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Paulo Neves
da Silva. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
CAPTULO V
O COMPLEXO DE JONAS
A imaginao que narra deve pensar em tudo. Deve ser divertida e sria, deve
ser racional e sonhadora; cumpre-lhe despertar o interesse crtico. O melhor conto
aquele que sabe atingir os limites da credulidade. Mas para traar as fronteiras da
credulidade, raro que se estude, em todos os seus aspectos, a vontade de fazer
acreditar. Em particular, negligencia-se o que chamaremos de provas onricas,
subestima-se o que onricamente possvel sem ser realmente possvel. Em suma, os
realistas relacionam tudo com a experincia dos dias, esquecendo a experincia das
noites. Para eles a vida noturna sempre um resduo, uma sequela da vida acordada.
Propomos recolocar as imagens na dupla perspectiva dos sonhos e dos pensamentos.
s vezes tambm um sorriso inoportuno do narrador destri uma crena lentamente
edificada pelos sonhos. Uma histria de outrora subitamente desacreditada por um
gracejo de hoje. Giraudoux ps na moda essa mitologia mistificada, esses anacronismos
de colegial. Para mostrar essa destruio das imagens pelo sorriso do narrador, esse
dficit de qualquer credulidade, vamos estudar uma imagem que j no capaz de fazer
sonhar, tanto ela j foi ridicularizada. Trata-se da imagem de Jonas no ventre da baleia.
Tentaremos encontrar nela alguns elementos onricos mesclados com imagens claras.
Essa imagem pueril suscita um interesse ingnuo. Poderamos cham-la de bom
grado uma imagem narradora, uma imagem que produz automaticamente um conto. Ela
exige que se imagine um antes e um depois. Como Jonas entrou no ventre da baleia,
como ir sair? Dem a crianas francesas de doze anos essa imagem como tema de
composio. No tenham dvida de que essa composio ser trabalhada com interesse.
O tema poder servir de teste de composio francesa. Dar uma medida da capacidade
jocosa do aluno. Procurando um pouco, talvez se descubra uma mina de imagens mais
profundas.
Vejamos primeiro um exemplo de pobres pilhrias. Para isso bastar reler as
pginas em que Herman Melville relata sua maneira a aventura de Jonas1. Ele instala
Jonas na boca da baleia. Depois, como a palavra oco basta para que se sonhe com uma
habitao segundo a lei constante dos devaneios de intimidade, Melville acha divertido
dizer que Jonas se alojou num dente oco da baleia2. To logo inicia este sonho, Melville
"pensa" a tempo que a baleia no tem dentes. do conflito, deste sonho do dente oco e
do pensamento aprendido nos livros escolares que nasce o tacanho humor do captulo
dedicado histria de Jonas, em um livro que, felizmente, tem outras belezas. Alis, o
captulo inteiro destoa em uma obra que consegue aliar tantas vezes os valores onricos
com os valores realistas. Isto deveria convencer-nos de que no se pode gracejar com
os sonhos, ou, em outras palavras, de que o cmico o apangio da vida consciente. Em
uma lenda da Nova Zelndia, o heri maori (p.102) introduz-se no corpo da av Hine-
te-po e diz aos pssaros que o observam: "Meus amiguinhos, quando eu penetrar na
garganta da velha, no devem rir; mas quando eu sair, espero que me acolham com
cantos de alegria."3
Convm portanto separar o fazer acreditar e o fazer rir para se ter certeza de
acompanhar um tema da vida natural das imagens.
Alis, essa separao do gracejo e da credulidade nem sempre fcil. As
crianas so s vezes mestras na arte de gracejar. Em uma classe cujos alunos tinham de
cinco a oito anos, Andr Bay fez a seguinte experincia. Pediu a cada um de seus jovens
alunos que contasse uma histria inventada livremente, para divertir os colegas. Ele
publicou uma coletnea delas (Andr Bay, Histoires racontes par des enjants). O
complexo de Jonas aparece em quase toda pgina dessa coletnea. Eis alguns exemplos.
Quatro rs engolem quatro crianas perdidas e as levam de volta me. Uma r engole
um porco e temos a a fbula de La Fontaine, de uma r que queria ser to grande como
um boi, traduzida nas imagens intimistas do ventre assimilador. Um lobo devora um
II
5 Dumas retoma esse episdio em duas longas pginas de seu escrito sobre as serpentes,
publicado ao final do volume Filles, lorettes et courtisanes, ed. 1875, p. 164.
6 Louis Pergaud, De goupil Margot, p. 161.
7 Victor Hugo, Les travailleurs de la mer, ed. Nelson, t. II, p. 198.
No Kalevala de Lnnrot descrita uma longa histria de devoradores devorados.
Ela ainda mais interessante porque a autpsia do ltimo devorador permite descobrir
no estmago mais central, mais recndito, um bem mais precioso do que todos: o filho
do Sol reencontra a centelha furtada do firmamento. Eis a cena: o filho do Sol abre o
ventre do lcio, o maior devorador (op. cit., p. 633). (p.106*)
No ventre do lcio cinza
Descobriu o salmo plido.
No ventre do salmo plido
Um salmonete liso descobriu.
No ventre deste ltimo peixe, ele descobre uma bola azul, na bola azul uma bola
vermelha. Ele parte a bola vermelha.
Pode-se ler em seguida um longo relato em que o ferreiro, de barba queimada, mos
queimadas, persegue a centelha errante at aprision-la "dentro do tronco de um velho
amieiro seco, no fundo de um cepo apodrecido", pondo depois o cepo em uma panela de
cobre que envolve na casca de btula. Mas todos esses artifcios de um novo
encaixamento apenas fazem com que se entendam melhor os princpios do
encaixamento natural que esto em ao no complexo de Jonas. Alis, se lermos o canto
XLVIII do Kalevala, seguindo os mtodos de uma doutrina da imaginao material, re-
conheceremos facilmente que todas as imagens em ao aqui vinculam-se aos prprios
sonhos dos elementos materiais.
No sem razo que aqui o fogo oculta-se no ventre dos peixes. Precisamos
completar a imagem formulada pelas formas e compreender que o prprio lcio est no
ventre do rio, no seio das guas. A dialtica gua e fogo, dialtica que recobra as
profundas ambivalncias do feminino e do masculino, pode ser considerada um ver-
dadeiro antecedente onrico de todas as imagens ingenuamente circunstanciadas.
Quando preciso convencer a centelha a voltar "s chamins da fornalha de ouro", o
velho ferreiro lhe diz:
III
8 Mais divertida ainda a serpente de Tzara. "A serpente engole a cauda e vira-se pelo avesso como uma luva." (L' ANTITTE, p. 182) O jogo, prosseguindo, recoloca
a serpente ao direito. Eis uma forma nova de JJrhoro, Esse auto-Jonas se tornou um divertido smbolo de eternidade.
Diante de imagens to ingnuas, pode-se tambm avaliar melhor a ingenuidade de
certas racionalizaes, de modo que temos aqui alguns elementos para julgar essa
psicologia reduzida que suficiente em geral para analisar certos psiquismos
simplificados, (p.109*) tanto no reino da imagem quanto no reino da ideia. Por
exemplo, poderemos atribuir racionalizao da imagem tradicional esta opinio da
Idade Mdia que Langlois recorda ao resumir Le livre des trsors [O livro dos
tesouros]: acredita-se comumente que as baleias "em caso de perigo engolem a prole
para lhe dar asilo, e a expelem em seguida". Um psicanalista, em nossa opinio, no
teria o direito de ver a uma aplicao da fantasia caracterizada pelo nome de volta
me. Com efeito, a ao da imagem exterior, da imagem explcita, da imagem
tradicional, est aqui muito evidente. Temos de levar em conta as solicitaes da
imaginao figurada ao invs de imputar toda a atividade aos complexos profundos.
Finalmente, a pobre convico que analisamos nestas pginas muito heterognea.
difcil dar um exemplo de adeso total imagem de Jonas. Por isso, a pobreza da
imagem muito propcia para nos fazer sentir a ao de elementos simplesmente
justapostos, jamais completamente unificados.
IV
11Cf. Herbert Silbercr, PROBLEME DER MYSTIK UND IHRER SYMBOLIK, p. 92.
Les fes [As fadas], (p.112*) de Perrault, a menina m cospe sapos a cada palavra que
lhe sai da boca. O ventre contm assim todas as vozes da conscincia pesada12.
Todas essas imagens podem parecer remotas e divergentes. Mas se as tomamos em
sua origem, no podemos deixar de reconhecer que todas elas so imagens de um ser
habitado por um outro ser. Tais imagens devem portanto ser inseridas em uma feno-
menologia das cavidades.
VI
12 Cf. o conto de Grimm, DIE DREI MNNLEIN IN WALDE, onde a boa menina de
corao de ouro cospe pepitas de ouro a cada palavra, enquanto sua irm malvada cospe
sapos.
Essa escala descendente deve nos ajudar a descer em nosso inconsciente. Ela pe
em ordem smbolos que a psicanlise clssica considera precipitadamente
equivalentes13.
Ao perderem progressivamente os traos da vida consciente, as imagens parecem
ganhar calor, o suave calor do lnconsciente. Jung designa o mercrio, que substancializa
toda fluidez, toda dissoluo assimiladora, exatamente como imagem ctnica do incons-
ciente que ao mesmo tempo gua e terra, massa profunda. Mas a gua que possui a
maior "profundidade" inconsciente. E ela que assimila, como o suco gstrico.
Assim, apesar da aproximao que faremos mais adiante entre o cavalo de Tria do
astucioso Ulisses e a baleia de Jonas, cumpre distinguir suas instncias inconscientes. A
Baleia est no mar, est dentro da gua, uma potncia primria da gua. Seu ser, - seu
existencialismo positivo e negativo , joga com a dialtica da hidropisia (Wassersucht)
e da hidropsia14. Percebemos essa dialtica em ao assim que diminumos a clareza das
imagens traadas, assim que, precisamente, meditamos sobre a traduo material dos
alquimistas. Como diz Jung (op. cit., p. 165): "Ja selbst die Mater Alehemia ist in ihrer
unter Krperhlfte hydropisch." Para quem sonha nos nveis dos elementos, toda
gravidez se desenvolve como uma hidrppisia. um excesso hdrico.
13 Cf. Herbert Silberer, OP. CIT., p. 156: "ERDE, HHLE, MEER, BAUCH DES FISHES, U. S. W., DAS ALIES
SIND AUCH SYMBOLEFIA MUTTER UND MUTTERLEIB''. E claro que nas gravuras de alquimia o homnculo
representado muitas vezes flutuando ou de p no centro de uma retorta. Mas preciso saber apagar a
representao para obter o princpio, preciso sonhar EM PROFUNDIDADE.
VII
IX
Dado seu sucesso, a imagem de Jonas no ventre da baleia deve ter razes mais
profundas do que uma tradio curiosa. Deve haver uma correspondncia entre ela e
devaneios mais ntimos, menos objetivos.
XI
XII
Por sinal, o poema que contm este verso intitula-se Naissance [Nascimento]. Basta
deixarmos a imagem simples sugerida por Guillevic sonhar que encontraremos
naturalmente a lenda das crianas nascidas nos repolhos. Trata-se realmente de uma
lenda-imagem, uma imagem que por si s conta uma lenda, e aqui, como em outras
vezes, Guillevic, esse profundo sonhador de objetos, descobre o fundo onrico das
imagens claras. Em nossa linguagem invadida por adjetivos formais, s vezes preciso
meditar para encontrar o objeto, para reviver o ventre ao ver objetos barrigudos.
Assim que a imagem do ventre se impe, parece que os seres que a recebem se
animalizam. Quem reler as pginas 24 e 25 da novela Monsieur d'Amercoeur (H. de
Rgnier, La canne de jaspe) ver que "os cascos barrigudos" dos barcos reclamam
"focinhos" para as figuras de proas. Embarcaes "com panas rechonchudas... babam
filetes de gua suja do focinho de suas proas".
A obra de Guy de Maupassant contm muitos ventres e raramente esses ventres
so felizes. Assinalemos alguns deles no romance Pierre et Jean (p. 106): " ... e todos os
maus odores pareciam sair do ventre das casas"; "um saudvel fedor de peixe fresco
sobe do ventre repleto do cesto" (o cesto de peixes) 24. E o relgio de pndulo anima-se
de um "Jonas" discreto, apenas perceptvel por sua ventriloquia (p. 132): "o relgio de
pndulo... cujo timbre era profundo e grave, como se esse pequeno instrumento -de
relojoaria tivesse engolido um sino de catedral"25. Se alguns crticos nos objetassem que
sistematizamos excessivamente as tendncias inconscientes, pediramos que eles nos
explicassem esta ltima imagem com imagens claras, com imagens definidas, com ima-
gens conscientes. De onde pode provir este sonho de um relgio de lareira que engole
sinos de catedral? Para ns, seguindo as perspectivas do inconsciente, tudo est
clarssimo: o complexo de Jonas, forma povoada de imagens de complexos mais
profundos, (p.126*) desempenha uma funo nesse espantoso romance que parece
antecipar descobertas que a psicanlise faria ao explorar o inconsciente26.
s vezes a imagem do ventre multiplica suas funes. J o Minotauro era um ventre
que digere, queima e engendra. O ventre do Mont-Oriol de Maupassant tambm ativo.
24 Com esta imagem, sem dvida bastante pobre, do ventre em um cesto, seria
interessante relacionar tudo o que Maurice Leenhardt nos diz sobre a noo de corpo no
mundo malansio. Ventre e cesto so ligados por imagens fortes (cf. Leenhardt, Do
Kamo, pp.25 ss.)
Lembremos a longa histria do morro do "r", no incio de Mont-Oriol. Essa histria
nos pareceu pessoalmente bem fastidiosa em nossas leituras de juventude, quando
lamos sem interesses psicanalticos. Tudo se modifica com os pontos de vista da
psicanlise. O pai Oriol trabalha uma semana inteira para cavar um buraco na pedra.
Aps to longo esforo, esse buraco torna-se "o ventre vazio da enorme rocha Esse
ventre enchido de plvora, e a doce Christiane, interessada na histria, se entreter
muito tempo com "a ideia da exploso". Seguem-se dez pginas para dramatizar a
exploso. Qual o resultado? Uma fonte.
Um ventre que explode com o fragor do trovo, que arde em consequncia de suas
matrias comprimidas, que lana uma gua vigorosa, eis o rochedo vivido, o ventre das
rochas tomando conscincia de todas as suas potncias. E de admirar que a gua do pai
Oriol, surgindo assim diante de suas filhas, seja mineral, benfazeja, salutar? que
propicie sade, riqueza? So necessrias cinquenta pginas para liquidar este acesso
complexivo. S ento o romance arma seu drama humano.
Do ponto de vista de uma doutrina geral da imaginao, interessante ver um autor
moderno, muito apegado aos valores conscientes, muito preocupado com os detalhes
realistas, como foi Maupassant, trabalhar sem perceber sobre um velho tema. Aqui reen-
contramos, com efeito, o tema da gua que surge do rochedo. Basta reler as pginas que
Saintyves dedicou a esse tema nos Essais de folklore biblique, e se perceber toda a sua
importncia.
Podero nos objetar que postulamos uma pulso inconsciente a propsito de uma
narrativa que no considera seno fatos reais, (p.127*) fatos bem concatenados. Mas
desviamos prontamente a discusso perguntando onde est o interesse da narrativa de
Maupassant. Alis, a partir do momento em que o autor iniciou essa longa tarefa de
descrio, sabia que do rochedo explodido brotaria a fonte benfazeja. Apoiava-se no
interesse que tinha por esse arqutipo vivo em seu inconsciente. E se a narrativa, em
uma primeira leitura, nos parece to fria, to inerte, porque o autor no orientou a
nossa espera. No lemos o romance em completo sincronismo com o inconsciente do
escritor. O escritor sonha de antemo com o sonho do leitor, que se v assim privado da
preparao onrica indispensvel para uma leitura completa, para uma leitura que
reimagina todos os valores, tanto os valores realsticos quanto os valores inconscientes.
No preciso muito para suscitar "um Jonas". Navegando num junco de mandarim,
num dia de forte calor e sob um cu muito escuro, Pierre Loti escreve (Props d'exil, p.
232): "Um teto curvo, muito baixo, estendendo-se acima de ns em forma de dorso de
peixe, com uma estrutura como vrtebras, dando-nos o sentimento de estarmos
aprisionados no ventre de um animal." Basta examinar um por um os traos objetivos
que do "o sentimento de estarmos aprisionados no ventre de um animal", e no se ver
nenhum que seja suscetvel de comear a imagem da estada em um ventre. Essa total
incapacidade do real para a formao das imagens no deixa claro que a fonte da
imagem encontra-se alhures? Essa fonte est oculta no inconsciente do narrador. Um
leve complexo de Jonas sugere, ao menor pretexto, a imagem legendria. uma
imagem que no se aplica ao real, e no entanto parece que o escritor tem confiana
inconsciente de que ela encontrar no leitor uma imagem adormecida que ajudar a
fazer a sntese de impresses dspares. Nunca navegamos em um junco de mandarim,
assim como no estivemos no ventre de um animal, mas damos nossa adeso
mediante participaes inconscientes s imagens do viajante que sonha.
Outras vezes no por um trao da imagem que o Jonas comea. Ele aparece como
uma traduo metafrica de um pavor maior que o pavor pnico, como um pavor que
est ligado a arqutipos inconscientes profundos. Assim, lemos num relato de Jos
Eustasio Rivera (Perdus dans l'enfer des forts de caoutchouc [Perdidos no inferno das
florestas de borracha], Rifur, 8): "Estamos perdidos. Estas duas palavras, to simples e
comuns, fazem irromper, quando pronunciadas na floresta, um pavor que nem sequer
comparvel ao 'salve-se quem puder' das derrotas. No esprito de quem as escuta passa
a viso de um abismo antropfago, da prpria floresta, aberta diante da alma como uma
boca que engole os homens, cuja fome e desalento colocam entre suas mandbulas."
Surpreendemo-nos de que nenhum trao formal seja justificado: a floresta no tem boca
nem mandbulas. No entanto a imagem impressiona; no se esquece mais o abismo
antropfago. O arqutipo do Jonas to essencial que se liga s imagens mais diversas.
XIII
Mas em outros textos aparece o reverso do valor: "O ventre para a humanidade
um peso terrvel; rompe a todo instante o equilbrio entre a alma e o corpo. Ele domina
a histria. E responsvel por quase todos os crimes. o odre dos vcios." (V. Hugo,
William Shakespeare, p. 79)
Basta-nos dar essa anttese de duas metforas. Poderamos sem dificuldade
multiplicar os exemplos. Porm mais demonstrativo acompanhar o jogo dos valores
em imagens mais entranhadas no inconsciente. A imaginao concebida na
primitividade de sua fora designa o ventre como uma regio feliz, clida, tranquila. E
ento interessantssimo ver como essa imagem, originalmente feliz, vai destruir-se em
um livro to marcado pelo sofrimento como La nause [A nusea] de Jean-Paul Sartre.
Este livro traz o signo de uma notvel fidelidade aos poderes inconscientes, mesmo
quando apresenta seu heri Roquentin na desordem das impresses conscientes.
(p.129*) Assim, mesmo para um nauseado, para um indivduo que nada quer engolir,
para um indivduo que padece "de um anti-Jonas", h ventres por toda a parte. Eis a
cadeira de caf (La nausee, p. 130): "Esse enorme ventre transformado em ar sangrento
(pois de pelcia vermelha), inchado intumescido com todas as suas patas mortas,
ventre que flutua nesta boate, neste cu cinzento, no uma cadeira. Poderia muito bem
ser um burro morto, por exemplo, inchado pela gua e flutuando deriva, de barriga
para cima, num grande rio cinzento, um rio de inundao; e eu estaria sentado na
barriga do burro, e meus ps mergulhados na gua clara. As coisas libertaram-se de seus
nomes. Esto a, grotescas, teimosas, gigantescas, e parece imbecil cham-las de
cadeiras e dizer qualquer coisa sobre elas: estou no meio das Coisas, as inominveis."
Parece que as inominveis, quando guardadas pelo inconsciente, procuram
incessantemente um nome. Ter nomeado um instante ventre o que era cadeira, basta
para fazer sair do inconsciente rasgos de afetividade. Paul Guillaume assinalou que
vestimos os objetos mais comuns com nomes tomados da anatomia do corpo humano ou
do corpo animal. Falamos dos ps da mesa e do brao da cadeira, do olho da batata e
dos dentes de alho. Mas todas essas imagens no elaboram muito. J no assim com
as imagens tocadas por interesses inconscientes. Mesmo nesse aspecto de ventre morto
do ventre de um burro morto arrastado pelas guas, espetculo muito raro, carregado
do smbolo de uma morte ignominiosa o ventre cumpre a sua funo de imagem
viva, conserva a sua virtude de imagem central. o centro do grande rio cinzento, o
centro do cu lavado de chuva, a bia do inundado. Digere pesadamente o universo. O
ventre uma imagem completa que torna coerente uma atividade onrica desordenada.
Talvez compreenda-se agora a ao psicossinttica de certos devaneios de imagens.
Se no vssemos a continuidade onrica da pgina de Sartre, bastaria aproxim-la das
imagens instantneas e brincalhonas que fluem com prodigalidade na potica de um
Jules Renard. Perceberamos ento o quanto um jogo que se consome nas formas
exteriores pouco indicador. E aqui o exemplo bom, pois dos mais simples.
Considerando-se apenas o exterior, o ventre uma bola, toda bola um ventre. E uma
frase divertida. Tudo muda com uma adeso intimidade. As coisas habitualmente mais
ridculas a grossura, o inchao, a lentido desaparecem. (p.130)
Um mistrio amadurece sob a superfcie inexpressiva. Falando de um deus hindu,
Lanza dei Vasto escreve (Plerinage aux Sources [Peregrinao s origens], p. 32):
"Como os elefantes, ele possui a gravidade da substncia terrestre e a escurido dos
poderes subterrneos. Seu ventre grande: um globo real, um fruto onde ama-
durecem todos os tesouros ocultos dos mundos."
XIV
Vamos mostrar que o complexo de Jonas pode servir para determinar uma certa
profundidade de imagem, no sentido em que ele ativo sob imagens superpostas. Uma
pgina de Les travailleurs de la mer [Os trabalhadores do mar], Victor Hugo
particularmente reveladora a esse respeito, porque as primeiras imagens mascaram
completamente "o Jonas" profundo.
No captulo Le dedans d'un difice de la mer [O interior de um edifcio do mar]
uma caverna escavada pelas ondas , esta caverna torna-se imediatamente um "grande
poro". Esse poro "tem por teto a pedra, por piso a gua; as ondas da mar, compri-
midas entre as quatro paredes da gruta, pareciam grandes lajes trmulas".
Para quem vive nesse poro, todo um mundo ferico evocado pela "luz molhada"
que o enche. As esmeraldas vivem ali em uma fria "fuso"; a gua-marinha adquire
"uma delicadeza inaudita". A imagem real, aos olhos alucinados de Gilliat, j uma
realidade fantstica.
Comea ento o sonho de imagens. Gilliat est dentro de um crnio, dentro de um
crnio humano: "Gilliat tinha acima dele alguma coisa, como a parte inferior de um
crnio imenso. Esse crnio parecia recm-dissecado. As nervuras molhadas das estrias
do rochedo imitavam na abbada as ramificaes das fibras e as suturas denteadas de
uma caixa ssea." A imagem, que se recobre por instantes de aspectos reais, reaparece
vrias vezes. Na pgina seguinte, lemos: "Esse poro representava o interior de uma
caveira enorme e esplndida; a abbada era o crnio, e a arcada era a boca; faltavam os
buracos dos olhos. Essa boca engolindo e expelindo o fluxo e o refluxo, escancarada em
pleno meio-dia exterior, bebia luz e vomitava amargor." E ainda, no final do captulo:
(p.131*) "A abbada, com seus lobos quase cerebrais e suas ramificaes rastejantes
iguais a irradiaes de nervos, tinha um suave reflexo de crispraso."
Assim parece completar-se a sntese das imagens da caverna, do poro (cave) e do
crnio trifonia dos c duros. Mas se o mito da fronte e do crnio poderoso em Hugo,
como mostrou Charles Baudouin, ele no consegue ultrapassar o valor de uma imagem
individual, muito especial, adaptada a circunstncias excepcionais bem indicadas por
Baudouin. Tal imagem corre o risco de tolher as simpatias de imaginao do leitor. Mas
lendo mais adiante, descendo mais profundamente no inconsciente, vamos reconhecer
que essa caverna, esse poro, este crnio so um ventre. Aqui est o seu diafragma: "A
palpitao do mar se fazia sentir nesse poro. A oscilao exterior inflava e depois
deprimia o lenol de gua interior com a regularidade de uma respirao. Julgava-se
adivinhar uma alma misteriosa nesse grande diafragma verde elevando-se e abaixando-
se em silncio."
A anatomia precisa pode encontrar defeitos nesse ventre-cabea, mas a verdade das
imagens inconscientes se revela nele, as potncias sintticas ou confusionais do
devaneio ficam manifestas. Gilliat, esse sonhador, esse sonhador de cavidades que acre-
ditava explorar uma gruta marinha, que acreditava ter descido aos subterrneos do mar,
que estava obcecado por uma caveira, estava no ventre do mar! O leitor de lenta leitura,
o leitor que sabe animar sua leitura com as recorrncias literrias de urna grande
imagem, compreende aqui que no foi mal orientado pelo escritor. O onirismo do Jonas
final reflui e faz aceitar o Jonas craniano muito excepcional.
Se agora, no fundo do ventre da rocha, est enrodilhado o horrvel polvo, ele o
intestino natural desse ventre de pedra: o polvo o ser que deve assimilar os cadveres
errantes, os cadveres flutuantes da vida submarina. Victor Hugo faz sua a teleologia da
digesto macabra de Charles Bonnet: "Os vorazes so coveiros." Mesmo no fundo dos
oceanos, "a morte exige o sepultamento". Ns somos "sepulcros", os ventres so
sarcfagos. E o captulo termina com estas palavras que polarizam todas as impresses
recebidas na gruta submarina: '' Era uma espcie de palcio da Morte, contente.''
Contente porque saciado. De sorte que a primeira sntese caverna-ventre adquire
uma nova medida no alm. Gilliat est no (p.132*) antro da Morte, no ventre da Morte.
A caveira, a caixa ssea, rochosa, no foi seno uma forma intermediria. Essa forma
tinha todos os dficits da imaginao das formas, sempre mal adaptadas s
comparaes remotas. Ela tolhia um sonho de mergulho. Mas quando aceitamos os
primeiros sonhos de intimidade, quando vivenciamos a morte em sua funo de
acolhimento, ela se revela como um regao. Reconhecemos nesse "Jonas" levado a seu
limite o tema da maternidade da morte.
XV
Mas essa isomorfia das formas perdidas adquire seu pleno sentido 26 se estiverem
dispostos a nos acompanhar no campo de estudo que escolhemos e a considerar
25Claudel (TTE D'OR, p. 74) diz ainda: "E eu sa do ventre da casa." E depois: "E ela comanda, como o ventre ao
qual no se desobedece." (p. 20)
sistematicamente, sob as formas, as matrias imaginadas. Encontraremos ento uma
espcie de repouso materializado, a paradoxal dinmica de um calor brando e (p.133*)
e imvel. Parece ento que h uma substncia da profundeza. A profundeza ento nos
assimila. Ela bem diferente dessa profundeza de abismo em que nos afundamos sem
cessar, como caracterizamos ao final do nosso livro dinmico ( A terra e os devaneios
da vontade) no captulo dedicado psicologia da gravidade.
Vejamos um exemplo dessa isomorfia substancial. A substncia de profundeza ser
precisamente a noite fechada nos antros, nos ventres, nos pores. Jo Bousquet, num
admirvel artigo do jornal Labyrinthe (n? 22, p. 19), fala de uma noite materialmente
ativa, penetrante como um sal corrosivo. Ela tambm, essa "noite de sal", uma noite
subterrnea secretada pela terra e pela noite cavernosa que trabalha no interior de um
corpo vivo. Por isso Jo Bousquet evoca a "noite viva e voraz qual tudo que respira
est interiormente ligado". J nessa primeira observao, temos o sentimento de haver
ultrapassado o reino habitual das imagens formadas na percepo. E imaginao
material que devemos solicitar essa transcendncia da noite, esse alm da noite-
fenmeno. Ento soerguemos o vu negro da noite, para ver, como diz Jo Bousquet, a
noite de alm-negro: "Os outros homens no a concebem seno com temor, no tm
palavras para falar dela. Ela no se deixa decompor e se fecha como um punho sobre
tudo que emerge do espao. a noite anterior carne e pe nos homens esses olhos em
flor cuja cor mineral e fascinante tem suas razes na mesma obscuridade das plantas, das
radculas, do mar."
Anterior carne e no entanto numa carne, precisamente em limbos carnais onde a
morte ressurreio, onde os olhos florescem de novo, admirados...
Notamos vrias vezes que no fundo das imagens, as imagens que uma poesia
subalterna se recusaria a associar vm fundir-se uma na outra por uma espcie de
comunho onrica. Aqui, as radculas conhecem a noite das grutas submarinas, o mar
conhece o sonho subterrneo da planta. Uma noite das profundezas chama todas essas
imagens no mais para a tenebrosa e vasta unidade do firmamento , mas para essa
matria das trevas que uma terra digerida, de razes fartas. Digerindo ou enterrando,
estamos no caminho da mesma transcendncia, para dizer com Jean Wahl, mais
materialmente do que ele por certo o desejaria: (p.134*)
26No hino vdico cabana, citamos um versculo que compara a cabana a um ventre.
Nos baixios onde nos sentimos to vontade,
Diretamente na argila original da carne.
.......................................................................
Eu me enterro...
No pas ignorado, cuja ignorncia uma aurora.
Jean Wahl, Pomes, p. 33
XVI
27Cf. Charles Picard, LE CNOTAPHE DE MIDEA ET LES COLOSSES DE MNLAS (REVUE DE PHILOLOGIE, 1933, PP.
341-354.
28Athor, uma das grandes deusas egpcias, cujo nome significa "morada de Horus" (O Sol). (N. T.)30. Num artigo
sobre Blake, publicado em FONTAINE (n? 60, p. 236), en< " i mos esta traduo de um belo texto de Swinburne:
"Acima dele, emblema dl ternidade, recurva-se e agarra-se a crislida, como as folhas envolventes t l . i < que
encerram e liberam o fruto humano da gerao corporal ."
perfumes. Os minicos conservaram e transmitiram aos micnicos, em todas as suas
formas, o culto bovdeo sagrado, macho ou fmea, dotado de um poder protetor no
alm. J os gregos no o compreendiam mais". E Schuhl, que cita esta pgina, se
pergunta se a lenda do cavalo de Tria no pode receber uma interpretao anloga.
Schuhl cita uma opinio de J. V. Knight, que diz: "Isso pertence mais a um contexto de
magia e de religio do que ttica militar." Seria "um meio de quebrar o encanto que
protegia os muros de lion". Para o nosso estudo, basta que a imagem clarssima do
cavalo de Tria, provida de toda finalidades da conscincia, possa, nas explicaes
psicolgicas novas, ser duplicada por imagens que mergulham no inconsciente. Assim
se manifesta a existncia de um duplo psquico que rene, um lado, a imagem visual
longamente comentada e, de outro, uma imagem de intimidade misteriosa, rica de
potncia afetiva.
Se pudssemos abordar todos os mitos de sepultamento, veramos multiplicarem-se
tais duplos que ligam imagens exteriores e imagens de intimidade. Chegaramos a esta
equivalncia da vida e da morte: o sarcfago um ventre e o ventre um sarcfago.
Sair do ventre nascer, sair de um sarcfago renascer. Jonas, que permanece no ventre
da baleia trs dias como Cristo permanece no tmulo, pois uma imagem de
ressurreio.
XVII
Muitas outras imagens poderiam ser estudadas sob o signo de um Jonas da Morte,
associado ao tema da Morte maternal. Desse ponto de vista, o tema da crislida
mereceria uma monografia.
A crislida tem naturalmente as sedues de toda forma volta. Ela como que um
fruto animal29. Mas um reino de (p.137*) valores totalmente novos se estabelece quando
sabemos que a crislida o ser intermedirio entre a lagarta e a borboleta. Ento as
ideias suscitam sonhos.
Em Apocalypse de notre temps (trad. fr., p. 217), Rozanov traz uma contribuio ao
mito da crislida. Para ele, "a lagarta, a crislida e a borboleta tm uma explicao no
2930a. Cf. Strindberg, INFERNO, p. 47: "A transformao da lagarta dentro do casulo um verdadeiro milagre
equivalente ressurreio dos mortos."
fisiolgica, mas cosmognica. Fisiologicamente, elas so inexplicveis, e at mesmo
inexprimveis. No entanto, do ponto de vista cosmognico, so perfeitamente
inteligveis; tudo o que vive, absolutamente tudo, participa assim da vida, do tmulo e
da ressurreio".
No se poderia afirmar com mais clareza a diferena entre a explicao cientfica e
a explicao mtica. Um cientista acreditar ter expresso tudo quando houver descrito
tudo, quando houver acompanhado dia aps dia as fases da metamorfose. Mas os
smbolos querem uma outra concentrao das luzes. O mito quer que os objetos sejam
explicados pelo mundo. O dever de um ser deve ser explicado por "a vida, o tmulo e a
ressurreio". Como diz Rozanov, "os estgios da existncia do inseto representam as
fases da vida universal". A lagarta: "Ns rastejamos, comemos, somos apagados e
imveis." "A crislida o tmulo e a morte, o tmulo e a vida vegetativa, o tmulo e a
promessa. A borboleta a alma imersa no ter, que voa, que s conhece o sol e o nctar
e s se alimenta mergulhando nas imensas corolas das flores." E Rozanov ope a
"geofagia" da lagarta que se alimenta de "lama e lixo" felicidade de uma borboleta
helifaga que suga nas flores os plens do sol.
Rozanov estuda ento longamente as relaes entre a imagem da crislida e a da
mmia (pp. 279-280). A mmia realmente a crislida do homem. "Todo egpcio, antes
de passar para o estado de crislida, preparava para si um casulo to oblongo e liso co-
mo o segregado por qualquer lagarta." "Avistamos uma carapaa rugosa levemente
colorida de marrom: o sarcfago, que sempre de uma cor castanha uniforme. Ele ,
ao que parece, de gesso; e, se assim for, lembra igualmente por sua matria o invlucro
do casulo, pois o corpo da lagarta segrega uma espcie de cal. Em geral, os ritos
fnebres egpcios seguem os estgios da lagarta que se torna crislida; eis por que
ponto essencial o escaravelho, um inseto, tornou-se o smbolo da passagem vida
futura." "A descoberta mais importante que os egpcios fizeram, foi a da vida futura
insetide." Dessa vida insetide no vivemos atualmente seno a vida terrestre. A vida
area nos conhecida apenas pela imagem da borboleta sobre as flores. Mas onde esto
as flores humanas, aquelas em que o homem encontrar seu alimento de ouro celeste?
Se essas flores existem em algum lugar, diz Rozanov, " muito alm do tmulo"303.
Nessas imagens, portanto, o tmulo uma crislida, um sarcfago que come a terra
carnal. A mmia, como uma lagarta comprimida nas faixas da crislida, estourar
tambm "pela verdadeira exploso em que as asas simtricas flamejaram", como diz
Francis Ponge30. E extremamente interessante ver que fragmentos de imagens sobre a
crislida e sobre o sarcfago podem associar-se deste modo. que todas essas imagens
tm o mesmo centro de interesse: um ser encerrado, um ser protegido, um ser
escondido, um ser restitudo profundidade de seu mistrio. Este ser sair, este ser
renascer. H a um destino da imagem que exige essa ressurreio. (p.139*)
30 Citado por Jean-Paul Sartre. Ver o comentrio dessa imagem por Sartre, L'HOMME ET LES CHOSES, p. 51.