Le contexte de l'uvre littraire

Enonciation, crivain, socit

Par Dominique Maingueneau

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Pour la commodit, j'ai maintenu la pagination de l'dition originale (Paris, Dunod, 1993).
Ce livre prsent puis ne sera pas rimprim. Dans la mesure o il s'agit nanmoins de
la premire tentative, ma connaissance, pour aborder la littrature dans un cadre
d'analyse du discours (et pas seulement en se rfrant aux thories de l'nonciation
linguistique ou aux courants pragmatiques), il m'a paru utile de le mettre la disposition de
ceux que cela pourrait intresser. A bien des gards ce texte est insatisfaisant. C'est
pourquoi j'ai crit une nouvelle synthse, plus vaste : Le Discours littraire. Paratopie et
scne d'nonciation (Paris, Armand Colin, 2004).

AVANT-PROPOS

Lier une uvre ce qui l'a rendue possible, penser son apparition en un temps et un lieu
dtermins est une tche aussi vieille que l'tude de la littrature.

Mais quand il s'agit d'articuler une uvre sur son "contexte", les analystes de la littrature
ne sont pas aussi l'aise que lorsqu'ils se contentent d'tre historiens ou de circuler dans un
rseau de textes. En forant le trait on peut en effet distinguer deux attitudes dominantes :

- Celle de l'histoire littraire, qui fait appel un vocabulaire passe-partout : l'uvre

"exprime" son temps, elle en est "reprsentative", elle est "influence" par tels vnements,
etc. Mais ces notions n'ont gure de valeur explicative si l'on ne dtermine pas de quelle
faon un texte peut "exprimer" la mentalit d'une poque ou d'un groupe.

- L'autre, d'orientation plus stylistique, prfre apprhender l'uvre comme un univers clos.
Elle ne nie pas l'inscription sociale des textes, mais renvoie son tude une priode
ultrieure, au jour o les progrs accomplis dans l'intelligence du "fonctionnement" des
textes permettront de les mettre en rapport avec leur "environnement".

Cette sparation entre un extrieur et un intrieur du texte a t d'une certaine faon

prolonge et aggrave par le structuralisme. Depuis, les recherches sur l'nonciation
linguistique, les multiples courants de la pragmatique et de l'analyse du discours, le
dveloppement dans le domaine littraire de travaux se rclamant de

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VI

M. Bakhtine, de la rhtorique, de la thorie de la rception, de l'intertextualit, de la

sociocritique, etc. ont impos une nouvelle conception du fait littraire, celle d'un acte de
communication dans lequel le dit et le dire, le texte et son contexte sont indissociables.
D'abord marginales, ces problmatiques occupent prsent le devant de la scne. Bien des
chercheurs ont pris acte de cette transformation, mais la majorit des "usagers" des tudes
littraires continuent raisonner sur les schmas traditionnels, sans s'apercevoir que la
conjoncture qui leur donnait sens a disparu.

Prendre acte de certaines de ces modifications, en expliciter les consquences, tel est le
propos de ce livre. Nous ne cherchons pas ajouter de "nouvelles approches" aux
anciennes, mais par la prise en compte du caractre radicalement nonciatif de la textualit
mettre en cause ce qui dans nos gestes les plus spontans implique une conception
inadquate du "contexte" d'une uvre. Cet ouvrage vient ainsi complter les Elements de
linguistique pour le texte littraire et la Pragmatique pour le discours littraire
prcedemment parus chez le mme diteur. L'ensemble doit permettre de prsenter les
apports diversifis de la problmatique de l'nonciation l'intelligence du fait littraire.

INTRODUCTION

Mme en se limitant au XX sicle on ne peut prsenter en quelques pages les multiples

recherches qui ont tent de mettre en relation l'uvre littraire avec la configuration
historique dont elle merge. Comme cette introduction est seulement destine mettre en
perspective les chapitres qui suivent, nous nous en tiendrons aux discours qui ont marqu le
plus fortement la rflexion actuelle sur ce sujet : la philologie du XIX sicle, le marxisme,
le structuralisme.

La philologie

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Notre traditionnelle "histoire littraire" est troitement lie l'entreprise philologique. Dans
la culture occidentale c'est essentiellement depuis les grammairiens alexandrins (III sicle
avant J.-C.) que l'on rflchit sur la relation entre un texte littraire et le contexte historique
dans lequel il est apparu. Comme l'rosion des formes linguistiques et les transformations
de la socit grecque avaient peu peu opacifi certains textes prestigieux mais anciens, en
particulier les uvres d'Homre, on avait dvelopp une discipline, la philologie, qui se
donnait pour but de les rendre nouveau prsents la conscience des contemporains. Par
l'analyse des manuscrits et l'investigation historique on cherchait restituer le texte originel,
claircir les mots ou les passages devenus obscurs, bref retrouver l'intention de l'auteur
et les conditions dans lesquelles il avait oeuvr.

C'est dans la seconde moiti du XIX sicle que la philologie s'est trouve au firmament du
savoir, dveloppant une riche mthodologie de "critique textuelle" (pour comparer les
manuscrits, les dater, dterminer leur origine, suivre leur transmission, dtecter les
ventuels faux, etc.). Le philologue traitait le texte avant tout comme un document sur
l'esprit et les murs de la socit dont il tait cens "l'expression". Selon la formule de M.
Foucault, il s'agissait de

reconstituer partir de ce que disent ces documents - et parfois demi-mot - le pass dont ils manent et qui
s'est vanoui maintenant loin derrire eux ; le document tait toujours trait comme le langage d'une voix
maintenant rduite au silence, - sa trace fragile, mais par chance dchiffrable (1).

Sur ce point la querelle sur Homre qui a travers tout le XIX sicle a valeur exemplaire.
On a dbattu pour savoir s'il existait bien un individu nomm Homre qui aurait t l'auteur
de L'Iliade et de L'Odysse, ou si ces uvres taient seulement un ensemble de pomes
anonymes, produit en quelque sorte spontan de la culture hellnique. Ds lors que L'Iliade
et L'Odysse taient censes "exprimer" l'"esprit" de la socit grecque archaque on
comprend que certains aient cherch faire l'conomie de leur auteur pour les rapporter
directement au "peuple".

Bien entendu, cette lision de l'auteur n'est possible que pour des textes qui n'impliquent pas
un mode de cration littraire comparable celui de l'Europe moderne. Quand l'auteur est
bien identifi, le philologue s'attache montrer qu'il est "reprsentatif" de son temps ou de
son groupe, qu'en lui se rconcilient l'individuel et le collectif. Les crivains, et plus
gnralement les artistes, apparaissent alors comme ces individus remarquables qui ont le
pouvoir d'"exprimer" les penses et les sentiments de leurs contemporains. Ide bien
illustre par cette conclusion d'une dition critique de La Bruyre :

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Au terme d'une lecture attentive, le livre des Caractres apparat troitement li son poque, qu'il rsume et
qu'il exprime merveille. En cette fin du rgne de Louis XIV, il porte tmoignage des irritations et des
inquitudes qui tourmentent les esprits qui rflchissent, il reflte mieux qu'aucun autre livre "les sentiments
qui animrent la France en ces dsastreuses annes", et nous ouvre bien des perspectives sur l'"Envers du
Grand Sicle" (...) Surtout, il nous permet de lier connaissance, page aprs page, avec la personnalit mobile et
attachante de La Bruyre (2).

Ainsi l'uvre est-elle cense ouvrir la fois sur l'individualit de l'auteur et sur "le Grand
sicle". L'tude du texte littraire vient conforter un savoir historique constitu
indpendamment de lui. Ce faisant, on suppose rsolu le problme essentiel : de quelle
manire un texte peut-il bien "rsumer", "reflter" une poque ?

La philologie ne constitue cependant pas un bloc homogne. Mme si ses diverses

tendances relvent d'une mme configuration de savoir, elle oscille entre une dfinition
mthodologique (ensemble de techniques auxiliaires de l'histoire qui permettent d'tudier
les documents verbaux) et une dfinition beaucoup plus ambitieuse, qui y voit une sorte de
science de la culture. Dans ce dernier cas la dimension mthodologique passe au second
plan, l'essentiel tant de mettre en relation les productions culturelles et "l'esprit" des
socits qui les ont rendues possibles.

Pour les tenants de la mthode philologique le texte donn au dpart est considr comme
"orphelin" : c'est un ensemble de traces matrielles auxquelles manque une date, un lieu
d'apparition, une appartenance gnrique (s'agit-il d'un fragment de roman ? d'un rcit
historique ?...) pourquoi y a-t-il des contradictions entre les diverses versions ou l'intrieur
du mme texte ? quelle tait sa forme primitive ? quel en est l'auteur ?...Interrogations qui
supposent un perptuel va-et-vient entre le texte et son contexte historique : d'une part le
texte permet de restituer des ralits perdues (que l'on songe tous les

enseignements sur la civilisation mycnienne que l'on a cru pouvoir tirer des textes
d'Homre), d'autre part notre connaissance de la socit (obtenue travers d'autres
documents ou des fouilles archologiques) permet d'clairer maint opacits du texte. Une
telle approche est foncirement atomiste ; on tudie de multiples dtails du texte (un mot,
une formule de politesse, une erreur de graphie, un trait de psychologie d'un personnage,
etc.), que l'on rapporte point par point "l'environnement" historique.

A l'oppos de ce type de dmarche on voquera la philologie de l'uvre "organique", dont

la manifestation la mieux connue est la stylistique de Lo Spitzer (1887-1960). Ce dernier
ne nie pas l'utilit des enqutes minutieuses de l'histoire littraire, mais ce n'est pour lui
qu'un travail prparatoire ce qui constitue l'essentiel : l'apprhension d'une conscience
cratrice travers l'uvre qui la manifeste. Ces quelques lignes donnent une assez bonne
ide des rticences de ce type de philologue l'gard des purs rudits ; l'auteur y voque ses

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tudes Vienne au dbut du XX sicle :

Tout se passait comme si l'analyse du contenu n'tait qu'un accessoire au vritable travail scientifique qui
consistait fixer les dates et les faits historiques et tablir la somme des lments autobiographiques et
littraires que les potes taient supposs avoir incorpors dans leurs uvres. Le Plerinage de Charlemagne
est-il li la X Croisade ? Quel tait son dialecte originel ? Y a-t-il une posie pique antrieure l'poque
franaise ? Molire a-t-il mis ses propres msaventures conjugales dans L'Ecole des femmes ? Dans cette
attitude positiviste, plus on prenait au srieux les vnements extrieurs, plus on ignorait la vritable question :
pourquoi Le Plerinage ou L'Ecole des femmes avaient-ils t crits ? (3)

L'uvre d'un crivain tant conue comme une totalit organique dont tous les aspects
expriment "l'esprit de l'auteur", principe spirituel qui leur confre unit et ncessit, le
critique a pour tche de chercher l'"tymon spirituel", le foyer cach qui permet de rendre
raison des multiples facettes du texte (particularits linguistiques, personnages, intrigue,
composition, etc.).

Mais ce principe de cohsion permet aussi d'intgrer l'uvre dans la totalit plus
comprhensive : l'esprit de l'auteur exprime celui de son poque. Spitzer rsume ainsi sa
mthode : "partir des dtails linguistiques du plus petit organisme artistique la recherche
de l'esprit et de la nature d'un grand crivain (et si possible de son poque)" (4).

uvre et socit sont mises en relation sans que l'on quitte la conscience de l'auteur. Dans
cette perspective le style n'est pas tant un ensemble de procds, comme dans la ligne de la
rhtorique, que l'expression d'une "vision du monde" singulire qui donne accs une
mentalit collective. Chaque uvre constitue un univers clos, incommensurable tout autre,
en qui s'opre une double rconciliation : entre la conscience de l'auteur et le monde, mais
aussi entre l'extrme subjectivit de l'auteur et l'universalit de son poque.

Ce type d'approche se place dans la continuit de l'esthtique romantique qui, contre les
doctrines de l'imitation de la nature dfendues par les classiques, ont conu l'uvre d'art
comme une totalit close, sans autre finalit qu'elle-mme, concurrente de la nature. Une
telle conception de l'uvre littraire s'attire constamment les faveurs de la plupart des
crivains et des esthtes. Il existe en effet une sorte d'"idologie spontane" des crateurs et
des amateurs, qui les conduit percevoir les uvres indpendamment de toute inscription
historique, voir dans le processus crateur un affrontement solitaire entre la conscience et
la langue, la conscience et le monde. A ce sujet on connat la position dfendue par le
Contre Sainte-Beuve de Proust :

En ralit, ce qu'on donne au public, c'est ce qu'on a crit seul, pour soi-mme, c'est bien l'uvre de soi. Ce
qu'on donne l'intimit, c'est--dire la conversation (si raffine soit-elle...) et ces productions destines
l'intimit, c'est--dire rapetisses au got de quelques personnes et qui ne sont gure que de la conversation
crite, c'est l'uvre d'un soi bien plus extrieur, non pas du moi profond qu' on ne retrouve qu'en faisant
abstraction des autres et du moi qui connat les autres (5).

Communication de soi soi, la littrature s'oppose ici toute forme d'interaction, "si

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raffine soit-elle". En revanche, la mthode philologique est plutt une dmarche de
professeurs, d'historiens, qui nourrissent une suspicion instinctive l'gard des entits closes
sur elles-mmes et n'ont de cesse qu'ils n'aient rapport les mots et les ides un lieu, un
temps. Il s'est d'ailleurs produit une sorte de distribution complmentaire entre les deux
dmarches. Pour les textes les plus anciens on tendait privilgier l'enqute philologique ;
en revanche, pour les textes dont le contexte historique semblait mieux connu, la critique
"organique" s'imposait d'autant plus naturellement qu'elle correspondait le plus souvent la
reprsentation que les crivains eux-mmes, partir du romantisme, se sont fait de la
littrature.

L'analyse philologique tient pour vident que la littrature "exprime" une certaine socit,
mais l'urgence des enqutes historiques semble la dispenser de s'interroger sur le comment
de cette expression. Elle veut croire qu'elle n'est qu'une technique neutre, destine ter
toute opacit historique au texte, mais cette neutralit est illusoire : les questions que l'on
pose et les rponses que l'on propose dpendent de la conception que l'on se fait de l'uvre
littraire. Bien souvent, la volont de restituer le texte empche s'interroger sur les
conditions mmes de possibilit de l'nonciation littraire, sur l'nigmatique apparition
d'une uvre en un lieu et en un moment donns.

L'approche de type spitzerien a l'avantage de ne pas atomiser l'uvre, de chercher en

comprendre la cohsion, mais ses prsupposs l'amnent luder les modalits sociales et
historiques de la communication littraire. La relation critique y apparat avant tout comme
la rencontre de deux consciences, le cheminement vers ce centre mystrieux qui donne unit
et vie l'uvre. Certes, l'apparition de cette dernire est soumise un certain nombre de
conditions,

mais ce ne sont que des circonstances extrieures l'essentiel, la confrontation dans une
uvre d'un sujet crateur avec le monde. Spitzer reprochait l'histoire littraire d'luder "la
vritable question : pourquoi Le Plerinage et L'Ecole des femmes ont-ils t crits ?". Sa
stylistique rpond cette question en termes d'expression d'une vision du monde singulire.
Mais la littrature n'est pas seulement un moyen que la conscience emprunterait pour
s'exprimer, c'est aussi un acte qui implique des institutions, dfinit un rgime nonciatif et
des rles spcifique l'intrieur d'une socit.

La critique marxiste

L'approche marxiste "classique" considre la littrature comme un lment de la

"superstructure". Les uvres sont lire comme un "reflet" idologique, donc dform, d'une
instance qui lui est extrieure et qui la dtermine, la lutte des classes.

Dans la "Nouvelle critique" des annes 60 la tentative la plus consquente pour penser la
relation entre uvres, classes sociales et idologie est celle de Lucien Goldmann (1913-
1970). Lui-mme se place dans la continuit de la pense du philosophe hongrois G. Lukcs
(1885-1971) qui a exerc dans ce domaine une grande influence entre les annes 30 et 60.

Pour Lukcs l'uvre est une totalit qui a pour fonction de donner une figure aux
contradictions du monde historique "rel". De cette thse dcoule un critre d'valuation
esthtique : les uvres les plus accomplies, qu'il nomme "ralistes", sont celles qui

7
accomplissent le mieux cette fonction. Les romans de grande valeur comportent ainsi des
personnages "typiques", qui sont la fois de vritables individualits et l'expression du
mouvement de l'histoire :

La tragdie et la grande littrature pique (= pope et roman) lvent donc toutes deux la prtention de
figurer la totalit du processus de vie. Dans les deux cas il est vident que cela peut tre seulement un rsultat
de la structure artistique, de la concentration formelle sur le reflet artistique des traits les plus importants de la
ralit objective (...) Bien entendu, aucun personnage littraire ne peut contenir la richesse infinie et
inpuisable de traits et de ractions que la vie elle-mme comporte. Mais la nature de la cration artistique
consiste prcisment dans le fait que cette image relative, incomplte produise l'effet de la vie elle-mme, sous
une forme encore rehausse, intensifie, plus vivante que dans la ralit objective (6).

Une telle approche ne se soucie gure des fonctionnements textuels, des ressources dont
dispose la littrature pour donner une "figure" la "ralit objective". Les genres littraires
y occupent, certes, une place importante, mais en fonction du type de "reflet" de la socit
qu'ils impliquent, non en tant qu'institutions de la communication littraire. L'analyste
traverse les textes comme si leur contenu tait transparent et univoque, le seul sens vritable
tant extrieur l'uvre.

L. Goldmann a voulu remdier certaines insuffisances notoires de cette dmarche. Il a pris

pour point de dpart non la qualit du reflet artistique par rapport la "ralit" mais la
question de la gense des uvres, des conditions sociales de leur apparition.

Son ouvrage majeur, Le Dieu cach, sous-titr "Etude sur la vision tragique dans les
Penses de Pascal et dans le thtre de Racine", est paru en 1959, c'est--dire avant la vague
du structuralisme littraire. Il y nonce ainsi sa thse majeure :

Toute grande uvre littraire ou artistique est l'expression d'une vision du monde. Celle-ci est un phnomne
de conscience collective qui atteint son maximum de clart conceptuelle ou sensible dans la conscience du
penseur ou du pote. Ces derniers l'expriment leur tour dans l'uvre qu'tudie l'historien en se servant de
l'instrument conceptuel qu'est la vision du monde (7).

De prime abord, cette thse semble proche de la dmarche des philologues, toujours
soucieux de plonger les uvres dans la "mentalit", "l'esprit", la "vision du monde" que
celles-ci "refltent".

Goldmann reconnat d'ailleurs qu'il ne s'agit pas l d'une innovation du matrialisme

dialectique, mais que ce dernier a apport "par l'intgration de la pense des individus
l'ensemble de la vie sociale et notamment par l'analyse de la fonction historique des classes
sociales, le fondement positif et scientifique au concept de vision du monde" (8). La
"conscience collective" en amont de l'uvre est celle d'une classe sociale en conflit avec
d'autres. Ce concept de "vision du monde", vient en droite ligne de l'cole hglienne,
travers G. Lukacs. Mais alors que chez Lukcs la vision du monde qu'a une classe existe
indpendamment de son expression esthtique, pour Goldmann c'est seulement travers les
uvres importantes de la littrature (ou de la philosophie) qu'elle parviendrait sa
cohrence maximale.

8
Dans Le Dieu cach on se trouve encore dans l'espace de l'esthtique romantique : la classe
sociale est traite comme un sujet collectif support de "visions du monde", chaque classe
ayant sa vision du monde comme chaque crivain a la sienne, incommensurable aux autres,
expression de son vcu. On ne s'attarde gure sur les conditions institutionnelles de
l'nonciation littraire ou sur la spcificit et la diversit des genres littraires ; on se tourne
vers les problmes politiques et conomiques rencontrs par les classes qui sont supposes
tre la source des grandes uvres.

Quelques annes plus tard, le structuralisme domine la scne intellectuelle. Dans Pour une
sociologie du roman Goldmann reformule son entreprise en termes de "structuralisme
gntique". Apparaissent alors des termes comme "homologie", "paralllisme" :

Le caractre collectif de la cration littraire provient du fait que les structures de l'univers de l'uvre sont
homologues aux structures mentales de certains groupes sociaux ou en relation intelligible avec elles, alors
que sur le plan des contenus, c'est--dire de la cration d'univers imaginaires rgis par ces structures, l'crivain
a une libert totale (...) Le grand crivain est prcisment l'individu exceptionnel qui russit crer dans un
certain domaine, celui de l'uvre littraire (ou picturale, conceptuelle, musicale, etc.) un univers imaginaire,
cohrent ou presque rigoureusement cohrent, dont la structure correspond celle vers laquelle tend
l'ensemble du groupe (9)

10

Goldmann dfinit ainsi une opposition entre "sociologie des contenus" et "sociologie
structuraliste" :

La premire voit dans l'uvre un reflet de la conscience collective, la seconde y voit au contraire un des
lments constitutifs les plus importants de celles-ci, celui qui permet aux membres du groupe de prendre
conscience de ce qu' ils pensaient, sentaient et faisaient sans en avoir objectivement la signification (10).

Du point de vue qui nous intresse on peut douter qu'il y ait l une avance importante.
Goldmann a cherch un compromis entre la thorie traditionnelle de l'uvre comme
expression d'une conscience collective et les approches "formalistes" qui s'attachaient
uniquement aux "structures textuelles". Il est alors tent de chercher "une seule et mme
structure" pour les deux ordres de ralit, littraire et conomique :

Les deux structures, celle d'un important genre romanesque et celle de l'change, s'avrent rigoureusement
homologues, au point qu'on pourrait parler d'une seule et mme structure qui se manifesterait sur deux plans
diffrents (11).

Ce compromis est coteux : Goldmann en est rduit tablir une distinction entre les
"structures" de l'uvre, qui rsulteraient de la ncessit de confrer une cohrence
maximale la conscience du groupe, et les "contenus", qui seraient laisss la libert de
l'crivain. Mais cette rutilisation de la vieille opposition fond/forme interdit en fait

9
d'apprhender dans sa complexit l'inscription historique des uvres.

On comprend son embarras : pour dgager une structure qui soit commune au texte et la
socit, ou des structures "homologues", il lui faut invoquer des relations trs peu
spcifies. Les deux termes mis en relation sont en effet de

11

natures si diffrentes que les "homologies" ne peuvent qu'tre vagues : par exemple le lien
tabli entre "une conomie de cartels et de monopoles" et "la disparition du personnage
individuel" dans le roman (12). Fort peu de chose d'un texte littraire peut tre filtr par un
filet aux mailles aussi lches.

Sous l'impulsion de la pense d'Althusser la recherche marxiste a explor d'autres voies, qui
cette poque croisent souvent celles de la psychanalyse. Ds 1966 Pierre Macherey dans
son livre Pour une thorie de la production littraire (13) posait qu'il ne fallait pas rduire
la littrature autre chose qu'elle-mme mais considrer la spcificit des effets
idologiques qu'elle produit et le mode selon lequel elle les produit. Il met en cause la
relation entre uvre et vision du monde : l'uvre, tout en remplissant une fonction
l'intrieur des "appareils idologiques d'Etat", au lieu d'exprimer une totalit est le lieu de
contradictions idologiques. Ainsi dans Les Paysans de Balzac il y aurait contradiction
entre l'idologie qu'est cens dfendre le texte et la force critique de ce texte l'gard de
cette idologie. En 1974 dans un article crit avec Etienne Balibar Macherey prcise : "Ce
qu'il faut chercher dans les textes, ce ne sont pas de signes de leur cohsion, mais les indices
des contradictions matrielles (historiquement dtermines) qui les produisent" (14).

La mme anne, Rene Balibar dans Les franais fictifs inflchit la perspective
althussrienne vers une articulation entre appareil scolaire et langue littraire. Pour elle
l'apparition et le dveloppement du franais littraire sont insparables de cet "appareil
idologique d'Etat" qu'est l'institution scolaire :

12

Le statut national scolaire de la littrature franaise explique en dernire analyse les effets
de valeur, spcifiques des fictions consacres titre "littraire" par les classes sociales
dominantes dans le rgime (...) L'histoire des productions littraires ne peut tre abstraite de
l'histoire de l'instauration du franais d'cole primaire. Tous les effets de "sujets", intrigues,
personnages, symboles, abstractions idalises et par-dessus tout les effets du franais
produits par la pratique littraire furent raliss, et le sont aujourd'hui, par rapport l'tat
historique du franais institutionnel primaire et par rapport l'tat historique du franais
national, donc par rapport aux conflits sociaux inhrents l'enseignement du franais
primaire dans une conjoncture historique donne (...) Les transformations progressives du
franais primaire suscitrent des franais fictifs qui sous forme de styles littraires
soutinrent certaines positions de classe dans la lutte idologique sur le terrain du franais
(15).

On peut nourrir quelque scepticisme l'gard de cette thse mais la dmarche de R. Balibar
marque une inflexion intressante par rapport la sociologie marxiste "traditionnelle". Entre
uvres et lutte des classes elle s'efforce de dfinir des articulations en combinant appareil

10
scolaire, langue et littrature.

Dans la ligne de la pense d'Althusser, Jacques Dubois analyse galement la littrature

comme un "appareil idologique d'Etat". Elle est ainsi "rapporte l'appareil l'appareil
idologique d'Etat dominant qui est, comme on le sait, l'Ecole" (16), mais aussi un
ensemble d'appareils qui lgitiment l'uvre en contraignant sa production et sa circulation.

C'est l'oppos de ce type d'approche qu'on peut situer L'Idiot de la famille (17) de Sartre,
consacr Flaubert. Il tente d'y lier dtermination de classe et analyse psychobiographique,
l'inscription problmatique de Flaubert dans sa famille et son appartenance non moins
problmatique la classe bourgeoise. En dpit de leur date de parution (1971-1972), les
trois volumes de Sartre relvent d'une configuration intellectuelle antrieure, celle d'une
prilleuse combinaison entre existentialisme et marxisme qui met en scne la confrontation
solitaire d'un individu crateur et des classes sociales.

13

Structuralisme et nouvelle critique

On a tendance employer indiffremment les expressions "nouvelle critique" et "critique

structuraliste". Mais les deux dnominations ne sont pas quivalentes ; ce qu'on a appel
"nouvelle critique" est le produit d'une alliance entre des approches qui taient en fait
divergentes mais avaient toutes un ennemi commun, l'histoire littraire issue de la
philologie du XIX sicle.

C'est ainsi que les critiques dites "thmatiques" (18), bien qu'elles aient indniablement
heurt les habitudes de l'histoire littraire, taient fort loignes du structuralisme et
prolongeaient sur beaucoup de plans la stylistique d'un Spitzer. Il est d'ailleurs rvlateur
qu'on ait pu invoquer comme modle d'approche thmatique l'tude qu'a consacre Proust
en 1920 au style de Flaubert (19); pour l'auteur de La Recherche du temps perdu on peut lire
derrire l'histoire que raconte Flaubert un travail sur la substance verbale, solidaire d'un
imaginaire matriel. Dmarche critique que l'on peut associer la conception du style
dfendue par R. Barthes, auteur d'une remarquable analyse thmatique de Michelet (20) : le
style est "la voix dcorative d'une chair inconnue et secrte", "un langage autarcique qui ne
plonge ses racines que dans la mythologie personnelle et secrte de l'auteur, dans cette
hypophysique de la parole, o se forme le premier couple des mots et des choses" (21).
Grce aux "thmes", proches parents des "tymons spirituels" de Spitzer, la diversit des
plans de l'uvre trouve s'unifier : par quelque voie que l'on y pntre, on rencontre une
mme conscience, prsente dans le texte qu'elle a engendr et qui la manifeste. Ce type
d'approche laisse d'autres le soin d'oprer la mise en relation des uvres et de l'histoire.
Mais ignorer ainsi l'inscription historique des uvres la critique thmatique en vient
s'intresser surtout aux auteurs qui

14

partagent la mme conception qu'elle de l'uvre littraire : Rousseau, Baudelaire,

Mallarm, Flaubert, Chateaubriand, etc. plutt que Corneille, Montesquieu, Ronsard ou

11
Voltaire.

En revanche, les analyses proprement "structuralistes" ne rapportent pas le texte la

conscience de l'auteur, ni d'ailleurs son inscription socio-historique, mais prtendent
l'apprhender dans son "immanence". L o le romantisme pensait la totalit travers des
mtaphores organiques, ce sont surtout les mtaphores mcaniques ou gomtriques qui
passent au premier plan : "fonctionnement", "isomorphismes", "rseau", "clture",
"niveaux"...Ce type d'approche de l'uvre littraire est souvent solidaire d'une conception
"conventionnaliste" des relations entre le texte et le monde : la littrature y apparat comme
un leurre subtilement agenc, un jeu de rgles smiotiques arbitraires et inconscientes qui
auraient la capacit de susciter une illusion de ralit chez les destinataires. De mme
qu'une langue est une structure "arbitraire" dont on ne peut rendre raison partir de
considrations d'ordre psychologique ou sociologique, de mme l'uvre (et au-del la
littrature) serait un systme rgi par des lois propres. L'histoire littraire aurait donc eu tort
de chercher le sens du texte hors du texte, dans la conscience cratrice ou l'environnement
historique.

Pour autant, les structuralistes ne nient pas l'historicit de leur objet mais, contre
l'atomisation du texte opre par l'histoire littraire, ils affirment la ncessit de penser
d'emble le texte comme systme : ce n'est pas tel ou tel dtail de l'uvre qu'il faut corrler
avec tel ou tel fait historique mais une structure textuelle avec une structure non-textuelle.
Avant de rapporter l'uvre un contexte, il faut commencer par comprendre son
"fonctionnement". C'est ainsi seulement que l'on pourra dvelopper une "thorie de
l'articulation" entre le texte et la socit o il surgit.

Le succs qu'a connu l'approche structuraliste ne tient pas qu' des raisons d'ordre thorique.
Il est toujours tentant pour l'analyste de redoubler la prtention de l'uvre littraire
l'autosuffisance. Alors que depuis le XIX sicle le point de vue des esthtes et des artistes,
tenants de l'uvre autonome,

15

divergeait de celui des philologues universitaires soucieux de documents, la critique

structuraliste a permis la rconciliation de ces deux mondes : dlaissant les archives, bien
des universitaires se sont enferms dans la clture de l'uvre.

On a beaucoup parl d'"imprialisme linguistique" propos de la critique structuraliste. En

fait, la linguistique y a jou un rle rduit. Comme le structuralisme s'en tenait une
conception trs pauvre des "structures" textuelles, l'analyse littraire s'est contente de
quelques notions peu spcifies (paradigme, syntagme, opposition, signe, systme...). Le
programme d'une mise en correspondance de structures textuelles et sociales impliquait
d'ailleurs un dsintrt pour les proprits rellement spcifiques des langues naturelles :
parler de pronominalisation, de dtermination nominale, d'adjectifs, de modalisation, etc.,
c'tait rendre prilleuse toute mise en relation du texte avec son "extrieur".

Ds la fin des annes 60 la linguistique a opr un double mouvement qui l'a loigne du
structuralisme. D'un ct elle s'est "recentre" sur les phnomnes proprement
grammaticaux ; de l'autre, elle a mis en cause une interprtation rductrice de l'opposition
entre le "linguistique" et l'"extralinguistique", prfrant considrer le discours comme une
activit des sujets parlants, la jointure du systme de la langue et de la situation

12
d'nonciation. Ce double mouvement a progressivement rendu impossible la qute
d'"homologies" ou d'"isomorphismes" entre socits et textes littraires. Par ailleurs, l'chec
de l'un des projets majeurs de l'approche structuraliste, la qute de la "littrarit", n'a fait
que rendre plus ncessaire l'laboration d'une thorie de la communication littraire.

En dissociant rigoureusement "histoire littraire" et "stylistique", contexte et texte, le

structuralisme a nanmoins prpar les conditions d'un renouvellement. A la diffrence de
la plupart des approches antrieures des textes littraires, il s'est interrog sur la nature et le
mode d'organisation des textes. Certes, il a port son paroxysme le dogme romantique de
la clture de l'uvre organique, mais il a su rompre le lien de dpendance unilatrale entre
le sujet crateur et l'uvre. En considrant le texte comme un artifice produit par des rgles
smiotiques, il a converti en problme ce qui auparavant semblait aller de

16

soi. Dsormais, on ne peut plus rflchir sur la relation entre l'uvre et le monde qui la rend
possible sans rflchir sur la textualit.

Dans le reflux du structuralisme se sont dveloppes des recherches trs diverses qui ont
pour point commun de concentrer leur attention sur l'inscription socio-historique des uvres
travers une rflexion sur la communication littraire. Beaucoup se recommandent du
thoricien sovitique M. Bakhtine qui dans les annes 1920 a pos le problme dans des
termes assez proches. A cette poque la rflexion sur la littrature tait en effet cartele
entre le formalisme de l'cole russe et le sociologisme du marxisme vulgaire ou de l'histoire
littraire. Bakhtine entendait dpasser l'opposition entre ce qu'il appelait le "formalisme
troit" et "l'idologisme". Ce dernier serait le fait des "pseudo-sociologues, prts projeter
n'importe quel lment structural de l'uvre littraire -par exemple le personnage ou
l'intrigue- directement sur la vie relle" (22).

Toute sa vie Bakhtine a cherch multiplier les mdiations entre l'uvre et la socit, mais
son travail est rest largement programmatique. Il n'a pas dispos de cette sorte de
conjuration des sciences humaines qui lui aurait permis de systmatiser ses anticipations
fulgurantes.

Sociocritique, pragmatique, analyse du discours

Chez ceux qui rflchissent sur le texte littraire aprs le structuralisme la diversit des
traditions intellectuelles, des options thoriques ou des objectifs de recherche fait que le
projet d'articuler uvre et socit s'exprime travers des cadres de rflexion trs varis.

Dans l'aire francophone on recourt souvent l'tiquette de sociocritique, dfinie ainsi par C.
Duchet : "la sociocritique voudrait s'carter la fois d'une potique des restes, qui dcante le
social, et d'une politique des contenus, qui

17

13
nglige la textualit (...) Le champ ainsi ouvert est celui d'une sociologie de l'criture,
collective et individuelle, et d'une potique de la socialit" (23). Pour R. Robin et M.
Angenot "il faut pousser la rflexion thorique du ct de l'ensemble des mdiations qui
permettent de penser tout texte, tout systme discursif, comme objet social sans cependant
le rduire au "reflet", la reprsentation "adquate" de ce qu'il prtend exprimer, mme
quand on a affaire aux textes les moins soucieux de travail sur le langage" (24). Mais "la
sociocritique est plutt un lieu de questionnement", non "un corps de principes acquis et de
mthodes sres et prouves" (25).

Il n'est donc pas surprenant que la perspective sociocritique croise constamment l'analyse du
discours (M. Angenot et R. Robin ont intitul leur centre de recherche "Centre d'analyse du
discours et de sociocritique des textes"). L'analyse du discours vise apprhender la
structure des noncs travers l'activit sociale qui les porte. Elle rapporte des paroles des
lieux. A travers la multiplicit des situations de communication le discours clate en une
multiplicit de genres dont il faut analyser les conditions de possibilit, les rituels et les
effets. Mais ce champ du "discours" est investi par des approches extrmement varies ;
selon le point de vue que l'on adopte sur le processus de communication, selon le type
d'noncs auxquels on s'intresse, selon la ou les disciplines dont on se rclame
(linguistique, anthropologie, sociologie, psychologie cognitive...), selon les choix thoriques
individuels, selon les traditions scientifiques dans lesquelles, consciemment ou non, on
s'inscrit, on va mener des recherche trs varies. C'est ainsi qu'aux Etats-Unis l'analyse du
discours s'occupe surtout de la conversation ordinaire, alors qu'en Europe l'intrt pour
l'crit reste trs puissant (26).

La perspective sociocritique interfre galement avec les recherches qui se rclament d'une
tude pragmatique des textes. Cette dernire s'appuie sur une

18

conception de la communication qui associe des lments thoriques de provenances

diverses : la logique de Ch. Peirce et Ch. Morris, la philosophie du second Wittgenstein, la
rflexion de J. Austin sur les actes de langage, l'anthropologie de G. Bateson et, plus
largement de "l'cole de Palo Alto", les travaux des linguistes sur l'nonciation (en
particulier R. Jakobson et E. Benveniste), les recherches sur l'argumentation (par exemple la
"nouvelle rhtorique" de Ch. Perelman ou en France les thories d'O. Ducrot), etc. Plutt
qu'une doctrine, la pragmatique est en fait une certaine manire d'aborder la
communication, verbale et non verbale, travers quelques ides forces : la primaut de
l'interaction, le discours comme activit, la rflexivit de l'nonciation, l'inscription des
noncs dans des genres de discours, l'insparabilit du texte et du contexte...Chaque
courant pragmatique fait porter l'accent sur tel ou tel aspect. De l une impression de
ressemblance et en mme temps d'htrognit irrductible entre tous ces travaux.
Aujourd'hui l'abord pragmatique est devenu dominant en matire de rflexion sur
communication ; aussi beaucoup font-ils de la pragmatique comme Monsieur Jourdain de la
prose, sans le savoir.

Dans la mesure o, comme le notait dj Bakhtine, l'tude du discours se joue "aux

14
frontires" des disciplines traditionnelles, sociocritique, analyse du discours, approche
pragmatique des textes s'appuient souvent sur des rfrences thoriques voisines. Il nous
semble cependant que "sociocritique", "analyse du discours" et "pragmatique" n'oprent pas
sur le mme espace. La sociocritique est un projet de dpassement de l'opposition entre
histoire littraire et analyse textuelle. Mais celui-ci ne peut se dvelopper que dans un
champ plus vaste, celui de l'analyse du discours, qui elle-mme s'appuie sur la configuration
de savoir que dfinissent les multiples courants de la pragmatique en matire de
communication verbale et non verbale.

19

Quelques verrous

Pour ne pas retomber dans les travers de l'histoire littraire, il faut oprer un travail en
profondeur, modifier la conception que l'on se fait communment de la relation
texte/contexte. Il existe en effet un certain nombre de verrous qu'il convient de faire sauter
pour prendre la mesure d'une activit d'nonciation qui excde les distinctions sur lesquelles
s'appuient spontanment les analystes de la littrature. .

On doit d'abord se dfier de toute conception nave de l'intriorit de l'uvre : il y aurait

d'une part un "texte" et, de l'autre, dispos autour de lui, un "contexte". Certes, c'est la
prtention constitutive de la littrature que d'offrir des uvres , capables de transcender
le contexte dans lequel elles ont t produites. Mais quand on tudie l'uvre en la rapportant
son dispositif d'nonciation, au lieu de la considrer comme un monument transmis par la
tradition, l'extriorit du contexte se rvle une vidence trompeuse.

Qu'on pose l'auteur comme source unique du sens ou qu'on le considrer comme le simple
support d'une mentalit collective, on demeure dans le mme espace. En fait, l'uvre est
indissociable des institutions qui la rendent possible : pas de tragdie classique ou d'pope
mdivale hors d'un certain statut des crivains dans la socit, hors de certains lieux, de
certains modes d'laboration ou de circulation des textes. On peut donc tendre la
littrature ce que Michel de Certeau dit de l'historiographie : aux "prtentions subjectives"
ou aux "gnralits difiantes" il faut substituer "la positivit d'un lieu sur lequel le discours
s'articule sans pourtant s'y rduire" (27).

Dans cette perspective on ne concevra pas l'uvre comme une reprsentation, un

agencement de "contenus" qui permettrait d'"exprimer" de manire plus ou moins dtourne
idologies ou mentalits. Les uvres parlent effectivement du monde, mais leur nonciation
est partie prenante du monde

20

qu'elles sont censes reprsenter. Il n'y a pas d'un ct un univers de choses et d'activits
muettes, de l'autre des reprsentations littraires dtaches de lui qui en seraient une image.

15
La littrature constitue elle aussi une activit ; non seulement elle tient un discours sur le
monde, mais elle gre sa propre prsence dans ce monde. Les conditions d'nonciation du
texte littraire ne sont pas un chafaudage contingent dont celui-ci pourrait se librer, elles
sont indfectiblement noues son sens.

Ce remodelage de la notion de contexte implique aussi que l'on se dmarque de la

reprsentation de la cration littraire qui s'est impose depuis le romantisme. On pourrait la
rsumer travers le scnario du naufrag qui jette une la bouteille la mer. Enferm dans
quelque le psychique ou sociale, l'crivain est un homme qui dcide de se faire reconnatre
par ses semblables grce l'criture. Il conoit un message, l'crit, l'introduit dans une
bouteille qu'il lance la mer. Son appel a les plus grandes chances de se perdre en route ;
supposer mme qu'il parvienne jusqu' un tre humain il peut fort bien n'tre pas
correctement compris. S'il est compris, si sa valeur est reconnue, la socit ira chercher
l'infortun et le ramnera aurol de gloire parmi ses semblables. Mais bien souvent la
gloire ne lui parvient qu'aprs sa mort.

Un tel scnario dfinit un processus linaire qui ne correspond nullement la ralit de la

communication littraire : d'abord un besoin de s'exprimer, puis la conception d'un sens,
puis le choix d'un support et d'un genre, puis la rdaction, puis la qute d'une instance de
diffusion, puis l'hypothtique dcouverte d'un destinataire, enfin l'ventuelle reconnaissance
de la lgitimit littraire de son auteur. Au lieu de dfinir des articulations, un tel schma
introduit des coupures. Il faut lui prfrer un dispositif communicationnel qui intgre la
fois l'auteur, le public, le support matriel du texte, qui ne considre pas le genre comme
une enveloppe contingente mais comme une partie du message, qui ne spare pas la vie de
l'auteur du statut social de l'crivain, qui ne pense pas la subjectivit cratrice
indpendamment de son activit d'criture. La lgitimation de l'uvre n'est pas une sorte de
conscration finale, improbable, qui vient attester sa valeur, elle organise l'ensemble du
processus de constitution des uvres en fonction d'une anticipation de son mode de
diffusion. Mme dans ses travaux les plus solitaires l'crivain doit sans cesse se situer par
rapport aux normes de l'institution littraire.

21

L'inassignable contexte

Ce souci de mettre en cause une interprtation rductrice de la frontire entre texte et

contexte est partag par diverses approches du texte littraire.

On connat les apports de la thorie de la rception, qui a centr l'attention sur la relation
entre l'uvre et l'"horizon d'attente", les prsupposs de toutes sortes qui structurent les
pratiques de lecture. Le sens de l'uvre n'est pas stable et ferm sur soi, il se construit dans
l'cart entre positions d'auteur et de rcepteur (28). Plus rcemment, les recherches sur l'acte
de lecture, stimules par les travaux sur les processus cognitifs, ont permis de mettre en
vidence que la lecture, loin d'tre un simple dchiffrement de signes, implique la
coopration du lecteur. Le livre d'Umberto Eco Lector in fabula (29) apprhende le texte
littraire comme un artifice dont le parcours de lecture est prvu dans la constitution mme.

16
Le texte est un artifice smantiquement "rticent" qui organise l'avance les apports de sens
que le lecteur doit effectuer pour le rendre intelligible.

Ces problmatiques ont pour effet d'intgrer l'uvre littraire dans un dispositif de
communication organis partir de la position de lecture. Elles refusent d'envisager l'uvre
comme un univers clos, expression d'une conscience cratrice solitaire : le lecteur est
prsent ds la constitution d'une uvre qui elle-mme n'accde son statut qu' travers la
multitude de cadres qui lui donnent sens.

On pourrait galement voquer l'importance de la rflexion sur l'intertextualit trs vivante

depuis la fin des annes 70 (30) et qui fait cho au "dialogisme" de Bakhtine.

22

En posant la primaut de l'interdiscours sur le discours, en considrant les uvres comme le

produit d'un travail sur l'intertexte, ce type de recherche dstabilise les reprsentations
usuelles de l'"intriorit" des uvres. Ces dernires apparaissent moins comme des
monuments solitaires que comme des carrefours, des nuds dans de multiples sries
d'autres uvres, d'autres noncs.

Cet effort pour "ouvrir" le texte littraire, pour vritablement l'envisager comme discours
rencontre celui de certains sociologues de la littrature soucieux de caractriser la spcificit
de la chose littraire. En France c'est surtout le fait de P. Bourdieu. A la diffrence d'une
sociologie de la littrature qui tudiait essentiellement le march du livre (genres, tirages,
diffusion), la consommation (qui lit quoi, quand, o...?), la population d'crivains (nombre,
revenus, origine sociale...), les institutions (l'Acadmie, les prix, la critique...), Bourdieu
privilgie les stratgies de lgitimation des agents l'intrieur du champ littraire. D'un
ct, il refuse de "rendre raison d'une uvre partir de variables psychologiques et sociales
attaches un auteur singulier" (31) ; de l'autre, il reproche l'analyse marxiste de penser
les uvres "comme simple reflet ou comme "expression symbolique" du monde social", de
les "rapporter directement aux caractristiques sociales des auteurs ou des groupes qui en
taient le destinataires dclars ou supposs, qu'elles sont censes exprimer" (32).
Rintroduisant "le champ de production culturelle comme univers social autonome" (33), il
entend chapper l'alternative entre analyse "externe" (marxisme ou histoire littraire) et
analyse "interne" des uvres. Mettant en relation les modes de vie, les revendications
esthtiques des crivains et le genre de leurs uvres, il est amen s'intresser de plus en
plus au contenu des fictions littraires. C'est ainsi que dans Les Rgles de l'art (1992) l'tude
de la position de Flaubert dans le champ littraire est associe une tude de la trame
narrative de L'Education sentimentale (34).

23

17
Ainsi, tandis que les analystes du texte font de plus en plus appel des considrations
d'ordre sociologique, les sociologues s'intressent de plus en plus ce que disent les textes.
On ne peut pas esprer qu'il se produise une "synthse" entre des dmarches aux objectifs
aussi distincts. Nanmoins, le remodelage de la notion de contexte d'une uvre littraire
bnficie de la confluence de ces deux mouvements.

Le propos de ce livre

Notre objectif n'est pas de couvrir la totalit des problmes poss par la relation entre une
uvre et son lieu d'apparition, mais de montrer comment ce qui est improprement nomm le
"contenu" d'une uvre est en ralit travers par le renvoi ses conditions d'nonciation.
Dans la mesure mme o il s'agit de son contexte l'uvre ne se constitue qu'en le
constituant. Pendant longtemps on a mis les uvres en relation avec des instances fort
loignes de la littrature (classes sociales, mentalits, vnements historiques...) ; depuis
un certain temps on se porte sur les abords immdiats du texte (ses rites d'criture, ses
supports matriels, sa scne d'nonciation...). C'est dans cette perspective que s'inscrit notre
prsentation.

Nous nous rapprocherons par cercles successifs de ce qui passe tort pour ce qu'il y a de
plus "intrieur" l'uvre, de moins sensible au contexte historique de son apparition. On
envisagera d'abord les modes d'insertion du statut d'crivain dans le champ littraire ; c'est
par rapport lui que doivent tre penss l'appartenance des uvres des genres et des
courants esthtiques, mais aussi les tracs biographiques d'auteurs. Nous considrons
ensuite les supports de l'uvre : la voix, l'crit, l'imprim et, au-del, la langue. Serrant
d'encore plus prs l'uvre, nous abordons sa situation d'nonciation, la "scnographie"
qu'elle construit et dont elle se donne pour le produit. Nous pouvons enfin nous intresser
aux "contenus" de l'uvre, qui ne sont pas apprhends dans leur clture mais retourns
vers l'acte d'nonciation qui les porte. L'uvre apparat ainsi faille par un renvoi permanent
son nonciation

24

et l'intenable statut de l'crivain dans la socit. Nous sommes amens prendre

conscience que le contexte n'est pas plac l'extrieur de l'uvre, en une srie d'enveloppes
successives, mais que le texte, c'est la gestion mme de son contexte.

Il aurait t contradictoire avec notre propos, et draisonnable, de tenir un discours qui

prtende valoir pour les uvres de tous temps et de tous pays. Nous nous limiterons la
seule littrature franaise entre le XVI et le XX sicle, avec nanmoins quelques
incursions dans les cultures voisines. Cette priode correspond peu prs ce que Rgis
Debray (35) a propos d'appeler graphosphre, ge de la domination de l'imprimerie, o
l'image est subordonne au texte, o l'auteur pose sa singularit en garant souverain. Cette

18
poque est aussi l'ge d'or de la Littrature ; elle associe une intelligentsia pour qui le lisible
est l'unique fondement du vrai une dfinition de l'individu comme citoyen et des idaux
d'alphabtisation gnralise, de soumission la Loi crite. Cette "graphosphre" est en
train de s'achever sous nos yeux. Bien entendu, l'crit imprim joue encore un rle essentiel,
il existe encore un champ littraire actif, mais la littrature, domine par l'audiovisuel, n'a
plus le pouvoir de crer des vnements, d'imposer ses rites la socit. Il est d'ailleurs
significatif que depuis deux dcennies se soient effacs les "coles", les "mouvements" dont
les manifestes et les conflits ont pendant plusieurs sicles structur la vie littraire.

Nous n'avons toutefois pas hsit emprunter divers exemples la littrature antique ou
mdivale. Il existe en effet des contraintes qui sont attaches au fait littraire en tant que
tel, tout en prenant un relief variable selon les configurations historiques. Mais dans un
souci d'efficacit il nous a paru souhaitable de concentrer notre effort sur une priode qui a
le double avantage de dfinir une scansion historique cohrente et de constituer le
patrimoine de rfrence de l'enseignement de la littrature.

Notes de l'Introduction

(1) Archologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p.14.

(2) Les Caractres, dition de R. Garapon, Classiques Garnier, 1962, p. XXXI. C'est nous
qui soulignons.

(3) Linguistics and literary history, 1948, cit par P.Guiraud in La Stylistique, Paris, PUF,
1954, p.72.

(4) Eine Methode Literatur zu interpretieren, Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1966, p. 52.

(5) Contre Sainte-Beuve, chap. VIII, Paris, Gallimard, coll. folio, p.131

(6) Le Roman historique (1956), trad. fr., Payot, 1965, p. 99.

(7) Le Dieu cach, Paris, Gallimard, 1955, p.28.

(8) Op.cit. p.29.

(9) Pour une sociologie du roman, Paris, Gallimard, 1964, pp.218-219.

(10) Op.cit. p.219.

19
(11) Op.cit. p.26.

(12) Op.cit. p.33.

(13) Paris, Maspro.

(14) "Sur la littrature comme forme idologique", Littrature n 13, Larousse, 1974, p.37.

(15) Les franais fictifs, Paris, Hachette, 1974, pp.141-142.

(16) L'Institution de la littrature. Introduction une sociologie, Bruxelles-Paris, Labor-

Nathan, 1978.

(17) L'Idiot de la famille, 3 vol., Paris, Gallimard, 1971-1972

(18) La critique thmatique a t illustre en particulier par J. Starobinski (Jean-Jacques

Rousseau, la transparence et l'obstacle, Paris, 1958), J.-P. Richard (L'Univers imaginaire
de Mallarm, Paris, 1961), R. Barthes (Michelet par lui-mme, Paris, 1954).

(19) "A propos du style de Flaubert", in Chroniques, Paris, Gallimard, 1928, pp.193-206.

(20) Michelet par lui-mme, Paris, Seuil, 1954.

(21) Le Degr zro de l'criture, Paris, Gonthier, 1953, p.14-15.

(22) Mikhail Bakhtine, Le Principe dialogique, par T. Todorov, Seuil, 1981, p.58-59 (le
texte cit date de 1934).

(23) Sociocritique, C.Duchet d., Paris, Nathan, 1979, p.4.

(24) La Sociologie de la littrature : un historique, Montral, CIADEST, Universit du

Qubec Montral, 1991, p.39

(25) Op.cit. p.38.

(26) Pour s'en persuader il suffit de comparer le manuel de G. Brown et G. Yule Discourse
analysis (Cambridge University Press, Cambridge, 1983) et le ntre (l'Analyse du discours,
Hachette, 1991).

(27) L'Ecriture de l'histoire, Paris, Gallimard, 1974, p.72.

(28) Voir H.-R. Jauss Pour une esthtique de la rception, Paris, Gallimard, 1978.

(29) Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985.

(30) On voquera ici les livres de G. Genette : Introduction l'architexte, Palimpsestes,

Seuils, tous parus aux ditions du Seuil.

20
(31) Les Rgles de l'art. Gense et structure du champ littraire, Paris, Seuil, 1992, p. 268.

(32) Op. cit. p.284.

(33) Ibidem. Sur la problmatique de Bourdieu on consultera aussi le n89 (1991) des Actes
de la recherche en sciences sociales.

(34) Les Rgles de l'art, pp.19-71.

(35) Cours de mdiologie gnrale, Paris, Gallimard, 1991.

PREMIERE PARTIE : UVRE, ECRIVAIN ET CHAMP

LITTRAIRE

CHAPITRE 1 : LA PARATOPIE DE L'ECRIVAIN

L'esthtique romantique a eu tendance privilgier la singularit de l'crivain et minimiser

le caractre institutionnel de l'exercice de la littrature. Or on ne peut produire des noncs
reconnus comme littraires sans se poser comme crivain, sans se dfinir par rapport aux
reprsentations et aux comportements associs ce statut. Les travaux de certains
sociologues de la littrature, en particulier ceux de P. Bourdieu, ont eu le grand mrite de
montrer que le "contexte" de l'uvre littraire, ce n'est pas seulement la socit considre
dans sa globalit mais au premier chef le champ littraire, qui obit des rgles spcifiques.

21
L'impossible appartenance

Loin d'noncer sur un sol institutionnel neutre et stable, l'crivain nourrit son uvre du
caractre radicalement problmatique de sa propre appartenance au champ littraire et la
socit. Il n'est pas une sorte de centaure qui aurait une part de lui plonge dans la pesanteur
sociale et l'autre, la plus noble, tourne vers les toiles, mais quelqu'un dont l'nonciation se
constitue travers l'impossibilit mme de s'assigner une vritable "place".

28

Au-del, l'inscription du champ littraire dans la socit s'avre tout aussi problmatique.
Certes, ce champ fait en un sens "partie" de la socit, mais l'nonciation littraire
dstabilise la reprsentation que l'on se fait communment d'un lieu, avec un dedans et un
dehors. Les "milieux" littraires sont en fait des frontires. L'existence sociale de la
littrature suppose la fois l'impossibilit de se clore sur soi et celle de se confondre avec la
socit "ordinaire", la ncessit de jouer de et dans cet entre-deux. Non que la littrature ait
un fonctionnement incommensurable avec les autres domaines d'activit (on peut y parler de
stratgies de promotion, de carrires, de chiffre d'affaires, etc.), mais si l'on ne veut pas
rester en de de ses pouvoirs d'excs il faut se garder de deux prils symtriques :

- la considrer comme n'importe quel autre domaine de l'activit sociale ;

- la mettre totalement part, conforter l'image trompeuse que les crivains se plaisent
souvent donner d'eux-mmes.

On ne peut pas parler d'une corporation des crivains comme on parle d'une corporation des
hteliers ou des ingnieurs. La littrature dfinit bien un "lieu" dans la socit, mais on ne
peut lui assigner aucun territoire. Sans "localisation" il n'y a pas d'institutions permettant de
lgitimer ou de grer la production et la consommation des uvres, par consquent pas de
littrature ; mais sans "d-localisation" il n'y a pas de littrature vritable. L'effort de
certains rgimes totalitaires pour donner un statut de salari de l'Etat aux crivains runis
dans une quelque syndicat permet de maintenir une production littraire mais non de
produire des uvres littraires, moins que l'crivain ne s'carte de ce qui est attendu de lui,
ne rende problmatique cette appartenance mme au groupe. L'appartenance au champ
littraire n'est donc pas l'absence de tout lieu, mais plutt une difficile ngociation entre le
lieu et le non-lieu, une localisation parasitaire, qui vit de l'impossibilit mme de se
stabiliser. Cette localit paradoxale, nous la nommerons paratopie.

22
Selon les poques, les pays, cette paratopie prend des visages trs divers. Chez les crivains
des Lumires, par exemple, elle s'est surtout exprime travers la notion de "Rpublique
des lettres". Si les hommes de lettres forment une "rpublique", celle-ci n'existe que de
manire paradoxale, disperse l'intrieur des corps politiques. C'est un "Etat" parasite
l'intrieur d'Etats soumis de tout autres rgles que l'galit et la libre discussion entre tres
dous de raison :

Elle s'tend par toute la terre et est compose de gens de toutes nations, de toute condition, de tout ge et de
tout sexe, les femmes non plus que les enfants n'en tant pas exclus (1).

Comme l'explique P. Bayle l'article Catius de son Dictionnaire historique et critique

(1696),

Cette Rpublique est un Etat extrmement libre. On n'y reconnat que l'empire de la vrit et de la raison ; et
sous leurs auspices on fait la guerre innocemment qui que ce soit (...) Chacun y est tout ensemble souverain
et justiciable de chacun.

L'crivain se pense citoyen de cet invisible rseau qui traverse les partages sociaux
canoniques. On comprend que le XVIII sicle ait vu l'mergence et la diffusion de la franc-
maonnerie ; sur un registre distinct cette dernire a institutionnalis la paratopie des
Lumires.

La tribu

L'opinion se plat confronter l'crivain solitaire la socit, considrer l'uvre comme

ce message qui, selon le mot de Mallarm, doit "donner un sens plus pur aux mots de la
tribu". En fait, ce terme de "tribu" convient mieux aux groupes d'artistes qu' la socit. La
socialit locale y joue en effet un rle essentiel.

Depuis les annes 70 on insiste sur cette dimension en quelque sorte ethnologique de la
production culturelle. Nous avons voqu les recherches de P. Bourdieu et de son cole sur
le "champ littraire" ; nous avons galement cit les travaux de Michel de Certeau sur
l'historiographie, qui part du principe qu'"il est impossible d'analyser le discours historique
indpendamment de l'institution

29

en fonction de laquelle il est organis en silence" (2). On peut galement renvoyer R.

Debray qui met en vidence le rle que jouent les "scribes" dans la constitution et le

23
maintien des idologies politiques et religieuses (3). Dans le domaine de l'analyse
proprement textuelle nous avons pour notre part dvelopp une thorie de la "communaut
discursive" qui tente d'articuler les formations discursives sur le fonctionnement des
groupes de producteurs et de gestionnaires qui les font vivre et qui en vivent (4).

L'intrt se porte sur les modes de vie, les rites de ces communauts restreintes qui se
disputent un mme territoire institutionnel. C'est dans cette zone que se nouent
vritablement les relations entre l'crivain et la socit, l'crivain et son uvre, l'uvre et la
socit. L'uvre littraire ne surgit pas dans "la" socit saisie comme un tout mais travers
les tensions du champ proprement littraire. L'uvre ne se constitue qu'en impliquant les
rites, les normes, les rapports de force des institutions littraires. Elle ne peut dire quelque
chose du monde qu'en inscrivant le fonctionnement du lieu qui l'a rendu possible, qu'en
mettant en jeu dans son nonciation les problmes que pose l'inscription sociale de sa propre
nonciation.

La vie littraire est structure par ces "tribus" qui se rpartissent dans le champ littraire sur
la base de revendications esthtiques distinctes : cercle, groupe, cole, cnacle, bande,
acadmie... Mais la tribu d'crivains ne se dfinit pas selon les critres du dcoupage social
canonique, qui reconnat essentiellement deux sortes de groupes : ceux qui sont fonds sur
la filiation, et ceux de tous types (entreprises, quipes, bataillons...) qui sont souds par une
tche commune accomplir. Les membres des tribus littraires sont prlevs dans des
familles, auxquelles ils continuent par ailleurs d'appartenir ; d'un autre ct, la tribu a beau
ne pas tre une famille, l'intensit des transferts affectifs qui s'y produisent lui fait entretenir
des rapports indcidables avec la structure

30

familiale. Les crivains ont beau travailler, et parfois comme des forcens, leur travail ne
ressortit pas ce que l'on nomme ordinairement "travail". Mme si l'crivain assigne son
uvre une finalit sociale ou politique, ce qui fonde sa tribu est toujours en excs de ces
tches. De l un soupon permanent des gens en place son gard.

L'existence d'une tribu n'implique pas ncessairement la frquentation assidue des mmes
lieux. Elle peut rsulter d'changes de correspondance, de rencontres occasionnelles, de
similitudes dans les modes de vie, de projets convergents...Il existe ainsi nombre de "tribus
invisibles" qui jouent un rle sur l'chiquier littraire sans pour autant avoir pris la forme
d'un groupe constitu. En outre, tout crivain s'inscrit dans une tribu d'lection, celle des
crivain passs ou contemporains, connus personnellement ou non, qu'il place dans son
panthon personnel et dont le mode de vie et les uvres lui permettent de lgitimer sa
propre nonciation. Cette communaut spirituelle qui se joue de l'espace et du temps associe
des noms dans une configuration dont la singularit ne fait qu'une avec la revendication
esthtique de l'auteur.

Beaucoup d'crivains, dniant le "tribalisme" littraire, voire le champ littraire, prtendent

ne relever que d'eux-mmes. Mais on a beau se retirer au dsert, dans les forts ou les
montagnes, on ne peut sortir du champ littraire ds lors qu'on crit, publie et que l'on

24
organise son identit autour de cette activit. En fait, le champ littraire vit de cette tension
entre ses tribus et ses marginaux. A travers la manire dont les crivains grent leur
insertion dans le champ, ils indiquent la position qu'ils y occupent. Il est des uvres dont
l'autolgitimation passe par le retrait du monde, il en est d'autres qui exigent la participation
des entreprises collectives. Sartre animant des revues politiques, dfilant dans les rues,
Thomas Bernhard vituprant depuis son village contre les milieux culturels viennois, disent
chacun sa faon ce qu'est pour eux la littrature lgitime. Mais nul ne peut se placer
l'extrieur d'un champ littraire qui de toute faon vit de ne pas avoir de lieu vritable.

32

La vie littraire

L'nonciation littraire se constitue en traversant divers domaines : domaine d'laboration

(lectures, discussions...), domaine de rdaction, domaine de prdiffusion, domaine de
publication. Mais ces domaines ne sont pas disposs en squence, ils forment un dispositif
dont les lments sont solidaires. Le type d'laboration contraint le type de rdaction, de
prdiffusion ou de publication ; en retour, le type de publication envisag oriente par
anticipation toute l'activit ultrieure : on n'imagine pas un auteur de pomes galants sur une
le dserte.

Un mme lieu peut fort bien intgrer plusieurs de ces "domaines". Un salon du XVII
sicle, par exemple, est un lieu polyvalent. On peut y discuter d'esthtique, rencontrer des
confrres, se tenir au courant de l'actualit littraire (lieu d'laboration) ; on peut aussi y lire
ses uvres un premier cercle (lieu de prdiffusion). L'uvre se modifie en fonction des
ractions de ce premier auditoire, avant d'tre lue ou reprsente devant un public qui
excde la population restreinte des habitus du salon. Eventuellement, elle sera imprime.
De mme, dans un caf d'crivains du XIX sicle on peut crire, rencontrer les gens de sa
tribu ou d'autres tribus, connatre les projets en cours, confier son manuscrit des amis ou le
lire au groupe.

Les diverses esthtiques, les "coles" sont indissociables des modalits de leur existence
sociale, des lieux et des pratiques qu'elles investissent et qui les investissent. La diffrence
entre le caf du XIX et le salon des XVII et XVIII intervient dans la dfinition mme du
statuts de la littrature dans les socits concernes.

Le salon participe d'une socit o l'crivain vit surtout de protections et de gratifications.

Dans cet espace de transition vou l'agrment et o se desserre la sujtion des femmes on
s'occupe de bien d'autres choses que de littrature. Le salon offre l'crivain un
indispensable rapport au corps social et au pouvoir sans pour autant l'enfermer dans quelque
place. D'une certaine faon les salons ont comme la littrature un statut paratopique : en
excs des familles, en excs des corporations, ils se consacrent des activits trs ritualises
qui se soustraient en apparence toute utilit, l'exercice du pouvoir, la production ou au
commerce.

25
33

De l, sans doute, l'extrme affinit qui a pu exister en France entre le parasitisme de la

mondanit et celui de la littrature pendant plusieurs sicles.

En revanche, le caf d'artistes du XIX sicle est un des hauts lieux de cette vie de bohme
exemplifie par les Scnes de la vie de Bohme d'Henri Murger (1852) ou L'uvre de Zola
(1886) et qui implique une confrontation ambivalente entre le monde bourgeois du travail et
la revendication de ceux qu'on appelle alors "les artistes" :

Il tait cinq heures, la bande fit revenir de la bire. Des habitus du quartier avaient envahi les tables voisines,
et ces bourgeois jetaient sur le coin des artistes des regards obliques, o le ddain se mlait une dfrence
inquite (5).

Le caf se trouve sur la frontire de l'espace social. Lieu de dissipation de temps, d'argent,
de consommation d'alcool et de tabac, il permet des mondes distincts de se ctoyer. Les
artistes peuvent s'y rassembler en "bande", communier dans le rejet de cette socit
bourgeoise qui ne les inclut ni ne les exclut. Car l'artiste est ce perptuel errant qui campe
aux marges de la cit :

Tous quatre, flnant, semblaient tenir la largeur du boulevard des Invalides. C'tait l'expansion habituelle, la
bande peu peu accrue des camarades racols en chemin, la marche libre d'une horde partie en guerre. Ces
gaillards, avec la belle carrure de leurs vingt ans, prenaient possession du pav. Ds qu'ils se trouvaient
ensemble, des fanfares sonnaient devant eux, ils empoignaient Paris d'une main et le mettaient tranquillement
dans leurs poches. La victoire ne faisait plus un doute, ils promenaient leurs vieilles chaussures et leurs
paletots fatigus, ddaigneux de ces misres, n'ayant du reste qu' vouloir pour tre les matres. Et cela n'allait
point sans un immense mpris de tout ce qui n'tait pas leur art, le mpris de la fortune, le mpris du monde, le
mpris de la politique surtout...Une injustice superbe les soulevait, une ignorance voulue des ncessits de la
vie sociale, le rve fou de n'tre que des artistes sur la terre (6).

34

Scne exemplaire o la bande d'artistes erre dans les rues avec le rve contradictoire de
conqurir le monde bourgeois et de "n'tre que des artistes". En fait, l'art n'a pas d'autre lieu
que ce mouvement, l'impossibilit de se fermer sur soi et de se laisser absorber par cet Autre
qu'il faut rejeter mais dont on attend la reconnaissance.

26
Bohmes et bohmiens

A cette poque c'est surtout la mythologie du bohmien qui permet de donner une figure
cette impossible insertion de l'crivain.

A l'article "Bohmien" le dictionnaire de Littr cite ce couplet de Branger qui condense

bon nombre des strotypes alors associs au personnage :

Sorciers, bateleurs ou filous

Reste immonde

D'un ancien monde

Sorciers, bateleurs ou filou

Gais bohmiens, d'o venez-vous ?

Qu'on le croie originaire des Indes ou de l'Egypte, de toute faon le bohmien romantique
provient de l'Orient lgendaire. Comme l'artiste il est moins "originaire de tel ou tel lieu"
qu'"originaire". Au plus prs d'une Nature perdue dont il incarne le "reste" dans la socit
industrielle, le bohmien est sorcier. Il participe spontanment des forces avec lesquels
l'crivain renoue par la souffrance et le travail crateur.

La mythologie protiforme de la troupe de bohmiens permet aux crivains de rflchir leur

appartenance une tribu qui passe entre les mailles du filet social.

35

Mais, la diffrence du bohmien, l'artiste ne va pas de ville en ville ; son nomadisme est
plus radical. L'artiste bohme est moins un nomade au sens habituel qu'un contrebandier qui
traverse les partages sociaux. Qu'il soit prcepteur dans une riche famille, bibliothcaire de
quelque prince ou de quelque ministre, rentier, professeur de lyce..., l'crivain occupe sa
place sans l'occuper, dans l'instable compromis d'un double jeu. Stphane Mallarm
enseigne l'anglais au lyce, mais il est aussi l'auteur de pomes tranges et le matre qui
reoit ses fidles le mardi dans son appartement de la rue de Rome.

Le couplet de Branger s'efforce de penser le bohmien comme "reste" d'un "ancien

monde". Mais ce "reste" est un surplus qui, paradoxalement, fait partie de ce dont il est le
surplus. L'crivain s'ajoute une socit cense complte mais qui ne peut se clore sans la

27
reprsentation que lui offre l'Art. Ce "reste" projet dans un pass de lgende est associ par
Branger l'adjectif "immonde", qui pourrait s'entendre de deux faons :

- conformment l'tymologie comme l'antonyme d'un adjectif "monde", du latin mundus

("propre", "lgant") ;

- de manire peu tymologique comme l'oppos du substantif monde, plac la rime. L'"im-
monde" oppose ainsi la socit constitue d'autant de petits "mondes" l'impensable
"monde" de ceux qui passent entre les mondes.

Ces deux valeurs se contaminent : est impur celui qui n'est pas fix dans la clture d'un
"monde", d'un chez soi et d'un chez nous. L'artiste menace la stabilit de mondes qui
tendent identifier leur clture et leur sant. C'est l toute l'ambigut de la paratopie de
l'crivain : il est la fois l'impur et la source de toute valeur, le paria et le gnie, selon
l'ambivalence du sacer latin, maudit et sacr. A la frontire de la socit ordonne, l'artiste
est celui en qui se mlent dangereusement les forces malfiques et bnfiques. La tribu en
haillons des "Bohmiens en voyage" baudelairiens est aussi celle pour qui "est ouvert
l'empire familier des tnbres futures" (7). Le parasite doit retourner orgueilleusement son
abjection :

36

Vous revoil professeur. On se doit la Socit, m'avez-vous dit ; vous faites partie des corps enseignants :
vous roulez dans la bonne ornire. - Moi aussi, je suis le principe : je me fais cyniquement entretenir ; je
dterre d'anciens imbciles de collge : tout ce que je puis inventer de bte, de sale, de mauvais, en action et en
parole, je le leur livre : on me paie en bocks et en filles (...) Maintenant, je m'encrapule le plus possible.
Pourquoi ? Je veux tre pote et je travaille me rendre voyant (8).

Paratopie du jansnisme

La situation paratopique de l'crivain l'amne s'identifier tous ceux qui semblent

chapper aux lignes de partage de la socit : bohmiens, mais aussi juifs, femmes, clowns,
aventuriers, Indiens d'Amrique..., selon les circonstances. Il suffit que dans la socit se
cre une structure paratopique pour que la cration littraire puisse tre attire dans son
orbite. M. Bakhtine a ainsi montr le rle important qu'a jou pour la cration littraire la
contre-culture "carnavalesque" (9) qui par la drision visait subvertir la culture officielle.
Les dbordements ponctuels de la fte des fous comme la littrature qui s'appuie sur elle
n'ont pas vritablement de place assigne dans la socit, ils tirent leur force de leur
marginalit.

28
Cette tendance des crivains s'identifier aux minorits critiques explique pour une bonne
part que la littrature du "sicle de Louis XIV" ait entretenu des relations intenses avec le
jansnisme de Port-Royal. En s'adjoignant une communaut de lacs spars de leurs
familles et de leurs positions dans la socit, ce couvent a min le corps social et introduit
une zone de turbulence propice des investissements cratifs.

37

Non loin de la ville et de la cour, double invers des salons, Port-Royal ne s'oppose pas tant
au "monde" pcheur en gnral qu' cette manifestation extrme du pch qu'est pour lui le
"monde", c'est--dire le "grand monde", celui des fastes thtraux de la cour qu'exige la
monarchie absolue. Port-Royal constitue un lieu en excs des partages sociaux, y compris
de l'Eglise elle-mme, o se rencontrent le profane (les lacs "solitaires") et le sacr (les
religieuses), o communiquent le monde et ceux qui s'en sont retirs. Famille d'lection qui
se rclame d'un idal exorbitant au regard des stratgies usuelles de promotion sociale, cette
communaut offre une troublante similitude avec les tribus littraires. A la fois dans l'Eglise
et hors d'elle, dans le sicle et en dehors, Port-Royal prne le retrait d'un monde que ses
crits ne cessent de traverser comme un virus et qui, en retour, le traverse de ses dbats.

Lieu par excellence de la critique des fausses valeurs, ce jansnisme pouvait difficilement
ne pas contaminer et se laisser contaminer par la littrature. Contamination d'autant plus
aise que la dnonciation jansniste des grands passe par une disqualification des liens du
sang : l'crivain comme le jansniste revendiquent pour seule valeur les uvres
qu'accomplit l'individu, tous deux affirment la primaut de la royaut spirituelle du juste sur
le pouvoir que confre la naissance. Pour un jansniste consquent les seuls rois vritables
sont les lus de Dieu :

Tous les Bienheureux possdent une royaut (...) Pour connatre la grandeur de cette royaut, il ne faut que la
comparer avec celle des rois de la terre, et en considrer les diffrences (...) Il ne faut que prendre le contre-
pied de tous ces dfauts et de toutes ces misres pour concevoir ce qu'est ce Royaume divin que Dieu a
prpar tous les Elus (10).

Il serait toutefois absurde de prtendre que la littrature classique tait jansniste. En fait,
elle s'est pour une bonne part glisse dans les ouvertures que lui offrait la paratopie
jansniste. L'histoire ultrieure l'a d'ailleurs amplement confirm : l'image d'une minorit
d'crivains religieux qui se placent volontairement l'cart d'une socit inauthentique qui
les perscute offre un miroir commode la paratopie littraire. A partir du romantisme bien
des crivains se sont empresss de se projeter dans le jansnisme : ainsi Henry de
Montherlant avec Port-Royal ou Le Matre de Santiago.

29
38

L'impossible conomie

Le "statut" problmatique de l'crivain a pour corrlat un rapport tout aussi problmatique

l'argent. Par essence l'crivain ne peut avoir un rapport univoque un salaire. Avec
l'criture comme avec l'art en gnral la notion de "travail", de "salaire" ne peut qu'tre mise
entre guillemets. L'crivain est condamn ngocier un compromis toujours insatisfaisant .

La vie de bohme apparat aux gens en place comme la ngation de toute gestion
raisonnable de l'argent, de tout patrimoine. A la fin du XIX sicle le Grand dictionnaire
universel de Pierre Larousse dfinit la bohme comme cette "classe de jeunes littrateurs ou
artistes parisiens qui vivent au jour le jour du produit prcaire de leur intelligence". De la
mme manire qu'il traverse les milieux, le bohme traverse les modes de dpense, tantt la
bourse pleine, tantt dsargent :

Au besoin ils savent aussi pratiquer l'abstinence avec toute la vertu d'un anachorte ; mais qu'il leur tombe un
peu de fortune entre les mains, vous les voyez aussitt cavalcader sur les plus ruineuses fantaisies, aimant les
plus belles et les plus jeunes...Puis, quand leur dernier cu est mort et enterr, ils recommencent dner la
table d'hte du hasard (11).

Description qui fait cho celle de bien d'autres "cigales", le Neveu de Rameau par
exemple :

Aujourd'hui en linge sale, en culotte dchire, couvert de lambeaux, presque sans souliers, il va la tte basse, il
se drobe, on serait tent de l'appeler, pour lui donner l'aumne. Demain, poudr, chauss, fris, bien vtu, il
marche la tte haute, il se montre et vous le prendriez au peu prs pour un honnte homme. Il vit au jour la
journe (12).

39

La bohme tapageuse ne donne cependant qu'une vision rductrice de la condition

d'crivain, qui est toujours un dbat entre l'intgration et la marginalit. Une uvre comme
Le Neveu de Rameau le montre de manire exemplaire, travers le dbat entre "Lui", le
bohme sans toit ni loi, et "Moi", l'crivain qui a pignon sur rue. L'auteur n'est en fait ni
"Lui" ni "Moi", mais il se tient dans une irrductible tension entre les deux. Aussi la
reprsentation que les historiens de la littrature donnent de la condition d'crivain oscille-t-

30
elle entre ces deux ples: tantt l'crivain est ce marginal qui campe aux lisires de l'ordre
tabli, tantt la littrature apparat comme un bon moyen de faire carrire, les crivains ne
se faisant pas faute de qumander des pensions ou de discuter le montant de leurs droits
d'auteur. La littrature a besoin d'institutionnalisation (de prix, d'acadmies, d'anthologies,
de places au soleil...) mais se lgitime surtout travers ses francs-tireurs, ceux qui
chappent ses institutions. En littrature comme en religion il y a toujours des clercs et des
prophtes. L'nonciation littraire se nourrit de cette irrductible instabilit : la misre n'est
pas plus un brevet de talent que la richesse un certificat de mdiocrit.

L'crivain se rapporte l'argent de deux manires. Il y a l'argent qui permet de vivre

pendant que l'on se consacre l'criture ; il y a galement l'argent que l'on retire,
ventuellement, de l'criture. A la diffrence des professions "topiques", celles qui
attribuent un revenu prvisible une place dtermine de l'appareil social, l'argent tir de la
cration est soumis bien des alas. Il n'existe pas de mthode assure pour accder la
gloire littraire. L'crivain qui prtend faire uvre singulire est condamn inventer au fur
et mesure la route sur laquelle il marche, se dfier de toute carrire dj trace. Il ne peut
pas viser la richesse puisqu'en la visant il risque de devenir un crivain mdiocre. Pire : le
succs est un signe ambigu, qui bien souvent rvle une inquitante conformit avec une
mode transitoire et n'assure aucune gloire solide. Alors que pour la littrature commerciale
le succs est une garantie de valeur, pour la cration vritable

40

le succs immdiat a quelque chose de suspect : comme s'il rduisait l'offrande symbolique d'une uvre sans
prix au simple "donnant, donnant" d'un change commercial. Cette vision qui fait de l'ascse en ce monde la
condition du salut dans l'au-del trouve son principe dans la logique spcifique de l'alchimie symbolique, qui
veut que les investissements ne soient pays de retour que s'ils sont (ou semblent) oprs fonds perdus, la
faon d'un don, qui ne peut s'assurer le contre-don le plus prcieux, la "reconnaissance", que s'il se vit comme
sans retour (13).

Quelles que soient la rgularit de son travail, la quantit de peine et de temps investie,
l'crivain ne peut programmer le bnfice qu'il en retirera, surtout quand il s'agit d'une
reconnaissance long terme. Le profit retir de la littrature relve davantage de
l'insondable dcision d'un hasard que de la gestion d'un patrimoine.

Ainsi, l'essentiel est que la relation que l'crivain entretient avec l'argent et celle qu'il
entretient avec son criture se nouent de manire fconde dans son processus de cration.
Le Balzac qui dans La Comdie humaine construit avec brio les fortunes de ses hros ou qui
tente d'organiser un nouveau rgime de droits d'auteur est aussi l'homme traqu par ses
cranciers dont la vie est une longue lutte contre la pauvret. Entre ces deux faces il existe
une ncessit mystrieuse, de mme qu' l'oppos entre la russite sociale du diplomate Paul
Claudel et l'accomplissement de son uvre.

Cette ngociation dlicate entre l'criture et l'argent s'inscrit dans un dbat sur la valeur.
L'crivain est par dfinition celui qui prtend produire des "noncs-or", contre la foule

31
innombrable des noncs auxquels la socit accorde une valeur illusoire. La dnonciation
de l'argent qu'implique le travail de l'crivain est elle-mme mine par l'inquitude : si elle
n'est pas russie l'uvre n'est qu'un amas de signes encore plus vains que ceux qu'elle
rcuse.

41

L'arbre familial

Sur l'crivain qui renonce faire fructifier le patrimoine pour consacrer sa vie aux mots,
pse la culpabilit d'avoir prfr la strile production de simulacres la transmission
gnalogique, en amont comme en aval. En amont parce que l'crivain, comme tout le
monde, est enfant de parents et doit se situer par rapport cet hritage ; en aval parce qu'il
est lui-mme appel prolonger l'arbre familial.

Comme il ne peut chapper la culpabilit attache sa dviance, l'crivain prtend

s'innocenter en se confrant une filiation d'un autre ordre, en devenant fils de ses uvres. Sa
lgitimit, il entend ainsi la tirer non de son patronyme mais de son pseudonyme, de ce qu'il
crit, et non de son inscription dans le rseau patrimonial. De l le lien trs fort dans toute
mythologie de la cration entre la condition d'artiste et la btardise ou le meurtre du pre.
Norbert Elias a fait remarquer que la majorit des troubadours de l'amour courtois
appartenaient la catgorie des chevaliers pauvres et sans terres au service de seigneurs
plus importants. Cette caractristique sociologique intresse la cration littraire : il est
comprhensible qu'un noble dont la "qualit" de la naissance ne trouve pas de contrepartie
dans la hirarchie sociale soit plus susceptible qu'un autre de se dfinir par son uvre et non
par son lignage. Situation qu'on peut mettre en relation avec le triangle de l'amour courtois,
dans lequel le pote dvalorise la figure paternelle en se posant en rival amoureux de son
suzerain (14).

Pour la psychanalyse freudienne il existe une relation essentielle entre le meurtre du pre et
le processus crateur, comme le montre l'laboration mme de la thorie de l'interprtation
des rves qui nat travers une rflexion douloureuse de Freud sur son propre dsir
meurtrier l'gard du pre (16). C'est dans la pice de Sophocle Oedipe Roi (15) qu'il a
dchiffr un dsir qui serait inconscient et universel, celui de tuer son pre et d'pouser sa
mre.

42

Or cette tragdie associe justement ce meurtre une paratopie familiale : Oedipe a t

cart de la filiation lgitime, lev dans une cour trangre. Le meurtre de son pre lui

32
permet de rsoudre l'nigme de la sphinge, c'est--dire de passer du ct des artistes, des
manieurs de mots et de forces obscures. Mais, ds lors, il ne peut plus s'inscrire dans l'arbre
dynastique ; il sera nouveau condamn l'errance.

Dans les premires pages des Faux-monnayeurs de Gide le hros, Bernard Profitendieu,
dcouvrant sa btardise, dcide de dvier de l'ordre bourgeois et plonge dans les milieux
littraires : deux vnements indissociables. Mais cet cart paratopique originel est aussi
celui de l'crivain homosexuel Gide et de l'auteur des Faux-monnayeurs qui pour faire
uvre rompt le contrat romanesque traditionnel. A la fin du rcit Bernard rentre chez son
(faux) pre, acceptant de pactiser avec une "fausset" irrductible ; de la mme manire que
Gide intitule "roman" un texte dont on ne peut plus tre assur qu'il s'agisse d'un "vrai"
roman. Comme Bernard, comme l'oncle Edouard, homosexuel qui n'est que le demi-frre de
la mre, l'crivain est de la famille sans en tre. L'homosexualit d'Edouard, dlgu de
l'auteur, renvoie une dimension constitutive de la cration : la perversion maintient
l'crivain dans l'impossibilit d'appartenir vritablement l'arbre gnalogique.

En excdant ainsi toute communaut naturelle ou sociale, l'crivain entend ouvrir par son
uvre la possibilit d'une communaut aux impossibles contours, celle de son public. L o
les paroles ordinaires se meuvent dans les limites de l'espace que leur prescrit le genre de
discours dont elles relvent, les uvres littraires ne peuvent rellement dfinir leur espace
et leur temps de diffusion. Quand Stendhal ddie Le Rouge et le noir aux "happy few" il ne
vise qu'un groupe insaisissable d'lus, non une communaut constitue. L'uvre vise
rassembler autour de son nom une communaut sans visage, qui se joue des partages
sociaux. Comme l'amour, le plaisir esthtique traverse les murs dresss par le lignage, la
condition sociale, la gographie...

43

Le nomadisme constitutif de l'crivain est la condition du nomadisme de son uvre. Don

Juan n'est pas seulement un sducteur de femmes, il manifeste la sduction constitutive de
toute uvre, ce pouvoir de dviance qui permet de rassembler toutes ses victimes dans un
catalogue qui ignore les frontires :

Mais en Espagne elles sont dj mille-trois.

Parmi elles il y a des paysannes,
Des servantes, des bourgeoises,
Des comtesses, des baronnes...

(Don Giovanni, acte I, scne V)

33
Notes du chapitre 1

(1) Vigneul-Marville (pseudonyme de Bonaventure d'Argonne), Mlanges d'histoire et de

littrature, Rouen, 1700, tome II, p. 60. Je remercie mon collgue E. Walter de m'avoir
signal l'intrt de cette "Rpublique des lettres".

(2) L'Ecriture de l'histoire, Gallimard, 1974, p.71.

(3) Voir en particulier Le Scribe, Grasset, 1980 et Critique de la raison politique,

Gallimard, 1981.

(4) Voir Genses du discours, Bruxelles-Lige, Mardaga, 1984. Sur l'inflexion ethnologique
de l'tude des textes : "Le tour ethnolinguistique de l'analyse du discours", Langages n 105,
Larousse, mars 1992, p.114-125.

(5) Chapitre III, Livre de Poche, p.91. Pour une tude de la bohme voir le livre de J.
Siegel, Paris-Bohme 1830-1930, Gallimard, 1991.

(6) l'uvre, Livre de poche, p.84-85.

(7) Ch. Baudelaire, "Spleen et idal", XIII, Les Fleurs du mal.

(8) A. Rimbaud, Lettre G. Izambard du 13 mai 1871, in uvres, La Pliade, Gallimard,

1954, p.267.

(9) L'uvre de Franois Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la

Renaissance, trad.fr., Paris, Gallimard, 1970.

(10) P. Nicole, Essais de morale, Paris, 1714-1715, tome IV, p. 281.

(11) H. Murger, Scnes de la vie de bohme, Paris, Michel Lvy, 1852, p. XIII.

(12) Diderot, Le Neveu de Rameau, Paris, GF-Flammarion, 1983, p.46.

(13) Les Rgles de l'art, p.211.

(14) Ueber den Prozess der Zivilisation, tome II, "Zur Sociogenese des Minnesangs und der
courtoisen Umgangsformen".

(15) L'Interprtation des rves, trad. fr., PUF, p.227-230.

(16) Sur ce sujet voir l'ouvrage de D. Anzieu, L'Auto-analyse de Freud et la dcouverte de

la psychanalyse, Paris, PUF,1959.

34
45

CHAPITRE 2 : LA VIE ET L'UVRE

En rapportant l'crivain son espace institutionnel, nous nous sommes efforc de montrer le
caractre illusoire d'une opposition entre une individualit cratrice et une socit conue
comme un bloc. Pour autant, on ne dissoudra pas l'existence des crateurs dans le
fonctionnement d'un champ littraire. La Littrature comme configuration institutionnelle
contraint les comportements, mais pour crer l'crivain doit jouer de et dans cette contrainte.
Les uvres mergent dans des parcours biographiques singuliers, mais ces parcours
dfinissent et prsupposent un tat dtermin du champ.

La bio/graphie

Il ne suffit pas de mener une vie de bohme ou de frquenter des cnacles pour tre un
crateur. L'important, c'est la manire particulire dont l'crivain se rapporte aux conditions
d'exercice de la littrature de son poque. Verlaine et Mallarm ont beau tre tous deux
"potes symbolistes", tous deux petits fonctionnaires parisiens (l'un expditionnaire
l'Htel de ville, l'autre professeur dans l'enseignement secondaire), leurs trajectoires sont
fort diffrentes : alors que Verlaine, aprs une priode de compromis entre son emploi
administratif et la vie de bohme, sombre progressivement dans une existence chaotique,

46

Mallarm mne en apparence l'existence range d'un modeste professeur d'anglais. Chacun
d'eux a gr diffremment la paratopie de l'crivain et cette "gestion", loin d'tre extrieure

35
 l'uvre, participe de la cration.

Le prjug veut qu'un homme se fasse auteur s'il possde le don d'"exprimer"
esthtiquement ses souffrances et ses joies. Dans cette conception il y aurait d'un ct les
expriences de la vie, de l'autre, flottant dans quelque ther, les uvres qui sont censes les
reprsenter de manire plus ou moins dguise. A charge alors pour l'histoire littraire de
tisser des correspondances entre les phases de la cration et les vnements de la vie. En
ralit, l' uvre n'est pas l'extrieur de son "contexte" biographique, elle n'est pas le beau
reflet d'vnements indpendants d'elle. De mme que la littrature participe de la socit
qu'elle est cense reprsenter, l'uvre participe de la vie de l'crivain. Ce qu'il faut prendre
en compte, ce n'est ni l'uvre hors de la vie, ni la vie hors de l'uvre mais leur subtile
treinte.

Quand Michel de Montaigne se dcrit dans les Essais il ne peut pas dcrire autre chose que
l'existence d'un Montaigne dj capte par l'criture. Son criture enveloppe sa vie, sa vie
enveloppe son criture :

Je n'ai pas plus fait mon livre que mon livre m'a fait, livre consubstantiel son auteur, d'une occupation
propre, membre de ma vie, non d'une occupation et fin tierce et trangre comme tous les autres livres (1).

Le caractre autobiographique de l'entreprise de Montaigne ne fait que mettre en vidence

une dimension constitutive de toute cration. Pour la dsigner, nous parlerons de
bio/graphie, avec une barre qui unit et spare deux termes en relation instable. "Bio/graphie"
qui se parcourt dans les deux sens : de la vie vers la -graphie ou de la graphie vers la vie.
L'existence du crateur se dveloppe en fonction de cette part d'elle-mme qu'est l'uvre
dj accomplie, en cours d'accomplissement, ou venir. Mais en retour l'uvre se nourrit de
cette existence qu'elle habite dj. L'crivain ne peut faire passer dans son uvre qu'une
exprience de la vie mine par le travail cratif, dj hante par l'uvre.

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Il y a l un enveloppement rciproque et paradoxal qui ne se rsout que dans le mouvement

de la cration : la vie de l'crivain est dans l'ombre de l'criture, mais l'criture est une forme
de vie. L'crivain "vit" entre guillemets ds lors que sa vie est dchire par l'exigence de
crer, que le miroir se trouve dj dans l'existence qu'il est suppos reflter.

Si l'uvre n'merge qu'en prenant forme dans la vie de son auteur, le grand crivain est
moins celui qui en toutes circonstances sait tirer un chef-d'uvre de son for intrieur, que
celui qui a organis une existence telle qu'il peut y advenir des uvres. Organisation jamais
assure qui prend souvent le visage d'un apparent chaos, qui peut passer par un pacte obscur
avec la mort.

36
Rites d'criture

L'acte d'crire, de travailler un manuscrit, constitue la zone de contact la plus vidente

entre "la vie" et "l'uvre". Il s'agit en effet d'une activit inscrite dans l'existence, au mme
titre que n'importe quelle autre, mais qui se trouve aussi dans l'orbite d'une uvre la
mesure de ce qui l'a ainsi porte au jour. Au point que l'on discute souvent pour savoir o
passe la frontire entre le texte et l'"avant-texte".

Montaigne enrichissait ses Essais moins en rcrivant des passages que par la greffe de
nouveaux dveloppements en de multiples points du texte imprim. En dpit de cette
composition htrogne les Essais sont une uvre pleine. Ce mode d'enrichissement est li
l'affirmation de la continuit et de la multiplicit du cosmos ; la "greffe" textuelle est aussi
une opration naturelle, une pratique de jardinier. Claudel aussi avait tendance amplifier
son texte sans raturer, mais ds la premire version. Plutt que de rcrire il modifiait la
suite l'nonc qu'il venait d'crire : dmarche indissociable du recours au verset comme
unit fondamentale de la scansion textuelle. Le verset claudlien est prise de possession
progressive du monde par un sujet qui marche de formulation en formulation :

48

Je suis l'Inspecteur de la Cration, le Vrificateur de la chose prsente ; la solidit de ce monde est la matire
de ma batitude ! (...) Et je marche, je marche, je marche ! Chacun renferme en soi le principe autonome de
son dplacement par quoi l'homme se rend vers sa nourriture et son travail. Pour moi, le mouvement gal de
mes jambes me sert mesurer la force de plus subtils appels. L'attrait de toutes choses, je le ressens dans le
silence de mon me (2).

La Cration de Dieu s'arpente ainsi grands pas, comme le monde textuel qui s'inscrit sur la
page grandes enjambes. L'auteur est un arpenteur.

En revanche, Pascal, dont on connat le rapport ambivalent Montaigne, construit la

continuit du texte partir de fragments. Le manuscrit des Penses happe ainsi le geste qui
le fait exister, il montre dans sa texture le conflit du fragment et de la totalit, le dsordre
dans l'ordre que thmatise l'uvre elle-mme. En multipliant les lignes de fracture, les
Penses se faonnent travers l'impossibilit d'intgrer leurs lments dans un totalit
naturelle.

Ce travail sur le texte (brouillons, corrections...), nous pourrions l'appeler rites d'criture,
eux-mmes partie des rites gntiques, des comportements directement mobiliss au
service de la cration.

37
Rites gntiques

La cration suppose en effet l'invention de rites gntiques spcifiques, d'un mode de vie
susceptible de rendre possible une uvre singulire :

Quant au livre intrieur de signes inconnus... pour la lecture desquels personne ne pouvait m'aider d'aucune
rgle, cette lecture consistait en un acte de cration o nul ne peut nous suppler ni mme collaborer avec
nous. Aussi combien se dtournent de l'crire ! (...) tout moment l'artiste doit couter son instinct, ce qui fait
que l'art est ce qu'il y a de plus rel, la plus austre cole de la vie, et le vrai Jugement dernier (3)

49

Pour pouvoir crire la fin de La Recherche du temps perdu que la seule vie vritable, c'est
l'Art, Proust a d dcouvrir les rites gntiques ncessaires, tisser dans sa vie la toile
d'habitudes la mesure du texte qui devait en surgir. Puisque l'Art est la vie vritable il faut
laisser la cration dicter ses horaires, s'enfermer dans une chambre mticuleusement
aveugle et assourdie, l'cart du monde extrieur, hors du partage du jour et de la nuit.
Rien ne sert d'imaginer un Proust en meilleure sant, menant une existence "normale" : ce
Proust-l n'aurait pas pu crire La Recherche.

C'est surtout partir du XIX sicle que l'crivain a donn en spectacle ses rites et que la
socit s'est prise rver sur eux. Cette exhibition comme cette curiosit sont prcisment
lies une esthtique romantique qui a valoris la gense et voulu retrouver l'"energeia" de
la production dans le produit achev. Cela va de la publication des "brouillons" par l'auteur
lui-mme (cf. La Fabrique du pr de F. Ponge) jusqu' la confusion entre l'uvre et ses
propres conditions de gense (La Recherche du temps perdu). Avant cette priode les
uvres voquent peu les rites gntiques qui les ont rendues possibles ; ce faisant, les
auteurs prsupposent une dfinition de la littrature fort diffrente de celle qui a prvalu
ensuite.

Ces rites gntiques possdent un double statut. Ils sont la fois une ralit historique, que
l'on peut scruter par la voie classique (documents, collecte de tmoignages, conjectures...) et
un symptme des positions esthtiques qui sous-tendent les uvres. On connat le cas de
Flaubert "gueulant" ses textes, peinant sur chaque phrase dans son provincial bureau de
Croisset ; on connat celui de Zola prenant des notes dans les locomotives, les mines de
charbon ou les rceptions mondaines :

38
50

Il se faisait inviter des soires de riches industriels, seule fin de se documenter. On l'apercevait, replet et
sombre, tel un philosophe de Couture, dans un coin du buffet, examinant l'assistance, meublant sa mmoire
grossissante de silhouettes dcoupes et rapides que son imagination maladive associait ensuite en drames et
orgies de chair et de sang. Alentour les gens murmuraient : "c'est Zola. Il est ici pour prendre des notes" (4).

Dans cette description polmique on saisit un double mouvement : d'un ct le romancier

qui observe les murs en se soumettant aux rites gntiques naturalistes, de l'autre la
socit qui observe les rites de l'observateur. Le romancier naturaliste a beau se placer dans
un coin, se confrer tous les signes de la neutralit, il dfinit par son comportement une
certaine position dans le champ littraire, donne voir les gestes qu' son sens doit
accomplir l'crivain lgitime.

Un lieu d'criture

Le bureau de Flaubert Croisset ou la chambre aveugle et sourde de Proust sont ces espaces
o s'institue un certain espace textuel, un cadre d'criture qui est pris dans ce qu'il est cens
seulement contenir.

Considrons la clbre "librairie" au troisime tage de la tour du chteau de Montaigne. A

la fois cabinet de travail et bibliothque, cette pice n'est pas seulement le lieu o l'auteur
crit son livre, elle est elle-mme d'une certaine faon livre. Ses poutres et ses solives sont
couvertes de sentences grecques ou latines, et le mur orn d'une inscription en latin qui
marque l'entre de Montaigne en criture :

L'an du Christ 1571, trente-huit ans, la veille des calendes de mars, anniversaire de sa naissance, Michel de
Montaigne, dgot depuis longtemps dj de l'esclavage du parlement et des charges publiques, s'est retir,
encore en possession de ses forces, dans le sein des doctes vierges o, dans le calme et la scurit, il passera le
peu de temps qui lui reste d'une vie dj en grande partie rvolue.

51

Esprant que le destin lui accordera de parfaire cette habitation, douce retraite ancestrale, il
l'a consacre sa libert, sa tranquillit et ses loisirs.

Enceinte d'une re-naissance dans le sein des Muses, la librairie est galement dcrite dans le
texte des Essais, qui voque l'existence qu'y mne l'crivain. Espace rond, en haut de la tour,
spare par la cour du corps de logis principal, elle permet d'embrasser du regard tous les

39
livres, rangs tout autour. Elle permet aussi de surveiller sur trois angles distinct les activits
des gens du domaine : "tout d'une main je commande mon mnage. Je suis sur l'entre et
vois sous moi mon jardin, ma basse-cour, ma cour, et dans la plupart des membres de ma
maison". C'est la fois un lieu de repli sur soi et d'ouverture sur le monde, un lieu
l'extrieur et l'intrieur du chteau. Condition de possibilit d'une criture, il en est aussi
une matrialisation. Cette librairie o il passe "la plupart des heures du jour" donne corps
la paratopie d'un crivain qui associe rflexivit et observation du monde.

Les rites lgitimes

Rites d'criture et rites gntiques sont cette part de la vie happe directement par l'uvre,
en quelque sorte soustraite aux activits "profanes",non esthtiques.

Un crateur ne peut traiter ses propres rites gntiques comme quantit ngligeable. Ils
constituent en effet le seul aspect de la cration qu'il puisse contrler, la seule manire de
conjurer le spectre de l'chec. En matire de cration, la russite est foncirement incertaine
: comment tre sr que l'on accomplit une uvre de valeur ds lors que mme l'approbation
du public contemporain n'est pas un critre assur ? Il ne reste l'auteur qu' multiplier les
gestes conjurateurs, montrer soi-mme et au public les signes de sa lgitimit. Ce qui
implique l'accomplissement des actes requis pour crire comme il convient, eu gard la
position dont on se rclame dans le champ littraire. Si l'on se rclame d'une doctrine
classique qui dit "vingt fois sur le mtier remettez votre ouvrage", il faut raturer sans cesse :
il n'existe en effet qu'une formulation adquate, celle qui permet la pense de traverser
idalement la langue.

52

Comme on n'crit la vie des grands crivains qu'en sachant que ce sont de grands crivains,
il est difficile de concevoir l'incertitude radicale du travail cratif. Comment imaginer un
Flaubert nullement assur qu'en s'enterrant Croisset et en polissant chaque phrase, il crira
cette Madame Bovary qui figure dans toutes les anthologies de la littrature franaise ?
L'histoire littraire a tendance ne retenir que les innovations couronnes de succs et
taire les innombrables checs ou, plus simplement, la foule des crivains estimables qui se
sont content d'crire dans des cadres dj confirms. Une fois que certains rites gntiques
ont t tablis la majorit des crivains s'y conforme.

C'est l un processus boucle paradoxale : la doctrine esthtique de l'auteur se constitue en

mme temps que l'uvre dont elle est cense le produit. Il faut avoir dj trouv les rites
gntiques pertinents pour laborer les uvres, mais c'est la russite des uvres accomplies
qui consacre la pertinence de ces rites. Pour innover, les crateurs doivent instaurer la
bio/graphie qui s'avrera fructueuse avant que le succs leur ait confirm la valeur de leur
dmarche. On a souvent fait remarquer que L'Art potique de Boileau (1674) a t publi

40
aprs la plupart des chefs-d'uvre de Bossuet, Molire, Corneille, Racine... Mais c'est l un
dcalage parfaitement normal : les rites gntiques comme les genres se codifient quand ils
n'ont plus vraiment de pouvoir cratif. L'crivain original est bien oblig d'inventer les rites
gntiques sa mesure : affaire d'"instinct", pour reprendre les termes de Proust. Un instinct
qui permet de dlimiter son territoire dans un champ littraire conflictuel. Aussi se gardera-
t-on d'abstraire les rites gntiques des prises de position esthtiques. Dire par exemple
qu'en privilgiant le labeur obstin les Parnassiens ont renou avec les principes des
classiques, c'est se laisser prendre par des effets de surface. Le mot d'ordre de "l'Art pour
l'Art" ne prend sens que dans son opposition au romantisme. Les Parnassiens ne visent pas
une formulation "claire", o la pense traverserait une parole soumise un code de
biensance ; ils entendent

53

laborer des noncs parfaits, soustraits la corruption du monde, des textes minraux
("maux", "cames", "marbres"...) qui exhibent le travail qu'ils ont cots, qui incluent pour
ainsi dire la geste hroque qui les a rendus possibles.

L'effectuation bio/graphique

Si c'est l'ensemble de l'existence de l'auteur qui, de prs ou de loin, participe du "rite

gntique", le voyage de Flaubert en Egypte, les campagnes militaires de d'Aubign, la
correspondance de Balzac avec Madame Hanska...sont pris dans ces ngociations
bio/graphiques singulires qui leur ont permis d'ajuster, de manire toujours incertaine, le
surgissement d'uvres un mode de vie.

Pour justifier son dsintrt pour les donnes biographiques, la "Nouvelle critique" des
annes 60 a invoqu la caution du Contre Sainte-Beuve. Proust y accuse l'histoire littraire
d'ignorer "ce monde unique, ferm, sans communication avec le dehors qu'est l'me du
pote" :

Et pour ne pas avoir vu l'abme qui spare l'crivain de l'homme du monde, pour n'avoir pas compris que le
moi de l'crivain ne se montre que dans ses livres, et qu'il ne montre aux hommes du monde...qu'un homme du
monde comme eux, il inaugurera cette fameuse mthode, qui, selon Taine, Bourget, tant d'autres, est sa gloire
et qui consiste interroger avidement pour comprendre un pote, un crivain, ceux qui l'ont connu, qui le
frquentaient, qui pourront nous dire comment il se comportait sur l'article femmes, etc., c'est--dire
prcisment sur tous les points o le moi vritable du pote n'est pas en jeu (5).

En posant un "abme" entre l'uvre d'un crivain et sa vie Proust sacralise en fait une
opinion rpandue chez les artistes comme dans le public. Mais, ce faisant, il risque

41
d'inverser les termes de la problmatique, au lieu de changer d'espace.

54

Car la bio/graphie de Proust invalide sa thse. Certes, le mondain qui traverse les salons
parisiens ne concide pas avec l'auteur de La Recherche du temps perdu, mais il participe de
l'conomie subtile qui a permis d'crire ce roman. Il a bien fallu tre un mondain, perdre
beaucoup de temps dans les salons et les villgiatures pour partir sa recherche ; il a fallu
s'arrter temps d'en perdre, avoir terriblement peur d'en manquer, pour pouvoir crire La
Recherche ; il a fallu s'enfermer dans la solitude d'une chambre "ferme, sans
communication avec le dehors" comme "l'me du pote", pour attester que le vritable "moi
de l'crivain" n'est pas l'homme du monde que l'on tait auparavant et que l'on redevient par
intermittences.

L'uvre ne peut donc surgir que si d'une manire ou d'une autre elle trouve son effectuation
dans une existence. Etre un crivain engag, c'est signer des ptitions, prendre la parole
des meetings, s'exprimer sur les grands problmes de socit ; mais c'est aussi excder par
son criture tout territoire idologique, de faon avoir le droit de se poser en sentinelle du
Bien. La difficult consiste trouver l'improbable point d'quilibre entre les deux exigences.
A l'oppos, pour pouvoir signer du pseudonyme "Julien Gracq" Le Chteau d'Argol ou Le
Rivage des Syrtes, pour produire la Littrature l'exception de tout, il faut s'enfermer dans
sa thbade, se tenir l'cart des tribunes, des cortges et des milieux littraires. Rivage des
Syrtes, balcon en fort, plage bretonne (Un beau tnbreux)..., le seul lieu o il soit possible
d'crire est la frange de quelque bout du monde :

J'voque, dans ces journes glissantes, fuyantes, de l'arrire-automne, avec une prdilection particulire les
avenues de cette petite plage, dans le dclin de la saison soudain singulirement envahie par le silence. Elle vit
peine, cette auberge du dsuvrement migrateur, o le flux des femmes en robe claire et d'enfants soudain
conqurants avec les mares d'quinoxe va fuir et soudain dcouvrir comme les brisants marins de septembre
ces grottes de brique et de bton, ces stalactites de rocaille, ces puriles et attirantes architectures, ces parterres
trop secourus que le vent de mer va ravager comme des anmones sec, et tout ce qui, d'tre soudain laiss
son vacant tte--tte avec la mer, faute de frivolits trop rassurante, va reprendre invinciblement son rang
plus relev de fantme en plein jour (6).

55

Cet incipit d'Un beau tnbreux est la lisire qui spare l'uvre et les rumeurs du monde. Il
met en scne un retirement, o le narrateur laisse parler travers lui la voix morte et vivante
de la Littrature, "fantme en plein jour". La mer et la foule des touristes ont reflu,
l'crivain se tient dans cet entre-deux incertain o l'on peroit encore la trace des hommes
mais plus leur prsence bruyante et lourde. A cet espace correspond un temps entre deux
temps, la frontire de "l'arrire-automne", entre l't de l'agitation et l'hiver de la mort.
Enonciation de no man's land o la mise distance nonciative s'effectue pour Julien Gracq

42
 travers le choix d'un pseudonyme, le retrait de la vie parisienne, la publication chez un
petit diteur (Jos Corti) dont la devise est "Rien de commun" et l'entre dans ce tombeau
littraire, la collection de La Pliade. Souci de distance qui va jusqu'au refus de laisser
reproduire sa signature :

Son souci de ne pas se dpartir de la rserve qu'il manifeste depuis toujours a amen Julien Gracq ne pas
nous nous autoriser reproduire sa signature sur la couverture de la Srie qui lui est consacre, ce qui le
singularise au regard de notre pratique depuis trente ans. Un portrait partiel par Jacques Degenne nous a fourni
les traits de cette prsence/absence. (7)

La signature imposerait la prsence massive d'une individualit l o ne doit figurer que

l'insaisissable "rserve" d'un auteur par le truchement de qui parle la Littrature.

Cette rserve sans cesse raffirmer est la fois une thique et la dynamique d'une criture.
A travers ses uvres l'auteur rtablit indfiniment la distance qui les rend possibles et
qu'elles rendent possible : on se retire pour crer, mais en crant on acquiert les moyens de
valider et de prserver ce retirement. L'criture n'est pas tant

56

l'"expression" du vcu d'une me qui fuit les hommes qu'un des ple d'un dlicat jeu
bio/graphique. Le retirement n'est pas tant un "thme" de l'uvre que son foyer toujours
actif, aliment par une effectuation qu'il structure et qui le structure.

L'enfant dshrit

Il n'existe donc pas de geste bio/graphique dont la signification soit indpendante des
revendications esthtiques qui fondent une uvre.

A part son voyage de 1841 dans les mers exotiques et ce mortel priple de 1866 en Belgique
dont il reviendra pour s'teindre Paris, o il est n, Baudelaire n'a pas quitt le primtre
parisien. Sa vie s'inscrit entre ces deux voyages symtriques, l'un vers la lumire de
l'ailleurs, de "la vie antrieure", l'autre vers le nord industriel et la brume. L'opposition du
spleen et de l'idal s'effectue travers une existence limite par le cercle de la grande ville.
Celui qui se veut le pote de la modernit doit crer dans l'paisseur de son exil intrieur,
dambuler sans fin dans cet espace urbain fascinant et intolrable, o les "fleurs" naissent
du "mal". D'abord prodigue, puis soumis la tutelle du conseil de famille, cribl de dettes,
le pote se doit d'incarner dans sa vie la figure de l'albatros "exil sur le sol au milieu des
hue" et que "ses ailes de gant empchent de marcher" :

43
Je suis les membres et la roue,
Et la victime et le bourreau !
Je suis de mon cur le vampire (...). (8)

C'est dans la tension entre l'inaccessible ailleurs et la ville envahissante qui exclut l'artiste,
dans l'intenable entre-deux que surgit l'criture et que s'effectue le destin tragique de l'artiste
moderne, "bohmien" de la ville. Le premier pome des Fleurs du mal, "Bndiction",
voque cette obscure complicit entre la souffrance et la cration :

Lorsque, par un dcret des puissances suprmes,

Le pote apparat en ce monde ennuy,
Sa mre pouvante et pleine de blasphmes
Crispe se poings vers Dieu, qui la prend en piti :

(...)"Puisque tu m'a choisie entre toutes les femmes

Pour tre le dgot de mon triste mari,
Et que je ne puis pas rejeter dans les flammes,
Comme un billet d'amour, ce monstre rabougri,

Je ferai rejaillir ta haine qui m'accable

Sur l'instrument maudit de tes mchancets,
Et je tordrai si bien cet arbre misrable,
Qu'il ne pourra pousser ses boutons empests !"

(...) Pourtant, sous la tutelle invisible d'un Ange,

L'enfant dshrit s'enivre de soleil,
Et dans tout ce qu'il boit et dans tout ce qu'il mange
Retrouve l'ambroisie et le nectar vermeil.

Il joue avec le vent, cause avec le nuage,

Et s'enivre en chantant du chemin de la croix ;
Et l'esprit qui le suit dans son plerinage
Pleure de le voir gai comme un oiseau des bois.

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La maldiction de la mre/socit se retourne en bndiction (c'est--dire aussi en "bonne

diction", en "bien-dire" potique). Le pote est celui qui sait justement retourner le mal en
bien, le "chemin de la croix" en "ambroisie" et "nectar". "Monstre rabougri" qui ne prolonge
pas l'arbre familial, il subvertit par sa bio/graphie toute opposition superficielle entre larmes

44
et gaiet.

Car cette maldiction initiale qui impose son destin au pote est la fois ce qui rend
ncessaire l'nonciation potique et ce qu'appelle le pote pour ne pas prolonger l'arbre
familial et crer. Pour "jouer avec le vent" il faut tre sur le "chemin de la croix", tre le
paria sacrifi. La socit croit pouvoir craser le pote, mais, tel le Christ, il retourne ce
rejet, l'appelle et le condamne pour le transmuer en uvre. Il y a l un dosage dangereux de
fiel et d'ambroisie, condition ncessaire pour crer, pour convertir la paratopie de la victime
en paratopie royale :

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Je sais que la douleur est la noblesse unique

O ne mordront jamais la terre et les enfers,
Et qu'il faut pour tresser ma couronne mystique
Imposer tous les temps et tous les univers (9).

L'crivain la cour

Cette intenable situation dans laquelle se trouve et se place l'crivain pour devoir crire et
pouvoir ainsi supporter par son criture ce que sa situation a d'intenable est tout aussi bien,
dans une conjoncture trs diffrente, celle de l'auteur des Caractres.

Pour crire un tel livre, pour peindre les comportements cruels et drisoires des gens du
grand monde, il faut tre de ce monde et ne pas en tre. En tre pour le connatre, ne pas en
tre pour le peindre. Paratopie bien connue de l'ethnologue, observateur et participant. La
Bruyre vit en semi-parasite aux franges de cet univers : domestique privilgi, il donne des
cours au jeune Louis de Bourbon puis fait office de bibliothcaire du duc d'Enghien.
Pourtant, sa condition bourgeoise ne lui prescrit nullement de vivre l ; il possde mme une
charge de trsorier Caen, o il ne va jamais. Sans doute fait-il profession de moraliste et
ne frquente-t-il le grand monde que pour en dnoncer les vices dans ses crits. Mais n'crit-
il pas prcisment pour avoir le droit de rester l, dans l'ombre des grands ? Cercle par
lequel la dnonciation des vices du monde permet de se disculper de la faute que l'on
entretient en vivant et en crivant dans ce monde : je suis innocent, semble dire La Bruyre,
puisque ma vie dans ce monde est un enfer.

Ce double jeu, cette plaie savamment entretenue que le remde soigne et aggrave tout la
fois, le texte pousse le scrupule jusqu' le montrer du doigt :

Un esprit sain puise la cour le got de la solitude et de la retraite (10).

45
Par consquent, il faut s'en retirer. Mais l'crivain n'est peut-tre pas un esprit "sain", car il
ne peut s'en passer :

59

L'on ne peut se passer de ce mme monde que l'on n'aime point, et dont l'on se moque (11).

De ce "on" l'auteur des Caractres ne peut s'excepter ; il faut bien que d'une manire ou
d'une autre il participe des vices qu'il dnonce. Certes "la cour gurit de la cour" (12) et
enseigne l'amour de la retraite, mais l'crivain ne peut partir : il y souffre, esclave au service
de la vrit :

Le brodeur et le confiseur seraient superflus, et ne feraient qu'une montre inutile, si l'on tait modeste et sobre
: les cours seraient dsertes, et les rois presque seuls, si l'on tait guri de la vanit et de l'intrt. Les hommes
veulent tre esclaves quelque part, et puiser l de quoi dominer ailleurs (13).

Les crivains moralistes, comme les brodeurs et les confiseurs, seraient superflus s'il n'y
avait la vanit et la cupidit des courtisans dnoncer et gurir. L'crivain lui aussi veut
tre esclave pour dominer ailleurs. Mais si les grands tyrannisent leurs infrieurs dans leurs
fiefs et leurs htels particuliers, l'crivain entend dominer dans le vritable "ailleurs", dans
le panthon littraire, seule compensation d'une existence dissipe dans un monde
insignifiant. Les courtisans tournent en vain, comme les aiguilles de la montre ; ils
s'puisent et se ruinent, vieillissent dans les antichambres sans rien obtenir. L'crivain, lui,
s'installe dans sa patiente et douloureuse ruse : il doit accder la gloire l mme o ceux
qui l'ont mpris et dont il a dnonc les vices s'effacent jamais.

L'intenable

L'nonciation littraire est ainsi moins la triomphante manifestation d'un moi souverain que
la ngociation de l'intenable. Prsent et absent de ce monde, condamn perdre pour
gagner, victime et bourreau, l'crivain n'a pas d'autre issue que la fuite en avant, le
mouvement qui le porte vers l'uvre. C'est pour crire qu'il prserve sa paratopie et c'est en
crivant qu'il peut se racheter de cette faute...

46
60

On retrouve l les tours dont se nourrit l'effectuation proustienne. Toutes ces annes
frquenter les snobs, tre snob, couter et dire des propos insipides, tout ce temps perdu
doit tre rattrap par une uvre qui soit la mesure de ce gchis. Impossible de savoir si
l'on est rest dans de monde pour crire ou si l'on a crit pour avoir le droit de rester dans ce
monde : la bio/graphie se tisse prcisment de cette indcidabilit, qui donne l'uvre sa
dynamique et sa ncessit. Elle implique cette conomie paradoxale qui vous fait vous
mettre l o il n'y a pas de place pour vous, sinon paratopique, de manire vous faire une
place bien improbable au soleil de la littrature.

Certains crivains ont pouss jusqu'au paroxysme ce jeu dangereux de la bio/graphie, cet
enveloppement rciproque de l'existence et de l'criture. Ainsi F. Pessoa dont
l'"htronymie" a cr des personnages placs sur le mme plan de ralit que Pessoa "lui-
mme". Ce qui s'est traduit par une sorte d'extnuation de la vie de son auteur dans
l'anonymat. La vie de Pessoa, d'une certaine faon, n'existe pas. Seule existe la relation
entre cette vie et celle de ses htronymes.

Le cas des "romans" de Cline est galement exemplaire. Le je du narrateur-hros est celui
de Louis-Ferdinand Destouches, mais le mme Destouches est insparable du je qui est le
"personnage" central de son autofiction. "Cline" n'est ni Destouches, ni Bardamu, le hros
du Voyage au bout de la nuit, mais le va-et-vient entre les deux, comme "Louis-Ferdinand
Cline" circule entre le masculin et le fminin, les vrais prnoms et le patronyme fictif qui
ne peut tre qu'un patronyme d'crivain puisque c'est un prnom de femme. Impossible
structure qui est aussi celle de ce narrateur-hros, le mdecin/pauvre, exclu de tous les
groupes : marginal chez "les pauvres" parce que mdecin, marginal chez les mdecins parce
que pauvre.

Pas plus que son "personnage", Destouches n'a trouv son lieu. Il est demeur dans l'errance
d'une paratopie la fois redoute et obstinment entretenue. Pour que la paratopie soit
complte, pour ne s'enfermer dans aucun statut, il lui faut tre l'exclu des crivains, celui qui
conteste mme la paratopie institutionnelle de la littrature.

61

Au lieu de vivre de son uvre, de devenir crivain patent, il continue exercer la

mdecine en dispensaire, il entrelace les deux activits, chacune d'elles l'empchant de
trouver un lieu dans l'autre. Il ne lui restera plus qu' devenir le paria de la socit en
dnonant les juifs, c'est--dire son reflet.

On comprend qu'il n'ait pu vivre qu'avec les danseuses, Elisabeth Craig ou Lily : la danse

47
transmue le dsquilibre du corps en art, elle fait son lieu paradoxal de la fuite de tout lieu.

Le paradoxe d'Achab

La ngociation bio/grahique interdit donc de s'en remettre une conception simple des
rapports entre "la vie" et "l'uvre", celle d'un individu qui ferait des expriences qu'il aurait
le pouvoir d'exprimer ensuite par l'criture. La vie n'est pas dans l'uvre ni l'uvre dans la
vie, et pourtant elles s'enveloppent rciproquement. Ralit difficilement pensable que
Maurice Blanchot met ainsi sous le signe d'Achab, l'homme qui traque l'insaisissable
baleine blanche de Moby Dick :

Il est bien vrai que c'est seulement dans le livre de Melville qu'Achab rencontre Moby Dick ; il est bien vrai
toutefois que cette rencontre permet seule Melville d'crire le livre, rencontre si imposante, si dmesure et
si particulire qu'elle dborde tous les plans dans lesquels elle se passe, tous les moments o l'on voudrait la
situer et qu'elle parat avoir lieu bien avant que le livre ne commence, mais telle cependant qu'elle ne peut
avoir lieu qu'une fois, dans l'avenir de l'uvre et dans cette mer que sera l'uvre devenue un ocan sa
mesure (14).

Il y a l quelque chose qui subvertit nos modes usuels de penser. Il s'agit de savoir dans quel
temps et dans quel espace se produit ce qui advient aux crivains, ds lors que l'uvre et la
vie ne sont pas des domaines extrieurs l'un l'autre, que la vie de

62

Melville n'est pas pensable sans la rencontre "fictive" d'Achab avec la baleine et que cette
rencontre elle-mme doit d'une certaine faon avoir eu lieu dans la vie de Melville pour que
ce dernier puisse crire Moby Dick.

Notes du chapitre 2

48
(1) Essais, II, XVIII, Classiques Garnier, tome 2, p.69.

(2) Connaissance de l'Est

(3) Le Temps retrouv, Livre de Poche, 1967, pp.236-237.

(4) Lon Daudet, Souvenirs des milieux littraires, politiques, artistiques et mdicaux, Paris,
Nouvelle librairie nationale, 1920, p.226.

(5) Contre Sainte-Beuve, Gallimard, coll. folio, chap. VIII, p.134.

(6) Paris, Jos Corti, 1945, p.11.

(7) Julien Gracq, Une criture en abyme, P. Marot d., Paris, Minard, 1991, p. IV.

(8) "L'hautontimoroumenos", Les Fleurs du mal, "Spleen et idal".

(9) "Bndiction".

(10) Les Caractres, "De la cour", Classiques Garnier, 1962, p.253.

(11) "De la ville", p.206.

(12) "De la cour", p.253.

(13) "De la cour", pp.222-223.

(14) Le Livre venir, Gallimard, 1959, p.14.

63

CHAPITRE 3 : GENRES ET POSITIONNEMENTS

Les genres littraires

49
La trajectoire bio/graphique implique des positionnements dans le champ littraire, eux-
mmes insparables d'investissements dtermins des genres.

Depuis la Potique aristotlicienne la rflexion sur la littrature tourne autour de la

problmatique des genres. Les paramtres qui interviennent habituellement dans leur
dfinition sont trs htrognes : dialogue, roman d'apprentissage, sonnet, comdie
d'intrigue...Le romantisme a dvelopp l'ide qu'il existerait des Genres suprmes (le
lyrique, l'pique, le dramatique) qui se spcifieraient eux-mmes de manire arborescente
en sous-genres. L'pique, par exemple, s'analyserait en pope, en roman, en conte..., le
roman en roman d'aventures, en roman d'amour, etc.. Aujourd'hui on prfre distinguer
soigneusement les genres historiquement dfinis et ce que l'on regroupe sous le terme trs
vague de "modes" ou de "rgimes nonciatifs". Alors que les seconds traversent les poques
et les cultures, les premiers sont dfinis l'aide de critres socio-historiques (la tragdie
classique franaise, l'glogue grecque antique, la chanson de geste mdivale...) : "il n'y a
pas d'archigenres qui chapperaient totalement l'historicit tout en conservant une
dfinition gnrique. Il y a des modes, par exemple : le rcit ; il y a des genres, exemple : le
roman" (1).

64

Prcisant la dmarche de Genette, J.-M. Schaeffer (2) isole ainsi de grands types de
communication, qui ne sont pas lis un contexte historique particulier : le rcit, le drame,
la lettre...Pour tre un rcit, par exemple, une uvre doit possder les proprits
constitutives de tout rcit ; si l'une d'elles faisait dfaut, on n'aurait pas affaire un rcit. Il
en va tout autrement pour les genres historiquement circonscrits, que Schaeffer appelle
"classes gnalogiques", fondes sur l'hypertextualit. Quand par exemple un dramaturge
anglais du XVII sicle intitule "tragdie" telle de ses uvres, il le fait en se rfrant
certaines caractristiques d'uvres antrieures qu'il reprend plus ou moins fidlement, ; il
l'inscrit dans une ou plusieurs "classe(s) gnalogique(s)". En effet, si un crivain ne peut
modifier les rgles constitutives du rcit, il peut toujours inflchir les rgularits du roman
picaresque ou du vaudeville : la relation par exemple entre le Gil Blas de Lesage et les
romans picaresques espagnols "est avant tout de l'ordre de la ressemblance et de la
dissemblance entre textes" (3). Pour dcrire de tels genres on recourt une dmarche qui
"individualise le nom par rapport une uvre singulire, ou un groupe d'uvres de la
chane textuelle" (4). Les uvres sont ainsi souvent rfres un prototype : Les Liaisons
dangereuses pour le roman par lettres, L'Iliade pour l'pope, etc. :

Lorsque nous nonons que La Princesse de Clves est un rcit, nous disons en fait que le texte exemplifie la
proprit d'tre un rcit (...) ; lorsque nous soutenons que Micromgas est un conte de voyage imaginaire, nous
disons en fait que le texte de Voltaire transforme et adapte une ligne textuelle qui va de L'Histoire vraie de
Lucien aux Voyages de Gulliver en passant par L'Autre Monde ou Les Etats et Empires de la lune de Cyrano

50
de Bergerac (5).

Le rattachement d'une uvre un genre peut venir des auteurs eux-mmes (figurer dans un
sous-titre, une prface..., ressortir d'indices donns par le texte). Il peut galement tre le fait
d'une laboration rtrospective due des analystes de la

65

littrature. Souvent les classifications de ces derniers ne concident pas avec celles des
auteurs, qui peuvent fort bien donner une dnomination gnrique nouvelle des uvres
qui s'cartent pourtant faiblement de la tradition, ou au contraire produire des uvres trs
diffrentes sans pour autant changer de dnomination gnrique. Il n'existe aucune rgle qui
dtermine partir de quel cart par rapport des uvres antrieures une uvre peut encore
tre dite "tragdie", "nouvelle" ou "ode". Molire appelle "comdie" Dom Juan, qui ne
ressemble pourtant gure L'Avare ; l'inverse, la distance entre les "drames" bourgeois du
XVIII sicle et les "comdies" de la mme poque est par bien des aspects moindre que
celle entre les "tragdies" franaises classiques et les "tragdies" d'Eschyle. Ce sont l des
choix qui renvoient aux stratgies de positionnement des auteurs.

Pragmatique et genres

En se dveloppant autour d'une rflexion sur l'interaction nonciative et sur la pertinence

contextuelle des noncs, les courants pragmatiques ont fait de la rflexion sur les genres un
axe majeur de toute approche des noncs. Toute nonciation constitue un certain type
d'action sur le monde dont la russite implique un comportement adquat des destinataires,
qui doivent pouvoir identifier le genre dont elle relve. Comme l'affirme trs justement M.
Bakhtine, la communication verbale suppose l'existence de genres de discours :

Nous apprenons mouler notre parole dans les formes du genre et, entendant la parole d'autrui, nous savons
d'emble, aux tout premiers mots, en pressentir le genre, en deviner le volume, la structure compositionnelle
donne, en prvoir la fin, autrement dit, ds le dbut nous sommes sensibles au tout discursif (...) Si les genres
du discours n'existaient pas et si nous n'en avions pas la matrise, et qu'il nous faille les crer pour la premire
fois dans le processus de la parole, qu'il nous faille construire chacun de nos noncs, l'change verbal serait
impossible (6).

66

51
Aussi formule-t-on souvent le genre en termes de contrat discursif tacite. Il existe un certain
nombre de normes qui sont supposes mutuellement connues des protagonistes engags
dans la coopration littraire et qui restreignent leur horizon d'attentes. Mais ces contrats ne
prennent eux-mmes sens que rapports ce "mta-genre" qui commande leur mode de
circulation et de consommation, la Littrature

Les genres littraires ne sauraient donc tre considrs comme des "procds" que l'auteur
"utiliserait" comme bon lui semble pour "faire passer" diversement un contenu stable, mais
comme des dispositifs communicationnels o l'nonc et les circonstances de son
nonciation sont impliqus pour accomplir un macro-acte de langage spcifique. L'uvre ne
fait pas que reprsenter un rel extrieur, elle dfinit un cadre d'activit. Le genre de
discours apparat ainsi comme une activit sociale d'un type particulier qui s'exerce dans des
circonstances adaptes, avec des protagonistes qualifis et de manire approprie. Dfinir
une glogue antique ou une tragdie franaise classique, c'est reprer l'ensemble des
conditions nonciatives requises pour que de tels macro-actes de langage soient considre
comme "russis". De la mme manire que pour accomplir de manire approprie un acte
de promesse un ensemble de conditions sont impliques par l'nonciation, de mme une
tragdie est reconnue pour telle si elle implique un ensemble diversifi de facteurs; Ceux-ci
sont videmment plus complexes que ceux qui concernent un acte de langage lmentaire ;
ils sont en outre interdpendants : le mode d'laboration, les circonstances de l'nonciation,
le support matriel du texte, etc. ne sauraient tre indpendants des thmes traits, du type
de public, etc. On ne propose pas au public une fable au XVII sicle de la mme manire
qu'un roman d'espionnage au XX.

On est ainsi conduit donner tout leur poids aux circonstances de l'nonciation, entendues
non comme un entourage contingent de l'nonc mais comme une des composantes de son
rituel. On n'a pas d'une part un texte et de l'autre le lieu et le moment de son nonciation
mais le "mode d'emploi" est une dimension part entire du discours. Il faut sur ce point
modifier nos schmas de pense habituels, rapporter les uvres non seulement des ides
ou des mentalits mais l'apparition d'aires de communication spcifiques. La tragdie
classique franaise est insparable de l'installation de thtres et de la constitution d'un
public dou d'une certaine culture et menant un certain type d'existence.

67

Au chapitre 1 nous avons rapidement voqu le rle du salon dans la vie littraire. Celui-ci
n'est pas seulement un lieu de rencontre ou de prdiffusion des uvres, il contraint
fortement la nature des genres. Comme il y est requis de n'tre pas "fcheux" ou "pdant",
on y prfre les genres courts (lettres, pigrammes, portraits, sonnets, maximes...), les textes
que l'on peut glisser dans la conversation et se passer de main en main dans un cercle de
familiers. On cultive plutt les genres aptes susciter la connivence, ceux o l'on peut faire
montre d'"esprit" devant un auditoire restreint. Le genre pistolaire est ainsi troitement li
la domination de l'aire du salon : dans la bibliographie des XVII et XVIII sicles d'A.
Cioranescu, entre 1650 et 1750 sur 10400 uvres on ne compte pas moins de 1350 textes

52
qui s'intitulent "Lettre".

La mondanit favorise ainsi les genres qui se plient aux rgles de la conversation. Une
mme police du discours est cense dominer l'ensemble des noncs, littraires ou non
littraires :

La conversation veut tre pure, libre, honnte, le plus souvent enjoue quand l'occasion et la biensance le
peuvent souffrir, et celui qui parle, s'il veut faire en sorte qu'on l'aime et qu'on le trouve de bonne compagnie
ne doit gure songer, du moins autant que cela dpend de lui, qu' rendre heureux ceux qui l'coutent (...) Il
faut user le plus qu'il se peut d'une expression facile et coulante ; mais on ne l'aime que dans le bon air, et dans
la puret du langage. (7)

Dans un tel cadre seule une part rduite de cette production littraire accde l'impression.
Voiture, le pote attitr de l'Htel de Rambouillet

produit une uvre abondante de pomes et de lettres, mais ne se proccupe aucun moment de la faire diter.
L'criture et la lecture tendent alors concider, comme l'auteur et le lecteur se confondre : pour un mondain,
il est de bon ton de savoir tourner lgamment un texte "dans les occasions" ; mais le texte se prsente comme
destin la lecture dans un milieu ferm (8).

68

Mme dite, cette production a un tirage limit. Alain Viala (9) value le public cultiv
parisien au milieu du XVII sicle environ trois mille personnes (de huit dix-mille pour
la France entire). Comme la distance entre auteur et public est faible, les genres en vogue
sont ceux qui s'appuient sur la connivence l'intrieur de ce milieu et la renforcent. Ces
genres sont moins le "reflet" de la mentalit, des valeurs d'une certaine lite qu'ils ne sont
associs un mode de vie et ne contribuent constituer et maintenir un lien social.

L'espace littraire mondain s'oppose point par point celui de romans de Zola, par exemple,
qui ouvrent au lecteur un milieu social de lui inconnu travers une srie de leons de choses
adroitement conues. A la diffrence de ce type d'uvre mondaine, un roman naturaliste
suppose un public tranger l'univers de savoirs et de normes des personnages.

Le positionnement par le genre

L'assignation d'une uvre un genre la situe par rapport des "classes gnalogiques",

53
c'est--dire l'intrieur de ce qu'on pourrait appeler la sphre littraire. Il existe en effet une
"sphre" o sont contenues toutes les uvres dont la trace a t conserve, une bibliothque
imaginaire dont une faible part est accessible partir d'un moment et d'un lieu dtermins.
Se positionner, c'est mettre en relation un certain parcours de cette sphre avec la place que
par son uvre on se confre dans le champ. En crivant des "ballades" Victor Hugo revient
par-del le classicisme, un genre mdival, il trace donc un parcours dans la sphre
littraire en s'affirmant comme "romantique".

69

Quand Baudelaire crit un pantoum, genre potique cens d'origine malaise, il ouvre sa
posie vers l'ailleurs, en pote symboliste hant par la nostalgie de quelque "vie antrieure".
Mais comme le pantoum a dj t utilis par des potes romantiques ce choix marque
galement une filiation.

En parlant ainsi de positionnement dans le champ, nous considrons comme des positions
les "doctrines", "coles", "mouvements"...qu'tudie l'histoire littraire. Ce faisant, nous
exploitons la polysmie de position sur deux axes majeurs :

- celui d'une "prise de position" ;

- celui d'un ancrage dans un espace conflictuel (on parle d'une "position" militaire).

Mme quand l'uvre semble ignorer l'existence de positions concurrentes de la sienne, sa

clture ne peut en ralit se fermer que grce tout ce dont elle se dtache. Pour dire qui
elle est, une uvre doit intervenir dans un certain tat de la hirarchie des genres. L'Art
potique de Boileau, loin de constituer un tableau fidle du champ littraire de son poque,
doit plutt se lire comme une rpartition des genres conforme la position dont se rclame
son auteur, comme le montre par exemple la sparation entre genres mineurs (chant II) et
"grands genres" hrits de l'Antiquit (chant III). Occuper une certaine position, ce sera
donc dterminer que les uvres doivent s'investir dans tels genres et non dans tels autres.
Cette exclusion peut tre explicite ; ainsi chez Du Bellay :

Lis donc et relis premirement, pote futur, feuillette de main nocturne et journelle les exemplaires Grecs et
Latins ; puis me laisse toutes ces vieilles posies franaises aux Jeux Floraux de Toulouse et au Puy de Rouen
: comme rondeaux, ballades, virelais, chants royaux, chansons et autres telles piceries, qui corrompent le got
de notre langue (10).

La condamnation de tels ou tels genres n'est pas une dcision extrieure la cration
proprement dite. Les crivains naturalistes, par exemple, n'"empruntent" pas le genre

54
romanesque de manire contingente :

70

leur positionnement est en ralit indissociable de l'investissement de ce genre. Plutt que

d'isoler les doctrines ("le clacissisme", "le naturalisme", etc.) il faut donc les lier aux genres
qu'elles investissent. S'il est important que telle ou telle position ait dfendu telles ides, ces
"ides" n'ont de sens que rapportes aux genres. A travers les genres qu'elle mobilise et ceux
qu'elle exclut une position dtermine indique quel est pour elle l'exercice lgitime de la
littrature ou de tel de ses secteurs. Dans Les Prcieuses ridicules ou Le Misanthrope, par
exemple, le genre de comdie que pratique Molire passe par la disqualification sur scne
de genres galants, l'impromptu de Mascarille ou le sonnet d'Oronte, qui relve d'une
position concurrente. Ce n'est pas l un phnomne accessoire mais la manifestation d'un
fait constitutif : une position n'oppose pas son ou ses genre(s) tous les autres pris en bloc,
elle se dfinit essentiellement par rapport certains autres qu'elle privilgie. Dans le cas de
Molire, les genres ainsi incrimins n'taient pas n'importe quels autres mais son Autre, ce
dont il tait crucial pour lui de se dmarquer pour tablir sa propre identit dans le champ.

On se gardera toutefois de confondre les positions et les crivains. Il arrive souvent qu'un
mme crivain s'inscrive dans diverses positions, en mme temps ou successivement.
Quand Rousseau crit des articles pour L'Encyclopdie il participe d'un genre
caractristique des Lumires ; en revanche, quand il crit des Confessions ou des Rveries il
s'inscrit dans une autre position. Bien sr, cette diversit a sa cohrence (on peut expliquer
pourquoi la trajectoire d'un individu est passe par telles tapes) mais cette cohrence n'est
pas celle qui nous intresse ici.

La relation mme qu'entretient une position l'gard de la gnricit est variable selon les
poques et les positions. La volont d'chapper toute appartenance gnrique codifie
pralablement est trs caractristique de l'esthtique romantique. L'analyste doit tenir
compte de ce phnomne. Mme si une uvre qui se voulait libre de tout genre se rvle
rtrospectivement trs contrainte sur ce plan, il faut prendre en compte sa prtention
transcender tout genre puisque cette prtention fait partie de son sens, au mme titre que
celle de certains classiques ne pas innover, produire des uvres relevant de genres dj
consacrs, et si possible antiques.

71

Mais qu'il s'agisse de "cration" de nouveaux genres ou de rcusation de tout genre,

l'innovation ne peut avoir qu'une porte relative. Hernani assouplit l'alexandrin mais le
conserve, brise l'unit de temps ou de lieu mais demeure dans l'espace du thtre
l'italienne. Il y a de toute faon un niveau que l'on peut difficilement mettre en cause :
l'appartenance au dispositif nonciatif de la Littrature ou, un niveau infrieur, les

55
contraintes lies la thtralit ou la lecture. La production d'criture automatique des
surralistes n'a pas rellement accd au statut d'uvre littraire, sauf quand elle a t
rlabore en fonction d'une finalit esthtique.

L'imitation des Anciens

Que les uvres ne puissent se poser qu'en se confrontant aux genres existants, on le voit
avec une particulire nettet avec le classicisme du XVII sicle, qui avait fait de
"l'imitation des Anciens" un des critres essentiels de la lgitimit littraire. A ce sujet il
faut se dfier de tout anachronisme et ne pas considrer, l'instar des romantiques, que les
doctes ont contraint les crivains une imitation strilisante. En fait, toute la subtilit
consistait imiter sans imiter.

Ce qui dfinit la singularit des classiques, c'est ce double jeu d'une soumission
transgressive aux genres antiques. Le classicisme va s'extnuer quand ce double jeu se
dgrade en simple rptition : alors qu'un Voltaire dans ses tragdies croyait imiter les
Anciens mais se contentait en fait de rpter les classiques du XVII, un Racine n'"imitait"
Euripide qu'entre guillemets.

Ainsi cette littrature classique se produisait et se consommait-elle dans un espace

foncirement intertextuel. Elle n'existait pas "en elle-mme" mais dans sa confrontation
avec le corpus grco-romain qui d'une certaine faon tait contemporain pour ce public
imprgn d'humanits. Pour tre "autoris", l'crivain devait se mettre en rgle avec deux
sources majeures de lgitimation : d'une part les doctes, vis--vis desquels il fallait montrer
sa conformit aux Anciens, d'autre part le public des "honntes gens", qui souvent n'tait
pas le dernier rclamer le respect des canons de la littrature antique.

72

Dans son ptre ddicatoire des Fables comme dans la prface de la premire dition (1688)
on voit ainsi La Fontaine minimiser son originalit en prsentant ses innovations comme
une faon de compenser son infriorit par rapport aux Anciens :

On ne trouvera pas ici l'lgance ni l'extrme brivet qui rendent Phdre recommandable ; ce sont qualits au-
dessus de ma porte. Comme il m'tait impossible de l'imiter en cela, j'ai cru qu'il fallait en rcompense gayer
l'ouvrage plus qu'il ne l'a fait. Non que je le blme d'en tre demeur dans ces termes : la langue n'en
demandait pas davantage ; et si l'on y veut prendre garde, on reconnatra dans cet auteur le vrai caractre et le
gnie de Trence. La simplicit est magnifique chez ces grands hommes : moi, qui n'ai pas les perfections du
langage comme ils les ont eues, je ne la puis lever un si haut point. Il a donc fallu se rcompenser d'ailleurs
; c'est ce que j'ai fait avec d'autant plus de hardiesse que Quintilien dit qu'on ne saurait trop gayer les
narrations (...) J'ai pourtant considr que ces fables tant sues de tout le monde, je ne ferais rien si je ne les

56
rendais nouvelles par quelques traits qui en relevassent le got. C'est ce qu'on demande aujourd'hui. On veut
de la nouveaut et de la gaiet.

Ici sont invoqus la fois le patronage de Phdre et la "gaiet" prise des gens du monde,
c'est--dire les deux instances de lgitimation reconnues par cette position littraire. La
Fontaine prsente son uvre comme l'alliance d'un genre consacr par l'antiquit et des
contraintes imposes par la littrature mondaine. Alliance elle-mme cautionne par
l'autorit d'un ancien, Quintilien.

Mais l'auteur des Fables ne se contente pas de se mettre en rgle avec les instances
lgitimantes : la manire mme dont il le fait n'est en rien indpendante de l'univers
qu'instituent les Fables. Comme l'a bien montr L. Spitzer, cet univers rcuse les ruptures,
tiss qu'il est de "transitions" de toutes sortes : entre l'animal et l'humain, l'humain et la
nature, le familier et le noble, le futile et le srieux, mais aussi l'Antique et le moderne.

73

Cration, remploi, subversion

La ncessit d'affirmer la lgitimit d'une position par la rcusation d'autres genres est si
forte qu'on voit apparatre des simulacres de genres. Ainsi certains tenants du "Nouveau
Roman" avaient-ils dfini un suppos "roman balzacien" pour s'en dmarquer. Or on peut
douter qu'il ait jamais exist dans l'histoire de la littrature un ensemble rellement
consistant de productions romanesques auxquelles la notion de "roman balzacien" puisse
s'appliquer. Un tel terme en dit davantage sur ceux qui le manient que sur son rfrent
suppos.

Au XVIII sicle la dfinition d'un nouveau type de thtre ne fait qu'une avec la
revendication de la lgitimit d'un genre qui se placerait entre les deux genres thtraux
dominants, la tragdie et la comdie. Qu'il s'agisse de "comdie larmoyante", de "drame",
de "comdie srieuse", le but est d'instaurer une "tragdie domestique et bourgeoise", selon
la formule de Diderot. Au-del des querelles de doctrine, c'est la lgitimation du genre qui
est dcisive : faire reconnatre la lgitimit du drame, c'est modifier les rapports de force
dans le champ littraire, mettre mal une hirarchie des genres o dominent les valeurs
aristocratiques.

Plus tard, la tentative du drame romantique de se substituer la tragdie passera, de manire

comparable, par la fameuse revendication du "mlange du sublime et du grotesque", c'est--
dire par une mise en cause de la sparation entre tragdie et comdie. Mais alors que les
tenants du drame bourgeois cherchaient imposer des personnages de condition moyenne,
le drame romantique vise runir les extrmes : le fou faisant la leon au roi, le valet grand
d'Espagne...Le romantisme institue ainsi un monde qui rcuse la hirarchie des "ordres"
sociaux comme celle des genres. A lire les romantiques il est cependant difficile de
dterminer si l'introduction du "drame" constitue une vritable cration gnrique ou

57
seulement le prolongement du thtre shakespearien ou de la comedia espagnole. Cette
ambigut s'explique : les crivains sont partags entre la ncessit de maximiser leur
rupture, pour bouleverser le champ littraire leur profit, et celle de la minimiser, pour faire
apparatre leur subversion non comme un coup de force passager mais comme le retour
une norme qui aurait t indment occulte par les classiques.

74

On peut donc aussi avoir affaire des remplois, dans un environnement trs diffrent, de
genres peu productifs, voire tombs en dsutude. Tel est le cas de l'pope qui entre le
XVI et le XVIII sicles, en dpit de multiples tentatives, n'a jamais constitu un genre
rellement vivant. Or avec le romantisme ce genre va bnficier d'un regain de faveur en
raison du rle capital que joue alors l'Histoire : l'pope est cense exposer le cheminement
de l'Homme ou du Peuple qui accdent progressivement la lumire (cf. Jocelyn ou La
Chute d'un ange de Lamartine, La Lgende des sicles de Hugo). Cette ractualisation de
l'pope va de pair avec la mise en place d'un narrateur la fois porte-parole et guide
spirituel du Peuple en marche. Alors que l'pope antique ou mdivale parcourait un
cosmos stabilis, l'pope romantique dploie dans l'Histoire la croissance d'un organisme.

Mais en matire d'innovation gnrique toute typologie un peu prcise est voue l'chec,
ds lors que le sens des choix gnriques varie en fonction des contraintes propres
l'univers esthtique de chaque auteur. Quand Andr Gide intitule "sotie" ses Caves du
Vatican, il semble placer son rcit dans le prolongement de pices de thtre du XV sicle
bouffonnes et violemment satiriques. Or Les Caves sont une uvre d'une ironie fine et qui
ne relve nullement du thtre. Ce renvoi un genre mdival que Gide justifie par le refus
d'appeler son texte "roman", apparat ainsi lui-mme ironique. Il s'inscrit bien dans la
logique d'un auteur qui n'a publi qu'un seul "roman", Les Faux-monnayeurs, lequel met
prcisment en cause l'illusion romanesque par un jeu de miroirs textuels. Pour comprendre
la relation entre la sotie mdivale et le rcit gidien il faut donc considrer la singularit
gidienne. Sous peine de manquer l'essentiel, on ne peut ranger dans la mme rubrique la
relation qu'entretient le drame romantique avec la tragdie lisabthaine et celle des Caves
du Vatican avec la sotie du XV sicle. Comme l'appartenance gnrique des uvres est
indissociable de leur "contenu", il faut chaque fois s'efforcer de restituer le geste qui
soutient l'attribution gnrique et le rapporter au positionnement de son auteur dans le
champ littraire.

75

L'investissement gnrique

Si le genre n'est pas un cadre contingent mais une composante part entire de l'uvre, on
prendra en compte la manire dont s'effectue cet investissement, restituer la force qui unit
un certain "contenu" un certain "cadre" gnrique. L'important n'est pas le fait que
Mithridate soit une tragdie classique canonique et Les Chants de Maldoror une uvre qui
ne relve pas des genres traditionnels, mais plutt la relation essentielle qui existe entre
l'univers tragique de Racine et sa conformit gnrique, entre la rvolte maldororienne et la

58
transgression des genres tablis. Racine n'a pas un "message" qu'il aurait pu exprimer
travers des tragdies, des maximes ou des pomes lyriques : le fait d'investir d'une certaine
faon la tragdie classique est une dimension part entire du "message" de son uvre.
Plutt que de regarder ce que dit Racine dans ses tragdies, il faut considrer ce que ce type
de tragdie en tant que tel dit par la manire mme dont il ralise ses investissements
gnriques. De mme, un pote n'est pas un homme qui "exprime des sentiments travers
un pome", mais un homme pour qui "les sentiments exprimer" sont intimement lis la
mise en uvre de certains genres potiques.

Une uvre comme Lorenzaccio constitue un cart gnrique puisqu' la diffrence d'autres
drames romantiques elle n'a pas t crite pour la scne mais pour la lecture. C'est
seulement la fin du XIX que la pice a t monte. On aurait tort de ne voir l qu'un
accident biographique, tranger la pice proprement dite, car ce renoncement l'action
thtrale est le fait d'une pice qui a prcisment pour axe majeur le problme de l'inutilit
de l'action politique. Ce que dit le texte et ce qu'il fait dans son nonciation sont donc nous
: ne pas porter la scne une pice qui montre l'inutilit des "actes", tout en la publiant, c'est
en quelque sorte faire concider le pari de Lorenzo avec celui de l'auteur.

Comme Lorenzo, qui agit avec la certitude que son action sera inutile, Musset accomplit un
geste ambigu : en publiant son texte comme drame injouable, drame lire, il le soustrait au
risque de l'chec sur le thtre du monde, mais en le publiant nanmoins comme drame il lui
mnage la possibilit d'tre jou. Comme Lorenzo il fait tout pour que son acte ait une
chance de succs tout en annonant que de toute faon il est inutile.

76

Le cas de Flaubert aussi montre bien le lien entre bio/graphie, positionnement esthtique et
investissement gnrique. "L'idiot de la famille" qui se tient distance de la vie littraire
parisienne, qu'elle soit acadmique ou bohme, le reclus qui vit dans une province qu'il
dteste, qui ne croit ni aux doctrines librales ni aux idaux socialistes, dfend prcisment
une esthtique qui rcuse aussi bien le ralisme social que le romantisme :

On me croit pris du rel, tandis que je l'excre. Car c'est en haine du ralisme que j'ai entrepris ce roman.
Mais je n'en dteste pas moins la fausse idalit, dont nous sommes tous berns par le temps qui court (11).

Ces "doubles refus" qui se retrouvent dans tous les domaines de l'existence de Flaubert vont
de pair avec une entreprise littraire qui subvertit la hirarchie des genres alors dominante,
laquelle plaait la posie ou le thtre avant le roman. L'auteur de Madame Bovary prtend
en effet "bien crire le roman" ; comme le montre Bourdieu :

59
Il va imposer dans les formes les plus basses et les plus triviales d'un genre littraire tenu pour infrieur - c'est-
-dire dans les sujets communment traits par les ralistes (...) - les exigences les plus hautes qui aient jamais
t affirmes dans le genre noble par excellence, comme la distance descriptive et le culte de la forme que
Thophile Gautier, et aprs lui les parnassiens, ont impos en posie contre l'effusion sentimentale et les
facilits stylistiques du romantisme (13).

77

Autorit et vocation nonciative

A travers ces assignations de genre, qui renvoient elles-mmes des conflits entre positions,
on est confront une lutte pour dtenir ce que P. Bourdieu appelle l'autorit dans le champ
ou le sous-ensemble du champ considr. M. Foucault dans L'Archologie du savoir avait
voqu cette problmatique en parlant de "modalit nonciative" ; il prenait l'exemple de la
parole mdicale :

Qui parle ? Qui dans l'ensemble de tous les individus parlants est fond tenir cette sorte de langage ? (...) La
parole mdicale ne peut pas venir de n'importe qui ; sa valeur, son efficacit, ses pouvoirs thrapeutiques eux-
mmes, et d'une faon gnrale son existence comme parole mdicale ne sont pas dissociables du personnage
statutairement dfini qui a le droit de l'articuler (14)

Mais en littrature, la diffrence de ce qui se passe en mdecine, il n'existe pas de diplme

reconnu qui confre le droit la parole. Pour dterminer qui a le droit d'noncer, chaque
position littraire dfinit sa mesure ce qu'est un auteur lgitime

Une position ne fait donc pas que dfendre une esthtique, elle dfinit aussi, explicitement
ou non, le type de qualification requise pour avoir l'autorit nonciative, disqualifiant par l
les crivains contre lesquels elle se constitue. Celui qui au XVIII se rclamait des Lumires
tait cens faire montre de connaissances scientifiques varies et s'intresser la rforme du
systme politique, tandis qu'un pote lyrique romantique devait tre dou d'une sensibilit
forte, avoir affront des expriences douloureuses, etc. Les divers tats historiques du
champ littraire, c'est--dire les positions et leur hirarchie, filtrent ainsi la population
nonciative potentielle. Ils dfinissent certains profils bio/graphique : frquenter les milieux
mondains ou non, le thtre ou les hommes de science, herboriser ou faire du sport,
connatre les dessous de la grande politique ou les murs des insectes, etc.

78

60
On appellera vocation nonciative ce processus par lequel un sujet se "sent" appel
produire de la littrature. Pour que le duc de la Rochefoucauld, Marivaux ou Victor Hugo se
soient sentis pousss prendre la plume de la faon que l'on sait, il a bien fallu que la
reprsentation de l'institution littraire relative un certain positionnement leur donne la
conviction qu'ils avaient l'autorit requise pour se poser en crivains. L'autocensure permet
un ajustement "spontan" aux conditions de russite associes une position particulire :
selon l'tat du champ ce ne sont pas les mmes individus qui vont se croire "appels"
crire. Ici, travers le positionnement des crivains on retrouve la question des "rites
gntiques" voque au chapitre prcdent et, plus largement, la bio/graphie.

Car c'est bien davantage qu'une affaire d'esthtique qui est en jeu. Il s'agit pour les crivains
de produire une dfinition de la littrature lgitime qui soit en harmonie avec leurs propres
qualifications (celle dont ils disposent au dpart comme celle qu'ils pensent devoir
acqurir). Quand travers Zola Lon Daudet attaque le naturalisme, il condamne aussi le
type de formation sur lequel s'appuie l'auteur de L'Assommoir :

(...) sous prtexte de peindre "des masses" et de dresser le plan en relief et en odeur de ses Rougon, Macquart,
Saccard et Cie, il dvorait indistinctement des manuels, des rsums scientifiques ou prtendus tels, sur
l'hrdit, les tares, les foules, l'individu rsum de l'espce, et toutes les calembredaines de l'volutionnisme
la mode (15)

A cela Lon Daudet oppose les "humanits", l'tude du grec et du latin, seul moyen selon lui
de former un vritable crivain franais :

Car Zola, ai-je besoin de le dire, dtestait les humanits. Les abeilles qu'est-ce que c'est que a ? Des
aristocrates du monde des insectes. Elles ont des reines, Dieu me pardonne ! Parlez-moi des mouches de
water-closets, qui tournent comme de bonnes dmocrates, dans l'atmosphre des conduites de plomb - voir
Pot-Bouille - et qui participent au large mouvement d'assainissement de la socit (16).

79

Pour Daudet, Zola, dpourvu de solide culture humaniste et de rvrence pour les Anciens,
n'aurait pas d se croire autoris devenir crivain.

Dans la Dfense et illustration de la langue franaise la relation entre vocation nonciative,

qualification et autorit est montre avec une rare nettet. Ce manifeste littraire brosse
ainsi le portrait du pote lgitime :

Donc, toi, dou d'une excellente flicit de nature, instruit de tous bons arts et sciences, principalement
naturelles et mathmatiques, vers en tous genres de bons auteurs grecs et latins, non ignorant des parties et
offices de la vie humaine, non de trop haute condition, ou appel au rgime public, non aussi abject et pauvre,
non troubl d'affaires domestiques, mais en repos et tranquillit d'esprit, acquise premirement par la

61
magnanimit de ton courage, puis entretenue par ta prudence et sage gouvernement, toi (dis-je), orn de tant
de grces et perfections, si tu as quelquefois piti de ton pauvre langage, si tu daignes l'enrichir de tes trsors,
ce sera toi vritablement qui lui feras hausser la tte, et d'un brave sourcil s'galer aux superbes langues
grecque et latine (17).

On voit ici dfinis la culture du pote et le mode de vie qui le qualifient. Sa culture se
rpartit en deux ensembles : les sciences et les humanits. Quant sa condition sociale, dans
le prolongement de l'Antiquit elle implique une sage mediocritas.

Quel statut donner une telle caractrisation de la vocation nonciative ? Il serait rducteur
d'y voir un simple dcalque de la ralit biographique des membres de la "Brigade" (noyau
de la future Pliade), et en particulier de Ronsard et Du Bellay. Ce manifeste a t publi au
moment o ce groupe d'tudiants n'a encore crit aucune uvre majeure. En fait, il constitue
la fois une lgitimation de l'existence qu'ils mnent et la prescription d'un avenir.

80

Dfinir dans le texte une vocation nonciative, c'est justifier les choix dj faits mais aussi
construire un schma de vie qui engage les choix ultrieurs. Pari sur l'avenir qui n'a de
chance d'tre couronn de succs que si les crivains du groupe parviennent imposer dans
le champ littraire le type de qualification auquel ils attachent leur destin : ce qui implique
videmment que des uvres de qualit viennent attester le bien fond de cette qualification
thtralement exhibe.

A cette vocation nonciative fonde pour une bonne part sur un savoir encyclopdique on
opposera celle du jeune Rimbaud, dont l'acte de positionnement rcuse l'idal humaniste de
"tranquillit", d'harmonie entre l'me et le cosmos :

La premire tude de l'homme qui veut tre pote est sa propre connaissance, entire ; il cherche son me, il
l'inspecte, il la tente, l'apprend (...). Je dis qu'il faut tre voyant, se faire voyant. Le Pote se fait voyant par un
long, immense et raisonn drglement de tous les sens. Toutes les formes d'amour, de souffrance, de folie ; il
cherche lui-mme, il puise en lui tous les poisons, pour n'en garder que les quintessences (18).

Notes du chapitre 3

(1) G. Genette, Introduction l'architexte, Seuil, 1979, p.75.

(2) Qu'est-ce qu'un genre littraire ?, Seuil, 1989.

(3) J.-M. Schaeffer, op. cit. p.171.

(4) Op. cit. p.177.

62
(5) Op. cit. p.180.

(6) Esthtique de la cration verbale, Gallimard, 1984, p.285.

(7) Chevalier de Mr, De la conversation, Paris, 1677, p.15 et p. 23.

(8) Alain Viala, Naissance de l'crivain, 1985, p.136.

(9) Op. cit. p.133.

(10) Dfense et illustration de la langue franoise, dbut du chap. IV du livre II.

(11) Lettre Edma Roger des Genettes, 30 octobre 1856 ; cite par P. Bourdieu, Les Rgles
de l'art, p.117.

(12) P. Bourdieu, ibidem.

(13) P. Bourdieu, Les Rgles de l'art, p.140.

(14) Archologie du savoir, Gallimard, 1969, p.68.

(15) Souvenirs des milieux littraires, politiques, artistiques et mdicaux, Paris, Nouvelle
Librairie Nationale, 1920, p.226.

(16) Op. cit. p.227-228.

(17) Dbut du chap. V, Livre II.

(18) Lettre Paul Demeny, 15 mai 1871, in uvres, La Pliade, Gallimard, 1954, p.270.

DEUXIME PARTIE : MEDIUM ET UVRE

63
83

CHAPITRE 4 : ORAL, ECRIT, IMPRIM

Dans la partie prcdente nous avons apprhend le contexte sous son visage le plus
familier. Mais le contexte, c'est aussi le support matriel de l'uvre. Avec le dveloppement
sans prcdent des mdias dans nos socits, la rflexion sur la communication a fait passer
cette dimension au premier plan.

Une perspective "mdiologique"

L'histoire littraire traditionnelle s'intressait moins au champ littraire qu'aux dtails

biographiques et la rflexion des structures sociales dans les uvres, mais elle n'a jamais
totalement nglig les conditions institutionnelles de la littrature. En revanche, l'intrt
pour les supports matriels de l'nonciation est rcent. Certes, il n' a pas manqu d'rudits
pour tudier les techniques d'imprimerie, mais les littraires "purs", ceux qui prennent en
charge l'interprtation des uvres, considraient davantage les rcits que les techniques
typographiques, davantage les romans par lettres que les cachets de cire ou les modes
d'acheminement du courrier. Pourtant, si l'on veut rendre pensable l'mergence d'une uvre,
sa relation au monde dans lequel elle surgit, on ne peut pas la sparer de ses modes de
transmission et de ses rseaux de communication :

84

Il et toujours utile de corrler une forme littraire avec l'tat des transmissions matrielles. Pour la France, l'art
pistolaire, de Madame de Svign Marcel Jouhandeau, cela nat avec la poste, et meurt avec le tlphone.
Le roman-feuilleton, d'Eugne Sue Simenon, cela nat avec le quotidien, se marie avec la rotative et priclite

64
avec l'image-son (1).

La transmission du texte ne vient pas aprs sa production, la manire dont il s'institue

matriellement fait partie intgrante de son sens.

On se mfiera donc des reprsentations qu'imposent subrepticement les anthologies

littraires, qui juxtaposent des extraits d'uvres sans les rapporter au lieu qui les a rendus
possibles :

La posie chante du Moyen Age ou du XVI sicle : une page ; le thtre du XVII sicle classique : un texte
dcoupable merci. Evacu du mme mouvement tout ce qui concerne le fonctionnement des noncs au sein
de pratiques discursives htrognes : L'Iliade est traite comme si elle appartenait la mme formation
discursive que Le Dcamron, lui-mme associ, sans autre forme de procs, au roman naturaliste ou au conte
kabyle. Dans l'espace abstrait dfini par la notion de texte littraire, tout est "du texte", et le manuel scolaire,
qui prsente sur ses rayons les pages immortelles de tous les temps, ne fait qu'accomplir une opration de
musification dont la critique entire porte la responsabilit (2).

Reproche dont il faut nanmoins relativiser la porte : il est de l'essence de la littrature de

dnier les facteurs qui l'ont rendue possible, de circonscrire des corpus, des panthons. Pas
de muses sans muse. Certes, les uvres apparaissent quelque part, mais il faut prendre en
compte leur prtention constitutive ne pas s'enfermer dans un territoire.

Dans le prolongement de ses recherches sur l'histoire des ides, Rgis Debray en 1991 a
propos de constituer une nouvelle discipline, la mdiologie (3), qui aurait pour fonction
d'articuler des champs disjoints :

85

La mdiologie a pour but, travers une logistique des oprations de pense, d'aider clarifier cette question
lancinante, indcidable et dcisive dcline ici comme "le pouvoir des mots", l comme "l'efficacit
symbolique" ou encore "le rle des ides dans l'histoire", selon qu'on est crivain, ethnologue ou moraliste...
Elle se voudrait l'tude des mdiations par lesquelles "une ide devient force matrielle" (4).

Etudier la "pense" dans cette perspective, ce sera considrer "l'ensemble matriel,

techniquement dtermin, des supports, rapports et moyens de transport qui lui assurent,
pour chaque poque, son existence sociale" (5). Il s'agit donc de "redonner ses matriaux
l'acte de discours", de "refaire glisser le support sous la trace, comme le rseau sous le
message, comme le corps constitu sous le corpus textuel", de faon "installer
l'htronomie au cur des vnements discursifs" (6). La mdiologie est ainsi amene
prendre en compte des lments trs divers :

Une table de repas, un systme d'ducation, un caf, une chaire d'glise, une salle de
bibliothque, un encrier, une machine crire, un circuit intgr, un cabaret, un parlement
ne sont pas fait pour "diffuser de l'information". Ce ne sont pas des "mdias", mais ils
entrent dans le champ de la mdiologie en tant que lieux et enjeux de diffusion, vecteurs de
sensibilit et matrices de sociabilits. Sans tel ou tel de ces "canaux", telle ou telle
"idologie" n'aurait pas eu l'existence sociale que nous lui connaissons (7).

65
Il n'est pas assur que cette mdiologie puisse devenir une discipline autonome, mais on ne
peut nier l'importance de la dimension mdiologique des uvres. Les mediations matrielles
ne viennent pas s'ajouter au texte comme une "circonstance" contingente, elles interviennent
dans la constitution mme de son "message".

86

Oral et crit : une opposition trop simple

Ds lors que le nom mme de littrature renvoie un mdium, l'alphabet phontique, le

domaine o le regard mdiologique se porte invitablement, c'est la traditionnelle
opposition entre "oral" et "crit". Mais celle-ci est source d'quivoques, dans la mesure o
elle mle des distinctions situes sur des plans diffrents :

- Entre les noncs oraux et les noncs graphiques : ici l'on oppose deux mediums de
transmission, les ondes sonores et les signes graphiques (sur papyrus, tablette, papier...). La
littrature ne passe pas ncessairement par le code graphique. Mais dans la litrature dite
"orale" on distinguera le cas des littratures dans les socits sans criture (cf. les Indiens
d'Amazonie) et celui des littratures qui associent l'oral et le graphique (cf.le Moyen Age).

- Entre les noncs dpendants et les noncs indpendants du contexte non-verbal. C'est
la classique distinction entre les noncs profrs pour un cononciateur plac dans le
mme environnement physique que l'nonciateur et les noncs diffrs, conus en fonction
d'un cononciateur dans l'impossibilit d'accder au contexte de l'nonciateur. D'un ct les
noncs o abondent les indicateurs paraverbaux (les mimiques en particulier), les
redondances et les ellipses, les reprages par rapport la situation d'nonciation (embrayage
linguistique), ceux o le cononciateur peut tout moment agir sur l'nonciation en cours ;
de l'autre, les noncs qui prtendent tre autosuffisants, qui tendent construire un systme
de reprages intratextuel. Dans ses formes dominantes la littrature est aujourd'hui associe
aux noncs indpendants du contexte : lecteur ou spectateur n'ont aucune prise sur des
uvres qui ont t produites dans un tout autre environnement que celui de leur rception.

- Entre les noncs de style crit et ceux de style parl. On a tendance identifier nonc
oral et nonc dcousu, redondant ou elliptique. Or un texte littraire imprim, indpendant
du contexte peut fort bien prsenter les caractristiques de l'nonc oral dpendant du
contexte (style "parl"). On songe certains romans de Giono, de Cline ou, sur un autre
registre, San Antonio, qui

87

exhibent un narrateur non distanci alors mme qu'il n'existe aucun contact direct entre
auteur et lecteur. Dans ce cas l'effet recherch rsulte justement de la tension entre la
distance qu'implique le mdium et la proximit entre narrateur et lecteur qu'implique ce type
de narration.

- Entre les noncs mdiatiss et les noncs non-mdiatiss. Mme oraux, les noncs

66
littraires sont fortement contraints institutionnellement. Cela se manifeste dans le caractre
mdiatis de leur nonciation. L'individu qui les profre n'y intervient pas en son nom
propre, mais comme crivain investi par les rles sociaux attachs l'exercice des divers
rituels de la littrature. Phnomne que consacre la possibilit d'une pseudonymie : le
lecteur n'est pas confront Henri Beyle mais l'auteur qui signe "Stendhal".

- Entre les noncs stables et les noncs instables : tout nonc oral n'est pas
ncessairement instable ; cela dpend de son statut pragmatique. La littrature, orale ou
graphique, est crucialement lie la stabilisation. Mais celle-ci peut tre assure de diverses
manires. Ainsi une corporation de potes peut dvelopper des procds mnmotechniques
sohistiqus. La versification joue un rle essentiel dans ce travail de stabilisation des
noncs. L'important n'est donc pas tant le caractre oral ou graphique des noncs que leur
inscription dans un espace symbolique protg. L'nonc littraire est garanti dans sa
matrialit par la communaut qui le gre. Il se rclame d'une filiation et ouvre une srie
illimite de rptitions. Pris dans la mmoire, celle dont il vient et celle o il est vou
entrer, il appartient en droit un corpus de textes consacrs. Alors mme que dans la
littrature orale les enregistrements au magntophone rvlent des variations importantes
dans les diverses rcitations d'un pome par le mme chanteur, ce dernier prtend rciter
chaque fois la "mme" uvre (8). Il n'a sans doute pas la mme conception de l'identit
d'une uvre qu'un crivain franais du XX sicle, mais il associe bien son nonciation
une exigence de stabilit.

88

La "performance" orale

Spontanment, on considre l'criture phontique comme une simple reprsentation de

l'oral. En ralit, de nombreux travaux l'ont montr (9), il y a une logique propre l'criture
qui a modifi radicalement le fonctionnement du discours, de la pense et de la socit.
Encore faut-il distinguer ici deux tapes : l'criture et l'imprimerie, la seconde accroissant
considrablement les effets de la premire.

Au lieu d'envisager la littrature crite comme une simple fixation de la littrature orale, il
faut donc admettre l'htrognit de leurs rgimes. De multiples formes de l'nonciation
littraire chappent nos catgories modernes, faonnes par plusieurs sicles de
domination du texte imprim. Par exemple, la rcitation des popes dans la socit grecque
ou au Moyen ge ne relve ni du thtre ni de la lecture proprement dite. Les travaux de
Milman Parry dans les annes 20 ont tabli que les popes traditionnelles (au premier chef
L'Iliade et L'Odysse) reposaient sur la rptition de patrons la fois rythmiques et
smantiques (le"style formulaire"). Ces "formules" comme le caractre strotyp de
nombreux morceaux (rcits de bataille, portraits de hros, catalogues d'objets, etc.) sont
troitement lis aux contraintes mnmotechniques : on ne peut se remmorer des textes
longs que si certaines structures reviennent constamment. Comme l'expliquait en 1937 P.
Mazon dans sa prface L'Iliade :

Mme l'poque o il a cess d'improviser, l'ade a conserv le style traditionnel de l'improvisation orale ; il
n'assemble pas des mots, il assemble des formules, qui remplissent un cadre mtrique dtermin (...) Comment
ds lors telle phrase, toute en mots uss, affaiblis, pourra-t-on rendre force et vie ? Par un accent de

67
spontanit qui rajeunira les mots et donnera l'auditeur l'illusion qu'ils viennent d'tre crs pour lui (10).

A l'inverse, la narration crite a pu s'affranchir des formules et des vers parce que le texte ne
devait plus tre mmoris pour tre rcit. On pouvait le lire en priv, interrompre sa lecture
n'importe quel moment. Pour Paul Zumthor :

L'crit rend possible (et comporte souvent) des jeux de masque, une dissimulation sinon un mensonge, mais
aussi (ou par ce moyen mme) il propose, au moins fictivement, une globalit textuelle (...)La performance
orale implique une traverse du discours par la mmoire, toujours alatoire et trompeuse, dviante en quelque
faon ; d'o les variations, les modulations improvises, la recration du dj-dit, la rptitivit : aucune
globalit n'est perceptible, moins que le message ne soit trs bref. La performance, plus que la lecture, est
une situation relle : les circonstances qui l'accompagnent la constituent. La rception du message engage plus
ou moins tous les registres sensoriels (11).

La littrature orale ne dlivre donc un sens que port par un rythme ; la voix y possde une
paisseur, elle atteint tous les registres sensoriels des auditeurs pour susciter la communion.
On est fort loin de la littrature imprime. Au XVII sicle encore, lorsque Bossuet faisait
l'loge de Madame ou du grand Cond il s'adressait la famille et la cour, c'est--dire au
milieu que frquentait le disparu, il ressoudait imaginairement la communaut des familiers
autour de la commmoration du mort. Quand un ade grec rcitait une pope il s'adressait
un groupe social qui tait cens partager les valeurs du hros. A travers sa profration il
confirmait chacun dans son statut social. Revendiquant une certaine autorit par son dire, il
en attribuait une ses auditeurs.

Nous venons d'voquer les sermons du XVII sicle, qui ont pourtant t noncs dans une
socit qui connat l'imprim. En fait, on ne peut pas opposer de manire simple socits
littrature orale et littrature crite. On peut distinguer quatre types de situations :

- Les socits littrature purement orale ;

- Les socits o l'oralit coexiste avec l'criture (par exemple le Moyen Age) ;

90

- Les socits o domine la littrature crite, mais o l'oral joue encore un rle important
(l'Europe classique par exemple) ;

- Les socits o l'oral lui-mme, grce une technologie approprie (disques, cassettes,
cinma...), peut galement tre diffr : lui aussi est donc saisi par une forme d'"criture".
Mais des phnomnes comme le thtre ou les rcitals de chansons attestent la permanence,
dans un cadre trs diffrent, de formes de performance orale.

Oralit, narration, auteur

68
Le mode de composition des uvres lui-mme dpend du caractre oral ou crit de leur
nonciation. Dans une pope traditionnelle le cononciateur n'a pas la possibilit de
parcourir l'architecture du texte d'un il souverain, il a une conscience trs floue de la
structure d'ensemble. De l une composition qui peut aujourd'hui nous paratre lche, une
tendance organiser le rcit autour d'une succession d'pisodes marquants. Plus prs de
nous, le roman-feuilleton du XIX sicle qui s'offrait par courtes tranches dans les
quotidiens impliquait une structure narrative "miette" au suspense sans cesse relanc : le
lecteur n'tait cens matriser que trs imparfaitement les pisodes prcdents.

Dans l'antiquit le modle d'une action linaire dont la tension monte jusqu' un sommet,
avant un dnouement, s'est impose travers le thtre, dont les pices taient crites. Pour
l'pope, il est impossible sans criture de construire une structure centre, de procder
une unification stylistique et thmatique rigoureuse, d'enchaner chronologiquement des
pisodes multiples. La prsence de personnages trs typs y est ncessaire pour assurer la
continuit du rcit par-del l'htrognit des pisodes : une composition lche ne tolre
pas de trop grandes subtilits psychologiques. A l'oppos, des personnages comme Emma
Bovary ou la Princesse de Clves sont insparables d'une histoire singulire, ils ne peuvent
s'inscrire dans de vastes cycles narratifs. La littrature orale nourrit donc une prdilection
pour les personnages massifs, aux actes mmorables : des actes la fois dignes d'tre conts
et aisment mmorisables, capables de structurer fortement l'exprience de la communaut
et d'entrer dans des structures textuelles prgnantes.

91

Ds lors que l'histoire raconte est dans ses grandes lignes dj connue du public, qu'elle
n'est pas rapportable une source unique et identifiable, ds lors qu'il existe des schmas
formulaires qui tolrent des variations en fonction des circonstances de la performance, on
ne peut pas s'attendre rencontrer une "uvre" et un "auteur" au sens o nous l'entendons
aujourd'hui. Dans un univers domin par l'oralit l'auteur ractualise, en fonction de
circonstances particulires, quelque chose qu'il a entendu rciter par d'autres, il coud des
morceaux (formules, listes, pisodes...) prexistants. Ici prime la ncessit d'tablir un
contact avec l'auditoire, et non de dvelopper un texte autonome, un rseau de renvois
intratextuels. Chaque rcitation constitue une interaction entre le rcitant, sa mmoire, son
public immdiat, la mmoire de ce public. La notion d'"originalit" ou celle de "cration"
prennent un sens fort diffrent. L'acte de narration ne peut alors tre spar de l'histoire
narre. Il n'y a pas d'une part des batailles, de l'autre une manire de les conter, mais deux
faces d'un mme processus. La bataille marque le conflit entre deux univers de valeurs et
l'enthousiasme ou la dploration du rcitant sont ports par ces valeurs, qui contribuent
souder la communaut. Le discours tout la fois s'appuie sur elles et vient les conforter, il
se meut dans l'orbite d'une sagesse immmoriale : proverbes, lieux communs en tous genres
maillent le texte pour en concentrer la morale.

Plus prs de nous, un dramaturge comme Lope de Vega (1562-1635), qui dit avoir crit
quelque 1500 pices (dont moins de 500 nous sont parvenues), est encore proche du

69
mnestrel mdival. Une part essentielle de son travail consiste coudre de mille manires
des suites de vers plus ou moins prfabriques. Ncessit qui est elle-mme lie aux
contraintes de la mmorisation chez des acteurs dont le rpertoire changeait souvent.

92

L'crit

Le passage une littrature crite modifie ce systme. Il se cre dans le public un clivage
nouveau, entre ceux qui savent lire et ceux qui ne savent pas lire. L'crit permet la lecture
individuelle, et, l'autre ple, en librant la mmoire, une cration plus individualise,
moins soumise aux modles collectifs. Il libre aussi une conception diffrente du texte qui,
au lieu de devoir susciter une adhsion immdiate, peut tre apprhend de manire globale
et confront avec lui-mme. La distance qui s'tablit ainsi ouvre un espace pour le
commentaire critique. Dans ces uvres devenues relativement autonomes par rapport leur
source, le lecteur peut imposer son mode de consommation, son rythme d'appropriation.

Comme le texte peut dsormais circuler loin de sa source, qu'il peut rencontrer des publics
imprvisibles sans tre pour autant modifi chaque fois, on va avoir tendance davantage
le replier sur soi, mieux le structurer. On peut se dispenser d'un corps de professionnels de
la mmorisation et de la rcitation. En revanche, surgissent d'autres communauts, lies
d'autres institutions : ceux qui archivent, ceux qui commentent, ceux qui copient, ceux qui
font circuler...Le stockage permet galement la confrontation de diffrentes uvres,
l'tablissement de principes de classement (par thmes, par genres, par auteurs...), la
dfinition d'un corpus, d'un patrimoine d'uvres considres comme canoniques.

Encore faut-il soigneusement distinguer les divers types d'criture : le hiroglyphe ou

l'idogramme impliquent un autre genre de socit, un autre mode de circulation des
noncs, une autre rpartition des pouvoirs et une autre conception du signe que l'alphabet
phontique. La dpendance l'gard d'une communaut de scribes enferme dans l'enceinte
du palais est moins forte avec une criture phontique. Avec cette dernire le sens
tendance s'autonomiser, tre peru comme la pure expression d'une pense. En revanche,
dans un idogramme ou un hiroglyphe le sens reste partiellement immerg dans l'image,
laquelle diffuse tout un ensemble de significations transversales. Il existe dans ce cas un
conflit latent entre la clture du signe graphique, sa perfection vocatoire, et la dynamique
de l'nonc, qui garde une part de son pouvoir vocateur, qui ne spare pas compltement le
signe et le monde. Au contraire, l'criture phontique est en quelque sorte aspire vers le
sens, elle prtend effacer sa propre matrialit.

La littrature a entretenu des relations difficiles avec l'criture phontique qui la supportait.
Le radical dtachement de la pense et du monde, l'lision du corps parlant et chantant, le
rejet des valeurs magiques de l'nonciation vont l'encontre des tendances de la littrature,
qui confre souvent un pouvoir quasi religieux son nonciation, qui vise rconcilier les
mots et les choses, convertir les signes en fragments du monde. La littrature occidentale a

70
beau s'tre constitue travers l'criture phontique, elle a prserv jusqu'au XIX sicle le
prestige de la rhtorique, c'est--dire de la parole vive, adresse un auditoire prsent. Par
ailleurs, les formes littraires les plus "crites" n'ont pas cess de regarder nostalgiquement
vers cet Autre que serait une criture de prsence et pas seulement de reprsentation de la
pense. De l d'innombrables tentatives pour accrotre la valeur esthtique et le pouvoir de
suggestion de l'criture : par la varit des graphies (criture onciale, gothique, capitale...)
ou par l'image (que l'on songe aux enluminures des manuscrits ou des expriences
singulires, tels les calligrammes d'Appolinaire).

L'imprimerie

L'imprimerie a fortement accentu les effets de l'criture (12). En offrant la possibilit

d'imprimer un nombre considrable de textes parfaitement identiques elle a donn une
autonomie encore plus grande aux lecteurs, les a librs des ateliers de copistes. Abaissant
les cots de fabrication, raccourcissant les dlais de diffusion, elle a permis l'apparition d'un
vritable march de la production littraire. Elle a galement ouvert l'idal d'une ducation
universelle, par l'accs de tous un mme corpus d'uvres.

94

Comme l'autorit politique soumet l'imprim une rglementation stricte, l'uvre est
rfre un diteur qui a un nom et une adresse, un crivain qui doit se porter garant de
son contenu mais qui en retour se considre propritaire d'un texte en droit invariable. A la
varit des manuscrits s'oppose la fixit d'un texte entirement calibr, uniforme, dans
lequel c'est au lecteur qu'il revient de tracer ses chemins particuliers. Il n'existe mme plus
comme dans le manuscrit la trace de la main, l'criture du copiste qui individualise le texte
(ses fautes, ses moments d'inattention, de fatigue, l'affleurement de ses origines
gographiques...). Au lieu d'une variation continuelle, on a affaire un objet inaltrable et
ferm sur soi, comme l'auteur qu'il prsuppose.

Caractristiques bien mises en vidence dans ces lignes o Proust dcouvre dans Le Figaro
un article qu'il a crit :

Alors je prends cette feuille qui est la fois une et dix mille par une multiplication mystrieuse, tout en la
laissant identique et sans l'enlever personne, qu'on donne autant de camelots qui la demandent, et sous le
ciel rouge tendu sur Paris, humide et de brouillard et d'encre, l'apportent avec le caf au lait tous ceux qui
viennent de s'veiller.

Mais surgit aussi la conscience qu'il est impossible de contrler la lecture :

En relisant quelques phrases bien faites je me dis : Oui, dans ces mots il y a cette pense, cette image, je suis
tranquille, mon rle est fini, chacun n'a qu' ouvrir ces mots, ils l'y trouveraient, le journal leur apporte ce
trsor d'images et d'ides. Comme si les ides taient sur le papier, que les yeux n'eussent qu' s'ouvrir pour les
lire et les faire pntrer en un esprit o elles n'taient pas dj ! Tout ce que les miens peuvent faire, c'est d'en
veiller de semblables dans les esprits qui en possdent naturellement de pareilles. Pour les autres, en qui mes
mots n'en trouveront point veiller, quelle ide absurde de moi veillent-ils ? Qu'est-ce que cela pourra leur
dire, ces mots qui signifient des choses, non seulement qu'ils ne comprendront jamais, mais qui ne peuvent se
prsenter leur esprit ? (13)

71
95

Avec un journal l'cart entre l'univers mental de l'auteur et celui du lecteur reste encore
modr ; qu'on imagine ce qu'il en sera pour une uvre littraire qui traverse les sicles.

Mais c'est aussi sur le plan des thmes que l'imprimerie accentue les effets de l'criture. Le
personnage individualis, l'analyse psychologique pousse vont de pair avec un auteur qui
crit dans le retirement, spar d'un lecteur tout aussi isol. Le lecteur qui lit son rythme,
qui circule dans le texte pour comparer des pisodes, est mme d'interprter les
comportements des personnages au-del du prsent immdiat. On comprend que le roman
se soit panoui travers l'imprimerie ; grce elle il a la possibilit de jouer sur de
multiples registres, de rpartir des voix et des points de vue sur l'espace textuel.

En posie il se produit une autonomisation progressive des sonorits, une moindre

soumission la narrativit. Quand l'nonciation de rfrence du pome reste la lecture
haute voix dans un groupe d'lus (salon, cercle d'intimes...), l'attention se porte sur les
quivoques, les jeux de mots ingnieux, les "concetti". A partir du moment o le pome est
d'abord destin l'il, qu'il tend tre ce "calme bloc ici bas chu d'un dsastre obscur" dont
parle Mallarm, les lments typographiques peuvent jouer librement les uns par rapport
aux autres. Avec l'imprimerie on est ainsi trs loin des vers de l'ade grec ou du barde
celtique : le fantasme de la mort de l'auteur, de sa disparition derrire l'achvement de son
texte peut se donner libre cours. Le triomphe de la figure de l'auteur est en effet corrlative
de la disparition de sa voix :

L'uvre pure implique la disparition locutoire du pote, qui cde l'initiative aux mots, par le heurt de leurs
ingalits mobilises ; ils s'allument de reflets rciproques, comme une virtuelle trane de feux sur des
pierreries, remplaant la respiration perceptible en l'ancien souffle lyrique ou la direction personnelle
enthousiaste de la phrase (14).

96

Ce dtachement du texte l'gard de l'oralit a galement une incidence sur les thories
littraires. On n'imagine pas le structuralisme dans une socit o la littrature orale serait
dominante. L'vnement sonore que constitue une performance orale rend improbable l'ide
d'une dissociation entre texte et contexte, une apprhension "gomtrique" de l'uvre.
L'ide mme d'une vise purement esthtique de la littrature s'accommode mal de l'oralit,
qui cre un contact, duque et conforte l'identit du groupe en ractualisant un patrimoine
de lgendes et de savoirs. L'imprimerie, en disposant des signes invariants sur l'espace blanc
d'une page identique aux autres, semble abstraire le texte de tout processus de
communication immdiate et permet la revendication d'une littrature "pure".

Effets de mise en texte

Au dbut du XVI sicle on imprimait en caractres italiens (romains ou italiques surtout)

les uvres latines classiques. Pour les autres types de textes on usait des varits du
caractre gothique : lettre "de forme" pour les ouvrages religieux, lettre "btarde" pour les
ouvrages en franais. On faisait donc varier le caractre en fonction du type d'nonc. Mais
peu peu va s'imposer un mme caractre (Gargantua en 1534 est publi en gothique
btarde, puis rimprim en romain en 1542). Cette volution rend tangible l'universalisation
du discours au regard de la pense : dsormais, quels que soient les contenus, le caractre

72
typographique reste invariant. En imprimant les textes en franais avec les caractres
utiliss pour la littrature latine, on anticipe sur l'Edit de Villers-Cotteret (1539) qui fait du
franais la langue des usages officiels. La mutation typographique manifeste dans la
matrialit du texte une transformation politique et idologique. L'ambition universaliste de
la culture franaise vient s'appuyer sur une typographie homogne qui envahit l'Europe. Ce
mouvement est insparable de la normalisation de l'orthographe, condition de
l'universalisation de la diffusion et de la constitution d'un public homogne. De fait, ce sont
les typographes qui ont introduit la cdille, les accents, l'apostrophe. Rciproquement, les
crivains interviennent dans l'orthographe : Ronsard, au nom de la "dfense et illustration de
la langue franaise", entend la rformer et applique son programme dans ses publications,
suivi en cela par d'autres crivains.

97

On aurait tort de ne voir l qu'une circonstance "extrieure" aux doctrines littraires

proprement dites : ce sont les deux faces d'une mme ralit. Les techniques d'impression
comme les modles du style formulaire oral, la mise en texte des manuscrits sont davantage
qu'un "support", ils participent dans leur mise en uvre mme des significations que
prtend imposer le texte. Ainsi, le livre imprim incarne-t-il, si l'on peut dire, les exigences
qu'impose sa fabrication : c'est un objet rationnel, aux normes rigides, produit en srie par
des machines performantes. Il implique l'existence d'une corporation de techniciens qui a
ses rites, son thique et impose souvent ses exigences. Il existe une "rationalit
typographique" qui donne corps l'affirmation de la rationalit.

Cela se manifeste dans la mise en page, elle-mme partie prenante dans la mise en texte.
Le seul fait de placer les notes en bas de page au lieu d'entourer le texte de gloses engage
une certaine dfinition de l'auteur : dsormais, on hirarchise clairement le texte de l'auteur
proprement dit et l'intervention du commentateur. A ct du caractre romain, forme en
quelque sorte non-marque, partir du milieu du XVI on rserve l'italique des emplois
marqus : les notes et les commentaires mais aussi la posie. Est ainsi matrialis l'cart
entre prose et posie et, plus largement, entre une parole "directe", celle de l'auteur, et une
parole "indirecte".

Le livre en tant qu'objet offre galement un volume investissable par les crivains. Michel
Butor a bien mis en vidence les possibilits ainsi offertes la littrature (16) : on peut
exploiter les verticales pour tracer des colonnes, comme le fait Rabelais dans les
numrations du Gargantua, ou encore les obliques, les diptyques des deux pages ouvertes,
les marges. On peut mme imprimer une page dans une autre page : c'est par exemple le cas
dans La Muse du dpartement de Balzac o sont reproduites quelques pages d'un roman
noir imaginaire, Olympia ou les vengeances romaines.

98

Ponctuation et lecture

On pourrait faire des remarques du mme ordre propos de la ponctuation, insparable de

l'criture. Le systme actuel ne s'est tabli qu'au XVI sicle, avec l'imprimerie. Il faut
attendre l'poque carolingienne pour que l'on spare les mots dans les manuscrits. L'absence

73
de sparation dans l'criture est lie un type de lecture, lente et le plus souvent haute
voix, qui implique une trs bonne connaissance de la langue que l'on lit.

Cette solidarit entre la pratique de lecture et l'tat de la ponctuation est essentiel. Quand on
consulte des manuscrits de chansons de geste du XIII sicle on ne se trouve pas dans la
mme position qu'un lecteur moderne face un roman. Souvent il s'agit de textes la
ponctuation trs indigente, qui servaient de supports la performance orale des
professionnels. En revanche, on a besoin d'une ponctuation univoque et fine quand le
lecteur ne partage pas l'univers de l'auteur : comme le texte ne passe pas par la mdiation
d'un rcitant, il doit contenir tout ce qui est ncessaire son dchiffrement. La ponctuation
permet d'introduire dans un rcit des dialogues rapides plusieurs interlocuteurs, au lieu de
tirades massives rapportes un nonciateur unique. Elle permet aussi de noter toute une
gamme d'motions et de modalisations (indignation, surprise, ironie...).

Mais on se mfiera des schmas trop simples : alors que l'imprimerie rend possible un
dcoupage du texte selon les exigences de la comprhension immdiate, la plupart du temps
c'est encore la typographie compacte qui prvaut. Les grands romans prcieux du XVII
sicle ou les Essais de Montaigne n'ont pas de paragraphes. Apparemment, l'oralit continue
tre la norme de la lecture et l'on considre encore souvent l'crit comme le support d'une
restitution orale : la lecture haute voix devant un auditoire reste trs vivante (16). La
rhtorique, la mise en scne de la parole, constitue le modle de rfrence : "le parler que
j'aime, c'est un parler simple et naf, tel sur le papier qu' la bouche" (I,XXVI), dclare
Montaigne.

99

Entre le XVI et le XVIII sicle se produit une aration de la page, grce la

multiplication des paragraphes. Elle autorise "une lecture qui retrouve dans l'articulation
visuelle de la page celle, intellectuelle ou discursive, de l'argument" (17). Contraste que
rsume ainsi Michel de Certeau : "Autrefois le lecteur intriorisait le texte, il faisait de sa
voix le corps de l'uvre ; il en tait l'acteur. Aujourd'hui le texte...ne se manifeste plus par la
voix du lecteur. Ce retrait du corps, condition de son autonomie, est une mise distance du
texte" (18).

La lecture n'a donc rien d'une activit intemporelle. Elle est lie aux contraintes
mdiologiques. Lire n'a pas la mme valeur selon que l'on droule un long rouleau de
parchemin (volumen) ou qu' partir du IV sicle on feuillette un manuscrit en cahiers, un
codex. Le passage du volumen au codex a eu des consquences importantes puisqu'il a
permis de feuilleter le texte, d'tablir des index ou des concordances, mais aussi de faciliter
une lecture silencieuse :

Rendue possible par l'instauration de sparations entre les mots, cette nouvelle manire de
lire gagne d'abord, entre le IX et le XI sicles, les scriptoria monastiques, puis se rpand
au XIII sicle dans le monde universitaire avant de conqurir, un sicle et demi plus tard,
les aristocraties laques. De ce nouvel usage les effets sont immenses. Il bouleverse le
travail des scribes, dsormais silencieux, et les habitudes des auteurs, qui rdigent eux-
mmes leurs textes sans plus les dicter. Il permet une lecture plus rapide, donc de plus de
livres -ce qui accrot la demande de manuscrits. Il rend dchiffrables et opratoires les
relations analytiques existant entre les discours et les gloses, les citations et les
commentaires, les index et les textes. Il fait de la lecture et de l'criture un acte du for priv,

74
soustrait aux contrles collectifs, partant de possibles refuges pour l'intimit comme pour
les penses ou plaisirs interdits (19)

100

On est aujourd'hui de plus en plus conscient des effets de sens produits par les formes
matrielles travers lesquelles se manifestent les uvres. Loin d'tre un mdium neutre,
"les livres sont des objets dont les formes commandent, sinon l'imposition du sens du texte
qu'ils portent, du moins les usages qui peuvent les investir et les appropriations dont ils sont
susceptibles" (20). Dans ces quelques pages nous n'avons voqu qu'une petite partie du
contexte "matriel" du livre. Le titre, l'pigraphe, la ddicace, la prface, la postface, les
illustrations, mais aussi le format, la couverture...sont indissociables des genres littraires et
contribuent aussi dfinir le cadre pragmatique de l'uvre, l'inscrire dans des institutions
de communication historiquement dtermines (21).

Notes du chapitre 4

(1) R. Debray, Vie et mort de l'image, Paris, Gallimard, 1992, p.3.

(2) Sociocritique, C. Duchet d., Nathan, 1979, p.212.

(3) Cours de mdiologie gnrale, Gallimard, 1991.

(4) Op. cit. p.14.

(5) Op. cit. p.17.

(6) Op. cit. p.81.

(7) Op. cit. p.15.

(8) Albert B. Lord, The Singer of tales, Cambridge, Harvard University Press, 1960, pp.20-
29.

(9) Voir en particulier Jack Goody, La Raison graphique, Minuit, 1979.

(10) L'Odysse, tome I, Paris, Les Belles Lettres, p. XIII.

(11) Potique n 40, 1979, pp.520-521.

(12) Sur l'imprimerie on peut se rfrer l'Histoire de l'dition franaise, H.-J. Martin et R.

75
Chartier ds., Paris, Promodis, 3 volumes, 1982.

(13) Contre Sainte-Beuve, coll. folio, chap. V, p.85 et p.88.

(14) S. Mallarm, uvres, Gallimard, La Pliade, 1945, p.366.

(15) Michel Butor, Essais sur le roman, Gallimard, Ides, 1969, p130-157.

(16) Sur ce problme complexe voir R. Chartier, "Loisir et sociabilit : lire haute voix
dans l'Europe moderne", in Littratures classiques n12, 1990, pp.127-147.

(17) R. Chartier, L'Ordre des livres, Paris, Alina, p.22.

(18) L'Invention du quotidien, nlle. d., Gallimard, 1990, p.254.

(19) H.-J. Martin et R. Chartier, Histoire de l'dition franaise, tome I, p.23.

(20) R. Chartier, L'Ordre des livres, p.8.

(21) Sur ces questions voir G. Genette, Seuils, Seuil, 1987 et Ph. Lane, La Priphrie du
texte, Nathan, 1992.

101

CHAPITRE 5 : CODE LANGAGIER ET INTERLANGUE

On a pu mesurer l'importance du mdium, qui, loin d'tre un simple "cadre", informe

profondment l'nonciation littraire. Mais nous n'avons pas pris en compte le mdium le
plus imperceptible, sans doute parce que le plus vident, en amont de la distinction entre
oral et crit, la langue elle-mme. On peut nanmoins s'tonner que nous nous la fassions
intervenir ici : ne s'impose-t-elle pas l'crivain comme un a priori stable, disponible pour
ses investissements stylistiques ? En fait, la langue ne constitue pas une base, elle est partie

76
prenante dans le positionnement de l'uvre.

Langue et littrature

On pense communment que la langue franaise prcde les uvres crites en franais
comme le canal prcde les messages qu'on y introduit, comme la route les voyages qu'elle
rend possibles. En ralit, l'crivain n'est pas un orfvre solitaire qui se confronterait une
langue compacte. Les uvres ne se dveloppent pas sur la langue mais elles interviennent
dans l'interaction de ses multiples plans. La production littraire n'est pas contrainte par une
langue complte et autarcique qui lui serait extrieure, elle entre dans le jeu de tensions qui
la constitue.

102

Il suffit pour s'en convaincre de considrer l'histoire du franais, dont l'mergence est
insparable du fait littraire :

Le franais national, notre franais, ne provient pas d'un terroir, mais de la littrature. De cette scripta
essentiellement potique, quasi nationale dans les Serments de Strasbourg (qui doivent annoncer un Etat),
interrgionale d'ol dans les textes littraires qui suivent, et qu'laborent les clercs, d'exprience en exprience,
jusqu' ce qu'elle se fige en ancien franais commun (1).

Cette "scripta" est insparable d'une communaut de lettrs qui regroupe les participants de la communication
littraire, laquelle chappe l'espace clos de la socit de cour, comme elle transcende l'miettement infini de
la socit fodale. La langue y joue plein son rle de forme symbolique, outil de communication littraire,
peu dialectalis (ou dessein), valoris esthtiquement avant de l'tre socialement (2).

Il y a ainsi une relation essentielle entre la dfinition de l'identit d'une langue et l'existence
d'une littrature, au sens large, d'un corpus d'noncs stabiliss, valoriss esthtiquement et
reconnus comme fondateurs par une socit. Ce qui dcoule de l'impossibilit de dfinir sur
des bases purement linguistiques l'identit d'une langue naturelle. Comme le rappelle J.-C.
Milner :

Mis part des donnes massives et grossires, on ne sait pas dterminer de faon certaine et fine quand l'on
peut dire que deux langues sont la mme ou sont diffrentes (...) De faon gnrale on pourrait mme soutenir

77
que les reprsentations gnralisantes de la linguistique ont justement pour effet d'effacer et mme de vider de
leur sens certaines diffrences, apparemment videntes, entre les langues (...) Cette question est purement
sociologique et n'a pas de statut prcis en linguistique (3)

103

La littrature joue un rle capital dans cette dlimitation "sociologique" des langues. L'Un
imaginaire de la langue se soutient de l'existence d'un corpus d'uvres qui contribuent lui
donner sa cohsion. Les crivains, loin de venir aprs, participent sa dfinition. Quand
Ronsard et ses amis de La Pliade veulent "illustrer la langue franaise", accrotre sa valeur
et sa renomme, ils tracent une boucle : ils accroissent par leur criture la valeur d'une
langue qui, ainsi valorise, doit accrotre la valeur de leur criture. En fondant l'Acadmie
franaise Richelieu donnait une consistance institutionnelle cet tayage mutuel entre
l'unit imaginaire de la langue et celle du corps politique. Etayage encore plus fort lorsque
les textes fondateurs se concentrent en un seul livre : on connat le cas de l'arabe classique,
qui concide avec l'arabe du Coran, ou de l'allemand de prestige (Hochdeutsch), consacr
par la traduction de la Bible par Luther.

Une langue dlaisse par les crivains serait menace de perdre son statut. Les uvres ne
font pas que passer par le canal de la langue, mais chaque acte d'nonciation littraire, si
drisoire qu'il puisse sembler, vient conforter cette langue dans son rle de langue digne de
littrature et, au-del, de langue tout court. Loin de prendre acte d'une hirarchie intangible,
la littrature contribue la constituer, la renforcer ou l'affaiblir. En crivant en catalan,
et non en espagnol, des romans dont l'intrigue, au lieu de dcrire un monde rural disparu, se
droule dans la Barcelone ou la Valence d'aujourd'hui, un crivain rcuse par son choix
l'ide que le catalan ne serait qu'un dialecte hispanique rserv aux changes linguistiques
de faible prestige. Lorsqu'au XIX sicle certains crivains, groups autour de Frdric
Mistral (1830-1914), ont milit pour la renaissance du provenal, ils se sont empresss de
fonder un mouvement littraire (le Flibrige), de produire des uvres (cf. Mireille, 1867) et
de rdiger un dictionnaire : pas de vritable langue sans institution littraire.

104

Interlangue et code langagier

Si la relation qu'entretient l'uvre avec la diversit linguistique est partie prenante de la

cration, nous nous trouvons dans la mme situation qu'avec le genre : l'auteur ne place pas
plus son uvre dans un genre que dans une langue. Il n'y a pas d'un ct des contenus, de
l'autre une langue neutre qui permettrait de les vhiculer, mais la manire dont l'uvre gre
la langue fait partie du sens de cette uvre.

L'crivain n'est pas confront la langue mais une interaction de langues et d'usages, ce
qu'on pourrait appeler une interlangue (4). Par l on entendra les relations, dans une
conjoncture donne, entre les varits de la mme langue, mais aussi entre cette langue et

78
les autres, passes ou contemporaines. Cette notion d'interlangue vise l'htroglossie
foncire, le "dialogisme" (M. Bakhtine), travers lesquels s'institue l'nonciation singulire
des uvres.

En fonction de l'tat du champ littraire et de la position qu'il y occupe, l'crivain ngocie

travers l'interlangue un code langagier qui lui est propre. C'est donc sur les frontires qu'il
crit : non pas tant en franais, en italien, etc. qu' la jointure instable de divers espaces
langagiers. Ici la notion de "code" associe troitement l'acception de code comme systme
de rgles et de signes permettant une communication avec celle de code comme ensemble
de prescriptions : par dfinition, l'usage de la langue qu'implique l'uvre se donne comme la
manire dont il faut noncer, car la seule conforme l'univers qu'elle instaure. Quand dans
Voyage au bout de la nuit Cline fait s'entrechoquer franais "populaire" et narration
littraire, il montre par l que seul est lgitime ce code langagier, la mesure du monde
chaotique que prsente son rcit.

Cette traverse de l'interlangue, nous allons l'envisager sous sa face de plurilinguisme

externe, c'est--dire dans la relation des uvres aux "autres" langues, puis sous sa face de
plurilinguisme interne (ou pluriglossie), dans leur relation la diversit d'une mme
langue. Distinction qui, au demeurant, n'a qu'une validit limite, ds lors qu'en dernire
instance ce sont les uvres qui dcident o passe la frontire entre l'"intrieur" et
l'"extrieur" de "leur" langue.

105

Plurilinguisme externe

Qu'un crivain crive dans sa langue, cela mme ne va pas de soi, car sa condition
paratopique ne lui assigne pas d'autre place qu'une frontire, l'criture creusant un cart
irrductible par rapport la langue maternelle :

qu'on crive dans une seule langue ou dans une langue trangre, le travail d'criture consiste toujours
transformer sa langue en langue trangre, convoquer une autre langue dans sa langue, langue autre, langue
de l'autre, autre langue. On joue toujours de l'cart, de la non-concidence, du clivage (6).

Si l'crivain dispose de plusieurs langues, il lui faut les rpartir selon une conomie qui lui
est propre. R. Robin voque le cas d'I. D. Berdichevski (1865-1921) qui crit la fois en
hbreu, en yiddish et en allemand :

79
L'hbreu, pour lui, c'est la langue du pre. Les historiettes du shtetl, comme il le dit lui-mme, les adages,
proverbes, recueils d'histoires khassidiques, il les fait en yiddish, la langue de la mre, et son journal intime,
c'est en allemand qu'il le tient (7)

Un autre crivain juif, E. Canetti, lev en Bulgarie dans une famille hispanophone, puis en
Angleterre, en Autriche et en Suisse, a dcid d'crire son uvre en allemand.

106

Certains peuvent mme crire dans une autre langue que leur langue maternelle. S. Beckett,
Irlandais, a crit en anglais et en franais. Par ce bilinguisme littraire maintenu il signifie
une prise de distance asctique l'gard de "sa" langue, corrlative d'un loignement
gographique : il vit en France. Mais, pour autant, nul pathos de l'exil puisque l'auteur crit
aussi dans sa langue maternelle. Son nonciation se tient ainsi entre deux langues solitaires,
l'cart de tout lieu originel, dans le transit d'une impossible traduction. Il donne ainsi accs
l'innommable du langage, refusant la plnitude imaginaire de telle ou telle langue
particulire.

La mme uvre peut faire coexister des fragments de langues diverses. Ainsi Les Fleurs du
mal contiennent-elles un pome en latin ("Franciscae meae laudes", I, LXIII) qui vient
trouer l'homognit du livre. Dans le second acte d'une uvre crite en allemand, La Boite
de Pandore (une des deux pices qui composent la tragdie Lulu de F. Wedekind) on assiste
de longues conversations en franais : en faisant d'Alwa Schn un proscrit et un exil, en
l'entranant dans un demi-monde parisien cosmopolite, Lulu, la femme fatale sans lignage ni
patrie, l'a arrach l'enracinement de la langue maternelle. De la mme manire dans La
Montagne magique Thomas Mann fait longuement dialoguer dans un franais truff
d'allemand Hans Castorp et Madame Chauchat, l'nigmatique Russe (chap. 5,
"Walpurgisnacht") : le franais apparat comme la langue de l'ros pour une nuit entre
parenthses, une nuit de carnaval. A la question "dans quelle langue est crit La Montagne
magique ?" on rpondra donc "en allemand, mais dans un allemand min, trou par cette
parenthse d'altrit linguistique qui l'empche de se clore. Troue comme la vie du
sanatorium par la femme nigmatique et la mort".

Dans un tout autre univers, quand, ct de pomes noclassiques en franais, Charles

Maurras, le fondateur de l'Action franaise, crit des pomes en provenal il entend signifier
que franais et provenal participent d'un espace culturel commun, la romanit. Ecrire en
provenal, dans la langue d'oc de ses anctres, c'est se rapprocher de cette Origine pour lui
lgitimante, la latinit, qu'il oppose continuellement la "barbarie" germanique. Langue des
anciens Romains et de l'Eglise catholique, le latin se laisse mieux toucher travers le
provenal qu' travers le franais. Mais ce choix littraire reprsente aussi un acte politique
de raction contre le centralisme de l'Etat rpublicain : franais et provenal doivent
coexister comme Paris et les provinces.

80
107

Cette relation privilgie avec le latin n'est pas un phnomne isol. Jusqu' la deuxime
guerre mondiale il existait chez la plupart des crivains et dans le public cultiv, un
plurilinguisme foncier. L'essentiel de la littrature franaise tait produit par des gens qui
crivaient dans un rapport constant au latin, et dans une moindre mesure au grec, langues
qui ont la particularit de concider avec des corpus littraires. La syntaxe d'un Bossuet, par
exemple, est aimante par le modle de la phrase cicronienne.

Le romancier et essayiste Lon Daudet, qui milite aux cts de Maurras, allait jusqu' faire
de ce plurilinguisme une des conditions de la survie de la littrature franaise :

La dcadence des tudes latines et grecques, si elle se prolongeait en s'accentuant, mettrait la littrature
franaise en pril (...) La puissance et la porte d'une littrature et d'une philosophie...se mesurent la
frquentation, ou mieux, la consubstantiation des humanits latines et grecques (8).

Pour la littrature franaise, le latin et le grec seraient "des richesses indispensables, que l'on
peut comparer, dans une certaine mesure, la rserve or, l'encaisse mtallique de la
Banque de France" (9). Par exemple, "l'attaque, le rythme, l'inspiration baudelairiens
drivent directement de la potique latine, surtout de Juvnal, pour le mouvement, et de
Perse pour la recherche de l'intensit" (10).

La revendication de ce lien avec le latin ou le grec possde une tout autre signification chez
les humanistes de la Renaissance, mais il s'inscrit dans le mme espace culturel, celui d'un
code littraire qui prtend tirer sa valeur de son ancrage dans les littratures antiques. Dans
la Dfense et illustration de la langue franaise est ainsi affirme la ncessit de calquer le
franais littraire sur le latin et le grec :

108

Et tout ainsi qu'entre les auteurs latins les meilleurs sont estims ceux qui de plus prs ont imit les Grecs, je
veux aussi que tu t'efforces de rendre, au plus prs du naturel que tu pourras, la phrase et manire de parler
latine, en tant que la proprit de l'une et l'autre langue le voudra permettre. Autant te dis-je de la grecque,
dont les faons de parler sont fort approchantes de notre vulgaire (11).

Ds lors, chaque chef-d'uvre crit en franais viendra attester par son existence mme qu'il
tait justifi d'"illustrer" de cette faon la langue maternelle. Ce qu'il y a d'exemplaire dans
une telle dmarche, c'est la relation qu'elle tablit entre la cration littraire et l'laboration
d'un code langagier qui tire sa lgitimit de se dployer sur une frontire entre le franais et

81
les langues anciennes.

Les humanistes de la Pliade ont toutefois une attitude ambivalente, dsirant tout la fois
renforcer leurs liens avec le latin et le grec et les supplanter. Cette ambivalence irrductible
nourrit une nonciation qui se ngocie entre ces deux exigences contradictoires de
dpendance et d'autonomie, de respect et de violence usurpatrice :

Donnez en cette Grce menteresse, et y semez encore un coup la fameuse nation des Gallogrecs. Pillez-moi
sans conscience les sacrs trsors de ce temple delphique, ainsi que vous avez fait autrefois : et ne craignez
plus ce muet Apollon, ses faux oracles, ni ses flches rebouches (12).

Plurilinguisme interne

L'crivain n'est pas confront la seule diversit des langues mais aussi la pluriglossie
"interne" d'une mme langue. Cette varit peut tre d'ordre gographique (patois,
rgionalismes...), lie une stratification sociale (populaire, aristocratique...), des
situations de communication (mdical, juridique...), des niveaux de langue (familier,
soutenu...).

109

De ce point de vue l'uvre de Rabelais apparat exemplaire, comme l'a bien montr M.
Bakhtine (13) ; c'est un lieu de confrontation privilgi des "parlures" d'une langue. Ainsi le
clbre "colier limousin" du Pantagruel s'exprime-t-il dans un hybride de franais et de
latin caractristique du milieu estudiantin parisien ("Nous transfretons la Sequane au
dilucule" = nous traversons la Seine le matin), mais retrouve immdiatement le patois
limousin quand Pantagruel le menace.

Dans une autre uvre "carnavalesque", Voyage au bout de la nuit, on a vu que le mlange
conflictuel du registre cens plus lev (le littraire) et de celui rput le plus bas (le
populaire urbain) ralise verbalement la dislocation du monde parcouru par le hros-
narrateur. A l'inverse, quand dans L'Assommoir Zola intgre le parler des ouvriers parisiens
dans la narration littraire, il entend attester l'authenticit documentaire de son roman. Il
s'efforce de lgitimer son dire la fois comme romancier et comme naturaliste :
l'observateur de la socit qui, le carnet la main, parcourt les taudis et les ateliers, qui
sonde les profondeurs caches du corps social, montre qu'il est aussi un vritable crivain.
Par le recours au discours indirect libre, la parole populaire se laisse entendre, mais domine
par un discours narratif qui se pose comme neutre, capable d'absorber la diversit sociale.

En revanche, dans les romans "paysans" de Giono (Colline, Regain, Un de Baumugnes...) le

82
mlange de narration littraire et d'oralit paysanne n'est pas domin par un discours de
narrateur : il ne s'agit pas de discours indirect libre. L'nonciation y est de part en part
traverse par une ruralit qui est cense renouer avec une nature perdue. Conformment au
mot d'ordre impliqu par ce titre de "Regain", la narration prtend se rgnrer au contact
d'une parole au plus prs de la nature :

110

Les labours d'automne ont commenc ce matin. Ds le premier tranchant de l'araire, la terre
s'est mise fumer. C'tait comme un feu qu'on dcouvrait l-dessous. Maintenant que voil
dj six longs sillons aligns cte cte, il y a au-dessus du champ une vapeur comme d'un
brasier d'herbe. C'est mont dans le jour clair et a s'est mis luire dans le soleil comme une
colonne de neige. Et a a dit aux grands corbeaux qui dormaient en volant sur le vent du
plateau : "C'est l qu'on laboure, il y a de la vermine"... (14)

On ne peut pas parler ici de rgionalisme ; en faisant affleurer une parlure autre, cette
criture entre en dbat subtil avec les formes crites de la narration littraire traditionnelle
pour produire un effet de ruralit. Les dictiques anaphoriques ou situationnels (ce matin,
l-dessous, a...) marquent une prise sur l'environnement immdiat. Le rythme lent, serein
du labour retrouv, va au mme pas qu'une nonciation qui, au contact du labeur de la terre,
doit renouveler l'inscription littraire.

On confrontera ce code langagier imprgn de ruralit aux usages argotiques

essentiellement urbains que le linguiste britannique M.A.K. Halliday a propos de nommer
anti-langue (15). Ils permettent un groupe de marquer son conflit avec la socit officielle
(truands, loubards...) ou simplement sa marginalit (soldats, tudiants...). Pratique de
solidarit fonde la fois sur le plaisir du jeu verbal et la volont de secret, l'anti-langue
ngocie avec la langue en recourant en particulier des dformations lexicales.

Par leur paratopie, les crivains entretiennent un rapport avec la langue certains gards
comparable. On comprend que certains exploitent la dimension paratopique de ces anti-
langues. Ainsi Orange mcanique d'A. Burgess est-il narr au je par le chef d'une bande de
jeunes dlinquants qui se sont invent un vocabulaire propre. Adjoint au rcit, un glossaire
d'environ 250 termes est destin en faciliter la lecture. Mais de toute faon la littrature ne
vise pas replier pas un groupe sur lui-mme. Le code langagier d'une uvre n'est pas
l'anti-langue d'une communaut existante, mais celle d'une communaut venir, les
lecteurs, qui sont appels partager son univers.

111

83
L'illusion du neutre

On pourrait objecter que cette ngociation avec l'interlangue ne vaut que pour un ensemble
restreint d'uvres, qu'un grand nombre d'crivains se contentent d'utiliser "la" langue, sans
souci de ses frontires. C'est oublier que la littrature n'a pas de relation naturelle avec
quelque usage linguistique que ce soit ; mme lorsque l'uvre semble user de la langue la
plus "ordinaire", il y a confrontation l'altrit langagire, lie un positionnement
dtermin dans le champ littraire.

Les crivains classiques, qui semblent pourtant crire "le" franais ordinaire de l'lite
cultive, s'inscrivent en ralit dans un code particulier, celui o, sous l'gide de la
mondanit et du centralisme monarchique, s'associent depuis le XVII sicle clart et
lgance :

Il n'y a jamais eu de langue o l'on ait crit plus purement et plus nettement qu'en la ntre, qui soit plus
ennemie des quivoques et de toute sorte d'obscurit, plus grave et plus douce tout ensemble, plus propre pour
toutes sortes de style, plus chaste en ses locutions, plus judicieuse en ses figures, qui aime plus l'lgance et
l'ornement et qui ne craigne plus l'affectation (16).

Loin d'tre neutre, ce code est porteur d'une dynamique et de valeurs historiquement
situables, il est associ la promotion de la Raison, qui se reprsenterait idalement dans
une langue franaise qu'il faut rendre homogne, purifier de toutes formes d'altrit
(rgionalismes, archasmes, termes vulgaires...). Thme constamment repris aux XVII et
XVIII sicles, jusqu'au clbre Discours sur l'universalit de la langue franaise de
Rivarol.

C'est dans cette dynamique que s'inscrit en particulier le projet de la littrature des Lumires
: faire reculer "l'obscurit" dans la langue, mettre au jour les articulations de la pense, c'est
aussi faire reculer "l'obscurantisme" dans la socit.

112

Ces "philosophes" se placent paradoxalement dans la continuit des Provinciales de Pascal,

qui n'innovent pas par les sujets qu'elles traitent mais par le fait de recourir un code
langagier inaccoutum en matire de dbat thologique, le franais des "honnte gens".
L'extrme plaisir ressenti par le public de Pascal rsulte pour une bonne part de cette
supriorit confre ses propres usages linguistiques sur le "jargon" des thologiens. Le
texte cite d'ailleurs deux lettres trs significatives, l'une d'une femme du monde qui loue le
style de l'auteur, l'autre d'un membre de l'Acadmie franaise qui regrette de n'avoir pas

84
autorit sur le discours des thologiens.

De mme, le succs des Prcieuses ridicules de Molire marque-t-il la condamnation sur

scne d'un usage de la langue oppos celui que dfend l'auteur travers sa propre
nonciation thtrale. En classique, il rcuse tout "jargon", tout usage linguistique priv. La
dnonciation de la corporation mdicale passe aussi par cette voie : le mdecin est un
jargonneur qui se refuse user d'une langue transparente la pense de ceux qui sont dous
de "bon sens". Comme dans Les Provinciales est dnonc le jargon d'une communaut
ferme : mdecins ou thologiens tirent leur illusoire pouvoir des obstacles qu'ils dressent
devant un "bon usage" qui se pose en code universel.

La Bruyre ne dit pas autre chose :

La ville est partage en diverses socits, qui sont comme autant de petites rpubliques, qui ont leurs lois, leurs
usages, leur jargon, et leurs mots pour rire. Tant que cet assemblage est dans sa force, et que l'enttement
subsiste l'on ne trouve rien de bien dit ou de bien fait que ce qui vient des siens, et l'on est incapable de goter
ce qui vient d'ailleurs : cela va jusqu'au mpris pour les gens qui ne sont pas initis dans leurs mystres.
L'homme du monde d'un meilleur esprit, que le hasard a port au milieu d'eux, leur est tranger : il se trouve l
comme dans un pays lointain, dont il ne connat ni les routes, ni la langue, ni les murs, ni la coutume (..)
Deux annes cependant ne passent point sur une mme coterie (...) (17).

113

A la fragmentation du langage de "la ville" en "coteries" fugaces, l'auteur des Caractres

oppose son propre code, celui de "l'homme du monde d'un meilleur esprit" qui parle la
langue de tous, celle qui n'est pas soumise aux caprices de la mode, celle de "la plus saine
partie de la cour", pour reprendre la formule de Vaugelas. Mais ce code des honntes gens,
l'crivain le faonne de manire singulire, il le convertit par son style en un jargon qui, au
lieu de fermer une coterie sur elle-mme, aurait le privilge d'ouvrir sur l'universel.

Hyperlangue et hypolangue

Le code langagier d'une uvre ne s'labore pas seulement dans un rapport des langues ou
des usages de la langue. Il est souvent travers par un corps corps avec ce qu'on pourrait
appeler des prilangues, sur la limite infrieure de la langue naturelle (hypolangue) ou sur
sa limite suprieure (hyperlangue). L'crivain ne peut se fixer ni sur l'une ni sur l'autre,
mais il peut en laisser entrevoir l'indicible prsence, nourrir son texte de leur fascination.
L'hypolangue est tourne vers une Origine qui serait une ambivalente proximit au corps,
pure motion : tantt innocence perdue ou paradis des enfances, tantt confusion primitive,
chaos dont il faut s'arracher. Sur le bord oppos l'hyperlangue fait miroiter la perfection
lumineuse d'une reprsentation idalement transparente la pense. L'une et l'autre par des

85
voies opposes rvent d'un sens qui serait immdiat, qui se donnerait sans aucune rserve.
On se gardera cependant de rifier l'hypolangue et l'hyperlangue : il s'agit de fonctions. On
ne peut exclure que dans telle ou telle uvre ces deux fonctions ne soient remplies par la
mme entit, que la langue du corps soit aussi celle des anges.

La dramaturgie de Diderot nous offre un bon exemple d'hypolangue. Chez lui le langage
dramatique est hant par le dsir de montrer le spectacle de l'motion sans artifice,
l'expression immdiatement dchiffrable du corps :

114

Qu'est-ce qui nous affecte dans le spectacle de l'homme anim de quelque grande passion ? Sont-ce des
discours ? Quelquefois. Mais ce qui meut toujours, ce sont des cris, des mots inarticuls, des voix rompues,
quelques monosyllabes qui s'chappent par intervalles, je ne sais quel murmure dans la gorge, entre les dents.
La violence du sentiment coupant la respiration et portant le trouble dans l'esprit, les syllabes des mots se
sparent, l'homme passe d'une ide une autre ; il commence une multitude de discours et n'en finit aucun
(18).

Ds lors que la pice de thtre doit imiter la "nature", c'est dans cette zone incertaine entre
parole et bruit de chair que glisse la langue. Interjections et gesticulations ("pantomimes")
affleurent par moments pour rompre le discours des personnages, faire entrevoir sur scne le
vivant tableau d'une motion dnue de tout artifice.

Diderot se risque mme "traduire" quelques vers de l'Iphignie (V, IV) de Racine, dans
l'espoir de les rapprocher de cette hypolangue. Voici le texte originel :

...Barbares ! arrtez :
C'est le pur sang du dieu qui lance le tonnerre...
J'entends gronder la foudre, et sens trembler la terre :
Un dieu vengeur, un dieu fait retentir ces coups...

et sa transposition :

Barbares : barbares, arrtez, arrtez, arrtez...c'est le pur sang du dieu qui lance le tonnerre... Ce dieu vous
voit... vous entend...vous menace, barbares...arrtez !... j'entends gronder le foudre... je sens trembler la
terre...arrtez...Un dieu, un dieu vengeur fait retentir ces coups...arrtez, barbares...Mais rien ne les arrte...Ah
! ma fille !...ah, mre infortune !... Je la vois...je vois couler son sang...elle meurt... ah, barbares ! ciel !...

86
(19)

La musique permet souvent de donner un visage la prilangue. Ainsi Diderot rve-t-il que
sa transposition soit exploite par un compositeur d'opra (italien). Ainsi l'nonciation
clinienne, hante par le dsir de projeter une motion brute, semble-t-elle souvent aimante
par le jazz.

115

Il se produit facilement une contamination entre l'hypolangue et certaines formes de

plurilinguisme interne. Lorsque les romantiques allemands, non contents de recueillir dans
les campagnes les chansons, les contes populaires, glissent dans leurs textes des archasmes
ou rinvestissent des genres traditionnels, ils jouent la fois sur le plurilinguisme interne et
l'hypolangue : pour eux la littrature traditionnelle est aussi bien dialecte en voie de
disparition que parole proche des forces de la Nature, de la vitalit et du gnie du Peuple.
De mme, chez Giono le parler paysan s'oriente-t-il vers l'hypolangue en laissant entrevoir
un discours au plus prs d'un corps enracin dans le monde.

A l'inverse, l'hyperlangue attire le code langagier dans le rve d'une criture

"mathmatique", aux lments et aux relations ncessaires. La notion de "code" retrouve ici
une de ses acceptions, celle d'un code secret dont la mise jour permettrait de rsorber la
contingence de l'uvre. Au-del des mots, la graphie tend vers le graphique du schma ou
des oprations du calcul. Un Poe, un Mallarm, un Valery se sont plu faire miroiter cette
utopie qui ne concerne d'ailleurs pas que les adeptes de la posie rgulire. On connat les
subtiles machineries narratives dont parle Raymond Roussel dans Comment j'ai crit
certains de mes Livres. On pourrait aussi voquer certains romans de G. Perec ou de M.
Butor, construits sur des patterns invisibles, de vritables cryptogrammes. Compagnon de
route du structuralisme, Butor concevait ainsi le roman sur le modle de la posie rgulire :

en se servant de structures suffisamment fortes, comparables celles du vers, comparables des structures
gomtriques ou musicales, en faisant jouer systmatiquement les lments les uns par rapport aux autres
jusqu' ce qu'ils aboutissent cette rvlation que le pote attend de sa prosodie, on peut intgrer en totalit,
l'intrieur d'une description partant de la banalit la plus plate, les pouvoirs de la posie (20).

A la diffrence d'un Diderot, qui peroit la musique comme flux d'motion, la rverie
musicale de Butor, plus sensible aux gomtries blouissantes de la partition, s'oriente vers
Bach.

87
116

De l une dmarche cratrice particulire :

Je ne puis commencer rdiger un roman qu'aprs en avoir tudi pendant des mois l'agencement, qu' partir
du moment o je me trouve en possession de schmas dont l'efficacit expressive par rapport cette rgion qui
m'appelait l'origine me parat suffisante (21).

Certes, on ne peut pas rduire des romans comme La Modification ou L'Emploi du temps
aux schmas qui permettent de les btir, mais ces schmas participent la fois de l'histoire
et de la trame du texte qui porte celle-ci.

L'hyperlangue de Butor doit nanmoins composer avec une hypolangue, celle des
archtypes, des lgendes immmoriales enfouies dans la culture. Ses romans se prsentent
alors comme la transition entre l'hyperlangue des schmas et l'hypolangue des murmures et
des images fondateurs.

Situations extrmes

La confrontation crative de l'crivain avec l'interlangue peut s'oprer sans diffrence

visible, comme si dans son nonciation mme l'uvre s'arrachait la langue mme qu'elle
dploie. Ainsi le cas d'un pote juif comme Paul Celan, qui s'exprime en allemand aprs
l'holocauste, dans la langue des bourreaux. L'crivain doit alors convertir en or "sa" langue
irrmdiablement souille, rcuser une prsence qu'il impose pourtant travers son
nonciation. Ecartement invisible lui-mme aggrav par la condition paratopique du Juif de
la diaspora, pour qui "sa" langue n'est en fait jamais tout fait "sa" langue, sans pour autant
tre une langue d'emprunt.

117

Tout aussi extrme, le cas d'un code langagier qui ne s'labore pas dans un rapport d'autres
langues ou des "dialectes" sociaux ou gographiques mais dans la restriction de la langue
ce qui serait le Code par excellence, le corpus littraire. Un auteur comme Julien Gracq
vise ainsi la puret d'un usage non profane de la langue, la quintessence du bien crire. De

88
l sans doute l'impression trange ressentie la lecture de cette uvre o la langue semble
voue au seul exercice de la littrature. Alors qu'un Cline ou un Giono exhibent
l'htrognit des registres langagiers, Gracq offre des textes qui affichent la plnitude de
la Littrature, des textes qui posent d'emble leur appartenance au corpus des uvres
consacres. Une telle "neutralit" linguistique n'a donc rien voir avec celle d'un Pascal ou
d'un Voltaire, dont le code langagier dfinit la fois une exigence d'expression de la
pense et la soumission aux normes d'une lite. Chez Gracq la puret se veut solitaire, sans
extrieur, l'exception de tout. L'nonciation se double de son reflet dans le miroir de la
Littrature.

Notes du chapitre 5

(1) B. Cerquiglini, La Naissance du franais, PUF, 1992, p.119.

(2) B. Cerquiglini, op.cit. p.120.

(3) J.-C. Milner, Introduction une science du langage, Seuil, 1989, p.45-46.

(4) Le concept d'"interlangue" est galement utilis en didactique des langues, mais avec un
sens trs diffrent.

(5) Concept introduit au chapitre 8 de notre Pragmatique pour le discours littraire.

(6) R. Robin, "La brume-langue", in Le Gr des langues, n 4, L'Harmattan, 1992.

(7) "Le yiddish, langue fantasmatique ?", in La Linguistique fantastique, S.Auroux et alii
ds., J.Clims et Denol, 1985, p.234. Voir aussi de R. Robin, L'Amour du yiddish : criture
juive et sentiment de la langue, Paris, Le Sorbier, 1984.

(8) Etudes et milieux littraires, Grasset, 1927, p.11 et p.32.

(9) Op. cit. p.34.

(10) Op. cit. p.37.

(11) La Dfense et illustration de la langue franaise, in Joachim du Bellay, Posies, Livre

de Poche, 1967, p.251.

89
(12) Op. cit. p.264.

(13) L'uvre de Franois Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la

Renaissance, Paris, Gallimard, 1970.

(14) Regain, Livre de Poche, p.170.

(15) "Anti-languages", in Languages as social semiotic, London, E. Arnold, 1978, p.164-

182.

(16) Vaugelas, Remarques sur la langue franaise (1647), Paris, Nyon fils, 1738, p.91-92.

(17) Les Caractres, Classiques Garnier, 1962, p.207.

(18) Entretiens sur le fils naturel (1757), in uvres compltes, Paris, Garnier, 1875, tome
VII, p.105.

(19) Op. cit. p.163.

(20) "Intervention Royaumont", in Essais sur le roman, coll. "Ides", Gallimard, 1969,
p.16.

(21) Op. cit. p.19.

T ROISIEME PARTIE : LA SCENE D'ENONCIATION

121

CHAPITRE 1 : LA SCENOGRAPHIE

90
Nous avons d'abord apprhend le contexte de l'uvre comme champ o se positionne
l'crivain, puis comme mdium. Mais l'nonc aussi implique un contexte : un rcit, par
exemple, ne s'offre que pris en charge par un narrateur inscrit dans un temps et un espace
qu'il partage avec son narrataire. Il faut prendre en compte la situation d'nonciation, la
scnographie, que l'uvre prsuppose et qu'en retour elle valide. A la fois condition et
produit, la fois "dans" l'uvre et "hors" d'elle, cette scnographie constitue un articulateur
privilgi de l'uvre et du monde.

La situation d'nonciation

Quand en linguistique on parle de situation d'nonciation, c'est pour dsigner non les
circonstances empiriques de la production de l'nonc mais le foyer de coordonnes qui sert
de repre, directement ou non, l'nonciation : les protagonistes de l'interaction langagire,
nonciateur et cononciateur, ainsi que leur ancrage spatial et temporel (JE - TU, ICI,
MAINTENANT).

122

Comme tout nonc, l'uvre littraire implique une situation d'nonciation. Mais qu'est-ce
que la situation d'nonciation d'une uvre ? On pourrait rpondre que ce sont les
circonstances de sa production : elle a t rdige pendant telle(s) priode(s), tel(s)
endroit(s), par tel(s) individu(s). Rponse insuffisante car il convient ici d'apprhender les
uvres non dans leur gense mais comme dispositifs de communication. On peut alors tre
tent de rduire la situation d'nonciation la date et au lieu de publication. Mais cela ne
nous avance gure car on demeure encore l'extrieur de l'acte de communication littraire.

Support d'un acte de discours socialement reconnu, l'uvre est nonce travers une
institution, en l'occurrence un genre de discours dtermin, qui lui-mme, un niveau
suprieur, mobilise cette vaste institution qu'est la Littrature. Les conditions d'nonciation
attaches chaque genre correspondent autant d'attentes du public et d'anticipations
possibles de ces attentes par l'auteur. Elles se formulent aisment en termes de circonstances
d'nonciation lgitimes : quels sont les participants, le lieu et le moment requis pour
l'effectuer ? par quels circuits passe-t-il ? quelles normes prsident sa consommation ? etc.

Mais dcrire ainsi de l'extrieur le mode de consommation de l'uvre on capte un

comportement social, on n'accde pas la situation travers laquelle une uvre singulire
pose son nonciation, celle qui la rend lgitime et qu'elle lgitime en retour. Car toute
uvre, par son dploiement mme, prtend instituer la situation qui la rend pertinente. Le

91
roman "raliste" n'est pas seulement "raliste" par son contenu mais aussi par la manire
dont il institue la situation d'nonciation narrative qui le rend "raliste". nonciation par
essence menace, l'uvre littraire lie en effet ce qu'elle dit la mise en place de conditions
de lgitimation de son propre dire. La situation l'intrieur de laquelle s'nonce l'uvre
n'est pas un cadre prtabli et fixe : elle se trouve aussi bien en aval de l'uvre qu'en amont
puisqu'elle doit tre valide par l'nonc mme qu'elle permet de dployer. Ce que dit le
texte prsuppose une scne de parole dtermine qu'il lui faut valider travers son
nonciation.

123

La scnographie

Cette situation d'nonciation de l'uvre, on l'appellera scnographie (1) en prenant garde de

rapporter l'lment -graphie non une opposition empirique entre support oral et support
graphique mais un processus fondateur, l'inscription lgitimante d'un texte stabilis. Elle
dfinit les statuts d'nonciateur et de cononciateur, mais aussi l'espace (topographie) et le
temps (chronographie) partir desquels se dveloppe l'nonciation.

La scnographie d'une uvre est elle-mme domine par la Scne littraire. C'est cette
dernire qui confre l'uvre son cadre pragmatique, associant une position d'"auteur" et
une position de "public" dont les modalits varient selon les poques et les socits. En fait,
on l'a vu, ce n'est pas directement la Scne littraire en tant que telle qu'est confront le
cononciateur, mais au rituel discursif impos par tel ou tel genre : il lit une tragdie ou un
pome lyrique, et non de la pure littrature. Il s'en faut de beaucoup nanmoins que l'uvre
soit entirement contrainte par le genre de discours. Ds que l'auteur fait vritablement
uvre, il ne peut se contenter de mobiliser un genre, surtout lorsque le champ littraire est
le thtre d'un conflit permanent entre positions : le rituel de la posie n'a sans doute pas
beaucoup chang des romantiques, aux parnassiens, mais la scnographie implique par Les
Mditations de Lamartine est fort diffrente de celle des Pomes barbares d'un Leconte de
Lisle.

Les "mditations" lamartiniennes se dveloppent travers la chronographie d'une limite

instable, d'un suspens entre vie et mort, jour et nuit, automne et hiver,...:

...Le triste chant des morts tout prt retentir,

Les soupirs touffs d'une amante ou d'un frre

Suspendus sur les bords de son lit funraire...

92
("L'immortalit")

Ainsi, prt quitter l'horizon de la vie...

("L'automne")

124

Chronographie laquelle correspond une topographie dfinie comme "dernier asile", "bords
o l'on oublie" ("Le vallon"). Plac sur cette limite, le je laisse libre cours une parole
murmure, celle de "mditations" qui ne s'adresssent qu' soi.

En revanche, dans les Pomes barbares on ne sait ni par qui ni pour qui, ni o, ni quand
sont profrs les textes. Ces derniers semblent mimer l'autarcie de la sculpture ou du
tableau :

Une nuit claire, un vent glac. La nuit est rouge.

Mille braves sont l qui dorment sans tombeaux,
L'pe au poing, les yeux hagards. Pas un ne bouge.
Au-dessus tourne et crie un vol de noirs corbeaux.
("Le coeur de Hialmar")

C'est cette rupture entre nonc et situation d'nonciation qui, paradoxalement, caractrise
une telle scnographie. La prtention parnassienne est que l'uvre surgisse d'un pur ailleurs
spatial et temporel, qu'elle existe par elle-mme, soustraite tout processus de
communication entre un nonciateur et un cononciateur spcifis. Comme si la page tait
sa seule scnographie. Le pote, en abolissant ainsi toute trace de situation d'nonciation,
peut esprer faire concurrence la Nature :

La Nature se rit des souffrances humaines ;

Ne contemplant jamais que sa propre grandeur,
Elle dispense tous ses forces souveraines
Et garde pour sa part le calme et la splendeur
(Pomes barbares, "La fontaine aux lianes")

Le pome se donne comme une sorte de mandala qui communique sa force celui qui le
contemple, l'aide se dtacher de sa contingence historique pour accder la scnographie
"blanche" dans laquelle prtend se tenir l'uvre.

Cette scnographie autarcique s'oppose par exemple au dialogisme gnralis des Fables de

93
La Fontaine, o l'vocation multiforme de la cruaut des hommes passe par la scnographie
d'un conteur qui sait intervenir dans son rcit pour tablir une connivence avec un lecteur
proche de lui. Ce conteur se prsente comme un honnte homme cultiv qui s'adresse
d'honntes gens eux-mmes

125

cultivs en se soumettant aux rgles de la conversation mondaine : ncessit d'tre spirituel,

de varier son discours, de ne pas tre trop prolixe, d'adopter une distance ironique, de
manier l'allusion et le double sens, etc.

C'est donc travers une scnographie lie la sociabilit d'une lite raffine que les Fables
montrent la cruaut d'un monde de prdateurs. Il y a tension entre l'humanisme (aux deux
sens du mot) de la scnographie et l'inhumanit des histoires que celle-ci permet de
raconter.

Mais la scnographie de La Fontaine entretient aussi un dbat intertextuel avec la

scnographie traditionnellement attache au genre de discours "fable". En intitulant fables
son uvre, l'auteur ne cherche pas tant disqualifier cette scnographie traditionnelle qu'
ruser avec elle dans une polyphonie nonciative d'une rare subtilit. Le lecteur ne se trouve
donc pas pris dans une scnographie compacte mais dans une ngociation entre la
scnographie du conteur mondain et celle du fabuliste traditionnel.

Scnes valides

Pour caractriser une scnographie on dispose d'indices de divers ordres :

- Le texte montre la scnographie qui le rend possible : les Fables ne "disent" pas
explicitement qu'elles sont portes par une scnographie mondaine, mais elles le montrent
par des indices textuels varis ;

- Il peut exister des indications paratextuelles : un titre, la mention d'un genre ("chronique",
"souvenirs"...), une prface de l'auteur...;

- On trouve enfin des indications explicites dans les textes mmes, qui revendiquent souvent
la caution de scnes nonciatives prexistantes.

Les uvres peuvent en effet fonder leur scnographie sur des scnes d'nonciation dj
valides, qu'il s'agisse d'autres genres littraires, d'autres uvres, de situations de
communication d'ordre non littraire (cf. la conversation mondaine, le parler paysan, le
discours juridique...). "Valid" ne veut pas dire valoris mais dj install dans l'univers de

94
savoir et de valeurs du public.

126

Ainsi dans ce fragment l'invocation de l'Ion de Platon permet-elle Montaigne de justifier

la scnographie de l'"essai", son nonciation " sauts et gambades" :

Le pote, dit Platon, assis sur le trepied des Muses, verse de furie tout ce qui lui vient en la bouche, comme la
gargouille d'une fontaine, sans le ruminer et poiser, et lui chappe des choses de diverse couleur, de contraire
substance et d'un cours rompu. Lui-mme est tout potique, et la vieille thologie posie, disent les savants, et
la premire philosophie. C'est l'originel langage des Dieux (2) .

Ici, au Livre III des Essais, le lecteur est convi interprter l'nonciation de l'auteur
travers la scne valide d'une parole issue de l'Origine, dans l'espace et le temps bni des
dieux, la Grce des humanistes. Le terme de "Renaissance" prend ici toute sa force : il s'agit
pour Montaigne de faire concider son retour la "Nature" avec une rgression temporelle
en-de de la distinction entre philosophie, thologie et posie. Cette scnographie permet
de doubler la situation d'nonciation "historique", "relle" (en l'occurrence la France de
1588) d'une autre situation, construite dans le texte, celle d'une Origine qui permet de
lgitimer l'nonciation de l'uvre.

Cette scne sur laquelle s'appuie Montaigne a beau tre rapporte Platon, elle n'intervient
nanmoins ici que rlabore travers les catgories des Essais. En ce sens, une scne
valide qui est mobilise au service de la scnographie d'une uvre est aussi le produit de
l'uvre qui prtend noncer partir d'elle. Montaigne prtend imiter une scnographie
platonicienne, mais celle-ci est aussi un produit des Essais.

Il n'est pas ncessaire que la situation d'nonciation "montre" par l'uvre soit en parfaite
conformit avec les scnes valides qu'elle revendique dans son texte, ni que ces dernires
forment un ensemble homogne. La scnographie globale de l'uvre rsulte en fait de la
mise en relation de tous ces lments, du parcours de leur rseau. En outre, la situation
d'nonciation montre et les

127

indications textuelles explicites interagissent : ce qui est "montr" est spcifi par ces
indications explicites, qui prennent en quelque sorte corps travers l'nonciation mme qui
les porte.

L'uvre lgitime parfois sa scnographie en invoquant des scnes qui lui servent de

95
repoussoir, ce que dans Pragmatique pour le discours littraire nous avons appel des
anti-miroirs . C'est le cas avec les propos du doucereux Jsuite des Provinciales (lettres 4
10) : le narrateur, l'ami du Provincial, se lgitime obliquement en mettant en scne une
nonciation au contenu scandaleux qui vient contraster avec la sienne. Dans cet exemple
l'"anti-miroir" est inclus dans la scnographie qu'il conforte. Mais il peut se faire que ce soit
la situation d'nonciation montre elle-mme qui serve d'anti-miroir. On a alors affaire
une stratgie subversive, une parodie, au sens large : la scne subvertie est disqualifie
travers son nonciation mme. Lorsque dans leurs 152 proverbes mis au got du jour B.
Pret et P. Eluard crivent "Un clou chasse Hercule" ou "Qui sme des ongles rcolte une
torche" (3), ils lgitiment indirectement leur propre scnographie surraliste. Ils ne disent
pas directement qui parle, qui, o et quand, mais le dtournement de proverbes permet de
l'indiquer : l'nonciateur n'est pas la "Sagesse des nations" mais un pote singulier ; la
chronographie n'est pas l'intemporalit proverbiale du "rien de nouveau sous le soleil" mais
la rencontre de mots, la trouvaille improbable et cratrice ; le cononciaeur n'est pas
l'homme de tous les temps et tous les pays soumis l'ordre invariant des choses, mais un
sujet qui travers cette lecture mme doit se librer de tout figement.

128

La topographie du dsert

Les Tragiques d'Agrippa d'Aubign appuient avec d'autant plus de vigueur leur
scnographie sur des scnes valides qui font autorit qu'en 1616, date de leur publication,
cette entreprise potique de militant huguenot est nettement dcale par rapport aux normes
alors dominantes dans le champ littraire (4). Mais ce dcalage est lui-mme intgr par la
scnographie des Tragiques, qui contre la littrature de l'poque de Louis XIII se lgitiment
en revendiquant haut et fort leur anachronisme.

Alors qu'un Montaigne place son dire dans la bouche mme de la Muse antique et des
Dieux, d'Aubign, imposant une scnographie biblique, se place dans la position du
prophte, de "celui qui parle la place d'un autre", Dieu en l'occurrence. Le prophte
biblique trouve dans le dsert un de ses lieux d'nonciation privilgis : lieu l'cart de la
socit, c'est aussi l'espace de la purification, condition d'une parole vraie. D'Aubign signe
prcisment son texte des initiales "L.B.D.D.", "Le Bouc Du Dsert". A cette poque le
dsert dsigne aussi les zones recules o ont d se rfugier ces nouveaux Hbreux, les
huguenots perscuts :

Quelquesfois en me pourmenant
La vrit m'allait menant
Aux lieux o celle qui enfante
De peur de se perdre, se perd,
Et o l'Eglise qu'on tourmente
S'enferma d'eau dans le dsert.

96
O Dsert, promesse des cieux,
Infertile mais bien heureux !

("Prface", vers 163-169)

L'allusion la femme qui enfante au dsert renvoie L'Apocalypse, dont les sept livres
rpondent aux sept livres des Tragiques. L'identification cette scne fondatrice est d'autant
plus forte que l'auteur pose sa cration littraire comme enfantement dans son dsert d'un
fils lgitime ("Prface" 409-411) et que, tel l'auteur de L'Apocalypse, il donne son texte pour
la transcription de visions clestes. Le rcit raconte comment le pote, bless au combat,

129

Par l'Ange consolant mes amres blessures,

Bien qu'impur, fut men dans les rgions pures.
Sept heures me parut le cleste pourpris
Pour voir les beaux secrets et tableaux que j'cris,
Soit qu'un songe au matin m'ait donn ces images
Soit qu'en la pamoison l'esprit fit ces voyages.
Ne t'enquiers pas, mon lecteur, comment il vit et fit,
Mais donne gloire Dieu en faisant ton profit.
Et cependant qu'en lui, exstatic, je me pasme,
Tourne bien les chaleurs de mon enthousiasme

(Livre V, vers 1195-1206)

Ici l'cart qu'implique le dsert est dport vers la limite de tout lieu, l'ex-stase, qui place
l'auteur hors du monde, en Dieu mme (mon en-thousiasme). D'ailleurs le livre III ("La
chambre dore") nous transporte la Cour de Dieu, et c'est de l que sont montres les
souffrances infliges aux protestants. A cette nonciation du Dsert le texte oppose un anti-
miroir, la posie de cour :

Des ordures des grands le pote se rend sale,

Quand il peint en Csar un ord Sardanapale
(Livre II, vers 89-90)

Pour la scnographie des Tragiques le pote de cour est l'nonciateur illgitime par
excellence, celui qui a profr le pch au Dsert, le prsent immdiat la temporalit
divine.

97
Mais l'nonciateur a beau se poser en prophte, il associe, en humaniste, les scnes
fondatrices chrtiennes des scnes fondatrices inspires de l'Antiquit paenne. Ainsi le
"bouc du dsert" se voit-il relay par le topos rhtorique du Paysan du Danube, figure
emblmatique du parler rude et vrai :

Porte, comme au senat romain,

L'advis et l'habit du vilain
Qui vint du Danube sauvage,
Et monstra hideux, effront,
De la faon non du langage,
La mal-plaisante vrit.

("Prface", vers 19-24)

130

Comme la scnographie dont elle est une facette, la topographie des Tragiques parcourt
ainsi un rseau de lieux hautement valids. Des lieux qui sont aussi des temps : la
convocation de scnes nonciatives puises dans l'Antiquit grco-romaine, la Bible,
l'histoire contemporaine suppose la prsence enveloppante d'un cosmos baroque o la
diversit des poques et des espaces s'offre au regard du lecteur dans la simultanit d'un
tableau.

Une fonction intgratrice

Nous avons considr jusqu' prsent le cas le plus simple, celui d'une uvre soutenue par
une scnographie unique. Mais on peut envisager d'autres cas de figure. Ainsi le phnomne
de "narration intradigtique", o le narrateur dlgue sa fonction un personnage du rcit.

Bien des nouvelles de Maupassant sont bties sur ce principe de scnographie dlgue. On
a affaire une premire scnographie, assez vague : un homme du monde riche
d'exprience, l'crivain lui-mme, voque pour un public indtermin sa rencontre avec
quelqu'un qui lui raconte un vnement remarquable de sa vie. La topographie et la
chronographie seront par exemple celles d'un repas de clibataires dans quelque chteau de
province au retour de la chasse. Le lecteur se voit alors assigner la place d'un des convives.
Dans une structure de ce type, la scnographie de l'uvre n'est ni celle du narrateur
extradigtique ni celle du narrateur intradigtique mais leur interaction, dont les modalits
varient selon les uvres concernes

Car, rappelons-le, la scnographie a fonction intgratrice. "Intgrer" ne signifie pas dfinir

une configuration stable. C'est particulirement vident lorsqu'il n'y a pas hirarchie claire

98
entre les scnographies montres d'une uvre mais tension entre deux scnographies
places sur le mme plan. Diffrence comparable celle qui distingue discours indirect, o
discours citant et discours cit sont clairement hirarchiss, et discours indirect libre, o les
deux sources nonciatives se mlent. On a dj vu comment le Voyage au bout de la nuit de

131

Cline associe conflictuellement une scnographie de roman classique au pass simple 1

personne et une scnographie de locuteur populaire pour, travers leur disqualification
rciproque, les excder toutes deux. La scnographie de l'uvre qui rsulte de cette
combinaison instable n'est pas reprsentable : elle ne s'offre qu' travers le mouvement de la
lecture.

De toute faon, la scnographie d'une uvre vritable ne se contente pas de reproduire un

cadre nonciatif prtabli, elle se pose en excs de ce sur quoi elle s'appuie. Les Fables
impliquent de prime abord une scnographie de conteur mondain ; mais ce n'est qu'un cadre
lmentaire, un support que l'uvre rlabore. La "mondanit" de la scnographie de La
Fontaine ne se contente pas de respecter les normes du discours d'une lite, elle les
transcende par sa manire d'intgrer une diversit de registres de parole qui embrasse les
fables philosophiques, mythologiques, animalires..., mle genres et traditions littraires
(orientale, latine, grecque, mdivale...). La relation entre la scnographie mondaine et celle
que les Fables laborent partir d'elle est donc ambigu. D'un ct, les Fables confortent en
le sublimant leur support scnographique mondain ; de l'autre, elles se valorisent ses
dpens. Pour peu qu'elle soit russie, l'uvre destabilise en effet les scnes de discours
tablies sur lesquelles elle se dveloppe.

La boucle nonciative

L'uvre se lgitime en traant une boucle : travers ce qu'elle dit, le monde qu'elle
reprsente, il lui faut justifier tacitement la scnographie qu'elle impose d'entre. La sainte
fureur que le pote huguenot exhibe ds le dbut accompagne la rvlation progressive de la
scandaleuse perscution dont sont victimes les protestants ; scandale tel qu'il exige
prcisment qu'on se retire au dsert et qu'on donne libre cours une sainte fureur...L'uvre
trace ainsi des boucles, donnant voir au lecteur un monde tel qu'il appelle la scnographie
mme qui le pose, et nulle autre.

On peut opposer les textes asctiques, tel L'Etranger, qui semblent "extnuer" leur
scnographie, et ceux qui la construisent ostentatoirement, tels Les Tragiques ou Les
Chtiments de V.Hugo.

99
132

L'Etranger de Camus se prsente comme la lgitimation progressive de la scnographie qui

lui permet prcisment d'noncer en "tranger". Quand on ouvre ce texte nous parvient une
certaine parole, etrangre aux scnographies romanesques usuelles : phrases brves au pass
compos, rapportes un je dsinvesti. Ici la topographie et la chronographie sont une
limite ultime, seul "lieu" la mesure de cette voix d'tranget : juste aprs le dcs de la
mre, sur la plage du meurtre, dans l'attente de l'excution. Une telle nonciation implique
une scnographie droutante que l'histoire a prcisment pour fonction de valider, la lecture
comblant progressivement l'cart ainsi cr par le surgissement du rcit.

Bien loigne de cette scnographie de confins et d'absence, celle des Chtiments de V.

Hugo, o l'engagement politique s'appuie sur une ncessit mtaphysique. Le texte
convoque l'histoire de l'humanit pour asseoir sa scnographie, instituant dans le texte
l'nonciateur en prophte rpublicain de la caravane humaine :

J'entendis une voix qui venait de l'toile

Et qui disait : - Je suis l'astre qui vient d'abord.
Je suis celle qu'on croit dans la tombe et qui sort.
J'ai lui sur le Sina, j'ai lui sur le Taygte ;
Je suis le caillou d'or et de feu que Dieu jette,
Comme avec une fronde au front noir de la nuit.
Je suis ce qui renat quand un monde est dtruit.
O nations ! je suis la posie ardente
J'ai brill sur Mose et j'ai brill sur Dante (...)

(Stella, VI,15)

Le pote mand par Dieu est un des maillons d'une chane providentielle dont la
chronographie cosmique embrasse aussi Mose et Dante. Dans un tel univers, l'nonciation
des Chtiments est force, "fronde" divine qui frappe le Mal. La scnographie est ici prise
dans le jeu des forces matrielles et spirituelles dont l'univers est travers.

Le lecteur qui au dbut du recueil croit lire un simple pamphlet contre le coup d'Etat de
Napolon III voit progressivement se mettre en place une scnographie qui implique le
destin providentiel du monde. Cette mise en place

133

s'opre prcisment en rcapitulant l'histoire de l'humanit, depuis la nuit (Nox) jusqu'au

soleil de la Rpublique universelle (Lux). En d'autres termes, on doit lire le rcit la fois

100
comme un enchanement d'pisodes et comme la lgitimation de la scnographie qui donne
lire cet enchanement.

Chez Proust aussi c'est la rcapitulation d'une histoire qui permet de fonder la scnographie,
le rcit concidant avec la qute de la scnographie qui l'a rendu ncessaire. La rduction de
l'cart entre la scnographie montre, celle qui donne le rcit au lecteur, et la scnographie
dcouvrir y constitue la matire mme du roman. Mais alors que Hugo absorbe la
singularit de son dire dans un destin collectif inscrit dans le cosmos, Proust dstabilise sa
propre scnographie par un paradoxe : ce livre qu' la fin du Temps retrouv le hros est
dcid crire est justement celui que nous lisons. Ce dcalage irrductible de la
chronographie nous renvoie un autre, constitutif de l'nonciation de l'uvre : celui par
lequel le temps "retrouv" est faill par sa propre rptition.

Une articulation

La scnographie n'est donc pas le cadre contingent d'un "message" que l'on pourrait "faire
passer" de diverses manires, elle ne fait qu'un avec l'uvre qu'elle soutient et qui la
soutient. Refusant toute rduction de la scnographie un "procd", on y verra plutt un
dispositif qui permet d'articuler l'uvre sur ce dont elle surgit : la vie de l'crivain, la
socit.

La scnographie constitue en effet une irremplaable articulation entre l'uvre considre

comme un objet esthtique autonome, d'une part, le statut de l'crivain, les lieux, les
moments d'criture, de l'autre. D'Aubign n'habite proprement parler aucun "dsert", mais
il faut bien que les lieux qu'il a occups, loin des fastes et des intrigues de la cour, aient t
vcus comme des dserts bibliques pour qu'il puisse crire Les Tragiques, la complexit
bio/graphique faisant se croiser dsert vcu et dsert de l'uvre. Proust a bien d vivre dans
une temporalit paradoxale, o le temps de la vie "relle" et celui de la "fiction"
s'enveloppaient rciproquement pour que son uvre s'nonce travers une scnographie
paradoxale.

134

Mais sur son autre face la scnographie fait partie intgrante de l'uvre. Au-del de leurs
"thmes", les uvres, d'une position littraire une autre, s'opposent par leur manire de
dfinir leurs scnographies. Inversement, la mme scnographie peut traverser divers
ensembles textuels : Balzac, comme Maupassant, se plat dlguer certains de ses rcits
quelque cercle de convives nocturnes. Continuit d'un crivain l'autre qui atteste le partage
d'un mme espace narratif mais qui permet aussi de mieux faire ressortir leurs divergences.

On peut confronter les scnographies des uvres avec leurs conditions de transmission.
Dans le cas des nouvelles de Maupassant, par exemple, on considrera l'cart entre le type

101
de communication qu'implique leur diffusion dans des journaux parisiens grand tirage et
les scnographies de leurs rcits. Le public ne consomme pas seulement une histoire, il
s'inscrit dans la scne qui en donnant cette histoire lui attribue une place imaginaire. Dans
une uvre comme L'Heptamron de Marguerite de Navarre la scnographie institue une
communaut de narrateurs et de narrataires, une chronographie et une topographie qui ne
diffrent gure du mode de consommation associ l'poque ce type d'uvre :

Je suis bien d'opinion que nous ayons quelque plaisant exercice pour passer le temps (...) et s'il vous plat que
tous les jours, depuis midi jusques quatre heures, nous allions dedans ce beau pr le long de la rivire du
Gave, o les arbres sont si feuillus que le soleil ne saurait percer l'ombre ni chauffer la fracheur ; l, assis
nos aises, dira chacun quelque histoire qu'il aura vue ou bien ou dire quelque homme digne de foi (5).

Les types de scnographie mis en place indiquent obliquement comment les uvres
dfinissent leur relation la socit et comment dans cette socit on peut lgitimer
l'exercice de la parole littraire. L'Heptamron, on vient de le voir, prsente sa narration
comme "plaisant exercice pour passer le temps".

135

D'Aubign, en construisant sa scnographie partir de la Bible implique un tout autre statut

de l'nonciation littraire, qui s'appuie sur les reprsentations dominantes de la parole
lgitime dans les milieux protestants. En revanche, les Pomes barbares, en introduisant
une coupure entre la scnographie de l'uvre et les scnes d'nonciation usuelles dans la
socit, en excluant tout usage non esthtique de la langue, marquent la prtention des
tenants de "l'Art pour l"Art" l'autonomie.

Au lieu d'tre considre comme un simple chafaudage de l'uvre, la scnographie doit

ainsi se voir reconnatre sa ncessit : la littrature est de ces discours dont l'identit se
constitue travers la ngociation de leur propre droit venir au monde, noncer comme
ils le font.

Mais pour ne pas se dgrader en simple procd la scnographie de l'uvre doit se

soumettre une double contrainte. D'un ct, elle doit tre la mesure du "contenu" de
l'nonc qu'elle rend possible : pas de scnographie prophtique si le texte n'offre pas un
tableau saisissant du juste perscut. De l'autre, elle doit tre en prise sur la configuration
historique o elle apparat. Dans le cas des Tragiques ou des Chtiments la scnographie
prophtique n'est pas une imagerie superficielle ; chez d'Aubign par exemple elle s'appuie
sur l'identification aux personnages de la Bible qui est constitutive de la Rforme.

102
NOTES

(1) Concept introduit dans nos Nouvelles tendances en analyse du discours, Paris, Hachette,
1987, p.29.

(2) Essais, III, IX, Classiques Garnier, tome II, 1962, p.438.

(3) 152 proverbes mis au got du jour, in uvres compltes de Paul Eluard, Gallimard, La
Pliade, 1968, p.153 sq.

(4) Henri IV abjura le protestantisme en 1593, soit 23 ans avant la publication des
Tragiques.

(5) L'Heptamron, Classiques Garnier, Bordas, p.7 et p.10.

137

CHAPITRE 7 : L'ETHOS

103
Au-del de l'ethos rhtorique

Nous avons trait du "code langagier" de luvre ou de sa "scnographie", mais en faisant

abstraction de l'imaginaire du corps qu'implique l'activit de parole. Or le texte n'est pas
destin tre contempl, il est nonciation tendue vers un cononciateur qu'il faut mobiliser
pour le faire adhrer "physiquement" un certain univers de sens. Comment voquer par
exemple une scnographie prophtique ou un code langagier populaire, en ngligeant le
"ton" prophtique ou la gouaille, les faons de profrer et de gesticuler qui sont insparables
de telles nonciations ? On ne conoit pas davantage le didactisme de Jules Verne sans le
ton professoral, ou un genre mondain sans l'expression police des habitus des salons. Ici
l'on rejoint, mais dans un cadre trs diffrent, la problmatique de l'ethos rhtorique.

La rhtorique antique entendait par eth les proprits que se confrent implicitement les
orateurs travers leur manire de dire : non pas ce qu'ils disent explicitement sur eux-
mmes mais la personnalit qu'ils montrent travers leur faon de s'exprimer. Aristote avait
esquiss une typologie, distinguant la "phronsis" (avoir l'air pondr), l'"eunoia" (donner
une image agrable de soi), l'"art" (se prsenter comme un homme simple et sincre) (1).

138

L'efficacit de ces eth est prcisment lie au fait qu'ils enveloppent en quelque sorte
l'nonciation sans tre explicits dans l'nonc. Ce que l'orateur prtend tre, il le donne
entendre et voir : il ne dit pas qu'il est simple et honnte, il le montre travers sa manire
de s'exprimer. L'ethos est ainsi attach l'exercice de la parole, au rle qui correspond son
discours, et non l'individu "rel", apprhend indpendamment de sa prestation oratoire :
c'est donc le sujet d'nonciation en tant qu'il est en train d'noncer qui est ici en jeu.

La notion d'"ethos" est loin d'tre stabilise dans le vocabulaire critique. C'est ainsi que pour
les thoriciens du groupe (2) l'ethos est assimilable ce qu'Aristote nomme le pathos
dans sa Potique et dfini comme un tat affectif suscit chez le rcepteur par un
message particulier . Nous prfrons dsigner par l cette dimension de la scnographie o
la voix de l'nonciateur s'associe une certaine dtermination du corps.

Ce rle crucial jou par la voix est li au pouvoir qu'elle a d'exprimer l'intriorit de
l'nonciateur et d'envelopper physiquement le cononciateur :

L'audition peut exprimer l'intriorit sans la violer. Je peux frapper une bote pour savoir si elle est vide ou
pleine, ou un mur pour savoir s'il est creux ou plein (...) Le sons expriment les structures internes de ce qui
les produit. Un violon rempli de bton ne sonnera pas comme un violon normal (...) Et surtout, la voix
humaine vient de l'intrieur de l'organisme humain qui provoque les rsonances de la voix. La vue isole, le
son incorpore. Alors que la vue situe l'observateur l'extrieur de ce qu'il voit, distance, le son coule
l'intrieur de l'auditeur (...) On peut s'immerger dans ce qu'on entend, dans le son. Il n'y a pas moyen de

104
s'immerger dans la vue (3).

Mais ici on se heurte une difficult. L'ethos ayant t conceptualis pour analyser les
discours des orateurs, on est en droit de se demander s'il est valide pour des textes crits.

139

En fait, la problmatique de l'ethos ne se laisse pas enfermer dans cette alternative. Loin de
rserver l'ethos aux pomes rcits ou l'loquence judiciaire, on doit admettre que tout
genre de discours crit doit grer son rapport une vocalit fondamentale. Le texte est
toujours rapport quelqu'un, une origine nonciative, une voix qui atteste ce qui est dit.
Prendre en compte l'ethos d'une uvre n'implique pas que l'on en revienne aux prsupposs
de la rhtorique antique, que l'on considre l'crit comme la trace, le ple reflet d'une oralit
premire. Il s'agit plutt de prendre acte de la manire dont la scnographie gre sa vocalit,
son inluctable rapport la voix.

L'incorporation

La vocalit radicale des uvres se manifeste travers une diversit de tons, la mesure de
leurs scnographies respectives. Ce terme de "ton" prsente l'avantage de pouvoir tre
employ pour les noncs crits comme pour les noncs oraux (on peut parler du "ton d'un
livre"). L'instance qui assume le ton d'une nonciation ne concide videmment pas avec
l'auteur effectif de luvre. Il s'agit en fait de cette reprsentation de l'nonciateur que doit
construire le cononciateur partir d'indices de divers ordres fournis par le texte. Cette
reprsentation joue le rle d'un garant, qui prend en charge la responsabilit de l'nonc.

Le "garant" possde un caractre et une corporalit. Le caractre correspond un faisceau

de traits psychologiques. Bien entendu, ce ne sont que des strotypes spcifiques d'une
poque, d'un lieu et que la littrature tout la fois contribue valider et sur lesquels elle
s'appuie. Quant la corporalit, elle est associe une complexion du corps du garant,
insparable d'une manire de s'habiller et de se mouvoir dans l'espace social. L'ethos
implique donc une police tacite du corps, une manire d'habiter l'espace social. Loin de
surgir tout arm de l'imaginaire personnel d'un auteur, il se constitue travers un ensemble
de reprsentations sociales du corps luvre dans de multiples domaines. A

140

105
travers l'iconographie, les traits de morale ou de dvotion, travers la musique, la statuaire,
le cinma, la photographie... circulent des schmatisations du corps valorisantes ou
dvalorisantes qui incarnent divers modes de prsence au monde.

Pour le cononciateur l'ethos permet luvre de prendre corps. Nous parlerons

d'incorporation (4) pour dsigner ce phnomne. En sollicitant l'tymologie on peut faire
jouer cette "incorporation" sur trois registres indissociables :

- l'nonciation de luvre confre une corporalit au garant, elle lui donne corps ;

- le cononciateur incorpore, assimile ainsi un ensemble de schmes qui correspondent

une manire spcifique de se rapporter au monde en habitant son propre corps ;

- ces deux premires incorporations permettent la constitution d'un corps, de la

communaut imaginaire de ceux qui communient dans l'amour d'une mme uvre.

Aigreur et douceur

Considrons nouveau le personnage du Paysan du Danube qu'voquait d'Aubign (supra

p. 129). Cet archtype a t labor au XVI sicle pour illustrer l'"art" aristotlicienne,
c'est--dire l'ethos du franc parler, l'expression d'une vrit sans artifices. Dans Les
Tragiques cette figure va de pair avec un ton "roide" : la "roide" vrit se dit sur un ton
"roide", qui s'oppose au "los emmiell" (Princes, 132) de ce repoussoir qu'est le "flatteur", le
pote courtisan. Le parler "roide" implique un caractre et une corporalit (une "faon"
selon les termes de d'Aubign) strotype : le "Bouc du Dsert" qui signe Les Tragiques
est le digne prdcesseur de ce demi-bouc, le Satyre hugolien de La Lgende des sicles (5)
qui jette la brutale vrit la face de l'assemble des dieux de l'Olympe.

141

Chez Hugo comme chez d'Aubign la parole d'un tel garant exerce une action physique, elle
est force parmi les forces du cosmos :

Preste-moi, vrit, ta pastorale fonde,

Que j'enfonce dedans la pierre la plus ronde
Que je pourrai choisir, et que ce caillou rond
Du vice-Goliath s'enchasse dans le front.
L'ennemi mourra donc, puisque la peur est morte.

106
 Le temps a creu le mal ;je viens en cette sorte,
Croissant avec le temps de style et de fureur,
D'aage, de volont, d'entreprise et de cur ;
Car d'autant que le monde est roide en sa malice,
Je deviens roide aussi pour guerroyer le vice

(Princes, 45-54)

Cet ethos brutal, la mesure du "Bouc du Dsert", n'est pas un procd, il participe du
monde que donne voir luvre et que garantit son nonciateur par son caractre et sa
corporalit. Dans Les Tragiques cette corporalit est constamment associe une certaine
reprsentation de la diffrence sexuelle : la rude parole de vrit est virile et guerrire ;
l'ethos repoussoir est la parole contre-nature d'un homme dguis en femme. La charge
contre la cour des Valois est ainsi prise dans la dnonciation de l'inversion sexuelle, Henri
III tant prsent comme une femme :

...son menton pincet,

Son visage de blanc et de rouge empast,
Son chef tout empoudr nous monstrrent ride,
En la place d'un Roy, une putain farde.

(Princes, 781-784)

En revanche, sa mre, Catherine de Mdicis, est un homme :

Mais malheureux celui qui vit esclave infame

Sous une femme hommace et sous un homme femme !

(Princes, 759-760)

L'ethos viril et violent du pote qui ne farde pas la vrit intervient pour redresser l'ordre
naturel qui a t corrompu par les perscuteurs des protestants. Seule une parole virile peut
rtablir le partage sexuel lgitime.

Cette caution demande ce rfrent ultime, la Nature, est le fait d'une parole qui participe
physiquement du cosmos, qui est elle-mme flux, "humeur".

142

107
L'ethos mielleux du flatteur n'est que poison, pus pernicieux, tandis que la parole vraie est
acide qui dissout, "fureur" du feu purificateur. C'est d'ailleurs par l que s'ouvre luvre :

Puis qu'il faut s'attaquer aux lgions de Rome,

Aux monstres d'Italie, il faudra faire comme
Hannibal, qui par feux d'aigre humeur arrosez
Se fendit un passage aux Alpes embrasez.
Mon courage de feu, mon humeur aigre et forte
Au travers de sept monts faict brche au lieu de porte.

On mettra cet ethos "roide" en contraste avec celui d'un contemporain et voisin de
d'Aubign, saint Franois de Sales (6), qui opte rsolument pour un ethos de miel. Ds le
dbut de l'Introduction la vie dvote est tablie une opposition entre deux corporalits,
associes deux garants, celle de la "vraie" dvotion, et celle de la mauvaise : le monde,
ma chre Philothe, diffame tant qu'il peut la sainte dvotion, dpeignant les personnes
dvotes avec un visage fcheux, triste et chagrin (7). A cela s'oppose une dvotion "douce,
heureuse, amiable" :

Croyez-moi, chre Philothe, la dvotion est la douceur des douceurs et la reine des vertus, car c'est la
perfection de la charit. Si la charit est un lait, la dvotion en est la crme ; si elle est une plante, la dvotion
en est la fleur (8).

Douceur qui rcuse ces rprimandes violentes, dont Les Tragiques semblent l'illustration
extrme :

Il faut voirement rsister au mal et rprimer les vices de ceux que nous avons en charge, constamment et
vaillamment, mais doucement et paisiblement. Rien ne mate tant l'lphant courrouc que la vue d'un agnelet,
et rien ne rompt si aisment la force des canonnades que la laine (...) L'Epouse, au Cantique des Cantiques, n'a
pas seulement le miel en ses lvres et au bout de sa langue, mais elle l'a encore dessous la langue, c'est--dire
dans la poitrine ; et n' y a pas seulement du miel, mais encore du lait ; car aussi ne faut-il pas seulement avoir
la parole douce l'endroit du prochain, mais encore toute la poitrine... (9)

143

Cette divergence d'ethos s'accompagne d'une option distincte de celle des Tragiques en
matire de diffrence sexuelle : dans la scnographie de la Vie dvote le cononciateur est
une jeune femme du monde.

Mais Les Tragiques comme la Vie dvote s'inscrivent dans le mme cosmos humaniste, o
la parole, qu'elle soit crme ou acide, est une "humeur" agissante. Si l'nonciation des

108
Tragiques par son ethos aigre prtend dissoudre les roches du mal, saint Franois prtend y
parvenir par une tout autre chimie verbale :

Le sucre adoucit les fruits mal mrs et corrige la crudit et nuisance de ceux qui sont bien mrs ; or, la
dvotion est le vrai sucre spirituel, qui te l'amertume aux mortifications et la nuisance aux consolations (10).

Ethos, culture, positions littraires

L'ethos constitue un articulateur d'une grande polyvalence. Il rcuse toute coupure entre le
texte et le corps, mais aussi entre le monde reprsent et l'nonciation qui le porte : la
qualit de l'ethos renvoie un garant qui travers cet ethos se donne une identit la
mesure du monde qu'il est cens faire surgir. On retrouve ici le paradoxe de toute
scnographie : le garant qui soutient l'nonciation doit faire lgitimer sa manire de dire par
son propre nonc. Il se produit ce que certains pragmaticiens aiment dnommer une
confusion entre la carte et le territoire. Luvre (la carte) est cense reprsenter un monde
(le territoire) dont son nonciation, en fait, participe : les proprits "charnelles" de
l'nonciation sont prises dans la mme matire que le monde qu'elle reprsente.

144

On ne saurait donc dresser de cloison entre l'ethos et le code langagier propre une position
dans le champ littraire. Le code langagier n'est efficient qu'associ l'ethos qui lui
correspond. Rien d'tonnant s'il peut se voir attribuer lui aussi une corporalit et un
caractre. Ainsi lorsque le Pre Bouhours dans ses Entretiens d'Ariste et d'Eugne (1671)
dcrit la langue franaise des honntes gens et du bon usage :

C'est une prude, mais une prude agrable qui toute sage et toute modeste qu'elle est n'a rien de rude ni de
farouche (11).

Le code langagier est ici reprsent travers la corporalit et le caractre d'une femme du
monde, c'est--dire d'une personne qui "incorpore" les qualits attaches ceux qui sont
censs parler ce bon franais que luvre de Bouhours tout la fois dfend et mobilise dans
son nonciation. Persuader du bien-fond de cette langue "honnte", c'est d'un mme
mouvement lgitimer le garant, assigner aux lecteurs une certaine police de la voix, du
corps, et les rassembler imaginairement dans le partage de l'ethos li ce code langagier.

A cette corporalit biensante, appuye sur les normes d'une lite, on opposera par exemple
l'ethos littraire "dcadent" du narrateur de A rebours, de Huysmans, qui associe au code

109
langagier une corporalit trs diffrente. Lgitimant obliquement sa propre criture, il
voque la dcomposition du latin au V sicle :

L'intrt que portait des Esseintes la langue latine ne faiblissait pas, maintenant que compltement pourrie,
elle pendait, perdant ses membres, coulant son pus, gardant peine, dans toute la corruption de son corps,
quelques parties fermes que les chrtiens dtachaient afin de les mariner dans la saumure de leur nouvelle
langue (12).

Positions esthtiques et genres littraires contraignent l'ethos au mme titre que les "ides"
transmises : on ne saurait poser aucune hirarchie entre ce qui est dit et la manire de le
dire. L'ethos n'est donc pas un procd intemporel ; comme

145

les autres dimensions de l'nonciation, il inscrit les uvres dans une conjoncture historique
dtermine. En dpit de similitudes apparentes, l'ethos "doux" de Franois de Sales, par
exemple, participe d'un autre monde que le refus du "rude" et du "farouche" que prne le
Pre Bouhours. Le premier s'enracine dans le cosmos de la Renaissance ; le second ne
s'appuie pas sur le monde naturel mais sur les codes de biensance d'une lite.

Dans les conflits entre positions esthtiques on percevra donc souvent des divergences entre
des constructions distinctes de la corporalit et du caractre. Un certain romantisme apparat
ainsi insparable d'une corporalit ple, maigre, o l'tre oscille entre la passion et l'atonie
mlancolique. Les Mditations potiques (1820) lamartiniennes, par exemple, impliquent
une parole murmure de soi soi, qui s'loigne de l'idal de l'"entretien", de la conversation
:

Moi, je meurs : et mon me, au moment qu'elle expire,

S'exhale comme un son triste et mlodieux.

("L'Automne", Mditation XXIII)

Le "son triste et mlodieux" d'une exhalaison ultime, caractrise bien le ton d'une parole
suspendue entre vie et mort, la corporalit d'un tre las, la peau aussi blanche que la voix,
qui suit "d'un pas rveur le sentier solitaire", s'arrtant pour contempler le paysage dans le
lointain. L'norme succs qu'ont rencontr les posies de Lamartine ne peut s'expliquer sans
cette convenance troite entre une manire de dire et une manire de s'inscrire
charnellement dans le monde. Ici la maladivit du pote n'est pas seulement la
reprsentation d'une maladie indpendante de la littrature, elle l'installe dans l'imaginaire et

110
les comportements collectifs en donnant un corps la paratopie de l'artiste.

On a une illustration de ce pouvoir de la littrature lorsque le clerc Lon Dupuis raconte

Emma Bovary comment il occupe ses loisirs :

- Avez-vous du moins quelques promenades dans les environs ? continuait Mme Bovary parlant au
jeune homme.

- Oh ! fort peu, rpondit-il. Il y a un endroit que l'on nomme la Pture, sur le haut de la cte, la lisire
de la fort. Quelquefois, le dimanche, je vais l, et j'y reste avec un livre, regarder le soleil couchant
(II,2).

146

Certes, on peut se moquer du strotype romantique, mais il montre comment l'ethos

littraire contribue faonner et cautionner des modles de comportement.

Ethos et habitus

Dans cette perspective on comprend mieux l'efficacit du discours de luvre, son aptitude
susciter l'adhsion. Les "ides" ne s'y prsentent qu' travers une manire de dire qui
renvoie une manire d'tre, l'imaginaire d'un vcu. Pour la littrature comme pour la
publicit contemporaine il s'agit d'attester ce qui est dit en appelant le cononciateur
s'identifier une certaine dtermination d'un corps en mouvement, apprhend dans son
environnement social.

Dans l'ethos littraire cette intrication serre d'une dtermination sociale du corps et d'une
manire de dire, on l'a vue illustre par le Pre Bouhours, quand ce dernier dcrivait l'ethos
du code langagier mondain. On la retrouve lorsque, comme son confrre le Pre Rapin, il
recourt la notion d'air pour dsigner le style d'un crivain. Or air n'est pas un terme rserv
au vocabulaire critique ; il permet de caractriser une manire de se mouvoir et de s'habiller,
plus largement un mode de vie, "le reflet extrieur d'une ralit intrieure, l'image que l'on
donne autrui" (13). L'crivain et l'homme du monde sont ainsi rfrs au mme modle,
celui du bon danseur, celui qui "a l'air de la cour" :

147

111
Air est tout fait du bel usage. Il a l'air d'un homme de qualit, il a l'air noble (...) il s'habille, il danse de bon
air, il a dans ses ouvrages un air de politesse qui le distingue fort des autres ; de l'air dont il s'y prend il
russira.

Les fraises, les collets monts et les vertugadins ne sont point revenus (...) parce qu'ils sont contraires
cet air libre, propre et galant dont on s'habille depuis plusieurs annes. Disons aussi, pour ce qui regarde la
langue, que le nerveze, le galimatias et le phoebus ne reviendront point, par la raison qu'il n'y a rien de plus
oppos cet air facile, naturel et raisonnable, qui est le caractre de notre nation et comme l'me de notre
langue (14).

A la diffrence de l'esthtique romantique, qui a tendance saisir le style comme criture

autarcique, le critique classique en parlant d'air se refuse sparer luvre littraire des
normes qui rgissent les comportements en socit. On retrouve aujourd'hui cette
polyvalence avec un terme comme "style", qui vaut aussi bien du "style de Proust" que d'un
"style de vie" ou d'un "style de vtement".

L'ethos apparat indissociable d'un "art de vivre", d'une "manire globale d'agir", de ce qu'un
sociologue comme P. Bourdieu nomme un habitus :

Les conditionnements associs une classe particulire de conditions d'existence produisent des habitus,
systmes de dispositions durables et transposables (...), principes gnrateurs et organisateurs de pratiques et
de reprsentations qui peuvent tre objectivement adaptes leur but sans supposer la vise consciente de fins
et la matrise expresse des oprations ncessaires pour les atteindre (15).

Bourdieu souligne que l'usage le plus ordinaire de la parole est galement "une technique du
corps et la comptence proprement linguistique, et tout spcialement phonologique, est une
dimension de l'hexis corporelle o s'exprime tout le rapport au monde social". Ainsi "le
style articulatoire des classes populaires" serait-il "insparable de tout un rapport au corps
domin par

148

le refus des "manires" ou des "chichis" et la valorisation de la virilit" (16). Dans les textes
littraires aussi il s'agit de comprendre comment peut s'oprer une participation aux sens
sociaux travers le langage, comment peuvent se fixer "des montages durables et soustraits
aux prises de la conscience" (17) :

Le corps croit en ce qu'il joue...il ne reprsente pas ce qu'il joue, il ne mmorise pas le pass, il agit le pass,

112
ainsi annul en tant que tel, il le revit. Ce qui est appris par corps n'est pas quelque chose que l'on a, comme
un savoir que l'on peut tenir devant soi, mais quelque chose que l'on est (18).

Dans la socit coexistent de manire plus ou moins conflictuelle un certain nombre

d'habitus lis l'exercice du discours en certains lieux. C'est travers eux que bien souvent
les uvres instaurent leur scnographie. Ainsi celle des Fables de La Fontaine ou des
Contes de Voltaire, dont on connat le lien avec la mondanit. Sur un ple oppos l'ethos
"furieux" d'un d'Aubign se nourrit du refus de l'habitus des courtisans et des genres
littraires qui se dveloppent dans leur orbite. E. Walter propose de mme de lier l'ethos du
Neveu de Rameau un conflit avec les habitus de "l'air de cour" :

Transgression calcule ou excs spontan, les gesticulations indcentes de Rameau contreviennent aux
consignes de civilit qui rglent "l'habitus" de cour (comment boire, mastiquer, tousser ou se moucher) (19).

Dans un tout autre registre, l'nonciation romanesque de Zola est soutenue par l'habitus du
savant tel qu'il s'panouit la fin du XIX sicle : grave, impartial, passionnment dvou
la raison, il sait observer mthodiquement les maladies de la socit. Le cycle des Rougon-
Macquart se clt significativement sur la figure du Docteur Pascal, pos en double du
romancier, qui se penche avec une hroque neutralit sur les tares de sa propre famille. Il se
produit une confusion

149

entre les dossiers scientifiques du personnage du mdecin qui tudie les Rougon-Macquart
et les dossiers du romancier naturaliste qui crit Les Rougon-Macquart :

Sur cette planche leve, toute une srie d'normes dossiers s'alignaient en bon ordre, classs mthodiquement.
C'taient des documents divers, feuilles manuscrites, pices sur papier timbr, articles de journaux dcoups,
runis dans de chemises de fort papier bleu, qui chacune portait un nom crit en gros caractres (20).

Une confusion aussi entre les convictions du savant et celles de l'crivain :

Je crois que l'avenir de l'humanit est dans le progrs de la raison par la science. Je crois que la poursuite de la
vrit par la science est l'idal divin que l'homme doit se proposer (21).

113
L'nonciation zolienne se laisse envahir par la prose de la science comme l'habitus du
romancier naturaliste (avec ses enqutes, ses dossiers...) par celui des savants.

L'ethos de luvre littraire ne saurait cependant se rduire la projection de catgories

sociolinguistiques. La littrature joue de ces catgories, en fonction de son conomie
propre, elle s'appuie sur elles pour les excder : Zola et Cline grent leur manire le
franais populaire, Molire et Giono le parler paysan, La Fontaine la conversation
mondaine...On ne fera pas non plus du corps le sens ultime de luvre ; les dterminations
du corps ne sont qu'une des conditions du mode d'existence et du pouvoir de luvre, un
articulateur et non un fondement.

Effacement ou dstabilisation de l'ethos

Les exemples que nous avons voqus jusqu'ici renvoient des scnographies "massives",
dont l'ethos implique des garants nettement assignables. Mais il est

150

bien des textes, en particulier partir de la seconde moiti du XIX sicle, qui prtendent se
poser hors de toute vocalit, voire hors de toute rfrence une source nonciative. Une
telle prtention est insparable du retrait de la rhtorique comme modle du discours,
corrlatif de la constitution d'un champ littraire qui se veut "pur", libr de toute autre
proccupation qu'esthtique.

En fait, l'nonciation de telles uvres est cet effort mme d'arrachement toute vocalit. La
"disparition locutoire du pote" dont rve un Mallarm n'est pas donne, elle est conquise
chaque pas de son texte, elle se confond avec son entreprise littraire. On peut ruser avec
l'ethos, on ne peut l'abolir. Qu'il le veuille ou non, le pome mallarmen implique un ton,
une caractre, une corporalit, fussent-ils vanescents. Le cygne a beau rver d'tre signe, le
flux a beau devenir glace et miroir, l'incorporation du garant est irrpressible :

Fantme qu' ce lieu son pur clat assigne,

Il s'immobilise au songe froid de mpris
Que vt parmi l'exil inutile le Cygne (22).

J.-P. Richard qui commente ce pome voque ce "lieu commun" du Symbolisme, le cygne,

114
"charg d'incarner chastet, posie, exil, mlancolie prcieuse". "Incarnation" qui est celle
mme de l'nonciateur, ce pote exil, mlancolique et prcieux, fantomatique. Le cygne
mallarmen permet mme de spcifier le processus d'incorporation du pome par le lecteur :
comme dans le mythe de Lda la pntration s'opre par enroulement tendre, "l'union reste
aussi blanche, aussi immacule que le plumage de l'oiseau lui-mme" (23).

Plus frquent est le cas des uvres qui jouent de la mise en relation de divers ethos. Ds
lors que l'ethos n'est qu'une dimension de la scnographie, il est soumis sur ce point aux
mmes contraintes qu'elle. On se souvient du code langagier de Cline qui dans Voyage au
bout de la nuit fait s'entrechoquer narration romanesque classique et ethos populaire,
librant ainsi une corporalit

151

et un caractre qu'on ne peut enfermer dans la plnitude d'une nature. Cette nonciation en
dsquilibre permanent o se mlent sans transition un dire "populaire" et des signes
d'appartenance la narration littraire se reporte dans l'histoire travers le couple
insparable Bardamu-Robinson, le mdecin et l'homme du peuple. Comme eux le garant de
cette scnographie apparat toujours divis, spar de lui-mme. Devant l'impossibilit de se
trouver un lieu il n'a pas d'autre issue que la fuite indfinie.

L'incorporation textuelle

L'"incorporation" qu'appelle l'ethos se dveloppe elle-mme sur une corporalit tellement

vidente qu'on risque de l'oublier, celle du texte. Luvre n'est pas seulement un certain
mode d'nonciation, elle constitue aussi une totalit matrielle qui en tant que telle fait
l'objet d'un investissement par l'imaginaire. En particulier, toute uvre a une longueur
dtermine et implique un dcoupage spcifique (en parties, chapitres, strophes...) qui n'est
pas indpendant de la scnographie et du contenu des uvres.

C'est d'ailleurs un des plus vieux clichs de la rhtorique que celui qui consiste assimiler
le texte un corps, confrer un logos particulier une tte ou des pieds. Lieu commun que
rappelle Platon :

Eh bien, tu avoueras du moins, je pense, qu'un discours doit tre constitu comme un tre vivant, avec un
corps qui lui soit propre, une tte et des pieds, un milieu et des extrmits, toutes parties bien proportionnes
entre elles et avec l'ensemble (24)

115
"Mtaphore" qui, en faisant du texte un tre de la nature bien ou mal n, renvoie l'auteur
une paternit.

Ici les contraintes d'ordre mdiologique jouent un rle essentiel. On a vu qu' la diffrence
de luvre rcite, luvre lue individuellement sous forme de codex

152

ou de livre, permet d'offrir une perception panoptique. Elle suscite en effet une tension entre
la linarit de la lecture et la possibilit de superposer, pour les confronter, paragraphes,
pages, chapitres, parties. Le genre impose galement ses contraintes. Le dcoupage des
Caractres en fragments de longueurs variables regroups lchement autour de quelques
rubriques implique un corps textuel soumis aux scansions de la littrature mondaine,
comme dans la conversation polie o il faut viter de parler trop longtemps, o l'on doit
varier sans cesse son sujet et son angle d'attaque. En revanche, bien des uvres du XIX
renouent avec le modle de l'organisme, figure alors dominante de la totalisation.

Cette "incorporation textuelle" par laquelle le texte intgre ses units correspond donc une
diversit de dcoupes discursives, en fonction des genres et des positions esthtiques. La
brivet des genres mondains du XVII sicle (celle des lettres, des impromptus, des
maximes, etc.), n'a pas du tout la mme valeur que la concision des uvres qui la mme
poque sont produites dans l'orbite du jansnisme. Dans ce dernier cas les uvres tendent
vers la fragmentation (Maximes de La Rochefoucauld, Penses de Pascal, Essais de morale
de Nicole, multiples recueils de citations ou de rflexions pieuses...). Dcoupe discursive
qui privilgie la discontinuit, le repli sur l'intriorit, l'autarcie d'units textuelles qui ne
trouvent pas s'intgrer dans une totalit naturelle, un ordre visible du monde. Ce
"dsordre" correspond une reprsentation de l'univers contemporaine de la rvolution
scientifique qui, ruinant le cosmos traditionnel, a rendu le monde infini. Ce qu'atteste la
figure emblmatique d'un Pascal, jansniste et savant confront aux "espaces infinis" (25).

En revanche, l'absence de centre, l'organisation rhapsodique des Essais de Montaigne

n'impliquent pas un clatement du cosmos et une discontinuit gnralise, mais le parcours
d'une nature continue dont le dsordre apparent cache un ordre bienfaisant, dont la
multiplicit est la mesure de la multiplicit intrieure du sujet. Sur ce point on constate
d'ailleurs une volution significative, puisque le passage du stocisme du livre I la sagesse
plus

153

dtendue du livre III va de pair avec une transformation de la dcoupe discursive :

Par ce que la coupure si frquente des chapitres, de quoi j'usais au commencement, m'a sembl rompre

116
l'attention avant qu'elle soit ne, et la dissoudre, ddaignant s'y coucher pour si peu et se recueillir, je me suis
mis les faire plus longs, qui requirent de la proposition et du loisir assign (26).

La rversibilit entre l'univers dcrit et l'incorporation textuelle trouve effectivement son

couronnement dans ce livre III, o Montaigne thmatise sans cesse la conformit intime de
son nonciation, de son propre corps et de la doctrine qu'il dlivre. On comprend que cette
doctrine ne puisse tre mieux montre qu' travers le spectacle de l'conomie du corps de
son auteur (voyages, maladies...), incorpors dans la parole mme qui les porte. Le discours
des Essais, ralise ainsi ce dont il parle, il devient cosmos l'image du cosmos dans lequel
il merge et o il prtend retourner.

La communication comme contagion

Le phnomne de l'ethos met particulirement bien en vidence la dimension analogique de

la communication littraire. Les thoriciens de la communication opposent cette
communication "analogique" la communication "digitale" (27) : la premire fait signe en
maintenant un contact (mtonymie, ressemblance...) entre l'nonc et son rfrent, alors que
la seconde se dveloppe sur une logique binaire qui accentue l'arbitraire du signe l'gard
du rfrent. L'analogique correspond peu prs aux "indices" de la clbre tripartition des
signes de C. S. Peirce (indices, icnes et symboles).

Les tours que les grammairiens nomment hypocoristiques offrent un bon exemple d'noncs
o la dimension analogique joue un rle important. Quand

154

on s'adresse un bb ou un animal familier ( J'avais de beaux yeux, moi , Il est

gentil, le chienchien sa mmre ) on use d'une nonciation caressante (c'est d'ailleurs le
sens d'"hypocoristique"), on produit une espce de caresse verbale. On ne se contente pas de
dire quelque chose de gentil, on nonce gentiment, avec sans doute l'ide que ce
cononciateur qui ne peut pas parler pourra ressentir physiquement le contenu affectueux
de l'nonc. A un niveau de complexit trs suprieur, la communication littraire prsente
une structure comparable : l'nonc se donne travers le ton d'un garant qui tablit le
contact en s'impliquant dans une dynamique corporelle. Le cononciateur d'une uvre
littraire ne fait pas qu'y dchiffrer des significations, il entre dans une scnographie, il
participe d'une sphre o il peut rencontrer un nonciateur garant du monde reprsent.
Comme dans les pratiques magiques o la reprsentation que l'on manipule (figurine de
cire, dessin...) est cense en contact avec la personne reprsente, l'nonciation de luvre,
loin de flotter au dessus du monde qu'elle dploie, est cense en participer. A la diffrence
de ce qui se passe dans la narration orale ou le thtre, pour lesquels la communication est

117
directe, physique, la littrature destine la consommation crite doit en passer par les
ressources d'une lecture. Mais dans tous les cas luvre impose la prsence de son ethos,
enveloppante et invisible.

NOTES

(1) Aristote, Rhtorique, 1378.

(2) Rhtorique gnrale, Larousse, 1970.

(3) Walter J. Ong, Orality and literacy, The technologizing of the world, London-New
York, Methuen, 1983, p. 71-72.

(4) Nous avons introduit ce concept dans notre Genses du discours (Lige, Mardaga, 1984,
p.101) et l'avons dvelopp dans L'Analyse du discours, introduction aux lectures de
l'archive, Hachette, 1990, p.183-187.

(5) "Le satyre", La Lgende des sicles, Premire srie.

(6) Les Tragiques ont paru en 1616, mais ont t commences en 1577. La Vie dvote est de
1609. En 1620 d'Aubign s'installe Genve, non loin d'Annecy dont Franois de Sales est
l'vque.

(7) uvres, Gallimard, La Pliade, 1969, p.34. C'est nous qui soulignons.

(8) Op. cit. p.36.

(9) Op. cit. p.153 et p.155.

(10) Op. cit. p.35

(11) II entretien, Paris, S. Mabre-Cramoisy, 1771, p.42.

(12) A rebours, Gallimard, folio, 1977, p.120

(13) F. Berlan, "Etude contextuelle du mot style et de ses substituts dans les Rflexions sur
la potique du Pre Rapin", in Rhtorique et discours critiques, Presses de l'Ecole Normale
Suprieure, 1989, p.98. Nos remarques sur air s'inspirent de ce travail.

(14) Les Entretiens d'Ariste et d'Eugne, II entretien. Cit par F. Berlan, art. cit. p.101

(15) P. Bourdieu, Le Sens pratique, Paris, Minuit, 1980, p.88.

(16) "L'conomie des changes linguistiques", in Langue franaise n 34, 1977, p.31 .

118
(17) Le Sens pratique. p.33 et p.34.

(18) Op. cit. p.123.

(19) Les "intellectuels du ruisseau" et Le Neveu de Rameau , Cahiers TEXTUEL, n 11,

1992, Universit de Paris VII, p.55.

(20) Le Docteur Pascal, chap. 1, Livre de Poche, p.12

(21) Op. cit. p.66.

(22) "Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui...", in uvres de Mallarm, Classiques

Garnier, 1992, p.69.

(23) L'Univers imaginaire de Mallarm, Seuil, 1961, p.255, passim.

(24) Phdre, 264-c, trad.E.Chambry, Garnier-Flammarion, 1964.

(25) Sur ce sujet voir M. Serres, Le Systme de Leibniz et ses modles mathmatiques, PUF,
tome II, 1968, p.647-712.

(26) Essais, Livre III, chap.IX, Classiques Garnier, tome II, 1962, p.403.

(27) Pour une prsentation didactique voir P. Watzlavick, J. Helmick-Bevin, Don D.

Jackson, Une Logique de la communication, tr. fr. Seuil, 1972, chap.2.

QUATRIEME PARTIE : L'NONCIATION DANS L'ENONCE

157

CHAPITRE 1 : LA DUPLICIT NONCIATIVE

119
 Toujours doubl par le dire qui le porte, ce que dit luvre ne peut se clore sur soi. Le
texte ne laisse pas voir le monde la faon d'une vitre idalement transparente dont on
pourrait oublier l'existence ; il ne le fait qu'en interposant tacitement son cadre nonciatif
qui, lui, n'est pas reprsent. L'nonciation doit ainsi grer une irrductible duplicit,
articuler ce que luvre reprsente sur l'vnement nonciatif que constitue cet acte de
reprsentation.

Les paradoxes pragmatiques

Quand quelqu'un parle on ne prte pas attention ce que montre implicitement son
nonciation : qu'il s'agit d'un acte de communication, que ce dernier constitue une
affirmation, une promesse, un ordre..., mais aussi que le locuteur respecte les rgles du
discours (qu'il est sincre, que son nonc est dou de sens, etc.). Le plus souvent cette
duplicit passe inaperue ; elle ne s'impose que si une tension se fait jour, si d'une manire
ou d'une autre le cadre fait irruption dans le tableau.

158

Lorsqu'on dclare par exemple "Je suis modeste" il se creuse une discordance entre
l'nonc et l'acte d'nonciation : le fait de dire qu'on est modeste ne constitue pas un acte de
modestie, il y a contradiction entre ce que dit l'nonc et ce que montre son nonciation. On
a ici affaire ce qu'on appelle un paradoxe pragmatique, c'est--dire une proposition qui
est contredite par ce que montre son nonciation. Ce type de paradoxe peut rsulter
d'incompatibilits trs diverses entre l'nonc et les conditions (matrielles, psychologiques,
sociologiques) attaches son nonciation. Tel serait le cas par exemple d'une uvre dont
l'nonc rcuserait la validit de la littrature ou de l'Art.

Pour les uvres littraires comme pour les noncs "ordinaires" on a tendance
oublier le cadre pragmatique, ne voir que le dit. Pourtant, la confrontation entre ce dit et
l'acte d'nonciation est une dimension essentielle de luvre littraire : non seulement elle
construit un monde, mais encore elle doit grer la relation entre ce monde et l'vnement
que constitue son propre acte d'nonciation, lequel ne peut tre rejet simplement
l'extrieur du monde reprsent.

Mme pour les cas de contradiction manifeste entre l'nonc et son cadre nonciatif il
est trs difficile d'tablir une typologie de ces phnomnes, car les facteurs prendre en
compte sont multiples. N'importe quel lment du cadre nonciatif montr par l'nonciation
de luvre est susceptible d'entrer en conflit avec l'nonc : le fait qu'il s'agisse d'une
nonciation verbale, d'une uvre d'art, d'un nonc littraire, d'une nonciation relevant
d'un certain genre ou d'une certaine position esthtique, d'une nonciation qui se tienne en
un certain moment et un certain lieu...

120
 Ces tensions entre cadre et tableau ne sont videmment pas gratuites ; elles nous
portent au cur des uvres, la lgitimation de leur existence. Dans les 152 proverbes mis
au got du jour de P. Eluard et B. Pret (1925) le conflit entre ce que montre la
scnographie du genre proverbial (les affirmations de la "Sagesse des nations" sont censes
raisonnables) et le contenu absurde des noncs vise disqualifier le monde du sens
commun et lgitimer un univers "surrel" dans lequel il serait normal d'noncer ce type
d'noncs.

159

Dire sur le dire

Le cas le plus simple, ce sont les textes tels "Le pouvoir des fables" de La Fontaine
(Fables, VIII,4), qui traitent explicitement des effets pragmatiques (du "pouvoir") attachs
leur propre genre. On ne peut pas les lire sans les retourner vers leur cadre, puisque ce qui y
est dit concerne prcisment l'nonciation de ce dit. De manire performative luvre
atteste ce qu'elle dit. Ce faisant, l'auteur prend des risques : si la fable est sans "pouvoir", si
elle n'est pas russie, la thse qu'il dfend et qui le lgitime se trouve invalide.

Souvent le brouillage des niveaux dstabilise le texte. Ainsi dans ce fragment des
Essais :

Il y a plus affaire interprter les interprtations qu' interprter les choses, et plus de livres sur les
livres que sur autre sujet : nous ne faisons que nous entregloser. Tout fourmille de commentaires ; d'auteurs, il
en est grande chert. Le principal et plus fameux savoir de nos sicles, est-ce pas savoir entendre les savants ?
Est-ce pas la fin commune et dernire de tous tudes ? Nos opinions s'entent les unes les autres. La
premire sert de tige la seconde, la seconde la tierce. Nous eschellons ainsi de degr en degr. Et advient
de l que le plus haut mont a souvent plus d'honneur que de mrite ; car il n'est mont que d'un grain sur les
paules du pnultime (1).

De prime abord, ce texte ne semble pas poser de problmes. Mais si on le

renvoie l'nonciation qui le porte on entre dans de grandes difficults : comment le situer
(et au-del comment situer l'ensemble des Essais ?) par rapport ces livres et ces auteurs
qui "s'entreglosent" ? Est-ce que le fait de dire qu'il est grande chert d'auteurs range ipso
facto Montaigne parmi ces vritables auteurs, alors mme que les Essais se prsentent
comme une immense glose, un parcours de citations ?

160

Montaigne est-il seulement "mont d'un grain sur les paules" des autres ou s'est-il
except de la loi commune par la dnonciation des gloses ? Cette mise en suspens est bien
dans la veine d'un ouvrage dont l'auteur fait de Que sais-je ? sa thse centrale : une thse qui
ne se "pose" qu'entre guillemets, dans le suspens entre assertion et interrogation.

Les Fables de La Fontaine jouent galement beaucoup de ces mises en suspens.

Ainsi dans "Les obsques de la lionne" (VIII,14) que nous avons considres dans
Pragmatique pour le discours littraire (chap.8), est-ce seulement lorsqu'on prend en compte
la moralit que se produit le tlescopage des niveaux. Cette moralit porte en effet un

121
jugement sur l'histoire du cerf et du lion qui amne le lecteur comprendre que c'est
l'nonciation mme de la fable "Les obsques de la lionne" qui se trouve reprsente dans
cette histoire :

Amusez les rois par des songes,

Flattez-les, payez-les d'agrables mensonges :
Quelque indignation dont leur cur soit rempli,
Ils goberont l'appt, vous serez leur ami.

Ce jeu de miroirs est dstabilisateur. Si on interprte le cerf comme le porte-parole du

fabuliste, si on fait entrer l'acte d'nonciation dans l'nonc, alors la fable devient une
violente attaque contre le roi. Mais pour cela il faut que la fable que nous lisons soit un
"agrable mensonge" adress au roi...Comment en dcider ?

On pourrait faire des remarques du mme ordre pour nombre de fables dont la moralit
invite retourner l'nonc vers son cadre nonciatif. Ainsi "La cour du lion" (VII,8) ou
"L'homme et la couleuvre" (X, 1). La premire se conclut par ces vers :

Ne soyez la cour, si vous voulez y plaire,

Ni fade adulateur, ni parleur trop sincre,
Et tchez quelquefois de rpondre en Normand.

La seconde par ceux-ci :

On en use ainsi chez les grands :

La raison les offense, ils se mettent en tte
Que tout est n pour eux, quadrupdes et gens,
Et serpents.
Si quelqu'un desserre les dents,
C'est un sot. - J'en conviens : mais que faut-il donc faire ?
Parler de loin, ou bien se taire.

(C'est nous qui soulignons)

161

En considrant ces deux moralits, le lecteur est oblig de se demander si c'est "en
Normand" ou "de loin" que parle l'auteur des fables qu'il est en train de lire. Interrogation
qui ne peut trouver aucune rponse satisfaisante. Supposons en effet que les Fables, par les
dtours qu'elles prennent pour critiquer le roi, relvent de la parole de Normand ; le seul fait

122
de le dire explicitement ne leur te-t-il pas leur caractre de parole de Normand ? Quant la
moralit de "L'homme et la couleuvre", parle-t-elle "de loin" ou non ? En disant qu'elle
parle de loin, elle parle en fait "de prs", accomplissant trs exactement le contraire de ce
qu'elle prescrit. A moins que la littrature en tant que telle ne puisse en aucun cas tre une
parole directe. Mais qui peut en dcider ?

A l'vidence, l'auteur des Fables joue serr. Il nonce sur une limite, travers des
"fictions" qui menacent sans cesse de s'abolir comme telles. Tel Esope, l'esclave qui dit aux
grands la vrit, il joue de l'inquitante ambivalence de la parole, la fois la pire et la
meilleure chose du monde. Ses fables sont offertes aux puissants, mais le cadeau peut aussi
bien apparatre comme un poison. L'auteur est ce parasite qui, telle la couleuvre de sa fable,
mord les grands qui l'entretiennent, les dnonant comme les vrais parasites. Le fabuliste a
les ruses, les replis, les contorsions du serpent, qui nonce dans l'intervalle tnu entre sa
condamnation mort et l'excution de la sentence :

Mais trouve bon qu'avec franchise

En mourant au moins je te dise
Que le symbole des ingrats
Ce n'est point le serpent, c'est l'homme.

(C'est nous qui soulignons)

162

Celui qui parle en dernier

Par dfinition, le fabuliste se place au niveau nonciatif le plus lev, au-dessus de

tous ses personnages : c'est lui qui est responsable de la moralit, qui impose un sens au
rcit. Il a le dernier mot. La fable du pouvoir implique la mise en uvre des pouvoirs de la
fable. On le voit bien avec "Le loup et l'agneau" (I, X), qui s'ouvre par la cruelle moralit :

La raison du plus fort est toujours la meilleure

Soit. Mais quel est le statut de la "raison" supplmentaire que constitue l'nonciation
mme de cette fable (y compris sa moralit), cette "raison" qui a justement le pouvoir de
dnoncer chez les puissants la mauvaise "raison" des puissants ? L'axe de la fable n'est pas
tant la raison du plus fort que la relation entre deux forces : celle de la parole du puissant
mise en scne dans l'histoire et celle de la parole de l'crivain. Le fort a beau tre fort, la

123
force de son verbe doit se mesurer avec celle du fabuliste qui lui donne la parole. De faons
diffrentes, le loup comme l'crivain tiennent des discours sans rplique.

Dans "Les animaux malades de la peste" (VII, I) l'ensemble de la hirarchie sociale

nous est prsente, avec son lment maximal (le lion) et son lment minimal (l'ne). Le
roi parle en premier ; le baudet s'exprime en dernier. Ou plutt presque le dernier. Car la
moralit se trouve place tout la fin, aprs le discours de l'ne :

Selon que vous serez puissant ou misrable

Les jugements de cour vous rendront blanc ou noir

Apparemment l'injustice triomphe encore. Mais comme dans "Le loup et l'agneau"
c'est le fabuliste qui a le dernier mot. La moralit vient noncer un jugement sur les
jugements iniques des cours, faire de la fable une sorte de jugement en appel qui tire toute
sa force de son constat d'impuissance. Le cadre vient contester le tableau.

163

Le pote et le roi

On ne peut cependant pas se contenter de hirarchiser les niveaux de discours.

L'crivain a beau se reprsenter dans un angle obscur ou sous quelque visage d'emprunt, il
est pris dans le champ de forces qu'il donne voir. A la cour il possde lui aussi une place,
ft-elle paratopique. Mais c'est prcisment cette paratopie qui le place dans une troublante
similitude avec le roi, et avec l'ne. Celui qui parle en dernier, aprs l'ne ou l'agneau, au
plus bas, se trouve galement plac au plus haut, au-dessus du lion mme. Ecrire la cour et
sur la cour, qu'on le veuille ou non, c'est rivaliser avec le roi en rivalisant avec l'ne. Il y a l
un fait de structure. Le roi, en tant qu'il est roi, occupe une position comparable. Plac la
fois dans et hors de l'espace social, il n'a de comptes rendre qu' Dieu. Comme l'crivain il
excde la cour, il en est sans en tre. Tous les deux, mais de faons distinctes, reprsentent
le corps social qu'ils bornent. Le roi attend de l'artiste qu'il mue son rgne en monument,
tandis que l'artiste rve d'accder une royaut par son monument littraire. Pour tre un
grand roi il faut susciter de grandes uvres ; pour faire uvre il faut savoir dnoncer le roi.
La partie ne peut qu'tre serre.

Subtile symtrie entre les extrmes, entre le bouffon et le roi, entre le conteur aux
vaines paroles et celui qui est la source de la loi. L'un et l'autre vivent des signes, par la
grce de Dieu mdiateurs entre la socit et les forces transcendantes. Tous deux ont une
parole cratrice de ralit : le monarque profre la loi, l'crivain cre des fictions qui font
concurrence au monde o rgne le roi. Mais l o le jugement royal tranche, l'nonciation

124
de l'crivain trame, tisse, elle assujettit la violence dans les rets de son texte : le "jugement"
en appel, la "raison" la meilleure, c'est l'nonciation sductrice de la fable. Aux noncs
tranchants du lion qui ordonne la mort ("...venez, loups/Vengez la reine, immolez tous/Ce
tratre ses augustes mnes") s'opposent victorieusement les "agrables mensonges" du cerf
fabulateur.

164

Cette similitude entre celui qui dtient les mots du pouvoir et celui qui sait jouer du
pouvoir des mots est bien marque dans l'ambivalence de la figure du bouc missaire, du
paria qui peut devenir roi. Pour retrouver son trne Ulysse se fait mendiant dans son propre
palais ou ade dans celui du roi des Phaciens. Ambivalence bien connue du sacer latin, la
fois "sacr" et "maudit" :

Tout mot qui dsigne la limite sparatrice entre deux domaines sera un mot "ddoubl". Une limite peut tre
aborde d'un ct ou de l'autre et, pour peu que les deux cts soient conus comme opposs, la double
possibilit s'accomplira en Gegensinn ("sens contraire"). On en trouve de remarquables exemples dans les
langues. Ainsi le nom indo-europen de la femme s'est spcialis dans le domaine anglais de manire
signifier la femme, celle qui fait limite l'ensemble des femmes dans la socit : queen signifie aussi bien la
reine que la prostitue en moyen anglais (2).

L'ne est un roi en puissance ; hte qui peut se muer en son Hte, parasite qui peut occuper
le trne du matre.

Le tableau de l'chec

Le recueil des Fables s'ouvre sur "La cigale et la fourmi", o nous est conte la triste
condition du pote parasite qui chante au lieu d'exercer un mtier respectable, d'pargner, de
prolonger sa ligne. Mais cette condition est prcisment celle de l'auteur : pour pouvoir
crire ces Fables, il faut mener une vie de cigale. Avec l'espoir toutefois, si luvre est
russie, d'chapper la cruelle destine de l'insecte. Au lieu de chanter en pure perte,
l'auteur entend crire, faire uvre durable. Mme s'il meurt de misre, en fourmi plus
subtile que les fourmis ordinaires, il aura fait fructifier un capital soustrait aux vicissitudes
des temps. Pour donner le jour ses Fables l'auteur est ainsi contraint d'tre la fois fourmi
et cigale, de jouer la fourmi contre la cigale et la cigale contre la fourmi. Plus rus que la
fourmi qui entasse cu sur cu pour acheter titres ou fiefs, il btit sa demeure sur la gloire
littraire. La raison du plus faible sait parfois tre la meilleure si, chose improbable, luvre
se rvle chef-duvre.

125
 165

Mais c'est en se portant sur la limite, en explorant les cercles dans lesquels est prise
son nonciation que l'auteur conjure le spectre de l'chec. En commenant son livre par "La
cigale et la fourmi" il montre les prils de son nonciation travers une activit de cigale,
l'criture fabulatrice. Il fait le pari de retourner en triomphe le spectacle de la misre des
potes.

Cette tension entre chec dit et russite montre dans l'nonciation peut se porter au
cur mme du processus crateur, pour peu que luvre dresse le tableau de l'impuissance
de l'artiste.

C'est le cas de Luvre de Zola, qui met en scne l'chec d'un peintre, Claude Lantier,
qui finit par se pendre devant un tableau qu'il ne parvient pas achever, celui de "la Femme
au sexe fleuri d'une rose mystique" (3). La course du personnage vers la mort est
insparable de la victoire de l'auteur du livre qui montre paradoxalement sa puissance sur le
cadavre de l'artiste rat. Cette duplicit de l'nonciation est d'ailleurs thmatise dans
l'intrigue mme, puisque l'histoire inclut un personnage double de Zola, le romancier
naturaliste Sandoz, qui accde la gloire pendant que le peintre dchoit :

Le grand travail de sa vie avanait, cette srie de romans, ces volumes qu'il lanait coup sur coup d'une main
obstine et rgulire, marchant au but qu'il s'tait donn, sans se laisser vaincre par rien, obstacles, injures,
fatigues (4).

En fait, l'axe du rcit n'est pas la relation entre l'auteur et Claude, mais entre cet auteur et le
couple que forment Claude et Sandoz : la cration russie est passage par la mort, dbat
avec l'impuissance, le refoulement, le renoncement la vie.

On peut mettre en parallle la relation entre Claude et l'auteur de Luvre avec celle
entre Frdric Moreau et l'auteur de L'Education sentimentale. Pour P. Bourdieu,

166

L o on a coutume de voir une de ces projections complaisantes et naves du genre autobiographique,

il faut voir en ralit une entreprise d'objectivation de soi, d'autoanalyse, de socioanalyse. Flaubert se spare
de Frdric, de l'indtermination et de l'impuissance qui le dfinissent, dans l'acte mme d'crire l'histoire de
Frdric, dont l'impuissance se manifeste, entre autres choses, par son incapacit d'crire, de devenir crivain
(...) L'auteur de L'Education sentimentale est prcisment celui qui a su convertir en projet artistique la
"passion inactive" de Frdric (5).

126
Cette analyse psychologique et sociologique qui nous semble trs juste ne doit pas faire
oublier le fonctionnement discursif : Flaubert aurait fort bien pu "se sparer de Frdric"
dans "l'acte mme d'crire" sans qu'il se produise dans son uvre une tension entre le
dispositif nonciatif et l'histoire raconte. Or l'Education sentimentale, indpendamment de
la bio/graphie de Flaubert, est traverse par la tension entre le tableau d'une vie d'auteur rat
et le cadre d'un rcit qui doit consacrer la russite de son auteur travers cette nonciation
mme.

L'impossible absence des Muses

Zola ou Flaubert nous offrent le spectacle de l'impuissance cratrice, mais la tension

entre le dit et le dire ne va pas jusqu'au paradoxe puisque les artistes rats ne sont pas les
auteurs des uvres qui dcrivent leur chec. En revanche, avec le clbre sonnet des
Regrets de Du Bellay Las, o est maintenant ce mpris de fortune ? on peut parler de
paradoxe. Le pote y dplore sa strilit cratrice, concluant ainsi :

Maintenant la fortune est matresse de moi,

Et mon cur, qui soulait tre matre de soi,
Est serf de mille maux et regrets qui m'ennuient,

De la postrit je n'ai plus de souci,

Cette divine ardeur, je ne l'ai plus aussi,
Et les Muses de moi, comme tranges, s'enfuient.

167

Puisque ce sont les Muses qui inspirent les pomes, le cadre nonciatif contredit
manifestement l'nonc : les Muses ne "s'enfuient" pas, puisqu'il faut qu'elles soient
prsentes pour inspirer ce pome qui dit qu'elles s'enfuient...Le pome dnonce "les regrets
qui l'ennuient", l'empchent de faire uvre, dans un recueil qui s'intitule prcisment...Les
Regrets.

Ce jeu sur la mention et l'usage du terme regrets permet de signifier indirectement le

projet de luvre. Les Regrets ne sont pas seulement le regret de la France ou le tombeau
des illusions perdues, ils sont aussi le regret de ne pas appartenir aux "vrais potes sacrs de
Phbus" (sonnet 4), Horace, Ptrarque ou Ronsard. Du Bellay retourne le poison en remde,
il fait de cet cart mme la condition d'un nouveau positionnement et d'un nouveau contrat
nonciatif. Les Muses qui "s'enfuient" sont celles d'antan, celles de ses ambitions potiques
antrieures. Les Regrets, en revanche, impliquent des Muses d'un autre air, susceptibles de
lgitimer l'nonciation de l'auteur :

127
 Je me contenterai de simplement crire
Ce que la passion seulement me fait dire,
Sans rechercher ailleurs plus graves arguments.

(sonnet 4)

Les mauvais romans

Dans Luvre ou L'Education sentimentale l'nonciation du romancier naturaliste se

confronte au processus crateur. En revanche, dans un roman comme Madame Bovary
l'nonciation flaubertienne doit grer son rapport au romanesque mme.

On a tendance considrer ce rcit comme un cadre neutre l'intrieur duquel l'auteur

se moquerait des mauvais romans dont son hrone, nouveau Don Quichotte, aurait la tte
pleine, pour son plus grand malheur. En fait, le "ralisme" de Madame Bovary n'est pas un
cadre rassurant, la narration flaubertienne s'y nourrit de sa confrontation permanente avec
un Autre dont il doit s'arracher. Le lecteur ne lit pas seulement l'histoire d'Emma mais aussi
l'affirmation ritre de la distance entre cette histoire et l'nonciation qui la porte :

168

Ce n'taient qu'amours, amants, amantes, dames perscutes s'vanouissant dans des pavillons solitaires,
postillons qu'on tue tous les relais, chevaux qu'on crve toutes les pages, forts sombres, troubles du cur,
serments, sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair de lune, rossignols dans les bosquets, messieurs braves
comme des lions, doux comme des agneaux, vertueux comme on ne l'est pas, toujours bien mis, et qui pleurent
comme des urnes (I,6)

Par son ironie, ses coupes sches, sa juxtaposition htroclite, le roman de Flaubert
montre dans son dire mme son rejet de ce type de littrature de "mandres", de "harpes" et
de "chants". Madame Bovary est soutenue par l'utopie d'un roman sans romanesque. Alors
qu'Emma vit comme chec mortel l'cart entre le romanesque et la "ralit", le texte de
Flaubert prtend triompher en exploitant cet cart mme. Zola voit en Flaubert "un narrateur
qui se contente de dire ce qu'il trouve dans le cadavre humain" (6) et dont luvre se
caractriserait par "l'absence de tout lment romanesque". En fait, ce n'est vrai que si l'on
accepte le pige de l'illusion narrative : loin d'tre "absent" le romanesque est sans cesse
convoqu par la voix d'un narrateur qui prtend le conjurer.

Mais peut-on ainsi maintenir une extriorit parfaite entre roman et romanesque ? A
en croire son auteur, Madame Bovary montre "la vie" ; entendons non "la vie" mais la vie

128
quand celle-ci ne ressemble pas un roman. Or Madame Bovary constitue l'vidence un
roman. Est-il possible de tracer une frontire entre roman romanesque et roman sans
romanesque ? Les dceptions successives d'Emma ne dfinissent-elles pas un romanesque
rebours ? Ds lors que Madame Bovary est un roman la vie d'Emma ne devient-elle pas
romanesque ? Emma se laisse sduire par les "mauvais" romans, mais existe-t-il une
"bonne" sduction romanesque ?

169

Mutatis mutandis on se trouve dans la situation du philosophe qui dploie toutes les
ressources de la philosophie pour montrer l'absurdit de la philosophie ou dveloppe une
nouvelle philosophie pour dbarrasser le monde de la philosophie. Madame Bovary, au lieu
de faire sortir Emma de tout cadre romanesque, ne dplace-t-elle pas ce romanesque ?

Le fard des passions

Si Madame Bovary montre la nocivit du romanesque travers un roman, que dire

d'une uvre comme le Dom Juan de Molire, qui entend montrer les mfaits de la sduction
et des masques trompeurs travers toutes les sductions de l'illusion thtrale ? La
thtralit littraire, par le cadre qu'elle implique, vient miner les vertus qu'elle est cense
dfendre.

Puisque la thtralit participe invitablement de ce qu'elle dnonce, que le mal se

trouve dans le remde, on comprend que les jansnistes les plus consquents ou Bossuet
aient condamn toute forme de thtre, ft-ce celui qui prtend condamner la passion. Pour
eux, le mouvement de la reprsentation esthtique sape la dnonciation des simulacres
laquelle est cense se livrer luvre :

Mais pourquoi en est-on si touch si ce n'est, dit saint Augustin, qu'on y voit, qu'on y sent l'image,
l'attrait, la pture de ses passions ? et cela dit le mme saint, qu'est-ce autre chose qu'une dplorable maladie
de notre cur ? On se voit soi-mme dans ceux qui nous paraissent comme transports par de semblables
objets ; on devient bientt un acteur secret de la tragdie ; on y joue sa propre passion ...(7).

Si l'on considre presque toutes les comdies et tous les romans, on n'y trouvera gure autre chose que
des passions vicieuses, embellies et colores d'un certain fard qui les rend agrables aux gens du monde. Que
s'il n'est pas permis d'aimer les vices, peut-on prendre plaisir ce qui a pour but de les rendre aimables ? (8).

170

Pour les ennemis du thtre, l'ambigut de Dom Juan n'est pas seulement dans la
pice, par exemple lorsque les convictions religieuses de Sganarelle sont ridiculises par

129
son matre, mais dans le fait mme que ce soit une reprsentation donjuanesque qui dnonce
le donjuanisme. De l l'effort dsespr de certains jansnistes pour arracher l'Ecriture,
expression de la loi de Dieu, toute littrature : une expression sduisante de la parole
divine contredirait l'austrit de son contenu.

On peut relire dans la mme perspective "Le corbeau et le renard", emblmatique des
nombreuses fables de sduction crites par La Fontaine. Le discours sducteur de l'auteur
vient se confronter celui du renard : existe-t-il une "bonne" sduction, celle de la
littrature qui, unissant morale et agrment, aurait pour rle de dnoncer la "mauvaise",
celle du courtisan ? N'est-ce pas la mme, ds lors que luvre aussi offre de vaines images
en change de richesses effectives ?

Une fois de plus, on rencontre l'impossibilit de sparer le tableau de son cadre. Ce

qui est donn voir, ce n'est pas la vie d'Emma, les mfaits d'un sducteur svillan ou d'un
goupil courtisan, mais des uvres relevant de genres de la littrature : un roman, une
comdie ou une fable. Les appartenances gnriques des noncs ne sont pas une enveloppe
contingente, elles font partie intgrante du "message". Nous sommes bien obligs de croire
que c'est parce que la destine de Phdre tait digne de figurer dans une tragdie qu'elle est
ainsi reprsente dans une "tragdie" de Racine, mais il est non moins vrai que cette
destine est tragique dans la mesure o elle figure dans une tragdie. Dans la pice nous
n'avons accs la vie de Phdre qu'en tant qu'elle est traverse par son appartenance au
rituel littraire de la tragdie classique. Luvre ne montre la "nature" qu'en montrant aussi
la fentre travers laquelle on la voit.

171

Le monde de luvre

Nous avons vu en III,1 que le monde reprsent par luvre devait lgitimer sa
scnographie. Mais, fondamentalement, toute uvre gre sa manire la relation entre ce
qu'elle dit et le fait mme qu'elle puisse le dire. Il lui faut, d'un seul mouvement, donner
voir un monde et justifier le fait que ce monde-l soit compatible avec l'nonciation
littraire qui le donne voir.

Lorsque Lamartine voque un univers rong par la mlancolie, ou Baudelaire le

conflit du spleen et de l'idal, il faut que d'une manire ou d'une autre ils fassent coexister
cet univers avec le fait que constitue leur propre discours sur lui : le monde dsenchant ou
en proie au spleen est aussi un monde dans lequel il y a quand mme place pour la posie de
Lamartine ou celle de Baudelaire, un monde ainsi trou par la ncessit de dfinir une place
pour le discours qui le reprsente. Une uvre comme Voyage au bout de la nuit montre un
univers de mensonge et d'incommunicabilit sans recours dans lequel il ne saurait y avoir de
place pour la littrature ; force est alors de grer l'excs que constitue l'existence mme de
cette narration romanesque. Le Voyage le fait en s'achevant sur un "qu'on n'en parle plus" :
il prtend se poser comme le dernier voyage, qui conduit au silence, le dernier rcit, qui
construit pas pas la ncessit de ce silence.

Les uvres ont beau vider le monde de tout sens et de toute parole, elles ne peuvent
empcher la littrature de s'immiscer dans ce tableau de dsolation. Loin d'tre la dernire

130
uvre de Cline, le Voyage est la premire...Le monde n'est jamais assez dpourvu de sens
pour exclure luvre qui le dit dpourvu de sens. Il y a contradiction insurmontable entre la
prsence de luvre et les proprits qu'elle affecte au monde reprsent. L'univers de
L'Etranger a beau tre dcrit comme absurde, il est lourd de tout l'appareil discursif qu'il a
fallu mobiliser pour construire son absurdit. L'laboration esthtique vient ajouter au
monde une uvre dont la compacit, la ncessit intrieure supplent et contestent la
vacuit et la contingence supposes. C'est ce que nous avons appel dans Pragmatique pour
le discours littraire (14) le "paradoxe du phnix", par lequel luvre s'engendre de la
destruction qu'elle semble promouvoir.

NOTES

(1) Livre III, chap.XIII, Classiques Garnier, 1962, p.520-521.

(2) J.-C. Milner, Sens opposs et noms indiscernables : K. Abel comme refoul d'E.
Benveniste , in La Linguistique fantastique, S.Auroux et al. d., Paris, Clims-Denol,
1985, p.318.

(3) Livre de Poche, 1985, p.422.

(4) Op. cit., p.388.

(5) Les Rgles de l'art, p.50.

(6) Zola, Les Romanciers naturalistes, 1881, cit par R. Debray-Genette, in Flaubert, Paris,
Firmin-Didot et M.Didier, 1970, p.44.

(7) Bossuet, Maximes et rflexions sur la comdie, 1694.

131
(8) P. Nicole, Essais de morale, Paris, Desprez, 1714-1715, tome III, p.261.

173

CHAPITRE 9 : L'EMBRAYAGE PARATOPIQUE

De la hirarchie des sens l'embrayage

132
Si, comme on l'a vu, l'uvre est toujours en dbat avec l'appareil nonciatif qui la porte et
que son texte ne peut ni inclure ni exclure, pour vritablement articuler ses "contenus" sur
l'univers dont elle merge il ne suffira pas de dgager quelques correspondances entre l'un
et l'autre domaines (entre la domination de l'aristocratie guerrire et les rcits de batailles,
entre le roman naturaliste et l'essor de la petite bourgeoisie, etc.) il faut prendre en compte
les conditions de l'activit nonciative. Cela ne concerne pas seulement les uvres qui par
quelque "mise en abyme" rflchissent leur nonciation. Mme les fictions qui semblent se
dvelopper en ignorant leur nonciation s'organisent partir du type de paratopie associ au
positionnement de l'crivain dans le champ littraire.

Dans les chapitres antrieurs nous avons dj repr des similitudes entre la paratopie des
auteurs et la situation de leurs personnages : ainsi l'identification du pote baudelairien aux
bohmiens, les relations entre l'auteur du Neveu de Rameau et "Lui" ou "Moi", ou encore la
similitude entre les statuts de roi ou de paria et celle de l'crivain...C'est d'ailleurs l une
dmarche familire ceux qui pratiquent l'explication de texte ou le commentaire compos.
On aime finir ce type d'exercice en mettant jour une isotopie d'ordre littraire : tel
personnage serait une "figure" de l'crivain, telle

174

description illustrerait implicitement une doctrine littraire, tel pisode serait une sorte
d'allgorie de la lecture, etc. Mais on ne peut pas se contenter de disposer l'une par dessus
l'autre des couches d'interprtations, de distinguer un sens "littral" (rapport l'intrigue ou
au contexte historique de l'uvre) et un sens "littraire" ou "esthtique" plus noble ; il faut
renvoyer cette dmarche une donne constitutive de l'nonciation littraire, la ncessit
pour l'uvre d'inscrire dans ses fictions son propre dispositif nonciatif.

On peut y voir une sorte d'embrayage du texte sur la situation paratopique de l'auteur.
L'embrayage linguistique permet d'ancrer l'nonc dans une situation d'nonciation, de le
constituer en nonc. Pour cela il met en jeu des lments (les embrayeurs) qui participent
la fois de la langue et du monde, qui tout en restant des signes linguistiques prennent leur
valeur travers l'vnement nonciatif qui les porte. Dans ce qu'on pourrait appeler
l'embrayage paratopique on a affaire des lments d'ordres varis qui participent la fois
du monde reprsent par l'uvre et de la situation paratopique travers laquelle se dfinit
l'auteur qui construit ce monde.

Embrayage et paratopie

Cet "embrayage" peut prendre des formes trs varies. On peut nanmoins distinguer
quelques axes smantiques majeurs :

- On opposera espaces paratopiques et personnages paratopiques. Dans le premier

133
cas il s'agit de lieux soustraits dans une certaine mesure aux contraintes de la socit
"ordinaire" ; dans le second cas, de personnages dont l'appartenance la socit est
problmatique. Ces personnages peuvent tre des individus paratopiques ou des groupes
paratopiques. Les espaces paratopiques (par exemple un couvent ou un phare) sont associs
des personnages paratopiques ; en revanche, bien des personnages paratopiques ne sont
pas affects un territoire particulier (ainsi les nomades). Il existe donc des lments
statiques et d'autres mobiles.

175

- On ne confondra pas paratopies sociales et paratopies gographiques. Les

premires concernent des lments qui se trouvent sur le mme espace que la socit
officielle (cf.une socit secrte). Les secondes des lments qui sont placs en des lieux
priphriques ou loigns (cf.le dsert, l'ocan)..

- Par dfinition, un lment paratopique se trouve plac sur une limite, une frontire.
Ce statut limite peut correspondre un statut maximal ou un statut minimal, celui du roi ou
celui du paria, les deux rles se reversant souvent l'un dans l'autre en vertu de l'ambivalence
que nous avons dj souligne.

- La relation entre les lments paratopiques et la socit tablie peuvent tre de

marginalit : tolrs, ils sont la fois accepts et rejets selon des modalits variables (ainsi
les comdiens au XVII sicle, les prostitues, les travailleurs clandestins...). Mais il peut
aussi s'agir d'antagonisme (ainsi les truands) ou d'altrit ; par altrit on entendra la relation
au tout autre, catgoris le plus souvent comme "exotique" (les fous, les primitifs, pour la
socit industrielle...).

Le Nautilus de Vingt mille lieues sous les mers, par exemple, constitue un espace
paratopique mobile, occup par un groupe paratopique dont le chef, le capitaine Nemo, se
trouve dans le statut maximal-minimal du prince-hors-la -loi en lutte sans merci contre
l'ordre social incarn par le colonisateur anglais. Dans Le Rouge et le noir Julien Sorel est
un personnage paratopique mobile ; il circule travers les milieux sociaux (artisans ruraux,
hobereaux, glise, aristocratie parisienne), et sur le point d'occuper une position maximale
bascule sans transition dans la position minimale du meurtrier condamn mort. "L'idiot"
du roman de Dostoievski traverse lui aussi l'espace social, en prince-fou pris dans
l'ambivalence du maximal et du minimal. Quant au hros du Journal d'un cur de
campagne de Bernanos, plac par sa fonction aux marges de la socit, il bnficie d'une
situation paratopique privilgie : il est prsent la fois comme l'lment maximal (le
reprsentant de Dieu dans sa paroisse) et l'lment minimal (le cancreux, le pauvre rejet
de presque tous, y compris de l'institution ecclsiastique).

176

Comme cet embrayage varie en fonction des configurations historiques et des positions
littraires des crivains, nous allons voquer quelques exemples significatifs.

Notre-Dame de Paris

134
Dans le roman de V. Hugo Notre-Dame de Paris (1831) qui a pour toile de fond le Paris de
la fin du XV sicle, le personnage d'Esmeralda constitue l'embrayeur paratopique central.

En tant qu'artiste, danseuse bohmienne, mais aussi en tant qu'enfant vole sa mre, elle
associe troitement paratopies sociale et familiale. Bohmienne, elle appartient un groupe
qui pour les crivains romantiques est paratopique par excellence : cette "bande
d'excommunis", ces parias viennent de l'Orient fabuleux,. En tant que femme aussi,
Esmralda constitue un point d'identification privilgi pour les crivains de la premire
moiti du XIX : comme eux la femme n'est-elle pas cette victime de l'ordre social qui n'a
pas vritablement de place dans la socit mais a le pouvoir d'veiller l'Idal ? Or la jeune
bohmienne veille la Lumire Quasimodo, le Peuple encore dans la nuit. Martyrise par
un ordre social inique, la rprouve se convertira en toile, passant du statut minimal au
statut maximal.

Cet embrayage paratopique s'appuie lui-mme sur une scnographie qui joue de la mise en
rapport de deux frontires historiques. L'uvre, crite partir de septembre 1830, a t
publie en 1831, par consquent la jointure de la Restauration et de la Monarchie de
Juillet, au moment o le romantisme dont se rclame Hugo fait cause commune avec le
libralisme. Or le rcit se droule la jointure du Moyen Age et de la Renaissance,
l'poque o merge la dynamique idologique humaniste et librale dont Notre-Dame de
Paris se donne pour le prolongement. L'poque choisie (1482) est prsente comme le
passage du livre de pierre de la cathdrales mdivale au livre imprim : "Au quinzime
sicle tout change". Dans une mditation clbre (Livre V, chap. II) le narrateur dit propos
de la cathdrale et du livre : "Ceci tuera cela. Le livre tuera l'difice".

177

Le livre est la nouvelle cathdrale ; avec lui commence l'mancipation de la pense,

l'effacement du clerc devant l'crivain. Les livres, signe et moyen du Progrs, ont supplant
la cathdrale d'antan, ils sont le refuge d'Esmralda, de la Libert et de l'Art confondus,
veillant l'Idal le Quasimodo qui domine encore dans l'esprit de la plupart des hommes.
Evoquer la transition entre le moyen ge et la Renaissance, c'est fonder la scnographie
d'une uvre qui inscrit son nonciation dans la courbe du Progrs.

L'auteur de Notre-Dame de Paris valide ainsi sa propre paratopie en se confrontant celle

de la bohmienne : alors qu'Esmralda ne peut que danser, aimer et tre aime, Hugo btit
une cathdrale littraire, Notre-Dame de Paris, homonyme de la cathdrale mdivale qu'il
supplante.

Les parasites

Cet embrayage et tout fait caractristique de la paratopie de l'artiste romantique. En

revanche, dans les Fables de La Fontaine la paratopie de l'auteur est avant tout la situation

135
paradoxale du parasite, qui vit de et dans son hte.

De nombreuses fables mettent en scne des parasites. Ainsi "Le rat de ville et le rat des
champs" (I,9) o le parasite invite un autre parasite, "Le rat qui s'est retir du monde"
(VII,3), "L'hutre et les plaideurs", o le juge dvore l'hutre en litige (IX,9)...Mais le lien
entre le parasitisme et le statut d'crivain est tabli ds les deux premires fables du recueil.
Dans "La cigale et la fourmi" la chanteuse doit mendier sa subsistance auprs de ceux qui
thsaurisent. Dans "Le corbeau et le renard", la parole sductrice a le pouvoir de dtourner
les richesses accumules. En vertu d'un strotype immmorial, l'crivain s'identifie au
renard, au beau parleur rus qui use de dtours pour berner les gens en place. Le corbeau
fix en haut de l'arbre avec son fromage contraste avec la condition paratopique du renard
errant, dans la position la plus basse, mais qui va russir inverser la hirarchie.

178

Les parasites des Fables se distribuent sur deux registres : d'un ct les parasites de la
socit (clercs, juges, fermiers gnraux, princes...), de l'autre leurs parasites, beaux parleurs
patents. L'auteur des Fables est parmi ces derniers ; parasite de ceux dont il dnonce le
parasitisme dans son uvre, il donne lui aussi de belles paroles contre des fromages. Le
parasitisme est donc doublement ce qui permet d'crire : il donne les moyens de subsister et
la matire de l'uvre. C'est par cette brche que l'crivain nourrit sa production littraire de
ceux qui le nourrissent. Mieux, l'auteur en tant que tel est parasite des parasites qu'il met en
scne : si Perrin Dandin profite des diffrends entre les plaideurs, l'auteur, en
"mtaparasite", profite du parasitisme de son personnage pour difier son uvre.

Pas plus que l'histoire d'Esmeralda, ces histoires de rats et de renards ne sont une "allgorie"
de la condition du fabuliste. Les drames de l'nonciation et les drames reprsents dans le
rcit s'tayent et se dstabilisent rciproquement. En voquant des parasites, les Fables
parlent bien des fermiers gnraux ou des grands seigneurs, mais leur nonciation tire son
acuit d'tre elle-mme assujettie un parasitisme constitutif.

Hamlet et Lorenzo

Tournons-nous prsent vers des fictions d'ordre thtral. Si la figure de Hamlet exerce
comme celle d'Oedipe un tel pouvoir de fascination, ce n'est pas seulement par sa
complexit psychologique ou l'universalit de ses proccupations mtaphysiques, c'est aussi
parce qu'elle croise avec une rare densit les fils de l'embrayage paratopique. En tant que
prince hritier, Hamlet se trouve en position maximale ; mais dcharg de tout pouvoir par
l'usurpation de son oncle, il peut errer dans la cour en oisif marginal. Ce statut maximal-
minimal lui permet de s'identifier ces marginaux institutionnels, les comdiens, qui en
retour ont le pouvoir d'occuper sur le thtre la place du roi. Sa folie ne fait que renforcer le
caractre "littraire" de sa paratopie : elle libre une parole de paria dsancre, ludique,
nigmatique, une parole par dfinition irresponsable, sans pre. A l'instar des crivains, au
lieu d'agir directement sur la ralit Hamlet ne fait que produire des paroles et des
spectacles.

136
179

Son attitude ambivalente l'gard de son oncle et de son pre, bien souligne par Freud (1),
rappelle irrsistiblement la dmarche parricide de l'crivain, qui se dfinit travers l'cart
qu'il introduit dans l'arbre gnalogique. Car le jeune prince ruse avec la loi que lui a dicte
son pre et prfre se vouer aux simulacres (la folie, le thtre...). Il tisse de belles paroles
ambigus au lieu de suivre le destin que lui prescrit sa naissance. La seule "famille" dans
laquelle il semble vouloir s'inscrire est le groupe paratopique des comdiens errants.

On peut faire des remarques voisines propos du personnage de Lorenzaccio qui, comme
Hamlet, est pris dans l'impossibilit d'agir. A l'instar de l'artiste, il se refuse jouer dans la
cit le rle que lui prescrit son nom. Il se contente d'tre le parasite de son cousin, monarque
illgitime avec lequel il entretient les mmes relations ambivalentes que Hamlet l'gard de
son oncle Claudius, cet autre usurpateur. Comme Hamlet il porte un masque, dit des paroles
oiseuses et quivoques, accepte d'tre l'lment minimal, la femmelette que raillent et
mprisent les honntes citoyens. Il prtend se racheter de son refus de la loi paternelle et de
sa complicit avec le souverain illgitime par un acte hroque et thtral, l'assassinat
d'Alexandre, qu'il doit "jeter la face du monde".

En apparence, l'auteur de Lorenzaccio et celui de Hamlet suivent le mme parcours que

leurs hros puisque seule la russite de leur thtre permettra de justifier la dviance qui le
rend possible. En ralit, ils mettent la mort strile des personnages au service de la
cration esthtique. L'embrayage suppose la fois identification et mise distance : Hamlet
ou Lorenzaccio ne sont pas le portrait de leur auteur, mais c'est travers eux que celui-ci
peut mettre en jeu la paratopie qu'implique son entreprise cratrice.

180

La femme et le parasite

Cette relation ambivalente entre auteur et personnage paratopique apparat avec grande
nettet chez Flaubert, qui noue la paratopie romantique de la femme avec le parasitisme
inhrent l'entreprise cratrice.

Dans le sillage du fameux "Madame Bovary, c'est moi" on n'a pas manqu de souligner les
similitudes entre l'hrone et la figure romantique de l'artiste. Les aspirations d'Emma une
vie moins trique, sa lutte dsespre contre l'ennui, son imaginaire don quichottesque se
heurtent au prosasme d'un Homais, incarnation du "bourgeois" vilipend par les "artistes".
Mauvaise gestionnaire, comme le bohme, Emma ne s'inscrit pas dans la "maison", prfre
la rverie au travail, gaspille les richesses de son pre et de son mari. On retrouve l le
rapport difficile qu'entretient l'artiste avec le patrimoine et qu'illustre bien la Carmen de
Meilhac et Halvy, la fois bohme et femme, comme Esmralda. Dans la taverne de Lillas
Pastia elle gaspille en un instant l'or qu'a conomis Don Jos :

Hol !...Lillas Pastia, hol !...nous mangerons tout...tu me rgales...hol ! hol !... (...) apporte-nous des fruits
confits ; apporte-nous des oranges, apporte-nous du Manzanilla...apporte-nous de tout ce que tu as, de tout, de
tout. (2)

137
Au lieu de mesurer sa dpense, elle veut tout, immdiatement, sans rserve. En fait, elle ne
veut que d'inutiles sucreries, qu'elle laissera d'ailleurs tomber par terre. Cassant ensuite une
assiette pour en faire des castagnettes, elle dtruit un objet utile pour accompagner sa danse
d'phmre cigale.

Au-del, cette similitude entre Madame Bovary et le romancier touche la facult mme
d'inventer des histoires. Emma ne se contente pas de lire des romans, elle en cre aussi :

181

Souvent, lorsque Charles tait sorti, elle allait prendre dans l'armoire, entre les plis du linge o elle l'avait
laiss, le porte-cigares en soie verte. Elle le regardait, l'ouvrait, et mme elle flairait l'odeur de sa doublure,
mle de verveine et de tabac. A qui appartenait-il ?...Au vicomte. C'tait peut-tre un cadeau de sa matresse.
On avait brod cela sur quelque mtier de palissandre, meuble mignon que l'on cachait tous les yeux, qui
avait occup bien des heures et o s'taient penches les boucles molles de la travailleuse pensive. Un souffle
d'amour avait pass parmi les mailles du canevas ; chaque coup d'aiguille avait fix l une esprance ou un
souvenir, et tous ces fils de soie entrelacs n'taient que la continuit de la mme passion silencieuse. Et puis
le Vicomte, un matin, l'avait emport avec lui (...) (I, 9).

Grce au discours indirect libre la voix du narrateur et celle du personnage se mlent

dans une mme activit fabulatrice, la mme broderie. Mais pour tre pleinement auteur,
l'crivain ne fait pas que s'identifier la femme dpensire et fabulatrice, il lui faut aussi par
son uvre se constituer un patrimoine d'un type diffrent, un patrimoine de signes
sduisants. L'embrayage doit galement intgrer un personnage plus discret, Lheureux, le
marchand d'toffes, intermdiaire complaisant et patient artisan de la ruine d'Emma.
Homme des mdiations, des babioles, des tissus chatoyants, il a comme l'auteur du texte
l'art d'exploiter la ruine d'Emma. Il sait provoquer et retourner son profit ses dpenses
mortelles. Mais pour autant Lheureux n'est pas l'auteur : au lieu d'assumer une condition
paratopique, d'crire des histoires, il fonde une entreprise, russit.

On le voit, l'embrayage paratopique ne s'opre pas ncessairement travers un personnage

unique, Emma en l'occurrence. La Fantine des Misrables de Hugo, par exemple, la
prostitue sublime par l'amour, n'absorbe pas elle seule l'embrayage fictionnel, qui passe
surtout par la figure de Jean Valjean, le paria rdempteur. Au-del, l'embrayage de ce roman
implique la communaut des "misrables", dignes pendants des bohmiens. L'embrayage ne
peut tre rapport un lment apprhend isolment mais au rseau de relations dans
lequel il entre.

182

L'idiot de la famille

On l'a vu, la paratopie de l'crivain implique une contestation de l'arbre familial.

L'embrayage paratopique peut faire passer celle-ci au premier plan.

138
Ainsi dans Thrse Desqueyroux de F. Mauriac la situation problmatique de la femme dans
la famille bourgeoise dbouche sur l'empoisonnement du mari, propritaire d'immenses
forts et solide dfenseur de l'ordre tabli. L'auteur, en tant que tel, ne peut que se
reconnatre dans ce geste meurtrier dirig contre l'homme de l'arbre familial. Sans qu'il soit
explicitement question de littrature, ce roman raconte l'cart, la tare par lesquels peut
s'instituer l'auteur. Cet cart se creuse progressivement, jusqu' l'acte criminel qui met le
dviant au ban de la famille, ou, plus exactement, sa lisire, dans une existence de recluse
morte vivante. Le rcit s'ouvre d'ailleurs par la mtaphore paratopique du "non-lieu" rendu
par la justice et s'achve par l'arrive de Thrse Paris, espace de tous les dsancrages.
Mais alors que Thrse ne fera rien de cette marge de libert que lui a mnage son geste
meurtrier, l'auteur y trouve l'occasion de crer, de librer une criture ambigu, la fois
transgression par rapport aux normes bourgeoises et rachat de cette transgression.

Avec les Buddenbrooks de Thomas Mann on voit merger une vocation d'crivain travers
la dcomposition d'une dynastie de riches commerants. Alors que dans Thrse
Desqueyroux la famille expulse l'lment perturbateur, dans luvre de Mann c'est la
famille qui se dissout, permettant l'avnement de l'auteur. Au terme du rcit la mort du
jeune Hanno, artiste solitaire en puissance, unique hritier de la ligne, consacre la ruine
d'une dynastie bourgeoise mais rend aussi possible le retournement du patrimoine marchand
en uvre, en "patrimoine" esthtique : l'auteur est ce fils qui meurt la bourgeoisie pour
renatre la littrature. Encore faut-il pour cela rsister la tentation d'une dviance strile.
Christian, le cadet de la famille, est sorti de l'ordre mais sans en tirer profit ; il a paress,
frquent les actrices, dtruit sa fortune et sa sant, pour finalement tomber sous la coupe
d'une demi-mondaine.

183

A travers son rcit le romancier construit mthodiquement la possibilit de l'vnement

nonciatif que constitue sa narration mme. S'il dcrit les murs d'une famille bourgeoise
d'un port hansatique, ce n'est pas seulement pour dcrire un milieu mais pour instaurer
l'espace de sa propre nonciation. Le tableau de murs n'est pas pour autant un simple
prtexte : la saga familiale est d'autant plus forte qu'elle est aimante par la ncessit de
lgitimer le dire qui la soutient, de construire la gense de l'artiste qui l'a rendue possible.

Espaces paratopiques

Nous avons voqu la paratopie de personnages. Mais l'embrayage s'opre galement

travers des lieux paratopiques.

Dans L'Heptamron de Marguerite de Navarre, le rcit commence par mettre en place le

lieu paratopique d'o vont tre racontes les histoires par un groupe lui-mme paratopique.
Ces "devisants" ont dvi de leur route et se retrouvent par hasard dans une abbaye retire
pour attendre que l'on construise le pont qui leur permettra de regagner leur maison. La
narration surgit donc dans un espace l'cart du monde ordinaire, o s'abrite une
communaut de rencontre voue l'exercice phmre de la littrature.

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Ni hors de la capitale ni l'intrieur, la banlieue parisienne favorise des investissements
paratopiques comparables. Quand Des Esseintes, le hros de A rebours, dcide de mener
une existence rgie par le seul souci esthtique, c'est ce type de lieu qu'il choisit, en marge :

Il se voyait retir assez loin dj, sur la berge, pour que le flot de Paris ne l'atteignt plus et assez prs
cependant pour que cette proximit de la capitale le confirmt dans sa solitude (3).

Avec le sanatorium de La Montagne magique de Thomas Mann, la marginalit du lieu est

associ une communaut qui, l'image des tribus d'crivains, djoue les frontires sociales
et gographiques. Situ en Suisse, c'est--dire en territoire neutre, dans la montagne, entre
terre et ciel, il abrite une population cosmopolite, qui vit dgage de tout autre souci que la
lutte contre la mort.

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L comme dans le champ littraire les individus construisent un lien social travers des
rituels qui sont dnus de sens pour tout tranger.

Ce lieu s'organise autour de l'nigmatique Madame Chauchat. Ni Russe ni Franaise,

apparaissante et disparaissante, ni malade ni saine, elle concentre en elle tous les pouvoirs
dstabilisateurs de la paratopie littraire. Digne pendant de l'adolescent Tadzio de La Mort
Venise, elle est, comme tout crivain, un point de passage entre ce monde et ce qui l'excde,
une vivante et subtile mise en cause de la disjonction des contraires. L'embrayage ne se fait
pas pour autant entre la seule Madame Chauchat et l'auteur : il implique aussi le jeune
ingnieur qu'elle fascine, l'orphelin de la grande bourgeoisie hansatique, Hans Castorp. De
son "exil" dans la montagne magique le jeune bourgeois ne saura rien tirer : comme le jeune
Hanno des Buddenbrooks il est vou la mort. L'auteur a besoin des manques de ces deux
figures, la femme mystrieuse et le bourgeois orphelin, pour construire son identit
nonciative.

Mais l'espace paratopique le plus vident, c'est l'le, dont la littrature n'a cess d'exploiter
les ressources. Elle matrialise en effet l'cart constitutif de l'auteur par rapport la socit.
Comme le sanatorium, la prison ou la forteresse du Dsert des Tartares de Buzzati, l'le
appartient au monde sans y appartenir. La prise de possession de l'espace gographique par
le naufrag est indiscernable de celle de luvre par son auteur et de celle de la page par le
lecteur. La fiction peut nous montrer un naufrag qui reproduit le monde perdu (Robinson
Cruso ou L'Ile mystrieuse de Jules Verne) aussi bien qu'un dcouvreur qui en invente un
autre (Vendredi ou les limbes du Pacifique de M. Tournier). Le type d'embrayage varie alors
en consquence. Dans Robinson Cruso le hros rejoint la socit qu'il s'est efforc de
reproduire ; dans Vendredi il prfre demeurer sur son le, dans la paratopie des "limbes".

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A ct de lieux dont la paratopie est marque par un cart gographique, il en est qui
s'installent au cur de la socit. C'est en particulier le cas des salons, dont on a dj vu
l'importance. Eux aussi imposent leurs rythmes des communauts soustraites la pression
des ncessits vitales immdiates et la tyrannie du masculin. Cette similitude donne toute
son acuit la dnonciation des mondains par les crivains : ces derniers ne critiquent pas
un monde qui leur serait tranger, puisque c'est travers lui que s'opre l'embrayage de leur

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uvre. Les relations de l'auteur avec le mondain ou le courtisan sont aussi ambivalentes que
celles qu'il entretient avec la femme.

Si l'on "dmatrialise" encore un peu plus la paratopie on retrouve le modle de la socit

secrte (la franc-maonnerie, le rseau d'espionnage, la mafia, etc.) qui nourrissent
constamment l'inspiration littraire. Autant de groupes parasitaires qui glissent entre les
mailles du filet social.

Les errants

L'auteur, quelle que soit la modalit de sa paratopie, est quelqu'un qui a perdu son lieu et
doit par le dploiement de son uvre en dfinir un nouveau, construire un territoire
paradoxal travers son errance mme.

En excs des partages sociaux, les chevaliers errants qui traversent des contres aux lois
opaques, les dtectives qui circulent entre les milieux sociaux les plus divers, les picaros en
tous genres sont autant d'oprateurs qui articulent le dire de l'auteur et la fiction, qui
matrialisent le nomadisme fondamental d'une nonciation qui doit tout lieu pour
convertir en lieu son errance.

Ainsi le chevalier errant mdival, qui du XII au XVI sicle exerce une sorte de monopole
sur le roman europen, n'est-il pas seulement un "personnage" dou d'un caractre et d'un
tat-civil mais aussi un embrayeur paratopique privilgi : la fois protagoniste de
l'histoire et ce qui rend possible sa narration. Ayant quitt la clture rassurante de sa maison
pour "qurir aventure", il n'a d'autre alter ego qu'un Inconnu toujours ouvert. Ne pouvant
compter que sur ses propres forces, il traverse les frontires sans dire d'o il vient ni o il
va. Il rencontre des hommes et des communauts attachs un chez nous, mais lui ne
saurait s'arrter que dans deux Lieux en excs de l'espace profane et qui seuls peuvent se
fermer sur soi : la Table Ronde et le sanctuaire du Graal.

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On peut charger la figure du chevalier errant d'interprtations sociologiques (rve

compensatoire d'une aristocratie guerrire en dclin) ou spirituelle (le chevalier comme
mtaphore du voyage terrestre de l'me humaine en route vers le Ciel) mais c'est partir de
l'embrayage paratopique que ces interprtations peuvent s'ouvrir. Le chevalier ne sert pas
seulement unifier des suites d'pisodes ou de rcits, stabiliser par son nom une matire
narrative foisonnante. Comme l'crivain, il n'est pas celui qui possde un statut par le nom
qu'il a reu mais l'anonyme dont personne ne rpond et qui se fait un nom par ses actes, le
fabricant de lgendes dont on connat le nom et pas le visage. Ne se laissant enfermer dans
aucun groupe de production ou de gestion des richesses, il peut dire les valeurs qui doivent
fonder tout groupe. Dans ces rcits tant de paroles s'changent et tant de duels se droulent
sur des ponts parce que la "position" de l'crivain et du chevalier est une limite et un surplus
de tout monde clos. Comme le chevalier errant, l'auteur traverse la varit des "coutumes"
locales pour les soumettre l'aune de la sienne, celle de son uvre. Le "code" de la
chevalerie comme celui de la littrature plie sa rgle intangible la varit des usages

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singuliers. Ethique qui confronte directement l'individu une exigence morale et esthtique
qui excde toute lgislation locale. A l'arrogance et la cupidit du chevalier ordinaire
s'opposent le travail, la souffrance patiente, le mrite et le dsintrt pour les richesses
matrielles coextensifs la reprsentation des statuts d'crivain et de chevalier errant.

L'homme aux mille tours

Le texte fondateur de la culture occidentale, L'Odysse, s'organise autour d'un errant d'un
autre type, Ulysse. Ds le premier vers le pote prtend chanter cet "homme aux mille
tours" (andra polytropon), voyageur et rus.

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Mais le tropos, c'est aussi les manires de dire, les dtours de la parole, les tropes de la
rhtorique. L'homme aux mille tours sert d'embrayeur l'nonciation de l'auteur.
L'identification est d'ailleurs thmatise dans l'histoire : c'est Ulysse lui-mme qui, prenant
la suite d'un ade, prend en charge le rcit de ses aventures devant les Phaciens (livres IX
XII).

Ulysse illustre les pouvoirs de la "mtis" grecque, de l'intelligence ruse, cet autre du
"logos" (4) qui djoue les oppositions simples. L'pisode fondateur du cheval de Troie le
montre bien : Ulysse recourt une ruse paratopique, convertissant l'ennemi extrieur en un
parasite mortel que Troie fait pntrer volontairement dans son enceinte. La culture grecque
n'a pas sans raison associ la mtis au sophiste et au rhteur qui, au lieu d'user du glaive
hroque qui tranche, du jugement qui prononcent ses arrts, dploient un tissu verbal
sducteur. G. Dumzil (5) a soulign l'opposition chez les Indo-europens entre le dieux
guerriers qui tranchent ou foudroient (tels Indra dans la mythologie vdique) et ceux qui,
comme Varuna, triomphent par la "my", la magie du voile l'illusions, avec tous les risques
qu'implique le maniement de forces ambivalentes. Le pote est par dfinition du ct des
rets et des tissus. Il sait recourir la mtis, aux paroles mouvantes et barioles qui
emprisonnent l'auditeur dans le filet de son texte

Vient le moment o le rcit s'achve, et avec lui l'errance du hros. Mais pour retrouver son
trne, le roi d'Ithaque doit se faire reconnatre. Les travaux de W. Propp sur le conte
traditionnel russe ont montr le caractre presque oblig de cet pisode de lgitimation :
aprs l'exploit qui le qualifie le hros masqu rvle qu'il n'tait pas un paria, mais le
lgitime possesseur du trne. Les contes s'inscrivent dans l'cart entre l'entre en errance du
prince lgitime et la rappropriation de son trne.

Dguis en mendiant, dans la position paratopique minimale, Ulysse est devenu parasite de
sa propre maison, pour chtier les mauvais parasites qui convoitent son trne et son pouse.
Le pote aussi vit des subsides des puissants ;

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il a l'art de transformer en gte et en couvert les chants qui content la mort des parasites

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illgitimes. Mais pour accder travers son uvre une royaut sans lieu, une Ithaque
textuelle, il doit avoir accept de perdre toute place. Motif bien connu qui, un niveau
suprieur, nous conduit la lgitimation de luvre elle-mme. Marginal de la socit
canonique, l'auteur l'est aussi de l'arbre familial. Que l'auteur soit effectivement ou non un
enfant lgitime, il prtend tirer son statut non de la filiation ou de l'chiquier social, mais de
son uvre. A la diffrence d'Ulysse, roi et poux lgitime qui reprend sa place, l'auteur ne
peut se qualifier que par son nonciation paratopique.

La fin de L'Odysse se joue ainsi sur deux faces. Sur l'une, celle de l'histoire, le mendiant
du palais se retourne en roi lgitime, l'lment minimal en lment maximal. Sur l'autre,
celle de l'nonciation, les statuts de mendiant et de roi se mlent dans la paratopie du pote.
Quand on lit dans les Hymnes d'Homre :

Chantons d'abord les Muses, Apollon et Zeus : c'est par les Muses et l'Archer Apollon qu'il existe sur terre des
hommes qui chantent et jouent de la cithare - aussi bien que par Zeus il existe des rois (6).

l'affirmation orgueilleuse d'une galit entre rois et potes s'appuie sur la rversibilit
conflictuelle de leurs paratopies.

NOTES DU CHAPITRE 9

(1) Dans L'Interprtation des rves, tr.fr. PUF, Nlle.ed.1967, p.230.

(2) Carmen (acte II,V), Paris, M.Levy, 1875.

(3) J.-K. Huysmans, A rebours, Folio, Gallimard, p.86.

(4) A ce sujet voir le livre de M. Detienne et J-P Vernant, Les Ruses de l'intelligence, La
Mtis des Grecs, Paris, Flammarion, 1974.

(5) Mythes et dieux des Germains, Paris, PUF, 1953, p.21-27.

(6) trad. J. Humbert, Paris, Les Belles Lettres, 1941, "Aux Muses", p 225.

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