UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

DEPARTAMENTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS DA LINGUAGEM
REA DE CONCENTRAO: LINGUSTICA APLICADA

COERO E RUPTURA ESTILSTICAS NA POESIA POTIGUAR:

a construo do ethos inventivo do poeta Jorge Fernandes

Joo Maria Paiva Palhano

Natal-RN
2011


Joo Maria Paiva Palhano

COERO E RUPTURA ESTILSTICAS NA POESIA POTIGUAR:

a construo do ethos inventivo do poeta Jorge Fernandes

Tese apresentada ao Programa de Ps-

graduao em Estudos da Linguagem, da
Universidade Federal do Rio Grande do Norte,
como exigncia parcial para a obteno do
ttulo de Doutor em Letras. rea de
concentrao: Lingustica Aplicada.

Orientadora: Profa. Dra. Maria Bernadete

Fernandes de Oliveira

Natal-RN

2011
 Catalogao da Publicao na Fonte.
Universidade Federal do Rio Grande do Norte.
Biblioteca Setorial do Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes (CCHLA).

Palhano, Joo Maria Paiva.

Coero e ruptura estilsticas na poesia potiguar : a construo do ethos
inventivo do poeta Jorge Fernandes / Joo Maria Paiva Palhano. 2011.
263 f.

Tese (Doutorado em Estudos da Linguagem) Universidade Federal do

Rio Grande do Norte. Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes.
Programa de Ps-graduao em Estudos da Linguagem, Natal, 2011.
Orientadora: Prof. Dr. Maria Bernadete Fernandes de Oliveira.

1. Poesia brasileira Natal (RN). 2. Oliveira, Jorge Fernandes de - 1887-

1953 Estilo. 3. Estilo literrio. 4. Criao (Literria, artstica etc.) I.
Oliveira, Maria Bernadete Fernandes de. II. Universidade Federal do Rio
Grande do Norte. III. Ttulo.

RN/BSE-CCHLA CDU 82.0



A tese intitulada Coero e Ruptura Estilsticas na Poesia Potiguar: a

construo do ethos inventivo do poeta Jorge Fernandes, defendida em 01 de abril
de 2011 pelo doutorando Joo Maria Paiva Palhano, foi aprovada pela banca
examinadora constituda pelos professores:

___________________________________________________________

Profa. Dra. Maria Bernadete Fernandes de Oliveira (UFRN)

Orientadora

___________________________________________________________

Profa. Dra Maria Ins Batista Campos (USP)

Examinadora Externa

___________________________________________________________

Profa. Dra. Dris de Arruda Carneiro da Cunha (UFPE)

Examinadora Externa

___________________________________________________________

Prof. Dr. Humberto Hermenegildo de Arajo (UFRN)

Examinador Interno

___________________________________________________________

Profa. Dra. Maria da Penha Casado Alves (UFRN)

Examinadora Interna

___________________________________________________________

Profa. Dra. Rita Maria Diniz Zozzoli (UFAL)

Suplente Externa

___________________________________________________________

Profa. Dra. Marlia Varella Bezerra de Faria (UFRN)

Suplente Interna


RESUMO

No cenrio potico norte-rio-grandense, a publicao do Livro de Poemas de Jorge

Fernandes, em 1927, assinala, no imaginrio da comunidade potiguar leitora,
produtora e crtica de poesia, o incio da circulao social de um ethos inventivo
vinculado ao poeta Jorge Fernandes de Oliveira (1887-1953). Tomando como
referncia o evento aludido, a pesquisa investiga a construo desse ethos a partir
do contraponto entre as escolhas estilsticas individuais do poeta e as escolhas
estilsticas dominantes na produo lrica local dos anos 20 do sculo XX. O corpus
constitui-se de textos poticos (tanto do poeta em foco quanto de outros poetas
tidos, poca, como cones da poesia norte-rio-grandense) e de textos
representativos da crtica literria local (tanto produzidos nos anos 20 quanto em
outras dcadas do sculo passado). A sustentao da anlise ancora-se na teoria
enunciativa de Mikhail Bakhtin (sobretudo no que se refere a estilo) e na teoria
enunciativa de Dominique Maingueneau (sobretudo no que se refere a ethos). Nesse
percurso investigativo, a pesquisa delineia um inventrio das escolhas estilsticas
individuais dominantes de Jorge Fernandes de Oliveira e os motivos de essas
escolhas sinalizarem o ethos inventivo associado ao poeta.

Palavras-chave: Poesia norte-rio-grandense. Jorge Fernandes. Estilo. Ethos.

Inventividade.

ABSTRACT

Within the poetic scenario of Rio Grande do Norte the publication of Livro de Poemas
de Jorge Fernandes, in 2007, marks, in the imagery of the Potiguar community of
poetry readers, producers and critics, the beginning of the social circulation of an
inventive ethos associated with the poet Jorge Fernandes de Oliveira (1887-1953).
Regarding the event mentioned earlier as a point of reference, this research
investigates the construction of such ethos based on the counterpoint between the
poets individual stylistic choices and the stylistic options that prevailed in the lyric
production of the Twenties in the 20th Century. The corpus comprises poetic texts (by
the poet under discussion and by other poets who were, then, regarded as icons of
the poetry of Rio Grande do Norte) and texts representative of local literary criticism
(produced both during the Twenties and in other decades of the last century).
Support to this analysis is grounded in Mikhail Bakhtins theory of the utterance
(mainly regarding style) and in Dominique Maingueneaus theory of the utterance
(mainly regarding ethos). During the course of this investigation, the research has
outlined an inventory of the prevailing individual stylistic choices of Jorge Fernandes
de Oliveira and the reasons why such choices point out towards the inventive ethos
associated with the poet.

Keywords: Poetry of Rio Grande do Norte. Jorge Fernandes. Style. Ethos.

Inventiveness.


RSUM

Dans le panorama potique du Rio Grande do Norte , la publication du Livre

Poemas de Jorge Fernandes, em 1927, signifie dans l'imaginaire de l'ensemble
potiguar des lecteurs, crivains et critiques de posie, le dbut de la diffusion
sociale d'un ethos inventif li au pote Jorge Fernandes de Oliveira (1887-1953). En
prenant comme point de dpart le fait voqu, la recherche se propose de vrifier la
construction de cet ethos partir du contrepoint entre les choix stylistiques
individuels du pote et les choix stylistiques dominants dans la production lyrique
locale des annes 20 du XXe sicle. Le corpus est constitu des textes potiques
(tant du pote en question comme des potes, considrs l'poque, comme des
icones de la posie norte-riograndense ) et de textes reprsentatifs de la critique
littraire locale (tant ceux crits dans les annes 20 comme pendant d'autres
dcennies du mme sicle). La base thorique de l'analyse est ancre sur la thorie
nonciative de Mikhail Bakhtin ( surtout par rapport au style) et sur la thorie
nonciative de Dominique Mangueneau (surtout par rapport l'ethos). Dans ce
parcours d'investigation, la recherche prsente un inventaire des choix stylistiques
individuels dominants de Jorge Fernendes de Oliveira et les raisons de ces choix
pour signaler l'ethos inventif associ au pote.

Mots cls: Posie "norte-rio-grandense". Jorge Fernandes. Style. Ethos. Inventivit.

AGRADECIMENTOS

A Bernadete, pela conduo desviadora de rotas suspeitas.

A Maria da Penha, pelas apreciaes sinceras.
A Carlota, pelo exerccio permanente e incansvel do olhar
esquadrinhador.
A Sylvia, pelo convvio com as crticas que, muitas vezes, abrem janelas e
portas.
A Humberto, pela disponibilidade honesta de quem acredita no outro.
A Herta e a Selma, pelas duas prendas em lngua estrangeira.
A Renata, pela cumplicidade inspiradora.
A Ailton, pelas horas, longas e infindveis, em que me emprestou os
ouvidos.
Aos colegas do grupo de estudos bakhtinianos, pelos bombardeios no
paredo.
A todos os que se cansaram de ouvir meus acalantos apaixonados para
Autinha, Palmyrinha e Jorginho.

Para Maria de Lourdes Oliveira, que me fez apreciar a urdidura estilstica dos
textos.
Para Maria Bernadete Fernandes de Oliveira, com quem perscrutei muitas
artimanhas da linguagem.
Para todos os meus alunos, que, direta e indiretamente, me ensinaram a no
temer as sombras.


SUMRIO

INTRODUO BREVE................................................................................... 13

1 CONSIDERAES SOBRE O OBJETO DA PESQUISA........................... 15

1.1 CONTEXTUALIZAO E DELIMITAO................................................. 15
1.2 PANORMICA DOS ESTUDOS JORGIANOS.......................................... 24
1.3 JUSTIFICATIVA......................................................................................... 27
1.4 QUESTES E OBJETIVOS....................................................................... 28

2 CONSIDERAES SOBRE O QUADRO TERICO DA PESQUISA E

SOBRE ALGUMAS IMPLICAES METODOLGICAS DECORRENTES.... 30
2.1 O CAMPO DE INVESTIGAO EM QUE SE INSERE A PESQUISA........ 30
2.2 A CATEGORIA ESTILO.............................................................................. 32
2.2.1 Prolegmenos........................................................................................... 32
2.2.2 Estado da arte: uma panormica das principais tendncias estilsticas
no sculo XX...................................................................................................... 33
2.2.3 O estilo na teoria bakhtiniana da enunciao: a configurao de uma
categoria de anlise........................................................................................... 40
2.2.4 Coero e ruptura estilsticas: um embate dialgico contnuo.................. 52
2.3 A CATEGORIA ETHOS.............................................................................. 55
2.3.1 Prolegmenos........................................................................................... 55
2.3.2 Estado da arte: uma panormica das discusses sobre ethos................. 56
2.3.3 O ethos na concepo mangueneauniana: a configurao de uma
categoria de anlise........................................................................................... 60
2.4 ESTILO INDIVIDUAL, ETHOS DISCURSIVO E AUTORIA: INTER-
RELAES EM UMA PERSPECTIVA EXOTPICA........................................ 64
2.5 ESTILO INDIVIDUAL E ETHOS DISCURSIVO NA CARPINTARIA
METODOLGICA DA PESQUISA .................................................................... 69

3 PERFIS DO POETA JORGE FERNANDES NO DISCURSO DA CRTICA



LITERRIA........................................................................................................ 77
3.1 PONDERAES INICIAIS.......................................................................... 77
3.2 AS DIVERSAS VISES SOBRE JORGE FERNANDES E SUA OBRA...... 79
3.2.1 A perspectiva de Lus da Cmara Cascudo: a viso do historiador e do
cronista.............................................................................................................. 79
3.2.2 A perspectiva de Verssimo de Melo: a viso do antroplogo.................. 83
3.2.3 A perspectiva de Moacy Cirne: a viso do poeta...................................... 90
3.2.4 A perspectiva de Francisco das Chagas Pereira: a viso do lingista..... 93
3.2.5 A perspectiva de Humberto Hermenegildo de Arajo: a viso do
professor e do pesquisador de literatura........................................................... 98
3.3 CONCLUSES............................................................................................ 102

4 PARMETROS ESTILSTICOS DA LRICA POTIGUAR NOS PRIMEIROS

TRINTA ANOS DO SCULO XX: A CONSTRUO DE UM ETHOS BEM-
COMPORTADO................................................................................................. 106
4.1 PONDERAES INICIAIS............................................................................ 106
4.1.1 Sobre a relevncia da produo potica de Auta de Souza e de Palmyra
Wanderley nos primeiros trinta anos do sculo XX............................................. 106
4.1.2 Sobre os critrios de seleo dos poemas analisados.............................. 112
4.2 ANLISE ESTILSTICA DE POEMAS DE AUTA DE SOUZA...................... 113
4.2.1 Consideraes iniciais................................................................................ 113
4.2.2 Agonia do Corao..................................................................................... 115
4.2.3 Caminho do Serto..................................................................................... 121
4.2.4 Doloras....................................................................................................... 126
4.2.5 Consideraes finais.................................................................................. 131
4.3 ANLISE ESTILSTICA DE POEMAS DE PALMYRA WANDERLEY.......... 134
4.3.1 Consideraes iniciais................................................................................ 134
4.3.2 Bem-te.vi.................................................................................................... 136
4.3.3 Sinh Rocas............................................................................................... 142
4.3.4 Pitangueira................................................................................................. 150
4.3.5 Consideraes finais.................................................................................. 156
4.4 CONCLUSES............................................................................................. 159
 11

5 PARMETROS ESTILSTICOS DA LRICA DE JORGE FERNANDES: A 167

CONSTRUO DO ETHOS INVENTIVO NOS RINCES POTIGUARES........
5.1 PONDERAES INICIAIS............................................................................ 167
5.1.1 Sobre a recepo da produo potica de Jorge Fernandes nos incios
do segundo quartel do sculo XX........................................................................ 167
5.1.1 Sobre os critrios de seleo dos poemas analisados.............................. 171
5.2 ANLISE ESTILSTICA DE POEMAS DE JORGE FERNANDES............... 172
5.2.1 Consideraes iniciais................................................................................ 172
5.2.2 Remanescente........................................................................................... 173
5.2.3 Poemas das Serras 4................................................................................. 183
5.2.4 Meu Poema Parnasiano N 2..................................................................... 192
5.2.5 Manhecena... ........................................................................................... 202
5.2.6 O Banho da Cabocla.................................................................................. 210
5.2.7 Rede........................................................................................................... 221
5.2.8 Consideraes finais.................................................................................. 229
5.3 CONCLUSES............................................................................................. 234

CONCLUSES................................................................................................... 238

REFERNCIAS................................................................................................... 254

APNDICE A Cronologia sucinta da vida e da obra de Jorge Fernandes......... 258

APNDICE B Cronologia sucinta da vida e da obra de Auta de Souza............ 260
APNDICE C Cronologia sucinta da vida e da obra de Palmyra Wanderley... 261


Ligo a chave propulsora dos meus nervos

Pra melhor sentir toda a emoo que me rodeia...
Que vontade de produzir sontos...
Trancar-me nos quatorse versos
E berrar sonoridades aos quatro ventos
Pra sensibilisar romanticos...
Mas o diaxo do ganz das ruas me perturba...
 13

INTRODUO BREVE

Numa poca moderna em que, conforme a descreve Bauman (2001), os

slidos se liquefazem, fluem e escorrem, permitindo que as identidades se
reconstruam em fluxo contnuo e os mitos se apoiem em bases que no apresentam
fixidez, torna-se instigante investigar a construo de uma determinada imagem
social que tem resistido aos mais diversos dizeres alheios. Trata-se da permanncia
no percurso temporal compreendido entre o primeiro quartel do sculo XX e a
primeira dcada do sculo XXI do ethos1 inventivo do poeta potiguar Jorge
Fernandes de Oliveira (1887-1953). Nesse sentido, esta pesquisa debrua-se sobre
um filete que, at ento, goza status de solidez no amlgama aquoso das
representaes sociais atreladas esfera da arte e da cultura norte-rio-grandenses.
Ainda que apenas com um s volume de poemas publicado, o referido
poeta inaugurou, desde o lanamento do Livro de Poemas de Jorge Fernandes, em
1927, o epteto de inventivo e de desafiador dos cnones da lrica local. Assim, seja
no dizer da comunidade nacional leitora, crtica e produtora de poesia, seja no dizer
da comunidade potiguar, sobretudo desta ltima, legitimou-se, quase que de forma
unnime, um parecer ratificador do engenho e da inveno. E isso tem resistido aos
diversos olhares que, sem importar o ngulo de viso, mantiveram o alvo centrado
na figura do poeta e na tessitura da obra criada por ele.
Esta pesquisa insere-se, pois, nas discusses contemporneas sobre o
enunciado, mais precisamente em torno de como ele se organiza e de como
constituinte do imaginrio social. Em relao ao modo como se organiza, interessa
especialmente o estilo individual. Em relao ao modo como se entrelaa ao
imaginrio social, interessa o ethos discursivo. No entrecruzamento dessas duas
categorias, tecemos essencialmente a anlise: o estilo individual como um suporte
por excelncia para a consolidao do ethos.
Dessa forma, perscrutamos o estilo individual de Jorge Fernandes de
Oliveira para entender a imagem social do poeta criativo, reverenciado e
referenciado por uma srie de dizeres crticos encomisticos. Em decorrncia,
investigamos a pertinncia desses dizeres e buscamos determinar que foras

1
No captulo 2, as categorias tericas a que fazemos referncia (como ethos, enunciado e estilo,
alm de outras) sero delimitadas e situadas dentro de um quadro enunciativo abrangente.
 14

sociais centrpetas e centrfugas, em mbito estilstico, foram responsveis, no

contexto de produo da obra do poeta, pela constituio da imagem social que se
estabeleceu na comunidade.
Para sequenciar toda essa discusso, optamos pelo seguinte
ordenamento: uma introduo breve, cinco captulos intermedirios e as concluses.
Quanto introduo, preferimos torn-la concisa, um prembulo rpido e apenas
situador, em linhas gerais, da investigao realizada. Quanto aos cinco captulos
intermedirios, o cerne da pesquisa, determinamos a seguinte disposio: no
primeiro captulo, apresentamos o objeto da pesquisa (sua contextualizao e sua
delimitao, alm da justificativa de por que esse objeto ser investigado e da
explicitao das questes e dos objetivos propostos em relao a ele); no segundo
captulo, expusemos tanto o quadro terico que deu sustentao pesquisa (o
campo de investigao em que ela se insere e a circunscrio das duas categorias
principais da anlise: o estilo e o ethos) quanto a metodologia norteadora da
investigao; no terceiro captulo, analisamos uma amostragem dos discursos da
crtica literria que, de alguma forma, puseram em evidncia o objeto desta
pesquisa; no quarto captulo, analisamos os parmetros estilsticos da lrica potiguar
nos primeiros trinta anos do sculo XX; e, por fim, no quinto captulo, os parmetros
estilsticos da lrica de Jorge Fernandes de Oliveira. Nestes trs ltimos captulos,
expusemos tambm os critrios que determinaram a constituio do corpus. Quanto
ao captulo final, retomamos os resultados das anlises apresentadas nos terceiro,
quarto e quinto captulos e respondemos, de forma mais incisiva, s questes da
pesquisa.
 15

1 CONSIDERAES SOBRE O OBJETO DA PESQUISA

Natal que olha as boas letras

continuar tomando purga de
vassourinha se no conhecer e sentir
os poemas de Jorge Fernandes.

Octaclio Alecrim (1928)

1.1 CONTEXTUALIZAO E DELIMITAO

Na dcada de 20 do sculo XX, Natal segundo crnicas e registros

histricos ainda se encontrava mergulhada nos tons de uma Belle poque
oitocentista, provinciana e esmaecida2. O aglomerado urbano estava quase que
inteiramente concentrado em um permetro hoje perdido diante da expanso
imobiliria: entre o Areal, parte mais alta do bairro das Rocas, e o riacho do Baldo,
onde as lavadeiras exerciam seu ofcio e de onde vinha a gua doce que sanava a
sede da cidade. Os bairros do Alecrim e da Cidade Nova (este ltimo hoje bifurcado
em Petrpolis e Tirol) ainda se encontravam em lenta expanso. No que se referia
ao casario, as residncias mais elegantes e modernas espalhavam-se pelo bairro da
Cidade Alta, onde as posses dos sobrenomes de famlia se confirmavam nas
fachadas com muitos frisos e nos jardins guarnecidos pelas roseiras da moda3. Os
estabelecimentos comerciais, por sua vez, instalados quase sempre no piso trreo
de velhos sobrados, acomodavam-se no bairro da Ribeira. Nesse arruado (se assim
podemos dizer), os eventos sociais de maior repercusso eram os promovidos pela
Igreja: as festas que se expandiam de dentro dos templos para a profanidade
comportada do entorno.

2
Conforme Arraes (2008), Natal impregnou-se de Belle poque at pelo menos 1930.
3
Em crnicas publicadas, entre 1917 e 1930, na imprensa local, encontramos vrias referncias s
roseiras cultivadas nos jardins dos palacetes da Cidade Alta.
 16

Afogada nesse cenrio, a cidade parecia estar presa em um

daguerretipo. Lastimosa, ainda pranteava a morte de seu santo protetor, o padre
Joo Maria Cavalcanti de Brito, que adejara aos cus em 1905, vtima de varola,
mal que ajudara a combater e que dizimara parte considervel da populao na
transio entre os dois sculos. Reminiscente, a cidade provavelmente ainda no
esquecera as velhas rixas de dcadas passadas entre xarias (os que moravam na
Cidade Alta e dizia-se se deliciavam com xaru, peixe tido como nobre na
culinria natalense) e canguleiros4 (os que moravam na Ribeira e dizia-se
comiam cangulo, peixe tido como de terceira categoria). Como representantes dos
poucos ndices mais avanados de modernidade, o cinema e o telefone haviam se
incorporado cena urbana na dcada de 10. Somente em 1911, as ruas foram
iluminadas por energia eltrica, abandonando-se, de vez, o uso do gs acetileno.
No mesmo colorido reminiscente, a rede de becos, travessas e ruas,
ainda que, em lentido, fosse se expandindo, guardava o gosto do passado nas
denominaes singelas, pictricas e poticas, sem que se soubesse quem nem
quando decidira a nomeao, provavelmente perdida nas origens populares do
povoamento: beco da Lama, travessa da Ossada, rua da Aurora, rua do Caminho de
Beber, rua da Estrela, rua da Palha, rua do Vai-quem-quer, rua dos Tocos, rua das
Virgens...
Descrevendo essa Natal dos anos 20, Cascudo (1999, p. 400), como
testemunha ocular do perodo, dimensiona o ritmo e os ares da cidade:

De 1900 em diante a vida vai mudando. Mudando to devagar que o sculo

XIX ficou nos hbitos at depois de 1922. Os movimentos so concntricos,
centrpetos, atrados pela irresistvel doura de um ambiente que se tornara
casa de famlia, com cadeiras na calada, para todos. O rumor do trabalho
no era ouvido pelos Estados vizinhos. Uma transio era um sucesso, com
registro especial.

E, em uma crnica publicada em 1924, solta o petardo:

4
Segundo Cascudo (1974), as rixas entre os dois bairros principais da cidade (restritas, obviamente,
aos meninos, aos criados, aos valentes, aos desocupados e aos estudantes) eram srias e duraram
dcadas, at que, em 1908, a comunicao fcil entre os bondes (inicialmente puxados por burros),
que faziam a ligao entre Cidade Alta e Ribeira, ps fim s desavenas.
 17

Despensa o commentario. Basta annunciar. Natal a noite. Estamos vendo

uma cidade quieta como se aprendesse o movimento com as mumias
pharaonicas. Sob a luz (quando ha) das lampadas amarellas, arrastam [se]
meia duzia de creaturas magras, uma pose melanclica de Byrons papa-
gerimns.
Depois, um film no Royal ou Rio Branco ou poker somnolento do Natal
club. (CASCUDO, 2005, p. 86).

Tambm compondo esse cenrio, as impresses de Andrade, em 1929,

so esclarecedoras:

Com os seus 35 mil habitantes, um encanto de cidadinha clara, moderna,

cheia de ruas conhecidas encostadas na sombra de rvores formidveis.
[...]. O pitoresco dela um encanto honesto, uma delcia familiar pra ns,
um ar de chacra que a torna to brasileiramente humana e quotidiana como
nenhuma outra capital brasileira, das que conheo. (ANDRADE, 2002, p.
206).

Ao estabelecer um paralelo com So Paulo, Andrade (2002, p. 207) avalia

sutilmente o pouco crescimento de Natal (j, poca, com mais de trezentos anos
de fundao e, mesmo assim, despojada de bens arquitetnicos valiosos): Natal
feito So Paulo: cidade mocinha, podendo progredir vontade sem ter coisas que
di destruir.
Nesse contexto modorrento5, de manifestaes artsticas escassas e
emperradas, proliferava a arte de versejar, uma vez que era de fcil feitio. Com
apenas caneta-tinteiro, mata-borro, folhas de papel, um breve sopro de musas e,
posteriormente, uma tipografia, colocavam-se, no mercado local dos consumidores
de poesia, versos melosos que debulhavam temas rotineiros em torno do amor, da
saudade, da paisagem potiguar e da religiosidade. Por ser assim, de certo modo to

5
Ainda que Cascudo (1924) aponte ndices de modernidade em Natal, como, por exemplo, o cinema,
focaliza, com mais intensidade, a morosidade e o atraso. Sem dvida, alguns outros ndices tidos
como de progresso assinalavam a cena da cidade, como a fundao da Escola Domstica de Natal,
em 1914, um marco da educao secundria feminina potiguar (no que se refere aos segmentos
sociais mais abastados), e, durante os primeiros trinta anos do sculo XX, as polticas pblicas, tanto
municipais quanto estaduais, de saneamento e de urbanizao da capital (at mesmo de
embelezamento paisagstico). A ttulo de curiosidade, para que se compusesse o quadro docente da
Escola Domstica, foram importadas professoras da Europa.
 18

acessvel, pipocavam poetas nos quatro cantos da cidade e do Estado. Ratificando

esse quadro quantitativo, Wanderley (1922) publica um florilgio dos poetas do Rio
Grande do Norte, em que contempla, com mais de uma centena de nomes
representativos de quase todas as letras do alfabeto, uma lista quase infindvel de
vates.
Para sustentar a circulao desse derramamento de versos em Natal,
havia, tambm em profuso, as agremiaes (por exemplo, o Grmio Almino
Affonso, o Grmio Ltero-Musical Auta de Souza e o Centro Polimtico, este ltimo
famoso pelo grupo de artistas que congregava e pela revista que mantinha em
periodicidade regular), as revistas (por exemplo, Terra Natal, Atualidade, Cigarra e
Revista do Centro Polimtico) e os jornais literrios (por exemplo, O Trovador
Potiguar, O Bacurau, Don Fus, O Fon-fon, A Ideia, Potengi e Oficina Literria).
Essas agremiaes e esses veculos miditicos6 elencados, todos sediados na
capital, tanto difundiam quanto legitimavam a produo potica do perodo. Tinha-
se, dessa forma, uma infraestrutura capaz de permitir a consolidao, na provncia,
de uma arte que, se no dava saltos qualitativos muito altos, manifestava visveis
sinais de vida, com leitores, crticos e produtores de poesia sempre em atuao,
cumprindo seus respectivos papis. E isso tambm era vlido para o interior do
Estado.
A poesia lrica ganhara, portanto, espao permanente na vida cultural da
cidade. Em referncia a esse perodo, h as afirmaes de uma quadrinha muito
conhecida:

Rio Grande do Norte,

Capital: Natal.
Em cada esquina um poeta,
Em cada rua, um jornal.

Assim, na Natal dos anos 20, mais precisamente no mbito da

comunidade leitora e produtora de poesia (e consideremos que, a essa poca, ler
poemas, conhec-los de cor e declam-los fazia parte dos hbitos culturais dos
cidados ditos escolarizados), degustavam-se, como cannicos, os msticos,

6
Melo (1987) elenca mais de uma vintena de peridicos literrios natalenses que surgiram nos
primeiros trinta anos do sculo XX.
 19

serenos e bem-comportados versos lricos de Auta de Souza7 (1876-1901), a pobre

moa tuberculosa, conforme se autocognominara a poeta, talvez a nica a ter os
versos, sob forma de cano8, na boca e no corao do povo norte-rio-grandense.
Tambm se apreciavam, por demais, os elogiados versos de Palmyra Wanderley
(1897-1978), no to bem comportados nem to msticos, mas, no contexto em que
se inseriam na dcada em foco, devidamente cannicos para os padres da poesia
lrica local.
Outros nomes, tambm sintonizados com o cnone, ensejavam circular,
como Ferreira Itajub (1876-1912), Gothardo Neto (1881-1911), Lourival Aucena
(1827-1907) e Othoniel Menezes (1895-1969), ainda que no obtivessem a
repercusso das duas primeiras, seja no mbito da crtica seja no da venda de
exemplares. Em relao a este ltimo aspecto, tanto Horto, de Auta de Souza,
publicado em 1900, quanto Esmeraldas, publicado em 1918, e Roseira Brava,
publicado em 1929, ambos de Palmyra Wanderley, esgotaram-se at nas reedies
subsequentes, ao longo do sculo XX9.
Nessa Natal tranquila, quase parando, entorpecida por lnguidas
modinhas de trovadores eternamente apaixonados, Jorge Fernandes de Oliveira10
(1887-1953), poeta natalense, lana, em 1927, o Livro de Poemas de Jorge
Fernandes11 (doravante, nesta pesquisa, Livro de Poemas), seu primeiro e nico
volume publicado de poesia. Dera o passo, desse modo, de forma consciente ou
no, para inaugurar uma crtica apologtica em torno de sua imagem como poeta:
da poca em que fora publicado o livro at hoje. Antes, em 1909, publicara uma

7
Para detalhes sobre a cronologia da vida e da obra de Auta de Souza e de Palmyra Wanderley,
consultem-se, respectivamente, os Apndices B e C.
8
Nos anos 50 do sculo passado, Jorge Fernandes de Oliveira tambm teve poemas musicados por
Waldemar Henriques e divulgados pela Rdio Roquete Pinto, do Rio de Janeiro. Mas, diferentemente
dos poemas de Auta de Souza, no se transformaram em peas de hinrio na boca e no corao do
povo potiguar.
9
No captulo 4, tratamos dos motivos que justificam a eleio de Auta de Souza e de Palmyra
Wanderley como as grandes representaes da lrica potiguar nos anos 20 do sculo XX. No captulo
citado, abordamos os parmetros estilsticos das duas poetas.
10
De acordo com os relatos biogrficos, Jorge Fernandes de Oliveira era simples pai de famlia.
Apesar de assinar com sobrenome tradicional e de ter irmos intelectuais e homens pblicos, no
chegou sequer a concluir os estudos no Atheneu Norte-rio-grandense. Foi auxiliar de comrcio e
gerente de fbrica de cigarros, caixeiro-viajante, negociante de bares e cafs e, por ltimo,
escriturrio do Tesouro Nacional, posto em que se aposentou. Quando de sua morte, apenas um
jornal local, A Repblica, fez um registro rpido. Para maiores detalhes sobre a vida e a obra do
poeta, consulte-se o Apndice A.
11
Provavelmente por falta de recursos financeiros, Jorge Fernandes de Oliveira teve ajuda de
Cmara Cascudo na publicao do livro. O volume foi, ento, impresso na tipografia do jornal
matutino A Imprensa, peridico pertencente ao Coronel Cascudo, pai de Cmara Cascudo, com
edio de 300 exemplares. O poeta custeou apenas o papel.
 20

coletnea de contos e, entre 1913 e 1920, escrevera vrias peas teatrais, algumas
delas, inclusive, saindo do prelo. Essas produes (tanto os contos quanto as
peas), no entanto, no provocaram rebulio nos meios intelectuais da provncia.
O Livro de Poemas, dados seu aspecto grfico (forma de caderno, 86
pginas e dimenses de 15 por 21 cm) e o inusitado das construes linguageiras
(nada cannicas para o momento do lanamento), no teve boa recepo de
pblico. Afastava-se tanto dos padres do objeto livro de poesia quanto dos padres
estticos da lrica local.
Garcia (2008, p. 10-11) analisa o relacionamento travado com os
leitores, quando da publicao, em 1927:

Essa forma de caderno era considerada estranha para o padro utilizado

pelas grandes editoras. Ainda [...] o jogo do poema no espao [...] da
pgina mostrava o movimento grfico de sons e palavras, contribuindo para
uma frustrada experincia receptiva dos leitores do final dos anos 20.
O mal-estar causado pela recepo do livro de Jorge Fernandes provocou
o seu desaparecimento [...].

Mesmo com essa m recepo, Jorge Fernandes de Oliveira (doravante,

nesta pesquisa, Jorge Fernandes) construiu uma imagem de engenhosidade, um
ethos inventivo, no marasmo cultural paralisante em que se encontrava a produo
artstico-cultural da cidade. Surgira, enfim, de acordo com certos setores da crtica
vigente poca, uma voz que fazia a diferena no dilogo com as vozes da
comunidade local leitora e produtora de poesia. Inaugurara-se, no contrafluxo das
foras centrpetas12, mantenedoras da ordem de um dizer estabelecido, um
contraponto desafiador, conforme atesta Cascudo (1997, p. I) no posfcio da
primeira edio do livro: O livro de Jorge Fernandes um livro isolado, sosinho,
descolado no chromo de sala de jantar dos poetas de sua gerao. E, em 1928,
Alecrim (apud ARAJO, 1997, p.111), tambm tornando explcito um julgamento
positivo, recomenda o livro em artigo publicado na imprensa local, com o seguinte
prognstico: Natal que olha as boas letras continuar tomando purga de

12
No captulo 2, tratamos da relao, na esfera da linguagem, entre as foras sociais centrpetas e
as foras sociais centrfugas. Conforme Faraco (2009, p. 69 - 70), em sntese do pensamento de
Bakhtin, as foras sociais centrpetas so aquelas que buscam impor certa centralizao
verboaxiolgica por sobre o plurilinguismo real e as foras sociais centrfugas, aquelas que corroem
continuamente as tendncias centralizadoras. Situamos o estilo no embate entre essas foras.
 21

vassourinha se no conhecer e sentir os poemas de Jorge Fernandes. Tanto

Cascudo quanto Alecrim, na condio de crticos literrios, eram representantes da
intelligentsia natalense nos anos 20 do sculo passado.
Em introduo segunda edio do Livro de Poemas, Melo (1970, p. 5)
ratifica a crtica de Cascudo no posfcio da primeira edio:

[...] Jorge surge na literatura norte-rio-grandense como um pioneiro, um

desbravador de formas e conceitos estticos, rebelando-se contra o status
quo, ironizando poetas consagrados e profetizando o mundo novo que
irrompia com o automvel, os avies, as mquinas, o dinamismo do sculo
vinte.

E Melo (1970, p. 8) ainda complementa a respeito do Livro de Poemas:

O seu LIVRO DE POEMAS, publicado em 1927, com depoimento de Lus

da Cmara Cascudo, causou escndalo em Natal. Era, na verdade, simples
caderno de oitenta e seis pginas, em brochura, mais largo que comprido
(at nisso!), em papel de segunda categoria. Sabemos que Jorge no tinha
condies para publicar, por conta prpria, livro grficamente superior,
dentro ou fora do Estado. Mas, h muita coisa intencional na forma humilde
com que lanou o LIVRO DE POEMAS, que era muito mais caderno do que
livro.

Entre a apresentao de Cascudo e as consideraes de Melo, como

tambm entre estas ltimas e as apreciaes mais recentes de incios do sculo
XXI, o discurso da crtica tem se ocupado da obra do poeta, resultando, desse
interesse, a confirmao do parecer cascudiano de 1927: a ratificao muitas
vezes enaltecida do ethos da inventividade.
Alm dessa imagem apregoada pela crtica, h ainda episdios da vida de
Jorge Fernandes que parecem contribuir para a configurao de um perfil, no
mnimo, inusitado, caso consideremos o contexto sociocultural da cidade nos anos
20. Um deles o fato de que o poeta, alm de ter poemas publicados em revistas
literrias de projeo nacional, como Terra Roxa & Outras Terras e Revista de
 22

Antropofagia, trocara correspondncia e tivera contatos pessoais, em Natal, com

alguns dos modernistas de 1922, como, por exemplo, Mrio de Andrade. Outro o
fato de que o poeta manteve um estabelecimento comercial voltado para o lazer dos
bomios e o deleite dos intelectuais mais sintonizados com a dita modernidade da
poca, grupo em que Cascudo, ento muito jovem, se perfilava frente.
Tratava-se do caf Magestic13, um estabelecimento simples (como os
outros cafs que circundavam o antigo mercado pblico)14, sem maiores distines
arquitetnicas ou de atendimento, localizado no bairro da Cidade Alta, precisamente
onde hoje um shopping popular de camels estende um de seus braos. Foi nesse
espao provavelmente um dos poucos a possibilitar as discusses mais
acaloradas e, provavelmente, mais desafiadoras de certos dizeres estabelecidos
que Manuel Bandeira, em visita a Natal, em 1927, conheceu pessoalmente o poeta
Jorge Fernandes.
De acordo com Saraiva (1987), Jorge Fernandes centralizou o movimento
literrio da capital desde que adquiriu o estabelecimento. Os bilhares
desapareceram, e o jogo de baralho, restrito aos poucos aficionados, refugiou-se
nos fundos do caf. Os frequentadores eram selecionados: homens abastados,
polticos, intelectuais, editores e artistas. Joo Estevam, Henrique Castriciano, Eli
de Souza, Abelardo Bezerra, Pedro Lagreca e Cmara Cascudo sempre se faziam
presentes.
Ainda segundo Saraiva (1987), havia sesses com palestra entrecortada
por declamao de versos. O Magestic era, de fato, centro da vida intelectual da
provncia. Pinto (apud SARAIVA, 1987, p. 67) sintetiza bem esse enquadramento:

No velho Magestic [...], Jorge Fernandes ainda moo tomou uma posio de
vanguarda [...]. Seus versos [...] agitavam a cidade e eram motivo de
prolongadas discusses pelas mesas. Havia [...] gente que o detestava e
tinha calafrios ante a arte moderna que ele representava. Mas a sua
panelinha era a mais forte. Era a do escritor Lus da Cmara Cascudo,
qual veio se juntar por mais de um ms o mestre Mrio de Andrade, o nico

13
Segundo Saraiva (1987, p. 33), majestic significava, entre os norte-rio-grandenses, majestoso,
imponente, suntuoso e importante. Essa conotao, no entanto, no condizia com a imagem do caf
despojado e sem diferenciais arquitetnicos administrado por Jorge Fernandes. Acreditamos que,
muito provavelmente, a grafia com g fazia parte da irreverncia: talvez o descompasso entre a
grandiosidade do nome e a simplicidade do espao.
14
Ainda segundo Saraiva (1987, p.35), afora o Magestic, os cafs e bares nos arredores do Mercado
Pblico eram uns quatro ABC, Potiguarnia, Petit Bar e Vai quem quer [...].
 23

modernista gozando de compreenso e estima merecidas, com costas

quentes para o que lhe desse e viesse [...].

Desdobrando a descrio anterior, Garcia (2008, p. 11) detalha:

Nos tempos de 1920-30, os poemas de Jorge Fernandes eram declamados

sob os aplausos da eufrica e bem humorada platia da Diocsia. Esta era
uma academia de letras, de arte e de humorismo..., que funcionava no 1
andar do Caf Magestic, local onde os freqentadores se reuniam, sob a
presidncia de Jorge Fernandes, para conversar, beber e criar motivos
novos para agitar a alegria. Nesse reservado, aconteciam espetculos
teatrais, recitaes de poemas, contavam-se histrias interessantes e
anedotas, como tambm era a sala de visita para pessoas ilustres que
passavam por Natal [...].

E Cascudo (1970, p. 66), na condio de membro costumaz das sesses

da Diocsia, imprime o quadro pitoresco:

No Magestic havia uma sala privada da Diocsia, mesa redonda, cadeiras e

um resto de sof, destinado aos hericos equilibristas. A Jorge lia os
versos. Manuel Bandeira e Mrio de Andrade conversaram, sugeriram,
elogiaram. Perylo de Oliveira, um poeta paraibano, encantador, declamou
versos prprios e do Jorge, dizendo-os no Teatro Carlos Gomes [atual
Teatro Alberto Maranho].

Tambm na condio de partcipe das rodas bomias e literrias do

Magestic, Guimares (1952) pincela, em tom de crnica saudosista e bem
humorada, o dia a dia do caf e das sesses da Diocsia; as pitorescas regras
definidas aceitas coletivamente em pacto selador para aceitao e para repdio
de novos frequentadores e de novos membros; os encontros entusiasmados e
inesquecveis, como o ocorrido com Manuel Bandeira; e o perfil de muitos
representantes da intelectualidade natalense dos anos 20 do sculo passado.
 24

possvel, portanto, concluir: lanado o livro, o discurso da crtica se

ocupou tanto da obra quanto de seu autor, expandindo-os para o imaginrio social.
Dessa forma, o ethos discursivo inventivo do poeta tomou forma e se propagou.
esse ethos investigado a partir das marcas do estilo individual o objeto desta
pesquisa.

1.2 PANORMICA DOS ESTUDOS JORGIANOS

Focalizando sempre, direta ou indiretamente, o matiz engenhoso, o

discurso da crtica estendeu-se ao longo do tempo, tornando tanto a obra quanto o
poeta em objetos sobre os quais, na esfera da produo potica norte-rio-
grandense, mais, provavelmente, se acumulou fortuna crtica.
Ainda na dcada de 20, a crtica local e a crtica nacional iniciaram as
primeiras especulaes. Na esfera local, podemos esboar uma amostragem15
constituda por Cmara Cascudo (em trs publicaes de 1927 e uma de 1929)16,
por Octaclio Alecrim (em publicao de 1928)17 e por Afonso Bezerra (em
publicao de 1928)18. Em todos esses casos, h incurses elogiosas. Na esfera
nacional, Alcntara Machado (em publicao de 1927)19 e Mrio de Andrade (em

15
Parte considervel dos textos a que fazemos referncia nesta seo, sobretudo os que circularam
nos jornais, apresenta um tom, simultneo, de poeticidade e de criticidade, de informao e de
opinio, de exerccio linguageiro jornalstico e de exerccio linguageiro potico. Preferimos,
excetuados alguns casos, denomin-los, grosso modo, de artigos. Parte considervel desses textos
crticos foi compilada por Garcia (2009). Preferimos, tambm, manter, nesta seo, a remisso aos
autores citados do modo como socialmente so conhecidos.
16
Posfcio do Livro de Poemas de Jorge Fernandes, na edio de 1927, intitulado Depoimento de
Luis da Camara Cascudo sobre o Livro de Poemas de Jorge Fernandes; artigo intitulado Poesia
daqui mesmo..., publicado em Natal, no jornal A imprensa, em 21 de agosto de 1927; artigo intitulado
Bric-a-brac, publicado em Natal, no jornal A Imprensa, em 14 de setembro de 1927; e artigo intitulado
Jorge Fernandes, publicado em Natal, no jornal A Repblica, em 25 de outubro de 1929.
17
Artigo intitulado Jorge Fernandes (Do choque tumultuoso da terra e o homem exaltao de uma
estranha sensibilidade), publicado em Natal, no jornal A Repblica, em 2 de agosto de 1928.
18
Artigo intitulado Livro de Poemas, publicado em Recife, no Jornal do Recife, em 8 de agosto de
1928. Inserimos esse texto na esfera local porque Afonso Bezerra, alm de norte-rio-grandense,
gozava de muito prestgio nos crculos intelectuais de Natal e, muito provavelmente, representava o
pensamento da intelligentsia natalense a respeito do poeta Jorge Fernandes.
19
Resenha intitulada Seis Poetas, publicada em So Paulo, na Revista de Antropofagia, em maio de
1928.
 25

uma publicao de 1928 e outra de 1929)20 fazem ponderaes sobre a tessitura

potica dos versos jorgianos.
Aps essa fase, talvez a mais efusiva, o poeta e sua obra continuaram a
comparecer pauta da fortuna crtica produzida e publicada no Rio Grande do
Norte. Entre a dcada de 30 e a dcada de 70, destacam-se, sempre em tom
apologtico, os comentrios de Cmara Cascudo (em publicao de 1931)21, de
Jaime Wanderley (em publicao de 1935)22, de Seabra de Melo (em publicao de
1937)23, de Verssimo de Melo (em publicao de 1949)24 de Lus Patriota (em texto
proferido em 1957)25 e de Newton Navarro (em texto proferido em 1967)26.
No final dos anos 70 e, mais precisamente, nos anos 80, dcada do
centenrio de nascimento de Jorge Fernandes, surgem estudos mais desveladores
das facetas do poeta. Nesse perodo, so publicados os textos crticos de Protsio
Melo (em publicao de 1976)27, de Jota Medeiros (em publicao de 1977)28, de
Moacy Cirne (em publicao de 1979)29, de Esmeraldo Siqueira (em publicao de
1980)30, de Verssimo de Melo (em publicaes de 1970 e de 1982)31, de Francisco
das Chagas Pereira (em publicaes de 1984 e de 1985)32, de Gumercindo Saraiva

20
Resenha intitulada Livros, publicada no Rio de Janeiro, no Dirio Nacional, em 15 de abril de 1928;
e artigo divulgado na coluna do autor, publicado no Rio de Janeiro, no Dirio Nacional, em 12 de
Janeiro de 1929.
21
Artigo intitulado Um poema indito de Jorge Fernandes, publicado em Natal, no jornal A Imprensa,
em 20 de junho de 1931.
22
Artigo intitulado Jorge Fernandes, poeta brbaro, publicado em Natal, no jornal A Repblica, em 25
de agosto de 1935.
23
Artigo intitulado Homens e livros: Livro de Poemas de Jorge Fernandes, publicado em Natal, no
jornal A Repblica, em 21 de setembro de 1937.
24
Ensaio intitulado Jorge Fernandes, precursor do Movimento Modernista no Brasil, publicado em
Natal, na revista Bando, em 1 de janeiro de 1949.
25
Discurso de posse proferido na Academia Potiguar de Letras, em 25 de novembro de 1957, e
publicado por Saraiva (1987).
26
Discurso de posse proferido na Academia Norte-rio-grandense de Letras, em 26 de outubro de
1967, e publicado, na Revista da Academia Norte-rio-grandense de Letras, em 1971.
27
Ensaio intitulado Antropologia e ecologia na poesia de Jorge Fernandes, publicado em Natal, na
revista Tempo Universitrio, em junho de 1976.
28
Ensaio intitulado 50 anos de um livro precursor, publicado, no Rio de Janeiro, pela Revista de
Cultura Vozes, em 1977.
29
Ensaio intitulado A poesia e o poema do Rio Grande do Norte, publicado, em Natal, pela Fundao
Jos Augusto, em 1979.
30
Ensaio intitulado Jorge Fernandes desconhecido, publicado pela Revista da Academia Norte-rio-
grandense de Letras, em 1980.
31
Introduo da segunda edio do Livro de Poemas, publicado em 1970; e ensaio intitulado Jorge
Fernandes revisitado, publicado pela Pr-Reitoria para Assuntos de Extenso Universitria da UFRN,
em 1982.
32
Ensaio intitulado Jorge Fernandes e a seca, publicado, em Natal, por Nossa Editora, em 1984; e
ensaio intitulado Leitura de Jorge Fernandes: contribuio ao estudo do Modernismo na provncia,
publicado, em Natal, pela Nordeste Grfica em coedio com a Fundao Jos Augusto, em 1985.
 26

(em publicao de 1987)33 e de Celso da Silveira (em publicao de1987)34, dentre

outros.
Na ltima dcada do sculo XX, Humberto H. de Arajo (em publicao
de 1997)35 discute, em mbito acadmico mais restrito, a produo potica do autor.
E, na primeira dcada do sculo XXI, surgem mais duas edies do Livro de
Poemas, cada uma delas com apresentao prpria do organizador: a quarta, em
2007, organizada por Humberto H. de Arajo; e a quinta, em 2008, por Maria Lcia
de A. Garcia. Em 2009, Maria Lcia de A. Garcia organiza e publica uma edio
crtico-iconogrfica da obra, quase completa, de Jorge Fernandes (GARCIA, 2009,
p. 26), copilando, inclusive, poemas dispersos e textos em prosa, alm de ensaios
representativos da fortuna crtica do poeta.
Em conjunto, essa amostragem da fortuna crtica a que tivemos acesso
legibiliza a vida intelectual e literria de Natal. So textos que expem no s o
poeta Jorge Fernandes e o Livro de Poemas mas tambm os que tomaram posio
a respeito do poeta e da obra, sempre a partir de determinada angulao e de um
determinado lugar social. Nessa perspectiva, os textos ricos testemunhos do
exerccio da crtica literria natalense revelam estilos e dizeres a serem apreciados
dentro do contexto espaotemporal em que foram produzidos e lidos. verdade que
muitos tenderam para o biografismo apologtico, a historiografia potico-pitoresca, o
impressionismo crtico e a criticidade condicionada por aportes tericos pouco claros
ou at mesmo indefinidos (o que impossibilitou sondagens mais abalizadas, com
concluses aliceradas em dados suficientemente comprobatrios). Mas verdade
tambm que, de uma forma ou de outra, trouxeram lume para o entendimento da
relevncia dos versos jorgianos para a cultura norte-rio-grandense e apontaram
trilhas a serem vasculhadas por investigaes futuras.
Do conjunto dessa fortuna crtica, os estudos de Francisco das Chagas
Pereira (1984, 1985), de Humberto H. de Arajo (1997, 2007) e de Maria Lcia de A.
Garcia (2008, 2009) constituem os mais densos no que se refere pesquisa
sistematizada e amparada por suportes tericos definidos. Ainda em relao a

33
Estudo em que se mesclam juzos avaliativos do autor e compilao de alguns textos da fortuna
crtica de Jorge Fernandes, intitulado Jorge Fernandes: um sculo depois, publicado, em Natal, pela
CLIMA Artes Grficas e Publicidade Ltda., em 1987.
34
Ensaio intitulado Jorge Fernandes e o Modernismo brasileiro, publicado, em Natal, pelo RN
Econmico, em 1987.
35
Verso reduzida de tese de doutorado, intitulada, para veiculao pblica, O lirismo nos quintais
pobres, publicada, em Natal, pela Fundao Jos Augusto, em 1997.
 27

Francisco das Chagas Pereira (1984, 1985) e a Humberto H. de Arajo (1997),

anlises de maior preciso investigativa, podemos afirmar que no constituem
estudos que contemplem o objeto desta pesquisa: o primeiro, devido aos limites da
anlise literria formal e estruturalista; e o segundo, devido ao fato de o estilo
individual (e, como decorrncia, o ethos) ser o fundo e no a figura no quadro da
pesquisa.
Conforme j explicitamos na introduo, uma representao desses textos
crticos, por constituir parte do corpus investigado, ser analisada no terceiro captulo.
Sendo assim, optamos, ento, por no desenvolvermos, neste momento, maiores
ponderaes sobre os dizeres da fortuna crtica produzida a respeito de Jorge
Fernandes e de sua obra.

1.3 JUSTIFICATIVA

H trs razes fundamentais que acreditamos justificarem esta pesquisa.

Em primeiro lugar, consideremos a relevncia do objeto o ethos
discursivo inventivo do poeta Jorge Fernandes no imaginrio da vida sociocultural
norte-rio-grandense. Nesse sentido, convm lembrar que Jorge Fernandes constitui
um marco, como poeta, por seu carter nico no palco literrio potiguar: no s a
crtica local responsvel por esse parecer como tambm a que se estende alm
das fronteiras do Estado. Como julgamento ilustrativo, a apreciao de Melo (1970,
p. 6) sintetiza bem esse posicionamento quase unnime: se verdade que, em
muitos aspectos, Jorge Fernandes reflete o meio, a mentalidade provinciana, no
espanto diante da revoluo que surgia, tambm o que enxergava longe,
porejante de atualidade. Melo ainda conclui: Jorge venceu o tempo. Esse ethos
atribudo ao poeta, portanto, permeou o discurso da crtica desde os anos 20 do
sculo passado at a contemporaneidade. Devido a essa imagem, provvel que
Jorge Fernandes tenha sido o poeta norte-rio-grandense sobre quem mais se
escreveram e publicaram estudos. Lembremo-nos tambm de que, at a primeira
dcada do sculo XXI, o Livro de Poemas foi editado seis vezes.
Em segundo lugar, consideremos a inexistncia de investigao que
contemple o objeto da pesquisa dentro do quadro terico-metodolgico definido e
 28

dos objetivos traados. Nessa perspectiva, discutimos o ethos discursivo inventivo

de Jorge Fernandes a partir da anlise sistematizada das escolhas estilsticas
individuais do poeta, amparando-nos, fundamentalmente, na teoria enunciativa
bakhtiniana (inclusive no que se refere a estilo) e no enfoque mangueneauniano
dado ao ethos. necessrio relembrar que os estudos sobre Jorge Fernandes at
ento, de modo geral, ora se apresentaram como crticas impressionistas, sem uma
ancoragem terica que as torne sustentveis; ora como anlises estruturalistas,
aliceradas em um modelo terico que no atende perspectiva enunciativa
sociointeracionista; ora como investigaes fundamentadas na esfera da histria
literria, que, mesmo trazendo esclarecimentos para que se entenda a produo
literria do perodo, tambm no contemplam o enfoque dado nesta pesquisa.
Em terceiro lugar, consideremos a contribuio memria cultural norte-
rio-grandense. Nesse sentido, a pesquisa oferece subsdios para o entendimento de
certas relaes dialgicas presentes na cena literria natalense das trs primeiras
dcadas do sculo XX. Sendo assim, mesmo no se tratando de focalizao
mediada por lentes da teoria ou da histria literria (uma vez que se trata de
abordagem alicerada em concepes oriundas das teorias lingusticas da
enunciao e da anlise do discurso), a pesquisa proporciona concluses que, de
forma direta ou indireta, podem fundamentar posicionamentos na esfera de estudos
que se debrucem sobre a cultura e a literatura norte-rio-grandenses, ainda que com
outros aportes terico-metodolgicos. Tambm sob esse olhar, a pesquisa se
apresenta como um estmulo a novas leituras/releituras da obra de outros autores
potiguares, estejam eles associados, diretamente ou no, ao recorte temporal
delimitado por ns.

1.4 QUESTES E OBJETIVOS

Diante do objeto definido e das razes que o justificam, apresentamos

questes a serem respondidas e objetivos a serem perseguidos por esta pesquisa. A
fim de explicitar o encadeamento entre as primeiras e os segundos, h um objetivo
correspondente para cada uma das questes na mesma ordem de sequenciao.
Elencamos, a seguir, as quatro questes norteadoras.
 29

Se h um ethos inventivo difundido pelos que, de alguma forma,

tomaram a obra e a vida de Jorge Fernandes como objeto de anlise, como essa
imagem foi se plasmando ao longo do tempo no discurso da crtica literria e de que
justificativas a crtica se valeu para sustentar seu posicionamento?
Se as escolhas estilsticas jorgianas constituram um diferencial no
cenrio cultural potiguar da dcada de 20 do sculo passado, que escolhas
estilsticas, tambm presentes no mesmo cenrio, so negadas ou posicionadas em
segundo plano?
Se o Livro de Poemas se apresenta como o ponto de partida para o
discurso apologtico das crticas literria e acadmica, que traos
estilsticos, presentes na materialidade da obra, podem, de fato, justificar o ethos
discursivo inventivo atribudo ao poeta Jorge Fernandes?
Se a crtica literria disseminou o ethos discursivo inventivo de Jorge
Fernandes, essa imagem construda resiste anlise estilstica da obra conforme
proposta por esta pesquisa?
Atrelados s questes, listamos, a seguir, os quatro objetivos.
Descrever, considerando a linha cronolgica do tempo, a evoluo da
imagem de Jorge Fernandes no discurso da crtica literria: a arquitetao da
imagem e as justificaes que a sustentam.
Traar o parmetro estilstico com o qual, no cenrio natalense da
dcada de 20 do sculo passado, o poeta dialoga por negao ou secundarizao.
Inventariar as possveis sinalizaes estilsticas, presentes na
materialidade da obra, que remetem para a arquitetao do ethos discursivo
inventivo do poeta.
Problematizar, a partir do perfil estilstico depreendido pela pesquisa,
os julgamentos e a justificao presentes no discurso da crtica.
Temos, dessa forma, um quadro demonstrativo dos propsitos desta
pesquisa. Permeia todo o quadro o questionamento central da investigao: se se
justifica ou no o ethos inventivo atribudo ao poeta Jorge Fernandes.

 30

2 CONSIDERAES SOBRE O QUADRO TERICO DA

PESQUISA E SOBRE ALGUMAS IMPLICAES
METODOLGICAS DECORRENTES

O ethos encontra-se no centro do

paradoxo que sustenta a filosofia
contempornea, que, mesmo sabendo
que o sujeito no um (Nietzsche), que
ele dividido (Lacan), quer fazer como
se ele fosse de fato um todo.

Patrick Charaudeau (2006)

2.1 O CAMPO DE INVESTIGAO EM QUE SE INSERE A PESQUISA

Esta pesquisa investiga as relaes entre ethos discursivo e estilo

individual em um determinado contexto concreto de produo e de uso de
enunciados36. Questiona o potencial das escolhas estilsticas particulares de um
sujeito em um contexto historicamente delimitado: que escolhas so essas, a quais
escolhas estilsticas supostamente se contrapem e por que as escolhas desse
mesmo sujeito renderam a constituio de uma determinada imagem expandida at
a posteriori. Depreende-se, portanto, que a anlise em foco se debrua sobre um
problema associado aos usos da linguagem.
Trata-se de um estudo situado nos domnios da lingustica aplicada, caso
a consideremos em uma perspectiva que se abre, no dizer de Moita Lopes (2006),
para um processo de renarrao ou redescrio da vida social. Em nosso
entendimento, esse campo de estudo constitui uma rea autnoma de produo de
conhecimento (e no uma disciplina), com um objeto de estudo definido:
problematizaes relacionadas ao uso da linguagem tanto em contextos

36
Tanto enunciado quanto outras categorias de anlise a que, no momento, fazemos referncia so
delimitadas neste captulo.
 31

institucionais escolares (como se restringiu nas investigaes iniciais) quanto fora

desses contextos.
Pondo em foco uma perspectiva mais ampla, Moita Lopes (2006, p. 102),
ao conceber uma dimenso hbrida e mestia para a lingustica aplicada (dado o
espraiamento por terrenos transdisciplinares ou, at mesmo, indisciplinares),
assegura, como objetivo fundamental desse campo investigativo, a problematizao
da vida social, na inteno de compreender as prticas sociais nas quais a
linguagem tem papel crucial. Nessa ancoragem, situamos a inteno de
compreender as relaes humanas estabelecidas no embate dos diversos usos da
linguagem, quer tenhamos ou no inteno intervencionista.
Situada em tal contorno, esta pesquisa apresenta a linguagem como o
eixo sobre o qual se constitui o objeto da investigao: o ethos arquitetado na tenso
entre a ruptura e a coero estilsticas. Parte, portanto, da centralidade dessa
dimenso linguageira (constituda por processos sociointeracionais que terminam
por definir o que deve e o que pode ser dito) para entender a constituio de certa
imagem de repercusso social. Promove, assim, a redescrio de uma situao de
produo de sentidos, a renarrao de um evento linguageiro por demais importante
para a cultura norte-rio-grandense dos primeiros trinta anos do sculo XX.
A fim de sustentarmos a investigao cujas diretrizes foram sumariamente
esboadas acima, recorremos a um arcabouo terico que atendesse aos propsitos
explicitados. Ou seja, ao pormos, em anlise, enunciados concretos e os sujeitos
que os assumem (nos contextos de produo e de uso desses mesmos
enunciados), buscamos apoio em teorias que discutem a enunciao e que situam,
de forma suficientemente desenvolvida e centralizada, as duas categorias principais
desta pesquisa: estilo e ethos.
Interessou-nos, assim, uma compreenso dessas categorias situadas
como constituintes da enunciao. Por esse motivo, optamos por duas vises: a
proposta por Bakhtin (1988, 2003, 2006), em que o estilo focalizado como trao
inerente ao enunciado e ao sujeito; e a proposta por Maingueneau (2001, 2005,
2006a, 2006b, 2008), em que o ethos focalizado tambm como trao inerente ao
enunciado e ao sujeito. Ambos os enfoques, portanto, contemplam ora estilo ora
ethos na centralidade da enunciao.
Ressalvemos, ainda, que aliceramos o quadro terico maior da pesquisa
na teoria enunciativa bakhtiniana. Por conseguinte, o entendimento do processo
 32

basilar de produo e de uso de enunciados est em consonncia com essa

perspectiva.

2.2 A CATEGORIA ESTILO

2.2.1 Prolegmenos

O substantivo estilo atravessa o tempo como uma categoria de anlise

quase sempre presente nas reflexes sobre linguagem37. De incio, a forma lexical
, conhecida nas investigaes gregas durante a Antiguidade Clssica, migra
para o latim como stilus. Depois, incorpora-se s lnguas modernas. No vernculo
portugus, por exemplo, a partir dessa base latina, temos estilo. Tal fato assinala,
assim, o trnsito dessa categoria: das primeiras sistematizaes sobre potica e
sobre retrica aos estudos lingusticos mais recentes sobre enunciao, sobre
sujeito e sobre gnero. Consideremos, alm disso, a circulao no discurso
cotidiano, desatrelada de uma mensurao conceitual mais precisa.
Em mbito greco-latino, o estilo encontra-se associado elocutio,
entendida como uma das fases de preparao do discurso retrico e antecedida
pelas etapas inventio e dispositio. Desse modo, o orador, em um primeiro momento,
busca as provas para urdir o convencimento; em um segundo momento, ele as
distribui em certa ordenao favorecedora dos intentos persuasivos; e, em um
terceiro momento, d materialidade textual ao que foi previamente articulado. Na
ltima fase, assomam as trs modalidades de estilo: estilo simples, estilo mdio e
estilo sublime. E mais: a opo por um desses estilos est condicionada s
intenes do orador, ao tema tratado e ao auditrio. Caso pretenda agradar, o

37
Segundo a perspectiva bakhtiniana, entendemos linguagem como um sistema de signos
ideolgicos que refletem e refratam a realidade ao serem utilizados pelos falantes nas situaes
concretas de comunicao. Sendo assim, a linguagem, por se constituir como uma produo de
sentidos na interao social, uma atividade, no fixa nem homognea. Nessa mesma acepo,
tambm usamos o termo lngua. Essas observaes, no entanto, no so vlidas para as referncias
linguagem ou lngua nas perspectivas psicologista ou estruturalista, em alguns trechos deste
captulo.
 33

orador deve recorrer, por exemplo, ao estilo mdio. Para a expresso do pattico, ao
estilo sublime.
Parte considervel da investigao estilstica (da Idade Mdia ao sculo
XX, precisamente) desconsidera essa vinculao do estilo enunciao, o que
permite conceb-lo como algo complementar, ornamental, intensificador de dados
conteudsticos ou at mesmo desvelador de genialidades. Tais mudanas de
concepo so esperadas, uma vez que, diante do emprego ininterrupto na linha da
histria (e sempre merc do entendimento que se tem para lngua e para
expresso lingustica), h uma flutuao de sentidos em torno do termo.
J entre os greco-latinos, o substantivo estilo (que, em origem, designava
um instrumento pontiagudo, geralmente de osso ou de marfim, utilizado para a
escrita sobre tabuinhas enceradas) sofre alteraes semnticas, uma vez que, por
metonmia, passa a designar a prpria escrita ou certos aspectos do modo de
escrever (MARTINS, 2008). Podemos, portanto, considerando-se, inclusive, essa
instabilidade de origem, imaginar o redimensionamento conceitual por que passa o
termo ao nomear, na linha longitudinal do tempo e sob as mais variadas lentes
tericas, objetos os mais dspares.

2.2.2 Estado da arte: uma panormica das principais tendncias estilsticas no

sculo XX

A categoria estilo por demais importante para esta pesquisa e precisa,

pois, ter um contorno definido no quadro terico que sustenta a abordagem. Essa
importncia reside, sobretudo, no fato de o fulcro da anlise ser o ethos discursivo
focalizado a partir de ndices estilsticos.
Privilegiamos, por isso, um enfoque terico para estilo de modo a atender
aos interesses da discusso. Antes, entretanto, de tornar explcito tal referencial,
apresentaremos alguns contrapontos entre perspectivas distintas (e, s vezes, at
por demais aproximadas) no intuito de tornar mais claros os posicionamentos
conceituais assumidos por ns. Com essa inteno, optamos por um recorte de
tendncias mais representativas no campo da estilstica: as orientaes propostas
pelas vertentes estruturalista, psicologista e enunciativa. Optamos tambm por, na
 34

medida do possvel, estabelecer relaes que permitam a visibilidade do referencial

acatado pela pesquisa.
Se, contemporaneamente, costumeiro associar estilo a sujeito, a
falante, a autor, a locutor, a enunciador38... (e segue uma srie de nomeaes que
oscilam conforme os entendimentos de quem pense a respeito), nem sempre,
todavia, foi assim. Apagada a fora da retrica greco-latina, o sujeito perde
centralidade e at mesmo desaparece nas teorizaes sobre linguagem,
ressurgindo somente quando a lingustica comea a extrapolar os limites da
abordagem saussuriana.
Em relao a esse desaparecimento, Dosse (2007, p. 73), reescrevendo a
histria do estruturalismo, afirma que o sujeito

[...] explicitamente reduzido insignificncia, seno ao silncio, pelo CLG,

com a distino essencial que Saussure estabelece entre lngua e fala.
Essa oposio encobre a distino entre social e individual, concreto e
abstrato, contingente e necessrio; por essa razo, a cincia lingstica
deve limitar-se a ter por objeto a lngua, nico objeto que pode dar lugar a
uma racionalizao cientfica. A conseqncia disso a eliminao do
sujeito falante, do homem de fala.

E ainda complementa:

A lingstica s tem acesso ao estgio de cincia, para Saussure, na

condio de delimitar muito bem o seu objeto especfico: a lngua; e deve,
portanto, desembaraar-se dos resduos da fala, do sujeito e da psicologia.
O indivduo expulso da perspectiva cientfica saussuriana, vtima de uma
reduo formalista onde no tem mais seu lugar. (DOSSE, 2007, p. 73).

Diante desse enquadramento terico, especular sobre estilo leva a duas

possibilidades: ou a consider-lo como algo desvinculado de uma possvel voz a
partir da qual ele se constri, o que significa assumir a perspectiva saussuriana; ou a

38
Nesta seo, h, em sintonia com as diversas linhas de pensamento, um uso indiscriminado
dessas nomenclaturas. A partir da seo seguinte e em consonncia com o pensamento de Bakhtin,
elegemos falante ou enunciador, sobretudo este ltimo, para nomear o(s) sujeito(s) envolvido(s)
diretamente na enunciao.
 35

situ-lo fora da circunscrio estruturalista. o que ocorre, de um lado, com Bally e,

do outro, com Vossler e Spitzer, os trs articuladores da estilstica como rea
especfica de conhecimento (ou, como defende Bally, como rea especfica e
autnoma, dissociada da lingustica).
No caso de Bally, no h afastamento da circunscrio saussuriana, uma
vez que ele elege a lngua (emoldurada em cantoneiras estruturalistas) e no a fala
como objeto de estudo. O diferencial, no entanto, reside em focalizar a lngua como
um sistema que permite tambm a expresso do que denominado como
afetividade, trao desconsiderado por Saussure. Nesse caso, alis, o sistema
lingustico, dada a filiao do pensamento de Bally, no s permite a presena de
marcas de afetividade mas, sobretudo, as prev no leque das ofertas do paradigma.
Sem contemplar categoricamente, portanto, a figura do sujeito, Bally
(1951, 1962) considera que o homem escravizado pelo seu eu, no qual se refrata
toda a realidade. E essa escravizao revela-se por marcas lingusticas j
disponibilizadas no sistema da lngua: as marcas que assinalam os fatos naturais
(sinalizadoras das manifestaes de prazer e de desprazer, de admirao e de
desaprovao, de intensificao das impresses...) e as que assinalam os fatos
evocativos (sinalizadoras do meio social ou de certa poca). Cabe, portanto,
estilstica, nesse seu nascedouro, rastrear as possibilidades que a lngua, como
sistema, oferece para a manifestao dos referidos fatos demarcadores da
afetividade.
No caso de Vossler e Spitzer, h, segundo Silva (1976), um afastamento
do modelo estruturalista saussuriano: a transformao da fala literria em objeto de
estudo. Discutem, sob a influncia do pensamento esttico idealista de Croce, a
figura do artista como usurio especial da lngua e, por isso mesmo, investigam a
projeo dessa personalidade tida como sui generis. Nesse entendimento, o texto
literrio apresenta necessariamente ndices desveladores do artista autor, cabendo,
anlise estilstica, recuperar o etymon, o princpio gerador e configurador dos
mltiplos aspectos da obra, a alma do artista. Em decorrncia, a estilstica passa a
ter, por objeto de estudo, a linguagem como criao artstica e, mais
particularmente, a linguagem literria como criao individual, desvinculada de
condicionamentos histrico-sociais. No bojo dessa discusso e sob a influncia de
Freud emerge o conceito spitzeriano de estilo como desvio do uso tido como
 36

coletivo e normal da lngua. Trata-se, diferentemente do enfoque ballyano, de uma

perspectiva psicologista, distante, portanto, da negao de uma voz autoral.
Por redefinir o quadro terico estruturalista segundo outros critrios (mas
sempre dentro do modelo saussuriano), convm focalizarmos ainda dois
posicionamentos cruciais para a estilstica do sculo XX: a teoria das funes da
linguagem, de Jakobson; e a teoria das metboles, de Dubois e demais
componentes do grupo que ficou conhecido como Escola de Lige.
No que se refere ao primeiro posicionamento, Jakobson (1985) concebe
seis funes da linguagem, todas condicionadas ao pendor (einstellung) da
mensagem. Se ele surge em direo ao emissor, temos funo emotiva ou
expressiva; se em direo ao receptor, conativa ou apelativa; se ao canal, ftica; se
ao cdigo, metalingustica; se ao contexto, referencial; e se para a prpria
mensagem, potica.
na manifestao dessa ltima funo que Jakobson (1985) situa o
estilo. Toma os dois eixos constitutivos da linguagem, o paradigma e o sintagma, e
desenvolve a explicao estruturalista:

A seleo feita em base de equivalncia, semelhana e dessemelhana,

sinonmia e antonmia, ao passo que a combinao, a construo da
seqncia, se baseia na contigidade. A funo potica projeta o princpio
de equivalncia do eixo de relao sobre o eixo de combinao.
(JAKOBSON, 1985, p. 130).

O estilo, entendido como escolha, torna-se restrito esfera dos ndices

tidos como estticos da mensagem e relativamente autnomo em relao ao sujeito
emissor. Na verdade, desvincula-se estilo de um possvel sujeito que se manifeste
no texto ou, pelo menos, responda por esse mesmo texto. Interessa, nessa
perspectiva, to somente a decifrao de uma tessitura lingustica inusitada e aberta
s mais variadas intervenes semnticas. O texto, dessa forma, ganha autonomia,
transformando-se em uma espcie de parricida, fruto de uma escrita supostamente
sem histria e sem autoria.
O pensamento de Jakobson tem seguidores, tambm adeptos da anlise
imanentista, como Rifaterre e Levin. Rifaterre (1989) nega, inclusive, as
 37

possibilidades estilsticas oferecidas pelo sistema lingustico e considera a funo da

poesia como experincia de alienao, fora do real e do atomismo esttico do
dicionrio. Levin (1975), por sua vez, entende o texto potico no apenas como uma
sucesso de sintagmas mas tambm como um sistema de paradigmas. Esses dois
autores a exemplo de muitos outros, como Cohen (1978) pressupem o
entendimento do estilo como a manifestao de um procedimento desviante gerador
de literariedade ou de poeticidade39.
No que se refere ao segundo posicionamento, a Escola de Lige resgata
o quadro greco-latino das figuras de linguagem e as redistribui em quatro categorias
amplas a partir da dicotomia saussuriana significado e significante e da tripartio
estruturalista dos nveis de descrio lingustica (fonologia, morfologia e sintaxe).
Redenominadas, ento, de metboles, as figuras passam a ser consideradas como
desvios que afastam a lngua do grau zero (tendncia denotao absoluta) e a ser
reagrupadas, no plano do significante, em metaplasmos (no mbito do vocbulo) e
em metataxes (na mbito da frase); e, no plano do significado, em metassememas
(no mbito do vocbulo) e em metalogismos (no mbito da frase).
Para Dubois (1974) e demais representantes da Escola de Lige, o estilo
resultante de metbole, a qual, por sua vez, decorre de um desvio, um
afastamento do grau zero. Quanto maior a presena de metboles no
estandardizadas, no apropriadas pelo uso comum, maior o rendimento estilstico.
Dessa forma, o enfoque dado ao estilo leva tambm anlise imanente.
Ainda que dominantes no panorama da discusso sobre estilo no sculo
XX, nem a matriz estruturalista (tambm dita da lngua) nem a matriz psicologista
(tambm dita da fala), ambas em todos os seus desdobramentos (o pensamento de
Marouzeau, de Guirraud, de Cressot, de Jakobson, de Dubois, de Dmaso Alonso,
de Bousoo, de Amado Alonso, de Mattoso Cmara Jnior...), fornecem base terica
que sustente nossa investigao nesta pesquisa.
Em relao perspectiva estruturalista, entendemos que o estilo , na
maioria dos enfoques, to somente uma marca de diferenciao na materialidade
lingustica, seja em relao ao prprio cotexto em que a marca se encontra seja em
relao aos usos ditos convencionais da lngua, j previstos no sistema. Para que

39
Segundo as correntes formalistas da teoria da literatura, literariedade diz respeito ao conjunto de
procedimentos linguageiros responsveis pelo enquadramento de um texto como literrio. Por
analogia, entendemos poeticidade como sinnimo.
 38

concebamos o parmetro diferenciador desse desvio, haveremos de entender a

lngua como um cdigo, um sistema estabelecido, rigorosamente hierarquizado em
nveis e fechado em suas possibilidades de articulao morfossinttica. Nesse
enquadramento, o desvio, a conotao ou a elaborao remetem sinalizao de
procedimentos de ruptura, de expectativas frustradas: os descaminhos qualitativos
de uma rota preestabelecida. Os sujeitos, ento, so eclipsados, e o estilo responde
por si mesmo, como se, parricida, no houvesse uma autoria. Esse acreditamos
um enfoque que, por se centrar na imanncia do prprio objeto, no contempla,
obviamente, os condicionamentos sociointeracionais que circunscrevem o enunciado
e, obviamente, o estilo.
Em relao perspectiva psicologista, embasada no entendimento da
lngua como representao do mundo interior, o estilo to somente um elemento
por meio do qual se pode mergulhar no psiquismo do sujeito autor40, limitando-se s
marcas lingusticas que desvelam as reas mais recnditas da mente humana. H
um deslocamento de focalizao: do objeto em si, o caso da perspectiva
estruturalista, para aquele que tido como autor do objeto. Nesse sentido, o cerne
da investigao a personalidade do artista. Abre-se, assim, ao longo do sculo XX,
um filo de anlise textual alicerado em teorias oriundas da psicologia e da
psicanlise.
O estilo, portanto, ao ser concebido nos limites rigorosos de um indivduo
autor, encontra-se muito longe de ser entendido como algo definido pelas relaes
de interao entre os sujeitos implicados na produo de enunciados. como se
fosse algo apenas demarcador de um processo de individuao fechado, a-histrico
e associal. E a isso acrescentemos a aceitao de um performtico psicologismo
mtico em torno da figura do autor. Nessa perspectiva, o estilo acreditamos no
permite desvelar a projeo de uma imagem, mas os supostos traos psquicos tidos
como concretos de um suposto sujeito histrico, real e uno.
Apesar de os estudos estruturalistas41 e psicologistas terem, sobretudo os
primeiros, ocupado grande parte das discusses sobre estilo na esfera da linguagem

40
Entendemos, grosso modo, autor como o sujeito histrico produtor do enunciado e autoria como o
processo de individuao desse mesmo enunciado. Ainda neste mesmo captulo, esses conceitos
so redimensionados.
41
Os manuais de estilstica da lngua portuguesa, como, por exemplo, Melo (1976), Lapa (1982),
Vilanova (1984) e Martins (2008), influenciados, sobretudo, pelo pensamento estruturalista, objetivam
a descrio das possibilidades expressivas oferecidas pelo sistema lingustico do portugus e
oferecem, quase sempre, como exemplrio, fragmentos de textos literrios.
 39

verbal, as teorias enunciativas (ao porem em foco a enunciao e trazerem tona

as figuras dos sujeitos nela envolvidos) terminaram, como uma terceira vertente, por
reconceitualiz-lo. Portanto, no cadinho das discusses sobre subjetividade,
encontra-se a ponte para esse redimensionamento. Sendo assim, no devemos
desconhecer a relevncia, por exemplo, dos estudos de Benveniste (1991), de
Ducrot (1987) e de Kerbrat-Orecchioni (1980), que, indiretamente, contriburam para
a criao da arena em que o estilo pde ser rediscutido.
Inserido na reflexo oriunda dos estudos enunciativos que tematizam
subjetividade, Possenti (1993), por exemplo, pe a relao entre estilo e sujeito no
centro da investigao. Assegura que tudo que sai da boca do homem tem sua
marca e que, por isso, mesmo se aceitando o assujeitamento do ponto de vista
ideolgico (conforme admitem certas vises da anlise do discurso), no se o pode
aceitar quanto escolha dos signos que compem a tessitura dos textos. Nessa
compreenso, o sujeito nem intil nem todo poderoso. Tambm no escravo
nem senhor da lngua, uma vez que, consciente ou inconscientemente, faz escolhas
lingusticas a fim de compor o que tem a dizer, ou seja, define o feitio estilstico.
um trabalhador em relao arquitetura material do que enuncia. Arrematando a
abordagem, Possenti (1993, p. 59) acrescenta:

[...] dizer que o falante constitui o discurso significa dizer que ele,
submetendo-se ao que determinado (certos elementos sintticos e
semnticos, certos valores sociais) no momento em que quer produzir,
envolve, entre os recursos alternativos que o trabalho lingstico de outros
falantes e o seu prprio, at o momento, lhe pem disposio, aqueles
que parecem os mais adequados.

Ainda que traga o estilo para uma perspectiva enunciativa, Possenti

(1993) no traa um enquadramento terico que contemple a relao do estilo com
o jogo de imagens entre os sujeitos envolvidos na enunciao (o enunciador e seus
ouvintes/leitores). Tambm no contempla certos condicionamentos estilsticos para
que entendamos o embate entre o individual e o coletivo, a permanncia e a
transformao, uma vez que, por terem alcance social, esses condicionamentos
extrapolam, em muito, as determinaes internas morfossintticas e semnticas da
 40

lngua. Desse modo, o entendimento possentiano acreditamos no permite

discriminar, no estilo, rastros do ethos discursivo.
Esse restabelecimento das relaes entre estilo e sujeito, no quadro das
teorias enunciativas, oferece, em Bakhtin (1988, 2003, 2006), um enfoque
sociointeracionista que possibilita o entendimento do estilo como categoria articulada
dinamicidade da vida social em toda a sua efervescncia, uma vez que, direta e
incisivamente, o pe como elemento inerente enunciao Por esse motivo,
elegemos a teoria bakhtiniana como o referencial terico abrangente desta pesquisa.

2.2.3 O estilo na teoria bakhtiniana da enunciao: a configurao de uma categoria

de anlise

Para alm das investigaes estruturalistas (responsveis pelo

apagamento do sujeito em grande parte da pesquisa em estilstica), das
investigaes de cunho psicologizante (delineadoras de uma concepo aurtica do
sujeito autor) e de determinadas investigaes enunciativas (definidoras, sem
dvida, de um quadro terico que situa o sujeito na cena da enunciao, mas que
no contempla o estilo, sob um diapaso sociointeracionista, nesse mesmo quadro),
o pensamento de Bakhtin42 oferece subsdio para que entendamos as relaes entre
sujeito e estilo sem que se polarize o foco em apenas um desses elementos.
necessrio ressalvarmos, no entanto, que Bakhtin desenvolve reflexes
sobre estilo rigorosamente atreladas a outras categorias de investigao, como, por
exemplo, dialogismo, enunciado e gnero discursivo. Nesse sentido, o autor explicita
traos configuradores do estilo que se ancoram na delimitao dessas outras
categorias e que terminam por contribuir para a articulao de uma teoria da
enunciao. Assim, com o objetivo de traar a configurao terica para a categoria
que Bakhtin denomina por estilo, focalizaremos um quadro mais geral de anlise, o
que implica situar a referida categoria na teoria bakhtiniana da enunciao.

42
Ainda que no desconheamos a polmica em torno das questes de autoria, optamos por no
fazer diferenciao entre o pensamento de Bakhtin e o dos demais componentes do Crculo,
especialmente Volochnov.
Esclarecemos que, para os propsitos desta pesquisa, nos interessam, prioritariamente, certos
aspectos da teoria estilstica bakhtiniana (desenvolvida, paulatinamente, em vrios textos do autor).
 41

Para desenvolver esse quadro, convm situarmos inicialmente o

dialogismo, na perspectiva de Bakhtin, como um princpio constitutivo das
manifestaes verbais. Essa categoria mais geral permeia as consideraes do autor
sobre a linguagem, condiciona a enunciao e funciona como parmetro definidor de
outras categorias, como o enunciado e o estilo, por exemplo. Nesse sentido, de forma
correlata com o entendimento da lngua como atividade, Bakhtin/Volochnov (2006, p.
112) assegura:

[...] a enunciao o produto da interao de dois indivduos socialmente

organizados e, mesmo que no haja um interlocutor real, este pode ser
substitudo pelo representante mdio do grupo social ao qual pertence o
locutor. A palavra dirige-se a um interlocutor: ela funo da pessoa desse
interlocutor: variar se se tratar de uma pessoa do mesmo grupo social ou
no, se esta for inferior na hierarquia social, se estiver ligada ao locutor por
laos sociais mais ou menos estreitos (pai, me, marido, etc.).

Nessa relao dialgica (e somente nela), podemos compreender a

enunciao e, em decorrncia, todas as categorias a ela relacionadas, como o estilo.
Bakhtin/Volochnov (2006, p. 113) ainda acrescenta:

Na realidade, toda palavra comporta duas faces. Ela determinada tanto

pelo fato de que procede de algum, como pelo fato de que se dirige para
algum. Ela constitui justamente o produto da interao do locutor e do
ouvinte. Toda palavra serve de expresso a um em relao ao outro. Atravs
da palavra, defino-me em relao ao outro, isto , em ltima anlise, em
relao coletividade. A palavra uma espcie de ponte lanada entre mim
e os outros. Se ela se apia sobre mim em uma extremidade, na outra se
apia sobre o meu interlocutor. A palavra o territrio comum do locutor e do
interlocutor.

Bakhtin circunscreve, nesse dimensionamento, a esfera de sua

43
investigao: o enunciado . No , portanto, a orao, como categoria gramatical
desencarnada da histria dos locutores, que adquire status de objeto de estudo, mas

43
Nesta pesquisa, entendemos texto e enunciado como nomeaes para um mesmo objeto.
 42

a unidade estritamente delimitada pela alternncia dos sujeitos falantes, os

(inter)locutores da enunciao. Trata-se, assim, da unidade concreta da
comunicao, que termina com a transmisso da palavra ao outro, por mais
silencioso que seja o dixi percebido pelos ouvintes [como sinal] de que o falante
terminou, um trao de conclusibilidade (BAKHTIN, 2003, p. 275). Sob esse ponto de
vista, uma caracterstica essencial do enunciado constitutiva at o seu
direcionamento para algum, uma espcie de endereamento. O enunciado (oral ou
escrito, monossilbico ou at desenvolvido em vrios volumes) , por isso, em
oposio orao, da ordem do irrepetvel, um acontecimento nico e singular.
No enunciado (fora de convencionalismos meramente gramaticais que
possam marcar ontologicamente sua existncia), Bakhtin investiga a urdidura do
estilo. Se o enunciado se constitui apenas por uma orao, as duas categorias
apenas coincidiram no que se refere materialidade lingustica, uma vez que at
uma palavra (como nas rplicas da comunicao oral cotidiana) ou mesmo grande
quantidade delas (como no caso do romance volumoso disposto em vrios tomos)
podem constituir enunciado. Assim, o estilo, por ser elemento constituinte dessa
unidade de comunicao, torna-se uma categoria inserida em situaes enunciativas
concretas, um trao sempre presente na manifestao verbal produzida pelos
interlocutores.
Ainda sobre o enunciado, Bakhtin (2003), em sintonia com o princpio
dialgico da linguagem, apresenta trs aspectos bastante pertinentes aos interesses
desta pesquisa. Em primeiro lugar, considera a linguagem, no mbito da atividade
social, como um dilogo inconcluso, mas o enunciado como uma manifestao
necessariamente conclusa e sempre aberta a respostas, o que representa a condio
para que seja contestado, retomado, ampliado, apropriado ou at mesmo
desconsiderado. Em segundo lugar, entende essa unidade de comunicao como um
elo em uma cadeia complexamente organizada por outros enunciados. E, em terceiro
lugar, ancora o enunciado em uma compreenso responsiva. Em relao a este
ltimo aspecto, Bakhtin (2003, p. 271) esclarece:

[...] o ouvinte, ao perceber e compreender o significado (lingstico) do

discurso, ocupa simultaneamente em relao a ele uma ativa posio
responsiva: concorda ou discorda dele (total ou parcialmente), completa-o,
aplica-o, prepara-se para us-lo, etc.; essa posio responsiva do ouvinte se
 43

forma ao longo de todo o processo de audio e compreenso desde o seu

incio, s vezes literalmente a partir da primeira palavra do falante.

A compreenso do enunciado , assim, prenhe de resposta, e nessa ou

naquela forma a gera obrigatoriamente: o ouvinte se torna falante (BAKHTIN, 2003,
p. 271). Por outro lado, a situao extraverbal se integra ao enunciado como uma
parte constitutiva essencial da estrutura de sua significao (VOLOCHNOV, [20-?],
p. 6). Em decorrncia, um enunciado concreto compreende duas partes: a parte
percebida ou realizada em palavras e a parte presumida (VOLOCHNOV, [20-?], p.
6). Essa segunda parte ratifica, de modo incisivo, a dependncia situacional e o
carter interativo das manifestaes verbais.
Ainda complementando o perfil dessa unidade de anlise, Bakhtin (2003)
desenvolve outra categoria terica: o gnero discursivo44, intrinsecamente fundida
categoria anterior. Resultado da associao entre o contedo temtico, as escolhas
lingusticas, a construo composicional e o uso social dentro de uma determinada
esfera da atividade humana, o gnero configura-se como tipos relativamente estveis
de enunciado. So construdos na interao social da lngua, passveis de mudanas,
ressignificaes e mesmo apagamentos, processos sempre sancionados pelo uso
social. Portanto, para se constiturem em unidade real de comunicao, os
enunciados inscrevem-se em gneros discursivos os mais diversos (carta, romance,
poema lrico, monografia, telefonema, saudao corriqueira...), sempre, em
conformidade com Bakhtin (2003), a partir da articulao entre tema, seleo de
recursos lingusticos (lexicais, frasais, gramaticais ...) e organizao composicional.
A partir das categorias de enunciado e de gnero discursivo, Bakhtin
(2003) tece reflexes que interessam mais de perto a esta pesquisa. Com o objetivo
de focalizarmos alguns aspectos da problematizao proposta pelo autor,
abordaremos, inicialmente, a vinculao entre gnero e estilo, sempre se entendendo
este ltimo, em fidelidade ao pensamento de Bakhtin, como resultado das escolhas
do locutor, sejam elas condicionadas ou no pelas convenes do gnero discursivo.

44
Bakhtin (2003) desconsidera triparties clssicas dos gneros (como a literria, em lrico, narrativo
e dramtico; ou como a retrica, em laudatrio, judicirio e poltico), tanto por se limitarem ao terreno
artstico, no primeiro caso, ou ao retrico, no segundo caso, como por no considerarem os
condicionamentos situacionais da interao. No arcam com a totalidade dos enunciados.
 44

No que se refere a essa vinculao, Bakhtin (2003, p. 265) assevera que

todo estilo est indissoluvelmente ligado ao enunciado e s formas tpicas de
enunciados, ou seja, aos gneros do discurso. Em outras palavras, no h estilo fora
do enunciado e do gnero. Desse modo, uma vez que a escolha dos recursos
lingusticos (em nvel lexical, frasal, gramatical ...) est, de certo modo, condicionada
ao gnero, estreita-se a relao entre as formas genricas e o que Bakhtin (2003)
denomina por estilo de linguagem ou funcional, o estilo de um gnero peculiar a uma
dada esfera da atividade da comunicao humana. Complementando a explicitao
dessa vinculao orgnica, Bakhtin (2003, p. 266) explicita:

O estilo indissocivel de determinadas unidades temticas e o que de

especial importncia de determinadas unidades composicionais: de
determinados tipos de construo do conjunto, de tipos do seu acabamento,
de tipos da relao do falante com outros participantes da comunicao
discursiva com os ouvintes, os leitores, os parceiros, o discurso do outro,
etc. O estilo integra a unidade de gnero do enunciado como seu elemento.

Sob essa compreenso, o estilo funcional sempre condicionado pelas

sanes do princpio de comunicabilidade social. Tal princpio exige para se fazer
valer enunciados tipificados e dispostos em uma normalizao malevel, de acordo
com as necessidades sociocomunicativas dos interlocutores e das situaes
enunciativas. Nessa circunscrio, o estilo no est to aberto a manifestaes
inventivas que desafiem os paradigmas das escolhas estilsticas funcionais, o que
no significa dizer que no haja possibilidades de enfrentamento. Afinal, a
configurao de um gnero, segundo Bakhtin (2003), sempre relativamente estvel.
Dessa maneira, ou sob as foras das circunstncias enunciativas ou sob, talvez, os
interesses individuais do falante, sua vontade discursiva, as escolhas responsveis
pela tessitura estilstica funcional podem sofrer alteraes.
Mesmo assegurando que o estilo est indissolvel e organicamente ligado
s formas tpicas de enunciados, isto , aos gneros do discurso, Bakhtin (2003) no
elimina, por outro lado, a fora criadora do sujeito falante. Apenas traa os limites em
que a manifestao individual pode se corporificar. Nesse mbito, toma forma o estilo
individual: o falante faz tambm escolhas no condicionadas pelas convenes do
gnero e capazes, por isso mesmo, de refletir interesses pessoais.
 45

Se verdade que as palavras e, por extenso, as estruturas sintticas

so neutras no polo da orao, prestam-se aos usos mais diversos, dspares at, no
tm dono nem quem responda por elas, tambm verdade que, no polo do
enunciado, pertencem ao falante, por serem capazes de projet-lo ao se mostrarem
como resultado de escolhas individuais. Por outro lado, tambm verdade, para
Bakhtin (2003), que a considerarmos as marcas de alternncia do enunciado e o
carter responsivo da decorrente as palavras e as estruturas lingusticas tambm
so do outro parceiro (ou parceiros) da interao verbal. Em sendo tambm do outro,
os signos, em sua circulao social, refletem e refratam uma expressividade a ser
apropriada, superada ou transformada pelo enunciador.
O enunciado apresenta, desse modo, uma tonalidade emocional-volitiva
atrelada ao eixo axiolgico em que se situa o enunciador capaz de imprimir uma
determinada vontade discursiva. As palavras so, enfim, tanto dele que se projeta
nas escolhas realizadas quanto do(s) outro(s) parceiro(s) da interao como
reflexo do uso social dos signos. Desse inter-relacionamento entre a potencialidade
expressiva do enunciador e os ecos expressivos do outro, revela-se o estilo individual
na acepo bakhtiniana:

Quando escolhemos as palavras, partimos do conjunto projetado do

enunciado, e esse conjunto que projetamos e criamos sempre expressivo e
ele que irradia a sua expresso (ou melhor, a nossa expresso) a cada
palavra que escolhemos; por assim dizer, contagia essa palavra com a
expresso do conjunto. E escolhemos a palavra pelo significado que em si
mesmo no expressivo, mas pode ou no corresponder aos nossos
objetivos expressivos em face de outras palavras, isto, em face do conjunto
de nosso enunciado. (BAKHTIN, 2003, p. 291-292).

Estilo individual , dessa forma, resultado de seleo axiologicamente

marcada: a expressividade prpria do sujeito na comunicao. E, uma vez que o
enunciado reflete a individualidade de quem fala (ou escreve), as marcas desse estilo
sempre se fazem presentes e desvelam posicionamentos ideolgicos45, mesmo nos

45
Na perspectiva do Crculo de Bakhtin, ideologia apresenta dois sentidos fundamentais, ambos fora
de uma viso restrita ou negativa: tanto diz respeito nomeao da esfera das manifestaes
intelectuais humanas (como a arte, a religio, a tica, a educao, a filosofia...) quanto diz respeito
tambm ao posicionamento avaliativo sempre presente na significao dos enunciados. Nesse
 46

casos em que a intensidade da entonao emocional-volitiva esteja atenuada pela

coero estilstica do gnero discursivo. A esse respeito, Bakhtin (2003, p. 265-266)
sustenta que, na imensa maioria dos gneros discursivos [...], o estilo individual no
faz parte do plano do enunciado, no serve como um objetivo seu, mas , por assim
dizer, um epifenmeno do enunciado, seu produto complementar. Faz-se presente,
se considerarmos essa assertiva, nem que se mostrem apenas os aspectos mais
superficiais, quase biolgicos da individualidade (BAKHTIN, 2003, p. 265). Nesse
sentido, um enunciado absolutamente neutro inconcebvel porque a manifestao
do estilo individual se mostra em variados graus, nunca se fazendo ausente nas
manifestaes verbais concretas.
Por situar o estilo dentro do quadro enunciativo acima exposto,
acreditamos que Bakhtin apresenta as bases para uma investigao estilstica
bastante afastada do que at ento se houvera posto em pauta. Nesse sentido, duas
categorias parecem ser fundamentalmente responsveis pela mudana de enfoque:
a de enunciado, objeto concreto de anlise; e a de sujeito(s) falante(s) ou
enunciador(es) que responde(m) pelo enunciado. Em relao primeira categoria,
Bakhtin, ao situ-la na perspectiva dialgica, inaugura uma discusso que expe as
vinculaes scio-histricas e interacionais da enunciao, corporificadas no objeto
enunciado. Ou seja, nem concebe esse objeto como exclusiva criao de um
psiquismo engenhoso rigorosamente individual, nem como algo autnomo, parricida,
de significaes inteiramente dissociadas do ato enunciativo e tico que o
engendrou. Em relao segunda categoria, Bakhtin nem a focaliza como um
demiurgo, inteiramente responsvel pelo objeto construdo, nem como um ttere
manipulado pelos fios da ideologia althusseriana. Mas assegura, contrapondo-se a
esse radicalismo ora deificador ora reificador, que todo texto tem um sujeito, um
autor (o falante ou quem escreve) (BAKHTIN, 2003, p. 308).
Em consonncia com o princpio dialgico da linguagem, Bakhtin, ao
reconhecer o estilo individual como o resultado inalienvel da projeo da
subjetividade no enunciado, no poderia admitir o sujeito falante como inteiramente
assujeitado. Tambm, por outro lado, ao reconhecer o estilo funcional como
condicionado pela situao de interao, no poderia entender o sujeito como fora
individualizada desatrelada da histria e das relaes sociais estabelecidas. Assim, o

entendimento, qualquer enunciado sempre ideolgico, seja pelo fato de ele se constituir na esfera
de uma das ideologias seja pelo fato de expressar sempre uma posio axiolgica.
 47

sujeito, ainda que se apresente como um fenmeno puramente socioideolgico

(BAKHTIN/VOLOCHNOV, 2006, p. 58), no o simples portador do discurso alheio,
pois pode se apropriar dele assimilando-o, reestruturando-o ou negando-o. Nesse
entrecruzamento de vozes e de estilos (estes ltimos necessariamente associados s
primeiras), tece-se, na viso bakhtiniana, a identidade do sujeito falante.
Nessa configurao do estilo individual e do estilo funcional, torna-se
perceptvel o papel desempenhado pelo enunciador ao gerenciar as escolhas
lingusticas. Se, por um lado, verdade que as escolhas so condicionadas pelas
convenes sociocomunicativas do gnero discursivo, tambm o que, para alm
dessa determinao, o enunciador imprime marcas que, de uma forma ou de outra,
configuram uma diferena. Tambm no estamos, assim, legitimando o carter
puramente idiossincrtico dessas interferncias, uma vez que, mesmo sob o rtulo de
individual, o estilo sempre resultante, de acordo com Bakhtin, de uma situao
dialgica.
Mantendo esse ponto de vista, necessrio considerarmos a figura do
ouvinte interno, entendida como uma categoria intrnseca enunciao, no se
tratando do(s) ouvinte(s)/leitore(s) para quem o enunciado endereado
externamente. Esse ouvinte dito interno no se confunde com o autor, mas possui
papel determinante no estilo individual de um enunciado. Sendo assim, a tessitura do
estilo, at mesmo do estilo individual de um poeta lrico, por exemplo, permeada
por essa voz. Pelo menos dois sujeitos se fazem presentes, portanto, na definio de
um estilo individual: o sujeito autor e seu grupo social, este ltimo devidamente
representado pelo ouvinte interno. Em relao a esse aspecto, Volochnov ([20-?], p.
16) explicita:

O estilo do poeta engendrado do estilo de sua fala interior, o qual no se

submete a controle, e sua fala interior ela mesma o produto de sua vida
social inteira. O estilo o homem, dizem; mas poderamos dizer: o estilo
pelo menos duas pessoas ou, mais precisamente, uma pessoa mais seu
grupo social na forma de seu representante autorizado, o ouvinte [interno]
o participante constante na fala interior e exterior de uma pessoa.
 48

Tambm consideremos que o ouvinte/leitor (desta vez, externo) e o heri46

(o objeto de que trata o enunciado) interferem, de modo categrico, na tessitura do
enunciado e, em decorrncia, no estilo individual. Em nosso entendimento, esses trs
participantes o autor, o heri e o ouvinte/leitor so fatores constituintes do
enunciado, uma fora viva que molda vozes e estilos. Em relao ao ouvinte/leitor, a
interferncia d-se devido fora dialgica inerente enunciao: o endereamento
acaba respondendo por determinadas escolhas axiolgicas do enunciador, sobretudo
se vislumbrarmos o enunciado preso a uma cadeia de compreenses responsivas
numa dialogia contnua. Ou seja, a imagem social do ouvinte/leitor, o conjunto de
seus valores e de suas crenas (inclusive a respeito do heri em pauta), exerce
influncia na delineao da vontade discursiva do enunciador por interferirem na
definio da tonalidade volitivo-emocional que permeia o enunciado.
Comentando sobre a relevncia do ouvinte/leitor na teoria bakhtiniana da
enunciao, Tezza (2003, p.199) elucida:

Parte absolutamente indispensvel e aqui est a essncia mais despojada

de Bakhtin ser o ouvinte. Sem ele, no h palavra. O ouvinte parte
constitutiva indispensvel de qualquer palavra concreta. Do nascimento
morte, a palavra , no mnimo, dupla. Apenas essa relao capaz de criar o
que quer que seja no mundo das significaes da linguagem. Antes dessa
relao, no temos um evento a palavra ainda no nem esttica, nem
social, nem prtica, nem nada. E o que quer que ela seja ou venha a ser, ela
o ser nica e exclusivamente atravs dessa relao com o ouvinte. Dito
assim, pareceria que as palavras no tm memria discursiva; de fato, a
memria esttica do dicionrio, para Bakhtin e Volochnov, s ganha vida
concreta no espao social entre o falante e o ouvinte, quando se rompe o
espelho do sinal e se entra no evento da palavra.

Em relao ao heri, a interferncia d-se devido ao fato de ele j trazer

consigo um universo valorado, uma entonao alheia em relao qual se posiciona,
em resposta, o enunciador. Sobre o heri, afirmam-se, em mbito social, verdades ou
mentiras e dizeres bons ou maus, relevantes ou triviais, agradveis ou no. O heri

46
Nesta pesquisa, entendemos heri como o objeto tratado no enunciado, o tema, embora Bakhtin,
muitas vezes, tambm o entenda como a personagem de prosa literria.
 49

se constri socialmente por meio desses dizeres. Ele tem uma memria discursiva
com a qual interage o enunciador.
Diante do exposto, entendemos o estilo como um conjunto de
procedimentos que respondem pelo acabamento do enunciado, dando visibilidade ao
mundo e ao prprio homem. Compreendido assim, o estilo est alm de escolhas
lexicais, fraseolgicas e gramaticais (muito embora as contemple), uma vez que
urdido pelos valores da vida social. Bakhtin (2003, p. 178) complementa:

De fato, o artista trabalha a lngua mas no como lngua em sua

determinidade lingstica (morfolgica, sinttica, lxica, etc), mas apenas na
medida em que ela venha a tornar-se meio de expresso artstica (a palavra
deve deixar de ser sentida como palavra).

E ainda esclarece considerando o eixo axiolgico em que se inserem as

escolhas do enunciador: Chamamos estilo unidade de procedimentos de
enformao e acabamento do [heri] e do seu mundo e dos procedimentos, por estes
determinados, de elaborao e adaptao (superao imanente) do material.
(BAKHTIN, 2003, p. 186).
Nesse contexto, necessrio, portanto, entender individualidade como um
atributo dos seres humanos, constitudo, pelo uso dos signos, nas relaes sociais
intersubjetivas. Seguindo a mesma perspectiva, tambm necessrio entender que o
signo ideolgico s tem vida proporo que ele se realiza no psiquismo e entender
que, reciprocamente, a realizao psquica vive do suporte ideolgico. por esse
motivo que, do ponto de vista do contedo, no h fronteira a priori entre o psiquismo
e a ideologia (BAKHTIN/VOLOCHNOV, 2006, p. 57). O estilo individual, pois,
depende sempre do tipo de relao existente entre o sujeito falante e seus demais
parceiros da comunicao: o interlocutor prximo (o ouvinte/leitor externo), o
interlocutor presumido (o ouvinte interno) e outras vozes sub-reptcias ou no que
transitam na vida ideolgica da sociedade e que, de uma forma ou de outra, se
associam ao heri. A propsito, Bakhtin/Volochnov (2006, p. 59) confirma:

Se o contedo do psiquismo individual to social quanto a ideologia, por

outro lado, as manifestaes ideolgicas so to individuais (no sentido
ideolgico deste termo) quanto psquicas. Todo produto da ideologia leva
 50

consigo o selo da individualidade do seu ou dos seus criadores, mas este

prprio selo to social quanto todas as outras particularidades e signos
distintivos das manifestaes ideolgicas. Assim, todo signo, inclusive o da
individualidade, social.

Vemos, ento, que, de acordo com Bakhtin (2003), o sujeito no um

Ado antes do surgimento de Eva e antes mesmo de qualquer colquio com Deus.
Nessa linha de pensamento, o sujeito urde seu enunciado e d a ele um estilo
individual a partir de escolhas que ecoam na sociedade, mas que passam pelo filtro
seja da concordncia (quando o enunciador no se contrape a um determinado eixo
axiolgico relacionado ao heri), seja da discordncia (quando se contrape a um
determinado eixo axiolgico relacionado ao heri), seja da reformulao (quando,
apesar de no interferir no mago da escala de valores, faz alteraes). Nesse
entendimento, o enunciado uma resposta axiologicamente saturada, plurilngue,
multifacetada, grvida de pontos de vista valorativamente ativos.
Bakhtin (2003, p. 298) ainda assegura:

O enunciado pleno de tonalidades dialgicas, e sem lev-las em conta

impossvel entender at o fim o estilo de um enunciado. Porque a nossa
prpria idia seja filosfica, cientfica, artstica nasce e se forma no
processo de interao e luta com os pensamentos dos outros, e isso no
pode deixar de encontrar o seu reflexo tambm nas formas de expresso
verbalizada do nosso pensamento.

Para ainda elucidar essas tonalidades dialgicas, necessrio que

entendamos o embate entre as foras sociais centrpetas e centrfugas que atuam
em cada enunciao. Conforme Bakhtin (1988), as primeiras, intensamente
presentes nos produtos da cultura tida como erudita e oficial, mantm-se na busca
da permanncia e da centralizao. H, portanto, uma produo cultural (filosfica,
estilstica, pedaggica, literria...) legitimadora dessas foras, uma vez que
construda em torno, conforme afirma Bakhtin (1988), da linguagem nica,
permanente e centralizada. Em outro polo, ainda de acordo com Bakhtin (1988), as
foras centrfugas manifestam-se, paralelamente s centrpetas, na lngua do dia a
dia, da poca, de um grupo social, de um determinado gnero, de uma tendncia...
 51

So descentralizadas e esto sempre no embate com a presso da linguagem

nica, com a centralizao e com a permanncia. Abrem-se, assim, as vias de
outros dizeres (e de outros estilos) que, no enfrentamento com a coero,
influenciam e so influenciados, criando-se o espao das indefinies, das
legitimaes e das rupturas nas produes ideolgicas.
Nesse campo de embate, cada enunciao concreta constitui o ponto de
aplicao tanto das foras centrpetas quanto das foras centrfugas. Os
enunciados, em consequncia, so constitudos pela trama dessas foras reveladas
em vozes e em estilos alheios, devidamente agenciados pelo enunciador e postos,
de algum modo, a servio dos intentos desse mesmo enunciador. Sendo assim, os
enunciados espelham as contradies e as tenses oriundas do entrecruzamento
dessas duas tendncias opostas. Bakhtin (1988, p. 139) ratifica:

Em todos os domnios da vida e da criao ideolgica, nossa fala contm

em abundncia palavras de outrem, transmitidas com todos os graus
variveis de preciso e imparcialidade. Quanto mais intensa, diferenciada e
elevada for a vida social de uma coletividade falante, tanto mais a palavra
do outro, o enunciado do outro, como objeto de uma comunicao
interessada, de uma exegese, de uma discusso, de uma apreciao, de
uma refutao, de um reforo, de um desenvolvimento posterior, etc., tem
peso especfico maior em todos os objetos do discurso.

Considerando-se, portanto, o dialogismo como princpio inerente

linguagem e a tudo quanto por ela plasmado, o sujeito nem a antecede nem a
sucede. Ele to somente existe na linguagem. Desse modo, Bakhtin, ao discutir
estilo, arquiteta uma concepo de sujeito norteadora de uma anlise que no se
contenta nem com a mera descrio da tessitura das formas nem com o
vasculhamento da psique do enunciador. No sentido da criao de um estilo
individual, o sujeito, na perspectiva bakhtiniana, um agente capaz de estabelecer
dilogo com as marcas estilsticas das demais vozes que permeiam o enunciado. Ele
responsvel pelo agenciamento dessas vozes e pela manifestao de uma
inteno ou vontade discursiva. O exerccio da autoria se d, portanto, no processo
de reestruturao do que dito pelo outro. E o autor , assim, responsvel por essa
 52

reestruturao e consequentes conclusibilidade e acabamento do enunciado,

inclusive no mbito do estilo individual.

2.2.4 Coero e ruptura estilsticas: um embate dialgico contnuo

A fim de discutirmos o que entendemos por coero e por ruptura

estilsticas no contexto desta pesquisa, partiremos de algumas asseres oriundas do
quadro terico j traado neste captulo. Em primeiro lugar, entendemos que o
dialogismo inerente enunciao; em segundo lugar, acreditamos que o enunciado
desvela marcas assinaladoras do dialogismo; em terceiro lugar, entendemos que o
estilo est presente em todo e qualquer enunciado e se manifesta tanto na dimenso
coletiva do gnero discursivo quanto na dimenso individual do enunciador; e, por
fim, em quarto lugar, acreditamos que o estilo e claro que no s ele registra
traos em que se ancoram ndices sinalizadores do dialogismo.
Desdobrando-se essas asseres, podemos afirmar que o enunciador, ao
construir o enunciado, necessariamente se estabelece, de modo consciente ou no,
no entrecruzamento das vozes sociais. Entendemos que essas vozes no so
constitudas apenas por uma dimenso semntica, uma vez que, em nosso
entendimento, contedo e forma esto intrinsecamente relacionados na memria
social discursiva dos heris. Lembremo-nos de que, em conformidade com Bakhtin
(1988), o discurso verbal social em todos os fatores que o constituem: das imagens
sonoras concretas mais simples aos mais elaborados campos de abstrao
semntica. Nessa constituio, inclui-se o estilo, entendido como resultado de
escolhas que se associam ao tratamento dado ao heri e que remetem para os mais
diversos nveis de organizao do discurso.
A ttulo de melhor esclarecermos, o dialogismo manifesta-se tanto nas
escolhas decorrentes da relao entre enunciador e ouvinte/leitor externo (caso
consideremos as atitudes responsivas ativas travadas entre ambos) quanto entre
esses (enunciador e ouvinte/leitor) e os dizeres em circulao na sociedade,
considerando-se toda a gradao axiolgica das mais diversas entonaes. Nesse
caso, abre-se espao para possibilidades bastante amplas de relaes dialgicas,
provocadoras das mais sutis s mais aguadas atitudes responsivas ativas.
 53

Conforme j explicitamos anteriormente, a linguagem, concebida como

uma atividade sociointeracionista, uma nau representativa dos mais diversos
interesses, sem nunca se apresentar neutra, isolada apenas em sua condio de
nau. Nesse entendimento, as foras sociais centrpetas, mantenedoras de um
determinado status quo e tendenciosamente monologizantes, firmam ncora no
imprio da linguagem tida como nica e legtima, excluindo ou relativizando dizeres
que, de algum modo, no escoam pelo canal centralizador e condutor das vises
estabelecidas sobre o mundo. Assim, entonaes axiolgicas especficas em torno
de heris e de estilos, esses dois sempre atrelados em sua circulao social,
estabelecem-se num enfrentamento a entonaes que apontam para outras
valoraes.
Atuando em contraponto, as foras centrfugas da vida social permitem
entonaes axiolgicas abonadoras de outros dizeres, desestabilizadores dos
esforos de centralizao discursiva. So foras que tendem para o enfraquecimento
da base do estabelecido, mesmo que, em determinados contextos histrico-sociais,
sejam pressionadas ao silncio, provavelmente grvido de atitudes responsivas
ativas. Assim, por exemplo, as variedades de vernculo tidas como cultas
substituram o latim nos gneros acadmicos, cientficos e filosficos, na tradio
medieval do Ocidente. Ou as variedades populares do vernculo se infiltraram nos
gneros literrios escritos tradicionais. So os enfrentamentos e os intercmbios de
valoraes, estas ltimas possibilitadoras de insero e de releitura de heris e de
estilos.
Situado, pois, nessa heteroglossia dialogizada, o enunciador, entendido
como um sujeito histrico a interagir com as mais diversas construes ideolgicas
em circulao na sociedade, faz escolhas axiolgicas, ora permeando o enunciado
de certos dizeres sociais ora excluindo, do enunciado, outros dizeres. Como
resultado, surgem, por exemplo, dentre os mais diversos procedimentos estilsticos,
as reelaboraes parafrsticas ou pardicas e as estilizaes. Desse modo, por
exemplo, o heri que a tradio centrpeta mantivera no enfoque de um tratamento
crivado pela seriedade passa a ser construdo sob uma entonao jocosa, burlesca.
Ou continua a ser mantido conforme reza a valorao das tradies estabelecidas.
Em outras situaes, cede simplesmente o lugar para outro heri. Essa a simetria
com a efervescncia do mundo da vida, um contnuo vir-a-ser que flui em um jogo de
foras semelhante ao que rege o fluxo das mars: uma fora centrpeta tentando
 54

reter o impulso da fora centrfuga e esta ltima, simultaneamente, tentando refrear a

reteno.
Mergulhado nessa heteroglossia, o enunciador faz escolhas que acabam
definindo seu estilo individual. Sob a reteno das foras centrpetas, pode acabar
sendo fiel s escolhas estilsticas da tradio, afastando-se de valoraes
entonacionais que no se coadunam com aquilo que fora convencionado como bom,
adequado e correto em determinadas situaes de enunciao; ou, ao menos, nesse
caso, secundarizando-as, no permitindo que, de algum modo, possam ser vistas
como referncias para a configurao do estilo individual. Essa , pois, em nosso
entendimento, a deflagrao do movimento da coero estilstica, o que torna clara
uma sintonia com as convenes estabelecidas por certa tradio dominante para a
focalizao de um determinado heri. O enunciador, nessa situao especfica,
obedece aos ditames de um dizer j consagrado: sob a fora da coero estilstica,
ele, para manter sua vinculao com certos posicionamentos axiolgicos, termina por
ratificar o j dito.
Em outro polo, o enunciador, sob o impulso das foras centrfugas, afasta-
se de valoraes entonacionais associadas permanncia do tratamento dado aos
heris, sintonizando-se com dizeres no ocupantes do patamar da linguagem nica,
uma vez que se albergam em outras vias do plurilinguismo social. Nesse caso, o
enunciador secundariza as escolhas das vozes ditas estabelecidas. Ele faz assomar,
superfcie das valoraes axiolgicas, o que no se coaduna com o esperado, do
ponto de vista estilstico, para uma determinada situao enunciativa. Ele j no
obedece aos ditames dos dizeres consagrados. Essa , pois, em nosso
entendimento, a deflagrao do movimento de ruptura estilstica. As escolhas feitas
desvelaro, na heteroglossia da babel social, vozes que, por se situarem no
contrafluxo ou em vias no estandardizadas, se afastavam do dizer estabelecido.
O estilo individual, sempre presente nos enunciados, consolida-se,
portanto, entre os extremos da coero e da ruptura estilsticas, passando por todas
as nuanas existentes entre cada um desses limites. Alicera-se na heteroglossia da
sociedade, o que nos faz pensar, em consonncia com o entendimento de Bakhtin
(1988), na constituio social do sujeito, mesmo nos terrenos tidos como mais
fechados e intimistas. O estilo est associado vida social e dela se nutre, caso
consideremos, como verdadeira, a assertiva de Bakhtin (2003, p. 174): [...] viver
 55

significa ocupar uma posio axiolgica em cada momento da vida, significa firmar-se
axiologicamente.

2.3 A CATEGORIA ETHOS

2.3.1 Prolegmenos

Ao pr em foco de anlise a imagem que o enunciador constri de si

prprio, Amossy (2005, p. 9) assevera:

Todo ato de tomar a palavra implica a construo de uma imagem de si.

Para tanto, no necessrio que o locutor faa seu auto-retrato, detalhe
suas qualidades nem mesmo que fale explicitamente de si. Seu estilo, suas
competncias lingsticas e enciclopdicas, suas crenas implcitas so
suficientes para construir uma representao de sua pessoa. Assim,
deliberadamente ou no, o locutor efetua em seu discurso uma
apresentao de si.

Trata-se do ethos, categoria terica detentora do pdio em momentos passados de

certas investigaes sobre linguagem, inteiramente esquecida em muitos outros
momentos e retomada, sob os mais diversos olhares, em pocas mais recentes.
No incio do fio condutor desse percurso histrico, deparamo-nos com a
forma lexical grega (em sentido literal, personagem), ethos na transliterao
latina. Do mesmo modo que a forma estilo, tambm vem pauta a partir das
investigaes filosficas da Antiguidade. Assim como estilo, a referida forma lexical
tambm apresenta, j quela poca, sentido difuso: transborda para diversas reas
do conhecimento, como retrica, poltica, moral e msica, o que assinala, ainda que
em um momento inicial da circulao da palavra, sua vocao interdisciplinar. Mas,
diferentemente do termo estilo, que continua, ao longo do tempo, sendo focalizado
nas investidas sobre linguagem, o termo ethos, afetado pelo descrdito por que
 56

passou a retrica, termina por desaparecer do cenrio das especulaes, somente

retornando centralidade de alguns estudos a partir do sculo XX.

2.3.2 Estado da arte: uma panormica das discusses sobre ethos

Ao contrrio do que ocorrera com as investigaes sobre estilo, os

estudos sobre ethos permaneceram, at muito recentemente, presos aos fios
traados pela retrica greco-latina. Por conseguinte, ainda que no recorramos a
esse enfoque clssico como suporte terico para a pesquisa, interessa-nos
apresent-lo, mesmo de forma sucinta, tanto por manter certa atualidade, sobretudo
em algumas discusses contemporneas sobre argumentao, quanto por
consider-lo imprescindvel ao entendimento dos posicionamentos assumidos nas
duas sees seguintes deste captulo.
No mbito especfico da retrica clssica, Aristteles (1964) legitima e
sistematiza os trs pilares essenciais persuaso47: o ethos, o pathos e o logos
(embora o estagirita no recorra a este ltimo termo). Os dois primeiros so de base
afetiva; o terceiro de base racional.
Aristteles (1964, p. 22) explicita: Entre as provas fornecidas pelo
discurso, distinguem-se trs espcies: umas residem no carter moral do orador;
outras, nas disposies que se criaram no ouvinte; outras, no prprio discurso, pelo
que ele demonstra ou parece demonstrar. Nesse sentido, o ethos o carter que o
orador deve assumir a fim de inspirar confiana no auditrio, uma vez que,
quaisquer que sejam os argumentos lgicos utilizados, eles tendem a se
desqualificar na ausncia dessa confiana. O pathos, por sua vez, corresponde s
emoes, aos sentimentos e s paixes que o orador deve despertar, com seu
discurso, no auditrio. E o logos, por fim, remete s provas presentes no discurso e
aliceradas de modo o mais racional possvel.
Assim, o agradar funde-se ao comover e ao convencer. A esses trs
nveis de persuaso, Ccero, conforme Tringali (1988), chama de tria officia, as trs
funes da retrica. Toda a fora dessa arte, pelo menos na concepo clssica,

47
Entendemos, nesse contexto, persuaso e convencimento como termos equivalentes do ponto de
vista semntico.
 57

concentra-se, assim, sobre essas trs bases. Sem que elas atuem simultaneamente,
no h, portanto, persuaso no sentido retrico. De acordo com Reboul (1998), toda
a teoria retrica greco-latina mesmo a desenvolvida posteriormente a Quintiliano
reconhece esse trip, muito embora nem sempre se apresentem, de modo ntido, a
afetividade associada ao orador e a afetividade associada ao auditrio.
Para Aristteles (1964, p. 23), o ethos constitui a prova mais cabal:

Muito errnea a afirmao de certos autores de artes oratrias, segundo a

qual a probidade do orador em nada contribuiria para a persuaso pelo
discurso. Muito pelo contrrio, o carter moral deste constitui, por assim
dizer, a prova determinante por excelncia.

Focalizando sob esse mesmo prisma da retrica clssica, Maingueneau

(2008, p. 15) complementa:

A persuaso no se cria se o auditrio no puder ver no orador um homem

que tem o mesmo ethos que ele: persuadir consistir em fazer passar pelo
discurso um ethos caracterstico do auditrio, para lhe dar a impresso de
que um dos seus que ali est.

preciso, portanto, mostrar-se, apresentar-se e ser percebido como

solidrio, equnime, inteligente ou ntegro, em funo do que possa melhor interferir
positivamente no julgamento do auditrio, meta de todo o processo de
convencimento. A eficcia do enunciado, desse modo, no depende do que
propriamente ele enuncia, mas da imagem daquele que o enuncia, do poder que
essa imagem detm diante do auditrio. Sendo assim, conforme Aristteles (1964),
o ethos, como tekhn, uma imprescindvel prova retrica que faz o orador parecer
confivel, se este se mostrar submetido, com aprovao, ponderao (a
phronsis), simplicidade sincera (a art) e amabilidade (a eunoia).
Problematizar se essa imagem de si construda no prprio enunciado
no caso, o ethos tido como discursivo ou se j construda a priori no caso, o
ethos pr-discursivo ou prvio uma discusso que tambm remete retrica
antiga. De um lado, Iscrates, Ccero e demais retricos a eles filiados asseguram
 58

que o ethos um dado preexistente ao discurso. De outro lado, Aristteles e seus

filiados asseguram que o ethos est inscrito no ato da enunciao. Associa-se, neste
ltimo caso, to somente ao exerccio linguageiro e no ao sujeito fora desse
exerccio.
O posicionamento de Charaudeau (2006, p. 115), no entanto, parece no
s conciliador do antagonismo mas tambm capaz de entender as duas instncias
como complementares:

O ethos relaciona-se ao cruzamento de olhares: olhar do outro sobre aquele

que fala, olhar daquele que fala sobre a maneira como ele pensa que o
outro o v. Ora, para construir a imagem do sujeito que fala, esse outro se
apia ao mesmo tempo nos dados preexistentes ao discurso o que ele
sabe a priori do locutor e nos dados trazidos pelo prprio ato de
linguagem. [...]. O sujeito aparece, portanto, ao olhar do outro, com uma
identidade psicolgica e social que lhe atribuda, e, ao mesmo tempo,
mostra-se mediante a identidade discursiva que ele constri para si.

Essa identidade psicolgica e social d direito palavra e [...] funda sua

legitimidade de ser comunicante em funo do estatuto e do papel que lhe so
atribudos pela situao de comunicao (CHARAUDEAU, 2006, p. 115). O ethos
resulta, portanto, do entrecruzamento de imagens duplas (uma, a priori, oriunda de
um ouvir dizer; outra, in loco, nascida da interao do ouvinte/leitor com o discurso
do enunciador) que terminam por se fundir em apenas uma.
Mesmo que o referencial terico concebido pela retrica greco-latina
permita que ainda o utilizemos na anlise investigativa de certos aspectos do
enunciado, trata-se de uma abordagem que no nos interessa como ancoragem
para nossa pesquisa. Em primeiro lugar, constitui uma diretriz investigativa muito
circunscrita esfera dos gneros discursivos tidos, tradicionalmente, como retricos,
o que no aambarcaria os poemas lricos, constituintes primordiais do corpus desta
pesquisa. Em segundo lugar, no nosso interesse pr em visibilidade o
convencimento retrico tradicional, mas a adeso, uma relao mais aberta em
termos de intenes para com os ouvintes/leitores.
Passada a grande lacuna temporal em que o ethos permaneceu fora das
discusses, o sculo XX o fez emergir e trouxe, seja de modo direto seja de modo
 59

indireto, novas nuanas conceituais para a redefinio da categoria. Dessa vez,

luz das teorias que, de alguma forma, problematizam a enunciao ou a colocam no
centro da anlise lingustica, diferentes correntes da pragmtica, da anlise do
discurso, das teorias da enunciao e da argumentao promovem uma releitura do
ethos e o redesenham nas mais diversas perspectivas das abordagens
contemporneas sobre linguagem.
Numa amostragem de algumas das investidas que no contemplam o
ethos de forma centralizadora ou que o abordam indiretamente, podemos elencar,
segundo Eggs (2005), o jogo de vozes entre o enunciador e o locutor, de Ducrot; a
metfora teatral, de Goffman; o gerenciamento de faces, de Kerbrart-Orecchioni; o
jogo de vozes entre os sujeitos da linguagem, de Charaudeau; a condio de
sinceridade, de Searle; e o princpio de cooperao, em Grice. Grosso modo, em
todos esses casos, posta a nfase, com as devidas diferenciaes, em um jogo de
imagens entre o enunciador e seus possveis ouvintes/leitores a partir de elementos
construdos pelo discurso. Ducrot, por exemplo, ao criar rigorosas delimitaes entre
o sujeito histrico e os sujeitos que se manifestam na materialidade constitutiva do
discurso, abre espao para que possamos pensar em um mascaramento facilitador
da relao entre o produtor emprico do enunciado e seus possveis
ouvintes/leitores.
Numa amostragem de investidas que contemplam o ethos de forma mais
centralizadora, citemos a concepo de convencimento retrico de Reboul (1998).
Para esse autor, o ethos e o pathos so postos em uma dimenso dita oratria, na
esfera afetiva do convencimento, ao lado do logos, situado em uma dimenso dita
argumentativa, na esfera lgico-racional. Ambas as dimenses, todavia, esto,
nesse caso, simultaneamente a servio do convencimento. Esse enfoque tambm
no nos interessa devido s mesmas razes j anteriormente expostas.
Como podemos constatar, no so muitas ainda as variaes tericas e
seus possveis desdobramentos em torno do tema, mesmo se considerando o
longnquo momento inicial em que se levantaram os primeiros vus desnudadores.
Mais recentemente, Maingueneau (2001, 2005, 2006a, 2006b, 2008) contempla o
ethos, na perspectiva da anlise do discurso, como constituinte de toda e qualquer
enunciao. Mas, para isso, rev a formulao greco-latina tradicional e a
redimensiona. esse o enfoque que elegemos como aporte para a sustentao da
pesquisa.
 60

2.3.3 O ethos na concepo mangueneauniana: a configurao de uma categoria de

anlise

Assim como Bakhtin em relao a estilo, Maingueneau, defendendo um

ponto de vista na perspectiva da anlise do discurso, tambm situa o ethos em um
quadro geral da teoria enunciativa. Nesse sentido, entende a enunciao como um
acontecimento nico, condicionada multiplicidade de suas dimenses sociais e
psicolgicas e necessariamente presa a uma cena enunciativa48, a cena de
produo do enunciado49. Complementando esse quadro, Maingueneau (2001, p.
95) ainda acentua que toda fala procede de um enunciador encarnado, pois,
mesmo quando escrito, um texto sustentado por uma voz a de um sujeito
situado para alm texto. Entram, assim, nos limites desse quadro enunciativo
traado, o enunciador e, no outro polo, o co-enunciador. Este ltimo visto como
foco para onde, grosso modo, converge a orientao do enunciado, uma vez que
necessrio mobilizar este mesmo co-enunciador a fim de faz-lo aderir a certo
universo de sentido.
Consideremos que Maingueneau, ao discutir a orientao do enunciado
(e, nesse caso, entendamos qualquer enunciado), aponta a necessidade de
provocar adeso e no convencimento como uma estratgia capaz de mobilizar
o ouvinte/leitor. Sendo assim, o ethos, como explicitaremos, est associado a essa
condio. Diferentemente, portanto, do enfoque tradicional dominante, Maingueneau
tanto dissocia a abordagem do campo restrito da retrica quanto amplia a fora da

48
Maingueneau (2001, 2006a, 2006b) entende que a enunciao ocorre em trs cenas sobrepostas:
a cena englobante (a que atribui um estatuto pragmtico ao tipo de discurso a que pertence o
enunciado se potico, religioso ou poltico, por exemplo determinando, assim, as coeres e as
possibilidades sociocomunicativas da advindas), a cena genrica (associada ao gnero do discurso
particular para cada caso, suas coeres e possibilidades temticas, estilsticas e estruturais) e a
cenografia (associada quilo com que o ouvinte/leitor se confronta diretamente ao ouvir/ler o
enunciado). As duas primeiras cenas definem o quadro cnico, o que permite que a terceira tome
forma, uma cena de enunciao instituda pelo prprio discurso. Nessa cenografia discursiva,
inserem-se determinados traos definidores do ethos.
49
Maingueneau (2001) considera o enunciado em oposio enunciao, da mesma maneira que o
produto se ope ao ato de produzir. E entende o enunciado como equivalente a discurso: uma
organizao para alm da frase, orientado, uma forma de ao, interativo, contextualizado,
assumido por um sujeito, regido por normas e considerado no bojo de um interdiscurso.
Nesta pesquisa, optamos, sempre que possvel, por enunciado (ou texto) em vez de discurso,
enfocando-o tanto no sentido circunscrito por Maingueneau quanto nos parmetros traados por
Bakhtin. Por outro lado, em determinados momentos, tambm entendemos discurso, segundo
Marcuschi (2008), como aquilo que produzido por um texto (enunciado) ao se manifestar em
alguma instncia discursiva. Neste ltimo entendimento, o discurso realiza-se nos textos.
 61

orientao discursiva do enunciado, se considerarmos que a adeso vai se fazer

presente, inclusive, nos enunciados ditos retricos.
Partindo dessa necessidade de adeso a um determinado
posicionamento veiculado pelo enunciado, Maingueneau (2005) arrola dois
postulados bsicos: o primeiro, como j sabemos, a manifestao do ethos em
todo e qualquer enunciado; e o segundo, a diversificao do ethos em funo das
especificidades dos gneros discursivos e dos interesses do enunciador.
Maingueneau (2006a, p. 70) ainda ratifica:

Desde que haja enunciao, alguma coisa da ordem do ethos se encontra

liberada: por meio de sua fala, um locutor ativa no intrprete a construo
de certa representao de si mesmo, colocando em perigo seu domnio
sobre sua prpria fala; -lhe necessrio, ento, tentar controlar, mais ou
menos confusamente, o tratamento interpretativo dos signos que ele
produz.

Em relao ao primeiro postulado, Maingueneau (2005, p. 72) afirma:

[...] qualquer discurso escrito, mesmo que a negue, possui uma vocalidade
especfica, que permite relacion-lo a uma fonte enunciativa, por meio de
um tom que indica quem disse: o termo tom apresenta a vantagem de
valer tanto para o escrito quanto para o oral [...].

Assim, o ethos escapa da esfera exclusiva dos enunciados propriamente

denominados persuasivos e passa, ento, a ser constituinte de toda e qualquer cena
enunciativa. E, nesse caso, a vocalidade implica sempre em todo e qualquer
enunciado e em maior ou em menor grau a determinao de uma imagem do
enunciador, permitindo emergir uma instncia subjetiva que exerce o papel de fiador
do que dito sobre o mundo representado. Tal fiador, figura construda pelo
ouvinte/leitor a partir de indcios de diversas ordens50, est investido, portanto, de
um carter, gama de traos psicolgicos, e de uma corporalidade, gama de traos

50
Esta pesquisa interessa-se, especificamente, por um desses indcios, o estilo. Abordamos a
vinculao entre ethos e estilo na prxima seo deste mesmo captulo.
 62

que remetem para uma compleio, uma maneira de se vestir e de se movimentar

no espao social.
Maingueneau (2001, p. 99) ainda esclarece retomando indiretamente a
necessidade da adeso:

O universo de sentido propiciado pelo discurso impe-se tanto pelo ethos

como pelas idias que transmite; na realidade, essas idias se
apresentam por intermdio de uma maneira de dizer que remete a uma
maneira de ser, participao imaginria em uma experincia vivida.

O ethos , portanto, parte constitutiva da cena de enunciao, com o

mesmo estatuto que o vocabulrio ou os modos de difuso que o enunciado implica
por seu modo de existncia (MAINGUENEAU, 2005, p. 75). tambm, nesse
sentido delimitado por Maingueneau (2001, 2005, 2006a, 2006b), alm de mais
extensivo, mais encarnado que o apresentado pela retrica greco-latina, uma vez
que aambarca o conjunto de representaes psicolgicas e fsicas do fiador.
Maingueneau (2008, p. 29) esclarece:

Apanhado num ethos envolvente e invisvel, o co-enunciador faz mais que

decifrar contedos: ele participa do mundo configurado pela enunciao, ele
acede a uma identidade de algum modo encarnada, permitindo ele prprio
que um fiador encarne. O poder de persuaso de um discurso deve-se, em
parte, ao fato de ele constranger o destinatrio a se identificar com o
movimento de um corpo, seja ele esquemtico ou investido de valores
historicamente especificados.

Ampliando mais ainda o enfoque, Maingueneau (2006a) tambm concebe

a constituio do ethos em duas perspectivas: ethos pr-discursivo e ethos
discursivo. No que se refere a este ltimo, Maingueneau (2005, 2006a, 2006b)
focaliza-o tanto como mostrado (quando o fiador no faz afirmaes a seu respeito,
mas to somente se restringe a demonstrar os traos que respondem pela imagem
psicolgica e corporal arquitetada pelo ouvinte/leitor) quanto como dito (quando o
fiador, direta e explicitamente, faz afirmaes a seu respeito no texto; ou quando,
indireta e implicitamente, recorre a metforas ou a aluses a outras cenas de fala
 63

estabelecendo comparaes com sua prpria enunciao). Essas distines,

entretanto, podem se situar em uma fronteira marcada pela perda de nitidez. Por fim,
da interao dos diversos fatores tanto pr-discursivos quanto discursivos, resulta o
ethos efetivo, imagem final construda pelo ouvinte/leitor.
No que se refere especificamente ao mbito do ethos discursivo em
enunciados escritos, alvo principal sobre o qual se debrua esta pesquisa, so
muitos os ndices da vocalidade que podem apoiar o intrprete: escolha de registro
da lngua, planejamento textual, ritmo, estilo individual... J no mbito da oralidade,
na comunicao face a face, outros ndices, como gestos, postura corporal, olhar,
modulao da fala e adornos, associam-se tambm na determinao da instncia
subjetiva do fiador. Considerando ambos os casos, vemos que esses ndices se
situam em muitas esferas: elocutria, vestimental, simblica, psicolgica,
sociolgica... Em contrapartida, a interpretao dessas pistas nem sempre atende
aos supostos interesses do enunciador. De acordo com Maingueneau (2006b), o
ethos visado pode no corresponder ao produzido: a imagem do fiador pode ser,
assim, confundida, adulterada, de forma que, por exemplo, o srio passe a ser o
montono ou o simptico passe a ser o doutrinador.
Em relao ao segundo postulado, a natureza diversificada do ethos,
Maingueneau (2005) inscreve a imagem do fiador em certa configurao cultural
que, necessariamente, implica papis os mais diversos e sempre em funo dos
interesses do enunciador, da representao que ele faz do co-enunciador, das
convenes do gnero discursivo e das convenincias da cena enunciativa. Nessa
amplitude, ao contrrio das possibilidades limitadas da trade phronsis, art e
eunia, segundo previa a retrica greco-latina, descortina-se um campo vasto de
imagens sociais associadas ao fiador e a servio da adeso ao mundo
representado, uma multiplicidade de eth: da impetuosidade fragilidade, por
exemplo.
Ainda em referncia natureza diversificada do ethos, as mltiplas
imagens prvias que podem ser feitas do enunciador (o ethos pr-discursivo) e as
diversificadas imagens de si mesmo que ele constri (o ethos discursivo) em sua
enunciao no podem ser inteiramente sui generis. Em relao a isso, Amossy
(2005, p.125) esclarece:
 64

Para parecerem legtimas, preciso que sejam assumidas em uma doxa,

isto , que se indexem em representaes partilhadas. preciso que sejam
relacionadas a modelos culturais pregnantes, mesmo se se tratar de
modelos contestatrios.

Camos, assim, no imaginrio sociodiscursivo, autenticador das

representaes do sujeito que circulam em dado grupo social: a dona de casa, a
feminista, a intelectual, o chauvinista, o fleumtico, o austero, o pacfico, o aterrador,
o sentimental, o conservador, o engenhoso... No devemos esquecer que essa
identidade social voluntria ou involuntria, consciente ou inconsciente est a
servio da adeso, favorecendo o estatuto e o papel atribudos ao enunciador na
cena enunciativa.
Amossy (2005, p. 125) v, em todas as representaes desse imaginrio,
uma operao de estereotipagem: [...] pensar o real por meio de uma
representao cultural preexistente, um esquema coletivo cristalizado. Dessa forma,
os ouvintes/leitores julgam e percebem o enunciador de acordo com um prottipo
pr-construdo pela comunidade de que fazem parte, por ela mesma difundido e no
interior da qual ela o rotula. Trata-se, na viso de Maingueneau (2006a), de um
esteretipo ligado a mundos ticos. Em contrapartida, esse julgar/perceber dos
ouvintes/leitores no remete necessariamente para uma possvel estaticidade
irremovvel dos rtulos do imaginrio sociodiscursivo, uma vez que, ainda segundo
Amossy (2005), a construo de um determinado ethos discursivo, na dinmica da
cena enunciativa, pode desestabilizar a imagem pr-concebida do ethos pr-
discursivo. Cria-se, dessa forma, outro esteretipo, novo em relao ao anterior.
Essa circularidade, em um contnuo de representaes de imagens do enunciador,
move, pois, o jogo da adeso ao mundo representado e legitimado pelo ethos efetivo
do fiador.

2.4 ESTILO INDIVIDUAL, ETHOS DISCURSIVO E AUTORIA: INTER-RELAES

EM UMA PERSPECTIVA EXOTPICA
 65

A fim de aproximarmos estilo individual, ethos discursivo e autoria,

retomamos trs aspectos da teoria enunciativa de contorno bakhtiniano. Em primeiro
lugar, o entendimento de que o enunciado a unidade concreta da comunicao.
Em segundo lugar, o entendimento de que o enunciado traz o estilo funcional (do
gnero) e o estilo individual (do enunciador) inscritos em si. Em terceiro lugar, o
entendimento de que o enunciado produzido por um sujeito capaz de manifestar,
mesmo mergulhado no conglomerado da heteroglossia social, uma inteno ou
vontade discursiva. E, estendendo esse cenrio enunciativo a Maingueneau, ainda
retomamos um quarto aspecto: o entendimento de que, para melhor gerenciar essa
inteno do ponto de vista da eficcia comunicativa, o sujeito recorre, consciente ou
inconscientemente, a um fiador, tanto construdo na enunciao e manifesto, direta
ou indiretamente, no enunciado (o caso especfico que nos interessa nesta
pesquisa) quanto construdo previamente, fora do quadro enunciativo restrito.
Inicialmente nos interessa assinalar a inter-relao entre as marcas
estilsticas individuais aquilo que, de um modo ou de outro, termina por
acrescentar, via entonaes axiolgicas especficas, singularidade formal e
conteudstica ao enunciado e o ethos discursivo, matizado pelo fiador e desvelado
na materialidade do enunciado. No estamos considerando, dessa forma, que to
somente o estilo individual possa se constituir vestgio na arquitetao do jogo das
imagens definidoras do ethos, o que se apresentaria como contradio diante dos
posicionamentos j assumidos neste captulo. Mas tambm no estamos deixando
de considerar, nessa mesma compreenso, que, em se tratando de enunciados de
natureza potica, o estilo individual se torna uma marca por demais relevante a ser
levada em conta. Associemos a esse julgamento o fato de Bakhtin (2003) enxergar,
na esfera artstica, o terreno propcio manifestao do estilo individual, nunca
reduzido, nesse espao, como j afirmamos, a mero epifenmeno.
No sentido aqui focalizado, o estilo individual no compreendido como
mera recorrncia formal, simples escolhas idiossincrticas e aleatrias do sujeito,
uma vez que est associado a nuanas ideolgicas as mais variadas no movimento
contnuo das foras sociais centrpetas e centrfugas. Na babel das enunciaes
concretas e sob a tenso tico-cognitiva do enunciador, o estilo individual no
somente est associado s vises de mundo mas tambm constituio dos ndices
definidores do ethos discursivo, estes ltimos de importncia capital para a eficcia
 66

comunicativa de todo enunciado. No independente, pois, nem do contedo nem

da natureza do material (no caso, grosso modo, a palavra).
Em decorrncia desse enfoque, acreditamos que investigar um estilo
individual tambm investigar o ethos discursivo ali manifesto, sobretudo em se
tratando de enunciados representativos de gneros da esfera artstica. Portanto, o
modo de dizer, em todo e qualquer nvel de organizao do enunciado (do nvel das
escolhas lingusticas ao das escolhas discursivas), associa-se ao que dito.
Estabelece-se uma relao de complementaridade recproca em que as duas partes
se tornam inseparveis: o heri tambm plasmado pelo estilo. E, se as
recorrncias de escolhas estilsticas individuais esto intrinsecamente relacionadas
adeso dos ouvintes/leitores, o ethos discursivo pode ser visto como um dos
pontos para onde elas convergem. Esse inter-relacionamento justifica a focalizao
nas primeiras a fim de depreender o segundo.
A repercusso social dessa ressonncia entre estilo individual e ethos
discursivo depende da presena do outro, o co-enunciador, o ouvinte/leitor. Essa
alteridade, que tem voz e interage, assumindo atitudes responsivas ativas,
corresponde comunidade discursiva. Entendamos mais claramente esta ltima, em
estreita relao com a produo e a circulao de enunciados, como um conjunto
determinado de produtores e de leitores de textos.
No espao social dessa comunidade, o ethos constri-se, expande-se,
mantm-se, transforma-se... Tambm nesse espao, o estilo individual toma forma,
repercute, permanece e passa por mudanas. Ainda nesse espao, vinculam-se
estilo individual e ethos discursivo em uma constante busca de dizeres e de adeses
a esses mesmos dizeres.
Diante do entrelaamento entre estilo individual e ethos discursivo,
podemos pensar na constituio da autoria. Antes, porm, procedamos a um
esclarecimento: a explicitao do que entendemos por autor-pessoa e por autor-
criador. Quanto ao primeiro, trata-se do sujeito de existncia histrica, emprica,
situado em uma relao de tempo e de espao extratextuais. o sujeito inacabado,
que se move no mundo em um eterno devir, em constante incompletude existencial,
e que no possui libis capazes de justificar seu estar nesse mesmo mundo. Ou,
parafraseando Bakhtin (2003), o sujeito que no pode viver, como pessoa, de seu
 67

prprio acabamento51 e do acabamento dos acontecimentos. Para viver, ele precisa

ser inacabado, aberto para si mesmo, somente podendo se constituir como heri no
olhar do outro. No esse o sujeito inquirido por esta pesquisa.
Quanto ao segundo, abre-se, na perspectiva de Bakhtin (1988, 2003),
novo dimensionamento que estabelece rigorosas diferenciaes. Para entend-las,
centremo-nos na esfera artstica em particular (o que, especialmente, nos interessa).
Nessa esfera, o autor-criador constitudo por uma voz que fornece unidade ao
objeto esttico, pois representa a centralidade axiolgica mantenedora da tenso
tico-cognitiva que preside o todo da obra. Ele uma posio verboaxiolgica, no
se tratando, portanto, de um ente fsico. Assim se compreendendo, a voz do autor-
criador ser sempre uma voz segunda, nunca a voz do autor-pessoa, uma vez que
se trata da apropriao refratada de uma voz social qualquer capaz de, por assumir
uma posio axiolgica determinada e centralizada, dar ordenao totalidade do
objeto esttico. Para Bakhtin (2003), o autor-criador deve ser entendido, sobretudo,
como uma funo imanente ao todo esttico, como um participante do objeto
esttico e um orientador autorizado para o leitor. Por visar ao contedo, enforma-o
e o conclui usando, para isso, um determinado material, no nosso caso verbalizado,
subordinando esse material ao seu desgnio artstico, isto , tarefa de concluir uma
dada tenso tico-cognitiva (BAKHTIN, 2003, p. 177). Diferentemente do autor-
pessoa, o autor-criador tem acabamento, j que se encontra limitado aos gradis da
obra, sem mais devir.
No nosso entendimento, o exerccio da autoria (e estamos nos limitando
esfera artstica) , portanto, em essncia, assumir uma posio axiolgica
determinada, oriunda de uma voz social qualquer valorada, e torn-la o eixo da
totalidade do objeto esttico. Por ser o eixo axiolgico da obra, o princpio basilar da
unidade formal e ideolgica, entendemos que a voz do autor-criador tambm se
assenhora do ethos discursivo. E, como decorrncia, o ethos leva o ouvinte/leitor a
aderir focalizao dada ao heri e ao mundo desse mesmo heri.

51
Na acepo bakhtiniana, entendemos acabamento (situado no mbito de uma atividade esttica
sempre associada a um posicionamento ideolgico) como o resultado de procedimentos (ativados por
uma determinada vontade discursiva) que permitem, no enunciado, a modelagem dos heris e do
mundo dos heris, fixando-os, enquadrando-os e no mais lhes permitindo um devenir. Para que tal
ocorra, faz-se necessrio o distanciamento entre o autor-criador e o heri. O autor-criador, mediante
o excedente de viso que lhe peculiar, d acabamento, inclusive estilstico, ao heri e ao mundo
prprio desse heri. A obra, assim, refrata a vida, oferecendo ao ouvinte/leitor uma determinada viso
formal e conteudisticamente acabada.
 68

Nessa compreenso, o estilo individual e o ethos discursivo, como traos

manifestos da presena do autor-criador, acabam, do ponto de vista da comunidade
discursiva, compondo uma imagem social. Para fazer jus, mais uma vez,
etimologia grega da palavra, o ethos discursivo finda criando um personagem que
passa a transitar no imaginrio social. As imagens sociais da singularizao da
assinatura, do virtuosismo estilstico e da individualizao personalizada, todas
associadas autoria, passam, portanto, pela trama tecida pelo estilo individual e
pelo ethos discursivo, mas gerenciada pelo autor-criador. esse, portanto, o sujeito
inquirido por esta pesquisa.
Para entendermos todos esses inter-relacionamentos no contorno
conceitual bakhtiniano, recorremos perspectiva exotpica52. Aqui nos interessa
focaliz-la no mbito da criao esttica, em que h uma diferena e uma tenso
bastante ntidas entre a posio ocupada pelo autor-criador e a ocupada pelo heri.
O primeiro est necessariamente distanciado do segundo. Pode, por isso, dar-lhe
acabamento, pois tem excedente de viso. Nessa compreenso, Bakhtin (2003, p.
23) elucida:

O excedente de viso o broto em que repousa a forma e de onde ela

desabrocha como uma flor. Mas para que esse broto efetivamente
desabroche na flor da forma concludente, urge que o excedente da minha
viso complete o horizonte do outro indivduo contemplado sem perder a
originalidade deste. Eu devo entrar em empatia com esse outro indivduo,
ver axiologicamente o mundo de dentro dele com o excedente de viso que
desse meu lugar se descortina fora dele, convert-lo, criar para ele um
ambiente concludente a partir desse excedente da minha viso, do meu
conhecimento, da minha vontade e do meu sentimento.

Esse excedente de viso permite, diante do movimento ideolgico

permanente das foras sociais centrpetas e centrfugas, a manifestao de um
determinado eixo axiolgico desvelador do heri.
Ainda de acordo com Bakhtin (1988, p. 33),

52
Grosso modo, entendemos exotopia, em conformidade com Bakhtin, como o posicionamento
necessrio para que se possa falar, com o devido acabamento, a respeito de todo e qualquer heri.
Nesse sentido, s o outro, dentro de uma viso exotpica, pode nos dar acabamento. Voltamos, com
mais inciso, ao conceito de exotopia neste mesmo captulo, quando da abordagem das diretrizes
metodolgicas que regem a pesquisa.
 69

[...] a arte celebra, orna, evoca [...] a natureza e a humanidade social

enriquece-as e completa-as, e sobretudo [...] cria a unidade concreta e
intuitiva desses dois mundos, coloca o homem na natureza, compreendida
como seu ambiente esttico, humaniza a natureza e naturaliza o homem.

Sem dispor do excedente de viso (possibilitador, por exemplo, de

humanizar a natureza e naturalizar o homem) manifesto na relao exotpica, o
autor-criador no daria forma vontade discursiva em relao a um dado heri nem
elegeria um eixo axiolgico capaz de responder pela tenso tico-cognitiva da obra.
Sem o excedente de viso, a voz do autor-criador, voz segunda, j filtrada e
refratada, seria silenciada. Sem o excedente de viso, tambm no haveria
acabamento formal53 e ideolgico do heri e do mundo que rodeia esse mesmo
heri.
Tambm acreditamos ser a posio exotpica do ouvinte/leitor (aqui
situado no posicionamento assumido pela comunidade discursiva) que permite a ele
resgatar os ndices estilsticos individuais desveladores do ethos discursivo. At
mesmo porque, no seu lugar social de ouvinte/leitor, ele d acabamento aos mais
diversos eth. ele quem, mediante uma posio axiolgica, termina por exaltar,
relativizar ou depreciar um perfil depreendido. Nesse sentido, acaba, em uma
angulao mais aberta, enquadrando e fixando uma imagem do autor-criador. Por
fim, sem esse posicionamento exotpico do ouvinte/leitor, um determinado ethos
discursivo no conseguiria habitar o imaginrio de uma comunidade discursiva.

2.5 ESTILO INDIVIDUAL E ETHOS DISCURSIVO NA CARPINTARIA

METODOLGICA DA PESQUISA

Traados os referenciais tericos que ampararam a anlise, torna-se

necessrio dilucidar o entrelaamento entre esses aportes e a metodologia adotada
na pesquisa. Para tanto, enfocamos, em um plano mais amplo, trs aspectos: a

53
Na prxima seo, tratamos, sob o crivo da metodologia utilizada na pesquisa, da relao entre
forma, material e contedo.
 70

caracterizao do perfil da pesquisa, a definio tanto do lugar assumido pelo

pesquisador quanto da relao do pesquisador com o objeto da pesquisa e, por fim,
o estabelecimento do corpus. Em um plano mais restrito, enfocamos a determinao
dos procedimentos stricto sensu de anlise.
Passemos, pois, aos trs primeiros aspectos.
No que se refere ao perfil geral da pesquisa, definimo-lo como qualitativo.
Nesse sentido, entendemos que o conhecimento dito cientfico

[...] no se reduz a um rol de dados isolados, conectados por uma teoria

explicativa; o sujeito-observador parte integrante do processo de
conhecimento e interpreta os fenmenos, atribuindo-lhes um significado. O
objeto no um dado inerte e neutro; est possudo de significados e
relaes que sujeitos concretos criam em suas aes. (CHIZZOTTI, 2005, p.
79).

No que se refere definio tanto do lugar assumido pelo pesquisador

quanto da relao do pesquisador com o objeto da pesquisa, recorremos
perspectiva exotpica, agora posta em uma angulao metodolgica para pesquisas
em cincias humanas. Lembremos que, para Bakhtin, as cincias humanas so
entendidas como cincias do texto, uma vez que o fato de problematizar o homem,
sob as lentes dessa rea, implica pr em foco, de uma forma ou de outra, aquilo que
tido como produto essencialmente humano, os enunciados.
Sob o crivo dessa perspectiva, entabulamos uma relao dialgica entre o
enunciado do pesquisador o nosso enunciado e os enunciados dos pesquisados,
consolidada no seguinte princpio bakhtiniano:

[...] o texto do pesquisador no deve emudecer o texto do pesquisado, deve

restituir as condies de enunciao e de circulao que lhe conferem as
mltiplas possibilidades de sentido. Mas o texto do pesquisado no pode
fazer desaparecer o texto do pesquisador, como se este se eximisse de
qualquer afirmao que se distinga do que diz o pesquisado. (AMORIM,
2006, p. 98).
 71

Continuando fiel ao pensamento de Bakhtin, Amorim (2006, p. 100) ainda

esclarece: O fundamental que a pesquisa no realize nenhum tipo de fuso dos
dois pontos de vista, mas que mantenha o carter de dilogo, revelando sempre as
diferenas e a tenso entre eles. Entendemos, nesse sentido, que no h simetria
no dilogo travado, uma vez que o pesquisador se encontra em uma posio
diferente da posio do pesquisado. Como pesquisador, o primeiro e
consideremos precisamente o nosso caso encontra-se em um eixo axiolgico
cruzado por valores de outra situao espaotemporal, outro contexto scio-histrico
com todas as suas nuanas culturais no que diz respeito vida social e aos modos
de entender o mundo. Ento, sob um olhar carreado por esses valores (um olhar do
exterior, de fora), buscamos desvelar algo que o pesquisado no pde ver em si
mesmo, porque falta a ele o excedente de viso.
Em sintonia, portanto, com o vis exposto acima, estabelecemos, sempre
no lastro de Bakhtin (2003), um crivo de anlise alicerado em dois movimentos
complementares. No primeiro deles, buscamos o entendimento dos enunciados do
pesquisado como provavelmente esse entendimento se deu nas condies
enunciativas de produo e de recepo inicial. Em um segundo movimento,
partimos para um entendimento amparado por lupas exotopicamente firmadas em
outras valoraes, licenciadoras de leituras possveis, de compreenses que
permitem, pelo acabamento que lhes inerente, trazer lanternas alumiadoras de
novos discernimentos para os objetos em foco. Nesse ir e vir que preside a anlise e
seus desdobramentos, arquitetamos a pesquisa e consolidamos a investigao.
Ainda em relao ao perfil qualitativo, consideremos o posicionamento
de Chizzotti (2005, p. 85) no tocante definio dos procedimentos de anlise:

A pesquisa uma criao que mobiliza a acuidade inventiva do

pesquisador, sua habilidade artesanal e sua perspiccia para elaborar a
metodologia adequada ao campo de pesquisa, aos problemas que ele
enfrenta [...]. O pesquisador dever [...] expor [...] os meios e tcnicas
adotadas, demonstrando a cientificidade dos dados colhidos e dos
conhecimentos produzidos.

Dessa forma, assumimos, na condio de pesquisador, a

responsabilidade no s pelo dizer interpretativo, dentro da plausibilidade da
 72

pesquisa qualitativa, mas tambm pelas estratgias metodolgicas que permitiram a

constituio desse dizer e os demais desdobramentos da advindos. Situando-nos,
pois, numa posio exotpica, tanto elegemos o aporte terico que ampara a
pesquisa como criao quanto, em afinidade rigorosa com esse mesmo aporte,
elegemos os procedimentos necessrios constituio do dilogo travado com o
pesquisado.
No que se refere ao estabelecimento do corpus, elegemos enunciados
impressos e coletados de acordo com critrios explicitados na primeira seo dos
captulos 3, 4 e 5. Trata-se, grosso modo, de dois conjuntos de enunciados: um
constitudo exclusivamente por poemas lricos54; e outro, por enunciados
representativos de fortuna crtica (artigo, ensaio, discurso de posse em academia...).
Em consonncia, portanto, com a natureza qualitativa da investigao e com a teoria
enunciativa que ampara a anlise, esses enunciados constituintes do corpus no
foram vistos como

[...] coisas isoladas, acontecimentos fixos, captados em um instante de

observao. Eles se do em um contexto fluente de relaes: so
fenmenos que no se restringem s percepes sensveis e aparentes,
mas se manifestam em uma complexidade de oposies, de revelaes e
de ocultamentos. preciso ultrapassar sua aparncia imediata para
descobrir sua essncia. (CHIZZOTTI, 2005, p. 84).

Nesse sentido, no entendemos, em conformidade com Bakhtin (1988),

o corpus de anlise como mero artefato, dotado em si mesmo de sentidos e de
valores prprios. No nos deixamos seduzir, portanto, pela iluso isolacionista do
objeto pesquisado, desfiguradora do reconhecimento de que tanto o social quanto o

54
Consideramos como poema lrico o que a tradio literria, de modo geral, estabelece para a
configurao desse gnero discursivo. Sendo assim, inserem-se, na esfera potica do que se
denomina por lrica, os poemas de tom intimista, geralmente marcados por musicalidade e por curta
extenso. Segundo Massaud Moiss (1974, p. 308), a poesia do eu, poesia da confisso ou
poesia da emoo. So tidos como lricos e a consideremos as nuanas de poeta para poeta e de
contexto para contexto os poemas em anlise nesta pesquisa.
necessrio ainda lembrar que, em funo de certos critrios que transitam entre a determinao
temtica e a formal, h poemas lricos especificamente nomeados pela tradio, como o acrstico, a
balada, a ode, a elegia o epitalmio, o rond, o soneto e muitos outros. A maioria dos poemas lricos,
entretanto, no se insere nessas classificaes.
 73

esttico so elementos internos aos enunciados coletados para anlise. Fora, pois,
de qualquer perspectiva terico-metodolgica que no se coadune com o referencial
sociointeracionista j traado, permanecemos distantes tanto de uma viso
metafsica (centrada numa dimenso abstracionista que no contempla a
efervescncia da vida) quanto de uma viso psicologizante (centrada numa
dimenso restrita esfera dos processos mentais dos enunciadores) ou imanentista
(centrada exclusivamente na materialidade dos objetos).
Como a parte mais importante de nosso corpus constituda de poemas
e como nossa anlise estilstica se ancora na teoria enunciativa bakhtiniana, convm
explicitarmos a inter-relao tripartite indissocivel entre os seguintes elementos
imprescindveis nossa investigao: o material, o contedo e a forma.
Iniciemos com a reflexo de Bakhtin (2003, p. 177-178):

[...] pode-se distinguir na obra de arte, ou melhor, em um desgnio artstico,

trs elementos: o contedo, o material, a forma. A forma no pode ser
entendida independentemente do contedo, mas no pode ser entendida
independentemente da natureza do material e dos procedimentos por ele
condicionados. Ela condicionada a um dado contedo, por um lado, e
peculiaridade do material e aos meios de sua elaborao, por outro.

Trata-se, no dizer de Bakhtin (1988), de uma arquitetnica, entendida

como um contedo axiologicamente enformado pelo autor-criador numa certa
composio, que, por sua vez, se concretiza num certo material. Entendemos
tambm que a forma artstica se plasma em um determinado material, mas o
transcende mesmo que ele seja o elemento estruturante basilar porque ela
expressa uma rede de relaes axiolgicas em relao a um determinado heri. A
essa rede, Bakhtin (1988) denomina contedo. Nessa circunscrio terica, o
contedo diz respeito maneira como o autor-criador dispe constituintes ticos e
cognitivos (que se encontram circulando no torvelinho social) em um plano esttico,
rearticulados a partir de uma determinada posio axiolgica assumida. Bakhtin
(1988), portanto, concebe a forma artstica como um cadinho em que emergem e se
fundem, sempre de forma indissocivel, trs aspectos de um mesmo objeto: uma
forma do contedo (a forma assumida pelo contedo), uma forma composicional (a
forma assumida, grosso modo, pelo objeto esttico) e uma forma do material (a
 74

forma que o mrmore, a argila, as notas musicais... e, no nosso caso especfico, a

linguagem permite ser alcanada).
vlido ressaltar, mais uma vez, que, para Bakhtin (1988), o material a
que fizemos referncia no se trata da lngua em um contorno saussuriano, a lngua
como um sistema rigorosamente hierarquizado em nveis e estudada em si mesma.
Trata-se da linguagem verbal situada, a lngua viva consolidada nos enunciados e a
servio dos mais dspares interesses. Essa mesma linguagem camalenica por
fora das circunstncias de uso e dos interesses dos enunciadores permite a
manifestao do estilo e fornece ndices para a depreenso do ethos discursivo. Sob
o cinzel do autor-criador, essa linguagem plasma-se e replasma-se, desvelando as
mais variadas ressonncias das vozes sociais.
A respeito da indissocibialidade das trs instncias supracitadas (o
material, a forma e o contedo), Faraco (2009, p. 104) sintetiza o pensamento de
Bakhtin:

A forma do contedo est inteiramente corporificada na forma

composicional cujo aparato tcnico a forma do material. No h um
contedo puro (isolvel da forma composicional). A forma composicional,
por sua vez, no tem qualquer significado fora de sua correlao com a
forma do contedo. E a forma do material no apenas a da linguagem em
si (da sua mera realizao gramatical), mas a da linguagem conquistada
pelo autor-criador, ou seja, o ato de se apropriar axiologicamente do
material lingstico na perspectiva da composio e do contedo. So, no
fundo, trs sistemas de valores em interao axiologicamente intensa: o
recorte, a transposio e o acabamento do contedo, sua corporificao
numa certa forma composicional e o trabalho com a linguagem.

Convm frisarmos ainda que, no caso dos poemas lricos, o autor-criador

abafa toda e qualquer voz que no seja a sua, criando a iluso de que o enunciado
produzido no se insere em uma cadeia discursiva de atitudes responsivas ativas e
de que as dimenses ideolgico-estilsticas no tm uma base social. Nesse
sentido, o poeta habita sua prpria linguagem e ele no a trai, mormente ao
plasticizar nela o drama e as impotncias pessoais. Entretanto, como em qualquer
outro enunciado, as palavras dos outros esto tambm presentes no poema lrico,
 75

uma vez que elas carregam, ao serem valoradas ou no, uma histria de
enunciaes, um percurso dos mais diversos usos sociais. A diferena, nesse caso
especfico, o fato de as confrontaes dialgicas do autor-criador equivalerem, na
comparao de Bakhtin (1988), aos andaimes de um prdio em construo:
concluda a obra, eles so retirados, apagando-se a teia que indiciava o processo de
construo. At as interferncias do ouvinte interno passam pelo efeito de diluio
na superfcie do enunciado.
Sendo assim, h uma homogeneizao das vozes sociais, que, mesmo
presentes, no so recuperveis ou facilmente recuperveis devido ao tom
monocrdico institudo pelo autor-criador. Essa voz, que se diz nica nos
enunciados literrios lricos, institui o silncio forado dos dizeres do outro, nem que,
para isso, metamorfoseie o dizer e o modo de dizer alheios em um dizer prprio e,
como decorrncia, singularizado estilisticamente.
No que se refere determinao dos procedimentos metodolgicos stricto
sensu, estabelecemos dois princpios. Em primeiro lugar, no circunscrevemos a
investigao a excertos, uma vez que consideramos sempre os enunciados de
forma completa, em sua totalidade, sejam os enunciados poticos sejam os da
fortuna crtica. Em segundo lugar, adotamos abordagens diferenciadas para os dois
conjuntos de enunciados constituintes do corpus.
No caso dos enunciados poticos, ponto fulcral de nossa pesquisa,
buscamos desvelar a arquitetnica presente em cada um dos poemas. Portanto, a
investigao da forma do contedo (em suas relaes com a memria social
discursiva dos heris postos em pauta), da forma composicional (em suas relaes
com a tradio dos gneros discursivos poticos, seja no sentido tanto de
apropriao quanto de afastamento) e da forma do material (em suas possibilidades
de alcance e de limite como linguagem viva), as trs indissociavelmente integradas,
foi o vetor principal que levou s concluses. Nesse mbito, as aproximaes e os
afastamentos apontados por ns, na posio de quem pesquisa, foram resultado do
olhar exotpico, que procurou no desconsiderar, durante a anlise, o contnuo
embate entre as foras sociais centrpetas e as foras sociais centrfugas, na
determinao das tonalidades afetivas e das valoraes axiolgicas.
Encaminhamos a anlise estilstica dos enunciados poticos com o fito de
que obter pistas elucidativas do ethos discursivo, objeto final de nossa investigao.
Para isso, considerando sempre a figura do autor-criador, identificamos e
 76

problematizamos as escolhas estilsticas articuladoras de arquitetnicas peculiares a

cada um dos trs microcosmos de criao investigados: o de Auta de Souza, o de
Palmyra Wanderley e o de Jorge Fernandes. Estendendo mais o alcance da anlise,
comparamos e confrontamos, em uma perspectiva dialgica, esses trs inventrios.
Isso permitiu a problematizao dos eth discursivos, dos fiadores responsveis
pelo movimento de adeso aos mundos representados, e, em decorrncia,
possibilitou respostas s questes e aos objetivos da pesquisa.
No caso dos enunciados da fortuna crtica, no procedemos a uma
anlise estilstica. Mantendo-nos em uma perspectiva exotpica, investigamos,
enunciado a enunciado, dois aspectos: a imagem construda do poeta Jorge
Fernandes a partir do discurso alheio e as justificaes que a tornaram plausvel.
Nosso interesse esteve, circunscrito, fundamentalmente, depreenso das diversas
vises para um mesmo heri. Estabelecemos comparaes e confrontos,
respondendo, dessa forma, a mais algumas questes de pesquisa.
Por fim, necessrio lembrar que, quanto apresentao ortogrfica do
corpus (tanto os poemas quanto os enunciados representativos da crtica literria),
optamos sempre pela verso apresentada na edio a que tivemos acesso.
Respeitamos, por isso, vrias convenes diferentes sobre o uso dos grafemas: a
reforma ortogrfica de 1911, a de 1931, a de 1971 e a de 2008.
Foi essa, pois, a carpintaria terico-metodolgica da pesquisa. Como
ferramentas de base, os referenciais da viso sociointeracionista sobre linguagem
funcionaram como suportes para a construo de uma empiria possibilitadora do
entendimento de certas relaes entre estilo e ethos discursivo na poesia potiguar,
nos primeiros trinta anos do sculo XX.

 77

3 PERFIS DO POETA JORGE FERNANDES NO DISCURSO

DA CRTICA LITERRIA

[...] cumpre promover uma reedio

do LIVRO DE POEMAS, porque
Jorge Fernandes falou em muitos
dos seus poemas com um timbre
que s dele; aqule seu livro deve
estar na biblioteca de todos os
brasileiros. Di-me dizer que no o
possuo.

Manuel Bandeira, em carta enviada

a Verssimo de Melo (1952)

3.1 PONDERAES INICIAIS

Dentre os poetas potiguares, Jorge Fernandes parece ter sido, como j

afirmamos anteriormente, aquele a respeito de quem a crtica literria (da
impressionista acadmica) mais fez comentrios e juzos avaliativos. De
Wanderley (1922) a Garcia (2009), muitos se ocuparam do poeta e da sua obra
(sobretudo do Livro de Poemas) em um ininterrupto redemoinho de pontos de vista.
So dizeres oriundos dos mais diversos lugares sociais e decorrentes das mais
diversas perspectivaes, testemunhando, na linha do tempo, o interesse que a
tessitura estilstica jorgiana despertou na comunidade discursiva.
Diante, pois, de tantas vozes urdidoras de tantos dizeres, optamos, nesta
pesquisa, por fazer um recorte capaz de proporcionar uma amostragem que
contemple tanto o trnsito do perfil do poeta quanto as consequentes justificaes
que amparam esse mesmo perfil. Para tanto, elegemos autores e enunciados a
partir de determinados critrios estabelecidos por ns.
A fim de efetivar a seleo dos autores, adotamos os seguintes critrios:
serem reconhecidamente produtores locais de fortuna crtica sobre Jorge
Fernandes; ocuparem lugares sociais diferenciados entre si (o que terminou por
 78

definir, especificamente, o lugar do historiador, do poeta, do antroplogo, do linguista

e do professor de literatura); e, por fim, constiturem vozes referendadas pela
comunidade discursiva local leitora e produtora de poesia (o que terminou por defini-
las como formadoras de opinio na referida comunidade). Seguindo esse lastro
delimitador, elencamos cinco autores: Lus da Cmara Cascudo, Moacy Cirne,
Verssimo de Melo, Francisco das Chagas Pereira e Humberto Hermenegildo de
Arajo55.
A fim de efetivar a seleo dos enunciados, adotamos os seguintes
critrios: porem em foco, de algum modo, o perfil do poeta e as consequentes
justificaes para o contorno desse mesmo perfil; focalizarem, ao serem tecidas as
justificaes para os perfis do poeta, o conjunto da obra jorgiana ou, exclusivamente,
os poemas constituintes do Livro de Poemas; terem a autoria legitimada
socialmente; terem, em um dado momento, circulado, de modo acessvel, na
comunidade discursiva; apresentarem-se completos, ainda que tenhamos, no
processo de anlise, executado os recortes que especificamente interessavam
pesquisa; e, por fim, encontrarem-se situados, na trajetria do tempo, ao longo do
sculo XX. Seguindo esse lastro delimitador, selecionamos sete enunciados para a
anlise.
Acrescentemos, ainda, dois critrios complementares s implicaes
metodolgicas: limitamos o quantitativo de enunciados por autor a, no mximo, dois
documentos; e dispomos os enunciados, na sequenciao da anlise, em ordem
cronolgica de publicao. No caso de mais de um enunciado por autor, tomamos,
como referncia na sequenciao, a data de publicao do primeiro documento.
Ante a amostra assim constituda, tanto no que tange aos autores quanto
aos enunciados, procedemos anlise. Em um primeiro momento, buscamos
depreender a descrio do perfil do poeta Jorge Fernandes nos matizes das
diversas perspectivas postas em pauta. Em um segundo momento, buscamos
depreender as justificaes que sustentam os perfis construdos. Por fim,

55
Interessa-nos focalizar esses autores de fortuna crtica sobre Jorge Fernandes a partir de
determinadas posies sociais reconhecidamente ocupadas por eles. Desconsideramos, nesse
percurso de entendimento, outros papis sociais porventura assumidos, ainda que referenciados
publicamente. Sendo assim, pomos, em evidncia, Lus da Cmara Cascudo (1898-1986) na
posio de historiador e cronista; Verssimo de Melo (1921-1996) na posio de antroplogo; Moacy
Cirne (1943) na posio de poeta; Francisco das Chagas Pereira (1934-1999) na posio de
linguista; e Humberto Hermenegildo de Arajo (1959) na posio de professor e pesquisador de
literatura brasileira.
 79

estabelecemos comparaes e confrontos entre os perfis arquitetados pelas

diversas perspectivas sociais de construo e tecemos as concluses.

3.2 AS DIVERSAS VISES SOBRE JORGE FERNANDES E SUA OBRA

3.2.1 A perspectiva de Lus da Cmara Cascudo: a viso do historiador e do cronista

De Cascudo, selecionamos dois enunciados, ambos publicados

inicialmente em 1927: um posfcio, encontrado no Livro de Poemas e intitulado
Depoimento de Lus da Cmara Cascudo sobre o Livro de Poemas de Jorge
Fernandes; e uma crnica, intitulada Poesia daqui mesmo... e publicada na
imprensa local. Trata-se de enunciados que testemunham as primeiras impresses
pblicas sobre Jorge Fernandes e o Livro de Poemas, uma vez que circularam
socialmente no mesmo ano em que foi publicada a obra. So, portanto,
contemporneos da m recepo inicial dada aos versos jorgianos. Muito
provavelmente, esses dois enunciados funcionam como marcos iniciais da extensa
produo da fortuna crtica do poeta.
No primeiro enunciado, Cascudo (1997), com o conhecimento intimista de
quem frequentava a mesma roda bomio-literria e privava da amizade de Jorge
Fernandes, apresenta o poeta e a obra ao pblico leitor com a perspiccia de quem
no apenas lera o livro previamente. Nesse dimensionamento, Cascudo assume a
posio de quem conhece at alguns caminhos que levaram gnese dos versos
jorgianos. O depoimento ultrapassa, pois, uma viso mais abrangente e adentra a
tessitura de certas imagens, de determinados ritmos e de peculiares sonoridades.
Busca, em alguns casos, a motivao geradora, a fora motriz da produo potica
jorgiana. Em uma perscrutao perspicaz, Cascudo (1997, p. iii) desnuda: De uma
longa viagem de automovel pelo Serto os poemas trazidos parecem um caderno de
apontamentos. Foram escriptos na carreira do cavallo de flandres. E passam,
chispando, as vises inesquecveis, fixadas num trao [...].
Apesar do tom apologtico com que trata a obra e a figura do poeta, o
cronista pondera, de modo categrico, no final do depoimento:
 80

No digo ser um livro que fique. um dos raros no Brasil com propriedades
e caracteristicas pessoaes. Fra de influencias, de conferencias e de
referencias. Mas, inda assim, no digo que seja eterno. Muita cousa quasi-
eterna inutil e banal. O grillo tem quatrocentos mil annos. E no atinei com
a utilidade do grillo... (CASCUDO, 1997, p. vii).

Esse juzo sutilmente vaticinador, entretanto, parece no ter encontrado ressonncia

na concha acstica da fortuna crtica do poeta.
No decorrer do enunciado, Cascudo (1997, p. i-iii) expe, de forma clara e
com farta justificao, um perfil de Jorge Fernandes, possivelmente a imagem
circulante na bomia local frequentadora das reunies da Diocsia, no Magestic.
Nessa configurao, o poeta nunca possuiu idolatrias nem supersties litterarias.
um homem respeitado, gravemente respeitado, sem padroeiros, sem clubes,
sem aliados e sem mentores. um bicho de conta, arredado, esquivo, timido
como mocinha antes do cinema e teimoso como um dficit. , por fim, uma linda
expresso intelectual do Brasil.
Quanto s justificaes para o perfil, Cascudo (1997, p. i) j as comea
apresentar na abertura do depoimento, com um juzo de valor sobre o Livro de
Poemas:

[...] um livro isolado, sosinho, descolado no chromo de sala de jantar dos

poetas de sua gerao. Est forosamente pertencendo ao movimento
modernista mas no se filiou a nenhum capito-mr do bando. As maiores
sympathias de Jorge Fernandes vo parar em Mario de Andrade, Manuel
Bandeira e Raul Bopp. Bastar esta predileo para termos a perfeita
ausencia de formo e talhadeira de qualquer dos tres.

Em seguida, focaliza alguns aspectos da carpintaria potica do autor:

Todo seu explendido trabalho de pesquiza vocabular, de colorido justo, de

fidelidade emocional, de anti- litteratismo passa carreado no poema simples
e claro, to claro que d vontade de dize-lo facil e accessivel a quem o
 81

queira fazer. Os mais desemelhantes espiritos louvam em Jorge Fernandes

a nitidez, a sobriedade do seu poema. O dynamismo rythmico, que uma
de suas caracteristicas, no menor linha nobre, rapida, inciziva, prompta
com que immobilisa o assumpto. Apreziona a ida. E tr-la viva, palpitando,
mechendo ainda, tirada do p, apta a qualquer pulso, de qualquer escola, a
qualquer aproveitamento. [...]. O vocabulario, a synthase e a orthographia
so, no Livro de Poemas, bem brasileiras. Brasileiras do Norte. Com todo
o vigor pictorico. Cada poema trouxe o seu contingente em perfeito
equilibrio. Um nortista reconhecer a riqueza da synonomia empregada no
livro de Jorge. [...]. Modismos idiomaticos, phrases de comparao, tics
regionaes, todos foram fielmente registrados, sem desejos de phiilologia-
tat-canastra, mas pelo necessario indumento. Com os nomes extrangeiros
Jorge imita os italianos e os espanhoes. Traduz tudo.(CASCUDO, 1997, p.
iii-vii).

Como podemos constatar, Cascudo (1997), alicerando-se, mormente, no

trao inusitado dos versos jorgianos, registra um perfil que tem se perpetuado no
discurso da crtica literria. Nessa viso, ele ainda filia Jorge Fernandes
modernidade da poca, apontando veios de sintonia (mas no de influncia de
nenhum autor, grupo, escola ou movimento) com o futurismo e com representantes
da hierarquia mais alta da poesia modernista brasileira, como Mrio de Andrade e
Manuel Bandeira.
Cascudo entende, desse modo, que o engenho jorgiano se deve ao
prprio poeta, uma vez que no lhe faltam originalidade natural e logica, brilho,
coragem honesta e moa, limpidez, sobriedade, fulgor (CASCUDO, p. vii). Nessa
compreenso, no h formo nem talhadeira de emprstimo, mesmo porque,
ainda segundo Cascudo (1997, p. iii), uma observao de Jorge Fernandes era
sempre nova e curiosa. Acima de tudo, bem clara, segura, definitiva, sem retoque,
estylo kodak.
Por fim, ainda justificando esse perfil inaugural no discurso da crtica, ele
avalia: Para quem vive com a mesma tira medindo todos os valores, na mesma
metragem, no mesmo tamanho, o poema de Jorge come a tira. Sobra ou falta.
Direitinho no d (CASCUDO, 1997, p. vi). E, dando arremate, denuncia o
incontido desdem do poeta por muito poeta grando (CASCUDO, 1997, p. v).
 82

No segundo enunciado de nossa seleo, Cascudo (1927) elege dois

poetas que, segundo os juzos crticos que faz, constituem referncia para a poesia
natalense de 1900 at o final da dcada de 20, poca em que a crnica foi
produzida. Inicialmente, pe em foco Palmyra Wanderley, que pode ser cotejada
com qualquer poetiza do Brasil (CASCUDO, 1927, p. 4), e, em seguida, sem que se
estabeleam quaisquer escalonamentos hierrquicos, Jorge Fernandes. Em relao
a esses dois, Cascudo (1927, p. 4) incisivo ao situ-los na produo potica
potiguar: Jorge Fernandes e d. Palmyra Wanderley so dois casos mais brilhantes
e typicos que eu conheo no Rio G. do Norte desde 1900. Podem e devem ser
discutidos. impossvel ser se indifferente a elles. Ou seja, Cascudo v-los como
dois baluartes diante dos quais se apequenam os demais poetas.
No caso especfico de Jorge Fernandes, Cascudo (1927, p. 4) procede
seguinte explicao:

Jorge appareceu inopinadamente. A sua potica surgiu-lhe em plena razo,

num impulso inconsciente e irreprimvel de tenso inteira. um talento de
rara intuio maravilhosa. Realisa, distrahido, o que se faz em Paris, Roma,
Londres, Buenos Aires, custa de techinica e de observao. Clareia,
instinticvamente, rapido e fugaz, nos altos do pensamente, como um
relmpago.

Cascudo no coloca em pauta a engenhosidade ou a inveno como

trao justificador para o perfil do poeta (se isso ocorre, d-se de maneira indireta, a
ser abstrada das entrelinhas). O que emerge a sintonizao com o extramuros
das convenes literrias da provncia, com os veios de uma potica que no
conhece demarcaes culturais e que tida como moderna, sintonizada com uma
esfera capaz de transcender a dimenso verborrgica e emperrada da produo
literria potiguar dos anos 20 do sculo XX.
No devemos nos esquecer, portanto, de que esse estilo to atilado
ungido, conforme Cascudo (1927), pela inteireza, pela intuio, pela clareza, pela
rapidez e pela fugacidade. Em outras palavras, no parecer de Cascudo, o estilo
marcado pela leveza e pela amplitude cosmopolita que d a Jorge Fernandes um
perfil distanciado do dos conterrneos.
 83

Por fim, seja em um enunciado seja no outro, Cascudo deixa explcito, j

na dcada de 20, um perfil positivo de Jorge Fernandes: o de um sujeito no s
desafiador das convenes vigentes na esfera da poesia potiguar mas tambm
independente dos condicionamentos impostos pelos sopros de outros gostos
estilsticos. De certo modo, Cascudo arquiteta um perfil situado em um patamar
definidor de duas demarcaes: a evidncia das diferenas afastadoras da tradio
potica local e a atenuao das semelhanas com as possveis influncias externas.
Se o primeiro enunciado apregoa, essencialmente, o carter original de
um estilo sem precedentes e sem filiao; o segundo vislumbra, muito mais que o
primeiro, o carter universal de uma proposta esttica geradora de bons frutos.
Sendo assim, acreditamos que a voz de Cascudo, na comunidade discursiva leitora,
produtora e crtica de poesia na Natal dos anos 20, abriu espao para que, como
representante por excelncia da intelectualidade local mais avanada, um
determinado perfil de Jorge Fernandes se estabelecesse.

3.2.2 A perspectiva de Verssimo de Melo: a viso do antroplogo

De Melo, selecionamos dois enunciados: o ensaio introdutrio segunda

edio do Livro de Poemas, publicada em 1970; e o ensaio intitulado Jorge
Fernandes Revisitado, publicado em 1982. Trata-se de enunciados muito
importantes no conjunto da fortuna crtica do poeta, uma vez que apresentam os
juzos de valor de quem, direta e indiretamente, possibilitou a volta da circulao dos
versos jorgianos na comunidade discursiva local leitora e produtora de poesia.
Tambm apresentam os juzos de quem, na condio de amigo e de admirador,
privou, a partir da dcada de 40 do sculo passado, da intimidade do poeta.
No primeiro enunciado, Melo (1970), objetivando tornar Jorge Fernandes
e o Livro de Poemas mais conhecidos pela comunidade leitora e produtora de
poesia dos anos 7056, traa uma panormica biogrfica e crtica do poeta. Dessa

56
Lembremos as consideraes apresentadas, no captulo 1, a respeito da m recepo inicial dada
ao Livro de Poemas. Em funo, portanto, de o volume ter apenas permanecido ou, at mesmo,
resistido em pouqussimas estantes particulares e de no ter havido reedio nas dcadas
subsequentes, a obra no se encontrava em disponibilidade para leitura e consequentes apreciaes.
 84

perspectivao, interessa-nos to somente enfocar a imagem do poeta pioneiro,

talvez a de colorido mais intenso dentre as demais construdas no ensaio.
Para consolidar esse perfil, Melo (1970, p. 5), sempre situando o poeta e
a obra no contexto cultural norte-rio-grandense dos anos 20 e 30, muito claro no
juzo avaliativo:

Na sua poca dcada de vinte e trinta, principalmente, Jorge surge na

literatura norte-rio-grandense como um pioneiro, um desbravador de formas
e conceitos estticos, rebelado contra o status quo, ironizando poetas
consagrados e profetizando o mundo novo que irrompia com o automvel,
os avies, as mquinas, o dinamismo do sculo 20.

Sob a gide do pioneirismo, o perfil de Jorge Fernandes espraia-se por

quase todo o ensaio. Nesse percurso, Melo (1970) recorre a trs justificaes
fundamentais: a associao com os modernistas de 1922, o afastamento dos
ditames do fazer potico local e a antecipao de traos do fazer potico concretista
dos anos 50 e 60 do sculo passado.
Em relao s duas primeiras justificaes, Melo (1970), inicialmente,
estabelece uma concesso, enfatizando a superioridade dos traos positivos de
Jorge Fernandes em relao aos traos tidos como supostamente negativos. Nesse
artifcio retrico, enfraquece-se o encapsulamento provinciano e sobe ao pdio o
dimensionamento assinalador da extrapolao. Visibiliza-se a linha divisora da
acomodao ao estabelecido e da transgresso instauradora da novidade.
Frisando, pois, essa rigorosa demarcao, Melo (1970, p. 6) aquilata:

Em muitos aspectos, ele [entenda-se Jorge Fernandes] reflete o meio, a

mentalidade provinciana, no espanto diante da revoluo que surgia nos
esteretipos e modismos que utilizava, no choque em face dos novos
elementos culturais que penetravam na cidade pacata e dorminhoquenta.
Todavia, enxergava longe. Sentia que estvamos numa poca de transio,
de mudanas profundas em nossa vida econmica, social e poltica. E por
isso martelava os poetas parnasianos, desvinculados da nossa ecologia,
pensando ainda europia, enquanto muito mais belos e autnticos eram a

Segundo Garcia (2009), Verssimo de Melo dedicou-se, durante dcadas, a divulgar a obra de Jorge
Fernandes.
 85

natureza em trno, as mquinas, os sons novos, um mundo todo que

chegava e les no viam. (MELO, 1970, p. 6).

Em seguida, Melo (1970) elucida a aproximao entre o poeta e os

modernistas de 1922, associando-os em uma similitude de propsito e de engenho.
Nesse acercamento, julga, posicionando-se na perspectiva da recepo, que os
versos jorgianos provocaram mais impacto que os dos modernistas estabelecidos
nos grandes centros urbanos do Brasil, uma vez que o contexto natalense dos anos
20 era muito mais avesso a mudanas.
Ao assumir esse ponto de vista, Melo (1970, p. 7) enaltece ainda mais a
imagem do poeta pioneiro, tingindo-a com os tons do enfrentamento e da rejeio:

O que h de notvel em Jorge Fernandes que foi ele o primeiro, no Rio

Grande do Norte, a cantar no verso livre, sem rima, desprezando mtrica e
frmulas tradicionais. Numa poca em que o soneto era a forma de alto
requinte literrio, Jorge surgia escandalizando a cidade com versos sem
rima, quase p-quebrado, como se dizia, provocando protestos e iras por
toda parte. Certo que j nesse tempo Mrio de Andrade fazia o mesmo em
So Paulo, iniciando o movimento que iria fecundar todo o pas. Mas So
Paulo j era grande metrpole, um dos centros mais cultos do Brasil de
ento. Escndalo maior era o de Jorge em Natal, na dcada de vinte,
escrevendo daquele jeito.

Nos julgamentos de Melo (1970), as justificaes para o perfil do poeta

pioneiro extrapolam, no entanto, as dimenses do afastamento das convenes
lricas cannicas, existindo, pois, outros aspectos que assinalam o alcance do atrito
entre os versos jorgianos e a produo dos poetas locais. Nesse mbito, Melo
(1970, p. 7-8), em um rpido inventrio de procedimentos jorgianos, elenca o que
considera mais corroborador da extrapolao:

preciso recuar no tempo para sentir o impacto que Jorge provocou na

provncia. Impacto no smente nas formas de poetar, no apenas na
referncia a coisas consideradas prosaicas para a poca, mas igualmente
na maneira de grafar as palavras, utilizando trmos populares, expresses
 86

vulgares, e at na pontuao exagerada, esbanjando reticncias em quase

todos os versos. Reticncias que sugeriam coisas, provocavam suspense,
ironizavam, ferreteavam, perdoavam, contemporanizavam at.

Em relao terceira justificao ratificadora do perfil do poeta pioneiro,

Melo (1970, p. 11) atinge o pice do enaltecimento ao vislumbrar, no poema Rede 57,
traos do concretismo brasileiro dos anos 50 e 60:

H um poema, Rde, que a antecipao da poesia concretista [...]. Jorge

queria fixar em versos rpidos tdas as sugestes de uma rde armada
num alpendre nordestino. No se conteve e grafou a palavra suspensa em
meio arco, como uma meia lua. Era o mximo em sntese e sugesto.

Vinte ou trinta anos mais tarde, jovens do movimento concretista iriam

utilizar as mesmas sugestes formais, como se estivessem descobrindo o
mundo. Naturalmente, les levaram a inveno s ltimas conseqncias.
Mas no se pode contestar o pioneirismo de Jorge tambm nesse campo. E
se le sofreu influncias dos lderes do movimento modernista, nos versos
livres, j no se pode dizer o mesmo em relao forma de grafar a palavra
suspensa no poema Rde. Aqui foi mesmo inveno dle. Antes de
1927 data de publicao do LIVRO DE POEMAS, no chegariam a Natal
influncias do concretismo, que ainda no nascera.

No segundo enunciado de nossa seleo, Melo (1982) traa, em tom de

crnica saudosista e elogiosa, vrias impresses pessoais sobre Jorge Fernandes e
o mundo que circundava o poeta: de relatos pitorescos ocorridos no caf Magestic
(como o do estimado e pitoresco galo de campina que fora vendido para suprir
necessidades financeiras do poeta) a comentrios sobre a repercusso do Livro de
Poemas entre os modernistas brasileiros (como os juzos avaliativos de Mrio de
Andrade) e sobre peculiaridades do processo de criao esttica assumido pelo
poeta (como o aproveitamento dos pequenos incidentes circundantes e corriqueiros
para a constituio da tessitura dos versos). uma srie de informaes e de
apreciaes que, apesar de flurem em um ritmo memorialista e sem maiores

57
O poema Rede faz parte do corpus analisado no captulo 5.
 87

veleidades intelectuais, mantm a fora do testemunho e da necessidade de tornar

pblicas certas revelaes a respeito de Jorge Fernandes.
Do conjunto das impresses que compem o ensaio, emerge o perfil do
poeta original no cenrio da poesia natalense dos anos 20. Para dar contorno a essa
perspectivao, Melo (1982, p. 1) assume, ainda nas linhas iniciais, o juzo avaliativo
que permear todas as pginas: [...] sentamos que estvamos diante de um poeta
original. Diferente dos outros da cidade. , portanto, o trao de originalidade,
sempre definido em relao produo potica local, o ponto de fuga para onde
convergem as justificativas.
No movimento retrico dessas justificaes, Melo (1982), com os pincis
que do forma ao que ele considera como originalidade, colore o perfil de Jorge
Fernandes a partir de quatro ngulos que, dentre outros, consideramos
fundamentais: o da atitude diante da vida, o da transio das escolhas estilsticas
individuais, o da relao harmnica com os modernistas de 1922 e o da
incorporao de elementos do cotidiano na tessitura potica lrica.
Sob o ngulo da atitude diante da vida, o perfil do poeta ganha um
contorno de humildade e de despojamento, em tons difanos e quase santificadores
na comparao com So Francisco de Assis:

Jorge [...] era pessoa extremamente humilde. A simpleza e pobreza em que

vivia eram seu estado de esprito permanente. Penetrando mais
fundamentalmente em sua luminosa e aliciante poesia, analisando-lhe a
personalidade incomum, que chegaramos, depois, a uma concluso que
hoje nos parece de certa valia: Jorge Fernandes foi o So Francisco da
poesia norte-rio-grandense. H certos pontos de contato entre as duas
personalidades, que nos permitem o paralelismo. (MELO,1982, p. 2).

Melo (1982, p. 2) ainda justifica, em vigorosa complementao, o

paralelismo entre Jorge Fernandes e So Francisco de Assis:

[...] o poeta parecia transparecer satisfao intensa ao despojar-se de tudo

ao seu redor. Diza-nos, com um sorriso, que o dilvio passara pelas
goteiras de sua velha casa e carregara tudo que possua. No tinha mais,
em seu poder, um s exemplar do seu livro. Nem cartas de amigos e
 88

escritores. Nem um s recorte de tanta coisa que publicara na imprensa.

Mas, ao mesmo tempo, irradiava certa felicidade existencial. Transmudava
a pobreza franciscana em que vivia numa nova e tranqila dimenso
humana.

Sob o ngulo da transio das escolhas estilsticas, o perfil do poeta ganha o

contorno da rejeio ao esperado e da subverso do estabelecido. Nessa circunscrio,
Melo (1982) mais custico que Cascudo (1927, 1997) no julgamento da produo local
potica dos contemporneos de Jorge Fernandes. a diferena, supostamente abissal,
entre o poeta e seus pares que evidencia a originalidade. O petardo tem direo certa:

[...] numa poca em que os poetas consagrados da terra, dcada de vinte,

soneteavam a torto e a direito, utilizando velhos chaves europus para
aqui transplantados, divorciados todos eles da realidade nordestina e
brasileira, Jorge se voltava integralmente para as nossas coisas, nossas
paisagens, nossas motivaes nativas. E o fazia em ritmo novo, o verso
livre, que s obedecia sua msica interior, provocando escndalo e
comentrios crticos nos meios intelectuais da Provncia.

Jorge no apenas inovava. Ele estava destruindo, pelo ridculo, a linguagem

alienada dos poetas de ento, muitos julgados intocveis e sagrados. [...].
Ele sentia que era necessrio passar uma patrol pelo terreno encharcado
do parnasianismo agonizante, para iniciar o plantio das novas sementes do
modernismo nascente. (MELO, 1982, p. 7-8).

Sob o ngulo da relao harmnica com os modernistas, o perfil do poeta

ganha o contorno da proximidade por comunho de gosto e de fazer esttico
com o que era tido como a intelligentsia artstica brasileira dos anos 20. Nessa
perspectivao, Melo (1982, p. 15) esclarece categoricamente:

evidente que o chamamento a Jorge Fernandes veio de fora. Dos

revolucionrios de So Paulo, sobretudo da Revista de Antropofagia, a
meca dos modernistas. Publicao na qual pontificavam, alm de outros,
Mrio de Andrade, Oswaldo de Andrade, Antnio de Alcntara Machado,
Raul Bopp, Jaime Adour da Cmara, esse ltimo nosso conterrneo.
 89

Sob o ngulo da incorporao de elementos do cotidiano na tessitura

potica lrica, o perfil do poeta ganha o contorno da sintonizao com o mundo
simples e corriqueiro do dia a dia. Nesse sentido, Melo (1982) aponta para a
apropriao de temas distantes da esfera tradicional da lrica e muito prximos da
efervescncia palpitante das pequenas coisas da trivialidade. Nenhum poeta, antes
de Jorge Fernandes, iria preocupar-se com o bonde, o caminho, o Ford de bigode,
os avies (MELO, 1982, p. 17). Nenhum poeta local iria se preocupar tanto com as
imagens da seca e revelar tanta intimidade com os pssaros que riscavam o cu
potiguar.
Tanto no primeiro ensaio quanto no segundo, Melo enfoca o perfil de um
poeta transgressor. Nesse entendimento, o perfil de Jorge Fernandes, seja por ser
pioneiro seja por ser original, encontra-se em desarmonia com o entorno cultural
norte-rio-grandense dos anos 20. E, desdobrando esse ponto de vista, Melo (1970,
1982), um tanto visionrio, julga que os traos do pioneirismo e da originalidade no
se esgotam nos primeiros trinta anos do sculo XX, indo, portanto, mais alm dos
condicionamentos espaotemporais do contexto em que se deu a recepo inicial do
Livro de Poemas.
Nessa compreenso, Melo (1970, p. 5), muito embora reconhea que os
homens s sero julgados verdadeiramente dentro da poca e do meio em que
viveram, assegura:

[...] Jorge porejante de atualidade. Suas imagens, observaes, os traos

do ambiente nordestino que fixou, tudo ainda conserva um vigor de
juventude. Por isso sua poesia lida e apreciada ainda hoje pelos moos,
como se hoje estivesse escrevendo. Jorge Fernandes venceu o Tempo.
(MELO, p. 6).

Assim se entendendo, o perfil de Jorge Fernandes, sob o esteio dos

qualificativos apresentados, ganha um dimensionamento de atemporalidade, de
instaurador de uma inovao que permanece sempre fresca, de uma autoria que,
por no envelhecer, se mantm sempre grvida de sentidos e de possibilidades de
interao. No impulso, portanto, de trazer tona Jorge Fernandes e o Livro de
 90

Poemas, Melo (1970, 1982) faz emergir a imagem de um poeta maior, de um poeta
cuja produo se transformou em baliza definidora de julgamentos do passado e do
presente. Jorge Fernandes o transgressor que, por ser original, nunca perdeu o
vio.

3.2.3 A perspectiva de Moacy Cirne: a viso do poeta

De Cirne, selecionamos um enunciado publicado em 1979: o ensaio

intitulado A poesia e o poema no Rio Grande do Norte. Nesse estudo, o autor, sob a
perspectiva de poeta militante do movimento poema/processo58, esboa uma
panormica crtica da poesia norte-rio-grandense. Para ilustrar a exposio, ainda
acrescenta uma antologia filtrada pelo crivo avaliativo dos pressupostos que
sustentam a panormica.
Com o propsito investigativo de traar um percurso da poesia potiguar,
Cirne (1979) elege poetas representativos e debrua-se, de modo especialmente
reverencioso, sobre Jorge Fernandes, dedicando-lhe parte considervel do primeiro
captulo do ensaio. No traado temporal proposto, Cirne (1979), sempre apoiado em
uma concepo de poema oriunda das especulaes metalingusticas do movimento
poema/processo, situa os versos jorgianos como baliza inauguradora de uma linha
de produo potica iniciada nos anos 20 e estendida at o advento da vanguarda
literria dos anos 60 e 70 do sculo passado.

58
Situado entre os anos de 1967 e 1972, o poema/processo foi um movimento de vanguarda
decorrente do concretismo. O lanamento aconteceu, ao mesmo tempo, em Natal e no Rio de
Janeiro. Moacy Cirne junto a Wlademir Dias-Pino, Anchieta Fernandes e Nei Leandro de Castro,
dentre outros foi um dos articuladores do movimento. De modo geral, propunha-se um fazer
potico bastante redimensionado, podendo o signo poema tanto designar uma produo performtica
coletiva (como, por exemplo, uma passeata) quanto um objeto grfico construdo fora da remisso a
qualquer signo verbal. Cirne (1979) elenca alguns traos do poema/processo: ser experimental,
criticar a ideologia, constituir-se como uma interveno semiolgica e dinamizar a relao
produo/leitura, dentre outros.
 91

Nessa avaliao crtica, atribuda a Jorge Fernandes a imagem de um

sujeito sabedor da lide com o fazer potico, diferentemente da dos contemporneos
locais, supostamente desfalcados desse saber fazer e, em consequncia, no
produtores de poemas. Para emergir esse julgamento, Cirne (1979, p. 14) dispara:
A poesia no Rio Grande do Norte, a rigor, comea com Jorge Fernandes. Isto , a
poesia entendida como produo de signos concretos (no caso, verbais) em busca
de uma dada linguagem fundada no ato potico da inveno literria. Trata-se de
um juzo crtico, em relao produo potica local dos anos 20, mais custico que
o posicionamento de Cascudo (1927, 1997) e o de Melo (1970, 1982).
Com o objetivo de justificar esse arroubo avaliativo, Cirne (1979, p. 14)
esquadrinha, nos versos jorgianos, uma filiao modernista, devidamente conectada
com a negao dos dizeres tidos como passadistas e dos modos de constituir esses
mesmos dizeres. Situa, assim, a produo do poeta em contraponto produo
local dos anos 20 do sculo passado:

Com a obra jorgiana, o Rio Grande do Norte insere-se na

contemporaneidade de uma prtica literria modernista que, quela altura,
atingia quase todo o pas. Sua significao expressional iria alcanar o
cerne de um modernismo de vertente marioandradina, transgredindo as
normas culturais (e estticas) at ento vigentes.

Em remisso mais particularizada ao estilo individual de Jorge Fernandes

e ao dos demais poetas locais dos anos 20, Cirne (1979, p. 14) ainda elucida:

O poema jorgiano contm, em seu bojo, a simbolizao onomatopaica [...],

o recurso caligramatizante [...], o espacejamento verbal [...], a metacrtica ao
parnasianismo [...]. No meio de tanta versalhada, que ento se publicava, o
nome de Jorge Fernandes cuja poesia, at 1959/60, ainda seria bastante
atual um monumento literrio.

Dos julgamentos expostos acima, assoma, atrelada s escolhas

estilsticas individuais, a imagem de um Jorge Fernandes engenhoso, afastada,
 92

portanto, conforme j afirmamos, da imagem dos poetas contemporneos do cenrio

cultural natalense dos anos 20.
Para Cirne (1979), esse perfil engenhoso e inaugurador tanto da
manifestao da poesia nas terras potiguares quanto da ruptura com a tradio
literria local ampara-se em duas constataes: uma, situada no limite
espaotemporal dos anos 20; a outra, situada alm dessa delimitao. Em relao
primeira, h o fato de as escolhas estilsticas jorgianas estarem presentes no
torvelinho dos dizeres sociais modernistas e dos modos de se constiturem esses
mesmos dizeres, mais estritamente em uma aproximao com as escolhas
estilsticas modernistas marioandradinas. Em relao segunda, h o fato de as
escolhas estilsticas jorgianas indiciarem, de certo modo, as escolhas estilsticas
ousadas dos poetas associados vanguarda literria, mais especificamente os dos
anos 60 e 70.
Assim, sucumbe, nos julgamentos de Cirne (1979), a imagem cascudiana
(e, sob certo aspecto, tambm meliana), provavelmente reinante durante dcadas,
de um Jorge Fernandes sem padroeiros, sem clubes e sem aliados. Desfaz-se,
no ponto de vista assumido por Cirne (1979), a imagem cascudiana de um poeta
engenhoso devido aos rigorosos pendores estilsticos individualizados, sem
interferncia de formo e talhadeira tambm controlados por outras vozes.
Esmaece, em uma perspectiva que considera o fluxo contnuo da histria, o perfil
grandioso do poeta isolado, caso nico e ilustrador de uma lide exclusiva com o
fazer potico.
Nesse entendimento, Cirne (1979), ancorando-se na apreciao
exotpica do jogo assumido pelas vozes sociais ento dominantes na esfera da
poesia lrica na Natal dos anos 20, situa o estilo individual de Jorge Fernandes como
assinalado incisivamente pela ruptura. H uma contraposio ao estilo funcional da
versalhada, imagem bastante depreciativa para nomear as produes poticas
locais, tidas, no ensaio, como verbalistas, romnticas e lineares. Nessa
compreenso, Jorge Fernandes rompe, portanto, com a tradio mofenta (CIRNE,
1979, p.16). De um lado, o perfil de poeta engenhoso ratificado; de outro, so
elucidados novos vestgios estilsticos para justific-lo.
No conjunto das vozes da crtica literria postas em anlise neste
captulo, Cirne (1979) situa-se como uma voz de transio entre as valoraes
impressionistas e as valoraes acadmicas. Medeia, em uma linha contnua, os
 93

posicionamentos de Cascudo (1927, 1997) e de Melo (1970, 1982), situados em um

dos lados, e os de Pereira (1985) e de Arajo (1997), situados no lado oposto.

3.2.4 A perspectiva de Francisco das Chagas Pereira: a viso do linguista

De Pereira, selecionamos um enunciado publicado em 1985: o ensaio

acadmico intitulado Leitura de Jorge Fernandes: contribuio ao estudo do
modernismo na provncia. Nesse estudo, Pereira aquilata a produo potica de
Jorge Fernandes, inserindo-a no cenrio potiguar e nacional dos anos 20 do sculo
passado e elucidando a rede de influncias norteadoras do estilo arrojado do poeta.
Para tanto, investido de uma inteno no mnimo desveladora e amparado, dentre
outros aportes tericos, pelo sociointeracionismo bakhtiniano, pelo estruturalismo
riffaterriano e, de modo mais geral, pela historiografia literria, Pereira (1985, p. 9)
assume a definio do intento: contribuir para reduzir a cortina de olvido que vrios
fatores urdiram em torno de Jorge Fernandes. O ensaio construdo a partir da
anlise de enunciados presentes no Livro de Poemas, permitindo, desse modo, a
perscrutao da materialidade dos versos e o esquadrinhamento das temticas na
busca de estabelecer balizamentos mais gerais para a obra potica jorgiana.
Da anlise crtica empreendida por Pereira (1985), depreendemos a
arquitetao da imagem do poeta que, paradoxalmente, inusitado, caso
consideremos os limites do cenrio cultural potiguar, e que integrado, caso
consideremos os limites do cenrio cultural nacional (mais especificamente o da
modernidade brasileira dos anos 20). Nesse sentido, Pereira (1985) acredita que as
escolhas estilsticas jorgianas esto condicionadas a uma rede de relaes (tanto
estticas quanto ideolgicas) intramuros e extramuros da provncia, ora havendo
negao das firmezas estabelecidas no entorno mais prximo ora havendo firmao
com as ondas ento revoltas do entorno mais distante.
No que se refere ao dimensionamento local, Pereira (1985, p. 25),
atenuando o alarido de parte considervel da crtica literria potiguar a respeito do
feitio dos versos jorgianos, sustenta no serem to surpreendentes os passos mais
largos de Jorge Fernandes, uma vez que o contexto cultural natalense da poca era
favorecedor da inventividade e aberto ao experimento das mudanas. Para
 94

corroborar esse julgamento, Pereira (1985) registra trs constataes fundamentais:

o fato de Natal exibir aparncia moderna agradvel (como, por exemplo,
ajardinamento das praas, traado urbanstico para os bairros novos e higienizao
urbana) e de abrigar anseios culturais (como, por exemplo, manter um teatro e um
cinema confortveis, instituies laicas de ensino uma escola normal, um ateneu e
uma escola domstica de renome regional e vrias redaes de jornais); o fato de
haver, em Natal, um interesse intenso pelas letras, especialmente pela poesia e pelo
teatro, uma vez que peas de autores locais (inclusive de Jorge Fernandes) eram
continuamente encenadas e poemas alcanavam trnsito livre nos jornais em
circulao; e o fato mais surpreendente at de o Manifesto do Futurismo,
veiculado inicialmente por Le Figaro, em 20 de fevereiro de 1909, ter sido publicado
em A Repblica, jornal local, no dia 05 de junho do mesmo ano, em traduo
atribuda a Manuel Dantas59.
No que se refere ao dimensionamento nacional, Pereira (1985) reconhece
a rede de relaes entre Jorge Fernandes e os arautos do modernismo de 1922,
pondo em destaque, inclusive, a suposta influncia das teorias estticas de Graa
Aranha nos versos jorgianos. De acordo com Pereira (1985), essa infiltrao
modernista na obra de Jorge Fernandes revela-se, por exemplo, na recorrncia da
parataxe, na libertao das palavras, na desestruturao do discurso e na tendncia
a um princpio construtor monista.
Para justificar o perfil de poeta inusitado e integrado, identificamos trs
asseres de Pereira (1985) que consideramos cruciais: a potica de Jorge
Fernandes regida pelo embate entre o antigo e o moderno; amoldada em uma
perspectivao primitivista; e demarcada por recursos artesanais com a
linguagem. Esses traos, inter-relacionados, instauram, na viso de Pereira (1985),
a unidade e a densidade dos versos jorgianos.
Em relao ao entendimento de que a potica de Jorge Fernandes
regida pelo embate entre o antigo e o moderno, Pereira (1985, p. 38) elucida:

59
Em consonncia com Cascudo, preferimos acreditar que, na Natal dos anos 20 do sculo passado,
os ndices de atraso eram bem maiores que os de progresso, muito embora no neguemos a
visibilidade destes ltimos. Por outro lado, tambm no acreditamos que o contexto sociocultural da
cidade fosse to favorecedor ao experimento esttico. Basta lembrar da m recepo dada ao Livro
de Poemas e das edies esgotadas de Horto, de Auta de Souza
 95

Primeiramente, a dialtica antigo/moderno, que se desdobrar em textos

consagrados a afirmar uma nova realidade em contraste ao passadismo. O
novo, todavia, significar a captao de um universo regionalista, que no
deve, nem de longe, ser pensado como culto cor local, fruto de
mentalidade folclorista, mas como uma cosmoviso, que satisfaz
necessidade de ver sem as lentes da conveno e de buscar material de
criao artstica numa geografia outra que no a do mundo clssico,
estereotipado, pactuado, abusivamente reiterado. Por via desse regional
apreendido como parcela significante, o poeta chega ao universal,
passando primeiramente pelo brasileiro.

Parece-nos, assim, que o carter inusitado atribudo ao poeta reside na

possibilidade transformadora da extrapolao. No ponto de vista de Pereira (1985),
os versos de Jorge Fernandes, diferentemente dos de seus contemporneos locais,
deslocam-se para uma esfera de implicaes semnticas que possibilitam
ressignificar o j dito ou significar, por ter permanecido at ento fora do campo de
interesse da lrica, o ainda no dito. Nessa rota de raciocnio, Pereira (1985), embora
considere por demais desafiador o veio parodstico e carnavalizado de alguns versos
jorgianos, entende que a superao do passadismo se d, de modo talvez mais
contundente, com a assuno e com a universalizao do que era tido como imerso
ou particularizado, o regional. Pereira (1985) ainda frisa que, nesse processo de
deslocamento, s houve ganhos: o regional, excluda a estereotipia, manteve-se,
sem retoques, no que o definia como atraente e genuno.
Para demarcar melhor essa dialtica entre o antigo e o moderno, Pereira
(1985, p. 41) evidencia: O passadismo para JF [entendamos Jorge Fernandes]
uma grande tentao, mais que isso, um demnio, que se insinua em sua alma
provinciana e de que, a duras penas, em reiterados exerccios espirituais, ele se
libera, auto-exorcizando-se. Nesse entendimento, Jorge Fernandes apropria-se de
uma cosmoviso emergente, filha da modernidade dos anos 20, buscando,
sobretudo no serto nordestino, as temticas com que urde as novas
perspectivaes.
Em relao ao entendimento de que a potica de Jorge Fernandes
amoldada em uma perspectivao primitivista, Pereira (1985, p. 39) afirma:
 96

[...] essa viso de mundo recusando enfoques emprestados, primitivista.

E, fiel a maneira de ver do primitivo, no dissocia causas e efeitos,
processos e seres, caracterizando-se como monista e animista. H,
subjacente a tudo, um energetismo irremovvel e onmodo.

Em um desdobramento da dialtica entre o antigo e o moderno, Pereira

(1985) pe em foco o modo como se d a transmutao entre esses dois polos: os
dados tidos como da realidade (o dia, a noite, o fogo, o rio, a serpente, o tetu, o
maquinrio das fbricas, o automvel, o avio...), pinados em sua concretude
primeva, transformam-se em entidades vivas e constituintes de uma realidade nova
assinalada pela interdependncia, uma rede de relaes que unifica o conjunto,
ainda que a parte seja evidenciada.
Nessa tessitura monista da cosmoviso jorgiana, tudo, portanto, ,
segundo Pereira (1985), vivificado. O material bruto da existncia ganha trnsito
social na cadeia sgnica, transformando-se em agentes e pacientes diante das aes
realizadas nos microcosmos da criao potica. At os velhos casares so
antropomorfizados. Alm dessa angulao, o monismo, ainda conforme Pereira
(1985), tambm se manifesta nos versos jorgianos por outro processo: a diluio dos
contornos dos seres, confundindo as formas em um processo de inter-relao de
existncias mediado pela indissociao dos traos diferenciadores. A respeito dessa
diluio, Pereira (1985, p.137) esclarece: Esse imbricamento de destinos favorece
uma ptica que identifica, no mnimo, uma analogia permanente entre os seres.
Em relao ao entendimento de que a potica de Jorge Fernandes
demarcada por recursos artesanais com a linguagem, Pereira (1985, p. 140-141)
explicita:

Construir o poema convocar ao aguamento, ao atiamento dos sentidos.

Primeiramente, a viso. Ver, olhar... com olhos alegres. Para isso, preciso
tirar a venda dos olhos, desvencilhar-se dos cacoetes de uma viso
convencional, viciada [...]. No basta um ver distanciado, mas um ver que
se associe ao tctil, ao sentir, de forma que o impondervel da luz tome
corpo, assuma volume, para tornar-se captvel pelo tacto, como o pela
viso. [...].
 97

nessa perspectiva que a imagem deve ser tratada em JF [entendamos

Jorge Fernandes]: um intuir de mundo e no como mero exerccio ldico, ou
ornamento, como se fosse possvel distinguir forma de fundo. [...]

Nessa linha de aproximao, importa destacar a prevalncia do visual no

texto jorgeano, que privilegia esse campo sensorial de maneira
idiossincrtica. De fato, se a poesia jorgeana apreenso da realidade
pelos sentidos, tambm, primacialmente, a expresso artstica de quem
tem os olhos abertos a essa realidade.

Nas incurses de Pereira (1985), torna-se evidente a valorao do ato de

traduzir o mundo em uma dimenso que no se afaste da experimentao artesanal
primitiva. Nessa rota de entendimento, o poeta visto como modelador de imagens,
inclusive muitas delas em linguagem cotidiana e capazes de iconizar a linearidade
dos signos lingusticos. No mesmo eixo de anlise, todos os demais procedimentos
poticos jorgianos tambm acabam convergindo para o procedimento construtor
artesanal basilar, revelando uma carpintaria potica de resultados destoantes e
inusitados para os padres locais.
Ainda segundo Pereira (1985), Jorge Fernandes tanto estava consciente
da necessidade de liberar-se das amarras exteriores das convenes poticas ento
vigentes (como metros, chaves-de-ouro e estruturas composicionais fixas) quanto do
papel reservado ao verso livre e branco na revoluo modernista. Por esse motivo,
rompeu com as diretrizes passadistas e deu um feitio at certo ponto muito prprio
s conquistas tidas como novidadeiras. No clima de rebeldia vivenciado pelo
poeta, no havia o distanciamento histrico necessrio para distinguir os valores
autnticos, por isso era normal se insurgir, de modo hilrio, contra a literatura dos
subparnasianos. Para concluir, Pereira (1985, p. 156) enfatiza: [...] o discurso
jorgeano sinttico, parattico, reticente, virtualidade que somente se atualiza na
leitura solidria do receptor-partcipe.
Ao longo do ensaio, o perfil do poeta Jorge Fernandes adquire
consistncia a partir, portanto, das peculiaridades de um fazer potico que traz o
crivo das ancoragens sociais. Por um lado, o perfil de poeta inusitado decorrente
de um deslocamento de eixo das diretrizes estticas da provncia, muito embora
Pereira (1985) defenda a fora favorecedora do contexto espaotemporal mais
restrito na gnese do estilo individual do poeta. Por outro lado, o perfil de poeta
 98

integrado a um movimento esttico decorrente das apropriaes e recriaes do

que se pensava e fazia no mbito das prticas linguageiras modernistas. No meio da
distncia entre esses dois polos, tinge-se, ento, a imagem de um poeta tido como
grande tanto por negar quanto por confirmar. Adquire colorido o perfil de um poeta
cujo engenho reside na maestria com que soube arquitetar o dizer, fora dos
formulrios locais e fora da estilizao simplria e modernosa do que os arautos do
modernismo brasileiro produziam.

3.2.5 A perspectiva de Humberto Hermenegildo de Arajo: a viso do professor e do

pesquisador de literatura

De Arajo, selecionamos um enunciado publicado em 1997: a verso

reduzida de uma tese de doutorado e intitulada O lirismo nos quintais pobres: a
poesia de Jorge Fernandes. Nesse enunciado, Arajo traa uma reflexo sobre a
produo literria brasileira da segunda metade da dcada de 20 do sculo
passado, evidenciando, sobretudo, a potica de autores que, nesses limites
temporais, escreveram sob a tenso entre modernismo e regionalismo. Dentre as
produes postas em foco, Arajo investiga, de modo mais adentrado, a do poeta
Jorge Fernandes, precisamente por ser ela o alvo principal do estudo, o ponto de
convergncia para o qual se orientam todas as especulaes.
Para compor essa panormica reflexiva e estabelecer os juzos crticos
necessrios consolidao do intento, Arajo (1997) ampara-se, sobretudo, em
aportes tericos da historiografia literria, especialmente no pensamento de Antonio
Candido, e constitui, como corpus de anlise, poemas de Jorge de Lima, Joaquim
Cardozo, Ascenso Ferreira e Jorge Fernandes, poetas nordestinos dos anos 20. No
percurso da investigao, Arajo (1997) estabelece confrontos e comparaes
procura de diferenas e de identidades que possam nortear o entendimento da
efervescente produo potica brasileira do perodo, mais especificamente da
produzida no Nordeste, regio perifrica em relao aos grandes centros urbanos e,
consequentemente, distante de onde, costumamos acreditar, o modernismo se
afirmava, ditava valoraes e estabelecia um iderio.
 99

Na discusso proposta por Arajo (1997), emerge, de modo claro e

incisivo, a imagem do poeta modernista, at mesmo pelo motivo de a construo
desse perfil, ancorada na perscrutao da historiografia literria, constituir o cerne
da investigao do pesquisador. Para dar sustentao a essa imagem,
depreendemos duas asseres que consideramos essenciais: o entendimento de
que a produo potica brasileira modernista dos anos 20 do sculo passado, por
ainda no ter assumido um dimensionamento cannico, se encontra em formao,
sem, portanto, apresentar uma identidade rigorosamente definida e viabilizadora de
juzos discriminativos mais fechados; e o entendimento de que existe uma
sintonizao no que se refere aos fazeres poticos dos autores do perodo referido,
no importando se, quanto ao posicionamento geogrfico, estejam esses autores no
centro ou na periferia do pas.
Em relao ao entendimento de que a produo potica brasileira
modernista dos anos 20 do sculo passado se encontra em formao, sem,
portanto, apresentar uma identidade rigorosamente definida e viabilizadora de juzos
discriminativos mais fechados, Arajo (1997, p. 43) avalia:

[...] no existia ainda no Brasil como um perene e exemplar conjunto de

obras, um patrimnio o cnone moderno nos anos 20, seno a sua
formao [...] como uma noo de processo, a partir da qual periferia e
centro no parecem tanto uma dicotomia, mas espaos inclusivos de uma
experincia coletiva que gerou, naqueles anos histricos, um imagem da
realidade multifacetada do pas.

Para legibilizar essa compreenso e salvaguardar o perfil modernista de

Jorge Fernandes, Arajo (1997) recorre noo de processo, utilizando-a como
ferramenta para entender uma realidade que apresenta duas caractersticas
consideradas fundamentais: o fato de ser coletiva e composta por vozes no
necessariamente situadas, dentro da geografia territorial do pas, em um mesmo
bloco; e o fato de ser multifacetada, construda, portanto, pelas mais diversas
nuanas estticas e culturais. Nesse sentido, a potica de Jorge Fernandes,
segundo Arajo (1997), , no quadro geral dessa produo literria do perodo,
mais uma possibilidade de constituio do fazer potico tido como modernista, assim
 100

como, ainda no mbito do Nordeste, a potica de Jorge de Lima, a de Joaquim

Cardozo e a de Ascenso Ferreira.
Assim compreendendo, centro e periferia no travam uma relao
bifurcada em que, a partir de polo determinado, os arautos pontificam e, em outro
polo, os epgonos acompanham, sem identidade prpria, exceto a da expresso de
um regionalismo preso ao pitoresco local. Nesse squito processional dos anos 20
do sculo passado, Jorge Fernandes, portanto, tambm constitui uma das vozes
assinaladoras do processo de formao da poesia modernista brasileira.
Em relao ao entendimento de que existia uma sintonizao no que se
refere aos fazeres poticos dos autores do perodo referido, no importando se,
quanto ao posicionamento geogrfico, estejam esses autores no centro ou na
periferia do pas, Arajo (1997, p. 113) esclarece:

Composto de 40 poemas, o livro de Jorge Fernandes responde a um

programa modernista: pode-se afirmar que praticamente a metade dos
poemas do livro refletem, de forma direta, as questes estticas levantadas
pelo Modernismo no incio da dcada. Questes que diziam respeito
crtica do passadismo (explicitada na Semana de Arte Moderna de 22 e
transformada em tenso interna s obras modernistas, na medida em que a
dialtica entre tradio e inovao passava a ser uma das fontes das
prprias obras), e criao de uma arte da modernizao (mais como
desejo do que como uma realidade, pois a conscincia moderna do artista
nacional esbarraria em poderosos focos de atraso enraizados na estrutura
social).

Alm de outros traos associados a um possvel projeto modernista da

poesia brasileira, o enfoque dado por Arajo (1997) contempla o estilo individual do
poeta Jorge Fernandes, o que especialmente nos interessa. Nesse sentido,
podemos depreender, sob certo ngulo, que h o afastamento da possibilidade de
indefinio estilstica individualizada, uma vez que o estilo individual do poeta no foi
sufocado por um modismo despersonalizador. Tambm podemos depreender, sob
outro ngulo, que h o afastamento da possibilidade de consolidao de rigorosa
individuao estilstica, uma vez que o estilo individual do poeta se apresenta, de
certo modo, matizado por uma srie de escolhas comuns a um grupo determinado
 101

de sua gerao. Nesse entrelaamento, acreditamos que, na investigao de Arajo

(1997), a arquitetao do estilo individual de Jorge Fernandes, sob o efeito de
escolhas que refletiam o gosto coletivo de certo grupo, o diferenciador capaz de
promover o poeta como um modernista.
Mantendo a mesmo rota de raciocnio, Arajo (1997, p. 114) avalia: O
livro de Jorge Fernandes bem caracterstico enquanto reflexo e desejo de
afirmao relacionados ao programa modernista. Os poemas publicados em 1927
encaminham-se, portanto, para alm da expresso de um regionalismo insulado nas
demarcaes caracterizadoras da cultura e da paisagem geogrfica locais, ainda
que mergulhem nelas ou at mesmo que bebam delas boa parte dos temas postos
em foco. Tambm se encaminham para negar a emerso de um poeta isolado, sem
comparaes com os demais de sua gerao. Para ratificar esses juzos, Arajo
(1997, p. 195) explicita:

A leitura da produo potica de Jorge Fernandes, relacionada a uma viso

geral sobre a poesia que se publicou na dcada de 20, na regio Nordeste e
no Brasil como um todo, confirma os traos essenciais apontados por
estudos diversos sobre os principais poetas do pas, naquela dcada, e
revela-nos o modo como, atravs de uma poesia de circulao restrita a um
pequeno grupo de leitores, afloraram os mesmos elementos que se
valorizaram no cnone nacional moderno, de uma forma distinta e original e,
por isso mesmo, fundamental para a compreenso do processo de
estabelecimento e consolidao de tal cnone.

Em Arajo (1997), arquiteta-se, pois, a imagem do poeta modernista,

construda sem atavios bombsticos e sem alfaias deificadoras. luz da
historiografia literria, o perfil do poeta permanece a distncia do alarido
envaidecedor da grandiosidade. No traz as marcas definidoras de um contorno
extraordinrio nem de um potencial de alcances ilimitados. Para Arajo (1997), a
imagem do poeta Jorge Fernandes, alicerada em um lirismo de cor prpria, nem
gigante nem pequena.
 102

3.3 CONCLUSES

No discurso da crtica a respeito de Jorge Fernandes, as vozes dos cinco

autores apresentados, devidamente reconhecidas pelo lugar social que ocupam e
pela repercusso de seus dizeres na comunidade discursiva local leitora, produtora
e crtica de poesia, tanto convergem, no que se refere ao posicionamento do poeta
em um determinado patamar qualitativo, quanto, simultaneamente, divergem, no que
se refere preciso desse patamar e s justificativas que o sustentam. E no
poderia ser diferente, uma vez que essas vozes assumem posicionamentos
exotpicos diversos, condicionados pelos lugares sociais que elas ocupam e, em
decorrncia, pelos filtros de leitura da realidade disponveis.
Nessa rota de compreenso, entendemos que existe um ponto bifurcado.
Em encaminhamento comum entre as vozes, h a arquitetao de um perfil positivo
do poeta Jorge Fernandes, sem mculas denunciatrias de comprometimentos
negativos e permissoras de embates virulentos na esfera social da crtica literria.
Em encaminhamento no to comum entre as vozes, h a especificao do
contorno em que reside o dimensionamento positivo e, consequentemente, as
justificaes sustentadoras desse mesmo contorno do perfil do poeta. Variando-se,
pois, a oscilao do parmetro medidor e o grau da lente, o julgamento, em
essncia, no mudou in totum. Alterou-se, entretanto, a nuana, fazendo vislumbrar,
em cada um dos casos, um aspecto diferente de um leque que, embora nico,
multifacetado.
De um modo ou de outro, o discurso da crtica atribui ao poeta Jorge
Fernandes o perfil, tido como positivo, de quem no se irmanou s foras
centrpetas regentes da produo potica lrica local, de quem no se deixou
conduzir por um gosto dominante e aprisionado aos ditames do passadismo. Nesse
entendimento, constri-se a imagem de um sujeito cujo fazer potico no seguiu os
formulrios disponveis no entorno, no obedecendo, portanto, s diretrizes
canonizadas pela comunidade discursiva leitora e produtora de poesia na Natal dos
anos 20 do sculo passado. No discurso da crtica, trata-se de um fazer que, quando
submetido anlise, revela sempre o dilogo com as foras centrfugas da
modernidade do primeiro quartel do sculo XX. um fazer ramificado em dois
movimentos complementares: transgressor e, simultaneamente, desmascarador
 103

do estreitamento da produo potica local, o entorno cultural mais imediato de

Jorge Fernandes.
Para dar esse acabamento mais geral ao perfil do poeta, o conjunto das
vozes postas em anlise no captulo partiu sempre de perscrutaes a respeito de
um fazer potico que cruza a linha da baliza centrpeta, cerceadora da diferena e
mantenedora do estabelecido, e se sintoniza com outros dizeres (ainda, poca,
no to estabilizados) e modos de construir esses mesmos dizeres. De Cascudo a
Arajo, todos contemplam, na centralidade da investigao, as artimanhas e
achados desse fazer. Se, portanto, a raia de partida para todas as investigaes nos
parece ser um tanto comum, no podemos afirmar o mesmo da de chegada.
Nesse percurso, so diversos os acabamentos. Cascudo, na posio
social de historiador e de cronista, firma, em uma anlise que contempla o cenrio
cultural local, nacional e internacional, o perfil do poeta desafiador das convenes
vigentes na poesia potiguar e do poeta independente de condicionamentos impostos
pelos sopros de outros gostos estilsticos. Estabelece, assim, um contorno aurtico,
quase desatrelado dos condicionamentos scio-histricos, para Jorge Fernandes.
Melo, na posio de antroplogo, firma, em uma anlise que contempla, sobretudo,
as relaes da potica de Jorge Fernandes com a vida cultural e com a paisagem
natural da provncia, o perfil do poeta transgressor das convenes, criando um
contorno atemporal para Jorge Fernandes, o sujeito original e pioneiro cuja produo
potica resiste ao tempo e mantm o vio. Cirne, na posio de poeta, firma, em
uma anlise que enfatiza, sobretudo, a engenhosidade das criaes artsticas, o
perfil do poeta sabedor da lide com o fazer potico, ratificando um contorno quase
supramundano para Jorge Fernandes, o nico sujeito que, de fato, fez poesia na
provncia pacata e o sujeito que antecipa a engenhosidade da poesia vanguardista
dos anos 50 e 60 do sculo passado. Pereira, na posio de linguista, firma, em uma
anlise que privilegia os procedimentos lingusticos associados tessitura do texto
potico, o perfil do poeta inusitado, em relao produo literria da provncia, e
integrado, em relao produo literria nacional modernista. Cria, assim, uma
imagem sob a definio das influncias esttico-culturais dos anos 20 do sculo
passado. Por fim, Arajo, na posio de professor e de pesquisador de literatura,
firma, em uma anlise que contempla o desvendamento das relaes esttico-
culturais entre vrias produes literrias brasileiras dos anos 20, o perfil do poeta
 104

modernista, inaugurando uma imagem centrada nas relaes da potica de Jorge

Fernandes com outras produes poticas brasileiras do referido perodo.
No trnsito temporal dessas imagens, h um movimento de mudanas
que colorem, de modo muito peculiar, os posicionamentos exotpicos assumidos,
dando-lhes uma ordenao gradativa determinada. Da voz de Cascudo de Arajo,
percebemos um percurso cuja construo se inicia no bojo de uma crtica literria
mais impressionista, mais permeada por julgamentos exacerbados, e cuja
finalizao se d no bojo de uma crtica cada vez menos impressionista, mais
permeada por julgamentos amparados nas mais diversas teorias povoadoras das
discusses sobre linguagem e sobre literatura. Sobre esse segundo polo, surge a
assuno, mais precisamente nos dois ltimos enunciados de nossa seleo, dos
aportes estruturalistas, como a estilstica de Riffaterre; sociointeracionistas, como a
teoria enunciativa de Bakhtin; e de vis sociolgico, como a historiografia literria
crtica de Antonio Candido.
Acompanhando esse trnsito, o perfil do poeta no discurso da crtica
literria tambm passa por nuanas bastante peculiares, seguindo uma ordenao
gradativa. Da voz de Cascudo de Arajo, percebemos um percurso em que o perfil
de Jorge Fernandes se desloca de uma figurao um tanto esfumaada pela aurola
mtica, em uma moldura quase hagiogrfica, para uma imagem resultante de
condicionamentos socioculturais definidos, historicamente demarcados. Nessa
compreenso, o acabamento dado imagem do poeta colore, inicialmente, a figura
de um ser quase desencarnado, devido a seus caracteres to extraordinrios. E
colore, posteriormente, a figura de um ser encarnado, de caracteres comuns aos
homens de seu tempo, um ser cujos alcances e cujos limites adquirem legibilidade.
Afastamo-nos, pois, das elucubraes da lenda e aproximamo-nos das conjeturas
da histria. o jogo ininterrupto dos posicionamentos exotpicos.
Acreditamos que tanto a crtica impressionista, em seus arroubos
valorativos, quanto a acadmica, em sua circunscrio de juzos justificados de
modo mais arrazoado, se amparam, seja nas coxias seja na ribalta do pensamento,
no perfil inventivo de Jorge Fernandes. Assim, Cascudo, Melo, Cirne, Pereira e
Arajo, em uma escala de variao a respeito do que possam entender por
inventividade, terminam por colocar, no centro da discusso, um conjunto de
escolhas estilsticas individuais que revelam um afastamento da produo potica
local dos anos 20 do sculo passado. A imagem de poeta inventivo, portanto, foi
 105

construda, direta e indiretamente, desde os primeiros juzos crticos a respeito de

Jorge Fernandes e dos versos publicados em 1927, permanecendo, muito vivaz, no
imaginrio da comunidade discursiva. A inventividade apenas assumiu outros nomes
(como, por exemplo, isolacionismo, engenho, pioneirismo e modernismo), mas
esteve sempre latente nos mais diversos julgamentos.

 106

4 PARMETROS ESTILSTICOS DA LRICA POTIGUAR

NOS PRIMEIROS TRINTA ANOS DO SCULO XX: A
CONSTRUO DE UM ETHOS BEM-COMPORTADO

E dentro em pouco, branco de neve,

Vero o esquife da pobre thysica.

Auta de Souza (1900)

Todas as tardes, sempre a mesma hora

Vem visitar-me um passarinho amigo...
Canta cantigas que eu cantava outrora,
Canta coisas que eu sinto, mas no digo.
Palmyra Wanderley (1929)

4.1 PONDERAES INICIAIS

4.1.1 Sobre a relevncia da produo potica de Auta de Souza e de Palmyra

Wanderley nos primeiros trinta anos do sculo XX

Nos primeiros trinta anos do sculo XX, a dorminhoquenta Natal, da qual

j traamos um retrato buclico no captulo 1, debulhava-se em metros, rimas, ritmos
e figuras de linguagem de efeito meloso, um derramamento de emoes j
esperadas e de imagens poticas padronizadas quase que pelo mesmo formo e
talhadeira, numa remisso s impresses cascudianas. Para compor esse crrego
caudaloso de poesia lrica, somavam-se os poetas do interior aos da capital, em
uma ininterrupta interao de grmios, academias, revistas e jornais, todos de
filiao literria.
 107

Diante de produo to intensa, Wanderley (1922), como testemunha

ocular do perodo, criou, com seu clebre florilgio de poetas s dezenas, uma
baliza bastante esclarecedora para que entendamos o predomnio da dimenso
quantitativa sobre a qualitativa. Assim, no longo rol de vates listados pelo autor
(entre mortos e vivos, mas sempre lidos e apreciados poca), podem ser
elencados, quase exausto, poetas natalenses, poetas radicados em Natal e
poetas radicados no interior do Estado. Dentre muitos outros, surgem, na listagem,
Lourival Aucena (1827-1907), Jos Thefilo (1852-1879), Manuel Lins Caldas
(1854-1921), Joaquim Fagundes (1856-1877), Segundo Wanderley (1860-1909),
Ferreira Itajub (1876-1912), Auta de Souza (1876-1901), Raul Fernandes (1878-
1920), Sebastio Fernandes (1880-1941), Gothardo Neto (1881-1911), Anna Lima
(1882-1918), Jorge Fernandes (1887-1953), Ponciano Barbosa (1889-1919),
Palmyra Wanderley (1894-1978), Othoniel Menezes (1895-1969), Moura Rabello
(1895-1979), Paulo Maranho (1896-1920) e Jayme Wanderley (1897-1986).
Frente a essa ebulio de versos, Cascudo (1921) elege dezenove
representantes das letras norte-rio-grandenses do perodo. Para cada um deles,
traa um perfil crtico e insinua serem Auta de Souza e Palmyra Wanderley as duas
grandes referncias para a lrica potiguar do perodo. Quanto primeira, ele a avalia
como uma poetiza de valor (CASCUDO, 1921, p. 137); e, quanto ltima, a
radiosa aureolada pela critica de Natal (CASCUDO, 1921, p. 31). No devemos nos
esquecer de que Auta de Souza, mesmo j falecida em 1901, continuava apreciada,
uma vez que a segunda edio de Horto, em 1910, se esgotara e j se cogitava uma
nova edio; e de que Palmyra Wanderley, em plena atividade de produo literria,
apesar das farpas vorazes dirigidas a Esmeraldas, volume de poemas publicado em
1918, constitua uma viga de sustentao na intensa lufa-lufa do parnaso natalense.
Em 1929, consolidando seu posto elevado na produo local, Palmyra Wanderley
publicou Roseira Brava, volume de poemas ovacionado pela crtica.
Ao estabelecer, entretanto, esses juzos avaliativos, Cascudo no faz
remisso alguma a Jorge Fernandes. Assim, no terreno da lrica potiguar, caso
consideremos o parecer cascudiano e o reboar das edies esgotadas das obras
supracitadas, as duas poetas perfilam-se como a expresso do que era mais
apreciado pela comunidade discursiva leitora e produtora de poesia do perodo.
Ainda a respeito de Auta de Souza (irm de Henrique Castriciano de
Souza e de Eloy de Souza, influentes representantes da intelectualidade local, e
 108

morta, por tuberculose, aos vinte e quatro anos de idade), consideremos a

construo de uma imagem social favorecedora da aceitao pblica nos primeiros
trinta anos do sculo XX: a virgem poeta dos versos suaves, morta muito jovem,
mstica e de vida sofrida; ou, no epteto dado por Francisco Palma (apud
CASCUDO, 1961, p.1), a cotovia mstica das rimas. Na apreenso desse
imaginrio, Cascudo (1921, p. 135) modelar:

Passou pela terra como as estrellas cadentes pelo ceu; rapida e

luminosamente. S existe uma differena, que Auta de Souza, deixou
para lembrar a sua ephemera vida, um livro de versos, um manual de
suavidade e de doura, emfim um trao rebrilhante e unico.

Cascudo (1921, p.137), como participante das rodas literrias da poca,

julga a qualidade dos versos da poeta e testemunha sobre a circulao de Horto
entre os leitores: Horto vale algumas duzias de livros de versos. [...]. Vinte annos
faz da sua morte [entendamos a morte de Auta de Souza], o seu livro est patente e
luminoso deante de ns, com a mesma frescura e vigor dos primeiros dias.
Tambm acrescenta: Existe a obra, e o stylo o homem. O livro foi, , e ser o
testemunho duma poetiza de valor, um trao vivo e unico nas paginas de litteratura
norte Riograndense (CASCUDO, 1921, p. 137). Referendando essas impresses, o
livro recebeu um prefcio de Olavo Bilac na primeira edio, em 1900; de Alceu
Amoroso Lima na terceira edio, em 1936; alm de tanto a poeta quanto a obra, no
decorrer do sculo XX, terem se tornado objeto da crtica, seja ela impressionista ou
no, e de investigaes acadmicas.
Em nota publicada na segunda edio de Horto, Castriciano (1910, p.
272) discorre em tom de panegrico:

A primeira edio do Horto, publicada em 1900, esgotou-se em dous

meses. O livro foi recebido com elogios pela melhor critica do paiz; leram-no
os intellectuaes com avidez; mas a verdadeira consagrao veio do povo,
que se apoderou delle com devoto carinho, passando a repetir muitos de
seus versos ao p dos beros, nos lares pobres e at nas Igrejas, sob a
forma de bemditos anonymos.
 109

Wanderley (1922, p. 132), tambm no mesmo contexto de poca dos

julgamentos de Cascudo, opina sobre a obra da poeta: Esse livro de versos, que
bem a alma adoravel da poetisa, foi escripto entre balbucios de prece e espirais de
incenso. E, numa descrio reminiscente e emocionada, ratificadora da boa
imagem social de que gozava a poeta, faz referncia ao cortejo funreo de Auta de
Souza, um dos mais concorridos na cidade, na transio entre os sculos XIX e XX:

[...] por entre lagrimas copiosas da familia natalense, lembramo-nos que o

senador Pedro Velho, visivelmente emocionado, fez descobrir seu atade,
coberto de lyrios e rosas, e, curvando-se, beijou-a na testa silencioso e
commovido. (WANDERLEY, 1922, p. 133).

Consideremos, para uma melhor apreciao da cena, que Pedro Velho

era figura pblica bastante representativa da poltica local e que Auta de Souza
morrera em consequncia de doena infectocontagiosa.
Muitas foram, poca, as revistas e as agremiaes literrias que
prestaram homenagem pstuma poeta, tanto na capital quanto no interior do
Estado. O Instituto Literrio 2 de Julho , por exemplo, sediado em Mossor-RN,
publicou, trinta dias aps a morte da poeta, um panegrico de quarenta pginas
dedicado falecida.
No que se refere a Palmyra Wanderley, inserida em uma famlia
tradicionalmente voltada aos pendores intelectuais e artstico-literrios,
consideremos a imagem social da moa inteligente, sensvel e moderna, atuante nas
esferas mais abastadas e intelectuais da provinciana Natal dos primeiros trinta anos
do sculo XX. Para divulgar o pensamento e simultaneamente estabelecer
discusses, escrevia, para a imprensa local e at de fora do Estado60, crnicas e
artigos a respeito da educao feminina e da condio da mulher. Em 1914, idealiza,
produz e dirige Via-Lctea, a primeira revista feminina que circulou em Natal.
Cascudo (1921, p.34) quem defende a poeta das crticas negativas
feitas a Esmeraldas, quando da publicao em 1918, e lhe dedica o maior nmero
de elogios entre os dezenove representantes da vida literria potiguar: Li a critica de

60
Encontramos muitas colaboraes de Palmyra Wanderley em A Repblica e em A Imprensa,
peridicos locais. Segundo Wanderley (1922), a autora tambm escrevia para jornais e revistas de
outros estados, como Rio de Janeiro, So Paulo, Bahia e Cear.
 110

Natal. Li os jornaes de Recife, de Alagoas, etc. Na minha opinio, Esmeraldas no

recommenda a auctora; a auctora que recommenda Esmeraldas. Nesse
diapaso, ele focaliza a poeta, atacando, sobretudo, os detratores e lhes diminuindo
o alcance da perspiccia crtica.
Wanderley (1922, p. 264) confirma o prestgio social da poeta ao
comentar sobre a repercusso de Esmeraldas:

Sobre esse trabalho, cuja edio foi rapidamente esgotada, manifestaram-

se, com muitos applausos, jornaes e revistas, dentro e fra do Estado, delle
ainda se occupando lisonjeiramente os conhecidos belletristas patrcios
Sebastio Fernandes, Oliveira e Silva, Armando Seabra, Deoclecio Duarte,
Abner de Britto, Adherbal de Frana, padre Igncio de Almeida, Juan de los
Lianos, Alberto Carrilho, Celso Filho, Mario Linhares e, sua querida irm de
arte, Rosalia Sandoval.

Seis anos depois, Cascudo (1927) vai desforra ao tornar pblicas, mais
uma vez, suas opinies a respeito de Palmyra Wanderley. Nessa oportunidade, ele
traa um esboo crtico de Roseira Brava, poca ainda no prelo.

Com os poemas Tyrol, Alecrim, Refoles e Si Rocas a poetisa Palmyra

Wanderley alarmou o rebanho aqui-me vou sim-senhor dos remanescentes
passadistas. Passadistas no quer dizer velha formula de fazer versos,
mas, maneira antediluviana de escreve-los, expressa-los, divulga-los. Foi
para mim um encanto notar a surpresa desconsolada, o pavor serdio, a
tartamudeao arhaica dos nossos ltimos abencenagens lyrico-perobicos.
Todo um mundozinho velho e bolorento de scismas e luas pregadas em
cus obdientes s rimas, todo o arrazel material e pezado de sensibilidades
falsas e de culturas s avessas, virou passo e pingou a reticncia
amedrontada... (CASCUDO, 1927, p. 4).

Como leitor de primeira mo, Cascudo (1927, p. 4) ainda aprecia:

Seu prximo livro Roseira Brava merece uma leitura cuidadosa e um

registro seguro e leal. A poetisa de mentalidade alta e com licena da
 111

palavra, a primeira inteligncia feminina no campo litterrio de meu Estado.

Para caracterizar sua vibrante personalidade bastaria a attitude de
descrever Tyrol e no o subjugar num soneto bem bonitinho. Este registro
quer deixar bem claro que [a] poetisa no parou em sua evoluo. Continua,
serena e linda, em lenta aspiral luminosa...

E finaliza:

Dona Palmyra difere. Distingue. Raciocina. Seu verso vem do corao e

passa pelos olhos. Seus dedos afuzelados trabalham, compes, estylizam a
feio exterior de seus poemas. Segue o lemma de Goeth sem pressa e
sem descanso... E se eleva sempre, tranquilla recatada, perenna de
inspirao, como um fio de incenso, num obstinado e continuo alar, vivo e
sonoro como nota musical, envolvente como um perfume distante e forte, o
perfume selvagem das roseiras bravas.

A aceitao do livro, quando da publicao em 1929, ratificou o ponto de

vista de Cascudo. Foi calorosa e ampla a repercusso nos meios literrios do pas,
culminando, em 1930, com a meno honrosa da Academia Brasileira de Letras.
Vozes locais, regionais e nacionais (como, por exemplo, Afonso Bezerra, Henrique
Castriciano, Nilo Pereira, Alberto de Oliveira, Alceu Amoroso Lima, Hermes Fontes e
Paschoal Carlos Magno) manifestaram-se em ovao. Nesse mesmo contexto de
aprovao, Agripino Grieco epigrafa Palmyra Wanderley de cigarra dos trpicos
(WANDERLEY, 1965, p. 211). Ainda em 1929, Roseira Brava foi o maior sucesso de
vendas em Recife.
Face ao exposto, podemos admitir, portanto, Auta de Souza e Palmyra
Wanderley como os dois expoentes da lrica potiguar nos primeiros trinta anos,
sobretudo em se considerando, evidentemente, a relao de ambas com a
comunidade discursiva potiguar leitora e produtora de poesia no perodo em foco.
No caso de Auta de Souza, sua permanncia, mesmo representando a herana
passadista do sculo XIX, estendeu-se, inclusive, via musicalizao de poemas
integrados ao cancioneiro popular potiguar61. No caso de Palmyra Wanderley, as

61
Poemas como Agonia do Corao e Caminho do Serto, posteriormente musicalizados, gozaram,
ao longo do sculo XX, de muito prestgio nas referncias poesia de Auta de Souza.
 112

publicaes esgotadas ainda na dcada de 20 e o discurso tonitruante da crtica,

sobretudo oriundo de um lugar ocupado por quem estava inserido no mesmo
contexto de produo e de leitura da poeta, asseguram-lhe a referncia. no rastro,
portanto, dessas justificaes que acreditamos ser a produo das duas poetas
sinalizadora daquilo que a comunidade potiguar leitora e produtora de poesia do
perodo referido poderia denominar por boa poesia lrica. Acrescentemos um dado
curioso: Palmyra Wanderley ocupou, na Academia Norte-rio-grandense de Letras, a
cadeira cuja patrona Auta de Souza.

4.1.2 Sobre os critrios de seleo dos poemas analisados

No que tange delimitao do corpus analisado neste captulo, tomamos,

como ponto de partida (e da mesma maneira como procedemos no captulo
anterior), enunciados concretos, historicamente localizados em contexto
sociocultural determinado e entendidos como manifestaes linguageiras de sujeitos
os quais, de alguma forma, travam relaes dialgicas responsivas entre si.
Portanto, interessaram-nos enunciados recolhidos de dois volumes cujas publicao
e circulao (ou, de forma mais restrita, apenas a circulao, como o caso de
Horto, publicado em 1900) se deram nos primeiros trinta anos do sculo XX: Horto,
de Auta de Souza; e Roseira Brava, de Palmyra Wanderley. Dadas a variedade de
edies das referidas obras e a inexistncia de edies crticas, fizemos algumas
escolhas como referncia: no primeiro caso, uma segunda edio, de 191062, que,
apesar de acrescer outros poemas, contempla a de 1900; e, no segundo caso, a
primeira edio, de 192963. Optamos, assim, tanto no caso de uma obra quanto de
outra, por um acabamento (inclusive ortogrfico e tipogrfico) a que a comunidade
discursiva leitora e produtora de poesia teve acesso no perodo em foco. Dessa

62
No tivemos acesso primeira edio de Horto, de 1900. Ao longo do sculo XX e incios do
sculo XXI, houve vrias reedies do volume: a de 1910, a de 1936, a de 1970, a de 2000, a de
2001 e a de 2009.
63
A segunda (e ltima edio) de Roseira Brava, de 1965, apresenta, em relao de 1929,
acabamentos bastante diferenciados em muitos dos poemas que compem o volume. No
investigamos as causas desse descompasso entre as duas edies. De qualquer modo, interessou-
nos a verso que circulou no perodo em estudo primeiros trinta anos do sculo XX. No caso de
Horto, entre as sete edies at ento publicadas, parece no haver grandes diferenciaes no
acabamento dos poemas.
 113

forma, o corpus encontra-se delimitado zona de restrito interesse aos objetivos da

pesquisa: a poesia potiguar em circulao nos anos 20 do sculo XX, conforme j
explicitamos anteriormente. E os poemas, presentes nessas obras, passaram, por
razes j expostas, a ser vistos potencialmente como a representao, por
excelncia, da produo potica dessas poetas.
Objetivando construir uma amostragem, estabelecemos alguns critrios.
Em primeiro lugar, selecionamos como corpus de anlise restrito seis poemas
presentes nas obras apontadas acima. De Horto, coletamos trs poemas dentre os
cento e quatorze publicados na edio de 1900. Desconsideramos, portanto,
poemas que foram acrescentados a posteriori, em edies subsequentes da obra.
De Roseira Brava, tambm coletamos trs poemas dentre os setenta e cinco
publicados na edio de 1929.
Em segundo lugar, o crivo da coleta dos seis poemas constituintes do
corpus foi direcionado pela escolha aleatria. Se aceitarmos que tanto a totalidade
dos poemas de Horto est inserida em uma arquitetnica que os aproxima quanto
outra arquitetnica aproxima a totalidade dos poemas de Roseira Brava, admitimos,
ento, que, de uma forma ou de outra, cada um dos poemas espelha,
individualmente, a filiao estilstica a que pertence. Esse entendimento fez-nos
optar, portanto, pela seleo aleatria.
Quanto ordenao dos seis enunciados, pusemos o foco inicialmente
nos poemas de Auta de Souza e s depois nos de Palmyra Wanderley. Optamos,
portanto, por uma ordenao temporal: primeiro, os poemas publicados em 1900;
depois, os publicados em 1929. Mantivemos, na sequenciao, a mesma ordem de
apresentao encontrada nas edies de 1910 e de 1929, enumerando-os de 1 a 6.

4.2 ANLISE ESTILSTICA DE POEMAS DE AUTA DE SOUZA

4.2.1 Consideraes iniciais

 114

Respeitando os critrios expostos anteriormente, selecionamos os

seguintes poemas: AGONIA DO CORAO, CAMINHO DO SERTO e DOLORAS64. Os
trs enunciados se encontram transcritos nesta seo.
AGONIA DO CORAO e CAMINHO DO SERTO constituem, provavelmente,
os poemas de Auta de Souza mais conhecidos pela comunidade discursiva potiguar
leitora e produtora de poesia. Imergiram no gosto popular (at se metamorfoseando
de canes na boca do povo) e esto presentes at hoje nas antologias poticas
locais. DOLORAS no teve a mesma repercusso.

Situemos inicialmente os trs enunciados em seu contexto de leitura mais

imediato, tentando nos aproximar da perspectiva da comunidade discursiva potiguar
dos anos 20 do sculo passado e buscando entender a recepo positiva dada a
eles. Para tanto, aventamos duas justificaes hipotticas.

Em primeiro lugar, acreditamos que os leitores da referida comunidade

no perceberam, tanto em AGONIA DO CORAO quanto em CAMINHO DO SERTO e
DOLORAS, quaisquer afastamentos do que se entendia por poesia lrica ou at
mesmo por boa poesia lrica. Para os leitores, os trs enunciados apresentavam-
se, no nosso entendimento, como mais exemplares representativos de um
continuum, plasmado em uma arquitetnica de aceitao social fcil. A eleio de
heris estava limitada a um leque j conhecido e por demais restrito; o tratamento
dado aos heris e a seus mundos no se filiava nem abria espao de frestas a
afastamentos dos dizeres sociais estabelecidos; o tratamento dado forma
composicional do enunciado ratificava as convenes dos gneros discursivos lricos
tradicionais; e, por ltimo, o tratamento dado linguagem se situava no mbito das
convenes da escrita tida como tradicionalmente potica. Esses traos, inter-
relacionados, apontam para o entendimento da aceitao e da repercusso dos trs
enunciados. Talvez a comunidade discursiva tenha-os julgado como poemas bem
acabados ou muito bonitos, mas no os afastou de uma determinada linha de
produo j canonizada, sobretudo se considerarmos a enxurrada de poemas lricos
produzidos/lidos no perodo, em Natal.

64
Na edio de 1910, os trs poemas encontram-se, respectivamente, s pginas 76-77, 97 e 121-
122.
 115

Em segundo lugar, acreditamos que essas boas impresses da

comunidade se agregavam, como fora adjuvante na aceitao e na repercusso do
poema, ao ethos pr-discursivo associado imagem da poeta Auta de Souza: moa
catlica praticante, instruda (fora educada por freiras francesas de Saint-Vincent de
Paul, em educandrio recifense destinado formao escolar de meninas e de
adolescentes do segmento dominante da sociedade pernambucana), virgem,
sofrida, rf de pai e de me, tuberculosa, sensvel e de conduta ilibada para os
padres morais dos primeiros trinta anos do sculo XX em Natal.
Sendo assim, temos, de um lado, a ausncia de quebras de expectativa,
uma vez que os enunciados no apresentavam elementos que gerassem rupturas
em suas arquitetnicas; e, de outro, uma imagem social facilitadora da aceitao.
Sob a gide desse amlgama, portanto, acreditamos que se encontre a chave, do
ponto de vista da comunidade leitora e produtora de poesia do perodo, para a
compreenso e a aceitao dos poemas.
Considerando sempre a arquitetnica dos enunciados constituintes do
corpus da pesquisa, procedemos, nas quatro subsees seguintes, a uma anlise
estilstica dos poemas de Auta de Souza. Para tanto, tecemos consideraes, em
relao a cada um deles, a respeito de determinados aspectos da forma do
contedo, da forma composicional e da forma do material.

4.2.2 Agonia do Corao

Bastante presente em antologias de poesia norte-rio-grandense, AGONIA

DO CORAO parece condensar o impacto dramtico da potica de Auta de Souza.
uma espcie de carta-programa desveladora dos propsitos estticos da poeta:
poesia intimista desnudadora dos sentimentos mais recnditos (e passveis de vir a
pblico sob a permisso do consenso tico da poca e do lugar), sobretudo aqueles
associados morte ou, de forma mais particularizada, iminncia da morte.
Associemos a isso a familiaridade com que Auta de Souza trata as convenes que
cerceavam a linguagem tida como potica: sem, por um lado, valorar os excessivos
e muito comuns torneios linguageiros que plasticizavam enigmas a serem
 116

decifrados; e sem, por outro lado, se afastar das convenes apregoadas pelo gosto
dominante e pelos manuais de versificao.

AGONIA DO CORAO

A Maria Carolina de Vasconcellos

1 Estrellas fulgem da noite em meio

2 Lembrando cirios loiros a arder...
3 E eu tenho a treva dentro do seio...
4 Astros! Velai-vos, que eu vou morrer!

5 Ao longo cantam. So almas puras

6 Cantando hora do adormecer...
7 E o echo triste sobe s alturas...
8 Moas! No cantem que eu vou morrer!

9 As mes embalam o bero amigo

10 Doce esperana de seu viver...
11 E eu vou sosinha para o jazigo...
12 Chorai creanas, que vou morrer! 65

13 Passaros tremem no ninho santo

14 Pedindo a graa do alvorecer...
15 Emquanto eu parto desfeita em pranto...
16 Aves! Suspirem que eu vou morrer!

17 De l do campo cheio de rosas

18 Vem um perfume de entontecer...
19 Meu Deus! Que maguas to dolorosas...
20 Flores! Fechai-vos, que eu vou morrer!

65
Esta estrofe foi omitida em edies mais recentes de Horto. Desconhecemos as razes para tal
procedimento.
 117

Em AGONIA DO CORAO (doravante Enunciado 1 ou E1), o autor-criador

instaura uma arquitetnica que permite a manifestao de um tom vocal
monocrdico66 tanto tingido de dramaticidade exttica quanto provavelmente
bastante acessvel comunidade discursiva potiguar leitora e produtora de poesia
lrica do perodo em foco. Essa vocalidade determina a perspectivao do heri e de
todas as demais escolhas estilsticas, plasticizando o contedo e o enformando de
modo singular.
Consideremos, inicialmente, a escolha que se refere perspectivao do
heri: a morte focalizada sob a tica de um sujeito (manifesto, inclusive, em primeira
pessoa) que experiencia o fim iminente de sua prpria vida, conforme podemos
constatar nos versos finais de cada uma das estrofes. Examinemos os excertos
abaixo.

3 E eu tenho a treva dentro do seio...

4 Astros! Velai-vos, que eu vou morrer!

[...]
8 Moas! No cantem que eu vou morrer!

[...]
11 E eu vou sosinha para o jazigo...
12 Chorai creanas, que vou morrer!

[...]

66
O tom monocrdico resultante da homogeneizao das vozes sociais presentes nos enunciados
literrios lricos. Conforme j afirmamos no captulo 2, a voz do autor-criador institui, nesses
enunciados, o silncio forado dos dizeres do outro, nem que, para isso, metamorfoseie o dizer e o
modo de dizer alheios em um dizer prprio e, como decorrncia, singularizado estilisticamente. O
autor-criador abafa toda e qualquer voz que no seja a sua, criando a iluso de que o enunciado
produzido no se insere em uma cadeia discursiva de atitudes responsivas ativas e de que as
dimenses ideolgico-estilsticas no tm uma base social. Nesse sentido, o poeta habita sua prpria
linguagem e ele no a trai, mormente ao plasticizar nela o drama e as impotncias pessoais. Bakhtin
(1988) situa esse efeito ilusrio recorrendo metfora dos andaimes de um prdio em construo:
concluda a obra, eles so retirados, apagando-se a teia que indiciava o processo de construo. At
as interferncias do ouvinte interno passam pelo efeito de diluio na superfcie do enunciado.
 118

15 Emquanto eu parto desfeita em pranto...

16 Aves! Suspirem que eu vou morrer!

[...]
19 Meu Deus! Que maguas to dolorosas...
20 Flores! Fechai-vos, que eu vou morrer!

Nessa cenografia67, o ttulo AGONIA DO CORAO funciona como uma

sntese do tratamento dado ao heri. A remisso aos signos agonia e corao
(ambos por demais valorados axiologicamente dentro do contexto referido) j aponta
para uma tonalidade avaliativa assinaladora da dramaticidade exttica diante da
inevitabilidade da morte. No nos esqueamos de que o sujeito que se expressa no
poema revela ter conscincia da morte iminente, percepo insistentemente
ratificada pela recorrncia, de forma paralelstica e no fecho de todas as estrofes,
das proposies explicativas assinaladoras desse fato. Confirmemos com os
excertos abaixo.

4 Astros! Velai-vos, que eu vou morrer!

[...]
8 Moas! No cantem que eu vou morrer!
[...]
12 Chorai creanas, que vou morrer!
[...]
16 Aves! Suspirem que eu vou morrer!
[...]
20 Flores! Fechai-vos, que eu vou morrer!

Nesse sentido, o autor-criador revela, em E1, uma valorao social da dor

assumidamente individualizada de um sujeito que, apesar de se expressar em
primeira pessoa e no feminino (15 Enquamto eu parto desfeita em pranto...), projeta essa
mesma dor para o suposto mundo circundante, permitindo, assim, o

67
Lembremos que cenografia, segundo Maingueneau (2001, 2006a, 2006b), corresponde quilo com
que o ouvinte/leitor se confronta diretamente ao ouvir/ler o enunciado.
 119

transbordamento do sofrimento intimista ante a iminncia de sua prpria morte como

sujeito. O heri tratado, dessa forma, numa perspectiva de dilaceramento
individual ante aquilo que inevitvel e de projeo do interior do indivduo na
realidade dita externa. Atentemos, nos excertos abaixo, para a fora das apstrofes
no acabamento dessa relao entre sujeito e mundo.

4 Astros! Velai-vos, que eu vou morrer!

[...]
8 Moas! No cantem que eu vou morrer!
[...]
12 Chorai creanas, que vou morrer!
[...]
16 Aves! Suspirem que eu vou morrer!
[...]
20 Flores! Fechai-vos, que eu vou morrer!

Sob o crivo do autor-criador, essas apstrofes em gradao, da

circunscrio mais distante para a mais prxima ou da mais csmica para a mais
singela (astros, moas, creanas, aves e flores), apontam para um afunilamento compressivo
da dor ante a morte, intensificando os efeitos de sentido e provavelmente
favorecendo o impacto emocional no leitor.
Consideremos tambm algumas escolhas estilsticas no mbito da
organizao composicional, como a disposio em versos metrificados e rimados
sob um parmetro predefinido e a composio compactada em cinco quadras. Tais
escolhas, por estarem associadas vocalidade monocrdica da perspectivao
dada ao heri e terem, como trao caracterstico, a repetibilidade, incidem no
adensamento semntico do contedo.
A disposio em versos metrificados e rimados sob um parmetro
predefinido faz jus ao respeito a determinados aspectos do que se convencionou,
em certos momentos da cultura ocidental, como traos pertinentes aos registros
poticos da linguagem. O autor-criador elege, pois, um padro mtrico, rtmico e
rmico bastante recorrente em poemas tradicionalmente aceitos como lricos: metro
fixo, rima perfeita (ainda que predominantemente pobre, dentro dos critrios
 120

cannicos da versificao) e ritmo cadenciado pela semelhana na distribuio das

slabas de apoio. Confirmemos todas as recorrncias na escanso da primeira
estrofe, uma vez que as demais, dada a organizao paralelstica, tendem a seguir o
mesmo padro.

1 Es tre llas ful gem da noi te em mei o

2 Lem bran do ci rios loi ros a ar der...
3 E eu te nho a tre va den tro do sei o...
4 As tros! V lai vos, que eu vou mor rer!

Essa disposio dos versos sempre em nove slabas poticas e com

acento rtmico (assinalado por destaque em cor cinza68) tendente s segundas,
quartas, stimas e nonas slabas (quebrando-se o padro no ltimo verso de cada
uma das estrofes, quando se forma outro paradigma rtmico) corporifica-se em
uma cadncia repetitiva, marcada com inciso e apoiada pelo rigoroso esquema
rmico alternado ABAB, CBCB, DBDB e EBEB.
A composio compactada em cinco quadras de pouca extenso,
portanto permite o afunilamento do limite csmico em direo ao limite singelo (o
arranjo paralelstico em torno das apstrofes), abrigando a focalizao do
dilaceramento existencial do sujeito em cinco momentos, numa ordem gradativa de
relativa equivalncia semntica.
Consideremos, por fim, algumas outras escolhas estilsticas, tambm
convergentes para o estabelecimento da tonalidade monocrdica da arquitetnica de
E1, como a seleo dos signos e a da disposio da cadeia sintagmtica da lngua
em uso: a primeira, crucial tanto para a unidade semntica do que dito quanto para
as sugestes conotativas da dramaticidade advinda dos campos lexicais eleitos; a
segunda, fundamental no favorecimento da clareza do dizer.
A seleo dos signos mediada por uma valorao social que remete
para duas esferas da tradio lrica: o intimismo (como estrela, noite, seio, astro,
moa, me, bero, esperana, criana, pssaro, ninho, rosa, perfume, mgoa, flor,
tremer, alvorecer, cantar, adormecer, embalar, morrer, tremer, suspirar e entontecer)

68
Para a demarcao do apoio rtmico na anlise dos enunciados poticos, recorremos sempre
mesma sinalizao de cor cinza.
 121

e a religiosidade catlica (como crio, treva, alma, jazigo, graa, Deus e velar).
Atrelando-se a essa valorao sgnica, o autor-criador faz escolhas de expresses
cristalizadas, legitimadas pelo uso social da tradio (como cirios [...] a arder, treva dentro
do seio, almas puras, hora do adormecer, echo triste, bero amigo, doce esperana, ninho santo, campo
cheio de rosas, perfume de entontecer e maguas to dolorosas).
A disposio da cadeia sintagmtica da linguagem em uso, por sua vez,
aproxima-se mais da sequenciao direta, em que os sintagmas se sucedem numa
ordem marcada pela relao nome versus predicao (mantendo-se sempre a
anterioridade do primeiro elemento) ou pelo encadeamento direto entre os
constituintes da frase complexa. Exemplifiquemos com a disposio encontrada na
terceira estrofe, uma tendncia dominante em E1.

Passaros tremem no ninho santo

Pedindo a graa do alvorecer...
Emquanto eu parto desfeita em pranto...

Ao nome pssaros, associa-se a predicao tremem, desdobrada pelos

sintagmas de circunstncia no ninho santo, pedindo a graa do alvorecer e enquanto
eu parto desfeita em pranto. A tendncia da cadeia sintagmtica , portanto, ser
constituda numa ordenao em que as inverses so restritas. Reforando essa
disposio sintagmtica, os sinais de pontuao demarcam apenas as quebras
previstas no encadeamento padro.
Acrescentemos, s escolhas sgnicas e s escolhas da disposio
sintagmtica, a escolha, em consonncia com as duas anteriores, de uma varivel
escrita tida como culta, sem ademanes preciossticos e sem interferncias de
registros outros, sejam eles orais ou escritos.

4.2.3 Caminho do Serto

CAMINHO DO SERTO emana os mesmos acordes da lira que musicou

AGONIA DO CORAO, ainda que no contemple, com a mesma intensidade, o
 122

impacto dramtico presente neste ltimo. Talvez o estro que d visibilidade a um

misto de sofrimento e de aprimorado manuseio formal das convenes poticas
tenha permitido que o mais antolgico dos poemas de Auta de Souza ainda faa eco
nos florilgios contemporneos. Talvez at mesmo, na maioria dos casos, o poema
tenha se tornado, no microcosmo escolar norte-rio-grandense do sculo XXI, a nica
referncia conhecida da produo da poeta. Dada a concentrao de traos
recorrentes entre CAMINHO DO SERTO e AGONIA DO CORAO, acreditamos que
esses dois poemas possam balizar, de modo bastante esclarecedor, o perfil das
escolhas estilsticas autianas.

CAMINHO DO SERTO

A meu irmo Joo Cancio

1 To longe a casa! Nem siquer alcano

2 Vel-a atravez da matta. Nos caminhos
3 A sombra desce; e sem achar descano
4 Vamos ns dois, meu pobre irmo, sosinhos!

5 noite j. Como em feliz remanso

6 Dormem as aves nos pequenos ninhos...
7 Vamos mais devagar...de manso e manso,
8 Para no assustar os passarinhos.

9 Brilham estrellas. Todo o co parece

10 Rezar de joelhos a chorosa prece
11 Que a Noite ensina ao desespero e dr...

12 Ao longe, a Lua vem dourando a treva...

13 Thuribulo immenso para Deus eleva
14 O incenso agreste da jurema em flr.
 123

Em CAMINHO DO SERTO (doravante Enunciado 2 ou E2), o autor-criador

instaura uma arquitetnica que permite a manifestao de um tom vocal
monocrdico, provavelmente bastante acessvel comunidade discursiva, tingido
tambm de dramaticidade, ainda que esta no se plasme dentro dos padres
exacerbados da focalizao consolidada em E1. Devido, portanto, a essa
proximidade na constituio das duas arquitetnicas, limitamo-nos, pois, a abordar
apenas aspectos complementares para a nossa anlise.
Consideremos, inicialmente, a escolha do autor-criador no que se refere
perspectivao do heri: o desamparo enfocado sob a tica de um sujeito que se
encontra distante da fonte de proteo e de segurana (a metfora casa) e que se
manifesta em primeira pessoa, seja do singular seja do plural, em funo de se
irmanar a um outro agente na cenografia criada. Atentemos para os excertos abaixo.

1 To longe a casa! Nem siquer alcano

[...]
4 Vamos ns dois, meu pobre irmo, sosinhos!

[...]
7 Vamos mais devagar...de manso e manso,
8 Para no assustar os passarinhos.

Semelhantemente angulao articulada em E1, esse sujeito, manifesto

explicitamente, assume o ponto de vista sobre o heri, no s apontando para o
objeto de desejo (a metfora casa) como tambm para a situao existencial em que
o prprio sujeito se encontra (a metfora mata), definidora do desamparo.
Confirmemos com o excerto abaixo.

1 To longe a casa! Nem siquer alcano

2 Vel-la atravez da mata. [...]

O desdobramento da metfora mata ocupa, conforme podemos atestar nos

excertos, todos os demais versos que compem o enunciado.
 124

2 [...] Nos caminhos

3 A sombra desce [...]
5 noite j. [...]
9 Brilham estrellas. [...]
12 Ao longe, a Lua vem dourando a treva...

uma remisso a uma paisagem natural metaforizada e desveladora de

medos e de angstias:

3 [...] sem achar descano,

4 Vamos ns dois, meu pobre irmo, sosinhos!

9 [...] Todo o co parece

10 Rezar de joelhos a chorosa prece

11 Que a Noite ensina ao desespero e dr...

Nessa cenografia, o ttulo metaforizado CAMINHO DO SERTO funciona

como uma sntese do desdobramento da metfora mata e indicia a imagem
marcantemente dolorosa da situao existencial em que se encontra o sujeito
manifesto no enunciado. O signo serto, no contexto potiguar de produo e de leitura
dos primeiros trinta anos do sculo XX, apresenta traos semnticos associados a
distanciamento, a sofrimento e a isolamento.
Consideremos tambm algumas escolhas estilsticas no mbito da
organizao composicional, como a disposio em versos metrificados e rimados
sob um parmetro predefinido e a composio compactada em quatro estrofes. A
primeira escolha estabelece uma cadncia meldica e repetitiva, atenuadora da
intensidade do drama vivido pelo sujeito manifesto; a segunda possibilita uma
progresso do tratamento dado ao heri, tambm atenuadora da dramaticidade, mas
mantenedora da densidade desse mesmo tratamento.
Para a disposio dos versos, o autor-criador elege um padro mtrico,
rmico e rtmico clssico: verso decasslabo, rimas perfeitas e apoio rtmico tendente
 125

s quartas e s dcimas slabas poticas. Do mesmo modo que em E1, tambm so

apropriados determinados aspectos do que se convencionou, em certos momentos
da cultura ocidental, como traos pertinentes aos registros poticos da linguagem.
Confirmemos todas essas recorrncias na escanso da terceira estrofe, uma vez
que as demais tendem a seguir o padro.

9 Bri lham es tre llas. To do o co pa re ce

10 Re zar de jo e lhos a cho ro sa pre ce
11 Que a Noi te en si na ao de ses pe ro e dr...

Para a composio em quatro estrofes, o autor-criador elege o gnero

discursivo soneto petrarquiano69. Na circunscrio, o tratamento dado ao heri
desenvolvido sem apoio na gradao nem no paralelismo sinttico-semntico, to
presentes em E1. Na primeira estrofe, o autor-criador tanto apresenta o heri e a
situao dolorosa por que passa o sujeito que se manifesta explicitamente no
enunciado quanto inicia a descrio da situao j referida; nas estrofes seguintes,
apresenta paulatinamente novos dados da descrio. E1 no apresenta chave-de-
ouro70.
Consideremos, por fim, algumas outras escolhas estilsticas, como a
seleo dos sgnos e a seleo da disposio da cadeia sintagmtica da lngua em
uso. Esse conjunto de escolhas, do mesmo modo que em E1, contribui para a
consolidao da tonalidade monocrdica presente no enunciado em anlise, seja
pela urdidura da unidade semntica e seus decorrentes efeitos conotativos seja pelo
favorecimento da clareza do dizer.
Em relao s primeiras, a valorao se d nas duas esferas j tratadas
da tradio lrica: a do intimismo (como casa, sombra, irmo, remanso, desespero,
dor, alcanar, dormir e assustar) e a da religiosidade catlica (como cu, treva,

69
Gnero discursivo da tradio lrica, o soneto petrarquiano, tambm denominado de italiano,
composto por quatorze versos, distribudos em quatro estrofes: dois quartetos e dois tercetos.
Geralmente, o padro rmico abba-abba nos quartetos e ccd-eed nos tercetos. Outras frmas
tradicionais para o soneto tambm so recorrentes, mantendo-se sempre o mesmo nmero de
versos: a shakespeareana, ou inglesa, composta por trs quartetos e um dstico; e a monostrfica.
70
Tradicionalmente, o gnero discursivo soneto apresenta uma organizao composicional
padronizada (introduo, desenvolvimento e concluso). Constituda pelo ltimo terceto (ou por parte
dele), a concluso recebe o nome de chave-de-ouro, porque pode se constituir como decifradora do
significado global do poema.
 126

turbulo, Deus, incenso e rezar). Acrescentemos, em rigorosa intercesso semntica

com as anteriores, a da natureza (como mata, noite, ave, ninho, passarinho, estrela,
lua, jurema e flor). Adicionemos tambm a incidncia de expresses cristalizadas
pelo uso (como feliz remanso, pequenos ninhos e chorosa prece).
Em relao s escolhas relacionadas disposio da cadeia
sintagmtica, temos tambm o mesmo arranjo encontrado em E1: tendncia
ordenao direta convencional, evitando-se quebras (salvo as de acomodao
mtrica ou rmica frma do soneto petraquiano) ou incompletudes na cadeia.
Acrescentemos ainda a escolha do registro escrito tido como culto. Para essa
escolha, tambm so vlidas as ponderaes feitas na anlise de E1.

4.2.4 Doloras

DOLORAS eco de AGONIA DO CORAO. H, entre ambos, uma

proximidade no que se refere plasmao do contedo e aos efeitos de leitura: a
impactante dramaticidade exttica diante da morte insufla a viso fragilizadora do
ser humano e plasma-se em recursos linguageiros poticos de aceitao fcil. Esse
perfil, muito bem incorporado a AGONIA DO CORAO, apresenta-se tambm em
DOLORAS, mesmo que sem o embalar sedutor dos paralelismos e a profuso do
apelo das apstrofes. Neste ltimo poema, em contrapartida, o colorido doloroso do
veio confidencial dos depoimentos de alcova irradia-se por todo o enunciado,
provavelmente despertando no leitor uma cumplicidade pungente em relao dor
manifesta pelo outro. Do ponto de vista estilstico, acreditamos que DOLORAS apenas
endosse o que j se configurou nas duas anlises anteriores, no acrescentando
traos novos ao perfil autiano que se foi tecendo.
 127

DOLORAS71

1 J vo caminho do cemiterio
2 Meus louros sonhos em vises negras
3 E vo-se todos no Azul sidreo
4 Como uma nuvem de toutinegras

5 A noite de hontem levei chorando

6 Todo o passado de meus amores;
7 E o dia me achou rezando
8 No immenso tero de minhas dres.

9 Vejo na vida longo deserto

10 Sem doce oasis de salvao.
11 Dentro em minhalma, douda, chorosa,
12 De pobre moa tuberculosa,
13 Cheio de medo, tremulo, incerto
14 Bate com fora meu corao.

15 E assim morrendo, coitada, aos poucos,

16 Convulsa e fria, louca de espanto,
17 Solto suspiros, soluos roucos,
18 Olhando as cruzes do Campo Santo;

19 Porque me lembro que muito breve

20 Leva-me a elle tanta dor physica.
21 E dentro em pouco, branco de neve,
22 Vero o esquife da pobre tysica.

71
No ndice da edio de 1910, o ttulo Doloras encontra-se grafado Dolores. Esta ltima grafia
estabeleceu-se nas edies subsequentes de Horto. Preferimos, no entanto, manter a disposio
grafmica da edio consultada pela seguinte razo: dolora(s) designa um gnero da lrica
tradicional, de composio breve (como os demais gneros lricos da tradio), de essncia
dramtica e centrado em uma reflexo sobre a existncia, o destino... Acreditamos, portanto, no se
tratar de mero problema ortogrfico presente na referida edio.
 128

Devido semelhana de arquitetnicas entre E1, E2 e DOLORAS

(doravante Enunciado 3 ou E3), evitamos, mais uma vez, o desdobramento da anlise
nos aspectos que j foram contemplados. Focamos, portanto, algumas
complementaes necessrias a nossa investigao.
Sob a plasticizao do tom vocal monocrdico que manteve a tenso
dramtica presente nos enunciados anteriores, o autor-criador, em E3, elege, como
heri, a angstia, focalizando-a na perspectiva de um sujeito (manifesto em primeira
pessoa do singular e no feminino) que experiencia esse sentimento ante a situao
existencial de decrepitude em que se encontra. Consideremos os excertos abaixo.

15 E assim morrendo, coitada, aos poucos,

16 Convulsa e fria, louca de espanto,
17 Solto suspiros, soluos roucos,
18 Olhando as cruzes do Campo Santo;

19 Porque me lembro que muito breve

20 Leva-me a elle tanta dor physica.
21 E dentro em pouco, branco de neve,
22 Vero o esquife da pobre tysica.

A perspectivao assumida pelo autor-criador coloca o heri em um plano

capaz de aniquilar os impulsos de vida do sujeito: a focagem do ser humano como
presa fragilizada e pattica de seus sentimentos e suas impresses. Consideremos,
para melhor visibilizao desse aniquilamento, as duas rotas traadas pelo autor-
criador: a das impresses e a das aes, ambas vivenciadas pelo sujeito que se
manifesta no enunciado. Listemos a primeira delas:

1 J vo caminho do cemiterio
2 Meus louros sonhos em vises negras
 129

[...]
9 Vejo na vida longo deserto
10 Sem doce oasis de salvao.
[...]
19 [...] me lembro que muito breve
20 Leva-me a elle [ao Campo Santo] tanta dor physica.
21 E dentro em pouco, branco de neve,
22 Vero o esquife da pobre tysica.

Listemos a rota das aes agenciadas ou sofridas pelo sujeito:

5 A noite de hontem levei chorando

6 Todo o passado de meus amores;
7 E o dia me achou rezando
8 No immenso tero de minhas dres.
[...]
11 Dentro em minhalma, douda, chorosa,
12 De pobre moa tuberculosa,
13 Cheio de medo, tremulo, incerto
14 Bate com fora meu corao.

15 E assim morrendo, coitada, aos poucos,

16 Convulsa e fria, louca de espanto,
17 Solto suspiros, soluos roucos,
18 Olhando as cruzes do Campo Santo;

19 Porque me lembro que muito breve

20 Leva-me a elle tanta dor physica.

Nessa cenografia, o ttulo DOLORAS sinttico em relao ao tratamento

dado ao heri, uma vez que as duas rotas se fundem na determinao da situao
 130

existencial por que passa o sujeito. Sendo assim, esse tratamento,

condensadamente enfocado no ttulo, espraia-se por todas as estrofes sob forma de
assertivas, ora contemplando uma rota ora outra. Caso entendamos o ttulo como
plural de dolora, temos uma remisso ao teor de dramaticidade com que esse
gnero discursivo potico focaliza o destino do ser humano.
No que se refere s escolhas estilsticas no mbito da organizao
composicional, so vlidas as ponderaes feitas a respeito de E1 e E2, sobretudo a
respeito do primeiro enunciado. A tonalidade mocrdica uniformizadora tambm se
manifesta nas escolhas feitas em relao constituio do verso, disposio das
estrofes, valorao dos signos, organizao da cadeia sintagmtica e
manuteno de um padro escrito tido como culto.
Para a constituio dos versos, o autor-criador recorre ao metro de nove
slabas poticas, com tendncia de apoio rtmico fundamental nas quartas e nonas
slabas, alm de rimas perfeitas e, em alguns casos, ricas (como as sincronizadas
nos versos 1-3 e 2-4, transcritos abaixo). Consideremos a escanso da estrofe
abaixo, de certo modo padro em relao s demais.

1 J vo ca mi nho do ce mi te rio
2 Meus lou ros so nhos em vi ses ne gras
3 E vo se to dos no A zul si d reo
4 Co mo u ma nu vem de tou ti ne gras.

Para a disposio das estrofes, h mais uma escolha de quartetos, desta

vez acrescidos de um sexteto. As trs estrofes iniciais apresentam, uma a uma,
impresses que justificam a viso dramtica e fatalista da vida: na primeira, o
apagamento dos sonhos (1 J vo caminho do cemitrio / 2 Meus louros sonhos em vises negras);
na segunda, o sofrimento no intermitente (5 A noite de hontem levei chorando / [...] / 7 E o
dia ainda me achou rezando / 8 No immenso tero de minhas dres.); na terceira, a ausncia de
expectativas positivas (9 Vejo na vida longo deserto / 10 Sem doce oasis de salvao.). As duas
estrofes finais legibilizam uma concluso esperada no mesmo tom fatalista: a
previso da morte iminente (19 Porque me lembro que muito breve / [...] / 22 Vero o esquife da
pobre tysica.). Essa disposio da organizao composicional estabelece uma
compactao semntica decisiva para o impacto dramtico provocado por E3.
 131

Para a escolha dos signos, o autor-criador recorre, mais uma vez, a

valoraes associadas esfera tradicional do intimismo (como sonho, viso, nuvem,
noite, amor, dor, vida, deserto, osis, alma, moa, medo, corao, espanto, suspiro,
soluo e tsica) e da religiosidade catlica (como cemitrio, tero, salvao, cruz,
Campo Santo, esquife e rezar), em um entrecruzamento j presente em E1 e em E2.
Admitamos tambm a incidncia de uso de expresses cristalizadas (como louros
sonhos, vises negras, immenso tero, longo deserto, doce osis, pobre moa, louca de espanto, soluos
roucos, branco de neve e pobre tysica ).
Para a organizao da cadeia sintagmtica da linguagem em uso, o autor-
criador faz escolhas similares mesma disposio encontrada em E1 e em E2:
tendncia busca da clareza, muitas vezes concretizada na ordenao direta
convencional, evitando-se quebras (salvo as ditadas pela acomodao mtrica ou
rmica) ou incompletudes na cadeia. Da mesma forma que nos enunciados
anteriores, o autor-criador plasma E3 em um registro escrito tido como culto e como
convencionalmente potico.

4.2.5 Consideraes finais

Antes de estabelecermos quaisquer juzos conclusivos, lembremo-nos de

que as consideraes a seguir esto condicionadas a uma perspectiva exotpica
que procura, mormente, analisar E1, E2 e E3 em um contexto de recepo mais
imediato, os primeiros trinta anos do sculo XX em Natal.
A investigao de determinados aspectos da forma do contedo, da forma
composicional e da forma do material dos trs enunciados assegura que o
acabamento dado pelo autor-criador converge para uma arquitetnica tecida, do
ponto de vista estilstico, por fio de novelos atrelados s foras sociais centrpetas da
tradio oriundas, sobremaneira, do sculo XIX, apesar de sua vigncia no
perodo de tempo focalizado nesta pesquisa. Em sendo assim, acreditamos que a
singularidade autoral presente nos enunciados analisados alicerada na coero
estilstica. Nesse sentido, o autor-criador, ao construir, em E1, em E2 e em E3, um
dizer supostamente individualizado e idiossincrtico, esconde, no tom monocrdico
de sua voz, uma orquestrao social estabelecida no movimento centrpeto da
 132

tradio, no permitindo invases de outras foras sociais linguageiras. Em outras

palavras, o autor-criador dialoga com a tradio j consagrada, apropriando-se de
dizeres e de modos de dizer legitimados pela comunidade discursiva produtora e
leitora de poesia.
Listemos algumas justificaes decorrentes da anlise dos trs
enunciados.
Em primeiro lugar, o autor-criador, em E1, E2 e E3, encontra-se situado
em um eixo axiolgico que valora entonacionalmente heris recorrentes (a morte, o
desamparo e a angstia) na esfera dos dizeres estabelecidos. No caso da morte, por
exemplo, podemos ratificar essa recorrncia at com uma leitura aleatria da
produo potica de lvares de Azevedo (1831-1852), de Castro Alves (1847-1871)
e de Fagundes Varela (1841-1875), caso queiramos permanecer apenas por entre
os romnticos brasileiros de referncia. Eleger, portanto, qualquer um desses heris
significa abrir-se para duas possibilidades fundamentais no que se refere forma do
contedo: ou trat-los em uma perspectiva filiada ao que j se afirmou; ou trat-los
em uma perspectiva que desestabilize o afirmado, nem que se limite ao mbito de
provocar fissuras sutis.
No caso de E1, E2 e E3, no somente os heris se inserem na
recorrncia da tradio lrica como tambm o tratamento dado ao mundo desses
heris assume o mesmo perfil: so plasmados nos enunciados sempre a partir do
ponto de vista de um sujeito que se fragiliza se obnubila at no enfrentamento
com o mundo. , portanto, a valorao de um tratamento reforador da viso do ser
humano como presa fatalista de seus sentimentos e de suas impresses, do ser
humano que no encontra mais sada em seu devir a no ser a aceitao do
apagamento do prprio agir e da prpria existncia, um posicionamento comum na
potica romntica oitocentista. Associemos a isso o fato de o autor-criador, em E1 e
em E3, recorrer manifestao da voz feminina assumindo a centralidade do dizer,
o que refora ainda mais a tonalidade emocional-volitiva do espedaamento
existencial.
Em segundo lugar, tanto E1 quanto E2 e E3 assumem uma forma
composicional rigorosamente inserida nos movimentos centrpetos da lrica
tradicional oitocentista. Em sintonia, portanto, com o tratamento dado aos heris, a
urdidura da composio em predeterminados padres mtricos, rmicos e de
disposio geral das estrofes remete para os modos de dizer incensados pelas
 133

prticas discursivas tradicionais da esfera da poesia lrica. Dizeres e modos de dizer

intricam-se na definio de uma determinada vontade discursiva: a manifestao de
uma voz centrpeta encontrada no torvelinho da heteroglossia social. Para um dizer
da tradio, h, pois, em E1, E2 e E3, um modo de dizer disponvel na mesma fonte.
Em terceiro lugar, a forma do material coaduna-se com os ditames das
prticas discursivas da tradio lrica. O autor-criador no faz enfrentamento s
convenes sociais da linguagem em uso, restringindo-se somente apropriao de
um registro ditado pelas foras sociais centrpetas. No eixo axiolgico em que se
insere, o autor-criador elege signos e disposies da cadeia sintagmtica carreados
da valorao trazida pelo uso social consagrado, permitindo, assim, as tonalidades
avaliativas necessrias ao tratamento dado aos heris. No h frestas para
construes neolgicas, nem que seja em apenas mbito semntico, ou para
ambivalncias de sentido que possam, de algum modo, desestabilizar as
oficialidades do uso. No h frestas para quebras no encadeamento sintagmtico (a
no ser as previstas pela acomodao ao metro e rima), excluindo-se, tambm
nesse nvel de organizao do material, possibilidades de desestabilizao.
Lembremos, ainda, que, nos trs enunciados, o registro escrito tido como culto
assoma a um patamar pontificador. Nessa carpintaria potica, valem, portanto, as
cristalizaes linguageiras de alcance semntico previsto.
Em quarto e ltimo lugar, todas essas escolhas estilsticas convergem
para o estabelecimento de uma arquitetnica de tom uniforme, monocrdico,
afastada do registro de ndices legitimadores da heteroglossia social. No h ecos,
nos enunciados analisados, de outros dizeres nem de outros modos de dizer que
no sejam os legitimados pelos movimentos centrpetos da permanncia. O autor-
criador faz, desse modo, dois movimentos estilsticos: de um lado, ele impossibilita
as desestabilizaes, silenciando-as; e, de outro, ele enuncia com um acabamento
uniforme, sempre com os mesmos formo e talhadeira.
No contexto espaotemporal em que se insere esta pesquisa, a produo
potica de Auta de Souza porta talvez a fora mais importante e mais bem acabada
da coero estilstica. Se entendermos, numa perspectiva dialgica, que a
comunidade discursiva constitutiva tambm do estilo individual, uma vez que o
estilo orientado para o outro, poderamos at recompor, situando-nos no
imaginrio da comunidade leitora e produtora de poesia do perodo em foco, a
configurao estilstica de uma arquitetnica de enunciados lricos: no posto de
 134

timoneiro, a tradio pontificando os ditames centrpetos das foras linguageiras.

No nos esqueamos de que Auta de Souza foi a poeta potiguar que mais esgotou
edies (inclusive ao longo do sculo XX) e que mais se incorporou ao gosto
popular. Ante essa conjuntura, o autor-criador, ao dar acabamento estilstico aos
enunciados, cria uma arquitetnica que espelha provavelmente o gosto da maioria
dos produtores e leitores de poesia lrica, em um continuum de atitudes responsivas
ativas.

4.3 ANLISE ESTILSTICA DE POEMAS DE PALMYRA WANDERLEY

4.3.1 Consideraes iniciais

Selecionamos para anlise os seguintes poemas: Bemtevi, Sinh Roccas e

Pitangueira 72. Os trs enunciados se encontram transcritos nesta seo.
Diferentemente da produo potica de Auta de Souza, os poemas de
Palmyra Wanderley, no conjunto a que o pblico teve acesso, no imergiram no
gosto popular, no se transformaram em canes na boca do povo nem se
mantiveram muito presentes em antologias poticas locais. Dessa forma, mesmo se
considerarmos que a primeira edio de Roseira Brava se esgotou em pouco tempo,
que a poeta participava de instituies literrias e que era colaboradora assdua de
peridicos, os poemas conheceram uma circulao social mais restrita no perodo
em foco. No to restrita que no fosse provavelmente maior que a dos demais
poetas do perodo, mas muito aqum da repercusso dos poemas de Auta de
Souza. Lembremo-nos de que Palmyra Wanderley j publicara, em 1918 e sem
muita notoriedade local, um volume de poesia intitulado Esmeraldas. De todos os
poemas publicados, acreditamos que apenas Pitangueira tenha ressoado ao longo do
sculo XX, tornando-se, muitas vezes, a nica referncia produo literria da
poeta.

72
Na edio de 1929, os poemas encontram-se, respectivamente, s pginas 13, 31-33 e 82.
 135

Do mesmo modo como procedemos na seo anterior, situemos,

inicialmente, os trs enunciados em seu contexto de leitura mais imediato, tentando
nos aproximar da perspectiva da comunidade discursiva potiguar dos anos 20 do
sculo passado e buscando entender a recepo que lhes foi dada. Para tanto,
aventamos duas justificaes hipotticas.
Em primeiro lugar, acreditamos que os leitores da referida comunidade
perceberam algumas mudanas na arquitetnica dominante, de tom uniforme,
mormente se lembrarmos do prestgio dos versos cannicos de Auta de Souza e da
grande quantidade de epgonos que seguiam os passos da cotovia mstica das
rimas. Provavelmente, os leitores ora tendiam a perceber identidades com o j
conhecido, exalado do turbulo da tradio; ora se surpreendiam admitindo-se at
mesmo possibilidades de rejeio com as frestas permissoras de sintonizaes
divergentes das enlaadas ao estabelecido, o alar de incensos no to familiares.
Nesse sentido, cremos que Bemtevi e Pitangueira se aproximem mais da primeira
recepo e que Sinh Roccas, da segunda. Cremos tambm que, na perspectiva da
comunidade discursiva, esse jogo de recuos e de avanos, no que se refere
determinao da forma do contedo, da forma composicional e da forma do material,
terminou criando uma arquitetnica de aceitao social no to fcil.
Por conseguinte, muito provvel que, de uma forma geral, a
comunidade discursiva considerasse o conjunto dos trs enunciados no to bem
acabado. Todavia, seja de um modo seja de outro, ela tambm no podia deixar de
inseri-los no mbito da poesia intimista, embora o conjunto no fosse to cannico.
Nesse contexto, em que os tratados de versificao ainda funcionavam como vade-
mcum para solucionar questinculas tidas como poticas, era espervel que a
crtica literria mais avanada tenha se ocupado dos versos da artista, elogiando-os
e, consequentemente, influenciando o gosto de certa parcela da comunidade
produtora e leitora de poesia. Acreditamos, por esse motivo, que a cigarra dos
trpicos talvez fosse a poeta preferida de algumas rodas literrias da cidade. A
crtica literria positiva terminou ajudando no processo de aceitao.
Em segundo lugar, o ethos pr-discursivo associado a Palmyra
Wanderley tambm deve ter contribudo para a aceitao mais restrita de Bemtevi,
Sinh Roccas e Pitangueira. provvel que a imagem de moa catlica praticante, de
moa instruda por freiras doroteias (educadoras de meninas e de adolescentes do
 136

segmento dominante da sociedade natalense poca) e de moa abastada,

pertencente a um cl norte-rio-grandense tradicional e marcado pelo pendor
artstico, tenha lhe rendido um bom posicionamento no imaginrio social. Tambm
provvel, entretanto, que devem ter se associado a Palmyra Wanderley outras
imagens de aceitao mais restrita. Dentre estas ltimas, assomavam a de
defensora de ideias avanadas sobre a condio feminina e a de moa que
mantinha relativa independncia de trnsito e de atitudes: expunha seus pontos de
vista em jornais e em revistas; discursava para os mais variados auditrios; e
deixava-se fotografar, com vesturio e corte de cabelo modernos, sozinha ou
cercada de amigas, em lugares pblicos onde mulheres circulavam sempre
acompanhadas por homens.
Dessa forma, acreditamos que a aceitao mais restrita dos versos de
Palmyra Wanderley seja resultante do entrecruzamento das duas justificaes
hipotticas: a uma arquitetnica que se afastou, pelo menos em alguns aspectos, da
filiao tradio, somou-se a imagem feminina um tanto deslocada dos padres
natalenses. Assim, Palmyra Wanderley, diferentemente de Auta de Souza, terminou
sendo mais ovacionada por um dos blocos participantes do jogo das interlocues
avaliativas: os versos no habitaram a boca do povo, mas residiram no discurso da
crtica.
Do mesmo modo como conduzimos a anlise estilstica de E1, de E2 e de
E3, investigamos os trs poemas de Palmyra Wanderley. Como temos interesse em
estabelecer comparaes, elegemos os mesmos traos focalizados nas trs
anlises anteriores, perquirindo o feitio peculiar que o autor-criador deu s escolhas.

4.3.2 Bem-te-vi

Na produo potica lrica potiguar dos primeiros trinta anos do sculo

XX, Bemtevi situa-se entre o vis conservadorista da tradio e o vis mais renovador.
Se, por um lado, as efusividades amorosas so atenuadas e o drama paralisador
ante os fatos da existncia so contidos; por outro, o respeito organizao material
dos gneros discursivos lricos consagrados se mantm. Nesse entrechoque, a
forma, por se acoplar ao contedo e sofrer as acomodaes necessrias
 137

construo dos sentidos, termina por, no mnimo, desenhar garatujas de fendas no

rochedo da tradio.

Bemtevi

1 Todas as tardes, sempre a mesma hora

2 Vem visitar-me um passarinho amigo...
3 Canta cantigas que eu cantava outrora,
4 Canta coisas que eu sinto, mas no digo.

5 De onde elle vem, no sei; nem onde mra;

6 Si lembranas me traz, guarda-as comsigo.
7 Sinto, porm, quando se vae embora,
8 Que a minhalma no quer ficar commigo.

9 Hoje, tardou... H chuva nos caminhos,

10 Mas chuva no faz mal aos passarinhos
11 E elle h de vir, a tarde festejando...

12 L vem elle, ligeiro como um sonho...

13 Canta coisas to minhas, que eu suponho
14 Ser o meu corao que vem cantando.

Em Bemtevi (doravante Enunciado 4 ou E4), o autor-criador instaura uma

arquitetnica que permite a manifestao de um tom vocal monocrdico tingido de
amorosidade serena e isenta de dramaticidade exttica. No eixo axiolgico em que
se posiciona, ele elege um heri semiocultado pelos vus de uma metfora in
absentia73: bem-te-vi. Essa metfora encontra-se expandida do ttulo ao ltimo verso

73
De acordo com a tradio retrica, entendemos, grosso modo, que h metfora in absentia
quando, na contruo dessa figura de linguagem, o termo comparado omitido, apresentando-se
apenas o termo comparante, o que pode criar, do ponto de vista semntico, uma espcie de enigma.
 138

e descreve as aes da ave e a relao entre esta e o sujeito manifesto no poema.

Semelhantemente ao tratamento dado ao heri em E2 (em que os signos casa e
mata permitem um alcance semntico alm do uso social literal, admitindo-se
tambm entend-los como construo metafrica in absentia), o signo bem-te-vi
encobre uma referncia velada (ou nem to velada) a um objeto de desejo do
sujeito: o ser amado. Admitindo, pois, essa possibilidade de compreenso, tomamos
o ser amado como heri de E4.
Da mesma forma que nos trs enunciados antecedentes, esse heri
focalizado na perspectiva de um sujeito (manifesto, inclusive, em primeira pessoa e
em quase todas as estrofes) que se responsabiliza pelas impresses construdas e
que vivencia a experincia sobre a qual se exprime. Consideremos os excertos
abaixo.

[...]
2 Vem visitar-me um passarinho amigo...
3 Canta cantigas que eu cantava outrora,
4 Canta coisas que eu sinto, mas no digo.

5 De onde elle vem, no sei; nem onde mra;

6 Si lembranas me traz, guarda-as comsigo.
7 Sinto, porm, quando se vae embora,
8 Que a minhalma no quer ficar commigo.
[...]
13 Canta coisas to minhas, que eu suponho
14 Ser o meu corao que vem cantando.

o caso da metfora bem-te-vi em E4, visto que, em nenhum trecho do poema, h explicitao do
suposto termo comparado (o ser amado, pelo menos em nosso entendimento).
Podemos estabelecer um confronto com a metfora in praesentia. Neste tipo de construo
metafrica, tanto o termo comparado quanto o comparante encontram-se presentes no enunciado.
 139

Nessa cenografia, o ttulo Bemtevi, alm de indicar a metfora-chave em

torno da qual o autor-criador desenvolve o enunciado, ainda acrescenta a sugesto,
dada a prpria organizao sgnica interna, de ndices que podem levar
compreenso no-literal. Admitindo-se um amlgama em bem-te-vi, podemos ter
duas compreenses: bem-te-vi/ave e bem-te-vi/bem que ou foi visto. Nesse caso,
o bem-te-vi/ser amado que ou foi visto funde-se ao bem-te-vi/pssaro muito
presente na fauna do litoral nordestino, em um jogo de plasticidade potica: as duas
possibilidades ensejam soarem ao mesmo tempo. Examinemos, no excerto abaixo,
o encadeamento de aes metafricas do bem-te-vi/ser amado na personificao
expandida por todos os versos.

1 Todas as tardes, sempre a mesma hora

2 Vem visitar-me um passarinho amigo...
3 Canta cantigas que eu cantava outrora,
4 Canta coisas que eu sinto, mas no digo.

5 De onde elle vem, no sei; nem onde mra;

6 Si lembranas me traz, guarda-as comsigo.
7 Sinto, porm, quando se vae embora,
8 Que a minhalma no quer ficar commigo.

9 Hoje, tardou... H chuva nos caminhos,

10 Mas chuva no faz mal aos passarinhos
11 E elle h de vir, a tarde festejando...

12 L vem elle, ligeiro como um sonho...

13 Canta coisas to minhas [...].

O autor-criador regula uma relao, entre o sujeito manifesto e o heri,

marcada por identidade cmplice (3 Canta cantigas que eu cantava outrora, / 4 Canta coisas que
eu sinto, mas no digo.) e dependncia (7 Sinto, porm, quando se vae embora, / 8 Que a minhalma
no quer ficar commigo.), o que cria uma fuso entre ambos, uma projeo recproca em
 140

que sujeito e bem-te-vi/ser amado se deslocam para um mesmo ponto de

convergncia intimista (3 Canta cantigas que eu cantava outrora, / 4 Canta coisas que eu sinto, mas
no digo. [...] / 13 Canta coisas to minhas, que eu suponho / 14 Ser o meu corao que vem cantando.).
Acrescentemos, ainda, o fato de o bem-te-vi/ser amado ter uma apresentao
assinalada pelo anonimato (5 De onde elle vem, no sei; nem onde mra; / 6 Si lembranas me traz,
guarda-as comsigo.), intensificando, dessa forma, a colorao entonacional romntica do
semidesconhecimento nas relaes de identidade e de dependncia travadas entre
sujeito e heri.
No que se refere forma composicional, o autor-criador faz escolhas
corresponsveis pela manuteno do tom monocrdico intimista, amoroso e sereno
que permeia E4. Em relao disposio dos versos, o uso reiterado do
decasslabo com apoios rtmicos fundamentais tendentes s quartas e s dcimas
slabas poticas (associados ao uso de rimas perfeitas, em um jogo combinatrio
entre ricas e pobres e em uma disposio convencional ABAB, CDCD, EED e FFD
para sonetos petrarquianos), contribui para a constncia da vocalidade isenta de
dramaticidade exttica, mas prenhe de uma amorosidade apaziguada, eximida tanto
de rompantes contnuos quanto de apatias peremptrias. Confirmemos as
recorrncias com a escanso de uma das estrofes, visto que as demais tendem a
seguir o mesmo arranjamento.

1 To das as tar des, sem pre a mes ma ho ra

2 Vem vi si tar me um pas sa ri nho a mi go...

3 Can ta can ti gas que eu can ta va ou tro ra,

4 Can ta coi sas que eu sin to, mas no di go.

Em relao composio compactada em quatro estrofes, temos a

escolha do gnero discursivo lrico soneto petrarquiano. O autor-criador focaliza, em
cada uma delas, um aspecto do tratamento dado ao heri, fornecendo-lhes unidade:
na primeira, a apresentao do bem-te-vi/ser amado (1 Todas as tardes, sempre a mesma hora
/ 2 Vem visitar-me um passarinho amigo...); na segunda, a configurao do perfil annimo do
bem-te-vi/ser amado (5 De onde elle vem, no sei; nem onde mra; / 6 Si lembranas me traz, guarda-
as comsigo.); na terceira, a expectativa do sujeito ante a ausncia do bem-te-vi/ser
 141

amado (9 Hoje, tardou... [...] / 11 E elle h de vir, a tarde festejando...); e, na ltima, o

surgimento tranquilizador do bem-te-vi/ser amado (12 L vem elle, ligeiro como um sonho...).
As quatro estrofes, em conjunto, convergem, portanto, para o adensamento
necessrio configurao da tonalidade lrico-amorosa que traspassa os versos.
Essa disposio petrarquiana da compactao composicional no
apresenta chave-de-ouro, pelo menos dentro de uma concepo mais restrita para
esse procedimento finalizador da frma tradicional do gnero em pauta. Entretanto,
mesmo que no funcione como sntese ou como trecho elucidador para a
compreenso da totalidade do enunciado, o ltimo terceto acrescenta certa
tonalidade conclusiva ao episdio posto em foco, uma vez que reestabiliza o
enlaamento harmnico entre o sujeito manifesto e a figurao do heri.
Para ainda modelar a arquitetnica de E4, o autor-criador faz escolhas
sgnicas demarcadas por uma valorao social que remete para uma das esferas da
tradio lrica, ainda que no percebamos um contorno passadista rigorosamente
conservador: a esfera do intimismo (como passarinho, cantiga, lembrana, alma,
chuva, caminho, sonho, corao, cantar e sentir). Na mesma direo desse campo
um tanto afastado da circunscrio esperada, o autor-criador utiliza, de modo
rareado, expresses cristalizadas, legitimadas pelo uso social na esfera da lrica
(como passarinho amigo), preferindo eleger associaes que se aproximam dos
usos triviais e mais descontrados da linguagem, tidos, provavelmente, at como no
poticos pelas vozes mais conservadoras da tradio (como em l vem ele).
A disposio da cadeia sintagmtica consolida a manifestao desses
usos linguageiros. H, nesse sentido, uma tendncia sequenciao em ordem
direta (ou a inverses j consolidadas pelo uso trivial e descontrado da linguagem).
Por outro lado, tambm trao caracterstico das escolhas do autor-criador recorrer
a inverses condicionadas aos ditames da frma estvel do soneto. Examinemos o
excerto abaixo, de certa maneira padro em E4.

9 Hoje, tardou... H chuva nos caminhos,

10 Mas chuva no faz mal aos passarinhos
11 E elle h de vir, a tarde festejando...
 142

No conjunto dos versos constituintes da estrofe, a disposio da cadeia

tende sequenciao direta, excluindo-se, no verso 9, a inverso j ditada pelo uso
comum no posicionamento do signo hoje e, no verso 11, a inverso do
posicionamento do signo festejar (se tomarmos tarde como objeto de festejar), desta
vez provavelmente em funo da acomodao rmica. De modo geral, associado a
essa disposio sintagmtica, o registro culto da linguagem manifesto em E4 at
mesmo pelas escolhas sgnicas e sintagmticas j mencionadas mais despojado
do artificialismo das convenes poticas da tradio.

4.3.3 Sinh Rocas

Dentro da produo potica potiguar dos primeiros trinta anos do sculo

XX, Sinh Roccas filia-se a uma vertente que decanta entusiasta e encomiasticamente
a paisagem de Natal, seja o entorno da natureza seja o perfil da cultura. Sob esse
aspecto, o poema atualiza uma perspectivao j consolidada pelas prticas
poticas discursivas locais74. No podemos esquecer, todavia, que assume uma
disposio estilstica afastada dos encaminhamentos dominantes. Desse modo, Sinh
Roccas incorpora-se a um feixe de produo potica matizado pelos sopros de uma
musa no to bem comportada, indo mais alm dos alcances de Bemtevi e, por isso
mesmo, modelando-se em uma arquitetnica menos sintonizada com a dos versos
dos epgonos de Auta de Souza.

Sinh Roccas

1 beira dagua nasceu um dia (ninguem estranhe)

2 Linda praeira, to pobresinha, nasceu sem me!
3 A agua salgada da mar-cheia encheu-lhe a bcca
4 E ella nem pde chorar, coitada,

74
Outros poetas potiguares do perodo em destaque tambm se ocuparam com a paisagem potiguar,
como Ferreira Itajub (1876-1912) e Othoniel Menezes (1895-1969).
 143

5 Com a bcca cheia de agua salgada

6 Que ainda amarga na sua bcca.

7 Cresceu ssinha, pobre garta, corre na praia sempre

8 vagando;
9 deita na areia com os moradores
10 E passa os dias assobiando.
11 Escuta historias da CAROCHINHAS na lua cheia
12 Sobre as jangadas dos pescadores.

13 Brinca nas dunas, com a meninada, de ESCONDE ESCONDE,

14 MANCHA, CIRANDA, PINICAINHA
15 BCCA DE FRNO TIRANDO BLO
16 Para a avsinha.
17 Veste vestido de algodosinho d no TECIDO,
18 Vive nas tcas,
19 No lamaal,
20 Mas todos gostam de Sinh RCCAS,

21 Mesmo vestida com seu vestido colonial.

22 Alguem lhe disse num tempo desses

23 Toma a meada para fiar.
24 Ella coitada, morrendo a fome foi trabalhar.
25 E fez tres malhos, fez largas rdes, ninguem a chame
26 De preguiosa que inverdade...
27 Olhem as jangadas, como vm vindo cheias
28 De peixe, para a cidade...
29 As vlas todas que ella cerziu
30 Noites inteiras a serar
31 Como so brancas beira dagua, dagua do mar.
32 Si todos vissem enroladinhas
33 Na compostura de uma orao...
 144

34 Lembram vergonteas todas cheinhas

35 Para uma festa de communho.

36 Foi certo dia no sei quem disse que SINH RCCAS

37 J tem vestidos para mudar. Toca SANFONA,
38 J cala meias, pe charpa ao hombro.
39 Flor no cabello maracuj
40 Canta modinhas ao violo
41 E faz fogueiras, muitas fogueiras em So Joo.
42 Sabe a doutrina
43 Vae sempre missa, todo o domingo
44 Na egrejinha l da collina.
45 Horas inteiras, fazendo renda, pe-se a cantar.
46 muito nva, mas tem idade pra se casar.
47 E ha quem deve ser confidente dos seus amores.
48 a promettida do mais robusto dos pescadores.

49 Mas, vez por outra, um cavalheiro c da cidade

50 Da flor de espuma procura o ml
51 E, pela praia, na lua cheia
52 Canta PRAIEIRA de OTHONIEL.
53 Ella, sorrindo, chega latada,
54 Toda faceira,
55 Para escutar...
56 Alli, bem perto, velha rendeira
57 Conta aos netinhos, j somnolentos,
58 A velha historia da BORRALHEIRA,
59 Que faz chorar.
60 Mais longe, um grupo de jangadeiros toma aguardente,
61 Deita de bruos na areia lisa com o peito quente,
62 Outros conversam coisas passadas aqui na rua.
63 H quem arengue jogando dados luz da lua.
 145

64 Formam uma roda s de meninas cantarolando

65 beira-mar

66 E, dentro, Sinh Rccas est cantando para ensinar.

67 (Canta)
68 OH MINHA GATINHA PARDA
69 QUE EM JANEIRO SE SUMIU,
70 QUEM ROUBOU MINHA GATINHA
71 VOC SABE? VOC SABE? VOC VIU?

Em Sinh Roccas (doravante Enunciado 5 ou E5), o autor-criador instaura

uma arquitetnica que permite a manifestao de um tom vocal monocrdico tingido
pela serenidade pitoresca de um mundo tido como externo ao sujeito. O autor-
criador pe, em perspectivao, um heri no to comum na esfera social da poesia
lrica, sobretudo em mbito mais tradicional (como a morte, o desamparo, a angstia
e o ser amado), mas tambm no to incomum: a paisagem urbana local.
Para tratar desse heri, o autor-criador recorre composio de uma
imagem personificada do bairro das Rocas75. Metamorfoseia a localidade em uma
moa, nomeando-a por Sinh76 Rocas, o que assegura ao heri o porte da herana
colonial brasileira no tratamento dado s mulheres, sobretudo as do grupo social
dominante. Desse modo, o bairro adquire, ao ser personificado como figurao
feminina e sob o tratamento pessoal de senhora, um status potico que permite a
assuno do embevecimento do autor-criador diante do heri. O primeiro
perspectiva o segundo com o auxlio de lentes um tanto ufanistas, provavelmente

75
Trata-se de bairro popular de Natal. Nos primeiros trinta anos do sculo XX, era povoado
principalmente por pescadores. Como se expandira sobre regio alagadia, de muitos mangues
(aterrados, com o passar do tempo), nunca despertou, no segmento mais abastado da cidade,
interesses de ocupao. No perodo de tempo reportado, a localidade costumava sofrer inundaes
na estao das chuvas e tambm era objeto de discusses da poltica pblica municipal e estadual
sobre sade coletiva e higienizao.
76
Na sociedade brasileira oitocentista e escravocrata, sinh era uma forma de tratamento destinada
s mulheres do segmento social dominante. uma varivel do pronome de tratamento senhora e
teve uso social at mesmo durante o sculo XX.
 146

validadoras de certos dizeres sociais encomisticos sobre Natal poca, sobretudo

no que se refere paisagem urbana e natural da cidade.
Nessa perspectivao, o autor-criador recorre, de modo muito restrito, a
um sujeito manifesto em primeira pessoa (pelo menos no que se refere a
rastreamento gramatical de verbos e pronomes), o que no constitui um lugar
comum na poesia lrica da tradio local. H apenas uma sinalizao, em que o
sujeito manifesto assume um no saber (36 Foi certo dia no sei quem disse [...] ). Assim, o
bairro das Rocas tratado sem o enlaamento explcito presente nos demais
enunciados, sem que se estabeleam relaes interativas entre o heri e um
possvel sujeito manifesto, como ocorre em E1, E2, E3 e E4. , dessa forma, uma
perspectiva de fora, em que heri e sujeito manifesto no criam uma relao de
interdependncia ou de intercomplementaridade. Por isso, uma perspectivao um
tanto incomum na produo lrica local do perodo. Consideremos, examinando o
excerto a seguir, as mudanas de planos sociogeogrficos.

60 Mais longe, um grupo de jangadeiros toma aguardente,

61 Deita de bruos na areia lisa com o peito quente,
62 Outros conversam coisas passadas aqui na rua.
63 H quem arengue jogando dados luz da lua.

Na tessitura construda pelo autor-criador, o sujeito que responde pelo

dizer situa-se aqui na rua (nesse caso, entendamos centro urbano), fora, portanto, dos
limites socioterritoriais do heri, situado em um l, territorialidade do outro. Sinh
Roccas figurao da periferia urbana, um espao tambm demarcado por ndices
sociais e territoriais prprios. Na perspectivao do autor-criador, um heri sobre o
qual o sujeito manifesto fala, mas no se aproxima dele nem com ele se funde.
No percurso construdo pelas estrofes, o autor-criador esquadrinha quatro
etapas da constituio personificada do heri. Inicialmente, aborda o nascimento;
depois, a infncia; e, por ltimo, a maturidade.
Em relao ao nascimento, enfocado na primeira estrofe, o heri, apesar
da beleza fsica, irrompe de forma dramtica e insalubre: parido em meio
semiaquoso, na pobreza, rfo de me (1 beira dagua nasceu um dia (ninguem estranhe) / 2
 147

Linda praeira, to pobresinha, nasceu sem me!) e sem direito ao choro inaugurador da vida (4
E ella nem pde chorar, coitada, /5 Com a bcca cheia de agua salgada). Alm disso, j apresenta,
ainda no nascedouro, uma marca perenizada e estigmatizadora das condies
futuras de existncia (5 [...] a bcca cheia de agua salgada / 6 Que ainda amarga na sua bcca.): a
gua da concepo a mesma que ainda amarga na boca, numa referncia s
condies socioambientais do bairro poca em que E5 foi produzido. A perspectiva
do autor-criador associa o sofrimento beleza e mantm esse avizinhamento por
todo o enunciado, fabricando, desse modo, uma representao simultaneamente
pungente e atraente do heri.
Em relao infncia, enfocada explicitamente nas segunda e terceira
estrofes, o heri, nomeado por pobre garota, descrito em uma perspectiva que o situa
entre o abandono (7 Cresceu ssinha [...] corre na praia sempre / 8 vagando [...] 18 Vive nas tcas, /
19 No lamaal ) e o lazer maroto (10 E passa os dias assobiando. / 11 Escuta historias da
CAROCHINHAS na lua cheia [...] / 13 Brinca nas dunas, com a meninada, de ESCONDE ESCONDE, /
14 MANCHA, CIRANDA, PINICAINHA /15 BCCA DE FRNO TIRANDO BLO / 16 Para a
avsinha.), em um esboo daquilo que constitui, para o autor-criador, provavelmente
uma imagem do mundo infantil dos segmentos sociais mais desfavorecidos. A
representao do heri, em um dimensionamento tingido pelo tom pitoresco e
atraente, ratificada mais uma vez (20 Mas todos gostam de Sinh RCCAS, / 21 Mesmo vestida
com seu vestido colonial.).
Em relao fase adulta, enfocada nas demais estrofes, o autor-criador
movimenta o heri a partir, fundamentalmente, de referncias ao mundo do trabalho
braal (22 Alguem lhe disse num tempo desses / 23 Toma a meada para fiar. / 24 Ella coitada, morrendo a
fome foi trabalhar. / 25 E fez tres malhos, fez largas rdes, ninguem a chame / 26 De preguiosa que
inverdade...), ao mundo do amor romntico (46 muito nva, mas tem idade pra se casar. /47 E ha
quem deve ser confidente dos seus amores. / 48 a promettida do mais robusto dos pescadores. /49 Mas,
vez por outra, um cavalheiro c da cidade / 50 Da flor de espuma procura o mel /51 E, pela praia, na lua
cheia / 52 Canta PRAIEIRA de OTHONIEL. / 53 Ella, sorrindo, chega latada, /54 Toda faceira, / 55
Para escutar...) e ao mundo dos hbitos culturais femininos (J tem vestidos para mudar. Toca
SANFONA, / 38 J cala meias, pe charpa ao hombro. / 39 Flor no cabello maracuj / 40 Canta
modinhas ao violo / 41 E faz fogueiras, muitas fogueiras em So Joo. / 42 Sabe a doutrina / 43 Vae
sempre missa, todo o domingo / 44 Na egrejinha l da collina. / 45 Horas inteiras, fazendo renda, pe-se a
cantar.).
 148

Nessa cenografia, o ttulo Sinh Roccas, em consonncia com a recorrente

relao travada entre ttulo e enunciado em E1, E2, E3 e E4, funciona, ao unificar
toda a progresso, como a imagem sntese da totalidade de E5. Dessa forma, Sinh
Roccas no s nomeia a personificao em torno da qual o enunciado foi tecido como
tambm preludia o tom respeitoso com que o autor-criador trata o heri, evocando
um perfil feminino amparado pela reverncia senhoril, mesmo que no haja qualquer
vestgio de sisudez durante a evoluo da figura composta. No estamos, com isso,
afirmando que o cmico ou o grotesco tenham aflorado no tratamento dado ao heri,
o que estabeleceria descompasso entre o ttulo e o enunciado. Em nosso
entendimento, a perspectivao do autor-criador, ao modelar o heri de modo
pungente e atraente, permite um acabamento em que a colorao pitoresca assoma.
No que se refere forma composicional, o autor-criador faz escolhas at
ento no contempladas na anlise dos enunciados anteriores. Desta vez, o
enfoque de um heri (e o consequente tratamento dado a ele) no to comum ante o
leque social da tradio lrica funde-se ao verso no metrificado e
predominantemente sem rima, numa oscilao rtmica que inaugura um tom
meldico mais afastado das convenes poticas ento consagradas. Em relao a
E1, E2, E3 e E4, esse contorno termina por aproximar a tessitura rtmico-meldica
de E5 de certo tom monocrdico prosaico, associado a uma enunciao mais
prxima dos usos linguageiros triviais de esferas no literrias do cotidiano.
Consideremos a escanso do excerto abaixo.

7 Cres ceu s si nha, po bre ga r ta, cor re na prai a sem pre

8 va gan do;

9 dei ta na a rei a com os mo ra do res

10 E pas sa os di as as so bi an do.

11 Es cu ta his to rias da CA RO CHI NHAS na lu a chei a

12 So bre as jan ga das dos pes ca do res.

A tendncia do apoio rtmico segue um padro no uniforme, criando,

inclusive, situaes inusitadas para os usos cannicos da tradio (como a ocorrida
entre o final do verso 7 e o incio do verso 8, em que as slabas poticas finais do
 149

primeiro verso parecem estar acopladas rtmico-melodicamente ao incio do verso

seguinte). Nesse direcionamento, o autor-criador ainda acrescenta a disperso das
rimas: perfeitas e pobres, entre os versos 8, 10, 9 e12, e ausentes, entre os demais
versos que compem a estrofe. Essa disposio sustenta, na totalidade de E5, o
desdobramento detalhista da personificao. a no uniformidade que estabelece
coeso estilstica, respondendo pela unidade da arquitetnica de E5.
Para ainda urdir a forma composicional de E5, o autor-criador elege uma
disposio tambm afastada da compactao comum aos enunciados em foco at
ento neste captulo: E5 nem se apresenta em curta extenso nem em estrofao
cannica. O autor-criador no constri as estrofes a partir de padres formais
predeterminados, mas obedecendo to-somente progresso do que dito sobre o
heri. Assim, afastadas de enquadramentos que as aprisionariam em tercetos,
quadras e sextilhas, dentre outros agrupamentos possveis, as estrofes funcionam,
no conjunto de E5, como blocos semnticos de autonomia relativa, guiadas pelo
critrio do desdobramento do sentido e no pelos princpios cannicos da
versificao. Como efeito de todas essas escolhas relacionadas forma
composicional, o tratamento dado ao heri torna-se mais extenso, mais diludo, sem
o adensamento encontrado nos enunciados anteriores, o que acaba corroborando
para o tom monocrdico prosaico que abordamos acima.
Ainda para compor essa arquitetnica, o autor-criador faz escolhas
sgnicas que no se inserem, em quase sua totalidade, na esfera da lrica
tradicional. A valorao dos signos segue uma orientao social que se aproxima da
esfera da paisagem local (como beira dgua, praieira, mar-cheia, praia, garota,
areia, morador, lua, jangada, pescador, duna, meninada, toca, lamaal, meada,
rede, fogueira, aguardente, correr, assobiar e trabalhar), com raras remisses a uma
valorao associada s esferas mais consagradas (como orao, vergnteas e
comunho). Tambm o autor-criador desvia-se da escolha de junes poticas
cristalizadas, preferindo associaes prximas de usos triviais mais descontrados
da linguagem (como linda praieira, pobre garota, largas redes e horas inteiras).
Mais do que em E4, a disposio da cadeia sintagmtica consolida esses
usos da linguagem. H preferncia pela ordem direta ao longo de todo o enunciado,
uma disposio que impe, cadeia sintagmtica, um ritmo descontnuo e fora dos
paralelismos mtrico-meldicos repetidos exausto. Consideremos o excerto
abaixo.
 150

13 Brinca nas dunas, com a meninada, de ESCONDE ESCONDE,

14 MANCHA, CIRANDA, PINICAINHA
15 BCCA DE FRNO TIRANDO BLO
16 Para a avsinha.
17 Veste vestido de algodosinho d no TECIDO,
18 Vive nas tcas,
19 No lamaal,
20 Mas todos gostam de Sinh RCCAS,

21 Mesmo vestida com seu vestido colonial.

Em todos os versos do excerto, a disposio da cadeia sintagmtica se

aproxima da disposio dos usos triviais mais descontrados da linguagem,
inexistindo, inclusive, inverses desabonadas por esses usos. Ratificando o pendor
para os registros mais afastados da tradio potica, o registro de linguagem com
que o autor-criador plasmou E5 est, em confronto com a situao de E4, ainda
mais despojado do artificialismo das convenes.

4.3.4 Pitangueira

Pitangueira, diferentemente de Sinh Roccas, apresenta uma arquitetnica que

guarda semelhanas com Bemtevi. No mais antolgico dos poemas de Palmyra
Wanderley, h uma entonao passadista no que tange escolha do heri, ao
tratamento dado a ele e disposio dos versos, sendo tnues os laivos legveis de
entonaes mais afastadas da tradio lrica local.

Pitangueira

1 Termina Agosto. A pitangueira flora,

2 A umbella verde cobre-se de alvura.
 151

3 E, antes que de Setembro finde a aurora,

4 Enrubesce a pitanga, est madura.

5 Da flr o fructo de esmeralda agora.

6 Num topasio depois si transfigura,
7 E, pouco a pouco, um sol de estio o cora,
8 Dando a cr dos rubis carnadura.

9 A pelle fina. A carne velludosa,

10 Vermelha como o sangue, perfumosa,
11 Como si humana a sua carne fsse.

12 Do fructo, s vezes rxo como o espargo,

13 A poupa tem um travo doce amargo,
14 O sabor da saudade amargo e doce.

Em Pitangueira (doravante Enunciado 6 ou E6), o autor-criador instaura

uma arquitetnica que permite a manifestao de um tom vocal monocrdico tingido
de serenidade reflexiva. O autor-criador valora e elege um heri tambm
semiocultado pelos vus de uma metfora in absentia. Assim, o sentido dos signos
pitangueira e pitanga (para os quais convergem todos os demais signos do
enunciado) bifurca-se em, pelo menos, dois percursos semnticos, diferentes e inter-
relacionados. Em primeiro plano, um entendimento mais literal permite que se
associe E6 a um veio lrico que se encanta, por exemplo, com pssaros, flores e
vasos, entretendo-se com esses heris sem que se abram outras perspectivas de
compreenso. Em segundo plano, um entendimento que transcende essa
literalidade e se ampara na dimenso metafrica permite ver o abstrato sob a capa
potica do concreto. Acreditamos que E6 possibilite essas duas investidas: os
sentidos tanto remetem para as transformaes por que passam a pitangueira e a
pitanga na trajetria do tempo quanto para as transformaes por que passam os
seres humanos no decorrer da mesma trajetria. Em nossa anlise, entretanto,
 152

preferimos considerar, prioritariamente, o segundo entendimento, ainda que

admitamos, de forma latente, o primeiro.
Admitimos, portanto, um heri metaforizado in absentia e passamos a
entend-lo como a transmutao da vida. Nesse sentido, o autor-criador, partindo de
uma figurao em torno da pitangueira e da pitanga, especula sobre a condio
existencial do ser humano no que tange s transformaes por que ele passa em
seu percurso de vida. Sob um vis reflexivo, o autor-criador trata do heri, filiando-se
a um propsito de tonalidade mais filosfica que emocional.
Na primeira estrofe, h uma sntese do processo imagstico criado: entre
agosto e setembro, numa remisso ao fluir do tempo, a pitangueira no s flora
como tambm a pitanga est madura. A flor/juventude se transforma no
fruto/maturidade; e a existncia faz, assim, seu trajeto inexorvel. Consideremos o
excerto abaixo.

1 Termina Agosto. A pitangueira flora,

2 A umbella verde cobre-se de alvura.
3 E, antes que de Setembro finde a aurora,
4 Enrubesce a pitanga, est madura.

Na segunda estrofe, o autor-criador focaliza o fruto da pitangueira,

descrevendo o processo multicor que define a transformao: a maturidade evolui
numa escala cromtica definida pela matizao de pedras preciosas, valorando-se,
desse modo, todas as etapas do processo. Consideremos o excerto abaixo.

5 Da flr o fructo de esmeralda agora.

6 Num topasio depois si transfigura,
7 E, pouco a pouco, um sol de estio o cora,
8 Dando a cr dos rubis carnadura.

Nas duas ltimas estrofes, o autor-criador centra-se em dois constituintes

do fruto: a pele e a carne (esta ltima tambm nomeada, posteriormente, por
poupa). nesse segmento do enunciado que se explicitam as referncias mais
 153

legveis dimenso humana: a construo metafrica pitanga que amadurece/ser

humano que adquire maturidade arquitetada com o auxlio de signos associados
esfera biolgico-existencial do ser humano (como pele, carne, sangue e saudade),
gerando, com o resultado da tansmutao por que passa a metfora, um jogo
ativador de muitas compreenses. Consideremos o excerto abaixo.

9 A pelle fina. A carne velludosa,

10 Vermelha como o sangue, perfumosa,
11 Como si humana a sua carne fsse.

12 Do fructo, s vezes rxo como o espargo,

13 A poupa tem um travo doce amargo,
14 O sabor da saudade amargo e doce.

Na descrio desse processo, o autor-criador, em uma escolha de

perspectivao no to valorizada socialmente no contexto espaotemporal dos
enunciados em anlise, apagou as marcas de um sujeito manifesto gramaticalmente
em primeira pessoa. Optou, assim, por um acabamento que cria a iluso de o heri
se apresentar por si mesmo, livre de enlaaduras explcitas com um sujeito que a ele
se enovela e com ele trava inter-relaes. Esse modo de perspectivar o heri j
havia sido utilizado, pelo menos em parte, na arquitetnica de Sinh Roccas, sendo
rechaado, entretanto, nos demais enunciados analisados at ento. Parece, nesse
sentido, que a inteno discursiva do autor-criador buscou, para se tornar mais
eficaz, um tom filosfico de impessoalidade e de impassibilidade na reflexo sobre a
transmutao da vida, ainda que E6 seja tido como enunciado lrico.

Nessa cenografia, o ttulo Pitangueira, em relao totalidade de E6, abre

uma possibilidade diferente da encontrada nos cinco enunciados anteriores. No caso
em questo, acreditamos que o heri focado, sob forma de metfora in absentia, o
processo de amadurecimento do fruto da pitanga e no a pitangueira em si mesma.
Se tomarmos a incidncia recorrente no corpus, no que se refere relao travada
entre ttulo e enunciado, o autor-criador, em E6, inaugura uma possibilidade de
nomeao que extrapola os limites da circunscrio do heri e aponta para a matriz
 154

em que se insere esse mesmo heri. Assim, o ttulo parece se abrir para uma
dimenso semntica mais abrangente, desfocalizando a centralidade no heri e,
simultaneamente, inserindo-o em um quadro maior de representao: a metfora da
pitangueira que flora e frutifica pode remeter para o processo da existncia humana,
em suas transmutaes sinalizadoras da impermanncia. Convm lembrarmos,
guisa de esclarecimento, o processo descrito na estrofe inicial de E6.

1 Termina Agosto. A pitangueira flora,

2 A umbella verde cobre-se de alvura.
3 E, antes que de Setembro finde a aurora,
4 Enrubesce a pitanga, est madura.

Em relao forma composicional, o autor-criador faz escolhas

semelhantes s contempladas em E4, instaurando, desta vez, um tom monocrdico
tranquilizador e impassvel que permeia todo o enunciado. Desse modo, o uso de
versos metrificados decasslabos (com apoio rtmico fundamental tendente s
quartas e s dcimas slabas poticas), de rimas perfeitas predominantemente ricas
(em rigoroso esquema ABAB ABAB CCD EED ) e da frma petrarquiana do soneto
no s filia E6 tradio lrica como tambm contribui para a permanncia do tom
que se espraia no enunciado. Essas escolhas, mormente as rmicas, ainda colorem
E6 com tons eruditos e enobrecidos, devidamente agregados forma do contedo.
Consideremos a escanso do excerto abaixo, de certo modo representativo das
demais estrofes.

9 A pel le fi na. A car ne vel lu dosa,

10 Ver me lha co mo o san gue, per fu mo sa,

11 Co mo si hu ma na su a car ne fs se.

Fiel aos ditames que regem a frma petrarquiana do gnero discursivo

lrico soneto, o autor-criador compactou E6 em quatro estrofes, traando, para o
tratamento dado ao heri, um percurso bastante preciso: no primeiro quarteto, a
 155

focalizao mais generalizadora, a transformao por que passa a pitangueira; no

segundo quarteto, a focalizao que se situa por entre o geral e o detalhado, a
transformao por que passa o fruto da pitangueira; e, por fim, nos dois tercetos, a
focalizao mais detalhada, a descrio pormenorizada do fruto maduro da
pitangueira (mais precisamente, a descrio da pele e da carne). Temos, assim, uma
progresso que parte do plano mais amplo em direo ao mais especfico, num
preenchimento completo da frma do soneto petrarquiano. Falta, no entanto, a
chave-de-ouro padro, se bem que a ltima estrofe ainda enseje assumir esse
status: o terceto final fornece uma perspectivao bastante humana para o fruto da
pitangueira, evidenciando, desse modo, um caminho de compreenso que se
alicera na metfora in absentia.
Ainda para moldar a arquitetnica de E6, o autor-criador faz outras
escolhas estilsticas que contribuem para o tom reflexivo e solene com que o heri
tratado. Nesse sentido, o uso de signos valorados pela tradio lrica (como alvura,
aurora, flor, estio, carnadura, travo, saudade, florir, enrubescer e transfigurar-se)
associa-se a um encadeamento sintagmtico que, vez ou outra, sofre um torneio em
funo de certas acomodaes mtrico-rtmicas. Consideremos o excerto ilustrativo
abaixo.

5 Da flr o fructo de esmeralda agora.

6 Num topasio depois si transfigura,

[...]

No verso 5, as acomodaes so perceptveis na inverso do grupo

nominal principal Da flr o fructo, que, em ordem direta, assumiria a disposio o fruto
da flor. Tambm as acomodaes so perceptveis na totalidade do verso 6. Nesse
caso, Num topasio depois si transfigura assumiria, em ordem direta, a disposio
transfigura-se num topzio depois.
Tanto as escolhas sgnicas quanto a disposio da cadeia sintagmtica
constituem traos reveladores do registro de linguagem escrito culto utilizado em E6.
No h marcas que se aproximem da disposio sintagmtica dos usos triviais mais
descontrados da linguagem, muito embora, por outro lado, tambm no se faam
presentes associaes sgnicas to cristalizadas. O resultado dessas ausncias o
 156

estabelecimento de um registro de linguagem convencionalmente potico (ainda que

sem os ademanes da tradio), em conformidade com o que se entendia por bom
uso linguageiro nas prticas discursivas na esfera da produo literria.

4.3.5 Consideraes finais

Antes de estabelecermos quaisquer juzos conclusivos, lembremo-nos,

mais uma vez, de que as consideraes a seguir esto condicionadas a uma
determinada perspectiva exotpica que procura, mormente, analisar E4, E5 e E6 em
um contexto de recepo mais imediato, os primeiros trinta anos do sculo XX em
Natal.
Os aspectos da forma do contedo, da forma composicional e da forma
do material, presentes nos trs enunciados e postos em foco por nossa anlise,
revelam a construo de uma arquitetnica que no foi tecida de modo uniforme e
que no fez coro, em sua integralidade, com as foras estilsticas centrpetas da
tradio. Diferentemente da arquitetnica que d contorno, em comum, a E1, E2 e
E3, a arquitetnica dos enunciados em foco abre frestas no monoplio de uma s
vocalidade condutora. Em sendo assim, acreditamos que a singularidade autoral
estabelecida pelo autor-criador oriunda de uma zona de transio ancorada entre
a coero e a ruptura estilsticas. Nesse sentido, ainda que o autor-criador, ao
construir E4, E5 e E6, mantenha um dizer supostamente individualizado e
idiossincrtico, um trao comum aos gneros discursivos da esfera literria lrica, ele
estriba-se, claramente, em um leque amplo de relaes dialgicas, ora se inter-
relacionando com as foras linguageiras da tradio ora com outras foras no to
afinadas com os impulsos centrpetos. Parece-nos, portanto, que o autor-criador
comps a arquitetnica geral de E4, E5 e E6 nos limites de uma concesso: a
urdidura pressionada pela coero estilstica, mas cede espao para a ruptura.
Elenquemos algumas justificaes decorrentes da anlise dos trs
enunciados.
Em primeiro lugar, faamos algumas consideraes no que se refere aos
heris e aos tratamentos dados ao mundo desses mesmos heris. Decerto o autor-
criador, em E1, E2 e E3, encontra-se situado em um eixo axiolgico que valora
 157

entonacionalmente heris j tratados, de forma recorrente, pela tradio. Decerto a

perspectivao do ser amado, da paisagem local ou da transmutao da vida no
parece, em uma percepo inicial de pesquisador, uma escolha que reflita
descompassos em relao s foras do enovelamento centrpeto. Uma leitura de
antologias poticas, mesmo locais, firmaria o registro desses heris, sobretudo de
forma mais incisiva o ser amado e, de forma menos presente, a transmutao da
vida (caso desprezemos os heris aparentados com este ltimo). Decerto, por fim, o
tratamento dado aos heris no gera iconoclastias em relao aos dizeres j
legitimados.
Entretanto, devemos acrescentar que, nos casos ora em anlise, a viso
de ser humano afasta-se de um vis ideolgico que assenta o homem na fragilidade
da existncia e o imerge no labirinto das dores provocadas pela inexorabilidade de
determinados fatos da vida. Nos trs enunciados, o ser humano perspectivado,
respectivamente, sob a lupa do amor, da resistncia e da transformao, sem
incensaes dolorosas nem devaneios lacrimatrios. Parece at haver, em E4 e E5,
um culto efervescncia do ato de existir, assumido por um sujeito que se manifesta
em primeira pessoa, mas no se materializa em feminino ou masculino, o que abre
mais uma singularidade estilstica em relao a E1 e E3. At mesmo em E6, a
remisso saudade no afasta o enunciado do tom de serenidade, mantendo-se
ausentes os transbordamentos emocionais diante do inevitvel.
Em segundo lugar, consideremos que a arquitetnica geral dos trs
enunciados, no que se refere forma composicional, delineia-se a partir de escolhas
estilsticas que transitam por entre a permanncia e a mudana. De um lado, a
presena do soneto petrarquiano em tessitura mtrica e rmica ditada pelas foras
da coero; de outro, o verso livre esparramando-se em estrofes que no obedecem
a encaminhamentos estilsticos coercitivos. Delineia-se, assim, uma arquitetnica
que se constri admitindo frestas diante do dizer estabelecido. Em sua totalidade,
essa arquitetnica tanto contempla a fixidez da herana que impe uso e que goza
de boa imagem na comunidade discursiva local quanto tambm se ampara na
impetuosidade mais lquida e mais desafiadora dos enfrentamentos. Acrescentemos
que o fato de o autor-criador, dentro do contexto de produo e de leitura dos
enunciados, no recorrer a um sujeito manifesto no feminino ou mesmo de at
dispensar a presena de um sujeito, como em E6, tambm singulariza a
arquitetnica em foco.
 158

Em terceiro lugar, consideremos que a forma assumida por essa

arquitetnica ora plasticizada em um registro filiado conteno centrpeta ora se
abre para uma plasticizao bastante afastada dessa conteno. Se, de um lado, a
cadeia sintagmtica, composta por signos valorados socialmente dentro da esfera
da tradio lrica, pode ser disposta de forma a satisfazer o torneio verbal que
atende s acomodaes previstas para o que se convencionou como registro de
linguagem potica; por outro lado, tambm pode ser disposta a servio de um
registro por demais aproximado da coloquialidade, procurando, inclusive, isentar-se
das associaes sgnicas poticas esperadas. Nesse entendimento, E4 e E6
revelam um autor-criador mais preocupado em tornar explcita sua interao com a
coero estilstica, assenhorando-se do tom linguageiro utilizado nas esferas
literrias lricas da tradio. Em outro polo, E5 revela um autor-criador que se mostra
filiado ruptura, permitindo que o enunciado se construa a partir de um registro de
linguagem provavelmente considerado como no potico por, pelo menos, parte da
comunidade discursiva.
Em quarto e ltimo lugar, consideremos que todos esses traos so
convergentes para a configurao do perfil da arquitetnica em pauta. Nesse ir e vir,
nessa mutao singularizadora, enreda-se uma composio em que, mesmo sob a
batuta de um autor-criador impositor de um tom sempre monocrdico em cada
enunciado, se infiltram explicitamente outras vozes do torvelinho social. De um
enunciado para outro, o autor-criador solta e prende fios de cor diferente, de origem
dessemelhante e de textura variada, dando imagem, em seu tear, a garatujas
diversas, sem a mesma enformao. Faz, portanto, um movimento estilstico que,
apesar das determinaes centrpetas, no silencia as desestabilizaes,
incorporando-as e tornando-as comuns, j que elas tm tambm o lugar assegurado
no produto final. Retomando as imagens cascudianas, acreditamos que, no caso dos
versos de Palmyra Wanderley, o formo e a talhadeira nem sempre foram os
mesmos. Ou, se o foram, as incises na madeira nem sempre foram as mesmas.
. No contexto em que se insere esta pesquisa, acreditamos que a
produo potica de Palmyra Wanderley representa a apario da diferena, a
amostragem da alterao de rotas predeteminadas. Do ponto de vista estilstico,
acreditamos que essa produo provoca uma divisa na poesia potiguar, uma vez
que tanto sacraliza e atualiza a tradio quanto a dessacraliza, deixando ver, sem a
proteo do conupeu, o interior do sacrrio. Acreditamos, por fim, que o alcance
 159

estilstico de Palmyra Wanderley resida no movimento camalenico dos seus

enunciados, que brincam com a permanncia e se comprazem com a mudana. Por
razes j expostas anteriormente, compreensvel que, no gosto da comunidade
discursiva, a poeta tenha ocupado, em relao a Auta de Souza, um patamar mais
secundarizado.

4.4 CONCLUSES

Retomemos, inicialmente, alguns aspectos da anlise at ento realizada:

a mudana de perspectivao entre os dois conjuntos de enunciados poticos e as
implicaes estilsticas individuais que materializam essa mudana.
Quanto ao primeiro aspecto, consideremos que o autor-criador, em E1,
E2 e E3, ao assumir uma perspectiva que aciona relaes dialgicas com a tradio,
confirma o estabelecido ou, no mximo, expande-o sem infraes desequilibradoras.
Elege, portanto, um eixo axiolgico valorador daquilo que a comunidade discursiva,
pelo menos em sua maior parte, aceitava como bom, correto e permitido. Em
decorrncia, a arquitetnica que sustenta essas valoraes encontra-se enformada
pelos dizeres centrpetos em circulao social no perodo.
Por outro lado, o autor-criador, em E4, E5 e E6, ao assumir uma
perspectiva que aciona tanto relaes dialgicas com a tradio quanto com outros
vieses ainda no to bem estabelecidos no contexto sociocultural em estudo, ora
confirma a permanncia ora afasta-se dela, mesmo sem que crie, nesse segundo
caso, arestas ideolgicas entre as duas vertentes. Ele elege um eixo axiolgico
tambm valorador daquilo que a comunidade discursiva, dada sua interao com a
permanncia, provavelmente nem sempre aceitava como bom, correto e permitido.
Em decorrncia, a arquitetnica que sustenta leque to amplo de valoraes
encontra-se enformada por dizeres sociais ora tendentes resistncia centrpeta ora
expanso centrfuga, situados, em um caso e no outro, no remoinho das vozes
sociais em circulao no perodo.
Quanto ao segundo aspecto retomado, as implicaes estilsticas
individuais materializadoras da perspectivao do autor-criador, entendemos que h
dois macrocosmos perfilados de forma distinta, muito embora se mantenha uma
 160

zona de interseo entre ambos. Nesse sentido, para alm dos traos estilsticos
funcionais que pontuam o gnero discursivo poema lrico, h uma srie de escolhas
individuais que esculpem a singularizao dos enunciados de Auta de Souza e dos
enunciados de Palmyra Wanderley, dando a eles assinatura prpria, conforme j
pusemos em foco nas sees anteriores deste mesmo captulo.
Podemos ainda delinear uma demarcao que localiza os seis
enunciados poticos analisados em um continuum. Para tanto, situemos o bloco
constitudo pelos enunciados E1, E2 e E3 e o bloco dos enunciados E4, E5 e E6 em
dois polos limtrofes, com uma zona de interseo em que determinados traos
estilsticos do primeiro bloco transbordam, em parte, para o segundo. Nessa
representao, os enunciados do primeiro bloco so materializados por um autor-
criador que, em tom monocrdico, hegemnico e homogneo em todos os
enunciados, institui uma voz autoral vedadora de interaes que no se coadunem
com as da esfera da poesia lrica tradicional oitocentista. Por outro lado, os
enunciados do segundo bloco so materializados por um autor-criador que, tambm
em tom monocrdico, hegemnico em todos os enunciados e de uma
homogeneidade caracterizada pela multifacetao (uma vez que altera o leque das
possibilidades estilsticas de poema para poema), institui uma voz autoral no
suprimidora de interaes que no se coadunem com as da tradio estabelecidas
no momento.
Do ponto de vista estilstico, no entendemos que o estilo individual de
Auta de Souza coeso porque plasmado em tessitura uniforme. Ou que o estilo
individual de Palmyra Wanderley se esvai em escolhas que, por no surgirem em
recorrncia mais restrita, acabam por comprometer um traado mais definido,
perdendo, por conta disso, coeso estilstica. So dois pontos de vista falsos, uma
vez que tanto uma poeta quanto a outra apresentam traos que as personalizam. No
caso de Auta de Souza, temos, como baliza definidora, as escolhas consequentes
do dilogo exclusivo com a tradio. No caso de Palmyra Wanderley, diferentemente
de Auta de Souza, temos, como baliza definidora, as escolhas consequentes do
dilogo aberto tradio e ao que tambm se afastava desse parmetro, criando-se,
desse modo, uma uniformidade estilstica individual marcada pela diversidade de
escolhas.
Diante desse quadro em que perfilamos, sob angulao estilstica, as
duas arquitetnicas postas em pauta at ento, interessa-nos evidenciar o papel do
 161

fiador no processo de adeso aos enunciados produzidos. Para tal, tomamos como
referncia as marcas estilsticas que visibilizam a ao desse agente e a relao
dele com a comunidade discursiva produtora e leitora de poesia lrica.
Consideremos inicialmente E1, E2 e E3. No caso desse conjunto de
enunciados, o acabamento da tessitura estilstica, dada sua homogeneizadora
uniformidade, permite-nos depreender, de modo bastante legvel, um fiador
substancializado em mulher e manifesto sempre em primeira pessoa; clivado
psicologicamente pela fragilidade, pelo sofrimento e pela ausncia de expectativas
afora a morte; e sabedor da lide com o fazer potico estabelecido pela tradio lrica
oitocentista. Investiguemos cada um desses traos.
A escolha estilstica de pr em evidncia uma voz feminina explicitamente
manifesta em primeira pessoa decisiva na moldagem do ethos discursivo presente
nos enunciados de Auta de Souza. O fiador apropria-se dessa voz e, situando-se em
um lugar social onde o corpo da mulher tratado como objeto a ser purgado do
pecado e purificado pela gua lustral espiritualizadora, ancora-se em um eixo
valorador da ortodoxia da santidade catlica. Em consequncia, desfoca o
enquadramento material da corporalidade, amputando traos fsicos, sejam eles
associados aparncia ou movimentao. No mximo, as coeres impostas aos
enunciados permitem depreender o sofrimento fsico de um corpo debilitado. A voz
feminina incorporada pelo fiador apenas portadora de caracteres psicolgicos.
Por esse motivo, a imagem feminina arquitetada pelo autor-criador torna-
se por demais relevante no processo de adeso. Trata-se de uma alma feminina
santa, quase um anjo afeito a balbucios poticos. Indubitavelmente, as escolhas
estilsticas que possibilitam essa visibilizao criam uma cenografia que fortalece o
impacto dramtico dos poemas de Auta de Souza. Afinal, muito alm de diversos
outros qualificativos que remetem para a esfera semntica do sofrimento existencial,
uma figurao feminina que constitui a centralidade para onde convergem todas as
contas dos mistrios dolorosos do rosrio.
As escolhas estilsticas que permitem depreender uma imagem de fiador
clivado psicologicamente pela fragilidade, pelo sofrimento e pela ausncia de
expectativas afora a morte associam-se ao contorno feminino na constituio de um
fiador que padece de males psicolgicos e fsicos irreversveis, que no conhece
margem para contgios de alegria e que prev a morte iminente. Nesse
direcionamento, seja no mbito das escolhas sgnicas, quase que restritas s
 162

esferas lacrimejantes das dores existenciais, seja no mbito das escolhas

sintagmticas, assinaladas, muitas vezes, pelos paralelismos intensificadores do
drama pessoal, o conjunto dos trs enunciados incorpora um tom monocrdico
contnuo que permite ao fiador se ancorar na imagem da clivagem existencial, do
dilaceramento da integridade fsica e psicolgica do sujeito.
Para entendermos melhor os alcances desse ethos discursivo em relao
comunidade discursiva, consideremos que, provavelmente, no imaginrio social,
ainda vigia, poca, muitos vestgios do esteretipo oitocentista em torno da figura
do poeta, visto como um ser em descompasso com o mundo e com a transitoriedade
da existncia. Em nosso entendimento, o fiador, em E1, E2 e E3, considerando o
que foi exposto at ento, lana-se ao encontro desse esteretipo, incorporando
traos e permitindo a ratificao valorativa no imaginrio da sociedade. O uso de
signos recorrentes na esfera da lrica tradicional, assim como o de expresses
poticas j cristalizadas, apreciadas axiologicamente dentro de uma perspectiva em
que se tende explicitamente a desviar do inusitado, a evitar aquilo que
possivelmente possa criar um vis mais enigmtico para a leitura, d fora a essa
inscrio do fiador.
Por fim, no arremate da configurao dada ao fiador em E1, E2 e E3,
entram as escolhas estilsticas que desvelam a imagem de um sujeito que conhece
o urdimento do fazer potico estabelecido pela tradio lrica oitocentista. Nesse
sentido, sobram marcas estilsticas que assinalam o perfil de quem competente na
lide com o versejar, sem que se crie, no entanto, uma imagem afeita aos excessos
paroxsticos do preciosismo mtrico, rmico e imagstico. O autor-criador, na
perspectivao do eixo axiolgico selecionado, prioriza escolhas estilsticas que,
apesar de rigorosamente previstas dentro da esfera lrica tradicional, no assumem
o contorno de uma estereotipia caricata. Isso possibilita, ao fiador, ampliar a relao
emptica com a comunidade discursiva, uma vez que se mostra sabedor, sem
devaneios virtuossticos ostensivos, de conhecimento valorizado socialmente.
Acreditamos que ele se revela, assim, acessvel boa parte da comunidade
discursiva, facultando o processamento da adeso.
Consideremos agora E4, E5 e E6. No caso desse conjunto de
enunciados, o acabamento da tessitura estilstica permite-nos depreender um fiador
substancializado sem demarcaes explcitas de feminino ou de masculino, sem que
a centralidade em si mesmo assome a uma posio protuberante, sem que se
 163

mostre clivado pelas dores existenciais ou fsicas e sem que se mostre

rigorosamente fiel lide do fazer potico tradicional. Acreditamos que, no conjunto,
esses caracteres do fiador tenham contribudo para a adeso mais restrita da
comunidade discursiva aos enunciados de Palmyra Wanderley. Investiguemos cada
um desses traos.
A escolha estilstica de pr em evidncia uma voz que, ao plasmar os
enunciados, no se identifica como feminina nem masculina d, ao fiador, uma
imagem que transcende uma corporalidade especfica, pelo menos no sentido
condizente a esses dois gneros. Filia-o, em decorrncia, a uma entonao que se
posiciona supostamente sem considerar um determinado lugar social, mormente no
que diz respeito ao ocupado pela mulher. Nesse sentido, a tessitura estilstica
construda pelo autor-criador inaugura, para a constituio do ethos discursivo, um
dimensionamento diferenciado do depreendido no primeiro conjunto de enunciados.
Ainda endossando a repercusso da escolha estilstica anterior para a
constituio do ethos discursivo, o autor-criador recorre, de modo bem mais restrito,
escolha pela marcao em primeira pessoa, optando, inclusive, em certo
momento, por uma perspectivao em que essas marcas, to comuns
manifestao lrica, se esvaem por inteiro. De um modo ou de outro, acreditamos
que haja uma escolha do autor-criador em no pr o foco no drama existencial do
sujeito que se manifesta nos enunciados, mas em fornecer um estatuto
supostamente mais livre para os heris, perspectivando-os numa angulao que os
coloca, ilusoriamente, mais para fora do que para dentro do mundo pessoal da voz
que plasma os enunciados. Nesse sentido, a pouca centralidade no eu, associada
no demarcao do feminino ou do masculino, d, ao fiador, uma imagem de quem
sabedor dos mistrios do mundo ou at mesmo de quem prefere no falar de si,
mas dos outros.
Na mesma senda das escolhas estilsticas anteriores e, de certa forma,
dependente delas, o autor-criador ainda constri, alicerado nos ndices do estilo
individual, uma imagem de fiador no clivado. Em consequncia, ele se mostra
inteiro e capaz de falar sobre o outro, sem que este outro seja ele mesmo. As
escolhas estilsticas sgnicas bem atestam essa nuana do ethos discursivo, uma
vez que no h remisses s esferas semnticas do infortnio existencial e que as
valoraes se afastam de tons que, se no se mostram prenhes de alegria, se
sintonizam, pelo menos, com a serenidade estabilizadora. O fiador ganha, no
 164

espao dessas escolhas, uma imagem mais de pensador sobre o mundo do que de
revelador dos prazeres e dores oriundos dos atritos resultantes do trnsito de quem
est no mundo.
Por fim, as escolhas do autor-criador que desvelam sua relao com o
urdimento do fazer potico apontam para uma imagem de fiador que ora parece ter
o controle do posto de timoneiro da nau da tradio ora parece rejeitar, de modo
proposital, esse mesmo controle. Esse ir e vir atestado, por exemplo, pelas
escolhas estilsticas, que vo do verso decasslabo do soneto petrarquiano ao verso
sem medida predeterminada de um poema cuja forma composicional tambm est
fora de rotulao especfica prvia. Muito provavelmente, para a comunidade
discursiva (sobretudo quando, no imaginrio social, reboa uma imagem de fiador dita
autorizada), esse perfil multifacetado no teve boa recepo. Se, por um lado, gerou
aplausos dos setores mais inseridos nas foras sociais estilsticas centrfugas; por
outro, no obteve ovao dos setores mais assentados na estabilizao estilstica.
Como resultado do entrecruzamento de todos esses traos demarcadores
do ethos discursivo, o fiador, em E4, E5 e E6, termina por configurar uma imagem
de poeta mais distanciada da sinalizada pela estereotipia da tradio. Sendo assim,
deve ter contribudo para legitimar nem que seja sob a gide da rejeio outro
perfil para o artista da palavra, provocando tambm desdobramentos em torno de
concepes do fazer potico. A insero, por exemplo, de um registro escrito mais
coloquial e mais prosaico, sugerindo, inclusive, sinalizaes de oralidade, a
demonstrao de uma prtica discursiva potica que pe, em situao de ringue, os
estandartes das convenes estabelecidas.
Tanto o conjunto de enunciados de Auta de Souza quanto o conjunto de
enunciados de Palmyra Wanderley revelam, portanto, um fiador de moldura prpria.
O ethos discursivo, enformado a partir de traos estilsticos individuais, permitiu a
constituio de dois perfis para esses fiadores: o primeiro, associado rigorosamente
s coeres estilsticas do passado, fazendo ecoar as vozes mantenedoras da
estabilidade da tradio; e o segundo, associado ora tradio ora fora de outros
rios, permitindo ecoar o estabelecido e tambm escoar outras guas.
Essa diferenciao repercutiu na comunidade discursiva produtora e
leitora de poesia no perodo em recorte, estimulando reaes diversas. Se, por um
lado, o fiador dos poemas de Auta de Souza estabeleceu relaes empticas com a
comunidade discursiva e contribuiu para a consagrao da poeta no imaginrio
 165

social local; por outro lado, o fiador dos poemas de Palmyra Wanderley estabeleceu
relaes no to promissoras com a comunidade discursiva e contribuiu para uma
aceitao mais restrita no imaginrio local.
Mesmo que consideremos como vlidos essas diferenciaes e seus
desdobramentos, necessrio afirmarmos tambm que os dois fiadores, em seus
trnsitos sociais, no so inteiramente divorciados, uma vez que nem um nem outro
criou rupturas capazes de comprometer as relaes com a comunidade discursiva.
Nesse entendimento, tanto os enunciados de Auta de Souza quanto os de Palmyra
Wanderley passaram pelo crivo de aceitao social local, sem rejeies ostensivas.
Se uns poemas foram ovacionados pela coletividade e elevados a um patamar
quase deificador; os outros tambm gozaram de seus momentos de elevao a
patamares tambm altos, ainda que em menor escala. Os fiadores permitiram
adeso aos enunciados, o que significa que, para o imaginrio da comunidade
discursiva, eles no assumiram um contorno to diferenciado ou, ainda que o
consideremos diferenciado, no estabeleceram um espao lacunar capaz de pr em
evidncia emolduramentos dspares.
nessa perspectivao que construmos a imagem do ethos bem-
comportado como unificadora dos dois fiadores focalizados at ento. Nesse
sentido, consideramos a existncia de uma rea comum entre os contornos dos dois
fiadores, resultante da intercesso estilstica no continuum j posto em foco nesta
seo. Na verdade, acreditamos que a aceitao social, no caso especfico dos
enunciados de Palmyra Wanderley, seja advinda, sobretudo, da imagem do fiador
que tambm conhece os meandros poticos da tradio e se apropria deles,
atualizando-os sem preciosismos virtuossticos. No que tange aos enunciados de
Auta de Souza, evidente que, em conformidade com o que j expomos, o fiador
guarda todos os traos necessrios aceitao social provavelmente irrestrita.
Por fim, no entendimento de que o estilo, mesmo individual, constitudo
na relao com a alteridade, consideremos, na determinao desse ethos bem-
comportado, as coeres e as rupturas permitidas pela comunidade discursiva
local, como leitora privilegiada dos enunciados de Auta de Souza e de Palmyra
Wanderley. Tanto em um caso quanto no outro, os autores-criadores urdiram
arquitetnicas endereadas e, por isso mesmo, atenderam, de modo mais intenso
ou menos intenso, s expectativas da comunidade. Nessa compreenso, o dilogo,
em todas as suas nuanas, com as foras estilsticas centrpetas e com as foras
 166

estilsticas centrfugas manteve-se dirigido, o que possibilita a percepo do gosto

esttico da comunidade discursiva, o pendor valorativo da tradio. Portanto, se a
potica de Auta de Souza e a potica de Palmyra Wanderley repercutiram alm dos
setores da crtica literria local mais avanada, porque o fiador, em ambos os
casos, porta um ethos devidamente sintonizado com o imaginrio social da
comunidade. Ressalvando-se o cinzel do autor-criador em alguns versos de Palmyra
Wanderley, nada melhor que o bom comportamento para definir o perfil desse
fiador.

 167

5 PARMETROS ESTILSTICOS DA LRICA DE JORGE

FERNANDES: A CONSTRUO DO ETHOS INVENTIVO
NOS RINCES POTIGUARES

Sou como antigos poetas natalenses

Ao ver o luar por sobre as dunas...
Onde esto as phalanges desses mortos?
E as cordas dos violes que eles vibraram?
Passaram...
Jorge Fernandes (1927)

5.1 PONDERAES INICIAIS

5.1.1 Sobre a recepo da produo potica de Jorge Fernandes nos incios do

segundo quartel do sculo XX

No mesmo contexto em que os versos de Auta de Souza e os de Palmyra

Wanderley estabeleceram visibilidade e aceitao, sinalizaes determinadas pela
crtica literria ou pelo gosto da comunidade discursiva (ou, simultaneamente, por
essas duas foras de legitimao), os versos de Jorge Fernandes tambm, de forma
bem mais modesta, se fizeram presentes. Mesmo sem, grosso modo, obterem o
reconhecimento do pblico local leitor e produtor de poesia, ressoaram, de modo
tonitroante, por entre os aplausos da ala mais refinada e, consequentemente,
diminuta da intelligentsia natalense. Para celebrar, portanto, a notoriedade dos
versos jorgianos de 1927, foram poucas as vozes representativas da crtica que se
fizeram presentes na imprensa natalense dos anos 20: Otaclio Alecrim, Cmara
Cascudo, Adherbal Frana...
Diferentemente, portanto, das duas poetas (que, em arquitetnicas
prprias e singulares, ratificaram, ora em totalidade ora em parte, as escolhas
estilsticas canonizadas pela tradio lrica e que, por isso mesmo, tiveram as
 168

edies de Horto e de Roseira Brava esgotadas), Jorge Fernandes, no contexto

espaotemporal norte-rio-grandense dos anos 20 do sculo passado, foi pouco lido,
mal lido ou, simplesmente, no lido.
Face desenvoltura dessa recepo, muito provvel que os
enunciados em prosa publicados por Jorge Fernandes na imprensa local, nos
primeiros vinte anos do sculo XX, tenham despertado mais o interesse da
comunidade discursiva do que os versos do Livro de Poemas. No entanto, a crtica
literria local, em relao a esses enunciados prosaicos, assume, a posteriori,
juzos avaliativos avassaladores. Em uma perspectiva globalizante, o
posicionamento condenatrio assoma: A prosa avulta mais quantitativamente no
legado literrio de Jorge Fernandes. Prosa sobretudo de tons humorsticos
(SIQUEIRA, 1980, p. 25). E, em tom mais particularizado, despedaa as incurses
do poeta em relao aos gneros discursivos conto e crnica: Minguam-lhe as
virtudes do gnero ou, para usarmos de absoluta franqueza, essas troas metidas a
contos nada apresentam que de fato as recomendem [...] (SIQUEIRA, 1980, p. 30).
As incurses jorgianas na esfera dos textos teatrais, considerando-se as
fronteiras do contexto espaotemporal em que esta pesquisa se insere, tambm
devem, provavelmente, ter alcanado mais repercusso que os versos do Livro de
Poemas. Nos anos 10 do sculo passado, Jorge Fernandes, ainda de acordo com
Cascudo (1970), escreveu tragdias comprimidas em um ato, como Pelas Grades,
Assim Morreu e A Mentira; peas sentimentais, como De Joelhos; e revistas de
costumes locais, como o Anti-Cristo. Em relao a tais produes artsticas, a crtica
especializada manteve um mutismo suficientemente esclarecedor, transbordante a
todas as dcadas posteriores77.
Regida pela mesma verve custica, a crtica, tomando sempre como
referncia os versos publicados em 1927, ainda assegura que Jorge Fernandes
no sobreviver pelas fraquezas de sua prosa, mas pelos primores e as graas
de seus versos modernistas (SIQUEIRA, 1980, p. 32). Nesse entendimento, mais
uma vez se elucida, agora em relao aos poemas jorgianos, o descompasso entre
os posicionamentos da crtica e o gosto dominante da comunidade discursiva. De
um lado, o que provavelmente entrava na digesto da comunidade escorria pelas

77
Segundo Verssimo (1970), a pea de maior sucesso foi Pelas Grades, adaptada de um dos contos
do poeta. Encenada vrias vezes em Natal e em outras cidades, chegou a ser adaptada para o rdio.
 169

mos da crtica; de outro, o que era retido nos dedos encomisticos da crtica no
se prestava para ser conduzido boca da comunidade.
A considerarmos o gradual processo de reconhecimento da obra potica
de Jorge Fernandes (mais precisamente o Livro de Poemas) ao longo do sculo XX,
venceu o reconhecimento da intelligentsia. Em 1928, o vaticnio ameaador de
Alecrim (apud ARAJO, 1997, p. 111) parece ter aberto olhos para a apreciao
qualitativa futura: Natal que olha as boas letras continuar tomando purga de
vassourinha se no conhecer e sentir os poemas de Jorge Fernandes.
Nesse julgamento, Alecrim aponta para duas constataes crticas,
rigorosamente inter-relacionadas: o reconhecimento do perfil qualitativo dos versos
jorgianos quando confrontados produo lrica local e a imagem depreciada da
comunidade discursiva dos primeiros trinta anos do sculo XX. Tanto para um
quanto para outra, vale a metfora amarga da purga de vassourinha78.
Entendemos, considerando o contexto espaotemporal em que a sentena foi
proferida, que Natal, metonmia da comunidade discursiva leitora e produtora de
poesia, estava privada do acesso a um produto qualitativamente superior,
conformando-se, pois, com os sabores desagradveis do que j se acostumara a
degustar. De certa forma, a comunidade vista como doente por no se permitir o
acesso a um remdio sanador do mau gosto artstico. A metfora purga de
vassourinha termina por balizar um divisor na produo potica lrica local dos
primeiros trinta anos do sculo XX: de um lado, o vozerio cannico das vozes
socialmente bem aceitas; do outro, a voz isolada e incmoda de Jorge Fernandes.
Cascudo, em crnica publicada em 1929, panoramiza uma viso do estilo
jorgiano:

O estilo era assim, rapidez, sacudido, sincopado, fixando emoes em

imagens, notas, impresses, choques, descargas poticas. Ningum
procure encontrar o Poema esvaziado no assunto. Transmitia-se o quadro,
a viso, a sntese que o comovera. Nada mais. Versejava em flashes,
instantneos, anotando o relmpago. (CASCUDO, 1970, p. 66).

78
Trata-se de um purgante beberagem caseira e medicamentosa, de uso muito comum no
Nordeste brasileiro feito base da erva Croton argyrophylloides, popularmente conhecida como
vassourinha. Normalmente, os purgantes, de sabor desagradvel (em geral, amargo), cumprem duas
funes: combater um mal especfico e, simultaneamente, promover, dado o poder laxante que
possuem, uma higienizao do intestino.
 170

Consideremos ainda que, na Natal dos anos 20 do sculo passado, o

poeta no gozava diferentemente de Auta de Souza e de Palmyra Wanderley de
uma imagem social favorecedora da aceitao pblica. No possua a aura
oitocentista, anglica e dramtica, de Auta de Souza, o que contribua, de modo
decisivo, para o consumo incessante dos versos da cotovia das rimas. Nem
detinha o esplendor aureolado, numa remisso parcial aos achados linguageiros
cascudianos, do ativismo artstico, jornalstico e intelectual de Palmyra Wanderley, o
que contribua para a aceitao, ainda que sem o tom de unanimidade, dos versos
da cigarra dos trpicos.
Diante desses polos referenciados, o ethos pr-discursivo do poeta Jorge
Fernandes tambm no contribuiu, no perodo em anlise, para a aceitao social
dos versos. A imagem estava circunscrita do sujeito de pouco trnsito social e, em
consequncia, de reconhecimento quase que restrito aos frequentadores da
Diocsia79, no caf Magestic80. provvel at que circulasse, nas representaes
mentais da comunidade discursiva, uma imagem social obstaculizadora da
consolidao pblica de Jorge Fernandes como poeta: mesmo no sendo lido, era
tido, pejorativamente, como muito moderno para os padres da provncia. Seus
versos agitavam euforicamente apenas o grupo mais vanguardeiro da intelligentsia
local, a panelinha mais forte que frequentava, sob a batuta de Cascudo, o
Magestic (PINTO apud SARAIVA, 1987, p. 67). Tornavam-se, assim, objeto de
discusses acaloradas, mas restritas a determinadas mesas do caf. Havia, em
outros grupos, tambm assduos aos mesmos encontros ltero-bomios, quem
detestava o poeta e tinha calafrios ante a arte moderna que ele representava
(PINTO apud SARAIVA, 1987, p. 67).
Na condio de partcipe dos domnios geogrfico-literrios jorgianos,
Cascudo (1970, p. 65) deslinda outros ndices para a depreenso desse ethos pr-
discursivo pouco favorecedor da anuncia social: a produo potica de Jorge
Fernandes sempre fora rara e a divulgao custava esforo aos amigos. O poeta
era profissionalmente anti-publicitrio. Muito provavelmente, essa imagem de
recluso de ensimesmado em seus versos sob a nsia de no os tornar pblicos

79
Ver primeira seo do captulo 1.
80
Ver primeira seo do captulo 1.
 171

tenha dado um forte contributo para o imaginrio social construdo em torno do

autor do Livro de Poemas.

5.1.2 Sobre os critrios de seleo dos poemas analisados

Para a delimitao inicial do corpus a ser analisado neste captulo,

procedemos da mesma maneira adotada na seleo dos poemas de Auta de Souza
e de Palmyra Wanderley. Interessaram-nos enunciados poticos recolhidos de um
volume cujas publicao e circulao se deram no contexto espaotemporal da
pesquisa: os poemas de Jorge Fernandes publicados no Livro de Poemas, na
edio de 1927. Como no tivemos acesso edio princeps da obra81, optamos,
entre as seis82 que foram a prelo at o incio do sculo XXI, pela edio fac-smile da
de 1927, publicada em 1997. Essa opo permitiu o acesso ao acabamento dado
aos enunciados (inclusive ortogrfico e tipogrfico) no contexto em relevo.
Objetivando construir uma amostragem dos enunciados, estabelecemos,
sob o mesmo crivo adotado no captulo anterior, alguns critrios. Em primeiro lugar,
selecionamos como corpus restrito de anlise seis poemas dentre os trinta e
nove presentes na edio de 1927. Desconsideramos, portanto, enunciados
acrescentados em edies posteriores (e tambm enunciados publicados em jornais
e revistas, no perodo em foco, mas ausentes da referida edio). Interessou-nos os
acabamentos dados aos poemas no volume tido por ns como de referncia.
Em segundo lugar, o crivo de seleo dos seis poemas constituintes do
corpus foi determinado pela escolha aleatria. Para justificar essa escolha,
assumimos dois posicionamentos: acreditamos que o conjunto completo dos trinta e
nove enunciados compe uma arquitetnica singular e que, de uma forma ou de
outra, cada enunciado presente no Livro de Poemas desvela as escolhas estilsticas
individuais de Jorge Fernandes. Sendo assim, cremos que a amostragem

81
Lembramos que tivemos acesso edio de Horto publicada em 1910 e de Roseira Brava
publicada em 1929. Tanto uma quanto outra estiveram em circulao na comunidade discursiva, no
contexto espaotemporal em foco.
82
Existem seis edies do Livro de Poemas: a de 1927, a de 1970, a de 1997, a de 2007, a de 2008
e a de 2009.
 172

constituda pelos seis enunciados permite a investigao da arquitetnica jorgiana

no entrecruzamento da coero com a ruptura estilsticas.
No que se refere sequenciao dos enunciados na anlise, mantivemos
a mesma ordem em que aparecem na edio de 1927, enumerando-os de 7 a 12.

5.2 ANLISE ESTILSTICA DE POEMAS DE JORGE FERNANDES

5.2.1 Consideraes iniciais

Seguindo o crivo dos critrios definidos, selecionamos os seguintes

poemas: Remanescente, Poemas das Serras 4, Meu Poema Parnasiano n. 2, Manhecena..., O Banho da
Cabocla e Rde83. Os seis enunciados encontram-se transcritos nesta seo.
Do conjunto da amostragem, acreditamos que Meu Poema Parnasiano n. 2 e
Rde sejam os mais presentes em antologias de poesia norte-rio-grandense. O ltimo
deles provavelmente o mais citado, reverenciado e transformado em objeto de
discusses84 despontou como enunciado prototpico da potica jorgiana,
repercutindo, ao longo dos anos, em um incessante movimento de aparies. Os
demais tambm no foram inteiramente esquecidos, vez ou outra ressurgindo nas
referncias escolares e acadmicas produo do poeta.
De modo geral, os versos jorgianos, devido s incurses da crtica e s
incrustaes nas antologias, povoam, bem mais que os palmyrianos, as referncias
da comunidade discursiva potiguar leitora e produtora de poesia lrica. Em termos de
presena resistente no imaginrio social, acreditamos, entretanto, que somente as
referncias a Auta de Souza assomem a um patamar de maior visibilidade.
Mantendo o mesmo itinerrio de anlise dos poemas de Auta de Souza e
de Palmyra Wanderley, ancoremos os seis enunciados em seu contexto de leitura
mais imediato, tentando nos aproximar da perspectiva da comunidade discursiva
potiguar do final dos anos 20 do sculo passado e buscando entender a recepo

83
Na edio fac-smile de 1997, os seis poemas encontram-se, respectivamente, s pginas 3-4, 10-
11, 15-17, 27-28, 49 e 65.
84
Em Rde, h quem vislumbre traos vanguardistas do poema concreto, numa antecipao do fazer
potico caracterstico do movimento concretista dos anos 50 do sculo passado.
 173

negativa que lhes foi dada. Para averiguar essa recepo, aventamos duas
justificaes hipotticas.
Em primeiro lugar, centremo-nos no acabamento dado aos poemas.
Quanto a esse aspecto, acreditamos que, em maioria realmente considervel, os
leitores da comunidade discursiva depararam-se com uma arquitetnica no s
muito diferenciada da estabelecida como tambm estimuladora de julgamentos
negativos. O acabamento dado aos enunciados estava, portanto, muito distante do
que era tido como bom e como bonito sob o parmetro das convenes estilsticas
coercitivas locais. Em sendo assim, o processo de recepo sinalizou a fora da
coero estilstica na definio do gosto dos leitores.
Em segundo lugar, centremo-nos no jogo das imagens sociais. Quanto a
esse aspecto, vinculemos, avaliao negativa dos poemas, a fora de um ethos
pr-discursivo no ratificador de esteretipos positivos. Assim, essa agregao entre
estilo individual e ethos no apenas insuflou o posicionamento coletivo da no
aceitao como ps, em situao de quase ostracismo, o poeta Jorge Fernandes.
Do mesmo modo como conduzimos a anlise estilstica dos enunciados
de Auta de Souza e de Palmyra Wanderley, investigamos os seis poemas de Jorge
Fernandes. Consideramos sempre a arquitetnica presente nos enunciados e, por
termos interesse em estabelecer comparaes e confrontos, elegemos os mesmos
traos focalizados nas anlises anteriores. Isso permitiu perquirir o feitio peculiar que
o autor-criador deu s escolhas que materializam o estilo individual do poeta.

5.2.2 Remanescente

Remanescente o enunciado de abertura do Livro de Poemas. Parece, por

isso (e tambm por acreditarmos na intencionalidade no que tange distribuio dos
demais enunciados na obra), conter um posicionamento geral e, ao mesmo tempo,
basilar para o entendimento da potica jorgiana. como se os demais poemas do
volume resultassem do olhar contornado e definido no poema de abertura, seja qual
for a angulao da perspectiva apresentada neles. Desses versos iniciais, emerge,
em um s sopro monocrdico, um entrecruzamento das vozes do presente e das
vozes do passado, que, associadas, perfilam uma imagem do sujeito fazedor de
 174

poesia, do sujeito que tematiza o mundo a partir de um lugar social especfico e

legitimado pela comunidade discursiva. Remanescente expe, dessa forma, a
localizao de quem enuncia no Livro de Poemas, a determinao da geografia
sociopotica do lugar ocupado pelo enunciador.

Remanescente

1 Sou como antigos poetas natalenses

2 Ao ver o luar por sobre as dunas...
3 Onde esto as phalanges desses mortos?
4 E as cordas dos violes que eles vibraram?
5 Passaram...
6 E a lua deles ainda resplandece
7 Por sobre a terra que os tragou

8 E a terra ficou
9 E eles passaram!
10 E as namoradas deles?

11 E as namoradas?
12 So espectros de sonhos...
13 Foram braos rolios que passaram!
14 Foram olhos fataes que se fecharam!

15 Ah! Eu sou a remanescena dos poetas

16 Que morreram cantando...
17 Que morreram lutando...
18 Talvez na guerra contra o Paraguay!

Em Remanescente (doravante Enunciado 7 ou E7), o autor-criador instaura

uma arquitetnica que permite a manifestao de um tom vocal monocrdico tingido
de dubiedade: uma transio constante entre seriedade e ironia, entre aceitao e
 175

repulsa. Essa vocalidade espraia-se por todo o poema, plasticizando o contedo por
meio de escolhas estilsticas que personalizam a arquitetnica e que, por isso
mesmo, a afastam do dimensionamento autiano e palmyriano.
Consideremos, inicialmente, a escolha que se refere perspectivao do
heri: a figura do poeta focalizada sob a tica de um sujeito (manifesto, inclusive, em
primeira pessoa do singular) que tanto pe em foco uma imagem quanto se funde a
essa mesma imagem, assumindo-a. Para atingir esse propsito, o autor-criador pe
em cena um sujeito que fala de si prprio no que tange ao perfil de quem est
associado prtica linguageira de compor poemas. Constatemos nos excertos
abaixo.

1 Sou como antigos poetas natalenses

2 Ao ver o luar por sobre as dunas...
[...]
15 Ah! Eu sou a remanescena dos poetas
16 Que morreram cantando...

Na cenografia construda pelo autor-criador, a imagem do poeta do

presente (entendamos o tempo presente como uma remisso ao contexto
espaotemporal do incio do segundo quartel do sculo XX em Natal) esboa-se a
partir da imagem do poeta do passado, do poeta filiado a dizeres e a modos de dizer
de antanho, numa assinalao incisiva para o entendimento da potica jorgiana.
Atentemos para os excertos abaixo.

1 Sou como antigos poetas natalenses

2 Ao ver o luar por sobre as dunas...
3 Onde esto as phalanges desses mortos?
4 E as cordas dos violes que eles vibraram?
5 Passaram...
6 E a lua deles ainda resplandece
7 Por sobre a terra que os tragou
8 E a terra ficou
9 E eles passaram!
10 E as namoradas deles?

11 E as namoradas?
 176

12 So espectros de sonhos...
13 Foram braos rolios que passaram!
14 Foram olhos fataes que se fecharam!

O tom vocal monocrdico burlesco desponta j na dubiedade dos dois

versos iniciais ( 1 Sou como antigos poetas natalenses / 2 Ao ver o luar por sobre as dunas...): o
sujeito manifesto assume uma perspectiva que, de fato, no sua. Nesse sentido, o
sujeito manifesto afirma negando. Faz assomar uma perspectivao que, apesar de
se distanciar dela, passa, farsescamente, por ser sua. Para urdir esse contraponto
jocoso, o autor-criador entrechoca dois dizeres, de forma que, na definio de uma
s voz, um deles suplanta o outro e responde pela unicidade vocal presente nos
enunciados lricos.
Nessa perspectivao, no mais se legitima espao para circulao social
dos poetas filiados tradio, muito embora a dimenso quantitativa enfatizada
pela metfora falange desses mortos constitua, no contexto espaotemporal em
foco, um dado a ser levado em considerao, atestado, inclusive, por Wanderley
(1922)85. Confiramos com o excerto abaixo.

3 Onde esto as phalanges desses mortos?

Tambm no h mais espao se considerarmos o alcance da metfora

cordas dos violes que os poetas vibraram para as prticas poticas linguageiras
condicionadas pela coero estilstica das foras centrpetas. Confiramos com o
excerto abaixo.

4 E as cordas dos violes que eles vibraram?

Ambos tanto os poetas filiados tradio quanto as prticas

linguageiras desses mesmos poetas no so valorados positivamente pelo autor-
criador, que, situando-se em um eixo axiolgico no vinculado manuteno do

85
Ver Captulo 1.
 177

dizer e dos modos de dizer estabelecidos, aponta possibilidades outras de se

conceber o fazer potico (e, consequentemente, de se estabelecerem relaes
axiolgicas entre poetas e heris). Por isso, o sujeito manifesto, em colorao
trocista reticente e sintonizada com o tom monocrdico que rege o poema,
responde, de uma s vez, s duas questes postas anteriormente:

5 Passaram...

As reticncias presentes no verso indiciam a insero da ambiguidade

jocosa: tanto h um passar no sentido de no mais existir quanto no sentido de uma
permanncia secundarizada, desatrelada de um novo conjunto de valores dentro do
torvelinho das vozes sociais. Na verdade, esses dois sentidos imbricam-se na
determinao do juzo avaliativo exposto em E7.
No mesmo tom ambiguamente jocoso, no s os poetas e seus modos de
dizer encontram-se diludos na metfora da passagem. Perdem tangibilidade ainda
os heris desses poetas e os mundos desses heris, se atentarmos para a imagem
da namorada/espectro de sonho, cujos braos rolios e olhos fatais perderam a
solidez da existncia e saram do foco das perspectivaes. Confirmemos com o
excerto abaixo.

11 E as namoradas?
12 So espectros de sonhos...
13 Foram braos rolios que passaram!
14 Foram olhos fataes que se fecharam!

Por outro lado, mesmo que entendamos os poetas como

literalmente mortos ou como desacreditados por certas vozes sociais s quais
o autor-criador se agrega, o sujeito manifesto em E7 faz uma ressalva
permanncia do consumo dessa produo na comunidade discursiva local.
uma possvel aluso plasticizada na metfora da lua que ainda resplandece
 178

produo potica tida como passadista. Confirmemos com o excerto

abaixo.

6 E a lua deles ainda resplandece

7 Por sobre a terra que os tragou

Na ltima estrofe, o autor-criador conclui a enformagem da

perspectivao do heri recorrendo metfora final, posta, explicitamente, na voz do
sujeito que se manifesta em E7: a identificao em que heri e sujeito manifesto se
amalgamam ao se constiturem como a remanescena dos poetas do passado.

15 Ah! Eu sou a remanescena dos poetas

16 Que morreram cantando...
17 Que morreram lutando...
18 Talvez na guerra contra o Paraguay!

O veio jocoso do tom monocrdico dbio pe em evidncia tanto a nica

sobra de um conjunto em descrdito quanto a assuno do exemplar de um novo
conjunto, ainda que este ltimo no fosse legitimado, de modo geral, pela
comunidade discursiva leitora e produtora de poesia. Nesse mesmo percurso de
entendimento, a valorao dada ao signo remanescente, que sumaria a
perspectivao j no ttulo, consubstancia o entrecruzamento entre o antigo e o
contemporneo, o convencional e o inusitado. Por todas as razes j expostas, o
ponto do eixo axiolgico em que essas duas vertentes se tocam , portanto,
bifurcado e, simultaneamente uno.
No que se refere forma composicional, o autor-criador faz escolhas que
consubstanciam a perspectivao dada ao heri: tanto a disposio dos versos sem
mtrica, quase sem rima e em esquema rtmico oscilante quanto a distribuio do
poema em trs estrofes construdas fora de um padro previsto para frmas lricas
da tradio.
 179

Em relao disposio dos versos, o autor-criador aproxima duas

escolhas: o descompasso com as convenes da lrica tradicional e a
perspectivao de um heri que se autoapresenta em um tom monocrdico jocoso.
Nesse entendimento, as escolhas composicionais dessacralizadoras, no contexto
espaotemporal em que estamos situando E7, amparam um dizer tambm
dessacralizador. Elas fortalecem a voz que, no entrecruzamento da tradio com a
inovao, valora aquilo passvel de ser dito de modo no to previsto. Confirmemos,
com a escanso do excerto abaixo, o arranjamento dado aos versos em E7.

11 E as na mo ra das?

12 So es pec tros de so nhos...

13 Fo ram bra os ro li os que pas sa ram!

14 Fo ram o lhos fa taes que se fe cha ram!

Como podemos constatar, a medida mtrica varia entre cinco e dez

slabas poticas e o apoio rtmico apenas se regulariza nos versos 13 e 14, sob a
imposio do paralelismo sinttico-semntico. Coincidentemente, os efeitos da
padronizao rtmica reincidem nos paralelismos que carreiam acirrada vocalidade
irnica, como se o vis da tradio fosse plasticizado em tonalidade parodstica.
Consideremos o excerto abaixo, que reproduz o mesmo tom vocal dos versos 13 e
14.

16 Que mor re ram can tan do...

17 Que mor re ram lu tan do...

Em relao distribuio de E7 em estrofes que, irmanadas, no

compem uma frma tradicional da esfera lrica, o autor-criador recorre a duas
construes diferentes: a dcima e o quarteto. Nessa distribuio, toma forma uma
circularidade semntica, sem os paralelismos estrficos em gradaes dramticas
(to caros arquitetnica autiana). Na primeira estrofe (disposta em dcima),
provavelmente a que concentra a maior carga de valoraes, o autor-criador
 180

perspectiva, na cenografia criada, a bifurcao do heri, focalizado jocosamente em

ngulo bifrontal: a configurao do passado (3 Onde esto as phalanges desses mortos? / 4
E as cordas dos violes que eles vibraram? / 5 Passaram...) e a do presente (1 Sou como
antigos poetas natalenses / 2 Ao ver o luar por sobre as dunas...). Na segunda estrofe
(disposta em quarteto), o autor-criador perspectiva apenas um dos ngulos: o do
afastamento do passado (13 Foram braos rolios que passaram! / 14 Foram olhos fataes que
se fecharam). Na terceira e ltima estrofe (tambm disposta em quarteto), o autor-
criador reitera, de modo mais sinttico, a perspectivao dada na estrofe inicial,
refazendo, assim, o percurso do sentido (15 Ah! Eu sou a remanescena dos poetas / 16
Que morreram cantando...). Conforme podemos constatar, o quarteto final alinha-se,
pois, dcima de abertura, em um movimento de intensificao dos juzos
assumidos pelo autor-criador.
Para ainda dar acabamento arquitetnica de E7, o autor-criador faz
escolhas sgnicas que remetem mais para os usos triviais da linguagem cotidiana do
que para os usos das prticas discursivas poticas da tradio. Em sendo assim, a
esfera das escolhas valoradas situa-se em um mbito sem especificidade definida,
com restritas remisses e sempre sob tenso burlesca tradio (como luar,
violo, namorada, brao, morrer, cantar e lutar).
Essas escolhas sgnicas perdem a colorao social rigorosamente
qualitativa que mantinham nos dizeres estabelecidos e nos modos de efetivar esses
dizeres. Anguladas por outro eixo axiolgico, passam, ento, a portar sentidos que
sustentam, mesmo na constituio do tom monocrdico, o entrecruzamento de
vozes sociais diferentes: as associadas tradio, que instauram a seriedade do
passadismo; e as dissociadas da tradio, que legibilizam o riso e aferem
mordacidade perspectivao. O mesmo tratamento dado pelo autor-criador s
poucas expresses de uso cristalizado presentes em E7 (como luar por sobre as
dunas, brao rolio, olhos fatais, morrer cantando e morrer lutando).
No direcionamento dessas escolhas sgnicas, o autor-criador tambm
plasticiza a cadeia sintagmtica. Assim, para uma perspectivao alicerada na
vocalidade burlesca, a cadeia sintagmtica segue a ordem direta dos registros
coloquiais da oralidade, em que nomes e predicaes obedecem aos
posicionamentos de uso mais comum. H um afastamento intencional dos torneios
verbais que contribuam para a materializao do que se convencionara denominar
 181

por linguagem potica. So recorrentes, por exemplo, as estruturas adjetivas

desenvolvidas, formas sintagmticas de largo uso nos registros coloquiais.
Confirmemos com os excertos abaixo.

4 E as cordas dos violes que eles vibraram?

[...]
6 E a lua deles ainda resplandece
7 Por sobre a terra que os tragou

[...]
13 Foram braos rolios que passaram!
14 Foram olhos fataes que se fecharam!

15 Ah! Eu sou a remanescena dos poetas

16 Que morreram cantando...
17 Que morreram lutando...

Associemos reiterao desses sintagmas, na maioria das vezes

paralelstica, ao insistente polissndeto, este ltimo cruzado, em alguns casos, com
sintagmas interrogativos. Consideremos os excertos abaixo.

4 E as cordas dos violes que eles vibraram?

[...]
6 E a lua deles ainda resplandece
[...]
8 E a terra ficou
9 E eles passaram!
10 E as namoradas deles?

11 E as namoradas?
 182

O polissndeto, fortalecido pela reincidncia dos sintagmas adjetivos e

dos sintagmas interrogativos, ambos em disposio muito comum s enunciaes
corriqueiras do cotidiano, legibiliza, em E7, a interferncia, mais uma vez, da
tonalidade coloquial no registro de linguagem escrito, inclusive com traos de
oralidade. Esse conjunto de escolhas estilsticas, se considerarmos o embate entre
as foras centrpetas e as foras centrfugas no contexto espaotemporal em que se
ancora E7, ampara o acabamento jocoso do tratamento dado ao heri.
Ainda no que se refere s escolhas do autor-criador no mbito da cadeia
sintagmtica escrita, frisemos o uso das reticncias que, em E7, no assinalam
quebra de encadeamento, mas to somente amplificam a dubiedade irnica que
perpassa o tom monocrdico burlesco. Consideremos os excertos abaixo.

1 Sou como antigos poetas natalenses

2 Ao ver o luar por sobre as dunas...
3 Onde esto as phalanges desses mortos?
4 E as cordas dos violes que eles vibraram?
5 Passaram...
[...]
11 E as namoradas?
12 So espectros de sonhos...
[...]
15 Ah! Eu sou a remanescena dos poetas
16 Que morreram cantando...
17 Que morreram lutando...

A vontade discursiva do autor-criador tambm se desvela, portanto, na

escolha das reticncias. A recorrncia desses sinais selecionados a partir de uma
valorao axiolgica que trava relaes de ruptura com as referncias estabelecidas
no vozerio das foras mantenedoras do j estabelecido circunscreveu-se apenas
aos versos em que o autor-criador evidencia a tradio e o mundo a ela relacionado.
 183

5.2.3 Poemas das Serras 4

Poemas das Serras 4 o quarto poema de uma srie situada, no Livro de

Poemas, aps Remanescente. Este ltimo posto na abertura da obra traa o perfil
do poeta numa topografia em que as foras centrpetas da tradio perdem a nitidez
face presena invasiva das rupturas estilsticas centrfugas. J Poemas das Serras 4
representativo do bloco de quatro poemas que sucede ao poema de abertura
ilustra o exerccio do fazer potico sob as diretrizes desse poeta no certificador da
conveno antiga e atestador de filiao a outras valoraes de dizeres e de modos
de enformar esses mesmos dizeres. No mbito de tais coordenadas, podemos
tambm situar Sinh Roccas, de Palmyra Wanderley, uma vez que, sob uma
perspectivao dissociada dos binculos viciados em focagens esperadas,
rigorosamente previstas pela comunidade discursiva, o poema palmyriano ampara-
se nos fios dessa trama que desafia a tintura e os desenhos j conhecidos
exaustivamente. Ora mais ora menos, Sinh Roccas delineia uma relao dialgica de
ratificao, uma atitude responsiva ativa na esfera das escolhas estilsticas
individuais, no s com Poemas da Serra 4 mas tambm com os demais enunciados
poticos jorgianos em foco.

Poemas das Serras

4
A VIAGEM PRA FLORES

1 O dia acorda bochexa gua fina em cima das arvores

2 Que ficam pesadas e contentes...
3 O automvel vae estrada afora recebendo cipoadas
4 De jurema florada cheirando a dentrificio
5 Com que o dia lavou a bca...
6 O automvel se peita na estrada debulhando
7 Um mazario de leguas...
8 O chfr parece um aviador canado de tentativa de decolagem...
 184

9 No decla mas sbe a serra sentindo

10 O cheiro das folhas molhadas e mastigando nas suas rodas
11 A terra macia e ba de engulir...
12 Em baixo fica fazendo caracol uma cobra de areia
13 A estrada que passamos
14 Um aude mostra o seu espelho ordinario
15 Todo furado no mergulho das marrcas...
16 Os marmeleiros junto a estrada esto todos pintados de ln
17 Dos comboeiros... Eles passam estalando os guriens
18 E os jumentos com os dois fardos ao lombo
19 Andando miudinho representam uma critica
20 Aos brutos dos caminhes empacados porque se furou um pineumatico...
21 Pfe! (estourou tambem o pineumatico do meu automovel)
22 Pra suspende o assento do carro chaves macacos pineus novos
bomba
23 Fruque! fruque! fruque! Toca a bomba...
24 Est bom?
25 Ainda no.
26 Toca a bomba!
27 Fruque! fruque! fruque!
28 E o sol que no estoura pineumatico est por cima das serras aos gritos
das seriemas...

Na condio de quarto e ltimo poema de uma srie inauguradora dos

exerccios poticos jorgianos, Poemas das Serras 4 (doravante Enunciado 8 ou E8) no
mais pe em foco a figura do poeta, o agente que, a partir de um eixo axiolgico
determinado, faz escolhas estilsticas desafiadoras das da tradio. Em
desdobramento, E8, dando materialidade s aes linguageiras desse agente,
certifica uma tessitura sincronizada com o perfil traado anteriormente (muito
embora a arquitetnica de E7, por si mesma, seja tambm uma demonstrao da
 185

prtica linguageira jorgiana). Nesse entendimento, o enunciado em pauta plasticiza,

em tom legvel suficientemente forte, a negao do passadismo.
Em E8, o autor-criador instaura, sem dubiedade e sem ironia, uma
arquitetnica que permite a assuno do pitoresco no risvel, da jocosidade
incorporada vida, em uma lufa-lufa galhofeira. Nessa configurao, reamplia-se o
distanciamento da arquitetnica autiana e, como no poderia deixar de ser, o
afastamento da coero centrpeta.
Consideremos, inicialmente, a escolha que se refere perspectivao de
um heri provavelmente inusitado no imaginrio da comunidade discursiva
natalense: uma cena de viagem de automvel pela zona rural, focalizada sob a
tica de um viajante inserido na cenografia criada, constituindo parte da prpria
criao. Para materializar esse heri, o autor-criador recorre a um sujeito manifesto
(inclusive em primeira pessoa, ora do singular ora do plural) que, no posicionamento
de viajante, visibiliza as impresses. Atentemos para os excertos abaixo, nicas
passagens que registram marcas gramaticais da manifestao desse sujeito.

12 Em baixo fica fazendo caracol uma cobra de areia

13 A estrada que passamos

[...]

21 Pfe! (estourou tambem o pineumatico do meu automovel)

Talvez a dimenso mais inovadora da perspectivao dada pelo autor-

criador seja o fato de a cena no ser construda em funo do sujeito manifesto no
enunciado, o viajante. A cena, mesmo que erguida pela perspectiva desse sujeito e
obviamente dependente da angulao selecionada, cria a iluso de valer por ela
mesma, no se limitando a anteparo para projees, seja de sentimentos mrbidos
seja, em percurso oposto, de sentimentos de euforia. Consideremos os excertos
abaixo.

1 O dia acorda bochexa gua fina em cima das arvores

2 Que ficam pesadas e contentes...
 186

3 O automvel vae estrada afora recebendo cipoadas

4 De jurema florada cheirando a dentrificio
5 Com que o dia lavou a bca...
[...]
21 Pfe! (estourou tambem o pineumatico do meu automovel)
22 Pra suspende o assento do carro chaves macacos pineus novos
bomba
23 Fruque! fruque! fruque! Toca a bomba...
24 Est bom?
25 Ainda no.
26 Toca a bomba!
27 Fruque! fruque! fruque!

Nesse caso, o sujeito manifesto, ainda que constituinte da cena,

obnubilado pelos outros elementos que compem a cenografia (rvores, automvel,
aude, animais, pneu que estoura...). , portanto, secundarizado ou, pelo menos,
nivelado em relao ao episdio que, em uma narratividade muito peculiar, tanto
narrado quanto descrito ao mesmo tempo, numa fuso permissora do carter
pictrico das impresses espraiadas por todo o poema. O autor-criador valoriza,
portanto, a focalizao de um heri plasmado sem o auxlio potente da voz
avassaladora de um sujeito manifesto, uma voz capaz de explicitar, incisivamente, o
enfeixamento entre o suposto mundo interior e o suposto mundo exterior. Nessa
compreenso, o amanhecer posto em focagem na cenografia parece independer
das nuanas volitivas e idiossincrticas do sujeito manifesto.
Com a inteno de plasmar esse heri no tom monocrdico que o tinge, o
colorido alegre de episdios triviais do cotidiano, o autor-criador faz escolhas, no que
se refere forma composicional, como versos independentes de condicionamentos
mtrico-rmicos e estrofao distribuda em dois blocos sem que cumpra parmetros
predeterminados pela tradio lrica.
Em relao primeira escolha, os versos inteiramente livres e brancos
estabelecem um vnculo com o prosasmo do tom monocrdico instaurado, sem a
incidncia dos efeitos rtmicos to comuns aos enunciados lricos. Ao contrrio, o
 187

ritmo que assoma em E8 o da cadncia no marcada, no prevista e no

paralelstica. A rima que eventualmente possa emergir sugere ser casual,
provavelmente afastada das funes meldicas convencionais desse procedimento.
Consideremos o excerto abaixo, em que sinalizamos a tendncia do apoio rtmico e
a distribuio das slabas poticas.

21 P fe! (es tou rou tam bem o pi neu ma ti co do meu au to

mo vel)

22 P ra sus pen de o as sen to do car ro cha ves ma ca cos

pi neus no vos bomba

23 Fru que! fru que! fru que! To ca a bomba...

Em relao segunda escolha, a distribuio em duas estrofes que, nem

isolada nem coletivamente, compem frmas lricas tradicionais tambm se associa
ao trao prosaico do tom monocrdico instaurado na arquitetnica de E8. So dois
blocos definidos por recortes diferentes da perspectivao, demarcados
exclusivamente por mudana de aspecto focalizado. Acreditamos que o crivo
decisrio dessa segmentao seja certo tipo de relao travada, na cenografia, entre
o sujeito manifesto e o mundo circundante, o que permite hierarquizar dois
enquadramentos cnicos na perspectivao do heri.
No primeiro bloco, materializado em uma estrofe de vinte e sete versos, a
cenografia enfoca um conjunto de elementos alinhados no entorno horizontal do
sujeito manifesto, uma relao mais prxima entre este sujeito e o mundo que o
circunda. Isso demarcaria o primeiro enquadramento Consideremos os elementos
em destaque nos excertos abaixo.

1 O dia acorda bochexa gua fina em cima das arvores

2 Que ficam pesadas e contentes...
3 O automvel vae estrada afora recebendo cipoadas
4 De jurema florada cheirando a dentrificio
 188

[...]
10 O cheiro das folhas molhadas e mastigando nas suas rodas
11 A terra macia e ba de engulir...
[...]
14 Um aude mostra o seu espelho ordinario
15 Todo furado no mergulho das marrcas...
16 Os marmeleiros junto a estrada esto todos pintados de ln
17 Dos comboeiros... Eles passam estalando os guriens
18 E os jumentos com os dois fardos ao lombo
19 Andando miudinho representam uma critica
20 Aos brutos dos caminhes empacados porque se furou um pineumatico...

No segundo bloco, materializado em uma estrofe de um s verso, a

cenografia enfoca apenas um elemento, alinhado, desta vez, no entorno vertical do
sujeito manifesto, uma relao de distanciamento entre este sujeito e o mundo
circundante. Consideremos o elemento em destaque no excerto abaixo.

28 E o sol que no estoura pineumatico est por cima das serras aos gritos das seriemas...

Como uma escolha, essa compactao em dois momentos, estabelecidos

em uma ordem hierrquica de modo que o ltimo aambarque o elemento mais
distante e mais abrangente, constitui um trao por demais importante no
acabamento dado a E8 pelo autor-criador. Tal perspectivao provoca um efeito
pictrico na cenografia, revelando um percurso na constituio da cena de viagem
de automvel pela zona rural. H um trajeto que se expande da rvore para o sol, do
territrio prximo para o mais distante, da proporo menor para a maior.
Ante esse plano composicional construdo pelo autor-criador, tanto o ttulo
Poemas das Serras 4 quanto o subttulo A VIAGEM PRA FLORES sinalizam ndices do
tratamento dado ao heri. O primeiro, ainda que genrico (at pelo fato de remeter a
uma srie), encontra limitaes traadas pelo segundo, que imprime um recorte mais
especfico ao sintetizar a angulao. Dessa forma, h, entre o ttulo e o corpo do
 189

enunciado, uma consonncia embasada na ausncia de metaforizaes in absentia

e de sugestes enigmticas a serem decifradas, o que tambm colabora para o tom
prosaico infiltrado na arquitetnica de E8.
Para ainda dar acabamento, o autor-criador, radicalizando o critrio
adotado na definio da arquitetnica de E7, faz escolhas sgnicas que remetem
para os usos coloquiais da linguagem, sem remisses, nem mesmo burlescas, s
escolhas sgnicas consagradas pelas prticas linguageiras tradicionais pertinentes
ao campo da produo literria lrica. Em uma relao no marcada por fuses ou
sobreposies, os signos valorados pelo autor-criador, de circulao social irrestrita,
remetem, essencialmente, a duas esferas: a da natureza (como gua, jurema, folha,
areia, marmeleiro, marreca, jumento, seriema, cheirar e mastigar) e a da cultura
(como automvel, chofer, aude, comboeiro, pneu, assento do carro e chave). Os
sentidos valorados nesses signos remetem tambm aos usos cotidianos e
descontrados.
Mantendo-se no mesmo filo das escolhas signicas, o autor-criador
plasticiza a cadeia sintagmtica de modo a reproduzir os usos linguageiros tidos, no
contexto espaotemporal em que se insere E8, como no poticos. Tornam-se
reincidentes as disposies que unificam vrios versos em um s encadeamento
sintagmtico. Atentemos para o excerto abaixo.

1 O dia acorda bochexa gua fina em cima das arvores

2 Que ficam pesadas e contentes...
3 O automvel vae estrada afora recebendo cipoadas
4 De jurema florada cheirando a dentrificio
5 Com que o dia lavou a bca...

Na sequenciao da cadeia, evidenciam-se elos sintagmticos restritos

entre os versos: o verso 2 constitui uma expanso restrita da cadeia do verso 1; e os
versos 4 e 5, expanses restritas do verso 3. Esse encadeamento que no prima
por equivalncias sintagmticas nem, em decorrncia, pelos desdobramentos
paralelsticos to comuns tradio lrica (at porque, em se fazendo presentes, so
 190

agenciadores importantes da tessitura meldica) constitui uma escolha decisiva

para a instaurao de um ritmo marcadamente prosaico.
Por outro lado, a cadeia sintagmtica disposta pelo autor-criador em E8
mantm um padro sequenciador da progresso do tratamento dado ao heri. H
um paralelismo demarcador da evoluo desse tratamento, um encadeamento de
componentes da cenografia articulados em ordem e sempre na sequenciao nome
versus predicao. Consideremos os destaques nos excertos abaixo.

1 O dia acorda [e] bochexa gua fina em cima das arvores

[...]
3 O automvel vae estrada afora recebendo cipoadas
[...]
6 O automvel se peita na estrada debulhando
[...]
8 O chfr parece um aviador canado de tentativa de decolagem...
[...]
14 Um aude mostra o seu espelho ordinario
[...]
16 Os marmeleiros junto a estrada esto todos pintados de ln
[...]
28 E o sol que no estoura pineumatico est por cima das serras aos gritos
das seriemas...

Para incorporar esses dizeres no to presentes na tradio lrica e os

modos de plasmar esses mesmos dizeres, o autor-criador tambm recorre, na
totalidade de E8, a um registro de linguagem orientado por dois movimentos: tanto
tende a fugir das estereotipias imagsticas e das associaes sintagmticas
cristalizadas quanto a se aproximar dos traos definidores da oralidade espontnea.
Em um caso e no outro, o autor-criador, entrecruzando os movimentos, busca
solues que tendem a desfazer certos convencionalismos da linguagem tida como
potica. Consideremos os excertos abaixo, representativos de escolhas
relacionadas ao registro de linguagem.
 191

1 O dia acorda bochexa gua fina em cima das arvores

2 Que ficam pesadas e contentes...
[...]
6 O automvel se peita na estrada debulhando
7 Um mazario de leguas...
[...]
14 Um aude mostra o seu espelho ordinario
15 Todo furado no mergulho das marrcas...

Atentemos para a escolha recorrente das personificaes no usuais

(como o dia que bochecha gua, as rvores que ficam contentes, o automvel que
debulha lguas e o aude que mostra seu espelho ordinrio), para as associaes
sintagmticas no cristalizadas no mbito da lrica tradicional (como gua fina,
mazaroio de lguas e espelho ordinrio e furado) e para a insero de marcas de
variantes regionais (como peitar e mazaroio de lguas).
Acrescentemos, ainda no que se refere composio desse registro de
linguagem, a escolha de onomatopeias provavelmente afastadas dos campos
sgnicos tidos como poticos (como pof e fruque) e das rplicas quase
monossilbicas de um dilogo que, ainda que escrito, guarda as cores vivazes do
espontanesmo coloquial da oralidade. Em relao a estas ltimas, atentemos para o
excerto abaixo.

24 Est bom?

25 Ainda no.

26 Toca a bomba!
 192

5.2.4 Meu Poema Parnasiano N 2

Filiado ao mesmo tom jocoso e metalingustico de Remanescente, Meu Poema

Parnasiano n. 2 o segundo de mais uma srie, composta, desta vez, por seis
poemas aquilata o gosto e o fazer poticos passadistas. Em Remanescente, foram
urdidas uma imagem determinada de poeta e uma imagem da relao desse sujeito
com o lugar social ocupado pelos poetas representantes dos dizeres tradicionais (e
dos modos de se materializarem esses mesmos dizeres). Em Meu Poema Parnasiano n.
2, foram urdidas a imagem do objeto produzido pelo mesmo poeta perspectivado em
Remanescente e a imagem da relao desse objeto com outros objetos tambm em
circulao social e construdos sob molde tradicional. Desse modo, estabelece-se
uma relao de complementaridade entre os dois poemas: um focaliza o criador; o
outro, o objeto criado sob as diretrizes das escolhas desse criador. Por entre os dois
enunciados, em um contorno desvelador do torvelinho das vozes sociais que
definiam a compleio e o alcance das manifestaes poticas lricas, evidencia-se
uma perspectivao do ato da criao artstica. Ancorada, portanto, nesses dois
poemas, evidencia-se uma viso dos fazeres poticos delineadores das prticas
discursivas da comunidade leitora e produtora de poesia na Natal dos anos 20 do
sculo passado.

Meu Poema Parnasiano n. 2

1 Os soldados enfileirados em colunas de esquadra

2 Parecidos com versos passadistas

3 Iam cantando rua afora

4 Ns somos da Patria a guarda

5 Fis soldados

6 Por ela amados...

7 Que noite parnasiana...

 193

8 Que vontade de ser um verso passadista

9 Todo equipado, de espingarda s costas,
10 Tambem cantando:

11 Nas cres de nossa farda

12 Rebrilha a gloria
13 Fulge a victoria...

14 E cheio de mim como se j fosse um soldado sahi rua afora

15 Cheio de patriotismo aos gritos de: um-dois! um-dois!
16 E a noite parnasiana to morna e to quita
17 Parecia uma copeira com seu avental de luar
18 Me namorando... um-dois! um-dois!

19 Apaixonado pela copeira enluarada fui mentalmente

20 Compondo um sonto cuja chave de ouro deveria ser:

21 T s a linda noite de minhalma!

22 E o primeiro verso seria:

23 Noite cheia de patriotismo, de gloria, eu te sado!

24 No pode! est quebrado! gritou um passadista dentro de mim.

25 O sonto seria dedicado:

26 memoria de todos os soldados mortos

27 Na batalha de Itoror no anno mil
28 Oitocentos e sessenta e tantos...
 194

Em Meu Poema Parnasiano n. 2 (doravante Enunciado 9 ou E9), o autor-

criador, mantendo o mesmo tom da perspectivao adotada nos dois enunciados
anteriores, focaliza, como heri, o poema afastado dos ditames passadistas, o
poema que no se ancora em uma arquitetnica de molde autiano ou at mesmo,
sob certas condies, de molde palmyriano. Do mesmo modo que em E7, instaura-
se, portanto, uma perspectivao atravessada por um tom de especulao
metalingustica, por uma vontade discursiva que no se contenta apenas em fazer,
mas que tanto explicita como se processa esse fazer quanto o contrape a outros
fazeres, negando-lhes um feitio aprecivel.
Para enfocar esse heri, o autor-criador recorre a um tratamento talvez
inusitado (ou, no mnimo, incomum) na produo potica local: uma perspectivao
tecida sob o efeito muito mais intenso que o apresentado em E7 dos matizes
assinaladores do tom parodstico. Por esse motivo, o heri posto em foco a partir
de um eixo axiolgico que evidencia (mas no valora positivamente) um conjunto de
traos estilstico-composicionais definidores de uma arquitetnica rejeitada pelo
autor-criador.
Associemos a essa configurao a presena da voz de um sujeito,
manifesto em primeira pessoa do singular e responsvel pela urdidura do fazer
potico. Consideremos os trechos em destaque nos excertos abaixo.

7 Que noite parnasiana...

8 Que vontade de ser um verso passadista

[...]
14 E cheio de mim como se j fosse um soldado sahi rua afora
15 Cheio de patriotismo aos gritos de: um-dois! um-dois!
16 E a noite parnasiana to morna e to quita
17 Parecia uma copeira com seu avental de luar
18 Me namorando... um-dois! um-dois!

19 Apaixonado pela copeira enluarada fui mentalmente

20 Compondo um sonto cuja chave de ouro deveria ser:
 195

21 T s a linda noite de minhalma!

22 E o primeiro verso seria:

23 Noite cheia de patriotismo, de gloria, eu te sado!

Esse sujeito manifesto, ao assumir a posio de poeta, traz, para o lugar

que ocupa, um conjunto de valoraes intencionalmente enviesadas: finge apreciar
o que deprecia e engrandecer o que considera de pouca monta. Como entre o
sujeito e o objeto focalizado h um distanciamento possibilitador de avaliaes
ironicamente dbias, o autor-criador, assumindo, por sua vez, o comando da
cenografia, termina por desempanar um relacionamento crucial para o entendimento
da arquitetnica jorgiana. De certo modo, esse desvelamento consolidado na
tessitura de E9 torna legveis e facilmente recuperveis as vozes sociais povoadoras
do imaginrio e definidoras das aes discursivas da comunidade leitora e produtora
de poesia. Consideremos os excertos abaixo.

1 Os soldados enfileirados em colunas de esquadra

2 Parecidos com versos passadistas

3 Iam cantando rua afora

4 Ns somos da Patria a guarda

5 Fis soldados

6 Por ela amados...

7 Que noite parnasiana...

8 Que vontade de ser um verso passadista

9 Todo equipado, de espingarda s costas,
10 Tambem cantando:

11 Nas cres de nossa farda

12 Rebrilha a gloria
 196

13 Fulge a victoria...

Entrecruzam-se, pois, duas possibilidades de tecer uma arquitetnica. De

um lado, a remisso s presses das foras centrpetas, figurada tanto na
comparao entre os soldados infileirados que cantam a primeira estrofe da Cano
do Exrcito e os versos passadistas quanto no desejo do sujeito manifesto em ser
um desses versos. De outro, a remisso s foras centrfugas, figurada,
simultaneamente, pela tonalidade jocosa parodstica, que afirma negando. Na
primeira possibilidade, torna-se evidente uma determinada disposio composicional
e estilstica capaz de enformar tambm um determinado contedo: o enfileiramento
de soldados que cantam rua afora a Cano do Exrcito, numa aluso imagstica
forma e ao contedo, aponta para a coero das escolhas materializadoras do
tratamento previsvel dado a heris muito preciosos tradio. Na segunda
possibilidade, torna-se tambm evidente outra disposio composicional e estilstica,
construda a partir da negao do estvel, do normatizado e do previsvel.
Ao enfatizar, caricaturalmente, o tom coercitivo das escolhas atreladas
tradio, o autor-criador, ocupando o lugar de quem valora positivamente certas
vozes sociais no to aceitas pela comunidade discursiva, legitima as escolhas que
subvertem as da tradio. Nessa ao enunciativa global e definidora da
arquitetnica de E9, o autor-criador instaura um tom monocrdico tingido, sobretudo,
de jocosidade e escrnio (um tom que ofusca e enfraquece as vozes orquestradoras
de dizeres que, sob algum aspecto, ratifiquem a coero estilstica em todo o leque
de escolhas possveis).
Assim definido, o tom monocrdico instaurado faz com que as vozes
desveladas em E9 no se apresentem nem em uma equipolncia utpica em que
ambas detm a mesma fora nem sequer em uma situao de embate em que a
voz objeto da subverso ainda apresenta resistncia ao enfrentamento. Na
cenografia arquitetada, a voz reveladora da tradio secundarizada, ridicularizada
e negada. Ela apaga-se, beneficiando a voz que gerencia a subverso.
Para confirmar, sob forma de exemplificao, essa glosa de criticidade
zombeteira, o autor-criador ainda executa mais duas aes enunciativas.
Inicialmente, em uma dessas aes, ele pe, na boca do sujeito manifesto e a ttulo
de exerccio potico, a dedicatria, o verso inicial e a chave-de-ouro de um soneto a
 197

ser composto de acordo com as regulaes do receiturio em descrdito. A

definio, a priori, dessas partes do poema, como se fossem constituintes
rigorosamente previsveis de um quebra-cabea de montagem mecnica e fcil,
ilustra bem o tom tripudiante do autor-criador. Confirmemos com os excertos abaixo.

19 Apaixonado pela copeira enluarada fui mentalmente

20 Compondo um sonto cuja chave de ouro deveria ser:

21 T s a linda noite de minhalma!

22 E o primeiro verso seria:

23 Noite cheia de patriotismo, de gloria, eu te sado!

[...]
25 O sonto seria dedicado:

26 memoria de todos os soldados mortos

27 Na batalha de Itoror no anno mil
28 Oitocentos e sessenta e tantos...

Consideremos, nas trs solues propostas (o primeiro verso, a chave-de-

ouro e a dedicatria), a presena de clichs veementemente caricaturados formal e
conteudisticamente, uma vez que, associado s escolhas lexicais e sintagmticas
extremamente recorrentes, se registra um esvaziamento semntico denunciador da
exausto do tratamento dado a certos heris, tambm muito recorrentes na
produo potica lrica local (como, por exemplo, a noite, o ser amado e a ptria).
como se houvesse uma equivalncia entre as escolhas, de modo que o resultado
fosse um dizer que no mais semantiza o mundo, um dizer que perdeu a fora para
significar, um dizer que se exauriu pela mesmice e pelas padronizaes.
Em uma segunda ao enunciativa, o autor-criador pe, tambm na boca
do sujeito manifesto, uma voz passadista, uma voz interior e representativa das
coeres estilsticas. Consideremos o excerto abaixo.
 198

22 E o primeiro verso seria:

23 Noite cheia de patriotismo, de gloria, eu te sado!

24 No pode! est quebrado! gritou um passadista dentro de mim.

Trata-se de uma restrio, crtica e gozadora, mtrica adulterada do

primeiro verso do soneto, o poema a ser suposta e galhofeiramente produzido pelo
sujeito manifesto em E9. Se a chave-de-ouro (21 T s a linda noite de minhalma!)
desse soneto fora composta em decasslabo, seria de esperarmos, caso
respeitemos os ditames norteadores da versificao cannica, que todos os demais
versos, incluindo-se, obviamente, o primeiro, dessem seguimento ao mesmo padro
mtrico. A expectativa, no entanto, foi jocosamente frustrada porque o verso inicial
apresenta mais de dez slabas poticas, o que desestabiliza, na esfera da tradio
lrica, a posio soberana dada ao verso decasslabo e uniformidade padronizada
do metro. O falso embate interno do sujeito manifesto to somente confirma o tom
monocrdico facecioso que plasticiza a arquitetnica de E9.
No mbito da cenografia, toda essa rede de relaes (entre o sujeito
manifesto e o objeto que esse mesmo sujeito constri) pe em foco, como j
afirmamos, a tessitura do poema afastado dos ditames passadistas. Assim se
compreendendo, o tratamento dado ao heri depreendido, no exerccio potico
que subverte caricaturalmente a arquitetnica tida como passadista, do tratamento
dado a um outro heri. Este ltimo, decado e exaurido (ou em fase de decadncia
ou de exausto no contexto espaotemporal da pesquisa), v-se desprovido das
vozes sociais que o mantinham erguido e no centro das atenes. Pela negao
desse outro heri, podemos nos aproximar daquele que valorado positivamente. O
tratamento dado ao poema afastado dos ditames passadistas est, portanto,
subjacente ao tratamento dado ao poema tido como passadista, ao que
parodsticamente negado. Esse percurso de subverses inicia-se no ttulo, Meu
Poema Parnasiano n. 2, que nomeia negando, que cria expectativa de firmeza para
desestabilizar, descentralizar e secundarizar.
 199

Por sua vez, as escolhas relacionadas forma composicional e forma

do material espelham as restries feitas acerca da arquitetnica tida como
passadista. Nessa senda contnua de confirmaes entre contedo e forma, o autor-
criador plasticiza a arquitetnica de E9 de modo a atender duas demarcaes: a do
dizer e a do fazer, ambas inteiramente inter-relacionadas e interdependentes. Em
relao primeira demarcao, assoma o tom galhofeiro que j abordamos acima e
que sinaliza a crtica depreciativa aos procedimentos estilsticos da tradio
estabelecida. Em relao segunda, assomam as escolhas que materializam uma
arquitetnica tida como no passadista, a demonstrao de um fazer potico
consolidado a partir de escolhas que se distanciam dos encaminhamentos
associados tradio. Nesse segundo caso, o tratamento dado ao heri tambm se
expande, portanto, s escolhas que enformam o contedo. H uma sintonia entre o
discurso crtico e a forma assumida por esse discurso: esta ltima constitui um dado
comprobatrio do primeiro.
No que se refere forma composicional, o autor-criador, mais uma vez,
recorre a uma disposio j encontrada nos enunciados jorgianos anteriores: versos
independentes de condicionamentos mtrico-rmicos e estrofao tambm
independente de parmetros predeterminados pela tradio lrica. Tanto uma
escolha quanto outra amparam o vis parodstico, sobretudo se as colocamos em
relao de sentido com o ttulo.
No que diz respeito escolha dos versos, h uma proliferao de
medidas as mais dspares do verso de sete slabas poticas ao de dezessete
sem que tenha sido estabelecido um critrio previsto pela tradio e instaurador
sequer de um paradigma interno. Em decorrncia desse parmetro to alargado, a
tendncia do apoio rtmico tambm acompanha a flexibilizao do metro. A ausncia
de medida (e seus feitos rtmico-meldicos) torna-se, portanto, o crivo
substantificador dos versos. Consideremos os excertos abaixo, em que sinalizamos
a tendncia do apoio rtmico e a distribuio das slabas poticas.

6 Que noi te par na si a na...

[...]
24 Nopo de! es t que brado! gri tou um pas sa dis ta den trode
mim.
 200

O autor-criador estabelece ainda outro critrio acerca da disposio dos

versos. Para o registro da voz do sujeito manifesto, so vlidas as consideraes
acima. Para o registro da voz representativa do veio passadista, o autor-criador faz
emergir a mtrica (e a estrofao) cannica ao inserir, em E7, a primeira estrofe da
Cano do Exrcito. Consideremos o excerto abaixo.

4 Ns so mos da Pa tria a guar da

5 Fi s sol da dos
6 Por e la a ma dos...

Trata-se de uma parte da primeira estrofe da Cano do Exrcito (os

demais versos da estrofe tambm esto inseridos em E9 e compem, no conjunto,
uma sextilha), em que o metro fixo (um verso heptasslabo seguido de dois versos
tetrasslabos), a tendncia rtmica rigorosamente marcada e as rimas so perfeitas
(sobretudo se visibilizarmos a outra parte da estrofe).
Ao imprimir o tom parodstico na arquitetnica de E9, o autor-criador,
conforme j explicitamos, cria duas situaes em que o sujeito manifesto compe,
caricaturalmente, versos tidos como passadistas, ora recorrendo s convenes da
mtrica ora delas se afastando. No primeiro caso, o metro decasslabo mantido (21
T s a lin da noi te de mi - nhal ma! ); e, no segundo, inteiramente
suplantado (23 Noi te chei de pa tri o tis mo, de gl ria, eu t e sa
bo!). Recorrer, portanto, ao metro para assinalar a voz transcrita ou parodiada do
outro uma escolha por demais relevante para o tratamento dado ao heri, de
acordo com a rota de raciocnio que traamos.
No que diz respeito composio e distribuio das estrofes, o autor-
criador recorre a um critrio afastado de convencionalismos estereotipados prvios,
muito embora insira, ao relatar a voz alheia, uma disposio rigorosamente
predeterminada. Assim, as estrofes que registram a voz do sujeito manifesto so
moldadas em diversos tamanhos, sem obedecerem quantificao padronizada de
versos. Estabelece-se, consequentemente, um dilogo interno em que as duas
escolhas estilsticas, dados os perfis antitticos, se embatem: uma, abrindo,
 201

dubiamente, espao para a outra; a outra, perdendo, ante a voracidade parodstica,

a fora geratriz que a legitimou.
No conjunto, a disposio das estrofes permite a assuno de duas aes
enunciativas principais do sujeito manifesto. Em um primeiro bloco de sentido, que
corresponde estrofe inicial, o sujeito enuncia uma valorao negativa geral a
respeito dos versos tidos como passadistas, associando-os a soldados enfileirados.
No segundo bloco de sentido, composto por todas as demais estrofes, o sujeito
enuncia, de modo muito mais contundente, a avaliao j anteriormente exposta, ao
relatar caricaturalmente um exerccio de produo de versos tidos como
passadistas. Temos, pois, uma sequenciao instauradora de uma escala gradativa
em que a mordacidade crtica, incrustada na arquitetnica de E9, aumenta de tom e
se alimenta do dilogo travado entre a voz do sujeito manifesto e a voz
representante da tradio.
Assinalando a passagem entre essas duas aes enunciativas, a escolha
das reticncias impregna de colorao parodstica o tratamento dado tradio.
Atentemos para o excerto abaixo, correspondente aos versos iniciais do segundo
grande bloco de sentido.

7 Que noite parnasiana...

8 Que vontade de ser um verso passadista

Para proporcionar mais fixidez a essa arquitetnica tingida por jocosidade,

o autor-criador ainda faz algumas escolhas na circunscrio dos signos, da cadeia
sintagmtica e do registro de linguagem que nos interessam evidenciar. No mbito
das escolhas sgnicas, o autor-criador valorou, da mesma maneira que nos
enunciados anteriores, signos que circulam em esferas sociais da coloquialidade
espontnea (como soldado, coluna de esquadra, rua, espingarda, patriotismo, grito,
copeira, avental, cantar e sair). At mesmo os signos que remetem s esferas da
lrica tradicional, associados perspectivao consagrada de determinados heris
muito recorrentes, perdem, na composio da arquitetnica de E9, as coloraes do
tom afetivo que lhes foi socialmente agregado (como noite, vontade, alma, glria,
verso, soneto, chave-de-ouro, cantar, namorar e compor).
 202

No mbito das escolhas relacionadas cadeia sintagmtica e ao registro

de linguagem, o autor-criador recorre, como j o fez nos enunciados anteriores,
disposio em ordem direta, muito prxima do encadeamento no monitorado dos
registros espontneos orais. Desta vez, entretanto, por no incorporar os efeitos
paralelsticos encontrados em E8, o autor-criador instaura se considerarmos a
tessitura dos enunciados lricos da tradio um tom prosaico que intensifica as
posies antitticas entre a voz do sujeito manifesto e a voz do passadismo. Na
legitimao desse tom, o autor-criador faz, grosso modo, as sinalizaes da
pontuao sob o condicionamento esperado, sem ausncias ou acrscimos que
possam adulterar o encadeamento sintagmtico.
A esse prosasmo, associemos a incorporao de signos provavelmente
avessos s esferas lricas mais conservadoras (como copeira e espingarda); de
metforas e comparaes provavelmente tidas, no contexto espaotemporal em que
se encontram, como muito pouco poticas e at mesmo depreciativas (como noite
parnasiana, verso equipado de espingarda s costas, soldados enfileirados
parecerem versos passadistas e a noite parnasiana parecer uma copeira com seu
avental de luar); e de expresses estereotipadas no uso cotidiano e espontneo da
linguagem (como sair rua afora, todo equipado e cheio de patriotismo).

5.2.5 Manhecena...

Dentre os enunciados jorgianos constituintes desta pesquisa,

Manhecena..., , provavelmente, o mais desconhecido dos leitores contemporneos,
uma vez que se manteve ausente das referncias cristalizadas nas antologias mais
conhecidas de literatura norte-rio-grandense. Mesmo que se tenha feito presente em
uma ou outra pgina, foi de modo quantitativamente inferior em relao aos demais
poemas de nossa amostra. Assim, Manhecena..., ao longo do tempo, no se
transformou, no imaginrio da comunidade discursiva local, em pea representativa
da potica de Jorge Fernandes, muito embora, em nosso entendimento, apresente
uma arquitetnica de conformao tipicamente jorgiana. Talvez lhe falte, para que
pudesse ter a repercusso dos outros enunciados, um tom de pronunciamentos
 203

metalingusticos sobre o fazer potico ou, de modo mais geral, um colorido mais
desafiador da tessitura (a materializao de escolhas mais chocantes, para os
olhares de uma boa parcela da comunidade discursiva, e mais delirantes, para os
olhares da restrita intelligentsia natalense dos anos 20 do sculo passado).

Manhecena...

1 O dia nasce grunhindo pelos bicos

2 Dos urumares...
3 Dos azules... da aza branca...
4 Mama a leite quente que chia nas cuias espumando...
5 Os chocalhos repicam na alegria do chto das vacas...
6 As janellas das serras esto todas enfeitadas
7 De cip florado...

8 E o con! con! do dia novo

9 Vae subindo nas azas peneirantes dos caracars...
10 Correndo os campos no mugido do gado...
11 No men! fanhoso dos beserros...
12 Nas carreiras das cotias... no zum-zum de azas dos besouros
13 Das abelhas... Nos pinotes dos cabritos...
14 Nos trtes fortes e luzidos dos poltros...
15 E todo ensanguentado do vermelho das barras
16 Leva o primeiro banho nos audes
17 E embrulhado na toalha quente do sol
18 E vae mudando a primeira passada pelos
19 Campos todo forrado de capim panasco...

Manhecena..., (doravante Enunciado 10 ou E10) guarda intensas

semelhanas com E8. Em ambos, h uma perspectivao, muito parecida, da
paisagem natural. A diferena reside no fato de o autor-criador quase excluir, da
cenografia de E10, os elementos vinculados esfera da cultura (como o automvel,
 204

o pneu, a estrada e a bomba) e urdir uma cena composta apenas por itens da
natureza. Nesse arranjo, at a figura do ser humano foi secundarizada ou mesmo
apagada: por um lado, h uma referncia muito diluda e perdida na fora telrica
dos movimentos da natureza da presena humana na paisagem (como o
chocalho, a cuia e o aude, por exemplo); por outro lado, no h sequer um sujeito
manifesto que, explicitamente, assuma o dizer, responda pela perspectivao
corporificada no dizer ou, ao menos, se situe como partcipe da cena arquitetada.
Por recorrer a essas escolhas, o autor-criador cria a iluso de que a cena
construda autnoma, apresentando-se por ela mesma, sem o apoio condutor de
uma voz em primeira pessoa que aproxime os dados, se projete neles ou os
apresente como sustentao explcita de um dizer tido como pessoal.
Em E10, o autor-criador perspectiva, em um tom monocrdico tingido por
uma colorao pitoresca esfuziante, o nascer do dia. Esse heri (e seus pares de
agrupamento parental, como os recortes temporais canonicamente abordados
exausto: o meio-dia, a tarde e o ocaso vespertino) no constitui uma inscrio
inusitada na esfera da lrica. Por esse motivo, reconhecemos que o autor-criador
estabelece um dilogo com as possibilidades de escolha no que tange aos heris
legitimados pela coero lrica e se apropria da recorrncia. O nascer do dia, seja
focalizado como paisagem natural ou como metaforizao in absentia de outro heri,
, portanto, vinculado tradio e, a considerarmos a intensidade desse vnculo,
est muito presente na produo lrica, inclusive local. um heri muito caro
comunidade natalense leitora e produtora de poesia nos anos 20 do sculo passado.
Entretanto, se verdade que o autor-criador estabelece essa vinculao a
um veio tradicional, tambm verdade que atualiza o nascer do dia, tratando-o em
uma perspectiva sintonizada com dizeres (e modos de construir esses mesmos
dizeres) afastados dos convencionalismos restritivos das escolhas tradicionais. Em
primeiro lugar, lembremos a perspectivao construda sem a voz de um sujeito
manifesto e as decorrncias dessa escolha, o que j pomos em foco acima. Em
segundo lugar, o tratamento dado ao heri espraia-se por todos os versos em uma
personificao at certo ponto inusitada para o contexto espaotemporal em que se
ancora a pesquisa. Atentemos para os trechos em destaque nos excertos abaixo.

1 O dia nasce grunhindo pelos bicos

 205

2 Dos urumares...
[...]
4 Mama a leite quente que chia nas cuias espumando...
[...]
9 Vae subindo nas azas peneirantes dos caracars...
10 Correndo os campos no mugido do gado...
[...]
15 E todo ensanguentado do vermelho das barras
16 Leva o primeiro banho nos audes
17 E embrulhado na toalha quente do sol
18 E vae mudando a primeira passada pelos
19 Campos todo forrado de capim panasco...

Nessa perspectivao do nascer do dia, o autor-criador inaugura a

personificao no verso inicial (1 O dia nasce grunhindo [...]) e a mantm, em um
mesmo tom, at os versos finais (18 E vae mudando a primeira passada [...]). Nesse
percurso, o heri passa por um processo de transformao semelhana dos seres
humanos (nasce, mama, desenvolve-se, banha-se pela primeira vez e d as
primeiras passadas) e construdo pelas aes de uma srie de elementos da
natureza, em uma coreografia corporificadora dos movimentos da transformao.
Consideremos os trechos em destaque nos excertos abaixo.

1 O dia nasce grunhindo pelos bicos

2 Dos urumares...
3 Dos azules... da aza branca...
[...]
9 Vae subindo nas azas peneirantes dos caracars...
10 Correndo os campos no mugido do gado...
11 No men! fanhoso dos beserros...
12 Nas carreiras das cotias... no zum-zum de azas dos besouros
13 Das abelhas... Nos pinotes dos cabritos...
 206

14 Nos trtes fortes e luzidos dos poltros...

[...]
17 E embrulhado na toalha quente do sol
18 E vae mudando a primeira passada pelos
19 Campos todo forrado de capim panasco...

Essa perspectivao, sempre semanticamente uniforme e sempre

alicerada na personificao dos componentes da paisagem natural, instaura, na
arquitetnica de E10, a tonalidade monocrdica tingida pelo matiz pitoresco e
esfuziante. No delineamento de tal perspectivao, o autor-criador, ao incorporar o
feitio estilstico jorgiano, imprime a atualizao do tratamento dado ao nascer do dia.
Nessa conformao, o vis tradicionalista revisitado sob os condicionamentos de
outro veio condutor, outro dimensionamento de olhar e outra vontade discursiva.
Assim, o heri esgarado pela fora da coero estilstica ganha nova
consistncia semntica e, sob uma perspectiva que o reinventa, novamente
valorado.
No que se refere forma composicional, o autor-criador, em sintonia com
o tom impresso em E10, recorre a versos tanto independentes de padres mtrico-
rmicos predeterminados quanto dispostos em uma sequenciao que tambm no
obedece s imposies dos convencionalismos estrficos tradicionais. Nesse
balizamento, os versos assumem medidas as mais variadas, sem que se
estabeleam repeties capazes de criar os agrupamentos previstos pelas prticas
linguageiras mais convencionais da esfera da poesia lrica. Consideremos a
escanso do excerto abaixo, representativa da tendncia mtrico-rtmica encontrada
em E10.

1 O di a nas ce gru nhin do pe los bi cos

2 Dos u ru ma res...
3 Dos a zu les... da a za bran ca...
4 Ma ma a lei te quen te que chi a nas cui as es pu man do...
 207

O autor-criador no faz escolhas que possam remeter para a versificao

cannica. Despoja, assim (mais uma vez, se considerarmos a reincidncia dessa
negao nos enunciados anteriores), da arquitetnica de E10, traos
tradicionalmente incorporados tessitura dos enunciados lricos. Esse afastamento
de medidas mtricas, de regularidades rtmicas e de ressonncias rmicas instaura
um tom prosaico, j plasticizado nos enunciados jorgianos anteriores (parcialmente
desfeito, no entanto, pela fora dos processos imagsticos presentes).
Ao plasmar E10 em uma nica estrofe, o autor-criador imprimiu uma
compactao intensa na cenografia. Os dezenove versos que compem a estrofe
e respondem pelo agrupamento provavelmente tido como esdrxulo articulam-se
na arquitetao de uma cena descritiva pitoresca e esfuziante, sem
transbordamentos emocionais e sem remisso a intenes comunicativas que
possam se esconder em um possvel percurso metafrico in absentia. Nesse
contorno, o percurso das transformaes, instaurado em uma s estrofe e sob o
esteio da autonomia ilusria, decisivo para o tom monocrdico peculiar fixado na
arquitetnica de E10.
Ainda reforando o tom, o autor-criador estabelece, entre o ttulo e o
corpo de E10, uma similaridade cimentada em nveis diferentes de densidade.
Nesse entendimento, a cenografia construda pelo autor-criador est densamente
sintetizada no ttulo Manhecena... e diluda, em uma densidade menos impactante,
no conjunto de aes personificadas que se alastram por todos os versos. Ou seja, o
ttulo densifica uma ao nica e globalizadora; e os versos recontituem, em um
espedaamento sequenciado, essa mesma ao.
Outras escolhas realizadas pelo autor-criador fornecem mais fixidez
arquitetnica de E10, como as que se referem seleo sgnica, disposio da
cadeia sintagmtica e ao registro de linguagem. Agindo em conjunto, todas essas
escolhas convergem para uma tonalidade monocrdica em que a dimenso prosaica
se poetiza e a coloquialidade espontnea ocupa, cada vez mais, o espao da
tessitura potica monitorada e artificial.
Em relao seleo dos signos, o autor-criador, talvez muito mais que
nos demais enunciados jorgianos em anlise, situa-se em um eixo axiolgico que
valora a conotao sugestiva do que era tido, nas prticas linguageiras da
comunidade discursiva natalense dos anos 20 do sculo passado, como associado
ao espontneo, ao local e ao regional (como urumaral, azulo, asa-branca, cuia,
 208

choto, chocalho, vaca, cip, caracar, cotia, pinote, cabrito, besouro, aude, capim,
grunhir e chiar). So escolhas sgnicas que, por no possurem guarida na tradio
da lrica local, no reluziam o esplendor dos signos consagrados pelo uso. Nesse
delineamento, os signos que do materialidade arquitetnica de E10 detm, mais
que intensamente, nuanas cromticas bem diversas da colorao das escolhas
sgnicas autianas e, grosso modo, palmyrianas.
Em relao disposio da cadeia sintagmtica, o autor-criador recorre a
escolhas que firmam a tendncia ordem direta convencional, muito presente nos
usos espontneos da linguagem. Ele no busca procedimentos de inverso, seja
sob forma de contorcionismo sinttico seja sob forma de quebras menos arrojadas,
uma vez que no almeja efeitos de sentido provocados por essas disposies nem
organiza os versos em conformidade com as convenes integrantes da versificao
tradicional. Estas ltimas exigiriam acomodaes mais monitoradas da cadeia
sintagmtica. Consideremos o excerto abaixo, representativo das escolhas que
consubstanciam E10 no mbito da cadeia sintagmtica.

1 O dia nasce grunhindo pelos bicos

2 Dos urumares...
3 Dos azules... da aza branca...
4 Mama a leite quente que chia nas cuias espumando...

Atentemos, a partir da anlise do excerto, para dois traos caractersticos

dessas escolhas do autor-criador: a sequenciao direta nome versus predicao e
a reiterao paralelstica dessa mesma sequncia ao longo do enunciado. No
tocante primeira caracterstica, mantm-se sempre, no mesmo ordenamento, a
sequenciao nome (o dia) versus predicao (nasce grunhindo pelos bicos dos
urumarais, dos azules, da asa-branca e mama o leite quente que chia nas cuias
espumando). Esse sequenciamento em ordem direta expande-se at a disposio
interna das predicaes, numa sucessividade rigorosamente prevista nos usos mais
espontneos da linguagem. No tocante segunda caracterstica, mantm-se um
encadeamento parattico e paralelstico entre as composies sintagmticas nome
versus predicao. Esse tipo de composio (o dia nasce grunhindo pelos bicos
dos urumarais, dos azules, da asa-branca) passa a ser reproduzido vrias vezes,
 209

ao longo do enunciado e medida que a cadeia sintagmtica progride, mantendo-se

sempre o mesmo nome enfocado (inclusive com o auxlio da elipse) e variando-se
apenas a predicao ( mama o leite quente que chia nas cuias espumando).
Novamente, o autor-criador busca o paralelismo como um dos princpios
construtores da arquitetnica jorgiana, talvez por ser uma escolha mais espontnea
e mais prxima da coloquialidade.
As nicas quebras de encadeamento presentes em E10 limitam-se
suspenso momentnea da linearidade sintagmtica devido insero das
reticncias. No caso em pauta, desprendidos do tom jocoso e dbio plasmado em
enunciados anteriores, esses sinais de pontuao adensam o contorno sugestivo
das cores, das sonoridades e dos movimentos da cenografia pictrica. Confirmemos
com os excertos abaixo.

1 O dia nasce grunhindo pelos bicos

2 Dos urumares...
3 Dos azules... da aza branca...
[...]
9 Vae subindo nas azas peneirantes dos caracars...
10 Correndo os campos no mugido do gado...
11 No men! fanhoso dos beserros...
12 Nas carreiras das cotias... no zum-zum de azas dos besouros
13 Das abelhas... Nos pinotes dos cabritos...
14 Nos trtes fortes e luzidos dos poltros...

Para o espessamento do tom monocrdico pitoresco, esfuziante e

prosaico que se dissemina na arquitetnica de E10, o uso do registro coloquial
parece ser uma escolha decisiva. As marcas desse registro fazem-se assinalar,
como j evidenciamos, em um amplo leque de sinalizaes: das escolhas sgnicas
s da cadeia sintagmtica. Nessa constituio, entretanto, ausentam-se os lugares-
comuns e outras associaes tambm estereotipadas, sobretudo aquelas que se
sedimentam entre nomes e qualificaes O autor-criador busca, de certo modo,
estabelecer conexes menos usuais e provavelmente menos cristalizadas nos usos
 210

poticos dominantes (como o dia nascer grunhindo pelos bicos dos urumarais e o
dia ir subindo nas asas peneirantes dos caracars); ou apropriar-se, mais uma vez,
dos efeitos sugestivos de onomatopeias no to recorrentes nos usos poticos
linguageiros tradicionais (como coem, men e zum).

5.2.6 O Banho da Cabocla

O Banho da Cabocla semelhana de Poemas das Serras 4 e Manhecena...

no pe, sob perspectivao do autor-criador, nem o fazer potico como prtica
discursiva nem a imagem dos sujeitos que assumem esse exerccio linguageiro.
Tomando, portanto, outro percurso, O Banho da Cabocla abre-se para a consolidao
de heris que no se encontravam na centralidade das valoraes das escolhas
lricas e que, por isso, no constituam alvo recorrente das perspectivaes. Sob tal
prisma, O Banho da Cabocla provoca a emerso do que permanecia fora do gosto
social em voga ou, em escala mxima de possibilidade, habitava as cercanias do
imaginrio da comunidade discursiva. Nesse sentido, o poema atesta muito mais
que em Poemas das Serras 4 e em Manhecena... a veia desafiadora e iconoclasta
de Jorge Fernandes, o alcance da ruptura no enfrentamento s coeres estilsticas.
, enfim, a manifestao de uma irreverncia que no se contenta apenas com o
olhar capaz de dar acabamento inovador a um heri recorrente. A irreverncia vai
mais alm: gera a assuno de um heri no sacramentado por entre os leitores, os
produtores e os crticos de poesia na Natal dos anos 20 do sculo passado.

O Banho da Cabocla

1 Teima dos sapos...

2 Chiados dos ramos dos balcdos...
3 Ch... da levada...
4 Noitinha
5 Acocorada num cpo pe sobre os cabellos compridos
 211

6 As primeiras cuias dagua: ch! ch! ch!

7 A lua treme nagua remechida...

8 Ruque! ruque! das mos esfregando as carnes rijas...

9 Um pedao de cano alegra o banho...
10 E a teima dos sapos: foi! no foi!
11 E a camisa posta sobre a carne molhada e nova
12 E a sombra passa entre as arvores ligeira humida e morna
13 Num pedao de cano que alegrou o banho...

Sem fili-lo s sries presentes no Livro de Poemas, o autor-criador

apresenta O Banho da Cabocla (doravante Enunciado 11 ou E11), assim como E7,
E10 e E12, de forma isolada, sem o anteparo de um entorno sequencial, exceto o
prprio conjunto de todos os enunciados que integram a obra. Por outro lado, E11
associa-se a outros poemas tambm constituintes do referido volume, irmanando-se
no que tange focalizao de heris no tradicionais na esfera das prticas
discursivas lricas mais estabelecidas. Nessa conformao, possvel, portanto,
ancorarmos E11 em um agrupamento, talvez quantitativamente maior que o
somatrio dos enunciados insertados em sries.
Em um tom monocrdico tingido pelo matiz pitoresco da colorao
regionalista e local, o autor-criador perspectiva, como j o fizera em outros
enunciados postos em evidncia neste captulo, uma cena marcantemente
espontnea, como a em que um automvel sofre pane ou a em que os elementos da
natureza indiciam o nascer do dia. Desta vez, o autor-criador perspectiva como
heri, em um flagrante de espontaneidade intimista, o banho de uma cabocla. Os
versos do enunciado materializam uma imagem do universo mais recndito do dia a
dia dos hbitos sociais, sem impregn-la de devaneios idiossincrticos ou imprimir-
lhe um tom que a afaste dos condicionamentos da trivialidade.
Para a perspectivao desse heri, o autor-criador no recorre voz de
um sujeito manifesto em primeira pessoa. Em consequncia de tal escolha, a cena
angulada, mais uma vez, ganha, na amostra desta pesquisa, autonomia relativa,
 212

criando, pois, a iluso de que os constituintes da cenografia se autoapresentam.

Nesse entendimento, E11 adquire, do mesmo modo que E8 e E10, o contorno de
registro fotogrfico moderno, o perfil de captao, supostamente sem interferncias
subjetivas, de um momento instantneo da vida tido como essencialmente potico,
ou, pelo menos, tido como possvel de ser apropriado pelas praticas discursivas
lricas. Esmaece-se, de modo intenso e at mesmo avassalador, caso consideremos
o contexto espaotemporal do enunciado, a vinculao com as escolhas lricas
tradicionais.
Consolidando ainda mais o afastamento dos parmetros cannicos e a
autonomia ilusria da cena construda, o autor-criador imprime um tom prosaico,
despojado, desta vez, dos arroubos imagsticos de certa maneira muito assduos
no vozerio mantenedor do movimento coercitivo que corporificaram o
desdobramento da personificao em E10. O tratamento dado ao banho da cabocla
no contempla algo inesperado em relao cenografia que materializa o heri.
Todavia, em vis de coliso, impressiona por no conter esse mesmo inesperado,
alimentando-se da territorialidade do corriqueiro ou muito provavelmente, caso nos
posicionemos no lugar social ocupado pela comunidade discursiva da
territorialidade do vulgar. Promove, em posicionamento tenaz, a negao da
plasticidade cannica e, simultaneamente, valida, em mbito irrestrito e amplo, a
trivialidade. Vale o encantamento do que comum, do que perdeu o tom dourado
das convenes ou do que nunca gozou das emanaes desse tom. Talvez resida,
nessa usurpao promotora do que corrente, uma entrada decisiva para que
compreendamos a arquitetnica jorgiana.
Sem diluir o tom monocrdico, o autor-criador apropria-se, mais uma vez,
de referncias explcitas a outros enunciados poticos de circulao simultnea a
E11. Esse procedimento, que j surgira em E9, adquire, no entanto, outra tonalidade
semntica. Se, em E9, as vozes alheias so mostradas, explicitamente, sob a
colorao galhofeira e depreciadora imprimida pelo autor-criador; em E11,
contrariamente, elas, tambm mostradas explicitamente, entram na cenografia sem
o enfraquecimento do vis da secundarizao e da rejeio. Se, no primeiro caso,
elas esto a servio de uma perspectiva axiolgica que parodia, que se define
construindo a negao da alteridade (e, para isso, o autor-criador faz o discurso
alheio emergir, muito embora com a inteno de imergi-lo na depreciao, de no
estabelecer, em relao a ele, uma atitude responsiva positiva que o ratifique); no
 213

segundo caso, as vozes alheias, em valorao inteiramente diversa, sinalizam a

aceitao da alteridade, aprovando, em uma atitude responsiva ativa, o dizer do
outro. Consideremos o excerto abaixo.

10 E a teima dos sapos: foi! no foi!

Compondo a cenografia, o coro dos sapos presente no banho da cabocla

remete, em eco de atitude responsiva ativa, para o poema modernista Os sapos86,
de Manuel Bandeira, transcrito abaixo e publicado em 1919.

Os sapos

Enfunando os papos,
Saem da penumbra,
Aos pulos, os sapos.
A luz os deslumbra.

Em ronco que aterra,

Berra o sapo-boi:
"Meu pai foi guerra!"
"No foi!" "Foi!" "No foi!".

O sapo-tanoeiro,
Parnasiano aguado,
Diz: "Meu cancioneiro
bem martelado.

Vede como primo

Em comer os hiatos!

86
Em 1919, o poema foi publicado na obra Carnaval. Transcrevemos o texto de Bandeira (1990,
p.158-159).
 214

Que arte! E nunca rimo

Os termos cognatos.

O meu verso bom

Frumento sem joio.
Fao rimas com
Consoantes de apoio.

Vai por cinqenta anos

Que lhes dei a norma:
Reduzi sem danos
A formas a forma.

Clame a saparia
Em crticas cticas:
No h mais poesia,
Mas h artes poticas..."

Urra o sapo-boi:
"Meu pai foi rei!" "Foi!"
"No foi!" "Foi!" "No foi!".

Brada em um assomo
O sapo-tanoeiro:
A grande arte como
Lavor de joalheiro.

Ou bem de estaturio.
Tudo quanto belo,
Tudo quanto vrio,
Canta no martelo.
 215

Outros, sapos-pipas
(Um mal em si cabe),
Falam pelas tripas,
"Sei!" "No sabe!" "Sabe!".

Longe dessa grita,

L onde mais densa
A noite infinita
Veste a sombra imensa;

L, fugido ao mundo,
Sem glria, sem f,
No perau profundo
E solitrio,

Que soluas tu,

Transido de frio,
Sapo-cururu
Da beira do rio...

Nessa rota de construo de sentidos, o autor-criador sinaliza, de modo

claro e incisivo, as vozes com que estabelece um dilogo de valoraes positivas,
evidenciando a alteridade com a qual trava relaes estilsticas convergentes. Na
conformao dada em O Banho da Cabocla, a metfora bandeiriana do sapo/poeta
parnasiano, sem perder nuanas j previamente valoradas, incrusta-se na
cenografia de E11. Em um jogo semntico de validaes de sentido, passa,
portanto, a compor uma cena em que, mesmo no ocupando a centralidade da
perspectivao feita pelo autor-criador, no se obscurece. A imagem do sapo/poeta
parnasiano migra de um enunciado para outro guardando a verve irreverente que lhe
foi posta, sem perdas ou redefinies de percursos semnticos.
Assim compreendendo, podemos admitir uma crtica sutil ao que o autor-
criador j nomeara, em outros enunciados que compem a amostra desta pesquisa,
 216

por passadismo (incluindo-se, conforme j enfocamos, tanto a imagem do sujeito

que produz versos tidos como passadistas e o processo de produzir esses mesmos
versos quanto os prprios versos tidos como passadistas). Nesse balizamento
interpretativo, o autor-criador tambm insere, como elemento constituinte da cena
arquitetada, um coro de sapos/poetas passadistas que legislam sobre a propriedade
ou a impropriedade do fazer potico. Admitimos, portanto, mais uma vez, a
manifestao da jocosidade como trao estilstico individual jorgiano: em E11, o
poeta passadista, no mesmo status de sapo bandeiriano, assiste, secundarizado e
supostamente estarrecido, assuno de um heri distante das perspectivaes
tradicionais.
O mesmo eixo axiolgico em que se situou o autor-criador para eleger
esse heri no recorrente no imaginrio da comunidade discursiva possibilitou
tambm a efetivao de outras escolhas estilsticas na esfera da forma
composicional da arquitetnica de E11, como a constituio dos versos e a
disposio das estrofes. Tanto uma quanto outra repercutem as escolhas j
anteriormente postas em foco nos enunciados jorgianos da amostra.
No caso das escolhas relacionadas constituio dos versos, o autor-
criador recorre a um metro isento de medida padronizada, a um esquema rtmico
no reincidente e ausncia de sinalizao rmica. Confiramos com a escanso do
excerto abaixo, representativo das escolhas presentes na arquitetnica de E11.

1 Tei ma dos sa pos...

2 Chi a dos dos ra mos dos bal c dos...
3 Ch ... da le va da...
4 Noi ti nha
5 A co co ra da num c po pe so bre os ca bel los com pri dos
6 As pri mei ras cui as da gua: cho ! cho ! cho !

A oscilao do metro (entre duas e dezesseis slabas poticas), a

tendncia extremamente varivel dada aos apoios rtmicos (num leque to amplo
que quase no registra pontos de uniformidade) e a inexistncia de rimas (em uma
profuso de versos brancos) imprimem, na arquitetnica de E11, um tom prosaico
 217

desafiador da tessitura lrica cannica. Essa colorao prosaica intensifica, como

escolha valorada por uma dada perspectivao, o dimensionamento peculiar do
heri posto em foco. Nessa demarcao, o contorno de trivialidade que circunda o
heri expande-se ao tratamento a que esse mesmo heri est submetido. Para um
heri prosaico, h uma constituio de versos que destoa da tradio, afastando-se
do artificialismo das construes linguageiras monitoradas.
No caso das escolhas relacionadas disposio dos versos, o autor-
criador recorre a trs estrofes, dois sextetos e um monstico, que, associadas, no
compem uma sequenciao prevista pela tradio, no representam uma frma
lrica preestabelecida e de circulao social. Nesse sentido, o contorno do conjunto
das estrofes tambm legitima o afastamento das escolhas cannicas.
Para sedimentar o traado tripartite, o autor-criador recorre, em uma
angulao fotogrfica, a trs momentos interdependentes mas compactados
individualmente do evento focalizado. Em uma primeira instncia, a focalizao
aambarca o incio do banho da cabocla. Para tanto, so traadas as dimenses
espaotemporais da cena arquitetada e as primeiras aes desenroladas nesse
enquadramento. O autor-criador instaura, j no momento de abertura, o tom
monocrdico pitoresco avesso rispidez solene e ao derramamento emocional
que caracteriza a arquitetnica de E11, espraiando-o, sob mesma pesagem, nos
outros dois momentos subsequentes. Confirmemos com o excerto abaixo.

1 Teima dos sapos...

2 Chiados dos ramos dos balcdos...
3 Ch... da levada...
4 Noitinha
5 Acocorada num cpo pe sobre os cabellos compridos
6 As primeiras cuias dagua: ch! ch! ch!

Em uma segunda instncia, a focalizao evidencia, de modo por demais

enftico, uma imagem sntese: incorpora cenografia um signo valorado pela
tradio (a lua) ao mesmo tempo em que o ancora na perspectivao dada ao heri.
Portanto, no monstico divisor do momento inicial e do momento final, o autor-
 218

criador sinaliza a voz da tradio, mas a subjuga a um tratamento que, conforme j

afirmamos anteriormente, a torna perceptvel e que, simultaneamente, a relativiza.
Confirmemos com o excerto abaixo.

7 A lua treme nagua remechida...

Em uma terceira instncia, a focalizao centra-se, mais enfaticamente,

no momento final do evento: o fim do banho da cabocla. Mantendo o mesmo
dimensionamento de registro fotogrfico, o autor-criador, em um feixe de recortes
metonmicos (o barulho gerado pelo ato de esfregar o prprio corpo, a sonoridade
melodiosa do canto da banhista, o coaxar dos sapos, o contato entre o pano e a pele
molhada e rija, a viso ensombreada de um corpo...), compe um quadro tingido
pitorescamente pelo cruzamento sinestsico das informaes (as imagens sonoras,
tteis, visuais...). Confirmemos com o excerto abaixo.

8 Ruque! ruque! das mos esfregando as carnes rijas...

9 Um pedao de cano alegra o banho...
10 E a teima dos sapos: foi! no foi!
11 E a camisa posta sobre a carne molhada e nova
12 E a sombra passa entre as arvores ligeira humida e morna
13 Num pedao de cano que alegrou o banho...

Recorrendo ao mesmo procedimento utilizado em E10, o autor-criador

estabelece uma relao semntica paralelstica entre o ttulo e o corpo do texto. O
primeiro condensa a cenografia que o segundo desdobra a posteriori, em um jogo
imagstico que fortalece a compactao do enunciado: a descrio da cena ora se
adensa ora se alarga. Esse movimento de restringir-se e ampliar-se, definidor da
relao paralelstica entre ttulo e corpo do enunciado, permite maior visibilidade e
legitimao ao tratamento dado ao heri, uma vez que se trata de um acabamento
que nivela, em pertinncia e importncia, o banho da cabocla a outros heris da
esfera social da lrica, inclusive os referendados pela tradio.
 219

Para a composio da arquitetnica de E11, o autor-criador ainda faz

escolhas no mbito da seleo dos signos, da disposio da cadeia sintagmtica e
do registro de linguagem que nos interessam evidenciar. Todas essas escolhas
estilsticas convergem para a consolidao do tom monocrdico pitoresco e prosaico
da colorao regionalista local, permitindo que o tratamento dado ao heri adquira a
densidade necessria configurao de uma arquitetnica peculiar.
No que tange s escolhas sgnicas, o autor-criador, por se situar em um
eixo axiolgico que se afasta das valoraes j estabelecidas e consagradas, centra,
potencialmente, as possibilidades de seleo na esfera dos usos lexicais da
coloquialidade situados em mbito regional, local ou rural (como teima, sapo, chiado,
balcedo, levada, cepo, cuia e acocorar-se). Em decorrncia, as escolhas sgnicas
associadas tradio (como lua, noite e cano) so escassas e no ocupam uma
posio de relevncia que as hierarquize, na composio do enunciado, em uma
escala de valoraes diferenciadas. Alm do dimensionamento regional e local, o
autor-criador tambm no imprime aos signos tonalidades conotativas mais
exacerbadas que possam plasmar, por exemplo, percursos metafricos globais in
absentia. Esse controle do alcance imagstico mais desdobrado parece revelar,
novamente, a preocupao do autor-criador em prover, numa angulao despojada
de maiores artifcios tidos como tradicionalmente poticos, o status de heri ao
banho da cabocla.
Ainda no domnio das escolhas sgnicas, o autor-criador tambm no
tende a recorrer a expresses cristalizadas pelo uso, seja nas prticas discursivas
poticas tradicionais seja nas prticas discursivas espontneas da coloquialidade.
Nesse sentido, as associaes inclinam-se para um perfil que no ratifica a
probabilidade do esperado (como gua remexida, pedao de cano, carne molhada
e nova e sombra ligeira, mida e morna). So escolhas por demais relevantes para a
configurao de uma cena que, apesar da tonalidade pitoresca regional, no
descamba para um emolduramento clicherizado, um contorno assinalado pela
estereotipia.
No que tange s escolhas relacionadas disposio da cadeia
sintagmtica, o autor-criador tende a recorrer a dois encadeamentos bsicos:
sequenciaes exclusivamente nominais e agrupadas por justaposio; e
sequenciaes desenvolvidas em torno de um nome versus predicao. Tanto umas
quanto outras dispostas sempre em ordem direta, sem alteraes na sucessividade
 220

prevista nos usos mais espontneos da linguagem. Consideremos os excertos

abaixo, representativos da disposio da cadeia sintagmtica em E11.

1 Teima dos sapos...

2 Chiados dos ramos dos balcdos...
3 Ch... da levada...
[...]
8 Ruque! ruque! das mos esfregando as carnes rijas...
9 Um pedao de cano alegra o banho...
10 E a teima dos sapos: foi! no foi!
11 E a camisa posta sobre a carne molhada e nova

Nos versos 1, 2, 3 e 10, as sequenciaes exclusivamente nominais,

dispostas em uma ordenao paralelstica e parattica, instauram o tom pictrico
das imagens instantneas isoladas que, conjuntamente, compem a cena. Nesse
traado, os fragmentos, em suas opacidades sugestivas (inclusive reforadas pela
sinalizao das reticncias), urdem o tratamento dado ao heri, colorindo o matiz
pitoresco do tom monocrdico da arquitetnica de E11. Nos versos 9 e 11, as
sequenciaes desenvolvidas em torno de um nome versus predicao fazem
contraponto s anteriores, ao insertarem, na cena construda em E11, informaes
mais desdobradas, fora, portanto, do recorte sugestivo mnimo. Ao recorrer,
portanto, ora s primeiras ora s ltimas sequenciaes, o autor-criador mantm um
ritmo pontuado por efeitos sugestivos alternados entre compactaes e
desdobramentos, enformando o contedo numa plasticidade sinalizada pela rapidez
do instante fotografado.
No que tange s escolhas associadas ao registro de linguagem, o autor-
criador valora muito alm das nuanas regionais, locais e rurais a urdidura da
linguagem em uso espontneo. Por esse motivo, as escolhas sgnicas e as escolhas
relacionadas cadeia sintagmtica espelham antes mesmo de quaisquer
matizaes regionalizadas os usos linguageiros da coloquialidade. O tom
monocrdico da arquitetnica de E11 incorpora, portanto, em um mesmo plano
pitoresco e prosaico (se julgarmos este ltimo trao a partir do que era tido, de modo
 221

preponderante, como registro potico nas prticas discursivas da comunidade leitora

e produtora de poesia), heri e registro de linguagem.
Nessa apropriao da coloquialidade, o autor-criador recorre, mais uma
vez, a onomatopeias (como ch, chu e ruque) muito pouco presentes ou at
mesmo ausentes nos enunciados poticos locais dos anos 20. Provavelmente
devido recorrncia nas prticas discursivas linguageiras espontneas mais
populares, essas imagens sonoras tenham permanecido fora das possibilidades de
escolha na esfera tradicional da lrica, distanciadas das valoraes que
evidenciavam a constituio de um registro de linguagem monitorado e, sob certo
ponto de vista, artificial.
No conjunto das escolhas que compem a arquitetnica de E11, h,
portanto, uma correspondncia biunvoca entre um heri esvaziado da aura
tradicionalista e um registro distanciado dos convencionalismos poticos. Prosasmo
e coloquialidade fundem-se na perspectivao do heri.

5.2.7 Rede

Rde muito mais que todos os poemas analisados at ento, incluindo-

se os de Auta de Souza e os de Palmyra Wanderley reservou, com o passar dos
anos, espao cativo nas antologias de poesia norte-rio-grandense, lugar de honra
nas discusses acadmicas sobre a poesia brasileira modernista dos anos 20 e
territorialidade quase sagrada no imaginrio da comunidade natalense leitora,
produtora e crtica de poesia. Por esse motivo, no s se transformou, sombra de
incontveis dizeres, em um enunciado condensador do alcance da inventividade
desafiadora do poeta Jorge Fernandes como tambm em um enunciado de
presena essencial na representao do conjunto da poesia potiguar. Nesse
processo, houve um salto abissal: aquilo que, no contexto natalense dos anos 20 do
sculo passado, fora alvo de depreciaes e de descrdito se metamorfoseou, na
trajetria investigativa das leituras e releituras, em pea modelar e apropriada pelo
cnone literrio. O esprio ganhou ares de legtimo; e o impasse, ao longo das
 222

dcadas, desfez-se. Perderam, no torvelinho dos julgamentos, os que duvidaram do

invento, os que se entretiveram com as teias fastidiosas da tradio.

Rde

1 Embaladora do somno...
2 Balano dos alpendres e dos ranchos...
3 Vae e vem nas modinhas langorosas...
4 Vae e vem de embalos e canes...
5 Professra de violes...
6 Tipia dos amores nordestinos...
7 Grande... larga e forte... pra casaes...
8 Bero de grande raa

10 Guardadora de sonhos...
11 Pra madorna ao meio-dia...
12 Grande... concava...
13 L no fundo dorme um bichinho...
14 ... ... ... ... ...

15 Balana o punho da rde pro menino durmir...

Rde (doravante Enunciado 12 ou E12) tambm pe em evidncia um

heri no recorrente nas prticas linguageiras da comunidade natalense leitora e
produtora de poesia dos anos 20: a rede. Para plasmar esse heri, o autor-criador
recorre, ao longo do enunciado, a uma listagem de eptetos que constroem, em uma
tonalidade amena e pitoresca, quase encantatria, uma imagem esttica que
extasia. Consideremos os excertos abaixo.
 223

1 Embaladora do somno...
2 Balano dos alpendres e dos ranchos...
3 Vae e vem nas modinhas langorosas...
4 Vae e vem de embalos e canes...
5 Professra de violes...
6 Tipia dos amores nordestinos...
[...]
8 Bero de grande raa
[...]
10 Guardadora de sonhos...

Na perspectiva assumida pelo autor-criador, os eptetos traduzem o que

j era legitimado pelo imaginrio popular. Eles apontam para os mais diversos usos
da rede: a guarida para o sono, o aconchego para o descanso, o leito convidativo
para os enlaces amorosos e sexuais, o assento para a prosa e a cantoria... Assim, o
autor-criador estabelece um percurso que se inicia na valorao de determinados
traos culturais do povo nordestino e finaliza na instaurao desses mesmos traos
na esfera dos heris da lrica. Ou melhor: os dizeres sobre a rede migram da
territorialidade dos alpendres e alcovas para as prticas linguageiras poticas
publicveis e circulantes em uma comunidade discursiva avessa, at ento, a esses
mesmos dizeres. Para consolidar a rota de construo de sentidos, o autor-criador
ainda centraliza metforas em cada um dos eptetos: a rede perspectivada, como
balano, professora, cama, bero, depsito de sonhos...
Nessa arquitetnica tingida pelo colorido local, o autor-criador, mesmo
emitindo juzos de valor a respeito da rede, cria a iluso de que o heri se apresenta
por si mesmo, uma vez que foi excluda a voz de um sujeito que assuma, em
primeira pessoa, a perspectivao construda. como se a rede se mostrasse, por si
mesma, em seu dimensionamento cultural de uso e de formas: ela no s balano,
leito e bero mas tambm tem o formato cncavo, grande e largo e a consistncia
forte.
Essa suposta autonomia parece ser quebrada nos dois ltimos versos de
E12, caso entendamos a voz que se manifesta, abruptamente, como a de um
 224

suposto sujeito que responda pela perspectivao do heri. Consideremos o excerto

abaixo.

14 ... ... ... ... ...

15 Balana o punho da rde pro menino durmir...

Em nosso entendimento, entretanto, o autor-criador apropria-se de dois

registros de fala extremamente comuns e associados a aes tambm corriqueiras.
H, de um lado, uma determinada entonao meldica e, de outro, uma determinada
ordem, ambas recorrentes no universo cultural de onde foram extradas. No
compreendemos, pois, essas apropriaes como uma marca explcita da voz de um
sujeito manifesto.
Nessa conformao, os versos 14 e 15, assim como todos os demais
versos de E12, traduzem, para a esfera da lrica, mais o imaginrio tido como
coletivo do que as idiossincrasias, tidas como individuais. Os registros de fala
presentes nos versos 14 e 15 so, portanto, to desatrelados da suposta voz de um
sujeito manifesto individualmente quanto os eptetos que povoam a arquitetnica de
E12 tambm o so. H, apenas, entre estes dois ltimos versos (acrescentando-se a
eles o verso 13, que contextualiza os registros de fala) e os demais, uma mudana
de plano de focalizao: nos doze primeiros, o autor-criador constri, sem impactos
cnicos, um dizer louvador acerca do heri, esboando-lhe uma imagem; nos trs
ltimos, inscreve, criando um impacto na cenografia, duas falas que no tematizam
diretamente o heri, mas funcionam, na cena final construda, como comandos
sociais para a realizao de aes comuns associadas a ele. Atentemos para o
excerto abaixo, em que apresentamos, conjuntamente, os trs versos que
arrematam E12.

13 L no fundo dorme um bichinho...

14 ... ... ... ... ...

15 Balana o punho da rde pro menino durmir...

 225

Para ainda consolidar o tom monocrdico presente na arquitetnica,

acrescentando-lhe traos que intensifiquem a dimenso inusitada do heri, o autor-
criador, mantendo-se sempre no mesmo eixo axiolgico, faz escolhas, no mbito da
forma composicional, relacionadas constituio dos versos e disposio das
estrofes.
Em relao constituio dos versos, o autor-criador, elege, mais uma
vez, versos isentos de controle mtrico, rtmico e rmico. As medidas oscilam entre
dez e trs slabas poticas, numa profuso de tamanhos, semelhana da
registrada tambm em outros enunciados jorgianos presentes na amostra da
pesquisa. A tendncia rtmica, desprendida de um padro mais fixo do metro,
instaura um compasso mais prximo da cadncia dita prosaica. As rimas so
expulsas da tessitura meldica. Atentemos para a escanso do excerto abaixo,
representativa do padro instaurado em E12.

10 Guar da do ra de so nhos...
11 Pra ma dor na ao mei o di a...
12 Gran de... con ca va...
13 L no fun do dor me um bi chi nho...

Muito embora visibilizem o embate com as vozes sustentadoras do

conservadorismo, todos esses descompassos relacionados constituio tradicional
dos versos apequenam-se face iconoclastia provocada pela escolha mais
surpreendente: a opo pela quebra da linearidade do signo. Para tanto, o autor-
criador, indo alm dos afastamentos das convenes apregoadas pela versificao
cannica, dispe, no branco da pgina, mais que um dos traos pertinentes rede.
Ele no s informa que ela, em uso, suspensa, mas a mostra suspensa. Desse
modo, o autor-criador imprime uma natureza icnica ao signo verbal, enfraquecendo,
em uma plasticizao mais incisiva, a fixidez das maneiras de dizer.
No contexto espaotemporal em que E12 inicialmente foi lido e apreciado,
a escolha propulsora da quebra de linearidade deve ter provocado muitas vertigens
 226

de repdio e pouqussimas salvas de elogio. Confirmemos a disposio sui generis

do verso com o excerto abaixo.

Em relao disposio das estrofes, o autor-criador recorre, tambm

mais uma vez, a uma escolha que no se filia s convenes da tradio. E12 est
compactado em quatro blocos (uma oitava, dois monsticos e uma quintilha) que,
em conjunto, no constituem uma frma lrica composicional cannica. A distribuio
parece estar associada a um plano para a focalizao dada ao heri.
Nesse entendimento, a oitava, estrofe de abertura do poema, constri,
com o auxlio dos eptetos, uma imagem realadora do status da rede. O primeiro
monstico, segunda estrofe do poema, centraliza a iconizao do signo suspensa e
exacerba, por sua natureza solitria, a sugesto da imagem visual do heri. A
quintilha, terceira estrofe do poema, centra-se, com mais nitidez, na arquitetao da
cena contextualizadora dos dois registros de fala. O monstico final fixa-se no
registro da fala que determina, conforme j explicitamos, um comando, parecendo
associar-se, na composio da cenografia criada, sugesto de um movimento na
visualidade do primeiro monstico. Portando, os quatro blocos, estabelecendo
coeso ao tratamento dado ao heri, encadeiam-se em um ordenamento que parte,
inicialmente, da constatao (o elenco de eptetos valoradores da rede) e finaliza
com a ao (o comando para dar movimento rede).
Do mesmo modo que em outros enunciados jorgianos de nossa amostra,
o autor-criador tambm faz um jogo de equivalncia entre o ttulo e o conjunto das
estrofes constituintes de E12. Por um lado, o primeiro, em uma condensao
mnima, funciona como sntese do segundo, que, por sua vez, o desdobra em um
feixe de imagens paralelsticas e justapostas. Por outro lado, o primeiro tambm
funciona como o elemento comparado nas relaes metafricas, o polo que
evidencia a recuperao do sentido das imagens disseminadas ao longo do rol dos
eptetos.
Para ainda compor a arquitetnica de E12, o autor-criador faz escolhas
relacionadas seleo dos signos, disposio da cadeia sintagmtica e ao registro
 227

de linguagem. Essas escolhas, inter-relacionadas s demais, contribuem para o tom

monocrdico pitoresco ameno que permeia o tratamento dado ao heri.
No tocante s escolhas sgnicas, o autor-criador posiciona-se em um eixo
axiolgico que valora a conotao local sem priorizar, de modo mais exacerbado, o
lxico regionalista. Desse modo, a escolha dos signos parece estar condicionada a
critrios que ora remetem mais para o universo das prticas linguageiras nordestinas
(como tipoia e bichinho) ora para o universo das prticas linguageiras tradicionais da
lrica (como sono, modinha, violo, sonho e madorna). No entrecruzamento das
duas possibilidades, eclode a sugesto de um colorido que mescla a tradio mais
universalizante da lrica com a expresso mais particularizada da cor local: uma
mistura que contribui incisivamente para o tratamento dado ao heri.
No tocante disposio da cadeia sintagmtica, o autor-criador, mais
uma vez, recorre sequenciao direta, sem atavios sintticos malabarsticos ou at
mesmo menos arrojados. H uma sequncia recorrente ao longo do enunciado: um
nome em torno do qual surgem, a posteriori, predicaes. Confirmemos com os
destaques dados no excerto abaixo, representativo das recorrncias presentes em
E12.

1 Embaladora do somno...
2 Balano dos alpendres e dos ranchos...
[...]
4 Vae e vem de embalos e canes...
5 Professra de violes...
6 Tipia dos amores nordestinos...
[...]
8 Bero de grande raa
[...]
10 Guardadora de sonhos...

A um nome (como embaladora e bero), acrescentada uma predicao

(como do sono e de grande raa), sempre na mesma ordem das construes
linguageiras mais espontneas. At mesmo as sequencias mais desenvolvidas
obedecem ao mesmo padro, apresentando, no mximo, as inverses j
 228

incorporadas nas prticas discursivas da espontaneidade. Confirmemos com os

excertos abaixo.

13 L no fundo dorme um bichinho...

[...]
15 Balana o punho da rde pro menino durmir...

No verso 13, h duas inverses extremamente comuns e previstas nos

usos espontneos da linguagem. O elemento nominal nuclear (um bichinho)
encontra-se aps a predicao (l no fundo dorme). Em um deslocamento que
enfatiza a materialidade da rede, a predicao tambm teve a ordem direta alterada:
a sequncia circunstancial anteps-se ao verbo centralizador da predicao. No
verso 14, a disposio da cadeia sintagmtica segue a padronizao prevista pela
ordem direta.
No conjunto, as escolhas do autor-criador, no mbito da disposio da
cadeia sintagmtica, priorizam sequncias nominais e justapostas, definidoras de
um arranjo estilstico em que a parataxe quantitativamente dominante. No caso, o
elo inter-relacionador dessas sequncias a recorrncia insistente do paralelismo
nome versus predicao, o que favorece um jogo de equivalncias semnticas na
perspectivao do heri. Nesse entendimento, todos os eptetos atribudos rede
mantm a mesma relevncia (fora, pois, de possveis hierarquizaes que os
categorizem em principais ou secundrios) e, em conjunto, plasticizam o heri,
traando-lhe o perfil.
Associada s sequncias nominais justapostas, a sinalizao intensa das
reticncias revela mais uma escolha do autor-criador. Esses sinais, presentes em
quase todos os versos (excetuando-se apenas o verso 8), demarcam quebras, de
forte reincidncia, na cadeia sintagmtica, uma vez que a fragmentam em uma
sucessividade de agrupamentos nominais. Em decorrncia, a tessitura da
arquitetnica de E12 tingida mais pela sugesto do que pela explicitude, mais pela
atmosfera difana do que pela concretude exata.
Apesar de as escolhas relacionadas disposio da cadeia sintagmtica
manterem uma similitude com a disposio encontrada nos usos corriqueiros e
espontneos da linguagem, o autor-criador, afora uma ou outra insero (como l no
 229

fundo), no elege associaes estereotipadas, cristalizadas tanto pela recorrncia

nas prticas linguageiras lricas tradicionais quanto nas prticas espontneas da
coloquialidade. Nessa conformao, os agrupamentos nominais, se no trazem
maiores impactos semnticos devido ausncia de associaes mais ousadas,
tambm no se contaminam com o esvaziamento da estereotipia.
No tocante s escolhas relacionadas ao registro de linguagem, o autor-
criador plasma a arquitetnica de E12 em um tom coloquial, j atestado, em nossa
anlise, pela seleo dos signos e da cadeia sintagmtica. Essa coloquialidade
manifesta-se, inclusive, pela inscrio de falas recorrentes nas prticas linguageiras
espontneas, como a dos dois comandos (presentes nos versos 14 e 15) destinados
a embalar uma criana na rede.

5.2.8 Consideraes finais

A fim de podermos estabelecer juzos conclusivos em relao anlise

dos poemas de Jorge Fernandes, lembremos, mais uma vez, o posicionamento
exotpico assumido nesta pesquisa. Nossas consideraes derivam, pois, de um
olhar que situa os seis enunciados jorgianos em um contexto espaotemporal
determinado (mais precisamente na Natal dos anos 20 do sculo passado),
investigando-lhes o acabamento estilstico a partir do entrechoque resultante da
multiplicidade de dizeres (e de modos de constituir esses mesmos dizeres) correntes
no referido contexto. Nossas consideraes derivam de um olhar que, para
problematizar o embate, enfocou, na tessitura do estilo individual de Jorge
Fernandes, a interferncia das foras sociais da permanncia e das foras sociais
da mudana.
Os aspectos da forma do contedo, da forma composicional e da forma
do material entreteceram uma arquitetnica sem descompassos de um enunciado
para outro. Seguindo, pois, esse contorno uniforme e consistente, a arquitetnica
geral dos seis enunciados converge, no contexto espaotemporal em foco, para os
dizeres atrelados s foras centrfugas vigentes na esfera do lirismo, sem que se
estabeleam, ao menos, algumas concesses. A remisso explcita aos ditames
ratificadores da permanncia denominados, sob o crivo avaliativo do autor-criador,
 230

por passadismo assume sempre um dimensionamento parodstico, enfraquecendo

ou secundarizando, desse modo, quaisquer dizeres que possam legitimar a
presena da tradio.
No delineamento da arquitetnica geral dos enunciados jorgianos, no h,
portanto, balizas patenteadoras da instabilidade, um zoneamento que possibilite
bifurcao validadora de rota composta, simultaneamente, de recuos e de avanos.
A ancoragem das escolhas feitas pelo autor-criador ampara-se, fundamentalmente,
em um dilogo com os dizeres que negam o que ocupa uma posio qualitativa no
quadro das possibilidades estilsticas conservadoras. Nesse sentido, as foras
sociais centrpetas somente so incorporadas sob o vis da negao: seja sob forma
de se fazerem ausentes, sem sinalizaes explcitas, uma vez que o autor-criador d
contorno a uma arquitetnica que, por si mesma, j se apresenta como uma
contestao; seja sob forma de se fazerem presentes, com sinalizaes explcitas,
uma vez que o autor-criador insere, na arquitetnica geral construda, um vis
parodstico e, portanto, negador de uma aceitao positiva dessas foras.
Tracemos algumas justificaes decorrentes da anlise dos seis
enunciados.
Em primeiro lugar, consideremos os heris e os tratamentos dados ao
mundo desses mesmos heris. No mbito de escolhas to cruciais para a
materializao de uma vontade discursiva, o autor-criador executa dois movimentos
bsicos: ora atualiza um heri recorrente na tradio, tratando-o sob uma
perspectiva que rompe com os condicionamentos dos dizeres j estabelecidos; ora
faz a assuno de um heri de pouco prestgio no imaginrio da comunidade
discursiva leitora e produtora de poesia (ou at mesmo ausente desse imaginrio),
tratando-o sob uma perspectiva que o dignifica e o mantm no mesmo patamar
qualitativo ocupado pelos heris da tradio.
Tanto em uma escolha quanto na outra, o autor-criador desvincula-se da
circunscrio do dizer lrico consolidado. Se, em um caso, a ruptura se centra na
perspectivao (muito embora acreditemos que o heri no se firme, socialmente,
de per se, mas pelo acabamento que recebe, o que legitimaria afirmarmos se tratar
de um novo heri), consolidando ainda, de certo modo, um elo com o
conservadorismo; no outro caso, a ruptura mais incisiva, uma vez que aambarca,
simultaneamente, tanto heris de talhe mais peculiar quanto os mundos desses
mesmos heris. Nesse traado, o poeta, o poema e o nascer do dia (focalizados em
 231

E7, E9 e E10, respectivamente) heris com um longo percurso de perspectivaes

construdas a partir de determinados eixos axiolgicos estabelecidos socialmente
ilustram a primeira situao. A cena de viagem de automvel pela zona rural, o
banho de uma cabocla e a rede (focalizados em E8, E11 e E12, respectivamente)
ilustram, por sua vez, a segunda situao, muito embora possamos estabelecer um
parentesco com heris, tambm recorrentes na tradio, como o incidente inusitado,
o erotismo em torno da mulher e, por ltimo, o objeto inanimado de per se.
Ainda no que se refere s escolhas relacionadas a heris e a seus
respectivos mundos, o autor-criador situa-se em um eixo axiolgico que valora mais
o contorno particular que o universal e mais a dimenso denotativa que a conotativa.
No que se refere valorao do particular em detrimento do universal, o autor-
criador perspectiva heris que no gozam do status universalizador, como a morte, a
angstia, o ser amado ou a transitoriedade da existncia. So postos, no centro da
valorizao, por exemplo, uma cena de viagem de automvel pela zona rural, o
banho de uma cabocla e a rede, remetendo, portanto para a eleio de heris cujos
mundos esto circunscritos aos microcosmos regional, local e rural. Mesmo os
outros heris da nossa amostragem, como a figura do poeta, o poema afastado dos
ditames passadistas e o nascer do dia, passam por um tratamento que os aproxima
da particularizao, adquirindo contorno sob as pinceladas da tonalidade local
(sejam o poeta e o poema definidos em contraponto ao conservadorismo das
prticas linguageiras da comunidade discursiva leitora e produtora de poesia, seja o
arrebol traduzido por signos da esfera rural).
No que se refere valorao do dimensionamento denotativo em
detrimento do conotativo, o autor-criador, ao perspectivar os heris, no recorre a
alegorias aambarcadoras da totalidade dos enunciados, nem s desafiadoras e
enigmticas metforas in absentia, tanto umas quanto outras to recorrentes na
tessitura de enunciados lricos. Nesse balizamento, os ttulos orientam a recepo,
uma vez que funcionam, muitas vezes, como o elemento comparado da relao
metafrica, desdobrada, gradativamente, no corpo do enunciado (como, de modo
muito evidente, em Manhecena..., O Banho da Cabocla e Rde ). Sendo assim, os
ttulos ancoram a compreenso, no permitindo inferncias que se afastem da
demarcao semntica denotativa traada por eles. Foram, pois, o recuo do
entendimento metafrico em relao a signos como, por exemplo, manhencena e
rede.
 232

Em segundo lugar, consideremos a forma composicional assumida pela

arquitetnica dos enunciados. Nesse mbito, o autor-criador faz escolhas da
disposio dos versos disposio das estrofes que negam, in totum, as
convenes dominantes, afastando-se, pois, do vestgio de quaisquer ditames
legitimadores da tradio. a negao da fixidez emolduradora das vozes
estabelecidas e a assuno da mobilidade amoldadora das mais diversas intenes
e dos mais variados dizeres, sem recuos e sem transies. Portanto, no h, na
amostragem, sinalizao de trao estilstico que destoe da permanncia da fluidez.
No mbito da disposio dos versos, o autor-criador estabelece a
ausncia de medidas predeterminadas e a presena, decorrentemente, de uma
entonao tida, para o gosto da comunidade discursiva, como muito pouco potica
ou at mesmo prosaica, permitindo a assuno de padres rtmicos destoantes dos
modelos em voga. Nessa conformao, podemos afirmar que os versos so
plasticizados sob a fora de um formo e de uma talhadeira responsveis por
incises no to previstas. So entalhes capazes, inclusive, de romper a linearidade
do signo, imprimindo-lhe um dimensionamento visual.
No mbito da disposio das estrofes, o autor-criador estabelece a
ausncia de agrupamentos predeterminados pela tradio, desafiando as
sequenciaes estrficas consagradas pelo uso. Nesse sentido, o crivo da
segmentao dos enunciados distancia-se da necessidade de fazer cumprir o
preenchimento semntico de frmas lricas cannicas, como, por exemplo, o soneto.
Mediante essa escolha, o autor-criador ratifica, mais uma vez, que a vontade
discursiva no se materializa sob os ditames previstos para a tessitura lrica.
Em terceiro lugar, consideremos o registro de linguagem utilizado. No
mbito dessa escolha, o autor-criador instaura, em um tom monocrdico (portanto
sem legitimar outros registros), tanto a assuno das sequncias sintagmticas que
se quebram em um rol de agrupamentos nominais como a assuno dos usos
linguageiros da coloquialidade. Nesse sentido, o registro de linguagem, como
escolha estilstica, legitima o dilogo com esferas sociais por demais distantes da
lrica cannica local, mantendo-se fora do no espontanesmo e do artificialismo das
construes lingusticas lricas estereotipadas.
Em nosso entendimento, os enunciados jorgianos abrem-se, portanto,
para o desvelamento da heteroglossia social, mesmo que mantenham um tom
monocrdico unificador. No apresentam inscrio que possa destoar dessa
 233

abertura: os registros de linguagem da vida social efervescente contrapem-se, s

escncaras, aos registros monitorados da tradio lrica. Ante o torvelinho
plurilingustico da sociedade, o autor-criador estabelece, de modo claro, com quem
dialoga, seja por aprovao seja por negao. E, ainda melhor: expe, sob o
enfraquecimento da verve parodstica, a voz da alteridade negada.
Em quarto lugar, consideremos o dimensionamento da convergncia de
todas essas escolhas. Nesse sentido, entendemos que a arquitetnica geral dos
enunciados jorgianos estabelece um embate avassalador com a tradio lrica, caso
estabeleamos, como parmetro de confronto, a arquitetnica geral dominante no
contexto espaotemporal em se insere a pesquisa. O estilo individual de Jorge
Fernandes corre, pois, na contramo da oficialidade lrica estabelecida, desafiando-
a, negando-a e, em troca, ousando transformar-lhe o perfil. Para assim se
consolidarem, as escolhas apontam para a definio de um novo eixo axiolgico
capaz de suportar a exploso de tantos desafios coero estilstica e para
consequentes prticas linguageiras a ele associadas.
Diferentemente, portanto, das arquitetnicas autiana e palmyriana (que,
por inteiro ou em parte, constituem atitudes responsivas ativas autenticadoras da
tradio), a arquitetnica jorgiana situa-se em um patamar que dita restries e no
permite concesses. Filia-se, incondicionalmente, aos movimentos centrfugos das
vozes sociais, sem quaisquer apropriaes ratificadoras da coero estilstica.
verdade que os fios que urdem essa arquitetnica no sofrem oscilao da
tonalidade monocrdica de que ela tingida, uma vez que no comprometem, em
momento algum, a assuno de dizeres (e de modos de consolidar esses mesmos
dizeres) at ento no recorrentes (ou at mesmo no apropriados pelo refreamento
centrpeto da tradio). Mas verdade tambm que essa arquitetnica faz emergir
um leque de escolhas destoantes e as transforma em fora motriz das
perspectivaes construdas. verdade, ainda, que, por outro lado, faz imergir, sem
permitir-lhe circulao (a no ser sob jugo parodstico), todo um outro leque de
escolhas estilsticas.
No contexto espaotemporal em foco nesta pesquisa, acreditamos, por
fim, que a produo potica de Jorge Fernandes constitua (muito mais que a de
Palmyra Wanderley) uma ruptura com a teia das vozes mais conservadoras. Se, de
fato, Palmyra Wanderley inaugura um mergulho no descentramento, ao fugir, pelo
menos em parte, da constituio de uma arquitetnica sacralizada; Jorge Fernandes
 234

inaugura a permanncia nesse descentramento, transformando-o em centralidade

(da qual, inclusive, no se afasta). Nesse entendimento, as atitudes responsivas
ativas de Jorge Fernandes aambarcam os dizeres sociais centrpetos e centrfugos
na esfera da lrica: os primeiros, por negao; os segundos, por confirmao. Por
todas essas razes, compreensvel que, no gosto dominante da comunidade
discursiva da Natal dos anos 20 do sculo XX, Jorge Fernandes tenha ocupado, em
relao a Auta de Souza e a Palmyra Wanderley, um patamar secundarizado e at
mesmo obscurecido.

5.3 CONCLUSES

Considerando sempre o contexto espaotemporal em foco, retomemos

inicialmente dois aspectos essenciais para a configurao do estilo individual de
Jorge Fernandes. O primeiro, em escala mais ampla, corresponde perspectivao
de heris no to recorrentes (e at mesmo ausentes) na esfera da lrica tradicional
ou perspectivao inovadora de heris j estabelecidos. O segundo corresponde
ao acabamento inusitado dado pelo autor-criador s perspectivaes. Ambos
aspectos apresentam-se, na definio do estilo individual de Jorge Fernandes, em
uma imbricao indissolvel.
Esse perfil estilstico individual, dissociado dos parmetros dominantes
nas prticas linguageiras poticas da comunidade discursiva, cria arestas graves no
que tange recepo dos enunciados. O pice da rejeio, entretanto, no se d
sob os julgamentos negativos de um discurso crtico perscrutador da produo
potica jorgiana (o que, de fato, no contexto espaotemporal enfocado na pesquisa,
no chegou a acontecer; ou, se aconteceu, no garantiu repercusso). D-se sob a
recusa repulsiva da comunidade em ler os versos, transform-los em objeto de
fruio esttica, o que configura um desprezo apriorstico e inconteste ao Livro de
Poemas. Nesse dimensionamento, acreditamos que o ato de no ler por recusa
prvia seja muito mais contundente que o ato de emitir, a partir da leitura, juzos
depreciativos.
Em se tratando, pois, de uma comunidade em que a coero estilstica
ditava o monitoramento das arquitetnicas, filiar-se, sob influxo centrfugo, a dizeres
 235

que se situavam nos arrabaldes da centralidade vigente , no mnimo, assumir um

posto desafiador. Para assim poder posicionar-se, o autor-criador recorre,
sustentando-se nas pistas traadas pelo estilo individual, a um fiador, grosso modo,
zombeteiro, sensvel e irreverente, o que garante a construo do ethos discursivo
inventivo no quadro geral das prticas linguageiras da comunidade produtora e
leitora de poesia, na Natal dos anos 20 do sculo XX.
Ante essa conformao, consideremos trs caractersticas do fiador
manifesto na amostra da pesquisa: criticidade mordaz, engenho e persistncia.
Analisemos cada um desses traos.
Em relao criticidade mordaz, o fiador faz-se perceber sob dois planos.
De um ngulo, faz-se perceber no veio da depreciao parodstica, coibidora da voz
do passadismo. No traado, portanto, dessa crtica depreciativa, mediatizada pelo
colorido das tonalidades caricaturais pardicas, urdida, de modo incisivo, a
imagem mordaz de um fiador alicerada em ao enunciativa bem definida: o
desafiar o estabelecido emitindo juzos que desqualificam um leque determinado de
escolhas estilsticas e que, simultaneamente, confirmam a pertinncia de outras.
De outro ngulo, a criticidade mordaz do fiador faz-se perceber em outras
marcas definidoras do estilo individual jorgiano, como as escolhas que incorporam
os registros descontrados da coloquialidade regional e as que definem formatos no
padronizados para versos e estrofes. A tonalidade mordaz instaura-se pela firmao
de um parmetro estilstico emergente em detrimento, por ausncia de marcas
denunciadoras, de um outro parmetro. como se um dizer (e decorrentes modos
de constituir esse dizer), sob forma de crtica depreciativa velada, calasse o outro
devido diferena existente entre os dois.
Portanto, seja sob um ngulo seja sob o outro, esse trao de criticidade
mordaz atribudo ao fiador espraia-se, no conjunto dos enunciados jorgianos que
constituem a amostra da pesquisa. Emerge uma imagem afrontadora das
convenes valoradas positivamente pela comunidade discursiva, travando um
abalroamento entre eixos axiolgicos diferentes
Em relao ao engenho, o fiador faz-se perceber tambm pelo conjunto
das escolhas estilsticas, corporificadoras da arquitetnica geral dos enunciados.
So escolhas que recobrem os vrios nveis organizacionais da tessitura,
assinalando a perspectivao dada ao heri: do mbito do lxico ao mbito da
cadeia sintagmtica e do mbito da disposio dos versos ao mbito do registro de
 236

linguagem. Todas elas, independentemente do nvel em que ocorram, trazem a

sinalizao da diferena se, em uma perspectiva exotpica, as confrontarmos com
os parmetros estilsticos dominantes na produo potica lrica do contexto
espaotemporal em pauta.
A imagem engenhosa do fiador consolida-se amparada por esse feitio sui
generis da urdidura do estilo individual. Nesse sentido, o fiador no credita para si
traos de um sabedor da lide com os procedimentos tidos como poticos pela
tradio. Tambm no reporta para si traos de um sabedor experiente do manuseio
com as convenes e com os lugares-comuns do estilo funcional cannico da lrica.
Ao contrrio, a imagem da engenhosidade ampara-se nas escolhas que desafiam
esses saberes. Alicera-se nas escolhas que no buscam impactos dramticos e
que nem sequer tendem a provocar uma recepo mais reflexiva. Ancora-se, por
fim, nas escolhas que apontam para a construo de uma tonalidade grcil, ingnua,
despojada de adensamento filosfico e marcada tanto pela leveza quanto pela
sintonia respeitosa para com o mundo local da cultura e da natureza.
Em relao persistncia, o fiador faz-se perceber pela manuteno
inclume das escolhas estilsticas. Nessa conformao, a recorrncia ininterrupta
das escolhas assinala uma opo por um princpio construtor de via nica. No h
recuos nem mudanas de percurso; no h concesses nem invases
extemporneas. A voz da alteridade com que o autor-criador digladia encontra-se
obnubilada, sem registro explcito, no mximo posta em segundo plano pela
subverso pardica. A voz da alteridade com que o autor-criador trava relao
dialgica de aprovao encontra-se espraiada no conjunto das escolhas estilsticas.
Resta apenas o prdio sem os andaimes, retomando uma imagem bakhtiniana para
o poema lrico, j abordada nesta pesquisa.
Ante esse quadro, o fiador goza a imagem de quem, apesar dos petardos
sociais dirigidos ruptura estilstica, cr tanto na pertinncia das escolhas realizadas
que as mantm inalteradas de enunciado para enunciado. Desse modo, o fiador
termina por usufruir do prestgio de quem faz escolhas conscientemente, medidas
pelo impulso de uma vontade discursiva resoluta, ainda que sejam tidas como
supostamente suspeitas para o gosto dominante da comunidade discursiva. Toda
essa recorrncia evidencia, portanto, a fora da imagem de um fiador persistente:
ele no desiste em funo de obter efeitos de sentido de reiterar certos dizeres e
modos de constituir esses mesmos dizeres.
 237

Acreditamos que os traos do fiador postos em foco criticidade mordaz,

engenho e persistncia tanto favoreceram a repulsa de parte considervel da
comunidade discursiva quanto a adeso entusiasmada da intelligentsia. De um lado,
h as foras coercitivas de uma comunidade, provavelmente bastante numerosa (se
aquilatarmos os dados quantitativos relacionados a poetas, a peridicos literrios, a
grmios artsticos e venda de obras)87, que j se apropriara da imagem de um
fiador clivado (pela fragilidade, pelo sofrimento e pela ausncia de expectativas
alvissareiras) e sabedor da lide com o fazer potico estabelecido pela tradio. Ou,
no mximo, podemos at afirmar que j admitia, ao menos em parte, uma imagem
de um fiador no to centrado em si mesmo, no to sinalizado pelo fatalismo das
dores existenciais interminveis e no to preso aos ditames do fazer potico
tradicional (muito embora no os negasse nem os secundarizasse). Para esse
segmento maior da comunidade discursiva, o fiador crtico, engenhoso e persistente
obstaculizava o processo de adeso aos enunciados.
De outro lado, entretanto, h um pequeno segmento da comunidade, a
chamada intelligentsia, composto por sujeitos que deliravam com as novidades
(mesmo no se pondo contra o passadismo ou at mesmo o aceitando) e que
aplaudiam os desafios, talvez os filiando sintonizao com o advento de uma
modernidade incendiadora das tradies. Para esse grupo, o fiador sinalizado pela
criticidade mordaz, pelo engenho e pela persistncia promoveu a adeso aos
enunciados, gerenciou a aceitao dos poemas jorgianos e instaurou, em torno do
imaginrio social que circunda Jorge Fernandes, o ethos da inventividade.
Frisemos, por fim, que essa imagem inventiva associada a Jorge
Fernandes ratificada ao longo dos anos teve a gnese no cenrio cultural
natalense dos anos 20 do sculo passado, no embate entre a coero e a ruptura
estilsticas. Frisemos tambm, em decorrncia da assertiva anterior, que a imagem
s pde se construir mediante duas ancoragens realizadas no contexto
espaotemporal referido: o contraponto com os parmetros estilsticos dominantes
nas prticas linguageiras lricas locais e o acatamento encomistico feito pela
intelligentsia.

87
Consideremos os dados apresentados no captulo 1.
 238

CONCLUSES

Tomou o martlo pesado todo cheio de barro

E tocou a destruir todo verso bem feito...
Malhou nas ogivas dos decasilabos: t! t! t!...
E os pedaos de cornijas cahiam pelo cho relvoso
Numa monotonia de pedaos de cornijas...
Fez cahir todas as flres de liz que corneavam as janellas
E sobre o monto novo de ruinas de versos sonros
Comeou a viar toda a vegetao alegre da terra:
Ps de jurubbas, canapuns, pinhes se erguiam...

Jorge Fernandes (1927)

Antes de sistematizarmos as respostas s questes propostas nesta

pesquisa, tracemos duas circunscries fundamentais.
Em primeiro lugar, reconhecemos que a produo potica de Jorge
Fernandes est inserida no quadro geral do que se convencionou denominar como
modernismo brasileiro. Nesse entendimento, revela inscrio no paradigma esttico-
ideolgico que se encontrava em formao, nos anos 20 do sculo passado, na
Europa e, em decorrncia, no Brasil: a reviso dos valores estabelecidos, a
desestabilizao da tradio e, consequentemente, a arquitetao de novos dizeres
e de modos de construir esses mesmos dizeres.
Nos anos 20, um perodo de ps-guerra, o vanguardismo, sob o impulso
das foras sociais centrfugas e em veemente embate com a solidez dos valores
historicamente cristalizados, estabiliza-se como voz definidora (ou, pelo menos,
influenciadora) das escolhas ideolgicas nas mais diversas esferas da sociedade
ocidental. Desse modo, o que j assumira forma e causara impacto na primeira
dcada do sculo XX, agora se transformara em um cadinho sociocultural
efervescente, ganhando mais volume e densidade: expresses artsticas (como o
futurismo, o dadasmo, o surrealismo, o cubismo, o primitivismo e o expressionismo),
incurses cientfico-filosficas (como a psicanlise freudiana, o relativismo
einsteiniano e o intuicionismo bergsoniano), projetos polticos (como o socialismo
russo, o anarquismo espanhol e o fascismo italiano) e movimentos sociais (como o
 239

sindicalismo italiano). Vivenciava-se um processo de mudana que assinalara sua

fora ainda no sculo XIX.
Paralelamente a esse burburinho desestabilizador, mantinham-se,
entretanto, alguns vieses da tradio. Como resultado de uma convivncia muito
distante de ser pacfica, os entrechoques eram inevitveis. E os valores sociais,
posicionados em eixos axiolgicos muito diferenciados, abriam incises,
estabelecendo terrenos e definindo caminhos. No caso do Brasil, o conflito entre
ideologias, segundo Bosi (2006, p. 140), torna-se ainda mais patente:

[...] o tradicionalismo agrrio ajusta-se mal mente inquieta dos centros

urbanos, permevel aos influxos europeus e norte-americanos na sua faixa
burguesa, e rica de fermentos radicais nas suas camadas mdia e operria.
No limite, a situao comportava: a) uma viso do mundo esttica quando
no saudosista; b) uma ideologia liberal com traos anarcides; c) um
complexo mental pequeno-burgus, de classe mdia, oscilante entre o puro
ressentemento e o reformismo; d) uma atitude revolucionria.

Entendemos, portanto, que a obra de Jorge Fernandes est ancorada

nessa coliso de valores, um abalroamento em que a tradio permeada pelas
rupturas e que abre espao para as revolues, mesmo que sejam pequenas,
localizadas ou quase isoladas. Entendemos tambm, desdobrando o raciocnio, que
os enunciados jorgianos de 1927 so resultantes de atitudes responsivas por
confirmao em relao aos dizeres da modernidade dos anos 20 e aos modos de
construir esses dizeres. Entretanto, no nos interessamos, nesta pesquisa, por
essas relaes dialgicas travadas entre o poeta e seus pares por afinidade, em
uma confluncia de iderio esttico-ideolgico. No mximo, enfocamos essas
relaes a ttulo de complementao esclarecedora para nossos propsitos.
Em segundo lugar, reconhecemos que os enunciados jorgianos tambm
so resultantes de atitudes responsivas ativas por negao em relao aos
dizeres dominantes da esfera local da poesia lrica e aos modos de construir esses
dizeres. Estamos, pois, diante de outro grande interlocutor, aquele com quem o
poeta estabelece o dilogo por rejeio das escolhas estilsticas da alteridade, em
um movimento incessante para apag-las. So essas relaes travadas entre a
produo potica de Jorge Fernandes e a produo potica local que nos
 240

interessam evidenciar, uma vez que buscamos entender como se construiu, no

imaginrio da comunidade potiguar discursiva leitora e produtora de poesia, o ethos
inventivo associado ao poeta. Como nos interessa, sobretudo, perscrutar a gnese
dessa imagem inventiva, pusemos, no foco de nossa investigao, as relaes entre
a coero e a ruptura estilsticas na situao espaotemporal em que ocorreu a m
recepo do Livro de Poemas, a Natal dos anos 20 do sculo XX.
Retomado esse contorno delimitador, passemos sistematizao das
respostas s quatro questes norteadoras da pesquisa. Para tanto, reinscrevemo-las
e traamos, para cada uma delas, as consideraes finais, mesmo acreditando que
a perscrutao investigativa dita cientfica no se esgota e que outros veios podero
ser percorridos. como se o fim inaugurasse muitas possibilidades de comeo.

Se h um ethos inventivo difundido pelos que, de alguma forma,

tomaram a obra e a vida de Jorge Fernandes como objeto de anlise, como
essa imagem foi se plasmando ao longo do tempo no discurso da crtica
literria e de que justificativas a crtica se valeu para sustentar seu
posicionamento?
Para responder a essa questo, elenquemos trs asseres: h uma
imagem de poeta inventivo associada a Jorge Fernandes e consolidada, a partir dos
anos 20 do sculo passado, no discurso da crtica literria local; h alteraes,
atreladas mudana de perspectivao, no contorno dessa imagem inventiva, sem,
no entanto, comprometerem a colorao mais geral, traada ainda nos anos 20; e h
um ponto de confluncia (alm de outros sem tanta proximidade e que no nos
interessam enfocar) nas justificativas para a composio da imagem inventiva, o
estilo individual do poeta.
No que se refere primeira assero, a anlise do corpus constitudo
por sete enunciados representativos da fortuna crtica de Jorge Fernandes revela,
em um feixe multifacetado de traos tidos como positivos, a arquitetao de uma
imagem inventiva constante na trajetria do tempo. De Cascudo (1927, 1997) a
Arajo (1997), h uma ratificao do perfil social do poeta, seja em uma perspectiva
mais impressionista seja em uma perspectiva mais acadmica. Nesse sentido, Jorge
Fernandes o poeta que, por ser inventivo em relao produo potica local,
quase sempre focalizada sob os petardos da depreciao, goza, no imaginrio da
 241

crtica literria, de um status superior ao dos demais poetas cujas produes se

encontravam em circulao, na Natal dos anos 20.
Ainda ativando o contorno dessa imagem, o discurso da crtica literria,
de modo geral, expande, mesmo que indiretamente, o perfil da inventividade para
outras situaes espaotemporais. Nessa compreenso, Jorge Fernandes no
apenas inventivo em relao imagem dos poetas potiguares que eram lidos nos
anos 20. Vai mais alm, uma vez que a inventividade do poeta resistente e
mantm o vio, no definhando com o passar do tempo e com a mudana das
valoraes. O perfil positivo e sempre na alada da inventividade adquire,
portanto, um dimensionamento que transcende os limites dos anos 20 e permanece,
na vida literria potiguar, como parmetro definidor da qualidade.
Na arquitetao e consolidao dessa imagem, a crtica literria local,
considerando os recortes feitos nesta pesquisa, desempenhou um papel decisivo.
Inicialmente, apropriou-se, por intermdio da voz catalisadora de Cascudo, do
posicionamento da intelligentsia frequentadora do Magestic e participante da
Diocsia, uma academia ou bispado? sob o controle intelectual de Jorge
Fernandes. Depois, fez transbordar a apologia, em eco tonitroante, para os
discursos encomisticos dos anos 70 e 80, na voz de Melo e de Cirne. Por fim,
trouxe a imagem inventiva, a partir dos anos 80, para a esfera dos enunciados
acadmicos, na voz de Pereira e de Arajo. Em todo esse percurso evolutivo, o
discurso da crtica definiu a inventividade ora mediante o contraste com a produo
potica local ora mediante a comparao com a produo potica dos arautos
brasileiros do modernismo. Tambm recorreu, em alguns momentos, aos dois
parmetros, estabelecendo uma imagem alicerada duplamente.
No que se refere segunda assero, a anlise do corpus revela nuanas
variadas na constituio da imagem do poeta inventivo. De Cascudo (1927, 1997) a
Arajo (1997), abre-se uma gama de feixes diferentes para a ratificao da
inventividade. Assim, nos diversos acabamentos dados imagem do poeta, os
posicionamentos exotpicos travestiram a inventividade em cores variadas e em
formas diferentes. Em Cascudo (1927, 1997), o trao inventivo est associado ao
desafio s convenes vigentes na poesia potiguar e independncia dos
condicionamentos impostos por possveis outros gostos estilsticos. Em Melo (1970,
1982), est associado transgresso das convenes, em assomos de originalidade
e de pioneirismo. Em Cirne (1979), est associado ao assenhoramento completo da
 242

lide com o fazer potico. Em Pereira (1985), est associado diferenciao

inusitada, se considerarmos a produo potica da provncia, e integrao
enobrecedora, se considerarmos a produo potica dos modernistas de 1922. Em
Arajo (1997), est associado filiao a um projeto modernista brasileiro.
, portanto, um jogo de imagens que convergem para um mesmo ponto
de fuga. Nesse entendimento, Jorge Fernandes inventivo porque desafiador,
independente, transgressor, original, pioneiro, sapiente, inusitado, integrado e
modernista. Em um amlgama, a inventividade do poeta concebida no discurso da
crtica literria e, caso consideremos a fora persuasiva dessas vozes formadoras de
opinio, consolidada no imaginrio social. O que temos, em decorrncia, to
somente a legitimao dessa imagem, ao longo do sculo XX, na comunidade
discursiva potiguar, seja ela leitora, produtora, estudiosa ou crtica de poesia e, em
um sentido mais amplo, de literatura. A infiltrao vai mais longe: sob o contorno de
um ethos pr-discursivo, povoa o imaginrio social daqueles que, de um modo ou de
outro, se aproximam da cultura norte-rio-grandense.
No corpus analisado, nenhum dos qualificativos apresentados acima
imprime colorao negativa imagem do poeta. O longo rol de traos no atesta,
em momento algum, nuanas que remetam para a estereotipia ou, pior ainda, para a
caricaturizao. Jorge Fernandes inventivo sem adotar modismos, sem mergulhar
na gratuidade, sem negar a ancoragem na cultura e na paisagem natural potiguares,
sem ser arauto em mbito local e epgono em mbito nacional. Em um
dimensionamento maior ou menor de escala, ora em uma moldura mais
desencarnada ora em uma moldura mais encarnada, a imagem de poeta inventivo
ganhou sempre notoriedade e resistiu aos mais diversos pontos de vista. No h,
portanto, contemporizaes.
No que se refere terceira assero, a anlise do corpus revela que o
discurso da crtica literria, para sustentar a tessitura da imagem do poeta inventivo,
se ancora, sobretudo, no que podemos denominar, grosso modo, por estilo
individual. Assim, deriva do que se possa entender por estilo, emergem, de
Cascudo (1927, 1997) a Arajo (1997), justificaes atestadoras da inventividade,
em um exaustivo inventrio de procedimentos. Trata-se, de fato, de um conjunto de
traos associados aos mais diversos nveis de organizao do enunciado e,
conforme a perspectivao assumida, caracterizadores da notria inventividade de
Jorge Fernandes.
 243

Dessa rede de possibilidades tidas como singularizadoras do estilo

individual de Jorge Fernandes e legitimadoras da imagem do poeta, elegemos as
mais recorrentes: a constituio no canonizada dos versos, afastada, pois, dos
padres da tradio lrica local; a sintonizao dos versos com uma potica
universal, sem demarcao cultural; o experimentalismo com a linguagem verbal,
antecipando as diretrizes estticas da vanguarda brasileira dos anos 50, 60 e 70,
mais precisamente o concretismo e o poema/processo; o despojamento da
linguagem potica, quase esvaziada dos recursos retricos tradicionais; a
apropriao de elementos do cotidiano e da paisagem natural potiguar; o feitio
artesanal dado linguagem potica, resultando em um burilamento simples,
funcional e nico; a presena de um princpio construtor primitivista e monista; e a
filiao modernista de cor prpria.
De um modo ou de outro, esses traos, individual ou associadamente,
revelam que a inventividade atribuda a Jorge Fernandes pode estar alicerada em
polos dspares que vo da materialidade dos procedimentos poticos (como, por
exemplo, a tessitura no cannica dos versos) s elucubraes visionrias (como,
por exemplo, a sintonizao com uma potica universal e a incorporao
extempornea de procedimentos do concretismo e do poema/processo). Para a
crtica literria, tudo isso , portanto, estilo assinalador da diferena individual e da
inventividade de Jorge Fernandes.
No negamos que muitos desses traos possam figurar, de fato, na
definio do estilo individual de Jorge Fernandes, dadas as devidas aparas no que
parece ser mero impressionismo e no que parece ser valorizao de certas escolhas
isoladas, sem recorrncia no conjunto do Livro de Poemas. necessrio, entretanto,
reconhecermos o esforo da crtica literria em justificar o perfil inventivo atribudo
ao poeta, fazendo emergir aspectos diferentes, possveis ou imaginrios, da
constituio da obra e da importncia dos versos jorgianos para o cenrio da cultura
potiguar. necessrio tambm reconhecer, por fim, que a crtica literria teve um
papel decisivo na arquitetao da imagem inventiva, sobretudo no intervalo
compreendido entre a primeira e a segunda edies do Livro de Poemas. Foram
mais de quarenta anos sem que a comunidade discursiva tivesse acesso fcil obra
e se deixasse conduzir, mediante a leitura, pelo ethos discursivo inventivo do poeta.
Afinal, poucos volumes devem ter sobrado, para a posteridade, dos trezentos
exemplares publicados em 1927.
 244

Se as escolhas estilsticas jorgianas constituram um diferencial no

cenrio cultural potiguar da dcada de 20 do sculo passado, que escolhas
estilsticas, tambm presentes no mesmo cenrio, so negadas ou
posicionadas em segundo plano?
Para responder a essa questo, elenquemos duas asseres: h, nos
primeiros trinta anos do sculo XX, um parmetro estilstico dominante na lrica
potiguar, representado pelas produes poticas de Auta de Souza e de Palmyra
Wanderley; e h um dilogo ratificador, em maior ou menor escala, entre as poticas
referidas e as foras centrpetas da tradio lrica.
No que se refere primeira assero, consideramos o contorno do gosto
literrio dominante na comunidade discursiva leitora e produtora de poesia na Natal
dos anos 20 do sculo passado. Para darmos visibilidade a esse gosto, elegemos
dois aspectos a serem investigados: as referncias construdas pela crtica literria
local dos anos 20 e a repercusso das obras no seio da comunidade discursiva.
Em relao s referncias construdas pela crtica literria do perodo, a
produo potica de Auta de Souza e a de Palmyra Wanderley assomam
centralidade dos elogios. De um dos lados dos julgamentos, a cotovia mstica das
rimas elevada ao pdio da santidade e da apreciao inconteste, tanto por seu
percurso rpido e fatdico de existncia quanto pelos versos provocadores de uma
empatia dramtica e religiosa. Nessa conformao, Auta de Souza representa, no
discurso da crtica literria local dos anos 20, a mulher poeta por excelncia, a
imagem bafejada pela fumaa branca do turbulo da feminilidade sensvel e de
fcil aceitao social. De outro dos lados dos julgamentos, a cigarra dos trpicos
elevada ao pdio da modernidade bem comportada, ainda que sem as apreciaes
incontestes, tanto por sua atuao na vida cultural da cidade quanto pelos versos
instigadores de juzos crticos bastante positivos. Nessa conformao, Palmyra
Wanderley representa, no discurso da crtica literria, a mulher poeta moderna da
provncia, a imagem da feminilidade sensvel, inteligente e sintonizada, at certo
ponto, com os avanos sociais ocorridos nos anos 20 do sculo passado. Se Auta
de Souza teve a primeira edio de Horto, em 1900, prefaciada por Olavo Bilac,
Palmyra Wanderley gozou o mrito da meno honrosa concedida a Roseira Brava,
em 1930, pela academia Brasileira de Letras.
Em relao repercusso das obras no seio da comunidade discursiva
local, ndice balizador da aceitao pblica, os volumes Horto, de Auta de Souza, e
 245

Roseira Brava, de Palmyra Wanderley, constituem, provavelmente, as obras que

estiveram mais em circulao na Natal dos nos anos 20. Para Horto, j se cogitava,
a essa poca, uma terceira edio, uma vez que as duas primeiras j haviam se
esgotado, legitimando, assim, a empatia da comunidade discursiva com os versos
de Auta de Souza. Quanto a Roseira Brava, apesar de no se cogitar, no perodo
em foco, uma reedio, o volume fazia sucesso nas livrarias da cidade. Fora,
inclusive, no extramuros da provncia, o campeo de venda em Recife.
Se Auta de Souza obteve, mesmo j falecida, o reconhecimento
incontestvel de pblico e de crtica; Palmyra Wanderley, sem a retumbncia da
primeira, tambm teve aceitao pblica e, em uma escala mais enlarguecida, a
ovao apaixonada da crtica. Essas duas constataes, portanto, asseguram que o
gosto da comunidade discursiva composta por leitores, produtores e crticos de
poesia, estes ltimos no papel agentivo de formadores de opinio se mantinha
condicionado aos parmetros estilsticos estabelecidos pelas duas poetas. No
cenrio em que os versos de Auta de Souza e de Palmyra Wanderley impunham
respeito e at mesmo, no caso da primeira, deferncia absoluta, os demais poetas
provavelmente no passavam, nos juzos da crtica, de epgonos. Para o pblico
mais amplo, Jorge Fernandes, na posio social de poeta, era um ilustre
desconhecido.
No que se refere segunda assero, a anlise do corpus constitudo
por trs enunciados poticos de Auta de Souza e trs de Palmyra Wanderley
revela uma rede de relaes dialgicas travadas entre as escolhas estilsticas
individuais e as foras centrpetas da tradio lrica. Nessa compreenso, as
escolhas estilsticas individuais das poetas, ainda que espelhem configuraes
diferenciadas entre si e diferenciadas tambm da produo dos demais poetas do
entorno, so filtradas pela ratificao das vozes associadas tradio, confirmando
estas ltimas em um processo contnuo de atitudes responsivas ativas. Assim, as
escolhas no mbito da forma do contedo, da forma composicional e da forma do
material confluem para o erguimento de uma arquitetnica geral alicerada nos
dizeres estabelecidos tradicionalmente e nos modos de constituio desses dizeres.
Mesmo frisando, sob o vis da tradio, a proximidade entre a
arquitetnica autiana e a arquitetnica palmyriana, no podemos desconsiderar uma
diferenciao entre as duas. Em um polo intensificador, a produo potica de Auta
de Souza marcada, de modo exacerbado, pelos filtros das foras centrpetas na
 246

esfera da lrica. Nesse sentido, heris, perspectivaes dadas a esses heris e

todas as demais escolhas estilsticas definidoras da arquitetnica autiana so
tingidos pela tradio, sem que se abram frestas para a inscrio de afastamentos
comprometedores da estabilidade. Em um polo menos intensificador, a produo
potica de Palmyra Wanderley marcada por recuos e avanos ante o embate entre
as foras centrpetas e centrfugas. Nesse sentido, heris, perspectivaes dadas a
esses heris e todas as demais escolhas estilsticas definidoras da arquitetnica
palmyriana so tingidos ora sim ora no pela tradio, abrindo frestas e ameaando
a solidez da estabilidade.
Em relao ao parmetro estilstico traado pelas arquitetnicas autiana
e palmyriana, as escolhas individuais de Jorge Fernandes insurgem-se. Para
manter-se nesse afastamento insurgente, o poeta, na obra publicada em 1927,
rejeita, ostensivamente, relaes dialgicas afirmativas com a tradio,
distanciando-se at da possibilidade de frestas inclusivas. Parece-nos, assim, que,
para Jorge Fernandes, as exigncias do gosto potico dominante na comunidade
discursiva foram relegadas a um plano secundrio, em uma refutao a tudo que
remetesse ao dimensionamento cannico ou que oscilasse entre um parmetro
estilstico e outro, sem uma orientao mais definida e consistente.
Por fim, entendemos que as escolhas estilsticas autianas e palmyrianas
constituem, na arquitetnica jorgiana, marcas da alteridade negada. Fazem-se
presentes, portanto, por negao, findando por determinar, nessa relao dialgica,
outro veio de possibilidades estilsticas. So ausncias que sacramentam a rejeio
em uma rede de atitudes responsivas ativas. No fogo cruzado entre a coero e a
ruptura estilsticas, a arquitetnica jorgiana filia-se a um posicionamento que, no
fundo, desconsidera at a chama mais tnue da ruptura palmyriana.

Se o Livro de Poemas se apresenta como o ponto de partida para o

discurso apologtico das crticas literria e acadmica, que traos
estilsticos, presentes na materialidade da obra, podem, de fato, justificar o ethos
discursivo inventivo atribudo ao poeta Jorge Fernandes?
Para responder a essa questo, elenquemos duas asseres: h, nos
enunciados poticos jorgianos publicados em 1927, demarcaes estilsticas
asseguradoras desse ethos inventivo, sobretudo se apreciadas em confronto com o
parmetro estilstico da lrica local; e h, nesses enunciados jorgianos, uma
 247

recorrncia das demarcaes referidas, permitindo unidade ao estilo individual e,

consequentemente, fortalecendo, no jogo sociointeracionista entre os interlocutores,
o ethos discursivo da inventividade.
No que se refere primeira assero, a anlise do corpus constitudo
por seis enunciados poticos de Jorge Fernandes revela a constituio de uma
arquitetnica alicerada em escolhas estilsticas individuais que desvelam uma
relao inusitada, para os olhos da provncia, com a heteroglossia social. Para
entendermos essa relao, consideremos que, nos versos jorgianos, se estabelece
um dilogo com dizeres (e modos de se construrem esses dizeres) que no
possuam legibilidade nas prticas linguageiras da comunidade leitora e produtora
de poesia. Consideremos tambm que esses dizeres, sob o influxo do cinzel do
poeta, extrapolam o contorno da estereotipia e da caricaturizao, revelando-se
muito alm de uma perspectivao amadorstica.
Em relao ao dilogo travado com dizeres no canonizados, os
enunciados jorgianos pem em foco a linguagem da vida trivial circundante,
incorporando, ao discurso potico, a plasticidade do espontanesmo, do
coloquialismo e da cor peculiar da situao espaotemporal. Nesse entendimento,
os enunciados absorvem a efervescncia da vida comum, a grandeza das pequenas
coisas e a relevncia do que se encontrava em estado andino. a emerso de
heris esquecidos pelos dizeres tradicionais, de registros maculados pelo
preconceito lingustico e da alegria incontida diante do corriqueiro. a exploso de
perspectivaes que pem, em estado de nudez, o que ainda no fora apropriado
pelas prticas linguageiras dos poetas locais. Ou, se fora apropriado, permanecera
muito distante da colorao imprimida por Jorge Fernandes.
Esse relacionamento dialgico que tanto nega o artificialismo infiltrado
na produo potica local, fechada em padres formais rigorosos e em
perspectivaes estreitas, quanto afirma a vivacidade de certos dizeres (e modos de
se construrem esses dizeres) tambm presentes na heteroglossia social constitui,
portanto, a mola propulsora das escolhas estilsticas individuais jorgianas. a base
da qual se lana o contraponto com as escolhas estilsticas dominantes na produo
potica potiguar dos anos 20 do sculo passado e na qual se cria a singularidade
em torno dos versos de Jorge Fernandes. ainda a fonte na qual se sustenta,
fundamentalmente, o ethos inventivo atribudo ao poeta.
 248

Em relao no estereotipia e no caricaturizao dos dizeres (e dos

modos de se construrem esses dizeres) incorporados aos enunciados jorgianos de
1927, a anlise do corpus revela o patamar qualitativo em que se encontram
situados heris esquecidos pela tradio e registros de linguagem discriminados no
convvio social. Nesse sentido, o cinzel do poeta, no golpear do material a fim de lhe
dar forma, no apaga o pitoresco das tonalidades locais, respeitando os mais
variados matizes impressores da caracterizao do entorno regional. Nem
transforma as tonalidades locais em especulao denunciadora de valorao menor,
elevando, assim, heris at ento margem (ou quase margem) ao panteo das
prticas linguageiras lricas locais
As perspectivaes que do forma arquitetnica jorgiana fazem,
portanto, dois movimentos complementares. Um deles no se absterem da
vinculao ao entorno (tanto cultural quanto natural) mais imediato e mais trivial, o
que ancora o estilo de Jorge Fernandes em um processo de significao e de
ressignificao dos discursos sobre o Nordeste brasileiro. O outro tambm no se
absterem de fugir das clicherizaes limitadoras e, devido a isso, evidenciarem, no
mesmo status com que a tradio tratava determinados heris, a diferena
encantatria do que permanecera fora do salo de espetculos ou, no mximo, por
entre as sombras das coxias.
Nos enunciados poticos jorgianos de 1927, irrompe, de forma respeitosa,
o mundo da oralidade do dia a dia em seus achados e perdidos cotidianos, em suas
alegrias contidas, sem esparramamento ostensivo, ou at derramadas de modo
grandiloquente. Irrompe, sem cabresto coercitivo, o ataque s convenes da
escritura potica tradicional, avessa aos aspectos dessa vida que pululava e que
no obtivera o mrito das consagraes lricas. Toda essa irrupo ocorre sob o
nimo de uma fora regente proporcionadora da aproximao entre o automvel,
signo do mundo cultural moderno, e a jurema florada cheirando a dentrifcio, signo
da paisagem natural nordestina. uma irrupo conduzida pela intencionalidade
sensvel e consciente, um fazer potico muito distante, portanto, de prticas
linguageiras amadorsticas.
Nesses enunciados de 1927, prorrompe, assim, uma leva de dizeres (e de
modos de se construrem esses dizeres) distanciados da artificialidade dos heris
entronizados e das perspectivaes esperadas. E o poeta conduz, contra os
paredes inquisidores da coero estilstica, a cabeada heterogltica, abrindo
 249

sulcos para que a gua no seja refreada e possa fluir a servio das rupturas
estilsticas. Muito provavelmente, o ponto fulcral para a constituio do ethos
discursivo inventivo atribudo a Jorge Fernandes resida nas consequncias do atrito
entre a valorizao do mundo simples da oralidade do dia a dia e a desvalorizao
do mundo convencional e emaranhado da escrita potica tradicional.
No que se refere segunda assero, a anlise do corpus revela a
construo de uma arquitetnica alicerada em escolhas estilsticas individuais
bastante recorrentes, permitindo, portanto, unidade ao estilo e fortalecendo, no jogo
sociointeracional entre os interlocutores, o enredamento do ethos discursivo. Nessa
compreenso, o estilo individual tendente uniformidade adquire densidade e
funciona como uma fora motriz na potica de Jorge Fernandes.
Em contraponto ao estilo individual de Auta de Souza e ao de Palmyra
Wanderley, a uniformidade do estilo jorgiano torna-se mais evidente. Os estilos das
duas poetas so demarcados pelo dilogo com setores da heteroglossia social
atrelados s foras sociais centrpetas, criando-se um filtro que, no mximo,
inaugura frestas denunciadoras de ruptura. As escolhas estilsticas jorgianas, indo
bem mais longe que as palmyrianas, so demarcadas pela fora ininterrupta da
desestabilizao centrfuga, transformando as frestas a que fizemos referncia
acima em via principal. At mesmo quando escolhas da tradio emergem, de modo
explcito, superfcie dos enunciados jorgianos, so embebidas pela irreverncia do
vis pardico, em um processo contnuo de rejeio. Nos enunciados de 1927,
parece, portanto, no haver fendas para infiltrao de dizeres (e de modos de se
construrem esses dizeres) que no sejam, de um modo ou de outro, comprometidos
com o enfrentamento fixidez da tradio.
Assim, os versos jorgianos, seja na irreverncia do vis pardico seja
na assuno de heris e de registros de linguagem at ento postos margem,
mantm, como princpio construtivo centralizador, uma iconoclastia latente, sempre
prestes a escorrer. Aambarcados, pois, pela fora vivaz dessa mesma iconoclastia,
legibilizam-se todos os demais procedimentos poticos decorrentes das escolhas
enformadoras da arquitetnica: os versos no obedecem aos critrios tradicionais,
em uma investida visceral contra metros fixos e rimas esperveis; os ritmos poticos
saltitam em uma profuso cada vez mais distante da fixidez neutralizadora das
diferenas; as estruturas composicionais corporificam-se em agrupamentos
estrficos, tidos, no mnimo, como esdrxulos; o lxico inaugura campos de
 250

associao semntica at ento incomuns; e os registros de linguagem orais e

coloquiais estabelecem-se no lugar tradicionalmente ocupado pelas artimanhas da
linguagem escrita erudita e preciosa. So traos estilsticos individuais recorrentes
que sustentam a vontade discursiva, fazendo com que forma do contedo, forma
composicional e forma do material se amalgamem e possibilitem, no cenrio da
potica local, a visibilidade do ethos discursivo inventivo atribudo a Jorge
Fernandes.
Nesse entendimento, o tom monocrdico dos enunciados jorgianos de
1927, construdo no embate nocauteador com as foras da coero estilstica locais,
plasticizado uniformizadamente. urdido, em uma convergncia semntico-
estilstica, na profuso das valoraes negadoras da alteridade mais prxima, sem
possibilidades oscilatrias de concesso. resultado da regncia consciente e bem
sucedida de uma orquestra cujos instrumentistas, apesar de at ento no haverem
ocupado o proscnio, urdiram uma sinfonia lrica de arquitetnica uniforme, firme e
coesa.
Validando, pois, a metfora bakhitiniana para o enunciado lrico, visto
como uma construo em que no se veem os andaimes, o enunciado jorgiano
tambm no expe, s escncaras, os veios sociais construtores de um dizer
supostamente idiossincrtico. A voz autoral do poeta plasticiza, em um amlgama
singularizado e uniformizador, os dizeres da alteridade. A monocordia jorgiana,
entretanto, dada a recorrncia das escolhas estilsticas individuais, no deixa, por
outro lado sobretudo ao se evidenciar o contraponto com as foras mantenedoras
do passadismo da potica local de tornar, por demais evidente, um
posicionamento axiolgico diante do burburinho da heteroglossia social. Nessa
trajetria de raciocnio, os andaimes podem at no serem recuperados, mas a fora
de um dizer potico abastecido pelas vozes reiteradas da oralidade e da
coloquialidade indica, como se anunciasse o caminho da senda percorrida, a
localizao das cadeias discursivas de que os enunciados poticos jorgianos
constituem mais um elo.

Se a crtica literria disseminou o ethos discursivo inventivo de Jorge

Fernandes, essa imagem construda resiste anlise estilstica da obra conforme
proposta por esta pesquisa?
 251

Para responder a essa questo, elenquemos duas asseres: h, nos

enunciados poticos jorgianos de 1927, marcas estilsticas individuais que, no
contexto da Natal dos anos 20 do sculo passado, asseguram, diante dos
parmetros vigentes da produo lrica local, a constituio de um ethos inventivo
atribudo ao poeta Jorge Fernandes; e h, nos enunciados poticos jorgianos de
1927, a assuno de uma arquitetnica lrica at ento no concebida pela
comunidade discursiva local.
No que se refere primeira assero, a anlise do corpus constitudo
por doze enunciados poticos e sete enunciados representativos da crtica literria
revela, precisamente em relao aos versos jorgianos, a constituio de uma autoria
singular no cenrio da produo potica local. Nesse sentido, os versos no apenas
incorporam o que poderia ser considerado novidade (como o afastamento das
convenes apregoadas pela versificao tradicional, a apropriao de heris at
ento esquecidos e a insero de registros coloquiais) mas tambm passam por um
acabamento esttico autenticador de uma expresso potica tida, pela crtica
literria local, como de qualidade superior.
Evidenciam-se, fora da estereotipia ou da caricaturizao, propsitos
discursivos materializados por escolhas estilsticas individuais destoantes das que,
para mais ou para menos, eram esperadas pela comunidade discursiva leitora e
produtora de poesia lrica. Em consequncia, iniciou-se, na provncia, uma reviso,
sem precedentes e sem pressa, de valores sociais esttico-ideolgicos. Por isso,
entendemos que o perfil de poeta inventivo pode ser ratificado pela anlise estilstica
ancorada nos aportes terico-medodolgicos desta pesquisa.
Temos, assim, a repercusso de um ethos discursivo inventivo oriundo,
sobretudo, das demarcaes do estilo individual jorgiano no contraponto com as
demarcaes do parmetro autiano e palmyriano espraiada no imaginrio da
crtica literria. Nessa compreenso, o discurso da crtica, seja de modo mais
impressionista seja de modo menos impressionista, depreendeu os traos inusitados
presentes na potica de Jorge Fernandes, fazendo desses traos quase sempre
entendidos, devida ou indevidamente, como marcas estilsticas individuais o
leitmotiv das mais diversas conjeturas. Excludos, portanto, os exageros
encomisticos das valoraes mais bombsticas que ponderadas, acreditamos que
o discurso da crtica foi feliz ao urdir a imagem de poeta inventivo.
 252

No que se refere segunda assero, a anlise do corpus revela uma

conjuno de traos estilsticos individuais que consolidam uma arquitetnica lrica
de cor definida, prpria e destoante. Essa tessitura to deslocada dos ladrilhos
culturais provincianos acarreta um atrito esttico-ideolgico redefinidor das
valoraes na esfera social da lrica natalense dos anos 20 do sculo passado.
Assim se entendendo, o que fora indiciado nos versos de Palmyra Wanderley
eclode, em um acabamento radical, nos versos de Jorge Fernandes.
Considerando o circuito de consumo da comunidade discursiva, o
resultado desse percurso reflete-se na insero de enunciados lricos instauradores,
aos olhos locais, de um novo fazer potico, com caractersticas prprias oriundas de
um novo eixo axiolgico de valoraes. Com tal contorno, a arquitetnica jorgiana
passou a ser uma referncia, at mesmo, provavelmente para muitos, como um
iderio potico a ser socialmente rejeitado. Salta-se, pois, de uma lrica
excessivamente centrada no eu para uma lrica mais descentrada do fulcro egoico e,
em decorrncia, mais aberta visibilidade do entorno e da alteridade, mesmo que
numa perspectivao mediada pelo dimensionamento emocional, inerente
expresso potica lrica.
Temos, portanto, mais uma justificativa para aceitar que a anlise
estilstica desenvolvida confirma a imagem de poeta inventivo disseminada pela
crtica literria. Os versos jorgianos de 1927 no constituem apenas um diferencial
na produo potica natalense dos anos 20 do sculo passado. Eles constituem, na
verdade, a autenticao da diferena ao estabelecerem uma baliza demarcatria
entre a resistncia das foras da coero estilstica, fortemente estabelecidas, e o
alcance das foras da ruptura estilstica, fortemente armadas para o embate. Mais
que uma arquitetnica de transio, os versos jorgianos atestam uma mudana de
paradigma, incrustando, na provncia potiguar dos anos 20, as sementes para um
possvel futuro mais promissor no mbito da poesia e, de modo geral, da cultura
norte-rio-grandenses.

Na cidade que, modorrenta, cochilava sob o bafo morno do rio Potengi e

sob o efeito lacrimogneo de poemas vazados pelo mesmo formo e pela mesma
talhadeira, Jorge Fernandes representou um vendaval. Sacudiu o passadismo das
 253

antigas histrias pitorescas e birrentas de xarias e canguleiros; apreciou, talvez com

um riso maroto, o adejar final das asas difanas de padre Joo Maria; e deu cores
ao daguerretipo em que se encontrava presa a movimentao artstico-cultural
natalense. Provavelmente, at tenha redescoberto o encanto da paisagem e da vida
simples da cidade, pintando-as, em nuanas sinestsicas, para aqueles que se
dispusessem a passar os olhos nas pginas do Livro de Poemas, um conjunto de
versos estranhos.
Tambm facilitou o sopro de novas musas no panteo potico potiguar,
ao presidir, muito possivelmente sem a empfia dos que se dizem sabedores das
coisas do cu e da terra, a Diocsia. Nas reunies dessa academia, que punha as
almas mais ressabiadas em sobreaviso, o primeiro andar do Magestic deve ter se
transformado na Cana dos intelectuais vanguardeiros de planto, gerando um
alvoroo mordaz e preocupado em ser moderno, ou, pelo menos aparentar ares de
modernidade.
Decorridos, entretanto, vinte e dois anos de toda essa ebulio e do
lanamento do Livro de Poemas, o poeta, em entrevista a Lenine Pinto, publicada no
Dirio de Pernambuco, em 27 de novembro de 1949, dispara: Eu avancei para
muita coisa e terminei em nada. a afirmativa pungente de quem, no final da vida,
no possua mais, em seu poder, um s exemplar do livro famoso. No guardara
cartas dos amigos e dos escritores renomados com quem estabelecera contato. No
deixara, ainda que perdido em uma gaveta, sequer um s recorte de jornal.
Esquecido pelo seu tempo, Jorge Fernandes esqueceu-se de si mesmo. Em 1953, a
imprensa local, em quase sua totalidade, omitiu-se de noticiar a morte do poeta.
verdade, portanto, que, ao longo dos anos, o Jorge Fernandes pessoa
esvaziou-se em um inacabamento capaz de liquidificar at os documentos
atestadores da histria pessoal. verdade tambm, todavia, que o ethos discursivo
associado a Jorge Fernandes se agigantou em um acabamento cada vez mais
resistente s possveis intempries. No abalroamento provocado pelo choque entre
essas duas vias, a do sujeito inacabado em seu prprio devir e a do sujeito acabado
pelos outros, venceu a imagem do poeta inventivo. Ela colore a histria e acaba
determinando o que se pode ainda pensar sobre os versos do Livro de Poemas e
sobre o poeta que os escreveu.

 254

REFERNCIAS

AMORIM, Marlia. Cronotopo e exotopia. In: BRAIT, Beth (Org.). Bakhtin: outros
conceitos-chave. So Paulo: Contexto, 2006. p. 95-114.

AMOSSY, Ruth. Da noo retrica de ethos anlise do discurso. Traduo de

Dlson F. da Cruz. In: ______ (Org.). Imagens de si no discurso: a construo do
ethos. So Paulo: Contexto, 2005. p. 9-27.

______. O ethos na interseco das disciplinas: retrica, pragmtica, sociologia dos

campos. Traduo de Dlson F. da Cruz. In: ______ (Org.). Imagens de si no
discurso: a construo do ethos. So Paulo: Contexto, 2005. p. 119-144.

ANDRADE, Mrio de. O turista aprendiz. Belo Horizonte: Itatiaia, 2002. (Obras de
Mrio de Andrade, v. 20).

ARAJO, Humberto Hermenegildo de. O lirismo nos quintais pobres: a poesia de

Jorge Fernandes. Natal: Fundao Jos Augusto, 1997.

______. Apresentao. In: FERNANDES, Jorge. Livro de poemas de Jorge

Fernandes. 4. ed. Natal: EDUFRN, 2007. p. 7-10.

ARISTTELES. Arte retrica e arte potica. Traduo de Antnio P. de Carvalho.

So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1964. (Clssicos Garnier).

ARRAES, Raimundo. O corpo e a alma da cidade: Natal entre 1900 e 1930. Natal:
EDUFRN, 2008.

BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance.

Traduo de Aurora Fornoni Bernardini et al. So Paulo: Hucitec, 1988.

______. Esttica da criao verbal. Traduo de Paulo Bezerra. 4. ed. So Paulo:

Martins Fontes, 2003. (Coleo Biblioteca Universal).

______ (VOLOCHNOV). Marxismo e filosofia da linguagem. Traduo de M.

Lahud, Yara F. Vieira. 12. ed. So Paulo: Hucitec, 2006.

BALLY, Charles. Trait de stylistique franaise. 3. ed. Paris: Klincksieck, 1951.

______. El lenguaje y la vida. Traduo de Amado Alonso. 4. ed. Buenos Aires: Ed.
Losada, 1962.

BANDEIRA, Manuel. Poesia completa e prosa. 4. ed. Rio de janeiro: Nova Aguilar,
1990.

BAUMAN, Zygmunt. Modernidade lquida. Traduo de Plnio Dentzien. Rio de

Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001.

BENVENISTE, mile. Problemas de lingustica geral. Traduo de Glria Novak,

Maria Luza Neri. 3. ed. Campinas: Pontes, 1991. 2 v. (Linguagem/Crtica).

BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 46. ed. So Paulo: Cultrix,
2006.
 255

CASCUDO, Lus da Cmara. Alma patrcia: crtica literria. Natal: Atelier Tip. M.
Victorino, A. Cmara & C., 1921.

______. Joio: pginas de litteratura e crtica. Natal: Off. Graph. d A Imprensa, 1924.

______. Poesia daqui mesmo... A Imprensa, Natal, 21 ago. 1927.

______. Vida breve de Auta de Souza (1876-1901). Recife: Imprensa Oficial, 1961.

______. Jorge Fernandes. In: ______. Gente viva. Recife: UFPE, 1970. p. 64-67.

______. O livro das velhas figuras. Natal: Grfica Manimbu, 1974.

______. Depoimento de Lus da Cmara Cascudo sobre o Livro de Poemas de

Jorge Fernandes. In: FERNANDES, Jorge. Livro de poemas de Jorge Fernandes.
2. ed. Natal: Fundao Jos Augusto, 1997. p. I-VII. (Coleo Biblioteca Potiguar, 3).

______. Histria da cidade do Natal. 3. ed. Natal: RN Econmico, 1999.

______. Crnicas de origem: a cidade do Natal nas crnicas cascudianas dos anos
20. (Org. e estudo introdutrio de Raimundo Arrais). Natal: EDURFRN, 2005.

CASTRICIANO, Henrique. Nota. In: SOUZA, Auta de. Horto. 2.ed. Paris: Aillaud,
Alves & Cia, 1910. p. 271-274.

CHARAUDEAU, Patrick. Discurso poltico. Traduo de Fabiana Komesu, Dlson

F. da Cruz. So Paulo: Contexto, 2006.

CHIZZOTTI, Antonio. Pesquisa em cincias humanas e sociais. 7. ed. So Paulo:

Cortez, 2005. (Biblioteca da Educao. Srie 1. Escola, v. 16).

CIRNE, Moacy. A poesia e o poema no Rio Grande do Norte. Natal: Fundao

Jos Augusto, 1979.

COHEN, Jean. Estrutura da linguagem potica. Traduo de lvaro Lorencini,

Anne Arnichand. 2. ed. So Paulo: Cultrix, 1978.

DOSSE, Franois. Histria do estruturalismo: o campo do signo, 1945/1966.

Traduo de lvaro Cabral. 2. ed. So Paulo: Edusc, 2007. v. 1.

DUBOIS, Jean et al. Retrica. Traduo de Carlos Felipe Moiss, Dulio Colombini,
Elenir de Barros, Massaud Moiss. So Paulo: Cultrix, 1974.

DUCROT, Oswald. O dizer e o dito. Traduo de Eduardo Guimares. Campinas:

Pontes, 1987. (Linguagem/Crtica).

EGGS, Ekkehard. Ethos aristotlico, convico e pragmtica moderna. Traduo de

Dlson F. da Cruz. In: AMOSSY, Ruth (Org). Imagens de si no discurso: a
construo do ethos. So Paulo: Contexto, 2005. p. 29-56.

FARACO, Carlos Alberto. O problema do contedo, do material e da forma. In:

BRAIT, Beth (Org.). Bakhtin, dialogismo e polifonia. So Paulo: Contexto, 2009. p.
95-111.

FERNANDES, Jorge. Livro de poemas de Jorge Fernandes. 2. ed. Natal:

Fundao Jos Augusto, 1997.
 256

GARCIA, Maria Lcia de Amorim. O Livro de Poemas, documento da poca

moderna. In: FERNANDES, Jorge. Livro de poemas de Jorge Fernandes. 5. ed.
Natal: EDUFRN, 2OO8. p. 9-17.

______ (Org., int. e notas). Jorge Fernandes: o viajante do tempo modernista.

Natal, RN Econmico, 2009.

GUIMARES, Joo de Amorim. Natal do meu tempo. Natal: Departamento de

Imprensa, 1952.

JAKOBSON, Roman. Lingstica e potica. In: Lingstica e comunicao.

Traduo de Izidoro Blikstein, Jos Paulo Paes. 12. ed. So Paulo: Cultrix, 1985.

KERBRAT-ORECCHIONI, Catherine. Lenonciation: de la subjectivit dans le

langage. Paris: Librairie Armand Colin, 1980.

LAPA, Manuel Rodrigues. Estilstica da lngua portuguesa. So Paulo: Martins

Fontes, 1982. (Ensino Superior).

LEVIN, Samuel R. Estruturas lingsticas em poesia. Traduo de Izidoro

Blikstein. So Paulo: Cultrix, 1975.

MAINGUENEAU, Dominique. Anlise de textos de comunicao. Trad. Ceclia P.

de Souza-e-Silva, Dcio Rocha. So Paulo: Cortez: 2001.

______. Ethos, cenografia, incorporao. Traduo de Sirio Possenti. In: AMOSSY,

Ruth (Org.). Imagens de si no discurso: a construo do ethos. So Paulo:
Contexto, 2005. p. 69-92.

______. Cenas da enunciao. Traduo de Srio Possenti et al. Curitiba: Criar

Edies, 2006a.

______. Discurso literrio. Traduo de Adail Sobral. So Paulo: Contexto, 2006b.

______. A propsito do ethos. Traduo de Luciana Salgado. In: MOTTA, Ana

Raquel; SALGADO, Luciana (Orgs.). Ethos discursivo. So Paulo: Contexto, 2008.
p. 11-29.

MARCUSCHI, Luiz Antnio. Produo textual, anlise de gneros e

compreenso. So Paulo: Parbola Editorial, 2008. (Educao Lingustica, 2).

MARTINS, Nilce S. Introduo estilstica: a expressividade na lngua portuguesa.

4. Ed. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2008. (Acadmica, 71).

MASSAUD MOISS. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 1974.

MELO, Gladstone Chaves de. Ensaio de estilstica da lngua portuguesa. Rio de

Janeiro: Padro, 1976.

MELO, Manoel Rodrigues. Dicionrio da imprensa no Rio Grande do Norte. So

Paulo: Cortez, 1987. (Documentos Potiguares, 3).

MELO, Verssimo de. Introduo. In: FERNANDES, Jorge. Livro de poemas e

outras poesias. Natal: Fundao Jos Augusto, 1970. p. 5-21.

______. Jorge Fernandes revisitado. Natal: PRAEU, 1982. (Srie Memria, 1).
 257

MOITA LOPES, Luiz Paulo da. Lingustica aplicada e vida contempornea:

problematizao dos construtos que tm orientado a pesquisa. In: LOPES, Luiz
Paulo da Moita (Org.). Por uma lingstica aplicada indisciplinar. So Paulo:
Parbola Editorial, 2006. p. 85-107. (Lngua[gem], 19).

PEREIRA, Francisco da Chagas. Leitura de Jorge Fernandes. Natal, RN: Nordeste

Grfica/ Fundao Jos Augusto, 1985.

POSSENTI, Srio. Discurso, estilo e subjetividade. So Paulo: Martins Fontes,

1993. (Texto e Linguagem).

REBOUL, Olivier. Introduo retrica. Tradu de Ivone C. Benedetti. So Paulo:

Martins Fontes, 1998.

RIFFATERRE, Michael. Estilstica estrutural. Traduo de Anne Arnichand, lvaro

Lorencini. So Paulo: Cultrix, 1989.

SARAIVA, Gumercindo. Jorge Fernandes: um sculo depois. Natal: Clima, 1987.

(Edies Clima, 62).

SILVA, Vitor Manuel de Aguiar e. Teoria da literatura. So Paulo: Martins Fontes,

1976.

SIQUEIRA, Esmeraldo. Jorge Fernandes desconhecido. Revista da Academia

Norte-rio-grandense de Letras, Natal, v. 27, n. 15, p. 23-32, 1980.

SOUZA, Auta de. Horto. 2. ed. Paris: Aillaud, Alves & Cia, 1910.

TEZZA, Cristvo. Entre a prosa e a poesia: Bakhtin e o formalismo russo. Rio de

Janeiro: Rocco, 2003.

TRINGALI, Dante. Introduo retrica: a retrica como crtica literria. Traduo

de Herbene Mattioli. So Paulo: Duas Cidades, 1988. (Estante do Estudante).

VILANOVA, Jos Brasileiro. Aspectos estilsticos da lngua portuguesa. Recife:

Editora Universitria, 1984.

VOLOCHNOV, Valentin Nikolaevich. O discurso na vida e o discurso na arte.

Traduo para uso didtico de Cristvo Tezza, Carlos Alberto Faraco. [S. l.]: [S. n.],
[20-?].

WANDERLEY, Ezequiel. Poetas do Rio Grande do Norte. Recife: Imprensa

Industrial I. Nery da Fonseca, 1922.

WANDERLEY, Palmyra. Roseira brava: versos de Palmyra Wanderley. Recife:

Officinas da S. A. Revista da Cidade, 1929.

 258

APNDICE A Cronologia sucinta da vida e da obra de

Jorge Fernandes88

1887
Jorge Fernandes de Oliveira nasce no dia 22 de outubro, em Natal-RN.
1905(?)
Abandonados os estudos formais no Atheneu Norte-rio-grandense, ocupa o cargo de
auxiliar de comrcio em uma fbrica de cigarros, onde permanece, no cargo de
gerente, at 1930.
1909
Publica Contos & Troas, uma coletnea de contos humorsticos.
1910
Casa com Maria Fagundes Fernandes de Oliveira (falecida em 1916). Desse
matrimnio, nascem quatro filhos.
1913 - 1920
Escreve, s ou em parceria, peas teatrais: Anti-Cristo, Pelas Grades..., Cu Aberto,
A Mentira, O Brabo, On Plus, J Teve, Ave Maria, O Aniversrio, De Joelhos,
Desesperada, Assim Morreu e Manh de Sol.
1922 - 1923
Colabora em jornais de Natal (A Imprensa e A Repblica).
1924
Casa com Alice Leite Fernandes de Oliveira. Desse matrimnio, nascem trs filhos.
1926 - 1929
Publica poemas em revistas modernistas de So Paulo e de Minas Gerais (Terra
Roxa & Outras Terras, Verde e Revista de Antropofagia) e em jornal de Natal (A
Repblica). Publica crnicas em revista de Natal (Cigarra).
1927
publicada a primeira edio do Livro de Poemas de Jorge Fernandes.
1930
Passa a negociar com bares e cafs, em Natal. Entre os cafs, destaca-se o
Magestic. Durante a dcada, publica poemas em jornal de Natal (A Repblica).
1935
nomeado 4 escriturrio do Tesouro do Estado, cargo em que se aposenta.
1953
Morre, no dia 17 de julho, em Natal.

88
Em quase sua totalidade, esse apndice foi construdo a partir de dados j sistematizados por
Arajo (1997).
 259

1970
Sob organizao de Verssimo de Melo, publicada a segunda edio do Livro de
Poemas. So acrescentados textos (poemas e crnicas) que no constavam na
edio de 1927.
1997
publicada a terceira edio do Livro de Poemas, fac-similar da edio de 1927.
2007
Sob organizao de Humberto H. de Arajo, publicada a quarta edio do Livro de
Poemas.
2008
Sob organizao de Maria Lcia de A. Garcia, publicada a quinta edio do Livro
de Poemas.
2009
Sob organizao de Maria Lcia de A. Garcia, publicada a sexta edio do Livro
de Poemas. So acrescentados textos representativos da fortuna crtica e textos
inditos do autor.
 260

APNDICE B Cronologia sucinta da vida e da obra de

Auta de Souza

1876
Auta Henriqueta de Souza nasce no dia 12 de setembro, em Macaba-RN.
1881
rf de pai e de me, passa, juntamente com os quatro irmos, aos cuidados da av
materna.
1888 - 1890
Estuda em educandrio de freiras vicentinas, em Recife.
1890
Apresenta os primeiros sinais de tuberculose.
1894
Inicia a publicao de poemas em jornais e em revistas de Natal.
1900
Com prefcio de Olavo Bilac, publicada a primeira edio de Horto.
1901
Morre, no dia 7 de fevereiro, em Natal.
1910
Sob a organizao de Henrique Castriciano de Souza, irmo da poeta, publicada a
segunda edio de Horto.
1936
Com prefcio de Alceu Amoroso Lima, publicada a terceira edio de Horto.
1970
publicada a quarta edio de Horto.
2001
Com estudo crtico de Ana Laudelina F. Gomes, publicada a quinta edio de
Horto.
2009
Sob organizao de Ana Laudelina F. Gomes, publicada a sexta edio de Horto,
acrescida de outros poemas da poeta.
 261

APNDICE C Cronologia sucinta da vida e da obra de

Palmyra Wanderley89

1894
Palmyra Guimares Wanderley nasce no dia 6 de agosto, em Natal-RN.

1902-1909
Estuda no Colgio Imaculada Conceio, em Natal, dirigido por freiras doroteias.
1910-1914 (?)
Estuda no Instituto das Damas da Instruo Crist, em Recife.
1914-1915
Funda e dirige Via-Lctea, a primeira revista natalense feita por mulheres e dirigida
para o pblico feminino.
1918
publicado Esmeraldas, primeiro livro de poemas de Palmyra Wanderley.
1929
publicada a primeira edio de Roseira Brava.
1936
Ocupa a cadeira 20, cuja patrona Auta de Souza, na Academia Norte-rio-
grandense de Letras.
1940
Casa com Raimundo Frana.
1965
publicada a segunda edio de Roseira Brava.
1978
Morre em 18 de novembro, em Natal.

Ao longo da trajetria de sua vida, Palmyra Wanderley colabora para muitos jornais
tanto locais quanto de fora do Estado, escrevendo crnicas, artigos e poemas.
Tambm produz textos destinados encenao.

89
H poucos estudos sobre a vida e a obra de Palmyra Wanderley. A sua produo jornalstica e
literria ainda no se encontra devidamente identificada e estudada.
 262