Manuel Asensi, La teora fragmentaria del crculo de Iena: Friedrich

Schlegel, Valncia: Ams Belinchn, 1991

p. 15: En trminos generales puede decirse que desde los inicios del
Renacimiento hasta mediados del siglo XVIII se da una concepcin de la
literatura que en lo sustancial es la misma en 1750 que en 1550. Esa
concepcin puede quedar reducida a estos cuatro principios:
a) El de la mmesis o prioridad de la res;
b) El de la finalidad del arte como elemento ligado a la tica y a la
metafsica (el principio del docere-delectare es un buen ejemplo);
c) el de la ndole del proceso creador referido tanto a la concepcin
mecnica de la mente como al ingenio y la tcnica necesarios para la
composicin potica;
d) el de las reglas y divisiones de las artes, de (16) los gneros, de las
ramas del saber, del lenguaje de la poesa y el de la filosofa.
p. 16: Y, sin embargo, se haba venido abonando el terreno para el trnsito
de una concepcin mimtica del arte a una concepcin expresiva.
Por una parte, la lrica () haba planteado a la teora clsica de los gneros
el problema del objeto de su imitacin. Sabemos que la solucin pas por
trasladar el objeto de imitacin desde el exterior al interior del poeta: la
lrica imita los sentimientos, la lrica adquiere su unidad en el (17) concepto.
Recordemos que, segn Gracin, la condicin artstica le viene al concepto
de la actuacin sobre l del ingenio. Ello implica reconocer una disposicin
activa por parte de la mente, un hacer, un transformar. Y, en este punto, nos
encontramos cerca no tanto de la relacin obra potica-realidad como de
la relacin poeta-obra potica.
p. 17: Por otra parte, la revitalizacin de la doctrina plotiniana de la
imitacin jug un papel importante en ese trnsito. () Por qu? En
principio, porque para ste el arte no imita la imperfecta naturaleza sino las
ideas mismas, y a continuacin porque dichas Ideas () se encuentran
tanto en un mundo transcendental como en la mente humana en calidad de
huellas memorsticas del divino arquetipo. Esta versin de la doctrina
imitativa sirve como puente de trnsito hacia la teora expresiva: lo interior
se hace exterior. La poesa, dirn Novalis y Tieck, es representacin del (18)
espritu, del mundo interior.
18: Adems, Plotino rechaz el concepto de las sensaciones como meras
improntas sobre una mente pasiva y lo sustituy por la visin de la mente
entendida como un reflector () que es capaz de transformar los objetos de
los sentidos.
18: A ello hay que aadir las contradicciones internas de la propia doctrina
de la imitacin. Lessing, a pesar de seguir manteniendo el principio
imitativo, es un buen ejemplo de ello, pues lo refiere no a la conexin entre
los signos y el universo, sino a la conexin entre lo que hoy llamaramos el
significante y el significado. Dicho de otro modo. Sita la imitacin en el
interior del signo y, con ello, prepara la teora romntica del lenguaje
potico.
20: Herder es el primero en romper totalmente con el pasado neoclsico:
incit al estudio de la historia literaria universal y estimul el inters por la
poesa popular. En l aparece ya un planteamiento que ser habitual, si bien
con otro sentido, en Schlegel: la crtica sin genio no es nada. Slo un genio
puede juzgar y ensear a otro.
20: De Kant suele decirse que abre la posibilidad del romanticismo. Por
varias razones: la primera, por plantear las relaciones entre la esttica y la
filosofa de una nueva forma, ya que la Esttica transcendental abre una
crisis en cuanto a la posibilidad general de la filosofa. Qu representa
sta? Representa la idea de que no hay intuitius originarius. En
consecuencia, del sujeto no queda ms que el yo como forma vaca
(pura necesidad lgica en Kant, exigencia gramatical en Nietzsche, que
acompaa mis representaciones). (21) El sujeto, pues, no remite a ninguna
sustancia, sino a una funcin de unidad o de sntesis (). Y es la
imaginacin transcendental la funcin que debe formar (bilden) la unidad y
que la debe formar como Bild, como representacin. Queda ah implcita una
idea de libertad, en conexin con el concepto de sujeto-moral, que dar
mucho juego a la teora romntica.
21: La segunda razn radica en la forma kantiana de pensar la esttica y lo
bello como mbitos apartados de lo metafsico y/o de lo tico. Frente al
objeto de la ciencia, que est ah, frente a m, frente al objeto de la moral
que no est, pero que debe estar, se encuentra un mundo de arte y belleza
que se rige en su finalidad a priori segn el juicio en relacin con el
sentimiento de placer y dolor.
21: La tercera razn se debe a su analtica de la figura (22) del genio y de la
categora de lo sublim2 que, junto a la revitalizacin de la figura de
Longino, une las ideas de expresin y xtasis que tambin obtendr
resultados en las reflexiones de Schlegel.
22: (sobre Fichte) Camille Schuwer (), Roger Ayrault () y Aguiar e Silva
() mantienen la tesis de que los romnticos aprovecharon la filosofa de
Fichte malinterpretndola: convirtieron el Yo abstracto de Fichte en un Yo
concreto. W. Benjamin y M. Finlay consideran, en cambio, que se trata no de
una malinterpretacin sino de un (23) desacuerdo.
23: () lo que nos interesa de Fichte es su concepto de Reflexin: el Yo
constituye una realidad primordial y absoluta en la que la conciencia de s
representa el principio absoluto de todo saber. Hay la reflexin de una forma
que implica una inmediatez del conocimiento. Dicha reflexin debe ser
entendida como el transformador reflejarse de una forma, es decir, como
agente y producto de la accin. Nos hallamos ante una actitud espiritual
donde la autoconciencia est presente ya de manera inmediata y no
requiere ser limitada a travs de una reflexin infinita. Pues bien, para
Fichte slo al yo le corresponde un s mismo. La conciencia es yo, la
reflexin el pensamiento que engendra su objeto- es yo.
26: Una mirada superficial a las palabras de Schlegel sobre los gneros
revela una actitud cambiante y paradjica.
27: Vayamos en busca del ideal de poesa propuesto por Schlegel, la p oesa
transcendental.
sta comienza como stira con la diferencia absoluta de lo ideal y de lo real,
flota como elega entre los dos, y acaba como idilio con su identidad
absoluta (238 Athenaeum). Ahora bien, lo que la define, lo que la hace ser
transcendental es su capacidad para producir una teora potica de la
facultad potica, o dicho de otro modo: su capacidad para en cada una de
sus presentaciones (y es muy importante retener que en alemn dice in
jeder ihrer Darstellungen, presentacin, y no Vorstellung, re-presentacin)
presentarse tambin a s misma (selbst mit darstellen) y ser por todas
partes poesa y poesa de la poesa.
p. 28: La lectura de la obra de Schlegel nos ha hecho ver que cuando se
habla de poesa transcendental o romntica aparece indefectiblemente el
tema de la reflexividad. () (29) frente a la teoria mimtica del arte,
frente a la teora expresiva del mismo (ambas entendidas como Vorstellung,
bien de un exterior, bien de un interior), Schlegel propone una teora
reflexiva. Reflexin es aqu el trmino clave.
Qu significado tiene una teora reflexiva del arte y cules son sus
implicaciones?, hacia dnde apunta una teora de la expresin como
Darstellung (presentacin) y no como Vorstellung (re-presentacin)?
Segn Fichte la reflexin se escenifica a travs de un pensamiento que
engendra su objeto y que, por ello, es a la vez agente y paciente de la
accin. Ahora bien, en la medida en que slo al yo le corresponde un s-
mismo, en la medida en que la conciencia es yo, cualquier manifestacin
encuentra su base, su punto de partida y su finalidad en la filosofa, o mejor
dicho: en la re-presentacin de la transcendencia extra-discursiva del yo
filosfico. La reflexividad en el yo revela que, para Fichte, la forma del
conocimiento tiene que ser idntica al contenido del conocimiento. De forma
(30) que ambos, forma y contenido, tienen la funcin de reflejar el yo. El
objeto de conocimiento es el sujeto en reflexin y el sujeto que conoce es la
forma del sujeto de la reflexin. El sujeto cognoscente vuelve infinitamente
sobre s mismo como sujeto/objeto del conocimiento. En trminos artsticos
diramos que el medio y la forma del arte deben representar un dominio
extra-dscursivo ajeno: el del yo.
30: Ya Benjamin demostr que la reflexin en Schlegel significa algo
distinto, por dos razones: la primera porque, frente a Fichte, Schlegel no
cree en la limitacin o finitud del yo por el no-yo, sino que mantiene un culto
continuo por lo infinito: hay el pensar de algo y el pensamiento de ese
primer pensamiento y as hasta el infinito. La segunda, porque, tambin
frente a Fichte, Schlegel no considera que slo al yo le corresponde un (31)
s mismo, sino que este s mismo es la conciencia como mero pensar. Dicho
claramente: e centro de la reflexin es el arte y no el yo (). El medio y la
forma del arte deben reflejar su propio dominio y no algo ajeno.
31: La poesa transcendental, por volver a los anteriores fragmentos citados,
se presenta a s misma y no re-presenta ni la realidad exterior () ni la
realidad interior (). La obra de arte no remite ms que a s misma (esto es
lo que significa en Schlegel la expresin poesa simblica), se vuelve
opaca, y deja de ser transparente y alegrica. Antes que la alegora (de una
realidad o de un psiquismo), el smbolo.
35: La teora reflexiva, en cambio, tiene una manera diferente de entender
el conocimiento de la poesa: justamente reflexin significa que la obra se
refleja a s misma y que, por tanto, da cuenta de s misma. No hay, pues, no
puede haber, un lenguaje que desde el exterior de la poesa pueda llegar a
conocerla a ciencia cierta. () (36) No se puede dar un metalenguaje
exterior al objeto que lo re-presente, porque es el propio objeto el que se
presenta. En el rea de la poesa significa esto que ella misma es el medium
de la reflexin, que el poetizar crea su propia materia y que, por tanto,
criticar significa no enjuiciar o evaluar, sino estimular la reflexin por la que
la obra es elevada a la conciencia y al conocimiento de s misma. De hecho,
Schlegel tiene dos conceptos para designar esas dos formas de crtica: a la
crtica como jjuicio la denomina Charakteristiken, a la crtica tal y como l la
entiende a llama Kritiken. Es una diferencia muy importante: la primera se
corresponde con la forma de hacer de la potica clasicista y, en realidad,
tambin de la potica romntica; la segunda se corresponde con lo que
podramos denominar crtia potica, es decir, (37) crtica como
consumacin de la obra, crtica, Kritiken, como abolicin de la diferencia
entre crtica y poesa; crtica para que la obra est incompleta frente a su
propia idea absoluta y que, por esa raz, debe, como individualidad, ser
disuelta en el medium del arte.
Fragment 117 Lyceum. Carta sobre la novela: 37 Antonio () habla de
elaborar una teora de la novela () que sera teora en el sentido
autntico de la palabra, a saber, una visin intelectual del objeto con nimo
tranquilo y sereno () Una tal teora de la novela debera ser mismamente
una (38) novela.
39: Esta manera de entender la crtica arrastra una serie de consecuencias
que conviene subrayar: la poesa romntica o transcendental es, a la luz de
lo expuesto, un absoluto. En su interior se da la poesa y la poesa de la
poesa. Pero no slo eso: Cuanto ms la poesa deviene ciencia, ms (40)
deviene arte (225 Athenaum). () Con Schlegel, el divorcio se transforma
en idilio y fusin: su proyecto de poesa trascendental incluye en s verdad y
verosimilitud, poesa e historia, matemticas y fiosofa. Y lo que, tal vez, sea
ms radica: la no representacin, la no subordinacin de la palabra a la
cosa.
42: Schlegel se opone a clsicos y romnticos porque huye no de esta o
aquella oposicin, son de la idea misma de oposicin. Para la teora reflexiva
del arte, ste se muestra como el medio absoluto en el que se producen
todos los gneros y discursos. No es extrao que Schlegel cite a Dante,
Cervantes y Goethe como punto de referencia de esa poesa romntica
absoluta.
44: La literatura, volvindose consciente de s misma, toma el poder; pero
para ello necesita inventar un arte nuevo que arremeta contra la pureza y la
sistematicidad del discurso clsico: esa forma nueva deber movilizar el
todo interrumpindolo () El arte nuevo del que estamos hablando es la
palabra fragmentaria, el discurso fragmentario,, el fragmento, en fin.
45: Porque aqu, en la obra de Schlegel, no se trata simplemente de que
exista una variedad fragmentaria de expresin, se trata de que su proyecto
de obra ideal, la poesa transcendental o romntica, es teorizada como
fragmento. Ms an: el dilogo y la novela mismos son teorizados como
fragmentos- Este hecho conduce a elevar el fragmento a teora del texto, a
pricnipio constitutivo del discurso y de la escritura.
45: Con respecto al texto significa cambiar la concepcin que se tena sobre
el ser de la obr. () A partir de ahora, lo que el fragmento anuncia es la
ausencia de obra (), poesa afirmada en la pureza del acto potico,
afirmacin sin duracin (46), libertad sin realizacin, hacer brillar la poesa,
no como naturaleza, ni como obra, sino como pura conciencia en el instante.
46: Para la hermenutica medieval de los primeros padres de la Iglesia no
haba nada ms peligroso que la fragmentariedad, en la medidda en que
sta eliminaba la idea del todo, esencial para la comprensin del sentido
objetivo de la sagrada escritura.
47: La teora del fragmento es un deseo () sobre todo porque su principal
caracterstica e sl ade no llegar a ser jams un ergon, la de mantenerse
como energeia, la de ser () no una potica, sino una poitica, poiesis,
produccin.
48: Lo ms relevante es que el fragmento supone toda una teora de la (49)
escritura general aplicable a la totalidad de los gneros; o ms
exactamente, el deseo de una escritura del porvenir que deber trastocar el
orden genrico tradicional a partir de una mezcla que los de Iena
denominarn irona y que M. Finlay llega incluso a relacionar con la
diffrance derridiana.
49: En cuanto al texto, la ltima caracterstica del fragmento posee una
doble faz: por una parte es un objeto concentrado que tiene su centro en s
mismo y no en el espacio en comn que forma con los otros fragmentos. La
parte no remite al todo, al contrario: se separa de l y se convierte ella
misma en todo (206 Ath).
Por otra parte, es un objeto esencialmente impuro y bastardo: se constituye
a partir de una mezcla de asuntos y materiales que afecta tanto al
enunciado como a la enunciacin: en l se trata una variedad de temas que
va desde la poesa (50), la filosofa y la esttica general hasta la poltica, la
msica, el feminismo y las ancdotas del momento. El radicalismo aumenta
cuando, adems, descubrimos que la teora del fragmento como impureza
implica que el discurso se constituye a partir de otros discursos
preexistentes como repeticin, parodia, cita, paronomasia, etc.
51: Ntese que, en realidad, todo apunta hacia lo mismo: la teora reflexiva
del arte como Darstellung implica una ruptura con el carcter representativo
del arte (mimtico o expresivo) y, consecuentemente, una mirada atenta
puesta sobre el propio material potico: as, al evidenciar la materialidad
potica, el enunciado no puede sino volverse discontinuo, romperse,
presentar sus fisuras, sus diferencias, acabar con la ilusin potica.
53: Pero el radicalismo fragmentario llega a su culminacin en lo referido al
sujeto. Porque esta manera de escribir quiere ser terica y prcticmente
plural, quiere llevar a cabo la posibilidad de escribir en comn. La
simfilosofa y la simpoesa de las que hablbamos antes no so renen
todos los campos del saber, renen, asimismo, todos los sujetos. El
fragmento mezcla los materiales y los asuntos, pero tambin los sujetos que
escribem, de manera que no es posible detectar un punto de origen
determinado.
p. 54: Hay que decir que esta prdida del sujeto aboca a una
impresonalidad no tanto como vaco sino como pluralidad, y que est
relacionada, adems,con dos cuestiones fundamentales (): una ertica
entre los individuos () y un republicanismo en poltica surgido al socaire de
la revolucin francesa.
55: Witz: juego de palabras, i a ms, significa tambin la facultad de
producir esos juegos, y ms an la de inventar una combinacin de
elementos heterogneos.
56: El witz se constituye como el otro nombre y el otro concepto del saber,
o el nombre y el concepto de un saber distinto: distinto del saber de la
discursividad analtica y predicativa. En su discurrir pretende aunar el
mximo de amplitur sistemtica de las ideas con la limitacin extrema del
pensamiento discursivo, pero partiendo de la diea de que las palabras del
witz tienen en su base unos secretos rdenes vinculantes ms all de sus
usuarios: las palabras se comprenden mejor a s mismas que por quienes
hacen uso de ellas ().
57: El Witz es caracterizado por Schlegel como sigue: socialidad lgica,
espritu qumico, genialidad fragmentaria, facultad proftica.
57-58: frag 156 i 366 Ath. Creemos que en estas dos expresiones est
condensada la esencia del Witz: hallazgo conseguido e la confusin de un
caos heterogneo, en relaciones nuevas, inditas que no llegan nunca a un
estado de fusin y cuya diferencia permanece siempre explcita. El Witz es
creador, fabrica semejanzas y, en esto, nos recuerda la doctrina aristotlica
de la metfora, pero enseguida advertimos la diferencia: la metfora
establece una homogeneidad y una sntesis, el witz , en cambio, hace
perdurar un determinado estado catico ene l sentido de que reproduce o
manifiesta la dislocacin fragmentaria.
58: Es por ello posible afirmar que el Witz y el fragmento funcionan en una
misma direccin: acabar con la visin representativa del arte. Y no slo en el
mdium potico, sino tambin en el de la crtica () que no funciona
mediante definiciones licas y unvocas (59) sino cambiantes, paradjicas e
inasibles.
59: () en Schlegel la irona aparece vinculada a todo el proceso de la
reflexividad, del Witz, de la parbasis y de la poesa transcendental. Fr 48
ath.
60: (..) la paradoja alude aqu no tanto a la unin de dos ideas en apariencia
irreconciliables -lo que la situara en el interior del campo semntico- como
a la reuniin en un mismo espacio de materiales heterogneos y caticos.
Con razn se ha dicho que la irona schlegeliana, arrancando de Fichte,
significa una visin capaz de englobar todos los contrarios (), pero con
ms razn cabe afirmar la materialidad de la auto-presentacin de esos
contrarios.
60: En Schlegel, la irona () es una tensin semisica que produce una
infinidad de signos () que nunca pueden fijarse en un significado o pareja
opuesta de significados, y que supone, en camibio, una constante
sustitucin de significante a significante.
62: a) la irona es indefinible en raznd e la no posibilidad de hallar un punto
exterior al objeto potico, y, adems, porque en la misma obra de Schlegel
la irona sufe un vaivn de definiciones que la muestra al final como mero
significante. De ello se desprende que aqu la iirona no se teoriaza sino que
se practica: hay una iroona de la irona.
b) La irona como proceso tiene una doble cara: la material, es decir, la
materia actuando consciente y ldicamente (conexin entre irona y
reflexividad); y la formal o destruccin voluntaria de la forma (relacin entre
la irona y la tarea de la crtica como destruccin, como asimilacin de la
obra limitada al absoluto, de su plena objetivacin al precio de su ruina.
Como ya Walter Benjamin indic esta irona proviene del espritu del arte y
no de la voluntad del poeta. La destruccin de la forma por la irona es el
gesto tpico de la parbasis con el finde acabar con la representacin.
64: La irona, pues, sera ese constante flujo parabsico entre auto-creacin
y auto-destruccin, y podra ser caracterizada como el tipo de modalizacin
que multiplica las perspectivas con el fin de acabar con la voz diegtica y de
multiplicar y vlver ambigps las posiciones y los valores semmnticos de la
ilusin mimtica y potica.
67: frag. Crtico 65. Hay que darse cuenta de que el (68) proyecto de Iena
procura sobre todo una crisis en lo social, lo moral, lo religioso, lo poltico,
aunque su lugar privilegiado de expresin sea la literatura.
74: En Schlegel, l romntico es un concepto transhistrico (). 75: el gnero
romntico no existe, y por ello, como fragmento y mezcla impenitente, lo
vemos aparecer en fragmentos propiamente dichos, en poemas, en
dilogos, en dramas, en la naturaleza.