Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Cmara Brasileira do Livro,SP,Brasil)

Gecrtz, Clifford
O saber local: novos ensaios cm antropologia intrpretativa
/ Clifford Gcertz; traduo de Vera Mello Joscelyne. - Peirpolis, RJ:
Vozes, 1997.

Ttulo original: Local Knowledge.

ISBN 85-326-1932-0

1. Etnologia - Discursos, ensaios e conferncias l. Ttulo.

97-1995 CDD-306
ndices para catlogo sistemtico:
1. Antropologia interpretativa: Sociologia 306
2. Etnologia: Sociologia 306
 Clifford Geertz

O SABER LOCAL
Novos ensaios em antropologia interpretativa

Traduo de Vera Me/lo Joscelyne

8 Edio

"'EDITORA
Y VOZES
Petrpolis
2006
 Captulo5

A arte como um sistema cultural

I
Como notrio, difcil fal?-r d~ art~.S...-.~.!te parece
.existr ~fQ_J,!~_!l).lli1_<;!9.
...er6plfu, que ~isc~~~-no pode
-~lcanar. Isso acontece mesmo guando _ela ..composta de
_palavras, como 'no caso das artes li~rrias, ~!!~ a dificuldade
ainda maior q_l:landose compe de pigme!lt_?.s,ou sons", ou
pedras, como no caso das artes no-literrias. Poderamos
dizer qu:~'arte-rie~r 3i mesm~: um p~e~a;;:o deve
significar e sim ser, e ningum poder nos dar uma resposta
exata se quisermos saber o que o jazz.
Artistas sentem isso mais do que ningum. A maior parte
deles considera o que foi escrito e dito sobre sua obra, ou
sobre uma obra que admiram, quando muito, irrelevante e,
no mnimo, uma distrao que os afasta de seu trabalho .
. .J."Todos querem entender a arte", escreveu Picasso, "por que
,,.J''i~
1
0 -\; no tentam entender a cano de um pssaro ... ? Quem tenta
lJi' ~ explicar quadros, acaba se esforando em vo." 1 Ou, se isto
'ur/ parece demasiado avant-garde, podemos citar Miller, quan-
\"'!, do se ops a que o classificassem como um saint-simonista:
"Os comentrios sobre meu livro Man with a boe me pare-
cem muito estranhos, e lhe agradeo por ter me informado
sobre eles, pois isso me deu mais uma oportunidade de me
maravilhar com as idias que me atribuem. Meus crticos so
pessoas de bom gosto e educao, mas no sou capaz de
colocar-me no lugar deles, e como, desde que nasci, nunca

'
\

1. Citado em R. Goldwatcr e M. Trcvcs, Artists 011 art. Nova Iorque, 1945, p. 421.

142
 vi outra coisa seno o campo, tento expressar da melhor
forma possvel o que vi e o que senti quando trabalhava". 2
Qualquer pessq_~-~~---~l:t~---~nsvel a formas estticas
partilha desse sentimento. At mesmo aqueles entre ns que
nos"nein-ffift1s"nern sentimentais, e nem dados a
mpetos de devoo esttica, se sentem pouco vontade
quando discursam prolongadamente sobre uma obra de arte
na qual julgam ter visto algo de valor. Aquilo que vimos, ou
que imaginamos ter visto, parece ser to maior e to mais
importante que o que logramos expressar com nossa balb-
cie, que nossas palavras soam vazias, cheias de ar, at falsas.
Aps qualquer conversa sobre arte, a expresso "quando no
somos capazes de-falar, devemos ficar em silncio" chega a
parecer uma ..dout~ina bastante.aceitvel.
-------- ..''"""' .............
.
exceo daqueles que so verdadeiramente indife-
rentes Arte,_no entanto,_p~!!.9.~J~s.JJ2.~.S.~?~s, e entrecl~s
...os prprios artistas, conseguem manter esse silncio. Ao
contrrio) ..~-P.~tc.ep_o ..d.~-a.lgQ_n.R.Q~!!_~,S.~
...~l~ma ob~a'
_:~~ci;i~:1_~~~ ~rtes de um modo ,geral-1,en~~~~~~~t
rios i~ess~J.~...~ia.m.. ...e.s.tes ..:li!~.J~.~~-
..falad.Q.~---~--S...[.!Q.~
mssim plesmente e~uecer em~u ~to, banhando-se em
sua prpria ~~nificncia.!3.~gue ~'?:~~-:~-~~?!.~~~~a_?._s.
_PortantoLdescre~~~ 1..E}llliS.1JJQ,.S9JTIP.-.f.il~!?.s
1 julg~gios,
classifi.camo~ elaboramos teorias sobre criatividade, forma,
p;;;~po, fun~-sa("cict~~~~s-"'rt"cmouma
linguagem, uma estrutur~ u-;;-sistem, um ato, um smbolo,
n~):>idrf~--~e !e.5iment~iJ>tiica~os_. rne~foras. cientficas,
espirituais, tecnolgicas, polticas; e se nada disso d certo,
jntamosvrs- frasesTicmprensveis na expectativa de
que algum nos ajudar, tornando-as mais inteligveis. \
inutilidade superficial de uma __ conversa __ !
sobre arte _pa!~.se~...
corresponder uma necessidade profunda de falar sobre ela \ '
......
,_,..............
-- --------
------
..---------,
.V

'i),J. _(J
......
2. Cf. ibid., p. 292-93.

143
 incessantemente. E esta situao bastante peculiar que
qUe;~~~igaraqi, parcialmnte para:-explici-la, e, mais
importante, para tentar descopJ;:!i:.t.Q_fato..de-que..ela...ex-istc
tem ou ~o conseqncias. ,-"(>';
Em~~~. mundo, fala-se_da arte' em termos que
J~9.~~!'-moschamar de_artesanais - progress,.es.d.e...!_~nalida-
des, relaes entre as cores, ou formas ;~osdicas)~a
tradi!o ainda mais comum no Oddente;-onde temas
c~o har1~~~(~::~~-~ompsio-pict~-iiii4~~~.QY.Q!Yeram~se
d-tal forma que passaram ser considerados.como cincias
riienres"e 011de omov~n:t~-~~de~no,orientado para um
formali;~10 esttico cujo melhor representante no momento
seria o estruturalismo, ou para os vrios tipos de semitica
que buscam seguir-lhe os passos, no so seno uma tenta-
tiva de generalizar esta maneira de ver a arte, tornando-a
mais abrangente, e elaborando uma linguagem tcnica capaz
de expressar as relaes internas entre mitos, poemas, dan-
as ou melodias em termos abstratos e permutveis. Falar de
~~-t~m t9:..cn.QL~ft~srnis, no entanto, como nos lembr'Jlm
as teorias elaboradas sobre musicologia indiana, coreografia
javanesa, versificao rabe, ou gravuras iorubas o uma
.
aborda_gem_aracterstica ..unicamenJ. ...QQ
----
...Q.c;;identeou .da
Idad_M2_g~rmt..M_~Q:!2 ..<?.
~!?2dg.1~~)!YS.!.i:a.l!f!~~~
.sempre o exemplo_ mais,_citado qu.a.ndo..se fala de povos
primitivos, ..analisall!. seus_desenhos _corporais.e sua~__ pint~
!:1.?-.
..~?lo,. u tilizaIJ,.lq_.i.(!
meros .elementos_formais ..especficos
'a que ~~~~~~~~-~--:l-~.l:>.~~--S:m~ ..':!,.9~,como grficos
unitrios em uma gramtica icnica de representao. 3
O que mais interessante, porm, e, a meu ver, mais
importante, q~-s O"" O~idente e talvez sna Idade
~-"-:--------------,------------------------
Jl:1odern~ surgiranu.?J'Ssoas (ainda uma minoria que, suspei-
tamos, est destinada a permanecer como minoria) capazes
,.-~..-~"--....
......

3. Veja N.D. Munn, Walbiri iconograpby, lthaca, NJ., 1973.

144
 -~---
de chegar concluso de que falar sobre arte unicamente
e"intermos tcnicos, por mais elaborada que sej~ESta discus-
-

eo
so, sulicente para entend-Ia;eque ~ segredo tohtldo
podmsttico localiza-se~ relaes formais entre sons,
imagens, volumes, temas ou gestos. Em qualquer parte do
mundo, e mesmo, como mencionei anteriormente, para
uma maioria entre ns, outros tipos de discurso cujos ter-
mos e conceitos derivam de interesses culturais que a arte
pode servir, refletir, desafiar, ou descrever, mas no, por si
s, criai, se congregam ao redor da arte para conectar suas
energias especficas dinmica geral da experincia huma-
na. "O objetivo de um pintor", escreveu Matisse, a quem
ningum pode acusar de dar pouco valor forma, "no deve
ser considerado separadamente de seus meios pictricos, e,
por sua vez, estes devem ser tanto mais completos (e no
quero dizer mais complicados) quanto mais profundo for
seu pensamento. No consigo distinguir entre o sentimento
que tenho pela vida e minha forma de express-lo." 4
O sentimento que um indivduo, ou, o que mais crtico,
j~ue nenhum homem......uma.ilha~.fil!Q.parte de um ~o,

------
o sentimento gg_~JlQxo...tem..p.ela..ri.d.a no transmitido
unicamente ..._.._.. atravs
---._.__- _

segme!!-.!9..9J!
--.,..----
.............. . ..JU~..-~IJ.r~m vrios outros
d,!..J!!l~
...Ulttu:a.deste.p0ll0.:...nar~Jjgjj_o, na moralidade,
~i"cincia, no comrcio, na tecnologia, na poltica, nas
formas de lazer, no direito e at na forma em que organizam
sua vida prtica e cotidiana. Qlscurs_os_sobre arte que no
sejam meramente tcn!~-~!.ou e~iritualizaes do tcnico -
ou pelo menos a maioria deles - tm, como_ uma de suas
~~5_?es principais, busc~ lugar e~ ~e no contexto
das demai~ __ expyesses dos. obktivos human~s, e dos mode-
los de :vida a que essas expresses, em seu conjunto, do
sustentao. Mais que a paixo sexual e o contato com o
sagrado, outros dois assuntos sobre os quais, mesmo quan-

4. Citado cm Goldwaccr e Trcvcs, Artists 011 ar/, p. 410.

145
 do necessrio, tambm difcil falar, no podemos deixar
que o confronto com os objetos estticos flutue, opaco e
hermtico, fora do curso normal da vida social. Eles exigem
que os assimilemos.
O que isso implica, entre outras coisas, que, em qual-
quer sociedade, a definio de arte nunca e totalmente
-intra::esi"tici;fia verdade, na maioria das socieddes ela s
ffiarginalmente intra-esttica. O maior prblCm--ciU~e
com a mera presena do fenmeno do poder esttico, seja
qual for a forma em que se apresente ou a habilidade que o
produziu, mm.o anex-lo s outras fonnasde atividade
social, como incorpor-lo na textura de um padro de vida
esp~cfi~o. Eesta incorporao, est~ processo de atribuir aos
_oI:,j~JQs.:c:i__rj:eum ..significado cultural, se~pre u~ p;;~.
so ~ocal; 9..9...l!~ arte-~iCllna ou no Isl em seus peros
clssicos, ou ~-que art--rio sudeste Puebloou nas moota-
~has. d; . --N~;;G'."In"--n;;-- --~~;t~;~t~-- ~ -~;;;;;;coisa
. .... '. ,,. . . ............1~..,....---~---...............,-~-~-- .... -..........--~.-
..._,._____ ._ '
mesmo que as qualidades nftr1:S.~.9l.S. .qy~_Jl'.".~_2.((_)rmain
a
fora emocion~(~.1.11.:qf~ii oncretas (~ no tenho ;-~r
inteno de negar a existncia destas qualidades) possa ser
universal._ A variedade, que os antroplogos j aprenderam
a esperar, de crenas espirituais, de sistemas de classificao,
ou de estruturas de parentesco que existem entre os vrios
povos, e no s em suas formas mais imediatas, mas tambm
na maneira de estar no mundo que encorajam e exempli-
ficam, tambm se aplica a suas batidas de tambor, a seus
entalhes, a seus cantos e danas.
a incapacidade de compreender essa variedade que
leva a muitos dos estudiosos da arte no-ocidental, princi-
paimente daquela a qu__chammos de "arte primitiva", a
expressar um tipo de co-men~io que ~uvimos com freqn-
cia:que o~ p-0vos dessas_cult~~as no falam, ou falam pouco,
sobre arte. O que esses comentrios, na verdade, querem
dizer, que, a no s~r de forma lacnica, ou crptica, como
se tivessem muito poucaesperana de seren1coinpreendi-
dos, os povos que esses estudiosos observam no falam de

146
arte como eles, estudiosos, falam, ou C!)mOgostariam que
os objetos de seus estudos falassem: em termos de suas

valores
--...........
No_h~.
____
propriedades formais, de seu contedo simblico, de seus
--_
- ... aletivos,..._,,.e de seus........'elementos
dvida,_porm,_de __
_....
estilstic~
que esses.E.ovos falam sobre
--

a ar.t~..:?mo_falam sobre qua~q_uer 9?i~~ fora flo CQ..gt_Jl_Ql,

ou
sugestiva, ou emocionante que surja em suas vidas - dizem
como deve ser usada, quem seu dono, quando tocado,
quem toca, ou quem faz, que papel desempenha nessa ou
naquela atividade, pelo que pode ser trocado, qual seu
nome, como comeou, e assim por diante. Na maioria das
vezes, porm, essas informaes no so consideradas um
discurso sobre arte, mas sim sobre alguma outra coisa -vida
cotidiana, mitos, comrcio, o coisas semelhant~... Para
aquele que no sabedo que gosta, mas sabe o que arte, o
que faz um Tiv quando passa horas costurando rfia em um
pedao de tela antes de ter a coragem de tingi-la (ele nem
examina o que j fez, at que o trabalho esteja completamen-
te terminado), ou o que diz, como um deles disse a Paul
Bohannan, "se o desenho sair ruim, eu vendo para os Ibo;
se sair bom, eu fico com ele; se sair muito, muito bom eu
dou para minha sogra", no parece estar relacionado com
sua obra artstica, mas sim com algumas de suas atitudes
5
sociais. .1\ ..~.!?.?.!9.!!8.~!P.-q~!~~~-
:U.J.iliza-p.ar.u...ai:th.9.~liJ.,J~!.Q.s!il
esttica ocidental ( que, como nos lembrn Kristeller, s6 surgiu
em--miad~d~ sculo XVIII, junto com nosso conceito
bastante peculiar de "belas artes") e por qualquer tipo de
formalismo a priori, nos cezap3ra a _pfm-ia existncia dos
dado~que_possibilitariam a constmig_de um estudo com-
p~rativo. O_que _nos_sob.r.~,..9-~9..!!S.9.H~~-J~~.!!_t~_f}.Q.__~_tlJQQS
sobre totemis~_o, _<:_ll._5.ta,,ou sistemas. de __dotes.,__e_,acontece
ainda emestudos e~~~:i::ituralistas, _uma_conc~~ __ extema_-

5. I?Bohannan, '\.rtist anel critic in an african society", in A11tb1opology and art, org.
C.M. Ptten; Nova Iorque, 1971, p. 178.

147
 lizada de um fenmeno que,_suposta111enr~ . est sendo
i~_S:!Qp.adQ.JQ~-~~-~~ente, -quando, n~.!.~aliq.ad~....n.~
nem mesmo na nossa linha
de-~is:-
----------~-
.Pois, como no nenhu_m~ surpresa~tiss<:_~
certo: os meios atravs dos quais a arte se expressa e o
-~~1timento pela vida que os estimula ~-.9
inseparv~ls~
co~n podemos consider;alinguagem como uma lista
de variaes sintticas, ou o mito como um conjunto de
transformaes estruturais, tampouco podemos entender
QQj_tosestticos_ como _u,~_mero_encadeamento de formas
12uras.. Tomemos como exemplo um tema aparentemente
t~~~-;~~-~~lt~~:al~--abstrato como a linha; e consideremos
..sru...s.ignjfi;_do.. na:.es.fJmrnj_o.r.uba, segundo a descrio
brilhante feita por Robert Paris Thompson. 6 A preciso li-
near, diz Thompson, a mera clareza do trao, a preocu-
pao principal dos escultores ioruba e daqueles que
avaliam a obra do escultor. E o vocabulrio de qualidades
lineares, que os ioruba usam coloquialmente e em referncia
a um espectro de interesses muito mais amplo do que
simplesmente a escultura, sutil e extenso. E no so s suas
esttuas, potes e outros objetos semelhantes, que os ioruba
marcam com linhas: fazem o mesmo com seu rosto. Cortes
em forma de linhas com profundidade, direo e compri-
mento variveis, feitos no maxilar, tornam-se cicatrizes,que
servem como indicadores da linhagem, da posio pessoal,
e do status daqueles que exibem as cicatrizes em suas faces;
e a terminologia usada pelo escultor e pelo especialista em
cicatrizes - "cortes" so diferentes de "talhos" e "espetadela"
ou "marca de garras", de "fendas abertas" - so precisa e
exatamente correspondentes, nos dois casos. Mas a i~por-
tncia do trao no termina a. Os ioruba associam a Unha
com civilizao: "Este pa:s tornou-se civilizado", em ioruba,

6. R.F. Thompson, "Yoruba artistic criticism," ln The traditio1l(I/ artist i11african

societias, org. W.L.d'Azareclo, Bloomlngton, indiana, 1973, p. 1961.

148
quer dizer literalmente: "esta terra tem linhas em sua face';
"'Civilizao' em ioruba," continua Thompson,
ilj - rosto com marcas de linhas. O mesmo verbo que
civiliza o rosto com marcas que identificam os membros de
vrias linhagens urbanas e citadinas, civiliza a terra: s kk;
sko (ele talhou as marcas (da cicatriz]; ele limpa ~ m;to).
O mesmo verbo que abre marcas em uma face yoruba, abre
estradas ou fronteiras na floresta: ln9n; l l; lapa
(ele abriu uma nova estrada; ele demarcou uma nova fron-
teira; ele abriu um novo caminho). Na verdade, o verbo
bsico para cicatrizar (l) tem associaes nltiplas rclacio-
riiiciscom a intposi-,d;--llffi..p.adr~-h~-~n-sobre a
desorderi1 cl'natreia: pedas-de ;~;tO
madeira, O humano,
_so
c--floresta, todos ...pa;; p~;~iti;q~~-;q~-;.
;b--;;1:~9-~;
dade interior daquele objeto ou substncia surja e se desta-
que. 7

~reocupao constante que os escultores ioruba tm

~-_!~nha,e __
com ....formas_ esp!:cficas _de linhaL. -~~
..~'
...Y!A...Pt~,f...Q._~mex.e.s.sag.9_~gi
p5>11anto, de alg_2_!!!~.~~q!:!,,
~.!t~..~de ..:Lln..tr.D.$....,il,
ou de problemas tcnicos da
escultura, ou mesmo de alguma noo cultural generalizada
que poderamos isolar e considerar como esttica nativa. Ela
~urge como c~~seqnci_~_ge uma sensibilidade especfka,
em cuja formao participa a totalidade da vida- e, segundo
~ual, o erprios1gnitkd0-ci''scis~-~i"ci"~atrizes com
que os homens a~~
A compreenso desta realidade, ou seja, de que estudar
arte explorar un;~ sensibilidade_; __
deque esta sensibiidacfe
-essencialmente uma fo~~o coleti~a; e de que as bses
e"tal formao so co amplas e co profundas como a
~P.:!.".1~.?-~!.~!?
..!.1.<?~
..~.f.~_t_~-m:1:~fay!~~~-g~~--'=2..nsid~
a
f<>,!:~ _~~-~:X..P.~-~-~~!~.-~!~~-!t~9qQ~m.~_g.Q$_P.!.~-
..~~~Jj_a_~ung

7. lbid., p. 35-36.

149
 zeres do artesanato. Afasta-nos tambm da viso a que cha-
mamos de funcionalista, que, na mairisvezcs, se ops
anterior, e para a qual obras de arte so mccnisrnos
elabo~d~}U' definir. as relaes sociais,. manter as regras
sociais e fortalecer os valores sociais. Nada muito mensurvel
~conteceria sociedade ioruba se ";~scultores deixassem de
se interessar pela delicadeza da linha, ou, ouso afirmar, pela
prpria escultura. Certamente, no entraria em colapso. Ape-
nas algumas coisas sentidas no poderiam mais ser ditas e,
talvez, depois de algum tempo, deixassem at de ser sentidas
- e, com isso, a vida fica.ria um pouco mais cinzenta. claro
que qualquer coisa pode ajudar uma sociedade a funcionar,
inclusive a pintura e a escultura; como tambm qualquer coisa
pode ajud-la a se destruir totalmente. A conexo central entre
~?fl,; ..~.~y~q-co.k.tiv.a..,__I}_Q_,;.~tanto,
no se encontra neste tipo
de plano instrumental e sim em um plano semitica. A no ser
muito indiretamente, -~ rabiscos. col~ridos d~;e (em suas
prprias palavras) e as con..!Posies de I4tlL~os ioruba no
celebram uma estrutura social nem pregam doutrinas teis.
~as materializam uma forma de viver, e tr~_<:!~um modelo
visi;er
\.:-
-- --
especfico de pensar p3.:f~..Q. mundo dos ogj~t.Q.S
1 -------
---
.....
tornaqdo-o

1 -----
Os sinais ou elementos simblicos - o amarelo de Matis-
se, o talho ioruba-que compem um sistema semitica q'=!_e,
P_?~!.!~Qf.icas, g_ost~!:amosde chamar aqui de esttico,
tm uma conexo ideacional - e no mecnica - com a
sciedade em q~ se apresentam. ~9 ... m uma frase de-
Robert Goldwater, d~~ntos primrios;_no ilustraes
de conceit~~J! em vigor, mas sim conceitos gue buscam, eles
prprios - ou para os quaisspessoas ~buscam. - um :i~
significatTvO
............
.............
e_m
__ um'Cpertrio
,, .................
8.........-- ..................
de_outros .docum.~ntos
..............
tam-
-- ..------

---.~- ..-, -
bm primrios.
.....

8. R. Goldwatcr, ',\rt and anthropology: some comparisons of mcthodo!ogy," in

Primilive ar/ and society, org. A. Forgc, Londres, 1973, p. 10.

150
 Para desenvolver o argumento de forma mais concreta,
e para dissipar qualquer aura intelectualista ou literria que
as palavras "ideacional" e "concepo" possam trazer consi-
go, examinemos por um momento alguns aspectos de um
dos outros poucos debates sobre arte tribal que consegue
ser sensvel a preocupaes semiticas sem desaparecer em
um nevoeiro de frmulas: a anlise feita por Anthony Forge
da pintura plana em quatro cores dos abelam da Nova
Guin. 9 Nas palavras de Forge, o grupo produz "acres de
pintura" nas folhas estendidas de estapes de sagu, todas
produzidas em circunstncias relacionadas a algum tipo de
culto. Em seus vrios trabalhos, Forge esboa os detalhes
destas circunstncias. O que para ns de inte1esse imedia-
to, no entanto, o fato de que, embora a pintura abelam v
desde o figurativo mais bvio at abstrao total (uma
distino que no tem qualquer significado para eles, j que
sua pintura declamatria e no descritiva), ela se relaciona
com os demais componentes do universo de experincias
dos abelam atravs de um motivo quase obsessivamente
recorrente: uma forma oval pontiaguda, que tem o mesmo
nome que o ventre de uma mulher, e o representa. claro
que esta representao ligeiramente icnica, mas, para os
abelam, o poder da conexo relaciona-se menos com a
tcnica - que no uma faanha assim to extraordinria -
e mais com o fato de que, a representao, em termos de cor
e formas (a linha tem, para eles, pouco valor como elemento
esttico, enquanto que a pintura tem um poder mgico) lhes
permite lidar com uma _preocupao constante, preocu-
pao esta que abordam de formas distintas no trabalho, nos
ritos, e na vida domstica: a criatividade natural da mulher.
O interesse pela distino entre a criatividade feminina,
que os abelam consideram pr-cultural, um produto da

9. A. forgc, "Stylc and mcaning in scpik art. ", in l'rimilive t1rt cmd society, org.
forge, p.169-92. Veja tambm A. l'orge, "The abclam artist.", in Socit1l orga11i
zatiori, org. M. frccdman, Chicago, 1967, p. 65-84.

151
prpria biologia feminina, e, portanto, primrio, e a criati-
vidade masculina, que consideram cultural, dependente do
acesso que os homens tenham a poderes sobrenaturais
atravs dos ritos, e, portanto, derivado, permeia toda a
cultura abelam. As mulheres criaram a vegetao e descobri-
ram o inhame que os homens comem. Foram as mulhe~es
que se encontraram pela primeira vez com os seres sobrena-
turais, de quem se tornaram amantes, at que seus hom,ens
comearam a suspeitar e, finalmente descobrindo o que se
passava, fizeram destes entes sobrenaturais - agora trans-
formados em esculturas de madeira - o foco central de suas
cerimnias rituais. E, claro, as mulheres produzem homens
da inchao de seus ventres. O poder masculino, que depen-
de dos ritos - um assunto que hoje os homens escondem
zelosamente das mulheres-, est, portanto, encapsulado no
poder feminino, que depende de fatores biolgicos; e este
fato prodigioso que as pinturas cobertas de formas ovais
vermelhas, amarelas, brancas e negras (Forge contou onze
destas formas em um pequeno quadro composto quase que
exclusivamente delas) "retratam".
Retratam de uma forma direta, mas no ilustrativa. Pode-
, . . ~
riamos mesmo -!filJ_m..ent.a.c...q~os, mitos e a orgamzaao
da_~~9--~.f~1.11iliar
01,1 da diviso ~o trabalho so aes que
refletem os conceitos desenvolvidos na pintura da mesma
olmqi:i~Orurarehete os conc~it~;-;QQ!~es~a
social. Todas essas questes so relacionadas com uma viso
do mundo segundo a qual a cultura foi gerada no tero da
natureza, como o homem foi gerado no ventre da mulher, e
todas elas lhe do um tipo especfico de expresso. Como as
linhas talhadas das esculturas ioruba,_as formas oyajs colori-
das das pinturas abelam fazem sen~ido_Q_orguese relacionam
~~'?-~umasensibilidade_.9.!::1_<:
elas mesmas ajudam a criar. No
caso dos abelam, em vez de cicatrizes como sinais de civili-
zao, temos pigmentos como smbolos do poder:
Em geral, palavras referentes cor (ou mais estritamente a
tintas) so utilizadas somente para elementos relacionados
com os ritos. Isso fica claro na forma como os abelam classi-

152
 ficam a natureza. Os vrios tipos de rvores, por exemplo,
so sujeitos a uma classificao elaborada mas ... o critrio
utilizado na classificao so as sementes e o formato das
folilas. Se a rvore d ou no flores, e a cor das flores ou das
folhas so raramente mencionados como um critrio. De
uma forma geral, os abelam s consideram importantes o
hibisco e uma flor amarela, ambos utilizados como decora-
es [rituais) para os homens ou para o inhame. Plantas
pequenas e suas flores, de qualquer cor, no despertam o
menor interesse e so classificadas meramente como capim
ou vegetao rasteira. O mesmo sucede com os insetos: todos
aqueles que mordem ou ferroam so classificados cuidado-
samente, mas as borboletas, por exemplo, formam uma
classe nica e extremamente ampla, independente de seu
tamanho ou cor. Na classificao de espcies de pssaros, no
entanto, a cor tem importncia vital... pssaros, porm, so
ttemes, e, ao contrrio de borboletas e flores, so parte
fundamental da esfera de ritos ... Pareceria ... que para que a
cor seja descrita, preciso que seja objeto de interesse ritual.
A"i palavras para as quatro cores so ... na realidade, palavras
para tintas. A tinta uma substncia essencialmente poderosa
e talvez no seja to surpreendente que o uso das palavras
que se referem a cor seja restrito s partes do meio ambiente
que foram selecionadas como relevantes para o ritual ...
A associao entre cor e importncia ritual pode tambm ser
observada na reao dos abelam a importaes europias.
Revistas coloridas chegam, s vezes, at a aldeia, e, ocasio-
nalmente, algumas de suas pginas so destacadas e pregadas
s esteiras que forram a parte inferior da fachada da casa de
cerimnias. As pginas selecionadas so as de cor mais vi-
brante, geralmente anncios de comidas ... (e] os abelam no
tinham nenhuma idia do que aquelas figuras repre-
sentavam, mas achavam que com suas cores vivas e suas
figuras incompreensveis, aquelas pginas s poderiam ser
(desenhos sacros) dos europeus, e, portanto, deveriam ter
muito poder. 10

10. A. l'orge, "Lcarning to See in New Guinca", in S0ciallzc1tion, lhe ApJJroach fiom
Social Alltbropo/ogy, org. l! Mayer, I.ondres, 1970, p. 184-86.

153
 Vemos, portanto, que pelo menos e~ do!~':lgares, dois
elementos tais como trao e cor que, primeira vista, pare-
cem~q __
tao __
.fesplandecentespr Si mesm_OSL eXtraetn SUa
vit".lidadede algo mis-que-pelo esttico __
neles contido,
por mais real que este seja. Sejam quais forem as capacidades
inatas de __ reagir_ _ delicadez .._f--esclfr-Ou ao drama
cromtico, essas reaes esto ligadas a interesses mais
amplos, menos-genricos e com contedos mais profundos,
~--(~i.~=~-?~-~~~?
... ~ -~1:t!_~licl_<L~_eJo~'!l
~g~_ O..91:1~ que revela
seu poder construtivo. A unidade da forma e do contedo
,onde quer que ocorra, e seja em que grau ocorra, um feito
cultural e no uma tautologia filosfica. Para que possa
~tir uma ..cincia_ semitica da ___ arte ___
. prec.isQ.__Queesta
e~plique _est~--!~!to. _E_ ..t.~i::~Lm!..~..Q~
1_Q_~~?.:-~.~pf::.~:!Q,_ mais
.teno - do que normalmente se predispe a dar - ao que
se"Iala e .qu~--se".t'ataaii~ dodi~~~~~o rec~~~ecidamente
esirfr:,i -....
,,..., ...... --
~ -----

II
!Jm~_rea~_.5-:>.~~~-~-~!~~-~P..~.E~--~.!.llento,esp:ecia~
!!!ience quando sm:ge_e.rur_~_!:_}tr~_~log:~~- a que diz q1:1_e
esta uniq_l~ forma e contedo pode ser adequada para
p_9.v.o.s
..primiti:v.os..que,.semmuit-.~~!!~ ..f~dem os vrios
domnios de sua experincia em um todo gigantesco, mas
Ciiii:nu:;.e...pjj...i_~!~.'E's-,naisdesenvolvict~
eme!'g_e___como ___ uma atividade diferendaaa, que responde
p;incipalmente a si:iiiiii~fs-neC~d"tes. Como a mair
parte destes contrastes fceis entre povos que se encontram
m lados opostos da.revoluo da escritura e da leitura, este
.rn-m.bfm (~~ e para ambos os lados"; . tanto uma subes-
timao da dinmica interna da arte em - Como as chama-
remos? Sociedades iletradas? - como uma sobrestmao da
sua autonomia nas sociedades letradas. Deixemos de lado o
_P.!.!I?..'7_~r.~-~~P.?..~~-~i_:i::~.:::.il:
..~.Q_~-q!:J.~...~~-!_1:_a.;_l_~~~es
artsticas
como _as..dos.Jocuba ..e dos abelam no tm um"cinctka
prp;i~
- talvez com ;inie~o'"d;
.. t;;t;;d~-;;;unto um

154
 pouco mais frente. !"I.Q_momem.o....q!!_~!2_2..!!.f!:_nt~.!!..O
segundo tipo de erro, examinando sucintamente .. matriz da
sensibilidade em dois empreendhnefsestti";;~ bastante
i~:-;~t~t[~;:n.e_~iStinto.:-a
principal o livrQ..!~~fb.;.i.tl!l~fillall,
--
rara referncias pintura italiana, utilizarei como fonte
.
Painting and
--
experience in fifteenth century italy, q1:1eusa exatamente o
......... ------ 11
_mesmo ti,eo de abo~~gemque defendo ne~I).g~.
Baxan<i_allbusca_ definir o .que de., cl~m~e_::Q_ olhar da.
~~~:_:_.'.:u seja, .:_'a.b;tgagEm intelectual q1:-1~. o ...2."ll!:>liffi_de
um einto~o sculo)(~ _is~o~ O\JJfOS,pi_ntorese as 'classes
~~~cinad~~-1- tra7-iaJ!O c~nf~_<?-~~C?_ s_om-estfinUIO"s::Yiiuajs
1
.~_?.EI:!l?.~~-2,s
c~p,..2 gua_dr.~,." Um quadro, diz ele, sensvel
aos vrios tipos de habilidale interpretativa - estruturas,
categorias, inferncias, analogias - que a mente lhe traz:
A capacidade que um homem possa ter para distinguir uma
certa forma, ou uma relao entre formas, ir influenciar a
ateno com que ele examina um quadro. Se ele capaz de
notar relaes proporcionais, por exemplo, ou se tem algu-
ma prtica em reduzir formas complexas transformando-as
em conjuntos de formas mais simples, ou se possui um
conjunto amplo de categorias para tonalidades diferentes de
vermelho e de marrom, estas habilidades podem lev-lo a
Ol'denar sua experincia da Anunciao de Piero della Fran-
cesca de uma maneira diferente daquela que seria utilizada
por pessoas que no possuam estas habilidades, e de uma
maneira muito mais rpida e profunda que a utilizada por
pessoas cuja experincia de vida no incluiu tantas tcnicas
relevantes ao quadro. Pois evidente que aj~mas qualidades
~rceptivas so mais ~fevantespar,~n deter;;iOacfqctro
que outras: um virtuosismo em classificar a maleabilidade de
linhas flexveis - uma tcnica que rnuits alemes, por exe!!\.
----------------
.... .....- ...-........~---------------_...

11. M. Daxandall,Pai11ting a11de:,,11el'ie11ce

11fiftee111/J Londl'CS,1972.
ce11t11rylt/_1\
12. lbid., p. 38.

155
 plo, possuam nessa poca - no en~ntraria muito cam_Qo
'de ao na Anunciao. Muito_Q_!!_q~~CJ!!.~.-lt...J.m..ms ...d.e
"bom gosto::_~ nisso, nessa confru:mida.de...entr.e,,as-dis-
c.~~!'i.2.es.,.~o! um guac;!m-~---mWlt9.Ldi.w:!.mi-
natrios que o _observador_possu" . 13
.----------'"
O que, no entanto, ainda mais importante, que ~stas
hab_i~es- apmpriadas..,, tanto no caso do ob~r';,ador como
d~_Qglto_i:,no so!. em su-~:fa-~jl~'--fiili_s~--rom""asnsfui-
lidade retnica para distncia focal, mas sim adquiridas atra-
vs da experincia total de vida, neste caso, a de viver uma
--- ---"'-'"''"r----"'"'-'""'"'"""'-"'" "
vida quatrocentista, vendo o mundo de um modo tambem
quatrocentista:
. parte da bagagem intelectual com a qual um homem
ordena sua experincia visual V!!,rivel,e grande parte desta
bagagem varivel culturalmente relativa, __ no _senti4..!k__guc
I! <1~.!~IQ'!.J(ljlda
pela sociedd que infll!e~c.!9-_~~--experincia
de vida deste homem. Entre essas variveis esto as categorias
com a~_Q..t!rus....e.le
das_~~.fica
seu~mulos visuai;,-o conheci-
mento que utilizar para complementar aqiTiloque a viso
imediata lhe fornece, e a atitude que ele ir adotar com
relao ao tipo de objeto artificial que v. Ao olhar o quadro,
o observador tem que utilizar todas as habilidades visuais que
possui; poucas delas so normalmente especficas para a
pintura, e provavelmente ele utilizar as habilidades que sua
sociedade mais valoriza. O pintor reage a tudo isso; a capaci-
dade visual de seu pblico deve ser seu veculo transmissor.
Sejam quais forem suas habilidades e especializai;es profis-
sionais, ele prprio um m.emru:o da sociedade para a qual
trabalha e partilha de sua experincia e costumes visuais. 14

O primeiro fator (embora, como dizem os abelam, so-

mente o primeiro) ser considerado neste argumento, ,
-obviameme,_que a mai~~-pri'eoa pintura italiana do sculo
-------------

13. Jbid., p. 34.

14. Ibid., p. 40.

156
XV era religiosa, no somente em seu tema, mas tambm nos
fi~ que se destinavam a servir._Quadros t.i!1ham_afno de
tornar os seres humanos mais profundamente conscientes
das dimer1ses espirituais da vda; erain um convtevisuara
-----------,.._,_ ____ ..._ .. ,,.,.,."_"""r ...-,..._..,._,..,.,._.",-
.., ....... ,,. ,,.. ,.. -"'--n-k-~~
reflexes sobre as verdades do cristianismo. Frente a iifa
i~~-gematraente da An~nciao, da Assuno da Virgem, da
Adorao dos Reis Magos, da Exortao a So Pedro, ou da
Paixo, o observador deveria com...Q!ement-la,. refletindo
sobre ~y_pr.p..cio_conhecim..e.nto__do-e:v.ent0,--0u--sobc.e...seu
1:~.!~cio_~~~~-~!9.
...P.t.:~~.2~.LE?_~--~~--1?.~~!~E!.':!~--gue~~.P-irg_y!:
_Ee~~!~ "Pois uma coisa adorar um quadro" - como se
expressou um pregador dominicano defendendo a pureza
da arte -, "e outra bem diferente aprender o que adorai
, d e uma narrativa
atraves . pmta
. d a. ,,15

Apesar disso, a relao entre_ idias_relig1osas __e_imagens

-~ (e pessoalmente creioque isso se aplica arte de
um modo geral) no era meramente expositiva; quadros no
~ ilustraes ~a!t:cismo. o_p'Titor, ou.pelo_ menos o
pintor religioso, tinha como objetivo encorajar seu pblico
;;~~~"ssar-se pelas c~~-is .primeiras ltimas, e no .f~- e
cer l.lnareccita ou um substitut p~ra e~t~in~e. nem
mtr-~scrio deie. su7"rcla~: ~u mais. exatame.nie- a
;~f;;:o-qu-spTntura apresentava com a cultura a seu
redor, era interativa, ou, como diz Baxandall, complementar.
Referindo-se Transfigurao de Giovanni Bellini, uma
representao da cena que bastante indefinida, quase
tipolgica, mas, ao mesmo tempo, maravilhosamente plsti-
ca, ele a chama de uma relquia da cooperao entre Bellini
e seu pblico - "a experincia que o sculo XV tem da
Transfigurao era uma interao entre o quadro, a confi-
gurao na parede, e a atividade de visualizao na mente
do pblico - uma mente com equipamento e predisposies

15. Cila<lo cm ibid., p. 41.

157
 diferentes das nossas." 16 Bellini podia contar com a colabo-
rao de seu pblico, e desenhou seu painel para atrair essa
colaborao, e no para represent-la. Sua vocao era cons-
truir uma imagem a que uma espiritualidade especfica
pudesse forosamente reagir. Como observou Baxandall, o
pblico no necessita aquilo que ja possu1. Necessita, sim,
um objeto precioso, no qual lhe sej~pOssvel ver aquilo que
sabe;_pTecioso o bastante, para que, ao ver nele o que sabe,
poss~ aprofu~tarsse seu conhecimento.
--------. ----------~--
_____
......... --
..., .....- ..
Existiam, na Itlia do_sculo ~ vrio!..!!Q_osde institui-
es culturais ocupadas em formar a se_I)sibilidade <!22-bli-
c;-que convergiam com a pintura para criar o "olhar da
poca"; e n~m. todas eranfreTigsas, assim ta~b~-;~~o
nm''i:odos os ..quadros ti~ham moti~os religiosos. Entre as
instituies religiosas, talvez as mais importantes fossem os
~g:p..es-p0.i;>t1laces,qe cla;sifcavam e subclassificavam os
eventos revelatrios e os personagens da mitologia crist, e
estabeleciam os tipos de atitude - inquietao, reflexo,
questionamento, humildade, dignidade, admirao - apro-
priados para cada caso, bem como ofereciam mximas sobre
como deveriam ser as representaes visuais desses temas.
"Pregadores populares ... treinavam suas congregaes em
um conjunto de habilidades interpretativas que eram cen-
17
trais para a resposta que o sculo XV dava pintura." Os
gestos eram classificados, as fisionomias caracterizadas, as
cores transformadas em smbolos, e a aparncia fsica das
figuras principais discutida com um cuidado apologtico.
"Vocs me perguntam", um outro pregador domin.icano
anunciava,
a Virgem era morena ou loura? Albertus Magnus diz que ela
no era s morena, nem simplesmente ruiva, nem s loura.
Pois qualquer uma dessas cores, sozinha, d pessoa uma

16. Ibid., p. 48.

17.lbid.

158
 certa imperfeio. por essa razo que dizemos: "Deus me
livre de um lombardo de cabelos ruivos" ou "Deus me livre
de um alemo com cabelos negros'' ou de um "espanhol com
cabelos louros" ou "de um belga seja l de que cor". Maria
tinha uma fuso de cores na ctis, tendo uma parte de todas
elas, porque uma face que tem parte de todas essas cores
uma face linda. Por essa razo, declaram as autoridades
mdicas que uma ctis que seja composta de vermelho e
branco plido fica melhor quando se adiciona uma terceira
cor: o negro. Mas apesar disso, diz Albertus, temos que
admiti-lo: ela estava mais para a cor escura. H trs razes
para pensarmos assim - primeiro, por questo de ctis, pois
os judeus rendem a ser morenos, e ela era judia; segundo,
devido a testemunhas, j que so Lucas fez os trs retratos
que existem dela, hoje em Roma, Loreto e Bolonha, e esses
so todos de tez escura; terceiro, por razes de afinidade. Um
filho normalmente sal a sua me, e vice-versa; Cristo era
moreno, portanto ....,18

Entre as outras reas da cultura renascenti_$taJJue con-

P?:!:~~..~~~~.iE~...,.Q.ffiSL9.Ut~!i~J:>._Q.~_,od.o~.si__\!!>
t~ib~raE:-1. XV
olhavam a pintura, as du~-~~9!!.~-tt-Xa-0.d.B:JLwnskkr.a~rri..11is
importantes so uma outra a.rtt,,, __
e_ml.m.t:~J..1ma
arte menor, a
dana so:tiL._euma aJjy.idad~stante prtica g{i; ele cllama
ck"avaliao" - isto , fazer estimativas de quantidades,
volumes, propores, razes e outras medidas semelhantes,
com objetivos comrciais.
A dana er~ re~va.IJl(;_.para a .o.bse.r:v.an....de
quadros
porque no era, na poca,_ uma~te te!!!J?J)ral re~cionada
com a msica cio t;~D ..?.-~.1..!:
si~l arte mais S!i!!~a,
@.lcionada'oo~espetcu.1<?.: - procisses religiosas, festas
de mscaras nas ruas, e assim por diante. Como tal, relacio-
nava-se com o agrupamento de figuras, e no, ou pelo menos

18. Cf. Baxandall, op. cit., p. 57.

159
no principalmente, com o movimento rtmico. _A dana,
portanto, no s dependia da CPacidade de distinguii:O
intercmbi.9_JJsicolgico entre fi~ras es.tticas.agn 1~as em
4~senhos sui:Is;~espcie de organizao de cotpos,
~ii essa __
c~yacida~e - uma habilidade que os
pintores tambm possuam e usavam para provocar uma
resposta do pblico. Especialmente a bassa danza, uma
dana de passos lentos e movimentos geomtricos que era
popular na Itlia da poca, tinha configuraes de agrupa-
mento de figuras que pintores tais como Botticelli, na sua
Primavera (que, como sabemos, gira em torno da dana das
Graas) ou em seu Nascimento de vnus, utilizou para
organizar seu trabalho.
A sensibilidade que a bassa danza representava, diz
Baxandall, "compreendia uma capacidade por parte do p-
blico de interpretar as configuraes de figuras, e uma
experincia generalizada de arranjo semidramtico [de cor-
pos humanos J que permitiu a Botticelli e a outros pintores
presumir que este mesmo pblico fosse igualmente capaz
de interpretar os grupos que pintavam." 19 Dada uma ampla
familiaridade com formas altamente estilizadas de dana,
que consistiam essencialmente em seqncias individuais de
tableaux vivants, o pintor podia contar com uma compreen-
so visual imediata do tipo de quadros de figuras,. uma
compreenso que no to comum em uma cultura como
a nossa onde a dana mais uma questo de movimento
emoldurado entre poses que poses emolduradas entre mo-
vimentos, e onde no existe muita sensibilidade para o gesto
tcito. '1\ transmutao de uma arte social e popular de
agrupamentos, em um tipo de arte onde um grupo de
pessoas - pessoas que no esto gesticulando ou investindo,
ou fazendo trejeitos - ainda consegue estimular um forte

19. Jbid., p. 80.

160
 sentimento de ... intercmbio psicolgico, o problema:
pouco provvel que ns tenhamos a predisposio adequa-
da para perceber espontaneamente aluses to sutis. 20
Na sociedade como um todo, e principalmente entre as
classes mais educadas, existe uma tendncia a considerar a
maneira como as pessoas se agrupam, a posio de cada uma
delas em relao s outras, os ordenamentos da postura em
que se colocam quando na companhia de outro, no como
acidental e sim como resultado do tipo de relacionamento
que existe entre essas pessoas. esta tendncia que serve
como pano de fundo e ao mesmo tempo aprofunda a
concepo de danas e pinturas como padres de agrupa-
mentos de corpos com um significado especfico e implcito.
No entanto, ...esta __ Qenetrao _mais _profunda_ do5.___ hbito5._
':':isuais na.vida social,_e_da_vida social ..em_hbitos visua~-~,
..~.~g!J.H9.
tn~J~--~P~f.~!:i,g;_ni! ativida.d.~_qie,.n.a..Y!~_q_c:!e_Baxan-
dall teve uma influncia formativa na maneira como os
,.,:, ,.,,.-..,.__.. __ ..,_,_,.. .. ",o----,.,-.,,,-o.,,o- ._,,,, '' ,-n-' ,Oo,.,.,,_,,,,.,.~-'""~--

rei:,.~~c~~~iJ~viam ..~l:l..t__ ..9.~_C:!_

Pi.!ltura: aq1Jil<:> .!:~~~~~9s ~e
avala~Q.,_..
Foi importante para a histria da arte, observa Baxandall,
que s a partir do sculo XIX (e, ainda assim, s no Ocidente)
comeassem a embalar mercadorias em recipientes com um
tamanho padro. ~tes disso, um recipiente - barris, sacos
ou fardos - eram nicos, e, portanto, a capacidade de
calcular o volume de cada recipiente de forma rpida e
precisa era uma condio essencial para que qualquer em-
.
presa progre d 1sse.,,21 Q
mesmo acontecia, com comprimen-
,

tos, como no caso do comrcio com tecidos; propores, no

caso da corretagem; ou ndices, no caso de inspees. No
era possvel sobreviver no mundo do comrcio sem essas

20. lbid., p. 76.

21. !bid., p. 86.

161
tcnicas, e na maioria das vezes eram os mercadores quem
comissionavam os quadros, ou at mesmo os pintavam. Esse
era o caso de Piero della Francesca que chegou a escrever
um manual de matemtica sobre avaliao.
De qualquer forma, tanto os pintores como os merca-
dores que os patrocinavam tinham formao semelhante
nesses assuntos - no ser analfabeto significava tambm
ter comando dos vrios tipos de tcnicas para avaliar a
dimenso de objetos existentes na poca. No caso de
slidos, essas tcnicas compreendiam a capacidade de
decompor massas irregulares ou desconhecidas em gru-
pos de outras mais regulares e conhecidas - cilindros,
cones, cubos, e assim por diante; no caso de objetos
bidimensionais, era preciso uma capacidade semelhante
para analisar superfcies no uniformes em termos de
formas mais simples: quadrados, crculos, tringulos, he-
xgonos. Uma passagem do manual de Piero della Fran-
cesca, citada por Baxandall, mostra a que nveis de
complexidade esse tipo de exerccio podia chegar:
Um barril tem, em cada uma de suas extremidades, um
dimetro de 2 bracci; o dimetro na altura da rolha de 2 114
bracci e, a meio caminho entre a rolha e a extremidade, de
2 219 bracci. O barril tem 2 bracci de comprimento. Qual
sua medida cbica?
Trata-se de uma forma semelhante a dois cones cortados por
um plano secante. Obtm-se o quadrado do dimetro das
extremidades: 2 x 2 = 4. A s'uir obtm-se o quadrado do
dimetro mediano 2219 x 2 2 = 4 76181 Soma-se os dois
resultados, o que d 8 76181. Multiplica-se 2 x 219 = 4419. A este
valor, soma-se os 8 76181 = 1331181. Divide-se por 3 = 4 1121243
Agora obtm-se o quadrado de 2 114 que seria 5 1116. _Soma-se
isto ao quadrado do dimetro mediano: 5 1116 + 4 76181 =
10 11129 Multiplica-se 2219 x 2 114 = 5. Soma-se este valor ao
resultado anterior, obtendo-se 15 11129. Divide-se por 3 (o que
d~ 5 e 113888. Some-se isto ao primeiro resultado obtido ... =
9 1 9213888 Multiplique-se este valor por 11 e a segul.r ~ivida-

162
 se o resultado por 14 ~ou seja, multiplique por pi/ 4): o
resultado final 7236001 4432 Esta a medida cbica do
22
barril.
Como diz Baxandall, esse um mundo intelectual muito
especfico; mas nesse mundo, em lugares como Veneza e
Florena, que viviam todas as classes cultas. A conexo deste
-~~!!l:a pj.ntura,.e ..c9!).1a __gerc~p__o
tipo -~~--~-'!!?.ilidade de E!!l
P-~-~_t_l:!!.!1 ~~~ ~-?.-~~-5-
_!.l.9_.QfE':.1:1.~<!
__ ..P.EQ.S.~.S..~Q.
l~_i:fk...
__ 4l9_.Qf9-
priamente ditos, mas principalmente de _uma capacidade de
ver-iestru~r'.cfe'"foi.:mas C_oinpJe~a~COlUO cg~bigf>.e~ .. de
rorma.~::;iJ.;_sim.pI~s::mai; regJ:i,r~s e.mi.s.rnmvr.~__~i.tiiLr..
At os oJ:,_j~~g-~_).r.1-<;l.1:Jc!?.~.
n::1spi11tu.:r.a..~
- cistern<!..S.,_q\~-~s,
tOt;res de tijolo, assoalhOSJ:ye5Jic:lQS, c;,:it_rc
OLltrDS- eram OS
"iries;'~s qtieos iii.nuais utilizavain par q':1~ -~-~t~d~~t~s
priticas.sm a arte de ay;,tli;J,~_Q. Portanto, quando .P~~:o;em
suaoli.t~ipr;;fis-so d~ pi~tor, coloca a Anunciao em um
prtico de Pergia, com colunas, em vrios nveis, que
avanam e recuam, ou a Madona em um pavilho de tecido,
arredondado e com cpula, como uma segunda roupagem
emoldurando o prprio manto da Virgem, ele apela para a
capacidade que seu pblico tem de ver tais formas como uma
composio de vrias outras e, portanto, de interpretar - ou
poderamos dizer avaliar - seus quadros, captando seu sig-
nificado.
Para o comerciante, quase tudo se reduzia a figuras geom-
tricas subjacentes s irregularidades da superfcie - aquele
monte de gros passava a ser um cone, o barril um cilindro,
ou um grupo de cones truncados, a coberta de um crculo
de mercadorias podia transformar-se em um cone de merca-
dorias, a torre de tijolo passava a ser um corpo cbico,
composto de um nmero calculvel de corpos cbicos me-
nores, e ... esta forma de anlise muito semelhante anlise
que um pintor faz de aparncias. Assim como um homem
qualquer avaliava um fardo, o pintor inspecionava figuras.

22. Cf. Baxandall, op. cit., p. l;l6.

163
 Nos dois casos existe uma reduo consciente de massas
irregulares e vazios, em combinaes de corpos geomtricos
passveis de manipulao. Como [os italianos do sculo XV]
tinham prtica suficiente na manipulao de ndices e em
analisar o volume ou a rea de objetos compostos, tinham
tambm uma certa sensibilidade para pinturas que apresen-
tassem traos de processos semelhantes. 23

A famosa inteligncia lcida da pintura renascentista

originou-se pelo menos parcialmente em algo mais que as
propriedades inerentes representao de reas planas, s
leis da matemtica e viso binocular.
Na verdade, e este o fator fundamental, todos esses
temas culturais mais amplos e outros que no mencionei se
entrelaaram para gerar a sensibilidade na qual a arte do
quattrocento foi criada e subsistiu. (Em um trabalho ante-
rior, Giotto and the orators, Baxandall relaciona o desen-
volvimento da composio pictrica a formas de narrativa da
retrica humanista, especialmente frase peridica; a hie-
rarquia gramatical de um orador, isto , perodo, orao,
frase e palavra, foi conscientemente contraposta, por Alberti
e outros, hierarquia do pintor: quadro, corpo, membro e
plano.) 24 Pintores diferentes jogavam com aspectos diferen-
tes dessa sensibilidade, porm o moralismo da pregao
religiosa, as configuraes da dana popular, a astcia da
avaliao comercial e a grandiloqncia da oratria em latim,
juntaram-se para formar aquilo que o veculo genuno de
um pintor: a capacidade que seu pblico tenha de entender
o significado de seus quadros. Um quadro antigo, disse
axan~ (embora a palavra "antigo" pudesse ter sido omi-
tida) ~1:!1!1.~~~!~~~~-~~-~!~Y.!4.ad~.Y.i.!!"!t.9.~~-!~~1os
que. apren-

23. Jbid., p. 87-89, 101.

24. M. Baxandall, Giollo and the orators, Oxford, 1971.

164
 der a ler,_exatamente como temos ~ aprender a ler um
t~to de uma cultura diferente da nossa. "Se obse.rvi-m-s
que Piero della Francesca se inclina para um tipo de pintura
relacionada com a avaliao, Fra Angelico com a pregao
religiosa, e Botticelli com a dana, no s estaremos obser-
vando algo sobre esses artistas, mas tambm sobre a socie-
dade em que viveram." 25
A capacidade
de uma pintura de fazer sentido (ou de
poen.1as, melodias, edifcios, ~; peas teat.rai;,- ou est-
tu as) , q~<:Y.~_1:~;_i P~Y.9
~~-l:1.1!1 ..P3.!:i!.QYtE9..t.~'::~!!-3.:.5..~-~~-~<?.!E-_~--~~
um indivduo para outro, , como todas _as__ outras capaci-
dadesp1.i1.a111i1:"e
h'~~l;;:;~:-
~~-,,p;~d~to da e~perinca
_colE.~~!1-~i bem mais afin_.9:~-~~~.P.!.~P.!.~!1--~~n.~..ci.w:ia.
O
mesmo se aplica capacidade ainda mais rara de criar essa
sensibilidade onde no existia. A participao no sistema
particular que chamamos de arte s9 12o~s::Y.~I~;-vfs _~:~:i:roa
da pi~"ii"cipio no sistema geral de formas simblica~. q~e
E~~~-~~~I?s
..a-~cu!~~ia;~
pOls ~t~i~~~--~~d~--~~;t;~
o--p~d;;~l~~-
u ~--~~-!.9.r._.~.9.
q~-~- ..~-P.!!:l~.-:
...!Jt.:.u!!..!~-.ri-..dll~,
..PQ!9:!r.~~,
ao mesmo tempo, uma teoria da cultura e no um empreen-
aTmiit-at-nmo:E
-------"'""-'-'"'"'' ........
sc>br"ud~-
-.. .....-~
................
;~~~~ rir1ms
----""""'''h---,---
__ _um..
............................
-..- .,..,.................
teoria semitica da arte, esta dever de{,cobrir a existncia
~~~-~~s sina1s_na prpria. so~:d~de,__
e_no ..em ..um. ~~
fictcio de dualidades, transformaes, paralelos e equiva-
lnci~~-

III
No h melhor exemplo -_p_!;~~o ai~mento d~ue um
artista_ trabalha ___
com ____
sinais _que ....fazem ___
,earte _de___
sistemas
semiticos que transcendem em muito a arte que ele pratica
o
- que poeta no __ isl. Um muuna~~o que escreve ~~rsos se

25. Baxandall, P.ii11t11gand exj)erierrce, p. 152.

165
 depara com um conjunto de realidades culturais to objeti-
vas para seus propsitos como rochas ou chuva, no menos
substanciais por serem abstratas, e no menos convincentes
por serem criadas pelo prprio homem. Ele opera, e sempre
operou, em um contexto onde o instrumento de sua arte, a
linguagem, tem um status peculiar e elevado, e uma signifi-
cncia to especial e to misteriosa quanto a pintura para os
abelam. Da metafsica morfologia, da escritura caligrafia,
dos padres com que se recita em pblico aos estilos de
conversa informal, tudo conspira para dar palavra e ao
prprio falar uma importncia que, se no nica na histria
humana, certamente bastante fora do comum. _,O homem ____
_
que desempenha o papel de poeta no isl faz o trfico - no
-totalmente legtimo -_da substncia moraid~ru.tun.
Para que possamos sequer tentar demonstrar esta pre-
missa, preciso primeiramente reduzir o assunto a um
tamanho operacional. No tenho a inteno de examinar
todo o processo do desenvolvimento potico desde a Profe-
cia em diante, e sim fazer uns poucos comentrios gerais e
no muito sistematizados, sobre o lugar que a poesia ocupa
na sociedade tradicional islmica - principalmente a poesia
rabe, mais particularmente em Marrocos, e ainda mais
particularmente com referncia poesia popular e oral.~
relaig entre a poesia e os estmulos centrais da cultura
...
\(\ ~j
------
n:i:t1__t1_l_~~':1.~
__
, crei<>:!=~~.!.-~ba:5.~~~"'~.!!!!~!-".__:ffi
quase todas as
---
)~J y. regi~'!..~)e mais'oiime~<?,-~desde seu inC!9....:._Ao
_invs_detentar
~ \O,/
d~mo.o~trntJ?.:!_~firmao,tentarei ap~Q~~.,eartirdo prin~jpio
\:v que ela correti-e ..prssegt'i~"c~~--0
(\'_.); argu~~nt;-iTi:ia~do
~ri, como base um mate"rial um tanto ou quanto eseecial, para
ff,
S_llg~i:ii:
difcil.
___ q~~i~-P~~~~~!?...-5_~!:-~~-.!~~~?.-~--~=-~~-~~~~~~~!~
Desta perspectiva, existem trs dimenses do prnblel!!._a
a -~~rem-ex'imfnadas _e_inter-rela~~g_nad~rimeira, como
sempre quando se trata de temas islmicos, _~-~1aturezae o
~~?:tuspec~!iar c;!_o "o nico milagre no isl.~seg_~_!}
...Q.f.~QL
da o contexto em que a poesia declamada, pois; como
---,,,,,, ---- ... _.~---- .... ,_,_,,_,oo-----~~------T-'''--,:'\

166
uma coisa viva, a poesia islmica uma arte tanto musical e
dramtica como literria. E a terceira, e tambm a mais difcil
de esboar em um es_ea~limit~do, ~':!reza mais geral
a comunicao interpessoal na sociedade marroquina, que
hamrei de agonsti~;~.fu'"ntas, ~ssas dimenses fazem da
P-,9.~l!_~~--~~.e.~~!~.-d<:_~radigmtico da ex_2resso ver-
bal, um arqutipo da fala, que para ser decifrado necessita-
~;;_:-;e tal coisafusse concebv~1,-;.;;-;;:~li;~-d;_;--t~da a
cul~~~--muulmana. --------
Mas seja onde for que ce1mine o assunto, ele se inicia com
o Coro. O Coro(_~~ no significa "testamento", ou "ensina- 1
mento" nem sequer "livro" mas sim "recitao")._difere_ d~
?.~-~~-as-~scriru~~...mais __
im,e9.~~-11tesdo ..mun~nrpe IB.
':?.ntm _relatos _s~!?E~ __
_!)eus__ feitos _por um ___ profeta ou_ se11s
dic:pulos,..e sim. a palavra direta ..d:Ek, ..as..silabas,__ palavr~~ e
frases__de Al;L Como Al, o Coro eterno e no foi criado,
um de Seus atributos, como Piedade ou Onipotncia, e no
------------
uma de Suas criaruras, como o homem na Terra. A metafsica
obrusa e elaborada de uma forma pouco consistente, e a
justificativa que o Coro seria a traduo feita por Al de
trechos de um texto eterno, a Tbua Bem Guardada, em prosa
rabe rimada. Estes trechos __ traduzidos __ foram,_ por sua_ vez,
ditados um por um, sem nenh_~l:!?,n;J.em_.e.st.ab.;;lei.d_a._e
durante vrios anos, por Gabri~i a Muhammad, e mais tarde
prMuh~~~i~i seus
..sgudrs; os cha~;<l~~;;;~~ibd;;;~~
q~-~-
d().c.?.~~~:< t~ns~iti~~;;___
os memo1iz~am --~~--~s_ a
~9n1un!d~-~---~m__ ~~E~l. --~~~~~- ...
~lti~'?~-..E'::P~~!!l-.E.9-os.
diaria-
mente, continuam a tr~.1!~~tt.H9.~ ...o mais impor-
..4.~-~~~-f!!1~.9.
-rante, no entanto, que os ~e cantam os versos do Coro -
sejam eles Gabriel, Muhammad, os.. recitadores, ou qualquer
muulmano vivendo treze sculos frente, nessa longa corren-
te - ~1~cant_palyras_sobre D~:i:!s,__ mas_sim_as_palavras ..d'h]e,
e, portanto, como essas __ palavras. so. _Sua_essncia, cantatp.,o
.l?.t~fo ..Q~i..,_-C~o,como foi dito por Marshall Hodgson,
no um tratado ou uma declarao de fatos e normas, mas
sim um evento e um ato:

167
 O Coro no foi criado para ser uma fonte de informao ou
at mesmo de inspirao, mas sim para ser recitado como um
ato de f no culto religioso. No se estudava o Coro mas sim
fazia-se um ato de devoo atravs dele; no era recebido
passivamente, e sim, ao recit-lo, fazia-se, para si mesmo, .uma
confirmao de sua existncia: o ato da revelao se renovava
cada vez que um fiel, em um ato de devoo, revivia ~isto ,
pronunciava uma vez mais] a afirmao nele contida. 6

Essa viso do Coro tem vrias implicaes, entre elas o

fato de que seu equivalente mais prximo no cristianismo
no a Bblia e sim o prprio Cristo. Para nossos propsitos,
no entanto, a mais importante que a linguagem em que foi
escrito, o rabe da Meca do sculo VII, se destaca por ser no
s o veculo da mensagem divina, corno o grego, o pali, o
aramaico ou o snscrito, mas como sendo ela prpria um
objeto sagrado. Um texto especfico do Coro, ou partes
dele, so considerados entidades que nunca foram criadas,
algo que intriga os devotos de outras religies, cuja f tem
como base seres divinos. No caso da f islmica, cujo EQ_nto
central~ a.retricadivina,-a linguagem:.consid.erad ..f~Gda
porque semdhari.te. palavra de. Deus. {)ma__ das_ c;onse-
qncias d_e::_~~3:_i:~.i:1.a
a_<:>nhecida esciuizofreniaJ!_Qgii_fstica
dos povos de ln~a rabe: a permanncia de um rabe
escrito "clssi~<:("(muijrt) ou "puro" ifuif?a), arquitetdo
para s.io-dntico ao rabe cornico quanto possvel, e
nunca utilizado verbalmente a no ser em contextos relacio-
nados ao culto religioso, ao ladQ de uma linguagem popular
e <?_~ai,chamada de_"vulgar"(Cimmij,a) ou "~iiiiiTarija),
que considerada incapaz de expressar verdades srias.
~~--~_gyn!_a..._cons~qncia --que .o, sJ.iJ~----a.:q__~_~le_~-~-e
buscam criar atravs.de palavras,
---~-----
especialmente
----~
--.-- .........
'
com objet- ---
..---~----:~--~--
........--

26. M.G.S. Hodgson, 71JI! Ve11tureo/Js/c1111,vol. I, Chicago, 1971, p. 367

168
vos seculares, profundamente ambguo. Pois estes utilizam
a linguagem de Deus p~; fins prprios, algo que no sendo
exatamente um ato sacrlego, dele se aproxima; por outro
lado, demonstram o poder incomparvel das palavras em
suas obras, algo que, no sendo propriamente um ato de
devoo, dele se aproxima. A poesia, cujo nico rival a
arquitetura, torno~_se a bela arte mais importante da civili-
zao islmica, principalmente nas regies de lngua rabe,
mas sempre sob .o ..risco de _ser co.Q&derada, a qualquer
momento, a for~a mais sria de_blasfmia.
A percepo do rabe cornico como um modelo para a
linguagem, aliada a uma crtica permanente da maneira
como as pesso.ts realmente falam, reforada por toda a
estrutura da vida muulmana tradicional. Quase todos os
m~ ~inos (e,_IEais recentemente, __ muitas.menin~) so envia-
-
--~--------------~~--
..

d9._s
___ ..~~P~.<;..f:i,~J-
~~-'P--~--~-~9Ja.: ..Q!J.c:I~ ..~~~iJ~r.
..?.:PI.~_1:1Q.5:.1!1.
-1: ~----il
decorar versos do Cor.o. Se a criana for competente e
estudiosa, conseguir decorar todos os 6.200 versos e tor-
nar-se- um qfi:;rou "decorador" trazendo uma certa fama
para seus pais; se, como mais provvel, no nem uma
coisa nem outra, aprender pelo menos o suficiente para
administrar suas prprias preces, ou matar galinhas, e para
acompanhar sermes. Se especi:ilmente devoto, poder at
ser enviado para uma escola secundria em algum centro
urbano como Fez ou Marrakech e lograr obter um conheci-
mento mais preciso do significado daquilo que decorou. No
entanto, se um homem termina com um punhado de versos
mais ou menos entendidos, ou com um conhecimento ra-
zovel de todos eles, d-se sempre mais importncia a sua
capacidade de recit-los, e ao esforo mecnico que lhe foi
necessrio para aprend-los. O que Hodgson disse do isl
medieval - que todas as afirmaes so consideradas ou
verdadeiras ou falsas; que o saber a soma de todas as
afirmaes verdadeiras, um corpo determinado que irradia
do Coro, o qual, pelo menos implicitamente, conteria todas
elas; e que para obter este saber necessrio memorizar as
frases com que foram ditas estas afirmaes verdadeiras -

169
 pode ser dito sobre a maior parte do Marrocos, onde a
paixo pelas verdades recitveis que a f propaga no dimi-
nuiu, por mais que a prpria f se tenha enfraquecido. 27
Tais atitudes e tal formao faz com que _?:_vi~a cotidiana
seja pontuada por linhas do Coro e outras citaes clssicas.
l].rrid~~..s1tuages ..e~pecificamente religiosas - as preces
dirias, o culto das sextas-feiras, os sermes nas mesquitas,
os cnticos acompanhando os rosrios nas irmandades ms-
ticas, a recitao completa do Coro em ocasies especiais
tais como o ms do Jejum, a oferenda de versos em funerais,
casamentos e circuncises - a conversa cotidiana to
in_~e.:c~.!ada _com_ <:!?
frlll1:)_l~_s..Coro que_at. os_assun_t.QSmais
~~n~~yarecerru;;illr..irisridos. em uma rne>ldura sacra.
Os discursos pblicos mais importantes - como por exemplo
os do trono - so preparados em um tipo de rabe to
clssico que a maior parte daqueles que os escutam s so
capazes de compreend-los muito superficialmente. Como
jornais, re_vistase livros so tambm escritos em um rabe
semelhante o nmero de pessoas que os podem ler mni-
mo. A demanda por arabizao - uma demanda popular,
levada no roldo de paixes religiosas, que exige que o rabe
clssico seja ensinado nas escolas e usado no governo e na
administrao - uma fora ideolgica potencial que d
lugar a muita hipocrisia lingstica por parte da elite poltica
e a uma certa inquietao pblica quando esta hipocrisia
torna-se muito bvia. em um mundo como esse, inde a
linguagem tanto smbolo como veculo transmissor, onde
o estilo verbal uma questo moral, e onde a experincia
da eloqncia divina compete com a necessidade de comu-
nicar-se, que o poeta oral vive, e cujo sentimento por cnti-
cos e frmulas ele explora, como Piero della Francesca
explorava os sentimentos italianos por sacos e barris. "Eu

27. Ibid., vol. 2, p. 438.

170
 decorei o Coro", disse um desses poetas, tentando deses-
peradamente explicar sua arte. "Depois esqueci os versos e
s me lembrei das palavras."
Esqueceu-se dos versos em uma meditao de trs dias
de durao, ao lado do tmulo de um santo conhecido por
seu poder de inspirar poetas, mas lembra as palavras quando
tem que recit-las. No contexto islmico, a poesia no
- . ------~------ ..------~
escrita primeiro e depois declamada. Compe-se medida
se _deda,mt, -~ .as vrL:1:~
que ___ _p~rtes __v~:1:~-~ ..~nidas 90
prprio_ ato. de.cant-las.em ..algum lus.ar_piblico.
Normalmente este lugar pblico um espao, iluminado
apenas por uma lm.2ada, em frente casa de -algum.que
celebra
..----_um casamento
...
.__ ou uma circunciso.
..__________ ,__...............O 12oeta fica em
--#~---
pe, aprumado como uma rvore, no centro da rea, tendo
ajudaf:1~_que o __ aco~p-~gain tocan_9.:~-- tamborim, sua
direita ..e .sua,.esgu~rda,
.PAAlic~ mascu1IO"'accr~se
sua ~~.:nte,,.e.ocasionalmente ~lgur:n dos _homens-~~-~~!.~~
e ~~loca dinh~iCO)lO,~turbante ..do .P.?.~!".':? enquanto isso as
'mulheres espiam discretan:iente das casas vizinhas, de den-
tro, pelas frestas das janelas, ou de cima, escondidas na
escurido dos telhados. Atrs do poeta, duas fileiras de
homens danam lateralmente, cada um apoiando suas mos
nos ombros dos companheiros a seu lado, balanando as
cabeas enquanto do dois meio-passos para a direita, e dois
para a esquerda. O poema cantado, verso a verso. com uma
voz falsetea~.!1....l!!et~licae choros~i ...~-<:~
..!!tlJl_Q_marcado pelos
tim6rins;-as vozes--doi ..jci~t~s s acompanham opoeta
noestribilho que normalmente fixo e s vagamente rela-
cionado ao texto; os danarinos, como uma ornamentao
extra, em determinados momentos soltam estranhos lamen-
tos rtmicos.

Como os famosos iugoslavos de Albert tord, dato que

o poeta no tira o texto de alguma mera fantasia sua, e sim
que o constri, molecularmente, pedao por pedao, como
em algum processo de Markow artstico usando um nmero
limitado de frmulas estabelecidas. Algumas destas so te,
. ------------"'________ ----------- ...\

171
,;;~s: a inevitabilidade da morte ("mesmo que vivas sobre
um tapete de preces"); a no-confiabilidade das mulheres
(Deus lhe ajude, amante, que se deixa envolver pelos
olhos"); a desesperana da paixo ("tantos foram para o
tmulo por causa do ardor"); o orgulho do ensino religioso
("onde est o estudioso que capaz de caiar o ar?"). Outras
so f!gurativas: jovens mulhere_$. so _ja_rdins, o amor, jis,
o~etas, cavalos. Outras so formais - esquemas mecnicos
e precisos de rima, metro, linha e estrofe. O ~anto, os
tamborins, os danarinos, o papel desempenhado pelo p-
blico segundo seu gnero, e os gritos de aprovao ou
assobios de censura emitidos por este, dependendo do grau
de sucesso com que todos esses elementos se combinaram
ou no, formam um todo integrado do qual o poema no
pode ser abstrado, assim como o Coro no pode ser
abstrado de sua declamao. Temos, aqui tambm, um
evento, um ato; constantemente novo, permanentemente
renovvel.
E, como ocorre com o Coro, tambm neste caso as
pessoas, ou pelo menos muitas delas, intercalam sua fala
cotidiana com linhas, versos, trapos e aluses extradas da
poesia oral, algumas vezes de um poema especfico, outras
associadas com um poeta cuja obra conhecem e apreciam,
outras do corpus potico como um todo, o qual, embora
extenso, concentra-se em um nmero limitado de frmulas
bastante definidas. Nesse sentido, e vista como um todo, a
poesia, q'.:!_e_
declamada_e_~a n~sse tip.9-de evento de
formregular e em todas as regies, mas pfincipifmente n'o
--~:
carr1p9 'i'e.:nii;.cl;~s~s m<!I10S .Pr.M_legf~~-~'dis-~iddes
menores, forma um tipo de "recitao" qt1~_the prp~ia,
umao.tr~ _~J~.2::i:iii.da.tii-~-er.m
.mex~riz;~i~:que,
embora menos enaltecidas, no so ffifll.Q:i preciosas que s
vrddeS'"do Coro: a lu>.."tlri~ ~~a doena ..nc1:vel, ..as
cura ilusria; a controvrsia a ~'ase da
u1~lhere; ..s~--~C11a
sociedade, a capacidade de reivindicar, sua virtude-mestra;
o orgulho a mola, para a ao, a abstrao do mundo, uma
hipocrisia moral; o prazer a flor da vida, a morte, o ,fim do

172
prazer. Assim, a palavra para poesia, l'ir, significa "saber", e
ainda que nenhum muulmano assim se expresse explicita-
mente, ela uma espcie de contraparte secular, uma nota
de rodap mundana para a prpria Revelao. Enquanto
que, no Coro, o homem ouve sobre Deus e as obrigaes
que Lhe so devidas, fatos que so estabelecidos pelas pala-
vras, na poesia, ele ouve sobre os seres humanos e sobre as
conseqncias de ser um deles.
A estrutura performtica da poesia, seu carter de ato de
discurso coletivo, s capaz de reforar sua qualidade mista,
intermediria - meio msica ritual, meio conversa comum -
porque, se suas dimenses formais e quase-litrgicas a fazem
semelhante ao cntico cornico, seus elementos retricos e
quase-populares a fazem semelhante linguagem cotidiana.
Como j mencionei anteriormente, no me __QQ_Ssvel des- -1.
crever aq~!,__ _Qm__q.ualquerexatido, o __carte~ral das -,,~-o;.
'relaes interpessoais no Marrocos; s eodemos afirmai, e 'P;,:,_ /
ter esper;;;~ d.;que me creiam, que essas relaes so antes
ae-tucfOOmbativ-;;;;-m"'iesfrconstantede-rbcrios,
medida que os indivduos lutam para obter o que cobiam,
defen~~_gl!e~Q_O_~~;~ e ~~c~b~ar-o-que perderam. No
'quese refere linguagem, essa d a todo tipo de conversa
que no seja totalmente ftil uma qualidade de um pega-
pega com palavras, uma coliso frontal de imprecaes,
promessas, mentiras, desculpas, rogos, ordens, provrbios,
argumentos, analogias, citaes, ameaas, evases, lisonjas,
que no s valoriza enormemente a fluncia verbal como d,
retrica, um poder inequivocamente coercivo: &ndu klm,
"ele tem palavras, oratria, mximas, eloqncia", tambm
quer dizer, e no s metaforicamente, "ele tem poder, in-
fluncia, peso, autoridade."
~ste es~Q_P-olmico est pre~_ente_em !Q.q9.._Q~--~.!e-
mentos do contexto potico. O contedo daquilo que o
.. . ~------- -...... .....-.,....................._... .............
__........... ,_ ,~ , ~--"..-""'"'---~
peta diz _no s armmentatlvo - ataca a superficialidade
dos--cit~nos, a desonestidade dos mercadores, a perfdia
das mulheres, a avareza dos ricos, a traio dos polticos, e

173
a hipocrisia dos moralistas - mas dirige-se a alvos especficos,
normalmente presentes e aten!s.-.:o-mprfessor local que
ensnava ooro, e fez crticas s festas de casarnenw ce
poesia que se cantava nessas festas), considerando-as peca-
minosas, foi severamente censurado e expulso da aldeia: 28
Veja quantas coisas vergonhosas o professor fez;
Ele s trabalhava para encher seu bolso.
Ele ambicioso e corrupto.
Por Deus, com toda essa confuso.
D-lhe logo seu dinheiro e diga-lhe que "v embora";
"Vcomer carne de gato e depois coma carne de cachorro"
Descobriram que o professor s tinha decorado
quatro captulos do Coro [uma referncia a sua afirmao de
que tinha decorado o Coro inteiro].
Se ele soubesse o Coro de cor, e pudesse se chamar de douto,
Ele no diria as preces com tanta pressa.
Ele tem pensamentos maus em seu corao.
Pois, mesmo no meio de oraes, ele s pensa em mulheres;
ele correria atrs de uma, se pudesse encontrar alguma.

Um anfitrio avarento no tem melhor sorte:

Quanto a ele que avarento e fraco, que s fica ali sentado e
no ousa dizer nada.
Os que vie1amjantar, estavam como em uma cadeia [a comida
estava to ruim),
O povo teve fome a noite toda e ningum lhes satisfez.
A esposa do anfitrio passou a noite fazendo o que bem queria,
Por Deus, ela nem queria se levantar para prepanir o caf.

E um curador, antes amigo do poeta, mas com quem este

havia brigado, ganha trinta linhas do tipo de crtica que se
segue:

28. Agradeo a Hildrcd Gcenz, que coletou a maior parte destes poemas, pela
permisso de us-los.

174
 Oh, o curador no mais um homem razovel.
Ele seguiu a estrada que o faria poderoso,
E tornou.se um traidor enlouquecido.
Ele seguiu a prnfisso do diabo; ele disse que tinha sucesso, mas
no creio nisso.

1.L
assim Q...1~oeta no cnt1ca unicamente
E_~.!!!.~..: ___
indivduos (ou pode ser pago para critic-los, pois a maioria
desses assassinatos verbais so feitos sob contrato): crtica
s-Iibffnies de uma ~ideia rival, umg_mpo ou uma famlia;
-m--partido_poltico. (o confronto potico entre ~emb.rs
'fstes-"partidos, cada um deles com seu prprio poeta,
muitas vezes teve que ser interrompido pela polcia, pois as
palavras levaram os presentes luta corporal); at mesmo
classes inteiras. como pads:!.ros, ou funcionrios pblicos,
pOdem ser alvo do poeta. Alm disso, durante o e_;;petcl.!lo,
ele--pode selecio~ntre o pblico presente, aqueles a
qenfii.Re.~m~~r.r.i_c~n~.e_a.trJgt. Quando lam~-.-;-t~a inco~s-
tncia das mulheres, fala para as sombras nos telhados;
quando ataca a promiscuidade dos homens, seu olhar recai
sobre o grupo a seus ps. Na verdade, em seu conjunto~. o
espetculo.12otico tem um carter agon.s.tk.o_na..me.didgqi
qiie o pblico grita em aprovao (e cobre o poeta de
dinheiro) ou assob!a _e_vai~aprova-nd~;;:-:-fis~-~i~ ;t.
__
obrig-lo a sair de cena .
. -------------------
Talvez a expresso mais genuna deste carter seja os
combates entre poetas que tentam superar um ao outro
com seus versos. Escolhe-se qualquer assunto - um sim-
ples objeto como um copo ou uma rvore - para dar incio
ao processo, e a seguir os poetas se alternam em seus
cnticos, algumas vezes durante toda a noite, enquanto a
multido grita seu parecer, at que, sobrepujado pelo
outro, um dos poetas desiste. Cito, a seguir, uns poucos
trechos extrados de um combate de trs horas. Infeliz-
mente, perde-se quase tudo na traduo, exceto o esprito
da atividade.

175
 J no meio da batalha, o poeta A, desafiante, "fica de p
e diz":

Aquilo que Deus lhe concedeu [ao poeta rival] ele gastou para
comprar roupas de nylon para uma garota; ele encontrar
o que est procurando,
E ele comprar o que quer [isto , sexo] e
ir a muitos tipos de lugares [de m reputao].

O Poeta B responde:
Aquilo que Deus lhe concedeu [isto , concedeu a ele prr,rio,
poeta BJ ele usou em orao, dzimos e caridade
E ele no seguiu as ms tentaes, nem as garotas elegantes
nem garotas tatuadas; ele se lembrnu de concr do fogo do inferno.

Quase uma hora depois, o Poeta A, ainda desafiante, e

ainda recebendo respostas altura, muda o estilo para
enigmas metafsicos:
De um cu ao outro cu levaramos 500.000 anos,
e depois disso, o que iria acontecer?

Pego de surpresa, o poeta B no responde diretamente,

e, para ganhar tempo, irrompe em ameaas:
Leve-o [o Poeta A) para longe de mim,
ou eu pedirei bombas
eu pedirei avies
e soldados de aparncia assustadora.
Eu farei, oh senhores, eu farei guerra agora,
Mesmo que seja uma guerra pequena.
Vejam, eu tenho maior poder.
Ainda mais tarde, o Poeta B, que tinha sido provocado,
se recupera e d uma resposta ao enigma sobre os cus, sem
responder diretamente mas sim com uma stira contendo
uma srie de contra-enigmas, cujo objetivo seria expor o tipo
de tolice de "anjos-em-cabea-de alfinete" dos enigmas de
seu adversrio.

176
 Eu ia responder ao que disse: "Suba at o cu e veja qual a dis-
tncia de cu a cu, pela estrada."
Eu ia lhe dizer, "Conte todas as coisas que esto na 1erra para
mim:"
Vou responder ao poeta, embora ele seja louco.
Diga-me, quanta opresso j tivemos, quem ser punido na vida
depois desta?
Diga-me, quantos gros existem no mundo, com os quais pode-
mos nos banquetear?
Diga-me, quanta madeira existe na floresta, que pode ser quei-
mada?
Diga-me, quantas lmpadas eltricas existem cio oeste ao leste?
Diga-me quantos bules esto cheios ele ch?

A essa altura, o Poeta A, insultado, vaiado, furioso e

vencido, diz:
Me d o bule de ch
Vou banhar-me para as p1eces
J me cansei desta festa.

e se retira.
Em suma, em termos de linguagem 1. ou _maisprecisamen-
te ei-teiiiis--de--Hiji,i_agem.:aiii-
..-12-Q~~i--~-e-~.~~9nfra
~ntre os im perit~~-_gJytrms.dQJ:oro_e..o.empur.r-:.!::..1..P~!fa
da vdicotidian:~:-e isso que lhe auto~ seu status incerto
e'seu est~_.119_g_er. l.<2.UJ.!11 ladQ,_s;laJv...un_Qffi~ ..~..ede
dec-;:;;plemento do Coro, cantando verdades que so mais
que transitrias e menos que eternas em um estilo lings-
tico mais culto que o coloquial e menos erudito que o
clssico. Por outro, ela faz com que o esprito da vida
cotidiana iiliifa, se no __ a esf~rn ...do. sa~do,._ ..PEi~..E!i~~s
~-quel~___?_~_s__insp-ir~s. __A___
poesia ___ __
mo~~l~~nt~ ___ambgua
prqe no sacra o suficiente __ parajustificar o poder qe
i-eliiie"riteteri1;~cm-~-;;;~~1ar
o bast~nte par~-~-~-;~omQraoa
COffi aefoqncia COl~Uffi. po~ia Oral marroquino h;bita
rri'regl-n;"spcies de linguagem que , simultanea-
mente, uma regio entre mundos, entre o discurso de Deus

177
 e a briga dos homens. E, sem compreender isso, nem ele
nem sua poesia podem ser compreendidos, por mais que
nos ocupemos em deslindar estruturas latentes ou em ana-
lisar gramaticalmente as formas do verso. Poesia, ou pelo
menos esta poesia, constri uma voz com as vozes que a
rodeiam. Se possvel dizer que ela tem uma funo, esta
a sua funo.
~arte", diz meu dicionrie>,_quepCJr~ig_J. aprC>Qf.-@da-
me;~te~e-dfocre: "''i,roduo consciente, ou arranjo de
cores, formas, movimentos, sons ou outr~~ de -~lementos
uma forma que toe~ -~~~t_i<iq ~~ belez~", um-;n-Trde
expressar que parece sugerir que os homens_ ri~~~Eem-C:om o
poder de apreciar, com~- n~sce._~c:qm_opqqer-de enten_der
pia<l~s,e--s'r,recisam._q~e-~e-ihesd ocasies pari~~~~rdtar
esse poder. Como o que disse aqui deve demonstrar; no
creio que i~so-sefo_y~r4de (ti~~--~equei- crei~--se; verdade
no casOdo l~u~~r); ao contrrio, 9_5!.!:!o."sentido de beleza"
ou seja __l_~
__
q_q___ se d, J~s.sa..habUict.aded~__respbnder
OQffi!: __
inteligentemente a cicatrizes em faces, a formas ovais pinta-

(
\,
das, a pavilhes com cpulas, ou a insultos rimados, no
menos um artefato cultural que os objetos e instrumentos
"sensibilizi~fa;;:-rdsfa''fr6lha coma
friveiifOOs"j)'1.:a
-
cpacidacie de seu pblic~ ~ ~apacidade de ver, de ouvir, de
tocar, as vezes t de sentir gosto e de cheirar, com uma certa
compreenso. E embora alguns elementos destas capaci-
<!~des_possam serrlmente inatos - normalmente uma
vantagem no ser daltnico - elas_so ativa~ e passamma
existir verdadeiramente com a experincia de uma vida__g!!,.e
se "passa"'enire-aeirmi'fi.dos" tipos 'e coisas-p;.;-;erem
~.<?.!?!~.?:s
olhad~~.'--C_>~Y~~~'---~2~i,?~~1..!:~~-fo}~tra!_~e q~~e
possa pensar, ou as quais se possa reagir; variedades espec-
fics'e'rep.lho,tipos individuais de reis. A arte e os instru-
mentos para entend-la so feitos na mesm.J'biic:--
. ...---.-- ...
---------- -----------"""- ------~"-----
...........
Esta viso da arte sugere que, para que uma abordagem
da esitica ROSSa __seraimade"semitica - ou seja, uma
abordagem cujo objetivo seja explicar o significado de de-
....-------------"-----------
..----------------
.............
, ..

178
 terminados indicadores - ela no pode ser uma c1encia
frmal como a logica ou a matemtica e sim uma cincia
social como_--h~~.0"ia ou a antropologia. Neste caso, a
harmonia e .erosd_!} so to importantes como a compo-
ii
si.9)e sintax~~--e--nopodem ser dispensadas. No entanto,
expor a estrunfra_~<:~~a obra artstica e exg!.ica~seu imp~c-
to so coisas bem diferentg. Aquilo que Nelson Goodman
chm-~ de "o mito absurdo e inoportuno da insularidade
da experincia esttica", a idia de que a mecnica da arte
gera seu significado, no ser capaz de pl'Oduzir uma cincia
de indicadores ou de qualquer outra coisa a no ser um
virtuosismo de anlise verbal sem nenhum sentido. 29
Se quisermos elaborar uma semitica da 3 .rte (ou de
-----------------------------------
qualquer sistema de indicadores que no seja axiomatica-
mente independente) ~<:....~9.~--g~-~-QQ~ ..9..<::_g_~~~_!:__!!.__~.Q!.~-~~-
cie de histria natural de indicadores e de smbolos, uma
etnografia- dos vecul~s. que ...transmitem -sgilllcdos. Tais

~1~~~c~~~~~:~-~:~J~~~
!', . ~-1:-~.setor. da soc.!~da~-~!.e _isso ,q_ue__lhes.P!-rmite existi.r.
1
;.,\ ri' Neste caso signific;ado tambm _~_~oJ ___ __J.?.!".ser mais
Q...q,
j}J\ . preciS";-sYirge g~;~s -_;:~--~;~:5~~ente pesquisand;;e~~s
usos co~--~-mesmo afinco om que estamos acostumados a
studar.tci.casde ..ir.rigao _QJ,u::.os.tum.e.s_1n.;:ttrmonia.Is,
s~-~10s_capaz~ de descobrir alS9 m-_isprofundo sobre eles.
E isso no uma defesa do indutivismo, pois no temos a
menor necessidade de um catlogo de instncias. O _q_~
desejamos que os poderes analticos da teoria semitica -
\ seJam esses os de Peirce, Saussure, Lvi-Strauss, ou Go~d-
\--:''' man - no sejam utilizados em uma _if1:_'_'.~~~!8..,:1-S~ de indic~-
dores bst-raios-; investigao "qe""
e sfrri"""'""""po--d~--- os
; (,, exa~e em sei:i habitat natural - o universo cotidiano em
,~\(;1i"'os"s~~~;.;~~;;~:~;--~lfiin;-i1meiin;es-cti"t:m"e-f~e~.--
:;::::i

29. N. Goodman, Languagesof ,1,t,lndianpolis, 1968, p. 260.

179
 Tampouco um argumento em defesa da negligncia
pela forma. Trata-se, ao contrrio, de buscar a raiz das formas
no em alguma verso atualizada da psicologia acadmica,
mas sim naguHo .. q_ue, no segundo captulo deste livro,
chamei de "histria.............social
...._....---~-------------"
da imaginao"
~,---------
..__________
.............
_________
_
- ou seJa, -~-
..-~...............
. --.....-..
-
na
construo e destruio de sistemas simblicos, medida
en.1 que indivduos, ou grupos de..i..l!c!ivduos..te~tam_f.~er
sentfo d prfso
decofs.'s" que lhes acontece. Quando
um chefe Bamileke
.. t~~~~~-P~-~-~~' ~o; relat~Ja~q~~~ Maquet,
ordenou que lhe esculpissem uma esttua; "aps sua 111orte,
a esttua ainda era respeitada, mas pouco a pouco foi
destruda pela intemprie, medida em que a memria do
chefe ia sendo apagada das mentes do povo. "30 Onde est a
forma neste caso? No formato da esttua, ou no formato de
sua trajetria? claro que est em ambos. Mas nenhuma
anlise da esttua que no leve em considerao seu destino,
um destino to intencional como tinha sido o clculo de seu
volume ou o brilho em sua superfcie, poder entender seu
significado ou captar su:i importncia.

Afinal de contas, no s com esttuas (ou pinturas, ou

poemas) que temos que trabalha~ mas sim com os fatores
q~-~.!.~~!!_amesses objetos importantes - ..~e_lhor dito, que
"afetam" de maneira importante aqueles que os fazem ou os
pQ_~i!_~!.11::::eesss~o
to v"~ivetsCiiloapr~pria vida. Se
que existe algo em comm"entretoss" artes em todos
-~~i;cis onde as aescobr!mos (em Bali fazem-~;~-;_~
moeds, na Austrlia desenhos com lixo) que justifique
inclu-las sob uma nica rubrica inventada no mundo oci-
dental, certamente no ser of;to de que afetam .algum
seiillunivecsal de beleza. E~-~~ sentido pode ou no:e~;tir,
rrisseeiste, e!ll mi_nli-xperi~~~n-:Qrece toi"nar as
pessoi~pazes de reagir s artes exticas com outracisa
..------
.-..--------------------------- ..- -

30. J. Maquct, "lntroduction to Acsthetic Anthropology", in A Maca/eh Module tt

A11th1opology, Rcading, Mass., 1971, p. 14.

180
 alm de um sentimentalismo etnocntrico, na ausncia de
qualquer conhecimento sobre o que significam aquelas ar-
tes, ou _gualquer compreensao clacultura onae se origina-
ram. (O ~;-que o Oclnte""Tia:S-i'brs,fe,-,p~initivci~",
deixando de lado o valor que essas obras certamente pos-
suem em seus prprios termos, contribuiu para acentuar
essa ausncia de conhecimento; estou certo de que a maioria
das pessoas considera a escultura africana como um Picasso
do mato, ou ouve a msica javanesa como se fosse um
Debussy barulhento.) Se que existe ~_go em comum, que
e~_g_ar~_o m,ynd(? _certas atiYk(ades __parec,em
estar CJ?.ecifi_am,Q!_e,
d C..tiQQA~.il,_l,~!Il.Q.Jl~!t-LJJ~-e_i_as
;o ;r;veis, audveis e - ser preciso inventar 4ma_palavra-
~actvf!.ft.J1#$..P.Qfl!..~
..._.....--
___ ser
_____
. _,_,......, contidas em ,.~for;,,as
-,.,.,.,.~,--....
....
........ ..........
,... ~ -:--
que permitem
...,.-,, ............................... --
.......... - ,- ~---.

aos sentidos, e atravs destes.,....S,. emo_es, comunicar-se

~om elas de uma m;;;i~ reflexitJa. A-~a;:i~dade daexpres-
saarisl"""J'res..(tf"iado da variedade d;.'-ncepes-que
';;s_-~;;;;7.;;;,;~;io_s__J~m
..sob.r.e..:'.~.,;,,~_.:;o. e:funci.Q~'!!-_!F
,._,_ ___________
coisas. Na realidade.,
..... so uma -....,____ nica_______
,..,_...,.,. variedade. ......._,_..,__.______

Para que possa estudar a arte de forma eficaz, a semitica

ter q~'eir
alm do _studo_stiiiofs'Q:iii.JL..tni;~--de co~u-
1icao, como um cdigo a ser decifrado 1 ;;--~~-sideci:Tos
c~~~ d~ p~ng~~Et.i-'!!!1_],9.!Qffi.:~~~;x.inte:.rP.r!=.rn.fo.
O que necessitamos no uma nova criptografia, principal-
mente se esta consistir em substituir uma cifra por outra
ainda menos inteligvel, mas sim l!m novo diagnstico, uma
cincia que seja capaz de dererminar o sentido que as coisas
tm para a vida a seu redor. Os que elaborarem este diagns-
tico tero que ser treinados em significao e no em pato-
logia, e o tratamento ter que ser feito com idias, no com
sintomas. ~!acionando esttuas cinzeladas, folhas de sagu
l)igmentadas, paredes co ertas e a~. ou versos canta-
dos, com a limpeza da fi~~es_t,Q.S..dtos:t~tm.icos,.J[l.l_I"~n-
____________
c{; comercial ou
__ a di;i~-~-~o
... ,,__,,_____
de rna, ....____
~---------
c:IJ~nstico comece po: fim a localizar, no significado do
possvel que este
................ ----
................ ..- .,. ,.,-

context~~ surgem essas ai:tes:as--odgcEsae..sepode"r.

,,.~-..___ ,. .,,. .. ,n,... __ ___..,--- ---.,.__,,~,.--- , ''"'' -- ---......_--~-- ..... ,.._,)

181