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JOS LUIS MOLINUEVO

CINE TRABAJO
(FAROCKI)

ARCHIPILAGOS 11
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Jos Luis Molinuevo

Salamanca, septiembre 2016

Archipilagos 11

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No comercial: No puede utilizar esta obra para fines comerciales.

Sin obras derivadas: No se puede

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McLuhan was basically wrong when he talked about the death of Gutenberg. In
spite of the civilization of images and sounds, people don't see films, they read them,
because they are marked by books. Its not by chance that we lack completely the
sense of seeing. (Jean-Pierre Gordin)
http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC03folder/GorinIntThomson.html

Cuesta mucha paciencia, empata e inteligencia observar algo y describirlo.

(Farocki. Frankfurter Rundschau, 2.6.1973)

What is important is to be able to speak ones own language, the language of

cinema. It is often said that the cinema is a synthesis of the other arts, but I think this is
wrong. For me, it dates from the tower of Babel, from before the division into different
languages. For technical reasons, it appeared after the other arts, but, by nature, it
precedes them. I try to make a pure cinema, which owes nothing to the other arts.
(Un langage davant Babel: conversation entre Artavazd Pelechian et Jean-Luc Go-
dard, Le Monde, April 2, 1992)

Cuando intentaba explicarle a un amigo o a un compaero de militancia que

exista una relacin entre la forma del cine y la poltica, mi intencin no llegaba muy
lejos. A nadie le importaba el modo de narrar de una pelcula, la eleccin de las tomas,
mientras que en la msica el sonido significa tanto, incluso todo. Muchos de los que
haban ejercitado sus facultades lingsticas con Adorno, se ocupaban todo el da con
palabras y a la noche utilizaban el cine o la televisin para distraerse. Del mismo modo
que los obreros de una fbrica quedan tan agotados tras la jornada laboral que lo ni-
co que pueden hacer a la noche es consumir trivialidades, quedaban tan cansados del
pensamiento y el lenguaje poltico ("esfuerzo del concepto") que lo nico que podan
hacer despus era mirar un western italiano ("subestimacin de la imagen") (Farocki,
Diva mit Brille, 2005).
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TESELAS y PANTALLAS. UNA INSTALACIN.

Prlogo
Y
Eplogo

Hacia/ Desde el montaje suave

La decisin: montaje duro y/o montaje suave
El espejismo Adorno
Una teora crtica del cine?
El circo de Kluge
Montaje a distancia: Straub-Huillet y Pelechian.
Los dilemas del 68
Fashionable victims
El (neo) idealismo de la imagen. Debord.
Entre la imagen y la realidad
El montaje de Godard.
Montaje suave

Viejas Guerras
Target
Una tirada de imgenes
Montaje Penlope
Fascinacin por el diablo burgus
Imgenes negras
Guerra de imgenes
Entre dos guerras
La esttica de la resistencia del trabajador
Surrealismo social
Memoria deshumanizada
Ironas del presente
Despedida del anteayer
Herida y cicatriz del terrorismo

Y nuevas tecnologas
Cmo (sobre) viven los dinosaurios?
Imgenes tcnicas
Imgenes operativas
Guerras humanitarias
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Cmaras de vigilancia

Campos de concentracin
Poltica de las imgenes
El molde perdido
El negocio de las vctimas
Contrastes generacionales
Oleaje de imgenes
Doble identidad
Vida a ambos lados

Publicidad, centros comerciales y prisiones

Publicidad
Centros comerciales y negocios
Prisiones

En comparacin (loop)
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Prlogo
y
Eplogo
Ya a finales del siglo XX, con las reflexiones sobre la muerte del cine, sali a la luz
algo que estaba implcito en los manifiestos a comienzos del mismo: que cuando se
habla de cine se est hablando tambin de otra cosa y que hace falta hablar de otras
cosas cuando se habla de cine. Esto, que es obvio, esconde una obviedad todava ma-
yor, no exenta de peligros: en ambos casos de lo nico que parece no hace falta hablar
es precisamente de cine. No se hace teora del cine sino cine de la teora. La cita es
aqu la trascendencia de la intrascendencia propia hurtando la dignidad del dilogo
respetuoso y sostenido con los creadores. Una cmara respetuosa exige un texto de
igual ndole.

No sirve de nada indicar que, por ejemplo, en Farocki la revisin de la Ilustracin

no es dialctica sino compleja, ya que hay muchas ilustraciones al ser polismica la
palabra; que la dialctica conceptual es distinta del montaje de las imgenes, atento,
no a su oposicin, sino a la diferencia que da cuenta de la complejidad; que esto se
traslada a las imgenes del Holocausto y el modo habitual de exponerlas con el que
est en radical desacuerdo; que, en fin, y es lo principal, son las imgenes las que ex-
plican a las imgenes, no los conceptos ni los textos, todo lo ms ilustracin de aque-
llas. Es intil, cada uno a lo suyo.

At a party with a lot of film studies people from Berkeley, someone mentioned a scholar
from Hawaii, saying that he had interpreted a Western in a very Derridian fashion. This kind
of encounter confirms my prejudices that film studies pay more attention to the text. The film
is even annihilated through text production (a Western) and so, thought gets influenced by
Derrida, not by a film. Film has become a pretextfor what one wants to say (Farocki).

Un segmento de la crtica de la imagen se mueve en una minora de edad culpa-

ble (Kant) necesitada de una nueva Ilustracin, de la ilustracin de las imgenes: no
de la Ilustracin como cita sino imperativo esttico del atrvete a pensar [ver] por ti
mismo sin ayuda ajena. El mtodo, camino, ya ha sido trazado desde hace varias ge-
neraciones de la imagen: no va hacia las prcticas textuales de la Ilustracin (interpre-
tacin) sino hacia la ilustracin icnica de las prcticas (descripcin). En el caso de Fa-
rocki no se trata de interpretar la obra de un autor sino de describir una forma de ha-
cer, ms que de un cine ensayo, de un cine trabajo. El camino es largo y ambiguo, pesa
la tradicin de una izquierda cultural apocalptica reducida hoy a la expresin herme-
nutica de buenos deseos edificantes. No es difcil encontrar ejemplos en que se enla-
zan los extremos mencionados. As en la obra de la artista Hito Steyerl (cercana a Faro-
cki) se puede leer The language of Things, que no desmerece de lo peor de Didi Hu-
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berman y, por otra parte, In Defense of the Poor Image, quiz uno de los mejores tex-
tos de los ltimos aos sobre esttica de la sociedad de las nuevas tecnologas.

En el lado opuesto no se in-

tenta reivindicar ya la autonoma
del cine como una de las bellas ar-
tes y menos todava como la obra
de arte total, la forma de vida, pero
s de hacer notar la presencia de un
tipo de cine humilde, que tiene de-
trs un siglo, se beneficia de ello y
sufre tambin el lastre. Es el expe-
rimento del cine trabajo. No es una categora sino una descripcin de forma y conteni-
dos, de un autor que denomina as su hacer y que desde esa ptica investiga las im-
genes del mundo contemporneo para, finalmente, hacer una pregunta de respuesta
colectiva: qu se entiende por trabajo en el siglo XXI? El resultado provisional es una
ilustracin como proceso en forma de Enciclopedia de imgenes, objetivo del proyecto
Trabajo en una sola toma. No es un cine de trabajador desde la perspectiva de una
clase social y el mismo concepto de trabajo en el mundo contemporneo ha adquirido
ya ms un sentido jngeriano que marxista. Si se enfoca as el trabajo como un mto-
do, camino, forma de hacer, entonces se hacen ms visibles las diferencias en el con-
texto en que surge la propuesta.

Cuando se trata de cine alemn contemporneo hay que tener en cuenta un he-
cho diferencial: al reconstruir su historia estn reescribiendo tambin su genealoga.

Christian Petzold: Ten years ago I told [filmmaker and screenwriter] Harun
Farocki, I never want to make a period film. I hate it. I hate costumes. I hate
stagecoaches. I want to make movies about our times. He gave me a quota-
tion about [theoretical sociologist Theodor] Adorno, who said: Its not a
question of what the old times will say to us. Its a question of what we can
say to the old times.
(http://www.rogerebert.com/interviews/surviving-the-shipwreck-christian-
petzold-and-nina-hoss-on-phoenix)

No es una historia, pues, de hechos sino de la ficcin del hecho, no un producto

de la razn sino de la imaginacin. No cuentan lo que realmente sucedi sino a travs
del prisma de lo que les ha sucedido, les est sucediendo. La forma de recepcin es ya
un modo de produccin. Esto vale no solo para la mirada de los creadores sobre s
mismos sino tambin, y muy especialmente, para los que se han ocupado de su obra.
De ah que haya que tenerla en cuenta como elemento a la hora de formarse un crite-
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rio. Esto explica no solo las palabras tan directas al comienzo de este libro sino el ocu-
parse, no solo por razones contextuales, de la recepcin de la obra de Farocki desde la
ptica de la Teora Crtica. Veamos, por el contrario, un ejemplo desde la perspectiva
del autor.

En el film de Gerd Conradt, Starbuck. Holger Meins (2002) Farocki tiene una in-
tervencin sobre su compaero (1967) de estudios y protestas en la Academia de cine
de Berln, Holger Meins. Puede ponerse en paralelo con la que ha realizado en 1995 en
Schnittstelle sobre su propia trayectoria como creador. En el montaje de Conradt apa-
recen escenas de un joven Farocki sosteniendo pancartas, reventando actos, coreando
eslganes. En la mirada distante de 2002 llama la atencin lo que comenta sobre su
trabajo Las palabras del Presidente (1967) reproducido en un fragmento. Es un ngulo
de su obra quiz oscurecido por la sombra de su testimonial Fuego inextinguible de
1969. Dice Farocki que la historia de la teora de la izquierda alemana tiene que ver
con Adorno, con esos pensamientos profundos expresados de manera oscura, con
esos temas simples retorcidos en frases alambicadas. Por el contrario, recuerda, el
maosmo representaba una simplificacin del mundo en frases de tono bblico, inge-
nuas, pero no desprovistas de poesa. Y que se sinti atrado por ello. Ms all del po-
sible acento divertido e incluso irnico lo que Farocki quiere destacar es el suave ex-
traamiento de su proceder en la pelcula sobre las palabras del presidente Mao, im-
posible unos aos despus en la radicalizacin ideolgica. Farocki marca as una equi-
distancia tanto con el proceder hermenutico de corte adorniano como con la deriva
terrorista de Holger. Esta afirmacin y el despego de la obra posterior no han impe-
dido que haya sido visto repetidamente desde la ptica adorniana, y por ello volvere-
mos sobre el tema a propsito del espejismo Adorno. En el fondo es una postura
coherente: quienes son incapaces de ver las imgenes sin leerlas necesitan a Adorno
para leer sin ver a Farocki. Cabe aventurar que lo que hay por parte de Farocki respec-
to a Adorno es un rechazo esttico a esa forma hermenutica de proceder.

Por una parte, se trataba de la incapacidad de la teora crtica de hacer visible lo

real en esa crtica a la totalidad que se volva, a su vez, totalitaria: el totum es el t-
tem deca Adorno. Por otra, las imgenes de Farocki pasando pginas del libro de
Mao, actualizndolas como armas en forma de aviones de papel, se detienen ante
las otras, las de Holger Meins en su corto sobre cmo se fabrica un cctel molotov,
pasando, ya no las pginas del libro, sino las botellas explosivas que impactan contra
un coche. Las metforas maostas de los ptalos de flores han dado paso a las balas del
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terrorismo. Nueve das antes (30/10/1974) de morir en huelga de hambre Holger

Meins escribi su ltima carta: O cerdo o hombre [] o eres el problema o la solucin,
entremedio no hay nada. En cierto modo la obra de Farocki representa el intento de
situarse en ese intermedio de nada, en esa tierra de nadie, mostrando con ello su po-
sibilidad. Para decirlo de forma grfica, Farocki intenta distanciarse tanto de las teoras
del terrorismo como del terrorismo de la teora. Ambas son expresiones sin duda in-
deseadas del emergente fascismo de izquierda. Y esto es lo que acaba resultando
tambin a la postre una dialctica negativa incapaz (ms bien se niega) de convertir-
se en positiva, excepto en la expresin emocional de anhelos edificantes sobre lo to-
talmente otro mesinico. Una herencia, sin duda indeseada, del componente religioso
(secularizado) de la minora de edad a la que aluda Kant.

Holger Meins fue el cmara de Las palabras del presidente de Farocki. La entre-
vista que le hace a este ltimo Tilman Baumgrtel en 1997 sobre el invierno alemn
nos permite un encuadre de la situacin en el que aparece el otro elemento de la co-
muna de la Grundwaldstrasse pasado al terrorismo, Philip Sauber. El frame que se ob-
tiene es el producto de un montaje suave hecho posteriormente, el cmo ve las cosas
Farocki pasadas unas dcadas. All se observan imgenes encontradas de l, de Hol-
ger y de Philip. El encuadre es manual, cortando de aqu y de all. Tomando la frase
final de la pelcula de Schlndorff, El silencio despus del disparo, sobre el da despus
de ese terrorismo, todo sucedi as pero nada fue realmente as. De modo que al
hablar sobre la deriva de los otros Farocki ofrece una clave muy interesante sobre la
suya y una invitacin a aplicarle el mismo mtodo del montaje suave. Habla del des-
garro de los otros cuando, en realidad, lo est haciendo tambin sobre el suyo. Todos
toman una decisin, y si en el caso de Farocki contina preguntndose por qu? res-
pecto a los dems, la misma pregunta acabamos hacindosela a l. Se conocen los re-
sultados en una obra que es una oscilacin entre la fascinacin esttica por los mundos
del consumo, herederos de la guerra, y la prdida de humanidad que eso supone en la
ganancia del progreso tecnolgico. En el camino una certeza: Ahora veo que 1968 fue,
ante todo, el fin del humanismo. Es decir, de la pretensin de poder influir y cambiar
la historia.

Holger Meins con Oskar Langenfeld (1966) y Philip Sauber con Der einsame
Wanderer (1968) realizan dos de los cortos ms extraordinarios de aquellos aos. Han
sido analizados por Farocki y son piezas fundamentales de esa instalacin retrospectiva
sobre la poca y su obra.
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Tanto el corto de Holger como el de Philip son un ejemplo para Farocki de mon-
taje suave en el momento en que l est haciendo un montaje duro y binario. Holger
muestra con exquisita sensibilidad en 12 captulos la vida diaria de un enfermo de tu-
berculosis, del sin techo Oskar Lagenfeld: siendo amonestado por el director, picajoso
con las comidas, ahogndose en la tos mientras enciende un pitillo con otro, haciendo
la colada, galleando en el bar, en los rituales de desvestirse, mostrndose pulido en la
visita social. Holger es ya un maestro en su film de estudiante tanto en el estudio del
rostro como en el encuadre del detalle. Mostrando as, sin denuncia ni piedad, una
vida de marginado, sin tragedias, no tirado en la calle, llama la atencin sobre la condi-
cin humana de la persona cuya intimidad en guardia se le asoma por los ojos y los
gestos decididos que esconden su debilidad. No pierde de vista a la cmara y ella no le
pierde vista a l, le sigue. Ha sido capaz de captar y mostrar la anormalidad social en la
normalidad personal de un da de su vida.

En Staking Ones Life: Images of Holger Meins Farocki ha realizado un anlisis

minucioso de esta obra de Holger a travs de una descripcin que cuenta lo que ha
visto. Pero antes ha hecho un montaje con la imagen del esqueleto de Holger Meins
publicitada por la polica, imgenes de campos de concentracin, y aquellas personales
de su trato; ha descrito con palabras unos cortes visuales de escenas cotidianas de su
trato con Meins, especialmente el da en que se examinaron para entrar en la Acade-
mia de Cine. Destaca, no solo lo que dijo o hizo, sino sus movimientos, el modo de es-
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tar en cada momento, que le fascinaba. Farocki seala el antecedente Godard de Vivre
sa vie (1962) pero para puntualizar a continuacin que no se trata de una imitacin.
Quiz ms ilustrativo sobre s es lo que dice sobre el otro en su mesa de montaje: He
was able to transfer some of what he learned from his material into the montage that
portrayed this very fact. Es el aprender del propio material para el montaje.

En la entrevista con Tilman Baumgrtel se deslizan otros detalles interesantes.

Como la visin conjunta de un pionero de la vanguardia, el Wavelength (1967) de
Snow, muy distinto de la esttica de ambos. Es esta palabra, esttica, y la admiracin
que despierta en Farocki, la que aparece con ms frecuencia en sus comentarios sobre
Holger: su perfeccin esttica en la obra, su capacidad de detectarla en otros, unida a
una buena formacin tcnica. De modo que le pareca normal esa unin entre esttica
y poltica, sindole extraa la deriva posterior al extremismo poltico. Comparando las
pantallas de esas obras de los aos 60 no deja de ser una paradoja que en aquellos
momentos sea precisamente Farocki el que defiende una esttica poltica ms explcita
y convencional mientras que los otros dos no lo aparentan (Farocki no est seguro de
que Holger fuera el autor del corto sobre los ccteles Molotov). Hay una mezcla de
pudor e incomodidad en las referencias de Farocki a este perodo en general y a estos
dos compaeros en particular. Pudor en los detalles que le conciernen a l (contrario
por respeto a las vctimas de su exhibicin directa) a esas imgenes explcitas de Hol-
ger arrestado semidesnudo, cadver consumido del que solo reconoce el pelo y la bar-
ba; como tampoco puede comprender que se entere por la prensa de su encarcelacin
y de ah su paso al terrorismo. No hablaba con ellos de poltica, recuerda. Y l s, se
siente entonces como el cerdo del que habla Holger, mientras ellos estn en la crcel:
Esto ha ejercido una increble presin moral en m. Como apostilla, el dato macabro
de que su agenda telefnica estaba llena de nombres de aquellos que se haban suici-
dado o muerto por su activismo poltico.
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A vueltas la pregunta sigue ah. Parte de la respuesta est, posiblemente, en esta

fotografa. Farocki se pregunta de los otros qu cosa tan pequea pudo ser el origen
de una tan gran decisin. En su caso habla de una clara apuesta por el cine y ser direc-
tor. Pero desliza algo de no menor inters y es que padre temprano de dos nias, a las
que lleva al parque, all coincide con otras madres, y por las conversaciones que oye y
mantiene se da cuenta de que la mayor parte de la gente est en otro mundo distinto
del suyo, no en el de la revolucin sino en el del consumo. Segn sus propias palabras,
es la experiencia del mundo que ha cambiado de la tica de preguerra al
consumismo. Como veremos luego, la decisin por el cine pasa por la del conocimien-
to de ese mundo nuevo. Al final de su vida, el 12.01.2014, escribe una carta a Conradt
sobre su pelcula Video Vertov. Una vida entre el amor y la revolucin (2013), en que se
recuerdan esos aos y comenta: Me doy cuenta de que nos habamos construido una
imagen equivocada del mundo muy bonita.

Si la cmara de Holger sigue a Langenfeld una de las caractersticas de la de Philip

Sauber es quedarse clavada al comienzo mientras el caminante solitario va desapare-
ciendo poco a poco en la lejana. Es el mtodo de la cmara respetuosa que luego po-
dr apreciarse en el nuevo cine del siglo XXI como es el caso de Lisandro Alonso o
Wang Bing. El juicio de Farocki es que se trata de una pelcula sorprendente. Y cier-
tamente lo es en todos los sentidos Der einsame Wanderer (primavera 1968). La pre-
sentacin en letras gticas y con un blanco y negro tembloroso sumerge al espectador
rpidamente en una atmsfera expresionista. Se suceden escenas de cuento gtico,
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dislocamiento surrealista con un hombre con un perro andaluz de porcelana azotado

sin misericordia, extraamiento brechtiano, intimidad de estatua que prolonga El ao
pasado en Marienbad (1961), sordas llamadas en la puerta que nadie abre, plpito
ominoso de La cada de la casa Usher de Poe en versin Corman (1960), amenaza ex-
presionista indefinida a cargo de seres contrahechos, falsos movimientos, las nieblas
ftidas de los pantanos que rodean la barca. Apenas unas pocas palabras que funcio-
nan ms como elemento sonoro que de comunicacin. Y, sin embargo, esta pelcula de
1968, obra de un estudiante, ms que una huida hacia adelante parece ser el gesto de
un saludo hacia atrs. A eso se le llama una nueva ola.

Despus de ver esto no extraa la reaccin de amargura en Farocki cuando co-

menta tanto talento echado a perder por la deriva del terrorismo; tambin no se
puede por menos de coincidir en que es uno de los filmes ms bellos que salieron
entonces. Lo que resulta enigmtico es lo que afirma a continuacin: era muy claro
en l [film] el desgarro entre la determinacin esttica y la pretensin poltica A
quin se refiere en realidad? Porque no se percibe en esta pelcula nada de pretensin
poltica y s una clara voluntad esttica que raya en el esteticismo No estar hablando
de l mismo, de Farocki? No ser que se est produciendo en l ese desgarro que le
llevar a partir de los 70 a un cambio en su trayectoria? All convivirn en un montaje
suave vital las imgenes estetizadas por la publicidad de Stilleben y las estetizadas por
la propaganda nazi de Respite.

A finales de su vida Farocki hace una revisin de su obra al hilo de los cambios
sobrevenidos en el empleo tcnico de las imgenes. Obra e imgenes convergen desde
el principio en un punto: ambas son herramientas de trabajo que documentan y des-
encadenan procesos de construccin y destruccin en el mundo. En su cine las imge-
nes de herramientas (tcnicas, tecnolgicas y digitales) van y vienen en un loop ince-
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sante de diferencia y repeticin solo explicable desde la imagen misma como herra-
mienta al servicio de una obra concebida, no de modo lineal, sino como banner. Es el
estilo Farocki registrado ya como una marca: imgenes de trabajo en guerras, prisio-
nes, centros comerciales y publicidad, van saliendo unas de otras como de una mueca
rusa de rostro inconfundible. Enfocadas de manera prosaica como herramientas pier-
den toda consideracin esttica, al menos desde el punto de vista esteticista, aunque
no por ello dejan de reclamar una esttica del trabajo como esttica poltica que esta-
ra ya como posibilidad desde los orgenes del cine.

Este cine trabajo, dice Farocki, tiene una relacin con la imagen que va ms all
de su consideracin pedaggica o de entretenimiento. Lo que no es bice para que l
haya utilizado lo primero y se haya interesado mucho por lo segundo. La diferencia la
marca el mtodo, es decir, el montaje de las imgenes. A este tipo de mtodo lo de-
nominaba David Lynch como lo abstracto concreto, pues no otra cosa acaba signifi-
cando el montaje (abstracto) de imgenes (concreto). Farocki ha comenzado por un
montaje duro de las imgenes en el que predomina lo binario de la oposicin para evo-
lucionar hacia un montaje suave de la diferencia. El paso de uno a otro es contextual,
obviamente, pero tiene mucho que ver con el momento lgido, a finales de los 60 y
comienzos de los 70, en que los problemas brechtianos de forma se convierten en
problemas de contenido y viceversa, siendo decisivo el encuentro con Godard. Ya no
se tratara de hacer cine sobre la revolucin sino cine revolucionario, ayudado por las
nuevas tcnicas de vdeo. La nueva forma de hacer poltica en el cine pasa por un cam-
bio en la forma instrumental del mismo.

Si se contempla en su conjunto la obra de Farocki, y no a travs de un segmento

o pelcula, cabra aventurar una propuesta de caracterizacin alejada del tpico como
una fascinacin crtica hacia la imagen desde la desconfianza a la teora. Por una parte
fascinacin, no desconfianza, y as hay toda una primera poca en Farocki de creencia
militante, mgica, en la imagen y su poder para cambiar el mundo, malo si se trata del
grupo Springer y bueno si se intenta filmar El Capital de Marx. Fascinacin tambin
cuando confa en la capacidad pedaggica de la voz en off que acompaa con frecuen-
cia a sus intervenciones; fascinacin cuando toma la decisin de ser director de cine
ante todo, no creyendo ya en el poder mgico de lo imagen, pero tampoco cambin-
dose a s mismo al no haber podido cambiar el mundo; fascinacin por su capacidad de
mostrar las cosas obedeciendo al imperativo de conocimiento. Y es precisamente este
el que exige la faceta crtica, en un sentido ms etimolgico que de denuncia, de for-
marse un criterio, un camino entre las imgenes. Con esta fascinacin crtica con la
imagen Farocki se revela, ya desde sus comienzos, ms que como un antisistema como
alguien que navega entre los intersticios del sistema, incluidos los antisistema: We
had also speculated that with our work we could reach film people who were after
innovation and that this would offer us a niche in the cultural industry. This calculation
didnt add up (Farocki, Written Trailers). Este afn de experimentacin, de innovacin,
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y su deseo de encontrar tambin un nicho en la industria cultural de la televisin

primero y de los museos al final marca toda su trayectoria. En resumen, si hay algo que
la caracteriza es su decisin por la imagen, no como creador, sino como trabajador de
la imagen.

Este tipo de cine trabaja sobre imgenes encontradas, ms que producidas, y es

inseparable del auge de las tecnologas que proporcionan una superabundancia de
imgenes a travs de toda clase de dispositivos permitiendo un tratamiento que va
desde lo analgico al vdeo y de ah a lo digital, pudiendo coexistir cronolgicamente
todos ellos. Este tipo de imgenes tienen una ventaja importante y sirven para evitar lo
que criticaba Farocki con su artculo del ao 73, Escaquearse de la realidad, comenta-
rio de su emisin televisiva Problemas con las imgenes. El problema de Farocki con las
imgenes no es la desconfianza, por lo que esconden detrs de lo que muestran (viejo
idealismo) sino porque no muestran y no hacen visible la realidad. Para decirlo en tr-
minos rotundos que alejen del tpico idealista: los problemas con las imgenes no vie-
nen dados por su falta de profundidad sino por su carencia de superficie. Por tradicin
hay una decidida voluntad para buscar imgenes (preguntar) pero falta decisin para
encontrarlas (respuestas). En la tradicin del pensamiento se busca y tiene prestigio la
pregunta pero no la humildad del saber recibir, encontrar. Hay muchas imgenes del
mundo suministradas por los ms variados dispositivos, las cmaras de seguridad, por
ejemplo, pero carecen de glamour ya que se trata de imgenes de no lugares, expre-
sin por dems trasnochada. Es preferible fantasear exhibiendo la condicin de vcti-
mas del panptico.

All, en la televisin, criticaba Farocki de la televisin lo que es una actitud gene-

ralizada respecto a las imgenes: la de servirse de ellas para ilustrar el (medio) pensa-
miento en vez de investigar con ellas la realidad. El resultado corresponde a las secre-
tas intenciones del procedimiento: escaquearse de la realidad tomando a las imgenes
como coartada. No por casualidad la decisin de Farocki por las imgenes a partir de
los aos 70 se hace bajo el lema de que la realidad comience, la realidad existente,
no la conceptual o esencial. A una realidad en loop corresponden unas imgenes en
loop.

Estas consideraciones que, como todo, son susceptibles de ser matizadas e inclu-
so desechadas adquieren casi rango de certeza cuando se inscriben en el contexto
propio del cine alemn. Es como si los tpicos del movimiento y del tiempo no fueran
con l, ya que cuando trata del presente est paralizado en un lugar entre el pasado y
el futuro, vuelta la mirada al pasado y empujado hacia el futuro que no ve. No es ca-
sual que los realizadores (Petzold, por ejemplo) acojan con gusto esta sugerencia de
afinidad con el ngel benjaminiano, ms que con el de Paul Klee, que les hacen los cr-
ticos. Ese tiempo ahora, dirase un no tiempo de un no lugar (en la terminologa des-
afortunada de Marc Aug) apunta ms bien a una constante en la trayectoria de ese
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cine: desde el expresionismo, pasando por el cine de ruinas, de Gastarbeiter, de nue-

vas olas hasta la nueva Escuela de Berln, es un cine sin futuro, un tiempo ausente, ya
sea en finales medio abiertos, cerrados, en todo caso proyectados hacia l sin un pro-
yecto.

En la triloga de Arslan la palabra que mejor define a sus personajes (al igual que
a las protagonistas femeninas de los filmes de Petzold) es que estn entrampados. La
novedad es que sus pelculas no son una ontologa de la situacin (jerga irresistible
para cualquier terico) sino una coleccin de imgenes cinticas susceptibles de ser
seguidas y descritas respetuosamente. No se trata de identidades existenciales en-
trampadas por dilemas ontolgicos sino ms prosaicamente por deudas monetarias. El
ignoto causante del sinvivir kafkiano tiene ahora un nombre concreto: el acreedor de
turno Cmo han llegado a ello? Salen de ello? No se sabe. Para conocerlos no hace
falta una narracin, tan solo una secuencia de imgenes. Es lo que hizo Gauguin con su
famoso cuadro de 1897 De dnde venimos? Quines somos? Adnde vamos? con-
tando lo que haba en l, aqu he puesto esta figura, all la otra. No lo que significan o
simbolizan, para eso no habra pintado un cuadro. Gauguin, en Tahit, entrampado en
el sentido literal de la palabra, realizando su obra definitiva.

Con una pizca de ingenio ha denominado Elsaesser a Farocki como el ms cono-

cido cineasta alemn desconocido. Y lo seguir siendo ahora que empieza a ser cano-
nizado despus de su muerte, es decir, jibarizado categorialmente, perdindose la sus-
tancia de una obra compleja, escogiendo, encogiendo, suprimiendo partes que no en-
cajan, estrangulndole con teoras ajenas. Aunque la revisin de su obra es eminente-
mente contextual presenta tambin unos rasgos sostenidos en el tiempo que la hacen
fcilmente reconocible. Los ttulos de los epgrafes de este libro intentan recogerlos en
la medida de lo posible. Ha sido un artesano del cine y quiz el mayor inters que sus-
cita su prolfica obra es ese oleaje de imgenes que van y vienen en un loop incansable
desde los 60 hasta 2014 en que muere. La expresin cine trabajo alude tanto al m-
todo de investigacin como a las tcnicas de montaje de contenido y al encuadre con-
textual en el que sita a ambos.

El gnero que ha cultivado es el llamado cine documental por l as caracteri-

zado: El cine documental es una mgica imitacin de la realidad y, lo que es ms, se
trata de algo que ha sido encontrado, no hecho. La palabra mgica es lo que impide
quedarse en la definicin como documental. Hay un sentido primario y as cuando en
los aos 60 Farocki se propone filmar El Capital de Marx en el convencimiento de que
esas imgenes y textos pueden cambiar el mundo, como recordar con distancia ms
tarde. Se trata de un marxismo duro. Muchos aos despus Kluge (gran causeur) na-
rrar en nueve horas la misma tentativa de Eisenstein en 1929. Se trata ahora de un
marxismo new age. El escenario revolucionario es el decadente historicista de un piano
bar en el que Kluge desgrana textos de Marx con acompaamiento musical de claro de
 17

luna. Los gritos revolucionarios de rigor son ahora la voz clida, de clrigo, con la que
Kluge anima, interroga, interrumpe
al entrevistado, enzarzndose en
unas disquisiciones bizantinas sobre
asuntos nimios. Hay un montaje de
imgenes de una gran belleza e
ingenio en las que se advierte la
mano del artista con medios. Muy
diferente de las ascticas, casi fa-
mlicas, de Farocki.

La palabra mgica alude

tambin a otro tipo de imgenes
como ficciones operativas que se plasmarn luego en su aportacin de las imgenes
operativas. No son imgenes que representan algo sino que presentan algo, lo produ-
cen, en este caso una destruccin que viene del paraso tecnolgico. Las imgenes de
las cmaras de seguridad presentan algo que no es accesible normalmente al ojo hu-
mano que, al representar, abstrae, prescinde, siendo de gran valor para la investiga-
cin de la vida cotidiana.

Esta aparece en sus ms mnimos detalles en la obra de Farocki teida por la ex-
periencia del trabajo: la vida es trabajo lo que no quiere decir que el trabajo sea siem-
pre vida. Para intentar mostrar algo de la complejidad de esa obra he optado por una
forma experimental de instalacin, con un montaje suave, de inmersin, no secuencial,
ni de ndice paginado, con imgenes y textos en loop, propios y ajenos, en compara-
cin, contexto y contraste.
 18

HACIA/DESDE EL MONTAJE SUAVE

 19

La decisin: montaje duro y/o montaje suave.

Se trata de indagar el porqu de la decisin en Farocki a finales de los aos 60:
por la imagen y el cine en la desconfianza de un tipo determinado de teora que le lleva
a no dar el paso al terrorismo; la decisin de no hacer poltica con el cine en favor de
un cine poltico; la decisin de ir sustituyendo el montaje binario, duro, dialctico, con-
ceptual, por un montaje mltiple, suave, complejo, de la imagen. Es el camino del pen-
samiento en la imagen.

Esta generacin, la de Farocki, se aparta del modo en que hace el giro al pensa-
miento la generacin de 1914 a la que, por otra parte, toman como referente en la
Alemania de la posguerra: instalados en la crisis de la razn vuelven los ojos al pensa-
miento mtico, antes de que se convirtiera en razn calculadora de la filosofa. Y lo ha-
cen en una negacin de la imagen a la que, de una manera u otra, asocian con el nihi-
lismo, reforzado por las imparables tecnologas. Por el contrario, la nueva generacin
apuesta por la imagen como forma de pensamiento reflejo. Pero, y esto es lo intere-
sante, ya no meramente como imagen reflejo, documento de algo.

De acuerdo con este planteamiento, con ese prlogo que ha sido tambin un ep-
logo habra, pues, al menos dos posibilidades de salir en la obra de Farocki hacia la
teora. La primera, comenzar por el principio e insertarle en un contexto, si no ilumina-
dor, al menos ilustrativo: el cine alemn de los aos 60, el manifiesto de Oberhausen,
el activismo poltico y tambin el marco de la Teora Crtica de la sociedad, en particu-
lar de la Dialctica de la Ilustracin de Horkheimer y Adorno, que alguna vez cita Faro-
cki y en cuya clave ha sido en ocasiones interpretado. Ciertamente habr que tenerlo
en cuenta ya que el factor de contexto precave de tentaciones de apropiacionismo
descontextualizador, aunque puede
igualmente dar lugar a su extremo
contrario: una linealidad hermenutica
que choca, al menos en este caso, con
el mtodo del autor y el sentido de su
obra.

Este tipo de planteamiento in-

vestigador resulta insatisfactorio en el
caso de las imgenes por razones que
se muestran con una imagen, la de
Magritte en El puente de Herclito. La investigacin tradicional basada en el modelo de
los textos traza el espejismo de una continuidad de antecedentes e influencias por la
que transitar que no emana de la realidad del puente truncado de la imagen. El cuadro
muestra en las imgenes una contradiccin icnica difcilmente asumible por el con-
cepto que llega como mximo a los contrarios y su dialctica.
 20

Cuando tratan de contextualizar la obra de Farocki en el mbito de la teora crti-

ca intentan llevar a cabo la tarea crtica de la imagen con la escritura de la imagen pero
se quedan en la imagen de la escritura. Quiz sea inevitable la bsqueda de una estabi-
lidad hermenutica donde todo fluye icnicamente. El cuadro de Magritte extraa
porque el reflejo dice lo que no es, no hay un puente, solo un fragmento del mismo. La
imagen dice que esta imagen no es un reflejo y que, por extensin, una imagen tam-
poco tiene por qu serlo. El cuadro tiene el valor de ponernos ante una contradiccin
que no pide soluciones simples sino una mirada compleja: esto es y no es un puente.
Es como una presa, precaria, un espejo devenido espejismo, que intenta detener el ro
del tiempo. El cuadro es la muestra de que el arte no es, como pretenda la generacin
de 1914, tiempo detenido. Lo extrao, lo atrayente del mismo, es que es una verdad
real en la medida en que muestra otra verdad ilusoria solo imaginada por la herme-
nutica.

La segunda posibilidad es la salida a la teora no sobre sino de las imgenes. La

decisin de retornar a la imagen como forma de conocimiento y orientacin en un
mundo que ha cambiado hace que en Farocki no solo se produzca una apuesta final
por el montaje suave frente al montaje binario sino que haya que ver sus prcticas
binarias de los primeros aos con una ptica distinta de las que otros estn llevando a
cabo en esos mismos aos en el mbito de la teora y de la imagen y que desemboca-
rn en una decisin distinta de la suya.

El espejismo Adorno
La cultura alemana, truncada por el nazismo, tiene que digerir de alguna manera
ese parntesis en una revisin histrica que le permita enlazar con su cultura clsica y
con la ms inmediata de la poca de Weimar. La literatura y la filosofa lo tienen relati-
vamente fcil y la vuelta de los frankfurtianos de USA es una muestra de ello: volvan
en busca de sus races (idioma) y para ser races de otra generacin. Y as fue al co-
mienzo, pero el espejismo se desvaneci cuando los estudiantes boicotearon la leccin
de Adorno Introduccin a la dialctica en el aula n 6 de la Universidad de Frankfurt
en abril de 1969 repartiendo hojas en las que se lea: Adorno como institucin est
muerto. l haba mostrado ya antes su perplejidad constatando que cmo poda
sospechar yo que la gente querra realizar mis paradigmas conceptuales con ccteles
molotov.

En esa palabra realizar est buena parte de los malentendidos y de la distancia

entre unos y otros. En alemn hay dos palabras para realidad, Realitt (esencia) y
Wirklichkeit (efectividad). Lo primero es lo real, lo segundo lo realmente existente. A
Adorno le interesaba lo primero, a los estudiantes lo segundo. No queran solo una
 21

crtica abstracta de la sociedad sino un cambio concreto de la misma. Al malentendido

anterior se sumaba otro, el de la palabra praxis. Para Adorno, en la tradicin de la
tica kantiana en la que se form con los neokantianos, se sobrentiende como deber
ser, teora al fin y al cabo, mientras que la acepcin comn era la de accin, cambio.
En ese contexto para Adorno la teora era ya una forma de accin, para los estudian-
tes, de acuerdo con la tesis 11 sobre Feuerbach de Marx, era una interpretacin del
mundo y haba que cambiarle ya. El desencuentro era inevitable, ms temprano que
tarde. Para ellos Adorno se pierde en lo abstracto y naufraga en lo concreto. Incluso
cuando con tan buena voluntad como desacierto afirma que el episodio del estudiante
muerto por la polica recuerda que los estudiantes son ahora los judos de antes. Como
Popper diagnostic, en esos aos La Teora Crtica se haba convertido ya en una em-
presa acadmica, y era de buen tono cultural citarla, como hace Antonioni en La not-
te.

Haca tiempo que se haba producido la llamada ruptura de la unidad del saber,
de la metafsica, la tica y la esttica, para los cuales Habermas intentar todava ten-
der unos puentes en el llamado trascendentalismo dbil. Pero es que a finales de los
60 se haban producido ya otras rupturas de no menor calado de las que no todos eran
conscientes as, por ejemplo, de la unidad semntica de los intelectuales, que com-
prenda a todos que tenan una cierta visin crtica en el mbito de la cultura, ya fuera
de la palabra o de la imagen; as, por ejemplo, de los trabajadores que tenan unos
intereses muy distantes de los de la lucha de clases y no caan en el mbito de la crtica
de la economa poltica. La unidad de una literatura de la mirada y un cine de la mira-
da, como antes en Francia, ya no sera pensable. La colaboracin entre Hanke y Wen-
ders es, ms que una confirmacin, un signo del cambio de los tiempos, otro tipo de
compromiso con la realidad, con la imagen, en las antpodas del activismo poltico. Lo
que no implicaba (ms bien todo lo contrario) que no se simultaneara la escritura con
la direccin de pelculas, y como ocurri con los Cahiers, as con Filmkritik. Pero ello
obedeca, no a un deseo de traducir las palabras en imgenes sino en utilizar indistin-
tamente ambos medios, segn conviniera. Hasta el momento en que, segn Farocki, ya
no es capaz de escribir una palabra si no tiene una imagen en la pantalla. Hay un mo-
mento en estos directores de cine en que, sin excluir, tienen que optar y lo hacen con
pelculas en las que el personaje que les encarna afirma que solo quiere dirigir pelcu-
las. Fin, pues, de ese tipo de activismo poltico de los 60. Y esta decisin tiene unas
consecuencias muy importantes para ellos y, sobre todo, para sus sucesores. En este
caso, la nueva escuela de cine de Berln del siglo XXI. Se tocan los mismos temas, pero
el tratamiento icnico es completamente distinto.

La boutade atribuida a Adorno de que le encantara ir al cine si no hubiera im-

genes en la pantalla es todo un sntoma de algo que honra estticamente a la genera-
cin del 14: su teora va por delante de sus gustos y con frecuencia es contraria a ellos.
A esa generacin no le gusta el cine, como tampoco les entusiasma la tcnica, pero
 22

en ese arte nuevo (Ortega y

Gasset) son capaces de percibir
una nueva sensibilidad para
la poca, y en Adorno esto ser
especialmente en el mbito de
la msica, ms que en otros,
hasta el punto de convertirse al final en la clave de bveda de su obra.

Planificar libremente significara planificar conjuntamente la msica y el film y a menu-

do concebir el film en funcin de la msica, justamente lo contrario de lo que se viene hacien-
do (Adorno&Eisler. El cine y la msica)

La msica no debe ser mero acompaamiento de la imagen visual para Adorno,

pero en la misma medida habra que aadir que la imagen visual no debera servir
tampoco como mero vehculo de ideas o sensibilizacin de la escritura. De hecho, en el
nuevo cine del siglo XXI con frecuencia hay muy poca msica, sea de acompaamiento
o no, y una presencia tambin muy limitada de lo sonoro. Por razones tcnicas y de
industria cultural el cine se encamina a aquello que en la obra citada rechazaba
Adorno, a la utopa negativa de Un mundo feliz de Huxley, a ese cine hablado supe-
rado ya por los films sensibles, es decir, al cine no solo como una experiencia audio-
visual sino poliesttica.

El haber nacido en una poca (siglo XIX) y tener que vivir en otra (siglo XX) grava
a esa generacin del 14 con una esquizofrenia que la hace sumamente interesante. Y,
al mismo tiempo, explica una generosidad intelectual que les lleva a apadrinar una
salida en las nuevas manifestaciones artsticas que no siempre coinciden con su gustos.
Hasta ciertos lmites: causa perplejidad or (con el fondo de las imgenes de Joan Baez)
a Adorno asegurar con voz campanuda que asociar la msica popular al movimiento de
protesta estaba condenado de antemano al fracaso. Por qu? Porque ese tipo de m-
sica est ligado al entretenimiento (la palabra maldita) y el consumo, concluye. En esos
ltimos momentos de zozobra Adorno intenta sustraer algo de tiempo a la frentica
actividad meditica para dedicrselos al libro que est escribiendo sobre Bethoven. No
se trata solo de la nueva msica. Sus problemas con las imgenes no vienen de las
tradicionales de las artes plsticas (aunque tambin) sino especficamente con las im-
genes ligadas a la tcnica, a empezar a vivir, para decirlo en trminos de Flusser en el
universo de las imgenes tcnicas, y esto ya es otro siglo dentro del siglo XX, otro
cambio epocal.

En el caso de Alemania, a diferencia de otros pases, el pasado pesa mucho. Y no

dejan de permanecer, aunque sea de modo solapado, algunos de sus planteamientos
indeseables: las imgenes de lo totalitario en el fascismo y el totalitarismo de la ima-
gen en el capitalismo. Pero tampoco vale ya la recomendacin benjaminiana de que a
la estetizacin de la poltica en el fascismo le contesta la politizacin del arte en el co-
 23

munismo. Fascismo, capitalismo y comunismo se descubren como siendo iguales, en

una equiparacin quiz demasiado simplista necesitada de matices. Ha aparecido el
fenmeno de la llamada nueva izquierda. Al primer nuevo cine alemn le afectan las
peculiares tensiones de la nueva izquierda, una izquierda que oscila entre el compro-
miso poltico tradicional y, en este caso, el nuevo compromiso con la imagen. Pronto
se van a revelar como incompatibles o difcilmente compatibles. El texto que Farocki
dedica en 1998 a Holger Meins, compaero de la Academia de cine, terrorista muerto
en 1974, es un homenaje no exento de incomprensin Por qu lo hizo? No le basta-
ba con el cine?

En Francia Godard emprende la

particular revisin de su trayectoria an-
terior en Aqu y all (1976) desde la per-
cepcin de una sociedad cambiante. Y
ello afecta no solo a lo que se entiende
por cine poltico sino a la posibilidad del
cine mismo. Entra un elemento nuevo
que va a cambiar los planteamientos del
cine clsico: el vdeo. Si el cine es se-
cuencialidad, el vdeo es la posibilidad de la simultaneidad; si el primero es binario en
el plano negado por el contraplano, el segundo puede proyectar encuadres simult-
neos en la pantalla, poner a dialogar imgenes distintas pero ahora reunidas. Se ensa-
ya la posibilidad de trabajar en cine con las tcnicas del vdeo. Y as se componen en el
plano pantallas que muestran a un Hitler levantando el brazo que lleva escrito en la
palma de la mano la palabra Lenin. Falta el otro elemento, y es la asimilacin de am-
bos, del fascismo y el comunismo, al capitalismo, propuesta que empezar a ponerse
en duda por demasiado simplista.

***

La muy interesante expo-

sicin de Hito Steyerl organizada
por el Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofa con el ttulo
Duty-free art acaba en un cul de
sac: la vdeoinstalacin Adornos
Grey. Por momentos los espec-
tadores sentados en las incmo-
das gradas creen estar asistiendo a una perfomance de 50 sombras de Grey: perplejos
visitantes entran en la sala, se ponen en medio de la proyeccin, buscan detrs de los
paneles una posible salida, miran al que mira, no saben qu hacer, y salen en busca de
 24

mejor fortuna mascullando interjecciones. La exposicin es un loop (muy al estilo Fa-

rocki) que obliga a repasar las salas para alcanzar la salida. Para entender la ltima sala
es preciso haber recorrido las anteriores y viceversa. Pero no porque se exponga aqu
una teora que se aplicar en las restantes sino para demostrar mostrando que la ima-
gen misma es ya teora, un ver reflexivo. Por todo ello la exposicin no solo es valiosa
por las obras que presenta sino tambin por los vdeos en los que ella expone su modo
de hacer. El resultado es que se muestran algunas de las posibilidades y tambin las
costuras del etiquetado como "arte/ vdeo/ cine ensayo".

Ante todo, se nos pi-

de un cambio de actitud.
No se trata de una videoins-
talacin sobre la actualidad
de Adorno basada en citas
de sus obras sino sobre el
color del aula en que impar-
ta sus clases. El peso de la
investigacin no va a recaer
sobre los textos sino sobre
las imgenes, su materialidad, su fisicidad en la pantalla como pintura y escultura. Se
ha elegido el camino metodolgico de la imagen refleja como modo de reflexin, lo
concreto para ir elevndose a lo abstracto y no al revs. Para ello es preciso ponerse
en situacin. Ante todo lo obvio, que no se trata (solo) de un vdeo sino de una vi-
deoinstalacin. Si solo se ve el primero y no se est en la segunda se pierde la mayor
parte de la obra. Con el vdeo uno se hace una idea, con la videoinstalacin cabe la
posibilidad de una experiencia esttica expandida en experiencia artstica. Desde esta
sala de museo acondicionada como sala/aula de Universidad se asiste corporalmente
al trabajo de los restauradores en otra sala, la de la Universidad de Frankfurt en que
Adorno pronunci su ltima leccin en 1969. Es una obra en situacin. Unas gradas
blancas en las que los recreadores sentados reconstruyen unas imgenes, a veces uni-
tarias, otras entrecortadas en los cuatro paneles de enfrente, dispuestos de forma dis-
continua, no formando una pared sino ms bien una escultura de luz, a veces gris, a
veces blanca, de camino hacia el color. Es importante entrar en esa situacin por el
componente matrico de la misma que obliga a prestar atencin a detalles general-
mente "abstrados" en la exclusivamente conceptual.

La forma en que estn instalados los paneles es determinante para la percepcin

en situacin pues el cmo se percibe determina lo que se percibe. Si estuvieran unidos
y no ladeados, la experiencia sera diferente. Las diferencias estn en las interferen-
cias. Una precisin ms: estar en situacin suele significar localizar y estar localizado;
aqu, no. Los cuatro paneles no propician una experiencia "fragmentaria" de la imagen
 25

sino unitaria a veces y dislocada otras. En estos ltimos casos los imposibles cosidos de
la imagen muestran los intermedios de la misma, impidiendo saltar perceptivamente a
la imagen conceptual de la totalidad. Son las fisuras entre el documental y la ficcin, lo
que permite estar segn los casos cmoda o incmodamente entre ambos. Es la expe-
riencia de la dislocacin.

Si tenemos en cuenta
esto los hechos narrados
quedan dislocados por la
ficcin al igual que las im-
genes. Adorno el gris ha-
bra mandado pintar en gris
el aula Para qu? Para
favorecer la concentracin,
como un smbolo de la teo-
ra y de su impotencia...
Lo hizo? Era ese el motivo? Los operarios raspan, pican en la pared y no encuentran
el dichoso color gris. Golpes,
rozaduras, manos, se ven y
oyen en el trabajo, mientras
se intercambian impresiones,
deciden estrategias. En los
paneles se van documentan-
do, a veces en forma parale-
la, sincronizada, en otros
momentos cada una por su
cuenta, las diferentes accio-
nes de bsqueda, los dilogos en el mismo plano, interplanos. Tambin se relatan
acontecimientos, hacen entrevistas, apoyndose en textos que no aparecen tanto a
pie de pantalla, como citas, sino ms bien en laterales, como imgenes.

La(s) pantalla(s) recoge la leyenda del sofoco de Adorno ante la exhibicin de los pe-
chos desnudos de las estudiantes, su entrada en pnico, la recogida apresurada de los
papeles, su prdida de ellos al abandonar precipitadamente la sala. Habran logrado lo
que queran pues, nos informan, no se trataba de una accin dirigida al pblico sino de
echar a Adorno de la sala. Apenas dur, precisan en el vdeo, 20 o 30 segundos, aun-
que sus consecuencias fueran incalculables, sin mencionar la hiptesis del infarto pos-
terior de Adorno Fin de la teora? Seductor paralelismo entre una exhibicin de vida
y una vieja teora asustada ante ella? Conviene rebajar la tensin. Por el testimonio
picante de Kluge sabemos que el poco agraciado Adorno no practicaba precisamente la
antinomia entre teora y vida con las estudiantes.
 26

Mientras se narra la accin

de las estudiantes una con-
servadora pica en la pared.
El despliegue del soporte en
la imagen produce una asi-
multaneidad de tiempos en
espacios contiguos. El resul-
tado es un cambio de pers-
pectiva producto de la bus-
cada y lograda ambigedad que enriquece la videoinstalacin. No se encontr el gris
de la sala pero podra crearse. Es toda una leccin para las tediosas e intiles diserta-
ciones sobre la actualidad de la teora crtica y, ms an, de su importancia para el cine
y la imagen. Quiz, se especula, en vez de ser gris la teora, la negacin del color, sea
precisamente lo contrario, la posibilidad de una vida plena autoconsciente.

En esa aparente muerte de

Adorno el gris es cuando
tiene lugar el surgimiento de
Adorno el blanco. El gris
puede ser creado a travs de
capas rugosas cinceladas en
la pintura de modo que su
efecto sea tambin blanco.
Es una dialctica icnica que
no queda sin recompensa.
Suaves y tenues van apareciendo en los paneles diferentes tonalidades hasta estallar
en monocromos. Importa mucho subrayar la sinestesia ya que los pliegues y desplie-
gues de la escultura pantalla transforman el concepto de proyeccin en recreacin. Es
la experiencia de la materialidad de la imagen en forma de caleidoscopio epocal. Las
citas se convierten as en lo contrario de lo habitual: son textos, tejidos icnicos.

Frente a la cita primera del Hegel, que describa a la filosofa pintando gris lo gris,
el agudo profesor Osborne entrevistado invoca a Goethe y su teora del color para, en
un hbil quiebro hermenutico, sugerir que el gris, lejos de ser la negacin, es la matriz
de los colores. Hasta incluso de la accin, y as lo certifica en otra declaracin un mani-
festante annimo de aquellos momentos que, cuenta, logr abrirse paso entre la poli-
ca con la Dialctica Negativa en ristre, sin que los policas supieran muy bien y muy
lgicamente qu demonios hacer con el libro. La leyenda de la impotencia de la teora
queda desactivada al recitarse, como en un conjuro, al revs, es decir, desandando
icnicamente la exposicin y saliendo por la entrada.
 27

Una teora crtica del cine?

El manifiesto de Oberhausen (1962) del primer nuevo cine alemn sorprende

por su escasez, ingenuidad y simpleza de planteamientos: dado que han ganado pre-
mios en festivales se han ganado el derecho a un sitio al sol de las subvenciones esta-
tales pero exigiendo un margen de libertad. De sus postulados estticos no se dice
nada, simplemente es una cuestin generacional y ahora les toca a ellos frente al cine
de pap anterior. Desde el punto de vista cultural no deja de ser sorprendente (caso
tambin de Farocki) que muestren sus programas y sean financiados por aquello que
critican, la radiotelevisin.

Si el manifiesto es endeble en ese mismo ao se publica el autntico texto fun-

dacional de Oberhausen con el ttulo Qu pretenden los de Oberhausen? Su autor es
Kluge. En el prembulo se observa un cierto paralelismo con el planteamiento de la
Crtica a la filosofa del Derecho de Marx que Kluge conoce bien: se trata de poner a
Alemania a la altura del cine de su tiempo para no caer en lo que constituye la tradi-
cin del vicio/virtud de su historia: los alemanes han pensado en la poltica lo que los
otros pueblos han hecho. Por ah no va el texto de Kluge y es muy interesante para
entender su trayectoria posterior en el cine. No es un texto de teora del cine, sino de
prctica del cine elaborado por un jurista con la cabeza muy bien amueblada que quie-
re tambin hacer cine, entre otras cosas. A los propsitos de romper con el aislamiento
y el cerco de lo comercial se une el principal de todos: lograr que el cine tome con-
ciencia de su responsabilidad pblica y que seleccione sus temticas de acuerdo a esta
responsabilidad: el cine debe poder ocuparse de la documentacin social, de cuestio-
nes polticas, cuestiones educativas y de innovaciones flmicas. El acento recae sobre
la responsabilidad pblica, un concepto no etreo sino que constituye el autntico
espritu del manifiesto ya que rene a todas las fuerzas que aspiran no solamente a
cambiar el statu quo del cine alemn actual, sino tambin a un cambio estructural de
la produccin cinematogrfica y a un cambio del espritu de trabajo en el cine. A este
grupo pertenecen realizadores, productores y autores. Lo que viene a continuacin es
toda una batera de medidas concretas (nada de reflexiones oraculares) para que el
cine independiente no solo pueda coexistir con el comercial sino incluso autofinanciar-
se. No hay un rechazo a lo comercial en s sino, por el contrario, el deseo de hacerse un
hueco dentro de ello manteniendo la propia identidad. Bajo ese paraguas se encuen-
tran propuestas tan diferentes como las primeras de Wenders, Herzog y Schlndorff.

El documental de Roth Die Erben von Papas Kino (1968) hace un balance seis
aos despus del manifiesto con extensas intervenciones de Kluge y Herzog. Las nue-
 28

vas leyes favorecen a los directores establecidos cifrando las ayudas en el xito comer-
cial. Los jvenes directores dudan entre aceptar las ayudas y hacer lo posible dentro de
esos mrgenes o rechazarlas por el riesgo de contaminacin. Otros acaban directa-
mente en el cine comercial. Pero lo cierto es que no gastan sus energas tanto en ir
contra, en una crtica negativa, como en intentar hacer algo distinto. Farocki ha subra-
yado que hacan cine de ideas y les era en ese sentido indiferente quin les financia-
ra. Lo que resulta problemtico si se compara con la teora crtica clsica que cifra su
autenticidad en permanecer como negativa no tornndose positiva ya que toda positi-
vidad implica una complicidad con lo existente.

Helke Sander y Farocki realizan en 1967/68 un film para la televisin finlandesa

titulado Brecht die Macht der Manipulature! El ttulo es una consigna: rompe el poder
de los manipuladores. Lo que en un primer momento es una lucha contra un manipu-
lador, el grupo Springer, acaba siendo una llamada a la lucha final contra el sistema
que lo permite. Esto, que parece una posicin de fuerza tiene lugar despus de la cons-
tatacin de una derrota, que esa lucha ha fracasado y no han logrado movilizar a los
obreros.

Los tres momentos del anlisis, la discusin y el activismo se suceden cannica-

mente y se tratar de documentar una esttica de la resistencia contra el grupo Sprin-
ger en particular (manipulador de la lucha estudiantil, enfrentndoles a los obreros)
pero desde la perspectiva, el encuadre, del modelo anti Vietnam. No en vano Peter
Weiss le aclarar a Farocki en la entrevista que su libro de igual nombre fue concebido
en ese contexto de oposicin a la guerra. El objetivo ltimo es la lucha antiautoritaria,
comprensible, que toma la forma de una crtica global al totalitarismo que recelar
luego Farocki no era menos totalitaria al estar fundada en una visin ilusoria del mun-
do en el que estaban viviendo, siendo el desencuentro con los obreros el no menor de
los signos.
 29

Si se analiza detenidamente este documental las otras imgenes de la quema-

dura en el brazo y los avioncitos de papel cobran una nueva significacin en el montaje
suave de las diferencias. A diferencia de ellas esta obra es una reflexin explcita sobre
el sentido de la esttica poltica, ms precisamente, sobre la bsqueda de una esttica
poltica alternativa. Es necesario recordar que se trata de un trabajo para la televisin y
realizado por aspirantes a directores de cine. De ah que haya un momento en que los
autores se ven obligados a justificarse ante los estudiantes (especialmente) y los obre-
ros porque la televisin, junto a la prensa, aparece como el instrumento por excelencia
de la manipulacin y ellos, adems, no se contentan con hacer simplemente un do-
cumental. Es decir, se encuentran entre el espectculo y el arte, dos formas que se
antojan de esteticismo poltico alejados, en principio, de la accin y lo que es peor,
cmplices.

De menor importancia es el subrayar que Farocki acta, es decir, en su perfor-

mance es actor y activista poltico. Aspecto interesante y que, ms all del desencanto
posterior revisionista suyo, confirma que ha habido siempre en estas obras tempranas
un punto de teatro ldico, de irona, que le distancia tanto de la teora como de la ac-
cin directa. De modo que en el documental aparecen dos tipos de teora, la que ya
hay y est en los textos que leen mecnicamente, y la que apuntan ellos sacndola de
su experiencia como directores de cine. Y as Farocki reflexiona: Arte y poltica tienen
que trabajar juntos. Y el objetivo, frente a ocultacin manipuladora del grupo Sprin-
ger, la ilustracin, es decir, no simplemente la denuncia de esas imgenes, sino el
intento de hacer visibles las otras, de hacer que la realidad comience. Para ello se
intercalan las imgenes de los noticiarios, los textos ledos de los peridicos (su ver-
sin), die Welt y Bild, y Farocki dibuja afanosamente grficos explicativos, leen textos
con uncin, corean consignas y Rudi el rojo imparte doctrina en esas reuniones en
que uno habla y los dems asienten. Es un tipo de cine de ideas, de lectura y filma-
cin de textos, pero que ya reivindica el cine como un nuevo gnero al servicio de la
lucha poltica. Comienza y se cierra con el canto de La Internacional.

Este corto de Farocki tiene su complemento en otro que dirige l mismo y asiste
Sander Ihre Zeitungen (1968). El ttulo, sus peridicos, lo dice todo.
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Icnicamente este corto hace de pasaje con el de la guerra de Vietnam y el pre-

sidente Mao: el fuego como elemento purificador en la quema de peridicos del grupo
Springer y asesino en las bombas de napalm, las imgenes de las bombas se solapan
con las de los aviones que arrojan peridicos, es lo mismo, y WestBerlin es ahora el
Vietnam europeo. La pelcula en su activismo es una respuesta a la pregunta de Lenin
que se formula en ella: Qu hacer?. Farocki en costume de motero ataca por la es-
palda a un polica, hace una sntesis lingual de la lucha dialctica, abre un agujero en el
monopolio del peridico para observar la realidad. Y fabrica un avin con una hoja. Las
citas de Brecht se suceden hibridndose la performance con la pose teatral y entre
todo ello emergen algunas imgenes no destinadas a la pedagoga poltica

***

En ese contexto/contraste de cambio po-

dra leerse el artculo de Adorno Transparen-
cias cinematogrficas (1966). Hay un diagns-
tico, un pronstico y un tratamiento. El diag-
nstico es que el cine forma parte de la indus-
tria de la cultura de masas; el pronstico, que
se encuentra ante el dilema de qu hacer para
no caer ni en el arte industrializado ni en el
documental; el tratamiento, si quiere ser un
cine emancipado, ilustrado, debe constituirse como un sujeto colectivo, esttico y
sociolgico, un nosotros, y adoptar el mtodo del montaje de las constelaciones de
la escritura, y los aportes al cine de la nueva msica.

En esa lnea se ha credo ver la influencia de las teoras de Adorno en el nuevo

cine como el de Kluge y de Volker Schlndorff llegando hasta Haneke. Para ser ms
precisos habra que hablar de or en la pantalla, ms que de ver algo que permita
demostrar y en qu sentido esa influencia. En todo caso, difcilmente se advierte en
otros miembros del nuevo cine como Wenders o Herzog y, desde luego, escasamen-
te en Farocki. La fascinacin que sienten por la msica, cultura y el cine americanos
(Ray, Huston) hasta que busquen el retorno y el lenguaje propio les diferencia de la
apreciacin global demonizada de industria cultural, expresin, como la de cultura
de masas, destinada a desaparecer de los imaginarios estticos crticos. Por otra parte
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la disposicin de Adorno respecto al cine la ha expresado de una manera lapidaria el

mismo Kluge: Adorno hielt von Film und Kino gar nichts(Adorno no crea ni en las
pelculas ni en el cine).

El apoyo de Adorno a algunos representantes del nuevo cine alemn se inscribe,

ms que en compartir las posibilidades del cine, en ese componente de esperanza que
en medio de los anlisis negativos de la situacin est ya muy bien fijado en Dialctica
negativa. Se trata de aprovechar las grietas y resquicios que brinda la negatividad de lo
existente. Por ms que haya concluido su exposicin con que en la cultura integrada
ya ni siquiera se puede contar con los desperdicios. Es una muestra de ese gusto por
la vaciedad de las frases lapidarias que se le ha pegado a Adorno del contexto totalita-
rio. Al igual que Heidegger Adorno tena tambin su propia jerga.

Si en la escritura es relativamente fcil llevar a cabo una crtica a lo existente que

no se preste a malentendidos sobre las intenciones del que la hace no sucede lo mis-
mo con las imgenes. Estas tienen una autonoma esttica, forman parte de una cultu-
ra que no es la escrita y necesitan que se tengan criterios propios respecto a ellas, cri-
terios icnicos. En otras palabras, para que haya un cine ilustrado y emancipado, como
parece desear Adorno, hace falta reformular el papel que las imgenes han tenido en
la Ilustracin, de ejemplo, de servicio, y que puede volverse en contra de ella. Los
frankfurtianos, como los de la generacin del 14, tienen una ilustracin en la palabra
pero no en las nuevas imgenes.

El corto de Alexander Kluge Brutalitt in Stein (1961) es un ejemplo de cmo fun-

ciona de manera diferente la constelacin de las palabras y de las imgenes en el mon-
taje. Este corto tiene un efecto boomerang en las imgenes que se vuelve contra la
intencin de las palabras: si ellas condenan la brutalidad de lo totalitario expresado en
la piedra las imgenes alaban lo sublime de esa desmesura. De nada sirve el interme-
dio de la narracin tona del comandante del campo de Auschwitz para contrarrestar
lo que se ofrece a los ojos. Estos ven algo diferente de lo que las palabras dicen, y la
preeminencia neurolgica es de las imgenes. Por ello, este corto es una apologa ic-
nica (bien es cierto que indeseada) del nazismo. El recurso al plano contraplano y, so-
bre todo, del contrapicado, dilecto al nazismo, en los edificios, subrayan todava ms la
fuerza y el poder que ellos queran transmitir, ms all de su cada. Es un ejemplo de
montaje duro, binario, como el de los conceptos de la tradicin idealista. La grandio-
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sidad de las maquetas filmadas, el retrofuturo de los diseos, enlaza con la arquitectu-
ra monumental del ciberpunk, el sublime oscuro del futuro negro totalitario, sin posibi-
lidad de cambio, que se inspirar ah. Las maquetas de proyectos que se exhiben, pul-
cras, perfectas, modernas, para un Berln rebautizado como Germania, han sido con-
cebidas segn la famosa hiptesis de Speer-Hitler de construir para y desde las ruinas,
con objeto de que los que vengan luego aprecien en la ruina del fragmento la magnifi-
cencia de la totalidad perdida y despierte, esa es la clave, el Sehnsucht, el potente sen-
timiento romntico del anhelo y la nostalgia. Estaba ya al comienzo de Olympia de Leni
Riefenstahl, recorriendo morosamente los fragmentos del templo griego hasta dar con
la estatua del lanzador de disco que en morphing espacio temporal se encarnaba en el
atleta ario alemn.

Basta concentrarse un poco para comprobar

todo esto en los planos finales de 9:54 a 10. Se
utiliza el contrapicado para filmar el edificio
bastin (como ya lo hiciera Speer en la expo de
Pars), con el fondo atronador de la msica, y
unas ruinas testigo del perdido esplendor. Se
despide con los restos de unos escalones en
fuga hacia el horizonte infinito.

Recapitulando sobre las relaciones entre Dialctica de la Ilustracin, Teora crti-

ca y nuevo cine cabra concluir, de momento, que en la nueva perspectiva icnica el
cine es ya teora; que lo que muestra es el paso de (y la diferencia entre) una teora
crtica dialctica a un cine crtico de la complejidad ambigua; que el referente va de-
jando de ser (porque socialmente es as) el esquema binario de la denuncia del totali-
tarismo, del fascismo moderno, en favor de intentar comprender el mundo complejo
de las nuevas sociedades democrticas en las que se empezar a mover como un pez
en el agua, primero el fascismo posmoderno y luego el posfascismo posmoderno. Fe-
nmenos como el terrorismo o la inmigracin ocupan los nuevos imaginarios estticos.
Y cuando, en el caso alemn, vuelven sobre los temas del nazismo, el comprender (pa-
ra no repetir) prima sobre el ciego denunciar y juzgar. Y, a la vez, es la verdadera tarea
crtica de la imagen, estableciendo lmites a esa comprensin.

Este comprender no es una ruptura sino recuperar tradiciones anteriores que se

perdieron justamente por la incomodidad de esa actitud, de intentar comprender an-
tes de juzgar. Hay numerosos ejemplos, pero nos detendremos ms adelante en uno
que explica muy bien el pasado tal como lo vean los alemanes. Se trata de la pelcula
perdida, Der Verlorene, de Peter Lorre. La lucidez es incmoda, la denuncia gratifi-
cante, catrtica; la primera se vuelve hacia los seres humanos, la segunda no se con-
tenta con menos que el Mal absoluto.
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El circo de Kluge
Brutalidad en piedra (1961) es una anomala en la obra de Kluge que abandona
pronto. No por el tema sino por su tratamiento de estilo ms directo de lo habitual.
Entra en el gnero de la obra de denuncia y de memoria histrica. A partir de entonces
se suceden toda una serie de obras que configuran un conjunto peculiar y que ilumi-
nan sobre las intenciones de alguna en particular. As del mismo ao, 1961, es el corto
Rennen sobre antiguas carreras de coches, un divertimento que parece tener poco en
comn con la pelcula antes mencionada. Y antes de Despedida del ayer estn Lehrer
im Wandel (1963) y Portrt einer Bewhrung (1964). Este mtodo de montaje con pro-
cedimientos dadastas de irona y fotomontaje que se extiende al surrealismo, lejos de
ser una excepcin, afecta no solo a una obra en concreto sino al conjunto de la misma,
lo que es preciso tener en cuenta para no esencializar a Kluge.

Solo que esta mezcla de gneros y tratamiento no es casual por habitual. La obra
de Kluge es de una brillante y calculada ambigedad que sabe adaptarse a su momen-
to y soporta igualmente bien el paso del tiempo. No es tanto una obra de denuncia
como de conocimiento, de sensibilidad de sismgrafo o de sonar de murcilago de
movimientos interesantes que l gusta detectar desde un pensamiento que lo es del
sentimiento matriz de unas imgenes que son igualmente textos pictricos; y por eso
la ambigedad muestra todo un abanico de posibilidades de anlisis que surgen preci-
samente de la lucidez con la que mira a una sociedad que ya no es la del nazismo (una
simplificacin que otros utilizan hasta el abuso) sino la del milagro econmico alemn
en la que no solo han cambiado drstica y rpidamente los procesos de produccin
sino las relaciones sociales mismas. No hay en la obra de Kluge la utopa del estudiante
revolucionario que fantasea con multiplicar la eficacia de su lucha sumando (se) a los
trabajadores. En un momento en que se impone el culto y el concepto de trabajo los
trabajadores no tienen el horizonte de valores ni del marxismo ni del nazismo, mo-
vindose por el deseo de participar ms y mejor en los beneficios econmicos y socia-
les de esa nueva sociedad. Esto lo ha detectado bien el pragmtico jurista Kluge.
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Kluge persigue en su obra fines modernos con medios posmodernos. El discurso

de la emancipacin est teido de irona. Y esto se extiende de la produccin a la re-
cepcin: Leni Peickert es un moderno Don Quijote femenino del que se muestran la
bondad de sus intenciones y la inutilidad de sus acciones y, al igual que Don Quijote,
no puede por menos de preguntarse qu consigue con tanto esfuerzo. Ms an, hasta
llegar a la certeza de que no quiere lo que cree que quera. Ms an, la evidencia
aplastante de que el artista solo logra el capital para llevar a cabo sus proyectos si l
mismo se convierte en capitalista. El resultado es, efectivamente, la perplejidad y tam-
bin la melancola. Esta analoga con Don Quijote es parcialmente vlida ya que Leni,
ms que desfacer entuertos de la sociedad existente, lo que intenta por todos los
medios es proponer una alternativa para la que le sobran buenas intenciones. Leni
Peickert, a falta de una teora, por su inutilidad, es puro decisionismo en el que la in-
tencionalidad de los propsitos se torna en la inintencionalidad de las acciones por
obra de las circunstancias.

El documental de hechos se intercala, entrecorta, con la ficcin de lo que pudo

ser y no es. La ficcin es importante destacarlo- no es aqu la ficcin de la realidad en
el sentido de crear la impresin de realidad, de ser tan real como la vida misma, sino
todo lo contrario, de la constatacin perpleja de que no es el real como la vida misma.
La ficcin no est al servicio de la realidad sino que introduce un elemento de irreali-
dad en los planteamientos (i) realistas, idealistas, basados en un falso anlisis de la
situacin. Esta combinacin de hechos y ficcin producto de la actitud irnica de Kluge
que gira instintivamente sus antenas a todo lo que le parece interesante llega a des-
concertar a sus lectores y espectadores obligndoles a elegir, extremo que es precisa-
mente el que hay que evitar si no se quiere perder lo mejor de su obra: Kluge es esto y
lo otro. El gran discurso del mtodo flmico de Kluge son las dos pelculas sobre los
artistas y el circo: una obra, como la de ellos, sin programa y, en todo caso, en aparien-
cia disparatado. No es extrao que se remita a ella con frecuencia.

En su autorreflexin de la dialctica Adorno concluye que ningn pensamiento es

verdadero si no va contra s mismo. Esto, que es la prueba inequvoca de su autentici-
dad, corre el peligro de convertirse tambin en su carta de suicidio por parlisis. Kluge
en su seminal obra Los artistas bajo la cpula del circo, perplejos (1968) y su secuela La
indomable Leni Peickert (1970) lo ha mostrado con un humor no exento de crueldad.
Kluge, a diferencia de Debord, no ha filmado los textos de la Teora Crtica, sino que ha
hecho una autorreflexin icnica de ella por medio del cine, en el que los textos son
imgenes y estas el espejo, la autorreflexin. El resultado es devastador. Estas pelcu-
las, y otras, son un autntico caballo de Troya en el corazn de la Teora Crtica tradi-
cional en nombre de una supuesta nueva Teora Crtica, mientras que los bienintencio-
nados defensores de la primera estn dormidos en sus hermenuticas textuales sin
reparar, como es habitual, en las imgenes. El proyecto estrella del circo, subir el ele-
fante (Adorno) a la cpula de la carpa se revela imposible. Hay que buscar otras alter-
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nativas: un cementerio de elefantes. En la segunda, hecha con algunos retazos de la

primera, se avanza un poco ms: Adorno es ahora un caracol, un ser descerebrado de
inteligencia retrctil. Estas pelculas son emblemticas para entender la trayectoria de
Kluge como Un largo adis a la Teora Crtica. En ellas Kluge realiza un balance en for-
ma de parodia de la Teora Crtica en su momento terminal, antes y despus de desa-
parecer Adorno.

Puestos a ver la pelcula con un texto al lado no deja de ser instructivo hacerlo
con el de la conferencia que da Horkheimer en Venecia en 1969 y que lleva por ttulo
La Teora Crtica ayer y hoy. Me apresuro a recomendar que se lea el texto ntegro y
no mutilado, como es habitual hacerlo por razones pedaggicas. En l un emocionado
y conmocionado Horkheimer por la reciente muerte de su amigo Adorno hace un ba-
lance de lo que queda de la Teora Crtica de los aos 20 en los 60. No es ocioso recor-
dar la queja (entre ellos Habermas) de que Horkheimer tena bajo llave y no permita
consultar la revista en la que se public Teora Tradicional y Teora Crtica en 1937. El
motivo es muy esclarecedor: su conviccin de que ideas generadas en una poca no
valen y son completamente distintas en otra. Responde a su tesis de la historicidad de
la teora frente a la ahistoricidad tradicional. El texto de referencia ahora, en su totali-
dad, es una muestra del giro conservador de la Teora Crtica. Horkheimer comienza
diciendo que el impulso de la Teora Crtica en los aos 20 vena de la crtica a la socie-
dad injusta existente y el deseo de una sociedad mejor. El medio que entonces con-
templaban, en el contexto del nazismo, era la revolucin de signo marxista. A ello se
aada su actitud de denunciar lo malo sin por ello prefigurar lo bueno ya que solo
desde una sociedad mejor puede generarse un pensamiento verdadero. La evolucin
de la Teora Crtica segn Horkheimer habra sido motivada por la constatacin de que
la sociedad ha evolucionado y tomado un camino distinto al predicho por Marx enca-
minndose, ms bien, a un mundo totalmente administrado. La nueva Teora Crtica
ya no preconiza la revolucin que lleva al terrorismo sino que pide la preservacin de
la autonoma del individuo y ciertos momentos de la cultura sin que por ello se impida
el progreso.

Hasta aqu la lectura y cita que suelen hacer las almas bellas y sacerdotes de la
Teora Crtica, pero el texto sigue con una serie de consideraciones explcitas sobre lo
que entiende Horkheimer por bueno en el presente y para el futuro de una sociedad
mejor. Es el giro liberal y conservador de la Teora Crtica. Las tareas que Horkheimer
reserva a ese individuo autnomo eran todo menos apetecibles para los jvenes de
entonces (aunque quiz s para los representantes de la Teora Crtica de ahora): ser
buenos profesores de Universidad, mostrar los aciertos del cristianismo y los errores
del marxismo y, sobre todo, contra los activistas, destacar las afinidades que hay entre
el autntico conservador y el autntico revolucionario. Acaba, en el estilo de la
marca de la casa, con una frase, el principio que comparta con su amigo Adorno:
Pesimista terico y optimista prctico. Frase que, como todas las oraculares, es cita-
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da de odo con numerosas variantes. Sin embargo, expresa

algo muy concreto en el caso de Horkheimer y es el sentido
de responsabilidad que les lleva a luchar por lo que entien-
den, ms all de las discusiones tericas, del pesimismo, por
lo que entienden, sienten, como verdadero y bueno en cada
momento, no dejndose llevar por generalizaciones escapis-
tas, como la protesta de los estudiantes contra la visita del
Sha de Persia, que no pueden derrocar, olvidando la situa-
cin en las crceles alemanas, que s que pueden intentar
cambiar. Es la lnea del posibilismo.

Kluge, segn recuerda, tiene su primer encuentro con Adorno a los 24 aos en
1956. Como puede apreciarse por la fotografa no es uno de esos estudiantes melenu-
dos, paneros y desaliados, uniforme de protesta en aquellos aos. Es el asesor jurdi-
co del Instituto para la investigacin social. Ha seguido de cerca la trayectoria de
Adorno, le ha mostrado algunas de sus pelculas, en especial la historia de Anita G, que
parece haberle gustado hasta el extremo de proponerle la realizacin de proyectos
juntos Hay algo de todo esto en las dos pelculas a las que me he referido antes sobre
los artistas y el circo? Por de pronto, una gran nostalgia de los grandes circos de la
poca burguesa sazonada con numerosas imgenes de poca y comentarios sobre los
buenos tiempos en los que era posible llevar a cabo proyectos renovadores del circo
cultural. Pero, vamos al anlisis flmico.

En primer lugar, la clave de todo, el mtodo, el montaje. La mayor virtud y el ma-

yor tropiezo para los hermeneutas es que Kluge no sigue en estas pelculas el mtodo
semiolgico al estilo de Metz, no es un cine de identificacin. Si en un plano se cree
hallar un smbolo en el contraplano se ofrece una risa histrica como en Portrt einer
Bewhrung. La identificacin de la trama no puede ser ms simple rebasando las
pretensiones de una narracin: los intentos fallidos de Leni Peickert por renovar un
circo; igualmente, la identificacin con el personaje tampoco se promueve ya que, ms
bien, se muestra una identidad mltiple. Es un cine de experimentacin que utiliza un
montaje de una cierta vanguardia, trmino hacia el que expresar ms tarde sus re-
servas. El montaje de Kluge narra una historia (intencionalidad) no lineal (inintenciona-
lidad), la de los intentos de Leni por reformar (no crear) un (nuevo) circo, pero no lo
hace en forma de plano contraplano, sino entrecortados, de un pasado que se mezcla
constantemente con el presente porque se crea, se recrea desde l, dando como resul-
tado una ausencia de futuro. La prdida de este tiempo en el naufragio del presente en
el pasado es muy importante cuando se quiere hablar todava de emancipacin.

Todo esto permite identificar en cada momento los planos pero no establecer
una secuencia, por lo que el espectador no se identifica con ellos. Si se observan las
imgenes de estas pelculas entonces se comprueba con sorpresa que no aparecen los
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espectadores. Es decir que, aunque los arspices de la Teora Crtica tengan razn, que
se trata de promover en el fondo una nueva figura de espectador activo y no pasivo, lo
cierto es que se hace (con la mejor de las intenciones) al estilo de la vieja ilustracin:
todo para el espectador pero sin l. No es casual, ya que intenta descolocarlo, emanci-
parlo a travs de las imgenes reflejas, no de la teora. El resultado es la desaparicin
de la figura misma del espectador (ausente) y del sujeto (mltiple).

En la entrevista de Kluge con Angelos Koutsourakis sobre la actualidad de Brecht

aqul reconoce la influencia especialmente en obras de la ltima poca. La pedagoga
del extraamiento de Brecht parece mutarse aqu en una pedagoga de la desorienta-
cin en el sentido de exploracin. Kluge afirma taxativamente: We do not guide you
to a counter-reality. We only give you hints. We are like scouts. La palabra que em-
plea repetidamente Kluge es la de respeto al espectador, el no imponerle nada y en
una declaracin de principios inhabitual se confiesa antiWittgenstein: yo no creo en
la lgica, creo en el poder de las asociaciones. Esta es la palabra clave asociacin y
va unido a lo que en varias ocasiones le sealara a Adorno que, si es cierto que el cine
como industria cultural es relativamente reciente en sus 100 aos de existencia, sin
embargo es el proceder habitual del cerebro. Hay aqu explcitamente una remisin a
lo originario del cine ms all de su posible interpretacin dialctica: enlace frente a
contradiccin. Esta remisin a lo originario lleva de la intencionalidad a la inintenciona-
lidad. Kluge recoge la sugerencia adorniana de filmar a ciegas que traduce como sin
intenciones, de respeto al objeto y que luego el espectador haga las asociaciones.

Esta remisin al cine antes del cine o a sus orgenes primarios es una constante
como ese cine antes de Babel de Pelechian que entusiasmaba a Godard; como ese de-
jar la cmara disparando automticamente de Wenders en Historia de Lisboa, como La
mirada de Ulises de Angelopoulos y tantos otros. Es la mirada pura al objeto sin sujeto
de la cmara ojo. Solo que no es as. Y ah entra el elemento ficcin que es una cons-
truccin (como el resto) del montaje del director. La enseanza de las vanguardias
muestra que toda demanda de autenticidad en la mirada se satisface mediante la ms
depurada sofistificacin cultural. Poner entre parntesis exige construir/ montar mu-
cho parntesis.

Lo que muestra Kluge en estas dos pelcu-

las es el estado crtico de la Teora Crtica. Un
abogado inteligente y pragmtico muestra el
destino social de sus personajes (femeninos).
Ese destino social en cita ilustrada tiene un resul-
tado mitolgico en el que nada cambia, todos
son ciclos en una incesante metamorfosis de
pequeas existencias con grandes frases incrus-
tadas en ellas, al estilo de abalorios que no remedian su pobreza. No hay emancipa-
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cin, ni propuesta de una contrarrealidad, tan solo consejos para qu? Como en la
pelcula homnima de Wenders se trata en cada momento de Falso movimiento.
Esto es lo que hace que el dadasmo del montaje desemboque en un surrealismo de
los objetos, de los lugares y, sobre todo, de los personajes, especialmente del persona-
je principal Leni Peickert.

El elemento icnico surrealista de las pelculas es decisivo mezclndose escenas

de circo real, de pocas pasadas, guantes de fregadero al estilo De Chirico, de nmeros
posibles que le tientan a Leni como su favorito, aqul en el destroza una oreja. Por no
hablar de escenas de animales que recuerdan a las fotonovelas de Max Ernst. Otro de
los iconos surrealistas, el maniqu, hace su aparicin engaosa en forma de unas pier-
nas maltratadas que a la postre sostienen unos tubos metlicos. El dogma surrealista
de que la esencia de lo real es surreal pierde aqu todo su componente ontolgico para
diluirse en las metamorfosis y el morphing. Esa estrategia de montaje no binario, no
dialctico, no mediante sobreimpresin, sino yuxtaposicin de fotogramas diversos,
sin argamasa conceptual de sentido (abundando ms bien en el sinsentido por las citas
textuales de clsicos o de creaciones de la propia cosecha de Leni) sume al espectador
tradicional en una perplejidad terica que es la clave para llegar a la complejidad icni-
ca. Le es difcil seguir las conversaciones en que citas sublimes se mezclan con referen-
cias a la electricidad y los planetas, los problemas sexuales de los astronautas y la fina-
lidad de la secuencia del lavado de dinero en el wter. El esbozado programa del nue-
vo circo con perlas como el encuentro con una inteligencia extraterrestre y el fusila-
miento del emperador Maximiliano no ayudan precisamente a una mayor inteligibili-
dad. Aunque tambin se nos ofrece alguna clave, sobre la que volveremos luego, y es
la larga secuencia de von Lptow, sensato colaborador devenido Sancho, rindose es-
tpidamente (porque est en el secreto de todo: no lo hay) mientras se atiborra de
comida y bebida.

Ese montaje que en algunas ocasiones ha descrito Kluge como un hacer mapas y
contramapas se aplica a las dos pelculas. La segunda es el contramapa de la primera.
Si en aquella Leni cifra sus ilusiones en renovar el circo, en esta constata que eso no es
posible y que, adems, tampoco nunca lo ha querido. Ha sido la ilusin de su padre no
suya. Si en la primera la ilusin se concreta en el espectculo de un cementerio de ele-
fantes en la segunda lo es de un criadero de caracoles. El mtodo as descrito lo acaba
denominando Kluge de la metamorfosis en cita explcita de la Metamorfosis de Ovi-
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dio. En trminos de las nuevas tecnologas, que abraza luego con entusiasmo alejndo-
se de sus mentores frankfurtianos, se trata de la tcnica del morphing: hay una secreta
identidad en cada momento hecha de diferencias. Una es la del padre que pasa a la
hija y que testa Kluge: el nuevo circo cultural como un cementerio de elefantes de la
Teora Crtica. Si Kluge se reclama de una nueva teora crtica en el cine es a costa de
convertir a la otra de los frankfurtianos en teora tradicional, tan obsoleta como ella
para ese momento dado. Otra es la de la hija que, despus de haber constatado la in-
viabilidad de la renovacin, abandona sbitamente el circo, retornando finalmente a
l, con la observacin de que todo queda en casa y se trata de una retirada programa-
da: si antes viva para el circo, ahora se propone vivir de l. En el intermedio una certe-
za: se puede vivir de ellos pero no se pueden renovar desde dentro, tanto el circo de
artistas como el de la televisin. Lo que no obsta para seguir intentndolo como hace
Leni, perdindose en escena final su coche, sus faros /ojos en la noche nevada.

El inters del morphing no radica en mostrar (documentando) una identidad

existente entre lo afn sino en fabricar (ficcin) una identidad inexistente entre lo di-
verso. Es decir, que el mrito del montaje consiste en el ritmo en el que se yuxtaponen
incongruencias que se enlazan de forma inconsciente y reflexiva en el cerebro del re-
creador, no del espectador. En ello tiene, como veremos, un papel importante lo sono-
ro. En este proceso es preciso sealar que el mayor reto no solo est en hacer un cine
nuevo, por sus dificultades formales y de financiacin, sino en llevar a cabo toda una
educacin esttica del que antao llamaban espectador. Es una figura medieval que en
el nuevo cine se pone en cuestin siendo uno de los mayores problemas el tratamiento
de la mal llamada imagen en movimiento dentro de las teoras de la imagen. Para
decirlo de manera concisa y a riesgo de simplificacin: el cambio consiste en que las
imgenes no significan sino que son. Autores como Farocky y Kluge que se encuentran
muy cmodamente entre la imagen y el texto, usando indistintamente y mezclando
ambos, tienen que protestar contra la instrumentalizacin hermenutica. Aunque a
veces resulte un tanto irritante su labor pedaggica es preciso comprender que su
educacin en imgenes ya no se dirige a los ignorantes y bien dispuestos campesinos
medievales, que no haban ledo nada y visto mucho, sino a los retorcidos hermeneu-
tas contemporneos, que han ledo demasiado y visto poco. La estrategia de planos
entrecortados del montaje se traslada a la argumentacin de la trama, es intil buscar-
la ni desde el punto de vista textual ni simblico. Cuenta la leyenda que ante la perple-
 40

jidad de los espectadores por el sentido de la pelcula se les permiti acudir a un se-
gundo pase sin pagar ms que una entrada para ver si as se enteraban de algo. La per-
plejidad del ttulo se trasladaba saludablemente a los espectadores.

Las dos pelculas muestran el abismo que se abre desde el enfoque marxista en-
tre las ilusiones y las circunstancias que, como en el circo, conducen al accidente. Lo
interesante de su planteamiento es que lo desposee de todo el planteamiento trgico
que acompaa a la negacin binaria y lo lleva a la esfera de lo cmico de la locura uni-
versal, en la estela del humanismo de Erasmo. En esa lnea se mezclan los excesos fe-
llinianos del circo con los guios blockbuster de las citas textuales dirigidos a la izquier-
da libresca. El resultado es irresistible para la industria cultural que ve como el humor
neutraliza cualquiera de las posiciones extremas aunque, o precisamente por eso, co-
quetee con ellas. Kluge es carne de premios. El resultado es ese halo de melancola que
rezuma de la constatacin de tanto esfuerzo, con msica de piano al fondo, recitado
de frases, voz en off, mezcla de imgenes del hoy y el ayer. Un circo que recuerda das
mejores del circo cultural. Por eso llaman poderosamente la atencin las imgenes
cuidadas de corte romntico en que bandadas de pjaros hacia el horizonte, casas de
postal cobijadas en rocas escarpadas, se mezclan en las escenas urbanas de exteriores
desolados, oscuridades nocturnas y caravanas de circo desangeladas. El mtodo Kluge
consiste en tratar los temas serios en el contrapunto de una msica ligera y lo que an-
tes eran los emblemticos edificios nazis son ahora las tomas de la carpa de circo,
compartiendo ambos la obsesin de las cpulas.

Esa autorreflexin de la dialctica en el montaje crea un elemento de distancia

logrado a travs de la discordancia y el humor. En especial, no solo cuando se trata de
planos no secuenciales, sino en el montaje de lo sonoro. As encontramos la sorpresa
de que mientras se muestra al comienzo una escena de Hitler en una parada se oye
Yesterday de los Beatles con intrprete latino: lo solemne queda desactivado y todos
perciben ese guio de estilo irnico indirecto muy distinto del directo (y raro en Kluge)
de Brutalidad en piedra. Pero quiz no haga tanta gracia a los corazones sensibles de la
Teora Crtica repasar que cuando, casi al final de la pelcula, se filma el congreso de los
empresarios de circo en Nremberg, las imgenes corresponden en realidad a una
reunin del muy selecto grupo 47 de intelectuales alemanes progresistas (Otro cir-
co quiz? De hecho suena esa msica); y tal vez haga menos gracia constatar que las
dispersas citas de Educacin despus de Auschwitz, mezcladas con asuntos hetero-
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gneos y bizarros, a cargo de los asesores Leni y von Lptow, tienen como fondo la
misma msica de Yesterday que al comienzo y el mismo intrprete latino. En unos pri-
meros planos se muestran las caras perplejas de los colaboradores ante el sinsentido
de todo. Nuevamente esta mezcla irnica de temas y sonidos arroja un interrogante
respecto a la seriedad del trabajo de los intelectuales y la gravedad con la que se
quiere abordar el grave tema de Auschwitz. Se pueda o no escribir poesa despus de
Auschwitz, lo cierto es que el circo contina. Las primeras imgenes han sido de Hitler
en el Tag der deutschen Kunst (1939) y del desfile mascarada posterior, las ltimas
de una reunin de los empresarios/intelectuales progresistas alemanes con msica
circense de fondo, y de una heterognea mixtura de Auschwitz y otros temas incone-
xos. Las imgenes visuales muestran cosas distintas, las sonoras la misma. Vale la
afirmacin al comienzo de Despedida del ayer, no nos separa un abismo del ayer sino
una situacin que ha cambiado? Era ayer o es hoy? En todo caso, dos momentos del
arte alemn separados por 30 aos.

El personaje de Leni Peickert, segn los

principios de Kluge, carece de toda lgica.
Como Anita G es una outsider: no encaja en
el circo en el que da una figura lamentable
de actriz, es una advenediza entre los em-
presarios y, al no tener estudios, repite y
escucha lo que dicen los pesimistas tericos
que la rodean, cmodamente instalados.
Leni se describe a s misma como prctica y
que para la teora tiene a sus ayudantes. Estos son presentados aqu, como en
Abschied von Gestern como unos seres lamentables, apartados de la realidad, unos
cenizos que encarnan el pesimismo de la teora frente al optimismo de la prctica (en)
Leni. Al final, ganan ellos: Leni es un ejemplo de optimista prctica en la primera pel-
cula antes de convertirse en pesimista terica en la segunda. Y esto tiene lugar, no
tanto o solo por los fracasos, de hecho podra seguir intentndolo indefinidamente,
cual Don Quijote femenino, sino cuando descubre y constata que ella, en realidad, no
quiere reformar el circo, sino que era el inters de su padre, que se ha dejado arrastrar
por ello. Ms todava: es la constatacin amarga de que el circo de la Teora Crtica no
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le interesa ya a nadie, tampoco a ella, solo a su padre. La conclusin es nihilista: todo

es en vano.

Los personajes que encarnan ese optimismo prctico de la Teora Crtica son fe-
meninos. Como Anita G, Leni tiene una figura pizpireta, en la que destacan los ojos en
un rostro comn con un contorno de boca que amenaza bigote. Cuando se viste de
lentejuelas su porte desgarbado semeja una drag queen venida a menos y carece de
ritmo y destreza cuando intenta ensayar algunos nmeros. El contraste entre las lente-
juelas y la escasez de la vida cotidiana se visualiza en una Leni lavndose en un bidn.
Frente al Heimatfilm este del circo es la experiencia del desarraigo, del nomadismo
como forma de vida. Lo que quiere Leni es ser empresaria teniendo su propio circo. No
se busquen razones de cmo lo recibe por herencia (tampoco era en realidad de su
padre) ni cmo por una herencia incongruente recibe el dinero para levantarlo (hun-
dirlo): hay un componente de deus ex machina argumental no desdeable desde el
punto de vista de la argumentacin textual perfectamente explicable desde la icnica,
ya que las imgenes no explican (ejemplifican) nada sino que ponen en situacin y la
decisin que en cada momento toma Leni. Precisamente ese elemento el decisionis-
mo es la clave del comportamiento de Leni. Si en la primera pelcula Leni buscar
atracciones (distracciones) en la segunda lo hace con intelectuales ya que ella (como
Anita G) no ha ledo mucho y entiende menos, y quiz por eso se mueve ms que na-
die. Las dos pelculas son el viaje de Leni que quiere pero no sabe lo que quiere, de ah
que en ellas no se explica el proyecto de circo y el programa que se esboza en un mo-
mento dado resulta catico. Para llevarlo a cabo necesita sobrevivir y firma un contra-
to con la televisin en la que trabaja afanosamente: no podemos pagarla mucho, se
trata de valores ticos, precisan. En la segunda pelcula cuando firma el contrato rein-
corpora a antiguos compaeros del circo para intentar sabotear cambiando una pelcu-
la, siendo finalmente despedidos.
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Leni es un D. Quijote femenino pero la figura animal que mejor la simboliza es la

del hmster, animal hiperactivo en continuo movimiento que acaba siendo su razn de
ser. El viaje se muestra con frecuencia como un recorrido en coche o andando con el
formato de las prisas del cine mudo; buscando desesperada en su bolso, en los tiles
de tocador, que acaba barriendo en un acto de rabia y de impotencia; en la rotura del
vaso de cerveza cuando se da cuenta finalmente de que nada de eso le interesa, que
era una cuestin del cine, cultura, circo, de su pap. Kluge se mueve entre la crtica la
industria cultural del pap Adorno y la necesidad de integrarse en esa cultura para po-
der desarrollar su propio proyecto impensable desde la mera crtica. As Leni se da
cuenta de que no puede unir arte e intentar ir por su cuenta como empresaria, que
hace falta ser capitalista para poder cambiar las cosas. No es difcil la analoga con Klu-
ge y la demonizada televisin, no solo participando en ella sino dejando el cine a fina-
les de los aos 80 y establecindose como productor independiente de SAT 1 y RTL.
Pero cuando Leni recibe la herencia inesperada se plantea otra pregunta: qu hacer?
Es llamativo el detalle de que el padre de su amiga Gitti sea el director de un Instituto
de la Universidad de Frankfurt que previsoramente haba trasladado su dinero a USA,
como lo hizo Horkheimer con el Instituto de Investigacin Social. Leni reflexiona sobre
algo ledo en Die Welt: los grandes reformadores son los grandes obstculos.
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El xito del circo depende de la adquisicin y los nmeros de los elefantes. Se ha

especulado con su simbologa respecto a Adorno: no olvida pero no acta, no se resis-
te ms bien ejecuta obedientemente los ejercicios a los que se le obliga. No olvida,
pero su ojo es pequeo. Forma parte del espectculo y es comprado, utilizado y aban-
donado. En un momento del programa futuro de reforma del circo se fantasea con que
asuste a los espectadores. Camina en crculos obedeciendo al domador, cogido de la
cola del que le antecede. Kluge, en su discurso de 2009, reproduce en forma de impe-
rativo un texto de Adorno en Minima Moralia: El problema, casi insoluble, es aqu el
de no dejarse atontar ni por el poder de los otros ni por la propia impotencia. Sin em-
bargo, y refirindose a Hegel, tambin
citado en la pelcula, Adorno apostilla
que hoy self-conscious significa tan
slo la reflexin del yo como perpleji-
dad, como percatacin de la propia
impotencia: saber que no se es nada.
Y ese parece ser tambin el fin/final
de la pelcula. Pero todava hay ms.

La Teora Crtica es un neoidealismo

de la Teora tradicional, como ya se
sospechaba en la apostilla para la edicin francesa de Teora tradicional y Teora crti-
ca, donde se aseguraban compartir los planteamientos idealistas, aunque no sus con-
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clusiones. Cuando la indomable Leni recobra la razn concluye la pelcula, lo que

tampoco significa que renuncie. Ha sido como en las novelas cannicas de desarrollo:
ha crecido, ha aprendido, pero eso no significa que sea mejor. Estas pelculas en clave
de Dialctica de la ilustracin muestran que esta procura conciencia de la contradic-
cin pero no cambio, es decir, emancipacin, que todo transcurre en el terreno de lo
mental y acaba en la parlisis de los buenos deseos. La cita del caracol tomada de la
Dialctica de la Ilustracin, ms all de su componente exotrico y oracular para la
formacin de pequeos saltamontes es una buena prueba de ello: las antenas del
caracol acaban en unos ojos muy sensitivos, cuando chocan contra algo se retraen, y si
se repite el obstculo, el primitivo animal se mete definitivamente en su concha. Kluge
ha resaltado en numerosas ocasiones que lo que le impresion siempre de Adorno no
fue, por supuesto, recalca, su poco agraciada presencia, con sobrepeso, sino sus
ojos. En el pequeo apartado de la Dialctica de la Ilustracin sobre Gnesis de estu-
pidez sorprende que Adorno escoja (segn Kluge) como smbolo de la inteligencia
humana a este molusco gasterpodo hermafrodita desprovisto de cerebro, con inteli-
gencia peduncular retrctil, por lo tanto intermitente y, ms todava si a ello le su-
mamos el perodo de hibernacin. La baba que deja no parece tener, a estos efectos,
relevancia simblica.

Pasados cuarenta aos, en 2009, con motivo de la recepcin del premio Adorno,
Kluge vuelve sobre la alegora del caracol en el contexto de un discurso deshilvanado.
Ahora la hace figurar como el mejor ejemplo de la Ilustracin, nada menos que del
sapere aude! Las precisiones son importantes: aunque parezca un acto de pasividad,
de estupidez, de cobarda (abunda Kluge), la estrategia del caracol Adorno, lo cierto es
que es esa imagen del sensible [delicado] caracol la imagen del carcter defensivo de
la inteligencia. Y Kluge lo enlaza con sus propios proyectos literarios del momento
sobre el amor en cuya presentacin ha deslizado algunas ancdotas picantes sobre los
devaneos amorosos de Adorno. El atrvete! habra que entenderlo entonces en tr-
minos de lucidez, de conciencia, incluso de amor. Pero no de la accin. La negatividad
se circunscribe al mbito de la teora, pero no de la accin y de la protesta. El caracol,
en todo caso, no se mueve ante la amenaza y, de todas formas, lo hace muy lentamen-
te cuando no la hay. La agilidad es mental e interior. Difcilmente se podra encontrar
peor imagen para la Ilustracin y el agudo Adorno, dueo de una agilidad y versatilidad
envidiables. Pero, en todo caso, muestra una vez ms, como al describirlo en esos tr-
minos Kluge demuestra que el ttulo de su discurso La actualidad de Adorno esconde
el contenido de su inactualidad. La teora no se mueve y los que lo hacen estn como
descabezados.

Este es tambin un elemento importante tratado en clave de humor: se puede

cambiar la industria cultural, la televisin desde dentro? Tanto Farocki como l repre-
sentan a finales de los 60 el intento de cambiar a la burguesa desde los medios de la
burguesa. Kluge oficia de alma bella de ese malestar de la burguesa que representa
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la Teora Crtica a la vuelta del exilio. Con gran lucidez el balance que traza Horkheimer
sobre la teora crtica ayer y hoy queda reducido, y no es poco, a reclamar la libertad
del individuo en una sociedad heredera de la totalitaria: la sociedad administrada. Este
es el tema, no tanto ya el nazismo clsico, lo autoritario, contra lo que se rebelan gra-
cias a la herencia del milagro econmico alemn de Adenauer que pone recursos eco-
nmicos para acogerles en la nueva ley de cine y la cuota de programas en televisin.
Su tiempo haba pasado ya, los estudiantes lo rechazaban y Adorno era un tertuliano
cotizado en radios y televisin opinando sobre todo.

Leni mira hacia el techo y contempla pensativa el cuadro de Turner, Naufragio.

En medio del naufragio de su proyecto se hace limpiar los zapatos y se pone nueva-
mente en camino. Hay un componente no desdeable de ingenuidad, pero tambin de
responsabilidad. Primero abandon el circo porque no poda vivir para el circo, luego
volvi porque haba decido vivir del circo. Cuando tampoco esto es posible vuelve por-
que hay que pagar las nminas de los perplejos artistas y aunque no crea en ello segui-
r intentndolo.

Montaje a distancia. Straub-Huillet y Pele-

chian.
En la obra de Farocki hay una constante y es su ocupacin con el tema de las
Imgenes del mundo y su fascinacin por unas en concreto, las de la Guerra a distan-
cia. Ambas expresiones aparecen en los ttulos. Son reveladores de cmo lo que pre-
senta Farocki a travs del plural de las imgenes es justamente una teora, es decir,
una visin del mundo. En este caso a travs de un punto de vista como es el de la gue-
rra y con un montaje a distancia. Hace falta la cercana para encontrar y la distancia
para analizar. En la imagen que aparece en la portada de este libro se renen esos dos
elementos: estn las propias manos como elemento de encuadre y luego lo que en-
marca, algo distante histricamente. Hay una pedagoga de la imagen en el doble sen-
tido de la palabra, genitivo subjetivo y objetivo, el sobre en referencia a las lecturas y
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la voz en off, el de en las imgenes expuestas al natural como un mnimo alio de

montaje.

Lo que les acerca pero, a la vez, tambin les separa es justamente el nombre de
ensayo. Lo que convierte a la obra en original no es la voluntad de explicar una teora
sino de la imagen misma como teora, de la que se saca de la imagen, no de la que se
le aplica. El sentido originario de la palabra teora para las imgenes se pierde cuando
se la intelectualiza, cuando de la posibilidad de ver en superficie se pasa a intentar ver
en profundidad. La teora es la caverna de la visin. Esto no significa un rechazo a la
teora sino a un tipo de teora centrado en la hermenutica aplicada al cine. Es decir, lo
que de alguna manera propugna Farocki es una teora sans soleil platnica, corporei-
zada. Dice Adorno que el ensayo se diferencia del arte, por su medio, los conceptos, y
por su aspiracin a la verdad, vaca de apariencia esttica. En definitiva Farocki y toda
esa generacin intentan superar el nihilismo de la negatividad, en diagnstico nietzs-
cheano, es decir, su idealismo, que el mundo no es como debera ser y que el mundo
como debera ser todava no es.

En el ao 1968 se ofreci mucho cine de la

revolucin y algunas propuestas de cine revo-
lucionario. Entre estas ltimas se encuentra el
corto de Straub- Huillet El novio, la comedian-
ta y el chulo. En la presentacin se lee el grafiti
stupid old Germany I hate it over here I hope
I can go soon Patricia 1. 3. 68 Esta cita la
situara, en principio, en esos aos de revolu-
cin. Sin embargo, cuando se le compara con
otras pelculas de cine comprometido como, por ejemplo, Z (1969) de Costa Gavras
se pueden apreciar mejor las singularidades y las diferencias. La cita del grafiti es una
cita y su sentido y oportunidad responden a otra cita, de Brecht, en la que Straub-
Huillet han fijado el sentido de los textos en el cine, pero no solo de lo escrito, sino
sobre todo y especialmente de lo verbal: En lugar de querer provocar la impresin,
debe improvisar, debe ms bien mostrar al espectador lo que es la verdad: cita. Y,
efectivamente, pocas cosas causan ms el efecto de extraamiento que el re-citar de
los actores, su carcter de estatuas parlantes y de robots andantes. Esa cita de Brecht
al comienzo de No reconciliados (1965) establece el mtodo de produccin, de monta-
je y tambin de recepcin de la obra de los Straub-Huillet. Las citas se recitan, casi se
escupen, se ametrallan, entrecortadas y en ese momento, no solamente cuando estn
en la pared (que tambin) son imgenes. Es el movimiento contrario al empleo de las
imgenes como citas, ilustraciones, el ms habitual. No hay dilogo, sino interrupcin,
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en un continuidad sin fin, como en un banner, una continuidad hecha de fragmentos

de discontinuidades.

La cita ha sido tachada y debajo hay un borrn como una luna negra. Se contina
en los cinco primeros minutos del corto, una larga secuencia no habitual y que rompe
la identificacin con la fecha y la cita, las posibles emociones y recuerdos que pueda
suscitar. Es un largo travelling lateral nocturno como los que ms tarde habr ocasin
de admirar en Jarmusch. A travs de la cita conocemos, desde las imgenes sabemos
de manera diferente. El travelling lo es primero de un vaco en el que apenas se distin-
gue algo de la Landsbergerstrasse: una cmara que no para y una cmara que no se
mueve logran los mismos efectos: la indefini-
cin de las cosas, de los seres, de las personas.
Son como fantasmas. Especialmente las figu-
ras humanas que se adivinan con paraguas
bajo la lluvia, que no sabemos qu son por las
imgenes pero que conocemos lo que son por
las citas, prostitutas. No hay sonido, hasta que
se va ralentizando la marcha, aclarando las
imgenes, iluminndose los letreros lumino-
sos, antes mates. Y en 2:20 irrumpe gozoso el Oratorio de la Ascensin de Bach, esta-
bleciendo un contrapunto de lo sonoro y lo visual que el cerebro enlaza sin dificultad
pero que establece un paralelismo de recursos icnicos (sonoros y visuales) que no se
encuentran, imposibilitando como era la tradicin, subsumir el sentimiento en el con-
cepto, las armonas barrocas de lo bello, lux, en lo siniestro de los descampados oscu-
ros, asfalto mojado, vallas que separan, interrumpidos a trechos, lumen, por las fras
auras de las gasolineras, concesionarios de coches, grandes supermercados con par-
king vaco, pero que se obligan a recordar de que an en la noche, cuando todos
duermen, ellos vigilan con sus luces ciegas y blancas que a nadie y nadie mira ya, y te
esperan. Ellos y ellas se anuncian en medio de la nada, compartiendo la esperanza sr-
dida de una venta. Un coche arranca apre-
surado cuando la cmara se acerca. Si las
imgenes sonoras suscitan el sentimiento
de lo bello las visuales muestran la imposibi-
lidad de los lugares del mismo. Es la [otra]
actualidad de lo bello. Farocki ha comenta-
do con admiracin este travelling y consti-
tuye un nexo con Fassbinder quien reutiliz
materiales desechados en el corto Katzel-
macher.

Los Straub-Huillet construyen un mundo propio que no es una marca. Es el atrac-

tivo y la dificultad de su cine. Son, como en pocas ocasiones se da, un intermedio de
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texto e imagen, de tiempos pasados y presente en los que no se contempla el futuro.

Las tomas frontales de Crnica de Anna Mara Bach se alternan con planos en diagonal
que rompen con la estrategia clsica del documental: se oye correctamente la msica
pero no se ven bien los msicos. Y esto se aplica a su obra: tomas en diagonal como en
Othon y tomas frontales como en No reconciliados. En el caso de El novio, la comedian-
ta y el chulo las diferentes secuencias no son intermedios unas de otras sino que estn
atravesadas: no enlazan sino que hay que saltarlas como en un juego de rayuela. Pero
sin salirse de los bordes ya que, ms que fundidos en negro, hay largos momentos de
pantalla en negro en que se puede caer en una cita de Goethe. No solo se aprovechan
para cambiar los decorados sino tambin para intercambiar los personajes. Todo se
hace a la vista sin transiciones. Se filma un fragmento de la obra de Bruckner,
Krankheit der Jugend (1962), escenificada por el mtico Aktion-Theater. La presenta-
cin desnuda y desencajada del decorado, la cita truncada como una mala pintada en
la pared del presidente Mao, los recitados imposibles de los personajes hablan ms de
una inadaptacin que de la adaptacin de un texto. No se filma un trampantojo de la
ficcin de realidad sino que se descubre lisa y llanamente la trampa de la ficcin: los
personajes entran y salen sin orden ni concierto, (mal) dicen su papel y tienen difi-
cultades para estar quietos un mo-
mento.

Si hay una inadaptacin del tex-

to lo es para la adaptacin a las im-
genes. Aqu todo se muta en la ima-
gen cuidada por los Straub-Huillet. Si
el comienzo es un largo travelling en
otra secuencia hacen una toma en un
modo de composicin que ser habi-
tual en las pelculas de Abas Kiarosta-
mi, de Benning. Es la imagen a la espera. Dividida en dos la pantalla por la no acentua-
da pero perceptible lnea de la carretera no sucede nada hasta que va apareciendo un
coche por la derecha que desaparece por la derecha. De momento, pues sin aparen-
temente cambiar de posicin se gira la cmara hasta que el recin matrimonio llega a
la casa.
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Sin comienzos ni transiciones los Straub-Huillet se pueden permitir un estpido

final feliz en los textos y bellsimo por convencional en las imgenes. El amor ha triun-
fado tras las amenazas narradas en ritmo epilptico de thriller negro. Se ha demorado
en un largo plano fijo del casamiento interracial, retorno a casa, parlamento de l con
cita de San Juan de Cruz enfatizada, introduccin en la atmsfera mstica tras el breve
asesinato del chulo por ella, que se retira a la ventana para recitar, apoyndose con
abandono en el marco. Es una actitud propia del Sehnsucht romntico mientras la c-
mara deja su perfil para enfocar las hojas blancas y temblorosas de los rboles. Suenan
las trompetas del Oratorio, unas gotas caen distrayendo por un momento la atencin
hacia el cristal que rozan con sus yemas. Una obra de arte total. No solo de los sujetos
sino tambin de los objetos.

Esta accin violenta, que propicia el final feliz, se refleja en el subttulo de la pel-
cula: No reconciliados o solo la violencia ayuda donde domina la violencia (1965). Hay
ms citas, pero funcionan ms que como elemento de identificacin, de distancia,
pues no se trata de pelculas violentas. Los Straub-Huillet se sitan en un lugar in-
termedio entre la palabra y la imagen de modo que escriben con imgenes e imaginan
con palabras, siendo las imgenes palabras y las palabras imgenes. Nada que ver con
el fenmeno posterior de la literaturizacin del cine. Nuevamente, el que se trate de
una adaptacin de una obra de Bll no debe inducir a error. Esta fotografa muestra
ese lugar intermedio entre las palabras, cosas, personas, que ocupan. Los ojos van di-
rectamente hacia el chirimbolo lleno de carteles con texto y figuras entre las que se
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confunde la silueta del joven. Sin embargo, el punto de fuga lleva hacia la izquierda,a
ese horizonte en bruma que se presta en la indefinicin perceptiva a todas las inter-
pretaciones. Los rboles parecen estar en el otoo con las hojas tardas a punto de
caer o en el invierno que anuncia la primavera con los indecisos primeros brotes. En el
chirimbolo se ve la partida de billar, ttulo del libro de Bll, y de una secuencia de la
pelcula. Carteles con la juventud sirve a Hitler o eslganes a la fuerza por la ale-
gra, una mezcla de letra gtica y fuentes latinas, de pasado presente como lo es la
vestimenta del joven. La pantalla est dividida en dos mitades, naturaleza e historia,
esta ltima en una propaganda que es publicidad del chirimbolo, un interior que se ha
adueado del exterior, desapacible, gris, amenazante en la incongruencia del chirim-
bolo. La figura humana ensimismada, escondida no encuentra una alternativa en el
futuro de niebla bajo el presente ominoso de la letra: Hitler le mira de soslayo y el ju-
gador empuja las bolas hacia l. Una composicin de plano muy cuidada.

Lo que en la obra de Bll son estratos de generaciones aqu aparece como una
metamorfosis de tiempos en los espacios. El Kiser y la llamada a la movilizacin total
conviven siendo la imagen ya comentada es una muestra de ello. Pero, en lugar de
estar al servicio de una tesis, tiene el efecto contrario de extranjera y de extraeza.
Este es un elemento clave, pues lo que se entiende por crtica acaba siendo precisa-
mente eso mediante el mtodo indirecto. Las frases al comienzo de las pelculas, ro-
tundas, ponen, mientras que las imgenes, especialmente las sonoras (el sonido chi-
rriante de los zapatos aplastando lo guijarros), quitan. El sonido directo tiene un efecto
indirecto al estar acostumbrados a la posproduccin que armoniza lo visual y lo sono-
ro. Lo formulado en el texto de modo directo queda en modo indirecto por las imge-
nes y eso mismo pasa, no solo con la leyenda sobreimpresa, sino con las declaraciones
a la prensa, de las que abominan porque (afirma Straub) traicionan su cine. Sin embar-
go, sus pelculas son sometidas al mismo efecto que ellos someten a las imgenes: una
disecacin emocional por diseccin intelectual. Y la mejor muestra es cuando se mide
la temperatura de las pelculas: no hay picos, es un cine mono-tono. Es decir, que con-
serva siempre el mismo tono emocional aunque trate de distintas emociones como es
el caso de No reconciliados.

Lo hayan logrado o no parece ser que este sera el mximo intento de ruptura
con el cine de pap. El desacuerdo de los Straub-Huillet con Kluge estriba precisa-
mente en el alcance de este punto de radicalidad, de si adaptndose al sistema, desde
dentro, se puede cambiar algo. En definitiva se trata de las complicadas afinidades
electivas del 1968, ao que como una lnea imaginaria separa las decisiones de algunas
que hasta entonces haban caminado relativamente juntos como es el caso de Straub-
Huillet y Fassbinder. Es el momento decisivo en que se trata de dilucidar la unin entre
cine y poltica que no solo lleva a una nueva manera de entender el cine sino tambin
la poltica: si hacer imagen de la poltica como hasta entonces o hacer una nueva pol-
tica de la imagen. Esta segunda opcin supone abandonar el supuesto de que se puede
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hacer nueva poltica con viejas formas de imagen que es, por ejemplo, lo que Straub-
Huillet reprochan a Gavras con Z, y de ah la distancia tambin con Kluge, Fassbinder y
en algunos aspectos con Godard. Es la poltica de la divisin simbolizada en el plano
contraplano y de la necesidad de una (aunque sea mnima) identificacin emocional
con la trama y los personajes.

Si hubiera que buscar un paralelismo de lo viejo en lo nuevo se encontrara en la

filosofa analtica de las emociones -un oxmoron que ya destacaran autores como
Schiller- intentando elevar luego hegelianamente el sentimiento a concepto. En los
Straub-Huillet se encuentra eso tambin en una performance, un ejercicio corporal de
gestualidad mnima de una exposicin intelectual. Pero, con ser sugerente la compara-
cin, hay una diferencia y es la atencin a los objetos en la bsqueda y exposicin de
los intermedios y los espacios vacos. Ese es el agujero negro tanto del concepto como
de la emocin. Evidentemente cuando se trata de espacios vacos no lo son tales sino
porque estn vacos de seres humanos. Esto es lo que a Farocki le interesaba de auto-
res tan diferentes como Ford, y de Straub esas interferencias en forma de sonidos
emergentes y detonantes.

No son solo detalles sino modelos. Cuando rechazan el cine ejemplar en lo polti-
co de Costa Gravas por utilizar la misma manipulacin emocional que la de los totalita-
rismos que critica lo est haciendo tambin de un modelo de Historia (Walter Benja-
min) que ve llegado la hora de los vencidos contra sus opresores capitalistas positivis-
tas pero el modelo sigue siendo el mismo que el de la historia de los vencedores solo
que ahora invertido. Lo que quieren cambiar los Straub-Huillet es precisamente ese
modelo y, con mayor o menor fortuna, es lo que siguindoles a ellos quiere hacer Fa-
rocki desde los 70. No hay que olvidar sus declaraciones de que Entre dos guerras
(1978) fue realizada para obtener la atencin y aprobacin de los Straub-Huillet y, co-
mo veremos, la influencia es estilsticamente innegable.

La radicalidad de este cine se pone de manifiesto desligando la poltica de las

emociones intelectualizando la poltica. Acaba saliendo de las salas de cine para ir a las
de los museos simulando, a veces, una sala de cine como instalacin. En trminos de
vanguardias a ese arte intelectualizado se le llam deshumanizado (Ortega y Gasset).
Si la verdad est en la cita, y no en la impresin, entonces el recitar es el medio para
informar sin manipular aunque esto parece artificial. Esto se extiende al espectador
acostumbrado a ver solo polticamente el cine poltico y no al que hace polticamente
cine. Pero el nuevo campo que se abre es el de ver/hacer polticamente el cine no pol-
tico. De la mezcla de los dos salen pelculas difcilmente clasificables en Farocki como
Leben- BRD (1990), la vida en la BRD, donde se mezcla todo sin que haya una anttesis
clara, como poda esperarse entre la vida en el Este y el Oeste. Esta forma de visibili-
dad es ya una forma de hacer situada entre la interpretacin y la accin. El qu hacer
desemboca pues en la pregunta de cmo hacer en la conciencia de que la sociedad ha
 53

cambiado y no hacen falta tanto nuevas formas de teora sino de visibilidad es decir,
de imgenes y su percepcin.

El cambio que se est insinuando es el paso de la teora a la imagen por la escri-

tura. De hecho, a partir de los aos 60 ya no hay filsofos grandes en el sentido de
antes. Y no es la posmodernidad quien ha certificado esto: la misma Teora Crtica, que
no solo acaba con la Teora tradicional en el sentido de tradicional sino tambin de
teora. Y ese lugar lo va a ocupar la imagen ante la que se sienten indefensos incapa-
ces de ir ms all de criticar sus excesos y de apreciar sus nuevos usos. En ese sentido
estn prisioneros de una teora tradicional de la imagen desde la que es imposible una
teora crtica porque la imagen es ya ella misma reflexin y teora ayudada de manera
vacilante y torpe con la voz en off y los textos sobreimpresos. Cuando se leen textos de
Farocki sobre aquella poca lo que se desprende es que no han fracasado las teoras
por ellas mismas (adecuacin a la realidad) sino que no han estado a la altura de las
percepciones. Las cosas haban cambiado y la sociedad era otra cosa. Esto debe ha-
cer pensar sobre un hecho singular: Farocki sigue adelante conforme pasan los aos en
ese afn de percibir y de visibilidad mientras que los dems (Godard, Straub) repiten
frmulas que no valen para los cambios de esta sociedad. En definitiva, lo que se pone
de manifiesto es que no se trata de interpretar (texto) el mundo sino de verlo, percibir-
lo, hacerlo visible. De esa forma se resuelve la antinomia con el cambio pues el hacer
visible es ya una forma de cambio, y este es otro de los motivos del desencuentro con
lo binario de la Teora Crtica. El montaje deshumanizado de Straub-Huillet es ya un
cine de reflexin.

Ver una pelcula suya es estar haciendo continuamente un ejercicio de metacine,

de preguntarse por su propia naturaleza no por lo que sucede o se narra en la pantalla.
Lo que muestran, tanto Farocki sobre los Straub-Huillet filmando, como su participa-
cin en la obra America, es la imposibilidad del espectador si no se convierte en actor,
si no entra y sale de la pantalla recitando su texto. Los Straub-Huillet echan al especta-
dor de la sala para meterlo en la pelcula. Con la lnea Straub-Huillet el cine comienza el
camino hacia el museo, un extrao lugar en el que se exhibe una historia en forma de
presente y un presente que es ya historia, experimentacin y decadencia. Es un cine
del que huye el comercio y se refugia en las instituciones. Se convierte en una tradicin
acadmica, en una forma de manierismo cuando se imita y de distincin cuando se cita
e inspira. Los Straub-Huillet acaban siendo un cine de vanguardia en el sentido en que
lo convierte en algo intelectual desprovisto de emocional, es decir, su caracterstica es
el despojamiento: es un cine de objetos de respeto hacia ellos, porque las figuras hu-
manas aparecen ya como objetos, robticas, en que lo natural y lo humano se ha petri-
ficado y convertido en ortopdico. Ellos tienen la radicalidad del dinosaurio vanguar-
dista: no cambia en un tiempo de cambio, siendo motivo de admiracin, pero tambin
de extincin: no cambia en tiempo de cambio, donde lo que se discute es la adaptacin
a los tiempos para entenderlos y para cambiarlos. Ese despojamiento no los coloca en
 54

la lnea del trascendentalismo y la mstica sino en la materialidad ms primaria y hasta,

a veces, grosera.

Al comienzo de Machorka-muff
(1963) se lee - ein bildhaftabstrakter
Traum, keine Geschichte. Jean-Marie
Straub (Un sueo abstracto visual, no
una historia). El texto es toda una decla-
racin de intenciones respecto a un m-
todo tanto por lo que afirma como por
lo que niega. Como es sabido en el festi-
val de Oberhausen se deneg su partici-
pacin, Bll se mostr reticente y su
editor decididamente contrario a la exhibicin de la pelcula. El problema estaba en el
mtodo. Demasiado abstracta para una pelcula en principio sobre la vuelta del milita-
rismo en Alemania, violada por esa vuelta. Solo falta la palabra surreal y es que la
tcnica del sueo quiz es la ms apropiada cuando precisamente se quiere reflejar
una pesadilla. Estamos ante la novedad de un tipo de ilustracin que no ilustra nada:
no da consejos, no es lineal, sino que muestra las discordancias a travs de la dispari-
dad imagen-sonido. De ah que irritara tanto ms a la izquierda que a la derecha. En el
fondo la pregunta sobre a qu llamamos poltica y qu hacer.

El montaje de los Straub-Huiller resulta desconcertante por obvio: no se plantean

hacer poltica en y con el cine explcitamente porque creen que (entonces) todo es/era
poltica y no era posible separarlos (pero tampoco unirlos) en cualquiera de las mani-
festaciones de la vida. De modo que el verdadero problema de fondo no es la relacin
entre cine y poltica sino qu papel juega el cine en esa relacin, partiendo del hecho
de que por tradicin y por la desconfianza hacia la imagen todo lo ms se le da un pa-
pel instrumental o como el cine francs esteticista. Este es el verdadero problema, el
papel del cine. Y los Straub-Huillet dan por supuesto que se trata de un arte y echan
mano de los recursos del arte con lo que se generan los malentendidos al situarse en-
tre arte y poltica. El surrealismo y su iconografa dan al corto una ambigedad que no
se encuentra en las pelculas de accin directa que cuentan una historia. No hay que
olvidar que estamos en una poca en la que las imgenes dicen mucho y no dicen na-
da. Mucho por lo simblico a un pblico politizado. Pero entonces no se diferencian
 55

mucho de su uso esttico en lo totalitario. Nada porque no se las consideraba en s

mismas. Iban dirigidas a espectadores que hacan el montaje de la identificacin que
ya les vena montado.

Una panormica de la ciudad dormida

abre el preludio de los sueos de Machorka
con la fila de estatuas que se animan incli-
nndose ante l: es su propia estatua multi-
plicada. La voz en off se distrae en la narra-
cin siguiendo atentamente la recogida de los
servicios por parte del camarero. Si una histo-
ria tiene por centro los seres humanos, el
corto se demora en los espacios que mues-
tran la ausencia de ellos. La cmara sigue du-
rante un paseo urbano a Machorka, le pierde, se va por su cuenta trazando una pano-
rmica, Machorka espera y cuando la cmara lo enfoca entonces sigue andando. La
cmara en este tipo de mtodos es el flneur de los espacios intermedios. Junto a im-
genes que se prestan a una interpretacin simblica otras en las que se extrae la irona
proveniente de lo publicitario. Los textos que exhiben rivalizan con las proclamas ver-
bales: Llegar a viejo siguiendo joven, ese es nuestro deseo. Este corto es un ejemplo
ms de ese mtodo de ofrecer la diferencia desde la in-diferencia. De modo que las
pelculas de los Straub-Huillet parecen filmadas por un aliengena que se parar a mirar
lo que no parece habitual y le aburrieran nuestras historias. Estn hechas de esas mi-
radas mientras lo que se pretende es llamar la atencin sobre la voz en off de esas no-
historias.

Con la misma displicencia con que valora por un momento Machorka si ejercer el
derecho de pernada con las clases inferiores se congratula tambin de que los ideales
de su juventud se realicen precisamente ahora en una democracia: el militarismo. A la
panormica de la ciudad sigue la lectura de los peridicos: milagro econmico alemn
y rearme van de la mano en la era Adenauer. La Iglesia, como siempre, no pierde la
ocasin: el cristiano ms perfecto ser el soldado ms til, puede leerse. La esposa
aristcrata de Machorka, Inn, puede asegurar sin mayor esfuerzo: a nuestra familia
todava no se le ha resistido nadie. El problema de este mtodo de la irona es que se
espera de l la denuncia. Y en ese sentido estalla en manos de quien quiere utilizarlo
provocando malestar a derecha e izquierda. La primera conferencia que va a pronun-
ciar Machorka como director de la Academia militar tiene como ttulo uno de los pre-
feridos de la izquierda: la memoria como tarea histrica.

- Se lo tragar la gente?
- La gente se lo traga todo.
 56

El mtodo elegido por los Straub-Huillet no es, como dice Walsh: la bsqueda
de la verdad es la raz de todas sus pelculas. Mxime cuando precisa que esa verdad
solo puede salir de la documentacin. Por el contrario se trata de la verdad flmica:
el cine es autorreferente. El documentalismo como ndice de verdad, de no divisin
entre poltica y vida, arte y poltica (Straub) no lo cumple. Y la muestra son las pala-
bras citadas al comienzo del corto un sueo abstracto visual, no una historia. Lo que
filma, ya sea Bll o Czanne es una (trans) figuracin, una metamorfosis con costuras.
De ah la perplejidad de los contemporneos. La documentacin est al servicio de lo
contrario, que no se trata de lo evidente, de una historia. Como en el caso de Magritte
con esto no es un pipa aqu dice esto no es una historia. En realidad, cuando se
trata del documental como copia de la realidad se est fabricando una metfora: un
fundir que es un confundir. Y ya con la imagen del puente de Herclito de Magritte se
pudo observar el espejismo y la crtica del espejismo del puente: es y no es un puente.
No es una documentacin ficcionalizada sino una ficcin documentada.

No se deberan meter categoras extraas y as, si se habla de autenticidad y ver-

dad, no puede hacerse desde un contexto exterior al flmico: es siempre la verdad y la
autenticidad de la ficcin. Y ficcin, en mayor o menor medida, montaje, en toda su
polisemia. Es una mezcla de categoras ontolgicas y ticas que se confunden con algo
previo que s hay en los Straub-Huillet y es la responsabilidad esttica, a no mezclar
con las anteriores y que se refiere a su responsabilidad como ciudadanos como direc-
tores de cine. Es cierto que los Straub-Huillet intentan en todo momento la verdad de
la ficcin desde lo que llaman documental para no caer en la falsificacin del cine que
critican, el de la ficcin de la verdad. Se quedan entre ambos.

A los citados ejemplos cabra aadir el de Czanne: os debo la verdad en pintura

y os la voy a dar; la otra promesa, la de realizacin, parece todava ms fcil de enca-
jar ya que al director de cine se le llama con frecuencia realizador. El cine sera inter-
pretacin en el doble sentido de hermenutica como teatro de la ficcin a travs de
personajes que no ocultan su naturaleza, que estn interpretando, recitando, que son
ellos y no son ellos, que estn entre tiempos y entre seres. El personaje es un intrpre-
te, no es lo que representa sino que es en todo momento la representacin, la verdad
de la representacin. Si algo ensea el mejor cine de hoy sobre el mejor cine de ayer es
que aprender a ver es una lenta tarea de desaprender a leer, de quitar viejos pre-
juicios, en lo que se conoce como una tarea ilustrada: no sustituir el pre-juicio por el
juicio sino por la experiencia. Es el lento camino de la experiencia a la experiencia.

Lo ms interesante de Farocki no es un punto concreto ni tampoco una lnea,

sino la trayectoria en conjunto que no encaja en una exposicin lineal ni tampoco en
una etiqueta o forma de hacer cine ya que tampoco se trata solo de cine en el sentido
convencional. Pero con ello tampoco se alude a otra etiqueta al decir que no encaja, a
la ms tpica de todas, que es inclasificable. Farocki es perfectamente localizable en
 57

cada uno de los momentos de esa trayectoria. Y eso es lo interesante, lo que posibilita
acceder a la obra de los otros como forma de llegar a la suya: las varias pantallas que
se abren dentro conforman una pantalla. Esto no es rizoma sino montaje.

***

Las tensiones entre poltica y cine son una constante a lo largo de los aos 60 y
tienen una de sus causas principales, como ya hemos aludido, en el denostado trabajo
con la imagen. Se trata de dignificar la imagen yendo contra el abuso de las imgenes,
haciendo poltica con la imagen sin que por ello sea seguidismo de un partido poltico y
tambin sin renunciar al arte. En definitiva de salir del nihilismo estril de la imagen
para conformar un cine poltico pero que no simplemente est al servicio de las con-
signas de la poltica. Como ha reconocido el propio Farocki en sus primeras pelculas
esto es un desidertum, ya que saben poco de cine, y ser luego en los aos 70 cuando
al escribir sobre cine se vean obligados a ver y aprender mucho del cine. La sorpresa en
cuando descubren despus que en esa misma poca ya haba directores que estaban
haciendo lo que a ellos les gustara hacer. Es el caso de Pelechian. Este realiza un mon-
taje de imgenes visuales desde el punto de vista de la imagen sonora pero, a diferen-
cia, de lo que propugna Adorno, sin palabras. Es un cine sin (casi) palabras.

Godard ve por primera vez sus pelculas en 1989 y en 1992 se encuentran en

Moscou. Dos meses ms tarde tiene lugar la famosa entrevista que publica Le Monde:
Jean-Michel Frodon, Un langage davant Babel: conversation entre Artavazd Pelechian
et Jean-Luc Godard, Le Monde, April 2, 1992. El ttulo, tomado de una idea de Pele-
chian que convierte entusiasta en frase Godard, resume muy bien el punto de recep-
cin: crisis del cine en Europa y la meditacin por distintos directores de cine de volver
a lo originario del cine simbolizado en ese lenguaje universal que todos entendan y en
que todos se entendan antes de la dispersin y confusin de las lenguas. El cine es el
lenguaje de la unidad que cuando consigue su propsito es capaz de hablar en el suyo
los dems lenguajes. Es el lenguaje antes de Babel.

El otro punto de referencia es el artculo de Pelechian Le Montage contrepoint,

ou la thorie du montage distance (1971/2), en sus diferentes variantes editoriales.
La fecha es interesante porque permite comprobar la afirmacin de que se trata de
una teora sacada (hasta cierto punto) de sus prcticas, una especie de discurso del
mtodo, camino, cartesiano en el cine. En realidad, se trata de las ltimas obras, no
siempre ha sido as. Hay una primera poca de montaje cercano e identificatorio que
coincide con los postulados del realismo (idealismo) socialista.
 58

Skizbe (1967) (Los comienzos) es el corto que va desde la revolucin de Octubre

de 1917 hasta el momento. Aunque Pelechian cifra la originalidad de su mtodo en las
diferencias con Eisenstein y Vertov, lo cierto es que tiene mucho de este ltimo, como
lo tendr tambin Farocki. Hay un ritmo frentico de planos entrecortados, que rom-
pen el esquema de plano/contraplano. El elemento clave es una msica que tiene tan-
ta o ms fuerza que las imgenes visuales producindose en la imagen una sinestesia
entre visual y sonoro que es una de las seas distintivas de Pelechian. El sentimiento
dominante que se intenta transmitir es el de la revolucin imparable, a pesar del dete-
nimiento momentneo por los disparos, que avanza incontenible, como las imgenes
entusiastas de las masas, como el progreso tecnolgico simbolizado ya en el tpico de
las ruedas de la mquina del tren. La imagen de la nia al final es el nexo icnico con el
otro documental de 1967, Nosotros. Esta imagen es como una marca de identidad, ya
que se separa de la continuidad heroica del movimiento comunista con un toque de
reflexin y de distancia. Las variaciones del ritmo, como latidos del corazn que va ms
aprisa o despacio es lo que hace que su obra pueda colocarse bajo el acertado epgrafe
de cardiogramas sociales.

El monte Ararat, smbolo de la identidad armenia, est en Turqua, pero se ve

desde la capital, a unos pocos kilmetros: la identidad histrica es magmtica y los
fotogramas histricos alusivos al genocidio de dos millones de armenios por los turcos
se entremezclan con los estallidos y catstrofes geolgicas. El entierro de los cados es
una marea de cabezas humanas, un oleaje con reflujo, muy diferente de las oleadas
entusiasta llenas de confianza y fe en el futuro del corto anterior. Pero, junto a ello,
estn las escenas de la ciudad, en las que aparece repetidamente el rostro sonriente
de una mujer mayor, escenas cotidianas de la gran ciudad y el caos del trfico y la con-
taminacin, con un punto de irona que recuerda al Farocki posterior de escenas de la
vida en la BRD. En la lnea de su enfoque humanista Pelechian ha comentado que,
aunque el ttulo es nosotros, lo que le interesa es crearla emocin de una identidad
 59

sin identificacin, es decir, sin publicidad ni propaganda con escenas trgicas, mezcla-
das con la vida cotidiana, esenciales con insustanciales, dando una emocin de identi-
dad, no cosmopolita, sino cosmognica, situando la gnesis de esa identidad en la na-
turaleza. El cine antes de la palabra, sin actores conocidos, ni dilogos, ni voz en off,
quiere ir directamente al sentimiento, creando situaciones, no copiando la realidad y a
ello obedece el montaje, todo desde la mirada atenta pero distante de la nia. Pele-
chian da un clave interesante de ese montaje que permite captar el estilo de sus pel-
culas: el contenido de sus pelculas es vertical y no horizontal. Esas secuencias de pla-
nos entrecortados no permiten un narratividad lineal, con lo que identidad no es sin-
nimo de identificacin.

Pelechian insiste en que ha sacado la teora de sus pelculas, no existe previa-

mente para aplicarla. Si esto es as la obra que mejor se acomoda a ello es su celebrada
Las cuatro estaciones del ao (1975). En ella se observara plenamente ese mtodo a
distancia, a contrapunto, que por esas fechas tambin est elaborando Godard y ob-
servando Farocki. Segn Pelechian el objetivo del film es mostrar el trabajo de los
hombres. Y, efectivamente, una y otra vez, mientras suena la msica de Vivaldi, los
hombres se afanan, emergiendo y sumergindose en el ro, abrazados a sus corderos,
mientras bajan la montaa helada o llena de pedriza, arrastrando y siendo arrastrados
monte abajo por grandes balas redondeadas de heno. Lo natural del tema y lo artificial
del montaje (diferencia en la repeticin) se conjugan. El mtodo del montaje a distan-
cia tiene en comn con las afinidades electivas la introduccin de terceras imgenes
que separan a las anteriores y las hacen ver a una nueva luz. El movimiento acelerado
queda en suspenso por la repeticin y de esta forma, piensa Pelechian, lo que no pue-
de hacer el ser humano, detener el tiempo (ms bien le detiene a l) lo hace el monta-
je, el nico capaz de eliminar el microbio del tiempo. El cine no es as tiempo deteni-
do sino eliminado precisamente a travs de un movimiento continuo y en eterno re-
torno, que ya no puede medir. En este sentido las obras de Pelechian no son conclusi-
vas, aparece la palabra fin y eso es todo: una de las caractersticas de mi trabajo es
la de abolir el tiempo, luchar contra el tiempo, dominarlo y transformarlo. No trata a
travs de planos considerados como fragmentos reconstruir una totalidad en el mon-
taje, sino ms bien partir de lo individual tendiendo a la generalizacin: la seleccin
de los materiales est determinada por esa resonancia imaginativa, por su expresivi-
dad, por su capacidad de sugerir una generalizacin. Y eso es lo que intenta a travs
 60

del montaje del contrapunto. Lo musical no es aqu acompaamiento sino protagonis-

ta y puede considerarse como una alternativa a la propuesta de Adorno de tomar el
modelo de lo musical para el cine pero sin la palabra. En las cuatro estaciones la efer-
vescencia del torrente tiene como contrapunto la calma lrica de Vivaldi. El ritmo sono-
ro es la frecuencia cardiaca de la naturaleza, contrapuesta, amalgamada con la acele-
racin de la tcnica; las tragedias humanas se visualizan en forma de estallidos csmi-
cos. Que no es un cine verdad lo demuestra lo increble de algunas escenas Qu
pastor se expondra con sus corderos en esas aguas embravecidas, bajando absurda-
mente por el tobogn de las laderas nevadas o llenas accidentes de naturales? Pele-
chian ha confesado que le cost mucho convencer a los pastores de que lo hicieran
para la pelcula. Lo mimo pas con la escena del camin empantanado en el barro a
quin se le ocurrira meterlo ah?

La deriva hacia Nuestro siglo (1982) parece una consecuencia lgica en una obra
para la que cada progreso tcnico tiene su coda en un accidente. Tambin se advierte
en ello el paralelismo con las producciones de Farocki. En cierto modo, el rostro de la
nia se muta aqu en el del ngel benjaminiano: el viento que proviene del paraso
tecnolgico amontona catstrofes tras de s. Una secuencia muy del gusto de un cenizo
tecnolgico como Virilio, que no tarda en adoptarlo para sus exposiciones. Pero en
esta pelcula no se carga el acento sobre ello y el resultado no es un humanismo del
rechazo, como se suele identificar cuando se habla de las tecnologas, sino del equili-
brio en los intermedios. Buena prueba de ello son sus dos otras obras Life (1993) y End
(1994). El modo de experimentarlo a travs de su obra es la intensa corporalidad, tan-
to la del hongo atmico que destruye, como las imgenes del sol expandindose en un
efecto Kubrik, pero que tambin podran ser las
turbulencias del planeta nio infinito de Solaris
que filmara su compaero en la Academia de cine
Tarkovski Qu homo sapiens podra resultar de
todo ello? El proyecto nonato con Godard no se
ha podido llevar a cabo.

Como seala Pelechian la obra de Vertov Entu-

siasmo (1930) est al fondo. Los primeros planos de la telefonista juegan, en cierto
 61

modo, el mismo papel que la imagen de la nia de Pelechian, de cercana y de distan-

cia: trata de or, entender, pero el fondo, la msica, va por su lado y no acompaa a las
imgenes. Ella intenta or a duras penas con el chirrido que causa sin cesar interferen-
cias audiovisuales, como los fundidos en negro prolongados que produce autnticas
cesuras en las imgenes de transicin que no resultan transitivas. Escenas de docu-
mental en las que las ciudades industriales aparecen ennegrecidas por el humo de las
fbricas contrastan con el dinamismo de las siluetas que avanzan animosas por el
campo y las ciudades. El montaje sonoro de las interferencias dificulta la labor de iden-
tificacin en un grado de experimentalismo que an hoy da resulta inslito. La siste-
mtica distorsin del sonido plantea un doble tratamiento, realista (idealista) de las
imgenes visuales y onrico de los sonidos. Este surrealismo del idealismo es un nuevo
mtodo de tratamiento de la imagen que intenta hacer visible una nueva realidad en
un presente disfrazado de futuro. El protagonista es el dinamismo sonoro ms que
musical de la imagen, su funcin sinestsica de proyeccin emocional y distanciamien-
to por los efectos sonoros; las imgenes cobran una intensidad cualitativa desusada
por su repeticin cuantitativa. Es una pelcula que luego se ver presente en la nostal-
gia con la que Farocki echa de menos lo logrado aqu: que progreso tecnolgico y hu-
mano parezcan ir unidos en un trabajo todava a la medida de lo humano, artesanal. Es
preciso tener todo esto en cuenta para rebajar lo obvio, los peajes ideolgicos de la
pelcula: el elemento propaganda, ya indicado en el ttulo, con las imgenes en contra-
picado de las cosechadoras en el campo, la velocidad de la industrializacin como pro-
greso simbolizado en las sempiternas ruedas del tren, en un movimiento continuo ace-
lerado solo perceptible para la cmara ojo. Las escenas en las que es saqueada una
iglesia y la cruz de la cpula es sustituida por la bandera roja son el contraplano de la
pelcula en la que esta se revela como un canto a la religin poltica del futuro simboli-
zado en el contrapicado de la campesina echando gavillas a la trilladora; en las escenas
de cuasi romera al final del trabajo tanto en el campo como de las fbricas; de los he-
roicos obreros y mineros artfices del salto hacia adelante en los planes quinquenales.
Con todo esto, y a pesar de ello, se entiende por qu tanto Vertov como Pelechian no
acaban de encajar en la ortodoxia y son preteridos de alguna forma, entusiasmando a
quienes intentan hacer otro tipo de cine poltico en Europa.

Los dilemas del 68

Si hay una imagen accin que no deja lugar para la imaginacin es la quemadura
del brazo que Farocki lleva a cabo en Fuego inextinguible (1969). Es el lmite de una
forma de montaje duro que traduce su frase: nuestras pelculas, nuestras acciones.
El cine como una forma de accionismo en el que forma y contenido van unidos, la re-
volucin en el cine y el cine de la revolucin. La accin de quemarse provoca el senti-
 62

miento y lo que sigue la reflexin. Si se pone al comienzo la segunda entonces la gente

abandona y es preciso captar su atencin. Un ejercicio, pues, de manipulacin emocio-
nal al servicio de la reflexin.

Este corto es una de las apuestas de las salidas del 68, una forma de accionismo
intentando no perder la calidad del cine. Cuando de l y de otros (Fassbinder) se habla
de una primera etapa de minimalismo no es tanto la calificacin de una forma arts-
tica de hacer sino de una precariedad de medios que difcilmente ocultan en el caso de
Farocki las elevadas pretensiones didcticas. Retrospectivamente, le duele que Kluge,
iniciando un camino distinto, haya opinado que solo filmaba manifestaciones y haca
realismo socialista. Quiz por eso destaca su voluntad de hacer cine y cine de autor,
lo que resulta poco creble en el contexto de comienzos de los 70 a la vista de las mi-
siones pedaggicas marxistas que emprende con Bitomsky. Hay una dicotoma en todo
este procedimiento y es que, por una parte, critica la manipulacin de la imagen por el
capitalismo y, por otra, explora las posibilidades de la misma como formas de resisten-
cia.

El texto de Farocki de 2010 Aprende lo ms sencillo!, es nuevamente (como

ocurre con sus textos retrospectivos) un montaje suave sobre una poca de montaje
duro. El resultado es el juego de cercana y de distancia resultado de un cario irnico.
Lo que destaca es su trabajo en equipo, mientras que otros se decantan por el indivi-
dual y por haber unido la imagen y la accin, lo que no habran podido hacer con teo-
ras abstractas, lo que no obsta para hacer una pedagoga marxista en cursos acelera-
dos de Marx. Desde esta perspectiva se entiende mejor el texto de 2005 Diva con
gafas en que marca afinidades y distancias con el nuevo cine a la vez que hace otro
montaje suave sobre por dnde ira su propio camino. Refirindose a Godard constata
que despus de 1968 ya no hizo las pelculas que tanto xito haban tenido antes y
seala su decepcin por la vuelta al plano contraplano de Wenders en El miedo del
portero ante el penalti. Reparar en estos directores es muy til ya que las explicaciones
retrospectivas de Farocki no iluminan el camino sino el momento en el que est, que
tampoco puede caracterizarse de meta sino de montaje de un presente que va y viene
en un loop incesante de imgenes recuerdo.

Lo ms llamativo es la reflexin que acompaa: para m eso fue una traicin a la

revolucin A cul? Se aclara mejor si se tiene en cuenta otra infidelidad y, por con-
traste, la lnea consecuente: Fassbinder y los Straub-Huillet. El vnculo entre ambos es
ese travelling en negro que los Straub no utilizaron en El novio, la comedianta y el chu-
lo y le regalaron a Fassbinder para El amor es ms fro que la muerte (1969). Farocki lo
ha destacado y comentado tambin detenidamente las secuencias de Katzelmacher
(1969) como ejemplo de cine poltico. Era antes de la traicin. Merece la pena dete-
nerse en ambas pelculas.
 63

En 22:52 de El amor es ms fro que la muerte Fassbinder introduce el travelling

de los Straub- Huillet: vaco de la noche en que aparece algo, no iluminado sino como
si fuera una emergencia tctil desembocando en final de imagen de thriller con coche.
Son citas, reconocimientos pero no es su imagen. Esta se obtiene cuando aquella se
desvanece en una blancura anterior a la percepcin. Lo de menos es el argumento: se
trata de una sucesin de lugares definidos por la posicin de un cuerpo cuidadosamen-
te encuadrado. Es uno de los aspectos ms llamativos de estas obras de Fassbinder, la
perfeccin y armona de los encuadres. La aparente casualidad de las posturas est
sujeta a la frrea causalidad del encuadre artstico. Al acabar El pequeo caos (1966)
Franz/Fassbinder declara sonriendo travieso: ir al cine.

Rostros sobre los que la cmara se detiene lentamente, sin parpadear, conjun-
tos de jvenes desmadejados en sillas, camas, barandillas, que simplemente estn sin
ser nada, ni hacer nada, que se arrancan de pronto, salen y entran, golpeando con una
furia que como se enciende se apaga. La violencia, siempre la violencia (generalmente
contra ellas) en las pelculas de Fassbinder. No una violencia trgica sino casi domsti-
ca, de una autodestruccin que alcanza al otro. Ms que homenaje es irona la refe-
rencia al gnero negro americano, los atuendos y situaciones recuerdan y marcan la
diferencia con los gnsteres cuyas acciones picas est ahora rebajadas a pequeas
extorsiones de chulos con robos fallidos y asesinatos ocasionales. Interiores y exterio-
res se confunden en un reparto en que se reparten los papeles casi siempre los mis-
mos. Gestos sin accin, de ah que la narratividad sea escasa. Est al servicio de las
secuencias y de las imgenes y no al revs. As la impagable secuencia del paseo por el
supermercado cuyas repletas e interminables estanteras filmadas en tonos fros mien-
tras resuena una msica edulcorada que refuerza el falso idilio del capitalismo en el
consumidor consumido. No por esta vez, el botn de los pequeos robos es superior al
gran paquete de papel higinico que abonan en caja.

Ni en uno ni en otro caso hay

amor, pero s camaradera, el nico
sentimiento que se permite
Franz/Fassbinder es el de la camara-
derahasta cierto punto. Por Bruno
golpea a la mujer que chulea que ha
tenido la mala ocurrencia de rerse y
no dejarse compartirde momento.
 64

Frente a lo que pudieran ser enfoques trgicos existencialistas lo notable aqu es preci-
samente todo lo contrario: una desgana de ser, encontrarse en papeles que les vienen
anchos por indefinidos. Es la anttesis del decisionismo. Por ello, aunque la pelcula sea
en blanco y negro, su escena final no es un fundido en negro sino un desvanecimiento
en blanco, posiblemente el mejor plano de la pelcula en dilogo con el del travelling
que iniciara la de los Straub-Huillet.

La escena final es un mgico desvanecerse de la imagen hasta el lmite de la per-

cepcin de (la) nada apoyada por la msica de Peer Raben. Cuanto ms se subrayan las
afinidades (Godard) ms se perciben las diferencias: Joanna les ha denunciado, le dice
en el coche a Franz, despus de haber abandonado el cadver de Bruno en la carrete-
ra, lo que les concede ms tiempo en la huida, con un primersimo plano en que le cie-
rra los ojos. Puta, es el nico comentario despus del prolijo encender los cigarrillos
con cerillas. El coche sigue y un contraplano inaugura la secuencia final en que la c-
mara se queda fija observando cmo se aleja por la carretera de la izquierda. El espec-
tador se queda sin aliento, esta vez s, pero no por la tentativa luz de la noche de la
muerte sino de la cegadora luz del da. Es la modernidad del nihilismo en Fassbinder.
 65

Farocki ha hecho un recorrido minu-

cioso sobre escenas y argumento de
Katzelmacher, destacando la frontalidad de
la cmara, los planos secuencia, el escaso
montaje, la artificialidad de las situaciones,
la accin en grupo. El resultado, a su juicio,
es una pelcula ms poltica que la mayora
de las pelculas de la poca. Y tiene razn,
incluidas las suyas. No la tiene cuando juzga
la evolucin posterior como una traicin y
menos todava en el caso de Wenders cuyas excepcionales pelculas de los aos 70
estaban por llegar. No en vano Fassbinder cita al comienzo de la pelcula la frase de
Karsunke: es mejor cometer errores nuevos que perpetuar los antiguos hasta la in-
consciencia.

Katzelmacher es la filmacin de toda

una cadena de humillaciones que
unas vidas sin sentido van pasando a
otras: la nica preocupacin es el di-
nero y los cotilleos son la ocupacin
que brevemente rescata del tedio. De
una forma u otra todos se prostituyen
(dinero, sexo, siempre dinero) dando
lugar a intermedios de silencios pro-
longados y miradas furtivas. La nece-
sidad se convierte en acierto estilsti-
co y la cmara fija como
en los inicios del cine do-
cumenta idas y venidas al
bar, paseos por parejas
entre los bloques del ba-
rrio (nico momento en
que suena la msica) y,
sobre todo, los momen-
tos de aburrimiento con
una lentitud que parece
engullir el corto.

Hasta que algo les

saca de la modorra: Yorgos, el trabajador griego que aparece de improviso, pacfico e
 66

ingenuo, y no entiende lo que no entiende y tambin lo que no quiere entender. Una

de las chicas acaba enamorndose de l con la ilusin de salir del barrio y conocer Gre-
cia. Para percibir la singularidad de la pelcula conviene no cargar las tintas, como se
hace, en la extranjera, en la xenofobia, como detonante sino en algo que, por ejem-
plo, est ausente de la pedagoga de Farocki (sobre ello volveremos ms adelante) y es
su condicin de trabajador invitado (Gastarbeiter), un eufemismo. Las reacciones
primera y ltima, de signo contrario, estn guiadas por lo mismo: la mezquindad. Co-
mo trabajador les roba ya que el salario se va a Grecia y esto es nuestro y de nadie
ms y por ello le dan una paliza para que se marche: la venganza es justa y razona-
ble, filosofa uno de los gandules, chapero ocasional.

Yorgos no se va y la actitud de ellos va

a cambiar cuando se enteran de que es ex-
plotado por su casera aumentndole el al-
quiler a 150 marcos por una habitacin
compartida con su marido. Todo se queda
en y por Alemania. La vida sigue igual. No
todo en el cine. Fassbinder ha hecho visible
esas relaciones de clase media baja (der
kleine Mann) alemanas en las que los jve-
nes reproducen los estereotipos de dominacin y poder de sus mayores, de vidas me-
diocres que descargan su frustracin contra los otros, del maltrato como forma de tra-
to de poder. Antes fueron el caldo de cultivo del nazismo, ahora, en el capitalismo,
mutan en la agresin contra los trabajadores extranjeros, aspecto este no tocado por
las pelculas polticas de Farocki hasta el momento. Katzelmacher y El amor es ms
fro que la muerte son de 1969, ao de las decisiones en poltica y en cine, de la rela-
cin entre imagen y realidad.

Fashionable victims

Al final de Un filme comme les

autres (1968) (Es decir, un filme dife-
rente a los dems) Godard afirma que
todo depende de la esttica y de la
economa poltica. Idea que sintetiza
muy bien esos dilemas del 68 entre
los extremos del esteticismo y la mera
propaganda poltica. Dilemas entre
los que se est moviendo Farocki. A
esa afirmacin le acompaa otra que
 67

intentan sintetizar la esttica y la economa poltica: la imagen filmada pertenece tan-

to al que la mira como al que la crea. Si se abren diferentes ventanas de dilogo se
ponen de manifiesto las contradicciones de los directores que les llevarn, antes y ms
claramente de Godard, a la apuesta por la esttica poltica en detrimento de la eco-
noma poltica marxista. Porque quin mira esas pelculas? Desde luego no los traba-
jadores, constatan, y s el crculo elitista de lo que Godard acaba llamando la prisin
cultural (nicho en Farocki) en la que se mueven y que marca el conjunto de posibili-
dades, es decir, lmites de su trabajo.

La pelcula tiene dos elementos est-

ticamente diferenciados: un plano fijo seg-
mentado en poca variedad de enfoques de
tres estudiantes de Nanterre y dos trabaja-
dores de la Renault semiocultos en un riba-
zo con las caractersticas de un desmonte y
fragmentos documentales de manifesta-
ciones de estudiantes y trabajadores. La
esttica de lo primero es la de una tierra de
nadie que ambos quieren, especialmente los estudiantes, que sea un terreno comn.
La disparidad de planteamientos viene dada no tanto o solo por las ideas como por los
orgenes: ser estudiante es una condicin privilegiada y, dicen los obreros, sois muy
majos, se aprecia que queris estar aqu en las manifestaciones para apoyarnos pero
cuando acabis vuestros estudios vosotros sris los
guardias. Los trabajadores les niegan su condicin
de vctimas mientras que ellos mismos se niegan a
ser sus vctimas de moda. Los intereses son real-
mente diferentes. Godard les filmara de lejos o
solo brazos, piernas, torsos, raramente rostros,
oyndose solo los dilogos, hasta cierto punto ya
que voces en off se entremezclan hacindolos dif-
cilmente inteligibles. Un elemento extrao a la pedagoga poltica tradicional y que
explica tambin la pobre acogida de la pelcula. Los escasos hierbajos del ribazo que los
estudiantes desmenuzan al calor de la argumentacin, los pequeos arbustos hacen de
pantalla que, como la voz en off, vela los dilogos, son un contrapunto a distancia. La
esttica muestra dos mundos diferente aunque se supone dialcticamente relaciona-
dos. El mundo real de la calle de violencia real y ese otro apartado, ni ciudad ni campo,
donde se renen los muchachos a escondidas para planificar sus travesuras, de agita-
cin verbal, quitndose la palabra unos a otros, de acciones sin trascendencia. El con-
junto de esas dos ventanas es una reflexin sobre la reflexin y la accin, es decir im-
genes de cine, imgenes reflejas. Es el momento del paso de pensar con los textos a
pensar con las imgenes. La diferencia est en la entonacin: ese tonillo inconfundible
 68

con el que se expresan opiniones propias, en realidad, citas mal digeridas, o en proce-
so de ello como las de la sociedad del espectculo de Debord, muestra de la incapaci-
dad de entender la sociedad en la que estn viviendo. Es un ejemplo ms de la asime-
tra de la teora con la vida alrededor.

Donde s se percibe una suma de esttica y de economa poltica es en la pelcula

Loin de Vietnam filmada en 1967. Una buena muestra de lo que Godard propondr
luego como cine Y. Concebida como una obra colectiva de prestigiosos directores en
apoyo a la causa vietnamita presenta, en realidad, una serie de discursos flmicos con-
trapuestos que arrojan como resultado una autorreflexin crtica alejada del panfleto y
con resultados sorprendentes.Por ejemplo, en el captulo de las manifestaciones en las
que aparecen, con sus gritos y razones,
tanto los partidarios como los detracto-
res de la guerra de Vietnam, cuando lo
usual es mostrar casi exclusivamente a
los primeros. Lo interesante, como ya ha
ocurrido en la historia de la cultura, no
es solo lo que dicen sino muy especial-
mente cmo lo dicen, entrando en pug-
na forma y contenido esttico, de modo
que a la distancia histrica (no la de que
uno solo vea lo que quera ver) se equilibran en fuerza esttica los discursos de la du-
da con los del apoyo decidido. As el tema no acaba siendo el debate sobre la injusticia
de la guerra, que se da por descontada, sino lo ms importante por qu estas imge-
nes de Vietnam y no otras, es decir, de otras injusticias? Y es ah donde se desliza la
expresin fashionable victims que trastoca todo. En la traduccin inglesa, como la
utilizar luego Farocki para sealar
un tipo de vctimas de moda en los
intelectuales de moda. En la contri-
bucin de Alain Resnais un Bernard
Fresson/Claude Ridder reconoce que
todo se complica. Efectivamente:
antes los americanos fueron los sal-
vadores de los alemanes y ahora son
los alemanes de los vietnamitas; an-
tes los alemanes eran nazis, pero
qu pasa con los americanos dem-
cratas? Protestar contra Amrica no
supone ningn problema y hay unanimidad. Ahora bien, por qu no se protesta con-
tra otras cosas, genocidio de kurdos, guerra de Argelia, Irn? Lo que en terminologa
de poca se quiere etiquetar como mala conciencia es la gnesis de lo que hoy se
 69

conoce como mirada compleja a un mundo que se est volviendo complejo y no cae
ya dentro de los planteamientos binarios. Es esto lo que explicar la evolucin de Go-
dard en unos pocos aos y de Farocki. Pasados aquellos conflictos blicos lo que ms
llama la atencin hoy es lo que quiz pas ms desaparecido entonces y son esas apo-
ras metodolgicas en las que se est jugando una nueva forma de hacer cine y polti-
ca. Este es contenido de la contribucin de Godard a la pelcula en que se filma a s
mismo.

La palabra lejos del ttulo no es solo una cuestin geogrfica sino de corres-
pondencia esttica: cuando a Godard le niega el Vietcong un visado para filmar all por
no ser una persona fiable de izquierdas reconoce que tienen razn, que hay una bre-
cha: es la misma, afirma de manera sorprendente, que la que hay entre los trabajado-
res y l. La raz es una falta de comprensin que no solventa la generosidad con la que
apoya las causas de otros. Resultado: los obreros no van a ver sus pelculas como l
tampoco los comprende. l est en una prisin cultural como ellos lo estn en una
econmica. Propone dos medidas que significan un salto hacia adelante que tiene mu-
cho de huida: crear un Vietnam en nosotros mismos, metindole en las pelculas venga
o no a cuento, y si esto no es suficiente, que nos invadan, lo que har luego con unas
pelculas de las que renegar posteriormente. A la distancia parece una particular for-
ma de autoagresin, una quemadura esttica en la cmara ojo.

Mala conciencia por no ser de all, no es-

tar all, no ser revolucionario all como el Che
Guevara o Castro, protagonista de un largo
discurso inusualmente lcido. Castro insiste en
algo elemental para esos revolucionarios de
verdad y que no tienen ni los estudiantes ni
los intelectuales en Francia o Alemania: el
apoyo del pueblo. Vietnam aparece como un
smbolo de la resistencia de los oprimidos a los poderosos, del pobre frente al rico, es
 70

un smbolo. La asociacin entre trabajador y Vietnam es habitual en la poca y la ve-

remos luego en la esttica de la resistencia de Peter Weiss. Ms que la lucha armada lo
que se refleja aqu es la voluntad de resistencia de la poblacin civil ante esos bombar-
deos que desfolian el campo y masacran en las ciudades, construyendo modestos re-
fugios antiareos en los que guarecerse pero sin que est paralizada su actividad.

Tanto la contribucin de Resnais como la Godard apoyan a una causa pero sea-
lan una brecha que cada vez se ir ahondando ms: detrs de ellos solo estn ellos
mismos, aunque apoyen generosamente a otros. El apoyo, como he sealado antes,
tiene lugar bajo la forma de autoagresin, de ir contra ellos mismos, siguiendo el plan-
teamiento de otros que optaron por frmulas ms extremas como Norman Morrison
autoinmolado a lo bonzo debajo del despacho de McNamara en el Pentgono. En pri-
mersimo plano se reproduce el testimonio de su mujer explicando la consecuencia de
su accin con la necesidad de hacer algo, l que tena tres hermosos hijos, contra los
que mataban a otros nios en otro pas.
 71

En Fuego inextinguible, como un mrtir cristiano, Farocki da testimonio de sus

convicciones laicas en contra de la guerra de Vietnam quemndose el brazo con un
cigarrillo. Es su imagen ms difundida, la que le ha encasillado (cine guerrillay todas
esas cosas). Y en Las palabras del presidente (Mao) convierte una hoja de El libro rojo
en un avin de combate (de papel), palabras convertidas en armas. Dos ejemplos de
activismo crtico. Y, sin embargo, del libro del Gran Timonel conviene reservar el si-
guiente texto: Los cambios que se producen en la sociedad se deben principalmente
al desarrollo de sus contradicciones internas, es decir, las contradicciones entre las
fuerzas productivas y las relaciones de produccin, entre las clases y entre lo viejo y lo
nuevo. Es el desarrollo de estas contradicciones lo que hace avanzar la sociedad e im-
pulsa la sustitucin de la vieja sociedad por la nueva. En buena medida el cambio que
se percibe en ese tipo de cine y en otros mbitos culturales es lo inexacto de ese anli-
sis de 1937 de Mao, til para las sociedades simples y binarias, pero no para las socie-
dades actuales complejas. La contradiccin es su estructura misma y la garanta de que
no se producir el cambio.

En Desierto rojo (1964), la pelcula de la contaminacin industrial y personal de

Antonioni, se concluye que qu debo mirar y cmo hay que mirar en el fondo son lo
mismo. En el corto de Farocki se establece tambin una relacin entre el qu hacer,
mirar y mostrar. Con nuestras pelculas, nuestras acciones (una pelcula, un arma) se
llega a la misma conclusin, aunque por distintos medios, que los que siguen el camino
de la imagen potica en los aos 60. Pero con el mismo planteamiento de que el cine
es experimento ocupando en este caso el lugar de la imagen potica la imagen surrea-
lista. En este corto de Farocki tambin las hay mezcladas con las de documental en las
deliberaciones de empresa, la situacin y las voces robticas, que provocan el efecto
de extraamiento, contrapunto de la manipulacin emocional. As tambin la imagen
buuelesca en loop de los dedos que separan la herida de napalm en la cabeza mien-
tras que se arranca un trozo de piel. Jill godmilow en su remake (Was Farocki taught,
1996) sobre el corto de Farocki ha subrayado su carcter de fuerte y directo sin por
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ello caer en la pornografa de lo real, es decir, esa pornografa emocional de las im-
genes destinadas a herir la sensibilidad del espectador.

El qu se debe mostrar depende de la estrategia del cmo mostrar que es propia

solamente de las imgenes visuales y no de las palabras verbales o escritas. El objetivo
ltimo (nuestras pelculas, nuestras acciones) es acabar con la figura del espectador,
tanto en lo que se refiere al director como al que se coloca frente a la pantalla. Esa
negacin de la palabra espectador tiene lugar en un doble sentido: no hay espectado-
res de hecho y tampoco debe haberlos como proyecto. El resultado es una pedagoga
de la ejemplaridad, no a costa de los espectadores, sino del director. Y as en la larga
cita de comienzo del testimonio del quemado por napalm, que no basta, tampoco la
estrategia de mostrar imgenes de quemaduras por napalm ya que los espectadores
cerrarn los ojos, dice Farocki, ante las imgenes, la memoria, los hechos y lo relativo a
las imgenes. En una apelacin a lo que ensea la neuroesttica prosigue Farocki di-
ciendo que si se muestra una persona herida con napalm se hieren sus sentimientos
porque es como si se probara el napalm sobre los espectadores cuyo ver solo es posi-
ble neuronalmente reproducindolo. Por eso decide Farocki no mostrar esas imgenes
sino esta imagen suya quemndose, para mostrar que un cigarrillo quema a 300 gra-
dos (duele) y el napalm lo hace a 3000 grados (mata).

Lo interesante del corto de Farocki es su ambigedad, es decir, sus posibilidades.

Llegados a ese momento hay un cambio de planteamiento: los espectadores, seala,
rechazan los efectos, hay que mostrarles entonces las causas. Y es a partir de este
cambio cuando suelen desconectar los hermeneutas ya que se sale del estereotipo, de
la cita, del clich del mrtir Farocki. Ya tienen bastante con ello, con esta imagen. Si
se hace esto se ha convertido a Farocki a su vez en una fashionable victim. Se docu-
menta una agresin mediante una autoagresin, que es y no es lo mismo, una ficcin
de lo que el napalm hace y consigue que los espectadores, esta vez s, se fijen. Pero no
deja de ser tambin una manipulacin emocional. De ah la segunda parte, de la refle-
xin, que permite esbozar una metodologa que desarrollar posteriormente.

En el momento en que se va de los efectos, del efectismo, a las causas, el proce-

so sale de la esfera del esteticismo pues, arrancando de algo particular, permite una
visin global propiciada por la reflexin. Es innegable que Farocki ha utilizado un ele-
mento efectista para lograr que el espectador no se vaya y deje de ser espectador. Es
la unidad de pelcula y accin. En su obra posterior, guerras, tcnica, economa y ma-
nipulacin emocional propia de la metodologa fascista van a ir unidas. Aqu tambin.
El sentido de esa puesta en contexto de cada fenmeno es justamente el rechazo de
una divisin del trabajo que imposibilita la reflexin crtica y devuelve a esa condicin
de espectador exenta de toda responsabilidad: esto no tiene que ver conmigo y enci-
ma agreden mis sentimientos. As los tcnicos que fabrican de modo separado las di-
versas piezas y producen los diferentes componentes que harn posible el napalm.
 73

Este elemento de reflexin crtica es indispensable si no se quiere caer en el pun-

to que acompaa a esto y es la ambigedad del fog of war: lo que mata es tambin
lo que cura, as los herbicidas necesarios para la salvacin de las cosechas. La deriva a
la manipulacin emocional de corte humanista (humanitario) es as inevitable y la
expresan tcnicos y directores del proyecto en el corto: estoy en contra de la guerra,
aunque esta me parece justificada y el napalm salvar muchas vidas (americanas). Es
un ejemplo de manual de razonamiento propio del posfascismo posmoderno.

En el documental The fog of war (2003) de Errol Morris consistente en una en-
trevista con el Secretario de Estado Robert McNamara se pueden leer estos prrafos
de sus Lecciones:

"Were those who issued the approval to use Agent Orange: criminals? Were they committing a
crime against humanity? Let's look at the law. Now what kind of law do we have that says
these chemicals are acceptable for use in war and these chemicals are not. We don't have
clear definitions of that kind. I never in the world would have authorized an illegal action. I'm
not really sure I authorized Agent Orange. I don't remember it but it certainly occurred, the
use of it occurred while I was Secretary."

"We all make mistakes. We know we make mistakes. I don't know any military commander,
who is honest, who would say he has not made a mistake. There's a wonderful phrase: 'the fog
of war.' What 'the fog of war' means is: war is so complex it's beyond the ability of the human
mind to comprehend all the variables. Our judgment, our understanding, are not adequate.
And we kill people unnecessarily."

La pregunta que se hace Farocki es si se puede cambiar eso y concluye que de-
pende nosotros que las cosas puedan tomar una direccin u otra. Este elemento de
cambio y no de mera denuncia ser otro de los elementos estilsticos que permane-
cer en la obra de Farocki. Pero, al sealar esto, lo que hay, sigue pendiente la pregun-
ta de Godard por lo que falta, por las otras imgenes y el propio Farocki ha lamentado
luego la poca atencin que le prest en ese momento al pasado alemn del horror,
concretamente a lo que significaba Auschwitz.

EL (neo) idealismo de la imagen. Debord

Con el aumento de las tecnologas de lo audiovisual se produce un incremento

cuantitativo tal de las imgenes a finales de los aos 60 que va a operar un cambio
cualitativo en el modo de ver el intelectual la sociedad y tambin la forma de hacer
poltica. En los aos 70 se produce una revisin metodolgica en los diversos medios
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de ese fenmeno que culminar a lo largo de los 80 desde la ptica posmoderna, ob-
servndose un cambio de rumbo en los 90, ya asentado desde comienzos del siglo XXI.
Un punto de inflexin importante, no solo de contenidos, sino metodolgico es el es-
treno en 1974 de la pelcula de Debord La sociedad del espectculo, filmada en 1973 y
que tendr una coda en sus Respuestas a las reacciones a esta pelcula, aparecidas
en 1975. Al filmar su libro de 1967 (de igual ttulo) Debord pretende llevar cabo un
experimento y es el de filmar su teora crtica haciendo teora crtica con el cine. De
este modo busca mantenerse a la vez como revolucionario y como director de cine
afirmando ser su pelcula un ejemplo del cine que hay que hacer en el futuro. La teo-
ra crtica, asume Debord, es el lenguaje de la contradiccin que por eso es dialctico:
la teora crtica se comunica en su propio lenguaje, el lenguaje de la contradiccin que
debe ser dialctico en su forma como lo es en su contenido. Debe ser dialctico pero
no contradictorio. Debord reacciona con acritud denominando falacia jesutica la
objecin de que su crtica a la sociedad del espectculo forma parte del espectculo
mismo. Lo que no suceda en la Teora Crtica de Adorno para quien la Teora Crtica
estaba ya herida de muerte por aquello que criticaba y por eso mismo las obras de arte
estn enfermas, como la sociedad misma que reflejan, critican al mostrarla, y no
pueden cambiarla.

Parafraseando a Marx, Debord afirma que

el mundo est filmado y que se trata ahora de
transformarlo. Hay un paralelismo entre el exce-
so de interpretacin, hermenutica, de los fil-
sofos y el mundo audiovisual que ha reducido el
mundo a imagen, dando lugar a lo que Heideg-
ger denomin como la poca de la imagen del
mundo. Debord lo ha resumido tambin globali-
zando, en forma de totalidad, con el estamos en
el tiempo del consumo de imgenes. Y, sin embargo, no todo parece estar filmado, al
menos de manera conveniente, lo que explica el proyecto flmico mismo de Debord.

La primera parte de la afirmacin obedece al sndrome que se repetir como un

mantra a lo largo del siglo XX, sin distincin de ideologas, conocido como la sobredo-
sis de imgenes. Nuevamente un aumento cuantitativo que desemboca en transfor-
macin cualitativa. La sociedad del consumo es la sociedad del espectculo: el espec-
tculo es el capital en un grado tal de acumulacin que se transforma en imagen. El
paralelismo entre una filosofa devenida historia y el cine desnaturalizado por el auge
de lo audiovisual no es casual. En ambos casos hay un trasfondo que viene de comien-
zos del siglo XX: el proyecto de superacin del idealismo. El idealismo en su forma ms
primaria es la reduccin del mundo a idea, a representacin; ms especficamente es
el primado de la razn prctica, de la voluntad, que sigue existiendo de modo encu-
bierto en los decisionismos existencialistas y ms explcitamente en los totalitarios.
 75

Debord hace la crtica al idealismo de la imagen siguiendo el manual de contraponer la

imagen a la vida y la realidad, en una reedicin de la antinomia entre cultura y vida.
Metodolgicamente, la primera parte de la crtica es la denuncia de esa separacin y
usurpacin; la segunda es el intento con una nueva forma de hacer cine de ofrecer una
alternativa a la sociedad del espectculo. El problema que se plantea es si la forma de
hacer la crtica no pone en riesgo la posibilidad de la alternativa.

Porque la crtica de Debord es crtica a la totalidad y crtica histrica. La crtica

a la totalidad corre el riesgo de volverse totalitaria sea cual sea el signo ideolgico que
la sustente. Mientras que la teora crtica de las sociedades complejas lo es de lo con-
creto en cada situacin. En ella lo concreto se resiste a ser estetizado como totalidad
por medio de la metfora. Esa apelacin a la totalidad entra en conflicto con el anlisis
de la situacin y la misma referencia al individuo se convierte en una abstraccin como
antes fue la apelacin a la humanidad Despus de la descalificacin de la imagen co-
mo el ncleo de la sociedad del espectculo qu papel se le puede conceder como al-
ternativa en el cine que propone Debord? Parece que el montaje se reduce a la se-
cuencia fotogrfica ilustrativa, incluso cuando toma prestadas secuencias de otras pe-
lculas de Ford, Ray o Welles. Y aqu las imgenes son utilizadas como smbolos de la
palabra, ya sean las muy numerosas de mujeres desnudas cuando se habla de espec-
tculo y mercanca o las de los polticos de distinto signo. Es un cine denuncia que, si
bien reivindica filmar, aunque el mundo ha sido ya filmado, incurre en dejar de hacer
visibles numerosas parcelas de lo visible, negndoles la condicin de ser ya que no de-
beran ser. Se filma una teora, una idea, no el mundo, ya enterrado en esa superpro-
duccin de imgenes. El papel cognitivo de la imagen, ms all del simblico, queda as
desaprovechado. La crtica como denuncia no implica conocimiento, basta hacerse una
idea, es una nueva forma de idealismo de la imagen como primado de la razn prc-
tica, de la voluntad, del no debe ser as, en el rechazo global (el mundo ya est filma-
do). El punto de inflexin se produce cuando desde la raz comn de los aos 60 como
cine de denuncia se contina en ese modelo o se procede a una revisin en la que las
imgenes del mundo entran en dilogo unas con otras por medio de una nueva forma
de montaje que no es la del plano contraplano. Este es el caso de Farocki.

Entre la imagen y la realidad

Con estas premisas no es difcil abordar la pregunta final: Por qu no simple-
mente, como recomendaba Adorno, asumir como modelo el montaje de la escritura?
Por qu no un cine ensayo tout court? Pues porque el propsito de Farocki es otro. La
guerra del Vietnam ha acabado, no tiene sentido seguir con la denuncia, pero se ha
puesto en marcha, cree Farocki, un proceso de revisin flmica de los traumas de los
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agresores, convertidos ahora en vctimas. En Etwas wird sichtbar (1981) el soldado

Tanner dice a una mujer del Vietcong que realmente ya no es un soldado sino ms bien
un filsofo. Y ella pregunta qu clase de filosofa?. Tanner responde: la filosofa
pregunta qu es el hombre?, yo pregunto qu es una imagen? En nuestra cultura las
imgenes tienen poca importancia. Se las trata como criadas. Se pregunta a las imge-
nes para obtener informaciones y solo las informaciones que pueden expresarse en
palabras y nmeros.

Tanner afirma que es un filsofo, pero parece interesarse, preguntar, por cosas
distintas que la filosofa O son las mismas? Acaso no es la nueva forma de preguntar
por el hombre pero en imgenes? Hoy da la filosofa estar siempre a la cuarta pre-
gunta si se empea en responder a la cuarta pregunta kantiana Qu es el hombre?
prescindiendo de las imgenes.

Por todas estas razones, y otras que irn apareciendo, cabe intentar desarrollar
una segunda posibilidad: empezar por el final con ese montaje suave que enlaza varias
imgenes, de distintas obras, pocas y autores Por qu razn? Al final de la pelcula
Imgenes del mundo se cita la frase de Gnther Anders: Die Wirklichkeit hat zu
beginnen. La traduccin es sencilla: Tiene que empezar la realidad. Pero la frase de la
pelcula se refiere a una realidad, no esencial, sino existente, que tiene que moverse,
empezar y el oleaje del canal de Hannover, la necesidad de un oleaje de imgenes lleva
del esencialismo a la poltica de la imagen. Dicho en otros trminos: del decisionismo
en la palabra al activismo de la imagen: empieza ya de una vez!

Pero para eso es preciso salir de lo binario. En 1975 coescribe con Bitomsky una
pelcula Auf Biegen oder Brechen en cuya presentacin a la prensa se adjunta un texto
de Bitomsky titulado Algo sobre la relacin entre ficcin y realidad:

He ledo en Bazin que hay el director de cine que cree en la IMAGEN y el director de
cine que cree en la REALIDAD. En medio no hay nada.
Esa frase me ha impresionado e inquietado porque sigue confirmando la vieja separacin.
Uno puede como intelectual enfrentarse al mundo como comentarista, analista que mues-
tra una imagen (copia) del mundo; o como persona que cita, observa, pero que lo deja como
est.
Yo siempre he querido las dos cosas: la realidad y la imagen, lo concreto y la idea, el he-
cho y la imaginacin, lo encontrado y lo inventado.

En el breve texto se habla de dos modelos de director de cine, y se equipara al

que cree en la imagen (del mundo) con el intelectual que hace lo mismo cuando piensa
o emplea imgenes como copia del mismo, dejndole tal cual est. El otro director de
cine est situado en el intermedio de esos modelos y quiere la imagen y la realidad. La
imagen ya no es copia, la realidad no es la realidad abstracta, esencial. Lo llamativo en
ese planteamiento es que el partidario de la Teora Crtica habra querido justamente
situarse en este modelo de director de cine porque hace lo que le gustara hacer, pero
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no como terico: reunir, a la vez, lo concreto y la idea. Y eso es lo que lleva a cabo, no
un proceso de abstraccin, sino el montaje, las nuevas tcnicas de montaje posibilita-
das por las nuevas tecnologas de lo audiovisual. Se va a producir as una brecha entre
un tipo de cine de los aos sesenta, militante, de denuncia, simblico, con la vocacin
pedaggica tomada de Brecht, a otro cine de imagen y realidad en el que predominar
otro mecanismo, originario tambin de Brecht, como es el de extraamiento, y que
practicar hasta su muerte Farocki. Es un cine de percepcin. El enfoque cambia pero
las imgenes siguen apareciendo, se repiten, en un loop incansable. Porque, lo adelan-
tamos, no es un cine que avanza ya solo con negaciones, disyuntivo, sino tambin con
afirmaciones, conjuntivo. Frente al intelectual y cine O es el cine Y. Se trata de un ca-
mino intermedio, y el problema de esos caminos es que no llaman la atencin hasta
que llevan un largo recorrido.

El montaje de Godard

En la segunda mitad de los aos setenta tiene

lugar una revisin de las prcticas de los se-
senta. Esta imagen de Aqu y all (1976) de
Godard lo resume grficamente. Es importan-
te detenerse en el giro de Godard porque ha
sido observado y comentado detenidamente
por Farocki y porque el giro que muestra en
su montaje Entre dos guerras (1978) es una matriz en forma y contenido para entender
su desarrollo posterior.

Godard parte en esa pelcula de la evidencia de que las contradicciones estallan

y t con ellas, lo que no permite ya dividir el mundo en dos, lo que sera demasiado
simple y demasiado fcil. Por otra parte, hay un deslizamiento en el mbito de la
imagen que implica tambin el de la teora: las imgenes del total no tendrn nada
que ver con la totalidad de las imgenes. Hay un tipo de intelectual y de productor de
imgenes (a veces la misma persona) que en esa poca de los aos sesenta est muy
interesado, tanto en conceptos como en imgenes, en la crtica a la totalidad. Uno de
los ejemplos puede verse tambin en el situacionismo. Pero aferrarse al planteamiento
de las imgenes del total no se diferencia mucho metodolgicamente de las formas de
totalitarismo que se quieren criticar. Ese estallido de las contradicciones ha propiciado
el abandono de enfoques simples y fciles en favor de los complejos de una sociedad a
explorar ya no mediante imgenes del total sino de la totalidad de las imgenes posi-
 78

bles. La confusin entre ambos produce el pobre idiota revolucionario, millonario en

imgenes de revolucin. De revoluciones que se producen all, aunque sean vistas
ac, cmodamente, en la televisin, en los peridicos. El problema no es de las imge-
nes sino de la gente: no hay imgenes simples, sino gente simple.

Que las imgenes son complejas para gente de mirada compleja lo muestra Go-
dard en Letter to Jane (1972). A la pregunta sobre qu papel deben desempear los
intelectuales en la revolucin? encuentra una respuesta prctica en la famosa foto
de Jane Fonda visitando Hanoi. La mirada simple ve lo que se le muestra: un ejercicio
de compromiso con la causa del Vietcong. La mirada compleja descubre un ejercicio de
manipulacin en cmo se le muestra. Para
Godard la foto es una verdad contradicto-
ria, ya que est al servicio de la manipula-
cin ideolgica del Vietcong, pero tcnica-
mente (contrapicado, encuadre) lo es tam-
bin por el capitalismo, imperialismo ameri-
cano. Por distintas razones, a los dos les vie-
ne bien (tambin a ella, vista su trayectoria
posterior) esta foto de la militante actriz o
de la actriz militante. En todo caso una star, que no estara ah si no fuera por su condi-
cin de tal. El cruel ejercicio de lucidez a costa de jane Fonda, no exento de cinismo, es
tambin una autorreflexin sobre su papel anterior, el de Godard, en Tout va bien
(1972). La pelcula arranca firmando el director incansablemente cheques.

Cuando su alias director de cine Yves Montand cuenta su trayectoria, en cierto

modo est reproduciendo tambin la suya: soy un cineasta que, a veces, hace un film
publicitario, alimenticio, para sobrevivir; un guionista de la Nouvelle Vague, ya har-
to en el 68 de hacer pelculas de esteta; despus del 68 alguien que empieza a tener
problemas porque se niega a ser un intelectual progre, ya se sabe, apoyar marchas,
firmar manifiestos, poner la cara de famoso para conseguir dinero en favor de la causa;
y ahora, es el momento decisivo, uno que est dispuesto al mximo ejercicio de valen-
 79

ta, es decir, a reconocer que no tiene nada que decir y, por ello, debe escuchar. De esa
experiencia parte la posibilidad del experimento

Todo esto se traduce en una autntica declaracin de principios: mi trabajo es

hacer pelculas: hallar nuevas formas para un contenido nuevo. Y es que las circuns-
tancias han cambiado, el orden ha vuelto. Ya no se trata de elaborar un discurso sobre
el trabajo sino de mostrar a los trabajadores, algo completamente distinto. El cambio
es decisivo. No es que rechace la teora, de hecho las referencias a Marx estn ah,
entre otras. Pero, y ese es el sentido de haber puesto antes la referencia a la Letter to
Jane, Godard ha comenzado a hacer su trabajo, el de hacer pelculas, pensar s, pero
no solo con imgenes, sino en imgenes.

Farocki ha comentado detalladamente la pelcula de Godard Numro deux

(1975). No es casual, pues en ella se explica la metodologa que Farocki va a aplicar en
sus pelculas de los aos 70. De ella extrae que el cine es sucesin mientras que el v-
deo simultaneidad; el primero excluye (despus de una imagen viene otra), el segundo
incluye (una imagen junto a otra). El primero sera O, el segundo Y, disyuntivo y con-
juntivo, respectivamente. Pero hay otros elementos que, en forma de motivos o refle-
xin, van a ser una constante en su obra. Uno de ellos, el que Godard seala al co-
mienzo: el cine es una fbrica de imgenes. Es decir, que el motivo de la fbrica, desde
su homenaje a la primera pelcula en que salen los trabajadores de la fbrica de pro-
ductos fotogrficos, va ser constante, en diferentes contextos en su obra. Es una fbri-
ca, taller, en que se trabaja con imgenes. Godard muestra su lugar de trabajo, como
signo del cambio, y Farocki lo va a hacer tambin. Godard pretende renunciar al cine
de auteur para introducir ese yo trabajador que es lo contrario de la autoficcin, sino
que muestra, ms que las imgenes producidas, las halladas. El cine como trabajo es
bsicamente montaje. De ese modo, apunta Farocki, se diluyen tambin las fronteras
entre el documental y la ficcin.
 80

Montaje suave

Hagamos un gesto. Este consiste en

utilizar como frame, no el marco de
la pantalla, sino nuestras manos,
intentando aplicarle el mtodo que
Farocki utiliza: un montaje suave,
en imgenes, ms que en textos,
aunque sin renunciar a ellos, inte-
grndolos. Un montaje suave con-
siste en la creacin de una aparien-
cia de simultaneidad icnica me-
diante correspondencias, afinidades, interferencias, intermedios y discontinuidades.
Tiene una gran fuerza argumentativa, pero no a travs de una causalidad narrativa
lineal sino por la organizacin en loop de imgenes encontradas o producidas. La ven-
taja de este mtodo es que permite, con la aparicin de varias imgenes no sucesivas
en un mismo plano, enlazar en la percepcin elementos diferentes de una trayectoria
que vuelven sobre s mismos en un espacio y tiempo cambiados. Tiene mucho de tra-
bajo artesano, casi manual.

Al comenzar as, genricamente, con hagamos, se evita precisamente un plural

mayesttico o enftico; lejos de buscar complicidades retricas con el espectador o
lector ocasional comienza negndoles de entrada esa condicin. Esto no es para lecto-
res o espectadores: el trabajo solo se comprende mediante el trabajo. Se trata, pues,
con ese hagamos de lograr un efecto de distancia y de extraamiento, muy distinto
de la identificacin como camino para identificarle. El hagamos no llama a aunar
esfuerzos sino a dispersarlos, practicando el mtodo, siguiendo cada uno su propio
camino. Es una propuesta.

El marco manual nos remite al mbito del trabajo en vez de la teora. La dife-
rencia es importante. Viendo trabajar a Farocki a travs de nuestro propio trabajo ma-
nual caemos en la cuenta de, por ejemplo, qu inadecuado es el ttulo Desconfiar de
las imgenes para agavillar algunos escritos suyos, situndolo en una rbita platnica
idealista regresiva, incompatible con ese gesto de tocar, acariciar la imagen, confiando
en ella, prestndole una atencin ahora que antes se le neg. El proyecto de la nueva
 81

izquierda europea con las imgenes (militantes) se acaba en el momento (Godard

filma el giro en los aos 70) en que se tiene conciencia de que no se ha dejado hablar a
las imgenes aturdidos por el volumen del sonido de las propias palabras. Un ejemplo
extremo es Pasolini y su apora entre palabra e imagen en 1975. No se trata ya de in-
tentar cambiar la realidad con la imagen sino de trabajar en la percepcin de la reali-
dad como imagen.

Por eso mismo resulta igualmente extrao introducir a destiempo los proyectos
de Farocki (la totalidad, no algunas muestras de los sesenta) como una teora crtica
de la imagen que intenta abordar el enigma de las imgenes como agentes de pro-
duccin y de destruccin, como si ellas fueran sujetos y los seres humanos objetos, en
un enfoque edificante y tranquilizador de responsabilidades. Si Adorno deca que lo
peor del Holocausto no es que hubiera sucedido una vez sino que segua existiendo
todava Farocki pone ante la amarga evidencia de que algunos han convertido, y siguen
hacindolo con su buenismo, a todo lo relacionado con Auschwitz en una fashion
victim.

En ese sentido merecer la pena seguir aqu la pista ms evidente, ms llamativa,

el montaje de las imgenes de los campos de concentracin que tiene lugar desde me-
didos hasta el final de la obra. La sorpresa no est en uno de los momentos seleccio-
nados como totalidad, sino en el conjunto de la obra. Desde esta perspectiva de la rica
variedad de una obra, no de uno de sus elementos descontextualizado, hay que ir ms
lejos y no sucumbir a la tentacin hermenutica de leer en la diversidad y dispersin
una singular teora crtica de la imagen, una peculiar esttica de la resistencia del cine
como trabajo y un puente oculto entre las viejas y las nuevas olas del cine. Tampoco
faltan elementos que apoyen esa lectura pero, entonces, tena razn Adorno, para eso
sobran las imgenes de la pantalla, el montaje del director, que ya se monta cada uno
por su cuenta la propia pelcula. En el montaje suave herida y cicatriz conviven en la
pantalla dando la posibilidad de otro
montaje en su obra. Vemoslo ms
detenidamente.

Hay en la obra de Farocki dos momen-

tos destacables: una mirada al pasado
(Arbeitern verlassen die Fabrik) y otra
mirada a su pasado (Schnittstelle),
ambos desde el presente. En la prime-
ra mira a los orgenes del cine y sigue
su estela; en la segunda mira a sus
orgenes, a la herida de entonces y la cicatriz de ahora en el brazo, Realidad e ima-
gen? No exactamente, las dos imgenes son realidad en dos momentos distintos. La
 82

reflexin no se hace esperar: la realidad tiene que empezar, deca entonces, la imagen
tiene que empezar, dice ahora.

Pero, y esto es lo decisivo, hay que evitar el espejismo de la temporalidad her-

menutica. Farocki precisa
que para l el pasado no
es acontecimiento, en cla-
ra demarcacin de la es-
cuela de los Annales y,
cabe aadir, tampoco
tiempo ahora, lo que le
distancia de Benjamin y los
frankfurtianos. No se trata
de una historia contempo-
rnea construida desde las
urgencias y problemas del presente que les llev, a propsito de Auschwitz, a concluir
que todo documento de cultura lo es de barbarie. En esa simplificacin falta trabajo, la
voluntad de visibilidad del presente, de lo cotidiano, donde, como la propia existencia
todos los tiempos estn mezclados en l. Y en ese cine trabajo Farocki tiene la preten-
sin de ese trabajo en comn que supuso su ltimo proyecto: que cada uno tome su
cmara y filme dando su versin de lo cotidiano en forma de paisaje. Como hizo su
amigo Benning con l: FAROCKI is simply that cloud (James Benning).

No se prodigan en la obra de Farocki ni los cielos abiertos ni los cerrados. Pero en

la obra de Benning siempre que los filma aparece algn elemento discordante en la
banda sonora que no slo distrae la contemplacin sino que aparta de ellas apuntando
en otra direccin. As, una labor de edicin de la propuesta de Benning podra consistir
en un montaje suave en que pasara en pantalla la contribucin de Benning y como
banda sonora Fuego inextinguible de Farocki, al estilo de lo que l mismo hizo con la
pelcula sobre los escenarios del Che Guevara. El resultado sera una instalacin a pre-
sentar en un museo.

Schnittstelle (1995) es el recorrido que hace Farocki a travs de su obra para una
instalacin de museo. Una puesta en obra autobiogrfica de esa forma de montaje
suave. Ha habido un cambio significativo, se recurre al museo como lugar de exposi-
cin, reflexin y participacin. El cine se mueve en el mbito de lo audiovisual, no en el
recinto cerrado de las salas de cine. Farocki pone la diferencia en que las salas de cine
responden a un modelo de cine lineal, mientras que el museo lo es de imgenes en
loop. Es el nuevo lugar del viejo lugar de arte y ensayo. Lo primero, en el caso de Faro-
cki, tomado en el sentido etimolgico y literal de la palabra: es un ars, un saber hacer.
Es decir, taller de trabajo, de montaje, no solo como expresin sino como lugar donde
surge la reflexin misma. Es un darle vueltas desde el principio a este tema del trabajo,
 83

pero con una variante respecto a obras anteriores. Seala que en Trabajadores dejan
la fbrica el tema no es realmente el trabajo, porque no se muestra a los trabajadores
trabajando. Igualmente, como veremos pasa con otras obras suyas sobre el trabajo.
Por el contrario, no se limita en esta pelcula a hablar sobre su trabajo sino que lo hace
trabajando.

Desde el mito de la caverna platnica es evidente que toda crtica a la imagen

fracasa si no es en el mbito mismo de la imagen y no fuera de l, como sucede habi-
tualmente. Trabajo no es slo una forma de la esttica de la produccin sino tambin,
y es lo ms significativo ahora, de la recepcin. Pero esta no es una ms de las publici-
tadas estticas de la recepcin. El mtodo de trabajo no es solo intelectualizado sino
corporeizado, es manu-factura, es un montaje que empieza con el encuadre de la
mano, y aqu la recurrencia a Benning y sus encuadres cuando pasea y busca es nue-
vamente obligado. El encuadre es el mtodo de la invencin en el sentido de inventar
encontrando imgenes, es decir, desde las imgenes encontradas. Para ello ha hecho
antes una intensa y extensa tarea de recoleccin de imgenes. Luego comenta unas
imgenes con otras en la doble imagen en la pantalla, con frecuencia aadiendo su
propia figura como espectador-productor. Es lo que quiere para el que lo recibe, no
participacin sino coproduccin. Una vez hecho el encuadre de las manos puede venir
la tarea de recortar, montar, desde el papel, al celuloide y luego a lo digital.

Este trabajo manual con las imgenes es muy importante a la hora de no caer en
la deriva habitual de los procesos de externalizacin de las imgenes proveniente de la
tradicin idealista. El proceso oscila entre lo que podemos hacer con las imgenes y lo
que ellas hacen por y con nosotros. Ya desde Platn las imgenes son imgenes opera-
cionales, y de ah el miedo, recelo, domesticacin por la palabra, aunque Farocki res-
trinja ese carcter a las imgenes tcnicas. Pero Farocki representara en el mito plat-
nico no solo a los porteadores de imgenes sino a los constructores de las mismas, a
sus coleccionistas, a los que trabajan haciendo un montaje con ellas, un montaje, no
de apariencias, sino de ideas, es decir, de aspectos, formas de ser, relaciones de las
cosas, de realidades.

Las imgenes operacionales no solo documentan un proceso, ni siquiera es ese

su objetivo, sino que forman parte de l. Las imgenes de los centros comerciales en
manos de los tcnicos reunidos en torno a una mesa, no solo lo documentan en sus
planos y maquetas sino que, en muy acertado ttulo, son Creadores de mundos de
compras. Desde comienzos del siglo XX la palabra mundo no significa el contenedor
de algo, el en en sentido puramente espacial, sino un conjunto de lo que se denomi-
n campos pragmticos, o en trminos modernos kantianos, el trascendental, pero
del inters. De modo que un inters desinteresado no es que sea un oxmoron sino
que forma parte de la peor ideologa esttica. Esos creadores, en plural, aspirar a crear
el mundo de los compradores antes de que crucen el umbral del centro, ya con la fa-
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chada misma: los sitan, encarrillan, para que se muevan, caigan, en la malla, de
modo que configurando un espacio visual, dirigen en l los pies, hacia donde tienen
que mirar. Es importante compararlo con el tema del punto de fuga en el arte, siendo
el punto focal en este caso el producto.

Farocki no produce casi imgenes, ms bien las monta, y aqu es donde entra la teora
de la inintencionalidad: va de las imgenes inintencionales de las cmaras a la inten-
cionalidad del montaje: a ese proceso le llama trabajo. Pero es un trabajo manual, no
meramente intelectual, y esto es lo que de diferencia de los frankfurtianos. De estos
toma el paralelismo de la violencia del concepto con la violencia de la imagen. Si el
concepto la ejerce, abstrayendo, to-
mando, prescindiendo de la realidad,
de la vida, la imagen es un corte de luz
que emana de los objetos, es un corte
de su realidad.

Pero nuevamente est el principio del

phrmacon: la televisin, encarnacin de
todos los males en los 60 para el nuevo cine,
es quien le financia esas investigaciones. Se puede esbozar una trayectoria en torno a
la pantalla: vida en la pantalla (cine clsico, ficcin, identificacin), la pantalla de la
vida (el documental, testimonio, representacin), la pantalla dialctica (imgenes
operacionales, trabajo). Las relaciones con la escritura han cambiado. Si antes no se
conceba una imagen sin una voz en off o una cartela hoy no puedo escribir una pala-
bra si no hay una imagen en la pantalla. Y precisa: actualmente sobre dos pantallas.
Sigue la voz en off, sigue el cuaderno tomando notas, pero lo que ensea es la mesa de
trabajo, esta vez llena, no como en la anterior, que luego despeja. Repasa las obras
anteriores enmarcndolas con las manos, trabajo de edicin y de montaje. Todo ello
manu-facturado: de ah la importancia de los gestos corporales: toca con las manos el
celuloide para palparlo. El creador es artesano, los materiales tienen una importancia
decisiva, es en el pleno sentido de la palabra un manipulador: codifica y descodifica. La
tcnica de trabajo no puede ser ms clara: imgenes comentan imgenes. Pero en este
caso es su propia imagen la que aparece, la que se oye como voz en off. Nada es au-
tomtico, sino que es un montaje: poner dos imgenes en relacin una con otra, pue-
de ser el comienzo de una nueva pelcula.
 85

As las imgenes de fuego inextinguible. Repite ahora palabra por palabra lo que
dijo, pero no lo que hizo. De ah el doble juego de imgenes en la pantalla entre el ayer
y el hoy mediados por ella. As mira desde otra pantalla la imagen de la quemadura de
entonces. Compara el quemarse de antes con la cicatriz de la quemadura ahora:
Compara su lugar de trabajo con un laboratorio. Este es el punto clave, el laboratorio
como lugar del montaje-experimento. Desde esta perspectiva la obra se convierte en
una serie, en serial, de diferencias en repeticiones.

Recalca que una y otra y otra vez ha mos-

trado el lugar de trabajo donde combina y re-
combina las imgenes. Y parece transmitir que
se trata de un lugar de trabajo personal, solita-
rio, diferente de una fbrica, que se ha vuelto,
dice, contra s misma. No solo muestra lo que
hace sino cmo lo hace, a diferencia de las
imgenes de Metrpolis. Pone un ejemplo re-
velador: ha pasado tiempo recopilando imge-
nes, como un historiador del arte ha mirado miles de estatuas y, de pronto descubre
algo nico, diferente en una. Este es el objeto de la bsqueda, recuperar la imagen
perdida o lo perdido en la imagen. Y es as, apunta, cmo viendo las imgenes ininten-
cionalmente, de golpe, surge el proyecto de la pelcula. Es decir, primero, viene esa (re)
coleccin y luego se pasa de lo inintencional a lo intencional.

Lo interesante es el mtodo, y es aqu donde se acerca y se diferencia del estudio

cientfico. Porque el primero, dice, se queda aparte en el laboratorio mientras que l
manipula, toca, encuadra, y este ltimo gesto acaba siendo el fundamental.

En el corto Der Ausdruck der Hnde (1997) tematiza esta expresin de las manos
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y nos da una clave para toda su obra: es un cine hptico. No solo por los gestos de
encuadre con las manos sino porque piensa que, aunque el cine parezca ser solo algo
visual, sin embargo cree que el tacto pasa a los ojos, que el trabajo del cine que es tc-
til pasa de alguna manera a la pantalla que es visual. Escribe en su mano que hace de
papel, de escena y pantalla. Recorrido por el cine que tiene el tema de las manos como
motivo. Al sealar que es un cine hptico, me refiero a del tacto, corporal, es decir,
que integra todo. Y es tambin un cine de gestos.

Respecto a su emisin rger mit den Bildern en la televisin WDR 3, el 16 mayo

de 1973 public el artculo Drckebergerei vor der Wirklichkeit (Eludiendo la reali-
dad). Por de pronto, el ttulo de esa emisin rger, problemas con las imgenes,
poda haber sido perfectamente el del libro que recoga algunos escritos suyos, y no el
de desconfiar. Ahora bien, lo llamativo es que esos problemas no se refieren, como
poda suponerse, al medio sino a los contenidos que se exhiben en el medio. Las
Feature, (pelculas, largometrajes) dice Farocki, extraen y producen ideas generales,
pero no aparecen en ellas las personas concretas, se habla de nios pero no cmo les
va esos nios en concreto dice: Cuesta mucha paciencia, empata e inteligencia ob-
servar algo y describirlo y esa capacidad de trabajo solo aportan los autores y realiza-
dores en ese caso. En cierto modo cabe decir que la trayectoria de Farocki es una
incansable experimentacin hacia la imagen concreta, esa que se escapa en las imge-
nes generales, hacia lo visto pero no mirado al estar escondido en lo previsto. El ejem-
plo quiz ms significativo es su imagen en loop de los campos de concentracin, esas
que tomaron y tuvieron delante los americanos pero que no miraron porque no estaba
previsto que la miraran, porque buscaban otra cosa, las fbricas de industrias para des-
truir, no las otras fbricas de la muerte (Todesmhlen) de seres humanos.

A eso se aade la fecha y el medio en que se produce la emisin: cuando est

metido en las producciones de reivindicacin, de textura crtica, pero lo hace en una
televisin que tiene precisamente ese espacio de Telekritik, y donde encuentra unos
medios para hacer esa crtica que no se dan en otros lados, esa gran mesa llena de
features donde puede juntar y cortar. Esta es la originalidad del proyecto de Farocki,
no tanto denunciar la sobredosis de imgenes sino ese modo de informar, de pre-
sentar, esquemtico, donde queda fuera el ser humano, concreto; esa forma de hacer
es la autnticamente conceptual. Es interesante recalcarlo: en televisin tiene todos
los medios tcnicos para hacer esa crtica y le ofrecen un espacio para hacerla. La tele-
visin no tiene problema en asumir y patrocinar esa crtica, del mismo modo que for-
ma parte de la cultura del espectculo (si da dinero) criticar el espectculo de la cultu-
ra. En ese sentido pudo afirmar Boris Groys que Adorno triunfa en Hollywood ya que
ofrecen la pelcula y en versin extendida su making of, todo bajo pago. Si la crtica
abstracta da dinero es rpidamente asumida y favorecida, excepto cuando se convier-
te en repetitiva y rutinaria. Cuando empieza a haber en Alemania una grave crisis eco-
nmica derivada de la del petrleo a mediados de los aos 70 las subvenciones decre-
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cen y los espacios se cierran, pero no es por motivos de censura ideolgica sino eco-
nmicos, como tendrn que padecerlos los directores del cine de culto. Cuando Tar-
kovsky se exilia en Italia empieza a aorar el sistema de produccin de pelculas de la
URSS. La postura de Farocki resulta tanto ms llamativa si se observa la otra pantalla:
mientras sus compaeros del nuevo cine, como Wenders y Herzog, traicionan ha-
ciendo una crtica desmedida a los nuevos medios y a la sobredosis de imgenes, Faro-
cki utiliza esos nuevos medios para hacer las cosas de otra manera.

Si las imgenes de Schnittstelle

muestran a un trabajador en su taller
que repasa su obra, mostrando lo
que ha hecho, lo que ha querido ha-
cer (no siempre coincidentes) y lo
que quiere hacer, la vuelta a los or-
genes del cine como cine de trabajo
arroja sorpresas interesantes.

En el contexto de lo anterior se
puede entender mejor la aparente
vuelta a lo originario de esta pelcula Arbeitern verlassen die Fabrik, producida en 1995
en el centenario de la conmemoracin de los Lumire. Es el hilo de un ovillo de pro-
ducciones sobre procesos de trabajo, no tanto una elucubracin sobre el trabajo ni
quiz tampoco sobre los trabajadores en s. Para Farocki esta pelcula representa la
posibilidad de mostrar el movimiento en imgenes. Ahora bien, lo es de la salida de la
fbrica, no del trabajo en la fbrica. Y luego va a seguir la dinmica en otros tiempos y
lugares de ese mismo motivo. No muestra el interior de la fbrica de elementos de
fotografa de Lyon. Por el contrario, Farocki apunta que es a la salida como mejor se ve
la cantidad de trabajadores que hay dentro.

Lo que hace es mostrar una imagen como un concepto que en diversas expre-
siones es flmico. Enlaza las imgenes de los trabajadores alemanes en la poca de los
nazis, una economa militarizada, con las de Metrpolis. Las reflexiones sobre el con-
cepto y la imagen significan trasladar la dialctica del primero al mbito de la segunda.
As la imagen del cine como historia y narracin en la que el conflicto y las tensiones
forman su ncleo para llegar a un desenlace, es decir, enlazar y desenlazar: imagen y
contraimagen en vez de original y reproduccin. En el momento en que se rompe con
el esquema de plano y contraplano se logra romper con uno de los elementos clave del
idealismo de la imagen. Es el momento de los intermedios, del entre. En Relaciones
de clase de los Straub-Huillet esto est formalmente calculado cuando la cmara que-
da prendida del objeto abandonando al sujeto. Es la superacin del idealismo de la
imagen. La herencia de la generacin del 14 (la superacin del idealismo terico y
prctico) se transmite tambin al cine cuando esos autores pasan a ser la voz en off de
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las pelculas, que ya no son cine convencional, no es narrativo, ni se exhibe en los luga-
res convencionales, las salas de cine. El cine ya forma parte del mbito plural de la
imagen, audiovisual, poliesttica.

En este film de Farocki hay algo distinto y es el acudir a imgenes de cine de Ar-
beiter de otros directores para en
unos primeros planos sumamen-
te expresivos y, en ocasiones es-
tremecedores, poner de mani-
fiesto el sufrimiento del trabaja-
dor, no solo en el trabajo sino,
especialmente, sin trabajo. Pues
si es mala la explotacin del pri-
mero quiz peor es la desespera-
cin del segundo, privado no solo
del sustento sino de su condicin
humana definida socialmente por
el trabajo.

Los cortes montados de otras pelculas muestran exteriores de la fbrica, inten-

sas imgenes de la huelga, la lucha de los huelguistas y los esquiroles. Los primeros
planos de los que no tienen trabajo y no son elegidos; no es que dejen la fbrica sino
que no pueden entrar a trabajar. Primer plano de la cara del viejo trabajador sin suerte
en el reparto. Al ver estas caras contra los barrotes de la puerta cerrada de entrada en
el ms puro realismo lindando con el expresionismo, se hace patente el experimento
de Farocki. No puede ser leda de manera lineal como plano y contraplano, desde los
primeros cortos pedaggicos de crtica de la economa poltica a la denuncia de la si-
tuacin social de los trabajadores. Como veremos, esta pelcula de los aos 90 coincide
en tiempo cuando est haciendo otras sobre naturalezas muertas, anuncios y publici-
dad.

Repasa otra vez la imagen de 23:50, la escena de los trabajadores saliendo de la

fbrica y dice que donde haba una cmara ahora hay miles de ellas. En una entrevista
y comentando a Respite explica que siempre le ha interesado mucho estticamente la
repeticin y no lo explica ms, pero ofrece una clave de su obra, ya que tiene lugar
prcticamente en todas. En la repeticin busca la diferencia, ese detalle no mirado en
la imagen vista: una mujer tira la falda de otra en broma y se va por el lado contrario.
Farocki lo encierra en un crculo. Es todo tan rpido que se le escapa a la vista, pero no
a la cmara. Pone otra vez aquella escena de la pelcula del Este en que la mujer espe-
ra la despedida del hombre que no llega a tiempo. Escenas de El desierto rojo y de Ac-
catone. Escena de la pelcula Encuentro en la noche de Fritz Lang, repitiendo varias
veces la salida de Marilyn del trabajo. Pero la ms dura es la de la pareja de hombre
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cansado y mujer embarazada, pura desesperacin ya que no pueden tener al hijo por
la miseria del salario, el trabajo embrutecedor y el hambre.

Trabajadores dejando la fbrica marca la vuelta a los orgenes del cine, al traba-
jo, en la crisis del primero y la metamorfosis del segundo. Farocki ha sealado cmo las
imgenes muestran, no solo en esta, una salida apresurada de la fbrica. Y respecto
a lo que significan estas primeras imgenes: una imagen como un concepto a menudo
usado para que pueda ser intuida sin incluso mirarla. Esto es interesante: cuando la
imagen es concepto no hace falta mirarla, se entiende. Y aqu es donde se ve la dife-
rencia entre un tipo de cine y otro, entre el cine de inmersin y de distancia. El cine
trabajo es lo contrario de la inmersin, es empata para identificar, pero es distancia
para no identificarse. Este tipo de cine no responde ya a los patrones de la creacin
sino de la produccin y el montaje. Ahora bien, si las otras imgenes son intencionales,
estas resultan inintencionales. Y es aqu donde entra en juego su poltica de la mirada.
Dice Farocki que tenemos que empezar a mirar de nuevo a las imgenes. Antes se refi-
ri a la realidad, ahora a la imagen, Los podemos unir? Quiz s, volver a empezar co-
mo volver a mirar, la realidad tiene que comenzar (primera poca), la imagen tiene
que comenzar (segunda poca).
 90

VIEJAS GUERRAS
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Target
Si hay un componente en la Y de Farocki que enlaza distintos encuadres en la
pantalla son las diferentes imgenes de GUERRAS. Las imgenes relacionan aquello
que resulta un enigma para el pensamiento: histricamente, y en especial desde la
modernidad, las guerras, smbolo de la destruccin, son las promotoras del progreso
tcnico. Las necesidades de la industria militar acaban repercutiendo en el avance tc-
nico de la industria civil, desde las fbricas a internet. La pregunta que se plantea Faro-
cki una y otra vez es si lo que fue as en el pasado lo tiene que seguir siendo en el futu-
ro. Es decir, no comparte el determinismo kantiano de la guerra como factor de pro-
greso humano, y de ah que una ilustracin en imgenes no adopte la forma lineal ex-
positiva sino en loop. Porque, a diferencia de Kant, para Farocki el progreso (no solo
tcnico sino moral) no depende de Dios, la Naturaleza, la Providencia o la Razn, sino
de los seres humanos, y es ah donde est el problema pero tambin puede estar la
solucin. No hay, aunque se haya querido interpretar as, los fantasmas distpicos del
determinismo tecnolgico en forma de sociedades administradas como las fabuladas
por la Escuela de Frankfurt, los situacionistas y los neocon dela Costa Oeste de Califor-
nia. Es precisamente la propia actividad concebida como trabajo, y no como denuncia
terica negativa, la que acaba impidiendo que la crtica a la totalidad se convierta en
totalitaria.

La diferencia entre la dialctica de la ilustracin y la Ilustracin en imgenes de

Farocki, si se atiende al conjunto de su obra, es que parece interesarse ms por el pro-
ceso de generacin de las imgenes que por el significado de las mismas. De ah que
plante su cmara en algunos casos, o monte las imgenes encontradas en otros, para
observar y conocer cmo se generan esas intuiciones, ideas, del mundo en forma de
imgenes. Ese es el sentido de mostrar su taller de trabajo, su mesa, tanto de escritura
como de montaje, donde trabaja sobre la generacin de las imgenes y su materiali-
dad, su estructura, ms que su simbolismo. No sigue la crtica a la imagen espectculo
de los situacionistas, la imagen no es solo visual sino el cruce de lo mental y lo senti-
mental, tal como lo percibe en los creadores de mundos a travs de la produccin de
imgenes. Lejos de la extrema visibilidad debordiana para Farocki la mayor parte de las
imgenes del mundo (no el mundo) generadas por mquinas son invisibles, no porque
no se puedan ver, sino porque se tienen delante y no interesa (excepto en determina-
dos casos) verlas aunque, y de ah la paradoja, hayan sido generadas para el ojo hu-
mano. Es el caso de los millones de imgenes obtenidas por las cmaras de seguridad.

El proceso de las sociedades contemporneas no se rige por las reglas de la dia-

lctica sino por las de la contradiccin, y esto es lo que le separa irremisiblemente de
los frankfurtianos. La contradiccin, y no la dialctica, es el motor de las sociedades
complejas. De ah que el mtodo que usa Farocki para ese Y conjuntivo est tomado
 92

precisamente, no de un proceso del espritu sino de la industria recibiendo el nombre

de VERBUND, de conglomerado, como las empresas que se unen para generar ms
eficazmente un producto. Su mtodo puede definirse como un conglomerado de im-
genes.

La palabra que funciona en ellas como enlace, como Y, es la de Target: blanco de

las armas convencionales y teledirigidas, objetivo de los centros comerciales y prisio-
nes. Target es el ojo de la cmara que progresivamente ha ido sustituyendo al ojo hu-
mano, pero tampoco es concebida
sin l. Target es el nombre para las
imgenes que ms fascinan a Faro-
cki, las imgenes operativas (en
alemn, operacionales en ingls)
aquellas, segn l, que no describen
un proceso (como las convenciona-
les) sino que forman parte de l.

Pero Target es tambin la palabra

que sacude la pregunta decisiva,
qu hacer?, en las guerras de una
cierta izquierda sumida ahora en la perplejidad.

UNA TIRADA DE IMGENES

velando
dudando
rodando
brillando y meditando
antes de detenerse
en algn punto ltimo que la consagre
Todo Pensamiento emite una Tirada de Dados
UNA CONSTELACIN (Mallarm)

Los orgenes sociales y polticos (a diferencia de los ontolgicos) nunca resultan

determinantes. As en la Academia de cine de Berln, rebautizada por los estudiantes
revoltosos como Grupo Dziga-Vertov, convivieron dos estudiantes de trayectorias
tan dispares como Holger Meins y Wolfgang Petersen, uno muerto en huelga de ham-
bre y otro con una trayectoria de gran xito comercial desde La historia interminable
hasta Troya. En los aos 70 se va a iniciar un proceso en el que, junto a la crtica social,
se va desplazando el acento hacia una investigacin del funcionamiento de la sociedad
 93

a travs de sus imgenes, las existentes y las alternativas. Y esto tiene lugar desde sus
comienzos en un manejo del texto (reflexin) e imagen visual (mostrar), presentndo-
se el problema no tanto en el qu decir sino en el cmo mostrar, pues si los discursos
pueden ser revolucionarios y autnomos, las imgenes que hay son las producidas por
la clase dominante. Y esto afecta, no solo a las imgenes que se encuentran, sino espe-
cialmente al modo de producirlas.

En Entre dos guerras Farocki despus de contarnos sus trabajos alimenticios con
imgenes de publicidad y erotismo para financiar sus cortos sobre la revolucin, hace
el gesto de barrerlas de la mesa para colocar el cuaderno de su guion. Nuevamente,
como en Fuego inextinguible, se trata de los discursos de la inautenticidad y de la au-
tenticidad. Dos formas de hacer y dos etapas en la produccin: de la guerrilla al ensa-
yo. Demasiado simple (contradiciendo a Descartes) para ser verdad. Ambas cosas es-
tn mezcladas y el loop acaba con la divisin lineal en etapas: imgenes y temas van y
vienen. Es un mtodo de Penlope, de tejer y destejer icnicos, con imgenes propias
y ajenas. En la argumentacin icnica del montaje suave no hay sucesin sino simulta-
neidad y la mirada diacrnica se vuelve sincrnica. De ah que en un determinado
momento el despus de es antes de. El montaje Verbund en Farocki es, realidad, un
montaje Penlope que, inspirndose en Godard, consiste en una tirada de imgenes
buscando esos espacios en blanco de la escritura y de imgenes negras en el cine, co-
mo el largo travelling de 1968 en El novio, la comedianta y el chulo de los Straub-
Huillet, como esos espacios en negro que no son fundidos entre las no secuencias.

Es un tejer y un destejer en el espacio y el tiempo. Es un cine cita pero no un cine

relato. La frase de Lenin qu hacer? como ttulo, consigna, va ms all de la circuns-
tancia concreta histrica y poltica del escrito en que se gener. El qu hacer? es
una cuestin ahora tambin de mtodo, de cmo hacerlo y, sobre todo de con qu
hacerlo. Y Farocki tiene en el punto de mira, por una parte, los experimentos de Go-
dard en Francia y, por otra, los de los Straub-Huillet en Alemania. As: Toda revolucin
es una tirada de dados (Jules Michelet citado por los Straub-Huillet en Toute rvolu-
tion est un coup de ds, 1977) y Una tirada de dados jams abolir el azar (Mallar-
m), que es el perodo de finales de los 60 y comienzos de los 70 de Godard. El ele-
mento azar en el montaje suave de una tirada de imgenes genera una constelacin de
pensamientos en imgenes. Esa tirada de imgenes es el (re) citado entrecortado del
poema de Mallarm por los personajes sentados en el csped del cementerio del Pre
Lachaise.
 94

Farocki afirma que Godard a partir del 68 ya no hizo pelculas como las anteriores
a esa fecha. Solo en apariencia. Visto en conjunto, en sincrona y diacrona, su resulta-
do, el mtodo de montaje que Farocki va a apreciar como montaje suave en 1972 es
un destejer los postulados de grupo Dizga-Vertov con imgenes y montaje de pelcu-
las de los aos 60 e incluso de las de ese mismo perodo, alguna ms que las nueve que
se le suelen atribuir.

Lo que est en juego, tanto en Godard como en Farocki (no as en los Straub-
Huillet), es el papel del cine en el nuevo contexto poltico, es decir, justificar su exis-
tencia como arte ms all del mero instrumento poltico de partido o de entreteni-
miento. La dificultad estriba en que al poner el cine al servicio de la revolucin preten-
den llevar a cabo tambin una revolucin en el cine que esta no les ha pedido. Al con-
trario, lo que quiere es un cine convencional, narrativo y realista, es decir ese realis-
mo idealista de las pelculas de propaganda. Y lo que estn buscando ellos es una al-
ternativa textovisual como herederos de las vanguardias, en especial del dadasmo y el
surrealismo. El entusiasmo de Louis Aragon por Godard no es casual.

Aunque Farocki barra con el gesto esas imgenes, aunque Godard critique las
imgenes de Hollywood, lo cierto es que Farocki ha reconocido como influencia mayor
en esta poca las imgenes del pop, algo hasta cierto punto inesperado, pero explica
buena parte de su trayectoria posterior. No le falta razn a Hal Foster cuando asegura
que Farocki ha perseguido fines brechtianos con medios warholianos. No hace falta
indagar mucho para reconocer la omnipresencia de esas imgenes en las pelculas de
Godard, tanto de las visuales como en las sonoras. El pop es el momento del arte de
masas, un oxmoron en la cultura bidimensional. Es la aspiracin, quiz el espejismo, a
un cine intelectual que conecte con el pueblo. En la rebautizada como Simpata por
el diablo (1968) se lee: Solo hay una manera de ser un intelectual revolucionario y es
renunciar a ser un intelectual. Un precio que Godard no poda pagar. Si el mtodo de
una tirada de imgenes no lo era de la revolucin permita pensar una situacin com-
pleja y contradictoria volviendo una y otra vez, tejiendo y destejiendo.
 95

MONTAJE PENLOPE

Es la respuesta a la pregunta, Qu hacer?,

remedando el ttulo del escrito de Lenin. En este
caso, lo que se plantea Godard en el artculo del
mismo nombre Que faire?, publicado en Afterimage
(n1, abril 1970) es investigar cules son las estrate-
gias del cine dentro de la revolucin reconociendo
que hacer cine es una actividad secundaria, una
pequea va de la revolucin. No es una pregunta
nueva y se oye una y otra vez el soniquete de Karina
en Pierrot le fou (1965) sin que haya un respuesta
clara. Pero, ya sea en planteamientos existenciales o
revolucionarios parece que hay la misma metodolo-
ga en Godard: tratar de entender las contradicciones entre personas o clases median-
te imgenes y sonidos.

El planteamiento es binario y Go-

dard define a la dialctica como la unidad
de los contrarios, al estilo de Lenin. Pero
el paso posterior cuando se decide a ha-
cer cine es la contradiccin: la oposicin
de los contrarios descubriendo sus rela-
ciones. As el n1 dice que hay que hacer
pelculas polticas y el n 2 que hay que
hacer polticamente las pelculas. Si el
primero caracteriza a un tipo de cine
idealista, metafsico, burgus, viejo, descriptivo, que expone el mundo, el segundo es
dialctico, marxista, proletario, nuevo, analtico en concreto de la situacin concreta,
que cambia el mundo. El resultado es que Godard est entre la primera y la segunda,
con la mala conciencia de ella queriendo ser la segunda. Porque si en Viento del Este
(1970) se pregunta cul es el camino para el cine poltico la respuesta es el Tercer
Mundo y sus pelculas. Es decir, pelculas de ellos y no sobre ellos, como son las suyas.
Godard desarrolla una y otra vez en estas pelculas las aporas paralizantes de la dialc-
tica: solo hay (debe haber) pelculas e imgenes dentro de la lucha de clases para que
sea un nuevo cine poltico pero, constata, las nicas imgenes que hay son las de la
clase dominante, luego el problema es cmo hacer ese tipo de cine con imgenes que
 96

no sean las de la clase dominante. Todas estn contaminadas. Y eso se nota en las pel-
culas, crtica al cine de Hollywood como cine imperialista pero primeros planos de sus
imgenes, anuncios, posters, iconos pop, como en Dos o tres cosas que yo s de ella
(1967).

Previa cita de Brecht de la verdad como cita se va a describir una existencia bur-
guesa marcada por el aburrimiento y la doblez, con alusiones debidas a la guerra del
Vietnam pero, sobre todo, lo que es una constante en toda la trayectoria de la obra de
Godard: una reflexin sobre el lenguaje, ya sea el icnico de la inautenticidad pero de
gran fuerza esttica, el lenguaje como casa en la que vive el hombre, en alusin crpti-
ca a Heidegger (el lenguaje como casa del Ser) y explcita a Wittgenstein (los lmites del
lenguaje son los lmites del mundo). Y es esa experiencia de los lmites, la contradiccin
entre tener que inventar un nuevo lenguaje cinematogrfico al servicio de la revolu-
cin, que no lo quiere, pues sigue con el realismo le lleva a constatar que las imge-
nes son las mismas en USA que en la URSS y el nazismo (America ber alles). Hasta
cierto punto sus trabajos en estos aos para formular y escapar del pozo de esa con-
tradiccin se asemejan al intento del barn de Mnchausen de salir tirando de sus
propios pelos, metfora limitada en el caso de Godard debido a sus carencias capilares.
Godard es brillante en sus ocurrencias pero el desarrollo suele ser, a veces, de filosofa
barata. En todo caso establece un contraste irnico entre el texto y las consignas revo-
lucionarias y las imgenes burguesas de sus personajes con reflexiones progresistas
que desentonan en el contexto. Entre las imgenes de los mundos de compras y pisos
burgueses y los primeros planos de heridos y masacrados en el Vietnam, entre la inge-
nuidad del afiche occidental y la del cartel maosta.
 97

Contra el cine verdad, el documental, sealar que no basta con reflejar la mise-
ria y la injusticia sino que es preciso hacerlo tambin con la lucha contra ella pues de lo
contrario se les priva de los instrumentos de la revolucin. En definitiva, se trata de
luchar contra el concepto burgus de representacin poniendo al cine como arma al
servicio de la revolucin. El problema es la naturaleza de ese elemento de ficcin que
introduce y que hace que las pelculas, incluso las del perodo Dziga-Vertov, no acaben
de funcionar como revolucionarias en el sentido enftico de la palabra. Es la descons-
truccin de la propia pelcula que establece en el montaje, su irrefrenable deseo de
jugar lo que hace que no sea de fiar para gente avezada como la del Vietcong. La crti-
ca al principio de representacin alcanza tambin a lo revolucionario. En Viento del
Este se nota excesivamente que los actores estn haciendo literalmente el indio y que
no pueden reprimir la risa ante lo que hacen y dicen. Aspecto este que no deja indife-
rente a Farocki que tambin ha introducido un elemento ldico en sus cortos sobre el
maosmo. En Godard est la autntica conviccin de que las verdaderas otras imge-
nes no son las imgenes sobre los otros sino de los otros, como lo expresan esas en
que se pregunta por la direccin del cine poltico.

En Pravda (1969) constata que las tomas de facultad por parte de los estudiantes
son debidas ms a un humanismo suicida burgus que a un verdadero espritu revolu-
cionario de cambio. Es urgente la reeducacin de los intelectuales, de encontrar una
nueva filosofa para las imgenes y los sonidos, reflexiones simbolizadas en una rosa
roja convencional. En esta pelcula se percibe el cambio de iconos del marxismo sovi-
tico al maosta. Hace aicos el espejismo del socialismo real al hilo de la invasin y ani-
 98

quilacin de la primavera de Praga. No hay una diferencia entre el social imperialismo

y el imperialismo capitalista, visualizado en los mastodnticos congresos del partido
comunista ruso. El resultado es una sociedad americanizada en las clases dirigentes y
en la rutina embrutecedora de las trabajadoras (dodo-metro-boulot) que no les dife-
rencia de las de otros pases. Como es una constante de las pelculas de Godard todas
estas reflexiones sobre la lucha de clases obreras van acompaadas de una meta refle-
xin sobre la naturaleza y el papel del cine en esa revolucin. Y lo va a hacer en una
crtica al cine de Hollywood desde una declaracin de principios: es un cine para el
pueblo pero sin el pueblo, llega a l pero no sale de l Y su propio cine, el de Godard?
Sale del pueblo? Llega al pueblo? En Le gai savoir (1968-9) concentra en forma de
pastiche las contradicciones entre la filosofa burguesa denunciada y la filosofa del
pueblo buscada: un pueblo del que siempre hablamos, pero nunca vemos. Este es el
problema expuesto en forma de cortocircuitos visuales y sonoros entre ambos, con
Godard susurrando sus perplejidades. En otras pelculas volver sobre ello con res-
puestas sorprendentes, como veremos.

En busca de alternativas es quiz en Cintracts (1968) donde el estilo Marker de

fotografas encadenadas del 68 en un blanco y negro de cine mudo, con pocas cartelas
e imgenes repetidas, junto con eslganes (todos somos judos alemanes) no abusi-
vos, donde mejor se muestra lo que puede ser una trabajo colectivo en que los prota-
gonistas sean los sucesos, las imgenes rodadas y encontradas, sin ese elemento de
sobreactuacin ldica y discursiva que se encuentra en Godard. Las manifestaciones y
represiones, las concentraciones de gente expresan algo que no se recrea meramente
con la ficcin: esperanza. Pero Cintracts disgusta Farocki cuando lo ve en Berln y,
desde luego, Godard no sigue por esa lnea, aunque sera una de las salidas coheren-
tes.

Los aos muestran una evolucin que significa una huida hacia adelante a finali-
zar en la autocrtica de estos aos en las pelculas que hemos mencionado para docu-
mentar la evolucin de su mtodo de montaje. Es el paso del marxismo sovitico al
maosmo en un desconocimiento nuevamente de la situacin poltica de ese pas con
las purgas de intelectuales, hambrunas, y muerte de millones de personas en experi-
mentos de desarraigo de la ciudad al campo. Sobre todo ello ha vuelto, no desde la
perspectiva de lucha contra ello, sino para documentarlo, el cine de Wang Bing. En vez
de ello, en La Chinoisse (1967) jvenes se entretienen en su encierro para jugar a revo-
lucionarios de saln bajo la atenta mirada de un cuadro de Novalis. Tarde o temprano
los hijos prdigos volvern con sus familias de la clase dominante. No es una cita icni-
ca de ocasin: Brecht y Novalis unidos. El fondo romntico burgus, por ms ironas a
las que le someta, est siempre en Godard. Un compendio de todo ello puede verse en
la contribucin que con el ttulo de Lamore realiza para el colectivo Amore e rabia
(1969): reflexiones sobre el cine, las imgenes, l mismo, Vietnam, el amor delicues-
cente e imposible entre un proletario y una burguesa, con dilogos estereotipados y
 99

desnudos manieristas, todo ello observado por dos pijos, l y ella, con nfulas de inte-
lectuales progres.

FASCINACIN POR EL DIABLO BURGUS

Solo se supera el horror de la burguesa con ms horror

Esta cita de Weekend (1967) es el pie de imagen de una pelcula sembrada de

imgenes crash, de accidentes, de un interminable y ensordecedor atasco de vehculos
en una carretera secundaria producido por una colisin, de muertos en las cunetas
junto a sus automviles, incendiados en vistosas imgenes que contrastan con el verde
paisaje. La pelcula es un homenaje a El ngel exterminador y a los cuadros del Bosco,
que narran las mayores atrocidades de forma colorida y entretenida por disparatada.
Son escenas surrealistas de lo cotidiano. Como las pelculas mismas. Si para Truffaut el
cine es la vida, una y otra vez en las pelculas hay una dialctica entre el cine de la vida
y la vida en el cine, entre lo imaginario y lo real preludiando las perplejidades de lo
virtual y lo real en pelculas como Existenz de Cronenberg. Esta tcnica permite prose-
guir con la crtica al concepto de representacin dentro de l mismo, a la burguesa
desde ella misma, en una labor de canibalizacin grficamente representada en las
imgenes finales en el consumo indiferente de la carne de congneres. La burguesa se
agrede a s misma expresando su malestar esttico. La libertad es la palabra ms citada
por los burgueses, coartada aqu en su movilidad como libertad de llegar donde se
quiere; que asesina a quien obstaculiza esa movilidad, que se amolda a todo con tal de
sobrevivir; que se burla de la lucha de clases reemplazndolo por lo ldico de los deta-
lles de su mentalidad pequeoburguesa: Mi bolso Herms!. El collage en que consis-
te la pelcula mezcla todo, ideologa marxista con anarquismo violento hippie. Corina
se acaba pasando a ellos con el mismo propsito de sobrevivir y la misma indiferencia
respecto a los medios que ha mostrado a lo largo de la pelcula. El horror acaba
desembocando en una suerte de danza de la muerte con ingrediente gamberro: pre-
 100

fieres ser sodomizado por Mao o por Johnson? No es una pelcula de tesis sino de
Witz, ingenio, irona, ante la locura universal de esa humanidad que arroja en imge-
nes brillantes todos sus enseres a la hoguera. La burguesa se devora a s misma en un
final, no sublime pero s al menos divertido que despierta simpata.

El solitario batera en el bosque sirve

de enlace icnico, visual y sonoro con One
plus One (Sympathie for the devil, 1968).
Despus del mes de mayo del 68 Godard
filma en Londres el proceso de creacin de
un lbum por los Stones en el estudio de
grabacin. Lejos del glamour de un concier-
to lo que filma es el trabajo de los msicos,
no el espectculo. A pesar de la letra cui-
dadosamente irreverente de sus satnicas
majestades lo cierto es que ese guio cul-
tural tiene poco que ver con la mezcla de
consigas revolucionarias, entrevistas a los
Panteras Negras, gestos rituales de distinto
signo, detenimiento en los primeros planos
de las coloridas portadas de los comics.
Toda una tirada de imgenes en las que
estas juegan el papel de la estetizacin
burguesa de los textos revolucionarios. En
Pierrot le fou dice que est interesado en los colores y los espacios entre la gente, muy
al estilo Antonioni. Aqu se trata de los espacios discontinuos entre secuencias de dis-
tinto signo en las que el color es el protagonista. Dispuestos los ejemplares en filas en
los expositores componen un tapiz plstico cromtico. A quienes se llevan ejemplares
prestados se les pide que hagan el saludo al estilo nazi. Es cierto que Godard ha sea-
lado que esas imgenes son las del capitalismo fascista pero no menos cierto es que
tienen en l lo que en trminos de Sontag se podra denominar como el fascismo fas-
cinante de la sociedad de consumo, pudindose rastrear en varias pelculas suyas co-
mo, por ejemplo, en Made in Usa (1996):
 101

Godard es consciente del riesgo pero como intelectual no puede por menos de
reflejarlo y as el personaje de Karina, frente al optimismo de su acompaante, diag-
nostica que el fascismo ha llegado ya a USA. El 14 de junio de 1969 en una entrevista
Godard advierte que, contra ms espectacular, ms absorbido eres por las cosas que
quieres destruir, no destruyes nada y eres destruido por el espectculo. Se refiere en
concreto a la utilizacin por parte de Hollywood de imgenes como las del cadver del
Che Guevara. Quiz cabra preguntarse si no sucede lo mismo con la de la quemadura
del brazo en Farocki. El gigantesco anuncio nocturno de nen o la gran valla publicita-
ria a la luz del da producen una atraccin icnica casi irresistible en la que la publici-
dad deviene propaganda. Si la reaccin frente al mundo capitalista viene de los textos
su comprensin tiene lugar en la exposicin de los imaginarios reflejados en los anun-
cios. Es lo que har Farocki repasando dcadas de anuncios en USA.

Aunque lo ms tpico de la pelcula sean las tomas en el estudio de los Rolling

Stones la secuencia final es sumamente interesante ya que cesan las voces en off,
siendo el color el que sirve de hilo conductor para una autorreflexin icnica sobre el
cine con el personaje de Eva democracia subido en una gra de rodaje.
 102

Pocas pelculas de Godard son tan polivalentes en este perodo como British
Sounds (1970) que es capaz de concentrar al lmite las tensiones del tratamiento de
una temtica antes diseminadas. Tras una larga secuencia de una cadena de montaje,
inhabitual, se plantea la naturaleza del trabajo no solo en el evidente de los obreros
trabajadores sino de los estudiantes y de manera expresa de los trabajadores de la
imagen.

Aunque finalice con una apelacin de consigna voluntarista a la llegada de la dic-

tadura del proletariado lo cierto es que esta pelcula no hara precisamente felices a los
censores del discurso oficial en la medida en que es precisamente la pelcula de los
dobles discursos. Si con sus pelculas la dictadura sovitica intenta llegar al mayor n-
mero de gente posible aqu Godard afirma que si de una pelcula marxista leninista se
hacen un milln de copias entonces se convierte en Lo que el viento se llev. Construir
una nueva ciencia de la imagen, cambiar de esttica, va unido a romper con Hollywood
en este proyecto de Godard. Sin embargo, el desarrollo de la pelcula aborda diversas
posibilidades. Ya la pista (en continuidad con Simpata por el diablo) la da ese intento
de los estudiantes de meter una letra revolucionaria maosta en una cancin de los
Beatles que, en buena esttica poltica, en vez de dinamitarla acaba subsumida en ella,
por su espectacularidad. Pero ms interesante todava es la eficacia de los dobles
discursos respecto a la protesta estudiantil, estereotipados, con un joven trajeado al
estilo Farocki, y especialmente el contrario a la emigracin como amenaza nacional
desgranando unos argumentos que se oyen repetidos hoy da con gran aceptacin
popular.

Godard contrapone aqu imgenes a sonidos y a imgenes mismas, incluidas las

propias, en una dialctica que aporta lucidez pero que no ofrece salida: sus pelculas,
en el mejor de los casos, son para el pueblo pero tampoco salen de l, como no deja de
constatar. Hay un voluntarismo de la imagen en la teora que no se corresponde en la
 103

pantallade momento, as que habr que arbitrar medios ms extremos. En la pelcula

se oyen de vez en cuando unos susurros godardianos que interrumpen a modo de co-
mentarios lo que se est viendo. Imgenes contra sonidos, de todo tipo.

IMGENES NEGRAS
Si hay pelculas en Godard que
pueden tomarse como ejemplo de una
meditacin sobre el lmite cinemato-
grfico una de ellas puede ser Vladimir
et Rose (1971). Tres enfoques icnicos
destacan sobre otros: Brecht contra
Brecht, el afiche de la dialctica como
crtica revolucionaria y la bsqueda de
espacios e imgenes negras. Al ver esta
pelcula su capacidad de transgresin
es la misma que la experimentada al
leer las tremendas letras de los Stones y or su msica agradable y romntica. Ambas
imgenes se neutralizan y todo queda como una travesura juvenil, una performance,
terminada la cual se pasa el plato. Godard disfruta haciendo el gamberro disfrazado en
varios personajes, levantando el brazo con el Sieg Heil!, haciendo de locutor en una
surrealista escena de una pista de tenis, pasendose
con el sonidista, mientras que los jugadores afectan
no verles pero evitan golpearles con las pelotas. Las
reflexiones revolucionarias son vertidas en forma de
tartamudeos que provocan una distancia en el entre-
cortado; a Anne Wiazemsky le da de vez en cuando la
risa floja recitando los textos ms solemnes. Las citas
a Brecht logran el distanciamiento respecto a Brecht mismo. Al hacer un cine contra-
dictorio de imagen y texto, aplicndose la dialctica a l mismo, los mensajes directos
se neutralizan. En trminos posmodernos dirase que pretendiendo instalar el gran
relato del cine poltico militante, de lucha de clases, de anlisis concreto de la situacin
concreta (como se repite machaconamente), el mtodo que emplea Godard del entre-
cortado, el tartamudeo, la insercin de imgenes del realismo maosta en las de la
performance irnica y surrealista logra, no el efecto contrario, sino el que quiz pre-
tende que es el provocar un cortocircuito en los grandes relatos del capitalismo y co-
munismo y tambin de la posibilidad de ese mismo cine militante, a la contra de ellos.
La fusin idealista de antao deviene una confusin contempornea. El objetivo es
servir al pueblo con sus pelculas, el problema es a quin se refiere ese sus ya que el
pueblo no va a verlas y, por otra parte, cuando quienes han pasado el da en ardua
 104

especulacin van al cine al final del da para distraerse le cuelan icnicamente por la
tarde lo que tamizara intelectualmente por la maana. El resultado es una performan-
ce cuyo destino ltimo son los museos y las tesis doctorales. Pero tambin un ejemplo
del enorme valor que representa para comprender una poca el experimento de un
pensamiento en imgenes que emana de ella con toda su complejidad y sus contradic-
ciones.

El segundo elemento a
destacar es el valor de
la dialctica como crti-
ca revolucionaria. En el
collage se enfatiza que
la dialctica es un es-
cndalo y una abomi-
nacin para las clases
dirigentes. La dialctica
como crtica recibida
en clave de Adorno
destruye pero no cam-
bia, niega pero no
afirma otra cosa, resultando una figura de laboratorio conceptual de la ideologa bur-
guesa misma, del malestar esttico. Y as puede verse en imgenes como estas.

Junto a estas imgenes aparecen, esta vez s, anlisis concretos de situacin con-
creta como es el tema de la liberacin sexual de la mujer, el aborto libre y gratuito, las
condiciones sociales y laborales de explotacin de la mujer. En este caso ya no se trata
de entender la teora sino de comprender la situacin. Es decir, el vnculo. Mientras
que el problema de las anteriores es que se entiende la teora (textos) pero no se
comprende la situacin (imgenes). Son dos procesos distintos y no siempre unidos, el
de entender y comprender. Para ser crtico basta el primero, para ser revolucionario
 105

hace falta tambin el segundo. No es ni crtico ni revolucionario cuando, (re)cita Go-

dard ni los textos ni las imgenes salen del pueblo. Entonces el ltimo recurso es el
tercero de los elementos apuntados.

Son los espacios e imgenes negras.

Imgenes de la ausencia, de las desapa-
riciones, de las condenadas a la invisibi-
lidad, de las visibles pero invisibles por
falta de pago a aquellos que las mono-
polizan, imgenes que no se han podi-
do filmar. Es preciso, propone Godard,
comenzar con las imgenes en negro
para hacer otras imgenes en color que
sean distintas a las burguesas e imperialistas, intercaladas con estasEs el proyecto y
de hecho en las pelculas de Godard aparecen siempre estas imgenes de lo otro y de
los otros, el problema es que aparecen junto a las suyas, que no las corresponden, que
entran en contradiccin.

Y sobre esa contradiccin va a volver una y otra vez Godard, como en Luchas de
Italia (1971). Plantea la contraposicin entre metafsica y dialctica, entre idealismo y
marxismo. Las imgenes negras aparecen con frecuencia en la pantalla mientras se
desgranan reflexiones y consignas en voz en off. Estas imgenes son la respuesta al
qu hacer en el sentido de la ideologa, es decir, de la relacin imaginaria necesaria
con las (tus) condiciones actuales de existencia. A pesar de la oposicin anterior la dia-
lctica se revela como metafsica y el marxismo como idealismo. La chica se confiesa
marxista pero con restos de idealismo. Como Godard, que se mueve entre el punto
primero y el segundo de las proposiciones del qu hacer. Las imgenes son espacios en
negro que permiten pasar de uno a otro, son intermedios, es decir, que no superan
sino que median entre ambos. Godard no se resigna a seguir consignas. Y sigue incan-
sablemente con imgenes en loop que trae el reflejo de las imgenes negras, reinter-
pretndolas, con la mira en un anlisis de la situacin concreta con una teora concreta
para cambiar la situacin concreta. Sigue faltando la referencia de lo concreto de la
 106

que habra de salir la teora que habra de cambiarlo. Pero significa paradjicamente
emplear esas imgenes burguesas, de color, que se trata de superar acudiendo al ne-
gro como espacio intermedio que demanda lo otro, el otro color. Si la imagen negra
dice relacin a dos modos de produccin, el montaje de Penlope significa que prime-
ro aparece desde el punto de vista metafsico e idealista y luego en loop desde el dia-
lctico y marxista. Y hay un momento en el que el pensamiento en imgenes funciona
en la pelcula mezclando todo, voz en off, citas, imgenes sonoras y visuales, de modo
que no se ve ni se oye ntidamente, es una confusin. En cierto modo se trata de un
camino de perfeccin en la percepcin desde la burguesa hasta el trabajador,
siendo el punto intermedio la propia concepcin de s mismo como trabajador en el
cine. El esquema binario se rompe y acaban siendo pelculas de formacin que no
llegan a trmino porque lo que importa es el viaje del compaero de viaje. De hecho
las imgenes negras rompen el esquema dialctico binario, para serlo de la pluralidad y
la contra-diccin: son las imgenes del no ser, es decir, del ser como otro, son las im-
genes del hueco, en el que su no ser es simplemente ser otra cosa.

Godard encuentra su particular dialctica en esa pelcula rodada desde 1968 y no

editada por l, One paralell (1972). Es una autntica imagen negra en su propia trayec-
toria. Primero, ese anlisis concreto de la situacin concreta Por qu se producen
estas revueltas? Es una cuestin generacional: los padres despus de la Segunda Gue-
rra Mundial estaban preocupados por lo econmico, ganar dinero, estabilidad, consu-
mo, los hijos que han nacido en una poca prospera aprecian otros valores. Y as se da
la paradoja, enfatizan, de que pap paga la universidad y Castro ensea la tctica, sin
que se preocupen por preguntarse de dnde viene el dinero que les paga todas esas
veleidades, despreciando al padre que se desloma a trabajar. La solucin, le indican a
Godard, no est en esas innumerables discusiones estriles de estudiantes que no
acaban en nada: primero la subversin y luego la conversin. El lder de los Panteras
Negras acaba con todos sus qu hacer resumindolos en una palabra: SHOT. La solu-
cin no est disparando con la cmara sino con armas en las calles. Lo otro lo conside-
ra una prdida de tiempo que, adems, le ha jugado malas pasadas. Forma parte del
entretenimiento, del negocio, de una mafia esttica, a la que tambin l, Godard,
 107

pertenece. Este observa todo y escucha con sonrisa de conejo. Cree que de la accin
del cine poltico saldr la teora, pero solo est en los textos, no en las imgenes. Tanto
por parte del capitalismo como del comunismo la gente pide lo mismo: identificar e
identificarse. Intentar un cine poltico que sea a la vez un cine de artista es un oxmo-
ron ya que al director de cine lo nico que se le pide es que sea un instrumento al ser-
vicio de la revolucin sin pretender ser la revolucin misma. Y sin embargo

GUERRA DE IMGENES

Godard no ha destejido, hecho la autocrtica de este perodo solo en las pelculas

posteriores de los aos 70 (como hemos visto) sino utilizando elemento de los aos 60,
as en el film de 1963, Les Carabiniers. Una pelcula de efecto retardado y de distribu-
cin azarosa. A este respecto es indispensable la referencia que hace a ella Godard en
el n de agosto de ese mismo ao en los Cahiers:

La honestidad no es el nico problema sino tambin la inteligencia. Haber tratado en

Los carabineros por qu tantos hombres murieron en una farsa improvisada me parece que es
dar muestra de un mnimo de decencia. Tomemos el ejemplo de los campos de concentracin.
La nica pelcula que realmente habra que hacer sobre ellos que no ha sido nunca rodada ni
lo ser jams porque sera intolerable- consistira en filmar un campo desde el punto de vista
de los torturadores, de sus problemas cotidianos Cmo meter un cuerpo humano de dos me-
tros en un atad de cincuenta centmetros? Cmo evacuar diez toneladas de brazos y piernas
en un vagn de tres? Cmo quemar cien mujeres con gasolina solo para diez? Habra que
mostrar tambin a los mecangrafos inventariando todo en sus mquinas de escribir. No sera
insoportable lo que se desprendera de semejantes escenas sino, por el contrario, su aspecto
perfectamente normal y humano.

Esto no es una vuelta de tuerca a la vaciedad de la banalidad del mal. El horror

no es en esta pelcula por la banalidad del mal sino por el mal de la banalidad. El enfo-
que trgico habitual esconde la farsa, el combate al engao, los ideales a la codicia, lo
sublime a lo cotidiano. La narracin es lo de menos, aunque la idea sea ingeniosa y
realmente nueva. Lo interesante es ese proyecto de hacer visible mediante imgenes
los dos lados ya que, habitualmente, se suele mostrar la dialctica, la contradic-
cin, solo desde uno de ellos, por lo que no acaba siendo tal. Respecto a sus pelculas
militantes no se trata solo de mostrar en ellas la contradiccin desde el punto revolu-
cionario sino desde el punto de vista burgus simultneamente. A eso se le llama de-
cencia intelectual o esttica, por ms que no sea de fiar desde el punto de vista revo-
lucionario que solo pide esquematismo: un solo punto de vista. Lo mejor que se puede
decir de Godard es que es contradictorio al mostrar la contradiccin, y en eso radica
tambin su originalidad, su experimentalismo, a no confundir con frivolidad. En ese
flujo y reflejo de pelculas suyas l mismo nos ofrece una clave que ha ido mantenien-
 108

do en lo que puede aventurarse desde una apresurada consideracin como bandazos.

Su crtica a la burguesa es a travs de una crtica irnica de los revolucionarios burgue-
ses que critican a la burguesa. Si Pasolini ridiculiz (con razn) La Chinoisse lo cierto es
que Godard intent (segn se juzgue, con mayor o menor xito) adaptarse a la evolu-
cin de las cosas. El contraste con las pelculas maostas posteriores llenas de con-
signas se muestra en esta cuando fusilan a la muchacha de la resistencia por repetir
frases de Lenin en un recitado monocorde que acaba exasperando

En el caso de Farocki veremos otros textos en el que rechaza ponerse en el punto

de vista de los torturadores, pero lo acabar haciendo colaborando con las pelculas de
Petzold en las que se examina desde la otra mirada tambin fenmenos como
Auschwitz, La Stasi, el terrorismo. Es el resultado de la ambigedad de las imgenes
(no el engao platnico) cuando se las tira como los dados en ese montaje suave. Los
carabineros podran tambin llevar el ttulo de Imgenes de una guerra al estilo de
Farocki. Primero con la palabra imgenes, que en las pelculas tienen un sentido am-
biguo, polismico: las de las revistas de moda con que suean las mujeres de la casu-
cha, glamour en una pocilga; las imgenes de dinero, coches, mujeres, que despiertan
en la pobre cabeza de los pobres campesinos los ladinos reclutadores; la de la carta del
rey a ellos, llamndoles y autorizndoles a cualquier tipo de pillaje y asesinato; las im-
genes de la sala de cine en que rememoran en el gesto el miedo ante el tren o el deseo
de contemplar a la mujer desnuda en la baera. Este recuerdo fundacional del cine es
un recurso de metacine en el que se desecha como mtodo cualquier recurso al cine
verdad o al cine documental: cuando algo aparece en la pantalla siempre es un ele-
mento ficcional. No solo lo que ve el ojo humano sino tambin el ojo cmara.
 109

La discusin no alcanza el nivel abstracto de una crtica al principio de represen-

tacin sino algo mucho ms prosaico de economa poltica: quien posee las imgenes
posee el mundo. Y es en clave de esa crtica como al volver de la guerra traern en una
maleta sus tesoros en forma de fotografas ante el escepticismo de las mujeres. El
ademn con que muestran las fotografas y postales ante ellas no es solo un gesto de
exhibicin sino de posesin. Para uno que no ha salido de una chabola perdida en un
pramo viajar no es solo enriquecerse culturalmente sino econmicamente, como les
prometen. En la descripcin de esos imaginarios Godard muestra, al mismo tiempo
que su carcter de ficcin, su operatividad. La farsa est en la cadena del engao en
que, por unas razones u otras, todos propagan las mismas mentiras. Hay una crtica,
directa o indirecta, a todo el espritu
europeo que impregn a la juventud de
ambos lados en la guerra de 1914, per-
fectamente descrito en la literatura de
Jnger: la guerra como aventura, como
vivencia interior. Los que aqu se plas-
man son tambin unos imaginarios pero
srdidos. Godard mantiene la misma
tcnica de contraponer diferentes im-
genes: grandilocuencia de las palabras y
hecho miserables, imaginarios rutilantes
en ambientes deprimidos.

Lo que subyace a las diferentes

guerras es lo que atrae, ya sea por
ideales o codicia, y es el sentimiento y
hasta la justificacin expresa de que
todo est permitido. Es la FOG OF
WAR, esa niebla moral que cubre las
decisiones imprevistas. El resultado es
una ucrona posapocalptica en que
los memes de los aviones soltando
bombas se repiten una y otra vez co-
mo se comprueba tambin en las pelculas de Farocki. La tcnica de Godard es el en-
trecortado, dejando ver las costuras entre los diversos planos de la farsa. Por ello no se
trata de un alegato contra la guerra sino de un contar de manera esquemticas las
peripecias de esos pobres diablos que, aunque vuelvan a casa con la maleta de imge-
nes sienten que han sido estafados y corrern intilmente en pos de la recompensa
final. La pelcula se sita, pues, en ese territorio intermedio de las imgenes de la
realidad y de la realidad como imagen. Es para Godard el terreno de la decencia inte-
lectual. En su deseo de entrar en la pantalla la ha derribado pero la escena sigue vin-
 110

dose entre los pliegues y el fondo de la pared, solo que ahora es solo eso y nada me-
nos que eso, una imagen. Hay mucho delante pero nada detrs.

En el destejer de/a Godard con su propia obra cobra especial relevancia en este
momento su pelcula El soldadito (1963). Porque lo que dice al comienzo (Para m el
tiempo de la accin ha pasado. He envejecido. Comienza el de la reflexin), en 1960
aunque se estrenara en 1963, enlaza con las pelculas del 74 y especialmente la que
ms influir en Farocki Nmero dos (1976). Es la vuelta al mtodo del y frente al de
o que ha intentado aplicar infructuosamente durante su perodo Dziga Vertov. Un
Bruno que no para de correr en toda la pelcula (excepto en los momentos de la tortu-
ra) tiene mucho de Michel, Belmondo, los dos bout de souffle, al final de la escapada
en el mismo ao de 1960. En el perodo Dziga Vertov Godard quera creer en la frase
que cita de Lenin La tica es la esttica del futuro, pero ya la ha ridiculizado en El
soldadito como una frase bonita, conservadora, que no dice nada y reconcilia a la de-
recha y a la izquierda, pues acaban haciendo lo mismo cuando estn en el poder. Una
consideracin de alcance visionario. Y, por otra parte, apostilla hoy da la tragedia es
la poltica (Napolen).

Lo cierto es que si en el perodo

anterior al 68 se le ha acusado (y l ha
aceptado en su autocrtica) de hacer
esttica en sus pelculas, en el pe-
rodo posterior Dizga Vertov ha hecho
esteticismo. Si en las pelculas del
grupo se funciona de manera binaria
y excluyente aqu las citas Lenin y
Mao conviven pacficamente con el
espritu de la Nouvelle Vague, pero
con el diagnstico de que se trata de
formas de idealismo que, de una manera u otra de las mencionadas llevan a la des-
truccin de otros seres humanos. Al creer en algo, una cosa o la otra se contrapone en
 111

la actitud de Bruno el ser nada abierto a posibilidades, la principal de ellas el amor, que
la llevado a su cambio de actitud, al abandono de su condicin mercenaria. En ese
momento se convierte en uno de los pobres ngeles de Klee, signo de la nueva condi-
cin compleja y contradictoria, que se preguntan como siempre qu son en el de dn-
de vienen y adnde van. Son las estticas del rostro observndose en el espejo con una
interregacin sobre la identidad en la mirada. A Bruno, como a Godard en 1976, le
han estallado las contradicciones ahora en 1960. La esttica de los ojos gris Velz-
quez de Vernica, las divagaciones sobre poltica, arte, literatura, conviven con el re-
chazo al terrorismo, la tortura y la guerra de Argelia, sin necesidad de consignas, in-
terminables textos en off, eterno cuestionamiento del papel del cine basta la certeza
de que el cine es la verdad 24 veces por segundo.

Lo que esta pelcula propone, y por eso en loop es el comienzo de este final, es
una particular esttica de la resistencia. La del que proviene de la accin y no tiene
ideales, no los echa de menos, y se propone vivir
sin ellos, resistiendo, ante el estupor de rabes y
franceses que no pueden entender que se resista
por nada, es decir, como aade Bruno, por l mis-
mo. Muy cerca del hombre absurdo camusiano que
se vuelve extranjero para poder resistir la tortura,
acordndose del sol, la playa, de Vernica (Marie).
Solo que esta vez el extranjero, ese ser intermedio
respecto a s mismo y a los dems, sensible ante
todo, enamoradizo de la muchacha de la que no debe (como Michel- Belmondo), es
feliz como Ssifo al reconocer que est solo y solo se tiene a s mismo, mira directa-
mente a la cmara y se va ligero despus de la catstrofe, indiferente, supervivien-
te,tena que aprender a no amargarme, contento, porque me quedaba mucho
tiempo delante. La pelcula es un encadenamiento sucesivo de movimiento en falso
para decirlo en los trminos de Wenders. Imgenes negras, planos oscuros, distancias,
introducen cortes en la narracin sin que haya un comienzo y final definidos. Lo que s
hay en 1960 es un Retorno a la imagen en que conviven la imagen potica y la imagen
poltica.

With Godard, and with Brecht, it seems to me as if they had only pro-
claimed a method, without having begun to work with it. In fact, even Go-
dard issues empty proclamations, namely: this is how film could express
something, or discover something, or even reflect something. But until now
he has just described this abstract, empty possibility, and the real work has
not yet begun. Do you think that Godard has something in common with
Brecht? (Harun Farocki to Heiner Mller)
 112

Entre dos guerras

La pelcula de Farocki de los aos 70 en la que se observan ya plenamente los

cambios metodolgicos analizados en epgrafes anteriores
es Zwischen zwei Kriegen (1978). Es su primer largometraje.
El ttulo no puede ser ms significativo, guerras, en plural,
pero sobre todo entre dos guerras. Ese entre se referir
primero en sus montajes a las dos primeras mundiales, pa-
ra centrarse en otras pelculas entre la Segunda Guerra
Mundial y la Primera Guerra del Golfo. En esta el perodo va desde 1917 a 1933, fecha
de la toma del poder de los nazis, para Farocki el inicio real de la Segunda Guerra
Mundial. El entre va a acompaar todo este apartado ya que para Farocki lo que sig-
nifica la guerra, lo que la posibilita y posibilita, la destruccin y la produccin, es lo que
caracteriza el ayer y el hoy ms all de cualquier caracterizacin temporal.

Esta es una pelcula en la que se pueden observar tambin dos entre: el de la

palabra y el de la imagen, el primero es sobre todo pedaggico, el segundo pone im-
genes que ya no son estrictamente simblicas y al servicio de lo primero. El contraste
es acusado ya desde las primeras: un primersimo plano de unos dedos que danzan
sobre un teclado al ritmo de la msica. Ms tarde, junto a los anlisis pedaggicos y
sus correspondientes imgenes simblicas, se pueden observar algunas de corte su-
rrealista, como el hombre que dialogo con el pjaro negro en la mesilla de noche o la
mujer velada que desciende unas escaleras en escenario que recuerda el expresionis-
mo. Pero tambin aparecen las limpias e impolutas imgenes con las que se asociaba
la tcnica moderna.
 113

Quiz, de todas ellas la ms impactante es la figura en tiza del cuerpo cado que
se va diluyendo lentamente por efecto de la lluvia en el sumidero. Plano largo y con un
final melanclico de memoria pero tambin de olvido. Ya sea en la guerra o en el na-
zismo lo nico que parece no contar es el individuo, destruido en una guerra en la no
sabe por qu lucha y en unas condiciones econmicas que le esclavizan. La tesis es que
los franceses tenan el carbn que los alemanes codiciaban mientras que estos tenan
el metal que aquellos necesitaban. Podan haberse unido, era lo razonable, pero se
prefiri la destruccin. Esttica y crtica a la economa poltica, esta vez s, unidas.

En esa situacin de aniquilacin del individuo trasladada al momento presente

introduce Farocki su yo, muestra su lugar de trabajo, va a explicar su esttica de la re-
sistencia. Habla de s mismo, de espaldas y de perfil, sobre la financiacin de sus pel-
culas. Como no encuentra dinero para ellas tiene que conseguirlo trabajando en la
publicidad y en otros mbitos de la cultura, aqu poniendo pies de fotos erticas. En un
momento dado Farocki barre la mesa y se queda con el cuaderno, el guion de la pelcu-
la o su proyecto. Una figura de espaldas, un yo que es muchos, nuevamente no hay
una frontalidad del rostro para hablar en primera persona. A lo largo de la pelcula ir
apareciendo como autor y como actor.

Qu envejece y qu no envejece: envejecen los dilogos de cartn piedra sobre

economa y poltica y envejecen muy mal, a diferencia de las imgenes. Es el pago de
esa generacin que todava no es, que empieza a ser la generacin de la imagen, es
una generacin de transicin en transicin. Lo que se puede decir parece que tiene
que ser hablado y, al revs, la imagen solo puede ser leda. Falta todava el mostrar
solo a travs de la imagen, pues decir no es mostrar. No es lo mismo lenguaje que ima-
gen. Hay una inseguridad y reduccin de lo segundo a lo primero. De hecho, no parece
haber una pedagoga de la imagen sino de la palabra y de la imagen, pero siempre que
sea lenguaje.

Cuando no hay dinero, observa Farocki, uno tiene que emplear su fuerza en el
montaje de las ideas. Ese montaje de ideas tiene un valor ideolgico y un valor cog-
nitivo, y a menudo los dos chocan. Desde el punto de vista cognitivo se trata de enten-
der lo que pas, en trminos adornianos la Ilustracin devenida barbarie, es decir, los
procesos histricos de autodestruccin de entre guerras contando que para l la se-
gunda ya empieza en el 33 con la toma de poder de los nazis. Se trata de que los muer-
 114

tos enseen a los vivos, pero el suicidio ritual ltimo, dejando ceremoniosamente el
reloj en la repisa ya sugiere que los vivos no han aprendido de los muertos ni estos han
podido dejarles su herencia, la comprensin de que porqu lucharon y murieron: por
las necesidades y contradicciones del capitalismo. Ese ltimo acto de protesta, del que
queda la silueta policial se va desvaneciendo en el olvido de la lluvia que disuelve la
tiza durante una larga e impactante secuencia al sumidero. La imagen que aparece
junto a las torres de carbn es la de un Millet de la metalurgia. Hay en ese sentido un
elemento retro, que tambin se percibe en la Bauhaus primera y es la admiracin por
los rasgos artesanos de trabajo y de vida. La imagen de la derecha, una planta de refri-
geracin del carbn, poda ser una respuesta anticipada al homenaje de Benning co-
rrespondiendo a la suya de RUHR.

La esttica de la resistencia del trabajador

Queda ese gesto de barrer las imgenes, que hay encima de la mesa para abrir su
proyecto de las otras imgenes, no tanto de las inventadas (no hay mucha ficcin) sino
de las encontradas, en el doble sentido de invenire. Hoy da, y Farocki es un ejemplo,
se inventa lo que se encuentra. Por otra parte, una teora crtica de la imagen no impli-
ca criticar la imagen. Pero eso es justamente lo que indica la palabra desconfiar. Esta
es la deriva frankfurtiana de la literatura traslada a la imagen. Farocki est navegando
entre el papel educativo y, por tanto, subordinado de la imagen y el cognitivo, que es
distinto. Para este ltimo (es lo que significa una Ilustracin en imgenes, no con im-
genes) no interesa tanto lo que se esconde tras las imgenes que se muestran sino por
qu se muestran estas imgenes y no otras. Esa es una de las razones de las diferentes
pantallas en el plano en vez del plano/contraplano.

La pelcula es del ao 1978 y en el contexto alemn hay dos pantallas que no

aparecen en los planos de esta pelcula. Una de ellas es la de los trabajadores en Ale-
mania, la segunda lo que se ha conocido como el otoo en Alemania, el secuestro y
muerte del industrial Schleyer y el destino final de la banda Baader-Meinhof en la cr-
cel.
 115

Se pidi mano de obra y vinieron seres humanos (Max Frisch)

Esta es la famosa frase con la que el filsofo Max Frisch resumi el problema de la in-
migracin en Alemania Gastarbeiter? Trabajadores invitados? Como les denomina-
ron al comienzo para alejar fantasmas nacionalsocialis-
tas, o Fremdarbeiter? Trabajadores extranjeros?
Que es lo que realmente eran y les hacan sentir. Hubo
momentos en los que la mano de obra extranjera re-
presentaba el 10% de la poblacin activa alemana. De
sus descendientes va a salir toda una literatura y un
cine, con el que colaborar Farocki. A los trabajadores
ocasionales, universitarios espaoles, no dejaba de
sorprenderlos lo bien dispuestos que estaban los ale-
manes a solidarizarse con todas las causas mundiales,
desde la guerra del Vietnam a la protesta por la visita
del Sha de Persia, excepto con las suyas cotidianas.
Delante tenan fenmenos de exclusin y segregacin
que hicieron posible el milagro econmico alemn, con agresiones a los extranjeros,
especialmente turcos. Esas imgenes, cuando se habla de trabajo y de las condiciones
de los trabajadores, no aparecen. Todo queda en lo abstracto del anlisis econmico y
las meditaciones sobre la tcnica en las sociedades contemporneas.

Por qu no nos parecen cotidianos?. Esta es la pregunta que plantea la pelcu-

la de Wiese y Ziewer Liebe Mutter, mir geht es gut (1972). Son los problemas de unos
obreros alemanes desplazados en 1967: aumento abusivo de los alquileres, hacina-
miento, recorte salarial, abuso de horas extraordinarias, huelga, despido de uno de los
cabecillas Se oyen los puntos de vista de los trabajadores, la direccin, los sindicatos,
los accionistas. Los trabajadores se sienten solos, con unos sindicatos que no les repre-
sentan: eres un traidor a los trabajadores. Los escenarios son absolutamente bana-
les, por realistas, con trabajo fsico rutinario en la fbrica, interiores sucios, nada de
discursos icnicos grandilocuentes de Metrpolis, ni de ludismo. Al contrario, el perso-
naje principal quiere recuperar su antiguo puesto en la mquina de la que es especia-
 116

lista. No lo consigue, fracasa la huelga, no consigue las firmas para liberar al compae-
ro despedido y la carta a la madre esconde que est harto de todo, sin vislumbre de
mejora: querida madre, me va bien.

Cuando discuten los trabajadores los motivos de la protesta son cuantitativos:

nada de discurso ideolgico, poltico o sindical. Quieren mejorar su situacin, no cam-
biar el sistema. Y los argumentos son cotidianos, tanto que no parecen autnticos a los
acostumbrados a los otros discursos de la crtica a la economa poltica. La pelcula per-
tenece al gnero de los Arbeiterfilm que gozaron de popularidad y cuyas huellas to-
dava se pueden rastrear en las pelculas de Wang Bing. Es un cine directo, no ideolgi-
co, tampoco irnico como el de Godard, que describe y enumera los problemas coti-
dianos de los trabajadores desde diferentes puntos de vista.

Estamos ante una esttica de la resistencia del trabajador muy distinta de la que
se habla en Zur Ansicht. Peter Weiss (1979). Este documental de Farocki suscita en
principio una fuerte perplejidad: no se habla apenas de la obra y tampoco se ve muy
claro qu papel desempea en la suya O es todo lo contrario?

La obra de Weiss est animada por la creen-

cia de que la cultura es resistencia o se convierte
en mero ceremonial. Ahora bien, quin es el suje-
to de esa resistencia? La respuesta es: el trabaja-
dor. El sujeto histrico es el trabajador pero en
cuanto que encarna la figura del que sufre, del su-
frimiento, no por una cuestin de lucha de clases. Y
por eso en la novela se menciona explcitamente el
cuadro que visualiza esta experiencia Arbeiter auf
dem Weg (1916) de Munch.

Un grupo de trabajadores vestidos con harapientos monos se nos cruz en el puente. Entonces me vino fuer-
temente a la memoria el cuadro de Munch con el ttulo Obreros camino de su trabajo. Proyectando sus pesadas
sombras caminaban por la larga y desierta calle, con un comps continuo marcando el paso mientras amaneca o al
atardecer.
 117

Hay otra razn, ms importante, y es para Weiss la respuesta a las cuestiones

ms elementales de la existencia viene del trabajo y no de la especulacin. Con ello se
marca la cercana pero tambin las distancias con la Teora Crtica que, en buena me-
dida, inspira la obra. La novela convierte al trabajador en un sujeto histrico pero en
qu sentido? si nunca lo ha sido. El protagonista annimo, ese Yo, como nunca ha lo-
grado que las cosas sean de otra manera, al menos las va a contar de otra manera. En
realidad no se propone escribir la historia de los vencidos con la vana esperanza de
remediar las injusticias pasadas, ni de convertirla en la de los nuevos vencedores utili-
zando su mtodo. No, en ese paso del actor al autor, este es el auts, ya sea literato o
artista, o las dos cosas a la vez, que crea desde una gran presin interior, para sacar
fuera lo que lleva dentro, entre los dominantes y los dominados.

Obsrvese el deslizamiento para entender el inters de Farocki: la esttica de la

resistencia es la esttica de la resistencia del trabajador, en el sentido de los trabajado-
res. En ella las cuestiones, las contradicciones de la misma, se exponen una y otra vez
desde todos los puntos de vista posibles en un loop interminable. Para acabar en la
esttica de la resistencia del autor como trabajador, una vez que los trabajadores, esos
trabajadores de referencia, han desaparecido ya tambin, no existen. En ese momento
el Yo-Weiss, el Yo Farocki, deciden convertirse en alumnos de s mismos, en apren-
der de sus propias experiencias-experimentos. Y este es tambin el giro que despus
de los sesenta tiene lugar en los setenta en trayectorias como las de Godard que, en
cierto sentido, arrastra tambin a otros. La novela de Weiss es tambin un montaje
suave.

Todas las figuras del libro son autnticas, son portavoces de conflictos, le enfati-
za Weiss a Farocki. Este tema de la autenticidad se vuelve recurrente tanto en la nove-
la como en la entrevista. Con 14 o 15 aos Weiss es sacado de la escuela por el nazis-
mo y es ese desarraigo el que determinar el objetivo de la obra: mostrar la relacin
con la historia para entender el presente. El comienzo es la clave, ya que se da siempre
el arriba y el abajo sociales junto con la revolucin. Las obras de arte son la muestra de
ello a travs de la historia. Las guerras de liberacin de los pases del tercer mundo
frente al capitalismo y el neocolonialismo seran el ejemplo ahora.

Por eso, al comienzo de la entrevista afirma Weiss que su novela est inspirada
en su ltima visita a Vietnam, como un Holocausto a la inversa. Eran bombardeados
pero mantenan un desarrollo cultural, saban lo que defendan. Una cultura que se
basa en el pueblo y no en una clase, ve como la gente trabaja a diario. La cultura es un
fondo de conciencia, de gente que es autoconsciente, no solo arte y literatura. No es
aventurado suponer que Weiss establece un paralelismo entre los obreros de antao y
los vietnamitas del momento. Los dos como representacin de una cultura del pueblo
que ha desaparecido en Occidente engullida por la civilizacin del consumo. Otro mito,
quizs, que traza una lnea desde ellos a Pasolini.
 118

Ya no hay ese perfil del trabajador. Lo que

Farocki dice a propsito de su corto es lo mismo
que lo que se desprende del libro de Weiss: la
desaparicin de un tpico en los pases del Primer
Mundo. Porque el tema es la esttica de la resis-
tencia del trabajador. Y esta se revela de una u
otra forma imposible. No hay ya ese trabajador. El
recorrido del arco de la obra de Farocki es de la
esttica del trabajador a la esttica como trabajo.
En la primera constata la crisis de la figura del
trabajador como figura de clase social para luego
centrarse en una serie de trabajos en los que observa el trabajo, los diferentes trabajos
desde un punto de vista esttico. Segn Weiss en la novela las cuestiones estticas
son siempre cuestiones polticas, pero ahora con una categora nueva, la de lo in-
teresante.

Surrealismo social

Esto se advierte en las pelculas de Weiss que presenta y analiza Farocki en

1981 correspondientes a los aos 1952-1960. Hay una puesta en escena: enciende la
vela al comienzo de la segunda parte, la apaga al final de la misma, en la primera ha
estado leyendo el texto del comentario, oscilando la llama con el aliento de su boca.
Son apostillas a los filmes, lectura del nmero de Filmkritik dedicado a Weiss, alusiones
a Buueltodo ello dice tanto de Weiss como de s mismo. Porque, al final se pregunta
qu es lo que quedar de esos filmes, en especial del ltimo Qu hacemos ahora?
(1958) y se responde que quiz no las referencias a los jvenes (ha cambiado el tiem-
po, los contenidos) pero s cmo habla de ellos, ha quedado una imagen.
 119

Y esto que queda nos hace sospechar de las palabras de Weiss que repite Faro-
cki, al hablar de sus filmes como transiciones de la imagen a la escritura. Transiciones
que no significan abandonos pues se trata de una escritura del cuerpo a travs de ges-
tos, tal como se muestra en los diferentes Estudios. El gesto no hace, produce, no es
gesta, hechos o acciones sino que muestra, expresa, es puro movimiento. Ms que
imgenes de cuerpo se trata de una completa exposicin de la corporalidad de la ima-
gen en forma de miembros-pantalla que se destacan en el fondo oscuro sin fundidos
en negro. Cada uno de ellos es miembro de algo conceptualmente, de una totalidad
que no aparece icnicamente si no es como mitologa. Es una universalidad de imge-
nes sin totalidad compuesta de conglomerados de lo concreto. Es un collage de la cor-
poralidad descompuesta y recompuesta.

En las alucinaciones psicoanalticas y surrea-

listas emerge otra realidad, lo surreal es
real, cara jnica de lo racional es lo real de
Hegel. El arte de la pintura muestra la otra
cara, la pintura del artesano. El arte como
ars, en una prolongacin natural de lo ani-
mado y lo tcnico y lo inanimado natural. La
mano se prolonga en la tenaza, el martillo,
explora en los filamentos metlicos como si
fuera un bosque de smbolos, aventurando una nueva creacin, un microcosmos. La
sucesin de imgenes corporales adquiere as las caractersticas de una video danza
csmica; siendo tan natural, apunta Farocki, lo corriente aparece como extrao y esto
como corriente. Es el efecto de las transiciones y metamorfosis. Las diferentes imge-
nes tienen una fuerza potica icnica como pocas veces se ha logrado, sin que ello sig-
nifique compensacin y armona, como se encarga de recordar distanciando la msica
 120

atonal que no cesa, en vez de la voz en off pedaggica habitual. Esto es lo que introdu-
ce, lo mencionar luego Farocki, la actitud, ms que la palabra, respeto.

Los estudios surrealistas del cuerpo fsico

se prolongan en el cuerpo social. As el
film de Weiss Im Namen des Gesetzes
(1957). Esta imagen del film de Weiss co-
rrespondiente a la crcel para jvenes de
Upsala aparecer con frecuencia en las
pelculas de Farocki sobre prisiones. Y es
tambin un vnculo con el ojo la cmara
de vigilancia, tanto de las prisiones mis-
mas, como las de vigilancia en calles, edificios y centros comerciales. Al no estar permi-
tido filmar sus rostros, Weiss les presenta en las actividades cotidianas: trabajando, de
ocio, en las duchas, pensativos sentados en una ventana, y los primeros planos de los
ojos de las cerraduras de las puertas, las manos que sobresalen de las rejas en un gesto
de respirar algo de libertad.

Sobre la juventud es su film Qu hacemos ahora? (1958). Farocki dice que es

poesa del abismo, una propuesta de discusin, con mucho respeto y sin moralismo.
En efecto, la cmara sigue a los muchachos en la fbrica, consumiendo a escondidas
alcohol, luego en guateques de la poca y habitacin en que toman drogas, imgenes
volviendo en loop como enlace con el comienzo. Lo valioso para Farocki es que combi-
na el largometraje con el documental destacando la imagen de la chica rubia que vaga
por las calles, se aburre en las reuniones, se siente extraa y estalla en un llanto incon-
solable porque no sabe qu hacer con su vida. En el largo plano final unos policas se
alejan en la noche llevndose a un muchacho que han encontrado borracho sentado
en un parque. Farocki dice que Weiss respeta a esa juventud que no sabe qu hacer
con su vida y en ella dignidad y belleza. Si se comparan los estudios de alucinaciones
con estos puede dar la impresin de que se trata de algo completamente distinto pero
no es as, ya que se aplican las tcnicas del surrealismo corporal al social. El referente
es Buuel, con sus pelculas iniciales surrealistas y luego Los olvidados: ah aparece en
el mximo realismo el rostro surrealista de la sociedad.
 121

En el nmero de Filmkritik de 1981 dedicado a Weiss, y del que lee algunos fragmen-
tos Farocki, hay una referencia en la portada a
la pelcula de Cocteau La sangre del poeta
(1930). El primer episodio se abre con una
leyenda y unas imgenes que constituyen to-
da una transicin a obras del propio Farocki
pero tambin a Benning: la chimenea que
expulsa humo por arriba y los lados amena-
zando cuartearse En la leyenda se hace equi-
valer en un collage de palabras la mano heri-
da o las cicatrices del poeta. Es lo que mos-
trar Farocki en Schnittstelle cuando analice su obra y el modo de producirla. Hay un
parecido ms que notable entre las imgenes surrealistas y las de la tcnica, en espe-
cial de las imgenes operativas.

Sin embargo, hay en esta obra de Cocteau algo que marca la lnea divisoria entre
ambas formas de concebir la creacin y la obra. Y la da justamente el texto de Cocteau
donde expresa que he cado en la trampa de mi propio film. El paralelismo con las
obras literarias del XIX en las que se muestra la transicin de la creacin al trabajo del
artista es notable. Justamente lo que se trata de evitar con el cine trabajo es el caer en
las trampas del cine de artista-creador-genio. Y sin embargo.
 122

Esa dificultad, mejor voluntad, de hacerlo explica que hasta el final de la obra de Fa-
rocki, en diferentes contextos, sin duda, aparezcan una y otra vez las imgenes de las
heridas en forma de loop. Una de ellas es la de la cerradura en su ambivalencia de
abrir y cerrar, la metamorfosis de la historia y lo clsico por obra del presente que se
introduce como sueo en el espejo de los hechos. Se trata de un ir que es un volver.

El otro director que merece tener en cuenta en el cruce Farocki-Weiss es Buuel.

No solo La edad de oro, Las Hurdes, tierra sin pan o Un perro andaluz, sino especial-
mente Los olvidados de 1950. En realidad el ttulo ms apropiado sera el de Los aban-
donados, pues se trata de nios que, como el ojitos de la plaza que espera en vano
venga a recogerle su padre, son residuos de la miseria, la palabra traducida a imgenes
y omnipresente en la pelcula. Son producto de una desigualdad traducida en fatalidad
que har que no haya posibilidad alguna de salida, a pesar de algunas intenciones edi-
ficantes. El surrealismo onrico deviene aqu fatalismo social, como ya ocurrir despus
en el Accattone de Pasolini, chicos tambin del arroyo urbano. El tratamiento de Bu-
uel es el mismo que emplear Weiss: cercana y distancia que da como resultado, no
tanto una empata catrtica, como un sentimiento de una extraa dignidad y belleza;
yo querra portarme bien, pero no s cmo, exclama desesperado Pedro. Al final, en
un borrascoso contrapicado sin romanticismo de la miseria su cadver rueda por el
basurero abandonado por quienes, amigos y vecinos, la miseria ha vuelto todava ms
miserables. No hay catarsis, a pesar de las edificantes palabras al comienzo, sino un
 123

respeto no exento de asombro por la condicin humana. Ojal les mataran a todos
antes de nacer!, exclama el enrabietado ciego que, como el invlido del carrito, ha
sido vctima de sus ataques y humillaciones.

Memoria deshumanizada

Si Farocki llega a afirmar que Brecht y Godard han formulado un mtodo pero no
lo han puesto en prctica quiz de esa forma se explique tanto la desafeccin por las
prcticas de Brecht como su inters por las pelculas de Godard en que se aparta de su
teora anterior ensayando el montaje suave. Tambin su entusiasmo por la obra de los
Straub-Huillet que, sin formulaciones tericas brillantes, ana lo mejor, a su juicio, de
aquellas teoras y prcticas. No se encuentra en la obra de estos una fijacin especial
por la guerra de Vietnam (1975). De ah que cuando esta acaba Farocki vuelva, por una
parte, la mirada hacia atrs, hacia el pasado alemn, sus guerras y Auschwitz, y, por
otra, a las guerras del terrorismo en su momento lgido en Alemania. Su modelo con-
fesado son los Straub-Huillet. Ello le permite se-
guir con el enfoque anterior de crtica de la eco-
noma poltica que es lo que gua esa memoria
del presente. Hay una imagen de la memoria en
estas pelculas de los Straub-Huillet y es la de
fuente romana, enlace entre las dedicadas a
Schnberg y Julio Csar. La otra es la del trfico
catico de Roma. Y entre el pasado y el presente
una dedicatoria de escndalo: la de Holger Meins
en Moiss y Aarn (1974).

Esa memoria tiene mucho de re-visin, es decir, que no se trata de una memoria
histrica con pretensiones de redencin sino de visibilidad. Tampoco consiste en una
historia de los vencidos sino en una memoria del presente. El montaje suave ayuda a
esa incorporacin y mezcla de imgenes del ayer y del hoy en una deliberada ahistori-
 124

cidad. Incluso, como en el caso de Kluge, no solo se introducen imgenes del ayer sino
que se producen imgenes del presente como antes, como en el cine mudo y el expre-
sionismo. Esa memoria del presente va ser la espina dorsal de la obra de Farocki articu-
lada en diferentes pantallas como crtica de la economa poltica. Es lo que queda des-
pus de la cada del marxismo sovitico y del maosmo chino. Crtica al capitalismo del
pasado, los fascismos, y del presente, el imperialismo americano, convertido ya desde
entonces en un fenmeno global. Lo interesante del proyecto es que no se trata solo
de una crtica con imgenes sino a travs de sus imgenes (en el caso de Farocki) por
las que no deja de experimentar una cierta fascinacin. A ello obedece el montaje sua-
ve inspirado en Godard frente a la lnea, o junto a ella, de un montaje duro al estilo de
Brecht. En apariencia de trata de modelos antinarrativos, de abandono del plano con-
traplano, pero lo cierto es que la (in)evitable voz en off lo sustituye con la identidad de
la autora, por muy dispersa y fragmentaria que quiera parecer, siendo, al fin y al cabo
un discurso. El objetivo, como se ha mencionado, no es la aspiracin a remediar las
injusticias del pasado sino su conocimiento a travs de su visibilidad, no en forma de
documental, sino de la ficcin. Y es ah donde aparece como elemento clave el compo-
nente surrealista ya mencionado. Es el intento de unir forma y contenido vanguardista,
mientras que en el cine poltico de distinto signo no acompaa la novedad de la forma
al carcter renovador de los contenidos.

La visibilidad apunta a las imgenes invisibles, perdidas, aunque presentes, ms

que a lo que se encuentra detrs (como hemos visto en el caso de Godard) de las om-
nipresentes. Si los americanos hubieran visto, analizado, las fotografas de los campos
de concentracin que realizaron quiz los hubieran bombardeado para ahorrar ms
sufrimiento o quiz no, interesados como estaban en las fbricas alemanas. El proble-
ma est en el mtodo de buscar para encontrar ms que en el de encontrar para as
buscar; en proponerse tomar como punto de partida ms la inintencionalidad que la
intencionalidad. La visibilidad no es la condicin de la pasividad sino la posibilidad del
cambio. El pasado no se puede remediar (no depende ya de nosotros) pero si se puede
torcer (en clave McLuhan) el futuro por medio de las tecnologas, ya que depende de
nosotros. Ms all de nostalgias de las tecnologas esta es la tesis que va a mantener
Farocki referida a las nuevas tecnologas. Pero para ello hace falta comprenderlas y no
demonizarlas, como lo haca la escuela de Frankfurt, o velarlas en oscuros y oraculares
aforismos al estilo heideggeriano.

El montaje suave se introduce entre el debe y el es, el conocimiento y la ac-

cin, la realidad y la ficcin, entre el pasado y el presente como memoria del presente.
Frente al modelo de accin consecuente del terrorismo se afianza el proyecto de una
transformacin del mundo a travs de la visibilidad, reclamando lo que no hay en for-
ma de imgenes negras, imgenes perdidas. Entre una teora y accin cada vez ms
distanciadas la visibilidad se afianza como alternativa. Una de las maneras es precisa-
 125

mente la lucha contra la hipervisibilidad del capitalismo causa de la invisibilidad pero

tambin de la posibilidad de combatirla encontrando, produciendo imgenes.

Dos obras de los Straub-Huillet son especialmente interesantes para Farocki co-
mo metodologa a explorar que luego dar sus frutos en los trabajos en torno a Klas-
senverhltnisse. Son: Geschichtsunterricht (1972) y Einleitung zu Arnold Schoenbergs
Begleitmusik zu einer Lichtspielscene (1973).

En Lecciones de Historia (1972) es preciso atender no tanto o solo a las lecciones

de historia que se imparten textualmente sino sobre todo y especialmente a cmo se
imparten flmicamente. Al fin y al cabo este es el objeto de la pelcula. En ese cmo
destacan el ritmo y las imgenes intermedias no solo visuales sino sonoras. Frente a lo
que poda esperarse como una leccin de historia de hechos relevantes, una historia
teleolgica, asistimos a una historia catica de piezas irrelevantes e intrascendentes,
difciles de casar, de encajar en la historia oficial. Es la otra historia desde el punto de
vista de un esclavo, pero no segn el esquema edificante de historia de los vencidos
que adoptan el mismo punto de vista narrativo de los vencedores, solo que ahora les
toca a ellos. No, este esclavo ama a su seor Julio Csar, le ayuda en su desvalimiento
e inutilidad aristocrticos, le admira por su capacidad de supervivencia de clase noble,
que siempre caer de pie, al borde del abismo pero salvndose en el ltimo momento
con una pirueta mezcla de inconsciencia y destreza. Las Memorias del esclavo son un
testimonio (mrtir) de una oportunidad para l irrepetible de contar lo que realmen-
te sucedi y, para Brecht, sigue sucediendo: que toda la retahla de kalos kai agathos
de entonces y la beautiful people de ahora son una coleccin de desaprensivos simp-
ticos y sin escrpulos que la cultura ha convertido y convertir en objeto de culto y de
nostalgia. Los Straub-Huillet extraen citas de la obra de Brecht, no filman sus conteni-
dos, de acuerdo con el ascetismo formal (en muchos casos por razones econmicas de
produccin) de sus pelculas

El modo flmico de hacer historia es discontinuo frente a la continuidad narrativa

textual. Por ello, los tiempos muertos, de movimiento incesante, pero no narrativo,
cobran una importancia singular, as como los relatos en los que ms que dibujar una
personalidad se desdibuja en persona, en mscara. El ahora se parece mucho al
ayer, aunque solo sea porque es hijo suyo pero no al tiempo ahora, ese tiempo
 126

fuerte expresionista que encandil a los intelectuales alemanes de la generacin de

1914. No hay una concentracin de tiempos en l sino que se mantienen separados,
exactamente igual que los espacios. Ni se actualiza el pasado ni se desactualiza el pre-
sente en un retrofuturo. La sincrona no es diacrnica: son compartimentos estancos
que no cose la ficcin.

As los 9 minutos iniciales de trfico catico por el centro de Roma, observados

por la fuente romana, una Gorgona terrible por lo apacible de su indiferencia al paso
del tiempo humano. Se van a repetir a lo largo de la pelcula. No sucede nada en esa
conduccin lenta, llena de obstculos, ruidos de claxon, de motor, voces, guiada por el
ojo incierto del parabrisas por las callejuelas de la Roma vieja, sin un destino aparente,
aunque luego el conductor aparezca sentado de repente junto a una figura romana
togada que recita una historia de manera mecnica, montona, artificial, deshumani-
zada, de las andanzas de Julio Csar. Es un viaje a ninguna parte en el que las secuen-
cias van sumando formas de estar. Es una memoria del presente, indagando,
(re)construyendo la otra historia desde sus orgenes de la democracia, el lado san-
griento de los ideales. A travs de una ficcin. Conociendo de segunda mano la leyen-
da del seor Julio Csar vinculado a ella pero que en el texto de Brecht no tiene nada
de glorioso, pico o heroico. Todo lo contrario, emergiendo en la memoria de las Me-
morias como un poltico del trapicheo, amoral, depresivo, un vulgar especulador en-
trampado por las deudas que comercia con todo, especialmente con los esclavos, para
salir de unas y entrar en otras. Es miembro de un Senado depredador y venal, un recin-
to de mercadeo en el que se planifican las guerras como avatares de comercio. Son las
Memorias, y el punto de vista de un esclavo, ledas y comentadas aos despus, a con-
trapelo de la historia oficial. Tanto el recorrido de Roma como el discurso de las Me-
morias son cortados abruptamente en cadencias de 45 segundos por las imgenes de
un torrente ruidoso y embravecido. No se encarecer lo suficiente la importancia de lo
sonoro en los Straub-Huillet ya que es precisamente ello lo que configura una obra de
barroco deshumanizado y unos personajes que defini Straub como caracteres de
pesadilla.

Este mtodo es lo que le impide a l, pero tambin a los espectadores, identifi-

carse con los personajes. Lo sonoro, ya sea ruido molesto o msica armnica tiene el
papel decisivo de crear una obra de disonancias. As como cuando se oye tocar con
virtuosismo a Gustav Leonhardt en Crnica de Anna Magdalena Bach admirables me-
lodas barrocas mientras la voz en off desgrana los problemas profesionales, domsti-
cos y estrecheces econmicas del msico. La msica en este contexto, lejos de crear
una atmsfera sublime, de sublimacin, produce inquietud, inseguridad. Su contraste
con los barrios desangelados, los cielos plomizos, la noche lluviosa, la violencia de las
conductas crea una sensacin de inhospitalidad poco propicia a que el espectador se
acomode en la pelcula. Este no saber a qu carta quedarse se extiende a unas pelcu-
las que, en realidad, no tienen destinatarios, ni siquiera los directores mismos. Cada
 127

plano niega al anterior, la entrevistas por atrabiliarias carecen de inters en medio del
silencio atento de Huillet y la incomodidad de Straub, que lo mismo que dice una cosa
da la impresin que puede decir la contraria, reclamando una y otra vez la atencin a
la imagen por ella misma. Su mtodo sonoro es un ponendo tollens, un poner quitan-
do, afirmar negando, una extrema minuciosidad al servici del des-propsito. Ellos
insisten en el maravilloso traje de la pelcula cuando solo se percibe la desnudez de la
misma.

Pero de esa manera, con ese barroco deshumanizado, llegan a un estrato ms

profundo que es el de la emocin intelectual, la gratificacin de comprender la imagen
por ella misma. Porque lo sonoro, hay que decirlo de una vez, va ms all de la msica
y se refiere fundamentalmente a la lengua: sus pelculas, basadas en textos, recitando
textos, son textos sonoros. Es la en-tonacin tan peculiar en Straub, y mimetizada por
Huillet, de las diferentes lenguas en las que hablan la que produce las disonancias, es-
tas, fuente de las dems. Pues, apunta Straub, la lengua materna y la clase social a la
que pertenece no le abandona nunca a uno.

Estas disonancias, afirmar negando, se hacen patentes en la pelcula dedicada a

Schnberg. Es muy fcil en las imgenes de la pelcula detectar la influencia que van a
ejercer en Farocki: fretros con los cadveres, aviones arrojando bombasPero es co-
mo si hubiera dos discursos paralelos y un reproche oculto. Por medio de un locutor
que lee sus cartas (procedimiento que recuerda al seguido por Farocki en Fuego inex-
tinguible) Schnberg se queja amargamente del antisemitismo de Kandinski otrora un
amigo; se muestran tambin noticias de peridicos en las que arquitectos colaborado-
res de Auschwitz salen impunes. Todo esto reafirma en el pre-juicio de la denuncia
como objetivo de la pelcula. Imgenes negras con voz en off se alternan. Hasta que
Huillet sale acariciando pacficamente al gato, en medio de tanto horror, para apuntar
algo hasta cierto punto inesperado: que, siguiendo a Brecht, cmo se puede decir algo
contra el fascismo si no se hace tambin contra el capitalismo que lo origina. Y
Schnberg est refugiado ah, en el pas del imperialismo capitalista, se sobreentiende.
Ms que en la crtica al nazismo, a la barbarie del Holocausto, en lo que estn intere-
 128

sados los Straub-Huillet es en su raz intemporal, el capitalismo: contra la barbarie,

ciertamente, pero contra aquello que la produce, las relaciones de produccin. Es lo
que ensean las lecciones de historia. En la conciencia de que la verdadera censura
ideolgica es ahora censura econmica y que la esttica de la resistencia contra el ca-
pitalismo solo se produce, paradjicamente, desde dentro del sistema capitalista. En
cierto modo no es solo que se aprovechen de las grietas del sistema sino que solo en el
sistema hay grietas generadas por l mismo, es decir, ellos mismos.

Todos estos temas y enfoques se precipitan en la pelcula de los Straub, Klassen-

verhltnisse (1984). El tema de la lengua y la identidad a travs de la lengua alemana
est ah, as como el sentimiento de extranjera en USA por el empleo del ingls; el
trabajo como medio de autorrealizacin devenido en esclavitud; el capitalismo como
un sistema de relaciones de dependencia de, como apunta el ttulo, relaciones de
clase; las imgenes pesadilla de los sujetos y los intermedios solitarios de los objetos.
Farocki ha dedicado al rodaje de los Straub-Huiller su trabajo de 1983 Jean-Marie
Straub and Danile Huillet at work on Franz Kafka's "Amerika".

Lo interesante del corto de Farocki

es que no solo les muestra trabajando
sino que da unas claves de su obra como
trabajo sobre el trabajo. Y tambin de un
trabajo de Farocki sobre la obra en la que
l mismo est trabajando. De ah que lo
que ms sorprenda ya no es la muestra

en pantalla del proceso de montaje

de la pelcula como fase final de la
misma, esa pluralidad de imgenes
en la pantalla, sino el proceso mi-
nucioso, tedioso, de encontrar,
producir, la imagen nica.

El gran tema de la pelcula de

los Straub-Huiller es el trabajo co-
mo forma de vida y tambin de su forma de vida. Si explica una constante en ellos lo
hace tambin del giro que ha experimentado Farocki y su inters por la obra de estos
autores. Cuando Straub dice que todas sus pelculas son polticas lo hace descartando
hacer pelculas explcitamente polticas, es decir, pelculas cuyo objetivo es la manipu-
lacin social. Y, con todas las salvedades, y son muchas, algo suceda tambin en las
primeras de Farocki precisamente cuando luchaba contra esa manipulacin social de
 129

los medios de comunicacin. La clave, tanto en uno como en otro caso, es si se intro-
duce o no el elemento pattico: si se utiliza, entonces, formalmente no se diferencia
un modo u otro de hacer cine aunque el contenido sea opuesto. El resultado es esa
ambigedad irnica de la denuncia como sucedi en White Christmas (1968), una de
las mejores condensaciones en 3 minutos de la obra de Farocki en ese perodo. La con-
trafigura est en la pelcula Ein Bild (1983) filmada el mismo ao que la dedicada a los
Straub-Huillet y que consiste en el rodaje de un anuncio sin comentario. Estos huyen
precisamente de ese elemento de la identificacin, buenos-malos, objeto de la mani-
pulacin emocional. El personaje de Karl Rossman en la pelcula tiene la simpata del
espectador por lo que hace pero tambin el despego por lo que es. No sucede as en la
novela de Kafka.

Aunque formalmente se trate de una historia no hay que olvidar que su estructu-
ra es la misma que la sealada al comienzo de Machorka: un sueo abstracto visual,
no una historia. Por otra parte, y amplindolo a estas pelculas de aparente temtica
histrica, Los Straub-Huillet cuando hacen presente el pasado muestran al mismo
tiempo que el pasado es pasado. Esto incide no solo en la veracidad sino en el realis-
mo. La categora realismo y su discusin en el cine es un sinsentido importado de
otros campos tericos: no se puede estar diciendo todo el tiempo (recordando a Ma-
gritte) que esto es celuloide o digital y noComo en El puente de Herclito se trata de
una ilusin onrica hecha de fragmentos de la vigilia. La verdad de la pelcula no est
en las correspondencias a las que se refiere el realismo sino a sus disonancias: es y no
es esto que ven. Aspecto que ha captado muy bien Manfred Blank en su pelcula sobre
Klassenverhltnisse cuando abre con una larga panormica de un extrarradio mientras
suena briosa la cantata de Bach Wie will ich lustig machen, acabando en las mesas
de trabajo de los Straub-Huillet que hablarn sobre la pelcula en la terraza del piso.

Lo llamativo de la entrevista es que se percibe cmo al hacer nfasis en que no

proyectan su vida en sus obras resulta absolutamente claro que sus proyectos son su
vida. Esta aparente lgica en el terreno de la teora consistente en reducir la vida a la
obra a cambio de no reducir la obra
a la vida, tan cara a los esencialistas,
tiene aqu un significado distinto: la
vida es trabajo, hacen cine como
respiran, repitindolo muchas veces.
La imagen mejor no es la que mues-
tra la vida en un encuadre, un cam-
po, sino la que es sistemticamente
fuera de campo, vida. Esta combina-
cin de biologa y labor cultural lla-
ma mucho la atencin, como la can-
tidad enorme de horas y metros rodados hasta encontrar la toma que les satisface sin
 130

pensar en el espectador: Tiene que estar Farocki de pie o sentado? Cuando hemos
visto a Farocki barrer la mesa en Entre dos guerras comienza a hacer un cine para s
mismo y ah estn los Straub-Huillet. Su destino no es el pueblo, como pretenda antes,
sino los huecos de programacin televisiva, los museos e instituciones culturales, como
pblico que ha ido formando y al que se ha ido conformando. El cine de los Straub-
Huillet ensea a Farocki qu autntica puede ser la ambigedad. Como su personaje
de Delamarche, un pcaro siniestro ascendido a gigolo en batn de estar por casa.

La pelcula de los Straub-Huillet trata de Amrica pero para hablar de lo alemn

en alemn. Aqu la palabra es sonido
adems de significacin pero les separa el
acentuar tanto el significado del sonido
ms que el sonido de la significacin. Hui-
llet sealaba cmo se perda con la lectura
de los subttulos parte de esa entonacin,
que en su monotona puede parecer ato-
na. Y hay otro elemento de la novela que
conviene subrayar. Se le menciona a Karl
que puede seguir su aprendizaje en el
Oeste. Ciertamente, la novela Amrica es una novela de aprendizaje en el sentido de
Los aos de aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe pero partiendo de su continua-
cin Los aos itinerantes de Wilhelm Meister. Es el punto en que se descubre que la
formacin y el aprendizaje consisten en
el trabajo, que el progreso consiste en
dejar de ser un intil que deambula por
la vida a alguien til socialmente a tra-
vs de una profesin. La experiencia de
Karl es que esto no es ya el mbito del
romanticismo de la naturaleza sino el
prosaico de la civilizacin industrial. El
contraste se da al comienzo y final de
la pelcula con los dos escasos trave-
lling que hay en ella: el primero un contrapicado de los rascacielos y el segundo una
panormica del ro y sus mrgenes que bordea el tren rumbo a lo desconocido. Son
planos largos y en el segundo destacan las imgenes oscuras de los rboles que no
dejan ver casi nada en recuerdo de otros travelling nocturnos de los Straub-Huillet. En
apariencia estos contrastes de luz no tienen sino un significado circunstancial pero lo
cierto es que la pelcula, como vamos a ver, puede considerarse como un estudio de la
luz y las sombras, configurando ambos una serie de imgenes del doble. Sombras de
los sujetos, ms que de los objetos.
 131

Esas sombras, como los intermedios de los objetos, son el ejemplo de los dobles
discursos y propuestas icnicas. Ambos, sombras e intermedios, son tiempo detenido
hecho espacio. Con las sombras los sujetos adquieren un carcter fantasmal, ectopls-
tico, en los intermedios de los objetos, cuando los sujetos se han ido, aquellos apare-
cen solos, ya no como dobles o proyecciones de los sujetos. En ambos casos los planos
fijos, extticos, los individualizan, no es la soledad menesterosas que necesite a otros
sino autosuficiente, que son solo ellos mismos. Tanto unos como otros tienen un nexo
comn que recorre toda la novela y la pelcula: la inintencionalidad. Es la prdida de la
condicin de sujeto ya que no sujetan nada (a
los objetos) estn sujetos a todo, son objetos,
Tras los sucesivos movimientos fallidos su ser
se reduce a estar ah.

Karl busca emanciparse, ser l

mismo, a travs no del, sino de su, traba-
jo. Por eso rechaza ocupar el puesto y la
clase social que le ofrece su to, pero
tambin la ayuda de la jefa de cocina:
uno busca lo mejor para ti y lo rechazas. Quiere encontrarlo l mismo y por ello reci-
be el calificativo de terco en la novela de Kafka. Pero no abandona ni los prejuicios
de la clase social de la que proviene (as la ayuda condescendiente al fogonero) y se ve
humillado por las condiciones de trato social a la que los trabajos subalternos que ob-
 132

tiene le abocan. Tampoco los amigos que elige le salvan de las condiciones de depen-
dencia pues tanto Delamarche como Brunelda (Laura Betti, antigua musa de Pasolini)
quieren hacer de l un criado para todo. Karl es un hroe goethiano en el que se
mezclan el voluntarismo ingenuo con el dejarse llevar por las circunstancias que hacen
de l, no el protagonista, pero s el hilo conductor de la pelcula. Sus movimientos en
falso culminan no solo en una novela incompleta sino en un final por definicin abier-
to. Las antiguas relaciones entre burguesa y nobleza quedan ahora traducidas en las
relaciones de clase del capitalismo como un sistema de dependencias. Ese sistema es
como una tela de araa kafkiana que atrapa una y otra vez a Karl en forma de un des-
pido irracional basado en una culpabilidad original imaginaria que no se desprende del
hecho concreto en cuestin. La nimiedad de la falta por ayudar a otro, y la reaccin
absoluta desproporcionada del Jefe de camareros y el de porteros, indican la verdade-
ra causa en la extranjera de Karl, ms social que ontolgica, de clase que de nacio-
nalidad.

A pesar de todo, Karl siempre va repeinado y de punta en blanco. No tuerce el

gesto ni cuando sonre ni se enfada, ni tampoco eleva el tono de la voz. Esto en la pel-
cula, donde los Straub-Huillet han vaciado a las personas y personajes, los actores no
actan, convirtindoles en autmatas que recitan textos. En la novela Karl sufre, y se le
nota, las consecuencias de su falta de experiencia. En un desierto sonoro la msica
intenta animar irrumpiendo intempestivamente y desde ningn lugar como el himno
USA que escucha respetuosamente el fogonero con la mano apoyada en la mesa y la
msica barroca de buen augurio cuando Karl lee el anuncio de oferta de empleo en un
circo.

Ironas del presente.

Entonces, tambin en Amrica hay casas viejas dijo Karl.
Naturalmente dijo Klara y, riendo, sigui arrastrndolo. Tiene usted una idea muy curio-
sa de Amrica.
No debe usted rerse de m dijo l con enfado. Al fin y al cabo, l ya conoca Europa y Am-
rica y ella slo Amrica.

Esta cita de la novela de Kafka Amerika (El desaparecido) expresa muy bien un
tpico de comienzos de siglo XX en la cultura alemana e igualmente una irona sobre el
ser alemn: el miedo a la americanizacin de Europa, al desarraigo tcnico, a la cultura
de lo nuevo que acaba con lo viejo, lo propio, simbolizado en la casa. Ya Rilke senten-
ciaba que una casa prefabricada no es una casa. Amrica es la civilizacin industrial
que acabar con la cultura alemana. Un futuro administrado tecnocrticamente es
agitado como un espantajo de futuro negro, peor, en los intelectuales de distintas cla-
 133

ses, tanto los esencialistas como los modernos, caso de Heidegger y de Adorno. Pero al
alemn se le dedican en la novela eptetos tales como falso y bruto.

El antiamericanismo en el cine era moneda corriente lo que no significaba que,

exceptuando el cine de Hollywood, no hubiera un aprecio por el cine americano tanto
desde el punto de vista de la ficcin como del documental. Los americanos que haban
salvado a Europa del nazismo son tachados ahora como los nuevos nazis. En ese con-
texto llama poderosamente la atencin, por contraste, la postura de un director de
cine como Kluge con un ciclo de pelculas en los aos 70, algunas de las cuales prefie-
ran sus fieles olvidar y otra magnifican, quiz excesivamente. El comn denominador
es una irona del presente en forma de retrofuturo. Son las lecciones de historia de
Kluge. Se trata de pelculas, especialmente las primeras, con muchos interttulos y voz
en off, pero que no filman un texto, ni exponen una tesis, sino que cortan las imge-
nes. Este corte es una tcnica Marker en la que no hay imgenes en movimiento, no se
mueven ellas, sino que las mueven en una tcnica sincopada de caleidoscopio. Eso
quiere decir que cada imagen tiene una importancia en s misma y no por la que viene
a continuacin, que su avance es el de un caleidoscopio en que se combina lo diferente
sin mezclarlo y el final no es un nuevo comienzo sino otra vez el comienzo.

Estamos ante una broma y una humorada anticapitalista, en clara diferencia con
los estilos de Farocki y Los Straub-Huillet, pero no con el mtodo experimental de van-
guardia. Y vctimas de ese humor van a ser el marxismo, el maosmo, el terrorismo, la
polica, la prostitucin (los hombres prometen mucho y dan poco) en un abandono
de la negacin dialctica para sumarse a la afirmacin de la contradiccin que deviene
esperpento. No est destinada a la persuasin sino a la reflexin. La contradiccin ic-
nica es la compatibilidad entre dos imgenes que sern incompatibles como proposi-
ciones. En un mismo plano pueden aparecen dos imgenes diferentes teniendo el
plano la fuerza de la conjuncin.

No, no llegar, s s llegar, es la respuesta a la pregunta de Despedida del ayer

de Kluge. Al comienzo de ella se lee no nos separa un abismo del ayer sino una situa-
cin que ha cambiado. Este fatalismo histrico, el fin de una historia de progreso y
 134

emancipacin efectivos, ms all de su nostalgia como lo enteramente otro, marca la

experiencia de las pelculas de los aos 70 preludiadas por los 60. Las guerras del pre-
sente estn entre las guerras del pasado y del futuro. Este planteamiento entre gue-
rras es comn a Farocki y a Kluge aunque las actitudes que adopten ante ello sean dis-
tintas. Entre el ayer y el hoy hay tantos pasos en falso como los de la mujer en Despe-
dida del ayer que quiere mejorar para caer cada vez ms bajo. Si lo unimos a otros per-
sonajes de Kluge el ella quiere mejorar aparece como una ingenuidad con conse-
cuencias dramticas que luego se continan en el personaje de la indomable Leni. Por
lo tanto, la respuesta a la pregunta es doble: s que llegar pero no es lo que se desea-
ba, no llegar lo que se deseaba, sino todo lo contrario. Nuevamente es la experiencia
de la inintencionalidad de los actos desde la intencionalidad de los mismos. No es ya
solo que cada cosa tenga su contrario, sino que lo produce, y ah la capacidad de resis-
tencia queda anulada o al menos debe ser replanteada. El peso de la historia hace que
sus lecciones sean para entender (quiz es todo lo contrario) el presente desde el pa-
sado y es precisamente esa (in)comprensin del presente a travs de la pasado lo que
hace que la esttica de la resistencia como accin poltica quede reducida a la resisten-
cia misma de la esttica en el caso de Kluge, en sus imgenes, del ayer, no del hoy. Este
atenerse al conjunto y contexto de la obra permitir, ms all de intenciones edifican-
tes proyectivas comprender luego, por ejemplo, pelculas como Alemania en otoo
rebajando expectativas. Nuevamente la diacrona juega como sincrona.

Los cortos Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos (1967) (estreno 1968) Der gros-
se Verhau (1969/70) (estreno 1971), Die unbezhmbare Leni Peickert (1967/69) y Willi
Tobler und der Untergang der 6. Flotte (1971) se entrecruzan en planteamientos, te-
mas e imgenes a pesar de su aparente diversidad. Las imgenes repetidas hacen de
hilo conductor de unos mtodos y recursos temticos que se ensayan en escenarios
distintos: circos del presente y el pasado con vocacin (interrumpida) de futuro y gue-
rras galcticas situadas en 2030 y 40 con atrezo de circo y pera bufa. Intercaladas,
fotografas brutales de seales faciales de la guerra, ya sea en rostros o cadveres ali-
neados, amontonados.
 135

Estas imgenes de fotografas documento, como los fotolibros de la Primera

Guerra Mundial, contrastan con las imgenes de los instrumentos de destruccin, unas
naves espaciales que no disimulan su condicin de juguetes y cacharros inverosmiles
para tal funcin. En ellas se hacinan
seres humanos comandados por
oficiales y un almirante que parecen
haber sacado sus uniformes del ves-
tuario de los Beatles. Todo para ex-
hibir un antimilitarismo psicodlico
que ridicu-
liza el ab-
surdo trgi-
co econ-
mico de la
guerra. Las
formas y el color son determinantes para, en el mismo espacio, mostrar esa continui-
dad discontinua entre el ayer y el hoy, entre Lang y Kubrick, entre el Music Hall y el
Vals. No faltan los guios a La Indomable Leni Peickert, a la Dialctica de la Ilustracin
con la frase de que el sadismo lleva al fascismo pero tambin a la inutilidad del fil-
sofo Tobler que, al elegir el bando ganador, acaba apostando por el perdedor. Vuelve a
aparecer la imagen del elefante vctima contemplada por el caracol sensible pero im-
potente. Son pelculas cultas, llenas de memes, no militantes, posmodernas en su pas-
tiche autoconsciente, ms que modernas en su dialctica consecuente.

Pero, y esto es lo importante, que creen en la fuerza de la imagen para mostrar

este mundo, teatro de la locura en las dos anteriores, y circo en general, dicho sea esto
sin nimo peyorativo. La diferencia entre la modernidad de la Escuela de Frankfurt y la
de Kluge est justamente en la sustitucin de la dialctica por la irona de corte cervan-
tino: sus protagonistas no son quijotes masculinos conceptuales negativos, brillantes
pero intiles, sino quijotes femeninos sentimentales afirmativos, prcticas aunque in-
genuas. Ellas no logran cambiar el mundo, pero al menos lo intentan. Y en ese pero
se encierra toda la diferencia de lo afirmativo, conjuntivo, del Y. Como en las hero-
nas romnticas es el mundo el que no est a la altura de esa gran pasin.
 136

De ah que en Trabajo ocasional de una esclava (1973) Roswitha no mira a la c-

mara, como suele decirse, sino que te mira a ti, espectador, solo eso. Es algo ms que
una tcnica brechtiana, de hecho es todo lo contario, no hay lugar a tomar distancia
porque ya ests dentro. Un primer
plano es una intimidad compartida,
(im) puesta sin previo aviso. Cuando
no sabe qu hacer, incapaces de en-
contrar un mejor acceso a la realidad
memorizan una cancin de Brecht.
Cuando lo sabe, ni se acuerda de ella.
Son primeros planos de rostros reflexi-
vos, interrogantes, sonrientes, perple-
jos, que no se reflejan ni en el ojo de la
cmara ni en la retina del espectador,
porque no ocupan el espacio de la pantalla sino el espacio de la imagen que es, aqu, el
fuera de campo. Por eso, la perspectiva espacial de la imagen es diferente ahora: la
pelcula se ve de distinta manera a como creyeron verla entonces desde fuera de las
imgenes, en una interpretacin (con) textual del cine y la poltica que no es la de
ahora. Permite verla desde las imgenes.

Desde esta perspectiva la argumentacin icnica (porque la hay) cambia el senti-

do de la narracin argumental en el sentido de contar de qu va la trama. Esta es del
gnero de pelculas en las que la sinopsis la destroza como tal: una mujer que mantie-
ne a su familia y a su marido haciendo abortos despus del cierre de su consultorio
adquiere una conciencia social llevndola al activismo poltico comprometido. Solo hay
el pequeo problema del despiste al que juega la voz en off de Kluge informando que
Roswitha para poder tener ms hijos propios practica abortos de los ajenos; una msi-
ca que mezcla el Adagio de Marcello para almas bellas con la rumba del Taka, taka
(1972) de Paco Paco y su letra llena de mensajes trascendentes. Las imgenes tiernas
de los hijos (es un enigma cmo logran sobrevivir los pobres en una familia que en
 137

trminos de alta cocina derridiana se est volviendo desestructurada) contrastan con

la filmacin minuciosa de un aborto con imgenes que hieren la sensibilidad del es-
pectador

Donde el espectador enterado lee una cr-

tica al modelo de familia burguesa que
convierte a la mujer en una esclava, Kluge
muestra a una mujer que mantiene a la
familia unida no por su accin social como
abortista clandestina sino por el dinero que
genera esa praxis y le permite malvivir ali-
mentando a una prole revoltosa y mante-
ner a un marido gandul, es decir, con prin-
cipios, borde hasta la humillacin, del que recibe agradecida alguna distrada migaja de
algo parecido a afecto. A travs de las imgenes y la voz en off Kluge ha identificado
cumplidamente a Roswitha pero no propone una identificacin con ella, ni antes ni
despus. Es decir, no se trata del discurso de emancipacin sino que despus del cierre
de la praxis ella toma una decisin (antes de leer libros) dirigiendo su fuerza en otra
direccin. Primero burla el cierre de la praxis y luego pretende burlar el cierre de la
fbrica de su marido amenazada con una deslocacin en Portugal.

Lo importante en esas heronas de Kluge (interpretadas por Alexandra Kluge y

Hannelore Holger) es justamente ese componente, ms romntico que idealista, como
es el Trieb, el impulso, esa fuerza que la empuja en un mundo prosaico a intentar cam-
biarlo, no tanto a mejor, como a distinto. Y a ello no ayuda lo institucional de cualquier
signo, ya sean los sindicatos conchabados con la patronal o los polticos locales en ron-
das publicitarias: la visita a los suburbios de inmigrantes con la parafernalia del auto-
bs y delegados locales tiene el contrapunto bufo de la rumba de Paco Paco, mientras
Roswitha lo observa todo con ojos de nefita poltica. Hay dos figuras que suelen apa-
recen en las pelculas de Kluge en contraste con la frescura de las mujeres: los intelec-
 138

tuales (filsofos) y los polticos (candidatos). A ambos acude en busca de consejo y de

ambos acaba apartndose al descubrir que son un estorbo, cuando no unos farsantes.
Solo queda la accin individual, quijotesca, en ese mundo desencantado de la burgue-
sa y estril de las proclamas revolucionarias. Pero no exenta de la marrullera prctica
con que las amas de casa estiran un sueldo hasta lo imposible: Roswitha no vacila en
chantajear a antiguas pacientes con revelar sus abortos si no le suministran la informa-
cin que precisa. En el momento en que se despide del obrero para encontrar pruebas,
y salta decididamente vallas y obstculos en la noche, suenan los compases de un pa-
sodoble torero espaol. Roswhita acaba vendiendo salchichas envueltas en panfletos
apostada frente a la fbrica provocando las elucubraciones del guardia acerca de la
verdadera naturaleza de las aparentes salchichas. Kluge ironizando sobre Kluge, to-
mando una culta distancia de todo.

Quedan las imgenes y los sentimientos, el poder del cine para suscitarlos. Si el
entorno familiar la esclaviza (Dadme un
punto de apoyo fuera de la familia y cam-
biar el mundo) las pelculas la confirman
en su fuerza a la espera de mejores desti-
nos. En el sobreentendido de que si no la
cierran la praxis todo hubiera seguido igual.
Lo que pone el cine es un punto de huma-
nidad a travs de las imgenes en las que
se recrea Kluge, tanto en las producidas
como las recuperadas, no con la tcnica del
collage sino del clic del caleidoscopio. As algunos contrapicados magnficamente su-
perfluos, escenas de campo intercaladas en la trama de ciudad y su predilecta, la luna
en un cielo con nubes y sin estrellas. Colocadas sin venir a cuento refuerzan que la na-
rracin es, en realidad, un cuento a cargo del espectador.

El nexo comn entre amor al cine y cuidado de las imgenes es una belleza ama-
ble y melanclica de los sentimientos que sobrevuela cualquier planteamiento doctri-
nal. Stendhal ha anotado en De LAmour que la beaut nest que la promesse du bon-
heur, y Adorno lo ha recogido en su Teora Esttica. Pero Kluge no vincula la felicidad
a la utopa, ni tampoco la belleza a la denostada industria cultural del entretenimiento.
Es la belleza de lo no bello, las sonrisas satisfechas de Roswitha en los raros momentos
de descanso que le deja su tarea de Ssifo como esclava familiar o activista social: to-
do tiene su precio, es su filosofa ltima. No es que la belleza sea una promesa de feli-
cidad sino que la esperanza de la felicidad es una realidad de belleza. No olvidemos el
elemento comn a esas heronas desde Despedida del ayer: todas quieren que les
vaya mejor, y eso se traduce en cosas concretas: poseer objetos, un circo, ms hijos,
que no cierren una fbrica, no todas las fbricas del mundo. Los ojos se les encienden,
no en la posesin, sino en la lucha por conseguirlo: se consumen sin ser consumidoras.
 139

Belleza melanclica y amor al cine como resultado de las ironas del presente
tienen una esplndida muestra en una pelcula menor, In Gefahr und grter Not
bringt der Mittelweg den Tod
(1974). Dos historias paralelas, la
de una trabajadora del sexo y la
de una mujer que decide conver-
tirse en una espa de la Stasi en la
Repblica Federal de Alemania. La
trabajadora del sexo tiene sus
razones: los hombres prometen
mucho y dan poco, por eso toma
sus billeteras en pleno trabajo.
Pero la cmara se desplaza duran-
te unos momentos haciendo olvi-
dar este srdido encuentro, po-
sndose en el reflejo del parabri-
sas, componiendo un cuadro de
belleza cotidiana con el ngulo de
la ventanilla, las gafas asomndo-
se al exterior, este adquiriendo
una profundidad habitada en la
superficie del cristal, una paisaje
tranquilo, vaco de seres huma-
nos, satisfechos de haber conse-
guido sus propsitos aunque por diversos motivos. No es preciso recordar que esta
belleza no es smbolo de nada, y menos todava de la moralidad, al estilo kantiano, ni
siquiera de la utopa del ideal.

Y en trama paralela la joven que decide espiar para la Stasi como agente del Este:
a costa de ello Kluge se permite humoradas sobre el marxismo sovitico, los cantos
revolucionarios de acento kitsch, y sobre unos resultados del espionaje que, ms que
pobres, resultan desconcertantes. En efecto, ella transforma los prosaicos informes en
farragosas pginas lricas ante la desesperacin de sus superiores que demandan he-
chos, no sentimientos, ansiosos por colgarse una medalla con los progresos del espio-
naje.
 140

Si la anterior es una pragmtica que practica el sexo para robar aqu no se distin-
gue en materia de sentimientos y estalla en lgrimas cuando escucha un vulgar cule-
brn audiovisual. Kluge mezcla largas secuencias del derribo de edificios por desahucio
con tiradas canoras del coro de la polica con la letra de el mirlo est cantando y to-
dos los espaoles quieren ser toreros. Noticiarios del presente se entrecruzan con
consideraciones intempestivas sobre el bombardeo aliado de la Abada de Monteca-
sino que los soldados alemanes haban tenido la consideracin de respetar. Kluge ha
puesto belleza en la sordidez de una prctica y respeto por los sentimientos de una
espa al servicio de la Stasi de infausto recuerdo. Belleza en la caricatura.

Se trata, efectivamente, ms que de stiras, de caricaturas. Como la de Rieche en

Der Starke Ferdinand (1976). Su figura diminuta contrasta con la magnitud de su para-
noia y sus esfuerzos en crear inseguridad para reclamar seguridad tienen un recorrido
jocoso que les resta credibilidad en cuanto al propsito de una intencin moralizante o
de denuncia, muy del agrado de un tipo de espectadores comprometidos, pero de-
masiado primaria para los gustos culturales sofisticados de Kluge. Ferdinand pertenece
a esa clase de personajes hiperactivos de Kluge en los que lo disparatado de sus actos
(atentar contra un ministro para demostrar las deficiencias en su proteccin) ya son
testimonio suficiente de la locura de sus intenciones. La memoria pasada alemana ya
pona en guardia contra los matones que ofrecan seguridad ante todo, frente a la in-
seguridad weimariana, es decir, un orden ms all de la ley. Pero, y esto es lo intere-
sante, nuevamente, las lecciones de historia de Kluge consisten en que no hay ninguna
leccin, que nadie est dispuesto en el presente a reescribir la historia del pasado. Y l
no propone una reescritura alternativa sino que muestra la inutilidad de los esfuerzos
de hacerlo, que no quitan un pice de su necesidad. Se trata de la pregunta: Cmo
escapar a la historia que acabar con todos nosotros? Responde Die Patriotin (1979).
 141

Si hubiera que plasmar icnica-

mente esas lecciones de Historia que
estn gravitando de una u otra manera
en las pelculas de estos autores alema-
nes y, en particular, de Kluge no seran
tanto los confusos textos de las voces
en off como algunas imgenes y, en
especial, su estudio de las gradaciones
de color. As en esta secuencia en que
Gabi con un telescopio escruta el cielo,
ese cielo con luna creciente o decreciente, tiempo csmico que se mezcla en el tiempo
humano de la ciudad, una Metrpolis industrial que investiga en sus colores de dague-
rrotipo.
 142

Comparado con los otros hay en Kluge ese elemento de stira que, ms que crti-
ca, es divertimento, reflexin irnica, culta, de guios que suena tal vez a frivolidad
frente al otro estilo, ms directo. Hasta cierto
punto, ya que es ese componente surreal el que
acaba dando la clave tambin: que solo se puede
acceder a ello, a lo real, desde esa ilgica de lo
aparentemente lgico Acaso no son todos los
clculos en torno a la guerra nuclear la raciona-
lidad de la irracionalidad? Kluge trae aqu la
imagen de la mitologa india que resumi toda la
filosofa de Schopenhauer: el mundo descansa sobre un elefante, el elefante sobre una
tortuga y la tortugasobre la nada. Solo que en esta pelcula tambin vuelve a salir
malparado el noble animal. Kluge cultiva la irona sobre la imagen potica, la imagen
poltica, es decir, se sirve de ellas. Hay toda una gradacin de colores en los primeros
planos de los rostros y de las imgenes. Colores irreales con mezcla de imgenes, vida,
muerte, nacimiento, destruccin. Y qu son todos esos tratamientos de color, imge-
nes de cine expresionista, daguerrotipos, calidoscopios? Una despedida del ante-
ayer, tomando uno de sus interttulos de Guerra y paz (1982). Es decir, nuevamente,
un largo adis.

Y eso son, al fin y al cabo, las lecciones de histo-

ria: un largo adis con todos los componentes
antes sealados. Gabi es una profesora de histo-
ria en Hesse y Kluge la presenta como una pa-
triota, es decir, que se siente responsable de
todos los muertos del III Reich. El problema a lo
largo de toda la pelcula es que los muertos no se
sienten responsables de Gabi. Porque, a pesar de
todos sus esfuerzos, no es posible otra historia
diferente, otra forma de hacer historia en Alemania. La nica historia posible es la de
los muertos mismos. Y es la que va a hacer Kluge. Es la historia de una rodilla alemana,
la del cabo Wieland muerto: como soy una rodilla alemana me interesa la historia
alemana. Es la otra historia, pero que nadie espere una historia reivindicativa de los
vencidos. Es otra cosa, es una historia surrealista: mientras exista el III Reich los torni-
llos girarn a la derecha. Kluge ha aprendido de las lecciones de historia de su propia
trayectoria, en concreto de Brutalidad en piedra.

Gabi (Hannelore Holger) es una patriota de su trabajo y (repitiendo esquemas

de la pelcula sobre el circo) acude como aprendiza a aquellos que pueden ensearla
en el presente, como por ejemplo el Congreso del SPD alemn, un documental en que
se ven actuar a sus principales figuras, determinantes en la historia alemana de los
aos 70 y 80. Gabi se pierde en todo el galimatas del aparato, pero se esfuerza por
 143

comprender y porque respondan a su preguntan dando lugar a las situaciones e ideas

ms disparatadas, que acaban volvindose contra ella: Pero yo me esfuerzo!, es su
frase de ahora y de siempre como figura quijotesca.

Por qu todos estos rodeos de Kluge, frente a la simple condena y exposicin

de una historia binaria? Porque sus pelculas no son ya dialcticas (tras el escarmien-
to esttico de Brutalidad en piedra) y el tratamiento de la memoria est pasando de la
contraposicin a la diferencia. En Farocki, los Straub-Huillet, y en Kluge el discurso con-
tra el nazismo histrico se desdibuja en el nuevo discurso contra el nazismo del pre-
sente, el capitalismo americano y su imperialismo ideolgico. Es memoria del presen-
te. En Kluge se traduce tambin en un anlisis de la amenaza nuclear de la guerra fra
en suelo alemn por el despliegue de los misiles americanos. Y, junto a esto, la necesi-
dad de diferenciar el enfoque de ese tratamiento del pasado presente y del presente
pasado a la accin directa del terrorismo tambin contrario a ese capitalismo. El terro-
rismo se convierte en la piedra de toque tica de todos estos marxismos soviticos y
maosmos. Y en una especie de agujero en la Historia y en la propia vida difcil de expli-
car. Porque no fusilaron los americanos a alemanes por terroristas? Y, lee Kluge,
No debemos olvidar que la RAF conden a morir quemadas a 60.000 personas en
Hamburgo. Si Gabi desesperada acaba golpeando con un martillo y horadando los
libros de historia la rodilla muerta tiene otra perspectiva, no tiene principios solo
quiere sobrevivir y visitando la casa de Lenin repite su pregunta Qu hacer?

Despedida del anteayer

No siempre se construye un programa dialctico con

opiniones como bueno/malo o duro/blando, sino tambin
con juegos de ambigedad y el juego de posibilidades.
Por eso se rodar una pelcula alrededor de la vida y de
los personajes, se pesarn el pro y el contra y finalmente
se pondr en discusin, implicando forzosamente un jui-
cio, pero todo esto se ha de hacer sin agitacin. Esta dia-
lctica de una filosofa del humanismo, obras de arte dia-
lcticas como herencia de una poca humanista (tan
grandes y deseables como sean en tanto que archivos de
material documental sobre el acercamiento para pelculas
de no ficcin), encuentra su equivalencia artstica en las
ficciones del director cuando puede hacer una aportacin
y as crear nuevos universos compuestos de citas y de
seales de su trabajo (Syberberg)
 144

No se trata de la dialc-
tica adorniana bueno/malo,
tampoco de la dialctica de
Farocki duro/blando sino de
otro tipo de dialctica que
habra que preguntarse si
puede seguir manteniendo
ese nombre por su carga se-
mntica de la tradicin. Es
una dialctica de la ambige-
dad como suma de posibili-
dades, no excluyentes. Es una dialctica humanista de la imagen.

Esa dialctica es la que intenta llevar a cabo Syberberg en su obra Hitler, un film
de Alemania (1977). La importancia del mismo para entender el tratamiento del pasa-
do alemn en esos aos y en estos ltimos es decisiva ya que se trata de abordar de
manera normal un tema tab desde la Historia, la memoria histrica o la imaginacin
histrica: Hitler. Y, desde luego, en pelculas como El poder de los sentimientos (1983) y
Guerra y paz (1982) de Kluge es innegable la deuda en el planteamiento icnico.
 145

El comienzo no puede ser ms

provocador, especialmente en el con-
texto de los sentimientos generados
por los tpicos en torno al tema: el
mimo que hace de presentador decla-
ra que no va a mostrar las miserias del
III Reich, ni tampoco a Leni Riefens-
tahl, ni y esto es lo notable- nada
de pornografa izquierdista de campos
de concentracin de celuloide, solo
va a mostrar la realidad. Una realidad que implica dejar constancia de los heroi-
cos sufrimientos de las SS al asesinar a sus vctimas. Y lo hace en una pelcula en la
que realidad no recibe el tratamiento esttico del realismo. Es pura mitologa su-
rrealista y expresionista en la que la msica, no es que juegue un papel fundamental,
sino que la imagen visual est al servicio de la imagen sonora y musical, aunque en un
sentido distinto al propuesto por Adorno. Desde la omnipresente obertura del Parsifal
al Deutschland ber alles como fondo en las ms diversas versiones, pasando por las
operetas, acaba desembocando en el Himno a la alegra de Beethoven. Alegra por
qu?

Pero, adems, Syberberg introduce una variable para entender el pasado de

enorme inters para comprender tambin el presente. No es el binomio dialctico ra-
zn/barbarie sino la ambigedad del tecnorromanticismo lo que permitira compren-
der el nazismo de entonces y de ahora. El comienzo de la pelcula explica ya el ttulo:
invita a seguir un camino interior, como Novalis, el camino del film, del cine, que no
versa sobre Alemania sino que sale de Alemania. Esas dos partculas marcan la diferen-
cia de perspectiva: no se trata de hechos, de algo que pas y ha sucedido, sino de algo
que est pasando y est sucediendo: de Hitler en nosotros. No se trata de la banalidad
del mal sino tambin y sobre todo del mal de la banalidad. El deseo de comprender se
sobrepone al de demonizar. La pelcula es un ejercicio de responsabilidad que va ms
all de la famosa cuestin de la culpa (la Schuldfrage) con la que se abord (eludi)
este tema: la felicidad de la culpa. Un triste negocio para el arte. El matiz es que no
se trata aqu de sealar los intentos de relativizar lo que pas sino, por el contrario, de
demonizarlo convirtindolo en un absoluto. El resultado acaba siendo el mismo: la
falta de asuncin de la responsabilidad individual. Muy oportuna es la recreacin en la
pelcula de la escena de Peter Lang en M: lo he hecho yo? No me acuerdo de nada.
No puedo parar de hacerlo. El reto con el que se enfrenta el cine ya no es el de la sim-
ple afirmacin o negacin de los hechos sino de intentar comprenderlos de otra mane-
ra. Va mucho en ello porque si estamos situados entre Jess y Hitler, entonces, d-
mosle a l y a nosotros una oportunidad de explicarse, de explicarnos. La Stimmung,
el temple de nimo que va a predominar en la pelcula es el humor y la melancola,
 146

ms que la stira y el esperpento. Hitler como un artista, es decir, como un pintor de

brocha gorda. Pero, tambin, algo ms. Un artista del pueblo y si el arte es el derecho
del pueblo lo tiene tambin a su autorrepresentacin, no solo heroica sino tambin
el mundo como circo y parque de atracciones.

A la marioneta de Hitler se le di-

cen muchas verdades, lo que realmen-
te ocurri por su culpa, pero l tambin
contesta con otras verdades, lo que
ocurri por culpa nuestra. Porque, y
este es el ritornello en las cuatro partes
del film: a m me hicisteis vosotros. No
solo por la eleccin democrtica, sino
por la proyeccin social: les di todo lo
que pusieron en m. El hundimiento
no est exento de melancola pero tampoco de orgullo por lo conseguido entonces y
ahora. Pues, constatan los jerarcas nazis en general y Hitler en particular, hemos
triunfado bajo otros disfraces, en eternos nuevos disfraces, en las sociedades de-
mocrticas. Y para que no quepa duda va desgranando morosamente y con delecta-
cin los rasgos de violencia directa y de violencia razonable en el fascismo y posfascis-
mo posmoderno de las actuales sociedades democrticas. Hiroshima habra sido el
equivalente a Auschwitz, la persecucin de los judos el rechazo actual a la inmigracin
y hasta se permite la humorada de hablar del nuevo racismo del feminismo.

La clave de ese orgullo por las bombas de relojera de nacionalsocialismo que

explotarn dentro de 100 aos es doble: por una parte, dice la marioneta de Hitler
se trata de un Hitler de la calle y, por otro, insiste Goebbels, y corrobora Speer, es el
secreto de la propaganda del romanticismo de acero. El resultado es una mezcla su-
mamente eficaz de mitologa y hombre de la calle. Si hay que encontrar la contrafigura
de este film sera El triunfo de la voluntad (1935) de Leni Riefenstahl. Represe en que
la propuesta de Syberberg se aleja de las habituales de los discursos del decisionismo y
la autenticidad como claves para ir en sentido contrario. No hay hroes a los que sigue
el hombre corriente sino, al revs, es el hombre medio, limitado, quien los crea y
cuando desfallece desaparecen para ser sustituidos por otros pues no siempre hay
hroes pero s hombres corrientes que los necesitan, que se necesitan, y los crean. En
Alemania le llamaban a este hombre medio, pequeo, corriente, de la calle Der
kleine Man. Con frecuencia a este hombre cotidiano se le ha demonizado existen-
cialmente por llevar una existencia inautntica pero es el sustrato de todas las de-
mocracias y a la marioneta Hitler le encocora especialmente que el cine de Hollywood,
que le vilipendia moralizando a su costa, en realidad lo que est haciendo es un gran
negocio.
 147

El proceso es doble. Por una parte se trata de mostrar cmo Hitler ha salido de l
y, por otra, cmo ha fallado a Hitler.
Se trata en la pelcula de exponer, no
la cada de un dios (aunque as fuera
tratado), ni siquiera como pudo caer
sobre nosotros sino como sali de
nosotros. Y en el cmo juega un pa-
pel importante no la puesta en escena
realista que caba esperar sino surrea-
lista, expresionista, con un atrezo que
recuerda mucho los abigarrados gabi-
netes de curiosidades llenos de bibelots. Si bien hay una tirada contra el racionalismo
como una ilusin moderna lo es para destacar ese otro componente telrico de la
tcnica, atribuido tpicamente a la racionalidad, y que constituye la sntesis del ro-
manticismo de acero. El resultado es ese componente bsico de la ideologa nazi que
llega hasta hoy: el tecnorromanticismo.

Por qu volver una y otra vez sobre Hitler?: soy la mala conciencia de los sis-
temas democrticos. Nuevamente la idea de que los hroes no crean hroes, como
tampoco el genio teoriza sobre el genio, lo hace el acadmico. Por eso las teoras ms
descabelladas que se exponen, mezcla de racionalismo y romanticismo, no acaban
pareciendo tales. Y el discurso tradicional sobre lo que Hitler hizo se acaba retrotra-
yendo incmodamente a cmo pudimos hacer a Hitler. De este modo no se diluye la
responsabilidad en el monstruo o el mal radical sino que revierte en cada uno de noso-
tros, antes y ahora. Es un tipo de responsabilidad esttica como responsabilidad polti-
ca: me odiaris como a vosotros mismos, os odiaris como a m, Hitler es culpable
de todo Solo Hitler? Estas preguntas sugieren lo contrario, si es culpable de todo
no lo es de nada.

Ha habido pelculas de Hitler sobre Alemana, pero Est preparada Alemania pa-
ra una pelcula que lleve el ttulo Hitler. Una pelcula de Alemania? La respuesta es que
en 1977 no, y la prueba fue el rechazo que tuvo all y la buena acogida fuera. El ojo
acaba siendo una cmara de cine con la que Syberberg reivindica hacer lo mismo que
 148

hacan la literatura o la filosofa pero de un modo que ellos no podan hacerlo, con la
imagen. Tanto ms que Hitler y sus sucesores haban descubierto el poder de las im-
genes (Riefenstahl) y crean que quien poseyera el cine dominara el mundo. En la
pelcula se le llama a Hitler el mximo realizador cinematogrfico. La bola de cristal con
nieve va girando y en ese universo cerrado de teatro, de caleidoscopio e imgenes en
loop, la nieve irreal va dando paso a diferentes imgenes reales.

En 2015 s se cree que se puede abordar de otra manera estos temas y la prueba
est en la pelcula de David Wnendt, Ha vuelto, en adaptacin libre del libro de mismo
ttulo de Timur Verdes. En ella el humor acompaa a las mismas afirmaciones, pregun-
tas y dudas que se vertan en el film de Syberberg. Pero ya en 1983 abre Kluge su pel-
cula El poder de los sentimientos con el Parsifal de Wagner siendo toda ella un canto
de amor a la pera como obra de arte total de los sentimientos. Y as tambin la Histo-
ria. Ya no es una narracin sino una evocacin, no se puede escribir en los libros de
historia sino en imgenes, con la tinta de la luz, con los colores; no es una narracin e
interpretacin de hechos sino una construccin de la imaginacin, de la imagen en
accin por medio del color. Es el color de las imgenes del pasado que recoge Kluge,
tratndolas, que crean y no representan, un tornasol de colores imposibles en los obje-
tos reales, pero no en los de la pantalla.
 149

El momento en el que algo viene a

la memoria comienza a (des) teirse de
olvido: es la (des)pedida del anteayer.
Las imgenes de la Historia son un con-
junto de imgenes deshilachadas del hilo
de la Historia. Los colores desledos en
manchas hacen de sfumato de la tre-
menda expresividad de los gestos. La
memoria olvida, pero no los sentimientos
y el montaje es un ejercicio de memoria
sentimental. El resultado no es una mez-
cla sino una sobreimpresin que produce imgenes sinestsicas en un tiempo hecho
espacio. Los sentimientos quedan as en la pelcula intelectualizados, entrecortados,
para mostrar una fusin de elementos dispares que lleva a la confusin de los mismos,
como se muestra en los dos juicios por maltrato.

Todo esto tiene un objetivo y Klu-

ge lo declara al comienzo de Guerra y
paz (1982): comprender lo que est en
juego mediante el juego icnico. La
palabra juego (Spiel) se convierte en la
clave de ese collage de imgenes como
una forma de documentacin de la fic-
cin para comprender, creando, el jue-
go. No se trata de actualizar el pasado
cuando salen escenas de Los Nibelungos
de Fritz Lang, inactualizando el presente. Son imgenes de caleidoscopio que van gi-
rando y muestran diferentes paisajes histricos, celestes, terrestres, coloreados, gru-
pos de gente, pero con el atractivo del cuento reducido a una imagen que no tiene
continuidad. Con frecuencia hay una disociacin entre comentarios e imagen de modo
que no quede reducido a idea de la imagen o imagen de la idea.

Aquellas guerras de anteayer, estas guerras de ayer, la guerra fra de hoy, con la
amenaza de la guerra nuclear en un futuro, el despliegue de los misiles en suelo ale-
mn, el bloqueo de Cuba. La reflexin sobre la guerra es un buena medida tambin
 150

una reflexin sobre las tecnologas, en particular la electrnica, como lo ha sido sobre
la tcnica a propsito de la Primera y segunda Guerra Mundial. Unas guerras en las
que siempre se justifica la racionalidad de lo irracional, como la moralidad de la
bomba de neutrones que elimina a los seres humanos pero no daa a los objetos, a la
propiedad civil que debe ser protegida, una contribucin a la paz como le asegura el
padre de la misma en su visita al Santo Padre.

Kluge hace un collage de alta y baja cultura, tanto en las imgenes sonoras como
en las numerosas citas de las pelculas, mezclando los noticiarios, la mitologa, el do-
cumental, las escenas surrealistas de efectos vaporosos (tan socorridas en la pelcula
de Syberberg), los comentarios sesudos y las acotaciones incoherentes. Kluge es un
romntico, no solo por el papel que atribuye a los sentimientos sino especialmente por
la metodologa, esa irona posmoderna ya mencionada, pero sobre todo por el Witz,
esa palabra de tan difcil traduccin que aqu se podra dejar en ingenio, inteligencia
emocional.

Herida y cicatriz del terrorismo

 151

La otra guerra del presente en Alemania es la del terrorismo. Es el motivo ideolgi-

co e icnico recurrente en la pelcula Alemania en otoo (1978) de varios directores,
entre ellos Kluge. Dos entierros centran la atencin al comienzo y al final, los de Schle-
yer y los de los suicidados en la crcel de Stammheim. El primero, un funeral de Estado
y el segundo un entierro vergonzante, ya que se negaban a enterrarlos dentro de los
muros de la ciudad. Ms que los altercados con una polica omnipresente, lo que llama
la atencin es la profunda soledad de los fretros, que estn siendo recubiertos de
tierra por trabajadores en un lugar ya abandonado. A pesar de la crisis nacional que
supuso las reflexiones no dejan de reconocer que la lucha armada se ha convertido en
un asunto problemtico (de fascismo de izquierda que dira Habermas) despus del
68. La interpretacin de que las causas econmicas que llevaron al fascismo estn aho-
ra presentes en el capitalismo es uno de los motivos de controversia. Pero, el texto de
Sfocles citado en la pelcula Proclamamos con violencia pero no proclamamos la vio-
lencia expresa muy bien las distancias entre unos y otros. En el caso de Farocki su
negativa a entrar en el activismo poltico, pero tambin de quedarse en la mera teora
devenida otra jerga de autenticidad. El ejercicio narcisista de Fassbinder en la prime-
ra parte parece hoy da un episodio ms de autoficcin exhibicionista y las escenas de
la retirada en filas del entierro, bajo los controles de la polica, desangeladas. A tono
con la amarga constatacin de que, a pesar de las ilusorias construcciones tericas, la
sociedad no les apoya en el terrorismo contra el Estado.

Imaginen que slo hiciramos pelculas sobre los problemas psicolgicos de las personas
que manejaban los campos de concentracin y nunca sobre sus vctimas. Eso es lo que se hace
en Estados Unidos. Hay doscientas pelculas sobre lo difcil que fue regresar de Vietnam y su-
frir por el desempleo, o los traumas, etc. Eso es algo raro; primero, matas 1.5 millones de perso-
nas y luego tu nica preocupacin es si tu esposa te dej o si an puedes amarla. (Harun Faro-
cki. Frieda Grafe, Sddeutsche Zeitung, 1982).

Imaginemos que 23 aos des-

pus de 1978 Farocki es coguionista de
una pelcula sobre los problemas psico-
lgicos y familiares de antiguos terro-
ristas de izquierda todava perseguidos
por la polica. Ya no atentan contra el
sistema sino que intentan desespera-
damente encontrar un hueco en l. No
hay flashbacks, ni discursos, por no
haber ni siquiera una mencin explcita
a aquellas actividades de las que informan vagamente en las sinopsis de la pelcula. Es
 152

Die innere Sicherheit (2001) coescrita con Petzold y dirigida por este. Si hubiera que
escenificar el cambio en estos momentos lmite de la obra de Farocki, 60-70, 70-80, 80-
2014, quiz pudiera hablarse de la potica de una mirada de frente, de espaldas y de
perfil.

En las antologas icnicas del cine

alemn no suele aparecer Farocki. As
en Die Nacht der Regisseure (1994) de
Edgar Reitz, autor de la monumental
triloga Unsere Heimat, indispensable
para conocer esas dcadas de cambio
en Alemania. Mediante una recrea-
cin virtual Reitz junta en un patio de
butacas, entre otros, a Kluge, Herzog
yLeni Riefenstahl para hablar de lo
alemn en el cine alemn con motivo de la conmemoracin de 100 aos de cine. Quiz
la ausencia de Farocki se deba a que cine, en realidad, en el sentido habitual de la pa-
labra pelculas, largometrajes de textura narrativa y argumental, no ha hecho; que
habiendo tenido una trayectoria amplia y sostenida, sin embargo, no ha sido activista
poltico de accin pero s de cine, en frmulas mixtas sujetas a constante experimenta-
cin; que pronto se aparta de los referentes del nuevo cine Fassbinder, Wenders, Her-
zog, acusndoles de traicin al cine y que de nuevo nada; que, siempre tan comedi-
do en las referencias a otros, y partidario de la colaboracin, ve imposible una crea-
cin colectiva de autores, entre otras cosas debido a la egolatra, dice, de Kluge;
que se separa tambin de las referencias cannicas al Holocausto, como las de Lanz-
mann, a los pases televisivos de las mismas, criticndolas duramente como pornografa
emocional, de falta de respeto a las vctimas, sin dejar por ello de aparecer las imge-
nes de la tragedia de manera constante en su obra, aunque ciertamente en un contex-
to diferente; que experimenta una fascinacin no desprovista de reparos por las im-
genes tcnicas, de las que
no era muy partidario, sino
todo lo contrario, ese nue-
vo cine, al menos en sus
inicios; que su trayectoria
ltima enlaza mucho mejor
con el nuevo cine alemn,
pero no aqul, sino este, el
de Escuela de Berln del siglo
XXI.

El pasado pesa ms
cuando no pasa en el cine, cuando no est pasando. Como en un cuadro de Vermeer
 153

los espejos, los pasillos, hacen de pantallas en las que se contemplan acciones, alguna
de las cuales no ve directamente el espectador, solo su reflejo, que no es un recuerdo.
Lo de antes no es convocado porque no se muestran causas solo consecuencias sin
ellas. La memoria no cuenta solo el presente. Hay da despus sin da anterior, pero
este acecha invisible desde los lmites de la pantalla, actuando en el miedo sin dejarse
ver. Se oyen las sirenas de la polica, se esconden, pero no es a ellos a quienes buscan
sino a unos emigrantes. La pelcula est llena de gestos contenidos, a diferencia del
cine de carcter, aqu se trata de gestos sin gesticulacin. No es el pasado que pende
sino el presente que suspende, eso que mantiene en vilo al espectador, con los viajes
interminables en coche, pero sin la pica de la road movie. De cuando el presente no
convoca sino que es la elipsis de la historia. Cuando en la escuela ponen una pelcula
en que aparecen restos de los hornos crematorios de los nazis, junto los comentarios
al uso, el profesor se queja de que el inters de los estudiantes, el motivo de su asis-
tencia, no es el contenido sino que se trataba de una pelcula, mientras que no apa-
recan en otras clases de historia que implicaran or o leer algo.

Solo quieren ser una familia

normal, con los problemas habitua-
les de una hija adolescente. La segu-
ridad del ttulo es el lado humano y
frgil de lo monstruoso que huye. El
espectador se sobresalta tambin
ante el mnimo ruido, permanece
atento sin saber por qu, levanta las
manos rindindose ante una amena-
za supuesta, respira aliviado cuando se desvanece, hasta la prxima. Al espectador
tradicional no se le deja en paz, se le marea con este doble juego de cercana y de dis-
tancia, naciendo un nuevo inters
que no es fruto de la catarsis. Es el
inters por el naufragio, ese mo-
mento en la edicin no abreviada
de Moby Dick en que estn en el
agua, a la deriva, todo perdido,
como Jeanne al final errando por
el campo despus del accidente,
como las otras mujeres de los fina-
les en las pelculas de Petzold.
 154

Y NUEVAS TECNOLOGAS
 155

Cmo (sobre) viven los dinosaurios?

Prefiero estar en un gueto que en un adosado (Farocki)

Cuando habla de gueto se est refiriendo en realidad a un museo. Farocki es

consciente de que una palabra reservada a vctimas fsicas se est trasponiendo meta-
fricamente a una fashion victim cultural, a vctimas virtuales. La antigua teora del
nicho, del hueco en la industria cultural, se transmuta ahora en la hornacina de la
obra de arte. Con el peligro aadido del esteticismo como en la instalacin de Serious
Games (2010) de la que nos ocuparemos ms adelante. Ejemplares difciles de encon-
trar del cine guerrilla son objeto de comentarios diletantes y sesudas disecciones
acadmicas en los catlogos. Pero, acaso no tena mucho de happening Fuego inex-
tinguible? As lo reconoce ahora Farocki.

A finales de los 70 se llega a un punto de tensin en el cine entre vanguardia

formal y vanguardia de contenido que estalla en los 80. La vanguardia formal no quiere
una vanguardia de contenido y viceversa. Estn por medio el problema de la represen-
tacin y de la narratividad. Farocki ha criticado a Fassbinder, as como a otros miem-
bros del nuevo cine alemn, por venderse a ella. Ha rectificado, siquiera porque es lo
que l acaba de hacer con sus colaboraciones con Petzold. Nuevamente estamos ante
un montaje suave de la propia obra, de diferentes capas que conforman una tcnica ya
muy conocida como el pentimento en pintura.
 156

En qu est trabajando en la actualidad?

Quiero continuar investigando la naturaleza de las imgenes digita-

les, las cualidades tcnicas de las fotografas -es decir, sus mediciones, la
capacidad de crear movimiento, etc.- Si tenemos en cuenta cmo se ha
hecho historia visual a travs de las imgenes y cmo hemos entendido el
movimiento a travs de la fotografa, podramos concluir que todo eso se
pulveriza con la entrada de los drones, que captan los pxeles de una ma-
nera completamente distinta. Todo cambia muy rpidamente y la imagen
como la conocamos est desapareciendo.

http://www.eldiario.es/cultura/Bienvenidos-Harun-Farocki-
cineasta-reconocido_0_267724082.html

En un primer momento Farocki analiza el fenmeno de lo digital desde la pers-

pectiva terica de los aos 80 y 90 del siglo pasado, como una recreacin, una segunda
creacin, similar a la divina, de nuevas realidades a travs de la imagen. La alusin b-
blica no es casual porque seala tanto el entusiasmo del descubrimiento como los lmi-
tes de sus resultados. En el sentido de que se est utilizando lo digital con la misma
metodologa y los mismos fines de lo analgico: concepcin simblica de la imagen
reforzada por la voz en off y los interttulos. Es decir, nuevamente, en un intermedio
entre imagen y texto.

La entrevista que le
hacen a Farocki con el ttulo
On materiality da la clave de
esas razones de la supervi-
vencia. Menciona un pro-
blema tcnico importante
ocurrido despus de la fil-
macin de un largo proyecto
con el ttulo Zum Vergleich
(2008): los laboratorios no
trabajan ya con pelculas en 16. Todava resuenan las palabras de Herzog: in Celluloid
We Trust. En el caso de Farocki tienen un inters por el componente hptico del cine,
de tocarlo, de manipularlo, del encuadre, como hemos visto ya a propsito de Schnitts-
telle. Y pone el ejemplo nostlgico de una vieja mquina de escribir. Pero reconoce que
la calidad de la imagen y el sonido son mucho mejores en lo digital. Con ser esto im-
portante lo decisivo es el enfoque: Farocki entiende la digitalizacin como un proceso
de rematerializacin de la imagen. Y este es realmente el punto de inflexin en la con-
 157

sideracin de las nuevas tecnologas desde el siglo XX o el siglo XXI. A finales del siglo
pasado digitalizacin equivala a desmaterializacin y la confusin se acentuaba al ha-
blar de los nuevos productos culturales como inmateriales. Me he ocupado de estos
y otros despropsitos terminolgicos en La vida en tiempo real. La crisis de las utopas
digitales. Los viejos dinosaurios sobreviven a (en) las nuevas tecnologas no desmate-
rializndose en las tecnologas del yo (como las utopas poshumanistas posmodernas)
sino rematerializndose en el humanismo tecnolgico de las tecnologas ciudadanas.

Farocki no est interesado en el enfoque posmoderno de virtualizar el mundo

(qu poco real es lo real) sino precisamente en el contrario: en lo virtual como poten-
ciacin de lo real (que lo real comience). Est especialmente interesado en los proce-
sos de inmersin como procesos poliestticos que activan las sinestesias. Y ello porque
esa nueva clase de imgenes son en cierto modo todava visuales pero completamen-
te distintas de nuestra cultura visual general. Son, entre otras, las que llama imge-
nes operativas. Cabe aadir que ese tipo de imgenes son un ejemplo ms del fracaso
esttico que significa emplear la expresin estudios visuales, otra forma de idealismo
icnico.

En los ltimos aos Farocki trabajaba en lo que, tomndolo de Juegos serios, se

podan denominar como terapias de inmersin, es decir, repetir una situacin re-
crendola con tcnicas cercanas al videojuego. El resultado son imgenes poliestticas
incluso el olor a humo y a goma quemada, no solo palabras, no solo memoria, sino
un revivir la situacin como modo de eliminar el trauma: la esttica de creacin es la
de su (antes) recepcin y (ahora) recreacin. Para la generacin de los 60 la imagen es
siempre reflexiva, de ah que se mueva en el espacio entre lo icnico y el texto, se co-
menta luego, ciertamente, pero porque de antemano ya es tambin un modo de pen-
sar. Las nuevas tecnologas permiten a Farocki y a tantos otros poner sus cmaras en
todo el mundo como una inmensa cmara
de vigilancia mezclando el found footage
con lo narrativo en un montaje suave, el
montaje del Y.

En la pelcula de Godard Le mpris (1963)

hay otro desprecio: el que recibe Fritz
Lang, a la postre un homenaje Tendr un
futuro el cine si vuelve a la taca de la que
parti? Muchos lo han credo volviendo a
las imgenes no tan espontneas de los
trabajadores saliendo de la fbrica, volviendo a lo que signific el cine, un gnero de
trabajadores, no de artistas, pero s de autores. En la entrevista que le hace en 1964
Godard se caracteriza como beb y Lang como dinosaurio en la comunidad de una
concepcin romntica del cine: el romanticismo del trabajador que trabaja duro y ama
 158

su trabajo. Es otro romanticismo, no el tpico del genio, sino el que se inaugura en la

segunda mitad del siglo XIX cuando el artista se concibe ya a s mismo como trabaja-
dor. Y eso no dej de progresar incluso en el momento en que la negacin del autor se
llev acabo como una tarea de autor. Es un concepto que mantienen cuando ya no hay
el idealismo del materialismo dialctico (Hoy ya nada nos obliga a ser materialistas
radicales, constata Farocki). La figura del trabajador ya no es la de una clase social
sino ms bien esa que pergeara Jnger en su obra El trabajador (1932). Ya no es el
trabajar para vivir (prosaico) tampoco el vivir para trabajar (workalcoholic) sino que la
vida misma es trabajo y de ah la importancia de la segunda parte de la afirmacin de
Lang, que ama a su trabajo, oficio. Y esto lleva a otra precisin importante por parte
Lang a la que se suma Godard: la no demonizacin del cine de entretenimiento. Pun-
tualiza que el que trabaja duro tiene derecho al entretenimiento y que es tarea del
director el saber mezclar un problema interesante en ello. El xito de taquilla no es
el objetivo principal del director pero s la confirmacin numrica de que ha llegado a
su pblico, que es de lo que se trata, le ha tocado en su corazn en sentido romnti-
co. Poco tiene que ver esto con la opinin de Adorno sobre el cine y la industria cultu-
ral y s explica mucho el giro que Farocki imprime a sus colaboraciones con un cine que
pretende conjugar las dos cosas: entretenimiento y crtica.

Este es el carnet de futbolista de Farocki que durante cerca de 40 aos jug en el

club Tasmania conocido popularmente como Tas. De su paso ha dejado Farocki un
colorido artculo en el que lo minucioso de sus recuerdos se ana con una considera-
cin de los cambios que se han producido en todos esos aos. Quiz el no menor de
ellos es lo que se anuncia en el recorte de peridico: los goles estn garantizados. A
las consideraciones de Farocki sobre las nocturnas expansiones en el cine de entrete-
nimiento de los sufridos discpulos de Adorno, las de Lang sobre el necesario ocio del
trabajador en el cine de masas, pueden aadirse las de Heidegger, fro ante las conver-
saciones sobre metafsica, pero que se acaloraba comentando partidos de ftbol, glo-
sando como un entendido las hazaas de Beckenbauer, el llamado Kiser, un autn-
tico Dasein.
 159

Si, nuevamente, se considera la biografa flmica de Farocvki en bucle, si se traza

un arco desde ese 1969 en que dice que ya jugaba con el Tas hasta Deep Play de
2006, entonces cabe decir de l lo que escribe Said en Sobre el estilo tardo a propsito
del texto de Adorno sobre Beethoven: lo tardo es estar al final, con la memoria intac-
ta y muy consciente (incluso de un modo preternatural) del presente. La instalacin
con doce pantallas tiene como objetivo analizar en tiempo real el partido entre Fran-
cia e Italia de Copa del Mundo jugado en 2006. La palabra anlisis significa aqu des-
composicin de imgenes en un clculo numrico y recomposicin caleidoscpica de
un acontecimiento desde diferentes dispositivos como son el anlisis matemtico de
las jugadas, sus comentarios, el gritero constante de los espectadores, la simulacin
en videojuegos, la presencia de la polica etc., Responde a una voluntad de lucidez ic-
nica, de omnipresencia, de visibilidad extrema por el camino del experimento y de la
espectacularidad. Es un espectculo que no cae en la ingenuidad de criticar al espec-
tculo porque este ya hace tiempo que ha mutado, y el esteticismo de lo unilateral,
asociado a las dictaduras, es ahora la esttica de lo multilateral propio de la sociedad
de las nuevas tecnologas. Y es el
modo de atender y de compren-
der de la juventud, esa a la que,
segn Lang, se diriga de manera
prioritaria el cine.

Las videoinstalaciones son

la salvacin de los museos al
combinar la pantalla televisiva y
de cine, los videojuegos y la in-
mersin en 3D, los elementos de la mal llamada cultura de masas en un espacio de
culto. Porque aqu no se trata solo del ftbol como pica sino como expresin de una
industria, y no precisamente cultural que, apunta Farocki, derrocha inteligencia sobre
unos metros cuadrados de csped y estas industrias hacen finalmente con el ftbol lo
 160

que han hecho con las fbricas y los campos de batalla. Es inevitable que el buenismo
imperante en la teora como industria cultural de la administracin de las vctimas se
apresure a colocar esta y otras obras de Farocki bajo el reconfortante paraguas de la
crtica al mundo actual. No se trata, una vez ms, de eso. Todo lo ms lo que le intere-
sa es no criticar las imgenes con la palabra sino con imgenes. La palabra crtica
significa aqu saber distinguir, tener criterio, por medio de esas imgenes simultneas
propiciadoras de diferencias. A ese proceso le llama documentar, y el ftbol, esa
lotera en movimiento, es una pieza ms de ese engranaje a desenredar ya que no
conocemos nada del mundo actual, sentencia Farocki.

Esta frase es de gran importancia para entender la evolucin de Farocki relacio-

nada con las nuevas tecnologas. No se trata solo de instrumentos sino de la sociedad
de las nuevas tecnologas. Y es importante subrayar lo de sociedad para evitar plan-
teamientos esencialistas adosados a las metforas usadas en nuevas tecnologas que
frecuentemente a travs de ellas externalizan el sujeto de las nuevas tecnologas con-
virtindolas a ellas en sujeto y no a los seres humanos. Esta externalizacin es habitual
en el lenguaje posmoderno de las nuevas tecnologas. Y lo mismo sucede con las im-
genes. Las sociedades de las nuevas tecnologas son sociedades complejas pero no por
ello confusas, ambiguas pero no por ello relativistas y escpticas. Solo que las priorida-
des han cambiado. Si Debord afirmaba que ya se haba filmado el mundo y ahora haba
que transformarlo, en una parfrasis de Marx, ahora la conviccin es justamente la
contraria. Interpretar no es comprender y, en consecuencia, conocer. Es la leccin del
68 que ha extrado Farocki despus de filmar, no ese mundo, sino El Capital de Marx y
los textos del camarada Mao. Se utilizaban las mismas categoras totalitarias de aqul
totalitarismo de distintos nombres que se quera combatir. El camino del cambio pasa
por la comprensin de lo que hay, lo contrario, el confundir lo que hay con lo que de-
bera haber es nihilismo, segn explicara Nietzsche. En las sociedad complejas de aho-
ra la resistencia y el compromiso de antes se llaman ahora lucidez: el mundo ha sido,
efectivamente, interpretado hasta la saciedad (es la propiedad ontolgica del esen-
cialismo) pero no comprendido, hecho visible.

En su ltima instalacin Parallel I-IV Farocki se pregunta: existe el mundo sin

que yo lo mire? y su beb Hito Steyerl recoge muy oportunamente la pregunta en
su texto Beginnings. Harun Farocki (1944-2014) con que lo despide. La pregunta, ms
 161

que un ejercicio de narcisismo es la expresin de ese estilo tardo que mencionaba

antes, de una voluntad de lucidez. Si Farocki proyectaba recoger ese conocimiento del
mundo en una biblioteca de Imgenes en Steyerl se trata lisa y llanamente de su
deseo de ser imagen.

Parallel I, II y III es una meditacin en imgenes sobre los orgenes y lmites de las
imgenes generadas por ordenador. En Parallel IV esos lmites son movimientos en
falso que exploran en un viaje digital la formacin del hroe en la violencia. El hroe
digital aprende a travs de los choques. El conjunto es un autntico Bildungsroman,
una novela icnica de aprendizaje del propio Farocki a travs de los videojuegos. Pero
su objetivo no es el cambio, sino el conocimiento de la sociedad de las nuevas tecnolo-
gas y para ello adopta la forma de una novela icnica de desarrollo (Entwicklungsro-
man) de los personajes. Ya lo hemos sealado en otra ocasin, pero aqu se hace toda-
va ms patente, el sinsentido de calificar su trayectoria como un desconfiar de las
imgenes. Es decir, de Marx y el maosmo a Platn, del materialismo histrico y dia-
lctico a la caverna platnica. Pero ya a finales del siglo XX ese paradigma distpico de
la caverna digital se revela como insostenible por la falta de rigor. No es una cuestin
moral de confianza o desconfianza personal y antropomrfica: es obvio, y cansino re-
petirlo, pero las imgenes no engaan sino que nos engaamos nosotros con ellas o
cualquier otra cosa. La historia del pensamiento es la historia de la externalizacin de
la responsabilidad icnica, agudizada cuando se trata de las nuevas tecnologas en las
metforas digitales, consistente en convertir en sujeto a las tecnologas (ellas hacen) y
no al ser humano.

Farocki analiza el making off de la produccin de esas imgenes desde el primiti-

vismo de sus orgenes en los 80 hasta el hiperrealismo y la animacin que no esconde
las costuras de ficcin, de animacin. En los desolados paisajes del western, los inhs-
pitos de las urbes contemporneas las figuras cabalgan, avanzan, chocan, en movi-
mientos robotizados que no disminuyen sino que refuerzan el hiperrealismo sin con-
fundir: esto no essino una serie de animacin. Si en una primera fase lo digital imita a
 162

la naturaleza en una segunda la naturaleza imita a lo digital. Y aqu es donde se po-

dra insertar de nuevo la imagen de Benning con la que homenaje a Farocki y que
mostrbamos al comienzo. El despropsito de calificar sus obras como observaciona-
les supone, sin entrar en ms detalles, ignorar sus descripciones de los prolijos y biza-
rros clculos matemticos en las tomas y el montaje.
 163

Cielos a lo James Benning son mostrados por Farocki en doble pantalla genern-
dose por medio de un tcnico en el ordenador: se oye el sonido prosaico de las teclas
conforme van mutando los parmetros de la imagen. Nubes naturales fotografiadas,
filmadas y generadas por ordenador se muestran en paralelo para ilustrar no solo el
paso de lo fotogrfico al filme y la animacin sino el proceso inverso en que aquello
buscar asemejarse a esto. El anlisis precave de la confusin que solo tiene lugar en la
ignorancia de los procesos tecnolgicos verdaderos causantes de la falta de criterio, de
saber distinguir. En ese sentido no vacila Farocki en citar la ancdota de los pjaros
que picotearon, confundindolas con reales, las uvas pintadas por Zeuxis, mostrando
una imagen hiperrealista de pjaros, pesadilla de los engaos platnicos atribuidos a
las imgenes. Las imgenes no engaan solo la ignorancia de las imgenes en aquellos
que tienen mentalidad de pjaro.

Aqu las imgenes no pretenden ser otra cosa que ellas mismas, perdiendo pro-
gresivamente su carcter simblico, en la vecindad del surrealismo. Estamos ante una
genealoga (cmo se generan, funcionan) de las imgenes por ordenador no ante una
ontologa trasnochada sobre lo que son en s mismas. Las imgenes en las grandes
pantallas colgadas, no ya solo televisores dispuestos en el suelo, son espectaculares.
Aqu se borra tambin definitivamente esa frontera entre el entretenimiento y lo culto,
pues cualquier pblico, especialmente los ms jvenes puede reconocer y disfrutar
escenas de videojuegos con los que ha jugado en ms de una ocasin, sin que ello obs-
te para que introduzcan elementos de reflexin con o sin una voz en off. El ser de las
imgenes consiste en el proceso de su aparecer, de su creacin tecnolgica, imgenes
que ya no representan sino que crean nuevas realidades. Observa Hito Steyerl: el or-
den ya no significa que primero pasa una cosa y como consecuencia obtenemos una
imagen. Por el contrario, primero tenemos la imagen y luego ocurre algo. De alguna
manera la cadena de la causalidad se ha invertido. Son las imgenes operativas en su
ms amplio sentido.
 164

El lugar donde se muestran esas imgenes ha cambiado. El propio Farocki no de-

ja de llamar la atencin sobre cmo cada vez se cierran salas de cine a la par que se
abren nuevos museos. La misma muestra de la vuelta a los orgenes del cine se proyec-
ta en museos. Muy agudamente observa Hito Steyerl a propsito de Trabajadores sa-
liendo de la fbrica de Farocki que los obreros y las obreras que salen de la fbrica
han acabado en otra: el museo. Para las teoras esencialistas del arte el museo es el
autntico no lugar ya que sus obras han sido desterradas de su lugar originario. A ello
se aade toda la corriente que cifra la relacin entre espacio y arte en la eleccin y
construccin del lugar. Sin embargo, en el caso de los productos audiovisuales, en las
instalaciones, el museo es su lugar natural, no artificial. Son las nuevas esculturas que
encuentran ah su espacio expositivo ya que han sido producidas para el museo o la
galera. Son tecnologas de autor en las que predomina la irona posmoderna pero es-
casamente tecnologas ciudadanas que reclaman otro tipo de lugares. Un gran banco
puede, y de hecho lo hacen, financiar exposiciones de arte radical y poltico contra ms
ambiguo, csmico, mejor, a condicin (se sobreentiende) de que no se mencionen sus
estafas a los accionistas, los desahucios, el engao de las letras pequeas en los con-
tratos en ninguna de las obras expuestas. Los dinosaurios sobreviven tanto por lo que
callan como por lo que dicen.

Con buen tino Hito Steyerl observa que los museos son espacios de reclusin. Y
es una parodia del arte poltico, pero sin poltica. Hay guardias de vigilancia, cmaras
de vigilancia, itinerarios planeados para ser recorridos, como los centros comerciales,
como las prisiones. El museo tradicional, pero tambin los centros de arte actuales,
son supermercados de trascendencia (refineras culturales) que sobreviven negndola
en los textos de sus catlogos en una espiral de produccin y destruccin no muy dis-
tinta del resto del mercado. As fantasean con ser campos de batalla como el propio
Guards (2012) de Hito Steyerl, un buen ejemplo de produccin de lo que ella misma
critica. Lo que se entiende por poltica acaba siendo una modesta labor irnica de
bombero pirmano de la cultura. La crtica tradicional a los museos es estril pues sus
directivos vienen ya criticados de casa. Efectivamente, el museo es el espacio favorito
de la crtica al museo. Si puede llamar todava la atencin el museo no deja que le ha-
gan la autocrtica como decan los viejos marxistas.

A algo que consiste en la frrea posproduccin del montaje se le denomina en-

sayo y en un espacio que por s mismo es de ficcin se alojan documentales. El
mismo Farocki se autodenomina as describiendo sus ltimas obras. No es su caso,
pero que los dems se remitan a Adorno para importar el concepto literario de ensayo
a lo audiovisual tecnolgico es un oxmoron que ignora que son precisamente los ins-
trumentos utilizados los que vedan la posibilidad del nombre en el autor citado. Por
otra parte, definir el ensayo por su indefinicin no deja de ser cuando menos chocante,
lo mismo que clasificar una obra como inclasificable.
 165

El giro de los planteamientos de los aos 60 en la relacin entre arte y poltica se

percibe bien en esta cita de Hito Steyerl: una manera tpica de poner en relacin la
poltica con el arte plantea que el arte puede representar de una u otra manera asun-
tos polticos. Pero hay un punto de vista mucho ms interesante: el que aborda con
una perspectiva poltica el campo del arte en tanto lugar de trabajo. La vieja antino-
mia entre productor y consumidor se deshace en la de prosumidor, trmino acuado
por Tofler, al que Farocki se refera como el terico de la copertenencia entre produc-
cin y destruccin en la guerra y las imgenes. Uno de los ejemplos de este nuevo
arte poltico sera esa esttica de la resistencia de las imgenes pobres que plantea
Hito Steyerl. Afirma que las imgenes pobre expresan las contradicciones de esta so-
ciedad y que en su momento hasta pueden ser el fundamento de un cine emancipato-
rio. Pero las imgenes mismas y, por ende, la esttica de la resistencia, estn aqueja-
das de esas contradicciones: las imgenes pobres se han convertido en las nuevas im-
genes ricas, la alta resolucin produce la baja resolucin como ndice de autentici-
dad. Todo el romanticismo de la imagen pobre se desvanece cuando se descubre que
es objeto de la codicia de la imagen rica. Les encanta disfrazarse de pobres, degradan-
do la resolucin o directamente producindolas. Las imgenes pobres ya no son cosa
solo de pobres sino de gente culta que cultiva el existencialismo romntico de las im-
genes pobres como autnticas imgenes por ser imgenes autnticas que remiten a
los orgenes, como es el caso del daguerrotipo que citamos antes. En la poca de la
alta definicin se cultiva la baja como signo de alta cultura. Hito Steyerl acaba recono-
ciendo que ya no tienen ese valor social aadido de medio de lucha barato por la
emancipacin colectiva que se le haba adjudicado en un principio.

Imgenes tcnicas

En Farocki hay una autntica fascinacin a partir de los aos 80 por las imgenes
de la tcnica, ciertamente, pero en especial por las imgenes tcnicas y, un paso ms
adelante, por las imgenes operativas. En su cine hay un paso de lo analgico a lo digi-
tal, pero sin que por ello signifique el abandono en el segundo del primero. Y tampoco
 166

de lo hptico ya que, como veremos, lo digital no es para l sinnimo de desmateriali-

zacin posmoderna sino de rematerializacin moderna.

Como referente terico de lo que significa entrar en ese universo de las imge-
nes tcnicas est para Farocki la obra de Vilm Flusser. En este sentido es muy ilustra-
tivo su corto Schlagworte, Schlagbilder. Ein Gesprch mit Vilm Flusser (1986). Tiene
razn Flusser cuando afirma que, en el fondo, toda revolucin es una revolucin tcni-
ca, que la comunicacin lingstica, oral o escrita no vale ya para transmitir pensamien-
to sobre el mundo y que hacen falta las imgenes tcnicas. La tesis: con la fotografa
comienza el mundo de las imgenes tcnicas, tan importante como el de la imprenta.
Se trata, ahora, de nmeros, cdigos digitales e imgenes de sntesis. Con ello se est
transmitiendo una nueva experiencia del mundo. Antes de la escritura las imgenes
eran un mapa del mundo, con la escritura ese mundo mtico desaparece y viene el his-
trico. Pero la estructura de la escritura es una lnea unidireccional y as la gente em-
pez a pensar de un modo histrico y crtico. La imagen que pone del Bild es muy signi-
ficativa. Palabra e imagen parecen coincidir. Flusser propone intercambiar la imagen
como ilustracin del texto y el texto como explicacin de la imagen.

Aunque pueda servir Flusser de referencia inicial la postura de Farocki respecto a

la tcnica y sus imgenes es mucho ms matizada cuando se trata del punto de visto
preferentemente icnico. Esto puede apreciarse en la obra del mismo ao que lleva el
significativo ttulo de Wie man sieht (1986) (Como puede verse).

En ella Farocki se muestra fascinado por las imgenes de la tcnica, no por las
imgenes tcnicas (todas lo son), especialmente cuando se trata de imgenes de una
fase anterior a la tecnologa y a las nuevas tecnologas, las imgenes de artesanos. Lo
llamativo es que, junto a una genealoga o una arqueologa de esas imgenes, realiza
tambin una revisin prolija de las instrucciones de funcionamiento ya sea en libros u
oralmente. Esto ltimo sorprende, pero quiz no tanto si recordamos una vez ms que
lo que le interesa a Farocki (y es clave para entender su inters por la publicidad, cen-
tros comerciales, cmaras de seguridad) ms que las imgenes mismas son los proce-
sos de produccin de imgenes. Por ello seala que estas imgenes no significan na-
 167

da, simplemente ofrecen un movimiento al ojo. Ese movimiento que ya fascin al es-
pectador en la pelcula matricial del cine sobre los trabajadores dejando la fbrica.

Eso es lo enigmtico de buena parte de las imgenes que ofrece utilizando la

tcnica del collage, junto a otras claramente simblicas o que quieren expresar un
pensamiento. Un ejemplo de las primeras son las que aparecen una y otra vez en di-
versos momentos de la pelcula, como las del doblaje de sonido en una pelcula porno:
no se ve a los actores sino a los que doblan, emitiendo gemidos, y repitiendo una y
otra vez la escena. Junto a ellas el ritmo incesante del motor y del trabajo, la danza
manipuladora de los vidrieros.

Si en Entre dos guerras se adverta la coexistencia de imgenes puramente sim-

blicas con otras que revelaban el puro gusto por la imagen, el inters por ella misma,
aqu ya Farocki expresa con toda claridad la premisa metodolgica que advertamos en
Godard: Cuando los acontecimientos enmudecen se deja hablar a las imgenes. An-
tes he sealado la transformacin que la figura del trabajador ha sufrido, lo que reper-
cute en su obra, obligndole a cambiar el registro ideolgico, pero sin descender a los
trabajadores concretos, del momento y sus reivindicaciones laborales. Ahora, con las
imgenes tcnicas, lo que ellas dicen, en sus diversas manifestaciones, es sigue ha-
biendo trabajo, pero ya progresivamente sin trabajadores: es el trabajo de las mqui-
nas.

Lo que le preocupa a Farocki e investiga icnicamente es el surgimiento, convi-

vencia y sustitucin de lo humano por la mquina, se acaba el trabajador. Hay en el
collage de pantallas una contradiccin interesante en la pelcula: fascinacin por la
tcnica pero con efectos de rechazo de Metrpolis. As afirma que con las computado-
ras el trabajador est en riesgo de desaparecer. Es muy importante para comprender
la postura de Farocki el elemento contextual, el momento en el que la pelcula es reali-
zada, la segunda parte de los aos 80. En estos aos se est produciendo el paso de la
teora de la tecnologa a la de las nuevas tecnologas, de lo tcnico, analgico, a las
nuevas tecnologas, digitales. Una de las caractersticas de esa transicin es la inade-
cuacin entre la teora y las prcticas tecnolgicas, ya sea en la lnea posmoderna de lo
inmaterial, como en la crtica moderna de las mismas. As en la pelcula de Farocki la
parte terica ha envejecido mucho porque viene del pasado, pero las imgenes son de
poca, en definitiva lo que envejece es la voz en off. As la pintoresca cita de Arendt,
puntualizando que el trabajo se esconde en esas construcciones de fbricas como
templos, castillos desde que tiene vergenza de s mismo.

En Farocki uno cree percibir lo mismo que en los frankfurtianos: el pnico a la

prdida del individuo por las masas y automatizacin, que viene a ser lo mismo, en el
mundo administrado de las tecnocracias. En ese sentido, y como mirada retrospectiva
 168

a su propia trayectoria no deja de ser pertinente el texto de Horkheimer La teora crti-

ca ayer y hoy (1970):

As, nuestra teora crtica ms moderna ya no defiende la revolucin, porque, despus de

la cada del nacionalsocialismo, en los pases de Occidente, la revolucin se convertira de nue-
vo en un terrorismo, en una nueva situacin terrible. Se trata ms bien de conservar aquello que
es positivo, como, por ejemplo, la autonoma de la persona individual, la importancia del indi-
viduo, su psicologa diferenciada, ciertos factores de la cultura, sin poner obstculos al progre-
so.

En el caso de Farocki bien pudiera compartir algunos de esos planteamientos de

Horkheimer en esta conferencia pronunciada en 1969, ms evolucionados que los de
Adorno recientemente fallecido. La negatividad se vuelve positiva, afirmativa, presenta
una alternativa, como la de los productos para la vida y no armas para la muerte, la
unin entre inteligencia humana y tecnologa avanzada. Pero hay algo ms y es la pa-
sin creciente de Farocki por imagen, en especial por las imgenes tcnicas operativas
y, en general, por aquellas de las que se sirven los creadores de mundos.

Imgenes operativas
Las imgenes operativas no son las del ojo humano sino las del ojo/mquina de
las que da una cumplida muestra en su obra Auge /Maschine (2001). Imgenes de la
cmara mecnica, el ojo mquina. Quiz a estas s que se les pudiera decir plenamente
que son imgenes tcnicas en el sentido de Flusser, y no meramente imgenes de la
tcnica. Lo que investiga Farocki es ese universo, pensando que conforman un mun-
do desconocido de los miles de millones de imgenes que estn produciendo autom-
ticamente esas cmaras de vigilancia y similares, no intencionales, aunque analizadas
eventualmente por seres humanos. Son, desde un punto de vista modernista, las im-
genes de lo efmero por excelencia. Su destino es aparecer y desaparecer despus de
un tiempo de conservacin en el caso de algunas, su destino es el borrado.

En este sentido Farocki usa imgenes operativas y operacionales. A veces se

confunden. Las operativas forman parte del proceso, las operacionales son instruccio-
nes para el proceso, las primeras son actuales respecto a la accin, las segundas se
refieren a un futuro de acciones. En alemn la palabra que aparece es operativ mien-
tras que en ingls es operational. En castellano son dos cosas distintas.
 169

El montaje acaba ofreciendo unas imgenes deslumbrantes, de colores vivos,

deshumanizadas, sesenteras. En cierto modo, las imgenes operativas realizan el sue-
o de las imgenes simblicas y podra decirse que uno de los primeros intentos de
imagen simblica con efectos operativos es precisamente la quemadura del brazo en
Fuego inextinguible. De hecho, lo ha calificado como un acto simblico, en el sentido
de que sirvi para dar a conocer el movimiento, pero tambin porque pensaban de
manera idealista que podan cambiar la historia, incluso dice irnicamente que con
sus pelculas sobre economa poltica crean que la gente no ira a ver la televisin sino
a cursos de universidad por la tarde. Como las otras imgenes no bastan y la gente
desconecta Farocki apela a una que lo impide desde el punto de vista neurolgico,
quemarse, y el que la ve reproduce neurolgicamente la quemazn, experimenta ho-
rror, y ya no puede irse. Con ello se demostrara que las imgenes operativas no son
solo las del ojo mquina sino todas aquellas en las que la identificacin del ojo provoca
una accin-reaccin, es decir, en ambos casos son productivas. Se trata de la produc-
cin provocada por una destruccin.

Ha sido habitual presentar la primera guerra del Golfo como especficamente

una guerra de imgenes pero, a juzgar por lo expuesto por Farocki y Godard, tambin
ocurri con la guerra de Vietnam. Farocki utiliza las imgenes suministradas por los
americanos como imgenes operacionales, pero son imgenes dadas por ellos mismos,
no hay que olvidarlo. En este proceder, sin duda bienintencionado, nos encontramos
con un elemento de la llamada nueva izquierda que tambin pasar al posfascismo
posmoderno: la manipulacin emocional a travs en este caso de las imgenes.

Pero lo valioso de propuestas como las de Farocki es que, como el barn de

Mnchausen, tiene la secreta esperanza de que es posible escapar de la crtica negati-
va y dialctica paralizante de las imgenes intentando salir tirando de s mismo, es de-
cir, de las imgenes. Todo es cuestin de criterio, de distancia. As pone una y otra vez
imgenes del nazismo, especialmente de Auschwitz, procurando evitar que su trata-
miento no caiga en la trampa de el fascismo fascinante, de la fashion victim y luego
del capitalismo fascinante, al que de una manera u otra tampoco pueden sustraerse.
Farocki reconoce que fue un error equiparar fascismo y capitalismo, un subterfugio
como el utilizado por sus mayores para dejar cuanto antes atrs al nazismo. Su prop-
sito educacional le lleva a simplificar, utilizando la voz en off y leyendas sobreimpresas,
 170

el montaje suave que enlaza. Las ltimas pelculas en las que colabora con Petzold van
en esa lnea de salir del pozo del pasado en el presente a travs de otra generacin.

Segn l, lo que muestran las imgenes tcnicas, especialmente las operativas,

es un lugar de trabajo sin seres humanos. Es algo que modifica sustancialmente el
concepto de trabajo: ya no se trata solo de trabajo con mquinas sino de trabajo de las
mquinas, si es que se puede llamar as ya. Farocki toma nota de ello. Ya no se trata
del trabajo alienado y la servidumbre a las mquinas sino que primero se pierde el tra-
bajo manual, luego el visible, y finalmente no hay seres humanos. La alternativa parece
ser el artesanado, ese trabajar con la mano del encuadre y la fotografa, pero sobre
todo quiz en no querer entrar en el proceso de produccin propiamente dicho, ese en
que los ordenadores hacen el trabajo de la cmara de cine, sino en otra cosa, en traba-
jar con imgenes encontradas, efmeras y desechables una vez que han cumplido su
objetivo.

En cierto modo Farocki prolonga la lnea McLuhan de como artista torcer el

signo de las tecnologas, darles una dimensin humanista, ms que demonizarlas. El
giro de Farocki va en la misma direccin de otros artistas en el pasado siglo y que re-
presenta el cambio de los 60 al 2000: pasan de pretender cambiar la historia a cambiar
la percepcin. La tarea es educar la percepcin, para ello es necesario el concepto, la
reflexin, no renuncian a ello, pero es indispensable la imagen. La imagen es lo concre-
to, el detalle, los contrastes, propio de la sociedad compleja en la que no tienen cabida
los planteamientos binarios del concepto que provienen de la tradicin. Ms que el
adorniano con el concepto contra el concepto, se trata aqu con los conceptos y las
imgenes.

Se dota a la maquinaria con ojo de la cmara, ya no es el hombre con la cmara

de cine, el computador pone fin al Kino Auge. Si esas imgenes tienen belleza, dice
Farocki, no es una belleza calculada, intencional, pero al ser la belleza no una propie-
dad de las cosas sino un sentimiento humano, el ser humano puede encontrarla en esa
inintencionalidad. Queda tambin la reserva de si el concepto tradicional griego de
belleza es el de armona, puede haber mayor armona que en esa proporcionalidad
creada por la tcnica? Pasa exactamente lo mismo con las imgenes de la neurologa.
Adorno no las hubiera llamado bellas pues, afirma, all donde hay necesidad, determi-
nismo, no hay belleza. Faltara adems ese elemento de imperfeccin humana que
debe haber en la perfeccin. Pero esto no es un obstculo, pues la belleza no es una
propiedad de las cosas sino un sentimiento.
 171

El mtodo que ha elegido Farocki del montaje suave significa la eleccin de la

empata en vez de la del juicio como mtodo para educar la percepcin. Eso implica el
moverse continuamente en el difcil terreno del entre, como terreno del criterio y no
de la crtica en el sentido de la denuncia, que es el habitualmente utilizado. Esto gene-
ra una autntica ambigedad cuando se trata de la tecnologa de la guerra y por exten-
sin a las restantes actividades a las que se les aplica el mtodo. As, en el caso de la
mujer de Auschwitz con el supuesto apunte frvolo de la mirada que hace Farocki, no
propia de la tragedia de un campo de concentracin sino del ocio de los bulevares.

En esta pelcula vuelven una y otra vez las imgenes del vdeo promocional de las
armas con el sonido de la cabalgata de las Valquirias, amenazar y entretener van jun-
tos. Las llamadas fortalezas volantes arrojan de manera repetida bombas, pero, dice,
esas no son imgenes operativas. Lo son cuando se trata de incorporar las cmaras de
las bombas para lograr la mxima precisin en el blanco. Es interesante comprobar las
interacciones semnticas. As la palabra identificacin, target, como blanco en la
guerra para el misil y pieza a ensamblar para el robot en la industria. Esa identificacin
desencadena una actuacin A travs de qu? El intermedio es una palabra que mues-
tra la hibridacin: los sensores de las mquinas.

Nuevamente, el planteamiento de las guerras que hace Farocki no es el de las de

antes o de ahora, sino entre ambas. En la Alemania de 1942 ya aparece la primera
bomba con un cmara, as las imgenes tienen ojo cmara. La continuidad entre indus-
tria y guerra est ya formulada con la sospecha, certeza, de que "tiene que haber una
conexin entre produccin y guerra. Esa tarea de identificacin, como en los Termina-
tors, es por abstraccin, las mquinas, el ojo mquina ignora lo que no le sirve para
reconocer y convertir algo en blanco, de ah las lneas que figuran como pasillos y que
es por donde circula tanto el proyectil como el robot. El conocimiento es as reconoci-
miento es un mtodo platnico: para constatar la identidad y las diferencias. El fan-
tasma de la deshumanizacin, o mejor del posthumanismo, ronda de nuevo: imge-
nes no generadas para ojos humanos; hasta cierto punto, ya que parece ser una in-
tencionalidad la que genera la inintencionalidad. Imgenes carentes de plasticidad, sin
escala humana, ni para el entretenimiento, edificacin o reflexin, carentes de inten-
cin social. Pero la expresin empleada es ojo de la cmara. Por lo que en algn mo-
mento han sido diseadas por y para el ojo humano.
 172

En esta pelcula, como en otras que tratan del tema, la forma expositiva de Faro-
cki es siempre la misma, el loop, el bucle: las imgenes operativas de la guerra del Gol-
fo en 1991 ya estaban en 1942, en la Segunda Guerra Mundial, con los proyectos nazis
de la bomba con cmara. La forma de organizar los centros comerciales no se diferen-
cia en cuanto a la optimizacin, control del cliente-preso en las crceles, del mismo
modo que las cadenas de produccin de las fbricas, pero tambin los campos de con-
centracin: todo al servicio de una idea de la que salen una gran numero de imgenes.

Movindose en ese espacio de entre Farocki muestra a cada momento que ha

estado all. Hay una diferencia fundamental entre buscar elementos catrticos o dis-
tanciadores en la imagen. El segundo modo, el del montaje suave, no entra en el juego
de una tradicin ilustrada sino que se sita un paso ms adelante. No busca emanci-
par al espectador, no es un cine emancipatorio como, en el mejor de los casos, tole-
rara Adorno sino que lisa y llanamente niega la condicin de espectador, no emancipa
esclavos sino que abole la esclavitud. La diferencia es fundamental. La autntica eman-
cipacin ilustrada de la imagen no rompe cadenas sino que transforma a la persona, es
otra, es libre. Est ya fuera de ese planteamiento binario. Y sobre todo, tiene que re-
mozar una teora y, en especial, una terminologa, que se ha quedado sin sentido, co-
mo cultura de masas, entretenimientoNaturalmente, hay muchos estadios in-
termedios.

El trabajo monogrfico de Farocki sobre las imgenes operativas, cuyos conte-

nidos e imgenes coinciden parcialmente con el film anterior, es War at distance. Er-
kennen und verfolgen (2003). Ese Reconocer y perseguir se complementa muy bien
con el ttulo ingls: Guerra a distancia.
 173

Esas Imgenes operativas de la guerra de Irak muestran por primera vez, dice Fa-
rocki, cmo coinciden la forma de informar sobre la guerra y la de llevarla. De ah su
fascinacin por ellas, aunque constantemente se est refiriendo a los experimentos
nazis en Penemunde pero que no llegaron a culminarse la mayor parte de ellos.

Lo fascinante de esas imgenes operativas es (podra decirse) que son las imge-
nes verdaderas por excelencia, pero con una verdad que no es humana: producen
aquello que muestran son, diramos, las autnticas imgenes con sentido divino de un
dios arquetpico que conociendo crea. La secuencia es memorable: conocer, recono-
cer, perseguir y cabra aadir, destruir. En la medida en que se entra en un montaje de
esas imgenes, estamos ya en una dimensin distinta de lo que se entiende por la pa-
labra cine, es otra cosa. Explcitamente las separa Farocki del mbito que de hecho
ha examinado en otras pelculas, las imgenes de entretenimiento, educacin y venta.
Y se podra aventurar tambin que es el punto en que tambin le separa de su propia
produccin anterior. Ya no es el objetivo retocar y releer las imgenes que han produ-
cido otros, sino aquellas imgenes que no produce nadie, que produce nadie, con lo
que no cae en la trampa de poner a esas tecnologas como emancipadas, pues lo han
querido, y lo siguen queriendo, los propios seres humanos en aras de la eficacia. No
hace Farocki de las tecnologas sujeto, sino que siguen siendo objetos, se trata de las
tecnologas de los objetos. Lo que se pregunta en trminos ilustrados es que si la bom-
ba atmica fue un logro industrial de optimizacin de la energa para la guerra, debe
tener que seguir habiendo guerras para que se de ese progreso.

Lo que est mostrando Farocki, y demostrando con ello, es que es posible otra
forma de hacer las cosas: por de pronto, sigue apareciendo l en las fotografas, cola-
bora con otros, pero dice yo, ensea el taller, cree que las fuerzas creativas no son
colectivas sino individuales, lo que no le impide sumar, colaborar. Y en ese taller con-
serva lo manual perdido, lo visual humano en el encuadre de las manos, la posibilidad
de torcer en su uso, como apuntaba antes, lo que las mquinas producen incluso por
obra de otros seres humanos o de ellas mismas.

Quiz una de las cosas ms enigmticas en esa guerra a distancia de armas tele-
dirigidas es cmo la presencia humana en la creacin tiene como objeto su ausencia en
la produccin pero vuelve en la destruccin. Cuando se dan imgenes de ellas el blan-
co se alcanza y como en el hongo de la bomba atmica se ve la explosin pero no los
 174

seres humanos. Ese momento de ausencia es la mxima expresin de presencia huma-

na bajo la forma de control que es invisible. El Gran hermano es invisible o por lo me-
nos no est en sitios muy visibles, sino que hay que localizarlos como las cmaras de
vigilancia. Lo que llama la atencin de Farocki en este planteamiento es la doble ins-
tancia: no se queda como otros en la denuncia del fenmeno, sino que tiene el afn de
conocer y comprender, es decir, no juzga antes de comprender, no trabaja para juzgar,
pues para eso basta con el prejuicio, sino que quiere conocer ese mundo inintencional
de imgenes que abre una Weltanschauung (forma de intuir, creando, mundos) no
humana, incluso ni siquiera debera afirmarse esto, ya que se borra lo binario de hom-
bre mquina en cuanto seres tecnolgicos. Como seres tecnolgicos son tambin
nuestras, y no de las mquinas, esas imgenes operativas. Obedecen a una progra-
macin y solo atienden aquello que les interesa a los que las han programado.

No son bellas sino que las encuentran bellas (es un sentimiento) aquellos que las
contemplan, del mismo modo que ocurre con la naturaleza. Las observaciones que
hace Farocki sobre la cmara ojo oscilan entre las tecnologas como extensin y como
sustitucin, rebasan la versin tradicional de la imagen como entretenimiento, infor-
macin o educacin y quiz, aunque no lo menciona, se acerca al concepto mgico de
las mismas. Es un ver que es un actuar. La pregunta de si tiene que haber ms guerras
para que haya progreso tcnico la responde en cierto sentido, otra vez, la msica de La
cabalgata de las Valquirias de Wagner.

GUERRAS HUMANITARIAS
 175

La guerra siempre encuentra una salida cita

Farocki de Brecht al comienzo y final de Ausweg
(2005). Este pequeo corto es una sntesis programti-
ca de sus tesis sobre la guerra y las nuevas tecnologas
que luego expandir. Farocki investiga la misteriosa
interdependencia entre produccin y destruccin cuya interseccin se produce en una
palabra: enemigo. Las guerras han sido siempre la ocasin del avance tecnolgico pero
hay un momento en que empiezan a escasear. La tecnologa de guerra desde los nazis
a la guerra fra se queda rezagada al final de la misma en relacin a la ingeniera civil
porque ahora ya no hay un enemigo. Aparentemente. Sigue intacta la voluntad de
poder como voluntad de control mediante las imgenes ya sea en las prisiones (prisio-
nero) en los centros comerciales (cliente) debidamente monitorizados en sus recorri-
dos por las cmaras de seguridad, de vigilancia. En sus controles son puntos mviles
que se desplazan libremente en canales predeterminados.

Las antiguas cintas de produccin se metamor-

fosean en las nuevas cadenas de montaje en la que
los productos como luego los misiles siguen una tra-
yectoria; tanto en las fbricas como en los laborato-
rios los robots encuentran su propio objetivo. Y lo
encuentran a su modo. Es decir, que pueden ser pro-
gramados para que lo que ven pueda ser visto e
interpretado por seres humanos, pero ese no es el modo en que ellos ven ya que no
tienen las caractersticas ni las limitaciones del ojo. En ese sentido estamos, ms all
del consabido tpico de la sobreabundancia de imgenes para el ojo humano, ante
los miles de millones de imgenes tecnolgicas invisibles para el ojo humano, entre
ellas muchas de las operativas.

Se trata de cmara ojo no del ojo cmara Qu significa esto? Ya cuando los
nazis instalaron cmaras en la cabeza de las bombas V 1 Farocki se atreve a hablar de
algo luego normalizado en los misiles: desde el punto de vista de la bomba. Las im-
genes operativas tienen ya esa cualidad. No son el punto de vista del sujeto sobre el
objeto, sino el punto de vista del objeto sobre el sujeto. Se trata de blancos (objetivos)
 176

humanos. Como antes en la bomba de neutrones el futuro est emplazado en el ha-

llazgo de armas humanitarias para guerra humanitarias con objetivos inteligentes
que distingan entre amigos y enemigos. Son las armas inteligentes. Son ya un nuevo
tipo de armas para un nuevo tipo de guerras. Se trata de procesos selectivos en los que
hay una trasposicin de la carne de can a la carne de pixel.

Las guerras humanita-

rias tienen, pues, su expre-
sin actual en la guerra a
distancia que para Farocki
tiene su mxima expresin en
los drones y sus cmaras con-
trolados en una sala a miles
de kilmetro de distancia de
los objetivos, y en la simula-
cin, en los Juegos serios (2010) de guerra. Estos son, en efecto, simulacros de guerra.
Lo que le interesa a Farocki no es tanto la simulacin de la guerra como los procesos
por los que la guerra fsica busca asemejarse a la guerra virtual, del mismo modo que
los mafiosos de los diferentes pases trataban de imitar los gestos y actos de los de la
pantalla. Todo el problema de la representa-
cin que tantos quebraderos de cabeza caus
en el intento de hacer un cine poltico en los
60 y 70 desaparece ahora con las imgenes
digitales, autorreferentes, que crean nuevas
realidades y no meramente las representan.
Bsicamente las imgenes que ha estudiado y
montado Farocki en Juegos serios son imge-
nes para preparar la guerra con fines blicos e
imgenes para repasar la
guerra con fines teraputi-
cos.

En el nmero II de
Juegos serios titulado Tres
muertos se simula una po-
blacin irak con 300 extras,
un mercado, gente comien-
do, charlando, hasta que se
produce el atentado. Como ha sealado Farocki daba la impresin de como si se hu-
biera copiado la realidad de un juego de animacin por ordenador. Esto cambia com-
pletamente la relacin entre la imagen y el simulacro tal como haba sido planteada
pues se trata de la ficcin como ndice de realidad y verdad y no de su ausencia. En el
 177

caso de los juegos teraputicos los testimonios de los veteranos traumatizados son
representados con mucha conviccin por actores. Cuando en la pantalla paralela se
observa la recreacin de la situacin estamos ante la animacin, la recreacin de una
recreacin.

La contrapartida es el peligro de un esteticismo de videojuego, del que es cons-

ciente Farocki, ya que en los espectadores es inevitable el efecto de entretenimiento
contrastado por un cierto aburrimiento en los soldados debido a la repeticin de los
ejercicios Por qu ha elegido Farocki este tratamiento de la guerra? Si lo primero res-
ponde a una categora de la denuncia, de la crtica, lo segundo corresponde a otra ca-
tegora, la de lo interesante. Y as apostilla Farocki a propsito de esos juegos tera-
puticos: es interesante que se encargue al medio mismo de la ilusin romper el po-
der de la ilusin. Las imgenes juegan aqu un papel emocional justamente para rom-
perle. Ya no se trata de moralizar sobre la guerra denuncindola, una crtica de la eco-
noma poltica como antes (y poda hacerlo con la guerra de Irak) sino de un afn de
comprensin ante unos medios y realidad que se han vuelto mucho ms complejas.

En sus declaraciones sobre Jue-

gos serios destaca esa palabra, in-
teresante. Su trasfondo est en el
afn de tratar de entender unas socie-
dades que no sabemos cmo funcio-
nan. Las nuevas tecnologas aportan la dosis de complejidad como novedad pero si-
guen los procesos antiguos, el de copertenencia de produccin y destruccin que aa-
de el elemento de la contradiccin entraa de lo interesante. En el ncleo sigue estan-
do el concepto de trabajo y sus transformaciones. El inters se centra en su funciona-
miento, al igual que se toma tanto tiempo en los manuales de instrucciones de las tec-
nologas. La voz en off disminuye o casi desaparece como narrador omnisciente para
dar paso a la descripcin de ese funcionamiento. El resultado no es un documental
sino un montaje en el que lo virtual potencia lo real en la medida en que lo fsico mis-
mo recrea lo virtual. Pero tambin al revs: la sombra real del tanque est determina-
da por un sol imaginario, se explica. Watson is down, la muerte virtual es el final del
juego.

El cambio de enfoque en las guerras tiene un trasfondo mayor que las nuevas
tecnologas. Cuando Farocki lo compara con sus trabajos de los aos 60 sobre la guerra
de Vietnam cifra la diferencia con las nuevas guerras en los nuevos medios. Pero hay
algo ms. Si antes crea saber cmo era el mundo y funcionaba la sociedad, teniendo
como prioridad su cambio, producindose luego el desencanto terico y prctico, aho-
ra trabaja desde el convencimiento, no solo de que lo desconoca realmente entonces,
sino que ahora no sabemos cmo funcionan las sociedades en que vivimos. De ah el
inters prioritario por comprenderlas y su conviccin de que el arte (al menos el suyo)
 178

no puede cambiar la sociedad. Los nuevos medios, en particular la animacin, van a

sustituir al cine como los museos a las salas. Pero eso no significa un cambio funda-
mental, sino que lo que propicia ahora el arte con las nuevas tecnologas son nuevos
modos de acercamiento para abordar las viejas cuestiones. Esos nuevos modos tam-
poco significan un cambio cualitativo pues da la impresin que en Farocki la animacin
toma ahora el lugar que antes tuvo el surrealismo. Y en este como en las nuevas tecno-
logas (especialmente en los aos 90) la palabra clave es percepcin: se trata de
crear nuevos modos de percibir, en vez del cambio directo. Esto es algo comn a los
herederos del 68 que sobreviven en y con las nuevas tecnologas. Los directores de
cine se formaron con las vanguardias por lo que no resulta nada extrao ese paso. Es
conocida la tesis de Manovich en El lenguaje de los nuevos medios de comunicacin de
que las vanguardias se realizan en el ordenador y pone como ejemplo a Vertov.

En 2005 Farocki escribe un artculo tomando el ttulo de la frase de Brecht en

Madre coraje: La guerra siempre encuentra una salida. Es una reflexin en la que
enlaza los temas ya vertidos en las prctica audiovisuales: imgenes operativas, esteti-
cismo de la guerra, las races americanas del binomio produccin/destruccin y las
guerras humanitarias. Las imgenes operativas anan dos tipos de tomas separadas en
la teora: las fantasmas y las subjetivas, las provenientes de posiciones inslitas y las
resultantes de perspectiva humana: las imgenes desde la perspectiva de una bomba
se podran denominar como una subjetiva fantasma. El resultado es esa mezcla insli-
ta de lneas verdes (sospechosos) y rojas (reconocido) en la imagen antes citada que la
mirada humana tiene que interpretar pues ya son imgenes de la mquina no del ojo
humano. La aparente claridad con la que designa estas imgenes operativas se ve ro-
deada de oscuridad en la remisin gratuita que hace Farocki al lenguaje hacindolas
derivar de Barthes. En este momento Farocki descarrila en esa corriente terica de
finales del XX que equipara el lenguaje de la tcnica con la magia ms que con el
clculo cientfico.

El momento de esteticismo de la guerra tiene lugar en esa afortunada compara-

cin que hace Farocki entre el periodista Arnett de la CNN presenciando el bombardeo
de Bagdad desde la terraza de un hotel y Jnger haciendo lo propio en la Segunda Gue-
rra Mundial desde el hotel Raphael de Pars. Los dos ofrecen una visin estetizada de
los hechos. Notable es tambin el elogio jngeriano de los kamikazes y la sorpresa de
Farocki ante esas cmaras suicidas colocadas en la cabecera de los proyectiles. Sobre
el esteticismo de la guerra en Jnger ya escribi Benjamin y se podra abundar mucho
en ello, pero lo que interesa ms es la profunda ambigedad que hay en estos proce-
sos y de la que no est exento Farocki en ese obligado doble movimiento de cercana y
distancia. Lo denomina Farocki horrorizar y fascinar y es uno de los ingredientes cl-
sicos de la categora esttica de lo sublime. En trminos jngerianos la guerra homri-
ca (combate cuerpo a cuerpo) ha dejado paso a la guerra plutnica (tempestades de
acero), a la muerte annima.
 179

En el empleo de las imgenes operativas en la guerra de Irak Farocki distingue

dos fases. La primera, la de las armas inteligentes, es decir, aquellas que alcanzan su
objetivo procesando imgenes. De ah el ttulo de reconocer y perseguir en una de
sus pelculas. Pero, junto a su eficacia, o ms precisamente por ella, nuevamente ins-
cribe esto en el proceder imparable de la sustitucin de los humano por la mquina:
las imgenes sensoriales reemplazarn el trabajo del ojo humano. En la segunda fase
de la guerra de Irak, ya en 2003, no se habla de armas inteligentes sino de armas de
precisin. Estas son ya las armas e imgenes humanitarias. Farocki se remite para ex-
plicar este proceso complejo a uno de los iconos temprano en la teora de las nuevas
tecnologas en USA: Tofler y sus famosas tesis sobre la tercera ola. De ah toma esa
copertenencia de produccin y destruccin, enfatizando cmo cada arma produce su
antiarma, de modo que la guerra y el enemigo son necesarios para que no cese la in-
novacin tecnolgica. Pero, y el matiz es decisivo, el negocio exige, primero, que no se
muestren las bajas y, luego, que no las haya en la medida en que la guerra deja de ser
una guerra sobre y de seres humanos. Farocki no puede por menos de sucumbir a la
fascinacin de un futuro horroroso en que la guerra se retroalimenta sin seres huma-
nos en parajes desrticos. Es la culminacin de la guerra humanitaria sin seres huma-
nos. Entretanto se avanza por un camino intermedio en el que el negocio de la guerra
queda garantizado si cada vez se puede vender ms control, si se logra optimizar los
resultados procurando una diferenciacin entre amigos y enemigos que evite los da-
os colaterales por desgracia habituales en las fases primeras de los drones. Y todo
ello, concluye Farocki, porque la economa, al menos la del fabricante de armas, pide
guerras con objetivos humanitarios.

Cmaras de vigilancia
 180

Con motivo del pase en enero de 2014 de la pelcula de Michael Klier Der Riese
(1983) Farocki escribi unas notas de gran inters. El tema de la vigilancia es transver-
sal en su obra y afecta a lo militar, lo econmico, campos de prisioneros, crceles y
centros comerciales, aparte de las consabidas cmaras de vigilancia en los lugares p-
blicos. Pero tambin permite en algunas imgenes de la pelcula de Klier establecer
una conexin icnica que ya hemos venido observando con las vanguardias por cuanto
afecta al realismo de lo cotidiano.

Es importante el detalle de la fecha, 1983, sobre el que llama la atencin Farocki.

Porque no solo era rara la existencia de esas cmaras (a diferencia de la extensin ge-
neralizada de lo digital hoy da) sino que la gente no estaba acostumbrada a que la
grabaran. Hoy da la proliferacin de esas cmaras va de la mano de la indiferencia de
la gente a ser filmada por ellas. Ya en la fecha de 1992, en la guerra de Irak, las cabezas
de los misiles estaban provistas de cmaras con imgenes de vigilancia propias de las
armas inteligentes. Pero lo interesante es lo que aade Farocki a continuacin: esas
imgenes que no son de entretenimiento ni pedaggicas no quieren ser una imagen.
Es decir, cambian el concepto tradicional de imagen como imagen de por el de imagen
accin, sin imaginacin, no antropocntricas. Se trata de armas teledirigidas que modi-
fican radicalmente la forma de la guerra: hoy da las armas dirigidas estn controladas
desde escritorios, en horario fijo de oficina, y sin que los ejecutores tengan que dejar a
sus familias. La guerra ya no es un estado de emergencia. Apostilla que la lucha contra
el crimen se ha vuelto tambin una tarea burocrtica.

En la imagen al comienzo de la pelcula de Klier vemos una pantalla gigantesca

llena a su vez de pequeas pantallas con individuos sentados frente a ellas. Contras-
tando con los tonos grises generales aqu el color
rojizo da al conjunto una tonalidad csmica su-
blime, cuadro de mando, control, vigilancia, nave
estelar. A la derecha, la cmara de la polica
subida en el tejado del edificio recuerda las im-
genes de Vertov. Si lo sublime estaba unido a lo
extraordinario aqu se juega con la msica como
contrapunto de lo visual. Una msica lrica que
abstrae de los ruidos de lo cotidiano creando una
extraa poesa de lo gris, de lo indefinido, de lo cotidiano en baja resolucin. Las cma-
ras de seguridad ejercen as de notarios de lo cotidiano. No buscan sino que encuen-
tran lo que aparece en su ngulo inmvil de visin. Son, a diferencia de la idealista,
toda una autntica leccin de fenomenologa ya que dejan mostrarse a las cosas tal
como son en su pequea belleza hopperiana en la noche. Todo con una suave msica
de jazz a la que sigue una escena de estriptis.
 181

Hay una combinacin de escenas en color y en blanco y negro pero es la escala

de grises, la baja definicin, la que recuerda en
algunos momentos a los inicios de la fotografa.
As el daguerrotipo Boulevard du temple (1838).
Las rayas y la nieve hacen el efecto del grano o
el pixelado con edificios espectrales, rboles
estilizados y suelos polvorientos que huyen a la
izquierda en un boulevard que se va ms que
viene hacia nosotros. Las dos figuras humanas
resaltan con su soledad la incongruencia de esos
lugares ms propios de el hombre la multitud. Cabe la tentacin de aplicarles, tanto
al daguerrotipo como a la obra de Klier, una de las categoras ms desafortunadas y
socorridas cuando se trata de este tipo de imgenes y procedimientos icnicos: ob-
servacionales. No lo son nunca cuando hay alguien detrs de la cmara por la pers-
pectiva del enfoque que es una estimativa, algo elemental en psicologa y filosofa
desde comienzos del siglo XX; no lo son cuando
hay alguien delante de la cmara que, mucho o
poco, siempre acta, algo que reconocieron
desde el principio hasta los ms acrrimos par-
tidarios del documental. Las imgenes de las
cmaras de vigilancia tienen aqu el valor ines-
timable de un found footage a partir del cual se
realiza un montaje potico, es decir, se muestra
lo ideal, belleza de lo cotidiano, que sale de ello
y no lo real de lo ideal, embellecido, que lo sustituye. La poesa, ms que de lo visual,
corre a cargo de la msica: no hay prcticamente sonido ambiente y s mucha msica
de acompaamiento.

En supermercados, estaciones de metro, ferrocarril, aparcamientos, aceras, gasoline-

ras y, sobre todo, monitorizando el trfico, las cmaras parecen estar instaladas en los
lugares de paso, en los no lugares (otro dis-
parate categorial), pero ni ellas pasan, ni tam-
poco el lugar con lo que acaban siendo para-
djicamente los lugares por antonomasia.
Cuando se contemplan estas imgenes as
montadas no se experimenta nada de la tradi-
cional metafsica de la sospecha tan cara a los
devotos de los conceptos emocionales. Al con-
trario, quedando reducidas a la pura imagen
visual con una msica lrica que no les acompaa, sino que sustituye el ruido ambiente,
pierden todo el elemento de rudeza, intemperie, inherente a l, dotndolas de un ex-
 182

trao misterio romntico de lo imperfecto y efmero. Hasta los embotellamientos y

accidentes parecen otra cosa. Los coches circulan a sus alrededor y ellos permanecen
parados como animales heridos. Una autopista de Hamburgo con fondo de msica de
Mahler.

En la mencionada en-
trevista On materiality Faro-
cki ve con acierto en la obra
de Klier una obra inacabada
al estilo de lo que Duras con-
fesaba como propsito a
Godard. Tal como lo enuncia
Farocki se pasa del que todo
que existe est registrado al
postulado de que nada que no pueda ser registrado existe. El conocimiento de lo real
requiere el conocimiento del registro, una tarea casi infinita o, al menos, indefinida. En
efecto, esto es ya una propuesta metodolgica: ir tomando de ese inmenso arsenal de
imgenes no narrativas, no intencionales, que se salen del condicionamiento espacio
temporal, un metraje que luego revertir en forma narrativa discontinua en el montaje.
 183

CAMPOS DE CONCENTRACIN
 184

Poltica de las imgenes

Se trata, pues, de la representacin en la fotografa y el film de los campos de concen-
tracin en la esfera de control alemana. Se trata de poltica de las imgenes, se trata de mon-
taje.

Esta cita proviene del importante texto de Farocki Die Bilder sollen gegen sich
selbst aussagen (Las imgenes deben declarar contra s mismas). Hay tres palabras
que van a desembocar en este texto y que atraviesan toda la trayectoria de Farocki:
representacin, poltica, montaje. Se hace poltica en cmo se representa a travs del
montaje. A diferencia del planteamiento tradicional la palabra poltica pivota ahora, no
sobre el qu, sino el cmo se representa. Es la diferencia entre el planteamiento de
imgenes de la poltica y el de poltica de las imgenes. Y esto afecta tanto al mbito
de la violencia extrema como de lo banal de la vida cotidiana, a los campos de concen-
tracin, las guerras, y a un da en la gran ciudad de la Repblica Federal de Alemania.

Farocki se ha distanciado de los resultados de la primera poca pero no de la

preocupacin que subyace a ellos, que ya resultaba extraa entonces para los militan-
tes, y explica su decisin por el cine: el problema de la representacin. Desde este
planteamiento se atreve a salvar Fuego inextinguible pues la famosa escena de la
quemadura en el brazo no apuntara tanto (lectura de cine militante, guerrilla, o si-
milares) a lo anterior (denunciar la accin con el napalm) sino a lo que viene despus
(la fabricacin del mismo); no a la curacin del napalm, el dao ya est hecho, sino a su
prevencin, que no vuelva a ocurrir. La ambigedad del corto es que en su primera
parte se previene de la manipulacin emocional mediante otra manipulacin emocio-
nal del cine denuncia. Y as queda en segundo plano lo que realmente le interesa a
Farocki: el anlisis del proceso de produccin como proceso encubierto de destruccin,
la falta de una visin de conjunto que hace que la gente colabore en esta ltima sin
saberlo. Lo que da esa visin de conjunto es el montaje en detalles, no abstrayendo,
prescindiendo de ellos como la idea o el concepto. Con frecuencia se confunde el pro-
cedimiento empleando la palabra de la filosofa, fenomenologa, para figurar que se
pone entre parntesis el sujeto en el giro al objeto. Lo cierto es que raramente se
muestran o hablan los fenmenos sepultados por la palabrera del sujeto o de la voz en
off. Esto, como veremos, es habitual en el tratamiento de las vctimas ya sea en las
imgenes como en los textos. La pedagoga es el punto dbil de la fenomenologa. Por
el contrario, al poner en relacin las diferentes piezas separadas, al dejar que hablen
(no hablar por ellos) los trabajadores, al mostrar las imgenes, lo polivalente y desco-
nectado se va articulando en un rompecabezas complejo pero claro. El problema sigue
siendo el cmo se hace.

En el mencionado artculo Farocki da unas indicaciones relevantes: el cmo no se

debera hacer lo representan determinadas pelculas de los aos 40 y 50 y posturas
 185

como las de la hermenutica emocional de Didi Huberman y en el cmo debera hacer-

se cita a Bitomsky (de quien toma prestado el ttulo del artculo) y de su propia obra
destaca la emblemtica pelcula Imgenes del mundo e inscripcin de la guerra (1988).
Veamos con un cierto detenimiento uno y otro planteamiento.

Farocki se refiere a la pelcula de Bitomsky Deutschlandbilder (1983) (Imgenes

de Alemania) como fuente de inspiracin del ttulo y del modo de trabajar. Lo conoce
de primera mano ya que, al igual que en anteriores ocasiones, ha trabajado en esta
con Bitomsky. En el artculo hay un amplio extracto del texto de la voz en off de la pel-
cula. Dentro de l aparecen las palabras citadas al comienzo de este epgrafe y que dan
lugar a su ttulo. La insistencia en ellas viene motivada por su ambigedad al ser saca-
das de contexto y con frecuencia acabadas de confundir en malas traducciones. De-
beran declarar contra s mismas, pero esas imgenes de propaganda de los nazis que
muestra Bitomsky, sacadas de sus documentales (Kulturfilm), hacen precisamente todo
lo contrario, declaran a favor de s mismas, pues Acaso puede ser malo lo bello? De
ah que sea muy pertinente su actitud, el retrotraer las preguntas hasta la ms radical:
Cmo se puede hablar de esas imgenes? Y Bitomsky apunta que es preciso tener
en cuenta y partir de una contradiccin que se da particularmente en la juventud, (y
cabra aadir que, especialmente, en los adultos ledos) porque de hecho les gustan
estticamente esas imgenes que no deberan gustarles moralmente, generando una
incomodidad. Y les gustan a pesar de haber sido advertidos de que han sido produci-
das por nazis porque no son muy distintas de otras que han visto o ven habitualmente
con agrado en la publicidad y propaganda de las democracias, acentundose la perple-
jidad cuando ni siquiera hay un texto o una voz en off que les cuelga la vitola del na-
zismo. La situacin se vuelve especialmente compleja cuando se trata de autores de
vanguardia experimental como Ruttmann en el que obras como Metal del cielo (1930)
Tanques alemanes (1940) no se diferencian, sino todo lo contrario, aplican los princi-
pios estticos de Berln. Sinfona de una gran ciudad (1927) y de sus juegos de luz.

En este contexto hablar de desconfianza de las imgenes significa exteriorizar

las causas y, por tanto, la responsabilidad, de una ambigedad natural: que las prefe-
rencias estticas (el gustar en sentido primario) no siempre (de hecho casi nunca)
coinciden con las convicciones morales. La identificacin violenta de ambas significa,
en el caso de estas imgenes, compartir el gusto por las imgenes bellas, la preferencia
por la belleza, que gua la elaboracin de la mayor parte de esos documentales califi-
cados como nazis. Bitomsky rechaza explcitamente el procedimiento de ese modo
de declarar que consiste en mostrar la imagen con un texto sobreimpreso o una voz
en off de condena ajeno a ellas. No son entonces las imgenes quienes declaran contra
s mismas sino los textos superpuestos a ellas. El efecto boomerang de este procedi-
miento, que consiguen todo lo contrario de lo que pretenden, tiene lugar tanto en las
imgenes bellas de los sueos del Tercer Reich como las del horror de los campos de
concentracin, que analizaremos ms adelante sin reproducirlas. Una poltica de las
 186

imgenes eficaz es aquella que se pregunta por el fundamento de las preferencias es-
tticas sin hacer una exhibicin de las convicciones morales.

La pelcula a la que se refiere Farocki, Imgenes de Alemania, forma parte de la

triloga de Bitomsky a la que pertenecen tambin las pelculas Reichsautobahn (1985)
(Autopista del Reich) Der VW-Komplex (1988/89) (El complejo Volkswagen). Sirven de
complemento dos notables pelculas Die Ufa (1992) y B 52 (1997/2000). Bitomsky es
director de la Academia de Cine de Berln, de la que en tiempos fuera expulsado con
Farocki. Lo notable de la triloga es que versa sobre un aspecto hasta cierto punto in-
dito por su enfoque de la propaganda nazi. Es el momento en que Goebbels pasa de
tener como modelo las pelculas rusas estilo Potemkin a las de Hollywood. Ya no se
trata de pelculas de propaganda poltica explcita destinadas a cantar incansablemen-
te los logros del rgimen y las heroicidades de la guerra. La experiencia les ha ensea-
do a los nazis de que aburren y la gente desconecta. El adoctrinamiento se logra de
manera indirecta no mostrando lo que sucede sino lo que no sucede, lo irreal como lo
verdaderamente real: son las pelculas del culto a la belleza.

Este no es el fascismo fascinante de Susan Sontag en polmica con Leni Rie-

fenstahl sino un fascismo amable de la belleza, no sublime, sino dirigido al hombre
corriente, un tpico ciertamente. Es un fascismo de la belleza del trabajo y, retor-
ciendo el texto de Schiller, de la libertad a travs de la belleza. Como se apunta en el
documental la perversin del alma bella alemana es la tautologa de la belleza: todo es
bello. El trabajo es representado como la obra de arte total, productiva, escondiendo
su lado oscuro, el destructivo y aniquilador de la conexin entre trabajo y libertad, tra-
bajo y alegra, trabajo y ocio, trabajo y serenidad, trabajo y juego, trabajo y belleza, en
suma: Schnheit der Arbeit, reza el lema. A diferencia de otros documentales en los
que aparecen las grandes construcciones nazis, esas que deban imponer el sentimien-
to de que el individuo no es nada y el pueblo es todo, aqu todo est pensado para
que ese hombre pequeo sienta que est en el mejor de los mundos posibles, un
mundo manejable, a la mano, en el que tcnica y naturaleza estn reconciliadas, el
ritmo de la produccin industrial se mezcla con la alegra de la recoleccin de la siega;
imgenes de muchachos que vienen del campo para aprender en la ciudad y las fbri-
cas, nada de desarraigo, de contraposicin entre campo y ciudad, simplemente cambio
de escenario, unidos unos y otros por el llamamiento de la solidaridad, no camarade-
ra, que es la esttica del soldado del frente habitual en otras producciones. Los traba-
 187

jadores cantan en la construccin de las autopistas con la meloda de Steine gegen

Brot, piedras en vez de pan, distinta de caones en vez de mantequilla.

Al comienzo de cada secuencia un nmero de ao. No hay diferencia sustancial

entre las imgenes de los primeros, optimistas, y los negros del final de la guerra. La
propaganda sigue siendo publicidad. As en 1940 unos muchachos exclaman Dios qu
bello es esto! y en el trasfondo del despliegue de la naturaleza se oyen unas explosio-
nes que uno tomara por caonazos pero, que en realidad, son detonaciones causadas
por la extraccin del mineral de hierro. Es el romanticismo de acero del ser humano,
no mecanizado, sino fundido con la mquina. Las imgenes de los Altos Hornos sacan-
do los lingotes de metal incandescente configuran una esttica volcnica, de Vulcano,
telrica, muy distinta del discurso deshumanizador de Metrpolis. Y es que, se asegura,
el pueblo alemn ha entrado en la senda de su autoafirmacin y tan dura como el
acero es su voluntad de victoria.

Si se muestran las gigantescas estatuas de Joseph Torak es para asegurar que, a

pesar de la guerra, la cultura alemana sigue adelante. Y si en 1942 la guerra empieza a
durar demasiado los noticiarios difunden imgenes de mujeres alemanas con mascari-
llas de belleza recibiendo consejos para conservar la tersura facial. En 1944 aparecen
de nuevo escenas de gimnasia que contagian la alegra de vivir, solo que esta vez co-
rren a cargo de soldados heridos y mutilados. Escenas de recuperacin en hospitales
de los soldados se muestran en el film con el expresivo ttulo de La voluntad de vivir
(1944), un ao antes de Todesmhlen (Los molinos de la muerte), el brutal film de los
campos de concentracin, que analizaremos ms adelante. Excepto un par de escenas
en que aparecen episdicamente una esvstica y nazis uniformados, la propaganda
poltica es pura publicidad, intercambiable con la de otros pases y pocas. Sin embar-
go, es propaganda poltica no por lo que muestra sino por lo que no muestra al mos-
trar aquello: es el esteticismo de la obra de arte total basada en la belleza, es tan na-
cional esteticismo como el que estamos acostumbrados a identificar desde la esttica
de lo sublime, de lo desmesurado. El ao 1945 culmina en el rostro sonriente de una
actriz en la pantalla y la voz en off que puntualiza cmo se acostumbra a mirar hoy las
imgenes como documentales pero una imagen es siempre la mscara de lo otro La
belleza como mscara? La distancia se establece en la pelcula por el mtodo de los
breves cortes animados y sus imgenes congeladas en la fotografa. Es su repeticin la
que logra el efecto de un mundo feliz aburrido, falso, sin necesidad de frases condena-
torias.

Este mtodo todava llama ms la atencin si se le compara con la pelcula de

Marcel Schwierin, Ewige Schnheit (2003) (Belleza eterna). En la poltica de las imge-
nes hay una delgada lnea entre el conocimiento que no desenmascara sino que ve,
muestra la mscara, y lo que hay detrs, y el enjuiciamiento que advierte, moraliza,
obliga a las imgenes a declarar contra s mismas en el comentario y el texto, y no aca-
 188

ba enterndose de nada. La venganza de estas es que el resultado es distinto del pre-

tendido. Son algunas de las consecuencias de confundir la poltica de las imgenes con
las imgenes de la poltica. As esta pelcula, contra sus buenas intenciones, acaba
siendo una muestra del posfascismno posmoderno: queriendo denunciar una manipu-
lacin emocional, pero manipulando emocionalmente, acaba siendo vctima de ella. Es
una delgada lnea porque lo cierto es que aparecen numerosos cortes de pelculas de
poca, pero en su agrupacin ya no figura un ao, como en Bitomsky, sino una pala-
bra, un tema, un concepto, una idea reguladora. Si en el primero la mera apariencia de
la fecha, especialmente al final, ya evoca las imgenes ausentes, en el segundo la
agrupacin temtica nivela todo. En especial las imgenes en bucle que muestran en el
tiempo como si este no pasara o hubiera pasado. Este mtodo equivale al de los habi-
tuales libros sobre imgenes Por qu describir, analizar, incansablemente imgenes,
si uno ya se ha hecho una idea y basta con mostrar unas pocas para demostrarla ilus-
trndola con ellas?

La pelcula se abre y se cierra con una frase emocionalmente irresistible, frecuen-

te en las novelas policiacas con pretensiones, un texto de Nietzsche sacado de Ms all
del bien y del mal (1886). Es una imagen idea:

La utilizacin en forma de cita de la frase de Nietzsche traduce la moralina de un

intencin edificante: Schwierin va a mirar el abismo de las imgenes creadas por los
monstruos nazis cuidando (se) de no acabar como ellos. La intencin de la pelcula
acaba siendo ejemplarizante a travs de una particular pedagoga. La pregunta que
queda al final es, funciona realmente este mtodo como un pharmacon? A la vista del
resultado parece justamente todo lo contrario y se establece una curiosa contradiccin
entre la intencin de los textos de la voz en off y las imgenes mostradas que no siem-
pre responden a ella. Las imgenes dicen una cosa al espectador y los textos otra. Las
imgenes son una apologa del nazismo mientras que los textos lo condenan Se con-
sigue con este mtodo el objetivo? Schiller haba advertido de la tesitura: la razn exi-
ge moralidad mientras que los ojos reclaman belleza. No hace falta ser un adivino para
conjeturar que despus de una jornada de trabajo o en guerra no se va al cine a recibir
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sermones de cualquier clase que sean. Bitomsky seala cmo los nazis despus de sus
primeras pelculas de bustos parlantes y hroes de cartn piedra transmitiendo con-
signas se dieron cuenta de que haba que cambiar e incluso en enero de 1945 estrena-
ron su ltima gran superproduccin, Kolberg, una pelcula de amor y guerra, que no
desmerecera de cualquiera de las producciones histricas de Hollywood.

En declaraciones Schwierin ha fijado su planteamiento que, en principio, no dista

mucho de otras pelculas sobre tema similares a finales del siglo XX y comienzos del
XXI: ha recibido una educacin sobre lo que hicieron los nazis (imgenes de sus polti-
ca), su crueldad, pero solo al ver sus imgenes (poltica de las imgenes) cobr con-
ciencia de que no saba nada de lo que queran, de sus sueos. Y la gente cierra los
ojos ante la primera por horrible y repetida, pero sigue estando fascinada por los se-
gundos, por la poltica de las imgenes. Y a mostrar esas imgenes, algunas ya desco-
nocidas, a analizar temticamente esos sueos estara dedicada la pelcula. En conso-
nancia con ello Schwierin plantea la hiptesis de que la ideologa nazi no est en sus
escritos y discursos, ya obsoletos, sino en sus imgenes, de la arquitectura (Speer) y
escultura (Torak), mucho menos en la pintura y, al final, mucho ms en el cine (Rie-
fenstahl). Schwierin cifra la caracterstica fundamental de la esttica nazi en la esceni-
ficacin de lo real. Se une as a toda la tradicin que ve en la teatralizacin de la pol-
tica y de la existencia lo genuino de la esttica nazi. Es la obra de arte total, que pene-
tra la totalidad de la existencia impregnndola, transfigurndola en lo que refleja el
ttulo de la pelcula, una belleza eterna.

Estas son las dos primeras imgenes que reproduce Schwierin despus de la cita
de Nietzsche. En la tradicin esttica no recibiran el nombre de bellas sino de subli-
mes. Son imgenes que simbolizan fuerza, poder y comunidad. Desde el punto de vista
esttico este tipo de imgenes si se prescinde del motivo concreto diferenciador de
la esvstica- son comunes, en cuanto smbolos, a las dictaduras y democracias de en-
tonces, como reconoce el mismo Schwierin. Este ve en Los Nibelungos de Lang la prefi-
guracin de lo que sera la esttica nazi: el mundo de belleza (los burgundios) frente al
inframundo de fealdad representado en las imgenes simiescas de los hunos. Ese
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mundo tendra que caer y as la muerte por traicin de Sigfrido. Naturalmente, todo
esto solo vale para el canon masculino de belleza, pues difcilmente tendra un sitio en
el imaginario de la sociedad nazi la bella, fuerte, independiente, vengativa Krimilda,
prefiriendo los papeles de la belleza pnfila, ingenua y, ante todo, sufridora de Kristina
Sderbaum.

Es cierto que la apelacin a Los Nibelungos viene muy bien para otro de los tpi-
cos en los que se centra Schwierin: la esttica de hundimiento y su tesis de que la dro-
gadiccin nazi por la muerte (ms por la ajena que por la propia) les lleva al delirio de
una sangre (Blut) que riega una tierra (Boden) fertilizndola, frente a la prosaica de
recoger en la nada un cadver. Y, concluye, seran los millones de vctimas del nazismo
al perseguir esos sueos, ms que sus imgenes, los que haran perdurar su memoria.
Dado que en las imgenes de las pelculas y documentales nazis entresacadas (a pesar
de las cartelas) no aparecen sus vctimas, y que los sueos son mostrados con todo su
poder esttico de atraccin, este final edificante de Schwierin no coincide con lo perci-
bido por el espectador aunque pueda compartir su apreciacin moral. Simplemente, el
mtodo no lleva a esa conclusin.

No hay imgenes de los campos de concentracin, ciertamente, pero el trata-

miento que hace Schwierin de las tomadas del libelo nazi Der ewige Jude tienen nue-
vamente el efecto boomerang. La tcnica nazi es la misma que la de la publicidad y los
 191

noticiarios. Advierten que las siguientes imgenes pueden herir la sensibilidad de los
espectadores y no deberan verlas, con lo que nadie se las pierde. Imgenes, pues, pe-
se a todo ya que, segn el texto del guionista Taubert, a pesar de las objeciones de
gusto los alemanes deben saber la verdad sobre el judasmo. Y, ciertamente, son crue-
les las imgenes sin embellecimiento del ritual de degollamiento judo de la vaca: el
derribo del pobre animal por los carniceros, maniatado, el machete que rasga el cuello,
el animal que se desangra entre estertores y vuelve su cabeza hacia el espectador con
una mirada casi humana, como preguntando por qu? La transferencia emocional es
clara: si esos animales hacen eso a los animales que no les han hecho nada se puede
hacerles a ellos de todo. A continuacin aparece en pantalla la orden de Hitler prohi-
biendo esas prcticas. Quiz no sea inoportuno recordar que segn Goebbels el Fh-
rer es un convencido vegetariano y que los nazis fueron pioneros en impulsar leyes de
proteccin animal y natural.

Junto a esas imgenes han aparecido otras, ha funcionado el planteamiento bi-

nario de la belleza en la tradicin idealista: la fisionoma juda, caricaturizada hasta el
extremo, sera la muestra de una degeneracin racial cuya expresin natural es el arte
degenerado. El mecanismo de exclusin esttica funciona ticamente antes como aho-
ra: lo bello es bueno y lo feo es malo. En las dictaduras como en las democracias. El
argumento decisivo contra los judos, seala acertadamente Schwierin, en El judo
eterno es esttico: son incapaces de comprender, ni intelectual ni biolgicamente, el
canon nrdico de belleza, se dice, son incapaces de comprender el bien, y as las im-
genes de ratas entre ratas que infestan y contaminan todo, tan eficaz como solapada-
mente, son los inventores del capitalismo, el comunismo, la revolucin sexual y la
pseudociencia de la teora de la rela-
tividad, entre otras cosas.

La pelcula es de 2003, han pasa-

do aos desde los hechos, pero la con-
fusin entre poltica de las imgenes e
imgenes de la poltica sigue existiendo
en los tericos, entre el modo de re-
presentar y lo que se representa Im-
genes pese a todo? Segn y cmo, es-
pecialmente, a la vista de los antece-
dentes. Y no es casual que, mientras
Bitomsky ha elegido pelculas de belleza amable, aqu se trata de belleza admirable,
ms bien sublime, y que si hay una ausencia de la primera es omnipresente la segunda:
Leni Riefenstahl. Explcitamente ha dejado sus pelculas de montaa fuera para cen-
trarse en las de partido. Esas en las que el nacional esteticismo hace del Tercer Reich
una obra de arte total que culmina en el Estado Total. Y las imgenes muy bien elegi-
das, ya sean los contrapicados de Hitler (el guila como smbolo) o las tres figuras di-
 192

minutas que en el vertiginoso picado se encaminan hacia el estrado entre los cuerpos
de ejrcito alineados en torno al pasillo central, esas imgenes testimonian el poder de
las imgenes como imgenes del poder en todos los tiempos. Su fuerza est en la re-
presentacin (embellecimiento, sublimacin), no en lo que representan (el poder pol-
tico del momento, efmero y cutre en la realidad de la gestin diaria). Lo mismo que las
de los cuerpos de los atletas en Olympia, pelculas premiadas y rememoradas en el
transcurso de las subsiguiente Olimpadas de distinto signo. El error est en cifrar el
poder y, por tanto, la poltica de la imagen en lo que representa, en las imgenes del
poder de turno, creyendo que al cesar esto se acaba lo otro. Esta diferencia entre re-
presentacin y representado es la clave de la defensa de Riefenstahl cuando aseguraba
que ella era una tcnica de la belleza sin ideologa y hubiera hecho lo mismo si se lo
hubieran pedido Stalin o el Papa y, de hecho, el Papa e lo pidi.

El organicismo del cuerpo ya sea desde los

cuerpos semidesnudos haciendo gimnasia a las gran-
des concentraciones de los cuerpos paramilitares es
un ingrediente propio de la concepcin biologista
nazi. Schwierin destaca, por una parte, el hieratismo
de los cuerpos en esas formaciones como estatuas y
el no tan sutil erotismo de la filmacin de la gimnasia
femenina, ligera de ropa, y con tendencia a enredarse
en las oscilaciones de las sucintas faldas. Este erotismo corporal se traslada a la rela-
cin entre hombre y mquina, en imgenes de la mano girando una rueda, el alemn
ama el trabajo, el trabajo corporal. Modernidad tecnolgica y romanticismo de la na-
turaleza, progreso y tradicin, se unen en una visin de la tcnica en la que esta es
tanto producto de la razn humana como de las fuerzas elementales de la tierra.

A un ritmo vertiginoso y con juegos de luz parpadeantes quien ha sabido plasmar

esto en unos cortos memorables ha sido Walter Ruttmann. En las entraas de la tierra,
en sus fraguas, se trabaja el metal cado otrora del cielo en forma de meteorito: cielo,
tierra, fundicin y siega, modernidad y tradicin, progreso y estticas de lo originario
van sucedindose en forma de contrastes en esa maestra que es Metall des Himmels
(1935). A la juventud se le enseaba que el futuro hombre alemn estara hecho de
hierro y acero. En este tipo de estticas todo es tautolgico, como bien adverta Bi-
tomsky, y as cielo, tierra, sangre, hierro y acero son lo mismo. La fascinacin por el
 193

metal fundido en este corto, lquido de las venas de la tierra, luz incandescente, me-
tamorfosis de una vida de hierro y acero en el arado, la mquina de coser, los tiles del
cirujano, las mquinas cosechadoras, ms tarde los blindados va ms all de la poca.
Un ejemplo puede verse en los trabajos de Benning sobre las fundiciones en el Ruhr.

No hablo de un estilo nuevo ni de nada parecido, sino de una posibilidad de expresin

totalmente diferente a todas las artes conocidas, dndole forma artstica a una nueva forma
de sentir la vida, pintando con el tiempo; un arte visual que se distingue de la pintura por el
hecho de que se desarrolla en el tiempo (como la msica) y porque el punto clave de lo artsti-
co no consiste (como en los cuadros) en reducir un proceso (real o formal) a un momento, sino
justamente en el desarrollo cronolgico de lo formal (Walter Ruttmann. Pintar con el tiempo
1919/20)

Ruttmann fue uno de los mayores representantes del cine experimental alemn
de vanguardia y sus cortos estn impregnados de los principios fundamentales de su
manifiesto: son una pintura con la luz del tiempo del trabajo. En Deutsche Panzer
(1940) uno espera ver, al menos, una muestra o cita somera de las batallas de blinda-
dos que haran famosa la guerra relmpago. Nada de eso, por el contrario el corto de
7 minutos muestra a gran velocidad y msica potente diferentes momentos de la fa-
bricacin del tanque, trufados con imgenes de muchachos practicando deporte. Po-
cas veces se ha podido ver en tan escaso perodo de tiempo que el ncleo del cine (del
buen cine) se resume desde sus comienzos hasta ahora en una palabra, ritmo, es decir,
montaje Qu tienen que ver estos dos documentales con la esttica nazi? A estas al-
turas de la distincin entre poltica de las imgenes e imgenes de la poltica ya va apa-
reciendo claro que la esttica nazi no es algo privativo de los nazis. Anida en las estti-
cas de lo originario, en las que se hibrida la modernidad con el tecnorromanticismo, el
remoto pasado es el remoto futuro, desarrolladas a comienzos del siglo XX y plasma-
das tanto en los sueos de las utopas a comienzos del mismo como en las pesadillas
deliciosas de las distopas en su final. Ambas son lo mismo ya que para lo totalitario
la distopa no es sino la utopa consumada: construir desde las ruinas recomendaba
Hitler a Speer para los edificios del Reich de los mil aos.
 194

Otra muestra de esa ambigedad es la pelcula Kolberg de Harlan, estrenada en

enero de 1945, la ltima superproduccin de los nazis en la que colabor Goebbels
escribiendo, al parecer, algunos de los dilogos. Quedan unos pocos meses para que
finalice la guerra y las ciudades alemanas estn en ruinas, los ejrcitos diezmados y en
retirada. Schwierin le dedica particular atencin al final de su documental pero no se
encuentra en ella ni rastro de sus tesis. Nada de esttica del hundimiento y sublima-
cin de un presente que no aparece por ninguna parte y por eso est en todas. Muy al
contrario, la esperanza del remoto futuro est en el remoto pasado. La pelcula est
ambientada en las guerras napolenicas acomodando el pasado (los franceses no se
retiraron sino que entraron en Kolberg) y no logrando conjurar el futuro (la poblacin
fue conquistada por los rusos y polacos unos meses ms tarde del estreno). Las cir-
cunstancias del final de la guerra, la escasez de salas de cine, hicieron de ella una pel-
cula muy poco vista en su momento. Aunque en 1965 se repuso con aadidos que de-
ban ilustrar al espectador sobre su carcter de propaganda nazi, lo cierto es que lo es
bastante menos que las pelculas aliadas, durante y despus de la guerra, dedicadas a
este menester.

Es una tpica historia (en color) de amor y patriotismo en tiempos de guerra. La

desproporcin de los gigantescos medios empleados tanto en recursos humanos como
materiales en momento de mxima escasez no parece justificar lo pobre de los resul-
tados igualmente alcanzables con una pelcula de serie B. Sin embargo, para cumplir
con el mandato de Goebbels de reflejar que el pueblo y el ejrcitos unidos en la lucha
son invencibles (es decir, la movilizacin total) eran de todo punto necesarias las
grandes e insistentes manifestaciones de ese pueblo disciplinado al que no merece al
comienzo su ejrcito, s su alcalde, y no su comandante, un Paul Wegener que exhibe
la cara petrificada de El Golem. El histrionismo de Hitler corre a cargo de Napolen y
slo se percibe en el tono la propaganda en el momento en que Gneisenau (1:10) muta
la voz sonando a la de Hitler. Es ah donde por momentos desbarra hoy da la pelcula.
Son las imgenes sonoras, ms que las visuales, las que testifican contra el fascismo. Lo
peor que se puede hacerles es dejar hablar a los nazis, lo mejor (para ellos) reproducir,
aunque sea con crticas en off, sus imgenes visuales. Es frecuente que arengas subli-
mes queden en ridculo por la gesticulacin simiesca y la voz acaponada y atiplada del
sujeto, all donde se supona que tena que lucir recia y varonil (como en el caso del
dictador Franco) o reducida a ruidos guturales propios de la msica degenerada.
 195

El largometraje, despus de cortes,

hace que se diluya la tesis fuerte de un pue-
blo pacfico, que quiere la paz, y solo se de-
cide a la guerra cuando es atacado. La sona-
ta Claro de Luna suena al piano en la atms-
fera de un futuro aciago. Una historia de
amor imposible (no me casar nunca, estoy
casado con la guerra), una muchacha inge-
nua pero valiente, canora en los momentos
de transicin, y protagonista de las escenas
ms kitsch de toda la pelcula junto a la reina Louise. La guerra es cosa de hombres
pero dentro de ese orden natural de las cosas quienes tienen que sufrirla son las
mujeres. Resuelto el problema del liderazgo momentneamente, tras dilatadas nego-
ciaciones, la pelcula puede encaminarse a las escenas de lucha pero, sobre todo, de
destruccin de Kolberg bajo la artillera francesa, incapaces de vencer en el cuerpo a
cuerpo. Es un milagro seguir viviendo en esta hora de oscuridad sobre toda Alemania,
reflexiona con pesar, aunque serenamente, Gneisenau el nuevo lder. No hace falta ser
muy explcitos, basta para finalizar esa panormica de un Kolberg destruido al fondo y
un arbolito primaveral en primer plano. La faz enrgica de un Gneisenau (liberado de
todos los intiles e indecisos monarcas y generales) se metamorfosea con la bandera
de Prusia, con la verdadera herencia de Federico el Grande: hemos renacido del do-
lor. Se le pueden buscar las vueltas nazis que se quieran a la pelcula pero cumple con
una funcin esttica de la propaganda indetectable a la simple denuncia tica. Esa que
Goebbels leg para la posteridad en el posfascismo posmoderno de las democracias.
Algo mucho ms sutil que los estereotipos orwellianos del Gran Hermano fisgoneando
(no tiene otra cosa que hacer) desde la pantalla en las vidas de los metropolitanos de
hombros cados:

Realmente, el gran arte reside en educar sin revelar el propsito de la educacin, de

modo que se cumpla la funcin educativa sin que el sujeto de tal educacin se d cuenta de
que est siendo educado, lo que constituye en verdad la finalidad real de la propaganda. La
mejor propaganda no es aquella que se revela abiertamente a s misma: la mejor propaganda
es la que trabaja de modo invisible, penetra la totalidad de la vida sin que el pblico tenga
conocimiento de la iniciativa propagandstica (Goebbels).
 196

Qu hubiera sido de este movimiento sin propaganda? Y qu hubiera sido de

nuestro estado sin una propaganda creativa que le da su identidad espiritual en estos
das? Esas imgenes y estas frases pertenecen a la pelcula Das Goebbels Experiment
(2005) dirigida por Lutz Hachmeister. Un ejemplo para Goebbels de esa propaganda
creativa y artstica seran las pelculas de Riefenstahl. Esta recorre de modo equili-
brado la trayectoria de Goebbels desde sus diarios, siendo difcil sustraerse al magne-
tismo de las imgenes, el victimismo de los diarios en los que destaca su soledad y difi-
cultades en el trabajo. El elemento distancia lo establecen sobriamente las imgenes
con las que se abre y se cierra: los cadveres de sus hijas envenenadas, alineadas en el
suelo con sus vestidos blancos y el cadver carbonizado de Goebbels, con un gesto
postrero en el brazo levantado, la prtesis al lado como testimonio de su discapacidad.

El ltimo artculo de Goebbels lleva por ttulo Das Leben geht weiter, la vida si-
gue. Es el ttulo de la ltima pelcula encargada por Goebbels a Liebeneiner, como
arma milagrosa, rodada hasta el lmite de abril 1945, y luego desaparecida. Ha sido
objeto de investigacin en el documental de Mak Cairns en 2002, con igual nombre.
Esa frase es la que pronuncia tambin el patritico alcalde en la superproduccin Kol-
berg. Las dos pelculas como fbrica de sueos de la UFA pero tambin, en la concep-
cin de Goebbels, como fbrica de armas, el sueo como arma en medio de la destruc-
cin causada por el sueo. Y es que, dice en el artculo, la vida sigue en nuestras ciuda-
des devastadas por las bombas.

El molde perdido
La metodologa alternativa que venimos
analizando en Bitomsky tiene su reflexin pro-
gramtica en la pelcula Die UFA (1992). Desde
ella se puede volver hacia los otros filmes de la
triloga. Al final de la misma un equipo se des-
plaza por las afueras de Berln buscando los
exteriores y decorados de la pelcula de Joe
May La tumba india (1921). La dulce voz de la
narradora Angela Schanelec se pregunta qu
buscan en un intercalado de escenas tremebundas de tortura en el stano del palacio.
Y acaba con la reflexin de que el molde que hay que romper para sacar el objeto de
metal que se hizo por vaciado se llama el molde perdido. Buscan el molde perdido,
como Bitomsky a lo largo de la triloga, y no solo de ella. Y as acaba la pelcula con una
muestra de ese molde de cartn piedra que en la ficcin se identific como un palacio
deslumbrante, un palacio de ensueo en el exterior que esconda los horrores en el
interior.
 197

La UFA fue creada, se narra, el 18 de diciembre de 1917 con objetivos de propa-

ganda militar ante la deriva negativa de la guerra, objetivos de los que pronto se des-
vi. Y finaliz, no definitivamente, en 1945. Ya al trmino de la guerra haba sido decla-
rada como de importancia blica, al igual que las fbricas y el armamento. La ltima
gran superproduccin fue Kolberg, sobre la guerra, pero la de otros tiempos que, roto
su molde, deberan ser los de 1945 O no? El molde perdido est hecho de presencias
y de ausencias, de imgenes perdidas. Bitomsky constata que los nazis haban comen-
zado con una sobreabundancia de imgenes. Ahora haba carencia de ellas. Cuntas
imgenes desaparecieron. Cuntas imgenes se tomaron entonces y jams se llegaron
a ver. Y, al revs, cuntas cosas se vean que jams se convirtieron en imgenes. A
travs de las primeras Bitomsky trata
de llegar a las segundas a la, tomando
el nombre de Rithy Panh, imagen per-
dida.

As, citando el ttulo del libro de

Charlotte Berdacht, Bitomsky ve a la
UFA como El Tercer Reich de los sue-
os. Una UFA desdoblada (muy opor-
tunamente para el negocio) entre mos-
trar los atractivos del gran mundo y las
virtudes del hombre corriente. La gente se desvive por ver a la estrella en la vida real y
no lo consigue, solo la ve plenamente en la pantalla.

El mtodo de Bitomsky con-

siste precisamente en la ruptura
de ese molde mostrando simult-
neamente el molde y lo que hay
dentro: es el mtodo Godard y de
Farocki de las pantallas simult-
neas. Los cortes de escenas en la
pelcula se prolongan en la panta-
lla televisiva produciendo, des-
pus de la identificacin, el extra-
amiento, el anlisis, el conoci-
miento. Las aireadas desavenencias en sus respectivos diarios entre Goebbels y Rie-
fenstahl son vistas bajo una lupa que rompe ese molde para mostrar una imagen idlica
de ambos en su visita al rodaje de la pelcula No desears (1933).

La exhibicin del molde y su contenido, de los sueos y la realidad, es llevada a

cabo por Bitomsky de manera sorprendente en la segunda pelcula de su triloga
Reichsautobahn (1986) (Autopista del Reich).
 198

Las autopistas de Hitler, as fueron denominadas, han quedado en el imagina-

rio como una de las obras civiles ms meritorias debidas a la previsin de Hitler. Y as
habran servido para remediar el desempleo extremo heredado de Weimar, como
elemento de unin y progreso entre los diferentes puntos de Alemania y, finalmente,
de considerable utilidad para fines militares. Por no hablar de su presunta utilidad para
los afortunados poseedores del escarabajo, de camino a sus lugares de ocio o sim-
plemente para tomar el sol. Bitomsky muestra cmo pocas veces aquello que perse-
gua la propaganda de Goebbels, la creacin de smbolos, se logr como con la publici-
dad de las autopistas que hizo de ellas un nuevo gnero, el arte de las autopistas. Las
autopistas eran el paradigma de la obra de arte total, y as las infraestructuras, el
Tiefbau, se convirtieron en escultura y arquitectura, logrando tambin que, por una
vez, ingenieros y arquitectos marcharan juntos en la construccin de puentes, hacien-
do posible la conjuncin de belleza y utilidad; que naturaleza y tcnica se aunaran en
los nuevos monumentos de hormign y acero, pues las autopistas no deberan ser
solo una carretera, deberan ser tambin cultura, un monumento cultural. La autopis-
ta sera en la propaganda la ltima correccin en belleza de la creacin, ms an, la
autopista no es el enlace ms corto sino ms noble entre dos puntos. Ante el evidente
tajo que se realiza a la naturaleza se subraya por el contrario, su innegable valor eco-
lgico, ya que dejan crecer rboles en las medianas. Las autopistas eran smbolos de
unidad, igualdad, y progreso y, dentro ellas, la figura con ms carga simblica era la del
puente.

Ese idilio se rompe cuando Bitomsky hace un balance entre lo publicitado y lo

conseguido: las autopistas solo consiguieron rebajar en una pequea parte el desem-
pleo por medio de un trabajo, estetizado en la publicidad, pero fatigoso, peligroso, con
muchos accidentes y mal remunerado en la realidad; la unin y el progreso tuvo lugar
solo entre las grandes ciudades; el uso militar fue muy escaso y el sobrecoste desme-
surado; las posibilidades de utilizarlas y menos de disfrutarlas por parte del trabajador
y el campesino fueron ms bien escasas. Pero as qued fijado en el imaginario de su
esttica poltica. Bitomsky hace una revisin del mismo centrndose especialmente en
dos fotografas.
 199

Es la tcnica del documento y el nuevo encuadre como reflexin sobre l, nue-

vamente en paralelo con la de Godard a propsito de Jane y los encuadres manuales
de Farocki. Aqu Bitomsky comenta detalladamente las dos subrayando en la primera
ese entusiasmo del figurante trabajador que amenaza con robar el protagonismo a
Hitler y en la segunda el gesto atento y servil del acompaante.

Por ltimo en el libro ilustrado sobre las autopistas Bitomsky advierte una curio-
sa deriva; mientras que al comienzo abundan los rostros felices de los trabajadores,
progresivamente van desapareciendo para quedar el monumento y su simbolismo sin
ellos. Mientras que en los sueos los trabajadores eran los artfices y destinatarios, no
apareciendo casi los jefes e ingenieros, en una comunidad y camaradera que su pro-
cedencia de distintas zonas de Alemania reverta en la unin por su trabajo de esas
mismas zonas, en la realidad, se trataba del trabajo sin trabajadores propio de la abs-
traccin de los smbolos, para ellos en abstracto pero sin ellos en concreto.
 200

La ltima pelcula de la triloga de Bitomsky, Der VW-Komplex (1989) comienza

con unas ruinas de coches que son apiladas por una gra para ser convertidos en cha-
tarra. La voz en off augura trabajo para futuros arquelogos. La arqueologa ha funcio-
nado como puente entre el pasado y el futuro en el presente. Las ruinas de los cortes
en las pelculas de la UFA a la vez que ilustran sobre el pasado lo hacen tambin sobre
el presente y su futuro, toda vez que los principios de la propaganda y de la publicidad
no han cambiado desde entonces si acaso las formas, y a veces ni eso. Lo que tienen
en comn Bitomsky y Farocki es ese proyecto de arqueologa icnica o de archivo de
imgenes, una iconoteca de imgenes seleccionadas y montadas como hay una biblio-
teca de libros.

En 1938 se inicia la construccin de la fbri-

ca. La piedra angular colocada por Hitler fue re-
movida luego y en los aos 50 incorporada en la
cimentacin de un puente. Los smbolos de la fa-
chada sobrevivieron. La construccin se realiz
financiada con un fondo de los trabajadores que
no acabaron viendo ni el fondo ni el coche. Sin
embargo, como las autopistas, era todo un smbolo del trabajo para los trabajadores
en una poca de paro y crisis econmica. Finalmente, la fbrica se destin a usos mili-
tares. La evolucin de la empresa viene dada por la creciente automatizacin del tra-
bajo en la que el trabajador aparece, primero, mirando cmo trabaja la mquina y,
segundo, desapareciendo de la imagen siendo sustituido por los robots. El trabajo se
realiza en ocasiones a oscuras pues estos no necesitan ver. Lo que no obsta para que
se multipliquen los eslganes humanitarios; la empresa dice: nosotros nos preocu-
 201

pamos por la racionalizacin de la produccin y el sindicato se preocupa por la huma-

nizacin del trabajo. La voz en off se lamenta de que no solo se pierden puestos de
trabajo sino de que se pierde el trabajo mismo.

Hay un contraste entre esa racionalizacin de la produccin (automatizacin y

robotizacin) y la humanizacin del trabajo en esa ciudad fbrica que fue y es Wolfs-
burg, una ciudad surgida y concebida desde la fbrica. Bitomsky, al igual que Farocki,
envuelve su tratamiento de la tecnologa en lo que se ha denominado un lirismo tec-
nolgico, reforzado por una msica clsica adecuada en cada momento. Observan
fascinados la evolucin imparable de la tcnica a las tecnologas y las nuevas tecnolo-
gas, pero lamentan la prdida progresiva de la fase tcnica, manual, de acoplamiento
del hombre y la mquina. Los robots en las cadenas de montaje no tienen forma hu-
mana y las figuras humanoides son maniques utilizados en las pruebas de choque y
resistencia del vehculo. Los sueos de la propaganda y publicidad dicen que todo se
hace para, la produccin revela que se acaba haciendo sin los seres humanos trabaja-
dores. Dada la identidad entre ser humano y trabajador, en el ms amplio sentido de la
palabra, la prdida del trabajo es la prdida del trabajador y del humano por exten-
sin. Su figura en el cruce de ser humano y mquina se desdibuja.

Los trabajadores dejan la fbrica, el ttulo de la primera pelcula, dice la voz en

off. Nunca antes se haban visto imgenes en movimiento, es como si por primera vez
el mundo fuera visible, concluye. Es
el ltimo turno, antes han aparecido
imgenes de la entrada del turno de
la maana. Un da en la fbrica, un
da en el trabajo, un da en la ciudad
fbrica. Como si fuera un cuadro de
Duchamp la fotografa se pixeliza al
intentar captar ese movimiento re-
velando en su progreso una identi-
dad a capas. La msica clsica confiere solemnidad al momento pero lo musical entre
en liza con lo sonoro de los pasos apresurados, el rumor de las conversaciones. Es co-
mo una procesin fantasma de los
obreros saliendo de la fbrica de
Munch.

Ha llegado la noche, se ha
marchado el ltimo turno, el montaje
se para y una figura solitaria recorre
en bicicleta los pasillos de las cadenas
de montaje como un guerrillero, se
explica, por si fuera necesaria alguna
 202

reparacin de urgencia. En el exterior, una fuente solitaria, un pavimento mojado en

franjas multicolores por las luces de los escaparates que se reflejan en l. Es la hora del
sueo cuando ha pasado la de los sueos.

Si la triloga es la muestra de ese mtodo alternativo su culminacin est en una

pelcula que es la arqueologa del presente por excelencia B 52 (1997-2000). La estti-
ca nazi, la estetizacin de la guerra, tiene una continuidad en la esttica del capitalis-
mo democrtico que muestra cmo sobrevive un dinosaurio de la guerra fra. El artfi-
ce de la guerra de Vietnam, todava operativo, ya sea en un museo o un cementerio de
chatarra, permite recorrer parte de la historia mundial desde 1948 hasta ahora: la
guerra fra ha pasado pero las armas siguen estando ah.

Cementerio y museo se mezclan pues, si uno conserva, el otro desguaza para que
las piezas sean aprovechadas en otros aparatos, fundidas para que renazcan en una
metamorfosis. Bitomsky, presente en los dilogos como en las otras pelculas, sigue
esa historia dejando hablar. El resultado es una pelcula de manual que ilustra como
pocas la supervivencia en diferentes regmenes del posfascismo posmoderno, de la
violencia razonable como obra de arte total, violencia y manipulacin emocional. El
planteamiento es de una claridad meridiana: ciertos problemas solo se resuelven con
la ayuda de una terrible explosin. El B52 ha sido concebido para resolver ese tipo de
problemas. Es un compendio de extremo poder e inteligencia tcnica: el B52 dispone
de un potencial de destruccin fuera de lo comn. No obstante, declara uno, el B52
es un smbolo de la paz, es un arma de disuasin masiva al servicio de la paz y encarna
el podero del pas, con l somos los amos del mundo, remacha otro. Todos coinci-
den en que es un smbolo poltico, que cuando aparece es que las cosas son graves y
USA est dispuesto a actuar con contundencia. As en el Vietnam, as en la guerra de
Irak. En estas condiciones, dejando hablar a todos, se percibe todava mejor cmo los
imaginarios estticos han calado y es el anlisis (montaje y desmontaje de las piezas) lo
que permite romper el molde y ver tambin lo que hay debajo, lo que envuelven. Los
imaginarios estticos no son verdaderos ni falsos, simplemente actan porque la gente
cree en ellos y no va dejarlo de hacer por la denuncia, otro smbolo, otro imaginario,
sino por el conocimiento, el desmontaje, no la manipulacin emocional. La vida til de
un B52 es de 70 aos, y se calcula que estn operativos hasta 2037, ms tiempo que
aviones ms recientes, pero incluso quiz todava ms aos debido a su polivalencia y
 203

versatilidad. Su estructura es sumamente compleja. Contrasta, dicen, que basten 4 o 5

hombres para destruirlo y hagan falta millares para construirlos. En el cementerio la
cuchilla baja una y otra vez segando la cabeza del coloso que cae como un elefante
muerto. Todo se aprovecha de l. Bitomsky dedica mucho tiempo al desguace no solo
a la produccin de aparato.

Cuando entrevista a los conservadores del museo el B52 renace como el ave F-
nix del cementerio de piezas en el museo de obras de arte como instalacin: un cad-
ver exquisito. Oyndoles hacer la apologa de la unin entre arte y guerra, arte y vio-
lencia, mostrndose ms que ofendidos, extraados, de que alguien pueda pensar
(perdn, sentir) de manera distinta (Acaso el Papa no fundi bronce del mausoleo de
Adriano para fabricar caones y luego acabar en Bernini?) se puede percibir cmo el
esteticismo de la guerra no tiene fronteras ideolgicas. Se desprende de su entusiasmo
que estamos ante la verdadera obra de arte total pues, detallan, el B52, su origen, fa-
bricacin, destino, componentes, afectan a todas las esferas de la vida social, ms pre-
cisamente, tocan todas las facetas de la vida americana contempornea, su vida diaria
y la cultura popular: es un palimpsesto en tres dimensiones. Es la reunin del arte de
la guerra y el arte de la vida cotidiana. Eligen una pieza, la que ms les gusta, est viva,
dicen, y al dejarla vibra su delgada lmina como un aleteo. En el museo tambin tiene
su lugar de honor para la historia la bacinilla con la que el artillero se aliviaba.

En el museo tambin se registra el accidente nuclear de Palomares. Millones de

toneladas de tierra contaminada fueron trasladadas al desierto USA y enterradas. En el
contraplano, brevsimamente, un cielo Benning. Al final, aviones despegando en bucle.
Bitomsky particip en Four Corners (1998) de James Benning, otra pelcula en busca del
molde perdido de la historia de USA.

EL NEGOCIO DE LAS VCTIMAS

Este uso de las imgenes de los muertos es escandaloso. Esta frase proviene
del escrito de Farocki Wie Opfer zeigen? (Cmo mostrar a las vctimas?) (2009). Se
 204

refiere al procedimiento habitual de un texto o una voz en off que ilustran sus palabras
alternando imgenes de nazis y montaas de cadveres. Esa misma palabra escanda-
loso utiliza Petzold al explicar su film Phoenix, cuyo guion escribi con Farocki, para
establecer diferencias entre su pelcula y el tratamiento habitual de las vctimas del
Holocausto, dato sobre el que volver ms adelante. Petzold califica este procedimien-
to de obsceno y de pornografa emocional. La diferencia de mtodo, en la lnea que
venimos analizando, la dara ya el propio Farocki en su corto de Fuego inextinguible,
del que Petzold cita estas palabras: si ahora yo les muestro una vctima abrasada por
el napalm en la guerra de Vietnam, entonces, lo nico que hacen es indignarse. Y con
esa indignacin (antes igual que ahora) ya han cumplido, no hace falta pararse a pen-
sar, reflexionar y, sobre todo, analizar. El ncleo de esa actitud es lo que constituye la
motivacin de las pelculas de enjuiciamiento que, segn Farocki, desde la invencin
del gnero por los aliados despus de la Segunda Guerra Mundial ha continuado hasta
ahora. Enjuiciamiento que consiste en la emisin previa de un juicio tico de condena
que se ilustra con imgenes. El objetivo es dar una leccin, no el intentar compren-
der una situacin a travs de las imgenes. Condena, no conocimiento, identificacin,
no anlisis.

Desde su propia experiencia como nio obligado a ver en los colegios alemanes
las pelculas sobre las atrocidades de los nazis (todo un gnero) constata que resul-
taban contraproducentes en su objetivo de reeducar al pueblo alemn. Ms tarde, la
reflexin y el anlisis de esas pelculas, en especial de las referidas a campos de con-
centracin, le llev a la conclusin que esa forma de reeducar ilustrando con la vi-
sin de los cadveres de las vctimas significaba una violencia simblica respecto a
ellas y una nueva humillacin que no haba cesado con su muerte; significaba, en
realidad, una segunda muerte. Y se refiere explcitamente a la escena de Falkenau en
que una mquina excavadora empuja y arroja con su pala a cadveres de judos en una
fosa como si fueran basura. Imagen repetida hasta la saciedad por quienes no se
sacian nunca con esta forma de proceder y del que las imgenes de Bergen-Belsen son
una buena muestra.

En este texto no se van a mostrar esas imgenes de la indignacin (recopiladas

en el anlisis minucioso de los documentales), menos todava a seguir la lnea de
textos basados en la manipulacin emocional de la indignacin retroactiva, pero s va-
mos a analizar las pelculas a las que se refiere explcitamente Farocki y otras similares.
Lo que se va a mostrar de esas pelculas son las otras imgenes, las de la propagan-
da, que estn en ellas y fueron vistas por el pblico y explicaran el fracaso entonces de
las primeras. Son el molde perdido en la medida en que no han sido publicitadas
como las otras pero el pblico se qued con ellas en la retina y desde ellas escondi a
las otras. Este procedimiento muestra la tensin no resuelta entre, por una parte, la
intencionalidad pedaggica y, por otra, la inintencionalidad de las imgenes, a diferen-
cia de las palabras. La diversidad en el mtodo se hace todava ms patente cuando
 205

Farocki habla de su trabajo sobre el film de los nazis sobre Westerbork, pelcula muda
y que no edita porque quera presentar el material de forma que invitara a una lectu-
ra propia. Nada de llamar la atencin esta vez quemndose la mano, para evitar ma-
lentendidos.

Montaas de vestidos, montaas de zapatos de todos los tamaos (incluidos za-

patos de nio), montaas de juguetes y de muecas, montaas de pelo de mujeres, de
joyas, de gafas, de relojes, anillos de casados, dentaduras postizas, dientes de oro (jun-
to a los instrumentos para sacarlos), oro de los dientes (lo vierte en una caja). Y el pol-
vo de los huesos humanos (seres humanos?) de los crematorios vendido a las granjas
alemanas. La voz en off del documental Die Todesmhlen (1945) (Los molinos de la
muerte) se indigna todava ms ante ese recuento que en la panormica de los esque-
letos de los cadveres. Es el negocio de los nazis a costa de las vctimas.

El docu- mental fue dirigido por

Billy Wilder con guion de Hanus Berger.
En un plano un soldado trepa a una to-
rre de vigilancia y mira, en el contra-
plano le saluda abajo un grupo vito-
rendolo. Es una escenificacin. Es preci-
so romper el molde de las fotografas
que hieren la sensibilidad, las mil
veces reprodu- cidas, (es decir, encan-
tan, ya que permiten el efecto esttico catrtico de sentirse mal para sentirse bien)
para que aparezcan estas en el fondo, las de propaganda que van a servir de prlogo a
aquellas, las de visionado obligado a los alemanes como castigo con fines educativos.
Porque la dura pregunta que provoca ver hoy da este corto ideado por los servicios
psicolgicos de los aliados es por qu no obtuvo los deseados objetivos de reconoci-
miento de responsabilidad, culpa colectiva y arrepentimiento en sus destinatarios de
entonces y solo parecen vibrar ante l aquellos a quienes no fue dirigido. Es decir, que
no provoca horror en quienes lo hicieron o consintieron y s en quienes ven lo que
 206

otros hicieron. Dado que ni los primeros ni los segundos se sienten responsables quiz
tampoco sea ajeno a ello la invencin de responsabilidades abstractas y metafsicas
como el mal radical. En cualquier caso se trata de un verdadero agujero negro en la
historia.

Saludan a los liberadores, a los autnticos liberadores, pues una y otra vez apa-
rece el portn del KZ con el lema el trabajo hace libre. Los trajes de rayas lucen como
nuevos y recin planchados, algo as como los de vaqueros (profesin sucia donde las
haya) de las pelculas de Hollywood. Los dos nios miran a la cmara y ren, no parecen
desnutridos, ms bien disfrazados. El efecto de la alambrada queda difuminado por la
potencia visual de los rostros. Al final se dice en la versin americana de la pelcula que
son imgenes tomadas por cmaras del ejrcito en el momento de la liberacin. Un
poco ms delante de las mencionadas imgenes la sonrisa est congelada en una pare-
ja de adultos.

Una de las secuencias ms terribles es cuando la comisin de los aliados manda

abrir los cementerios de los campos de concentracin para determinar las causas de la
muerte. Una mujer es sacada de la tumba con un garfio, el cuerpo desmadejado y el
pelo chorreando barro, la llevan a rastras con los rostros tapados con pauelos debido
al inaguantable hedor. La alinean con otros cuerpos desnudos en el suelo. Se trata de
investigar de qu murieron. Las imgenes entretejidas pasan inadvertidas en la retina
de algunos espectadores de ahora pero se quedan fijadas en la de entonces. Son im-
genes de los vencedores que inquieren, inquisidores, por los horrores de ellos (De
ellos?): qu subhumanos hicieron esto?.

En contrapicado y picado aparece un miembro de la misin aliada estableciendo

el protocolo de las autopsias que se desarrollan a sus pies: muertos por inanicin, in-
yeccin de venenos Es una imagen de manual de la esttica del horror. Para que algo
sea estticamente horroroso no tiene que pasarle al que lo contempla. Donde se lucha
por la supervivencia no hay sentimientos estticos. Para que se produzcan tiene que
ser, no que le pase a uno, sino como si (als ob) le pasara a uno. La empata de la es-
 207

ttica del horror siempre se genera desde la distancia. Lo contrario es la aniquilacin.

Es la esttica del lado oscuro de lo sublime.

A continuacin de las escenas de liberacin un carro avanza, es un carro lleno de

patatas, la gente se abalanza sobre l rompiendo las filas para hacerse con algunas.
Escenas de gente lamiendo bordes de bidones, recogiendo con una cuchara lquidos y
grumos del suelo Cmo describirlo? La semntica juega malas pasadas: les quitaron la
dignidad de personas humanas y sin embargo fueron personas humanas como t y
yo Fueron? Entonces, ahora ya no lo son? Qu muestran? No seres humanos, al
parecer, sino animales muertos. Tan escalofriantes como las cuencas de los ojos vacas
de los muertos son las sonrisas escenificadas de los supervivientes. Los nios hurfa-
nos de Auschwitz se arremangan los bracitos para mostrar el nmero de prisioneros en
el KZ grabado en ellos, un gesto, una mirada, ambiguos, a la cmara que lo demanda.
Por momentos da la impresin que en la pelcula lo que falta es respeto hacia las vc-
timas y lo que sobra es autocomplacencia en los liberadores. Los esqueletos andan-
tes son exhibidos una y otra vez, casi arrastrndolos, ya que no pueden andar. La visi-
ta de la comisin a los horrores encontr amontonados como viejos trastos en un
trastero a los cadveres y (se muestran profusamente) esto es lo que quedaba de
seres humanos como usted y como yo.

Primero los altos funcionarios y empleados, luego los habitantes de Breitenau

son obligados a ver el campo. Sonrisas en las largas colas, como si fuera un paseo cam-
pestre. Conforme van pasando la voz del locutor no cesa de recordar su culpabilidad ya
que afirmaban desconocer lo que suceda a su alrededor, y en una sobreimpresin los
que se tapan la nariz al pasar junto a los cadveres estn vitoreando a Hitler, aunque
ahora lleven una cruz, concluye, fueron la cruz de millones de crucificados en los cam-
pos de concentracin. No lo saban, y aunque lo hubieran sabido qu habra podido
hacer? As siguen pensando les reprocha la voz en off, pero su falta de resistencia fue
la causa de los millones de vctimas.

Este no haber visto ni odo nada, ni tam-

poco sentido el olor de la muerte (Richmond-
Fuller), a pesar de que las casas estaban a solo
15 metros del campo de concentracin, es la
mentira que irrit especialmente al capitn
Richmond y le llev a ordenar que los notables
de Falkenau vistieran a los cadveres para lue-
go darles digna sepultura: una leccin de hu-
manidad, all donde fue aniquilada y quemada,
y ahora recuperada, se nos dice. Richmond orden a Samuel Fuller que filmara la ope-
racin. El material de 1945 fue editado en 1988 con comentarios de Fuller por Emil
Weiss dando como resultado el film Falkenau. The Imposible. El documental lleva por
 208

ttulo una leccin sobre dignidad humana. Fuller aade que los asesinados al menos
deberan dejar este mundo con algo de digni-
dad. Y este concepto de dignidad es justa-
mente la clave pues lo que est en discusin,
cuando Farocki se refiere al anterior de Todes-
mhlen y a este, es si se recupera esa humani-
dad y dignidad desposedas en la exhibicin de
la desnudez indefensa de los esqueletos an-
dantes o las pilas de cadveres que van siendo
vestidos ante la mirada de los habitantes del
pueblo. Es particularmente duro el momento en que los mueven, los cambian de sitio,
los visten, los movimientos de los muertos parecen de seres vivos, grciles y delicados.
En otros momentos grotescos. El paso de la comitiva de carros con los cuerpos que
llevan al lugar de entierro es observado por algunas jvenes y un nio se pone a jugar
a la guerra. A uno que mira indiferente le manda quitarse el sombrero el capitn Rich-
mond. Fuller concluye su comentario diciendo que, ante esto, quiz los nazis aprendan
y que por nazis entiende a quienes estn de acuerdo con lo que hicieron y niegan lo
que hicieron. La pregunta es casi inevitable, todos? La respuesta ocupar a otras pel-
culas. En la entrevista filmada que le hacen en 1986 con el ttulo A Travelling is a Moral
Affair, Fuller recuerda que solo cuando los soldados entraron en esos campos empeza-
ron a entender lo que era un nazi. Esta, aade, era la imagen que yo quera, cuando el
soldado ve con sus propios ojos por qu combata. Es The Big Red One (1980).

En Verboten! (1959) Fuller res-

ponde a estas preguntas mediante el
recurso de los dobles discursos: todos
los alemanes afirman no ser nazis,
incluido Hitler; no todos los alemanes
son nazis, hay diferencias. Pero todos
los nazis son malos. Y en el epicentro
el poder catrtico de las imgenes de
los campos, secuencia citada ntegra
por Farocki: Franz, mira, el mundo
tiene que saberlo, no lo saba. Una
pelcula perteneciente al gnero de ruinas en las que se apunta a una nueva recons-
truccin de Alemania: construiremos la democracia aunque sea con ladrillos nazis.
Siempre que no sean los Werwolf. Esa democracia que empieza por no prolongar el
Verboten!, prohibido, de los nazis al forbidden de la democracia al estilo americano de
las uniones mixtas.

Al escribir sobre ello Farocki rememora otras imgenes, las de las salas de los co-
legios en que estaban obligados a ver estas pelculas. Didi Huberman tacha de anacr-
 209

nica la postura de Farocki respecto a la orden del capitn Richmond ya que, opina, no
es lo que habra que hacer ahora pero es lo mejor que se poda hacer en 1945 Lo me-
jor? Para quin? Merece la pena reflexionar sobre lo primero desde lo segundo. De
aquello hablaremos en el prximo epgrafe con el ttulo de Contrastes generaciona-
les. Vayamos ahora a lo segundo. Sera muy interesante hacer un censo y anlisis de
las pelculas de los aliados acabadas, inacabadas, exhibidas y retiradas que tienen por
tema los KZ. Y junto a ellas las de los nazis, retiradas, a veces, por parecidos motivos.
La pelcula de los britnicos sobre los KZ (Hitchcock) fue retirada por las mismas razo-
nes que la de los nazis sobre el gueto de Varsovia: poda despertar un (excesivo) sen-
timiento de solidaridad con los sufrimientos de los judos. El esteticismo hace que las
ideologas se conviertan en vasos comunicantes sin importar el color de las mismas.

Es llamativo el contraste entre las buenas intenciones de los aliados (particu-

larmente americanos) al hacer estas pelculas de atrocidades y el desencanto produ-
cido por la recepcin de los alemanes obligados a verlas: lo que vean era horroroso, s,
pero no tenan nada que ver con ello, precisaban. Desencanto acusatorio de los aliados
que queda bien reflejado en el ttulo del artculo Miedo a la verdad (1946). Pero el
fracaso queda inexplicado. Hasta cierto punto: son los lmites entre una pedagoga de
la indignacin y del conocimiento. Las imgenes del horror quedan contaminadas en
cuanto al conocimiento por la propaganda de la pedagoga de la indignacin. Lo ms
trgico de todo es que los errores de mtodo de entonces se siguen continuando aho-
ra por parte de una generacin que se reapropia la teora de los 60. La brecha entre
la imagen y la teora se hace todava ms profunda. Entonces los alemanes vieron en
las pelculas la propaganda de los vencedores moralizando a costa suya, los vencidos.
Ms tarde, una concepcin mesinica de la historia que crea con ello remediar las in-
justicias del pasado se propuso llevar a cabo la reescritura de la historia desde el punto
de vista de las vctimas. Solo haba un problema: las autnticas vctimas preferan callar
ante el horror sufrido en sus propias carnes y los que hablaban y escriban en su nom-
bre lo hacan con su nombre propio, como si ellos mismos fueran las vctimas usurpan-
do su papel. De ah el esteticismo de la primera persona en la escritura, la manipula-
cin emocional del lector/espectador por el narciso que exhibe sus buenos sentimien-
tos, la sustitucin del anlisis con la cita en apariencia de objetividad, que no es sino el
reverso de otra jerga de la autenticidad. Solo faltan ah los verdaderos protagonistas,
las vctimas. Para que se incluyan sus puntos de vistas, dejarles hablar, que haya con-
trastes, en definitiva, es preciso que vengan nuevas generaciones de la imagen, que las
hay, y nuevas generaciones de la teora, que no las hay. Entretanto la industria cultural
se nutre de esa hermenutica emocional de conferenciante y telepredicador para tu-
rismo de Congresos.

La violencia de las imgenes no se limita a las imgenes de la violencia sino a

cualquier procedimiento que implique una manipulacin emocional, intencionada o
no. Porque las imgenes en el momento en que se producen o reapropian despus
 210

tienen un componente inintencional que forma parte de su comprensin, recepcin y

su inevitable recreacin. En los dos escritos entretejidos la pregunta que se hace Faro-
cki es cmo mostrar a las vctimas. No dice que no haya que mostrarlas sino que el
problema es cmo. Ese cmo es lo que le distancia de compaeros de militancia en los
60 y tambin de la escritura binaria estilo Adorno. La dialctica acaba en una oscuridad
maniquea, ciertamente no buscada; la complejidad precisa de aquello que da el mon-
taje segn entiende Farocki: una conexin de pensamiento productiva, un pensa-
miento ingenio (Gedanken-Witz).

El lema de Bitomsky era que una imagen responde a otra y, al igual que Faro-
cki, la fuente de inspiracin estaba, segn confiesan, en Mitolgicas (1957) de Barthes.
Ahora bien, a qu imagen responden las imgenes shock? Es este el mtodo ms
apropiado para una reescritura icnica de la historia? Seala que antes de 1945 no era
habitual filmar y exhibir imgenes de personas muertas de manera violenta, pero des-
pus de esa fecha, y en el caso de los judos y otras vctimas de los nazis se abandona
esta convencin: las imgenes servan para probar los crmenes, para acusar a los
responsables, directos o indirectos, y para sacudir a la humanidad. Son las imgenes
shock. En 1944 tenan los aliados conocimiento documental de la existencia de esos
campos de concentracin y, apunta Farocki, podan haber bombardeado los accesos e
impedido que llegaran los trenes, pero no lo hicieron porque los mandos concluyeron
que era una dispersin de medios y que solo una victoria final ayudara a los judos.
Con motivo de la emisin de la serie Holocausto (a la que califica de kitsch) en 1977 los
americanos volvieron a repasar las fotografas tomadas de los campos mientras busca-
ban fbricas que bombardear.

Despus de una batera de preguntas a la pelcula de Fuller Farocki lanza la pre-

gunta definitiva: Las imgenes muestran lo que dicen que estan mostrando o solo lo
reconstruyen?. Este sera el caso de la pelcula Verboten! donde se mezcla documen-
tal con ficcin y tambin Noche y niebla de Resnais. Si es un modo de escribir la histo-
ria, los hechos quedan contaminados, pasando los montajes por documentales al
viejo estilo cuando son una reconstruccin. A este tipo de documentales se uniran
las pelculas de compilacin que Farocki califica tambin de saqueo. El ejemplo que
menciona y que, al parecer, padeci en el colegio es la pelcula de Erwin Leiser Mi lu-
cha (1959) de la que apunta tuvo un notable xito comercial.
 211

Esta larga pelcula es un ejemplo de esa mezcla de documental y ficcin ya que,

despus de un texto admonitorio sobre lo que se va a ver con la esperanza de que no
se repita, hace una arqueologa histrica del nazismo centrada en la figura de Hitler
tomando su inicio en la Primera Guerra Mundial. A partir de ah los comentarios son
impotentes ante las imgenes que muestra de fuerza y poder, hasta que viene la com-
pilacin indiscriminada de los diferentes documentales con las imgenes del horror
destinadas a provocar una indignacin retroactiva. No hay material nuevo sino que se
mezclan imgenes de variada procedencia que convendr singularizar en el apartado
siguiente. Con todo, la larga duracin de la pelcula de Leiser y su esfuerzo por una
narrativa histrica hacen que no sea tan esquemtica como las tpicas de atrocida-
des.

La trayectoria de Leiser con su otra pelcula Deutschland, erwache! (1968) abre la

puerta a los contrastes, entre
el nio polaco del gueto y el
nio alemn soldado en la
ltima hora, entre las pelcu-
las de los sueos y la realidad
ltima, el ltimo fotograma
del soldado sentado que se
agarra y mueve la cabeza en
un gesto final de desespera-
 212

cin mientras que los caones rugen a su alrededor. Investigar las otras imgenes sig-
nifica entender el nazismo como fbrica de sueos y tambin, pero no solo, de horro-
res.

CONTRASTES GENERACIONALES

Las pelculas del siglo XXI dedicadas al tema del nazismo y sus vctimas represen-
tan una variacin importante respecto a los esquemas anteriores. Ya hemos visto al-
gunos ejemplos de ello. Antes de entrar en la propuesta de Farocki referida a
Auschwitz y Westerbork merece la pena analizar el recorrido metodolgico de su suge-
rencia en el sentido de no hacer compilaciones que corten los planos, respetarlos y as,
por ejemplo, dar a conocer entera la pelcula que los nazis hicieron sobre el gueto de
Varsovia. Pero, cmo puede una imagen tomada desde el punto de vista del verdugo
reflejar verdaderamente la realidad de su vctima? se pregunta el entrevistador de
Yael Hersonski directora de la pelcula A film unfinished (2010), una investigacin sobre
la pelcula incompleta nazi Das Ghetto. El cmo icnico queda desplazado por el quin
moral. En cambio para ella lo que me fascina es cmo ellos documentaron su propio
mal. La postura del entrevistador representa a la perfeccin la indignacin retroactiva
de las hermenuticas emocionales: t estabas ah, por qu no hiciste nada? Eres cul-
pable. Es la indignacin retroactiva gratuita y no activa, dirigida hacia el pasado, pero
no tanto hacia el presente. Es una postura esteticista ya que toma al cine, a la esttica,
en el sentido tradicional y negativo de sensibilizacin de ideas morales, por muy bie-
nintencionadas que pretendan ser. El resultado suele ser una exteriorizacin, dejacin,
de la responsabilidad individual en la fijacin por la totalidad. Desde el punto de vista
de la esttica este proceder es tan totalitario como el que condena.

En ese contexto es relevante la respuesta de Yael que, en apariencia, se sale por

la tangente: como directora de cine israel se pregunta por qu no hago nada con las
injusticias que sufren los palestinos que tengo al lado? Es la pregunta que se hace su
generacin la tercera de los supervivientes del Holocausto, precisa. Nada de la habitual
cita de Benjamin pro domo sua que suelen asestar los distinguidos representantes de
la indignacin retroactiva. Al contrario, estas generaciones perciben en la repeticin en
bucle de las imgenes del horror una rutina que anestesia hacia hechos que sucedie-
ron, que se condenan, pero no se entienden. Hacen falta nuevas perspectivas, nuevas
imgenes.

En ese momento la directora es montadora y el antiguo espectador coautor.

Ambos, si quieren entender, necesitan mantener una distancia. As se habla al comien-
zo que de ese frenes de propaganda quedan solo imgenes que ocultan diversos ni-
 213

veles de realidad, pero no es exacto que solo oculten sino que forman parte y con-
forman esa realidad compleja. El molde no es solo cscara que se rompe sino la piel
misma de la realidad. Al visionar las diversas (no siempre las mismas) escenas de esta
pelcula se entiende por qu la hicieron los nazis pero tambin por qu la retiraron sin
acabarla. Su intencin era fabricar unos imaginarios estticos en los que se mostraban
las diferencias entre judos ricos y pobres, la indiferencia de los primeros respecto a los
segundos, lo bien que vivan y los sufrimientos de estos ltimos. De acuerdo con las
instrucciones de Goebbels estas pelculas deban ser artsticas y objetivas. Natu-
ralmente, para lograrlo la filmacin deba ser selectiva, los hechos a reflejar creados
artificialmente, una armona forzada. Pero cuando se trata de imaginarios estticos la
intencionalidad de su confeccin no suele corresponder con la de su recepcin: la re-
creacin es inintencional a veces, se escapa a las intenciones manipuladoras. El plan-
teamiento binario salta ante la complejidad de lo real. Los sufrimientos all representa-
dos podan generar una solidaridad distinta del odio que se pretenda, bastaban las
imgenes terribles de los cadveres desnudos arrojados por el tobogn a la fosa para
destruir la mitologa de Jud Sss.

Afirma Yael que ver seguida la pel-

cula nazi hubiera sido inaguantable de
modo que intercala entre las imgenes las
declaraciones del cmara que film el
gueto, Billy Wist, (encarnado de manera
magistral en la voz por Rdiger Vogler,
actor fetiche de Wenders) y los testimo-
nios de algunas supervivientes que co-
mentan la pelcula que estn viendo. Dice Wist que, aunque no saba cules eran los
objetivos del film, estaba claro que se trata de propaganda porque se les mand filmar
las extremas diferencias entre judos ricos y pobres, un montn de heces enorme api-
lado en el rincn de un patio (estaban tan dbiles que no podan bajas las escaleras,
explican las supervivientes), mientras que los otros coman en restaurantes, vestan
bien, eran transportados Para qu filmaban esto? Se pregunta una de las supervivien-
tes al verlo. Y se responde: para filmar contrastes, paradjicamente los mismos que
haban generado los alemanes.

Las declaraciones de las supervivientes sorprenden por su contenido pero, sobre

todo, por la actitud: no hay indignacin, reproches, algunas veces ren, como cuando
reconocen a uno de ellos, mira, es Rubinstein! Al final una se quiebra. La actitud se
explica, comenta Yael porque el gueto era su patria, all donde haban crecido, tenido
un hogar y vence la curiosidad del recuerdo sobre el reproche. Adems
 214

A continuacin escenas de los cadveres en las aceras, la calle, al lado de los cuales
pasa la gente apresurada. Una de las supervivientes narra de manera muy grfica el
momento cara a cara con uno de los cadveres en una cada, su espanto, cmo se
rompi por dentro, pero su madre la consol dndole un dulce, y sonre en el recuer-
do. Es el testimonio de las vctimas supervivientes, de ellas, no sobre ellas o en lugar de
ellas. En ese testimonio sale con frecuencia la palabra humanidad, pero no es el dis-
curso idealista sobre la dignidad humana sino el otro humanismo, el de la indignidad
humana.

Filmaron a los transentes, de entre ellas esta mujer que mira a la cmara. Se
puede montar en paralelo con la que ilustra la portada de este libro y que Farocki co-
menta de una manera que por lo menos resulta extraa: mira tambin a la cmara
pero no hay rastro de esa pretendida coquetera que cree sorprender Farocki en aque-
lla sino desconfianza, recelo, apresuramiento. A la curiosidad se sobrepone el miedo al
uniforme de quien est filmando. A la derecha una mujer junto a una cafetera, parece
sacada de un cuadro de Chagall, el celuloide tiembla, parece que va a inflamarse en
esas burbujas que oscilan y se agrandan, el grano se degrada hacia lo espectral. Los
alemanes filmaron la cafetera, a la mujer, se rieron de ella y se marcharon, informa la
voz en off.
 215

Pero en esa filmacin de los transentes nuevamente la intencionalidad del

fesmo manipulador deja paso a la inintencionalidad de la tragedia del sufrimiento sin
medida que no puede ser sublimado ni ignorado. Es la imagen de la mujer con el beb
en brazos que camina desorientada pidiendo a gritos un pedazo de pan. No mira a na-
die ni nadie la mira. La gente pasa de largo y solo merece la atencin de la cmara. No
sabe que la estn filmando. No es la soledad metafsica estetizada de Hopper sino la
soledad social de la indiferencia. Indiferencia para poder sobrevivir.

Los que no se esta-

ban muriendo de
hambre no renuncia-
ban a su humanidad.
Hacamos chistes en el
gueto y reamos. Al-
gunas veces hasta
cantbamos. La gente
haca lo que poda,
ese era el tremendo
contraste que los
alemanes, paradji-
camente, haban
creado.
 216

Eran contrastes en la realidad creados por los judos ante la necesidad de super-
vivencia en el gueto, filmados por los nazis, pero cmo distinguirlos de los creados
por estos en la ficcin para desacreditarlos? Los testimonios de los supervivientes son
en algunos casos taxativos: ante la visin de una mujer adornando con flores su casa
afirma que era imposible porque si hubiera alguna flor se la hubieran comido. Algunos
son burdos como el plano entre la mu-
jer en harapos y la mujer bien vestida
que gesticula siguiendo las indicacio-
nes del cmara; otros imposibles como
las comidas abundantes en el restau-
rante, los aplausos y risas obligadas en
el teatro; otros ambiguos como figuras
de elegantes y de indigentes, unas pa-
seando, otras pasando por las calles, pidiendo sin recibir de las primeras; unas tiradas
en el suelo y otras siendo transportadas en bicicleta en rudimentarios cochecitos por
otros judos; nios jugando al corro como en cualquier otro lugar, nio dando saltos
para mover a la caridad del crculo que le rodea. La ficcin se funde con la realidad de
la humillacin cuando son obligados a escenificar una circuncisin y son desnudados
ellos y ellas obligndoles a entrar juntos en la piscina de la purificacin. Haban elegido,
observa el cmara, a mujeres que parecan estar bien alimentadas.

Las sonrisas ante la figura pattica de Rubinstein se apagan en las supervivientes

cuando ven las secuencias completas (no cortadas, ni compiladas) de lo que quiere ser
la escenificacin de un lujoso entierro (dejen que el mundo vea el paraso en el que
viven los judos): coche funerario, atades (pero los judos no enterraban a sus muer-
tos en atades, seala una superviviente), ms bien cadveres apilados, cuerpos arro-
jados desde un tobogn en la fosa comn. La entereza se desmorona y sobreviene la
quiebra. La mujer que ha hablado de la insensibilidad hacia el sufrimiento ajeno como
mtodo de supervivencia no soporta la vista de los cadveres ahora

Ya no soy inmu-
nesoy feliz de poder llorar
ahora que soy humana. Los
ojos se cierran y llenan de
lgrimas. Con voz neutra el
cmara Wist recuerda haber
filmado una gran tumba,
pero que no saba nada de
los planes de aniquilacin de los nazis de los que se enter despus de la guerra y,
aunque haba un hambre terrible, nunca pens que fueran sistemticamente asesina-
 217

dos. La pelcula fue rodada en mayo de 1942, dos meses ms tarde eran deportados a
Treblinka.

La pelcula de Yael no se complementa

con otra compilacin como, por ejemplo,
imgenes de la rebelin del gueto que si apa-
recen en otros documentales y la emble-
mtica del nio levantando las manos ya re-
producida por Leiser. S que aparecen las de
los nios filmados por los nazis mientras les
hacen tirar al suelo los vegetales que escondan entre su ropa, no su ejecucin. Hay
campos de concentracin de los sueos y
de los horrores. En el primero se trata de
los imaginarios que generan creencias y
gustan, en el segundo de las rdenes y el
miedo. Son los campos de concentracin
de lo totalitario y no existen nicamente
en las dictaduras.

Esta pelcula, como la siguiente

que vamos a analizar, trabaja sobre pelculas encontradas y acaban generando un
singular gnero gtico del horror. Al comienzo y final de la de Yael se recorren esas
bvedas acorazadas de los nazis donde enterraron sus pelculas antes de la derrota
final y rescataron los soviticos. Hay una diferencia importante respecto al gnero lite-
rario: algunas de las vctimas hablan despus y dan su versin desde el punto de vista
de antes y de ahora, no siempre coincidentes. Los colores marcan los tiempos en ese
fatdico mes de mayo de 1942: sepia, blanco y negro y, al final, en color. Resulta ms
extrao todava contemplar los cuerpos cados, sentados, aguardando la muerte sin
esperanza en el color del futuro que les acerca al presente sin redencin. Es toda una
cadena de contrastes: los que crearon los alemanes, vivieron los judos, se filmaron en
la pelcula de entonces, en una documentacin que es la ficcin de los hechos y as
testimonia que son los hechos de la ficcin; contrastes en la recreacin de la directora
cuyas imgenes no testifican contra s mismas sino por s mismas; imgenes, todas,
pese a todo, pero no de cualquier manera, sin manipular, es decir, segn y cmo.

El contrapunto de esa pelcula fallida de los nazis est en la pelcula hallada de

los britnicos y mostrada en otro documental reciente de 2014 (ao de la muerte de
Farocki) Night will fall dirigido por Andre Singer. La pelcula britnica sobre los KZ nazis
tuvo una trayectoria azarosa en su rodaje y montaje siendo finalmente desechada. Es
interesante considerar estos aspectos ya que arrojan luz, no solo sobre ella sino tam-
bin sobre la de Billy Wilder. Inglaterra y USA decidieron crear un departamento de
cine para propaganda, en apoyo a la guerra primero, para la reeducacin alemana
 218

despus. Al frente de la divisin psicolgica responsable del proyecto se puso a Sidney

Bernstein, quien contara tambin con la colaboracin de Hitchcock. Los fines de pro-
paganda en la pelcula original quedan neutralizados en el documental de Singer por
los anlisis del proceso de elaboracin de la misma, los testimonios de las vctimas su-
pervivientes, de los liberadores y de los diferentes contrastes, perspectivas, que se
tienen en cuenta. As el dato de que fueran los propios militares alemanes quienes
ponen sobre aviso a los britnicos respecto a Bergen-Belsen siendo muy llamativo c-
mo observan su paso en los convoyes, sin intervenir; tambin que en cierta medida los
britnicos ya lo supieran pues ya fueron advertidos en 1944 por los rusos de la existen-
cia de esos campos de concentracin sin que dieran crdito a ello, no obstando para
que ms tarde se incorporaran en la pelcula escenas de esos campos grabadas por los
soviticos.

Granjas idlicas, montaas nevadas, lugares de descanso de las SS, rodeaban

campos de concentracin cuya existencia no se adivinaba hasta que llegaba el olor. En
la mayora de los testimonios sobre la existencia de esos campos se insista en esa pa-
labra, el olor, insoportable, que hubiera tenido que despertar alguna curiosidad en
aquellos que no saban.

Los testimonios de los que s saban difieren en la forma y contenido de los de

la pelcula antes comentada, aunque se llegue a una conclusin parecida: lo insoporta-
ble del recuerdo al contemplar las imgenes del horror.

La sobreimpresin de la imagen del da de la liberacin en la que la contempla

ahora permite ver la tristeza en unos rostros apesadumbrados por algo ms que el
 219

recuerdo doloroso. Nuevamente aparece en diferentes testimonios la palabra huma-

nidad. Es algo ms que el tpico de crmenes contra la humanidad. Se dice: cuando la
humanidad se resquebraja, cuando no se comportan como seres humanos, ya no se
trata de Alemania y de la gente en esos campos, poda ser usted, recalcan, en cual-
quier otro lugar. El soldado dice en la grabacin: nadie pensara que fueron seres hu-
manos los que hicieron esto. No se ahorran imgenes del buldcer apilando cuerpos,
de las mujeres guardias sacudindolos como muecos para echarlos a las fosas, sacar-
los de ellas, de los guardias SS obligados a subirlos a los remolques mientras lo filman
otros cigarrillo en boca. Nos ordenaron-explica Bernstein- grabar todo lo que pudiera
ser una prueba de lo sucedido para los alemanes, para los que se hizo esta pelcula.
La inclusin de material grabado por los soviticos demostr que el campo de concen-
tracin se haba convertido en una parte central del sistema econmico alemn (nada
se desperdiciaba) aadindose las imgenes tomadas ya en otras compilaciones de
las montaas de pelo, enseres, el cuerpo humano materia de experimentos, declara-
ciones de gemelos supervivientes

Pero al hacerlo (imgenes pese a todo) se rompi con un tab humanitario como
explica el Dr. Toby Haggith, con la tradicin de los cmaras de no mostrar personas
asesinadas Tuvo sentido entonces? A juzgar por los resultados de la reeducacin no,
aunque diversas imgenes fueran utilizadas en el juicio de Nremberg. Pero en la pel-
cula britnica hay algo ms y sorprendente: la plasticidad de la humanidad para sobre-
vivir y regenerarse. Se detienen mostrando cmo despus de haber sufrido la deshu-
manizacin a cargo de los nazis a las dos o tres semanas vuelven a sentirse humanos y,
resueltas las necesidades primarias, piden ropa, se interesan por su atuendo.

Las diferencias entre el enfo-

que britnico y USA se agudizan con
estos matices y los americanos deci-
den hacer su propia pelcula con Billy
Wilder a la cabeza. Sus declaraciones
en el documental sealan priorida-
des muy diferentes a las britnicas.
Si estos pretendan advertir a la hu-
 220

manidad para que no volviera a ocurrir, la americana era ms directa y tena por obje-
to incidir en la culpabilidad de los alemanes. Para diferenciarlo del enfoque americano,
ms directo, de tesis, le denominan en el documental al proyecto britnico como ar-
tstico. Los britnicos pensaban que ya se haba culpabilizado suficientemente a los
alemanes a los que, por otra parte, habra que tener de aliados frente a los soviticos
en la inminente guerra fra. Pero haba una razn ms de peso, la definitiva, comparti-
da por diferentes motivos con la estrategia en este punto de los nazis: el inconvenien-
te poltico del movimiento de solidaridad y ayuda que poda generar respecto a los
judos de los campos de concentracin. Efectivamente, estos no deseaban volver a sus
pases de origen sino desplazarse a Palestina, Gran Bretaa o los Estados Unidos, cosa
que no estaban dispuestos a aceptar los gobiernos. Nadie deseaba recibir a cientos de
miles de aptridas. El contraste, en este sentido, con el documental francs Le retour
(1945) (colabor Bresson) es llamativo. De modo que se fue postergando el montaje
de la pelcula, finalmente se retir y los americanos hicieron Die Todesmhlen. En am-
bas se encuentra la palabra leccin, si el mundo no aprende de estas imgenes con-
cluye la britnica- la noche caer.

Todo gira en torno al nombre del campo, Auschwitz, pero no se muestra su inte-
rior, ni las imgenes de las vctimas dentro de l. Solo las afueras en que dos figuras de
alemanes delante de un arbolito (contraimagen del final de Kolberg) recitan el Kaddish
judo. Es un fotograma de la pelcula Im Labyrinth des Schweigens (2014) de Giulio Ric-
ciarelli. La palabra laberinto refleja muy bien la peripecia del laberinto de silencios
con que se topa el joven fiscal Johann Radmann. Tiene como argumento los proleg-
menos del proceso de Auschwitz de 1963. Ms all de sus valores flmicos la pelcula
retoma en algunos dilogos las tesis de condena y culpabilidad que hemos conocido
para enfocar el tema de otra manera:

- Fritz Bauer: Si cree que se trata de juzgar quin es culpable, medio culpable, o
inocente es que no ha entendido nada, absolutamente nada []
- Thomas Gnielka: Olvida la condena, piensa en las vctimas, en sus historias. []
 221

- Johann Radmann: La nica respuesta a Auschwitz es hacer lo correcto uno mismo.

La indignacin retroactiva (todos fueron nazis, todos lo siguen siendo, todos ca-
llan) le lleva a Radmann a una parlisis autodestructiva en el presente. El punto de in-
flexin es cuando se hace la pregunta Cmo puedo acusar a nadie? Qu hubiera he-
cho yo de haber estado all? La respuesta es hacer lo correcto: or a las vctimas y que
obtengan justicia, antes y ahora.

Oleaje de imgenes

El tema de los campos de concentracin, a diferencia de la guerra de Vietnam, no

ha estado en los inicios de la obra de Farocki pero, cuando lo hace, es en el contexto
de la metodologa aplicada en otras obras. De ah la importancia de los dos escritos
mencionados, las diferencias metodolgicas que marca, y la remisin que hace a su
propio tratamiento. Es el momento de abordarlo ms en detalle. El mtodo es siempre
el mismo: ver el mundo a travs de las imgenes que hay y reflexionar sobre ello, pue-
de ser mediante la voz en off, el texto sobreimpreso y, en todo caso, aunque no hay
nada d eso, el montaje. Sus filmes, ms que una produccin son una posproduccin de
imgenes. Hace pelculas para encontrar imgenes y no solo con las imgenes encon-
tradas: se retroalimentan. Las imgenes smbolos son imgenes luz; las imgenes en
loop se iluminan unas a otras.

La pelcula Bilder der Welt und Inschrift

des Krieges (1988) constituye todo una
inflexin en la obra de Farocki: imge-
nes, en plural, del mundo son las que
nos vamos a encontrar aqu, pero tam-
bin en los diferentes trabajos a partir
de los aos 80; junto a ello una segun-
da parte en el ttulo, inscripcin de la guerra, que reafirma el papel que este elemen-
to icnico tiene en la obra de Farocki. La pluralidad de imgenes no se refiere, a mu-
chas de un solo tema o de unos pocos, sino de muchos, sin que haya una relacin apa-
rente, aunque s la de percibir el mundo a travs de imgenes. Este enfoque es impor-
tante porque quedara muy reducido si solo se viera en la obra una contrafigura a la
Dialctica de la Ilustracin de Horkheimer y Adorno, no mencionada aqu, pero s pre-
sente en el anlisis de la palabra Aufklrung, imagen y voz en off.
 222

Quiz no convenga ir direc-

tamente, abstrayendo, a la ima-
gen ms famosa de la pelcula,
sino a la del comienzo, la que
marca el objetivo y el ritmo: el
ritmo del oleaje del gran canal de
Hannover, su ir y venir, que como
el del mar libera el pensamien-
to. Las imgenes no solo expre-
san un pensamiento conceptual
sino que liberan, producen su
propio pensamiento. Y declara
Farocki su intencin de investigar cientficamente estos efectos del agua, como se
hacen los de la luz. Ciertamente la luz es la metfora de la ilustracin pero aqu no se
va investigar con la luz, su velocidad, su trayectoria lineal, sino con el agua, el oleaje, el
loop de imgenes. Un montaje suave es un oleaje icnico que libera el pensamiento.
Esta forma de trabajo desconcierta cuando se va con la intencin de un montaje duro,
al estilo de la Dialctica de la
Ilustracin, el montaje de lo
binario. Pero aqu no es que
cada cosa se convierta en su
contrario, sino que la experien-
cia de lo contradictorio coexis-
tiendo adquiere una nueva
perspectiva al mostrar esa co-
existencia. La contradiccin, su
experiencia en imgenes, ilu-
mina la vida, aunque bloquea el
concepto.

Y ahora s, vayamos a la imagen

ms famosa. En toda la larga secuencia
de la mujer llegando a Auschwitz se
encuentran los dos Farockis ante las
imgenes. Uno el idelogo que filosofa
sobre la imagen tomada por el SS y que
ser el documento de una destruccin.
El otro, el que se fija en la imagen mis-
ma, en la mujer, no en el SS, y entonces
toma el lugar del espectador de El
hombre de la multitud de Poe. Farocki se fija ahora en el rostro ladeado, casi de perfil,
 223

de la mujer, su mirada indirecta que ya no est en un campo de concentracin sino

en una avenida de la gran ciudad llena de escaparates. En la primera la cmara la mira
a ella, en la segunda ella mira a la cmara.

Se encuentran las dos miradas. Ella sabe comportarse ante una cmara fotogrfi-
ca como ante una mirada admirativa, de soslayo, mirando pero sin dejar entrever que
est interesada Era esa la situacin cuando estn cacheando a los otros? Est y no
est? Se plantea el mismo problema que en otros casos sobre el arte como tiempo
detenido. En una primera reflexin Farocki contextualiza a una mujer vctima del cam-
po de concentracin, en el segundo, al estilo de Kundera, se fija en el gesto, la belleza
del mismo, que le saca del tiempo y el lugar. El primero es la imagen como documento,
el segundo como arte. La imagen documento se mezcla con la voz en off del texto de
Farocki, con la ficcin. Esta imagen es el hilo conductor al que vuelve una y otra vez
Farocki en su obra. Podra haber pasado inadvertida, pero l la seala, la comenta,
poda de lo contrario ser uno de los elementos annimos de la fila de prisioneros to-
mada en la fotografa area. Quiz pueda pensarse que Farocki frivoliza al descontex-
tualizarla, pero es cierto que se niega a convertirla en una fashion victim de la tragedia.
Probablemente est en el territorio intermedio, explorando las diversas posibilidades
de la imagen, como ya ocurriera con Godard y la fotografa de Jane Fonda en Hanoi.

En este segundo planteamiento sigue latiendo la pregunta que se hace uno de

los personajes de Weiss en su esttica de la resistencia: puede haber belleza en la
crueldad? La respuesta es, evidentemente, s. Este comentario tan ambiguo y aparen-
temente frvolo, a destiempo, por fuera de lugar, le da toda la fuerza esttica a la se-
cuencia. Es como si se abriera una brecha que explica la ltima pelcula Phoenix escrita
con Petzold, donde la tragedia da paso a una ensimismada quietud: ella pudo soportar
Auschwitz porque quera volver con su marido, pero lo que la destruy fue su traicin,
no el campo, volvi con ilusiones y luego las perdi todas.

A la entrada de Auschwitz se haca la

divisin de los reclusos: muerte o trabajo.
En la divisa del campo se refleja el fana-
tismo del trabajo: El trabajo te hace li-
bre. Es una palabra contaminada, ya que
se trata de trabajos forzados. La expresin
no tiene un significado dialctico con la
realidad que encubre sino que es contra-
dictoria. Lo que le interesa mostrar a Fa-
rocki es cmo las imgenes de la produc-
cin encubren a las de la destruccin, que
los aliados haban tomado junto a las de la fbrica de produccin las del campo de ex-
terminio pero como no buscaban estas ltimas las vieron pero no las miraron.
 224

Los nazis no se dieron cuenta de que sus crmenes quedaron registrados en una pelcula
y los americanos no se dieron cuenta de que los registraron en una pelcula. Tampoco las vcti-
mas se dieron cuenta. Registros, como escritos en un libro de Dios (Farocki).

Para realizar los planes arquitectnicos

de Speer (que implicaban la destruc-
cin de una parte de Berln) eran para-
djicamente de utilidad los bombar-
deos de los aliados. Asimetra de las
imgenes: al final sigue hablando de
Auschwitz pero lo que se muestran son
las imgenes del canal con su oleaje de
ida y vuelta.

El efecto de ida y vuelta de las

imgenes en pocas ocasiones se muestra ms que en Respite (2007). Cine mudo con
cartelas de Farocki en blanco y negro e imgenes que normalmente son despus de la
liberacin de los campos y aqu no. Las otras imgenes son de vctimas, aqu de tran-
sentes que creen que es un campo terminal, aunque solo sea de paso. Ya esto es una
singularidad que cambia los planteamientos: se trata de una pelcula nazi encargada
por el comandante del campo y filmada por un preso judo que luego ser deportado y
morir en Auschwitz. La pelcula ha quedado incompleta. Lo llamativo es que su objeti-
vo es mostrar lo productivo que era ese campo y el sinsentido de cerrarlo o enviar a
sus presos a otros. El concepto fundamental es el de trabajo. Y parece que les hace
libres, aunque llevan la estrella. Que se les permite quitar cuando hacen espectculos
de music hall.

Lo importante es que se trata de medias verdades en esas imgenes que se

pueden leer de otra manera. Dice una de las cartelas: esperbamos otras imgenes
de los campos nazis. El montaje es el contraste entre lo que se ve, los carteles con las
palabras, y lo que se espera ver. Pero ello introduce un elemento de complejidad. Lo
ms terrible de esas vctimas a diferencia de aquellas que se esperaban ver, es que no
parecen vctimas, sino todo lo contrario y, sin embargo, sabemos que lo son y que se-
rn aniquiladas.
 225

Las trabajadoras ren y gastan bromas mientras realizan su trabajo. Sin embargo
uno cree percibir algo as como armona forzada. Una de ellas rindose gira la mirada
hacia la cmara y se va paralizando la sonrisa para volverla ms seria a su trabajo. Son
conscientes para bien y para mal de que actan para la cmara. Quiz estn siguiendo
como en los shows unas instrucciones sobre qu hacer, cmo moverse. En la sesin
de gimnasia en el campo parece asistirse a una de las sesiones de las juventudes feme-
ninas arias, solo que ahora un poco ms desmaadas, tropezando y rindose. El mo-
mento culminante es el de la mujer que ensaya pasos de baile con traje deportivoy la
estrella amarilla.

La gente endomingada para ver un partido de futbol, haba peridicos para leer,
un Kindergarten, son imgenes de normalidad. Y sobre todo las de productividad, tra-
bajando en fbricas, la granja: el trabajo era intencionalmente enfatizado en las im-
genes. Junto a escenas que pueden parecer las de Millet se destaca, en el contexto de
esa productividad, que podan hacer el trabajo de los animales, arrastrando los apara-
tos. Imgenes tambin de laboratorios, como en los de los experimentos humanos de
Auschwitz, pero en este caso los que llevan las batas blancas son los mismos presos.
 226

A travs de estas imgenes se

demuestra la tesis central de Farocki:
un campo de concentracin como si
fuera una compaa de produccin y
destruccin. Y en el intermedio esta-
ran las imgenes operativas, es decir,
aquellas que producen la destruccin,
no solamente que la muestran o la
ejemplifican. Esos campos de concen-
tracin como recintos de control pue-
den ser trasladados luego en el esquema de Farocki a los centros comerciales o a las
prisiones: trabajo en fbrica, campo, guerra, industria, tecnologa, centro comercial,
prisin

Nuevamente es la perversin orwelliana, un campo que niega su condicin, di-

ciendo lo contrario en las imgenes. Un campo de trnsito. En los otros se muestran
imgenes de aniquilacin y odio, aqu de trabajo y ocio, como si fuera, lo es, una indus-
tria de esclavos.

El efecto de Verfremdung se acenta cuando se filman, apareciendo, el comienzo

y el final del montaje el tren de transporte. La imagen en primer plano de la nia que
sospecha, teme la muerte cercana, el nio que no sospecha nada y se despide agitan-
do la mano en la ventanilla, la vieja impedida que es llevada para ser asesinada en
cuanto llegue. Las imgenes de los guardianes charlando distendidos, de los viajeros
localizando su vagn, la sensacin, apunta Farocki de
que no ser tan mala la cosa si lo estn filmando para
que lo vean otros. El comandante dijo luego que no
tena constancia de esas imgenes y de que los envia-
ran a Auschwitz; la filmacin se habra hecho para los
visitantes. La cmara se detiene en la mole oscura del
tren, en los rales, el humo de las ruedas, el ngulo del
tren que se pone en marcha y en paralelo muestra un
guardia llevando de la mano la bicicleta, como si se
tratara de otra pelcula de los orgenes del cine.

Esta obra de Farocki tiene su complemento en el otro

 227

film rodado por encargo de los nazis El Fhrer regala una ciudad a los judos (1944-5),
dirigido por el judo Kurt Guerron, que luego sera asesinado junto con su familia. Al
igual que la anterior son pelculas de propaganda cortadas por el mismo patrn. En
este caso el campo de concentracin de Theresienstadt se presenta como un campo
de trabajo y de ocio. Escenas de trabajadores con martillos golpeando el metal con el
fondo de msicas festivas, desempeando alegres y afanosos los ms variados oficios.
Pero lo ms llamativo es el espacio dedicado al ocio: partidos de ftbol, conciertos,
bibliotecas, momentos dedicados a la lectura y al cuidado de los pequeos huertos que
riegan con cario. El contraste entre el hacinamiento de las literas, que no se puede
disimular y las diversiones montadas en el escaso espacio entre ellas resaltan todava
ms alguna mirada triste que la cmara no consigue evitar. El material, parcialmente
editado, se cierra con la imagen idlica de una familia a la mesa dentro de la ms estric-
ta normalidad burguesa.

Con Imgenes del mundo Farocki est haciendo una propuesta de comprender el
mundo en imgenes. Por eso, cuando acude a la historia lo hace a travs de la historia
de las imgenes, ya sea de la tecnologa o de la guerra. Esa comprensin pasa a travs
de la visibilidad, no de la narracin de los acontecimientos. De ah la importancia de
aquella imagen del campo de Auschwitz: hubiera sido muy distinta la historia del
mismo si se hubiera prestado atencin a ella? Parece que no, pues lo prioritario era la
eliminacin de la industria y no del campo. Pero si no ha cambiado la historia s lo ha
hecho su percepcin. Este es el tema, la visibilidad, prestar atencin al detalle, su im-
portancia, por lo que Farocki ha llegado a afirmar que en sus pelculas procede como
un detective de serie negra atento al ms mnimo indicio, a lo que se escapa a la vista
por no mirar, fijarse, con detalle. Este proceder es muy diferente al de la desconfianza
con la imagen, pues la imagen muestra lo que hay, no lo que debera o no haber. Se
trata de conocimiento, no de juicio. Por ello, el contexto tanto de Respite como El Fh-
rer da una ciudad a los judos es el de la publicidad, el de sugerir lo que no se muestra
a travs de lo que se muestra: un campo de libertad a travs del trabajo. Segn Farocki
los anuncios, la creacin de centros comerciales tienen el objetivo de ofrecer el mayor
espacio de libertad al consumidor. Un consumidor que lleva una estrella invisible tal
como los judos llevan, a pesar de todo, o precisamente por ello, su razn de estar ah,
una estrella de David cosida en la ropa. A travs de ese caleidoscopio de imgenes,
 228

cuando se supone que deba seguir solo el hilo narrativo de unas, Farocki presenta en
el montaje suave todo un proceso relacional de lo diferente. Todo est enlazado sin
que sea lo mismo.

Por ello es interesante plantear, por una parte, el desenlace cronolgico en su

obra de esas imgenes y, por otra, la contextualizacin en otras imgenes suyas del
mundo, comenzando por las de la publicidad.

Doble identidad
En 2014, ao de su muerte, se estrena la pelcula Phoenix, coescrita con Petzold y
dirigida por este ltimo. Sobre la planificacin de la pelcula y el trabajo en comn ha
hecho unas declaraciones Petzold. En ocasiones ha confesado Farocki que con Fuego
inextinguible sali lo contrario de lo que pretenda. Y Petzold, a diferencia de otras
pelculas sobre el Holocausto, sita Phoenix en la rbita de lo que s pretenda Farocki,
no desde la perspectiva de 1969 sino de 2014: si yo les muestro ahora deca all Fa-
rocki una vctima de la guerra de Vietnam abrasada por el napalm lo nico que hacen
es indignarse, pero aade Petzold de lo que se trata es de ver la causa y el efecto y
no solo la vctima. Esto es justo lo que hacen los alemanes consigo mismos, que se re-
presentan como vctimas, y de este modo se sustraen a cualquier reflexin y culpa.
Retrospectivamente esta puede ser una buena explicacin del fracaso de las pelculas
de reeducacin que hemos analizado.

Hay en este tratamiento de las imgenes una contraposicin entre tomarlas co-
mo elementos de indignacin o de conocimiento, de manipulacin emocional o de
aprendizaje. Este enfoque de conocimiento y exactitud choca con otros moralistas e
interesados en ilustrar, es decir, demostrar una tesis, y as Farocki sealar cmo en
el documental de Resnais y otros se utilizan imgenes que no corresponden a los acon-
tecimientos y lugares mencionados, sin que se advierta de ello, y d la impresin de
documento histrico. La contrapartida es la imagen reflexiva, como un oleaje, que re-
fleja y se refleja, no en s misma, sino en las otras. En una cercana distante.
 229

La pelcula plantea el despus de Auschwitz con un enfoque muy distinto del ha-
bitual: deseo de olvido, que se malinterpreta como perdn. Un parntesis. La supervi-
viente del campo regresa a Berln herida en el rostro, le ofrecen uno nuevo, pero ella
quiere que sea igual que el antiguo. Si ha logrado sobrevivir ha sido por una palabra
central en las pelculas de Petzold: amor. Es lo que le impidi sucumbir, el amor a su
marido, el deseo de volver y estar con l. No quiere venganza, ni una nueva vida en
Palestina como juda con los judos, sino que todo vuelva a ser como antes. Los hema-
tomas de la cara van desapareciendo en medio de su silencio y obstinacin, de aceptar
a parecerse a la de antes para un marido que no la reconoce pero que la utiliza para
heredarla, como antes quiz la traicion.

Niega su identidad: no soy juda, a lo que contesta su amiga que lo es quiera

o no y que por eso intentaron matarla. Su marido no la reconoce y en las ruinas de un
Berln devastado busca encontrarse en los fragmentos de los espejos del pasado. La
pelcula es una investigacin sobre el espejismo de la identidad que finaliza en otra
sobre la identidad del espejismo. La amiga le advierte una y otra vez sobre este ltimo
y su suicidio es el ltimo toque de atencin sobre la inexistencia de ese amor al que
ella se aferra. Pero en la pelcula de Farocki-Petzold el amor no redime. A diferencia de
otras pelculas pedaggicas, directas, con voz en off e imgenes simblicas, aqu lo
dicen todo ellas mismas dialogando, no con toda una tradicin de hacer teora, sino de
hacer cine sobre la pervivencia del nazismo despus de Auschwitz. El pasado negro se
traduce ahora en las imgenes del presente oscuro. La tradicin del cine negro se hace
presente en las sombras que andan apresuradas por las calles en la noche. Sombras
como fantasmas, esa figura del espejismo de la identidad, recurrente en las pelculas
de Petzold, y el contraste con los tubos de nen del cabaret.
 230

Toda la pelcula es el intento desesperado y desvalido de Nelly de parecerse a

quien Johnny quiere ahora y no quiso entonces. En realidad lo que ella piensa y desea
es que se puede cambiar (mejor poner entre parntesis) el pasado si se puede realizar
el presente como si nada hubiera ocurrido, como si el pasado no hubiera pasado. Ella
cree que debe parecerse a la que era pues si le hubieran dejado el rostro antiguo su
marido la reconocera y volvera a amar cuando es precisamente lo contrario. El rostro
con vendajes, desprovisto de ellos, la cara con hematomas, maquillada, vestida como
antes y, sin embargo, no llega el reconocimiento y todo se acaba cuando tiene la certe-
za de lo que realmente pas, hizo su marido. La pelcula se mueve en esa ambigedad
de tiempos y de espacios que se resuelven cuando canta la cancin de ambos, muestra
el tatuaje de Auschwitz en el brazo, que ya tena, pero que l en su ignorancia le ha
 231

pedido que se volviera a hacer. El pasado vuelveal querer cobrar una herencia sin
heredar.

Farocki ha revisado el antes y el despus del nazismo en Alemania de la mano de

Peter Lorre en su film Das doppelte Gesicht: Peter Lorre (1984). Junto a l aparece la
tercera persona importante para entender la trayectoria de ambos: Bertold Brecht.
Peter Lorre es el protagonista de su pelcula Mann ist Mann (1931) donde se puede
apreciar la puesta en prctica del mtodo del extraamiento brechtiano. De ese
mismo ao es M, la pelcula que comenta Farocki como una prefiguracin del nazismo,
especialmente en la indumentaria, gesticulacin del jefe de los hampones, Grundgens.
La otra pelcula, decisiva, es la dirigida por el propio Peter Lorre en 1951 con el ttulo
Der verlorene, en la que Farocki ve la mejor filmacin sobre el rastro del nazismo.

La doble cara de Peter Lorre no solo est en sus personajes sino tambin en su
carrera. Intenta trabajar con Brecht y sobre l durante su etapa en USA y a la vuelta en
Alemania pero los productores no lo financian. En sus ltimos aos acepta para sobre-
vivir todo tipo de papeles cmicos en los que oficia como un personaje bufo, como una
caricatura de s mismo. Es un superviviente de aqul mundo ya olvidado. Pero es preci-
samente en esa dicotoma vital donde se puede entender el inters de Farocki no solo
por aquello que le ha influido a l sino tambin por aquellos elementos de un mundo
cambiado y que es lo que l
mismo empieza a filmar: el
mundo del entretenimiento. Es
a travs de este como todava
se puede intentar algo en el
otro.

La posiblemente mejor pelcula

de la posguerra alemana es El
perdido y el propio Petzold la
sita como antecedente de
Phoenix. Su momento no fue el
 232

ms afortunado, 1951, coincidiendo con el llamado milagro econmico alemn, en

que no se queran pelculas que miraran al pasado sino al futuro. Despus de un corta
exhibicin desapareci de la cartelera y Lorre volvi a USA.

Basada, como enfatiza la cartela, en acontecimientos reales, de ella cabe desta-

car sus extraordinarias imgenes, tanto los planos generales en que Lorre camina
perdido como esos primeros planos en que, a veces alternativamente, otras en el
mismo plano, aparece como verdugo y vctima, su doble identidad como en M. En un
encuadre perfecto se muestra la silueta de el perdido y a la derecha su destino. El
plano ha recogido el momento equidistante de ambos que se irn acercando conforme
avance la secuencia. Aunque impone por su fuerza y velocidad la silueta creciente y
amenazadora del tren, sin embargo los hilos casi invisibles de los postes que cruzan en
diagonal la pantalla llevan a la mancha oscura que, tratndose de la silueta de un ser
humano, la vista biolgicamente entrenada para ello no le quita ojo. Este plano gene-
ral produce a la vez una distancia visual y una inmersin emocional. Tiene las caracte-
rsticas de lo sublime oscuro: amenaza por la derecha al ser humano que lo contempla
a la izquierda, figura empequeecida por la relacin con el cielo primero y luego el
humo y la mole de la mquina que pasa por las vas sin saber si ha acabado por pasarle
por encima. El elemento soledad no se da solamente en esos momentos en que la c-
mara le sigue sino cuando est en
el dispensario escuchando distra-
do a la gente, amable con desga-
na, como si viniera de otro lugar,
perteneciera a otro sitio. La accin
transcurre entre 1943 y 1945. Una
identidad antes y otra despus,
pero la misma persona.

Es un doctor, que salva y, al

mismo tiempo, un Totmacher,
como le llama la prostituta, un
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fabricante, hacedor de muerte. Los

primeros planos del rostro de Lorre,
sin que hable, con una gestualidad
mnima, parecen de una mscara que
sbitamente se anima. Durante ese
largo espacio de tiempo en que no
dice, hace, nada, solo fuma y se mue-
ve incesante pero lentamente se acen-
ta su carcter de in-decisin. No se
sabe lo que va a hacer y cuando se
supone que ha hecho algo queda ve-
lado por un fundido en negro. Es puro lenguaje corporal y la cmara se demora no solo
en el rostro sino en esa mano que recorre indecisa el borde de la consola. Sea cual sea
el escenario da la impresin de que siempre se est dentro de un teatro y actuando
como tal. Alguien entra, comienza a hacer cosas y se sobresalta cuando el foco ilumina
parcialmente a un Lorre que sale de las sombras sin moverse encendiendo con sonrisa
de medio lado el sempiterno cigarrillo. Usa las tcnicas del cine negro americano que
conoce muy bien, especialmente el contraste de luz y sombras. El conjunto de la figura
y el rostro es el del hombre insignificante pero a los ojos de batracio asoma un horror
que le posee. Es el mismo que viene de M: no haba querido hacerlo pero lo hice y
ahora vagaba en la noche ciego y sordo, perdido.

La alternancia de los flashbacks

con el presente plantea desde el re-
cuerdo el tema del olvido y desde la
muerte la identidad entre verdugo y
vctima. Desde la ambigedad del pre-
sente aflora la del pasado tindolo
todo. Mezcla los crmenes que come-
ti antes inintencionadamente con el
que comete ahora intencionadamen-
te. Olvid su culpabilidad por la falta
de intencin y ahora reconoce que no
se puede olvidar simplemente no se puede. La imposibilidad de mantener el engao
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para s mismo es lo que le lleva a la decisin final. Pero el tema queda ah planteado a
la altura de 2014, el mecanismo de compensacin (opina Petzold) por el que los ale-
manes se declararon como vctimas de la fuerza del destino, fatalidad. Es el reino de
las sombras que pueden ser de un superviviente o de un depredador, como en El ter-
cer hombre.

Vida a ambos lados

Hace usted eso a menudo?

Qu?
Aliviar a los cabrones
Si estn enfermos, s .

Los problemas no se presentan solo cuando la ficcin juega con la historia sino
cuando en la pantalla aparecen hermosas imgenes, no tan sofisticadas para ser bellas,
pero tampoco al puro servicio de la palabra. No son imgenes instrumentales sino que
se percibe el gusto por ellas mismas, ms que ilustracin de una tesis, signo de la cali-
dez humana que la puebla. Quiz sea este punto el de la calidez humana el que parece
provocar ms rechazo en lo que deba ser la descripcin esquemtica de una sociedad
gris, vigilada hasta la crueldad. Pero de lo gris es precisamente como surgen, al igual
que de las ruinas, toda esa serie de matices que conforman la imagen de perfil que
sugiere una sociedad compleja en la que un oleaje de emociones se expresa a travs
del cuerpo ya que deben ser medidas las palabras. As en Brbara dirigida por Petzold
y coescrita con Farocki.
 235

La pelcula cuenta un argumento pero, ms que orle en la pantalla, la cmara si-

gue a los personajes, en particular a ella, en los desplazamiento en bicicleta, mientras
est sentada en un banco, con planos generales, actividad que se denomina en el nue-
vo cine la cmara respetuosa. Ese seguimiento, que deviene tiempo lento respecto a
la accin, establece un contraste lleno de matices con las pelculas sobre la Stasi,
claustrofbicas, de vigilancia en coches y escuchas interminables en habitaciones ce-
rradas. Pero los paisajes idlicos de fuerte componente romntico en el viento que
mueve los rboles no pretenden ese tipo de inmersin en el espectador sino que sub-
rayan el carcter de cruce, ms que de estancia, en que se encuentra la protagonista.
Desterrada en una ciudad de provincias, vigilado hasta su ms mnimo movimiento, la
mirada se vuelve recelosa siempre atenta a ese otro seguimiento irrespetuoso y hu-
millante; un exterior con apariencia de libertad en el paisaje, soledad, opresin interior
por la conciencia de no estar nunca sola: aqu nadie puede ser feliz exclama en uno
de los raros momentos que expresa sus sentimientos. Las imgenes, aunque sea un
plano general, estn llenas de matices en el conjunto del montaje de la pelcula.

Conocemos al personaje, ms que por lo que dice, habitual en el cine, por cmo
se mueve, haga o no nada. De este modo, aunque sea frontal, hay una parte de l que
no emerge como evidente. Esto desconcierta ya que siendo una pelcula sobre la Stasi
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no tiene el carcter de oficina del mal que hay en otras. Junto a los detalles srdidos
de las exploraciones fisiolgicas como castigo hay el factor humano del oficial de poli-
ca que sufre por la enfermedad terminal de su mujer. Es ese lado humano el que des-
concierta en este tipo de planteamientos que se sale del marco de la denuncia para
entrar en el de la comprensin. Las imgenes finales de los rostros que esbozan una
sonrisa en la luz de los ojos enlazan con el otro avatar de esos mismos actores encar-
nando los personajes de Phoenix.

En cierto modo el ltimo nuevo cine alemn responde a aquella necesidad ex-
presada en los aos 70 de pasar de un cine de ideas a un cine de personas. Era lgico
pues las ideas no existen en s sino personas que tienen ideas, cualesquiera que sean.
En 2005 El Hundimiento de Olivier Hirschbiegel supone un cierto escndalo ya que
muestra a un Hitler alejado de los estereotipos: en su desvalimiento, su bondad ines-
perada, su locura asesina. Todo ello mezclado sin una lgica aparente. El guila nazi
tiene Parkinson y no puede sujetar el mundo con sus garras, apenas reprimir un mo-
mento el temblor de la mano, todo se le escapa y los alaridos de antao son ahora
roncos gemidos de impotencia, magistralmente encarnados por un Bruno Ganz, icono
del cine de izquierdas. No es un cine de conceptos y el untergehen no tiene el glamour
wagneriano, el decadentismo viscontiniano, ni tampoco el cinismo distante del Gran
Hotel Abismo luckasiano. La identidad del concepto deja paso a la complejidad de la
imagen en los personajes sujetos a pulsiones contradictorias A qu obedece este
cambio en el modo de volver a la historia?

La respuesta no es difcil y va en la misma lnea avanzara Nietzsche: toda historia

para la vida es historia contempornea. Lo que ha cambiado es el presente, las co-
sas, en terminologa pasoliniana. Aunque reconocieran esa necesidad del giro no
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siempre lo hacen, y Farocki es una muestra de ello, pero s la generacin que viene
despus. Y por eso nos encontramos en las ltimas pelculas, junto a una prolongacin
de esquemas anteriores, la colaboracin en unos guiones que revelan una sensibilidad
para un tiempo distinto y lo hace, una vez ms ahora, como lo hicieron entonces, sal-
tando por encima de su propia sombra.

Dos ejemplos ms en la temtica sealada de las dobles identidades y en el ha-

ber de la nueva generacin. Uno lo tenemos en La vida de los otros (2006) de Florian
Henckel von Donnersmarck. No todo fue herosmo ni todo fue crueldad. Las identida-
des conceptuales son distintas de las identidades en situacin. El error en el anlisis
quiz consista en mezclar unas con otras. Un ejemplo extremo de las identidades en
situacin se aprecia en la otra pelcula de Hirschbiegel, Das Experiment (2001). La
muestra de las fronteras movedizas entre verdugo y vctima se vuelve inquietante.

El final no es una reconciliacin sino la descripcin de existencias que se cruzan y

luego siguen cada una su camino. En una sociedad ideolgicamente en descomposi-
cin, como la de la RDA, lo que la mantiene es la trama de confidentes traidores, pol-
ticos aprovechados pero, sobre todo, funcionarios grises ms que honestos. En cierto
sentido esta pelcula es una vuelta de tuerca del corazn de las distopas estilo 1984. El
ojo, en este caso, el odo no tiene vida propia, pero s poder, mientras que los otros s
que la tienen, aunque no tengan el poder en cierto sentido, en otro s. Dreyman es un
escritor favorito del rgimen, protegido de Marta Honecker, y con una cierta dosis de
rebelda que no incomoda. No es tanto un motivo ideolgico como el suicidio de su
amigo, l s vetado, Jerska lo que le lleva a comprometerse. La vigilancia, como com-
prueba Wiesler, no es por motivos polticos sino personales, de chantaje en medio de
rivalidades amorosas. Es el factor humano, por tanto, no el ideolgico, el que va a dar
la vuelta a la situacin. HGW XX/7 se va convertir en el rostro del Gran Amigo anni-
mo, en el destinatario de la pieza musical que le regala Jerska a Dreyman Sonata para
un hombre bueno, ttulo a su vez del libro que le dedicar: es para m, dir fundiendo
las dos identidades al final de la pelcula, con un esbozo de sonrisa en la cara inexpresi-
va a lo largo del filme.

Efectivamente, quien se conmueve con esa msica no puede ser malo, siente
Wiesler cuando oye tocarla, l tampoco puede ser malo si se conmueve con las poesas
de Brecht cuando las lee despus de haber robado el libro, al estilo de Fahrenheit 451.
El no todo fue tan malo queda como poso ambiguo. La pelcula permite comprender
una situacin, el contexto no sabe cmo juzgarla Qu significa un hombre bueno en
esa situacin? No hizo lo que deba hacer sino lo que tena que hacer.

En este planteamiento no hay hroes propiamente dichos, sino vidas daadas en

diferente medida. Este es un elemento comn en el nuevo cine. No hay en rigor fina-
les, sino que la cmara les acompaa un trecho y luego se va. El pasado pesa y el futu-
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ro es un presente cuyo hilo se pierde. El contexto es trgico, un rgimen totalitario de

terror, pero el texto no lo es, ms bien gris: en situaciones extremas o se rompe, como
el suicida, o se corrompe, como el nmero excesivo de confidentes de la Stasi. La tona-
lidad, como la de los edificios, no es colorida, sino gris. En esa zona parece ms heroico
el perder todo dentro de la Stasi que contra ella, una forma peculiar de esttica de la
resistencia del funcionario. Este no critica ni se moviliza contra el sistema sino contra
una injusticia de un miembro prominente del sistema en el que cree y al que sirve. La
paradoja es que salva al individuo en un sistema en el que lo que menos cuenta es pre-
cisamente l. Es otra lente, fijarse en individuos que luchan y han luchado quebrando a
individuos en nombre de un ideal abstracto.

El ttulo es intercambiable:
ha actuado como un hombre
bueno, pero es un buen
hombre? El enfoque es ne-
tamente existencialista, to-
ma una decisin que le salva
como individuo pero le con-
dena socialmente. Es la con-
trafigura de Eichmann, la
banalidad del bien. La tram-
pa esttica: puede ser mala una persona que tiene esos sentimientos estticos?, se
pregunta el capitn Wiesler. Y ah comienza el cambio de actitud respecto a Dreyman y
su pareja y tambin del espectador respecto a l cuando se hace eco, furtivamente, de
esos sentimientos. Estamos en las fronteras del esteticismo tico y esttico.

Todo ha sucedido as, pero nada fue exactamente as

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Estas pelculas se colocan temporalmente en el perodo entre el antes y el des-

pus de la cada del muro. El film de Volker Schlndorf Die Stille nach dem Schuss
(2000) es una buena muestra de ello. Trata de las tres identidades de Rita Vogt y su
imposibilidad de llevar una vida a uno u otro lado. Nuevamente el factor humano se
trata en la pelcula, no desde el punto de vista de la responsabilidad y la culpa, por el
pasado terrorista, sino por la huida imposible en una sociedad en descomposicin de la
RDA. Para ellos no hay posibilidad de reunificacin. Al focalizar la lente en el aspecto
humano el antes no es desde el antes sino desde el despus. Y eso establece un conti-
nuo ya que se sienten juguetes de todos, de esas fuerzas, del Poder, igual en todas
partes, que se enemista y se une a costa de sus peones.

El planteamiento cambia cuando se trata de la esencia en situacin. En la prime-

ra parte de la pelcula la iconografa de posters, msica, cubierta de libros equivalente
a citas de identidad remiten a gustos, preferencias de una poca que no se sabe cun-
to durarn. La rotundidad de las mximas resulta precaria al enmarcarse en una situa-
cin concreta del que la conoce ahora pero, a diferencia de antes, no se reconoce en
ella. En ese sentido, el tiempo hace de efecto de extraamiento sin necesidad de adi-
tamentos posteriores. A diferencia de Die innere Sicherheit (2001) aqu se dan unas
pinceladas del antes, del pasado terrorista de Rita Vogt, pero casi como flashbacks pa-
ra entender sus dos otras identidades en el RDA. A la pregunta por la responsabilidad y
la culpa sucede ahora esta otra en la pelcula: cmo se convive con el pasado? La
respuesta est en la adopcin de nuevas identidades mientras sea posible. El contraste
no puede ser mayor: ella quiere venirse a la RDA cuando todo el mundo se quiere ir de
all. Rita es una idealista que se siente bien en la piel de la trabajadora, que cree en el
sistema, provocando la extraeza cuando no la animadversin de las otras. Rita com-
prueba que la guerrilla no trajo la liberacin, pero que tampoco en la RDA se puede
vivir en un mundo sin mentiras: la inocente Tatiana es encerrada en una crcel del Este
por haber conocido, sin saberlo, a una terrorista del Oeste. Pero lo que Rita echa de
menos ya no es la ausencia de ideales sino la imposibilidad de una cotidianidad que
empieza a gozar (camaradera en el trabajo, fiestas populares, cuidados domsticos) y
que se le escapa. El oficial de la Stasi es un personaje amable, que le ha ayudado hasta
los lmites, y que ahora le pide que no vuelva a aparecer porque la buscan las policas
de los dos lados. Para algunas no hay vida en ninguno de ambos, esto en el momento
de la reunificacin.
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En noviembre de 1989 cae el muro de Berln. En Leben: BRD. (1990) Farocki pre-
senta imgenes del otro lado de la Repblica Federal alemana Qu imgenes? Un
caleidoscopio. Imgenes cotidianas de pornografa y erotismo, cuidado de los nios,
clases para embarazadas. Con interferencias: momentos de tranquilidad con escolares
cruzando una calle, escenas de salvamento y primeros auxilios, de erotismo en los ca-
barets. El cmo se vive parece un remake de un da en la gran ciudad, solo que aqu se
trata de mostrar una cotidianidad discontinua con escenas de teatro y de calle, simula-
cin preventiva de agresiones en la academia de polica. Hay una autntica fascinacin
por los aparatos, mquinas, que nos rodean cotidianamente: lavadoras, procesos de
fabricacin de electrodomsticos, automviles; no lo expone linealmente sino que se
intercalan motivos en planos al estilo Rayuela. Excelente imagen de coche volcado y
los mirones reflejndose en los cristales, recreando un accidente de coche y cmo salir
de l. En la descripcin del cmo se vive los simulacros, ms que las acciones mismas,
tienen un papel central.

As las fotografas de prcticas de primeros auxilios con maniques. Aparente-

mente se trata de trivialidades y es muy llamativo que el color, las imgenes, todo se
vea muy banal, no solo por la temtica sino por la repeticin. En algunos casos preten-
de un objetivo pedaggico, aunque tiene tambin mucho de teatro, de making of, as
en la escena de la preparacin de mens, no presenta Farocki lo cotidiano en el senti-
do de una persona dentro de su casa o un grupo de personas sino, ms bien, de
reuniones para hacer o planificar algo. Es la realidad como si. La idea de simulacin es
la pedagoga de la pedagoga. Larga secuencia donde se muestra a una mujer desnuda
cmo debe hacer estriptis.

Se puede tildar de irnico este planteamiento? Cabe la duda, ya que no es ex-

clusivo de esta pelcula sino que alude a su forma de mostrar las cosas. Es una mezcla
de todo sin que haya un orden o motivo definido. La secuencia de la enseanza de
streptease est intercalada con la de mujeres maduras en crculo bailando solas. Se
pormenoriza la limpieza de genitales en la escuela de enfermeras. Si a un lado se mos-
traba una cotidianidad buscada cuya ausencia provocaba la tragedia, aqu se trata de
una cotidianidad encontrada.
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En 1926 escriba Fritz Lang: me muevo, luego existo, en parfrasis de Descar-

tes. Antes ha dicho que al principio no era la palabra sino el movimiento y es el cine,
imagen en movimiento, la expresin por excelencia de la vida, movimiento. En pocos
lugares se advierte esto como en las pelculas de cine mudo sobre la gran ciudad: una
sucesin de imgenes a gran velocidad y con una variedad tan grande que parecen
superponerse en la pantalla los tiempos y los espacios. Quiz alguna de las claves de
las preguntas que suscitaba la pelcula sobre la vida en la Repblica Federal de Alema-
nia en el momento de la reunificacin se encuentre en su obra Gegen-Musik (2004).
Farocki ha sealado que se trata de un remake de aquellas con otras imgenes a
doble pantalla que muestran el antes y el ahora de la gran ciudad. Es una remake pos-
moderno de obras modernas, no sobre no lugares, sino espacios pblicos. El cambio
fundamental experimentado es que las ciudades son hoy en da lugares de trabajo,
ms precisamente, mquinas para vivir y trabajar. Y las imgenes correspondientes
son las de control, ya sea de las cmaras de vigilancia o de infrarrojos que no solo ras-
trean sino que, en cuanto operativas, dirigen la vida de los trabajadores consumidores
como si se tratara de una prisin o un campo de concentracin.
 242

PUBLICIDAD, CENTROS COMERCIALES

Y PRISIONES
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La obra de Farocki desde los 60 a 2014 oscila entre la pretensin de cambiar el

mundo y la constatacin del mundo que cambia. Desde la perspectiva idealista esto le
lleva a una contradiccin que hace su obra todava ms interesante. Pero no es el con-
sabido camino de la generacin del 68, del cambiar a cambiarse. Ese imperativo de
visibilidad hace que, por una parte muestre en cmara fija, sin apenas montaje, los
aspectos ms variados de la sociedad contempornea y, por otra, en una labor de
montaje suave, analice y ejerza una pedagoga del criterio respecto a aquello mismo
que se muestra. El rechazo deja paso a la comprensin como medio primario de acer-
camiento. La diferencia est en el paso del punto de vista de la simplicidad al de la
complejidad sin perder por ello un pice crtico: el hacer visible. Del mismo modo que
ha prestado atencin a las imgenes operativas, a las de las infinitas cmaras de vigi-
lancia, tambin lo hace de forma contempornea a las de los campos de concentracin
y escenarios de guerras, a los consumidores de los centros comerciales, a las imgenes
de la publicidad tanto en lo que se refiere a vender como a venderse.

Publicidad

Este corto de 1966, Jeder ein Berliner Kindl, sobre la exposicin conmemorativa
de una marca berlinesa de cerveza, Kindl, tiene su inters no solo desde el punto de
vista cronolgico, biogrfico, sino tambin temtico. No es nicamente una mirada al
pasado de una obra sino tambin una forma peculiar de enfocar las posibilidades en el
mbito de la publicidad. Las presencias son tan interesantes como las ausencias y afec-
tan a la forma que tiene Farocki de concebir las polticas de las imgenes. Es una cues-
tin de identidad. Empezando por el ttulo, todos un Kindl berlins, dice el ttulo del
corto, todos berlineses, se oye gritar, todos un Kindl berlins, cantan. Ich bin ein
Berliner, soy un berlins, es la famosa frase de Kennedy el 26 de junio de 1963, en
Berln. Probablemente est en el trasfondo, aunque no aparece explcitamente, as
como la guerra fra, el muro levantado en agosto de 1961. Un eslogan de propaganda
poltica encubierto bajo otro de publicidad comercial que da como sntesis un eslogan
como marca. Ambos tienen un carcter identitario. Esa identidad a travs de otro es la
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metfora que funde cosas distintas. El tono del corto est precisamente en dar cuenta
de esa fusin que se presta a confusin. En los anuncios aparecen las diversas profe-
siones ligadas a la cerveza que sostienen en la mano como identidad comn (yo soy un
Kindl) en una ciudad dispersa, Berln, con la que siempre Farocki se ha sentido identifi-
cado; un caleidoscopio que ana a berlineses de diferentes pocas y calles. El corto
rezuma ese espritu ldico de curiosidad mltiple que recorre su obra. No se alude a la
guerra fra, al muro, pero el contexto ausente es el antiamericanismo de la guerra de
Vietnam y, ya hemos visto, para ellos Berln es tambin Vietnam, el lugar de batalla.
Nada de esto aparece, una voz insinuante de mujer despide al final: ven, tmate otra
cerveza conmigo.

Son tres minutos de una rara y equilibrada concentracin de temas y procedi-

mientos. En White Christmas (1968) Farocki funde el juguete blico navideo con los
B52 descargando bombas sobre Vietnam, la blancura de la nieve y los hongos negruz-
cos de las explosiones, la cancin de paz (de la que, informa, se han vendido nueve
millones de discos) con las acciones blicas, un salvador nos ha nacido, con la imagen
de la mujer vietnamita de rostro desencajado y su hijo en brazos, torturado, asesina-
do y resucitado, esto ltimo en el soldado camuflado del Vietcong que sale del ro
presto para la lucha. Al comienzo ha recordado que muchos americanos no podrn
pasar las navidades con su familia. Nacimiento de Cristo y muerte del hijo de la mujer
vietnamita, todo aparentemente muy directo y, sin embargo, distante en la irona, de
la comprobacin de esa metamorfosis en que cada cosa no se opone sino que se con-
vierte en su contrario: la guerra de los juguetes en los juguetes de la guerra. La msica
de la cancin de paz en la voz de Bing Crosby como fondo de los dos: son lo mismo y su
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opuesto. Unas imgenes dialogan con otras descubriendo que tienen mucho que ver
aunque provengan de contextos distintos. En el texto sobre Holger Meins Farocki llama
a esta fotografa la Anti-Madonna vietnamita. Meins habra retocado la fotografa
para subrayar su sufrimiento, al estilo de Hollywood, apunta Farocki. l se queda en la
contraposicin ldica entre una Navidad kitsch y la destruccin de la guerra, sin car-
gar las tintas. El texto desconcierta a la vez por su sinceridad y ambigedad. Ambas van
extraa y productivamente unidas. Farocki reconoce que las imgenes no dicen lo que
uno pretende que digan y este sera el caso: la imagen del esqueleto de Holger Meins
le recuerda, enlaza con los esqueletos de los prisioneros de los campos de concentra-
cin. No debera ser as si las imgenes se toman por su valor ejemplarizante, el con-
texto es adems muy distinto, pero no el hecho de que, segn Farocki, no hay que
mostrar esas imgenes. Por otra parte, ver la imagen de la madre vietnamita como una
Anti-Madonna es reabrir el debate nunca cerrado (porque tampoco hay una contradic-
cin esttica) entre belleza y crueldad y as el comentario a la mirada de la mujer del
campo de concentracin que hemos mencionado ya. Mientras que para Meins poda
ser, acentundola, una valiosa imagen de propaganda poltica, Farocki la ha recogido
de un peridico para sus investigaciones. El planteamiento conceptual del corto hace
que pierda la fuerza emocional identificadora de la propaganda al estilo clsico.

Desde la perspectiva de los 60 este corto obviamente no satisface ni a los viet-

namitas (como ya sucediera con las boutades de Godard) ni a los politizados comisa-
rios ideolgicos ya que sustituye la identificacin emocional por el anlisis y la distan-
cia de la irona. Algo parecido sucede con otro corto del ao siguiente, 1967, Der
Wahlhelfer, en que un joven que participa en un campaa electoral, en vez de conver-
tirse en un mero engranaje de campaa, desliza reflexiones sobre sus propias tcnicas
que no se limitan repartir propaganda electoral sino que le llevan a entablar dilogos
con los transentes, leer libros para elaborar un pensamiento nuevo para el desarrollo
de la humanidad, y confesiones personales que no vienen a cuento desde la perspecti-
va del aparato propagandista. Est dentro pero en cierto modo es un outsider, algo
parecido al papel que desempea Farocki en el movimiento de esos aos. Ms adelan-
te la simulacin de los juguetes de la guerra analgicos se trasladar a los juegos se-
rios de la guerra digital. En los aos 60 se mezclan los cortos de montaje duro con
estos otros de montaje ms complejo y suave. En los aos 80 este segundo est ya
generalizado y su tratamiento de la publicidad, el marketing, diseo de centros comer-
ciales, de trabajo, espacios televisivos de entretenimiento ya no es el binario de la teo-
ra crtica, del consumidor consumido, del espectculo frente a la realidad, sino que se
embarca en una genealoga icnica de su funcionamiento como vasos comunicantes.
 246

Para documentar esa genealoga no lo hace desde fuera sino que acude al traba-
jo de los profesionales. Su trabajo comprende el otro trabajo, no se lo imagina. El re-
sultado es un making of de trabajos publicitarios en vez de especular sobre ello en va-
co como parte de la (maldita) sociedad del espectculo. As en la singular Bild de 1983.
A diferencia de otros documentales no hay aqu con tan sucinto ttulo una disquisi-
cin sobre la naturaleza de la imagen. No hay una voz pedaggica en off ni tampoco
montaje de imgenes contrapuestas en dilogo. En la lnea de lo que van a ser las in-
vestigaciones de Farocki sobre la publicidad y la imagen, las imgenes modernas, lo
que intenta documentar es la gnesis de las imgenes, ms exactamente el proceso de
transfiguracin, de metamorfosis, por el que desde un escenario prosaico gracias a la
tcnica se convertirn en una imagen deslumbrante. Efectivamente, el punto de parti-
da es un sitio absolutamente desangelado, como si fuera, no la escena, sino la tramoya
de un teatro. Abre con los preparativos para una sesin fotogrfica, la cmara se va a
centrar en un cuerpo hermoso y en el decorado, lo artificial que simula un ambiente, y
cuya construccin primaria nos ha mostrado al comienzo y que se destruir al final.
Son las costuras de una belleza efmera. Es una investigacin, ms que sobre las im-
genes en s, sobre la gnesis de las mismas, sobre la produccin tcnica de imgenes.

Este documental de 25m poda ser un ejemplo de lo que se ha llamado cine ob-
servacional. Pero es todo menos natural, espontneo y directo: hay una peticin
constante a la modelo de cambio de posturas, de tocarla, mirarla, hasta llegar a la po-
sicin deseada por un momento. La modelo es un objeto, como luego en otro docu-
mental veremos fotografiar quesos. Es un objeto, pero sin cosificacin, en ambos casos
se trata de hacerlo nico, de modo profesional, ellos y ella. El ambiente de trabajo se
materializa en esas conversaciones en voz baja interrumpidas por los fogonazos. El
anlisis minucioso de las fotografas hace que todo sea objeto de clculo, diluyndose
la tensin creadora en los cigarrillos colgando de la boca. Una msica atonal que apa-
rentemente no encaja hace de vez en cuando acto de presencia.

Hay un paralelismo entre el anlisis entomolgico de las fotografas que se co-

rresponde con el anlisis icnico de un proceso de trabajo. Todo est planteado de
manera profesional, luego vendr el elemento romntico de la posproduccin moder-
 247

na. Farocki no presenta tanto productos como procesos de produccin. La modelo se

va y comienza el proceso de desmontaje del sucinto decorado. El conjunto ha sido de-
dicado no a analizar un anuncio sino a cmo se hace un anuncio, no es el resultado de
una sesin fotogrfica sino ella misma. Todo lo anteriormente expuesto asemeja a un
manual de instrucciones de uso, a esas preguntas que hace Farocki no tanto sobre qu
es un artilugio tcnico sino cmo se construye, de qu piezas se compone. Es un enfo-
que nuevo que muestra cmo se produce el glamour sin glamour; sin emocin y con
trabajo, se expone cmo se fabrica la fbrica de las emociones. En estos trabajos sobre
la publicidad lo que aparece no es tanto la labor del artista como la del artesano en la
que las manos ponen, disponen, encuadran.

Si al mostrar la tramoya de la imagen publicitaria queda desactivada la crtica ex-

plcita a su carcter artificial lo mismo sucede con los anuncios publicitarios, fbrica de
ilusiones. En Un da en la vida del consumidor (1993) Farocki parodia las grandes pel-
culas de comienzos del siglo que hacen una radiografa en imgenes de un da en la
vida de la gran ciudad, aqu de 40 aos de Alemania a travs de los anuncios. Es uno de
los documentales ms interesantes de Farocki precisamente en la medida en que des-
concierta por su planteamiento. Hasta cierto punto. No hay una voz en off, reflexiones
pedaggicas, comentarios crticos sobre el consumo, como es habitual. Por el contra-
rio, la sucesin de imgenes, canciones, de diferentes pocas establece un caleidosco-
pio del tiempo no exento de nostalgia: es una biografa en imgenes. La ingenuidad
tie de melancola cualquier propsito de descalificacin del pasado en el presente. El
pasado es juventud necesitada de indulgencia. Ya no hay la amargura de los aos 70 en
su cida crtica a la sociedad de consumo. Petzold y su compaera Aysun Bodemsoy
son los colaboradores de Farocki en el documental.

No es extrao este modo de proceder ya que su propsito principal es investigar

qu conocimiento proporcionan las imgenes a travs de los dispositivos tcnicos de
su produccin. Proporcionan un conocimiento del mundo porque, en este caso, son
imaginarios estticos que construyen las imgenes del mundo que se tienen de l:
son mundo y no tiene sentido discutir a este nivel si deberan ser o no mundo. Los
 248

imaginarios estticos son el modo como ves el mundo y como el mundo te ve a ti. Por
eso hay la cercana de las imgenes encontradas y una distancia al ser el montaje con-
tradictorio. En el momento en que adopt Farocki esa decisin metodolgica del mon-
taje suave no es tan relevante la visin diacrnica como la sincrnica de su trayectoria
situndose en el mismo corte cronolgico trabajos sobre publicidad, campos de con-
centracin, prisiones, empresas, descubriendo en esa contradiccin del montaje se-
cretas afinidades. Su hilo conductor es la metfora del trabajo.

Al dejar estar a los anuncios sin la voz en off que adoctrina, critica, demoniza,
ganan en capacidad de informacin sobre la evolucin de los imaginarios de una socie-
dad en el paso de los aos. El antiguo glamour se presenta ahora en los colores desva-
dos del ideal ajado, mueve a comicidad por irreal ahora la escena del esposo desayu-
nando mientras lee el peridico y da su aprobacin a los esfuerzos de su esposa por
complacerle. As como en el anuncio de coche y la sombra del caballo se trata de una
muestra de marketing directo con simbolismo primario, lejos de las inquietantes inten-
ciones de un David Lynch que promociona su caf hablando amorosamente a la mue-
ca Barbie mientras aprieta su cuello. Tan importante como la sinfona de colores lo es
de los sonidos en los anuncios. Todo va apareciendo como en un banner y sucesivas
repeticiones (el redondo de carne) introducen el elemento de extraamiento en la
aparentemente mera sucesin narrativa. De ese modo los anuncios quedan reducidos
a lo que son, productos efmeros de una fbrica de ilusiones. A travs de esa visibilidad
omnvora se ponen de manifiesto los mimbres de una sociedad en forma de estereoti-
pos: familia tradicional, mujer objeto, posesin de objetos reveladora del status social.
Todo ello envuelto en el lirismo de lo pequeas que aparecen las ambiciones humanas
a la distancia, como recuerdan las imgenes de Moloch tomadas de Metrpolis. Un da
en la vida de un consumidor est hecho del caleidoscopio de
 249

Una gran cantidad de das, de muchos anuncios consumidos por los consumidores. En
el montaje, desde Eisenstein, todo se funde en la idea. En ellos se expresa la verdad de
una sociedad, o al menos para una parte de ella, que nada hay ms ertico que el
xito y que el da se va pero llega Johnny Walker.

Se trata de la publicidad de imgenes asociadas a productos pero tambin del

proceso de creacin de la propia imagen. As en Die Schulung (1986).

Una de las facetas de la produccin de Farocki en este apartado y que constituye

una muestra de su originalidad es la equidistancia, ya sea en el mismo producto o en
varios, entre teora e imagen. Aqu prima el estilo directo de intentar comprender, de
primera mano, prestando la cmara ese mundo tecnificado y demonizado, precisa-
mente en una de las facetas como es el adoctrinamiento para ser aceptado y prosperar
en l. Como ejemplo de lo anterior la imagen inicial, magnfica, donde est sobreim-
preso el ttulo de la pelcula: El objetivo inicial de este seminario es cmo venderse
uno a s mismo de manera convincente. En vez de una pelcula exclusivamente peda-
ggica, asiste a los eventos en que se teatraliza esto. En realidad, se trata de investigar
cmo se puede producir una buena imagen con dos elementos: retrica y lenguaje
corporal. La traduccin de Die Schulung poda ser la de adoctrinamiento o adiestra-
miento, casi como la de los animales que aparecen al final.

Los movimientos corporales, voluntarios o no, son analizados en detalle. En Die

Bewerbung (1996) Farocki lleva a cabo un estudio minucioso de las actitudes, lenguaje,
gestos de los que van a pedir trabajo en una entrevista: si miras hacia abajo pareces
una vctima. Pone la cmara para filmar en una escuela de preparacin de entrevistas.
Tanto en esta como en otras pelculas nos muestra mundos, imgenes del mundo, me-
jor de mundos conectados y separados. Estos documentales tienen el efecto de estruc-
 250

turar ese caleidoscopio, siendo precisamente el gnero de la entrevista uno de los que
mejor muestran el poder y necesidad de la imagen: dar la imagen que se busca (que
buscan) transformando la propia, acomodndola. Si la imagen fija busca la esencia, la
imagen en movimiento busca la apariencia, dir Farocki en sus imgenes de prisiones,
y aqu se trata, efectivamente, de la imagen en movimiento. El cmo ser en el parecer
ser. Ambos aspectos se unen en la palabra perfil: dar y tener el perfil.

Esos procesos de produccin en los que se aprende a vender algo o a venderse a

uno mismo tienen un elemento en comn con los que hemos visto en apartados ante-
riores. Mnimo montaje de lo encontrado y mximo respeto a los planos persiguen lo
mismo en su cine: un making of indefinido, en loop. En este contexto es llamativo c-
mo Farocki explora tambin el momento en el que la pedagoga es un manual de ins-
trucciones, ya sea tanto en las explicaciones de cmo funcionan ingenios mecnicos
como en las sesiones de simulacin de acontecimientos reales: partos, agresiones, tea-
tro. El mundo de la publicidad y de los centros comerciales es uno de los mbitos a los
que vuelve repetidamente Farocki.

Entre ellos destaca el film Stillleben (1997), uno de sus trabajos ms ambiguos y
fascinantes, en que mezcla las naturalezas muertas con los objetos de la civilizacin
industrial. La fascinacin por las imgenes es aqu la misma que por los objetos, por las
imgenes de los objetos, persiguiendo lo mismo: convertirlos a todos en un ser nico.
Lo que coincide con la creacin de una marca. Arte y publicidad comparten ese com-
ponente aurtico obtenido por medio de una refinada tcnica. Primero expone los
objetos como cifras de un cdigo desconocido, luego las cosas son vistas tal cual, el
pan para comer, el vino para beber. Despus de la presentacin de los cuadros se pasa
a la descripcin de los oficios. Hacen fotografas de objetos como si fueran bodegones.
As las composiciones del queso, no simplemente representativas, generan un bode-
gn minimalista del que se estudian los efectos luminosos bajo un clculo extremado.
Es un trabajo, en el pleno sentido de la palabra, ese laborioso proceso de fotografiar
quesos, cortndolos una y otra vez, movindolos, no para reflejarlos mejor, no se trata
de una imagen natural, sino artstica, nuevamente para hacer de ellos algo nico: vasos
de cerveza como una naturaleza muerta. La pasin por los objetos est mediada por
las imgenes y lo que le preocupa a Farocki es su autonoma por exceso, es decir, su
invisibilidad por superabundancia. De ah su inters por las imgenes muy elaboradas
aqu, pero tambin por las simples de las cmaras de vigilancia en la calle y de las pri-
 251

siones. El objetivo al mirarlas una y otra vez, no es que la imagen se parezca al objeto
sino este se parezca a aquella. Sin renunciar a las interferencias: disposicin artstica
de un reloj de Cartier mientras suenan estridentes clxones de coches. Todo se vuelve
muy lento en el clculo, es decir, en el tiempo real. Hay un deslizamiento muy intere-
sante como consecuencia del paso de la naturaleza muerta en los cuadros a la fotogra-
fa de publicidad. Es como si estableciera un continuum entre los objetos naturales y
los objetos industriales. Son nicos. Dice que es la salida a un nuevo tipo de hombre:
no se representa ya ni el creador ni el espectador de los objetos. Esos objetos conver-
tidos en algo nico son los universales concretos. Objetos nicos para seres nicos, a
los que se les contagia algo de la magia del objeto.

Filosofa, corporalidad e identidad son tambin el trasfondo de otra obra de Fa-

rocki, Der Auftritt (1996), que sigue la campaa de publicidad de una empresa oftalmo-
lgica. Como dice la propia palabra, presentacin, de ella depende un contrato millo-
nario. De ah el juego entre el presentador y el equipo que han preparado cada detalle
minuciosamente y el manager que observa todo, sin dar al final una opinin definitiva.
La campaa utiliza la imagen publicitaria en sentido tradicional, es decir, de texto ms
imagen para transmitir la descripcin de un concepto concreto en forma de marketing
directo. El concepto es el de eyeidentitt, dos lenguas fundidas en una para recoger en
la marca toda la tradicin cultural, la del ser como ver. Los diversos carteles que pre-
sentan juegan con estos motivos.

Si lo anterior se refera al trabajo explcitamente, en Worte und Spiele (2004) Fa-

rocki traslada el esquema al ocio como trabajo filmando los entresijos de un show de
amor a distancia. Lo interesante es que no se limita al escenario sino que filma tam-
bin los pasillos, las esperas. Se centra en una figura, la conductora, aunque estn ha-
 252

blando otros y no haya un plano de conjunto. Una pelcula obsesionada con los gestos,
indicaciones de cmo deben colocarse, seguir, moverse, decir, hacer. En algo que no
tiene aparentemente nada que ver emergen las imgenes operativas: un gesto desen-
cadena el aplauso.

No debe extraar esta recurrencia en los contextos ms inesperados. Una de las

cosas que ms llaman la atencin en la trayectoria de Farocki es que, una vez que ha
definido el mtodo, el montaje suave, revisando o dejando de lado el montaje brusco y
directo de los aos 60, los temas cambian poco al paso de los tiempos, alternndose
unos y otros en el corte sincrnico. Los tiempos no cambian las cosas desde la Segunda
Guerra Mundial que le sirve de referente, como metfora de todas las guerras; tampo-
co las cosas, en el sentido de un mundo en el que el progreso tecnolgico cada vez
ms crea espacios para seres humanos a los que se redefine su condicin ya sea como
consumidores o presos, alternndose las palabras como reprimir y fidelizar, la psicolo-
ga y la coaccin fsica.

Algunas de sus ltimas obras representan, en este sentido, una buena muestra
de lo anteriormente indicado y tambin un paso ms adelante en la antropologa del
trabajo. As, por ejemplo, Un nuevo producto (2012). La palabra producto tiene va-
rias acepciones, como hemos ido analizando en obras anteriores. Se trata del arte de
vender un producto, de venderse como producto, de venderle a uno como producto.
Pero tambin de crear una marca para un producto y aqu de crear un (nuevo) produc-
to para una marca, Vodafone en este caso. Se trata de una empresa de consultora que
vende una nueva identidad dentro de una concepcin del mundo que explicita. Es im-
portante este ltimo punto pues no se trata de una hermenutica sobre lo expuesto
en la reunin de planificacin sino de un reflejo de lo expresado por los mismos plani-
ficadores que insisten en que hay una filosofa en su propuesta. Para decirlo en po-
cas palabras: se trata de la creacin de una nueva identidad de trabajador en una con-
figuracin distinta de su espacio.
 253

El cambio de mi mesa de trabajo a mi espacio de trabajo es fundamental

porque significa un modelo contrario al que preconizaba el paso del espacio al lugar.
Aqu, por el contrario, se propone cambiar mi lugar de trabajo, propio e intransferible,
a mi espacio de trabajo, hecho de lugares intercambiables, por los que circulan, no
seres intercambiables, sino corporativos. Las mesas pueden ser usadas por cualquiera
al carecer de signos distintivos personales (fotografas, plantas, etc.,) en un proceso
creciente de estandarizacin, de optimizacin.

Desde este planteamiento la crtica a la deshumanizacin del espacio a la, en

terminologa posmoderna, creacin de no lugares, se vuelve problemtica. Desde lue-
go, la visualizacin de la maqueta y la figura detrs de ella, exponiendo, disponiendo,
los seres humanos caminando evoca malos recuerdos totalitarios. Ciertamente hay un
giro del lugar al espacio, como si fuera un desandar el camino de la esttica esencialis-
ta clsica. Pero la filosofa (y recalcan que se trata de una filosofa, no de un capri-
cho) consiste en trasladar la humanidad de la diferencia en lo personal (mi lugar) a la
identidad de lo corporativo que es tu espacio de trabajo. En ambos casos se trata de
la identidad de la firma (personal) en la firma, empresa, (corporativa). Tu espacio de
trabajo es el espacio de trabajo: del espacio cerrado al espacio abierto.

El objetivo ltimo es la creacin de una cultura corporativa, de espacios, mobi-

liario y personas, polivalentes. Y esa cultura corporativa tiene como resultado, lo afir-
ma uno de los planificadores, una obra de arte total, es decir, desde la tradicin
romntica, algo que penetra la totalidad de la existencia. Es arquitectura en sentido
esteticista, contramodelo de la arquitectura sostenible de la que hablaremos ms ade-
lante. Aquella es una visin de la arquitectura que no tiene en cuenta cmo se quiere
vivir sino que decide cmo se tiene que vivir. El concepto diseo une idea y visin
como un proyecto que se muestra en forma de simulacin digital cuyo resultado son
 254

imgenes operativas. Estas imgenes operativas son ahora la versin del viejo concep-
to esttico de la obra de arte total, de la estetizacin de la existencia concebida como
trabajo. Pero sin descartar metodolgicamente el dilogo, insistiendo los planificado-
res que el dinero no lo es todo, que son personas con sentimientosalgo que ya he-
mos odo en obras anteriores y seguiremos oyendo. Son administradores, planificado-
res con vocacin de creadores.

Centros comerciales y negocios

Creadores de mundos de compras. 2001. El ttulo es perfecto, se trata de un di-

seo en el que se contempla una totalidad, no desde el punto de vista del comprador,
sino de la compra. Se disea minuciosamente dnde debe estar situado en cada mo-
mento y dnde debe ir. Todo parece un laberinto del clculo con un toque de arte. La
palabra mundo en el ttulo es acertada ya que por tal se entiende su nocin moderna
como un campo de intereses que deben ser satisfechos pragmticamente. A ese con-
junto, a esa totalidad la llaman idea. Varios individuos estn reunidos para definir un
espacio de compras. En los diversos simulacros que preparan los consumidores van
como fantasmas, se trata de que la gente que llegue al centro de compras sienta que
hay vida y movimiento. Para ello las instalaciones se convierten en parque temtico de
recreacin de modo que, por ejemplo, el restaurante griego tiene que parecer autn-
ticamente griego. Es una planificacin para que el cliente sepa en todo momento
 255

dnde est, pero tambin hacia dnde tiene

que ir. En las conversaciones de los planificado-
res es omnipresente el concepto de totalidad,
de estructura, en la que tiene que situarse y
moverse el cliente.

La dialctica ojos-pies es decisiva ya que se di-

sea una posicin desde la cual se crea el punto
de fuga de los ojos. Se trata de un ojo-cmara,
los pies, dicen, solo van donde los ojos ya han estado. El reto es, pues, encontrar el
punto focal de los ojos. La construccin es como una meloda que busca aumentar la
capacidad de percepcin del cliente sin provocarle inseguridad. Se trata, en definitiva,
de una creacin de mundos a travs de una construccin de espacio.

Un diseador habla de sacralizar el espacio, de convertirlo en mtico, en una

acrpolis, y se est refiriendo en concreto a una librera. Las palabras estilo propio y
autenticidad van unidas, as como una filosofa indefinible que lo define, que incor-
pora lo antiguo y lo nuevo. La idea
central es corporate design, diseo
corporativo. Es un planteamiento
abstracto del que surge algo concre-
to. Buscan una imagen a partir de una
idea que quieren transmitir. Es fasci-
nante la mezcla de clculo, filosofa,
cultura e imaginacin que surge pre-
cisamente de todo el proceso de dis-
cusin. Y as dicen de la marca Gsli
que es toda una filosofa de la que
emerge una imagen.

Lo mismo sucede cuando Farocki filma las largas negociaciones entre una empre-
sa de fabricantes y otra de inversiones: se trata de sentimientos no de nmeros recal-
can muy dignos en Nicht ohne Risiko (2004). De acuerdo con el ttulo se trata de una
reunin en la que se estima el riesgo de la inversin que se va a hacer en funcin de lo
que aportan unos y otros: 700.000 euros a cambio de un 20 o un 34 % de participacin
 256

en la empresa. Lo interesante es esa apelacin a los sentimientos y no solo a los nme-

ros, se sienten infravalorados si son considerados como meros contables, pues lo que
hay en el fondo es una filosofa de la vida: no hay vida sin riesgo, no hay oportunida-
des sin riesgo. Unos recalcan el riesgo que asumen en la operacin. Enfocan a otro en
una pausa oyendo msica en su oficina. La estrategia de Farocki consiste en mostrar la
oscilacin de las deliberaciones de las empresas con los simulacros de las mquinas
que se exponen de forma paralela, en mundos simultneos. Unos y otros desarrollan
sus estrategias para al final llegar a una sospechosa conclusin: por qu hacen falta
siete horas para una solucin a la que se podra haber llegado en cinco minutos? Todos
sonren, saben que es falso, en eso estn de acuerdo. Dilogos de esta pelcula fueron
utilizados en Yella, cuyo guion escriben Farocki y Petzold, dirigida por este ltimo. El
documental se transforma en ficcin, las estrategias de trasfondo en la negociacin se
revelan como lo principal de ella, introduciendo el elemento de extraamiento, de
fantasma, en el tratamiento de la sociedad capitalista. Esta presentacin de perfil, co-
mo fantasmas, es lo que paradjicamente lleva a la nueva generacin de cine alemn a
interesarse de otra manera por la historia, por el presente, desde la cotidianidad de las
personas en esas sociedades. Esto coincide con los intereses de Farocki que, de una
manera u otra, est concentrando aos en un da, tiempo en un espacio, cuando filma
la vida cotidiana marcada siempre por el trabajo.

La potica de la imagen de perfil es una potica del extraamiento. Se entiende

mejor si se contrapone a la teora de la identificacin de Metz que goza de un cierto
predicamento. No se trata ni de la identificacin primaria, la ilusin de realidad de la
imagen, ni secundaria, la identificacin con los personajes. Petzold afirma con toda
rotundidad en una entrevista de Marco Abel: el cine de identificacin me pone de los
nervios. En la imagen de perfil es imposible identificar la realidad e identificarse con
los personajes ya que el perfil introduce una distancia insalvable. Y eso hace que sean
pelculas en las que el antiguo espectador es sustituido por el trabajador. Este es un
cine trabajo. En la imagen de perfil la persona aparece situada entre dos espacios, dos
tiempos, en la ambigedad de lo real y lo alucinatorio. No tiene una identidad sino
que aparece ambigua, compleja, escindida, contradictoria en suma, es decir, llena de
matices y de posibilidades.

Son seres intermedios que habitan lugares intermedios, espacios de trnsito an-
tes llamados no lugares, automviles en los que el plano y contraplano arroja dos per-
files de los pasajeros, que no viajeros, andares sin fin y sin rumbo en la calle, filmados
caminando de espaldas a la cmara o desde un travelling lateral. Quiz sea esta la pa-
labra que une todo en la generacin de la imagen de perfil: travelling. Se trata de una
movilidad inmvil, los personajes se mueven si cesar pero no progresan, como si de
hmsters existenciales se tratara. Quieren ser normales, tener una casa, una familia,
pero hay siempre un elemento social, histrico, poltico, en perpetuo fuera de campo
que condiciona todo. A diferencia de los hombres errantes de Nicholas Ray no es que
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no puedan volver a casa ni que no haya ninguna casa a la que volver (solo las cuatro
tablas de la casa aorada y en ruinas) sino que no pueden pararse aunque lo intentan.
Adems, en algunos casos con riesgo de vencimiento de hipoteca.

Tanto en las entrevistas como en la obra hay referencias de Petzold al Angelus

Novus de Klee, en versin de las Tesis sobre el concepto de la historia de Benjamin, o al
cuadro de El Grito de Munch. As en estos dos fotogramas de Yella (2007). Desde el
punto de vista cinematogrfico la acuarela de Klee es un inmenso fuera de campo tan-
to espacial como temporal. El ngel, anclado en un presente, mira a un pasado que no
vemos y es arrastrado a un futuro invisible pero no imprevisto. Aunque todos ellos
determinan el presente y la acuarela pinta el cine como le definiera Wenders en la
primera nueva ola alemana: el acto de ver. Es pura visin impotente, llena de buenas
intenciones, a la vez que cmplice del desastre ya que l procede del mismo lugar que
el viento huracanado, del Paraso. Yella, como en el cuadro de Munch, se tapa los o-
dos, incapaz de aguantar ese zumbido interior que viene de la naturaleza y que la hace
enloquecer.

Las pelculas de Petzold son del da despus, de la cada del muro, de una crisis
personal que se desconoce, del intento restaurador del ngel que no entiende nada,
pero que sufre las consecuencias. As en Phoenix (2014), donde el Holocausto es un
fuera de campo del pasado que se quiere olvidar, no recordar ni remediar su injusticia
pero que acaba determinando en el presente el futuro. Lo que aportan estas pelculas
es conocimiento sobre esas vidas que sienten cmo se le escapa de las manos por obra
de las circunstancias. Se ha apuntado la influencia en Yella de ideas como las vertidas
por Marx en El 18 Brumario de Luis Bonaparte. Pero conviene precisar las citas. Esta

Los hombres hacen su propia historia, pero no la hacen a su libre arbitrio, bajo circuns-
tancias elegidas por ellos mismos, sino bajo aquellas circunstancias con que se encuentran
directamente, que existen y les han sido legadas por el pasado. La tradicin de todas las gene-
raciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos.

Viene precedida por la cita inicial:

Hegel dice en alguna parte que todos los grandes hechos y personajes de la historia
universal aparecen, como si dijramos, dos veces. Pero se olvid de agregar: una vez como
tragedia y la otra como farsa.
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La tradicin de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro
de los vivos.

El pasado de los muertos oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos que
llevan una existencia fantasmal. As en la llamada triloga fantasma de Petzold: Die
innere Sicherheit, Gespenster, Yella. Pero especialmente en las pelculas sobre la Stasi y
el Holocausto, Barbara y Phoenix. A la tesis de que los hombres no hacen su historia
sino que se la hacen las circunstancias se aade el modo de representacin, el cruce
entre la tragedia y la farsa. Su resultado es un desvalimiento lrico de los personajes
que impide tanto identificarlos como identificarse con ellos. La tragedia es lo que han
dejado atrs, la farsa sus ansias de normalidad en el presente huyendo de las ruinas
del pasado, una caricatura de perfil que se refleja en espejos rotos. La tcnica que em-
plea Petzold, tomada de Farocki, de sus pelculas sobre publicidad, es lo que l deno-
mina la tcnica IKEA. Es la segunda mirada del nuevo realismo. Ya no se trata de un
realismo que representa algo sino que lo transfigura, como los muebles vulgares y has-
ta feos de IKEA aparecen transfigurados en bellos por medio de la publicidad en los
catlogos. Este es el proceder del romanticismo introduciendo lo misterioso en lo ordi-
nario. Pero con diferencias importantes que impiden la sublimacin y la identificacin.

El realismo de las sociedades complejas consiste en encontrar lo contradictorio

en lo simple. En esa transfiguracin de lo cotidiano en bellas imgenes no hay lugar a
la sublimacin ya que se niega precisamente el elemento simblico, compensatorio.
Sus finales son el accidente que no cierra, las figuras de espaldas que vagan en el cam-
po alejndose de l, sonmbulas, sin rumbo fijo. Es el resultado del da despus de las
tragedias en el presente anodino de la sociedad capitalista. Se mueven incesantemen-
te, pero no viajan, ni tampoco se encuentran al trmino del mismo. Lo que queda es
una geometra espacial del cuerpo con pocos dilogos, expresan la contradiccin de
ser producto de las circunstancias en una movilidad permanente. La potica de la ima-
gen documenta esos procesos de movilidad en el sentido de metamorfosis sin cambios
reales y sin ruptura, en un eterno retorno.
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Prisiones

Antes de caer en la lucidez de la locura Ingrid Bergmann (Europa 51 de Rosellini)

cuenta su experiencia en la fbrica: el trabajo es una condena, bblica, son como escla-
vos encadenados. Es la lnea icnica de Metrpolis, del progreso que va hacia una
humanidad monstruosa, enloquecida como el torbellino de agua que gira en la cen-
tral hidroelctrica y cuya comprensin la llevar a ayudar a todos los desfavorecidos
(piedad) sin esperanza. Es el odio a la condicin humana, hacia s misma, lo que la lleva
a amar a los dems. Dicen, y dice el propio Farocki, que ha tomado esa frase de Berg-
mann (libremente traducida, es decir, apropiada) como ttulo de su corto Cre haber
visto convictos, realizado en el ao 2000 con imgenes de la presin de mxima segu-
ridad en Corcoran, California. A esto se aaden oportunamente referencias de
(in)evitables de Deleuze y Foucault. Tanto las frases como las citas estn bien aunque
vienen poco a cuento de las imgenes, teniendo un carcter ocasional. En realidad,
como hemos comprobado en otras ocasiones, Farocki va a lo suyo mezclndolo todo.
As imgenes de puntos movindose en la plantilla, son consumidores en un super-
mercado, contra ms larga es la meta ms probabilidades de una compra; imgenes de
puntos movindose en una prisin, son presos que llevan un emisor en el tobillo; im-
genes de cmaras de vigilancia, momento de las visitas, unos intentan algn contacto
sexual y son expulsados; intervenciones en las peleas de presos. Rutina de lo efmero:
salvo casos excepcionales las cintas se borran y reutilizan. Consumidores y prisioneros
estn monitorizados, vigilados. Este paralelismo icnico es una tesis que va a desarro-
llar en toda su amplitud y como compendio de todo lo anterior en Gefngnisbilder
(2001). Pero Farocki muestra la condena sin condenar, eso ya corre a cargo de los tex-
tos edificantes. Lo mismo sucede (lo hemos comprobado) con la publicidad y el espec-
tculo.
 260

En Imgenes de presos, el ttulo es nuevamente pedaggico aunque sin pedante-

ra. Se trata, ms bien, del montaje de diversas imgenes tomadas de las prisiones en
variados tiempos, pases y medios. Aqu, ms que pensar en imgenes Farocki piensa
sobre imgenes, en la ideologa que subyace a las imgenes deudor as de una visin
clsica de la imagen poltica. Si filma detenidamente la construccin de centros comer-
ciales lo hace para mostrar la filosofa, la idea que subyace a ellos. Pero, y esto es
lo importante, y marca la diferencia con los panfletos sobre la sociedad consumista,
una filosofa y una idea que sale de ellos, no sobre ellos como es habitual. No aplica
sino que extrae. Las imgenes son entonces fragmentos, pero no smbolos de algo sino
que cobran sentido desde una totalidad que muestra el documental. De ah que mu-
chas de ellas aparezcan sin casi editar, desde el respeto a la imagen, al plano, que exi-
ga, segn hemos visto, a los materiales encontrados sobre los campos de concentra-
cin. El espectador as zarandeado, entre el pop y Brecht, sabe ms pero entiende me-
nos categorialmente, que es de lo que se trata. Esta es una pelcula de pelculas, sobre
las otras miradas, esas que caen sobre los prisioneros que se sienten observados, pero
tambin sobre la pulsin de mirar en los guardianes. En el corte de Genet espan cmo
los prisioneros se masturban y estos, a su vez, lo hacen sabindose mirados y para que
les miren.

Hay una continuidad para Farocki entre las imgenes de los nazis, en y de los
campos, y las de las prisiones actuales. Por ejemplo, en la orientacin del trabajo: tra-
bajan para redimir condenas, a salario mnimo, todo para la colectividad. Nuevamente
el trabajo te hace libre, pero al ponerlo as aparece en su contradiccin de una libertad
que es una autntica condena y no precisamente la imaginaria existencial sartreana de
condenados a la libertad. El trabajo no da sino que quita. La desnudez del prisionero es
fsica y espiritual, se le despoja de todo, para quedar despojado de l mismo, sin nin-
 261

guna intimidad, sometido en cualquier momento a las miradas de los carceleros. Esta
serie de imgenes que presenta Farocki son todo un compendio del mtodo con sus
resultados: poner en relacin distintas pocas histricas, regmenes polticos, lugares,
para mostrar cmo difiere poco el mtodo carcelario. Todo ello se transpone a la vida
diaria en las cmaras de vigilancia y las cadenas de montaje La desnudez comienza en
esos primeros planos que Farocki mandaba evitar en el cine y que aqu, en el caso del
rostro de las mujeres musulmanas, son una violacin ya que se les obliga a descubrir la
cara a efectos de identificacin.

El objetivo est claro pero los medios que emplea Farocki con esos paralelismos
no siempre son congruentes con sus enunciados metodolgicos. Dice que al prisionero
se le quita todo y no le queda nada, excepto su desnudez, sin embargo se establece
una dialctica, esta vez s, entre imagen y texto: en la medida en que son imgenes
directas dan informacin, pero los comentarios en off y los textos sobreimpresos pare-
ce destinados a provocar buenos sentimientos. Probablemente es difcil evitar ese des-
lizamiento: de la misma forma que hay un intelectual del pensamiento (lo que se debe
pensar) lo hay del sentimiento (lo que se debe sentir).

Las escenas de trabajo en las prisiones son comentadas por la voz en off casi en
los mismos trminos que los correspondientes a los campos de los nazis: los presos son
tiles ya que trabajan. Ya no es el trabajo que te hace libre sino til y ese trabajo ms o
menos forzado, se presenta como libertad. Se mezcla la voz en off con la del documen-
tal incitando a convertir los objetos de esclavitud en instrumentos de liberacin: si se
tuvieran todas las imgenes en que se sueltan presos, se podra tener una imagen de la
liberacin. Del mismo modo parece como si se tuvieran todas las imgenes de traba-
jadores dejando las fbricas podra tenerse una del trabajo. Ciertamente Farocki ya lo
ha intentado. Las repetidas imgenes de la pelcula que muestran a la mujer abando-
nando la prisin de Brandeburgo tienen un aire de prisioneros dejando la prisin. Es
una secuencia extrada por Farocki de una pelcula de la RDA. Es fascinante el modo
como Farocki mezcla documental, cine, diversas pocas, pero todo est al servicio de
la voz en off y la leyenda que hay debajo. Nuevamente se detecta la incongruencia
metodolgica apuntada antes y que no se justifica por el objetivo ltimo de mostrar el
paralelismo de la fbrica como una dependencia de la crcel, de la prisin como una
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fbrica en la que tiene lugar un proceso industrial. Al final el documental se convier-

te en una metfora en que la informacin cede ante la tesis que funde y confunde
elementos para lograr sus fines.

El crisol de esta fusin de centros, fbricas, prisiones y campos de concentracin

parece ser el progreso tcnico, causa ltima de los devenires en la metamorfosis del
trabajo. La tcnica, el progreso, implican tambin ms control. Aqu se subraya cmo la
formacin de los presos guarda relacin con la militar pero cuando analizan las cma-
ras de vigilancia (para impedir robo, para conocer los gustos de los clientes) los clientes
de los centros comerciales aparecen como puntos alineados que se mueven en un es-
pacio prefijado. Una de las fotografas (30:52) llega mostrar las estanteras del super-
mercado como si fueran los barrotes de Auschwitz y el texto sobreimpreso dice, cuan-
to ms largo es el recorrido, ms contacto con la mercanca. Es un tratamiento en im-
genes de lo que poda denominarse como identidades en paralelo de consumidores y
reclusos, en consonancia y disonancia. Junto a esas tesis estn las imgenes de impac-
to en que un preso fuma y le pasa el humo a travs de la pared por un canuto a otro;
imgenes de cmara de vigilancia en que un recluso es alcanzado por la bala de un
vigilante. Violencia continuada en los ejercicios de los guardianes, de los presos, cuyas
peleas fomentan aquellos y sobre las que hacen apuestas. Comparacin con los escla-
vos romanos y el circo para distraer al populacho y ahora los guardias con los reclusos.

Es casi inevitable la comparacin con las pelculas sobre prisiones que han hecho
sus compaeros generacionales como Herzog y de las que me ocup ya en The act of
killing Qu se echa de menos? El punto de vista de los prisioneros como antes de los
trabajadores en una metamorfosis constante hacia otras figuras que dificulta una iden-
tificacin categorial en Farocki.
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EN COMPARACIN (Loop)
In all modesty, Ive tried to find means in which not only additional words shape the idea
of cinematographys discourse, but somehow the shape, the montage, the form of a film con-
tributes to it. It can sound a little bit poetic to say having images that think and having films
that think, but its in this sense one of my ambitions: to find some autonomy in the cinemato-
graphic form, in which you dont just repeat things which already exist on paper and try to trans-
late them to film form, but you try to give some autonomy to the cinematic medium. That is one
of my aims (http://sensesofcinema.com/2016/feature-articles/harun-farocki-interview/).

En los ltimos aos Farocki se extendi en declaraciones, escritos, reflexiones

sobre los 60 que haban escaseado antes. Llega a decir que ve envejecida polticamen-
te su obra antes de los 40 aos, exceptuando Fuego inextinguible. Es lo que Farocki
tiene que decir al final a (de) sus viejos tiempos, por utilizar la cita de Adorno que
brindara a Petzold. Sin embargo, desde una perspectiva de instalacin no resulta muy
productivo este enfoque para entender su obra. Es preferible ver el conjunto de ella
como una enorme instalacin en la que sus obras se comparan y comentan entre s en
un loop incesante, sin ndice ni pginas. Al fin y al cabo, antes del texto citado al co-
mienzo Farocki resalta de las nuevas tecnologas las posibilidades que dan de compa-
rar o comentar imgenes con imgenes, algo que me encanta hacer. Desde su primer
corto Zwei Wege (31.03.1966) o el segundo de Jeder ein Berliner Kindl, aparecen dos
caminos que suman/excluyndose en detalles de imgenes en pantalla con el disolven-
te/pegamento del humor Pintura religiosa y/o panel publicitario en esos cortos del
mismo ao? Tena 22 aos y en sus ltimos aos tampoco parece un mtodo que hu-
biera envejecido para l polticamente al hace cine poltico. En ese volver la vista a
sus viejos tiempos desde el presente Farocki constata que el antiguo escenario de la
guerra de Vietnam es ahora el de los videojuegos toda vez que los militares pasan in-
formacin a los programadores y se sirven, a su vez, para sus juegos de guerra. Unos
y otros se retroalimentan. Y no solo eso sino que ahora, igual que antes con otros me-
dios, configuran los imaginarios de una sociedad.

Esto provoca una ambigedad (tambin sealada en Godard) que tie sus cortos
de aparente montaje duro en la primera poca. En esta tesitura es casi inevitable
que el malestar de la teora quiera aplacarse clasificndole (hay que acabar el ensayo,
luego cine ensayo) especialmente cuando alcanza su mxima vulgaridad diciendo
que es inclasificable. Farocki es esto y lo otro, es decir, ni lo uno ni lo otro. Si pretende
no llevar a cabo un cine de identificacin tampoco tiene mucho sentido una teora que
lo intente. El montaje suave se revela a la postre no tanto o solo como una estrategia
sino tambin un talante vital, un dilogo siempre mezclado con palabras a las que po-
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ne distancia en las entrevistas una risa nerviosa, asintiendo con vehemencia a una cosa
y la contraria, un profesional y resignado gato de Cheshire en promo alimenticia que le
permite, como a Benning, proseguir su obra. En el fondo, le da igual por su reconocida
fobia a las palabras trascendentes y las imgenes aurticas que deja para la publicidad.
El mtodo del extraamiento no es solo su mtodo sino el mtodo sobre su mtodo
Tena pensado para el futuro una obra sobre un da en los consumidores de museos?
Pero en Farocki el museo no es una opcin sino que en un momento dado no le queda
otra opcin. Segn recuerda, lo comprendi cuando en 1993 Videogramas de una re-
volucin se estren en dos salas y solo hubo un espectador en cada sala. En los aos 60
haba todava dinero para los antisistema que queran hacerse un hueco en l, que
queran filmar sus pelculas a ser posible con los mismos medios e ingredientes que las
de ficcin.

Para Farocki es irresistible desde sus comienzos el reverso, las otras imgenes.
Junto a hacer visibles cosas distintas est su inters todava mayor en ver de manera
diferente las imgenes que hay. Reacciona frente a la palabra solemne arqueologa
con que suele caracterizarse este proceder suyo pues no se trata de encontrar algo
que no se conoce sino de verlo a una nueva luz, es decir, ilustracin Teora Crtica?
Esa atraccin por el reverso traza un camino desde la publicidad, el espectculo, las
nuevas tecnologas y los videojuegos. El humor no es solo irona sino la exposicin, a
veces inoportuna y desconcertante, del inesperado lado cmico de lo trgico. As en la
anotacin de su diario de guerra (9 de abril de 2003) describe un sueo jocoso a pro-
psito de Hitler en que su amigo Petzold supuestamente pregunta Le comprara un
campo de concentracin usado a este seor?. Cabe preguntarse, a su vez, es esto un
pensamiento ingenioso, un Witzig-Gedanke, fruto del mtodo de montaje? Con todo,
est en la onda del tratamiento del tema por las nuevas generaciones y an de las
otras si se le pone en paralelo con la ocurrencia de Kluge en Ich war Hitlers Bodyguard
(2000). Como es sabido, a finales de los aos 80 Kluge deja el cine y se establece como
productor independiente en televisin de SAT1 y RTL. Conocida la fobia terica de su
maestro por ese medio (en el que apareca regularmente) no deja de provocar una
cierta, solo una cierta, perplejidad.

En una entrevista de Willi Winkler en 2010 Kluge declaraba lo siguiente:

SZ: Seor Kluge, pero qu hace un discpulo de Adorno en la televisin?
Alexander Kluge: La teora crtica se present como filosofa con la pretensin de hacer
volver a las masas que se haban pasado al nazismo. Esto es lo que Adorno llam Educacin
despus de Auschwitz. Y yo afirmo que, si me pongo a ello, podra darle la vuelta a un nazi.
SZ: No lo creo.

Farocki desarrolla una propuesta distinta a la mera condena que llevara a lo que
con acierto ha denominado como el antifascista indefenso: para no terminar siendo
un antifascista indefenso hay que poner en contexto el fascismo. Solo si conocemos
sus causas podremos saber cmo evitarlo en un futuro, o al menos combatirlo. No
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hay denuncia pero tampoco optimismo respecto a las posibilidades de la dialctica en

el complejo posfascismo posmoderno.

En vez de la oposicin binaria de otras pocas Farocki propone comparar diver-

sas formas de hacer. As En comparacin (2009) donde compara la fabricacin de ladri-
llos en una sociedad tradicional en Africa, industrializada emergente de la India y so-
ciedades altamente industrializadas de Europa o Japn. La pelcula trata sobre un tra-
bajo en concreto pero para mostrar diversas maneras de trabajar. En un texto de 2003
titulado Construccin se refiere a esta pel-
cula como aquella que ilustra la nocin de
trabajo pero, en realidad, va mucho ms lejos.
Quiz una muestra de ello es que cite el texto
seminal de Heidegger Construir, habitar, pen-
sar. Sin el resabio esencialista de este s que
intenta mostrar Farocki como subyace a todo
ello, no una metafsica, sino una antropologa.
Si en Un nuevo producto se proyectaba una
identidad corporativa, en espacios intercam-
biables, polivalentes, no personalizados, ahora se muestra un recorrido por trabajos
comunitarios, de sociedades solidarias, a trabajos en cadena humana, hasta finalmente
ser sustituidos los seres humanos por robots, la tierra endurecida diluida en el pixel.
Frente a lo corporativo de las socieda-
des posindustriales documenta el con-
traste con la idea social del trabajo. Va
intercalando las risas y conversaciones
humanas con el sonido sordo y el chi-
rrido de las mquinas hasta llegar al
vaco luminoso de las imgenes opera-
tivas

Farocki documenta la construc-

cin comunitaria de un hospital en fri-
ca en la que todos colaboran, incluso los nios. Las mujeres se ocupan del agua y el
remozado, portando los ladrillos. Lo que llama la atencin es la intensa relacin corpo-
ral con los elementos, amasando la tierra, disponindoles en filas, tapiando con barro,
dejando estras identificadoras en las paredes. Este trabajo sostenible contrasta con el
trabajo esclavo de destruccin de la tierra en la explotacin de las minas que analiza
en su corto The Silver and the Cross (2010): los espaoles trajeron la cruz y se llevaron
la plata, comenta Farocki.
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En la India se percibe el
paso del trabajo artesanal al de
la mquina en un equilibrio en
el cual la cadena humana y la
de la mquina estn compen-
sadas. Es una produccin arte-
sanal en la que los ladrillos son
fabricados con tierra endure-
cida al fuego de lea previo
secado de un par de semanas
al sol. Una arquitectura de lo
elemental est representada
en la utilizacin de los cuatro
elementos: agua, tierra, aire y fuego.

Pero enseguida aparece la planta en Francia en que la mquina corta los ladrillos,
la fbrica de alta produccin alemana en que los seres humanos contemplan cmo las
mquinas hacen su trabajo. Y, al final, con el brazo del robot informatizado, ya no
hay seres humanos. Y no solo eso sino que en Suiza: ese robot traduce una imagen a
piedra, una piedra corresponde a un pixel. El proceso no est exento, aunque no se
pretenda, de elementos artsticos, como si se trata de la metamorfosis de un mono-
cromo.

El documental no se plantea la constatacin de un proceso como progreso, tam-

poco hay voz en off sino interttulos. Quiz se percibe una cierta nostalgia del primero
no exenta de fascinacin por el segundo. Sin embargo, Farocki se detiene en un punto
medio entre ambos, en los proyectos desarrollados en la India que contrasta de modo
recurrente con la fabricacin de ladrillos en pases altamente desarrollados. As mues-
tra los paisajes desertizados de las canteras para extraer la tierra en Alemania compa-
rables a los desiertos de los que parti el documental en frica. Con una diferencia de
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planteamiento: se trata de construir sin

destruir el medio ambiente. Y aqu los
pases que combinan lo artesanal con lo
industrial pueden aportar algo. El docu-
mental vuelve una y otra vez a la cons-
truccin de los humildes ladrillos en un
ejemplo de arquitectura sostenible. As
estudiantes europeos de arquitectura
documentan y toman parte en los pro-
yectos de la India. Se construye fabrican-
do no desde lo prefabricado y en con-
traste con la pixelizacin se insiste en que para esa construccin no se importa nada y
solo se emplea energa humana.

Para Farocki esa idea social de la arquitectura es posible tambin en las socieda-
des posindustriales. Y su ltima pelcula va en esa direccin, Sauerbruch Hutton. Archi-
tects (2013), as como su ltimo proyecto en marcha, Eine Einstellung zur Arbeit.

En apariencia se trata de los mismos diseos de centros comerciales, corporacio-

nes, que ya ha filmado Farocki. Sin embargo, nuevamente la posibilidad est en el con-
traste. La arquitectura no consiste solamente en hacer edificios y ponerlos en un espa-
cio vaco sino que, por el contrario, facilita e implica una decisin sobre cmo se quiere
vivir fruto de una deliberacin colectiva sobre ello.
Farocki film del 10 de julio a octubre de 2012 para la
ZDF (2013) las actividades cotidianas en el estudio de
arquitectos Sauerbruch Hutton de Berln. Esos meses,
en diferentes espacios y diversas actividades apare-
cen concentrados en la metodologa de un da de tra-
bajo que hemos visto en diferentes obras de Farocki.
Ms que en la construccin de edificios se demora aqu en la filmacin de la fase de
elaboracin de los proyectos, descendiendo a detalles como el diseo de las sillas o los
picaportes. Lo que prima es la idea social de la arquitectura en dos facetas principales:
el medio ambiente y el dilogo con las necesidades y puntos de vista de los contratan-
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tes. Como seala Hutton la arquitectura no es un trabajo solitario sino que consiste en
un proceso de dilogo entre los que contratan, los usuarios y los arquitectos. Esta pa-
labra, dilogo, es quiz la central en todo el proceso: los proyectos se discuten en un
ambiente relajado en las formas, no exento de humor, con los diversos colaboradores,
aceptando o rechazando las propuestas. De modo que, aunque el estudio de arquitec-
tura lleve su nombre y los arquitectos sean hoy da los artistas-estrella por excelencia,
todo da la impresin de que se trata de una tarea colectiva, de un trabajo en equipo.
La forma de la autora se ha desplazado en las sociedades complejas hacia lo colectivo.
Este talante de respeto al trabajo ajeno es muy importante y especialmente cercano a
Farocki, que filma aqu sin voz en off y con los imprescindibles interttulos para situar la
accin. En la medida en que un trabajo se entiende desde otro trabajo a Farocki le in-
teresa especialmente el componente material y corporal de la forma de proyectar.

Esto se traduce en la preponderancia de las maquetas fsicas sobre las digitales,

sin excluirlas. Tambin en el carcter de manufactura, de cortar y pegar cartones, para
realizarlas, actividades en las que sobresalen los primeros planos de las manos. Junto a
ello, al estar de la corporalidad, la importancia de los colores en las fachadas que en su
diversidad y cambio hacen de los edificios curvos, no rectilneos, unos seres vivos. En
esta arquitectura ecolgica los arquitectos no solo disean tcnicamente edificios sino
que se interrogan primero con los usuarios sobre los principios del habitar humano.

Con el proyecto inconcluso Eine Einstellung zur Arbeit. El trabajo en una sola to-
ma, Farocki vuelve a los orgenes del cine al final de su vida. Cortos de 2 minutos de
duracin mxima son enviados desde todas partes del mundo teniendo como temtica
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el trabajo, todos, y algunos ms explcitamente la obra de los Lumire Trabajadores

saliendo de la fbrica. El objetivo, segn Ehmann, es una enciclopedia sin fin del traba-
jo, de las diversas formas de entenderlo en el siglo XX. Ellos son nicamente producto-
res, dice Farocki, y suben a la web lo que va llegando, sin editarlo.

El trabajo en el siglo XXI ya no se confunde (lo muestran los vdeos) con las pro-
fesiones, con las fbricas, sino con la vida misma, la vida es trabajo. Entonces, por qu
mostrarlo especficamente? Porque es lo visible cotidiano invisible en el cine que pre-
fiere tratar de lo extraordinario como si fuera lo nico cotidiano. Las imgenes comen-
tan a imgenes en otro montaje suave colectivo dando cuenta, no de la desaparicin
del trabajo, sino de su metamorfosis. Las mquinas no sustituyen a los humanos que
siguen siendo sus programadores y todo depende de lo que ellos, no ellas, decidan.