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talo Ogliari
TALO OGLIARI
BANCA EXAMINADORA
____________________________________
Prof. Dr. Luiz Antonio de Assis Brasil
(Orientador PUCRS)
____________________________________
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3
AGRADECIMENTOS
RESUMO
moderna. Para isso, abordamos autores como Marcelino Freire, Amilcar Bettega
Barbosa, Marcelo Benvenutti, Ivana Arruda Leite, Daniel Pellizzari, entre outros,
do gnero.
PALAVRAS-CHAVE
ABSTRACT
knowledge , the work we develop has the purpose of debating the short story
situation nowadays. By taking the genre in Brazil as the focus of this study and
considering the literary writing like a game of appropriation and negation of the
Marcelo Benvenutti, Ivana Arruda Leite, Daniel Pellizzari, among others, as well as
the mini-short story or flash fictions writing, a fundamental style in the discussion of
KEYWORDS
Terry Eagleton
8
SUMRIO
INTRODUO ................................................................................................. 10
CONSIDERAES INICIAIS
Mrio de Andrade
O mnimo eu, em meados da dcada de 1980 nos Estados Unidos, mas pensando
modernidade desnudada, sem proteo, sem ter como esconder sua estrutura, os
ambivalente que ordenou o mundo ocidental por mais ou menos dois sculos. E
por objetivo precis-la. Porm, difcil tambm no admitir que vivemos, hoje, em
vigoram em torno daquilo que forma nosso saber, que ordena nossa tica sobre o
muito bem delineado: uma potica muito bem clara e tecida, dentro da prpria
aquilo que podia e o que no podia ser um conto, como deveria ser e o que no
moderno.
afirmar que um conto s pode ser ps-moderno, por lgica, no mesmo instante em
No entanto, para que seja possvel justificar e refletir sobre tal hiptese
propriamente dito dos textos ficcionais neste imbricar do conto ps-moderno sobre
modernidade sem que haja reflexo mnima sobre o tema, sem que apontemos,
13
quarto captulo, para que caminhemos com coerncia, uma revisitao, de carter
elaborao, por fim, uma possvel potica, talvez contraditria prpria ideia de
alguns podem ser evidenciadas talvez trs ou quatro narrativas, como acontece
com Ivana Arruda Leite, enquanto outros podem ter praticamente toda sua obra
micro)conto, em que muitos autores colaboram, muitas vezes, com um nico texto
para o trabalho.
Amilcar Bettega Barbosa, buscando, por fim, servir como acrscimo ao estudo da
arte literria e deste gnero que se mostra cada vez mais desafiador.
15
CAPTULO 1
PRVIA DISCUSSO
Stuart Hall
uma forte corrente artstica e cultural articulada como forma de crtica prpria
duas instncias que, mesmo interligadas, podem e devem ser pensadas de forma
diferente.
do final do sculo XX, mas que no pode ser reduzido, unicamente, a uma
1
KUMAR, Krishan. Da sociedade ps-industrial ps-moderna: novas teorias sobre o mundo
contemporneo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997. p. 112-113.
18
seno estticas nascidas das vrias facetas da modernidade? Caso algo deva ser
possvel elimin-lo sem problemas, o que tambm explica seu ajuste na tentativa
nas histrias literrias mais recentes); ou, por ltimo, uma reao ao pensamento
que at agora parece no ter acontecido de fato uma reao assim como o
como afirma Carlos Ceia, que o termo ainda um ismo deriva entre muitas
3
novo movimento . Por outro lado, modernidade e ps-modernidade so
sentenci-lo morte. Ou isso, ou temos de vincular, como Kumar quis com o ps-
seria problemtico.
2
Idem. p. 96.
3
CEIA, Carlos. O que afinal ps-modernismo? Lisboa: Sculo XXI, 1998. p. 13.
20
Devemos nos atentar ao que Proena Filho escreveu. Adotar o nome de ps-
termo como referncia ps-modernidade, que poderia ser substitudo por mais
literatura feita nos ltimos trinta anos nem nos ltimos quarenta. No somente o
4
PROENA FILHO, Domcio. Ps-modernismo e literatura. So Paulo: tica, 1995. p. 8.
21
determinado ponto, que a fico ps-moderna (grifo meu) sugere que reescrever
aponta que uma literatura ps-modernista (grifo meu) deve ser o texto crtico
Histria feita pela narrativa de Umberto Eco, por exemplo, sim o romance ps-
5
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo: histria, teoria, fico. Rio de Janeiro: Imago,
1991. p. 146.
6
Idem. p. 62.
7
O conceito de metafico utilizado por Hutcheon foi definido por Patricia Waugh como uma
celebrao da fora da imaginao criativa unida a uma incerteza sobre a validade de suas
representaes; uma extrema autoconscincia da linguagem [..] Metafico um termo adotado
para a escrita ficcional que autoconscientemente e sistematicamente elimina [do texto] seu status
de artefato ordenado, propondo questes sobre a relao entre fico e realidade. Cf.: WAUGH,
Patricia. Metafiction: the theory and practice of self-conscious fiction. Londres e Nova York:
Methuen, 1983. p. 2: a celebration of the power of the creative imagination together with an
uncertainty about the validity of its representations [...] Metafiction is a term given to fictional writing
which self-consciously and systematically draws attention to its status as an artefact in order to
pose questions about the relationship between fiction and reality.
22
desse recorte ps-modernista, caso ele exista, caso tenha havido, realmente, um
fim para o modernismo. Talvez ela seja apenas um fragmento seu. O problema da
modernidade: nada. Mas este vnculo que torna perigoso usar o termo ps-
segue com nomes como Joo Gilberto Noll, Mrcia Denser, Sonia Coutinho,
Figueiredo, sem qualquer pretenso de esgotar a lista, como afirma: isso porque
no deixa de fora nem os anos 1990 nem os autores publicados a partir de 2000.
listagem9.
8
MORICONI, talo. A problemtica do ps-modernismo na literatura brasileira. Publicado em:
<http://www.filologia.org.br/abf/volume3/numero1/02.htm>. Acessado em: 25/10/2008.
9
CEIA, Carlos. Op. cit., nota 3. p. 14.
10
Idem. p. 24. Notemos, no entanto, um possvel conflito no pensamento do autor, j que o termo
adequado deveria ser ps-modernista: romances, teatro e poesia assumidamente ps-
modernistas, j que est tratando, em seu estudo, dos problemas do uso do termo como faz ao
apontar que: o principal problema do conceito do ps-modernismo na teoria da cultura de hoje o
24
que discute a esttica proposta pelo modernismo, ou que cria novas formas para a
literatura, que, de acordo com Carlos Ceia, trata-se, neste caso [didaticamente,
antimodernista.
considerar a gerao ps-64, no Brasil, como tal, o que est de acordo com a data
de ltimos 30 anos proposta por Proena Filho ou toda a literatura brasileira aps
fato de ele ainda ser um conceito em gestao data em que j se anuncia sua agonia final.
medida que a reflexo crtica tem crescido, as implicaes que borbulham no seu macrocosmo
parecem tornar-se cada vez menos conclusivas, o que levanta enormes suspeitas sobre a
legitimidade de mais um ismo. Acresce que se trata de um conceito que no suporta uma nica
aplicao, no pertence a um domnio especfico da histria da cultura, o que significa, para j, em
si mesmo, que se trata de um paradigma de conceitos para os quais se procura desde h muito um
sentido comum. Por isso, avano desde j com a hiptese de ser mais correto falar de paradigmas
ps-modernos do que um ps-modernismo datado em termos de autoria e cronologia (p. 10-11).
11
Idem. p. 12.
12
Cf. BITTENCOURT, Gilda Neves da Silva. O conto sul-rio-grandense: tradio e modernidade.
Porto Alegre: Ed. da UFRGS, 1999. p. 61.
25
estticas.
marcada pela ditadura militar, por uma arte (e literatura) engajada e pela constante
fantstico, como ocorreu em toda a Amrica Latina, que talvez no tenha vnculo
13
JAMESON, Fredric. Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo: tica,
2007. p. 13.
14
LYON, David. Ps-modernidade. So Paulo: Paulus, 1998. p. 13.
26
modernidade
entre elas 16 , elucidando a mesma distino apontada por Kumar e que fora
exato momento em que um dos termos pode ser eliminado sem problema, assim
15
EAGLETON, Terry. As iluses do ps-modernismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. p. 7.
16
Idem. p. 7.
27
trmino da discusso, como fez Terry Eagleton, utiliza-se, para este estudo, o
17
JAMESON, Fredric. Teorias do ps-moderno. In: GAZZOLA, Ana Lcia Almeida (Org.). Espao e
imagem: teorias do ps-moderno e outros ensaios. Rio de Janeiro: Ed. da UFRJ, 2004. p. 31.
28
CAPTULO 2
MODERNIDADE E PS-MODERNIDADE
culturas, justapondo coisas que antes eram mantidas separadas, pois as culturas
1
FEATHERSTONE, Mike. O desmanche da cultura: globalizao, ps-modernismo e identidade.
So Paulo: Studio Nobel; SESC, 1997. p. 21.
2
Idem. p. 69.
3
MUNSLOW, Alun. Desconstruindo a Histria. Petrpolis: Vozes, 2009. p. 10.
30
mundo de eterno presente, sem origem ou destino. impossvel achar seu centro
ou qualquer ponto ou perspectiva pela qual seja possvel olh-lo com firmeza e
4
KUMAR, Krishan. Da sociedade ps-industrial ps-moderna: novas teorias sobre o mundo
contemporneo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997. p. 155.
5
BAUMAN, Zygmunt. A sociedade lquida. Folha de So Paulo, So Paulo, 19 out. 2003. Mais!, p.
5-6.
31
termos que atingiram o ponto de cristalizao das grandes teorias sociais dos
pode ser entendida como algo desligado da modernidade, mas sim como um
faz com que no se elimine, por exemplo, a Histria, mas que se saiba de seus
modernidade.
6
EAGLETON, Terry. As iluses do ps-modernismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. p. 38.
32
mundo.
7
KUMAR, Krishan. Op. cit., nota 4. p. 187.
8
VATTIMO, Gianni. O fim da modernidade: niilismo e hermenutica na cultura ps-moderna. So
Paulo: Martins Fontes, 1996. p. VI.
9
KUMAR, Krishan. Op. cit., nota 4. p. 96.
10
NIETZSCHE, Friedrich. Para alm do bem e do mal. So Paulo: Martin Claret, 2002. p. 187.
33
questionamento das verdades histricas que elas criaram, assim como a ideia de
de que ela acredita existir uma forma inerente para tudo12. E isso no significa
proferir outra narrativa sobre a histria, mas apenas negar que a histria tem
forma de histria.
11
FRIDMAN, Luis Carlos. Vertigens ps-modernas: configuraes institucionais contemporneas.
Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2000. p. 9.
12
EAGLETON, Terry. Op. cit., nota 6. p. 39.
34
tendncia que possa ser delimitada cronologicamente com perfeio, o que seria,
com isso, moderno, pois a pura e simples pretenso de representar uma novidade
que se perpetua por toda a modernidade e que constitui, por exemplo, a base da
13
Sempre que falarmos em poder, devemos ter em mente o conceito de Foucault, em que poder
no se trata, necessariamente, de represso, de opresso, de algo ruim, de proibio ou de
negao do saber. Pelo contrrio, ele produz efeitos positivos no nvel do desejo e no nvel do
saber. Por isso se torna to forte. O poder no impede o saber, ele o produz. A recusa, a proibio,
longe de serem as formas essenciais do poder, so apenas seus limites, as formas frustradas ou
extremas. As relaes de poder so, antes de tudo, produtivas. Cf.: FOUCAULT, Michel.
Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1992. Em outros escritos, Foucault, ainda sobre o
conceito de poder e sua possvel ideia equivocada de algo necessariamente nocivo, afirma: Minha
opinio que nem tudo ruim, mas tudo perigoso, o que no significa exatamente o mesmo que
ruim. Se tudo perigoso, ento temos sempre algo a fazer. [...] Acho que a escolha tico-poltica
que devemos fazer a cada dia determinar qual o principal perigo. FOUCAULT, Michel. O
sujeito e o poder. In: DREYFUS, H.; RABINOW, P. (Org.). Michel Foucault, uma trajetria filosfica.
Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995. p. 256.
35
foucaultianos.
propor o falo como elemento central e a relao entre real, simblico e imaginrio
leituras de Nietzsche, desde o incio dos anos 1960 at os anos 1970 e 1980,
se, assim, um ponto no fixo que pode estar em qualquer lugar da escala imposta
questiona a estruturalidade da estrutura, que deveria ser pensada como uma srie
15
DERRIDA, Jacques. Diferena. In: ____________. As margens da filosofia. Campinas: Papirus,
1991. p. 42.
38
do centro.
que escape, mais cedo ou mais tarde, ao jogo das remessas significantes, que
16
DERRIDA, Jacques. A estrutura, o signo e o jogo no discurso das Cincias Humanas. In:
COELHO, Eduardo Prado (Org.). Estruturalismo: antologia de textos tericos. So Paulo: Martins
Fontes, s/d. p. 278-80.
17
DERRIDA, Jacques. Gramatologia. So Paulo: Perspectiva, 1973. p. 8.
39
dos seres humanos. justamente esse ser que Derrida questiona. esse ser
universais. esse sujeito criado pela modernidade que Foucault discute: pela
homem como seu principal centro uma construo recente, assim como o
nascimento da era moderna. O homem foi colocado no centro das teorias que
tiveram como objetivo revelar a verdade de seu prprio ser, assim como a histria
18
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 1999. p. 536.
40
o homem, fazendo com que ele perca o status de sujeito, de agente, e transferindo
estudo da condio humana deve ser a linguagem, pois nela est a verdade do
estava condenada ao desaparecimento, mas que cai por terra quando ela
19
BAUMAN, Zygmunt. Modernidade e ambivalncia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005. p. 245-
246.
41
humana, que o sculo XVIII criou as cincias positivas e que chegamos, enfim, a
para Foucault, data do fim do sculo XIX; e em segundo lugar, quando olhamos
atentamente as culturas dos sculos XVI, XVII e XVIII, percebemos que o homem
no teve literalmente nenhum lugar. A cultura estava ocupada por Deus, pelo
mundo, pela semelhana das coisas, pelas leis do espao, pelo corpo, pelas
20
Lhomme est-il mort? (entrevista com C. Bonnefoy), Arts et Loisirs, n 38, 15-21, junho de 1966,
pp. 8-9. Traduzido a partir de FOUCAULT, Michel. Dits et crits. Paris: Gallimard, 1994, vol. I, pp.
540-544, por Marcio Luiz Miotto.
21
Podem ser entendidas como o sistema ou o fundamento que compe as regras de formao do
discurso em um dado momento histrico, em uma determinada idade histrico-cultural.
43
desejava Nietzsche.
naquilo que ele pensa como investigao duvidosa da histria para a origem
22
MUNSLOW, Alun. Op. cit., nota 3. p. 164.
44
ser eterna e essencial. Destrona uma das grandes lies aprendidas e aplicadas
23
Idem, p. 169.
45
assim como a prpria histria, esto sempre conectados ao uso do poder, e isso a
para ser questionada. Por isso, faz parte da postura ps-moderna, com as ideias
evidncia.
24
O conceito , para Agnes Heller, a um s tempo, normativo e emprico. moderno, se entendida
a modernidade como o plano para a manifestao de diferentes verses sobre a Histria. Cf.:
HELLER, Agnes; FHER, Ferenc (1998). A condio poltica ps-moderna. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2000.
25
Cf.: HEARTNEY, Eleanor. Ps-modernismo. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.
46
nas atuais sociedades ocidentais, uma noo adequada para descrev-la parece
pelo domnio do discurso que se batalha. Isso faz com que percebamos que
uma das histrias ou das verdades contadas, de texto, o que no significa que
outra no poderia estar em seu lugar. o que faz, de forma provocativa, como
como:
26
VATTIMO, Gianni. Op. cit., nota 8. p. XII.
27
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo: histria, teoria, fico. Rio de Janeiro: Imago,
1991. p. 146.
47
afirmarmos que essa ideia de identidade est, por vrias razes, sujeita a dvidas,
j que: uma cultura nacional nunca foi um simples ponto de lealdade, unio e
28
EAGLETON, Terry. Depois da teoria: um olhar sobre os estudos culturais e o ps-modernismo.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005. p. 27.
29
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2005. p. 59.
30
BAUMAN, Zygmunt. Op. cit., nota 19. p. 246.
48
e de deseurocentralizao da cultura.
mundo, mas construir o outro nesse mesmo mundo, assim como no se trata de
31
KUMAR, Krishan. Op. cit., nota 4. p. 142.
49
reescrever o conto, mas escrever aquilo que uma vez no seria considerado
conto.
que podemos formular perguntas sobre suas estruturas e suas mais variadas
manifestaes, como a nsia por classificar, que nada mais do que dar ao
eventos mais provveis que outros, nomear, tornar um mais adequado que outro,
32
Idem. p. 151.
50
impossveis que a modernidade se atribuiu e que fizeram dela o que foi, sobressai
intelecto moderno, da vida moderna, foi o esforo para definir tudo com preciso,
conseguinte, pr de lado o caos como refugo que escapa definio. Isso faz com
33
BAUMAN, Zygmunt. Op. cit., nota 19. p. 12.
51
localizar.
inadequado para a vida humana, algo em que no se deve confiar, algo a ser
humanas. Algo a ser reprimido, refreado e contido35. Esse sempre foi o grande
34
Idem. p. 16.
35
Idem. p. 15.
36
Idem. p. 22-23.
52
fundamento do ser. Isso faz com que a ambivalncia seja a mais genuna
CAPTULO 3
MMESIS
ONDE A ESCRITA LITERRIA SE ARTICULA
pelo heri degradado, em conflito com o mundo. O homem, antes o tudo ou o todo
o prprio discurso com todo seu poder apresenta-se como um dos grandes
Isso fez com que esse heri, no entanto, no nascesse como um reflexo,
como um objeto de discurso. Passou a ser algo de que se fala, se pensa e sobre
quem se pode dizer coisas iguais e diferentes. Por isso, foi levado para dentro da
arte.
compreendida apenas como voz, voz igual a qualquer outra, que no imita, reflete
ou representa nada, mas apenas fala daquilo que seu tempo lhe permite falar,
apenas fala dos mesmos objetos de discurso que as outras vozes de seu tempo
falam. Ela no deve ser subordinada ao mundo porque ela no est distanciada
do mundo. Ela tambm o mundo, e no algo como quis Plato, como uma
55
duplicata da voz viva ou logos presente. Ela existe dentro de um mundo onde
proliferam objetos de discurso, e o que ela pode fazer, e faz, falar, tambm,
sobre eles.
Caso a arte, como mmesis, imite algo e esse algo for alguma verdade,
estivesse distante dele. Caso a arte imite ou busque, como mmesis, uma verdade
presente, sincrnica, ela no seno a verdade sobre a prpria arte, que faz parte
histrico.
1
WILLIAMS, Raymond apud HALL, Stuart. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Belo
Horizonte: Ed. da UFMG, 2000. p. 127.
56
constri, dentre todas as formas de relaes entre textos, atravs, por exemplo, da
articuladas entre si, que podem ser entendidas como referncia geral capaz de
literariedade. Toda a articulao daquilo que faz com que um texto no seja um
simples texto, mas um objeto artstico que, para isso, precise de algo que somente
2
Cf.: GENETTE, Grard. Palimpsestes. Paris: Seuil, 1982.
3
REIS, Carlos. O conhecimento da literatura. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2003. p. 229.
4
BARTHES, Roland. A morte do autor. In: O rumor da lngua. So Paulo: Brasiliense, 1988.
57
corpus, de modo que toda sequncia est duplamente orientada: para o ato de
apropriado para essa questo seja o de que a literatura no imita nada seno a
aquilo que nos faz entender a literatura como uma arte que elabora e reelabora,
como forma de articulao esttica, unicamente o prprio texto literrio, para falar
daquilo que lhe permitido falar em seu tempo. Ou como diria Bakhtin: Todas as
palavras e formas que povoam a linguagem so vozes sociais e histricas, que lhe
5
Le language potique apparat comme un dialogue de textes: toute squence se fait par rapport
une autre provenant dun autre corpus, de sorte que toute squence est doublement oriente:
vers lacte de la reminiscence (vocation dune autre criture) et vers lacte de la sommation (la
transformation de cette criture). KRISTEVA, Julia. Semeiotike: recherches pour une smanalyse.
Paris: ditions du Seuil, 1978. p.120/121. Traduo nossa.
6
FOUCAULT, Michel. O que um autor? In: MOTTA, Manoel Barros da (Org.). Ditos e escritos III
Michel Foucault/Esttica: literatura e pintura, cinema e msica. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2009. p. 268.
58
estilos, em termos de combate criativo no qual o artista posterior realiza sua obra
Para Carlos Reis, a arte literria, a linguagem literria pode ser entendida
como [uma] prtica dotada de certo ndice de especificidade tcnica9, sendo essa
7
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e esttica: a teoria do romance. So Paulo: HUCITEC,
1988. p. 100.
8
Cf.: BLOOM, Harold. A angstia da influncia: uma teoria da poesia. Rio de Janeiro: Imago, 2002.
9
REIS, Carlos. Op. cit., nota 3. p. 105.
10
Idem, p. 155.
59
palavra.11 E essa a nica relao que podemos fazer quando perguntamos, por
qualquer coisa que seja de outro modelo j escrito, qualquer coisa que no seja a
exatamente essa; e , ao mesmo tempo, voltar, apontar, fazer sinal para algo que
literatura, mas que nunca ser dado, que introduz sempre uma ruptura, que
um espao vazio que nunca ser preenchido, objetivado. uma busca por uma
verdade que a prpria arte literria e que nunca ser concluda, pois a prpria
formalismo russo, como uma relao desligada das organizaes sociais, que, na
negao.
entendida sem sua ligao com o prprio interior da arte como verdade. A
11
FOUCAULT, Michel. Linguagem e literatura. In: MACHADO, Roberto. Foucault, a filosofia e a
literatura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. pp. 137-174. p. 146.
60
mmesis no existe sem ela. No h como definir mmesis fora da arte, pois ela
12
DERRIDA apud WOLFREYS, Julian. Compreender Derrida. Petrpolis: Vozes, 2007. p. 141.
61
nenhuma obra coincide, nem poder coincidir, com ela, com a diferena, com a
verdade inatingvel e que nunca ser dada a ningum. Pensar a mmesis literria
um ser que nada mais do que um longo grafismo magro como uma letra, que
escapa diretamente da fresta dos livros e que seu ser inteiro s linguagem,
texto, folhas impressas, histrias j transcritas 14 : uma realidade que ele deve
Dom Quixote seno um cavaleiro retirado das prprias novelas de cavalaria, das
parte em busca da amada? O que Dom Quixote seno isso, esse heri colocado
13
Idem. p. 145.
14
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 1999. p. 63.
62
que faz a arte ser arte, ou o conto ser conto, pois se podemos encontrar, por
literariedade, o que faz a literatura ser literatura, diferenciando-a das outras vozes,
escrita que copia e ao mesmo tempo nega algo que s h dentro da arte. Para
15
TODOROV, Tzvetan. A literatura em perigo. Rio de Janeiro: Difel, 2009. p. 77.
63
Foucault, cada novo ato literrio implica, ao menos, quatro negaes, recusas e
literria, e tem, por outro lado, seu carter de voz, como qualquer outra, mas que
fala com sua prpria articulao (articulao esttica, que a faz arte), como um
devemos compreender que um objeto de discurso aquilo que surge quando dele
se pode dizer alguma coisa e para que dele vrias pessoas possam dizer coisas
ele se inscreva em um domnio de parentesco com outros objetos, para que possa
diferena, de transformao:
16
FOUCAULT, Michel. Op. cit., nota 11. p. 143-144.
64
interna, mas o que lhe permite aparecer, justapor-se a outros objetos, situar-se
17
FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995. p. 51.
18
Idem. p. 51.
65
tambm fala. Ela apenas uma das vozes que fazem parte do conjunto de
define o discurso. , de acordo com Roberto Machado, uma funo que torna
19
Idem. p. 55.
20
Idem. p. 56.
66
objetos21.
que o pensamento ps-moderno discute, e nada mais natural do que t-lo como
Histria? 22
21
MACHADO, Roberto. Foucault, a filosofia e a literatura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. p.
118.
22
E aqui acontece o que podemos chamar de cdigo duplicado entre voz e mmesis. Ao mesmo
tempo em que a Histria passa a ser um dos grandes objetos de discurso da ps-modernidade, ela
revelada como texto, como construo textual, o que a leva intertextualmente para dentro da
literatura como nada mais do que uma fico, histria contada, construda, algo que pode ser
manipulado, reescrito, negado, arrumado, ajustado. Isso tudo o que produz a metaficcionalidade
historiogrfica e nos coloca perante o que pode ser considerada como mmesis ps-moderna. Se
mmesis toda essa relao entre textos, a apropriao e a negao, na busca da verdade da
prpria literatura, a mmesis ps-moderna essa relao consciente e conscientemente pardica,
metaficcional. O que acontece com a Histria (cincia) isso: ela se torna objeto de discurso do
qual a literatura se apropria duplamente: como voz (aquilo de que fala) e como mmesis (o texto
que reescreve, abandona, ajusta, nega e imita).
67
categoricamente racional e que nos ensinou a escrever o conto moderno, mas que
histrica, algumas outras marcas fortes do que hoje est em debate em nossa
sociedade tem um projeto que a leve a algum lugar. No pensam a longo prazo.
23
SANTANNA, Affonso Romano de. As aporias da arte contempornea. In: JUNQUEIRA, Ivan
(Org.). Escolas literrias no Brasil. Rio de Janeiro: ABL, 2004. p. 742.
68
decorrer das pginas. O narrador vai assumindo, a cada conto, uma voz mais sua
e mais interna.
24
Escritor porto-alegrense, nascido em 1970. Autor, at o presente momento deste estudo, dos
livros de contos Vidas Cegas (2002 Livros do Mal), O Ovo Escocs (2004 K edies) e Manual
do Fantasma Amador (2005 K edies).
69
vida dos ciclopes selvagens mostrar ao homem como eram felizes aqueles que
conheciam seu destino, que sabiam o que esperar do dia seguinte. Isso porque os
discursos no se sustentam por muito tempo. Por isso fazem gosto por ficarem
modernidade.
25
BENVENUTTI, Marcelo. Vidas cegas. Porto Alegre: 2002. p. 106.
26
Idem. p. 143.
70
futuro para si e para o outro. O problema saber como elaborar esse futuro
totalizador , mas tudo agora parece movedio e perigoso para se pensar como
uma determinada poca e cultura. E nesse jogo dialgico com o mundo que o
27
Idem. p. 143.
71
sendo transformado constantemente por ela. Faz com que a sociedade no seja
com que ele sofra as angstias inerentes a essa situao. A confuso atinge os
valores, mas tambm as relaes afetivas, pois estar nesse movimento no uma
feroz e ao mesmo tempo uma voz insegura, em que tudo pode ser relativizado,
28
ORLANDINI, Eni P. Discurso e texto: formulao e circulao dos sentidos. Campinas: Pontes,
2001. p. 44.
29
Idem. p. 44.
72
Benvenutti, o narrador deixa uma questo que resume o que estamos falando.
brasileiro para uma pequena reflexo sobre sua voz como Gunter Axt v o
distancia das coisas pblicas, dos grandes problemas sociais e humanos para cair
universal, como qualquer projeto coletivo que tenha como finalidade organizar o
ele, sobre o que vir. E no havendo ideia de futuro, no h por que lutar por ele,
30
AXT, Gunter. Razes de um Brasil contemporneo: entre a poliarquia e a degradao. In:
SCHLER, Fernando; AXT, Gunter (Org.). Brasil contemporneo. Porto Alegre: Artes e Ofcios,
2006. pp. 53-80. p. 79.
74
refeio. Sabia que ela de nada adiantaria, mas para que sofrer
no pouco de vida que resta? E bebendo sonhava com um mundo
de sua mente. E toda a vez que sonhava com isso, sofria, pois
amanh sempre outro dia e Angelo sempre esquecia o que
tinha sonhado na noite anterior.31
homogneo, seguro, guiado pela semelhana, pois cada lugar, cada pas ou cada
em cada lugar. O que no pode ser semelhante, regido por uma norma; mas
deixada em prtica, pois sempre havia um discurso que a organizava e que nos
confortava, dando ordem ao caos. Nada mais natural que agora predomine esse
31
BENVENUTTI, Marcelo. Op. cit., nota 25. p. 57.
32
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 1998. p. 19.
75
como uma voz extremamente atual, marcando tambm um dos pontos mais altos
negreiros. A voz deste autor, ou talvez de seu narrador, no poderia ser mais ps-
cotidiano conflituoso, que vai desde aspectos polticos, como o nmero de cotas
ndios.
33
Nascido em 20 de maro de 1967, na cidade de Sertnia, serto de Pernambuco e vivendo em
So Paulo desde 1991, autor de EraOdito (Aforismos, 2 edio, Ateli Editorial, 2002), Angu de
Sangue (Contos, Ateli Editorial, 2000), BalRal (Contos, Ateli Editorial, 2003), Contos negreiros
(Record, 2006, que lhe rendeu o prmio Jabuti de melhor livro de contos) e Rasif (Record, 2008).
76
apresentar ao leitor algumas cenas de trabalhos nada elitizados: Hein seu branco
problematiza a, pois quem o qu? Quem define, hoje, tais parmetros? nesse
apresenta.
narrador ps-moderno, o que envolve questes como: quem narra uma histria
autntico o que eu narro a partir do que experimento, ou pode ser autntico o que
eu narro e conheo por ter observado? Ser sempre o saber humano decorrncia
34
FREIRE, Marcelino. Contos negreiros. Rio de Janeiro: Record, 2006. p. 20.
77
embora este confesse t-la extrado da sua vivncia. O narrado existe como puro
olhar humano na civilizao contempornea. Por que se olha? Para que se olha?
35
SANTIAGO, Silviano. O narrador ps-moderno. In: _________________. Nas malhas da letra.
Rio de Janeiro: Rocco, 2002. p. 38.
36
Idem. p. 40.
37
Idem. p. 46.
78
imobilidade, vontade que admira e se retrai intil, atrao por um corpo que, no
38
Idem. p. 47.
39
Idem. p. 51.
40
Idem. p. 52.
79
na sociedade ps-industrial41.
toda a segurana podemos afirmar, pelo carter maduro de seu trabalho, que h
41
Idem. p. 52.
80
embora conhecido, deve ser mantido oculto, um discurso proferido nas entrelinhas
mais interesse, pois mesmo ele carregando tais aspectos, tais elementos a
moldar o tema.
com determinada temtica, e sim jogar com a estrutura de gnero elaborada pela
42
BHABHA, Homi. Op. cit., nota 32. p. 135.
81
discurso moderno que normatizou o conto, que criou para o conto tambm, na
agora.
82
CAPTULO 4
O CONTO E SUA
(moderna e conhecida)
ESTRUTURA
Linda Hutcheon
que a modernidade teceu sobre essa espcie de narrativa e que aqui, de forma
transtextual de que falamos aqui, essa relao mimtica de uma arte que ganha,
anteriores, mas que se torna frgil novamente, ampla novamente, como era em
de contar histrias, nascido da narrao das caadas, das grandes guerras, das
grandes aventuras e faanhas; originado dos mitos, dos temores e das lutas entre
antigos aos mais novos. O homem e sempre foi um ser narrativo, que sempre
idade que paradoxalmente faz com que se duvide, com facilidade, de qualquer
pretenso historiogrfica.
pelos contadores que se inicia na Espanha com O Conde Lucanor, de Dom Juan
mil e uma noites. So todos escritos do sculo XIV, que adotaram a frmula da
Frana, com Mrime, conhecido por Carmen, que deu origem pera
1
GIARDINELLI, Mempo. Assim se escreve um conto. Traduo de Charles Kiefer. Porto Alegre:
Mercado Aberto, 1994. p. 18-19.
85
homnima; com Balzac; e, nos Estados Unidos, com Hawthorne e com Edgar
Allan Poe. Este ltimo, como bem sabemos, foi o primeiro a estabelecer alm de
prpria aquilo que pode ser pensado como fundamentos de uma potica2 para
Edgar Allan Poe foi o primeiro a pr limites para o conto, a propor regras a
2
KIEFER, Charles. A potica do conto. Porto Alegre: Nova Prova, 2004. p. 16.
3
POE, Edgar Allan. Segunda resenha sobre Twice-told tales, de Nathanael Hawthorne. In:
KIEFER, Charles. A potica do conto. Porto Alegre: Nova Prova, 2004. p.189.
4
Idem, ibidem. p. 190.
86
Tales of the grotesque and arabesque traz temas variados, passando por
conto causava no leitor, a qual rotulou como efeito, apontando que em quase
5
KIEFER, Charles. Op. cit., nota 2. p. 28.
6
Idem. p. 46-47.
87
que deu a essa forma, essa reao que o conto teria de causar em quem o lesse.
para que fossem pensadas por ele antes de escrever sua narrativa, tendo como
short story7, passando a ser modelo primordial a todo aquele que desejava ser um
contista.
efeito, o que chamou de impresso total no leitor, caminhou para outra direo,
7
Em lngua inglesa h uma distino do conto antes da modernidade para o conto como gnero
moderno, que se d pela troca da palavra tale (ligada justamente prtica oral, de se contar algo a
algum, ao conto antes da formao como gnero moderno propriamente dito) para short story
(ligada, precisamente, s novas teorias e normas modernas de escrita deste tipo de narrativa),
como podemos conferir em From tale to short story: the emergence of a new genre in the 1850s,
de Robert F. Marlet, publicado em MAY, Charles E. (Org.) The new short story theories. Athens:
Ohio University, 1994. pp. 165-181, que inicia justamente com Poe, apresentando outros que junto
dele solidificaram o estilo. como pensar em conto (tale o antigo ato de se contar histrias,
narrar, com uso da oralidade e da escrita) e conto moderno (short story o gnero conto criado a
partir de Poe, moderno, com especificidades de gnero e com potica definida e a ser seguida).
88
apesar de pensar tambm que uma potica para o gnero deveria ou poderia ser
elaborada. Desenvolveu uma nova frmula para a narrativa curta, diluindo essa
gnero inspirados por Poe, foram assim credita o estudo sobre o conto e
se encerravam no fim dos relatos. Com uma viso de mundo ora humorstica, ora
potica, ora dramtica, Tchekhov joga com os momentos ocasionais dos conflitos
sem sucesso, quem lhe fizera aquilo, transformando uma srie de incidentes
homem.
filho para os passageiros de seu coche, mas no ouvido por ningum, contando,
por final, a triste notcia a seu cavalo. O conto perde a fora e o sentido existente
no modelo de Poe porque a atmosfera criada pelo contista ao longo das pginas
que dever, no modelo do escritor russo, tirar o leitor do seu lugar confortvel, e
no um final surpreendente.
debate sobre o gnero, mas nunca fugindo totalmente das duas estruturas
solidificadas. Julio Cortzar foi um deles, pois sua potica formada, de acordo
Mas Cortzar se refere ao conto, convencido das ideias de Poe, como um gnero
8
KIEFER, Charles. Op. cit., nota 2. p. 56.
90
afirma que:
verdadeira mquina de criar interesse. Aquilo que for ocorrer em um conto, para
os demais elementos, e diz que no conto vai ocorrer algo, e esse algo ser
afirma, baseando-se em Mastrngelo, que tal unidade funcional deve ter dois fins
9
CORTZAR, Julio. Alguns aspectos do conto. In: Valise de cronpio. Traduo de Davi Arrigucci
Jnior. So Paulo: Perspectiva, 1974. p. 147.
10
Idem. p. 147.
11
Idem. p. 148.
12
KIEFER, Charles. Op. cit., nota 2. p. 58.
91
afirmando que:
determinados limites, mas de tal modo que esse recorte atue como uma exploso
13
IMBERT, Enrique Anderson. Teoria y tcnica del cuento. Buenos Aires: Marymar, 1979. p. 34:
La concepcin de un cuento implica un esquema dinmico de sentido. La mente del cuentista
parte de una ideia problemtica en busca de soluciones imaginativas. Y ese rpido esquema
intuitivo si refuerza porque el cuentista est inventando a personajes que tambin saltan de una
tensin a una inmediata distencin. Los impulsos de corto alcance en la creacin del cuento
remedan los impulsos espontneos y espasmdicos de la vida [...] En el cuento, la fantasia invita al
lector a aventurarse en una accin posible. Traduo nossa.
92
unidade autnoma, mas ultrapassar esse significado quando romper com seus
prprios limites com uma exploso de energia espiritual que ilumina bruscamente
algo que vai muito alm da pequena e miservel histria que conta 15 . de
gnero, que corresponde, de acordo com Kiefer, unidade de efeito de Poe, a que
uma teleologia que deveria gerar uma estrutura fechada, compacta e eficiente, a
que Julio Cortzar chamou de mquina infalvel16. E Cortzar aprendeu com Poe,
sntese, define-os como contos 17 . Isso mostra que o conto, mesmo sendo
apontada sua bifurcao potica (efeito e atmosfera), foi construindo-se sob uma
14
CORTZAR, Julio. Op. cit., nota 9. p. 124.
15
Idem. p. 151-152.
16
KIEFER, Charles. Op. cit., nota 2. p. 91.
17
Idem. p. 109.
93
moderna.
sua conhecida Teoria do iceberg. Para o escritor americano, se o conto for escrito
com carga suficiente de verdade, o escritor dever omitir partes dessa verdade,
que, mesmo ocultada no interior do texto, ser capaz de cooptar seu leitor de
argumentos. O conto moderno foi elaborado, assim, como sendo aquela obra que
deve carregar mais de uma histria: uma, a aparente, que estar aos olhos de
todos; a outra ou outras , que estar por trs, nas entrelinhas: aquilo que
Tchekhov, mas que causar efeito se percebida sua presena. Este ltimo o que
se rotulou como enigma ou estranhamento aquilo que far o leitor, logo aps a
leitura, intrigar-se, pois ele compreender a histria aparente, mas chegar ao seu
18
HEMINGWAY apud MOSCOVICH, Cntia. De Poe a Piglia: em busca das teorias sobre o conto e
o encontro de uma gramtica do silncio. Veredas, v. 8, n. 124, out. 2006. Disponvel em:
<www.veredas.art.br>. Acessado em: 22/10/2008.
94
fim com certo incmodo por saber que h algo nela que est ali e no foi
trabalhando diretamente com o que se esconde por trs da histria aparente. Sua
que chama de histria aparente, ocultando, em seu interior, a histria cifrada. Uma
histria visvel deve esconder uma histria secreta, narrada de modo elptico e
conto dever constar de dois argumentos; um, falso, que vagamente se indica, e
Segundo Piglia, o conto , ou deve ser, uma obra que abandona o final
poder ser resolvida. Conta-se a histria secreta de modo cada vez mais
deve contar. A histria secreta deve construir-se com o que no se diz, com o
atmosfera: o modelo moderno por excelncia criado pelo contista russo, como
aponta Charles E. May em Chekhov and the modern short story, no subcaptulo
Brooklyn, Nova York, em 1914, entre tantos e tantos outros. E assim, como sua
21
Cf.: MAY, Charles E. Chekhov and the modern short story. In: _______________. The new short
story theories. Athens: Ohio University, 1994. pp. 199-217.
96
CAPTULO 5
Jacques Derrida
1
LIMA, Herman. Evoluo do conto. In: COUTINHO, Afrnio (Org.). A literatura no Brasil. Rio de
Janeiro: Sul-Americana, 1971, v. 6.
97
por exemplo, Joo Miguel Pereira da Silva, publicando, a partir de 1838, Lusa,
2
SOBRINHO, Barbosa Lima. Os precursores do conto no Brasil. So Paulo: Civilizao Brasileira,
1960. p. 16.
98
Paula Brito; afora os diversos trabalhos sem assinatura ou com iniciais difceis de
1840.
no Brasil:
3
Idem, ibidem. p. 19.
99
Uma mostra desse estilo Lusa, conto de Joo Manuel Pereira da Silva,
morta devido a uma desiluso amorosa. O conto que j de incio revela sua
4
CAVALHEIRO, Edgar. Evoluo do conto brasileiro. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e
Cultura, s/d. p. 21-22.
100
srie de contos de amor e morte ligados por um narrador, com o intuito de formar
5
PEREIRA DA SILVA, Joo Manuel. Lusa. In: SOBRINHO, Barbosa Lima. Os precursores do
conto no Brasil. So Paulo: Civilizao Brasileira, 1960. p. 117.
6
Idem, ibidem. p. 121.
7
HOHLFELDT, Antonio Carlos. Conto brasileiro contemporneo. Porto Alegre: Mercado Aberto,
1988. p. 25.
101
propostas por Poe de forma bem evidente. lvares de Azevedo, o gnio que no
8
teve tempo de amadurecer , segundo Cavalheiro, provocou incontveis
imitaes. Teodoro Alves Pereira, Antnio Manuel dos Reis, Fagundes Varela,
prximo do molde trgico do teatro grego, em que o heri traa uma via entre uma
canalizado final. o mesmo jogo de efeito e uma estrutura nada diferente daquilo
acaba por dormir com a prpria irm. O conto, para ser conto, para ter qualidade
de conto, deveria seguir tais normas, ser construdo com toda a racionalidade
Com Machado de Assis, poucos anos depois, o gnero ganhou mais fora
8
CAVALHEIRO, Edgar. Op. cit., nota 4. p. 22.
9
HEGEL. A poesia dramtica. In: ________. Esttica: poesia. Lisboa: Guimares, 1980. pp. 275-
372.
102
1858, estendendo-se at o incio do sculo XX. Com mais de 200 contos, assim
aponta a crtica, o autor, para Maria Consuelo Cunha Campos, foi certamente, no
entre outros textos, o escritor mostrou, at seus ltimos escritos no gnero, por
10
CAMPOS, Maria Consuelo Cunha. Sobre o conto brasileiro. Rio de Janeiro: Gradus, 1977. p. 2.
11
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1994. p. 182-183.
103
no dito, que abre para as ambiguidades, em que vrios sentidos dialogam entre
demnios; Artur Azevedo, com Contos possveis (1889), Contos fora da moda
(1894), Contos efmeros (1897) e Contos cariocas (1928). Lima Barreto, autor
conto brasileiro com textos como O homem que sabia javans. Outros nomes
da vida; e Joo do Rio, pseudnimo de Paulo Barreto, com Dentro da noite, que,
12
GOTLIB, Ndia Battella. Teoria do conto. So Paulo: tica, 2001. p. 78.
13
CAVALHEIRO, Edgar. Op. cit., nota 4, p. 27-28.
14
Idem. p. 30.
104
crtico e historiador literrio, que se ocupou em tratar do norte do pas, com Cenas
da vida amaznica; e Alberto Rangel, com Inferno verde. Na regio mineira est
Afonso Arinos de Melo Franco, com Pelo serto, Lendas e tradies brasileiras e
(1936), cujos ttulos das duas ltimas obras j denunciam o tipo de tema de sua
15
MIGUEL-PEREIRA, Lcia. Prosa de fico: de 1870 a 1920. Rio de Janeiro: Jos Olympio;
Braslia: INL, 1973. p. 179.
105
vaqueirinho. No entanto, entre todos, trs nomes foram destacados pela crtica:
furnas (1931), Mixuangos (1937) e Lirias (1945); Simes Lopes Neto, autor de
segundo Alfredo Bosi, e considerado por Otto Maria Carpeaux como o criador do
(1918), Cidades mortas (1919), Negrinha (1920) e O macaco que se fez homem
(1923).
Foi o tempo de Mrio de Andrade, com sua obra pstuma Contos novos, que inclui
o conhecido texto O peru de Natal; com Primeiro andar (1926) e com Belasarte
(1934), este ltimo parodiando, de certa forma, os contos de fada e sua forma
clssica e popular.
Para Maria Consuelo Cunha Campos, o autor de Brs, Bexiga e Barra Funda
16
BOSI, Alfredo. O conto brasileiro contemporneo. So Paulo: Cultrix, 1977. p.12.
17
CARPEAUX, Otto Maria. Pequena bibliografia crtica da literatura brasileira. Rio de Janeiro:
Letras e Artes, 1964. p. 249.
106
paulistas18. Cunha Campos ainda lembra de Rui Ribeiro Couto, com textos como
forma esttica e estilstica, contra tudo e contra todos, sendo, em seus contos,
Antropofagia etc.; articulou a sua relao esttica com o espao nacional. Era o
18
CAMPOS, Maria Consuelo Cunha. Op. cit., nota 10. p. 4.
19
CAVALHEIRO, Edgar. Op. cit., nota 4. p. 40.
20
BOSI, Alfredo. Op. cit., nota 1. p. 12.
107
Primeiras histrias (1962), foi tempo de Lgia Fagundes Telles, Clarice Lispector e
Murilo Rubio. Mas foi a partir da segunda metade do sculo XX que a produo
na praia (1955), Nove histrias em grupos de trs (1957), e que seguiu, mais
tarde, com Solido solitude (1972), e com O novelrio de Donga Novais (1976);
poca de Samuel Rawet, com Contos do imigrante (1956), e com Os sete sonhos
(1967); e de Jos J. Veiga, apontado, junto com Murilo Rubio, como outro
Gilda Bittencourt,
21
BITTENCOURT, Gilda Neves da Silva. O conto sul-rio-grandense: tradio e modernidade. Porto
Alegre: Ed. da UFRGS, 1999. p. 59.
108
Com isso, a contstica que se inicia nos anos 1960 e mais propriamente
Dalton Trevisan, Joo Antnio, Moacyr Scliar, Nlida Pion, Josu Guimares,
Rubem Mauro Machado, Tnia Faillace, Srgio Faraco, Flvio Moreira da Costa,
Joo Gilberto Noll, Caio Fernando Abreu, Luiz Vilela, Mrcia Denser, Osman Lins,
22
Idem, p. 60.
109
CAPTULO 6
arquitextual e daquilo que a literatura busca dentro da prpria arte literria para
texto literrio apontar para outro, ou seja: qualquer relao interna, tudo o que tem
conjurar, profanar, voltar, apontar, fazer sinal e repetir a prpria arte literria.
Ningum escreve um poema sem antes ter outro poema como referncia;
ningum escreve um conto sem ter outro conto como referncia, sem fazer sinal
para o outro, para o que ficou para trs, para o que serviu de modelo, de espelho,
nem que seja para recus-lo, para silenci-lo. Mesmo que o texto segundo no
novidade sem que haja essa relao1. Ou como disse Carlos de Oliveira, autor de
Dentro desse ato de imitar/negar, de tentar fazer o novo, a obra por vir e a
verdade da arte, nada, porm, por acaso, nada se articula sem que haja uma
que faz nascer a nova forma de adquirir conhecimento apontada por Alun
1
PESSOA, Fernando apud REIS, Carlos. O conhecimento da literatura. Porto Alegre: EDIPUCRS,
2003. p. 507.
2
OLIVEIRA, Carlos de apud REIS, Carlos. O conhecimento da literatura. Porto Alegre: EDIPUCRS,
2003. p. 508.
112
temporalidade, a partir dos anos 1990, final dos 1980, no Brasil, assim como em
dando lugar ao micro, surgem para a sociedade, fazendo com que estruturas
como cultura, histria, verdade, poltica, poder e arte, fazendo com que:
3
EAGLETON, Terry. Depois da teoria: um olhar sobre os estudos culturais e o ps-modernismo.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005. p. 74-75.
113
prpria verdade nada mais do que uma construo discursiva, no uma ideia
surgimento, tambm no incio dos anos 1990, dos blogs, com a disseminao da
4
TODOROV, Tzvetan. A literatura em perigo. Rio de Janeiro: Difel, 2009. p. 79.
114
literatura negadas pela carga hegemnica que ditava regras para a arte e, por
conto, como o quis Mrio de Andrade, tudo aquilo que o autor desejar chamar de
conto.
moldes ps-modernos (ou ser, por lgica, o ps-moderno que est nos moldes
sua arte, j que foi ele, de acordo com Silviano Santiago, quem, no modernismo,
identidade nacional sem incluir o negro, como fez mais tarde, na tentativa de uma
heri sem carter, sem uma caracterstica definida: nada mais do que o discurso
5
No devemos esquecer que essa democratizao referida aparece no sentido de liberdade de
pensamento acadmico e cultural, de troca de experincia e produo de conhecimento mais
descentralizado, academicamente falando, e no no sentido econmico do termo, j que ela
democratizadora a quem tem acesso, mas seu acesso no democratizado.
6
SANTIAGO, Silviano. Nas malhas da letra. Rio de Janeiro: Rocco, 2002. p. 108.
115
instncias, um discurso crtico que vigora em nosso tempo: um discurso crtico que
existncia do conto ps-moderno: a existncia de uma contstica que, por ser ps-
moderna, no teria outra vertente do gnero contra a qual fosse travar uma luta
temporalidade. Nem tudo novo, mas nem tudo antigo tambm. pensar em
Mrio de Andrade como muito mais ps-moderno do que muitos, hoje, ps-
modernistas.
que sempre original, determinando que, mesmo o discurso no sendo novo, ele
seja nico. Foucault, por exemplo, sempre se mostrou muito consciente de que
tempo sempre soube que o momento dessas formulaes discursivas jamais foi
116
volta7.
passou a existir, o resto nada mais do que jogo discursivo. Quando apontamos
7
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Loyola, 1996. p. 26.
8
KAPLAN, E. Ann. O mal-estar no ps-modernismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993. p. 11.
9
Nelson de Oliveira nasceu em 1966, em Guara, SP. autor de Naquela poca tnhamos um gato
(contos, 1998), Subsolo infinito (romance, 2000), O filho do Crucificado (contos, 2001, tambm
lanado no Mxico), A maldio do macho (romance, 2002, publicado tambm em Portugal),
117
precederam10.
precederam.
independente de sua poca ou faixa etria, sempre narrou, sempre ouviu e contou
verbal de forma oral ou escrita. Contar, reunir pessoas para que se narre algo,
Verdades provisrias (ensaios, 2003) e O oitavo dia da semana (romance, 2005), entre outros
trabalhos e prmios conquistados.
10
OLIVEIRA, Nelson de. (Org.). Gerao 90: manuscritos de computador. So Paulo: Boitempo,
2001. p. 8.
118
o conto no somente isso: um gnero moderno. Esse conto que Edgar Allan Poe
nos ensinou, que Tchekhov modificou atravs da mesma relao mimtica que
discutimos, e sobre o qual nossa cultura teorizou, esse conto apenas um gnero
momento em que Ulisses salvo e resolve contar sua aventura at sua chegada
aos fecios. nesse exato momento, s nesse momento, que Ulisses nos revela
todas suas proezas, sua luta contra o ciclope Polifemo, contra Cila e contra as
vividas por Ulisses ao povo que lhe salvou a vida e o levou para casa. nesse
momento que o conto se faz, um momento em que as pessoas param para ouvir,
conto, pois sua origem a mesma origem do homem. possvel afirmar, isso sim,
prprias prticas anteriores modernidade, fbula, por exemplo, ou, por que
importante que no nos deixemos levar pela ingenuidade mais uma vez
moderno do conto pregou, que o prprio Edgar Allan Poe ditou, ao condenar a
epigramatismo: algo muito breve, para Poe, poderia produzir uma impresso ntida
de Daniel Pellizzari. Um deles, Adgio para umbigos, inicia com uma breve
rubrica, NOITE. Um bar vazio, com exceo de quatro escritores mortos e vrias
11
POE, Edgar Allan. Terceira resenha sobre Twice-told tales, de Nathanael Hawthorne. In:
KIEFER, Charles. A potica do conto. Porto Alegre: Nova Prova, 2004. p. 212.
121
cem melhores contos brasileiros do sculo, obra organizada por talo Moriconi.
12
PELLIZZARI, Daniel. O livro das cousas que acontecem. Porto Alegre: Livros do Mal, 2002. p.
61.
122
Cortzar, ento toma l14. Isso contstica ps-moderna, nesse sentido, nessa
de conto.
do discurso moderno. Isso faz com que o miniconto torne-se diferente do que fora
feito por Dalton Trevisan, na maioria de seus pequenos escritos, mesmo o autor
outros que transitaram anteriormente pelos textos curtos, mas que no chamaram,
13
HUTCHEON, Linda. Uma teoria da pardia: ensinamentos das formas de arte do sculo XX.
Lisboa: Edies 70, 1989. p. 54.
14
FREIRE, Marcelino (org.). Os cem menores contos brasileiros do sculo. Cotia: Ateli Editorial,
2004. s/p.
123
15
intituladas Nove haicais e no nove minicontos, o que problematizaria
se difere em praticamente nada dos minicontos que lemos hoje, como possvel
observar:
1
Dou com um perneta na rua e, ai de mim, pronto comeo a manquitolar.
2
Uma bandeja inteira de pastis. Como escolher um deles? So tantos.
Fcil: deixe que ele te escolha.
3
A tipinha de tnis rosa para o av que descola um dinheirinho:
P, voc me salvou a vida, cara!
4
O inimigo de futebol:
O meu amor pela Fifi maior que o amor pelo Brasil.
A doce pequinesa que sofre dos nervos com a guerra da buzina, corneta,
bombinha, foguete.
5
Sabe o que o Joo deu para o nen, filho dele? Meia dzia de fraldas
e um pio amarelo.
6
Casei com uma puta do Passeio Pblico. Tinha tanto piolho que, uma
noite dormia de porre, botei um p no cabelo dela. Dia seguinte, lavou a
cabea e ficou meia cega.
7
De repente a mosca salta e pousa na toalha branca. Voc a espanta,
sem que voe uma semente negra de mamo.
8
Parentes e convidados rompem no parabns pra voc. De p na cadeira,
a aniversariante ergue os bracinhos:
Para. Para. Para.
Na mesa um feixe luminoso estraga o efeito das cinco velinhas.
Me, apaga o sol.
9
A chuva engorda o barro e d de beber aos mortos.
15
TREVISAN, Dalton. Dinor: novos mistrios. Rio de Janeiro: Record, 1994. p. 60.
124
que essas verdades, essas leis e certezas tradio, histria nada mais so do
pensamento que aprendeu que a regra para o conto, que a Histria do conto,
negado e transgredido sem receio: tudo para que ele seja suplementado, pois a
volta de 2000/2001 por dois jovens escritores, Daniel Pellizzari e Daniel Galera,
e por um artista plstico, Guilherme Pilla e extinta por volta de 2004. Publicando
praticamente apenas livros de contos, foi responsvel por uma inusitada coleo
125
comum hoje, discutindo seu discurso formador: uma estrutura rgida que a
abordagem pardica tem como objetivo debater. Isso torna o conto Adgio para
umbigos, h pouco referido, ainda mais claro dentro dessa discusso entre o
moderno, pois basta que saibamos que O livro das cousas que acontecem a
rubrica do conto: NOITE. Um bar vazio, com exceo de quatro escritores mortos
e vrias garrafas, tambm vazias. O narrador, em suas poucas palavras, faz com
que dois pontos sejam destacados: a morte, nada diferente do que nos apontou
16
Tal coleo ganha mais sentido no momento em que sabemos e a verdadeira relao entre os
dois textos deixamos a critrio do leitor que em 1998 as pesquisadoras Regina Zilberman e Maria
Eunice Moreira organizaram e publicaram pela editora Mercado Aberto, de Porto Alegre, uma obra
intitulada O bero do cnone: um conjunto de textos fundadores da histria da literatura brasileira.
126
ali h dcadas, falando bobagem e sem conseguir levantar das cadeiras: em uma
espcie de limbo ou priso, o que deve ser lido e refletido sem nada de
s relaes pardicas que vo, em certos momentos, alm do texto em si, porque
cem melhores contos brasileiros do sculo, que carrega no ttulo toda a carga
automaticamente, so os no melhores.
17
HUTCHEON, Linda. Op. cit., nota 13. p. 48.
127
superfcie, a no ser pelo jogo de ironia das palavras, percebido facilmente, como
moderna. Isso faz com que essa escrita problematizada participe do grupo de
estruturas que Poe recusava por no ter como criar uma tenso digna daquilo que
e reconhecido:
Boletim de carnaval18
Fui estuprada, v. Trs animais!
E tu esperava o qu? Um noivo?
assim como o texto de uma s frase e sem ttulo de Adrienne Myrtes, tambm
de que a literatura feita, est problematizada. Mesmo assim, mesmo sendo outra
18
GUEDES, Luiz Roberto. Boletim de carnaval. In: FREIRE, Marcelino (org.). Os cem menores
contos brasileiros do sculo. Cotia: Ateli Editorial, 2004. p. 51.
128
texto assume, mesmo sem contedo nem volume e tempo hbil para enquadr-lo
nos moldes modernos, o carter de narrativa, de conto, de algo que est sendo
fossem os dos estudos que tratam do gnero desde o sculo XIX at Ernest
nmero 16, de Cntia Moscovich, outro exemplo, com dois pequenos perodos
que dizem: A vida inteira pela frente. O tiro veio por trs.20 De mesmo estilo e
19
MYRTES, Adrienne. In: FREIRE, Marcelino (org.). Os cem menores contos brasileiros do sculo.
Cotia: Ateli Editorial, 2004. p. 2.
20
MOSCOVICH, Cntia. In: FREIRE, Marcelino (org.). Os cem menores contos brasileiros do
sculo. Cotia: Ateli Editorial, 2004. p. 16.
129
verso, o que o leitor tem em mos outro minsculo conto em que a tentativa de
verso nunca fora feita antes, mas no em uma estrutura chamada e reconhecida
21
NDIGO. In: FREIRE, Marcelino (org.). Os cem menores contos brasileiros do sculo. Cotia:
Ateli Editorial, 2004. p. 36.
130
sinal de boa complexidade literria, prende o leitor em um cerco de uma cena que
personagem:
No embalo da rede22
Vou,
mas levo as crianas.
deixa entrever a ideia de que h, alm da pequena cena que nos apresenta, algo
muito maior por detrs, algo que prprio do conto moderno e que a contstica
Fumaa
22
LOPES, Carlos Herculano. In: FREIRE, Marcelino (org.). Os cem menores contos brasileiros do
sculo. Cotia: Ateli, 2004. p. 14.
23
RUFFATO, Luiz. Assim. In: FREIRE, Marcelino (org.). Os cem menores contos brasileiros do
sculo. Cotia: Ateli, 2004. p. 52.
24
BRITO, Ronaldo Correia de. Fumaa. In: FREIRE, Marcelino (org.). Os cem menores contos
brasileiros do sculo. Cotia: Ateli, 2004. p. 87.
131
esto em obras como Falo de mulher, primeira publicao de Ivana Arruda Leite25,
Sou uma puta muito seletiva. Escolho muito bem os homens que
como. Se um deles para o carro e pergunta sobre camisinha, logo
vou dispensando e mandando o sujeito pastar.
Comigo s se for com o p na morte, cara. Camisinha nem
pensar.26
25
Ivana Arruda Leite nasceu em Araatuba, em 1951. sociloga e iniciou sua carreira literria em
1997, com Histrias da mulher do fim do sculo, contos, pela editora Hacker. Em 2002, publicou o
livro de contos Falo de mulher, tambm de contos, pela Ateli Editorial. Depois, lanou Eu te darei
o cu e outras promessas dos anos 60 (Editora 34), participando, tambm, de inmeras
antologias, como: Gerao 90 (Boitempo), Contos de escritoras brasileiras (Martins Fontes), 25
mulheres que esto fazendo a nova literatura brasileira (Record) e Os cem menores contos
brasileiros do sculo (Ateli Editorial). Mantm, at o momento, o blog www.doidivana.zip.net. No
que se refere temtica de seus contos, a questo da alteridade tambm se faz presente no que
se pode pensar como voz. Ivana, com uma linguagem direta e impactante, pe em debate o
discurso criado em torno da mulher em uma espcie de desconstruo da fragilidade feminina. No
entanto, o que torna o trabalho de Ivana to ps-moderno em relao voz quanto o de Marcelino
Freire, que a emergncia do outro atravs de sua prpria voz no garante a essencialidade de
uma representao mais verdadeira, por isso, novamente temos o que Silviano Santiago apontou
como narrador ps-moderno, o que tambm, mais uma vez, no est ligado diretamente ao gnero
conto. Acreditar, para a ps-modernidade, que essa voz seja autntica pode ser um grande
equvoco, j que mesmo a autorrepresentao, entendida como construo discursiva, no est
livre de mascarar uma cooptao inconsciente pelas normas que pretendia desmascarar, um
resultado que pode consumi-lo como sujeito histrico antes que ele se torne historicamente efetivo.
Cf.: DALCASTAGN, R. Entre fronteiras e cercado de armadilhas: problemas de representao na
narrativa brasileira contempornea. Braslia: UNB; Finatec, 2005.
26
LEITE, Ivana Arruda. Falo de mulher. So Paulo: Ateli Editorial, 2002. p. 49.
27
Idem. p. 31.
132
participa com uma pequena narrativa intitulada Feijoada, e com o mesmo tom
Confesso.
Fui eu que enfiei a faca
na barriga desse porco.28
jogo entre histria aparente e cifrada, como deseja a contstica moderna, em que
tudo vai muito alm da miservel histria que conta, como tambm dizia
livro, tambm publicado por sua prpria editora, qual j nos referimos, tambm
28
LEITE, Ivana Arruda. Feijoada. In: FREIRE, Marcelino (org.). Os cem menores contos brasileiros
do sculo. Cotia: Ateli Editorial, 2004. p. 37.
29
PELLIZZARI, Daniel. Ovelhas que voam se perdem no cu. Porto Alegre: Livros do Mal, 2001. p.
17.
133
Imagens 2, ao contar que Macacos mijam com raiva. Os ratos, mais arredios,
elefantes:
Monterroso31, assim como em textos de Juan Jos Arreola32 e Julio Torri33 numa
30
BULLAR, Paulo. Hmus. Porto Alegre: Livros do Mal, 2002. p. 47, 17 e 21.
31
Escritor nascido em 1921, na Guatemala, e famoso por O dinossauro, uma de suas obras mais
clebres e considerado um dos menores textos da literatura mundial: Quando acordou, o
dinossauro ainda estava l. Augusto Monterroso faleceu em fevereiro de 2003.
32
Escritor mexicano nascido em Jalisco, em 1918, e considerado grande contista. Foi responsvel
pela publicao de peridicos como Los presentes e Cuadernos y Libros del unicornio na dcada
de 1960. Publicou tambm, entre outros trabalhos, Varia invencin (1949), Confabulario (1952), La
hora de todos (teatro, 1954), Bestiario (1958), La feria (romance, 1963) e La palabra educacin
(1973).
33
Mexicano nascido em Saltillo, Coahuila, em 27 de junho de 1889, foi maestro e escritor tambm
dedicado ao conto. Morreu na Cidade do Mxico, em 11 de maio de 1970. Escreveu, entre outros
trabalhos, Ensayos y poemas (1917) e De fusilamientos (1940).
134
dedicaram-se a narrar de forma mais curta. Desde o incio dos anos 1990, nos
como Daydream, de Roberta Allen, cujo texto segue abaixo de forma integral:
My half sister is shrieking in the front of the car while her husband
a gambler like our father races through the mountais at top
speed. This trip feels like a roller-coaster ride. My half sisters
husband cant wait to reach Las Vegas and lose his wifes money.
Their son and daughter hold each other tight in the backseat
where I sit too. My half sisters daughter who is older than me!
is also shrieking. I keep my nose pressed against the windows
glass. I am not afraid.34
escritores como Spencer Holst (1926-2001) e textos com a mdia de uma pgina.
contos Flash fiction: 72 very short stories, de 1992, publicada pela W. W. Norton,
que traz o advrbio very em evidncia, assim como o really est destacado em
34
ALLEN, Roberta. Daydream. In: STERN, Jerome. Microfiction: an anthology of really short
stories. Nova York: W. W. Norton, 1996. p. 28.
135
textos muito pequenos com o gnero conto, com a short story; ou seja, com o
conto moderno. Isso pode ser percebido pelo fato de que mesmo sendo narrativas
200 palavras, sendo muito maiores do que a clebre frase sobre o dinossauro. A
apontado pelo escritor, que objetiva escrever short stories gnero que possui
01
Domingo inteiro em pijama, coa o umbigo. Diverte-se com os pequenos
anncios. Em sossego na poltrona, entende as borbulhas do gelo no
copo de bebida. Uma velhice tranquila, regando suas malvas janela, em
manga de camisa. nica dvida: ganhar o concurso de palavras
cruzadas?
02
Ratapl o gato siams. Olho todo azul. Magro de to libidinoso. Pior
que um pi de mo no bolso. Vive no colo, se esfrega e ronrona.
Voc no acredita. Se eu ralho, sai lgrima azul daquele olho.
Hora de sua volta do colgio, ele trepa na cadeira e salta na janela. Ali
espera, batendo o rabinho na vidraa.
Doente incurvel. O veterinrio prope sacrific-lo. A moa deita-o no
colo. Ela mesma enfia a agulha na patinha. E ficam se olhando at o
ltimo suspiro nos seus braos. Nem quando o pai se foi ela sentiu tanto.
03
136
Ao tirar a calcinha, ele rasga. Puxa com fora e rasga. Vai por cima.
mezinha, e agora? Com falta de ar, afogueada, lavada de suor. Reza
que fique por isso mesmo.
Chorando, suando, tremendo, o corao tosse no joelho. Ele a beija da
cabea ao p mil asas de borboleta flor da pele. O medo j no
tanto. Ainda bem s aquilo. Perdido nas voltas de sua coxa, beija o
umbiguinho.
Deita-se sobre ela e entra nela. Que d um berro de agonia: o cigarro
aceso na palma da mo. Mas voc para? Nem ele.
04
S de v-la doura do quindim se derretendo sem morder o
35
arrepio lancinante no cu da boca.
Dialogar com o gnero faz com que o miniconto passe por um caminho de
fez Terron, em forma de pardia, em texto que est em Os cem menores contos
estrutura com capacidade de suportar tudo aquilo que a teoria sobre a escrita do
35
TREVISAN, Dalton. Ah, ?. Rio de Janeiro: Record, 1994. p. 13.
36
Cf.: http://www.philgardner.net/Micro.html. Acessado em: 20/08/2009. Microfiction equivale ao
miniconto ou microconto em lngua portuguesa: expresso que j possui em seu sentido a ideia do
gnero conto.
137
conto desejou. Para isso, o site destaca, em seu cabealho, primeira vista dos
These are short stories. Very short stories. First there was flash
fiction the idea of writing a complete story in just a few hundred
words. Micro fiction takes the concept one stage further. The
challenge here is to write a piece containing all the elements of a
traditional short story a setting, one or more characters, conflict,
resolution all in 100 words or less.
And to think some people write novels. The fools.
fragmentos de cenas de vidas que acabam, muitas vezes, parecendo sem sentido
um sem sentido que encontra seu sentido apenas no conjunto e aquilo que
interrogativo que tem como nica funo dialogar com o leitor. Mesmo aps uma
leitura atenta, como afirmou Ronaldo Bressane para o jornal literrio Rascunho,
conto, com o texto A vida de Jonas, que dialoga com a parbola bblica que
Jonas canta. Sua msica alimenta o ambiente. Talvez por isso a Baleia ainda no
o tenha digerido. Talvez por isso ela no o deixe ir embora. Talvez pela visita
vida de Sinbad:
37
BENVENUTTI, Marcelo. Vidas cegas. Porto Alegre: Livros do Mal, 2002. p. 11.
139
nos remete origem do conto, ao conto antes de Poe, a uma das mais clebres
aparente e outra cifrada, mas uma histria que traz uma moral em seu trmino.
vez da tenso ou unidade de efeito exigida pela potica moderna do conto. Existe
38
Idem. p. 59-60.
140
recebendo, por isso, um castigo, pagando um determinado preo pelo seu ato
Tudo porque Sinbad agiu de forma, talvez, arrogante, sem pensar em seus atos,
aquilo que foi aprimorado na tragdia clssica e que se manteve, de certa forma,
no conto moderno de Poe, mas caiu com Tchekhov , assim como uma cigarra
que no acredita que um dia o vero possa ir embora, como aconteceu com a
fbulas, como em La oveja negra y dems fbulas39, mas sim de contos, como fez
39
La oveja negra y dems fbulas saiu, no Brasil, pela editora Record. Traduzido por Millr
Fernandes e ilustrado por Jaguar, em 1983, apresentava quarenta brevssimas narrativas aos
moldes de fbula.
141
de Sinbad faz uso do carter atemporal, desse recurso prprio das narrativas
mticas, fabulares, que todos conhecem com o Era uma vez...: esse tempo que
ningum pode precisar. Isso est representado em A vida de Sinbad por: Ento,
relevncia, mas a atitude do personagem, seu carter, aquilo que a histria traz
para ser refletido, com a virada do prprio Ento, um dia..., mostrando que as
coisas podem dar voltas, que nada para sempre, que devemos pensar antes de
agir, pois nossos atos, um dia, podem trazer consequncias, ou qualquer outra
objetivo aqui.
palcio...40 Tal afirmao, com a utilizao do verbo viver e com o tempo verbal
esttico semelhante aos mais clebres incios dos contos de fadas e dos demais
40
BENVENUTTI, Marcelo. Op. cit., nota 37. p. 69.
142
sobre as aes humanas como fazia Esopo atravs dos animais, como faziam
narrativa, a escrita e a oralidade para esses fins, mas que nunca foram intitulados
Benvenutti.
que envolve o incio e o fim (a estrutura) desse tipo de narrativa, assim como a
ladres41 mais um texto de As mil e uma noites , que inicia com a frase Em
41
Ali Bab e os quarenta ladres. In: HADDAD, Jamil Almansur (Org.). Contos rabes. Rio de
Janeiro: Ediouro, s/d, pp. 186-209. Confira, na mesma obra, os demais textos citados
anteriormente.
143
dizendo: Saiba, leitor do meu livro, que houve no pas da ndia um grande rei
[...] No comeo de cada ano..., tratando sempre desse tempo mtico Houve
estilo, em um nmero que se refere muito mais a uma totalidade circular do que a
uma simples cronologia: Isso durou cem noites e ento a jovem livrou-se da
42
Histria da flor dos jardins. In: HADDAD, Jamil Almansur (Org.). Contos rabes. Rio de Janeiro:
Ediouro, s/d. pp. 173-179.
144
flashes existenciais em uma obra chamada Arquivo morto. Com alguns textos de
seu ndice, por ordem alfabtica e cada um dos contos tem como ttulo somente o
nome de seu protagonista, como: Alberto, Ana, ngelo, Brbara, Batista, Betine,
Carlos, Csar, Clint, havendo sempre exatos trs nomes para cada letra e seus
respectivos contos.
neste novo trabalho. Como exemplo dos minicontos temos Samantha, rsula,
Muitos dos textos de Arquivo morto, por sua extenso mediana, assim
43
BENVENUTTI, Marcelo. Arquivo morto. Curitiba: Kafka, 2008. p. 126.
145
participa do modelo, pela extenso e por toda sua construo narrativa, dos textos
44
Idem. p. 116.
45
Idem. p. 107.
146
o de dar ao leitor um rol de vidas sem sentido, sem esperanas e sonhos. Basta,
para isso, para compreendermos melhor tal proposta, que conheamos mais uma
durante o dia, em sua loja, sua alegria, para, noite, longe dos demais, sorrir
diretamente esttica primordial, assim como a presena da palavra rei, que nos
46
Idem. p. 61.
47
Idem. p. 86.
147
utilizado no verbo viver, para esse tempo eterno narrado atravs da conjugao
tempo.
Jlio fecha sua histria mostrando o ato de fuga do presente que seu
que vivencia: O velho tem medo de que algum cliente pegue-o assim, feliz. Ele
no pensa muito sobre isso. Pensar no deixa as pessoas sorrirem. Mas agora
tem muitas meias. De todas as cores. Tem tantas meias que existem mesmo
48
Idem, p. 87.
148
Benvenutti.
6.3 O outro lado da moeda: dos moldes primrios aos contos que
vida da cigarra: Na minha vida existem duas cigarras. Uma canta quando estou
acordado. A outra, quando estou dormindo. Eu nunca sei qual das duas est
49
cantando , Benvenutti chega ao que podemos considerar uma das
conto que, apesar de intitular-se como tal, problematiza aquilo que seria a prpria
49
BENVENUTTI, Marcelo. Op. cit., nota 37. p. 92.
149
volta s origens do gnero, mas tambm nega qualquer relao com a palavra em
si, fazendo com que existam contos que nada contam e reafirmando a ideia de
que a partir de agora realmente conto aquilo que o autor desejar chamar de
fazer com que o leitor reflita sobre algo do que em contar uma determinada
rapidamente sobre a questo da voz, como A vida da pausa, que faz parte da
segunda metade de Vidas cegas, dos contos que nos encaminham para o fim da
obra, em que a narrativa ganha um carter mais abstrato, o que possvel notar j
Diferente daquilo que muitos j fizeram, o contato direto com o leitor que o
50
Idem. p. 143.
150
filosfico. E tudo porque esse conto no pode sequer ser pensado como um
mais uma de suas colaboraes nessa suplementao que no tem outro objetivo
do mesmo narrador da existncia da frmula primordial nas vidas que fazem parte
lugar da alegoria.
gnero, abrir para esse jogo que se d no espao existente entre o significante e o
que nada tem a ver com o ser emprico h um espao, que o lugar da histria,
da cultura, dos discursos; o lugar de tudo o que molda a ideia, que nunca fixa,
uma frmula fixa, no uma frmula fechada, seno seria mais uma vez moderno.
Ele no possui uma regra hegemonicamente estabelecida. Por isso, o conto ps-
mesmo aquele que nada conta, que pergunta ou que d, de forma irnica, apenas
uma receita, como acontece no pequeno texto de Ivana Arruda Leite, Receita
ele conta como narrativa. Que histria o conto nos narra? Nenhuma. Ele
elaborado a partir de um jogo de palavras que nos possibilita, assim como tambm
mundo dessa mulher e imaginarmos o que pode ter acontecido ou toda uma
construo de ideia que nos possibilite conhecer melhor essa personagem e como
a carga exigida pela contstica moderna em relao ao que fora denominado como
51
LEITE, Ivana Arruda. Op. cit., nota 29. p. 13.
153
Isso mostra que o conto ps-moderno pode ser, se desejar, uma narrativa
como faz Ivana: mas uma receita que no deixa de ser literria, por tudo aquilo
mesma forma.
balano que diz respeito aos enunciados, s estruturas discursivas que formaram
gnero, que antes no poderiam ser pensadas como tal, independente se o que
algum.
claro exemplo de um conto que nada conta, mas que apenas disserta e,
Seu incio diz que a vida uma Busca incessante de piedade. Perda incessante
ser feita. A vida no nos narra absolutamente nada. Apenas tem como nico
52
BENVENUTTI, Marcelo. Op. cit., nota 37. p. 168.
53
Idem. p. 169.
155
diretamente ao leitor, e mais uma vez no para comentar algo do que est
54
Idem. p. 144-145.
156
moderno e que o leitor, como o prprio narrador afirma, no ter: uma histria,
uma narrativa que conte algo a algum, o que comprova a existncia desse conto
Vidas secas, este ltimo estruturado por treze narrativas que podem ser
assim como a obra de Benvenutti, com a nica diferena de, mais uma vez, a
modernidade faz de melhor: utilizar e reutilizar o moderno para jogar com suas
157
hoje temos os cem menores; se antes tnhamos Vidas secas, hoje, mais uma vez
com a mesma organicidade e organizao, mas no com pouco mais do que uma
problematizada
continuam a ser, de forma tambm evidente, com Marcelino Freire, que podemos
Benvenutti ou Ivana Arruda Leite. O que est em jogo, aqui, , mais uma vez,
estribilho; e, em segundo lugar, uma frase, uma resposta direta aos leitores:
que entendemos como conto (moderno). Basta, para isso, que perguntemos, mais
uma vez, qual sua histria. A resposta seria algo muito impreciso, assim como se
55
FREIRE, Marcelino. Contos negreiros. Rio de Janeiro: Record, 2006. p. 5-6.
159
texto formado unicamente por interrogaes e que nos coloca prova de qualquer
56
FREIRE, Marcelino. BalRal. So Paulo: Ateli Editorial, 2003. A verso que utilizamos, escrita
na forma de um nico pargrafo, foi retirada do blog do autor, disponvel em:
<http://www.foresti.locaweb.com.br/03_eraOdito/homo.html>. Assim como j caracterstica do
160
uma vez o que viemos nos referindo em relao elaborao da contstica ps-
autor, podemos notar novamente a presena de uma temtica bem contempornea na escrita de
Marcelino Freire. Homo erectus, ao tratar da homossexualidade de forma irnica, mostra que a
ideia de subverso em relao homossexualidade nada mais do que uma construo recente,
de nossa cultura, mais uma vez desestabilizando a logocentricidade do pensamento antropolgico
moderno que Foucault questionou.
161
como nos demais contos que aqui estamos discutindo, est no na negao do
modo que esse algo seja certo, correto, o melhor. por isso que a contstica ps-
sistemas, abrindo espao para uma liberdade, para a pluralidade que permite e
que aceita o diferente, o outro em relao ao conto, para aquilo que nunca seria
possvel notar no que afirma Eduardo Arajo Teixeira, para a revista online
bela e grotesca, deste autor que embaralha ainda mais os limites da narrao57.
57
Crtica retirada da pgina pessoal do autor, disponvel em: <www.eraodito.blogspot.com>.
Acessado em: 22/08/2010.
162
dilogo intenso com a poesia, igual ao rap, como afirma Srgio de S para o
Correio Braziliense, faz com que os contos de Marcelino Freire possam ser
desejar, o que seus predecessores fizeram em termos de contos para que seus
Jabuti, com Contos negreiros. Ou isso, ou repetir com ironia, com a pardia
dentro do gnero.
Freire, como em Solar dos prncipes. No texto, quatro negros tentam entrar em
afirmando que o pessoal vive subindo o morro para fazer filme. A gente abre as
58
Idem.
59
FREIRE, Marcelino. Op. cit., nota 55. p. 24.
163
pra correr a tiros pela polcia, pois o porteiro pensa que esto observando o lugar
60
FREIRE, Marcelino. Rasif. Rio de Janeiro: Record, 2008. p. 77-78.
164
indagar-nos sobre algo, no mesmo tom irnico que o amor definido em Amor
cristo, apenas d sua verso, na voz polmica do narrador, do que possa ser,
verdadeiramente, violncia:
Iemanj, conto que abre Rasif, em que o narrador apenas tece uma crtica
em uma espcie de carta que novamente no tem como objetivo principal narrar-
nos algo. Para Iemanj um texto que mais uma vez nos pe em desconforto
61
FREIRE, Marcelino. Op. cit., nota 55. p. 31-33.
165
do conto:
raro, com poucos representantes ainda que para isso seja preciso ignorar a j
entre um menino poeta e um pai com desejos de t-lo como jogador de futebol nos
gnero.
62
FREIRE, Marcelino. Op. cit., nota 60. p. 21-22.
166
e com outros contos de Freire, em que uma voz discursa sobre determinada coisa,
Totonha
63
Idem. p. 79-81.
167
E assim Marcelino Freire, quando quer, imita, mas tambm nega quando
modernidade lhe ensinou, lhe mostrou que seu texto no precisa, para ser conto,
CONSIDERAES FINAIS
AMILCAR BETTEGA BARBOSA E UM CONTO DE CORTZAR
Michel Foucault
imita, sempre, um gesto ou uma palavra anterior a ela. Todo texto uma
1
BARTHES, Roland. A morte do autor. In: O rumor da lngua. So Paulo: Brasiliense, 1988. p. 1.
Disponvel em: <www.artesplasticas.art.br/guignard/...1/A_morte_do_autor_barthes.pdf>. Acessado
em: 24/08/2010.
169
Barthes, que faz o jogo da diferena na literatura o jogo mimtico que aqui
tem seu nascedouro, sua potica. E o autor assassino de todos os outros autores
mas que no poderia fazer literatura sem eles e que possui plena conscincia
desse jogo de apropriao e negao, e faz disso sua literatura, o autor ps-
o autor que sabe que seu texto nada mais do que cpia de outro texto e que, ao
2
FOUCAULT, Michel. Linguagem e literatura. In: MACHADO, Roberto. Foucault, a filosofia e a
literatura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. pp. 137-174. p. 154.
170
cultura segue resp. cf, solic. fax, de Amilcar Bettega Barbosa3, publicado em Os
conto indito.
Sozinho na mesa pedi outro usque, porque sabia que aquela noite
seria terrivelmente longa. Foi s quando o usque j ia pela metade
que percebi o envelope sobre a mesa, confundido pela penumbra
do Caf e o amarelado do mrmore da mesa. Abri o envelope e
puxei umas folhas datilografadas, com algumas (poucas) emendas
mo, e o nome de Julio Cortzar ao final, aposto sobre uma
data: exatamente aquele dia, que terminaria em poucas horas mas
que, para mim, ainda se estenderia por muitos e muitos anos.4
O conto, ento, continua com Amaro Barros, que volta a Porto Alegre e
pequeno jornal literrio que edita ou, inclusive, uma traduo e uma publicao do
conto como se fosse seu: Confesso tambm hoje posso tornar pblico isso e as
3
Amilcar Bettega Barbosa nasceu em So Gabriel, RS, em 1964. Recebeu o Prmio Aorianos de
Literatura, em 1995 (da Secretaria Municipal da Cultura de Porto Alegre), pelo volume de contos O
voo da trapezista (Movimento/IEL, 1994). Foi contemplado, em 1997, pelo Programa de Bolsas
para Escritores Brasileiros (da Fundao Biblioteca Nacional) e em 1999 participou como escritor-
residente do programa Ledig House International Writers Colony, nos EUA. Em 2002 publicou
Deixe o quarto como est, pela Companhia da Letras, e, em 2004, pela mesma editora, Os lados
do crculo, vencedor do Prmio Portugal Telecom de Literatura Brasileira no ano de 2005.
4
BARBOSA, Amilcar Bettega. Os lados do crculo. So Paulo: Companhia da Letras, 2004. p. 100.
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texto e utiliz-lo como meu, num livro que cheguei inclusive a enviar para algumas
editoras5.
porto-alegrense, lana-o ao fogo, gesto que Amaro Barros repete com sua
5
Idem. p. 104.
6
Idem. p. 105.
7
Idem. p. 107.
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moderno est dentro do ps-moderno sua plena e total cincia de que, nas
afirma o narrador de A/c editor cultura segue resp. cf, solic. fax, uma reescritura:
formal ps-modernas; a mesma pardia que permite que, logo aps o conto
mesma morte proposta por Foucault e representada pela editora Livros do Mal, em
podem mais sair , nos presenteia com um claro exemplo da verdadeira pardia
8
Idem. p. 97.
9
Cf.: SANTIAGO, Silviano. Em liberdade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.
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modernidade, o jogo de brincar com aquilo que moderno e que pode, seno
abandonado, ser imitado, mas imitado com conscincia; que permite, se for de
movimento que fez com que o minsculo livro de minsculos contos fosse editado,
vimos e sobre a qual falamos; uma abertura que possibilita a perfeita hibridizao,
assassinado pelo ps-moderno, para que o Outro do conto possa, enfim, ser
casos arquitextualmente moderno, outras tantas vezes no, nasce a partir de dois
a qual j falamos anteriormente, mas uma textualidade pardica que negocia com
minicoletnea.
simples ato de no se apoiar no moderno para que o conto seja escrito, buscando,
daquilo que a modernidade considerou como algo superado, como fez Marcelo
contar, como fez o autor de Vidas cegas e de Contos negreiros todas atitudes do
em uma frmula que, divergindo das ideias modernas, nega a prpria ideia de
prprio texto.
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REFERNCIAS
HADDAD, Jamil Almansur (Org.). Contos rabes. Rio de Janeiro: Ediouro, s/d.
IMBERT, Enrique Anderson. Teoria y tcnica del cuento. Buenos Aires: Marymar,
1979.
LANCELOTTI, Mario A. De Poe a Kafka: para una teoria del cuento. Buenos Aires:
Eudeba, 1965.
MARLET, Robert F. From tale to short story: the emergence of a new genre in the
1850s. In: MAY, Charles E. (Org.) The new short story theories. Athens: Ohio
University, 1994, pp. 165-181.
PELLIZZARI, Daniel. O livro das cousas que acontecem. Porto Alegre: Livros do
Mal, 2002.
PELLIZZARI, Daniel. Ovelhas que voam se perdem no cu. Porto Alegre: Livros
do Mal, 2001.