1

Fernando Joaquin Javier Linares

A MSCARA COMO SEGUNDA NATUREZA DO ATOR.

O treinamento do ator como uma tcnica em ao.

Belo Horizonte

Escola de Belas Artes da UFMG

2011
 2

Fernando Joaquin Javier Linares

A MSCARA COMO SEGUNDA NATUREZA DO ATOR.

O treinamento do ator como uma tcnica em ao.

Dissertao apresentada ao Curso de

Mestrado em Artes da Escola de Belas Artes
da Universidade Federal de Minas Gerais.

rea de concentrao: Artes Cnicas: Teorias

e prticas.

Orientador: Prof. Dr. Antonio Barreto

Hildebrando.

Belo Horizonte

Escola de Belas Artes da UFMG

2011
 3

Linares, Fernando, 1958-

A mscara como segunda natureza do ator: o treinamento do
ator como uma tcnica em ao / Fernando Joaquin Javier Linares.
2011.
180 f. : il.

Orientador: Antonio Barreto Hildebrando

Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Minas Gerais,

Escola de Belas Artes, 2010.

1. Teatro Estudo e ensino Teses. 2. Artes cnicas Estudo e

ensino Teses. 3. Representao teatral Teses. 4. Teatro de
mscaras Teses. 5. Mscaras Teses. 6. Atores Teses. I.
Hildebrando, Antonio Barreto, 1961- II. Universidade Federal de
Minas Gerais. Escola de Belas Artes. III. Ttulo.
CDD: 792.07
4
 5

DEDICATRIA

Aos meus filhos, Daniela e Ian e aos meus pais (in memoriam).
 6

AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador prof. Dr. Antonio Barreto Hildebrando pela sua disponibilidade, dedicao
e generosidade mpar.

Aos meus parceiros de trabalho do Teatro Universitrio pelo apoio e contnuo estmulo.

profa. Dr Carmen de Caro (Diretora da EBAP) pelo seu apoio e camaradagem

incondicional e a todos os colega da EBAP.

Meus agradecimentos aos que j foram meus mestres e aos que atualmente o so. Aos que j
foram meus alunos e aos que atualmente o so. A todos aqueles que encontrei no caminho das
artes e contriburam para o meu crescimento e aos que viro.
 7

RESUMO

Nesta dissertao resgata-se a experincia acumulada no trabalho com a mscara teatral, ao

longo de mais de duas dcadas, atravs da prtica e da pesquisa pessoal, do contato com
artistas e pesquisadores do uso da mscara teatral e do ensino dedicado formao de
profissionais do teatro; ressalta-se a contribuio de artistas-pedagogos para o trabalho com
mscaras teatrais, entre eles Jacques Copeau, Etienne Decroux, Jacques Lecoq; aborda-se o
uso de trs mscaras de cunho pedaggico: a mscara neutra, as mscaras larvrias e as
mscaras expressivas inteiras de ancios de olhos pintados e, consequentemente, o trabalho
com uma dramaturgia do silncio; salienta-se o uso das mscaras de base no processo de
iniciao teatral, considerando-as como alicerce para o uso futuro da meia mscara
expressiva; busca-se, tambm, refletir sobre o ofcio do ator, pautado, aqui, pelo domnio
artesanal de uma tcnica codificada, apontando a necessidade do trabalho de preparao
corporal pr-expressivo como condio primeira para o ator vestir uma mscara. Discutem-se,
ainda, questes pertinentes mscara como dispositivo mediador que impe ao ator a
assuno de suas caractersticas intrnsecas e, ao mesmo tempo, exige dele uma generosidade
total para que a torne malevel como uma segunda pele.
 8

RESUMEN

En esta disertacin se rescata la experiencia acumulada con el trabajo con la mscara teatral a
lo largo de ms de dos dcadas, a travs da la prctica y de la investigacin personal, del
contacto con artistas e investigadores en el uso de la mscara teatral y de la enseanza
dedicada a la formacin de profesionales del teatro; se resalta la contribucin de artistas-
pedagogos para el trabajo con mscaras teatrales, entre ellos Jacques Copeau, Etienne
Decroux, Jacques Lecoq; se aborda el uso de tres mscaras de cuo pedaggico: la mscara
neutra, larvarias y las expresivas enteras de ancianos de ojos pintados y, consecuentemente, el
trabajo de una dramaturgia del silencio; se resalta el uso de las mscaras de base en el proceso
de iniciacin teatral, considerndolas como fundamento para el uso futuro da la media
mscara expresiva; se busca, tambin, reflexionar sobre el oficio del actor, pautado, aqu, por
el dominio artesanal de una tcnica codificada, apuntando a la necesidad del trabajo de
preparacin corporal pre-expresivo como condicin primera para el actor que viste una
mscara. Se discuten adems cuestiones pertinentes a la mscara como dispositivo mediador
que le impone al actor que asuma sus caractersticas intrnsecas y, al mismo tiempo, exige de
l una generosidad total para que la torne maleable como una segunda piel.
 9

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 Mscara neutra, em couro, criada por Amleto Sartori para Jacques Lecoq.
(LECOQ, 1997: 61)

Figura 2 Mscara neutra, confeccionada em couro, por Fernando Linares. Foto: Fernando
Linares.

Figura 3 Jacques Lecoq, em demonstrao com a mscara neutra. (SARTORI, Donato.

PIIZZI, Paola, 1996: 105)

Figura 4 Mscara larvria, confeccionada em papel col, por Fernando Linares. Foto:
Fernando Linares.

Figura 5 - Mscara larvria e suas mudanas de atitudes e expresso, confeccionadas

em papel col, por Fernando Linares.

Figura 6 Mscara larvria, confeccionada em papel col, por Fernando Linares. Foto:
Fernando Linares.

Figura 7 Mscaras larvrias, organizadas do abstrato ao concreto, confeccionadas em papel

col, por Fernando Linares. Foto: Fernando Linares.

Figura 8 Exerccio de triangulao com mscara larvria, realizado pela aluna do Teatro
Universitrio da UFMG., Glenda Bastos. Foto: Fernando Linares.

Figura 9 Mscara expressiva inteira de ancio de olhos pintados, confeccionada em papel

col, por Fernando Linares. Foto: Fernando Linares.

Figura 10 Detalhe da fenda do olho da mscara expressiva de ancio de olhos pintados.

Confeccionada em papel col, por Fernando Linares. Foto: Fernando Linares.

Figura 11 - Mscaras inteiras de ancios de olhos pintados utilizadas por alunas do Teatro
Universitrio da UFMG., Daniele Guimares e Alessandra Mendona. Confeccionada em
papel col, por Fernando Linares. Foto: Fernando Linares.
 10

SUMRIO

APRESENTAO..................................................................................................................10

1 CAPTULO I.......................................................................................................................22

1.1 Jacques Copeau e a retomada do uso da mscara no sculo XX........................................22

1.2 Gordon Craig e Etienne Decroux........................................................................................31

1.3 Jacques Lecoq e a poesia do corpo.....................................................................................40

2 CAPTULO II.....................................................................................................................51

2.1 A mscara teatral.................................................................................................................51

2.2 A natureza especfica do trabalho com mscaras................................................................53

2.3 O contato inicial com as mscaras......................................................................................54

2.4. O vigor intrnseco da mscara teatral.................................................................................68

2.5. O papel do condutor do processo de trabalho com mscaras.............................................72

3 CAPTULO III....................................................................................................................76

3.1 A importncia do trabalho pr-expressivo..........................................................................76

3.2 A energia do ator.................................................................................................................90

4 CAPTULO IV....................................................................................................................96

4.1 As mscaras de base............................................................................................................96

4.2 A construo de uma dramaturgia corporal do silncio......................................................98

4.3 Mscara neutra: um recuo necessrio...............................................................................101

 11

4.4 Um ponto zero fsico-mental.............................................................................................104

4.5 Escuta................................................................................................................................108

4.6 Exerccios preliminares com mscara neutra....................................................................111

4.6.1 O primeiro contato com a mscara neutra......................................................................112

4.6.2 Passos preliminares........................................................................................................113

4.7 Acordar para o aqui/agora................................................................................................115

4.8 A descoberta das dinmicas das situaes........................................................................117

4.9 Ser, e no, fazer..........................................................................................................120

5 CAPTULO V....................................................................................................................123

5.1 As Mscaras larvrias.......................................................................................................123

5.2 Caractersticas das mscaras.............................................................................................135

5.3 Observao da mscara.....................................................................................................141

5.4 Um eixo fora do eixo........................................................................................................143

5.5 Triangulao......................................................................................................................147

5.6 Hierarquias e Status corporais...........................................................................................150

5.7 Animalizao....................................................................................................................154

5.8 Urgncias e Estados..........................................................................................................157

5.9 Mscaras expressivas inteiras de ancios de olhos pintados.............................................160

5.10 Trabalhar no desconforto................................................................................................164

5.11 A mscara como segunda natureza do ator....................................................................168

 12

6 CONCLUSO...................................................................................................................171

7 BIBLIOGRAFIA...............................................................................................................176
 10

APRESENTAO

A mscara parece imobilizar elementos que na natureza esto

em movimento. Ela coloca numa forma aparentemente esttica
e congelada aquilo que, na realidade, exprime algo em
movimento. Mas esta imobilidade s uma iluso que
desaparece assim que a mscara colocada sobre o rosto
humano, pois neste momento vemos que ela contm um
movimento sem fim.
Peter Brook

O objetivo desta dissertao organizar e refletir sobre uma trajetria realizada ao longo de
mais de duas dcadas de experincias e nela focalizo o meu aprendizado e a experimentao e
transmisso de tcnicas especficas para a representao com mscaras teatrais. Desta forma,
as propostas de trabalho apresentadas aqui so o produto tanto do contato com importantes
mestres e pesquisadores do uso da mscara, como do exerccio da prtica artstica e do ensino
para a formao de profissionais do teatro. Por outro lado, estas propostas de trabalho no se
pretendem um mtodo ou um sistema, mas, sim, a organizao de um percurso que se iniciou
com a seguinte indagao: como fazer com que uma mscara se torne viva em cena a ponto de
se configurar como uma segunda natureza1 do ator que seja verossmil para o espectador?
Considero que a busca pela resposta para esta pergunta, pautada pela pesquisa terica e pela
prtica, j tenha fornecido propostas substanciais em meu trabalho como diretor e professor
de teatro. Entretanto, sei que apesar das conquistas, como todo paradigma, este desafio
sempre se encontrar em processo de elucidao. Mesmo assim, espero que este trabalho
reflita os aprendizados, descobertas e indagaes, produtos das experincias que venho
realizando no curso de tantos anos.

Para que o ator utilize uma mscara teatral se faz necessrio, por um lado, o conhecimento e o
domnio de uma tcnica de base que o preparam para a expressividade. Ele deve desenvolver
um estado de prontido especial e conquistar uma intensa capacidade de escuta em cena.
Prontido e escuta que devem criar um corpo-mente artificial, especificamente cnico. Por

1
Segundo o historiador e semitico Marco De Marinis, at onde ele tem conhecimento, Stanislavski foi o
primeiro, dentre os grandes reformadores do sculo vinte, a falar explicitamente da necessidade para o ator de
assumir uma segunda natureza com a qual deve viver em cena. Mas esta concepo da tcnica de atuao, e,
ainda antes, da sensibilidade cnica em geral stanislavskiana, como uma espcie de segunda natureza, de que o
ator deve estar apto a ativar automaticamente, sobre a primeira [natureza], quanto em situao de representao,
remete a outros mestres do nosso sculo (pelo que se observa anteriormente, o prprio Stanislavski no se
esquece de que Goethe j havia utilizado a expresso segunda natureza a respeito do comportamento cnico do
ator, em Regeln fr Schasupiere, n 34). (MARINIS, apud MSCARA, 1993:74)*
 11

outro lado, como se ver no captulo II, a mscara impe exigncias que vo alm destes
cdigos especficos e deve-se atender s caractersticas particulares de cada mscara. O ator
deve se colocar a servio da mscara de forma generosa, para torn-la uma segunda natureza
que seja orgnica e, portanto, crvel e autnoma para agir dentro de uma determinada
dramaticidade que se encontra condensada nas feies intrnsecas de cada mscara. Para isto,
emprestar-lhe seu corpo cotidiano, ou mesmo impor-lhe arbitrariamente um corpo, torna-se
insuficiente para sustentar seu carter especfico de persona e, deste modo, o ator acaba sendo
engolido por ela. Assim, ele deve conduzir cada mscara, do seu estado de objeto
expressivo, aparentemente fixo, a sujeito das suas aes fsicas. Isto , devolver-lhe a sua vida
prpria, faz-la respirar a ponto de o espectador ter a impresso de que este objeto adquire
mobilidade prpria.

A tarefa principal do professor descobrir como ajudar o estudante/ator a desvendar essa

caixa preta. E como fazer um iniciante acreditar na liberdade da sua expresso perante um
panorama aparentemente to pautado por exigncias impostas, tanto pelas tcnicas que deve
dominar, quanto por este objeto mediador to carregado de caractersticas prprias, como
uma mscara? Ao investigar estes dois percursos, aparentemente paradoxais liberdade de
expresso e exigncias impostas , pude perceber que os caminhos eram convergentes e
complementares, mas nunca excludentes. E que ambos eram caractersticos de uma arte que
exige do ator a construo, a priori, de um corpo artstico, pois, do contrrio, a mscara no
poderia existir no universo especificamente cnico. Percebo que o trabalho tcnico de
assimilao dessas caractersticas codificadas poderia, a princpio, parecer atuar como um
freio para o desenvolvimento da criatividade. Abordadas inicialmente com uma finalidade
pr-expressiva, a partir de uma entrega total do ator, se faz possvel, com o tempo, encontrar
uma liberdade maior que lhe garanta o domnio da expressividade a ponto de no ter que se
preocupar conscientemente com essas caractersticas codificadas.

Este itinerrio prtico que ser apresentado tem dado resultados eficazes para a representao
com mscaras teatrais. Ao mesmo tempo, importante esclarecer que o caminho que
proponho realizar, representa um dos caminhos possveis para o ofcio do ator que se utiliza
da mscara teatral e que concordo com Eugenio Barba, quando diz que um caminho vlido
tanto quanto outro, mas somente se percorrido at o fim (BARBA, 1994: 28). Portanto, este
percurso apresentado uma das estratgias utilizadas para que o estudante tome conscincia
de um dos mais elementares preceitos do aprendizado da sua arte, que pressupe a conquista
 12

de um arcabouo de conhecimentos tcnicos especficos. Por outro lado, para o artista de

teatro ocidental, se sujeitar a determinados princpios que atendem a uma mesma conveno,
ainda significa um grande desafio, mesmo que intelectualmente os considere como um fato
iniludvel para se tornar um ator. Por conseguinte, os resultados prticos colhidos representam
o fruto de algumas escolhas, descobertas e redescobertas, que abordo no captulo III do
presente trabalho e que se emolduram dentro de princpios prioritariamente pautados pelas
exigncias do uso das mscaras.

Pela complexidade e abrangncia do tema, pretendo concentrar o foco de estudo nas trs
primeiras mscaras que utilizo nas etapas prticas de iniciao mscara. Foram ordenadas,
inicialmente, segundo a aplicao dada por Jacques Lecoq s duas primeiras mscaras e
acrescento uma terceira mscara expressiva desenvolvida por mim. O alcance deste conjunto
articulado de mscaras de base abrange desde os elementos prticos fundadores de um corpo-
mente para a cena (o trabalho pr-expressivo), passando pelas fases larvrias da comunicao
com mscaras, para desaguar no terreno da expressividade, que, como veremos, servir ao
ator no apenas para se expressar na representao com mscaras teatrais.

Ao trabalharmos a iniciao teatral a partir da utilizao das mscaras de base, pode parecer
que o caminho se restringe ao aprendizado especfico do uso da mscara e, portanto, que
atende apenas a uma conveno com tendncias estilizao. Porm, o objeto de este estudo
se encontra alm da caracterizao de um estilo teatral. Ele ultrapassa a ideia de se fazer uma
opo esttica de forma apressada, uma vez que abordada do ponto de vista do processo de
aprendizado, com o propsito de conduzir os atores e estudantes realizao de um trabalho
sobre si mesmo. Neste trabalho, a mscara representa o veculo para a edificao de uma base
slida que alicerce o seu ofcio. Esta base a prpria tcnica que o conduz ao fsica
eficiente. Quero dizer com isto: o descobrimento de uma presena cnica eficaz, que se
conquista a partir da construo de uma energia prpria para a cena. Como j foi dito, esta
energia dar ao ator uma autonomia para a criao artstica, quando este a tornar manejvel ao
se utilizar das mscaras como instrumento de expresso.

Acredito que esta autonomia expressiva ser conquistada a partir da realizao de um

treinamento psicofsico pr-expressivo que ser abordado no Captulo III , no qual o ator
constri uma energia concentrada. Assim, o ator atinge um estado de prontido fsica que cria
um efeito dilatador do seu corpo que atrai e sustenta a ateno do observador, mesmo antes
 13

que ele realize qualquer ao fsica. Esta etapa do trabalho constituir a base de sustentao
de um desempenho fsico e mental especfico para a cena, baseado na utilizao no cotidiana
do corpo que contribui para potencializar a sua presena. Utilizao esta que anterior
expresso artstica em situao de representao.

Sobre esse alicerce, construdo com o trabalho realizado a partir da utilizao de mscaras
especificamente com finalidade didtica e com os exerccios pr-expressivos, sem o uso das
mscaras, vivencia-se um corpo que se afasta gradativamente do seu eixo cotidiano de
equilbrio fsico e cria um efeito dilatador que potencializa a sua presena e que se reflete
inevitavelmente no plano mental do ator. Portanto, este adquire, gradualmente, uma tcnica
psicofsica. Segundo Barba2, para o ator a utilizao extracotidiana do corpo-mente aquilo
a que se chama tcnica (BARBA, 1994: 23). Assim, o ator assume um novo modo
extracotidiano de estar em cena que no poder ser abandonado e, ao contrrio, dever ser
sustentado o tempo todo. Desta forma, garantir a sua passagem de uma situao de fora do
eixo ou de equilbrio precrio para outra, at que a sua fluncia ganhe plasticidade e
autonomia tornando-se orgnica.

No quarto captulo deste trabalho, ser abordada a mscara neutra que, como se ver,
introduzida no Ocidente e chamada de mscara nobre por Jacques Copeau e, posteriormente,
aperfeioada por Jacques Lecoq3 e Amleto Sartori. Veremos como esta mscara revela para o
ator as questes fundamentais para a atuao cnica, indo alm da utilizao ou no da
mscara. Assim, delinearemos um percurso que vai desde o estabelecimento de um ponto zero
fsico e mental, em que o ator toma conscincia da necessidade de agir em cena sem
representar, encontrando aes essenciais que nascem dos seus prprios impulsos e
abordaremos, tambm, conceitos importantes como o de presena, disponibilidade, tempo
justo das aes, escuta cnica etc. No final desse captulo preferi abordar os aspectos prticos

2
Eugenio Barba formula o conceito de Antropologia teatral cujos princpios sero utilizados durante este estudo.
Barba define a antropologia teatral como um novo campo de pesquisa: o estudo do comportamento pr-
expressivo do ser humano em situao de representao organizada... [...] que se encontra na base dos diferentes
gneros, estilos e papis das tradies pessoais e coletivas. [...] A anlise transcultural mostra que nestas tcnicas
se podem individualizar alguns princpios que retornam. Estes princpios aplicados ao peso, ao equilbrio, ao uso
da coluna vertebral e dos olhos, produzem tenses fsicas pr-expressivas. [...] trata-se de uma qualidade
extracotidiana de energia que torna o corpo teatralmente decidido, vivo, crvel; desse modo a presena do
ator, seu bios cnico, consegue manter a ateno do espectador antes de transmitir qualquer mensagem.
(BARBA, 1994: 23-24)
3
A importante influncia do trabalho de pesquisa sistematizado por Jacques Lecoq, realizado por cinco dcadas,
significativa como contribuio para o desenvolvimento de uma pedagogia das mscaras teatrais para a
formao do ator e representa neste trabalho uma relevante referncia.
 14

da mscara neutra por acreditar que, a partir de alguns exerccios especficos, se evidenciar
melhor a sua eficcia pedaggica.

Dentro da categoria das mscaras de base, que servem essencialmente para uso didtico, sero
tratadas, no captulo V, as mscaras larvrias. Estas mscaras, introduzidas na pedagogia
teatral por Lecoq, tm caractersticas estilizadas de rostos humanos ou traos animalescos,
portanto se apresentam de forma no totalmente identificvel. As suas dimenses podem ser
bem maiores do que o rosto e, por isso, atuam mais no plano da sugesto simblica para a
criao de eixos corporais. Estes eixos conduzem construo de novos corpos e tipos para a
representao e, a partir deles, comeamos a perceber a necessidade de lidar com questes
como peso, equilbrio, espao etc. Descobrimos, com as mscaras larvrias, novas e
necessrias dinmicas corporais para agir com diferentes qualidades de energia e, com isso,
aberta uma nova dimenso do jogo, seja individualmente ou no relacionamento com as outras
mscaras, o que leva criao de uma nova relao com a cena.

Devemos desenvolver um estado de generosidade para nos colocar a servio de cada mscara
e de cada nova situao, pois, a partir do trabalho com a mscara larvria, a cumplicidade
trabalhada nos exerccios com a mscara neutra4 adquire outra dimenso em relao
comunicao com os parceiros e com o pblico.

Nesse captulo, tambm veremos e analisaremos conceitos como corpo-mscara, contra-

mscara, as diferentes hierarquias corporais e como elas assumem o grau de status corporais
responsveis pelo surgimento das primeiras atitudes expressivas, urgncias e estados fsicos,
preparando, assim, o terreno para a entrada das mscaras inteiras de ancios de olhos
pintados.

A entrada destas mscaras tem a responsabilidade de realizar a passagem das mscaras de

base para as meia mscara expressiva. Por se tratarem de mscaras que cobrem o rosto por
inteiro, nos permitem trabalh-las em situaes em que a palavra no necessria. Este
silncio responsvel por uma consequente atividade interior amplificada. O fato de se
tratarem de mscaras inteiras de ancios, vistos aqui como indivduos centenrios, obriga os
estudantes a concentrarem a energia desenvolvida nas experincias anteriores, e se

4
Veja o Captulo IV.
 15

debruarem sobre a conquista de um intenso estado fsico. Isto exige deles a capacidade de
reter os seus impulsos mais viris e transform-los em um grande gasto de energia para realizar
movimentos, muitas vezes, lentos e extremamente contidos. Assim, a partir da construo
corporal de um peso e de certa instabilidade e fragilidade fsico-mental, adquirida com o
acmulo dos anos, os portadores das mscaras devem enfrentar por meio de exerccios
especficos, que os inserem em situaes de extrema urgncia, a vivncia de estados que
envolvam seus corpos-mente por completo.

Estas mscaras expressivas so utilizadas em exerccios de improvisao individuais e

coletivos. O estudante, colocado a servio dos tipos a que elas remetem, traceja um corpo, um
estado e uma pulsao que, apoiados em imagens que emanam das suas prprias fantasias ou
a partir de eixos corporais pr-determinados, esboar uma segunda natureza. Natureza esta,
que ser diferenciada das suas caractersticas pessoais cotidianas e, assim, dever agir por
meio de aes fsicas que mobilizem seu corpo por inteiro e que, desta forma, se tornem
orgnicas, espontneas e eficazes.

Os principais objetivos desse processo de trabalho so:

a) Realizar um treinamento psicofsico pr-expressivo que atua sobre o ator e que no

mostrado para o espectador.
b) A procura de um corpo-mente trabalhado de forma sinestsica e que responda a
objetivos essenciais tais como: organicidade, autenticidade, espontaneidade, preciso e
eficcia das aes fsicas.
c) Compor uma segunda natureza que experimente estados eficientes de presena cnica
e expressividade em presena do espectador, utilizando mscaras.
d) Improvisar individualmente e em grupo, utilizando as mscaras, sempre em presena
de pelo menos um espectador com o qual h que se estabelecer uma relao de
adaptao recproca, vivenciando a cena no tempo presente.
e) Executar aes fsicas que nascero no aqui/agora da comunicao com os
espectadores e com os parceiros de cena.
Cada tpico pressupe a incorporao do outro, pois se relacionam totalmente, ou em parte,
por dependncia simbitica.
 16

valido dizer que o trabalho sobre si mesmo significa, para o ator, assumir uma postura tica
profissional, uma opo por um sacrifcio que o espectador no deve perceber, mas que estar
implcito na qualidade do seu trabalho. Estar assumindo um compromisso para se apresentar
perante os espectadores com pleno conhecimento e domnio do seu ofcio. Levar ao pblico
uma expressividade que ser o resultado do seu esforo e dedicao prvia. Esta escolha no
pr-determinar uma esttica, porm representar uma base slida o suficiente para o encontro
e amadurecimento de uma expressividade que, com o tempo, se personalizar e poder
conduzir a uma determinada esttica.

Para o ator que utiliza a mscara teatral, esta opo por uma preparao decisiva, pois,
acredito que realizar um treinamento especfico condio sine qua non para utilizar uma
mscara de forma que esta seja orgnica em cena. Isto significa que esse ator fez uma opo
por um trabalho que, muitas vezes, rduo e sacrificante.

Todo ofcio representa a apropriao de um determinado conhecimento especfico e de uma

utilizao consciente de meios tcnicos que j se tornaram parte de quem os exerce; significa
que preparar-se para , como diz Etienne Decroux, vestir-se com traje de gala
(DECROUX, 1963: 151)*5 para o espectador. Isto representa que venceu seus principais
medos e se alfabetizou antes de se apresentar publicamente. Decroux define o esforo e
dedicao do artista ao trabalho sobre si mesmo como o testemunho ausente do respeito que
o mimo deve a seu espectador (DECROUX, 1963: 151)*. Foi para que o ator se vestisse de
gala que Decroux dedicou tantas dcadas da sua vida com o claro propsito de construir uma
arte do ator6 que lhe garanta sua autonomia como artista. Autonomia que ser to abrangente
e inesgotvel em suas possibilidades como pode ser a expressividade que emana de um corpo-
mente que investiu em um processo de trabalho organizado e tecnicamente articulado. Esta
atitude em relao ao trabalho conduz o ator conquista de maturidade e autonomia
expressiva, pois, como artista, no depender de um texto previamente escrito ou de um
diretor para incentivar ou explorar a sua criatividade.

5
Traduo minha. A partir deste ponto todas as tradues feitas por mim sero sinalizadas com asterisco.
6
Em seu livro En busca del actor y del espectador, De Marinis escreve: O que a arte, o que um artista,
para Decroux? A arte pressupe um pleno controle por parte do artista sobre seus meios expressivos, sobre seu
material; a obra de arte o resultado de uma interveno livre, voluntria e consciente que o artista realiza sobre
seu prprio material, sem se deixar dominar por ele; ao contrrio, dominando-o e transformando-o, reduzindo ao
mnimo as interferncias acidentais. (MARINIS; 2005: 182)*
 17

A liberdade decorrente desta escolha tica ainda pouco compreendida por alguns artistas,
pois so muitos os que, ao invs de investir na entrega a uma empreitada cujos resultados no
aparecem em curto prazo, realizam as mais diversas experincias e experimentaes como se
estas lhes garantissem a liberdade como artistas. Neste passar de um caminho a outro com a
iluso de acumular experincias e ampliar o horizonte da prpria tcnica (BARBA, 1994:
28), abrem-se tantas frentes que a expressividade fica limitada a recursos que, por falta de
aprofundamento e enraizamento no prprio artista, tornam-se estanques.

Cabe aqui um comentrio em relao a certa fragilidade que percebo na formao dos atores e
do ofcio especfico de ator. notrio que talvez existam tantos caminhos possveis para a
formao do ator, quanto o nmero de professores e diretores de teatro. Neste contexto, o
estudante fica numa situao bastante fragilizada, pois no consegue se apropriar de um
conjunto de orientaes tcnicas que sejam convergentes e lhe permitam erguer um alicerce
para edificar sua arte e construir um saber prtico slido sobre sua profisso. Em vez disso, as
orientaes ministradas muitas vezes entram em choque ou no correspondem mesma etapa
do seu estgio de aprendizado, desviando o estudante de um percurso que lhe garanta
habilidades fundadoras do ofcio do ator. Estas orientaes passam a ser tratadas como meros
objetos de escolha pessoal, aleatrios, dos quais cada ator faz uso sem muita convico de
estar andando em territrio firme.

Se o ator no adquirir um verdadeiro domnio prtico sobre a tcnica obter apenas resultados
precrios. Na experincia de Richards se evidencia a necessidade que o artista tem de
conquistar degrau por degrau o seu ofcio:

Quando jovem ator, no tinha a menor ideia da grande mestria necessria para o
ofcio. por esta razo que agora quero insistir que a escada necessria. Esta a
nossa tcnica como artistas e no importa o quo criativos nos sintamos; sem a
tcnica, no temos canal algum para nossa fora criativa. Tcnica significa
artesanato, um conhecimento tcnico do nosso ofcio. Quanto mais forte for a sua
criatividade, mais forte deve ser o seu ofcio, para assim alcanar o equilbrio
necessrio que permitir que seus recursos fluam plenamente. (RICHARDS, 2005:
24)*

Neste sentido, quando damos prioridade ao potencial criativo inerente a todo estudante e
enfatizamos a auto-expresso antes de descobrir os motores indispensveis para o jogo teatral,
criamos uma situao de enfraquecimento de uma atitude profissional. Assim, muitos atores,
mesmo depois de vrios anos de experincia, estudo e experimentaes, ao iniciar a
 18

preparao de uma cena ou espetculo experimentam um sentimento desconfortvel. Creio

que isso acontea porque no momento de produzir respostas, quando os seus esforos
deveriam destinar-se ao fortalecimento do trabalho de construo e criao artstica (fazer a
transposio das suas ideias para criar aes cnicas, criao de tipos, personagens etc.),
percebem que esto comeando continuamente da estaca zero. O ator pula de um degrau ao
outro e o trabalho transforma-se na reproduo recorrente das fases de iniciao do
aprendizado e, muitas vezes, ele acaba duvidando dos seus prprios recursos expressivos e
criativos.

A meu ver, este quadro, que pode parecer pintado com pessimismo, pode ser o reflexo de uma
atitude imediatista de ambos agentes deste processo. Por um lado, a falta de uma unidade
sistemtica convergente de tcnicas e abordagens leva o estudante/ator a receber uma carga
volumosa e muito variada de informaes. Carga que ocupa seu tempo e lhe exige resultados
muito diversos e, assim, se torna quase impossvel o processo de assimilao psicofsica.
Desta maneira se fortalece o hbito da compreenso intelectual em lugar de fortalecer um
aprendizado que o atinja visceralmente em que o compreender se faz na ao, (ICLE, 2006:
28) e se sedimenta em perodos de treinamento por vezes longos e recorrentes.

Por outro lado, muitas vezes, o estudante no apresenta uma atitude suficientemente dedicada
ou confiante na necessidade do treinamento como parte essencial do seu crescimento. Por
isso, ele busca solues rpidas e, muitas vezes, sem eficcia. Ele fica apostando
prioritariamente no talento, quando deveria coloc-lo a servio de uma sensibilidade
trabalhada.

Quando nos ocupamos em realizar um grande e variado nmero de atividades e experincias,

nos tornamos um pouco consumidores de prticas, experincias e saberes em quantidade e,
paradoxalmente, adotamos uma atitude passiva. O prejuzo enorme quando as etapas
formadoras so queimadas ou abordadas com pouco tempo de dedicao experimentao
para que se possa chegar a um aprofundamento, pois perdem o seu carter de verdadeiro
desafio e trazem para o estudante um dano, impedindo que a sua arte de ator se afirme com
autonomia.

Se h uma profisso que se nutre de desafios, de forma constante, ou, pelo menos, deve
garantir permanentemente um ambiente em que a situao de risco desejada e para a qual se
 19

trabalha o tempo todo, esta a profisso do ator. Ento, cabe perguntar, como poder um ator
estar preparado para lidar com o impondervel se no aprende a desenvolver uma atitude que
lhe garanta uma disponibilidade maior para o fortalecimento da sua expressividade?

Como professores, devemos assumir esta atitude de mudana. O ritmo vertiginoso com que
circulam os saberes e as informaes e o crescimento do seu volume e acesso nos obrigam a
ter que saber fazer opes certas e dar prioridade aos nossos objetivos. Caso contrrio nos
afastamos, sem perceber, da pulsao necessria aos processos artesanais de uma arte feita da
presena fsica do artista e que depende de um amadurecimento pessoal e artstico. Acredito
que isto deve ser claramente discutido com os estudantes e no deve servir para nos tornar
intransigentes com eles. Ao invs disso, devemos ser pacientes e dedicados observao e ao
acompanhamento de um aprendizado que, como sabemos, se constri de maneira silenciosa e
se processa de forma lenta e gradativa.

Devemos aprender, a cada dia, a lidar melhor com a ansiedade natural do estudante, que est
vido para entrar em contato com uma grande quantidade de informao, mais do que com
uma prtica sistemtica. Prtica esta que, somente quando assumida com convico, poder
dar resultados positivos a mdio ou longo prazo e que realmente contribuir para
transformaes concretas que o modifiquem como ser humano e como artista.

Com este trabalho desejo apresentar uma contribuio que se encaminha na direo do
fortalecimento do saber prtico, desse universo do ator em que se pensa com o corpo inteiro,
sem por isto, acreditar que todos os problemas estaro solucionados para os estudantes e para
os professores.

O aprendizado da representao com mscaras teatrais um campo especfico que certamente

no resolver todas as questes levantadas acima, mas pode colaborar com o fortalecimento
de uma atitude necessria a um ator/criador que, como um pesquisador da expresso, espera
pacientemente pelos resultados, respeitando cada fase da evoluo, sem forar ou queimar
etapas que coloquem a perder o aparecimento de respostas concretas e teis para o
fortalecimento da capacidade e qualidade expressiva.

A partir de experincias prticas realizadas com atores profissionais na iniciao com

mscaras, aliadas prtica da improvisao e, ainda, a trabalhos de preparao de atores para
 20

espetculos que utilizam mscaras teatrais, percebo que, em tais situaes, so

experimentados estados de presena cnica eficiente. Estes produzem efeitos importantes na
qualidade interpretativa e no desenvolvimento da expressividade e da criatividade dos
mesmos, contribuindo para uma tomada de conscincia em relao necessidade de se
assumir uma atitude de pesquisa prtica mais aprofundada.

A vivncia de estados em que os alunos/atores atingem uma eficiente relao entre seu
interior/exterior gera uma organicidade em sua representao, o que surpreende os prprios
intrpretes. A reao a esta surpresa se manifesta com um certo encantamento, tanto nos
iniciantes, como nos atores experientes. Os desafios que esta vivncia provoca parecem
renovar o entusiasmo pela teatralidade de um teatro que impe ao intrprete a representao
de um tipo ou personagem como uma segunda natureza distanciada das suas caractersticas
pessoais. Entendo que, nestes momentos, os estudantes/atores tomam conscincia da
importncia da apropriao de tcnicas especficas e da necessidade de investir,
prioritariamente, em um trabalho sobre si mesmo. Esta constatao me fez refletir sobre as
caractersticas especficas do aprendizado teatral a partir do uso das mscaras teatrais e,
principalmente, investir na pesquisa prtica do potencial pedaggico deste objeto.

A princpio se poderia atribuir ao objeto-mscara a maior parcela de responsabilidade por

este entusiasmo. O que , em parte, verdadeiro, uma vez que a mscara sempre encerrou um
significado muito especial para o homem, por influenciar consideravelmente o seu
comportamento ao vesti-la, dando a este artefato um poder revelador que potencializa a
expressividade do ator. Desde os primrdios da histria da humanidade, a mscara esteve
presente nos rituais, como nos diz Ana Maria Amaral, desde que o homem passou a sentir a
necessidade de sair de si, de se despersonalizar, de se disfarar, de sair de seu dia a dia para
viver novas experincias (AMARAL, 1991: 26), nas quais se permitia assumir caractersticas
animalescas, como tambm de entidades e deuses. Assim, podemos dizer que o uso da
mscara est vinculado a manifestaes arquetpicas e que estas manifestaes representam,
em nosso trabalho, um importante fator de influncia e provocao. Tais particularidades no
podem ser ignoradas, pois so percebidas j desde o primeiro contato visual com o objeto-
mscara, quando o contemplamos sobre a mesa7.

7
Questes pertinentes a este tema sero abordadas no captulo II.
 21

No trabalho com mscaras, quando se entra na etapa da improvisao, no cabe a concepo

do treinamento como uma atividade separada da criao. Isto pressupe uma mudana geral
na abordagem do exerccio da prtica do ator. Prefiro dizer que se trata, a partir deste
momento, de uma tcnica em ao: uma vez que exige do ator que sustente a mscara num
estado de prontido fsica eficiente como se fosse uma segunda pele, que age como se
possusse uma vontade prpria.

Na fase de atuao e criao com a mscara no existe meio termo ou a construo e

sedimentao de sucessivas etapas, nas quais vai se desenhando aos poucos a personagem, at
se tornar crvel e aceitvel como uma entidade autnoma. Com a mscara, a verossimilhana
tem que ser completa e eficaz desde o primeiro momento em que colocada no rosto para a
atuao, ou ela se torna inaceitvel e em pouco tempo assume um tom pattico para o
observador. A partir desta exigncia, quando todos os exerccios praticados durante o
treinamento pr-expressivo so aplicados de forma impretervel e os cdigos bsicos
especficos ao universo da mscara so assimilados, a tcnica se torna ao e se constri a
cada momento de prtica expressiva do ator. A ao torna-se orgnica, pois se apresenta com
autenticidade, espontaneidade, preciso e eficcia e, portanto, ao dramtica, uma vez que
a sua construo tcnica no percebida como tal pelo espectador.

Acredito que, a partir da abordagem do treinamento como exerccio de uma tcnica em ao,
podemos encontrar liberdade expressiva, pois s poderemos ser criativos se nos apropriarmos
das tcnicas como de uma gramtica que sustenta nosso discurso interior. Desta forma
aprendemos o gosto pelo treinamento, percebemos como se faz necessria a repetio, pois
nos permite a apropriao dos processos que, mesmo herdados, podem se sedimentar como
saberes prticos que abrem as portas para a criatividade. Assim, gostaria de encerrar esta
apresentao com um pequeno trecho do depoimento de uma ex-aluna que resume em poucas
palavras o impacto da experincia de iniciao com mscaras teatrais:

O trabalho com a mscara exige do ator observao, pacincia e incansveis

tentativas de manter seu corpo em um estado de prontido, capaz de torn-lo livre
para agir e reagir. Cada exerccio um pequeno degrau que se sobe, cada tentativa
uma porta que se abre para o engenhoso caminho da expressividade e da
representao do ator8.

8
Este trecho foi retirado de um depoimento da aluna Rafaela Alves, que cursou a disciplina de iniciao
mscara, ministrada por mim no ano de 2005, no Curso de Formao de atores do Teatro Universitrio da
UFMG.
 22

1 CAPTULO I

1.1 Jacques Copeau e a retomada do uso da mscara no sculo XX.

Copeau nos havia iluminado tanto que aqueles que o

deixavam levavam o fogo dentro de si.

Decroux*

Jacques Copeau9 cria, em 1913, uma Companhia de teatro com o propsito de reunir artistas
no apenas vindos do teatro e das letras, mas de outras reas artsticas, cuja convergncia
intelectual e o comum gosto pela ao tornariam companheiros de luta (COPEAU, 2002:
85)*. Em plena efervescncia dos Movimentos das vanguardas artsticas, que hoje
conhecemos como Vanguardas Histricas, nasce o teatro Vieux-Colombier10. As duas
principais frentes de atuao da companhia so: montar espetculos atendendo a um
repertrio de peas clssicas europias, algumas peas modernas j consagradas e outras da
jovem gerao (COPEAU, 2002: 85)*. No entanto no era a literatura dramtica o seu
principal alvo de ataque, era o ator que lhe interessava transformar. Para isso, os integrantes
desta companhia iriam fundar uma verdadeira escola de atores que deveria ser gratuita e
para a qual seriam chamadas, por um lado, pessoas muito jovens, inclusive crianas; de outro
lado, homens e mulheres que, tendo o amor e o instinto do teatro ainda no tivessem
comprometido este instinto por meio de mtodos defeituosos e de vcios do ofcio
(COPEAU, 2002: 92)*. Com esta atitude Copeau pretendia criar uma nova gerao de artistas
de teatro que seriam responsveis pelo resgate da qualidade do ofcio do ator11. Durante o

9
Jacques Copeau, nasceu em 1879. Realiza a sua primeira incurso no teatro profissional em 1911 como
adaptador do texto, Os Irmos Karamazov, montagem em que Charles Dullin participa como ator. Copeau
faleceu em 1949.
10
O Vieux-Colombier funciona de outubro de 1913 a maio de 1914, quando o teatro fechado por motivo do
comeo da 1 Guerra mundial. Neste perodo, estria um total de treze espetculos (Copeau interpreta nove
personagens), palestras, leituras dramticas e saraus de poesia. So realizadas duas turns pela Frana e uma na
Inglaterra. Em 1919 o teatro reaberto.
11
Apenas em 1916, Copeau comea a trabalhar efetivamente no projeto da escola do Vieux-Colombier.
 23

primeiro ano do Vieux-Colombier, os projetos de companhia e de Escola se fundem numa

atividade nica, voltada para os prprios integrantes da companhia. So dedicadas cinco horas
por dia para o trabalho de treinamento, assim so realizados pelos atores estudos de textos,
leituras em voz alta ao ar livre, discusses tericas e trabalhos fsicos.

Copeau sabia que a proposta de renovao do teatro francs, lanada por ele com o Vieux-
Colombier, no era uma iniciativa pioneira. No entanto, acreditava que a diferena de outras
propostas que tambm criticavam o teatro prioritariamente comercial e decadente que
dominava a cena parisiense, valendo-se de publicaes de pouco flego, representavam vs
resistncias ou, na melhor das hipteses, boas ideias que nada mudariam, pois ele mesmo
tinha dirigido essa guerrilha por uma dcada e meia. Tratava-se, para Copeau, como ele
mesmo preferia dizer, mais do que se deixar tomar pelo desespero, perante o que ele
denomina de Cabotinagem, que contaminava o teatro, de fortalecer um esprito de luta
contra o status quo e, compreender que h que desfazer tudo para refazer tudo comeando
do inicio e a partir de um trabalho lento, paciente (COPEAU, 2002: 74)*. Assumir a
responsabilidade pela elaborao de um programa pedaggico para uma nova Escola
compreendia uma formao integral dos atores aos quais no resulte estranho nada
relacionado com a sua arte, aptos para qualquer exigncia do seu ofcio; atores que sejam ao
mesmo tempo, como os italianos do sculo XVI, cantores, bailarinos, msicos, malabaristas,
acrobatas e inclusive improvisadores. (COPEAU, 2002: 240)*

O contorno desta proposta, bastante ambiciosa j desde o seu incio, comea a adquirir um
formato novo nas relaes cotidianas do trabalho da companhia. Mantm-se a prioridade para
a montagem de espetculos e, ao mesmo tempo, aparece o primeiro esboo de um formato de
trabalho de uma companhia que mais prximo do que hoje se conhece como teatro de grupo,
com prticas de Laboratrios, a manuteno de um Treinamento12 constante etc. Esta
abordagem pode ser considerada, do ponto de vista histrico, uma iniciativa pioneira e,
inicialmente, de difcil organizao, conduo e assimilao para uma boa parte dos
integrantes da companhia. Esta prtica traz alguns resultados concretos de forma bastante

12
.Copeau utiliza os termos Laboratrio e Treinamento, com naturalidade, j em 1913, ele escreve: Conhecemos
as investigaes de Meyerhold, Stanislavski e Danchenko na Rssia; de Max Reinhardt, Littmann, Fuchs e Erler
na Alemanha; de Gordon Craig e Granville Barker na Inglaterra (COPEAU, 2002: 93)*. Lembremos que ele
est recm chegado prtica teatral, porm tinha atuado como crtico de arte, dirigido e realizado leituras
dramticas e escrito e adaptado dramaturgia. Aps um ano de atividades do Vieux-Colombier, ele diz: O teatro e
a Escola so uma nica e mesma coisa. Durante aquele primeiro ano 1913-1914 no consideramos nosso
jovem Teatro como uma Escola, mas, um laboratrio da nossa arte. [...] Dizemos treinamento, no educao.
(COPEAU, 2002: 236)*
 24

rpida e, embora Copeau soubesse que os verdadeiros resultados deste procedimento somente
poderiam ser apreciados aps vrios anos de experincia contnua, ele aponta como a maior
conquista desta prtica o vnculo de comunidade que se estabelece entre os integrantes da
companhia, fortalecido pela confiana depositada, durante este processo, pelos mais jovens
atores e despertando, segundo ele, a virtude educadora no mais amplo sentido (COPEAU,
2002: 237)*. Parecem surgir evidentes sinais de uma nova forma de se construir o
aprendizado do ofcio, diz Copeau, compreendemos que havia ali um princpio real, vivo,
capaz de engendrar algo grande e duradouro (COPEAU, 2002: 237)*. Aps este promissor
primeiro ano da companhia os contratos de todos os seus integrantes foram renovados por
mais trs anos e incorporados mais alguns quadros. Havia, desta forma, a clara determinao
de pensar juntos, como seria constituda a futura Escola, porm o projeto teve que ser adiado,
pois estoura a primeira Guerra Mundial.

Copeau compreende, desde o incio do seu projeto de renovao do teatro, a importncia do

resgate do aprendizado da improvisao como uma prtica que poderia se tornar re-
fundadora de um novo intrprete. Esta percepo aparece, para Copeau, como um eco do
passado cujo modelo, mesmo apoiado em certa idealizao, o comediante completo da
Commedia dell'arte13. Ele v a possibilidade de resgatar a arte do teatro ao restituir ao ator os
conhecimentos especficos de um ofcio que no cria separao entre ator, danarino, msico,
acrobata etc. Trata-se ao que parece de uma intuio, a busca de um desafio, um retorno s
origens do teatro como forma de descoberta de valores essenciais ao teatro. Em relao
Commedia dell'arte, ele afirma: uma arte que no conheo. Vou estudar a sua histria.
Mas vejo, sinto, entendo que h que restaurar esta arte, faz-la renascer, ajud-la a reviver,
pois unicamente ela nos dar novamente um teatro vivo: uma comdia e
comediantes(COPEAU, 2002: 367)*.

13
O termo Commedia dellarte aparece no sculo XVIII, porm, tem origem no sculo XVI e era chamada de
commedia all improviso, commedia a soggeto, commedia di zanni ou, na Frana, comdia italiana, comdia das
mscaras. [...] No se sabe ao certo se a Commedia Dellarte descende diretamente das farsas atelanas romanas
ou do mimo antigo: pesquisas recentes puseram em dvida a etimologia de Zanni (criado cmico) que se
acreditava derivado de Sannio, bufo da atelana romana. Em contrapartida, parece ser verdade que tais formas
populares, s quais se devem juntar os saltimbancos, malabaristas e bufes do Renascimento e das comdias
populares e dialetais de RUZZANTE (1502-1542), prepararam o terreno para a commedia (PAVIS, 1999: 61).
Para Dario Fo, na Commedia DellArte, o termo arte ligado ao ofcio. [...] significa uma comdia encenada
por atores profissionais, associados mediante um estatuto prprio de leis e regras, atravs das quais os cmicos
se comprometiam a proteger-se e respeitar-se reciprocamente. [...] existem eminentes crticos teatrais que
asseguram no haver nenhuma ligao entre a expresso Commedia DellArte e o termo ofcio e a associao
corporativa... [...] Nicoll, afirma que, nesse caso, o temo arte tem o mesmo sentido de qualidade (a quality
shakespeariana), sendo assim dellArte significa da maestria. (FO, 1998: 20-21)
 25

Deste modo, Copeau acredita que a arte da improvisao no apenas um dom pessoal de
alguns atores, mas sim uma habilidade que, com o estudo e a prtica, se adquire e pode ser
aperfeioada (COPEAU, 2002: 244)*. Quando prope com entusiasmo e veemncia o
resgate da improvisao, no pretende que seja um recurso para resgatar um estilo de teatro
ou um exerccio para renovar a interpretao da comdia clssica, mas o faz, com o intuito
de fazer renascer um gnero: A Nova Comdia Improvisada, com personagens e temas
modernos (COPEAU, 2002: 245)*. Essa atitude renovadora se fazia necessria, uma vez
que, como ele afirma, salvo algumas excees, a comdia moderna francesa se encontrava
vazia de contedo, pois,

de fato, no temos uma grande comdia desde pelo menos trs sculos. Molire
parece ter esgotado o velho patrimnio franco-italiano de origem greco-latina. O
patrimnio da comdia so esses arqutipos. [...] invariveis. Arlequim, Scaramucha,
Pantaleo, Leandro [que] apareciam sempre com o mesmo traje, a mesma mscara,
exercendo as mesmas funes. Fortaleciam-se medida que viviam e participavam
de um maior nmero de intrigas. No se encontravam presos a uma ao nica,
limitando-se participao numa comdia de carter efmero. Portanto, da provem
seu ar de grandeza, de herosmo e de eternidade. tambm por esse motivo que se
tornaram cada vez mais populares. Sem que as mscaras tivessem a necessidade de se
apresentar nem de se explicar, eram instantaneamente reconhecidas pelo pblico e,
assim, deviam se preocupar muito menos com as truculncias e originalidade da
intriga e mais, pela fora do carter que representavam, com o relevo e a variedade
das aes que as colocava em movimento. (COPEAU, 2002: 378)*

A estrutura desta forma de teatro conhecida como Commedia dellarte, atende aos anseios do
Vieux-Colombier para realizar um teatro popular de qualidade e, cabe ao ator, assumir um
papel de maior responsabilidade nesta proposta de renovao. Desta forma, Copeau descobre
nas mscaras uma capacidade especial, ele diz: O ator, sob uma mscara, supera em
potencialidade a quem se apresenta com o rosto descoberto. A mscara vive. Tem seu estilo e
linguagem sublime. No foi por ignorncia nem por capricho que os grandes italianos da
Commedia a adotaram novamente. (COPEAU, apud CHANCEREL, 1962: 149)*

Copeau, conduzia, a partir do uso da mscara como um instrumento poderoso para o ator, o
repensar do todo. Em 1917 ele escreve:

Estas mscaras originais, to poderosamente caracterizadas, eram como

representantes delegados dos temperamentos, dos costumes, das classes sociais, dos
ofcios, das paixes e vcios da Itlia e, inclusive, para alm das fronteiras. Mesmo
servindo-se de umas poucas circunstncias, eram abordadas todas as situaes
imaginveis e, assim, representavam, sob feies cativantes, a comdia do mundo.
(COPEAU, 2002: 378)*

A edificao desta nova comdia torna-se para Copeau o projeto de toda uma vida. Por mais
de trs dcadas e meia ele defende e propaga suas propostas e experincias, tanto em relao
 26

ao trabalho do ator como s mudanas concernentes ao espao cnico e arquitetura do

teatro. Prope a adoo de um palco nu que seja neutro, no qual cenrios, objetos cnicos e
mesmo o uso das cores deveriam reduzir-se ao essencial, como um recuo ao teatro do
passado, manta espanhola14, passando assim a exigir mais da criatividade artstica dos
atores e de todos os parceiros envolvidos na criao artstica para modelar este ambiente
neutro (COPEAU, 2002: 343)*, de forma a que retratasse um espao ficcional que deixasse
mais livre o esprito e a imaginao do espectador.

Copeau considera, tambm, muito importante o ator que olha seu pblico, desta forma, esta
ampla tarefa de renovao e popularizao do teatro reestabelece a relao do artista com o
seu pblico durante a representao, deixando-se afetar por ele, construindo uma verdadeira
troca. O teatro levado para as ruas, o que diminui ainda mais a distncia entre atores e
espectadores. Uma mudana ou experimentao induz outra e Copeau escreve:

sobre um palco vazio vejo quanta importncia adquire o ator. Sua estatura, sua
interpretao, sua qualidade. Da a necessidade de reformular o ator. Trabalhando
sobre o texto clssico, chego improvisao. Educando as crianas, dar-lhes todas as
faculdades da criao dramtica. Como os antigos cmicos italianos, fazer com que
sejam capazes de improvisar. O problema no est resolvido, mas est colocado, no
seu conjunto: o pblico e o palco, o formato do teatro e o formato da pea, a
interpretao e o carter do ator. O vnculo entre sala e cena. Tudo isto no
representa mais do que um s e mesmo problema. Indissolvel. (COPEAU, 2002:
78)*

sempre evidente a confiana depositada no ator por Copeau e, ao mesmo tempo, a

responsabilidade que isto lhe conferia como agente desta mudana. Para essa reformulao do
ator, nada melhor do que a utilizao da mscara para proporcionar economia e eficcia aos
seus gestos e conduzir o espectador viagem da imaginao. Este recuo praticado em relao
ao espao cnico, com inspirao na manta espanhola, pode ser percebido na sua aplicao no
processo pedaggico para a formao do ator ao utilizar a mscara nobre, que deu origem
hoje conhecida no ocidente como mscara neutra15. O ator deve dar um passo atrs, despojar-
se e, em vez de elaborar uma expressividade sofisticada, pois ao contrrio do que parece,
como se ver neste trabalho, a mscara, e em especial a mscara neutra, evidencia em seu
primeiro contato a necessidade da economia e simplicidade dos gestos do ator. Copeau
percebe que se tudo deve se refeito, o ator deve-se desvencilhar de todo um arcabouo de
14
Copeau faz aluso descrio feita por Cervantes, em seu Prlogo ao leitor, das suas Oito comdias e Oito
Novos Entremezes, em que, entre outras caractersticas, descreve a simplicidade dos cenrios no tempo de Lope
de Rueda, como, uma velha manta amarrada por dois barbantes e esticada dum lado ao outro, que fazia o que
chamado de cenrio. (COPEAU, 2002: 343)*
15
Sobre o desenvolvimento desta mscara falaremos mais detalhadamente neste mesmo captulo e a utilizao
da mscara neutra ser abordada no Captulo IV.
 27

gestos e trejeitos que no representam seu ser interior. Ele demonstra, assim, que est
verdadeiramente engajado com a preparao de um ator que trilha um caminho coerente com
a ideia de um palco neutro, sobre o qual o ator deve partir de um ponto zero (fsico/mental),
para a sua criao pessoal, evitando as ideias concebidas a priori.

Posteriormente ele utiliza algumas mscaras da Commedia dellarte16. No obstante se

encontrem poucos registros escritos deixados pelo prprio Copeau sobre os procedimentos
didticos utilizados com as mscaras com seus alunos e atores, nem se conheam comentrios
detalhados a propsito das fontes em que fundamentava suas prticas, fica muito claro que,
para Copeau, o uso da mscara, tem um papel fundamental nesta tarefa em direo ao
renascimento de um novo ator que seria, no futuro, um instrumento, realizador perfeito de
uma concepo dramatrgica. (COPEAU, 2002: 344)*

Como se sabe, no se tem conhecimento na literatura existente, at meados do sculo XX, de

nenhum texto, com credibilidade, que tenha sido publicado e que concentre registros ou
forneam informaes sobre os segredos do trabalho tcnico utilizados pelos comediantes
italianos praticantes do ofcio17. No se trata de falta de literatura a esse respeito, mas, da
ausncia absoluta de documentos sobre os procedimentos especficos utilizados pelos atores
da Commedia dellarte para se iniciar no aprendizado do uso das mscaras18. Da mesma
forma, esta carncia de informaes acontecia em relao s tcnicas orientais de se utilizar
uma mscara19, limitando-se, em geral, s oportunidades ocasionais oferecidas pelos

16
Copeau no descreve o objeto mscara utilizado em seu trabalho. Um dos seus discpulos, Lon Chancerel,
escreve: Contrariamente ao que geralmente se acredita, somente os zanni usavam mscara (a meia mscara que
cobria a parte superior do rosto, deixando a boca livre). Pantaleo, o Doutor e o Capito, ao contrrio, usavam
uma testa e um nariz postio. (CHANCEREL, 1962: 79)* Parece que Chancerel faz referncia ao que se
denomina, dentro do universo das mscaras, de acento, isto , uma mscara composta apenas da testa e do
nariz.
17
No livro O mundo de Arlequim. Estudo crtico da Commedia Dellarte, de 1963, Allardyce Nicoll escreve:
Dispomos de dezenas de cartas escritas pelos atores mais famosos do sculo XVII; em nenhuma delas temos
encontrado uma nica orao ou sequer um fragmento de frase na qual se faa aluso sua arte.
(ALLARDYCE, apud DE MARINIS, 1997: 250)*
18
O livro de Mic Constant, La Commedia DellArte, publicado em 1927 em Paris. E, embora no seja
mencionado por Copeau (lembremos que Copeau morre em 1949), citado com frequncia por pesquisadores
deste assunto como Ferdinando Taviani e Cesare Molinari, entre outros.
19
Copeau manifesta um grande interesse pelo teatro N japons. Entre os primeiros exerccios pblicos
mostrados pela escola do Vieux-Colombier, em 1924, apresentada, com grande sucesso de crtica, uma pea de
teatro N.
 28

espetculos orientais em turns pela Europa. Tambm, no muito clara a procedncia da

mscara que posteriormente dar origem mscara neutra20.

Por outro lado, os numerosos comentrios, pesquisas e resultados relevantes, colhidos por
alguns dos seus principais discpulos demonstram em que medida vem sendo restaurada no
teatro ocidental, a partir de Copeau, uma das mais velhas tradies culturais da nossa
sociedade. E se verdade que a mscara teatral foi herdada do ritual primitivo, ela se integra
e se confunde com a prpria conveno teatral e, por este motivo, permanece acesa e
provocante at hoje.

Trata-se, no entanto, para Copeau, de realizar um teatro que reflita o seu tempo, com seus
prprios tipos, arqutipos e situaes modernas. Arlequim, Briguela, Pantaleo etc., devem
ser estudados e compreendidos de forma a servir de modelo para construir uma nova
tipologia, pois no faria sentido resgatar as mesmas situaes jogadas pelos italianos do
sculo XVI e XVII. Copeau pretende promover, a partir do conhecimento e uso das mscaras,
o surgimento, em cena, de atores que trabalhem seus tipos com autonomia e vivacidade.

Ao realizar a experincia de retirar temporariamente o texto e improvisar sobre o tema da

pea, a finalidade era a de criar uma estratgia para que o ator conquistasse uma ao
verdadeira, pois a autenticidade se perdia ao ficar preso ao autor desde o primeiro momento
do trabalho de criao, assim, retirando o texto, a vida das personagens comea antes de
pronunciar uma nica palavra (BALTS apud, COPEAU, 2002: 25)* e, para isto, a mscara
era o instrumento mais adequado para que o ator conquistasse uma autonomia criativa, que
podia ser construda e vivenciada antes de viver o seu papel21.

Como vimos, inegvel a importncia de Copeau como homem de teatro sintonizado com
outras propostas artsticas e pedaggicas que acontecem paralelamente na Europa e que so
convergentes no tocante sua procura pela autonomia do ator. evidente a sua importante
influncia e participao nas principais propostas de pesquisa sobre o ofcio de ator, que
posteriormente iro percorrer a segunda metade do sculo XX.

20
A mscara Nobre, utilizada na escola de Copeau, descrita por Lecoq como um pouco ao estilo japons.
Por outro lado, Decroux, ao comentar em seu livro Palabras sobre el mimo as experincias realizadas na
mesma escola, diz contrariamente s mscaras chinesas, a nossa era inexpressiva. (DECROUX, 2000: 56)*
21
Entenda-se o papel como o texto do autor.
 29

Sua admirao por Andr Antoine, a quem tambm no poupa de algumas crticas, suas
visitas ao encenador e professor Gordon Craig em Florena, atendendo ao seu convite e com o
qual manteve longas discusses sobre a formao de artistas de teatro, foram indispensveis
para o planejamento da sua futura escola22.

Os encontros e a correspondncia trocada com Adolphe Appia e, ainda, o significativo

interesse que Copeau manifesta pelo trabalho de Rtmica desenvolvido por Jacques-
Dalcroze23. Ao tomar conhecimento das suas ideias decide viajar para Genebra e acompanhar
algumas sesses ministradas por Dalcroze. O entusiasmo ao presenciar as suas aulas to
grande que em seu primeiro projeto, em 1916, ao expor o planejamento de como seria o
funcionamento da futura escola, dos doze tpicos abordados, a Ginstica Rtmica do Mtodo
Dalcroze ocupa o primeiro lugar. Copeau encontra na Rtmica o caminho adequado para
despertar no ator uma nova disponibilidade e sensibilidade24 como base para a formao de
um novo intrprete que tem como objetivo primeiro mudar-se a si mesmo para poder, assim,
mudar a sua arte. Ele escreve que

persuadido da grande eficcia da Ginstica Rtmica, considerada como uma base

para estudos especializados. Ser praticada de modo a ser o primeiro passo na
educao da criana com o objetivo de ensin-la a conhecer a si prpria, habitu-la
para a vida e despertar nela determinadas sensaes bem antes que adquira o poder
de descrev-las. (COPEAU, 2002: 240)*

22
Em 1915, Copeau escreve para Gordon Craig pedindo autorizao para traduzir para o francs o seu livro Da
arte do teatro e recebe o convite do autor para que lhe faa uma visita na Itlia, na cidade de Florena, onde o
diretor Ingls residia. Esta primeira visita dura mais de um ms. Sobre as suas conversas, ele escreve: temos
muitas ideias em comum, muitas aspiraes e dios compartilhados para que os nossos trabalhos e as nossas
aes no se encontrem fatalmente ligadas com vistas a resultados futuros (COPEAU, 2002: 167)*.
Posteriormente em 1927, ele declara: seja como for, no h um nico artista de teatro, nos ltimos vinte e cinco
anos, que no tenha contrado uma dvida mais ou menos significativa com Gordon Craig. Pessoalmente,
reconheo, com prazer, que devo muito a ele. Colocou de pernas para o ar o mundo do teatro. Arrebentou o teto
do teatro e nos fez enxergar o cu. Foi o grande iniciador, o grande inspirador. Apontou-nos um rumo no qual
temos dado apenas uns poucos passos. Colocou, ante ns, um ideal to distante que no estamos nem perto de
alcanar. (COPEAU, 2002: 188)*
23
Professor no Conservatrio de Genebra, mile Jacques-Dalcroze (1865-1950) criou a ginstica rtmica. Em
1915, Copeau tem contato com um folheto que d um panorama sobre o trabalho desenvolvido por Dalcroze.
A Rtmica, de acordo com Pavis, que cita Dalcroze, [...] tem por finalidade a representao corporal dos
valores musicais, com o auxlio das pesquisas particulares tendendo a reunir em ns mesmos os elementos
necessrios a essa figurao (1919: 160). Esta disciplina busca uma expresso comum aos ritmos musicais e aos
movimentos corporais que os acompanham: A magnfica e poderosa msica [] como que a animadora, como
que a estilizao do gesto humano e este, como a emanao eminentemente musical de nossos desejos e
aspiraes (1919: 18). (PAVIS; 1999: 342)
24
Segundo Odette Aslan, A rtmica no um fim em si, mas um meio para combater as inabilidades, inibies,
de reencontrar uma harmonia perdida. Os exerccios despertam o sentido muscular, rtmico, auditivo e,
desencadeando imagens no crebro, desenvolvem faculdades imaginativas ao mesmo tempo que o sentido de
ordem e de equilbrio. (ASLAN, 2003: 41)
 30

considervel, tambm, o reconhecimento da importncia do trabalho srio realizado por

Constantin Stanislavski com seus atores no Teatro de Arte de Moscou25, que era anterior
fundao da escola do Vieux-Colombier. Sobre Appia, Craig e Stanislavski escreve, apesar
das evidentes diferenas entre eles e das divergncias que tivessem, Estes trs nomes levam
o signo da grandeza e da poesia [...] mestres que para ns tm atravessado o cu do teatro;
eles [...] nos conduziram at o topo das nossas ambies para revelar-nos o alcance da nossa
arte e das suas possibilidades. (COPEAU, 2002: 215)*

A citao que se segue, do mestre francs, me parece relevante, pois define a proximidade de
contornos entre o treinamento proposto por ele e os perseguidos, segundo Copeau, por
Vsevolod Meyerhold. Dando uma viso mais concreta da linha de trabalho utilizada no Vieux-
Colombier, ele escreve em 1917:

Estupefato ao inteirar-me de que Meyerhold, aps seu longo trabalho de vinte anos,
chegou s mesmas concluses que eu pressenti desde o comeo! Ele rejeita a
elaborao da cena. Faz avanar o proscnio em direo ao pblico. Concede toda a
importncia ao ator. Retorna teatralidade, mais pura e viva, bela. D um lugar
importante farsa. Serve-se do repertrio clssico francs para suas demonstraes.
Tem os olhos voltados para o teatro da Idade Mdia e para a comdia italiana.
Interessa-se pela arte de improvisar. Sua palavra de ordem; retornemos ao tablado e
Commedia dell'arte. (COPEAU, 2002: 79)*

O evidente impacto da descoberta das mtuas afinidades com o diretor Russo d a Copeau
uma dimenso concreta de que, mesmo distncia, no se encontra s na batalha contra o
teatro meramente comercial e na sua procura por uma reteatralizao da cena. As metas
perseguidas por ambos os diretores tm, verdadeiramente, uma espantosa afinidade,
coincidncia de objetivos e linhas de ao, apoiados que esto em um retorno s origens do
teatro e, tambm, por concentrarem no ator a responsabilidade primeira deste desafio de
renovao do teatro. Esta sincronia insere definitivamente Copeau na linha de frente dos mais
importantes mestres modernos renovadores do teatro.

O xito quase que permanente dos espetculos do Vieux-Colombier, seu grande nmero de
turns realizadas pelo mundo inteiro, a ressonncia das ideias e propostas de Copeau,
disseminadas em numerosas palestras, e artigos publicados criam razes para alm das
fronteiras da Frana e no s repercutem em outros pases da Europa, como atingem outros
continentes.

25
O Teatro de Arte de Moscou fundado em 1898 por Constantin Stanislavski e Nemiorovitch Dantchenko.
 31

Desta forma, Copeau espalhou seu fogo como Prometeu26 e iluminou ou, quem sabe,
incendiou uma leva de artistas como: Louis Jouvet, Jean-Luis Barrault, Charles Dullin, Jean
Dorcy, Saint-Denis, Jean Dast e Giorgio Strehler, entre tantos outros, e principalmente
Etienne Decroux e Jacques Lecoq, que a meu ver se destacam por se terem dedicado de forma
integral criao de uma nova pedagogia teatral; por terem percebido no esprito intuitivo,
nas crticas severas e nas propostas, apresentadas por Copeau, as possibilidades concretas de
uma renovao da arte do ator. Propagando, de forma pessoal, o fogo com que Copeau os
iluminou, ou deixou dentro deles, at finais do sculo XX.

1.2 Gordon Craig e Etienne Decroux.

Arte e vida, aes artsticas e aes reais. Dois aspectos

de um mesmo problema, duas metas estreitamente
unidas que, efetivamente, revelam-se como uma s.

De Marinis.*

Etienne Decroux se inicia no teatro na escola do Vieux-Colombier27 de Jacques Copeau, onde

realiza as primeiras aulas de mmica corporal, disciplina que nessa escola era chamada de
mscara e na qual se utilizava uma mscara sem expresso. Para Decroux, como ele mesmo

26
Prometeu, significa, segundo o Dicionrio de Smbolos Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, pensamento que
prev. O mito de Prometeu se situa na histria de uma criao evolutiva: marca o advento da conscincia, o
aparecimento do homem. Prometeu teria roubado de Zeus, smbolo do esprito, sementes do fogo, outro smbolo
de Zeus e do esprito, tenha ele tirado as sementes da roda do sol... [...] para traz-las terra. (CHEVALIER, e
GHEERBRANT, 1982: 745-746)
27
Antes de completar um ano de estudo, Decroux assiste a um trabalho dos seus colegas avanados. Nesta
apresentao somente eram utilizados sons e rudos. A atuao era desprovida de palavras, maquiagem, cenrio,
figurino, iluminao e adereos. Os estudantes eram seus prprios dramaturgos; escreviam os roteiros de ao
trs minutos antes da apresentao. Em 1939, Decroux descreve esta experincia, acontecida quinze anos antes,
em um tom que parece um pouco idealizado, como algo extraordinrio: o desenvolvimento da ao era to
sbio que tnhamos muitas horas em somente alguns segundos e muitos lugares em apenas um s. Tnhamos
simultaneamente nossa frente o campo de batalha e a vida civil, o mar e a cidade. As personagens passavam de
um a outro com total verossimilhana. A atuao era emotiva, compreensvel, plstica e musical. [...] os
espetculos que so realizados hoje em dia so assombrosos, mas no superam o que fizemos esse dia
(DECROUX, 2000: 57-58). Encontramos, neste relato, o germe de sua principal reivindicao: O teatro a arte
do ator. (DECROUX, 2000: 84)*
 32

escreve, Copeau representa uma das principais influncias para dar incio a sua longa
trajetria de pesquisa.

Por outro lado, tambm parecem ser inspiradoras para Decroux as provocaes, bastante
radicais, lanadas pelo diretor ingls Gordon Craig, que refuta a interpretao de conveno
naturalista e realista que dominava os palcos no incio do sculo XX. Este ltimo sustentava
que os atores pouco tinham a oferecer arte teatral, pois se apresentavam no como artistas,
mas como intrpretes das suas prprias emoes. Craig prope, de forma ardilosa, a
substituio do ator por uma supermariomete28.

A utilizao do termo supermariomete mais uma das provocaes lanadas por Craig contra
aquele que deveria ser o centro da sua arte, o ator. Craig faz a previso de que, um dia, o ator
ficar to subordinado s outras artes que fazem parte do teatro, que acabar perdendo o seu
prprio espao, pois para ele, a representao do ator no constitui uma arte (CRAIG, 1963:
88) com o mesmo status que tm a msica, a dana e todas as outras artes. O que o diretor
Ingls reivindica, para utilizar as palavras de Decroux, que, o teatro a arte do ator
(DECROUX, 2000: 84)* e, portanto, o ator tem que conquistar seu espao tornando-se o
artista que ocupa o lugar central da sua arte.

Assim, so por demais evidentes as intenes de Craig que, em seus escritos, declaraes
pblicas e, nitidamente, em seu livro Da arte do teatro, vrias vezes reeditado, dedica-se mais
a analisar e apontar, com forte tom combativo, as dificuldades encontradas, tanto pelos atores,
como por todas as reas parceiras do teatro e que, muitas vezes, so prejudiciais para que a
arte do teatro se firme, como ele diz, como uma das Belas Artes.

28
Para dar uma rpida noo em relao utilizao da imagem criada por Gordon Craig ao atacar a cena
realista e em especial o ator da sua poca que, para o encenador Ingls, deveria ser substitudo por uma
supermarionete, ele escreve: suprima-se o actor e arrebatareis a um grosseiro realismo os meios da cena
florescer. No haver mais personagem viva para confundir no nosso esprito a arte e a realidade; personagem
viva em que as fraquezas e os frmitos da carne sejam visveis. O actor desaparecer e em seu lugar veremos
uma personagem inanimada que usar, se quereis, o nome de <Sur-marionnette> - at que tenha conquistado um
nome mais glorioso. (CRAIG, 1963: 108-109) [...] Quem sabe? Talvez a marionnette- volte a ser, um dia, o
meio fiel do pensamento belo do artista. E no se aproximar o dia que nos trar criaturas simblicas talhadas
pelo gnio do artista e nas quais reencontraremos a nobre conveno- [...] No estaremos, ento, mais merc
dessas confisses de fraqueza que traem constantemente os actores e despertam, por sua vez, nos espectadores,
fraquezas semelhantes. Com esse objectivo, necessrio aplicarmo-nos a reconstruir essas imagens, e no
contentes com um boneco, precisamos de criar uma <Sur-marionnette>. Esta no rivalizar com a vida, mas ir
alm dela; no figurar o corpo de carne e osso, mas o corpo em estado de xtase.... (CRAIG, 1963: 111)
 33

Craig debocha daqueles que o levam ao p da letra e que acreditam que ele quer ver os
atores substitudos por pedaos de madeira. A supermarionete o seu desejo de ver, assim
como o queria Copeau, um ator de um novo teatro e, ele diz: Nos nossos dias, o ator aplica-
se a personificar um carter e a interpret-lo; amanh, tentar represent-lo e interpret-lo;
um dia, criar ele prprio (CRAIG, 1963: 94). Deste modo, para fazer do teatro uma arte, o
ator tem que ter os meios de controlar a sua expresso, para assim, representar smbolos
perfeitos de tudo quanto existe na Natureza (CRAIG, 1963: 46), para Craig, o realismo
apenas exposio, a arte revelao (CRAIG, apud, ASLAN, 2003: 97). A arte da
representao uma construo fsico-mental do ator que realiza uma transposio do real
para o plano artstico. Todavia, em mais uma das suas provocaes, ele levanta a dvida sobre
a condio do corpo do ator possuir a capacidade de acompanhar os comandos da sua mente,
pois, para ele, o ator tambm deve encontrar os smbolos adequados para traduzir seus
pensamentos, por meio do seu corpo, da mesma forma que o fazem em suas obras os artistas
das outras artes. Ele faz, neste sentido, um alerta aos atores sobre as dificuldades do seu
ofcio, em relao s outras artes, uma vez que o corpo do artista ao mesmo tempo a matria
e a sua prpria obra e, segundo ele, todo artista estabelece uma relao de confiana com o
material com que trabalha, d valor e, no despreza a matria com que realiza a sua obra.
Assim, no caso do corpo do artista, como a matria mesma com a qual ele trabalha, se
evidencia a necessidade de que esta matria seja modificada a partir de um trabalho especfico
que lhe proporcione um controle total sobre si mesmo.

Mais do que incompreendido, Craig foi muitas vezes criticado e combatido por ter exposto e
problematizado com tanta profundidade questes to delicadas que atingiam a essncia da arte
do teatro e, ao mesmo tempo, foi considerado um artista contraditrio, mesmo por aqueles que
reconheciam a lucidez das suas ideias, pois ele prprio nunca se dedicou a abordar tais
questes de forma prtica e concreta na sua prpria escola em Florena.

Decroux encontra nas ideias de Craig um alentador incentivo para desenvolver suas
experincias realizadas a partir da mmica corporal que encontrara no Vieux-Colombier, com
seu mestre Copeau, onde descobre o conceito de neutralidade trazido pela mscara nobre que
despe o ator de todo e qualquer recurso suprfluo sua expressividade genuna, e evidencia,
de forma explcita, a impercia dos atores em relao ao domnio dos seus prprios gestos.
Decroux v, assim, a possibilidade de concretizar o ideal de um ator com as qualidades de
uma supermarionete, submetendo o corpo prtica de uma ginstica rigorosa. Para isto deve
 34

ser construda uma gramtica, um lxico corporal prprio, que torne o corpo do ator capaz
de obedecer aos comandos do esprito (DECROUX, 2000: 61)*. Opinio que, por um lado,
era interpretada como se o prprio Craig acreditasse ser impossvel para os atores atingir tal
condio, embora fosse esta uma das principais qualidades que desejava ver neles, Craig
dizia: [...] s falei como falei por amor ao Teatro, porque estou convencido de que, daqui a
pouco, um extraordinrio desenvolvimento vai erguer e reanimar o que est moribundo e que
o ator contribuir com todas as suas foras para esse renascimento (CRAIG, 1963: 96). H
aqui um claro apelo para que o ator se transforme em senhor do seu corpo e mente para que
renasa como um artista criador; apontando o fato de o ator estar subjugado prpria emoo,
o que o fazia reproduzir, no palco, a vida de forma fotogrfica. Em contraposio a isto, Craig
defende a ideia de uma arte do ator que necessita, dito numa linguagem atual, de um corpo
no-cotidiano que, para se expressar, deve servir-se de uma artificialidade aprendida,
codificada, que d ao ator o controle dos seus gestos, tornando-os uma segunda natureza
artstica. Desta forma, ele combate o engano reforado pelos prprios artistas de teatro da sua
poca, que se utilizavam de uma auto-expresso proveniente de uma personalidade
extrovertida que se devia espremer, pela explorao exagerada do rosto, do corpo e da voz,
apenas a partir dos seus recursos histrinicos natos. Ele afirmava:

Os membros recusam-se a obedecer ao pensamento desde que a emoo se inflama,

enquanto o pensamento no deixa de alimentar o fogo das emoes. E tanto assim
para o rosto como para os movimentos do corpo: o pensamento luta e consegue
momentaneamente dirigir o olhar, modela os msculos do rosto como quer; mas
depressa o pensamento, que se manteve por um tempo senhor da expresso, varrido
pela emoo, que se aquece ao trabalho desse mesmo pensamento. Num relmpago,
antes que o pensamento proteste, a paixo incandescente apodera-se da expresso do
ator. (CRAIG, 1963: 89-90)

Se, por um lado, Craig criticava este ator possudo pela pura emoo que o dominava e que
no compreendia que essa atitude nada tem a ver com a arte, o clculo, a composio
(CRAIG, 1963: 100), pois, para ele, a arte s se desenvolve segundo um plano ordenado
(CRAIG, 1963: 89). Por outro lado, Craig constata a partir da observao das fotografias e
desenhos do ator ingls Henry Irving, um dos quais ele admirava, que este era o que mais se
aproximava do que ele considerava ser o ator ideal, isto , cuja inteligncia comandava a sua
natureza. Ele escreve:

Para comear, vereis uma mscara e isto de um alcance considervel. Olhai esse
rosto e verificareis que no revela nenhuma das fraquezas que existiam, talvez, no
seu carter. Procurai imaginar esse rosto em movimento sempre controlado pelo
pensamento. Vereis que os lbios se movem sob o impulso cerebral e que esse
mesmo movimento, que se chama expresso, desvenda um pensamento to ntido
como um risco numa folha de papel ou um som na msica. Vedes as plpebras
 35

afastando-se lentamente e os olhos engrandecerem-se? Estes dois movimentos

contm, por si prprios, uma to grande lio para o futuro da Arte do Teatro, fazem
evidenciar to claramente o contraste entre o bom e o mau jogo de expresso. [...]
para mim parece que o rosto de Irving a transio entre o esgar ridculo do rosto
humano, tal como se tem visto no teatro nos ltimos sculos, e as mscaras que o
substituiro num futuro prximo. (CRAIG, 1963: 47)

Embora Craig utilize o verbo substituir e, tambm afirme que somente a mscara o
elemento intermdio pelo qual poderemos dar fielmente a expresso da alma (CRAIG, 1963:
48), a meu ver, o diretor ingls no defende abertamente a utilizao do objeto mscara como
substituto da face do ator no teatro. Prope a este, mais uma vez, que reflita sobre a economia
expressiva da mscara, dando um sentido anlogo ideia de substituio do ator por uma
supermarionete. Ambas as provocaes apontam na direo do controle expressivo do corpo
e do rosto do ator para a conquista de uma segunda natureza artstica que preserve sua
intimidade e carter pessoal e que, abrindo-lhe perspectivas para a composio artstica de
carter simblico na representao do seu papel, revelem a essncia da natureza humana,
como inevitvel no jogo da mscara teatral. Assim, se Craig no defende abertamente o
retorno mscara, pelo menos no com a mesma intensidade com que o faz Copeau, da
mesma forma considera-a como importante fonte de referncia para o ator.

Consciente das contradies de Craig, mas certo da lucidez do seu aporte, Decroux v nas
crticas palavras do mestre ingls um tom proftico. Em 1947 Decroux escreve: quando
Craig fala da importncia do corpo, ele pensa unicamente em algumas dificuldades, grandes
por sinal, que, como j foi comprovado, o corpo consegue superar ao tentar obedecer aos
comandos do esprito (DECROUX, 2000: 61)*. Decroux j realizava, h vrios anos, as suas
pesquisas pessoais, nas quais Jean Lus Barrault se destaca, como um dos seus importantes
colaboradores na construo do que posteriormente viria a representar um novo gnero
artstico. Diz Decroux que se para Graig a marionete , ao menos, a imagem do ator ideal,
necessrio, portanto tentar adquirir as virtudes da marionete ideal (DECROUX, 2000: 61)*.
Deste modo, ele sabe que seria possvel para o ator adquirir tais virtudes somente praticando
uma ginstica adequada para tal funo, sem a utilizao de nenhum acessrio, e isso nos
conduz assim chamada mmica corporal (DECROUX, 2000: 61)*. Assim, Decroux
desenvolve uma das mais srias pesquisas prticas dedicadas arte do ator, que continuar
sendo sistematizada na Escola de Mmica Corporal Dramtica criada na Frana em 1963 e
coordenada por ele, ao longo de quase trs dcadas, at a sua morte em 1991.
 36

Ao atacar tudo o que gesto ilustrativo em que o rosto e os braos se tornam seus
representantes mais tagarelas, para utilizar uma expresso do prprio Decroux, ele comea
por dar prioridade ao estudo e desenvolvimento da expressividade do tronco, assim como o
faz um escultor, como centro da expresso do ator, pois ao contrrio dos msculos dos braos
e do rosto que podem continuar ou deter-se quando assim lhes requerem, sem esforo nem
risco, [...] a massa corporal no pode faz-lo, a no ser, com esforo e com risco
(DECROUX, 2000: 151)*, j que no corpo, como Decroux chama o tronco e as pernas, os
rgos so bem maiores, em relao ao rosto, e mais pesados, se comparados com a agilidade
e leveza dos braos e, portanto, sofrem mais as conseqncias da fora da gravidade e os
riscos dos desequilbrios fsicos. Ao se reduzir a base de equilbrio do corpo como, por
exemplo, quando se inclina todo o corpo sem deform-lo durante o curso da inclinao
(DECROUX, 2000: 146), ou ao elevar o corpo na ponta dos ps, flexionando as pernas e, ao
mesmo tempo, tirando os calcanhares do cho, ou mesmo ao girar, se reduz a base do corpo,
promovendo-se um equilbrio instvel, que obriga a musculatura a realizar um maior esforo
para se sustentar ou se deslocar no espao. Assim,

o corpo fica to indefeso que msculos dos quais ns nem suspeitamos, adormecidos
desde o nosso nascimento, acordam para investir contra esse desequilbrio, da mesma
forma como fazem os glbulos brancos quando detectam novos micrbios.
(DECROUX, 2000: 148)*

Desta forma, o trabalho de codificao tcnica de Decroux estabelece, como ponto de partida,
a desarticulao dos mecanismos musculares e dos automatismos que condicionam o nosso
corpo cotidiano, e d ao tronco o papel protagnico desta modificao. Esta mudana de
paradigma se inicia com a redescoberta de outra musculatura que deve ser acordada e
desenvolvida para construir um novo corpo artstico. Como destaca Lus Otvio Burnier,
Decroux,

comea por lutar contra o movimento natural da coluna, o de ondulao,

fragmentando-a em partes. Dizia Decroux que essa ondulao no lhe interessava por
ser muito fcil, preguiosa. Por ser natural, seguia a lei das aes cotidianas: o menor
esforo para o maior efeito. E, segundo ele, uma das mais importantes leis da arte era
justamente a do maior esforo para o menor efeito. (BURNIER, 2001: 67)

Sobre esta base, em que trabalhada a fragmentao do tronco, Decroux pretende que o ator
desconstrua o seu corpo cotidiano e para isso, diz ele, necessrio deformar o corpo do ator
para que obtenha outro corpo que deve se tornar dilatado29, grandioso para comunicar-se com
o seu pblico. Desta forma, este corpo estar preparado para representar cenicamente no

29
Como o prprio Decroux escreve: O mimo o ator dilatado. (DECROUX, 2000: 110)*
 37

apenas a si mesmo, no ser mais o corpo de um homem condenado a se parecer a um

homem, um corpo imitando um corpo (BARBA e SAVARESE, 1995: 15), pois para
Decroux, isto em nada contribui para a arte teatral30. Todavia, cada parte desta subdiviso do
tronco, chamada por Decroux de rgos de expresso, deve conquistar sua prpria autonomia
e, ao mesmo tempo, todos os rgos, devem poder articular-se como se articulam os vages
de um trem ao fazer uma curva. (DECROUX, 2000: 142)*

Assim, para dar uma viso mais especfica da abordagem proposta pelo mestre francs, o
corpo do ator dividido

basicamente em dois elementos: coluna vertebral (o tronco), e rosto e braos; em trs

planos: frontal (profundidade) lateral (egipciano) e rotacional. O tronco ele
subdividiu em seis partes: cabea, pescoo, peito, cintura, bacia e pernas-peso. Os
braos, em mos, braos e antebraos; e as pernas, em ps, pernas esticadas e
flexionadas, ou ainda em ps, joelhos e coxofemoral 31. (BURNIER, 2001: 66)

Decroux cria os exerccios chamados de anelados (anneles), nos quais o tronco do ator
deve realizar movimentos que podem ser, tambm segundo Burnier, comparados aos
movimentos feitos pelos anis de um inseto, que, ao mover-se, coloca seus anis, um aps o
outro, em movimento [...], deve-se inclinar cada parte do corpo [...], na mesma direo
(BURNIER, 2001: 71). Ao servir-nos desta imagem do inseto, utilizando a subdiviso
decrouxiana do tronco, devemos imaginar que (seguindo a ordem acima descrita: cabea,
pescoo, peito, at as pernas, isto , o peso do corpo) o movimento realizado pelo primeiro
anel, ao chegar ao seu ponto final de inclinao, dever permanecer em seu desenho original e
ser transportado pelo anel seguinte e, portanto, dever conservar a sua autonomia em relao
inclinao de cada novo anel que inicia o seu desenho no espao. A este exerccio Decroux
chamou de transport de lorgane ainsi dessin (transporte do rgo assim desenhado)
(BURNIER, 2001: 75). Esta seqncia de transporte dos rgos de expresso pode ser feita,
lateralmente (esquerda e direita), em profundidade (frente e trs) e em rotao (esquerda e
direita). Assim, cada um desses anis, quando colocado em movimento, deve ser sustentado,

30
Decroux escreve em Palabras sobre el mimo Por muito pouco o teatro deixaria de ser uma arte, uma vez
que evoca coisa pela coisa mesma: o obeso com um obeso, a mulher com uma mulher, o corpo com um corpo,
o verbo com o verbo, uma subida com uma subida, um deslocamento com um deslocamento... (DECROUX,
2000: 89)*, e finalmente ressume: Para que a arte seja, necessrio que a ideia da coisa seja representada por
outra coisa. (DECROUX, 2000: 91)*
31
Burnier escreve que Decroux partiu de elementos simples e poucos: a fragmentao da coluna vertebral em
seis partes e em trs planos. Desses poucos vocbulos, Decroux construiu toda uma lngua, com regras
gramaticais precisas e sistematizadas. A comparao entre a tcnica de Decroux e as lnguas naturais ou o
cdigo gentico inevitvel. Em nosso cdigo gentico, tambm temos um nmero finito e limitado de cdigos
iniciais (os nucleotdeos) com uma combinao infinita de possibilidades resultando em uma quantidade infinita
de textos. (BURNIER, 2001: 81)
 38

muscularmente, tanto pelos anis imediatamente anteriores, como tambm no pode desfazer
ou alterar o tnus muscular necessrio para sustentar o desenho final dos outros anis que
porventura j tenham, anteriormente, concludo o seu desenho. Isto exige um
desenvolvimento e controle absoluto do tnus muscular justo de cada parte do tronco do ator,
necessrio, como j se viu, tanto para sustentar o desenho j realizado, como para manter
imobilizado o anel anterior que sustenta o rgo que realiza a inclinao ou rotao sobre seu
eixo. Podem-se, assim, explorar duplos ou triplos desenhos com o tronco como quando uma
determinada parte do corpo pode mover-se em cada um dos trs planos, ou simultaneamente
em dois ou nos trs (BURNIER, 2001: 76). A isto Decroux deu o nome de desenho simples,
duplo desenho e triplo desenho. A autonomia que deve ser conquistada pelo ator com cada
parte do seu corpo, para Decroux, tambm devia ser aplicada aos braos, mos e pernas. H,
inclusive, todo um trabalho especfico dedicado aos olhos, o que, por sinal, no Ocidente
muito pouco explorado durante a educao artstica dos atores. Outros elementos tcnicos
importantes desenvolvidos pelo mestre francs, segundo Burnier, so:

o fio de prumo do corpo, o peso, o cccix e o coxofemoral. Os eixos conformes,

contrrios ou duplos, os movimentos-chave. Alguns conceitos importantes: o
dinamoritmo, o reccourci, a contradio e a afirmao, resistncia (o movimento que
vai para um lado querendo ir para outro, o germe da ao dramtica, segundo ele), o
spasme. Alguns princpios: o de fazer sem olhar, olhar sem fazer, que a mo
esquerda esquea o que faz a mo direita, primeiro o tronco, depois os braos e por
fim o rosto, entre outros. Podemos considerar a estrutura gramatical de sua tcnica
da seguinte forma: 1) exerccios ginsticos (simples ou complexos); 2) exerccios de
expresso (complexos); 3) formas de expresso (figuras de estilo); 4) quadros de
mmica. (BURNIER, 2001: 66)

Finalmente, conforme o volume de elementos apontados acima, no seria possvel, neste

trabalho, avanar mais na anlise de uma to longa e profcua trajetria como a realizada por
Etienne Decroux, uma vez que, em si, isto j poderia representar uma nova pesquisa32.
Parece-me oportuno encerrar com uma anlise, feita por Marco De Marinis, a propsito do
trabalho deixado por Decroux, na qual ele identifica pelo menos trs linhas condutoras
distintas, porm interligadas entre si, que orientaram a longa trajetria de pesquisa artstico-
pedaggica do criador da Mmica Corporal Dramtica.

Em primeiro lugar, De Marinis destaca, como j foi apontado, a criao de um novo gnero
teatral [...] fortemente codificado que, como j se sabe, representa um caso raro no Ocidente

32
Para uma viso mais aprofundada deste tema, sugiro a leitura dos livros Palabras sobr el mimo de Etienne
Decroux, e A arte de Ator de Lus Otvio Burnier. Neste ltimo so decupados, passo a passo, com fotografias
e desenhos, alguns exerccios importantes criados por Decroux e que podem dar uma ideia mais concreta desta
tcnica criada para o ator.
 39

(DE MARINIS, 2005: 181)*. Gnero que, como tambm salientado por Eugenio Barba,
pode ser comparado s tcnicas codificadas dos teatros tradicionais do Oriente.

Posteriormente apontada por De Marinis a procura de uma arte teatral pura, essencial, [...]
fundada sobre o uso expressivo-esttico do corpo, atitudes-movimentos, mas sem obrigaes
nem divises rgidas entre gneros (DE MARINIS, 2005: 181)*. O objetivo principal de
Decroux a conquista de um lxico especfico para o ator a partir de um domnio total de
uma estrutura gramatical, apropriada para a cena e aprendida pelo seu corpo-mente, com o
qual o ator conquista um corpo artstico, completamente diferenciado de um corpo cotidiano,
sem prejuzo da sua prpria condio pessoal de expressividade e criatividade.

E, por fim, destacada aquela particularidade que o professor italiano considera como a
contribuio mais importante, profunda e duradoura dada ao teatro ocidental por Decroux,
ao desenvolver uma das mais rigorosas, profundas e sistemticas investigaes, [...] sobre os
fundamentos da arte do ator, quer dizer, sobre a ao fsica em cena, sobre suas tcnicas e
sobre a sua dramaturgia (DE MARINIS, 2005: 181)*.

Aqui a ao fsica vista como pura ao orgnica e representa o primeiro estgio pr-
expressivo para dar vida a um corpo que se rege por uma tcnica de comportamento artificial
(artstico) e que, ao mesmo tempo, deve ser verossmil para a percepo do espectador.
Portanto, estas aes realizadas com um corpo dilatado devem ser, antes de tudo, orgnicas,
verdadeiras e crveis para o prprio ator. A partir da construo de aes fsicas que
manifestam os prprios movimentos do esprito do ator, que este pode criar a sua prpria
dramaturgia, o que lhe d a condio de autor ou mesmo de co-autor no caso da sua
interpretao basear-se num texto de outro autor.

Da mesma forma que percebemos a influncia de Craig e Copeau em Decroux, com

predominncia para o primeiro, podemos perceber como as intuies de Copeau, como ele
prprio escreve reiteradas vezes, ao apontar os possveis caminhos para a formao de um
novo ator, permanecem para sempre em Lecoq e influenciam a sua escola que segundo ele,
segue um duplo caminho: por um lado, a via da atuao, da improvisao e suas regras; por
outro, a tcnica dos movimentos e a sua anlise (LECOQ, 1997: 32)*.
 40

1.3 Jacques Lecoq e a poesia do corpo.

Mesmo que de forma muito sutil, a atuao com

mscara expressiva se alicera sobre uma estrutura
bsica, que no existe na atuao sem mscara.

Lecoq.*

O destaque dado ao trabalho de Jacques Lecoq, neste estudo, se deve importante influncia
das suas pesquisas e ao que elas representam como contribuio para o desenvolvimento e
utilizao das mscaras para a formao de um ator criador, responsvel pela revitalizao da
sua arte. A permanncia de sua escola, criada h mais de meio sculo, e a sua vasta
repercusso alm das fronteiras da Frana representam a concretizao dos anseios de
renovao do teatro, to defendidos por Jacques Copeau e Gordon Craig nas primeiras
dcadas do sculo XX.

Lecoq desenvolveu uma pedagogia da mscara e a deixou como herana, uma vez que
ningum no Ocidente tinha ido to fundo nessa rea. Tambm podemos dizer, sem receio de
exagero, que seu legado representa, hoje, a tradio ocidental do uso pedaggico das
mscaras. raro encontrar, hoje em dia, artistas ou professores que trabalhem com mscaras e
que no tenham se amparado, pelo menos em parte, em algum momento do seu trabalho, em
exerccios que remetem ao trabalho sistematizado por Lecoq.

Jacques Lecoq chega ao teatro a partir da prtica do esporte. Cursando Educao Fsica,
descobre o teatro por influncia de Jean-Marie Conty, que nessa poca era o responsvel pelo
esporte na Frana e um interessado pelas relaes entre esporte e teatro, sendo, ainda,
colaborador da escola de Educao pelo Jogo Dramtico (EPJD), fundada por Jean-Luis
Barrault e na qual, anos mais tarde, Lecoq ensinaria expresso corporal.

Suas primeiras experincias, como aluno de teatro, so as aulas de improvisaes mimadas

com Claude Martin, aluno de Charles Dullin que, por sua vez, havia sido colaborador de
Jacques Copeau. Mas na companhia Comediens, de Grenoble, onde debuta como
profissional com Jean Dast, que Lecoq conhece duas fontes que deixam profunda influncia
em seu trabalho: a atuao com mscaras teatrais e o teatro N japons.
 41

Estas experincias com Dast, tambm discpulo direto de Copeau, permitem a Lecoq entrar
em contato com as propostas de renovao do teatro dos Copiaux (nome dado aos discpulos
de Copeau e que participaram da companhia teatral Vieux-Colombier) e realizar suas
primeiras experincias com a mscara nobre, que atualmente conhecemos como mscara
neutra.

Influenciado pelas ideias de Copeau, que se caracterizavam, segundo ele, por essa vontade
de dirigir-se ao pblico popular com um teatro simples e direto (LECOQ, 1997: 21)*, cujo
ideal, como foi visto, Copeau encontrava na Commedia dellarte, Lecoq viaja para a Itlia em
1948, a princpio para passar trs meses e fica por oito anos. Trabalha no teatro da
Universidade de Pdua, onde teve o seu primeiro contato com a Commedia dell'arte.

Nesta mesma cidade, Lecoq conhece o escultor Amleto Sartori que lhe empresta o seu atelier
para confeccionar algumas mscaras para seu trabalho na Universidade. Utilizando-se da
tcnica de confeco em papelo, grude e gesso, aprendida com Dast, Lecoq inicia uma
difcil experincia que no bem sucedida e, finalmente, para o seu alivio, Amleto Sartori se
oferece para, ele mesmo, fazer as mscaras. Inicia-se assim o desenvolvimento da primeira
mscara neutra baseada nas mscaras nobres utilizadas por Copeau, que tinham
caractersticas, segundo Lecoq, um pouco ao estilo japons (LECOQ apud ASLAN, 1991:
8)*. Esta peculiaridade, entretanto, no conservada na nova mscara desenvolvida no atelier
de Sartori. (ver FIGURA 1, na pgina 42)
 42

FIGURA 1. Mscara neutra em couro, criada por Amleto Sartori para Jacques Lecoq.

neste perodo que o escultor Amleto Sartori inicia o resgate da tcnica de confeco das
mscaras da Commedia dellarte, feitas em couro. Com Sartori, relata Lecoq, faz algumas
visitas tanto ao Museu da pera, em Paris, para ver as mscaras dos ancestrais de Arlequim (o
primeiro zanni), como tambm, na Itlia, passa a frequentar os mercados e periferias da
cidade de Pdua para observar os camponeses venderem e comprarem seus bois e, ambos,
iam, tambm, para comer carne de cavalo defumada no meio do que Sartori chamava de
ladres de cavalos (LECOQ, 1997: 22)*. Desta forma, Lecoq se sente frente a uma
Commedia dellarte menos livresca e mais prxima da comdia de Ruzzante, enraizada na
vida dos camponeses, mais ligada s suas origens (LECOQ, 1997: 23)*, na qual os tipos se
caracterizavam pela imperiosa urgncia para sobreviver a cada instante.
 43

Com o ator Carlo Ludovici da companhia de Cesco Baseggio de Veneza, Lecoq aprende as
atitudes da mscara do Arlequim, que o prprio Carlo tinha herdado de outro velho Arlequim.
Lecoq procura resgatar as pistas mais remotas que o aproximem o mximo possvel desse
teatro vivo, to intudo, desejado e perseguido por Copeau. A partir desses conhecimentos
garimpados e apreendidos na Itlia, Lecoq cria o que ele chama de uma ginstica do
Arlequim33.

Posteriormente convidado por Giorgio Strehler e Paolo Grassi para criar, junto com eles, a
escola do Piccolo Teatro di Milano34. J neste perodo, Lecoq manifesta uma preocupao ao
empreender a parceria do projeto que, posteriormente, ser decisiva no momento de criar a
sua prpria escola, uma vez que, acreditava ele, pelo fato de haver uma ligao estreita entre
escola e companhia teatral no se deveria correr o risco de que o ator que dela sasse se
fixasse num nico estilo de teatro.

Sua principal preocupao era, como fazer para que no seja a escola de uma nica forma de
teatro, mas seja a escola de todas as formas de teatros? A escola de um teatro sempre
ambgua, o diretor de cena quer formar seus alunos sua imagem e escolher os melhores para
fazer parte da companhia (LECOQ, 1997: 23)*. Com esta atitude, Lecoq parece iniciar seu
prprio caminho em direo renovao da formao teatral, diferenciando-se das propostas
pedaggicas lanadas por Copeau, conduzindo-se na direo de uma nova pedagogia que
promove, prioritariamente, a autonomia do ator, para alm dos gneros e dos estilos, para que
este encontre os principais motores da atuao, redescubra e amplie a cada novo desafio o seu
prprio potencial expressivo.

Este perodo com o Piccolo lhe permite desenvolver estudos sobre a tragdia grega e sobre o
coro, que ser, futuramente, um dos territrios dramticos abordados em sua pedagogia, como
veremos ainda neste captulo.

Ainda na Itlia, trabalha com Dario Fo e Anna Magnani, que retornava ao teatro aps uma
longa carreira no cinema. Trabalhos em televiso e cinema encerram sua experincia italiana.

33
Trata-se, ao que parece, de uma sequncia de movimentos que se inscrevem dentro do que Lecoq chama de
ginstica dramtica.
34
O Piccolo Teatro di Milano fundado em 1947, por Giorgio Strehler e Plo Grassi que, declaradamente,
reconhecem inspirar-se no exemplo de Copeau.
 44

Levando da Itlia as mscaras de couro, neutra e da Commedia dellarte, construdas por

Amleto Sartori, Lecoq as tornou conhecidas na Frana e no mundo. De volta a Paris, em
1956, abre a sua escola, cole Internacionale de Thtre Jacques Lecoq, que inicia com um
reduzido nmero de alunos e na qual pode pr em prtica as suas descobertas feitas na Itlia.
O curso inicialmente contempla: o ensino com a mscara neutra e a expresso corporal, a
Commedia dell'arte, o coro e a tragdia grega, a pantomima branca35, a msica e como base
tcnica, a acrobacia dramtica36 e o mimo de ao37, posteriormente inclui o trabalho sobre
a improvisao falada e a escrita. (LECOQ, 1997: 26-27)*

Pela rapidez com que a escola cresce, e movido por uma forte vocao para o ensino, Lecoq
levado a se dedicar exclusivamente pedagogia teatral38. Esta dedicao motivada pelo
desejo de aprofundar na construo de um mtodo de trabalho que signifique para o estudante
no apenas a prtica de mais um curso de teatro, mas a realizao de uma viagem sobre si
mesmo (LECOQ, 1997: 30)*, que contribua para formar um novo intrprete que seja agente
portador de uma linguagem na qual o jogo fsico tenha um papel preponderante e lhe propicie
o encontro de seu prprio caminho. No se trata de formar atores para que interpretem bem a
dramaturgia teatral j existente, pois, para Lecoq, o mais importante o desenvolvimento de
uma inteligncia e disponibilidade para o jogo cnico, despertar a curiosidade e a
imaginao do ator para depois, se ele quiser, tambm interpretar textos teatrais, mas como
um criador. A interpretao do ator , para ele, conseqncia do ato criador.

35
Sobre o termo pantomima branca Lecoq escreve: termo tomado das pantomimas da poca em que atuava um
Pierrot a pantomima que se limita a realizar gestos para traduzir as palavras. Esta tcnica utiliza principalmente
os gestos das mos, sustentados por atitudes do corpo, impondo inevitavelmente uma sintaxe diferente da
linguagem falada. Voc bonita, vem comigo, iremos nadar` converte-se em: Voc e eu... voc bonita... ir
juntos... nadar... ali. Encontramo-nos frente a uma lgica diferente de construo da frase, que nos obriga a
classificar, economizar e sermos precisos com relao a aquilo que se quer dizer (LECOQ, 1997: 152)*. Lecoq
tambm nos alerta, que os gestos do cotidiano, assim como se utilizar de caretas para substituir a palavra,
contaminam a pantomima, uma vez que ela requer gestos limites, que vo alm do cotidiano, inscrevendo-se
num tempo diferente da linguagem falada. (LECOQ, 1997: 152)*
36
A acrobacia colocada ao servio de uma maior expressividade e liberdade para a representao. O mais
importante o seu uso dramtico em cena. Compreende o trabalho acrobtico (cambalhotas, saltos de obstculos
e saltos mortais), as quedas e as lutas (puxar os cabelos, as brigas coletivas), os objetos (cadeiras que voam
mesas sobre as quais se cai e se rola), os malabares (com vrias bolinhas que posteriormente podem ser
substitudas por copos, pratos etc.), em cada caso, o trabalho acrobtico deve ser justificado dramaticamente a
partir da criao cnica.
37
O mimo de ao a base do trabalho corporal da escola de Lecoq, na etapa em que abordada a tcnica e
anlise do movimento. Baseia-se na procura da economia na realizao das aes fsicas em cena, utilizando
para isso os gestos e atitudes do que ele denomina de ofcios bsicos (LECOQ, 1997: 120)*, tais como: o
barqueiro, o lenhador, o escavador, e dos esportistas, como subir na barra, levantamento de peso etc. Tambm
aplicado manipulao de objetos.
38
Antes de se dedicar exclusivamente escola, Lecoq dirige peas de teatro. Trabalha por trs anos, a convite
de Jean Vilar, no Teatro Nacional Popular de Paris, dirigindo, nos espetculos, as cenas de movimento. Faz,
tambm, uma srie de programas de televiso dirigidos ao pblico juvenil.
 45

Anos mais tarde, ele introduz na sua escola alguns exerccios de Clown. Aparecem, tambm,
as mscaras de carnaval da Basilia (Sua) que so utilizadas, inicialmente, por Lecoq, de
forma experimental, em estado inacabado, quando estas ainda no receberam suas cores e
maquiagens caractersticas, dando origem s mscaras Larvrias 39. E, ainda, so
acrescentados os exerccios de aproximao aos textos dramticos40.

Finalmente, Lecoq define um projeto pedaggico fruto de muitas experimentaes e da

observao daquilo que provoca maior interesse entre os estudantes. Esta viagem, como ele
prefere chamar, tem nas mscaras um instrumento de uso constante e que, de certa forma,
garante ao estudante a necessria distncia entre o seu eu e a personagem a ser representada.

Com durao de dois anos de estudo, a escola dividida em dois cursos independentes que ao
mesmo tempo se complementam. A escola adota uma linha que se bifurca. Assim, no
primeiro ano do curso, aborda-se a representao, a partir da prtica da improvisao e do
estudo das suas leis bsicas; o trabalho de fisicalizao a partir do despertar da sensibilidade e
dos sentidos e a anlise do movimento do ponto de vista tcnico. Utiliza-se, ainda neste
primeiro ano, alm da mscara neutra41, a expressividade das mscaras Larvrias, das
mscaras de Carter42 e das mscaras Utilitrias43, com a finalidade de elevar os nveis de
atuao (LECOQ, 1997: 145)* pela qualidade, controle e preciso que o domnio das
mesmas proporcionam.

Ao final do primeiro curso, apenas alguns estudantes so convidados a continuar a viagem

que se inicia com o desenvolvimento e aprofundamento das linguagens dos gestos; que vai da
pantomima s historias mimadas. Posteriormente, so explorados os principais territrios
dramticos como: O melodrama, em que so abordados os grandes sentimentos. A Commedia
dellarte com a finalidade de descobrir a comdia humana. Os bufes, para entrar no terreno
da pardia, do grotesco, do mistrio e do fantstico. A tragdia, que aborda o coro e o heri e,
finalmente, com o clown se desenvolvem o burlesco e o absurdo, podendo chegar a manifestar
contornos trgicos.

39
Ver no Captulo V a descrio destas mscaras.
40
Vale a pena ressaltar, que ao abordar a aproximao ao texto dramtico, no se est falando de montagens de
cenas ou de peas teatrais, no sentido tradicional. A abordagem dada por Lecoq sempre a partir do corpo e do
movimento, estabelecendo uma relao fsica com o texto.
41
Ver o Captulo IV.
42
Ver As mscaras de base, no Captulo IV.
43
So mscaras utilizadas na vida cotidiana, como as mscaras para soldar, para proteger-se do frio, para
determinados esportes etc., porm, sempre que dem um mnimo de margem para o jogo cnico.
 46

Desde o incio do processo de aprendizado, Lecoq incorpora os auto cursos, que o teatro
feito pelos estudantes. Neles, os alunos devem criar e ensaiar seus prprios trabalhos, a partir
de temas simples propostos pelo professor, assim eles necessitam organizar-se como uma
equipe de trabalho em que cada um assume uma funo especfica para exerc-la com
responsabilidade. Esta dinmica de trabalho para ns, atualmente, muito familiar nas
prticas pedaggicas. Este procedimento adotado por Lecoq para fomentar uma prtica que
incentive e fortalea a dinmica de criao em grupo, a partir da promoo de um espao em
que os estudantes preparem seus trabalhos com autonomia e independncia, paralelamente s
outras aulas da escola. Trata-se de um exerccio dirio, ao qual dedicada uma hora e meia
durante duas a quatro semanas, dependendo do estgio em que eles se encontrem no curso.
Nessa experincia, os estudantes tm que aplicar os conhecimentos desenvolvidos nas aulas,
porm, mais do que se valer exclusivamente da improvisao, devem se focar na encenao,
procurar exercitar a escrita cnica pessoal e aprender a enfrentar todas as questes
relacionadas criao coletiva, governando-se por si mesmos.

No incio do trabalho de improvisao, Lecoq utiliza exerccios preliminares, que ele chama
de atuao psicolgica silenciosa, como uma experincia indispensvel para a introduo da
44
mscara neutra . Ao final dessa etapa se inicia a viagem pedaggica para desvendar uma
diversidade de dinmicas encontradas na natureza. Deste modo, os estudantes utilizam o
mtodo das transferncias, em que jogam para se identificar e para representar fisicamente
os elementos da natureza de forma a se converterem em cada um desses elementos. Portanto,
a partir do exerccio da auto-sugesto, alteram seu prprio tnus muscular, pois modificam a
qualidade da sua energia e passam a descobrir diferentes dinmicas corporais, denominadas
por Lecoq de mimodinmicas. Assim, posteriormente, estas dinmicas podem ser aplicadas
representao de estados de nimo, temperamentos e atitudes corporais que podem ser
transferidas s personagens. Da mesma forma so abordadas as dinmicas existentes em
diferentes tipos de matrias como: metais, madeira, papel, papelo, diferentes qualidades de
lquidos etc.

Tambm so aplicadas, no mtodo das transferncias, as identificaes com animais. A

observao do comportamento dos animais e a procura por pontos de referncia equivalentes
no corpo humano. Nesta observao, busca-se uma aproximao com cada animal para
descobrir as suas principais dinmicas, as relaes de peso e seus pontos de apoio, agilidade e

44
Esta etapa do trabalho desenvolvida com mais detalhes no Captulo IV.
 47

prontido caractersticos, as atitudes mais significativas etc. Com cada animal privilegia-se
uma determinada parte do corpo como, por exemplo, com os felinos podem-se trabalhar mais
as omoplatas, a coluna vertebral. Assim, o reino animal prope o que Lecoq denomina de uma
ginstica animal, que tem uma finalidade claramente pr-expressiva. O trabalho de
identificao com animais serve ao estudante para realizar a transposio para um universo
teatral no-naturalista em que devem ser encontrados as atitudes e os sentimentos humanos
equivalentes, para utiliz-los no momento da criao, colocando-os ao servio das situaes,
dos tipos ou personagens e afastando-se dos perigos da identificao destes com as suas
prprias caractersticas pessoais.

Ao mesmo tempo em que so abordados, como vimos at agora, elementos motivadores que
podem ser considerados de carter mais concreto e objetivo, como no caso dos quatro
elementos, as matrias etc., que instigam a imaginao e convidam a uma transposio por
identificao, pois provocam, no interior de quem olha, sensaes paralelas (LECOQ,
1997: 75)*, Lecoq empreende outra viagem de carter mais abstrato, com novos subsdios,
agora destinados a produzir estmulos que motivem a imaginao dos estudantes para que
lhes provoquem novas emoes e gerem novas dinmicas internas. Assim ele defende que:

existem coisas que no se movem e cujas dinmicas, no entanto, tambm podemos

reconhecer. Como as cores, as palavras, as arquiteturas. No se pode ver nem a forma
nem o movimento de uma cor, mas, entretanto, a emoo que ela nos produz, pode
colocar-nos em movimento, em locomoo. E at, inclusive, em comoo! Tentamos
expressar esta emoo particular por meio de mimagens, utilizando gestos que se
mantm alheios ao repertrio do que real. (LECOQ, 1997: 75)*

Ao exercitar este corpo mimador, a partir da leitura das cores, luzes e, mesmo, dos espaos
arquitetnicos, dos sons e das palavras, procura-se o enriquecimento e desenvolvimento do
jogo mimodinmico do ator que cria gestos poticos, materializa e corporifica, de forma no-
denotativa, o que v, escuta ou imagina. Trata-se de encontrar, no prprio corpo, emoes
para o nascimento de novos impulsos que enriqueam as possibilidades de jogo do ator ao
agir ou reagir. A emoo, para Lecoq, deve servir para colocar o ator em movimento,
mobiliz-lo para gerar aes que se comuniquem com o espectador a partir de um gesto
potico, intencional. Assim, quando um ator levanta um brao, o pblico deve receber um
ritmo, um som, uma luz, uma cor (LECOQ, 1997: 83)*, pois, tambm para o mestre francs,
a expresso que tem como referencial exclusivo a emoo do prprio ator de nada serve
finalidade da arte teatral.
 48

No se trata da negao da emoo na arte, mas de trabalh-la, como veremos, na direo do

acordar de uma sensibilidade a servio da percepo sinestsica, mais apropriada para a
criao artstica. No incio do processo de aprendizado, Lecoq no utiliza a dramaturgia
existente e nem se vale especificamente de nenhuma referncia ou estilo de teatro, deste
modo os estudantes tm que se apoiar nas suas prprias vivencias pessoais, tendo a vida
como primeira leitura (LECOQ, 1997: 74)*. Ele diz:

temos que reconhecer esta vida utilizando como meio de expresso o corpo mimador,
pela recriao, a partir da qual a imaginao impulsiona o aluno em direo a outras
dimenses e outras regies. [...] paralelamente, desenvolvida uma segunda viagem
de aprofundamento. [...] que nos conduz ao encontro da vida essencializada naquilo
que eu chamo: o cabedal potico comum. Trata-se de uma dimenso abstrata, feita de
espaos, de luzes, de cores, de matrias, de sons, que fazem parte de cada um de ns.
Estes elementos acumulam-se em ns, a partir das nossas diversas experincias, das
nossas sensaes, de tudo o que j vimos, escutamos, tocamos, saboreamos. Tudo
isto permanece em nosso corpo e constitui o nosso cabedal comum a partir do qual
iro surgir os impulsos, os desejos de criao. Assim, se faz necessrio, no meu
processo pedaggico, atingir este cabedal potico comum para no ficar, to somente
na vida como ela ou, ento, como ela aparenta ser. Desta forma os alunos podem
conduzir-se em direo a uma criao pessoal. (LECOQ, 1997: 74 -75)*

Assim como Lecoq procura acordar nos estudantes as dinmicas que esto enraizadas no seu
prprio patrimnio cultural, ao mesmo tempo, se preocupa com o alargamento e a construo
de uma sensibilidade artstica e de um olhar esttico. Portanto, a partir de um mergulho que
vai da explorao das energias, intensidades e ritmos particulares promovidos pelas vibraes
provocadas pelas cores em geral, chega-se apreciao e anlise da pintura e seus diferentes
estilos de composio. Da mesma forma, a palavra abordada a partir do seu significado
denotativo ou, simplesmente, das aes contidas nos verbos, at se chegar poesia. Dos
espaos e das luzes chega-se s arquiteturas como fonte de inspirao para encontrar, mesmo
em elementos imveis, ritmos, cadncias e emoes que coloquem em movimento essas
mimodinmicas pessoais, que so a traduo ou fisicalizao desse corpo mimador que
mima a cada momento, sem perceber, o mundo que est nossa volta (LECOQ, 1997:
75)*.

Com o tempo a mscara do clown toma uma dimenso maior na prtica do aluno, se
consideramos o nariz do clown como uma pequena mscara. Com o clown, o estudante
conquista uma liberdade e espontaneidade que no determinada por caractersticas
preestabelecidas pela mscara (como por exemplo, o comportamento do clown clssico), pois
Lecoq aborda uma linha de trabalho na qual o ator procura seu prprio clown, explorando o
universo do risvel, o absurdo, o burlesco, o excntrico, o ridculo que h dentro de cada
 49

pessoa ou mesmo em caractersticas externas, ao explorar traos fsicos pessoais, buscando

neles a maior fora dramtica possvel. Neste sentido, Lecoq deposita no trabalho de clown a
responsabilidade pelo ritual de sada da sua escola. Ele no pretende que saiam contnuas
levas de clowns, mas que os estudantes terminem o seu curso no mais alto registro da energia
do ator, pois, para ele, no clown que se sintetizam todos os princpios, trabalhados durante o
curso, para lidar com a cena.

A Escola, com E maisculo como ele gostava de escrever, representava para Lecoq uma fonte
permanente para continuar suas indagaes sobre o conhecimento do movimento numa
viagem45 que vai do silncio palavra (LECOQ, 1997: 26)* e, assim, ao longo de quatro
dcadas desenvolve esse projeto que vai claramente, desde seu incio, na direo do que
posteriormente chamado de teatro fsico46. Para Lcia Romano:

No ensino da cole Jacques Lecoq, muitas premissas do Teatro Fsico esto

presentes: so exemplares a estilizao como recurso natural da linguagem do
movimento e da cena; o emprego da improvisao; o resgate das formas populares
como o melodrama e o clown; o emprego da mmica (com ou sem o
acompanhamento do texto falado); a contraposio do estilo do bufo personagem
psicolgica; a fuso de estilos... [...] ampliao da funo do ator, convertido em
criador do espetculo e no apenas intrprete de um papel: quando a autoria da obra
democratizada, o ator-intrprete substitudo pelo ator criador, um ator consciente de
suas ferramentas expressivas, treinado na linguagem do teatro corporal e maduro para
capitanear o processo criativo. (ROMANO, 2005: 60)

Nesta direo, Lecoq vai aperfeioando constantemente uma escola que promove uma ampla
gama de desafios aos seus estudantes. A comear pelas tcnicas codificadas das mscaras
pesquisadas ou criadas por ele. Mscaras que fornecem aos estudantes um domnio paulatino
das suas ferramentas expressivas, tendo sempre a preocupao de no cair numa estilizao
que lhes feche as portas para a auto-descoberta, restringindo-lhes o caminho para a sua
criatividade. Neste sentido, importante lembrar que Lecoq emoldura o seu curso entre a
mscara neutra, utilizada no seu incio, e o seu fechamento com a mscara do clown pessoal.
Duas mscaras que promovem duas auto-descobertas opostas e complementares na prtica do
ofcio do ator e que lhe exigem dois estados de profundo compromisso e mergulho interior.
Porm, Lecoq esclarece que, ao sair da escola, Os atores no conservam estas mscaras.
Aventuram-se com as suas prprias criaes, mas conservando a sua liberdade e o seu
esprito. Tendo assim vivenciado a experincia fundamental da criao: a solido (LECOQ,
45
Para Lecoq, A Viagem, constitui o grande tema da Escola.
46
Physical Theatre um termo que aparece no incio dos anos setenta do sculo XX, caracterizando uma nova
tendncia teatral. acredita-se que tenha sido cunhado primeiro na Inglaterra, vindo a definir um gama diversa de
criaes que transitam numa rea de cruzamento entre a Dana, o Teatro, a Mmica e o Circo. (ROMANO, 2005:
16)
 50

1997: 224)*. Ao comemorar seus quarenta anos de existncia a cole Jacques Lecoq
definida pelo seu criador da seguinte maneira:

At hoje, a Escola est em permanente movimento e a evoluo prossegue. As lies

so diferentes a cada dia, no entanto com um ordenamento progressivo muito preciso.
Os alunos podem conduzir-nos ao questionamento de certos aspectos, porm, h uma
permanncia e o processo pedaggico est construdo nos mnimos detalhes. s
vezes me dizem: est muito construdo, desta forma no somos livres.
exatamente ao contrrio! Mesmo que de fora possa dar a impresso de que sempre
estamos fazendo a mesma coisa, em realidade tudo est em movimento... porm de
forma lenta! No temos grandes arrebatos, somos como o mar: na superfcie, os
movimentos das ondas, so mais visveis que no fundo, porm no fundo tambm h
movimento. Em nossa Escola h sempre uma ideia submarina. Inclusive se de vez em
quando colocamos a cabea para fora da gua, logo tornamos a mergulhar para nadar
entre as duas guas. (LECOQ, 1997: 31)*

O conceito de uma escola em permanente movimento, a partir da ideia de nadar entre duas
correntes ou dos movimentos das guas, defendida acima por Lecoq, identifica as primeiras
influncias recebidas por ele em relao aos princpios re-fundadores da arte de um novo ator
e de uma nova dramaturgia. Esta sustentada por Copeau, ao afirmar que ao mesmo tempo em
que se deveria refazer tudo, era tambm de fundamental importncia para a sobrevivncia da
nossa arte, apoiar-se no conhecimento e resgate de importantes princpios teatrais utilizados
no passado. Lecoq enfrenta desta forma um novo paradigma para a formao do ator de teatro
e constri uma nova pedagogia teatral que no se identifica mais com o tradicional
conservatrio. Para isso, deve-se permanecer em constante evoluo e preparar os futuros
atores para que adquiram um ofcio com arte, como pretendia Copeau, em que o domnio das
ferramentas do ofcio lhes garanta, tambm, a liberdade para a criao pessoal.
 51

2 CAPTULO II

2.1 A mscara teatral.

A mscara inseparvel do seu gesto e da sua gesta.

Odette Aslan.*

A mscara teatral utilizada h sculos. A sua presena foi marcante tanto no Oriente como
no Ocidente. Na Grcia, a mscara torna-se um elemento importante na origem do que hoje
conhecemos, no Ocidente, como teatro. O teatro Grego nasce, por uma iniciativa de Estado,
dos festivais sagrados dionisacos, dos seus ritos de sacrifcio dedicados fecundidade da
terra, dos homens e dos animais, em que se rendia tributo ao jovem deus Dioniso, filho de um
deus e de uma mortal. Esta Divindade, com trnsito livre entre o cu e o inferno, era
glorificada durante as cerimnias por um coro de stiros que, vestidos com mscaras com
chifres e rabos de bode ou de touro, cantavam, danavam e tocavam as suas flautas num
frenesi orgistico que contagiava de fervor, loucura e paixo, tanto as mulheres (as mnades),
como todos os participantes que ambicionavam, intensamente, escapar da sua pessoa pelo
xtase e, nos transportes do entusiasmo, pr-se em unio ntima com o deus pelo qual , por
algum tempo, possudo (SECHAN, apud, CHEVALIER e CHEERBRANT, 1995: 341).
Assim, no sculo VI a.C., em Atenas, quando os ritos dionisacos se desenvolvem e do
origem tragdia e comdia, cabe a Tspis, um artista de rua que continua protegido por
Dioniso, agora transformado no deus do teatro, o papel de destacar-se do coro e inventar a
figura individualizada do ator, que no se apresenta como um homem comum, mas como seu
duplo, ao vestir uma mscara de linho com os traos de um rosto humano47 (BERTHOLD,
2003: 105).

47
Margot Berthold escreve em relao mscara: geralmente feita de linho revestida de estuque, prensada em
moldes de terracota, amplificava o poder da voz, conferindo tanto ao rosto como s palavras um efeito
distanciador. (BERTHOLD, 1995: 114). Acredito no inquestionvel efeito distanciador produzido pela mscara,
porm me parece que h certa idealizao na ideia de que as mscaras gregas funcionassem como amplificadoras
da voz do ator. Parece-me improvvel, pelo tipo de material e a tcnica utilizada para a confeco, pois so
fatores claramente abafadores do som. A afirmao corrente de que possuam um dispositivo especial para
facilitar a projeo da voz nunca claramente especificado e parece ter se tornado uma verdade, muito mais pela
insistncia com que este fato afirmado. Parece-me mais plausvel a comprovada, impecvel excelncia acstica
com que eram construdos os teatros.
 52

No Renascimento a partir do sculo XVI, com a Commedia dellarte italiana, as mscaras

tornam-se novamente instrumentos de notvel importncia. As mscaras atendem a um
variado leque tipolgico e representam, com suas feies grotescas, uma boa parte dos
arqutipos sociais como Pantaleo, Arlequim, Doutor, Capito etc. Assim, com a Commedia
dellarte, abre-se um captulo que representa um marco na histria do teatro e o eco de um
ator comediante completo que precisava se apropriar de cdigos especficos para tornar-se
dono e senhor da cena e do seu ofcio.

No Oriente, as mscaras ainda persistem como parte de uma cultura tradicional que conserva
como legado as tcnicas corporais codificadas, que servem para tornar a mscara um objeto
expressivo e, muitas vezes, no interior de um repertrio dramtico clssico a ser representado
com a fidelidade e a exatido com que se executa uma partitura. A tradio do mascareiro
tambm conservada pelos seus mestres e artesos ao servio de uma tipologia fixa
conservada, em alguns casos, ao longo de milnios.

Nos teatros mais representativos do Oriente, como no Kathakali na ndia, no Kabuki no Japo
ou na pera chinesa, os atores realizam elaboradas pinturas faciais que, como as mscaras,
modificam radicalmente os seus rostos que so, geralmente, emoldurados com suntuosas
coroas ou cabeleiras e, muitas vezes, incluem a maquiagem do interior da boca para a
composio de seus tipos caractersticos. No teatro Kabuki, para representar as figuras
femininas, os atores eram obrigados a raspar as sobrancelhas e pintar os dentes de preto para
definir os diferentes status sociais a que elas pertenciam. Portanto, o prprio rosto se
transformava ou se confundia com a mscara que devia representar.

Por outro lado, tanto no Ocidente como no Oriente, a utilizao de mscaras como objeto de
representao no um fenmeno especfico do teatro, mas remete s cerimnias ritualsticas,
ao culto dos ancestrais ou ao dos mortos, aos ritos de iniciao ou de fertilidade e s festas de
carnaval (ASLAN, 1991: 2)*. Deste modo, portar uma mscara abre, para o ator, um
intrincado leque de relaes e implicaes que d a este objeto teatral um carter
paradigmtico, assim, como escreve Elizabeth Pereira Lopes em sua tese de doutorado, A
mscara e a formao do ator:

Trabalhar com o conceito de mscara mergulhar num tpico muito complexo e de uma
amplido total em suas definies. No h como ignorar a importncia das mscaras na
religio, na magia, na histria da arte, na antropologia, na etnografia, no conceito de Jung de
 53

Persona, no teatro grego, no teatro asitico, no teatro No japons, em Bali e nos rituais
mascarados das sociedades tradicionais. (LOPES, 1990: 3)

Assim, pelos significados deste objeto que suscita, segundo as pocas ou as individualidades,
violentos rechaos ou renovadas manifestaes de deleite (ASLAN, 1991: 04)*, e por estar
enraizado em todas as culturas de todos os continentes, a mscara nunca alimentar a
indiferena nos artistas de teatro. Por conseguinte, acredito que sempre ressurgiu e ressurgir
no teatro como estimulante para quem se encontra procura do fortalecimento do ofcio de
ator.

2.2 A natureza especfica do trabalho com mscaras.

Este objeto, que somente se completa quando vestido por algum e que, ao mesmo tempo,
encerra mistrios que provocam a imaginao e convidam para um passeio ao devir, gera um
grande fascnio e entusiasmo entre estudantes e atores de teatro durante a prtica do
aprendizado. Creio que este entusiasmo surja, em grande parte, pelas possibilidades
expressivas que a mscara promove, pois, muitas vezes, conduz com uma incrvel rapidez a
estados de presena cnica eficientes, prximos aos estados de transe48 em que os atores
percebem, claramente, que se distanciam das suas caractersticas pessoais recorrentes e
entram, com grande presteza, na esfera do jogo especificamente teatral que a mscara
propicia.

No incio da viagem com a mscara, a partir desses primeiros sinais, que muitas vezes podem
ser de uma durao muito fugaz, percebe-se, com nitidez, que os comportamentos verossmeis
aos do nosso cotidiano carecem de potencial cnico. Isto se evidencia a partir da constatao
de uma fora expressiva intrnseca contida neste objeto e que exige do portador a construo
de uma grande energia fsica e mental e a realizao de aes precisas e codificadas. Assim,
sente-se a necessidade de trabalhar o corpo-mente49 a partir do domnio de cdigos
especficos que sejam eficazes para a comunicao da nossa arte. Da mesma forma que na
dana, na msica, na poesia etc., se fazem necessrios o conhecimento e o domnio dos seus
48
Como se ver, a seguir, neste captulo, o conceito de transe refere-se ao acordar de um forte estado intuitivo,
sem perda da conscincia do ator.
49
Corpo-mente utilizado com a inteno de no distanciar o trabalho corporal extracotidiano de uma atitude
tambm extracotidiana de se pensar as aes que se realizam em situao de representao. Para melhor
compreenso deste conceito, veja-se o captulo III sobre pr-expressividade.
 54

cdigos particulares. Isso pode ser comprovado, ainda mais claramente, nas etapas ulteriores
do trabalho com mscaras, quando, ao entrar na esfera dos tipos, dos arqutipos e dos
personagens, adquirimos um domnio maior desses cdigos e passamos a jogar com eles com
mais liberdade, construindo e sustentando, durante perodos mais longos, um comportamento
cenicamente eficaz que se vivencia como uma segunda pele.

Para o estudante o perodo inicial do trabalho decisivo, pois ao mesmo tempo em que abre
mo do seu repertrio gestual, aquele que lhe familiar, deve descobrir e utilizar novos
indicadores fsicos e mentais para construir um estado de presena eficaz para agir e reagir em
cena. Em outras palavras, ao se distanciar conscientemente do seu corpo-mente cotidiano e ao
realizar cada exerccio com as mscaras de base, o estudante deve assimilar cada nova
orientao com rapidez e inclu-la como um novo elemento motivador que lhe assegure a
sustentao do seu estado, tomando conscincia, incorporando-o ao trabalho e utilizando-o
como parte de um comportamento adquirido que, posteriormente, se tornar manejvel e que,
portanto, adquirir um status de meio de expresso pessoal para dar vida mscara. Todavia,
mesmo sob o efeito das caractersticas especficas determinadas pela mscara, por ter que
lidar com situaes improvisadas desde o primeiro contato com ela, o estudante mergulha no
terreno do risco, experimentando uma auto-revelao.

2.3 O contato inicial com as mscaras.

vlido acrescentar que, seja em experincias que venho realizando ou em referncias

bibliogrficas, tenho constatado que, no processo de iniciao com mscaras, a apresentao
das mesmas aos iniciantes recria, na maior parte das vezes, um clima de misticismo em torno
deste objeto que, como vimos, est culturalmente entrelaado com aspectos ritualsticos.
Elizabeth Lopes enfatiza esta atitude inicitica e, ao relatar a sua abordagem pessoal quando
apresenta as mscaras neutras aos seus alunos, escreve:

desde o princpio procuro imbuir meus atos de uma solenidade, introduzindo um

clima mstico, no qual os alunos so levados a agir de forma no convencional. A
mscara tem que se tornar um objeto sagrado, caso contrrio ela perde seu clima
mgico de grandeza e mistrio. [...] Desde o primeiro momento, deve ser deixado
bem claro que ela no um mero acessrio. (LOPES, 1990: 58-59)

Vemos, assim, neste breve comentrio, que a professora tem a inteno de promover entre os
estudantes uma mudana de comportamento individual que modifica, ao mesmo tempo, as
 55

relaes convencionais entre os integrantes do grupo e a relao com o espao onde este clima
mstico deve ser instalado e mantido, o que se d como consequncia da presena deste objeto
ao qual se conferem atributos muito especiais.

Da mesma forma, Jean Dorcy relata o ritual utilizado na escola de Copeau para os iniciantes
na mscara neutra que no Vieux-Colomnbier, como j vimos, era chamada de mscara nobre,
pois os alunos tendiam a assumir atitudes, elevando o tronco e a cabea (LOPES, 1990: 54).
Por tudo isso, para vestir uma mscara deve-se, ensina Dorcy, proceder realizao de oito
passos bsicos:

A. Sentar-se bem no meio de uma cadeira, sem se apoiar no espaldar. As pernas

separadas para garantir um equilbrio perfeito. Os ps bem plantados no cho.
B. O brao direito esticado horizontalmente para frente, o ombro levantado,
sustenta a mscara que pende pelo elstico. A mo esquerda, tambm esticada, ajuda
a vestir a mscara: o polegar sustenta o queixo; o indicador e o dedo mdio seguram
a abertura da boca.
C. Simultaneamente, inspirar, fechar os olhos e vestir a mscara. Neste
momento, somente os braos e as mos esto ativos para realizar os pequenos
movimentos necessrios para ajustar a mscara no rosto, ajeitar os cabelos, verificar
o ajuste adequado do elstico.
D. Simultaneamente, respirar e colocar os antebraos e mos nas coxas. Tanto
os braos como os cotovelos encostam-se ao tronco; os dedos chegam perto dos
joelhos.
E. Abrir os olhos, inspirar; simultaneamente, fechar os olhos, expirar e inclinar
a cabea para frente. Enquanto se inclina a cabea, as costas curvam-se um pouco.
Nesta fase, os braos, as mos, o tronco e a cabea devem ficar totalmente relaxados.
F. Assim, nesta posio, acontece a clareza da mente. Repetir mentalmente ou
murmurar, se isto ajuda, durante (2, 5, 10, 25 segundos): no estou pensando em
nada, no estou pensando em nada Se dizer no estou pensando em nada for
ineficaz devido ao nervosismo ou por que o corao est batendo muito acelerado
, concentre-se em tons da cor preto, cinza, prateado, aafro, azul ou qualquer outra
cor percebida no fundo do olho e espalhe-a indefinidamente no pensamento: esta
tonalidade sempre desmancha o pensamento consciente.
G. Simultaneamente, inspirar e sentar-se reto, logo expirar e abrir os olhos.

Agora o ator de mscara, suficientemente recuperado, pode ser habitado por

personagens, objetos, pensamentos; est pronto para interpretar dramaticamente.
(DORCY apud JOHNSTONE, 2003: 181)*

Ao apresentar na ntegra, tanto o texto de Dorcy como o seguinte, acredito na importncia de

ambos os relatos como testemunhos histricos dos procedimentos adotados no Ocidente por
aqueles que se dedicaram, primeiramente, ao resgate da mscara no trabalho do ator e que
abordaram a necessidade de dar a este objeto um tratamento que transcendesse ao seu uso
como um simples adereo de cena, imbuindo-lhe um carter mstico. Do mesmo modo, Lon
Chancerel, tambm discpulo e colaborador de Copeau, descreve de forma detalhada os seus
primeiros passos para a iniciao com mscara, alertando para que esta primeira experincia
seja orientada por um mestre muito experiente que deve precaver-se para que o aluno no
 56

faa trapaas. No deix-lo fazer nada que no seja ordenado com sinceridade por uma fora
interior autenticamente sentida (CHANCEREL, 1961: 154)*, e descreve os seus
procedimentos para utilizar as mscaras nobres, da seguinte forma:

1 Primeira posio: o ator, sentado ou em p, deve apoiar seus ps solidamente no

cho; enraizar-se. Deve sentir-se confortvel, livre em seus movimentos, em
preparao.

2 colocar a mscara: se segura a mscara com a mo esquerda pelo queixo e com a

outra se segura o elstico altura das tmporas.

Primeiro tempo: coloca-se a mscara como um chapu, o elstico deve ficar altura
da nuca. Segundo tempo: abaixa-se a mscara sobre o rosto. Executar estes dois
tempos sem titubear.

3 Relaxamento: uma vez mascarado, o ator deve abandonar-se, tornar-se

disponvel, pronto para receber o personagem que ir interpretar: uma espcie de
pele dcil que aguarda por seu hspede. A musculatura deve ficar flexvel, alongada,
o esprito vazio, vago. Esta passagem da vida real para a vida dramtica de
fundamental importncia. a chave da atuao com mscaras, sem a qual no haver
fora dramtica enquanto este estado de transmigrao no se tenha cumprido com
sinceridade.

4 Nascimento da mscara: A mscara toma conscincia da sua existncia. Ao dos

msculos do pescoo. Levantar a cabea. Olhar esquerda. direita. Olhar as mos.
Olhar os ps. Levantar-se. Andar.

Este primeiro exerccio deve realizar-se de forma elementar e ser muito curto. Trata-
se to somente de confirmar as possibilidades da vida interior de uma criatura que
no a nossa pessoa; de obedecer aos seus estmulos medida que se descobrem as
leis da sua prpria existncia, as suas possibilidades, antes de cair novamente na
inconscincia. (CHANCEREL, 1961: 153-154)*

Assim, entre esses dois discpulos diretos de Copeau, que como vimos era apreciador do
teatro N japons, percebem-se procedimentos provavelmente utilizados pelo mestre francs e
nota-se, ao mesmo tempo, a possibilidade de que ambos tenham formatado ou criado os seus
prprios rituais de iniciao. Seja qual for a sua origem, fica implcito que esse ritual era
adotado como uma prtica fundamentalmente geradora de uma disponibilidade especial do
ator para a auto-revelao. Esta predisposio criada pelo professor, no primeiro contato, leva
a acreditar que temos mais para receber da mscara do que para lhe dar. Isto se reflete na
imagem potica fornecida por Chancerel que confere mscara o status de uma espcie de
pele dcil que aguarda seu hspede (CHANCEREL, 1961: 153)* e remete ideia de
receber uma segunda natureza, adotando o conceito de transmigrao, que ele considera
como a chave da atuao com mscara o passo da vida real para a vida dramtica
(CHANCEREL, 1961: 153)*. J no procedimento utilizado por Dorcy, percebe-se a
 57

necessidade da criao de uma disponibilidade fsica e mental a partir da concentrao e do

relaxamento, apoiados na respirao e na visualizao de determinados tons de cores como
forma de influenciar o estado mental do estudante, de modo a conduzi-lo derrubada das
resistncias existentes no plano do pensamento estritamente consciente e racional para
penetrar no terreno do inconsciente. Entretanto, ele vai naquela mesma direo mstica ao
dizer que o ator, depois de realizar o ritual sugerido por ele, j pode ser habitado por
personagens [...] est pronto para interpretar dramaticamente (DORCY apud JOHNSTONE,
2003: 181)*.

No Brasil, participei de diversos cursos de mscaras balinesas ministrados pelo ator e

professor Stephane Brodt50 e, mais recentemente, de outro com a atriz Fabiana Melo51 que
trabalhou por alguns anos com mscaras balinesas, com as de Commedia dell'arte e com
outras mscaras no Thtre du Soleil52. Ambos adotavam, no incio de cada aula, o mesmo
cerimonial em que as mscaras eram acordadas ao som de msica oriental e incensadas,
enquanto eram extradas, uma a uma, das suas sacolinhas de pano ou quando era retirado
lentamente o tecido que as cobria sobre a mesa. interessante lembrar o momento em que era
anunciado que as mscaras seriam acordadas e no qual

todos ficvamos parados a certa distncia da mesa e, muitos de ns, aguardvamos

esse momento que se repetia a cada dia, com a mesma expectativa e frio na barriga.
Admirvamos cada mscara como se fosse a primeira vez que vivamos aqueles
momentos. Aps esses instantes mgicos inaugurais, escolhamos uma das mscaras
(ou ramos escolhidos por uma delas). Nesse clima nos dirigamos ao local das
roupas para vestir-nos para aquela mscara. O cuidado com a combinao das cores,
da faixa que colocaramos na cintura, do colete, do turbante, o tamanho da barriga
que usaramos por baixo ou se seria usada uma flor no peito ou na orelha, tudo isto
era cuidadosamente observado e acompanhado pelos professores. Assim que
ficvamos prontos, sentvamos de frente ao palco olhando para as cortinas,
esperando os outros colegas terminarem para comear as improvisaes. Este clima
era mantido durante o tempo em que transcorriam as aulas 53.

Com o relato acima, pretendo resgatar o clima vivenciado nos momentos iniciais daquelas
aulas. Pelas caractersticas do ritual, mesmo que no soubssemos (e nem importava) se
seguia realmente a tradio balinesa ou se aquele procedimento teria sido inventado pelos

50
Com Stephane Brodt (Frana) e Ana Cludia Teixeira (RJ), como sua assistente (ambos formados pela Escola
de Mmica Corporal Dramtica de Etienne Decroux na Frana), tive o meu primeiro contato com as mscaras
balinesas. Stephane participou durante dois anos do Thtre du Soleil, companhia teatral francesa criada por
Ariane Mnouchkine.
51
Fabiana Mello (RJ) participou por sete anos do Thtre du Soleil com Ariane Mnouchkine.
52
O Thtre du Soleil e uma companhia teatral francesa, criada por Ariane Mnouchkine, que se caracteriza desde
a sua fundao em 1964 como uma cooperativa em que todos os membros participantes recebem o mesmo
salrio (atores, tcnicos, diretora etc.).
53
Anotaes realizadas durante uma das oficinas de mscaras balinesas realizada no Festival de Inverno da
UFMG em Julho de 1996 com os Professores Stephane Brodt. (Frana) e Ana Cludia Teixeira (RJ).
 58

professores, criava-se em ns um estado de ateno, respeito e responsabilidade com as

mscaras, por no serem tratadas apenas como objetos ou simples adereos. A possibilidade
de, ao contrrio de ns escolhermos a mscara, podermos ser escolhidos por ela conferia s
mscaras uma tcita autonomia como portadoras de um esprito prprio54. Esta atitude inicial
com o trabalho construa em ns uma predisposio para enfrentar os desafios da
representao, conferindo mscara o status de uma presena vigorosa disposta a aliar-se
nossa fora criativa para que vivencissemos juntos, a partir deste desafio, uma segunda
natureza. Tambm antes de vestir a mscara, dispnhamos do tempo necessrio para observ-
la atentamente e reproduzir com o nosso rosto as suas expresses e, atravs destas, encontrar
tanto a sua respirao55 como o seu olhar prprio. Este ritual tambm adotado pelo ator do
teatro N japons que, como relata Eico Suzuki, antes de vestir uma mscara, concentra-se
fitando a mscara, que logo ser seu rosto. [...] Colocar a mscara significa injetar, nela, seu
corpo e alma. Assim a mscara comea a viver (SUZUKI, 1977: 68).

Ana Maria Amaral, ao refletir sobre este momento inicial com a mscara, ainda vai mais
longe ao urdir a diferena que existe entre colocar a mscara no rosto e colocar o rosto na
mscara. Colocar o rosto na mscara significa sair de si, entrar no desconhecido (AMARAL,
2002: 47), isto , criar uma disponibilidade interior que nos afasta de um plano cotidiano da
nossa conscincia para nos fazer entrar no universo do jogo da imaginao criativa e do risco.
Portanto, ao falar sobre as exigncias iniciais para o ato de vestir uma mscara neutra, ela
escreve:

O momento em que se toma uma mscara que est sobre uma mesa, para colocar o
rosto em sua parte cncava, o inicio de sua passagem da mscara-objeto para a
mscara-orgnica, ponto inicial de sua animao. [...] Depois que os atores escolhem
as mscaras, precisam de um tempo para se acostumar a elas, para passar para o
estgio do ator em mscara, quando ento a unidade mscara/ator torna-se realidade.
Neste momento, o ator deve comear um relaxamento e, para isso, pode traar um
crculo de giz sua volta, sentar-se e a permanecer por algum tempo de olhos
fechados. O ato de traar o crculo de giz ao redor de si um ritual que separa o estar
em si e o estar em mscara, uma preparao para se abrir espao, criar dentro de si

54
Em Bali acredita-se que cada mscara possui um esprito prprio que provem da rvore da qual foi tirada.
Tambm no teatro N japons, as mscaras so tratadas como entidades portadoras de um esprito prprio, tendo
tambm um papel importante o trabalho do escultor que a confeccionou. Em Zeami: Cena e pensamento N se
l: as mscaras esculpidas por/ Ishihye e Tatsuemon podem ser utilizadas, indiferentemente, por todos. As de
Yasha e dos escultores seguintes produzem efeitos diferentes segundo as pessoas que as usam. (GIROUX,
1991: 239)
55
Peter Brook em seu livro A porta aberta relata o procedimento descrito pelo ator balins Tapa Sudana,
considerado essencial para o uso da mscara: Para os balineses, o que verdadeiramente importa o momento
em que se coloca a mscara [...] Pegamos a mscara e ficamos olhando para ela por muito tempo, at
sentirmos sua face com tanta fora que possamos comear a respirar com ela. s neste momento que a
colocamos no rosto. (BROOK, 1999: 40)
 59

um vazio. um momento importante para o incio do trabalho. Momento interior

neutro. (AMARAL, 2002: 47)

Ao examinar a maior parte dos textos acima, percebe-se a importncia dada, tanto ao
momento do primeiro contato visual, como ao ato de vestir a mscara no rosto, muitas vezes,
a partir da elaborao de uma sistemtica detalhada, tendente codificao, que
determinada pela maneira de sentar-se na cadeira, de posicionar e enraizar os ps no cho,
pela postura da coluna, pela qualidade de tenso e relaxamento do corpo ou, mesmo, ao se
traar um circulo de giz ao nosso redor. Isto se caracteriza como um ritual, mesmo que
recriado a partir da coleta de referncias de outros praticantes ou inventado, para se afastar de
si e atingir um estado de comportamento alterado que podemos chamar, em relao mscara
neutra, de estado neutro ou de calma.

Amaral, por sua vez, comenta que: Antes de o ator vestir uma mscara ou introduzir nela seu
rosto, se se tratar da mesma pessoa que a construiu, esta pessoa j esteve dentro dela, pois, ao
constru-la, o mascareiro j a habita (AMARAL, 2002: 47). Ser habitado por personagens
(DORCY)* ou habitar a mscara (AMARAL), representam as duas faces de uma mesma
moeda em que se retoma a ideia de transmigrao (CHANCEREL)*, o que nos obriga
necessidade de ser outro ao vestir uma mscara. Entramos, simultaneamente, no territrio da
animao de um objeto que ao mesmo tempo nos anima se, por nossa vez, respeitamos o seu
carter de persona56.

importante mencionar um assunto que ser abordado com mais vagar ao final deste
captulo, mas que deve ser levado em considerao neste momento. Trata-se do valor que tem
o aspecto morfolgico e o potencial energtico de que normalmente est impregnada uma boa
mscara teatral57. A importncia das caractersticas especficas de uma mscara apontada,
com frequncia, como um fator fundamental na obteno de resultados de maior ou menor
significncia na qualidade da presena e da expressividade do ator. No se pode analisar a
mscara sob o aspecto meramente esttico, como um objeto de arte, pois isto no lhe garante a
sua sobrevivncia cnica. Um bom exemplo, a respeito desta questo morfolgica, dado
pelo diretor e professor Keith Johnstone ao escrever que, uma mscara muito bela pode estar
totalmente morta, enquanto um velho pedao de saco com orifcios em forma de boca e de

56
Para uma melhor compreenso do significado dado pelo teatro grego a este conceito, Pavis escreve, a persona
a mscara, o papel assumido pelo ator, ela no se refere personagem esboada pelo autor dramtico. O ator
est nitidamente separado do seu personagem, apenas seu executante e no sua encarnao.... (PAVIS, 1996:
285)
57
Este tema ser abordado mais especificamente, neste captulo no item 2.4 O vigor intrnseco da mscara.
 60

olhos pode vir a ter uma enorme vitalidade (JOHNSTONE, 2003: 140-141)*. Isto se aplica
inclusive mscara neutra58, porm mais evidente quando se trata das mscaras expressivas,
cuja fora e eficcia se revelam quando so utilizadas por atores que dominam seus princpios
bsicos e as tornam vivas ao coloc-las num contexto dramtico especfico, sem o qual toda
mscara teatral perde o seu verdadeiro sentido de existncia.

Ser habitado por uma boa mscara no ficar espera de alguma fora unilateral que vem de
fora e se manifesta atravs de ns independentemente da nossa vontade. O ator nunca
passivo. Deste modo, se dir habitado ou habitar uma mscara sempre numa relao de troca,
uma relao de interdependncia, ancorada nos princpios tcnicos especficos arte do ator e
que faz do seu corpo um corpo-em-vida (BARBA e SAVARESE, 1995: 54). O que significa
que este corpo-em-vida abriu o espao necessrio para agir da forma mais intuitiva possvel,
ao se colocar ao servio das imagens sugeridas pelas caractersticas especficas de cada
mscara.

Jacques Lecoq que, como vimos no captulo anterior, uma referncia de mestre ocidental do
sculo XX na pesquisa e transmisso de conhecimentos sobre a mscara teatral, embora se
detenha na anlise das caractersticas que fazem de uma mscara um bom instrumento de
expresso, prefere destacar, principalmente, os aspectos tcnicos codificados para dar vida
mscara. Aspectos que pressupem uma longa dedicao ao trabalho pr-expressivo que
conduz ao jogo fsico preciso e potencializa a expressividade do corpo do ator ao utilizar as
mscaras. Deste modo, mantm uma relao nada mstica com elas. Lecoq declara em
entrevista a Odete Aslan que

O jogo da mscara no uma cincia exata seno uma arte exata que chama a um
discurso potico (aqui onde as palavras perdem a razo). Como em todas as artes, a
poro do no dito maior nesta arte. Sem empregar a palavra mgico falarei de
uma geometria59 ao servio da emoo. (LECOQ apud ASLAN, 1991: 9)*

Porm, mesmo afastando o carter de objeto mgico atribudo mscara, nesta mesma
entrevista ele comenta que prefere falar muito pouco sobre a mscara ao apresent-la aos seus
alunos, pois d muita importncia a esse primeiro contato com elas e, ao relatar as diferentes
58
A fora intrnseca da mscara neutra se evidencia pela sua eficcia em se isentar de qualquer expresso
particular. O uso de um tecido ou mesmo uma folha em branco para cobrir o rosto pode tambm ser mais eficaz
do que uma mscara neutra que manifeste qualquer detalhe expressivo.
59
Nas palavras de Etienne Decroux, contemporneo de Lecoq, podemos ver a importncia dada ao domnio
fsico do ator, ao servio da emoo, para atingir este discurso potico. Ele escreve: O domnio da emoo?
Quando o ator afronta a empreitada de se exprimir segundo as linhas de uma escrupulosa geometria, arriscando
seu equilbrio, sentindo na sua pele, e isto dito sem sentido metafrico, ele est obrigado a reter sua emoo, a se
comportar como artista; artista do desenho. (DECROUX, apud BURNIER, 2001: 81)
 61

reaes dos alunos ao experiment-las pela primeira vez, revela um lado mstico que
simboliza um dos mais enraizados aspectos mgicos conferido a este objeto. Ele diz que:

s vezes h rejeio, os portadores que sentem falta de ar com a mscara a arrancam

do rosto e a jogam no cho, apesar de elas terem suficientes furos para que a
respirao seja normal. Gritam contra este objeto estranho e eu grito por minha vez,
pois em todos os pases do mundo jogar uma mscara ao cho e, sobretudo, v-la
jazer, apoiada sobre seu nariz no suportvel, pois smbolo de morte. (LECOQ
apud ASLAN, 1991: 7)*

Lecoq no deixa suficientemente claro o porqu de reaes to radicais e impulsivas dos

alunos, porm atitudes de franca rejeio provocadas assim que o portador veste uma mscara
ou, ao contrrio, dificuldades para retirar a mscara do rosto, em pessoas que atingiram um
alto estado de disponibilidade de jogo, so vivenciadas com frequncia nas experincias com
mscara teatrais.

Dario Fo, ao escrever sobre a mscara em seu Manual Mnimo, tambm enfatiza que, no
primeiro momento, quando se veste uma mscara h certo desconforto, pois esta cria
impedimentos que contribuem para a desconcentrao do ator ao provocar-lhe dificuldade
para respirar e perda de boa parte da sua visibilidade. Porm, tambm ressalta que ao colocar
a mscara h um outro plano mais abstrato: mtico, mgico. Envolve a sensao de que
quando se veste uma mscara... pelo menos, isso acontece comigo: imagino, angustiado, que
uma parte do meu rosto fica grudado nela... parece que a mscara me esteja arrancado
tambm o rosto (FO, 1998: 47) e, em relao a este momento claramente transmigratrio, ele
diz que h algo de milagroso no fato consegue-se ver e agir com mais desenvoltura do que
estando com o rosto completamente livre (FO, 1998: 46). Percebe-se que superada a etapa da
mscara como objeto, a partir de uma predisposio pessoal para deixar-se levar por ela, isto
, pelo seu potencial simblico, e ao se baixar a guarda e quebrar as resistncias iniciais para
sair do domnio do puramente racional, pode-se vivenciar um estado intuitivo que conduz,
neste caso, um artista to preparado e completo como Dario Fo, ao encontro de uma
desenvoltura que parece surpreender as suas prprias expectativas. Esta fora caracterstica da
mscara j era apontada por um dos discpulos mais diretos de Copeau, Michel Saint-Denis60,
que diz:

A mscara absorve a personalidade do ator e dela se alimenta. Acende seus

sentimentos e esfria a sua cabea. Permite ao ator vivenciar, de forma muito

60
Michel Saint-Denis trabalhou com Copeau, de quem era sobrinho. Dirigiu a Compagnie des Quinzeem
Paris. Desenvolveu um trabalho aprofundado com mscaras teatrais, conquistando considervel sucesso na Gr
Bretanha, no Canad e nos Estados Unidos.
 62

virulenta, a qumica da atuao: no exato momento em que os sentimentos do ator

esto no seu pice, por trs da mscara, a urgente necessidade de controlar as suas
aes fsicas obriga-o a ter desapego e lucidez. (SAINT-DENIS, apud JOHNSTONE,
2003: 199)*

Ao tentar compreender este momento em que o ator tomado por um forte impulso criativo
se evidenciam sinais de que neste processo entre ator e mscara, ao qual Chancerel chama de
transmigrao, os mecanismos de controle consciente se libertam da tirania da causa e
efeito que caracteriza o nosso pensamento lgico e, de certa forma, se rendem
voluntariamente, para dar lugar ao afloramento da nossa capacidade intuitiva de percepo.
Neste momento se estabelece um estado de agudeza sensorial amplificada, em que se pode ver
num relance o que a mente comum bem poderia levar uma vida inteira para tentar descobrir
(BURDEN, 1993: 34). Este um privilgio daqueles que se deixam conduzir pela mscara e
alcanam uma qualidade de desinibio e de desembarao que gera uma sensao de lucidez,
de quase fuso do artista com o objeto, promovendo, pela sua virulncia, uma grande
perplexidade, identificada, quase sempre, com uma atitude mstica, pelo seu poder de produzir
estados de plenitude e de xtase. Este estado, em que surgiria o que Saint-Denis chama de
qumica da atuao, poderia ser qualificado, tambm, como o pensamento-em-vida, no
retilneo, no homogneo (BARBA, 1994: 128) em que o ator descobre seus prprios
mistrios interiores e passa a jogar com eles de forma criativa.

A atitude criativa nunca linear. Ela se manifesta num aparente caos de imagens e percepes
sobrepostas que se organizam a partir de uma lgica prpria de acordo com a personalidade
do artista, com a sua carga de conhecimentos subliminares, intelectuais, sensoriais, imagticos
etc. Assim, o nosso pensamento-em-vida pode passear por diferentes territrios e fazer
emergir novos sentidos. Deste modo encontramos novas formas de canalizar as nossas
energias fsicas e mentais para descobrir outro vis para lidar com a nossa expressividade,
pois, ao entrar no terreno em que predomina a intuio, verificamos que o que caracteriza o
pensamento criativo justamente o seu fluir por saltos atravs de uma desorientao repentina
que o obriga a reorganizar-se de uma nova maneira abandonando a casca ordenada
(BARBA, 1994: 128). Assim, as imagens e os pensamentos se assemelham a um
caleidoscpio, que roda de forma aparentemente aleatria pelo territrio do nosso
conhecimento subliminar e cria novas fontes de impulsos internos cujas configuraes
adquirem uma coerncia prpria e, muitas vezes, to assustadoras como fascinantes e
irrepetveis.
 63

Esta atitude representa, para o ator, um salto em direo a um verdadeiro ato de coragem e
desapego para encontrar a nascente de um saber interior que no seja puramente racional, isto
, no premeditado. Barba aborda esta atitude da seguinte maneira, a princpio esta uma
experincia dolorosa. Antes de se tornar uma sensao de liberdade, de uma abertura para
novas dimenses, uma luta entre o que se sabe, e o que se decidiu a priori, o que se aspira e
por outro lado a mente-em-vida (BARBA e SAVARESE, 1995: 59). Trata-se, a meu ver,
de um saber oculto que s pode se manifestar se redescobertas as portas de entrada para
outros planos da conscincia, cujos atributos somente se podem revelar pela via da intuio,
que nos religa a uma unidade mais elementar da vida, pois, como diz Virginia Burden, a
chave de acesso a esse conhecimento secreto consiste em ter pelo menos um lampejo de
credulidade [...] uma disposio de pr de lado crenas e preconceitos e a determinao de
enfrentar honestamente o prprio medo (BURDEN, 1993: 48). Esta atitude corajosa altera a
relao de confiana, ou melhor, de autoconfiana do ator com a sua fonte pessoal de
conhecimentos e modifica, essencialmente, a percepo da prpria vida orgnica interior.

Para o ator, a forma de entrar em contato com a sua pessoa cotidiana no serve em cena, pois
se pauta pelo princpio do prazer que sempre evitar a ansiedade dos riscos que se corre ao se
assumir uma atitude que privilegie a intuio. Para Lus Otvio Burnier, se o ator consegue
estabelecer uma relao ntima entre seu universo interior e sua criao artstica, ento
crescer seu engajamento pessoal no momento da representao, sua obra assumir uma
importncia cada vez mais particular para si e, portanto, sair menos ileso dela (BURNIER,
2001: 25). Neste sentido, acredito ser impossvel sair ileso de um processo de trabalho com
mscaras, pois a mscara um dispositivo que exige um voo maior para realizar uma
experincia que transcende a lgica puramente racional. Ela impe a fuso entre os saberes
subliminares inconscientes e os controles conscientes durante a representao, uma vez que s
permite um nvel de representao que se distancie de tudo que prximo vida como ela .
Neste sentido, importante destacar outra conveno bastante difundida entre os iniciados,
determinando que para vestirmos e tirarmos uma mscara do rosto, no momento de ajustar o
elstico no alto da nuca, devemos virar de costas para o pblico e, assim, valorizarmos o
primeiro impacto do espectador ao ver a mscara, agora no mais como um objeto, mas como
o duplo de um ser vivo. Esta conveno, a ser realizada em um espao de tempo de curtssima
durao, seria, para algum j treinado, o menor tempo de que ele pode se valer para ficar
disponvel para incorporar o estado intuitivo necessrio sustentao da mscara como uma
segunda natureza.
 64

Em seu livro Impro, Improvisacon y el teatro61, Keith Johnstone tambm aborda a atitude
necessria para vestir uma mscara e a trata como um objeto muito singular que conduz o ator
a entrar num estado de Mscara, pois considera a mscara que, como veremos adiante, ele
prefere grafar com M maisculo, como um dispositivo para expulsar a personalidade para
fora do corpo e permitir que um esprito tome posse dela62 (JOHNSTONE, 2003: 140)*. A
partir deste posicionamento, bastante controvertido, mesmo entre os praticantes da mscara
teatral. Johnstone que, como na maior parte dos exemplos j citados, tambm utiliza a ideia
do ator ser habitado pelo esprito da mscara, fala mais abertamente de transe, possesso e
experincias extticas. Embora saiba que corre o risco de ser considerado um desatinado, ele
diz:

A razo pela qual falamos e escrevemos, automaticamente, a palavra Mscaras com

M maisculo que a gente realmente sente que o genuno ator de Mscaras est
habitado por um esprito. Talvez isto seja uma insensatez, mas a experincia parece
ser assim e sempre tem sido desta forma. Para compreender a Mscara necessrio,
tambm, compreender a natureza especfica do transe. (JOHNSTONE, 2003: 135-
136)*

necessrio deixar claro que uma questo delicada tratar da necessidade da construo e da
prtica de um comportamento ritualstico especfico, como um dos aspectos importantes para
o trabalho de iniciao com mscaras teatrais, ainda que tais procedimentos sejam utilizados
por um considervel nmero de artistas, e destacar as conseqncias positivas para o
fortalecimento de uma atitude corajosa do estudante/ator para penetrar em estados intuitivos
prximos ao transe. Sei que tentar avanar alm do necessrio na natureza especfica do transe
acabaria me desviando do objetivo principal. Tambm preciso esclarecer que propor um
estudo sobre a mscara e o transe no campo particular do teatro j seria, em si, um assunto

61
Especificamente no captulo Mscara e Transe.
62
Aslan apresenta, em La Mscara del rito al teatro, um olhar tipicamente ocidental em relao utilizao
das mscaras pela cultura oriental, ela escreve: Aos ocidentais parece-nos que o portador de mscara africana se
agita como se tivesse alguma coisa a expulsar por todos os seus poros. Que no Tibet o corpo d saltos na direo
do cu ou que, na ndia, os ps nus em contato com o cho, que batido indefinidamente, tentam captar as foras
telricas. Em relao com o Grande Todo, o ser com mscara antropomorfa ou zoomorfa est integrado
Criao: est em correspondncia com os seres subterrneos, os mortos que habitam nas trevas, ou os monstros
infernais, os espritos saqueadores e as foras celestiais. Assimilado temporariamente a uma destas foras que h
que conciliar ou conjurar, o portador no existe, no significa, no atua seno em presena de uma comunidade e
em funo de crenas coletivas; celebra e faz reviver um mito que tem a adeso de todos e desperta ainda as
paixes. O Ramayana ou o Mahabarata, longos relatos, interminveis, que afrontam a encarnao de Buda
sobre a terra com demnios terrveis, no so considerados historias para crianas, mas reanimam os coraes e
os exortam ativamente para a luta do Bem contra o Mal. As crenas, a codificao, os rituais, se mantm no
terreno de religies, de filosofias tenazes, conservando de maneira indelvel as cerimnias com mscaras.
(ASLAN, 1991: 2-3)*
 65

com flego suficiente para uma nova pesquisa e esta, certamente, no a proposta deste
trabalho que, por sinal, bem menos ambicioso. Portanto, sei que as afirmaes feitas acima,
tanto por Johnstone, como pelos outros artistas e pesquisadores citados, apenas colocam, em
parte, a dimenso de um tema muito delicado e complexo.

Por outro lado, ignorar a pertinncia do assunto, no meu processo de trabalho, seria ignorar
uma das questes mais presentes e comumente levantadas durante o aprendizado, uma vez
que, de forma regular, so constatados evidentes sinais do poder da mscara para influenciar e
agir de forma direta sobre o corpo-mente dos estudantes/atores. Em muitos casos so
promovidos estados alterados prximos aos praticados em rituais em que se utilizam tcnicas
especficas de possesso e de xtase. O relato que se segue reflete, de forma ntida, um dos
aspectos desta realidade vivenciado no processo de aprendizado com mscaras. Johnstone diz
que
se compararmos o trabalho de Mscaras aos cultos de possesso, podemos apreciar
que existem muitas semelhanas. verdade que, frequentemente, considera-se que
uma pessoa possuda no relembra nada do acontecido durante o transe mas, s
vezes, esta caracterstica, tambm, pode ser observada no trabalho de Mscaras, [...].
E, com freqncia, so descritos dois tipos de possesso: um estado amnsico e outro
lcido. As pessoas possudas no parecem ter necessidade de aulas de voz ([...] como
necessrio no trabalho do ator que utiliza Mscaras), no entanto, existem muitas
descries de sons inarticulados que precedem ao discurso. , s vezes, uma Mscara
profundamente possuda fala assim que vestida pelo ator. (JOHNSTONE, 2003:
149)*

Abordagens como esta, apresentada por Johnstone, representam os divisores de guas das
diferentes correntes e propostas do trabalho prtico com mscaras teatrais e determinam
discursos e resultados estticos bem distintos. Consequentemente, se o ator se deixa levar, j
desde o primeiro contato com a mscara, por uma disponibilidade particular para entrar, sem
imposies pessoais, no universo do desconhecido e do risco, tendo a mscara como
mediadora neste processo, inevitvel que se estabelea um clima ritualstico que se
assemelhe aos cultos de possesso. Deste modo se cria uma atmosfera que conduz a uma
atitude mstica, pois, para se configurar como uma experincia vlida, que permita ao ator
vivenciar por meio da intuio a fora intrnseca contida neste objeto, deve-se assumir uma
atitude em que a entrega do corpo-mente tem que ser sustentada pelo ator com um empenho
total. Portanto, como diz Barba, o perigo de cair no caos bvio. Quando se consegue
realizar esta pr-condio63 criativa, pode-se ter a sensao de que se est possudo ou que

63
Ao utilizar a palavra pr-condio, Eugenio Barba esclarece o seu sentido figurado ao escrever que Uma das
descries mais claras desse comportamento mental recorrente est contida no The Sleepwalkers (Os
Sonmbulos), de Arthur Koestler (Penguin, dezembro de 1989). O livro dedicado historia das mudanas de
 66

se est saindo de si mesmo. Mas uma sensao que permanece ancorada na terra firme do
trabalho artesanal do ofcio (BARBA e SAVARESE, 1995: 59). justamente esta pr-
condio, que nos afasta do estritamente consciente ou premeditado, que permite recuar aos
estgios mais primitivos do jogo da imaginao em que se vivencia o momento presente de
forma arrojada e pode conduzir-nos a estados intuitivos intensos, prximos ao que se conhece
como estado de transe.

Ao assistir a diversas abordagens do uso da mscara, em que as mesmas so trabalhadas

dando-se nfase, apenas, ao apuro, limpeza e ao domnio dos seus cdigos tcnicos, sem a
dedicao prvia, ou concomitante, ao trabalho pr-expressivo que prepare o corpo-em-vida
do ator, tenho percebido que, de qualquer forma, nestas situaes pode ser conquistado certo
efeito de iluso, porm os gestos tornam-se por demais estilizados. Mesmo que a princpio
ocorra um determinado impacto, logo a tcnica se faz to visvel que a mscara perde a sua
respirao. Esta uma mscara cuja graciosidade se esgota muito rapidamente, pois temos a
sensao de que o sangue no circula livremente pelas suas veias e como se ela tivesse um
corao fraco que lhe impede que aflore o seu esprito prprio.

Por outro lado, nos casos em que se atingem estados elevados de envolvimento do corpo-
mente se manifesta a auto-revelao do indivduo e se vivencia a experincia exttica. Nestes
casos, a mscara ganha um esprito particular e o nvel de conscincia e a eficcia das suas
atitudes e aes cnicas, sob controle do ator, se manifestam de forma mais orgnicas.
Todavia, nessas circunstncias, comum que a noo de tempo se torne difusa. Pode parecer
que o tempo transcorrido muito maior do que o tempo real ou este se dilata de tal maneira
que longos e exaustivos perodos de trabalho fsico e mental no so percebidos pelo atuante,
que no sente o desgaste de energia equivalente a este esforo. Em certo sentido se perdem as
referncias temporais de alguns destes momentos da ao. O envolvimento do ator to
intenso que faz decair a capacidade de registrar determinadas atitudes. Os comportamentos se
tornam to orgnicos que se convertem em respostas carregadas de certo grau de oniscincia,
permitindo que se aja de uma forma mais automtica. Superam-se o medo dos erros e, mesmo

viso que o homem tem do universo. Koestler mostra como cada ao criativa em cincia, na arte ou na
religio executada por meio de uma regresso preliminar a um nvel mais primitivo, atravs do reculer pour
mieux sauter, um processo de negao e desintegrao que prepara o salto para o resultado. Koestler chama esse
momento de uma pr-condio criativa. Esse um momento que parece negar tudo o que caracteriza a procura
de um resultado; ele no determina uma nova orientao, mas antes uma desorientao voluntria que exige que
toda a energia do pesquisador seja posta em movimento, que o seu sentido seja aguando, como quando se
caminha no escuro. (BARBA e SAVARESE, 1995: 58)
 67

quando estes acontecem, no atormentam o ator, pois tornam o jogo mais desafiador. Ao final
de uma experincia to intensa como esta, geralmente, o ator se surpreende com a voz que
utilizou, com a postura corporal, com a sua capacidade de escuta e, ainda, com a intensidade
com que agia e reagia no tempo presente. Muitas vezes o ator se espanta com as suas prprias
atitudes particulares, principalmente com aquelas em que, sem querer, se viu em dificuldades
aparentemente insolveis. Tambm frequente o ator receber com perplexidade e
estranhamento o relato dos seus colegas sobre algumas das situaes por ele criadas e, mesmo
tendo acabado de realiz-las, geralmente no consegue resgat-las na sua memria recente.

As diversas experincias de iniciao com mscaras relatadas acima e a necessidade de

elaborao de uma prtica especfica para a iniciao ao trabalho de mscaras, em que so
vivenciadas situaes prximas ao transe, ao se atingir, sob seu efeito, intensos estados
intuitivos, remetem para o ponto de fuso entre o ritualstico e a criao esttica, que Richard
Schechner denomina de restaurao do comportamento. Ele observa que o comportamento
restaurado empregado nas representaes ritualsticas transmitidas por milnios de uma
gerao a outra e que nelas ao e xtase coexistiam no mesmo acontecimento
(SCHECHNER, apud BARBA e SAVARESE, 1988: 187)*. Para ele:

O comportamento restaurado usado em todos os tipos de representao desde o

xamanismo e exorcismo at o transe, desde o ritual at a dana esttica e teatro,
desde os ritos de iniciao at os dramas sociais, desde a psicanlise at o psicodrama
e anlise transacional. De fato, o comportamento restaurado a principal
caracterstica da representao. Os praticantes de todas essas artes, ritos e curas
assumem os mesmos comportamentos sequncias organizadas de acontecimentos,
roteiros de ao, textos conhecidos, movimentos codificados que existem separados
dos executores que realizam esses comportamentos. Por o comportamento estar
separado dos que o praticam, ele pode ser armazenado, transmitido, manipulado,
transformado. Os executores entram em contato com essas sequncias de
comportamento, recuperam-nas, lhes do novamente vida e at as inventam e, ento,
se recomportam de acordo com essas seqncias, sejam por serem absorvidos por
elas (desempenhando o papel, entrando em transe ou existindo lado a lado com elas
o efeito de Verfremdungseffekt de Brecht). O trabalho de restaurao acontece em
ensaios e/ou na transmisso de comportamento do mestre para o discpulo.
Compreender o que acontece durante treinamento, ensaio e oficinas investigando a
forma condicional que o mdium dessas operaes o caminho mais seguro de
ligar a representao esttica e ritual. (SCHECHNER, apud BARBA e SAVARESE,
1995: 205-206)

Ao abordarmos este assunto especfico, a partir das consideraes feitas por Schechner, se
compreende que grande parte destes procedimentos para enfrentar o primeiro contato com a
mscara teatral, descritos acima, ao mesmo tempo em que fazem parte de uma estratgia
pessoal dos responsveis pela orientao do trabalho de iniciao, apoiam-se em conceitos,
conhecimentos ou prticas que, de alguma maneira, foram acumuladas e herdadas. Muitas
 68

destas seqncias de comportamento manifestam entre si uma identidade comum,

provavelmente por estarem enraizadas nas manifestaes ritualsticas primordiais que j eram
uma forma de representao sistematizada. Entretanto, estas seqncias, no deixam de operar
ainda no presente, uma vez que houve uma corrente que as manteve vivas e em constante
evoluo e, portanto, servem, at hoje, como o mdium que restabelece um comportamento
germinal que constri a passagem para uma maior eficcia cnica do ator na representao
com mscaras.

Ao verificarmos traos comuns entre as diversas prticas utilizadas com as mscaras, acredito
que fica implcito ter sido mantida, restaurada ou recriada uma tradio para a utilizao da
mscara teatral. Isto se d a partir de prticas herdadas, seja de fontes diretas ou indiretas, seja
produto das contnuas trocas de experincias, experimentaes, atualizaes, pesquisas
tericas, iconogrficas etc., sem que, por isso, tais prticas percam o carter dinmico que j
tiveram no passado. Estas prticas podem ser tratadas no processo de trabalho, como diz
Schechner, como um diretor de um filme trata uma fita cinematogrfica. Essas seqncias de
comportamento podem ser arranjadas ou reconstrudas; elas so independentes dos sistemas
causais (social, psicolgico, tecnolgico) que os trouxeram existncia (SCHECHNER,
apud BARBA e SAVARESE, 1995: 205). Assim podemos dizer que, em grande parte, seja
este tratamento dado s prticas herdadas do passado o que garante a eficcia e habilidade dos
mestres e atores que se valem destes conhecimentos para alavancar os seus trabalhos e, assim,
contribuem e condicionam, de maneira positiva, aqueles que se utilizam das mscaras teatrais.

2.4. O vigor intrnseco da mscara teatral.

Uma mscara teatral, aps ser concluda pelo seu escultor, deve continuar incompleta. Ela
um instrumento que depende exclusivamente do ator para ter vida prpria, pois como objeto
plstico s adquire sentido em sua interface com a expressividade do corpo do ator que, por
sua vez, se vale da energia expressiva da mscara para construir um sistema expressivo
codificado.

Ao falar acima do necessrio potencial energtico que deve estar esculpido nas feies de
uma boa mscara teatral, refiro-me ao vigor inerente que precisa emanar deste rosto,
aparentemente imvel, que necessita estar carregado, numa dosagem justa, de energias que
 69

lhe garantam, por meio do corpo treinado do ator, possibilidades de expresso inesgotveis.
Assim, a tradio do mascareiro tem, em nosso trabalho de representao com mscaras, uma
responsabilidade fundamental.

O resgate e a continuidade de certos procedimentos tradicionais, para a criao das mscaras,

so de suma importncia, pois as prticas herdadas de uma gerao outra abrigam
ensinamentos de profunda valia para a confeco de mscaras que sejam cenicamente
eficazes. Pensemos, por exemplo, no trabalho de meticulosa pesquisa dedicado ao resgate da
tradio das mscaras da Commedia dell'arte realizado por Amleto Sartori, posteriormente
continuado por Donato Sartori, que gerou, e continua gerando, uma imensurvel famlia
tipolgica que no deixa de conquistar e inspirar constantemente novas geraes de
mascareiros. Estes, por sua vez, desenvolvem e multiplicam esses conhecimentos no mundo
inteiro. Seria preciso, ainda, falar nas mscaras do teatro N japons, algumas conservadas
por quase dez sculos, e das tradies javanesas e balinesas que mantm secularmente,
gerao aps gerao, uma gama tipolgica que permanece intacta em seus traos essenciais,
ao mesmo tempo em que parece sustentar um inesgotvel flego de renovao nas mos dos
atuais escultores. Temos assim, no Ocidente uma tradio interrompida e posteriormente
retomada64 e no Oriente uma tradio preservada que opera um papel crucial nas pesquisas e
nas prticas de professores, diretores, atores e mascareiros do mundo inteiro.

Deste modo, devemos considerar que, alm do processo de resgate que abrange os
procedimentos tcnicos que envolvem o corpo-mente do ator e que so utilizados pelos
diretores e professores de teatro, tambm as mscaras de que se valem os artistas ocidentais,
como os j mencionados neste trabalho 65, conservam traos particulares que hoje representam
sequncias de comportamentos restaurados, cultivados por sculos, e que criaram e
conservam os lineamentos bsicos que determinam e caracterizam, como diz Lecoq, essa sutil
estrutura bsica, que no existe na atuao sem mscara (LECOQ, 1997: 84)*. Por tudo
isso, podemos identificar na atuao com mscaras, alm dos traos comuns a toda mscara
teatral, determinadas correntes de ideias e procedimentos prticos que pertencem a uma
mesma tradio escultrica e que determinam aos atores diferentes formas de proceder e de se
comportar com a mscara. Estas mscaras tradicionais, que inspiram os escultores

64
Como no caso citado acima das mscaras da Commedia dell'arte, que permaneceram fora da cena durante
quase dois sculos.
65
No podemos deixar de considerar a importante influncia das mscaras teatrais das tradies orientais para
esses artistas.
 70

contemporneos, representam os alicerces para que cada artista sistematize as estratgias para
atingir seus prprios resultados. Esta estrutura bsica de que cada artista se vale durante as
etapas de iniciao para dar vida s mscaras se caracteriza, no trabalho com mscaras, por
uma relativa independncia em seus procedimentos prticos individuais e determina,
consequentemente, a variedade de processos utilizados para o trabalho e a diversidade de
caminhos de pesquisa e de resultados estticos conquistados e por conquistar.

Atualmente, a proliferao de novas mscaras que, de alguma maneira, se encontrem

enraizadas numa determinada tradio ou que, pelo menos, delas tenham extrado qualidades
essenciais um fator que condiciona e facilita consideravelmente o desempenho e a evoluo
do nosso trabalho. Em muitos casos, quando se trabalha com mscaras de boa qualidade
expressiva, os resultados prticos so to surpreendentes que, muitas vezes, de uma mesma
mscara surgem, naturalmente, determinados comportamentos e atitudes peculiares que se
repetem, independentemente do ator que a esteja vestindo, como se se tratasse da prpria
impresso digital daquela mscara. Por outro lado, uma boa mscara, como j foi dito, sempre
fornece novos materiais expressivos (pequenas sequncias de comportamentos) que servem
de modelo comportamental para a utilizao de outras mscaras, pois estas seqncias de
comportamentos so, muitas vezes, to eficazes, que passam a existir, como o apontou
Schechner, separadas dos executores que realizam esses comportamentos. [...] as
seqncias de comportamento no so processos em si, mas coisas, itens, material. [...] Elas
possuem uma vida prpria (SCHECHNER, apud BARBA e SAVARESE, 1995: 205). Neste
caso, confirma-se a independncia destas sequncias, uma vez que posteriormente passam a
se constituir como parte de um comportamento que pode ser fixado, guardado e repetido com
sucesso, tanto por quem os criou ou encontrou, como tambm por aqueles que quiserem
repeti-los e se apropriar das suas qualidades intrnsecas.

A principal dvida que comumente surge, entre os iniciantes, em relao a como lidar com
este aspecto especfico do vigor intrnseco da mscara pode ser resumida na seguinte
pergunta: se o ator se encontrar to pautado em seu comportamento pelas caractersticas
inerentes mscara, no ficaria comprometida a sua liberdade e criatividade?

Acredito que no trabalho com mscaras teatrais, quando se opta por um treinamento pr-
expressivo, como o nosso caso, j se assume um comportamento que, como vimos,
codificado e serve para criar um corpo artificial que deve responder, tambm, s
 71

caractersticas especificas da mscara em que se entra. Esta aparente imposio, deste

objeto, torna-se para o ator um facilitador para ingressar num jogo em que, quando se
mergulha dentro dele de imaginao aberta, pode tornar-se ilimitado na explorao das suas
regras e dos seus recursos expressivos. Isto ocorre pela influncia que a mscara exerce sobre
o ator, cobrando dele uma energia fsico-mental altura das suas expresses, pois estas atuam
como intermediadoras no seu processo criativo ao mesmo tempo em que o distanciam das
suas prprias caractersticas pessoais. Por conseguinte, considero que a criatividade individual
do ator fica preservada, e eu diria mais, fica potencializada ao vestir uma mscara.

Ao destacar a existncia de uma estrutura bsica na atuao com mscaras teatrais, evidente
que esta estrutura determinada pelo objeto que se coloca de permeio e impe a anulao,
seja total ou parcial, das expresses faciais do ator. Assim, esta imposio, ao se vestir uma
mscara, determina ao ator a necessidade de se expressar por meio de um comportamento que
deve ser aprendido, previamente, e praticado at tornar-se uma segunda natureza artstica.
Esta segunda natureza, quando se tornar crvel, isto , orgnica para o ator e o espectador,
poder emanar uma multiplicidade de signos, cujo carter simblico se d em funo de que
so os prprios espectadores que criam e decifram a ilusria apario de movimentos que
parecem mudar as feies da mscara, interpretando-as, atravs do corpo-mscara66 do ator,
com uma pluralidade de leituras de sentidos e, muitas vezes, reconhecendo emoes precisas,
sem que por isso o prprio ator tenha que estar emocionado, pois ele est representando-as de
forma distanciada.

Portanto, uma boa mscara um veculo que determina ao ator os cdigos de expresso e ao
mesmo tempo lhe proporciona as condies de tornar seus gestos, em certo sentido, mais
sublimes e eficazes, intensificando os canais de sua comunicao com o espectador, a partir
da transmisso do essencial das intenes e dos sentimentos humanos que se deseja
representar. Deste modo, a mscara no pode tirar ou limitar a capacidade de escolha do ator
para se expressar como artista e sujeito singular a cada ao cnica que realiza.

Mesmo em outras formas de representao teatral que no se utilizam da mscara, mas que se
propem a construo de uma segunda natureza, distanciada das caractersticas pessoais do
ator, no se pode deixar de levar em considerao que este se encontra pautado, seja pela
personagem, pelo texto do autor ou, mesmo quando o ator improvisa, por determinados

66
I, e, a total disponibilidade do corpo-mente do ator ao servio da mscara, tornando-a uma segunda natureza
orgnica.
 72

parmetros fixos que devem ser por ele respeitados para garantir os resultados pretendidos.
Consequentemente, seja qual for a forma de representao teatral escolhida, um sistema ou
uma tcnica de trabalho se fazem necessrios, e a questo da liberdade de escolha e da
autonomia criativa tambm se apresentam como um desafio que implica, no momento da
representao, numa voluntria despersonalizao do ator para conquistar uma liberdade para
agir como um outro que pode conduzi-lo a uma auto-revelao. Assim, ele se impe
determinadas restries para construir e apresentar um outro para o espectador.

Seja como for, o ator encontra-se pautado por um comportamento que dever ser sustentado e
repetido durante as apresentaes e, mesmo assim, sempre haver inevitveis mudanas,
descobertas e novas possibilidades de escolhas a cada reapresentao. Para Schechner
representao significa: nunca pela primeira vez. Isso significa: da segunda at n vez. A
representao o comportamento repetido (SCHECHNER, apud BARBA e SAVARESE,
1995: 206). Se consideramos que o comportamento repetido, caracterstico da
representao, ao vestir uma mscara e colocar-se a seu servio, no h perda de autonomia
do ator, mas a necessidade de resolver, de maneira individualizada, este desafio de represent-
la mais uma vez. Ele deve encontrar, valendo-se dos seus cdigos especficos e por meio dos
recursos expressivos pessoais, a organicidade da mscara para que se torne viva e crvel para
o espectador. Desta forma, ao contrrio do exagerado rigor ou do poder imutvel que
comumente pode ser atribudo mscara, revela-se, o seu carter aberto, tanto do ponto de
vista da tcnica, que a base que a sustenta, como dos atributos intrnsecos da prpria
mscara que tambm se rendem e trabalham a favor do ator, quando este, por sua vez, tem
uma atitude de generosidade e disponibilidade para aceitar o seu lado impondervel.

2.5. O papel do condutor do processo de trabalho com mscaras.

Para finalizar este captulo, julgo ser importante refletir sobre um tpico que aborda uma
relao muito delicada que se estabelece entre o estudante/ator e aquele que conduz um
processo de trabalho prtico com as mscaras teatrais. Ao iniciar o trabalho, os
estudantes/atores so conduzidos para entrar em um universo que, como j vimos, envolve um
clima ritualstico em que, para tratar a criatividade, se constri uma atmosfera de misticismo
que exige como ponto de partida uma completa entrega e implicao, em cena, do corpo-
 73

mente do estudante/ator. O intuito principal , como diz Johnstone, atingir um estado de

Mscara, um estado de xtase ou de transe hipntico e que, tambm, pode ser chamado de
um estado de conscincia alterada, propcio para a expresso artstica. Estado que envolve um
processo de entrega a um ato criativo que estimula o estudante/ator a penetrar numa categoria
do eu que se manifesta como uma segunda natureza em que, como j sabemos, se pode agir
com organicidade e autonomia como esse outro que a mscara representa.

Esta particular experincia, na qual nos afastamos voluntariamente do nosso eu cotidiano

para vivenciar um outro eu, como vimos, tem caractersticas equivalentes s prticas de
possesso e ao estado de transe. Neste momento inicial o estudante/ator se entrega ao que
Johnstone denomina de transe controlado67 e, portanto, desde o incio do processo deve se
estabelecer uma franca relao de confiana entre o professor e os participantes para que seja
criado um ambiente de ludicidade e, ao mesmo tempo, de grande responsabilidade e
compromisso com uma boa escuta entre quem se entrega ao processo e o professor que o
conduz.

Desde o incio do trabalho, o professor estabelece uma comunicao que envolve,

paralelamente, a sua relao com o estudante/ator como aprendiz e com a mscara como
entidade com personalidade autnoma. Isto , orienta o estudante/ator a se deixar levar por
caminhos que o conduzam a um determinado estado de ateno, de vibrao e de prontido
para o jogo, que gerem uma energia altura das exigncias da mscara que ele est vestindo.
Ambos devem utilizar-se dos conhecimentos prvios que tm sobre o comportamento da
mscara, caso eles conheam aquela mscara e, ao mesmo tempo, o professor dar sugestes
mscara para que no deixe passar, sem resposta, nenhuma oportunidade de explorao das
situaes em que se encontra ou que a mscara, ela mesma, inadvertidamente prepara ou

67
Johnstone levanta dois aspectos importantes em relao ao estado de transe: o primeiro a questo que
objetivamente nos ocupa neste momento e apresenta a relao em que a permisso para permanecer em transe
dada por outrem, quer seja um indivduo ou um grupo (JOHNSTONE, 2003: 149)*. Porm Johnstone nos
alerta de que: Estes tipos de transe podem ser eventuais ou passarem inadvertidos em nossa cultura, mas
deveramos consider-los como uma parte normal da conduta humana (JOHNSTONE, 2003: 149)*. Assim, o
conceito de transe controlado, visto do ponto de vista de Johnstone, envolve tambm todos aqueles momentos
em que, em nossas vidas, nos mantemos, de certa forma, absortos, em que somos tomados de corpo e alma por
determinadas situaes ou pensamentos e perdemos, de alguma maneira, o contato com a realidade nossa volta.
Tambm acontece um tipo de transe controlado em determinadas circunstncias em que somos capturados, como
espectadores, pela energia de determinados artistas ou cenas e somos transportados para o universo da iluso.
 74

provoca. Os mnimos sinais apontados pela mscara durante a prtica de um exerccio podem
levar ao encontro de momentos de verdadeira eficcia interpretativa e podero ser
desenvolvidos, tornando-se as chaves mestras da instalao de urgncias e estados justos e
significativos que podem ser sustentados pelo ator at se tornarem uma segunda natureza que
nos cativa pela sua autonomia e liberdade de expresso.

O corpo-mente de quem veste uma mscara se divide entre a sustentao de um estado de

urgncia que pode ser chamado de hipntico, pois se deve agir e reagir como um outro, e
em que, algumas vezes, os acontecimentos sua volta, em certo sentido, se desvanecem e
geram a perda da noo de tempo e realidade. Por outro lado, o ator deve manter um canal de
escuta conscientemente aberto para aceitar o jogo sem resistir, enfrentando todas as situaes
para as quais convidado a participar, permitindo-se explorar ao mximo cada instante como
se este fosse nico e o mais importante j vivenciado por aquela mscara.

Levanta-se aqui uma atitude to importante quanto delicada e que faz recair na conduta de
quem conduz o trabalho uma responsabilidade nica. O professor tem que alimentar o tempo
todo o estudante/ator com imagens e sugestes que o afastem de possveis acomodaes s
situaes que lhe propiciam conforto e segurana, promovendo constantes desafios que
garantam a manuteno de estados elevados de energia e prontido para a ao; ateno e
concentrao no presente, num total envolvimento do seu corpo-mente. Estabelece-se, assim,
uma relao de jogo entre um hipnotizador e um hipnotizado, em que o segundo procura
se deixar conduzir pelo primeiro a um estado de Mscara. Para isso, o estudante/ator deve
receber todos os estmulos e orientaes de forma consciente, sem julgamentos priori, para
coloc-los prova por intermdio da mscara, utilizando-se do menor espao de tempo
possvel para dar respostas. Imediatamente recebe a aprovao, ou no, do professor ou do
espectador, tomando conscincia dos momentos em que o estado de Mscara se instala ou se
perde. O professor deve manter o iniciante no limiar de um estado de conscincia entre
realidade tangvel e intangvel, pois ao mesmo tempo em que o induz para garantir que no se
desligue desse duplo estado, durante o maior tempo possvel, tem a responsabilidade de
manter-se atento para que ele no se perca em estados de devaneios, de agressividade
descontrolada ou crie situaes que coloquem em risco sua integridade fsica ou a dos seus
colegas, afastando-se do universo potico. Neste momento delicado, em que uma alta carga de
energia colocada ao servio da mscara, quem comanda o processo deve, com firmeza,
 75

proporcionar ao iniciante uma garantia de total segurana, assim como o fio de Ariadne
garante a Teseu o retorno do labirinto.
 76

3 CAPTULO III

Antes que o espectador compreenda o que est vendo e,

eventualmente, usufrua daquilo que v, ele deve olhar, deve
ser atrado para olhar. A tarefa primordial do ator,
portanto, no ser a de se fazer compreender, comprazer
ou comover se expressando, mas a de atrair a ateno do
espectador com a sua pr-expressividade (extracotidiana),
com a dramaticidade elementar da sua presena.
Marco De Marinis.*

3.1 A importncia do trabalho pr-expressivo.

Neste trabalho, em que sero abordadas as prticas com mscaras de base (mscara neutra,
mscaras larvrias e mscaras de ancios de olhos pintados), a realizao pelo estudante/ator
de um trabalho dedicado ao treinamento pr-expressivo, prvio utilizao destas mscaras,
condio sine qua non para que sejam conquistados e fixados resultados ulteriores
significativos.

Assim, o foco de interesse deste captulo abordar a necessidade da construo de um nvel

pr-expressivo do trabalho do ator, sob o aspecto prtico, mas, ao mesmo tempo, apresentarei
um cenrio conceitual, a partir de uma reflexo crtica sobre as primeiras pistas encontradas
nas etapas iniciais do meu trabalho e a importncia do contato com os mestres que me
orientaram ao longo de mais de duas dcadas dedicadas s pesquisas prticas do uso das
mscaras e que definiram um fazer que, paulatinamente, foi se tornando cada vez mais eficaz
e capaz de promover transformaes concretas no plano psicofsico do trabalho do ator.

Do incio do meu aprendizado com mscaras teatrais conservo lembranas de uma poca em
que muito trabalho, muito esforo fsico e muito suor produziam poucos resultados prticos
significativos. Isto era consequncia, por um lado, da imensa expectativa e vontade de
experimentao que as mscaras me provocavam e, por outro lado, pelas incipientes fontes
existentes para a pesquisa terico/prtica em relao ao tema de que se dispunha na poca.
 77

O meu interesse pelas mscaras teatrais se inicia a partir do deslumbramento provocado pela
descoberta do potencial das mscaras da Commedia dellarte68, aps assistir a um espetculo,
na minha ps-adolescncia, no final da dcada de setenta, quando ainda cursava, em Buenos
Aires, a minha primeira escola de teatro. Esse espetculo, que se utilizava do recurso das
mscaras, ficou marcado em mim como a luz de um farol distante numa ilha fascinante que
almejava conhecer.

Anos mais tarde, j radicado no Brasil, participei como aluno de duas oficinas de teatro de
rua69 em que eram utilizadas algumas mscaras com finalidade puramente pedaggica. O seu
uso se destinava, exclusivamente, sustentao e troca fsica de energia entre dois ou mais
parceiros durante as improvisaes. Alguns anos depois, com a inteno de montar o
espetculo Arlequim servidor de dois amos, de Carlo Goldoni70, com o grupo Galpo71, de
Belo Horizonte, participei do meu primeiro curso de iniciao Commedia dellarte 72, que
comeou com o uso da mscara neutra. Ao final desse curso, o meu mapa tinha, enfim,
algumas indicaes, todavia bastantes vagas e confusas. A partir dessas duas primeiras
experincias iniciticas com as mscaras, comecei a modelar e construir as minhas primeiras
mscaras neutras73 e alguns tipos da Commedia dellarte.

Da minha bagagem teatral, orientada inicialmente dentro dos princpios Stanislavskianos e

acrescida, posteriormente, com cursos e oficinas de que constantemente participava e que, por
sinal, eram de carter bastante heterogneo, juntava os conceitos e experincias colhidas para
transform-las em possibilidades concretas, na tentativa de que as mscaras funcionassem

68
Trata-se do espetculo O casamento entre vivos e mortos, provavelmente inspirado num canevas (em
italiano canovaccio, que um roteiro de ao que, ressume a intriga e as entradas e sadas de cena e, serve para
que os atores se orientem na criao coletiva dos seus espetculos).
69
Em 1982, participei da "Oficina de Teatro Alemo" realizada em Belo Horizonte com o patrocnio do Goethe
Institut, e posteriormente da "Oficina de Teatro de Rua", no 15 Festival de Inverno de Diamantina, ambas
ministradas por George Froscher e Kurt Bildstein (Alemanha). Diretores do Teatro Livre de Munique. As
mscaras por eles utilizadas eram de couro na cor natural e se caracterizavam pela proximidade s mscaras da
Commedia dell'arte, destacando-se o grande tamanho dos narizes, tornando-as acentuadamente grotescas.
Embora os professores no utilizassem o termo pr-expressividade, os trabalhos desenvolvidos durante a maior
parte do tempo da oficina eram dedicados construo de uma presena corporal diferenciada, a partir de um
treinamento fsico muito intenso e da prtica de um trabalho acrobtico que envolvia saltos, quedas, uso de
pernas de pau etc.
70
Este espetculo terminou chamando-se Arlequim servidor de tantos amores e a minha participao no
processo de montagem se deu de forma fragmentria, no incio dos laboratrios e no final, um ms antes da sua
estria, portanto aps nove meses de ensaios do grupo, o desenvolvimento e a evoluo do trabalho com as
mscaras foi realizado sem a minha participao.
71
Participei do grupo Galpo durante os quatro primeiros anos da sua fundao.
72
Curso ministrado para o grupo Galpo pela atriz italiana Ariel Genovese em 1985.
73
Foram necessrios muitos anos de trabalho para conseguir chegar a modelar uma mscara neutra eficaz e foi
necessrio realizar, pelo menos, umas oito verses diferentes.
 78

expressivamente em cena. assim que aparece a importncia da necessidade de promover a

construo de uma energia fsica acima do normal, conceito e denominao de conteno
de energia ou de presena fsica do ator, utilizado naquela poca, para se sustentar uma
mscara.

O trabalho com mscaras teatrais atende, necessariamente, a exigncias de representao no-

naturalistas. A vida de uma mscara teatral comea quando se apresenta para algum uma
determinada viso amplificada das caractersticas e aes tpicas e arquetpicas dos seres
vivos ou, ainda, para retratar, de forma humanizada, os elementos da natureza, objetos,
matrias e tudo o que faz parte do universo imagtico do homem. Neste sentido no h limites
para uma mscara teatral. Portanto, h um modelo original de tudo que nos rodeia na vida e
que sempre dever ser respeitado, pelo menos em sua essncia, para que, de algum modo, no
deixe de ser reconhecido pelos espectadores. Isto significa uma clara opo por um realismo
que se apia na representao de personagens de fico, distanciados da identificao
mimtica das aes e dos sentimentos humanos de que o artista se utiliza como modelos. J as
tcnicas realistas de construo de personagens, propostas por Constantin Stanislavski, foram
cristalizadas sob o modelo inicial por ele proposto e que se apoiava nas prprias emoes do
ator para que este se identificasse com seu papel. Como se sabe, para o mestre Russo, essa
identificao representou o pontap inicial na procura por uma verdade cnica que tornasse as
aes do ator mais orgnicas e, portanto, crveis em cena74. Deste modo, sempre que recorria

74
O termo ao fsica como o conhecemos hoje utilizado primeiramente por Constantin Stanislavski. Portanto,
fao referencia quele que se convencionou em chamar de o ltimo Stanislavski, por se tratar da ltima
reviso do seu sistema de trabalho realizado durante a dcada anterior sua morte: O mtodo das aes fsicas
o resultado do trabalho de toda a minha vida (STANISLAVSKI, apud RICHARDS, 2005: 19)*, estas
palavras de Stanislavski sintetizam a atitude e capacidade do velho mestre como contnuo pesquisador da arte do
ator (Stanislavski, conduziu esta etapa do seu trabalho num perodo em que sua sade estava gravemente
comprometida). Por t-lo deixado ainda em fase de experimentao, o mtodo das aes fsicas de Stanislavski,
tem suscitado uma variedade de entendimentos e exploraes que durante muito tempo geraram interpretaes
bastante confusas e muitas vezes contraditrias. Acredito que a dificuldade de compreender, de uma forma geral,
as propostas de Stanislavski, principalmente, em relao s aes fsicas, decorra, em grande parte, pelo fato do
diretor Russo t-lo deixado ainda em processo de formulao e, tambm, em decorrncia de que as publicaes
que chegaram ao nosso conhecimento foram traduzidas das edies norte-americanas que, como se sabe, so
essencialmente adaptaes dos seus textos, sendo que, durante muito tempo, representaram a principal fonte de
conhecimento do seu trabalho de que se dispunha. Estes textos (A construo da personagem, A preparao
do ator e A criao de um papel, neste ltimo, so abordadas as aes fsicas.), que continuam sendo
reeditados at hoje, acabam reduzindo a viso de Stanislavski a um mtodo ou sistema fechado. Desta forma,
no conseguem apresentar as suas ideias como um processo evolutivo, de contnuas pesquisas, que passou por
diversas mudanas e revises, sempre procura da maior eficcia. Toporkov, deixa um dos escritos mais
importantes a respeito do trabalho de Stanislavski sobre as aes fsicas, por se tratar do relato de uma
experincia realizada diretamente com seu mestre e registrada em seu livro Stanislavski dirige. Segundo ele,
Stanislavski define o ator como o mestre das aes fsicas (TOPORKOV, 1961: 178)*, este deve ter o total
domnio psicofsico em cena e, para isso, as suas emoes no lhe servem, pois elas no so passiveis do seu
controle. A partir desta etapa de sntese do mtodo, Stanislavski passa a negar suas anteriores afirmaes,
 79

s leituras e releituras da obra de Constantin Stanislavski, encontrava na sua pedagogia um

suporte seguro e a firmeza das suas colocaes me dava novo flego para continuar o
trabalho.

A proposta de despersonalizao e conteno das aes suprfluas realizadas pelo ator,

exigida pela mscara neutra, para conquistar fisicamente um corpo que se torna como uma
folha em branco j era apresentada por Stanislavski ao abordar a necessidade de conter o
excesso de gestos utilizados pelos atores para representar os seus papis. Ele dizia:
Imagine uma folha de papel em branco cheia de linhas entrecruzadas e manchas: [...]
que sobre esta folha tem que desenhar a lpis uma delicada paisagem... [...] Para faz-
lo devem comear por limpar o papel, seus traos suprfluos e as manchas que
atrapalham e deformam o desenho. Necessitam de uma folha limpa. 75 [...] Quanto
maior for o domnio de si mesmo com que se realiza a criao, maior controle ter o
ator e mais claramente se transmitir o desenho e a forma do papel, tanto maior ser
seu efeito sobre o espectador...76 (STANISLAVSKI, 1997: 216-217)*.

A partir da prtica com a mscara neutra, sabia que seria necessrio preparar um corpo que
respirasse com um flego maior. Um corpo que se limpasse e rejeitasse a mmica que
conduzia aos gestos ilustrativos. O ator devia despersonalizar-se para no impor seus prprios
trejeitos s outras mscaras. Em outras palavras, percebi que seria necessrio que, a partir da
mscara neutra, o ator preparasse o terreno para sustentar as outras mscaras expressivas e, ao
mesmo tempo, mantivesse uma atitude suficientemente fortalecida para enfrentar a fora que
a mscara lhe exigia, uma vez que devia, tambm, entrar em sintonia, ou melhor, em sincronia
com esse objeto.

Para Stanislavski, esta limpeza de gestos significava um esforo fsico para conter os gestos e
movimentos involuntrios do ator para, assim, encontrar as aes que caracterizassem o
personagem, dando a este, inclusive, o carter imaginrio de sustentao de uma mscara,

chegando a dizer para seus atores: no me falem de sentimentos, pois no podemos fix-los. A nica coisa que
podemos relembrar e fixar a ao fsica (TOPORKOV, 1961: 175)*. Nesta nova abordagem do sistema, o ator
inicia a construo da sua personagem a partir da criao de uma partitura de aes fsicas que podem ser
fixadas e repetidas com menor risco de se tornar mecnicas. O ator deve conquistar um corpo-mente-orgnico,
isto , encontrar a verdade cnica do personagem por uma via fsica. Pouco tempo antes da sua morte
Stanislavski escolhe um pequeno nmero de profissionais do teatro e lhes prope o ensaio da pea Tartufo de
Molire com finalidade estritamente pedaggica, pois sua inteno transmitir-lhes as suas ltimas concluses
sobre o chamado mtodo das aes fsicas, como a concluso do trabalho ao que dedicou a sua vida. Em seu
livro Stanislavski dirige, Toporkov relata sua trajetria artstica dando nfase ao perodo em que ingressa no
Teatro de Arte de Moscou em 1927 a convite de Stanislavski. J como profissional com vinte anos de
experincia e gozando de uma boa posio no meio teatral, mostra-se interessado em conhecer as inovaes
propostas por Stanislavski, permanecendo ligado a seu mestre at seus ltimos dias em 1938.
75
Preferi realizar uma traduo do texto: El trabajo del actor sobre si mismo: em el proceso creador de la
encarnacn, de Constantin Stanislavski, uma vez que esta publicao em espanhol tem traduo diretamente do
Russo. Este texto se encontra em: A construo da personagem, p. 96.
76
Este texto se encontra em: A construo da personagem, p. 99.
 80

atribuindo-lhe, a esta, o sentido de persona. Deste modo, no captulo O domnio de si mesmo

e toque final, ele escreve:

A conteno do gesto tem particular importncia no campo da caracterizao. Para

fugir de si mesmo e no repetir-se, externamente, a cada novo papel imprescindvel
a eliminao dos gestos. Cada movimento suprfluo do ator o afasta do personagem
que est representando e relembra o prprio intrprete. Frequentemente, [...] o ator
encontra para o personagem que est representando somente trs ou quatro
movimentos e aes caractersticos, tpicos da sua personificao. Para arranjar-se
com eles, ao longo de toda a pea, necessita de uma grande economia de movimentos.
A conteno o ajuda neste objetivo. Porm, se [...] os trs movimentos tpicos ficam
sufocados entre uma centena de gestos do prprio ator, este deixa aparecer seu rosto
sem a mscara e oculta o personagem que interpreta77. (STANISLAVSKI, 1997:
218)*

importante lembrar que quando Stanislavski aborda, na caracterizao do personagem, a

importncia da conteno dos gestos do ator, ele sempre tem em mente o texto e, como se
sabe, procura o xito do ator e atravs deste o do autor (STANISLAVSKI, 1997: 216)*.
Todavia, ao falar do personagem e utilizar a imagem de uma mscara, como um duplo do
ator, de certa maneira ele est abordando as dificuldades iniciais do trabalho sobre si
mesmo enfrentadas pelo ator em seu estgio inicial, ao vestir uma mscara. Portanto, se
fazemos uma releitura dos conceitos abordados, no exemplo apresentado por Stanislavski, ele
fornecer o caminho para obtermos um resultado significativo no uso das mscaras teatrais,
da mscara neutra inclusive, e deste modo o mestre Russo parece afirmar que: ao colocar uma
mscara no rosto se evidencia a falta de economia na representao e se deixam expostos os
movimentos e gestos cotidianos da pessoa do ator. Exige-se, assim, um trabalho especfico de
conteno dos gestos. O ensinamento de Stanislavski se confirma como um princpio bsico
para utilizar uma mscara. Ele afirmava:

Quando conhecerem na prtica o que esta conteno de que estamos falando, iro
compreender e sentir que o reflexo externo do que se vivencia internamente adquire
um relevo maior, torna-se mais expressivo, ntido e claro. A menor magnitude dos
gestos e movimentos substituda pela entonao da voz, pela mmica, pela emisso
de radiaes e por outros meios refinados de comunicao, mais apropriados para
transmitir as sutilezas dos sentimentos e da vida interior 78. (STANISLAVSKI, 1997:
218)*

Aps certo nmero de descobertas oriundas da prtica constante dos exerccios de conteno
aplicados mscara neutra, comearam a aparecer alguns sinais concretos que tornavam o
corpo do ator mais econmico nos seus gestos, tornando-o mais vivo e decidido na sua
presena e nas suas aes. Comeava a compreender que isto significava a conquista do

77
Este texto se encontra em A construo da personagem, p. 99.
78
Este texto se encontra em: A construo da personagem, pp. 98-99.
 81

domnio de si mesmo e representava um fortalecimento do ator no campo do

especificamente teatral. A conteno dos gestos aplicada mscara neutra significava, nesse
incio, a tcnica das tcnicas, pois agia fisicamente sobre o corpo do ator na etapa anterior ao
momento expressivo da comunicao com o pblico e o conduzia para despertar novos meios
de agir e que eram mais sutis e eficazes. Parecia que o corpo comeava a emitir radiaes e
outras caractersticas mais sutis de comunicao, porm, eu ainda no sabia interpretar to
claramente estes sinais.

Por ter realizado uma das minhas primeiras experincias com as mscaras da Commedia
dellarte com a referida atriz italiana, no incio do trabalho passei a acreditar que essa tradio
ainda se mantinha viva e que seus segredos codificados, sem dvida, deviam representar um
patrimnio da tradio italiana conservado mais ou menos intacto atravs dos sculos. Isto era
constantemente reforado pela abundncia de comentrios, desenhos e gravuras encontrados
na literatura teatral, que sempre exaltavam este perodo iniciado no sculo XVI e o
considerava como o grande marco do teatro ocidental, que se sustentou durante quase dois
sculos e no qual o ator viveu o apogeu do seu ofcio, consagrando-se como senhor da cena
improvisada. O papel desse ator-cantor-danarino-acrobata tornou-se quase que um sinnimo
do comediante completo79.
No Brasil, em meados da dcada de oitenta, quando eu ainda tateava no escuro um caminho
para a representao com mscaras e me encontrava procura de informaes e experincias
sobre elas, a oferta de cursos e oficinas que fornecessem conhecimentos especficos era
extremamente reduzido. Este obstculo tornava ainda mais difcil encontrar um caminho frtil
para obter respostas para as minhas dvidas e questionamentos. Naquele perodo me
perguntava se o aprendizado para o domnio da interpretao de cada mscara no se daria,
exclusivamente, a partir da apropriao de um sistema codificado. E, ainda, indagava se
somente a partir do descobrimento e domnio desses cdigos fixos poderia a representao do
ator se tornar orgnica? Por outro lado, tambm me questionava se, mesmo que esses cdigos
tornassem orgnica a representao com as mscaras, no seriam, para o ator, como vestir
uma camisa de fora?

79
Leia-se a anlise feita a este respeito por Marco de Marinis em: Comprender el Teatro; lineamientos de una
nueva teatrologa, no captulo V. La actuacin en la Comedia del arte: apuntes para una indagacin
iconogrfica.
 82

As minhas primeiras experincias de iniciao com as mscaras teatrais e as experimentaes

pessoais, realizadas at aquele momento, no me haviam fornecido cdigos de forma explcita
e concreta. Apenas haviam apontado algumas poucas indicaes que conduziam a
determinados comportamentos teis para o ator e que, embora algumas prticas fossem bem
especficas para a utilizao das mscaras, de certa forma sua contribuio se assemelhava
muito s conquistadas a partir das prticas que eu j conhecia e utilizava, at aquele momento,
prticas orientadas pelos princpios de trabalho do ator sobre si mesmo, proposto por
Stanislavski.

No ano de 1988 tive meu primeiro contato com o conceito de antropologia teatral,
elaborado por Eugenio Barba80, a partir da sua publicao no livro Ms all de las islas
flotantes e, em 1991, com o livro Anatomia del Actor; Un Diccionario de Antropologia
Teatral81, de Eugenio Barba e Nicola Savarese. Os princpios apresentados nos dois livros
foram, inicialmente, apenas novos conceitos que me pareciam no s bons, mas excelentes
conselhos82. Posteriormente, esses conselhos foram, para mim, adquirindo um novo sentido
e trouxeram respostas que descortinaram novas possibilidades de pensar e orientar a prtica
do ofcio do ator.
Em termos bem sucintos, Eugenio Barba define a antropologia teatral como

o estudo do comportamento biolgico e cultural do ser humano em situao de

representao [...] que utiliza sua presena fsica e mental segundo princpios distintos
aos utilizados na vida cotidiana. [...] Uns princpios concretos determinam a tcnica
do ator e esta utilizao particular do seu corpo. Aplicados a alguns fatores
fisiolgicos (peso, equilbrio, postura, deslocamento do peso-equilbrio, oposio
entre a gravidade da coluna vertebral, direo dos olhos), estes princpios determinam
tenses pr-expressivas. Estas novas tenses, este novo tnus muscular estimulam
uma mudana de qualidade das nossas energias, tornam nosso corpo decidido, vivo,
manifestam seu bios cnico, atraindo a ateno do espectador muito antes de
introduzir a expresso pessoal. (BARBA e SAVARESE, 1988: 7)

medida que tomava conhecimento destes princpios similares, praticados em distintas

pocas por atores de culturas e tradies teatrais diversas e que Eugenio Barba chamava de

80
Trata-se da edio em espanhol do livro, Alm das ilhas flutuantes, publicado no Brasil em 1991.
81
Este livro tem um formato muito prximo do Dicionrio de Antropologia Teatral; A arte secreta do ator.
Porm, nesta edio mexicana, de 1988, de Anatomia del actor (que no tem traduo em portugus), o foco
de estudo sobre o ator-danarino oriental mais acentuado.
82
Eugenio Barba escreve que para a Antropologia teatral, a primeira tarefa seguir os princpios recorrentes
compartilhados por atores diferentes em diferentes lugares e pocas, apesar das formas estilsticas especificas s
suas tradies, e que estes princpios no so prova da existncia de uma cincia do teatro, nem de umas
poucas leis universais. No so nada mais que, particularmente, um conjunto de bons conselhos, informaes
teis para a prtica cnica (BARBA e SAVARESE, 1995: 8).
 83

princpios que retornam, percebia como estes princpios contribuam para conquistar o
domnio da energia e presena fsica do ator, chamado por Barba de trabalho pr-expressivo.
Comeava, assim, a refletir e alinhavar muitos conceitos e teorias sobre a arte do ator, com os
quais j me identificava, e a fazer conexes com vrias experincias vividas em cursos e
oficinas realizadas com diretores e professores de teatro de origem europia. Compreendia,
ento, como alguns desses princpios levantados pelos pesquisadores da antropologia teatral,
que colocava o foco na construo de uma energia especfica, desvinculando-a, num primeiro
momento, de uma finalidade exclusivamente expressiva, j se encontravam presentes no meu
trabalho. De alguma maneira, eu j utilizava na minha prtica vrios elementos germinais
dessa vertente de estudo.

Esclareciam-se, portanto, boa parte dos objetivos para os quais se destinavam os exerccios
realizados com a mscara neutra e, de certa forma, o prprio conceito de neutralidade 83
tornava-se cada vez mais especfico e ao mesmo tempo mais utpico.

Essas descobertas representaram um marco divisrio e deram incio experimentao e

elaborao de novos exerccios para sustentar tanto a mscara neutra, como as mscaras da
Commedia dellarte que at ento, na minha prtica, se destinavam a trabalhar
especificamente a expressividade do ator, promovendo nele, nos casos mais produtivos, um
estado de alerta e prontido fsica bastante eficaz, principalmente quando eram utilizados
exerccios que seguiam os princpios biomecnicos propostos por Vsevolod Meyerhold 84,
sintetizados na sua lei principal, segundo a qual, como ele mesmo escreve, o corpo inteiro
participa a cada um dos nossos movimentos (MEYERHOLD, 1994: 111)*. Este e outros
princpios encontrados em Meyerhold e transformados em exerccios, que eu havia adaptado
ou elaborado especificamente para as mscaras, se haviam tornado de grande importncia na
minha prtica, pois promoviam respostas novas e concretas na expressividade do ator.

Consequentemente, as mscaras expressivas ganharam um novo flego, pois o ator

manifestava mais espontaneidade e liberdade de imaginao ao representar utilizando-se das

83
No captulo IV poderemos expor com maior clareza as dificuldades prticas iniciais enfrentadas na
compreenso e execuo do conceito de neutralidade.
84
Estudo da mecnica aplicada ao corpo humano. MEYERHOLD usa esta expresso para descrever um mtodo
de treinamento do ator baseado na execuo instantnea de tarefas que lhe so ditadas de fora pelo autor, pelo
encenador [...]. Na medida em que a tarefa do ator consiste na realizao de um objetivo especfico, seus meios
de expresso devem ser econmicos para garantir a preciso do movimento que facilitar a realizao mais
rpida possvel do objetivo. (1969: 189) (PAVIS, 1999: 33)
 84

trs faces coordenadas propostas por Meyerhold, quando so encadeadas uma inteno, uma
ao e uma reao, valendo-se do menor tempo possvel de reflexo e implicando o seu corpo
por inteiro ao vivenciar cada uma dessas trs faces. Surgia, assim, o primeiro embrio de um
corpo-mscara, isto , um corpo no qual ressoavam, de forma amplificada, todas as
intenes, aes e reaes criadas pela imaginao ator.

Porm, apesar de ter realizado um considervel perodo de experimentaes com a mscara

neutra e com algumas mscaras expressivas, esta prtica no tinha real significado no
trabalho, at aquele presente momento, pois no resultavam em aprendizados que trouxessem
resultados concretos muito significativos, que se fixassem na memria muscular do ator e se
tornassem uma segunda natureza orgnica ao vestir uma mscara. Haviam representado, sem
dvida, a conquista de alguns exerccios bsicos importantes e me permitido colher
informaes especficas e bastante valiosas para o uso e a construo de mscaras, mas
percebia que ainda no se constituam como exerccios que se destinassem efetivamente a
trabalhar mais a fundo a pessoa do ator, pois ainda no estavam estruturados em forma de um
treinamento organizado que promovesse o fortalecimento do potencial pr-expressivo do ator.
Tratava-se de exerccios um pouco desconectados entre si que acabavam agindo muito mais
para o desenvolvimento do virtuosismo do ator, para resolver as questes diretamente ligadas
ao significado expressivo da cena. Atendiam especificamente ao que do ator e no ao como.

Eugenio Barba apresenta este processo dialtico da seguinte forma: A compreenso do como
pertence a uma lgica complementar lgica do resultado: a lgica do processo. Segundo esta
lgica, possvel distinguir e trabalhar separadamente os nveis de organizao que
constituem a expresso do ator (BARBA, 1994: 154). A partir da compreenso da diferena
fundamental entre trabalhar a mscara colocando o foco no que, privilegiando os resultados
expressivos, isto , aquilo que o ator expressa em cena para o espectador, no lugar de
trabalhar o como, que se destina a um investimento do ator sobre si mesmo, constatava que,
ao acreditar, apenas, na existncia de cdigos especficos que, em si, tornassem a mscara
expressiva, adotava uma atitude de trabalho que limitava as possibilidades expressivas das
prprias mscaras, uma vez que, ao focalizar o que, estava insistindo no que poderamos
chamar de recursos expressivos esgotveis para o ator e, desta forma, este no conseguia
entrar em contato com as camadas mais aprofundadas do seu potencial criativo.
 85

Centrar o trabalho do ator especificamente no treinamento, desvinculado da sua finalidade

puramente expressiva, proporcionava ao ator a possibilidade de mergulhar em aspectos
interiores da sua prpria pessoa e promovia o desenvolvimento de recursos expressivos mais
complexos. O ator se colocava mais em risco e esta atitude tornava as mscaras mais versteis
em sua expressividade.

No trabalho de iniciao, pensar o trabalho do ator a partir da abordagem da lgica do

processo dava um sentido cada vez mais concreto importncia da passagem pela mscara
neutra. Esta era, assim, o agente promotor de uma mudana do foco no trabalho. Promovia
novas discusses tericas sobre a nossa prtica, sobre as questes fundamentais da
comunicao. Assim, ficava mais claro que essa mscara se destinava ao olhar especfico dos
praticantes e parceiros de ofcio, a sua utilizao levantava questes e promovia prticas que,
no mbito do treinamento ou do laboratrio do ator, no trabalhavam especificamente a
expresso visando comunicao direta com o espectador. Entretanto, o que se trabalhava
eram aspectos essenciais para a comunicao futura com o espectador, mesmo que ele,
quando assistisse ao espetculo, no tivesse necessariamente plena conscincia de como esse
momento do processo era responsvel pela qualidade da ao e pela conduo e sustentao
da sua ateno.

Encontrava, deste modo, um novo sentido conceitual de neutralidade que ia alm das
experincias prticas iniciais que me haviam fornecido os primeiros cdigos de
comportamento para vestir uma mscara. Era primordial atingir o esvaziamento necessrio
que criasse o alicerce para a construo de uma energia diferenciada que promovesse as
condies para edificar um novo corpo artstico, um corpo fictcio que, como o define
Moriake Watanabe ao falar sobre o ator do teatro N, representa sua prpria ausncia:

Quando um ator do N deixa o palco porque a representao terminou, ele tem um

hbito singular: move-se muito lentamente, como se sua sada fosse parte integrante
da representao. Aqui no mais a personagem, porque sua ao j acabou, mas
ainda no o ator na sua realidade cotidiana. uma fase intermediria. De certa
forma ele est representando a sua prpria ausncia. Nesses termos, expressa o que
poderia parecer um paradoxo, mas quando praticado isso muito claro. [...] o ator no
deve desaparecer, ele deve mostrar-se e manter-se num estado fictcio. [...] chamei a
este fenmeno de corpo fictcio: no uma fico dramtica, mas um corpo que se
compromete com uma certa rea fictcia que no representa uma fico, mas que
simula uma espcie de transformao do copo cotidiano no nvel pr-expressivo.
(WATANABE, apud BARBA e SAVARESE, 1995: 195)
 86

Foi a partir da compreenso da importncia do nvel pr-expressivo como construtor de um

corpo fictcio que consegui perceber o significado utpico e paradoxal da mscara neutra
como um objeto destinado a representar a ausncia da expressividade pessoal. Esta conquista
conduz o ator a vivenciar a sua primeira segunda natureza, isto , um corpo especificamente
cnico em que predomina o que Barba chama de presena pura, uma presena
potencializada e pronta para a expresso.

Barba nos lembra que isto no facilmente aceito por um ocidental. Como possvel que
exista um nvel na arte do ator em que ele ou ela est vivo ou presente sem estar
representando qualquer coisa ou tendo qualquer significado? (BARBA e SAVARESE, 1995:
10). H realmente uma grande dificuldade para acreditar num nvel prtico que pode ser
exercitado especificamente para potencializar a energia do ator e lhe servir para uma
expressividade futura ao praticar a sua arte e que, consequentemente, no explora apenas o
talento e inspirao pessoal. O trabalho com este nvel, entretanto, representa uma opo
importante que se faz como artista, pois, como diz Barba, todo ator que tenha escolhido esse
tipo de teatro deve adequar-se a ele e iniciar sua aprendizagem despersonalizando-se. Aceitar
um modelo de pessoa cnica estabelecido por uma tradio. A personalizao desse modelo
ser o primeiro sinal de maturidade artstica (BARBA, 1994: 27). Portanto, ao separar este
nvel operacional do trabalho do ator, as possibilidades expressivas dos artistas se abrem
como um leque, desde que se reconhea que se est comeando ou recomeando na arte com
um novo olhar e que este novo caminho ser produto de um longo trabalho de treinamento
que, certamente, garantir o amadurecimento dos artistas sobre um terreno mais firme.

No incio da dcada de noventa, conheci o trabalho de pesquisa desenvolvido pelo LUME

Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Universidade Estadual de Campinas
Unicamp,85 criado pelo diretor e pesquisador Lus Otvio Burnier em 1985. A experincia de
Burnier vinha da sua formao na Escola de Mmica Corporal Dramtica de Etienne Decroux,
de quem se tornou assistente, e da realizao de diversas experincias com outros mestres
ocidentais e orientais. A investigao empreendida por Burnier resumida por ele como a
busca prtica da edificao de uma tcnica de representao para a arte de ator (BURNIER,
2001: 13), e se inscreve dentro dos princpios levantados pela antropologia teatral. Assim,

85
Atualmente o LUME continua em plena atividade de investigao e transmisso das suas pesquisas,
ministrando cursos para reciclagem e aprimoramento de atores, realizando demonstraes tcnicas e palestras a
respeito de seu mtodo de trabalho. Tambm tem realizado intercmbios de trabalhos e pesquisas com atores e
pesquisadores nacionais e internacionais (FERRACINI. 2001: 32).
 87

quando tive o meu primeiro contato prtico com o trabalho do LUME, a pesquisa do grupo
vinha sendo desenvolvida h pelo menos uma dcada e os resultados prticos j se
encontravam num estgio bem amadurecido. Conhecer, na prtica, um trabalho especfico de
construo de energia86, j estruturado, representou, para mim, um marco fundamental, pois a
partir desta experincia comecei a organizar, em forma de treinamento, um trabalho pr-
expressivo mais especificamente direcionado para a representao com as mscaras teatrais.
Posteriormente, realizei com o grupo outras oficinas, como a de mmesis corprea e de voz
para ator, que trouxeram importantes subsdios para o desenvolvimento do meu trabalho com
a mscara.

importante lembrar que um ano antes de conhecer o trabalho prtico do grupo LUME,
experimentava, pela primeira vez, as mscaras balinesas.87 Deste modo, j havia conhecido,
com bastante concretude, o sentido e o valor prtico da necessidade da concentrao de uma
grande quantidade de energia fsica, acumulada a partir da conteno no tempo dos impulsos
para agir ou reagir com as mscaras no espao cnico. Essas mscaras, e principalmente da
forma como era conduzido o processo, exigiam a utilizao de uma elevada carga de energia
para realizar o mnimo indispensvel de ao exterior. Os professores nos exigiam, alm de
um corpo que sempre se encontrasse em um constante estado de urgncia e de desequilbrio
fsico, a extrema conteno de energia a partir da minimizao de cada ao fsica. No
deixavam passar nenhum movimento ou palavra suprflua, principalmente quando percebiam
que era elaborada a priori.

Improvisvamos, literalmente durante horas, com uma nica mscara para chegar a uma ao
precisa, um olhar, um movimento de mo ou de cabea que proporcionasse um estado de
presena cnica justa e que atendesse s exigncias de uma determinada mscara, construindo
um momento nico e que tomasse por completo a ateno do espectador. Essas exigncias,
segundo os professores, que eram formados nas tcnicas da mmica corporal dramtica de
Etienne Decroux, como vimos, altamente codificadas88, decorriam do fato de que o trabalhar
com as mscaras balinesas atendia a uma forma de teatro que estava alicerada por sculos de

86
Em 1996 fiz a oficina Da energia ao, com Roberto Simioni e Renato Ferracini, seguindo-se depois a
oficina de Mmesis corpreacom Renato Ferracini e Raquel Scotti (2000) e a oficina de Voz para ator com
Roberto Simioni (2002).
87
Curso de mscara balinesas, ministrado em Belo Horizonte em 1995 por Stephane Brodt (Frana) e Ana
Cludia Teixeira (RJ). A partir deste ano, at o ano de 2000, realizei mais oito oficinas com estes professores.
88
Posteriormente tive contato com as tcnicas da Mmica Corporal Dramtica de Etienne Decroux, em oficinas
que realizei com estes mesmos professores.
 88

tradio e, deste modo, para dominar os seus cdigos, devamos ir ao encontro de uma forma
de teatro muito antiga e respeitvel, que possui regras fixas e, portanto, era necessrio
colocar-nos a servio desta tradio teatral, pois, desta maneira, poderamos encontrar
princpios tcnicos, bsicos, que eram comuns a todos os tipos de teatro, seja ele oriental ou
ocidental. Os professores sempre alertavam sobre a tendncia a se perderem estas bases
tcnicas do teatro89 que colocam o ator no centro da sua arte.

Esta primeira experincia de iniciao com as mscaras balinesas representou um

significativo impulso renovador dos anseios de aprofundar cada vez mais neste universo
expressivo da mscara em que menos (ao) significava mais (expressividade). Assim,
seguiram-se muitas outras oficinas, que propiciaram a abertura de novas portas para a
compreenso das possibilidades expressivas inesgotveis de toda mscara teatral. O impacto
experimentado com as mscaras balinesas foi de to grande intensidade e, muitas vezes to
assustador, que era inevitvel reconhecer que os recursos expressivos pessoais acumulados,
at aquele momento, se mostravam incipientes perante as demandas de uma forma de
expresso teatral que exigia do ator uma carga de energia e entrega pessoal to extremamente
elevada. Assim, quanto maiores se tornavam as dificuldades de atingir um resultado eficiente,
mais clara ficava a necessidade da conquista e apropriao de uma habilidade tcnica pr-
expressiva. Uma tcnica que preparasse o corpo do ator altura dos desafios impostos pelas
mscaras balinesas. Era necessrio, a cada nova experincia, atingir um grau de excelncia no
domnio da prpria energia fsica, que nos enfrentvamos constantemente com os nossos
limites pessoais.

Percebia, assim, mais claramente, que o diretor Ingls Gordon Craig no desejava a
substituio real do ator por uma super-marionete, mas, ao contrrio, almejava que o ator
possusse uma qualidade de presena, preciso e domnio do seu corpo e das suas aes que
lhe proporcionassem a fora expressiva retratada no relato de Herdoto sobre as marionetes
egpcias90. Compreendia, tambm, porque tanto Copeau91 como Meyerhold92 viam na tradio

89
As citaes, entre aspas, deste pargrafo foram retiradas das minhas anotaes feitas em 1995 durante o
primeiro curso de mscaras balinesas ministrado por Stephane Brodt (Frana) e Ana Cludia Teixeira (RJ).
90
Veja-se a integra da citao, do texto de Herdoto, feita por Gordon Craig em seu livro, Da arte do Teatro
no captulo O actor e a Sur-marionette, p. 110-111.
91
Veja o captulo I.
92
Meyerhold escreve, em 1914, sobre a importncia desses princpios que retornam de que fala Barba e que ele
chama de tesouros. Ele escreve: O ator do novo teatro se cercar de um cdigo de procedimentos tcnicos do
qual poder deduzir o estudo dos princpios de interpretao das grandes pocas teatrais. Existe uma srie de
axiomas obrigatrios para o ator, qualquer que seja o teatro que ele crie. Apontemos, a este respeito, que o ator
 89

italiana um caminho para o resgate do ofcio do ator e apontavam a necessidade de se voltar

para o estudo das formas tradicionais, como o teatro N e a Commedia dellarte, pois no
viam nestas tradies uma forma j morta e sem valor, mas a larva de um comportamento que
poderia ser restaurado no presente para recuperar os seus mais importantes segredos do ofcio.

A partir do aprendizado com as mscaras balinesas, do contato com as experincias da

Antropologia Teatral apresentadas por Barba e Savarese e da prtica do trabalho pr-
expressivo desenvolvido pelo grupo LUME, comecei a delinear as bases de um treinamento
especfico em que as mscaras no seriam mais utilizadas, pelo menos durante um longo
perodo de tempo, exclusivamente como objetos de expresso do que poderia ser chamado de
um teatro de mscaras, mas se transformariam em instrumentos teis para criar as bases para
que o estudante/ator pudesse adquirir novas ferramentas tcnicas eficazes, tanto no preparo
para a utilizao de qualquer mscara expressiva, como para o desenvolvimento e
fortalecimento da sua presena cnica, independentemente de se estar utilizando, ou no, de
uma mscara teatral.

Deste modo, alm de aprofundar constantemente os meus conhecimentos sobre a mscara

neutra, as mscaras da Commedia dell'arte e as mscaras balinesas, procurando cursos
ministrados por profissionais experientes, tanto no Brasil93 como no exterior94, conheci as
mscaras larvrias e comecei a desenvolver as minhas prprias mscaras para uso pedaggico,
chegando, posteriormente, s mscaras expressivas inteiras de ancios de olhos pintados, que
hoje fazem parte do trip que compe as mscaras de base que so abordadas neste trabalho.

estudar os teatros antigos e acumulara leurs trsors, no para se exibir, mas para inspirar-se (depois de ter
aprendido a conserv-los e a manej-los poder viver em cena uma vida teatral). o que entendemos por
instaurao de mtodos tradicionais que integramos no presente. No buscamos simplesmente repetir os gestos
do passado. [...] Existe uma grande diferena entre reconstruir, estudar e escolher as tradies com a inteno de
construir livremente uma nova cena. O novo ator considera o palco como uma rea de interpretao preparada
para uma ao cnica indita. (MEYERHOLD, 1986: 76-77)* Acredito que Meyerhold no utiliza o conceito
de ineditismo no sentido de originalidade, mas como uma ao cnica de criao genuna do prprio ator,
contrria s frmulas fceis ou clichs.
93
Com Maria Thais Lima Santos (So Paulo), participei como aluno, em 1996, da oficina, "Princpios do
treinamento fsico do ator na biomecnica de V. Meyerhold", promovida pelo Festival Internacional de Teatro
Palco & Rua, de Belo Horizonte. Neste curso era trabalhada a mscara neutra. Em 1999- participei como aluno
de duas oficinas de mscara neutra com Suzy Willson (Inglaterra) professora da Queen Mary and Westfield
Colleg. University of London, formada na cole Jacques Lecoq (Frana). Em 2001, com a professora e diretora
Tiche Vianna participei como aluno da Oficina Commedia dellarte no Barrao Teatro (Campinas).
94
Em 2000, em Londres, tive a minha primeira experincia com as mscaras Larvrias no Workshop Larval
Mask. From moving shapes to moving bodies, na Queen Mary and Westfield Colleg. University of London,
(Inglaterra), com Geovanni Fusetti (Itlia) Professor da cole Jacques Lecoq (Frana).
 90

3.2 A energia do ator.

Em seu estudo de antropologia teatral, Barba enfatiza uma prtica, encontrada nos teatros
tradicionais do Oriente, atravs da qual o ator desenvolve a capacidade de criar uma energia
fsica especifica para a cena que, a princpio, pode ser trabalhada separada de uma finalidade
expressamente expressiva.

No referido estudo so apresentadas, com detalhamento, as mais diversas tcnicas de

utilizao no-cotidiana do corpo, fruto de suas numerosas viagens ao Oriente e das
demonstraes pblicas realizadas na ISTA. (International School of Theatre Antropology).
Nos teatros orientais, como ele verifica, no utilizada a palavra energia, porm, ao fazer
referncia presena cnica do ator, encontram-se termos equivalentes como: prana ou
shakti na ndia; koshi, e yugen no Japo; chka-ra, taxu e bayu em Bali; kung-fu na China
(BARBA e SAVARESE, 1995: 74).

Em todos os exemplos orientais apresentados so ressaltadas as caractersticas comuns na

utilizao de um sistema codificado que pressupe um treinamento contnuo e realizado
durante muitas hora dirias ao longo de vrios anos de dedicao. Na China, quando se fala
que um ator tem kung-fu, diz Barba, um dos sentidos complementares da palavra, significa
estar em forma, ter praticado e continuar a praticar um treinamento peculiar, mas tambm
significa possuir aquela qualidade especial que o faz vibrar e o torna presente, e que indica
que ele dominou todos os aspectos do seu trabalho (BARBA e SAVARESE, 1995: 75).
Portanto, na tradio oriental ter e dominar a energia em cena significa ser um ator.

No Ocidente, o conceito de energia, quando associado personalidade humana, sempre foi

utilizado no dia-a-dia com bastante naturalidade. Por outro lado, h alguns anos atrs, ao
estabelecer uma relao com a capacidade representativa do ator, este conceito era visto,
como aponta Ferracini, com certo receio no meio cientfico, e at mesmo artstico, [...] para
nomear algo que emana do corpo humano (FERRACINI, 2001: 107). Na atualidade,
verificamos que no campo cientfico este conceito cada vez mais aceito, o que se constata,
por exemplo, nas prticas da medicina ocidental que vem incorporando procedimentos
teraputicos que reconhecem e tratam os desequilbrios energticos causadores de distrbios e
sofrimentos que atingem grande nmero de pacientes. Entendo que este conceito se tem
incorporado, cada vez mais, no campo especfico da atuao teatral, pois inevitvel
 91

reconhecer que a energia est envolvida em todos os processos da vida, nos movimentos,
sentimentos e pensamentos (LOWEN, 1982: 40) dos seres humanos. Esta energia potencial,
intrnseca a todos ns, pode ser criada, potencializada e trabalhada pelo ator em cena. Para
Taviani,
o que interessante a maneira pela qual essa potncia moldada num contexto
muito especial: o teatro. A cada momento de nossas vidas, conscientemente ou no,
modelamos nossa energia. Alm desse uso cotidiano de nossa energia, h tambm um
uso excedente de energia que no usamos para mover, atuar, estar presente e intervir
no mundo circundante, mas a usamos para atuar, mover, estar presente, numa maneira
teatral eficiente. Estudar a energia do ator, portanto, significa examinar os princpios
pelos quais ele pode modelar e educar sua potncia muscular e nervosa de acordo com
situaes no cotidianas. (TAVIANI apud BARBA e SAVARESE, 1995: 74)

, portanto, com esta abrangncia que d ao conceito de energia um carter de matria

trabalhvel pelo ator, que ele utilizado neste trabalho. Deste modo, para tentar compreender
melhor a importncia do domnio da energia dentro do contexto do trabalho do ator, Barba
esclarece que o conceito de energia , ao mesmo tempo, um conceito bvio e difcil. Ele
diz:
O conceito de energia (energia = fora, eficcia, de em-er-gon, em trabalho) [...]
Podemos associ-lo ao mpeto externo, ao grito, ao excesso de atividade muscular e
nervosa. Mas ele tambm se refere a algo ntimo, algo que pulsa na imobilidade e no
silncio, uma fora retida que flui no tempo sem se dispersar no espao. (BARBA e
SAVARESE, 1995: 81)

Pensar a energia como um fluxo, como uma fora em movimento um fator determinante
para a construo da presena cnica do ator. O que significa que, para o ator, sua presena
cnica deve irradiar do seu corpo. O ator deve saber criar esta energia, isto , faz-la
borbulhar95 no seu corpo e t-la sob seu controle no tempo e no espao, decidindo o seu
fluxo a ponto de poder model-la com seu corpo-mente como material cnico. Constantin
Stanislavski afirmava que, grandes artistas, esculpem perante os olhos do espectador [...] O
escultor esculpe seu sonho com o bronze, ao passo que o ator cria o sonho com o seu corpo
(STANISLAVSKI, 1997: 222)*.

Quando so cotejadas as tcnicas do ator do teatro ocidental, em sua procura por uma arte
teatral pura, com as tradies teatrais orientais, percebemos que o ator ocidental tambm
procura na arte teatral o seu carter de arte autnoma, porm, de uma forma geral e como j
vimos, este ltimo est mais condicionado a se concentrar no que fazer, mesmo quando se
encontra numa situao de aprendizado ou preparao para o trabalho. De um modo geral, o
ator ocidental est mais concentrado em um objetivo que atende ao que dizer ou expressar e
95
O termo borbulhar era freqentemente utilizado por Roberto Simioni, em suas oficinas.
 92

no ao como se conhecer e se preparar para a expresso futura. No texto abaixo, Lus Otvio
Burnier aborda a necessidade de uma mudana de paradigma, por parte do ator, com a qual se
passe a pensar a formao no como uma necessidade de auto-afirmao do que j se sabe,
mas, antes, com o compromisso inicial de se limpar do j conhecido para que o treinamento
atue sobre a prpria pessoa do ator, promovendo o autoconhecimento. Por isso,

deparamo-nos com o confronto entre a cultura antiga, trazida de outras experincias

profissionais e de uma formao teatral tradicional, e uma nova cultura profissional,
ainda no sabida nem conhecida, mas com novos parmetros, novos conceitos e
sobretudo novas prticas. O que um ator faria normalmente se se visse em uma
situao como a acima descrita de limpar sem ter de imediato com o que repor?
Primeiro h de se considerar que ele dificilmente se encontraria em tal situao, pois a
formao tradicional no ensina o ator a se confrontar com suas dificuldades, mas a
encontrar solues rpidas e criativas. Um ator em tal situao, normalmente
buscaria preencher esse vazio com algo. A sensao de vazio em si muito dolorosa;
ela se confunde com a de incompetncia; expe o ator a sua fragilidade e
incapacidade de encontrar rapidamente uma soluo satisfatria para esta nova
situao. No encontrar uma soluo para esse vazio assinar um atestado de
incompetncia. (BURNIER, 2001: 89)

Desta forma, Eugenio Barba e Nicola Savarese propem que o ator enfrente essa sensao de
vazio a partir da entrega a um processo de construo de uma energia que potencializa as
competncias do ator, pois atua no corpo, num

nvel que se ocupa com o como tornar a energia do ator cenicamente viva, isto , com
o como o ator pode tornar-se uma presena que atrai imediatamente a ateno do
espectador [...] este substrato pr-expressivo est includo no nvel de expresso,
percebido na totalidade pelo espectador. Entretanto, mantendo este nvel separado
durante o processo de trabalho, o ator pode trabalhar no nvel pr-expressivo, como
se, nesta fase, o objetivo principal fosse a energia, a presena, o bios de suas aes e
no seu significado. O nvel pr-expressivo pensado desta maneira , portanto, um
nvel operativo: no um nvel que pode ser separado da sua expresso, mas uma
categoria pragmtica, uma prxis, cujo objetivo, durante o processo, fortalecer o
bios cnico do ator. (BARBA e SAVARESE, 1995: 188)

Percebe-se, tanto no texto de Barba e Savarese como no de Burnier, uma nova perspectiva que
d incio a novos objetivos para o ator. Ao entrar em confronto com esta cultura do que e se
focalizar no como, isto , no desconhecido, o ator se despe da necessidade imediatista de auto-
expresso e recua a um ponto em que deve enfrentar/conquistar o domnio da sua energia. O
que representa assumir uma atitude nova, do ponto de vista corporal-mental, que se rege pelos
novos princpios que trabalham nesse nvel operativo chamado de pr-expressivo. Segundo
Barba, estes princpios existem na base tcnica utilizada tanto pelos mestres orientais como
ocidentais e se combinam nas trs seguintes linhas de ao que sero a base de um
treinamento contnuo, at se tornar uma segunda natureza do ator:
 93

1. Alterao do equilbrio cotidiano procura do equilbrio precrio ou de luxo;

Nesta fase do treinamento, o ator deve procurar contrariar o seu equilbrio cotidiano a partir
da alterao do centro de gravidade do seu corpo, da diminuio da base de apoio dos ps, da
alterao da maneira de se movimentar e de andar no espao ou mesmo de sustentar o seu
corpo na imobilidade. Precisa estabelecer um novo padro de equilbrio que torne sua
estabilidade precria. A mudana do eixo cotidiano, que lhe garantia a estabilidade, cria
tenses musculares para impedir a sua queda e sustentar seu corpo a cada nova ao. Esta
atitude ativa sua musculatura e gera um grande gasto de energia que cria um efeito dilatador
da sua presena. Isto significa que, em situao de representao, o ator vivencia outra
realidade orgnica.

2. A dinmica das oposies;

Este princpio do treinamento extracotidiano refere-se a uma dinmica em que o ator, ao

realizar uma ao, deve partir da ao oposta, ou seja, se se deseja ir para a esquerda,
comea-se indo para a direita, ento pra-se subitamente e volta-se para a esquerda, se se
deseja agachar, primeiro se levanta na ponta dos ps e ento se agacha. (BARBA e
SAVARESE, 1995: 176). Esta regra recria uma condio essencial para todas as aes que
na vida cotidiana exigem certa qualidade de energia: antes de desferir um golpe, afasta-se o
brao; antes de saltar dobra-se um dos joelhos; antes de avanar para frente, inclina-se para
trs (BARBA E SAVARESE, 1995: 57). Para Barba e Savarese, a prtica consciente desse
princpio da negao dilata a ao, desde que no se caia em uma formalizao de modo a
inflar o gesto tornando-o uma parodia (BARBA E SAVARESE, 1995: 57), mas se, ao
contrrio, se conquista a partir de um longo perodo de treinamento,

o ator desenvolve resistncia criando oposies: essa resistncia aumenta a densidade

de cada movimento, d ao movimento uma maior intensidade energtica e tnus
muscular. Mas a ampliao tambm ocorre no espao. Por meio da dilatao no
espao, a ateno do espectador direcionada e focalizada e, ao mesmo tempo, a ao
dinmica do ator torna-se compreensvel. (BARBA e SAVARESE, 1995: 184)

O princpio da oposio se manifesta quando o ator cria tenses que se contrapem no seu
corpo e que devem ser criadas por ele, fsica e mentalmente, como ocorre no teatro N. Neste,
o ator dinamiza a ao interiormente, retendo-a, dando sete passos onde na realidade h dez
(SUZUKI, 1977: 42) e, assim, trabalha-se com a reteno da energia no espao enquanto ela
 94

continua existindo no tempo. Zeami, o criador do teatro N japons, fazia meno a mover o
esprito a dez dcimos, mover o corpo a sete dcimos (GIROUX, 1991: 128). Isto exige que
o nvel interno (energia no tempo) e o externo (energia no espao) trabalhem em oposio e
um crie resistncia ao outro, o que altera a densidade dos movimentos do ator e dilata a sua
presena.

Na dana indiana, o ator-danarino se utiliza do princpio da oposio, chamado tribhangi,

que significa trs arcos, assume uma forma caracterstica... [...] da letra S (cabea, tronco,
pernas) (BARBA e SAVARESE, 1995: 180). Isto gera um equilbrio instvel que refora as
tenses corporais extracotidianas. Essas caractersticas comuns a todos os atores orientais na
construo da base das suas aes e de sustentao do seu corpo so, para Barba, essenciais
para que o ator ocidental compreenda a natureza da dialtica no nvel material do teatro
(BARBA e SAVARESE, 1995: 176). De um teatro que constri, na artificialidade, um corpo
cenicamente dramtico a partir de uma codificao que trabalha a energia do ator para
intensificar a comunicao atravs da ao fsica.

3. Uso de uma incoerncia coerente.

Quando o ator trabalha no nvel pr-expressivo, ele constri um corpo artificial que tambm
atua sobre a sua mente. Determina, assim, um comportamento que se utiliza de um equilbrio
precrio que modifica seu corpo; modifica a forma de se deslocar no espao, de andar e de se
movimentar em cena; altera e fortalece seu tnus muscular; amplia seus gestos e aes e gera
tenses que atuam de forma mais eficaz sobre a percepo cinestsica do espectador. Esta
nova cultura corporal de aparente incoerncia, pelo seu carter artificial, adquire uma
coerncia equivalente ainda que distinta, da que se manifesta na vida cotidiana (BARBA,
1994: 46), por se estabelecer como uma segunda natureza orgnica do ator em situao de
representao. Esta artificialidade se deve tornar manipulvel e dinmica at se volver
expressiva, crvel e, consequentemente, revelar um sentido para a percepo do espectador.

Uma vez que foram abordados, neste captulo, diversos exemplos orientais, importante
lembrar que no so poucos os exemplos ocidentais, alm dos j citados anteriormente, de
considervel influncia pela solidez das suas pesquisas, reflexes tericas e propostas prticas
que implicam em longos e contnuos treinamentos para a construo de uma energia pr-
expressiva especificamente cnica e que tem significativa penetrao entre pesquisadores,
 95

diretores, atores e estudantes do teatro ocidental. Como nos lembra o ator e pesquisador
Renato Ferracini em A arte de no interpretar, como poesia corprea do ator:

Grotowski, Eugenio Barba, Lus Otvio Burnier entre outros, sugerem que, utilizando
resistncia muscular, oposies corpreas, exausto fsica, contatos profundos com a
pessoa, os atores conseguem, depois de muitos anos de trabalho, uma dilatao, uma
certa manipulao consciente da energia e suas variaes. (FERRACINI, 2001: 108)

Foram levantados, at o presente ponto deste trabalho, alguns tpicos que podem ser
considerados bsicos para a compreenso global da nossa prtica. Considero que o tema dos
princpios da pr-expressividade est colocado conceitualmente, mas sem pretender que o
assunto se tenha esgotado. As trs linhas de ao, descritas acima, sero a base do
desenvolvimento de uma srie de desdobramentos que abordaremos ao longo deste estudo e,
acredito, ser possvel continuar o seu aprofundamento mediante a vinculao s mscaras
teatrais como catalisadoras dos elementos tcnicos pr-expressivos. Penso que a partir de
alguns exemplos prticos mais concretos, que veremos ao longo do trabalho, podero ser
levantadas, oportunamente, novas questes pertinentes s abordadas neste captulo.
 96

4 CAPTULO IV

4.1 As mscaras de base.

Dentro da categoria de mscaras de base, so consideradas aquelas que atuam sobre o ator
como instrumento pedaggico, quando so usadas nas fases que antecedem a sua utilizao
com finalidade especificamente expressiva. Algumas dessas mscaras, criadas essencialmente
para uso didtico96, so responsveis por estabelecer uma disponibilidade para a construo da
base pr-expressiva do ator. Ao mesmo tempo, tambm o preparam para reconhecer e fixar os
elementos bsicos fundadores de uma expressividade que obedece a cdigos especficos e
comuns a todas as mscaras teatrais. Com exceo da mscara neutra, que atua,
primordialmente, sobre a presena cnica do ator, pode-se extrair das outras mscaras de base
um alto grau de expressividade, que poder variar de acordo com a finalidade e o nvel de
aprofundamento com que sejam utilizadas.

As mais conhecidas e utilizadas no trabalho de iniciao so a mscara neutra inteira e as

mscaras larvrias97. Tanto estas duas primeiras como outras mscaras podem ser utilizadas
nas etapas iniciais de preparao do ator: as mscaras inteiras com caractersticas
animalescas; a meia mscara neutra ou a meia mscara animalesca, que do a possibilidade de
experimentao de sons; as mscaras inteiras de carter que representam temperamentos ou
humores como: sangneo, fleumtico, colrico, melanclico, as mscaras abstratas e as
mscaras expressivas inteiras de ancios de olhos pintados98, entre outras. Algumas dessas
mscaras de base cumprem a funo de um verdadeiro pilar que alicera um determinado eixo
corporal e o seu consequente modo de se comportar em cena e, por isso, possvel a criao
de mscaras com essas caractersticas especfica (como as larvrias, animalescas, de humores
etc.) com a finalidade de preparar o corpo do ator na utilizao de uma mscara expressiva,
como, por exemplo, a tipologia existente na Commedia dell'arte ou para descobrir um
determinado estado, atitude ou o status corporal necessrio para representar, por exemplo, um
rei ou uma rainha, um mendigo etc.

96
Como as mscaras que sero objeto de estudo nesta dissertao.
97
A utilizao destas mscaras ser abordada no Captulo V.
98
Estas mscaras sero abordadas no Captulo V.
 97

importante relembrar que, antes de comear a trabalhar com a mscara neutra, os estudantes
j iniciaram o seu treinamento pr-expressivo, conforme as premissas apresentadas no
captulo III, para que, ao abordar esta primeira mscara, eles se encontrem em um estado de
prontido fsico-mental indispensvel para vesti-la. Esta prtica continuar sendo aprofundada
paralelamente ao desenvolvimento do aprendizado com as outras mscaras de base, de modo
que os estudantes fortifiquem progressivamente a sua presena cnica. Do mesmo modo,
percebemos que, para iniciar um trabalho de improvisao99 com mscaras, devemos comear
improvisando sem elas. Assim, inicialmente, os estudantes realizam experincias baseadas em
alguns jogos de regras100 (primeiramente propostos por eles), que agem como catalisadores
dos seus objetivos comuns. A partir da aceitao das regras, no por imposio externa, mas
de forma voluntria, pela prpria necessidade de estabelecimento de regras para que o jogo
possa fluir corretamente, os estudantes comeam a perceber os primeiros elementos tcnicos
que tm fundamental importncia para o bom desenrolar de uma improvisao coletiva, pois
atuam, de forma concreta na construo de uma cumplicidade, promovendo um
comportamento espontneo em cena.

Para o estudante, a descoberta e o desenvolvimento da habilidade para o jogo e a importncia

dada ao atendimento s regras, para garantir a sua fluncia, continuam sendo primordiais, nas
etapas ulteriores, quando o jogo abordado como forma de representao teatral da realidade,
pois faz com que ele se depare com a necessidade de acreditar (jogar) para vivenciar o tempo
presente da ao jogada, tornando-a uma verdade crvel, tanto para ele como para os outros
parceiros. Assim, nesta etapa inicial, o estudante se deve preocupar, em primeiro lugar, em
manter uma relao franca com os companheiros durante o jogo, sabendo que, ao mesmo
tempo em que a ao deve fluir entre os atores, precisa ser mantida a liberdade para fazer
99
A improvisao, j desde as primeiras experincias, uma prtica importante neste trabalho, mas, ao mesmo
tempo, por no ser o foco central deste estudo importante definir que utilizo o termo na sua acepo mais
abrangente. Uma vez que a improvisao significa, em meu trabalho, um meio para a aplicao e construo das
tcnicas especficas para o uso das mscaras, mais do que um fim em si mesma. Desta forma, o termo ser
utilizado, tanto para fazer referncia aos primeiros exerccios individuais com as mscaras de base (neutra,
larvrias e expressivas de ancios de olhos pintados), em que, a partir de uma proposta simples, se determina o
qu, o estudante dever resolver o como, ou seja, o foco estar em seu desempenho na construo de uma
ao cnica clara, eficaz e, portanto, essencial. Por outro lado, tambm ser demandado, em etapas ulteriores,
que o estudante lide com estruturas de improvisao mais complexas em que dever sustentar em cena as
mscaras por perodos longos. E, para isto, lhe ser indispensvel dominar os mecanismos mais complexos
exigidos ao ator improvisador.
100
As propostas de Viola Spolin tm representado, em meu trabalho, uma orientao bastante rica, com relao
utilizao dos jogos de regras, nas primeiras experincias em cena entre os estudantes. Em seu livro,
Improvisao para o teatro, a autora inicia o seu trabalho com os estudantes conscientizando-os sobre a
importncia do atendimento s regras dos jogos para que eles conquistem seus objetivos e lhes apresenta uma
tcnica de soluo de problemas (SPOLIN, 1979: 19), em que o professor deve dar aos estudantes problemas
para que eles encontrem as suas prprias solues.
 98

escolhas pessoais, garantindo o acaso e o risco, condies inerentes a todo jogo e

indispensveis para toda improvisao.

4.2 A construo de uma dramaturgia corporal do silncio.

importante ressaltar que um dos objetivos atribudos s mscaras de base preparar o ator
para a utilizao das meias mscaras expressivas, que podem ser falantes101. Assim, ao
abordar, j nas etapas iniciais da aprendizagem, com as mscaras de base, o valor do silncio
como propulsor da palavra, mensura-se o aprendizado do estudante/ator em sua capacidade e
extenso de forma mais abrangente do que aquela que ser abordada neste trabalho. Deste
modo, como s mscaras de base cabe o papel de alicerar as etapas subsequentes do
aprendizado, elas tambm agem de forma considervel sobre a eficcia na utilizao futura da
palavra. Por outro lado, essas mscaras inteiras, no falantes, devem ser abordadas, em suas
primeiras experincias, como construtoras e propulsoras de uma forma de comunicao
autnoma, em que o uso da palavra no se faz necessria e, ao se abrir mo da palavra, o
silncio se torna um instrumento para a construo de uma comunicao corporal que tambm
pode ser considerada como uma forma de dilogo dramtico. Este feito de intenes, aes e
reaes essenciais que se transformam no elemento central da composio de uma
dramaturgia do silncio (PAVIS, 1999: 359), que exige do ator um domnio total do seu
tnus muscular para jogar com dinmicas, tempos, ritmos e pausas que atendem, quando bem
dosadas, a uma dramaturgia feita de conflitos, tenses e distenses que constroem um
vocabulrio corporal dramtico, especificamente teatral. Portanto, durante o aprendizado, se
deve tomar o devido cuidado para no utilizar gestos narrativos por demais codificados, como
acontece, por exemplo, na pantomima clssica representada por Marcel Marceau, ou cair
numa linguagem de sinais em que se constri um dilogo de gestos que pode conter todo tipo
de clichs e, facilmente, se tornar verborrgico.

No incio do trabalho de improvisao com as mscaras, Lecoq realiza exerccios preliminares

que se encaminham na mesma direo abordada na iniciao improvisao pelos jogos e
servem, principalmente, para observar como os estudantes interpretam as coisas mais
simples? Como permanecem em silncio? (LECOQ, 1997: 52)*. Desta forma, nesses jogos

101
importante lembrar, que as meias mscaras falantes no so objeto especfico deste estudo.
 99

trata-se de focalizar o como e no o que fazer durante as improvisaes. Assim, para que os
estudantes tomem conscincia desta dimenso do teatral, Lecoq prope que improvisem,
sem utilizao das mscaras, situaes que os faam perceber a diferena entre recriao e
atuao, pedindo-lhes para dar um passo atrs, valendo-se do que ele denomina a recriao
psicolgica silenciosa. Trata-se de recriar situaes simples em que se devem reproduzir os
fenmenos da vida. Sem nenhuma transposio, sem exagero, com a maior fidelidade
realidade, psicologia dos indivduos (LECOQ, 1997: 51)*, portanto, as primeiras situaes
a serem improvisadas tm como mote, apenas, a indicao de um determinado lugar, como
uma sala de aula, um hospital, um mercado etc.

Nesta fase inicial do trabalho, podemos perceber que Lecoq tambm parte de uma relao em
que os estudantes so orientados a jogar, a partir do simulacro da realidade psicolgica dos
indivduos sem preocupao ainda com o pblico para vivenciar cenicamente as
circunstncias de uma realidade em que o jogo no tem diretrizes to rigorosas, como no jogo
de regras, porm nasce da recriao, em forma de jogo, das suas prprias vivncias. Desta
maneira, os estudantes so encaminhados para a descoberta de princpios fundamentais para a
compreenso do conceito de transposio da realidade para o campo especfico da natureza
teatral. Eles adquirem, assim, um embasamento sobre os elementos primordiais da
teatralidade proposta pela pedagogia das mscaras de base e, ao reconhecerem e se
apropriarem dos cdigos podero, futuramente, ao representar, oferecer aos espectadores: um
ritmo, uma medida, um tempo, um espao, uma forma para sua improvisao (LECOQ,
1997: 51)*. Ao iniciar os seus trabalhos desta maneira, os estudantes percebem como a
atuao pode ficar muito perto da recriao ou afastar-se consideravelmente nas
transposies teatrais mais audazes, porm nunca devem se desvincular completamente da
realidade (LECOQ, 1997: 51)* como referencial.

Esta etapa introdutria ao jogo improvisado abordar, principalmente, o contato, isto , a

escuta que deve ser estabelecida entre os estudantes a partir da construo de uma
cumplicidade que brota da latncia de estados em que o silncio se torna eloquente e, para
isto, procura-se adiar, propositalmente, o uso da palavra. Evita-se, assim, como vimos, que o
estudante caia na verborragia ou passe a contar a ao no lugar de manifest-la por meio de
verdadeiros impulsos internos geradores das aes fsicas essenciais para a construo do jogo
dramtico. necessrio, neste perodo inicial, que o estudante compreenda o silncio como
 100

propulsor da palavra, sobretudo o que precede s primeiras palavras de um dilogo quando

no se fala, como diz Lecoq, porque

nos encontramos em um estado de embarao que permite que a palavra nasa do

silncio e desta forma [...] tenha mais fora. [...] lhes peo simplesmente que se
mantenham calados para que compreendam melhor o fundo das palavras. [...] se sai
deste silncio por dois caminhos: a palavra ou a ao. [...] quando o silncio est por
demais carregado, o tema se libera e a palavra adquire maior relevo. Assim, pode-se
falar, porm somente se se fizer necessrio. O outro caminho a ao: fao alguma
coisa. Inicialmente os alunos querem atuar a qualquer preo, provocam
gratuitamente as situaes. Desta forma ignoram os outros atores e no atuam com
eles. Mas o jogo da atuao s se estabelece em reao com o outro. Devemos faz-
los compreender este fenmeno essencial: reagir fazer evidente a proposta do
mundo exterior. (LECOQ, 1997: 51-52)*

Realizar estes exerccios preliminares para trabalhar as mscaras de base representa um tpico
importante para os estudantes, pois se conscientizam sobre o valor da cena como o lugar do
jogo. Assim, para Lecoq, refletir sobre os mecanismos de construo do jogo dramtico o
pontap inicial do aprendizado para a conquista da autonomia do ator criador. Devem-se
procurar as chaves de um comportamento especificamente cnico, o que significa acentuar as
diferenas marcantes entre jogo e atuao psicolgica e perceber que para representar no faz
sentido remexer dentro de si procurando sua prpria sensibilidade, suas lembranas, o
mundo da infncia, pois em cena, o mundo interior se revela por reao s provocaes do
mundo exterior (LECOQ, 1997: 52)*. Para isso o ator deve oferecer respostas que
constituam a sntese de um ponto de vista pessoal que d um sentido concreto a suas
intenes, aes e reaes em cena.

Assim, percebemos que cada silncio pode conter diferentes atributos e modificar
qualitativamente a densidade e textura da cena e, dependendo de como for utilizado pelo
estudante, impregnar de sentido as suas intenes, aes e reaes fsicas, fazendo-o lidar
com diferentes escritas cnicas. A importncia das experincias e reflexes sobre o valor do
silncio, que posteriormente ser propulsor da palavra, levantadas neste estgio germinal do
aprendizado, ir delinear no trabalho prtico as questes fundamentais do universo teatral
especfico representao com mscaras teatrais, constituindo-se, neste trabalho sobre as
mscaras de base, um dos aprendizados mais importantes para compreender aspectos
essenciais sobre a dramaturgia do ator.
 101

4.3 Mscara neutra: um recuo necessrio.

A mscara neutra um rosto que no apresenta uma expresso particular. Uma boa mscara
neutra representa um rosto universal, em estado de calma, sem expresso concreta, em
estado de equilbrio (LECOQ, 1997: 62)*. Ela pode ter, alm do corte dos olhos sem
ngulos muito acentuados, que possam representar tenses ou gestos carregados , abertura
nas narinas e na boca para facilitar a respirao do ator. Geralmente utilizada na cor branca ou
marrom, no deve apresentar sombreamentos, pois daria a ela a impresso de um rosto com a
sua expresso paralisada. aconselhvel tambm no apresentar cores que a tornem muito
chamativa (ver figura 2, abaixo).

FIGURA 2. Mscara neutra, em couro, confeccionada por Fernando Linares.

 102

H sempre uma expectativa, entre os iniciantes, em relao s condutas codificadas que

devem ser aprendidas para lidar com as mscaras. Seja por que j leram sobre o assunto ou
tiveram alguma experincia anterior. As perguntas, entre outras, so: como se segura? Como
se veste ou se retira do rosto uma mscara? Pode-se falar sob uma mscara inteira?

Acredito que, para se ter uma imagem mental no decorrer do trabalho, pode ser til antecipar
algumas dessas orientaes.

Por ser a mscara neutra a primeira com que o estudante entra em contato, cabe a ela a
iniciao de grande parte da relao que se estabelecer com todas as mscaras no futuro.
Considero que o primeiro contato com a mscara tem uma importncia fundamental para o
desenvolvimento do trabalho e, por isso, costumo mostr-las aos estudantes como se mostra
uma jia preciosa para quem sabe reconhecer o seu valor. Comeo em crculo a passar as
mscaras uma a uma aos estudantes, segurando nelas com o cuidado com que se toca o rosto
de um beb. Apanhando-as pelas bordas com as duas mos abertas, as distribuo entre os
estudantes para que sejam passadas de um colega ao outro, como se entrega uma criana
recm nascida a algum, e peo que sejam observadas com ateno e em silncio. Esta relao
com as mscaras ser mantida durante todo o trabalho.

Ao segur-la pelas bordas ou pelo queixo, devemos evitar o contato muito direto com ela,
para impedir deixar marcas que, em cena, criem um foco que atraia o olhar do espectador e
desvie a ateno do trabalho (ver figura 3, a seguir). Tambm importante nunca apanhar
uma mscara pelos orifcios dos olhos e nem sair carregando-a pelo elstico, uma vez que, a
rigor, uma mscara deve sair da mesa diretamente para o rosto do ator.
 103

FIGURA 3. Jacques Lecoq, em demonstrao com a mscara neutra.

Finalmente, veremos algumas questes que, em geral, so transmitidas como demandas

apenas prticas e prprias do objeto mscara. No entanto, acredito que sejam tambm produto
de uma escolha pessoal do artista, determinando, em grande parte, qual a sua relao com
este mediador que a mscara. Em primeiro lugar, no se deve falar sob uma mscara que
cobre todo o nosso rosto, mesmo que tenha abertura na boca. Deste modo, se a fala se faz
necessria, devemos retirar a mscara ou levant-la at a testa. Uma mscara deve permanecer
sempre visvel para o espectador. Isto limita as direes do rosto do ator em cena e, por isso,
deve-se calcular uma angulao para que ela sempre seja vista e utilizar as diagonais,
esquerda, direita, alta e baixa do fundo da sala. Ao terminar um exerccio de frente para os
espectadores, devemos deixar claro o momento final e, para isso, olhamos com a ponta do
nariz para o cho, de forma que o espectador no veja mais a face da mscara. Mesmo os
leigos percebem, com rapidez, esse gesto como parte de uma conveno prpria da mscara
que equivale ao ponto final na escrita. Jamais devemos deixar uma mscara sobre uma
cadeira, arquibancada ou no cho. E por ltimo, por conveno ou no, todos que trabalhamos
com mscaras concordamos que, mesmo sobre a mesa e em segurana, uma mscara nunca
deve ser colocada virada com o nariz para baixo. Comportamentos como estes, herdados ao
 104

longo dos tempos, sero descritos no decurso deste trabalho de acordo com cada etapa do
aprendizado.

4.4 Um ponto zero fsico-mental.

Abordarei, aqui, o treinamento com a mscara neutra como um dos primeiros passos no
desenvolvimento do trabalho da pr-expressividade, para que o ator descubra com esta
mscara essa atitude interior amplificada em que, como vimos no captulo III, trabalhado o
seu bios cnico, isto , a sua presena pura em cena102. A mscara neutra contribui para
ativar este nvel pr-expressivo do trabalho do ator, deixando-o em condies de estabelecer
um ponto zero fsico-mental que dever continuar presente, ao vestir, posteriormente, cada
nova mscara, sejam elas mscaras de base ou expressivas.

Atualmente, muitos professores e diretores utilizam a mscara neutra como uma forma de
proporcionar aos atores uma tomada de conscincia sobre sua expressividade corporal e,
assim, entender conceitos importantes como o de presena, disponibilidade, economia do
gesto, tempo justo, escuta etc.

Ao utilizar a mscara neutra, de forma funcional, na preparao dos atores no incio de um

processo de ensaios, antes de partir para a construo de um personagem, o objetivo deste uso
, claramente, trabalhar o nvel pr-expressivo do ator, ou seja, criar ou fortalecer uma
qualidade especial de energia que potencialize a sua presena cnica.

Como tcnica (entendendo sempre por tcnica a codificao de determinados procedimentos

organizados com uma coerncia) codificada, a mscara neutra nunca poder marcar o ator
corporalmente com um comportamento estilizado. Na melhor das hipteses, poderemos
identificar um ator, que tenha utilizado a mscara neutra, pela qualidade da sua presena, isto
, da sua energia, e pela facilidade e autonomia corporal ao particularizar corpos distintos com
diferentes mscaras expressivas ou ao interpretar personagens diferentes.

Como vimos, a primeira vez que um ator ou estudante veste uma mscara neutra em nosso
trabalho de iniciao, ele j teve contato com algumas informaes tericas que fazem parte
102
Veja a este respeito o comentrio de Moriake Watanabe, O corpo fictcio, em A arte secreta do ator
(BARBA e SAVARESE, 1995: 195). Um trecho, deste texto, pode ser conferido no Captulo III desta
dissertao.
 105

da sua bagagem pessoal e que recebeu quando lhe foram mostradas as mscaras pela primeira
vez. Assim, os primeiros exerccios prticos servem tanto para dirimir falsas expectativas e
criar um leque de perspectivas em torno do uso da mscara, como para estabelecer um
delineamento dos principais motores que devemos conquistar e que sero de fundamental
importncia para o desenvolvimento futuro.

O primeiro impacto, causado durante o treinamento ao utilizar uma mscara neutra, a

tomada de conscincia da necessidade de ter que agir sem representar. Percebe-se a tendncia,
quase que compulsiva, de produzir movimentos e aes, antes de estar preparado para realiz-
los com verdadeira necessidade e conscincia. Ao sentir, com a face coberta, o corpo privado
da voz e do rosto que expressam naturalmente a todo instante, tenta-se transmitir intenes
substitutivas, tornando-se verborrgico. Neste caso, a tendncia geral utilizar gestos
recorrentes e cotidianos de forma ilustrativa e explicativa. Segundo Decroux, que utilizava em
algumas das suas aulas o rosto dos alunos coberto com um tecido para neutraliz-lo, o rosto
um
instrumento de mentiras, partidrio da verborragia.[...] se explica, se mendiga, se faz
ver ao outro quanto ganhar para servir-nos, desenham-se promessas ou ameaas. A
face est impregnada dos nossos pensamentos mais recorrentes e, por conseqncia,
no muito belos. [...] O movimento do rosto no pode apagar os atributos ntimos.
(DECROUX, 2000: 181)*

Por tudo isso, ao utilizar uma mscara neutra, somos obrigados a nos afastar dos nossos
discursos cotidianos, desta diversidade de mscaras utilizadas para a sobrevivncia do dia a
dia, conduzindo, desta forma, transposio da expressividade do rosto para que o nosso
corpo resgate e desenvolva em cena seus atributos pessoais, que o preparam para o universo
da cena. Vale a pena reiterar, pois estamos no incio da experincia com a mscara neutra, que
ao empregar a palavra corpo a utilizo no sentido dado por Decroux, isto , o tronco como o
centro da nossa expresso, de onde dever nascer cada impulso que se tornar ao. Ao expor
esta primazia dada ao tronco por Decroux na sua tcnica codificada, Lus Otvio Burnier
relata o exemplo utilizado por seu mestre em suas palestras. Ele diz:

Decroux ilustrava sua escolha com o seguinte exemplo: Se eu pedir a um ator que
me expresse alegria ele me far assim [ele fazia uma grande mscara de alegria com
o rosto], mas se eu cobrir o seu rosto com um pano, ou com uma mscara neutra,
amarrar seus braos para trs e lhe pedir que me expresse agora a alegria, ele precisa
de anos de estudo. (BURNIER, 2001: 67)
 106

Ao vestir a mscara, se evidencia aquilo que com o rosto descoberto j estava ali e que, ao
cobri-lo, parece que se materializa e assume a condio de uma nova percepo, causando um
impacto significativo e revelador nos estudantes e atores.

Escolhi dois pequenos trechos com as impresses dos estudantes, aps ter experimentado o
uso desta mscara, para exemplificar o seu impacto inicial. Vejamos o que um aluno escreve:
quando finalmente pus a mscara me vi em um outro mundo, o que pode parecer exagerado,
mas procede, pois passei a ver as coisas de maneira diferente e a me portar para com o
exterior de maneira distinta103. Outra aluna escreve: Mas na minha vida pessoal, digo do
dia-a-dia, estou mais atenta a questes que anteriormente passavam despercebidas. At parece
com a sensao de nascer novamente. isso! Parece que estou nascendo novamente, porque
uma outra tica est aparecendo em minha vida104. Com estas impresses iniciais
percebemos como se abre um canal transformador com relao ao aprendizado dos estudantes
e como isto importante para criar uma nova disponibilidade para desenvolver a auto-
percepo, ampliando a sua conscincia de que uma nova vida cnica comea a ser
desvendada.

interessante perceber como o fato de cobrir o rosto tem efeitos to significativos na pessoa
do ator. Acredito que comea aqui a construo de uma via de mo dupla que tem, por um
lado, efeitos reveladores pelo simples fato de cobrir o rosto e, por outro lado, ao vestir a
mscara neutra a percepo de um certo descompasso entre o corpo e a mente torna-se mais
intensa e os movimentos se revelam com uma peculiar potencialidade. Parece que a nossa
mente est, quase sempre, ou um passo atrs ou frente das nossas aes. Para Lecoq,

o rosto do ator desaparece e o corpo passa a ser percebido mais intensamente. Em

geral, ao falar com algum se olha para seu rosto. Sob uma mscara neutra o que se
olha o corpo inteiro do ator. O olhar a mscara, e o rosto o corpo! Todos os
movimentos revelam-se, ento, com um potencial especial. (LECOQ, 1997: 63)*

Assim, a mscara tem um efeito catalisador que atua, tambm, na integrao do nosso corpo-
mente. Portanto, comeamos o caminho para tomar posse105 de ns mesmos. Descobrimos
uma nova forma de comportamento para estar em cena sem intermediao do rosto. Se o
rosto o corpo, o tronco ser o centro da nossa expresso de onde dever surgir cada

103
Impresses do aluno Leonardo de Oliveira Cunha, do Curso de Formao de Atores, TU. UFMG., na
disciplina Interpretao Dramtica II, do primeiro semestre de 2003.
104
Impresses da aluna Mnica Kukulka, do Curso de Formao de Atores, TU. UFMG, na disciplina
Interpretao Dramtica II, do primeiro semestre de 2005.
105
No dicionrio Aurlio: Do v. lat. posse, ser capaz, poder.
 107

impulso para, assim, fluir para as extremidades com a mesma continuidade e economia com
que a ressonncia se propaga em um instrumento musical afinado. Assim, alguns impulsos
que empurram as nossas intenes, ou parte deles, precisam ser retidos no espao, na
proporo justa, para que deixem manifestar o essencial das aes que devemos realizar
naquele momento. Isto significa encontrar a medida justa para no representar as aes, para
no adicionar contedos que se tornem gesticulaes particulares que venham a comunicar
intenes ou emoes pessoais do ator.

A mscara neutra representa a instalao do estado fsico da calma e pode-se dizer que este
o primeiro contato em que o ator fica ao servio de um estado interior ativo que deve estar sob
seu absoluto controle. Estado que o afasta do seu corpo cotidiano, pois esta calma nada tem a
ver com relaxamento em cena. Eugenio Barba cita, em A arte secreta do ator, uma sentena
taosta que bem pode definir o estado necessrio a um ator com mscara neutra: a serenidade
que tranquiliza no a verdadeira serenidade, s quando existe serenidade em movimento
que se manifesta o ritmo universal (BARBA, 1995: 88). um estado de absoluta presena,
de extrema abertura para a vivncia do tempo presente. Utilizar de forma ativa todos os
sentidos requer uma integral ateno e domnio para fazer o essencial, estando com total
controle dos impulsos mais sutis. Esse estado presente e ativo, pois esta calma no
passividade e para ser sustentada deve haver um grande gasto de energia.

Deve-se desenvolver, portanto, um estado de ateno e prontido que demanda um domnio

muscular intenso, que se pode manifestar exteriormente em nveis sutis, como uma energia
latente guardada, retida pelo ator, que se revela mais no tempo do que no espao e, na
aparente impresso de imobilidade, o corpo se encontra em plena atividade interna, que Barba
define como algo que pulsa na imobilidade e no silncio (BARBA, 1995: 81). Esta nova
relao que se estabelece com a energia interna pode ser experimentada com a mscara neutra
pela necessidade que o ator tem de reter e controlar grande parte dos seus impulsos para
depurar cada ao que realiza. Por esta via, o ator estar procura do que elas tm de
essencial para que, assim, se tornem aes econmicas e eficazes. E, as consideramos
universais, pois ainda no h nem tipos ou personagens. O que h uma energia acima do
normal que se pode manifestar na aparente imobilidade, gerando pura presena cnica que
estabelece um ponto zero fsico-mental. Para Lecoq: A mscara neutra acrescenta
essencialmente a presena do ator no espao que o circunda. Situa-o num estado de
 108

descobrimento, de abertura, de disponibilidade para receber. Permite-lhe olhar, ouvir, sentir,

tocar as coisas elementares, com o frescor da primeira vez. (LECOQ, 1997: 62)*

Sempre bom lembrar que se trata de uma mscara que no fala e, como vimos, nunca ir
agir de forma particularizada e muito menos psicolgica, portanto estamos aprendendo com o
corpo/mente a estabelecer, por um lado, as novas relaes com os nossos impulsos internos
para construir a prpria presena no espao e realizar as aes mais elementares e, por outro
lado, como veremos a seguir, como nos relacionaremos com o espao exterior. No se trata de
um exerccio intelectual, apreendemos no nvel pr-expressivo questes essenciais de uma
pr-dramaturgia.

4.5 Escuta.

A escuta um dos principais instrumentos de trabalho de que deve dispor um ator para
potencializar a sua presena cnica. Por esta razo, ela abordada no incio do treinamento
com a mscara neutra e ser aprimorada de acordo com as exigncias especficas de cada
nova etapa do aprendizado. O ator deve desenvolver e aumentar sua capacidade de escuta em
cena, pois, infelizmente, no dia a dia, ela se torna precria e rotineira. Por isto, os exerccios
de escuta desenvolvidos com esta mscara tm uma importncia fundamental. Eles
determinam, j desde o incio do aprendizado, o grau de organicidade que poder ser atingido
no futuro.

Os exerccios de escuta do ao estudante uma grande versatilidade para que entre com
conscincia, domnio, e com a calma necessria, em contato com seus sentidos, que devem
estar desenvolvidos especificamente para a representao em cena, de modo que ele fique
livre de determinadas tenses e das preocupaes iniciais que o impedem de tirar o mximo
proveito da sua expressividade e criatividade.

Assim, o primeiro compromisso que o treinamento exige do ator esse empenho pessoal para
desconstruir, continuamente, atitudes, condicionamentos e comportamentos usuais do seu
cotidiano. Por isso, ele deve iniciar um trabalho para restaurar o contato com a sua
sensibilidade e espontaneidade.
 109

Desta forma, para escutar verdadeiramente deve haver um comprometimento pessoal com
esta ao voluntria que nos coloca em sintonia e cumplicidade conosco e com os parceiros,
ou seja, entregar-nos a ns e aos outros voluntariamente e, de certa maneira, em um
esvaziamento de ns mesmos. Esse esvaziar-se um exerccio em que nos colocamos
conscientemente em perigo. Por outro lado, ao conquistar esta disponibilidade para a escuta,
sentimos imediatamente importantes resultados, pois percebemos que agimos no presente e
utilizamos o nosso potencial criativo liberto de pensamentos e atitudes preconcebidas.
Valorizamos, desta maneira, nosso ser intuitivo e espontneo que nos mantm longe do
resguardo da forma pronta e aparentemente segura, que muitas vezes leva repetio dos
nossos clichs. Fazemos do risco um hbito profcuo para o nosso desenvolvimento.

O ator em cena tem que se colocar em perigo. Procurando correr riscos o tempo todo, ele
desafia leis que so naturais ao ser humano, que sempre procura o prazer, o equilbrio e o
conforto corporal e emocional. Colocar-se em risco no deve gerar um sentimento de
obrigao ou compromisso permanente com o acerto nas suas escolhas, ao contrrio, trata-se
de assumir uma atitude de honestidade e coerncia com esta escolha como artista que procura
alargar sua capacidade para renovar-se e ampliar seus horizontes a todo momento. Esta
atitude ousada pode conduzir ao erro a qualquer momento, mas, ao mesmo tempo, cria as
condies propcias para uma maior liberdade e espontaneidade em cena. preciso no
esquecer que, no perodo inicial do trabalho, o erro muitas vezes o que garante o bom
aprendizado. por uma via negativa que se reconhece o que, definitivamente, no da
linguagem da mscara, prevenindo o estudante para que no se perca em atalhos que lhe
proporcionam resultados aparentes e que somente se percebem como tais a partir da prtica do
erro, que evidencia a sua ineficcia.

A escuta como ferramenta para o ator que se inicia no trabalho com mscaras deve ter uma
abrangncia que atinja todos os aspectos da comunicao envolvidos em nossa arte, ela ,
como aponta a professora Mariana de Lima Muniz, em sua tese de doutorado La
improvisacin como espectculo: principales experiencias y tcnicas de aprendizaje del
actor-improvisador: O pilar fundamental da improvisao [...] ao improvisar, a escuta de si,
dos seus parceiros e do pblico condio sine qua non para a construo da ao dramtica.
O bloqueio de uma improvisao deve-se, na maior parte das vezes, dificuldade de escutar
em cena (MUNIZ, 2005: 271)*. A pesquisadora tambm nos chama a ateno para o fato de
que a escuta deve ser: total e englobar nossos cinco sentidos. (MUNIZ, 2005: 272)*
 110

Nesta etapa inicial do treinamento do nvel pr-expressivo, com a mscara neutra, o foco se
encontra na escuta de si, que abordada como uma curiosidade total que devemos
desenvolver com os cinco sentidos. A partir dessa curiosidade extrema, o ator poder
vivenciar um estado de abertura que lhe permitir aceitar e se relacionar com todos os
elementos que o rodeiam de forma completa, intensa, gerando uma escuta ativa direcionada e
transformadora da ao ou da situao (MUNIZ, 2005: 272)*, pois a curiosidade tem esse
carter ativo do desejo irreprimvel de saber, ver, ouvir, sentir, interferir e, portanto,
transformadora, tambm, do prprio indivduo.

Assim, o verdadeiro contato modifica as aes no aqui/agora. Por isso, tudo com que o ator
se relaciona em cena deve atingi-lo e promover uma resposta de um quilate maior e num
tempo cada vez menor do que ele est acostumado nos padres cotidianos e que, portanto,
ecoar com mais fora em sua sensibilidade, conduzindo-o a fazer escolhas mais intuitivas do
que racionais. Isto se aplica a todos os elementos que fazem parte da cena. A comear pelo
contato que o ator estabelece com as imagens criadas em seu prprio interior; por mais
fugazes que elas sejam.

Ao exercitar os sentidos de forma renovada, tudo atingir a sensibilidade do ator com mais
fora. O ator, como vimos, no deve tentar reconhecer intelectualmente os estmulos, mas, ao
contrrio, deve receb-los como se fosse a primeira vez que entra fisicamente em contato
com cada novo elemento que o estimula e deixar que eles o atinjam com maior intensidade.
Uma vez que cada experincia vivida sempre particular, nova, se entramos em contato com
ela de forma aberta e verdadeira, ressoar sempre viva a cada novo contato. Estamos
colocando, assim, uma lente de aumento direcionada para os nossos cinco sentidos e isto nos
obriga a dar um valor maior do que costumamos dar cotidianamente nossa autopercepo.

A escuta de si, trabalhada com esta mscara, no , por si s, um instrumento que garanta ao
ator um bom desempenho durante a prtica dos exerccios. Ela , antes de tudo, o alicerce que
cria uma maior predisposio no ator para apreender e receber os estmulos que so colocados
sua disposio no espao cnico, que tambm podem ser criados pela sua prpria
imaginao, para, assim, fisicalis-los de forma que suas aes se tornem orgnicas, seguindo
os princpios da calma, da economia e da preciso para realizar cada movimento, de forma a
encontrar o tnus muscular justo para conquistar a dinmica de cada ao como se
vivenciasse uma segunda natureza, isenta de qualquer expresso que denote um estado
psicolgico. Entrar no territrio da neutralidade com esta mscara, a partir do conceito de
 111

escuta de si, encontrar, com absoluto controle sobre as prprias aes, os princpios
essenciais da representao. Para Lecoq, devemos entrar na mscara neutra

como em um personagem, com a diferena de que aqui no h personagem seno um

ser genrico neutro. Um personagem tem conflitos, uma histria, um passado, um
contexto, paixes. Ao contrrio, a mscara neutra est em estado de equilbrio, de
economia de movimentos. Movimenta-se o justo, dentro de uma economia dos seus
gestos e das suas aes. Trabalhar o movimento a partir do neutro proporciona os
pontos de apoio essenciais para a atuao que chegar depois. Porque, ao conhecer o
equilbrio, o ator expressa muito melhor os desequilbrios dos personagens ou dos
conflitos. [...] A mscara neutra constitui uma referncia para todos. (LECOQ, 1997:
62-63)*

Assim, a mscara neutra torna-se uma experincia que pode ser comparada criao de uma
personagem sem personagem em que o ator experimenta um estado de presena e
concavidade106 fsico-mental que se tornar uma referncia primordial que lhe abrir as
portas de entrada para os estmulos e desafios que encontrar nas etapas seguintes de uma
atuao teatral que tem como foco principal a sua corporalidade.

4.6 Exerccios preliminares com mscara neutra.

Uma vez que acredito que determinadas questes somente podem vir tona a partir da
exemplificao de alguns exerccios especficos, ser abordada, agora, a mscara neutra em
seus aspectos prticos e, desta forma, poderemos perceber com mais nitidez a sua eficcia
pedaggica.

Os dois exerccios, que apresento a seguir, pertencem a uma etapa preliminar que se fez
necessria por dois motivos: o primeiro atende necessidade de entrar na mscara neutra o
mais rapidamente possvel para diminuir a carga de expectativa e ansiedade aps a sua
apresentao, e serve, tambm, para medir o grau de conforto ou desconforto que cada
estudante sente ao vestir a mscara neutra pela primeira vez e, deste modo, servir de alerta
para dosar o tempo dado a cada estudante para a realizao dos exerccios seguintes. Em

106
Esta imagem de um ator cncavo, utilizada por Ariane Mnouchkine (MNOUCHKINE; 2010: 63), significa
estar aberto a novas propostas e experimentaes. Esta metfora era muito utilizada, nas oficinas de mscaras
balinesas de que participei com os professores Stephane Brodt e Ana Cludia Teixeira.
 112

segundo lugar, realizo outro exerccio que se tem mostrado de grande utilidade para a
introduo mscara neutra e se tornou, em meu trabalho, um instrumento proveitoso para
que os estudantes tomem conscincia das suas caractersticas cotidianas de utilizao do seu
prprio corpo e compreendam melhor o sentido de esvaziamento ou despersonalizao que,
como veremos, conduz ideia de um corpo universal.

4.6.1 O primeiro contato com a mscara neutra.

Vejamos a proposta do primeiro exerccio que realizo no treinamento com a mscara neutra:
de costas para a platia, virar para frente, olhar para a cadeira, andar at ficar na sua frente,
sentar-se, olhar o espao, olhar para a classe e, com o olhar, escolher um dos colegas, logo
levantar-se e andar em direo a ele107.

Como a mscara vestida de costas para a classe, a ao de virar-se para a platia j fornece
material suficiente para compreender a fora contida neste objeto que amplifica a sua
presena no espao cnico. Assim, o estudante percebe com mais nitidez, o peso do seu corpo,
como se modifica a sua respirao e o faz tomar conscincia dos incontrolveis movimentos
involuntrios do seu corpo, dos seus olhos e da sua mente. Isto j acontece geralmente nesta
primeira ao de virar-se para a platia, quando o exerccio apenas comeou.

O exerccio acima realizado pela turma inteira sem que se faa, ainda, nenhum comentrio
individual. Assim que todos os estudantes realizaram a primeira rodada, conversamos sobre as
primeiras impresses. Esta conversa muito importante e nela se percebe que a neutralidade
um conceito muito amplo, pois cada pessoa tem a sua maneira de ser neutro, portanto no se
trata de um padro fixo. No h frmulas. Contamos com algumas prticas que se apresentam,
inicialmente, como pistas valiosas. Nenhum professor pode nos ensinar a descobrir o que est
dentro de ns, no entanto, para isto podemos ser ajudados.

Ao vestir a mscara neutra, percebemos a relutncia em abandonar nossos gestos recorrentes

que caracterizam nosso eu cotidiano. Travamos, assim, uma luta consciente contra a

107
Este exerccio me foi transmitido pessoalmente pela bailarina, atriz e cantora Mnica Tavares em encontros
para trocas de experincias que realizamos em diversas oportunidades. Pela sua simplicidade tem se tornado
muito til para o contato inicial do estudante.
 113

necessria despersonalizao e, por mais que entendamos que devemos nos despir
temporariamente da nossa Persona social, ficamos vulnerveis perante ns mesmos.

Percebemos tambm, nesta primeira experincia, a importncia da concentrao como um

sustentculo do trabalho do ator. Sem ela nossas energias se dispersam, o que nos afasta da
possibilidade de vivenciar o aqui/agora. Estar em cena com verdadeira presena um ato de
entrega em que o nvel de compromisso, concentrao ou ateno cnica no uma escolha
pessoal que permita gradaes mais ou menos esmeradas, deve ser, antes de tudo, a completa
concentrao de toda a natureza do ator. (STANISLAVSKI, 1989: 14)

4.6.2 Passos preliminares.

O segundo exerccio se inicia sem a mscara e realizado em duplas. Podem ser trabalhadas
trs ou quatro duplas, que dividem simultaneamente o mesmo espao de acordo com a
capacidade da sala e o nmero de mscaras de que se disponha. No entanto, cada dupla ser
independente da outra, embora todas sigam as mesmas orientaes. aconselhvel que as
duplas sejam formadas com estudantes com bitipos parecidos, todavia, isto no
indispensvel108.

O estudante A caminha pelo espao, mantendo seu jeito normal de caminhar, e o seu
andamento deve ser constante. O estudante B caminhar atrs dele a uma distncia necessria
para observar o parceiro dos ps cabea, acompanhando-o com o movimento dos olhos, sem
a necessidade de movimentar o pescoo para, assim, comear a reproduzir, em seu prprio
corpo, o andar, a postura corporal, o andamento e todo e qualquer detalhe que seja capaz de
corporificar. Ao ouvir um determinado comando, B dever parar em um ponto estratgico da
sala, sem abandonar as caractersticas fsicas j conquistadas, e continuar observando de
todos os ngulos possveis para incorporar os novos detalhes de A que continuar se
deslocando pela sala. A um novo comando, A passar na frente de B para que ele possa
continuar seguindo-o na sua caminhada. A um novo comando A se deslocar lateralmente e
diminuir o seu andamento para deixar B passar sua frente. B, sem modificar-se em nada,

108
Este exerccio produto da adaptao de exerccios de observao bastante explorados na pedagogia teatral,
portanto, difcil de precisar a sua origem.
 114

lhe apresentar a virtual fisicalizao da sua imagem. Observando B, como um espelho que se
desloca sua frente, A dever reconhecer aquelas caractersticas pessoais que nada tem a ver
com a ideia de neutralidade que foram levantadas no primeiro exerccio e realizar as
mudanas corporais necessrias. Sem realizar nenhuma parada ser realizado novamente o
mesmo procedimento do incio. Assim, a um novo comando, B se deslocar lateralmente e
diminuir o andamento para deixar passar A, j com suas novas caractersticas fsicas. B
dever olhar para A sem guardar nenhum vestgio corporal da etapa anterior e dever, em face
das mudanas acontecidas, proceder fisicalizao de forma a imaginar que o seu corpo agora
uma enorme lupa que amplia cada detalhe que percebe em A. De modo geral, na etapa final
desta nova sequncia, em que se repetem os mesmos procedimentos da etapa anterior, A
andar atrs de B consideravelmente mudado na direo da economia. A continuar andando
pela sala e sem alterar em nada as suas caractersticas fsicas e o seu andamento, deixar que
lhe seja calada uma mscara neutra no rosto. A partir deste estgio, o estudante dever,
atendendo aos comandos, realizar em intervalos de tempos por ele determinados, entre outras
aes, as seguintes: parar e retomar a caminhada; parar, levantar um brao e abaix-lo e
retomar a caminhada; parar, levantar os dois braos e abaix-los e retomar a caminhada;
parar, agachar-se e levantar-se e retomar a caminhada; parar, olhar em uma determinada
direo e retomar a caminhada nesta direo. Cada ao dever ser totalmente concluda para
ser iniciada a seguinte e se dever procurar um tempo justo para realizar cada ao (nem
rpido nem lento) para que esta no sugira nenhuma inteno nem denote nenhuma atitude
particular, estado fsico ou psicolgico. Finalmente, dirigindo-se a um dos cantos da sala
dever permanecer em p, observando o exerccio j iniciado h algum tempo pelas novas
duplas.

Na parte inicial deste exerccio, o estudante percebe uma boa parte das suas caractersticas
pessoais para lidar com o seu corpo cotidiano ao andar no espao, tomando conscincia, em
alguns casos, dos desalinhamentos corporais adquiridos no dia a dia. A partir da ideia de
espelhamento que se reflete no corpo do outro colega, preparada a caminhada inicial para
a despersonalizao necessria para compreender o conceito de neutralidade e, desta forma,
recuperamos o eixo de equilbrio corporal. Devemos, neste momento, tomar muito cuidado
para no deixar que se desenvolva a ideia, bastante comum entre os estudantes, de que as
caractersticas prprias so interpretadas como defeitos pessoais. Ao contrrio, a
despersonalizao em cena preservar a sua individualidade em uma situao de
representao e, se verdade que so percebidos alguns vcios posturais, a correo destes,
 115

faz parte de uma tomada de conscincia corporal que esta mscara promove de forma muito
clara e objetiva. Por outro lado, outros estudantes percebem caractersticas que demonstram
economia e equilbrio j na primeira caminhada, o que facilita o primeiro contato com a
mscara neutra. A seguir, discutido com os estudantes o seu desempenho aps ter vestido a
mscara e abordamos as questes relacionadas ao tempo justo para a realizao de aes que
se encaminhem na direo da neutralidade. Assim, procuramos perceber, por contraste, que
aes realizadas num tempo muito lento ou executadas com um mpeto repentino, denotam
intenes que (mesmo que no seja esta a inteno do estudante), conduzem a imaginao do
espectador a interpret-las como intenes, com as quais essas aes assumem contedos
dramticos que criam um fundo psicolgico.

4.7 Acordar para o aqui/agora.

Ao iniciar este exerccio, os estudantes j realizaram o seu treinamento fsico e se encontram

com os seus corpos prontos para vestir a mscara109. Embora eles j tenham experimentado as
mscaras por duas vezes, nas etapas preliminares, este exerccio simboliza o nascimento da
mscara neutra e sempre um dos primeiros a ser trabalhado. Trata-se do primeiro acordar110
da mscara, sem passado, sem futuro, sem uma cultura que nos ajude e resolva este simples
desafio: Como despertar? Como movimentar-nos de forma neutra, sem deixar escapar nosso
jeito pessoal? O que fazemos? Para onde olhamos? Devemos descobrir o mundo com um
corpo que no toma partido, que recebe e age com disponibilidade no aqui/agora.

Assim, neste exerccio, o estudante, deitado de costas no cho e de olhos fechados, deve
procurar uma posio que no caracterize uma maneira particular de estar deitado. Ele recebe
uma mscara que lhe colocada altura do seu diafragma com o queixo apontado em direo
ao seu rosto. Ele instrudo para que, com seu tato, reconhea a mscara e, ao mesmo tempo,

109
Neste exerccio, a utilizao da imagem de um gigante que acorda, em alguns casos, serve de apoio para que
os estudantes sustentem a sua presena durante todo o tempo do exerccio. Esta proposta era utilizada na oficina
em que realizei, como aluno, minha primeira experincia de mscara neutra, com a professora italiana Ariele
Genovese. Esta imagem remete, claramente, ao corpo do ator dilatado. (DECROUX, 2000: 110)*
110
A dinmica descrita neste exerccio me foi transmitida pela diretora e professora de teatro Tiche Vianna.
Embora Lecoq o apresente em seu livro El cuerpo potico, como o primeiro tema pedaggico trabalhado com
a mscara neutra, como se pode verificar, ele no descreve a sua dinmica em detalhes, ele escreve: Em estado
de repouso, no cho em relaxamento, peo aos alunos que acordem pela primeira vez. Uma vez acordada a
mscara, o que posso fazer? Como posso mover-me?. (LECOQ, 1997: 64)*
 116

v formando uma imagem mental do rosto que ele vestir. Aps esse reconhecimento, ele
deve colocar a mscara de frente ao seu rosto como se olhasse num espelho. Posteriormente,
ainda de olhos fechados, ele veste a mscara e, assim, se inicia o momento em que a mscara
est dormindo (se o estudante achar necessrio pode procurar uma nova posio, desde que
mantenha a no-particularizao fsica).

Ao abrir os olhos pela primeira vez, a mscara neutra encontrar, alm do seu prprio corpo, o
espao, um considervel nmero de objetos que foram espalhados pela sala e a presena de
outro estudante, que o acompanhar na sua primeira caminhada e com o qual dever
estabelecer uma relao de cumplicidade ao entrar em contato, seja visual ou fisicamente,
com cada elemento que o circunda. Esta cumplicidade com o parceiro deve ser estabelecida
atravs do contato visual e, para isso, deve utilizar o movimento da cabea de forma a valer-
se, como j foi dito anteriormente, da ponta do nariz como guia dos seus olhos. Este
movimento deve ser preciso, de forma que fique bem clara cada nova ao, respeitando seu
incio, meio e fim.

O interesse do cmplice deve ser mantido pela intensidade com que a mscara se relaciona no
tempo presente com cada objeto e, ao mesmo tempo, pela conquista de uma dinmica que
garanta sua imparcialidade. Neste sentido, o olhar do cmplice, de escuta aberta, funciona
neste exerccio como um espelho (j que o cmplice no deve tomar partido nas aes do
outro) em que a mscara neutra confirma se os contatos que estabelece com seu entorno, por
meio dos seus sentidos, conseguem a economia para que as suas aes se tornem essenciais.
Por isto, ao tentar encontrar o estado neutro, o estudante se deve conduzir na direo da
simplicidade e da economia de forma a realizar o essencial de cada ao, deixando que emane
do seu interior, evitando atalhos, truques ou gesticulaes que prenunciem ou narrem as suas
intenes.

Neste primeiro despertar, exige-se do ator que esteja fisicamente disponvel e se coloque em
um estado de abertura total para receber e descobrir os estmulos mais elementares dentro
dele. Deve encontrar as impresses e reaes mais profundas ao explorar seu entorno, ouvir,
ver, sentir, cheirar e tocar os objetos como se fosse a primeira vez que entra em contato com o
mundo. Assim como uma criana explora e descobre que existe um lado de fora e sente cada
novo contato como nico em intensidade e frescor, o ator deve re-descobrir-se para renovar-se
sensitivamente. Tambm devemos aproveitar este momento para redescobrir a diferena entre
 117

realizar meros movimentos ou deslocamentos no espao e fazer aes verdadeiras, nascidas

de motivaes determinadas pelo interesse da escuta aberta e amplificada dos nossos sentidos.
Sempre bom lembrar que, ao vestir uma mscara neutra, devemos conduzir-nos em direo
a um corpo universal. Um corpo que se torne, como vimos: uma pgina em branco
(LECOQ, 1997: 62)*, na qual, futuramente, se poder imprimir a nossa escrita corporal ao
utilizarmos outras mscaras.

Com esta mscara, percebemos com intensidade que estamos verdadeiramente a ss com o
nosso corpo e pensamentos e, assim, compreendemos que tudo depende de assumir o controle
de ns mesmo. Percebemos as nossas ansiedades e dificuldade em dominar nosso prprio
corpo e, ao mesmo tempo, a mscara nos aponta a necessidade que temos de apropriar-nos
dele, sem vcios, agindo no tempo presente, sem pressa ou retardamento das nossas
aes. Portanto, a partir deste momento, o estudante deve procurar compreender o significado
de colocar-se totalmente a servio de uma mscara. Antes de querer acertar logo no incio da
viagem, procurando frmulas prontas (como mimar ou representar as aes), deve-se
construir um terreno propcio, interiormente, que nos desnude de tudo o que idealizado a
priori. No primeiro contato com a mscara neutra, percebemos que temos um corpo que
pura expressividade (e isto muito bom!). Compreendemos que o menor movimento, seja ele
intencional ou no, cria um significado em cena e que, por mais que queiramos neg-lo ou
destitu-lo da sua importncia, isto no possvel, pois j foi lanado ao exterior e tornou-se
escrita no espao. Ao tomar conscincia da necessidade de descobrir fisicamente o valor de
sermos econmicos em nossas aes, percebemos uma nova dimenso e sentido da
representao teatral e valorizamos o espao cnico como um lugar em que a comunicao
deve dar-se a partir da sntese da ao.

4.8 A descoberta das dinmicas das situaes.

A mscara neutra tem a caracterstica de colocar-nos em situaes que promovem a

despersonalizao individual. Por outro lado, durante as aulas, ao observar os exerccios
realizados por outros colegas, percebemos, ao mesmo tempo, que a ao cnica se
particulariza, que os corpos femininos e masculinos tm caractersticas diferenciadas e as
particularidades anatmicas de cada pessoa podem individualizar-se dentro do princpio da
neutralidade. Aprendemos que no existe um modelo fixo a ser seguido e que, ao aceitar o
 118

conceito de neutralidade, como nos ensina Lecoq a ideia de que todos os indivduos se
parecem, correta e, ao mesmo tempo, totalmente falsa. A universalidade no a
uniformidade (LECOQ, 1997: 65)*. Deste modo, numa etapa ulterior do trabalho, a mscara
neutra avana para o desenvolvimento de temas realistas, com o intuito de evidenciar que a
neutralidade tambm pode ser abordada em circunstncias do dia-a-dia, para compreender a
fundo a dinmica destas situaes. Assim, Lecoq, orienta para abordar temas da vida
cotidiana, clichs muito melodramticos (LECOQ, 1997 : 65)*, como tratado no exerccio
O adeus ao navio. Neste exerccio, a mscara se relaciona com um espao imaginrio e cada
estudante constri seu prprio ambiente de pessoas, sons, cores, cheiros etc. Vejamos seu
enunciado:
Um amigo muito querido encontra-se a bordo de um navio para viajar para muito
longe, para o outro extremo do mundo e acreditamos que nunca mais o veremos. No
momento da partida, nos precipitamos beira do cais do porto para dirigir-lhe o
ltimo gesto de adeus. [...] Formo parte de algum, temos... um corpo para ambos, e
de repente uma parte deste corpo se separa do meu. Vou atrs dela para poder ret-
la... porm, no h nada que fazer! Foi embora, estou separado de uma parte de mim
mesmo e, no entanto, conservo dela algo inefvel, uma espcie de tristeza do corpo,
de nostalgia do corpo. Finalmente, aceito aquele adeus! (LECOQ, 1997: 66)*

Ao abordar o tema do adeus, Lecoq pretende que compreendamos que, ao afastarmos tudo
aquilo que sob essas circunstncias caracterizaria um indivduo ou uma personagem, ainda
assim, podemos experimentar estados fsicos intensos em que se manifesta exclusivamente a
dinmica de um tema predeterminado. Desta forma, a curiosidade desenvolvida com esta
mscara em exerccios anteriores, colocada ao servio de uma situao que no cotidiano
revelaria emoes particularizadas, dever encontrar na presena de um corpo decidido, a
urgncia justa que revele a dinmica das aes essenciais a todos os seres humanos. Deste
modo
somente a mscara neutra permite abordar a dinmica profunda da situao. O adeus
no uma ideia, um acontecimento que pode ser observado quase que
cientificamente. Fazer com que os atores trabalhem este tema um excelente meio
para observ-los, sentir a sua presena... ver se seus gestos e seu corpo pertencem a
todos, se conseguem encaminhar-se em direo ao denominador comum do gesto,
reconhecvel para todos: o adeus de todos os adeuses. Com a mscara neutra, cada
pessoa percebe que o que pertence a todo o mundo, e ento quando os matizes
aparecem com fora. Estes matizes no provm dos personagens, uma vez que ainda
no existem, mas de todo tipo de diferenas que h entre as pessoas que atuam. Os
corpos so diferentes, porm se parecem naquilo que os une: o adeus. (LECOQ, 1997:
66-67)*

, portanto, com a mscara neutra que se percebe com clareza que, vivenciando o estado de
calma e economia de cada movimento e a partir de mudanas de dinmicas extremamente
sutis, somos capazes de conduzir-nos em direo a esse denominador comum do gesto
(LECOQ, 1997: 67)*. Assim possvel transitar fisicamente por um determinado tema,
 119

mesmo quando este tema nos exige lidar com situaes de grande impacto emocional, nas
quais sofremos mudanas transformadoras da nossa condio humana, como acontece em
exerccios como o da perda da lavoura111. Nesta situao, a mscara se dirige, aps a
ocorrncia de uma tempestade ou de uma intensa seca, ao lugar onde se encontrava a sua
plantao e v sua frente a total perda da lavoura. Como encarar a constatao desta situao
que gera uma absoluta impotncia, frustrao e prejuzo? Estamos frente perda do nosso
principal sustento, perante um estrago que coloca a sobrevivncia e o nosso futuro pessoal e
da nossa famlia sob extremo risco. Finalmente, como aceitar esta situao, e retornar para
casa, transformados por aquilo que acabamos de verificar? Ao vestir uma mscara neutra e
enfrentar circunstncias que apresentam acontecimentos to extremos, como os propostos nos
dois ltimos exerccios, os estudantes descobrem que estas situaes, cujos motores
conduzem ao encontro dos traos comuns a todos os indivduos, representam a chave para a
realizao de uma ao cnica eficaz. Assim, posteriormente podemos analisar e refletir
juntos sobre os momentos em que surgem as atitudes corporais neutras quando se encontra o
tempo justo para pontuar o incio ou fim de uma ao, retendo-a com preciso no espao, para
iniciar a transio para a ao seguinte. Mesmo que estes momentos apaream de forma
espordica, sero referncias extremamente teis nas etapas posteriores ao abordar as atitudes
expressivas com as outras mscaras de base. Verificamos que pela qualidade da economia e
da preciso, que se consegue pontuar com atitudes fsicas cada momento que estrutura uma
ao cnica e que, a partir da preciso para retirar da ao as partes que podem ser
consideradas como rudos, por trazerem uma inteno, o ator compe uma determinada ao e
encontra as mais sutis mudanas do tnus muscular para deter a ao no momento exato em
que esta atinge a sua maior eficcia e, ao mesmo tempo, fica isenta de qualquer qualidade que
acrescente um ponto de vista pessoal. Deste modo, nesta experincia com a mscara neutra,
mesmo quando abordamos temas extrados do cotidiano, nos afastamos da forma natural de
realizar uma ao e, tambm, da necessidade de qualquer envolvimento psicolgico com a
situao, sem nenhuma perda da verossimilhana da ao.

111 Realizei este exerccio no primeiro contato com a mscara neutra com a professora italiana Ariel Genovese
(com quem tive a primeira experincia com a mscara neutra). Desconheo se faz parte da temtica de exerccios
aprendidos com Lecoq ou se se trata de uma adaptao feita pela professora.
 120

4.9 Ser, e no, fazer.

A viagem elementar um exerccio em que Lecoq desenvolve o que ele chama de pr-
identificao. A mscara neutra dever empreender uma viagem pela natureza e na qual o ator
preparado, para o grande trabalho sobre as identificaes112 (LECOQ, 1997: 68)*. Prope-
se, neste caso, o contato com a natureza de forma a abordar a vida como primeira leitura
(LECOQ, 1997: 74)*. Deste modo, a mscara conduzida, inicialmente, a realizar uma
viagem por uma natureza que se encontra em estado de equilbrio. Esta viagem, em geral,
compreende uma jornada desde o acordar da mscara numa praia em que se atravessa a areia
e se entra num bosque, percorrendo a sua extenso, passando entre a vegetao e as rvores.
Em seguida encontramos uma montanha e a escalamos at o topo, de onde se ver primeiro
um rio, depois uma plancie e, finalmente, o deserto. Depois de atravess-los se encerra a
viagem ao depararmo-nos com o pr do sol.

Ao nos relacionarmos com as imagens criadas na nossa mente, devemos estabelecer a mesma
relao que experimentamos no primeiro acordar. Entregando-nos s imagens com a mesma
(e intensa) curiosidade com que contemplamos um verdadeiro pr do sol, frente a uma
paisagem paradisaca. Ao mesmo tempo em que a imagem nos deixa absortos, inicialmente
entrando em ns pelos olhos, nos contagia cada clula e cria a sensao de amplificar a nossa
presena, pois nos tornamos um pouco aquilo que vemos e sentimos naquele momento. Desta
forma, diz Lecoq: Quando atravesso o bosque eu sou o bosque. No topo da montanha tenho a
impresso de que os meus ps so o vale e que eu mesmo sou a montanha (LECOQ, 1997:
68)*.

Em um segundo momento, enfrenta-se essa natureza em circunstncias que se tornam radicais

e que levam os atores a viver situaes que nunca antes vivenciaram, a fazer movimentos
muito difceis que nunca fizeram, para que seu corpo reaja ao limite das suas possibilidades
na urgncia e no imaginrio (LECOQ, 1997: 69)*, assim, devemos confrontar-nos com
situaes em que
o mar est furioso, somos lanados na praia pelas ondas. Uma chuva torrencial varre a
praia. O bosque, progressivamente, arde em chamas. Quando chegamos ao alto da
montanha, a terra treme, h um deslizamento de terra e nos precipitamos em direo
correnteza, que avana provocando uma grade enchente. Seguramo-nos aos troncos e,
finalmente, chegamos ao deserto onde encontramos uma tempestade de areia.
(LECOQ, 1997: 68-69)*

112
Ver o captulo I.
 121

Ao trabalhar a identificao com os quatro elementos da natureza, o estudante tem que se

colocar a servio deles e deve ficar bem claro, j desde a primeira tentativa, que se est
exercitando ser o elemento e no faz-lo, deve represent-lo, porm jogando com a ideia
da identificao como se fosse gua, terra, fogo ou ar para encontrar as diferentes dinmicas
psicofsicas que cada elemento lhe exige. Portanto, identificar-se, neste caso, um processo
no-psicolgico que envolve o ator por completo e se processa da seguinte forma: Estou
frente ao mar, olho para ele, o respiro. Minha respirao compassa-se com o movimento das
ondas e, progressivamente, a imagem inverte-se e eu mesmo me converto no mar (LECOQ,
1997: 70)*. Temo, aqui, a clara imagem da construo de uma personagem neutra, como
uma segunda natureza orgnica do ator.

Cada elemento deve ser explorado em diferentes estados, desde os mais serenos aos mais
intensos e vigorosos. Nesta ampla gama de foras da natureza, encontramos todo tipo
diferente de tnus para desenvolver fisicamente nossa percepo e controle muscular. No se
trata de aumentar o repertrio gestual do ator. Ao contrrio, trata-se de desenvolver as
diferentes dinmicas encontradas nos elementos da natureza ou mesmo em diferentes matrias
como: ferro, madeira, vidro, papel, leo etc. Para Lecoq a explorao destas dinmicas serve
para ampliar o campo dos seus referenciais e sentir todos os matizes existentes entre uma
matria e outra, e, inclusive no prprio interior de uma mesma matria. O pastoso, o untuoso,
o cremoso, o oleoso... possuem dinmicas diferentes (LECOQ, 1997: 71)*. Desta forma,
pretende-se trabalhar o domnio de diferentes qualidades de energia muscular que se tornam
memria muscular e, posteriormente, podero ser transformadas em intenes para enfrentar
as diversas situaes cnicas com o tnus justo necessrio, seja por uma determinada
personagem ou, como em nosso caso, com as mscaras larvrias e expressivas utilizadas nas
etapas seguintes do aprendizado.

A utilizao da mscara neutra, na maior parte das vezes, restrita a uma experincia de curta
durao, limitando, em grande parte, sua ampla gama de possibilidades apenas finalidade do
reconhecimento das nossas atitudes recorrentes e valorizao da necessidade e importncia
de se estabelecer um ponto zero fsico e mental. Em raras ocasies se dedica o tempo
suficiente para se chegar a aprofundar experincias fsicas mais complexas que fortaleam o
trabalho pr-expressivo do ator como nos exemplos apontados acima.
 122

Por outro lado, percebemos que esta experincia, quando tratada como uma etapa formadora
de uma arte que exige um desenvolvimento fsico-mental diferenciado do ser humano comum,
deixa resultados positivos que se tornam um verdadeiro patrimnio de vivncias fsicas
prticas que fundam os elementos primordiais da expressividade.

Considero a mscara neutra, em seu contato inicial, um objeto que nos provoca e nos desafia
como artistas. Ela nos desarma de tal forma que o nico argumento vlido para enfrent-la
uma tomada de conscincia das nossas dificuldades e inabilidade para realizar aes com a
percia desejada. Ao mesmo tempo, entretanto, percebemos que esta ideia utpica de um
comportamento neutro nos oferece o caminho para a superao da nossa submisso ao
descontrole dos nossos impulsos. O carter pedaggico desta mscara se revela na
simplicidade dos enunciados de cada proposta e na evidente complexidade para superar a
dicotomia entre impulso e ao orgnica neutra. A prtica logo nos demonstra que, para ser
um ator, devemos aprender que a humildade necessria para assumir e enfrentar nossas
dificuldades se conquista quando somos generosos (conosco mesmos) na dedicao para
superar cada novo desafio.

Finalmente, como vimos, uma mscara neutra deve ser utilizada principalmente no incio do
processo de aprendizado. No entanto, independentemente do grau de aprofundamento do seu
potencial, ela sempre representar um desafio para o ator e sempre ser possvel retornar a ela,
sem deixar de suscitar novas dvidas e, assim, continuamente ser possvel extrair dela novos
ensinamentos benficos, ao propor novos usos e aplicaes. Ela sempre poder ser um
referencial, uma fonte a qual retornamos para nos reabastecer. Um bom motivo para pr nossa
escuta em dia, se acreditamos que, para realizar a nossa arte, devemos crescer e nos
transformar constantemente.
 123

5 CAPTULO V

No segredo da larva delicada

A borboleta mora,
Antes que veja a luz,
Que estenda as asas,
Que surja fora.
Gonalves Dias.

5.1 As mscaras larvrias113.

A experincia com as mscaras larvrias pode ser considerada como a sada de uma variedade
de casulos, na qual o estudante se torna, ao experimentar cada nova mscara, uma larva que se
lanar na descoberta do mundo, seguindo, em vrios momentos, apenas, a direo da luz114.
Enquanto ensaia seus primeiros movimentos fsicos e se prepara para dar seus passos iniciais,
mesmo que a princpio sejam um pouco desajeitados, nasce um corpo que, medida que se
vai definindo em seus contornos corporais, procura compreender o espao, guiado pela
curiosidade dos seus sentidos, em estado de alerta e se utiliza desta escuta como uma forma
de sobrevivncia. O estudante explora com interesse o novo e, assim, deixando-se conduzir
pela mscara, descobre os principais impulsos internos para agir. Em pouco tempo seu corpo-
mscara j est basicamente configurado para comear a se manifestar com alguma
organicidade e vontade particular. Se, como veremos, no enxerga o exterior mais do que um
palmo sua frente ou tem bastante restrita a sua viso perifrica, no poder, nem evidenciar
apenas o seu receio em se deslocar para explorar o espao, nem lanar-se a correr de forma
desenfreada, pois atropelar tudo que estiver sua frente e mesmo que isto provoque o
espectador, por algum tempo, logo se perceber a dificuldade do ator no domnio da conduo
da mscara. Colocando-se ao servio das caractersticas da mscara o estudante/ator poder
explorar, de forma larvria, as suas primeiras aes expressivas para construir um estado de

113
Veja a origem desta mscara no Captulo I no item 1.3 Jacques Lecoq e a poesia do corpo.
114
Como se ver, a seguir, ao descrever as caractersticas intrnsecas destas mscaras, quem a utiliza pela
primeira vez experimentar a sensao de estar dentro de um casulo e, em consequncia dos pequenos orifcios
da mscara, por onde o estudante enxerga, este se orientar pela luz frontal que ilumina a cena para assim poder
manter-se de frente para a platia.
 124

mscara115 em que comearo a se perceber as linhas de fora que desenham as primeiras

atitudes fsicas para se relacionar de forma expressiva com o entorno, com as outras mscaras
e com a platia.

Neste estgio se aprofunda a descoberta da habilidade e da capacidade para encontrar os

principais motores para que o jogo cnico se concretize, em constante comunicao, com a
platia como o cmplice de cada jogador a cada ao que este realiza. O estudante deve
assumir o espao cnico como o lugar onde sempre se entra para jogar, no limite da sua
capacidade de armador de estratgias em que deve encontrar, no imprevisto e no risco, os
tempos justos que lhe garantam a eficcia de cada inteno, ao e reao para sustentar a
fluncia de um jogo que deve capturar o interesse do espectador pela situao jogada no
aqui/agora. Desta forma, mesmo que se trate de mscaras que realizam esta passagem do pr-
expressivo para a expressividade, as condies para o desenvolvimento de uma inteligncia
para o jogo cnico sero aprofundadas, pois estas mscaras permitem a explorao de uma
grande gama de novas situaes cnicas de carter bastante complexo, como se ver no curso
do presente captulo.

Por ser a segunda mscara pedaggica que vestida pelo estudante, bom lembrar que, ao
entrar com elas no terreno da expressividade, no se pode deixar de lado o seu carter de
mscaras de base que se situam no limite fronteirio e, por isso, se continua paralelamente
com o aprofundamento e o fortalecimento do trabalho pr-expressivo e, ao mesmo tempo, se
mantm o objetivo primordial de preparar o estudante para reconhecer e fixar um arcabouo
bsico de comportamentos. Arcabouo que, apoiado nas descobertas e conquistas feitas no
treinamento pr-expressivo e com a mscara neutra, funda uma expressividade que obedece a
cdigos de comunicao caractersticos e comuns ao uso das mscaras que viro depois.
Assim, fixar cada impresso e descoberta a cada nova experincia muito importante para o
desenvolvimento e aplicao consciente das regras especficas para vestir uma mscara.

Este estgio exige do estudante que seja aprendiz e arteso ao mesmo tempo, pois deve
sustentar a mscara como se se tratasse de uma segunda pele, enquanto tem que enfrentar as
suas dificuldades de manter, sem trgua, um estado de prontido fsica, de equilbrio precrio

115
Termo utilizado por Keith Johnstone. Veja no captulo II, no item 2.3 O contato inicial com as mscaras.
 125

e dilatao do seu corpo-mente etc. O estudante deve lidar com um terreno novo que ainda
no se fez carne em sua pessoa, que pertence mais ao como do corpo do ator e, ao mesmo
tempo, este se encontra no campo da expressividade, do que do corpo do ator, em que se deve
exercer a autonomia criativa para agir com a mscara expressiva como se esta possusse uma
vontade prpria. Assim, enquanto os estudantes tentam apropriar-se da tcnica como de uma
nova gramtica que sustente o seu discurso pessoal, este discurso deve ser feito do jogo
eficiente de impulsos fsicos. Estes devem manifestar-se com organicidade desde o momento
em que a mscara calada no rosto, pois nesse instante j se inicia a atuao criadora. Caso
contrrio, a mscara ser inorgnica e no construir o justo jogo com o espao cnico, com
os parceiros e com o espectador. Enfim, as mscaras larvrias representam um excelente
ponto de partida para compreender a necessidade de enfrentar o trabalho expressivo com
muita energia, economia, generosidade e a simplicidade, sensibilidade e delicadeza com que
devemos delinear as nossas primeiras propostas do uso da expressividade da mscara com um
corpo artstico. A partir deste momento, quando se entra na etapa da improvisao com a
mscara, os estudantes abordam os exerccios tcnicos de treinamento, em sua aplicao
prtica, dentro do espao da criao cnica como uma tcnica em ao.

Durante o trabalho de treinamento pr-expressivo, no qual, como vimos no captulo III, se

desenvolve o despertar do corpo-mente do ator para a descoberta de novas fontes de
excitabilidade que potencializa sua energia, percepo e sensibilidade de maneira a acordar
o fluxo de vida no ator (BURNIER, 2001: 171), e que se busca uma primeira segunda
natureza orgnica que se configura por uma nova coerncia interna116. Esta segunda natureza
se manifesta como a presena pura do ator. Um novo sujeito cuja vontade para a ao se rege
pelo princpio da economia e da habilidade para concentrar a sua energia fsica numa
determinada parte do corpo como se fosse um ponto luminoso (BARRAULT, 1953: 38)*
que captura o interesse do espectador. Ao abordar, neste captulo, o contato com as mscaras
larvrias, poderemos acrisolar as diversas experincias e conceitos utilizados ao vestir a
mscara neutra e, estes, iro assumindo maior relevo de acordo como os objetivos especficos
de cada fase dos exerccios que utilizarei para ilustrar as etapas do aprendizado. Tambm
entraremos num terreno em que se constri uma subjetividade que alimenta a mente do ator
com constantes imagens para promover, numa relao sinestsica, o estimulo das sensaes
fsicas que, como um eco amplificado pelo desenvolvimento de uma grande capacidade de

116
Veja estes princpios no captulo III.
 126

concentrao e conteno de energia fsica, incitar o estudante a se contatar com os impulsos

de um corpo-mente-em-vida, que dever ser vivenciado ao vestir as mscaras.

Neste ltimo captulo, sero empregados novos termos ou retomados alguns que j foram
utilizados ao longo deste trabalho, como: urgncias, estados, contra-impulsos, construo de
imagens, movimento, gesto, ao fsica, inteno, impulsos, organicidade etc., pois ser
inevitvel abord-los novamente ao entrar na esfera da expressividade com as mscaras
larvrias e as mscaras inteiras de ancios de olhos pintados e, portanto, ser objeto de
reconsiderao e aprofundamento visando sua utilizao, reconhecimento e reutilizao nesta
fase em que se inicia a construo da expressividade.

Deste modo, antes de entrar na descrio das caractersticas especficas dessas mscaras,
abordarei, em separado, dois termos, que, pela sua relevncia na construo da expressividade
do ator, me permitem trazer superfcie grande parte da nomenclatura que ser utilizada
durante a prtica do trabalho com essas ltimas duas mscaras. Trata-se de uma terminologia
extremamente complexa, para os iniciantes, sobre a qual j se produziu uma vasta reflexo
terica, cuja utilizao abre um leque de empregos e interpretaes, muitas vezes,
contraditrios pela inerente subjetividade e pluralidade de interpretaes que estes termos
carregam. Portanto, ao abord-los, a seguir, meu interesse facilitar a compreenso da
terminologia e dos conceitos utilizados durante o trabalho prtico com os estudantes.

1. Movimento.

O danarino, coregrafo e pesquisador Rudolf Von Laban, ao tratar do movimento como o

meio essencial da expressividade do ator-danarino, define as categorias ou qualidades
presentes no movimento expressivo em quatro fatores: esforo, que remete a pesado ou leve;
o espao, que pode se direto e indireto; o tempo, que pode ser lento e rpido e a sua fluncia,
que pode ser livre e controlada. Ao mesmo tempo subdivide cada um destes fatores em oito
atitudes determinadas que a pessoa poderia adotar. Assim, no fator esforo a atitude definida
poderia ser relaxada ou enrgica; no espao a atitude poderia ser linear ou flexvel; no tempo
a atitude poderia ser curta ou prolongada e na sua fluncia a atitude poderia ser liberta ou
controlada. Estas qualidades do movimento propiciam a realizao de todo tipo de dinmicas
e podem ser orquestradas em um sem fim de configuraes, podendo se repetir ou omitir
elementos, de acordo com a complexidade dos estmulos que provoquem as aes, sejam eles
 127

reais ou criados pela imaginao do ator. O estudo e prtica das dinmicas do movimento
servem ao artista, tanto para seu treinamento e desenvolvimento psicofsico, como para tomar
conscincia da complexidade de elementos que esto envolvidos numa ao fsica no
momento da sua expresso.

Todo movimento um deslocamento do corpo, ou de parte dele, no espao-tempo e, mesmo

em seu uso cotidiano, este no deixa de ser articulado em termos de esforo, fluncia e
organicidade interna, como vimos, quando seus impulsos se originam no centro do corpo e
fluem para as extremidades em atendimento a uma vontade interior de quem o realiza.
Portanto fundamental, para o ator, entender o movimento como o principal veculo de
comunicao117 que d sentido sua expresso. Laban observa que j inerente aos seres
humanos uma urgncia interior para o movimento, que se revela por meio de constantes
impulsos que manifestam ou espelham a sua vida interior, numa contnua procura para dar
vazo ao fazer, por meio do jogar, danar, mimar ou representar. Na utilizao artstica do
corpo esta capacidade deve ser conscientemente assimilada na aquisio da habilidade
extrema para o movimento (LABAN, 1978: 11), a ponto de o artista poder pensar por
movimentos (LABAN, 1978: 42). Em suma, o que se procura na educao do corpo para a
representao so o entendimento e o domnio consciente dos mecanismos naturais para
combinar determinadas qualidades de esforo muscular: fluncia, deslocamento no espao
etc., de forma a recuperar a organicidade inerente ao ser humano, uma vez que

cada fase do movimento, cada mnima transferncia de peso, cada simples gesto de
qualquer parte do corpo revela um aspecto da nossa vida interior. Cada um dos
movimentos se origina de uma excitao interna dos nervos, provocada tanto por uma
impresso sensorial imediata quanto por uma complexa cadeia de impresses
sensoriais previamente experimentadas e arquivadas na memria. Essa excitao tem
por resultado o esforo interno, voluntrio ou involuntrio, ou impulso para o
movimento. [...] A fluncia do movimento controlada por centros nervosos que
reagem aos estmulos internos e externos. [...] A fora propulsora do movimento a
energia desenvolvida por um processo de combusto no interior dos rgos corporais.
(LABAN, 1978: 48-49)

Cabe ao artista conectar imaginao e impulsos para adquirir, numa situao de

representao, uma agilidade e eficcia cuja desenvoltura lhe permita o fluir espontneo, e ao
mesmo tempo preciso, dos seus movimentos. No ato criativo o ator tem que tomar
conscincia do nascimento dos seus impulsos e realizar, num tempo muito rpido, as escolhas

117
Devem-se incluir tambm aqui as aes vocais do ator.
 128

que se adaptem da forma mais adequada aos estmulos internos e externos das situaes que
acontecem em cena. Para Laban, h uma relao quase que matemtica entre a motivao
interior para o movimento e as funes do corpo (LABAN, 1978: 11). por meio do
conhecimento das qualidades essenciais do movimento e o domnio do seu corpo que o ator
poder aproximar-se de um conhecimento/memria que o conduzir a uma expressividade
cada vez mais personalizada.

Como vimos, com a mscara neutra foram trabalhados os impulsos para construir a presena
pura do ator, que estabelece o que chamei de um ponto zero fsico-mental. O estudante
vivenciou que o impulso o elemento gerador da ao do ator e, portanto, este anterior sua
manifestao como ao fsica e o responsvel imediato pela organicidade da ao.

Com esta segunda mscara de base, os impulsos que do vida s mscaras devem estar
enraizados em um novo universo de imagens/memrias que estimulam a imaginao do
estudante/ator para, assim, podermos continuar o desenvolvimento da escuta de si mesmo
neste nvel muscular dos impulsos. Esta percepo dos impulsos internos, a principio, se
manifesta de forma to elementar que se torna bastante complexo o seu reconhecimento como
uma energia potencial que pode ser corporificada a ponto de tornar-se uma ao fsica
orgnica e expressiva. Thomas Richards, em seu livro Trabajar con Grotowski sobre las
acciones fsicas, relata que Grotowski dizia que os impulsos eram os morfemas da
interpretao (RICHARDS, 2005: 160)*, isto , os impulsos, por menores que estes sejam, j
carregam significados, so, potencialmente, a matriz da ao fsica orgnica, como uma
corrente quase biolgica que surge de dentro da pessoa e tem como finalidade a realizao
de uma ao precisa. (RICHARDS, 2005: 157)*

A preciso de uma ao fsica expressiva pode ser gerada por uma corrente de impulsos e
estes so responsveis pelo seu efeito de organicidade, pois esta ao no necessariamente
deve ser a reproduo literal da ao real. Ela poder ser a essncia da ao sem perda do
seu significado. Para Grotowski, o impulso algo to complexo que no possvel se dizer
que pertena apenas ao domnio do corporal (GROTOWSKI, apud RICHARDS, 2005:
158).* Quando o corpo do ator no atende aos impulsos de um corpo-em-vida, a ao
gerada por um comando predominantemente mental e a mesma se torna a produo de um
gesto que denuncia a sua produo artificial que, mesmo remetendo a algo real ou possvel de
ocorrer, no se torna crvel, pois se percebe a sua carpintaria, a sua construo premeditada.
 129

o que Grotowski chama de bombear uma ao, ele diz, normalmente, quando um ator
pensa nas intenes acredita que significa bombear um estado emocional. [...] as intenes
esto relacionadas com as recordaes do corpo, as associaes, os desejos, o contato com
as outras pessoas, mas tambm, com as in/tenes musculares. (GROTOWSKI apud
RICHARDS, 2005: 162)*

Como veremos a seguir, uma ao fsica se manifesta de forma orgnica quando h uma
integrao do mental (imaginao/memria) com o fsico (muscular/domnio tcnico) e,
ambos, constroem conjuntamente uma imagem corporificada que se tornar a sua
representao em movimento expressivo. Deste modo, necessrio que nasa uma inteno,
gerada por uma vontade que mobilize o corpo do ator para manifestar-se como uma ao, pois
uma vez que a in-teno existe, foi criada, ela se configura como uma energia que deve ser
projetada para fora, visando a sua realizao ou seu alvio (a sua dis-tenso) (BURNIER,
2001: 40), mesmo que esta energia seja to contida dentro do corpo que se manifeste como
que escondida, numa sutil vibrao, no tempo interno do ator como um pulsar na aparente
imobilidade.

Como foi visto no captulo III, ao abordar a dinmica das oposies o ator realiza um
treinamento fsico-mental das suas aes, a partir da realizao do movimento contrrio ao
que ser realizado no espao, que promove a dilatao das aes, pois, neste recuo, se
concentra uma maior energia propulsora das suas aes fsicas. O ator deve encontrar nos
contra-impulsos das aes um espao de desorientao que o coloque num instante de risco.
Neste a prontido se materializa numa escolha que lhe d a oportunidade de se surpreender
com a fora das prprias reaes pessoais que promovem os primeiros impulsos para a ao.
um lapso mnimo de tempo em que o ator pode negar, para potencializar, a prpria inteno
ou reao e que, tambm, se caracteriza como um instante pr-expressivo, um momento de
prontido no qual a ao se apia para ser lanada com mais fora e que pode causar surpresa
ao prprio ator na maneira particular de traduzir em movimentos as suas intenes.

Sempre bom lembrar que um contra-impulso no um movimento formal, um cdigo frio

que estiliza o uso da mscara quando a tcnica no passa de uma pedra no sapato do ator.
uma atitude em que se desenvolve a organicidade da ao de forma a construir um novo
comportamento cnico. um elemento que tanto amplifica o movimento como liberta as
 130

respostas psicofsicas do ator de tenses musculares desnecessrias e acorda e propulsa a

energia das suas aes.

2. Ao fsica.

Ao utilizar o termo ao fsica me refiro a essa unidade mnima de ao expressiva que o

corpo do ator manifesta atravs da sua energia psicofsica, quando se encontra numa situao
de representao, capaz de dar um sentido aos seus impulsos (intenes) internos. As aes,
movimentos e gestos, que o ator realiza, so sempre articulados em uma determinada
qualidade de energia e de esforo do seu corpo-mente que se traduzem em impulsos
musculares geradores de aes vivas e por meio das quais ele se comunica, tanto com os
parceiros de cena, como com elementos imaginrios, invisveis. Ele dever torn-los visveis
para si e para o observador, reagindo a este entorno, seja ele concreto ou imaginrio, por meio
de aes fsicas que devem ser orgnicas. Portanto, ao utilizar os termos gesto, movimento
etc., numa situao de representao, estes devem ser entendidos como aes fsicas
voluntrias, enraizadas no corpo do ator, que podem criar significados e que tem destinatrios
certos.

Como se sabe, Grotowski um dos importantes mestres do teatro que se debruou sobre as
experincias deixadas por Stanislavski e realizou uma das mais profundas pesquisas prticas
sobre as aes fsicas118. Thomas Richards relata que, com frequncia, tinham grande

118
Para Grotowski o foco da pesquisa sobre as aes fsicas no se encontra, como em Stanislavski, na
construo de uma personagem baseada no estudo do papel criado por um dramaturgo. Para Grotowski no h
personagem no sentido de uma construo realista que criar um efeito de verossimilhana, como se fosse a vida
real dentro das circunstncias dadas. Thomas Richards em seu livro Trabajar con Grotowski sobre las acciones
fsicas, d um exemplo em que podemos ver como os atores passam a se valer das aes fsicas dentro de outra
perspectiva. Ele escreve: os atores no procuravam a personagem. As personagens apareciam mais na mente do
espectador por meio da montagem (dentro do espetculo e dentro do papel). Grotowski fazia questo de ressaltar
este aspecto ao falar do trabalho de Ryszard Cieslak em O prncipe constante. Cieslak no trabalhou,
basicamente, a partir da personagem da tragdia de Caldern, mas a partir de recordaes pessoais de
acontecimentos de um determinado momento crucial da sua vida (RICHARDS, 2005: 130)*. O sentido do
papel e do espetculo, para Grotowski, se configura na percepo do espectador a partir da estratgia de
montagem dos elementos visuais, do texto etc., do espetculo, criados pelos atores e pelo diretor. As aes
fsicas devem ser para o ator um meio de descobertas de uma expressividade que revele algo de pessoal e que
apresentado no espetculo como algo prximo a uma confisso do ator, porm os elementos motivadores que
orientam a interpretao dos atores no tm relao direta com o efeito produzido na percepo do espectador.
No trabalho com as mscaras, o ator no procura identificar-se psicologicamente com o tipo que ele representa,
ele constri as suas aes fsicas valendo-se dos seus impulsos interiores, a partir dos conhecimentos e sensaes
colhidos ao longo da sua prpria historia de vida. Desenhando, de forma distanciada, as linhas gerais de
determinadas atitudes e comportamentos tpicos em que o espectador identifica um modo de agir, de se
comportar em relao ao mundo que o circunda e o completa ou monta-o, de com acordo a sua prpria
trajetria cultural.
 131

dificuldade em discernir entre atividade e ao fsica. Ele cita vrias passagens, proferidas em
diversas conferncias, nas quais o mestre polons procura desfazer alguns enganos cometidos
quando se confunde movimento, gesto, sintomas (que como Grotowski chamava, por
exemplo, as reaes de ficar avermelhado) e as atividades. Sobre estas ltimas ele fala:

O que se deve compreender de imediato o que no so as aes fsicas. [...] As

atividades no so aes fsicas. Atividades no sentido de esfregar o cho, lavar
pratos, fumar cachimbo. [...] Ali, onde se acredita trabalhar segundo o mtodo das
aes fsicas , continuamente, comete-se esse erro. [...] Mas uma atividade pode
converter-se numa ao fsica. Por exemplo: voc me faz uma pergunta muito
embaraosa [...] e eu tento ganhar tempo. Comeo a preparar o cachimbo,
cuidadosamente. Nesse caso, minha atividade se torna uma ao fsica, porque para
mim, se converteu numa arma; - se de fato, estou muito ocupado, devo preparar o
meu cachimbo, limp-lo, acend-lo e, depois, responderei... (GROTOWSKI, apud
RICHARDS, 2005: 126-127)*

A explicao apresentada por Grotowski est claramente ancorada dentro da tica

Stanislavskiana, contudo representa o ponto de partida para perceber a ao fsica como
produto de uma integrao psicofsica do ator. Neste exemplo fica claro que a ao fsica
estaria diretamente ligada a uma inteno do ator. H um tempo interno que se manifesta
exteriormente a partir de uma ao fsica que no uma simples atividade, pois, se nos
valemos dos termos usados por Stanislavski, se torna uma ao psicofsica, porque segue o
seu monologo interior que, por sua vez, tem um objetivo preciso.

Se reconstrussemos no palco o exemplo dado por Grotowski, poderamos supor que, durante
a pausa para ganhar tempo, enquanto a personagem prepara o cachimbo cuidadosamente, o
tempo da ao exterior poder ser lento e em oposio ao tempo da ao interior do ator, cuja
mente procura a melhor resposta. Assim, o silncio se carrega de um sentido cujo contedo
permanece oculto para o espectador que, mesmo assim, se mantm atento ao aguardo de
uma resposta. Este contraste de tenses se transforma em uma energia que dilata a presena
do ator que parece reter o tempo e, deste modo, a percepo do espectador se dilata. A
simultaneidade destes dois movimentos em oposio adquire uma organicidade prpria e
dependem, principalmente, de uma atitude de extrema concentrao e do estado de ateno do
corpo-mente do ator no aqui/agora. Um estado de prontido prximo ao do atleta quando
prepara seu salto. No caso do ator, ele se prepara para dar uma resposta que envolver, ou
parecer envolver, pensamentos, sentimentos e sensaes, pois ele age com o corpo-em-vida.
 132

Tambm os gestos so muitas vezes motivos de dvida e levam os estudantes, e mesmo os

atores, a se enganarem e acreditarem que esto realizando aes fsicas. Principalmente
quando no nascem do interior do corpo e se limitam a uma cpia exterior em que se imitam
os gestos tpicos de uma outra pessoa ou quando so realizadas aes que partem das
extremidades, como mos, braos, ps, pernas ou mesmo da face do ator. O mestre polons ao
colocar a diferena entre gesto e ao fsica, diz:

Outro mal-entendido com relao s aes fsicas acreditar que as aes fsicas so
os gestos. Os atores fazem muitos gestos porque acreditam que faz parte do seu
ofcio. Existem gestos profissionais, por exemplo: os gestos de um sacerdote...[...]
Neste caso, no so aes, so gestos, [...] Mas, o que um gesto, se o olhamos do
exterior? Como se reconhece um gesto com facilidade? Frequentemente um gesto
um movimento perifrico do corpo, um gesto que no nasce do centro do corpo, mas
da periferia (das mos, do rosto). H uma diferena entre o campons que trabalha
com as suas mos e o homem da cidade, que nunca trabalha com as mos. Este ltimo
tem a tendncia para fazer mais gestos que aes. Podemos dizer que um homem
que vive dentro da sua cabea. Porm, com frequncia no est vivo, no orgnico.
Na realidade, isto se d porque ele faz gestos e no aes. Prestem ateno: o homem
da cidade, que tem uma tendncia para fazer gestos, cumprimentando com um aperto
de mos; assim [Grotowski d um aperto de mos partindo da mo]. Os camponeses
partem do interior do corpo: assim [Grotowski d um aperto de mos partindo do
interior do corpo e atravs do brao]. (GROTOWSKI, apud RICHARDS, 2005: 127-
128)*

Grotowski chama a ateno para um ponto que tambm abordado por Stanislavski,
Decroux, Laban, Lecoq, Barba, Burnier, e por tantos mestres que se dedicaram busca da
organicidade da ao cnica, ou seja: o fortalecimento dos impulsos internos a partir da
localizao do seu nascedouro. Todos abordam a necessidade de que os impulsos para as
aes, por menores que estas sejam, devem projetar-se com energia para fora do corpo a
partir do tronco, como centro da expresso do ator, de forma a desencadear as suas intenes
mais vivas e orgnicas. Do contrrio, o ator estar sempre trabalhando na periferia das aes.
Toporkov, na obra j citada119, esclarece: seria errado considerar a ao fsica apenas como
um movimento plstico que expressa a ao. Ao contrrio, trata-se de uma ao autntica,
logicamente fundada, que persegue uma finalidade concreta e que, no momento da sua
execuo, se converte numa ao psicofsica (TOPORKOV, 1961: 175)*. Portanto, atravs
das aes fsicas o ator articula as suas intenes, d um sentido ao e estabelece a
comunicao com os espectadores e com os seus parceiros em cena. Consequentemente, no
se trata de realizar um simples gesto perifrico ilustrativo, movimento ou ao de
deslocamento do corpo ou de determinado membro no espao. Em 1988, em outra
conferncia, Grotowski esclarece:

119
A citao encontra-se no captulo III, na nota 73.
 133

fcil confundir as aes fsicas com os movimentos. Se caminho em direo

porta, isto no uma ao, mas sim, um movimento. Porm, se caminho em direo
porta como uma resposta s <suas perguntas ridculas> com a inteno de ameaar
sair da sala e deixar a conferncia pela metade, deste modo, haveria um ciclo de
pequenas aes e no to somente um movimento. Este ciclo de pequenas aes se
dar em relao ao contato que eu estabeleo com vocs; a minha forma de perceber
as suas reaes e, tambm, ao caminhar em direo porta, teria que lhes lanar um
<olhar de controle> (ou aguarei o ouvido) para saber se a minha ameaa est
surtindo efeito. No se trata apenas de <caminhar> (isto , de movimento), mas de
alguma coisa muito mais complexa em torno do fato de caminhar. O erro de muitos
diretores e atores que fixam o movimento em lugar de fixar o ciclo inteiro de
pequenas aes (aes, reaes, pontos de contato) que surgem dentro das situaes
do movimento. (GROTOWSKI, apud RICHARDS, 2005: 128-129)*

Os exemplos utilizados acima fazem referncia a situaes realistas e, mesmo que no seja o
caso do universo especfico das mscaras, no deixam de ser teis para a compreenso do
significado da ao fsica como ao orgnica em cena, quando parece que a realidade
amplificada e se produz um aparente efeito de verdade, de naturalidade das aes. Mesmo
para o ator que veste uma mscara toda ao deve estar direcionada para a realizao de um
objetivo claro e tem que ser realizada com preciso e esta se caracteriza por um domnio
absoluto da qualidade e quantidade de energia que ser utilizada para modelar a ao. Quando
uma ao fsica subdividida em pequenas aes, responsveis por determinar as mudanas
precisas da dinmica da ao principal, o ator tem que saber interromper a ao num ponto em
que a sua inteno fique suspensa, enquanto se arma o contra-impulso que prepara o salto
para a inteno seguinte, sem interromper o fluxo que cria o efeito de organicidade e que
sustenta a ateno do observador. , tambm, neste pontuar preciso das aes que se
configuram as atitudes que desenham o carter de um personagem, uma vez que atravs da
preciso das suas aes que uma determinada personagem, tipo ou arqutipo se concretiza na
percepo do espectador.

Com as mscaras teatrais, o efeito de realidade orgnica que atribui s aes fsicas uma
iluso de naturalidade obedece a cdigos distintos daqueles utilizados nos exemplos
anteriores. H, neste caso, um dispositivo que evidencia a artificialidade e estabelece,
imediatamente, o terreno em que se dar a conveno entre ator e espectador e este ltimo
consente em participar de um tipo de jogo bem peculiar. Este jogo subjetivo que confere s
atitudes do corpo do ator um papel preponderante construdo pelo ator e pela mente do
espectador que, por ter aceitado a conveno, estar sempre atento organicidade com que
so coordenadas cada uma das aes fsicas que criam o efeito de iluso de uma segunda
natureza artificial que surge da integrao de ator e mscara. O espectador no conhece os
meios internos de que se vale o ator ao entrar em contato com as suas energias potenciais para
 134

transform-las em expresso, no entanto, o espectador exige que o ator domine com percia
uma tcnica, pois reconhece intuitivamente uma coerncia de organizao entre os cdigos
utilizados por ele e, portanto, qualquer deslize do ator que quebre esta iluso colocar em
risco a credibilidade e comprometer a receptividade da representao. Para Burnier

a organicidade referente organizao interna de uma ao, ou interao entre as

aes, no tem nada que ver com o natural, mas com a impresso do natural que a
coerncia da organizao interna de um determinado sistema gera. Assim, por
exemplo, o teatro n ou a mmica corporal de Decroux no tm nada de natural. Ao
contrrio, so sistemas absolutamente artificiais e estticos. No entanto, tem-se a
ntida impresso de serem orgnicos. E o so, se considerarmos que o nvel de
organizao interna desses sistemas absolutamente coerente e complexo.
(BURNIER, 2001:53)

Assim, o ator que veste uma mscara dever conquistar a organicidade das suas aes fsicas
entrando em contato com as suas energias criadoras, entregando-se, numa total escuta de si120,
a um estado de vulnerabilidade e risco que ser colocado ao servio das caractersticas da
mscara e que deve articular os impulsos gerados por sua imaginao por meio de aes
fsicas que sejam orgnicas. Ou seja, que estas aes carreguem um potencial de energia justo
para esculpir no espao, com o seu corpo, os prprios sonhos. Temos, nesse caso, dois planos
paralelos distintos que o ator deve conciliar e manter perfeitamente afinados para que a sua
organicidade interna seja colocada ao servio da mscara e, assim, esta adquira uma aparente
naturalidade que a torne crvel para o espectador.

O tema da ao fsica como ao orgnica um tpico indispensvel para que, tanto os

estudantes, como os atores, assumam com conscincia a necessidade deste recuo nascente
daqueles impulsos mais internos que os conduziro a um estgio de vulnerabilidade. Este os
far perceber que a fonte da qual devem brotar a perfeio e o domnio final do movimento
a compreenso daquela parte da vida interior do homem de onde se origina o movimento e a
ao. Tal compreenso aprofunda o fluir espontneo do movimento, garantindo uma eficaz
agilidade (LABAN, 1978: 11), portanto, neste estado necessrio de vulnerabilidade, no qual
o ator nega as suas respostas j conhecidas e se prope a caminhar no escuro, se fortalecem as
energias potenciais e se renova a sua expressividade, tornando o seu corpo, ao mesmo tempo,
um instrumento artstico (artificial) e orgnico.

120
Veja no captulo IV. no item 4.5 Escuta.
 135

5.2. Caractersticas das mscaras.

Como se pode ver (na figura 4, na pgina 136), estas mscaras larvrias so, geralmente,
brancas e esta ausncia de colorido, de sombreamentos intencionais e os seus formatos
indeterminados sugerem, de forma minimalista, os primeiros contornos expressivos
modelados numa folha em branco. Isto remete ao trabalho anterior, realizado com a mscara
neutra. Tambm a cor branca destas mscaras e o fato de no terem um semblante totalmente
definido, no permitindo que se reconhea, categoricamente, uma determinada qualidade ou
carter pessoal, refora o estado larvrio destas cabeas, ou rostos, que sugerem encontrar-se,
ainda, em processo de formao, o que permite a cada estudante/ator fazer, quantas vezes ele
deseje, a sua prpria interpretao pessoal para utiliz-las e explorar, a cada nova utilizao,
uma diversidade de leituras e metamorfoses corporais. Desta forma, ele se exercita na
explorao paulatina daqueles cdigos corporais que servem ao jogo especfico da mscara e
que a tornam viva para o espectador.
 136

FIGURA 4. Mscara larvria, em papel col, confeccionada por Fernando

Linares.

Geralmente o tamanho destas mscaras maior do que o rosto do ator. Isto amplia a
conscincia e a autopercepo de estar vestindo uma mscara. Para Lecoq, esta distncia entre
o rosto e a mscara facilita o jogo teatral e a irradiao (LECOQ, 1997: 62)*, pois se
evidencia a necessidade de sustentar uma carga maior de energia fsica, assim que se cala a
mscara no rosto, promovendo a dilatao adequada do corpo. Ao se vestir uma mscara com
propores bem maiores do que as do rosto do ator, fica mais ntido que esta mscara impe
uma nova estruturao do corpo, pois se devem encontrar os cdigos especficos para se
expressar. Nas primeiras experincias, sente-se uma sensao de que os gestos so engolidos
por ela e que, portanto, necessrio utilizar movimentos amplos ou grandiosos. Esta sensao
, em parte, uma falsa impresso. No h uma regra fixa, cada mscara estabelece suas
 137

prprias exigncias, assim, tanto os movimentos de deslocamento no espao, como cada ao

realizada, deve encontrar os impulsos que motivam cada inteno, ao ou reao, dentro dos
princpios da contenso de energia para atingir a preciso de cada movimento. A mscara
pode, tambm, demandar passos largos que promovam grandes deslocamentos no espao ou
gestos amplos. No h limites, desde que suas aes sejam carregadas de intenes concretas.

As mscaras larvrias podem apresentar salincias, com variados tipos de superfcies, dando a
sugesto de um grande chifre, nariz, queixo proeminente, testa larga e lisa ou franzida,
bochechas acentuadas, cncavas ou convexas, que permitem uma interpretao livre, de
acordo com o olhar e imaginao de cada pessoa (ver figura 5, na pgina 138). Estas
caractersticas podem remeter a tipos humanos ou animalescos (ver figura 7, na pgina
142). Em meu trabalho evito a utilizao de mscaras com formas de tipo monstruosas, muito
grotescas ou que deem a ideia de doenas mrbidas, pois estas se tornam excessivamente
diretivas, desvirtuando o carter aberto e malevel que caracteriza, tanto este tipo de mscaras
como qualquer boa mscara expressiva.

De modo geral, estas mscaras no tm abertura de boca ou mesmo frestas que especifiquem,
claramente, um lugar certo para os olhos e, muitas vezes, apresentam apenas alguns furinhos
extremamente pequenos. Nestas mscaras, a no existncia dos orifcios, que exponham os
olhos do ator, representa um desafio para enfrentar os condicionamentos cotidianos que, em
geral, concentram a nossa expresso mais no olhar e no rosto, do que no corpo por inteiro.
Esta transposio, que inverte o uso consciente da expressividade, consolida a necessidade da
construo do que chamamos de um corpo-mscara.
 138

FIGURA 5. Mscara larvria e suas mudanas de atitudes e expresso, confeccionadas em papel col por
Fernando Linares.
 139

Esta restrio, imposta pela mscara, nos estimula a construir uma nova relao de
cumplicidade para contracenar com os parceiros e com os espectadores. A aparente barreira
para enxergar nos abre as portas para o desenvolvimento de uma escuta muito mais cuidadosa
e intuitiva que, num primeiro momento, se compara a um jogar no escuro, que instiga o
estudante a criar novas dinmicas corporais para relacionar-se com o espao cnico. Esta
limitao, intencional, incita o ator a tomar todas as suas decises no primeiro golpe de vista,
obrigando-o a desenvolver, num tempo de reao no-psicolgica, uma atitude que vai ao
encontro da dinmica insinuada pela mscara. Assim, ao aceitar esta aparente restrio,
como parte da prpria natureza anatmica da mscara, o ator pode fortalecer a contnua
instalao de um estado de prontido para fazer boas escolhas (OIDA, 1999: 33), e perceber
que com uma mscara larvria menos significa mais, pois suas caractersticas potencializam a
sua capacidade sensorial de percepo e impulsionam o desenvolvimento da intuio para a
comunicao num mergulho direto no universo especfico da mscara.

Outra caracterstica peculiar de algumas mscaras larvrias, como das que eu utilizo no meu
trabalho121, a versatilidade para se escolher o lado que se deseja explorar (ver a figura 6, na
pgina 140), uma vez que podem ser utilizadas em mais de uma face. Esta possibilidade, que
sem dvida contribui para ampliar a explorao das suas caractersticas larvrias, se deve,
embora no exclusivamente, a certo grau de abstrao das suas formas.

121
As caractersticas das mscaras que utilizo no meu trabalho so baseadas nas mscaras larvrias
desenvolvidas por Jacques Lecoq.
 140

FIGURA 6. Mscara larvria, em papel col, confeccionada por Fernando Linares.

Para no classificar de forma restritiva as possibilidades morfolgicas das mscaras, prefiro

pensar numa ampla paleta cuja gama de matizes pode ser inesgotvel. No me parece
possvel estabelecer uma linha que determina nveis de maior ou menor complexidade de
construo do eixo corporal de uma mscara larvria. No entanto, esta paleta pode ser
organizada numa escala que vai do mais abstrato ao mais concreto, como se pode ver nas
mscaras da figura 7, na pgina 141.

importante destacar que, ao contemplar as mscaras larvrias, significativo no procurar

definir ou tentar identificar a familiaridade de uma determinada forma com um determinado
tipo, espcie etc., para poder deixar todos os canais abertos para a experimentao mais isenta
de imagens concebidas a priori.
 141

FIGURA 7. Mscaras larvrias, em papel col, organizadas do abstrato ao concreto, confeccionada por
Fernando Linares.

5.3. Observao da mscara.

O primeiro contato visual que se estabelece com a mscara , na minha abordagem, de uma
importncia decisiva e determina a qualidade e eficcia da transposio. sempre bom
lembrar que, alm do trabalho de preparao psicofsica, o estudante deve manter, como j
vimos, um ambiente em que predomine um clima de mxima concentrao e silncio. Assim,
escolhida a mscara e a face que ser utilizada, se deve partir de uma postura neutra, antes de
 142

comear a etapa de observao da mscara na qual se experimenta cada forma, volume, curva
etc., como se estuda a topografia de um terreno a ser explorado. A imaginao deve manter-
se to livre quanto seja possvel e em estado de extrema curiosidade, por isso no devemos
tentar traar estratgias que sejam frutos de dedues ou pensamentos elaborados a priori,
pois este o primeiro sinal de que a nossa ateno no est concentrada no trabalho
psicofsico. Embora seja difcil de controlar, este primeiro olhar da imaginao deve estar
ancorado no aqui/agora, deste modo, no se devem arquitetar os possveis movimentos ou
maneiras de deslocamentos da mscara antes que seja conformada a primeira proposta de eixo
corporal. A partir da construo do volume, do sentir o peso do corpo e, como veremos a
seguir, da nfase adequada que daremos a cada sentido, no poderemos saber, a no ser na
prtica, como se poder agir no espao. Tambm importante evitar imaginar aleijes,
membros paralisados ou muito restritos nas articulaes, pois estas imagens podem gerar
caractersticas de robotizao, atitudes e estados de convalescena que pr-determinam,
unilateralmente, limitaes na liberdade futura para agir e reagir s diferentes situaes
cnicas.

Como j abordado, uma boa mscara age sobre o ator de tal maneira que pode lev-lo a
realizar aes e ter reaes to autnomas, aps a fase de construo do eixo corporal, que so
capazes de surpreend-lo aps o trmino do prprio trabalho. A mscara um objeto que
possui caractersticas intrnsecas que vo alm do conhecimento que o ator possa ter ou
imaginar no seu primeiro contato visual. Portanto, imaginar, ao observar uma mscara, se
configura como a construo de uma estratgia provisria e elaborada apenas o necessrio
para poder preparar o terreno para um bom incio de trabalho, pois o mesmo ir se
construindo no calor do prprio jogar, ou seja, no entre as imagens trazidas pelo ator e a sua
atitude ao colocar-se disponvel para ver como a mscara age sobre ele, o que ela tem a lhe
dizer, a ensinar-lhe, quais so os caminhos que a mscara lhe aponta.
 143

5.4. Um eixo fora do eixo.

A expresso crvel unicamente quando est sustentada pela

implicao total de quem a emana.
Ives Lebreton*

Criar o eixo corporal de uma mscara significa construir uma postura fsica, uma maneira
determinada e voluntria de sustentar o corpo. Uma configurao que se deve originar no
corpo-mente do ator, a partir das imagens e sensaes que a mscara lhe provoca. Portanto,
construir o eixo de uma mscara no uma escolha aleatria, mas um processo que se dar
em parceria, pois cabe ao ator construir a qualidade e quantidade necessria de energia que
far vibrar este objeto. E ainda: uma mscara nunca sugere apenas um nico eixo corporal,
assim como pessoas com temperamentos e carter parecidos no tm necessariamente o
mesmo eixo corporal. O eixo de uma mscara ser, a rigor, um espelho das qualidades
psicofsicas desenvolvidas pelo estudante/ator e que se refletiro em sua proposta corprea
como a traduo subjetiva de uma determinada atitude intuda nos traos da mscara. Esta
leitura depende tanto da condio fisiolgica do ator, como da sua atitude, mais ou menos
ousada, para desfigurar o seu prprio corpo, assumir e sustentar uma das posturas fsicas que
poder caracterizar uma determinada atitude da mscara. Uma postura fsica se tornar uma
atitude quando ator e mscara se configurarem como um sujeito que realiza aes orgnicas
particulares, intencionais e verossmeis.

Uma vez escolhida a mscara e adotada a atitude neutra em que se d incio fase de
observao para a construo do eixo corporal, o estudante deve imaginar, neste primeiro
golpe de vista, como transpor o desenho da mscara comeando pelo seu tronco122.
necessrio conduzir simultaneamente, desde o primeiro instante do trabalho, o surgimento
deste novo eixo corporal, deslocando-se da postura neutra para uma situao de equilbrio
precrio que o obrigue a realizar um grande gasto de energia para sustentar o corpo e
promover uma qualidade muscular ativa, vibratria, em estado de prontido para a ao, que
dever ser mantida paralelamente a esta nova configurao fsica particular.

122
Relembremos a diviso do tronco aborda no Captulo I.
 144

Como colocar os seus sentidos ao servio do que seus olhos observam e acreditar na sua
capacidade imaginativa para fazer a transposio fsica das formas contidas no objeto que ser
o veculo da sua expressividade e, ao mesmo tempo, torn-lo orgnico? Esta a pergunta mais
frequente que o iniciante se faz quando enfrenta este primeiro estgio do trabalho, embora
nunca seja formulada nestes mesmos termos. Fica evidente, para os estudantes, neste primeiro
contato visual, que a mscara um instrumento desafiador que exige uma implicao total de
si e um grande preparo sensorial para poder realizar um processo de transposio que
desvende e d vida a cada trao desta fisionomia. Sartori123, ao descrever a fora dramtica
contida numa mscara, escreve:

Sua linguagem est feita de luzes e sombras, de silncios e sons violentos, de

movimentos e pausas, fundidos de maneira harmoniosa e contrapostos de forma
desproporcionada. Os significados existem e so concretos, mas estes esto
codificados numa linguagem que feita muito mais de subentendidos do que de
afirmaes. (SARTORI, apud PAVIA, 1994: 26)*

Assim, o mestre italiano nos apresenta um objeto que parece lanar um bombardeio aos
sentidos e intuio de quem o observa. O carter subjetivo desta descrio nos faz perceber
que a singularidade que caracteriza as feies de uma mscara pode ter uma pluralidade de
interpretaes na imaginao de quem a utilizar, o que preserva a criatividade individual de
cada estudante para fazer a sua prpria transposio corporal. Esta liberdade se mantm
mesmo em circunstncias em que o aluno-ator utiliza a mesma mscara e realiza o mesmo
exerccio prtico.

importante, desde o primeiro instante do trabalho, a partir de um estado de calma fsico-

mental j trabalhado com a mscara neutra124, o ator se deixar conduzir com confiana pela
sua intuio, permitindo-se, aceitar e valorizar, com uma atitude de autogenerosidade, as
primeiras imagens que aparecem em sua mente. Assim, fundamental deixar-se guiar, sem
hesitaes, pelos primeiros impulsos corporais que estas primeiras imagens provocam, pois
deste modo, com o tempo, cria-se o hbito indispensvel de no ser constantemente subjugado
pelo intelecto.

123
Ver captulo I, item 1.3 Jacques Lecoq e a poesia do corpo.
124
Veja a este respeito, no captulo IV, o item 4.4 Um ponto zero fsico-mental.
 145

Utilizando-se dos exerccios psicofsicos de auto-sugesto125, trabalhados nas etapas

dedicadas ao trabalho pr-expressivo no qual se fortalece a imaginao na construo de todo
tipo de imagens corpreo-mentais, o estudante se vale, prioritariamente, dos movimentos
inspiratrios e expiratrios para construir de forma fsico-mental a sua primeira proposta do
eixo de uma mscara. A utilizao voluntria dos movimentos de inspirao e expirao
orienta a construo do novo desenho do corpo e colabora para encontrar o tnus mais
adequado deste novo corpo. Ela promove, ainda, a ulterior articulao e organicidade,
evitando que o eixo se fixe como uma couraa de tenses estticas cuja movimentao futura
se tornar inevitavelmente robotizada. Ao utilizar a respirao como propulsora desta nova
relao, que orienta a utilizao dos cinco sentidos, a mscara transforma a percepo do ator
e promove o nascimento de novas urgncias ao se relacionar com o seu entorno. O
movimento de inspirao deve transformar-se num ato de soprar uma energia viva para dentro
do prprio corpo para, assim, modelar linhas de fora que sumiro se no se encaixarem com
os movimentos de expirao e inspirao seguintes, num constante transitar ou deslizar pelas
formas da mscara at a concluso do seu eixo, quando, finalmente, a respirao da mscara
se personaliza.

Com as mscaras larvrias, o estudante entra no terreno de um universo imaginrio que pode
tornar-se infindvel em possibilidades. Neste mergulho, deve acreditar na fora das imagens
criadas, ou acordadas, por sua mente e realizar escolhas rpidas, permitindo-lhe que estas

125
O exerccio de auto-sugesto descrito a seguir utilizado para a construo de eixos corporais. Neste caso, o
objetivo dar aos sentidos uma importncia fundamental na conexo com as alteraes corporais, tanto reais,
como imaginrias, que se manifestem no corpo. Com o corpo preparado, aps os exerccios de concentrao,
aquecimento, alongamento e enraizamento, os estudantes comeam cada uma das etapas do trabalho deslocando-
se pela sala com andar e corpos neutros. 1 etapa: A cada ato de inspirao, e durante quatro ou cinco vezes, os
estudantes imaginam que o seu corpo vai aumentando de volume. Percebem, enquanto isto, as alteraes que
esta sensao imaginria lhes provoca fisicamente em relao ao peso, equilbrio, agilidade, andamento, forma
de se movimentar, mudanas no olhar, na respirao, esforo muscular etc., e devem procurar identificar o
estado psicofsico decorrente destas mudanas. Aps terminar a fase de transformao fsica, na qual se
configurou um eixo corporal, os estudantes devem procurar, caso o corpo ainda se encontre em um perfeito
equilbrio, um estado de equilbrio precrio e comear a vivenciar, com esta segunda natureza, diferentes
urgncias, construindo diversas situaes imaginrias que os obriguem a agir e reagir, improvisando livremente,
neste espao imaginrio. 2 etapa: A proposta do exerccio se repete, agora emagrecendo a cada ato de
expirao. 3 etapa: O corpo dividido em duas metades e so imaginadas alteraes de aumento e diminuio a
cada inspirao e expirao. 4 etapa: A proposta se inverte em relao proposta da etapa anterior. 5 etapa:
So escolhidas determinadas partes do corpo em que uma aumenta e a outra diminui imaginariamente o seu
tamanho a cada ato de inspirao e expirao. 6 etapa: So criadas mais de uma combinao entre as partes do
corpo, sempre em duplas, em que se constroem diversas configuraes de eixos corporais. Neste exerccio, pode
ser trabalhado todo tipo de sugestes para serem imaginadas pelos estudantes na construo dos eixos corporais,
como, por exemplo: uma parte se ilumina e a outra se apaga, uma se enrijece e a outra amolece ou podem ser
utilizados os contrastantes entre cores, sons, nveis de temperaturas e assim por diante.
 146

atuem como modificadoras do seu prprio corpo. Mesmo que, a princpio, as mudanas
exteriores se deem de uma forma no muito clara em seu corpo, importante insistir neste
jogo auto-sugestivo para, a partir dele, experimentar gradativamente novas sensaes e
relaes de tamanho corporal, eixo de equilbrio, peso etc. Logo se percebe que, ao aceitar
estas primeiras imagens, somos impelidos a reestruturar todos os nossos sentidos e a reagir de
forma cada vez mais distanciada da nossa natureza cotidiana. Mesmo que se encontrem
ocultas por detrs da mscara, a ateno e concentrao nas alteraes da respirao, do olhar
etc, devero se mantidas para sustentar este novo corpo como uma segunda natureza orgnica.

Devem-se encontrar os equivalentes corporais evocados, a partir de uma percepo subjetiva

dos traos percebidos na mscara, para que se desencadeiem associaes fsicas que podero
ser articuladas com uma coerncia prpria e que atendero, exclusivamente, s escolhas feitas
naquele determinado momento com aquela determinada mscara. Esta atitude de abertura e
disponibilidade fsico-mental para se pr ao servio da mscara representa um ponto de
partida que pode conduzir descoberta intuitiva de um primeiro comportamento corporal.
Este que fornecer ao ator os principais cdigos eficazes da comunicao caracterstica da
mscara.

Quando isto acontece, o corpo se sente, imediatamente, impelido a experimentar maneiras de

agir em cena e se comea a desenhar uma primeira proposta de eixo corporal com alguma
clareza. J nos primeiros deslocamentos, se poder perceber que as pernas se tornaram uma
continuao do tronco, dando a ideia do peso, e que os braos encontram a sua justa
participao. Um corpo-mscara ir surgir com bastante organicidade. Em outras palavras, o
corpo inteiro torna-se uma continuao da mscara, que parece agir por uma vontade prpria,
sem frmulas intelectuais que justifiquem o que o corpo-mscara pensou (fez) por conta
prpria. Em situaes como essas, notaremos, no corpo do estudante, a sntese dos traos
equivalentes das mscaras e, neste caso, a sua coluna vertebral ter criado os vetores que mais
se encontram em sintonia com aqueles que esto contidos nas mscaras. Isto indica que as
imagens que geraram o eixo da mscara seguiram o fluxo dos impulsos que nasceram no
tronco do ator e se enraizaram no seu principal rgo de expresso. Por outro lado, quando o
eixo da mscara elaborado apenas mentalmente, este eixo inicial se esgota j nos primeiros
passos, pois se perde a cada momento, num vaivm desorientado, at diluir-se por completo.
Encontrar a sntese corporal justa para construir o eixo de uma mscara demanda, muitas
 147

vezes, lutar contra as respostas apressadas de uma ansiedade natural, produto de uma
tendncia a querer analisar tudo.

Nas experincias iniciais, dedicadas construo dos primeiros eixos corporais, os exerccios
de improvisao so individuais e de carter bem simples. O estudante deve contracenar com
um objeto criando uma constante cumplicidade com o pblico. Devem construir, como se
ver a seguir, as primeiras relaes de triangulao entre todos os elementos em jogo. Embora
o foco principal deste exerccio seja a criao e sustentao de um eixo corporal, ao mesmo
tempo, so trabalhados outros elementos importantes que possibilitam mscara agir com
organicidade, como, por exemplo, a manuteno de um bom enraizamento dos ps, a preciso
do movimento, a sustentao constante de um estado de extrema curiosidade com o espao e
com o objeto que se encontra em cena etc. (ver figura 8, na pgina 148). Desta maneira, ao
final deste exerccio se pode analisar, por uma via negativa, as escolhas dos eixos, feitas com
cada mscara e detectar em que momentos, por falta de jogo, a mscara no conseguiu
sustentar, no aqui/agora, uma situao eficaz de cumplicidade com a platia.

5.5 Triangulao.

No incio do trabalho, utilizo o termo cumplicidade no lugar de triangulao, uma vez que
este ltimo, muitas vezes, provoca certa acomodao no estudante que acaba restringindo as
suas aes ao desenho mental que a figura representa, o que pode tornar os movimentos duros
e um pouco mecnicos. Por outro lado, a imagem dos trs lados do tringulo remete ao
desenho geomtrico preciso dos movimentos que o ator deve realizar para estabelecer um
verdadeiro contato com o espectador e conduzir o seu foco de interesse a partir da
concentrao de toda a sua energia nas intenes, aes ou reaes precisas das atitudes
corporais que deseja transmitir.
 148

FIGURA 8. Exerccio com mscara larvria de triangulao com um objeto.

 149

O trabalho de triangulao, nesta etapa, introduz um dos elementos que caracterizam uma
forma de comunicao aberta para a participao do espectador, prpria da representao com
mscaras. por seu intermdio que o ator consegue descobrir se suas aes e atitudes
traduzem as suas intenes com eficcia. Para o estudante, a prtica do jogo da triangulao
um dos primeiros elementos cuja resposta imediata lhe d a dimenso material da fora de
comunicao da mscara. Este exerccio primordial para tomar conscincia da eficcia dos
elementos tcnicos codificados, no para utiliz-los como um fim em si mesmo, mas como
recursos que podem tornar-se manejveis e com os quais o ator descobre os seus tempos
internos. Tempos nos quais prepara, organiza e realiza cada ao para revelar cada momento
do jogo como se fosse o mais importante de todos os momentos e, ao mesmo tempo, verificar
se os seus tempos so suficientemente justos para sustentar com eficcia a ateno do
espectador.

O tempo justo que cada ao requer construdo por cada estudante de acordo com o nvel de
ateno, de escuta, de intensidade com que se relaciona com as imagens, de envolvimento
com a ao, e do tipo de comentrio corporal que o corpo-mscara realiza assim que se
firmam as primeiras atitudes expressivas. Trata-se de um tempo interno individual no qual o
estudante d s aes seu ponto de vista pessoal, nico. Uma vez treinado e assimilado pelo
ator, o suficiente para que se torne manejvel, os seus limites de construo de foco de
ateno e cumplicidade para evidenciar as suas atitudes para o pblico podero ser renovados
e recriados a cada nova situao e dependero da percia pessoal com que cada ator consiga
sintetizar esquemas de aes, intenes e reaes de forma a torn-los signos reconhecveis
para o espectador, mesmo quando esta comunicao se d mais pelo no-dito.

O esquema de triangulao com o espectador, do ponto de vista dos movimentos realizados,

aparentemente simples, porm envolve um conjunto de relaes complexas de analisar, se no
nos valemos da decupagem minuciosa de um exemplo prtico especfico. Recorramos ao
primeiro fragmento do exerccio de improvisao descrito anteriormente, aquele no qual a
mscara se depara com um objeto com o qual se deve relacionar com a mxima curiosidade.
O estudante/ator, ao entrar em cena, com seus cinco sentidos em estado de alerta, olhar o
objeto, com um movimento preciso, e este dever repercutir, com uma intensidade maior,
num dos seus cinco sentidos. Este primeiro contato deve despertar nele e, de modo imediato,
um impulso promotor de um estado fsico, que tem como principal fora motriz o sentido em
destaque. Isto gerar uma urgncia na mscara no aqui/agora e poder denotar, em relao ao
 150

objeto, por exemplo, um estado de pavor, de encantamento, de cobia, de rejeio etc. Este
primeiro impulso, que precede ao fsica e que j contm a clula mater de uma inteno,
deve ser interrompido um instante antes da sua realizao no espao, para ficar suspenso e
concentrado no tempo, como quando um atleta se prepara para dar um salto. Desta forma, a
mscara comea a construir o foco sobre ela mesma, por meio da sua intensa relao
(imaginria) com o objeto. A partir desta fragmentao da ao, que prenuncia o devir do jogo
cnico, o ator realiza outro movimento preciso, com seu rosto (a mscara) dirigido ao
espectador, para encerrar o primeiro ciclo que estabelece esta relao de triangulao, da qual
o pblico se torna a testemunha principal. No instante em que o fluxo da ao retido, e se
fecha o vrtice que liga o objeto e a inteno do ator ao espectador, quando este ltimo l na
atitude do corpo-mscara a essncia de um dilogo feito de silncio e subjetividade que estar,
ou parecer estar, carregada de sentido, pelo no-dito, pois seu significado condensa o que
no seria possvel traduzir com palavras num tempo to restrito.

Com as mscaras larvrias, a resposta do espectador no plenamente recebida pelo ator por
meio do seu contato visual que, como vimos, muito reduzido. Sua percepo sensorial deve
se manter preparada no nvel de sensibilidade mais aguado, em estado de prontido, para
receber a resposta do sucesso (ou do insucesso) das suas aes a partir das diversas formas de
manifestao, muitas vezes, caracterizadas pela extrema ateno, vibrao, expectativa,
alegria etc., que emanam da platia. neste sentido que o espectador se torna parceiro e guia
do estudante/ator, orientando-o e conscientizando-o, sem saber, no caminho que o conduz
eficcia da ao cnica.

5.6 Hierarquias e Status126 corporais.

O status corporal de uma mscara est relacionado a uma determinada postura do corpo e s
variaes de qualidade e da qualidade de energia muscular que acontecem durante o jogo
cnico. Inicialmente, utilizo o termo hierarquia corporal, uma vez que, de uma forma geral,
a prtica tem demonstrado que os estudantes/atores tendem a sustentar o seu tnus muscular
num registro mais uniforme do que quando utilizo a palavra status. Isto facilita a compreenso
de um dos principais objetivos da mscara larvria como a mscara de base que se situa nesse

126
Os termos Hierarquias e Status so abordados aqui apenas do ponto de vista corporal. Keith Johonstone em
seu livro Impro Improvisacin y el teatro dedica um captulo a estes tema.
 151

limite fronteirio no qual, ao mesmo tempo em que preparada a pr-expressividade do ator,

eles so introduzidos no territrio da expressividade.

Com um grupo de quatro ou cinco mscaras, peo aos estudantes que construam os eixos que
estas lhes apontam. Ao entrar no palco vazio devem procurar criar situaes imaginrias que
lhes provoquem a sua curiosidade, despertando-lhes uma grande vontade de explorar o espao
cnico. Cada situao criada deve ser vivenciada como um acontecimento nico que tem que
ser dividido com a platia. Ao mesmo tempo, a inteno que as mscaras se exponham umas
s outras sem que se sintam analisadas pelos parceiros de cena, para evitar que mudem as suas
primeiras propostas corporais. Por isso lhes indico que estendam a sua curiosidade s outras
mscaras, sem estabelecer qualquer contato fsico entre eles, tornando-se, tambm, uma o
foco da outra para construir a cumplicidade com a platia. Posteriormente, os oriento para que
estudem com a maior ateno os corpos dos seus colegas em cena, relacionando-se sempre
distancia. Aps um determinado perodo de observao, proponho que eles procurem
identificar, de acordo com esta primeira leitura, a hierarquia corporal que cada mscara
assumiu e, a partir da percepo do seu prprio corpo, se posicionem, sem alter-la. Devem
estabelecer uma determinada ordem hierrquica, como, por exemplo, o quadro hierrquico de
uma grande empresa e, assim, num extremo se encontrar aquele com a hierarquia corporal
mais alta e no extremo oposto o que tem a hierarquia corporal mais baixa127.

Ao finalizar o exerccio, pode-se perceber que, sem que tenha sido proposto no incio do
trabalho, todos os eixos por eles construdos estavam imbudos de um determinado tnus
corporal. Neste se podia identificar uma hierarquia particular qual pertenciam e que esta
orientava as suas aes e reaes. Portanto, neste estgio do trabalho se evidencia que de
acordo com a primeira leitura que fizeram dos eixos das mscaras dos seus colegas, apesar
das dificuldades para enxergar, intrnsecas a estas mscaras, os estudantes conseguiram
perceber uma qualidade especfica de esforo utilizado para sustentar o corpo e alguns
indcios de determinados fatores do movimento em que prevaleciam: uma caracterstica do
peso, uma atitude particular na fluncia dos movimentos e, ainda, as caractersticas
particulares com que se deslocavam ou permaneciam parados no espao. Tambm percebiam
que mesmo a omisso de um determinado fator do movimento pode determinar um modo

127
Parte da dinmica descrita neste exerccio me foi transmitida pelo diretor e professor de teatro Geovanni
Fusetti (Itlia) Professor da cole Jacques Lecoq (Frana).
 152

especfico de comportamento na realizao das suas aes, caracterizando ou

descaracterizando o seu comportamento. Consequentemente, ao juntar todos estes elementos
numa montagem, mais ou menos coerente, conseguiram construir uma imagem corporal, tanto
dos outros, como proprioceptiva, a ponto de lhes ser possvel organizarem-se
hierarquicamente, conforme a proposta do exerccio.

Estas leituras iniciais nas quais predomina uma atitude intuitiva, fruto de uma vontade para
jogar, nem sempre so suficientemente claras para garantir que essa ordem hierrquica seja
encontrada na primeira tentativa. Muitas vezes necessrio lanar mo de orientaes e
provocaes para que confiem nas suas primeiras escolhas e fixem de forma consciente os
seus eixos e os consequentes fatores que prevalecem em cada hierarquia corporal, pois
importante que evitem ajeit-los durante o jogo, seja disputando ou se subordinando quelas
mscaras que apresentam atitudes mais seguras e definidas.

interessante destacar, do ponto de vista pedaggico, a dupla importncia que tem para o
estudante assistir da platia os exerccios iniciais dos seus colegas. Durante o aprendizado, a
construo do olhar de quem observa permite que ele identifique os principais fatores do
movimento, ou seja, aqueles que sustentam os eixos das mscaras e configuram uma
determinada hierarquia corporal, porm este olhar da platia no se limita a uma atitude
passiva ou meramente intelectual. O que se percebe, durante os exerccios de improvisao
que, ao assistir, o estudante tambm participa do trabalho, cinestesicamente, numa atividade
muscular que detecta tanto a eficcia das aes mais orgnicas, como as dificuldades
enfrentadas pelos seus colegas para manter uma quantidade e qualidade de energia que torne
crvel o seu desempenho durante o trabalho. A mscara desnuda cada impulso nascido do
interior do ator e evidencia as alteraes mais sutis que o seu corpo manifesta. Sejam estes
impulsos voluntrios ou involuntrios devem ser assumidos prontamente pelo estudante/ator,
pois uma vez desenhados no espao, no h mais com neg-los. A atitude de recusa desta
escrita corporal evidencia a dificuldade de fluxo entre o interno e o externo do ator. Para
Laban,
o carter das pessoas em atividade melhor expresso em termos de movimento, [...]
atravs dos elementos Espao, Peso, Tempo, e Fluncia, na medida em que se
revelam nas suas aes corporais. Estes elementos comportam a chave de
compreenso daquilo que se poderia chamar o alfabeto da linguagem do
movimento; e possvel observar e analisar o movimento em termos desta
linguagem. A pesquisa e a analise desta linguagem da movimentao e, portanto, da
representao [...] s pode ser fundada no conhecimento e na prtica dos elementos
do movimento, de suas combinaes e seqncias, bem como no estudo de sua
 153

significao. As formas e ritmos configurados a partir de aes de esforo [...] de

sensaes de movimento, [...] de mpeto para o movimento, informam sobre a
relao que a pessoa estabelece com seus mundos interno e externo. (LABAN,
1978: 167-68)

Ao observar, com uma atitude atenta, as primeiras reaes do corpo em ao, percebe-se que
a construo de um eixo aciona, em forma de esboo, um possvel carter da mscara e que
este eixo dever refletir-se, ao mesmo tempo, no interior do ator, despertando-lhe
sensorialmente os impulsos correspondentes. Estes podem conduzi-lo ao modo de agir da
mscara, para alm da utilizao das suas habilidades tcnicas desenvolvidas durante o seu
treinamento pr-expressivo, do conhecimento dos principais fatores do movimento etc.

Se eliminarmos todo tipo de gestos convencionais ou daqueles pertencentes pessoa do ator,

poderemos revelar algo que seja especfico da mscara. Normalmente, o status da mscara se
instala assim que o eixo da mesma definido pelo ator e se configura mais claramente assim
que aparecem as primeiras intenes, aes ou reaes. Com as mscaras larvrias,
comeamos a compreender que, j no primeiro golpe de vista, podemos encontrar em toda
mscara expressiva as principais linhas de fora dos traos que podero definir as
caractersticas condutoras do seu status particular. Este, quando sustentado com constncia,
poder conduzir-nos a um comportamento revelador do seu carter. O estudante/ator descobre
no aprendizado com as mscaras de base que os estados anmicos e as emoes tornam-se
reconhecveis para o espectador como conseqncia de uma resposta fsica. Que no uma
emoo ou um estado psicolgico do ator que cria o seu comportamento, mas que, ao
contrario, uma postura corporal, uma urgncia criada pela sua imaginao que revela a sua
atitude principal e conduzem o espectador ao reconhecimento de determinados estados que
podem ser identificados como emocionais ou psicolgicos.

Ao trabalhar com a mscara as possibilidades de jogo do seu status, isto , as alteraes

corporais que a fazem elevar ou diminuir a sua auto-estima, dentro dos limites que o seu eixo
lhe permite, importante sempre reconhecer a importncia da sustentao do seu eixo e da
atitude principal que guia mscara, como foi verificado no trabalho com as primeiras
hierarquias corporais. Deste modo, evita-se que a mscara perca as suas caractersticas
bsicas, pois o que nos interessa que, a partir dessas caractersticas, se encontrem os meios
de explorao das mudanas do seu status corporal.
 154

A partir desta prtica se pode perceber que os nveis possveis de jogo corporal para
sustentao do eixo corporal e da sua atitude principal que caracteriza o comportamento
predominante de uma mscara no so estanques. Se assim fosse, a mscara se tornaria um
esteretipo e a sua permanncia em cena se esgotaria rapidamente. O status baixo de uma
mscara que apresenta uma atitude submissa pode elevar-se quando provocada ou encorajada
por outrem e, assim, enfrentar, e mesmo fazer ceder outra mscara que tenha um status alto e
pretenda impor a sua superioridade. Esta mobilidade do status humaniza as atitudes da
mscara e revela que a atitude ou o carter de uma mscara, aparentemente fixo, podem
modificar-se de acordo com as circunstncias que esta enfrenta. As mudanas de status
podem ser representadas, como diz Johnstone, frente a qualquer coisa, tanto objetos como
pessoas (JOHNSTONE, 2002: 40), portanto, o status serve de motor para a construo de
todo tipo de relacionamentos e de reaes, ao estabelecer tenses e conflitos que promovem o
desenvolvimento do jogo teatral, mesmo quando uma mscara improvisa uma cena
individualmente num espao imaginrio.

Ao exercitar os nveis de jogo com um mesmo status, torna-se mais tangvel o uso do tronco
como centro da expressividade do corpo do ator para a utilizao da mscara. O princpio do
uso do tronco que, como vimos, para Lecoq representa o rosto da pessoa em seu uso
cotidiano, nos d a dimenso da ampla gama de possibilidades que podem ser articuladas para
gerar os impulsos promotores de todo tipo de articulao e de mudanas de estados, a partir da
integrao de busto, da cabea e do pescoo, da cintura e do quadril e da utilizao das pernas
para dar a ideia de peso ou leveza. Vemos que com as mudanas de status corporal podemos
expressar com o tronco muito mais do que imaginvamos que era possvel.

5.7 Animalizao.

Os exerccios a partir da figura de animais se tornam auto-reveladores para os estudantes.

Neles experimentam os seus limites de resistncia fsica e mental. Testam a sua capacidade de
auto-sugesto para se deixarem conduzir por um turbilho de atitude instintivas e irracionais
que, ao mesmo tempo, devem permanecer sob total controle para encontrar uma medida justa
a cada nova imagem que os motiva durante a improvisao. um exerccio prximo do
brincar das crianas, que se retroalimenta com o prazer gerado pelo envolvimento com o
prprio jogar.
 155

Com as mscaras larvrias, oriento os alunos para se situarem no universo de um pensar

como um animal, isto , precisam desconstruir o pensamento lgico, ver e sentir o entorno
como com uma segunda pele. Devem trabalhar os animais em diversas fases do seu
desenvolvimento, como, por exemplo, quando so filhotes e comeam a desenvolver as
habilidades motoras que lhes garantiro a sua sobrevivncia a partir dos jogos de simulao
de lutas, brincadeiras, saltos etc. Nestes se firmam as caractersticas que, mais tarde, se
tornaro uma estrutura muscular mais definida e que demandar o controle mais rigoroso
destas caractersticas e habilidades intrnsecas do animal escolhido. Desta forma, eles devem
descobrir diferentes estgios de desenvoltura e agilidade para encontrar a qualidade de esforo
necessrio de acordo com as fases do crescimento de cada animal. A escolha do animal
determina as atitudes de comportamento e a qualidade de energias necessria para construir
intenes, aes e reaes de forma que estas paream deixar-se governar por foras motrizes
instintivas de maneira orgnica. Esta atitude obriga o estudante a agir numa dinmica fsico-
mental muito veloz para tomar todas as suas decises. Ao deixar-se conduzir por um estado
aparentemente irracional, a urgncia gerada pela ideia de se reger pelos instintos mais
elementares, que garantam a sua sobrevivncia, os obriga a manterem-se em constante estado
de grande ateno e prontido para jogar com todos os sentidos de forma intensa e precisa. A
percepo de cada movimento exterior, do cheiro, do som etc., um estmulo que deve ser
interpretado, de acordo com a compreenso que se tem da espcie que se est assumindo,
como uma provocao que no pode ficar sem resposta.

A imagem mental, que construda para realizar a transposio do corpo humano para o
corpo do animal, permite que o estudante tome conscincia de cada modificao fsica e
aprenda a mobilizar e sustentar a sua energia psicofsica. Assim, ele pode criar uma
determinada ideia de peso, de volume e um tnus muscular que lhe garantam a melhor
aproximao agilidade, equilbrio, coordenao e preciso do animal, agindo com uma
atitude distanciada das suas caractersticas pessoais. Deve ir ao encontro de um fluxo de
energia que lhe permita experimentar com maior nitidez uma organicidade que se caracteriza
como um modo de pensar com o corpo. Ao trabalhar o descondicionamento dos hbitos
racionais a que, muitas vezes, os estudantes ficam presos no momento de improvisar, se
descobre que, como diz Lecoq, o corpo sabe coisas que a cabea no sabe ainda (LECOQ,
1997: 26) e, desta forma, com a prtica desses exerccios se podem conquistar a coordenao
de um sem nmero de atitudes corporais e de aes muito precisas e orgnicas que no fazem
parte do nosso cotidiano. O exemplo dado por Richards, ao refletir sobre a sua procura da
 156

ao orgnica, demonstra que, aps a utilizao das mscaras larvrias nos exerccios de
animalizao, a capacidade de entrega e comprometimento psicofsico do estudante se
fortalece. Isto se d pela necessidade de um envolvimento total em cada ao realizada neste
jogo de transposio para o corpo animal. Ele diz,

quando se observa um gato, se percebe que todos seus movimentos esto no lugar
certo, que seu corpo pensa por si mesmo. No gato no existe nenhuma mente
discursiva que bloqueie as suas reaes orgnicas imediatas, que se intrometam em
seu caminho. A organicidade pode encontrar-se tambm no homem, mas est quase
sempre bloqueada por uma mente dedicada a fazer aquilo que no deveria fazer. Uma
mente que pretende conduzir o corpo, que pensa com rapidez e comanda o que e
como seu corpo deve agir. Normalmente, esta interferncia produz um modo brusco e
desarticulado de se movimentar. Mas quando olhamos um gato, vemos que todos os
seus movimentos fluem em conexo, at os mais velozes. Para que um homem
chegue a esse nvel de organicidade, a sua mente deve apreender a se manter num
estado de passividade, ou deve aprender a ocupar-se s com a tarefa que deve fazer,
sem interferncia da sua mente, para que o seu corpo pense por si mesmo.
(RICHARDS, 2005: 112-13)*

Ao trabalhar os animais com as mscaras larvrias, se re-introduz, de outra maneira, o foco na

escuta de si. Assim o corpo-mente pode manter-se num estado de aparente calma exterior e
encontrar-se em intensa atividade interna, num estado de prontido para promover a qualquer
momento a transformao das intenes em impulsos instintivos. Embora no nos seja
possvel atingir a mesma capacidade de fora equilbrio, coordenao e preciso dos animais,
ao realizar esta transposio, podemos entender com mais clareza como os impulsos agem
para que as aes fsicas fiquem enraizadas no corpo (GROTOWSKI, apud RICHARDS,
2005: 160)* do ator. Neste jogo de transposio do corpo humano para o animal, o que se
procura realizar com poucos recursos um eixo corporal que contenha os traos essenciais e
estes se tornem identificveis e crveis para o espectador. O estudante deve sentir, a cada
inspirao ou expirao, que sua pele, narinas, ouvidos, olhos e glndulas salivares fazem
uma leitura do espao sua volta. Ele deve descobrir estmulos que, mesmo encontrando-se
prximos ou distantes dele, motivem o nascimento de impulsos produtores de intenes e que
o faa agir ou reagir de forma que as aes fsicas se transformem em investidas, em foras
viscerais prprias de quem precisa garantir a sua sobrevivncia imediata.

Ao se instalar um estado animalizado, se verifica rapidamente que os corpos dos estudantes

assumem uma determinada hierarquia corporal. Eles podem tornar-se dominadores ou serem
dominados pelos outros animais, encontrando uma medida justa para jogar com o seu status
em improvisaes coletivas com outras mscaras. quando se tornam palpveis os
verdadeiros estados de mscara e as urgncias procuram satisfazer os instintos mais
 157

elementares com aes concretas e as atitudes de comportamento fsico permitem sustentar as

mscaras por longos perodos de tempo como uma segunda natureza. Esta irradia uma energia
pronta para enfrentar o acaso e o risco com desenvoltura, num estado de xtase criativo que,
normalmente, se confirma no semblante relaxado do estudante, assim que ele, aps o
exerccio, retira a mscara. Essas experincias, nas quais os estudantes/atores se entregam
com plenitude a uma tarefa e ficam como que tomados por um intenso estado, representam
uma conquista que pode ser transferida, posteriormente, para abordar a construo dos eixos
de outras mscaras expressivas. Podem, ainda, resolver a atitude corporal de um determinado
tipo pr-definido, de um arqutipo especfico ou servir para trabalhar toda sorte de
personagens, independentemente de utilizarem ou no uma mscara.

5.8 Urgncias e Estados.

As mscaras larvrias permitem improvisar todo tipo de situaes e a utilizao de figurinos e

adereos para assumir caractersticas humanas, animalescas ou mesmo de seres no
humanos cujas atitudes podem manifestar-se de maneira inslita. Neste caso, podem ser
vivenciadas reaes diferentes das esperadas em circunstncias cotidianas. importante que
sempre sejam proporcionadas aos estudantes situaes nas quais eles tenham que assumir
atitudes ao enfrentarem mudanas constantes de estados e de status no jogo com as outras
mscaras, com os espaos e com os objetos reais ou imaginrios. Os corpos e mentes dos
estudantes devem treinar-se para aceitar todos os estmulos sem nenhum tipo de subterfgio
que os faa adiar qualquer deciso importante a ser tomada em cena.

Uma vez conquistada esta capacidade especfica para jogar com a maior agilidade e rapidez
possveis com a sua energia psicofsica e para atuar no presente, o estudante/ator deve utilizar-
se, impreterivelmente, de todos os elementos tcnicos desenvolvidos at o momento e, assim,
articular, de forma consciente e distanciada, atitudes e estados que conduzam o espectador a
interpret-los como se fossem atitudes e estados psicolgicos das mscaras. pela qualidade
das imagens que motivam o ator e pela conexo com as suas energias em estado
borbulhante128, que a ao ganha uma forma e dinmica justas, conferindo a cada movimento

128
Veja no captulo III, no item 3.2 A energia do ator.
 158

uma urgncia e organicidade peculiar. Esta torna verdadeiro e crvel o estado de mscara em
que o ator entra e que motiva o avano da sua imaginao, no terreno do desconhecido,
propiciando-lhe, ao mesmo tempo, uma atuao cuja construo nos parece espontnea.

As mscaras larvrias nos permitem abordar temas para as improvisaes individuais e em

grupo. Temas que possibilitam jogar em situaes nas quais se deve sustentar, com um alto
grau de intensidade, uma determinada carga de expectativa que alimentar os estados das
mscaras. Os exerccios em que a urgncia da mscara esperar, seja por algum ou por um
acontecimento futuro extremamente importante, proporcionam um excelente tema para a
instalao e explorao dos estados que definem as reaes e atitudes corporais das mscaras
com clareza.

Nas situaes de espera nas quais, por exemplo, duas mscaras no se conhecem e marcam
um encontro s cegas pela internet etc., os estudantes se deparam com situaes que
propiciam uma enorme expectativa e, ao mesmo tempo, uma condio de extrema
insegurana. Estes dois estados, gerados em decorrncia da mesma urgncia e com os quais a
mscara deve lidar paralelamente, devero adquirir um relevo maior medida que se
aproxima o momento do encontro, que poder ou no acontecer, e permite ao ator tornar
evidente uma gama de atitudes e aes precisas e que remetem a (aparentes) estados
psicolgicos. Assim se mostra ao espectador a mscara e a contra-mscara.

Nestes exerccios, geralmente o cenrio um espao pblico e no qual a mscara se encontra

rodeada de objetos e de pessoas imaginrias, com as quais deve manter contato constante. O
mais importante que se manifeste, no aqui/agora, tudo aquilo que, neste curto espao de
tempo, poderia acontecer na vida interior da mscara enquanto espera pela chegada da outra.
No se trata de representar um fato anedtico, enfocando o que a mscara faz para esperar a
outra. O foco se encontra nos estados pelos quais passa a mscara enquanto lida com essa
grande carga de expectativa. Deve-se, portanto, focalizar o como se espera pelo desenlace dos
acontecimentos e o que se faz ser a consequncia da sustentao da urgncia e dos estados
da mscara que, por no encontrarem vazo imediata, se tornam o motor para a construo de
uma estratgia pessoal de progresso da ao. Nesta se constri e se desconstri a imagem da
mscara, num vaivm de atitudes, sem que se saiba at que extremo ela poder conduzir a
 159

ao. Nesta etapa do aprendizado, o foco se localiza na descoberta e na conscientizao das

possveis variaes de ritmo que se imprime ao cnica; na durao ou repetio de uma
determinada ao ou situao; na intensidade com que esta sustentada; na rapidez ou
lentido com que se realiza uma ao ou sequncia de aes e, ainda, nas necessrias pausas
que pontuam as atitudes e tornam particular a maneira como a mscara conduz as suas aes a
um possvel clmax e ao desfecho da situao. Somente a partir da procura deste ritmo
interior, como motor que rege as suas aes, o estudante/ator conseguir encontrar a sua
expresso pessoal e descobrir, por si mesmo, o significado da organicidade das suas aes. A
partir da, ele poder afastar-se, por uma via negativa, de todos os gestos ilustrativos,
indicativos e dos clichs que o desviam da busca do essencial de cada ao.

Este ritmo interior necessita tornar-se um reflexo do jogo subjetivo que se estabelece
espontaneamente entre os cinco sentidos do ator, ao realizar aes reais ou imaginrias, nas
quais devem predominar dois grandes impulsos essenciais e contrrios: o de atacar e o de
receber. Duas aes que se iniciam sempre como uma ao entre a natureza interior do ator, o
seu corpo-em-vida, e o mundo exterior. Assim se constri cada momento cnico, a partir de
vrios atos que devem ter o seu comeo, meio e fim plenamente realizados, antes de se iniciar
a reao ou a ao seguinte. Este trabalho que se iniciou com a mscara neutra, na construo
de um estado de calma para realizar cada ao, deve ser sustentado com as mscaras larvrias
ao abordar todos os tipos de ritmos e dinmicas exigidas pelo jogo de improvisao. Evita-se,
assim, que sejam abertas e sobrepostas constantes proposies que, por no serem concludas,
adiam o avano da ao e paralisam a fluncia da comunicao.

Trata-se de atender a duas foras motrizes que precisam partir do centro do tronco do ator e
que devem ser alimentadas com constantes imagens. Estas precisam ter potencial mobilizador
de fortes desejos e sentimentos humanos, cujos significados possam ser reconhecidos pelos
parceiros e pelo espectador com certo grau de identificao. Estes dois movimentos tambm
podem ser traduzidos, como escreve Barrault, como: empurrar para fora de si e puxar para
si (BARRAULT, 1953: 40)*, ao que acrescenta Lecoq, me empurram e puxam de mim
(LECOQ, 1997: 123)*. Ambos concordam que todos os gestos dos seres humanos podem se
resumir a esses dois movimentos essenciais, o de empurrar e puxar de (LECOQ, 1997:
123)*, e consideram que estas aes so as chaves para acordar um inesgotvel nmero de
possibilidades de construo de intenes, de desejos e de situaes dramticas nas quais o
corpo se torna cenicamente expressivo.
 160

Assim, realizamos com as mscaras larvrias todo tipo de improvisaes de livre escolha dos
estudantes. Nelas, as mscaras so colocadas em diferentes contextos e situaes que os
obrigam a experimentar os dois movimentos em todas as direes do espao, explorando as
qualidades dramticas que os corpos assumem. A partir dos exerccios pode-se analisar e
comparar a expressividade e dramaticidade do corpo pelas direes e ritmos internos com que
as mscaras empurram ou puxam as suas intenes, suas vontades e desejos mais imperativos.
Tambm o foco de ateno se centra nos estados que so identificados de acordo com a
quantidade e qualidade da energia fsica construda para sustentar as mscaras e, ainda, como
a maior ou menor conteno desta energia direcionada para um ponto especfico do espao
(diagonal, horizontal ou vertical) se refletem no significado das suas aes. Finalmente,
abordamos neste inesgotvel jogo de composio direcional dos impulsos, de que forma as
direes da cabea e a sua relao (simtrica ou assimtrica) com o tronco podem compor
diferentes atitudes que remetem aos estados psicolgicos das mscaras.

Com um bom perodo de treinamento com as mscaras larvrias, o estudante desenvolve uma
atitude autoconfiante para poder exercitar a mxima prontido para vestir e corporificar
qualquer mscara, para trabalh-la sempre no presente, numa busca por ser a mscara e no
por faz-la. Sempre procura de um verdadeiro estado de mscara, de uma verdadeira
urgncia para a realizao de um determinado objetivo. Utilizando-se do primeiro golpe de
vista, o estudante poder calar, uma e outra vez, uma mesma mscara e assumir distintos
eixos com presteza e, a cada nova tentativa, poder imaginar e jogar de forma diferente todo
tipo de situao que se lhe apresente. Esta agilidade fsico-mental fornece ao estudante uma
base firme para continuar a explorar a sua capacidade de transformar a sua energia psicofsica
em atos criativos nicos e, muitas vezes, irrepetveis.

5.9 Mscaras expressivas inteiras de ancios de olhos pintados.

O ator faz o seu corpo falar, mas isto no se deve

exclusivamente a expresso ser o fundamento da sua arte,
mas, e especialmente, porque o essencial permanece
mudo. O mais importante daquilo que temos para
transmitir nunca ter uma traduo adequada por mais
que se tente colocar em palavras. Precisa de um corpo no
qual viver.
Jorge Eines.*

As mscaras inteiras de ancios de olhos pintados so mscaras expressivas com

caractersticas realistas, construdas com uma maior elaborao de detalhes. Elas representam
 161

semblantes centenrios e, como as mscaras anteriores, tambm cobrem o rosto do ator por
inteiro. Ao contrrio das mscaras larvrias, a sua maior riqueza de detalhes expressivos exige
do estudante/ator uma reduo ainda maior dos gestos e dos movimentos e, assim, atingir um
registro no qual os seus impulsos e contra-impulsos permitam ao espectador perceber
detalhadamente as mais sutis intenes que determinem o seu carter particular. A utilizao
dessas mscaras tem o papel de possibilitar ao estudante uma experincia em que se
intensificam e se fixam todos os cdigos trabalhados com as mscaras anteriores,
completando, na prtica, a compreenso e conscientizao da construo de um estado de
mscara, preparando o ator para a passagem das mscaras de base para a meia mscara
expressiva. Antes de serem vestidas, estas mscaras podem ser caracterizadas com barrigas de
espuma, figurinos, como chapus, xales, bengalas etc., de forma a cobrir e transformar os seus
corpos por completo (ver figura 9, abaixo).

FIGURA 9. Mscara expressiva inteira de ancio de olhos pintados,

confeccionada em papel col, por Fernando Linares.
 162

Da mesma forma que acontece durante as dinmicas com a mscara neutra e as mscaras
larvrias, com estas mscaras mantenho a prtica de fornecer indicaes e alertar os
estudantes durante os exerccios de forma a, muitas vezes, intervir para aliment-los com
imagens ou pensamentos que possam sustentar urgncias ou estados conquistados durante o
trabalho. Determinados sinais, apontados pela mscara durante um exerccio, podem alertar
sobre a possvel eficcia de um momento da sua interpretao que, se for desenvolvido, pode
tornar-se a chave para a instalao de um estado justo em que a mscara se configura como
uma segunda natureza.

Com as mscaras de ancios, esta relao com o estudante/ator se d em dois planos paralelos
distintos. Num deles me dirijo mscara como a uma entidade que tem uma personalidade
prpria e, para isso, me valho do conhecimento prvio do seu potencial expressivo, tratando-a
como senhora ou senhor de forma a induzir o estudante a encontrar um estado de vibrao e
prontido para o jogo altura das exigncias daquela mscara. Por outro lado, em outros
momentos, dirigindo-me ao estudante, aponto os momentos em que ele perde ou afrouxa os
elementos pr-expressivos, sem os quais no obter resultados expressivos com a mscara.
Neste momento, no qual parece haver uma sobrecarga de informaes, o estudante/ator
realiza um grande desafio em termos de ateno e de concentrao e se mantm distanciado
de qualquer envolvimento psicolgico na sua relao com a mscara.

Assim como as mscaras larvrias, estas mscaras permitem uma viso parcial ao
estudante/ator que, agora, enxerga atravs das pequenas fendas existentes na parte inferior dos
olhos, que esto pintados na prpria mscara, e do ao ator uma viso bastante reduzida (ver
figura 10, na pgina 164) Em algumas circunstncias, como acontece com determinadas
mscaras, a melhor condio de visibilidade se restringe apenas aos orifcios das narinas. De
qualquer forma desejvel que a mscara no encaixe anatomicamente em seu rosto,
produzindo certo incmodo em seu campo visual que o obrigue a manter uma relao
extracotidiana, como a experimentada com as mscaras larvrias. O estudante/ator tem que
dar a iluso de que os olhos pintados da mscara enxergam verdadeiramente. Deve dedicar
um tempo para conhecer a mscara, antes de cal-la no rosto, segurando-a pela testa com os
seus dedos, firmando-a pela parte interna com a palma da sua mo e moviment-la em todas
as direes para descobrir os melhores ngulos, pois so estes que criam a impresso de que a
mscara est enxergando. O aluno/ator deve experimentar, baseado na sua experincia com as
 163

mscaras larvrias, todos os movimentos possveis de cabea e pescoo que a mscara pode
realizar para, depois, conseguir explorar toda uma gama de mudanas de estados interiores. A
partir do momento em que o estudante/ator coloca a mscara, a sua mente se dividir entre a
viso do espao real, para se orientar em cena, a sustentao da imagem de si mesmo vestido
com a mscara e em imaginar o que a mscara enxerga com seus olhos pintados. A partir
destes elementos, ele poder explorar os cdigos que promovem a sua expressividade.

Um dos efeitos mais concretos, ocasionados ao se vestir uma mscara que possui estas
caractersticas especificas, ou seja, o que o ator v e o que a mscara v no coincide,
conduzi-lo a um uso extracotidiano do seu corpo-mente, uma vez que, como aponta Barba, ao
analisar algumas das consequncias do uso da mscara no teatro n japons,

estes atores mudam o ngulo habitual da vida cotidiana. Como conseqncia a

postura fsica varia, assim como varia o tnus muscular do torso, o equilbrio e a
presso dos ps sobre o cho. Atravs da incoerncia coerente do olhar
extracotidiano, eles produzem uma transformao qualitativa da sua energia.
(BARBA, 1994: 47)

O impacto inicial, sentido ao vestir uma mscara com estes atributos que agem sobre a
energia do corpo do ator, diz, ao estudante, muito mais sobre a prpria mscara do que este
pode imaginar neste primeiro contato. Ao ceder com generosidade a estas caractersticas se
determina, em grande parte, o rumo da experincia expressiva que este ir construir em
parceria com a mscara. , paradoxalmente, neste momento de entrega que se evidencia
com maior vigor o valor do rduo trabalho de conscientizao e domnio corporal
desenvolvidos durante o treinamento pr-expressivo, com a mscara neutra e com a mscara
larvria. Esta base permite ao ator colocar a tcnica em ao ao servio das mscaras
expressivas para potencializar, cada vez mais, as aparentes restries impostas pela mscara,
que o tiram, propositadamente, da sua zona de conforto. Assim, fatores importantes do seu
desempenho tcnico, como: o seu enraizamento; o nvel elevado de concentrao para
imaginar a mscara agindo no espao cnico, como se ele possusse um olhar externo que o
acompanha o tempo todo e o tnus adequado para sustentar o seu eixo corporal num estado
interior de calma, que os taostas chamam de serenidade em movimento, o obrigam a estar
cem por cento no presente e fazem com que os seus gestos se tornem precisos, orgnicos e
crveis. A partir desta total entrega, o ator adquire tal fora expressiva que ele no precisa
mais se preocupar com nenhum destes elementos como materiais isolados (enraizamento,
concentrao, tnus, ritmo interno etc.) ao realizar qualquer ao. Estes se tornam o veculo
 164

da sua arte e ele passa a agir com a mscara como com uma segunda pele, pois descobre, a
partir da apropriao da codificao tcnica, as prprias aes expressivas da mscara.

Figura 10. Detalhe da fenda do olho da mscara expressiva de ancio de

olhos pintados, confeccionada em papel col, por Fernando Linares.

5.10 Trabalhar no desconforto.

Ao trabalhar com estas mscaras inteiras de ancios, uma qualidade especfica de energia, que
representa a ltima etapa do ciclo de vida do ser humano, os estudantes/atores so conduzidos
a enfrentar situaes em cujos contextos dramticos o uso da palavra no se faz mais
necessria. Eles devem vivenciar com seu corpo-mente a profundeza de uma vida interior que
os absorve e os mantm num estado interno, a um mesmo tempo, vibrante e sereno. Isto
obriga o estudante/ator concentrao de uma grande carga de energia psicofsica para
conquistar um estado muito intenso, exigindo-lhe a capacidade de manter sob controle a
maior parte dos seus impulsos pessoais mais vigorosos e transform-los em esforo muscular
para que seus movimentos se manifestem no espao com uma densidade e prontido muito
particulares. Este princpio da oposio trabalhado nas mscaras de ancios do teatro n,
Zeami escreve,
 165

h, com efeito, e isso claro, no corao do ancio, o desejo de se comportar em tudo

de uma maneira juvenil. Entretanto apesar desse desejo, seus membros se encontram
pesados, fraco seu ouvido, e por conseguinte, mesmo que a inteno se faa presente,
o comportamento no pode mais segui-lo. O conhecimento deste princpio torna
verdadeira uma mmica. (ZEAMI, apud GIROUX, 1991: 115)

Assim, a partir da construo corporal de um efeito de peso para encontrar uma justa
instabilidade para lidar com o seu equilbrio, que se traduz num estado de vulnerabilidade
fsico-mental prprio de indivduos que atingem uma idade centenria, o corpo do ator revela
a sua vida ao espectador em uma mirade de tenses e de foras contrapostas (BARBA,
1994: 42) que compem um carter particular. Neste se manifestam, por um lado, uma carga
de conhecimentos, vivncias e experincias acumuladas com a idade que lhes proporciona
uma atitude de autoconfiana que podem acalentar em seu interior um estado jovial e, por
outro lado, a natural diminuio da capacidade das funes motoras e das suas faculdades
sensoriais e mentais lhes confere um estado de fragilidade como consequncia do peso dos
anos. Ao realizar, de forma pessoal, a fuso desses dois estados antagnicos, o ator dever
encontrar a sntese de um carter para a mscara, pois limitar-se a reproduzir apenas as
caractersticas mais comuns dos ancios muito pouco para tornar viva uma mscara.

Desvendar a vida interior da mscara de ancios de olhos pintados procurar dentro de si, um
cabedal de conhecimentos acumulados, sejam estes frutos da nossa capacidade de pesquisa e
observao, das experincias vividas com pessoas idosas ou dos registros subliminares que
vem tona quando atingimos um estado de vulnerabilidade criativa. Como escreve Icle
(2006: 56), o ator no trabalha com o imaginvel e, sim, com o inimaginvel, para realizar
uma transposio que reflita o universo de uma vida que se deve presumir tenha sido farta e
rica de sentimentos, emoes e acontecimentos significativos para alm das nossas prprias
vivncias. Ao atingir este necessrio grau de vulnerabilidade, o ator instala um clima que
predispe a imaginao do espectador a mobilizar num fluxo de imagens singulares que
tornaro mais concretas e visveis as intenes mais perspicazes que, muitas vezes, so
meramente evocadas pelo corpo/mscara criado pelo ator.

Com as mscaras de ancios, retomamos exerccios realizados com a mscara neutra (o adeus
ao navio, a perda da lavoura), mantendo a mesma estrutura, dinmica da situao e tempos
justos encontrados ao trabalhar a mscara neutra para, a partir das caractersticas das mscaras
expressivas, tomarmos conscincia da fora da energia pura que constri a presena da
mscara. Nesta experincia se constata que, como aponta Barba, as tcnicas extracotidianas
 166

dilatam, pem-em-viso para o espectador e tornam portanto significativo um aspecto que no

agir cotidiano est submerso: fazer ver j fazer interpretar. (BARBA, 1994: 44)

Posteriormente, numa nova leitura do exerccio, se pode perceber como este interfere no
sentido que se d ao, expressividade de cada mscara (incluindo-se aqui a explorao do
jogo com as roupas, com os adereos etc.) e como, muitas vezes, se criam grandes diferenas
de significado a partir das diferentes atitudes que sustentam as mscaras. interessante
compreender como a ao se transforma a partir de pequenas diferenas na preciso de cada
parada com que se pontua uma determinada atitude, da qualidade de energia e a fluncia com
que se realizam as aes, mesmo quando se mantm o essencial em termos de ao para que a
estrutura da situao permanea reconhecvel para ns (espectadores participantes da aula),
que j conhecemos as situaes e podemos perceber as mais sutis diferenas nos gestos.
como um eco que nos faz descobrir a profundidade e magnitude de cada inteno e reao
vivenciada pela mscara como uma ao nica. Tambm, ao realizar a transposio destas
situaes, trabalhadas com a mscara neutra, para a mscara expressiva de ancios, as
mesmas adquirem uma dimenso potica com uma intensidade dramtica que, normalmente,
muito pouco explorada dentro do universo das mscaras teatrais.

Os exerccios de espera, trabalhados com as mscaras larvrias, tambm so retomados com

as mscaras de ancios de olhos pintados e, ao contrrio do que acontece com as mscaras
larvrias, que tem uma grande potencial para jogar com facilidade dentro do universo cmico,
continuamos aprofundando o jogo de situaes extremas para explorar os matizes do
dramtico e do melodramtico at o trgico. Assim, abordamos circunstncias em que as
mscaras aguardam com grande expectativa que se realize um grande desejo pessoal, como:
receber uma visita esperada por muitos anos ou deparar-se com um objeto pessoal perdido,
cujo valor sentimental inestimvel, como: um velho ba, uma caixa com antigos retratos ou
cartas guardadas h muito tempo etc. evidente que muitos ancios, mesmo centenrios, so
capazes de realizar as suas aes de forma gil e com bastante desenvoltura. Com o trabalho
das mscaras de ancios importante comear pela dinmica lenta. Desta forma podemos
trabalhar a mxima conteno das energias que geram as suas aes para mergulhar mais
fundo no universo de um silncio129, que se torna to eloquente que o corpo parece dilatar-se

129
Veja no captulo IV, no item 4.2 A construo de uma dramaturgia corporal do silncio.
 167

ou contrair-se sem limites a cada impulso e contra-impulso. O estudante/ator trabalha a

energia no tempo, controlando-a no espao como se a ao fosse mostrada para o espectador
atravs de uma lupa. A intensa atividade muscular, gerada pela conteno dos impulsos e
contra-impulsos das aes fsicas que desenham com preciso cada movimento e gesto no
espao, com a dinmica justa a cada reao, inteno ou ao, provoca a imaginao do
espectador e mantm em alerta o seu interesse para alm da sua percepo visual e, assim,
este parece ser atingindo, tambm, nos seus sentidos.

O fato de conduzir, com estas mscaras, os estudantes/atores a experimentar situaes cujos

contextos podem ser levados a extremos muito dramticos, se deve necessidade de
explorao de um percurso cujo registro possa atingir uma gama de expressividade do corpo,
que vai do estado neutro experimentao dos mais complexos estados dramticos (ver figura
11, a seguir).

FIGURA 11. Mscaras inteiras de ancios de olhos pintados, confeccionada em papel col, por
Fernando Linares.
 168

5.11 A mscara como segunda natureza do ator.

Ao encerrar o ciclo das mscaras de base e finalizar o trabalho com as mscaras inteiras de
ancios de olhos pintados, significa que o estudante/ator j se encontra preparado para
vivenciar uma segunda natureza expressiva com organicidade e autonomia para agir em
diferentes contextos e situaes, no jogo com os seus parceiros de cena e perante o
espectador. Assim, gostaria de apontar um ltimo aspecto sobre as possibilidades que esta
conquista pode descortinar para o ator.

fato que importantes diretores de teatro, como Peter Brook, Ariane Mnouchkine e Eugenio
Barba, entre outros, tm utilizado a mscara, durante os seus ensaios, como recurso para que
os atores se orientem ao construir as suas personagens que, posteriormente, sero
representadas nos espetculos, sem o uso das mscaras. Este recurso tem se mostrado de
grande importncia para os diretores, pois proporcionam aos atores um caminho seguro para
atingir intensos estados de presena cnica e um claro despojamento representativo, pela
elevada teatralidade que esta experincia proporciona aos atores. Evidentemente, todos estes
diretores e atores se dedicaram, com maior ou menor intensidade, ao estudo e prtica das
tcnicas especficas para dominar o uso da mscara. Por isso, esta prtica no se limita a ser
uma mera contribuio para os espetculos, mas se torna uma importante ferramenta artstica
de trabalho.

O trabalho com a mscara uma base tcnica que contribui para o conhecimento e para o
domnio psicofsico que tornam manejveis os cdigos especficos. Estes possibilitam ao ator
agir como uma segunda natureza orgnica e autnoma para improvisar e construir situaes
dramticas. Esta segunda natureza tambm pode ser posta ao servio do ator e do diretor para
a criao de um papel (texto dramtico), tornando a mscara (segunda natureza) um
instrumento pr-expressivo em relao ao papel que o ator ir desempenhar num espetculo.
O ator e o diretor podem aplicar o uso da mscara em proveito do texto para que esta lhe
empreste as suas caractersticas intrnsecas e coloque as suas aes fsicas orgnicas a
disposio das aes que criam o sentido que o autor deu ao texto. Desta forma, ao chegarmos
neste estgio em que a mscara, como diz o professor Felisberto Sabino da Costa, apresenta-
se como instrumento para a compreenso do fenmeno teatral, e serve arte do ator numa
pluralidade de aplicaes, em conformidade com o percurso, no qual as referncias so (re)
trabalhadas em cada contexto e para o qual,
 169

o projeto pedaggico colabora na formao do ator, e permite aguar a percepo e

anlise neste fazer: ainda que ele no eleja a mscara como escolha artstica,
trabalha procedimentos que so essenciais para a compreenso do seu ofcio. A
dimenso que ela instaura a prpria essncia do teatro... (COSTA, 2006: 77)

Portanto, a partir destes princpios conquistados, podemos fazer uso da mscara como uma
segunda natureza do ator ao servio da criao de um papel (texto) e, esta, se torna um recurso
que adquire um carter pr-expressivo/expressivo ao mesmo tempo. Ou seja, se pensarmos na
mscara como a primeira segunda natureza orgnica de que o ator e diretor se valem para dar
o sentido final que expressar o papel (texto), esta cumpre uma funo pr-expressiva. Por
outro lado, a escolha de uma mscara que possua um carter que se aproxime caracterizao
do papel, desenhado pelo dramaturgo, de fundamental importncia para o sucesso do
trabalho. Assim, a mscara deve ser o suficientemente expressiva para estar altura do papel
que ir representar, por isso, neste nvel pr-expressivo, a mscara deve ser expressiva para
criar as condies de explorar mais a fundo o sentido do seu papel. Em outras palavras, a
mscara como uma segunda natureza, que tem uma existncia prpria e anterior ao papel (o
texto), ser, como veremos, o personagem que serve como motor das aes fsicas do papel
dentro das circunstncias dadas da pea. A mscara (personagem) ir mergulhar no sentido
do texto e incorporar gradativamente os atributos do papel para construir o sentido que o autor
lhe deu, tornando a pr-expressividade/expressividade em expresso final.

Franco Ruffini, ao refletir, como ele mesmo diz, sem preconceito, sobre o Sistema de
Stanislavski, aborda esta questo relativa proposta da construo da personagem como uma
segunda natureza orgnica ao servio do papel, apresentada pelo mestre Russo, e, coloca a
questo da seguinte forma:

a personagem uma pessoa com uma existncia acima e alm dos atos que ele
executa como parte do papel. Igualmente, ainda, ele se amolda s circunstancias
dadas do papel, podendo representar outros papis. Na histria do teatro h
numerosos exemplos do mesmo ator-personagem interpretando papis diferentes, e
nossa experincia compartilhada como espectadores confirma que dentro do mesmo
papel (escrito) pode haver diferentes personagens. H milhares de Hamlets, um para
cada ator: isto um lugar-comum e oculta uma profunda verdade. O que ento a
personagem em relao ao papel? A personagem no identificada com o papel, no
o implica, no envolvida por ele. A personagem somente a condio de sentido
do papel. Se o ator perde (ou no encontrou) a personagem essas so reflexes de
Stanislavski -, o papel perde o sentido. Se o ator construiu uma personagem, o papel
adquire um sentido; se a personagem construda pelo ator fosse outra, o papel teria
outro sentido, mas ainda assim teria sentido. (RUFFINI, apud BARBA e
SAVARESE, 1995: 152)
 170

Assim, Stanislavski, que como vimos no captulo III130, ao falar da personagem utilizando-se
da imagem da mscara como um duplo do ator, deixa claro aos seus atores que a construo
da vida orgnica da personagem anterior vida do papel, pois pode ser criada
independentemente do sentido dado ao papel pelo autor do texto. Para Stanislavski, as aes
fsicas no servem unicamente para guiar o ator ao verdadeiro sentido no processo de
elaborao do seu papel, mas representam, ao mesmo tempo, o meio principal para a
expressividade do ator (TOPORKOV, 1961: 178)*. O objetivo do Sistema de Stanislavski
o trabalho psicofsico do ator, para a construo de uma segunda natureza que age em cena
por meio de aes fsicas orgnicas com autonomia.

Com a mscara teatral, como sabemos, a conquista da ao fsica orgnica condio sine
qua non para que esta segunda natureza se torne verossmil e seja dona dos seus prprios
impulsos, tornando-se, como acredito queria Stanislavski com seus atores, uma personagem
complexa e, ao mesmo tempo, aberta para poder representar vrios papis. O modo
distanciado de qualquer psicologismo, com que se deixa conduzir uma mscara durante o
processo de descoberta do comportamento que caracteriza a sua segunda natureza, colabora
para que o ator permanea sempre disponvel para dar um voo mais ousado, ao colocar-se ao
servio das aes fsicas para representar o seu papel. O fato de o ator ter trabalhado com as
mscaras e a fora e eloquncia da ao silenciosa contribuem para potencializar a construo
do carter, para encontrar a vida fsica da personagem em suas mais detalhadas e essenciais
aes fsicas e, assim, os seus subtextos ou, mais precisamente, as subpartituras estaro feitas
mais de urgncias, estados e imagens do que de palavras.

O ator utiliza o recurso da mscara para buscar no papel as aes fsicas que orientam a
personagem e a construo do sentido do texto. O que o ator deve encontrar o desenho da
persona, retratado no texto (papel) pelo autor, isto , a mscara, procura uma outra mscara
para assumi-la como a sua derradeira segunda natureza. , neste sentido que a utilizao de
uma mscara, ao servio da criao de um papel, pode representar para o ator a conquista da
sua autonomia criativa tornando-se autor da sua personagem e co-autor do seu papel.

130
Veja o item 3.1 A importncia do trabalho pr-expressivo.
 171

6 CONCLUSO

Durante o curso desta dissertao, afirmei, em diversas oportunidades, que a tcnica das
mscaras de base trabalha no nvel pr-expressivo da preparao do ator e que este nvel
uma pr-condio necessria ao desenvolvimento da sua expresso para tornar a mscara uma
segunda natureza do ator.

Salientei a importncia do desenvolvimento da disponibilidade, da generosidade e da

inteligncia para o jogo cnico e, ainda, o acordar da curiosidade e da imaginao do
estudante/ator para que, a partir das suas aes fsicas, manifeste os seus movimentos do
esprito, pois assim poder criar a sua prpria dramaturgia, colocando-se na condio de
autor ou, no caso de se utilizar um texto de um autor dramtico, de co-autor, mas sempre
como um artista criador.

Tambm, considerei como a experincia com a mscara significativa para o trabalho de todo
ator, pela contribuio que traz sua qualidade de atuao, mesmo em circunstncias em que
este no faa uso da mscara para representar, num espetculo, o seu papel (o texto).

Para chegar a tais afirmaes, trouxe cena, na apresentao a proposta de refletir sobre uma
experincia pessoal que ultrapassa duas dcadas de trabalho com artistas e com pesquisadores
da atuao com mscaras teatrais, de prtica do ensino para a formao de profissionais do
teatro e de direo de espetculos. Deixo claro que para o ator utilizar uma mscara teatral, a
ponto de torn-la uma segunda natureza, necessrio o domnio de uma tcnica bsica que
fortalea a sua expressividade para criar um corpo-mente artificial, especificamente cnico.
Desta forma, esta proposta de trabalho prtico no pretende ser um mtodo acabado, mas,
antes, a organizao de um itinerrio que sempre se encontrar em processo de
aperfeioamento e no qual sero levantados novos desafios para mim, para os estudantes e
para os atores.

No captulo 1, enfatizo a participao no cenrio teatral de importantes mestres, como Jacques

Copeau, Gordon Craig, Etienne Decroux e Jacques Lecoq, cujas influncias e experincias
pessoais se entrelaam em torno da valorizao do ator como eixo principal da arte teatral. Se
 172

destaco Copeau, na linha de frente, como um dos responsveis, dentre estes mestres
modernos, pela sua atitude determinada em renovar o teatro da sua poca e o fao
intencionalmente, tanto por acreditar nas suas ideias, como pelo fato de ser este artista um dos
primeiros a conferir ao resgate da mscara um importante papel para a transformao do ator.
A escolha por Etienne Decroux se deve a sua elaborao de uma pedagogia teatral fruto de
uma das mais profundas pesquisas dedicadas prtica da arte do ator.

A trajetria de Jacques Lecoq merece, no captulo, um maior destaque, dada a sua importante
contribuio nas pesquisas e no desenvolvimento da utilizao das mscaras para a formao
do ator como artista criador. Tambm herdeiro das ideias defendidas por Copeau e Craig,
Lecoq desenvolve uma pedagogia da mscara e a deixa como legado, uma vez que podemos
afirmar que, no Ocidente, foi ele quem mais se aprofundou nessa rea especfica. O seu aporte
para o desenvolvimento da mscara neutra, para a criao das mscaras larvrias, para as
mscaras de carter e para tantas outras contribuiu para manter viva uma tradio que
despertou, e ainda desperta, o interesse de atores e diretores de teatro para alm dos estilos e
das opes estticas.

No segundo captulo, me pareceu importante tratar, de forma sucinta, de algumas questes

pertinentes mscara e no apenas no teatro. Assim, a mscara foi considerada tanto como
objeto de representao, como pela sua utilizao em cerimnias e cultos ritualsticos, at o
seu emprego no teatro Ocidental, dando origem ao surgimento da tragdia e da comdia.
Ainda no Ocidente, destaco a importncia da Commedia Dellarte, ao inaugurar um novo
paradigma que representa um marco na histria do teatro pelo surgimento do ofcio do ator
como arteso da cena. Tambm abordo a importncia que a mscara tem na cultura tradicional
do Oriente, seja pelas suas tcnicas corporais rigorosamente codificadas, seja pela tambm
milenar tradio do mascareiro, que representa uma importante fonte de influncia nas
prticas e pesquisas de diretores, atores, professores e mascareiros Ocidentais.

Ainda no captulo 2, trato da natureza especfica do trabalho com mscaras, cuja fora
intrnseca exige do ator um corpo preparado para despender uma grande energia fsico-
mental. Finalmente, apresento a minha abordagem pessoal em relao ao ambiente de
trabalho que envolve certo clima de misticismo e que deve ser mantido a partir do contato
inicial com as mscaras. Tal abordagem, inevitavelmente, traz para a discusso uma cadeia de
implicaes que tornam a mscara, ao ser vestida pelo ator, um dispositivo paradigmtico.
 173

Assim se descortina a utilizao de uma srie de convenes que pertencem tradio do uso
da mscara e que me obrigaram a levantar algumas questes bastante espinhosas que, muitas
vezes, atingem os estudantes/atores quando mergulham em estados alterados de conscincia
semelhantes queles utilizados em rituais, nos quais se empregam tcnicas especficas de
possesso e de xtase. Estas exigem do condutor do processo de trabalho com mscaras o
desempenho de um papel muito delicado e de grande responsabilidade.

No terceiro captulo fao uma anlise que parte dos primeiros apontamentos, feitos no comeo
do meu trabalho com as mscaras teatrais, e resgato os aspectos mais valiosos do aprendizado
com importantes mestres que me orientaram no incio de um percurso de mais de duas
dcadas dedicadas prtica e pesquisa do uso das mscaras. Tambm enfatizo no captulo, de
forma conceitual, os princpios que utilizo para a realizao de um treinamento, que ser
aprofundado ao longo do aprendizado com cada mscara de base e no qual se desenvolve um
nvel elevado de energia psicofsica, preparando a pr-expressividade do estudante/ator e que,
no meu trabalho, um pr-requisito para a utilizao de uma mscara.

O quarto captulo dedicado mscara neutra, mostrando, porm, que antes de vesti-la, os
estudantes desenvolvem, a partir dos jogos de regras e sem as mscaras, as suas habilidades
para o jogo cnico silencioso. Pela necessidade de entender a mscara neutra em seus aspectos
prticos, so descritos, apenas para exemplificar, alguns exerccios especficos para que se
tenha uma ideia mais clara dos objetivos a atingir.

Por ser a primeira mscara com a qual o estudante entra em contato, so abordadas, neste
primeiro encontro, as questes relativas ao contato fsico e relao que ele estabelece com
este objeto como mediador da sua comunicao com o espectador. Neste momento, de uma
importncia fundamental para o desenvolvimento do trabalho, salientada a responsabilidade
desta mscara como introdutora de um tratamento codificado que, posteriormente, se manter
com todas as mscaras. Esta primeira relao com uma mscara um momento importante e
nele que nos decidimos a mudar a ns mesmos para entrar numa esfera do trabalho na qual
aceitar as suas regras o contrrio de uma atitude de submisso. Portanto, firmam-se, nessa
fase, os princpios fundamentais do compromisso tico com o trabalho sobre si mesmo. Trata-
se de assumir o comprometimento com um recuo a um ponto zero fsico-mental, de partir
rumo ao novo e ao desconhecido que se encontra escondido dentro de ns mesmos como um
potencial a ser descoberto e, ainda, de enfrentar os riscos dos possveis erros, sem perder o
 174

mpeto necessrio para edificar um novo corpo. Com esta mscara se desenvolve a escuta de
si, na qual se intensifica a relao com os cinco sentidos. Esta relao necessria para o
estudante/ator se colocar ao servio de um estado fsico-mental de calma, para agir no
aqui/agora, o que exige a manuteno de um absoluto controle de cada ao que se realiza.
Guiado por uma atitude neutra, ele deve descobrir as dinmicas das situaes sem nenhum
psicologismo e, assim, se busca o ideal: a construo de uma primeira segunda natureza
orgnica, que age como se fosse um personagem neutro.

O captulo final constitudo pela abordagem das mscaras larvrias e das mscaras inteiras
de ancios de olhos pintados. Com estas duas mscaras, entramos progressivamente no
terreno da expressividade, no qual so amalgamados os conhecimentos e as prticas realizadas
nas etapas anteriores. Esta etapa do trabalho se caracteriza pela conquista dos eixos corporais
das mscaras, para os quais a plasticidade do olhar da imaginao e a respirao tm um papel
preponderante para a construo de corpos artificiais que deem a impresso de
organicidade. assim que o estudante mergulha no terreno da esttica, de uma teatralidade
que se tornar o seu meio de expresso. O desenvolvimento de uma inteligncia cnica para
jogar com todo tipo de situaes, a partir do despertar de novas urgncias e de intensos
estado intuitivos fazem o estudante pensar com o seu corpo e, ainda, encontrar os gestos
essenciais para um tipo de comunicao aberta participao do espectador, o que, por sinal,
caracteriza esta proposta de atuao com mscaras.

As mscaras inteiras de ancios de olhos pintados encerram o percurso das mscaras de base.
Durante todo o trajeto foi criada uma urdidura de conceitos e de exerccios prticos que
devem possibilitar ao estudante/ator, ao vestir esta ltima mscara, vivenciar estados justos.
Nestes, a mscara se conforma como uma segunda natureza, a partir da qual podem ser
experimentadas situaes que permitam explorar possibilidades dramticas cuja extenso
propicia ao estudante experimentar dinmicas corporais e so estas que podem conduzir o
gesto do melodramtico ao trgico. Finalmente, proponho uma das possibilidades de
utilizao da capacidade de domnio das aes fsicas orgnicas, conquistadas com o
aprendizado do uso das mscaras, no mbito da construo da personagem de um texto
dramtico, no qual o ator no utiliza mscaras. Trata-se do emprego da mscara numa
extenso que vai do pr-expressivo ao expressivo tornando-se uma valiosa ferramenta que
opera a favor do ator e do seu papel. O itinerrio percorrido com as mscaras neutra, larvrias
e expressivas de ancios de olhos pintados, e o treinamento pr-expressivo, se mostra eficaz
 175

num nvel operativo no qual a tcnica serve ao ofcio do ator de forma abrangente e, portanto,
est ao servio da arte teatral, sem riscos de pautar os atores como especialistas de um estilo
nico de teatro.
 176

Bibliografia

ALBERTI, Carmelo e PIIZZI, Paola. Larte mgica di Amleto e Donato Sartori. Milano:
Editore Federico Motta, 2005.

AMARAL, Ana Maria. Teatro de formas animadas, So Paulo: Edusp, 1991.

_________. O ator e seus duplos; mscaras, bonecos, objetos. So Paulo: SENAC, 2002.

ASLAN, Odette. O ator no sculo XX. So Paulo: Perspectiva, 2003.

____________. La Mscara, del rito al teatro. Bogot: Centro de Documentacin Teatral

Editorial Iberoamericana de Teatro Ltda, 1991.

AZEVEDO, Snia Machado de. O papel do corpo no corpo do ator. So Paulo: Perspectiva,
2002.

BARBA, Eugenio. A canoa de papel; tratado de antropologia teatral. So Paulo: Hucitec,

1994.

___________. La tierra de cenizas y diamantes; mi aprendizaje en Polonia. Barcelona:

Octaedro, 2000.

___________. Ms all de las islas flotantes. Buenos Aires: Ed. Firpo & Dobal, 1987.

BARBA, Eugenio. SAVARESE. Nicola. A arte secreta do ator, dicionrio de antropologia

teatral. So Paulo: Ed. Hucitec, 1995.

___________. Anatomia del Actor, Diccionario de Antropologa teatral. Mxico: Grupo

Editorial Gaceta, 1988.

BARNIS, Roberta. Commedia dellarte; uma proposta de traduo. So Paulo, Faculdade de

Filosofia, Letras e Cincia Humanas da universidade de So Paulo, 1998. 349p. (Dissertao,
Mestrado em Letras Modernas).

BARRAUT, Jean Louis. Reflexiones sobre el teatro. Buenos Aires: Ed. Pea, Del Giudice,
1953.

BONFITTO, Matteo. O ator-compositor; as aes fsicas como eixo. So Paulo: Perspectiva,

2002.

BROOK, Peter. A porta aberta: reflexes sobre a interpretao e o teatro. Rio de Janeiro:
Civilizao. Brasileira, 1999.
 177

_______. O teatro e seu espao. Rio de Janeiro: Editora Vozes, 1970.

_______.O ponto de mudana: quarenta anos de experincias teatrais: 1946- 1987. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1994.

_______.Fios do tempo, memrias. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2000.

BURDEN, Virginia. O processo da intuio. Uma psicologia da criatividade. So Paulo:

Editora Pensamento, 1993.

BURNIER, Lus Otvio. A arte de ator: da tcnica representao. Campinas. SP: Ed.
Unicamp, 2001.

CHANCEREL, Lon. El teatro y la juventud. Buenos Aires: Fabril, 1961.

COPEAU, Jacques. <Hay que rehacerlo todo> Escritos sobre el teatro. Espaa:
Publicaciones de la Asociacin de Directores de Escena de Espaa, 2002.

COSTA, Felisberto Sabino Da. Duas vezes Lopes + Zigrino: trs experincias com mscara
no Brasil. Sala Preta. Revista do Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas da ECA-
USP. So Paulo, n.6, 73-78, 2006.

COURTNEY, Richard. Jogos, Teatro & Pensamento. So Paulo: Editora Perspectiva, 1980.

DECROUX, Etienne. Palabras sobre el mimo. Mxico: El apuntador, 2000.

EINES, Jorge. Alegato en favor del actor. Madrid: Editorial Fundamentos, 1985.

___________. Hacer actuar. Stanislavski contra Strasberg. Madrid: Gedisa, 2005.

ELDREDGE, Sears, A. HUSTON, Holins W. O treinamento do ator na mscara neutra.

Traduo de Daniela F. Elyseu. 1993.

FRAL, Josette. Encuentro con el teatro del sol y Ariane Mnouchkine: propuestas y
trayectoria. Buenos Aires: edisionesartedelsur, 2010.

FERNANDES, Ciane. O corpo em movimento: o sistema Laban/Bartenieff na formao e

pesquisa em artes cnicas. So Paulo: Annablume, 2006.

FERRACINI, Renato. A arte de no interpretar como poesia corprea do ator. So Paulo:

Imprensa Oficial, 2001.

FO, Dario. Manual mnimo do ator. So Paulo: Editora SENAC, 1998.

GIROUX, Murakami Sakae. Zeami: cena e pensamento N. So Paulo: Perspectiva, 1991.

GIROUX, Murakami Sakae. SUZUKI, Tae. Bunraku: um teatro de bonecos. So Paulo:

Perspectiva, 1991.
 178

GREINER, Christiene. O corpo: Pistas para estudos indisciplinares. So Paulo: Annablume,

2005.

GREINER, Christiene. AMORIM, Claudia. Leituras do corpo. So Paulo: Annablume, 2003.

GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Ed. Civilizao

Brasileira, 1976.

ICLE, Gilberto. O ator como xam. So Paulo: Perspectiva, 2006.

JARA, Jess. El Clown; un navegante de las emociones. Sevilla: Olmpia, 2000. (Temas de
Educacin Artstica, 2).

JIMENEZ, Sergio. El evangelio de Stanislavski segn sus apstoles, los apcrifos, la

reforma, los falsos profetas y Judas Iscariote. Mxico, D.F: Grupo Editorial Gaceta, S.A,
1990.

JOHNSTONE, Keith. Impro: improvisacin y el teatro. Santiago de Chile: Ed. Cuatro

Vientos, 2003.

JUNG, Carl G. O homem e seus smbolos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1977.

KUSANO, Darci Yasuco. O que teatro n. So Paulo: Brasiliense, 1984.

LABAN, Rudolf. Domnio do movimento. So Paulo: Summus editorial, 1978.

LECOQ, Jacques. El cuerpo potico; una pedagoga de la creacin teatral. Barcelona: Alba,
1997.

LOPES, Elizabeth Pereira. A mscara e a formao do ator. Campinas: Instituto de Artes da

Unicamp, maio 1990. 366p. (Tese, Doutorado em Artes Cnicas)

LOWEN, Alexander. Bioenergtica. So Paulo: Sumos Editorial, 1982.

MARGOT, Berthold. Histria Mundial do Teatro. So Paulo: Editora Perspectiva S.A., 2003.

MARINIS, Marco de. Comprender el Teatro; lineamientos de una nueva teratologa. Buenos
Aires: Galerna, 1997.

________. En busca del actor y del espectador. Comprender el teatro II. Buenos Aires:
Galerna, 2005.

MSCARA. Cuaderno Iberoamericano de Reflexin Sobre Escenologa. Grotowski. Ciudad

Del Mxico: Escatologa A.C. 11-12, Octubre/1992. Reedicin Octubre/1996.

_______. Teatro del GESTO? Ciudad Del Mxico: Escatologa A.C. 13-14, Abril/Julo 1993.

MEYERHOLD, Vsevolod E. El actor sobre la escena. Diccionario de prctica teatral.

Mxico: Grupo editorial Gaceta, S.A., 1994.
 179

_________________. Teora Teatral. Madrid: Editorial Fundamentos, 1986.

MORENO, Jacob Levy. O teatro da espontaneidade. So Paulo: Ed. Summus Editorial Ltda,
1984.

MUNIZ, Mariana. La improvisacin como espectculo: principales experiencias y tcnicas

de aprendizaje del actor-improvisador. Tese Doutoral. Universidad de Alcal de Henares.
UAH. Espanha. Janeiro 2005.

NICOLL, Allardyce. El mundo de Arlequn. Estdio crtico de la Commedia dell'arte.

Barcelona: Barral Editores, 1977.

OIDA, Yoshi. O Ator Invisvel. So Paulo: Beca, 2001.

___________. Um ator errante. So Paulo: Beca, 1992.

OLSEN, Mark. As mscaras mutveis do Buda dourado. So Paulo: Perspectiva, 2004.

PAVIA, Marguerita. Mscaras Teatrales. Materiales y tcnicas de construccin.

Mxico/USA: Editorial Gaceta, 1994.

PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 2003.

RANGEL, Lenira. Dicionrio Laban. Sao Paulo: Annablume, 2005.

RICHARDS, Thomas. Trabajar con Grotowski sobre las acciones fsicas. Barcelona: Alba
editorial, s.l.u, 2005.

ROUBINE, Jean-Jacques. A arte do ator. Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar Editor, 1985.

ROMANO, Lcia. O teatro do corpo manifesto: teatro fsico. So Paulo: Perspectiva, 2005.

SARTORI, Donato. PIIZZI, Paola. Maschere e Mascherament: i Sartori tra arte e teatro.
Padova: Il poligrafo, 1996.

SERRANO. Ral. Nuevas tesis sobre Stanislavski: fundamentos para una teora pedaggica.
Buenos Aires: Ed. Atuel, 2004.

SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. So Paulo: Perspectiva, 1997.

STANISLAVSKI, Constantin. El trabajo del actor sobre si mismo en el proceso creador de

la encarnacin. Buenos Aires: Editorial Quetzal, 1997.

________.El trabajo del actor sobre si mismo en el proceso creador de la vivencia.

Barcelona: Alba editorial, s.l.u, 2003.

_______.El trabajo del actor sobre su papel. Buenos Aires: Quetzal, 1993.

_______. Manual do ator. So Paulo: Livraria Martins Fontes Editora LTDA, 1989.
 180

STRAUSS, Claude Lvi. A via das Mscaras. [s.n.t.d]. Editora Presena, Lisboa, Editorial
Presena. 1979

SUZUKI, Eico. N Teatro Clssico Japons. So Paulo: Editora do Escritor Ltda, 1977.

UBERSFELD Anne, Diccionario de trminos claves del anlisis teatral. Bueno Aires:
Galerna S.R.L., 2002.

VASCONCELLOS, Luiz Paulo. Dicionrio de Teatro. So Paulo: L&PM Editores S/A, 1987.