Histoire de La Musique PDF

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HAROLDB. LLL JLWKAKY
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BRIGHAM YOLNG UNIVERSITE

PROVO. UIAH
HISTOIRE
DE
LA MUSIQUE
A LA MME LIBRAIRIE
Socrate (Collection " Les Philosophes "), par Paul Landormy,

ancien lve de l'cole normale suprieure, agrg de philoso-
phie, professeur de l'Universit. 1 vol. in-18 (0n>l7x Omll).
4 dit., broch 90
Descartes (Collection " Les Philosophes "), par Paul Landormy.
1 vol. in-18 (0'17xO"H), 4 dition, broch 90
Discours de la Mthode, de Descartes, accompagn d'une
notice biographique et bibliographique, d'une introduction
historique et dun commentaire perptuel, par Paul Landormy.
1 vol in-12 (0"'18x0"'ll). 3^ dition, texte original gauche,
commentaire droite, reli toile souple 2 50
La Musique d'glise (Collection Les Genres Musicaux), par
le D"" Karl Weinmann, directeur de l'cole de musique
d'glise de Ratisbonne, ouvrage traduit de l'allemand par
Paul Landormv. 1 vol. in-18 (Om, 17x0^,11), broch 1 60
A LA MAISON D DITIONS MUSICALES
ROUART, LEROLLE ET C^s 21, rue dastorg, paris
Trois mlodies Le sommeil de Lelah (Leconte de

: Lisle),
La Neige au loin (Andr Rivoire), Soleils couchants (Paul
Verlaine), musique de Paul Landormy, en recueil 3 ir.
La chanson du Vannier (Andr Theuriet), chur pour voix

de femmes, nmsique de Paul Landormy.
Chant et piano 3 fr.
Chant seul 1 25
6827-13. Corbeil. Imprimerie Crt.

HISTOIRE
DF-
LA MUSIQUE
PAR
PAUL LANDORMY
ANCIEN LVE DE l'COLE NORMALE SUPRIEURE
PROFESSEUR AGRG DE l'uNIVERSIT
C'est le chant des sicles et la fleur

de Ifiistoire; elle pousse sur la douleur
comme sur la joie de l'humanit. }^
Romain Rolland.
QUATRIME TIRAGE, REVU ET CORRIG
PARIS
LIBRAIRIE PAUL DELAPLANE
48, RUE MONSIEUR LE PRINCE, 48
1014
HAROLD B Lhh i LBKARY
BRIGHAM"\0! ^ MVERSITY-^
PRO\ u, . iAH
AVERTISSEMENT
Cet ouvrage rsume une exprience de huit annes^

et tout un effort pour crerune sorte c^'enseignement
secondaire de Thistoire de Musique. // n'a pas la
la
prtention d'tre complet^ ni surtout dfinitif ; mais il
fournira^ sur les questions les plus importantes et les
mieux connues^ des indications qu'on a voulu rendre

aussi prcises que possible.
Il ne faut pas oublier que musique est
l'histoire de la
encore dans l'enfance, que dans son vaste domaine
il y a bien des rgions inexplores, que tous les fours les
recherches des spcialistes apportent sur tel ou tel point
quelques lumires nouvelles.
La musique est aussi ancienne que le monde ; mais
c'est un art dont on a toujours oubli le pass : d'abord
parce que ses transformations, souvent trs rapides
(surtoutdans les temps modernes), ont dtermin ou
accompagn une volution parallle du got public
qui s'est immdiatement dtourn des productions ant-
rieures ; fait dater de son appa-
chaque nouvelle cole a
rition V avnement de a dclar qu'avant
l'art musical, et
elle rgnait la barbarie. Et puis, tandis que les Pyra-
mides sont toujours debout, et l'Acropole et le Parth

non, mme en ruines, et nos cathdrales, pour s'imposer
notre admiration, ou du moins notre attention, la
musique au contraire, du moment qu'elle n'est plus
-^^
VI AVERTISSEMENT.
excute, n'existe plus pour personne, et l'on perd

mme parfois jusqu' la connaissance des signes qui
servaient la noter. Si bien que, parmi les manifes-
tations de l'activit humaine, il n'y en aait aucune
dont l'histoire dt ncessairement demeurer plus long-
temps inconnue.
C'est depuis une vingtaine d'annes surtout qu'en
France, en Allemagne, en Angleterre, en Italie, on tra-
vaille l'avancement de cette science nouvelle ; ses pro-

grs dj considrables sont fort peu de chose en compa-
raison de ce qui reste faire.
Dans ce modeste essai, nous n'avons eu pour but
que de fixer les premiers rsultats obtenus ; et, si le
public doit s'intresser notre tentative, nous demandons

tous les hommes comptents de vouloir bien nous aider
par leurs critiques et par leurs conseils tenir les di-
tions ultrieures de ce livre au courant des dcouvertes

de l'rudition (1).
Paul Landormy
le trs rudit mu-

(1) Je dois un particulier remerciement M. Pierre Aubry,
sicologue, qui a bien voulu revoir les pages de ce livre relatives au moyen ge,
et MM. Bouchor, Laloy, Eug. Landry, Tommasini, Ch, Van den Borren, qui
m'ont sucrgr de trs heureuses corrections pour la deuxime dition de cc
ouvrage.
HISTOIRE DE U MUSIQUE
PREMIRE PARTIE
LA MUSIQUE
DEPUIS L'ANTIQUIT JUSQU'A LA RENAISSANCE.
L'OPRA EN ITALIE ET EN FRANCE
JUSQU'A LA RVOLUTION ET L'EMPIRE.
CHAPITRE PREMIER
LA MUSIQUE ANTIQUE ET LE CHANT GRGORIEN.
La question des origines de la nciusique est trop

obscure et trop controverse pour qu'elle puisse donner
lieu un expos lmentaire. Le chant prcda-t-il
la parole ?Le chant fut-il au contraire une imitation
et une exag-ration des inflexions naturelles du lan-

g-nge? Le chant et la parole sont-ils deux manifesta-
tions parallles de la vie psycholog-ique? Nous ne
chercherons pas rsoudre des problmes aussi com-
plexes.
Qu'il nous suffise de noter l'extrme varit des
musiques primitives. Il est impossible d'admettre ici
une volution en ligne droite. L'art musical est certai-
nement issu de bien des sources diffrentes et s'est
form progressivement de la conciliation de tendances
d'abord divergentes.
HISTOIRE DE LA MUSIQUE-
On peut supposer que dans la musique orientale

le rle du rythme fut d'abord prpondrant, cause
de l'union troite de la musique et de la danse. Pour

la mme raison les instruments devaient y avoir une
place trs importante, et de la construction de ces ins-
truments a sans doute dpendu en grande partie la
dtermination des intervalles mlodiques. Gomment
furent construits les premiers instruments ? Par
exemple, pour percer les trous d'une flte obit-on
surtout des considrations mathmatiques, c'est--
dire posa-t-on a priori cette loi simple que la mme
distance sparerait toujours un trou du suivant ? Ou
bien, au contraire, procda-t-on par ttonnements et
essaya-t-on diffrentes mthodes en cherchant avant
tout la satisfaction de roreille?Nous nous bornerons
indiquer des questions aussi dlicates.
D'autre part,
n'est-il pas vraisemblable que Ftude de la virtuosit
instrumentale dut avoir son influence sur la conception
de l'art du chant, si bien que la prdilection des
Orientaux pour les vocalises s'expliquerait ainsi, au
moins en partie?
Chez les Grecs, la musique semble avoir des liens
plus troits avec la posie qu'avec la danse. Dans l'art
g-rec c'est l'influence de la parole sur le chant qui est
prdominante; le chant ressemble un rcitatif dans
lequel les mtres potiques seraient surtout mis en
valeur.
Mais ce ne sont l que des indications trs gn-
rales et trs problmatiques ;et il faut tenir compte
aussi des relations ininterrompues de la Grce avec
l'Orient, relations qui ne pouvaient manquer d'tablir
une parent ou du moins des changes frquents entre
les arts de peuples aussi voisins.
LA MUSIQUE ANTIQUE ET LE CHAiNT GRGORIEN. 9
Si nous comparons entre elles les gammes en

usag'e dans les diffrentes nations de l'antiquit, ici
encore nous ne rencontrons que diversits. La gamme
chinoise, comme la gamme celtique, se compose de
cinq sons seulement :
22 ^ 22
On a prtendu que forme primitive de la

c'tait la
gamme chez tous les peuples. (M. Saint-Sans a
employ dans le ballet de son Henry VIII une vieille
mlodie cossaise dont toutes lesnotes sont empruntes
cette gamme.)
Les ga?n?nes grecques sont formes de sept sons,
comme les ntres; mais elles admettent toutes sortes
de varits dont nous avons bien de la difficult
saisir aujourd'hui la valeur esthtique.
Cet art grec est du reste le seul des arts antiques
que nous connaissions avec un peu de prcision et
dont il puisse tre intressant de rsumer ici les prin ,
cipes. C'estdonc quoi nous nous bornerons.

D'aprs M. Hugo Riemann la gamme fondamentale
des Grecs serait la gamme dorienne :
TU
^ o
10 HISTOIRE DE LA MUSIQUE.
dont il est curieux de signaler l'analogie avec notre

gamme majeure :
iâis tandis que notre gamme est essentiellement

ascendante^ la gamme dorienne est essentiellement
descendante : la monter, c'tait, aux yeux des Grecs,
la prendre l'envers. La place des demi-tons dans
les deux gammes est la mme, si l'on considre chaque
gamme dans son sens direct, et non dans son sens
inverse. N'oublions pas qu'une gamme est un mouve-
ment mlodique, et que de la direction de ce mouve-
ment dpendent les attractions entre les'notes, et par
suite la dtermination de la place des demi-tons.
Notre gamme a une tonique qui en est le premier
son. Mais la notion de la tonique n'a de sens qu'au
point de vue moderne de l'harmonie. L'harmonie,
telle que nous l'entendons, tait ignore des Grecs.
Leur gamme n'avait donc pas de tonique. Mais cepen-
dant une note y avait un rle prpondrant c'tait :
la indante. Dans la gamme dorienne, la mdiante
tait le la. Son nom lui venait de sa position presque

centrale, et son importance tait due sans doute
ce fait que la plupart des relations mlodiques se per-
cevaient directement ou indirectement par rapport
elle; et ainsi la gamme dorienne sonnait aux
oreilles des Grecs peu prs comme notre gamme
de la mineur.
La gamme dorienne est l'chelle fixe des sons dans
la musique grecque. Mais elle se transforme en une
LA MUSIQUE ANTIQUE ET LE CHANT GRGORIEN. H
srie de gammes diverses ou modes, seJon que Ton en

dplace le point de dpart et la mdiante. Voici les
sept modes des Grecs :
r^7L^_
yffftT f-f ^
/ '
'
'
I
f
u 7- ?
lljCUlLXC^lli?UJL=jollIL
j2
'' i
r f r
f f
j -J
^gfa
De mme que nous transposons notre gamme ma-
jeure d'ut et notre gamme
mineure de la dans qua-
torze tonalits diffrentes par le moyen d'altrations
ascendantes ou descendantes, les Grecs usaient de
transpositions analogues. Ils surent mme 7tiodulerh
la quinte infrieure par des moyens purement mlo-
diques.
Nous n'avons expos
jusqu'ici le systme musical
des Grecs que selon sa forme la plus ancienne qu'ils
i2 HISTOIRE DE LA MUSIQUE.
appelaient le genre dialonique. Des complications

s'introduisirent par la suite sous les noms de genre
enharmonique ei -Q genre chromatique ; elles consis-
trent varier les intervalles entre les diffrents sons
de la gamme
par toutes sortes d'altrations quelque-
fois infrieuresou un peu suprieures un demi-ton,
ce qui donnait lieu des successions mlodiques dont
nous n'avons aucun exemple dans notre musique occi-
dentale moderne.
La musique grecque tait essentiellement homo-
phone^ comme toutes les musiques de l'antiquit, c'est-
-dire que les Grecs ne considraient pas comme musi-
cale la production simultane de deux sons diffrents.
Quand ils chantaient des churs, c'tait toujours
l'unisson,ou l'octave, et dj le redoublement d'un
chant l'octave, tel qu'il se produit quand on associe
des voix de femmes des voix d'hommes, leur parais-
sait d'une complication audacieuse. Les instruments
qui accompagnaient les voix se contentaient de doubler
leur partie; parfois cependant ils y ajoutaient une
broderie ; ornements n'avaient

mais de tels
aucun degr le caractre ou le rle de nos harmonies,
de nos accords modernes.
Les principaux instruments qu'employaient les
Grecs taient la lyre et la cithare, montes pendant
longtemps sept cordes, Vaulos, sorte de hautbois,
et la syringe, sorte de flte de Pan.
Les Grecs ont connu la musique purement instru-
mentale, et dans certaines ftes solennelles de grands
concours publics avaient lieu entre les plus renomms
virtuoses. Nous possdons, sous le titre de Nome
Pylhique, le programme d'une sorte de Sonate ou
de Concerto descriptif en l'honneur de la victoire
LA MUSIQUE ANTIQUE ET LE CHANT GRGORIEN. 13
d'Apollon sur le serpent Python (vi sicle av. J.-C).

Tous les instrumentistes les plus fameux de l'anti-
quit brillrent tour de rle dans l'excution de
leur Pythicon . Mais
jeu des instruments en
si le
solo prit de plus en plus d'importance dans la vie

sociale de la Grce, primitivement la musique g'recque
fut surtout vocale. Les oeuvres lyriques de tous les
anciens potes taient composes pour tre chantes.
La tragdie grecque tait un drame en grande partie
musical les churs y taient chants et danss un
:
;
bon nombre des monologues et mme des dialogues

taient galement chants, surtout l'origine, par
exemple dans les uvres d'Eschyle. Et l'on sait qu'
Athnes notamment, les reprsentations de tragdies
taient des crmonies officielles et des ftes popu-
laires auxquelles toute la cit prenait part. C'est dire
quelle place l'art musical, associ la posie, la danse,
la mimique, tenait dans la Grce antique. Il est mal-
heureux que nous ne possdions aucun texte de
musique tragique. Les seuls fragments de musique
grecque qui soient parvenus jusqu' nous sont une
mlodie sur le dbut de la premire ode pythique de
Pindare (environ 400 av. J.-C), une lamentation
(Skolion) sur le nant de la vie, un fragment musical
de VOreste d'Euripide^ deux hymnes du ii sicle
avant J .-G., trois hymnes de Msomde de Crte (u^ ou
ive sicle ap. J.-C.).
La musique de l'glise chrtienne est issue princi-

palement de la musique grecque. Cependant, ici
encore, il faut tenir compte de l'influence de la
vocalise orientale.
Les deux grands organisateurs de cet art nouveau
sont Saint Ambroise (qui mourut en 397) et Saint
Grgoire (pape de 590 r)0'i\ qui donna son nom au
chant grgorien. [Quelques auteurs se demandent si

leGrgoire dont il s'agit ici n'est pas plutt Gr
goire II (715-731) ou bien Grgoire III (731-741).]
La musique ecclsiastique comportait un systme
de modes comme la musique grecque, mais assez
diffrent. L'ancienne glise byzantine distinguait
huit modes numrots de au grave, et d'o se
l'aigu
trouvaient liminestoutes les successions enharmoni-
ques et chromatiques. Les modes ecclsiastiques du
systme occidental furent numrots du grave
l'aigu et ils taient d'abord au nombre de huit:
%%CiSd%oLl.tJ\
^\\^Qt\\\
yîd:>iZ-ivoi)ciSaal\
mh ^
"

^
Remarquons que dans ce tableau ne figurent parmi

les modes authentiques ni notre mode majeur,
ni
noire mode mineur modernes. C'est au xvi'^ sicle
L\ MUSIQUE ANTIQUE ET LE CHANT GRGORIEN. 15
seulement qu'ils furent introduits dans la musique

ecclsiastique et que le systme fut complt de la
manire suivante :
\\'\\^^^-mobc aiditeittLCju^ A^^^*\p'-inob thYaqa)
^
Par une fausse assimilation avec les modes antiques
on donna aussi ces douze modes les noms suivants :
1. Do?nen,2. Hypodorien^ 3. Phrygien^ 4. Hypophry-
gien, 5. Lydien, 6. Hypolydien^ 7. Mixolydien,

8. Ilypomixolydien, 9. Ionien^ 10. Hypoionien^
il. olien^ 12. Hypoolien.
Gomme musique grecque, le chant g^rgorien
la
tait ho?7wphone ; il se chantait primitivement sans
accompagnement, et son rythme, trs libre, tait celui
de la prose laquelle il devait s'adapter chaque ;
syllabe correspondait tantt une seule note, tantt

un groupe de notes formant parfois une vritable
vocalise. L'ancienne tradition se perdit assez rapide-
mentet chant g-rgorien devint alors le plain-chant
le
ainsi appel cause de son caractre trs uni (planus
canlus), tout rythme ayant disparu, et la mme
valeur tant attribue toutes les notes. En accom-
pagnant le plain-chant d'harmonies massives, on
acheva de lui enlever tout caractre. A quel point le
chant grgorien fut ainsi dnatur, nous pouvons
16 HISTOIRE DE L MUSIQUE.
facilement nous en rendre compte par une petite

exprience trs facile raliser : prenons Tair de
Rosine dans le Barbier de Sville de Rossini chan-
;
tons lentement les notes de la mlodie et des

vocalises, en leur donnant toutes une valeur gale,
et accompagnons chaque note d'un accord consonanl,
nous aurons une ide du rapport qu'il peut y avoir
entre le plain-chant tel qu'on l'excute Theure
actuelle dans la plupart des glises, et le chant gr-
gorien primitif. C'est contre cette dplorable barbarie
que s'est leve rcemment la papaut un inotu
;
proprio eut pour objet d'indiquer comme une

rforme ncessaire le retour la vieille tradition
perdue.
grgorien naquit dans une des poques les
L'art
plus troubles de Thistoire du monde nous nous
;
figurons malaisment que le dmembrement de

l'Empire romain et les grandes invasions, que le
bouleversement de la civilisation antique, lesguex"res,
les pillages, les meurtres et les ruines fussentdes con-
ditions favorables pour le dveloppement d'un art.
En fait, c'estau milieu des massacres, des pestes, des
famines, des cataclysmes de toutes sortes, o saint
Grgoire voit les signes avant-coureurs de la fin du
monde et du Jugement dernier, que s'lvent pour
la premire fois ces chants de paix et d'espoir, d'une
simplicit lumineuse, d'une motion si douce. <fVoil,
dit M. Romain Rolland, cet art sorti de la barbarie et
o rien n'est barbare , tmoin parlant, ajoute
M. Gevaert, de l'tat d'me de ceux qui vcurent au
milieu de tant de formidables vnements .
Cet art devint vite populaire et rgna sur toute la
chrtient. Charlemagne et Louis le Pieux passaient
LA MUSIQUE ANTIQUE ET LE CHANT GRGORIEN. 17
des journes chanter ou entendre ces chants,

s'absorber en eux. Charles le Chauve, malgr les
troubles de son rgne, entretenait une correspondance
musicale et composait de la musique en collaboration
avec les moines du couvent de Saint-Gall. Rien
d'mouvant comme ce recueillement d'art, cette flo-
raison souriante de musique, malgr tout, en dpit
de au travers des convulsions sociales.
tout,
De ce pass lointain que nous venons de parcourir
rapidement, il reste en certains pays quelque chose
de bien vivant, c'est la chanson populaire. On sera
tout tonn, en lisant les deux volumes dans lesquels
M. Bourgault-Ducoudray a rassembl quelques-unes
des plus caractristiques chansons de la Grce et del
Bretagne, de retrouver, dans ces mlodies d'une
beaut parfois si pure ou bien si mouvante, les vieux
modes de la musique grecque ou ceux du chant gr-
gorien.
LECTURES RECOMMANDES.
Ouvrages de critique Gevaert, Histoire et thorie

et d'histoire :
de la musique dans l'antiquit

(Annoot-Braukmann, Gand).
Louis Laloy, Aristoxne de Tarente et la musique de Vantiquit
(Lecne et Oudin).
Romain Rolland, Musiciens d'autrefois.
Prface (Hachette). Hugo Riemann, Dictionnaire de musique,
traduction Georges Humbert Nous citons une fois pour
(Perrin).
toutes cet excellent ouvrage, qu'il sera utile de consulter propos
de chaque question d'histoire ou de thorie musicales. Gastou,
Les origines du chant romain (Paris, Schola cantorum). Gastou,
Petit prcis de chant romain grgorien (Schola cantorum).
Gastou, Cours thorique et pratique de plain-chant romain grgo-
rien (Schola cantorum).
Gastou, VArt grgorien, collection
Les matres de la musique (Alcan).
Norbert Rousseau,
L'cole grgorienne de Solesmes (Descle Tournai, 1910).
Julien Tiersot, Histoire de la chanson populaire en France.
Louis Laloy, La Musique chinoise, collection Les musiciens
clbres (Laurens).
Textes musicauxHymne Apollon, chant grec du iii ou ii

:
sicleavant J.-C, transcrit par M, Th. Reinach (Bornemann).

Msomde de Crte, Hymne Nmsis, chant grec du ii sicle
ap. J.-C. (dans l'ouvrage de Gevaert cit plus haut). Palo-
graphie musicale, Solesmes, 1889 sqq.
Chant grgorien, dition
vaiicane, publie Rome par la Commission pontificale (Lecofre,
Paris). Les principaux chants liturgiques du chur et des fidles,
dition en notation moderne (Poussielgue). Mlodies populaires
de la Grce, et Mlodies populaires de Basse- Bretagne, recueillies
et harmonises par M. Bourgault-Ducoudray (Lemoine).
Mlodies populaires des provinces de France, reuceillies et harmo-
nises par M. Tiersot (Heugel).
CHAPITRE II
MOYEN AGE ET RENAISSANCE.
La musique fut, au moyen ge, le premier des arts.

Saint Thomas d'Aquin lui donne le premier rang-
parmi les sept arts libraux et la considre comme
la plus noble des sciences modernes . Art et science
la fois, on l'enseignait dans les universits ct de
l'arithmtique, de la gomtrie, de l'astronomie. De
bonne heure les rgles en furent troitement dter-
mines, et, selon l'esprit delaScolastique, l'invention
musicale tait considre comme uvre de raison
plutt que d'imagination ou de sentiment.
Mais justement le besoin parfois exagr d'organi-
sation rationnelle, qui caractrise l'activit du moyen
gie, eut des
ici etfets excellents : de
car il s'agissait
dbrouiller le chaos de la polyphonie naissante, de
fixer la mesure du rythme, de trouver une notation
prcise pour les hauteurs et les dures sonores.
L'antiquit, l'glise primitive ne connurent que
Vhomophonie. C'est vers le ix^ sicle seulement que
l'on eut l'ide de redoubler un chant, non plus l'oc-
tave, mais la quinte : tels furent les dbuts obscurs
de la polyphonie. On nomma diaphonie ce mlange
de voix chantant la mme mlodie l'intervalle d'une
quinte. Rien ne nous parat aujourd'hui plus trange,
plus dur l'oreille et plus contraire nos habitudes
musicales que long paralllisme de quintes toutes
le
nues. Une faut pas cependant s'tonner que ce soit de
cette faon qu'on ait d'abord song marier ensemble
deux mlodies analogues. D'abord la quinte passait
pour le plus consonant des intervalles aprs l'octave.

Et puis il est tout naturel qu'une basse et un tnor
ayant la mme phrase chanter, pour mieux l'appro-
prier la tessiture de leurs voix, l'entonnent dans
deux tonalits distantes d'une quinte. Enfin si nous
faisons l'exprience de la diaphonie non l'aide d'un
piano ou d'instruments cordes, mais avec des voix
humaines, nous remarquerons que ces suites de
quintes qui nous choquent si fort lorsque des instru-
ments les font entendre, sonnent d'une faon infini-
ment plus douce dans un ensemble choral.
En Angleterre une des formes primitives de la
polyphonie fut ce qu'on appela, on ne sait trop pour-
quoi, le faux bourdon, et qui consistait dans une srie
de tierces ou de sixtes parallles et superposes au
cantus firmus du texte g-rgorien.
Mais la grande dcouverte, celle-l vritablement
fconde, fut celledu dchant [dlscantus)^ qui se rgu-
larisa partir du xii* sicle. Cette fois ce n'est plus
de mouvements parallles qu'il s'agit mais de mouve-
ments contraires. A une mlodie on ne superpose
plus la mme mlodie transpose, mais une autre
mlodie dont les contours et ceux de la mlodie prin-
cipale suivent des directions divergentes, et dont les
notes principales sont consonantes une une avec
celles de la premire. (Primitivement l'octave, la
quinte, la quarte et l'unisson furent seuls admis
comme consonances.)
Le dchant primitif tait deux voix l'une de ces
:
voix, celle qui suivait le texte du chant grgorien, ou

cantus firmus^ s'appelait tnor, c'est--dire partie
conductrice; l'autre, qui se plaait toujours au-dessus,
tait nomme discantus ; et ces deux termes finirent
MOYEN AGE ET RENAISSANCE. 21
par signifier les voix moyennes et les voix hautes.

Plus tard on ajouta une troisime voix, le coniratenoi\
qui chantait, tantt au-dessus, tantt au-dessous du
tnor et qui se divisa bientt en deux parties diff-
rentes :basse au-dessous du tnor, et le contra-
la
tenor, ou alta vox, ou altus (voix haute) au-dessus
du tnor. Le discantus prit alors le nom de supremus
(voix la plus haute). Altus est devenu alto en itahen,
et supremus, soprano.
Le dchant est l'origine du contrepoint. Avrai dire,
ce second mot exprime la mme ide que le premier;
il signifie que contre chaque note du tnoron place une
note du discantus, punctum contra punctum. Mais,

comme ce nouveau terme ne fut employ qu' partir
du XTV' sicle, il dsigne un tat beaucoup plus avanc
de l'art de mlanger les voix ou les parties instrumen-
tales.Parmi les inventions qui contriburent le plus
au progrs du contre])oint il faut citer :
L'emploi des notes de passage ou figuration.

1
Voici un contrepoint note contre note :
r
Voici le
?
mme
? rr^
contrepoint avec diminution de
la valeur des notes ; c'est un exemple que nous donne
f ^- f i
'^
Jean de Mris, clbre thoricien du xiv*" sicle :
2 La recherche de nouveau
Vi?nitation, principe
qui acquerra toute son importance avec la Renaissance
et ne cessera de fconder l'inspiration de la plupart des
grands musiciens des temps modernes. L'imitation
dans le contrepoint consiste employer comme contre-
point d'un thme mlodique, ou bien ce thme lui-
mme se superposant son premier nonc par un
second nonc en retard sur le premier (c'est l l'ori-
g-ine du canon), ou bien des fragments et des dfor-
mations de ce thme.
3Vusage du mouvement parallle alternant avec
le mouvement contraire. Par l le contrepoint gagnait
infiniment en libert et en souplesse.
D'abord le dchant fut improvis par le chanteur
lui-mme {contrapunto alla mente, chant sur le
livre). Mais, mesure que le dchant se compliqua, il
devint ncessaire de le noter, et aussi d'en mesurer
exactement le rythme. Comment sans ces prcautions
les diffrentes voix se seraient-elles suivies? Gomment
aurait-on pu viter la confusion et le dsordre ? Il
fallait bien assurer la stabilit de l'ensemble, x'

Jusque-l le rythme du chant grgorien tait libre,
et un double point de vue.
D'abord il se composait de valeurs en dure dont le
groupement n'tait nullement astreint ces symtries
que nous appelons dans notre musique moderne des
mesures .Un allegro d'une symphonie de Beethoven
est crit trois temps ou bien quatre temps, c'est--
dire que l'ensemble du morceau est dcomposable en
un nombre dtermin de groupes de valeurs marqus
en gnral par un accent initial, tous gaux entre eux
et tous divisibles soit en trois soit en quatre parties
g-ales : ce sont ces groupes qu'on appelle des mesures.

Une phrase de chant grgorien n'est ni deux, ni
trois, ni quatre temps ;forme d'une srie
elle est
de valeurs qu'il est impossible de rpartir en mesures
gales; il faudrait changer la mesure continuellement,
ce qui revient dire qu'il n'y en a pas. La dure de
chaque note n'est donc pas apprcie dans le chant
grgorien par rapport la dure d'une mesure ab-
straite et de chacune de ses divisions mais c'est la;
dure du premier temps {tetnpus primum) ou de la

premire note, qui dcide de la dure de tous les autres
temps et de toutes les autres notes, celle-ci n'tant
apprcie que par comparaison avec cette dure
initiale.
D'autre part, on comprend qu'un rythme, qui n'est

pas, proprement mesur, ne soit pas trs
parler,
rigoureux. Le rapport des valeurs longues et des
valeurs brves ne sauraity tre exactement dtermin.
Dans notre musique, une blanche vaut prcisment
deux noires; il parat impossible de soutenir que dans
le chant grgorien primitif une longue valt deux ou
trois. brves une longue durait plus qu'une brve,
;
voil tout de mme que dans le langage parl il y a

:
des syllabes longues et des syllabes brves, sans que

l'on puisse dire qu'entre la dure des unes et celle
des autres existe un rapport fixe et invariable. Les
termes longue et brve n'eurent donc pas
d'abord une signification musicale, mais seulement
prosodique. Justement le chant grgorien primitif
devait suivre, dans toutes ses varits et ses dissym-
tries, le rythme naturel du langage, et du langage
sous sa forme la plus Hbre, de \di prose.

La polyphonie devait rendre ncessaire la dter-
mination prcise de la valeur de chaque note. C'est

au XII sicle que naquit rr5 tnensurabilis^ c'est--
dire la musique mesure. Elle donna lieu un progrs
considrable dans Wnotation musicale.
Dans Tantiquit, les notes taient reprsentes par
des lettres. Avec le chant grgorien s'tablit l'usage
des neumes, c'est--dire de petits dessins, indiquant,

d'une faontrs obscure, certains contours mlodiques
ou certains ornements, et des points reprsentant la
hauteur des sons par la plus ou moins grande distance
laquelle ils taient placs au-dessus du texte htur-
gique. Puis on eut l'ide de tracer une ligne qui
reprsentait la hauteur d'un son fixe, le fa. Les points
seplaaient alors sur cette ligne, au-dessus et au-des-
sous, suivantque la note tait /a, un son plus lev ou
un son plus grave. On se servit ensuite d'une seconde
ligne, la ligne &'ut. Enfin on crivit sur quatre ou cinq
lignes et Ton supprima de plus en plus les abrvia-
tions de toutes sortes donttait encombre lanotation
primitive (1). Mais jusqu'au xii^ sicle la notation
(1) Guido d'Arezzo sicle) fut certainement pour quelque chose dans
(xie
l'invention des lignes de la porte. II en codifia et en rgularisa l'usage. En

revanche, c'est tort qu'on lui attribue le mrite d'avoir donn un nom aux
noies de la gamme en empruntant une syllabe au dbut de chaque vers de
r Hymne d saint Jean :
Dt queant Iaxis
êsonare fibris
fUii'a gestorum
Tamuli tuorum
Solt'e polluti
ha.bii reatum
Sancte Joannes
Cet usage existait avant lui.
La septime note ne reut le nom si qu'au
xvi sicle. Jusque-l on ne se servait que des syllabes, ut, r, mi, fa, sol, la,
pour distinguer les six premires notes. Mais alors, quand on avait besoin de
nommer le si, on appelait le soZ : uf par exemple, et l'hexacorde sol, la, si, ut,
r devenait ut, r, mi, fa, sol, la. Ce systme trs compliqu s'appela tho-
mi
rie des muances [mutatio, changement d'hexacordes) ou solmisation, et devait
conduire tout naturellement la notion des tonalits et de la modulation.
dite carre n'indiqua que la hauteur des sons et non

leur dure. C'est au xii^ sicle seulement qu'apparat
la notation mesure ou proportionnelle qui distingue
la longue (figure carre avec une queue en bas et
droite) et la brve (simple carr). Ce systme de
mensuration tait encore bien incommode d'abord, en
:
vertu de bizarres considrations mtaphysiques, le

nombre trois tant pos comme parfait, la mesure
teimaire tait seule admise ce n'est qu'au milieu du
;
xiv^ sicle qu'apparat dans la notation et dans la tho-

rie la mesure binaire. D'autre part, la barre de mesure
qui par son retour rgulier devait faciliter l'excution
d'un ensemble choral, ne fut employe que beaucoup
plus tard, la fin du xvi^ sicle ou au commencement
du xvii^. Enfin, mesure que pour satisfaire toutes
les ncessits de la pratique d'un art de plus en plus
raffin se compliqua la notation proportionnelle, il
arriva que la valeur de chaque figure de note n'tait
plus fixe, mais variait selon le rythme gnral de cha-
que morceau et n'tait exactement dtermine que
par la nature des figures des notes voisines.
On voit au milieu de quelles difficults de toutes
sortes se dveloppa au moyen ge la polyphonie
naissante. Elle n'en fit pas moins rapidement des
progrs considrables et ds l'poque de saint Louis
c'tait un art organis, qui de Notre-Dame de Paris
rayonna sur toute l'Europe. A cette poque, on dis-
tinguait trois principales formes de pices polypho-
niques : Vorganum double, triple ou quadruple (
deux, trois ou quatre voix), construit toujours sur un
thme donn de cha.ni grgorien ;\econductus^ dans
lequel le compositeur mettait en musique une posie
profane et n'employait que des thmes originaux;
le motet enfin, courte pice {motetus, brevis motus

cantilense^ nous dit vers 1225 Walter Odington) dont
le tnor tait emprunt au chant liturgique, et les
autres parties se chantaient sur des paroles diffrentes

de celles du tnor, si bien que le franais se trouvait
parfois mlang au latin quelquefois aussi le tnor

;
tait simplement jou par un instrument et les autres

parties chantes.
En musique d'glise, de la musique sa-
face de la
vante, de la musique polyphonique, les trouvres et
les troubadours reprsentent la musique profane, la
musique populaire, la musique homophonique. Ce
furent des potes qui, depuis le milieu du xii' sicle
jusqu' du xiii% crivirent soit en langue d'ol
la fin
(franais), soit en langue d'oc (provenal), des pices

lyriques destines tre chantes. Le plus souvent
ils furent compositeurs en mme temps que potes.
Nobles ou bourgeois, ils s'inspirrent surtout de la

chanson populaire. Purement mlodistes, ils sont les
lointains anctres de nos Monsigny, de nos Grtry,
de nos Boeldieu. Quelques-uns d'entre eux chantaient
eux-mmes Mais la plupart laissaient
leurs posies.
l'excution de leurs uvres aux Jongleurs. Sa vile
sur le dos, sa besace au ct, le jongleur allait de
chteau en chteau, de fte en fte, cherchant les
heureux qui ont la bourse ouverte. Il faisait d'abord
entendre une ritournelle sur sa vile (anctre des
violes et du violon), puis il chantait en s'accampagnant
de quelques notes tenues, et chaque strophe de son
chant prcde d'une nouvelle ritournelle.
tait
L'hiver, pendant le carme, les jongleurs, qu'on
appela plus ta,rd 7n7iestrels {de ministri, ininistelli)^
se rendaient aux coles de mnestrandie o ils appre-
5*-".55>^
naient les rgles de leur art, le jeu de la vile et les

chansons nouvelles. Trouvres et troubadours contri-
burent pour leur part l'tablissement de la musique
mesure. Par le fait mme qu'ils composaient leurs
chants sur des vers, et non sur de la prose, ils furent
amens donner leurs mlodies une carrure qui
ft Timage de la rgularit du nombre potique.
(Une mlodie carre est celle qui se compose d'un
nombre exact de fois quatre mesures.) C'tait prendre
le contre-pied du rythme grgorien, toujours libre,
toujours adapt aux exigences de la prose. Les trou-
vres et les troubadours voulurent mme traduire
aussi exactement que possible la varit des rythmes
potiques dans leurs mlodies, et ils s'imposrent
l'obligation d'enfermer leurs inspirations dans un

petit nombre de formules rythmiques, dont le choix
tait dtermin par avance selon la nature des stro-
phes mettre en musique. Ils appelaient modes (ne
pas confondre avec les modes du plain-chant) ces six
formules rythmiques, dont les quatre premires
reprsentaient, leurs yeux, l'iambe, le troche, le
dactyle et l'anapeste des Anciens .
J d
28 HISTOIRE DE LA MUSIQUE. %
Les deux premires deux dernires formules
et les
dterminaient (selon notre notation moderne), une
mesure 3/4, la troisime et la quatrime, une me-
sure 6/4. Une seule de ces formules devait tre
employe d'un bout l'autre d'une mme pice le :
musicien n'avait d'autre latitude que de remplacer de

temps en temps une valeur longue par des valeurs
quivalentes, la condition qu'une seule syllabe du
texte ft chante sur les diffrentes notes substitues
la valeur longue de la formule. On voit quel point
cet art fut troit dans ses prescriptions. On voit aussi
quel rle considrable il dut jouer dans la formation
de la musique mesure.
Les trouvres et les troubadours contriburent
aussi la prparation de la tonalit moderne. Ils
abandonnrent en effet quelques-uns des vieux modes
grgoriens ;dans les autres ils introduisirent des
altrations, le fa # et l'ut # notamment, et obissant
instinctivement aux lois de l'attraction musicale,
adoucirent les fins de phrase par l'emploi presque
rgulier d'une sensible , c'est--dire en rappro-
chant le septime degr du huitime un demi-ton
d'intervalle. C'est ce qu'on appelait la musica
fie ta.
N'oublions pas enfin que dans un temps o les
communications taient si difficiles et si rares de
province province, o les journaux n'existaient pas,
o Ton n'crivait pas de lettres, les trouvres, les
troubadours, et les jongleurs surtout, voyageant sans
cesse du nord au midi, de l'ouest l'est de la France,
non seulement rpandaient partout la connaissance
et le got de la musique, mais encore portaient d'un
lieu l'autre les nouvelles, racontant les murs.
dcrivant les pays, et, tout en amusant, travaillaient

l'unit morale de la France.
Les principaux trouvres et troubadours furent
Marcabru, Gace Brl, Colin Muset, Thibaut de
Champagne, roi de Navarre (1201-1253), Adam le
Bossu, dit de la Halle, n Arras, qui fit reprsenter
en 1285, la cour de Naples, le Jeu de Robin et de
Marion (petite pastorale, le premier opra-comique
franais) et mourut en 1286 ou 1287.
Ds
le xiv** sicle, mais surtout au xv% le souffle de
la Renaissance apporte une vie nouvelle tous les

genres musicaux crs par le moyen g-e. Les
recherches se multiplient en tous sens pour varier et
tendre les ressources de la musique on invente
;
des modes, des rythmes, des combinaisons contra-

puntiques ; et peu peu on met ces procds au
service de l'expression. On veut imiter la nature ;
on en dcrit les aspects matriels, mais on traduit

aussi les passions de l'me humaine [affectus anhni
in cantu^ dit triomphe de la
Glaran). C'est le
virtuosit technique, c'est une surabondance de
matire qui semble devoir touffer la pense ou le
sentiment, et la pense et le sentiment ont rarement
donn en art des fleurs plus vivaces, plus clatantes
et plus varies.
Le centre de ce renouveau d'activit musicale fut
d'abord l'Angleterre, Flandre et la France du Nord.
la
Le mouvement gagne de proche en proche les pays
voisins, l'Allemagne, l'Italie et l'Espagne. Les grands
matres de l'art nouveau [ars nova) furent dans la :
premire moiti du xv^ sicle les flamands Binchois

(? 1400-14G0), Guillaume Dufay (? 1400-1474) et l'an-
glais Dunstable (mort en 1453), qui dbrouillrent

Tart encore confus du contrepoint dans la deuxime
;
moiti du xv^ sicle et au commencement du xvi",

Ockeghem (? 1430-1495), Josquin des Prs (? 1450-
1521), son lve, l'un des plus illustres polypho-
nistes nerlandais, dont les messes servirent de
modles tous les compositeurs pendant prs d'un
sicle Heinrich Isaac (?-1517), Larue, Brumel, Fevin,
;
Gombert, Clemens non papa, Jannequin, l'auteur

rput de la Bataille de Marignan, du Chant des
oiseaux, du Caquet des femmes, de V Alouette, du
Rossignol, etc. enfin partir de 1525 environ Wil-
; :
laert (? 1490-1562), Goudimel (1505-1572), qui, quoi

qu'on en ait dit, ne fut jamais le matre de Palestrina,
Arcadelt (n en 1514?), le dlicat, le charmant Cos-
teley, le puissant Roland de Lassus (n Mons en
1530 ou 1532, mort en 1594), auteur de deux mille
ouvrages dans tous les genres, l'un des musiciens
les plus expressifs de cette poque, Claude le Jeune
(1530-1564) et Mauduit avec leur curieuse musique
mesure l'antique , si vivante et si souple, en
Espagne l'admirable Vittoria (1540-1608?), en Italie

le divin Pierluigi da Palestrina (1526-1594), qui donna
les modles les plus parfaits et les plus purs de mu-
sique religieuse, en Angleterre Bird (1538-1623), John
Bull (1563-1628), Gibbons (1583-1625).
Tous ces musiciens crivirent presque exclusi-
vement de la musique trois, et surtout quatre ou
cinq parties vocales, sans accoinpagnement. Chaque
partie suivait son dessin mlodique qui devait s'har-
moniser avec celui des autres parties, mais sans que
l'intrt fut d'ordinaire prpondrant la voix sup-
rieure. Pour goter de telles compositions, il nous est
ncessaire de faire abstraction de toutes les habitudes

que nous imposent trois sicles d'opra et de monodie
accompagne ce ne sont pas des accords sous un
;
thme qu'il nous faut entendre, mais des thmes qui

se fuient, se poursuivent et s'enlacent, des thmes que
ne soutient aucun accord mais seulement l'harmonie
qui se dgage de leurs heureuses rencontres.
Les genres en honneur au xv et au xvi sicle
furent lamesse^ le motet et la chanson. La messe tait
divise en cinq morceaux, tous composs sur un seul
motif; ce motif tait emprunt soit au chant grgorien,
soitau chant populaire. On voit quel art prodigieux de
dveloppement possdaient dj les polyphonistes de
la Renaissance. On voit aussi combien peu ils se sou-
ciaient d'inventer des mlodies originales; leur gnie
s'employait tout entier combiner de mille faons nou-
velles des matriaux fournis par la tradition, et leurs
savantes architectures ne manquaient pas d'tre aussi
expressives, aussi mouvantes parfois que peut l'tre
d'autre part la plus simple des inspirations mlodiques.
Enfin on remarquera que les thmes des messes taient
souvent des refrains populaires, comme par exemple
celui de V Homme arm que presque tous les compo-
siteurs du xv^ et du xvi^ sicle utilisrent tour de
rle. Ce mlange du sacr et du profane peut nous
tonner. Mais d'abord il ne faut pas oublier qu'il est
tout fait dans les murs du moyen ge. On a
souvent racont cette Fte de l'ne qui avait lieu tous
les ans le 14 janvier, Beauvais, Sens et en nombre
de diocses : un ne entrait dans l'gHse et assistait
la clbration de la messe des couplets en langue
;
vulgaire taientmls au chant liturgique et Vltemissa

est tait remplac par trois sonores Ifi han. Mais il n'est
mme pas besoin de rappeler de semblables coutumes

pour expliquer Tusage que les auteurs de messes firent
de la chanson populaire. En effet, les thmes qu'ils
employaient, dpourvus de leurs paroles, noys dans
la polyphonie, souvent dforms dans le rythme,
devenaient la plupart du temps mconnaissables.
Celait une matire premire qui ne prenait de valeur
que par la forme qu'elle recevait et le rle qu'elle
jouait dans un ensemble o l'lment n'avait d'intrt
esthtique que par rapport au tout.
C'est dans les inotets (religieux) et les chansons
(profanes) que les polyphonistes se donnaient libre
carrire, inventaient leurs thmes et les modelaient
autant que possible sur le texte potique qu'ils
devaient traduire musicalement. Mais l encore ils
prfraient parfois emprunter la tradition quelque
mlodie connue. Et toujours la forme svre du con-
trepoint quatre ou cinq parties tait de rgle, ainsi
que l'emploi exclusif des voix, sans accompagnement
instrumental.
De musique instrumentale proprement parler, il
n'y en avait presque point encore, et la plupart du

temps, les instruments n'avaient d'autre rle que de
remplacer les voix absentes dans les ensembles
vocaux, ou de les renforcer. Nous verrons plus loin
ce que furent les pices purement instrumentales du
xiii^ au xvi^ sicle. En tous cas notons ds maintenant
qu'on les crivait dans le style de la polyphonie vocale.

Cet unique instrument, le quatuor ou le quintette
vocal, ne se prtait pas galement tous les genres

d'expression. Il tait essentiellement impersonnel et
sans caractre dramatique. Il convenait admirablement
la musique religieuse. Ce ne fut que par des mer-
veilles d'ingniosit que les Flamands et les Franais

l'adaptrent leurs besoins descriptifs ou lyriques. A
cet gard ils poussrent l'art d'utiliser les voix, en un
sens, beaucoup plus loin qu'on ne le fit jamais aprs
eux. L'usage de l'orchestre et des chanteurs solistes
a dtourn les compositeurs modernes de l'tude des
prcieuses ressources du chur.
du xvi*' sicle
C'est en Italie qu'allait natre la fin
le grand mouvement d'ides d'o devait sortir une
nouvelle thorie de la musique, la notion de la tonalit
et de l'harmonie modernes, et le genre de l'opra.
L'Italie instruira bientt l'Europe c'est d'elle que
;
viendront les exemples mille et mille fois imits.

Mais n'oublions pas que l'Italie dut sa premire du-
cation musicale aux Flamands et aux Franais qui
depuis le xiv^ sicle ne cessrent de porter Rome
leurs chefs-d'uvre et leurs leons. Lorsqu'on 1357 le
pape Grgoire XI rentra dans la Ville ternelle, il
rapportait de son exil Avignon la connaissance et le
got du dchant. Au xiv^ et au xv^ sicle les chapelles
des papes sont composes presque exclusivement de
musiciens franais. Le plus ancien imprimeur italien
de musique, Ottaviano Pe^ri/cc/, inaugure ses presses
en 1501 Venise par l'dition de 300 chansons
d'auteurs franais, flamands ou allemands. En 1516,
Andra Antiquo fait paratre le Liber quindecim
missarum, ddi au pape Lon X, et c'est une antho-
logie des uvres de Brumel^ Josquin des Prs, Jean
Mouton, Fvin, Pierre de la Rue, Pipelare, et Pierre
Rousseau. Les Italiens ne connaissaient, avant l'arri-
ve des Franais et des Flamands, d'autre musique
que leurs frottoles, strambottes, giustinianes, petites
Lamdormy. lliatoire de la musiQue. 2
34 HISTOIRE DE LA MUSiQUE.
pices trois ou quelquefois quatre voix, d'allure popu-

laire, de structure trs simple, dont la mlodie sup-
rieurepouvaitfacilementsedtacherpourrexcutionau
luth. C'est vers 1533 que fut fond un nouveau gênre,
analogue la chanson polyphonique franaise, mais
sans beaucoup plus de complications que les frottoles,
le madrigal, dont les principaux reprsentants furent
Vei'deloty Willart, Arcadelt, Festa, Jhan Gero,

Corteccia^ Antoine et Lonard Bani^ Domenico
Ferrabosco, Cipriano di Rore. Et ce sont justement
les transformations successives de cette nouvelle
forme d'art qui devaient, comme nous allons le voir
aux inventeurs de la monodie
bientt, ouvrir la voie
accompagne, et de la musique dramatique.
Ouvrages de critique et d'histoire : Gastou, Les Origines du

chant romain (Paris, Schoi Cantorum).
Norbert Rousseau,
Vcole grgorienne de Solesmes (Tournai, 1910).
Pierre Aubr/,
Trouvres et Troubadours, collection des Matres de la musique
(Alcan). Michel Brenet, Palestrina, collection des Matres
de la musique (Alcan). Michel Brenet, Claude Goudimel
(Jacquin, Besanon). Bellaigue, sur Palestrina
article
de musiciens (Delagrave). Michel
dans Portraits et silhouettes
Brenet, Jean de Ockeghem (Fischbacher). Jean Beck, La
Musique des Troubadours, collection Les musiciens clbres a
(Laurens).
Textes musicaux : la Halle, Jeu de Robin et de Ma-
Adam de
rion, harmonis par Weckerlin (Durand).
Cent motets du XJII
sicle, transcrits par M. Pierre Aubry (Geuthner)
Chansons
de troubadours. Chansons du XV^ et du I^ XV
sicle (Rouart et
Lerolle). Les matres musiciens de Renaissance franaise,

la
dits par M. Henry Expert, 23 volumes actuellement parus

(Leduc). Anthologie des matres religieux primitifs, publie
par Charles Bordes (Schola Cantorum).
CHAPITRE III
L'OPUA AU XVIie SICLE EN ITALIE.
Dans les l'anne 1600, il y eut une

environs de
vritable rvolution dans l'art musical. Un genre
nouveau, l'opra (1), prend tout d'un coup tant d'im-
portance que tous les chefs-d'uvre de la polyphonie
du XV et du xvi sicle sont vite oublis le style :
dramatique envahit la musique d'g'Hse comme la

musique instrumentale. C'est un autre ge qui com-
mence.
Il y a tant d'imprvu, tant de soudainet dans les
progrs de la jeune cole, que certains historiens de

la musique se sont refuss croire un si brusque
changement. L o il nous semble apercevoir une
rvolution, ils veulent voir le rsultat longuement
prpar d'une volution latente. C'est ainsi que M.
Hugo Riemann signale l'aptitude spciale des Italiens
et particulirement des Florentins pour la monodie,
et il considre la cration de l'opra comme un
retour en arrire la tradition musicale de l'cole
florentine du commencement du xiv sicle. D'autre
part, M. Romain Rolland rappelle que longtemps
avant on reprsentait en Italie des pices
le xvii sicle
chantes ou coupes d'intermdes musicaux ce :
furentau xv sicle les Sacre Happresentazioni (repr-

sentations sacres) et les Maggi (reprsentations de
mai) au xvi sicle les comdies latines et les repr-
;
(i) Opra [in musica) signifie primitivement en italien uvre (musicale),

omposition.
sentations l'antique, puis partir de 1554 les

Pastorales, dont Angelo Ingegneri disait en 1598 :
S'il n'y avait pas les Pastorales, on pourrait presque
dire que l'usag-e du thtre s'est tout fait perdu....

Elles dlectent merveilleusement, soit avec, soit sans
churs et intermdes,
Il est certain qu'il n'y a pas d'effet sans cause, et
qu'ainsi tout moment,y paraisse ou non, le
qu'il
prsent s'enchane troitement au pass, et con-
tient en g-erme l'avenir. Le fruit qui tombe devait
tomber, et depuis long-temps sa chute se prparait en
secret. Mais la chute du fruit n'en est pas moins un
vnement considrable, une nouveaut soudaine ce :
qui n'tait pas s'est accompli tout est modifi. Ainsi,

;
comme un fruit mr, un gênre nouveau, l'opra,

se dtache vers l'anne 1600 des genres anciens qui
devaient lui donner naissance et vit dsormais d'une
vie indpendante.
Entendons-nous bien l'invention de l'opra n'est
:
pas celle du drame avec chant (ce drame a toujours

exist au moyen ge et pendant la Renaissance),
mais celle du style musical dramatique. Les chants
des Mystres, des Sacre Rappresentazioni, des
Pastorales, n'avaient rien de dramatique c'taient :
des motets, ou des chansons, ou des madrigaux. Et

l'opra ne pouvait exister que du jour o l'on dcou-
vrit les ressources techniques sans lesquelles l'action
scnique, la parole, le dialogue, le jeu des passions
ne pouvaient tre traduits musicalement.
A ce point de vue l'une des plus grandes dcou-
vertes fut celle de l'harmonie au sens moderne du mot.
Jusqu' la fin du xv*" sicle on l'ignorait encore. La
polyphonie, le contrepoint ne sont pas l'harmonie. On
L'OPERA AU XVII'' SIECLE EN ITALIE. 37
peut mlang-er des voix, superposer des mlodies

simultanes, en recherchant autant que possible la
consonance, sans cependant avoir la notion d'accord.
Un accord a pour nous une existence indpendante
de toute succession mlodique il a une valeur en lui-
:
mme, il peut tre pos isolment comme un tout qui

se sufft ; il n'est pas indispensable qu'il a s'enchane
d'autres accords. Pour les musiciens du xv^ sicle
ou du commencement du xvi*, les rencontres de sons
que produisait la polyphonie ne pouvaient se conce-
voir en dehors de la marche des parties mlodiques,
et ils ne songeaient point encore isoler ces ag-rgats
et les considrer comme des entits indpendantes.
Ce en quoi consista la transformation profonde qui
fut
se produisit dans l'art musical la fin du xvi"^ sicle.
Le progrs dans la fabrication des instruments et
par suite l'extension de leur usag-e y contribua pour
beaucoup. On prit l'habitude de jouer sur des instru-
ments toutes les parties infrieures d'un ensemble
polyphonique et de ne chanter que la partie sup-
rieure, ou mme de se passer tout fait du chant.
Quand, notamment, on se servait du luth pour de
telles rductions, l'indpendance et la marche mlo-
dique des parties intermdiaires devenaient tout fait
insaisissables et l'on tait ainsi conduit ne plus
considrer tout ce qui n'tait pas le chant suprieur
ou le soprano que comme un accompagnement. On en
vint employer de tels moyens uniquement poui'
(X soutenir la voix.
On comprend que l'invention de ces nouveaux pro-
cds tait la condition ncessaire de la formation du
style dramatique auquel la tradition polyphonique
faisait obstacle. Dans l'antiquit, les Grecs avaient
crit des trag-dies musicales : mais c'tait Tge de

Vhomo'phonie^ rien ne s'opposait ce qu'un person-
nag'e chantt en toute libert (et sans aucun accom-
pag-nement) sa douleur, sa joie ou sa colre. Il ne
pouvait plus tre question au xvii sicle d'une musi-
que dramatique aussi simple le rgne de la poly-
;
phonie avait rendu ncessaire plus de complication ;
mais la polyphonie mettait toutes les parties sur le

mme plan il fallait que la monodie reprit ses droits
;
et la premire place, tout en laissant le deuxime

rang la polyphonie ou du moins son succdan,
l'harmonie.
Ajoutons que les madrigalistes itahens la fin du
xvi^ sicle, et particuliremen t Cipriano di Rore, avaient
us d'harmonies plus libres, plus varies ; ils avaient
introduit le genre chromatique. On en vint employer
les dissonances^ non plus comme de simples transi-
lions mlodiques entre les consonances, mais comme
des accords et pour leur valeur propre.
L'avnement de Vaccord de septime de dominante
est un fait important dans l'histoire de la technique
musicale la cadence dont il est l'lment principal
;
dtermine la tonalit moderne (toutes les notes de la

gamme majeure, sauf une, sont fournies par les deux
accords de tonique et de septime de dominante) la ;
vipdulation prend son vritable caractre. Et que de

ressources nouvelles pour l'expression des passions,
pour les effets de contraste dans le sentiment ou dans
l'action, pour la couleur dans la description !
Les premiers essais de musique dramatique sont

dus des madrigalistes et notamment c'est Orazio
;
Vecchii? 1550-1005) qui inventa la comdie musicale.

Mais ses comdies n'taient pas joues le sujet en :
L'OPRA Au XVir SIECLE EN ITALIE. 3S
tait simplement expliqu par un rcitant, puis com-

ment musicalement par un chur et des instruments :
c'tait en quelque sorte des symphonies dramatiques

la faon e Romo et Juliette de Berlioz, mais surtout
vocales. La polyphonie restait triomphante; le chur
exprimait les sentiments de chaque personnage alter-
nativement; il n'y avait aucun solo et si un dialogue
;
s'engageait entre deux personnages, le chur se divi-

sait en deux groupes qui reprsentaient les deux
interlocuteurs.
C'est au cnacle de Florence que revient vrita-
blement l'honneur d'avoir cr le drame musical
moderne, Topera. Giovanni Bardi^ comte de Vernio,
runissait chez lui Florence, vers la fin du xvi^ sicle,
un groupe d'artistes qui s'occuprent de chercher de
nouvelles voies au dveloppement de la musique. Ils
voulaient retrouver la simplicit antique, oublier la
complication du contrepoint, unir troitement la posie
et la musique, et faire concourir tous les arts la
production d'uvres d'un aussi puissant effet que les
tragdies grecques. Vincenzo Galilei, le pre du grand
GaUle, semble avoir eu le premier une ide nette de
ce que pouvait tre la musique reprsentative, comme
on l'appela ds lors. En 1581, il publia son Dialogue
de la musique ancienne et moderne. Puis, joignant
l'exemple au prcepte, et voulant mener bout cette
tentative juge presque ridicule {sti?nata
si difficile et
quasi cosa ridicolosa), il mit en musique la scne

i'Ugolin de la Divine Comdie^ et la chanta lui-mme
en s'accompagnant sur la viole. Il eut grand succs
auprs des amis de Bardi mais souleva de violentes
discussions au dehors, et la colre des vieux musi-
ciens . Giulio Caccini et Jacopo Pri, deux chanteurs
compositeurs, guids par le comte de Vernie, suivi-

rent bientt les traces de Galilei. Ils renoncent la
polyphonie, cette musique qui ne tient pas compte
des paroles et dchire la posie ( aceramento dlia
poesia) et ils cherchent une sorte de chant o Ton
put comme parler en musique .
Les passages (c'est--dire les fioritures, les orne-

ments), nous dit encore Gaccini dans ses Nuove
Musiche^ ne sont pas ncessaires la bonne manire
du chant, mais je crois plutt un certain chatouil-
lement de l'oreille de ceux qui ne savent pas ce que
c'est que chanter avec passion.... Pour bien composer
ou chanter il est beaucoup plus important de compren-
dre l'ide paroles, de les sentir et de les
et les
exprimer avec got et motion, que de savoir le contre-
point.
Sur des pomes d'Ottavio Rinuccni, et avec
l'aidedu savant et riche Jacopo Corsi, Peri fait
reprsenter en 1597 une Dafne, en 1600, un Orfeo
pour les noces de Marie de Mdicis avec Henri IV) en
style rcitatif, est-a-dire, comme il le disait lui-
mme dans une prface, en employant des formes
musicales qui, plus releves que le parler ordinaire,
et moins rgulirement dessines que les pures mlo-
dies du chant, fussent mi-chemin des deux . La

mme anne i600,Caccini crivait son tour un Orfeo.
Mais le gnie qui devait fconder l'invention
nouvelle, et, en composant des chefs-d'uvre, assurer
dfinitivement son succs, ce fut Monteverde.
Claudio Monteverde, n en 1568, Crmone, mort
en 1643, Venise, est diffrent de Peri et de Gaccini,
nous dit M. Romain Rolland, de toute la distance
qui spare un artiste vnitien d'un artiste florentin.
L'OPRA AU XVI* SICLE EN ITALIE. 41
11 est de la racedes coloristes, de Titien et de

Gabrieli . Ce n'est pas un intellectuel, qui cherche
tablir nainutieusement, dtail par dtail, l'ac-
cord de la musique avec le texte potique. C'est un
passionn qui entend exprimer par son chant les
mouvements du cur, non les inflexions et les accents
de voix parle. C'est un homme qui a vcu sa
la
vie avec toute son me, qui a joui et souffert avant
de chanterlesjoies et les douleurs des autres. En 1607,
il composait son Orfeo auprs du lit de sa femme
mourante et c'est son propre deuil qu'il pleurait par
avance quand il crivait les plaintes dchirantes
d'Orphe. Sa chre Claudia lui est enfin ravie et c'est ;
sous le coup de cette terrible sparation qu'il dut

aciiever pour les ftes de Mantoue (1608), l'occasion
du mariage du prince hritier, son Arianna, dont il
ne nous reste que quelques pages, celles qui firent,
parat-il, clater en sanglots plus de six mille specta-
teurs.
Monteverde ne voit pas dans la musique un art de
savantes combinaisons, ou un amusement pour les
sens, mais le moyen le plus puissant d'exprimer
l'homme, et l'homme tout entier, avec tous ses dsirs,
toutes ses craintes, toutes ses esprances, sesbonheurs,
ses dceptions, ses rvoltes. Il remarque qu'avant lui
on n'a su traduire musicalement qu'un tout petit
nombre de sentiments, surtout la tristesse et la paix ;
la musique doit exprimer aussi bien la colre, la haine,

les mouvements de l'me les plus violents. Avant lui
les rythmes taient toujours calmes et modrs ; il
crera le genre agit [concitato).
Peindre l'homme, ce n'est pas seulement voir en lui
son prsent, l'tat fugitif de son me mobile et diverse,

42 HISTOIRE DE L\ MUSIQUE.
c'est rattacher ce prsent son pass et son avenir;

or justcm3nt la musique est merveilleusement faite
pour nous rendre sensible cette liaison des manifes-
tations successives d'une individualit. Monteverde
prtend que la musique ne s'attache pas seulement
souligner les intentions du texte elle doit lire plus
;
avant , et sous les paroles, par lesquelles le person-

nag-e nonce sa pense ou ses sentiments prsents,
nous faire pntrer ie pass et l'avenir du carac-
tre .
On voit que rien n'est nouveau dans les thories les

plus modernes du drame musical ; Wagner et ses
leittiotive, qui rsument parfois toute une destine
sous un mot, sont prvus par Monteverde.
Nous pourrions signaler bien d'autres analogies
entre les deux novateurs. Gomme Wagner, Monte-
verde donne une importance, qu'elle n'avait jamais
eue avant lui, l'instrumentation l'orchestre de son :
Orfeo se composait de trente-six instruments, nombre

considrable pour l'poque 2 gravicembati, 2 contra-
:
bassi de viola, 10 viole da bimzzo, 1 arpa doppia,

Z violiii piccoli alla francese, 2 chitaroni, 2 organi
di legno, 3 bassi di gamba, 4 tromboni, 1 regale,
2cornetti, 3 trombe sordine, 1 flautino alla vigesima

seconda, 1 clarino emploie les instruments par
(1). 11
groupes, selon la situation, ou selon le personnage.
Comme Wagner, Monteverde recherche les har-

monies rares; aucune audace ne l'effraie; il a une
prdilection pour les septimes diminues, les neu-
(1) 1 clavecins, 2 contrebasses de viole, 10 violes de bras (violons et altos),

1 harpe double, 2 petits violons la franaise, 2 luths, 2 orgues de bois (
jeux de fonis), 3 violes de ganibe, 4 trombones, 1 orgue rgale ( jeux
danche), 2 cornets (cornets bouquin), 3 trompettes avec sourdines, 1 petite
flte, 1 trompette aigu.
L'OPMA AU XVir SICLE EN ITALIE. 43
vimes, les quintes augmentes ses modulations sont ;
parfois d'une telle hardiesse qu'on les croiraitinventes

d'hier. On rencontrerait d'ailleurs des trouvailles ana-
logues chez quelques-uns de ses contemporains. Une
fois mme, l'analogie entre Monteverde et Wagner
est presque textuelle. Qui pourra entendre ce motif
d'Orfeo sans penser au thme du cygne aim de
^
Lohengrin ?
^
ri^
a
^H ^^ ltC:
^j
^M^j:^:^^^
XS>C>TL y'^ -ioo H^C_
cAvc^slL.-^
Gomme Wagner, Monteverde, en cela d'accord avec

tous ses contemporains, dsire que l'orchestre soit
cach, pour ne pas dtourner l'attention des specta-
teurs et pour ne pas couvrir les voix.
Gomme Wagner, Monteverde impose sa nouvelle
conception de l'art musical au nom de
la mlodie ,
seule expression immdiate des passions humaines,

et, comme lui, il se heurte l'incomprhension des
critiques son contemporain
: Artusi l'accuse d'aller
contre les lois de la nature, d'crire sans souci des
rgles ternelles, d'imposer l'oreille une fatigue
insupportable, de prendre le bruit et le chaos pour
l'harmonie et l'oidre.
Il va sans dire que si Monteverde ressemble
Wagner par certains cts, il en est bien dilfrent par
d'autres.Monteverde est un italien, peu soucieux de

symboles et de mtaphysique : il l'homme
s'intresse
pris en lui-mme, ses motions de toutes sortes et
n'a nullement la prtention de philosopher sur son
rle dans l'univers ; la nature telle que l'exprience la
rvle, voil ce qui l'occupe; l'au-del, le sens cach

des choses, le surnaturel, le fantastique, tout cela lui
est trang-er. Il refuse un livret, Peleo et Tetide^ parce

qu'il ne trouve pas assez simplement humain. Trop
le
d'hippog-riffes et trop de chimres, trop de sirnes,

d'amours, de vents et de zphirs! Et comment est-il

possible que ces hippogriffes et ces chimres remuent

les passions? Ariane meut parce qu'elle est une
\j
femme; VOrphe parce qu'il est un homme. Un
monstre, un vent ne peuvent mouvoir Il n'y a rien
l pour la musique. L'auteur de VOr du Rhin n'en

aurait pas dit autant.
Ainsi Monteverde fonda la tragdie musicale pure-
ment humaine, telle que Gluck voulut la restaurer
plus tard, sans savoir qu'il avait eu un tel prcurseur.
Sur la fin de ses jours il donna galement le premier
modle de l'opra historique dans son Incoronatioiie
di Poppea (le Couronnement de Poppe, 1642). -^
Le nom de Monteverde fut bientt clbre dans
toute l'Europe. Mais il ne trouva tout d'abord des
rivaux ou des imitateurs qu'en Italie : Florence,
Gagliano et la fille de Caccini, Francesca Rome, ;
Ottavio Durante, Domenico Mazzocchi, et surtout

Loreto Vittori, le plus fameux chanteur du sicle ;
Venise, Francesco Cavalli (1599-1676), qui eut tant de

succs l'tranger, particulirement la cour de
Louis XIV, Legrenzi (1625-1699) et Cesti (1628-1669)
\u\ donna sa forme dfinitive Varia en trois parties;
L'OPERA AU XVII' SIECLE EN ITALIE. 45
Francesco Provenzale (? IGIO ?) le fondateur de

l'cole napolitaine.
Une fureur contagieuse se rpand alors dans le
public. De 1637 1640 on ouvre Venise trois salles
publiques, o l'on reprsente de 1637 1700 plus de
trois cent cinquante-sept opras. A Bologne, il y a
plus de soixante thtres privs. On joue des opras
jusque dans des couvents. Un pape en compose (C/e-
ment fX), Des cardinaux sont librettistes, ou metteurs
en scne. Gela devient une passion maladive, une
folie. Des scandales ont lieu. Innocent est oblig X
de ragir. Et c'est la dcadence qui commence, en
Italie du moins, pour cette belle forme d'art, l'opra,
spectacle vraiment de princes, admirable par-dessus
tous; car en lui s'unissent tous les plus nobles plaisirs :
l'invention potique, le drame, la pense, le style^ la
douceur des rimes, le charme de la musique, les

concerts des voix et des instruments, l'exquise beaut
du chant, grce des danses et des gestes, l'attrait
la
de la peinture mme, dans les dcors et les costumes.
Enfln l'intelligence et les plus nobles sentiments sont
charms la fois par les arts les plus parfaits qu'ait
trouvs le gnie humain. (Gagliano, Prface de la
Dafn, 1608.) La nature sensuelle et voluptueuse des
Italiens a bien vite fait de gter une si merveilleuse
invention. Le rgne de la virtuosit commence; on ne
songe plus qu'aux effets de voix, l'art des chanteurs,
au luxe de la mise en scne. La musique se droule
abondante, somptueuse et vide; l'opra se transforme
en concert; c'est une suite dcousue de rcitatifs et
d'airs.
Stradella (? 1645-16811, Alessandro Scarlatti (1649-
1725), Caldara (1670-1730), Lotti (? 1667-1740), Mur-
cello (1686-1739), Lo (1694-1746), Bononcini (1672-

1762?) sont les plus remarquables compositeurs de
cette poque qui a pass long-temps, bien tort, pour
l'ge d'or de la musique.
Marcello a fait lui-mme la critique de l'opra de
son temps Avant de composer le livret d'un opra,
:
dit-il, le pote moderne demandera au directeur une
note dtaille lui indiquant le nombre de scnes qu'il

veut avoir, afin de les intercaler toutes dans le drame.
S'il doit y faire figurer des apprts de festins, des
sacrifices,des ciels sur la terre, etc., il aura soin de
s'entendre avec les machinistes pour savoir par com-
bien d'airs, de monologues ou de dialogues il doit
allonger les scnes afin qu'ils aient toutes leurs aises
pour prparer ce qui leur sera ncessaire Il compo-
sera l'opra entier sans se proccuper de l'action, afin

que le public, incapable de deviner l'intrigue, l'attende
avec curiosit jusqu' la fin. Le bon pote moderne
s'arrangera pour que ses personnages sortent souvent
sans motif; ils s'loigneront l'un la suite de l'autre
aprs avoir chant la canzonetta de rigueur Il ne
s'enquerra jamais du talent des acteurs; sa proccu-

pation essentielle sera de savoir si le directeur n'a pas
nglig de se pourvoir d'un bon ours, d'un bon lion, de
bons rossignols, de flches, de tremblements de terre,
et d'clairs.... Pour terminer l'opra, il amnera une
scne d'une dcoration splendide, afin que le public ne
parte pas avant la fin, etil ne manquera pas d'y ajouter
le chur habituel en l'honneur du soleil, de la lune ou
du directeur. (Benedetto Marcello, // teatro alla
moda (1720), traduction franaise d'E. David, 1890,

Fisohbacher.)
Depuis lors, les Italiens n'ont plus gure fait que
L'OPRA AU XVIl^ SICLE EN ITALIE. 47
gaspiller leurs dons. Leur paresse et leur indiffrence

ont priv Tart musical de chefs-d'uvre qu'eux seuls
pouvaient crire.
Ouvrages de critique et d'histoire : Romain Rolland, Histoire

de V opra en Europe avant Lully et Scarlatti (Fontemoing).
Romain Rolland, Musiciens d'autrefois (Hachette).
Textes musicaux :Monteverde, Orfeo, traduction et adapta-
tion de M.Vincent d'Indy (Schola Cantorum).
Monteverde, Le
Couronnement de Poppe, traduction et adaptation de M. Vin-
cent d'Indy (Schola Cantorum). Airs classiques des vieux
matres italiens, collection Hettich (Rouart et LeroUe)..
CHAPITRE IV
LES ORIGINES DE L'ORATORIO.
L'opra et l'oratorio sont contemporains et ils ont

des origines communes. Ces deux genres datent de
la formation du style dramatique, de la naissance de
la musique rcitative. Mais il fallait de plus Toratorio
un cadre religieux que deux hommes surtout contri-
burent lui prparer ce furent Filippo de Neri et
:
Animuccia.
Filippo de Neri naquit Florence en 1515 et mourut
Rome en 1595. En 1551 il fut ordonn prtre et se
mit faire des confrences sur l'histoire biblique dans
l'oratoire du couvent San Girolamo et ensuite dans
l'oratoire du couvent Santa Maria in Vallicella. Ces
runions pieuses prirent de plus en plus d'importance,
si bien qu'en 1575 Grgoire XIII en rgularisa l'insti-
tution sous le nom de (Jonarepazione deWoratorio.

De bonne heure Neri avait eu l'ide de faire appel
la musique comme nouvel lment d'dification. Il
avait demand le concours d'Animuccia, matre del
chapelle pontificale(? 1500-1570?). Animuccia composa
des hymnes qu'on nommait Laudi spirituali et qui

se rapportaient l'histoire biblique commente dans
chaque confrence. Palestrina succda dans ses
fonctions Animuccia. J usque-l il ne s'agissait encore
que de musique presque purement lyrique, et conue
dans le style polyphonique.
C'est au dbut du xvii" sicle que ces compositions
pour les runions de l'oratoire prennent un autre
LES OAIGINES DE L'ORATORIO. 49
caractre. L'histoire, l'exempJe, le mystre [storia^

esempio^ misterio) est mis en scne et reprsent : il
est accompag-n de musique dramatique, en style

monodique et rcitatif.
En 1600 a lieu dans l'glise Santa Maria in Valli-
cella, la Rappresentazione di Anima e di Corpo de
Emilio del Cavalire : c'est le premier vritable ora-
torio.
Oratorio (oratoire) est employ par abrviation
pour rappresentazione per l'oratorio. L'oratorio
est un vritable opra sacr, en plusieurs actes, qui
comporte des costumes, des dcors, des machines,
des ballets, des symphonies il est crit en langue
;
vulgaire: c'est un spectacle de carme, qui se donne

en dehors du culte.
Emilio del Cavalire, gentilhomme romain, tait un
rudit, fort curieux des choses de l'antiquit, trs
dsireux d'imiter la simplicit et le pouvoir expressif
de l'art grec. Peut-tre moins spcialement musicien
quePeri,Gaccini ouMonteverde,ilest surtout homme
de thtre. Son orchestre est trs pauvre une lire :
double, un clavicembalo, un chitarone ou thorbe,

un organo suave con un chitarone. Il n'applique pas
toujours tous ses soins la perfection de la dcla-
mation musicale. Mais il s'entend merveilleusement
organiserles reprsentations au point de vue pratique
et technique. La salle, nous dit-il, ne doit pas contenir
plus de mille spectateurs commodment assis. Le
son se perd dans les salles trop vastes, et si l'on n'en-
tend plus les paroles, la musique devient ennuyeuse.
L'orchestre doit tre invisible. L'instrumentation
doit changer suivantles caractres et les passions. Le
jeu des acteurs sera aussi tudi que leurchanl. Les
churs prendront part Taction : ils feindront d'-

couter ce qui se passe, chang-eront de place, se lve-
ront, s'assiront, feront des gestes. Les reprsen-
tations ne dpasseront pas deux heures et seront divi-
ses en trois actes (Prface de la Rappresentazione
di Anima e di Corpo). Emilie del Cavalire devait
tre un excellent metteur en scne.
Malheureusement dans son oratorio et dans ceux
qui furent composs vers la mme poque, les person-
nages sont presque tous des personnifications de
conceptions abstraites :1a Joie, leTemps, le Monde, le
Pch, etc. Ces symboles persistants, ces mta-
phores continues sont d'une froideur dsesprante :
il y avait l un germe de mort. Le genre de l'oratorio,
n dans de telles conditions, ne se serait certamement

pas dvelopp si l'on n'en avait bientt modifi profon-
dment le caractre Garissimi devait enfin lui assurer
:
la vie.
Giacomo Garissimi (1603-1674) est n Marine :
c'est tout ce que l'on sait de son enfance et de sa

jeunesse. En tout cas il est vident qu'il dut subir de
bonne heure l'intluence des nouveaux matres qui se
faisaient rapidement un nom dans toute l'Italie en
clipsant subitement la gloire des grands polypho-
nistes du xvi^ sicle. Le succs de Cavalire dtourne
djles jeunes musiciens des voies parcourues jus-
qu'alors. L'intelligence du sujet et des paroles, disait
Caccini dans la prface des Nuove Musiche (Florence,
1601), leur expression juste et agrable, la passion,
l'motion importent plus que tout le contrepoint.
Ds 1630 on n'admirait plus la musique de Palestrina
que comme ces belles antiquits que l'on recueille
dans les muses.
LES ORIbNES DE L'ORATORIO. 51
En 1624, Garissimi, qui n'tait plus un inconnu, est

nomm matre de cJiapelle de la basilique d'Assise.
En 1630, il a la direction de la musique au Gollg-e

g-ermanique Rome, poste occup par Yittoria jus-
qu'en 1577. Ce collg*e avait t fond par saint
Ignace de Loyola pour lutter contre les progrs del
Rforme en Allemagne, et au xvi sicle il avait eu un
bon chur, form des lves. Mais au dbut du
xvn* sicle le got de la musiques'yrpand
rcitative
et comme elle demande des chanteurs exercs, on
engage au dehors des solistes professionnels, et en
petit nombre, car ces artistes suffisaient peine
au
service de toutes les ghses de Rome. Garissimi, en
arrivant au Collge germanique, se trouve donc en
prsence d'habitudes prises auxquelles il devra nces-
sairement s'adapter. Il n'aura pas de matrise sous sa
direction, pas de chur instruire tout son temps
;
lui sera laiss pour la composition et il ne travaillera

;
pas seulement pour l'glise, mais pour le thtre ;
nous ne nous tonnerons pas si sa musique religieuse

est si souvent de la musique d'opra. Garissimi n'-
crira que pour des solistes mme quand ses parti-
;
tions renferment des ensembles plusieurs voix, ce ne

sont pas de vritables churs, chaque partie n'tant
jamais double. Il usera du style mlodique et orn
pour faire valoir les qualits des chanteurs. Il emploiera
pour une mme uvre une, deux ou trois voix,
rarement plus. L'accompagnement se fera, pour la
basse continue, l'orgue et au clavecin, avec deux vio-
lons pour les ritournelles. Quelquefois, dans de grandes
solennits, on introduisait des churs; mais pour
conserver la musique son caractre rcitatif, on fai-
sait dialoguer entre elles les parties, et c'taient alors
deux, trois, quatre, cinq churs, qui se rpondaient

ainsi.
Les oratorios de Garissimi ne sont pas des opras
sacrs la faon de la Rappresentasione di Anima e
di Corpo de Cavalire, ce sont de simples cantates d'-
glise, comme il avait crit aussi des cantates de cJiam-
hre. Pas de dcors, de costumes, de machines, de
ballets ; l'action n'est pas reprsente, elle est tout
simplement raconte par un personnag-e, Xhistoricus.
C'estla forme qu'adopteront plus tard Haendel etBach,
tout en donnant leurs ouvrages des dimensions au-
trement vastes. Garissimi n'a crit qu'un oratorio dans
la manire de Cavalire, le Sacrifice d'Isaac^ qui est
d'ailleurs perdu. Les cantates sacres de Carissimi
avaient leur place, non dans les grandes ftes, ni
d'autre part dans les offices, mais dans les exercices
pieux des fidles de quelques confrries.
Sans reprsentation, sans mise en scne, les ouvrages
de Garissimi sont infiniment plus vivants que celui de
Cavalire. C'est qu'au lieu de traiter des sujets abstraits
ou allgoriques, il exprime musicalement des drames
entre personnages concrets ce sont des histoires
:
sacres [histori sacras) V Histoire de Job ,hivo\swoY^\

:
Y Histoire d'Êzchias, quatre voix VHistoire de

;
Balthazar, hcinq voix; Y Histoire de Jepht, six voix ;
VHistoire du mauvais riche, h huit voix; Y Histoire

d'' Abraham et d'Isaac, cinq voix; le Jugement de
Salomon, quatre voix ou le commentaire drama-

;
tis de quelque dogme la.Plai?ite des damns, trois

:
voix le Jugement dernier, trois churs.

;.
Carissimi compte parmi les musiciens les plus purs

elles plus dlicats qu'ait produits l'Italie. La perfection
souveraine des proportions, la grce des contours
LES ORIGINES DE L'ORATORIO. 5.)
mlodiques, la justesse et la Srnit de Texpression

donnent ses uvres religieuses une suavit incom-
parable. On se demande comment le mme homme a
pu crire d'autre part des opras si faibles.
Universellement admir de ses contemporains,
Carissimi eut des disciples nombreux en Italie, en
Allemagne, mme en France, o l'on taitsi hostile
la musique italienne, et o lui-mme fit peut-tre
un sjour. Marc-Antoine Charpentier (1634-1702) le
prit pour matre et pour modle. Louis XIV entendait
volontiers ses uvres. Un certain Miserere de Caris-
simi s'est chant d'une faon ininterrompue jusqu'
nos jours dans quelques glises du midi de la France.
Presque aussi grand que Carissimi, un Allemand,
Heinrich Schtz, donnait en mme temps que lui les
premiers chefs-d'uvre de la cantate religieuse. N
le 8 octobre 1585, Kstritz, d'une famille de bour-
geois aiss, Schiitz, jusqu'en 1609, fit ses tudes clas-
siques et tudia le droit. Le landgrave Moritz de
Hesse-Cassel ayant remarqu sa jolie voix lui offrit une
pension pour aller suivre Venise les leons de Gio-
vanni (ra6rê/^ (1557-1613), organiste de Saint-Marc
Schutz accepta, trs heureux de voir du pays, mais
sans avoir encore pris nettement conscience de sa
vocation musicale. Gabrieli l'initia sans doute l'an-
cien contrepoint, mais aussi la musique rcitative
et aux ressources des instruments. Schutz revint en
Allemagne au bout de quatre ans et devint organiste
du chteau du landgrave Moritz. Puis il passa au
service de l'lecteur de Saxe, Jean-Georges I", et
Dresde il subit l'influence des traditions de l'glise
luthrienne qui comportaient une certaine pompe dans
les crmonies et une musique d'un caractre dco
,
5i HISTOIRE DE LA MUSIQUE.
ratif. En 1625, Schiitz publie ses Cantiones sacras qui

rpandirent son nom
dans toute TAIlemagne. En 1628,
il part de nouveau pour l'Italie il y constate le succs
;
des uvres de Monteverde et il publie, Venise

mme, en 1629, des Sy?nphoni sacr avec cet aver-
tissement au lecteur: tant demeur Venise prs
de mes anciens amis, j'ai remarqu que la manire
de moduler avait un peu chang, ayant abandonn
les anciennes cadences, pour flatter les oreilles
d'aujourd'hui par un chatouillement moderne. C'est
quoi j'ai appliqu mon esprit et mes forces. Schiitz
suit donc les nouvelles voies traces par Monteverde,
mais ce n'est pas sans regretter parfois l'art du pass,
sans y faire bien des emprunts, sans mler les res-
sources de la polyphonie celles de l'harmonie et du
rcitatif.
De retour en Allemagne, Schiitz mne une vie un

peu errante il fuit devant la guerre qui dsole son
:
pays il se plaint du malheur de son temps, et cepen-

,
dant son- me religieuse s'panche encore en d'admi-

rables chants. Ce sont, en 1636eten 1639, lapremire
puis la seconde partie des Petits concerts spirituels
en 1647 et en 1650, la deuxime puis la troisime par-
tie des Symphonies sacres.
La vieillesse arrive. Schiitz devient sourd. Ses der-
nires uvres en 1664, la Passion selon saint
sont,
Jean et Y Oratorio : en 1666, la Passion selon
de lYol
saint Mathieu.\\s.\'x\. crit encore une Passion selon
saint Luc. Dans les compositions de la fin de sa vie,
Schiitz revient la forme chorale, mle de rcitatifs,
le tout sans accompagnement. Il protestait ainsi contre
les progrs de l'cole italienne de la virtuosit. Il
aimait un art de plus en plus svre. Il croyait
r
LES ORIGINES DE L'ORATORIO- 55
retrouver, dit un de ses biogTaphes, langue de la
Palestrina; en ralit^ il prparait celle de Bach.

C'tait un gnie rude, vigoureux, non dpourvu de
grce, et d'une remarquable profondeur de sentiment.
Il mrite le beau nom qu'on lui a donn de pre de
ia musique allemande .
Ouvrages de critique et d'histoire : Romain Rolland, Histoire

de Vopra en -Europe avant Lully et Scarlatti (Fontemoing).
Henri Quittard, Giacomo Carissimi, notice historique servant
de prface la l'^ livraison des Concerts spirituels (Schola Gan-
torum). Andr Pirro, Schiitz, collection des Matres de la
musique (Alcan).
Textes musicaux: Concerts spirituels, documents pour servir
l'histoire de la musique religieuse de concert :ire livraison con-
sacre Carissimi ;
2e livraison consacre Schiitz (Schola Can-
torum).
CHAPITRE V
L'OPRA EN FRANCE AVANT RAMEAU ET L'OPRA
EN ANGLETERRE.
Bien longtemps avant que l'opra italien pntrt

en France^ les Franais avaient manifest leur got
pour les spectacles brillants, les reprsentations
luxueuses, les ftes princires, ballets, mascarades,
divertissements. Le ballet surtout fut toujours en
honneur la cour, et nous verrons qu'il exera une
influence considrable sur le dveloppement de
Topera franais. Rappelons en 1392, l'htel de la
reine Blanche, la fameuse mmerie des hommes
sauvages , dans laquelle des danseurs taient vtus
de costumes d'toupe enduits de rsine qui prirent feu
et provoqurent le terrible incendie o Charles VI
perdit la raison. Notons surtout, en 1582, le Ballet
comique de la Reine^ organis par Baltasa?nni. dit
Beaujoyeux, l'occasion du mariage de M"^ de
Vaudemont avec le duc de Joyeuse. Ce n'tait pas
seulement un ballet, mais une sorte de comdie mle
de chant, de churs, de symphonies, ouvrage d'un
gTand nombre de collaborateurs. Il y avait l une
bauche fort intressante de thtre musical; mais
l'essai fut sans lendemain, et l'on continua par la suite
de reprsenter la cour des ballets dans lesquels on
se souciait de moins en moins de l'action dramatique
et de l'intrt proprement musical. Gudroi, Mau-
duit, Bailly, Gab. Bataille^ Antoine et Jean Boesset^
Verdier, Belleville^ Dumanoir, Boschet^ d'Assoucy
L'OPERA EN FRANCE AVANT RAMEAU. 57
sont les principaux auteurs de ballets jusqu'au temps

de Molire.
L'ide d'umr plus troitement qu'on ne l'avait fait
jusqu'alors la posie et la musique tait venue au
pote Jean- Antoine de Baf, qui en 1570 avait obtenu
de Charles IX, avec Joachim Thibaut de Courvilley
le privilge d'tablir une Acadmie de posie et
de musique. On pouvait attendre de ces runions
artistiques pour crer un drame musical
un effort
franais. En ralit, il ne fut jamais question que de
musique de chambre vocale. Baf n'avait les yeux
tourns que vers le pass; il voulait tout prix plier
la langue franaise aux rgles de la prosodie grecque
ou latine il composa de dlicieux vers mesurs
;
l'antique qui furent l'occasion pour Claude le Jeune

et pour Mauduit de charmantes inspirations musi-
cales; mais c'tait une curiosit d'art sans avenir.
Les runions de l'acadmie cessrent vers 1584.
C'est Mazarin qui mtroduisit l'opra en France.
Cela faisait partie de sa politique. Mazarin tait
musicien il avait t lev chez les Pres de l'Oratoire
;
de Saint-Philippe de Nri, puis chez les Jsuites du

Collge Romain, et lil avait pris part, comme un des
acteurs principaux, l'apothose de saint Ignace de
Loyola en 1622. En 1647, il fait reprsenter un Orfeo
d'un des plus clbres compositeurs d'Italie, Luigi
Rossi. Ce fut un vnement considrable, un succs
retentissant. Cependant le genre nouveau n'est pas
acclimat en France. On continue d'crire des ballets.
En dcembre 1654, le pote Charles de Beys et
l'organiste Michel de la Guerredonnent une pastorale :
le Triomphe de V Amour. En avril 1659, dans le petit
village d'Issy, prs de Paris, M. de la Haye fait re-

58 niSTOIRE DE LA MUSIQUE.
prsenter la Pastorale^ paroles de Vabb Perrin^

musique de Cambert. La pice nouvelle produit un
effet considrable. On en donne huit ou dix repr-
sentations, Ton ne parle plus que de Topera
et
dlssy La
. musique en est perdue. Mais le livret
nous indique que ce n'est gure qu'une suite de
chansons.
On pouvait croire qu'un thtre musical allait bien-
tt tre cr Paris. Mais la mort de Mazarin enlve
Perrin et Cambert le plus puissant de leurs pro-
tecteurs : ils rentrent dans l'ombre.
De nouveaux exemples viennent encore de l'Italie.
En 1660, Cavalli fait jouer son Serse devant la cour,
au Louvre; mais pour accommoder la pice au g-ot
franais, on croit devoir intercaler, entre les actes, des
intermdes danss, dont LuUi se charg-e de com-
poser la musique. L'uvre de Cavalli, ainsi alourdie,
ne plut que mdiocrement. Cependant ce fut encore
par son Ei^cole amante qu'on inaugura la magnifique
salle des Tuileries, le 7 fvrier 1662, avec un ballet de
Lulli entre chaque acte et Louis XIV apparaissant en
Soleil dans le ballet final. Cavalli rencontrait toujours
auprs des Franais quelque mauvaise volont
reconnatre le mrite d'un artiste et d'un art trangers.
Tous ces essais cependant prparaient la voie la
cration d'un thtre public d'opra. Le 28 juin 1669,
Yahb Perrin^ associ tiu marquis de Sourdac, obtient
le privilge d'tablir Paris une acadmie pour y
reprsenter et chanter en public des opra et repr-
sentations en musique et vers franais^ pareilles
et semblables celles d'Italie . Le 19 mars 1671,
le nouveau thtre est inaugur avec la pastorale
Pomone, de Cambert, qui conduisit lui-mme son

orchestre de treize musiciens, ses quatre chanteuses,
L'OPERA EN FRANCE AVANT RAMEAU. 59
ses cinq chanteurs et ses quinze choristes. Le pome

tait trs plat, et lamusique bien mdiocre, au moins
si nous en jugeons par le premier acte que nous avons
seul conserv.
Perrin et Gambert n'taient certainement pas de taille
assurer les destines de l'opra franais. La discorde

se mit d'ailleurs bientt entre les associs-directeurs
de l'acadmie de musique, et LuUi en profita trs
habilement pour se faire donner en 1672 leur privi-
lge. Le voici matre et pour longtemps de l'opra
franais il rgnera dans son nouvel empire en mo-
;
narque absolu, il ne souffrira aucun partage il pour- ;
suivra Gambert d'une haine tellement implacable que

celui-ci sera oblig de passer en Angleterre, o il
mourra en 1677.
Un petit homme d'assez mauvaise mine et d'un
extrieur fort nglig..., de petits yeux noirs, bords
de rouge, qu'on voyait peine et qui avaient peine
voir, mais des yeux intelligents et spirituels, de
gros traits, une grande bouche, un menton gras,
voil quel tait Lulli au physique.
Au moral, c'tait un nomme mprisable, flatteur et
perfide, autoritaire et plat, d'une cruaut sans piti
pour ceux qui se mettaient au travers de son chemin,
d'une adresse surprenante conqurir la faveur des
grands.
Il obtint tout ce qu'il avait dsir: la gloire, les
honneurs et la fortune : il laissait sa mort
870,000 livres.
Jean-Baptiste Lulli tait n Florence 29 no- le
vembre 1632. Le chevalier de Guise l'emmena
Paris en 1643 pour le prsenter M"*" de Mont-
pensier qui l'attacha son service et lui fit donner
60 HISTOIRE DE LA MUSIQUE-
des leons de musique. 11 devint un remarquable

violoniste et entra dans la Grande Bande des violons
du Roi. Puis il fonda la Bande des petits violons.
En 1658 il d'Alcidiane; il collabore
crit le ballet
ensuite avec Molire et joue des rles comiques dans
les intermdes il tait, parait-il, un merveilleux
;
Mufti dans le Bourgeois gentilhomme ; il dansait

ravir, et tous les principaux rles des ballets de la
cour lui taient rservs ce fut ainsi qu'il conquit
:
d'abord la faveur de Louis XIV.

Lulli avait travaill la composition avec trois orga-
nistes de Paris : Mtru, Roberday et Gigault. Il tait
donc nourri du style franais et mme il partagea

:
longtemps le prjug des musiciens franais contre

Topera il se cantonnait dans la comdie-ballet, et jus-
;
qu'en 1672 il soutint que V opra tait une chose im-

possible excuter en la langue franaise . 11 fut sans
doute clair par le succs de Perrin, et peut-tre
aussi par les confidences de Molire, qui ne dut pas lui
cacher son dsir de racheter le privilge de Perrin.
Lully faisait un opra par an. Trois mois durant
il s'y appliquait tout entier, et avec une attache, une
assiduit extrmes Le reste de l'anne, peu. Une

heure ou deux de fois autre, des nuits qu'il ne pou-
vait dormir, des matines inutiles ses plaisirs.
(Lecerf de la Vie ville.)
Il trouva le pote qu'il pouvait rver Quinault, :
homme de talent, ou tout au moins de facilit, aimable,

doux, complaisant, souple, et qu'il sut former. Il se
l'tait attach moyennant 4 000 livres par opra.
Quinault n'avait pas une tche commode : il avait

satisfaire d'abord le roi, puis l'Acadmie franaise, en-
fin Lulli, qui n'tait pas le correcteur le moins svre.
l'opra en FRANCE AVANT RAMEAU. 61
Lulli dressa son orchestre : il en fit premier de

le
l'Europe pour la discipline et le rythme. Il fit tra-
vailler lui-mme les chanteurs, les danseurs, et rgla
tout dans son thtre jusqu'au plus petit dtail.
Cette volont organisatrice se manifeste galement
dans son uvre. Le musicien qu'est Lulli nous appa-
rat surtout comme une intelligence trs ferme il :
suit un systme de composition trs troitement

dfini, se laisse peu de libert dans l'inspiration, et
donne une part trs restreinte au sentiment.
Lecerf de la Viville nous dit que Lulli allait se
former sur les tons de la Ghampmesl . Son souci
principal est en effet d'imiter autant que possible dans
son chant la dclamation des grands acteurs du
xvii^ sicle, qui s'appliquaient surtout respecter
scrupuleusement la prosodie. Aussi Lulli a-t-il soin
non seulement de placer toujours une note longue
sur une syllabe accentue, une note courte sur une
syllabe non accentue, mais encore de marquer un
arrt la csure et la rime. Il en rsulte une grande
impression de monotonie ;on dirait bien souvent
que le compositeur s'est appliqu renforcer musi-
calement le ronron tragique .
L'expression du sentiment est souvent trs faible
chez Lulli. Les plus heureux effets ce point de vue
sont tirs de la notation attentive des accents passion-
ns du discours, non de l'invention d'une ligne mlo-
dique mouvante par elle-mme. Mais, dans les
moments les plus pathtiques, son chant se contente
souvent d'tre gracieux, et surtout noble et sym-
trique. Ici les traditions du ballet exercent une influence
fcheuse sur sa musique les formes carres et nette-
:
ment rythmes de la danse se retrouvent partout

dans ses guindant la mlodie. Et

airs, raidissant et
puis ses basses marchent toujours de la mme allure
rgulire, une note par temps, tandis que le chant,
empruntant trop souvent ses lments aux chiffres de
la basse, saute par grands intervalles, trs harmoni-
ques sans doute, mais trs peu mlodiques.
O LuUi excelle, c'est dans la musique descriptive ;
et c'est encore le fait d'un artiste plutt intellectuel.
Son air du s o?7i7neil dans Artnide^ parexemple, estun
pur chef-d'uvre. Cependant il n'est pas coloriste il :
n'a que le dessin. Son orchestration estdes plus grises :
les violons jouent tout le temps, et de loin en loin les

bois viennent les renforcer. Du reste, c'taitl aux yeux
de LuUi question trs secondaire. La partie de chant
une fois trouve, le reste n'est ses yeux que du rem-
plissage il crit la basse et la fait raliser par ses
;
lves.
La musique de sembler avoir un carac-
Lulli peut
tre tranant. Ce dfaut apparent tient souvent
l'excution on prend les mouvements trop lents, on
:
chante sans mesure et grands cris. Cette mauvaise

interprtation se rpandit ds le dbut du xviii^sicle.
Mais nous savons par des contemporains de Lulli
qu'il donnait au chanteur une manire de rciter vive
sans tre bizarre,... le parler naturel , que son
orchestre jouait avec une mesure inflexible, avec une
justesse rigoureuse, avec une galit parfaite et une
dlicatesse raffine, que les danses enfin taient si
rapides qu'on les traitait parfois de baladinage.
Mesure, justesse, vivacit, finesse, voil les quaUts
que les contemporains de Lulli s'accordaient noter
dans le jeu de ses premiers interprtes et dans sa
musique elle-mme.
L'OPRA EN FR\NCE AVANT RAMEAU. 63
Eq somme, le Florentin LuUi a repris Tusage des

Franais le systme rcitatif des Florentins Pri et
Gaccini, Tpoque o il cessait d'tre en honneur en
Italie et o il commenait tre remplac par l'cole
du bel canto . Mais encore Lulli avait-il soin de
laisser de ct tout ce qui dans l'art des fondateurs
italiens de Topera pouvait parler trop exclusivement
au cur ou aux sens. Quand on compare un rcit
quelconque de Lulli un rcit de Garissimi ou de
Provenzale, dit M. de La Laurencie, on voit que le
surintendant de la musique duGrandRoia, en quelque
sorte, procd un nettoyage de la technique ita-
lienne il Ta expurge de toutes les herbes folles que
;
le g-ot du bel canto et mme le got musical pro-

prement dit laissaient crotre dans le parterre mono-
dique . G'est peine si de loin en loin il tolrait
quelques ornements par condescendance pour le
peuple et par considration pour son beau-pre Lam-
bert (qui les avait mis la mode). Mon rcitatif
n'est fait que pour parler^ je veux qu'il soit tout
uni , disait Lulli. Grce lui une tradition s'tait
cre, en France, toute contraire celle de l'opra
italien, foncirement sensuel et sentimental, de plus
en plus mlodique et vocal. La musique de LuUi,
bien faite pour plaire des Franais, et des Fran-
ais du xvii^ sicle, s'adressait surtout la raison :
c'tait une belle imitation du langage parl, donnant

l'oreille et l'esprit l'agrment d'un juste accent et
d'une dclamation naturelle, accordant au chanteur
le moins d'occasions possible de faire valoir sa virtuo-
sit, et tirant toute a valeur esthtique de ses heu-
reuses proportions et de sa vrit.

Parti de la comdie-ballet, Lulli conserva dans
l'opra les intermdes comiques et les ballets. Son

Cadmus^ son Alceste (1674) contiennent des airs
comiques, des scnes bouffes ; s'il exclut parfois la
comdie, comme dans Atys (1676), pour faire de son
opra une pure trag-die musicale, du moins remar-
quons que le ballet y conserve dans tous les cas une
place considrable, et que la trag-die elle-mme n'est
jamais trs violente c'est une trag"die de cour, une
:
analyse, sous forme oratoire, des nuances subtiles du

sentiment romanesque et galant.
Lulli mourut Paris le 22 mars 1687. Il avait dirig-
quinze ans l'Acadmie de musiquey faisant reprsenter
successivement Cadmus et Her?nione [1612), Alceste
(1674), Thse (1675), ^??/5 (1676;, Isis {1617), Psych
(1678), Bellrophon (1679), Proserpine (1680), le
Triomphe de V Amour (1681), Persee(1682), Phaton
{im3),AmadisdeGaule{i6SA),Roland{iQS5),Ar??iide
et Renaud (1686), Acis et Galate (1687), et, outre cela,
de nombreux ballets et divertissements.
11 avait accapar l'opra. Ses contemporains durent
se rejeter sur la musique d'glise et la musique de

chambre. C'est ce qui fit la grande fortune cette
poque, en France, d'un genre, minemment faux,
venu d'Italie, la. cantate de chambre : sorte de drame
sans action, o la ncessit de transformer la repr-
sentation en simple concert teint l'expression des
passions, refroidit, dulcore tous les sentiments.
Cette sorte d'opra au salon
eut son tour, en
France comme en Italie, une influence trs fcheuse

sur l'opra lui-mme.
Cependant il y avait des compositeurs de talent
autour de Lulli, Marc-Antoine Charpentier (1634-
1702), l'lve de Carissimi, auteur d'une Mde^
'f!V'
L'OPERA EN ANGLETERRE. 65
Campra (1660-1744) italianisant lui aussi, auteur

d'Achille et Deidamie, Clrambault (1676-1749) dont
J.-J. Rousseau aimait tant les gracieuses mlodies.
Aucun d'eux ne se trouvait arm pour reprendre une
aussi lourde succession. Aussi le public se lassa bien
vite d'attendre en vain des uvres de valeur. L'opra
tomba de plus en plus en discrdit. On finitparpenser
et par dire que Franais n'taient pas ns pour
les
composerdes opras, quela lang-ue franaise se prtait
assez mal au chant, et que c'tait en Italie qu'il fallait
chercher les vraismodles du thtre musical et les
auteurs toujours fconds. En 1702, Raguenet publia
un Parallle des Italiens et des Franais en ce qui
concerne la musique et les opra tout l'avantage
^
des Italiens. Lecerf de la Viville eut beau lui rpondre,

en 1704 par sa Comparaison de la musique italienne
et de la musique franaise^ qui tait un pang-yrique
enthousiaste de LuUi, l'opra franais semblait en
fort mauvaise posture. Les reprises des uvres de
Lulli ne suffisaient pas entretenir la curiosit du
public. Un aimable musicien, Destouches (1672-1749),
auteur d'un opra, Iss^ ne russissait pas occuper
suffisamment l'attention en composant de charmants
opras-ballets. Il est certain que l'Acadmie de musique
aurait difficilement continu de vivre, si bientt un
nouveau gnie, Rameau, n'tait venu lui apporter des
chefs-d'uvre.
En mme temps que LulU fondait l'opra franais,

Henry Purcell faisait effort pour crer en Angleterre
un opra national : ce fut une glorieuse victoire, mais
sans lendemain.
Landormy. Histoire de la musaue, 3
.
Les Anglais ont la rputation aujourd'hui d'tre

fort peu musiciens. C'est que depuis prs de deux
cents ans l'Angleterre n'a pas produit un seul grand
compositeur, et Ton oublie trop volontiers qu' son
heure elle fut une des nations les plus musiciennes
du monde. D'abord il existe une musique anglaise
populaire, d'une saveur tout fait rare et dont les
origines remontent une poque o la musique tait
peine un mais bien plutt l'expression naturelle
art,
des sentiments. Ds le moyen ge, de grands artistes
illustrrent l'Angleterre, et le clbre Dunstable^ au
xv^ sicle, est un des inventeurs du contrepoint. Au
xvi^ sicle, Bird^ John Bull^ Orlando Gibbons crivent
des chefs-d'uvre de musique vocale dans un style
analogue celui des Roland deLassus, des Gosteley,
des Palestrina. En ce mme xvi^ sicle, les Anglais
dcouvrent les ressources insouponnes des instru-
ments cordes et clavier ils composent pour une
;
sorte de petit clavecin, qu'on appelait le virginal,

les premiers thmes varis, remplis de fioritures,
d'ornements, de traits de toutes sortes, dont les
clavecinistes franais du xvii^ et du xviii^ sicle adop-
trent et perfectionnrent le procd. Mais surtout
l'Angleterre a la gloire d'avoir produit un musicien
de grand gnie, Purcell, qui toucha un peu tous
les genres et y laissa une trace durable.
Henry Purcell naquit vers 1658, Westminster
(Londres) ; il fit son ducation musicale comme enfant
de chur de la chapelle royale. A vingt-deux ans il
faisait reprsenter un opra Didon et Ene, qui ren-
ferme des beauts de premier ordre et qui fit sensation
La mme anne il devenait organiste de l'abbaye de
Westminster (1680) et, ds lors, il abandonnait la
scne et composait surtout des cantates ou de la

musique de chambre, notamment douze sonates i)our
deux violons et basse chiffre. En 1686, il revient au
thtre et veut donner son pays un opra national.
Aprs bien des triomphe de la concurrence
efforts, il
des Italiens tablis Londres, et en 1691 parat son

chef-d'uvre le Roi Arthur, crit sur un texte de
Dryden. Malheureusement, ds Tanne 1695, Purcell
mourait sans avoir pu donner toute la mesure de son
g-nie. Il laissait pourtant un bagag-e considrable
d'uvres intressantes: tout particuhrement sa mu-
sique d'glise, qui a exerc une telle influence sur
le dveloppement de Haendel, lors de son arrive en
Angleterre.
Purcell avait pris les Italiens pour modles ; et l'on
s'en aperoit aisment la lecture de ses partitions.
On y retrouve beaucoup des procds crs par les
Gaccini, les Pri, les Monteverde et imits par leurs
successeurs. a plus de rapport avec les Vnitiens
Il
qu'avec les Florentins; c'est--dire que sa musique

n'est pas d'un intellectuel raffin, mais plutt d'un
sensitif et d'un passionn. D'ailleurs, bien des in-
fluences se mlent pour dterminer son style. On
rencontre dans ses uvres des essais de polyphonie
la faon du xvi^ sicle, mais souvent un peu courts,
peine bauchs et se concluant en de massives har-
monies. Il entremle dans ses opras le rcitatif le plus
libre aux airs de structure rigide. Il rsume tout un
pass dont il est l'aboutissement un peu confus. Mais

ce qu'on dcouvre surtout dans sa musique, c'est lui-
mme, c'est sa forte personnalit, d'une originalit
savoureuse et bien anglaise. Son inspiration est
franche, vigoureuse, parfois pre, violente, brutale,
toujours assez simple et parfois un peu sche; c'est

une musique saine, d'un rythme puissant et vivant,
d'une profondeur tragique souvent impressionnante et
qui fait songer Bach. Qu'on Use le dernier air de
Didon, dans ne et Didon la page est admirable et
:
soutient la comparaison avec n'importe quel chef-

d'uvre des grands matres. Elle s'lve si haut
qu'on oubhe compltement la forme qui la date et
qu'elle peut paratre crite d'hier quiconque ignore
l'volution de la technique musicale. On y remar-
quera quelques audaces harmoniques familires
Purcell et qui donnent beaucoup de couleur, en
quelques autres passages, ses intentions descrip-
tives.
Pour bien connatre Purcell, il faut l'entendre
chanter en anglais. L'accent si particulier de cette
langue a oblig le musicien des tournures mlodiques
et desrythmes qui perdent toute signification s'ils
doivent s'appliquer une traduction franaise.
Le plus gTand des musiciens anglais fut aussi le
dernier. Aprs lui l'histoire de la musique anglaise
est termine. Au xviii^ et au xix^ sicle, les Anglais,
faute de mieux, se contentent d'adopter des musiciens
trangers comme Hndel et Mendelssohn. Qui
quelque jour, l'inspiration musicale
sait, d'ailleurs, si
ne renatra pas dans une nation qui a dj donn

tant de preuves des belles facults artistiques qu'elle
porte en elle, mais dont elle semble avoir quelque
pudeur ou quelque gaucherie faire largement
l'emploi?
En tout cas il faut signaler les efforts d'un groupe
de jeunes artistes, qui, depuis quelques annes, veu-
lent rendre l'Angleterre son ancienne gloire musi-
cale. Ils ont fond en 1909Musical League qui

la
rcanit les noms de MM. Edward Elgar, Percy

Grainger^ Cyrill Scott^ J. Holbrooke, Bell, Franck
Bridge, Frdric Austin, Vaughan Williams,
Arnold Bax, et, s'ils n'ont pas encore produit un
chef-d'uvre, du moins font-ils preuve d'une ardeur
et d'une hardiesse mritoires s'essayer dans tous
les genres.
Ouvrages de critique et d'histoire Chouquet, Histoire de la

:
musique dramatique en France (Didier). Romain Rolland.

Musiciens d^ autrefois, article sur Lulli (Hachette). Jules
EcoRCHEViLLE, De Lulli Rameau (Marcel Fortin). Ludovic
Celler, Les origines de Vopra et le ballet de la Reine (Fischba-
cher), Nuitter et Thoiran, Les origines de Vopra franais
(Fischbacher). K. Prunires, Lulli, collection Les Musiciens
clbres (Laurens).
Lionel de la Laurencie, Lulli, collec-
tion Les matres de la musique (Alcan).
Textes musicaux Lulli, partitions de ses opras, piano et
:
chant (Michalis). Concerts spirituels, 3", 4^ et 6*^ livraisons

consacres aux musiciens franais du xvii sicle et du dbut
du xviir (Schola Cantorum),
Purcell, uvres, dition pop-
iaire (Novello, Londres),
CHAPITRE VI
RAMEAU.
La de Jean-Philippe Rameau est assez ma!

vie
connue. est n Dijon, en 1683. Son pre tait
Il
organiste, probablement l'glise Saint-tienne :
Il enseigna la musique ses enfants, dit Maret (1),
avant mme qu'ils eussent appris lire. Le petit

Jean-Philippe fit ses tudes au collge des Jsuites,
mais d'une faon sans doute assez distraite Pendant :
les classes, il chantait ou crivait de la musique.

En 1701, dix-huit ans, il part pour l'Itahe. Mais il
s'arrte Milan et revient en France. 11 regretta
plus tard de n'avoir pas pouss plus loin son
voyage et de n'avoir pas fait un long sjour dans un
pays o il pensait qu'il se ft perfectionn le got .
Pendant quelque temps, il mne une vie errante il va ;
de ville en ville, jouant de l'orgue dans les glises;

peut-tre fut-il mme violon dans une troupe ambu-
lante. Eu 1702, il est nomm organiste de la cath-
drale de Clermont il passe l quelques annes tran-
;
quilles et fcondes il crit son

: premier livre de
Pices de clavecin, et probablement trois cantates,
Alde, V Absence et V Impatience qui eurent, dit ^
Maret, le plus grand succs en province . En 1706,

impatient de se faire connatre par d'autres ouvrages
et en d'autres lieux, il rompt brusquement le trait
(1) Le mdecin Maret fut charg par l'Acadmie des sciences, arts et belles-
lettres de Dijon, dont il tait le secrtaire perptuel, d'crire l'loge de Rameaa
RAMEAU. 71
qui le lie l'glise de Clermont. Maret rapporte ce

propos l'anecdote suivante Le samedi, dans l'octave
:
de la Fte-Dieu, au salut du matin, tant mont

l'org-ue, Rameau mit simplement la main sur le
clavier, au premier et au second couplet; ensuite il se
retira et ferma les portes avec fracas on crut que le
;
souffleur manquait, et cela ne fit aucune impression.

Mais, au salut du soir, il ne fut pas possible de prendre
le change, et Ton vit qu'il avait rsolu de tmoigner
son mcontentement par celui qul allait donner aux
autres. Il tira tous les jeux de l'orgue les plus dsa-
grables et y joignit toutes les dissonances possibles.
En vain lui donnait-on le signal ordinaire pour l'obliger
cesser de toucher on se vit forc de lui envoyer
;
un enfant de chur. Ds qu'il parut. Rameau quitta

le clavier et sortit de l'glise. Il avait mis tant d'art
dans le mlange des jeux et l'assemblage des disso-
nances les plus tranchantes que les connaisseurs
avouaient que Rameau seul tait capable de jouer si
dsagrablement. Le Chapitre lui fit des reproches;
mais sa rponse fut qu'il ne jouerait jamais autre-
ment, si l'on persistait lui refuser sa libert. On
sentit qu'on ne le dterminerait pas abandonner le
parti qu'il avait pris. On se rendit; le bail fut rsolu,
et les jours suivants il tmoigna sa satisfaction et sa
reconnaissance, en donnant sur l'orgue des pices
admirables. L'histoire n'est pas certaine, mais elle
est biendans le caractre de Rameau.
Libr de ses obligations envers l'glise de
Clermont, Rameau s'en vient Paris, o il publie
son premier livre de Pices de clavecin et o il vit
pendant quelques annes trs mdiocrement et trs
inconnu. Il dut surtout s'instruire, tudier Zarhno et
Mersenne (1) et prparer sa thorie nouvelle de l'har-

monie.
En 1715, il se rend Dijon, pour le mariag-e de son
frre. Un peu plus tard, il sjourne Lyon. Enfin il
retourne Clermont, o il retrouve la place d'orgâ-
niste qu'il avditabandonne quelques annes aupara-
vant. C'est dans le calme et le silence, qu'il achve
l,
l'ouvrage qui lui tenait au cur depuis si longtemps,

le Ti'ait de l'harmonie rduite ses principes
naturels, qu'il fait paratre Paris (1722).

Aussitt il quitte Clermont et revient Paris (1723).
Il un Nouveau systme de 7tiusfque tho-
y publie
rique (1726), qui est un expos plus simple de ses
ides sur l'harmonie, au moyen duquel il esprait
forcer l'attention du public. Alors commencent les
discussions, les polmiques autour de son ouvrage : la
notorit lui vient.
Il se marie, quarante-trois ans, avec Marie-Louise
Mangot, fille d'un musicien du roi ,ge de dix-neuf
ans et doue d'une fort jolie voix.
Il publie un deuxime recueil de Pices de clavecin.
Puis pense au thtre. Il fait justement la connais-

il
sance du fermier g'nral Le Riche de la Pouplinire,

grand ami des arts, chez qui l'on jouait beaucoup de
musique et l'on reprsentait des opras. La Poupli-
nire prit Rameau pour matre de musique et pour
organiste de sa chapelle, et mit son orchestre et son
thtre sa disposition. M. et M""^ Rameau, nous
dit Moret, passaient pour ainsi dire leur vie chez
(1) Zar/o{151 7-1590), clbre thoricien de la musique, dont les listituzioni

harmoniche parurent en 1558.
Le pre ^l/ersen ne (1588-1648), ami de Des-
carte*, de Huygens, ele.,a crit une Harmonie universelle (1636-1637), qui est
ine mine inpuisable de renseignements historiques.
fr?^-
RAMEAU. /3
M. de la Pouplinire, soit Paris, soit sa belle

maison de Passy.
C'est la Pouplinire qui demande un librettiste

la mode, l'abb pour Rameau un
Pelleg-rin, d'crire
pome L'abb Pellegrin s'empresse de
d'opra.
fournir un arrang-ement de la Phdre de Racine,
qu'il intitule ffippolyte et Aricie, et qui est bien le
plus dtestable ouvrage qu'on puisse imaginer. On
n'y rencontre que galanteries, que fadeurs ; le rle
de Phdre n'a plus aucun sens; le style est d'une pla-
titude et d'une banalit curantes. Sur de telles
paroles, Rameau russit cependant crire quelques-
unes de ses plus belles pices musicales. L'opra fut
d'abord jou chez la Pouplinire, puis l'Aca-
dmie nationale de Musique (1733). Le public fut
surpris d'un style trs nouveau pour lui On a :
trouv, dit le Mercure^ la musique de cet opra un peu

difficile excuter et l'on faisait courir ces petits
;
vers :
Si le difficile est le beau

C'est un grand homme que Rameau.
Mais si le beau, par aventure,
N'tait que la simple nature.
Quel petit homme que Rameau !
Peu peu, dit Maret, les reprsentations d'Hip-
poly te furent i)[[is suivies et moins tumultueuses; les

applaudissements couvrirent les cris d'une cabale qui
s'affaibhssait chaque jour, et le succs le plus dcid,
couronnant les travaux de l'auteur, l'excita de nou-
veaux efforts.
Je n'ai travaill pour l'opra, dit Rameau, qu'

cinquante ans encore ne m'en croyais-je pas capable

;
;
j'ai hasard, j'ai eu du bonheur, j'ai continu. Il con-

tinualongtemps, puisqu'il crivit trente-six opras et ;
il ne cessait pas de poursuivre cependant ses tudes
thoriques et de publier des ouvrages sur les fonde-

ments de l'harmonie. En 1735, il donne les Indes
galantes ; en 1737, Castor et Pollux, qui fut un grand
succs, et, en mme temps, la Gniâtion harmonique
ou Trait de musique thorique ; en 1739, Dardanus ;
en 1741, des Pices de clavecin en concert; enl749,
Zoroastre; en 1750,1a Dmonstration du principe de
V harmonie ; en 1751, la Guirlande ou les fleurs
enchantes^ entre de ballet pour faire suite aux
Indes galantes; en 1752, \qs Nouvelles rflexions sur
la dinonstration du principe de l'harmonie servant
de base tout V art musical. (La mme anne, d'^/ewi-
bert rsumait les ides de Rameau dans un ouvrage
fort clair : lfnents de musique thorique et pratique
suivant les principes de M. Rameau). A soixante-dix-
sept ans, il crivait encore les Paladins^ et il mourait
quatre-vingts ans (1764).
Rameau tait si grand, si maigre, si hve, si sec,
qu'il avait plus Tair d'un fantme que d'un homme .
Le visage tait svre et dcid. On le disait avare et

dur. Il n'tait point aimable, et la brutalit de sa
franchise rebutait les plus patients. C'tait un solitaire
fait pour la mditation et pour l'tude.
Gomme artiste. Rameau remar-
est tout d'abord
quable par la prpondrance exceptionnelle en lui de
l'intelligence, de l'esprit, sur toutes les autres facults.
C'est un penseur qui a voulu comprendre jusqu'au
fond son art et qui a prtendu que le comprendre
c'est devenir maitre de toute invention.
Rameau est un admirable thoricien de la musique.

RAMEAU. 75
C'est lui qui a dfinitivement tabli les principes de

l'harmonie moderne. Ces principes taient, il est vrai,
appliqus depuis dj plus d'un sicle, mais d'une
faon en partie inconsciente et tout empirique, et Ton
continuait d'invoquer des rg-les qui n'avaient de sens
que pour l'art de l'antiquit ou pour celui du moyen
ge. Rameau commence par dfinir la notion (accord,

et par poser Vharmonie comme antrieure logique-
ment Idînlodie : Il semble d'abord que l'harmonie
provienne de la mlodie, en ce que la mlodie que

chaque voix produit devient harmonie par leur union.
C'est ainsi, en effet, que l'harmonie tait conue au
temps de lapolyphonie et du contrepoint. Mais il a
fallu dterminer auparavant une route chacune de
ces voix pour qu'elles puissent s'accorder ensemble.

Or quelque ordre de mlodie que l'on observe dans
chaque partie en particulier, elles formeront difficile-
ment ensemble une bonne harmonie, pour ne pas dire
que cela est impossible, si cet ordre ne leur est donn
par les rgles de l'harmonie. C'est donc l'harmonie
. .
qui nous guide et non la mlodie. La gamme n'est

pas une formation primitive elle est drive des ac-
;
cords fondamentaux de la tonalit. Les accords ne

sont pas en nombre infini, comme la pratique de la
basse chiffre semble l'indiquer. Ils se ramnent un
petit nombre. Si l'on tient compte de leurs iênvei^se-
ments et de leurs diverses modifications, on s'aperoit
qu'ils drivent tous de deux accords l'accord parfait
:
majeur form par la division d'une corde en son quart,

son cinquime et son sixime et l'accord parfait mineur
form' en multipliant la longueur d'une corde par 4,
par 5 et par 6. Et Rameau dcouvre les sons harmo-
niques^ qui donnent un iodQvciQui physique sa th-
orie. Dans toute suite d'accords. Rameau retrouve,

en l'analysant, une succession d'accords parfaits sous-
entendus [basse fondamentale)^ dont la liaison dter-
naine une srie de cadences (sous-dominante ou domi-
nante et toniqucy et par suite une tonalit qsqc ou sans
modulations.
De plus Rameau prtend que chaque accord et
chaque succession d'accords ont leur expression par-
ticulire. Ce sont les touches, les nuances dont on peut
peindre les passions ; il suffit d'en avoir tabli la clas-
sification mthodique pour pouvoir traduire musicale-

ment tous les sentiments; et ainsi la science le con-
duit art.
Cet art, certains des contemporains de Rameau le
trouvaient justement trop peu spontan. Un admira-

teur dCHippolyte et Aricie, aprs bien des log-es,
exprimait cette rserve : J'en prouve peu d'atten-
drissement peu remu mais j'y suis occup
;
j'y suis ;
et amus mcanique
; en est prodig-ieuse. Pour
la
Grimm, pour Rousseau, Rameau est surtout un savant,
un mathmaticien, un gomtre.
En Rameau estbien le continuateur
ralit de Lulli.
La musique est ses yeux, comme ceux de Lulli,
une imitation de la nature, des bruits de la source on
du vent, du chant des oiseaux, du lang-age de Thomme,
des mouvements de la danse, des g-estes de la passion.
L'art n'a d'autre rle que de dire exactement ce qui
est, et de la faon la plus simple ; l'expression juste
est par l mme une conception purement
belle. C'est
rationaliste, quiest celle mme de notre littrature clas-
sique. Mais Rousseau protestait contre un tel idal au
nom du sentiment auquel il voulait donner la premire
importance en littrature et en art II nous semble
RAMEAU. 77
aujourd'hui sing-ulier que la musique n'ait pas tou-

jours t considre comme
langage immdiat du
le
sentiment et de Tinconscient, comme le domaine du
mystre, et qu'on ait pu y chercher un moyen de
traduire des ides ou des faits pour la seule satisfac-
tion de Fesprit. Il faut bien cependant nous placer ce
point de vue, si nous voulons comprendre l'art de
Rameau.
L'analyse psychologique, la peinture musicale des
caractres et des passions sont ce qui semble le moina
intresser Rameau. Dcrire la nature matrielle,
composer des danses, voil qui lui plat par-dessus
tout. Et, de fait, il crivait plus volontiers pour les
instruments. Il n'avait pas autant de facilit, dit
Maret, composer la musique vocale que lamusique
instrumentale, laquelle il s'tait livr de bonne
heure. Dans ses opras mme, la partie vocale est
ingrate chanter : c'est encore le rcitatif-arioso de
Lulli, sans souplesse ; rarement Rameau se laisse
influencer par la mlodie italienne. Ses ballets, ses
symphonies, ses pices de clavecin, voil o il excelle.
Mais alors comment a-t-il pu songer composer
des opras ? C'est que l'opra, tel que Lulli en avait
tabli la formule, tait surtout un spectacle et trs
peu une tragdie. Les machines, la ferie, la danse y
occupaient une place considrable. Et Rameau va
plus loin que Lulli. Coll nous dit Tous ceux qui :
ont travaill avec lui taient obligs d'trangler leurs

sujets, de masquer leurs pomes, de les dfigurer, afin
de amener des divertissements. Il ne voulait que
lui
cela. Si bien que M. Laloy, dans sa belle tude sur

Rameau, n'a pas tort de conclure que la vraie gloire
de ce musicien est dans ses pices de danse et ses sym
HISTOIRE DE LA MUSIQUE.
phonies, et qu'en un sens peut tre considr comme

il
l'un des prcurseurs de Berlioz et de tous les auteurs

modernes de pomes symphoniques.
Son style se ressent de cette disposition trs parti-
culire de sa nature. M. Laloy le qualifie trs ing-
nieusement de style cloisonn . 11 est certain, en
effet, que la conception singulire que se fit Rameau
du drame musical, pour l'adapter aux exigences de

son gnie, Tamena composer chacun de ses opras
d'un nombre considrable de pices disjointes, dont
chacune formait un tout, mais se rejoignait souvent
plus ou moins bien avec la prcdente et la suivante.
Et, d'autre part, ici comme
chez Lully, l'usage, l'abus
des intermdes danss lui donne l'habitude d'une
coupe uniforme des phrases, qui, comme pour suivre
le danseur, partent, s'enlvent, redescendent et se
reposent de telle sorte qu'elles sont formes, elles
aussi, de membres gnralement trs troitement
dfinis et trs nettement spars des membres voisins.
Ce un dfaut constant il est assez frquent
n'est pas l ;
cependant. Est-ce mme un dfaut? C'est en tout

cas une marque du temps.
On voit combien la musique de Rameau est loin de
nous, combien nous avons d'efforts faire pour en
admirer les beauts. Ces beauts sont relles cepen-
dant dans certains cas elles sont si frappantes que nous
;
les percevons du premier coup. Il est impossible, par

exemple, d'entendre la magnifique phrase de Thse
dans Hippolyte et Aricie : Puissant matre des
flots... sans tre sensible cette mle vigueur, ces
accents profonds, cette grce noble, ce charme
mlancoUque.
Rameau, dclinant avec l'ge, disait de lui-mme :
RAMEAU. 79
De jour en jour j'acquiers du got, mais je n'ai plus
de gnie. . Peut-tre eut-il toujours plus de got que

de gnie. Ce fut pourquoi sans doute il s'en tint si
prudemment la conception du drame musical qu'il
avait hrite de Lulli, prcisment au moment o le
public commenait de s'en dtacher. Le temps tait
venu d'opras moins guinds, moins savants, moins
raffins, moins spectacles de cour , moins ftes
pour l'esprit , d'opras plus dgags, plus simples,
plus populaires, d'une motion plus directe et plus vive.
Une double influence devait produire ce changement
de caractre celle de Vopra italien et celle de
:
V opra-comique.
Ouvrages de critique et d'histoire Chouquet, Histoire de la

:
musiqie dramatique en France (Didot).

Louis Laloy, Rameau,
colleclion des Matres de la musique (Alcan). Lionel
DE L^ Laurencie, Rameau, collection Les Musiciens clbres
(Laurens).
Textes musicaux : Rameau, quelques partitions de ses opras
dans la collection Michalis. Quelques P<?ces de Clavecin -d^n^
la collection Litolff. dition
complte de sos uvres, sous la
direction dj M. Saint-Sans, en cours de publication (Durand),

f
I
CHAPITRE VII
LOPRA-COMIQUE AU XVIIie SICLf.
La monotonie et le caractre g'uind de l'opra au

commencement du xviii sicle et, d'autre part, la
disette de grands compositeurs aprs la mort de
Lulli firent le succs de l'opra-comique.
L'opra-comique est un genre d'origine populaire.
Il trouve son premier public la foire. C'est en 1595
que fut tabli le thtre de la foire Saint-Germain,

qui donnait ses reprsentations du 3 fvrier la reille
du dimanche des Rameaux, et qui tait sous la dpen-
dance des moines de Saint-Germain-des-Prs. La
foire Saint-Laurent eut de mme son thtre pen-
dant les mois de juillet, aot et septembre. En 1674
et 1675, un certain Lagrille eut l'ide de donner des
reprsentations d'opras en miniature l'aide de
marionnettes qu'on appela les bamboches de Lagville
ou les mauvais singes de l'opra . En 1678, AlUrd
et Maurice Vanderberg montrent, avec une troupe
de vritables acteurs, une pice mle de danses et de
chant, les Forces de Vamour et de la magie. Lulli
obtint du roi une ordonnance qui leur interdisait de
chanter, et rduisait leur orchestre quatre violons et
un hautbois. D'autre part la Comdie-Franaise leur
faisait dfendre de reprsenter des comdies ou des
farces. Pour tourner la difficult, Chaillot et Rmy
eurent l'ide, en 1697, de composer des pices muettes
o la pantomime tait interrompue de temps en temps
par des chansons, qui n'claientpas chantes par les
L'OPHA-COMIQUE AU XVIir SfECLE. 81
comdiens, mais par le public de grands criteaux

:
descendaient point nomm du haut du thtre sur le

devant de la scne, portant en gros caractres Tindi-
cation des paroles et d'un air connu l'orchestre
; atta-
quait en mme temps la ritournelle, et les spectateurs,
trs amuss, entonnaient la chanson en chur devant
les acteurs qui faisaient les gestes. En 1716, Cathe-
rine Vanderberg, qui avait le privilge du thtre de
Saint-Laurent, obtient enn la permission de
Ja foire
reprsenter des pices mles de chant, de danses et
de symphonies, qu'on appela bientt des opras-
comiques.
'
Les premiers musiciens qui crivirent pour la foire
furent G^zV/zer (1667-1737) et 3Iouret (1682-1738). Mais,
jusqu'en 1752, lenouveau thtre n'arriva pas se
constituer dfinitivement, et le nouveau genre ne
donna lieu qu' des uvres sans valeur.
C'est de l'Italie que vint l'exemple dont les compo-
siteurs franais avaient besoin pour trouver leur voie.
Le 4 octobre 1746 tait reprsente la comdie ita-
lienne la Serva padrona de Pergolse. Pergolse
(1710-1736) appartenait cette brillante cole napoli-
taine fonde par Alessandro Scarlatti, et dans laquelle
le culte du bel canto tait trop souvent substitu
la recherche de la vrit dramatique. Mais, ct
de Vopera sria tel que l'avait conu son matre,
Pergolse traita avec un vrai bonheur, du naturel, de
l'esprit, de la vivacit, un nouveau genre, Vopera
buffa^ o les Italiens trouvrent ds lors le juste

emploi de leurs merveilleuses qualits d'improvisa-
teurs.
La Servante matresse idMQTQ pour un chanteur,
une chanteuse, un personnage muet et le quatuor
d'orchestre. C'tait une uvre trs gaie, trs

vivante. Elle eut un succs considrable
dchana et
une querelle fameuse, qu'on appela la guerre des
Bouffons. Les partisans de la musique franaise et
ceux de la musique italienne entrrent cette fois en
conflit avec une ardeur inoue. Chaque reprsentation
tait une bataille. Louis XV et M^ de Pompadour
tenaient pour LuUi et Rameau, la reine pour les
Italiens. Les partisans des Franais se massaient prs
de la loge du roi, ceux des Italiens prs de la loge de
la reine, et du coin du roi au coin de la reine ,
c'tait un change continuel d'pigrammes, de quoli-
bets, parfois d'injures. Tous les littrateurs du temps
prirent parti dans la dispute. Grimtn, Diderot, d'Hol-
bach, J. -J.Rousseau soutenaient les Italiens J.-Ph, ;
Rameau, Frron, Vabb Laugier, les Franais. L'v-

nement le plus important de cette discussion si pas-
sionne fut la Lettre sur la musique franaise de
Rousseau elle dchana la fureur des sympho-
;
nistes de l'Opra, qui brlrent l'auteur en effigie,

u Je crois, disait Rousseau, notre langue peu propre
la posie, et point du tout la musique... En
revanche, la langue franaise me parat celle des phi-
losophes et des sages. A la place de la mlodie
impossible dans leur langue, les Franais ont invent
une musique savante
complique, qui cherche le
,
bruit . Ils ne se soucient que dun pesant contre-
point, d'une lourde polyphonie et sans faon ils

font rciter les basse-tailles l'unisson de la basse
continue ! Mais, s'ils crivent trop de parties des
ensembles trop compacts, leur harmonie n'en est pas
moins pauvre et plate dans les moments les plus;
pathtiques de son Armide^ LuUi ne trouve pas une

L'OPRA-COMIQUE AU XVIir SIECLE.
seule modulation expressive, et c'est par des cadences

parfaites qu'il prtend traduire les mouvements les
plus violents de la passion.
Rousseau reproche encore aux Franais dechangêr
de mesure tout moment, de n'avoir pas de rythme
prcis ; c'est une consquence, en effet, du systme
rcitatif, par opposition a la thorie napolitaine du
chant pour lui-mme.
Gomme nuances, dit encore Rousseau, les Franais
ne connaissent que le doux et le fort. Ces autres
mots rinforzando^ dolce^ risoluto^ con gusto, spiri-
toso, sostenuto, con brio, n'ont pas mme de syno-
nymes dans notre langue, et celui d'expression n'y a
aucun sens.
Les inversions de la langue italienne sont beau-
coup plus favorables la bonne mlodie que l'ordre

didactique de la ntre, et une phrase musicale se
dveloppe d'une manire plus agrable et plus int-
ressante quand le sens du discours, longtemps sus-
pendu, se rsout sur le verbe avec la cadence, que
quand il se dveloppe mesure et laisse affaiblir ou
satisfaire ainsi par degrs le dsir de l'esprit, tandis
que celui de l'oreille augmente en raison contraire j us-
qu' la fin de la phrase.
Et il se plaint aussi des chanteurs franais, qui ne
savent que crier pleins poumons.
Au contraire, la douceur de la langue italienne
facilite la mlodie. Les Italiens ont encore la har-
diesse des modulations qui ajoutent une vive nergie
l'expression . L'extrme prcision de mesure se fait
sentir dans leurs mouvements les plus lents et, par la
varit des rythmes, leur musique exprime des carac-
tres dont nous n'avons pas mme l'ide . Tout,
chez eux, est sacrifi la mlodie. Pas de vaine

science. Elle est bonne pour les Franais cette
musique mthodique, compasse, mais sans g"nie,
sans invention, qu'on appelle Paris musique crite
par excellence, et qui, tout au plus, n'est bonne en
effet qu' crire, etjamais excuter .
Enfin Rousseaune se contente pas dfaire le procs
de Tcole franaise; il indique nettement les voies
qu'il faudrait suivre pour instituer un opra vraiment
national en conformant la dclamation musicale au
gnie de la langue Il est vident que le meilleur
:
rcitatif, dans quelque langue que ce soit, si elle a

d'ailleurs les conditions ncessaires, est celui qui
approche le plus de la parole; s'il y en avait un qui en
approcht tellement, en conservant Tharmonie qui lui
convient, que Toreille ou l'esprit pt s'y tromper, on
devrait prononcer hardimentque celui-l aurait atteint
toute la perfection dont aucun rcitatif puisse tre sus-
ceptible. Examinonsmaintenantsurcettergecequ'on
appelle en France rcitatif; et dites-moi, je vous prie,
quel rapport vous pouvez trouver entre ce rcitatif et
notre dclamation. Comment concevez-vous jamais
que la langue franaise, dont l'accent est si uni, si
simple, si modeste, si peu chantant, soit bien rendue
par les bruyantes et criardes intonations de ce rci-

tatif, et qu'il y ait quelque rapport entre les douces
inflexions de la parole et ces sons soutenus et renfls,

ou plutt ces cris ternels qui font le tissu de cette
partie de notre musique encore plus mme que des
airs? Il est de toute vidence que le meilleur rci-
tatif qui peut convenir la langue franaise doit tre
oppos presque en tout celui qui. y est en usage :
quil doit rouler entre de fort petits intervalles.

L'OPRA-COMIQUE AU XVIIl'' SICLE. 85
n'lever ni abaisser beaucoup voix; peu de sons

la
soutenus^ jamais d'clats^ encore moins de cris : rien
surtout qui ressemble au chant; peu d'ingalit
dans la dure ou valeur des notes^ ainsi que dans
leurs degrs. En un mot, le vrai rcitatif franais, s'il
peut y en avoir un, ne se retrouvera que dans une
route directement contraire celle de Lulli et de ses
successeurs, dans quelque route nouvelle qu'assur-
ment les compositeurs franais, si fiers de leur faux
savoir et par consquent si loigns de sentir et
d'aimer le vritable, ne s'aviseront pas de chercher si
tt, et que probablement ils ne trouveront jamais.
11 est bien curieux de voir Rousseau prdire plus de
cent ans d'avance et dfinir avec autant de prcision la

rforme apporte par M. Claude Debussy dans notre
dclamation musicale.
Cette Lettre sur la musique franaise contient une
foule de justes remarques sur la diffrence entre les
opras franais et les opras italiens. J.-J. Rousseau
aurait pu ajouter encore que les opras italiens taient
en g"nral mieux proportionns, en trois actes au
lieu de cinq, sans l'encombrement des ballets, avec
une agrable alternance de rcitatifs, d'airs, de duos,
pour le plus grand plaisir de l'oreille. Mais il passait
sous silence les dfauts d'un art trop exclusivement
voluptueux, souvent sans me, d'un art de virtuoses,
uniquement soucieux de l'effet sur les sens.
En tout cas, il est certain que les Franais avaient
beaucoup apprendre des Italiens au point de vue de
la libert, de la souplesse, de la varit surtout dans
lesmouvements et les harmonies.

La Servante matresse eut un tel succs la
Comdie Italienne qu'elle fut reprise, en 1752, FAca-
demie de musique. En vain les partisans des Franais

voulurent-ils faire beaucoup de bruit autour d'une
uvre nouvelle de Mondonville, Titon et VAuroiê,
qu'on venait de reprsenter sur le thtre de
M""^ de Pompadour; cetouvrage mdiocre ne pou-
vait soutenir un seul instant la comparaison avec la
petite comdie de Pergolse. G'estalorsque J.-J. Rous-
seau lui-mme entra en lice comme compositeur
et voulut montrer ce qu'on pouvait faire en imitant les
Italiens. Il crivit une pastorale, Je Devin du village,
qui fut reprsente r\cadmie de musique cette
mme anne 1752 et accueillie avec enthousiasme. Ce
n'est pas un opra-comique proprement dit il n'y a:
pas de parl, tout est chant c'est une suite de rci-

;
tatifs et d'airs ou d'ensembles, mais le style est bien
celui de l'opra-comique et l'on peut dire que c'est

;
le premier ouvrage de quelque valeur dans le genre
nouveau.
J.-J. Rousseau voulait imiter les Italiens. Ses rci-
tatifs sont en effet plus alertes que la plupart des
rcitatifs franais; ses mlodies sont simples et parfois

d'un caractre populaire mais, malgr tout, il s'carte
;
peu de la tradition franaise il y a encore chez lui une

:
certaine raideur dans la coupe des airs et dans les

rythmes, souvent emprunts la danse, et une grce
noble un peu tudie sous son apparence nave et
champtre l'expression reste un peu sche, quoique
;
potique. On sent du reste, surtout dans l'harmonie,

la maladresse d'un homme dont l'ducation musicale
fut trs rudimentaire. Gluck se montrait bien indul-
gent quand il disait plus tard son lve Salieri :
Mon ami, nous eussions fait autrement, et nous

aurions eu tort.
L'OPRA-GOMIQUE AU XVIII SIECLE. 87
C'est partir de 1752 que le thtre de l'Opra-

Gomique s'tablit dfinitivement et pour une longue
priode de prosprit, d'abord sous la direction
de Jean Monnet^ qui obtint le concours du peintre
Fr. Boucher, du chorgraphe Noverre, des potes
Favart et Vade\ du musicien Dauvergne.
Sur le non veau thtre, on joua des pices en vaude-
villes, avec divertissements, des ballets-pantomimes,
des opras-comiques. Les pices que GilUer et Mouret

avaient fait reprsenter au commencement du
que des comdies mles
xviiie sicle n'taient g'ure
d'ariettes. Pour la premire fois les Trôqueurs, de
Vad et Dauvergne (1753), donneptun peu plus d'im-
portance, ct du parl, au chant et la musique.
Le succs du thtre de TOpra-Gomique alla gran-
dissant, surtout partir de 1762 quand il se fut runi
avec la Gomdie Italienne (fonde depuis 1719), qui
avait accueilli si souvent des comdies mles de
musique.
Les principaux auteurs qui lui fournirent leurs
ouvrages furent Laruette (1731-1792), chanteur et
:
compositeur, tnor sans voix, qui se fit une spcialit

des rles de baillis, de pres, de tuteurs; Duni (1709-
1775), napoUtain, qui aprs de grands succs en Italie,
notamment la cour toute franaise alors de Parme,
vint se fixer Paris en 1757; son plus grand succs
fut les Deux Chasseurs et la Laitire (1763) il colla-
;
bora souvent avec Laruette Monsigny (1729-1817),

;
aimable compositeur, sans grande science musicale,

auteur de Rose et Colas (1764) et du Dserteur (1769) ;
Philidor, n Dreux en 1726, mort en 1795; d'une

vieille famille de musiciens, les Danican c'est ;
Louis XIII ou Louis XIV qui avait donn l'un de

ses anctres le surnom de Philidor; Franois- Andr

Danican Philidor cultiva la musique dans sa jeunesse,
mais s'adonna ensuite surtout aux checs o il devint
le premier joueur du monde; trente-trois ans seule-
ment il se mit crire pour la scne de l'Opra-

comique et il y triompha pendant dix ans. Ses
ouvrages les plus remarquables sont Biaise le save-
tier (1759), le Jardinier et son Seigneur (1761), le
Marchal Ferrant (1761), Tom Jones (1765), qui ren-
ferme un quatuor a cappella et un septuor. L'har-
monie de Philidor est dj plus riche, ses morceaux
mieux dvelopps et il recherche les effets d'en-
semble.
Enfin, voici le thoricien de l'cole Grtry (1741-
:
1813), l'auteur des ou Essais sur la

M?noires
musique (trois volumes imprims en 1797 par arrt
du Comit d'Instruction publique) ; c'est un livre
dcousu, mais plein d'ides, trs naturel, et trs
spirituel. Vous tes musicien et vous avez de
l'esprit! , lui disait un peu d'ironie.
Voltaire avec
Dans ses Mmoires^ Grtry nous donne la fois le
rcit de sa vie et l'expos de ses thories. Il est n
Lige. A six ans, il tait amoureux. Une troupe qui
joue du Pergolse lui donne le got de la musique
et il apprend chanter l'italienne il y russit
:
merveille. A dix-huit ans, il va en Italie, le cerveau

bouillonnant de musique. Il crit avant d'avoir fait
des tudes srieuses d'harmonie et de contrepoint (il
n'en fit jamais, et c'est de sa musique qu'on dira :
Entre la partie de basse et celle du premier violon
on ferait passer un carrosse quatre chevaux , telle-

ment la trame en tait lche). Il revient Paris.
Rameau l'ennuie mais il s'enthousiasme pour le
;
L'OPRA-COMIQUE AU XVIir SICLE. 89
Thtre Franais et pour les grands acteurs d'alors :
Leur dclamation me semblait le seul guide qui me
convint, le seul qui pt me conduire au but que je

m'tais propos. Il consulte M'^"" Clairon et note en
musique ses intonations, ses intervalles et ses
accents Diderot Fengag-e persvrer dans cette
.
voie. G^ctry reprend en somme les principes de Lulli

t prpare directement Gluck. Il donne le ffuron{i7QS),
rOpra,etrOpra-Comique Lucile (1769)^ avec son
fameux quatuor O peut-on tre mieux qu'au sein
:
de sa famille? , le Tableau parlant (1769), la Fausse

magie (1775), Richard Cur de Lion (1784). Il finit sa
vie combl de distinctions de toutes sortes l'Institut :
l'accueille il est un des premiers chevaliers de la

;
Lgion d'honneur. Il meurt l'Ermitage de J.-J. Rous-

seau, qu'il avait achet.
Ses ides sur l'art musical, parfois un peu confuses,
sont extrmement abondantes il a des vues intres- :
santes sur l'ouverture programme, sur l'entr'acte

servant de commentaire une situation psychologique,
sur la peinture des passions et des caractres par le
moyen des' sons, et sur les matriaux et les procds
dont elle suppose l'analyse exacte.
Il rve d'une tragdie musicale o le dialogue serait
parl, l'orchestre cach; d'un thtre du peuple, de
jeux nationaux. Il voudra introduire le chant dans
l'enseignement primaire.
Il voit mme
au del de son art si franais, et hors
de son pays c'est ainsi qu'il admire sincrement
:
Haydn. Il est vrai qu'il s'tonne des dveloppements

sans objet et sans libert de la musique pure il ;
dsire l'affranchissement de la symphonie et dfinit

par avance le pome symphonique.
A de sa vie, il s'effraye un peu de certaines

la fin
nouveauts, et il crit alors Que viendra-t-il aprs
:
nous? Je vois en ide un tre charmant, qui dou

d'uninstinct mlodieux, la tte, et Tme surtout, rem-
plies d'ides musicales, n'osant enfreindre les rg-les
dramatiques qui sont aujourd'hui connues de tous les
musiciens, joindra au plus beau naturel une partie
des richesses harmoniques de nos jeunes athliee
Avec plus de certitude que l'enfant d'Abraham, sou-
pirant aprs l'arrive de son messie rgnrateur,
dj je tends les bras vers cet tre dsir, dont les
accents aussi vrais qu'nergiques rchaufferont mes
vieux ans.
Ce messie musical, dit M. Romain Rolland, nous
le reconnaissons Grtry, qui l'appelait de ses vux,

:
ne se doutait pas qu'il tait venu. Il avait vcu, il

venait de mourir, non loin de lui. C'tait Mozart, dont
le nom ne parat pas une fois dans les Essais de
Grtry. Et l'opra-comique franais du xviii'' sicle
n'annonce-t-il pas aussi Mozart? C'est dj parfois sa
grce, sa navet, son aisance et son naturel, mais
sans sa perfection et sa puret, et sans sa profon-
deur.
Cependant le rgne de Gluck tait venu et beau-
coup de compositeurs itahens tablis Paris, dses-
prant de se voir ouvrir les portes de l'Acadmie de
musique, se tournrent alors vers l'opra-comique.
Ce furent Blanchi, Prati^ Bruni, et bien d'autres ;
des auteurs d'opras-comiques de la fm du

xviii^ sicle, ce ne sont pas les meilleurs, il s'en faut;
et il convient surtout de noter ici les noms d'un Alle-
mand, n Freistadt(Palatinat), Schwartsendorf, dit
Martini, qui donna le Droit du Seigneur en 1783,
L'OPRA-COMIQUE AU XVIIP SICLE. 91
Annette et Lubin en 1800, et dont la romance Plaisir

d'amour sur des paroles de Florian est reste popu-
laire ;
et d'un Franais, Dalayrac (1753-1809) qui
crivit soixante et un ouvrages dramatiques en vingt-
huit ans, parmi lesquels nous citerons Adolphe et
Clara (1799) et Maison vendre (1800).
Le succs de Topra-comique en France partir
de la seconde moiti du xviii^ sicle eut une grande
influence sur le style de l'opra il habitua le public
:
une musique trs facile, trs simple, trs popu-

laire, et le dtourna des uvres de Lulli et de Rameau
qui paraissaient ds lors bien solennelles ou bien com-
pliques. En ce sens on peut dire que l'opra-
comique prparait la voie Gluck dont la rforme
consiste en partie simplifier, rendre plus populaire
la tragdie Mais d'autre part l'opra-
musicale.
comique a rendu un trs mauvais service la musique
franaise en rduisant dans le drame la part de la
:
musique au mmimum et au rle de divertissement, en

usant presque toujours d'une technique rudimentaire,
en excluant de parti pris toute profondeur dans
l'expression des sentiments, il devait dtacher le
public et les compositeurs de toutes qui est vraiment
grand en art, il devait rpandre le got superficiel du
joli, il devait contribuer vers 1830 assurer le triomphe
de la musique italienne en France et retarder d'une
quarantaine d'annes le retour nos traditions natio-
nales et un art sincre.
Ouvrages de critique et d'histoire : J.-J. Rousseau, Lettre sur

la musique franaise et Dictionnaire de musique.
Ciiouquet
Histoire de la musique dramatique en France (Didot). Romain
Rolland, Musiciens d'autrefois, article Grtry (Hachette).

:

Adam, Souvenirs d'un musicien et Derniers soupen/r.5 (Calmann-
Lvy).
Michel Brenet, Grtry, sa vie et ses uvres (Fischba-
cher). H. de Curzon. Grtry, collection Les Musiciens
clbres (H. Laurens). Pougin,Mhul (Fischbacher).
PouGiN, Monsigny et son temps (Fischbacher). Hellouin et
Picard, Un musicien oubli : Catel (Fischbacher). Pougin,
J.-J. Rousseau, musicien (Fischbacher). Pougin, Madame
Favart (Fischbacher). Tiersot, /.-/. Rousseau {Alcanj.
CHAPITRE Vm
GLUCK ET PICCINNI.
L'OPRA FRANAIS PENDANT LA RVOLUTION
ET L'EMPIRE,
Christoph-Wilibald Gluck est n Weidenwan^,

prs de Berching (Pranconie moyenne), non loin de
la frontire de la Bohme, le 2 juillet 1714; il tait le
fils d'un garde-chasse du prince Lobkowitz. Il eut
une enfance trs dure, faisant des courses travers
bois l'hiver, pieds nus, par la pluie, le froid, la neige.
Cette existence un peu sauvage n'altra pas sa robuste
sant. Il tudia la musique, comme enfant de chur,
l'cole des Jsuites de Komotau il y reut des
:
leons de chant, de clavecin, d'orgue et de violon. Il
gagna d'abord sa vie Prague comme violoniste et

chanteur ambulant, puis devint un excellent violon-
celliste sous la direction du musicien bohme Czerno-
horsky. En 1736 il se rendit Vienne c'est l que ;
dans une soire chez le prince Lobkowitz il se fit

remarquer du prince lombard Melzi, qui l'emmena h
Milan, o pendant quatre ans il eut pour matre Sam-
martini, l'un des prcurseurs de Haydn dans la
symphonie et le quatuor cordes. Aprs quoi, en 1741,
il fit ses dbuts au thtre par un clatant succs :
Artaserse. Ce premier ouvrage fut suivi de beaucoup

d'autres, mais nous n'en possdons aucun, car ce n'tait
pas la coutume en Italie de faire graver les partitions
d'opra; on en faisait une trop rapide consommation
pour prendre un tel souci.
Il faut se reprsenter ce qu'tait devenu alors ,
l'opra italien. Le sopraniste y rgnait en matre

et asservissait compositeurs et directeurs ses bizarres
fantaisies. Il exigeait que ses rles fussent toujours
'i sympathiques ; il laissait au tnor les pres nobles^
les tratres et les tyrans (quant la basse, elle tait

relgue dans Vopera buffa). Il ne daignait jouer
que les hros amoureux. Et quels n'taient pas ses
caprices! Il lui fallait absolument une premire entre
cheval, ou bien il voulait paratre tout d'abord
descendant d'une haute montagne; tantt il dclarait
que sans un panache sur la tte il lui tait tout fait
impossible de chanter; tantt il mourir

refusait de
la fin de la pice ; et toujours ses plus tranges manies
faisaient loi. Il corrigeait le librettiste, il corrigeait le
compositeur, et chacun s'inclinait. La beaut du
chant tait alors le seul souci artistique. De vrit
dramatique il n'en tait pas un seul instant question.
La prima donna arrivait en scne invariablement
suivie de son petit page qui ne lchait jamais le bout
de sa jupe, mme dans les moments les plus tragiques.
Le sopraniste, une fois son air termin, restait en scne
en mangeant des oranges ou en buvant du vin
d'Espagne sans couter de ses parte-
les rpliques
naires et sans avoir de se douter que l'action
l'air
continuait. Quant au pubhc, il jouait aux cartes et

prenait des glaces dans les loges, ne se retournant
vers la scne et ne prtant attention que pour un mor-
ceau favori ou pour un chanteur succs. On pense
quelle musique devait convenir de tels artistes et
un tel public.
Gluck, dj clbre, est appel Londres en 1745.
Il passe par Paris o il entend des ouvrages de
GLUCK. 95
Rameau, et il arrive en Angleterre o triomphait alors

Haendel. Il fait reprsenter la Caduta dei Giganti et
Artamne (1746), deux opras dans lesquels il place
les meilleurs airs de ses prcdents ouvrages, adapts
des paroles nouvelles. C'tait une pratique fort
rpandue et aucun compositeur ne se faisaititalien
faute de reproduire indfiniment dans ses diffrentes
uvres et de faire servir mille destinations nou-
velles les morceaux qui avaient une premire fois
excit l'applaudissement du public. Mais le mdiocre
succs qu'il obtint fut pour Gluck l'occasion de
rflexions instructives: il se dit qu'une reprsentation
thtrale n'est pas un concert, et que la mme mu-
sique ne s'applique pas indiffremment toutes les
situations : il reconnut le caractre frivole de l'art
italien, qu'il devait cependant cultiver si longtemps
encore.
Il quitte Londres et donne Vienne en 1748 la
Semiramide riconosciuta. Sa vie se partage ds lors

entre l'Italie et l'Autriche. Il fait reprsenter sur diff-
rentes scnes une foule d'opras, toujours dans le got
italien, et avec le plus grand succs : Ezio (1750), La
Clemenza di Tito (1752), le Cinesi (1754), // trionfo
di Caniillo (1754),La Danza (1755), Antigono (1756),
// Re pastore (1756), Don Juan (ballet, 1761). 11
compose galement pour cour d'Autriche de petits
la
opras-comiques sur des textes franais de Lesage,
Favart, Vad, Dancourt, qui avaient t dj mis en
musique Paris par d'autres musiciens. Ce sont :
Vile de Merlin (1758), La Fausse Esclave (1758)

r Arbre enchant (1759), Cythre assige (1759),
V Ivrogne coring (1760), le Cadi dup (1761) et la
Rencontre imprvue ou les Plerins de la Mecque
(1764). Dans ses opras-comiques Gluck imitait

r/aturellement la manire des musiciens franais, et
sans doute cette imitation ne fut pas sans influence sur
la formation de son style d'opra.
Le 15 septembre 1750 Gluck s'tait mari avec
Marianne Pergin qu'il aimait depuis longtemps, mais
qu'il avait d attendre jusqu' la mort du pre, oppos
ce mariage.
A partir de 1754, Gluck tait attach comme kapell-
meister l'Opra de Vienne, avec 2.000 florins de
traitement, sous la direction du comte Durazzo, qui
avait l'intendance gnrale du thtre de la cour. (La
mme anne 1754, il avait reu du pape le titre de
chevaherde l'peron d'or). C'tait ce Durazzo qui avait
crit Favartpour avoir les livrets d'opras-comiques
que Gluck devait mettre en musique. L'initiative tait-
elle de Durazzo ou de Gluck? Gluck ne prparait-il
pas dj sa venue en France?
Si l'on en croit Gluck, l'accomplissement de sa
destine est due la rencontre qu'il fit d'un homme
merveilleux, qui lui donna l'ide d'un opra d'un
genre tout nouveau. Cet homme, c'tait Raniero da
Calsabigi, n Livourne en 1715, et qui mourut
Naples en 1795. Il avait habit Paris, et donn une
dition du pote Mtastase, l'unique fournisseur de
libretti des compositeurs italiens et notamment de
Gluck. Ce Mtastase avait des qualits de la sou-
:
plesse, de l'lgance, du charme, de l'adresse dans

l'arrangement des situations dramatiques mais il ;
manquait de force, de passion, de grandeur, il abusait

des fleurs de rhtorique, et tombait souvent dans la
prciosit et la fadeur.
Calsabigi vint Vienne en 1761 ; il y fit la con-
GLUCK. 0^
naissance de Gluck ; et de leur collaboration nais-

sait Orfeo ed Euridice^
bientt reprsent le
5 octobre 1762 Gluck avait alors quarante-huit
:
ans. Le rle d'Orphe tait confi Tun des plus

remarquables sopranisles du tenaps, Guadagni,
qui voulut bien respecter scrupuleusenaent la pen-
se du matre et chanter cette musique simple
comme elle avait t crite. D'ailleurs Gluck et Gal-
sabigi avaient accabl l'orchestre et les acteurs de
rptitions. Le public fut d'abord tonn, car il
sentit bien qu'il s'ag"issait d'une rvolution dans le

thtre musical. L'effet dramatique passait avant
tout, la musique n'tait plus qu'un moyen, non une
fin : plus de fioritures, rien pour la virtuosit du
chanteur.
Et c'tait Calsabig-i qui avait tout le mrite de cette
rforme ! Du moins voici ce qu'il crivait lui-mme
ce sujet, bien des annes aprs : Je ne suis pas
musicien, mais j'ai beaucoup tudi la dclamation.
On m'accorde le talent de rciter fort bien les vers,
particulirement les tragiques, et surtout les miens.
J'ai pens, il y a vingt-cinq ans, que la seule musique
convenable la posie dramatique, et surtout pour le
dialogue et pour les airs que nous appelons d'asione^
tait celle qui approcherait davantage de \di dclama-
tion naturelle^ anime, nergique; que la dclama-
tion n'tait elle-mme qu'une musique imparfaite ;
qu'on pourrait la noter telle qu'elle nous est, si
avions trouv des signes en assez grand nombre pour

marquer tant de tons, tant d'inflexions, tant d'clats,
d'adoucissements, de nuances varies pour ainsi dire
l'infini, qu'on donne la voix en dclamant....
J'arrivai Vienne en 1761 rempU de ces ides. Un an
Landormy. Histoire de la musique. 4
aprs S. E. M. le comte Durazzo, pour lors directeur

des spectacles de la cour impriale, et aujourd'hui
son ambassadeur Venise, qui j'avais rcit mon
Orphe, m'eng-agea le donner au thtre. J'y con-
sentis la condition que la musique en serait faite
ma fantaisie. Il m'envoya M. Gluck, qui, me dit-il,
se prterait tout.... Je lui fis la lecture de mon
Orphe, et lui en dclamai plusieurs morceaux
plusieurs reprises, lui indiquant les nuances que je
mettais dans ma dclamation, les suspensions, la
lenteur, la rapidit, les sons de la voix tantt chargs,
tantt affaiblis et ngligs dont je dsirais qu'il fit
usage pour sa composition. Je le priai en mme temps

de bannir i passaggi, le cadenze, i ritornelli, et tout
ce qu'on a mis de gothique, de barbare, d'extrava-
gant dans notre musique. M. Gluck entra dans mes
vues. Du reste, Gluck lui-mme avait crit en 1773:
.... Je me ferais un reproche encore plus sensible,
si je consentais me laisser attribuer l'invention du
nouveau genre d'opra itaUen dont le succs a justifi

la tentative. C'est M. Calsabigi qu'en appartient le
principal mrite. Ainsi Gluck ne serait pas l'inven-

teur de son systme dramatique, il ne serait que
l'artiste avis, intelHgent, qui aurait habilement
exploit les ides d'un autre Mais remarquons que
1
ces ides, prtendues nouvelles, ne sont que les prin

cipes dj poss et dvelopps par les Florentins,
repris ensuite par Lulli, Rameau et Grtry. Le mrite

de Gluck n'est certes pas de les avoir dcouvertes, ce
n'est pas davantage celui de Calsabigi Gluck en a :
tent et russi admirablement une apphcation nou-

velle.
Cependant Gluck revient encore la mthuJb
GLUCK. 99
composant
italienne en il Trionfo di Clelia (1763) et
Telemacco (1765).
Mais il songeait se faire connatre Paris : il
pensait bien que sa nouvelle manire devait plaire

surtout des Franais. Le comte Durazzo s'occupe de
faire graver Paris la partition d'Orfeo, qui ne se
vend d'ailleurs pas. Gluck fait lui-mme un voyage
en France en 1764.
Le 16 dcembre 1766 est reprsent Vienne un
second ouvrage issu de la collaboration de Gluck et
de Calsabigi, Alceste. Cette fois les auteurs semblaient
avoir voulu dfier la bonne volont du public. Ils
avaient choisi un sujet trs pathtique, il est vrai, mais
sans progression d'intrt, sans intrigue c'tait, d'un
:
bout l'autre de la pice, toujours la mme situation

et les mmes sentiments. Ce second opra fut trs
discut. Un des partisans de Gluck disait Je suis
:
dans le pays des merveilles: un opra srieux sans

castrats, une musique sans exercices de solfge, ou
pour mieux dire sans gargouillades, un pome italien
sans bouffissure et sans jeux d'esprit, voil le triple
prodige par lequel le thtre de la cour vient de se
rouvrir !
Quand Alceste fut grave, en 1769,

Gluck la fit
prcder d'une pitre ddicatoire au grand-duc de
Toscane, qui est un vritable manifeste o il expose
et justifie sa conception du drame musical.
Cette mme anne 1769, il faisait jouer, avec moins
de succs, Paride ed Elena ; cette troisime partition,
compose encore sur un livret de Calsabigi, contenait
de grandes beauts. Elle fut publie avec une j^tre
ddicatoire au duc de Bragance qui est un second
manifeste.
De plus en plus Gluck tait tourment du dsir de

triompher Paris. Pendant cinq ans il cesse de compo-
ser pour Vienne et se prpare pour ce nouveau combat.
Le bailli du Roullet^ attach d'ambassade Vienne,
lui crit le livret d une Iphignie en Aulide^ imite
de trs prs de celle de Racine. Use charge g'alement

de recommander Gluck Dauverg-ne, le directeur de
l'Acadmie de musique Ce grand homme, lui crit-il,
:
s'est convaincu que les Italiens s'taient carts de la

vritable route dans leurs compositions thtrales ;
que le genre franais tait le vritable genre drama-

tique musical; que s'il n'tait point parvenu jusqu'ici
sa perfection, c'tait moins au talent des musiciens
franais, vraiment estimable, qu'il fallait s'en prendre,
qu'aux auteurs de pomes, qui, ne connaissant point la
porte de l'art musical, avaient, dans leurs composi-
tions, prfr l'esprit au sentiment, la galanterie aux
passions, et la douceur et le coloris de la versification
au pathtique de style et de situation. C'tait un
troisime manifeste. Dauvergne connaissait sans
doute la valeur de Gluck comme musicien prvoyant
;
d'autre part l bon effet de cette dclaration de prin-

cipes sur le public franais, il n'eut rien de plus press
que de faire imprimer la lettre du bailli du Roullet
dans le 31er cure de France.
Sous prtexte de protester contre certains loges
exagrs qui lui avaient t doerns, Gluck envoie
son tour une lettre trs adroite au mme priodique
(fvrier 1773) : Quoique je n'aie jamais t dans le
cas d'offrir mes ouvrages aucun thtre, je ne peux

savoir mauvais gr l'auteur de la lettre un des
directeurs d'avoir propos mon Iphignie votre
Acadmie de musique. J'avoue que je l'aurais produite
I
GLUCK. iOl
avec plaisir Paris, parce que, par son effet, et avec

l'aide du fameux M.Rousseau, de Genve, que je me
proposais de consulter, nous aurions peut-tre
ensemble, en cherchant une mlodie noble, sensible
et naturelle, avec une dclamation exacte selon la
prosodie de chaque langue et le caractre de chaque
peuple, pu fixer le moyen que j'envisage de produire wn^
musique propre toutes les nations, et de faire dispa-
ratre laridicule distinction des WMSiques nationales. y>
(Gluck se prsentait en conciUateur des Italiens et des

Franais et faisait d'avance acte de soumission au
grand critique Rousseau c'tait prodigieusement
:
habile.) Les ouvrages de ce grand homme sur la

musique prouvent la sublimit de ses connaissances
et la sret de son got, et m'ont pntr d'admiration.
11 m'en est demeur la persuasion intime que, s'il avait
voulu donner son application l'exercice de cet art, il

aurait pu raliser les effets prodigieux que l'antiquit
attribue la musique je suis charm de trouver ici
;
l'occasion de lui rendre publiquement ce tribut

d'loges que je crois qu'il mrite.
Le premier envoy Dauver-

acte d'Iphignie est
gne. Il rpond : Gluck veut s'engager
Si le chevalier
livrer six partitions de ce genre l'Acadmie de
musique, rien de mieux autrement on ne le jouera
;
point un tel ouvi'uge est fait pour tuer tous les

;
anciens opras franais. La remarque tait judi-

cieuse : mais c'tait aussi un moyen d'terniser les
ngociations. Gluck eut alors l'ide de s'adresser
Marie-Antoinette, son ancienne lve, pour lui
demander sa protection. Elle appelle Gluck Paris

et, bientt aprs, Iphignie tait mise en rpti-
tions.
Gluck eut fort faire pour obtenir une excution de

son uvre conforme ses vues. Il eut lutter contre
toutes sortes de traditions ridiuleset toutes-puissantes.
Ainsi les acteurs et les danseurs ne se faisaient pas
faute de paratre au cours d'une reprsentation
moiti habills au fond du thtre pour regarder ce
qui se passait dans la salle ou pour couter chanter
un camarade ; les churs (qui avaient t masqus
jusqu'en 1766), lorsqu'ils paraissaient en scne, dfi-
laient, les hommes d'un ct, les femmes de l'autre,
par ordre d'anciennet, et venaient se planter leur
place, les hommes les bras croiss, les femmes jouant
de l'ventail, impassibles jusqu' la fin de l'acte. Les
musiciens de l'orchestre portaient des gants l'hiver:
ils s'accordaient bruyamment au milieu des morceaux ;
chacun quittait sa place quand bon lui semblait; et la

mesure n'tait garde que grce aux grands coups de
baguette dont le bcheron , comme l'appelait
Rousseau, faisait rsonner le plancher. Gluck imposa
tous sa volont.
Au derniermoment le premier chanteur se trouva
indispos. Gluck voulut qu'on remt la reprsenta-
tion. Quelle affaire La Dauphine, les princesses, la
!
famille royale avaient promis d'tre l. Il tait de

la dernire inconvenance de les prier d'attendre
quelques jours. Mais rien n'arrtait Gluck; il en vint
ses fins: Iphignie ne, fut joue que lorsque son
chanteur fut rtabli (19 avril 1774).
Il y avaitqueue aux portes du thtre ds onze
heures du matin. Toute la cour tait l cinq heures,
sauf le roi et M"" du Barri. L'ouverture fut bisse,
mais le reste de la partition fut reu avec froideur,
malgr les applaudissements de Marie-Antoinette.
GLUCK. 103
Ds la deuxime reprsentation le succs tait consi

drable.
Alors on rpta Orphe^ traduit en franais et
remani le rle d'Orphe tait crit cette fois pour
;
tnor. Les rptitions taient dj des vnements:

les g-rands seigneurs envahissaient la salle, s'em-
pressaient autour de Gluck qui conduisait l'orchestre
en bonnet de nuit, se prcipitaient pour lui prsenter
son surtout ou sa perruque la fin de chaque sance.
Le 2 aot 1774 eut lieu la premire reprsentation.
La pice alla aux nues. J.-J. Rousseau, enthousiaste,
s'cria Puisqu'on peut avoir un si grand plaisir
:
pendant deux heures, je conois que la vie peut tre

bonne quelque chose. Plus tard il devait se fcher
avec Gluck, on ne sait trop pourquoi.
Gluck tait l'apoge de sa gloire. Marie-Antoi-
nette lui fait assurer une pension de 6.000 livres, et
G. 000 en outre par opra nouveau. Marie-
livres
Thrse d'Autriche le nomme compositeur de la cour
impriale avec 2.000 florins d'appointements et la
libert de venir Paris faire jouer ses uvres.
En 1776 parat Alceste^ traduite en franais et
modifie selon les indications de Rousseau. C'est
d'abord une chute. Il serait plaisant, dit Gluck, que
cette pice tombt... Alceste ne doit pas plaire seule-
ment prsent et dans sa nouveaut; il n'y a point de
temps pour elle j'affirme qu'elle plaira galement
;
dans deux cents ans, si la langue franaise ne change

point, et ma raison est que j'en ai pos tous les fon-
dements sur la nature, qui n'est jamais soumise la
mode.
Sur ces entrefaites, la niece de Gluck, qu'il aimait

comme sa propre fille et qui chantait d'une faon
charmante, tait morte Vienne. Ce fut pour lui un

chagrin violent. Il part pour l'Autriche, laissant l
A Iceste. En son absence on charge Gossec de remanier
le troisime acte, pour lequel il crit un air bien
mdiocre, celui d'Hercule. Cependant peu peu le

succs vient. Mais la discussion continue: la reprise
'Iphignie lui fournit un nouvel ahment. La Harpe
et J/armon/e/ s'acharnent contre Gluck: depuis long-
temps ils cherchaient lui opposer quelque musicien
venu d'ItaUe. Ils finissent (en 1776) par dcider
Piccinni.Vun des compositeurs les plus fameux de
l'cole napohtaine, se mesurer avec l'auteur d'Or/) /ee
Piccinni (1728-1800), l'un des plus fconds auteurs

d'opras qui aient jamais exist, s'tait fait une spcia-
lit des pices bouffes en dialecte napolitain, et avait
crit pour RomeCecchina ou la buona figliuola (la

la
bonne fille), qui lui valut une rputation universelle.

C'tait l'homme le moins fait pour servir d'adversaire
Gluck. D'abord si sa musique tait charmante, elle
n'avait ni force ni puissance. Et puis Piccinni n'avait
pas le caractre combatif: petit, maigre, ple, toujours
las, trs poh, trs doux, trs alfectueux, mais impres-
sionnable l'excs, il ne redoutait rien tant que les
motions de la lutte.
11 31 dcembre, mort de froid. Il

arrive Paris le
ne sait pas un mot de franais. Marmontel est oblig

de lui donner des leons, de lui marquer les accents
et les rythmes des vers qu'il devait mettre en mu-
sique. Il remporte d'abord un norme succs au Con-
cert des Amateurs. Les Gluckistes en profitent pour
PICCINNI. 105
prtendre que sa musique n'est que de la musique de

concert, et non de tlilre. Sur ces entrefaites (1777)
parat Vrmide que Gluck, comme pour jeter un dfi
l'opinion publique, venait d'crire sur le mme livret
de Quinault dont toutes les mmoires chantaient les
vers accompag'ns de la musique de Lulli. Ce fut,
aprs l'tonnement des premires reprsentations, un

immense succs. L'anne suivante, Piccinni donne
un Roland qu'il prparait depuis son arrive Paris
et que le public attendait avec impatience. Le jour
de la premire reprsentation Piccinni n'avait plus
figure humaine. Sa femme et son fils sanglotaient. 11
sang'lotait avec eux. Le nouvel opra fut fort bien
accueilli; mais la g-uerre des coins n'en recom-
mena que plus acharne. On eut l'ide de mettre aux
prises les deux champions sur un sujet commun; le
drame dÎphigne en Tauride fut choisi pour servir
de matire ce tournoi musical. h'Iphignie en Tau-
ride de Gluck fut d'abord reprsente en 1779 et
c'tait un avantage considrable pour lui d'tre en-
tendu le premier il avait su se l'assurer. Aucune
:
uvre de Gluck n'avait encore soulev un tel enthou-

siasme. Malheureusement, en 1779, un gros chec,
celui d'cho et Narcisse^ affecta profondment Gluck.
Il eut une attaque, se retira Vienne. En 1780 l'Aca-
dmie de musique donne VAtys de Piccinni, accueilli

avec faveur, puis en 1781 son Iphignie en Tauride.
Le souvenir de l'opra de Gluck devait craser l'uvre
de son rival. Le premier et le deuxime actes furent
couts froidement. Le troisime acte eut du succs.
On remarqua surtout l'air de Pylade, un trio et des
churs. Mais la deuxime reprsentation voici que
la principale chanteuse parat en scne, l'air quelque
iO HISTOIRE DE LA MUSIQUE.
peu gar, et commence faire mille sottises. Elle

tait grise. Ce n'est pas Iphignic en Tauride,
s'crie un mauvais plaisant, c'est Iphignie en Cham-
pagne. Et la droute commence... La pice se releva
ensuite. On joua les deux Iphignie, celle de Gluck
et celle de Piccinni, concurremment. Celle de Gluck
finit par tenir seule l'affiche.
Le duel entre deux hommes tait termin. Il ne

les
nous reste plus qu' raconter rapidement la fin de
leur existence tous deux. En 1783, Piccinni remporte
un grand succs avec sa Didon. Puis survient un
nouveau rival, Sacchini (1734-1786) qui, bien qu'Italien,
Imite souvent Gluck, comme cela arrive Piccinni lui-
mme. Mais sa Chimne ne fait pas oublier Didon.
Piccinni semble un moment tenir la gloire et mme
la fortune. Il est nomm directeur de l'cole de chant
qu'on venait de joindre, si propos, l'Acadmie de

musique car jusque-l les chanteurs de l'Opra ne se
;
recrutaient que dans les matrises de Paris et de la pro-

vince. Un lve de Gluck, Salieri, arrive Paris avec
un opra, les Danades, qu'il prsente comme l'uvre
de son matre, et qui en ralit est de lui, Salieri on ;
lui fait un succs tout fait injustifi.

Cependant Gluck ne compose plus pour le thtre.
Depuis son dpart de 1779, il ne pardonne pas aux
Parisiens. Ses facults d'ailleurs baissaient peu peu;
il eutplusieurs attaques, etmourut le 15 novembre 1787.
Sur sa tombe on inscrivit cette pitaphe Ci-gt un :
honnte homme allemand, un bon chrtien et un mari

fidle, Christophe Chevalier Gluck, matre dans l'art
de la musique, mort le 15 novembre 1787.
Piccinni eut le mrite de faire pubhquement l'loge
de Gluck et de demander que tous les ans on clbrai
GLUCK ET PICCINNI. 107
sa mmoire en donnant un concert de ses uvres; ce

vu ne fut pas exauc.
Le pauvre Piccinni I voici la Rvolution ; il tombe
dans la misre, et c'est pour lui le commencement des
tribulations. Il part pour Naples, y est suspect de
libralisme, s'en va Venise, revient Naples, puis
reprend le chemin de Paris. Le Directoire lui accorde
une pension, mais elle n'est pas souvent paye.
Bonaparte le fait nommer inspecteur du Conserva-
toire mais il ne touche pas facilement ses appointe-
;
ments. Il meurt, au milieu de ses embarras, le 7 mai

1800, Passy. C'tait un vrai musicien, qui fait
penser parfois Mozart, mais surtout Rossini.
Arrtons-nous maintenant pour exposer et apprcier

le systme dramatique de Gluck dont la querelle des
Gluckistes et des Piccinnistes ne fut que la longue l'in- ,
terminable discussion.
Lorsque j'entrepris de mettre en musique l'opra
d'Alceste^ dclare Gluck dans son ptre ddicatoire

au grand-duc de roscane, je me proposai d'viter tous
les abus que la vanit mal entendue des chanteurs et
l'excessive complaisance des compositeurs avaient
introduits dans l'opra italien, et qui, du plus pompeux
et du plus beau de tous les spectacles, en avaient fait
le plus ennuyeux et le plus ridicule ;
je cherchai
rduire la musique sa vritable fonction, celle de
seconder la posie, pour fortifier l'expression des sen-
timents et l'intrt des situations, sans interrompre
l'action et la refroidir par des ornements superflus; je
crus que la musique devait ajouter la posie ce
qu'ajoute un dessin correct et bien compos la viva-
cit des couleurs et l'accord heureux des lumires et
,

des ombres, qui servent animer les figures sans en

altrer les contours.
Je me suis donc bien gard d'interrompre un acteur
dans la chaleur du dialogue pour lui faire attendre
une ennuyeuse ritournelle, ou de l'arrter au milieu
de son discours sur une voyelle favorable, soit pour
dployer dans un long passage Tagilit de sa belle voix
soit pour attendre que l'orchestre lui donnt le temps
de reprendre haleine pour faire un point d'orgue.
Je n'ai pas cru non plus devoir ni passer rapidement
sur la seconde partie d'un air, lorsque cette seconde

partie tait la plus passionne et la plus importante,
afin de rpter rgulirement quatre fois les paroles
de l'air, ni finir l'air o le sens ne finitpas, pour donner
au chanteur la faciht de faire voir qu'il peut varier
son gr et de plusieurs manires un passage.
Enfin j'ai voulu proscrire tous ces abus contre
lesquels, depuis longtemps, se rcriaient en vain le

bon sens et lebon got.
J'ai imagin que l'ouverture devait prvenir les
spectateurs sur le caractre de l'action qu'on allait
mettre sous leurs yeux, et leur en indiquer le sujet ;
que les instruments ne devaient tre mis en action

qu'en proportion du degr d'intrts et de passions, et
qu'il fallait viter surtout de laisser dans le dialogue
une disparate trop tranchante entre l'air et le rcitatif,
afin de ne pas tronquera contre-sens la priode, et de
ne pas interrompre mal propos le mouvement et la
chaleur de la scne.
J'ai cru encore que la plus grande partie de mon
travail devait se rduire chercher une belle simpli-
cit, et j'ai vit de faire parade de difficults aux
dpens de la clart ;
je n'ai attach aucun prix la
GLUCK ET PICCINNI. 109
dcouverte d'une nouveaut, moins qu'elle ne ft

naturellement donne par la situation et lie l'expres-
sion; enfin iln'y a aucune rg'leque je n'aie cru devoir
sacrifier de bonne g-rce en faveur de l'efi'et.
11 est vident que Gluck suit la vieille tradition
franaise^ en mettant ainsi la musique au service de

la posie et du drame, en niant que la musique pure
ait sa place au thtre. De mme il crivit dansl'^'^jf^re
ddicatoire de Paris et Hlne On a calcul dans
:
un appartement l'effet que cet opra [Alceste) pouvait

produire sur un thtre ; c'est avec la mme sagacit
que dans une ville de la Grce on voulut jug-er autre-
fois, quelques pieds de distance, de l'effet de statues
faites pour tre places sur de hautes colonnes.

Mais il faut voir aussi combien certains gards
Gluck va contre la tradition de Lulli et de Rameau,
ou du moins combien il la renouvelle.
D'abord il veut une musique plus simple, plus
populaire. Sa mlodie s'est assouplie l'cole des
Italiens; il sait que les intervalles les plus petits sont
les plus mlodiques, il vite les grandes enjambes
de l'ancien chant franais. Son harmonie est trs
claire et peu raffine; il laisse de ct toutes les
recherches de Rameau. Ses rythmes sont trs nets et
trs marqus ;il tche de concilier le souci de la
carrure , avecles ncessits de la dclamation juste.
Gluck veut aussi que le drame soit simple, comme

la musique : pour cette raison il aime les sujets anti-
ques, et iditragdie. Or il ne faut pas oublier que l'opra
franais n'avait jamais t avant Gluck une vritable
tragdie bjinque. Dj avec Quinault, et de plus en
plus aprs lui, il s'tait perdu dans les fadeurs roma-
nesques, les lgances de cour, un vague optimisme
sentimental (dvelopp dessein pour justifier la
recherche du plaisir sensuel), et la pompe du spectacle.

C'tait rimag-e d'une socit trop raffine, toute proche
de la corruption (1). Ce n'tait pas la peinture des
lmentsncessaireset universels delanature humaine
etdes conflits mouvants que leurs rencontres peuvent
produire. Gluck ramne la tragdie sa vritable
dfinition et choisit des sujets antiques parce que, dans
Jeur loignement, toutes les circonstances particulires
s'effacent, ne laissant paratreque les lig-nes g-nrales
des situations, les traits dominants des caractres. Et,
fort heureusement, il a eu merveilleusement le sens
de l'antiquit g-recque, de son g-nie harmonieux et
pur. De plus Gluck supprime les ballets autant qu'il
peut, comme des hors-d'uvre inutiles, malgr les
rclamations de Vestris et du public. Dans Iphig-
nie en Tauride il n'y a qu'un seul ballet, et encore
est-il li troitement l'action.
Cette simplicit de la musique et du drame dans les
uvres de Gluck leur donne tout naturellement un
caractre dC univers alit. Et c'est avec raison qu'il se
flattait de produire une musique propre toutes les
nations, et de faire disparatre la ridicule distinction
des musiques nationales .
Enfin dans l'opra de Gluck l'expression du senti-
ment, des passions, prend une place trs importante
qu'elle n'avait pas chez Lully et Rameau trop unique-
ment soucieux d'une juste dclamation. La musique
(1) La morale des opras de Lully et de Rameau peut se rsumer dans ces
quatre vers de Quinault :
Rendez-vous, jeunes curs, cdez vos dsirs,

Tout vous inspire un tendre badinage.
Ne prfrez jamais la sagesse aux plaisirs,
11 vaut bien mieux tre heureux qu'tre page.
GLUCK ET PICCINNI. IH
devient ds lors autre chose qu'un plaisir de l'esprit,

ellene parle pas seulement l'intelligence ou la
raison, mais elle s'adresse au cur, elle meut. Gluck
reproche Quinault d'avoir prfr l'esprit au
sentiment^ la galanterie aux passions , de n'avoir
pas cherch \q pathtique de style et de situation .
Il prtend trouver, avec l'aide de Rousseau, une
mlodie noble, sensible et naturelle . Il songe
raliser les effets prodigieux que l'antiquit
attribue la musique . Si proche que soit encore
Gluck de LuUi et de Rameau, si profondment qu'il
ait subi l'influence de l'esprit classique franais, son
art a d'autres sources aussi; il est italien et il est

allemand; il sait chanter et il sait toucher; et en
s'inspirant des ides dj romantiques de Rousseau,
ilprpare d'une faon trs lointaine, travers Mozart
et Beethoven, un avenir trs diffrent de l'idal des
classiques franais.
Gluck avait un systme dramatique dont il a trs
nettement et trs abondamment dvelopp les prin-
cipes. Mais il ne l'a pas toujours suivi trs scrupuleu-
sement.
Ainsi il ne s'est pas fait faute d'employer dans ses
derniers opras des motifs emprunts aux opras
anciens, sans se soucier autrement de la diffrence
des situations et de celle des paroles.
D'autre part, aprs avoir dclar que la musique
devait tre l'humble servante de la posie et du drame,
il n'hsitait pas crire Gailland, le librettiste
6.' Ip Ingnie en Tauride : Pour les paroles que je vous
demande, il me faut un vers de dix syllabes, en ayant

soin de mettre une syllabe longue et sonore aux
endroits que je vous indique enfin que votre dernier
;
vers soit sombre et solennel, si vous voules tre cons-

quent avec ma musique.
Ton voulait chicaner Gluck au sujet du naturel
Si
de sa dclamation, on lui demanderait pourquoi il use
et abuse des appogiatures de faon dtruire com-
pltement la mesure des vers et dformer l'accent
du langag-e. Par exemple dans Alceste :
Ah malgr moi-a mon faible cur partage

I
Vos tendres pleu-eurs, vos regrets si touchants.

Et je sens bien-in en ces cru-els instan-ants
Que j'ai besoin- in, etc.
Est-il si naturel aussi de chanter des airs

faire
reprises, h la faon italienne? Cette coupe si monotone
et si artificielle dpare quelques-unes des plus belles
pages de Gluck.
^lais quand, au contraire, Gluck suit son systme,
ne va-t-il pas trop loin dans un autre sens? Avant
d'entreprendre un opra, je ne fais qu'un vu, d-
clare-t-il, c'est d'oublier que je suis musicien. Et il
nous dit encore J'ai emprunt le peu de suc qui

:
me restait pour achever VArmide. J'ai tch d'y tre

plus peintre et plus pote que musicien. Et quand
on lui demandait d'ajouter un air une partition :
Pas une note de plus Cet opra pue dj la mu-

!
sique Ne peut-on justement reprocher parfois

!
Gluck d'tre trop peu musicien? Sans oublier le

drame, sans crire de la musique uniquement pour
l'oreille, n'y a-t-il pas un autre moyen d'expression
que la juste dclamation? Ne doit-on imiter musica-

lement que la parole passionne et non pas tout
d'abord les mouvements du cur, alors mme qu'ils
ne s'expriment pas par des mots?
L'OPRA FRANAIS PENDANT LA RVOLUTION. 113
Gluck a cherch mais force d'tre

la simplicit;
simple, il est parfois nu et sec. Sa mlodie n'a pas
l'abondance italienne, ni l'aisance mozartienne. Son
harmonie, Marmontel la trouvait c escarpe et rabo-
teuse, cela peut nous tonner; mais, aprs tout, n'ou-
blionspasqueles successions d'harmoniesconsonanles,
qu'il aime par-dessus tout, ont quelque chose de dur,
de moins souple et de moins coulant, qu'un peu de
dissonnance ou de chromatique adoucit. Voil, par
parenthse, comment Marmontela pu comparer Gluck
Shakespeare (ce qui n'tait pas un loge ses yeux,
et ce qui ne nous parat plus avoir aucun sens), tandis
qu'il rapprochait les Italiens (bien tort) de Racine.
En tout cas s'il n'y a pas toujours de duret dans
l'harmonie de Gluck, il y a souvent pauvret ou mono-
tonie. Et ses rythmes peu varis ne contribuent pas
effacer cette impression.
Enfin l'idal tragique que l'auteur d'Alceste a voulu
raliser, le dtermine user d'un style peut-tre trop
constamment noble, et qui finit par sembler tendu ou
guind. M. Claude Debussy dclare que Gluckl'ennuie ;
nous n'en dirions pas toujours autant, mais il est

certain qu'il est parfois un peu pdant.
Toute conception artistique est discutable, et nous
avons vouluindiquer comment celle de Gluck pouvait
tre discute. Il n'en est pas moins vrai que si l'on
peut prfrer un art plus complexe, plus souple, ou
plus vari, il est difficile d'en imaginer de plus lev
ou de plus pur.
Voici une poque de l'histoire de la musique qui

s'achve. Aprs Gluck le rgne del tragdie musicale
M4 HISTOIRE DE LA MUSIQUE.
va tre bientt termin. Une poque de transition

commence; les successeurs de GJuck vont prolonger
lafm d'un genre prim tout en prparant l'avnement
de nouvelles formes d'art.
La Rvolution arrive. Ce n'est pas, comme on pour-
rait le croire, la fm des reprsentations thtrales.
Tout au contraire. Un dcret de janvier 1791 proclame
la libert des spectacles : 60 salles de thtres s'ou-
vrent Paris, dont 16 ou ISscnes musicales. On joue
des pices de circonstance Le sige de Lille (1792),
:
de Kreutzer ; le Rveil du peuple ou la Cause et les

effets (1793), de Trial ;V Intrieur d'un mnage rpu-
blicain (1794), de Fay ;les Vivais sans-culoltes (1794),
de Lemoyne; Viala ou le hros de la Durance (1794),
de Berton. La musique est souvent bien faible; c'est
quelquefois du pur vaudeville. A ct de cela, le vieil
opra-comique fleurissait toujours, et aussi l'opra.
A ce moment parat un compositeur de premier
ordre, Mhul (n Givet en 1763, mort Paris en
1817), l'auteurdu Chant du Dpart^ du Chant de Re-
tour, du Chant de Victoire, ' Euphrosine (1790), de
Stratonice (1792), d'Ariodant (1799), derirato (1802),
de Joseph (1807), son chef-d'uvre. Mhul continue
la tradition de Gluck ; il en a la simplicit et la grandeur,
il n'en a pas toujours la puret. Il estplus sentimental
et il recherche la couleur dans l'orchestration; dans
son Uthal (1806) les violons sont supprims et rem-
placs par des altos. Ontrouverait dj chez ce compo-
siteur bien des germes de romantisme.
A ct de Mhul, mais au second plan, il faut citer
Cherubini (n Florence en 1760, mort Paris en
1842). C'tait un savant polyph on iste; il crivit d'abord
pour l'glise, ensuite des opras l'italienne. Quand il
L'OPRA FRANAIS PENDANT L'EMPIRE." il5
vint en France, il changea de style sous l'influence de

Gluck; c'est alors qu'il composa Lodoska (1791) et
Les deux journes (1800). Poursuivi par l'inimiti de
Napolon, il se rendit Vienne o il fit reprsenter
Lodoska^ puis Faniska ; Haydn et Beethoven applau-
dirent son succs. Plus tard ilrevinten France et en
1821 fut nomm directeur du Conservatoire Beetho-
;
ven lui crivit pour lui demander son appui afin

d'obtenir du roi de France une souscription la
Messe en r. Gherubini ne rpondit mme pas.
La musique de Gherubini est bien faite, c'est tout
ce qu'on peut en dire c'est de la musique de profes-
;
seur de composition.
Rappelons encore ici les noms de Lesueur (1763-
1837), auteur d'Ossian ou les Bardes, qui a surtout le
mrite d'avoir t le matre de Berlioz et d'avoir con-
tribu lui donner le got de la musique descriptive,
et de Spontini (1774-1851) qui releva un moment le
genre de la tragdie musicale en crivant la Vestale
(1807), uvre trs mlange, au fond trs itahenne,
dont le succs fut immense et assez durable pour qu'on
pt croire qu'un nouveau chef-d'uvre tait n,
comparable aux Orphe, aux Alceste, ou aux r-
mide.
Mais le got du public va bientt changer. La
cration Paris d'un Opra Italien, o l'on joua
les uvres de Paesiello (1741-1816), auteur de la
Molinara, ou la Jolie meunire, et du Barbier e di
Seviglia; de Cimarosa (1754-1801, auteur du Matri-
monio segreto; la prdilection de Napolon P^ pour
la musique italienne, qui ne l'empchait pas, dit
Gherubini, de penser aux affaires de l'tat , assure
le triomphe de l'italianisme et le rgne prochiin des

il6 HISTOIRE DE LA MUSIQUE.
des Meyerbeer^ des Halvy, des Auber :

lossini,
opra historique allait succder bientt Vopra^
tragdie.
D'autre part, en Allemagne, Mozart, Beethoven,
Weber, prparent l'avnement de Vopra sympho-
nique et romantique auquel Wagner devait donner
un si merveilleux dveloppement.
C'est bien la fin de la tragdie musicale cre par
les Florentins et par Monteverde, et ralise sous sa
forme la plus parfaite par le gnie de Gluck.
Ouvrages de critique et d'histoire : Chouquet, Histoire de la

musique dramatique en France (Didot), Desnoiresterres,
Gluck et Romain Rolland, Musiciens d'au-
Piccinni (Didier).
trefois(Hachette). Arthur Pougin, Mhul (Fischbacher).
Julien Tiersot, Gluck, des Matres de
collection Musique
la
<Alcan). d'Ud
J. Les Musiciens clbres
IN E, G/ac/r, collection
(Laurens).
Textes musicaux Gluck, uvres
: Piccinni, Didon
(Peters).
(Michaelis). Rpertoire du Chant Franais,
classique do recueil
morceaux annots par Gevaert (Lemoine).
DEUXIEME PARTIE
LA MUSIQUE INSTRUMENTALE
JUSQU'AU DBUT DU XYllh SICLE.
LA MUSIQUE ALLEMANDE DEPUIS LES ORIGINEL
JUSQU'A NOS JOURS.
CHAPITRE PREMIER
Lx\ MUSIQUE INSTRUMENTALE JUSQU'AU DBUT
DU XVIII* SICLE
On entend d'ordinaire par musique instrumentale

la musique excute par des instruments seuls, d'o
par consquent le chant est exclu. Il est clair cepen-
dant qu'au point de vue historique le dveloppement
de la musique instrumentale pure va de pair avec celui
des accompagnements instrumentaux de la musique
vocale.
Il de dire si les instruments n'ont
est impossible
d'abord servi qu' accompag-ner la voix, ou si au
contraire primitivement ils taient employs seuls. Il
est supposer du moins qu' l'origine les instruments
vent furent les instruments solistes, et les instru-
ments cordes les instruments accompag^nateurs.
Chez les Grecs, ds le vi* sicle avant notre re, le jeu
de Vaulos en solo (oultique) tait un art trs dve-
lopp et l'on commenait de mettre en honneur
le jeu en solo de la cithare [citharistique) (1). Les

instruments en cuivre {tuba, lituus, buccina) ne
servirent d'abord que pour les signaux militaires, les
cortg-es et les marches ; ce n'est qu' la fin du
moyen ge que l'on commena les utiliser pour des
effets purement artistiques.
C'est dans les crmonies religieuses, les reprsen-
tations des mystres et les ftes de cours qu'eurent
lieu premiers essais de musique instrumentale
les
polyphonique. Et le progrs de la fabrication des
instruments, d'abord trs lent, n'est devenu plus
rapide que du jour o les besoins de la polyphonie
l'ont rendu ncessaire. Il est vident d'autre part que
le dveloppement de la musique instrumentale est
li rciproquement celui de la facture des instru-
ments.
A ce point de vue, l'apparition des instruments
archet a une grande importance. Elle remonte au
ix'' sicle aprs J.-G. Le crouth, le rebec, la vile
ou vielle en sont les formes primitives (notons que le
moivielle ne fut employ qu' la fin du xv sicle pour
dsigner l'instrument rouleau colophane, au lieu
d'archet, que nous dsignons aujourd'hui par ce nom] ;
ces formes se modifirent par la suite de toutes sortes

de manires, donnant ainsi naissance la grande
famille des violes. Les plus anciens textes de musique
instrumentale que nous possdions remontent au
xiii^ sicle ce sont d'une part des danses monodiques,
;
et d'autre part des contrepoints deux ou trois parties

sur des textes liturgiques, qui devaient se jouer sur
(l) Voir plus haut, page 12, ce que nous disons de la musique instrumentale
dans l'antiquit.
LA MUSIQUE INSTRUMENTALE. 419
des viles. Oq de ces instruments

se servit aussi
pour doubler ou pour remplacer les voix dans les
ensembles polyphoniques, et l'on crivit pour eux
jusqu' la fin du xvi'' sicle des danses et des fan-
taisies sur des thmes connus plusieurs parties
dans un style plutt vocal qu'instrumental.
Le vrai style instrumental devait se caractriser par
une une tendue dont le chant est inca-
ynobilit et
pable. Jamais une voix n'embrassera les sept octaves
du piano et ne ralisera l'infinie varit de traits qui
y sont excutables. La formation du style instrumentai
a t dtermine en majeure partie parla pratique du
luth et des instruments clavier.
Le luth est un instrument gyptien, puis arabe, qui
pntra ensuite en Espag-ne et en Italie et de l au
xiv^ sicle dans toute l'Europe. A partir du xv^ sicle
il joua le rle de notre piano c'tait l'instrument pour
;
lequel on transcrivait toutes les compositions vocales,

et qui servait d'universel accompag-nateur. Sorte de
g'uitare sans chsses, et dos vot comme celui de
la mandoline, il portait onze cordes sur la touche et
plus tard (fin du xvi sicle) cinq cordes g-raves
ct de la touche, le long* du manche.
Le plus ancien instrument pourvu d'un clavier est
Vorgue^ issu de la musette et de la flte de Pan.
Cisbius (ilO diN J. -G.) passe pour en tre l'inventeur.
.
Les premires orgues taient de trs petites dimen-

sions elles avaient de 8 15 tuyaux. Vers le ix^ sicle
;
l'usage s'en gnralisa on les employait notamment

:
pour l'enseignement du chant, La rpartition des

tuyaux en jeux parat dater du xii sicle environ :
mesure que le mcanisme se compliquait, le jeu

devint de plus en plus dur, si bien qu'au xiii^ ou
XIV sicle, les planchettes qui servaient de touches

ne pouvaient tre enfonces qu' coups de poing-. Le
pdalier apparut au xiv sicle, et les jeux d'anche
au XV.
Vers le vin ou le ix sicle aprs J.-C. on eut l'ide
d'adapter un clavier un monocorde et Ton cra ainsi
Vorganistrum (plus tard symphonie ou chifonie on
sambucca), c'est--dire la vielle au sens moderne du
mot :dans cet instrument la corde tait mise en
vibration ^wc frottement. Les premiers instruments
clavier et cordes pinces sont les chiquiers d'An-
gleterre, qui avaient plusieurs cordes, mais pas encore
autant que de notes on usait de chevalets mobiles pour
;
obtenir plusieurs sons d'une mme corde. A l'chiquier

succde le c/ai?2C6'm6a/o(tymologiquementc/??z6a/wm
ou tympanon clavier) ou clavecin^ ou, de son nom
angolais, virginal, qui avait autant de cordes que de
touches. A ct du clavecin, le clavicorde emploie le

procd des cordes frappes et non plus des cordes
pinces. Tous ces instruments devaient donner enfin
naissance qm piano marteaux, grce aux recherches
de Bartolomeo Cristofori (1711), et de Gottfried
Silbermann (1753); mais ce n'est qu' la fin du xviiio
sicle que le piano devait commencer se rpandre
et faire oubUer le clacicorde et le clavecin.
Le style du luth et du clavecin^ ou style galant, issu
del chanson populaire et de la danse, se caractrise
par sa lgret, par la prdominance nettement
marque d'une partie mlodique, et par l'usage d'un
nombre indtermin d'autres parties servant d'accom-
pagnement.
Le style do J'orgue ou style svre imite le style
vocal, mais en l'ornant, et applique strictement les

rgies de la polyphonie.
Un Espagnol, Antonio de Cabezon (15iO-15GG; est
Tauleur des premires pices de relle valeur pour le
clavier. C'est sans doute en Angleterre que se dve-
loppa ensuite de la faon la plus remarquable la
musique de clavier. Du moment qu'on crit pour les
instruments seuls, on est amen dvelopper^ c'est--
dire ne pas se contenter de la simple prsentation
d'un thme; les Anglais inventrent la variation qui
est la forme la plus simple de dveloppement, et
ils crivirent pour le virginal une foule de jolies
pices dans ce genre. Citons ici les noms de Bird
(1528-1623), de John Bull (1563-1628), de Orlando
Gibbons (1583-1625).
Les cl aveciii s tes franais suivirent la voie ouverte
par les Anglais. Ils apportrent dans leurs composi-
tions leur souci habituel d'lgance, de grce noble,
de correction, et d'imitation pittoresque. Jacques
Champion de Chambonnires, fils et petit-fils d'orga-
nistes estims, premier claveciniste de la chambre
de Louis XIV et matre de Couperin l'an, de d'An-
glebert et de Le Bgue, nous a laiss deux cahiers de
pices de clavecin, parus en 1670. Les pices de cla-
vecin de d'Anglebert furent publies en 1680.
Franois Couperin (1668-1733), MCouperin le Grand,
neveu de Couperin l'an, claveciniste de la chambre
et organiste de la chapelle du roi, est, avec Rameau
(dont nous avons longuement parl au chapitre VI de
la premire partie), le compositeur de beaucoup le
plus intressant de cette cole : J.-S. Bach l'a souvent
pris pour modle. Il a publi quatre livres de Pices
de clavecin (1713, 1716, 1722, 1730), VArt de toucher
leclavecin (1717), Les gots runis (1724), V Apothose

de l'incomparable Lully^ des Trios pour deux dessus
de violon et basse, et les Leons des tnbres.
A ct de ses clavecinistes, la France eut au
XVII sicle et au commencement du xviii% une
brillante cole d'org-anistes ou plutt tous ses clave-
:
cinistes furent en mme temps org-anistes citons ;
cependant Nicolas de Grigny (1671-1703) dont nous

ne connaissons que des pices d'orgue, d'un charme,
d'une dlicatesse et d'une lgance rares. Souvent les
organistes franais traitaient l'orgue un peu dans le
style lger du clavecin. Citons aussi Andr Raison,
Jacques Boyvin, Louis Marchand (16G9-1732).
A partir du xv!!*" sicle, les Italiens donnrent un
dveloppement considrable la musique instrumen-
tale, et ils furent les inventeurs de la forme de
dveloppement la plus fconde, de la sonate.
Le TCioi Sonata dsigne tout d'abord, par opposition
la cantata^ toute pice instrumentale quelle qu'elle
soit. Il est employ, sans doute pour la premire fois,
^^r Andra Gabrieli (1510-1586) pour un recueil de

morceaux cinq instruments (1568) que nous avons
malheureusement perdu. Son neveu Giovanni Ga-
brieli (1557-1585) crit des sonates qui sont des
prludes en simples accords sans figuration pour des
cantates. Ludovico Viadana (1564-1645) use d'un autre
mot et appelle canzone (chanson) un morceau pour
violon, cornetto, deux trombones et basse d'orgue
(1602) les deux mots sonata et canzone furent
;
d'abord employs indiffremment comme titres de

pices instrumentales.
La sonate italienne est l'origine un morceau
d'glise^ crit pour orgue seul, ou pour divers instru--
ments avec accompag-nementd'orgue, c'est la sonala

da chiesa. On y emploie tout naturellement le style
svre, qui est le style d'orgue imit de la musique
vocale ancienne, comprenant un nombre fixe de parties
mlodiques.
A ct de la sonate d'glise se cra par la suite
une sonate mondaine, qu'on appela la sonata da
camra ou sonate de chambre. Le mot chambre
dsignant alors l'administration des rsidences prin-
cires, lamusique de chambre esi\ai7nusique de cour.
La sonate d'glise et la sonate de chambre devaient
se confondre plus tard en une seule forme d'art qui
sera la sonate classique. Ds l'origine, la sonate de
chambre est influence par la sonate d'gUse,
laquelle elle emprunte parfois son style svre (plus
souvent cependant, elle est crite en style galant).
Mais, d'autre part, elle se rattache un genre tout
diffrent, cultiv ds le xvi*^ sicle, et qui est la suite ou
partlta. La suite secompose d'une succession de danses
comme Vallemande (d'origine allemande ainsi que son
nom l'indique), la courante (d'origine franaise), la
sarabande (d'origine espagnole), la gigue (d'origine
anglaise). Il est remarquer que ces morceaux sont
disposs en gnral de telle sorte qu'un mouvement
vif succde toujours un mouvement lent. 11 y a donc
l une symtrie d'ordre binaire lent- vif-lent- vif. La
:
sonate de chambre adopte cette division et ces titres,

mme quand les diffrents morceaux dont elle se
compose n'ont plus le caractre de danses les titres ;
finiront par se perdre et la seule distribution aller-

native des mouvements lents et vifs se maintiendra.
La symtrie binaire qui prside l'ensemble de la
composition seretrouve dans ledtail. Chaque morceau
est divis son tour en deux parties par un mouve-

ment harmonique qui va de la tonique un repos pro-
visoire sur la dominante et revient ensuite de la dotni-
nante la tonique.
Enfin chaque morceau de sonate n'a primitivement
qu'un seul thme, qui est dvelopp par imitation et
par transposition, mais reparat toujours comme un
ensemble indcomposable et d'un rythme invariable;
et tous les morceaux de la sonate sont dans le mme
ton.
11 y a l, comme on le voit,unartencoreun peu rudi-
mentaire et dont les effets n'vitent pas toujours la
monotonie.
Les premiers auteurs italiens d'uvres purement
instrumentales furent des oi^ganistes. Nous en avons
cit dj quelques-uns. Ajoutons ici les noms de
Claudio Merulo (1533-1604), dont nous possdons les
Toccate d'intavolatura d'organo (1604) et les Ricer-
cari d'intavolatura d'organo (1605) ; et Frescobaldi
(1583-1644), dont le grand Bach avait recopi de sa
main tous les Fiorimusicali di diverse compositioni.,
Toccate, Kyrie, Canzoni, Capricci, e Ricercari in
partitura a quattro, utili per sonatori (Venise, 1635).
Lorsque se dveloppa la sonate de chambre, c'est le
violon qui devint Tinstrument de prdilection des
compositeurs italiens. Le violon tait issu de la viole
par toutes sortes de transformations graduelles, dont
les plus importantes eurent lieu de 1480 1530 envi-
ron. Les clbres familles de luthiers Amati, Guarneri,
et Stradivari devaient l'amener au xvii^ sicle et ds
le commencement du xviii^ sa perfection dfinitive.
Les compositeurs italiens de sonates eurent, ds le
dbut, une prfrence pour la sonate trois, c'est--
dire la sonate deux violons et basse continue. Ils

traitrent la partie de violon comme celle d'un chan-
teur virtuose l'influence de la musique rcitative et
;
de Tair d'opra se fit profondment sentir sur ce'te

nouvelle forme d'art :elle fut surtout brillante, orne,
mlodique et n'atteignit que trs rarement la pro-
fondeur. Les Allemands devaient plus tard se servir
de ce nouveau moyen d'expression si vari pour tra-
duire des penses autrement mouvantes.
Biagio Marini (1595-1660) est l'auteur despremires
sonates pour violon seul (op. 1 Affetti musicali^ 1617).
Vitali(? 1644-1692) publie de 1668 jusqu' sa mort
toutes sortes de sonates deux, trois, quatre, cinq, six
instruments, et c'estle vritable fondateur du style de
la musique de chambre italienne. Torelli (? 1708)

crit pour la premire fois des concerti grossi (1709)
pour deux violons concertants accompagns par
deux autres violons, un alto et la basse. Arcangelo
Corelli (1653-1713) est le mieux dou de tous ces
violonistes-compositeurs ; il a fait paratre quarante-
huit sonates trois (1683-1694), douze sonates deux
(1700), douze concerti grossi pour deux violons et
violoncelle concertants [concertino obbligato)' accom-
pagns par deux violons, l'alto et la basse [coficerto
grosso). Vivaldi (? 1743) composa des concertos
pour un ouplusieurs violons qui furent transcrits pour
orgue, ou pour un ou plusieurs pianos, par J.-S. Bach.
Geminiani (1680-1762) et Fraiicesco Maria Veracini
(1685-1750) firent connatre le violon en Angleterre
et y mirent cet instrument en honneur. Tartini (1692-
1770) ne fut pas seulement un grand thoricien de la
musique (c'est lui qui dcouvrit les sons rsultants)^
mais aussi un virtuose admirable et un gracieux auteur
de sonates son Trille du diable est rest fameux.

:
Locatelli (1693-1764) a contribu au dveloppement de

la technique du violon, surtout par le jeu en doubles
cordes .
D'autre part,Domenico Scarlatti (1685-1757), fils du

clbre AlessandroScarlatti, fondateur de l'cole napo-
Itaine d'opra, crivait pour le clavecin des uvres
d'une allure aise, naturelle,
rl'une inspiration dlicate,
d'une varit inpuisable, qui sont une date dans l'his-
toire de la musique instrumentale. L'art de Scarlatti
opre d'une faon merveilleuse la fusion de toutes
sortes d'lments divers, de la sonate d'glise et de la
sonate de chambre tout d'abord il emprunte aussi
;
bien des procds d'ornementation la technique si
lgre des Franais ; il oriente enfin la sonate vers de

nouvelles destines et prpare djlagTande transfor-
mation qu'elle subira au temps de Ph. Emmanuel Bach
et de Haydn. Il incline vers une conception plus large,
plus souple et plus libre du dveloppement il y a plus ;
d'air danssa musique, quoique trs solidement crite;

la polyphonie ne l'touff pas tout moment une
;
mlodie domine le travail contrapuntique et puis,

;
l'imitation de l'aria en trois parties de l'opra, il cons-

truit souvent ses sonates sur un nouveau plan au lieu ;
del symtrie binaire qui veut qu'un seul thme soit

dvelopp d'abord dans un mouvement harmonique de
la tonique la dominante, puis une seconde fois dans
le mouvement inverse, il introduit parfois dans ses
OBuvres la symtrie ternaire la reprise du premier

:
thme est alors spare de sa premire prsentation par

l'expos d'un thme diffrent ou tout au moins d'une
dformation du premier thme. A ce point de vue,
Scarlatti est un prcurseur qui devance de beaucoup
J.-S. Bach contemporains. Mais, s'il va

et Haendel, ses
plus loin qu'eux dans l'invention des formes de la mu-
sique instrumentale, il n'a certainement pas su leur
donner un contenu aussi riche, et il nous reste mon-
trer maintenant comment les Allemands ont su fcon-
der l'admirable technique qu'ils avaient apprise des
Italiens.
Ouvrages de critique et d'histoire Michel Brenet, Notes sur

:
l'histoiredu luth en France (Fischbacher).

Lavoix, Ilistoirs
de r instrumentation (puis).
Textes musicaux : Estampies et danses royales, les plus anciens
textes de musique instrumentale au moyen ge, publis et com-
ments par M. Pierre Aubry.
Cent motets du xiu^ sicle, publis par
M. Pierre Aubry, pices instrumentales la fin du 2 volume
(Geuthner). Les Matres musiciens de Renaissance franaise,
la
dits par M. Henry Expert, 23^ livraison contenant des Dan-
ceries auteurs (Leduc). Les
de diffrents Clavecinistes franais,
transcriptions par M. Diemer (Durand). Les matres du clavecin
depuis l'cole anglaise du xvi^ sicle (Litolff). Collection de
musique de chambre ancienne (Augener, Londres).
Fr. Cou-
PERiN, D. ScARLATTi, CoRELLi, LocATELLi, uvres choisics dans
la nouvelle dition franaise de musique classique publie sous la
direction de M.Vincent d'Indy (Senart et Roudanez).
Collegiwn
musicum, choix d'uvres de musique de chambre ancienne pu-
blies par Hugo Riemann (Breitkopf). Le Concert historiqus
d'orgue, choix de morceaux d'ANDREA Gabrieli, Merulo.Byud,
TiTELOUZE, SCHEIDT, FrESCOBALDI, MuFFAT, FrOBERGER, BuX-
TEHUDE, Pachelbel, Dandrieu, Clrambault, J.-S. Back,
BoELY, Mendelssohn, Lemmens, publis par M, Alexandre
Guilmant (Durand). Frescobaldi, Quatre hymnes, publies
par M. Alexandre Guilmant (Durand).
Archives des matres
de Vorgue, collection d'uvres de Titelouze, A. Raison, F. Ro-
BERDAY, Marchand, Clrambault, du Mage, Daquin, Gigault,
N. DE Grigny, F. Couperin, Boyvin, Dandrieu, Scherer, Le-
BGUE, publies par M. Alexandre Guilmant avec portraits d'au-
teurs et notices biographiques de M. Andr Pirro (Durand).
CHAPITRE ir
LES ORIGINES DE LA MUSIQUE ALLEMANDE.

J.-S. CACH ET HÊXDEL.
En Allemagne, comme ailleurs, lamusiquese dve-

loppa d'abord Tglise. Mais ici il faut signaler la
rpugnance que, ds Torigine, les Germains manifes-
trent pourlelatin. Ils prfraient les chants en langue
vulgaire. Si l'on excepte le Gloria tibi domine et le
Kyrie, il fut de leur imposer Tusage de
difficile
paroles qui leur semblaient si tranges, si loignes
de leur langage; mais ils plaaient le Kyrie tout
propos dans les offices, d'o vintTexpression chanter
des Kyrielles .
Au XIII'' sicle, les Allemands eurent leurs trouvres,

les Minnesnger (chanteurs d'amour), des nobles qui
se livraient sans tude leur libre inspiration et dont
les tournois artistiques sont rests fameux.
Au XIV* sicle, cet art de la chanson devint bourgeois
entre les mains des J/ei5êr52nêr (matres chanteurs),
qui formaient des corporationstrsimportantesettrs
fermes o les rgles de la composition furent tablies
avec le souci troit ae ne rien laisser au hasard, ni
la libert du gnie ;les matres chanteurs furent
surtout des ouvriers habiles et appliqus.
La Rforme eut au xvi^ sicle une influence consi-
drable sur l'orientation de la musique allemande ;
elle donna naissance un art religieux d'un caractre

tout particulier. D'abord la coutume de faire chanter
\a foule des fidles dans l'glise favorisa la formation
LES ORIGINES DE LA MUSIQUE ALLEMANDE. i29
d'un style monodique, accompagn d'abord par des

harmonies vocales, plus tard par les accords dePorgue,
d'un caractre trs large et trs simple, le style du
Choral. Le grand rformateur Martin Luther (1483-
1546) tait, mme en dehors de l'glise, grand ama-
teur de musique: La musique, disait-il, est le meilleur
soutien des affligs elle rafrachit l'me et lui rend
;
le bonheur. La jeunesse doit tre instruite de cet art

divin qui rend les hommes meilleurs; et je ne consi-
dre point comme un bon instituteur celui qui ne sait
pas chanter. Il composa, ou fit composer par son
ami Johann Walther (1490-1570) des chants en langue
vulg-aire qui parurent en recueil, en 1524, sous le titre
de Geystlich Gesangk-Buchleyn. Le choral es! une
forme d'art essentiellement populaire qui servira de
point de dpart toutes les inspirations des grands
matres de l'art religieux allemand. Mais ces matres
ne se borneront pas reproduire, dvelopper,
imiter les motifs de chorals. En vertu d'une des ten-
dances fondamentales de l'esprit protestant, la ten-
dance individualiste de rflexion intrieure et d'exa-
men personnel, ils commenteront les textes religieux
(Uttraires ou musicaux), chacun de son point de vue
propre, avec sa faon de sentir, avec son exprience
de la vie, ses doutes, ses craintes ou ses espoirs. Ce ne
sera plus Vart impersonnel du catholicisme, l'art de
Palestrina par exemple, o l'individu ne se laisse pas
deviner sinon pour se soumettre entirement l'au-
torit de l'glise et communier d'esprit et de cur avec
tous ses membres. L'art protestant sera en un sens
moins mystique et plus humain.
Nous avons dj vu (premire partie, ch. IV) quels
chefs-d'uvre de musique religieuse avait produits,
l.-Ô HISTOIRE DE LA MUSIQUE.
ds dbut du xvii^ sicle, Heinrich Schtz, le pre

le
de la musique allemande . A ct de lui, et comme

prcurseurs du grand Bach, il faut citer les fondateurs
du style d'orgue en Allemag-ne. D'abord c'est le
HoUandais Jan-Pieters Sweelinck (1562-1621), org-a-
niste de la a Vieille g-lise Amsterdam, qui donna les
premiers exemples du grand dveloppement que pou-
vait prendre \di fugue d'orgue, exemples qui ne furent
imits et dpasss que bien plus tard par J.-S. Bach.
Puis c'est ie Danois Dietrich Buxtehude, n Else-
neur, en 1637, mort en 1707 Lubeck, o il occupait
depuis 1668 le poste important d'organiste l'glise
Sainte-Marie. En 1673, il eut l'ide d'organiser des
Abendmusiken, c'est--dire des concerts qui avaient
lieu l'aprs-midi, les cinq derniers dimanches avant
Nol ; il
y jouait de la musique d'glise de sa composi-
tion, et bientton y accourut de tous cts. J.-S. Bach
se rendit pied dArnstadt Lubeck pour entendre
Buxtehude et lui demander des conseils. Le gnie de
Buxtehude, qui a compos d'admirables cantates, se
manifeste surtout dans ses fantaisies sur des chorals
et dans ses compositions libres pour l'orgue. Enfin
Johann Pachelbel (1653-1706), de Nuremberg, a
donn plus de libert, plus de souplesse l'criture
de la musique d'orgue ses toccatas, ses chaconnes,
;
ses chorals varis sont tout proches de la manire de

Bach, et ils en ont parfois la profonde inspiration.
Citons encore Froberger(de Vienne), lve deFresco-
baldi, dont nous avons conserv les Diverse ingegno-
sissime e rarissime partite di toccate, cansoni, ricer-
cari, capricci, etc. (1693 et 1696) ; et Kerl (1628-1693),
matre de chapelle de la cour Munich.
D'autre part Johann Kuhnau (1660-1722), qui prcaa
LES ORIGINES DE LA MUSIQUE ALLEMANDE. 131
immdiatement J. -S. Bach comme org-aniste et cnn-

tor de Saint-Thomas de Leipzig-, crivait des sonates
de chambre en plusieurs parties pour le clavecin,
comme celles que les Italiens avaient jusque-l com-
poses pour le violon, et dans un style narratif et
descriptif qui servira de modle J.-S. Bach, au moins
dans ses cantates. C'est ainsi que, dans les Musika-
lische Vorstellungen einiger biblischen Historien in
sechs Sonaten auf dem Klavier zu
spielen (1700)
(Descriptions musicales de quelques histoires bibliques
en six sonates jouer au clavier), il nous conte le
Combat de Goliath contre David, et la Gurison de
Sal par David grce la musique. Les sujets reli-
gieux avaient encore ici les prfrences du compo-
siteur et du public.
La musique tout fait profane, la musique dôpe'ra,
trouva difficilement sa place dans l'Allemag-ne du
xvii^ sicle. En 1627, Heinrich Schtz avait compos
une Dafie'sur le pome de Rinuccini ; nous n'avons
pas conserv cette partition. Du reste ce premier essai
fut sans lendemain. L'Allemagne, ravage par la
guerre de Trente Ans, n'a gure le loisir d'organiser
ses plaisirs. On peut signaler cependant en 1644 un
Freudenspiel en cinq actes Das Geistliche Waldge-
:
dicht oder Seelewig de Sigmund Gottlieb Staden, sur

un pome de Harsdrffer, o Ton sent dj, dit
M. Romain Rolland, le panthisme moral qui est
l'me du Freischts et du Venusberg . En J658,
Cavalli fait reprsenter Munich son Alessandro, et,
son exemple, bien des ItaHens cherchent fortune au-
prs des princes allemands l'un des plus clbres fut
:
Steffani (? 1650-1730). N Castelfranco, prs Venise,

il entra dans les ordres et devint abb en 1681, ce qui
132 HISTOIRE DE LA MUSIQUE-
ne Fenipcha pas d'crire pour le thtre. Ses g-rands

succs Munich d'abord, puis Hanovre, lui valurent
le poste de matre de chapelle et directeur de l'opra
du prince lecteur de Hanovre en 1610, il abandonna

;
lamusique pourladiplomatieo il russit brillamment,

et il laissa ses fonctions Haendel, dont il n'avait pas
peu contribu former le style surtout au point de
vue de la facilit et de l'lgance. StefTani a crit aussi
de nombreux duos de chambre . En 1678, s'ouvrait
enfin Hambourg- un thtre public d'opra, le pre-
mier d'AlIemag-ne, pour lequel travaillrent surtout
Johann Wolfgang Francken et Rheinhard Keiser
(1674-1739), tous deux trs fortement influencs par
Alessandro Scarlatti et son cole, bien dous pour
l'invention mlodique, mais sans profondeur, habiles
et grandiloquents, fastueux et vides. Hsendel dut aussi
les prendre parfois pour modles sa limpidit de
:
style du moins ressemble la leur. Citons encore

Telemann (1681-1767), contemporain du grand Bach,
et, de son vivant, beaucoup plus clbre que lui en
Allemagne, auteur de quarante opras et d'une infi-

nit d'ouvrages dans tous les genres, un mlodiste
prcurseur des classiques.
Jusqu'au dbut du dans le domaine
xviii^ sicle, ni
de la musique dans
religieuse, ni celui de l'opra,
nous ne rencontrons en Allemagne une de ces grandes
figures d'artistes dont le nom traverse les sicles et
reste indfiniment populaire, quand mme ses uvres
sont oublies ou peu connues ainsi Palestrina en
:
Italie. Et c'est seulement avec J.-S. Bach et Haendel
que, pour nous, l'Allemagne se place au premier rang

parmi les nations musiciennes de l'Europe. Mais leurs
contemporains d'Italie doutaient encore qu'un
JEAN-SBASTIEN BACH. -133
tedesco pt tre autre chose qu'un barbare et le :
prjug dura au moins jusqu' Mozart

J.-S. Bach porta sa perfection l'art religieux pour
lequel ses prdcesseurs avaient dj montr de si
belles aptitudes. Hndel fut surtout aux yeux de ses
contemporains un des premiers auteurs d'opras de son
temps.
Il y a des poques marques pour les moissons de
chefs-d'uvre. Songeons qu'exactement au mme

moment Rameau vivait en France^ et, avec une
moindre importance, Domenico Scarlatti en Italie.
La famille Bach a produit des musiciens pendant prs

de deux cents ans. Veit âc/, boulanger thuringien qui
tait all s'tablir Presbourg la fin du xvi"* sicle,
tait dj musicien. Il mettait son plus grandplaisir,
nous dit Jean-Sbastien, se servir d'une petite
cithare, qu'il emportait au moulin pour jouer, tandis
que la meule tait en mouvement. Admirable concert !
Mais il apprit ainsi garder ferme la mesure. Et tel

a tle commencement de la musiquedans la famille.
On croit que Veit Bach revint dans son pays, prs
d'Arnstadt, vers 1597, pour viter la perscution et
sauvegarder sa foi luthrienne. Tous ses descendants
jusqu' Jean-Sbastien prirent la profession de musi-
cien. Jean-Christophe (1642-1703), oncle de Jean-Sbas-
tien, organiste Eisenach partir de 1665, fut le plus
remarquable de tous avant Jean-Sbastien. Les Bach
avaient tous les ans de grandes runions de famille,
o lisse trouvaient parfois jusqu' cent vingt; et,
dans ces ftes joyeuses, la musique avait tout naturel-
lement sa part les excutants ne manquaient pas et
:
lechur tait tout form. Il y avait mme des archives

ans lesquelles on conservait pieusement les compo-
sitions les plus fameuses des membres de la famille.
Jean-Sbastien Bach naquit Eisenach, le 31 mars
1685. Son pre, Jean-Ambroise, commena son du-
cation musicale et lui apprit le violon. Mais, dix ans,
Jean-Sbastien de pre et de mre. Il
tait orphelin
fut alors lev par son frre Jean-Christophe et fit
ses tudes au lyce d'Ohrdruff. Il continuait de
s'adonner la musique avec passion. On raconte que
son frre Jean-Christophe, ayant refus de lui prter
un livre de pices de clavecin de Froberger, Kerl et
Pachelbel, il parvint s'en emparer et le copier
secrtement pendant la nuit, la clart de la lune.
J .-S. Bach recopiera toute sa vie les uvres des matres;
c'est ainsi qu'ilentrera dans un commerce intime
aveceux, etque, pour s'tre inclin respectueusement
devant leur savoir, il s'lvera au-dessus d'eux. En
1700, Jean-Sbastien quitte son frre et se fait recevoir
enfant de chur l'cole Saint-Michel de Lunebourg-.
il accomplit alors de gTands progTs en musique : il
a sous main une bibliothque bien garnie et un

la
excellent orgue. Pendant sesvacances, il va entendre
Hambourg- l'org-aniste Reinken, qui faisait beaucoup
parler de lui ; il se rend la cour de Celle o l'on jouait
de musique franaise, notamment du Couperin.
la
En
1703, J. -S. Bach quitte le g-ymnase de Lunebourg
et entre comme violoniste dans la chapelle du prince
Jean-Ernest de Veimar. Au bout de quatre mois, il
se retire et il est engag Arnstadt pour y tenir-
l'orgue; malgr sa jeunesse, il s'tait fait accepter
ds la premire audition. Il reoit un traitement
de 275 francs par an, assez important pour l'poque :
'**>f '
JEAN-SBASTIEN BACH. 13r.
il a du temps pour composer, et en effet il crit alors

ses premiers ouvrages. En 1705, il obtient un cong
pour aller entendre Buxtehude Lubeck. Mais il
reste absent quatremois au lieu d'un On le rpri- !
mande : la situation reste tendue, et

cherche il
partir. En
1707, obtient la place d'organiste de Saint-
il
Biaise Miilhausen, en Thuringe. C'est l qu'en 1708

il publie son premier ouvrage important, la Cantate
pour l'lection municipale. Le voil dj plus connu.
En 1708, il prend les fonctions d'organiste la cour
de Weimar, et il joue en mme temps du violon dans
l'orchestre. Il reste l neuf ans ; il y tudie des matres
italiens, en particulier Vivaldi; il compose quelques-
uns de ses plus beaux morceaux d'orgue. En 1714, il
est nomm /fon-sêr?me25êr, c'est--dire premier violon
solo. 11 fait des tournes de virtuose Leipzig et
Dresde. C'est Dresde que l'organiste franais
Marchand devait un jour se mesurer, dans une sorte
de tournoi musical, avec J. -S. Bach; on raconte qu'au
dernier moment il prfra quitter subrepticement la
ville plutt que de s'exposer un chec humihant.
En 1717, J .-S. Bach se voit refuser la place de matre

de chapelle qui tait devenue vacante Weimar.
Mais on lui offre la mme fonction la cour de Kthen
et il l'accepte. Le prince d'Anhalt-Kthen tait calvi-
niste. Il n'tait donc plus question de musique d'glise
et c'est alors que J.-S. Bach compose la plupart de ses
uvres de musique de chambre le premier livre du :
Clavecinbien tempr noidiVc\viiQi\.Q?,idQil22(\QSQCOi.

ne fut crit qu'en 1740). Au bout de quelques annes,
J .-S. Bach prouvele besoin de retrouver un orgue, des
churs, une glise o la musique fut tolre, et il
abandonne sa situation pourtant brillante de Kthen.
En 1723, il est nomm Cantor Tcole Saint-Thomas

de Leipzig-, pour succder Johann Kuhnau; c'est l
qu il crivit ses g-randes cantates et qu'il devait ter-
miner ses jours. A Leipzig-, J.-S. Bach tait trs bien
pay il recevait 700 thalers par an et avait quelques
;
autres avantages accessoires. Mais la charg-e tait

lourde; d'abord il dpendait de tout le monde: du
recteur de l'cole, du conseil de la ville, du consistoire ;
et puis il avait la tche trs pnible d'instruire des

lves fort indisciplins, turbulents et grossiers. Il
devait assurer le service dans quatre glises la fois

et devait se contenter de ressources fort restreintes
pour les excutions qu'il dirigeait; il ne runit proba-
blement jamais un chur de plus de seize chanteurs et
un orchestre de plus de dix-huit ou vingt instrumen-
tistes: mais le nombre des excutants tait souvent
bien infrieur, et leur inhabilit mettait la patience du
pauvre J.-S. Bach une rude preuve. A Leipzig,
Bach eut bien des difficults, bien des ennuis. Il tait
heureux cependant; il de cette vie de

vivait l'aise,
famille qu'il aimait tant, recevant les artistes de pas-
sage dans la ville, menant une existence de bon
patriarche. Ses trois dernires annes furent attristes
par une pnible infirmit il perdit la vue progressi-
:
vement.
Sa renomme d'organiste s'tait rpandue dans
toute l'Allemagne. On raconte qu'un jour il fit le
voyage de Berlin. Frdric II, ayant appris son arri-
ve, interrompit immdiatement un concert, o il
tenait la partie de flte, en s'criant Messieurs, le
:
vieux Bach est l : der alte Bach ist da , le fit
chercher en habit de voyage demanda d'impro-

et lui
viser, sur tous les instruments du palais, notamment
fSv-^l.
JEAN-SBASTIEN BACH. 137
une fugue six parties que le vieux Bach traita de

faon merveiller ses auditeurs. Ses ennemis mmes
reconnaissaient sa supriorit incontestable de vir-
tuose ; l'un d'eux, Scheibe^ crit son sujet : C'est
le plus minent des joueurs d'instruments. C'est un ar-

tiste extraordinaire sur le clavecin et sur l'org-ue, et il
n'a rencontr qu'un seul musicienqui pt rivaliser avec

lui. J'ai, diffrentes reprises, entendu jouer ce grand
homme. On s'merveille de son habilet et l'on conoit
peine qu'il lui soit possible de croiser si singuli-
rement et si rapidement ses doigts et ses pieds, de les
carter et d'atteindre les intervalles les plus vastes,
sans y mler un seul ton faux, et sans dplacer le
corps malgr cette agitation violente.

Autant le virtuosetait admir, autantle compositeur
tait discut.La mme Scheibe reproche la musique
de J.-S. Bach de manquer d'agrment et de naturel,
d'tre complique, boursoufle, obscure. C'est que de
plus en plus la musique italienne d'opra se rpan-
dait en Allemagne, et son charme facile faisait
ddaigner des joies artistiques plus svres. Quand
VArt de la fugue de J.-S. Bach fut publi par son fils
Emmanuel, on lui en acheta en tout 30 exemplaires, et,
de dpit, il vendit au poids les planches de gravure.
La mort du vieux matre (1750) passa inaperue, et
son nom fut presque oubli pendant cinquante ans. Un
jour (1789), Mozart, passant Leipzig, assistait une
crmonie religieuse de l'cole Saint-Thomas, o l'on
jouait du Bach. Il fut surpris, ravi, et s'cria Voil :
enfin que j'entends du nouveau, et que j'apprends

quelque chose La parole de Mozart attira l'atten-
1
tion sur les uvres du cantor. Plus tard Mendelssohn,

Schumann firent une vritable rampagne pour
imposer Tadmiration de leurs contemporains les

cantates de Bach; jusque-l on ne connaissait gure
de lui que son Clavecin bien tempr. Enfin, en
1850, se forma la Bachgesellschaft (Socit Bach), qui
se donna pour objet d'honorer la mmoire du grand
homme, principalement par une dition monumen-
talede ses uvres compltes.
J.-S. Bach tait un bon bourgeois allemand, un
homme de famille, d'intrieur. Il avait pous
Mulhausen Marie-Barbara Bach, qu'il eut la douleur
de perdre Kthen en 1720. En 1721, il se remaria
avec une jeune fille doue d'un charmant soprano,
Anna-Magdalena Wiilken c'est pour elle qu'il crivit
;
les deux charmants albums [Clavier-Bchlein vor

Anna Magdalena Bachin) qui contiennent des lieders
et les suites franaises. De ces deux mariages, il eut
vingt enfants, neuf filles et onze garons dont quel-
ques-uns furent des compositeurs de talent (1).
J.-S. Bach tait profondment rehgieux, et ce ne
fut pas seulement par mtier qu'il composa tant de
cantates pour l'glise il enveloppait dans une mme
;
pense sa foi religieuse et son culte de la musique.

Simple, modeste^ il ne souponnait pas la grandeur
de son gnie. Humble dans ses admirations, il
passait son temps tudier les uvres de ses prd-

cesseurs et de ses contemporains il fut dsol d'avoir
;
manqu uneoccasion de voirHaendel, dont il apprciait

tant le gnie. Il ne composait pas pour la postrit,
(1) Wilhelm-Friedemann (1710-1784), l'an, le mieux dou de tous, mena

une vie dsordonne, d'une faon lamentable, laissant d'ailleurs quel-
et finit
ques ouvrages remarquables. Carl-Philipp-Emmanuel {1714-1788), le second,

ft un des inventeurs de la sonate classique. Johann-Christian (1735-1782),
le cadet, acquit une grande renomme en Italie, puis en
Angleterre, comme
auteur d'opras.
JEAN-SBASTIEiN BACH. 139
ni mmepour l'Allemagne de son temps. Son ambition

ne dpassait pas les limites de sa ^dlIe ou mme de
son glise. Chaque semaine il travaillait pour le
dimanche suivant, prparant une uvre nouvelle, ou
revisant une uvre ancienne; l'uvre excute, il la
remettait dans ses cartons, sans songer la publier,
ne la conservant mme que pour son propre usage.
Jamais chefs-d'uvre ne furenlplus navement conus
et raliss.
La musique instrumentale de J.-S. Bach comprend
sa musique d'orgue, sa musique de clavecin, ses
sonates et conceiHs pour divers instruments.
Dans la musique d'orgue, il faut mettre au premier
plan les Chorals varis et les Fugues. Sur l'ample et
lente mlodie du choral, Bach invente toutes sortes
de variations qui ne sont pas de pur ornement, mais
qui servent d'interprtation, de commentaire aux
penses pieuses que le choral fait natre dans l'me
du fidle c'est un style la fois descriptif et psycho-
:
logique. Ainsi sur le choral Ah! que la vie de

:
l'homme est fugitive et vaine Bach crit une musique

I
qui voque l'illusion de formes fluides et insaisissables,

se mouvant dans une atmosphre de rve, et qui en
mme temps nous remplit d'un sentiment de tristesse
poignante. Il illustre matriellement et moralement
son texte et arrive souvent des effets d'une rare
puissance. Geschorals varissont degrandiosespomes
religieux.
D'autre part, J.-S. Bach donna un extraordinaire
dveloppement la fugue d'orgue.
Originairement le nftot fugue dsignait ce que nous
appelons le canon, et canon signifiait la rgle selon
laquelle les difl'rentes parties entrent en jeu, se pour-
suivent et se fuient. Le canon, tel que nous l'enten-
dons, est la forme la plus simple et la plus rigoureuse

de rimitation il consiste superposer les diffrents
:
fragments d'une mlodie, en la faisant attaquer par

deux, trois, quatre, cinq voix, l'une aprs l'autre, des
intervalles de temps rguliers et fixs d'avance. La
fugue n'est qu'un canon plus dvelopp et moins
rigoureux. Une partie expose d'abord le sujet, puis
une seconde partie le reprend la quinte (et cette
reprise s'appelle rponse)^ pendant que la premire
partie accompagne la deuxime l'aide d'un contre-
point ou contre-sujet ; puis c'est au tour de la troi-
sime partie de reprendre le sujet, cette fois dans le
ton primitif, et ainsi de suite jusqu' ce que toutes les
parties soient entres en jeu. La fugue est relle si la
rponse reproduit exactement le sujet dans la tonalit
de la dominante elle est tonale si la rponse dforme
;
le sujet pour orienter la modulation. Une fois toutes

les entres termines, exposition est finie; elle peut
recommencer plusieurs fois si l'on fait varier l'ordre
des entres, et il y a mme contre-exposition si l'on

produit rponse avant le sujet. Des divertisse?nents
la
peuvent sparer toutes ces expositions. Puis vient le

dveloppement, qui, travers diverses modulations,
nous conduit la dominante du ton principal, et alors
on s'achemine vers la proraison en usant d'ordinaire
du stretto (ou retour en ordre serr de tous les l-
ment de la fugue), de la pdale (ou dveloppement
conduit sur une tenue persistante de basse) et enfin
de la cadence: Dans le dtail, la fugue comporte une
infinit de varits. Elle est gnralement prcde
d'un prlude en style libre.
La fugue est l'effort pour construire une uvre
musicale avec le moins d'lments possibles, pour

atteindre le maximum de complexit et de diversit
avec le minimum de composants. L'cueil de ce genre
de composition est le pdantisme et la vaine habilet
du technicien sans inspiration. Mais le gnie de Bach
trouvait comme un nouvel aiguillon dans le maniement
de ces difficults d'criture, et quelques-unes de ses
fugues comptent parmi les plus expressives et les plus
profondes de ses uvres. C'est qu'il n'a jamais sacrifi
une beaut musicale la correction scolastique ilse ;
moquait au besoin des rgles et recommandait sur-

tout ses lves de chanter tout prix.
La. musique de clavecin de Bach est remarquable
bien des gards, et personne n'ignore les mrites si
divers du Clavecin bien tempr : on y trouve des
pages charmantes, des pages dramatiques, des pages
grandioses. Nous insisterons seulement sur deux
inventions importantes qu'introduisit J. -S. Bach dans
le Jeu du clavecin. D'abord il perfectionna le doigt
en gnralisant l'emploi du pouce et de l'auriculaire
et en prconisant la position recourbe des doigts.
Jusqu' lui on ne se servait que de trois doigts, qu'on
tenait allongs et mous. Voici par exemple comme on
doigtait une gamme ascendante d'ut majeur :
En outre, J.-S. Bach appliqua au clavecin iejeu li

de l'orgue et inventa le doigt de substitution.
D'autre part, il voulut crire dans toutes les tona-
lits, et il dut chercher une faon d'accorder le clavecin
cfui conservt peu prs les mmes rapports entre les

degrs de la gamme dans tous les tons ainsi aucune ;
gamme ne fut plus rigoureusement juste, mais la

fausset d'aucune ne fut apprciable; ce systme
d'accord est ce qu'on appelle le temprament gal, et
voil comment s'explique le titre de Clavecin bien
tempr donn par Bach deux de ses recueils de
prludes et fugues dans tous les tons majeurs et
mineurs.
Les Sonates de J.-S. Bach pour violon et clavecin
diffrent profondment des sonates italiennes; dans
celles-ci le violon joue un solo accompagn par une
basse chiffre qui se ralise de prfrence au clavecin,
mais tout aussi bien l'orgue, et qui n'a d'autre
caractre que celui d'un accompagnement. Dans les
Sonates de Bach, le violon n'a pas la partie principale :
il concerte avec le clavecin. La partie de clavecin

n'est pas une basse chiffre tout y est ralis de la
;
main du compositeur; de plus elle n'est videmment

pas crite pour tre excute sur un autre instrument.
Le style de ces sonates n'est pas le style rcitatif, le
style d'opra la mode italienne, ni non plus le style
galant des Anglais et des Franais issu de l'air de
danse, c'est le style svre, le style polyphonique.
Elles sont crites en gnral trois parties en imi-
tations : le violon joue l'une des parties, chacune des
mains du piano l'une des deux autres. C'est l ime
Bach et dont il a
disposition tout fait particulire
us de la faon la plus heureuse.
jEAN-SBASTIEN BACH. 143
Bans ses Sonates pour violon seul, J.-S. Bcha ea

le souci de tirer d'un seul instrument tous les efiets,
mme polyphoniques, dont la conception devait sem-
bler au premier abord le plus paradoxale, et il atteint
son but, sans avoir jamais pu tre imit depuis.
Dans ses Concertos, il parat au contraire avoir
cherch puiser toutes les combinaisons possibles des
ressources instrumentales alors existantes. Il crit
pour deux, quatre clavecins concertants avec
trois,
accompagnement de quatuor d'orchestre pour violon, ;
flte, hautbois, trompette ou pour violon et deux

fltes avec le mme accompagnement; pour trois vio-
lons, trois altos, trois violoncelles et basse, etc.
Jamais son gr, le problme de la composition
n'tait assez complexe jamais le nombre des parties
;
qu'il avait manier ne lui semblait assez considrable,

mme lorsque, comme dans la Passion selon Saint
Mathieu, il disposait de trois churs, de deux
orchestres et de deux orgues.
C'est dans ses Cantates que J.-S. Bach nous fait le
mieux admirer la varit de son gnie, son prodigieux
mtier et la richesse de sa sensibilit. Outre ses
cantates profanes, J.-S. Bach avait crit environ deux

cent cinquante cantates rehgieuses il y en avait cinq ;
collections, dont chacune rpondait aux exigences du

culte pour toutes les ftes de l'anne. Nous en avons
conserv cent quatre-vingt-dix. Elles se composent des
lments suivants le choral en est la base souvent
:
;
il ouvre et il clt la cantate; il fournit des motifs de
dveloppement dans les grands churs; il anime de

son esprit l'uvre entire. Des rcits, quelquefois des
dialogues ou des churs, exposent soit l'histoire reli-
gieuse, soit la pense pieuse qui est le sujet de la
i44 HISTOIRE DE LA MUSIQUE.
cantate. Des airs^ des duos, des trios en donnent

ensuite le commentaire lyrique et sentimental. C'est
dans ses chorals, ses churs et ses rcits que
J.-S. Bach est peut-tre le plus grand, le plus profond
et aussi le plus gal lui-mme. Ses airs, construits
en trois parties, avec reprise, la faon italienne, sont
quelquefois admirables, quelquefois aussi sans cha-
leur, sans vie et surtout sans accent religieux semble
; il
que J.-S. Bach ait song, en les crivant, plaire par

l'emploi des procds la mode ; leur caractre pro-
fane, mondain, leur joli papotage devient dans cer-
tains cas tout fait choquant, quand il n'est pas
simplement fade ennuyeux. J.-S. Bach a t sans
et
doute gn par cette coupe si monotone de l'air
italien; il lui fallait plus de libert. Ce dfaut est
particuUrement sensible dans ses ouvrages les plus
considrables, VOratorio de Nol, la Passion selon
Saint Jean^ et la Passion selon Saint Mathieu : c'est
la marque du temps sur des ouvrages qui n'en restent
pas moins parmi les plus tonnants qu'on ait jamais
composs.
Il faut rappeler ici que, quoique protestant, J.-S.
Bach a crit quatre Messes brves et surtout une

Messe en si mineur qui est un de ses chefs-d'uvre.
Elle tait destine la chapelle de l'lecteur de Saxe,
auquel il ddia en 1733 le Kyrie et le Credo.
J.-S. Bach, comme Kuhnau, comme Rameau, comme
presque tous ses prdcesseurs et ses contemporains,
donne une grande place dans son art imitation de
la nature physique, ou la transcription musicale des
images matrielles contenues dans le texte potique
ou suggres par lui. De savants musicologues,
M. Schweitzerj M. Pirro^ se sont ingnis donner.
A .
du langag-e
c<^ point de vue, une sorte de dictionnaire
musical de Bacli. Ils ont en effet remarqu que, pour
dsi^'nerles mmes choses oues mmes phnomnes.
Bach employait presque toujours des expressions
analogues, sinon identiques.
Mais on a peut-tre trop insist sur cette obser-
vation on a voulu que toute la g-randeur de Bach
:
consiste dans cette minutieuse marqueterie musicale,

dans l'invention de ces signes si nettement dfinis,
dans rhabilet de cette traduction mot -mot qui ne
laisse rien chapper du sens de l'original et mme
de ses sous-entendus. C'est aller beaucoup trop loin.
Bach possde un incomparable mtier ses moyens
;
d'expression, ses procds de facture sont innom-

brables, et il en manie l'extraordinaire diversit avec
une souplesse sans gale. Mais le mtier n'est pas le
gnie. D'autres avant lui, en mme temps que lui, ont
t d'extraordinaires ouvriers, et Ton ne sait mme
plusleursnoms,oudumoinsleursuvressontoublies.
Que m'importe que te) morceau soit une exacte et
complte traduction d'une pense ou d'un texte, si
tout d'abord il n'est pas beau ni mouvant Ce n'est !
pas l'exactitude pure et simple de ce tableau musical

qui fera sa beaut ni qui pourra m'mouvoir. Et si
J.-S. Bach est rest l'un des colosses de la musique,
soyons certain qu'il le doit avant tout, non sa
science descriptive, mais son sens dlicat des formes
harmonieuses et l'intensit de sa vie intrieure. Ceux
mmes qui ne saisissent rien de la signification
de sa musique n'en sont ni moins charms ni moins
touchs en se laissant aller aux impressions de leur
oreille et de leur cur.
Ce qu'il vaudrait mieux dire, c'est que Bach est, en
146 HISTOIKfe; DE LA MUSIQUE.
un sens, wn primitif: il en a la navet d'inspiration,

il en a le got pour l'enluminure, pour le dtail pitto-
resque infiniment petit, comme aussi pour la compli-

cation de l'ensemble. A tout prendre, ce sont plutt
l des dfauts, des dfauts qui nous enchantent
parfois, mais qui rompent bien souvent la continuit
de l'uvre ou nous font perdre de vue son unit.
J.-S. Bach est une sorte de monstre il allie en
:
lui les tendances opposes de plusieurs sicles qu'il
rsume ou qu'il annonce. Il tient au moyen ge et la

Renaissance par sa polyphonie et son got de la
description, au xvii sicle italien par ses rcits dra-
matiques et la forme de ses airs, au xvii'' sicle fran-
ais par son lgance et sa recherche de l'ornement,
et il prpare dj l'art charg, un peu lourd, mais
si profond et si puissant, d'un Beethoven vieillissant
ou d'un Richard Wagner.
La de Hndel offre un contraste frappant avec

vie
celle de J.-S. Bach. Autant Bach fut modeste, sans
ambition, content de peu, homme de foyer sans
attaches mondaines, autant Haendel au contraire
recherche le succs, la gloire, les relations brillantes
et la fortune.
Georg-Friedrich Haendel naquit Halle, en Saxe,
le 23 fvrier 1685, quelques semaines avant J.-S. Bach
Son pre tait barbier. Mais il avait fini par obtenir le
titre de chambellan et de chirurgien du prince de
Saxe et de l'lecteur de Brandebourg. Georg-Friedrich
montra de trs bonne heure des aptitudes remar-
quables pour la musique. Mais son pre lutta tant
fliENDEL. 147
qu'il put contre cette vocation, si manifeste ; il destinait

le jeune Hndel lajurisprudence et lui fit commencer
ses tudes de droit. Il mourut d'ailleurs en 1697, et
Georg-Friedrich, par respect pour la volont pater-
nelle,continua quelque temps encore ses tudes juri-
diques, tout en s'adonnant de plus en plus passion-
ment musique. En 1730, il se rendit Hambourg^,
la
qui tait alors une des villes d'Allemagne o l'on
faisait le plus de musique et qui, depuis 1678, possdait
un Opra permanent. Il y entendit les ouvrages de
Keiser et reut les conseils de Mattheson. Johann
Mattheson (1681-1764) tait un musicien trs rudit il ;
fut tnor, compositeur, chef d'orchestre, et surtout il
crivit une foule d'ouvrages de thorie, d'histoire et

de critique musicale, par le moyen desquels il exera
une trs heureuse influence sur son poque, et qui
restent pour la postrit une source inpuisable
de renseignements. Malheureusement la liaison
de Haendel avec Mattheson dura peu et finit par
un duel dans lequel Haendel faillit tre tu. Haendel
crivit pour l'Opra de Hambourg quatre opras
allemands, avec intermdes itahens Almira (1705),
:
le seul qui nous soit rest Nero (1705), dans lequel

;
Mattheson chanta pour la dernire fois au thtre ;
Dafne (1708) eiFlorindo (1708). Mais, avant mme la

reprsentation de ces deux derniers ouvrages, Haendel
avait quitt Hambourg, et, sur l'invitation du prince
Giovanni Gaston de Mdicis, rendu en Italie, o
s'tait
il demeura trois ans. Il y donna deux opras, Rodrigo
k Florence et Agrippina Venise, et deux oratorios,

La Resurrezione et // trionfo del tempo e del disin-
ganno^ reprsents tous deux Rome. Il fit la connais-
sance de Lotti, des deux Scarlatti, de l'abb Steffani
avec lequel il quitta Tltalie et revint Hanovre, o

l'abb lui fit remettre les fonctions qu'il exerait
auprs du Prince lecteur. Mais Haendel demanda
aussitt un cong' et se rendit en Angleterre (dcem-
bre 1710).
Depuis la mort de Purcell, les Ang-lais n'avaient
plus d'opra national, et c'tait l'opra italien qui
avait toute la vogue. Le Rinaldo (ITll), improvis
en quinze jours par Haendel, en grande partie
l'aide d'emprunts ses prcdents opras, eut un
succs immense. La vente de la partition rapporta
1.500 livres l'diteur et pas un sou Haendel.
Mon cher Monsieur, lui dit Haendel, la prochaine
fois, c'est vous qui composerez l'opra, et moi je le ven-
drai. Hndel est oblig de repartir pour Hanovre, o

il nghgeait un peu trop ses fonctions officielles;
mais il revient Londres ds 1712 cette fois :
il est moins heureux. // pastor Fido et Teseo sont

accueillis froidement; en revanche le Te Deuin qu'il
crivit l'occasion de la paix d'Utrecht (1713), eut un
retentissement considrable ds lors on le regarda
;
en Angleterre comme un second Purcell, et la reine

Anne lui accorda une rente de deux cents livres
sterling. Le Prince lecteur du Hanovre tait moins
satisfait de ses services, et, quand il succda en 1714 la
reine Anne sur le trne d'Angleterre, ilcommena
par lui tenir rigueur de sa conduite passe. La jolie
musique de plein air, intitule Water music, que
Haendel avait crite en l'honneur du roi, le rconcilia
avec lui. En 1716, George I" se rendit^ Hanovre,
dans son ancien lectorat, et il emmena Haendel.
C'est pendant son sjour Hanovre que Haendel mit
en musique la Passion de Brookes. De retour
HiENDEL. U9
Londres, il fut pendant trois ans Thte du duc de

Chandos, et c'est dans son chteau de Cannons qu'il
crivit deux Chandos Te Deum, douze Chandos
Anthems, sa cantate Acis et Galathe et son premier
oratorio sur des paroles ang-laises Esther. :
A partir de 1719, la fondation de la Royal Academy

of music^ subventionne par le roi, et pour laquelle
Haendel fut charg- de recruter les plus clbres
artistes de l'Europe, donne une orientation nouvelle
la vie du jeune matre. Il se consacre ds lors au
thtre, et il donne successivement 7?a?ami5/o (1720),
Musio Scevola (1721) Floridante {1721) Ottone
(1723), Flavio (1723), Giulio Cesare (1724), Tamer-
lano (1724), Rodelinda (1724), Scipione (1726),
Alessandro (1726), Admeto (1727), Riccardo I [il21),
Siroe (1728) Tolomeo 1728). Tous ces opras furent
jous avec succs non seulement Londres, mais
aussi sur les principales scnes d'Europe, quelques-
uns mme Paris. Haendel, malgr la protection du
roi et de un rival, aim
la cour, avait lutter contre
du pubHc et patronn par le duc de Marlborough,
Giovanni Battista Bononcini (1672-1762?), qui, aprs
de g-rands succs Vienne, avait t engag Londres
en 1716 au nouveau King's Thtre. Haendel finit
par avoir l'avantage sur son rival et, en 1728, Bonon-
cini quitta Londres. Mais cette mme anne V Aca-
demy of music dut se dissoudre, tellement ses
alfaires allaient mal.
Une nouvelle socit se forme et ouvre les portes du
thtre en septembre 1729. Haendel crit alors pour
cette seconde Acadmie : Lotario (1729), Partenope
(1730), Poro (1731), Ezio, Sosarme (1732), Orlando
(1733). Mais, encore une fois, la socit qui dirigeait
l'entreprise est oblig-e de se dissoudre. Alors Haeridel

se met imprsario il loue le Govent Garden et
;
dirig-e lui-mme un thtre pour lequel il crit :
Arianiia (1734), Ariodante (1734), Alcina (1735),

Atalanta (1736), Arminio (1737), Giustino (1737), B-
rnice (1737). Malgr tous ses efforts, toute son
nerg-ie, toute son habilet, il aboutit la ruine.
Cette fois il avait lutter contre la concurrence
de Porpora d'abord, puis de Hasse (1699-1783), un
des compositeurs les plus fconds de l'cole de Ham-
bourg, qui d'ailleurs n'vitrent pas plus que lui le
dsastre de leur entreprise. Cependant Haendel ne
s'occupait pas que de son thtre il avait fait ex-
;
cuter, en diverses solennits, des uvres anciennes :
Acis et Galathe, Esther, le Te Deum d'Utrecht, et

de nouveaux oratorios, Deborah, Athalie^ la Fte
d'Alexandre. puis par ce surmenage, il eut une
attaque et dut tout abandonner. Une cure Aix-la-
Chapelle eut vite fait de rtablir cette nature si
robuste. Haendel revint Londres et, ds la fm de 1737,
fit reprsenter Faramondo et Serse. Pour juger de
l'activit extraordinaire de cet homme, il faut savoir

encore que c'est pendant les annes o il travaillait
pour le thtre qu'il composa presque toute sa
musique instrumentale douze sonates pour violon et
:
basse, treize sonates pour deux violons et basse, six

concerti grossi^ vingt concertos d'orgue, etc., etc.
L'anne 1740 marque le dbut d'une nouvelle phase
dans la vie de Haendel. Il abandonne dfinitivement
l'opra, et il se consacre presque exclusivement la
compositionde ses oratorios, *S'?//(1739),/sra7(1739),
L'allgro, il penseroso ed il moderato (1740), le
Messie {il ki), Samson (1742), Se?nele{i7^3), Hrakls
HiENDEL. 151
(1744), Belsazar (1744), VOccasionnal oratorio pour

fter la victoirede GuUoden (1746), Judas Macchabe
(1746), Joseph (1746), Josu [il^l]^ Alexandre Bains
(1747), Salomon (1748), Suzanne (1748), Thodora
(1749), Jephtha(ilbi)^ qui sont de beaucoup ses
ouvrages les plus clbres. On a tort de les
englober sous la dsignation gnrale d'oratorios,
car quelques-uns d'entre eux n'ont aucun caractre
religieux, notamment cette sorte d' pope drama-
tique qui a pour titre Hrakls^ que Haendel lui-
mme qualifie de musical drama , et dans lequel
M. Romain Rolland n'hsite pas voir un des som-
mets de l'art du xviii^ sicle .
Dans ses dernires annes, la vue de Haendel s'tait
considrablement affaiblie il n'en continue pas moins
:
jusqu'au dernier moment de composer et de tenir la

partie d'orgue dans l'excution de ses uvres. Il
mourut le 14 avril 1759. On lui fit de pompeuses
funrailles, et ses restes furent dposs l'abbaye de
Westminster. Les Anglais l'avaient adopt et le con-
sidraient, le considrent encore aujourd'hui, com-me
un gnie national . Si Allemand que fut Haendel,
et si profondment qu'il ait subi d'autre part
l'influence des Italiens, on ne peut nier qu' bien des
gards Haendel ne soit devenu Anglais. D'abord cer-
tainement il a imit Purcell et puis il s'est adapt
;
son public et a d chercher en satisfaire le got

pour la clart, pour la correction, pour le srieux et
pour une certaine magnificence majestueuse.
Mais ce ne sont l que les caractres extrieurs de
son uvre. La musique de Haendel reflte avant tout
son me. C'tait un homme imptueux, aux colres
terribles, violemment passionn, mais d'une volont
indomptable. Et ses compositions nous rvlent bien

en effet de grands mouvements de passion toujours
endigus, toujours canaliss par une volont matresse
d'elle-mme; l'art est toujours impeccable, la forme
rigoureusement correcte, la proportion bien observe,
mme dans les plus grands lans et quand l'motion
est prs de dborder. C'est une uvre triomphante
de force, de sant, d'quilibre. Si Haendel a l'clat, le
charme, la puret sereine des Italiens, il n'a pas leur
langueur, leur mollesse, et ils ne peuvent atteindre
sa puissance ni mme en approcher. Il a un caractre
essentiellement dominateur qui ne se retrouvera par
la suite que chez Gluck, chez Beethoven, qui d'ail-
leurs, tous deux, ont reconnu la parent de leur gnie
avec le sien. Peut-tre certaines pages de ses opras
montrent-elles mieux encore la richesse de sa nature
que les plus fameux passages de ses oratorios, et l'on
se demande quels chefs-d'uvre un tel homme
n'aurait pas crits pour le thtre s'il n'avait pas t
asservi par la mode la formule desschante de l'cole
napolitaine.
Hndel et J.-S, Bach sont exactement contem-

porains ; cette circonstance fait que l'onne cite gure
l'un des deux noms sans l'autre, qu'on est tent de
rechercher toute sorte d'analogies entre les deux
matres et de confondre les raisons trs diverses
qu'on a de les admirer l'un et l'autre. En ralit l'art
de J .- S. Bach et celui de Haendel s'opposent par la plu-
part de leurs caractres.
Gthe disait en entendant jouer par Mendelssohn
une ouverture de Bach Je crois voir un cortge
:
de grands personnages, vtus d'habits de gala,

H^NDEL. 153
descendre un magnifique escalier. Le mot a t sou-

vent cit. Il n'y en a pas qui donne une ide plus
fausse de ce que voulut tre et de ce que fut vraiment
le vieux cantor de Leipzig-. La musique de J.-S. Bach
n'est pas pompeuse, thtrale, ce n'est pas une mu-

sique de cour, une musique de g-ala quand par ;
hasard il a voulu rechercher des effets de ce genre,

Bach s'est montr gn, et il est vident qu'il con-
traignait sa nature sa musique est essentiellement
:
intrieure; il ne songe pas la foule pour laquelle

il compose il se replie sur lui-mme et nous livre sa
;
mditation, ou il panche les douces confidences d'un

cur tendre dans les moments les plus grandioses
;
et les plus loquents de ses Passions, il reste intime.

Ajoutons que son art trs raffin s'adresse plutt aux
connaisseurs.
Hndel pour le monde, pour la cour, pour
crit
le thtre sa musique est naturellement brillante
; ;
il a le don des sonorits claires et des rythmes

forts, qui produisent sur une foule une impression
physique, la soulvent et l'entranent. La largeur
et la simplicit du dessin rendent ses uvres lumi-
neuses : il est populaire.
L'art de Bach
un perptuel tour de force il
est :
veut tout dire la le dire d'un seul mot; la

fois et
richesse de ses conceptions dborde sans cesse ses

moyens d'excution, d'autant plus qu'il s'enferme
comme plaisir dans les formes les plus troites et
les plus rigides. Si grand que soit cet art, il appar-
tient au pass.
Haendel sacrifie tout ce qui nuirait la clart ou
l'harmonie de l'ensemble : il choisit ce qu'il dira,
il est sobre, il est concis ; s'il use des complications
loi HISTOIRE DE LA MUSIQUE.
polyphoniques, il vite de s'y embarrasser, cherche il
les assouplir, et souvent il les rejette pour revenir au

plein air de la monodie accompagne il annonce ;
dj un autre ge; il est presque un classique.
LECTURES RECOMMANDES
Ouvrages de critique et d'histoire: Andr Pirro, J.-S.Bach,

dans la collection des Matres de la musique (Alcan).
Albert Schweitzer, J.-S. Bach, le musicien-pote (Fischba-
cher). Andr Pirro, L'orgue de J.-S. Bach (Fischbacher) 5
L'Esthtique de J.-S. 5acA (Fischbacher). Forkel, Vie, talents
et travaux de J.-S. Bach, traduction et notes de Flix Grenier

(Fischbacher). William Cart, tude sur J.-S. âc/t (Fischba-
cher). Romain Rolland, Hasndel, collection des Matres de
la musique (Alcan).
Textes musicaux: Buxtehude, uvres (Breitkopf). Kuhnau,
La maladie d'Hiskias, Sonate biblique pour clavecin, nouvelle
dition de musique classique publie sous la direction de M. Vin-
cent d'Indy (Senart et Roudanez).
J.-S. Bach, uvres (Breit-
kopf). H.ENDEL, uvres, dition populaire (Novello, Londres).

Ecole classique de l'orgue, collection de morceaux de Sweelinck
Buxtehude, Pachelbel, H^ndel, etc., publis par M. Alexandre
Guilmant (Durand).
CHAPITRE ni
HAYDN ET MOZART.
Comme avec Gluck^ en France, succdant Lii

et Rameau^ avec Haydn et Mozart, en Allemagne,
venant aprs Bach et Hndel, c'est un autre ge qui
commence. En quelques annes tout se transforme;
ce n'est plus le mme art; plus lumineux, plus clair,
plus simple et plus parfait, il mrite vritablement
d'tre appel Tart classique.
La musique classique n'est pas proprement parler
allemande, mais autrichienne, viennoise. La situation
de lacapitale de l'Autriche entre l'Allemagne etl'Italie,
dont elle subissait galement les influences, la desti-
nait jouer ce grand rle dans la vie musicale de la
fin du XVIII sicle. C'tait en ef'et de la fusion de deux
arts, l'art plus srieux, plus profond, mais un peu

raide, un peu scolastique, de l'Allemagne du Nord, et
l'art plus frivole, plus superficiel, mais plus souple et
plus spontan de l'Italie, que devaient sortir les formes

et les inspirations nouvelles. La sonate ou la sym-
phonie d'un Haydn ou d'un Mozart seront les derniers
effets, ceux-ci fort heureux, de l'envahissement de
tous les domaines musicaux par l'esprit de l'opra

italien; le style svre de la polyphonie instrumentale
s'en trouve soudain rajeuni, allg.
Haydn Mozart sont contemporains. Si Haydn est
et
n avant Mozart, il est mort bien aprs lui. Ces
deux grands musiciens se connurent et s'aimrent.
Haydn disait au pre de Mozart Je vous le dclara
:
la face de Dieu, je vous le jure sur mon honneur,

votre fils est mes yeux le plus grand compositeur
qui ait jamais exist. Mozart, ddiant des quatuors
Haydn, disait : C'est une dette que j'ai acquitte,
car c'est lui seul qui m'a rvl l'art de les crire. Il
n'estimait pas seulement son matre ; il avait une pro-
fonde affection pour celui qu'il appelait son cher
papa . Il pleurait, quand il le vit partir dj vieux,
pour l'Angleterre, dans la crainte de ne plus le revoir :
c'tait en effet la sparation suprme, mais ni l'un ni

l'autre n'avaient alors lapensequeceftHaydnqui, de
retour Vienne, n'y retrouverait plus son jeune ami.
Franz-Josef Haydn est n dans la nuit du 31 mars

au i^"" avril 1732, Rohrau, petit village de la Basse-
Autriche, prs de la frontire hongroise. Son pre, qui
tait charron et sacristain, avait une voix de tnor, et
il aimait chanter en s'accompagnant de la harpe. Sa
mre, qui avait t cuisinire, mlait sa voix aux con-
certs improviss par son mari. Le petit Franz-Josef
eut pour premier matre Johann Mathias Frankh,
instituteur et matre de chapelle l'cole catholique
de Rohrau, qui lui apprit chanter et jouer un peu
de violon et de clavecin. A huit ans, il entra dans la
matrise de Saint-tienne, Vienne, et c'est l qu'il fit
toute son ducation musicale, surtout par la pratique
d'un art dont personne ne lui enseigna jamais mtho-
diquement les principes. En 1749, dix-sept ans, il dut
tout naturellement abandonner ses fonctions d'enfant
de chur.
Le voil donc sans ressources sur le pav de Vienne,
HAYDN. Ml
Ilmae joyeusement pendant quelque temps la vie de

musicien ambulant, jouant du violon dans les rues,
dans les cours et dans les tavernes. A ses moments de
loisir, il composait, ou il tudiaitlestraits des matres,
le Gradus ad Parnassum de Fux (1715), et les ou-
vrages de 3Iattheson ; ou bien il lisait les nouvelles
sonates de Cari Philipp E?n?nanuel Bach. Le hasard
d'un voisinag-e le fit entrer en relation avec le clbre
librettiste Mtastase, et par lui avec le musicien Poi^-
pora (1685-1767) dont il se lit pendant quelque temps
le valet pour en recevoir quelques conseils. Enfin le
jeune Haydn eut la chance de rencontrer un gentil-
homme, Carl-Josef von Fiirnberg, auquel il plut, qui
l'engagea comme violoniste-compositeur et l'emmena
dans sa rsidence de Weinzierl. De l, il passa
vers 1759 au service de Maximilien von Morzin, cham
bellan de l'impratrice, qui habitait l't sa terre de
Lukarec, en Bohme Haydn avait conduire un
:
petit orchestre de douze quinze musiciens pour lequel

il crivit des divertissements et des symphonies. Deux
ans plus tard, Haydn entrait dans la maison du prince

Antoine Esterhazy, laquelle il devait rester attach
pour le reste de ses jours. En mme temps il pousait
la deuxime fille du perruquier Johann Peter Keller;
c'tait l'ane qu'il aimait, et qu'il avait demande
son pre; mais celui-ci lui ayant fait savoir qu'elle
tait dj fiance, le bon Haydn se rsigna pouser
la cadette, qu'il n'aimait pas, pour faire plaisir ce
brave perruquier qui l'avait tir d'affaire bien souvent
quand il tait dans la misre. Anne-Maria Keller,
de trois ans plus ge que lui, fantasque et orgueil-
leuse, le fit enrager toute sa vie, mais elle ne russit
pas lui faire perdre sa joyeuse et bonne humeur
UH HISTOIRE DE LA MUSIQUE.
Ds lors, Texistence de Haydn s'coule, calme et

monotone, chez les Esterhazy. On y faisait une con-
sommation effroyable de musique, et c'est peine si
l'incomparable fcondit du nouveau matre de cha-
pelle y suffisait. Tous les matins, il composait; l'aprs-
midi, il faisait rpter ses musiciens; le soir, suivant
les ordres du prince, il dirigeait un ou plusieurs con-
certs avant, pendant, ou aprs le dner. Il avait sa
disposition : cinq violons, un violoncelle, une contre-
basse^, flte, deux
une hautbois, deux bassons,
deux un organiste,
cors, deux soprani, un con-
tralto, deux tnors et une basse. Lorsque mourut
en 1532 le prince Paul-Antoine, ce fut son frre
Nicolas qui hrita du titre et du majort. Le prince
Nicolas qui s'intressait la musique, non seule-
ment comme amateur mais comme excutant (il
jouait du baryton, ou viola di bordone ou viola bas-
tarda, sorte de viole de gambe monte comme la
viole d'amour avec cordes sympathiques), exigea de
Haydn un travail beaucoup plus considrable il :
mettait en revanche sa disposition des ressources

plus importantes.
Haydn, sur la fin de sa vie, se dclarait trs satis-
fait des longues annes passes au service des Ester-
hazy Mon prince, disait-il, tait toujours content
:
de mes ouvrages non seulement j'avais l'encourage"

;
ment d'une constante approbation, mais, me trouvant

la tte d'un orchestre entirement soumis mes
ordres, je pouvais faire des expriences, prouver des
efTets ; spar du reste du monde, je n'avais me
tourmenter de rien, et j'tais forc d'tre original.
Avec son heureux caractre, Haydn et t satisfait
de toutes les situations la sienne aurait paru bien
;
HAYDN. ^^^
pnible d'autres hommes, un Beethoven pa*
exemple il n'avait en effet aucune indpendance la

; ;
volont du prince tait souveraine matresse, il fallait

composer autant que le matre le voulait et dans le
style qui lui plaisait; autrement, on tait rappel
l'ordre, et quelquefois assez durement. Pour les ex-
cutions, tout l'orchestre, y compris le chef, portait la
livre, et c'tait avec les domestiques que les musi-
ciens taient logs. Haydn, loin de se rvolter contre
cet tat de servitude, tait fier d' appartenir un
grand seigneur aussi rput pour son bon got et sa
magnificence. Ne nous en tonnons pas ce fut la con-
:
dition de presque tous les musiciens jusqu' la fin du

xviii^ sicle. Gluck et Beethoven commencrent
secouer le joug.
Au chteau d'Eisenstadt, chez les Esterhazy,
Haydn tait Sa rputation se rpandil
trs isol.
pourtant assez Ds 1764 on l'dite Paris,
vite.
en 1765 Amsterdam, en 1769 Vienne. A partir

de 1780 surtout, sa musique est demande de tous
cts par les directeurs de concerts et les diteurs :
en 1784 il crit six grandes symphonies pour le Con-
certde la Loge Olympique Paris.

La mort du prince Nicolas Esterhazy, en 1790, per-
met Haydn de s'occuper davantage de sa gloire et
de sa fortune. Le prince Paul-Antoine, hritier du
majort, n'tait pas musicien il congdia
: Haydn
en augmentant de 400 gulden la pension viagre
de 1.000 gulden que lui avait laisse le prince Nico-
las. Haydn continuait rester attach nominale-
ment comme matre de chapelle la maison

princire, mais il n'avait plus aucune obligation effec-
tive remphr et pouvait user sa guise de sa libert.
Un imprsario Londres olTrit Haydn de

de
brillantes conditions pour qu'il vnt diriger lui-
mme ses uvres en Angleterre. L'Angleterre iAit
alors une le pleine de chansons o, en 'absence J
de musiciens nationaux, taient appels et fts tous

[es grands artistes de l'tranger. Haydn y reut
l'accueil qu'il mritait. Il en revint en juin 1792,
puis par l'effort continu qu'il avait d fournir pour
exigences du public, etsurtout
satisfaire toutes les
celles de son imprsario, qui rclamait sans cesse de
nouvelles compositions.
Haydn, heureux de retrouver sa patrie, sa
trs
une maisonnette et un
tranquillit et ses amis, acheta
petit jardin dans un faubourg de Vienne et s'y reposa
pendant un an et demi. Il repartit pour Londres au
dbut de 1794; cette fois il tait dfinitivement adopt
parla cour et par le public anglais on insista beau-
;
coup pour qu'il se fixt en Angleterre il refusa et

;
revint Vienne dans l't de 1795. Il continua de

composer et de faire excuter ses uvres, notamment
la Cration (1796) et Saisons (1802). Il vivait
les
entour du respect de tous cependant peu peu ses
:
forces l'abandonnaient, il dut renoncer tout travail.

Il mourutle 31 mai 1809, trois semaines aprs l'entre
des Franais Vienne, et sous le coup de la grande

motion qu'il en avait ressentie.
Haydn tait un brave homme, confiant et crdule,
d'une pit tranquille et rgulire, qui vcut une vie
sans trouble il avait du cur, mais il ignorait la
;
passion il trouva sans la chercher, trs simplement

;
joyeusement, la solution de ce problme du

et trs
bonheur qui pour tant d'autres est une nigme ind-
chiffrable.
HAYDN. 161
Au roi d'Angleterre, Georges III, qui lui disait un

jour : (( Docteur Haydn, vous avez beaucoup com-
pos , il rpondit modestement: Oui, sire, un peu
plus qu'il n'et t sage. L'impression qu'on a tout

d'abord en prsence d'une uvre aussi considrable

est en elfet que bien des parties en ont t trop hti-
vement conues, et devaient ncessairement retomber
trs vite dans l'oubli. C'est ainsi que nous trouvons
dans le catalogue de ses ouvrages toute une srie
d'opras et de messes dont il n'y a peut-tre pas une
seule page retenir.
Aucun compositeur n'a t sans doute aussi mal
dou pour le thtre que Haydn il semble n'avoir ;
possd aucun degr le sens dramatique les pomes ;
qu'il mit en musique n'veillent en lui aucun mouve-

ment du cur et, sagement, il tche d'imiter Scarlatti
ou Porpora^ et se souvient surtout de ses propres
sonates et de ses symphonies. Du reste, il n'avait pas
une opinion outrecuidante de son mrite cet gard,
et un correspondant qui le priait de composer un
opra pour Prague, o l'on venait de reprsenter Don
Juan^ il rpondit Je courrais trop de risques, car
:
il serait difficile n'importe qui de se placer ct
du grand Mozart.
Haydn tait un homme croyant et pieux samusique :
religieuse est pourtant la plus vide et la plus dplo-

rablement profane qui soit. Il faut d'abord en accuser
la mode, qui voulait alors que la messe en musique
ne ft qu'un concert d'airs d'opras avec vocalises,
ports de voix, ornements ei cadences. Mais Haydn
lui-mme n'est-il pas ici un peu coupable? Sans doute
Haydn tait un sincre catholique mais sa pit tait
:
faite surtout de correctes habitudes; la rflexion ou
LiNDORMY. Histoire de la musique. 6

le sentiment n'y avaient pas grande part, sinon cette

joie qu'il prouvait concevoir un univers harmo-
nieusement organis sous la conduite d'un Dieu infi-
niment bon, menant bien toutes choses sa religion :
n'tait qu'une forme de son optimisme naturel, et

qu'une consquence de sa sant physique. Elle ne
s'exprima qu'en plates jubilations, o rien du mys-
tre de la vie et de la mort ne fut jamais voqu.
Une uvre mrite pourtant d'tre cite ici : ce sont
les Sept Paroles du Christ. Ces sept sonates
avec une introduction et, la fin, un terremoto ,
furent composes en 1785 pour Vorchestre seul ;
chaque morceau en tait successivement amen par
un court rcitatif de basse dclamant les paroles x;
du Christ. Elles furent ensuite arrang-es par Haydn

pour chur accompag-n il en donna aussi une r-
;
duction pour quatu-or cordes. C'est la forme orig-inale

seule qui compte. Cette fois Hdvdn est l'aise dans
le cadre dB la symphonie le souci d'crire pour
;
les voix ne le fait pas retomber tout instant dans

la maladroite imitation des Italiens; il compose une
srie d'adagios d'une expression un peu trop g-n-
rale, d'un sentiment qui n'est pas trs pntrant,
mais d'une tenue parfaite, d'un dveloppement
solide et d'une grande allure.
Haydn n'a crit avec bonheur pour les voix que ses
deux oratorios, la Cration et les Saisons. Le pome
de la Cration, d'aprs le Paradis perdu de Mil ton,
tait destin primitivement Haendel il fut traduit
;
en allemand par Gerhard van Swieten et offert

Haydn. Haydn qui avait toujours eu le got de la des-
cription musicale, saisit avec empressement celle
occasion de passer en revue tous les aspects et tous
AYDN. 163
les tres de la nature dans une srie de petits tableaux.

L'uvre est ing-nieuse et nave, frache et robuste.
Toujours l'motion manque. La lumire, les vents,
les mers, les fleuves, les animaux sont prsents cha-
cun leur tour d'une faon assez pittoresque mais ;
quand arrivent enfin l'homme et la femme, Adam et

Eve, le pauvre Haydn, devant abandonner la peinture
de la nature matrielle pour nous faire sentir la
dignit de la nature morale, se trouve bien embar-
rass, reste court, et tombe dans les formules.
Les Saisons ont tout fait le mme caractre que
la Cration : c'est encore un hymne la nature et au
Crateur divis en courts tableaux ; Haydn aimait
les champs, les bois, les btes et la vie campa-
gnarde ; il les aimait d'une affection trs simple, d'une
affection d'enfant, et c'est ce qui fait le charme de
ces deux ouvrages.
Mais la grandeur de Haydn n'est pas l. S'il
occupe une place si importante dans l'histoire de la
musique, c'est qu'il a jou un rle considrable dans
la formation de la sonate classique et de la sym-
phonie.
Entendons-nous il n'en est pas, comme on Ta cru
:
longtemps, le crateur. Bien avant lui, du vivant

mme de J.-S. Bach et de Haendel, d'autres avaient
prpar le terrain, fray des voies inconnues, obtenu
le succs immdiat auprs de leurs contemporains.
Haydn a transmis la postrit les inventions de ses
prdcesseurs par ses chefs-d'uvre il a fond une
;
tradition durable. Il a organis les conqutes d'une

foule de chercheurs, illustres de leurs temps, oublis
aujourd'hui, dont il convient de citer ici les noms.
Ce sont Cari Philipp Emmanuel Bach (1714-1788),
le second fils de Jean-Sbastien, qui crivit des sonates

de clavecin en trois parties et en style galant dont
Haydn lui-mme avoue s'tre inspir Giovanni Bat-
;
tista Sammartini, qui, de 1730 1770 environ, com-

posa Milan toutes sortes de symphonies et de
quatuors pour instruments cordes Franz Xaver ;
Richter (1709-?), n en Moravie, dont, en 1744, des

symphonies furent publies Paris, et qui se fixa
en 1748 Mannheim, puis en 1769 Strasbourg;
Johann Stamitz (1717-1757 ou 58), n en Bohme, qui
se fixa Mannheim ds 1745 et se fit entendre
Paris en 1754, o il fit graver en 1755 six sonates
trois parties concertantes qui soit faites pour ex-
cuter ou trois ou avec toute Vorchestre {sic) et ;
ct de lui, toute l'cole de Mannheim : Tschi, Filts,

Hoisbauer, Cannabich, etc. dans d'autres villes
;
d'Allemagne Graupner (?-1760), Joh. Fr. Fasch,

(1688-1759),CAr. /ô^-sf^rf 1693-1745), les rresGraun :
Joli. Gottlieb (1699-1771) et Karl Heinrich (1701-
1759) Leopold Mozart (1719-1787) Vienne mme,

; ;
/. C. Reuter, G. M. Monn (1717-1750), Matthus

Schloger (1722-1766), G. C. Wagenseil (1715-1777),
/. Starzer (1727-1787). Vers 1745 la symphonie tait
un genre assez rpandu en Allemag'ne pour que
Scheibe en ft mention dans son Kritischer Musicus
comme d'une composition en trois morceaux, dont le
premier tait divis en deux parties, la seconde partie
reproduisant la premire en la modifiant et en la
mlant d'inventions inattendues .
Les caractres de la sonate et de la symphonie
classiques ne se prcisrent que peu peu; Haydnlui-
mme ne dterniina que progressivement la forme
laquelle il devait s'arrter et qu'il devait lguer ses
HAYDN. 163
successeurs; l'influence de Mozart vers 1780 ne fut pas

sans effet sur lui (l'influence fut d'ailleurs rciproque
et lesdeuxg-rands musiciens en profitrent autant l'un
que l'autre). Tout d'abord le premier morceau de la so-
nate ou de la symphonie n'a qu'w?2Âme, puis l'habitude
se prend d'opposer deux prsentations du thme dans
deux tonalits difl'rentes en vient timide-
; et l'on
ment, puis de plus en plus dlibrment, exposer un
deuxime thme aprs le premier enfin, au dbut de ;
la seconde reprise, on mnage un espace de plus en
plus considrable pour un divertissement on les deux

thmes servent de matire un travail polyphonique.
Une fois que le plan de la sonate classique s'est
dfinitivement tabli, nous pouvons rsumer ainsi ses
traits essentiels :
1 La sonate une
classique est construite selon
symtrie ternaire, et non plus binaire, comme dans
1ge prcdent. Elle se compose essentiellement de
trois mouvements dans cet ordre vif, lent, vif.
:
Le premier mouvement, Yallegro initial, est lui-

mme divis en trois parties
A) L'expos des deux
:
thmes, dont le second gnralement prsent la

dominante ou au ton relatif du ton principal, afin que
la conclusion de cette premire partie soit justement
dans cette nouvelle tonalit.

B) Le divertissement
ou recherche de toutes sortes de combinaisons poly-
phoniques entre les deux thmes (c'est la partie
savante de la sonate).
G) La rexposition des
deux thmes, le second apparaissant cette fois dans
le mme ton que le premier, puisqu'il faut terminer
dans le ton principal.

Le seconmo\iYemeni{andante, adagio, larghetto),
est crit dans la forme lied ou dans la forme varia-
tiois. un lied, il se compose encore de trois

Si c'est
une phrase mlodique entre les deux re-
parties: c'est
prises de laquelle apparat un intermde, gnrale-
ment dans une autre tonalit ou dans un autre carac-
tre. Quant aux variations, inutile de les dfinir.
Le troisime mouvement {allegro, presto ou fuial)
est construit comme le premier, deux thmes et en
trois parties ou bien alors c'est un rondo, c'est--
;
dire un refrain dont les rptitions sont spares les

unes des autres par des couplets toujours difTrents
les uns des autres.
Ajoutons qu'on intercale souvent entre le deuxime
et dernier mouvement un menuet ou, plus tard, un
scher;:o.
Sous l'influence du style de l'opra, la sonate
2
classique devient surtout monodique : presque par-

tout on distingue la mlodie, la partie chantante, et
l'accompagnement ce n'est que par endroits, par
;
exemple dans le divertissement du premier morceau,

qu'apparat la polyphonie, et qu'alors toutes les par-
ties prennent une gale importance et sont sur le
mme plan. Il y a l mlange de la sonate de
chambre et de la sonate d'glise le ; compositeur n'en

a que plus de libert les impressions de l'auditeur
;
n'en sont que plus varies. En dehors mme de la

mlodie et de la polyphonie, on recherchera bientt
des effets purement harmoniques, des effets de
tenues ou des effets purement rythmiques, des effets
de timbres aussi, et des effets de silence : ce ne
sera plus du tout la sonate ancienne, celle de Bach,
qui va toujours droit devant elle, ne s'arrte plus une
fois qu'elle est partie, et emporte dans un mme mou-
vement tous les instruments la fois jusqu' la der-

HAYDN. i67
nire mesure. L'air pntre, et le jour, et la lumire,

au sein de la fort touffue.
3 Le dveloppement devient, dans la sonate clas-
sique, un art beaucoup plus subtil qu'auparavant.
Jusque-l, dvelopper un thme, c'tait le prsenter,
identique lui-mme, ou tout au moins entier (car
parfois on l'acclrait, on le ralentissait, on le retour-
nait de diffrentes manires), en le combinant avec
des contrepoints, et en le transposant. Maintenant le
thme sera dform de mille faons, jusqu' devenir
mconnaissable on en modifiera compltement le
;
rythme, on le divisera en tronons qu'on resoudera

dans un autre ordre, ou qu'on utilisera sparment;
Vanalyse du thme sera le point de dpart de toutes
les nouvelles synthses. Parfois mme des ides tran-
gres sont introduites pour la simple analogie qui les
rattache, ft-ce par un lien bien lger, aux ides prin-
cipales. Ainsi Vunit thmatique deviendra beaucoup
plus difficile percevoir, et souvent mme elle fera
place une unit de sentiment . En revanche, Vunit
tonale restera toujours trsmarque. La sonate
pourra tre dfinie un ordre de modulations. D'une
faon gnrale, le mouvement ira de la tonique la
dominante ou au ton relatif pour revenir la tonique^
mais avec de plus en plus de fantaisie dans les carts
que se permettra le compositeur autour de cette route
si unie il s'loignera l'infini pour nous faire dsi-
:
rer davantage le retour et pour en augmenter la

surprise.
La sonate ancienne tait crite pour un solo, un
duo ou un de virtuoses, accompagns ou non par
trio
l'orchestre en tout cas, l'orchestre n'avait jamais que
;
le rle secondaire d'accompagnateur. Ce fut une

nouveaut d'crire des sonates pour l'orchestre ou

symphonies ; c'en fut une galement d'crire des
sonates pour deux violons, alto et violoncelle, des
quatuors.
A Timitation des sonates trois des Italiens, les
symphonies furent d'abord des t7nos d'orchestre. Puis
Ton en vint employer un plus grand nombre de
parties indpendantes. Peu peu l'usage se perdit
de la basse chiffre et du clavecin cT accompagnement
qui dirigeait l'orchestre. Les instruments vent
furent employs part des instruments cordes, et
non plus seulement pour les doubler, ou pour un solo
exceptionnel. La musique ne fut plus conue abs-
traction faite de sa ralisation instrumentale : les
effets de timbres furent tudis et recherchs pour
eux-mmes.
Dans la symphonie et dans le quatuor il n'y a plus
un virtuose en vue son rle du moins s'efface de
;
plus en plus l'orchestre ou le quatuor ne sont plus

;
qu'un grand instrument aux voix multiples dont le

compositeur utilise toutes les ressources dans un
intrt de plus en plus purement musical. Le quatuor
cordes notamment deviendra par la suite la forme
la plus svre de la musique instrumentale, il
empruntera son criture polyphonique au quatuor
vocal du xvi^ sicle, dont il reprendra le rle en
l'agrandissant.
C'est dans la symphonie quatuor que Haydn
et le
a donn les preuves les plus clatantes de son gnie.
Ses sonates pour piano, et pour piano et violon, ainsi
que ses trios, n'ont pas grand intrt l'criture en
:
est nglige, le dveloppement trs pauvre, ce sont

des amusettes sans importance. Ses premires com-

HAYDN. ^69
*
positions pour l'orchestre et pour le quatuor cordes

sont galement trs faibles; ce sont des improvisa-
tions d'un presque enfantin. Mais les
caractre
symphonies et les quatuors de sa maturit tmoignent
d'une aptitude merveilleuse l'art du dveloppement^
d'un sens trs dlicat de la proportion et de la sym-
trie ; aucun grand musicien peut-tre ne fut plus
purement architecte et ses mlodies elles-mmes
;
sont construites avec un soin ingnieux ce sont

<(
;
de jolies phrases bien faites, et qui, si nous en jugions

par le manuscrit de V hymne autrichien^ sembleraient
avoir cot beaucoup ae peine au compositeur. Il tra-
vaillait ses thmes comme ses dveloppements, et les
plus naturels, et les plus coulants avaient sans doute
t btis mthodiquement pice pice; il est vrai que
Haydn avait le travail trs facile et que tous ces cal-
culs, que nous supposons dans la disposition de ses ma-
triaux, devaient tre chez lui tout fait spontans et
presque inconscients: c'est en quoi il avait du gnie.
Malheureusement, cet art de construction, Haydn
ne le met pas au service d'un cur tendre ou d'une
me tragique. Sa musique n'est que pour l'oreille
qu'elle charme, pour l'esprit qu'elle satisfait; il n'a
rien nous dire qui nous meuve. C'est bien de la
musique pure^ dont tout l'intrt rside dans son
dveloppement sonore et non dans les penses et les
sentiments qu'elle pourrait faire natre. Cependant
Haydn trouve quelquefois l'occasion de donner sa
musique une signification mais alors ce sont toujours
;
les objets extrieurs qu'il traduit musicalement et non

les tats psychologiques; il fait volontiers du paysage
jjiusical ; il imite, dans ses symphonies ou ses qua-
tuors, le chant du rossignol, ou celui du coucou, il
peint le lever de Tauroremais encore n'est-ce qu'une

;
indication rapide dans Texpos d'un thme dont le

dveloppement symtrique a bien vite fait oublier la
valeur reprsentative.
Enfin, dans cet art bonhomme du papa >
Haydn, y a quelque chose d'essentiellement bour-

il
geois et de presque prosaque. On lui a fort heureu-

sement appliqu ces paroles de Heine propos de
Monsig-ny Nous y trouvons la grce la plus sereine,
:
une douceur ingnue, une fracheur semblable au par-

fum des bois, un naturel vrai,... et mme de la
posie; oui, elle n'est pas absente; mais c'est une
posie sans le frisson de l'infini, sans charme myst-
rieux, sans amertume, sans ironie, sans morbidesse,
je dirais presque une posie jouissant d'une bonne
sant.
Haydn avant tout, un symphoniste. Le gnie

est,
universel de Mozart est attir davantage par l'opra :
plus ardent, disait-il, est

Mon dsir le plus vif, le
de composer pour le thtre cette pense me tour-

:
mente sans cesse. Ds que je mets le pied dans une

salle de spectacle, sitt que j'entends parler d'opras,
je ne me contiens plus.
Wolfgang Amadeus Mozart (en ralit Johannes

Chrysostomus Wolfgang Theophilus Mozart) est n
le 27 janvier 1756 Salzbourg.
Son pre Lopold Mozart, d'abord compositeur de
la cour, puis sous-matre de chapelle du prince-vque
de Salzbourg, tait un musicien de valeur. 11 avait eu
d'abord quatre enfants qui taient tous morts; en
1751 naquit Maria- Anna (familirement Nannerl) qui
MOZART. i7i
fut de trs bonne heure une remarquable pianiste ;
son frre Wolfg-ang- et elle furent unis toute leur vie

par une affection profonde elle mourut en 1829. Aprs
;
Maria- Anna, Lopold Mozart eut encore deux enfants

qui ne vcurent pas ; et enfin, le 27 janvier 1756,
Wolfg-ang' Amadeus.
On sait que Mozart fut un enfant prodige. A trois ans
il le piano
cherchait les tierces sur quatre ans,
;
avant mmede savoir ses notes, il essayait de com-

poser un concerto. Son pre et sa mre se dvourent
entirement son ducation musicale, ainsi qu' celle
de sa sur. Lopold Mozart eut mme le mrite de
renoncer compltement la composition partir du
jour o son fils produisit son tour. Ds 1762
(Nannerl avait onze ans, et Wolfgang- six) le pre
entreprend une tourne avec ses deux enfants par
Munich et Vienne. L'anne suivante on poussa jusqu'
Paris. Le petit Wolfg-ang- merveillait ses auditeurs
par son habilet de claveciniste et d'org-aniste. C'est
Paris que parurent ses premires uvres graves :
quatre sonates pour violon, dont deux ddies la

princesse Victoire de France. Puis on part pour
l'Angleterre Jean-Chrtien Bach (le fils cadet de
:
Jean-Sbastien) admire l'imperturbable virtuosit du

bambin qui joue des concertos, dchiffre, transpose,
improvise, composede petites symphonies. Wolfgang
a l'occasion d'entendre Londres de la musique de
Haendel et divers opras. Enfin on revient au pays,
par la Hollande, Paris et la Suisse.A La Haye
Wolfgang sur sont gravement malades, en
et sa
danger de mort, pendant des mois. En novembre 1766
les deux enfants et le pre sont tout de mme de retour
Salzbourg Mozart, qui avait alors dix ans, crit son
premier oratorio. Puis c'est un voyage Vienne, o

les deux enfants sont atteints de la petite vrole.
Wolfg"ang'compose,sur la demande de l'empereur, son
premier opra: IdiFinta semplice^ qui ne fut d'ailleurs
reprsente qu'en 1769, et Salzbourg-. Mais en 1768,
dans un cercle priv, on jouait un petit opra -comique
de lui [\in.Singspiel) Bastien et Bastenne, et le 7 d-
:
cembre 1768, douze ans, il dirigeait lui-mme une

grande excution de sa Messe solennelle. Il est
bientt aprs nomm concertmeister de l'archevque
de Salzbourg.
Puis viennent les triomphes d'Italie partout le :
jeune maestro soulve l'enthousiasme. A Rome, le

pape le fait chevaUer de l'peron d'or. C'est l que se
place l'anecdote du Miserere d'AUegri, chant tous
les ans pendant la semaine sainte, la chapelle
Sixtine, et dont la copie tait interdite Mozart :
l'aurait not de mmoire aprsune audition. ANaples,

le public croit que Mozart doit son talent aux vertus
d'un anneau magique qu'il porte au doigt; on le force

l'enlever, et comme l'excution du petit virtuose
n'en est pas moins brillante, on lui fait une ovation.
A Milan, Mozart (il avait alors quatorze ans) fait
reprsenter un opra, Mitrldate^ re di Ponto (Nol

1770), qui est donn vingt fois de suite avec le plus
grand succs. Puis il Salzbourg crire
revient
l'oratorio la Betulia liberata Il retourne Milan
: .
pour faire jouer Ascanio in Alba. Pour fter la nomi-

nation du nouvel archevque de Salzbourg il compose
// sogno di Scipione (1772), et la fm de la mme
anne on reprsente Milan son Lucio Silla. En
1773, Mozart quitte dfinitivement l'Italie : dix-huit
ans. il avait dj compos plus de deux cents ou-
MOZART. 173
vrag'es :aucun n'tait encore plus qu'une promesse.

En 1775, Mozart crit pour Munich La flnta Giar-
diniera, et bientt aprs, pour Salzbourg", // re pas-
tore. Son pre veut l'emmener dans une nouvelle
tourne. Mais l'vque de Salzbourg* refuse au pre
et au fils le cong- qu'ils sollicitaient. Mozart est oblig
de donner sa dmission et de partir avec sa mre. Il
passe Munich Augsbourg", il a une amourette des
;
plus innocentes avec une de ses cousines. Il essaye

les nouveaux pianos de Stein, qui admire son talent :
Ce qui l'tonn surtout, crit Mozart, c'est la rigueur
inflexible de ma mesure. Il ne s'explique pas ma

manire de comprendre le tempo rubato, o la libert
de la main droite n'altre en rien la prcision
rythmique de la main gauche. A Mannheim il
s'prend d^ la cantatrice Aloysia Weber, ge de
quinze ans, qu'il veut pouser. Son pre s'y oppose
dans une lettre pleine de bon sens, et dbordante
d'affection : Hlas ! mon enfant, o sont-ils ces
beaux jours, o le soir, avant de t'endormir, tu mon-
tais sur mes genoux pour me chanter ta petite chan-
sonnette? Tu m'embrassais alors sur le bout du nez,
en disant que lorsque je serais vieux, tu voulais me
garder prs de toi, prcieusement serr dans une
bote, avec un globe par-dessus pour me prserver de
la poussire... Il dpend de toi de dcider si tu veux
traverser le monde comme le premier venu des
musiciens, ou si tu veux atteindre les limites de ton
art et devenir un de ces hommes illustres dont la
postrit tudie les uvres et crit l'histoire. Un
mariage prcipit te jetterait dans la misre...
Mozart se soumet et continue son voyag'e. Il arrive
Paris o il fait entendre avec succs un ballet, les
Petits riens et la ^ S y ?nphonie parisienne {illS) crite

pour Concert spirituel. Il tudie la musique fran-
le
aise, surtout Gluck et Grtry dont il admire la

vrit de diction et l'expression dramatique . Puis
c'est une preuve pour le jeune Mozart, si
terrible
attach aux siens, impressionnable sa mre meurt
si :
Paris le 3 juillet 1778. Il retourne prcipitamment

Salzbourg-. Surson chemin il rencontre AloysiaWeber
qui lui fait un accueil g'iacial. Il reprend sa place de
concertmeister auprs de l'archevque de Salzbourg-,
et il est bientt nomm orgâniste de la cour.
En 1781, le prince de Bavirelui commande un op-
ra : il crit Idomeneo qui marque la transition entre
ses essais de jeunesse et ses prochains chefs-d'uvre.
Bientt aprs il est oblig de rompre avec l'arche-
vque de Salzbourg-, dont les exigênces devenaient
insupportables, et il se fixe Vienne. Ce n'est qu'en
1789 qu'il devait y trouver une situation fixe, comme
compositeur de la chambre impriale. Il eut du moins
tout de suite l'occasion de faire excuter des uvres
importantes. L'empereur Joseph IV, qui se piquait
d'tre bon musicien (il jouait du clavecin et du violon-
celle, avait une voix de baryton), lui commanda un
il
ttSing'spiel , c'est--dire un opra-comique allemand.

Mozart crivit die Entfhrung aus dem Srail [L'En-
lvement au srail) (1781), que l'empereur condamna
par ce jugement sommaire Beaucoup trop beau
:
pour nos oreilles, et beaucoup trop de notes et ds ;
lors ne s'intressa plus au jeune musicien, trop

il
pour son got.

savant
La mme anne Mozart pouse Konstanze Wêber,
la sur d'Aloysia, excellente chanteuse et musicienne,
mais dplorable mnagre partir de ce moment la

:
\
MOZART. 175
lutte de Mozart contre la misre ne cessa pas un

instant, et jamais jusqu' sa mort il ne trouva le
moyen de sortir de ses embarras. Ses contemporains,
aprs avoir tant admir ses prouesses d'enfant pro-
dige, mconnurent son gnie ds qu'il fut parvenu
la maturit : ils lui prfraient une foule d'autres
artistes sans talent, et le brave Haydn s'en indi-

gnait Je suis tout en colre, crivait- il en 1787, que
:
cet unique Mozart ne soit pas encore attach une

cour impriale ou royale! Pardonnez-moi si je sors
ainsi de mes gonds; c'est que j'aime trop l'homme !
La seule consolation de Mozart fut son affection pro-

fonde pour Konstanze, qu'il aima jusqu' la fin de sa
vie comme au premier jour. Il donnait des leons de
clavecin et de composition pour gagner quelque
argent. Il composait des uvres de musique de
chambre. Il prenait part des runions o Ditters von
Dittersdorf tenait la partie de premier violon, Haydn
celle de deuxime violon, lui-mme celle d'alto, et
Wanhal celle de violoncelle. Enfin en 1785 il put tra-
vailler de nouveau pour le thtre il composa en six
:
semaines le Nozze di Figaro {les Noces de Figaro)^

dont une cabale touffa le succs Vienne, mais qui
souleva l'enthousiasme Prague. On lui commanda
un nouvel opra pour Prague :ce fut Don Juan
(1787), qui russit d'abord devant son premier public,
mais fut ensuite accueilli trs froidement Vienne. A
l'amertume de ce nouvel chec auprs des Viennois
s'ajoutait un grand chagrin Mozart venait de perdre
:
son pre.
En 1789 la charge de compositeur de la Chambre
impriale laisse vacante par la mort deGluck lui est
confie, mais les appointements sont rduits par
Joseph II de 2.000 800 florins. C'est trop, dit

Mozart, pour ce que je fais, et c'est trop peu pour ce
que je pourrais faire. Il entreprend une tourne en
Allemagne, brillante mais non fructueuse. Frdric-
Guillaume II veut le retenir auprs de lui avec 3.000 tha-
1ers de traitement c'tait la premire bonne chance
:
qui s'offrait lui; il la refuse par amour pour sa

patrie autrichienne, et il se contente d'crire pour le
roi de Prusse Cosifan tutte (1790).
La mme anne, Joseph II meurt. Lopold II, qui
lui succde, n'aimait pas la musique. La misre du
pauvre Mozart allait croissant tous les jours. Sa
femme tombe malade. Haydn part pour Londres :
mon cher papa, dit Mozart en l'embrassant, ce

baiser sera le dernier, nous ne nous reverrons plus
jamais. >> Toutes les tristesses assombrissent la der-
nire anne du malheureux artiste. Cependant,
l'occasion du couronnement de Lopold II, il crit pour
Prague la Clemensa cli Tito [La Clmence de Titus,
6 septembre 1791) et, sur la demande de Schikaneder,
directeur du thtre forain auf der Wiede?i, il com-
pose une ferie, die Zauberflote [la Flte enchante,
30 septembre 1791), qui eut plus de deux cents repr-
sentations.
Cette fois la popularit lui vient. Il reoit des offres
de toutes parts. Mais il est trop tard. Il meurt puis
le 5 dcembre 1791, sans avoir pu achever son
Requiem.
L'enterrement de Mozart est une histoire navrante.
Sa femme, toujours malade, tait oblige de garder
le Ut. Il faisait un temps aflreux. Quelques amis vou-
lurent accompagner son corps, mais n'allrent pas
jusqu'au bout du chemin. Il fut jet dans la fosse
\ MOZART. 177
commune. Quelques jours aprs, Konstanze Mozart

tombe de celui qui l'avait tant
cherchait en vain la
aime.
Ainsi s'envola cette me si douce, cette me d'en-
fant affectueux et confiant, cette me de tendresse et
de joie. Il faut, pour connatre Mozart, lire les lettres
dlicieuses qu'il crivait tous les siens et dont par
bonheur nous avons conserv un important recueil.
si
Elles sont l'imag-e de son esprit fantaisiste, de son

cur si bon et si pur, de son caractre si gai. Elles
annoncent l'esprit, la g-rce, le charme, la sensibilit
dlicate de sa musique peut-tre aurait-on plus de
;
peine y dcouvrir que Mozart devait tre capable de

cette g-randeur dramatique dont son Don Juan nous
a laiss le modle imprissable.
Mozart a crit prs de six cents ouvrages, et il a
excell, dans tous les g-enres. Ses symphonies, ses
sonates, ses quatuoi^s, ont toute la solidit et Ting--
niosit des uvres de Haydn, et elles offrent en plus
l'attrait d'une expression autrement varie, richement
psychologique, et d'une facilit, d'un bonheur dans

l'invention qui font de Mozart le premier improvisateur
de tous les temps. L'inspiration ne se prsentait pas
chez lui aprs une recherche passionne, aprs une
lutte de l'intelligence et de la volont contre lanature;
elle ne se manifestait pas par un tat de surexcitation
et de violence il semblait, au contraire, que ce ft sa
;
condition normale, son tat d'quilibre; et la source

tranquille tait vraiment intarissable. Sans doute le jet
en lut ingal, et les six cents ouvrages de Mozart
ne sont pas six cents chefs-d'uvre. Le dchet est
mme considrable. Mais le nombre de fois o Mozart
atteint la perfection n'en dpasse pas moins tout ce
qu'ont pu donner les autres compositeurs dans le
mme espace de temps ou mme pendant la dure

d'une vie trs longue. Mozart est le miracle de l'his-
toire musique.
de la
Au point de vue de l'volution des formes musi-
cales, Mozart est un g-rand innovateur. Il n'a pas
craint de drouter son public. La lecture des critiques
du temps est trs curieuse cet gard. La Sympho-
nie en sol mineur^ par exemple, parut trs avance,
trs hardie. Plus tard,quand on connut la Symphonie
hroque de Beethoven, on la compara la symphonie
en sol de Mozart et on la jugea encore plus difficile .
V Enlvement au srail excita l'tonnement par la
nouveaut des harmonies et l'originalit jusqu'alors
inconnue de l'instrumentation . La Sonate en fa
pour piano, les six Quatuors ddis Haydn et les
irois Quatuors ddis au roi de Prusse, apportaient
les premiers exemples d'un art nouveau, la fois
polyphonique et monodique, savant et fantaisiste, vi-
vant et construit, qui, en se dveloppant, deviendra
celui de Beethoven, de Wagner
de Csar Franck.
et
Mais il faut surtout remarquer l'importance de
Mozart comme fondateur de V opra allemand. Jus_
qu' lui le thtre musical en Allemagne n'avait su
que copier servilement les Italiens. Il faut faire ex-
ception pour le compositeur Hiller (1728-1804), qui
cra Leipzig l'quivalent de opra buffa italien et
de Y opra-comique franais, le Singspiel auquel
il donna un caractre allemand dj nettement mar-
qu dans les pices qu'il crivit de 1765 1777 (la
:
premire en date est der Teufel ist los, 1765), il fait

chanter des lieders populaires aux bourgeois, aux
valets, aux paysans, rservant les airs pour les
r\
MOZART. 179
seigneurs remploi de ces lieders accuse une tendance

;
franchement nationaliste. Reichardt (1752-1814) sui-

vit l'exemple donn par Hiller. Enfin Mozart, donnant
tout de suite au nouveau genre un caractre plus

lev, crivit V Enlvement au srail et la Flte
enchante. (Rappelons-nous les lieders de Papageno,
et mme ceux de Figaro et de Guglielmo dans
les opras, pourtant italiens, le Nozze di Figaro et
Cosi fan tutte.)
Dans son thtre Mozart est encore allemand par
rimportance qu'il donne la symphonie ; il ne songe
pas seulement la mlodie comme les Italiens, ou
la dclamation, comme Gluck et les Franais, il veut
avant tout faire uvre de musicien, et que la posie
soit la fille obissante de la musique mais il;
trouve le moyen de tout concilier, de ne sacrifier ni la

mlodie, ni la dclamation. Sa conception est une
synthse d'un quilibre parfait.
Et puis il abandonne les sujets antiques et la trag-
die. En effet, ou bien il prend ses personnages dans
la ralit qui lui est familire [Figaro), ou bien il nous
transporte dans le domaine du fantastique [Don
Juan, la Flte), et c'est alors qu'il ouvre la porte au
romantisme et qu'il annonce directement Weber ou
Richard Wagner.
Avec Haydn et Mozart, l'ge classique, en mme

temps qu'il commence, est peu prs termin ;
Beethoven, en effet, n'est proprement parler clas-

sique que dans ses premires uvres, et plus il se
dveloppe, plus il compose hbrement, plus aussi son
gnie subordonne l'idal de puret, de sobrit, de
srnit, qui avait t celui de ses matres et de ses
modles, aux imprieuses exig-ences de sa nature

imptueuse, qui veut, avant tout, s'exprimer tout
entire.
Ouvrages de critique et d'histoire : Michel Brenet, Histoire

de la symphonie orchestre depuis les origines jusqu' Beethoven
(Gauthier- Villars).
Henri Michel, La Sonate pour clavier
avant Beethoven Michel Brenet, Haydn
(Fischbacher).
collection des (Alcan). Victor
Matres de la musique
Wilder, Mozart (Charpentier). Teodor de Wyzewa, Vie de

Mozart (Fischbacher). Gustave Bertrand, Les Nationalits
musicales 'Didier). Romain Rolland, Musiciens d'autrefois,
un sur Mozart (Hachette). Mozart,

article traduites
Lettres,
par H. de Curzon (Fischbacher). Camille Bellaigue, Mozart,

collection Les Musiciens clbres
(Laurens). T. de Wyzewa

et G. DE Sainte-Foix, W.-A. Mozart, sa vie musicale et son

uvre, de l'enfance la maturit (1756M'^77), 2 vol. (PerrinK
Textes musicaux : Collegium musicum, collection d'oeuvres de
musique ancienne instrumentale publie par Hugo Riemann
(Breitkopf). Ph.-Em. Bach, Sonate en mi b, nouvelle dition
classique publie sous direction de Vincent d'Indy
la (Senart e'
Roudanez). Pour Haydn Mozart, consulter
et l'dition Breit-
kopf ou l'dition Peters.
CHAPITRE IV
BEETHOVEN
Woltuen, wo man kann.

Freiheit liber ailes lieben,
Warheit nie, auch sogar am
Throne nicht verleugnen.
Faire tout le bien qu'on peut, aimer la libert par-

dessus tout et, quand ce serait devant un trne, ne
;
jamais trahir la vrit ! Beethoven s'est ainsi dfini

lui-mme sur une d'album (1792).
feuille
Il tait petit et trapu, avait le teint rouge brique, le
front puissant et bossel, les cheveux noirs, pais, en

broussailles, des yeux bleus gris, profonds, qui parais-
saient noirs, un nez court carr, en mufle de lion ,
de terribles mchoires, le menton de travers. Le sou-

grimaant, l'humeur mlanco-
rire tait bon, le rire
lique. Un de ses contemporains parle de ses doux
yeux et de leur douleur poignante . Dans Timprovi-
sation il se transfigurait. Les muscles de la face
saillaient, lesveines se gonflaient, labouchetremblai t.
Une figure de Shakespeare, a-t-on dit, le roi Lear!

Ludwig van Beethoven est n le 16 dcembre 1770,
Bonn, prs de Cologne. Son grand-pre
tait n
Anvers, et vingtime anne
s'tait tabli vers la
Bonn, o il tait devenu matre de chapelle du prince-
lecteur. Son pre tait tnor de la chapelle c'tait ;
un ivrogne et un imbcile; il voulut exploiter stupi-

dement le talent prcoce de son fils, et le tuait de tra-
vail; un auti'* que le petit Beethoven et jamais t
dgot de la musique. La famille tait trs misrable,

et son existence trs triste. A onze ans, Ludwig jouait
Torchestre du thtre ; treize ans, il tait orga-

niste et publiait trois sonates.En 1787, il part pour
Vienne, oii il voit Mozart. Mais la mort de sa mre,
qui lui cause un chagrin profond, le rappelle presque
aussitt Bonn, o il vient prendre la direction de la
famille abandonne. C'est une lourde charge. Il est
oblig de lutter contrle gaspillage du pre. Il trouve
un peu de consolation de soutien auprs de la fa-
et
mille de Breuning. lonore (Lorchen) deBreuning,
qui avait deux ans de moins que lui, tait son lve. Il
prouva pour elle un sentiment tendre qui se trans-
forma en une amiti durable quand elle eut pous
plus tard le bon docteur Wegeler. Dj aussiBeetho-
ven trouvait dans les impressions de la campagne un
adoucissement sa tristesse. Il n'oubliera jamais les
alles ombrages et fleuries de Bonn, et le grand
fleuve majestueux, unser Vater Rhein .
En 1792, Beethoven, chass par la Rvolution fran-
aise, se fixe dfinitivement Vienne, dont la renom-
me musicale l'attirait. Il y a pour matres Haydn^
Albreclitsberger et Salieri. En 1796, il note sur son
carnet Courage malgr toutes les dfaillances du
: !
corps, mon gnie triomphera Vingt-cinq ans! les

voici venus! je les ail... Il faut que cette anne
mme l'homme se rvle tout entier! Acettepoqueil
avait dj crit, outre une foule d'essais insignifiants,
trois trios, piano, violon et violoncelle, op. 1 (dont le
beau trio en ut mineur que Haydn donn le lui avait
conseil de ne pas publier I) ;pour piano,
trois sonates
op. 2 un quintette cordes, op. 4 detix sonates pour
; ;
piano et violoncelle, op. 5, et il composait la grande

BEETHOVEN. 183
sonate pour piano, op. 7, dont le larg-o estsi poignant.

Mais il ne se rvla au gTand public qu'au concert du
2 avril 1800 dont nous avons conserv le programme :
i'' Symphonie de Mozart. 2

Air de la Cration de
Haydn.
3 Grand Concerto pour piano-forte de
Beethoven.
4 Septuor de Beethoven. 5 Duetto
de la Cration de Haydn. 6
Improvisation par
Beethoven sur VHy?Jine l'Empereur de Haydn.
7o Symphonie n'^ 1 de Beethoven. Le succs fut
considrable.
Cet ensemble d'uvres que Beethoven faisait en-
tendre pour la premire fois donne une ide de ce
qu on a appel sa premire manire.
On a beaucoup critiqu la conception des trois
manires de Beethoven, prsente, mais d'une faon
inexacte et trop absolue, par W. de Lenz en 1855.
11 est bien certain en effet que Beethoven n'a pas
brusquement chang deux fois de style poques

fixes. Le dveloppement de son gnie fut continu,
et mme ds les premires uvres on prvoit les
dernires, certains accents, certains rythmes,
certaines tournures mlodiques : Beethoven est tou-
jours Beethoven. Cependant il est manifeste aussi
que nul musicien n'a davantage volu, ne s'est plus
constamment renouvel. Par suite il est bien permis,
sans tablir des divisions tranches dans la suite de
ses ouvrages, de marquer les tapes principales du
dveloppement de son gnie; pour qui n'est-il pas
vident que le style profondment
du Sejjtuor diffre
de celui de la Symphonie hroque, et que la Messe
en r ou le Quinzime quatuor sont encore d'un
autre ordre? Ce n'est pas une raison parce qu'il n'y
a pas de limite prcise entre la Bretagne et la Nor-
mandie pour cesser de distinguer les deux provinces.

Si donc nous prenons comme type de la premire
manire de Beethoven sa Symjihonie en ut majeur
ou le Septuor^ ou bien les six premiers quatuors
cordes, op. 18, composs en 1799-1800, nous pouvons la
caractriser de la faon suivante Beethoven respecte
:
encore la tradition de Haydn et de Mozart; il n'ose

pas s'en affranchir. Il crit une musique surtout mon-
daine, brillante; il a le dsir de plaire, ou plutt il se
laisse entraner par la conception alors courante de
son art comme d'un art de pur agrment. Dans
certaines uvres de cette poque, comme la Sonate
pathtique^ il subit aussi, d'une autre manire, l'in-
fluence de son temps : il est sensible , la faon de
J.-J. Rousseau, avec un peu d'affectation il cultive :
le genre sublime . C'est alors que son style res-

semble le plus celui d'un certain Friedrich Wilhelm
Rust (1739-1796), auquel, rcemment, on a voulu,
avec un peu d'exagration, faire jouer le rle de pr-
curseur de Beethoven. Le dbut de la sonate path-
tique (dont le titre est lui-mme une date) manque
de naturel et de simplicit, recherche l'efl'et, a une
allure romantique qui ne parat pas tout fait sincre.
Mais ct de cela, dans certaines compositions de la
mme priode, surtout dans ses sonates pour piano
seul (op. 10, n 1 et n 3), on trouve dj le grand
Beethoven, srieux, profond, ddaigneux de la mode,
n'crivant que pour lui-mme et se livrant tout entier.
En 1800, aprs son premier grand succs, l'avenir
le plus heureux semblait s'ouvrir devant Beethoven.
Mais depuis trois ou quatre ans dj une terrible

angoisse le torturait sans cesse Beethoven s'aper-
:
cevait qu'il devenait sourd. D'abord il n'en dit rien

BEETHOVEN. 185
personne. En 1801, il n'y tient plus, il crit ses

deux amis, le D"" Weg-eler et le pasteur Amenda il :
est profondment malheureux, il maudit son exis-

tence : Je veux, ajoute-t-il, braver mon destin ;mais
ily a des moments de ma vie o je suis la plus mis-
rable crature de Dieu. On comprend alors la tris-
tesse poignante de certains adagios des premires
sonates pour piano,
Beethoven prouvait aussi d'autres souffrances
cruelles. Wegeler dit qu'il ne connut jamais Beethoven
sans une passion au cur, et ses passions furent
toutes malheureuses. Il passait par des alternatives
d'espoir et d'enthousiasme, de dception et de rvolte
qui furent sans doute les sources de ses plus belles
inspirations. En Beethoven aimait Giulietta
1801,
Guicciardi. Il lui ddia la sonate dite du Clair de lime,
op. 27 (1802). Il crivait Weg-eler Je vis d'une
:
faon plus douce, et je me mle davantag-e aux

hommes ce chang-ement, le charme d'une chre fille
;
l'a accompli; elle m'aime et je l'aime. Ce sont les
premiers moments heureux que j'ai depuis deux ans.

Mais cet amour le fit bientt souffrir. Il fut humili
d'abord par le sentiment de la diffrence de situation
sociale qui le sparait de celle qu'il aimait. Et puis
Giulietta, coquette, enfantine, g-oste, ne comprit
rien la g-rande me de Beethoven. En 1803 elle
pousa le comte de Gallenberg-. Ce fut un moment de
dsespoir tel qu'on n'en retrouve aucun autre dans la
vie de Beethoven. Il song-e se donner la mort il :
crit le fameux testament d'Heilig-enstadt, o il crie

sa souffrance aux hommes, la nature, Dieu. Et
pourtant il se relve. Sa puissante nature ne pouvait
abandonner la lu lie. Il crit Wegeler Ma jeunesse,:
oui, je le sens, ne fait que commencer. Chaque jour

me rapproche du but que j'entrevois sans pouvoir le
dfinir... Je veux saisir le destin la gueule. Il ne
russira pas me courber tout fait. Ces alterna-
tives de dsespoir et de confiance ont leur cho dans
les sonates pour piano, op. 27, n 1 et n** 2 (quasi
una fantasia), op. 28 (pastorale), op. 31, n 1, n 2,
n 3. C'est au piano qu il confie volontiers ses plus
intimes confidences. C'est ce moment aussi qu'il
crit la Sonate en ut inineur et la Sonate Kreutzer
pour violon et piano, et les lieders religieux. C'est
surtoutdans laSeconde symphonie (1803) qu'on s'aper-
oit qu'il est sorti dcidment vainqueur de la crise et
que sa volont de vie et de joie est toute-puissante.
Cette Seconde symphonie nous parat encore trs
proche de celles de Mozart et de Haydn. Nous ne
voyons pas en quoi elle est dj trs beethovnienne.
La lecture des critiques du temps nous le fait mieux
comprendre. Un journaliste de Leipzig- trouve l'en-
semble trop long- , blme l'emploi exagr de tous
les instruments vent, juge le final des plus bizarres,
sauvage et dur . Mais, ajoute-t-il, tout cela est telle-
ment emport par un puissant esprit de feu, qui souffle
dans cette uvre colossale, par la richesse d'ides
nouvelles, par leur arrangement absolument original,
que l'on peut prdire cette uvre qu'elle restera et
sera toujours entendue avec un nouveau plaisir, quand
mille choses aujourd'hui la mode seront depuis
ongtemps enterres .
Dans toutes les uvres de cette poque on ren-
contre des rythmes de marche et de combat par :
exemple dans l'allgro et le final de la Deuxime

symphonie^ dans l'allgro de la Sonate en ut mi-

BEETHOVEN. 187
neur pour violon et piano (deuxime thme). Cette

musique g*uerrire tait inspire par les vnements.
La Rvolution arrivait Vienne. Beethoven, dit
Schindler, un de ses confidents, aimait les principes
rpublicains... Il tait partisan de la libert illimite
et de l'indpendance nationale... Il voulait que tous
concourussent au g-ouvernement de l'tat.... Il voulait
pour la France le suffrage universel, et il esprait que
Bonaparte l'tablirait, et tablirait ainsi les bases du
bonheur du genre humain Ces ides l'occupaient tel
.
point qu'il crivit une symphonie nouvelle Bonaparte :
(1802-1804). Elle tait termine lorsqu'il apprit le

couronnement de Napolon. Ce n'est donc qu'un
homme ordinaire ! s'cria-t-il. Il dchira la ddicace,
et crivit ce nouveau titre Sinfonia eroica composta
:
; per festeggiare il sovvenire di un grand uomo[^Y'^~

phonie hroque pour fter le souvenir d'un grand
homme). Le final primitif, sorte de chant de triomphe
en l'honneur du fondateur de la libert, fut remplac
par une fantaisie variations o apparat un thme
du ballet de Promthe (Dieu de la libert), et devait
servir plus tard de conclusion la symphonie en ut
juineur.
En composant cette Troisime symphonie, Beetho-
ven rompt compltement, cette fois, avec la tradition
de Haydn et de Mozart d'abord par le ton de son
:
uvre, tout fait en harmonie avec les sentiments de

l'poque rvolutionnaire, et aussi par les procds de
dveloppement et la construction gnrale. Le public
fut drout. Vraiment, dit un critique, cette uvre
nouvelle de Beethoven renferme des ides grandes
I
et hardies, comme on doit en attendre du gnie puis-
sant du compositeur, et une grande force d'expression.
1S8 HISTOIRE DE LA MUSIQUE.
Mais cette symphonie gagnerait infiniment (elle dure

une heure entire) si Beethoven voulait se rsoudre
y faire quelques coupures et y apporter dans son
ensemble plus de lumire, plus de clart, et d'unit...
Ainsi il y a une marche funbre en ut mineur la
place de Tandante qui se poursuit en forme de fugue ;
mais cette fugue se perd travers l'ordre observ

dans une confusion vritable et mme aprs plusieurs
;
auditions, elle chappe l'attention la plus soutenue,

de sorte que cela choque le connaisseur non prvenu.
C'est avec la Symphonie hroque que la deuxime
manire de Beethoven se prcise dfinitivement. Le
public, maintenant, a peine le suivre. Les artistes
eux-mmes hsitent. Le violoniste Schuppanzigh, en
dchiffrant le septime quatuor [en fa) s'arrte au bout
de quelques mesures, et clate de rire, croyant une
mystification. C'est qu'en effet Beethoven invente des
architectures nouvelles, souvent dconcertantes, soit
\)^t\qut?> proportions colossales^ soM^QlvIqs contrastes
violents, les oppositions heurtes, les brusqueries
qu'elles renferment. Il ne mondain;
sait plus tre
srieux ou gai, il est toujours sincre Qi profond. Son
romantisme s'accuse, mais en prenant racine dans le
fond de son cur, en devenant un caractre naturel
de son gnie, et non plus seulement une imitation
d'une tendance la mode. Cependant le souci de tra-
duire ses motions dans toute leur intensit, dans
toute leur violence ou leur dsordre, ne va pas encore
jusqu' lui faire perdre le souci des proportions, de
Y quilibre ; il ne sacrifie pas la forme extrieure.
'
Aussitt aprs les premires excutions de la

Symphonie hroque, Beethoven se met la compo-
sition de Fidelio. Le 1" ventse de Fan VI on
BEETHOVEN. 189
avait reprsent Parisun mlodrame de Bouilly,

Lonore ou l'Amour conjugal, mis en musique par
Gaveaux. Par eut l'ide de composer pour les
Viennois un opra sur le mme pome. Beethoven
assista l'une des reprsentations : il tait assis
ct de l'auteur, et ne cessait de s'merveiller. Par
tait ravi, quand tout coup son voisin s'cria : Ah !
mon cher ami, il absolument que je mette votre

faut
opra en musique Le livret l'avait enthousiasm
!
surtout cause de sa moraUt le vertueux Beetho-

:
ven, qui reprochait Mozart d'avoir crit un Don

Juan, tait tout heureux d'avoir clbrer Va77iour
matrimonial. Voici en effet le sujet de la pice :
Florestan est injustement dtenu dans un cachot o

il va mourir de faim. Sa femme Lonore se dguise
en homme et se fait agrer comme serviteur du gelier.

Elle arrive sauver son mari et faire condamner
le gouverneur de la prison, Pizzaro, coupable des
crimes dont il avait accus Florestan. Malheureu-

sement cette histoire mouvante tait fort gauchement
prsente, dans un style dplorable, sans talent et
sans got. Fidelio fut reprsent le 20 novembre 1805
devant un parterre d'officiers franais (Napolon tait
entr Vienne le 15 novembre). L'opra de Beetho-
ven fut accueilli froidement il est vrai que ni les
:
circonstancesnilepublicn'taient favorables; la presse

fut trs mauvaise et l'on interrompit les reprsen-
tations aprs la troisime soire. Le 29 mars 1806,
Fidelio reparut abrg de trois actes en deux, et pr-
cd d'une nouvelle ouverture (n 3), qui est certaine-
ment la plus belle de toutes. Ce fut une seconde
chute. Cependant la pressetait meilleure et condam-
nait surtout le livret. En 1814, Fidelio, compltement
remani, comme paroles et comme musique, devait

enfin obtenir un succs enthousiaste et durable.
L'chec de Fidelio avait affect Beethoven. Pendant
le printemps de 1806 il fit un sjour prs de Troppau,
chez ses amis de Brunswick, et reprit couragê. A ce

moment il composait la Symphonie en ut mineur.
Brusquement il s'interrompt, et, d'un jet, sans ses
esquisses habituelles, il crit la Quatrime symphonie.,
dbordante de joie, de tendresse et d'espoir.
d'est que le bonheur lui tait apparu de nouveau.
En mai 1806 il s'tait fianc avec Thrse de Bruns-
wick. Un dimanchesoir, au clair de lune, racon-
tait Thrse elle-mme longtemps aprs, Beethoven
s'assit au piano. D'abord il promena sa main plat sur
le clavier. Franois (son frre) et moi, nous connais-
sions cela. C'tait ainsi qu'il prludait toujours. Puis
il frappa quelques accords sur les notes basses ; et,-
lentement, avec une solennit mystrieuse, il joua un

chant de J.-S. Bach Si tu veux me donner ton
:
cur, que ce soit d'abord en secret ; et notre pense

commune, que nul ne la puisse deviner. Ma mre et
le cur s'taient endormis; mon frre regardait
devant lui gravement; et moi, que son chant et son
reg'ard pntraient, je sentis la vie en sa plnitude. La
Symphonie en si bmol reflte cette heure de tranquille
tendresse et de joie confiante. Il s'y montre conciliant :
il revient la tradition, il veut plaire, tre aimable.

C'est bien l'ide que nous donne de lui le portrait,
d'une lgance recherche, que peignit Maehler cette
poque. C'est le moment le plus heureux de sa vie,
c'est aussi la priode pendant laquelle il crivit quel-
ques-unes de ses uvres les plus parfaites. L'.4/)/>5-
sionata (1807) est ddie au frre de Thrse, et
i
BEETHOVEN. 191
Thrse elle-mme la Sonate op. 78 (1809). La Sym-

phonie en ut mineur et la Symphonie pastorale sont
de 1808. Mes ides se pressent vers toi, mon immor-
telle bien-aime {meine unsterbliche Geliebte), parfois
joyeuses, puis aprs tristes, interrogeant le destin, lui
demandant s'il nous exaucera, crivait Beethoven

Thrse. Pourquoi cette union rve par les deux
amants ne se ralisa-t-elle pas? On ne le saura sans
doute jamais. Jusqu' leur dernier jour ils restrent
fidles l'un l'autre : En pensant elle,
Beetho- disait
ven en 1816, mon cur bat aussi fort que le jour o
je la vis pour la premire fois et cette mme anne
;
1816, il crivait le beau cycle de mlodies la bien-

aime lointaine [an die ferne Geliebte), op. 98.
La Symphonie en ut mineur est celle qu'on joue le
plus souvent en France, c'est la plus populaire, et
certains gards la plus caractristique de toutes les
symphonies de Beethoven : elle fait connatre quel-
ques-uns des traits les plus frappants de son gnie.
Ds le dbut parait le fameux thme du destin qui
frappe la porte^ selon la propre expression de
Beethoven, sur lequel est construit un premier mou-
vement qui est un exemple parfait d'un dveloppement
rgulier du genre sonate, concis et fort. Puis vient
l'andante alternativement mlancolique et guerrier,
ensuite le scherzo fantastique, avec son trio qui est une
danse de gants, et sa merveilleuse liaison au final; le
final clate enfin comme un colossal chant de triomphe.
La Symphonie en ut mineur fut joue en mme
temps que la Pastorale, qu'un Concerto et que la
Fantaisie avec churs, 22 dcembre 1808. C'est
le
au milieu de la Fantaisie que Beethoven, assis au
piano, interrompit en plein concert l'excution, qu'il
jugeait insuffisante, et la lit recommencer : Noch

einmal ! s'cria-t-il, sans plus de faon. La Syrn-
phojiie en ut mineur eut du succs; mais on fit
Beethoven les critiques auxquelles il tait dj habi-
tu. De mme, plus tard, quand on la joua an Con-
cert du Conservatoire Paris, le final fut jug trop
long, le dbut du premier allegTO pas assez clas-
sique, Tandante monotone.
Dans Beethoven se raconte lui-
ses symphonies,
mme il nous dit son enthousiasme pour Bonaparte
;
et la Rvolution, ou bien son bonheur d'tre aim, ou

sa victoire sur le destin. 11 devait ncessairement con-
sacrer une symphonie la nature^ qu'il aimait tant;
ce fut la Sixime, Xd^ Symphonie pastorale : c'est alors
qu'on peut juger toute la distance qui spare l'art d'un
Rameau ou d'un Haydn de celui dont Beethoven
donne le premier exemple l o la plupart des
:
musiciens du xviii^ sicle n'auraient su que compo-

ser des morceaux descriptifs, traduire de leur mieux
par des analogies sonores les phnomnes extrieurs,
Beethoven rentre en lui-mme, et ce sont ses impres-
sions en prsence de la nature qu'il nous fait connatre
bien plus qu'il ne cherche imiter la nature elle-mme.
Il est vrai que Beethoven semblait affirmer le con-
traire, quand, se promenant avec un ami dans les

environs d'Heiligenstadt, il lui disait C'est ici que
:
j'ai crit la scne au bord du ruisseau et l-haut les
loriots, les cailles, les rossig?iols, les coucous Vont

compose avec moi. On citera aussi la danse des
paysans dans le scherzo, prise sur le vif. avec ses
basses tombant faux, ou bien l'orage qui eut tant
de succs lors des premires excutions Paris, et
l'on pourra soutenir que la Symphonie pastorale est
BEETHOVEN. 193
avant tout de la musique pittoresque. Mais il faut

bien avouer que le coucou, la caille, le rossignol ne
jouent qu'un rle secondaire dans l'ensemble de
l'uvre, ou pour mieux dire que, si le bruit du ruis-
seau et le chant des oiseaux fournissent des lments
la symphonie, ces lments ne sont pas prsents
comme intressants par eux-mmes, mais ils servent
seulement de matire un merveilleux travail poly-
phonique, et de cortge aux plus admirables et aux
plus expressives mlodies qui se soient jamais pan-
ches du cur d un musicien. C'est pourquoi Beetho-
ven inscrivait sur la partiedu premier violon cette
note si importante: mehr usdruck der Empfndung
als Malerei (Plutt expression du sentiment que
peinture). C'est l le point de dpart d'une orien-
tation nouvelle dans l'interprtation musicale de la
nature. C'est depuis Beethoven qu'on a su faire du
paysage en musique un tat d'me .
En mai 1810, Beethoven renonce dfinitivement
tout espoir d'union avec Thrse de Brunswick. Le
voil de nouveau seul. Mais cette fois il a la gloire et
la confiance dans son gnie invincible Aucun :
empereur, aucun roi, n'avait une telle conscience de

sa force, dit Bettina Brentano, la clbre amie de
Gthe. Il la connut en effet cette poque. Lorsque
je le vis pour la premire fois, crit Bettina, l'univers
tout entier disparut pour moi. Beethoven me fit
oublier le monde, et toi-mme, Gthe... Je ne crois
pas me tromper en assurant que cet homme est de
bien loin en avance sur la civihsation moderne.
C'est lors de cette premire rencontre que Beethoven
chante devant Bettina son admirable lied Trocknet
nicht. Gthe voulut connatre Beethoven. Ils se virent
en en 1812 aux bains de Tplitz, en Bohme, au

effet
milieu d'une socit trs brillante de princes, de litt-
rateurs, d'artistes. Ils ne se comprirent pas.
C'est Tplitz que Beethoven crivit la septime et
la huitime symphonie. La Septime symphonie est,
comme a dit Wagner, le pome de la Danse.
Beethoven se montre l tout fait dboutonn
[ausgeknOpft). Dans l'AUemag-ne du Nord on disait
que c'tait l'uvre d'un ivrogne. Weber la jugeait trs
svrement. Dans cette gait sauvage de Beethoven,
on retrouve ses anctres flamands. Je suis, a-t-il dit,
je suis le Bacchus qui broie le dlicieux nectar pour
l'humanit. C'est moi qui donne aux hommes la
divine frnsie de l'esprit. Le premier et le dernier
morceau de la septime symphonie tonnrent
longtemps le public. Mais V allegretto obtint tout de
suite un succs considrable. A Paris, on le joua au
milieu de la symphonie en r, la place du larghetto.
La Huitime s g mp ho ?ie est celle de Vhu7?iour et de
la fantaisie. Le gant joue avec innocence des
jeux d'enfant, et de temps en temps il nous rappelle
par quelque cri ou quelque geste ses passions et sa
force. Beethoven s'amuse h consirmreallegretto sur
le tic-tac rgulier du mtronome de Malzel, et, l,
tout n'est que sourire; mais dans le final au milieu
d'une ronde endiable revient priodiquement ce
fameux ut #, la note d'effroi [Schreckensnote), qui
ressemble un mouvement subit de colre du Dieu
ou de la force inconnue devant qui tout l'univers
tremble. Longtemps la huitime symphonie fut con-
sidre comme une amusette sans importance : on
l'appelait la petite symphonie . Wagner a con-
tribu plus que personne lui restituer son vritabJe
BEETFIOVEN. 19ri
rang- de la symphonie-sur, la septime.

ct
L'anne 1814 marque le point culminanl de la gloire
de Beethoven. Au Congrs de Vienne, il reoit les
hommages des princes de toute l'Europe il se fait ;
traiter en souverain; il est le musicien officiel.

Mais voici maintenant tous les soucis et toutes les
misres misre matrielle d'abord. Pendant les
: la
dernires annes de sa vie, Beethoven souffrit sans

cesse du manque d'argent. Depuis longtemps il avait
essay de se faire une situation sre : en 1808, il avait
mme song quitter Vienne pour accepter les pro-
positions de Jrme Bonaparte, roi de Westphalie.
Ses amis le retinrent, et en particuUer trois des plus
riches seigneurs d'Autriche l'archiduc Rodolphe,
:
son lve, le prince Lobkowitz, et le prince Kinsky,

qui s'engagrent lui payer une pension de 4.000 flo-
rins s'il consentait rester Vienne. Malheureu-
sement cette pension ne devait pas lui tre exacte-
ment paye. Le prince Kinsky meurt en 1812, et
Beethoven est obhg d'entamer avec la succession un
procs qu'il gagne en 1814 mais pendant la dure
duquel il ne touche rien des 1.800 florins qui repr-
sentaient la contribution personnelle de Kinsky.
Lobkowitz, toujours irrgulier dans ses paiements,
meurt en 1816, et cette part de la pension (700 florins)
est dsormais perdue pour Beethoven. En 1818, il
crit Je suis presque rduit la mendicit, et je
:
suis forc d'avoir l'air de ne pas manquer du nces-

saire. Il dit encore : La sonate op. 106 a t crite
dans des circonstances pressantes. C'est une dure
chose de travailler pour se procurer du pain. Spohr
raconte que souvent il ne pouvait sortir parce qu'il
n'avait plus que des souliers trous. Ses uvres ne
lui rapportaient rien. La Messe en r trouva sept

souscripteurs. Il recevait 300 ou 400 ducats pour une
sonate. Le prince Galitzin luicommandait trois qua-
tuors et ne les lui payait pas. Et Beethoven perdait
son temps et ses forces rgler minutieusement ses
dpenses et se disputer avec sa cuisinire.
D'autre part, Beethoven se trouvait dans un tat
de grande misre morale. Il avait perdu ses anciens
amis en avait fait de nouveaux, mais p'our lesquels
: il
il moins
avait d'affection. En 1816 il crit Je n'ai
: '<
point d'amis et je suis seul au monde. Le public

commence se dtacher de lui. Vienne est envahie
de nouveau par Titalianisme. On nous rapporte ce
jugement qui courait alors dans les salons Mozart :
et Beethoven sont de vieux pdants; la btise de

Tpoque prcdente les gotait c'est seulement
;
depuis Rossini qu'on sait ce que c'est que la mlodie.

Fidelio est une ordure on ne comprend pas qu'on se
;
donne la peine d'aller s'y ennuyer. La surdit de Bee-

thoven tait devenue complte il ne pouvait plus s'en-
;
tretenir avec ses semblables que par crit. Nous avons

conserv ses cahiers de conversation^ dont le plus
ancien est de 1816 et qui forment un manuscrit de plus
de onze mille pages (Bibliothque royale de Berlin).
Lors de la reprise de Fidelio en 1822, Beethoven
voulut diriger la rptition gnrale. Ds le duetto
du premier acte, nous dit Schindler, il fut vident
qu'il n'entendait rien de ce qui se passait sur la scne.
Il retardait considrablement le mouvement, et tandis
que Torchestre suivait son bton, les chanteurs pres-
saient pour leur compte. 11 s'ensuivit une confusion
gnrale. Le chef d'orchestre ordinaire, Umlauf, pro-
posa un instant de repos, sans en donner la raison;
BEETHOVEiN. 197
et, aprs quelques paroles chang-es avec les chan-

teurs, on recommena. Le mme dsordre se produi-
sit de nouveau. Il fallut faire une seconde pause.
L'impossibilit de continuer sous la direction de
Beethoven tait vidente mais comment le lui faire
;
comprendre ? Personne n'avait le cur de lui dire :
Retire-toi, pauvre malheureux tu ne peux pas ;
dirig-er. Beethoven inquiet, agit, se tournait

droite et gauche, s'efforait de lire dans l'expres-
sion des diffrentes physionomies, et de comprendre
d'o venait l'obstacle de tous cts, le silence. Tout
:
coup il m'appela d'une faon imprieuse. Quand je

fus prs de lui, il me prsenta son carnet et me fit
signe d'crire. Je traai ces mots : Je vous supplie
de ne pas continuer je vous expliquerai la maison
;
pourquoi. D'un bond, il sauta dans le parterre en

criant : Sortons vite! Il jusque
courut d'un trait
chez lui; il entra et se laissatomber inerte sur un divan,
se couvrant le visage avec les deux mains. Il avait t
frapp au cur, et jusqu'au jour de sa mort il vcut
sous l'impression de cette terrible scne. La nature
tait son refuge Personne sur terre ne peut aimer
:
la campagne autant que moi, disait-il, j'aime un

arbre plus qu'un homme.
De graves soucis de famille achevaient de tour-
menter Beethoven. Le 14 novembre 1815, son frre
Gaspard-Charles-Antoine tait mort quarante et un
ans, laissant un fils de huit ans. La veuve tait une
personne trs peu recommandable. Beethoven
entreprit de lui disputer le petit Charles, qu'il voulait
adopter. Il entama contreelleune sriede procs dans
lesquels il finit par avoir l'avantage, mais en 1820
seulement. Ce neveu, pour lequel il comptait se
dvouer dsormais, tait une me mdiocre il ne ;
sut que causer sans cesse des chagrins son

oncle. 11 disait lui-mme
: Je suis devenu
plus mauvais parce que mon oncle voulait que je fusse
meilleur. Dans l't de 1826, aprs mille sottises, il
se lire un coup de pistolet il n'en meurt pas; mais
:
Beethoven, lui, faillit en mourir. Schindler nous dit

qu'il devint tout d'un coup comme un vieillard de
soixante-dix ans, bris, sans force, sans volont. 11
devait succomber quelques mois aprs.

Du reste, depuis 1816^ sa sant tait devenue trs
mauvaise. Pendantl'hiver de 1816-1817, il eut une bron-
chite qui le retint longtemps au lit. Il en conserva un ca-
tarrhe chronique. En 1821,ileutlajaunisse,enl825une
grave entrite qui ne se gurit jamais compltement.
Au milieu de ses tracas, de ses soucis, de ses cha-
grins, on comprend que Beethoven ne compost que
fort peu ses ennemis le prtendaient us. Il eut en
;
effet une priode de profond dcouragement. Mais,

peu peu, par un sublime effort, il reprend sa tche
d'artiste dans un nouvel esprit, sous une nouvelle
inspiration. Ce n'est plus l'orgueilleux Beethoven sen-
tant la toute-puissance de son gnie, allant la con-
qute de l'univers, fier d'imposer sa pense musicale
tous et de se faire respecter des grands de la terre
comme des plus humbles. C'est un Beethoven dfini-
tivement loign du monde, retir en lui-mme, ne
cherchant plus aucune espce de succs, cultivant son
art sans se soucier d'aucune approbation trangre,
dcidment enseveh dans sa souffrance et sa misre,
mais rsign, souriant, d'une mlancolie sans rvolte,
et parfois s'levant jusqu' la joie la plus sereine par
un prodigieux effort de volont.
BEETHOVEN. 199
Tout ce renouveau s'annonce vers 1812, aussitt

aprs la septit me et la huitime symphonie avec la So-
iiate piano et violon op. 96. Quel contraste avecles deux
symphonies si clatantes de sonorit, si allg-res, si
triomphales! De 1812 1815 il ne compose qu'une
uvre importante, l Sonate pour pia7io op. 90 (1814),
uvre charmante, trs courte, par laquelle il semble
revenir sa prcdente manire. Elle est ddie au
comte Lichnowsky, qui, malgr l'opposition de sa fa-
mille, avait pous une actrice. Beethoven intitulait le
premier morceau Kampf zwischen Kopf und Herz
:
(Combat entre la tte et le cur), elle second: Couver-

sation mit der Geliebten (Conversation avec la bien-
aime). ComvaQ îw^V Appassionata^ comme dans les
Adieux, V Absence et le Retour, dans la plupart des
uvres de Beethoven, une ide potique, une si tuation,
un sentiment sont le point de dpart de l'inspiration la
;
musiqueestde moins en moins un art purement formel ;
elle prend une signification de plus en plus profond-

ment humaine. A ct de cela, Beethoven arrangeait
des lieder cossais et irlandais pour un diteur de
Londres, et il crivait pour les crmonies officielles
quelques morceaux de circonstance, \a.Bataillede Vit-
toria, \e Glorieux moment etc., qui comptent parmi ses
,
productions les plus mdiocres. Evidemment un travail

intrieur se faisait en lui qui prparait la superbe clo-
sion de chefs-d'uvre dont le style imprvu, Taccent
tout nouveau constiturent sa troisime manire.
A ce moment, Beethoven trouve qu' il a encore trop
peu fait pour l'art . Il mprise ses toutes premires
productions (son Septuor, son Quintette pour piano et
instruments vent), et il veut s'lever bien au-dessus
des uvres de sa maturit. On lui fait des offres
tentantes pourTamener composer des ouvrages dans

son ancienne manire: il les repousse avecindignation.
<(Voici l'automne de ma vie, dit-il, je veux tre sem-
blable ces arbres fconds qu'il suffit de secouer pour
en faire pleuvoir des fruits mrs et savoureux. De
plus en plus il veut tre simple et sincre^ et, en un
sens, populaire, si l'on entend par l qu'il veut crire
des uvres qui, si compliques, si difficiles d'accs
qu'elles puissent paratre, n'expriment rien que les
sentiments les plus nafs et les plus profonds ; il bannit

toute recherche, tout raffinement, tout dilettantisme.
Le souci de l'architecture passe pour lui au second
plan ; il se dlivre, comme dit Wagner, du pch
oiHginel de la forme extrieure . Il rejette ce souci
troitde l'ordonnance rgulire et architectonique
des rythmes , qui affaiblit l'esprit intrieur de la
musique , de telle sorte que c'est cette symtrie
extrieure seule qui nous saisit, et que nous rduisons
ncessairement nos exigences l'gard de la musique
mme, en ramenant uniquement cette symtrie .
la
Ds lors Beethoven voudra que tout soit inspiration,

mlodie. La mlodie, dit encore Wagner, a t
mancipe par Beethoven de l'influence de la mode
et du got changeant et leve un type ternel et
purement humain. En tout temps la musique de Bee-
thoven sera comprise, tandis que le plus souvent la
musique de ses prdcesseurs ne nous est accessible
qu' l'aide de considrations tires de l'histoire de
l'art. !] renonce aux formules consacres, notamment
en ce qui concerne la carrure et la cadence, pour suivre

en toute libert les mouvements de son cur. Ce mpris
des symtries rend videmment sa musique plus
difficile suivre dans la ligne mlodique, on ne
;
BEETHOVEN. 201
trouve pas toujours les alternances, les retours atten-

dus le dveloppement n'est pas jalonn par des points
;
de repre frappants. Dans de telles compositions, il

y a, sans aucun doute, des symtries, mais plus com-
pliques, des points de repre, mais moins sensibles;
il y a l'harmonie de la nature, au lieu d'un ordre arti-
ficiel. Cet art, qui laissait si peu de place l'intelligence,
qui en faisait une si grande, par contre, au sentiment

et l'instinct, cessait d'tre classique pour devenir
essentiellement romantique. Cependant remarquons
bien que le romantisme de Beethoven restera tou-
jours le romantisme d'un classique, c'est--dire que,
quelque libert qu'il prenne avec les rgles, avec les
formes consacres, avec les traditions, il porte en lui
le sens ou l'habitude du rythme, de l'quilibre, de
l'ordre, il a acquis un mtier dont il ne saurait
se dfaire et qui le soutiendra dans ses plus auda-
cieuses tentatives.
De 1815 1826, Beethoven a crit les uvres peut-
tre les plus prodigieuses qu'ait jamais conues le gnie
humain. Ce sont :
1815 Deux Sonates pour violoncelle, op. 102,

1815 16. Sonate pour piano, op. 101 \
1818 Sonate pour piano, op. 106 i
Les cinq dernires sonates
1820 Sonate pour piano, op. 109
1821 Sonate pour piano, op. 110 \ pour piano.
1822 Sonate pour piano, op. 111/
1822 Messe en r, op. 123.
1823 24. IX Symphonie, op. 125.
1824 Xlle quatuor, op. 127 \
rXVe quatuor, op. 132 1
1825
( Grande fugue, op. 133
^
1825 26. XIIIequatuor,op. 130 (Lessix derniers quatuors.
( XlVe quatuor, op. 131
1826 ]
( XVIe quatuor, op. 135 /

Les deux Soiiates pour violoncelle et piano op. 102

sunt des uvres rudes, pleines de violence, tournant
souvent court. Il faut sig-naler le magnifique adagio
de la seconde, et son final fugu, nouveaut qui va se
prsenter souvent dans les dernires sonates de piano.
Dans les cinq dernires sonates pour piaio, Beetho-
ven varie sans cesse les formes de sa composition. Tan-
tt il introduit une marche la place du scherzo, tantt
il supprime une des parties constitutives de la sonate,

ou il renverse l'ordre habituel des mouvements. Parfois
apparat une fugue libre laquelle il donne toujours
un intrt dramatique ou de sentiment, et qu'il emploie
comme contraste la mditation, comme marque
de dcision, comme symbole de l'organisation de la
vie et de l'action. Enfin il cre une nouvelle sorte de
dveloppement qu'on a appel la grande variation
et qui convient admirablement son dessein de rejeter
toute entrave, d'crire en libert. La variation clas-
sique consistait broder autour d'un thme toutes
sortes d'ornements sous la parure desquels il tait
toujours facile de reconnatre le motif Dans la
initial.
grande variation au contraire, le thme subit tellement

de transformations qu'il en devientpresque mconnais-
sable tantt la ligne mlodique est conserve, mais
:
le rythme profondment modifi, tantt un fragment
de la mlodie sert de point de dpart une inspiration

nouvelle; quelquefois un seul lment rythmique du
thme, ou encore sa trame harmonique sans son tissu
mlodique, rattache par un lien subtil le motif initial
aux improvisations sans cesse renaissantes dont il est
l'occasion
Au point de vue de l'expression, Beethoven va, dans
ses dernires sonates pour piano, des rveries les plus
BEETHOVEN. 203
abandonnes aux affirmations les plus volontaires.

II nous donne encore une fois dans ses uvres l'imag-e
de sa vie il nous dit tour tour sa dtresse et son

:
espoir, il nous montre nu sa grande me, toujours

prte se laisser aller aux sombres penses et se
reprenant toujours.
De sa Messe en r^ Beethoven a dit lui-mme que
c'tait son uvre la plus accomplie . C'est, en tout
cas, Tune des plus colossales et des plus hardies. En
1818, son lve Farchiduc Rodolphe avait t nomm
au sige archipiscopal d'Olmiitz. Il devait en prendre
officiellement possession le 9 mars 1820 Beethoven :
voulut crire une messe pour cette crmonie solen-

nelle, mais en 1820 le tiers de l'uvre peine tait
mis en partition, tellement les proportions qu'elle
prenait peu peu dpassaient lespr visions de l'auteur.
Elle ne fut termine que dans l't de 1822 et ne fut
envoye au cardinal-archevque que le 19 mars 1823.
Dans cette messe, comme dans ses autres ouvrages,
Beethoven a mis tout son cur. Ce n'est pas qu'il ft
positivement pieux. Catholique, mais non pratiquant,
il beaucoup de liberts l'gard des
avait toujours pris
dogmes de rghse. Mais il tait naturellement reli-
gieux. Tout d'abord il avait voulu crire une uvre
de caractre nettement liturgique. Dans son journal
de 1818, il note Pour crire de vraie musique d'glise,
:
parcourir les vieux chorals d'glise,... chercher aussi

quelque part comment sont les versets, dans les tra-
ductions les plus exactes, avec la prosodie complte
des vieux psaumes et chants de la chrtient catho-
lique. Mais il renona bientt suivre la tradition.
Comme il le disait en 1824 l'organiste Freudenberg
(de Breslau) : La pure musique d'glise devrait tre
1
excute seulement par les voix, sauf un Gloria ou un

texte qui lui ressemble. C'est pourquoi je prfre
Palestrina : mais c'est une absurdit de Vimiter sans
possder son esprit ni ses conceptions religieuses.
Encore une fois il veut tre avant tout sincre, et c'est
sa pense personnelle qu'il veut exprimer. en rsulte
Il
que sa messe a un caractre plus humain que mystique.

Ce sont les motions de l'homme en prsence de l'ide
religieuse, et surtout ses motions, lui Beethoven,
qu'il cherche traduire musicalement; et de tels
accents manquent du caractre anonyme et surnaturel
qu'ils doivent avoir pour reprsenter la parole de Dieu
ou la voix de l'g-Use. C'est une messe de concert.
Jamais aucun travail n'avait absorb Beethoven
comme la composition de la Messe en r : Ds le
dbut, dit Schindler, tout son tre parut se transformer,
ce que ses vieux amis surtout remarqurent; et je dois
avouer que ni avant, ni aprs cette poque, je ne l'ai
vu dans un pareil tat dedtachementabsolu des choses
de la terre. Certaines pages, son Credo par exemple,
lui cotrent une peine inoue. Il trpignait, hurlait
dans le feu de l'invention on le trouvait chez lui suant

:
sang et eau, livide, dcompos. La Messe en r fut

publie en 1827 par souscription, au prix de 50 ducats.
Sept souscripteurs seulement rpondirent l'appel
de Beethoven, parmi lesquels l'empereur de Russie,
le roi de Prusse et le roi de France. La cour d'Au-
triche, Cherubini, Gthe feignirent d'ignorer la
requte du vieux matre.

On Syinphonie avec churs diQêe\ho\Qn
a dit de \di
qu'elle est l'uvre de toute sa vie .Il bauche le
thme du fmal ds 1795 dans un lied intitul Seufzer

cines Ungeliebten und Gegenliehe: il 4e reprend et
BEETHOVEN. 205
le dveloppe en 1808 dans sa Fantaisie pour piano,

chur et orchestre: il en donne en 1810 une nouvelle
version dans le lied Mit einem gemalten Band. D'autre
part, ride de mettre en musique VHymne' la
joie de Schiller le proccupe de bonne heure; on
rouve plusieurs essais sur des thmes diffrents dans
ses Cahiers d'esquisses de 1798, de 1811, de 1814, de
1822. Enfin ds 1816 Beethoven projetait d'crire pour
la Philharmonie de Londres deux symphonies de di-
mensions inusites et d'un caractre tout nouveau. En
octobre ou novembre 1823, la Neuvime symphonie
tait peu prs termine, sauf le final. Il pensa un
instant un final purement instrumental, qui devint
le dernier mouvement du Quinzime quatuor o^g. 132.
Il ne se dcida qu'aprs bien des ttonnements
introduire 1 Hymne la joie de Schiller et les voix
humaines la fin de sa symphonie.
En fvrier 1824, l'uvre taitcompltement acheve.
Beethoven s'adressa la socit viennoise des Amis
de la musique pour obtenir son appui financier dans
l'organisation d'un grand concert, o il dsirait faire
entendre des fragments de la Messe en r et la Sym-
phonie avec churs. Il reut une rponse ngative.
Alors il proposa La premire audition de ses uvres
nouvelles la cour de Prusse. Mais un groupe de riches
amateurs lui fit parvenir une adresse en le priant
d'pargner cette honte la capitale et de ne pas
permettre que les nouveaux chefs-d'uvre sortent du

lieu de leur naissance avant d'tre apprcis par les
nombreux admirateurs de l'art national , et ils lui
assuraient leur concours financier. Beethoven fut pro-
fondment touch. Le concert eut lieu le 7 mai 1824 :
ce fut un long triomphe. Le public marquait tout

moment son enthousiasme, et la sance se termina par

une ovation dlirante.
Ainsi Beethoven avait enfin magnifiquement ralis
ce projet de toute sa vie clbrer la Joie, la Joie
:
conquise sur la Douleur, la Joie qui afi'ranchit Fhomme

et le rapproche de Dieu. Au moment o le thme de
la Joie va paratre pour la premire fois, dit M. Romain
Rolland, l'orchestre s'arrte brusquement; il se fait
un soudain silence ce qui donne l'entre du chant
;
un caractre mystrieux et divin. Et cela est vrai ce :
thme est proprement un dieu. La Joie descend du

ciel, enveloppe d'un calme surnaturel : de son souffle
lger, elle caresse les souffrances ; et la premire
impression qu'elle fait est si tendre, quand elle se glisse
dans le cur convalescent, qu'ainsi que cet ami de

Beethoven on a envie de pleurer, en voyant ses
doux yeux . Lorsque le thme passe ensuite dans les
((
voix, c'est la basse qu'il se prsente d'abord, avec

un caractre srieux et un peu oppress Mais peu ,
peu la Joie s'empare de l'tre. C'est une conqute,

une guerre contre la douleur. Et voici les rythmes de
marche, les armes en mouvement, le chant ardent
et haletant du tnor, toutes ces pages frmissantes,
o l'on croit entendre le souffle de Beethoven lui-
mme, le rythme de sa respiration et ses cris inspirs,
tandis qu'il parcourait les champs, en composant
son uvre, transport d'une fureur dmoniaque,
comme un vieux roi Lear au milieu de l'orage. A la
joie guerrire succde l'extase religieuse puis une ;
orgie sacre, un dfire d'amour. Toute une humanit

frmissante tend les bras au ciel, pousse des
clameurs puissantes, s'lance vers la Joie et Ttreint
sur son cur.
BEETHOVEN. 207
Le prinze Galitzin avait command Beethoven

trois quatuors; Beethoven se mit l'ouvrage, et
l'inspiration lui vint si abondante, si varie, si riche,
qu'il eut bientt la matire de six uvres nouvelles.
Depuis quatorze ans (1810), Beethoven avait cess
d'crire pour quatre instruments cordes. Ses dern iers
quatuors restrent longtemps une nigme pour le
public et mme pour les artistes. De plus en plus on
en admire aujourd'hui la grandeur sereine ou la vie
passionne sous l'enveloppe austre d' une merveilleuse
polyphonie. Rappelons le tendre rfa^zo 12/8 duXIP
Quatuor^ crit d'abord pour une sonate quatre
mains, qui ne fut jamais acheve la poignante cava-
;
tine du XITP dont Beethoven lui-mme disait :
Jamais une mlodie sortie de ma plume ne m'a
fait un tel effet et caus une si profonde motion ;
la fugue du dbut du XIV*; le XV" (avec son chant de
reconnaissance la Divinit par un convalescent),

au sujet duquel Beethoven crivait son diteur :
Le quatuor que je vous envoie vous prouvera que
je ne veux pas me venger de vos procds et que

je vous donne au contraire ce que je pourrais offrir
de meilleur mon meilleur ami. Je puis vous
assurer, sur mon honneur d'artiste, que c'est une
des uvres les plus dignes de mon nom. Si je ne vous
dis pas la stricte vrit, tenez-moi pour le dernier des
hommes ; enfm l'andante du XVI* Quatuor, le
chant de paix , le doux chant de repos , qui,
selon Nohl, serait la dernire pense musicale du

Matre.
Huit jours avant sa mort, Beethoven crivait son
ami Moschels, Londres Toute une symphonie
:
esquisse estdans mon pupitre, ainsi qu'une ouverture^

Nous avons conserv quelques

et aussi autre chose.
courtes esquisses de cette Dixime syynphonie qui
devait commencer par des chants religieux dans
les anciens modes et se terminer par une fte
de Bacchus . D'autre part, Beethoven projetait
d'crire de la musique pour la Mlusine de Grill-
parzer, pour le Faust de Gthe, une ouverture sur le
nom de Bach^ un oratorio biblique, Sal et David^
sans doute la manire de Hndel, qu'il admirait
beaucoup.
Mais les forces l'abandonnaient. Il rvait de partir
pour le sud de la France Sdllches Frankreich
:
dahiiil dahin
Partir d'ici!... une symphonie,
1
puis partir, partir, partir... L't travailler pour le

voyag-e... Parcourir l'Italie, la Sicile, avec quelque
autre artiste ! Le 1" dcembre 1826, en revenant de
Gneixendorf en voiture dcouverte, il prit froid une
:
congestion pulmonaire se dclara; elle fut enraye en

six jours; mais survinrent alors des troubles digestifs
et de la circulation, et une hydropisie ce fut une :
dbcle de tout l'organisme. Le temprament athl-

tique de Beethoven rsista trois mois. Le 26 mars 1827,
il succombait enfin un jour d'orage, pendant une tem-
pte de neige, au milieu des clats du tonnerre. Son

neveu n'tait pas auprs de lui ce fut un tranger,:
un musicien, Anselm Hiittenbrenner, qui lui ferma

les yeux.
Telle fut cette destine tragique.
Le drame de la vie de Beethoven est pass tout
entier dans son uvre. Nous retrouvons chez la plu-
part des grands musiciens du xix^ sicle cette disposi
tion chercher en eux-mmes, dans leur histoire
personnelle, dans leurs rves, leurs dsirs, leurs
BEETHOVEN. 209
craintes, leurs joies et leurs souffrances, la principale

matire ou l'objet le plus important de leur art
LECTURES RECOMMANDES,
Ouvrages de critique Romain Rolland, Vie de

et d'histoire :
Beethoven (Hachette).
Richard Wagner, Beethoven, traduc-
tion franaise (Fischbacher).
Jean Chantavoine, Beethoven,
un volume de la collection des Matres de la musique (Alcan).
Victor Wilder, Beethoven (Charpentier).
Prodhomme,
Les Symphonies de Beethoven (Delagrave).
H. de Curzon, Les
lieder et airs dtachs de Beethoven (Fischbacher). Raymond
Bouyer, Le Secret de Beethoven (Fischbacher). W. de Lenz,
Beethoven et ses trois styles ^LegouiX). Vincent dIndy,
Beethoven, collection Les Musiciens clbres (Laurens).
Textes musicaux : Beethoven, uvres, ditions Breitkopf et
Peters. Un choix de lieder a t publi avec traduction franaise
de Jacques d'OffDl (Fromont).
CHAPITRE V
LE LIED, LA MUSIQUE DE CHAMBRE
El LA MUSIQUE SYMPHOIVIQUE EN ALLEMAGNE
AU XIXe SICLE.
A l'poque o Beethoven crivait ses dernires

Sonates, la Messe en re, la Neuvime sytnphonie et les
derniers Quatuors, un autre musicien de gnie, Franz
Schubert, choisissant la forme si humble du lied,
produisait dans ce genre, jusque-l ddaign, de tels

chefs-d'uvre qu'il lui donnait tout d'un coup une
importance gale celle de la symphonie ou de
Topera.
Le lied est essentiellement allemand. Le mot lui-
mme n'a pas d'quivalent exact en franais. Le lied

est une chanson, mais, bien au'il existe des chansons
tristes et des chansons graves, le mot chanson voque
plutt dans notre esprit l'ide d'une pice lgre ou
gaie, il exclut presque l'ide de profondeur. Au con-
traire le lied est aussi souvent, plus souvent peut-tre,
triste, grave, profond et mouvant, qu'il n'est joyeux
ou amusant. Traduire lied par romance, ce serait
encore mal comprendre la varit d'un genre trs
tendu la romance est uniquement sentimentale, le
:
lied se prte toutes les expressions. Gounod, Masse-

net intitulent leurs courtes pices vocales : Mlodies,
mais semblent indiquer par l que, dans leur
ils
pense, tout l'intrt de telles uvres rside dans la

ligne mlodique, ou dans la composition musicale, et
nullement dans la posie. Au contraire, ce qui fait
LA MUSIQUE DE CHAMBRE EN ALLEMAGNE. 211
l'originalit du lied allemand, c'est l'troite liaison du

pome et du chant ici les paroles ne sont pas qu'un
:
prtexte musique elles doivent occuper l'attention

;
de l'auditeur au mme titre que la mlodie, et celle-ci

n'a d'autre rle que de faire ressortir davantage toute
la valeur expressive du pome. Auesi, tandis que pour
tel de nos musiciens franais, toute posie est bonne
mettre en musique, si mdiocre, si pauvre, si creuse

soit-clle, nous voyons qu'unSchubertouunSchumann
choisissent les chefs-d'uvre des plus grands potes
de leur pays pour les commenter musicalement.
Le lied est un genre d'origine populaire et long-
temps il resta exclusivement populaire. 11 commena
de prendre rang parmi les genres artistiques vers la fin
du xviii^ sicle, grce Hiller (1728-1804), l'inven-
teur du Siigsjyiel, grce Reichardt (1752-1814),
Zelter (1758-1832), l'ami de Gthe, fondateur du
Liedertafel^ socit chorale d'hommes, pour laquelle
il composa un nombre d'uvres considrable. Mozart
intercala des lieder dans la Flte enchante et dans

Cosi fan tutte ; Gluck en publia un recueil en 1770, et
Beethoven en crivit un grand nombre dont plusieurs
admirables. Mais c'est seulement avec Schubert que
le lied prend tout son dveloppement, toute son
ampleur, qu'il se prte toute la varit des sujets

potiques, qu'il devient un pome musical o la fusion
des deux arts s'opre d'une faon dfinitive et parfaite.
Franz Schubert est n Lichtenthal prs de Vienne,

le31 janvier 1797, et il est mort Vienne le 19 no-
vembre 1828, dans sa trente-deuxime anne. Son
pre matre d'cole Lichtenthal. 11 eut dix-neuf

tait
enfants,dont neuf moururent en bas ge. Ayant
remarqu les dispositions musicales de son petit Fi'anz,
il donna de bonne heure des leons de violon, puis,
lui
comme il avait remarqu sa jolie voix de soprano, le

fit entrer la chapelle de la cour. Franz fit en mme
temps ses tudes au sminaire et prit des leons de

basse chiffre avec Salieri. En 1813, seize ans, sa
voix vint muer, et il quitta la chapelle en renonant
une bourse qu'on lui offrit pour lui permettre de
continuer travailler la composition il avait peu de
:
got pour les exercices de technique, et d'ailleurs

son merveilleux instinct lui permettait de deviner, sans
les avoir jamais approfondis, tous les secrets de son
art. De 1813 1816, Franz demeura prs de son pre
qu'il aidait dans sa tche d'instituteur. Cependant il
crivait dj quelques-uns de ses plus beaux lieder :
der ErlkOnig [Le roi des Aulnes), Der Wanderer [Le
voyageur), AnSchwager Kronos [Au postillon Kro-
nos). En 1817, son ami Franz von Schober l'aide
mener une existence indpendante; depuis lors il vit <
du faible produit de la vente de ses uvres, et des

secours que lui donnent ses amis; il.cherche en vain
une situation jusqu' la fin de ses jours il reste
;
pauvre, comme Mozart.

Schubert a crit 457 lieder, dont une centaine sur
ds pomes de Gthe, les autres sur des pomes de
Schiller, de Heine, de Uhland, &QRckert, etc. Rap-
pelons quelques titres: Gretchen am Spinnrad [Mar-
guerite au rouet), Erster Verlust [Premier chagrin),
Der Konig in Thule [Le roi de Thul), les chants du
harpiste tirs de Wilhelm Meister, les chants de
Mignon^ Du bist die Ruh [Tu es le repos)^ Der Tod
I
'^\
unddas Mddchen [La Mort et la jeune fille), les

deux
cycles Die schone Mllerin [La belle meunire) et
Die Winterreise [Le voyage d'hiver); et enfin dans le
Schwanengesang [Chant du cyg7e), recueil posthume,
cette srie de merveilles inspires par les vers de
Heine Liebesbostchaft [Message d'amour)^ Stnd-
:
chen [Srnade)^ Aufenthalt [Retraite), Der Atlas

[V Atlas), Ihr Bild [S on portrait), Die Stadt [La ville),
A m Meer [Au bord de la mer), Der Doppelgnger [Le
double). A ct de ses lieder, Schubert a laiss
huit symphonies dont une fort belle Vlnacheve,
en si mineur ; de^ quatuors, des trios, des sonates qui
contiennent quelques pages remarquables plusieurs ;
messes et une foule d'opras sans valeur.

Bien souvent Schubert nous fait penser Beethoven.
Il lui ressemble par la profondeur de l'motion, parla
puissance d'expression, par la grandeur tragique.

Il est plus pote que Beethoven. En prsence d'un
texte de Goethe, il en saisit mieux toutes les nuances ;
son me plus mobile associe une motion centrale

un plus grand nombre d'impressions varies. En cela
il est bien mieux dou que Beethoven pour le lied.
D'autre part, tandis que les cahiers d'esquisses de

Beethoven nous le montrent prenant et reprenant
sans cesse l'uvre bauche, revenant sur ses essais,
les corrigeant, les modifiant, les sacrifiant quelquefois,
n'obtenant rien qu'au prix d'un travail acharn, Schu-
bert est par excellence l'improvisateur. Il ne travaille
jamais son inspiration est intarissable et ignore les
;
retouches voil encore un trait de son gnie qui le

:
prdestinait au lied. C'est en effet seulement dans des

pices courtes que l'improvisation a beau jeu. On
n'improvise pas une symphonie ou un quatuor. Juste-
ment dans la musique de chambre et dans la musique

symphonique Schubert rvle la faiblesse de son talent
de constructeur visiblement il improvise encore,
;
mais cette fois sa facilit a les pires inconvnients et

trop souvent ses dveloppements ne sont que de long's
et ennuyeux dlayages. C'est donc dans ses lieder
que nous devons chercher Schubert et nous l'y trou-
verons tout entier.
Chez lui point d'volution, comme chez Beethoven ;
ds le premier jour, il a donn toute sa mesure; et

c'est encore une consquence de la spontanit de
son gnie. Beethoven a conquis de haute lutte la
matrise dans son art, et il a voulu se renouveler
sans cesse. Schubert tait n avec tous les dons que
rclame le lied; il ne pouvait rien conqurir de plus;
et d'ailleurs il cultivait le genre musical dans lequel
il est le moins ncessaire ou mme le moins possible
de se renouveler.
Schubert est romantique autant et plus que Beetho-
ven; le sentiment de la nature est chez lui plus dve-
lopp ou du moins plus affin; en prsence de la mer,
du fleuve, de la montagne, il prouve des impressions
infiniment plus nuances. Beethoven semble aimer
la campagne d'un amour un peu gnral et indiff-
rent aux circonstances particulires chaque paysage
;
devait produire sur Schubert un effet diffrent, si nous

en jugeons par la diversit des descriptions que nous
rencontrons dans ses lieder il n'est pas rare en effet
:
qu'un accompagnement pittoresque leur donne un

cadre, ou du moins comme une atmosphre matrielle.
Du reste, chez Schubert comme chez Beethoven, la
description ne prend jamais la premire place; elle se
subordonne l'expression ou mme se fond avec elle.
Schubert a un sens du fantastique que ne possdait

pas Beethoven. On peut sur ce point comparer le Roi
des Aulnes de Schubert avec l'esquisse d'un lied que
Beethoven avait tent de composer sur le mme
*
pome. Beethoven comprend admirablement le drame,
mais il laisse chapper toute la posie des visions
surnaturelles que Gthe nous dpeint. Schubert est
aussi dramatique que Beethoven ; il est mme plus
scnique, car le galop du cheval, le vent dans les

arbres, la tempte, tout le dcor et toute l'action sont
merveilleusement traduits par sa musique; mais
tous ces moyens de nous mouvoir ajoutons encore
un certain caractre mystrieux dans l'accent vocal
et dans le coloris instrumental, qui nous aide vo-
quer les apparences hallucinatoires et les cauchemars
fivreux d'un enfant malade, le monde des fes et des
mauvais g"nies voil ce que tout l'art de Beethoven
:
est impuissant rendre.

Schubert est le matre du lied jamais il ne fut
:
encore dpass, ni mme g-al. Notons en outre qu'il

inventa un g-enre absolument nouveau en transportant
le lied dans le domaine de la musique instrumentale,
et en crivant pour le piano ces petites pices qu'il
intitula Moments musicals [sic) ; ce sont les premiers
chantillons de ces Lieder ohne worte [Romances
sans paroles)^ dont, sous ce titre ou sous d'autres, les
Schumann les Mendelssohn^ les Brahms ont adopt
la forme, crant ainsi une foule de dlicieux pomes
en miniature.
Robert Schumann est n Zv^nckau, en Saxe,

en 1810. Il est mort prs de Bonn, en 1856. Il tait le
fils d'un libraire, qui ne s'opposa pas sa vocation

musicale. Il perdit son pre en 1826, et pour faire
plaisir sa mre, il se fit inscrire l'Universit de

Leipzig- comme tudiant en droit. En mme temps il
travaillait le piano sous la direction de Friedrich

Wieck. A partir de 1830, l'ge de vingt ans, il se
consacre musique seule. Jusque-l, il ne songeait
. la
qu' devenir un grand virtuose. Mais il lui arriva un
accident qui le priva de l'usage d'un doigt ; il dut
renoncer la carrire de pianiste.
Il fit de la critique musicale : en 1834 il fonda
la Neue Zeitschrift fur Musik, dans laquelle il d-
fendit les opinions des jeunes musiciens avancs
contre la routine des esprits conservateurs et le

mauvais got des Philistins . Il eut le mrite de
signaler plus tard l'attention des connaisseurs le
gnie naissant de Chopin et la curieuse personnaUt
de Brahms.
D'autre part, Schumann se mettait la com-
position, et il dbutait par une srie d'uvres pour le
piano (toutes ses compositions du n^ i au n 23). Cette
musique fut juge trop difficile et trop obscure par le

grand public. Schumann n'eut de succs que dans un
tout petit cercle d'amis.
Cependant il s'tait pris de de son ancien
la fille
matre, Clara Wieck, et il voulait l'pouser; mais il
avaitune situation encore trop incertaine, et il n'obtint
sa main qu'en 1840, malgr l'opposition du pre. Il
venait de se faire recevoir docteur en philosophie
l'Universit d'Ina. L'amour de Schumann pour
Clara Wieck lui inspira ses premiers lieder et l'amena
ainsi prendre conscience de ses remarquables
aptitudes pour un genre dans lequel il devait crire
L MUSIQUE DE CHAMBRE EN ALLEMAGNE. 217
quelques-uns de ses plus merveilleux chefs-d'uvre.

A partir de 1841, il aborde la symphonie et la mu-
sique de chambre, puis il crit des pomes sympho-
niques avec voix et orchestre comme le Paradis et
la Pri, la Vie d\ine rose, Faust ; de la musique de
scne pour le Manfred de Byron, une Messe et mme
un opra, Genoveva, reprsent en 1848 Leipzig-
avec peu de succs.
En 1843, il avait t nomm professeur au Conser-
vatoire de Leipzig, mais il abandonna cette situation
ds Tanne suivante. En 1850, il obtint le poste de
directeur de la musique de la ville de Dusseldorf.
Mais du mal auquel il devait succomber
les atteintes
et dont premiers symptmes s'taient manifests
les
en 1833 et en 1845, devinrent beaucoup plus g-raves
en 1852 une maladie crbrale se dclarait. Le 6 f-
:
vrier 1854, il fut pris d'un accs de folie et alla se jeter

dans le Rhin. On le sauva mais il fallut l'enfermer
;
dans une maison de sant, o il finit misrablement

ses jours.
Gomme Schubert, Schumann tait n pour le lied.
Comme lui, tait pote. Comme lui, il avait cette
il
spontanit, cette rapidit d'inspiration qui convient

aux uvres o la construction n'est rien, o la justesse
de touche et la richesse d'imagination sont tout. Il
possdait une culture littraire trs dveloppe que
n'avait pas Schubert, qui l'aida souvent pntrer
finement dans le dtail ou les nuances de la pense
d'un Gthe, d'un Schiller, d'un Heine. Son art est
d'un homme plus raffin, plus soucieux du fini, plus
mticuleux que Schubert. Il n'en a pas non plus la
puissance crasante. Maisilesttout aussi pntrant, et
il arrive aux mmes efl'ets tragiques par d'autres
moyens. Ce n'est pas la nature g-nreuse et la riche

expansion de Schubert. Schumann est concentr, son
style est net, prcis, ses phrases courtes, resserres.
Son expression est tout intrieure [innig) : il laisse
de ct la description de la nature ou du surnaturel,

tout se transpose chez lui en pur sentiment le dcor :
est absent. Jamais sa musique n'est thtrale elle ne ;
saurait tre gote en dehors d'un cadre tout fait

intime. Et mme aucun interprte rendra-t-il jamais
l'impression profonde que donne la simple lecture de
Dichterliehe [Amour de pote) ou de Frauenliebe und
Lehen [kmour et vie de femm)'
Schumann a invent des procds nouveaux de no-
tation psychologique. Dans les lieder de Schubert le
piano joue le plus souvent le rle modeste d'accompa-
gnateur, et il dit rarement autre chose que le chant,
moins qu'il ne dveloppe le ct pittoresque du
pome. Schumann divise son commentaire de la
posie qu'il met en musique entre le chant et le piano :
la voix humaine et l'instrument dialoguent entre eux,

et souvent la partie la plus importante n'est pas pour
le chanteur ; il arrive mme Schumann, dans la con-
clusion de Dichterliehe, d'abandonner compltement
la voix pendant une pagê entire, comme si elle deve-
nait incapable d'exprimer toute l'motion qui dborde
de son cur, et il se laisse aller une mditation pas-
sionne pour le piano seul, qui est peut-tre le point
culminant de l'uvre ce moment le drame int-
;
rieur ne peut plus s'exprimerpar des mots; la musique

sans parole a seule l'loquence ncessaire. D'autre
part, dans ses Liederkreise (cycles de mlodies),
Dichterliebe, Frauenliebe und Leben, Schumann en-
chane les uns aux autres une srie de lieder qui
forment un ensemble profondment unifi ainsi se :
droule, comme en une suite d'imag-es ou plutt d'im-

pressions sentimentales, tout un drame de passion,
toute une vie mme, dans son reflet potique.
A ct de ses lieder, les uvres pour piano de
Schumann ont une importance considrable : il intro-
duit dans ce domaine la fantaisie, le caprice, qui n'y
avaient jamais eu jusque-l une si large place, et son
me rveuse y chante le charme du soir, ou lesjeux
innocents de l'enfance, ou bien la joie et la douleur
d'aimer.
Dans sa musique de chambre et sa musique sym-
phonique Schumann est tout fait respectueux de la
forme classique, mais le contenu thmatique et senti-
mental en reste romantique, et il y a l une opposition
un peu dconcertante. Ajoutons que sa faon de dve-
lopper est souvent scolastique et sche : la rptition
des mmes rythmes tourne parfois l'obsession. Mais
la qualit des ides fait vite oublier quelques faiblesses
dans la mise en uvre : les trios et les quatuors, le
quintette, les symphonies renferment quelques-unes
des plus belles pages que Schumann ait jamais crites.
Ses ouvrages pour les voix et l'orchestre sont in-
gaux, he Faust est une des plus profondes interpr-
tations de la pense de Gthe.
Flix Mendelssohn, n Hambourg en 1809, mort

Leipzig en 1847, nous donne l'exemple des inconv-
nients d'une trop grande facilit et d'une vie trop heu-
reuse. Il tait le petit-fils du philosophe Moses Men-
delssohn, et le fils d'un riche banquier. Ds sa petite
220 HISTOIRE E LA MUSIQUE.
enfance, ses dispositions extraordinaires pour la

musique se manifestrent, ainsi que celles de sa sur
Fanny. A neuf ans, en 1818, il jouait en public pour
la premire fois. Dans la maison de son pre il diri-
geait un orchestre et faisait excuter de petits opras
de sa composition. Plus tard il dcouvre J.-S. Bach,
et s'enthousiasmant pour le vieux cantor, organise en
1829 un g-rand concert pour faire entendre la Passion
selon saint Mathieu. Il eut le mrite de comprendre
les anciens et de rpandre la connaissance de leurs
uvres. En revanche il resta toujours insensible
Tart si pntrant de son ami Schumann. En 1829,
Mendelssohn ft un voyage en Angleterre qui lui valut
immdiatement une clbrit universelle. Il avait tout
ce qu'il fallait pour plaire aux Anglais, la clart, Tordre,
Il va ds lors de
l'lgance, la distinction, le srieux.
succs en succs. En 1835, il est nomm chef d'or-
chestre des concerts du Gewandhaus, Leipzig. En
1843, il fonde un Conservatoire dans cette mme ville.
Il se marie en 1837 et meurt en 1847 quelques mois
aprs sa sur Fanny.

Mendelssohn a crit des cantates ou oratorios,
Paulus (1836), Elias (1847), cinq Symphonies^ des
ouvertures^ de la musique de scne pour Antigone^
Athalie, le Songe d'une nuit d't^ un nombre consi-
drable de morceaux de ?nusique de chambre, de mu-
sique de piano et de lieder. De son vivant il fut admir
l'gal des plus grands matres. Il est de mode au-
jourd'hui de lui refuser toute valeur. Nous tcherons^
d'observer la juste mesure et d'tre quitable.
Mendelssohn a certainement de grands dfauts il :
ttimite avec une facilil dplorable: il fait du Bach ou

du Haendel comme il veut, et mme sans le vouloir. Il a;
LA MUSIQUE SYMPHONIQUE EN ALLEMAGNE. 221
un penchantfunestepourles expressions sentimentales

superficielles; il abuse des formes mlodieuses il d-
;
veloppe trop longuement. Mais il faut reconnatre la

g'rce, le charme, l'lgance de son criture il est
;
surtout remarquable dans les morceaux lgers, dans

les scherzos ; sa note originale est un certain roman-
tisme pittoresque dans les danses des elfes, il est de
:
premier ordre. Ses qualits mmes sont, il est vrai,

un peu banales, quoique chez lui elles soient leves
au plus haut degr. Nous sommes vite fatigus de cette
langueur ou de cette aimable fantaisie nous rcla-
;
mons des motions plus fortes, ou des jeux plus

savants.
Contrairement ce qui se passa pour Mendelssohn,

l'intrt qui s'attacheaux uvres et la personne de
Franz Liszt va sans cesse grandissant, et nous nous
apercevons tous les jours un peu mieux de la place
norme que cet artiste occupe dans l'histoire de la
musique au xix'' sicle.
Franz Liszt est n Raiding, en Hongrie, le 22 oc-
tobre 1811, et mort Bayreuth, le 31 janvier 1886. Il
fut d'abord un admirable pianiste qui merveilla suc-
cessivement les Viennois et Beethoven lui-mme, les
Parisiens, les Anglais, enfin l'Europe entire. Mais la
composition l'attirait. Il fit reprsenter en 1825 un acte,
Don Sancho, l'Opra de Paris. Ce fut surtout quand
il connut Berlioz que ses tendances artistiques se pr-
cisrent; il s'enthousiasma pour la musique et pour les

ides de l'auteur de V pisode de la vie d\in artiste, et
il devint le partisan le plus acharn de la musique
potique et descriptive, de la musique prograuime.

En mme temps il reprenait les ides dj exposes
parFtis en 1832 et soutenait que la tonalit moderne
devait se constituer par l'abolition de l'ancienne notion
du ton, qui enfermait la mlodie et tous les dvelop-
pements dans des bornes trop troites il voulait qu'au-
;
cun accord ne ft en ralit tranger une tonalit

donne, si loign qu'il en pt paratre, et supprimait
toutes les transitions exiges par les anciennes
rgles de la modulation. Il appliqua ses principes
dans ses uvres de piano, et surtout dans ses pomes
symphoniques Tasso, Orpheus^ Prometheus, Ma-
:
zeppa^ Festklange, Dante^ Eine Faustsymphonie, etc.

Ce sont des compositions extrmement curieuses,
non pas tant par leur valeur intrinsque que par tout
ce qu'elles promettent pour l'avenir. Les thmes sont
souvent vulgaires ou plats, les dveloppements d-
cousus ou creux. Mais, malgr tout, il y a dans ces ou-
vrages bizarres du feu, du mouvement, et une foule
d'inventions de dtail, soit harmoniques, soit orches-
trales, soit mme mlodiques, qui annoncent directe-
ment Wagner, et d'une faon plus ou moins lointaine
les impressionnistes russes et M. Debussy. Franz Liszt
a exerc une influence considrable sur son poque
non seulem.ent par ses compositions musicales, mais
aussi par sa parole et par ses actes. Il a t en relations
avec tous les grands artistes de son temps, et l'on
peut dire qu'il leur a t utile tous. Il fut l'ami intime,
l'ami profondment dvou de Richard Wagner, qu'il

secourut dans des heures difficiles, qui il donna
comme femme l'une des trois enfants qu'il avait eues
de sa liaison avec la comtesse d'Agout (connue sous
le pseudonyme de Daniel Stern), sa fille Gosima. De
1847 1859 groupe autour de lui, Weimar, o il

il
tait chef d'orchestre de la cour, tous les artistes de

la jeune cole allemande, Raff^ Bloiv^ Tausig, Cor-
nlius (1824-1874) l'auteur du Barbier de Bagdad

(1858). Quand il quitta Weimar pour Rome (1861),
des lves, des admirateurs enthousiastes le suivirent.
Partout o il allait, il cherchait fconder les talents,
et il luttait pour le triomphe des plus nobles causes
artistiques.
En 1865 il avait reu les ordres mineurs devenu
;
abb, il composa surtout de la musique religieuse, et

il finit ses jours combl d'honneurs et de gloire.
Johannes Brahms (1833-1897) ne regarde pas comme

Liszt vers l'avenir comme Mendelssohn il revient
;
vers le pass, il s'attache troitement aux traditions

classiques dans une langue trs choisie, trs sobre,
;
trs correcte, il exprime sa personnaUt, autrement

intressante, autrement originale, il faut le dire, que
celle de Mendelssohn.
Johannes Brahms tait le fils d'un contrebassiste de
Hambourg. Il passa la plus grande partie de sa vie
Vienne, sans qu'aucun vnement remarquable soit
venu troubler son existence calme et paisible. 11
ne se maria pas. Il dtestait le monde et ne se plai-
sait qu'au milieu de quelques amis habitus sa brus-
querie et sa rude franchise.
Son uvre est considrable
quatre symphonies, :
quQilre concertos, plusieurs cantates doniEinDeutsches

Requiem (1868), qui consacra sa rputation, Rinaldo,
Nnie, deux sextuors et deux quintettes cordes, un
/^^m^^^êpour clarinette et cordes, un quintette Qi trois

quatuors avec piano, deux sonates pour clarinette,
trois pour violon, une foule de morceaux de piano
dont trois sonates et les dlicieux intermessi, les
valses et les danses hongroises^ un grand nombre de
lieder et de churs.
Brahms est de tous les compositeurs allemands le
plus purement allemand. Il l'est plus que Bach, que
Beethoven, que Schubert mme. Et c'est pourquoi il
nous chappe si facilement. Instinctivement nous
cherchons en lui de quoi satisfaire notre g'ot franais,
au heu de faire effort pour entrer dans une pense qui
nous est trangre. Aussi, tandis que, pour la plupart
des Allemands, Brahms compte parmi les plus grands
compositeurs modernes, en France il passe gnrale-
ment pour un musicien de second ordre, parfois
agrable, rarement grand, souvent ennuyeux.
Il est vrai qu'il a un peu trop crit ; toutes ses com-
positions ne se valent pas; plus que tout autre de ses
compatriotes il abuse, surtout dans ses lieder, d'une
certaine sentimentalit fade qui nous agace ; il est par-
foisemphatique et pompeux, ou bien un peu trop sco-
lastique.Mais des lieder comme Feldeinsamkeit {Soli-
tude cha77iptre)^covame Wiebistdu, meine Konigin,
durch sanfte Gte wonnevoll, comme Ruhe, Susslieb-
chen^ im Schatten., ou comme Von ewiger Liehe[D'un
amour ternel) sont d'un charme pntrant et d'une
expression trs mouvante.
Toutes les fois que Brahms s'est inspir de thmes
hongrois dans sa musique de chambre, il a t parti-
cuhrement heureux, et son style prend alors une cou-
leur inimitable.
Il a une invention admirable dans les rythmes,
LA MUSIQUE SYMPHOiNIQUE EiN ALLEMAGNE. 225
qu'il varie de mille manires, et aucun compositeur

peut-tre n'en a dcouvert de plus subtils ni de plus
fuyants.
Il russit merveilleusement les effets de demi- teinte,
de grisaille cet gard les deux premires Sonates
:
de violon sont tout fait incomparables c'est d'un :
art si discret et pourtant si touchant I
En somme Brahms possde un ensemble de qualits

qui sont bien lui, et sa musique est de celles dont
on reconnat sans hsiter l'auteur. Il restera, ct
de Schubert et de Schumann, ou un peu derrire eux,
comme l'un des plus dlicats potes-musiciens du xix*'
sicle.
.Anton Bruckner (1824-1896), fils d'un matre

d'cole d'Ansfelden (Haute-Autriche), commena par
apprendre tout seul le mtier de musicien et devint
un contrapuntiste remarquable et un excellent orga-
niste. Les dbuts de sa vie furent trs pnibles. Enfin,
en 1855, il fut nomm organiste de la cathdrale de
Linz. Il continua ds lors ses tudes de composition
sous la direction de Sechter et de Otto Kitzler, et il
finit par obtenir le poste d'organiste de la chapelle de
la Cour, Vienne. Outre un quintette cordes, une

cantate et trois messes^ Anton Bruckner a crit huit
symphonies dans un esprit qui est tout l'oppos de
celui de Brahms. Il cherche les harmonies rares, les
contrastes violents, transporte dans la musique de
concert les procds de l'art wagnrien, chafaude
des constructions immenses et bizarres, donne enfin
l'impression d'un eftbrt un peu dsordonn qui manque
bien souvent son but. Et pourtant il y a dans cet art
trscharg de la grandeur et de la bont. On regrette

que Bruckner soit peu prs inconnu en France.
Hugo Wolf (1860-1903) fut un ami

d'Anton
Bruckner, qui, devenu vieux, runissait autour de lui
tous les jeunes musiciens pris de nouveaut. N
Windischgraz,enStyrie, fils d'un corroyeur musicien,
Hugo Wolf tait persuad qu'il avait dans les veines
quelques gouttes de sang latin, et il aima toujours les
grands musiciens franais.
Hugo Wolf s'est form peu prs seul. Il entra en
1875 au Conservatoire de Vienne, mais il n'y resta que
deux ans et se renvoyer pour son indiscipline. Ds
fit
lors (il avait dix-sept ans) il n'eut d'autre matre que
lui-mme. 11 travailla avec une nergie indomptable

au prix de mille privations, de mille souffrances
dans une situation tout fait misrable. Il lut non seu-
lement tous les grands musiciens, et surtout Wagner
dont il subit profondment l'influence, mais les cri-
vains allemands et franais Gthe, Henri de Kleist,
Grillparzer, Hebbel, Rabelais, Claude Tillier. Aprs
quelques essais de jeunesse, dont un quatuor cordes
(1879-1880) dans lequel on sent dj sa grande me
volontaire, souffrante et passionne, il se mit faire
de la critique musicale. En 1888, aprs la mort de
son pre, son gnie se manifesta tout d'un coup
par une production extraordinairement abondante :
en trois mois il composa cinquante-trois lieder

sur des posies d'Eduard Mrike. Il crivait un
ami Il est maintenant sept heures du soir, et je
:
suis heureux, aussi heureux que le plus heureux des

rois. Encore un nouveau lied! Mon cur, si lu l'enten-

dais ... le diable t'emporte de plaisir! Encore
deux nouveaux lieder! Il y en a un qui sonne si horri-
blement trange que cela me fait peur. Rien de pareil
n'existait encore. Dieu assiste les pauvres gens qui
l'entendront un jour
u Si vous entendez le der-
! ^^
nier lied que je viens de faire, vous ne pouvez plus

avoir qu'un dsir dans Tme mourir. Votre heureux,
: . .
heureux Wolf. Puis ii met en musique du Gthe, des

posies d'Eichendorff, des posies espagnoles traduites
par Heyse, des posies de Gottfried Keller, des posies
italiennes traduites par Geibel et Heyse. De 1888
1800 il avait compos environ deux cents lieder et il
s'criait firement : Ce que j'cris maintenant, je
l'cris pour l'avenir... Depuis Schubert et Schumann,
il n'y a rien eu de semblable!...
Puis, tout coup, la veine se tarit ; le gnie de Wolf
malheureux se dsespre
n'a plus rien dire, et le :
Je ne peux plus me figurer ce que c'est qu'une har-

monie et une mlodie, et je commence presque
douter que les compositions qui portent mon nom
soient vraiment de moi... Priez pour ma pauvre
me!.... Le ciel donne chacun un gnie tout entier,
ou pas de gnie du tout. L'enfer m'a donn tout
demi!
A la fin de novembre 1891 l'inspiration revient :
Wolf crit de suite quinze lieder italiens. En dcembre

tout se tait, de nouveau le silence pour cinq
et c'est
annes. ,1e crois bien fermement que c'est fini de
(^
moi, crit Wolf.

En 1895 la voix intrieure parle de nouveau. Il
compose en trois mois un opra-comique, le Corre-
gidor, sur une nouvelle espagnole de don Pedro de
Alarcon, adapte par M^^ Mayreder puis ving-t- ;
deux lieder du deuxime volume de Vltalianisches

Liederbuch. Il commence mettre en musique des
posies &Q Michel-Ange, et un opra nouveau, Manuel
Venagas. Tout d'un coup, le 20 septembre 1897, la
folie vient, lesurprend au milieu de son travail, et
l'abat. L'anne suivante on put esprer la gurison,
mais il retomba bientt et dfinitivement. La para-
lysie gnrale se dclara; il trana quelques annes
encore et mourut le 16 fvrier 1903.
De son vivant Wolf avait t tourn en ridicule : sa
musique ne se vendait pas et, sans la gnrosit dis-
crte de quelques amis, il n'aurait pu suffire ses
besoins. Aussitt qu'il fut mort, la gloire lui vint. Du

jour au lendemain, changeant d'attitude., les artistes,
les critiques, les instituts officiels clbraient qui

mieux mieux son gnie.
Il dans l'histoire de l'art de destine plus
n'est pas
tragique. Il n'est pas non plus de musique plus pre,
plus profondment dsespre que celle de Hugo
Wolf. L'ironie, la colre, l'amertume et le dgot,
l'orgueil, la force, la volont de vivre et d'tre soi,
voil ce que ce grand musicien exprime admirable-
ment dans ses lieder, et avec une puissance que les
seuls Beethoven et Schubert ont gale. Il est moins
personnel quand il chante l'amour ou la joie. Mais
toujours il traduit la pense des potes avec une sou-
plesse, une nteUigence, une varit qui font de lui,
selon son critique G. Kuhl, le plus profond psycho-
logue qu'ait eu la musique allemande depuis Mozart .
Son Promthe, ses Gedichte von Mrike, qui, en
Allemagne, sont sur les pianos des ptus pauvres
maisons ct des heder de Schubert, les Ueder de
Wilhelm Meister^ Spaniches et Vltalianisches

le
Liederbuch^ enfin les Michel-Angelo Gedichten con-

tiennent quelques-unes des pag-es les plus humaines
qui aient jamais t crites en musique. Qu'on en
juge seulement par le chant de mort que Wolf com-
posa sur ces belles paroles de Michel- Ange (1):
Ailes endet, was entstehet

Ailes, ailes rings vergehet.
Menschen waren wir ja auch
Froh und traurig, so wie Ihr.
Und nun sind wir leblos hier
Sind nur Erde, wie Ihr sehet.
Tout finit, tout ce qui est n.

Tout, de tous cts, s'en va.
Nous tions aussi des hommes
Joyeux et tristes, comme vous ;
Et maintenant nous sommes sans vie.

Nous sommes seulement de la terre, comme vo;;s voyez.
Nous voici arrivs la priode tout fait contem-

poraine de rhistoire de lamusique allemande. Il
nous devient bien difficile d'apprcier un mouvement
artistique trs complexe dont c'est peine si quelques
chos arrivent jusqu' nous. Nous citerons quelques
noms parmi les plus connus Gustav Mahler, n le :
7 juillet 1860 Kahscht (Bohme), mort le 18 mai 1911,

auteur de huit symphonies mles de chant, cons-
(') Chiunque nasce a morte arriva

Nel fuggir del tempo, e'I sole
Niuna cosa lascia viva.,.
Corne Yoi, uomini fummo,
Lieli e trisli, corne siete
;
E or siam, corne vedete,

Terra al sol, di vila prive.
tructions normes o tous les styles se rencontrent et

s'amalgament, sans se fondre (la dernire est crite
pour deux orchestres, trois churs, un double quatuor
vocal, en tout mille excutants) Ludwig Thuille, n
;
Bozen (Tyrol) en 1861, auteur de lieder, d'un sextuor

pour piano et instruments vent, de sonates pianc
et violon, de syfiphonies ; 'HldiX'RegeT, n en 1873
Brand, dans le Palatinat bavarois, qui s'est consacr
tout particulirement la musique de chambre et qui
a compos, avec un talent fin, dlicat, ingnieux et
une recherche peut-tre exagre des subtilits
contrapuntiques, deux sonates piano et violon, deux
FjOnates piano et violoncelle, six sonates pour violon
seul, un quatuor et un trio cordes, une srnade
pour flte, violon et alto, des variations pour piano
seul et un album intitul Aus meinem Tagebuche^
une sonate^ des prludes et fugues pour l'orgue.
Mais la personnalit qui domine ici toutes les
autres est celle de M. Richard Strauss. M. Romain
Rolland a dpeint sa silhouette haute et maigre,
aux gestes saccads et imprieux, sa figure ple, un
peu fivreuse, les yeux singulirement clairs, vagues
et fixes la fois, une bouche d'enfant, la moustache
d'un blond presque blanc, des cheveux frisottants
formant une couronne au-dessus des tempes dgarnies,
le front rond et gonfl . M. Richard Strauss est n
Munich le 11 janvier 1864. Fils d'un musicien d'or-
chestre, il donna de trs bonne heure des preuves
de sa vocation musicale. Il fut d'abord nourri de
classiques. Un de ses amis, Alexandre Ritter^ auteur
de deux opras Fauler Hans et Vem die Krone ? lui
:
rvla Liszt et Wagner, et la musique de l'avenir .

D'autre part, un long voyage qu'il dut faire en Italie
pour sa sant en 1892 eut une influence considrable

sur le dveloppement de son gnie: il prit en aversion
le Nord, l'horrible gris sur gris du Nord, les ides
fantmes sans soleil (Nietzsche) et, la faon de
;
Nietzsche, il rva d'une musique plus profonde, plus

puissante, peut-tre plus mchante et plus myst-
rieuse, d'une musique supra-allemande, qui, l'aspect
de la mer bleue et voluptueuse et de la clart du ciel
mditerranen ne s'vanouisse, ne pHsse et ne se
ternisse point . Il voulut retrouver la navet, la
varit, la vivacit d'impression du mridional. Ame
de pote autant que de musicien, et de penseur nourri
de la philosophie nietzschenne, il crivit une srie de
pomes symphoniques o il traduit avec une exub-
rance extraordinaire son romantique pessimisme, son
ironique mpris des hommes, et son orgueilleux
individualisme.
Wanderers Sturmlied (1885), Aus Italien (1886)
(souvenir d'un premier et trs court sjour en Italie),
Macbeth (1887), Don Juan (1888) ne sont que des essais.
Tod und Verkldrung {MoiH et Transfiguration)
(1889) est l'histoire d'un malheureux qui, sur son
lit de mort, repasse dans son esprit toutes les heures
joyeuses ou tristes de sa vie, pense au rude combat
qu'il a men pour atteindre son idal, voudrait conti-
nuer la lutte et croit la poursuivre encore, lorsque la
mort l'abat. Alors c'est le repos, la rdemption et la
transfiguration.
Tilt EulenspiegeVs lustige Streiche, nach aller
Schelmenweise,inRondeauform(P/fl/5n?'5/arce5?e
Tll VEspigle^ d'aprs une ancienne lgende, en
forme de rondeau, 1894) forment une uvre trs logi-
quement construite malgr son apparence exlraor-
dinairement programme dcousu.

fafntaisiste et son
Also sprach Zarathuslr, tondichtung frei, nach
Nietzsche {Ainsi parla Zarathustra^ composition

libre d'aprs Nietzsche, i895) nous raconte l'volu-
tion d'un esprit libre qui cherche en vain rsoudie
l'nigme de la vie par la foi religieuse, puis s'aban-
donne ses passions, jusqu' ce que l'image de la
mort ramne en lui sa premire inquitude il ;
demande alors la science la clef du mystre de l'exis-

tence, trouve enfin la paix dans le rire et la danse, et
s'enfuit, en nous laissant dans la nuit de nos doutes.
Don Quxote^ fantastische Variationen liber ein
Thema ritterlichen Charakters [Don Quichotte^ varia-
tions fantastiques sur un thme de caractre cheva-
leresque, 1897) malgr la prodigieuse vituosit du
compositeur, finit bien vite par nous lasser c'est une:
musique trop uniquement narrative, et qui n'a plus

d'intrt proprement musical.
Heldenleben [Vie de hros, 1898) chante les travaux,
lescombats, les dfaites, la victoire enfin de l'artiste
qui veut s'lever au-dessus de la foule et qui ne la
domine que du jour o il la mprise et ddaigne
ses applaudissements c'est de sa propre vie que
:
Strauss nous donne ici un tableau d'une magnifique

puissance.
La Sinfonia domestic (1905) nous dpeint Strauss
lui-mme dans sa maison entre sa chre femme et
son garon . Je ne vois pas, disait Strauss,
pourquoi je ne feraispas une symphonie sur moi-mme.

Je me trouve aussi intressant que Napolon ou
Alexandre. Cette fois il y a un contraste choquant
entre l'insignifiance des scnes d'intrieur que Strauss
veut reprsenter et l'appareil orchestral formidable
qu'il emploie pour les dcrire. Fallait-il consacrer

une symphonie ces scnes d'enfant ?
L'art de Strauss est trs ml. Les mlodies les
plus banales, les plus vulg'aires,qui rappellent le plu-;
mauvais Puccini^ y sont associes aux harmonies les

plus subtiles et les plus bizarres, une orchestration
d'une varit, d'un coloris merveilleux; elles servent
de matire un travail polyphonique digne d'un Bach
ou d'un Wag-ner. La volupt et la mollesse italiennes
voisinent avec la svrit nergique de l'art germain.
C'est une musique programme et cependant elle
;
s'enferme dans les cadres classiques; elle dveloppe

ses thmes sous la forme du rondeau, des variations
ou de la sonate-symphonie. Vous n'avez pas besoin
de lire le programme, dit Richard Strauss lui-mme
propos de Heidenlehen. Il suffit de savoir qu'il y a
l un hros aux prises avec ses ennemis.
Dans ces uvres de force rflchie, de volont
intelligente, plutt que d'instinct et de sentiment, la
force elle-mme et la volont s'abandonnent souvent.
C'est imprieux, victorieux et las. Richard Strauss
reflte admirablement l'me allemande contemporaine,
orgueilleuse et fatigue de trop de succs, encore
soucieuse de ses traditions morales, mais prte
toutes les dchances, affectant la vertu et ne songeant
qu'au plaisir, se raidissant encore dans un dernier
effort pour tre, et retombant lourdement dans la
frivoUt, dans le vide.
Le grand art profond et intrieur, l'art sympho-

nique, l'art de la musique de chambre et du Ued, cet
art dans lequel les Allemands taient depuis si long--

temps passs matres, ils semblent l'oublier dsormais.
De plus en plus ils prfrent de grandes constructions
thtrales, toutes en faade, ou bien des amusettes.
Et ce sont les Franais d' prsent qui crivent de
la musique srieuse, de la musique intrieure, de
la musique profonde,
qui ennuie les Allemands,
Ouvrages de critique et d'histoire : H. de Curzon, Les lieder de

Franz Schubert (Fischbacher). Robert Schumann, Ecrits sur
a musique et musiciens (Fischbacher). Ernest David,
les
Schumann (Fischbacher). Camille Bellaigue, Mendelssohn,

collection des Matres de
Musique la(Alcan). Liszt, Corres-

pondance avec Hans de Buloiv (Fischbacher). Liszt, Lettres

dites par La Mara (Fischbacher). Liszt, princesseLettres la
Sayn-Wiugenstein (Fischbacher). Liszt, une amie Lettres
(Fischbacher). Hermann Deiters, Johanns Brahms (Fischba-
cher). Hugues Imbert, Etude sur Johanns Brahms (Fisch-
bacher). Romain Rolland, Musiciens d'aujourd'hui, articles
sur Hugo Wolf sur Bichard Strauss (Hachette). M.-D. Cal-
et
vocoressi, Liszt, collection Les Musiciens clbres (Laurens),
P. DE Stcklin, Mendelssohn (mme Bour-collection).
GAULT-DucouDRAY, Schubsrt (mme Camille
collection).
Mauclair, Schumann (mme collection).
Textes musicaux Schubert, Schumann, Mendelssohn,
:
uvres (Breitkopf, Peters, etc.).

Brahms, uvres (Simrock
Berlin; Max Eschig Paris).
Max Reger, uvres (Lauter-
bach et Kuhn Leipzig).
Richard Strauss, uvres (Breitkopf).
CHAPITRE VI
LE DRAME MUSICAL EN ALLEMAGNE AU XIX SICLE,
WEBER ET RICHARD WAGNER.
Le dbut du xix^ sicle fut une des priodes les

plus brillantes et les plus fcondes de l'art musical
allemand. Au point de rencontre du classicisme
du romantisme naissant
finissant et les trois grands
noms de Beethoven^ de Schubert et de Weher se
trouvent runis.
Cari Maria von Weber est n Euslin, petite ville
du Holstein, le 18 dcembre 1786. Il tait cousin de

Konstanze Weber, la femme de Mozart. Ce fut un
enfant dbile il boitait Weber perdit de bonne beure
: .
sa mre qui mourut d'une maladie de poitrine. Son

pre tant directeur de thtre, il passait tout son tem ps
dans les coulisses. La musique l'attira d'abord; puis
il se mit la lithographie, dont il perfectionna les
procds ;il revint enfin la musique. A dix-septansil

dirigeait l'orchestre de l'opra de Breslau. Puis il
devint kapellmeister de la duchesse de Wurtemberg
Carlsruhe. Il crivit alors deux symphonies. En 1806
il abandonne momentanment la profession de musi-
cien pour entrer au service du duc de Wurtemberg

Stuttgart, comme secrtaire intime. Mais des fripon-
neries de son pre l'obligent quitter cette situation.
Il se retire Mannheim puis Darmsladt o il tudie
la composition avec Vogler, en mme temps que le
jeune Meyerbeer. Aprs l'insuccs de Sylvcma,
Francfort, il entreprend une tourne comme pianiste-

virtuose. En 1813 il est nomm chef d'orchestre au
thtre de Prag-ue, qu'il s'ag-issait de rorg-aniser.
Il monte Fernand Cortez de Spontini^ Don Juan, les
ISoces de Figaro, la Clmence de Titus de Mozart,
des opras-comiques QCherubini,Dalayrac,Nicolo^
Boeldieu, le Fidelio de Beethoven, et le Faust de
Spohr. Il cherche clairer le g"ot du public par ses
articles dans les journaux. Il prend conscience de ses
tendances personnelles et achve de se former
comme musicien et comme homme de thtre.
A trente ans (1816), Weber n'avait encore produit
aucun de ses chefs-d'uvre. Le 13 janvier 1817 il
est appel Dresde comme kapellmeister. Il a la
charg-e de faire vivre le thtre allemand en face de
l'opra italiensi florissant. Il fait jouer d'abord /oseyj/i
de Mhul, puis du Boeldieu, du Grtry, du Nicolo.

Mais en mme temps il se met au travail pour cons-
tituer un rpertoire nouveau d'un caractre vritable-
ment allemand. En 1821 il fait reprsenter son Freis-
chtz, Berlin d'abord, puis sur toutes les scnes
d'Allemagne, y compris celle de Dresde, avec un
norme succs. C'est la lgende du chasseur noir, du
chasseur maudit qui va fondre des balles enchantes
au Val d'Enfer afm d'avoir la victoire dans un concours
de tir, et pour conqurir en mme temps la main de
celle qu'il aime. En 1825, Euryanthe est moins bien
accueillie. Le sujet en tait tir de l'histoire de G-
rard de Nevers et de labelle et vertueuse Euryanthe, sa
mie , dans le recueil des pomes franais du xiii sicle
de Schlegel le mme conte avaitinspir une nouvelle
:
Boccace, et 6'?/??z6e///i^ Shakespeare. Weber, djtrs

malade, compose ensuite pour Londres Obron, aprs
\ WEBER. 237
\
avoir pens un Faust', c'tait encore une vieille

lg-ende, emprunte cette fois Huon de Bordeaux.
Ace moment la situation de Weber, qui s'tait mari en
1817 une chanteuse, Caroline Brandi, n'tait rien
moins que brillante; il part pour l'Angleterre, sr
d'y laisser sa vie, mais sr aussi de sauver sa famille
de la misre Si je pars, disait-il, mes enfants,
:
malgr ma mort, auront de quoi manger. Le

12 avril 1826 la premire reprsentation d'Obro?i
avait lieu avec un norme succs, et dans la nuit du
4 au 5 juin del mme anne, Weber mourait.
Nous ne parlerons pas des uvres symphoniques et
de musique de chambre de Weber elles sont presque
:
toutes au-dessous du mdiocre. A peine pourrait-on

mettre part deux ou trois ouvrages \eConcertstck
:
bien connu et VInvitation la valse, par exemple.

Nous pouvons seulement noter en passant que Weber
a eu, comme compositeur-pianiste, quelques inven-
tions techniques dans le dessin des traits, dans la
disposition des arpges, dans l'criture des accords.
Weber doit le meilleur de sa gloire ses opras.
Ce n'est pas qu'ils soient sans dfauts. Weber n'a
jamais su crire un ouvrage parfait. Il tait trop
dissip, troppeu travailleur; il improvisait toujours.
Et puis il manquait d'esprit de suite, il sautait trop
facilement d'une ide une autre. D'autre part, Weber
tait surtout intellectuel, Imaginatif; son motion
n'tait pas toujours assez intrieure, elle se manifeste
par de grands lans que ne soutient pas un sentiment
profond il est un peu sec. Mais quel pote, et quel
:
homme de thtre Un de ses contemporains reproche

!
dj Euryanthe d'tre plutt de la posie que de

la musique . Homme de thtre, ill'est par ducation
et par instinct. Comment pu accepter d'aussi

a-l-il
mauvais livrets? Il faut croire qu'il n'a considr que

les sujets en eux-mmes sans se rendre compte de la
faiblesse de la mise en uvre. Il s'enthousiasma pour
le Freischtz parce que c'est un conte populaire
allemand qui convenait merveille son dessein de

fonder un opra national, en face de Fopra italien ou
franais. La lgende 'Euryanthe et celle d'Obron
taient empruntes aux vieilles traditions de la
Prance, mais leur caractre trs romantique per-
mettait de les germaniser trs facilement.
La musique de Weber est un langage tout nou-
veau. Il emploie une sorte de dclamation mlodique,
surtout partir d'Euryaithe, qui servira de modle
Wagner, et son souci de suivre exactement le mou-
vement de la posie et du drame l'amne diviser ses
partitions en scnes et non plus en airs, duos, trios,
ensembles, etc. Il varie ses rythmes Tinfini; il en
de singulirement vivants, vibrants, imptueux au
lieu des ternelles rondeurs d'autrefois. L'orches-
tration prend chez lui une varit et une couleur
extraordinaires ilaune prdilection pour les timbres
:
potiques du cor et de la clarinette dont il fait un

usage tout fait original. Il excelle dans l'expression
du rve, du fantastique, de l'irrel, du surnaturel. Il
sait le monde des fes, des
merveille dpeindre
Elfes,des Koboldes. Ses ouvertures, construites sur
des motifs de ses opras, sont des chefs-d'uvre
beaucoup plus achevs que les opras eux-mmes.
Elles sont conues dans le dessein de situer immdia-
tement l'action dans son cadre et d'veiller chez le
spectateur des sentiments conformes l'esprit du

drame. Ainsi le motif du cor au dbut de l'ouverture
WEBER. 239
du Freischtz voque admirablement le mystre de

la foi^t. Le thme chevaleresque en triolets de l'ou-
verture Êuryanthe, dont Wagner s'est souvenu
quand il Marche des fianailles de Lohen-
a crit la
grin, dtermine immdiatement le caractre gnral
de l'uvre. Cet emploi de motifs qui prennent ainsi
ds l'ouverture tant d'importance significative, fait
dj songer la conception wagnrienne du leitmotiv.
D'autre part, le sentiment romantique de la nature qui
donne aux opras de Weber un charme si pntrant
annonce la musique mystrieuse, symbolique, mta-
physique de la Ttralogie. Weber a mme pens
vaguement l'union intime des arts frres au
sein du drame: Les Italiens et les Franais, a-t-il

dit, se sont form une conception de l'opra dans
laquelle ils se meuvent de-ci, de-l, satisfaits mais

;
non les Allemands... L o, chez les autres nations,

tout est sacrifi la jouissancesensuelle momentane,
l'Allemagne entend crer une uvre d'art d'ensemble
o toutes les parties s'unissent harmonieusement en
une beaut totale.
Weber n'a pas seulement ouvert la voie h Richard
Wagner., il a bien souvent ms^^'ir Berlioz^ Mendels-
sohn,Schumann, Liszt Chopin. Son influence s'tend
^
tous les musiciens de la premire moiti du

xix^ sicle. On a remarqu avec raison que la. Dame
Blanche^ Zampa, Robert le Diable n'taient que de
lointaines contrefaons du Freischtz.
A ct de Weber, deux compositeurs ont jou un
rle assez important, quoique secondaire, dans l'his-
toire del musique dramatique en Allemagne pendant
la premire moiti du xix sicle. Heinrich-Aiigust
Marschner (1795-1861) a crit une foule d'opras
parmi lesquels Der Vampir [i%2%), Der Templer und

die Jdin (1829) et Hans Heiling (1833) se sont con-
servs au rpertoire des thtres allemands. Hans
Heiling surtout eut un succs extraordinaire, et le
style romantique de cette uvre n'est pas sans avoir
influenc Wagner quand il crivit son Vaisseau fan-
tme, Marschner est galement l'auteur de nombreux
lieder, churs, et ouvrages de musique de chambre.
Gustav Albert Lortzing (1803-1851) sest consacr
Topra-comique et quelques-unes de ses partitions
se jouent encore aujourd'hui sur les scnes alle-
mandes. Il avait crit en 1840 un Hans Sachs qui
n'eut pas de succs mais qui dut attirer l'attention
de Wagner sur un sujet qu'il reprit plus tard. L'uvre
la plus originale de Lortzing est le Wildschtz (1842),
Jusqu' Richard Wagner, les compositeurs d'opras

avaient hsit entre deux conceptions du drame
musical: ou bien, comme les Florentins, Pri, Caccini,
comme Franais Lulli, Rameau, et comme Gluck
les
aussi, subordonnaient absolument la musique au
ils
drame; ou bien, comme Scarlatti et son cole, ils

drame et ne songeaient qu' la musique.
oubliaient le
Seul, peut-tre,Monteverde et Weher avaient eu le
sentiment d'une union plus intime des deux arts. Ce
qui fait l'originalit de Wagner c'est qu'tant la fois
pote et musicien,
et aussi penseur,
il a vu plus
nettement quel tait le problme rsoudre, il a

cherch et dcouvert les conditions d'une fusion plus
intime de tous les lments qui entrent enjeu dans le
thtre musical.
,
RICHARD WAGNER. 241
D'utie part, il remarque que [q. posie dramatique a

pour qaractre de peindre les passions humaines, non
directement dans leur essence intime, mais par Fin-
termdiaire du langage^ qui parle la raison d'abord,
et n'est qu'en second lieu traduit en motions.
D'autre part, la musique est pour lui Vexpression
i?n?ndiate du sentiment. L, point d'intermdiaire :
le cur parle au cur.

Pour qu'une union soit possible entre la posie et
la musique, il faut que la posie laisse de ct tout ce
qui, en elle, est d'ordre purement intellectuel le ,
rcit des faits qui n'ont pas de signification sentimen-

tale, les vnements extrieurs qui ne peuvent tre
traduits en motions. Le drame musical sera donc
surtout psychologique il aura pour objet Vternel
:
Humain . Cependant il faut bien runir les conditions

d'une action scnique ; il faut bien dcrire des situa-
tions o les individus se trouvent aux prises avec les
vnements et tout cela est d'ordre intellectuel. On
aura soin du moins de considrer surtout dans les
individus ce qu'ils ont de commun avec d'autres
hommes; on cherchera dgager le type gnral
dont ils sont une ralisation particulire; chacun d'eux
reprsentera un sentiment dominant, un aspect carac-
tristiquede lanature humaine. QudinidMY.vnements
on en introduira le moins possible dans le drame
musical, et on n'y admettra que ceux qui ont une
valeur symbolique, c'est--dire qui, sous l'apparence
d'un simple fait, sont l'expression transparente d'une
loi psychologique.
Ainsi le drame musical sera ncessairement syin-
holique ei philosophique. Non pas que le pote doive
pai'tir de conceptions abstraites pour tcher de leur
donner la vie en construisant des symboles qui les

traduisent concrtement. Ce procd est trop artificiel.
Le pote, c'est le voyant qui dans la ralit con-

crte devine sa signification cache, le symbole
qu'elle recouvre, la mtaphysique qu'elle rvle. Il
part du monde sensible pour aller aux ides. Il ne

descend pas de vaines ides aux choses dans l'espoir
insens de construire le monde avec ses rves.
Richard Wagner eut un tel degr la conscience
des procds et de la nature mme de son art, qu'on
l'accusa de n'tre qu'un thoricien qui dissimulait la
pauvret de son inspiration sous la richesse de sa
science et de sa philosophie. Mais le fait est que
Wagner, loin d'avoir bti ses uvres d'aprs des
ides prconues, ne au contraire son
dcouvrit
systme esthtique que par l'analyse de ses propres
ouvrages. Il cra d'abord, il connut ensuite ce qu'il
avait cr. L'ouvrage dans lequel il semble avoir le
plus exactement apphqu ses thories, est justement
celui qu'il a crit avec le plus de libert On peut, dit-
:
il lui-mme, apprcier Tristan d'aprs les rgles les
plus rigoureuses qui dcoulent de nos affirmations

thoriques : non que je l'aie model sur mon systme,
car j'avais alors radicalement oubli toute thorie,
mais parce qu' ce moment enfin j'tais arriv
me mouvoir avec la plus souveraine indpendance,
dgag de toute proccupation thorique, heureux de
sentir, pendant la composition, combien mon essoi
dpassait les limites de mon systme . C'est en
tudiant l'histoire de la vie, et surtout du gnie de
Wagner que nous nous rendrons compte du rle
tout-puissant de l'instinct et de l'intuition dans la for-
mation de son art et de sa philosophie.
RICHARD WAGNER. 243
Richard Wagner est n Leipzig le 22 mai 1813.

Son pre, greffier de police, mourut six mois aprs sa
naissance. Peu de temps aprs, sa mre se remaria,
Dresde, avec Ludwig Geyer, acteur, pote dramatique
et peintre, qui mourut son tour en 1820. Wagner
fit de brillantes tudes classiques ses matres le des-
:
tinaient la philologie. Il songea d'abord la posie et

au drame, puis la musique. En 1833 il crit les Fes
qu'il ne parvient pas faire reprsenter. En 1834 il est
nomm directeur del musique au thtre deMagde-
bourg il compose Liebesverbot [Dfense d'aimer),
:
adaptation trs libre de Mesure pour mesure de Shakes-

peare, qui est reprsent en 1839 sans grand succs.
Il pouse une actrice, Minna Planer. Aprs un court
sjour au thtre de Knigsberg, il passe deux ans

(1837-1839) comme chef d'orchestre au thtre de Riga.
C'est l qu'il se met la composition de Rienzi.
Voil les principaux vnements de la jeunesse de
Wagner. Il suffit de les avoir numrs rapidement :
car ce qui nous intresse ce ne sont pas les dtails de

sa vie extrieure, c'est le lent et riche dveloppement
de son tre intrieur.
Wagner dut certainement quelque cnose ses
anctres du xvn et du xviii** sicle c'taient des
:
matres d'cole saxons, sortis du peuple et vivant avec

lui, la fois instituteurs, pasteurs, organistes et matres
de musique,
ducateurs tout point de vue. Ils
lgurent Wagner ce souci moralisateur qui se
retrouve dans toutes ses uvres.
Ds le dbut de sa vie, Wagner subit toutes sortes
d'influences diverses. Son beau-pre voulait lui faire
apprendre la peinture. Mais il se lassa de dessiner
indfiniment des yeus..Autour deluiil ne voyait que
2i4 HISTOIRE DE LA MUSIQUE.
des gens de thtre. Sa sur Rosalie dbutait

quinze ans; ses surs Clara et Louise lurent galement
actrices; son frre aussi abandonna ses tudes de
mdecine pour devenir comdien, et de ses deux filles
l'une, Johanna, devaitplus tard chanter admirablement
Elisabeth du Tannhuser. Wagner connut de bonne
heure les coulisses. Il n'avait d'ailleurs aucun got
pour le mtier d'acteur. Mais il rva d'abord d'crire
des drames. A treize ans, aprs avoir traduit les douze
premiers chants de VOdysse^ et s'tre enthousiasm
pour Shakespeare, il esquisse une tragdie o qua-
rante-deux personnages mouraient successivement,
et reparaissaient ensuite comme fantmes pour ne
pas laisser la scne trop tt vide. Sa vocation musicale
ne se dessina que trs tard, et jamais il n'acquit de
virtuosit sur aucun instrument : De toute mon
existence, disait-il, je n'ai pu apprendre jouer du

piano.
Ce furent Weber et Beethoven qui lui rvlrent la

musique. Depuis 1817 Weber tait kapellmeister
l'Opra de Dresde, et Ludwîg Geyer tait un de ses
partisans enthousiastes: lejeune Wagner aussi. Aprs
avoir assist aux premires reprsentations du
Freischiz^ il en massacraitl'ouverture au piano. Vingt
ans plus tard, quand il entend le Freischtz l'Opra
de Paris, il s'crie : Oh! ma splendide patrie
allemande, comme je t'aime, comme je te chris, ne
ft-ce que parce que \q Freischtz est n sur ton sol 1
Combien j'aime le peuple allemand qui aime le Freis-

chtz^ qui aujourd'hui encore croit aux merveilles de
la plus nave des lgendes, qui, aujourd'hui encore,
parvenu l'ge viril, ressent des terreurs mystrieuses
et douces qui firent frissonner son cur au temps de
RICHARD WAGNER. 245
sa jeunesse charmante rverie allemande, rverie

!
des bois, rverie du soir, des toiles, de la lune, du

clocher du village qui sonne le couvre-feu Combien
!
est heureux qui peut vous comprendre et croire, sentir,

rver, s'exalter avec vous 1
En 1827, Leipzig, Wagner entend aux concerts

du Gewandhaus les symphonies de Beethoven, qui
venait de mourir. Il prouve une motion profonde.
Et tout d'un coup, met composer une sonate,
il se
un quatuor, un grand air, sans savoir un mot d'har-
monie. Il s'aperoitdeson ignorance etprendquelques
leons avec un professeur qui n'arrive qu' le dg'oter
rapidement de l'tude aride des accords. Il laisse de
nouveau la thorie et compose une ouverture chevele
qui fut excute en 1830, mais dont il ne reste aucune
trace. Il revient l'harmonie, et sous la direction de
Thodore Weinlig, la parcourt tout entire en six mois,
ainsi que le contrepoint. Il crit alors une sonate, une
polonaise, une fantaisie pour piano, des ouvertures,
deux symphonies, enfin en 1833 son opra, les Fes^
qui nefut pas reprsent, mais dont on donna quelques
fragments dans des concerts. Le sujet de cette uvre
de jeunesse annonce dj celui de Lohengrin la fe ;
Ada est mtamorphose en statue parce que le mortel

Arindal a eu la faiblesse de douter un instant de son
amante.
Les annes passes Magdebourg, Konigsberg
et Riga furent de dures annes. Le mtier de chef
d'orchestre tait difficile et ingrat. Wagner connut
souvent la misre cette poque, surtout partir de
son mariage. Il cherche sa voie. Il s'enthousiasme
d'abord pour les ides rvolutionnaires de 1830, et les
appliquant l'art, il dclare la guerre la tradition,
aux n'admet plus que la

subtilits scolastiques, et
libre mlodie des Italiens dont trouve le type dans
il
la Norma de Bellini Du chant, du chant et encore

:
du chant, s'crie-t-il, Allemands que vous tes !
Mais il s'aperoit peut-tre qu'il va trop loin dans son

admiration pour les Italiens, et il ajoute Il faut tre :
de son temps, trouver des formes nouvelles appro-

pries aux temps nouveaux, et le matre qui fera cela
n'crira pas l'italienne, ni la franaise, mais
pas non plus l'allemande. C'est sous l'influence de
ces ides qu'il compose Dfense d'aimer. Il cherche
mme un sujet d'opra-comique. Mais il s'arrte; il
s'aperoit que dans la voie de la musique facile il
s'gare. Alors, en 1838, il s'attaque un ouvrage
de longue haleine, Bienzi^ sans se proccuper
de savoir quand il le terminera ni o il le fera repr-
senter.
Rienzi est une sorte de tribun hroque et pur qui
veut dlivrer le peuple romain dujoug de la noblesse,
et que le peuple lui-mme finit par abandonner lche-
ment. A ce moment, Wagner subit l'influence de
l'opra historique qui triomphait Paris Guillamne :
Tell de Rossiiii est de 182U, La Muette d'uber de

1828, Robert le diable de Meyerbeer de 1831, elles
Huguenots de 1836, la Juive d'Halvy de 1835. Gomme
il l'a dit plus tard, il voyait son sujet de Rienzi tra-
vers les lunettes du Grand-Opra , c'est--dire comme
un spectacle en cinq actes, avec des ensembles consi-
drables, des hymnes, des cortges, des scnes mili-
taires, des ballets, de grands airs, de grands duos
critsdans unstyleconstammentpompeuxet oratoire.
Quelles que soient les faiblesses de cette uvre qu'il
qualifiait plus tard de pch de jeunesse , on sent
RICHARD WAGNER. 247
que Wagner s'tait sincrement pris de cette figure

de Rienzi, avec les grandes penses qui se pres-
saient dans sa tte et dans son cur , dont la tra-
gique destine faisait vibrer de sympathie tous ses
nerfs .
Aprs Rienzi Wagner abandonna dfinitivement

ledrame historique (quoiqu'il ait song plus tard un
Manfred et un. Frdric Barberousse). C'est qu'il
s'aperut que le drame historique n'est pas d'essence
musicale. S'il donne lieu l'expression de grands sen-
timents purement humains , il en prsente le dve-
loppement dans un cadre trop particulier. La vie et le
pittoresque d'une poque, les murs, les prjugs
d'un temps et d'un pays, tout cela ne peut tre traduit
musicalement. Et alors, ou bien on liminera toutes
ces contingences, et l'intrt proprement historique
s'vanouira, ou bien l'on encombrera la partition de
rcits interminables qui n'auront aucun intrt pro-
prement musical.
En 1839 s'ouvre une nouvelle priode dans la vie de
Wagner. Chass de Riga par les intrigues d'un rival,
il se met en route pour la France, emportant avec lui
l'esquisse de son Rienzi qu'il espre bien faire jouer

l'Opra de Paris.
Il arrive Paris sans argent, avec sa femme Minna,
et un magnifique terre-neuve. Meyerbeer lui donne
des recommandations, le prsente, le patronne.

Wagner compose des romances pour les salons, qui
ne sont pas comprises. Il veut faire jouer Dfense
d'aimer la Renaissance, et justement la Renaissance
fait faillite (1840). Il se propose pour crire la musique
d'un vaudeville de Dunianoir^ la Descente de la

Courtille; mais on ne lui confie mme pas ce travail
,
de manuvre. Il prsente au directeur de l'Opra le

scnario du Hollandais volant. Le directeur s'enthou-
siasme pour le sujet et lui achte 500 francs le droit
de le faire mettre en musique par un autre. En 1841,
dans un concert organis par l'diteur Schlesingêr, on
excute son ouverture sur Christophe Colomb^ mais
l'orchestre est mauvais et le public reste indiffrent.
C'est alors la misre noire. Wag-ner accepte les pires
besognes pour vivre il arrange les opras la mode
:
pour flte, pour clarinette, pour cornet pistons; il

corrige des preuves de musique; il se charge, pour
les revues musicales franaises et trangres, des
collaborations les plusingrates. Il est bien vite dgot
de Paris et de son dilettantisme. Sa seule consolation
est d'entendre au Conservatoire les Symphonies de
Beethoven, et notamment la Symphonie avec churs
diriges par Habeneck et des ides fcondes germent
;
dans sa tte Si je composais un opra suivant mon

:
sentiment, crit-il, il mettrait en fuite le pubhc, car

il ne renfermerait ni airs, ni duos, ni trios, ni aucun
de ces morceaux qu'on coud ensemble aujourd'hui tant

bien que mal pour faire un opra ce que je ferais, il
;
n'y aurait ni chanteurs pour le chanter, ni public pour

le comprendre. Et il se remet composer; dans
l'hiver de 1839-1840 il crit l'ouverture de Faust, puis

il termine Rienzi et envoie la partition Dresde o il
espre la faire excuter en 1841 il achve en sept

;
semaines, Meudon, l'esquisse musicale de son

Vaisseau-fantjne, et il reoit en mme temps la bonne
nouvelle que Rienzi va tre jou Dr^^sde. 11 quitte
Paris le 7 avril 1842 et gagne l'Allemagne par terre
(il tait venu en France par mer), a Pour la premire
fois je vis le Rhin, crit-il, les yeux baigns de larmes,

RICHARD WAGNER. 249
je jurai, moi pauvre artiste, une ternelle fidlit ma

patrie allemande.
Le 20 octobre 1842, Rienzi tait reprsent

Dresde avec un g-rand succs ; le 2 janvier 1843 le
Vaisseau-fantme avec la mme faveur,
tait accueilli
au moins en apparence; car en ralit le public n'tait
pas entr dans l'esprit du nouveau drame musical.
Wagner est nomm kapellmeister de TOpra de
Dresde avec 1.500 thalers par an.
La lgende du Vaisseau-fantme ou du Hollandais
volant a son origine dans cette croyance populaire
que les vaisseaux qui ont faitnaufrag-e reviennent.
Elle s'est forme au dbut du xvii sicle et s'est
perdue au commencement du XIX^ Heine l'a fait
revivre dans un rcit fantaisiste que Wagner avait lu
en 1834. Heine raconte qu'un jour un intrpide marin,
le Hollandais volant, jura par tous les diables qu'il
doublerait un certain cap, malgr la tempte, dt-il
courir des bordes jusqu'au jugement dernier. Le
diable le prit au mot. Une seule chance de salut lui
est laisse : tous les sept ans il descendra terre, se

mariera, et s'il trouve femme fidle, sera dlivr.
Sinon, devra recommencer son ternel voyage. Au
il
bout de sept ans, le Hollandais dbarque mais per- ;
sonne ne veut de lui. Cependant une jeune fille, qui a

devin son triste sort, le prend en piti, lui dclare
son amour et jure de lui rester fidle jusqu' la mort.
Mais le Hollandais la repousse il part. Alors, pour
;
accomplir son vu et rester fidle celui qu'elle

aime jusqu' la mort, la jeune fille se jette dans les
flots. Au mme moment, le vaisseau-fantme sombre,
ut le Hollandais est sauv.

son voyage par mer de Piiga Londres,
kDans
250 HISTOIRE DE LA. MUSIQUE.
Wag-ner, un jour de tempte, avait song la vieille

lgende, et depuis, il ne cessa d'y penser. Arriv
Paris, il btit son drame, qui se passe tout entier entre
quatre personnages le Hollandais et Senta, Daland,
:
le pre de Senta, Erik, son fianc. Il n'y a pas de sujet

plus simple aucun pisode inutile ne vient compli-
:
quer l'action, qui est purement intrieure. Wagner

commence raliser son idal potique.
Ce qui frappe tout d'abord, c'est le caractre roman-
tique de l'uvre. Wagner fait revivre, avec une
puissance que n'ont eue ni Weber, ni aucun des
potes allemands du dbut du xix^ sicle, le pass
national et ses lgendes les plus lointaines. Il a le
sentiment des puissances lmentaires de la nature,
qu'il anime, qu'il peuple d'esprits et de fantmes.
Comme le Freischtz tait le pome de la fort, le
Vaisseau-fantme est le pome de l'ocan. Avec ses
voiles rouges, son mt noir, son quipage de spectres,
au milieu de la tempte, le vaisseau maudit symbolise
merveilleusement les terreurs religieuses du peuple
en prsence de la mer.
Mais ce qui manque souvent aux personnages des
drames romantiques, c'est la vie intrieure. Ainsi dans
le Freischtz le dcor et le drame extrieur, ou la
rverie naturaliste , comme dit M. Lichtenberger,
tiennent trop de place^ aux dpens de la psychologie.
Au contraire, les hros de Wagner ne sont pas de
simples personnages de thtre, mal dessins sur
le fond brillant du 'dcor et de l'action. Ce sont des
hommes, qui ont un caractre, des passions,
et quinous meuvent. Dans le Vaisseau- fantme^ il
est vrai, lesphysionomies ne sont pas encore assez
nettes les caractres restent parfois nigmatiques
; ;
RICHARD WAGNER. 251
le drame sentimental n'en occupe pas moins le pre-

mier plan.
Dj dans ce premier essai de l'art wag-nrien, nous
voyons le symbole se dgâger. Semblable Ulysse ou
au Juif errant, le Hollandais est puni d'avoir trop
voulu s'loigner de la patrie c'est son esprit d'aven-
:
ture qui fait son malheur. Il faut revenir au foyer, ou

plutt il faut trouver son foyer, ft-ce dans les rgions
de l'idal. Tous les hros de Wagner chercheront
ainsi le chemin du vrai bonheur, le sens de la vie, la
voie du salut. Et il y aura toujours dans ses drames un
sauveur, un rachat par l'amour, la piti ou parle sacri-
fice. Mais dans le Vaisseau-fantme le problme
^
de la rdemption n'est encore pos que d'une

faon obscure.
Au point de vue purement musical, le Vaisseau-
fantme marque la rupture de Wagner avec les
anciennes formes de l'opra plus de morceaux
:
dtachs les uns des autres, et recousus tant

bien que mal, vritable habit d'Arlequin sans conti-
nuit et sans suite. Le drame musical devient une
symphonie construite sur un ou plusieurs thmes qui
ont une signification potique ou dramatique, les
Leitmotive. Au lieu de juxtaposer des motifs toujours
nouveaux et toujours diffrents, le compositeur dve-
lopperaun petit nombre d'ides troitementenchanes
entre elles par les liens de la polyphonie. Je me
souviens fort bien, dit Wagner dans la Communication
ses a?nis, qu'avant de passer la ralisation propre-
ment dite du Vaisseau- fantme, je composai le texte
mlodie de la Ballade de Senta au deuxime acte.
et la
Inconsciemment je dposai dans ce morceau les
germes thmatiques de la partition entire. C'tait
rimage concentre du drame entier tel qu'il se

dessinait dans ma pense... Lorsque enfin je passai
la composition, l'image thmatique que j'avais conue
s'tendit d'elle-mme comme une sorte de rseau sur
l'uvre entire. Sans que je l'eusse proprement
parler voulu, il me de dvelopper dans un.
suffisait
sens conforme leur nature les divers thmes contenus

dans la Ballade pour avoir par devers moi, sous forme
de constructions thmatiques bien caractristiques,
rimage musicale des principales situations lyriques
de la pice.
Le Vaisseau- fant?ne n'Q.\a\i t qu un demi-succs.
Aprs le triomphe du premier soir, la presse s'tait
montre dfavorable et le public des reprsentations
suivantes avaitobserv une attitude dfiante. On
redemanda Rienzi, et le Vaisseau-fantme quitta
l'affiche.
Wagner se mit la composition de son Tannhuser.]
Tannhuser est un personnage rel, un 3Iinnes?igei
du xiii^ sicle. Un vieux lied populaire raconte qu'il
se rendit dans la montagne de Vnus (Venusberg-) o"^
pendant un an la desse l'aima. Mais, pris de remords,
il invoqua l'appui de la Vierge Marie, quitta la mon-
tagne et alla implorer son pardon auprs du Saint-

Pre.
Le pape avait en main un bton fait d'une branche

sche : Quand ce bton portera des feuilles, dit-il,
Dieu te rendra sa grce. Le chevalier s'loigna de la
ville, triste et le cur dolent... Et il retourna vers la.
montagne tout jamais et pourTternit Je reviens :
vers Vnus, ma tendre dame, o Dieu mme m'en-

voie. Et quand vint le troisime jour, le bton se
prit reverdir. Alors le pape envoya par tous pays
RICHARD WAGNER. 253
pour savoir o tait all Tannhuser. Mais il tait

rentr dans la montagne, auprs de la dame de son
cur. C'est pourquoi le pape Urbain sera damn
tout jamais.
Wag-ner combine ce sujet avec la fameuse lgende
du tournoi potique de la Wartburg On trouve dans .
un mdiocre pome du xiii sicle le rcit de cette

lutte trange, o le vaincu devait perdre la vie par la
main du bourreau. Wagner fait de son Tannhuser
le Minnesnger malheureux dans le tournoi de la
Wartburg, et il invente le personnage d'Elisabeth
qui sauvera Tannhuser.
Il se met au travail avec une impatience fbrile il ;
sent qu'un chef-d'uvre va natre il craint de mourir

;
avant de l'avoir achev. Enfin en 1845 la partition est

termine. (Il devait la remanier en 1847 et en 1861.)
Entre le Tannhuser et le Vaisseau- fantme il y
a des analogîes videntes. C'est le mme dcor
romantique ; et l'ide de la rdemption par l'amour
domine toute la pice, Vnus reprsente non seule-
ment l'amour, mais le bonheur terrestre sous toutes
ses formes, le succs en ce monde et l'activit qui
conduit ce succs. Mais bonheur n'est pas de
le vrai
cet ordre : le salut est renoncement dont

dans le
Elisabeth donne l'exemple Tannhuser; car elle

aime Tannhuser, elle en est aime, et elle renonce
lui pour le sauver.
Dans le Tannhuser l'action est bien plus pitto-

resque et plus dramatique que dans le Vaisseau-
fantme^ les personnages sont plus vivants et plus
caractriss, le drame intrieur se dveloppe d'une
faon beaucoup plus ample.
La composition musicale de Tannhuser tend vers
cette unit synthtique qui se manifestait dj un

haut degr dans le Vaisseau-fantme Mais Wagner
.
n'a pas encore acquis vis--vis des procds de l'ancien

opra la parfaite indpendance dont il fera preuve un
peu plus tard. S'il s'attache suivre le drame pas
pas, il y a cependant encore des temps d'arrt bien
marqus dans l'action pour faire place au chant, aux
duos, aux ensembles. Ses airs n'ont plus, il est vrai, la
coupe italienne ils prennent une allure franchement
;
wagnrienne ce sont presque toujours de longues

;
phrases, sans carrure, modulations trs libres et trs

frquentes mais trs nettement accuses, et, en
gnral, intervalles trs mlodiques, en valeurs
longues. L'harmonie reste parfois trs simple. Les
nouveauts, les audaces, le chromatisme n'appa-
raissent que par endroits, par exemple dans la scne
du Venusberg. Le leitmotiv prend de plus en plus
d'importance, mais sans donner lieu des combi-
naisons trs dveloppes, sans former toute la trame
de l'uvre :la polyphonie est presque absente.
Quelques traces d'italianisme subsistent dans cette
uvre encore mlange, mais dont bien des pages
comptent parmi les plus potiques qu'ait jamais
crites Wagner.
Lohengrin suivit de prs Tannhduser. Le livret fut
crit en 1845, et toute la musique compose en un an.
La premire reprsentation ne devait avoir lieu
qu'en 1850 Weimar, sous la direction de Liszt.
Selon Wag^ner, Lohengrin reprsente la situation
la plus tragique de notre poque , le malentendu
irrmdiable qui spare les mes d'lite de la foule
obscure vers laquelle elles sont pousses par un lan
d'amour irrsistible. Lohengrin, c'est Wagner lui-
.
RICHARD WAGNER. 255
mme se sentant isol et impuissant au milieu de la

socit contemporaine inintelligente et hostile. Wag-ner
souffre de cet isolement; il demande ne pas tre
discut, il veut tre aim sans qu'on lui demande d'o
il vient, ce qu'il veut, quel est son nom, quels sont ses
titres. Croire et aimer, sans chercher savoir, voil le
secret du bonheur pour les autres et pour soi. Mais

Wagner n'est pas aim, et il revient sa solitude.
Eisa, c'est du peuple . Elle est nave,
l'esprit
spontane, tout amour. Mais, de mme que Lohengrin
qui sait tend vers l'amour, Eisa qui aime tend
vers la science et son erreur fatale, invitable, la perd.
Peut-tre que le malheur de ces deux tres vient de
ce que Lohengrin est un sage, un orgueilleux, au heu

d'tre un simple, un tre d'instinct, comme Siegfried
etParsifal. L'inconscientseul est heureux etle royaume
des cieux appartient aux simples.
C'est l'poque o il crivit Lohengrin, que Wagner
sentit peut-tre le plus amrement son isolement moral
Il avait souffrir la fois de l'injustice de la critique,
qui le traitait de charlatan, de l'hostilit des connais-

seurs acharns contre toute nouveaut, de la mau-
vaise volont de l'intendant du thtre royal, le baron
de Liittichau, qui ne cherchait qu' contrecarrer toutes
ses tentatives de rforme au thtre de Dresde, enfin
de la jalousie implacable de Meyerbeerqui lui barrait
la route Berlin et l'empchait d'y faire reprsenter
ses ouvrages. Le pessimisme de Wagner s'exalte :
il accuse la socit tout entire ; il adopte les opinions

rvolutionnaires qui, la suite du mouvement de 1848,
se rpandaient de a France dans toute l'Allemagne.
Ilentre dans le parti socialiste. Il prend part une
meute. Et pour viter une condamnation, il est
oblig de fuir en Suisse il se rfugie Zurich.

:
L, il de ct il revient son
laisse la politique ;
art. Ses amis et ses admirateurs l'aident vivre. Il se

recueille et commence la publication de ses plus im-
portants crits thoriques. A ce moment (1848-1854)^
sous double influence de la philosophie de Peuer-
la
bach des vnements de Dresde, Wagner est athe,

et
antichrtien il juge le monde mauvais, mais il espre
:
fermement que inaugurera prochaine-

la rvolution
ment, pour l'humanit, une re de flicit universelle.
C'est cette crise d'irrligion que nous devons la
premire conception de V Anneau du Nibelung.
En mme temps Wagner prcise d'une faon peu
prs dfinitive ses ides sur Fart. Dans Vuviê d'art
de l'avenir (1849) et Opra et Drame (1851) il dveloppe
sa conception du drame populaire ou communiste
qui ne peut tre ralis qu'avec la collaboration du
peuple.Ainsi,dansla Grce antique, au temps d'Eschyle
ou de Sophocle, le pote n'tait que le porte-parole du
peuple, du gnie de la race; les tragdies se jouaient
devant le peuple tout entier, et le peuple lui-mme
fournissait les acteurs ; tous les arts, posie, musique,
danse, architecture, concouraient cette sorte de
crmonie rehgieuse o la beaut apparaissait tous
sous desformes sensibles, matrielles, vivantes. Depuis,
les arts se sont dissocis, pour leur malheur. La mu-
sique doit la danse son rythme, la posie sa mlodie ;
toute seule, elle est harmonie vide. Et, de son cot, la

posie toute seule ne s'adresse plus aux sens, mais
seulement l'esprit, elle devient pure littrature ;
elle perd toute sa vertu. L'opra prtend en vain

rtablir l'union des arts frres; en ralit il met entre
eux une sparation absolue. La musique pour sauver
RICHARD WAGNER. 257
sa suprmatie, concde ladanselantdequarts d'heure

o les chaussons frotts de craie du corps de ballet
font la loi sur la scne et battent la mesure aux musi-
ciens il est convenu d'autre part qu'il sera formel-
;
lement interdit au chanteur de se permettre aucun

geste, le droit de se mouvoir tant rserv au danseur,
tandis que le chanteur, pour soigner l'mission de sa
voix, doit rprimer toute vellit de pantomime dra-
matique. Avec la posie, la musique signe un contrat
qui donne celle-ci toute satisfaction il ne sera fait
:
aucun usage de la posie sur la scne on s'efforcera

;
mme de ne prononcer ni les vers, ni les mots :
moyennant quoi elle pourra se prsenter au public

sous la forme d'un livret ncessairement consult par
le spectateur du noir sur du blanc, tout fait littra-
;
ture Ainsi fut conclue cette sainte alliance o chaque

!
art put rester lui-mme et o, entre le ballet dans

d'une part, le livret d'opra de l'autre, la musique put
nager en long et en large, en haut et en bas, comme
bon lui semblait.
Pour concevoir l'union des arts sous sa forme natu-
relle, il suffit de revenir par rflexion aux synthses
primitivesetspontanesdel'instinct.Or, pour l'homme
primitif, le langage, le chant et le geste ne fontqu'un.
Le langage en devenant purement abstrait, purement
intellectuel, la musique en devenant purement senti-
mentale, ont perdu l'un et l'autre de leur puissance
premire. La question, pour l'artiste moderne, n'est
pas de rgler la posie sur la musique ou la musique
sur la posie chaque art doit suivre sa loi mas
:
;
l'unit est obtenue si posie et musique concourent

la mme fin exprimer V action humaine, que le geste
:
traduit aussi sa manire. La musique ne doit pa$

2-SR HISTOIRE DE LA MUSIQUE.
commenter le pome dramatique mais le drame lui-

mme. Le tort de Gluck fat justement de subordon-
ner la musique la posie, d'en faire un mot--mot
servile en modelant sa mlodie sur le rythme du
;
vers, il n'a russi qu' crer une sorte de prose

musicale . La vritable mlodie
dramatique est le
point de rencontre de l'effort du pote et de celui du
musicien. Le pote, dit Wag-ner, droule son tableau
au-dessus de la surface mouvante des flots de la mu-
sique : l'imag-e potique vient s'y mirer, et ce reflet
changeant et color est la mlodie.
Sous la mlodie du chanteur, l'orchestre ne fera pas
entendre, comme dans les opras, un simple accompa-
gnement aussi tranger cette mlodie que la mlodie
au drame. L'orchestre ne sera plus une gigântesque
guitare . Il dira ce que le chant ne dit point; il fera
comprendre 1 le g-este 2 l'tat d'me du person-
: ;
nage dontle chant ne nous fait connatre qu'un lment

isol 3 le pass et l'avenir dans leur liaison avec le
;
prsent (pressentiments et souvenirs), et c'est ici que

le leitm.otiv jouera un rle considrable. L'orchestre
sera comme le chur de la trag-die antique, toujours
prsent, et commentant chaque vnement il assu- ;
rera la continuit, la liaison des parties de l'uvre

qui, d'un bout l'autre, ne sera qu'une mlodie sans
fin iunendliche Mlodie).
Wagner rsume sa conception du drame musical
dans deux dfinitions complmentaires. D'une part, il
le considre comme une action qui s'est intriorise

et qui est devenue sensible au cur par l'expression
musicale d'autre part, comme une symphonie qui
;
s'est extriorise et qui s'est prcise en une action

visible et intellig-ible . Et il clbre Beethoven qui a
t7i??:'S
RICHARD WAGNER. 259
voulu raliser par la seule musique ses inventions de

pote dramatique, et dont Terreur gniale lui a ouvert
la voie.
A peine Wagner a-t-il fix ses ides sur le drame
musical, qu'il entreprend de leur donner une grandiose
application dans une uvre colossale, TAnneau du
Nibelung, vaste trilogie prcde d'un prologue, dont
les quatre parties VOr du Rhin^ la Valkyrie^ Sieg-
:
fried et le Crpuscule des Dieux devraient tre tou-

jours reprsentes en quatre soires conscutives.
La Ttralogie renferme un double drame la mort :
des dieux et la dlivrance de l'humanit. Les lments

en sont emprunts aux vieilles lgendes germaniques
et Scandinaves. Wô^n, roi des gnies de la lumire, ne
se contente plus de Vamour^ il veut la puissance, et
il donne un de ses yeux pour possder le savoir. Il
rgne alors sur le monde. Les gants reconnaissent

sa loi. Les nains cachs dans les profondeurs de la
terre, les Nibelungen, les gnies de la nuit, sont soumis
sa force. Mais en cherchant la puissance, Wotan
n'a pas renonc l'amour, et c'est ce qui le perdra.
Un nain de la race des Nibelungen, Alberich, a maudit
l'amour pour avdir la puissance et s'est empar de l'or
du Rhin. Il forge avec cet or un anneau, qui assure
son possesseur la domination sur le monde entier.
Wotan capture Alberich et l'oblige lui livrer ses
trsors et son anneau. Mais Alberich, dsespr,
maudit l'anneau qui dsormais portera malheur tous
ceux qui l'auront touch. Wotan est oblig de cder
l'anneau aux gants, pour obtenir en change la desse
Freia qu'il aime, et, ds lors, il ne cherchera plus, mais
en vain, qu' reconqurir l'anneau perdu. Il finira
parcomprendrerinulilitdesalutte contre ladestine;
impuissant faire cesser en lui le conflit tragique

entre l'amour et la volont de puissance, il ne souhai-
tera plus que la fin du monde dont il est l'auteur et le
matre. Le jour o il apprendra que lanneau maudit
a t rendu aux Filles du Rhin, et que l'amour rgne
de nouveau sur la terre, il runira toutes les divinits
au Walhall, fera dresser un gigantesque bcher
autour du palais, et souriant d'un sourire ternel ,
il s"abmera dans le crpuscule des dieux.
Une desse, fille deWotan,^rrtnn/i//f/e, qui renonce

sa divinit pour s'unir au hros qu'elle aime, et un
homme, de la race des Wlse, issue de l'union de
Wotan avec une mortelle, Siegfried^ ont accompli la
tche sublime, ont dlivr le monde de la maldiction
de l'or. Siegfried reprsente la toute-puissance de la
jeunesse et la spontanit de la nature. Il est plus sage
que la sagesse. Il est heureux parce qu'il ne calcule
pas sa vie et ne craint pas la mort. Il accepte la
Ncessit. Du premier coup et instinctivement, le
simple s'est lev la perfection morale que
Wotan a d conqurir au prix de tant de souffrances
et par de sa rflexion. Siegfried et Briinnhild,
l'effort
ces deux innocents, expient et rachtent la faute de

Wotan. L'anneau maudit les voue au malheur mais ;
leur malheur sauvera le monde par eux le rgne de

:
l'or est aboli, l'anneau du Nibelung retourne aux pro-
fondeurs du Rhin.
Ce pome immense, dont nous ne faisons que pr-
senter rapidement les principaux personnages, sans
qu'ilnous soit possible d'en analyser tout le contenu
dramatique, renferme une philosophie elle-mme trs
complexe. Wagner s'y montre tour tour socialiste.^
quand il maudit l'or et sa puissance funeste, quand
f
RICHARD WAGNER. 261
il prdit une rgnration de l'humanit par l'amour;

anarchiste^ quand il condamne les conventions et les
lois, la justice fonde sur l'injustice, quand oppose
il
Wotan, dieu des contrats, Siegfried, le hros libre ;
jiaen^ quand il dpeint comme le plus parfait des

hommes ce mme Siegfried, qui ne suit que son
instinct, qui ne connat pas de morale, qui vit sans
dieux ni chrtien, quand il admet que Briinnhild
lois ;
et Siegfried puissent racheter par leur mrite les fautes

de Wotan et assurer ainsi le salut de l'humanit ;
pessimiste, puisque, selon Wotan, la sagesse est de

vouloir ne pas tre optimiste enfin, puisque le rgne
;
de l'amour peut rendre la vie bonne. Cette diversit

d'ides et de sentiments, souvent antagonistes, qui
inspirent la Ttralogie, se rsume dans une antinomie
fondamentale qui se retrouve dans la nature mme de
Wagner. D'une part, son temprament ardent, son
dsir passionn de vivre et d'tre heureux, le rendent
optimiste et paen. D'autre part, la rflexion le mne
au pessimisme, et il se console par la ngation du
vouloir vivre et l'affirmation d'un idal, d'un
salut plus ou moins chrtien. Ne nous tonnons
pas, ne nous irritons pas des contradictions d'une
philosophie essentiellement en devenir, qui n'a pas
la prtention de constituer un systme clos. C'est la
richesse et la diversit mme d'une uvre comme la
Ttralogie qui en fait la grandeur : elle nous rvle
rhomme tout entier.
nous mesurons maintenant la distance parcourue
Si
par Wagner au point de vue musical depuis Tannhuser
jusqu' V Anneau du Nibelung, il est manifeste qu'a-
prs le progrs dj considrable accus par Lohen-
grin^ Wagner a cette fois conquis la pleine possession
des moyens expressifs dont il avait besoin pour raliser

sa pense artistique. Ds lors il n'y aura plus trace
dans ses ouvrag-es des anciens procds de l'opra :
son style est entirement personnel. Plus d'airs, de

duos, ou rien qui y ressemble les scnes s'enchanent
;
sans discontinuit la musique n'a d'autre souci que

;
de commenter le drame. La phrase chante s'loig-ne

de plus en plus des formules convenues de l'italia-
nisme; l'harmonie se complique, s'enrichit; le dve-
loppement polyphonique des leitmotive donne
l'ensemble d'une mme uvre, ou mme tout un
cycle, comme la Ttralogie, l'aspect d'une gigantesque
symphonie. Wagner n'a plus rien modifier son
art il lui suffira de l'appliquer des objets diffrents,
:
pour produire toute une varit de chefs-d'uvre

incomparables.
En 1854, Wagner avait achev VOr du Rhin et la
plus grande partie de la ValkyiHe. De 1854 1857, il
termine la Valkyine et il crit la moiti de Siegfried.
Mais la production artistique ne lui suffisait pas. Il lui
fallait le contact avec le public, la ralisation pratique
de ses rves d'art, et il souffrait de son inaction dans

l'exil. Ses drames se jouaient sans lui, loin de lui, en
Allemagne. Il tait spar de ses amis les plus chers.

Et il n'avait aucun espoir de rentrer dans son pays :
la raction triomphait en France et en Allemagne.

Le 15 janvier 1854, il crit Liszt Aucune de
:
ces dernires annes ne s'est coule sans qu'une fois

au moins, j'aie vu face face l'ide de la solution
extrme, sans que j'aie song mettre fin ma vie.
Toute mon existence est perdue, gche mon ami,
!
l'art n'est, au fond, pour moi qu'un expdient pour
oublier ma dtresse, rien de plus

RICHARD WAGNER. 263
Justementpendantrtdel854, un ami de Wag-ncr

lui met entre les mains le Monde comme volont et
comme reprsentation de Schopenhauer. Wagner

adopte immdiatement la doctrine du grand pessi-
miste, qui. s'accordait si bien avec ses propres senti-
ments, et il dclare qu'il portait dj en lui la pense
de Schopenhauer avant d'en avoir pris nettement
conscience, et que c'est seulement maintenant qu'il
comprend profonde de ses prcdents
la signification
ouvrages. Il croyaitavoir fait de V Anneau du Nibelung
une pice rvolutionnaire et optimiste en ralit, de
;
la Ttralogie se dgageait, malgr lui, cette conclu-

sion absolument pessimiste, que le monde est irrm-
diablement mauvais et que le nant vaut mieux que
la vie.
En mme temps une crise sentimentale achevait de

bouleverser l'me de Wagner. Depuis longtemps de
graves dissentiments s'taient produits entre safemme
Minna et lui. Minna considrait Wagner comme
un visionnaire goste, gchant sa propre vie et
sacrifiant sottement le bonheur d'une femme dvoue
des rves politiques et artistiques irralisables.
Aprs bien des disputes, Wagner faillit rompre
en 1851. En 1852 il faisait la connaissance Zurich
de M. et M""^ Wesendonk, qui devinrent bientt
pour lui de srs et dvous amis. En 1857, il
accepte leurhospitaUt dans la petite maison qu'ils lui
olfraient prs de leur villa de la Colline verte .
Entre Mathilde Wesendonk et Wagner s'tablit une
intimit de plus en plus tendre; et ils s'aperoivent
bientt qu'un amour affreusement passionn les
entrane l'un vers l'autre. Mais ils reculent devant
une lchet et une vilenie. La sparation est dcide.
Wagner part pour Venise, aprs avoir rompu dfi-

nitivement avec Minna, qui rejoint tristement sa
famille en Saxe. De cette rapide trag-die un tmoi-
gnage nous reste c'est Tristan et Iseut.
:
Ds 1854, Wagner crivait Liszt Par piti

:
pour le plus beau rve de ma vie, par amour pour le

jeune Siegfried, il faudra bien que je termine mes
Nibelungen. Mais comme, dans toute mon existence,
je n'ai jamais got dans sa perfection le bonheur de
Famour, je veux, ce plus beau de tous les rves,
lever un monument, un drame au cours duquel ce
dsir d'amour sera satisfait jusqu' complet assouvis-
sement :j'ai dans la tte le plan d'un Tristan et
Iseut^ une uvre absolument simple, o dborde

la vie la plus intense et dans les plis du drapeau noir
;
qui flotte au dnouement, je veux m'envelopper pour

mourir. En 1857, Wagner abandonne la Ttralogie
et se met crire la partition de Tristan (1857-1859),
en partie pour des raisons pratiques, car il voulait
composer un drame de dimensions restreintes qui pt
facilement se jouer sur une scne d'Allemagne, mais
surtout pour donner son cur l'occasion d'pancher
toute la dtresse d'amour et tout le dsespoir dont il
tait rempli.
De tous les drames de Wagner, Tristan est le plus
conforme sa doctrine artistique. Les lments pitto-
resques et les faits sont rduits au minimum le :
drame est purement intrieur. La posie cesse mme

parfois d'avoir un sens littraire et devient simple-
ment musicale.
L'ide fondamentale de Tristan^c'esi quela passion
a des droits imprescriptibles, suprieurs toute loi
et au j ugement des hommes, la condition qu'elle soit
i
RICHARD WAGNER. 265
absolue, fatale, et qu'elle accepte la mort comme seule

issue. Tristan est de toutes les uvres de Wag-ner la
plus passionne et la plus dsole. Voil le plusg-rand
amour qui soit au monde, et voil aussi la plus affreuse
condition qui soit faite des tres humains. Cette vie
est maudite. Il faut dsirer le nant, la nuit , Tin-
conscience. Les heureux sont Tristan et Iseut runis
dans la mort. Malheur au roi Marc qui reste vivant!
La musique de Tristanest de celles qu'on ne jug-e
pas : vous prend tout entier, vous pntre jus-
elle
qu'au fond de l'me, vous possde, et puis vous laisse
puis. Le monde est bien pauvre, a dit Nietzsche,
pour qui n'a jamais t assez malade pour savourer
cette volupt de l'enfer !
Tristan achev,Wagner veut enfin retrouver le con-

tact du veut livrer bataille lui-mme avec les
public, il
artistes, avec les critiques, avec la foule, tre au pre-

mierrang'delamle.Il part pour Paris. Il obtient que
son Tannhduser soit reprsent l'Opra: maislmter-
vention personnelle de l'empereur est ncessaire pour
forcer la mauvaise volont de la direction. La pice
joue trois 18 et 23 mars 1861), tombe sous
fois (13,
les sifflets d'une odieuse cabale. Les membres du
Jockey-Club, privs de leur ballet, les rivaux alle-
mands de Wag-ner, et Meyerbeer leur tte, la plupart
des journalistes enfin aux gag-esde ces deux puissants
partis, arrivent rendre les reprsentations impos-
sibles. Baudelaire, Vacquerie, Barbey d'Aurevilly,
le chanteur Battaille, Morin, Emile Olli-
le violoniste
vier, Jules Ferry, Challemel-Lacour, Thophile Gau-
tier, Reyer, Catulle Mends, Jules Janin combattaient
en vain pour Wagner. Quant au public parisien,

Wagner en loua la trs grande rceptivit et
un sentiment de la justice vraiment g^nreux .

Cependant Wagner avait bnfici d'une amnistie ;
ilpeut enfin rentrer en Allemagne. Il essaye alors,

mais en vain, de faire accepter sur les principales
scnes allemandes son Tristan ; tous les directeurs
le refusent. entreprend des tournes pour faire
Il
connatre ses uvres parle concert en Allemagne, en

Autriche et en Russie. Bientt il ne sait plus de quel
ct tourner son activit, tant il est persuad que
tous ses efforts sont perdus : ni vritable succs
moral, ni succs matriel.
C'est ce moment (1864) que le roi Louis II de
Bavire l'appelle auprs de lui et lui offre toutes les
ressources ncessaires pour raliser enfin son rve
d'art. Mon bonheur est si grand, crit Wagner, que
j'en suis ananti! Des reprsentations modles de

Tannhuser et du Vaisseau-fantme sont donnes

Munich, puis c'est Tristan (1865) qui est mont dans
des conditions exceptionnelles. Malheureusement des
intrigues de cour rendent la situation de Wagner
auprs de Louis II de plus en plus difficile. Il est
enfin oblig de partir; il se retire en Suisse.
L se placent quelques-unes des annes les plus
heureuses de Wagner (1866-1872), celles qu'il passe
Triebschen, prs de Lucerne, dans une petite maison
au bord du lac, o Cosima. la fille de Liszt et la femme
du chef d'orchestre Hans de Biilow, vient bientt le
rejoindre, entrane par une irrsistible passion
(elle devait, aprs avoir divorc, pouser Wagner
en 1870, et lui donner un fils, Siegfried, pour la
naissance duquel fut compos Siegfried-Idyll). Je
fais bon march de tout le reste de mes relations avec
les hommes, disait plus tard Nietzsche, alors qu'il

RICHARD WAGNER. 267
tait devenu l'ennemi de Wagner mais je ne voudrai?

;
pour rien au monde effacer de ma vie les beaux

jours de Triebscheji, ces jours faits de confiance, de
srnit, de sublimes hasards, de moments pro-
fonds... C'est l dans le calme, dans la plnitude de
son bonheur, que Wagner termine les Matres chan-
teurs et qu'il achve presque la Ttralogie (reprise
en 1865, termine enl874).
L'ide premire des Matres chanteurs remonte
1845, l'poque o Wagner tait brouill avec les
critiques de Dresde. Il voulait mettre en scne l'ter-
nelle lutte du gnie contre le pdantisme et la routine.
La figure de Ilans Sachs^ le cordonnier pote clbr
par Goethe, avait t popularise par un drame de
Deinhardstein (1827) et un opra-comique de Lort-
zing (1840). Wagner connaissait aussi la Vieille Chro-
nique de Nuremberg de Wagenseil, et le Tonnelier
de Nuremberg de Hoffmann. Mais il avait vite aban-
donn son projet il n'y revint qu'en 1861, aprs son
;
retour d'exil, et l'uvre ne fut dfinitivement mise

au point qu'en 1867.
Les Matres chanteurs font un contraste frappant
avec Tristan. Dans les J/?Yre5, c'est un dbordement
de vie et de joie. Dans une action touffue, une foule
de personnages mlent leurs passions diverses. Des
parties comiques alternent avec les scnes les plus
graves ou les plus potiques nous retrouvons, trans-
:
forms, devenus mconnaissables, les churs et les

ensembles de l'ancien opra. M. Lichtenberger con-
sidre avec raison les Matres chanteurs comme une
sorte d'intermde dans l'uvre de Wagner. Mais
sous l'apparence enjoue et railleuse d'une satire des
murs artistiques de l'Allemagne se cachent toujours
la mme philosophie, les mmes ides matresses, les

mmes sentiments dominants.
Walther deStolzing reprsente les droits du gnie
contre la routine des pdants. Il est de sang noble; il
a vcu loin des villes dans son manoir solitaire.
L'hiver il lisait des posies de Walther de la Vogel-
weide. L't il errait dans la fort, et c'est ainsi qu'il
est devenu pote, sans avoir jamais appris les rgles
de son art.
Les Matres chanteurs sont les dfenseurs de la
tradition ; leur zle est estimable, mais leur talent

mdiocre. Ce sont de bons ouvriers l'esprit born,
au caractre volontiers mfiant. Sixtus Beckmesser
reprsente tous les dfauts de la corporation ports
l'excs : sot, jaloux, mchant, et mme malhonnte,
il se sauve du mpris par le ridicule. Mais Beckmesser

est une exception. Les matres chanteurs sont en g-
nral de braves gens un peu vains, mais gnreux,
la faon de Pogner.
Le vrai sage de la pice, c'est Hans Sachs^ le
dernier reprsentant, dit Wagner, de l'esprit crateur
et artistique du peuple . Il veut conciUer les droits
du gnie avec les rgles de l'art, la libert de l'inspi-
ration avec la discipline de la tradition. Il dsire que
l'art ne soit plus tenu loign du peuple, que le peuple
en soit juge, et il s'oppose en cela aux matres qui

mprisent le vulgaire.
A ct de la comdie de murs, les Matres chan-
teurs renferment un drame de passion qui se joue au
fond du cur de Hans Sachs peine indiqu par le
;
pome, il est surtout mis en valeur par la musique.

Hans Sachs aimeEvaetil se sacrifie pour qu'elle pouse
Walther. Mon enfant, dit Hans Sachs Eva, de
RICHARD WAGNER. 2G9
Tristan et Hans Sachs

Iseut je sais la triste histoire.
fut sage ne voulut pas du bonheur du roi Marc. Il
et
sait bien que le vrai bonheur n'existe pas, qu'ici-bas
tout est illusion : Folie ! folie ! tout n'est que folie !
Les chroniques des villes, l'histoire des peuples sont

remplies de toutes sortes de folies. Les paisibles
citoyens de Nuremberg- eux-mmes ont t pris de
folie tout l'heure. Pourquoi
Parce qu'un Kobold ?
malin avait pass sur la vieille cit, parce qu'un ver

luisant cherchait en vain sa compagne, parce que le
sureau embaumait, parce que c'tait le soir de la
Saint-Jean... Mais Hans Sachs n'est pas vritable-
ment pessimiste. Il a foi dans la bont. Il croit la
vertu du sacrifice, la vie a pour lui un sens. Nous
prvoyons dj le retour de Wagner l'optimisme
idaUste qui se manifestera dans Parsifal,
Cette dernire volution de la pense de Wagner se
traduit d'abord par des crits L'tat et la Religion
:
(184), r^r^ allemand et la Politique allemande

(1865), Beethoven (1870), Art et Religion (1880).
Sa doctrine de la nature et de la vie se complte le ;
pessimisme n'en est plus que le premier moment.

La volont de vivre ne lui parait mauvaise que si elle
reste goste l'univers peut et doit tre rgnr.
;
L'homme est dchu par la faute de l'tat capitahste

et militariste, de l'glise trop jalouse de son
pouvoir temporel, de la morale utilitaire, delascience
matrialiste, de l'art industriel. Cette dchance est
due aussi au mlange des races. Les Germains sont
demeurs les plus purs c'est d'eux que viendra la
:
rgnration et la rdemption. Et dans la voie du

salut, c'est l'art qui conduira les peuples. Jusqu'ici
l'art s'est abaiss copier la ralit vulgaire et
se faire Tamuseur d'un public blas et corrompu.

Sa fonction est plus haute. L'artiste moderne est
appel prendre la succession du prtre Toeuvre :
d'art est la reprsentation vivante de la religion .

Mais alors il profondment les carac-
faut modifier
tres d'une reprsentation thtrale. Ds 1850 Wagner
avait eu l'ide d'un thtre spcial construit dans la
campag-ne et dont les reprsentations n'auraient eu
aucun but industriel. Dans la prface du pome de
V Anneau (1862;, il fait un appel au public pour qu'on
l'aide raliser son projet. En 1871, aprs la victoire
des Allemands, Wagner croit la nation prte l'effort
qu'il attend d'elle ; il ouvre une souscription publique :
au bout de cinq ans le thtre modle tait construit

Bayreuth. Wagner voulait que l'entreprise ne
donnt de profits personne. C'taient des repr-
sentations que le public se donnait ses propresfrais.
En 1873 et 1874, quand l'uvre priclitait, on offrit
Wagner des sommes considrables pour transporter

son thtre Baden, Londres, Chicago il refusa. :
C'est Louis II de Bavire qui permit Wagner

d'achever son thtre en lui avanant en 1874 et en
1876 les sommes ncessaires, qui lui furent retenues
d'ailleurs sur les tantimes qu'il touchait Munich
pour la reprsentation de ses drames. En 1882
Wagner se vit dans la ncessit d'abandonner sa
premire ide il fit de Bayreuth un thtre payant,
:
mais sous cette condition que les bnfices ne servi-

raient qu' grossir les fonds de rserve de l'entre-
prise, et ne seraient jamais rpartis.
C'est sur le thtre de Bayreuth, dans ce cadre si
particulier et si impressionnant, sur cette scne qui
recouvre un orchestre invisible, devant cette salle
RICHARD WAGNER. 271
plonge dans Tobscurit, en prsence d'un public

jintr d'une sorte de ferveur religieuse, que fut
donne en 1882 la premire reprsentation de Parsi-
fal. Wagner devait mourir bientt aprs Venise, le
13 fvrier 1883.
Wagner indique, avec Grres, une tymologie
du nom Parsifal : il le fait venir de l'arabe:
fantaisiste
parseh=zpur, //^simple. Parsifal est l'tre incon-
scient et spontan qui ralisera la perfection selon la
loi de la nature, et non selon les rgles de l'esprit.
Wagner connut la lgende de Parsifal au moment
ou il conut son Lohengrin : Lohengrin est le fils de
Parsifal. Il avait song, avant d'crire Parsifal, un
Jsus de Nazareth, puis un drame bouddhiste, les
Vainqueurs au printemps de 1857 qu'il
(1856). C'est
entendit, le jour du vendredi saint, ce soupir de la
plus profonde piti qui jadis retentit de la croix du
Golgotha, et qui, cette fois, s'chappa de sa propre
poitrine . Il crivit alors les vers o Gournemanz
explique Parsifal le charme du vendredi saint.
C'tait la premire bauche du nouveau drame.
L'esquisse se prcise en 1865, le pome est achev en
1877, et la musique en 1882.
Trois figures dominent toute l'action, celle de Kun-
dry, la femme sacrilge qui a insult par un rire
impie aux souffrances du'Crucifi, celle d'.4m/'or^5,
roi du Graal, tomb sous les charmes de Kundry, et
qui expie dans la douleur son pch, celle de Parsi-
fal enCm, le simple au cur pur , qui doit sauver
Amfortas, lorsqu'il aura compris le mystre de la
souffrance humaine, Tillusion du dsir, la vanit du
pch.
Ainsi, dans sa vieillesse, Wagner arrive concilier
lestendances contradictoires de sa nature dans Faffir-

mation mystique du salut par le renoncement, et la
croyance optimiste en une flicit surnaturelle, toute
voisine de l'idal chrtien.
La musique de Parsifal reflte cet apaisement
religieux elle sonne nos oreilles d'un son toutnou-
;
veau et c'est une merveille que ce long- cantique

;
d'actions de g-rces par lequel Wagner clt la srie de

ses chefs-d'uvre.
La personnalit de Wagner est peut-tre l'ex-
pression la plus puissante et la plus riche du gnie de
l'Allemagne au xix^ sicle. Il en rsume la fois les
aspirations romantiques, le moralisme mystique, le
rve dmocratique, socialiste et nationaliste, le pan-
thisme et l'esprit de synthse. Cet art lourd, charg,
moins pur que l'art classique, mais profondment
mouvant, inflniment subtil, dborde d'humanit sous
son appareil compliqu de lgendes et de symboles.
Il renouvelle et amplifie les ressources techniques du
langage musical et livre aux musiciens futurs un

trsor de dcouvertes. C'est, dit Nietzsche, quelque
chose d'allemand au meilleur et au pire sens du mot,
quelque chose de complexe, d'informe, d'inpuisable
la mode allemande. C'est une certaine puissance
proprement allemande, une plnitude envahissante
de l'me qui n'a pas peur de se cacher sous les raffi-
nements de la dcadence, qui peut-tre ne se sent
vraiment l'aise que l; une image fidle et authen-
tique de l'me allemande, la fois jeune et vieillotte,
la fois plus que mre et trop riche d'avenir. Ce genre
de musique est l'expression la plus exacte de ce que
je pense des Allemands ils sont
: d'avant-hier et
d'aprs-demain, ils n'ont pas encore d'aujourd'hui.
RICHARD WAGNER. 273
Si l'on lient compte de l'exag-ration de la critique,

ily a dans ce jugement dugrand ennemi de Wagner
quelques-unesdes vues les plus pntrantes qui aient
jamais t prsentes sur son uvre.
L'hritage de gloire laiss par Wagner fut lourd pour

les Allemands. Aprs lui les musiciens qui crivent
pour le thtre n'osent que l'imiter, et bien faiblement.
Nous citerons rapidement quelques noms Max :
Schillings (1868), l'auteur d'Ingwelde {189^) et d'une

comdie lyrique, 6êr Pfeifertag ; Humperdinck (1854)
surtout connu par son opra-ferie Hxnsel und Gretel
(1894); Hans Pfitzner(1869), l'auteur de der Arme
Heinrich (1891) et de die Rose von Liebesgarten. Seul
Richard Strauss s'est cart des chemins battus, et,
aprs tant de brillantes victoires au concert, a tonn
de nouveau le monde par l'audace, la virtuosit pres-
tigieuse et la force de ses crations dramatiques,
Feuersnot (1901), Salom (1905), Elektra (1909).
Malgr tout, les efforts des artistes allemands contem-
porains donnent l'impression de la fatigue. De plus en
plus ardemment l'cole russe et surtout l'cole fran-
aise disputent aux Germains le sceptre musical que
les Bach, les Haendel, les Mozart,
Beethoven, les
les
Wngner leur avaient assur et dont ils esprent
orgueilleusement n'tre jamais dpossds.
Ouvrages de critique
et d'histoire Georges Servie res, Weher
:
(Laurens).
Richard Wagner, Beethoven (Fischbacher).
Richard Wagner, Lettres ses amis (Juven).
Richard
Wagner, Correspondance avec Liszt (Breitkopf). Richard

Wagner, A Mathilde Wesendonk, Journal et lettres (1853-1871)
(Fischbacher). Nietzsche, Richard Wagner Bayreuth (Fisch-
bacher). Nietzsche, Le Cas Wagner (Fischbacher). Cham-
berlain, Richard Wagner, sa uvres
vie et ses Cham-
(Perrin).
berlain, Zei^rame ivagnrien Henri Lichtenberger,
(Perrin).
Richard Wagner pote penseur (Alcan). Henri Lichtenber-
et
ger, Richard Wagner, collection des Matres de

Musique
la a
(Alcan). Romain Rolland, Musiciens d'aujourd'hui, ar-
ticles sur Siegfried et sur Tristan (Hachette). Gustave

Bertrand, Les Nationalits musicales (Didier).
Textes musicaux :Consulter les ditions Breitkopf, Peters
Schott, Fromont, Durand.
TROISIME PARTIE
LA MUSIQUE EN ITALIE, EN FRANCE,
DANS LES PAYS SLAVES ET SCANDINAVES
EN ESPAGNE ET EN SUISSE
AU XIXe SICLE.
CHAPITRE PREMIER
LA MUSIQUE ITALIENNE AU XIXe SICLE.
La dcadence de l'cole italienne avait commenc

ds le milieu du xvii^ sicle. Peu peu V opra sria
avait perdu toute vie dramatique et mme tout intrt
musical. L'ojoera buffa conserva seul quelque souci de
vrit et de relle beaut : la musique proprement
dite y occupait une place plus considrable l'orchestre
;
tait plus nombreux et plus vari; les trios, les qua-

tuors, les quintettes alternaient avec les airs et les
duos. Quant la musique purement instrumentale,
elle fut de plus en plus ng-lig'e par les Italiens au
cours du xviii^ sicle, si bien que le thtre finit par
absorber compltement leur activit artistique.
Au xix^ sicle, deux hommes, Rossini et Verdi,
relevrent momentanmentropra italien. Aprs eux
il devait retomber encore un peu plus bas qu'aupa-
ravant.
Gioachino Rossini est n Pesaro, petite vilie de la
Romagne, le 29 fvrier 1792. Son pre tait inspecteur
des boucheries, et tabatore (trompette municipal).

Sa mre chantait ; et quand le pre fut mis en prison
pour cause de rpublicanisme, elle entra au thtre.
L'ducation du petit Rossini fut trs nglige. Plac
d'abord chez un charcutier, puis chez un forgeron, il
donna bientt de tels signes de sa vocation musicale
qu'on lui fit donner des leons de piano. Puis il chante
l'glise il apprend jouer du violon, du cor. Il
;
trouve des protecteurs. A quatorze ans il avait dj

crit un opra en deux actes, Demetrio e Polibia.
A quinze ans, Rossini entre au lyce musical de
Bologne, dans la classe de composition du pre
Mattei. 11 s'enthousiasme pour les matres allemands
et il s'amuse reconstituer, d'aprs les parties spa-
res, les partitions des quatuors de Haydn et de
Mozart. On le surnomme il tedesco .
Mais Rossini veut russir au thtre le plus vite
possible pour gagner sa vie. Or voici quelles taient
les conditions de la production musicale en Italie
cette poque. Il y avait quatre saisons thtrales, au
carnaval, au carme, au printemps et l'automne.
Chaque compositeur crivait quatre opras par an,
un par saison. Quand il arrivait dans la ville o l'on
devait excuter son uvre nouvelle, pas une note
n'en tait encore crite. Il commenait par entendre
la troupe, puis en une vingtaine de jours il bclait sa
musique en ayant soin de l'adapter exactement aux
aptitudes des chanteurs qu'il avait sa disposition. Si
son opra avait du succs, il tait jou une trentaine
de fois, et l'on n'en parlait plus jamais. Rossini
possdait au plus haut degr le don d'improvisation
sans lequel il tait impossible de mener un semblable
mtier. Mais il sut apporter dans la composition de
LA MUSIQUE ITALIENNE AU XIX SCL. 277
ses Opras un peu plus de soin que la plupart de ses

contemporains.
remporta sa premire victoire pendant le carna-
Il
val de Venise avec VIngannofelice (1811) c'tait une :
farce pleine d'entrain. Puis aprs quelques autres

essais, il coup sur coup Tancrde et V Italienne
crivit
Alger (1813), une tragdie musicale et un opra-
boufqui consacrrent sa rputation naissante.
Barbaja, ancien garon de caf, puis tenancier de
maison de jeu, enfin directeur des thtres de
Naples, engage alors Rossini aux appointements de
15.000 francs, pour criredeux opras par anne. Dj
le style de Rossini devient plus mle, plus nergique,
plus loquent. Son Elisabeth^ reine d'Angleterre^
fut un triomphe, en partie grce l'ouverture qu'il
avaitemprunte une uvre prcdente, Aureliano
in Palmiro (1814), et qu'il plaa de nouveau en tte
du Barbier de Sville: grce aussi au final du premier
acte et son impressionnant crescendo , effet dont
Rossini usera et abusera. Dans cet opra, il avait sup-
prim le recitativo secco, c'est--dire le rcitatif
accompagn seulement au piano : ce fut toute une
rvolution.
En mme temps Rossini faisait reprsentera Rome
le Barbier de Sville (1816). La premire soire fut
trs houleuse. Tous les connaisseurs dclaraient
d'avance que Pasiello, qui avait trait le mme sujet,
ne pouvait tre surpass. Le tnor Garcia fut siffl
pour avoir fait maladroitement rsonner les cordes
de sa guitare. Bazile, son entre, butta et faillit se
casser le nez. Un chat traversa la scne pendant le
finaldu deuxime acte et toute la salle miaula. Le
lendemain Rossini refusa de conduire l'orchestre pour
]a deuxime reprsentation. A la fin de la soire on

vint le chercher pour rpondre aux applaudissements
enthousiastes de la foule qui voulait le porter en
triomphe le succs du Barbier tait cette fois dcisif.
;
Getteuvre si jeune, si alerte, si vivante, crite, dit-on,

en treize jours, est le chef-d'uvre de Rossini et de
Topra-boufTe itahen.
La mme anne Rossini donnait Otello Naples, et
il entrait rsolumentdans une voie nouvelle. Aban-
donnant la musicale traditionnelle, dont
trag-die
l'action doit tre essentiellement intrieure, psycho-
logique, il recherchait de prfrence les effets ext-
rieurs, les situations mouvantes par elles-mmes,
tout ce pathtique violent, mais d'ordre un peu
infrieur, qui caractrise ce que nous appelons le
mlodrame , au mauvais sens du mot. Tlengag-eait
ainsi l'opra itahen dans une voie nouvelle qu'il n'a-

bandonnera plus. La meilleure page d'Otello tait la
fameuse romance du Saule.
Sans nous arrter tous les ouvrages que le f-
cond gnie du jeune compositeur ne cessait de pro-
duire, nous citerons encore en 1818 le Mose en
Egypte dont on connat la clbre prire, crite aprs
coup.
Mais napohtaine (1820). Rossini
voici la rvolution
qui venait d'pouser une chanteuse, M^^^ Colbran, de
sept ans plus ge que lui, mais possdant vingt
mille francs de rentes et une villa en Sicile, part pour
Vienne, o il rencontre Beethoven. Puis il revient
Bologne et compose Semiramis^ qui est reprsente
le 3 fvrier 1823 Venise, au thtre de la Fenice,
sans aucun succs. Rossini quitte de nouveau l'Italie
et entreprend une tourne de concerts et de soires

LA MUSIQUE ITALIENNE AU XIX SICLE. 279
en Angleterre qui lui rapporte cent soixante-quinze

mille francs.
C'est alors que le maestro va se faire connatre
en France. Il engag comme directeur
est d'abord
du Thtre-Italien de Paris, pour dix-huit mois, la
place de Par, puis il est nomm inspecteur du
chant en France et compositeur du roi . Il s'a-
peroit bien vite que ses uvres italiennes ne sont pas
faites pour les Franais qui demandent une dcla-
mation exacte, et moins d'ornements, qui veulent des
reprsentations plus longues, des opras plus impor-
tants, surtout par la majest des ensembles etla pompe
du spectacle.
Le Sige de Corinthe(iS2Q) fut un immense succs,
et pourtant cet ouvrage nepas grand'chose.
valait
Mose fit encore plus d'impression sur le public. Mais
c'est Guillauj)ie Tell (1829) qui devait consacrer dfi-
nitivement la renomme de Rossini en France. Pour
composer cet opra il avait fait un grand effort, il avait
travaill six mois. L'ouverture prenaitdes proportions
inaccoutumes. L'orchestration tait soigne; on
remarquait d'heureux effets de couleur locale la ;
dclamation avait de l'ampleur, del simplicit, du

naturel. Ce fut le chef-d'uvre de Rossini- dans le
genre srieux. Mais Guillaume Tell a le grand dfaut
d'appartenir ce genre btard du mlodrame histo-
rique qui prte si peu un dveloppement vraiment
musical Guillaume Tell est loin d'atteindre la per-
:
fection du Barbier.
Aprs Guillaume Tell, trente-sept ans, Rossini
renonce au thtre. Il fut sans
doute effarouch par
la gloire naissante de Meyerbeer. Il s'en retourna
enItaUe, mais il s'y dplut bientt, et revint se fixer
Paris. Sa premire femme tant morte en 1845, il
pousa en deuximes noces M"^^ Olympe Plissier.

Rossini mourut en 1868 sans avoir crit autre chose
d'important, depuis une quarantaine d'annes, que
son Stabat Mater (1832-1842).
De l'uvre norme de Rossini que reste-t-il ? Lui-
mme l'a dit avec une tonnante lucidit le troisime :
acte d'Otello, le deuxime de Guillaume Tell^ et le

Barbier de Sville. Peu de compositeurs se sont
mieux connus que lui. On cite ce mot (1860) qu'il
aurait dit Wagner : J'avais de la. facilit, j'aurais

pu arriver quelque chose.
Rossini n'avait pas assez de respect et d'amour pour
son en faisait commerce, mesurant son effort
art. Il
aux exigences du public. Il abusait de cette facilit^
qui lui dictait parfois des mlodies d'un contour si
pur, parfois aussi des phrases si banales. Il tait clair,
naturel, souvent fluide. Sa faconde mridionale le
soutenait toujours, en l'absence d'une vritable inspi-
ration; mais dans cette loquence musicale, il y a plus
de mots que de pense.
L'influence de Rossini fut nulle en Allemagne; elle
dura un demi-sicle en France elle est toute-puissante
;
encore en Italie. Meyerbeer, Verdi, les vristes

sont les disciples de cette cole de Teffet tout prix par
des moyens qui devinrent de plus en plus grossiers.
Rossini a d'abord pour successeurs en Italie deux
musiciens qui conservent encore, comme Rossini lui-
mme, la tradition du bel canto : ce sont Bellini et
Donizetti.
Vincenzo Bellini est nCatane, en Sicile, le 1" no-
vembre 1801. 11 est mort Puteaux, prs de Paris, le
24 septembre 1835. Il avait t lve du Conservatoire
de Naples et s'tait adonn d'abord la musique

d'g-lise. En 1825 son premier opra, Adelson e Sal-
vini, fut reprsent Naples, et ds l'anne suivante
un second ouvrage, Bianco e Fernando^ rpandait
sa rputation dans toute l'Italie. Bellini reoit alors
des commandes de la Scala de Milan pour laquelle
il critPirata, et la Straniera (1828)
: il ce furent :
deux grands succs. Puis il donne Parme Zaira,

Venise Montecchi e Capuletti, Milan la Sonnam-
bula et la Norma (1831),son chef-d'uvre, qui it
fureur, avec la Malibran dans le rle principal. En
1833 ilrend Paris, o il est trs ft, et il compose
se
/Pwr^7n^ pour le Thtre-Italien. La veine mlodique
de BelUni tait intarissable, et certains de ses thmes
sont remarquables de puret, d'lgance, de charme;
d'autres manquent de force, d'accent, de distinction.
Les accompagnements choquent par leur simplicit
excessive, et l'art du dveloppement ou mme de la
simple prsentation des phrases musicales est tout
faitrudimentaire.
GaetanoDonizettiest n Bergame le 25 novembre
1797. Il est mort dans la mme ville le 8 avril 1848. Il
dbuta Venise en 1818 avec Enrico^ conte di Bor-
gogna. Il eut assez de succs. Il prit alors modle sur
Rossini dont il imita parfois trs adroitement les
formules. De 1822 1865 il crivit deux ou trois opras
par an, vritables improvisations souvent bien ngli-
ges. Sa rivalit avec Bellini l'obhgeait de temps en
temps plus de travail et plus de soin : c'est ainsique
pour rpondre la Sonna?nbulade BelUni, il composa
son Anna Bolena. En 1835 il vient Paris et fait
reprsenter son 3Iarlno Falieri dont le succs fut
cras par celui des Puritains. Il rassemble alors ses
forces, et il produit son uvre la meilleure, Lucia di

Lammermoor qui fut reprsente Naples. En 1839,
^
la censure napolitaine ayant interdit son Poliuto

[Polyeucte)^ il part pour Paris, indign, et c'est alors
qu'il crit ses ouvrages franais la Fille du Rgiment
et la Favorite, qui n'eurent d'abord qu'un mdiocre
succs, mais devinrent ensuite trs populaires. Aprs
cela, Donizetti repart pour l'Italie il fait reprsenter
;
Rome, Milan, Vienne une foule d'opras sans

valeur. Il passe les dernires annes de sa vie dans
un tat de mlancolie aigu, priv d'une partie de
ses facults.
La veine mlodique de Donizetti, moins abondante
que celle de Bellini, est aussi moins pure il tombe
:
souvent dans la vulgarit. C'est un dfaut que n'vi-

teront gure maintenant les compositeurs italiens dont
il nous reste parler.
Giuseppe Verdi est n le 9 octobre 1813 Roncole,

petit village voisin de Busseto. Son pr^ tait auber-
giste. Ses brillantes dispositions pour la musique furent
de bonne heure remarques et la ville de Busseto lui
accorda une bourse pour faire ses tudes de compo-
sition Milan. Le 17 novembre 1839 il donna son
premier opra Oberto, conte diSanto Bonifacio, qui
:
n'eut pas un trs grand succs. Ce fut son troisime

ouvrage, Nahucodonosor, qui tablit sa rputation.
Mais la priode brillante de la production de Verdi ne
commena qu'en 1851 avec Rigoletto (Milan).. Coup
sur coup il fait reprsenter en 1853 il Ttovatore
CRome) et la Traviata (Venise) Il avait ds lors
.
y..
compos celles de toutes ses uvres qui devaient rester

le plus populaires. Aprs cela il n'eut pendant long--
temps que des demi-succs, notamment avec les

Vpres siciliennes (Paris, 1855), Un ballo in Maschera
(1858), Don Carlos (Paris, 1867). 11 tche de retrouver
la faveur du public en modernisant son style : il
s'inspire la fois des traditions de l'opra franais,

plus pompeux que l'opra italien, et de l'orchestration
wâg-nrienne qu'il tche d'imiter : c'est tout ce qu'il
prend Wagner. Ces nouvelles tendances se mani-
festent diUÂda (i871), ouvrage crit pour l'inaugu-
ration du thtre italien du Caire, sur la demande du
vice-roi Ismal-Pacha, et qui rapporta l'auteur
cent mille francs d'honoraires. Aida eut un succs
norme sur toutes les scnes d'Europe.
Verdi,vieiUissant, produisit encore quelques uvres,
mais de longs intervalles en 1874 son Requiem la
:
mmoire dupote AlessandroManzoni,en 1887, Otello,

et en 1893, Falstaff. Dans ces deux derniers opras
Verdi adopte la division en scnes et s'efforce de
dcouvrir des ressources d'expression plus complexes
et plus nuances son art prend un caractre plus
:
psychologique. A ce point de vue Otello et Falstaff

renferment quelques pages trs curieuses, qui prou-
vent au moins la souplesse de cet tonnant musicien
qui, prs de quatre-vingts ans, sut se renouveler.
Verdi n'a jamais eu le souci dominant du bel
canto comme un Rossini ou un Bellini. Il recherche
plutt les effets pathtiques. A ce point de vue on peut
le comparer Meyerbeer s'il a moins de puissance
;
et de varit, en revanche il a plus de spontanit, de

chaleur, de sincrit. Ajoutons que, comme tous les
Italiens, il sait charmer.
Verdi avait eng-ag^ l'cole italienne dans une voie

qui la menait ncessairement une nouvelle et rapide
dcadence. La recherche des situations mouvantes ou
terrifiantes, et des coups de thtre, le culte des grands
cris et des grands gestes simulant les grandes
passions, le dsir d'tonner en frappant de plus en
plus fort, dterminrent la formation de l'cole des
vristes . Le vrisme prtend laisser au second
plan la proccupation de la mlodie ou de la symphonie

et du lyrisme, et noter directement la vie en procdant
par impressions rapides et fortes. Les principaux com-
positeurs qui se rclament de cette formule prestigieuse
sont Leoncavallo, n Naples le 8 mars 1858, auteur
delPagliaci (les Paillasses, iS92) Chatterton {iSdQ),
la Vie de Bohme (1897) Giacomo Puccini, n
;
Lucques en 1858, auteur de Manon Lescaut (1893), la

Bohme (1896), la Tôsca /Mascagni, n Livourne le
7 dcembre 1863, auteur de Cavalleria rusticana
(1890), l'Amico Fritz (1891), Les Bant z au {iSd2).
Nous retrouvons chez ces derniers reprsentants
du gnie musical de l'Italie toujours les mmes quaUts
de facilit et de brio, mais mises au service d'un art de
moins en moins lev. La composition est faible, le
gOLitde plus en plus douteux. On imite maladroite-
ment Carmen, sans cette dlicatesse de touche et ce
sens merveilleux de la nuance exacte qui caractrise
Bizet. On crit, selon le joli motde M, Hugo Riemann,
des oprettes tragiques, des drames violents et
rapides dans un style de music-hall, ou de caf-concert.
C'est de l'art express pour foules impatientes de jouir,
de leurs motions.
et indiffrentes la qualit
Nous n'tonnerons personne en constatant que de
telles productions ont un succs universel.
LA MUSIQUE ITALIENNE AU XIX" SICLE. 285
Avant de terminer ce chapitre, de

il serait injuste
ne pas signaler Teffort entrepris par quelques jeunes

musiciens pour ramener la musique italienne aux
vieilles traditions qui ont tabli sa gloire. C'est
d'abord Don Lorenzo Perosi (1872), nagure matre

de chapelle de Saint-Marc, Venise, aujourd'hui
directeur de la Sixtine, qui cherche retrouver quel-
que chose de Tinspiration potique et mystique des
Palestrina et des Carissimi. Mais son style, assez
composite, est rempli de gaucheries et de faiblesses. Ce
sont aussi Ildebrando da Prma, Santoliquido,
MM.
Alberto Gasco et quelques autres, qui se tournent
du ct de la musique de chambre et de la musique
symphonique ces artistes, bien dous, semblent
;
avoir jusqu' prsent manqu de la volont ncessaire

pour crer des uvres durables.
LECTURES RECOMMANDEES.
Ouvrages de critique et d'histoire : Lionel Dauriac, Rossint,

collection Les musiciens clbres d (Laurens). Lionel Dau-
riac, La psychologie dans Vopra franais Auber, Rossini, Mey-
:
erbeer (Alcan). Romain Rolland, Musiciens d'aujourd'hui,

article sur Perosi (Hachette).
Gustave Bertrand, Les
nationalits musicales (Didier). A.DAr,, Derniers souvenirs d'un
musicien (Calmann-Lvy). Camille Bellaigue, Verdi, collec-
tion Les Musiciens clbres (Laurens).
Textes musicaux Il nous parat inutile de signaler des ditions
:
qui sont dans toutes les mains. Notons cependant que les maisons
Breitkopf et Peters ont publi les principales uvres de Rossini,
de Bellini et de Donizetti dans leurs collections populaires.
CHAPITRE 11
LE RGNE D'AUBER ET DE METERBEER.
Au dbut du xix^ sicle en France, l'opra srieux

cherchait sa voie. La tragdie musicale avait fait son
temps en attendant d'avoir trouv une nouvelle forme
:
pour Je drame chant, on se rejetait de prfrence sur

l'opra-comique.
L'opra-comique acquit donc sous l'Empire et la
Restauration une importance et une faveur nouvelles.
Ajoutons qu'il changea quelque peu de caractre par :
imitation de l'opra-bouffe italien la musique y prit

une place plus considrable, et sous l'influence des
Allemands, notamment de Mozart et de Weber,il se
fit parfois plus srieux. La mlodie de Mozart inspira
beaucoup de musiciens de celte poque et le roman-

tisme de Weberles inclinavers les sujets fantastiques,
et mit la mode le genre troubadour .
F. Par 1771-1839) n'acrit qu'un ouvrage franais,
le Matre de Chapelle {iS'Zi), dont le premier acte,
charmante parodie des exagrations et des dfauts de
la musique italienne, est rest au rpertoire. N
Parme, d'abord chef d'orchestre d'un thtre de
Venise (1791), Par s'tablit Vienne en 1797, et y
subit l'influence de Mozart. En 1802, il tait nomm
matre de chapelle de la cour Dresde. Il vint ensuite
Paris o il dirigea l'orchestre du Thtre-Italien jus-
qu' l'arrive de Rossini. En 1831, il fut nomm
membre de l'Acadmie des Beaux- Arts et, en 1832,
LE RGNE D'AUBER ET DE MEYERBEER. 287
directeur de la musique de la chambre royale. Sauf le

petit acte que nous avons cit, toutes ses uvres sont
oublies.
Nicolo Isouard (1777-1818), n dans de Malte,
l'le
aprs avoir donn plusieurs opras en Italie, partit en

1799 pour Paris. Il crivit alors les Rendez-vous bour-
geois, Cendrillon, Joconde, Jeannot et Colin. C'est un
musicien aimable, facile, lgant, mais assez nglig.
Son rival Boieldieu eut bientt fait de l'clipser.
Boieldieu, n Rouen en 1775, mort Paris en
1834, est le plus remarquable reprsentant de l'opra-
comique franais de 1800 1830. La facture de ses
uvres est assez soigne, quoiqu'il n'et fait que des
tudes techniques insignifiantes. Ce musicien, qui ne
pouvait composer qu'en chantant, a des inspirations
charmantes de fracheur et de navet, d'un contour
mlodique trs pur, qui rappellent parfois d'assez prs
Mozart, sans sa profondeur, sans son intimit, mais
avec quelque chose de son esprit et de sa lgret.
On relit avec plaisir encore aujourd'hui certaines pages
gracieuses ou fines de Ma tante Aurore (1800), Jean
de Paris (1812), le Nouveau seigneur du village {iSi3),
la Fte du village voisin (1816), le Petit chaperon
rouge (1818), les Voitures verses (Saint-Pters-
bourg, 1807 Paris 1820), la Dame blanche (1826).
;
Auber (1782-1871) est trs infrieur Boieldieu. 11
a de l'esprit mais peu de grce naturelle : son lgance

est trs factice, et son art sans noblesse. Auber est
essentiellement bourgeois . Par ses dfauts plus que
par ses qualits, ce musicien de second ordre a obtenu
de son temps un succs considrable et sa rputation
fut extraordinaire. Il contribua plus que nul autre
dtourner les Franais de toute musique srieuse et
profonde, de tout art un peu lev. Ses ouvrag-es les

plusrputsfurent/(?J7pon(1825), FraDiavolo (1830),
le Domino noir (1837), les Diamants de la Couronne
(1841), Hayde (1847). Il a crit la Muette de Portici
(1828), qui, Guillaume Tell (1829) de Rossini, et
diXQO,
Robert le Diable de Meyerbeer, (1831), fut Tun des

premiers modles d'un nouveau style d'opra.
Hrold (1791-1833), n Paris," tait le fils dun
Alsacien, qui lui-mme avait t l'lve de Ph.-E. Bach.
Il eut d'abord peu de succs. Moins lger que ses
rivaux, il surprenait par son srieux dans un genre

o la tradition rclamait surtout un aimable badinage.
Il finit cependant par s'imposer. Ses deux meilleurs
ouvrages^sonlZa^/zjâ (1831) et le Pre-aux-Clers (1832).
Hrold a de l'accent, de la force, et une certaine
sincrit touchante.
Adolphe Adam (1803-1856) imite les procds de ses
prdcesseurs et de ses rivaux, mais avec trop peu de
distinction, d'esprit et de navet. Sa joie est souvent
grosse, sa plaisanterie lourde, sa mlodie froide. Le
Postillon de Longjumeau ne se joue plus
(1836), qui
en France depuis longtemps, conserv au rper-
s'est
toire des thtres allemands. Le Chalet (1834), et Si
ftais roi (1852) se donnent encore quelquefois
Paris.
Mais dj le rgne d'Auber touche sa fin le ;
genre de l'opra-comique tend disparatre ou se

transformer.
Flicien David (1810-1876) auteur de Lalla-Roukh,
et aussi d'unesymphonie descriptive^ le Dsert, est un
musicien aimable mais bien superficiel. Victor Mass
(1822-1884), auteur des Noces de Jeannette (1853), des
Saisons (1855), de Paul et Virginie, a de l'ingnio-
site et de la tendresse, mais sans grand caractre.

Ambroise Thomas (1811-1896) auteur du Cad (1849),
de Mignon [iHQQ),d'Hamlet (1869), n'appartient dj
plus la mme cole. Le Cad est un opra-comique
selon l'ancienne formule (et le ton en est trs faux);
mais Mignon annonce dj l'opra de demi-caractre,
qui va prendre la place de l'opra-comique.
Voici donc la fin d'un genre. L'opra-comique
franais a vcu. Il se produit ici en musique une trans-
formation analogue et parallle celle qui .a lieu en
littrature. Au point de vue littraire, il y a, pour les
classiques, distinction absolue des genres la comdie :
et la tragdie ont des domaines nettement spars.

Les modernes confondent les genres, les mlent entre
eux ils crivent des comdies tragiques, etdes drames
;
coups de scnes plaisantes ils vitent de nous pr-

:
senter des tableaux uniformment nobles et tristes, ou

au contraire constamment joyeux. La farce subsiste,
mais en dehors du grand art. De mme, la distinction
de la tragdie et de la comdie musicales se perd de
plus en plus et les deux genres tendent se fondre en
un seul. La farce musicale, sous le nom d'oprette, n'a
plus accs sur les scnes de premier rang. Les pices
qui se jouent sur le thtre de l'Opra et celles qui
sont reprsentes sur le thtre del'Opra-Gomiquese
ressemblent par le style, parles sujets traits, par les
sentiments exprims. La mise en scne et les ballets
sont plus somptueux l'Opra; la majest du lieu
incline les compositeurs traiter des sujets un peu
plus graves. Mais on sent qu'ils sont mal l'aise ds
qu'ils haussent un peu le ton, et que leur cadre naturel
est celui de l'Opra-Gomique. L'opra de demi-carac-

icre, la fois comique et tragique, ni trop noble, ni
LANDonjiY. Histoire de la musique. 10
290 HISTOIRE DE L\ MUSIQUE.-
trop familier, voil la formule nouvelle qui tend s'im-

poser en France dans le dernier tiers duxix^ sicle.
Cette volution du g"ot concide avec la fin du rgne
de Meyerbeer.
Jakob Liebiann Bee?\ dit Meyerbeer, est n
Berlin le 5 septembre 1791. Il tait le fils d'un riche
banquier Isralite. L'adjonction du nom de Meyer au
nom de Ber fut la condition pose l'entre en pos-
session de l'hritag-e d'un parent. Meyerbeer travailla
le piano avec Clementi, la composition avec l'abb
Vogler. Avant de s'essayer au thtre, il crivit une
cantate Gott und die Natur, puis il fil reprsenter
Munich, en 1813, Jephtas Gelbde, et Stttgârt, la
mme anne, Abi?nelek. Ce dernier opra fut encore
jou Vienne, Prague et Dresde (sous la direction
de Weber) il porta plusieurs titres Die beiden Ka-
; :
lifen, Wirt und Gast, et toujours il fut accueilli sans

grande faveur. Dcourag, Meyerbeer voulut aban-
donner la composition et se lancer dans la carrire de
pianiste-virtuose. Il y tait engag par les conseils de
Hummel et par les applaudissements du public. Mais
il songeait toujours au thtre. Salieri lui dit un jour
qu'il ne suffisait pas de connatre le contrepoint, qu'il

fallait apprendre l'art de la mlodie auprs des
Italiens.
En 1815 Meyerbeer part pour Venise. Il entend les
opras de Rossini et les prend pour modles. Il donne
alors, avec succs, sur des scnes italiennes Romilda
e Constansa (1818), Semiramide riconosciula (1819),
Emma di Resburgo (1819), Margherit d'Angi
(1820), VEsule di Grenata (1822), Il crociato in
Egitto (1824).
Puis il revient en Allemagne, et il essaye, mais en
vain, de faire reprsenter Berlin das Brandenbur-

ger Thor.
Pendant Meyerbeer ne produit plus rien.
six ans,
C'est que, en quelques annes, il avait perdu son
pre, il s'tait mari, il avait eu deux enfants et les
avait vus mourir l'un aprs l'autre.
En 1826, il s'tait tabli Paris, et avec son extra-
ordinaire facilit d'assimilation, il avait immdiate-
ment compris les besoins du public franais. De la
mlodie des Italiens, du rythme et de la dclamation
des Franais, de l'harmonie des Allemands il conciUa
tant bien que mal les exig-ences contradictoires, et se
composa ainsi un style htroclite dont le diplomati-
que clectisme lui valut les sulfrag-es du vulgaire, des
dilettantes et des musiciens.
Robert Diable (1831) et les Huguenots (1836) sou-
le
levrent l'enthousiasme du public. Entre temps, Ha-
lvy (1799-1862) avait fait reprsenter la Juive (1835).
L'opra historique tait pour longtemps implant en
France.
En Huguenots furent jous Berhn, et
1842, les
cette occasion Frdric-Guillaume IV nomma Meyer-
beer directeur gnral de la musique. Meyerbeer fut
donc obhg d'habiter BerUn et c'est l qu'il crivit das
Feldlager in Schlesien (1844), qui devint plus tard,
aprs bien des remaniements, VEtoile du Nord
(1854).
En 1838 Meyerbeer avait commenc V Africaine,
mais il que
avait bientt interrompu son travail, parce
le pome de Scribe ne le satisfaisait pas. Il ne termina
son ouvrage que beaucoup plus tard, et la premire

reprsentation n'en eut lieu qu'aprs sa mort (1865).
Les derniers opras qu'il fit jouer furent le Prophte
(Paris, 1849), et le Pardon de Plormel. Pendant les

dernires annes de sa vie, sa sant tait devenue
trs chancelante, et il ne composait plus. Il surveillait
les rptitions de V Africaine quand il mourut Paris
en 1864.
Meyerbeer a su donner le change ses contem-
porains ils sont unanimes l'galer aux plus grands
;
matres de Tart musical. Tous clbrent Tenvi son

gnie. Sa puissance dramatique, son pathtique im-
pressionnant sont, aux yeux des critiques du temps,
des dons extraordinaires qu'aucun autre compositeur
de thtre n'a possds un tel degr. En ralit,
l'artde Meyerbeer est trs extrieur, tout en attitudes,
en grands gestes, en effets mlodramatiques. C'est
un art grossier. Trs habilement, du reste, Meyerbeer
a masqu la pauvret psychologique de ses ouvrages
sous l'attrait prestigieux de grandes scnes historiques
qui remuent dans le public les passions religieuses ou
sociales, toujours en veil, et il s'est donn l'apparence
d'un artiste de grande allure, d'un penseur en mme
temps que d'un musicien. Mais que cet ambitieux
appareil nous semble creux et vain aujourd'hui I
Combien cette rhtorique et ce pathos sonnent le

vide nos oreilles 1
En somme, les opras de Meyerbeer ne restent

pas. Malgr son habilet technique, le coloris un peu
voyant de son orchestration, une certaine fantaisie
pittoresque un peu lourde, malgr la vigueur de
certains effets dramatiques, d'ailleurs trop matriels
et trop violents, cet art sans lvation, sans posie et
sans nuances n'tait fait que pour plaire une poque
et disparat avec elle. Meyerbeer a voulu possder de
son vivant la renomme tout prix. La gloire qui
LE REGNE D'AUBER ET DE MEYERBEER. 293
vientsrement aprs la mort, il ne l'aura pas. Ce sera

un nom qu'on citera dans l'histoire, comme une date;
mais on oubliera ses uvres, et l'on s'tonnera un
jour qu'il ait pu occuper l'attention de l'Europe
entire.
Ouvrages de critique et d'histoire C bouquet, Histoire de la

:
musique dramatique en France (Didot).

Dauriac, La psycho-
logie dajis Vopra franais Auber, Rossini, Meyerbeer (Alcan).
:
Dauriac, Meyerbeer, Collection des Matres de la musique
(Alcan). Blaze de Bury, Meyerbeer, sa vie, ses uvres et son
temps (Fischbacher). Henri de Gurzon, Meyerbeer, collection
Les Musiciens clbres (Laurens). Adam, Souvenirs d'un musi-
cien (Calmann-Lvy). Auge de Lassus, Boieldieu, collection

Les Musiciens clbres (Laurens). A. Pougin, Hrold (mme
collection). Ren Brancour, Flicien David (mme collection).
Textes musicaux : Il nous parat inutile d'indiquer des ditioos

qui sont dans toutes les maios.
CHAPITRE m
BERLIOZ.
Pour qui ne connat que superficiellement l'histoire

de la musique en France au xviii sicle et au com-
mencement du xix^, Tart symphonique de Berlioz peut
paratre une nouveaut sans prcdent qui devait
ncessairement drouter un public habitu la seule
musique d'opra ou d'opra-comique. Et en effet, jus-
qu'au dbut du xix^ sicle, le genre symphonique a
donn lieu en France des uvres en gnral si
mdiocres que, sans la curiosit des rudits, qui les
ont recherches dans un intrt purement historique,
elles seraient aujourd'hui absolument oublies.
Au xvii^ sicle, la danse avait fourni presque toute
la matire la musique symphonique franaise, sous
quelque titre qu'elle se prsente Ouvertures, Ballets^
:
Sommeils deLulli Srnades ou Concerts (1697)

:
de Montclair, pour deux dessus et basse Syin-

;
jihonies (1709) de Dornel, sortes de petites suites en

trio . Les airs de fanfares , les airs tendres , les
airs champtres sont en gnral galement pro-
pres danser . Cependant des intentions pittoresques

relvent le genre et attnuent son caractre d'utilit
pratique il ne s'agit pas seulement de faire danser,
:
on veut peindre la nature.

Une vingtaine d'annes aprs la mort de Lulli,
l'invasion des sonates et cantates italiennes provoque
l'mulation des musiciens franais, si bien qu'un peu
plus tard, en 1725, Philidor eut l'ide de crer le
BERLIOZ. 205
Concert spirituel pour donner aux symphonistes et

aux virtuoses Toccasion de se produire rgulirement
en public. Notons la rpugnance que manifestent tout
de suite les Franais pour la musique pure . Mme
au concert ils voudront quelque chose qui ressemble
de la musique de thtre; ils rclameront des effets
surtout dramatiques ils exigeront tout au moins que
;
dans leur plaisir on fasse la plus grande part l'esprit

et que les compositions qu'on leur offre aient un
intrt surtout littraire ou pittoresque. Leplusbeau
chant, crira Pluche en 1732 dans son Spectacle de la
nature^ quand il n'est qu'instrumental, devient pres-
que ncessairement froid, puis ennuyeux, parce qu'il
n'exprime rien. C'est un bel habit spar du corps et
pendu une cheville. Les sonates sont une musique
. .
comme le papier marbr est une peinture.

Le Concert spirituel avait lieu trente-cinq fois par
an, les jours des ftes religieuses o l'Opra ne
donnait pas de reprsentations. Dans ses programmes
les motets de Lalande (1657-1726), sortes de can-
tates sacres d'un style symtrique, solennel et froid,
occuprent longtemps la place d'honneur, ct des
sonates et des concertos de Corelli, de Vivaldi, et
de leurs mules franais les violonistes compositeurs
J.-B. Senaill f?-1730)et J. -M. Leclair (1097-1764) dont
on prferait les grces, la nettet et la belle simpli-
cit aux difficults et aux traits extraordinaires
des Italiens.
Plus tard, les motets de Mondonville (1711-1772)
succdrent, dans la faveur du public, ceux de
Lalande; c'taient toujours les mmes formt.'S mas-
sives, rgulires et creuses, le mme art purement
dcoratif, sans expression, tout en faade.
En 1754, J. Stamitz, de l'cole de Mannheini, vint

Paris et fit entendre une de ses symphonies au
Concert spirituel; une autre y fut joue en 1755.
Bientt api es, Gssec (1734-1829), prenant sans doute
modle sur Stamitz, composait des symphonies et des
quatuors dans la forme classique, mais d'une inspira-
tion trs sche et d'un dveloppement tout fait
triqu. Il russit mieux dans la cantate et Toratorio :
son Te Deum^ sa Messe des morts^ sa Nativit' renfer-

ment des pages qui annoncent dj, au moins par
l'intention descriptive, la recherche des effets de
timbre, et le dsir d'tonner, quelques-uns des carac-
tres de l'art de Berlioz. Comme ses contemporains
Calvire, Dauvergne, Daquin, Gossec se plat
faire par les plus path-
frissonner ses auditeurs
tiques accords , imiter le bruit affreux du
tonnerre joint celui des flots irrits,... le boulever-
sement de la nature,... et l'croulement del'univers .
Il imagine l'effet terrible d'un groupe d'ins-
truments vent cachs dans l'loignement pour
annoncer le Jugement dernier, pendant que l'orchestre
exprimait la frayeur par un frmissement sourd de tous
les instruments cordes . Dans la Nativit il place
un chur d'anges, spars de l'orchestre, au-dessus
de la vote de la salle, dans le dme du palais des

Tuileries . Ce chur tait parfaitement entendu
sans tre vu et faisait illusion. Le matre de musique
qui le dirigeait rglait sa mesure sur celle du matre
du grand orchestre, qu'il observait par une petite
ouverture de la largeur du creux de la main, faite
au plafond. En somme ce sont des effets de
thtre que Gossec cherche au concert. Nous sommes
bien loin de l'art d'un Haydn, dont les symphonies
BERLIOZ. 297
pntrrent cependant en France partir de 1764.

Gossec fonde en 1770 le Concert des Amateurs^
rorganise en 1773 le Concert spirituel, qu'il dirige
en compagnie du violoniste Gavinis et de Leduc.
Au Concert des Amateurs Torchestre formidable ,
disait-on, comprenait quarante violons, douze violon-
celles, huit contrebasses et les instruments vent
habituels. Le Concert des Amateurs est remplac en
1781 par le Concert de la Loge olympique pour
lequel Haydn crit six de ses plus belles symphonies
(1784).
La Rvolution arrte brusquement ce g-rand courant
de musique symphonique, ou plutt elle le dtourne
son profit. Gossec, ds 1789, est nomm directeur
de la musique des ftes nationales, QiXorsqwQ Sarrette
eut obtenu la direction de VInstitut national de
7nusique (1793), devenu bientt aprs le Conserva-
toire (1795), Gossec est choisi comme inspecteur, avec
ChrubinietLesueur. Gossec, Lesueur, Mhul, Chru-
bini, Dalayrac, Berton, Catel collaborent successive-
ment l'organisation de toutes les ftes rvolution-
naires. Quand on songe l'appareil grandiose de ces
crmonies o des symphonies militaires taient ex-
cutes sur les places publiques par des orchestres
monstres, o des chants patriotiques taient entonns
par des milliers de choristes et rpts par le peuple
entier, on ne peut s'empcher de penser avecM. Tiersot
que Berlioz, l'lve de Lesueur, l'auteur de la Sym-
pho?iie funbre et trioinphale et du Reciuiem cinq or-
chestres, est l'hritier direct de tous ces musiciens de
la Rvolution qui ne faisaient qu'adapter des circon-
stances nouvelles, avec des moyens infiniment plus
puissants, l'art pittoresque, pathtique et un peu
298 HISTOIRE DE L. MUSIQUE.
thtral qu'ils employaient, sous l'ancien rgime,

composer leurs Te Deutn et leurs Jugements derniers.
Louis-Hector Berlioz est n la Gte-Saint-Andr
dcembre 1803. Ses parents n'taient pas
(Isre) le 11
musiciens. Autour de lui, aussi peu de musique que
possible dans la Gte-Saint-Andr, pas un seul

:
piano. A douze ans il composait dj des romances

et des quintettes dont il utilisera les thmes dans
rOuverture des Francs-Juges et dans la Symphonie
fantastique. Sa famille ne veut pas qu'il soit musicien
et il vient Paris pour de mdecine.
faire ses tudes
]\Iais il va au thtre, il s'enthousiasme pour Gluck,
sa vocation l'emporte. Il entre en relations avec

Lesueur, devient lve du Conservatoire, crit les
Francs-Juges (1827), les Huit scnes de Faust (1828)
qui deviendront les pages les plus caractristiques de
la Damnation, enfin la Symphonie fantastique (pi-
sode de la vie d'un artiste, 1830). Ainsi, brusquement
vers vingt-deux ou vingt-trois ans, Berlioz vient dci-
dment la musique et du premier coup produit
quelques-uns de ses chefs-d'uvre. C'est a peine s'il
avait eu le temps d'apprendre les rudiments de son art.
Il ne s'appliqua d'ailleurs jamais srieusement
l'tude de la technique musicale. Son matre Lesueur

avait lui-mme moins de science et d'habilet que
d'imagination, et les leons qu'il donna Berlioz eurent
surtout pour but de l'orienter vers la musique descrip-
tive et la symphonie programme. Lesueur avait
compos, peu avant 1789, des messes-oratorios,
sortes de tableaux musicaux peints traits hardis et
violents, dont la nouveaut fit scandale. Le l^"" vend-
miaire an IX il avait crit pour le Temple de Mars (cha-
pelle des Invalides) un chant quatre churs et quatre
BERLIOZ. 299
orchestres o abondent les effets de timbres, de

couleur et les contrastes dynamiques. Mais Lesueur
n'avait pas de gnie.
En 1830 Berlioz se prsente pour la quatrime fois
au concours du prix de Rome, et il l'obtient enfin. De
son sjour en Italie il rapporte l'ouverture du Roi
Lear, et Lelio ou le Retour la vie. Puis il bataille
dans les journaux et les revues pour soutenir ses ides
sur l'art, il crit des articles mordants et spirituels
qui tabliront sa rputation d'crivain, mais nuiront
de plus en plus sa renomme de compositeur: on
affectera de le traiter en littrateur gâr dans la
musique.
Berlioz avait d'abord obtenu auprs du public
(1828-1830) un succs d'enthousiasine il ne le retrou-
:
va jamais plus. Les exercices d'lves du Conserva-

toire sous l'Empire, les Concerts spirituels repris eu
1815, les sances de la jeune Socit des Concerts du
Conservatoire, institues en 1828 sous la direction de
Habeneck et consacres en partie l'excution des
symphonies de Beethoven, l'activit des musicolog-ues
Choron elFtis avaient entretenu l'ardeur et la curio-
sit du public jusqu' l'poque o Berlioz fit entendre
ses premires uvres. Mais ensuite, sans doute sous
l'influence dprimante des Meyerbeer et des Auber,
le got musical semble se perdre en France. Harold
en Italie (1834), le Requiem (1837) ne russissent qu'en
apparence, grce au zle de quelques amis. On siffle,
Benvenuto Cellini (1838). Romo et Juliette {iS39)

n'obtient qu'un succs factice, prpar par Berlioz
grand renfort de rclame. Quant la Symphonie
funbre et triomphale (1840), compose pour l'inau-
guration de la Colonne de Juillet, on ne l'entend pas
on ne l'coute point, elle se perd au milieu des cla-

meurs souleves par les passions politiques. La
Damnation de Faust (1846) ne sera pas mme discu-
te. En vain Berlioz cherche un peu de rconfort dans
ses tournes l'tranger, en AUemag-ne (1843), en
Autriche (1845), en Russie (1845). En Russie notam-
ment, il est notoirement mieux compris qu'en
France. N'importe il sent tous les jours un peu plus
!
son isolement il n'a plus de courage. Je me trouve

;
si vieux, si fatigu, si pauvre d'illusions! crit-il en
1848. S'il travaille encore, ce n'est plus avec la

mme ardeur, il perd la foi dans son art, dans son
gnie il doute de son uvre. Dans V Enfance du
:
CliriU (1850-54), dans les Troyens (1855-63), dans

Batrice et Bndict (1862), il n'y a plus la flamme
intrieure, la passion brlante del jeunesse l'artiste
:
a grandi peut-tre, il a gagn en matrise ;mais

l'homme, vaincu par la destine, abdique. Il achve
la tche commence par habitude, par entranement,
sans amour, sans orgueil, sans espoir.
La vie sentimentale de Berlioz fut aussi lamenta-
blement triste que sa vie artistique. Tout jeune il
s'prend d'une actrice anglaise, Harriett Smithson,
qui joue la Juliette de Shakespeare. C'est un coup de
foudre et un dbordement de passion. Mais elle ne
veut pas de lui. Alors il accepte les plus misrables
calomnies qu'on lui rapporte sur son compte, et il se
venge par l'odieux portrait de sa bien-aime qu'il
prsente au public dans la Symphonie fantastique.
Plus tard, il pouse la mme Harriett Smithson,
vieillie et endette. Il a bien vite fait de s'apercevoir
qu'il ne la connaissait pas et qu'elle ne rpond en rien

l'image de sa fantaisie qu'il adorait. Il l'abandonne
BERLIOZ. 301
pour une mauvaise chanteuse espagnole, Maria

Recio, qui le couvre de ridicule en l'oblig-eant lui
chercher des eng-agements et lui faire donner des
rles, qu'il juge sa valeur, mais qu'il aime. C'tait
encore une sorte de bonheur. Voici maintenant la
mort qui enlve successivement autour de lui son
pre, sa mre, ses surs, Henriette Smithson, Maria
Recio, son fils. Berlioz est seul. L'inexorable besoin

de tendresse qui le tue n'a plus d'objet. Il attend

son tour, dans l'ennui, dans le vide d'une existence
sans soutien et sans but. Pour le consoler, aucune foi.
Il appelle la mort, comme le nant Ubrateur, et il la

redoute, elle le glace d'pouvante. Elle le prend enfin
(8 mars 1869).
On que Berlioz jouait un rle, prenait des
a dit
attitudes, qu'il avait su admirablement composer et
rpandre le roman de sa vie. Il est certain que les
Mmoires de Berlioz contiennent des exagrations,
ou mme des inventions bien fantaisistes. La froide
raison d'un esprit positif ne comprendra jamais les
illusions d'une imagination passionne on prendra :
pour mensonges les folles erreurs du sentiment. Mais

combien de pages aussi dans ces Mmoires ont un
accent de sincrit qui ne trompe pas! Que Berlioz
ait mal vu les vnements de sa propre vie, qu'il ait
mai jug les hommes et les choses, soit. En tout cas

il ne s'est pas tromp, il nepouvaitse tromper ni nous
tromper quand il peignait en termes si prcis et si

poignants sa profonde dtresse.
Le hasard, dit quelque part Berhoz, ce dieu qui
joue un si grand rle dans ma vie Et en elfet Berlioz 1
n'a point fait sa vie ; il l'a livre tous les caprices

du sort et de la passion. L'expression de son visage
aux yeux bleus, encadr de cheveux roux, peut

sembler volontaire. Prenons-y gârde le pli de la :
bouche, la duret du regard marquent plus d'amer-

tume, de dgot, de mpris, que de rel vouloir c'est ;
la raideur d'un timide bless. Le cur trop sensible

s'estreferm pour ne plus tre atteint.
L'uvre de Berlioz ne rvle pas plus que sa vie
une volont organisatrice. Elle manque d'unit elle :
se contredit. O va-t-il? quel est son idal? Il n'en sait

rien lui-mme :au hasard des circonstances et
il crit
du sentiment prsent. Aussi, qui cherche le dfi-
nir, il apparat comme une nigme. Il ne s'est pas
expliqu il n'a pas longuement comment son art,
:
comme Wagner, ou s'il a essay parfois de l'analyser

il s'est tromp, il en a donn une ide fausse. Il n'a
jamais su clairer le public, ni le mener.
Berlioz se rattache aux symphonistes de la fin

du xviii^ sicle et de la priode rvolutionnaire par
l'emploi de certains procds. Mais son inspiration ne
ressemble gure la leur. Son gnie n'est directement
apparent celui d'aucun ancien matre franais. Et
aprs lui, qui donc l'imitera? qui donc lui ressemblera ?
Il est bien franais cependant, et il est si difficile de
dcouvrir ses affinits avec les autres musiciens de sa

race !
Les Allemands, ferms d'ordinaire la musique

si
franaise, ont un pour Berlioz. Benvenuto

culte
Cellini^ inconnu en France, se joue dans ving^t villes
d'Allemagne. Berlioz est surtout discut en France :
il est ni par des artistes de la plus haute valeur et du
got le plus sr, quand au contraire les publics les

moins cultivs musicalement s'enthousiasment pour
la Damnation
BERLIOZ. 303
Il est romantique, d'un romantisme parfois extra-

vagant, et nul mieux que lui ne sait tre classique.
Dans les Troyens il retrouve la noblesse et la puret
de lig'ne virgiliennes, la sobrit et la srnit de
l'art antique.
Pourtcherde rsoudre ces contradictions, d'claircir
ces obscurits, essayons de dcouvrir ce qu'il y a
de tout fait essentiel dans le gnie de Berlioz. Il
nous semble que ce soit le sens trs latin de la beaut
plastique, le don d'tre mu par la forme extrieure
des choses.
C'est ce qui expliquerait tout d'abord le caractre
objectif de son art, par opposition l'intriorit d'un
Beethoven ou d'un Wagner. Tous les tres qu'il cre
dans son imagination se dtachent de lui, prennent
une vie indpendante et extrieure, mme s'ils ne
sont qu'une image de lui-mme. Les Allemands, au
contraire, ont une tendance fondre l'univers entier
dans leur vie intrieure.
La musique elle-mme de Berlioz vaudra surtout
par le contour mlodique, par le dessin thmatique,
qui en est le ct plastique, plutt que par l'harmonie
ou la polyphonie. Instinctivement Berlioz dtermine
tout instant la courbe de sa phrase musicale en
l'adaptant aussi exactement que possible l'objet
imagin, et non pas en cherchant la construire en
rapport avec les exigences d'une architecture prcon-
ue, d'ordre subjectif. C'est en quoi il ressemble si
peu aux autres musiciens franais du xix sicle pres-
que tous influencs par la technique allemande.
On comprend que son gnie monodique droute
leshabitudes des artistes et des critiques, et plaise
immdiatement la foule ignorante. Les uns lui
reprocheront ses pauvrets harmoniques, son impuis-

sance dvelopper, le dcousu d'un style musical
o les thmes ne sont relis entre eux que par
des ides Mais le peuple coutera cette
littraires.
voix qui lui parle un langage si simple, exempt de

rhtorique. Cherchez les quintes, et laissez-nous en
paix , disait Schumann et Wag-ner admirait en
;
Berlioz son entente crire des compositions par-

faitement populaires au sens le plus idal du mot .

Berlioz est souvent lou par les musiciens pour ses
qualits les plus extrieures et qui expriment le moins
son g'nie. Ilsne cessent de vanter la richesse et la
varit de son coloris et la prodigieuse virtuosit avec
laquelle il manie les ressources de l'orchestre. Qu'est
cela auprs de ce que dit sa musique ? Quel misrable
loge faire d'un musicien! Et c'est peut-tre tout ce
que les Allemands voient dans Berlioz !
Le romantisme mme de Berlioz, qui sduit bien

des g'ens, n'est-il pas ce qu'il y a de moins profond en
lui, ce qu'il tient surtout de son milieu, de son temps,
un vtement la mode dont son caprice imprudent

a voil la vritable beaut de son art plutt classique?
La vritable grandeur de Berlioz, est dans son
inspiration mlodique si gnreuse, tantt d'une sou-
plesse tout italienne la Bellini, tantt d'une fermet
toute franaise qui rappelle Rameau ou Gluck; et sa
plus solide gloire c'est, peut-tre, d'avoir ouvert une
voie, dans laquelle on ne l'a gure suivi jusqu' prsent,
celle de la libre et simple description musicale de la
nature, non pas de la nature transpose en mo-
tions, devenue un tat psychologique du sujet, ni de la
nature imite par des procds techniques qui feraient
de la musique une sorte de peinture sans prcision et
.
BERLIOZ. 303
sans varit la faon dont l'avaient comprise les

musiciens du xvni^ sicle, mais de la nature traduite
directement par le langagê des sons, comme les mots
peuvent dsigner les choses sans les imiter, et aussi
sans faire allusion aux sentiments qu'elles provoquent

en nous. 11 a dcouvert l'analogie immdiate de la
forme sonore et de la forme matrielle
Ouvrages de critique et d'histoire Michel Brenet, Les con-

:
certs en France sous V ancien rgime (Fischbacher). Julien

TiERsOT, Les ftes et les chants de la Rvolution franaise (Hachette).
Berlioz," A travers chants ; Correspondance indite ; Les gro-
tesques de la musique ; Lettres intimes ; Mmoires ; Les soires de
Vorchestre (Calmann-Lvy). Adolphe Jvllie^, Hector Berlioz,
sa vie et ses uvres (puis). Julien Tiersot, Hector Berlioz
et la socit de son temps (Hachette). Adolphe Boschot, La
jeunesse d'un romantique ; Un romantique sous Louis- Philippe
(Pion). Romain Rolland, Musiciens d'aujourd'hui, article
Berlioz (Hachette).
Prodhomme, Hector Berlioz (Delagrave).
Marnold, Hector Berlioz, musicien, articles du Mercure de
France, du 15 janvier et du l^"" fvrier 1905. Arthur Coquard,
Berlioz, collection Les Musiciens clbres (Laurans). F. Lamy,
Jean-Franois Le Sueur (Fischbacher).

Textes musicaux Gosse c, Le chant du \k
: Juillet, chur trois
voix (Hachette). Berlioz, Apothose, chur extrait de la
Symphonie funbre et triomphale (Hachette). Berlioz, uvres^
CHAPITRE IV
DE GOUNOD A M. GUSTAVE CHARPENTIER
De 1830 1860 environ, Meyerbeer et Auber avaient

rg'n sur les destines de notre thtre musical, et
nous avons dit quel point leur influence avait t
funeste. Mme en dehors du thtre, Berlioz n'avait
pas russi s'imposer. Un long- effort fut ncessaire
pour refaire l'ducation du public et pour ramener
les musiciens au respect de leur art.
C'est Gounod que revint en dfinitive l'honneur
d'avoir inaug-ur cette renaissance de la musique
franaise.
Charles-Franois Gounod est n Paris le 17 juin
1818. Sa mre, bonne pianiste, commena son du-
cation musicale qu'il acheva au Conservatoire sous la
direction de Halvy, de Par, et de Lesueur. En 1837,
il deuxime prix de Rome
obtint le et en 1839 le
premier. Pendant son sjour en Italie, il tudia Pales-
trina, crivit une Messe
trois voix (1841) et un
Requiem {iSA2). A
son retour Paris il obtint le poste
d'organiste et matre de chapelle de l'glise de la
Mission extrieure. Bientt aprs, admis comme
externe au sminaire ae samt-julpice, il tait sur le
point d'entrer dans les ordres. Il revint assez vite
la musique. Pendant un voyage en Allemagne il
connut les compositions de Schumann, qui firent
grande impression sur lui, et lui rvlrent peut-tre
certaines dispositions potiques de sa nature qu'il
DE GOUNOD A M. GUSTAVE CHARPENTIER. 307
ignorait encore. Vers la mme poque il tudia Ber-

lioz, dont le gnie sans doute n'avait pas grande
parent avec le sien, mais dont les uvres attirrent

tout au moins son attention sur le caractre musical
tels que Faust et Romo et Juliette.
de certains sujets,
En Gounod dbute au thtre avec Sapho et en
1851,
1854 il donne la Nonne sanglaite ces deux ouvrages
:
n'eurent qu'un mdiocre succs. En 1852 Gounod

est nomm directeur de V Orphon (Association
des"" socits chorales et des coles de chant de Paris) ;
ilresta huit ans la tte de cette institution. Cepen-

dant il crivait des churs, deux Messes^ deux Sym-
phonies. En 1858 il faisait reprsenter l'Opra-Co-
mique le Mdecin malgr lui, qu'on ne trouva pas
assez gai enfin le 19 mars 1859, avait lieu au Thtre-
;
Lyrique la premire de Faust. Le chef-d'uvre

de Gounod ne fut pas immdiatement compris.
Bien des critiques reprochaient cette musique d'tre
complique, obscure, sans mlodie. On n'applaudit
gure sincrement le premier soir que l'air de Siebel
et la marche des guerriers, les deux pages les plus
banales de la partition. On sait la fortune extraordi-
naire qu'eut ensuite cet ouvrage non seulement en
France, mais dans tous les pays du monde. Gounod
ne retrouva jamais plus un pareil succs. Il crivit
encore Philmon et Baucis (1860), la Reine de Saba
(1862), Mireille (1864),la Colombe (1866), Romo et
Pendant la guerre de 1870ilse rfugia
Juliette {iSdl).
Londres, y fonda une socit dechant et fit excuter
en 1871 Gallia. Puis de retour en France, il fit repr-
senter trois grands opras, Cni^-J/a?^s (1877), Po/yet^cê
(1878), le T?nbut de Zamo'a {iS8i), qui comptentparmi
ses productions les moins intressantes. Enfin il revint
308 HISTOIRE DE L\ MUSIQUE-
la musique religieuse composa notamment trois

et
oratorios :Tobie^ Rdetnption (1882) et Mors et
Vita (1885). Il mourut Paris le 17 octobre 1893.
Guid par son instinct, Gounodaramen la musique
franaise de thtre sa destination naturelle : il a
fond Vopra de demi-caiâctre^ genre moyen pour
lequel notre public semble avoir une prdilection
marque et nos artistes des aptitudes toutes parti-
culires. Moins constamment dramatique que la
tragdie musicale de Gluck, il comporte des parties
lgres ou mme comiques (c'tait dj la conception
trs franaise de Lulli); le ton n'est pas d'une
noblesse soutenue, il devient souvent familier.
D'autre part, dans les ouvrages de Gounod, l'action
s'interrompt souvent pour laisser la place de longs
panchements lyriques Gounod est plus pote que
;
dramaturge, il s'arrte volontiers une situation sen-

timentale o son art voluptueux trouve l'occasion
d'un riche dveloppement. Il a aussi une fantaisie
colore, il se meut son aise dans le domaine du
fantastique, et c'est peut-tre l qu'il doit quelque
chose Berhoz et aussi sans doute Weber. Sa m-
lodie est claire, son style harmonieux et pondr.
Malheureusement Gounod n'est pas toujours gal
lui-mme. On relve dans ses ouvrages bien des
platitudes ou au contraire des boursouflures. Ne con-
sidrons pas ces dfauts d'un il trop svre. Il faut
tenir compte des exemples dplorables que Gounod
avait autour de lui. Et comment n'aurait-il pas imit
quelquefois Meyerbeer ou Auber? Il est dj bien
extraordinaire qu'il ait pu dans la plupart des cas
ragir contre un entranement si puissant.
En dfinitive, l'influence considrabie que Gounod
a exerce sur ses contemporains et ses successeurs

immdiats a t excellente. On ne remarque pas assez
tout ce que lui doivent Csar Franck, Henri Duparc,
Bizet.
N'oublions pas non plus le grand service qu'il a
rendu la musique en commenant de mettre en
honneur en France cet autre g-enre moyen , qui
peut tre si franais lui aussi, le lied, ou la mlodie
potique.
Louis-Etienne-Ernest Rey, dit Rayer, a contribu
pour sa part au relvement du got musical en
France dans le dernier tiers du xix sicle. N
Marseille le 1" dcembre 1823, ce n'est qu'en 1848,
vingt-cinq ans, qu'il se voua la musique et vint
Paris pour y travailler sous la direction de sa tante,
]y/[me
Parrenc. Ses tudes d'harmonie et de compo-
sition restrent toujours incompltes, et l'on s'en
aperoit bien des gaucheries dans la facture de ses
uvres. Il donna en 1854 .Matre Wolfram, en 1858
Sacountala, en 1861 la Statue, en 1862 Erostrate, et
se mit ensuite la composition de son Sigurd, qui
ne fut jouqu'en 1884 Bruxelles. Sa dernire uvre
fut Saianvnh (Bruxelles, 1890 ; Paris, 1892). Il mourut
en 1909.
Reyer a d attendre la rputation laquelle il avait
droit jusqu'aux reprsentations de Sigurd.^wsquQ-\h
il passait pour un novateur sans talent et sans inspi-
ration. Cependant il faisait d'utile besogne au /owrna/
des Dbats o il mettait gnreusement sa critique
ardente au service de l'art dsintress. Reyer est un
musicien sincre, personnel surtout dans le charme
et la tendresse ; il aune sensibilit dUcate et vive,
une imagination trs potique. Bien Franais, comme
3iO HISTOIRE DE LA iMUSIQUE.
Gounod, il a subi davantag-e Tinfluence des Allemands

et ce poinl de vue il a jou un rle historique trs
important, en prparant le public franais l'audition
des drames de Wagner. reconnu lui-mme, avec
Il a
une simplicit touchante, que ce serait l peut-tre
son principal mrite aux yeux de la postrit.
Citons en passant un musicien tout de grce, de
lgret, qui n'a crit que des opras-comiques et
des ballets, Lo Delibes, n Saint-Germain-du-Val
(Sarthe) le 21 fvrier 1836, mort Paris le 16 janvier
1891. Le Roi Va dit (1873), Jean de Nivelle (iSSO)
Lakm (1883), Copplia (1870), Sylvia (1876) sont des
uvres coquettement crites, mais qui passeront vite
et sont dj en partie fanes.
Aprs Gounod, Georges Bizet est le musicien qui a
le plus fait pour librer l'opra franais des fcheuses
traditionsde l'opraitalien et del'opradeMeyerbeer.
Il est n Paris le 25 octobre 1838. Son pre tait
professeur de chant. Il entra au Conservatoire neuf

ans, obtint toutes les rcompenses et enfin le prix
de Rome, en 1857.
Il part pour l'Italie plein d'espoir: Quand j'aurai
cent mille francs, crit-il ses parents (1859), c'est--

dire du pain sur la planche, papa ne donnera plus de
leons, ni moi non plus. Nous commencerons la vie de
rentier, et ce ne sera pas dommage. Cent mille francs
ce n'est rien, deux succs d'opra-comique! Un succs
comme leProphte rapporte un miUion !
Son sjour Rome ne pouvait beaucoup contribuer

lui former le got. Il faut renoncer peu prs
entendre de la musique quand on habite Rome,
disait Gounod j'en tais venu moi-mme, au milieu
:
de cette atmosphre antiharmonique, n'en pouvoir

plus composer. A cette poque, Rossini est le dieu
du jeune Bizet. Dix ans plus tard il ne sera plus du

mme avis Beethoven, Berlioz, Schumann auront
;
exerc sur lui leur influence bienfaisante. Il crira

(11 mars 1867) : Gomme vous, je mets Beethoven
au-dessus des plus g*rands, des plus fameux. La Syin-
p/ionie avec churs est pour moi le point culminant
de notre art. Mais il reconnaissait encore Meyer-
beer un foudroyant gnie dramatique . Il tait bien
prs cependant de le renier, puisqu'aprs la premire
reprsentation de la Jolie fille de Perth il dclarait
un de ses correspondants Non, monsieur, pas plus
:
que vous, je ne crois aux faux dieux, et je vous le

prouverai. J'ai fait cette fois encore des concessions
que je regrette, je Tavoue. J'aurais bien des choses
dire pour ma dfense,... devinez-les. L'cole des
des roulades, du mensonge est morte, bien
flonflons,
morte. Enterrons-la sans larmes, sans regrets, sans
motions, et... en avant !
Bizet ne devint tout lui-mme qu'avec VArl-

fait
sienne. Ses premiers ouvrages,

les Pcheurs de
perles (18G3), la Jolie fille de Perth (1867), DJamileh

(1872), sont imits de Rossini, de Meyerbeer et de
Gounod. La musique de scne pour V Arlsienne est
un chef-d'uvre de premier ordre. Jamais Bizet n'a
atteint peut-tre une semblable perfection. Dans cette
suite de petits tableaux si pittoresques, si colors^ les
nuances sont d'une finesse exquise il s'en dgage un ;
charme pntrant et parfois une motion poignante.

G'est l'art de Schumann transpos sous un autre ciel,
pour une autre race, ensoleill, devenu mditerra-
nen. (N'oublions pas, ce propos, que Bizet a crit
lui aussi ses Kinderscenen, sous le titre de Jeux
31'^ HISTOIRE DE LA MUSIQUE.
d'enfants ; c'est un dlicieux petit recueil de pices

pour piano quatre mains.)
Entre VArlsienne et Carmen se place Fouverture
de Patrie (1874), qui lui avait t commande par
Pasdeloup, en mme temps que celle de Phdre
Massenet, et celle d'Artevelde Guiraud (1837-1892).
Bizet S'est inspir des malheurs de la France en 1870.
Mais ne voulant pas insister sur ces tristes souvenirs
au moment o l'apaisement commenait se faire, il a
prfr que le public crt qu'il s'agissait de la Pologne.
C'est en 1875 que fut reprsente Carmen, l'uvre
capitale de Bizet. Cette fois il renonce presque enti-
rement aux anciennes formes de l'opra pour suivre
pas pas l'action. Sa musique nerveuse, chaude,
souple, traduit le drame d'une faon tellement imm-
diate qu'elle semble faire corps avec lui aucune vaine
:
recherche de l'efTet : tout est simple et direct. Et

quel coloris! Le parisien Bizet est aussi naturellement
espag-nol dans Carmen qu'il avait t provenal dans
V Artsienne.
La premire reprsentation de Carmen ne fut pas
un succs. On ne comprit pas cette musique si spon-
tane, qui se moquait des rgles. Bizet fut accus de
wagnrisme. On n'imagine pas de plus sotte critique.
L'art de Bizet est tout l'oppos de celui de Wagner.
11 est aussi franais que l'autre est germanique.
Bizet ne connut pas la gloire de son vivant. Il

mourut trente-sept ans (1875), laissant unepartition
manuscrite assez avance Don Rodrigue. L'art franais
perdait un de ses plus grands matres.
Aprs Bizet l'opra franais, peu peu, insensi-
blement dcline; les compositeurs recommencent
atter le public, faire appel ses instincts les moins
nobles, et Ton peut suivre pas pas cette dchance,

de Massenet M. Gustave Charpentier.
Massenet {Jules-??iile-Frdrnc) (1842-1912), est n
Montaud, prs de Saint-tienne (Loire). Il entra
onze ans au Conservatoire de Paris. Il eut pour
matres Laurent (piano), Reber (harmonie) et Am-
broise Thomas (composition). Eu 18G3, il obtint le
prix de Rome avec sa cantate David Rizzio. D'Italie
il rapporta les Scnes napolitaines^ un Requiem^ et
un Pome d' Avril et un oratorio,
recueil de mlodies,
Marie-Magdeleine (1866). Puis il commena de pro-
duire avec une abondance extraordinaire Pompia^
:
suite d'orchestre. Noce flamande pour churs et

orchestre (1867), Premire suite d' orchestre (1867-68),
Grand' tante opra-comique en un acte (1867), la
^
Coupe du Roi de Thul^ opra non reprsent, ierf^5e,

opra indit, Deuxime suite d'orchestre. Scnes
hongroises (1871), Don Csar de Bazan, opra-
comique (1872), musique de scne pour les Erinnyes
(1873), Troisiine suite d'orchestre, Scnes pitto-
resques (1874), ouverture de Phdre (1874), Eve (1875),
Quatrime suite d'orchestre^ le Roi de Lahore (1877),
qui eut du succs surtout Ttrang-er, la Vierge (1880),
Hrodiade (Bruxelles, 1881), Manon (1884), le Cid
(1885), Esclarmonde (1889), le Mage (1891), Werther
(Vienne, 1893), Thas (1894), le Portrait de Manon
(1894), la Navarraise (Londres, 1894), Sai^ho (1897),
le Jongleur de IVo t'e-Da?ne {idO^), Cendrillon^ Gris-
lidis, Ariane (1906), etc., etc.

Massenet a obtenu les plus g-rands succs. Deux de
ses Manon (1884) et Werther (1893) rsu-
opras,
ment admirablement sa manire, et, pour leurs qua-
lits comme pour leurs dfauts, resteront vraisembla-
blement au rpertoire pendant longtemps encore.

M. Massenet aune tournure mlodique trs person-
nelle, un peu prcieuse. Sa phrase est malheureuse-
ment courte ; le souffle s'arrte avant la fin, et les
procds viennent au secours de l'inspiration inter-
rompue. La recherche de l'effet gte d'ailleurs trop
souvent ses plus charmantes inventions musicales. 11
a moins de vritable lyrisme que Gounod, et aussi
moins de saine tendresse. Son art, voluptueux, agit
violemment sur les sens, nullement sur le cur :
c'est ce qui explique la fois son extraordinaire puis-

sance de sduction sur les foules, qui ne discutent pas
leur plaisir, et d'autre part la rpugnance que manifes-
tent son endroit les critiques ou les artistes soucieux
de puret morale.
M. Bruneau {Louis-Char/es-Bo?iaventure-Alfred)
est n Paris, le 3 mars 1857. Son pre tait altiste,
sa mre pastelliste. Il obtint en 1876 au Conservatoire
le premier prix de violoncelle. Il concourut trois fois
sans rsultat pour le prix d'harmonie il entra dans

;
la classe de composition de M. Massenet, et en 1881 le

deuxime grand prix de Rome lui fut dcern. Il prit
alors quelques conseils de Csar Franck.
M. Bruneau n'avait presque rien produit encore, et
il tait peu prs inconnu du public quand il fit repr-
senterl'Opra-Comique, le ISjuin 1891, le Rve, dont

Emile Zola lui avait fourni le livret. Ce fut un succs
considrable. En 1892 aux Concerts-Colonne, son
pome symphoniquePen^/zesiVee est favorablement ac-
cueilli. Le 23 novembre 1893, l'Opra-Comique, nou-
velle victoire avec VAttaque du Moulin. Messidor k l'O-

pra en 1897, VOuragan l'Opra-Comique en
1901 et l'Enfant-Roi furent moins gots du public.
M. Bruneau est un raliste la faon de Zola. Il
parle au peuple, et il fait parler le peuple. Sans aller

jusqu' l'opra en blouse , il a une prdilection pour
l'opra en prose. Et cependant prtend ne pas mar-
il
cher sur les traces des italiens, des par-

vristes
tisans du fait-divers lyrique, qui se sont appliqus
n'crire quedes pices d'action rapide etbrutale. Leur
ralisme est grossier, dclare M. Bruneau, sansposie,
ilne comporte aucun symbolisme. Oui, c'est la nature;
c'est le rel que nous voulons exprimer, mais en
l'clairant d'une pense, d'une philosophie, d'un grand

amour de l'humanit. Ces excellentes intentions,
M. Bruneau les ralise trop souvent par des moyens
un peu simples, un peu gros. Rendons hommage ce-
pendant sa sincrit, qui lui inspire parfois des
pages mouvantes, sans g-rand style, mais d'un
lyrisme puissant.
M. Gustave Charpentier n Dieuze, en Lor-
est
raine, le25 juin 1860. Au Conservatoire de Paris
il a t l'lve de Massard (violon), de M. Pessard
(harmonie), de M. Massenet (composition). En 1887
il obtint le prix de Rome avec sa cantate Didon. Ses
Impressions d'Italie commencrent d'tablir sa rpu-
tation. En 1892 il fit excuter la Vie du Pote, sym-
phonie dramatique en trois parties dont il avait crit
lui-mme le pome. M. Charpentier s'inspire ici, pour
le sujet, de Berlioz pour la musique, de M. Massenet
;
et de Chabrier. Dans Impressions fausses, M. Char-

pentier prend pour texte deux posies de Verlaine :
la Veille rouge et la Ronde des cojnpagnons ; il

manifeste ses ides socialistes, et son amour du peu-
ple dans un style qui peut paratre souvent un peu
trop dbraill . Aprs ses Pomes chants (1895),
316 HISTOIRE DE LA. MUSIQUE.
il donnele 2 fvrier 1900, TOpra-Gomique, Louise

dont la centime reprsentation avait lieu le 22 f-
vrier 1901 Le livret de cet ouvrage est crit en prose par
.
M. Charpentier lui-mme. C'est une sorte d'autobio-

graphie. Autour d'une action dont le fond est vcu,
dit-il lui-mme, j'ai voulu faire le pome de notre
jeunesse tous, potes et artistes. Dans cette Vie

de Bohme modernise, le ralisme parait bien fac-
tice, le sentiment peu profond. Artistes, petits bour-
geois et gens du peuple posent qui mieux mieux,

prennent des attitudes qui ne sont ni sincres, ni int-
ressantes. C'est un mlange de blague et de sen-
timentalisme affect et niais qui plat infiniment aux
foules, mais qui sonne bien faux des oreilles un peu
dlicates. Paris vu d'un atelier de Montmartre par
les yeux d'un rapin sans cervelle et sans cur,
voil ce qu'on nous donne pour une vision pntiânte
de l'humanit. Pour moi, l'univers est contenu dans
le quartier o je vis, disait M. Charpentier. On se
prend vite le regretter.
En 1913 parait la suite de Louise, Julien^ nouvelle
apothose de la vie montmartroise.
Quel dommage qu'un musicien, si bien dou
tant d'gards, d'une nature si potique, d'un talent
si souple, au heu de suivre les traces de Bizet, qui
par bien des cts il ressemble, se soit laiss aller

la recherche des effets les plus faciles et du plus
mauvais got !
Ainsi de Gounod, de Reyer, de Bizet pour

l'effort
relever notre thtre musical semble perdu. L'opra

retombe dans la vulgarit. Aprs M. Charpentier,
d'autres compositeurs, qu'il n'importe mme plus de
DE GOUNODA M. GUSTAVE CHARPENTIER. 317
citer, prennent modle sur les vristes italiens et ne

songent qu' obtenir Tapplaudissement tout prix,
par les moyens les plus bas.
Nous en serions donc rduits constater, au dbut
du xxe sicle, une nouvelle dcadence de la musique
franaise, si du moins le tableau que nous avons fait
de son histoire depuis une cinquantaine d'annes tait
complet. Mais, dessein, nous avons laiss de ct
pour en parler maintenant, un groupe d'artistes qui
ont compris que la musique dramatique doit tre un
aboutissement et non un point de dpart, qu'il n'y a
pas de thtre musical srieux, puissant et noble, qui
ne suppose une longue pratique de la musique instru-
mentale, de la sonate et de la symphonie. La proc-
cupation exclusive de l'effet scnique, de la juste dcla-
mation, de l'expression vraie ne suffit ni soutenir
l'inspiration du compositeur ni dvelopper sa tech-
nique. Il faut qu'il soit d'abord un musicien, c'est--
dire un homme pour qui le monde des sons a son
existence en soi, capable d'inventions purement
musicales, sans rapport avec aucun texte, et rompu
au maniement de toutes les formes sonores.
Ce retour fcond la musique pure, depuis si long-
temps nglige en France, nous le devons d'abord
Lalo, M. Saint-Sans et M. Faur.
Lalo [douard-Victor-Antoine), n Lille le 28 jan-
vier 1823, mort Paris le 22 avril 1892, avait com-
menc par faire d'excellentes tudes littraires. Il
travailla la musique au Conservatoire de Lille (violon
et harmonie), puis au Conservatoire de Paris avec
Habeneck (violon). Ses professeurs de composition
furent Schulhoff et Crvecur. En 185511 entra comme
alto dans le quatuor Armingaud-Jacquard fond cette
mme anne, et il uvres de mu-

se mit crire des
sique de chambre remarquables, mais qui n'eurent
pas de succs. En 1865, il pousa M"^ Bernier de
Maligny, une de ses lves, qui avait une trs belle
voix de contralto. En 1867, il crivit un opra, Fiesque,
qui fut dit, mais dont /il ne parvint faire jouer que
quelques fragments dai)s des concerts. Aprs un mo-
ment de dcouragement, il se remit au travail et
bientt composait son chef-d'uvre /e/?02 d'Ys, dont
il
on excuta quelques pages dans les concerts ds 1876,

mais qui ne fut reprsent l'Opra-Comique que le
7 mai 1888. A sa mort, Lalo laissait une partition ina-
cheve, la Jacquerie, qui fut termine par M. Arthur
Coquard{i\ en 1846), et reprsente Monte-Carlo le
8 mars 1895. Outre ses opras, Lalo a crit une Sym-
/)/zo?i>,troisCo?cer;ospourviolon,unQwaaôr cordes,
trois Trios pour piano et cordes, etc., qui renferment
des pages de premier ordre. Lalo possde le rythme
et la couleur, la tendresse et la force c'est un des
;
artistes les plus personnels du xix* sicle, et son Roi

d'Ys restera.
M. Saint-Sans [Charles-Camille] n Paris le
est
9 octobre 1835 d une famille normande. lve de

Stamaty pour le piano, de Benoist pour l'orgue, de
Halvy, de Reber et de Gounod pour la composition,
il n'est pas arriv obtenir le prix de Rome.
C'est que
son temprament tait plutt celui d'un symphoniste.

Or, au concours pour le prix de Rome, on ne demande
que de la musique de thtre, ce qui est assez sin-
gulier, d'abord parce qu'on carte ainsi d'excellents
symphonistes, et ensuite parce qu'on favorise le mtier
aux dpens du talent, rien ne s'apprenant aussi ais-
ment que la recette des effets scniques. M. Samt-
Sans ne se dcouragea pas et se livra avec ardeur

h. la composition. A vingt-cinq ans il avait dj crit
une Ode Sainte Ccile, trois sy?nphonies, VOratojHo
de Nol (1858), un Quintette piano et cordes, un
Concerto de violon. Il se faisait connatre dans les
concerts comme organiste, pianiste et compositeur.
C'est ses pomes symphoniques, le Rouet d'Omphale,
Pliaton, Danse macabre^ la Jeunesse d'Hercule,
qu'il dut d'abord sa grande rputation; et tout en con-
tinuant de composer une foule d'uvres symphoniques
et de musique de chambre il donnait au thtre la :
Princesse jaune (1872), le Timbre d'argent (1877),

Samson et Dalila (Weimar, 1877), Etienne Marcel
(Lyon, 1879), Henry VIII (1883), Proserpine (1887),
Ascanio (1890), P/ir yn {iS93)^ etc. Enfin il revenait
de temps en temps au genre de l'oratorio avec le
Dluge, la Lyre et la Harpe, etc.
M. Saint-Sans est notre Mendelssohn franais.
GommeMendelssohn,ilaeule grand mrite d'imposer
au public et aux artistes le culte des classiques et des
prclassiques; comme Mendelssohn aussi, il se laisse
entraner pasticher bien souvent les vieux matres
au lieu de faire uvre originale. Le souci de la forme
prend aussi, dans son art, une importance exagre.
La forme n'est pas tout. Musique de verre, disent
les Allemands, d'un joli timbre, mais qui sonne le
creux. On pourrait discuter la valeur de la forme
elle-mme dans les compositions de M. Saint-Sans :
eiie est plus logique qu'harmonieuse, plus satisfaisante

pour l'esprit que pour lasensibilit, pour la rflexion
que pour l'instinct d'o cette impression de raideur
:
qu'on a souvent en suivant ses dveloppements si

nets et si clairement dduits c'est du raisonnement
:
plus que de l'art vritable : la vie fait dfaut ces

ingnieuses combinaisons Fensemble est froid, et
;
nous ne nous tonnerons pas que ce soit au thtre

que M. Saint-Sans ait le moins bien russi son ;
chef-d'uvre dans ce domaine n'est pas un vritable

opra, mais une sorte d'oratorio, Samson et Dalila.
Les quaUts comme les dfauts de M. Saint-Sans
en faisaient un admirable pdag'og-ue. On peut dire
qu'il a fait l'ducation musicale de la France au mo-
ment prcis o Berlioz avait dsespr d'y russir, et
qu'il a prpar un public pour la jeune cole de sym-
phonistes de la fm du xix^ sicle.
M. Gabriel Faur, lve de M. Saint-Sans, res-
semble son matre par l'ing-niosit de ses dvelop-
pements et la solidit de sa technique. Mais il ajoute
sa science musicale les ressources d'une sensibiht
singulirement complexe et fine.
M. Gabriel Faur, n Pamiers (Arige) le 13 mai
1845, a fait ses tudes l'cole Niedermeyer : il fut
d'abord organiste Rennes (1866), puis Paris,
de la Made-
l'glise Saint-Sulpice (1870) et l'glise
leine (1896). Actuellement il dirige le Conservatoire
national de musique. 11 a compos une Suite cV orches-

tre, une Symphonie en r jnineur^ un Requiem^ des
churs et de petits oratorios mais son vritable
;
domaine est celui de la musique de chambre ses ;
deux Quatuors pour piano et cordes sont des ouvrages

de grande valeur, et surtout ses lieder sont d'un accent
tout fait personnel. Ne disons pas que M. Faur est
notre Schumann ou notre Brahms cette comparaison :
n'aurait gure de sens. M. Faur est trs franais.

Il crit une musique sensuelle, d une posie trs sub-
tile, d'un esprit un peu prcieux, qui rappelle en la

1
r^x?
modernisant, la manire des Gosteley et des Claude

LeJeune.M.Fauraabordlethtrepourlapremire
fois en 1913, avec une uvre remarquable, Pnlope.
Lalo, MiM. Saint-Sansei Faur se rattachent, au'
moins par leur ducation et par leur technique, aux
maitresclassi.ques qu'ils ontd'abord pris pourmodles.
Il fallait bien,pour orienter lamusique franaise vers la
sonate et vers la symphonie, se fonder tout d'abord

sur une tradition certaine. Mais on ne pouvait indfi-
niment avoir les yeux tourns vers le pass. A partir
de 1871, un groupe de jeunes musiciens runis sousla
prsidence de M. Saint-Sans en une association dite
Socit nationale de musique^ avec cette devise :
Ars gallica, veulent fonder une nouvelle tradition,

conforme au gnie franais et aux aspirations mo-
dernes, et ils s'engagent audacieusement dans des
directions inconnues, d'abord sous la conduite de Csar
Franck, plus tard sous celle de M. Vincent d'Indy
et de M. Claude Debussy. M. Saint-Sans refusera
bientt de les suivre M. Faur, plus souple, saura
;
les rejoindre et, quelquefois, leur montrer le chemin.
Ouvrages de critique et d'histoire : Gounod, Mmoires d'un
artiste(Fischbacher), Hugues Imbert, Mdaillons contempo-
rains (Fischbacher). Gustave Bertrand, Les Nationalits
musicales Romain Rolland, Musiciens d'aujour-
(Didier).
d'hui, articlesur M. Saint-Sans (Hachette). P. Landormy,
L'tat prsent de la musique franaise, dans la Revue Bleue du
26 mars et du 2 avril 1904.
Adolphe Jullien, 'mes Reyer,'
collection Les Musiciens clbres (Laurens). P.-L. Hille-'
MACHER, Gounod (mme collection). Gauthier-
Villars, Bizet
(mme collection). Prodhomme et Dandelot, Gounod (Del-
grave).
Textes musicaux : Il nous parat inutile de signaler des uvres
si connues, dont les ditions sont dans toutes les mains.
Landormy. Histoire de la Musique 1

GilAPITRE V
CSAR FRANCK ET SON COLE.
Csar Franck (1822-1890) fut, dans saproduction, un

des compositeurs les plus tardifs. Jusqu' cinquante
ans, il n'avait gure donn que des promesses, ses
quatre Trios pour violon et violoncelle (1841-42),
Ruth Messe trois voix (1860), les Six
(1843-46), la
pices pour grand orgue (1860-62). Nous passons
sous silence les ouvrag'es sans importance. C'est
partir de la cinquantime anne seulement qu'il com-
pose ses chefs-d'uvre :
1871-72.
Rdemption^ pome-symphonie
(48 ans).
1874. Rdemption, seconde version.
1870. Les olides, pome symphonique.
1878 Trois pices pour grand orgue.
1878-79. Quintette, piano et cordes (56-57 ans).
1869-79. Les Batitudes, oratorio (47-57 ans).
1881. Rbecca, scne bibUque.
1882. Le Chasseur ?naiidit, pome symphonique.
1884. Les Djinns, pome symphonique (piano
et orchestre).
1884. Prlude, Choral et Fugue, pour piano
(62 ans).
1882-85. Hulda, opra en quatre actes et un
pilogue.
1885. Variations symphoniques (piano et or-
chestre).
CSAR FRANCK ET SON COLE. 3i3
1886. Sonate pour piano et violon (64 ans).

1886-87.
Prlude^ Aria et Final pour piano
(64-65 ans).
1887-88. Psych^ pome symphonique.
1886-88. Symphonie en r mineur (64-66 ans).
1889. Quatuor cordes (67 ans).
1888-90. Ghisle, drame lyrique inachev.
1890.
Trois chorals pour orgue (68 ans).
Plus il avance en g-e, plus Csar Franck semble
trouver de jeunesse et de force. C'est qu'au dbut de
sa vie, il a subi Tinfluence d'un milieu trs dfavorable
la musique de chambre, la musique symphonique
et la musique religieuse, les seules musiques pour
lesquelles il ft n.
Son pre, banquier Lige, avait voulu en faireun
virtuose A onze ans il jouait dj remarquablement
bien du piano. A seize ans il concourut si brillamment
au Conservatoire qu'on lui donna plus qu'un premier
prix, un grand prix d'honneur . Il commena des
tournes, mais y renona bientt pour se fixer
Paris o il vcut du mtier d'organiste et des leons
qu'il donnait.
Quels exemples trouvait-il autour de lui?Rossini
Meyerbeer, Auber triomphaient au thtre. La musi-
que symphonique et la musique de chambre n'avaient
pas encore de public: il fallait attendre que l'excution
des uvres de Beethoven aux concerts du Conser-
vatoire et dans quelques rares sances de quatuors et
fait noyau de connaisseurs. La tradi-
l'ducation d'un
tion tablie voulait que la musique religieuse ft ou
thtrale ou inexpressive. Avec sa touchante modestie.
Csar Franck prit d'abord modle sur ses contem-
porains, imita leurs procds, n'osa que timidement
tre lui-mme. Sa Jicsse trois vo/oêst, cet g-ard,

trs caractristique. Que de formules empruntes !
Ce qui sauva Franck, ce fut son orgue. L, Notre- ;
Dame-de-Lorette d'abord, Sainte-Clotilde ensuite, '
il s'isole, il est loin de la foule et loin des matres de
son temps. Il va tout droit Bach et se livre son

instinct il s'loigne dplus en plus de ses contempo-
:
rains.
Alors, mesure qu'il prend conscience de son
gnie et qu'il le dveloppe pniblement par un effort
de mditation intiieure, sans aide et sans soutien,
on fait le vide autour de lui. On ne le comprend pas ;
il parle un langage qui parait insens. Ses oratorios

Rdemption, les Batitudes droutent le public et la
Critique. Si on le nomme professeur de la classe d'or-
gue au Conservatoire en 1872, c'est uniquement pour
sa virtuosit d'instrumentiste on se dfie du compo-
;
siteur; ses collgues le traitent en ennemi. Quand une

classe de composition devient vacante, on lui prfre
Ernest Guiraud. Comme compensation, on le nomme,
cinquante-huit ans, officier d'acadmie! En 1889, sa
Symphonie excute aux concerts du Conservatoire
ennuie les abonns, fait hausser les paules aux mu-
siciens D'abord, est-ce qu'on emploie un cor an-
!
glais dans une symphonie! dit l'un d'eux. Gounod,

doctoralement, prononce que dans cette uvre l'af-
firmation de l'impuissance est pousse jusqu'au
dogme . Ce fut l'anne de sa mort, en 1890, que
Csar Franck obtint son premier grand succs la
Socit nationale pour la premire excution de son
Quatuor. ôuie. la salle, transporte, taitdebout pour
l'applaudir. x\llons, dit tout joyeux le bon pre Franck,
voil le public qui commence me comprendre!..
CSAR FRANCK ET SON COLE. 325
Ni le ministre, ni Tadministralion des Beaux-Arts,

ni le Conservatoire ne se firent reprsenter ses ob-
sques.
Quatorze ans plus tard, tous les personnages offi-
ciels prononaient de pompeux discours pour l'inau-
guration d'un monument lev sa mmoire.
Ainsi, Csar Franck a d se tracer sa voie tout seul,
sans aucun guide, en luttant au contraire contre une
foule d'obstacles matriels et de mauvaises volonts
runies pour le dcourager, sans mme la consolation
d'un succs. Il a, comme le vieux Bach, travaill pour
lui-mme, enferm dans sa vie modeste et laborieuse,
loin du monde et de la gloire, sans jamais se plaindre,
toujours satisfait de sa destine.
L'art de Franck se caractrise avant tout par le d-
dain des succs faciles et par le mpris des conven-
tions.
Plus de conventions mlodiques, plus de ces petits
bouts de phrase de quatre mesures qui se rptent ou
s'imitent avecune symtrie fatigante, des repos atten-
dus, des reprises imposes et des chutes invitables:
tout cela uniquement pour la facilit del mmoire. La
premire phrase de la Sonate de Franck a vingt-sept
mesures. Un de ses disciples, Lekeu, crira orgueil-
leusement La mlodie de la seconde partie de ma
:
sonate a vingt-sept mesures Le premier thme de

1
mon quatuor en a quarante-six! Le vieux J. -S. Bach

en tait arriv crire des mlodies de telle longueur
qu'un seul expos suffisait parfaire de la premire
la dernire note un morceau de musique.
Plus de conventions harmoniques^ de procds
appris, de modulations passe-partout. A l'assaut des
rgles Aprs Monteverde, Rameau, Beethoven,
1
Schumann, Wagner, et avant M. Debussy, Franck

veut son tour se faire une harmonie qui soit
sienne.
Plus de conventions architecturales, de formes
fixes d'avance, immuables. Chaque uvre doit avoir
son plan original. Qu'on examine ce point de vue
la Sonate oue Quatuor^ et l'on sera merveill d'abord
de la nouveaut de la construction d'ensemble, et aussi
del souplesse d'une technique qui, en assurant aussi
solidement l'unit du tout, n'enlve rien la libert du
dtail. Franck cre mme une nouvelle forme d'art en
donnant tous ses ouvrages symphoniques ou de
musique de chambre, comme Wagner ses drames
musicaux, un caractre cyclique. La sonate n'est
plus faite de morceaux juxtaposs qui ^'harmonisent
tant bien que mal. D'un bout l'autre de l'uvre les
mmes thmes circulent ds la premire page sont
;
donns les lments organiques d'o, comme d'une

semence fconde, doit sortir la riche moisson des
dveloppements ultrieurs.
Ainsi Csar Franck, appliquant dans un autre do-
maine les principes de l'art dramatique de Wagner,
fondait une nouvelle tradition, oppose la tradition
d'origine plutt classique qui jusque-l, malgr le glo-
rieux effort de Berlioz, avait t toute-puissante en
France. Au del de Wagner et comme Wagner lui-
mme. Csar Franck cherchait aussi son inspiration
dans les dernires uvres de Beethoven et dans celles
de Bach, o il pouvait trouver encore tant de roman-
tisme. Si l'on songe d'autre part la tendresse
et la chastet de sa nature mystique, aux violences
passionnes de ses inspirations fantastiques (voir !!
quintette^ premire et dernire partie), son adress ;
subtile, ses dlicieuses gaucheries et sa navet,

on comprendra combien un tel homme devait diffrer
de musiciens comme MM. Saint-Sans et Gabriel
Faur, tout en vivant auprs d'eux et en cultivant les
mmes genres.
Csar Franck n'tait pas seulement un grand musi-
cien, mais un excellent homme et un professeur
incomparable. Les qualits de son cur et la valeur
de son enseignement grouprent autour de lui, vers
la fin de sa vie, une foule de disciples et d'amis.
Alexis de Castillon (1838-1873), d'abord officier, vint
tarda la musique. Il crivit un quintette et un quatuor
piano et cordes, un quatuor h cordas une so?2aê piano
^
et violon, etc. Il fut, avec M. Saint-Sans et quelques

autres, un des fondateurs de la Socit nationale de
musique [iSli)^ o bientt l'influence de Franck devait
tre prdominante. L'uvre de Castillon est un peu
mle. Elle contient des pages de premier ordre,
d'ordinaire trs romantiques, d'une posiepittoresque,
d'un contour mlodique trs net, d'un rythme trs
accus. Mais souvent le musicien est trahi par l'insuf-
fisance de son mtier on sp.nt l'amateur
; ;et puis
il cde la mode rgnante, il est de son temps, il crit
des pauvrets ou des fadeurs.

Chabrier (1842-1894), lui aussi, n'tudia d'abord la
musique qu'en amateur il dbuta en 1877 par une
;
oprette, V toile. En 1881 il fut chef des churs aux

Concerts Lamoureux. En 1883 sa rapsodie Espana
obtint un succs considrable. Il crit alors pour le
thtre Gwendoline (Bruxelles, 1886) et le Roi mal-
gr lui (Opra-Comique, 1887). La riche imagination et
la brillante fantaisie de ce musicien s'exeraient surtout
dans la recherche de mille inventions de dtail, ryht-
iniques, harmoniques, orchestrales, dont ses contem-

porains et ses successeurs profitrent, sans que lui-
mme ait russi composer vritablement une
uvre .
Chabrier ne fut pas proprement parler un lve

de Franck. M. Henri Duparc (n en 1848) est un des
premiers musiciens qui aie nf travaill (ds avant 1870)
sous la direction du Matre. Il n'est connu que par un
pome symphonique, Zenore (1875), et un recueil de
douze mlodies, parmi lesquelles Vlnvitation au
voyage ^Phidyl^ la Fie anêrzei^re, et quelques autres,
sont certainement les plus beaux lieder qui aient ja-
mais t crits en France. Un langage des plus
choisis, une forme parfaite, de grandes images et de
grandes passions, et aussi des sentiments subtils et
raffins, une mlancolie dlicate et un peu maladive,
mais toujours le souffle d'une inspiration profonde, la
phrase largeetvibrante,voilcequifaitdeces quelques
pages un des plus prcieux monuments de notre art
moderne. Pourquoi faut-il qu'un mal sans remde ait
depuis vingt ans condamn un tel musicien ausilence?
M. Vincent d'Indy (1851) fut non seulement le dis-
ciple de Franck, mais encore son successeur dans la
direction de la jeune cole. Il avait eu d'abord pour
matres Diemer, Marmontel et Lavignac ce n'est
;
qu'aprs 1870 qu'il demande des leons Csar Franck.

Voulant s'instruire de toutes faons, et malgr une
situation de fortune qui l'aurait dispens de faire de
la musique en professionnel, il se fit engager d'abord
comme organiste Saint-Leu, puis comme timbalier,
et ensuite chef des churs, aux Concerts Colonne. Il
voyagea en Allemagne, entra en relation avec Liszt,
assista aux premires reprsentations de Bayreuth,
rytnTjyj^. .
T-f
Il fit parlie de la Socit nationale, d'abord comme

secrtaire, puis comme prsident. Oa finit par lui
offrir une chaire de composition au Conservatoire,

qu'il refusa pour se consacrer tout entier la Schola
Cantorum (fonde en 1896, Paris, par MM. Bordes,
Guilmant et Vincent dlndy).
Son uvre se compose de musique d'orchestre :
Wallenstein (1873-81), Istar (1897), deux sympho?iicSf

d'une lgende dramatique le Chant de la cloche [iSSo],
:
d'opras Fervaal [iWl), F tranger (1903) de trios^

:
;
de quatuors, de sonates pour piano seul et pour piano

et violon de musique pour le piano: pome des
;
montagnes {i%Si) Helvetia {iSH2), Tableaux de voyage

,
(1889), etc. En somme, dans chaque genre, des ou-

vrages relativement peu nombreux, mais trs mdits.
M. Vincent d'Indy se prsente avant tout comme
un chef d'cole, et comme un aptre. Il est trs dog-
matique, trs autoritaire, trs ardent polmiste.
Ses ides sur l'art peuvent se ramener un petit
nombre de principes:
deux sources principales dans
1 L'inspiration a ses
l'amour du pays natal et dans le sentiment religieux:

notamment par excellence
la religion catholique est
inspiratrice de chefs-d'uvre, infiniment plus que
la religion protestante. (Bach constitue cet gard
une exception peu ngligeable qui embarrasse fort
M. Vincent d'Indy.)
2 L'tude de la tradition des grands matres peut
seule nous rvler les secrets de l'architecture musi-
cale. M. Vincent d'Indy est donc traditionaliste. Mais
il a le sentiment trs vif du caractre provisoire et
volutif de toute forme artistique, et son enseigne-
ment de la composition se base sur l'histoire de la
musique. Il n'a nullement Tinlention de donner le

pass comme modle invariable de Tavenir.
30 II nV a pas d'art sans sincrit et sans dsint-
ressement. Le mtier, les procds, Thabilet du
technicien ne suppleront jamais l'inspiration, et la
recherche exclusive du succs a vite fait d'en arrter
le cours.
Comme musicien^ M. Vincent d'Indy tche dappli-
quer au dveloppement de son individualit ses prin-
cipes esthtiques 1 Pntr de l'art allemand de
:
Bach et de Wagner, il s'applique se librer de

cette influence qui a pes sur lui un peu lourdement
dans sa jeunesse et redevenir bien franais. Il y
arrive sans peine, car il tient par des racines solides
au sol de son pays et malg-r tout le raffinement de
;
sa culture, il porte encore les sabots ou les souliers

ferrs du paysan du Centre, et sa musique est tout
imprg'ne du parfum de ses montagnes. La religion
n'occupe peut-tre pas dans l'uvre de M. Vincent
d'Indy toute la place qu'il aurait voulu lui donner.
Sans doute on retrouvera le sentiment chrtien dans
Fervaal et dans V tranger ; mais mme dans ces
ouvrages o l'auteur a voulu cacher sous des symboles
une leon de morale religieuse, l'accent de la musique
n'est pas religieux. Quoi qu'il fasse, M. Vincent d'Indy
s'exprime dans un langage qui nous semble trange-
mentpaen,peut-tre parce qu'il estprofondment latin.
2 Au point de vue de la forme, M. d'Indy a
ralis vritablement des merveilles d'architecture
originale, il est le virtuose de la composition.
3** Enfin il veut tre sincre, inspir ; il veut son
gnie. Il y a peut-tre un peu de tension dans cet
effort ; mais cela mme donne beaucoup de noblesse
CESAR FRANCK ET SON COLE. 331
son silapensey dpasse parfois Je sentiment,

art, et
elle ne cherche jamais en prendre la place.

Dans Yhomme on voit d'abord le front puissant et
volontaire, les yeux profonds et ardents le reste du
;
visag-e parat tourment. Le corps est g-rand, avec

quelque chose de gauche dans la dmarche, de la
lourdeur dans les jambes. M. d'Indy est timide et sa
:
modestie, trs relle, recouvre sans doute un lgitime

orgueil. Il est simple, presque naf, il a quelque
chose d'enfantin dans la joie qui rappelle le pre
Franck >>, et qui ne sied pas mal sa foi robuste.
Ernest Chausson (1855-1899J, l'oppos de
M. d'Indy, tait une nature inquite et hsitante.
Il montrait, nous dit un de ses amis, une attitude
trs simple, un visage doux, franc et net, aux yeux

gris mlancoliques, la bouche souriante et fine sous
la barbe ;le regardtrslointain, trs voil, dmentait
l'allure vive, le profil et le port de tte volontaire.

Outre un opra, le Roi rthus, Chausson a crit une
symphonie, un grand nombre de lieder, et surtout un
quatuor et un sextuor, piano et cordes, qui sont ses
uvres les plus parfaites. Sa musique est charmante,
d'une sonorit trs douce et trs chaude, et d'une
facture trs ingnieuse.
Guillaume Lekeu (1870-1894), est n Heusy, prs
de Verviers. Belge comme Csar Franck, il ne se fixa
pas dans son pays (ainsi que l'avaient fait ses com-
patriotes, Peter Benot (1834-1901), rasme Raway
(1850), Jan Blockx, Edgar Tinel (1854-1912), Rye-
landt, tchant de fonder une cole nationale en dehors
de l'influence franaise). Ses parents vinrent s'tablir
Poitiers en 1879 et il suivit les cours du lyce jusqu'
son baccalaurat de philosophie, quîl passa Paris
332 HISTOIRE DE U MUSIQUE.
en 1888. A quatorze ans Beethoven lui avait rvl la

musique. Une fois ses tudes littraires et scientifiques
termines, il fit la connaissance de Csar Franck qui
accepta de lui donner deux leons de composition par
semaine. Quand il mourut, ving-t-quatre ans, em-
port par une fivre typhode, il avait crit une Fan-
taisie symphonique sur deux airs populaires ange-
vins, une sonate piano et violon, trois Pomes pour
la voix, et les deux premiers mouvements d'un qua-
tuor pour piano et cordes.
Lekeu est un des plus puissants musiciens de la
fin du XIX sicle. Si ses compositions sont parfois un
peu touffues, un peu dsordonnes, en revanche,
quelle abondance mlodique, quelles violences
passionnes, quelles tendresses dlicatesJ Et que ne
pouvait-on attendre d'un tel gnie s'il ft parvenu
jusqu' sa maturit !
A ce mouvement rattachent encore

franckiste se
directement ou indirectement compositeurs
les Pierre
de Brville (1861), Charles Bordes (1863-1009), fon-
dateur des Chanteurs de Saint-Gervais et de la Schola
Cantorum, Guy Ropartz (1864), Paul Dukas (n en
1805), auteur de V Apprenti sorcier et ! Ariane et
Barbe-bleue, Albric Magnard (n en 1865), Florent
Schmitt, Albert Roussel, Vreuls, Dodat de Sverac,
etc. Asaclasse d'orgue au Conservatoire, Csar Franck
eut pourlvesSamuelRousseau, MM. Gabriel Piern,
auteur de ces dlicats pomes la Croisade des enfants
et les Enfants de Bethlem, Auguste Chapuis, inspec-
teur gnral du chant dans les coles de la ville de Paris,
Dallier, Tournemire, etc. L'influence du matre s'exer-
a aussi sur son ami le grand organiste Guilmant, sur
les violonistes Ysaye et Armand Parent, etc., etc.
CESAR FRANCK ET SON COLE. 333
Ainsi, sous l'action bienfaisante du gnie de Csar

Franck se dveloppa la plus brillante cole de sym-
phonistes qu'ait jamais possde la France, et dont
la rputation sans cesse grandissante commence d'in-
quiter le tranquille orgueil germanique.
Ouvrages de critique et d'histoire: Vincent d'Indy, Csar

Franck, collection des Matres de la musique (Alcan). Romain
Rolland, Musiciens dâujourd'hui,diH[c\es sur M. Vincent d'Indy
etsurle i?enoMPeau(Hachette). Paul Landormy, L'tat prsent
de la musique franaise, dans la Revue Bleue du 26 mars et du
2 avril 1904. Octave Sr, Musiciens franais d'aujourd'hui
(ditions du Mercure de France).
Georges Servires,
Emmanuel Chabrier (Alcan).
Textes" musicaux Csar Franck, uvres (Hamelle).
: Vin-
cent d'Indy, uvres (Durand).
Brville, Chausson, Dodat
DE Svrag, Duparc, Lekeu, Ropartz, uvres (Rouart î
LeroUe), etc.
CHAPITRE VI
SLAVES ET SCANDINAVES. ESPAGNOLS ET SUISSES.
M. CLAUDE DEBUSSY.
Au xviii sicle, troisgrandes nations musiciennes

comptent seules dans l'histoire de l'art : la France,
l'Italie et TAllemag-ne. Si, par hasard, quelque artiste
nat dans un autre pays, il s'empresse de quitter sa

patrie, il accourt en France, en Italie ou en Allemagne,
et il adopte les traditions du peuple auquel il veut
plaire. C'est ainsi que les Tchques Stamitz eiBussek
devinrent des musiciens allemands. Mme la diff-
rence des styles italien, franais et allemand tend
s'effacer la fin du xvm^ sicle : Gluck rve d'une
sorte de musique internationale, de caractre neutre.
Au xix** sicle au contraire, des tendances nationalistes
s'accusent dans tous les pays, et nous voyons des
musiciens polonais, russes, tchques, danois, norv-
giens, espagnols, suisses, faire effort pour exprimer
dans leurs uvres leg-nie particuher de leurs races.
Chopin, n Zlazowa-Wola, prs de Varsovie, le

l^r mars 1809, mort Paris le17 octobre 1849 d'une
maladie de poitrine qui le minait depuis longtemps,
apporte l'art musical la riche matire des rythmes
et des mlodies populaires de la Pologne idaliss par
sa nature potique, et entremls aux inventions
infiniment varies de son gnie crateur. Ds sa ving-
time anne il possdait la matrise la plus parfaite
SLAVES ET SCANDINAVES; ESPAGNOLS ET SUISSES. 335
comme pianiste et comme compositeur, etson style,

si original dans son caractre fantaisiste et improvis,
ne se renouvellera plus. Il n'y a pas chez lui de
recherches ni de savants arrangements tout est
:
spontan, tout est naturel, mme une certaine affec-

tation sentimentale, une certaine boursouflure, qui
peut dplaire, mais qui ne fait que traduire navement
l'exaltation un peu maladive d'une sensibilit trop

dlicate.
Chopin n'a pas fait cole dans son pays. La Pologne
ne compte pas au nombre des grandes nationalits
musicales. L'cole russe au contraire, fonde par
Glinka, a pris tout de suite un dveloppement con-
sidrable.
Avant Glinka lui-mme, on peut citer au xvm^ sicle
quelques prcurseurs, Kachine^ Volkow, Fomine^
Titow. En 1790, Pratsch publie un recueil de chants
populaires russes auquel Beethoven empruntera des
tnmes pour ses Quatuors op. 59. En 1804, Danilow
Kircha fait paratre un choix de chants cosaques.
Mais c'est seulement Glinka (1804-1857), lve du
thoricien Uehn, de Berlin, qui russit crer une
musique artistique russe en s'inspirant directement
des chansons populaires de son pays. Son premier
opra, la Vie pour le Tsar (9 dcembre 1836), est
une date. Le succs en fut considrable et eut ur
retentissement prodigieux dans toute la Russie. Quel-
ques annes plus tard Rudlan et Ludmilla soulevait
de nouveau l'enthousiasme.
Dargomyzski (1813-1869), auteur de Isl Roussalka
(1856) et da Convive de Pierre (1872), joua son tour
un rle trs important comme prsident de la Socit
de musique russe, et il exera une trs heureuse
influence sur les jeunes artistes qui s'unirent aprs

luipour prendre la direction du mouvement musical
nationaliste en Russie, les x(*vCinq , comme on disait :
Balakirew, M. Moussorgsky
Csar Oui, Boôdine,
etRimsky-Korsakow.
Balakirew (183G-1910), aprs des tudes srieuses
de mathmatiques et de sciences naturelles, se voua
exclusivement la musique. En 1862 il fondait
Saint-Ptersbourg une cole de musique gratuite, et,
de 1867 1870, conduisait les Concerts de la Socit
de musique imsse. Ses uvres les plus curieuses sont
un pome symphonique, Tamara^ la musique du Roi
Lear, une fantaisie orientale pour piano, I&lamey.
M. Csar Gui (n en 1835), professeur de l'art des
fortifications l'Acadmie des ingnieurs de Saint-
Ptersbourg, essaye de concilier sa vocation musicale
avec les exigences de sa profession scientifique. S^s
oîras fie Prisonnier du Caucase, le Fils du mandarin^
WilliamRatcliff^ Angelo, le Flibustier^ nesont, enfin
de compte, que des uvres estimables.
Borodine (1834-1887), d'abord mdecin militaire, puis
professeur l'Acadmie mdico-chirurgicale de Saint-
Ptersbourg, mena de front, comme M. Csar Cui, ses
tudes scientifiques et son labeur artistique. Il a laiss
quelques uvres trs remarquables : deux symjyho-
nies, un pome symphonique Dans les steppes de
l'Asie centrale, de la musique de chambre et un opra
inachev, Prince Igor que Rimsky-Korsakow
le
et M. Glazounow^ terminrent et firent reprsenter

Saint-Ptersbourg en 1890.
Rimsky-Korsakow (1844-1909), d'abord officier
de marine, fut nomm en 1871 professeur de compo-

sition au Conservatoire de Saint-Ptersbourg. Son
uvre considrable comprend la fois des pomes

symphoniques SadkoÂntar^ Scheherasade, un Ca-
:
priccio espagnol^ plusieurs quatuors h cordes, et un

grand nombre d'opras: la Pskovitaine (1873), Nuit
de mai (1880), Snigourotchka (1882), Mlada (1893),
la Nuit delVol {iSQb), Sadko {IS97), 32ozart et Salieri
(1898), la Boyarna Vra Schloga (1898), la Fiance
du Tsar (1899), le Conte du tsar Saltan (1900), Servi-
lia [i902), Kaschei l'i?n}tiortel {1902), Pan le Voyvode
(1905), le Dit de la ville invisible de Kiteg et de la
vierge Fvronia (1906).
Nous mettrons part Riibinstein (1830-1894) et
Tschakowsky (1840-1893), auteurs prolixes, dont la
musique, bien souvent du got le plus dtestable,
offre un caractre plutt allemand que russe.
D'ailleurs toute l'cole russe subit jusqu' un certain
point l'influence de l'art allemand. En l'absence d'une
tradition nationale, il fallut bien chercher des exemples
l'tranger. Le voisinage de l'Allemagne invitait les
artistes russes prendre modle sur les matres ger-
maniques. Ilsfurent attirs par les gnies les plus ind-
pendants, les plus romantiques, Schumann, Liszt,
mme Wagner, bien que son art leur part un peu
loign de leurs tendances ralistes.
Mais, d'autre
part, ils demandaient des leons d'harmonie, de con-
trepoint,de composition de mdiocres professeurs
allemands dont l'enseignement pdant et la lourde
technique entravaient parfois cours de leur
le libre
inspiration naturellement lgre et souple. Heureuse-
ment la forte originalit des chants populaires slaves
ou asiatiques dont ils empruntent souvent les thmes
aux modes bizarres, aux rythmes rompus, aux contours
capricieux, d'une sensualit subtile et passionne.
3^8 HISTOIRE DE LA MUSIQUE.
donne leurnausique un charnae trang-e, une saveur

pntrante qui contrastent avec la banalit de cer-
tains procds scolastiques de prsentation ou de
dveloppement.
Les Russes sont volontiers descriptifs, et, ce
point de vue, ils se rclament de Berlioz, qu'ils
n'imitent gure que dans ce qu'il a de plus extrieur.
Ils ont l'instinct de l'orchestration colore, et ils
savent tirer des combinaisons instrumentales toutes

sortes d'effets brillants, scintillants, chatoyants, dont
l'abus finit d'ailleurs par lasser.
Moussorgsky (1839-1881), est tellement diffrent
bien des gards des musiciens auxquels il s'tait
associ pour constituer un art national, qu'il est nces-
saire d'tudier part son uvre et son gnie. Mous-
sorgsky appartenait la noblesse; il fut d'abord offi-
cier, et il eut des succs de salon comme pianiste et
comme compositeur. Il ignorait alors la plupart des
grands matres classiques et romantiques ce fut
:
Balakirew qui les lui fit connatre. Il se prit d'enthou-

siasme pour la composition et donna sa dmission
d'officier. Il n'apprit pas, il ne voulut jamais apprendre
l'harmonie, ni rien de la technique musicale, et, peu
peu, il en vint dcouvrir d'instinct la forme tout
fait personnelle de son criture. Moussorgsky est un
impressionniste. Il note directement la vie telle que

sa fine sensibilit la lui rvle tout instant. Sa musi-
que aura toujours un objet elle voudra toujours dire
;
quelque chose, et pour dire chaque chose elle n'aura

qu'une expression. Peu de rptitions, de variations,
de dveloppements, car la vie ne se rpte ni ne
dveloppe, elle est toujours diffrente. Il sera l'en-
nemi de toute rhtorique et, plus gnralement, de la
mtisique pure. Cette conception de l'art musical, il
l'applique particulirement la peinture des gens du

peuple, dont il pntre admirablement l'me tour
tour douce et rsigne, violente et rvolte. Il a une
pitiprofonde pour les destines misrables des tres
mal dous physiquement ou moralement infirmes :
ou innocents. Il devine merveilleusement les enfants,

et l'un de ses chefs-d'uvre, la Chambre d'enfants,
est un minutieux tableau de leurs jeux, de leurs rves
et de leurs penses naves.
Moussorgsky a peu crit : quelques lieder, parmi
lesquels, outre la Chambre d'enfants, le Smina-
riste, Hopak, Aux Champignons, et les cycles inti-
tuls Sans Soleil (1874), Chants et Danses de la mort
(1875), un opra, Boris Godounow (1868-1871), et l'-
bauche d'un drame musical, Khovanchtchina. Ces
uvres contiennent des pages uniques. Aucun autre
compositeur n'est comparable Moussorgsky pour
l'intensit et la varit de l'expression dans la nota-
tion de l'instantan. ne faut pas chercher dans cette
Il
musique une architecture, des ensembles construits :
elle ne vaut que par le dtail. C'est d'un artiste purement

sensitif, non intellectuel, tout en spontanit. Il est
regrettable que des mains maladroites aient gt cer-
tains ouvrages (notamment Boris Godounow, dont
on jugeait l'harmonisation et l'orchestration insuffi-
santes) en y introduisant les procds d'une banale
technique.
Nous ne signalerons qu'en passant l'effort de Sme-

tana (1824-1884), auteur de deux quatuors cordes,
d'un ^no pour piano, violon et violoncelle, de nom-
340 niSTOlRE DE LA MUSIQUE.
breuses pices symphoniqiies et de neuf opras dont

la Fiance vendue (18G3-GG) de Dvorak (prononcer
;
Dvorchak) (1841-1904), et de Fibich pour crer une

cole nationale tchque.
Parmi les musiciens danois ou Scandinaves Niels
Gade (1817-1890), Svendsen (1840-1911), Grieg (1843-
1907), Sinding (n en 1850), Sjgren, etc., Grieg est
le seul qui su tirer du prcieux fonds des chansons
ait
populaires de son pays des uvres, un peu grles

il est vrai, mais d'un g-rand charme potiq_ue et d'une
saveur harmonique toute nouvelle.

Il faudrait noter en Espagne un mouvement plus
intressant mais encore peu gnralis, dont les pro-

moteurs furent Felippe Pedrell (n en 1841), musicolo-
g-ue distingu, auteur de plusieurs opras: Quasimodo
(1875), le Tasse Ferrare (1881), Cloptre (1881),
Mazeppa (1881), d'une vaste ttralogie, les Pyrnes
(1891), et de quelques pomes symphoniques; et Albe-
niz (1800-1909), qui, sur des motifs emprunts la mu-
sique populaire espagnole, a crit de dlicieuses fan-
taisies dont un recueil pour piano bien connu, Iberia,
Quant aux Suisses, sollicits la fois par l'art alle-
mand, l'art franais et Fart italien, ils s'efforcent
grand peine de dgager leur originalit. Dans les pays
romands tout au moins, elle commence se manifester
chez deux musiciens-potes dlicats, spirituels et ten-
dres Jacques-Dalcroze(1865) et Gustave Doret (1806).
:
A ct des Russes, aucune de ces jeunes coles n'a

pris encore beaucoup d'importance. Quant aux Russes,
non seulement ils se placent aujourd'hui au premier
rang des nationalits musicales, mais encore ils exer-
cent une influence notable sur certains artistes fran-
ais, et tout d'abord sur M. Claude Debussy.
M. CLAUDE DEBUSSY 341
Claude-Achille Debussy est n le 22 aot 1862

Saint-Germain-en-Laye. Autour de lui personne ne
cultivait la musique. Son pre le destinait la marine.
Cependant sa vocation musicale se dcouvrit d'assez
bonne heure et en 1873 il entrait au Conservatoire. Il
obtint en 1877 un deuxime prix de piano mais toute ;
rcompense en harmonie lui fut refuse. En revanche,

le premier prix d'accompagnement lui tait dcern
en 1880 et le prix de Rome en 1884 pour sa cantate
l'Enfant prodigue. Entre temps il avait -fait un court
sjour en Russie qui lui donna l'occasion d'entendre
quelques oeuvres de Rimsky-Korsakow^, de Balakirew
et de Borodine, mais surtout les libres improvisations
des vrais tziganes.
D'ItaUe, M. Debussy fit l'Institut un double envoi,
le Printemps et la Da?noiselle lue, qui fut en partie
refus le Printemps fit scandale. M. Debussy s'op-
:
posa ds lors l'excution de la Damoiselle lue au

Conservatoire, selonla tradition qui rcompense ainsi
les prix de Rome
de leur labeur; et la premire audi-
tion en fut donne par la Socit nationale.
^ C'est alors qu'un vieil amateur de musique fit con-
natre M. Debussy ôrzs Godounow. Bientt aprs
M. Debussy mettait en musique les Ariettes oublies
de Verlaine (1888) et Cmg;jome5 de Baudelaire (1890).
Il entrait en relation avec Stphane Mallarm dont la
maison tait le rendez-vous de tant djeunes artistes,

surtout potes et peintres, et le sanctuaire de l'cole
symboliste. Il connut l Gustave Kahn, Henri de
Rgnier, Pierre Louys, Francis Vil-Griffin, Stuart
Merril, Verlaine, Whistler, etc. M. Debussy est
.
chose rare! un musicien lettr, d'une culture

trs raffine. D'instinct, il tait all vers les artistes
qui non seulement pouvaient le comprendre, mais
encore l'aider parfaire son dveloppement intel-
lectuel. En 1892 il premier pome sym-
crivait son
iphomque, Prlude V aprs-midi d'un /âwne inspir
par un pome de Stphane Mallarm; et puis il se
mettait la composition de Pellas et Mlisande^
qui devait l'occuper pendant une dizaine d'annes.
Cependant il donnait en 1893 le quatuor cordes,
d'une inspiration si large; en 1894, les Proses lyri-
ques^ dont il avait lui-mme crit le texte littraire :
La nuit a des douceurs de femme,

Et les vieux arbres, sous la lune d'or
Songent
En 1898 parurent les merveilleuses Chansons de

Bilitis et les trois Nocturnes pour orchestre; et dj
larenomme de M. Debussy commenait se rpandre
au del du cercle de ses intimes. Il s'essayait aussi
la critique musicale, dans laquelle il apportait son
esprit fin, primesautier, net, tranchant et libre. Les
reprsentations de Pellas et Mlisande TOpra-
Comique (1902) rendaient enfin manifeste tous les
musiciens le nouveau gnie.
Une suite Pour le piano, les Estampes, les Ftes
galantes (1904) de Verlaine, les Chansons de Finance
de Charles d'Orlans et de Tristan l'Hermitte, les
Images pour piano, Mer(iÔo) et les Images (1909)
la
pour orchestre, nous permettent d'attendre en toute
confiance quelque prochain chef-d'uvre.
Quelque part que l'on fasse aux influences ext-
rieures qui ont amen M. Debussy sur le chemin de
M CLAUDE DEBUSSY. 343
ses dcouvertes, il n'en reste pas moins qu'il fut un

extraordinaire inventeur. Jamais peut-tre dans toute
l'histoire de la musique on ne put constater un si
brusque ni si radical changement de technique. Toute
l'harmonie traditionnelle en est bouleverse. Disons
mieux :il n'en subsiste rien. Au lieu de nos seules
g-ammes, majeure et mineure, lieux communs de
toute mlodie, une foule d'chelles diffrentes dont
on conoit que la varit puisse se diversifier presque
l'infini: g-amme cinquime degr abaiss ou au
contraire lev d'un demi-ton, gamme de cinq notes,
gamme par tons entiers, etc. Au lieu de la distinction
fondamentale des accords consonants et des accords
dissonants, tous les accords considrs comme con-
sonants; par suite, plus de rsolutions, plus d'encha-
nements corrects et incorrects; des accords nou-
veaux forms de rencontres de sons juges aupa-
ravant barbares et exclues de musique. On pense
la
bien que les professeurs d'harmonie s'murent d'un
pareil attentat aux rgles ternelles du beau! Faudra-
t-il donc toujours leur rappeler que les rgles n'ont
t dtermines qu'aprs coup par l'analyse des chefs-

d'uvre du pass, et sans cesse modifies chaque fois
qu'un gnie rvolutionnaire crait une beaut
inconnue?
Il y a d'ailleurs une logique dans l'volution
de l'harmonie et sa complication croissante. Tandis
que certains peuples orientaux s'en tiennent des
bruits harmonieux trs complexes, une premire fois
choisis, dont ils font leur musique, nous, Occidentaux,'
nous voulons recomposer l'infini du bruit avec des
lments finis, avec des sons relativement simples.
L'ordre naturel de nos combinaisons va du simple au
complexe, et, aprs avoir admis comme consonances

Foctave puis la quinte et la quarte, puis la tierce,
notre oreille devait ncessairement accepter les
septimes, les neuvimes, les onzimes. La question
est rsolue par le fait mme que pour tant d'auditeurs
la musique de AI. Debussy est bien de la musique. Et
tous les traits d'harmonie du monde n'y feront rien.
que soient les innovations techniques
Si importantes
de M. Debussy, tout son art n'est pas l, ou plutt
il faut comprendre comment elles sont lies sa faon
de sentir, son caractre d'artiste, son gnie.
M.Debussy est la fois un impressionniste et un
symboliste.
Il aucune prtention exprimer les choses
n'a
mmes, nature dans son objectivit, mais seulement
la
le reflet de l'objet dans sa conscience individuelle. Il

refuse d'tre dupe de l'illusion sans cessereconstruite
par notre esprit d'un monde solide et extrieur
nous, dont nous aurions l'intuition immdiate. Il sait
que nous ne touchons ainsi du doigt que nos pr-
jugs sur la ralit, non la ralit mme. Ses sensations
au moins ne le trompent pas, et seules elles l'intres-
sent il nous les livrera ses sensations autant que
:
;
possible, plutt encore que ses sentiments, laborations

secondaires de la vie consciente, constructions qui-
voques, dont il vaut mieux douter. Cependant la
sensation elle-mme a parfois un retentissement subit
dans l'tre tout entier dont elle branle les plus
profondes assises: c'est l'motion, dont la spontanit
ne ment pas non plus, et qui sera l'une des sources
les plus abondantes de l'inspiration de M. Debussy.
Retrouver la navet de notre faon primitive et
originale de sentir sous l'encombrement des inter
M. CLAUDE DEBUSSY. 345
prtations du sens commun, voil quelle tche infini-

ment dlicate cet artiste subtil se prescrit, et Ton ne
peut manquer d'tre frapp par Tanalogie d'une telle
conception du rle de la musique, non seulement
avec les tendances fondamentales de la posie
impressionniste, mais encore avec les ides les plus
caractristiques de la philosophie de M. Berg'son.
L'art de M. Debussy Mais il
est aussi symboliste.
l'est d'une tout autre manire que celui de Wag-ner.
Le symbole n'a chez M. Debussy aucun caractre
intellectuel; le symbole se produit de lui-mme, par
la naturelle corrlation de nos sensations ou de nos
motions qui s'voquent l'une l'autre en vertu d'une
liaison purement affective. M. Debussy, quicommena
par tre un fervent wag-nrien, se dtacha bien vite
d'une admiration reconnut mme l'anti-
strile, et
pathie profonde de sa nature avec celle de Wag-ner.
Ce sont les deux ples de l'art d'un ct tout est
:
voulu, systmatique, intellig-ent, et peut donc paratre

artificiel et affect, mme les plus ardentes effusions
du sentiment c'est le triomphe de l'loquence et du

:
pathtique. De l'autre, on repousse tout dessein

prconu, on se laisse aller l'innocent et facile
mouvement de l'instinct ; on a peur
surtout de
l'emphase on est discret, rserv, simple et concis
; ;
on renonce toute mtaphysique, et, si l'on a une

philosophie, c'est celle qui se dgag-e, sans qu'on la
cherche, des mystrieuses correspondances qu'une
riche et vive sensibilil tablit spontanment entre
ses impressions diverses. Dans cette attitude l'g-ard
du rel, l'artiste peut atteindre autant de force, de
grandeur et d'humanit que par la mthode classique
ou que dans l'emportement de la passion romantique.
346 mSTOIRE DE LA MUSIQUE.
Que l'onen juge seulement par le rle d'Arkel dans

Pellas^ et par tout le dernier acte ou encore par
;
l'andante du quatuor cordes !
Mais on dira que cette recherche du naturel finit

par tomber dans l'affectalion, que cette peur du
mensong-e tue toute sincrit, que tant de navet
suppose bien du raffinement, et qu'en somme on ne
fait que remplacer des conventions par d'autres. Sans
doute mais qu'est-ce donc que la cration artistique

!
sinon l'invention d'un parti pris nouveau, un choix

dans la multitude infinie des points de vue d'o il
nous est loisible de dformer la ralit, c'est--dire
d'en donner une image mutile et fausse par notre
vision mme et par l'individuelle nature de notre
me tout entire ?
On a dit que M. Debussy ne feraitpas cole. Tant
mieux! si Ion entend parla qu'il ne suscitera pas
une foule d'imitateurs maladroits empresss copier
ses procds sans pntrer l'esprit de son art. Mais,
hlas! on se trompe. Le fait est l. M. Debussy a
dj ses plagiaires.
On se trompe encore plus lourdement si l'on pense
que la voie dans laquelle s'est eng-ag M. Debussy
est ferme aux musiciens sincres et originaux, qu'il
est impossible d'aller plus loin, et qu'aprs lui il
faut ncessairement revenir en arrire. Toutes les

vieilles techniques, classiques et romantiques, sont
uses, vermoulues, et tombent. Il faut les renouveler.
L'avenir est
comme toujours! aux indpendants.
L'Allemagne musicale meurt de sa servilit l'gard
du pass. La Russie doit son avnement dans le
domaine artistique son sauvage mpris de la rgle.
Et la France va s'assurer le premier rang parmi les
M. CLAUDE DEBUSSY. 3i7
nations musiciennes, parce qu'elle a pris la tte du

mouvement rvolutionnaire.
Ne croyons pas M. Debussy isol. A ct

de lui, der-
rire lui, d'autres hommes travaillent dans des direc-
tions parallles. S'ils ne lui ressemblent pas de tous
points, au moins professent-ils le mme mpris
l'g-ard des traditions dchues, et la mme foi dans
leur puissance cratrice.
Les Jeux d'eau (1902), le quatuor cordes (1904),
les Miroirs (190G), les Histoires naturelles (1907),
Gaspard de la Nuit (1908), un ballet, Daphnis et
Chlo {idl2), de M. Maurice Ravel (n en 1875) sont les
conqutes d'un artiste peut-tre trop raffln, mais dont
la conception ne manque pas toujours d'ampleur ni
d'envole, et nous annonce au moins une terre inconnue.
D'une voix plus mue et plus douce, dans ses
mlodies Clair de lune religieux (1893), Pauvre fou
qui songe {iS97)^ la Lgende de Pauvre homme {iSdl)
Au crpuscule (1908), Prlude d'automne (1909),
dans son recueil pour piano Jean Christophe (1908) et
dans ses Pomes pour quatuor cordes (1909), M.
Paul Dupin (n en 1865) nous apporte le son troublant
d'une musique ignorante et hardie, qui, elle aussi,
fonde tout instant une technique nouvelle.
Icinous sommes en prsence d'un cas singulier :
d'instinct, sans matre et sans modle, voici un

musicien qui devine ce que lesplusgrandsraffinements
d'une culture, tendue tous les domaines de l'art,
inspirent aux plus subtils de ses contemporains. Sa
technique est aussi complique parfois que la leur
et, en ce sens, aussi peu populaire. Mais, par
l'accent de ses chants, par la qualit de son motion,

par ses sympathies naturelles, M. Paul Dupin possde

au contraire, au plus haut deg-r, ce caractre popu-
laire qui naanque le plus souvent aux compositions
d'un Debussy ou d'un Ravel.
Il est certain, en que pour comprendre les
effet,
posies de Verlaine, la prose de M. Maeterlinck et

la musique de M. Debussy une longue initiation est
ncessaire en dehors d'un certain milieu trs cultiv,
:
de telles uvres resteront toujours lettre morte. Ce

n'est pas que le style ou la technique en soit trop
obscure (l'oreille s'habitue vite aux nouveauts de
cet ordre), mais c'est que les impressions dcrites ou
les ides exprimes sont trangres l'exprience
raoyennede l'humanit. Les sensationsdeM. Debussy,
les ides de M. Maeterlinck n'existent pas dans la
conscience d'un ouvrier, d'un paysan, ou d'un bour-
geois mdiocre.
Au contraire, la musique de M. Paul Dupin
n'exige aucun raffinement des sens ou de l'esprit pour
tre comprise. Elle parle au cur, qui saisit imm-
diatement toutes les nuances du sentiment. La vie la
plus banale ne suffit-elle pas l'ducation du cur ?
C'est l'ducation de l'esprit ou celle des sens qui
mettent le plus de distance entre les hommes. Les
plus grands raffinements de la tendresse, de l'amour,
de la jalousie, du sentiment en gnral, sont du do-
maine commun, et les prendre pour objet de l'expres-
sion artistique, c'est faire uvre populaire.
Voil de quelle faon ilpeut, il doit y avoir un art
populaire, un art qui, sans concession au mauvais
got ni l'ignorance des foules, refuse de s'attacher
exclusivement dpeindre les particularits excep-
tionnelles d'une existence consacre au luxe, mais
M. CLAUDE DEBUSSY. 34
s'intresse tout ce qui vit, tout ce qui pense,

tout se qui soufire.
C'est sans doute dans cette direction que .'a musique
franaise, jusqu'ici presque toujours aristocratique^
quand pas vulgaire, doit chercher un idal
elle n'est
nouveau, tout en donnant satisfaction aux
qui,
lgitimes exigences des mes dlicates et des esprits
suprieurs, exprime les inconscientes aspirations
d'une humanit trop long-temps oublie, mconnue,
qui, elle aussi, a le droit de parler par la voix de
l'artiste.
Ouvrages de critique et d'histoire : Liszt, Chopin (Fischbacher).

A. Bruneau, Musique de Russie musiciens de France (Fisch- et
bcher). Csar Cui, La musique en Russie (Fischbacher).

A. PouGiN, La musique en Russie (Fischbacher). A. Souries
La musique en Russie (Fischbacher). Galvocoressi, Mous-
sorgsky, dans collection des
la Matres de musique (Alcan).
la
William Ritter, Smetana, dans collection des Matres la
de lamusique (Alcan). Romain Rolland, Musiciens d'au-

n
jourd'hui, Renouveau (Hachette). Louis Laloy,

article le
Claude Debussy (Dorbon Elie Poir, Chopin,

an). colle-
tion Les Musiciens clbres (Laurens). Paul Landormy,

L'tat prsent de lamusique Jranaise, dans la Revue Rleue du

26 avril et du 2 mars 1904.
Octave Sr, Musiciens franais
d'aujourd'hui (Librairie du Mercure de France ).
Textes musicanz : Auteurs russes, ditions Belaeff, Ilansen,
Jurgenson,Zimmermann, en dpt chez Rouart, Lerolle et Cie,
Paris.
MoussoRGsKY, Sans Soleil, la Chambre d'enfants, Chants
et Danses de la Mort, Boris Godounoiv (Bessel, diteur, Saint-
Ptersbourg). Claude Deeussy, uvres (Fromont, Durand).
Paul Dupin, Jean- Christophe (Dmets), Douze Mlodies
(Sjnart et Koudanez), Pomes pour quatuor cordes (Senart et
Roudanez).
Fi:v
TABLE ALPHABTIQUE
DES NOMS PROPRES ET DES MATliRES
Baltasarini (dit Beaiijoyeux), 56.

Bani, 34.
Bardi (Giovanni), 39.
Adam (Adolphe), 288. Barre de mesure, 25.
Adam le Bossu, dit de la Halle, 29. Bataille (Gabriel), 56.
Albeniz, 340. Bax (Arnold), 68.
Albrechtsberger, 182. Beethoven, 181.
Alembert (d'), 74. Bell, 68.
AUard, 80. Believille, 56.
Allemande, 125. Bellini, 280.
Amati, 124. Benot (l'eter), 331.
Ambroise (saint), 13. Berlioz, 298.
Anglebert (d'), 121. Berton, H4, 297.
Angleterre (La musique en), 65. Blanchi, 90.
Animucci, 48. Binchois, 29.
Antiquo, 33. Bird, 30, 66, 121.
Arcadelt, 30, 34. <
Bizet (Georges), 310.
Arlusi, 43. Blockx (Jan), 331.
Assoucy (d'), 56. Boesset (Antoine et Jean), 59,
Auber, 287. Boieldieu, 287.
Auslin (Frdric), 68. Bononcini, 45.
Bordes (Charles), 332.
Borodine, 336.
Boschet, 56.
Boucher (Fr.), 87.
Bach (Veit), 133. Boyvin (Jacques), 122.
Bach (Jean-Christophe), 133. Brahms (Johannes), 223.
Bach (Jean-Sbastien), 133, 152. Brville (Pierre de), 332.
Bach (Wilhelm-Friedemann), 138. Bridge (Frank), 68.
Bach (Carl-Philipp-Emmanuel), 138, Bruckner (Anton), 225
157, 164. Brumel, 30, 33.
Bach (Johann-Christian), 138, 171. Bruneau, 314.
Baf (Jean-Antoine de), 57. Bruni, 90.
Bailly, 56. Bull (John), 30, 56, 121.
Balakirew, 336. Biilow, 223.
N. B. Les Chiffres renvoient aux pages o le sujet est plus spcialement

tudi.
^52 TABLE ALPHABTIQUE.
Buxtehude, 130. (Costeley, 30.

Couperin, 121.
Courante, 123.
Courville (Joachim Th;b&ut
dej 57
Cabezon (Antonio de), 121. Crouth, 118.
Caccini (Giulio), 39.
Ctsibius, 119.
Cacciui (Francesca), 44. Cui (Csar), 336.
Caldara, 45.
Calsabigi (Raniero da), 96.
Calvire, 296.
Cambert, 57.
Campra, 65. Dalayrac, 91, 297.
Cannabich, 164. Dalcroze (Jacques), 340.
Canon, 139. Dallier, 332.
Canzone, 122. Daquin, 296.

Caîsîmi, 50. Dargomyzski, 335,
Carre (notation), 24. Dauvergne, 87, 2?'.
Castillon (Alexis de), 327. David (Flicien), 25^8.
Catel, 297. Debussy (Claude), 341.
Cavalire (Emilio del), 49. Dchant, 20.
Cavalii (Francesco), 4i, 58, 131. Delibes (Lo). 310,
Celtique (gamme), 9. Dodat de Svtrac, 332.
Cnacle de Florence, 39. Destouches, 65,
Cesti, 44. Diaphonie, 19.
Chabrier, 327. Diderot, 82.
Chaillot, 80. Donizetti, 281,
Chambonnieres (Jacques Champion de) Doret (Gustave), 34fv,
121. Dornel, 291.
Chanson populaire, 17.

Dufay (Guillaume), 29.
Chapuis (Auguste), 332. Dukas (Paul), 332.
Charpeuuer (Marc-Antoine), 53, 6*. Dumanoir, 56.
Charpentier (Gustave), 315. Duni, 87.
Chausson (Ernest), 331. Dunstable, 29, 66.
Cherubini, 114, 297." Duparc (Henri), 32?.
Chifonie, 120. Dupin (Paul), 347,
Chinoise (gamme), 9.
Durante (Ottavio), 44.
Chopin, 334. Dussek, 334.
Cimarosa, 115. Dvorak, 340.
Claude le Jeune, 30, 57.
Clavicorde, clavicembalo,
120.
clavecin
E
Clemens non papa, 30.
chiquier, 120.
Clrambault, O'J.
Elgar (Edward), 68.
Colin Muset, 28.
Conductus, 25.
Contrepoint, 21.
Coquard (Arthur), 318.
Corelli, 125. Fasch, 164,
Cornlius, 223. Faur (Gabriel), 32<.
Corsi (Jacopo), 40. Favart, 87.
Corteccia 34. Fay, 114,
TABLE ALPHABTIQUE. 393
Ferrabosco, 34. Gudron, 56.

Pesta, 34. Guido d'Arezzo, 24.
Fevin, 30, 33, Guilmant, 332.
Fibich, 340. Guiraud, 312.
Ficta (musica), 28.
Filtz, 164.
Foire (thtre de la), 80.
Fomine, 335.
Forster, 164. Hsendel, 146.
Franck (Csar), 322. Halry, 291.
Francken, 132. Hasse, 149.
Frron, 82. Haydn, 155, 182.
Frcscobaldi, 124. Hrold^ 288.
I
Froberger, 130. httier, f 78, 2U.
Frottole, 33. Holbach (d'), 82.
Fugue, 139. Holbrooke (J.), 68.
Fttx, 157. Holzbauer, 164.
Humperdinck, 273.
G
Gabrieli (Andra), 122.
Indy (Vincent d'), 328,
Gabrieli (Giovanni), 53, ISS.
Ingegneri, 36.
Gace BruI, 28.
Instruments archet, H 8.
Gade (Niels), 340.
Instrumenta clarier. 119.
dagliano, 44.
Isaac (Heinrich), 3&
Galilei (Vincenzo), 99.
Gaveauz, 188.
Geminiani, 125.
Gero (Jhan), 34.
Gibbons, 30, 66, 121.
Jannequin, 30.
Gigue, 123.
Jongleurs, 26.
Gillier, 81.
Josqain des Prs, 29, 33.
Giustiniane, 33.
Glinka, 335.
Gluck, 93.
Gombert, 30.
Gossec, 296, 297. Kacnme, 335.
I
Keiser (Rheinhard), 132.
Ooudimel, 30.
Kerl, 130.
Counod, 306.
Kircfea (Dalinow), 335.
Grainger (Percy), 68.
Kreutzer, 114.
Graun, 164.
Graupner, 164.
Kuhnau, 130.
Grecque (musique), 8.
drgoire (saint), 13.
Grgorien (chant), 13, 22. Lagrille, 80.
Grtry, 88. La Guerre (Michel de), 57.
Grieg, 340. La Harpe, 104.
Grigny (Nicolas de), 122, Lalande, 295.
Cirimm, 82. Ulo, 317.
duarneri, 124. Larue, ou La Rue (Pierre de), 30, 3^
Landorjit. Histoire de la musique. i%

354 TABLE ALPHABTIQUE.
Laruette, 87. Mono, 164.

Laugier (abb), 82. Monnet (Jean), 87.
Le Bgue, 121. Monsigny, 87.
Lecerf de la V'ieville, 65. Montclair, 294.
Leclerc, 295. Monteverde (Claudio), 40.
Legrenzi, 44. .Motet, 25, 31.
Lekeu (Guillaume), 331. Moure, 8
Lemoyne, dl4. Moussorgsky, 338.
Lo, 45. Mouton (Jean), 33.
Leoncavallo, 284. Mozart (Lopold), 164.
Lesueur, 115, 297. Mozart (Wolfgang), 155, 170.
Lied, 210. Muances, 24.
Lislz, 221.
Locatelli, 125.
Lortzing (Gustav Albert), 240. N
Lotti, 45.
Lulli, 58, 294. Neri (Filippo de), 48.
Lulh, 37, 119. Neumes, 24.
Luther (Martin), 129. Nicolo Isouard, 287.
Koverre, 87.
M
Madrigal, 34.
Magnard (Albric), 332. Ockeghem, 29.
Mahler (Gustav), 229. Udington (Walter), 25.
Marcabru, 28. Oratorio, 48.
Marcello, 45. O'ganistrum, 120.
Marchand (Louis), 122, 135, Organum, 23.
Marini (Biagio), 125. Orgue, 119.
Marmontel, 104. Oi ieatale (musique), 8.
Marschner, 239.
Martini (Schwartzendorf, dit), 90.
Mascagni, 284.
Massenet, 313.
Mattheson (Johann), 147, 157. Pachelbel, 130.
Mauduit, 30, 56, 57. Pacr, 188, 286.
Mazarin, 57. Paesiello, 115.
Mazzocchi (Domenico), 44. Palestrina, 30.
Mhul, 114, 297. Parent (Armand), 332.
Meistersinger, 128. Partita, 123.
Mendelssobn, 219. PedreU (Felippe), 340.
Mnestrels, 26. Pergolse, 81.
Mersenne, 72. Pri (Jacopo), 39
Merulo (Claudio), 124. Perosi, 285.
Msomde de Crte, i3. Perrin (abb), .
Messe, 31. Petrucci, 33.

Mtastase, 96, 157. Ptitzner (Hans),273
Meyerbeer, 290. Philidor, 87, 294.
Minnesaenger, 128. Piccinni, 104.
MondoQTille, 83, 295 Pern (Gabriel), 332.
TABLE ALPHABTIQUE. 35)5
Salieri, 106, 182, 212.

Pipelare, 33.
Plain-chant, 15.
Sambucca, 120.
Sammartini, 93, 164.
Porpora, 149, 157.
Sarabande, 123.
Prati, 90,
Scarlalti (Alessandro), 45.
Pratsch, 335.
Scarlatti (Domenico), 125.
Proportionnelle (notation), 24.
Scheibe, 136, 164.
Provenzale (Francesco), 44.
Schillings (Max), 273.
Puccini, 284.
Schlger, 164.
Purcell, 66.
Schmitt (Florent), 332.
Schubert, 210,211.
Schumann, 215.
Schuppanzigh, 188..
Quinault, 60, Schtz (Heinrich), 53, 131.
Scott (Cyril), 68.
Senaill, 295.
Sinding, 340.
Sjgren, 340.
Raff, 223.
Smetana, 339.
Raguenet, 65.
Solmisation, 24.
Raison (Andr), 122.
Sonate, 122, 163.
Rameau, 70, 82, li.
Sourdac (marquis de), 58.
Ravel (Maurice), 347.
Spontini, 115.
Raway (Erasme), 331.
Spobr, 236.
Rebec, 118.
Staden, 131.
Reger (Max), 230.
Stamitz, 164, 296, 334.
Reichardt, 178, 211.
Starzer, 164.
Rmy, 80.
Steffani, 131.
Renaissance, 29.
Stradella, 45.
Reuter, 164.
Stradivari, 124.
Reyer, 309.
Strambotte, 33.
Richter (Franz, Xaver), 164.
Strauss (Richard), 230, 273.
Rimsky-Korsakow, 336.
Suite, 123.
Ritter (Alexandre), 230.
Svendsen, 340.
Roland de Lassus, 30.
Sweelinck, 130.
Ropartz (Guy), 332.
Rojre (Cigriano di), 34, 38.
SvmDhonie (ou chifonie), 120.
riiw; (1-Uigi), 57.
Sympbonie classique, 163.
Kossliil, 275.
RouUet (bailli du), 100.
Roussel (Albert), 332
Rousseau (Pierre), 33.
Rousseau (Jean- Jacques), 82.
Rousseau (Samuel), 332. Tartini, 125.
Rubiastein, 337. Tausig, 223,

Rust (Friedrich- Wilhelra), 184. Telemann, 132.
Ryelandt (Joseph), 331. Thibaut de Champagne, 28.
Thomas (Ambroise), 289.
Thuille (Ludwig), 230.
Tinel (Edgar), 331.
Sacchini, 106. Titow, 335.
SaiQt-Sans, 318. Toeschi, 164.
356 TABLE ALPHABTIQUE.
Torelli, 125. Vivaldi, 125.

Tournemire, 332. Volkow, 335.
Trial, H 4. Vrwuls, 332.
Trouvres et troubadours, 26.
Tschakowsky, 337. W
Wagenseil, 164.
Wagner (Richard), 240.
Walther (Johann), 129.
Vad, 87. Weber (Garl Maria Von), 235.
Vanderber (Maurice), 80. Willaert, 30, 34.
Vanderberg (Catherine), 81. Williams (Vaughan; 68.
Vecchi (Orazio), 38. Wolf (Hugo), 226.
Veracini, 125.
Verdelet, 34.
Verdi, 282.
Verdier, 56.
Viadana (Ludovico), 122. Tsaye, 332.
Vile (ou vieUe), 118, 120.
Violon, 124.
Virginal, 66, 120, 121.
Vitali, 125.
Vittori (Loreto), 4*. Zarlino,
Vittoria, 30. Zelter, 11.
TABLE DES CHAPITRES
PREMIRE PARTIE
La musique depuis l'antiquit Jusqu' la ffenalssance.
L'opra en Italie et en France Jusqu' la Boolutlon
et l'Empire.
AvERTISSBMBirT T
Chapitre I. La musique antique chant

et le gr-
gorien 7
II. Moyen ge Renaissance
et 19
III. L'opra au en
xyii sicle Italie .S5
IV. Les de l'oratono
origines 48
V. L'opra en France avant Rameau, et
l'opraen Angleterre 56
VI. Rameau 70
VIL L'opra-comique au xviii sicle 80
VIII. Gluck L'opra franais
et Piccinni.
pendant la Rvolution et l'Empire. . 93
DEUXIME PARTIE
La musique Instrumentale Jusqu'au dbut du XVIlh sicle.
La musique allemande depuis ses origines Jusqu' nos Jours.
Ghapitri I. La musique instrumentale jusqu'au

dbut du xviii sicle 117
II. Les origines de la musique allemande.
J.-S.Bach et Hndel 128
III. Haydn et Mozart 155
IV. Beethoven 180
358 TABLE DES CHAPITRES.
Chapitre V. Le lied, la musique de chambre et la

musique symphonique en Allemagne
au xix sicle 210
VII. Le drame musical en Allemagne au
xix sicle. Weber et Richard Wagner. 235
TROISIME PARTIE
La musique en Italie, en France, dans ies pays siaoes
et scandinaoes, en Espagne et en Suisse
au XIX" sicle.
Chapitre I. La musique italienne au xix sicle... 275

IL Le rgne d'Auber et de Meyerbeer... 286
III. Berlioz 294
IV. De Gounod M. Gustave Charpentier. 306
V. Csar Franck et son cole 322
VI. Slaves et Scandinaves, Espagnols et
Suisses. M. Claude Debussy 334
Table alphabtique des NOUf: propres et des MATiRES. 351
6827-1?. CoRBEii.. Imprimerie Crt.

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de la diction n'avait t introduite tout rcemment dans quelques
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renseignement ce sont les lves eux-mmes qui nous l'ont
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Ils ont compris que s'il est indispensable pour tout homme'
dsireux de bien parler
ou plus forte raison oblig parler
quotidiennement en public
de connatre les rgies fondamen-
tales de la parole, il ne lui est pas moins ncessaire de s'exercer
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(voir i-dessus) des passages dtermins de faon rendre fami-
(.
lire et comme instinctive aux lves l'application des rgles qui

sont groupes dans la Grammaire de la diction franaise. Il a eQ>
effet tent, dans ce dernier volume, d'exposer sans phrases, avec
ordre et progression ce qui, de l'art de dire, peut s'apprendre
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Landormy, broch 1 60
Sont en prparation .
Ij'OratoriO, par Robert Cogn. 1 vol. [17 cm. XH cm.],

broch ^ >> '^
Le Chant grgorien, par l'abb Norbert Rousseau.

1vol. [17 cm. Xll cm.], broch
La Symphonie, par G. Thvenet. l vol. [17 cm. Xll cm.],

broch " **
L'Opra, par Paul Landormy. 1 vol. [17 cra.XH cm.],

broch '* "
L'Opra-Comique, par Julien Tiersot. 4 vol. [17 cm.

X 11 cm., broch
La Chanson populaire et le lied artistique.
4 vol. [17 cm. X 11 cm.], broch
La collection des Genres musicaux s'adresse aux musiciens,

aux amateurs de musique et tous les esprits curieux de
l'histoire de l'art. Nous souhaitons qu'elle pntre dans les
conservatoires, dans les lyces, dans les diffrents tablissements
d'instruction, et jusque dans les salles de concert. De si courts
volumes ne sont pas faits pour les rudits. ils rsument les
travaux des musicologues contemporains ils mettent les
;
derniers rsultats de la science la porte de tous. Ce sont

des guides destins orienter le plus grand public dans
le ddale des laits esthtiques, ils lui apprendront situer
dans la grande chane des uvres celles auxquelles vont
naturellement ses prfrences ou son admiration.
m

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x.

BRIGHAM YOLNG UNIVERSITE

Socrate (Collection " Les Philosophes "), par Paul Landormy,

A LA MAISON D DITIONS MUSICALES

ROUART, LEROLLE ET C^s 21, rue dastorg, paris

Trois mlodies Le sommeil de Lelah (Leconte de

La chanson du Vannier (Andr Theuriet), chur pour voix

6827-13. Corbeil. Imprimerie Crt.

C'est le chant des sicles et la fleur

QUATRIME TIRAGE, REVU ET CORRIG

Cet ouvrage rsume une exprience de huit annes^

mieux connues^ des indications qu'on a voulu rendre

elle rgnait la barbarie. Et puis, tandis que les Pyra-

mides sont toujours debout, et l'Acropole et le Parth

excute, n'existe plus pour personne, et l'on perd

vaille l'avancement de cette science nouvelle ; ses pro-

public doit s'intresser notre tentative, nous demandons

tions ultrieures de ce livre au courant des dcouvertes

le trs rudit mu-

La question des origines de la nciusique est trop

et une exag-ration des inflexions naturelles du lan-

On peut supposer que dans la musique orientale

de l'union troite de la musique et de la danse. Pour

Si nous comparons entre elles les gammes en

On a prtendu que forme primitive de la

cipes. C'estdonc quoi nous nous bornerons.

dont il est curieux de signaler l'analogie avec notre

i^ais tandis que notre gamme est essentiellement

la indante. Dans la gamme dorienne, la mdiante

tait le la. Son nom lui venait de sa position presque

srie de gammes diverses ou modes, seJon que Ton en

appelaient le genre dialonique. Des complications

broderie ; ornements n'avaient

d'Apollon sur le serpent Python (vi sicle av. J.-C).

solo prit de plus en plus d'importance dans la vie

bon nombre des monologues et mme des dialogues

La musique de l'glise chrtienne est issue princi-

chant grgorien. [Quelques auteurs se demandent si

Remarquons que dans ce tableau ne figurent parmi

seulement qu'ils furent introduits dans la musique

\\'\\^^^-mobc aiditeittLCju^ A^^^*\p'-inob thYaqa)

1. Do?nen,2. Hypodorien^ 3. Phrygien^ 4. Hypophry-

gien, 5. Lydien, 6. Hypolydien^ 7. Mixolydien,

syllabe correspondait tantt une seule note, tantt

facilement nous en rendre compte par une petite

tons lentement les notes de la mlodie et des

proprio eut pour objet d'indiquer comme une

figurons malaisment que le dmembrement de

des journes chanter ou entendre ces chants,

Ouvrages de critique Gevaert, Histoire et thorie

de la musique dans l'antiquit

Textes musicauxHymne Apollon, chant grec du iii ou ii

sicleavant J.-C, transcrit par M, Th. Reinach (Bornemann).

MOYEN AGE ET RENAISSANCE.

La musique fut, au moyen ge, le premier des arts.

pour le plus consonant des intervalles aprs l'octave.

voix, celle qui suivait le texte du chant grgorien, ou

par signifier les voix moyennes et les voix hautes.

note du discantus, punctum contra punctum. Mais,

L'emploi des notes de passage ou figuration.

Voici un contrepoint note contre note :

Jean de Mris, clbre thoricien du xiv*" sicle :

fallait bien assurer la stabilit de l'ensemble, x'