Rafael e pelos manciristas de
Roma. Seu n o m e v e r d a d e i r o era
Domenikos Theotocopoulos, mas ti-
nha o apelido de "El Greco", e mu-
dou-se para Toledo quando tinha cer-
ca de 35 anos de idade.
Nessa poca, a Contra-Reforma e
a Inquisio mantinham a Espanha
num estado de furor religioso. Mui-
tos dos quadros surreais, intensamen-
te emocionais de El Greco, refletem
essa atmosfera de fanatismo.
Artista e x t r e m a m e n t e autocon-
fiante, El Greco disse certa vez que
Michelangelo no sabia pintar e se
ofereceu para consertar "O Juzo Fi-
n a l . Dizia tambm que detestava sair
luz do sol porque "a luz do dia cega a
luz de dentro". A caracterstica mais
marcante de sua pintura advm dessa
luz interna. Uma iluminao sobrena-
tural, espectral, se insinua na tela, fa-
zendo de seu estilo o mais original da
Renascena.
Os crticos discutem se El Greco " R e s s u r r e i o " , El Greco c. 1597-1604 Prado. Madri.
deve ou no ser considerado manei- Muitas caractersticas do estilo tardio, mstico, de El Greco,
se evidenciam aqui: corpos imensamente longos, luz crua.
rista; alguns a f i r m a m q u e ele como se houvesse a ameaa de uma tempestade, cores SEGREDOS DE BELEZA DAS
fortes, liguras distorcidas, intensidade de movimento e
idiossincrtico demais para caber DAMAS ESPANHOLAS
emoo.
numa classificao. Sua arte manifes-
ta inegveis atributos maneiristas, Mos ridiculamente alongadas e fi-
como a luz fantasmagrica e as cores ta do mundo visvel. Preferia criar guras esguias eram um carimbo do Manei-
adstringentes: rosa forte, verde-cido, uma viso, carregada de emoo, do rismo. Na pintura de El Greco, os dedos
azuis e amarelos luminosos. As figu- xtase celestial. eram tipicamente longos, finos, expressi-
ras so distorcidas e alongadas a vos. As damas espanholas da poca admi-
escala varivel e as composies ravam tanto essa caracterstica do refina-
so plenas de movimento espiralado. mento que atavam as prprias mos ca-
Nos quadros com temas religiosos beceira da cama para que ficassem lon-
mas no nos retratos El Greco no gas e plidas.
dava importncia representao exa-