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Resumen
A pesar de la importancia que la reciente revolucin tecnolgica concede a la imagen, sta se percibe
an en nuestra cultura como subsidiaria ante otras manifestaciones discursivas, como las desarrolladas con
el texto. El status de la imagen ha variado a lo largo del tiempo y en todo momento su influencia ha sido
determinante. La necesidad de reescribir un discurso propio es la que debe empujar al historiador a afrontar
el dominio y la explotacin de nuevas fuentes, en beneficio de su disciplina y del conjunto de la sociedad.
Palabras clave: Fotografa, memoria, discurso visual, soporte digital.
Abstract
In spite of the importance that the recent technological revolution grants to it, image is still perceived
in our culture as subsidiary before other discursive declarations, such as those constructed with the text. The
status of image has changed throughout the time and at all times its been highly influential from a historical
perspective. The need to re-write ones an own discourse is the one that must push the historian to confront
the domain and the development of new sources, for the sake of the discipline and of society in general.
Keywords: Photography, memory, visual speech, digital support.
1.INTRODUCCIN
Todava hoy somos ms herederos de los textos que de las imgenes, de lo que hemos
ledo, y continuamos leyendo, que de lo que contemplamos. Pero en la actualidad la imagen
est irrumpiendo de una forma tan determinante en nuestra forma de conocer el mundo, nues-
tra realidad tanto cercana como remota, que parece que est imponiendo una dialctica entre
el texto y la imagen cuyo resultado debe ser el sometimiento de uno sobre el otro. La lucha
de la escritura contra la imagen marca toda la historia de la humanidad, pero por esa misma
razn el dilogo entre la imagen y el texto ha continuado perfeccionndose. El anlisis de estas
contradicciones cruzadas, en el que tan slo vamos a detenernos de forma tangencial en este
trabajo de investigacin, abrira nuevas perspectivas en el estudio de cada manifestacin. Pero
si durante siglos el hombre se ha formado en las letras, las ha contenido en cientos de pginas,
186 Antonio Pantoja Chaves La imagen como escritura. El discurso visual para la historia
1
La propuesta de Malraux parta de las posibilidades que abra el desarrollo de la reproduccin fotogrfica,
gracias a la cual se iba a conseguir algo hasta entonces impensable: ver al mismo tiempo obras de todo tipo y de
todas las pocas, y as deca: Se ha abierto un Museo Imaginario que va a poner en evidencia la incompleta con-
frontacin impuesta por los verdaderos museos: respondiendo a su llamada, las artes plsticas han inventado su
imprenta. Malraux, A.: Les Voix du silence, en A. Malraux, crits sur lart. uvres compltes tome IV, Pars,
Gallimard, 2004, p. 206.
Pero ante todas estas propuestas, el investigador podra situarse, y es la postura por la que
nos decantamos en nuestra investigacin, ante el reto que supone profundizar en las distintas
aplicaciones que la fotografa puede desempear en su funcin de construir nuevos discursos
visuales en los actuales soportes para la imagen. Nuevas formas de redaccin consistentes
en disear arquitecturas para la imagen en las que se integren las conquistas anteriores pero,
a su vez, incorporando las nuevas soluciones, reflexionando sobre el impacto y la presencia
determinante que la imagen puede llegar a tener como fuente de informacin. Todos ellos
son argumentos que sirven de fundamento con los que poder, finalmente, historiar con foto-
grafas.
Las relaciones establecidas entre la Fotografa y la Historia se han convertido en el objeto
de estudio de destacados investigadores, lo que ha fundamentado una nueva forma de hacer
historia y de atender a la memoria que contiene la fotografa. Esta corriente histrico-grfica
evidencia que el investigador ha demostrado grandes capacidades para la lectura de las imge-
nes, pero, salvo en contadas ocasiones y desde determinados postulados, no ha mostrado una
necesidad por reflexionar en la posibilidad de aprender a escribir con imgenes. Una carencia
que nos motiva a desarrollar algunas propuestas investigadoras con el objetivo de atender y
entender a la imagen como elemento conformador del discurso histrico.
Para poder emprender este proyecto, pretendemos abordar la atractiva tarea de articular
un discurso con imgenes, atendiendo a sus propiedades (tiempo, emotividad, recursos narra-
tivos, etc.), que contenga elementos de la edicin audiovisual en el soporte digital, para que
podamos considerar a la imagen como la nueva tinta con la que escribir y hacer Historia.
Una fotografa puede motivar la construccin de todo un mundo, debido a que en este
proceso nuestra memoria potencia la relacin, mediante la lectura o la mirada, de esa imagen
con otros recuerdos. La memoria est cargada de fotografas, de imgenes fijas y de instantes
precisos, que nos ayudan a retener o accionar los recuerdos, lo que se manifiesta como uno
de los privilegios ms originales y sugerentes que contiene toda fotografa para la memoria.
Sin embargo, a pesar de estas cualidades y ante una sociedad que sustenta y conforma su me-
moria con imgenes, a la fotografa no se le concede valor ni aprobacin como fuente para
la memoria, sino que se sigue reduciendo su utilidad al mero recurso al que podemos acudir
para simplemente contemplar imgenes del pasado.
La fotografa integra la memoria desde el momento de su concepcin, al demostrar que
es capaz de preservar en el tiempo la fuerza de los instantes y la trascendencia de los acon-
tecimientos. En sus inicios se encarga de componer la memoria individual mediante la pro-
liferacin de retratos y escenas familiares, en un intento por mantener la tradicin pictrica
a la vez que refleja nuevas formas de representacin que vinculaban la fotografa con el acto
de evocar la memoria. La posibilidad de llevar consigo los retratos de los ausentes o la cos-
tumbre de fotografiar a los muertos, de perpetuar el recuerdo de una persona con su imagen
en vida o el repertorio de retratos que se traslada al lbum familiar, son formas de mantener
en daguerrotipos, calotipos o fotografas la memoria individual, que se corresponde con esa
idea tan viva y actual de poder verse y permanecer a travs del tiempo.
Si este acto ntimo y propio ha significado un motivo para la memoria, la fotografa,
adems, se ha distinguido por su capacidad para preservar en el tiempo el recuerdo de los
grandes acontecimientos, de los actos comunes o de las escenas ms relevantes que han ser-
vido como refuerzo para conformar la memoria colectiva. En estos casos, la fotografa tras-
ciende el inters individual para convertirse en un fenmeno social que incluye un componente
universal que nos hace a todos partcipes de unas imgenes colectivas. Una dimensin que
empieza a ser entendida cuando la fotografa forma parte importante de los medios de comu-
nicacin, en el momento en el que salta del mbito privado y define su carcter pblico. En
un principio, la oportunidad nica que ofrece la fotografa para contemplar los acontecimien-
tos es lo que justifica su presencia y su actuacin en medios tan decisivos para la fotografa
como la prensa escrita. Pero este universo visual creado, cada fotografa como parte, se ha
constituido como restos de un pasado colectivo, como recuerdos visuales de una memoria
compartida.
Antes de la aparicin de la fotografa, las sociedades del pasado recurran a la imagen
para hacer memoria, pero bien por su exclusividad, por el soporte en el que residan, por el
lugar que ocupaban frente a las fuentes textuales, o tanto por su naturaleza y el significado de
sus contenidos, no ser hasta el momento en el que surge la fotografa cuando se puede hablar
de una memoria visual colectiva, que pertenece a todos y ocupa unos espacios comunes.
Es evidente que junto a la fotografa otras manifestaciones, como el cine o las imgenes
televisivas, han reforzado ese sentido colectivo que ha favorecido la composicin de una so-
ciedad definida por la imagen. Pero no es casualidad que, a pesar de la consolidacin de otras
fuentes y medios de reproduccin de imgenes, la tan renombrada Sociedad de la Imagen
haya recuperado a la fotografa como soporte masivo de la comunicacin icnica, tanto para
conformar la memoria colectiva en el presente, como a la hora de generar una nueva forma
de atender los acontecimientos del pasado. Esta preeminencia constata el inters social que
est alcanzado la fotografa.
En realidad, este fenmeno no nos debe extraar ya que la fotografa, a pesar de haber
cumplido ms de siglo y medio o precisamente por eso, ha configurado todo un universo visual
decisivamente influyente y diferente a las imgenes artesanales o naturales2, y, a su vez, ha
generado una manera de concebir el mundo que ha modificado el conocimiento del mismo, y,
sobre todo, ha cambiado la mirada que el hombre ha tenido y sigue teniendo de la realidad.
Al lado de la naturaleza que nuestros ojos iban poco a poco descubriendo, ha irrumpido un
universo creado, sobre todo por el acto fotogrfico, que expresa, modifica e incluso altera
nuestras visiones originarias.
2
En numerosas ocasiones emplearemos el trmino de tradicionales o naturales para diferenciarlas de las im-
genes tcnicas, cuyo ejemplo ms significativo es la fotografa. Esta diferencia la establecen varios autores entre los
que destacamos a Sontag, Susan: Sobre la fotografa, Barcelona, Edhasa, 1996, o a Flusser, Vilm: Una filosofa
de la fotografa, Madrid, Editorial Sntesis, 2001.
cualidad que nuestra memoria realiza para confinar la informacin visual que recibe al con-
centrar en un instante una infinidad de imgenes. Paradjicamente el instante atestigua con
ms fuerza el paso del tiempo que ninguna otra imagen, a partir de esta cualidad se explica
la posibilidad de cambiar su interpretacin con el paso del tiempo, ya que la fotografa no
slo gana significacin sino que tambin cambia de sentido y modifica su significado. Como
bien apunta el profesor Daz Barrado, en estas dos propiedades se refleja la fotografa en la
memoria, su fijacin y su transformacin, su solidez y su fragilidad3, de ah que los instan-
tes necesiten tiempo para realmente significar algo ms, como los recuerdos, para realmente
determinar a una persona o un proceso.
Con esta propiedad la fotografa introduce un nuevo componente del flujo temporal similar
al que rige nuestra memoria, que en definitiva se entiende como un tiempo con intensidad
alejado del sentido cronolgico. Nuestros recuerdos no estn dispuestos en lnea alguna sino
que, gracias a ciertos estmulos convergen en un punto. La conexin de distintos tiempos
fotogrficos, lo que sugiere un proceso, es una operacin de elipsis comparable a la disconti-
nuidad y selectividad de la memoria y del recuerdo humano. En este sentido, la fotografa no
hace ms que reproducir las condiciones de seleccin de la memoria, que son discontinuas y
privilegian ciertos tiempos decisivos, en detrimento de otras zonas intermedias de mayor po-
breza significativa. Por tanto, a partir de la fotografa podemos generar un tiempo de narracin
recurrente como realizamos con nuestros recuerdos, que en principio se mantienen aislados,
como instantes fotogrficos, y que despus seleccionamos para conectar unos con otros en un
determinado momento y elaborar una narracin ms extensa.
El instante fotogrfico encierra una doble concepcin de proceso que arranca y retorna
al mismo tiempo desde ese momento privilegiado. Por un lado la fotografa es un corte nico
de un proceso ms amplio, una cualidad que refuerza su veracidad como fuente y el grado de
realismo que sugiere cualquier representacin fotogrfica. Pero a su vez, podemos partir de un
instante para recrear todo un proceso, compuesto con nuevos instantes que conectados permitan
discurrir, como hacemos con la memoria natural, en un sentido recurrente y coherente por los
registros fotogrficos. Mediante esta cualidad se produce el paso del instante al proceso tan
necesario para la memoria que se activa mediante el recuerdo, ya que la fotografa no slo
supone una fractura del proceso sino que estimula la evocacin de un proceso ms amplio a
partir de la unin de dos o ms instantes.
Entre las aportaciones que realizan las teoras de la percepcin, a las que antes hacamos
alusin, destaca el principio que recordar es reconocer imgenes, en el sentido ms amplio del
trmino, pero se puede aadir que, al recordar una imagen fotogrfica, iniciamos un proceso
de enlace con otras tantas imgenes que forman ese recuerdo. Bajo esta interpretacin hay
que considerar que nuestra mente registra informacin en forma de imgenes, y por tanto,
se presenta como un elemento esencial en la activacin de la memoria, porque nos permite
reconocer aquello que ya conocemos.
Esta visin, a su vez, ha sido un motivo recurrente para la literatura, as como Proust pro-
puso las madeleines como elemento evocador de la memoria mediante imgenes que relata a
lo largo de su extensa narracin, el escritor colombiano Gabriel Garca Mrquez, en el inicio
de su novela Cien aos de soledad, alude a idnticos artificios memorsticos cuando en el
ltimo instante de la vida de Aureliano Buenda se impone el recuerdo, a travs de la imagen
o las imgenes de su padre, de la experiencia de conocer el hielo. Un recuerdo prolongado
que desencadena la narracin de toda una novela y que comienza con el fin de una vida. En
3
Daz Barrado, Mario P.: La fotografa y los nuevos soportes para la informacin, Revista Ayer, n. 24,
1996, p. 158.
un proceso similar, cuando Charles Foster Kane va a morir todo lo que dice es Rosebud, el
nico recuerdo que da sentido a una vida llena de excentricidades, xitos y tragedias, y que
Orson Wells recrea en su pelcula Ciudadano Kane.
El poder evocador de la imagen fotogrfica se ha convertido en una metfora para la
literatura y el cine que sirve de justificacin de sus argumentos, de sus narraciones, y por
tanto de la memoria. Estas obras se sirven de las propiedades de la fotografa para sugerir
una forma de memoria que ni las imgenes en movimiento ni la palabra llegan a ilustrar ni
explicar, lo que evidencia la particularidad de la fotografa. Pero en ningn caso se trata de
comparar, pues cada memoria se sirve de sus recursos, de los elementos que activan el re-
cuerdo, y no deja de ser una ms la utilidad de la fotografa para evocar el pasado. En estos
casos, tanto para las historias cinematogrficas como literarias, se valen de la fotografa para
iniciar un recorrido por la memoria, como un principio activo, pero este recuerdo a su vez se
reconstruye mediante fotografas y nuevas imgenes retricas.
Esta prctica que se contempla en la ficcin de un libro o de una pelcula tambin la
realizamos en nuestros actos ms cotidianos y singulares. De estas experiencias podemos sacar
nuestras propias conclusiones, de tal manera que si las fotografas son consideradas como un
componente esencial de la memoria individual, tambin pueden representar un motivo para
la memoria histrica, lo que nos lleva a considerar a la fotografa como una metfora para la
Historia. Estas potencialidades de la fotografa como memoria nos hacen ver y demuestran
posibilidades que ya conocamos, pero que no habamos explotado ya que la fotografa no slo
contiene memoria, sino que puede recrearla a travs de un discurso.
Por tanto, habr que ver las fotografas, ms que como documentos visuales simples y
aislados, como documentos capaces de configurar un discurso y tomar un papel activo en la
articulacin y en la recuperacin de la memoria colectiva. Sern todos estos elementos de fun-
damental importancia tambin para el historiador a la hora de valorar la imagen y, en nuestro
caso, para realizar nuestra propuesta de discurso y su manifestacin en los nuevos soportes.
Dada la escasa incidencia que para el historiador sigue teniendo la imagen fotogrfica, de-
beramos valorar que cada una de ellas se nos revela como textos visuales y, por tanto, ten-
dramos que entenderlas como ejemplos de un sistema ms complejo de informacin. Desde
esta perspectiva el historiador tiene mucho que decir pues las fotografas, como unidades de
informacin, nos proporcionan una extensa y variada posibilidad para acercarnos a los acon-
tecimientos que representan.
Recientemente han surgido fuera de la disciplina histrica denominaciones que, aunque
loables por su intencin, han venido a desarrollar una labor que el historiador se ha negado
a contemplar. Se habla de fotohistoriador o historiador de la fotografa para designar a es-
pecialistas que, en su mayora, no han pretendido dar a la fotografa un uso adecuado para
la Historia, sino que ms bien, han iniciado un estudio del cual la fotografa haba carecido,
atendiendo a su catalogacin por autores, temtica, cronolgica, etc. Estas iniciativas, que no
son extensibles a todos los autores y que muchas corresponden a ofertas privadas o institu
cionales, obedecen al inters social que han logrado alcanzar las fuentes visuales al conver-
tirse en el legado visual de la historia contempornea. En su beneficio, sin embargo, hay que
subrayar que sin su esfuerzo y dedicacin no podramos haber conocido la abundante y tras-
cendental produccin fotogrfica de nuestro pas.
Paralelamente, aunque con un sentido distinto, existe toda una corriente de especialistas
en la fotografa en Espaa fotgrafos, escritores, periodistas, socilogos o historiadores,
fuertemente comprometidos con el medio fotogrfico, que han aportado sus reflexiones, an-
lisis y material para subrayar tanto la importancia de esta fuente en su funcin acadmica
como la desconsideracin con la que ha sido tratada. A estas alturas sera injusto decir que
la fotografa es una fuente marginal para el especialista que trabaja en estos medios, ya que
arrastra tras de s una muy reconocida trayectoria, pero en cambio, y muy a nuestro pesar,
esta sensacin s se cumple en el campo de la Historia.
El panorama actual se resume por una parte en una extensa produccin fotogrfica ela-
borada por los propios fotgrafos y diversas publicaciones que muestran una relacin con la
Historia, aunque mucho ms con el Arte y con la Comunicacin Audiovisual, y por otro un
dficit en el empleo de la fotografa por parte de los historiadores.
Por qu el historiador no reflexiona sobre la fuente fotogrfica como un medio original
y privilegiado con el que se puede hacer memoria? Extendiendo el interrogante, por qu si
ya mostramos ciertas destrezas con el soporte que le confiere una utilizacin mayor y ms
amplia, no abrimos nuestro horizonte de trabajo hacia estas fuentes? No hay que remontarse
hasta los inicios del encuentro de la Historia con la Fotografa, pero el estado de la cuestin
en general es que todava no se ha abordado una reflexin, al menos desde planteamientos
tericos y metodolgicos, sobre la funcin de la imagen fotogrfica tanto en el pasado como
en nuestros das.
Una de las primeras causas es la importancia y exclusividad de la cultura escrita como
referente investigador, este es un hecho sobre el que ya hemos reflexionado y por tanto no
vamos a incidir ms, pero desde este punto de partida la fotografa, y la imagen en general,
ha tenido siempre una baja consideracin, similar, si se nos permite tal comparacin, a la que
recibi por parte de artistas, escritores y pintores en el momento de su invencin. El naci-
miento de la fotografa se produjo no slo bajo una clara subordinacin a los principios estti-
cos y temticos de la pintura y el grabado, sino que adquiri una funcin meramente ilus-
trativa del texto o simplemente una funcin esttica. Por tanto el despertar de la tecnificada
imagen moderna tena marcada las pautas como medio de representacin de realidades, tanto
la temtica como la composicin eran similares a las de la pintura y se mostraba condicionada
por el texto a la hora de transmitir y comunicar esas realidades.
El hecho de que la relacin entre texto e imagen se manifieste en estos trminos viene
determinada, fundamentalmente, por el soporte en el que se han registrado, pero tambin
por las diferentes caractersticas que encierra el lenguaje verbal y el icnico. La imagen
entendida como lenguaje tiene un valor informativo muy superior al de la palabra, pues no
en vano posee una concrecin de significado de la que carece el signo verbal, aunque est
dotado de mayor abstraccin. De ah deriva la mayor emotividad y elocuencia de la fotogra-
fa. Esta realidad, junto a la diferente naturaleza semitica del enunciado icnico frente al
lingstico, va a posibilitar que la funcin comunicacional ms relevante de la representacin
icnica sea la ostensiva, la de mostrar, en contraste con la palabra dnde predomina la con-
ceptualizadora4.
Tal realidad ha derivado, aunque parezca contradictorio, en que a pesar de que la ima-
gen atesora enormes potencialidades comunicativas, ocurre que cuando se opta por transmitir
algo a travs de un discurso, la palabra se vuelve imprescindible y es posible desarrollarlo a
travs del lenguaje verbal sin necesidad de la imagen. Esa dependencia a la hora de narrar
que ha tenido la imagen y que permanece hasta hoy, ha llevado a muchos a minusvalorarla
en su capacidad de conformar la realidad y un discurso propio. Aunque a decir verdad, esta
situacin est cambiando ya que en las ltimas dcadas constatamos como, siempre con la
ayuda del lenguaje verbal, la imagen ha logrado ocupar un papel ms que circunstancial o
complementario en la confeccin de discursos.
No debemos olvidar que la imagen siempre se ha presentado como ilustracin del men-
saje escrito, lo que la ha condicionado y, al mismo tiempo, ha definido su funcin. Pero la
fotografa llega en un contexto muy diferente. Cumpliendo la misma funcin que el resto de
las imgenes precedentes pero cobrando, sin embargo, una nueva dimensin, la fotografa se
nos presenta como una demostracin palpable de lo que representa es verdad5. De esta manera,
al incluirla en un texto, se convierte en un documento autentificador de primera magnitud,
dotada de un alto valor testimonial. Frente al lenguaje escrito, que es concebido como una
expresin del pensamiento, una fotografa es una huella de la realidad.
La funcin documental se hace ms evidente con la aparicin de la fotografa de prensa,
en la que se captan escenas de la vida social, de la poltica o de los enfrentamientos blicos,
entre otros. Se trata de temas con los que el historiador siempre ha trabajado, sin embargo,
fundamentando sus estudios y resultados en el documento escrito. La insercin de la fotografa
en la prensa supuso para aquella sociedad la radical ampliacin de sus horizontes visuales y
el fcil acceso a la percepcin de lo desconocido al aadir a la abstraccin de la palabra la
concrecin de la imagen. Hasta entonces las gentes conocan los acontecimientos a travs de
los comentarios y opiniones de los viajeros que contaban sus experiencias lejanas, o bien a
travs de diarios, semanarios y revistas peridicas que ofrecan junto a la informacin escrita
imgenes recreadas en los grabados o caricaturizadas a carboncillo. Sin embargo, la irrupcin
de la fotografa en el medio impreso introdujo importantes cambios. El lector buscaba en la
noticia sobre poltica, en las estampas cotidianas y en los accidentes o asesinatos, los detalles
que le permitan explicarse lo ocurrido, los fragmentos para reconstruir la escena. Y esto
precisamente es lo que viene a aportar la fotografa, la imagen que da crdito a las palabras
del periodista y que transporta al lector al lugar de los hechos.
Es el inicio de los medios de comunicacin social, en los que la fotografa cumple esta
funcin, como acertadamente viene a sealar Gisle Freund en su obra capital La fotografa
4
Gubern, Romn: La mirada opulenta. Exploracin de la iconosfera contempornea, Mxico, Editorial
Gustavo Gili Mass Media, 1992, p. 56.
5
Gutirrez Espada, E.: Historia de los medios audiovisuales, tomo I, Editorial Pirmide, 1979, p. 141.
como documento social6. A pesar de los aos, su libro sigue vigente porque viene a decir que
la fotografa est tan instalada y asumida en la vida social que, a fuerza de verla, nadie la
advierte, pero que debemos contar con ella para comprender nuestro mundo. Esta conclusin
asienta la idea de que las sociedades formadas en la cultura visual de la fotografa no pueden
vivir sin ella. Necesitamos imgenes para ver el mundo, nuestro horizonte visual y perceptivo
ha cambiado radicalmente ya que no vemos a travs de nuestros ojos, sino a travs de las
imgenes y sobre todo de las imgenes fotogrficas.
Por tanto la fotografa se ha convertido para la sociedad en un documento trascendental
e influyente, debido a su capacidad de reproducir exactamente la realidad y tambin por su
facultad de sugestin sobre la mirada y la percepcin de esa realidad. Un pionero de la foto-
grafa de guerra, Mathew Brady, afirmaba que la cmara era el ojo de la historia7, ya que se
convierte en testigo directo de los acontecimientos que captura, y al mismo tiempo muestra
el pasado fotografiado a las miradas del presente. Esta excepcionalidad concede a la fotogra-
fa el estatus de fuente visual y, por tanto, se revela como una fuente de informacin sobre
el pasado. De ah que el uso de la fotografa para un mayor conocimiento de la historia al-
cance aspectos tan sugerentes como los que puede proporcionar cualquier fuente textual. El
historiador ya se ha percatado de esta funcin documental, pero se recrea ms en su carcter
ilustrativo que en considerarla una fuente para hacer memoria. De ah su afn de recopilar,
catalogar y clasificar el material fotogrfico con un bagaje propio y particular, que se traduce
en que el historiador trabaja con la fuente pero no reflexiona sobre las caractersticas y po-
tencialidades de la fuente para la Historia.
Con respecto a la pregunta concreta sobre qu puede aportar la fotografa a la historia,
al conocimiento, a la investigacin y a la didctica, todava se est debatiendo y definiendo
el problema. Podemos apelar a algunas referencias como las aportadas por Gerardo Kurtz,
quien afirma que el inters del fenmeno fotogrfico y de la imagen fotogrfica, y sus res-
pectivas posibilidades como instrumento histrico en todas las vertientes expuestas, se derivan
fundamentalmente de tres factores:
1.En primer lugar la imagen fotogrfica, si bien no es objetiva, s tiene una naturaleza
grfica de fidelidad y exactitud que permite establecer una relacin grfica entre la
imagen fotogrfica y el objeto fotografiado que tiene un alto valor representacional.
La imagen fotogrfica transporta o alberga imgenes que teniendo un alto grado de
valor representacional constituyen un soporte grfico de un valor desconocido hasta
la llegada de la fotografa. La presencia de estas imgenes tiene unas implicaciones
para el flujo y difusin de conocimiento visual que les confieren un carcter revo
lucionario y su capacidad representacional les confiere un significado ilustrativo so
bresaliente y las convierte en un importante soporte de memoria grfica.
2.En segundo lugar, la aparicin de la imagen fotogrfica en el mundo tendr unas
implicaciones estructurales importantes en diversas reas. Estos cambios estructura
les, que se inician en el mbito de la sociedad occidental, con el tiempo acabarn
por ejercer su influencia en todo el mundo. La transformacin ms importante ser
desde luego la transformacin del concepto del propio mundo que se genera en los
tiempos contemporneos. La aparicin de la imagen fotogrfica y su subsiguiente
difusin universal establece, de una vez por todas, un referente comn de todos los
lugares, cosas y personas que por su distancia e inaccesibilidad haban permanecido
6
Freund, Gisle: La fotografa como documento social, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1976.
7
Pritzker, Barry: Mathew Brady, Londres, Bison Group, 1992, p. 112.
Esta estrecha relacin entre Historia y Fotografa encierra una curiosa paradoja. Por un
lado la comunidad de historiadores ha ignorado la existencia del fenmeno fotogrfico, a pe-
sar de que en muchas ocasiones ha utilizado sus imgenes para ilustrar los textos, portadas y
presentaciones como una fuente auxiliar en su trabajo. Pero por otro, y este punto es el que
nos parece ms revelador, el propio entorno fotogrfico ha generado una extensa produccin
bibliogrfica que abarca mltiples facetas, no slo en la edicin de contenidos tcnicos sino
temticos, espaciales o cronolgicos. Por tanto llama la atencin que los historiadores de la
poca contempornea no hayan utilizado una fuente nacida precisamente en este perodo,
parecera que el historiador no se ha modernizado o renovado en sus actividades acadmicas.
Es precisamente en este punto dnde el reto del historiador se cruza con otras propuestas e
iniciativas mucho ms slidas y consolidadas, que han aprovechado del vaco y del distancia-
miento entre los historiadores y la fuente fotogrfica.
El salto del texto a la imagen, e incluso su correcta imbricacin, puede provocar un vr-
tigo inquietante para el historiador, pero la clave est en no cerrarse al cambio, aunque tam-
poco entregarse ciegamente por novedad o esttica historiogrfica. Se trata de adecuarse a las
exigencias que otras fuentes, tildadas en la mayora de los casos como poco convencionales,
pueden aportar a nuestra labor. No est en nuestro nimo, al menos no es un propsito en
esta investigacin, abrir una brecha generacional, pero es evidente que las recientes promocio-
nes de historiadores, entre las que me incluyo, han tenido una mayor formacin en lo visual
que en lo textual que las pasadas9. Desde luego no son dos posturas contrapuestas, pues la
experiencia y trayectoria de cada una puede abrir una interesante conciliacin en prximos
8
Si bien es cierto que con respecto a este tema existen ms referencias interesantes e innovadoras, hemos
querido reproducir las reflexiones de este autor por su sistematizacin y concrecin a la hora de exponerlos. Kurtz,
Gerardo F.: La fotografa: recurso didctico para la Historia. Desarrollo, entendimiento y prctica, Cuadernos de
Ciencias Sociales de Andorra, edita la Consejera de Educacin de la Embajada de Andorra, Ministerio de Educacin
y Ciencia, 1994.
9
En el libro del profesor Arstegui, Julio: La investigacin histrica: teora y mtodo, Barcelona, Crtica,
2001, viene a decir al respecto que, la fotografa se est considerando, en las ltimas tendencias historiogrficas,
como una fuente singular que hay que aprender a utilizar. No es que pretendamos presentar al profesor Arstegui
como representante de los historiadores contrarios al uso de la fotografa en Historia, sino todo lo contrario, ya que
esta afirmacin, para los que conocen su trayectoria, supone, por quien lo dice, un punto de arranque para muchos
contemporanestas apegados a las formas convencionales de historiar.
trabajos. No se trata de marginar las vigentes formas de historiar, objetivo que no slo sera
descabellado, sino por completo absurdo, pero s de incorporar nuevas fuentes y renovadas
propuestas investigadoras.
Todo lo nuevo crea expectacin, una atraccin intensa aunque a menudo provisional que,
poco despus, incomoda, porque lo nuevo por inesperado o por imprevisible debilita las cer-
tezas establecidas anteriormente. A veces lo nuevo se puede transformar o adecuar como una
herramienta que, aplicada en toda su extensin y utilizada con criterio sobre lo ya estable-
cido, permite a la vez innovar y crear incertidumbres, una motivacin imprescindible y urgente
en la investigacin.
Esta sensacin afect a las disciplinas humansticas en los aos pasados y ha crecido
desde que se considera que lo nuevo est identificado con las tecnologas digitales, que venan
a cumplir sus funciones sobre todo en el campo que acadmicamente conocemos como Cien-
cias. Por tanto, el desarrollo de las tecnologas de la informacin emprenda en principio un
camino totalmente divergente de la lnea humanstica y los intentos de aplicar esta revolucin
en las Humanidades se consideraba algo extrao y se miraba con recelo. Pero, pasadas las
primeras reacciones y los prejuicios iniciales, el encuentro entre las Humanidades y la socie-
dad tecnolgica est sugiriendo nuevas propuestas ante las que debemos reflexionar si quere
mos entender y afrontar nuestro presente.
No obstante, en el proceso de asuncin de lo nuevo han surgido tambin interpretacio-
nes que han entendido este salto tecnolgico como una especie de maravilla, entregndose
a la tecnologa desde la fascinacin y la idealizacin. La precipitacin por sumarse a lo que
llega nos puede llevar a excedernos en la supuesta modernidad, sin pensar que lo nuevo con
el tiempo se har viejo y provocar la bsqueda de la novedad permanente. As, muchas
de las disciplinas humansticas en las que el cambio ha sido peligrosamente sbito, se han
tecnificado en exceso con la imposicin de lo nuevo y con la preocupacin de no quedarse
desactualizados, tanto en materias como en entornos de trabajo. Ello ha supuesto toda una
redefinicin y revisin de las propias disciplinas que se han integrado en aras de esa moder-
nidad en la ciber-cultura10.
Sera un error quedarse anclados en el pasado sin atender a lo nuevo, pero este error
se convertira en fracaso si nos dejramos llevar por la simple parafernalia tecnoflica que
puede hacer derivar a nuestra disciplina hacia una participacin inconsciente en un futuro
impredecible. Ante la radicalidad de ambos comportamientos se impone la urgente necesidad
de adoptar una posicin intermedia, una actitud creativa desde la investigacin para que se
produzca un encuentro real y efectivo entre las Humanidades y ese mundo al que presumible-
mente pertenecen las tecnologas digitales, desde el que sepamos conciliar convenientemente
ambas direcciones en el presente. Las dos actitudes conviven en la actualidad, pero ante el
desacuerdo en este cruce de posturas proponemos la unin de ambas, para tomar una nueva
direccin que nos permita avanzar como disciplina.
10
El trmino cibercultura es utilizado por diversos autores para agrupar una serie de fenmenos culturales
contemporneos ligados principal, aunque no nicamente, al profundo impacto que han venido ejerciendo las tec-
nologas digitales de la informacin y la comunicacin sobre aspectos tales como la realidad, el espacio, el tiempo,
el hombre mismo y sus relaciones sociales. Rodrguez Ruiz, Jaime Alejandro: Trece Motivos para hablar de
Cibercultura, Universidad Javeriana, Bogot, 2004.
Una vez instalados en el cambio que supone conciliar los contenidos humansticos con
las tecnologas digitales, las posibilidades que surgen de este encuentro se podrn sopesar en
la variedad de propuestas y sugerencias que estemos dispuestos a desarrollar, as como en la
calidad y la capacidad observadas en sus resultados. De entre todos los posibles desarrollos,
teniendo en cuenta adems que este encuentro ya se ha establecido en otros campos desde la
tecnologa pura a las ciencias aplicadas, los medios de comunicacin o las transformaciones
que estn experimentando disciplinas tan especializadas como las ingenieras o tan creativas
como las artes, lo que ms nos interesa desde la historia es hacer memoria en soporte digital,
en el sentido de conformar una memoria exenta, como la entiende el profesor Rodrguez de
las Heras11. Una propuesta que nos permita reproducir lo ms adecuadamente los recursos de
nuestra memoria natural con los artificios propios del espacio digital, pero con una lgica de
organizacin de la informacin en la que dedicamos una especial atencin a lo visual (ima-
gen fotogrfica), muy diferente por tanto a la practicada en otros soportes anteriores creados
tambin para hacer memoria.
El hombre, a lo largo de toda su existencia, ha desarrollado de forma progresiva hasta
llegar a nuestros das mquinas de la memoria, tecnologa destinada a contener y transmitir
la informacin. Desde los primeros intentos del pasado, con resultados escasos pero transcen-
dentales, hemos pasado a estar frente a un inabarcable mar de informacin que nos maravilla,
pero que tambin nos inquieta. Las soluciones tomadas a lo largo de la historia para contener
la informacin han sido mltiples y estrechamente relacionadas con en la poca en la que
surgieron.
La metfora que sugiere el espacio digital es que este nuevo soporte nos va a permitir
discurrir por la informacin que reside en su entorno de una forma muy similar a como lo
hacemos con nuestra memoria, una idea que es algo ms compleja que su simple enuncia-
cin, pero que es ampliamente conocida y planteada desde otras disciplinas de estudio. En
primer lugar porque, en el proceso de construccin de una memoria exenta o artificial en el
soporte digital, se est alcanzando una elevada identificacin mediante el desarrollo de unas
propiedades tan significativas como las del registro, seleccin, actualizacin y el acceso a la
informacin12. Pero adems, este soporte nos permite integrar todos los registros anteriores
que tambin fueron ideados para conformar la memoria y que se manifestaban de manera
aislada en los distintos medios al uso, de tal manera que todos, la palabra escrita, la sonora,
la msica, la fotografa y la secuencia cinematogrfica, quedan ahora digitalizados en un
mismo cdigo que establece formas de organizacin muy parecidas a las que practicamos
con nuestra memoria.
En este sentido, si verdaderamente queremos reflexionar sobre este fenmeno desde las
humanidades, no podemos sustraernos al cambio tecnolgico que atravesamos, pero tam-
poco podemos olvidar la determinacin que en nuestra cultura han supuesto otros procesos
culturales previos en el presente. Es decir, tenemos la obligacin de equilibrar, de relacionar
ambas dimensiones pues las dos son plenamente humansticas (tanto la tecnolgica como la
cultural), porque en el equilibrio se estimula la creatividad y en su integracin se encuentra
la clave para la innovacin en las disciplinas humansticas. Es este punto en el que toma
cuerpo la aspiracin que venimos defendiendo de incorporar todo el bagaje cultural en las
nuevas tecnologas digitales, que nos permitir inclinarnos por la innovacin antes que por
el rechazo. Una resistencia que ha estado presente siempre en la propia evolucin de la hu-
11
Rodrguez de las Heras, A.: Navegar por la informacin, Madrid, Fundesco, 1991, p. 55.
12
Rodrguez de las Heras, A.: Principios de Historia del Tiempo Presente, en Mario P. Daz Barrado (coord.),
Historia del Tiempo Presente. Teora y Metodologa, I.C.E. Universidad de Extremadura, 1998, pp. 23-29.
manidad, aunque finalmente siempre se ha acabado por aprovechar y adecuar las ventajas de
los avances tecnolgicos.
13
Eco, Umberto: Apocalpticos e integrados, Barcelona, Editorial Lumen, 1994.
y que tambin estn siendo amplia y convenientemente estudiados por diversos especialistas
de la mayora de las disciplinas que de una u otra forma tambin se han visto afectadas por
el impacto tecnolgico. En nuestro caso se trata de que tales planteamientos no desdibujen
por completo nuestra funcin como historiadores, asumimos y transmitimos un proyecto que
es resultado de nuestro tiempo, de las profundas transformaciones que estn ocasionando las
nuevas tecnologas y las expectativas que est suscitando la imagen en el soporte digital.
Pero en un mismo nivel de reflexin, pretendemos imprimir creatividad y continuar con
nuestra labor de hacedores de memoria en un medio nuevo y con renovados instrumentos,
como es la imagen fotogrfica, que permitan aventurarnos en un terreno inexplorado por los
historiadores.
De la sntesis que proponemos entre fotografa y soporte digital, surge la propuesta que
reivindica un nuevo discurso histrico fundado en la imagen, sin desmerecer a otros recursos
que pueden igualmente aprovecharse sobre los nuevos soportes. Lo viejo y lo nuevo se unen
as para procurar algo distinto, pero participando de la naturaleza de las dos manifestacio-
nes y en la medida en la que ambas pueden beneficiarse conjuntamente de las cualidades y
versatilidad de cada uno. En este punto de encuentro es en el que nuestro trabajo adquiere
toda su dimensin y sentido de Tesis, el riesgo que comporta todo ensayo, las inquietudes,
los temores, las expectativas y las satisfacciones que se mezclan en la investigacin prctica.
Nuestra insistencia particular de concebir a la fotografa como fuente para la historia y al
soporte digital como espacio propicio y transformador para su discurso, nos obliga a un re-
corrido amplio y a un esfuerzo todava intenso en los prximos aos para completar todos
los caminos y direcciones posibles.
La imagen como elemento conformador de un nuevo discurso no es algo exclusivo de
nuestro tiempo, el hombre ha desarrollado previamente un catlogo de imgenes que signifi-
caban la base de su lenguaje y la esencia de una comunicacin ms amplia. Como ya apun-
tamos en su momento, la aparicin de la escritura releg a la imagen a su papel secundario
en los distintos soportes que del muro al libro se desarrollaron durante siglos. La trayectoria
seguida por el texto y la imagen ha sido divergente, lo que se ha interpretado por parte de
los especialistas y defensores de la imagen como una limitacin para su proyeccin, de tal
manera que cada cual ha generado un lenguaje propio que impeda el entendimiento y la
imbricacin adecuada.
La aparicin en escena de la fotografa significa el inicio de la imagen moderna y, a ex-
pensas de lo que supuso su implantacin y el impulso que recibi en los medios de comu-
nicacin contemporneos, ha apuntado el surgimiento de un nuevo lenguaje propio que no
trasciende porque convive y compite con la estructura narrativa de la palabra. Ese encuentro,
a pesar de que muchos lo entiendan como una supeditacin, supuso todo un gran desarrollo de
la imagen que revelaba nuevas formas de escritura y diferentes lecturas en un mismo discurso.
Cuando recorremos las pginas de un libro, ciertas frases nos remiten a fotografas concretas
y, con motivo de la relacin que mantienen, cuando contemplamos una fotografa esas mismas
imgenes nos sugieren las palabras antes ledas. Esto evidencia que necesitamos de ambas
manifestaciones para reforzar el significado e incluso para comprender el sentido. Adems, la
presencia de la imagen en el espacio de la palabra escrita se ha valorado hasta tal punto que,
en el contexto en el que coexisten dos formas de lectura en un mismo discurso las que se
manifiestan en el libro y en la prensa, se han posibilitado logros tan interesantes como los
de poder superar, en parte, la rigidez que impone mirar y leer a la vez.
Ahora bien si nos centramos en la lectura exclusiva de las imgenes, la sola percepcin
de una fotografa puede estimular en quien la observa la capacidad de generar conceptos
y pensamientos tan abstractos como los atribuidos al lenguaje escrito. Existe por tanto un
lenguaje propio del mundo icnico que comporta tantas o ms complejidades que el discurso
conformado por el lenguaje escrito, pero que en ningn momento, a pesar de las capacidades
que posee la fotografa, podemos entender como algo diferente e independiente. Si acentua-
mos la importancia y validez de la fotografa en la elaboracin de un discurso para la Historia
no estamos proponiendo la postura radical de eliminar cualquier referencia textual, si no la
correcta imbricacin para alcanzar significados que hasta ahora se haban manifestado tan
slo con la palabra escrita.
Tanto el lenguaje verbal como el visual han trazado su propia trayectoria, pero a su vez,
han mantenido una progresin conjunta que, en la mayora de las ocasiones y sobre todo en
este ltimo siglo, ha mostrado puntos de contacto. Y esto ha sucedido por igual en los me-
dios propios de la palabra como el libro o la prensa escrita, como en escenarios tan especfi-
cos para la imagen como la pantalla del cine o de la televisin. Ello ha puesto de manifiesto
la necesidad de convivir de forma armnica en un mismo espacio demostrando las potencia
lidades discursivas que ofrecen en una correcta y adecuada conexin. En la medida que es-
tamos planteando la reivindicacin de la imagen en el trabajo del historiador, principalmente
de la fotografa como elemento conformador de su discurso, nos daremos cuenta de que no
podemos prescindir de la participacin de la palabra ni centrarnos exclusivamente en la auto-
noma de la imagen, sobre todo en un nuevo soporte, el digital, que permite urdir todos los
elementos en un mismo discurso, adecuando las prestaciones y el rigor que cada cual sugiera
en todo momento.
De esta manera y operando desde el soporte digital, tanto los signos lingsticos como
los no lingsticos pueden ser elementos integrantes de un texto, es decir slo si se entiende
por texto lo que su raz etimolgica designa como tejer, un tejido o hilado de signos de va
riada naturaleza que constituyen un todo significante. Cada recurso se contempla como una
hebra con la que podemos urdir nuestro discurso, en algunos casos prevalecer la imagen para
transmitir ciertas ideas, para explotar determinados conceptos, y en otros momentos la pala-
bra, tanto escrita como escuchada, servir para articular otros contenidos del mismo discurso.
Ante tales elementos de creacin, el historiador puede contemplar de esta manera nuevas
frmulas de escritura, renovar, si as lo estima oportuno, las preexistentes en cuanto a lo que
se refiere a su organizacin, para que, finalmente, la imagen se convierta en la nueva tinta con
la que podamos hacer Historia en un nuevo entorno que propician las tecnologas digitales.
Desde estas premisas, nuestra aportacin investigadora en su dimensin prctica pasa por
elaborar un modelo de discurso que integre todas las consideraciones a las que hemos aludido,
atendiendo a dos significados que se contemplan en su definicin.
14
Son varias las propuestas que defienden las expectativas que ofrece este tipo de discurso conformado por
la fotografa en los nuevos soportes, de entre todas ellas compartimos las argumentaciones que expone el profesor
Daz Barrado, Mario P.: Op. cit., pp. 149-151.
texto sonoro y el escrito. Una variedad que hemos dado en llamar discurso secuen-
cial, entendido como transcurso de tiempo, como un proceso que se va conformando
por la sucesin de instantes conectados en una banda cintica, pero con el ritmo de
lectura que requiere y estimula toda fotografa, y con el tempo de audicin que se
desprende de una pieza musical o un documento sonoro.
La distincin entre dos tipos de discursos no implica la multiplicacin de los mismos sino
simplemente obedece a la necesidad de emplear todos los recursos posibles que permite el
soporte digital, fotografa, textos, audios, bandas musicales, y, adems, desarrollar diferentes
aplicaciones prcticas que integran las nuevas tecnologas, tanto los programas multimedia y
los editores de imagen.
A decir verdad, el primero de los modelos, el discurso recurrente, expresa la versatilidad
que el soporte digital ofrece para la fotografa y cmo sta se beneficia de una nueva organi-
zacin que enlaza todos los instantes en una arquitectura multilineal que nos permite trazar
los procesos histricos, para as, finalmente, desatar a la imagen de ese papel secundario que
restringa sus funciones a la mera ilustracin. Mientras que el segundo de ellos, el discurso
secuencial, advierte alguna de las posibles funciones que las nuevas tecnologas pueden llegar
a desempear en la edicin audiovisual. En ambos casos las potencialidades que la fotografa
posee pueden llenar de contenido humanstico las publicaciones digitales, a da de hoy volcadas
en gran medida en la espectacularidad de los efectos y destinadas ms al entretenimiento que
a cualquier actividad creativa.
En los ltimos aos se ha acuado el trmino multimedia para definir tanto al entorno
con el que interactuamos en los soportes informticos como para designar a la mayora de
las publicaciones digitales. La estructura multimedia aport un mundo completamente nuevo
al paisaje de la informtica de principios de los aos ochenta, infestada de crpticas lneas de
comandos y, por su parte, el interface grfico hizo posible la incorporacin de los multimedia
a los ordenadores personales, beneficiando de esta manera la actuacin del usuario con los
equipos informticos.
Sin embargo, a pesar de ser ste el resultado ms innovador, a da de hoy se entiende por
multimedia a la integracin de diferentes medios audiovisuales en los soportes digitales. El
xito de esta integracin ha significado una vieja aspiracin que la tecnologa ha perseguido
desde sus inicios, dejando en el camino toda una serie de prototipos, equipos y soportes que
pertenecen ya a la arqueologa digital. De tal manera se ha evolucionado tanto en la utiliza-
cin y fusin de los distintos medios que ya no se habla, o quizs escasamente, de productos
audiovisuales sino, ms bien, de ediciones multimedia en el entorno digital. En este sentido,
podemos concluir diciendo que las creaciones multimedia son el resultado de intentar unir e
integrar las ventajas expositivas de los medios audiovisuales con la posibilidad de control y
organizacin de la informacin que ofrece la informtica.
Ante este hecho, la imagen se est se convirtiendo en una manifestacin potente en el
entorno multimedia al combinar lo visual con recursos textuales y auditivos. La adicin de
imagen y sonido a los sistemas informticos ha sido uno de los avances ms significativos de
la computacin en los ltimos aos, con un impacto en nuestra cultura que, probablemente,
ser mucho mayor que todas las predicciones que en la dcada de los setenta y ochenta au-
guraban a la Inteligencia Artificial. Las propiedades de la imagen se ven potenciadas hasta el
punto que permiten generar un nuevo discurso, en el que se integran a la vez imagen, texto,
sonido, etc., es decir la mayora de los elementos que disponen los medios audiovisuales. Esta
condicin permite extraer de la imagen unas posibilidades, quizs sospechadas por la capacidad
de sugerencia que siempre ha tenido, pero nunca explotadas con anterioridad.
Pero, adems, la edicin multimedia encuentra en el soporte digital su medio ms potente,
debido a que permite la recreacin de las propiedades que contempla la memoria natural
como nunca antes tuvieron oportunidad otros soportes. Recordemos que nuestro trabajo de
investigacin aspira a conformar lo que hemos llamado memoria exenta, con las exigencias
que comporta en cuanto a la forma de organizar la informacin y con las capacidades de
reproducir las funciones que asignamos a la memoria.
Insistimos, nuevamente, en este marco de reflexin debido a que la edicin multimedia
se presenta como una herramienta de trabajo eficaz en el entorno digital, debido a las solu-
ciones que presenta para urdir distintas manifestaciones audiovisuales en un mismo medio.
Pero a da de hoy, se apuesta ms por las capacidades tcnicas de desarrollo y la esttica de
su entorno que por los contenidos a tratar y nos asombramos ms con sus virtualidades que
con las formas de organizar la informacin que alberga. En definitiva, la edicin multimedia
todava hoy incide ms en el medio y la apariencia que en la adecuacin de los mensajes a
su estructura.
Es por ello que, cada vez con ms urgencia, estos entornos necesitan de una dimensin
humanstica y se complementen con unos contenidos adecuados al rigor que han mantenido
disciplinas como la Historia en otros medios. De no ser as, nos mantendremos maravillados
con la tecnologa y las prestaciones que conlleva el entorno multimedia, de una forma parecida
a cmo otras tecnologas, como el libro, irrumpieron en su momento sin que fueran atendidas
sus potencialidades. Esta coyuntura nos brinda, por tanto, la posibilidad de escribir nuevos
libros que en el espacio digital se hacen multimedia, ya que no existe impedimento material
para que congenien texto, imagen y sonido, y ante los que slo queda definir la tarea del
autor, en la medida que sepa dosificar y distribuir la presencia de cada uno de ellos en esta
nueva estructura.
En este sentido, la vieja conquista de la fotografa, el instante, explotado en los nuevos
soportes van a permitirle encontrar de nuevo un lugar en el denso panorama visual actual,
adems, de esta unin pueden surgir soluciones reales a las terribles consecuencias de des-
memoria que tal inflacin icnica est suponiendo, y por ltimo, va a ayudar a recomponer
el discurso visual en un medio propicio para la imagen. Un discurso que se fundamenta a
partir de la sucesin de rupturas, de instantes, que introducen un doble proceso de filtrado:
por un lado, el que supone de por s cada instante, que ya indica una seleccin de la realidad,
al conferir importancia respecto a otros posibles instantes; y por otro, la eleccin de una
serie determinada de instantneas y no otras, mediante la que seleccionamos aquellas ms
significativas en funcin de las necesidades del discurso y desechando un gran nmero de
intermedias.
El instante fotogrfico se configura as como un elemento esencial a la hora de reconstruir
la memoria de una sociedad o un colectivo, dado que tiene una configuracin muy similar a
la memoria del ser humano, a la forma en cmo se depositan los recuerdos en nuestra mente.
Pero si para nuestro trabajo estimamos el valor del instante, mucho ms interesante resulta la
unin de dos o ms instantes en su facultad de poder sostener un proceso. Si tan necesarios
son los instantes fotogrficos como los recuerdos, mucho ms interesante puede resultar la
concatenacin de distintos instantes en una secuencia temporal y espacial que nos permitan
saltar del instante al proceso. En definitiva, una suma de tiempos y espacios que producen un
flujo en desarrollo, ya que la conexin de distintos tiempos fotogrficos es una operacin de
elipsis comparable a la discontinuidad y selectividad de la memoria y del recuerdo humano. En
este ejercicio, la fotografa, como fuente til para recrear la memoria colectiva, posibilita la re-
construccin del proceso a partir de la confeccin de un discurso visual para la Historia.
15
Daz Barrado, Mario P.: Op. cit., p. 162.
16
Rodrguez de las Heras, Antonio: Historia y crisis, Valencia, Ed. Fernando Torres, 1976, pp. 30-40.
fa, y efectos que adquieren nuevos significados en este soporte, dando resultados que antes
eran inimaginables. La mayora de estas ediciones encuentran su proyeccin ms inmediata y
extendida en Internet. Como las que han iniciado la prensa digital con la intencin de ofrecer
una informacin visual novedosa y adecuada al soporte en el que se ofrece, potenciando la
interactividad y la consulta personalizada del lector17. O como las que ms tarde han reali-
zado los medios especializados en la fotografa para presentar sus resultados y composiciones
fotogrficas18.
Con esta serie de composiciones se est potenciando a la fotografa en la edicin audio
visual con tal grado de aceptacin y xito que est formula se est importando a otros medios
que recrean distintos modelos de discursos visuales. Esto no slo ocurre con el cine, la tele-
visin ltimamente tambin est recurriendo a la fotografa para articular ciertas narraciones
con un lenguaje diferente que el que se desprende de las imgenes cinticas. Es este sentido,
no es raro encontrar en los informativos y programas especiales una proyeccin de imgenes
fotogrficas acompaadas de msica y textos sonoros para recordar la trayectoria de un pro-
tagonista relevante o ciertos acontecimientos del pasado.
En definitiva, la fotografa se utiliza para recordar, para hacer memoria del pasado en
los medios actuales. ste es el principal objetivo que hemos perseguido en nuestra propuesta
investigadora. De esta forma, la fotografa vuelve a integrarse en los medios que han apostado
por la narracin audiovisual, en un tipo de edicin que pretendemos desarrollar y con el que
queremos reflexionar mediante una frmula que hemos dado en llamar el discurso secuencial,
atendiendo a otra de sus posibles definiciones, entendida como transcurso de tiempo.
Toda secuencia sugiere un flujo temporal, ya sea causado por el movimiento de las im-
genes como por la concatenacin de varias acciones o la alternancia de diferentes espacios,
pero el tiempo de la fotografa encierra una concepcin diferente a la que manifiestan las
imgenes cinticas, debido a que expresa un tiempo con intensidad y sugiere una pausa en la
lectura que no se contempla con el movimiento. Pero adems, la lectura que se desprende de
la fotografa apela ms a lo emocional que a lo racional. La imagen, y por encima de todas,
la fotografa, se dirige ms a la afectividad de las personas que a la razn, ya que invoca un
pensamiento mgico antes que uno lgico. Una interpretacin que constatamos y que recoge
muy acertadamente Gisle Freund en su obra capital, cuando afirma que la imagen es de fcil
comprensin y accesible a todo el mundo. Su particularidad reside en dirigirse a la emotivi-
dad; no da tiempo a reflexionar ni a razonar como pueden hacerlo una conversacin o una
lectura de un libro. En su inmediatez reside su fuerza y tambin su peligro19.
En funcin de estas dos propiedades propias de la fotografa, el tiempo y la emotividad,
pretendemos articular un discurso secuencial que contenga elementos de la edicin audiovisual
en el soporte digital. Para poder emprender este propsito debemos de contar con una serie
de recursos que nos permitan vehicular el tiempo y la emotividad que sugieren los instantes
17
El caso ms significativo es la edicin que diariamente realiza la versin digital del Washington Post, que
se puede consultar en http://www.washingtonpost.com/wp-srv/photo/index.html.
18
La iniciativa ms interesante de todas ellas, por todo lo que ha significado esta casa comercial en el medio
fotogrfico, es la que realiza Kodak, que utiliza para publicar las fotografas de sus reporteros. Estas recreaciones
sirven para publicitar los trabajos que la casa patrocina mediante nuevos recursos que la edicin digital permite,
acercando tanto al iniciado como al especialista las posibilidades de narracin visual que permiten las fotografas
en estos medios: http://www.kodak.com/eknec/PageQuerier.jhtml?pq-locale=en_US&pq-path=873.
Son muchos los ejemplos que podemos encontrar en la red dentro de la misma lnea, como es el caso de la
editorial espaola Photobolsillo, desde cuya web podemos consultar el trabajo de los fotgrafos adscritos a su lnea
editorial, as como contemplar las recreaciones elaboradas con el conjunto de fotografas de esos mismos fotgrafos
que realizan sobre distintos temas de inters general: http://www.photobolsillo.com/.
19
Freund, Gisle: Op. cit., p. 185.
Como ya hemos apuntado, la participacin del lector con este tipo de discurso difiere del
primer modelo multimedia, con el que se mantiene una relacin ms directa y activa. De esta
forma, se limita la capacidad de interaccionar con las fotografas, ya que no se dispone de una
forma de organizacin que permita cambiar el rumbo y el ritmo de lectura como ocurre con
el discurso recurrente. En todo caso, la interactividad que posibilita se restringe a la eleccin
de cada uno de los recorridos, debido a que cada pieza est cerrada en una secuencia, muy
similar a como seleccionamos una pieza musical en un disco compacto o una escena de una
pelcula en su versin digital. No obstante, este modelo no es definitivo ya que de aqu a unos
aos pretendemos incorporar algunas de las funciones que contempla la edicin multimedia,
en el momento en el que dispongamos de mejores medios y herramientas de trabajo ms
adecuadas a la estructura discursiva que pretendemos desarrollar. Unas mejoras que apuntan
a hacer ms interactiva el discurso secuencial, con soluciones que permitan establecer relacio-
nes o enlaces con otras partes distintas, pero complementarias, o con otros recorridos que
formen parte de la obra durante el transcurso de la secuencia audiovisual.
Finalmente, justificamos la confeccin de este modelo de discurso en secuencia porque
nos permite editar en un formato que se est imponiendo y que est estandarizando todas las
propuestas audiovisuales de trabajo. Nos referimos al formato DVD, que, aunque inicialmente
est destinado para la grabacin y reproduccin de video digital, tambin permite la integra-
cin y recreacin del resto de recursos visuales, entre ellos la fotografa, en un mismo entorno.
Un formato de edicin que nos brinda la posibilidad de participar directamente en la publica-
cin digital y ser creadores de nuestros propios contenidos histricos en los nuevos soportes.
Un espacio en el que va tomando forma un libro sin pginas pero con distintas caras por las
que podemos discurrir, de ah la metfora que sugerimos en la presentacin, y que propicia
un nuevo estilo de escritura con la confianza que hemos depositado en la imagen fotogrfica
adecuada al soporte digital.
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