Tempos de Babel: anacronismo e destruio. So Paulo, Lumme editor, 2007.

Tempos de Babel: destruio e anacronismo

Ral Antelo

Para que serve a histria da arte? Para

muito pouco, se ela se satisfaz com
classificar sbiamente objetos j
conhecidos, j reconhecidos. Para muito
mais, se ela consegue colocar o no-saber
no centro de sua problemtica e tornar
essa problemtica a antecipao, a
abertura de um novo saber, de uma forma
nova do saber, ou at mesmo da ao.

Georges Didi-Huberman Perante o

tempo

Tempos cortados, tempos colados

O saber da histria, nos diz Didi-Huberman, repousa prioritariamente no

no-saber como indispensvel abertura ao novo. Esse no-saber solicita a
destruio de antigas convenes, como, alis, nos ensinara Benjamin,
destruio essa que se ativa a partir, justamente, da conscincia histrica, cuja
mais profunda emoo uma insupervel desconfiana com relao vida e
uma disponibilidade permanente para reconhecer que tudo nela pode dar errado.
Auto-confiante, a destruio acredita que nada permanente mas, por essa
mesma convico, o destruidor v sadas por toda parte e, onde outros s
encontram muros ou montanhas, ele, mesmo assim, v uma sada. Mas porque
ele v uma sada por toda parte, o crtico que pratica destruio precisa se
desvencilhar das coisas, espalhando-as tambm por toda parte. Nem sempre por
meio da fora bruta. s vezes, por via mais refinada ou sutil. Justamente porque
quem destri v alternativas por toda parte, ele est sempre postado numa
encruzilhada. No entanto, como ele nunca sabe, ao certo, o que o futuro lhe
depara, o crtico que destri reduz tudo quanto existe a escombros, no em nome

1
do culto romntico s runas, mas em virtude da sada que, no obstante, elas lhe
permitem vislumbrar1.
Essa teoria da modernidade enquanto destruio no apenas datada
como tambm localizada. Pertence ao mundo das oposies dilemticas de
entre-guerras e se posiciona, ainda, entre Velho e Novo Mundo. Gostaria de
propor um percurso possvel para melhor entendermos sua gnese. uma
trajetria que, sem cessar, cruza os campos do pensamento e das linguagens
experimentais da arte. Para tanto, tomo a liberdade de relembrar que, entre 1923
e 1926, quando Walter Benjamin est comeando a esbo-la em Rua de mo
nica, interessa-se j a por um conjunto multifrio de artigos que lhe
determinam o modo de reconstruir a experincia de modernidade. Eles podem
ser uma planta de pharus, um postal de saudaes, os calendrios de bolso, um
pisa-papis, artigos de mundanidade, um medalho, um moinho de oraes, uma
colher antiga, um leque, um relevo, um mapa antigo, brinquedos, uma folha de
estampas para modelar, o estereoscpio, o guarda-roupa de mscaras, em uma
palavra, um conjunto de objetos perdidos e de objetos achados na memria. H
uma passagem muito esclarecedora de Rua de mo nica, em que o filsofo
penetra, finalmente, na loja de selos. Em seu interior, ele observa,

os selos esto pejados de numerozinhos, letras minsculas e olinhos. So

tecidos celulares grficos. Tudo isto fervilha misturado e como os animais
mais simples, continua vivo mesmo que feito em pedaos. Por isso que,
de bocadinhos de selos que se colam uns aos outros, se fazem imagens to
impressionantes. Mas nelas a vida tem sempre o cunho da decomposio,
como sinal de que composta do que j est morto. Os seus retratos e
grupos obscenos esto repletos de ossadas e inumerveis vermes2.

Benjamin publica esse texto, autntica alegoria terica da vanitas barroca,

em 1928. Na mesma poca, para sermos exatos, no domingo 12 de agosto, os
leitores do jornal La Nacin de Buenos Aires conheciam, atravs de Nueve
dibujos y una confesin, uma relao semelhante, a lista de obras de arte
preferidas pela pintora Norah Borges, irm do escritor Jorge Luis Borges, uma
enumerao muito na linha Apollinaire, plena manifestao do carter destrutivo
voltado contra o patrimonialismo tradicional. Nela aparecem os brinquedos
populares de papelo pintado e as bonecas de serragem, com anguas
engomadas. Trata-se, como se v, igualmente, de uma enumerao catica, a
1
Cf. BENJAMIN, Walter - The Destructive Character in Selected writings. Volume II 1927-1934. Trans. R.
Livingstone et al. Ed. M.W. Jennings, H. Eiland and G. Smith. Cambridge, Harvard University Press, 1999, p.
536-40.
2
E acrecenta: Nos selos, os pases e os mares no so mais que provncias, os reis so apenas os mercenrios
dos nmeros que a seu bel-prazer derramam sobre eles a sua cor. Os lbuns de selos so mgicas obras de
consulta, os nmeros dos reis e palcios, dos animais e alegorias e Estados esto neles inscritos. A circulao
postal assenta na sua harmonia, tal como a circulao dos planetas assenta nas harmonias dos nmeros da
astronomia Cfr. BENJAMIN,Walter Rua de Sentido nico e Infncia em Berlim por volta de 1900. Trad.
Isabel de Almeida e Sousa e Claudia M.Rodrigues. Pref. Susan Sontag. Lisboa, Relgio dgua, 1992, p.94-95

2
preanunciar as imagens que a prpria Norah Borges desenhar para ilustrar La
cruzada de los nios de Marcel Schwob (1949).

Los mates de plata con un pajarito. Los nacimientos de yeso policromado.

Los tteres vestidos de zarza o de tarlatn. Los cuadros de Picasso. Las
antiguallas: Las fotografas de 1880 y los viejos figurines de moda de
1860, las estampas con colores vivos de calcomana, al estilo Pablo y
Virginiacomo as que Norah Borges prepara para o ltimo nmero da
revista Martn Fierro, preanncio de seus desenhos para a edio em
francs, posterior guerrao unas estampas de nias con pamelas de paja
de Italia y guirnaldas de flores, en un paisaje de las Antillas. Los frescos
de La Histora de Herodes de Masolino. Los cuadros de Abrahan Angel y
de los nios mejicanos. Los altares de las iglesias de Portugal. Los
abanicos isabelinos donde est pintado un nio jugando al aro. Los
cuadros de Pruna y sus dibujos para decoraciones de teatro. Las cajitas de
msica, con una sola pieza. Los herbarios y las colecciones de mariposas.
(...). Los grficos de Santa Rosa de Lima, con corazones y palomas. Las
casas blancas de Le Corbusier Saugnier. Los cuadros celestes y rosados de
Irene Lagut. Las casas de Buenos Aires con alegoras de yeso: columnas,
el cuerno de la abundancia, sirenas. Las manos de bronce de los
llamadores. Los carritos de los panaderos que tienen pintados pjaros y
manos entrelazadas con una rosa. La ropa de lentejuelas de los acrbatas.
Los trajes de luces y las medias rosadas de los toreros. Y los globos
terrestres de cartn con el delicioso celeste de los mares3.

Mas no nos afastemos de Walter Benjamin. No nada fortuito que,

enquanto redigia Rua de mo nica, Benjamin tenha lido, e at mesmo
resenhado, uma obra muito prxima desse universo ferico de Norah, um livro
do escritor espanhol Ramn Gmez de la Serna (1888-1963), incensado pelos
vanguardistas do Prata como o mais radical representante do novo, livro esse
que deixaria profundas marcas no s nos materiais colhidos por Benjamin para
uma teoria da modernidade, mas tambm na linguagem mais apta para
empreender essa pesquisa. Refiro-me a O circo. Benjamin observa, na anlise de
Ramn, a emergncia de um tipo de arte nova, muito econmica e de
divertimento popular, algo realmente indito, de massas, porm, to
indestrutvel como as construes romanas. Algo feito para durar na memria.
Nesse universo, argumenta, as pessoas no se interessam mais por aquilo que
representado, o quid est, mas pelo valor autntico que passa perante os seus
olhos, o quod est. Como Seurat ou Picasso, Benjamin julga que Ramn
demonstra, por essa via, a origem da precria situao das massas urbanas, seu

3
BORGES, Norah - Nueve dibujos y una confesin: Lista de las obras de arte que prefiero. La Nacin,
Buenos Aires, 12 ago 1928 apud ARTUNDO, Patricia Norah Borges. Obra Grfica 1920-1930. Buenos Aires,
s.c.p., p.157.

3
escasso receio perante a morte e sua crescente desconfiana com relao aos
valores culturais gradativamente entorpecidos. Em suma, o que interessa a
Benjamin, na escritura de Ramn, no o fato de ele ter feito algum tratado
sobre o circo como "smbolo" do sentimento de vida, mas chama-lhe a ateno
que ele tenha reunido uma coleo de apontamentos que se ajusta realidade
como o fraque ao palhao.
Antecipando o que ele mesmo far com o flneur, o dndi ou o bomio,
na Paris de Baudelaire, Benjamin destaca, portanto, que, na teoria do moderno,
em vias coletivas e simultneas de elaborao, o belo no um atributo do
objeto mas um modo de ele funcionar em um determinado contexto cultural, da
que o percurso de Ramn seja sagazmente pontuado pelas personagens que ele
encontra no circo4.
Gmez de la Serna, como dissemos, era um escritor-farol, no s para
seus colegas espanhis mas, basicamente, para os vanguardistas do Prata, entre
os quais ele viveu longos anos de exlio. Sua obra de escritor dialoga
intensamente com a de Borges ou Girondo e seu trabalho como crtico de arte
penso, por exemplo, em seu livro sobre Velzquezguarda intensa correlao
com experincias artsticas em curso na obra de Macedonio Fernndez. No
campo das imagens, por exemplo, Norah Borges tambm estava elaborando uma

4
So elas o magnetisador, o ilusionista, o contorcionista, as amazonas... Benjamin destaca alis que Ramn
ainda melhor no detalhe (em cada um deles). Sobre a loua da cozinha e o guarda-roupa do mgico, a esteira que
o elefante pisa, o banquinho, os blocos e tonis que so escalados por animais vestidos, a almofada de veludo
bordado sobre a qual a atleta se deita durante seu nmero, enfim, sobre o conjunto do inventrio do circo suas
notas dizem o mais importante, isto , o que mais nossa fantasia engolir; na verdade, um inventrio do sonho
desgastado. No existe ainda nenhuma conveno intelectual que oriente as discusses sobre as coisas do circo.
Seu pblico to respeitvel quanto o de qualquer teatro ou sala de concertos. Isto porque no circo a realidade
tem a palavra, no a aparncia. muito mais provvel que um senhor pea o programa ao vizinho enquanto
Hamlet apunhala Polnio do que no momento em que o acrobata executa seu duplo salto mortal. Exatamente
por isto, o pblico do circo como um todo , sem dvida, o mais dependente; a licenciosa pequeno burguesia,
assim como o artista, o palhao ou a amazona, s abandonam seus limites, suas restries, quando tm de lidar
com eles na arena. O circo talvez um parque natural sociolgico, no qual se executa o jogo entre as castas dos
senhores, composta de criadores de cavalo e domadores, e um dcil proletariado, a plebe dos palhaos e dos
empregados de estrebaria ainda ingnua, sem fora revolucionria. um (talvez estranho) lugar da liberdade de
classe. Mas ainda um lugar da liberdade em outro sentido: com razo disse Serna, em um conhecido discurso
realizado do trapzio em um circo de Milo, que a verdadeira liberdade dos povos seria antes de mais nada
conquistada em um circo. A mim parece que h apenas duas profisses que naturalmente sejam fiadoras da
liberdade, e nenhuma das que se possa geralmente pensar. Certamente no as muito suspeitas irms
misericordiosas (...) ou os pacifistas (...), mas os matemticos e os palhaos: o mestre do pensamento abstrato e o
mestre da natureza abstrata. A liberdade, garantida por suas assinaturas, seria a nica na qual eu confiaria. Essa
liberdade conquistada no grande circo seria tambm a liberdade no interior do mundo animal, aquela que o
patronato roubou dos homens. Pois este o segredo do sentimento especial com que cada um adentra o circo: no
circo, o homem um convidado do reino dos animais. Os animais selvagens esto apenas aparentemente sob a
tutela dos domadores; as artes que eles representam so sua maneira de entreter e destruir o irmozinho mais
novo, alis, a nica coisa que podem fazer com ele. A gente do circo aprendeu com os animais. Como pssaro de
galho em galho, assim voam de trapzio em trapzio os acrobatas; como duas doninhas, as mos do mgico
atravessam o espao; senta-se a amazona nas costas do cavalo como borboleta; como uma anta, o bobo Augusto
fareja, funga a areia da Arena. Como eles, no circo tambm todo o resto, desde a entrada, as passagens, portes
esto repletos de vida animal. No intervalo, o pblico se espreme em direo ao buffet, pois nada d mais apetite
do que uma noite no circo Cfr. BENJAMIN, Walter - Ramon Gomez de la Serna, Le Cirque. Paris: Simon Kra
1927. 214 pags in Gemmelte Schriften. s. 70 bis 72, Bande III, Kritiken und Rezensionen, Frankfurt, Suhrkamp,
1980. Devo a traduo ao prof. Antonio Carlos Santos da UNISUL.

4
percepo do moderno muito semelhante a dele e, por tabela, do prprio
Benjamin. A partir de suas prematuras e familiares Notas lejanas, a obra de
Norah poderia ser igualmente caracterizada como quincalha de quiosque, em
especial as vinhetas para a segunda poca da revista vanguardista Proa. So
imagens de sua viagem por Portugal, com aldes bastante parecidas com as de
seu amigo Almada Negreiros, claro, muitas sereias, naturezas mortas e moas
janela, exploraes da terra de seus ancestros, porm, h tambm incurses em
um espao que Edward Said no hesitaria em chamar de oriental. Se os homens
so, no circo, meros convidados dos animais, como diz Benjamin, Ocidente, sem
dvida, mero turista em Portugal. Os nomes podem variar. Chamam-se Valery
Larbaud5, Ramn Gmez de la Serna, os irmos Borges, ou at mesmo Hermann
von Keyserling. Com efeito, em 1930, o filsofo kantiano fez uma srie de
conferncias em Lisboa, retomando os tpicos de seu livro Anlise espectral da
Europa (Das Spektrum Europas, 1928) e um ano depois essas mesmas
observaes de Keyserling seriam divulgadas nas pginas da Revista de
Occidente, o peridico de Ortega y Gasset. Dizia Keyserling nelas, por exemplo,
que Portugal ultrapassara a tal ponto o hispnico que, diferenciando-se
completamente dele, formara um contraste absoluto com a tradio integral de
Castela. Eugenio dOrs, o terico do barroco, defendia tambm uma tese muito
parecida. Portugal es el compendio de Espaa. Es su archivo, estilo y cifra, su
quintaesencia, aquilo que os qumicos chamariam seu alcaloide6. Ora, como
confim do hispnico, Portugal , por isso mesmo, rea de mescla e contato,
problemtica superposio de extremos, aliana de construo e destruio,
territrio do Bem e do Mal absolutos. Funciona, nesse sentido, tal como o circo,
como um parque sociolgico. Como a co-essncia do Ocidente. Como um ser
singular plural.
Nessa forma hbrida de manifestao do europeu, como um aspecto super-
humano, anglico, que uma obsesso proliferante no universo de muitos
artistas, Kafka ou Klee, os Borges ou Almada Negreiros, mas tambm um
aspecto central na teoria da histria de Benjamin, ressoam, como bvio, as
Elegas de Duino de Rainer Maria Rilke. A metafsica biolgica de Rilke nelas
recupera a herana do vitalismo irracional de Schopenhauer e Nietzsche,
remotamente filiado a Leibniz, exprimindo-o, porm, com a ambivalncia do
Jugendstil, na humanizao do animal e na concomitante animalizao do
homem. Como sabemos, esse ambivalente limiar entre o humano e o desumano
foi apresentado por Rilke em suas elegias mas, a rigor, foi desenvolvido, mais
adiante, por Benjamin, em um ensaio sobre Karl Krauss, dedicado, por sinal, a
seu melhor amigo nos anos 30, Gustav Glck.
5
Cf. ANTELO, Raul Valery Larbaud, la china et la rapariga in RIVAS, Pierre (ed) Dernire tentation de
Valery Larbaud: le Brsil. Vichy, Aux ditions des Cendres, 2005, p.67-75
6
DORS, Eugenio Glosas a Portugal in Nuevo Glosario. La tradicin. Buenos Aires, Editoriales Reunidas,
1939, p. 105-107. Haveria, ento, dois extremos, Grcia e Portugal. El simple de lo clsico y el simple de lo
barroco. Norah percorre ambos os extremos. Elabora grecas para a revista ultraista Grcia, de Sevilha, porm
pinta tambm pastoras portuguesas na nova Arcdia lusitana.

5
Glck: destruio e felicidade

Quem Gustav Glck? No nenhum escritor, esclarece Benjamin a

um outro amigo, Gerhard Scholem. Glck no passa de um banqueiro, um
mundano e excelente banqueiro, como o apresenta em carta a outro amigo
comum, Alfred Cohn, antigo companheiro de estudos e, poca, empresrio em
Barcelona. Mas Glck ser tambm o modelo a partir do qual Benjamin vai nos
propor a tipologia do carter destrutivo que me interessa aqui esmiuar. Antes
de mais nada, contudo, digamos que o empreeendedor Glck, o mais acabado
representante da destruio, detinha um conjunto de virtudes que,
sumultneamente, tambm atraam a Benjamin no abalo ssmico que derrubou (e
reconfigurou) Lisboa no sculo XVIII7. Um dos aspectos mais surpreendentes
do texto dedicado por Benjamin ao terremoto , justamente, o seu profundo
desinteresse pelo contexto histrico iluminista em que ele se verificou. A
diferena de Kant, quem acreditava que os movimentos destrutores originavam-
se pela presena de gases e vapores subterrneos represados, Benjamin, pelo
contrrio, julgava que os abalos se deviam a fenmenos na superfcie terrestre,
i.e. a um mero jogo entre placas. O argumento horizontal fundamentava a
afirmativa benjaminiana de que as massas enfrentam constante deslocamento
para manter o equilbrio, da que fantsticas tenses fossem sempre geradas
entre as placas superficiais, at elas se chocarem entre si e redistriburem um
novo equilbrio. Mesmo aceitando o argumento de Benjamin, pouco importa se
verdadeiro ou falso, no deixa de surpreender-nos a recusa do filsofo em
admitir o modelo vertical vulcnico, inclinando-se, porm, pela turbulncia
horizontal entre vrios estratos, o que enfatiza, em seu mtodo de trabalho, um
modelo expressionista de foras em confronto, aquelas que, segundo o prprio
Benjamin, sedimentam a experincia de ruptura8.
Segundo Jeffrey Mehlman, essa expressividade imaginria de Benjamin
deriva do deslocamento caleidoscpico com que o autor assimila essa dinmica
aos recursos da linguagem e da prpria interpretao. Em ltima anlise, o
objetivo de Benjamin, com sua teoria da destruio, o de desqualificar a
explicao kantiana do poder, em nome de uma teoria de tenses superficiais,
realizando o que Mehlman denomina the deconstruction of the metaphorics of
(volcanic) expression through an appeal to the inherent violence at play within
the terrestrial (or linguistic) surface9. Alm do mais, bom observar que essa

7
Cf. BENJAMIN, Walter The Lisbon Earthquake in Selected writings. Volume II 1927-1934. Trans. R.
Livingstone et al. Ed. M.W. Jennings, H. Eiland and G. Smith. Cambridge, Harvard University Press, 1999,
p.536-40. O programa de rdio foi emitido em outubro de 1931.
8
Para uma leitura vertical, cf. OEHLER, Dolf Terrenos vulcnicos. Trad. S. Tit Jr et el. So Paulo,
CosacNaify, 2004.
9
Cf. MEHLMAN, Jeffrey. Walter Benjamin for Children. An Essay on His Radio Years. Chicago, The
University Chicago Press, 1993, p. 30.

6
superfcie crispada e atravessada por movimentos constantes permanece ela
prpria em estado de perptua turbulncia, porm, de maneira to imperceptvel
que ns quase no a sentimos. Essa anestetizao dos sentidos, tema alis da
reproduo tcnica dos objetos, corre paralela, entretanto, criao de um
quadro generalizado de comoes, que o assunto do ensaio sobre o carter
destrutivo que, segundo Benjamin, define-se como aquele que no resgata nada
de duradouro e que, por isso mesmo, v caminhos por toda parte; mas,
precisamente, por intui-los, precisa abri-los na prtica, j que o destruidor
encontra-se sempre numa encruzilhada de veredas que se bifurcam.

Destruio

Ora, em que consiste afinal o carter destrutivo? O carter destrutivo

caracteriza-se por um conceito decisionista da verdade e da lei, vindo
complementar assim o carter melanclico, analisado por Benjamin em seu
ensaio sobre o drama alegrico. Mas na teoria da destruio, situada entre
liberalismo, bolchevismo e anarquismo, Benjamin argumenta que o carter
destrutivo conhece apenas uma palavra de ordem (abrir espao) e uma nica
atividade (despejar). Sua necessidade de ar puro e espao aberto ultrapassa
fartamente qualquer dio. O carter destrutivo, segundo Benjamin,
nietzscheanamente jovem e sempre alegre, porque destruir rejuvenesce. O autor
chega a essa imagem apolnea do destruidor, aps ponderar at que ponto se
simplifica o mundo depois de sua destruio. esse, a seu ver, o grande vnculo
que enlaa e unifica tudo quanto existe. Entretanto, aquilo que fornece ao carter
destrutivo o espetculo da mais profunda harmonia , contraditoriamente, sua
viso dionisaca da vida. No h, contudo, imagens que ameacem o carter
destrutivo, uma vez que, para Benjamin, o destruidor tem muito poucas
necessidades, sendo a mais remota delas saber o que vir substituir aquilo que
for destrudo.
O carter destrutivo , portanto, um sinal, obviamente exposto
controvrsia; porm, evitar essa controvrsia seria completamente intil. O
carter destrutivo no tem interesse em ser compreendido. Qualquer tentativa
nessa direo banalmente superficial. Ele no se sente afetado de
incompreenso. Como antecipando certos argumentos que leremos, mais tarde,
em Roland Barthes, Benjamin nos diz que o mais mesquinho de todos os
fenmenos burgueses, a fofoca, surge s porque as pessoas no querem ser
incompreendidas. O carter destrutivo, pelo contrrio, tolera a incompreenso
at suas ltimas consequncias mas, por isso mesmo, no promove fofocas. O
carter destrutivo milita na linha de frente do tradicionalismo. Assim como
algumas pessoas delegam coisas posteridade, tornando-as inacessveis e,
portanto, conservando-as, outras, no entanto, nos diz Benjamin, transferem
situaes, tornando-as pragmticas e, assim, liquidam-nas. Estas ltimas que
so as autnticas figuras destrutivas.

7
 O carter destrutivo no se alimenta, ento, do sentimento de que a vida
valha a pena, mas, pelo contrrio, de que nada justifica o suicdio10. O destruidor
reage, em suma, a uma constelao de perigos que ameaam tanto quilo que
transmitido pela tradio, quanto quele que recolhe essa mesma tradio. Nada,
portanto, est livre da destruio.
Essa teoria da destruio, como disse, baseada na figura do diretor do
departamento internacional de um banco, o Reichskreditgesellschaft,
estimulada tambm por uma reflexo acerca do terremoto de Portugal, quer
dizer que se situa na encruzilhada de Europa-Amrica, como uma ponte
intransponvel para o prprio Benjamin, cujo suicdio, a caminho de Lisboa, a
caminho da Amrica, de certo modo, ela prepara e anuncia11. Cabe agora
analisar as consequncias ticas e estticas dessas idias para a
desmaterializao da experincia e para a disseminao do sentido nesse ponto
intermedirio e ambivalente, nesse entre-lugar inscrito, simultneamente, em
dois registros, a ordem metropolitana e o sistema colonial. Esse ponto nos
fornece, segundo Benjamin, uma imagem dialtica da modernidade de entre-
guerras, imagem, como sabemos, fulgurante e fugaz.
Justamente em um dos fragmentos das Passagens, Benjamin se v a si
mesmo, enquanto crtico cultural, carregando na prpria mo o machado afiado
da razo, como um carter destrutivo, sem olhar nem esquerda nem direita,
para no ter de contemplar o horror que habita nas paragens primordiais. Sebald,
em seu texto Sobre a histria natural da destruio (o mesmo ttulo, alis, que
Solly Zuckerman pretendia dar a suas memrias da destruio de Colnia),
evoca uma situao semelhante. Os retirantes de uma cidade alem
bombardeada durante a guerra no tm coragem de olhar pela janela do trem em
que abandonam a rea. S o estrangeiro contempla, horrorizado, a cabea da
Medusa.
Crtico do iluminismo, como mais tarde o seriam Adorno & Horkheimer,
Benjamin defende, tambm, nesse mesmo fragmento acima citadoalis,
maneira dogmtica de seus prprios crticosque a razo deve limpar todo o
terreno e livr-lo da vegetao rasteira da deluso e do mito[N 1, 4]. Ora, talvez
fosse possvel, com Zizek, atribuir ao carter destrutivo de Benjamin aquilo que
o psicanalista esloveno afirma de Brecht, que ele foi o nico a compreender o
pouco de poesia que ainda habitava o estalinismo. Para Benjamin, contudo, no
bastava a simples restaurao de um valor primordial, porque a reconstruo, na
identificao, no passa de uma operao homognea, e pelo contrrio, a
10
Cf. BENJAMIN, Walter - The Destructive Character in Selected writings. Volume II 1927-1934, op. cit.,
p.541-2..O ensaio, como sabemos, publicado no Die Frankfurter Zeitung a 20 de novembro de 1931. Embora
Benjamin tenha admitido, em carta a Scholem, que o modelo para o carter destrutivo teria sido Gustav Glck,
muitos ainda assimilam o carter destrutivo figura de Brecht.
11
Para uma leitura ps-colonial dessa tradio, cf. KRANIAUSKAS, John - Cuidado, ruinas mexicanas!: Rua
de mo nica e o inconsciente colonial in BENJAMIN, Andrew & OSBORNE, Peter (ed.) A Filosofia de
Walter Benjamin. Destruio e experincia. Trad. M.L. Borges. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1997, p. 149-164
ou BUCK-MORSS, Susan Hegel & Haiti in Critical Inquiry, summer 2000, v. 26, n 4, p. 821.

8
construo de uma constelao heterognea, como a que ele defendia, sempre
supe a destruio das representaes histricas herdadas [N,7,8].
Na medida em que a relao do presente com o passado puramente
temporal, o vnculo entre ambos os tempos s se reconhece na imagem dialtica
ou figurativa, porque somente as imagens dialticas so, para Benjamin,
imagens autnticamente histricas, isto , imagens no arcaicas. Seu conceito de
progresso descansa, portanto, na idia de catstrofe, porque s a autntica
catstrofe consistiria, j no no imperativo de que as coisas mudem, mas no
espanto de que elas continuem como sempre. Que o objeto da crtica cultural
seja ento arrancado do curso da histria era, a seu ver, uma simples
conseqncia da estrutura monadolgica do objeto. Em funo dela, o objeto
cultural, longe de ser dado, constitui-se na desintegrao da prpria continuidade
histrica. Por isso, para Benjamin, a historiografa materialista no deveria
selecionar um objeto j existente. Antes, porm, ela deve arranc-lo,
dinamitando-o do curso da histria evolutiva [N 10 A, 1].
Mas detenhamo-nos na condio hbrida, digamos assim, ibero-
americana, da teoria da destruio de Benjamin. Fixemos o foco, mais uma vez,
em seu modelo. Ao estourar a guerra, o banqueiro Gustav Glck conseguiu o
que Benjamin alis s pde desejar: ele chegou a fugir da Europa. Em fins de
1937, com efeito, Glck viaja a Londres e, em seguida, veio para a Amrica,
instalando-se, em meados de 1938, em Buenos Aires, onde obsteve a cidadania
argentina12. Dirigiu, nessa cidade, o banco Roberts, durante vrios anos, porm,
criou, tambm, uma liga de resistncia pr-austraca. Uma das vias de
manifestao do tal Comit Austraco de Glck era a Junta de la Victoria,
associao feminista anti-fascista, atravs da qual Glck captava recursos
financeiros que eram, mais tarde, enviados por ele mesmo frente de guerra. A
Junta era dirigida por Cora Ratto de Sadosky13 e Ana Rosa Schlieper de
Martinez Guerrero e nela militavam artistas e intelectuais de amplo espectro,
como a escritora Maria Rosa Oliver, a fotgrafa Annemarie Heinrich, a

12
Agradeo Dra. Gudrun Schwarz, dos Arquivos Walter Benjamin, depositados na Akademie der Knste,
Berlim, pela cpia de correspondncias enviadas.
13
Professora de matemtica e ativista de direitos humanos, Cora Ratto de Sadosky (1912-1981) formou-se na
Universidade de Buenos Aires, onde foi lder estudantil da FUA. Integrou ligas anti-fascistas, pr-republicanas,
durante a guerra da Espanha, e de denncias anti-imperialistas, durante a guerra do Chaco. Casou-se em 1937
com seu colega de cincia e militncia, Manuel Sadosky. Ao estourar a guerra, Cora colaborou na fundao da
Junta de la Victoria, em 1941, da qual se tornou diretora, organizao que chegou a ter 50.000 simpatizantes na
Argentina e arrecadou enormes quantias para os exrcitos aliados. Em 1945, representando a Junta, Cora fundou,
em Paris, a Unio Internacional de Mulheres, presidida pela Passionria. A partir de 1946, residindo j em Paris,
cursou estudos com o Professor M. Frechet, sem completar o doutorado, em funo de uma viagem do casal
Itlia. Foi a primeira especialista latino-americana em computao. Aps a queda do peronismo, Cora e o
marido, retornando ao pas natal, so incorporados faculdade de Cincias Exatas da UBA, onde Cora completa
o doutoramento em 1958. Leciona na UBA de 1956 a 1966, perodo em que criou a "Fundao Albert Einstein"
para financiamento de pesquisas. Com o golpe de Ongania, em 1966, foi presa e perdeu o emprego,
abandonando a matemtica em favor da militncia social. Em 1965, Cora criou e ajudou a dirigir a revista
Columna 10, cuja funo precpua era esclarecer o pblico argentino a respeito da sanguinria biopoltica
detonada pela guerra do Vietn. s vsperas da ditadura, no final de 1974, os Sadosky abandonaram o pas e se
instalaram em Caracas e mais tarde em Barcelona, onde Cora morreu.

9
psicanalista Mimi Langer14, ou artistas plsticas como Raquel Forner15 ou Mara
Carmen Portela de Aroz Alfaro, quem, poca, hospedava em sua casa o poeta
exilado Rafael Alberti16. Havia ativistas sociais menos conhecidas como Nadja
Bider, cuja filha, Tamara Bunke, se tornaria a famosa Tnia, a guerrilheira da
Revoluo Cubana, ou Catalina Guagnini, uma das lderes da futura ONG
Familiares de Detenidos y Desaparecidos por Razones Polticas, na ltima
ditadura. Havia socialites, como Dalila Shaw de Vergara del Carril ou Margot
Portela de Parker, mas havia tambm cientistas, como Teresa Satriano de
Daurat, Margarita Argas e Telma Reca. Militava, ainda, com elas a escritora e
artista plstica Silvina Ocampo, mulher de Adolfo Bioy Casares e ntima
colaboradora de Borges. E uma das suplentes da Junta de la Victoria chamava-
se, precisamente, Norah Borges de Torre. Vale dizer que a prpria nmina das
integrantes da Junta, como se v, um rol, quase disparatado, do carater
destrutivo da modernidade perifrica.

Glck e a poltica do anacronismo

Mas voltando a Glck, como propulsor da destruio, valeria a pena

observar que ele provinha de uma famlia sensvel questo. O crtico de arte
Gustav Glck, o pai do banqueiro, defendera, em mais de uma ocasio, a
questo do anacronismo como procedimento de renovao esttica, questo essa
que nos levaria, muito mais adiante, com Didi-Huberman, conscincia de que
a histria s pode ser anacrnica (atravs da montagem) e de que s podemos
ambicionar uma histria dos anacronismos (atravs do sintoma).
Ora, em seu livro sobre a Arte da Renascena fora da Itlia, Glck
argumenta que, ao se tornar secularizada, a arte especializa os seus gneros e
ilustra o caso com a pintura de Brueghel, o Velhoou o campons, Bauer
quem no duvidou em mundanizar e vitalizar o quadro de costumes, com o qual
no mediu esforos em praticar anacronismos. El Cristo con la Cruz representa
una ejecucin como las que eran comunes en la poca del duque de Alba en los
Pases Bajos. El pueblo se apretuja para contemplarlo, la escena bblica se
transforma casi en fiesta populardiz Glck17. Assim, tambm, o cerco de

14
Langer, uma das pioneiras da psicanlise em Buenos Aires, autora, entre tantas outras obras, de um curioso
ensaio sobre Psicanlise e fico-cientfica, de 1969.
15
Pintora visionria, muito influenciada pelo afresco renascentista, Forner expressou tambm profundo pathos
pela Guerra Civil Espanhola.
16
O poeta espanhol Rafael Alberti, que quando jovem quis ser pintor e sempre se sentiu muito atrado pelas artes
plsticas, morou durante quatro anos no apartamento de Araoz Alfaro, advogado do Partido Comunista
argentino, na avenida Quintana. Escreveu vrias pginas a respeito da fazenda codobesa de Totoral (De los
sauces, 1940, ilustrada por duas aguas-fortes de Maria Carmen Portela) e redigiu o catlogo Maria Carmen
Portela (Buenos Aires, Losada, 1956). A biblioteca do poeta, em Cdiz, conserva um volume, autografado, de
Gustav Glck pai, sobre Brueghel, o Velho. Alberti associava a pintura de Brueghel ao verde (florecido/verde-
Brueghel-flamenco, ele escreve em um dos poemas de A la pintura,1948).
17
Cf. GLCK, Gustav - Arte del renacimiento fuera de Italia. Trad. Ramn Iglesias, com um estudo original
sobre a arte da Renascena na Espanha, por Jos Camn Aznar, e outro sobre as artes industriais espanholas por

10
Belm acontece, com neve, numa tpica paisagem holandesa. Brueghel teria
transformado, ento, coerentemente, a Torre de Babel em modelo de arquitetura
de sua poca, assim como a adorao dos Reis Magos passa a evocar o estilo
fantstico do Bosco.
Assim sendo, e baseado na definio do poeta francs Maurice Scve,
quem afirmara que um pintor pode muito bem reproduzir a brancura da neve
mas nunca consegue transmitir sua temperatura, Glck conclui que la obra de
Brueghel viene a desmentir esa afirmacin, argumentando, em suma, que o
anacronismo do artista serve, aos fins do ultrapassamento da viso, para uma
cabal abordagem anestsica. Para tanto, Brueghel teria importado da Itlia
motivos dinmicos que ele incorpora, in continente, sua obra. Tanto por suas
inscries latinas, quanto pelos jogos verbais, caractersticos das sociedades
retricas da poca, difcil afirmar que a obra de Brueghel seja, propriamente,
popular. Destina-se, contudo, aos crculos letrados, ainda quando seu autor
parece un Rabelais dibujando las costumbres y los vicios del siglo. De nuevo,
alejado enteramente de la concepcin del artesano medieval, se nos presenta
como el artista de pensamiento moderno18.
Ora, essa modernidade de Brueghel diretamente tributria do princpio
compositivo adotado, o anacronismo, que, no caso, assemelha-se ao mosaico e
sua obra, portanto, no deve ser avaliada a partir da pureza de estilo mas em
funo das mesclas, porque los grandes resultados no se obtienen casi nunca
sin influencias extranjeras19. , justamente, essa idia de estranhamento que
causar forte impacto em um de seus leitores, Bertold Brecht.
Com efeito, pouco antes da guerra, Brecht redige umas notas (s editadas
mais tarde, em 1957) sobre o efeito de distanciamento nas pinturas de Brueghel,
notas essas construdas a partir das anlises de Glck. Eles se conheceram em
Santa Mnica, onde ambos estavam exilados. Embora o dramaturgo j tivesse
frequentado a obra do crtico de arte vienenseHelen Weigel deu-lhe de
presente, em 1934, os livros dele sobre Brueghelo encontro californiano deve,
certamente, ter estimulado Brecht a escrever seu texto sobre o efeito de
distanciamento em Brueghel. Nele Brecht argumenta que, se analisadas a fundo,
as telas de Brueghel contm inmeras contradies.

En la Cada de caro la catstrofe coge de sorpresa el idilio de tal forma

que contrasta ostensiblemente y surgen tambin valiosas consideraciones
sobre el idilio. No permite que la catstrofe modifique el idilio; ms bien
ste, conservndose l mismo inalterado, es mantenido siempre intacto,
nicamente transtornado. En el gran cuadro de guerra Margarita la loca
no gua el pincel del pintor la atmsfera de pavor de la guerra, cuando

Andrs Calzada. Barcelona. Labor, 1936, p.58. Agradeo seo Reservados da Biblioteca do Congresso, em
Buenos Aires, a consulta a essa obra de Glck.
18
IDEM ibidem, p.61.
19
IDEM ibidem, p.16.

11
 presenta a la autora, la furia de la guerra, en su desamparo y estrechez y la
confiere un carcter de sirvienta; de esta manera crea un espanto ms
profundo. Cuando en un paisaje flamenco pone un macizo alpino o
contrapone al vestido europeo de la poca el vestido asitico antiguo,
entonces una cosa denuncia a la otra y la muestra en su singularidad, pero
al propio tiempo encontramos paisaje al fin y al cabo, gente por todas
partes20.

Brecht nos diz, em poucas palavras, que no h, nesses quadros, uma

nica atmosfera, mas uma variedade de atmosferasuma atmosfera
multifocalizadae que, conquanto Brueghel ponha seus constrastes em
equilibrio, eles, entretanto, nunca so unificados pela ao do pintor. No h
neles, portanto, uma separao do trgico e do cmico, mas, pelo contrrio, o
trgico j contm o cmico, assim como o cmico incorpora tambm o trgico.
Apenas habr otro pintor que haya pintado el mundo tan hermoso como
Brueghel, el cual represent la vida de los hombres de forma tan inversa.
Transmiti a sus hombres poco prcticos, insensatos, ignorantes, un mundo
soberbio. La belleza de la naturaleza tiene en l algo prepotente, no explotado;
todava no ha sido dominada, apenas contaminada por los hombres21.
A contaminao nos abre, em suma, o problema da disperso, da
disseminao, da poeira, e ela, por sua vez, nos coloca, crticamente, a relao
do artista com o tempo e a morte, isto , o final do jogo para a arte. Diramos,
em outras palavras, que a destruio alimenta, ento, uma relativa circularidade,
a de que a reprodutibilidade ou, melhor dizendo, a destruio que se manifesta
atravs da reprodutibilidade, permite pensar o singular como algo absolutamente
disseminado.
Logo depois da guerra, em 1948, Gustav Glck ainda publica um livro, O
caminho da imagem. Vivido. Ouvido. Achado (Der Weg zum Bild. Erlebtes.
Erlaucschtes. Erfundenes22), onde dedica um captulo muito instigante
problemtica do original e da cpia, no por acaso, questo central no famoso
ensaio de Benjamin sobre a obra de arte em poca de reprodutibilidade infinita.
Em seu raciocnio, o paradoxo da destruio vem coincidir, sintomticamente,
com o paradoxo da ideologia: quanto mais poderosa for a ideologia, mais ela
estar exposta sua prpria destruio. A destruio define-se, em suma, como
20
Cf. BRECHT, Bertold El efecto de distancianciacin en los cuadros descriptivos de Breughel el Viejo in
El compromiso en literatura y arte. Trad. J. Fontcuberta. 2 ed. Barcelona, Pennsula, 1984, p.200-1.
21
IDEM- ibidem, p.201 Essa construo enviesada ou oblqua, diagonal, ilustrada pela Torre de Babel. Brecht
observa que la torre es construida de soslayo. Contiene elementos rocosos que ponen al descubierto lo artificial
de la construccin de piedra. El transporte de material es muy arduo; el esfuerzo es despilfarrado
ostensiblemente; arriba parece llevarse a cabo un nuevo plan que reduzca la tentativa planeada en un principio.
Reina una fuerte opresin, la actitud de los que transportan el material es muy sumisa. El jefe de las obras est
guardado por gentes armadas. Dir-se-ia que Brueghel impe a uma teoria da soberania de inspirao
impoltica. Cf. ibidem, p.203.
22
GLUCK, Gustav - Der Weg zum Bild. Erlebtes. Erlaucschtes .Erfundenes. Viena. Anton Schroll & Co., 1948.
Tive acesso a essa obra na biblioteca da Universiteit Leiden, na Holanda. Agradeo profa Marilene Nagle pela
cpia da mesma.

12
distanciamento, mas tambm como dispndio. Nesse sentido, ela excede at
mesmo sua identificao figural s runas. Ela gesto, disperso, disseminao e
fulgurao anacrnica da poeira.
Digamos, ento, para enriquecer nosso percurso anamnsico, que o crtico
italiano Elio Grazioli, ao analisar, recentemente, fenmenos de materializao
da poeira, na arte contempornea, fala de polveri vere, anzi verissime, versione
ecologica della polvere, ma anche grandi metafore di una polverizzazione ormai
planetaria, ovvero di una visione planetaria della polverizzazione, o que lhe
permite concluir, de maneira neo-barroca, que destruio e anacronismo so as
ferramentas decisivas para uma renovao da histria da arte. A lio, portanto,
simples.

Tutto polvere, tutto pu andare in polvere. Come dimenticare la nuvola

di polvere che sommerge tutta la parte sud di Manhattan dopo il crollo
delle Torri Gemelle? Lattentato terroristico inimmaginabile polverizza
nel reale un Occidente immaginario e simbolico. New York, metropoli
simbolo dellOccidente intero, Wall Street, centro simbolico
delleconomia mondiale, ricoperti di polvere sono limmagine pi che
metaforica, indicale della minaccia, della fine imprevista e possible di un
Occidente immaginario, cio di una presunta identit che si costruisce
ancora sullopposizione. Il paradosso? Ancora larte, ancora l
allevamento di polvere. Passando per larte, anche l11 settembre 2001
alleva la propria polvere, si presenta come un nuovo inizio, il bisogno di
un ricominciamento. Non esiste infatti unarte della fine, n una fine
dellarte: la polvere in arte si alleva23.

Mas em O caminho da imagem. Vivido. Ouvido. Achado j nos deparamos

com esses mesmos paradoxos. Cabe lembrar que a obra de Glck foi dedicada a
seu filho, Paul, mais tarde diretor do Museu Histrico de Viena, e se apresenta
em forma de dilogo entre um catedrtico de arte e uma dama da nobreza. Nela
Glck discute, como j apontamos, a problemtica do original e da cpia, cerne
da teoria benjaminiana sobre a obra de arte. Assim, frente a uma cpia de
Rubens feita por Delacroix, o consagrado catedrtico ficcional de Glck v, a
rigor, duas coisas, a destruio do original, claro, mas tambm um esforo do
artista por manter prximo de si um original cada vez mais distante, uma proto-
imagem (Urbild), completamente perdida. Afinal de contas, chega a perguntar-
se o erudito, o que saberamos da Grcia se no fosse pelas nada nobres cpias
romanas? Uma pergunta, alis, completamente brechtiana.
ponto pacfico que costumamos considerar qualquer cpia como algo
inferior ao original, mas isto no porque o artista segundo seja menor do que o
primeiro. A base desse nosso equvoco reside em que, via de regra, assimilamos

23
Cf. GRAZIOLI, Elio La polvore nellarte. Milano, Bruno Mondadori, 2004, p.295.

13
o ato de fazer, de construir, com o de criar, o que acarreta duas consequncias.
No existem, de fato, cpias confiveis, assim como tambm no h duas cpias
idnticas. Mas, nesse caso, se no existe to somente cpia do outro mas
tambm do mesmo, enquanto rplica (Repliken), enquanto figura (Gleichen), a
questo da reproduo coloca, em ltima anlise, uma questo tica, em outras
palavras, ela nos mostra que o vnculo entre arte e sociedade , em ltima
instncia, indecidvel, j que ele descansa, como diria Ernst Bloch, no princpio
de no-simultaneidade do simultneo (Ungleichzeitigkeit des Zeitgleichigen).
Assim sendo, at mesmo os grandes artistas, como Tiziano ou Rubens,
impossibilitados de atenderem todos os pedidos que recebiam, no duvidaram
em recorrer, alis frequentemente, a seus discpulos, para a realizao dessas
cpias. Disseminaram-se assim as verses e, por exemplo, do Cristo em pranto
de Tiziano, h a rigor trs copias, uma em Viena, e outras duas em Madri. s
vezes, esses quadros, verdadeiras provas de artista, eram pintadas a partir de
notas e instrues verbais muito precisas, e no exatamente a partir de uma
imagem contemplada, fato que comprova que a reproduo abria as portas da
dimenso anestsica da arte24.
Esse caso extremo determina, entretanto, o conjunto e nos leva a pensar
em cpias sem original, fundaes sem fundador e tradues na prpria lngua
(in seine eigene Sprache)25, em poucas palavras, permite-nos postular histrias
anacrnicas. O erudito de Glck cita, ento, o caso de uma obra de Roger van
der Weyden, conservada em um acervo dinstico (o Kreuzabnahme, exposto no
Escorial) e cita, ainda, uma cpia dele, feita por Joos van Cleeve, propriedade de
uma instituio americana (a coleo Johnson do Philadelphia Museum). Esta
ltima imagem uma cpia excessivamente clara e brilhante, muito menos
intensa do que o original, no existindo entre ambas qualquer tipo de relao
espiritual interna, o qual afeta a figuralidade (o retorno) da composio (die
Gleichheit der Komposition), de modo tal, concluiramos, que no existindo
identidade entre esses dois indivduos (Zwischenmenschen) h, contudo, entre
eles, uma correspondncia, um entre-lugar artstico (Zwischenknstler), um
espao de negociao.
Outro tanto teria se dado entre Tiziano e Rubens. Considerado por Rubens
como seu precursor, teve o artista de Flandres ocasio de copi-lo em duas
oportunidades. Ainda jovem, quando o duque de Mantua encomenda-lhe uma

24
Mit Hilfe von kleinen Skizzen, Detailzeichnungen und persnlichen Answeisungen des Haptes der Werkstatt
wird hier ein Gemalde geschaffen, das in der Konzeption vllig dessen Absichten entspricht, ohne aber seine
knstlerische Handschrift zu zeigen. Cf. GLCK, Gustav - Der Weg zum Bild. Erlebtes .Erlaucschtes
.Erfundenes, op. cit., p. 190.
25
a posio de Borges, j desenvolvida em 1926. Uma traduo no precisa passar de uma lngua a outra. A
qu pasar de un idioma a otro? Es sabido que el Martn Fierro empieza con estas rituales palabras: Aqu me
pongo a cantar al comps de la vigela. Traduzcamos con prolija literalidad: En el mismo lugar donde me
encuentro, estoy empezando a cantar con guitarra, y con altisonante perfrasis: Aqu, en la fraternidad de mi
guitarra, empiezo a cantar, y armemos luego una documentada polmica para averiguar cul de las dos
versiones es peor. La primera, tan ridcula y cachacienta!, es casi literal. Cf. Borges, Jorge Luis Las dos
maneras de traducir in Textos recobrados 1919-1929. Barcelona, Emec, 1997, p.257-259.

14
srie de rplicas de Tiziano, e j adulto, ao conhecer a coleo de pintura vneta
de Felipe II, em Madri. Quer dizer que coube a Rubens traduzir Tiziano sua
prpria lngua, obtendo como resultado algo neutro e, ao mesmo tempo, muito
complexo: uma imagem que no Tiziano, nem Rubens, mas Tiziano e Rubens
juntos e simultneos (Tizian und Rubens zugleich und zusammen). Em outras
palavras, a transposio madura uma diferenauma demora, uma reserva,
uma temporalizaodo entre-lugar artstico que unia (separando-os) aos dois
artistas. Em resumo, em O caminho da imagem, fiel ao axioma aristocrtico
indocti discant, et ament meminisse periti (i.e. aprendam os ignorantes e
relembrem os sbios), Glck nos ensina (e ensina, antes de mais nada, a seus
prprios filhos, tanto a Paul quanto a Gustav) que a destruio, de que seu filho
Gustav faria profisso de f, enquanto banqueiro e poltico da resistncia anti-
fascista, funciona, ao mesmo tempo, como distncia e como excesso, j que ela
gesto, disperso, disseminao e fulgurao anacrnica de uma materialidade
estraalhada que, portanto, ativa-se em suspenso, ora como mera alegoria da
pulverizao ontolgica ocidental, ora como viso ocidental da pulverizao
dessa mesma modernidade que, enfim, precipita-a em uma imagem.

Marginal ou anacrnico?

A modernidade perifrica costuma interpretar essa autonomizao do

campo (que Glck pai j detectara em Brueghel), de maneira especular, como
arte pela arte, isto , como condio histricamente marginal do artista moderno.
Srgio Milliet, que est lendo essa mesma obra de Gustav Glck, em So Paulo,
durante a guerra, observa que, para Glck, a pintura j se encontrava, a partir do
sculo XIV, totalmente emancipada da arquitectura. Na criao dos grandes
artistas se manifesta desde ento, em certo sentido, algo daquilo a que muito
mais tarde os franceses chamariam arte pela arte. a liberdade artstica que
pouco a pouco se torna o ideal do pintor indivualista descrente da Igreja.
Milliet ilustra essa tese, precisamente, com o caso de Brueghel, pintor das festas
camponesas, em que os personagens tm pequena importncia: so peas de
uma armao maior, pormenores de um todo voltado aos valores telricos.
Ento, para um modernista sul-atlntico como Milliet, a obra de Brueghel, alheia
por completo crtica poltica, identifica-se com os valores da vida simples e
sua marginalidade, em ltima instncia, reside na ausncia de preocupao
religiosa, isto em uma poca em que a Igreja era, pura e simplesmente, tudo.
Talvez houvesse neleimagina Millietum sentimento de revolta ou de
censura que s podia manifestar-se na passividade da abolio do assunto
catlico. E, em confronto com o Bosco, diz Milliet que aquilo que o Bosco
fustiga, Brueghel reprime-o, marcando esse mesmo gesto dois valores
antagnicos, extroverso em um deles e introverso no outro26.
26
Milliet cria o conceito de marginalidade em 1942 e nos alerta para no definirmos essa posio social com
prescindncia de categorias psico-analticas (as tendncias neurticas de cada um). Assim, o reconhecimento

15
 Oscilando pois entre os vetores de seus prprios mestres na sociologia da
culturao pessimismo etnocultural de Reuter e o otimismo liberal de Pearson
Milliet nos prope, maneira alis de Stonequist, o conceito de margem como
lugar de una negociao dilacerada. a mesma noo, alis, que contrape a
sociedade fechada do trabalhador e a sociedade aberta do aventureiro, em Razes
do Brasil, o ensaio de Srgio Buarque de Hollanda, to influenciado por
Simmel, como, mais tarde, tambm o seria Octavio Paz, em El laberinto de la
soledad. So idias, de resto, que, mais adiante, sero retomadas por Antonio
Candido, ao apontar o artista egresso de 1922 como uma instncia ambivalente
de destrutor/modernizador, o que lhe permite postular uma tipologia funcional
nas relaes entre literatura e marginalidade (a essas alturas, anos 70), chamada
j, sem peias, subdesenvolvimento.
Poderamos, no entanto, propor uma outra poltica do tempo: a do
anacronismo. Ela implicaria, ao mesmo tempo, a inequvoca singularidade do
evento e a ambivalente pluralidade da rede, na qual, atravs de uma constelao,
esse acontecimento, finalmente, amarra-se no plano simblico. Benjamin com
Borges, Brecht com Brueghel. Desse modo, o tempo se redefine como tempo-
com (como diferena ou diferimento, como con-temporizao ou atraso
originrio). Significa, portanto, que a essncia do tempo uma co-essncia que
atua, que se ativa, no presente de uma leitura. Mas uma co-essncia abre-se, por
lgica, prpria essncia do tempo-com, da con-temporizao, de tal modo,
poderamos dizer, que uma temporalizao no pode ser definida, de fato, como
um conjunto aleatrio de tempos quaisquer, em que o tempo da crise ficaria
sempre aberto e indefinido. Se adotssemos esse critrio, com relao a qualquer
ruptura de valor ou mudana de funo, os tempos enfrentados na leitura
anacrnica s poderiam ser pensados enquanto meramente acidentais. Ao
contrrio, porm, a temporalizao do anacronismo significa uma participao
temporal na temporalidade, ou, em suma, uma hiper-temporalizao, infinita e
potencializada do evento. Se o que define o anacronismo , portanto, a con-
temporizao, o tempo-com, ento, no o tempo per se o que define a histria
cultural. Aquilo que define o tempo , pelo contrrio, o com, a sua sintaxe ou
composio, seu uso, sua poltica, e no uma hipottica matria livre ou
indeterminada27. Essa concluso, como bvio, nos obriga a repensar, mais uma
vez, a poltica do tempo, as alianas anacrnicas do crtico cultural.

da marginalidade no deve processar-se apenas atravs da expresso acomadatcia ou negativista, passiva ou

dissolvente. na exata compreenso da distncia verificada entre o indivduo-satisfao e o grupo-segurana,
isto , na fuga do artista ao controle de uma sociedade, que vamos perceber a marginalidade, delimit-la e
caracteriz-la. Cf. MILLIET, Srgio - Marginalidade da Pintura Moderna in Srgio Milliet - 100 anos:
trajetria, crtica de arte e ao cultural. Ed. Lisbeth Rebollo Gonalves. So Paulo, Associao dos Crticos de
Arte/Imprensa Oficial, 2004, p. 223.
27
Cf. NANCY, Jean-Luc - Ser singular plural. Trad. Antonio Tudela Sancho. Madrid, Arena, 2006, p.46.

16