UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

Instituto de Artes e Comunicao Social

Curso de Cinema e Audiovisual

Mariana Angelito Bessa de Souza

CORPOGRAFIAS SENSORIAIS: elaboraes da trade corpo, cidade e cinema e

subjetividade imagtica em ExIsto, de Cao Guimares

Niteri
2016


UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

Instituto de Artes e Comunicao Social
Curso de Cinema e Audiovisual

Mariana Angelito Bessa de Souza

CORPOGRAFIAS SENSORIAIS: elaboraes da trade corpo, cidade e cinema e

subjetividade imagtica em ExIsto, de Cao Guimares

Trabalho de Concluso de Curso

apresentado Universidade Federal
Fluminense como requisito parcial
para a obteno do grau Bacharel em
Cinema e Audiovisual.

ORIENTADORA: Mariana Baltar

Niteri
2016



AGRADECIMENTOS

Ao primeiro pensamento que me vem depois de um sonho.

Aos dias que passam acolhendo uns aos outros.
Dani que me trouxe pra c mais uma vez e sempre lembra de agradecer.
Ana Maria, que sou eu ao contrrio e me deu de herana tanta palavra.
Ao Pipo que me deu o primeiro livro do Leminski e sempre traz caf com amor e acar.
coka, vaka, lari e chico pelo carinho e por me tirarem a centralidade do meu eu.
Santa Maria pelo acolhimento e companhia.
Karla por dividir o amor pela Me dos Rios.
Dola por cantar a msica da jardineira nos meus pensamentos.
Ao Carlos quem eu recorro mentalmente.
Aos irmos espalhados pelo mundo, que fazem a vida ser um espelho caleidoscpico, tecida
pelos encontros e pelos caminhos.
La Corua e seus ventos que no saem do meu rosto.
Ao casaro rosa-calcinha que abrigou meus anos de universidade e jamais sair do meu
corpo-pensamento, onde descobri que pensar algo semelhante quebrar paredes.
todos os companheiros nesses tempos de percursos acadmicos: as companhias que
delimitaram a experincia.
cada matria e encruzilhada terica, que nos fez nascer claraboias no pensamento.
Aos professores que facilitaram o caminho, indicando pontos de relevncia, nos dando
espaos ao caminhar.
Mariana, pela orientao generosa e aplicada, e por saber dialogar com o tempo.
Ao Vitor pela traduo e cuidado com as palavras.
todos os funcionrios e passantes do Iacs pela troca.
s paredes do D.A. que permaneceram as mesmas at o fim, mas agora encontram
companhias junto outras cores que o casaro vem ganhando.
Ao concreto e natureza resistente da cidade, que abarcaram meus devaneios e reclamaes
durantes tantos anos.
Aos corpos que caminham junto do meu.
fora imaterial das mulheres que vieram antes de mim.
Ao corpo por me abarcar em tantos eus.
vida pela minha durao de corpo.


EPGRAFE

Nesse tempo, j me dera conta que procurar era minha sina, emblema
de todos aqueles que saem noite sem qualquer finalidade exata, razo
de todos os destruidores de bssolas. (CORTZAR, 2014, p.16)


RESUMO

O presente trabalho pensa as relaes entre cinema, cidade e corpo, em diferentes tempos
histricos. Nesse sentido, traado um panorama para exemplificar estas interaes,
centralizando a anlise na produo artstica de Cao Guimares. Desde Baudelaire at a
produo cinematogrfica brasileira contempornea, so destacadas obras que lidem com o
tempo suspenso das cidades e do pensamento. Sero considerados filmes que que tem o
sensrio urbano como rota, perpassando as sinfonias urbanas da dcada de 1920, seus
deslocamentos e ritmo. Foi escolhido o filme ExIsto (Cao Guimares, 2011) para ilustrar o
dispositivo da errncia como uma tendncia do cinema contemporneo. A inteno
aproximar-se de corpografias sensoriais, que caminham por entre a aleatoriedade urbana,
esbarrando em temporalidades outras . Fica a cargo do cinema devolver atravs dos filmes a
suspenso e a fabulao criativa dos flanurs do sculo XIX, sensaes que foram se
desmanchando no ar. Fica a cargo das prximas pginas percorrer e analisar tais produes.

Palavras-chave: Cinema. Flanur. Sinfonias Urbanas. Realismo Sensrio. Cinema

Contemporneo. Ex-Isto. Cao Guimares.


ABSTRACT

The present graduation thesis researches relations between cinema, city and body throughout
different moments in history. Taking this path, a historic panorama is drawn to picture this
interactions and relations, focusing the analysis on Cao Guimares artistic production. From
Baudelaire to brazilian contemporary cinema, the lights go over works that somehow express
time suspensions reaching both cities and thoughts. Thus, all glances aim movies that have the
urban sensitiveness as a route, passing through the urban sinfonies of the 1920s, its
movement and rythm. Exemplifying such relations, the movie Ex-Isto (Cao Guimares, 2011)
was chosen for it is able to illustrate the mechanism of wandering as a trend of contemporary
cinema. The effort here is to be near corporeus sensitiveness and compositions that wander
amongst urban randomness, surrounding other time lapses. The cinema is entitled to revive
and keep researching the time lapses and creative wonders of the 19th centurys flanurs,
sensitive perceptions that were dissolved in the thin air of time. It is the duty of the following
chapters to research, go over and analyse these themes and matters.

Keywords: Cinema. Flneur. Urban sinfonies. Sensory realism. Contemporary

cinema. Ex-Isto. Cao Guimares.



LISTA DE IMAGENS

1) O Trem: Berlim, Sinfonia da Metrpole ........................................................................... 28

2) Cinegrafista e Cmera, O Homem com Cmera ............................................................... 30
3) Sala de Cinema, O Homem com Cmera ......................................................................... 34
4) Princpio da viagem, ExIsto .............................................................................................. 45
5) Lua na gua, poema de Leminski .................................................................................... 46
6) Chegada, ExIsto ................................................................................................................ 48
7) Interao com a abbora, ExIsto ....................................................................................... 48
8) Feira 1, ExIsto .................................................................................................................. 48
9) Feira 2, ExIsto ................................................................................................................... 48
10) Verdura tocando no barco, ExIsto ................................................................................... 50
11) Desfragmentao na praia, ExIsto ................................................................................... 52
12) Me negra, ExIsto ............................................................................................................ 53
13) No colo do mar, ExIsto ................................................................................................... 54


SUMRIO

INTRODUO ......................................................................................................................... 08

1. DIMENSO SENSORIAL: CINEMA E CIDADE ............................................................ 12

1.1 ASPECTOS DO MODERNO, DAS CIDADES E DO CINEMA ............................... 12
1.2 O CINEMA DESPOSA A MULTIDO ...................................................................... 17
1.3 DIFERENTES SENSORIALIDADES CITADINAS................................................... 20

2. DIMENSO RTMICA: CORPO, CIDADE E CINEMA ................................................. 24

2.1 O RITMO COMO NDICE DE CORPOREIDADE .................................................... 24
2.2 REALISMO E MATERIALIDADE: EXALTAES NA ERA
DAS SINFONIAS .............................................................................................................. 26
2.3 O HOMEM COM A CMERA E FRAGMENTAO DO OLHAR........................... 29
2.4 O REAL SENSRIO CONTEMPORNEO ............................................................... 36

3.1 DIMENSO EXISTENCIAL: CORPO ERRANTE E ANACRONISMO

EM CAO GUIMARES ............................................................................................................ 39
3.1 EXISTO E A NEGAO LGICA CARTESIANA MODERNISTA .................... 39
3.2 O PERCURSO ERRANTE ........................................................................................... 44
3.3 A SUSPENSO TEMPORAL ..................................................................................... 55

CONCLUSO ............................................................................................................................. 59

LISTA DE FILMES ................................................................................................................... 63

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ..................................................................................... 64

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INTRODUO

Corpo, cidade, tempo, cinema, percepo e narrativa so crculos concntricos e

interdependentes, mil resultados so possveis diante da multiplicao dessas variantes:
corpografia urbana; temporalidade flmica, narrativas corporais, e tantas outras. O meio define
o indivduo; que detm a percepo; que cria a narrativa; que disputa o meio, e assim
sucessivamente. Entre o corpo e o espao que ele est inserido existe uma interao de
coadaptao.
O termo corpografia aglutinao das palavras corpo e cartografia- parte da
premissa que o espao fica circunscrito no corpo daqueles que o atravessam, estando ambos
o corpo e o espao inscritos numa relao de troca mtua (JACQUES; BRITTO, 2012, p.
79). Seria, portanto, uma espcie de cartografia que circunscreve o corpo. Esse termo j
utilizado por pensadores de urbanismo e da dana contempornea, onde se estuda largamente
a relao entre o espao e o indivduo. Nos estudos de cinema, no entanto, a expresso foi
pouco explorada. A intenso destrinchar esse termo sob a tica do cinema: como filmar
corpos e espaos em interao? Como narrar a experincia do estar nas cidades do Brasil?
possvel que o corpo narre a cidade e a cidade narre o corpo?
por volta de 1850 que, atravs de Baudelaire, surge uma nova maneira de lidar com
o meio urbano, de senti-lo. Baudelaire via as ruas como um ambiente rico e potente, aonde o
artista encontrava suas potencialidades. O eterno fluxo, a imprevisibilidade, a transitoriedade
e outros aspectos urbanos atraram um grande nmero de artistas aos novos ambientes da
urbens: os bulevares, as galerias, as ruas, os centros, os becos, agora poderiam ser
visualizados sob o ponto de vista de um passante, um voyeur do tempo: um flneur. A figura
do flneur bem como os escritos de Charles Baudelaire o poeta da modernidade - pautaram
a obra de Walter Benjamim sobre o sculo XIX. Nesta, o autor discorre sobre a importncia
dessa perambulao urbana, destas narrativas que vo sendo contadas exclusivamente por
imagens do que se v nas ruas.
Em suma, o que o flneur busca o tempo em suspenso: poder tatear sem a pressa
urbana a o significado das coisas, seguir com o olhar o curso do acaso, ver a vida de uma
maneira mais larga. Enquanto as ruas se preocupam em contar, elaborar, sintetizar; enquanto a
maioria dos homens, mulheres e crianas esto nas fbricas; enquanto o tempo e o dinheiro
escravizam a todos os passantes buscam a experincia do ser: o sentir.
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Cidade e cinema surgem para a sociedade em contextos prximos. Ambos so

produtos da modernidade, surgem pelas vias do capitalismo j em escala industrial, da mesma
situao poltica e social que gerou os movimentos de massa e a os costumes das metrpoles.
O cinema surge num momento que a prpria sociedade precisava ser vista e retratada em
coletivo, funo que a pintura, por exemplo, no dava conta, mas que o cinema propicia com
maestria. possvel listar muitas corpografias alavancadas pelo cinema. inclusive coerente
pensar que o prprio cinema o princpio da flnerie. A medida que as cidades foram se
alterando, abrigando novas migraes, sendo atravessada por trilhos, nibus, automveis,
avenidas, os fluxos foram se tornando mais cclicos do que impensveis e ento o caminhar se
tornou menos fortuito, menos potico. Desse modo, os flneurs acabam viraram cinfilos e o
cinema foi incorporando a misso de trazer de volta o prazer do olhar. Afinal, enquanto
experincias corporais o efeito do cinema e do urbano so semelhantes: ambos permitem
construir o espao atravs da durao, da percepo da durao.
O tempo j bastante comprimido nas cidades do sculo XX no permite que se
experiencie o tempo subjetivo da percepo das coisas, o tempo no-cronolgico; o cinema
permite. O pensar cinematogrfico acaba por recuperar da flnerie o potencial da fabulao.
Agnes Varda, Jean Rouch, Glauber Rocha e muitos outros cineastas apontaram suas cmeras
para as ruas de suas cidades para poder falar de si mesmos, da maneira como viam ou
sentiam o mundo. Filmar as cidades para filmar as pessoas e vice-versa; ou filmar a cidade
mental de cada um, como define Comolli (2008, p. 185).
Alm da investigao do espao, o cinema investiga o tempo. Ou, como Tarkovski
(1998.) preferiria: o esculpe. Ou seja, a imagem cinematogrfica uma imagem do tempo e o
realizador tem em mos maneira de mold-lo, torn-lo compatvel com suas imagens
interiores, suas percepes. Tarkovski afirmava que o que levava as pessoas ao cinema era a
oportunidade de recuperar o tempo perdido. Em uma sala escura, com todos os estmulos
diludos, o espectador se deixa levar pelas sensaes e indues psquicas que foram
experimentadas pelo corpo dos que filmaram e projetada, atravessando o tempo, no corpo
daqueles que assistem. A trade corpo-cidade-cinema se coloca como uma forma potente de
auto-inveno da nossa prpria estrutura social e cultural.
Durante o perodo entre guerras, instaurou-se uma importante tradio
cinematogrfica, estabelecendo dilogo direto com a vida das metrpoles da poca. As
sinfonias urbanas so filmes de exaltao ao tempo e ritmo das grandes cidades. Produzidas
em diversas capitais, com estrutura rtmica e de montagem bastante semelhantes, so filmes
que estabelecem uma relao rtmica e sensorial muito estreita com o espectador.
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Direcionar o espectador para essa dimenso de fabulao criativa o que tem

instigado muitas das produes recentes. O sistema de pensamento cartesiano e positivista faz
com que a percepo fique sempre esmagada pela elaborao O cinema e as artes no geral
incorporam a tentativa de promover as percepes que so impossibilitadas pelo tempo do
cotidiano. O cinema no narrativo, as artes plsticas e sensoriais, as sinestesias musicais,
enfim, ainda esto abertas as portas para a flnerie artstica e cultural. Se a cidade nos
consome cada vez mais, os caminhos so sempre menos aprazveis que da vez anterior, as
pessoas so sempre mais e mais rudes umas com as outras, a soluo que no territrio onde
se pode passear, passearemos: buscaremos outros olhares, mltiplos olhares, multiversos;
multiplicaremos as experincias espaciais pelas experincia auditivas e teremos infinitas
possibilidade de novas construes e ambincias.
Um desses olhares ou flanares o de Cao Guimares. Por sua formao como
artista plstico e videoartista, Cao j entrou no cinema pela janela. Sua primeira fico
ExIsto, 2011 uma releitura de Catatau, de Paulo Leminski e engloba questes muito
contemporneas ao sobrepor imagens andantes com uma sensorialidade distinta e citaes
emblemticas do livro-inspirao de Lemiski. ExIsto por tais fatos um filme difcil de se
categorizar em um gnero cinematogrfico, tendo por vezes uma esttica mais documental
que combinada uma mais interpretao performtica, trabalhando deslocamentos espao-
temporais.
O trabalho monogrfico que segue objetiva caminhar junto ao leitor pelas esquinas das
imagens pensadas junto uma corporificao do mundo. importante que o corpo-cinema e
o corpo-cidade sejam tambm vistos a partir de uma organicidade j atribuda ao corpo-fsico.
Nos seguintes captulos, sero abordadas as diferentes formas de se relacionar tais corpos.
Abordaremos em primeira instncia as proximidades entre a experincia do corpo na cidade e
no cinema, como essas duas formas de sentir se assimilam pela sua desfragmentao,
sensorialidade e pela fora dos estmulos visuais.
No primeiro captulo, ser tratada gnese do cinema, dentro das perspectiva moderna e
urbana, e como estes conceitos foram sendo elaborados no incio do sculo. Passearemos por
entre os escritos modernistas de Baudelaire, as anlises de Walter Benjamin e a introduo do
conceito de flnerie, muito caro a este trabalho, j que define um estado de fruio mental
fabuladora que necessrio para o entendimento do texto.
No segundo captulo, sero trabalhados textos e autores que se dedicam ao estudo dos
filmes produzidos dentro do contexto das sinfonias das metrpoles. O olhar direcionado
para dois filmes em particular: Berlim, Sinfonia da Metrpole e O Homem com Cmera, onde
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so tecidos comentrios que ilustram os filmes das sinfonias, bem como o entendimento de
mundo da poca. No decorrer do captulo, traado um paralelo entre as sinfonias urbanas de
os chamados filmes-fluxo, filmes que se baseiam numa suspenso do tempo narrativo, com a
intenso de alargar o espao de ao mental do espectador.
Finalmente, no terceiro captulo, sero tratados temas que se relacionam com o filme
analisado, ExIsto. Por ser um filme que dialoga com as narrativas em fluxo, tambm um
filme de uma temporalidade distinta, que nos convida uma viagem por entre uma complexa
subjetividade. Ao analisar ExIsto, sero levantados pontos que dizem respeito a narrativa
imagtica-sensorial do filme, bem como suas ambincias sonoras e demais significncias.
Aps a anlise, o fechamento do trabalho intenciona costurar dentre todas estas instncias,
pontos em comum, distanciamentos, avizinhamentos, deslocamentos.
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1.DIMENSO SENSORIAL: CINEMA E CIDADE

travelling life
(para Bere)

como se fosse uma guerra

onde o mau cabrito briga
e o bom cabrito no berra

como se fosse uma terra

estrangeira at pra ela
como se fosse uma tela
onde cada filme que passa
toda imagem congela

como se fosse a fera

que a cada dia que roda e rola
mais e mais se revela
(LEMINSKI, 2014, p.294)

1.1 Aspectos do moderno, das cidades e do cinema

A modernidade em si acompanha uma viso dualista da vida, na qual h uma

tendncia em entender o entorno em dois nveis: o material - a modernizao um
complexo de estruturas e processos polticos, econmicos e estruturais; e o espiritual o
modernismo aspecto mais transcendental, que desenvolve conceitos artsticos e
comportamentais. Essa bifurcao do pensamento moderno insiste em se contradizer, j que a
modernidade , em si, a fuso destas foras, bem como a articulao de outros fatores
circunstanciais.
Como o desencadeamento do iderio modernista relacionado ao projeto de
racionalismo de Ren Descartes, tende-se a entender a modernidade como um ideal mais
objetivo e tecnocrtico, ignorando a interdependncia dos indivduos e suas subjetividades
que constituem a modernizao. No se pode correr o risco de achar que as mudanas trazidas
pelo livre comrcio e o desenvolvimento das metrpoles foram feitos por uma mo
invisvel, enquanto este foi de fato realizado por mos de indivduos reais e suas inmeras
subjetividades, num cotidiano laboral intenso. Esta contradio o parti pris da modernidade.
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Sobrepem-se ao termo modernidade quatro dimenses distintas: a

dimenso moral e poltica da modernidade diz respeito a certo desamparo
ideolgico de um mundo ps-sagrado e ps-feudal que ps em cheque todos
os valores e normas pr-existentes; sua dimenso cognitiva apresenta a
racionalidade instrumental como suporte e moldura intelectual por meio da
qual o mesmo mundo pode ser apreendido e construdo; j a dimenso
socioeconmica traz como objeto de anlise as inmeras mudanas
tecnolgicas e sociais que se configuravam desde o sculo XVIII e que
alcanaram volume crtico nos fins do sculo XIX crescimento
populacional, industrializao e urbanizao acelerados, surgimento de
novas tecnologias, meios de transporte, exploso de uma cultura de massa
etc.; a quarta dimenso, uma variante da dimenso socioeconmica, teria
sustentao em certa leitura neurolgica do perodo, que evidencia um
registro da experincia subjetiva muito distinto, caracterizado por choques
fsicos e perceptivos do ambiente moderno, urbano e industrial. (NAME,
2003, p. 1)

As mudanas trazidas pela autoconscincia do moderno foram acompanhadas por

obras e pensadores que buscavam teorizar esta nova forma perceber e interagir com o meio:
Goethe, Hegel, Marx, Baudelaire, Dostoievski. Muitos destes j apontavam as fronteiras do
material e imaterial como ponto de destaque na discusso sobre a vida moderna. Durante o
sculo XIX, Charles Baudelaire se dedicou a ilustrar, de diversas maneiras, tais contradies
intrnsecas ao dia-a-dia moderno.
Baudelaire tendia a ver a principal caracterstica do moderno sua essncia vaga e
qualidade efmera: A Modernidade o transitrio, o efmero, o contingente, a metade da
arte, sendo a outra metade o eterno e o imutvel. (BAUDELAIRE, 1996, p. 24) . Argumenta
que h uma modernidade para cada pintor antigo. Como se a modernidade fosse qualidade de
tudo que novo e inevitavelmente efmero, sendo desnecessrio prescindir de um
componente esttico ou comportamental para se dizer moderno. Cada poca tem seus hbitos,
indumentrias, penteados e gestos, que se completam em si e se autodeterminam. Conta
tambm com uma parcela emergencial e fugaz - a parte moderna.
Escreveu diversas obras na qual a modernidade protagonista, numa busca de auto-
compreenso, uma espcie de leitura em voz alta de si. Nestas obras, Baudelaire oscila em
tons pastorais e anti-pastorais (BERMAN, 1987, p.131), onde ora amante, ora algoz da
modernidade e seus reflexos nas grandes metrpoles. Em Sobre a Ideia de Progresso
Aplicada as Belas Artes (1855), o autor se ocupa em negar a ideia de progresso a tal ponto
que se afasta da materialidade, mergulhando na transcendncia.
valioso lembrar que a Paris de ento era tida como referncia de urbanizao e
modernizao, com o surgimento dos bulevares, o enaltecimento dos gostos e hbitos
burgueses, com toda sua pompa e requinte. Combina-se tais fatos ao progresso tecnolgico
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propiciado pelo processo de Revoluo Industrial, que possibilitou tambm imergirem novas
formas de arte, como a fotografia. Esta, por sua vez, uma arte muito prxima a dualidade
moderna de material e imaterial, pelo pressuposto de reproduzir a realidade .
Neste aspecto, Baudelaire era um severo crtico da fotografia. Em seu livro O Pblico
Moderno e a Fotografia, de 1859, ele ope sistematicamente verdade e beleza, progresso e
poesia. A descrena do real em preferncia ao lirismo , de certa maneira, uma leitura da
realidade moderna como algo danoso e repugnante. A fotografia, por ser a arte que se funde
ao real, para Baudelaire, degradante e indica o narcisismo da populao, ansiosa em se ver
projetada.
A lio, para Baudelaire, que iremos desdobrar nas partes subsequentes deste
ensaio, que a vida moderna possui uma beleza peculiar e autntica, a qual,
no entanto, inseparvel da sua misria e ansiedade intrnsecas, inseparvel
das contas que o homem moderno tem de pagar. Algumas pginas depois, em
meio a uma crtica implacvel aos modernos idiotas que se julgam capazes do
progresso espiritual, ele de repente se torna srio e salta abruptamente da
certeza de que a ideia de progresso ilusria para uma intensa ansiedade
quanto a hiptese desse progresso ser verdadeiro. (BERMAN, 1997, p.139)

Como fica claro no livro Tudo que slido desmancha no ar A aventura da

modernidade de Marshal Berman, Baudelaire intercala suas intepretaes sobre a
modernidade e a cidade, de maneira quase contraditria, caminhando por entre o apreo e a
recusa s urbanidades e, deste modo, sintetiza o prprio objeto de estudo em sua fugacidade
de significados e interpretaes. Para atingir essa pluralidade no discurso, Baudelaire
desenvolve em seus escritos certas personas como o dndi, o flneur, o bomio -
arqutipos da vida moderna dos quais o autor se utiliza para expor suas mltiplas leituras do
mundo, sendo ele mesmo o somatrio destes todos.
Um dos arqutipos modernos mais trabalhados por Baudelaire foi a figura do Homem
do Mundo ou Multides das Multides, o flneur. Neste conceito, que deriva do verbo em
francs passear, aglutinada uma ideia de um caminhar errante e prazeroso por entre as
ruas, que culmina unindo caminhante e caminho, numa experincia comum.

Pode-se igualmente compar-lo a um espelho to imenso quanto essa

multido; a um caleidoscpio dotado de conscincia, que, a cada um de seus
movimentos, representa a vida mltipla e o encanto cambiante de todos os
elementos da vida. um eu insacivel do no-eu. (BAUDELAIRE, 1996, p.
20)

Baudelaire narra o flneur em uma de suas obras mais icnicas ,Sobre a

Modernidade, que contm o ensaio O Pintor da Vida Moderna, onde lana o olhar e cria
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alegorias cotidianas modernas para, sua maneira, exaltar a experincia da metrpole

impressa num indivduo.

A multido seu universo, como o ar o dos pssaros, como a gua, o dos

peixes. Sua paixo e profisso desposar a multido. Para o perfeito flneur,
para o observador apaixonado, um imenso jbilo fixar residncia no
numeroso, no ondulante, no movimento, no fugidio e no infinito. Estar fora
de casa, e contudo sentir-se em casa onde quer que se encontre; ver o
mundo, estar no centro do mundo e permanecer oculto ao mundo, eis alguns
dos pequenos prazeres desses espritos independentes, apaixonados
imparciais, que a linguagem no pode definir seno toscamente. O
observador um prncipe que frui por toda parte do fato de estar incgnito.
(BAUDELAIRE, 1996, p. 19)

Walter Benjamin foi o principal crtico de Baudelaire e se debruou na obra do autor

para, junto aos textos, interpretar tambm a vida moderna. Benjamin aponta no olhar
alegrico de Baudelaire caractersticas de uma linguagem extremamente imagtica, assim
como a experincia urbana. Ao se voltar para os escritos de Baudelaire, Benjamin estuda
uma relao entre imagem, percepo e deslocamento, destrinchando o arqutipo do flneur.

Olhar do alegrico a perpassar a cidade o olhar do estranhamento. o olhar

do flneur, cuja forma de vida envolve com um halo reconciliador a
desconsolada forma de vida vindoura do homem da cidade grande. O flneur
ainda est no limiar tanto da cidade grande quanto da classe burguesa,
Nenhuma delas ainda o subjugou. Em nenhuma delas ele se sente em casa.
Ele busca o seu asilo na multido. Em Poe e Engels encontram-se as
primeiras contribuies para a fisionomia da multido. A multido o vu
atravs do qual a cidade costumeira acena ao flneur enquanto
fantasmagoria. Na multido, a cidade ora paisagem, ora ninho acolhedor
(BENJAMIN, 1985, p.39)

O crtico associou o mundo fragmentado e industrializado da Paris do sculo XX ao

prprio cinema que entrecortado por natureza. A atualizao das tcnicas fotogrficas e
cinematogrficas proporcionadas pela Revoluo Industrial fazem com que seja possvel a
mediao entre a experincia urbana e a experincia flmica, onde uma est contida em outra.
De certo modo, deixar ser levado caminhando pela cidade e filmar a cidade so
experincias de um carter esttico prximo. Dependero diretamente do deslocamento em
questo, mas de uma maneira ou de outra, as cidades de concreto e as de celuloide so
impregnadas de extrema potncia visual. Seguramente, filmar e flanar so maneiras de se
cartografar as metrpoles e seu crescimento acelerado; so um percurso no olhar, na tentativa
de tirar o mximo de prazer visual; so corpografias sensoriais.
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Esta boda entre cinema e cidade, tem sua gnese extremamente urbana e, por isto,
totalmente vinculada aos cdigos modernos. Da mesma maneira que a cidade era filmada por
cineastas flneurs, cada vez mais o cinema fazia parte da vida dos cidados das principais
metrpoles. Os costumes citadinos, cada vez mais valorizados em detrimento dos hbitos
rurais, incluam a ida peridica ao cinema, criando um ciclo de reciprocidade: enquanto as
pessoas iam ao cinema para se auto-afirmar como modernos, o cinema se valia da populao
metropolitana como pblico e personagem em seus filmes, fomentando a indstria e gerando
lucro pra consolidar o esquema de produo e exibio. O cinema se consolida como uma arte
genuinamente urbana, que tem a produo feita da cidade para a cidade. O sucesso da
indstria se deve tambm a este fato, o cinema sempre esteve ligado consolidao das
metrpoles modernas. Se estabelece ento como um signo forte para afirmao das grandes
cidades e do metropolitano como so at hoje.
Sendo assim, os metropolitanos que se deslocam pelas grandes cidades no seu fluxo de
movimento e fragmentao, buscam a mesma sensao nas telas do cinema. O deslocamento
est ligado a uma apreenso contnua do entorno e frequente nos filmes seja pelo
movimento de um trem ou de uma panormica. A cmera se desloca, bem como os indivduos
nos seus cotidianos urbanos, e estes mesmos indivduos buscam a sensao de deslocamento
que um filme pode propiciar.
O flneur, aquele que estima se deslocar, que busca a identificao do olhar na
multido e nos movimentos do mundo, , em suma, o espectador ideal. o olhar curioso da
cmera que passeia por entre muros, trilhos e gestos, buscando apreender. A viso apurada do
flneur a busca por enquadrar a diversidade das subjetividades urbanas. O deslocamento no
olhar busca decodificar a cidade e a partir desta circulao constante que o meio urbano
percebido.

O cinema, arte das motion pictures, traz em si o deslocamento. A partir das

variadas aceleraes da cmera e dos objetos filmados o espectador tem
experincias prximas quelas da flnerie ou do andar americana, ou a de
um passageiro de quaisquer meios de transporte. Tais velocidades distintas
alteram a percepo do espao, o que o cinema pode mostrar muito bem em
suas imagens. Analisar os filmes a partir dos deslocamentos neles presentes
faz perceber que, na verdade, o cinema no s reflete como efetua muitas
das representaes sobre as cidades. Fixo em uma poltrona na sala de
projeo, o espectador se desloca no tempo e no espao, conhecendo lugares
nos quais nunca pisou e reconhecendo ou estranhando aqueles que conhece,
levando consigo para fora da sala de cinema novas impresses sobre o
mundo. (NAME, 2003, p. 15)
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Ao caminhar junto dos apressados passos urbanos, o cinema toma pra si a

responsabilidade de acompanhar os processos multitudinrios e seus deslocamentos. H uma
imensa responsabilidade poltica em acompanhar as transformaes urbanas, pois s com a
possibilidade de um enquadramento coletivo em mltiplos sentidos vivel registrar e
narrar o que acontece com o povo por trs das obras de desenvolvimento urbano. Falar da
expanso das metrpoles falar de desapropriaes, demolies, deslocamento de massas e
muitssimas outras mazelas. Portanto, a relao entre cinema e cidade sempre foi e dbia, j
que o desenvolvimento no carrega consigo apenas o glamour metropolitano, mas inclui
tambm testemunhar processos onde so tirados de pauta os direitos mais bsicos como
moradia, saneamento, gua, educao, sade, e tantos outros.
A mesma dicotomia na relao entre cinema e urbanidades a da viso baudelairiana,
que ora estima, ora se amargura com o iderio da metrpole1. , por assim dizer, uma relao
de predicados modernos, de dualidade, materialidade e imaterialidade, etc. Este
comprometimento com a parte flagelante do processo urbanstico no vem de uma s vez para
o cinema. possvel dizer que ainda hoje esse caminho tateado, qual a melhor maneira de
posicionar as cmeras prximas ao povo.
Num paralelismo com o que foi explorado na literatura, o cinema em algumas vias
busca desposar-se da multido2, sentar-se no corao do povo e fazer desse deslocamento
matria prima. Mais do que uma busca por empatia ou por uma inclinao antropolgica,
situar-se prximo a populao um ato de escolha e engajamento poltico. Talvez o cinema
tenha herdado essa misso pelo fato de conseguir ao contrrio da pintura e as artes da
renascena enquadrar a multido.

1.2 O cinema desposa a multido

A este encargo da devoluo do olhar fabulador que o cinema toma pra si, se
dedicaram muitos pensadores, filsofos e crticos. Alguns cineastas se comprometem em
retornar aos espectadores um olhar mais atento e ativo das nuances da cidade que passam

1 Os ditos tons pastorais e anti-pastorais, tratados por Marshal Berman (1987, p.131)
2 Como fez o flneur narrado por Baudelaire (1986, p.19)

 19

despercebidas ao olhar apressado dos transeuntes, que lhes foi tomado. O olhar que busca o
prazer visual, o do flneur, assumido pelo cinema como matria prima. Jean Louis Comolli
em A cidade filmada discorre sobre essa relao construda desde o incio dos feitos
cinematogrficos at agora, se desenvolvendo em perptua transformao. Aponta, em seu
ensaio, como o cinema se compromete com a dimenso invisvel do corpus urbano.

Paradoxo? como modo de inscrio maior do invisvel que o cinema

privilegia a cidade. O invisvel: o que ainda no observvel, o que no se
tornou olhar, o que no se tornou espetculo; e, por exemplo, o que passou, o
que passa, o que no para de passar, o tempo e seu cortejo de fantasmas, o
fluxo temporal que faz de toda cidade um tranado de movimentos, o lugar
de todos os lugares e o tempo de todos os tempos: a passagem. (COMOLLI,
2008, p.180)

A busca por uma parte onde a cidade vestgio de encontros fortuitos e invisveis,
uma busca cinematogrfica. nesse ponto onde a relao do fazer flmico com a cidade se
difere essencialmente da atuao dos poderes pblicos junto mesma, j que estes operam
apenas no macro, na tentativa de controle e na busca por um desengajamento da populao
junto aos processos urbanos. Em contraponto, o cinema afina o olho para focalizar o que no
se v na experincia urbana convencional.
Nessa lgica de conter em sua composio uma permanente abstrao contida nas
imagens, o cinema tem um potente desafio: como preservar a subjetividade ao enquadrar a
multido? Como manter o indivduo inscrito no coletivo? O caminho de tentar trazer para si
uma qualidade de subjetivao que seja coletiva j que este um imperativo do cinema, no
que tange produo e exibio. O amadurecimento desse pensamento est ainda em
desenvolvimento e diversos diretores se dedicam esta investigao, que no obviamente
uma questo apenas cinematogrfica, mas diz respeito uma reconfigurao dos mais
diversos espaos de atuao coletiva.
A revoluo tecnolgica moderna seguiu nos ltimos sculos com se apropriando de
espaos - fsicos e ideolgicos - de convivncia. Promoveu o inchao das cidades, calou as
minorias, rendeu as cidades para as indstrias e empresas, capitalizou todos os modos de vida.
A anlise destes eventos, no entanto, torna perceptvel contradio no fato das mos que
constroem os muros serem as mesmas que so impedidas de ultrapass-los. O proletariado
distante de todos os processo decisivos das metrpoles, quem mais tem de recorrer ela. O
povo surge e urge, desde que nasce. A cidade construda pela populao, porm esta no
retorna. Os sujeitos e comunidades se afastam da relao com a cidade por conta de sua
 20

hiperdisciplinarizao, da compresso de seus espaos e tempos. a espera do povo que

demanda o devir.
Em seu artigo Nada Tudo Qualquer Coisa - Ou a arte das imagens como poder de
transformao, Marie-Jose Mondzain traa uma linha imaginria que liga o nascimento da
Repblica com o centenrio do cinema. Trata-se da de uma circunscrio feita por Godard no
filme Histria(s) do Cinema ,da clebre frase de Sieys: O que o Terceiro Estado? Tudo. O
que tem sido at hoje na ordem poltica? Nada. O que exige ele? Devir qualquer coisa. Na
anlise de Mondzain a expresso qualquer coisa habita o terreno da indeterminao e da
amplitude do desejo e demandas do Terceiro Estado, ou seja, o povo. Este povo sem ser, que
pede pra devir, , por essncia, a encarnao do devir e promessa para o futuro
(MONDZAIN, 2011, p. 103). Este tambm a sntese do outro que aparece para contrapor o
destaque sempre dado alguns no palco social.

Nesta obra, Godard quer celebrar o centenrio cinematogrfico e, ao mesmo

tempo, fazer um balano, ou at mesmo emitir um juzo, acerca da criao e
da sua relao ao poder poltico e tica das imagens do fim do sculo XX,
aps um sculo de cinema. Eis o que ele nos d a ler, a trs tempos, no ecr:
O que o cinema? Nada. O que pretende ele? Tudo. O que pode ele?
Qualquer coisa. A questo a debater seria a seguinte: o advento do povo
que vem fica a cargo do cinema? (MONDZAIN, 2011, p. 105)

Godard aproxima do cinema a responsabilidade de abarcar o povo em imagens, em

tela e ao. Readqua a frmula de Sieys, mantendo seu sentido de indeterminao libertria
mas unindo a esta a inconsistncia das imagens (MONDZAIN, 2011, p. 109) - o nada - e a
pretenso dos smbolos cinematogrficos - o tudo - , resultando na indeterminao criadora
- o qualquer coisa. No contexto dos fins do sculo XX, a colocao flmica de Godard
significa uma tentativa de rompimento com a supremacia totalizante das imagens da virada do
sculo. Este mecanismo de impregnncia das imagens do espetculo no dia-a-dia, para o qual
Godard se refere diretamente ao sobrepor a fala republicana de Sieys no corpo de seu filme.
Quando a possibilidade de abstrao inacessvel, resta ao indivduo buscar este
processo em outras instncias que no em si. por isto que o cinema encarrega-se desta
redistribuio dos lugares, para que estes mesmos lugares e espaos de devir estejam outra
vez acessveis ao povo.

Godard retoma a frmula revolucionria para mostrar que o imaginrio deve

doravante reconhecer que a partir do nada das imagens que o desejo do
tudo deve conduzir os gestos criadores construo de um devir qualquer
coisa destinado a um povo em devir. (MONDZAIN, 2011, p. 106)
 21

Ou seja, mais do que se situar geogrfica e politicamente ao lado da populao, o

cinema teria por responsabilidade, devolver as imagens criadoras s pessoas que tem, no seu
dia a dia, os devires suprimidos. Mondzain disserta sobre este desejo crescente de restituir
artisticamente os devires do povo, em busca dessa qualquer coisa subjectivante. A
indeterminao da frase de Sieys reescrita por Godard evoca um teor de aleatoriedade que se
identifica na flnerie. A busca por uma abstrao criadora, to presente nos escritos de
Baudelaire e Benjamin, tambm uma busca do cinema e das artes como um todo durante o
sculo XX e XXI.
S o indeterminado nos faz viver, ele o verdadeiro nome desse qualquer
coisa que no poderamos nomear sem que ele perdesse o poder do possvel.
Este qualquer coisa que surge graas arte esse excesso do outro que
sustm a minha prpria apario. Excedente do possvel sobre o real,
extravasamento de qualquer outro que se torna visvel e sensvel atravs dos
gestos da criao. (MONDZAIN, 2011, p. 21)

A indeterminao e a fragmentao uma constante tanto nas grandes cidades, como

nos filmes. A multiplicidade de significados em que se pode chegar com a experincia do
cinema, produz diversas formas de se representar as metrpoles e a relao dos corpos com as
mesmas. Cinema e cidade so unidos por tais caractersticas, mas se relacionam de maneiras,
ritmos e tempos diversos.

1.3 Diferentes sensorialidades citadinas

A gnese urbana e moderna do cinema o aproximou de questes provenientes das

cincias humanas e polticas, pois o seu nascimento e primeiros anos de existncias so
concomitantes com os intensos acontecimentos polticos da transio entre os sculos XIX e
XX. Como muito se discutia sobre o futuro da era moderna e o desenvolvimento do
liberalismo, de certa maneira, o cinema incorpora em sua historiografia um montante dessas
discusses. Os filmes acompanham a maneira como a cidade era vista e, por sua vez,
contribuam para os discursos com os quais se relacionavam, numa reflexividade
Desta maneira, no incio das atividades cinematogrficas, quando os irmos Lumire
filmam as esquinas dos bulevares, filmam passantes, detalhes, distncias. Se assemelham ao
olhar do flneur e da literatura de Baudelaire. Se interessam em posicionar as cmeras
 22

prximas gente passante, com o corpo prximo ao corpo da cmera (objeto que as pessoas
ainda no sabem muito bem a funo), por vezes visveis e em outras invisveis no quadro. A
Chegada do Trem Estao (Irmos Lumire, 1895) ilustra bem esse cinema do cotidiano de
deslocamentos, nas imagens que saltam do dia a dia.
Havia tambm uma incluso do cinema num conjunto de aes de excentricidade, o
cinema era produzido por cientistas viajantes, enviados pelos irmos inventores para produzir
imagens em diferentes partes do mapa. Ainda no consolidado como arte no dia-a-dia da
populao, o cinema se aproxima da ideia de deslocamento, como o intuito de tornar o
distante prximo, o rpido lento, o inapreensvel apreendido.

Viagens a terras distantes eram tema constante nas atraes das feiras
universais, vaudevilles e outros locais de diverso na virada do sculo. Fruto
do sucesso dos panoramas, mobilizavam a massa metropolitana vida por
novas paisagens e gerava uma fervorosa guerra de patentes entre os
inventores. Tais viagens tm estrita relao com o cinema: os mesmos
Lumire apresentavam na Exposio de 1900 os filmes que seus operadores
de cmera realizavam desde 1896 ao redor do mundo (...) O olho do cinema, o
da cmera, mesmo que diferente daquele do ser humano, desde os primeiros
filmes dos Lumire soube olhar para as cidades, captar seus detalhes, sua
gente, seus edifcios, seus becos. Os vrios operadores de cmera enviados
pelos irmos cientistas para captar imagens ao redor do mundo eram
estrangeiros s cidades que visitavam e, naturalmente, tornavam-se curiosos,
atentos, querendo esmiuar e entender o texto das novas cidades registradas
em celuloide. Estes primeiros cineastas, alm de viajantes, tornavam-se
flneurs de cmera em punho. (NAME, 2003, p.5)

A cidade , ento, um reservatrio de inspirao e metamorfose. Comeam a surgir as

primeiras fices urbanas do incio do sculo. Os filmes vo pelo mesmo caminho da
literatura da poca e optam por tramas fantsticas, de conspiraes e mistrios. Levando em
conta Fantomas (1914), Les Vampires (1915) e Mabuse (1922), o primeiro cinema
composto por filmes que inauguram temporalidade paralelas, sobrepostas: a cidade filmada
, desde cedo, aquela da transgresso, aquela que no apenas um tema do roteiro, mas a
prpria forma da inscrio cinematogrfica, pelo jogo duplo do quadro-mscara.
(COMOLLI, 2008, p.182).
Na dcada de 1920, explodem produes onde a dupla circunscrio de cinema e
cidade so protagonistas. So cantos de exaltao cidade, na era das sinfonias com filmes
como Berlim, sinfonia da metrpole (Walter Ruttman, 1927) e O Homem com a Cmera
(Dziga Vertov, 1929) que elevam ao mximo a potncia das grandes cidades numa tela de
cinema. Talvez seja o perodo onde esta relao seja mais visvel e esteja mais circunscrita
 23

ritmicamente nos filmes. So filmes de montagem rpida e inebriante que conduzem o

espectador para a dana das ruas, culminando num clmax imagtico e sensorial. um cinema
de uma corpografia afetada pelo engajamento poltico. Um momento mpar na histria do
cinema, da circunscrio de corpos humanos e urbanos nos corpos flmicos, que
abordaremos com mais consistncia no prximo captulo.
Constantemente, a operao cinema cria uma relao entre corpo filmado e corpo
expectador, criando afetos positivos e negativos. Estes afetos no so apenas positivos e da
ordem do desejo, mas tambm a parte avessa, a vertente de medo e escurido da cidade, por
exemplo. Surgem os gneros e narrativas de terror e o engajamento fsico atravs do medo e
pnico, sendo Nosferatu (Murmau, 1921) um marco nesse quesito.
Aps a Segunda Guerra Mundial, o contexto sociopoltico mundial muda tanto quanto
a percepo dos cidados com relao ao meio urbano. As cidades arruinadas pela guerra
inspiram temor e impotncia e o cinema imprime esse sentimento na historiografia. como se
os filmes fossem testemunhas de todo o mal- estar que restou nas ruinas, de toda dor daqueles
que viveram a guerra. Para tal, Roma, Cidade Aberta (Roberto Rossellini, 1945) e
Hiroshima, Meu amor (Alain Resnais, 1959) so icnicos, so filmes onde o espectador
problematiza sua relao o entorno e se envolve numa constante de impotncia social.
Cada vez mais, a cidade est submersa em marcas, concreto e outdoors; enquanto o
cinema tenta religar o olhar ativo do espectador. Depois de mais de um sculo de cinema,
preciso resgatar o olhar do flneur, a atividade crtica visual e mental. As cidades de hoje
esto cada vez mais fragmentadas e recheadas de propaganda, preciso um olhar que busca
uma subjetividade ainda mais profunda para escapar de uma materializao urbana
esmagadora. A imagem urbana est saturada e preciso que o cinema se dedique a
reencontr-la. preciso recuperar o flanar imagtico circunscrito no devir cinema.

Diante da cidade dominante de hoje, aquela dos publicitrios, dos turistas, da

vigilncia generalizada, restaria ao cinema reencontrar a cidade do
guerrilheiro tal como Robert Kramer a filmou (Ice, 1970): a cidade que
escapa ao espetculo, que se desenvolve de improviso, a cidade mental. O
contrrio da viso dominante dos poderes. (COMOLLI, 2008, p.185)

A partir do que foi trato ao longo deste captulo, onde foram trabalhados conceitos de
modernidade, cidade e cinema - tendo como base algumas produes cinematogrficas e
literrias que exemplificam esta relao - caminharemos para uma observao mais pontual
de produes que unem tais semnticas. Num dado perodo da historiografia mundial, a
circunscrio dos corpos nas cidades foi investigao principal. Os cineastas do perodo entre
 24

guerras, de diversas formas, proferiram cnticos de louvor urbens. Tais orquestraes

cinematogrficas sero tratadas no prximo captulo.
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2. DIMENSO RTMICA: CORPO, CIDADE E CINEMA

Fechamos o corpo
como quem fecha um livro
por j sab-lo de cor.

Fechando o corpo
como quem fecha um livro
em lngua desconhecida
e desconhecido o corpo
desconhecemos tudo.
(LEMINSKI, 2013, p. 16)

2.1 O ritmo como ndice de corporeidade

Abarcar o corpo em sua experincia com o meio modifica radicalmente a forma como
o cinema feito e pensado. Para desvendar a geografia da cidade interior, preciso estudar
maneiras de se avizinhar da percepo. A experincia corporal articula um duplo movimento:
um externo, visvel, de deslocamento (por menor que seja) do corpo no espao; outro
invisvel, intensivo e interior, que atua no centro da sensibilidade individual, nas memrias,
nos afetos. Em alguns momentos da historiografia cinematogrfica urbana, se tornou urgente
a aproximao das narrativas cinematogrficas aos fluxos interiores do corpo, ao pensamento,
sensorialidade.
A correlao entre a experincia urbana e o fluxo cinematogrfico possibilita essa
aproximao. O tempo fragmentado e o constante deslocamento so os mecanismos mentais
centrais nessa discusso. O modo fabulador em que a percepo comea a trabalhar diz
respeito justamente quantidade de estmulo que o corpo exposto numa grande cidade e
numa sala de cinema, gerando estados pisco-corpreos criadores, como ocorre com o flneur.
Contraditoriamente, a flnerie perde espao nas grandes cidade, j que o devir criador
foi sendo substitudo por um imperativo de produtividade. O capitalismo em sua ao
moderna e de perspectiva industrial, induz um comportamento que visa uma produtividade
constante e um controle maior sob os corpos urbanos.

A valorizao do trabalho e a correlata penalizao da desocupao, por

sua vez, procuravam localizar cada indivduo em um ponto do processo
produtivo e garantir-lhe uma ocupao til. Centros medievais labirnticos,
 26

sujos e superpovoados, multides ameaadoras sem rosto e sem nome e

vadios sem trabalho e sem rumo eram as ameaas previsibilidade e
sincronizao da sociedade moderna e da metrpole industrial que tais
estratgias procuravam eliminar. (FERLA, 2007, p. 2)

As ruas podem ser entendidas at hoje por uma mistura de caos e ordem com a
participao de seus devidos agentes catalizadores. O Estado, em teoria, trabalha para garantir
uma ordem estrutural dos ambientes urbanos, preocupado em implantar medidas de
estabilizao e dominao, com a inteno de minar qualquer fora de desequilbrio ou
transformao. A disciplina e o controle so cada vez mais um investimento exterior ao corpo
com o propsito de mold-lo, torn-lo condizente com as normas vigentes no espao.
A crena na mquina como um fator estabilizador do corpus urbano se deve
confiana numa previsibilidade das mquinas. A mquina que no atrasa, que no reclama,
no se rebela e no vive, um ideal de competncia e produtividade. O automatismo prometia
uma segurana e uma paz urbana, sempre to esperadas. A mquina, como exponencial da
materialidade na modernidade, ganha cada vez mais prestgio em comparao aos corpos,
frgeis e sensveis. Os corpos so cada vez mais mediados por mquinas em seus percursos
citadinos. A fora do deslocamento dos trilhos de trem e os novos braos maqunicos nas
fbricas so o cotidiano do homem moderno. A cmera e sala de cinema pouco a pouco se
incluem nessa lista de mediaes mecnicas na organicidade dos dias.
Com um dia a dia mais corrido, de temporalidade fugidia e demandas prticas e
profissionais, os cidados j no encontravam o prazer dentro do percurso. A produtividade
que visa constantemente o lucro, fora os corpos a pegarem sempre o caminho mais curto e
mais rpido, desconectando a necessidade dos deslocamentos espaciais da satisfao dos
deslocamentos mentais. E sob esta demanda do devir da flnerie, somada uma confiana
nas mquinas e mediaes materiais, que o cinema toma pra si a responsabilidade do olhar e
comea a costurar uma histria da relao entre as demandas da fabulao humana com os
fazeres cinematogrficos.

Absorvido pelo filme, o espectador percebe e sente o tempo tanto atravs de

um vetor de observao externa como de experincia interna. No importa se
o que acontece na tela verossmil ou no, nem de saber que se trata de
um filme e no da vida real, tudo o que se passa na tela no tempo real de
exibio sempre o que vai se passar na tela mental do espectador, e
reverberar em seu corpo. (OLIVIERI, s/ d., s/p.)

Esta fuso psquica-corprea entre a tela mental e as telas do mundo se d atravs de

um mecanismo de fuga e espcie de nomadismo mental. O pensamento nmade foi uma
 27

conceito trabalhado por Deleuze, que no o relacionava de fato a uma movimentao concreta
de um corpo ou comunidade, mas sim uma prxis de nomadizar lugares subjetivos,
comportamentos, dogmas. Definiu como viagem imvel a possibilidade do deslocamento
mental pelas vias da imaginao e da desconstruo de pensamentos totalizantes. As cidades
com seus muros morais e relgios em destaque, cria muralhas para se defender dos nmades,
dos vadios, dos desterritorializados. Inutilmente. No h quem possa impedir o corpo de sentir
e o pensamento de passear, como o flneur narrado por Baudelaire.
Corpo, cidade e tempo para Deleuze, para Guattari, para Benjamim, para Baudelaire
so instncias que se misturam. Para o cinema, so matria-prima. Sendo filho da cidade,
primo do tempo e amante dos corpos, o cinema tem o dom de recuperar aos olhos as imagens
que este j no consegue ver. Na dcada de 20, Dziga Vertov concebia o cine-olho, que
defendia a cmera e o corpo daquele que filma como sujeito atuante na vida das pessoas,
no cotidiano da cidade, ao lado daqueles que correm, fogem, acodem e se empurram. Ele
pretendia apreender o real das coisas, filmando a cidade e tudo que a tange, com suas
ambies de cinema-verdade. Em outro sentido, tambm flanava, buscava as sensaes
suspensas pelo tempo.
Como faziam o flneur e outros corpos nmades, a nova vivncia do mundo junto
mquina cinematogrfica tambm implica se misturar, desposar as massas, mas
imprescindivelmente se abandonar enquanto se deixa territorializar pelo corpo urbano. O
cinema um diferenciador na relao entre corpo e cidade, uma ponte, um encurtador de
distncias. No apenas na experincia do espectador na sala de cinema, mas tambm na
prpria filmagem; induz a volta de uma errncia ou deriva no necessariamente fsica, mas
sobretudo mental e afetiva, no tempo. E esta sntese do pensamento crtico e da arte
inovadora de Vertov: o cinema como reflexo e a montagem como potncia temporal. Pelas
vias de suas imagens em paralelo e sua montagem rtmica, Vertov e seus pares no incio do
sculo XX inauguram o cinema da percepo urbana.

2.2 Realismo e Materialidade: as sinfonias urbanas

As reconstrues da cidade material para a cidade filmada comeam a aparecer em

diferentes pontos do mapa. As cmeras so apontadas para as grandes cidades na tentativa de
captar seu ritmo inebriante, sua grandiosidade fabuladora. Deu-se incio a Era das Sinfonias
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Urbanas, filmes de valorizao do espao metropolitano e seu ritmo, produzido em diferentes

cidades durante a segunda dcada do sculo XX. As cidades so enquadradas em grande-
angulares e em detalhes e closes, enquanto a montagem coloca essas imagens em paralelo. A
multido posta frente sua cidade e subjetividade.
A tradio cinematogrfica ligada s sinfonias se prope a, no apenas registrar, mas
reconstruir a realidade urbana. Talvez o mais emblemtico dos filmes sinfnicos seja
Cheloveks Kinoapparatom O homem com a Cmera (1929), de Dziga Vertov que
pretende captar a vida ao improviso, mostrar as pessoas sem mscara, sem maquilagem,
fix-las no momento em que no esto representando, ler seus pensamentos desnudados pela
cmera., o que indica uma busca intensa por uma verdade, uma realidade.3
Outros exemplos de sinfonias urbanas so Rien que les heures Somente as horas
(1926), de Alberto Cavalcanti, Berlim Die sinfonie der grostadt Berlim - Sinfonia da
metrpole (1927), de Walther Ruttmann e Regen Chuva (1929), de Joris Ivens
captando o que acontece ao longo de um dia em Paris, Berlim e Amsterd, respectivamente.
As verses brasileiras Symphonia de Cataguases (1928), dirigida por Humberto Mauro, e
So Paulo, sinfonia de uma metrpole (1929), dos hngaros Adalberto Kemeny e Rodolfo
Rex Lustig, seguem a mesma linha e so quase adaptaes do clssico berlinense de Ruttman.
Esta a tradio do cinema que coloca em tela o que pulsa na vida dos cidados. Os
trens que rpido passam, os relgios que delimitam a vida urbana, os passantes. O filme tenta
retratar a cidade, mas esta no cabe toda na tela. Por isso cortada em muitas partes e
colada num tecido mesclado e alucinante. A aluso ao deslocamento sempre presente.
O cinema das sinfonias gira em torno da vivncia real na cidade, ligados a sua
experincia diria. Em Berlim, Sinfonia da Metrpole a narrativa acompanha um dia na
cidade, desde o amanhecer at o fim do dia. Uma cidade costurada por um trem e seus
habitantes em linhas de fuga. como se o filme ou o prprio cinema acompanhasse o dia
da cidade em seus movimentos corporais. Comear com o amanhecer e perpassar o dia indica
no s o acompanhamento do filme na passagem do tempo, mas tambm uma indicao de
um amanhecer cinematogrfico, o incio de novos tempos para o cinema, uma nova era de
louvores urbanidade.
O filme composto de muitos planos em movimento, enquadramento aberto e
montagem rpida. importante destacar o ritmo do filme, acompanhado de msica
orquestral, em dilogo com as imagens aceleradas. Fuses entre planos, indicando

3 Citaes retiradas o letreiro inicial de O Homem com a Cmera, Dziga Vertov.
 29

reflexividade, so postas em paralelos com planos detalhes da cidade, pessoas, cimento,

janelas, portas, fbricas. O trem que cruza a cidade e leva trabalhadores s fbricas, crianas
escola, enche a rua de transeuntes. O filme passeia, se movimenta pela cidade, enquadra ps,
ruas, caminhos. O passear remete uma relao ntima com o espao.

possvel dizer que o cinema da sinfonias exalta a urbens e trabalha com os espaos.
A capacidade de fazer se anular a circunscrio do espao de uma sala de cinema e fazer o
espectador viajar de trem, caminhar pelas ruas e flanar, a fora motriz do fazer
cinematogrfico.

Especificamente quanto ao espao, o cinema articula diversas percepes: o

espao da encenao (set de filmagem), o espao narrativo, o espao do
quadro (planos, posicionamentos e ngulos de cmera) tudo isso em
relao ao espectador, que ocupa o espao concreto de sua existncia (na
sala) e em relao ao discurso apresentado a ele. Dessa forma, o cinema
recolocaria o homem no mundo dependendo da sua configurao (clssica
ou de ruptura) numa relao de ao endgena (uma reao e resposta
emocional ao filme) ou numa relao de ao exgena (atravs do filme, a
resposta ao mundo atual). (SAVERNINI, 2011, p. 128)

O novo olhar do flneur para o mundo, que ento reside por detrs de uma cmera,
enquadra as noes de urbanidade da ocasio. Os olhares dos realizadores acompanham o
modo de ver da poca. A experincia cotidiana da maioria dos indivduos era fabril,
 30

dependente do deslocamento via trem, inscrita num cotidiano de ritmo acelerado e clima
afoito. , portanto, um dia a dia dentro de uma experincia de fragmentao da unidade
espao-temporal.
No toa, os filmes produzidos no referido tempo so filmes que lidam com a
fragmentao e reconstituio. Alm dos temas materiais baseados nos hbitos populacionais,
aos costumes do povo, o cinema tambm tenta abarcar a parte sensorial da experincia,
vinculando-se a uma articulao narrativa no-linear.

O cinema seria por isso a grande arte do sculo XX, ao dar concretude a
registros espaao-temporais fragmentados, mas convencionalizados desde o
incio numa percepo de unidade. Nesse sentido destaca-se o papel da
montagem como momento da articulao narrativa, mas tambm da
construo de novas relaes espaciotemporais a partir do registro daquilo
que se coloca frente s cmeras, sim, mas construindo um universo prprio,
em relaes espaciotemporais no acessveis ao indivduo em sua
experincia cotidiana. (SAVERNINI, 2011, p. 128)

2.3 O Homem com a Cmera e a fragmentao do olhar

a perspectiva sensorial que traz para os filmes tal fragmentao. O cotidiano de uma
grande cidade atravessado por uma srie de experincias aleatrias no decorrer da sua
movimentao pelo espao. Os deslocamentos, tanto no caminhar das ruas, quanto nos trilhos
do trem, so constantemente recheados de acontecimentos exteriores, alheios ao eu, que induz
a mente uma percepo veloz e entrecortada, semelhante ao cinema. Ou seja, a sociedade
prepara a experincia fragmentada do cinema nos seus hbitos urbanos anteriores. Em O
Homem com a Cmera, Vertov explora a reconstruo do espao cinematogrfico e uma
problematizao do olhar flmico, caminhando para uma autoanlise. Na obra, muito clara a
busca por uma verdade incondicional do fazer cinematogrfico, num nvel to mental que a
soluo incluir o cinegrafista no enquadramento e registrar o prprio registro flmico, num
abismo de linguagem.
 31

Essa valorizao da transparncia e a incluso do processo artstico no interior da obra

um trao j presente em outros campos das artes, onde j permeava uma ideia construtivista.
No caso, os questionamentos de Vertov e de outros realizadores soviticos dos anos 20 e 30,
acompanha por tanto um processo artstico mais amplo.
O pensamento construtivista tem uma concepo mais social e participativa das
prticas artsticas Os construtivistas defendem o fim da "arte de cavalete" - que se ocupa em
decorar o mundo - e se engajam em uma viso das artes mais larga que inventrio de
procedimentos e tcnicas. Ao invs da composio, a construo. A arte no deve estar a
servio dos paradigmas que o mundo prope, mas sim propor novos. A Vanguarda
Cinematogrfica Russa dos anos 1920 foi parte desse pensamento, propondo um cinema
engajado com o movimento histrico, social, ideolgico e poltico da revoluo russa de
1917. Mesmo que a relao no seja direta, a nfase dada montagem como o trao mais
importante em um filme cinematogrfico encontra uma correspondncia direta na proposio
do processo de construo em detrimento composio na produo da obra de arte. Por seu
carter foto-realstico, a to exaltada iluso de realidade do cinema, as obras se apresentam de
forma mais direta ao espectador como um objeto completo em sentido ao invs de
meramente uma representao das ideias de seu autor.
 32

Desta maneira, toda a filmografia de Vertov dialoga com a revoluo e tem como
parte intrnseca o engajamento social e poltico. Em seus filmes desenvolve um processo de
transparncia na prxis cinematogrfica, se recusando a fico e propondo uma sada dos
estdios e a gravao de filmes na rua, nas fbricas, em coletivo, ao ar livre. Em seu livro A
Experincia do Cinema, Ismail Xavier disserta sobre Vertov e suas prticas de
documentrio incisivo, perseguindo a ideia de uma fbrica de fatos. (XAVIER, 2008,
p.177)
(..) proposta de Vertov, que est totalmente voltada para a revelao do que
est oculto sob a aparncia do processo social, ou para a explicao das
mediaes do trabalho da sociedade no geral e do prprio cineasta pela
montagem. A sua montagem do eu vejo se desenvolve na base da
articulao de temas, onde ele se vale de todos os recursos do cinema para
construir a viso de um processo e explic-lo (XAVIER, 2008, p.178)

Ismail Xavier assinala como os filmes de Vertov se responsabilizavam por uma

orquestrao do mundo, rtmica, sensria, urbana e consonante com sua viso poltica. O
lado ideolgico do filme e sua luta junta URSS so parte do texto flmico, tanto quanto
qualquer outro frame. O fino poder analtico que Vertov desenvolve em O Homem com a
Cmera, refletindo o cinema em si mesmo, dialoga com sua base construtivista e tambm
comunista, enquadrando o cineasta numa dimenso proletria. No filme, h tambm presente
o registro do trabalho maqunico de uma mulher numa sala de montagem, rebobinando o
prprio filme. Frames do filme so filmados e postos em tela para indicar que aquele tambm
um processo laboral intenso. significante que o filme inclua imagens de sua montagem em
seu produto final e seja justamente a montagem o ponto maior de elaborao do mesmo.

Adota uma postura construtivista, que se manifesta no seu interesse em

mostrar sua prpria fatura, na ideia do cineasta-proletrio, na insero da
arte na vida cotidiana., na exposio dos materiais de construo do filme.
Vertov celebra o novo meio enquanto superao das deficincias do homem,
numa utopia de perfeio industrial e socialista, onde a poesia do novo
universo visual tambm uma epistemologia: acima de tudo est a f no
poder analtico do cinema enquanto instrumento de conhecimento pela
montagem, enquanto olhar que trabalha para revelar a estrutura dos
processos naturais e sociais. (XAVIER, 2008, p.178)

Sem se distanciar da ideia de que todo filme um filme poltico possvel ver em
Vertov e na vanguarda russa uma abertura maior prxis poltico, que diz respeito sua
insero numa experincia comunista. Talvez por isso a intenso de retratar o real fosse a
fora motriz do seu cinema, porque sua realidade lhe parecia magnfica, incluindo uma nova
noo da materialidade, produzindo um cinema que deve estar a servio do povo. Em seus
 33

dizeres iniciais do filme, Vertov anuncia A experincia na comunicao cinematogrfica

dos acontecimentos reais e o afastamento da linguagem do teatro e da fotografia. Comea
seu filme j se desvinculando da tradio do cinema clssico que inclui uma linguagem que se
mistura ao teatro e a fotografia, ou seja, se define como um cinema de ruptura.
Logo nos primeiros planos a montagem indica uma relao entre pessoas e cmera, ou
seja, corpos e mquina. O filme introduzido com cadeiras que se movem, luzes que se
apagam, instrumentos. O conceito de corpo maqunico levando ltima instncia: mquinas
que agem como pessoas e pessoas que agem como mquinas. H uma alucinante
concatenao de planos de ruas, dormitrio, pessoas, bancos, sempre intercalando planos em
detalhes e em grande-angular, em movimento e fixos; closes e panormicas; deslocamentos e
frames; em contraste absoluto unindo o micro ao macro e um s corpo flmico. A questo do
corpo tambm colocada logo ao incio do filme, j que a montagem retorna
sistematicamente ao corpo adormecido de uma mulher, e seu desenrolar revela um despertar
desse corpo junto ao despertar da cidade, colocando este dois corpos em fuso e incluindo na
obra uma dimenso onrica e simblica.
A proposta do filme justamente a construo de um discurso universal e cotidiano,
que afeta a todos de dentro para fora. Muitas elaboraes mentais so constitudas de uma
noo universal dos smbolos sociais. H, por exemplo, um enquadramento que inclui cmera
e cidade e, em seguida, posto um registro de casamento. Segundo um pensamento indutivo,
possvel ler uma unio por paralelismo, as bodas do cinema e da cidade, promovidas pelo
filme. O cinegrafista o que os une, empunhando sua cmera, que quase parte de seu corpo.
Esta sobreposio intencionada do corpo humano com o corpo urbano e o corpo
flmico constante. Multides, trens, salas de cinema, olhos e planos numa fragmentao
veloz. H materialmente planos de fuso entre o olho humano e olho da cmera, dialogando
com a ideia do Cine-Olho, manifesto vertoviano de inaugurao de um olhar cinematogrfico
que transcende o olho humano. Para o autor, nenhum filme do Ocidente se preocupou em
desvincular a cmera do seu lugar de submisso (VERTOV, 2008, p. 253). Sua tentativa
primordial era justamente possibilitar o olho-cmera aes alm das j conhecidas pelo olho
humano, pois esta carrega em si outras potencialidades.
importante ressaltar que quando Vertov pensa e articula o cine-olho junto ao
Movimento dos Knoks (ou knokismo), ele no entende o Cine-Olho simplesmente como olho
da cmera. Este olhar tem justamente suas potencialidade e aes alongadas por conta de todo
o processo cinematogrfico, incluindo a montagem neste aspecto. A montagem que
possibilita ao Cine-Olho seu deslocamento livre, seu ritmo prprio, sua medio e articulao
 34

exata no tempo e no espao. Todo filme do Cine-Olho est em montagem desde o momento
em que se escolhe o tema at a edio definitiva do material, isto , ele montagem durante
todo o processo de sua fabricao (VERTOV, 2008, p.263). A montagem est presente em
todos os aspectos e a pausa se apresenta como determinante para montagem. Os intervalos
que constituem o material, no os movimentos. So eles que conduzem a ao para o
desdobramento cintico. (VERTOV, 2008, p.250)

O metro, o ritmo, a natureza do movimento, sua disposio rgida com

relao aos eixos das coordenadas (trs dimenses + a quarta, o tempo)
devem ser inventariados e estudados por todos os criadores do cinema.

Necessidade, preciso e velocidade: trs imperativos que ns exigimos do

movimento digno de ser filmado e projetado.

Que seja um extrato geomtrico do movimento por meio da alternncia

cativante das imagens, eis que se pede da montagem.

O knokismo a arte de organizar os movimentos necessrios dos objetos no

espao, graas a utilizao de um conjunto artstico rtmico adequado s
propriedades do material e ao ritmo interior de cada objeto. (VERTOV,
2008, p.250)

Os Knoks viam os outros cineastas como um bando orgulhoso de suas velharias.

Propunham o novo, ligados uma nova maneira de ver o mundo e o cinema. O cinema
clssico reproduz e conta histrias. O Cine-Olho revela o movimento e constri cine-frases.
No texto Resoluo do Conselho dos Trs, os Knoks elaboram uma manifesto em nome do
Cine-Olho, em primeira pessoa, como se fosse uma inteligncia alheia humana. O Cine-
Olho fala em tom proftico, anunciando sua nova prtica cinematogrfica.

Assim eu me liberto pra sempre da imobilidade humana. Eu perteno ao

movimento ininterrupto. Eu me aproximo e me afasto dos objetos, me
insinuo sob eles ou os escalo, avano ao lado de uma cabea de cavalo a
galope, mergulho rapidamente na multido, corro diante de soldados que
atiram, me deito de costas, alo voo ao lado de um aeroplano, caio ou
levanto, voo junto aos corpos que caem ou que voam. (VERTOV, 2008,
p.256)

Em linguagem potica, o Cine-Olho anuncia sua potncia imagtica. A possibilidade

do qualquer coisa, a busca da cinematografia. O Cine-Olho se configura como o sonho dos
flneurs, na possibilidade de extrair o mximo do prazer imagtico na experincia urbana.
No caos dos movimentos, o olho apenas entra na vida ao lado daqueles que correm, fogem,
acodem e se empurram- ((VERTOV, 2008, p.256). O flneur segue na busca de ver como a
 35

multido e despos-la, no mais ao lado dela, mas mirando de dentro de uma sala de
cinema.

A produo de Vertov, tanto no campo do cinema como em seus manifestos escritos,

pesquisa de muitos autores e realizadores. A sua marca na histria do cinema com O Homem
com a Cmera inquestionvel, assinalando um registro muito importante at hoje no que diz
respeito a relao dos indivduos com a cidade. As sinfonias mudam a maneira de ver a
urbanidade e, por isso, muda tambm a prpria cidade. Sem o socorro do olho ciclpico da
cmera, o mundo no existiria ainda em toda sua luz, diz Jean Louis Comolli (2008, p.238),
que destina um captulo inteiro do seu livro Ver e Poder, obra-prima de Vertov. Neste,
Comolli destrincha feitos e tcnicas da montagem vertoviana, auxiliando o leitor na
acomodao dessas imagens em sua tela mental.

O corte, a colagem, o raccord, o salto. Essas coalises, essas substituies

ou essas associaes de planos, primeiro na moviola, depois na tela mental
do espectador, fabricam, ainda melhor do que na filmagem, efeitos de
violao ou de irrupo. Efeitos de real, desse real que s se compreende
como algo que vem deslocar ou minar todas as narrativas do mundo. No
na filmagem, mas no labirinto de encontros imprevistos da sala de
montagem que a hiptese do acaso retorna. porque Vertov pensou a
 36

montagem como operao mental, portanto voltil e reversvel, apagvel e

reinscrevvel (...) (COMOLLI, 2008, p.240)

Tal operao mental rtmica, irruptiva, que atua no filme e recepo sensria do
espectador, criando um efeito de real ligado a experincia urbana. O efeito alcanado indica
como o filme bem sucedido em afetar o espectador em sua corporeidade, sua sensibilidade.
O real, nesse sentido, est inserido muito alm de uma ideia ligada verossimilhana, mas se
define por atingir uma sensao prxima ao real, uma espcie de realismo perceptivo. Nesta
conjuntura, a cmera corpo intermedirio, o que faz a ponte entre todos os corpos que esto
em jogo. A cmera de certa maneira tambm personagem, representante do cinema em cena.
o que possibilita o que Comolli chama de cascata de mise-en-abime (2008, p.241)
exprimindo a reflexividade em jogo no filme. O cinema se filma, torna-se objeto de seu
estudo e representa si mesmo.
Este jogo de espelhos e reflexos do real explorado por Vertov na busca da
representao mais verdadeira que a vida. A cmera entra em cena para que o espectador
acredite que tudo aquilo um excerto do real. A presena da cmera em tela tambm reafirma
a crena na mquina do cinema e nas mquinas no geral. A materialidade modernista que
resulta na concepo de um homem-mquina, mais desenvolvido que o homem comum, a
crena na perfeio tecnolgica em contrapartida imperfeio humana.

Ao mesmo tempo em que celebra o encontro fundador da mquina

cinematogrfica e do sujeito espectador, O Homem com a Cmera nos
previne tambm contra os perigos da aliana. Associando mquina ao
desempenho e homem imperfeio, o filme supe, seno um controle,
algo como uma conduo, um melhoramento, at mesmo uma realizao do
segundo pelo primeiro. (COMOLLI, 2008, p.254)

possvel mensurar o quo problemtica essa relao nos tempos atuais, quando as
mquinas j invadiram todos os espaos de convivncia. O distanciamento, criado durante os
sculos de modernidade, sobre o que natureza e o que material, o que a humanidade e o
que tecnologia, enquadra o mundo em uma dicotomia pouco potente. A valorizao do que
foi criado pelo homem, em detrimento ao elementos naturais e divinos como na viso
medieval o principal engodo da modernidade. A crena que a mquina, por sua potncia
laboral, trar ao homem a plenitude de sua vivncia, uma questo que custa caro para a
sociedade ocidental tecnocrata. um distanciamento contraproducente, porque possivelmente
inibe as potencialidades humanas. Para o cinema, essa uma discusso travada
constantemente, por ser uma arte perceptiva e industrial. O posicionamento da mquina-
 37

cmera, no cinema, um posicionamento poltico. Alm disso, a materialidade das mquinas

sempre precisou da corporeidade dos corpos. O corpo filmado a pilastra do cinema. Seu
princpio de realidade (COMOLLI, 2008, p.255)
Os corpos em tela provocam uma identificao nos corpos espectadores. O princpio
de afeio cinematogrfico: os corpos que esto na sala de cinema que abdicam da maioria
dos seus sentidos e os confia aos personagens, os corpos em tela. Essa identificao tem algo
de voyer e de flneur, faz nascer uma afetao de duplo sentido. Os corpos em tela,
explorados, enquadrados; corpos nos quais a cmera penetra no interior da subjetividade, nos
detalhes e pequenos devires corpreos. Estes corpos entram e saem de tela, na oscilao entre
exibir-se e esconder-se, que implica numa erotizao das margens do quadro (COMOLLI,
2008, p. 182). H um gozo presente na maneira como um corpo v outro na tela. Nas obras
sinfnicas, onde o ritmo do corpo fsico e urbano so delimitadores da cadncia flmica,
muito comum que o tempo do filme se desenvolva numa crescente que vai culminar em um
pice, pontual, orgstico, para finalizar o movimento. Tal carter conversa com a natureza
flica das edificaes e monumentos urbanos, sempre presentes nestes filmes e no dia a dia
dos espectadores. A cidade fecunda o cinema.

2.4 O real sensrio contemporneo

A trade corpo, cidade e cinema gera diferentes herdeiros ao longo das ltimas
dcadas. Os novos espaos e temporalidades urbanas fazem brotar filmes que dialogam de
outra forma com a temporalidade suspensa dos grandes centros urbanos. Dentre estes est o
filme a ser estudado no seguinte captulo, ExIsto, adaptao do cineasta Cao Guimares do
livro de prosa experimental Catatau, de Paulo Leminski. O filme trata questes relativas
tempo, cidade, pensamento, vinculado uma lgica narrativa distemporal, com planos longos
e uma tendncia imagtica sensorialidade. ExIsto, primeira vista, no dialoga com a
montagem vertoviana ou o cinema das sinfonias, mas entre estes h questionamentos e
atravessamentos comuns: o dilogo entre o corpo filmado e o corpo do filme, por exemplo.
H tambm em ambas corpografias nas sinfonias e em ExIsto uma tendncia disnarrativa
que nasce a partir da busca do cinema em dar conta de um tempo subjetivo, pessoal. claro
que suas maneiras de faz-lo se bifurcam e se ope, em ritmo, mtrica, texto, compondo uma
relao ambivalente.
 38

H uma gama de filmes que intenciona combinar as relaes temporais corpreas e

cinematogrficas. A partir do final da dcada de 90, alguns realizadores buscaram se
aproximar de outras formas de temporalidade flmica. Foram em busca de uma construo
temporal baseada na experincia, no em um desencadeamento linear. Como a produo
hegemnica raramente se prope a estes nveis de desconstruo, estes filmes se destacaram
rapidamente e parte da crtica adotou o termo cinema de fluxos ou esttica do fluxo para
se referir tais obras.
Este um cinema marcado pela reinsero corporal no espao e tempo do cotidiano
(VIEIRA JR., 2012, p. 15). Em sua tese de doutorado, Erly Vieira Junior discorre sobre a
nova tendncia contempornea s narrativas em fluxo e seu realismo sensrio, questo que
tem mobilizado muitos crtico atualmente. Segundo Erly Vieira, este um cinema que que
convida primeiramente a sentir, para apenas depois racionalizar (2012, p.15).
Os filmes fluxo nos convidam uma outra esfera da sensorialidade. Em escala
multilinear e dispersiva, contrria uma lgica de construo e desconstruo das vanguardas
das dcadas anteriores. O fluxo o passear por diversos espao-tempos distintos que flutuam
na esfera cotidiana. Realizadores como Pedro Costa, Lucrcia Martel, Claire Denis e o
tailands Apichatpong Weerasethakul, produziram obras que se inserem nesta esttica de
filmes fluxo.

A esttica do fluxo parece-me uma alternativa diluio das fronteiras entre

o dentro e fora, na qual o corpo do espectador convidado, sim, a
experimentar o real em suas mincias, em suas quase imperceptveis
modulaes, deixando-se atravessar/afetar aos poucos pelas zonas de
intensidade que migram pelos corpos e espaos filmados, num processo
gradual de descoberta atravs dos estmulos oferecidos aos rgos dos
sentidos. Da minha afirmao de haver nesse cinema uma nova pedagogia
do ver, ouvir e (por vezes) tatear a prpria materialidade das imagens. Numa
poca em que o sensorial espetacularizado (e muitas vezes anestesiado),
valorizar o aspecto micro em lugar do macro soa-me como um sugestivo
convite subverso da lgica industrial. (VIEIRA JR, 2012, p. 17)

Neste ponto, o cinema das sinfonias se distingue notoriamente da esttica do fluxo.

Enquanto o primeiro faz louvaes material e a industrializao do cotidiano, o segundo tem
a negao do processo industrial uma de suas maiores afirmaes. A prpria
multidimensionalidade presente a subverso da verticalidade da racionalidade ocidental.
Alguns conceitos referentes ao realismo sensrio atravessam ambas as estticas:
simultaneidade, aleatoriedade, a experincia cotidiana. Mas estas estruturas narrativas passam
por uma espcie de encruzilhada formal que as faz caminhar para direes opostas.
 39

So notrios traos do realismo sensrio no cinema brasileiro contemporneo. Alm

do j citado filme ser estudado, ExIsto, so exemplos desta aproximao: O cu de Suely
(Karim Ainouz, 2006); Viajo porque preciso, volto porque te amo (Karim Ainouz e Marcelo
Gomes, 2009); Sbado a Noite (Ivo Lopes Araujo, 2007); A Vizinhana do Tigre (Affonso
Ucha, 2014). Estes filmes tambm so recheados de exemplos da explorao de uma
transitoriedade e reconfigurao do espao, muito explorados pelas vanguardas do incio do
sculo. Em ambos os casos, o espectador convidado a explorar sensorialmente um mundo
que no pra de se transbordar em sentidos e corpos que constantemente produzem resposta
aos estmulos exteriores, numa contnua mobilidade criadora, como o devir da flnerie.

Este cinema um convite a lanar um olhar centrfugo sobre a imagem, uma

vez que o movimento aparentemente insignificante e banal, que faz do
espectador uma espcie de flneur contemporneo por entre a realidade que
transborda desse quadro, pode ser, exatamente por suas qualidades
dispersivas, uma porta de entrada para o estabelecimento de uma nova
produo de sentidos, desse sentimento de estar no mundo. (VIEIRA,
2012, p. 55)

Como foi discutido, o que insere cidade e cinema dentro de um mesmo contexto
perceptivo, so suas inscries na invisibilidade da fragmentao temporal. O tempo da
cidade no abarca o tempo da sensorialidade, mas abrange uma fragmentao de ritmo
acelerado, que ecoa na experincia dos corpos. estes acordes de urbanidade, so
acrescentadas pinceladas de extrema valorizao imagtica que, juntos, produzem obras
vinculadas exaltao da experincia urbana.
No desenvolvimento do presente captulo, foi explorado o contexto da produo deste
modelo de corpografia urbana. A qualidade rtmica e sensorial das obras lhes confere um
carter de circunscrio das instncias corpreas. traado um paralelo entre estas produes
e as produes contemporneas, que se aproximam mais do filme que objeto de estudo deste
trabalho. A produo atual se centra mais em uma corporeidade indicada por um ritmo em
suspenso, um tempo mais dilatado, que presentifica a experincia do espectador.
Durante as prximas pginas, discutiremos como o filme ExIsto se insere dentro das
variantes da trade corpo-cidade-cinema. Sendo o filme uma corpografia sensorial bem
como as sinfonias - traz para o corpo do espectador uma temporalidade diversa, conquistada
atravs da elaborao e concatenao de imagens simblicas. Ou seja, o filme de Cao
Guimares traz uma problematizao vizinha ao dispositivo de O Homem com a Cmera:
ambos se tratam da circunscrio do corpo em um espao especfico. A maneira como cada
filme trabalha a temporalidade, no caso, o que os distancia em ritmo e sensao.
 40

3.1 DIMENSO EXISTENCIAL: CORPO ERRANTE E ANACRONISMO EM CAO

GUIMARES

o mnimo do mximo

Tempo lento,
espao rpido,
quanto mais eu penso,
menos capto.
se no pego isso
que me passa no ntimo,
importa muito?
Rapto o ritmo.
Espaotempo vido,
lento espaodentro,
quando me aproximo,
apenas o mnimo
em matria de mximo.
(LEMINSKI, 2013, p.183)

3.1 ExIsto e a negao lgica cartesiana moderna

Ao longo dos anos, acompanhando o desenrolar de estratgias mais requintadas do

capital, se reconfigurou a maneira dos corpos se relacionarem com o espao e com os mais
diversos campos do conhecimento urbanismo, cinema, artes plsticas, etc. No audiovisual,
as produes se pluralizaram em diversos segmentos como documentrios, programas de tv e
a videoarte, at se desenvolverem produes mais hbridas, que hoje se multiplicam em
pginas web, partir da tecnologia video on demand. No Brasil, as diretrizes documentais
combinadas s influncias das videoartes ganham bastante fora no fim do sculo passado.
Cao Guimares parte de uma gerao mineira de videoartistas das dcadas de 80 e 90, que
se beneficiou das novas tecnologias para criar universos outros, encharcados de alterao de
imagens, fragmentao, velocidade. Indo por outro caminho, a produo de Cao se baseia em
um ritmo menos acelerado e em uma fotografia crua, quase sem tratamento nas imagens,
explorando a sensorialidade de maneira mais sutil.
 41

Cao Guimares trabalha desde os anos 90 com fotografia, cinema e artes plsticas,
mesclando estes espaos em suas produes. ExIsto seu sexto longa-metragem, mas sua
carreira perpassou tambm vdeos, instalaes, exposies e parcerias em projetos musicais.
Em seus trabalhos comum uma sensao de tempo em suspenso, que talvez seja justificada
por um interesse extremo nas imagens e suas potencialidades, fazendo com que o plano seja
esticado ao mximo, aumentando sua durabilidade. As obras pretendem explorar a potncia
do visvel de cada coisa, ocasionando uma pausa no ritmo veloz das grandes cidades,
atingindo uma espcie de negao das espacialidades, que se inauguram partir do livre
exercer da viso.
Em audiovisual, Cao Guimares trilhou um caminho bem individual, com nfase em
projetos mais documentais, que se delineiam a partir de gatilhos de linguagem. Em Rua de
Mo Dupla (2002), por exemplo, o dispositivo os participantes permanecerem durante 24
horas na casa de um desconhecido. O projeto, que primeiro foi pensado como uma instalao
e posteriormente ganhou o corte de um longa-metragem, desenvolve questes relativas
solido e ao deslocamento, fazendo os participantes trocarem de casa e experimentarem um
pouco do universo um do outro.
Parte importante da filmografia de Cao, diz respeito ao isolamento dos personagens,
tanto em Rua de Mo Dupla quanto na chamada Trilogia da Solido: A Alma do Osso (2004),
Andarilho (2008) e O Homem das Multides (2013). Nas obras, o diretor explora a maneira
distinta de trs corpos lidarem com o espao circunscrito, conciliando acontecimento
corriqueiros com um certo estranhamento em estar no mundo. So tateados lugares de
subjetividade, em contato direto com o mundo exterior, onde o ordinrio ganha ares de
extraordinrio, a partir de uma certa alquimia proposta pelos filmes.
Explorar o sensvel , portanto, uma das linhas traadas por Guimares em suas obras,
que vem mobilizando a escrita de crticos do cinema atual. Consuelo Lins, pesquisadora da
UFRJ que se dedica aos estudo das obras do cineasta, descreve assim sua experincia com
esta filmografia: a partir desses recortes, ns espectadores, comeamos a ver paisagens,
insetos, bolas de sabo, gambiarras, como se fossem imagens de Cao Guimares; so
trabalhos que tornam visvel a potncia sensvel do mundo que at ento no nos dvamos
conta, no conseguamos ver. (LINS, s/d., s/p.)
Os recortes mencionados por Consuelo Lins apontam uma prtica de montagem
que se assemelha uma colagem, presente nos filmes de Cao Guimares. Tal aspecto
ocasiona uma diluio de territrios, onde as conexes entre diversas imagens distintas
 42

promovem uma dissociao das lgicas cronolgicas e espaciais, apontando para criao de
novos espaos e novas temporalidades.

Em Cao Guimares, a colagem atua como figura da desterritorializao. O

deslocamento das imagens, ou melhor, o abandono de seus lugares
semnticos de origem e sua indissocivel construo de um novo espao de
sentido est frequentemente ligado a outros tipos de trnsito. A colagem
geralmente opera em suas obras como representao visual de processos de
deslocamento, em curso, de sujeitos que atuam como personagens, do
prprio artista, ou de ambos. Em extenso a isso, percebemos a colagem, em
alguma medida, como sinal esttico de um interesse temtico do artista pelo
errante, pelo nmade, pelo desterritorializado por excelncia.(ALMEIDA,
2014, p. 275)

A centralidade no deslocamento, presente na obra de Cao Guimares, sem dvidas

uma das linhas condutores de ExIsto, seu primeiro longa-metragem de fico, objeto de
estudo do presente trabalho. Como em outros de seus filmes, em ExIsto Cao explora o
universo das imagens e suas superfcies de contato com o mundo. A imagem a alma de suas
narrativas sensrias e, talvez por isso, os filmes tenham mais o espao do silncio do que da
fala, para que as imagens estejam livres de uma verbalidade delimitadora. Sua obra nos d a
ver a imagem de maneira espaada e larga, introduzindo falas em off em momentos
oportunos, que so como pilastras para sua narrativas imagticas, expondo o pensamento
enquanto as imagens do a forma.
Em ExIsto os recheios verbais ficam por conta do nico personagem do filme, Ren
Descartes, ou sua verso abrasileirada Renato Cartsio. O livro que inspira o filme
Catatau, de Paulo Leminski, uma prosa potica, tida como uma leitura rdua, volumosa e
intensa. Contrariando tais traos narrativos, o filme de Cao vai pelo caminho do incerto,
tateando um lugar de suspenso temporal, de um discurso construdo pelas imagens e de uma
negao lgica da temporalidade moderna. um filme que economiza palavras, ou seja, o
texto verborrgico o livro passa por uma triagem e so escolhidos apenas alguns trechos, que
representam um jogo de palavras extremamente elaborados, caracterstica do livro por inteiro.
Catatau, que tem sua primeira edio em 1975 inaugura a hiptese de Ren Descartes ter
vindo ao Brasil junto comitiva de Maurcio de Nassau e aqui se inebriasse numa viagem
(psico)trpica sensria.
Como no restante de sua obra, em Catatau Paulo Leminski subverte os apegos da
linguagem, reinventando palavras e desfragmentando frases de efeito. Foi um escritor de
prosa e poesia, mas tendo a poesia um peso maior, inclusive na sua maneira de escrever
prosa. Com seu estudo em haicais e poesia concreta, Leminski desde muito jovem escreve e
 43

publica poesia de maneira independente, tendo alcanado uma projeo nacional no incio dos
anos 80. Seus livros renem um certo rigor formal, alinhado influncias beatnik e um estilo
que o prprio definiu como parnasiano chique. Foi um escritor que deu destaque poesia
brasileira, com atuao que esparge outros campos, como inseres na msica e fotografia.

Caipira cabotino (como diz afetuosamente o Julinho Bressane) ou polilngue

paroquiano csmico, como eu preferiria sintetizar numa frmula
ideogrmica de contrastes, esse caboclo polaco-paranaense soube, muito
precocemente, deglutir o pau-brasil oswaldiano e educar-se na pedra
filosofal da poesia concreta (at hoje no caminho da poesia brasileira), pedra
de fundao e de toque, magneto de poetas-poetas. (CAMPOS, 2013, p.394)

Catatau sua obra cone, escrita durante boa parte de sua carreira, que une uma
preocupao com o corpo do texto, ao dispositivo central que a vinda de Ren Descartes ao
Brasil. comum a fragmentao e desconstruo de palavras na obra de Leminski, como no
ttulo do livro Ex-Estranho e no poema Sol-te jogo que Cao Guimares retoma no ttulo
do filme. possvel ver que Leminski buscava esta desconstruo tambm no mbito da
narrativa, como promove em Catatau, com a recusa ao pensamento lgico que Descartes
desenvolve ao longo do livro.
Com este dispositivo, Cao Guimares tem uma matria prima muito rica ao trabalhar a
subjetividade das imagens e os contedos que residem por trs das superfcies. A obra
desenvolve uma placidez flmica ao acompanhar o olhar de um personagem observador, que
empresta seus olhos curiosos cmera, numa trama que em si uma ode viso. Pela crueza
nas imagens e o pouco uso de recursos de manipulao da imagem, o filme por vezes esbarra
numa linguagem mais documental, caracterstica do trabalho do realizador. Contudo, mesmo
se misturando ao real, Cartsio flana em uma contemplao interiorizada, que acaba sendo
impressa nas imagens. Somam-se mltiplas subjetividades no tecido flmico. O texto de
Leminski, a esttica da fotografia e direo de Cao Guimares, o corpo em movimento do ator
Joo Miguel e a persona simblica em desconstruo, Ren Descartes. Todas essas vises
somadas tero como resultado a viso final, a do espectador.

Vejo, e ao ver, tambm me vejo. Vendo-me inserido nisso ou naquilo, aquilo

inserido em mim, a coisa se forma, um algo mais, o inesperado. Imagino, ajo
na direo do que imagino, depois salto para o lado de l, para o lugar do
desconhecido, que muitas vezes mais forte e intenso do que o que antes eu
imaginava. O cinema do real a arte deste encontro, um encontro com o que
voc imagina e no entanto revela-se de outra forma. Nessa revelao, nesse
susto, somos convocados diante de um espelho que te mostra um outro rosto.
 44

Qualquer realidade a extenso de voc mesmo e voc a extenso da

realidade. (GUIMARES, 2007, s/p.)

Num primeiro olhar, parece estranho Cao Guimares ter se interessado em uma
narrativa que tem como centralidade o olhar de Ren Descartes para o mundo. Por sua
inclinao pelas nuances mais ntimas do ver e sentir, parece contraditrio que Cao se envolva
com uma narrativa na qual o principal personagem um dos mais importantes pensadores da
cultura ocidental, que obedece lgica em detrimento dos sentidos. um pouco conflitante o
fato de um realizador que trabalha a sensorialidade escolher narrar o devir de um filsofo que
instigou a desconfiana nos sentidos como forma de conhecer o mundo, desqualificando
impresses, sensaes e percepes sensveis em favor de um mtodo puramente especulativo
para se chegar verdade (LINS, 2014, s/p.)
Algumas caractersticas apontam que o que move Cao a escolher tal enredo e
personagem seja justamente a tentativa de contrapor o discurso racionalista do criador
Discurso do Mtodo. O diretor desconstri a expectativa de uma reao racionalista de
Descartes no Brasil e este se v trado por sua percepo e interpretao do mundo diante de
uma natureza abundante e distinta. Trata-se, portanto, de uma anulao em sua forma de
interagir, que privilegia o pensamento, caminhando para uma forma de ver menos material e
instrumental, com um maior espaamento sensorial. Segundo Consuelo Lins:

O prprio ttulo ExIsto, criado por Cao Guimares, sugere essa dissoluo.
Fruto de uma inspirada associao de procedimentos de Leminski em
palavras como "ex-estranho com os clebres dizeres de Descartes Penso
logo existo, a formulao ex-isto evoca algo ou algum que foi alguma
coisa, que existiu de algum modo, e que j no mais; aponta para a
decomposio de um modo de existir em favor de um outro. Afinal, como
veremos com mais preciso, essa transformao gradual do personagem de
Renato Cartsio que o filme narra, de um existo para um ex-isto (LINS,
2014, s/p.)

A decomposio de um todo em partes isoladas e interdependentes, para a criao de

uma nova forma de interpretao do todo comum em Leminski, com palavras, e em Cao,
com imagens. As duas obras relacionadas tm diversos pontos em comum, bem como muito
distanciamento. Como dito, o ritmo algo que as difere. Em Catatau muitas informaes so
sobrepostas, tornando-o um livro de difcil absoro. Digerido por Cao Guimares, o texto em
prosa acompanhado de imagens duradouras e esmiuadas. Em sua relao antropofgica,
Cao incorpora ao final do filme uma cartela com um comentrio do prprio Leminski em
relao a seu livro, onde deixa claro que o que pretende em Catatau narrar "o fracasso da
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lgica cartesiana branca no calor, o fracasso do leitor em entend-lo, emblema do fracasso do

projeto batavo, branco, no trpico" (Leminski em Catatau). A proposta do desligamento do
corpo de uma lgica racionalista moderna , portanto, um ponto de aproximao entre as duas
obras.

3.2 O percurso errante

Logo na primeira cena do filme seguinte uma potica abertura algumas formas
castanhas se misturam em tela, revelando-se em um olho, aos poucos revelados, visto por
algum. A imagem evidencia desde o princpio o compromisso do filme com o olhar, o
apreo pela viso. Fato que corrobora esta anlise a luneta a qual Renato Cartsio utiliza
para melhor observao de seu entorno. Dessa maneira, o prprio observar faz parte do olhar
do diretor na conduo do filme. Algumas vezes no decorrer da obra, utilizado um recurso
de vinheta4 que identificado como o olhar de Cartsio atravs de suas lentes de trabalho,
contando como mais um ndice de subjetivao do filme.
Nas primeiras cenas do filme, Cartsio est em uma biblioteca, a observar um olho de
peixe, divagando sobre a distribuio do bom senso. O texto lido em off, nesta cena,
composto por trechos do Discurso do Mtodo, de Ren Descartes. Se difere de todo o
restante do texto flmico. o momento da deciso de sua ida, a despedida de um universo
abandonado pelo personagem. Esta a nica narrao que no parte do livro de Leminski,
Catatau, e tambm a nica fala do ator em cena, lendo em voz alta seu discurso. Todas as
outras falas so em off, ou seja, no proferidas diretamente por Cartsio em direo uma
elucubrao exterior, mas sim como resultados de confabulaes interiores.

O procedimento adotado evidencia a nfase na introspeco e nos processos

pensamentais que regem a relao do sujeito com o mundo. Mediado pela
reflexo, o distanciamento do imediatismo emprico cria lacunas entre o que
visto e o que pensado, potencializando a enigmtica relao entre
imagem e palavra. (MENDES, 2014, p.150)

4 Ingrediente da ps-produo, adere imagem um contorno nas bordas, que indica um

olhar visto atravs de uma lente.

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Aps esta primeira abordagem, que introduz o fio narrativo que se tecer ao longo das
seguintes imagens e textos, Cartsio visto no meio de um rio brasileiro, embarcado e sem
companhias. como se o pensamento do personagem passasse por pedras-palavras e
desaguassem no fluxo do rio. Vemos um Descartes que se deixa levar pelo sotaque das guas,
no comeo de sua andana brasileira. Neste primeiro momento, ele observa o entorno,
caminha por entre as rvores, estranha o calor. Tanto o espectador quanto o personagem,
esto se ambientando. Cartsio est numa canoa, ele flutua, flana por entre os espaos. Seu
deslocamento flutuante uma boa imagem para ilustrar uma flnerie, um passante que navega
nas superfcies, leve e se desloca, tendo o olho como guia.

A cmera se confunde com o olhar deste flneur cartesiano, que segue em seu
deslocamento, explorando com o corpo os novos espaos que o cercam. Cartsio discorre
interiormente sobre os feitos de uma aranha, assiste ao pr do sol e o voo dos pssaros, sobe
em uma rvore e mira a pororoca vindo em sua direo. Aparece cada vez mais despido, se
misturando em texturas naturais, enquanto a cmera o observa observar. A troca constante
com a natureza no-humana e irracional, traz ao deslocamento de Cartsio traos de
imprevisibilidade. Como o pssaro que tenta abocanhar sua lente, a razo vai sendo caada
pelo sentimento: o papagaio pegou meu pensamento, diz Cartsio para si mesmo. Alguns
detalhes da organicidade do espao atravessam a tela, como o mover de uma sanguessuga que
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desacelerado na edio, trazendo para o filme um vis de excentricidade e exotismo. Efeitos

sonoros so combinados cena, criando uma aura fabular, como se a sanguessuga fosse um
dos monstros e peonhentos os quais Cartsio se refere em sua fala-pensamento.

A atmosfera letrgica ou sonamblica do filme se distingue da abordagem

do cinema dominante, no qual a velocidade da ao e/ou a previsibilidade do
enredo modelam, por sucessivas geraes, o gosto popular. O desvio do
modelo hegemnico, em sua multiplicidade de estilos, vincula ExIsto
produo de arte, muito embora os demais filmes do diretor mantenham
estreitos vnculos com formas expandidas de documentrio (MENDES,
20014, p. 149)

Quando na tela anoitece, ao espectador dada a oportunidade ver a lua na gua,

verso de um conhecido poema construtivista de Paulo Leminski. notrio o
comprometimento que Guimares tem em trazer para o audiovisual a obra do poeta, de
diversas maneiras. Os versos do autor so como o espelho das imagens, criando uma situao
de reflexividade, que justamente o que proposto no poema e no plano da lua refletindo na
gua. A materialidade da homenagem que Cao faz a Leminski constante.

Vemos Cartsio em viagem numa proa de barco. Deitado de costas para gua, rosto
para cmera, parece tomar o lugar da prpria proa, conduzindo a si mesmo em sua flutuao
existencial. Em pensamento, repete: aspirar estes fumos de ervas, encher os peitos nos
hlitos deste mato, a essncia, a cabea quieta...ofcio de ofdio. Cartsio se mistura com
o ambiente, vira mar, mato, barco. A cmera acompanha seu corpo em transformao,
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enquadra detalhes, sua mo que busca tatear o nada. O filsofo entra e sai de foco, como
analogia a sua razo que oscila. Se esconde e se insere no filme, seja pela fuga do foco da
cmera ou por algum objeto que de fato influencie na sua inscrio: mosqueteira, plantas,
pedra de gelo. Por vezes, Cartsio se esconde, suas indagaes dormem e deixam o
pensamento por conta do espectador, que observa.
Nesta primeira parte do filme, a relao que se instaura, entre personagem e o
ambiente, desafia o pensamento cartesiano e o integra sua experimentao. Essa
transformao na viso de mundo de Cartsio, vai num caminho contrrio uma exaltao
urbens comum no ltimo sculo como, por exemplo, nas sinfonias. prprio do
pensamento racionalista moderno uma separao do que natural do que feito pelo
homem, algo que problematiza em muito a relao dos indivduos com o espao, por conta de
um senso comum que indica que foi feito pela razo mais seguro, menos hostil. Por isto
to potente ver a figura de Ren Descartes pai da razo se despir de sua carcaa material
racionalista e expirar o hlito das matas. Disserta: sobretudo, no existe hesitar. E isso
vital: no pense, pensar para os que tem. Prometa comear a pensar depois. Experimenta...
Cartsio chega cidade pelo rio. Uma cartela prenuncia sua chegada:
Recife/Olinda/Vrijburg/Freiburg/Mauritzstadt. H, em princpio, uma incompatibilidade entre
o personagem e a vista dos prdios e da cidade como um todo. O roupa de poca, o gestual
formal o olhar altivo se destacam do contexto. No toa, Cartsio acena para um barco
turstico que retribui com acenos, risos, fotos. O fato de destoar do restante da cidade, faz o
caminhar de Cartsio pelas ruas um andar quase performtico e sua interao com o mundo,
sempre com traos de imprevisibilidade.
Diante dessas interaes, fica muito claro o aspecto da sensorialidade presente no
filme. Cartsio guiado por seus sentidos: se atrai por msica, dana, texturas, movimentos.
A maneira como toca em uma abbora, como acolhe e o jeito que come, so indicativos de
um corpo que est em busca da experincia sensorial. A exploso de cores e estmulos em
seu perambular, vai modificando sua forma de agir. O espectador levado aos mesmos
lugares que o filsofo, onde suas vivncias so acompanhadas de uma ambincia sonora que
inclui um fundo msica da feira, muitas vozes, trechos de conversas, rudos de rua.
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Fica cada vez mais explcita a diferena entre a interao do corpo do personagem
com o meio natural e o meio urbano. Mantem-se o olhar observador, que olha para o mundo
desde a superfcie, mas notrio a mudana que sofre o corpo e o olhar de Cartsio quando se
insere num contexto de urbanidade.

Aconteceu algo inacontecvel. Minha situao perigosa. No tenho boas

impresses das coisas: impressiono-me facilmente. (...) Digo o que sei, e que
sei o que sinto, sinto muito (...) Deus s sabe o que ; mas eu sei o que no
, o que mais. (...) Deus no morreu. Perdeu os sentidos.

No ponto de nibus, com expresso cansada e olhos perdidos, Cartsio espera. Carros
passam, suas luzes se transformam em moldura para seu ar aflito. Estrada, trnsito, um
terminal rodovirio lotado: diversos exemplos de deslocamento. No caso, a falta de
deslocamento, o excesso de atravessamento. A aparente falta de objetivo do personagem
contrasta com a competncia do ambiente, de conduzir a diversos destinos. O andar aleatrio
combinado com as trocas de olhares entre o filsofo e os passantes, que expressam
estranhamento.
So esses olhares atentos, apreensivos, que exprimem a vivncia de um local onde h
uma espcie de tenso atmosfrica. O ar perdido que Cartsio, evidencia uma perda de
referncias, faz com que a narrativa se torne rarefeita e exprima a inconsistncia que parecem
estar seus pensamentos. Afirma mentalmente: o mundo no quer que eu me distraia,
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distrado estou salvo, numa fala que critica claramente o ritmo em est inscrito: o do tempo
suprimido, das pessoas atrasadas, da rapidez, da produtividade.
A falta de presena e objetividade de Cartsio, em contraste ao comportamento das
outras pessoas em quadro, o fazem ser uma crtica ambulante. Vestido de atemporalidade, ele
caminha sem orientao, por vezes troca de direo sem motivo aparente, se desloca sem guia
ou norte, tendo o pensamento como cho. Comparados a eles, todos parecem anestesiados,
corpos que cumprem sem questionar o ritmo que lhe foi dado, corpos dceis (FOUCAULT,
1999, s/p.). Se o olhar o caminhar moderno indicam um senso de temporalidade e localizao,
o filsofo uma bandeira da inexatido ps-moderna.

a msica da carncia. Ouvimos em direo ao nada. Perder-se no nada.

Abri a porta: nada. Nada dizia nada. O nada no ar. O nada no som. A cidade
no era nada. Eu no era nada. Mas eu voltei do nada. Nada tenho a declarar.
O nada o maior espetculo da Terra.

Cartsio est dentro de um nibus cheio, mais uma vez, se deslocando. O dilogo
interior continua, num autorreflexo infinda. Com forte luz refletindo no seu rosto, tampa
com a mo os ouvidos e fecha os olhos, numa corporal aluso perda de sentidos. Tem incio
uma sequncia do filme, onde posta uma superexposio, num grande acrscimo de luz em
tela. Cartsio aparece fumando, com o rosto iluminado, expressando um estado de
conscincia totalmente distinto do que aparentava no princpio do filme. Aos poucos,
revelam-se formas geomtricas brancas, muito iluminadas, indicando o lugar onde Cartsio
est.
As formas geomtricas perfeitas referncia ao estudo cartesiano revelam ser a
arquitetura de Braslia. A fotografia explora os ngulos, retas e linhas de fuga na construo
do espao. A escolha pela entrada de luz e os enquadramentos poucos usuais, do a esta
sequncia uma esttica muito distinta do restante do filme. A ambincia sonora se d, como
em outros momentos do filme, por conta da dupla O Grivo, que acompanha o trabalho de Cao
Guimares. Nesta cena, a trilha combinada s geometricidade das imagens, traz uma carga de
transcendncia, de misticismo. A expresso inebriada Cartsio e sua fala pensamental
corroboram com a circunscrio deste espao transcendentalidade: Este mundo o lugar do
desvario. A justa razo aqui delira (...) Fumo at tudo ficar vermelho., indcios de um
pensamento que desistiu de pensar.
A sequncia esbranquiada em Braslia subitamente interrompida. A narrativa
retorna ao barco, mais uma etapa de deslocamento no trajeto sensorial de Cartsio. A
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mudana de cenrio acompanhada pela trilha sonora de Verdura, cantada por Caetano
Veloso cuja autoria de Paulo Leminski. Mais uma referncia outras obras do autor de
Catatau no corpo do filme de Cao Guimares.

A volta a embarcao, agora com um condutor junto ao barco, inaugura um retorno

uma relao com a natureza tropical, a qual Cartsio estava inscrito anteriormente. Ele agora
visto numa praia de guas clara, sentado junto ao mar. O fluxo de pensamento o acompanha:
s pensando no d pra chegar l, tem que andar, olhar bem para os lados, atinando ao menor
movimento, maior olhar (..) reta: o pior dos labirintos. Por essas vias se d a total
desvinculao de Cartsio da lgica que antes o guiava. O texto prossegue, com imagens do
personagem na praia, duelando com a cmera, olhar fixo para a tela. Com um florete em
punho, desafiando o dispositivo principal do filme, Cartsio golpeia, se articula, se
movimenta. A cmera, sempre o acompanhando e privilegiando seu enquadramento, de certa
maneira responde aos movimentos corporais de Cartsio. A sequncia termina com uma
elucubrao do filsofo: no est fcil, no est fcil...tambm no est difcil. Est bem,
est bem.... O olhar para a tela diferencia o embate e traz uma parcela de subjetividade para a
cmera, que j no est servio do olhar do personagem ou do espectador, mas , ela
mesma, um outro corpo em questo, tambm um corpo de luta.
Cartsio retorna a sua interao sensorial com o mundo. Na cena que seguinte, est
sentado em cima de um amontoado de coco, observando a fruta. Percebe-se, nos planos que
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acompanham, que o filsofo se encontra desconfortvel, confuso. Ele tropea, anda com
dificuldades at a beira do mar. Pergunta-se: que espcie de lugar esse que nos pergunta
aonde estamos? Tenho a certeza absoluta que no chegarei ao absoluto. Tenho a duvidosa
impresso que eterno isso, e acho de uma graa infinda... . Cartsio est deitado na beira do
mar, com o corpo parte na gua, parte na terra, em total abnegao e entrega. A sua busca por
uma experincia verdadeira, anunciada no princpio do filme, cai por terra.
Durante sua fala, inicia-se como trilha sonora um canto sagrado negro, cclico, de
entonao cerimonial. O canto uma espcie de ladainha cantada em dialeto africano,
misturado tambores, vozes e palmas, em sincronia. Traz uma referncia s razes africanas
que deram origem cultura brasileira, e, por seu carter de sagrado e cerimonial, com muitas
vozes sobrepostas, traz em si uma aluso um grupo ou comunidade. Alheio esta sensao,
Cartsio exprime desconforto e falta de pertencimento, deitado na beira-mar sem expressar
vivacidade. Na areia, prximo ao mar, passa um grupo de pessoas, desfocados, totalmente
indiferentes a Cartsio. Tal fato expressa novamente uma sensao de inadequao
relacionada ao personagem, que exprime sua condio de um certo exlio existencial.
Nos planos que seguem, o filsofo est de p, coberto de barro e areia, em frente ao
mar. O corpo vira o espao, vira terra, fuso completa entre o olhar o sentir, o ser, o ouvir.
Segue a trilha em ritmo africano, Cartsio leva as mos cabea, esconde o rosto. Passa as
mos no rosto e no corpo como quem se comunica consigo mesmo, com o corpo e com a
alma. De olhos fechados, nu, com o corpo em movimento, espasmos desconexos. Por vezes, a
cmera perde o foco de seu corpo em transformao, como se os olhos do espectador tambm
se transformassem junto ao personagem. No h verbo, no h nada que o delimite. Seu corpo
se movimenta sem pensar, por si mesmo. Subitamente, tomba novamente na gua, e a msica
cessa. Resta o corpo nu de Cartsio no mar, entregue. Por alguns instantes, o nico
movimento em tela o bater das ondas do mar. O corpo j no est mais designado s
amarras do pensamento, outro corpo, corpo-espao, corpo-tempo, o corpo em sua totalidade.
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A existncia existe no existente. A presena presente no presenciar. A circunstncia

no circunstancial. A totalidade totalmente no total (...) Este pensamento sem bssola meu
tormento.. Cartsio sofre por seu pensamento ter perdido a direo. Passa por um processo
de dissoluo do seu ego, da seu eu racional mundano. A nudez do personagem indica seu
abandono dos padres morais e comportamentais que lhe pertenciam anteriormente. O
desgaste da sua racionalidade e o aparente desatino do personagem, faz com que seja
interpreta um estado de transe, que dialogam com certo misticismo que vem sendo delineado
na cena.
Cartsio se desfragmenta: s corpo, se desvincula da razo. como pedra de gelo
derretendo na gua fresca, metfora do filme. Esse processo de diluio da personalidade de
Cartsio muito potente como smbolo, pois se trata do personagem que representa o mximo
da racionalidade, pai da filosofia ocidental, sntese da razo como mtodo, sendo
desfragmentado na beira do mar brasileiro. a diluio da razo perante sensao; da
matria perante o tempo; do pensamento perante os sentidos; do indivduo perante
coletividade; de Descartes perante divindade.
A sequncia que segue uma quebra completa com todo o restante do filme. Logo no
primeiro plano, visto uma boca de uma pessoa negra, fumando um charuto. A cmera, que
estava todo o tempo comprometida com a andana cartesiana, aterrissa em outro corpo, no
qual as mos e alguns traos rosto indicam ser de uma mulher, mais velha. Ela fuma seu
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charuto e a fumaa passa pela cmera, com o vento. colocado um plano de cima do rosto
desta mulher, enquanto o foco da cmera percorre seus olhos, boca, rugas e gotas de suor.

Esta uma sequncia muito sensorial, onde se distingue a respirao de Cartsio

combinado ao barulho das guas. Cartsio chora e ri, olha em direo senhora, que o tem
nos braos. Brota da imagem uma impresso de maternidade, de um homem rendido pura e
simples experincia do existir, retornando ao ventre, ao embrio, ao ncleo de si mesmo.

sinto em mim as formas e formas deste mundo

crescem-me hastes sob os olhos
o pelo se multiplica
garras ganham as pontas dos dedos
dentes enchem-me a boca
tenho assombros de fera
Renato fui... Renato fui...
se papai me visse agora
se mame olhar pra c
aiaiaiai
Renato fui... Renato fui...

A ltima cena de ExIsto consiste na figura um de homem branco e racionalista,

entregue no colo de uma me preta, sagrada, acolhedora, e fica muito ntida a ideia vindoura
de um renascimento. No apenas pelo que denota o nome abrasileirado de Ren Descartes
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Renato, que assume aqui uma ideia de renascimento, de reintegrao mas tambm pelo
aspecto santo que tem a cena. O charuto um elemento usado nas religies de matrizes
africanas, em rituais com Orixs e Entidades. Queima-se ervas para ativar a cura das plantas e
conectar-se com as divindades. Faz parte das prticas de terreiros tambm os banhos lustrais,
feitos com ervas, sal, ou em mares, rios e cachoeiras. Acredita-se que a divindade presente
nas guas e nas folhas, tenha a capacidade de curar o aflito e trazer paz e consolao. Esta
cena emblema de um retorno, tendo em vista que a prpria terra vista por muitas culturas
como uma me, e o fato de Cartsio estar em seu colo, nos remete uma renascena pelas
vias da religio, da sacralidade, da africaneidade.

A este tempo religioso, que est totalmente alheio ao tempo racional moderno e, por
consequncia, ao tempo das cidades, a temporalidade para a qual Descartes aparece
renascido, depois de sua desfragmentao analtica. O desenrolar do filme se baseia em um
caminhar de Cartsio desde a Europa, no mximo da sua fruio mental racionalista, passando
por um desbravamento que rompe com sua anlise materialista, em direo uma
desfragmentao completa sendo assim, uma espcie de morte que culmina num
comovente renascimento, sacralizado. A cena final recupera o olhar do espectador para o que
h de transcendental e mstico na experincia do cinema: no preciso saber quem e da
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onde vem aquele corpo que abraa Cartsio, esta uma imagem simblica, completa de
sentido, no se dirige a perguntas e nem a respostas.
notvel, portanto, que a escolha de Cao Guimares em adicionar este fim sua obra,
sem que este esteja presente em Catatau, se deve uma fidelidade do diretor ao que defendia
Leminski: o fracasso da lgica branca cartesiana nos trpicos. ntida a sensao de rendio
que passa Descartes diante da ancestralidade feminina e negra: um corpo est rendido diante
de outro corpo. O corpo da lgica morre e renasce a partir do corpo da sensao e da emoo.
Por isso, tamanha a sensorialidade presente na cena, modelo da permanncia do sensrio
perante o racional.

3.3 A suspenso temporal

A premissa da qual partem Catatau e ExIsto so, em si mesmas, perspectivas que

lidam com uma base anacrnica. Para o livro de Leminski, nem tanto: Ren Descartes de fato
integrava o exrcito de Maurcio de Nassau, as mesmas tropas que governavam a capitania de
Pernambuco. Porm, uma pequena diferena de menos de vinte anos tornam a hiptese em
fico, Descartes serviu de 1618 1620 e Nassau governou a capitania a partir de 1637. No
filme, no entanto, de um anacronismo muito potente, ver Ren Descartes vestido como tal
caminhar por uma feira em Olinda no sculo XXI.
Esta premissa de liberdade cronolgica, traz ao filme de Cao uma proximidade a um
iderio de um tempo outro, que no correspondem a calendrios e relgios. O desrespeito
uma veracidade temporal e narrativa, que faz sobressair a eficincia do filme em
acompanhar a temporalidade do pensamento, da sensao, do sonho e do transe. Nas grandes
cidades e no mundo da produtividade, esse tempo no visto, sequer admitido. H no mundo
das temporalidades outras, tambm outras formas de ver o mundo.
A atribuio de novos tempos durao de um filme uma forma de pensa-lo partir
de um vis menos linear, se convertendo em uma maneira de apresentar algo novo, alheio aos
cursos que regem a civilizao ocidental. O tempo de Cartsio o tempo interior, da criao
fabuladora, do flneur, inaugurando um lugar onde tempo e espao se fundem e se
transformam, demonstrando que o pensamento racionalista inaplicvel no s nas florestas
tropicais, mas tambm nas cidades atuais.
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Logo, embriagados pela experincia sensria com o tempo e tomados por

um devir-outro, no nos resta outra opo seno sentir e compreender a
prpria existncia como fragmento, como trecho, como extrato.
Paradoxalmente, experimentar a abundncia do tempo nas imagens nos faz
refletir sobre a brevidade em que ele se manifesta, ou permitido
manifestar-se, cotidianamente, em nossas vidas. (ALMEIDA, 2014, p. 279)

A dissoluo desta temporalidade produtivista e urbana o que faz ExIsto contrastar

com as demais obras que compe este trabalho. Em diferentes momentos como nos
clssicos baudelairianos e nas sinfonias urbanas - a temporalidade e o ritmo construdos na
urbens alavancaram produes diversas, vistas como alegorias de um novo mundo, uma nova
maneira de pensar, ligados efervescncia cultural da urbens. O corpo inscrito em um
ambiente urbano, tendo sua subjetividade atravessada por tantas potencialidades, sem dvidas
converte tais multiplicadores em criao. Mas, em um dado momento, a experincia da cidade
no inspira mais a liberdade criadora, mas smbolo de um encarceramento subjetivo.
O que nos permitido acompanhar em ExIsto justamente essa dissoluo de uma
forma de ver, que valoriza o pensamento e subjuga a sensao; enquanto emerge uma
valorizao da experincia de vida mais afrouxada e menos instrumental. O padro moderno
de elaborar o pensamento e as cidades so impregnados de um pensamento cartesiano. De tal
maneira que a mxima Penso, logo existo, exemplo maior do privilgio dos processos
racionais em detrimento aos processos subjetivos, sentimentais, sensoriais, transcendentais, e
muitos outros ais. Traduz-se que pensar a condio do ser e do saber. O sentidos apenas
deformam a materialidade das coisas.

Desconfiar do que se percebe, para o filsofo que vive durante o Barroco

europeu, inclui questionar as coisas sensveis, imaginveis e inteligveis. Ao
estabelecer uma analogia entre a ao do fogo na cera e a natureza humana,
Descartes enfatiza que o esprito humano mais fcil de conhecer do que o
corpo (...) De acordo com o postulado cartesiano, a capacidade de julgar,
inerente ao esprito, muitas vezes confundida com os atributos da viso,
propriedade do corpo. Mas a presena constante da dvida, oriunda de
profundezas insondveis, acaba por evidenciar a existncia do ser, pois a
cada vez que algo potente e astuto o engana (MENDES, 2014, p. 97)

Como desfecho para um pensamento sobre a trade de corpo, cidade e cinema, muito
potente ter como imagem a figura de Descartes desfragmentado em ExIsto. O personagem que
cone de uma lgica que deixava o pensamento passar na frente do corpo, calando para este
efeito inmeras potencialidades. O pensamento cartesiano que guiou a humanidade a
caminhar pelas vias da racionalidade cega, que subordina subjetividades, que faz com que
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ningum seja livre - exceto o dinheiro. A filosofia de Descartes submente o corpo razo e,
para isso, desqualifica o que o corpo fala e produz.
A desconfiana colocada contra o corpo e os sentidos, trouxe para a ocidentalidade um
distanciamento enorme das potencialidades dos mesmos. O afastamento dos processos do
corpo traz consigo uma consequente invaso dos mecanismos de poder em questes que so
relativas ao corpo. O poder tomou de assalto a vida (PELBART, 2003 p. 57), categoriza
Peter Pal Pelbart, em seu ensaio Biopoltica. As diversas instncias de poder o capital, a
razo, as cincias, o Estado agora ocupam muito mais espao dentro das subjetividades
individuais.
Sendo o corpo o espao que percorre os fluxo de sensaes e vontades, este territrio
o prprio corpo entra em disputa, impedido de atuar em suas prprias leis. A cada dia,
vemos os avanos dos poderes do Estado sob as liberdades individuais e cada vez mais raro
perceber um avano das liberdades individuais perante os poderes do Estado. Nossa
subjetividade est cercada, bem como o olhar do flneur e o gozo dos passantes em apreciar o
caminho. Todos estamos encarcerados em telas luminosas, sejam quais forem os fins e os
meios; os caminhos esto trancados, a subjetividade no passa, a temporalidade interior se
esgotou.
No desenvolver deste texto, caminhamos por entre produtos da relao entre corpo,
cinema e cidade, destacando obras que se diferenciam em seus modos de lidar e criar espaos.
Fomos conduzidos por escritos de Baudelaire e sua flnerie moderna, que se enamora e se
confunde com a multido, impregnando os escritos de extrema sensorialidade; caminhamos
para o cinema do entre-guerras e sua crena nas cidades-mquina, com destaque para o filme
de Dziga Vertov, O Homem com a Cmera, e sua maneira de corpografar a urbens por um
vis materialista dialtico, em vanguardistas tomadas e fuses entre corpos e cidades; e
chegamos at ExIsto e a distopia da vida nas cidades, combinada uma fragmentao da
racionalidade para a emergncia dos sentidos, ao prevalecer de um corpo renascido e liberado.
Atravs deste percurso, que por metalinguagem uma flnerie teorizante por entre
diversos espaos artsticos, tambm se busca devolver ao leitor a fabulao e os devires
perdidos. Em si, este texto tambm pretende ser um percurso pensamental criador. Estudar o
cinema que se encarrega desta espcie de redistribuio de devires e lugares - partir do
momento em que os fluxos do desejo so obstrudos pelas estratgias de poder e espetculo
tambm percorrer um caminho que busca uma maior liberdade individual criadora.
Ainda que as estratgias de poder estejam cada vez mais articuladas, que as ruas
estejam militarizadas e hiperdisciplinadas, que se perca cada vez mais o espao do tempo e
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dos espaos interiores, restaro as palavras incandescentes de um livro libertador; os acordes

insurgentes de uma cano; os frames insubordinados de algum filme que devolve o prazer
pelo olhar. Restar, sem dvidas, as viagens imveis: aquelas cujos viajantes no voltam
jamais.
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CONCLUSO

Desde a gnese das cidades e do cinema at hoje, a conjuntura sociopoltica passou

por inmeras transformaes. As cenografias urbanas so cada vez mais hegemnicas e
espetacularizadas, ligadas a marcas e propagandas (JACQUES; BRITTO, 2012, p. 80). O
espetculo e a produtividade reduzem o espao de ao dos indivduos nas cidades, o que
afasta a populao de uma prxis criadora e transformadora. Uma das consequncias mais
graves deste processo que, no dia a dia urbano atual, cada vez menos possvel viver o
tempo de maneira descontnua e subjetiva.
Ficou de fora dos calendrios e relgios a temporalidade dos devires outros, da
criao, atravs do qual o corpo se expressa e circula energias vitalizantes de desejo. Por tal
motivo, dentro desta anlise que busca encontrar pontos em comunho de corpo, cidade e
cinema, foi escolhido trabalhar com um filme que foge totalmente lgica temporal imposta
pelo ritmo urbano. Perpassamos o enamoramento da flnerie com as ruas; as bodas entre
cinema e cidade com a sinfonias urbanas; a utopia do homem-mquina conduzido pela
montagem vertoviana; traamos um paralelo do cinema das sinfonias com o cinema fluxo, que
nega o ritmo urbano como um imperativo temporal e, finalmente, chegamos em ExIsto e a
perambulao fabuladora de Ren Descartes, renascido no Brasil e totalmente alheio a
qualquer encarceramento racionalista que lhe foi posto. O filme de anlise uma fbula do
olhar, mas que conta a histria de um corpo que demanda um devir mais largo e criador. Este
corpo poderia ser qualquer um de ns.
A busca de um espao maior para caminhar a subjetividade no deve ser a busca de
um filme apenas. Se faz necessrio uma crtica cotidiana do entorno que posto, para que se
construa de uma maneira distinta os lugares e afetos futuros. preciso entender os espaos do
mundo como ambientes de existncia construdos a partir da continuidade da corporalidade
dos seus habitantes. Neste caso, no h separao entre materialidade e subjetividade, j que
uma vai ser produto da outra, e vice-versa.
Quando perpassamos o olhar pela literatura de Baudelaire e a flnerie, estamos nos
encontrando de novo com a potncia deste arqutipo dentro da nossa prpria subjetividade.
belssima a narrao de Baudelaire sobre um indivduo que desposa a multido e se enamora
dela, como Narciso do espelho. A sensao de respaldo que se tem em experincias coletivas
grandiosas uma sensao de pertencimento muito agregadora, frtil. Reencontrar os textos
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que foram testemunhas do princpio da modernidade, justo agora, em tempos de uma ps-
modernidade indecifrvel, , de certa maneira, como se olhar num espelho antigo. Nos
reencontramos na figura do flneur, assim como as grandes cidades hoje continuam sendo
construdas a partir de um modelo de arquitetura moderna, inaugurado nos tempos
baudelairianos.
Esta literatura que esparge, que busca significados alm de si mesma, em outros
tempos, outras pessoas, outras obras. Ao longo deste trabalho, muitas frentes de estudo se
abriram e foram necessrias muitas anlises de percurso para chegar nas obras em que
chegamos. Como o flneur que decide seu caminho se baseando em o quo aprazvel sero as
imagens que lhe esperam, nosso caminho por entre os livros e textos foi se delineando no
momento do escrever, buscando entre as palavras quais tinham traos mais parecidos.
O caminhar pelas obras se deu, portanto, por entre este tatear de caminhos, que acabou
deixando de fora do processo de escrita obras de muita importncia para o entendimento do
trabalho como um todo. Porm, por uma questo de percurso textual, foram postas margem
do produto final, mas tem relevncia inegvel para o entendimento do tema. So algumas
destas obras: O Cinema e Inveno da Vida Moderna (CHARNEY, 2004); A Carne e a
Pedra (SENETT, 2006); O Circuito dos Afetos (SAFATLE, 2015); e tantos outros ttulos
de autores como Deleuze, Guattari, Foucault, Tarkovski e muitos mais.
Gostaria de ser menos identificada com o pensamento esquizo e nmade, para ter sido
mais contundente nas anlises apresentadas durante este trabalho. Mas j que me dado o
espao de escolha, como trabalho de concluso de curso, escolho evocar o pensamento para
forjar armas contra o prprio pensamento. Se me dado o espao de pensar, escolho pensar
sobre pensar. O pensamento a nica via pela qual se pode quebrar a hegemonia do pensar
sob o fazer, o sentir, o danar, o gesticular. Por que s atravs do prprio pensar esgotaremos
o pensamento.
A escolha por analisar ExIsto uma tentativa de ilustrar este pensamento esgotado em
si mesmo. Nas sinfonias urbanas, esse esgotamento do pensar era proveniente de um intenso
fluxo imagtico e sonoro, articulado atravs de uma montagem dialtica que conduz o
espectador at o seu clmax. Nelas, o pensamento era levado at o esgotamento: os filmes
buscam se esgotar em seu prprio significado, fechados, inteiros. Ao contrrio, ExIsto, atinge
essa falha do pensamento ao incorporar no tempo do filme, o tempo da percepo. Ao ilustrar
o tempo meticuloso da atividade mental e os tempos suspensos dos estados onricos, o filme
dialoga com a elucubrao interior dos espectadores, que so transportados juntos com o
personagem aos requintes da sua prpria loucura.
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Se ir no cinema viajar um deslocamento mental viajar na companhia de

Descartes ao Brasil viajar rumo uma descoberta interior. Ao filme no compete o que
externo, porm deslocamento mental est sujeito aos mesmos confrontos e incertezas
semelhantes uma experincia concreta de deslocamento, como a de um viajante. Buscar o
nomadismo mental como ser estrangeiro dentro de mesmo e, a todo tempo, se desafiar a
desterritorializar seus prprios mecanismos psico-corporais.
Durante o perodo que passei cursando Cinema dentro de uma Universidade, inscrita
num ambiente urbano, me desloquei de maneira material e sensorial mltiplas vezes. Desde
os deslocamentos da flnerie cotidiana, at experincias que a Universidade me proporcionou
em lugares distantes do meu comodismo cito os meses passados na Amaznia (Oriximin,
Par) e as estaes geladas vividas em Espanha (La Corua, Galcia), mas na realidade foram
muitos outros. Eu acredito que o deslocamento tenha sido o dispositivo interior que minha
subjetividade precisava para se situar em sua prpria geografia. Mais intensas que as
experincias em outras terras, foram as transformaes que vi ocorrerem dentro dos meus
olhos, a cada clareira que se abria em mim, durante esses anos de convivncia e movimento
com a Universidade.
Escolhi trabalhar o ExIsto, acredito, muito por essa vontade de brindar ao
deslocamento criador. A alquimia dos versos de Leminski combinadas s imagens completas
que Cao Guimares produziu para o filme, despertam em mim um desenrolar de tramas
existenciais, que remontam aos deslocamentos interiores do livre pensar. ExIsto assimila a
subjetividade, com seu ttulo de duplo sentido, dilogo perfeito das heranas de Leminski e
Descartes.
Ver uma fbula! grita Cartsio de cima de uma rvore. para no ver que estou
vendo. Ver uma fbula!. O devir fabulador est em Cartsio, que acumula tantas
subjetividades. Talvez ExIsto seja sobre uma fbula do ver. o olhar um mundo racional
que se desintegra, assim como Descarte no filme, e se reintegra em outro olhar: um olhar
agregador e no exclusivo. O renascimento de Cartsio no mar do Brasil, em braos de uma
me negra, significa o renascimento de uma lgica no racional, um renascimento pelas vias
de um feminino que sempre esteve margem, um renascimento de tudo que no compete ao
ocidental, racional, patriarcal.
Evocar a morte do olhar-pensante para estimular o nascimento do olhar-sensrio um
norte para a conduo deste trabalho. Em tempos de tantas mudanas nos aspectos sociais e
polticos do pas, se faz necessrio incorporar nas prxis cotidianas, afetivas e intelectuais s
mudanas que se fazem necessrias em uma escala maior. preciso pensar com o corpo para
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transformar o espao em um ambiente que acolha as subjetividades. Em um ambiente

acadmico, importante pautar a deficincia de uma gesto somente racionalista, que no
abrange a corporificao das subjetividades. Os estudantes que ocupam hoje inmeras
universidades e escolas querem que o corpo da cidade e das instituies abarquem seus corpos
e no os regulem. preciso incluir o corpo e excluir o biopoder de dentro das Universidades.
Acredito que muitos sejam os vetores de ao e atuao dentro desta nova realidade
social que vem sendo delineada. Creio que os textos e autores trabalhados aqui, cada um sua
maneira, so responsveis por nos desamarrar gradativamente de um lugar de comodidade
intelectual e social. Sinto que o leitor que percorreu essas pginas, percorre tambm lugares
interiores que so pontos de acesso para um devir cotidiano mais livre. Pressinto que, a cada
vez que nos propomos a caminhar de maneira mais liberta por entre nosso corpo e mente,
encontraremos novos caminhos, novos cursos que nos tragam de volta a ns mesmos.
































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LISTA DE FILMES


ExIsto. Cao Guimares, 2011.

Berlim. Sinfonia da metrpole, de Walther Ruttmann, 1927.

O Homem com Cmera. Dziga Vertov, 1929

Histria(s) do Cinema. Jean-Luc Godard, 1988.

A Chegada do Trem Estao. Irmos Lumire, 1895.

Fantomas. Louis Feuillade, 1914.

Les Vampires. Louis Feuillade, 1915.

Mabuse. Fritz Lang,1922.

Nosferatu. Friedrich Murmau, 1921.

Roma, Cidade Aberta. Roberto Rossellini, 1945.

Hiroshima, Meu amor. Alain Resnais, 1959

Somente as horas. de Alberto Cavalcanti, 1926.

Chuva. Joris Ivens , 1929.

Symphonia de Cataguases. Humberto Mauro, 1928.

So Paulo, sinfonia de uma grande cidade. Adalberto Kemeny e Rodolfo Rex Lustig, 1929.

Ice. Robert Kramer, 1970

O cu de Suely. Karim Ainouz, 2006.

Viajo porque preciso, volto porque te amo. Karim Ainouz e Marcelo Gomes, 2009.

Sbado a Noite. Ivo Lopes Araujo, 2007.

A Vizinhana do Tigre. Affonso Ucha, 2014.

Rua de Mo Dupla. Cao Guimares, 2002.

A Alma do Osso. Cao Guimares. 2004.

Andarilho. Cao Guimares. 2008.

O Homem das Multides. Cao Guimares, 2013

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