Sunteți pe pagina 1din 93

MIRCEA CMPEANU

Pe urmele lui
Bla Bartk n Bihor
dup 100 de ani
2008Pe urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 3
Cercetarea retrospectiv intreprins de Cmpeanu Mircea vizeaz una dintre zonele folclorice
romneti a crei importan n pstrarea unei tradiii muzicale de neasemuit valoare a fost
descoperit n urm cu aproape o sut de ani de ctre Bla Bartk. Al doilea punct de reper al
investigaiei sale a fost culegerea bihorean a lui Traian Mrza, datat la aproximativ
cincizeci de ani n urm. Autorul prezentei teze i-a ndreptat atenia asupra muzicii
instrumentale de joc. Alegerea este justificat de faptul c, n literatura de specialitate aceast
tematic este abordat pn n prezent mult mai sporadic dect genurile vocale. innd cont
de cerinele metodologiei de cercetare, autorul a cuprins n tez ntregul lan al sistemului,
ce pleac de la instrumente i instrumentiti, deprinderi tehnice, repertoriu, diversitatea
jocurilor i trecnd prin analiza morfologic i sistematizarea materialului muzical, ajunge la
prezentarea melodiilor de joc n practica vie. Conceptul de lan integral se reflect n tocmai
structura lucrrii, respectiv n succesiunea celor patru capitole. Capitolul I cuprinde aspecte
metodologice ale culegerii personale, o trecere n revist a publicaiilor anterioare, precum i
a culegerilor personale; Capitolul II, Vioara i vioara cu goarn, inclusiv aspectele
violonisticii populare; Capitolul III, Melodiile instrumentale de joc, analiza morfologic i
sistematizarea; Capitolul IV, Melodiile de joc n practica vie: grupuri instrumentale i jocul
popular bihorean. Caracterul retrospectiv al cercetrii implic o permanent comparaie a
situaiilor rezultnd din materialul muzical i al constatrilor teoretice n cele trei repere
ndeprtate n timp (Bartk, Mrza i culegerea personal) sub toate aspectele tratate. Filonul
comparaiilor devine astfel un reper permanent al tratrii (fiind vorba uneori de zeci de
referiri numerice, fapt pentru care au fost fcute mai multe tabele de sintez comparative
asupra aspectelor din tratare). Este impresionant numrul melodiilor din culegerea personal
a autorului (Bartk 243, Mrza 87, Cmpeanu 260, total 590). Dup cum autoevalueaz
autorul, cercetarea sa st sub semnul ntregirii prin completare cu date recente a muncii
ncepute cu 100 de ani n urm de ctre predecesori .
Remarcm n mod deosebit coninutul capitolului III n care se realizeaz o analiz temeinic
muzical, demers care de la Bartk ncoace nu a fost efectuat de nici un autor care s-a
aplecat asupra acestei categorii de melodii. Trsturile analizate: structura ritmic, structurile
sonore, formule melodice, stereotipii instrumentale (iniiale i cadeniale), forma liber,
forma strofic (n cadrul acestora paralelismele motivice, amplificrile, coda). Din
comparaiile fcute a rezultat c exist i particulariti structurale care nu au fost menionate
pn acum n literatura de specialitate (este cazul structurilor sonore nonoctaviante n
seciuni, strofele amplificate interior sau exterior, elementele de limbaj muzical specifice
muzicii instrumentale, cum sunt formulele stereotipe iniiale i cadeniale, paralelismele
motivice), la fel au fost depistate prin comparare fenomene structurale care probabil s-au
infiltrat relativ mai recent n repertoriu (ritmul aksak, frecvena cromatismelor), respectiv
dispariia unor categorii (forma liber). Partea a doua a capitolului III este destinat
sistematizrii. Repartiia repertoriului n Mircea Cmpeanu 4
categoriile metrice stabilite de Bartk este urmat de o clasificare tipologic pe criteriul
melodic (profil general i sistem de cadenare), care aduce un nou punct de vedere n
posibilele sistematizri; metoda a fost aplicat pn acum numai asupra genurilor vocale.
Autorul consider c este un prim pas fcut n aceast direcie care nc necesit o
continuare a investigaiilor. Consider c este un nceput promitor i c autorul acestei teze
va duce la bun sfrit cercetarea n aceast direcie. n concluzie, teza de doctorat a
candidatului Mircea Cmpeanu corespunde cerinelor tiinifice att privind caracterul
integral i logic organizat al problemelor tratate, ct i privind contribuiile personale aduse
prin aspectele inedite pe care le menioneaz. Concluziile la care ajunge n legtur cu
schimbrile care s-au petrecut n muzica de joc din Bihor pe parcursul perioadelor studiate,
sunt bine fondate i susinute de argumentele furnizate de nsi materialul analizat.
Conductor tiinific Prof. Univ. Dr. Ileana Szenik Pe urmele lui Bla Bartk n Bihor dup
100 de ani 5
I. INTRODUCERE
I.1. ARGUMENT
Dup culegerile folclorice romneti realizate n Transilvania la nceputul secolului XX de
cercettorul i muzicologul Bla Bartk, mai muli cercettori n domeniul tiinelor
etnomuzicologice i-au ndreptat atenia spre studierea aprofundat, pe baze tiinifice a
folclorului tradiional, dovedind un interes deosebit pentru viaa satului, pentru frumuseea
datinilor i obiceiurilor tradiionale vechi. Este un fenomen ndeobte cunoscut c muzica
popular este pe cale de epuizare, ba chiar sortit dispariiei. Acest proces nu poate fi n nici
un caz oprit, dect dac am vrea s renviem strile de lucruri medievale. Rmne de fcut un
singur lucru: s culegem ct mai mult, ct mai contiincios i n ct mai scurt timp. (Bartk,
1956, 74) Prin munca lui asidu pentru care a strbtut de unul singur distane nemsurate n
condiii nu ntotdeauna confortabile, purtnd mereu ca bagaje suplimentare gramofonul i
cilindrii de nregistrare, contemporan cu vremurile de pace dar i de rzboi, conlucrnd cu
binevoitori colaboratori dar nfruntnd i situaii ostile, Bartok a dovedit mult perseveren
i statornicie n definitivarea operei sale, un nalt profesionalism muzical de care puini
semeni de-ai notri sunt realmente capabili n prezent. Impresionat de munca neobosit
depus de marele cercettor Bla Bartk de-a lungul vieii sale, urmndu-i ndeaproape
sfaturile i ndemnurile, m-am apropiat tot mai mult de colecia Rumanian Folk Music prin
studierea ei cu mult mai mult atenie iar apoi, n urma elaborrii unui plan de aciune, am
pornit pe urmele marelui etnomuzicolog ntr-o campanie comemorativ, dup aproape 100 de
ani de la primele culegeri realizate de ctre acesta n Bihor. Am reconstituit foarte exact harta
localitilor rurale strbtute n arealul vestic reprezentat de bazinul Criurilor, parcurgnd
ntreg teritoriul unde cu aproape un secol n urm, cercettorul gsea un imens filon folcloric,
nedescoperit i necunoscut nc la acea vreme. Judeul Bihor, consecvent pstrtor de tradiie
romneasc mi-a deschis i mie porile sale, n vara anului 2005. Copleit de emoie dar i cu
o imens bucurie n suflet, zi de zi, timp de trei luni, am consemnat meticulos pe benzi
magnetice i digitale, folclor instrumental interpretat de pricepui instrumentiti amatori din
satele bihorene. Sunt i astzi impresionat de buntatea i omenia celor mai muli dintre ei,
fiindc nu au ezitat s rspund cererilor mele. Acestor oameni inimoi li se datoreaz n
parte reuita acestei cuprinztoare lucrri ntruct i-au druit necondiionat timpul i
priceperea pentru a scoate la lumin piese valoroase din bogatul tezaur muzical zonal; am
reuit astfel s dovedim mpreun c muzica bihorean de joc, dei comport valene noi, este
i astzi o prezen activ n viaa comunitilor romneti locale. Melodiile culese n aceast
campanie vor servi unor aprofundate analize ce vor avea ca finalitate crearea unei noi viziuni
asupra melodiilor de joc din Bihor.
nainte de a intra n cuprinsul lucrrii doresc s subliniez c aceast lucrare tiinific nu ar fi
putut prinde via dac subiectul ei nu ar fi fost generat de nsi Mircea Cmpeanu 6
prodigioasa activitate de culegere a neobositului Bartk i n acelai timp, dac munca mea
de doctorand nu ar fi beneficiat n cadrul Academiei de Muzic Gh. Dima din Cluj-Napoca
de atenta i experimentata coordonare a d-nei Prof. Univ. Dr. Ileana Szenik, creia, doresc s-
i mulumesc pe aceast cale pentru minunatele i competentele sfaturi ce au condus la
finalizarea muncii mele. Pe urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 7
I.2. Metode de culegere
Convins de necesitatea nfptuirii culegerilor folclorice numai la faa locului, deci numai la
sate(Bartk, 1956, 35), am pregtit un amplu proiect al culegerilor pe teritoriul judeului
Bihor, prin sate i comune, fcnd total excepie de la trecerea prin orae, avnd n vedere
toate localitile rurale prin care au trecut cu ceva timp n urm, Bla Bartk i Traian Mrza,
n vederea realizrii unei culegeri retrospective. Culegerea retrospectiv are ca obiect creaii
folclorice culese cu o perioad de timp semnificativ n urm. Scopul ei este acela de a
identifica elementele constitutive persistente, respectiv, a schimbrilor intervenite n
configuraia pieselor caracteristice unei zone sau localiti, de la prima lor culegere i pn n
prezent. Cercetarea retrospectiv poate fi subsumat conceptului Vergleichende
Musikwissenschaft, cu specificarea c n acest caz se compar diferite forme de existen, n
tradiia popular, ale acelorai creaii folclorice, culese n condiii istorice i sociale
schimbate (F. Laszl, consultaie de specialitate). n acelai timp am pregtit i o dotare
tehnic corespunztoare ndeplinirii cu rezultate maxime a proiectului deoarece din punct de
vedere tiinific, un material cu adevrat autentic este numai acela care a fost i nregistrat.
(Bartk, 1956, 36) Astfel, am pornit la drum cu urmtoarea dotare tehnic: - Aparat de
nregistrare video, camer digital, trepied i 30 casete video de 8 mm, T 90. - Aparat de
nregistrare audio, reportofon i 30 de casete audio de 90 minute, acumulatori. - Aparat de
fotografiat, acumulatori i 10 filme AGFA x 36 poziii. - Chestionar melodic i Jurnal de
consemnri. - Vioar clasic, instrument propriu, cu acordaj obinuit. - Autoturism de
transport, necesar frecventelor deplasri dintr-un sat n altul. n secolul trecut, cotitura cea
mai nsemnat n dezvoltarea metodei de culegere a folclorului muzical n teren a constituit-o
inventarea fonografului. Primele nregistrri pe fonograf, mpreun cu prerile formulate n
studiile i coleciile naintailor, reprezint premise importante pentru nfiriparea
etnomuzicologiei la nceputul secolului nostru. (Almsi, 1981, 19) Bartk a vzut n
fonograf un mijloc tehnic obligatoriu n culegere; numrul semnelor pentru notarea
melodiilor fiind limitat, posibilitatea redrii intonaiei i a timbrului cntreilor i
instrumentelor nu putea fi altfel redat. Imprimarea fonografic ajut cercettorul s
reproduc n scris melodiile i textele n amnunt, reascultndu-le de cte ori este nevoie
pentru o transcriere ct mai exact. Despre ce ar trebui s fie cules, Bartk spune c, n
principiu tot ceea ce ncape n noiunea de muzic popular, dup care: Cercettorul este
obligat s consemneze numele, vrsta i ocupaia informatorului. Totodat, el trebuie s dea
informaii despre talentul cntreului i despre repertoriul lui. n continuare, cercettorul
trebuie s fac observaii asupra raportului dintre cntre i cntec: - unde, cnd i de la cine
a nvat s-l cnte? - care este cntecul lui preferat i de ce? - care sunt acele cntece pe care
nu le cnt cu plcere i de ce? Mircea Cmpeanu 8
- dac informatorul are ceva de menionat n legtur cu fiecare pies nregistrat. n sfrit,
culegtorul trebuie s descrie rolul cntecelor n viaa muzical a satului. (conform Almsi,
1981, 23) Spre deosebire de Bartk, etnomuzicologul romn Constantin Briloiu i-a expus
principiile sale metodologice la nceputul activitii sale de cercettor, rspunznd unor
cerine practice. El a accentuat n mod deosebit necesitatea respectrii ntocmai a autenticului
folcloric, n strns legtur cu condiia social. Ne vom putea oare mrgini la cercetarea
realitilor strict muzicale, slujindu-ne, spre a le lmuri, numai de criterii tehnice? n acest
sens, Briloiu recomand: Unde dimpotriv, cntecele vieuiesc cu adevrat, se nasc, mor, se
prefac, nedesprite de traiul mediului din care s-au ivit, realitatea muzical va rmne
neneleas fr cunoaterea realitii sociale. (Almsi, 1981, 25) Ideea cercetrii sistematice
a reprezentat unul din principiile fundamentale ale lui Briloiu. Culegerea nu poate fi
conceput la ntmplare, fr un el bine conturat i motivat, ci numai pe baza unui plan bine
stabilit. Este recomandat metoda cercetrii exhaustive prin care cercettorul face mai mult
o selecie a surselor, alege un anumit numr de informatori-tip pentru diferite categorii (de
vrst, sex, grad de nvmnt, etc.). Acetia vor fi interogai cu ajutorul unui catalog de
motive, folosit drept chestionar referitor la repertoriul muzical i al obiceiurilor. (Almsi,
1981, 25) Pe lng preioasele recomandri fcute de Bartk i Briloiu n ce privesc
metodele de culegere ale folclorului: despre cum i ce s culegem, ce date trebuie n mod
obligatoriu consemnate, ce fel de ntrebri se vor pune informatorilor, am luat n seam
ndrumrile d-nei Prof. Univ. Dr. Ileana Szenik, coordonatorul lucrrii de fa, pentru o mai
bun sistematizare i modernizare a ntregului concept de cercetare pe care n anul 2005,
urma s o efectuez n Bihor (consultaie n 23.06.2005): n faza premergtoare cercetrii n
teren, se vor pregti fiele, care vor fi introduse n plicuri, iar pe plic se va nota domeniul
cercetat. n cercetare vom folosi neaprat, urmtoarele metode: - Metoda observaiei directe:
prin aceasta vom urmri cum cnt informatorul. - Metoda chestionarului melodic: vom
urmri astfel dac mai triesc melodii dup 50 de ani, de la culegerile lui Mrza sau dup 100
de ani, de la culegerile lui Bartk. Pe carcasele nregistrrilor fcute pe casete, vom nota: -
Caseta i numrul de ordine - Numele informatorului i vrsta - Data nregistrrii i
localitatea culegerii - Titlul piesei sau numele jocului Instrumentitilor li se vor pune
urmtoarele ntrebri suplimentare, dup caz: - Unde i de la cine a nvat s cnte, la ce
vrst, dac profeseaz: la nuni, etc. - Dac informatorul tie ce sunt notele i care este
denumirea sunetelor i a coardelor? - De unde tie cum trebuie s-i acordeze instrumentul? -
Care este ordinea melodiilor la joc, cum urmeaz n suit dansurile, unul dup altul? - Cum
face trecerea de la un tempo, la altul? - Dac obinuiete s cnte i altceva ntre melodii? -
Cum procedeaz cnd trebuie s lungeasc jocul? - Cum numete diferitele procedee de
tehnic instrumental? Pe urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 9
n funcie de situaie, se mai pot pune diverse alte ntrebri, ntruct nu se poate prevedea
totul i nu putem ti dinainte cum reacioneaz informatorul. Se nregistreaz toate discuiile.
Important: cnd pornesc aparatele de nregistrare, s fiu sigur c totul este pregtit! Am pornit
astfel la drum cu temeinice cunotine nsuite despre metodele de culegere pe care urma s le
aplic i n acelai timp eram avantajat de cunoaterea n linii generale a muzicii folclorice
instrumentale bihorene pe care am abordat-o de nenumrate ori ca instrumentist-violonist.
Presupuneam ce o s urmeze, n linii mari, ntruct mi fcusem un plan minuios al ntregii
cercetri. Bucuria descoperirii n teren de ctre mine nsumi a unui bogat tezaur muzical
autohton i a unor instrumentiti pe ct de simpli, pe att de valoroi, m-au entuziasmat ntr-o
msur att de mare, nct n prima localitate, la primul instrumentist cruia i-am solicitat
informaii, am stat dou zile. Eram ntr-att de impresionat de ceea ce cnta la vioar i mai
ales de felul cum cnta acel btrn hididi de etnie rom, nct am fost de-a dreptul fascinat.
Zilele au trecut pe negndite, instrumentitii intervievai i satele strbtute s-au nmulit,
nsemnrile i numrul casetelor audio i video, de asemenea. n timp, am dobndit o
oarecare experien i am prins mai mult curaj; de cele mai multe ori ncepeam culegerile
nainte de amiaz i le terminam dup apusul soarelui, fcnd mereu ultimele nsemnri la
lumina lmpii de serviciu din interiorul automobilului. Cu un astfel de program prelungit i
cu mult implicare i putere de convingere am reuit s parcurg ntreg teritoriul bihorean n
perioada propus de timp, de trei luni de zile. Mircea Cmpeanu 10 Pe urmele lui Bla Bartk
n Bihor dup 100 de ani 11
I.3. Chestionarul melodic
n vederea stabilirii gradului de conservare a unor vechi melodii bihorene pe parcursul unui
secol de la culegerile efectuate de Bla Bartk n judeul Bihor, am iniiat cu ocazia cercetrii,
pe lng culegerea propriu-zis de melodii instrumentale de joc, alctuirea unui chestionar
melodic ce cuprindea 15 piese muzicale. Melodiile preluate n acest scop din colecia
Romanian Folk Music volumul I, Instrumental melodies poart numerele: 15d, 15s, 15u,
15v, 16, 17, 70b, Danu dobilor, 179, 23o, 243s, 270, 321c, 486b i 800. Am urmrit ca
piesele muzicale selectate s aib structur compoziional diferit, ritmic variat, s provin
din localiti ce acoper ntreg teritoriul bihorean i s fie cntate la instrumente diverse.
Melodiile din acest chestionar le-am reprodus cntndu-le cu vioara, pe care am adugat-o
echipamentului de teren din raiuni de precauie, n caz c vreun instrumentist nu ar fi avut un
instrument funcional la ndemn, aa cum de altfel s-a i ntmplat. Acest chestionar a avut
urmtoarele rezultate: - bune, chiar dac melodiile au fost reproduse doar n variante
aproximative de ctre unii instrumentiti ce au fost de acord s se supun chestionarului,
nelegnd c acest test are valoare tiinific; - slabe, pentru cei superficiali i neinteresai,
probabil cunosctori a unui repertoriu restrns; - o alt parte a informatorilor a refuzat ntr-o
manier sau alta s participe la chestionar, drept pentru care proiectul a fost ndeplinit doar
parial. Subiecii ce s-au dovedit capabili a reproduce melodiile din chestionar au fost
urmtorii: 1. Mihai Bogdan Puleti melodia 15d Mrunel Mihai Bogdan 15s Mrunel 2.
Baidoc Florian ignetii de Cri 15u Mrunel 3. Ardelean Traian Bratca 17 Poarga
Ardelean Traian Bratca Danu dobilor 4. Covaci Ioachim Husasu de Tinca 15v Mrunel
Covaci Ioachim 16 Rar 5. Varga Adrian Groi 17 Poarga 6. Covaci tefan oimi 70b P-
alungu 7. Lucua Sebastian Gurbeti 179 Ardeleana 8. Covaci Simion Rbgani 230 Ugro 9.
Jurca Ioan Mguri 243s Jocul fecioresc 10.Tomuiu Cornel Chicu 270 nvrtita Mircea
Cmpeanu 12
11.Flcu Nicolae Beiu 321c nvrtita 12.tef Valentin Livada Beiuului 486b nvrtita n
totalitatea lor, metodele de cercetare utilizate au condus prospeciunile folclorice realizate n
anul 2005 spre obinerea de bune rezultate. Pe urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de
ani 13
I.4. Culegeri folclorice n Bihor
I. 4. a. BLA BARTK (1881 - 1945) Cercettor, etnomuzicolog, solist-interpret i
compozitor recunoscut, Bla Bartk a dovedit de-a lungul vieii sale un deosebit interes
pentru folclorul romnesc. Cercetrile sale, intreprinse nainte de declanarea primului rzboi
mondial n scopul culegerii de melodii populare s-au ncheiat cu bune rezultate. Rzboiul
ns, va ntrerupe cursul acestui mre nceput dei autorul insist asupra culegerilor pn n
anul 1917 cnd face ultimele sale incursiuni n Bihor pentru a realiza culegeri de muzic
romneasc. Prin intermediul melosului bihorean, Bartk s-a afirmat ca folclorist de talie
european i tot cu el a pus punct activitii sale muzicale, prin compoziia rmas
neterminat ce dateaz din anul 1945 i care este un Concert pentru viol i orchestr, a crui
surs tematic este folclorul bihorean (Brumariu, 1981, 235) Prima colecie bihorean
realizat se intituleaz Cntece poporale romneti din comitatul Bihor i conine 371
melodii. Aceast culegere a fost publicat n anul 1913 de Academia Romn n seria de
culegeri i studii Din viaa poporului romn i oglindete munca autorului din perioada
anilor 19091910 cnd a nregistrat cu fonograful n 17 localiti din zona Beiuului i
Vacului. A doua colecie de muzic romneasc, intitulat Melodien der Rumnen von
Maramure (Melodiile romnilor din Maramure) apare de sub tipar la Editura Drei masken
Verlag din Mnchen n anul 1923 i conine 339 de melodii. Cea de-a treia mare colecie a
autorului se numete Melodien der rumnischen Colinde (Weihnachtslieder). Publicat n
anul 1935 la Viena-Universal Edition, aceast culegere conine 484 colinde din care 109 sunt
din Bihor. Muzica popular romneac i-a prilejuit marelui cercettor-etnomuzicolog, n
perioadele intense de culegere din anii 19091917, nu numai un deosebit interes tiinific ci i
o mare bucurie artistic atunci cnd s-a gsit n faa unui folclor arhaic att de bogat. Despre
muzica romneasc din Bihor al crei dialect Bartk l socotete cel mai nealterat de
influene strine (Alexandru, 1958, 92) va scrie la 1914 c este poate cea mai minunat
muzic popular de pe teritoriul Ungariei care, luat chiar i n chip absolut este att de
fermectoare, nct ar putea-o admira toi oamenii de muzic ai Europei (Bartk, 1914, 703).
Mircea Cmpeanu 14
Cu fiecare colecie folcloric, Bartk a fcut importani pai ctre desvrire, ajungnd n
ultimii ani s-i foloseasc bogata experien i valoroasele cunotine dobndite pentru a
reda cu fidelitate i exactitate melodiile romneti culese i notate n celebra colecie
Rumanian Folk Music publicat postum la Haga n anul 1967 sub ngrijirea cercettorului
american Benjamin Suchoff. Rumanian Folk Music Interesul lui Bartk pentru folclorul
muzical pornea din cteva considerente care se mpleteau strns n concepia i multiplele
sale planuri de activitate: mai nti era o curiozitate legitim de artist , dup cum se
exprima nsui compozitorul i apoi nevoia de a avea n fa o hart etnografic a
folclorului, adic dorina de a cunoate ce asemnri i deosebiri exist n folclorul muzical
al popoarelor ce triesc alturi fiindc cercetarea sa n domeniul folcloric cuprinde
aproximativ 10000 de melodii culese de la diferite etnii: romni, maghiari, ruteni, slovaci,
srbo-croai, bulgari, etc. Din acest numr impresionant de melodii, 3500 sunt culese din
Banat, Criana, Maramure i Transilvania i dintre toate, melodiile fr seamn din Bihor
culese n perioada anilor 1909 - 1917 reprezint proporional aproape un sfert din totalul lor.
De o mare amplitudine i foarte bine organizat, aceast culegere este mprit n trei mari
volume: Volumul I - Instrumental melodies - conine 1115 piese instrumentale Volumul II -
Vocal melodies - conine 1440 cntece vocale Volumul III - Texts - conine texte i nsemnri
personale Materialul coleciei are o valoare deosebit: piesele muzicale att instrumentale ct
i vocale notate aici se caracterizeaz printr-un autenticism desvrit, constituind o veritabil
comoar de folclor vechi. n cadrul lucrrii ntlnim un sistem perfecionat de transcriere i
de clasificare elaborat dup analize temeinice fcute asupra ntregului material muzical. Din
perspectiva muzicii instrumentale, aceast lucrare este prima colecie romneasc bazat pe
criterii tiinifice. BRFM I - Instrumental Melodies Volumul I al coleciei intitulat
Instrumental Melodies cuprinde 1115 piese culese din urmtoarele zone geografice: Alba,
Arad, Bihor, Cluj, Hunedoara, Mure, Satu-Mare, Severin, Some, Timi, Torontal i Turda.
Dintre acestea 243 provin din zona folcloric Bihor. n materialul publicat, 69 melodii
instrumentale sunt reluate din colecia Cntece poporale romneti din comitatul Bihor,
i au fost retiprite dup o ulterioar revizuire.(BRFM I, prefaa editorului, [xxx]). Dou
melodii, cele cu numerele 344 i 360, nu vor fi ns preluate din colecia aprut n anul 1913
din considerentele personale ale autorului (BRFM I, prefaa editorului, [xIii]). Pe urmele lui
Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 15
n Introduction to Volume One Bla Bartk propune primul model clasificaional pentru
muzica instrumental de joc, dup criteriul funciei i al formei (BRFM I, pag. [7-8]) 1. Dup
criteriul funciei, autorul mparte melodiile instrumentale n cinci clase: - clasa A i B:
melodii de dans; - clasa C: melodii cu text executate instrumental; - clasa D: melodii de
nunt; - clasa E: muzic pentru bucium i imitaii executate la alte instrumente. 2. Dup
criteriul formei, melodiile de joc sunt grupate n dou clase: - clasa A - melodii de joc cu
structur determinat, de obicei cu patru seciuni melodice i - clasa B - melodii de joc cu
structur motivic unde motivele se repet sau se succed ntr-un sistem mai puin organizat.
Clasele astfel constituite se divizeaz la rndul lor n: - subclase - grupe - subgrupe Clasa A,
dup felul seciunilor este mprit n patru subclase: - subclasa I - fraze scurte: 2 msuri de
2/4 - subclasa II - fraze lungi: 4 msuri de 2/4 - subclasa III - melodii diferite de subclasele I
i II - subclasa IV - alte melodii neclasificabile. Subclasele sunt alctuite din grupe: Subclasa
I cuprinde 4 grupe: - grupa I - melodii cu dou seciuni - grupa II - melodii cu 3 seciuni, cu
cezur principal dup prima seciune - grupa III - melodii cu 3 seciuni cu cezura principal
dup a doua seciune - grupa IV - melodii cu 4 seciuni Subclasa II cuprinde 5 grupe: -
grupele I, II, III, IV, identice cu grupele corespunztoare din subclasa I. - grupa V - melodii
cu 5 seciuni Subclasa III conine la rndul ei, 4 grupe: a) melodii cu 4 seciuni n 2/4 a cte 1
msur b) melodii cu 4 seciuni n 2/4 a cte 3 msuri c) melodii cu 4 seciuni n 2/4 a cte 8
msuri d) melodii cu 4 seciuni inegale (heterometrice). Subclasa IV - este aceea a melodiilor
neclasificabile. Bartk propune n continuare cteva criterii importante pentru gruparea
materialului: - cadena final, cezurile i apoi ambitusul.
Anexeaz apoi o list de "genuri de dansuri" cu 80 de titluri principale i mai multe date
analitice sinoptice referitoare la caracterele melodice, ritmice, arhitectonice ale materialului,
referitoare la instrumente, informatori precum i un tabel al pieselor Mircea Cmpeanu 16
repartizate pe sate indicndu-se cte piese din fiecare categorie sunt publicate din satul
respectiv. Melodiile bihorene au constituit preocuparea lui Bartk pentru mai muli ani de
zile, constatarea fiind aceea c romnii au pstrat forma original probabil a muzicii lor n
chipul relativ cel mai neatins. (Alexandru, 1958, 39) Un interes deosebit manifestat de
Bartk a fost acela de a compara folclorul popoarelor nvecinate Ungariei cu folclorul
muzical maghiar n care scop a adoptat teoria finlandezului Ilmari Krohn, teorie pe care a
perfecionat-o continuu, ncepnd prin a ordona materialul muzical cules, pe baza categoriilor
metrice, ntr-o succesiune de la simplu spre complex, de la numrul rndurilor melodice,
cadena principal i cadenele celorlalte rnduri melodice pn la aducerea melodiilor la o
final unic, sunetul sol (Alexandru, 1956, 33) Concepia lui Bartk asupra ordonrii
materialelor muzicale n vederea pregtirii lor pentru publicare s-a dezvoltat pe msura
creterii experienei sale n acest domeniu. Socotind n mod arbitrar la nceput, c orice
melodie trebuie s fie considerat ca fiind compus din patru pri chiar dac ea nu are dect
trei sau doar dou, ulterior i-a revizuit fundamental sistemul de clasare, aplicndu-l n noua
sa form ncepnd cu materialul maramurean, n 1923. (Alexandru, 1958, 36). n studiul
Muzica popular romneasc, Bla Bartk fixeaz cteva teritorii cu asemnri n ceea ce
privesc melodiile respectivelor zone folclorice (Bartk, 1956, 171). n urma cercetrilor, el
face urmtoarea mprire teritorial dialectal: I. Teritoriul de nord (Maramure i Ugocea)
II. Teritoriul de sud (Alba, Hunedoara, Sibiu, Bihor, Banat) III. Teritoriul din Cmpie Satu-
Mare (maghiar) Teritoriul dialectal de sud (II), se mparte la rndul lui n: II.1 Dialectul
sud-ardelenesc II.2 Dialectul bihorean i II.3 Dialectul bnean Dialectul bihorean ce se
deosebete de celelalte mai ales prin tendina de a intona si natural n loc de si bemol: De
multe ori ns, n loc de si natural putem ntlni si bemol i atunci scara este aproape identic
cu cea a cadenei frigice din cadrul dialectului sud-ardelenesc. n Bihor, al crui dialect
Bartk l consider cel mai nealterat de influenele strine, scara pentatonic anhemitonic
este deosebit de frecvent. Mai bine de jumtate din melodiile publicate de Bartk n
culegerea Cntece poporale din comitatul Bihor prezint diferite grade de pentatonism
anhemitonic.
Odat cu dispariia cimpoiului, muzica de joc a trecut la alte instrumente i totodat de la
interpreii satului, rani romni, n mna iganilor. Din cauza caracterului i
comportamentului instabil al acestora, melodiile ncep s sufere de o interpretare imprecis
fcut pe baza unui amestec negndit de ornamente i stiluri muzicale n care Pe urmele lui
Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 17
chiar i construcia scrilor muzicale deviaz mereu, producnd un repertoriu combinat, mai
puin reprezentativ. n mai multe melodii de dans bihorene executate din vioar, structura
arhitectonic este cea de patru seciuni cu forma ABA 5B5 sau AAA5A5, deci o structur cu
transpunere la cvinta inferioar ca efect al schimbrii mecanice a registrului, destul de uor
realizabil n execuia la vioar care este totodat i una din caracteristicile cntecelor
maghiare vechi. Bartk remarc ns c este dificil a vedea n acest caz o influen, pentru c,
n afara transpunerii la cvint, melodiile de dans din Bihor nu au alte afiniti cu melodiile
maghiare. Cci tocmai romnii din Bihor triau att de nchii n vecintatea nemijlocit a
maghiarilor, de parc ar fi desprit un zid chinezesc cele dou popoare (Bartk, 1956, 184).
Adevratul centru al dialectului muzical bihorean este situat de Bartk ntre Oradea i Beiu
(Mrza, 1974, 30). n urma cercetrilor fcute n teren n anul 2005 am putut constata c acest
centru, determinat cu mai mult timp n urm, deine ntietate i n zilele noastre. Mircea
Cmpeanu 18
Localitile bihorene de unde Bla Bartk a cules melodii populare instrumentale n perioada
anilor 19091917 (extrase din tabelul RFM I, [62]) Beiu 14 Leheceni - Budureasa 6 Leleti
17 Bulz 28 Loru 6 Cbeti - Luncoara - Crpinet - Pnteti - Cmp 34 Pociovelite 3
Cociuba Mare 11 Poiana - Corbeti - Rogoz 5 Cotiglet 15 Rohani - Cresuia - Slite de
Vacu - Critior - Sebi - Delani 5 Smbta - Drgneti - Snmartin de Beiu - Drgeti 12
oimi 3 Dumbrvia de Codru 39 Tad 4 Ginta - Teleac 5 Groi 8 ignetii de Cri 1
Hotrel - Urvi de Beiu - Inceti 16 Vacu 1 Total: 243 melodii instrumentale Pe urmele lui
Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 19
Denumirile dansurilor bihorene n culegerile lui Bla Bartk: (n ordine alfabetic)
Ardeleana, Ardelenete De ()ntorsu nvrtita Jocul fecioresc, Fecioresc Mrunel, Mrunelul
(Mrunaua) P-alungu Pe (pre) picioare, Dup picioare Poarga, Poarga romneasc Ramo
Rar igneasca (ignete) Ungureasca, Jocul unguresc Alte denumiri: A pcurarului cnd
vine cu oile de la muni Cnd pcurarul i-a pierdut oile Cnd pcurarul a gsit oile pierdute
Cntec de secer Cntecul moului din vale cnd a ezut la oile furate Danu dobilor Danu
lui Cercel Danu Videscnesc Jocul lui Floare Hidi Jocul Turcii, A turcii, Danu Turcii O hor
Mircea Cmpeanu 20 Pe urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 21
Cronologia culegerilor bihorene
(conform Lszl, 1976, 231) 1909 - Beiu. Bartk l cunoate pe profesorul de muzic Ioan
Buiia cu care se mprietenete. Cu ajutorul acestuia face primele incursiuni n mprejurimile
Beiuului. Succesul acestei prime campanii romneti este dovedit de culegerea a 264 de
melodii populare provenite din 14 localiti: Delani, Teleac, Beiu, Leheceni, Critioru,
Poiana, Slite de Vacu, Hotrel, Budureasa, Cresuia, Snmartin de Beiu, Drgneti,
Leleti i Sebi. 1910 februarie: Beiu, Crpinet, Cmp, Vacu, localiti unde culege 109
melodii romneti. Consider ca reprezentativ pentru zona cercetat materialul cules n
perioada 1909-1910 (371 melodii), pe care l ofer Academiei Romne, personal
folcloristului D. G. Kiriac care pledeaz la Bucureti pentru cauza lui Bartk i a muzicii
populare romneti. La 1 iunie 1910, Academia Romn aprob publicarea culegerii
bihorene. 1911 Culege folclor n Valea Criului Negru. Localiti: Smbta, Rogoz, Inceti,
Dicneti, Drgeti, Tad, Cotiglet, Corbeti, Rohani, Cociuba Mare. Rezultatul campaniei:
211 melodii. 1912 continu culegerea de folclor n zona Bihor, pe valea Criului Repede.
Localiti: Groi, Luncoara, Bulz, Loru. Culege 90 de melodii dintre care, 52 instrumentale.
1913 Apare la Bucureti lucrarea Cntece poporale din comitatul Bihor culese i notate de
Bla Bartk, profesor la Academia Regal de Muzic din Budapesta , ca al XIV-lea volum al
seriei Din vieaa poporului romn; Culegeri i studii publicat de Academia Romn. 1914
Culegere de folclor n Bihor. Localiti: Dumbrvia de Codru - 74 melodii, oimi, Urvi de
Beiu, Suplacu de Tinca, Borz, Pnteti (Urvi) Pociovelite i Cbeti. Rezultatul total al
culegerii: 157 melodii. 1917 - Ultimele culegeri n Bihor: Urvi de Beiu i Dumbrvia de
Codru. n anii 1913-1914, Bartk a intreprins culegeri scurte i n nordul inutului
hunedorean (satele: Cerbl, Feregi, Socet, Lelese i Ghelar), culegeri pe urmele crora au
efectuat cercetri Emilia Comiel, Mariana Rodan-Kahane, Rodica Weiss, Ovidiu Brlea i
Anca Ciortea. Dac pentru un folclorist, convorbirea cu un interpret popular constituie
oricnd un prilej de o deosebit satisfacie, i poate oricine nchipui cu ct sporit emoie
am stat de vorb cu fotii informatori ai lui B. Bartk . (Comiel, Kahane, 1955, 10) Nu pr
putea bine romnete, vorbea numa blnd...Eram copil, vo zece ani am avut...Era un om
cuminte, un om cult. Asista la joc i scria. Aa fcea cu plaivazu cum s inea muierile de om
(Arhiva Institutului de Folclor, fia inf. 16069). mprind Transilvania pe baza materialului
muzical cules, n trei teritorii dialectale binecunoscute i oprindu-se asupra celui de sud,
subdivizat la rndul lui n trei subcategorii, Bartk afirm: La nici un popor nvecinat sau
mai deprtat n-am gsit urma unui stil asemntor. Nu este atuncea mult mai cuminte s
admitem c materialul romnilor din Hunedoara, i mai cu seam al celor din Bihor, este
adevratul material romnesc? (Bartk, 1956, 183-184). Mircea Cmpeanu 22
Pentru istoria folcloristicii romneti, Bla Bartk reprezint o mare personalitate despre care
se va vorbi ntotdeauna cu respect i recunotin (conform Comiel-Kahane, 1955, 23). Din
totalul de 243 de melodii bihorene instrumentale de joc coninut de colecia BRFM I am
selectat pentru analize i comparaii cu melodiile instrumentale de joc din culegerile lui
Traian Mrza i Mircea Cmpeanu (colecia anex) doar melodiile din clasele A i B; am omis
n mod voit melodiile din clasa C (variante instrumentale ale melodiilor cu text), melodiile cu
titlul: o hor (ritm parlando), cntec de secer (rubato-espresivo), Hora lui Cercel (fr
msur), precum i alte melodii cntate la fluier sau drmb, ca de pild Cnd ciobanul i-a
pierdut oile, Cntecul moului din vale cnd a ezut la oile furate , n care temele nu sunt
dansante. Am analizat astfel 194 melodii de joc n ideea comparrii lor cu melodiile de joc
din culegerile mai sus amintite pentru formularea unei viziuni generale actualizate asupra
melodiilor instrumentale de joc din Bihor. Despre colecia RFM i autorul ei, consemnm
cteva fraze din surse informatice oferite de reeaua internet: ntr-un memorandum, gsit
printre hrtiile personale, nsui Bla Bartk face o list a proprietilor unice a studiului su
monumental asupra muzicii folclorice romneti: - n primul rnd: 2400 de melodii, fiecare n
aproape dou sau trei variante, ceea ce ajunge la un total de 6000 de melodii. - Cea mai mare
parte, transcrise dup nregistrri. - Nici o alt publicaie nu ofer forme instrumentale de o
talie similar, transcrise numai dup nregistrri i grupate sistematic. - Muzica de dans cea
mai primitiv (dup motivele structurale) care nu a fost niciodat publicat i n plus, ntr-o
asemenea cantitate. - Din punct de vedere muzical: comori incomensurabile. n original:
En premier lieu: 2400 mlodies, chacune dans environs deux ou trois variantes, ce qui
arrive un total de 6000 mlodies. La plus grande partie, transcrites depuis les
enregistrements. Aucune autre publication noffre des formes instrumentales dune taille
similaire, transcrites seulement daprs les enregistrements et groupes systmatiquement.
La musique de danse la plus primitive (daprs les motifs structurels) qui a jamais t
publie, et en plus dans une si grande quantit. Du point de vue musical: des trsors
incommensurables. (Bla Bartk) Seria (RFM vol. I, II, III n.n.) constituie un monument al
muzicii folclorice romneti...este o bucurie a utiliza aceste cri care ar trebui s fie o parte
n toate bibliotecile muzicale. Pe urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 23
n original: La srie constitue un monument de la musique folklorique roumaine...cest une
joie dutiliser ces livres et devrait tre une part dans toutes les bibliothques musicales.
(Halsey Stevens MLA Notes, 1969) Aceast colecie este important nu numai din punctul
de vedere a descoperirii muzicii folclorice romneti (pentru care Bartk avea un respect
nemsurat!) i nu numai ca un simplu document bartokian ns i pentru c pe bazele acestei
munci se poate defini grandoarea unui om, muzician i om de tiin n acelai timp.
Importana sa const nainte de toate n imensa valoare a nvturilor ce pot fi trase de
aici...colectarea unui material direct de la surse, notaia, analiza, clasificarea, studiul
comparativ la scar internaional, totul realizat de un singur om, Bla Bartk care era n
acelai timp muzician, lingvist, o autoritate n domeniul poeziei folclorice i a
instrumentelor. n original: Cette collection est importante non seulement du point de vue
de la dcouverte de la musique folclorique roumaine (dont Bartk avait un respect outre
mesure!) et non seulement comme un simple document bartokieen, mais cest sur les bases de
ce travail quon peut se rendre compte de la grandeur dun homme, musicien et scientifique
la fois. Son importance tient avant tout dans limmense valeur des leons tre tirs...la
collection dun matriel directement au sources, la notation, lanalyse, la classification,
ltude comparative lchelle internationale, tout a t ralis par un seul homme, Bla
Bartk qui fut la fois musicien, linguiste, une autorit de la posie folclorique et des des
instruments. (Blint Srossi MLA Notes, 1969) Salutm acest impresionant studiu n trei
volume care rezum toate celelalte studii de o via pe care Bartk le-a nfptuit asupra
muzicii folclorice romneti. Bartk a fost n acelai timp un om de tiin disciplinat i
meticulos dar niciodat distant sau colastic...El a utilizat ntregul arsenal al lingvisticii...a
creat un nou i complet sistem de organizare, nicidecum restrns pentru muzic, ci unul care
cuprinde toate componentele artei rurale. Astfel, cea mai mare cercetare etnomuzicologic a
lui Bartk a fost, n sfrit, publicat ntr-o form admirabil. Nici unei biblioteci muzicale nu
ar trebui s-i lipseasc. n original: On salue cette impressionnante tude en trois volumes
qui rsument les tudes de toute une vie que Bartk a men sur la musique folclorique
roumaine. Bartk tait la fois un scientifique disciplin et mticuleux, mais jamais distant
ou scolastique...Il a utilis larsenal entier de la linguistiquea cre un compltement
nouveau systme dorganisation, non pas restreint la musique mais tendu vers touts les
composants de lart rural. Ainsi la plus grande recherche ethnomusicologique de Bartk a
enfin t publie dans une forme admirable. Aucune bibliothque musicale ne devrait la
manquer. (Barbara Krader: Journal of American Musicological Society, 1972) Mircea
Cmpeanu 24
Aceast realizare monumental despre folclorul romnesc va rmne ncoronarea studiilor
folcloristice bartokiene. O munc care reunete entuziasm, munc inspirat i imaginaie,
unic n acelai timp att pentru studiile lui Bartk ct i pentru domeniul etnomuzicologiei
n general n original: Cette ralisation monumentale sur le folklore roumain restera le
couronnement des tudes folkloriques bartokiens. Un travail runi denthousiasme, travail
inspir et dimagination, unique la fois pour les tudes de Bartk lui mme, que pour le
domaine de lthnomusicologie en gnral. (John S. Weissmann IFMC Yearbook 1969)
Rezultatul muncii lui Bartk n muzica tradiional romneasc este una dintre cele mai mari
realizri a timpurilor noastre...Aceasta l-a implicat n observaie de o exactitate aproape
infinitezimal...complet necunoscute cercetrilor folclorice ale Europei. n original: Le
rsultat du travail de Bartk dans la musique traditionnelle roumaine est lune des plus
grandes ralisations de notre temps...Cela la impliqu dans lobservation dune exactitude
presque infinitsimale...compltement inconnue par les recherches folkloriques dEurope.
(Edith Gerson-Kiwi: Music and Letters Vol. 38 No. 2)
Sursa de informaie: www.geocities.com/romanianscores/bartok.html Traducere din limba
francez: Mircea Cmpeanu, autorul lucrrii Pe urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de
ani 25
I. 4. b. TRAIAN MRZA
Folclor muzical din Bihor Pentru realizarea acestei lucrri, autorul a strbtut 150 de
localiti bihorene. Dintre acestea, 105 sunt cuprinse ntre limitele teritoriale actuale ale
judeului Bihor. n urma cercetrilor au fost identificate obiceiuri folclorice locale,
necunoscute la acea dat. Rezultatele culegerii: 1640 de piese folclorice muzicale nregistrate
pe band magnetic. Lucrarea ncepe cu un studiu introductiv ce conine mai multe
subpuncte: 1. Date privind Bihorul i cultura sa popular 2. Din trecutul istoric i cultural al
Bihorului 3. Din folcloristica Bihorului - Activitatea folcloristic a lui Bla Bartk - Alte
preocupri pentru folclorul muzical bihorean 4. Fenomene ale vieii folclorice contemporane
n Bihor 5. Precizri asupra culegerii: scopuri, metode de lucru i rezultate 6. Materialul
coleciei: Repertoriul copiilor Paparuda Colinda Cntecul vergelului Cntecul ceremonial
Lioara Cntecul ceremonial de nunt Bocetul i alte cntece funebre Mircea Cmpeanu 26
Cntecul plecrii la recrutare Repertoriul pstoresc Cntece epice (de eztoare) Cntece de
leagn Cntece propriu-zise Cntece vocale de dans Melodii instrumentale de dans Folclorul
copiilor, nentlnit de Bartk n satele romneti cercetate este noutatea pe care colecia lui
Traian Mrza o aduce pentru prima dat ntr-o publicaie de folclor bihorean. Este deosebit
de divers n ce privete originea i sursa creaiilor ce-l alctuiesc, modul de manifestare,
funcia i coninutul principalelor sale categorii, dar relativ unitar din punct de vedere
structural (Mrza, 1974, 38) n practica folcloric, melodiile instrumentale de joc nsoesc
jocul popular tradiional al satului, fiind executate de ctre instrumentitii amatori din
partea locului, cei mai buni cunosctori ai repertoriului folcloric zonal. n zona folcloric
Bihor, melodiile sunt executate mai mult din vioar (Mrza, 1974, 73) acompaniat de
..vioara secund contra iar mai nou i contrabasul i toba (Mrza, 1974, 72) n Bihor,
melodiile instrumentale de dans au diferite denumiri: Mnnel, Scuturat, Susu, P picior, Joc
la ir, Roata, De nvrtit, chiopu, Des, Brcuan, Burzucan, Sljan, Luncan, Ardelean,
Polc, Fecioresc, Fetete la care se adaug melodiile dansurilor ocazionale, ntorsu miresii,
Danu miresii, Dan de cale. Structurate dup legile sincretismului primar, n alian cu
aspectul relativ unitar al ritmului orchestic sau de dans, melodica bihorean de joc se
caracterizeaz printr-o mare vechime i autenticitate (Mrza, 1974, 73). Pentru aceast zon
folcloric, mai puin autentice sunt melodiile cu frecvente cromatizri ale unor intervale, cele
cu mers n secvene i cu interludii ntre strofe ce confirm o oarecare surs lutreasc
(Mrza, 1974, 74). n subcapitolul Melodiile instrumentale de dans sunt analizate melodiile
din culegere i este prezentat sistemul ritmic al melodiilor bihorene, acela numit ritm
orchestic sau de dans, un sistem universal, n forma sa cea mai comun reprezentat de o
unitate morfologic cu o valoare total de 8 optimi, n al crei cadru cteva pulsaii ritmice
bicrone se constituie n formule de esen binar, dar cu fizionomie diferit. (Mrza, 1974,
71) Din punct de vedere tonal, melodiile din zona folcloric Bihor au caracteristici de lidic i
acustic1 (Mrza, 1974, 73); astfel de melodii ce oscileaz ntre aceste dou moduri i care
prezint la final aa-numita caden bihorean sunt melodiile ce reprezint cel mai bine
specificul bihorean. O mare frecven o prezint n Bihor melodiile de dans cu substrat
pentatonic ce prezint o bicentrare tonal n relaie de ter mic i paralelismul major-minor
prin care melodiile n discuie se nrudesc cu omoloagele lor de aceeai structur de pe o mai
ntins suprafa a teritoriului romnesc. (Mrza, 1974, 74)
n ce privete forma arhitectonic a melodiilor, cea mai veche form este structura n care
dou formule ritmico-melodice se repet liber n cadrul unei forme deschise. Structura cu
semifraze i fraze nchegate prezint cnd uniti simetrice, cnd inegale dimensional. Pe
lng semifrazele alctuite tot din cte dou formule cu valoare total de Pe urmele lui Bla
Bartk n Bihor dup 100 de ani 27
8, ce totalizeaz deci, 16 optimi, apar i cazuri de amplificri, dup cum sunt i cazuri de
excepie, cnd semifraza totalizeaz mai puine optimi (Mrza, 1974, 73). Forma cntat,
descntatul propriu-zis este foarte mult ntlnit n zona folcloric Bihor, anunnd oarecum,
apariia cntecului vocal de dans. (Mrza, 1974, 72) O concluzie important a lucrrii
Folclor muzical din Bihor a lui Traian Mrza este aceea c n aceast zon folcloric, de
altfel una foarte conservatoare, s-a pstrat de-a lungul veacurilor un important fond autohton
de mare vechime (Mrza, 1974, 10).
Evidena pe localiti a culegerilor:
101 cntece i melodii de joc de pe Criuri(1968) Localitatea Numrul melodiei
din colecie Anul culegerii Bucea 115 1961 Bulz 113 1961 Cheresig 107, 108, 114 1966
Husasul de Tinca 109, 112 1966 Ineu 116, 117, 118, 119 1965 Roit 106 1966 Zrand-Cri
101, 102, 103, 104, 105, 110, 111 1966 Folclor muzical din Bihor (1974) Bratca 387,
400, 418 1968 Bucea 392, 406, 407 1961 Budureasa 389, 417, 427, 431, 437 1966 Bulz 383,
384 1961 Crndeni 421, 428 1967 Cheresig 393, 413, 414, 424 1966, 1967 Cheriu 401, 411,
439, 445 1967, 1970 Cuzap 404 1969 Dueti 429, 441 1967 Ghenetea 447, 448 1973 Mircea
Cmpeanu 28
Gurani 391, 397, 398, 417, 427, 430, 431, 434, 440, 446 1968 Husasu de Tinca 388, 409,
440 1966 Nojorid 395, 410, 436 1967 Poieni 432, 448 1967 Ponoare 385, 386, 403, 405, 415,
416, 419, 420, 423, 425, 442, 443, 444 1968 Roit 412 1966 Sacalasu 394, 422, 435 1969
Sititelec 390, 399, 438 1966, 1968 Toboliu 396 1963 Vintere 408 1968 Melodiile analizate n
cadrul acestei lucrri din culegerile lui Traian Mrza: - 19 piese din culegerea 101 cntece i
melodii de joc de pe Criuri - 68 piese din culegerea Folclor muzical din Bihor Total = 87
melodii instrumentale Cronologia culegerilor de muzic instrumental de joc: Anul culegerii
Localiti 1961 Bucea, Bulz 1963 Toboliu 1965 Ineu 1966 Budureasa, Cheresig, Husasu de
Tinca, Roit, Sititelic, Zrand-Cri 1967 Cheriu, Cheresig, Crndeni, Dueti, Nojorid, Poieni
1968 Bratca, Gurani, Ponoare, Sititelic, Vintere 1969 Cuzap 1970 Cheriu 1973 Ghenetea
Total = 24 localiti Pe urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 29
Denumiri ale melodiilor instrumentale
n culegerile lui Traian Mrza:
Ardeleana, Ardelean btrn, A lui Lic Smdu, Btrnescu, Borodana, Burzucanul,
Cimpoieul, Dan de cale, Danu miresii, Deasa, De nvrtit, De joc, De-a roata, Des, Des
sljenesc, Fetete, Ineuana, ntorsu miresii, nvrtita, nvrtit iute, Joc, Luncanu, Mnnl,
P picior, Polc, Rara, Roata, Sljan, Scuturat, chiop, Susu, lndl, igneasc. n
campania desfurat n Bihor n anul 2005 nu am mai avut ocazia s cunoatem informatori
ai lui Bartk, perioada culegerilor fcute de marele etnomuzicolog fiind una foarte
ndeprtat. Am reuit ns s cunoatem un informator i nsoitor n teren al lui Traian
Mrza, i anume, pe dl. tef Emilian, nvtor pensionar din comuna Pietroasa, care a fost n
anii 70, alturi de o echip de cercetare format din mai muli studeni ai Conservatorului
din Cluj, un grup care a cercetat subzona comunei Pietroasa, pe valea Criului Negru.
nvtorul Emilian tef fiind la acea vreme director al Cminului cultural din localitate i-a
condus pe tinerii studeni prin satele din mprejurimile comunei, ascultnd deseori cu mare
plcere, explicaiile profesorului lor, conductorul grupului, pe care i-l aduce bine aminte i
pe care l-a considerat atunci ca i acum, un bun cunosctor al folclorului bihorean. Mircea
Cmpeanu 30 Pe urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 31
I. 4. c. Alte publicaii despre folclorul bihorean
1. n lucrarea Jocul popular romnesc. Tipologie muzical i corpus de melodii
instrumentale scris de Corneliu Dan Georgescu i aprut la Editura Muzical Bucureti n
anul 1984, o serie de melodii bihorene din corpus sunt preluate de la Bla Bartk, din colecia
Rumanian Folk Music, vol I, Instrumental melodies. Acestea sunt: 34 = I 69b 53 = I 186 68 =
I 11a 384 = I 523 453 = I 27 456 = I 483 Alte melodii sunt selectate din culegeri mai noi.
Acestea au numerele: - 33, 43, 78, 84, 99 (Mrza) i - 113, 158, 166, 170, 213, 241, 347, 369,
392, 414, 430, 467, 566 (alii). 2. n lucrarea cercettoarei Sperana Rdulescu, intitulat
Taraful i acompaniamentul armonic n muzica de joc aprut la Editura Muzical n anul
1984 vor putea fi ntlnite urmtoarele melodii de joc din Bihor: Nr. melodiei Instrumentele
muzicale componente ale formaiei
100 vioara I + vioara II
101 vioara I + tob
102 vioar + viol + tob
103 vioar + viol + tob
176 vioara I + vioara II
177 vioara I + vioara II + tob
178 vioara I + vioara II + tob
179 vioara I + vioara II
180 vioara I + vioara II
181 vioara I + vioara II
182 vioara I + vioara II + tob
183 vioara I + vioara II + tob
184 vioara I + vioara II + tob
185 vioara I + vioara II + tob
186 vioara I + vioara II + tob
187 vioara I + vioara II + tob
188 vioara I + vioara II + tob
Mircea Cmpeanu 32
189 vioara I + vioara II + tob
190 vioar + acordeon
191 vioara I + vioara II + tob

Melodiile din cadrul acestor culegeri au fost analizate alturi de melodiile bihorene ale
coleciei BRFM I, Folclor muzical din Bihor-Mrza i cele din Colecia anex n vederea
elaborrii tipologiei melodiilor de joc din Bihor. Pe urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100
de ani 33
I. 4. d. CERCETRI PERSONALE
n zona folcloric Bihor efectuate n anul 2005
n scopul realizrii unei culegeri de melodii populare instrumentale n zona folcloric Bihor,
att de necesare determinrii stadiului actual de conservare a repertoriului zonal al muzicii de
joc, dup nsuirea metodelor de cercetare, procurarea aparaturii necesare i a elaborrii unui
plan minuios de desfurare a cercetrii propriu-zise n teren, am pornit la drum pentru a
parcurge ntreg teritoriul bihorean strbtut cu mai muli ani n urm de Bla Bartk i Traian
Mrza, neomind nici o localitate rural prin care acetia au trecut la vremea respectiv. nc
din faza de proiect am dorit ca cercetarea teritorial propus s se apropie ct mai mult de
cele ale predecesorilor, urmnd ntocmai localitile cercetate de acetia. Pe un traseu ce a
nsumat 3850 de km i care a avut drept int principal numai satele izolate din Bihor,
urmnd uneori drumuri dificil de strbtut, am avut ocazia s ntlnesc muli instrumentiti
amatori autodidaci, numrul acestora crescnd datorit informaiilor mereu noi obinute n
teren, de la 17, pe care i aveam n vedere la nceput, la 45, descoperii n 39 de localiti
rurale. Prima mare concluzie tras a fost aceea c pe parcursul timpului, de-a lungul a
aproape 100 de ani, s-au petrecut foarte multe schimbri n folclorul muzical din Bihor, att
de ordin conceptual ct i structural, datorate n cea mai mare parte evoluiei societii i a
comunitilor steti n acest mare interval de timp. Pe timpul desfurrii cercetrilor m-am
informat constant asupra repertoriului vechi pe care muzicanii btrni i-l aduc nc aminte,
nregistrnd mereu toate informaiile noi primite pe benzi audio i video. Cu unele mici
excepii, ntregul material muzical nregistrat n aceast campanie se prezint a fi unul foarte
valoros, numrul total al melodiilor culese ajungnd la cifra de aproximativ 400 din care au
fost atent selectate pentru colecia anex 260 de melodii. n completarea lucrrii de sintez
am procesat filmul video al culegerilor pe suport digital-video DVD, reducnd pentru filmul
documentar 20 de ore de filmare la doar dou, reprezentative ce conin o selecie a
muzicanilor, n denumirea local bihorean hididii precum i a repertoriului cntat de
ctre acetia, care red cu deosebit culoare i sunet real desfurarea ntlnirilor cu
interpreii-instrumentiti intervievai. Melodiile instrumentale de joc culese i notate n
colecia anex totalizeaz 260 de piese: Dan, Barcu, chiop 26 nvrtita 14 Luncan 24
Mnnel 12 Poarga 12 Polca 38 Pe picior, Susu 43 Mircea Cmpeanu 34
Sljan 30 Scuturat, alandr, Vatra, Roata 20 irul 10 nvrtite 10/16 20 Alte jocuri 12
Culegerile folclorice de muzic instrumental n judeul Bihor au fost efectuate n mai multe
etape:
Trasee parcurse n Bihor
Etapele culegerilor
I. Cluj-Napoca - Bulz - Remei - Bratca - Blnaca - Cluj-Napoca (5-7 iulie 2005) 400 Km II.
Cluj-Napoca - Vadu-Criului - uncuiu - Loru - Marghita - Varviz - Iteu - Sacalasu - Cluj-
Napoca (11-14 iulie 2005) 600 Km. III. Cluj-Napoca - Puleti - ignetii de Cri - Oradea -
Snicolaul Romn - Cheresig - Tulca - Tinca - Husasu de Cri - Oand - Oradea (18-20 iulie
2005 400 Km. IV. Oradea - Salonta - Arpel - Batr - Cociuba Mare - oimi - Urvi de Beiu
- Dumbrvia de Codru - Rohani - Ginta - Lzreni - Oradea - Cluj-Napoca (20-22 iulie
2005). 600 Km. V. Cluj-Napoca - Oradea - Lzreni - Oradea - Ceica - Smbta - Roia -
Gurbeti - Rbgani - Dobreti - Lupoaia - Oradea - Cluj-Napoca (25-28 iulie 2005). 650
Km. VI. Cluj-Napoca - Tad - Oradea - Beiu - Curele - Beiuele - Cresuia - Budureasa -
Teleac - Slite de Vacu - Pietroasa - Chicu - Mgura - tei - Livada Beiuului - Oradea -
Cluj-Napoca (3-7 august 2005). 750 Km. VII. Cluj-Napoca - Oradea (Muzeul rii
Criurilor) - Topeti - Beiu (Muzeul Etnografic) - Oradea (Centrul Judeean pentru
Conservarea i Promovarea Culturii Tradiionale Bihor) - Cluj-Napoca (9-14 august 2005).
450 Km.
Total = 3850 Km Pe urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 35
Subzone folclorice bihorene
I. Subzona vii Criului Negru, n perimetrul localitilor: BEIU - VACU - TEI. Este
cea mai important subzon din punct de vedere folcloric de pe cuprinsul judeului Bihor. Pe
lng binecunoscutele dansuri locale, aici am ntlnit i urmtoarele dansuri populare
specifice: Vatra (Roata), Busuiocul (Bucureanu), i dansul local Broteana, foarte deosebite
de dansurile altor subzone bihorene. Aceast subzon folcloric se ntinde din partea de sud a
judeului, spre nord, pn n perimetrul comunelor Ceica i Drgeti. II. Subzona Criului
Repede Inferior, localitile : BRATCA - VADU-CRIULUI - ALED, unde specificul
bihorean primeaz, dar tot aici vom gsi i mici infuzii de folclor muzical-coregrafic dinspre
Huedin. Aceast subzon se ntinde pn spre dealurile Dernei, i n principiu cuprinde toat
Valea Criului Repede. III. Subzona Vii Barcului. Aceasta cuprinde Vile Bistrei, Crasnei
i Barcului, arealul localitilor MARGHITA - DERNA, precum i Valea Ierului, zon cu
specific maghiar, spre Valea lui Mihai, n partea nordic a judeului Bihor. IV. Subzona
Criului Alb sau zona de Cmpie bihorean, ce se ntinde de la rul Mure pn spre
localitatile SALONTA i TINCA. Am ntlnit aici melodii cu specific bihorean din toate
subzonele judeului, chiar i din cea mai ndeprtat, zona estic, care prezint n suita
jocurilor populare i nvrtita n ritm aksak. Aceast subzonare folcloric ine cont de aproape
toate clasificrile teritoriale fcute pn acum de ctre unii cercettori, precum: Bla Bartk,
Traian Mrza, Constantin Costea, Florea Criu i Florica Negru. Totodat am luat n
considerare specificitatea melodiilor culese n teritoriu al cror rol a fost hotrtor n
determinarea limitelor zonale. Numerotaia subzonelor are n vedere importana pe care o are
fiecare dintre ele. Mircea Cmpeanu 36
Traseele rutiere din judeul Bihor strbtute cu ocazia culegerilor folclorice n anul 2005 Pe
urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 37
II. VIOARA I VIOARA CU GOARN
II. 1. Generaliti Din punct de vedere al organologiei, vioara, instrumentul muzical cel mai
utilizat n muzica noastr popular despre care vom scrie n acest capitol, adugndu-i
totodat i o ampl tratare a tehnicilor de mnuire, este un instrument muzical de mprumut
ce a mbogit patrimoniul muzicii populare romneti imediat dup ptrunderea lui pe acest
teritoriu, nc din secolul al XVII-lea. n prezent, vioara se gsete pretutindeni n cadrul
grupurilor instrumentale folclorice i este instrumentul solistic de prim mrime, n
majoritatea formaiilor populare. Forma de astzi a viorii este rezultatul mai multor ncercri
de perfecionare a modelului iniial conceput n Italia la sfritul secolului al XVI-lea.
nceputul cristalizrii tipului de violin clasic se datoreaz unor lutieri rmai anonimi cnd
se ncearc micorarea violelor da braccia la proporiile viorii. Dintre maetrii timpului care
au obinut rezultate n acest domeniu i vom aminti pe lutierul Gasparo di Salo (1542-1609)
care a trit i lucrat la Brescia dedicn- du-i ntreaga via inventrii, perfecionrii i
promovrii noului instrument ce peste vremuri a devenit att de cunoscut, cucerindu-i
celebritatea i ducnd numele constructorilor si spre o glorie binemeritat. Din punct de
vedere al construciei, vioara totalizeaz cteva zeci de piese componente, mai mici i mai
mari, din lemn de diferite esene, de la cele moi brad i paltin, pn la cele mai dure - arar
i abanos. Caracteristicile primelor viori italiene erau date de un spate aplatizat i de un
contur mult mai adnc al ecliselor pe faa viorii. F-urile de rezonan erau nlocuite de C-uri
acustice iar gtul i tastiera erau mai scurte i mai late. Aspectul volutelor era deosebit,
majoritatea viorilor din perioada de nceput avnd sculpturi ce nfiau deseori animale
diverse iar cuiele de ntins coardele erau poziionate frontal i abia mai trziu, lateral. Mircea
Cmpeanu 38
Primele coli de lutieri din Italia, ara de origine a acestui
Viori clasice de diferite dimensiuni
instrument, ce au prins fiin la Brescia i Cremona definitiveaz procesul evolutiv al viorii i
fixeaz att forma ct i proporiile ntre prile componente. Cteva nume de lutieri merit
amintite aici, acelea ale italienilor Andrea Amati (1535-1612), Gio Paolo Maggini (1581-
1632) la Brescia, Andrea Guarnieri i Antonio Stradivari (1644-1737) la Cremona, i ntreaga
familie Stainer din Germania tirolez a crei reprezentant a fost Jacobus Stainer (1621-1683).
Din Italia, construcia viorilor se extinde i n alte ri. Vor aprea atelierele i mai trziu
fabricile care vor construi instrumente diverse, copiind modelele marilor maetri. Pe urmele
lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 39
II.2. Vioara n muzica popular romneasc
Dintre instrumentele muzicale de mprumut care au mbogit patrimoniul muzicii noastre
populare, vioara a dobndit cea mai larg popularitate. ncepnd din veacul al XVIII-lea,
vioara este aproape nelipsit din cadrul formaiilor instrumentale. Ea s-a adaptat cu
repeziciune cerinelor romneti datorit multiplelor ei posibiliti tehnice i artistice. Apariia
viorii n ara noastr este atestat n secolul al XVII-lea, cea mai veche meniune provenind
de la clugrul Barsi, care, trecnd prin ara noastr n 1633, vede n Moldova printre alte
instrumente i vioara. ("violini"- Comiel, 1967, 426) "Cetera, lutar, luta, dibla,
heghedu, highidi, scripcar sau scripca" erau apelativele regionale date muzicanilor de
ctre localnicii satelor romneti. Aceste denumiri locale sunt denumiri care astzi tind s
dispar din vocabularul uzual. (Alexandru, 1956, 126). "Vioritii i procurau instrumentele
de la ora unde se vindeau instrumente produse de fabrici, pn la un moment dat, din import.
Deoarece preul acestor instrumente din comer era prea mare pentru buzunarul unui modest
lutar, au aprut constructorii autohtoni care ofereau viori de calitate bun, la un pre
acceptabil." (Nicola, 1959-61, 349) Construcia de instrumente muzicale nflorete ca
meteug pe ntreg teritoriul romnesc n secolul al XIX-lea ns cu predilecie n
Transilvania unde lemnul din Carpai ofer o bun sonoritate instrumentelor construite.
Meterii constructori transilvneni de instrumente nu au produs prea multe exemplare ntruct
de obicei lucrau doar din pasiune i de cele mai multe ori doar cu scopul realizrii unui singur
instrument, ei nii fiind muzicani amatori. Copiind destul de bine modelele originale n ce
privesc dimensiunile i grosimile plcilor rezonatoare, instrumentele confecionate de
meterii notri nu ating standardul de calitate sonor ale celor construite n vestul Europei
pentru c nu este suficient ca noile instrumente s copieze doar forma celor originale; se
cunoate prea bine faptul c pentru fiecare exemplar trebuie stat cu mult rbdare pn
realizeaz performana dorit executnd ntr-un timp foarte lung, un proces manual extrem de
minuios. Fabricarea instrumentelor n serie a avut ntotdeauna rezultate negative n obinerea
unei sonoriti finale mulumitoare, dar a fost susinut ani de-a rndul datorit economiei de
timp i bani pe care o realiza folosirea mainilor industriale. Mircea Cmpeanu 40 Pe urmele
lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 41
II.3. Vioara cu goarn (hidedea cu goarn, vioara cu plnie)
Inventat la nceput de secol XX de ctre constructorul londonez John Stroh sub denumirea
de "Strohviolin" sau "Stroviol", manufacturarea acestui tip de instrument ncepe civa ani
mai trziu, n anul 1905 i este realizat de ctre fiul su pe nume Charles. Construcia noului
instrument ce se deosebete de toate celelalte cunoscute pn la acea vreme, are un mod
original de producere a sunetelor ce se bazeaz pe principiul prelurii vibraiei coardelor de
ctre o membran elastic i amplificarea lor ntr-o plnie metalic. Aceast invenie
muzical se rspndete cu repeziciune n ntreaga Europ. Strohviol Vioara cu goarn este
construit dintr-o bucat de lemn ce respect dimensiunile de lungime ale ansamblului viorii
clasice ; n plus are un cornet metalic, ori chiar dou, ndreptate n direcii diferite. Cutia de
rezonan a viorii originale este substituit de nite elemente din metal: cluul se sprijin pe
o membran rezonatoare ce preia vibraiile prin intermediul unui aa-numit "ac", o tij
metalic subire cu rol de conducere a vibratiilor mecanice. Sunetul rezultat de coardele puse
n vibraie se amplific n interiorul unei trompete, i n funcie de poziia interpretului va fi
ndreptat spre direcia dorit, n general, nspre grupul de dansatori sau asculttori. Vioara
Strohbrass, instrument muzical perfecionat, fabricat n serie Instrument da gamba derivat din originalul Strohviol
londonez Mircea Cmpeanu 42
Strohuke, instrument de tip chitar cu mecanism de fixare
n toate colurile lumii, acest instrument se va rspndi la fel de repede, prin diversificarea
ideeii de baz a inveniei ajungndu-se la variate tipuri de construcie: (informaii obinute de
pe reeaua Internet, site : www.strohviol.com) Pentru a ne face o idee mai larg asupra
inveniei londoneze a lui Stroh vom deschide o scrisoare n care d-na Susan Baker din
Londra, celebr violonist i colecionar de instrumente muzicale i prezint cel mai valoros
instrument din expoziia personal: Din corespondena personal a autorului purtat n anul 1991cu violonista
i colecionara Susan Baker din Londra cu privire la invenia instrumentului Strohviol Vioara cu plnie a
aprut dup inventarea gramofonului, ca o aplicaie a rezonatorului cu plnie i a fost pus n
circulaie inclusiv de atelierele productoare de instrumente muzicale din Austro-Ungaria
care i-au fcut mult reclam n rndurile populaiei rneti. Invenia ajunge n Transilvania
sub numele de "vioara Tiebelofon", sistem Tiebelradio. Am identificat prezena acestui tip
de instrument la 1920 n magazinele Casei de Muzic "David", din Cluj, dar cu siguran
viorile s-au rspndit n rndul muzicanilor i prin alte modaliti, una dintre ele fiind chiar
aducerea lor direct din strintate de ctre instrumentitii ce cutreierau oraele europene. Pe
urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 43
Instrumentul de proaspt inovaie, vioara
Etichet de publicitate a magazinului de muzic David din Cluj
cu goarn, ptrunde n mai multe zone romneti. l vom gsi pentru puin timp chiar i n
zona Bistriei dar i n zona de vest a rii, n Banat, unde se va numi n termeni populari,
laut cu toler dar se va fixa pentru totdeauna n Bihor unde va primi numele de hidde cu
goarn iar mnuitorul su pe acela de hididi . ( higheghe, from the Hungarian heged -
Bartk, RFM, [15]). Este importat de remarcat c Bartk nu ntlnete vioara cu goarn n
campaniile sale de culegere din Bihor. Introducerea fcut de autor n BRFM vol. I nu
conine vreo informaie n acest sens, ntruct la vremea respectiv acest instrument nc nu
ajunsese s fie cunoscut i rspndit pe teritoriul bihorean. Vioara folosit de ctre
instrumentitii din satele romneti este complet identic cu vioara european (original: The
violin used by Rumanian village players is completely identical with the European violin
Bartk, RFM, [15]). Mrza arat c n Bihor melodiile de joc sunt executate mai ales de
amatori, din fluier, cimpoi, vioar sau uierate din gur... (Mrza, 1974, 70). n lucrarea sa de
referin intitulat Folclor muzical din Bihor nicio melodie instrumental nu este
consemnat ca fiind interpretat la vioara cu goarn. "Lutarii notri numesc acest instrument
vioar cu goarn ori cu corn i l construiesc singuri. Au fost gsite astfel de viori n prile
Nsudului, Mureului, Bihorului, n prile Banatului, ale Vasluiului i ale Tecuciului"
(Alexandru, 1975, 98) Astfel de instrumente se mai gsesc "prin unele pri ale rii, mai ales
n zona Beiu - Oradea", iar instrumentul se numete "vioar cu plnie, instrument
mprumutat din orchestra de jazz, unde sub numele de vioar - radio, era la mod prin anii '27
- '30 (Nicola, 1959-61, 365). Vioar cu goarn Casa de muzic David, Cluj, 1920 fotografie realizat n
atelierul lutierului Pavel Onoaie, Cluj-Napoca, 1987
Este pomenit n treact ca un instrument provenit din muzica de jazz ce ncepe s fie folosit
prin unele locuri (Alexandru, 1956, 133) i oarecum mai la subiect, ntr-un studiu ce
analizeaz prile de construcie ale acesteia (Papan, 2004, 8), n care se arat c vioara cu
goarn este un instrument cu multe defecte sub aspect timbral, cu o Mircea Cmpeanu 44
sonoritate necizelat dar care se potrivete muzicii bihorene dndu-i o not de arhaitate i
artnd totodat c acest instrument este ideal pentru cntatul la horele populare steti (la
hidde, n.n.). Instrumentistul Curea Antonie din Arad (1966), unul dintre primii interprei la vioara cu plnie
original, de fabric. Acest instrument emite prin frecarea coardelor cu arcuul un sunet penetrant,
oarecum metalic, distinct i inconfundabil. Melodia cu timbru metalic are o sonoritate
puternic, ceea ce face ca astfel de viori s fie preferate de unii muzicani pentru cntarea n
aer liber. Penetraia sunetului a fost principalul argument care a reuit s o menin pe plan
interpretativ n detrimentul instrumentelor de suflat care au nceput s fie folosite tot mai
mult n cadrul formaiilor populare. Vioara-radio i mai bun, c are rezonan ori i unde...
La mine or vinit ilali d o luat formularu s fac i ei la fel, da ale lor n-are rezonan
curat, aa cum trbuie spune Toni-baci din Berzasca la vrsta de 70 de ani (Rdulescu,
1967, 380). Codoban Dorel - instrumentist i constructor de viori cu goarn din Roia de Lazuri, Bihor, 2005 Pe
parcursul cercetrii teritoriului bihorean din anul 2005, am ntlnit nenumrai hididii care
nu deineau ca instrument utilizabil dect o hidede cu goarn, ns o parte dintre ei, aveau
totui ca rezerv, o vioar clasic cu cutie de rezonan. Proporia melodiilor din colecia
anex interpretate la vioara cu goarn este mai mare dect ale celor cntate la alte instrumente
i se regsete ntr-un procent aproximativ de 60% din totalul acestora. Pe urmele lui Bla
Bartk n Bihor dup 100 de ani 45
Vioara cu plnie, privit de localnici ca un instrument cu depline drepturi de cetenie n
zon, a fost asimilat n tradiia local i acceptat ca o inovaie n arsenalul organologic
local". (Rdulescu 1967, 381) Acelai constructor prezentnd o vioar cu 2 goarne - Oradea, 2006 n
Colecia anex au fost consemnate mai multe melodii interpretate la vioar i vioar cu
goarn de ctre instrumentitii amatori ntlnii, muli dintre ei avnd la vioar sau vioara cu
goarn acel acordaj specific zonei folclorice Bihor: mi la re sol, adic coarda a IV-a,
sol, va fi acordat cu o octav mai sus. Din punct de vedere fizic, coarda de grosime mare
fabricat pentru a rezista unei tensiuni de ntindere necesare unui acordaj n jurul sunetului
sol din octava mic nu va rezista unei ntinderi mult prea mari i se va rupe; din motive lesne
de neles, n locul ei va fi instalat o coard la ce va fi acordat cu un ton mai jos. Acest
acordaj se folosete foarte mult n ultima vreme la acordarea vioarii cu goarn dintr-un motiv
necunoscut multor interprei. Coarda groas ia din ton! a fost singura explicaie verbal
primit de la Tomuiu Cornel din Chicu, nafara mai multor ridicri din umr din partea
altor instrumentiti, la solicitarea unor lmuriri de ordin tehnic. i oricum nu se folosete,
adugm noi, ntruct melodiile bihorene cntate la acest instrument, n marea lor parte sunt
interpretate n registrul mediu i nalt, re 1 la2, si2. Explicaia fenomenului ar putea fi aceea
c, prin ncercrile lor de a face instrumentul s sune mai tare, unii constructori au ntins n
locul coardei a IV-a (sol), o coard ceva mai subire care s echilibreze presiunea coadelor pe
clu. Dup cum se tie, presiunea fizic asupra cluului ajunge de multe ori la valoarea
total de 20kgf, pe ngusta suprafa de susinere a cluului, presiune care la vioara clasic
duce de multe ori la crpturi pe faa construit din lemn de molid. n cazul viorii cu goarn,
aceast presiune, ce uneori poate mpinge acul transmitor provocnd spargerea
membranei elastice este diminuat prin ntinderea acelei coarde sau uneori a unei simple
srme de oel, ce nu se folosete la cntat, ce are ca efect o mai mare libertate de vibraie a
membranei i obinerea unui sunet puternic, corespunztor amplitudinii vibraiilor mecanice.
Aceast principiu important ar trebui respectat cu strictee n reglarea tensiunilor fizice interne
ale instrumentului fiindc el se identific de fapt cu ideea de baz a inveniei originale; se va
optimiza astfel eficiena mecanismului de transfer a vibraiilor de la coarda rezonatoare la
plnia de metal, prin intermediul membranei amplificatoare.
Inconvenientul de ordin tehnic la modelul romnesc s-a produs din cauza copierii cu
superficialitate a instrumentului original care prevede ca, att membrana ct i acul de
contact, s fie reglate ntr-un anumit unghi, pentru ca vibraiile coardelor Mircea Cmpeanu
46
instrumentului s fie preluate n totalitate. Primul i cel mai important obiectiv trebuie s fie
acela de anulare a presiunii asupra membranei produse de apsarea cordelor, tensionate prin
acordaj. Instrument Strohviol. De remarcat la construcia acestuia micul cornet pentru controlul sunetelor ndreaptat
spre urechea interpretului i unghiul de aproape 45 n comparaie cu planul coardelor n care este instalat aparatul ce
conine membrana rezonatoare La hidedea bihorean cu goarn, transmiterea vibraiilor mecanice
se face n planuri de contact ntre suprafee de 90 fiecare, att de la coarde la clu ct i de
la acul de transmitere la membran ceea ce nseamn o pierdere parial din intensitatea i
calitatea vibraiilor n punctele de legtur. Sutele de viori cu goarn care cnt astzi n
Bihor sunt construite n acest fel. Din aceast cauz, ele au n general un sunet mic i rareori
se ntmpl ca vreun meter s izbuteasc realizarea unui instrument cu sunet puternic,
comparativ cu al modelului original. Din fericire, inconvenientul sonoritilor mici este mai
puin perceput astzi, ntr-o perioad de maxim dezvoltare a aparaturii electronice, ntruct
rareori nu se folosesc microfoanele i amplificatoarele de recent tehnologie pentru
compensarea intensitii sunetelor slabe ale instrumentelor. n timpurile vechi ns, acesta era
un neajuns destul de nsemnat. Dac sonoritatea instrumentului nu era bun i vioara cu
goarn nu se fcea auzit, instrumentistului i se putea altera pn chiar i reputaia
profesional, cu greu dobndit. Prezentm n continuare descrierea etapelor de construcie a
viorii cu goarn relatat de Baciu Florian din satul Tilecu, comuna Tileagd, judeul Bihor,
constructor popular de instrumente, intervievat n campania de culegeri din anul 2005: Baciu
Florian, Oradea 2005 Pe urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 47
Asta i o copie a aparatului care reproduce sunetul ntr-un patifon . Poziia n care se
monteaz aparatul la vioara cu goarn este cu acul acolo unde vine cluu p care stau
corzile. De capacul interior vine ataat goarna, care amplific i d dulcea sunetului. Nu
sunt dou aparate care s sune la fel. n funcie de calitatea materialelor folosite, ele vor suna
diferit. Dac axul este construit dintr-un oel moale, el nu va transmite vibraiile corect, de
aceea este necesar confecionarea lui din arc de oel, care ns, este foarte greu de prelucrat.
Manopera lemnului este o problem mai dificil. Se pornete de la o scndur de paltin uscat,
de 4-5 ani. n prima faz se decupeaz conturul, dup care se decoeaz. Pentru finisare este
necesar mult munc manual deoarece pe lng faptul c scheletul trebuie s fie robust,
trebuie s aib i aspect artistic. Toate celelalte dimensiuni trebuie s fie ct mai aproape de
cele ale viorii normale de lemn. Ca s vedei ce a ieit, ascultai o melodie cntat cu una din
viorile mele cu goarn... "Melodiile fr seamn din Bihor" cum i plcea lui Bla Bartk s
numeasc melodiile din acest inut folcloric sunt astzi adesea interpretate la instrumentul
vioar cu goarn, alturi de vioara "dule". Instrumentul vioara cu goarn, adoptat la
nceputul secolului trecut i-a creat n scurt timp propria lui tradiie n Bihor, devenind n
zilele noastre reprezentativ pentru aceast zon folcloric romneasc. Instrumentele
hididiului bihorean Mihai Bogdan, 49 ani din comuna Puleti, muzicant din tat n fiu,
agate pe perete, la vedere, au devenit de mai mult timp emblema casei. Dup cum vom
observa, vioara cu goarn este aezat peste vioara cu cutie de lemn iar sub coardele ei se afl
mult praf de sacz, fapt ce ne conduce la concluzia c muzicantul folosete mai mult
hidedea cu goarn n reprezentaiile sale. Mircea Cmpeanu 48 Pe urmele lui Bla Bartk n
Bihor dup 100 de ani 49
II.4. Violonistica popular
n general, pentru a cnta la vioar, un instrumentist trebuie s aib aptitudini native, rolul
primordial fiind jucat de auzul muzical. Plecnd de la primele micri ale minilor n scopul
producerii sunetelor pe vioar i pn la definirea instrumentistului ca artist, avem de-a face
cu un drum de formare foarte lung, pe parcursul cruia unii abandoneaz, nesuportnd
rigorile nvrii unui instrument att de dificil; din fericire, cei mai buni reuesc,
construindu-i pe baza celor nvate o frumoas profesie. Sigurana n execuie, calitatea
sunetului i interpretarea, precizia micrilor arcuului n concordan cu schimburile de
coarde i degete, inuta corpului i a instrumentului, felul cum se prezint n general un
interpret sunt judeci ce determin valoarea acestuia ca violonist. "O inut greit a viorii
poate mpiedica cu totul dezvoltarea tehnicii, producnd uneori deviaii, neputnd nvinge
anumite dificulti. Dac a nva este uneori neplcut, a te dezva de anumite obiceiuri
defectuoase i a o lua iar de la capt, este nzecit de greu. Dar este necesar..." (Costin, 1928,
141) De ce am considerat necesar a nira aceste caliti obligatorii pentru un instrumentist-
violonist, este simplu de neles. Ne vom raporta permanent la acestea fcnd descrierea n
detaliu a unor tehnici violonistice ale instrumentitilor amatori ntlnii pe parcursul
cercetrii. n cazurile nvrii instrumentelor doar pe cale practic, iniierea n tehnica
instrumentelor se face ntr-un mod diferit fa de felul cum acesta se aprofundeaz n colile
de specialitate. n acest mediu, performana este cldit bazndu-se pe o logic riguroas.
Iniierea n cultura oral se practic ns "dup ureche", n lipsa metodelor didactice. Un
muzicant trebuie s aib n acest caz un auz muzical deosebit, o intuiie ieit din comun i o
memorie excepional. Mai mult, el trebuie s-i mbogeasc mijloacele de expresie
artistic ale viorii, punndu-le ct mai deplin n slujba reproducerii cu ct mai mult
exactitate a melodiilor populare. Cteodat, muzicantul folosete forme i tehnici de cntat
inventate doar de el, pentru a "potrivi" linia melodic n cadrul discursului muzical;
fenomenul are un caracter zonal deoarece fiecare provincie a rii i are conturat stilul ei
propriu de interpretare cu unele caracteristici muzicale, bine definite. Mircea Cmpeanu 50 Pe
urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 51
II.5. Acordajul viorii Am observat pn acum faptul c vioara de provenien european
se adapteaz foarte repede la noi, att n varianta sa original ct i n imediatele ei variante
de construcie autohtone. Dar pentru a imita alte instrumente populare romneti, viorii i se
schimb uneori acordajul obinuit n mod voit pentru obinerea anumitor sonoriti. Aceste
acordaje speciale ale viorii cnd ele nu mai respect acordajul n cvinte paralele se numesc
scordaturi. Muzicanii denatureaz n mod voit i totodat controlat acordajul normal al
instrumentului pentru a realiza unele efecte sonore precum imitarea cimpoiului, deseori
pentru a realiza execuia unor melodii pe coarde duble, pentru a imbogai resursele sonore ale
viorii sau pentru a nlesni cntatul n anumite tonaliti. Diversitatea acordajelor subliniaz
miestria instrumentitilor amatori n a-i prepara instrumentul pentru realizarea unor astfel
de efecte sonore. Acordaje felurite ale viorii n practica violonistic au fost consemnate in
timpul culegerilor folclorice efectuate n zona Bihor de marele folclorist Bla Bartk n
perioada anilor 1909-1914. Dintre cele 243 melodii instrumentale culese din diverse localiti
bihorene, unele dintre ele au fost notate cu acordaje speciale. Ele nu intr ns n categoria
scordaturilor ntruct sunt doar acordaje ce nu respect nlimea real a sunetului etalon,
la=440 Hz. Piesele de vioar nu sunt transpuse n publicaie. (Violin pieces are not
transposed in the publication Bartk, RFM I, [58]) Dintre melodiile bihorene din BRFM I,
notate cu nlimea real a acordajului coardelor viorii la nceputul primului portativ fac
parte: Cu un ton mai jos: Acordaj: fa - do - sol - re2 10 14 15b 15c 15g 15h 15k 15p 15t 15s
15u 17 22 25 28b 29a 59 66b 80a 83b 87 102 118a 132 186i 186j 243s 243t 274 321a 321c
374b 379b 381 385 423b 405 412 423a 432 482 483 694e 697a 697b 702 727d 732a Cu un
semiton mai jos: Acordaj : sol re la - mi 15v 15y 27 Cu un semiton mai sus: Acordaj: la
mi si - fa 15d 138 257 336 394b 703 Mircea Cmpeanu 52
Cu un ton mai sus: Acordaj: la mi si - fa 106 113a 113d 146 294 270 293a 337 365
395c 408 480 486a 486b 487 505 512 530 700 n colecia Folclor muzical din Bihor i 101
cntece i melodii populare de joc, Traian Mrza nu atrage atenia asupra vreunui acordaj
special al instrumentelor audiate. n colecia anex se gsesc mai multe melodii interpretate la
vioar cu goarn de ctre instrumentitii amatori, muli dintre ei avnd acel acordaj din Bihor:
mi la re sol, adic coarda a IV-a, sol din octava mic, este n multe cazuri acordat cu
o octav mai sus, cu rol de echilibrare a presiunii coardelor pe clu i nu n scopul folosirii
vreunei tehnici speciale. ntruct s-a dovedit practic c o coard normal sol nu va rezista
unei ntinderi att de mari, se va instala n locul ei o coard la ce va fi acordat cu un ton mai
jos, obinndu-se sol1. Un acordaj special, n scordatur, ntlnit i consemnat n colecia
anex a fost urmtorul: mi - mi - re- sol, ntre coarda I-a i a II-a existnd un interval de
octav perfect. El a fost folosit de Covaci Vasile din Lzreni la interpretarea melodiei nr. 28
din colecie intitulat nmulitu . Pe urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 53
II.6. Tehnica de ornamentaie
n ce privete vioara, cultura noastr popular a preluat o serie de procedee i tehnici
specifice din maniera clasic de execuie, importate la noi odat cu instrumentul propriu-zis.
Printre acestea se numr i ornamentele, procedee de agilitate tehnic ce se dovedesc foarte
utile la redarea nfloriturilor din muzica popular romneasc. Vom consemna astfel,
ornamente clasice precum: apogiaturi simple, duble, triple, multiple, superioare i inferioare,
trilul, mordentul superior i inferior, grupetul i glissando-ul; Ornamentaia popular este ns
mbogit i prin alte procedee, unele descoperite recent, i acestea ar fi: apogiatura glisat,
trilul glisat, mordentul glisat, n fapt mbinri ale procedeelor cunoscute deja la care se
adaug i alte tehnici ornamentale despre care vom vorbi n continuare. - Trilul la ter
superioar este specific muzicii populare; prin folosirea lui se ncearc imitarea vocii
omeneti ce folosete uneori un vibrato amplu n interpretarea cntecului doinit. - Trilul
inferior la secund mic - este un procedeu tehnic ce substituie utilizarea degetului mic
(degetul 4) al minii stngi n execuia diferitelor melodii populare. Folosirea cu frecven
redus a degetului 4 n cntat are ca rezultat nefast o mobilitate mai redus a acestuia.
Instrumentistul popular cnt foarte mult cu ajutorul coardelor libere i se folosete prea puin
de degetul mic. Uneori ns, se impune ornamentarea cu tril a unui sunet realizat prin
aplicarea pe coard a degetului 3. Obligatoriu ar trebui s fie folosit degetul 4. Interpretul
popular a gsit o soluie pentru rezolvarea acestei situaii, alternnd degetul 3 cu degetul 2 n
loc de 4. Desigur, rezultatul sonor este diferit, ns foarte apropiat, avnd n vedere faptul c
degetul 3, care constituie baza trilului, se regsete n alternana 3-2. Trilul, executat foarte
rapid, va ascunde urechii substituia fcut, impresia general fiind una de normalitate. -
Pizzicatto procedeu tehnic specific instrumentelor cu coarde ce are ca rezultat obinerea
sunetelor muzicale prin ciupirea coardelor, att cu degetele minii stngi ct i cu cele ale
minii drepte; procedeul este folosit i n zona folcloric Bihor. - Flagioletul este un
element tehnic folosit frecvent n tehnica violonistic popular, acolo unde degetele
instrumentistului nu sunt capabile a executa pasaje mai complicate, de regul pasaje cu urcri
n poziiile superioare ale viorii. Foarte frecvent este folosit flagioletul ce are ca effect sunetul
mi obinerea sunetului mi pe coarda mi pentru obinerea cruia, din poziia a III-a fix, se va
ntinde degetul 4 in extensie superioar i fr s se apese coarda, prin simpla atingere de
suprafa, se va obine sunetul mi, acest procedeu evitnd urcarea minii stngi n poziiile
nalte ale instrumentului, acolo unde nesigurana generat de necunoatere poate da rezultate
slabe. Folosirea poziiilor fixe, n special a poziiei I a minii stngi prezint siguran n
mnuirea viorii, dar deseori i un mare inconvenient pentru mna dreapt, cea care conduce
arcuul, datorit faptului c de foarte multe ori, pentru un singur sunet, muzicantul trebuie s
schimbe planul corzilor, al ntregului ansamblu antebra-bra, odat cu arcuul ce trebuie s
atace dintr-un alt unghi i pentru o foarte mic fraciune de timp o alt coard. Toate aceste
schimbri ar putea fi evitate dac instrumentistul ar aplica atunci cnd este nevoie degetul 4
pe coarde i dac ar prezenta dexteritate n folosirea poziiilor viorii. Pe alt parte ns,
specificul instrumental zonal i originalitatea execuiei ar avea de suferit. Mircea Cmpeanu
54
Situaia prezentat mai sus explic foarte clar de ce instrumentistul popular este dependent
ntr-o mare msur de poziia I-a a minii stngi. Cntatul frecvent pe coarde libere este un
procedeu foarte utilizat pentru c este la ndemna tuturor i simplific execuia melodiilor,
fr a mai apela la neexperimentatul deget mic. Combinaiile dificile de aplicatur i ncurc
destul de mult pe instrumentitii amatori, deoarece elementele de tehnic superioar pot fi
asimilate doar printr-un sistem bine ordonat i organizat de nvare sistematic a viorii, un
sistem pe care l vom identifica doar n colile de specialitate. Pe urmele lui Bla Bartk n
Bihor dup 100 de ani 55
II.7. Modaliti specifice de execuie
II.7.a. Mna stng
Poziii de fixare i susinere a viorii 1. Vioara sprijinit n piept sau pe umr este una
dintre cele mai frecvente poziii de utilizare a viorii de ctre instrumentitii populari, care, din
pcate, ngreuneaz execuia i micarea liber a minii stngi pe gtul acesteia. Mna stng
va sprijini n permanen extremitatea ndeprtat a viorii i n timp, oboseala minii se va
instala relativ repede, datorit poziiei suspendate a acesteia. Muzicantul va lsa ncet s-i
coboare mna n jos iar odat cu aceasta, i vioara. Planul minii drepte se schimb, fapt ce
va afecta perpendicularitatea obligatorie a arcuului pe coarde, i astfel, poziia general a
instrumentistului devine improprie. Este una din situaiile ntlnite pe teren, vezi cazul
btrnului morar din comuna Roia, Burtic Gheorghe (Dica Darului) n vrst de 73 de ani.
(Anexa II: Jurnalul culegerilor) 2. Susinerea viorii n mna stng cu podul palmei sprijinit
de gtul acesteia nu permite alunecarea minii pe gtul viorii i face imposibil urcarea n
poziii. De obicei, acest aspect poate fi ntlnit la cntatul cu vioara cu goarn, unde, din
cauza greutii goarnei metalice, instrumentul este dificil de susinut n poziia clasic.
Posibilitatea executantului este aceea de a urca doar pn undeva, n poziia a III-a, cnd
podul palmei sale lovete deja alte pri ale instrumentului. Datorit acestei practici greoaie,
multe melodii ale repertoriului violonistic popular nu depesc limita de nlime a sunetelor
re i mi, din care motiv unele pasaje tehnice nu vor depi poziia a III-a. Tot acest
inconvenient determin ca acele un fel de coda sesizate de Bartk ca fiind cntate n
poziiile nalte ale viorii, s dispar, din cauza precarelor posibiliti de mnuire a
instrumentului. Iat unul din motivele mai puin cunoscute din cauza cruia melodica
bihorean are de suferit pierderi importante. Dificultatea utilizrii poziiilor la vioara cu
goarn este dovedit i de faptul c instrumentistul amator, aflat n poziia a III-a nu mai
coboar ntr-o poziie inferioar pentru note muzicale apropiate. El va folosi n acest scop
extensiile inferioare. Exist instrumentiti care utilizeaz doar poziia a II-a fix. Aa au
nvat de la nceput i n prezent le vine foarte greu s cnte altfel. Din acest motiv i-au
creat o tehnic proprie de execuie n aa fel nct atunci cnd trebuie s utilizeze degetele
minii stngi sub nivelul acestei poziii, folosesc mereu extensiile inferioare, iar peste nivel,
pe cele superioare. Lucreaz cu o asemenea dexteritate nct i este foarte greu s constai c
ei nu cnt precum ceilali. Consider aceast poziie, a II-a, foarte avantajoas fiindc nu
trebuie s tot urci i s cobori mna pe gtul viorii . dup cum ne mrturisete un
binecunoscut hididi pe nume tef Marius Valentin din zona Beiu. 3. Sprijinirea gtului
viorii n curbura anatomic a minii stngi, ntre degetul mare i arttor, este o poziie
incorect de susinere, deoarece ngreuneaz micrile ce se cer a fi efectuate cu rapiditate.
Suprafeele de frecare mn-vioar sunt foarte mari i din aceast cauz, mobilitatea minii
stngi are de suferit. Degetele sunt forate s cad de la o nlime mult prea mare pe coarde,
ceea ce va genera cu certitudine, ntrzieri n execuie.
Una din greutile capitale ale minii stngi este execuia notelor ntre diferite poziii,
distanele schimbndu-se mereu de la o poziie la alta i trebuind s fie apreciate Mircea
Cmpeanu 56
rapid i n mod automat; aceasta se capt numai prin studiu ndelungat. Mna stng trebuie
inut pe gtul viorii fr nici un fel de crispare. Fr a sprijini vioara ctui de puin, ea
trebuie s se mite cu toat libertatea pe gtul instrumentului, care se susine numai prin
apsarea brbiei". (Costin, 1928, 130-131) Virtuozitatea se contureaz mai greu n condiiile
nvrii tehnicii violonistice pe baze mai puin profesionale. Manevrabilitatea greoaie a
instrumentului va avea ca rezultat un randament mai sczut, instrumentistul rmnnd mereu
la un nivel tehnic mediocru, de unde nu va mai putea avansa dect cu mare greutate, deoarece
tehnica instrumental trebuie meninut prin studiu zilnic. Ori, instrumentitii amatori nu vor
avea niciodat prea mult timp la dispoziie pentru ntreinerea formei la un nalt nivel
profesional. Pe urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 57
II.7.b. Mna dreapt
Poziii de prindere a arcuului 1. Ca urmare a cntatului pe coardele nalte i la vrful
arcuului, instrumentitii populari vor avea o poziie lejer a minii drepte pe lng corp, fr
ridicarea cotului. Execuia pe coardele grave este n acest caz foarte greoaie deoarece n mod
normal, pentru a fi fcute s vibreze, coardele sol i re trebuie s fie apsate mai puternic
dect coardele mai subiri, apsare la care contribuie foarte mult greutatea braului drept, care
n situaia dat, este mult prea puin folosit. 2. Priza minii drepte pe arcu se face n mod
normal, cu toate degetele rsfirate pe baghet, fiecare deget avnd rolul su specific i toate la
un loc, pe acela de a conduce arcuul de o manier profesional. Deprinderea unor muzicani
de a ine arcuul doar cu 4, 3 i uneori chiar numai cu 2 degete se dovedete a fi ineficient
ntruct sunetele rezultate nu vor avea atac, cum dealtfel nici claritate sonor, din cauza lipsei
presiunii arcuului pe coarde. La acest capitol l vom aminti pe hididiul Baciu Florian din
satul Tilecu, comuna Tileagd, judeul Bihor, care ine arcuul la mai bine de 20 de cm de la
baz, doar cu 2 i rareori cu 3 degete, nfurate strns pe baghet. Rezultatul sonor al unei
astfel de prize este mic, sunetul abia se contureaz deoarece arcuul nu este aplicat cu
presiune pe coarde. 3. Cntatul cu arcuul la vrf are ca rezultat emisia unor sunete ce conin
un anumit grad de superficialitate din cauza deprtrii minii presoare de punctul de contact
al arcuului cu coarda (vezi teoria geometric a prghiilor). Putem judeca acest aspect
schimbnd procedeul prin conducerea minii dreapte n sus, spre mijlocul i apoi spre baza
arcuului unde sigurana execuiei i atacul pe coarde vor fi mult mai sntoase i mai clare.
(vezi Anexa II: Jurnalul culegerilor: Varga Adrian, 50 ani, Groi) Mircea Cmpeanu 58 Pe
urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 59
II.7.c. Utilizarea instrumentului cu minile inversate
Poziia de cntat "n oglind" Vom descrie acum cteva cazuri din realitate, mai rar
ntlnite. Este vorba despre o categorie de instrumentiti ce in pe timpul execuiei vioara n
mna dreapt, o sprijin pe umrul drept i conduc arcuul pe coarde cu mna stng. Li se
spune "stngaci" dei denumirea nu este corect, avnd n vedere faptul c ei cnt cu vioara
n mna dreapt. Aceast inversare a minilor poate fi explicat prin faptul c la primul
contact cu vioara, cei n cauz au prins pur i simplu instrumentul cu mna n care aveau o
dexteritate evident, dreapta. Din momentul n care, prin exerciii ndelungate li s-au format
reflexele condiionate complementare acestei deprinderi, a devenit imposibil s mai schimbe
tehnica devenit obinuin. Pentru execuia n oglind , vioara trebuie modificat,
instalndu-i-se coardele n ordine invers, adic cu coarda cea mai subire nspre mna stng
ce conduce arcuul. Aceast preparare i va aduce instrumentistului un dezavantaj major, pe
acela c niciodat nu va putea folosi o alt vioar dect pe aceea pregtit special "pe mna
lui". Din ce n ce mai puini, violonitii autodidaci sunt pe cale de dispariie, iar aceia care
mai cnt la vioar cu minile inversate s-au rrit considerabil, devenind o curiozitate chiar i
pentru colegii din breasla lor. n Bihor am auzit vorbindu-se de violonistul poreclit
Stngaciu, un instrumentist foarte tehnic i binecunoscut n zon, ce face parte din rndurile
profesionitilor Ansamblului folcloric Criana din Oradea. Mircea Cmpeanu 60 Pe urmele
lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 61
II.7.d. Tehnici spectaculoase de ntrebuinare a viorii
Printre modalitile proprii de interpretare la vioara popular exist cteva mai deosebite,
proprii unor instrumentiti tradiionali, ce vin s ateste inventivitatea acestora n a-i uimi
publicul prin obinerea sunetelor pe vioar n maniere deosebite, spectaculoase. Astfel,
cntatul cu vioara poziionat la spate este un procedeu prin care vioara este trecut peste
umr, arcuul este potrivit pe dup cap pe coardele viorii iar execuia unor melodii simple n
esen, produce un mare efect n rndurile auditoriului. Performana se explic prin aceea c
instrumentistul, dei nu-i vede vioara, se bazeaz exclusiv pe deprinderile dobndite prin
exerciii repetate i reuete s impresioneze prin poziionarea deosebit a instrumentului su
i prin abordarea unei tehnici mai rar ntlnite la ali instrumentiti. (vezi Anexa II, Jurnalul
culegerilor: Jole Ioan, 36 ani, Vadu-Criului) Pe acelai principiu se bazeaz i cntatul cu
instrumentul pe genunchi, la glezn, sprijinit pe abdomen, etc. Aceste tipuri originale de
execuie s-ar putea oarecum explica prin motenirea unor obiceiuri foarte vechi de la artitii
ambulani ai blciurilor i trgurilor ocazionale de odinioar. Prin diverse trucuri i mijloace
tehnice diverse acetia ncercau s-i entuziasmeze publicul n scopul obinerii de avantaje
pecuniare. Despre tehnica violonistic popular, particularitile procedeelor de interpretare i
prefacerile pe care le sufer vioara n minile instrumentitilor populari putem spune c sunt
izvorte din necesitatea unei ct mai depline interpretri a melosului nostru popular, pentru a
nu-i tirbi cu nimic bogia coninutului i caracterul specific. "Rolul viorii n dezvoltarea
artei muzicale, este considerabil. Dac muzica a ajuns astzi att de departe, aceasta se
datorete n cea mai mare parte cutiei de lemn i celor patru coarde" (Costin, 1928 6-7 ), a
crei perfeciune, atinge o culme, rmas pn astzi, nentrecut. Mircea Cmpeanu 62 Pe
urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 63
III. MELODIILE INSTRUMENTALE DE JOC
Ca i n viaa social, n cadrul melodiilor instrumentale ce acompaniaz jocurile populare
poate fi recunoscut prin analiz, un minuios proces evolutiv realizat n timp, ca urmare a
dezvoltrii comunitii romneti n diferite planuri - cultural, social i economic. Acest
proces complex, atrage dup sine prin utilizarea diverselor mijloace de dezvoltare, nsemnate
transformri i n repertoriul muzical folcloric zonal. Repertoriul melodiilor instrumentale
de joc are caracter eterogen. n componena sa se pot depista toate straturile de la cele mai
vechi, pn la cele mai noi care n decursul veacurilor s-au depus asupra muzicii
tradiionale, ceea ce denot o capacitate de asimilare i vitalitate excepional . (Szenik, 2004,
119) Motivele melodice din cadrul melodiilor sunt supuse la tot felul de variaii pe parcursul
desfurrii textului muzical: ele sunt mereu amplificate, diminuate, inversate, prefcute
ritmic sau melodic i adesea deplasate de pe un timp tare pe unul slab ori invers. Melodiile se
repet de mai multe ori iar ntre repetri au loc variaii melodice realizate prin fantezia
creatoare a interpretului. ntre repetrile strofelor se execut interludii ce pot fi la rndul lor
reluate i variate. Procesul de creaie muzical este ntotdeauna deosebit de activ pe timpul
interpretrii instrumentale. Astfel, repertoriul muzicii de joc este caracterizat de o
impresionant bogie tipologic. Mircea Cmpeanu 64 Pe urmele lui Bla Bartk n Bihor
dup 100 de ani 65
III.1. Structura ritmic
Prin ritm nelegem ntregul proces de micare a tuturor elementelor sonore. Ritmul provine
din producerea sonor cci fr sunete nu putem avea ritm. Ritmul muzical este un parametru
independent i nseamn repartizarea n timp a sunetelor sub noiunea de durat. De aici se
nasc: accentul ritmic i formulele ritmice. Metrul impune n muzic accentul periodic i se
realizeaz prin elementele: timp i msur. n cadrul sistemului ritmic de dans factorul
dinamic este jocul intensitilor (Rp, 2001, II, 7-10). Plecnd de la aceste definiii
complete asupra ritmului i metrului, vom analiza ritmul melodiilor din Bihor din colecia
anex, innd n permanen cont de rezultatele i concluziile muncii de cercetare fcute n
Bihor de Traian Mrza. n lumina acestei interpretri, am transcris materialul sonor cules
ncadrnd mare parte din melodiile culegerii n categoria melodiilor cu ritm orchestic sau de
dans. Mircea Cmpeanu 66 Pe urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 67
III.1.a. Ritmul binar divizionar (distributiv) Prin tot ceea ce l caracterizeaz, inclusiv
aspectele structurale, ritmul de dans al folclorului romnesc nu aparine sistemului ritmic
apusean. Fa de ritmul metric apusean monocron, ritmul nostru de dans este cu predilecie
bicron. (Mrza, 1967, 252) Despre subdivizarea valorilor bicrone primare n cadrul
melodiilor populare, Bla Bartk scrie: Tiparul ritmic original al optimilor se transform n
cntatul instrumental. Aceast transformare are ca rezultat o subdivizare ce aduce
aisprezecimi, anapest, dactil, ritm compensat i diviziuni excepionale. Apar frecvent
accenturi de felul: n cadrul grupurilor de aisprezecimi, ceea ce va genera pe fondul
desfurrii melodiei un suport ritmic compus din-tr-un ir de contratimpi ce vor induce ideea
unui acompaniament imaginar. (The latter seems to be a substitute for counter accents of an
imaginary accompaniament - Bartk, RFM I, [42]) Constatrile fcute cu ocazia analizelor
muzicale fcute asupra materialului din colecia anex ne certific din plin existena
subdivizrilor ritmice n melodiile bihorene. Voi da n continuare cteva exemple, selectate
din cuprinsul coleciei: Formule i celule ritmice Dactilul, anapestul, sincopa i
diviziunile excepionale: Dactilul este adesea construit pe dou optimi din seria celor 8 optimi
care formeaz msura. n acelai mod se construiete i anapestul, care este la fel de prezent
n melodiile bihorene: Mircea Cmpeanu 68
Formula ritmic anapestic poate fi ntlnit i n serii, dominnd uneori celelalte formule din
msur: La fel de ntlnite sunt formulele ritmice care combin cele dou tipuri de
subdiviziuni: Prezena n textul muzical a acestor formule n lan explic utilizarea n cadrul
melodiilor bihorene i a altor combinaii ritmice de valori atunci cnd una din subdiviziuni se
lungete n mod intenionat, n detrimentul celei din apropiata vecintate. Cum aceste valori
lungite nu sunt note cu punct ci doar note cu valori inegale am acceptat noiunea de ritm
compensat ca fiind aceea ce se potrivete cel mai bine unei interpretri instrumentale
neuniforme i mai puin exacte fcut de ctre unii instrumentiti amatori. Se vor nate astfel,
formule de: Contopirea unor valori de optimi sau de aisprezecimi n textul melodic d
natere formulelor ritmice sincopate, foarte des ntlnite n melodica bihorean. Am extras
mai jos cteva exemple de sincope ntlnite n textele muzicale studiate (celule sincopate,
conform Dejeu, 2000, 28): Sincopa obinut prin contopirea de valori egale: Pe urmele lui
Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 69
Sincopa obinut prin contopirea unor valori inegale: Lan de sincope ntlnit n cadrul
melodiei 483 din colecia RFM I : i tot n cadrul formulelor ritmice utilizate la interpretarea
melodiilor de ctre instrumentitii din Bihor vom ntlni formule ritmice diferite ce conin
diviziuni excepionale ale valorilor de note. Lanuri de motive cu deplasri de accente
Vom rmne la analizele bartkiene din Rumanian Folk Music (BRFM, I, [45-46] unde
autorul prezint un aspect important al unor melodii ce prezint o deplasare a accentelor pe
parcursul melodiei n aa fel nct un motiv melodic sau mai multe par s fie executate
instrumental ntr-o alt msur dect n cea n care ele sunt scrise. Aceast deplasare a
accentelor face ca timpul de pe care pornete motivul repetat s se schimbe mereu. Aceste
variaii de structur n care motivul principal al frazei muzicale ncepe pe timpi diferii atunci
cnd el se repet, pot fi ntlnite n melodiile din BRFM I cu numerele: - 18b, 113d, 448,
conin motive muzicale deplasri de accente n rndul I al melodiei - 19, 200b, conin motive
cu deplasri n cel de-al doilea rnd melodic - 337 i 394b n primul i al doilea rnd melodic
- 243v, 248a i b, n primul i cel de-al treilea rnd melodic Trebuie menionat totui c
aceast schimbare de ritm se ntmpl la cteva piese a subclasei A II. O seciune melodic
poate fi exprimat prin urmtoarele simboluri: (We must mention, however, the shifted
rhythm occuring in some pieces of Subclass A II. It can be expressed for one melody section
by the following symbols:
[ a b c ][ a b c ] d e ; and a [ b c d ][ b c d ] e ; (BRFM I, [45]) Mircea Cmpeanu 70
Motive cu deplasri de accente BRFM I - Melodia 18 b: deplasri de accente pe primul
segment al melodiei ( ritm binar cu structur metric ternar) Melodia cu numrul 18b, a fost
notat pentru prima dat n culegerea Cntece poporale romneti din comitatul Bihor
(1913) n msurile: 3 + 3 + 2/4. Odat cu reluarea piesei n RFM, autorul a corectat ncadrarea
n msur, nlocuind-o cu msura de 2/4. Exemple din colecia anex: Pe urmele lui Bla
Bartk n Bihor dup 100 de ani 71
III.1.b. Ritmul aksak
Existena acestui fel de ritm n muzica popular romneasc este un fapt foarte important.
(The existence of this kind of rhythm in Rumanian folk music is an extremely important
fact Bartk, RFM I, [43]). Referindu-se la zona folcloric Bihor, autorul coleciei RFM
noteaz: ...a ieit la iveal c poate cinci la sut din materialul romnesc este de asemenea n
ritm aa-zis bulgresc, dar este drept c este limitat la anumite regiuni (este cunoscut n
judeele Mure-Turda, Turda-Arie i n Banat, n schimb n Bihor nu gsim nici urm din el
(Bartk, 1956, 102-103). Printre numeroasele melodii coninute de BRFM I am gsit un
exemplu n cea de-a doua parte a melodiei cu nr. 619, Tempo giusto, cntat la cimpoi de un
fecior din Bulz: Jocul fecioresc, melodia 619 din RFM I: etc. Ritmul aksak este un ritm bicron.
Raportul duratelor este de 2:3, respectiv 3:2. Briloiu a schimbat denumirea de ritm
bulgresc dat de Bartk cu aceea de aksak (chiop, termen din limba turc) aducnd
exemple ilustrative ale acestui ritm din muzica romneasc, bulgreasc, greceasc, albanez,
elveian, convins fiind deci, c acestuia nu i se poate atribui o patrie anume (Briloiu, 1967,
249). n colecia RFM I mai sunt i alte melodii cu aspect de aksak, cum sunt, spre exemplu,
cele care poart numerele: 59, 106, 429, unde msurile alterneaz. Aksak-ul se deosebete
prin neregularitatea sa fundamental, a crei prim cauz rezid n folosirea constant a
dou uniti de durat scurt i lung n locul uneia singure. n afar de aceasta, ntre cele
dou durate exist un raport aritmetic iraional, surprinztor, care mprim melodiilor n
aksak acest caracter chiop (Briloiu, 1967, 243). n cazul nvrtitelor n ritm aksak din
subzona folcloric Bratca-Aled, combinaia msurilor componente ale msurii eterogene de
10/16 este urmtoarea: 2 + 2 + 3 + 3/16. Extinderea interesului pentru melodiile n ritm aksak
(nvrtita n 10/16) se dovedete a fi de origine mai nou n zona estic a Bihorului; apariia
acestui fenomen este explicat de circulaia n zon a melodiilor de joc din zona folcloric
vecin, Valea Almaului, Slaj. Mircea Cmpeanu 72
Din colecia anex, un fragment din melodia 55, nvrtita : etc. Acest ritm al nvrtitelor
rare poart i numele de ritm asimetric. Aa cum este el prezentat, ntr-un cadru mult mai larg
n lucrarea Dansuri tradiionale din Transilvania (Dejeu, 2000, 30), el are la baz dou
uniti de durate inegale, n raport hemiolic de 2 : 3, 3 : 4, respectiv 3 : 2, 4 : 3. Atunci cnd
ritmul asimetric se ncrucieaz cu ritmul sincopat, ia natere ritmul sincopat hemiolic.
Frecvena crescut a acestuia este evident mai ales n ritmul coregrafic. Pe urmele lui Bla
Bartk n Bihor dup 100 de ani 73
III. 2. Structura sonor
III.2.a. Scrile muzicale
n cadrul coleciei anexe vom ntlni melodii cu linia melodic aservit unui picnon
pentatonic central ct i melodii n modurile diatonice: mixolidic, ionic, lidic, acustic I,
moduri de stare major, doric i eolic, moduri de stare minor. ntr-o msur destul de mare
vom recunoate scri minore ce conin n construcia lor trepte alterate, care, de cele mai
multe ori n practica popular sunt atinse doar ca sunete de pasaj. Apoi, desigur, i treptele
alterate care introduc secunda mrit, prin procedeul cunoscut sub denumirea de cromatism
popular. Modurile care reprezint cel mai bine specificul local bihorean sunt lidicul i
acustic1, linia melodic deseori oscilnd ntre aceste dou scri. n acest caz, cea mai
frecvent caden final este aa-numita caden bihorean, cu finala pe treapta a II-a.
Melodiile bihorene aduc prin frecventa fluctuaie a unor trepte, caracteristici modale de ionic,
mixolidic. O nsemnat frecven o au aici i melodiile cu substrat pentatonic ce prezint o
bicentrare tonal n relaie de ter mic i paralelismul major-minor, prin care aceste melodii
de dans se nrudesc cu alte melodii similare din ntreaga ar. Scara Fa-Sol-La-do-re-mi,
ntlnit n materialul muzical bihorean dovedete a fi rezultatul amplificrii cu dou
elemente constitutive a tetratoniei Fa-Sol-do-re, ori a amplificrii cu un element constitutiv a
pentatoniei anhemitonice Fa-Sol-La-do-re. Tetratoniei Fa-Sol-do-re, i se bnuiete o origine
instrumental de mare vechime, ce constituie substratul sonor al mai multor melodii
bihorene. (Mrza, 1974, 68) Exemplu de melodie bihorean cu substrat pentatonic din
BRFM I, melodia 15z: Exemplu de melodie cu substrat pentatonic i micarea pe picnonul fa
- sol - la: Eolic cu 2 centre, fa-re, paralelism major-minor Melodia 241 Susu din colecia
anex Mircea Cmpeanu 74
Scrile penta-hexacordice sunt i ele destul de frecvent ntlnite n cadrul melodiilor studiate.
Aceste scri sunt formate din cinci, respectiv ase trepte n sus, numrate de la tonic. Dac
scara penta-hexacordic se amplific n final cu motiv stereotip n plagal, este considerat n
continuare tot o scar penta-hexacordic ntruct, dup cum se tie, stereotipia nu intervine n
schimbarea structurii de baz. Exemplu de scar pentacordic, melodia 40 nvrtit din
Colecia anex: Modurile heptacordice cele mai des ntlnite n melodica bihorean din
cadrul coleciilor parcurse (aduse la finala comun, sol 1) sunt urmtoarele: Scri de tip
major: 1. Exemplu, melodia nr. 10 Busuiocul din colecia anex: Mixolidic (sol), caden
pe tr. II-a (la) 2. Pe urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 75
Exemplu, melodia 113 Pa lungu din colecia anex: Ionic (sol), caden pe tr. I-a (sol) 3.
Exemplu, melodia 81 Luncan din colecia anex: Lidic (sol), cadena final II (la) 4.
Exemplu, melodia 25 Ardelenete din BRFM I: Acustic I (sol), caden tr. II-a (la) Mircea
Cmpeanu 76
Scri de tip minor: 1. Exemplu, melodia nr. 1 Ardeleana din colecia anex: Doric (la),
caden pe tr. II-a, frigic (si) 2. Exemplu, melodia 66b din BRFM I: Eolic (la), caden I (la)
3. Mod minor cromatizat: Pe urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 77
Exemplu, melodia 70 La ir din colecia anex: Doric cromatizat 4 (sol), caden pe tr. I-
a Mircea Cmpeanu 78 Pe urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 79
Melodii cu scri de structur diferit, construite pe aceeai fundamental
n general, melodiile sunt construite doar pe baza unei singure scri muzicale. Exist ns i
melodii pe parcursul crora, materialul sonor se schimb datorit alteraiilor i astfel va
aprea o nou scar ce o va nlocui pe cea dinti, i tot aa, pot s alterneze pe parcursul
melodiei. Schimbarea modal la omonime (aceeai fundamental) n melodii se petrece deci,
n dou feluri: - cu treapt alternant pe parcurs (oscilaia ntre dou moduri = inflexiune sau
bivalen modal, ex: ionic/mixolidic) i - cu trecere definitiv, de cele mai multe ori n
segmentul al doilea. Sunt destul de numeroase cazurile cnd pe parcursul melodiei alterneaz
modul lidic/acustic cu modul doric cromatic. Modului din urm, n mod normal ar trebui s i
se consemneze treapta alterat (#4), dar avnd n vedere faptul c aceast treapt este
comun celor dou moduri, se noteaz treapta care se schimb (alterneaz) i care este #3.
Exemplu, melodia 112 din colecia anex, segmentul al II-lea: Scara: Mircea Cmpeanu 80 Pe
urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 81
Melodii de stare minor cu centrul modal pe ter
(paralelismul major-minor)
Melodiile ce intr n aceast categorie sunt n general melodii de stare minor n interiorul
crora se afirm centrul modal pe ter. Exemplu: finala la i centrul modal do. Acest raport
de ter existent n multe melodii populare din Bihor creeaz n cadrul multor melodii
impresia de stare major (prile centrate pe do) ca n final s treac pe la (stare minor).
Acest fenomen, foarte des ntlnit n folcloristica romneasc se numete paralelism major-
minor. Exemplu, melodia 243m din BRFM I, trepte cadeniale: 3 (3) 3: Exemplu, melodia
de la p. 101 Rara din culegerea Mrza Traian 101 cntece i melodii de joc de pe Criuri ,
trepte cadeniale 3 (3) 3: Exemplu, melodia nr. 190Polca din colecia anex, trepte
cadeniale 3 (3) 3: Mircea Cmpeanu 82
Ambitusul melodiilor Utilizarea anumitor instrumente la interpretarea melodiilor populare
bihorene are repercursiuni asupra ambitusului pieselor muzicale respective. Un fluier sau un
cimpoi, instrumente de suflat ce au o ntindere de doar cteva sunete peste octav nu vor
putea s cnte melodii care au un ambitus mare. La rndul ei, o vioar cu goarn nu va putea
aborda repertoriul larg al unei viori normale din raiuni de construcie (vezi capitolul II.3 -
vioara cu goarn). n ultimul timp ns, datorit dezvoltrii mobilitii i tehnicii
instrumentitilor populari sunt posibile abordri mai curajoase, ambitusul melodiilor depind
n unele cazuri dou octave. Din aceste motive, ambitusul melodiilor studiate variaz ntre
intervalul de cvint perfect (melodia cu nr. 40 din colecia anex, 343 i 616 din BRFM I,
386 Mrza) pn la unul de sextadecim (re1 mi3 n melodia nr. 408 din BRFM I); n
colecia anex cele mai mari ambitusuri vor fi de o cvintadecim ntr-un numr de 17 melodii
i n mod excepional, 15 melodii peste acest interval. Trepte ornamentale n marea lor parte,
melodiile din cadrul coleciei BRFM I, conin multe note muzicale nsoite de ornamente, ca
efect a tehnicii instrumentale dovedite de muzicanii-instrumentiti. Mordente superioare,
inferioare i triluri, toate aceste ornamente muzicale au fost transcrise cu o mare precizie;
deseori, semnele caracteristice ale scrierii prescurtate au fost nlocuite chiar de transcrierea
ntreag, desfurat, a ornamentului respectiv. Exemple: n cuprinsul unor melodii vom
ntlni unele trepte muzicale cu rol de trepte ornamentale alterate ce nu fac parte din modul
de baz. Acestea sunt sunete de schimb sau sunete de schimb srite; n funcie de nlimea
lor fa de nota de baz pe care o anticipeaz, pot fi de dou feluri: superioare i inferioare.
Despre cele inferioare se poate spune c funcioneaz ca un fel de sensibil ce conduc linia
melodic ctre o treapt important. Exemplu, melodia cu nr. 57 nvrtit din colecia
anex, unde alteraiile din textul muzical apar doar n mod sporadic: Pe urmele lui Bla
Bartk n Bihor dup 100 de ani 83
Cadene modale finale Schimbrile caracterului modal care intervin n formula melodic
final sau n ultimul rnd melodic se numesc cadene modale finale. Ele se definesc dup
aspectul dintre fundamental (centru modal) i nota final (centru cadenial). La definirea
cadenelor modale finale primete o importan deosebit aspectul difereniat pe care l
comport cifrarea folosit n metoda lexical a cadenelor (Bartk) n raport cu funciunile
treptelor modului. Din acest cauz, ele vor fi denumite n mod difereniat: Prezentm n
continuare cteva aspecte diferite din materialul muzical coninut de colecie: 1) Bicentrarea:
b3 (centru modal) 1 (finala): Prin raport, cadena este eolic, dar putem avea i substrat
pentatonic pentru c n cadene poate s apar i treapta a VII-a. Exemplu, melodia 103
Mnnel din Colecia anex: 2) Raport de secund: VII (fundamentala - treapta I a scrii)
1 (finala tr. a II-a a scrii): Dac scara de baz cadeneaz pe treapta a II-a, avem
urmtoarele situaii: - pentru modurile i scrile cu cvart mrit (lidic i acustic1, cadena
este mixolidic (caden bihorean, conform Mrza, 1965, 125). Mircea Cmpeanu 84
Exemplu, melodia 65 La ir din colecia anex: - pentru modurile i scrile de stare major,
cadena este doric. Exemplu, segmentul al II-lea din melodia 226 chiop , colecia anex
(hexacord major i cadena doric): - pentru modurile dorice, cadena pe treapta a II-a este
frigic. Exemplu, melodia cu nr. 12 Crieneasca din colecia anex. Prin structura scrii,
cadena pe treapta a II-a este frigic: n cadrul celor mai multe melodii din colecia anex,
modul doric este cromatizat. Cadena pe treapta a II-a va fi n consecin, frigic cromatizat.
Pentru exemplificare vom reproduce finalul melodiei cu numrul 9 Burzucanul : Cnd n
formula final apare prin alteraie simpl sau dubl o alt caracteristic a modului, aceasta se
raporteaz numai la final, indiferent de treapta pe care aceasta se afl, I-a, a II-a sau a VI-a.
Exemplu, melodia 68 La ir din colecia anex: Pe urmele lui Bla Bartk n Bihor dup
100 de ani 85
Avnd n vedere caracterul stereotip al unor formule de ncheiere, ele nu pot fi luate n
considerare ca i componente structurale ale scrilor. Scara muzical nu va fi afectat n nici
un fel de formula cadenial final, chiar dac aceasta conine alteraii: n cadrul mai multor
melodii este ntlnit trecerea la un nou centru modal prin repetarea primului segment cu o
cvint mai jos, ce reia totodat i relaiile centrelor modale. Dac n primul segment a avut
loc o bicentrare, fie n raport de 1 VI, fie de 1 2, aceeai situaie va fi ntlnit i n
segmentul al doilea. Ca exemplu, vom reda motivele muzicale 2 i 4 din melodia 171 Polca ,
colecia anex, unde bicentrarea 1 2 de la sfritul primului segment melodic se repet la
finalul celui de-al doilea: Mircea Cmpeanu 86 Pe urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100
de ani 87
III.2.b. Structuri sonore nonoctaviante n seciuni
Suprapunerea a dou pentacorduri va genera, n mod natural, un mod octaviant. Dar aceast
situaie nu poate fi ntlnit dect n cazul pentacordurilor majore deoarece, n oricare alt
situaie, n urma suprapunerii, rezult moduri nonoctaviante. Structurile astfel rezultate se
numesc structuri sonore nonoctaviante n seciuni. Dou pentacorduri lidice conjuncte vor da
natere unei scri nonoctaviante: Fragment din melodia 110 Muiereasca din colecia anex:
Procedeul prezentat mai sus este deseori ntlnit la construcia melodiilor populare bihorene.
Dac structurile sunt identice, repetarea cu o cvint mai jos aduce cu sine relaii
nonoctaviante (aceeai treapt la octava superioar este sol iar la cea inferioar, sol). Dac
melodia este construit prin repetarea la cvint, modul se raporteaz n multe dintre cazuri la
dou centre. n cadrul analizelor nu se iau n considerare treptele care aparin la materialul
sonor al celuilalt segment. Scheletul melodic este pentru fiecare dintre ele, unul constant. La
structurile de cvint exist cazuri n care dou pentacorduri se suprapun, chiar dac rezult
moduri nonoctaviante. Apar astfel dou cadene n paralel, ambele pe treapta a II-a, la interval
de cvint. Exemplu, melodia 229 Scuturatul din colecia anex: Mircea Cmpeanu 88
Prezena celor dou ncheieri similare are loc numai atunci cnd n ambele segmente apare
cadena corespunztoare: n segmentul I - re, cadena mi i n segmentul II - sol, cadena, la
(n transpoziie cu o 5-t mai jos). Exist unele cazuri n care motivul cadenial din segmentul
I coboar n zona inferioar; n acest caz, n structura modal se relev doar repetarea
pentacordurilor identice din care rezult un mod nonoctaviant. Exemplu, melodia 118 Pe
picior din colecia anex: Scrile nonoctaviante n seciuni apar i la melodii care nu aduc
repetarea la cvint n mod integral (fie c n segmentul I motivele cadeniale coboar n
seciunea inferioar, fie c segmentul II pornete din zona superioar); n aceste cazuri
prezena celor dou seciuni se limiteaz la poriunile melodice care sunt n raport de cvint.
Exemplu, din Mrza, 101 de melodii i cntece de joc de pe Criuri: Ineuana , pag. 116 Pe
urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 89
III.2.c. Formule melodice. Stereotipii
Formule stereotipe iniiale n mai multe melodii analizate, exist o formul incipient
care are aceeai intervalic, indiferent ncotro se va orienta linia melodic i n ce scar va
continua melodia. Altfel spus, mai multe melodii din colecia anex au ca formul iniial,
celule identice. Vom vedea ceva mai ncolo c faptele se petrec ntr-un mod asemntor i n
cazul turnurilor melodice cadeniale. Exemple: 1. 2. 3. 4. 5. 6. Mircea Cmpeanu 90
Celulele iniiale ascendente reprezint un sprijin modal-intonaional, pornind de la cvarta de
sprijin a fundamentalei scrii n care se desfoar segmentul melodic respectiv: n cazul
melodiei 21 Dan din colecia anex, cu substrat pentatonic n dou seciuni la cvint,
aceeai formul sprijin picnonul pentatonic n acelai fel n care cvarta de sprijin apare
adesea i la melodiile vocale. Diferenele dintre cele dou cazuri rezid n poziia de registru
a formulei: n primul caz aceste celule lrgesc ambitusul nspre zona plagal, iar n cel de-al
doilea fac parte integrant din ambitusul modului. Exemplu, fragment din melodia 21 Dan ,
colecia anex: Turnuri melodice cadeniale Procesul viu de creaie al instrumentitilor
amatori nu se ncheie odat cu variaia motivelor melodice; el continu pn n ultimul
moment al desfurrii melodiei. Astfel, cadenele rndurilor melodice i n special cadenele
finale ale melodiilor vor suporta fragmentri ritmice i diverse ntorsturi melodice i se vor
grupa n cteva formule tipice: Pe urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 91
Exemple de turnuri cadeniale cu aplicare n melodiile bihorene din colecia anex: 1. 2. 3. 4.
5. 6. Caracteristic unor melodii bihorene este turnura melodic cadenial alctuit dintr-un
tetracord construit cu ajutorul unor trepte alterate, formul melodic stereotip ce nu aduce
distorsionri structurii modale a melodiei. Indiferent de scara folosit, care poate fi major
sau minor, dup caz, acest tetracord final va avea ntotdeauna un caracter major. Exemple:
n anumite situaii, pe treptele grave ale scrii, foarte frecvent indiferent de structura scrii
muzicale se atinge sensibila. Indiferent de starea modal, sensibila Mircea Cmpeanu 92
(#VII), este folosit foarte des n formulele cadeniale ale tetracordului inferior, i poate s
aduc relaia nonoctaviant cu septima modului. Exemplu, segmentul I din melodia 94
Luncan din colecia anex: n zona superioar a melodiei apare fa iar n zona inferioar, fa
. n concluzie, sensibila intonat sub fundamentala scrii ( #VII) nu este un cromatism ci un
atribut stereotip al stilului instrumental. O alt categorie de cadene este reprezentat de
cadenele deplasate ascendent. Cadenele rndurilor melodice se ncheie uneori cu un mic
fragment muzical care urc linia melodic spre o treapt superioar din scara muzical.
Aceasta ns, nu va fi cadena real a respectivului rnd ci va fi considerat doar o caden
deplasat temporar. Exemplu, fragment din melodia 125 Pe picior , colecia anex:
Varietatea melodic a turnurilor cadeniale este foarte bogat. Avnd n vedere asemnrile
dintre sfriturile unor melodii, pot fi observate n cadrul exemplelor date mai sus ncercrile
noastre de a grupa generic turnurile cadeniale existente n cadrul melodiilor bihorene
studiate n funcie de sinusurile liniilor melodice, vizibil influenate n construcie de
posibilitile tehnice instrumentale ale interpreilor i de tempoul dansului, care, atunci cnd
este foarte rapid, duce la simplificarea ornamentaiei i implicit la scheletizarea melodiilor.
Liniile melodice sunt ntreesute parial sau integral de figuri. Acestea sunt constituite din
celule melodico-ritmice care leag sau circumscriu sunetele principale ale scheletului
melodic. Figura este o microunitate a morfologiei muzicale, de extensie redus, format
dintr-un desen ritmic sau ritmico-melodic caracteristic, ce se impune de cele mai multe ori
prin repetare. Este o formul ritmico-melodic cu caracteristici de liant al unui discurs
muzical neavnd n sine latene expresive, factorul ritmic de diviziune fiind preponderent.
Figura este expresia cea mai convingtoare a temporalitii limbajului muzical,
repetabilitile sale marcndu-i pulsaiile interioare (conform Timaru, 2002, 28). ntruct
ntregul material muzical prezent n aceast lucrare conine figuri muzicale din abunden, nu
am mai considerat necesar a exemplifica n mod special aspectul relevat aici. Figurile pot fi
ntlnite la tot pasul n majoritatea repertoriilor de muzic popular instrumental. Pe urmele
lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 93
III.3. Structura arhitectonic
III.3.a. Formele libere
De capitolul formelor libere din colecia BRFM s-a preocupat ndeaproape Prof. Univ. Ileana
Szenik prin realizarea unei analize deosebit de amnunite a construciei acestor forme
muzicale (Szenik, 1981). n consecin, rezult c structurile de form liber se caracterizeaz
prin succesiunea variabil a rndurilor i motivelor ce le compun, denumirea lor de strofe
elastice permindu-le o serie de derogri de la forma sever i bine ordonat a formelor
strofice. n cadrul formelor libere se vor contura cteva modele structurale:
modelul N [mn]
modelul i N [mn]
modelul N [mn] f
modelul i N [mn] f formule melodice n care simbolurile nseamn: - i (formul iniial), f
(formul final), m (formul median), N (numrul entitilor dintre paranteze), n (entiti
diferite, cu aceeai funcie), (form deschis), (succesiuni motivice stabile). ncadrate n
modelele de mai sus, ele se grupeaz n majoritate n forme deschise, fr entiti cu funcii
specificate (modelul 1), iar o alt parte n forme n care se disting formule cu funcie definit:
iniiale, finale i n combinaie (modelele 2, 3, 4). (conform Szenik, 1981) Astfel de structuri
vom ntlni la melodiile din culegerea BRFM I, clasa B - this category consists of pieces
without any determined structure (BRFM I, [13]): Dintre melodiile 543-681 cu form liber
din cadrul coleciei BRFM I analizate de Bartk n tabelul motivic - Appendix I, BRFM I
[659] -, 25 sunt culese n Bihor i au urmtoarele structuri: N [m n] : 579, 613, 614, 616, 617,
618, 619, 626, 627, 639, 640a, 640b, 641 (13 melodii la cimpoi), 633(drmb) N [m n] f:
580(cimpoi), 612, 642, 643 (fluier), 632(drmb) i N [m n] : 620a, 620b, 644(fluier) i N [m n]
f: 624(cimpoi), 645(fluier), 647(vioar) Schimbarea extensiei strofelor la una i aceeai
pies se petrece n dou direcii: mrire sau reducere, amndou avnd loc la nivelul strofei
(repetri, reluri sau/i introducerea formulelor cu funcie auxiliar, respectiv omiterea
acestor procedee), dar i la nivelul entitilor (amplificrile formulelor, respectiv
comprimarea cuplurilor constante ntr-o singur formul). (Szenik, 1979, 305). Mircea
Cmpeanu 94
n melodiile cu form liber existente n materialul studiat, componentele de baz sunt
motive melodice de cte dou msuri. Melodii cu form liber, att deschise ct i nchise,
sunt prezente i n cadrul melodiilor de joc din culegerea lui Traian Mrza, Folclor muzical
din Bihor. n majoritate, acestea sunt interpretate la cimpoi i fluier: N [a n]N [bn] : 383
(reluare 101/113), 385, 389 i N[m n] F: 386 Melodiile de joc din colecia anex conin doar
structuri cu forme strofice. Analiza melodiei 580 din BRFM I: Aceast melodie, cntat la
cimpoi i culeas n anul 1912 n localitatea Bulz de la un fecior ncepe cu o parte
introductiv n tempo Parlando = 320, care ns nu face obiectul analizei noastre. n
continuarea acestei introduceri, urmeaz partea: Tempo giusto = 272: Melodia nu are formul
iniial i nici succesiuni constante. Are ns o formul de ncheiere definibil la care, uneori,
cadena este suspendat i se ncadreaz n formula: Seciunea I: N [ m n ] f = [ 3a1 a2 3a3 c1
2c1 ] Seciunea II: N [ mn ] fs | N [ mn ] fs | N [ mn ] f = = [a1 a2 2b 4a1 3c3 a1 b a1 4c3 4c/a c2 ]
(strof elastic articulat de formule finale suspensive) Motivele melodice sunt aezate n
tabelul de mai jos (inventarul de lexic): Structura modal a melodiei: hexacord major cu
finala pe treapta a II-a. Analiza melodiei 386, Cimpoieul din colecia lui Traian Mrza -
Folclor muzical din Bihor, culeas n localitatea Ponoare de la Pacalu Gavril, 46 ani,
cntat din fluier: Pe urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 95
Melodia are o form destul de organizat, datorit faptului c ntotdeauna motivele a vor fi
succedate de motivele b. Succesiv ns, motivele sunt dispuse ntr-o form liber. Se
ncadreaz n formula: i N [ mn ] f, adic: iniial median final a+a k :| 3[b/a] |
3[b/a] b/c b/a | c || Inventarul de lexic: n partea median, celula b se combin cu celula
reluat din a. Forma este liber nchis, cu motive de 2 x 2/4 = 8/8. Mod: pentacord minor,
cadene 5|:2:|1 Mircea Cmpeanu 96 Pe urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 97
III.3.b. Formele strofice
Melodiile cu form strofic n materialul studiat n mare majoritate se desfoar n strofe
de patru rnduri. Predomin izometria, adic structurarea n rnduri cu o durat global egal,
ncadrabil n numr de msuri egale. Melodiile au un sistem de cadenare stabil i o formul
final cu caracter concluziv. Sunt mai sporadice strofele heterometrice i strofele cu
amplificare (a se vedea la III.3.e i III.4.b). Dup ordinea succesiunii rndurilor, strofele sunt
alctuite conform urmtoarelor principii (Szenik, 1965, 143): 1. repetare (nevariat, variat
ritmic sau/i melodic, transpus sau n secven; 2. nlnuire 3. nlnuire i repetare 4.
revenire (reluare) Este de menionat c repetarea segmentelor (adic a perechilor de rnduri)
este un procedeu interpretativ ce nu afecteaz forma, deci nu se va lua n considerare la
analizele ce urmeaz. Schemele structurilor arhitectonice ntlnite n repartiie pe categoriile
de mai sus sunt urmtoarele: 1. AA vAv; AAAvAv; AA5A5; AAA5A5 2. AB; ABC 3. AAB;
ABB; AABB; ABBC; ABBCC; AABBCC; ABBCCDD; AABBCCDD 4. AABA5;
AABBA5A5 Dintre principiile structurale predomin nlnuirea i repetarea (3) i n cadrul
acestora strofele alctuite pe modelul AABB. Ca frecven, sunt urmate la mare distan de
strofele construite pe principiul repetrii, n care se ncadreaz i cele mai multe melodii cu
repetare la cvinta inferioar. n raport cu aceste dou categorii, se poate afirma c principiul
nlnuirii este sporadic reprezentat (a se vedea enumerarea cazurilor n tabelele din Anexa I).
Structura AABB este un model arhitectonic, n sensul c se realizeaz n numeroase aspecte
concrete. n structura interioar a strofelor unitatea este asigurat de opoziii cadeniale n
cadrul segmentelor, ntre rndurile perechi (AA k, BBk), dup cum, n funcie de desfurarea
profilului i nlimea cadenei principale va fi opoziie i ntre cele dou segmente, cum ar fi,
ntre multe altele, la un sistem de cadenare 5 (b3) VII (1). Este de subliniat faptul c, marea
frecven a acestui model arhitectonic nu se rezum doar la zona Bihorului, ci caracterizeaz
melodiile de joc din toate zonele, inclusiv melodiile vocale de joc (Szenik, 2004, 270).
Unitatea de coninut a strofelor este evideniat n mare msur prin repetri motivice (uneori
cu deplasare metric, a se vedea la III.1.a) i prin numeroase reluri, ce rezid n paralelisme
motivice (III.3.c). Uneori repetarea motivic acoper aproape ntreaga strof, astfel n
pofida duratei globale fixe a rndurilor pstreaz principiul formei libere. Imprimarea
caracterului strofic se manifest n numrul fix al motivelor mediane repetate, precum i n
cuplarea variaiilor n perechi, dou cte dou, formnd o fraz, ncheierea strofei fiind
difereniat de restul motivelor variate prin stagnarea pe treapta cadenei finale. O astfel de
structur este ilustrat n exemplul de mai jos, unde, rndul iniial este format din a + b,
partea median din variaiile motivului b i din variaia cadenial se formeaz motivul final.
Mircea Cmpeanu 98
Exemplu din colecia anex nr. 189 Polca : Structura arhitectonic A B B k a + b :|: b + bv b +
bk : (cad. tr. II) ________ ntr-o variant a acestei melodii, organizarea strofei este mai
consolidat datorit opoziiei cadeniale din fraza a treia care reia variat motivul iniial acut i
individualizeaz motivul cadenial. Exemplu, melodia 2 Ardeleana din colecia anex:
Structura arhitectonic A B Bk a + b :|: b + av b + c :| (cad. tr. II) _______ Dac n BRFM I,
melodiile bihorene de joc au att forme libere ct i strofice, n colecia anex vom ntlni
doar melodii cu form strofic. Aceast constatare fcut n urma analizelor muzicale
realizate pe eantionul de melodii Bartk-Mrza-Cmpeanu vine s ateste pe de o parte,
influena culturii muzicale europene i pe de alt parte, practica evolutiv a instrumentitilor
autohtoni care au nlturat din repertoriile lor cu ncetul, formele neorganizate, nlocuindu-le
cu forme fixe, mult mai cutate i mai uor de neles. Melodiile de joc se ncadreaz n
prezent, din punctul de vedere a construciei arhitectonice, n forme destul de precise i bine
conturate. Pe urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 99
III.3.c. Paralelisme motivice
Profilul melodic general poate s fie n mod esenial afectat de numeroasele intersecii ntre
entitile componente ale strofei muzicale. n cadrul melodiilor cu structur arhitectonic
bazat pe principiul repetrii i relurii motivice vom ntlni frecvent paralelisme datorate
efectului aciunii acestor principii. Paralelisme ntre motivele cadeniale: - motiv cadenial
identic n primul i al treilea rnd melodic. Exemplu, melodia 94 Luncan din Colecia
anex: Structura arhitectonic A B Bk a + b : c + b c + d (cad. tr. II) _______ - motiv cadenial
identic n primul i al treilea precum i n al doilea i al patrulea rnd melodic. Toate cele
patru motive se dezvolt din acelai material melodic, doar celulele cadeniale creeaz
opoziia dintre rndurile antecedente i cele consecvente. Exemplu, melodia 131 Pe picior
din colecia anex: Structura arhitectonic A A B B k a + b a +bk :: c + b c + bk : (cad. tr. I)
_______________ ________________ Mircea Cmpeanu 100
Acelai model arhitectonic se gsete i ntr-o alt pies n care segmentul I este repetat
variat. Este vorba despre melodia 143 Poarg din colecia anex unde segmentul I se repet
cu variaie pe parcurs iar segmentul II cu variaie numai n motivul cadenial: Structura
arhitectonic A A :|: B B :| (cad. tr. I) a + b a + b k c + b c + bk |________________________| |
_________________________| - motivul cadenial identic n primul i al treilea rnd melodic este
reluat n cel de-al doilea i al patrulea rnd melodic, dar cu rol structural schimbat: din motiv
consecvent devine antecedent. Exemplu, melodia 218 chioapa din colecia anex:
Structura arhitectonic A A B Bk a + b a + b b + c b + k (cad. tr. I) _____ _________ Aceeai
reluare, de data aceasta n melodia 248 Susu din colecia anex: Pe urmele lui Bla Bartk
n Bihor dup 100 de ani 101
Structura arhitectonic A :|: B B v :| (cad. tr. I) a + b b + c b + d |_________||_________| Repetri
motivice - motivul al doilea este construit prin repetarea variat a motivului nti. Exemplu,
melodia 211 Sljanul din colecia anex: Structura arhitectonic A A |: B Bk :| (cad. tr. I) a
+ av a + avk b + c bv + ck |______| |______| Mircea Cmpeanu 102 Pe urmele lui Bla Bartk n
Bihor dup 100 de ani 103
III.3.d. Melodii cu structur de cvint descendent
O parte important a melodiilor populare bihorene prezint n segmentul al doilea motive
melodice reluate parial sau integral, cu o cvint mai jos. Reluarea poate ajunge chiar pn la
copierea identic n transpoziie a unui rnd melodic ntreg. Bla Bartk spune c n Bihor
transpoziia la cvinta inferioar ar putea fi rezultatul tehnicii violonistice ntruct prin
repetarea aceluiai fragment muzical la cvinta inferioar, pe coarda nvecinat, munca
instrumentistului se simplific: One theory would be the supposition of a purely
mechanichal procedure, that is, it would explain the origin of this structure in terms of a
mechanical change of register, that when the violonist repeats the two sections he simply goes
over to the neighboring lower string BRFM [48]. n cele mai multe melodii de dans bihorene
cntate la vioar se ntlnete o structur de patru rnduri, cu transpunerea ultimelor dou la
cvinta inferioar, probabil ca urmare a teoriei enunate mai sus. ntmpltor sau nu, aceasta
este i una din caracteristicile melodiilor maghiare vechi. Bartk scrie ns n Introduction
to Volume One c nafara transpunerii la cvint, melodiile de dans din Bihor nu au vreo
legtur cu melodiile populare maghiare. Prezentm un exemplu de melodie bihorean cu
structura melodic reluat integral n transpoziie la cvinta inferioar, extras din colecia
BRFM I: Structura arhitectonic A : A5 : (cad. tr. II) a + b a5 + b5 First, the Bihor melodies
of this kind show, except for the transposing structure, on the whole, no affinity with the
Old-Hungarian style; (BRFM I, [48]). Linia melodic opus a motivelor iniiale i
epifora motivelor cadeniale n cele dou segmente, atingerea frecvent a subfinalei (n cele
dou poziii la diferen de cvint) sunt trsturi foarte frecvente n melodiile instrumentale
romneti (Szenik,1981, 12). Reluarea primului segmental melodiei la cvinta inferioar se
poate face n totalitate, transpunnd pur i simplu dup un ablon imaginar ntreg segmentul
melodic cu o cvint perfect mai jos sau doar parial, anumite motive melodice din segmentul
al doilea deosebindu-se ntr-o msur mai mic sau mai mare de cele ale primului.
Prezentm n continuare un exemplu de melodie bihorean cu structura melodic reluat
parial n transpoziie la cvinta inferioar, preluat din culegerea lui Mrza Traian, Folclor
muzical din Bihor nr. 424, Mnnl: Mircea Cmpeanu 104
Structura arhitectonic A : A5 A5k : (cad. tr. II) a + b a5 + b a5 + c Pentru melodiile de dans cu
cu strof de tip primar unde repetrile formulelor, semifrazelor i frazelor se realizeaz
frecvent prin transpunere la cvinta inferioar sunt de semnalat cazurile care: a. transpun la
cvinta inferioar doar formule (i de regul pe cele din prima jumtate a semifrazei) fr a
realiza, la acest interval, i o bicentrare tonal (vezi nr. 414). b. transpun semifraze i fraze i
realizeaz numai o bicentrare tonal, dar nu i cadene la interval de cvint (v. nr. 411). c.
transpun semifraze i fraze, iar bicentrrii tonale (la cvint) i se adaug i relaia de cvint a
cadenelor (v. nr. 406). d. interfereaz transpunerea la cvint (a formulelor, semifrazelor i
frazelor) cu bicentrarea tonal n relaie de ter mic, implicnd sau nu i paralelismul modal
major-minor (Mrza, 1974, 74). Exemplu cu repetare integral a segmentului nti la cvinta
inferioar din colecia anex. Melodia 223 chiop cu forma AAA 5A5k. n aceast melodie
vom observa deplasarea metric a motivelor n msurile 1 i 2, respectiv 5 i 6: Structura
arhitectonic A A | A5 A5 a + av a + avk a5 + a5v a5 + a5vk (cad. tr. II) |_________| |____________| |
_________| |____________|
Structura de cvint implic n mod natural, descenden. Este tipic pentru zona folcloric
Bihor coborrea cu o cvint mai jos n registrul melodiei nc de la sfritul Pe urmele lui
Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 105
segmentului I, pentru reluarea identic la cvinta inferioar a motivului iniial. Se procedeaz
astfel nu numai n muzica instrumental ci i n melodiile vocale de joc. Exemple cu repetare
parial a segmentului nti la cvinta inferioar din colecia anex: 1. repetare parial la
cvint n care motivul cadenial al segmentului I coboar n zona inferioar. Exemplu,
melodia 185 Polca din colecia anex: 2. repetare la cvint cu motivele segmentului al
doilea plecnd din zona superioar. Melodia 171 Polca din colecia anex: Mircea
Cmpeanu 106 Pe urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 107
III.3.e. Amplificri i code
Amplificarea strofei nseamn sporirea numrului de linii melodice a piesei muzicale. Dup
principiile care acioneaz la realizarea lor, amplificrile sunt interioare i exterioare (Szenik,
1967, 114) Amplificarea melodic are loc prin repetri de sunete, de celule, sau prin
introducerea unor celule de-a dreptul, noi. Amplificarea interioar a rndului melodic atrage
dup sine, n mod natural, i amplificarea interioar a strofei. n exemplul urmtor, materialul
motivic folosit n scopul amplificrii se ntinde pe lungimea a 4 msuri de 8/8. Exemplu de
amplificare interioar, melodia 206 Sljanul din colecia anex: Structura arhitectonic: A
B C B5/D B5/Dk a + b b + c d + e b5 + f b5v + c5 (cad. tr. II) ______________
_____________________________ Segmentul I = 2 fraze de 4 + 4 msuri Segmentul II = 3 fraze de
4 + 4 + 4 msuri Procesul de amplificare poate fi realizat prin mai multe procedee: 1)
Amplificarea interioar a strofei melodice aduce dup sine modificri ale structurii
arhitectonice i se realizeaz de cele mai multe ori cu ajutorul motivelor melodice din cadrul
piesei muzicale respective. 2) Amplificarea exterioar a strofei are loc atunci cnd, dup
strofa complet mai apare un fragment melodic de dimensiunea unui vers (n cazul muzicii
instrumentale, rnd melodic n.n.) sau chiar mai mare, care va aduce ncheierea melodiei.
Acest fragment conine elemente din materialul motivic al strofei. Uneori, amplificrile
exterioare au loc la strofe care au suferit o amplificare i n interior. (conform Szenik, 1967,
115). Mircea Cmpeanu 108
Un fel de coda Constatm cu plcut surprindere c unele caracteristici vechi ale
melodicii bihorene se pstreaz i astzi n folclorul instrumental stesc. Un aspect pstrat n
timp se refer la acea adiie suplimentar de mai multe msuri ce se ataeaz la finalul unei
melodii, un adaos ce se execut de obicei n poziii foarte nalte pe tastiera viorii. n cteva
melodii, piese n special cntate din vioar, este adugat un fel de coda sau interludiu dar
care structural nu aparin prii principale a piesei. Dup cum s-a spus mai nainte, aceast
adugare se cnt foarte frecvent n poziiile nalte de pe coarda Mi. (To some of the
melodies, especially to violin pieces, a kind of coda or interlude is added wich structurally
does not belong to the main part of the piece. As has been said before, this addition is played
very frequently in a higher position on the E string of the violin) BRFM I, [46] n exemplu:
un fel de coda din BRFM I, ataat la melodia 486a, nvrtita , interpretat la vioar,
instrumentul-solist cruia i sunt caracteristice astfel de ncheieri ale melodiei: n general,
aceste fragmente melodice interpretate la finalul melodiei sunt folosite de ctre muzicani, n
cele mai multe cazuri, cu scopul de a face cunoscut colegilor de la compartimentele armonic
i ritmic, trecerea spre o nou melodie sau o posibil ncheiere a jocului popular respectiv.
Aceste fragmente melodice ce in loc de comunicare verbal sunt folosite i astzi n scopul
atenionrii membrilor formaiei, ele bazndu-se pe tipare melodice fixe, pe desfurarea
crora primaul anun scurt o nou tonalitate, un nou tempo sau comand pur i simplu
oprirea jocului. Rolul acestor code este unul foarte practic dar poate deveni ntr-o mare
msur i estetic, mbogind coninutul melodic la finalul melodiei prin executarea de pasaje
dificile din punct de vedere tehnic de ctre instrumentistul solist. Exemplu, coda melodiei 59
nvrtit din colecia anex: Aceast ultim fraz muzical necesit urcarea n poziia a IV-
a, o poziie destul de nalt, aflat la limita superioar a gtului viorii, ntotdeauna dificil de
executat avnd n vedere lipsa de exerciiu a instrumentitilor amatori. Urmtorul exemplu
are coda n poziia a treia i dispune de posibiliti mai uoare de abordare fiindc execuia
tehnic se sprijin pentru acurateea pasajului de foarte multe ori pe utilizarea coardei libere,
mi2. Pe urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100 de ani 109
Exemplu, coda melodiei 122 din colecia anex: Aceste code instrumentale, denumite n
limbajul uzual contemporan cadene, adevrate fragmente muzicale n care instrumentistul-
solist i demonstreaz deseori dibcia, inventivitatea i tehnica instrumental dobndit de-a
lungul unor lungi experiene artistice desfurate de o via, nu sunt i nu au fost niciodat
nite simple abloane. Ele conin, pe lng acele elemente tehnice impresionabile, linii
muzicale plcute, n funcie de cunotinele artistico-stilistice i puterea de creaie a
interpretului. Din nefericire, aceste minunate perle muzicale se aud din ce n ce mai rar,
fiindc astzi instrumentitii cnt pe gustul mai puin rafinat a unui public deloc pretenios.
Doar muzicanii btrni le mai aplic i graie lor, acestea pot fi ascultate i consemnate n
culegerile de specialitate. Mircea Cmpeanu 110 Pe urmele lui Bla Bartk n Bihor dup 100
de ani 111
III.4. Categorii metrice
III.4.a. Clasificare
Melodiile populare de joc din BRFM I culese n Bihor (194 piese) au fost mprite de Bartk
n dou mari categorii, numite de autor, clase. Acestea au fost notate cu A i B. Clasele au fost
mprite la rndul lor n subclase i au rezultat astfel urmtoarele grupri:\ Subclasa I Grupa
1 Melodii cu dou seciuni Grupa 2 Melodii cu trei seciuni i cadena principal la sfritul
primei seciuni Grupa 3 Melodii cu trei seciuni i cadena principal la sfritul celei de-a
doua seciuni Grupa 4 Melodii cu patru seciuni Subclasa II Grupele 1-4 Aceleai ca i n
subclasa I Grupa 5 Melodii cu cinci seciuni Subclasa III Grupele a, b, c Melodii cu patru
seciuni i coninut diferit de msuri Grupa d Melodii heterometrice cu patru seciuni
Subclasa IV Melodii neclasificabile . Pe lng categoriile metrice sesizate de Bartk
remarcm existena unor melodii de metric extins n culegerea Folclor muzical din
Bihor a lui Traian Mrza i n Colecia anex. Acestea au n compoziia lor metric 6 i 8
rnduri melodice i sunt melodii de joc ce fac parte din clasa A. n virtutea clasificrii vechi
acestea au primit o notaie lexical asemntoare celei originale: Folclor muzical din Bihor A
II 6: 5 melodii Colecia anex A II 6: 34 melodii A II 8: 4 melodii (strofe duble)
Ordonarea unor piese muzical-instrumentale n noi categorii, vine s ateste o extensie a
principiului de clasificare metric ntocmit de Bartk, i n acelai timp reflect activitatea
unui proces continuu de perfecionare i mbogire a principiilor de elaborare a melodiilor,
de dezvoltare a tehnicii i mbogire a cunotinelor muzicale n domeniul interpretrii
realizate n ultima perioad de timp cu instrumente din ce n ce mai elaborate. Mircea
Cmpeanu 112
Dac mai demult, BRFM I Mrza-FMB, 101 Colecia anex
din punct de
vedere a structurii
melodice,
melodiile erau
oarecum mai
simple, n prezent
ele sunt
caracterizate de
un grad destul de
ridicat de
complexitate. Din
perspectiva
sistemului metric,
am clasificat
ntreg materialul
studiat i prin
sintez, a rezultat
urmtoarea
clasificare
metric: Clasa si
subclasa
AI3 1
AI4 85 6 -
A II 1 - - 1
A II 2 - 1 -
A II 3 1 1 2
A II 4 59 71 208
A II 5 1 1 2
A II 6 - 5 34
A II 8 - - 4
A III b 3 - -
A III d 3 - 4
A IV 22 - 3
B 24 - -
Total melodii 194 85 260