Walter Benjamin et la forme plastique

Architecture, technique, lieux

1
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 Jean-Louis Dotte

Walter Benjamin et la forme plastique

Architecture, technique, lieux

3
4

Remerciements
Ce livre est le rsultat des travaux de sminaires de doctorat
de philosophie tenus la MSH Paris Nord depuis 2007. Je le
ddie aux doctorants. Certains chapitres furent lorigine des
confrences : dans le cadre de lcole doctorale Pratiques et
thories du sens , linitiative de D. Tartakowsky (La ville dans
les sciences humaines), dans celui de lEHESS-INHA
linvitation de G. Didi-Huberman (Lhistoire de lart depuis
W. Benjamin), puis de Ch. Bernier lUniversit de Montral,
de V. Campan lUniversit de Poitiers (Rflchir la projection),
de Maria Tortajada lUniversit de Lausanne (Cinma et
dispositifs audiovisuels), de L. Andreotti lcole Nationale
Suprieure dArchitecture de Paris la Villette (Spielraum :
W.Benjamin et larchitecture), de D. Skopin lUniversit de
Nijni-Novgord (La philosophie au croisement des cultures et des
disciplines : partir de W. Benjamin).
Le croisement des disciplines et des langues dont il se veut
lexpression na t possible quau sein de la MSH Paris
Nord, sous lil bienveillant de son directeur P. Moeglin et
de son quipe (G. Popovici, A. Paly, F. Jeannin, S. Guindani,
M. Porchet). Cest dans ce lieu exceptionnel que nous avons
pu suivre les dveloppements des travaux de G. Teyssot,
J. Boulet, J.H. Barthlmy, A. Sdes, A. Brossat,
Ph. Baudouin, D. Ledent, L. Odello, P. Szendy, A. Naze,
S. Mariniello, E. Mchoulan, S. Rollet, M. Hohlfeldt,
B. Ochsner, A. Rieber, G. Roesz, M. Berdet, V. Fabbri,
P.D. Huyghe, J. Lauxerois, G. Rockhill, E. Alloa, J. Rancire,
G. Didi-Huberman, M. Girard, D. Payot, L. Manesse-
Csarini, S. Guindani.

Une pense affectueuse mes relectrices : A. Roussel et

L. Manesse-Csarini.

5
6
Walter Benjamin et linconscient
constructif de Sigfried Giedion
Walter Benjamin sest donn comme objectif esthtico-
politique dans les annes 1930 de dterminer la dorsale de la
sensibilit commune du XIXe sicle, en partant de la lecture
de lhistorien suisse de larchitecture moderne Sigfried
Giedion, et en particulier de son ouvrage contemporain
Bauen in Frankreich (1928)1. Les ouvrages de Giedion ont
form depuis lors des gnrations darchitectes, une
consquence de sa position internationale la tte des
Congrs Internationaux dArchitecture Moderne. Les
citations de Giedion dans Paris, capitale du XIXe sicle2 ont, un
rle essentiel. Benjamin crit en particulier :
Les muses font partie de la faon la plus nette des maisons
de rve du collectif. Il faudrait mettre en vidence, chez eux, la
dialectique selon laquelle ils contribuent, dune part, la
recherche scientifique, et favorisent, de lautre, lpoque
rveuse du mauvais got3.
Benjamin distingue pour le mme appareil, ici le muse, la
face objective (la recherche scientifique) de la matrice du
rve collectif (lpoque rveuse du mauvais got). Et
Benjamin continue cette citation :
Chaque poque ou presque semble, de par sa constitution
interne, dvelopper tout particulirement un problme
architectural prcis : pour le gothique, ce sont les cathdrales,
pour le baroque le chteau et pour le XIXe sicle naissant, qui a

1 Giedion (Sigfried), Bauen in Frankreich : Eisen, Eisenbeton, Leipzig,

Klinkhardt und Biermann, 1928 Id., Construire en France, en fer, en bton,
avant-propos Cohen (J.-L.) trad. Ballang (G.), Paris, ditions de la
Villette, 2000. Ce chapitre est une version modifie de larticle paru dans
Images re-vues, hors srie 2, 2010. Revue en ligne INHA-EHESS-
revue.org, la suite du colloque : Lhistoire de lart depuis W.Benjamin.
2 Benjamin (Walter), Paris, capitale du XIXe sicle : le livre des passages, trad. fr.

Lacoste (J.), Paris, d. du Cerf, 1989.

3 Ibid., p. 424 S. Giedion, Bauen in Frankreich, p. 36.

7
 tendance se tourner en arrire et se laisser ainsi imprgner
par le pass, le muse4.
Mon analyse, ajoute Benjamin, trouve son objet principal
dans cette soif de pass et fait apparatre le muse comme un
intrieur lev une puissance considrable5.
On peut faire lhypothse quune bonne partie des
connaissances de W. Benjamin sur larchitecture et
lurbanisme du XIXe sicle trouve chez Giedion et dans une
moindre mesure chez Meyer (Eisenbauten, 1907) ses sources
(construction en fer, le verre, le bton, les passages, les
magasins de nouveauts, Haussmann, les expositions
universelles, le muse, les types dclairage, Le Corbusier,
etc.). Mais bien plus, quil semble fonder partir de Giedion
une problmatique des rapports entre linfrastructure (les
rapports de production marxiens qui sont remplacs par la
question de la technique de construction) vs la superstructure
culturelle (les comportements nouveaux de lurbain : la
flnerie, le dandysme, le spleen, la prostitution, lennui,
Fourier, Grandville, Saint-Simon, Hugo, Daumier,
Baudelaire, etc.). On sait qu la suite de lenvoi de ldition
de Luvre dart lpoque de sa reproduction technique,
T. Adorno a port une attaque trs svre contre ce texte
majeur du XXe sicle, sous prtexte que Benjamin, mauvais
dialecticien, aurait t incapable de rendre compte des
mdiations indispensables la comprhension des
rapports entre linfrastructure et la culture6. Or, dans ses
crits contemporains et plus systmatiques que Paris, capitale
du XIXe sicle, sur Baudelaire, W. Benjamin va dtailler les
appareils qui expliquent la production culturelle dune
poque comme le XIXe sicle : essentiellement, le passage
urbain, la doctrine freudienne de lappareil psychique, la
photographie, en lieu et place de lappareil qui selon Marx
4 Ibid. Versailles est un exemple privilgi pour Giedion.
5 Benjamin, op. cit., p. 425.
6 Adorno (Theodor), lettre du 18 mars 1936, reproduite in extenso dans

W. Benjamin, crits franais, Paris, Gallimard, 1991, pp. 133-139.

8
permettait de comprendre le ftichisme de la marchandise
comme renversement des rapports de production : la camera
obscura7. Lequel appareil avait t substitu par Giedion par
linfrastructure technique de fer et de bton. Si pour
Benjamin, qui dcrit ainsi dautres mdiations que celles
attendues par Adorno, les rapports entre lconomie et la
culture ne sont pensables ni en termes de causalit, ni en
termes, plus raffins, dexpression, cest quil y va dune
mdiation technique et symbolique que W. Benjamin va
commencer laborer propos du cinma, en utilisant les
termes dappareil8 (Apparat) et dappareillage (Apparatur).
Il faut distinguer les deux sens possibles de ce terme
dappareil : quand une machine technique ou institutionnelle
transforme le statut de ce qui apparat, et donc aussi celui
des arts (ce fut le cas de la photographie ou du cinma), alors
la technique est littrale, mais quand elle est utilise pour
rendre compte dun tat de chose, alors, elle est peut tre
prise comme modle explicatif, cest le cas de la
photographie pour Freud pour tenter dapprocher lappareil
psychique9 et pour Marx avec la camera obscura. Mais plus
essentiellement que cette distinction entre littralit et
modle explicatif, on doit recourir aux appareils pour
expliciter les relations entre rapports de production et
culture, parce que dun ct les appareils sont techniques et
qu ce titre leur gense est celle de tous les objets techniques
(Simondon10) et que de lautre, ils sont symboliques, comme
7 Bubb (Martine), La camera obscura, Paris, collection Esthtiques,
lHarmattan, 2010.
8 Dotte (Jean-Louis), Quest-ce quun appareil ? Benjamin, Lyotard, Rancire,

Paris, coll. Esthtiques, LHarmattan, 2007.

9 Dotte (Jean-Louis), Les trois modles freudiens de lappareil

psychique , dans Phay Vakalis (S.), Miroir, appareils et autres dispositifs,

Paris, LHarmattan, 2008, pp. 211-221.
10 Dotte (Jean-Louis), Le milieu des appareils , in Dotte (J.-L.),

Milieu des appareils, Paris, LHarmattan, 2008, pp. 9-22. Voir galement
Barthlmy (Jean-Hugues), Penser la connaissance et la technique aprs
Simondon, LHarmattan, 2005.

9
la perspective selon Panofsky11, configurant nouveaux frais
le monde des apparences. Cette distinction est fondatrice
chez Kracauer12, cest la distinction entre la gnalogie
(photographique) du cinma et ce quil appelle un art
part , sa capacit non seulement explorer linvu, mais
surtout inventer de nouveaux objets esthtiques. Si
Benjamin a t fascin par la lecture de Giedion, cest quen
mettant en exergue les nouveaux matriaux de larchitecture,
ainsi que les savoir-faire ncessaires, il se retrouvait face
une sorte de Marx ou de Freud qui lui livrait les clefs
infrastructurelles de la modernit culturelle.
Cest la question de la technique en gnral qui est ici en
jeu chez W. Benjamin. Alain Naze, dans un livre rcent
portant sur Benjamin, Pasolini et le cinma13, reconstitue
cette problmatique, ainsi que les poques de la technique en
rapport avec la nature. Avec larchitecture en bton et en fer,
il sagit bien de la seconde poque de la technique, celle de
lindustrie. Le cinma tant essentiellement une industrie
culturelle. Rappelons quelques lments : quand
W. Benjamin publie ses trois pages sur Le caractre destructeur
(1931) et quil oppose systmatiquement ceux qui sont au
service du caractre destructeur aux hommes tuis , ou
bien lorsquil fait lloge de la machine automobile dans
Exprience et pauvret (1933) ( Les figures de Klee ont t
pour ainsi dire conues sur la planche dessin [de
lingnieur], et, linstar dune bonne voiture dont mme la
carrosserie rpond avant tout aux impratifs de la
mcanique, elles obissent dans lexpression des visages
avant tout leur structure intrieure. leur structure plus
11 Panofsky (Erwin), La perspective comme forme symbolique, Minuit, 1975.
12 Kracauer (Siegfried), Thorie du film. La rdemption de la ralit matrielle,
trad. fr. Blanchard (D.) et Orsoni (Cl.), 2010, Paris, Flammarion.
13 Naze (Alain), Temps, rcit et transmission chez W. Benjamin et P.P. Pasolini.

W. Benjamin et lhistoire des vaincus, T.1, Paris, coll. Esthtiques,

LHarmattan, 2011.

10
qu leur vie intrieure : cest ce qui les rend barbares.14 ), on
peut affirmer, partir de ces caractristiques trs
simondonniennes, quil est sans complexes devant la ralit
technique industrielle. On peut donc faire lhypothse que
W. Benjamin est sur la question de la modernit et de la
technique un lecteur consquent de S. Giedion, do
lenthousiasme de la lettre quil lui communique. Comment
rendre compte maintenant du fait que si S. Giedion sattache
la description de linconscient technique qui travaille dune
manire rvolutionnaire lart de btir du XIXe sicle,
W. Benjamin au contraire insiste sur ltude du surann, des
aspects les plus obsoltes et caricaturaux, souvent
artistiques , qui ont servi brider cette subversion de
lingnieur ? Lenjeu pour lui, comme on la vu, ce sont ces
architectures qui sont, comme le muse, des concentrs
dinclusion, des tuis dtuis, ce quil nomme maisons du
rve collectif .
W. Benjamin effectue par rapport S. Giedion un simple
dplacement, parce quun autre difice, savoir le passage
urbain, introduit la question de lurbanisme et que cette
question minemment politique est celle de la matrice de la
fantasmagorie qui gnrera toutes les rveries consquentes
du XXe sicle. On pourrait avancer que cest le passage
urbain qui au XIXe sicle est la pice essentielle de la
configuration de la fantasmagorie originaire dont nous
hriterons.
Dans un premier temps, la suite de S. Giedion, il faudra
considrer que W. Benjamin dcrit techniquement un milieu
dappareils urbains qui rendent possibles la circulation des
hommes et lexposition des marchandises. Mais dans un
second temps, il faudra faire intervenir le modle
apparemment psychanalytique pour aborder la fantasmagorie
collective, la circulation lente des rves surgissant dans ces
14 Benjamin (Walter), Exprience et pauvret , dans uvres, trad. de
lallemand par de Gandillac (M.), Rochlitz (R.) et Rusch (P.), Paris,
Gallimard, Folio, Essais, 2000, vol. II, p. 367.

11
boyaux collectifs. Cest en procdant ainsi que la notion
dinconscient technologique chre Giedion, oppose au
vernis artistique et historique des faades du XIXe, devra tre
rlabore, car pour W. Benjamin, il ny a pas vraiment de
diffrence de nature entre les deux ds lors quils sont
considrs partir du Prsent de la connaissance, comme
gisant dans le pass. L o S. Giedion, historien de
larchitecture moderne, ne peut que chosifier ce dont il parle
en fonction des archives disponibles, do limportance de
matriaux comme le fer et le bton, W. Benjamin du haut de
la rvolution copernicienne quil rclame lhistoire nouvelle
et dont il rappelle laxiome dans sa lettre Giedion, ne peut
pas ne pas faire rentrer cet inconscient technique et ces
matriaux dans la sphre de la fantasmagorie collective. Pour
le dire plus politiquement, lhistoire rforme est chez lui au
service de laction. Alors que S. Giedion ne livre que des
connaissances objectives, dans une histoire tlologique de
larchitecture (Le Corbusier), un peu comme Siegfried
Kracauer qui avait orient ses analyses sur le cinma
expressionniste allemand pour quelles dmontrent
linvitabilit dHitler. Mais Benjamin naurait pas pu crire
son livre sur Paris sans Giedion, dautant que les appareils
quil mobilise participent la gense de la fantasmagorie
collective, lesquels ont, comme nous lcrivions plus haut,
une face productrice du monde des apparences.
Le texte suivant permet de saisir la complexit de la
dmarche qui justifie le passage dune historiographie
disciplinaire une histoire en images chre Georges
Didi-Huberman :
Un des prsupposs implicite de la psychanalyse est que
lopposition tranche du sommeil et de la veille na
empiriquement aucune valeur pour dterminer la forme de
conscience de ltre humain et quelle cde la place une
varit infinie dtats de conscience concrets, conditionns par
tous les degrs imaginables de ltat de veille dans les diffrents
centres psychiques. Il suffit maintenant de transposer de
lindividu au collectif ltat de conscience, tel quil apparat

12
 diversement dessin et quadrill par la veille et le sommeil.
Bien des choses sont naturellement, pour le collectif,
intrieures, qui sont extrieures pour lindividu. Les
architectures, les modes, et mme les conditions
atmosphriques sont, lintrieur du collectif, ce que les
sensations cnesthsiques, le sentiment dtre bien portant ou
malade sont lintrieur de lindividu. Et tant quelles gardent
cette figure onirique, informe et inconsciente, elles sont des
processus naturels au mme titre que la digestion, la
respiration, etc. Elles restent dans le cycle de la rptition
ternelle, jusqu ce que le collectif sen empare, dans la
politique, et fasse avec elles de lhistoire15.
Le paradoxe est donc le suivant : pour lindividu, une
architecture est lextrieur de lui, comme lest un
phnomne atmosphrique, et sil se dplace dans un
passage couvert, ce sera lintrieur comme pour toutes les
maisons du rve collectif. Mais pour le collectif, ce sont les
maisons du rve qui sont lintrieur, comme les
phnomnes cnesthsiques le sont pour lindividu.
Explication : lexprience au XIXe sicle nest plus
psychosociale au sens de Simondon, il y a eu rupture entre la
sphre de lindividu qui relve dsormais de la psychologie et
celle du collectif qui relve de la sociologie, ds lors il faut
distinguer deux modes de la perception. Les architectures
sont perues par le collectif distraitement et non
contemplativement lextrieur, mais pour tre absorbes par
lui. Cest toute la question de la perception de larchitecture
par la masse quaborde Luvre dart lpoque de sa
reproductibilit technique en partant dune analyse de la
rception cinmatographique, o le public est
ncessairement aussi de masse. Toute largumentation de W.
Benjamin porte sur lopposition entre contemplation
singulire (on pourrait dire, la suite dAnton Ehrenzweig,
15 Benjamin (Walter), op. cit., pp. 406-407.

13
de focalisation16), o le spectateur se perd dans limage o il
se concentre, et la perception distraite, de scanning17, de
balayage, de type cinmatographique, o les choses en
mouvement viennent plutt de ct du fait de leur
absorbement tactile.
Cest parce que cest le collectif qui peroit, et non plus
lindividu, que ce qui est peru demeure lintrieur, mme si
cest une architecture dintrieur comme une maison du rve
collectif. Cest la raison pour laquelle le muse est un
intrieur lev une puissance considrable.
Et comme le collectif ne prte pas attention ce quil
peroit, ce sont les habitudes perceptives qui lemportent. Les
choses ainsi perues, surtout si elles sont en mouvement
comme dans le cas du film, ou si le spectateur est mobile
comme dans le cas de larchitecture, sont ncessairement
plutt vagues et confuses, elles chappent une stricte
connaissance comme celle de lhistorien dart. Elles sont
absorbes comme les sensations corporelles naturelles, et
font partie du cycle de la rptition, ce que Benjamin appelle
fantasmagorie originaire. Cest le matriau privilgi de
laction politique par laction cinmatographique. On peut
faire aussi lhypothse que ces deux modes de la perception
configurent diffremment la libido. Soit la singularit se perd
par focalisation dans le regard dautrui en lui faisant lever les
yeux, cest lexprience amoureuse de laura18, soit le collectif
absorbe rotiquement lobjet par empathie en lui attribuant
une texture veloute de laquelle il ne peut se dpartir lui-
mme (rveries sous lemprise de la drogue, dsir pour la
danseuse).
16 Ehrenzweig (Anton), LOrdre cach de lart : essai sur la psychologie de
limagination artistique, prf. de Lyotard (J.-F.), trad. Nancy (C.) et Lacoue-
Labarthe (F.), Paris, Gallimard, 1974.
17 Ibid.
18 Dotte (Jean-Louis), Quest-ce quun appareil ? Benjamin, Lyotard, Rancire.

En part. Du dj vu, op. cit.

14
 Maintenant, sil ny a pas de diffrence de nature entre le
rve et la veille, si les mmes mcanismes psychiques sont
luvre dans les tats intrieurs du collectif comme dans
laction politique extrieure, alors cette dernire (le rveil) ne
consiste pas dans une prise de conscience (laquelle na aucun
sens pour cette curieuse psychanalyse que mobilise
Benjamin), mais dans une topologie o lenveloppe nest que
la forme extrieure de ce quelle enveloppe, la forme
enfermant le contenu comme dans lexemple de la
chaussette en dedans19 . Ce nest plus le rgne de la
rptition du dsir ou de lennui, mais celui de lvnement
provoqu par une remmoration, puisque W. Benjamin, la
suite de Proust, oppose radicalement le peru (dont on a
conscience) et la trace mnsique inconsciente, la vritable
archive, lnergie de la production artistique20.
G. Teyssot a bien saisi les caractristiques spatiales,
corporelles et finalement dimages de la nouvelle exprience
urbaine qui est une exprience collective. Dveloppant les
implications de cette thorie, Benjamin pourra tablir lespace
dimage comme le lieu par excellence de lhabiter
mtropolitain. travers lextension du monde de la
technique, W. Benjamin prdit que lorsque le corps et
lespace dimage sinterpntreront en elle si
profondment , toute cette tension se transformera en
innervation du corps collectif21. Ce qui est une profonde
anticipation dun monde technique (et mdiatique) dont
lespace est innerv par les images et les sons, traversant les
corps22.
19 Voir plus bas : chapitre 4.
20 Sur la question de la photographie, cf. Benjamin (Walter), Charles
Baudelaire : un pote lyrique lapoge du capitalisme, trad. Lacoste (J.), Paris,
Payot, Petite bibliothque Payot , 1982, p. 134 et pp. 197-199.
21 Benjamin (Walter), Le Surralisme, ibid., cit par Georges Teyssot (G) :

Traumhaus. La maison de rve comme innervation du collectif. In : Andreotti

(L) : Spielraum : W. Benjamin et larchitecture, ouvr. coll. d. de la
Villette, Paris, 2011.
22 Georges Teyssot, ibid.

15
 Dans ses travaux sur Baudelaire, Benjamin reconnat
limportance de Bergson propos de son analyse de
lexprience. Mais il lui reproche de navoir pas su
historiciser ses conceptions, de navoir pu identifier le sceau
de lpoque, lexprience tant toujours exprience dune
poque et, si on suit W. Benjamin, exprience des effets dun
appareil dominant qui aura fait poque. Maintenant,
regardant par-dessus lpaule de Benjamin, que voit-on qui
conditionne ces pages les plus profondes sur lexprience de
lespace indissociable de lespace de limage ? Un appareil
configurant si profondment lexprience et la connaissance
quil a le statut dinconscient mme pour Benjamin : le
cinma. Car mme sil a consacr de superbes pages au
cinma dont il est lun des premiers thoriciens, il nen reste
pas moins que cet appareil ne pouvait tre par lui
essentiellement analys, tant il est impossible davoir une
exprience complte de ce qui rend possible, dans la
contemporanit, lexprience collective. Ce sera Kracauer,
qui aprs les discussions marseillaises de lt 1940, fera
aboutir les analyses fulgurantes de Benjamin.
Une analyse strictement marxienne, en termes de causalit
entre linfrastructure et la superstructure (qui ne permettrait
pas la culture de se dployer selon sa logique), ou en
termes dexpression, de type surraliste, o la logique propre
lconomie et la technique serait ignore au nom dune
fantasmagorie collective qui engloberait tout, ne permettent
pas de penser la mdiation par des appareils, ce qui aura t
la grande invention de W. Benjamin. Nous avons report sur
les appareils les deux ples des analyses classiques sur
Benjamin : un ple infrastructurel trs dvelopp sagissant
de la photographie (les crits sur Baudelaire) et du cinma
(Luvre dart). Cest le cas lorsque la photographie est
dcrite au service du pouvoir policier, de ses identifications
anthropomtriques, du cinma, avec lhypothse dun
inconscient de la perception que rvlerait la camra, du
dispositif du test psychotechnique ou politique. Du ct du

16
ple superstructurel maintenant, lappareil urbain du passage
est la matrice de nouveaux comportements, dune imagerie
fantastique (Grandville), dun utopisme du montage des
caractristiques amoureuses (Fourier), etc. Mais comme
toutes les instances se ddoublent chez W. Benjamin, il
apparat que la photographie comme technique innovante se
connecte avec la mythologie (les photographies de plantes de
Karl Blossfeldt), donnant un sens authentique la notion
dultramodernit (la technique la plus rcente fait remonter la
surface larchaque) et quelle innerve si profondment la
sensibilit collective au XIXe sicle quelle rend possible
lmergence dune conception de la temporalit qui a fait
poque : le sentiment de dj vu. De son ct lappareil passage
urbain est le lieu, on la vu, de surgissement de nouvelles
gestualits, de nouvelles postures, de nouvelles dmarches (la
flnerie, la prostitution, etc.), cest la rverie qui est en jeu,
mais pas seulement.
ce niveau de lanalyse, il faudrait donc bien
reconsidrer la notion dinfrastructure technique
(linconscient technologique cher S. Giedion), car il est
vident que les multiples innovations techniques et
scientifiques du XIXe ont t rendues possibles parce que la
socit les acceptait, voire les dsirait, et que cela supposait
une exprience fondamentale de lindtermination du
possible, du cadre symbolique, du rapport la Loi.
Finalement, si T. Adorno ne pouvait pas comprendre
W. Benjamin, cest que lun pensait en termes de dialectique,
alors que lautre allait vers une topologie.

17
18
Lettre de Walter Benjamin Sigfried Giedion
du 15 fvrier 1929
(gta Archives, ETH, Zurich)1

ETH Zurich (Swiss Federal Institute of Technology), Institute for

the History and Theory of Architecture (gta), Archives of the gta
(gta Archives) ETH Zrich, Institut fr Geschichte und Theorie
der Architektur (gta), gta Archiv.

Lettre originale de Walter Benjamin, Berlin-Grunewald, Sigfried

Giedion
Date : 15 fvrier 1929
Format : A4 (environ)
Manuscrit : rdig en caractres gothiques, encre noire
Nouvelle traduction : Laurent Stalder (gta, ETH, Zurich) et
Georges Teyssot, 24/11/08.

Trs cher Monsieur Gidion [sic]

Lorsque je reus votre livre, les quelques passages que je lus
mlectrisrent un tel point, que je dus me rsoudre nen
commencer la lecture quaprs avoir repris contact avec mes
tudes relatives au sujet, et ce dune manire plus
approfondie que ce ntait le cas circonstances extrieures
obligent lorsque votre livre me parvint. Depuis quelques
jours, les choses ont repris leur cours, et je passe des heures
sur votre livre en admiration. Pour linstant je nen connais
que la dernire partie. Cest avec cette intention que je vous
cris, tant que je matrise encore lmotion, dans laquelle
celui-ci me transporte. Votre livre constitue un des rares cas,
que sans doute chacun de nous a pu connatre : quavant de
se confronter quelque chose (ou quelquun : crit,
maison, homme [Schrift, Haus, Mensch], etc.), nous savons
dj, quelle est au plus haut degr significative cette
connaissance ne trompe pas.

1 Je dois la connaissance de cette lettre G. Teyssot, que je remercie vivement.

19
Jtudie dans votre livre ( ct de tant dautres choses, parce
quelles me concernent de manire immdiate) la diffrence
rafrachissante entre attitude radicale [radikaler Gesinnung] et
connaissance radicale [radikalem Wissen]. Vous possdez la
seconde, et cest pourquoi vous tes capable dclairer la
tradition [die Tradition] partir du prsent [der Gegenwart], ou
plutt den faire dcouvrir la premire partir de la seconde.
De l, justement, la noblesse de votre ouvrage, dont jadmire
aussi le radicalisme [Radikalismus].
Je prendrai grand plaisir den parler avec vous. Je vous serais
reconnaissant, si vous vous souveniez de moi lors dun
occasionnel sjour berlinois. Si je devais venir au printemps
Paris, je me permettrai de vous en aviser.
Enfin, recevez avec ces derniers mots mes remerciements,
que jai repousss jusqu prsent, pour lenvoi de votre crit.
Avec mes sincres compliments
15. fvrier 1929
Berlin-Grunewald
Delbrckstrasse 23
Votre bien dvou Walter Benjamin.

Original-Brief von Walter Benjamin, Berlin-Grunewald,

an Sigfried Giedion (gta Archives, ETH, Zrich)

Datum : 15. Februar 1929 Format ungefhr A4

Schrift : handgeschrieben in alter deutscher Schrift,
schwarze Tinte.

Transkription

Sehr geehrter Herr Gidion

als ich Ihr Buch bekam, elektrisierten mich die wenigen Stellen, die ich
las derart, dass ich mir vornehmen musste, nicht eher an die Lektre

20
zu gehen, als bis ich den Kontakt mit meinen ihm verschrnkten
Untersuchungen in hherem Masse bessse, als es im Zeitpunkt seines
Eintreffens, usserer Umstnde wegen, der Fall war. Seit einigen Tagen
sind nun bei mir die Dinge wieder in Fluss gekommen, und ich
verbringe Stunden ber Ihrem Buch, in Bewunderung. Noch kenne ich
es erst in seinem letzten Teile. Absichtlich schreibe ich Ihnen, solange
ich die Bewegung, in die es mich versetzt : noch regiere. Ihr Buch stellt
einen der wenigen Falle dar, die wohl jeder kennt : dass wir vor der
Berhrung mit etwas (oder jemandem : Schrift, Haus, Mensch etc.)
vorher wissen, dass sie im hchsten Grade bedeutsam geraten muss,
dieses Wissen tuscht nicht.
Ich studiere an Ihrem Buch (neben so vielen anderen, in dem es mich
aufs unmittelbarste angeht) die herzerfrischende Differenz von radikaler
Gesinnung und radikalem Wissen. Sie haben das letztere, und darum
sind Sie imstande, die Tradition aus der Gegenwart heraus zu
erleuchten, oder vielmehr zu entdecken. Eben daher die Noblesse Ihres
Werkes, die ich neben seinem Radikalismus am meisten bewundere.
Mit Ihnen hierber sprechen zu knnen, wrde mich sehr erfreuen. Ich
wre Ihnen dankbar, wenn Sie bei einem gelegentlichen Berliner
Aufenthalt sich meiner erinnerten. Sollte ich im Frhjahr nach Paris
kommen, so werde ich mir erlauben, Sie zu benachrichtigen.
Endlich nehmen Sie bitte mit den letzten Worten den Dank fr die
Zusendung Ihrer Schrift, den ich bis hierher verschob.

Mit den aufrichtigen Empfehlungen

15. Februar 1929
Berlin-Grunewald
Delbrckstrasse 23,
Ihr sehr ergebener Walter Benjamin.

21
22
Situation de Baudelaire dans lexpos
Paris, capitale du XIXe sicle de 1939
<Winkler> na pas pu, sans se faire violence, trouver son compte dans la
mtaphysique gros grains de Jnger.
Ceci tant, je nai rien contre les mtaphysiciens.
Ce sont les vrais troubadours de la raison farouche.
Mais vis--vis delle, Jnger se conduit en lansquenet
W. Benjamin1

Lexpos de 1939, crit la demande dHorkheimer,

prsente la structure de louvrage en prparation en se
plaant sur le terrain de la fantasmagorie, cest--dire de la
rverie individuelle et collective. Cest Marx faisant prcder
ses traits dconomie par lIdologie allemande, sauf que la
fantasmagorie nest pas lidologie et quil nest pas sr que
son rapport au rel consiste, selon le principe marxien de la
camera obscura, en une inversion des termes. Certes, comme
la montr Max Milner2, fantasmagorie est un terme fort couru
au XIXe pour caractriser une certaine littrature fantastique
(E.T.A. Hoffmann, Poe, Maupassant, etc.) o les situations
angoissantes sont indissociables de lusage de prothses
optiques (lunettes, longues-vues, etc.). La perception visuelle
est au service de la connaissance : les personnages sont
demble dans un espace dimage, mais la diffrence de
lidologie, il ny a pas dj un suppos rel dont
lapprhension deviendrait illusoire du fait des prothses
dformantes. Lespace dimage est premier, comme le
monde du rve prcde le ncessaire rveil, ou comme la
rumeur tout nonc de connaissance. Et il est appareill.
Cest tout de suite la dimension technique qui doit nous
retenir : comme chez Freud dcrivant le travail du rve
(Traumarbeit), cest la machinerie imageante qui est
1 Lettre Bernard Brentano, Paris, le 22 avril 1939, Correspondance, T. 2,
p. 293. Une version de ce chapitre a t publie dans louvrage collectif :
Le Baudelaire des philosophes, sous la dir. de Bazin (Philippe), Strogran,
dcembre 2012.
2 Milner (Max), La Fantasmagorie, Paris, PUF, 1982.

23
essentielle, que Freud couple avec une source nergtique : la
libido. Il y a certes de la matire premire, des
reprsentations dimages et de mots, mais ce qui importe
chez lui, cest la description des diffrentes oprations non-
intentionnelles de transformation (prise en compte de la
figurabilit, condensation, dplacement, etc.). On verra que
Benjamin est un pitre freudien et que les processus
physiologiques sont chez lui en lieu et place de la libido
freudienne. Dailleurs, chez lui, le rve ne ralise pas le dsir.
Comparons plutt la description que fait Freud de
lappareil psychique dans les pages quil consacre la
rgression dans Linterprtation des rves (pp. 455-4673). Freud
propose un modle explicatif provisoire : celui de
lappareil photographique. La nouvelle science du psychisme
a besoin dun appareil bien connu de tous comme modle de
comprhension, car lappareil psychique a deux fonctions
essentielles : la rception sensible des phnomnes (privilge
du visuel et donc de loptique) et leur enregistrement sur un
support (les traces mnsiques et les diffrents niveaux
denregistrement de lappareil psychique). Nul besoin ici de
lhypothse subjectiviste de la conscience classique, mais un
entassement de diffrents systmes psychiques o glissent,
de strate en strate, les traces mnsiques4. Ce qui fera crire
Benjamin, comme on vient de le voir, que du point de vue
de la connaissance, la diffrence entre veille et sommeil est
seulement de degr et non de nature.
Faisons lhypothse que Benjamin nayant pas lintention
de dvelopper une psychologie, mais une psycho-sociologie
de la modernit et ncartant pas la dimension historique,
puisquil sagit de comprendre comment le XIXe sicle a
engendr en rve le XXe sicle, se demande comment la
masse parcourant les artres et les passages de la grande ville
moderne a pu devenir la proie des partis totalitaires un sicle
3Traduction Meyerson (I.), Paris, PUF, 1967.
4 Dotte (Jean-Louis), La technologie freudienne , dans Phay
Vakalis (S.), Miroirs, dispositifs et autres appareils, coll. Esthtiques,
LHarmattan, Paris, 2008.

24
aprs et comment les individus isols devenus des
particuliers se sont vus attribuer une intriorit psychique.
Benjamin plutt que davoir recours comme Freud des
modles explicatifs va analyser des oprateurs de fantasmagorie.
Dentre de jeu, il en circonscrit un, apparemment
mthodologique : lhistoriographie objectivante classique qui
a la prtention de raconter les choses comme elles se sont
passes . Pour lui, ces historiens sont au pass ce que nos
futurologues sont au futur. Les uns et les autres, par leurs
inventaires des biens culturels chosifis, contribuent
alimenter la fantasmagorie scientiste5.
Benjamin va donc dcrire un certain nombre doprateurs
de fantasmagorie, qui sont autant de mode de la rptition
du mme, cest--dire des gnrateurs mythiques :
Lemprise sur lhumanit de cette fantasmagorie la fait
plonger dans langoisse du mythe.
On sait que chez Benjamin toutes les ralits
conceptuelles se ddoublent, ce qui est dj le cas de laura et
de la trace, ce qui va complexifier lanalyse de nos
oprateurs de fantasmagorie : les passages urbains, les
expositions universelles, la flnerie, lexistence de lindividu
transform en particulier, la perspective. En face de ces
oprateurs, on peut placer des producteurs dnoncs et des
artistes, parce que les fantasmagories, si elles donnent un
poids essentiel la capacit imageante, peuvent avoir une
existence discursive : les utopies .
Le premier oprateur non mthodologique6, cest le
passage, la premire formation discursive : lutopie du
phalanstre fouririste.
On sait que les passages parisiens datent du premier tiers
du XIXe sicle, que ce sont des architectures mtalliques
recouvertes de panneaux de verre, ddies lexposition des
marchandises de luxe. Et des architectures transitoires
5 Benjamin (Walter), Expos de 1939 , dans Ecrits franais, Gallimard,
1991, p. 290.
6 Op. cit., p. 292.

25
comme celles des expositions, ouvertes au dplacement des
masses comme les gares.
Sans citer explicitement ici7 Giedion et Meier, Benjamin
rsume les thses de ces derniers : larchitecture de fer est
linconscient structurel de ce monde architectur, mais elle
napparat pas, elle est refoule, tant ce sicle est historisant
et prfre en tout les faades no . Il y a donc un refus de
la technique, laquelle est collectiviste, au profit dune
apparence artistique, qui appartient au monde de la rverie
privative des particuliers. La question de la technique, de sa
reconnaissance par le sicle, est donc centrale.
Ds lors dans la rverie de Fourier qui exprime cette
infrastructure, les rapports entre les hommes sont
essentiellement mcaniques (engrenage de passions). Fourier
transforme le passage de ralit marchande en ralit
fantasmagorique. Le passage devient le dcor du flneur8.
Dans les passages, Fourier a reconnu le canon
architectonique du phalanstre Qui est une ville de passages,
une ville en passages o la construction de lingnieur affecte
un caractre de fantasmagorie.
Fourier est technophile : la technique est pour lui ce qui
met le feu au poudre de la nature . Nulle ide dune
exploitation de la nature par lhomme comme chez un
certain Marx, mais une succession dinventions comme des
explosions.
Le second oprateur : ce sont les expositions
universelles, celui qui prend en compte leur figurabilit :
Grandville9.
lire lExpos de 1939 o les expositions universelles
sont les centres de plerinage de la marchandise-ftiche , car
les foules sidentifient la valeur dchange des marchandises
qui sont ainsi idalises, on pourrait tirer une conclusion
htive : le ftichisme de la marchandise qui rsulte dun
rapport invers du travailleur ce quil produit trouve son
7 Op. cit., p. 293.
8 Op. cit., p. 294.
9 Op. cit., p. 295.

26
accomplissement dans des lieux spcifiques dexposition. Or
Benjamin ajoute : Les expositions donnent ainsi accs
une fantasmagorie o lhomme pntre pour se laisser
distraire.
Mais quest-ce que pntrer une fantasmagorie, si la
masse ne parcourt pas un lieu spcifique qui gnre de la
fantasmagorie ? Ne faut-il pas penser que cest la structure
dabsorbement et dinclusion de ces oprateurs (passages et
expositions) qui est responsable de la ftichisation de la
marchandise ? Les situationnistes de Debord ont absorb le
spectacle dans le monde (ftichis) de la marchandise, au
contraire, ne faut-il pas suivre Benjamin la lettre : cest le
spectacle (le passage urbain, les panoramas, les expositions
universelles) qui a ftichis la marchandise ? Ce serait
dailleurs tre plus fidle Marx selon la leon de S.
Kofman10 : lidologie, le ftichisme, sont des rsultats dun
appareil optique qui donne des images inverses de la ralit.
Le travailleur croit voir des marchandises autonomes,
schangeant spontanment entre elles, dans loubli quil est
un producteur privilgi (avec la Nature). Pour Marx, la
thorie doit redresser le rapport initialement renvers : seule
une bonne perspective pourrait agir ainsi et redresser les
torts de lidologie !
Les expositions universelles inventent la nouveaut
absolue : celle de la mode. Nous ne commenterons ici que ce
trait, unilatral : Grandville rvle la nature de la mode. La
mode est un accouplement mortifre de lorganique et du
non-organique : cest dire que du point de vue de la relation
homme/nature, la mode est le contraire de la technique. Car
la technique innerve positivement le corps humain dj en
compensant les facults corporelles dfaillantes, au contraire,
la mode laccouple la mort : La mode vis--vis du vivant
dfend les droits du cadavre. Le ftichisme qui est ainsi sujet
au sex-appeal du non organique, est son nerf vital11.
Benjamin donne un exemple pris chez Apollinaire : des
10 Kofman (Sarah), La camera obscura. De lidologie, Paris, Galile, 1973.
11 Benjamin (Walter), op. cit., p. 297.

27
vtements nouveaux utilisant des matriaux industriels. On
ne va pas ici aborder frontalement la question de la
technique, si importante chez Benjamin, mais il faudrait
utiliser le terme de technique douce , si ce terme navait
pas eu dj le succs que lon sait. On pourrait dire dj quil
est du destin dune telle technique de rejoindre la nature en
sy confondant finalement, parce quau bout dun certain
temps on ne fait plus la distinction entre vieilles
techniques et choses naturelles. Et que cela est possible
parce quau fond un objet technique, surtout au sens de
Simondon, russit, parce que dune part il rsout un
problme technique et que dautre part il a une structure
respectant les lois de la physique, et donc celles de la nature
telle quon peut lobjectiver. Bref : la culture technique
prolonge la nature en lactualisant. Au contraire, la mode
disqualifie la technique en la mimant. Un gadget se fait
passer pour un progrs technique, mais cest une fausse
solution : un progrs mort-n. Cest toute lambigut du
kitsch et de lArt nouveau. Benjamin ne se borne pas avoir
une conception prothtique (Stiegler) de la technique,
parce quelle est pour lui le lieu dune succession
dinventions inoues. Ainsi, linvention de ce que Kracauer
appellera camra-ralit12 , cest--dire dun autre
appareillage de la ralit, ou plutt dune autre manire de la
ralit de se donner, ne rpondait ni la satisfaction de
besoins sociaux, ni ne se rduisait la solution dun
problme technique (comment enregistrer le mouvement ?
Par linvention de la pellicule perfore).
Troisime oprateur. Le lieu comme tui. Le
particulier versus le collectionneur. Lutopie saint-simonienne.
Sous Louis-Philippe, la singularit quelconque devient le
particulier , lequel partage son espace : en lieu priv,
illusoire, lintrieur dun ct, et lespace de travail, le bureau
ouvert sur le monde de lautre. Lintrieur reprsente pour le
12 Kracauer (Siegfried), Thorie du film. La transfiguration de la ralit
matrielle, trad. fr. Blanchard (D.) et Orsoni (Cl.), Paris, Flammarion,
2010.

28
particulier lunivers par lintermdiaire de ses objets-
souvenirs heureux des mondes passs et exotiques.
Lintrieur, lappartement, devient un tui, au mme titre
que les rceptacles de ses objets pour le particulier qui a fait
lexprience quil ne laissera pas de traces dans lespace
public, qui a cess dtre un espace politique depuis la
Rvolution.
Benjamin semble dvelopper une conception
aristotlicienne du lieu (le lieu comme enveloppe ou comme
peau de la chose). Il refuse la conception de lespace qui a
surgi avec la perspective au XVe sicle Florence, car elle est
pour lui une autre fantasmagorie, un joujou pour la vue
(les perspectives haussmaniennes : le cinquime oprateur de
fantasmagorie). Comme on le verra plus loin, on peut faire
lhypothse quil privilgie en fait, partir de sa dcouverte
de Le Corbusier grce la lecture de Giedion, lentrecroisement
cubiste des espaces, et plus avant la compntration des lieux
privs et des espaces publics, voire leur rversibilit. On peut
suggrer que sil y a une politique benjaminienne de lespace,
cest en constatant la dissociation du psycho-social qui est le
fait de la modernit, mais aussi en stayant sur des analyses
de villes comme Moscou ou Paris, et en conservant lesprit
des russites carnavalesques comme Naples.
Le collectionneur est la face positive du particulier : cest
un homme qui respecte les tuis des choses, cest--dire le
geste qui les a transmises, libres de leur valeur dusage et
de leur valeur dchange. Bref son intrieur est lasile o se
rfugie lart13 , pour des pices qui ont pu avoir une
destination cultuelle et une valeur marchande, mais qui du
fait de la suspension qui les caractrise dornavant ne sont
plus que des suspens musaux. Le collectionneur est un acteur
de dmobilisation, un agent de la dmobilisation totale que
prne Benjamin contre la fantasmagorie saint-simonienne,
premier avatar, mais mondial, de la mobilisation totale
nationaliste la Jnger. Le sens politique et pistmologique
du dfi lanc par Benjamin Jnger va se dployer partir
13 Benjamin (Walter), op. cit., pp. 298-299.

29
de lanalyse de ces personnages conceptuels que sont le
collectionneur et le flneur qui sont des agents de
dmobilisation. Il faut concevoir alors que Paris, capitale du
XIXe sicle a t crit contre Le Travailleur de Jnger14 puisque
ce dernier labore toute une mtaphysique du type sous la
figure du Travailleur. Il faut savoir que Jnger rige cette
mtaphysique productiviste et guerrire contre celle de la
reprsentation de lart quil attribue la bourgeoisie. Son
texte sarticule selon une opposition massive : le monde
constructiviste du Chantier contre la forme prive de vie
du Musal (qui nest pas le muse au sens strict).
Le collectionneur est lart ce que le flneur est la ville :
deux exemples de limpouvoir et de la force des faibles. Le
collectionneur, en rcoltant et en inventant de lart l o il
ny en avait pas (E. Fuchs), se donne comme tche de
rduire lhtrognit du monde, bref dapparier selon le
principe du semblable et non selon la catgorie
fantasmagorique du mme. Cette opposition est la rponse
benjaminienne au manque constat15 dans la table des
catgories de la Critique de la raison pure de Kant : celui de
lidentit. On peut, propos du collectionneur et du flneur,
parler de personnages conceptuels parce quils engagent une
autre conception de la connaissance, cest--dire du
classement. Don Quichotte est ainsi pris dans une
fantasmagorie prive : partout il croit identifier des exemples
de ce quil veut combattre. Des moulins vent deviennent
alors des chevaliers ennemis : il est sous lemprise de la
mmet qui engendre une forme de temporalit mortifre,
lternel retour. Son combat aurait pris un tout autre aspect
sil avait t sensible au semblable16. Alors, comme les grands
14Jnger (Ernst), Le travailleur, 1932, trad. fr. Hervier (J.), Paris, Bourgois,
1989.
15 Benjamin (Walter), Programme pour la philosophie qui vient ,

uvres compltes, T.1, Paris, Gallimard.

16 Dotte (Jean-Louis), Fuchs, lartiste est un collectionneur , dans

LHomme de verre. Esthtiques benjaminiennes, Paris, coll. Esthtiques,

LHarmattan, 1998.

30
collectionneurs E. Fuchs ou G. Salles, il aurait pu accueillir
lvnement sensible.
Quatrime oprateur : le flneur, celui qui lexprime :
Baudelaire
Le flneur17 est indissociable de la foule qui est son milieu
de vie et de perception. Ses caractristiques selon Benjamin
peuvent tre contradictoires, ce qui a donn lieu une
littrature assez abondante18. Pour notre propos, limitons-
nous une seule caractrisation qui est essentielle. Le flneur
est celui qui aborde la ville en ayant suspendu toutes ses
connaissances sur elle afin de rendre possible une exprience
corporelle des lieux. Cest par les pieds quil apprend
apprhender un vnement qui a eu lieu dans le pass en un
lieu spcifique. Le terme dinconscient que Benjamin utilise
certains endroits, en particulier dans Luvre dart lpoque de
sa reproductibilit technique, propos du cinma donnant accs
linconscient optique rapproch de linconscient psychique,
ne doit pas faire illusion. Son inconscient nest pas freudien,
cest celui des processus physiologiques comme la tension
cardiaque ou le dsagrment dune mauvaise digestion Le
flneur est donc lexplorateur corporel dun pass sans
archives, comme le collectionneur, il va apparier de
lhtrogne. Mais comme lui, il va sopposer une sorte de
mono-maniaquerie, une autre dtermination de la mmet,
celle du type. En effet, la littrature de la Restauration cre un
genre nouveau : les physiologies qui sont des dclinaisons
des physiognomonies. Ces physiologies (Balzac) cherchent
identifier partir de quelques particuliers remarquables un
ensemble de caractristiques qui ont comme principe
empirique, le type. La philosophie de la connaissance de
Benjamin, dont il donne un magistral expos dans
lintroduction au Drame baroque allemand, nous fait toujours
partir dun cercle : celui de la multiplicit et de lunit. En
esthtique thorique, le problme est le suivant : comment
17 Benjamin (Walter), Lexpos de 1939, op. cit., p. 301.
18 En part. le collectif runi par Liandrat-Guigues (Suzanne), Propos sur la
flnerie, coll. Esthtiques, LHarmattan, 2009.

31
dfinir un genre, par exemple littraire ? Ne faut-il pas partir
dun ensemble duvres qui ont un air de ressemblance pour
laborer lide dun genre qui les dfinirait en les contenant ?
Mais cette mthode inductive ne suppose-t-elle pas le genre
quon cherche dfinir ? La mthode dductive inverse,
nest pas plus satisfaisante : on exemplifie un genre par des
cas, mais do tient-on cette dfinition ?
Cest ce type de question que rencontre une physiologie,
mais avec de surcrot la dimension de la production de
ralits. Ce sera la supriorit du flneur quest Baudelaire
sur Balzac, car Baudelaire comprend que le type, de nature
pistmologique empiriste, acquiert, avec la modernit, une
stature gntique. Comme une matrice, mais au lieu
d'individus originaux et vivants, multiples et inattendus, il
gnre des revenants. Cest le Mme qui fait retour. Ces
spectres sont prfabriqus, laborieux, drisoires, comiques
ou angoissants comme les vieillards qui apparaissent les uns
aprs les autres, tous plus agressifs et apparemment
diffrents et qui pourtant neffectuent que le retour du mme
vieillard.
Les sept vieillards :
Son pareil le suivait : barbe, il, dos, bton, loques,
Nul trait ne distinguait, du mme enfer venu,
Ce jumeau centenaire, et ces spectres baroques
Marchaient du mme pas vers un but inconnu.
quel complot infme tais-je donc en butte,
Ou quel mchant hasard ainsi m'humiliait ?
Car je comptai sept fois, de minute en minute,
Ce sinistre vieillard qui se multipliait !
partir de Baudelaire, on peut se demander si la
problmatique politique du corps et donc de l'incarnation
(incarner un peuple, une nation, une Ide, etc.) est encore
lgitime. Or, c'est ce que Jnger annonait sa manire
terroriste dans Le Travailleur19 : avec la crise de la
dmocratie, il n'y a plus de reprsentation du corps possible
(et videmment plus d'incarnation, laquelle est thologico-
19Jnger (Ernst) Le Travailleur, 1932. Mon analyse de ce texte sur le site
<ici-et-ailleurs.org>

32
politique). Le peuple ne peut plus s'incarner, mais doit subir
l'empreinte d'un type, qu'il faut entendre comme une sorte
donto-typographie (Lacoue-Labarthe) au service de la
mobilisation totale. Le type, celui du Travailleur, doit
simprimer sur la masse qui na plus ni consistance ni identit
en termes de reprsentation. C'est contre cette politique
typographique qu'crit Benjamin en analysant trs
longuement Baudelaire et en faisant paratre des personnages
faibles , dmobiliss comme le flneur, le chiffonnier,
le collectionneur, etc. Lnonc politique fondamental de
Benjamin consisterait renvoyer le Travailleur de Jnger,
son oprateur de mobilisation totale, dans le monde des
spectres : votre Travailleur ne peut gnrer quun peuple de
morts-vivants faisant ternellement retour. La masse des
partis totalitaires. Dans ce sens Romero20 aura t le plus
grand cinaste du post-totalitarisme.
En conclusion21, Benjamin vient de dcouvrir Lternit par
les astres de Blanqui. La fantasmagorie cosmique de Blanqui
achve et critique toutes les autres :
Le monde domin par ses fantasmagories, cest pour
nous servir de lexpression de Baudelaire la modernit. La
vision de Blanqui fait entrer dans la modernit lunivers tout
entier. Finalement la nouveaut lui apparat comme lattribut
de ce qui appartient au ban de la damnation.
Quelle est la raison de cet chec ? Le sicle na pas su
rpondre aux nouvelles virtualits techniques par un ordre
social nouveau. Ds lors, la reproduction industrielle
ouvrait deux destins possibles : sous lgide du Mme, elle
gnrait du spectral, sous lgide du semblable, des mondes
diffrencis.
20 Romero (Georges), La nuit des morts-vivants, 1968.
21 Op. cit., pp. 307-309.

33
34
La ville appareille1
Cest Benjamin qui aura le mieux compris que la ville
nexiste pas en soi (pas plus quune autre chose, phnomne
ou apparition), parce quelle est toujours appareille. Dune
part au sens o il y a des poques de la ville qui sont celles de
lappareil historiquement dominant, dautre part au sens o il
y a une conception-production de la ville partir de ces
appareils.
Les textes de Benjamin sur Baudelaire et Paris, le grand
livre inachev Paris, Capitale du XIXe sicle, sont ce double
titre exemplaires.
La seconde partie du Paris du Second Empire chez Baudelaire
(1938) est consacre aux thmes du flneur et de la trace,
thmes centraux pour louvrage. La premire phrase :
Quand lcrivain stait rendu au march, il regardait autour
de lui comme dans un panorama confirme que la
perception visuelle de lcrivain est appareille par un certain
dispositif de spectacle apparu au tout dbut du XIXe sicle
Paris comme Londres (une invention de Barker, ralise
par les Thayer) : le panorama. Ds lors sa production
donnera lieu une sorte de genre littraire, les physiologies, une
littrature panoramique crit Benjamin, dont le plus
grand reprsentant est selon lui Balzac. Le rapport entre
lappareil architectural et le genre littraire est structurel :
Ces livres sont faits dune srie desquisses dont le
revtement anecdotique correspond aux figures plastiques
situes au premier plan des panoramas, tandis que la richesse

1 Benjamin (Walter), Le Paris du second Empire chez Baudelaire, Payot, p. 55.

Ce chapitre reprend un texte publi dans Jacques Rancire. Politique de
lesthtique. Game (J.) et Wald Lasowski (A.), d. Des Archives
contemporaines, ENS-LSH, 2009. Ainsi quune version plus courte
publie dans le livre collectif Spielraum. W. Benjamin et larchitecture, Libero
Andreotti, d. de la Villette, Paris, 2011.

35
 de leur information joue pour ainsi dire le rle de la vaste
perspective qui se dploie larrire-plan.2
Daprs lui, cette littrature succombera vite du fait de
son manque de hardiesse, en cette situation politique de
terreur politique , et de sa navet qui consiste
universaliser socialement partir dun seul exemple de
personnage (cf. Balzac) et laissera la place une littrature o
domineront le roman policier et la figure de lasocial, comme
chez Poe, lequel profite de la foule pour ne pas laisser de
traces.
Ce qui nous intressera ici, cest que le panorama comme
architecture est indissociable du passage urbain qui se
dveloppera Paris dans le premier tiers du sicle. Mettons
en exergue le Passage des panoramas qui souvre toujours sur
les Grands Boulevards parisiens et ses deux rotondes qui,
elles, nexistent plus3. Or les passages sont une ville dans la
ville, une ville beaucoup plus hospitalire que les rues mal
claires et souvent dpourvues de trottoirs de lextrieur.
Cest un rseau qui fascine beaucoup Benjamin lgal des
autres rseaux existants (les carrires souterraines, les gouts)
ou venir, celui des vastes perspectives ouvertes par
Haussmann sous le Second Empire, par exemple. Un rseau
appareill en remplacera historiquement donc un autre.
Pour lheure la structure du panorama est identique celle
du passage, ceci prs que le panorama apporte une
dimension de rflexivit que ne possde pas le passage,
malgr ses alignements de miroirs. Le panorama, lui, est une
monade leibnizienne. Un journaliste de lpoque crivait
ainsi :
Le spectateur pntre dans ldifice en passant sous la
section infrieure du cylindre et naccde lescalier de la plate-
forme, quen traversant des corridors obscurs et nus, o son
il perd momentanment la mmoire des choses du dehors,

2 Bapst (Germain), Le guide des passages couverts de Paris, d. du Mcne,

p. 197.
3 Benjamin (Walter), Paris, Q 2a, 7, op. cit., p. 548.

36
 o il sisole, o il oublie la lumire. De la sorte, en arrivant sur
la plate-forme, le spectateur est, si lon peut parler ainsi, envahi
par le spectacle offert ses regards son il sen repat
avidement, il ly promne avec le plaisir qui accompagne
laccomplissement dune fonction dont lexercice nous a t
passagrement interdit et aucun objet juxtapos ne venant lui
rappeler quil est en prsence dune peinture fallacieuse, il
sabandonne lillusion que lartiste a cherch veiller en lui,
et qui ltreint, dautant plus puissante et durable que
lexcution de la peinture elle-mme est plus parfaite et plus
savante.
Ces panoramas donnant voir une Vue de Paris prise de
lavant du dme central des Tuileries, ou des scnes de
guerre, ou ailleurs des vues de Jrusalem, dAthnes,
remportrent un immense succs et seront remplacs par des
panneaux mobiles permettant de renouveler le spectacle.
Benjamin note dans Paris, capitale du XIXe sicle que Daguerre
sera renomm pour ces peintures avant de passer un tout
autre appareil : la photographie sur plaque de verre.
Benjamin ne sintresse pas lassociation panorama-
passage urbain en historien de la ville, mais en penseur des
grandes formes de lexprience et de la transmission de
lexprience, quil distingue fortement de la question de la
communication de linformation (les mdias comme la
grande presse). Cest dire que pour lui le panorama relve
dune philosophie de la vrit :
Lintrt pour le panorama vient de ce quon voit la vraie
ville, la ville la maison. Ce qui se trouve dans une maison
sans fentres est le vrai. Du reste, le passage aussi est une
maison sans fentres. Les fentres ltage qui donnent sur le
passage sont comme des loges do lon peut voir lintrieur,
mais non lextrieur de celui-ci. (Le vrai na pas de fentres
le vrai ne donne nulle part sur lunivers4).
Benjamin introduit ainsi la problmatique topologique
de la compntration. Du reste, sil y a une problmatique de
la vrit chez Benjamin, ce nest pas en rapport
4 Paris, Q 2a, 7, op. cit., p. 548.

37
l extrieur , mais en fonction de ce sur quoi se distinguent
les apparences : le voile de la perception.
Ainsi, comme le montrera la seconde tude sur
Baudelaire, Sur quelques thmes baudelairiens (1939), si le flneur
est le vritable hros baudelairien, cette figure nest
identifiable que sur un fond de perception, ce que Benjamin
nomme un voile, constitu par la masse (ou la foule). Or la
foule est le nouveau mode dtre de la multitude. Ou pour le
dire en termes arendtiens5, cest un certain registre de
lespacement. Registre caractris par sa compacit, par un
certain mouvement, voire par sa vitesse, par lindiffrence
aux autres ml dune identification sociale immdiate. Nul
ny est un strict tranger aux yeux des autres, mme si tous
sont des anonymes. La foule est donc encore un certain
mode de lapparatre rciproque du fait de son articulation
spatiale. Telle que la dcrit Benjamin, cest un voile qui la
fois cache la ralit de la ville, sa brutalit, engloutissant en
son sein le criminel ou lasocial, mais qui en mme temps
pousse en avant telle ou telle singularit, la faisant
comparatre. Ce quvoquera puissamment le sonnet A une
passante de Baudelaire. La foule est donc une certaine
dtermination du milieu de perception, auquel tous
participent, puisque le pote est aussi un homme de la foule.
Pour Baudelaire, elle est aussi naturelle que le seront la
mer, la fort ou le monde des esprits pour Hugo. La
consistance de ce milieu de perception est chez Benjamin
quasi ontologique6. Or, malgr les apparences, la foule ne
constitue pas un vritable rseau dont les lments seraient
en voie dindividuation. Pour le dire en termes emprunts
Simondon, ce nest pas un milieu transindividuel comme le
serait une vritable communaut en voie dindividuation. Au
contraire, la foule relve du pr-individuel. La foule ne se
constituant en groupe qu loccasion dun incident : alors,
momentanment, du fait dun vnement de pur hasard
5 Arendt (Hannah), Quest-ce que la politique ?, trad. fr. 2001, Paris, Le Seuil.
6 cf. notre Esthtiques benjaminiennes, 1997.

38
comme un accident de la circulation, les individus se
regroupent avant de passer leur chemin. Pour Benjamin, cet
agrgat, qui na pas en lui la raison de sassembler, sera la
proie des partis totalitaires du XXe sicle qui lui donneront
une identit artificielle : la race, qui est un peuple fantasm
parce que cest encore une figure du Mme.
Pour rendre compte de ce mode de ltre-ensemble,
Benjamin en se rfrant aux tudes de K. Kraus sur la
grande presse (laquelle livre des informations brutes de
dcoffrage, des vnements en soi , non intgrs dans une
narration, non relis puisque la premire page dun journal
est un pur spectacle de lhtrogne, dans un jargon
journalistique quasi inintelligible, etc.) montre que les
vnements ne peuvent plus donner lieu une exprience
relle du psychosocial. Ds lors, lexprience quun individu
peut avoir du monde se limite la sphre prive, laquelle est
dissocie de la sphre collective. On assiste un dphasage
de lexprience prive et de lexprience collective. Bien
davantage, puisque lexprience dun individu ne peut plus
sintgrer dans lexprience collective, puisquon ne peut plus
narrer les vnements, la psychologie comme discipline du
savoir smancipe de ltude du social, laquelle est
condamne alors depuis sa fondation durkheimienne se
demander comment restaurer le lien social.
La posie de Baudelaire correspondrait ce moment du
dphasage du psychosocial en psychologie dun ct,
sociologie de lautre. On peut faire lhypothse que Benjamin
cherche ici restaurer un tat du psychosocial plus essentiel
o le priv et le public seraient en relation de
rversibilit.
Si la dimension sociale, en fait communautaire, nest plus
constitutive de lexprience dune singularit, cette dernire
est totalement appauvrie : cest le rgne du particulier . La
psych en est rduite subir les vnements dans leur aspect
le plus destructeur, parce que non-lis : le choc motionnel.
Lexprience urbaine la plus gnrale est celle de

39
lentrechoc du fait de la rception des mdias de
communication et du contact de la foule. La conscience
comme systme psychique cesse dtre une facult ddie
la connaissance. Ainsi nest-elle plus caractrise par la
psychanalyse selon la dimension dintentionnalit, de vise,
que dcrit la phnomnologie husserlienne la conscience ne
caractrise plus notre rapport au monde et aux autres, mais
est dcrite par Freud, que Benjamin mobilise, en particulier
partir de Par-del le principe de plaisir, comme un dispositif de
pare-excitations dont la fonction est de prserver les
quilibres psychiques internes. Une image approximative
consisterait dire que chacun senferme dans une bulle
protectrice (mtaphore que filera Sloterdijk). Plus
srieusement, mobilisant Proust et sa forte distinction entre
mmoire volontaire et mmoire involontaire, Benjamin
affirmera que la connaissance empirique, diurne, celle que
caractrise la mmoire volontaire des vnements rduits
du vcu, cette connaissance na que la consistance de la
cendre dun souvenir sans vie : un souvenir qui na pas la
productivit potique dune trace. La thse est abrupte :
lhabitant des villes modernes sait quil ne peut compter sur
sa mmoire des traces et quon ne conservera aucune trace
de son existence puisquen labsence de narration, cest--
dire en labsence de lappareil communautaire rendant
possible lexprience au sens de la tradition, il ny a plus de
surface dinscription des traces. Ne subsiste pour lui que
lillusion de laisser des souvenirs par le biais de la possession
de ses chers objets, quil va chercher prserver en leur
donnant tous des tuis, jusqu transformer son propre
appartement en un tui comme une coquille pour une
existence appauvrie, jusqu devenir lui-mme un homme-
tui .
Or, le particulier habite le passage urbain comme le
bourgeois son appartement : lun comme lautre sont
abandonns une rverie collective que Benjamin nappelle
pas idologie, mais fantasmagorie parce quelle est le produit

40
dun appareil de projection nouveau : le passage-panorama.
Rverie indissociable dune nouvelle poque de la ville quon
aurait tort de rduire la gnralisation de la marchandise et
de lindustrie.
On peut tirer deux faits majeurs du rappel de ces analyses
de la ville.
Cette philosophie de la ville stablit partir de ce qui
nest pas elle : le monde des paysans, des artisans et des
marins, monde de laura de la transmission relle de la
profondeur des vnements puisque ceux-ci proviennent des
lointains gographiques ou du pass. Monde de lartisanat,
de la valeur de culte, de la premire technique, o les choses
ont le temps de saccomplir par rapport au caractre de
nouveaut de la marchandise.
Ds lors, Benjamin du haut dune conception du
psychosocial dont larmature traditionnelle est constitue par
limportance de la transmission par narration comme il la
montre dans Le Narrateur, dveloppe au moins dans un
premier temps une critique des dispositifs de communication
de linformation. Ainsi, la littrature (Proust, Valry) et la
posie (Baudelaire, Hugo) affronteront cette dissociation du
psychosocial. Lappauvrissement de lexprience rduite la
sphre prive de la volont rend ncessaire le
dveloppement dune nouvelle science : la psychanalyse.
Cest la raison pour laquelle le second texte sur la ville (Sur
quelques thmes baudelairiens) donne une telle importance
lappareil psychique tel que Freud a pu le thoriser depuis
Linterprtation des rves (1900), en dissociant radicalement,
comme on la vu, systme perceptif dun ct et
enregistrement des traces mnsiques de lautre. Dissociation
que reprendra Proust en opposant deux modes de la
mmoire : mmoire volontaire versus mmoire involontaire.
Lcriture des huit tomes de A la Recherche sera comme une
ultime tentative pour sauver la narration et donc
lvnementialit de lvnement. Ds lors la thorie freudo-
proustienne de lappareil psychique devient pour Benjamin le

41
moyen le plus lgitime pour analyser la ville, le terme
dappareil ayant alors le double sens de modle thorique et
dinstance de production esthtique puisque le Surralisme
en sera un rejeton.
On peut ajouter que cest parce que Benjamin tenait le
Surralisme pour Le dernier instantan de lintelligentsia
europenne7 et quil prsentait Le paysan de Paris dAragon
comme la meilleure propdeutique ltude des passages
parisiens, quil a laiss toutes les pices ncessaires pour
circonscrire lappareil qui a gnr lurbanit moderne. Cet
appareil soppose en tous points la perspective point de
fuite unique, invention architecturale sil en est (Brunelleschi,
Alberti), laquelle rend possible la reprsentation de lespace
par la coordination dun site universel et dune multiplicit
de points de vue gaux en droit (le gomtral). Mais si la
perspective appareilla la ville depuis le XVe sicle, ce fut
davantage comme projet (les tableautins Villes idales )
que comme effectivit. Peut-tre dailleurs que le XIXe sicle
sera paradoxalement le grand sicle des perspectives
urbaines, mais comme fantasmagories ralises avec
beaucoup de retard. Ces perspectives urbaines seront en fait
elles aussi des rves urbains comme le laisse entendre
Benjamin dans Paris propos dHaussmann, comme si
lappareil du passage avait absorb lappareil de la
perspective, comme il finira par absorber linfrastructure
technique de larchitecture pr-moderne dcrite par Giedion.
Or le passage dfait la conjonction entre reprsentation dun
espace homogne (car gomtrique, isotopique et infini :
anti-aristotlicien) et la multiplicit des points de vue.
Lappareil du passage dsobjectivise les choses puisquil
transforme pour la masse et du fait de la masse les produits
du travail qui y sont exposs en ftiches et quil largit
lensemble de la ville la prostitution fminine. Bref, si
lappareil perspectif avait pu servir dinfrastructure la
7 Benjamin (Walter), uvres compltes, T2, op. cit., p. 133.

42
science moderne (Galile-Descartes), lappareil passage
gnrant une prodigieuse rverie collective, replacera
lonirique et ses mtamorphoses (Grandville) au devant de la
scne. Pour Benjamin, penseur de lhistoire, le passage
parisien aura t le lieu o le XIXe sicle aura rv et enfant
le XXe sicle : proposition dont on na pas fini danalyser
toute la profondeur. Monde de limmanence absolue,
comme celui que dcrira Lyotard dans Lconomie libidinale
(1974). Un monde de lintrieur sans larticulation du
symbolique.
Le monde des passages renie le schme universel du
gomtral en transformant toutes les ralits en
fantasmagorie. Si le psychosocial perdure, cest sur le mode
de lonirique.
En effet, cest la masse concentre dans les passages qui
gnre le ftiche, cest--dire lme de la marchandise
(Marx) : le ftiche tant distingu de la marchandise, en
lamenant se prostituer, comme la masse le fait avec la
femme place sous les dsirs masculins, laquelle devient un
objet sexuel en se chargeant daura sexuelle. En retour,
marchandise et prostitue entranent lhomme dans une
fantasmagorie, comme le ferait une drogue. Si lon suit la
lettre Benjamin, ce serait dire que le ftichisme de la
marchandise et la prostitution gnralise sont produits par
la masse en circulation dans ces boyaux sans horizon que
sont les passages, du fait de la masse daffects projete et
convergente sur la marchandise ou la femme, lesquelles,
sinon, en elles-mmes, ne seraient pas ftiches mais simple
valeur dusage ou existence humaine. Le mystre du
ftichisme ne rsiderait pas dans loubli des rapports de
production (Marx), mais dans la ville qui est appareille
dune certaine manire partir du moment o les rues
sinvaginent, o les faades des immeubles disparaissent, o
la lumire cesse dtre solaire pour devenir artificielle
(clairage au gaz), o la dambulation se fait extrmement
lente. Ce qui est commun ces deux lments majeurs de la

43
fantasmagorie, cest la projection dun dsir collectif sur une
entit qui, de ce fait, concentre une nergie sans pareille et la
diffuse en retour vers la multitude qui se trouve ainsi aline
(fantasmagorie). Que lon soit encore dans lre de la
projection et de la rflexion par miroirs, cela est annonc ds
le dbut du texte dans la comparaison entre Baudelaire et
Blanqui : Benjamin parle alors de la mise au point de
limage de Baudelaire . Limage devenue nette (p.31) est
celle de Baudelaire comme conspirateur. Baudelaire pouvant
reconnatre ses futurs lecteurs, mais restant inconnu deux
comme Blanqui voyant dfiler sur les Champs Elyses son
arme secrte qui ignorait lidentit de son chef. Mais cette
projection qui absorbe son objet nest plus soumise un
point de fuite qui serait comme linfini, elle nest plus
focalisante mais errante, elle nest plus fixe mais prise dans le
devenir. Bref, elle est indissociable du fantasme collectif.
Cette ville ne peut plus tre le lieu dune connaissance
exacte puisque domine la rverie collective. Benjamin ne dit-
il pas dune chose quelle a de laura quand on lui fait lever
les yeux du fait quon la regarde ? Ce faisant, ajoute-t-il, celui
qui se projette ainsi sur elle se trouve entran vers les
lointains fantasmagoriques. En rapport avec le nouveau
statut de la trace, un nouveau mode de laura surgit : une
aura qui nest plus lapparition proche dun lointain, mais une
aura fantasmagorique8.
A contrario, un appareil comme la photographie qui brise
lchange des regards puisquil ne rpond pas au regard de
celui qui est photographi, cet appareil nest-il pas en son
fond, mancipateur : ne gnrant que des archives
objectives, non auratiques9 ?
8 Brocchini (Ilaria), Trace et disparition partir de luvre de Benjamin, Paris,
coll. Esthtiques, LHarmattan, 2006.
9 La question devient alors celle-ci : partir de quand la multitude

urbaine est-elle devenue une masse caractrise par la fantasmagorie ? Il

est vident que le partage se fait ici entre Berlin dun ct (ce que
confirmera a contrario le texte de Hegel), Paris et Londres de lautre. Le

44
 Conclusion : Benjamin a produit en creux le modle de
lappareil passage en utilisant la problmatique freudo-
proustienne de lappareil psychique. Ce faisant, il donne une
autre assiette la vrit : non plus la rationalisation et la
certitude de lego cogito cartsien qui sopposaient aux savoirs
incapables de donner raison deux-mmes (les illusions des
sens, le pouvoir des histoires, etc.), mais lcriture
proustienne qui perlabore un savoir partir des traces
mnsiques inconscientes. Le passage est un vritable appareil
configurant nouveaux frais lvnement et non un simple
dispositif urbain parce que modifiant le milieu de la
perception, il a rendu possible le renouvellement dun genre
littraire : la posie lyrique.
Au minimum, comme le rappelle Daniel Payot10, une ville
cest donc un certain mode despacement et un certain
rgime de la surface dinscription. De ce point de vue, la
description arendtienne de la polis grecque reste trop
encadre par un rapport au symbolique fort traditionnel.
Mais chez Benjamin, comme on la dit, les notions se
ddoublent toujours en modes opposs (deux modes de la
trace, de laura, de la manifestation des uvres, du prsent,
de lactivit pratique, etc.). Benjamin caractrise lensemble
passage-panorama comme la prhistoire de la modernit,
cest--dire comme une vritable matrice productrice
inconsciente dimages caractrises par leur immanence. Ce
milieu de limaginaire, comme lindique le terme de
fantasmagorie, ne cesse pas dtre projectif, mais privilgie
lempathie, par un rabattement de tous les comportements

personnage dHoffmann observe les passants du haut de son bow-

window travers une lunette de thtre, le rsultat cest une srie
dimages du format dune vignette. Tout autre sera le point de vue
londonien de Dickens qui observe la foule travers la vitrine dun caf,
attendant de la rejoindre comme sil tait aimant par ce flux continu :
cinmatographique ?
10 Payot (Daniel), Des villes refuges, d. De lAube, La Tour dAigues, 1992.

45
urbains selon un principe dinclusion, dans une absence
dextriorit.
En mme temps, oppose la fantasmagorie, une
nouvelle sensibilit commune a fait poque et sur le plan de
la connaissance, un nouveau principe dappariement a vu le
jour, cest--dire un nouveau mode de rduction de
lhtrognit du monde selon un principe de similarit qui
nest plus hirarchique. Cest la raison pour laquelle lcriture
benjaminienne place tous ses matriaux sur un plan dgalit,
de l lutilisation de citations sans guillemets. Lacception de
la beaut devient tout autre : une beaut ordinaire et banale.
Essayons de comprendre les enjeux anthropologiques et
politiques de luvre inacheve de Benjamin : le Livre des
passages.
On la dit, les passages urbains sont des entits
architecturales privatives de toute destination cultuelle
puisque dans ces rues invagines, les faades des monuments
disparaissent, or cest par sa faade quun monument expose
sa destination, sa fonction de culte. Certes, les passages ont
une fonction de communication et dexposition (la
prostitution gnrale), mais il faut dsintriquer les deux
logiques. Cest dire que lexposition des marchandises a un
revers inaperu : la circulation adestinale du flneur qui nest
pas un consommateur intress.
Paradoxalement, mais cest un paradoxe qui donne la clef
du pome Manuel pour les habitants des villes de Brecht cit la
fin dExprience et pauvret (1 933) o Benjamin rappelle
comme une complainte le mot dordre brechtien Efface tes
traces ! , le flneur ne droule pas ses penses dont
laccumulation donnerait lieu de nouveaux paragraphes
dans une mditation crite. Au contraire, le flneur idal doit
dsapprendre toute sa connaissance de Paris ! Lenjeu nest
plus la connaissance de soi ou du monde, mais le
surgissement dun sujet esthtique qui est aussi politique. Le
flneur doit suspendre sa capacit cognitive, et donc tout
recours la mmoire volontaire, sil veut pouvoir tre affect

46
par ce qui apparat comme phnomne et comme
vnement. La ville cesse dtre un classique thtre de
mmoire11.
Cela suppose dj une rvolution de la surface
dinscription. Si Benjamin peut se revendiquer de Loos qui
avait dclar que lornement est un crime , cest que la
rvlation de larchitecture mditerranenne est devenue
essentielle depuis le sjour de Benjamin Ibiza12, ds lors les
matriaux des faades urbaines (le verre) et dune manire
gnrale la surface dinscription, sont librs de toutes traces
et icnes destinales. Dans ces conditions, le flneur devient
le paradigme de lhomme de la dmocratie, celui pour qui le
centre est partout et nulle part, et o, pour le dire plus
radicalement, le foyer du sens est indcidable et inlocalisable.
La dfinition du centre du pouvoir dmocratique comme
lieu vide, cest--dire essentiellement inoccupable, a t
labore par Cl. Lefort partir de sa grande thse sur
Machiavel13. Cette dfinition prend tout son sens en
opposition la nature du pouvoir dans les socits
thologico-politiques chrtiennes o le lieu du pouvoir est le
corps du prince, lui-mme vicaire du Christ. Dans ce type de
rgime, la nation sincarnait dans le corps immortel du roi
le pouvoir, la loi, le savoir, tant essentiellement intriqus.
Dans ce monde o tous les difices sont alors de destination
comme dans le Paris dcrit par lhistorien John W. Baldwin14,
le type du flneur ne saurait merger. Faut-il en plus
mobiliser la description de Notre-Dame de Paris comme
livre de pierre par V. Hugo ? Une ville mdivale est un
puissant appareil de destination, rpondant aux rgles dune
cosmtique, cest--dire dune onto-tho-esthtique
parfaitement fixe. Il faudra que cette puissance soit
11 Yates (Frances), Lart de la mmoire, Paris, Gallimard, 1966-1975.
12 Valero (Vicente), Exprience et pauvret. W. Benjamin Ibiza (1932-1933).
Rodez, Le Rouergue/Chambon, 2003.
13 Lefort (Claude), Le travail de luvre Machiavel, Paris, Gallimard, 1972.
14 Baldwin (John. W.), Paris 1200, Paris, Aubier, 2006.

47
suspendue, et cela commencera au XVIIIe sicle avec
linvention du patrimoine et du muse, pour que puisse
surgir le comportement de cet homme nouveau dont
lexistence ne dpend plus de celle des difices du culte. Le
flneur urbain nest pas si lointain du sujet esthtique dcrit
par Kant dans la Facult de juger : celui qui, loccasion dune
chose dont il ne saura rien, et parce quil nen saura rien,
prouve un sentiment de plaisir paradoxal : la fois subjectif
et pourtant universalisable sans concept. Cest ce sentiment
qui lui fait dire : cest beau ! sans que ce jugement soit
applicable la chose qui en fut loccasion. Le flneur est
donc passible doccasions : ce nest pas un amateur
recherchant ce qui va provoquer son plaisir, cest un
inventeur de situations indites o les relations symboliques
traditionnelles sont mises mal.
On pourrait de nouveau proposer un ddoublement : le
flneur est soit le tmoin vaincu de 1848 dcrit par Dolf
Oehler15, soit celui qui exprimente positivement les
nouvelles conditions esthtico-politiques. En premier lieu,
tout se prsente sous le masque de la nouveaut de la
marchandise, mais ce mode de temporalit ne doit pas faire
illusion : des ralits ruines peuvent revenir sous cet aspect.
Plus essentielle est lexprience de lindtermination des
repres symboliques, de lindtermination croissante dans un
espace o les anciens dieux, les vieilles idoles, se retirent
lentement. Do la remise en cause du partage social
traditionnel entre les classes (la porosit sociale) ou entre les
sexes et de celui encore plus anthropologique entre morts et
vivants. Ce peut-tre la raison pour laquelle le thme de la
foule indiffrencie comme celui de la lesbienne sont si
importants chez Baudelaire ou celui du monde des esprits
chez Hugo.
Mais la ville moderne de Benjamin a une histoire, et dans
le cas de Paris (ou Lyon) au XIXe sicle, une histoire

Oehler (Dolf), Le spleen contre loubli. Juin 1848. Baudelaire, Flaubert, Heine,
15

Herzen, Payot, 1988-1996.

48
ponctue dinsurrections populaires crases. Certes ce
flneur est devenu une surface dinscription vierge de tout
programme prtabli, il est une sorte de membrane sensible
aux affects, et dj au plaisir du beau. Cette potentialit
indfinie le rend susceptible dautres affects : tel coin de
rue, il peut avoir le sentiment du dj vu16, mais il peut tre
aussi brutalement envahi par une angoisse sans raison
apparente. L une tragdie a eu lieu, une barricade a t
crase par la force. Il ny en a pas darchives, lhistoire est
dmunie. Le flneur se doit de devenir enquteur, cest--
dire historien. Lhomme sans destin doit crire lhistoire
partir de traces ininscrites pour que le tort subi par les
vaincus de lhistoire ne reste pas sans tmoins17.
Pour rsumer, on pourrait dire que la ville, parce quelle
est un certain mode despacement (et la ngation de cet
espacement fait encore ville comme dans le cas de la ville
thologico-politique) a vu surgir des appareils urbains
comme la perspective ou le passage. Ces appareils
strictement urbains ont t interprts par dautres appareils
qui ne ltaient pas : la peinture perspectiviste dans lEurope
du sud, la camera obscura dans lEurope des Flandres et des
Pays Bas, le muse, le panorama, la photographie, la
psychanalyse, le cinma, etc. Cette seconde srie dappareils
apporte une dimension rflexive que les appareils
strictement urbains nauraient pas en eux-mmes. Ds lors la
dfinition leibnizienne de la Ville est parfaitement recevable :
Et, comme une mme ville regarde de diffrents cts
parat tout autre, et est comme multiplie perspectivement il
arrive de mme, que par la multitude infinie des substances
simples, il y a comme autant de diffrents univers, qui ne sont

16 Dotte (Jean-Louis), Quest-ce quun appareil ? Benjamin, Lyotard, Rancire

(2006) et Remo Bodei : La Sensation de dj vu, Paris, Le Seuil, 2007.
17 Une figure actuelle du flneur serait celle de ce spectateur de tel ou tel

mdia, qui est touch par lmotion dun tmoin, enregistr ou film, et
dcide alors douvrir une enqute historiographique : cf. Michael
Freund : La disparition de Deborah L., d du Seuil, Paris, 2012. Je remercie
A. Brossat pour cette rfrence.

49
 pourtant que les perspectives dun seul selon les diffrents
points de vue de chaque Monade. (Monadologie 57)
On en conclura quil y a autant de villes que dappareils et
de rgimes de la surface dinscription pour les exprimer et les
produire. On ajoutera Leibniz que nos villes historiques se
rsument des strates diffremment appareilles, non pas
suivant une comprhension archologique comme tente de
le faire encore Freud (Malaise dans la civilisation) quand,
propos de Rome, il imagine quen un mme lieu du Forum
on puisse restituer des difices dpoques totalement
diffrentes. Cette impossibilit matrielle tant l pour
rappeler que les traces mnsiques peuvent se superposer
dans une nouvelle tentative de nous donner des
reprsentations de lappareil psychique. Cest maintenant la
ville qui permet dapprocher lappareil psychique.
Ds lors, on pourrait faire lhypothse que si une ville est
un certain espacement ouvert lvnement, alors ce entre
quoi il y a des carts, cest entre des productions historiques
dappareils dpoques diffrentes. Une ville, cest dj le
partage entre un espace profane et un espace sacr du fait de
lappareil narratif, ce sont aussi, du fait dun rapport
moderne aux ruines (Riegl), rapport qui est en son fond
musal, des valeurs diffrentes de conserver le patrimoine et
il y a bien des villes muses comme Venise ou nos centres
historiques. Dautres textes de Benjamin ouvrent
dintressantes pistes de rflexion. Dans Petite histoire de la
photographie, les places et rues parisiennes dsertes,
photographies par Atget, deviennent autant de preuves que
l un crime a t commis et que le cadavre a disparu.
Comme si aprs les massacres de la Semaine sanglante de
1871 et louverture dimmenses fosses communes, alors quil
ny a plus de traces des vaincus de lhistoire, plane au-dessus
des lieux urbains un affect dangoisse provoqu par la
disparition de masse.
Et dans Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique,
texte essentiel sur le cinma, Benjamin crit que le cinma et

50
larchitecture ont en commun de rendre impossible une
perception volontaire et attentive et de librer une
perception de distraction, non focalisante et tactile, ce qui
nous ramne vers la mmoire involontaire de Proust et ses
hasards sensoriels.
On pourrait conclure ainsi sur la ville : sil y a aujourdhui
une crise de la ville, une crise de lurbanisme, cest que plus
aucun appareil narrive simposer aux autres. Do la
fascination un peu rtro pour les montages, les collages
urbains, les rfrences historiques, etc.

51
52
Voir larchitecture du dedans

Abordant la rupture, dont nous sommes les

contemporains, entre lre projective, inaugure par lappareil
perspectif, et lre numrique, nous nous rendons compte
que la notion d immersion spatiale est de plus en plus
utilise, aussi bien dans les arts contemporains (Leviathan
dAnish Kapoor, Monumenta, Paris, 2011) que dans lanalyse
des productions cinmatographiques par tlphones
portables1.
Or le dplacement et limmersion sont dj au cur du
texte de Benjamin : Luvre dart lpoque de sa reproductibilit,
consacr pour lessentiel ltude du cinma. Sagissant de la
rception dun film dans une salle obscure, Benjamin
introduit une comparaison tonnante : la rception dun film
est comme celle dune architecture dans la ville. Deux
facteurs permettent cette comparaison : cette rception
caractrise la masse des spectateurs, qui dans les deux cas, a
affaire au mouvement : soit elle se dplace dans la ville sans
prter rellement attention aux difices, soit, dans
lobscurit, la masse assiste au dfilement dimages dlivres
en un flux quelle ne peut arrter.
De ce point de vue, crit J. Boulet2 propos des pages de
Das Kunstwerk, ce court passage de cet essai sur larchitecture,
thme central dun ouvrage qui rige une ville en capitale,
non pas dun territoire politique, mais dun sicle, na gure
suscit, notre connaissance, lattention quil mrite. trange
1 Bgin (Richard), Sur linstitution numrique de la cinmatographie mobile,
revue en ligne <appareil>, 2011 Bouko (Catherine) et Bernas (Steven),
Corps et immersion, lHarmattan, 2012.
2 Boulet (Jacques), Traduction partielle et commentaire de la dernire

version (1939) de Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen

Reproduzierbarkeit, Edition Suhrkamp, Sonderausgabe 2003, XV, pp. 39-
41, revue en ligne <appareil> MSH Paris Nord. La traduction franaise
de la version de 1939, utilise ici en opposition critique est celle de
Maurice Gandillac, revue par Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, in Walter
Benjamin, uvres, Gallimard, Folios/essais, T.III, pp. 269-316.

53
rfrence larchitecture qui apparat avoir t le toujours
dj l de la rception contemporaine du film, paradigme
de lpoque de la reproductibilit technique de luvre dart :
On le voit <WB vient de citer G. Duhamel qui affirme que
le cinma abtit> cest au fond toujours la mme plainte : les
masses cherchent la distraction (Zerstrueung), mais lart exige la
concentration (Sammlung). Cest un lieu commun. Reste
savoir si cest une position qui apporte quelque chose pour une
rflexion sur le film. Il faut y regarder de plus prs.
L'opposition entre distraction (Zerstrueung) et concentration
(Sammlung) permet aussi la formulation suivante : celui qui se
concentre devant l'uvre d'art s'y abme il y pntre comme
ce peintre chinois dont la lgende raconte que, contemplant
son tableau achev, il y disparut. Au contraire, la masse
distraite engloutit en elle l'uvre d'art. Les difices (die Bauten)
en sont l'expression la plus vidente. L'architecture (Architectur)
offre depuis toujours le prototype d'une uvre d'art dont la
rception s'effectue dans la distraction (in der Zerstreung) et
collectivement. Les lois de sa rception sont riches
d'enseignement.
Les difices accompagnent l'humanit depuis sa prhistoire.
Maintes formes d'art ont surgi puis ont disparu. <> Mais le
besoin d'abri est constant. L'art de btir (Baukunst) n'a jamais
t mis en jachre. Son histoire est plus longue que celle de
n'importe quel autre art et, pour se rendre compte du rapport
des masses l'uvre d'art, il importe de se reprsenter son
effet. Les difices font lobjet dune double rception : par
l'usage (Gebrauch) et par la perception (Wahrnehmung). Ou mieux
dit : de manire tactile et optique. On na pas la moindre ide
d'une telle rception, si on se la reprsente la manire d'une
rception attentive, par exemple celle courante des voyageurs
devant des difices clbres. Il n'existe dans l'ordre tactile
aucun quivalent de la contemplation dans l'ordre optique. La
rception tactile se fait moins par la voie de l'attention
(Aufmerksamkeit) que par celle de l'habitude. Cette dernire
rgit mme dans une large mesure la rception optique de
l'architecture. Elle consiste beaucoup moins en une attention
captive (gespannten Aufmerken) qu'en une perception (Bemerken)
passagre. Or, en certaines circonstances, cette rception

54
 forme au contact de l'architecture a une valeur canonique.
Car : les problmes qui aux tournants de l'histoire se posent l'appareil
de perception humaine ne peuvent en rien tre rsolus par la voie de la
seule rception optique, donc de la contemplation (Kontemplation). Ils ne
seront que peu peu surmonts sous la conduite de la rception tactile, par
accoutumance (Gewhnung).
<> La rception dans la distraction (in der Zerstreung),
remarquable par son insistance croissante dans tous les
domaines de lart, elle-mme symptme de profonds
changements de laperception, a trouv avec le film son
vritable instrument dexercice. Par son effet de choc, le film
rpond cette forme de rception. Le film ne fait pas
seulement reculer la valeur cultuelle parce quil met le public
dans une attitude dexpert, mais aussi parce que lattitude
dexpert au cinma nexige pas dattention (Aufmerksamkeit). Le
public est bien un examinateur, mais un examinateur dis-trait.
J. Boulet remarque que lopposition Zerstreung/Sammlung
qui structure conceptuellement ce passage ne peut tre
traduite par distraction/recueillement comme cest lusage.
Recueillement pour Sammlung implique un repli sur soi
qui est linverse de lexprience dimmersion dans luvre
dart, de disparition de soi dans la contemplation qui est
dcrite. Immersion (Versenkung dailleurs traduit par
recueillement !) est donn plusieurs fois comme quivalent.
Pour Sammlung seule concentration ou absorbement
rendent compte de lexprience dcrite.
J. Boulet ajoute :
Distraction pour Zerstreung est possible, condition de se
souvenir que Benjamin donne pour quivalente lopposition
Ablenkung/Versenkung, diversion/immersion : Les
manifestations dadastes garantissaient une violente diversion
(Ablenkung) en faisant de luvre dart le centre dun scandale3

3 La leon vient dAlos Riegl, un historien dart des longues dures. Pour
le viennois, lopposition tactile/optique ne relve pas dune classification
des arts, mais dune perception, dune sensibilit qui rpond un
Kunstwollen, un vouloir dart, et non un vouloir artistique , car il est
question de la production de tout artefact. Lopposition tactile/optique
concerne tous les arts et plus prcisment une forme de sensibilit. Par

55
 (XIV, p. 38). Diversion ou dispersion conviendrait mieux pour
Zerstreuung, si Benjamin ne glissait lui-mme du sens de
distraction comme divertissement (ou dlassement) en citant
Georges Duhamel, aux sens de sparation de, dtournement
de, dinadvertance, tous sens proches de dis-trahere, tirer en tous
sens. Dis-trait et dis-traction marqueraient mieux au cours de
texte le glissement de sens, tout en maintenant lintgrit de
lexpression rception dans la distraction (Rezeption in der
Zerstreuung) et non pas rception distraite. Car il y a bien une
rception qui nest pas distraite, tactile principalement, qui
seffectue dans la distraction. Mais il est aussi envisageable que
le maintien de lambigut par le glissement dun sens lautre
relve dun trait dhumour qui vise perdre le lecteur et le
traducteur distrait. Distraction nest possible que lorsque le
contexte laisse entendre inattention, ce qui est parfois le cas,
car le terme oppos, outre la concentration, est lattention
(Aufmerksamkeit). La rception dune uvre dart dans ltat de
distraction (in der Zerstrueung), dinattention, nest donc pas
distraite comme le disent les traductions, mais exige au
contraire dans la distraction, une prsence desprit
intensifie, comme le rvle au mieux leffet de choc du
film provoqu par la disparition successive des images.
Cest de l que vient leffet de choc du film, qui comme
tout effet de choc sera capt (aufgefangen) par une prsence
desprit intensifie (geistergerte Geistesgegenwart). De par sa
structure technique, le film a libr leffet de choc physique de
lemballage moral dans lequel le dadasme le tenait encore
empaquet (XIV, p. 39).
La dis-traction, donc linattention, nest pas tant un mode
de la rception quune condition de la rception tactile, du
choc entre autres. Do la place de larchitecture :
Larchitecture offre depuis toujours le prototype dune

exemple, selon les priodes, la peinture est optique, optique/tactile, ou

tactile. Ce qui renvoie au vouloir dune vision proche (tactile) ou
lointaine (optique) ou mdiane la fois optique et tactile. Cette vision
correspond, quand elle est proche une forme plastique, quand elle est
lointaine, une surface. Proche, la forme est objective, lointaine la
surface est subjective (A. Riegl, Grammaire historique des arts plastiques,
1899).

56
uvre dart, dont la rception seffectue dans la distraction et
par le collectif. Benjamin nest donc pas stupide au point
de dire que larchitecture est perue de faon distraite et
collective .
J. Boulet conclut ainsi :
Des traductions, il reste limpression que Benjamin a t
traduit par Georges Duhamel. Les traductions de Zerstreuung
par distraction ont eu pour effet deffacer lesthtique du
choc, de lmoi traumatique, de la diversion. Pourtant cet essai
mne un pilogue qui lui donne sens : la diversion opre par
lexprience tactile du choc et du d-placement dans
linattention, avec un double effet : elle dtourne lennemi, la
masse, par lesthtisation fasciste de la politique et de la guerre.
Mais elle larme, entrane sa sensibilit une politisation de
lart4.
Or Benjamin Paris aura consacr une bonne partie de
son temps travailler sur une architecture qui eut son heure
de gloire lors du premier tiers du XIXe sicle : le passage
couvert. Architecture qui rentre dans la catgorie des
maisons du rve collectif : muses, gares, thermes. Une
architecture de boyaux, ou plus prcisment de camera
obscura, dcrite selon le modle leibnizien de la monade. La
monade tant cette substance, toujours singulire et pourtant
multiple, qui na pas douverture directe sur le monde
extrieur. On y associera aujourdhui la salle de cinma.
Autant dire que le cinma ne relve pas de la reprsentation
du rel , la diffrence de lappareil perspectif qui invente
le rel en lobjectivant. Que se passe-t-il dans un passage
parcouru par une foule nonchalante ? Une rception qui,
pour reprendre la terminologie psychanalytique
5
dEhrenzweig est non pas consciente et focalisante, mais de
scanning, de balayage inconscient.
La pense de Benjamin, souvent dcrite comme obscure
parce quclate, est en fait trs systmatique : il procde par
4 Benjamin (Walter), Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique
dans Ecrits franais, 1991, Gallimard, p. 160.
5 Ehrenzweig (Anton), Lordre cach de lart, Paris, Gallimard, 1974.

57
mise en rapport de rapports. Une des plus clairante
concerne la distinction entre premire poque de la
technique et seconde poque. Elle snonce par exemple
comme suit : Le peintre est loprateur de cinma ce
quest le mage au chirurgien6 . On passe dune mise en
rapport o le peintre risque de sengloutir, par projection,
dans sa toile et o le chaman procde par imposition des
mains sur le corps du patient, un autre rapport,
technologique . Le cinaste sintroduit dans le corps de
lhomme comme le chirurgien muni de ses outils. Dans les
deux cas, lappareillage technique est ncessaire, mme si
dans le cas du cinma, il doit rester invisible au spectateur. Si
la prise de vue est une intromission, on peut penser que le
cinma aura comme objets des organes et des affects. Bref,
ce que Benjamin nomme processus physiologiques .
Lesquels constituent linfrastructure du rve.
Il faut mettre laccent tout de suite sur une autre
dimension : celui qui risque de se perdre dans sa toile,
comme celui qui regardant autrui, lui faisant lever les yeux,
dans ce qui sera caractris comme perception dune aura,
sont des singularits pour lesquelles la projection intense de
contemplation peut culminer en une captation dans le
monde de la fantasmagorie. Ce qui arrive lamoureux pris
dans la fantasmagorie de son amante. Au contraire, ds quil
sagit darchitecture et de cinma, cest la masse qui
littralement simprgne, qui absorbe, qui met la main sur ce
dont elle tait prive jusqualors : les productions culturelles.
Avec la revanche de la masse, surgit une pulsion demprise
qui est la pierre de touche de la psychologie des foules dont
Benjamin va donner des fragments.
Ainsi va-t-il tablir une analogie audacieuse entre les
processus physiologiques et linfrastructure technique de
6 Benjamin (Walter), Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique,
op.cit., pp. 160-161.

58
larchitecture du XIXe sicle propos de laquelle Giedion7
utilise le terme qui peut prter confusion d inconscient :
Tentative pour radicaliser la thse de Giedion. Celui-ci dit
que la construction joue au XIXe sicle le rle de
linconscient . Ne serait-il pas plus exact de dire quelle joue
le rle du processus corporel autour duquel les
architectures artistiques viennent se poser comme des
rves autour de la charpente du processus physiologique8 ?
En effet, comme on la vu, Giedion, qui aura permis
Benjamin de dcouvrir la modernit architecturale, et plus
gnralement la question de la technique, dfend la thse que
le XIXe sicle a considrablement renouvel larchitecture
franaise, et partir de l, mondiale, en dveloppant des
techniques utilisant le fer, le bton et le verre (les ingnieurs
tant dj des Polytechniciens), mais que devant trop
daudace, ce sicle a recul devant les valeurs artistiques
dominantes (or, les architectes taient forms eux par lcole
des Beaux-Arts), et le XIXe sicle tait historicisant,
succombant une rverie passiste. Do, certes, en toutes
choses, en profondeur, un triomphe de la technique
mtallique, mais superficiellement, au niveau du revtement,
des faades : des apparences passistes, des glises no-
romanes, no-byzantines, no-gothiques, no-renaissantes,
etc.
Linconscient chez Giedion est la fois ce qui structure
(la construction), mais aussi ce qui reste cach, refoul, parce
quinacceptable pour le got de lpoque. Il y aurait donc eu
une censure que Giedion traque diffrents moments de
lhistoire de larchitecture pr-moderne (XIXe sicle). Les
processus physiologiques, selon Benjamin, auraient donc le
mme statut que cette construction inconsciente .
Lanalogie serait alors : les constructions techniques
7 Giedion (Siegfried), Construire en France, en fer, en bton. Paris, d. de la
Villette, 2000.
8 Benjamin (Walter), Paris, capitale du XIXe sicle (PC), p. 854, d. Du Cerf,

trad. J. Lacoste, 1989.

59
 refoules dans larchitecture franaise du XIXe sont aux
faades historicisantes dans le mme rapport que les
processus physiologiques par rapport la rverie collective.
Il est important de noter que Benjamin, sil reste en
apparence fidle la problmatique marxiste des rapports
entre infrastructure et superstructure idologique, rappele
par Giedion opposant le communisme constructif
llitisme du plaisir esthtique, la modifie trs vite pour
rompre avec la notion didologie et la remplacer par celle de
rverie collective, de fantasmagorie, etc. Cest que pour lui,
dans un premier temps, les rapports entre infrastructure
matrielle et superstructure idologique sont dexpression
et non de causalit. Et comme ce qui sexprime le fait en rve,
il faut ajouter la dimension expressive un rapport
dinterprtation du rve : le rveil. Le freudo-surralisme
lemporterait donc sur le suppos marxisme de Benjamin,
sauf qu la place des pulsions et de la libido, Benjamin
introduirait de vagues processus physiologiques . Sagit-il
de la mme chose ? Ce qui change dj lorsquon remplace
un rapport de causalit par un rapport dexpression, cest que
la valeur de contenu matriel nest pas prserve de la cause
leffet. Le texte de Benjamin sur le rveur indispos parce
quil a trop mang, lillustre bien. Le contenu du rve nest
pas constitu de reprsentations daliments. Les
reprsentations du rve sont comme lanalyse Freud le
produit du travail du rve, il ny a pas de causalit immdiate
entre le dsir censur et son expression en images et en
mots. Par cette analyse, Benjamin se dissocie du marxisme le
plus orthodoxe et inaugure le matrialisme
anthropologique .9
Si le rapport entre les conditions de lexistence matrielle
et la superstructure est dexpression et non de causalit, cest
quil y a une mdiation symbolisante, en lieu et place du travail
9
A ce propos, les recherches de M. Berdet :
anthropologicalmaterialism.hypotheses.org/.

60
du rve freudien (Traumarbeit), mdiation qui permet de
rendre compte de la consistance spciale de la fantasmagorie
collective. Cette mdiation par un appareil nouveau sempare
de la sensibilit collective, puisque Benjamin distingue bien
la sensibilit individuelle (le rveur) de la sensibilit collective
(par exemple la foule urbaine) puisque la modernit a
entran la dissociation du psycho-social en psychologique
dun ct et sociologique de lautre, divergence qui entrane
la fin de la tradition orale dcrite dans Le Narrateur.
En fait, cest parce quun appareil urbain comme le
passage couvert configure la sensibilit collective que la
fantasmagorie prend telle ou telle figure. Le passage urbain
est donc un vritable appareil parce quil rend le collectif
hyperrceptif ltat de ses organes. Lhyperrceptivit est
chez le rveur recroquevill dans son corps propre la
condition de lexpression onirique. Dans cet tat, les
sensations corporelles et les humeurs sont dissocies les unes
des autres, alors quelles sont absorbes par une rumeur
uniforme chez celui qui est, ltat de veille, en bonne sant :
Le XIXe sicle, un espace de temps (Zeitraum, un rve de
temps : Zeit-traum), dans lequel la conscience individuelle se
maintient de plus en plus dans la rflexion, tandis que la
conscience collective senfonce dans un sommeil toujours plus
profond. Mais on sait que le dormeur semblable en cela au
fou entreprend dans son corps le voyage microscopique
<que lhomme qui rve fait dans les parties de son propre
corps.> Car les choses se passent pour lui comme pour le fou :
les rumeurs en provenance de son corps propre qui, pour
lhomme bien portant, se confondent dans le murmure gnral
de la sant, quand il y prte attention, se dissocient pour
lhomme qui rve : la pression artrielle, les mouvements des
viscres, les battements du cur, les sensations musculaires
deviennent pour lui perceptibles isolment et rclament une
explication que lui fournissent, selon le cas, le dlire ou limage
onirique. Le collectif en proie au rve, qui senfonce dans les
passages comme lintrieur de son corps propre, possde

61
 cette hyperrceptivit. Nous devons le suivre pour interprter
le XIXe sicle comme sa vision onirique10.
Langle dattaque de Benjamin sagissant du XIXe sicle,
cest le fait de cette hyperrceptivit qui livre le collectif,
dans une situation de dambulation inattentive, ses organes
dissocis, ses sens fragments, do limportance comme
modle dintelligibilit de lexprimentation individuelle du
fumeur de haschich. Une singularit peut exprimentalement
connatre ce quasi-dlire, dans lusage des drogues, o le
sujet qui hallucine et l objet hallucin ne se distinguent
plus, pas plus quils ne se distingueraient du plan de
projection de la vision, au profit dune surface de Moebius
qui englobe tout11. Les drogues sont un instrument danalyse,
de discrimination, hyperrceptif12.
Mais cette hyperrceptivit a une consquence sur le plan
de la projection : le dsir empathique (Einfhlung) sous des
formes trs varies. En effet, le monde des passages aura
comme fonction lexposition des marchandises, puis
accueillera la prostitution. Marchandise, femme et mode sont
de ce fait transformes en images oniriques, offertes,
dsirables, dans lhtrognit de leur succession, dans la
suspension de toute activit et donc de toute motricit, ce
qui conduit Benjamin imaginer un monde sans rapport
avec le principe de ralit, mais soumis linfluence de
linfinit des traces mnsiques, qui glissent de systmes
psychiques en systmes psychiques. Le collectif est en
empathie projective avec les objets exposs dans ce lieu sans
extriorit.
Mais un parallle doit encore tre analys, puisque le
psycho-social est disjoint : celui que Benjamin tablit entre le
rveur qui pntre son corps et le chaland qui senfonce dans
le passage. Dans les deux cas, pntrer est quivalent
10 Benjamin (Walter), PC, pp. 839-840 et p. 406.
11 Lyotard (Jean-Franois), Lconomie libidinale. Minuit, 1974.
12 Milner (Max), Limaginaire des drogues. De Thomas de Quincey Henri

Michaux, Paris, Gallimard, 2000.

62
dabsorber. Ce qui ne va pas de soi. Car il y va dun intrieur
qui absorbe un extrieur, et cette action est de fait la
condition de la fantasmagorie qui ds lors devient seconde,
malgr limportance de lanalyse de la sphre des images en
gnral.
Il suffit maintenant de transposer de lindividu au collectif
ltat de conscience, tel quil apparat diversement dessin et
quadrill par la veille et le sommeil. Bien des choses sont
naturellement, pour le collectif, intrieures, qui sont extrieures
pour lindividu. Les architectures, les modes, et mme les
conditions atmosphriques sont, lintrieur du collectif, ce
que les sensations cnesthsiques, le sentiment dtre bien
portant ou malade sont lintrieur de lindividu. Et tant
quelles gardent cette figure onirique, informe et inconsciente,
elles sont des processus naturels au mme titre que la
digestion, la respiration, etc. Elles restent dans le cycle de la
rptition ternelle, jusqu ce que le collectif sen empare, dans
la politique, et fasse avec elles de lhistoire13.
Labsorption, de ce qui taient humeurs corporelles pour
la singularit pathologique ou rveuse, est rendue possible
parce que larchitecture du passage, nest pas seulement
extrieure comme elle le serait pour un individu parcourant
la ville et se distrayant la vue des architectures, mais
intrieure. Quest-ce dans ce sens quune architecture
dintrieur ?
Pour Benjamin, le meilleur exemple des maisons du
rve collectif , cest le muse. En fait toute ltude sur Paris
porte sur les botes, tuis, appartements privs, maisons sans
fentres, panoramas, architectures dintrieur et urbanisme
dinterpntration des espaces, jusqu ce que le livre sur le
XIXe sicle doive entrecroiser tous les thmes abords avec
lanalyse de la masse. Bref, Benjamin met au centre de son
travail sur lespace, lenvironnement total , utopie future
de larchitecture des annes 1970. Le muse est de fait une
architecture dintrieur, sans extriorit, qui certes rend
13 Benjamin (Walter), PC, (K 1, 5), pp. 406-407.

63
possible lhistoire objective de lart, mais aussi la
fantasmagorie collective, le mauvais got caractristique
du sicle. Et comme il renforce la tendance historisante du
sicle, cultivant un culte mythologique du pass, il enferme
plus que tout autre difice le collectif dans la rverie
artistique.
Cest parce que le collectif a absorb en lui lespace du
passage (comme il la fait de toute architecture, des modes, et
mme des conditions atmosphriques, cest--dire de locan
vertical au fond duquel nous vivons comme des tres marins)
quil est dautant plus assujetti ses propres images oniriques
comme lest le rveur ses humeurs corporelles et
sensations kinesthsiques. Ou pour le dire autrement, les
caractristiques objectives de larchitecture des passages,
comme dailleurs le temps quil fait lextrieur, sont
absorbes par le collectif et deviennent humeurs et
sensations, affects : processus corporels On a ici une
circularit, celle dune double inclusion, qui ne fait pas
reculer Benjamin. Dune part, les passages, comme les halles,
sont des architectures dintrieur o domine la dimension de
la largeur par rapport celle de la hauteur ce reste de
transcendance , dautre part, ils pntrent lintrieur de la
ville, nayant pas dextriorit, puisque ce sont des rues
invagines, ils sont comme des appartements privs dont le
modle archaque ( prhistorique ) est la forme-tui. Le
paradoxe est donc le suivant : dun ct, larchitecture
dintrieur modle le collectif, de lautre ct, les passages
sont absorbs par le collectif. Bref, lnonc : le collectif est
lintrieur du passage est rversible en : le passage
comme architecture est lintrieur du collectif . Donc :
lintrieur contient lextrieur. Il y a bien compntration
(Durchdringung). Derrida, dans Fors14, et la suite des travaux
de N. Abraham et M. Torok, appelle cela une crypte ,
mais comme son point de dpart, cest le moi, il sinterdit de
14 Derrida (Jacques), Fors, Aubier Flammarion, 1976.

64
renouveler la comprhension du psycho-social et ne peut
donc en tirer les consquences politiques qui simposent.
Si donc le schma dialectique classique ne simpose pas
au rapport forme/contenu, puisque le passage contient le
collectif qui son tour labsorbe, alors on pourra dire que
lappareil cinmatographique gnre le public de cinma au
moment o ce dernier absorbe le film. Dans cette situation,
ce public projette empathiquement pulsions et affects sur les
situations et les acteurs qui nont de ralit que dans
lintrieur des processus corporels inconscients. La
perception cinmatographique serait plutt
proprioceptive tant dtermine par un appareil qui rvle
inconscient optique et inconscient psychique. Ctait bien la
conclusion laquelle tait arriv Kracauer aprs les changes
marseillais de lt 40 :
Nous prendrons pour hypothse qu la diffrence des
autres types dimages, les images filmiques affectent
principalement les sens du spectateur et limpliquent
physiologiquement avant quil soit en mesure de ragir
intellectuellement < >. Le mouvement est lalpha et lomga
du mdium <cinmatographique>. Or, il semble que la vue du
mouvement suscite un effet de rsonance provoquant chez
le spectateur des rponses cinesthsiques telles que rflexes
musculaires, impulsions motrices, et autres. En tout cas, le
mouvement objectif agit comme un stimulant physiologique
<>. Les dcouvertes auxquelles le cinma nous invite exercent
une sollicitation accrue sur la constitution physiologique du
spectateur. Les formes inconnues auxquelles il est confront
mettent en jeu davantage ses facults viscrales que sa capacit
de raisonner.15
On pourrait avancer que mme si, la diffrence de
Benjamin, Kracauer ne mettait pas laccent dans son analyse
de cet art part qutait pour lui le cinma, sur le
montage, il nen reste pas moins que lingestion par la masse
dun film devait provoquer une fragmentation des humeurs
et autres sensations, justifiant la dfinition de la rception
15 Kracauer (Siegfried), Thorie du film, op.cit., pp. 236-237.

65
cinmatographique en termes de distraction. Mieux : dans
la distraction . Il tait donc invitable quun film pur soit
un film de montage de sensations.
Ce qui nous conduirait conclure ainsi : les analyses de
limage en termes de dialectique, image dialectique ,
tension entre le Maintenant et le pass, dialectique au repos,
requises par la nouvelle historiographie quun Didi-
Huberman appelle de ses vux16 ne sont pas transfrables au
cinma. Ce qui est vrai pour limage fixe tudie par une
singularit nest pas transfrable limage-mouvement
absorbe par une masse. Pour cette dernire, cest
limmersion qui est importante, pour des images qui sont
plutt des actions que des reprsentations.
Il est alors logique quil y ait chez Benjamin une
dvaluation constante de la perspective. La perspective, cest
pour lui de la peluche pour lil : autant dire un objet de
dsir, relevant de la petite enfance. Il y a du plaisir dans une
perspective bien ordonne et il tait naturel quun prfet
comme Haussmann y trouvt son ftiche. Si au XIXe sicle
la perspective ressortit davantage la rverie collective qu
la connaissance objective, il nen reste pas moins que les
deux appareils, sils taient rendus contemporains,
sopposeraient radicalement : la perspective instaure une
connaissance par la distance creuse entre le sujet et lobjet,
elle privilgie videmment la vision au dtriment de la
perception proprioceptive. Cette dernire retient toute
lattention de Benjamin, parce quelle est indissociable de la
tradition : Opposition de la perspective et de la proximit
tactile concrte17. Car, la transmission par la tradition
entrane une interpntration tactile entre la rumeur vraie et
ses destinataires. La rumeur est ce qui pntre de part en
part lauditeur sans quil puisse vrifier la vracit du dire.
Ainsi la tradition emporte-t-elle avec elle sa vrit, comme le
raffirme constamment Le Narrateur. Entre la perspective et
16 Didi-Huberman (Georges), Devant le temps, Minuit, 2001.
17 Benjamin (Walter), PC, p. 845.

66
la tradition, ce sont donc deux modes de la transmission qui
sopposent, la reprsentation visuelle supposant une
objectivation, la rumeur vraie du rcit une continuit sans
mdiation, donc une topologie. Mais bien plus, ce sont deux
modes de la perception, incomparables pour Benjamin :
Que serait le XIXe sicle pour nous si la tradition nous
unissait lui ? quoi ressemblerait-il en tant que religion ou
en tant que mythologie ? Nous navons avec lui aucun rapport
tactile. Cela signifie que, dans le domaine historique, nous
sommes habitus par notre ducation avoir une vision
distance < >. Il est important de rendre compte de lhritage
transmis de faon directe. < > Le XIXe sicle pour parler
comme les surralistes : cest la rumeur qui pntre dans nos
rves et que nous interprtons au rveil18.
Les rves, du fait de ladhsion immdiate au contenu du
rve, comme dans la rumeur, sont donc des conservatoires
de la tradition, ce qui justifie une nouvelle science des rves
qui doit tablir la thorie dun appareil psychique, qui, la
diffrence de celui dcrit par Freud, naura pas pour modle
explicatif lappareil photographique, mais une architecture
dintrieur.
On peut stonner de la caractrisation extrmement
ngative de la perspective par Benjamin. Ce qui a eu pour
consquence quil na pu laborer une philosophie du sujet et
quil a dvalu la littrature moderne, le roman, qualifi de
bourgeois et de mmorial du sujet . Le texte sur
Dblin est cet gard, rvlateur. On peut faire lhypothse
quil a fait limpasse sur la Renaissance italienne. cela deux
raisons : de mauvaises relations avec le gnial philosophe et
historien de lart de la perspective : Panofsky, et un dgot
pour une priode particulirement barbare . Or, si
Benjamin a mconnu la premire Renaissance, celle de
Brunelleschi, Alberti, Masaccio, Machiavel, etc., lpoque du
premier Humanisme, cest quil tait sous linfluence des
Chroniques italiennes de Stendhal, quil tenait pour un chef-
18 Ibid., p. 829.

67
duvre. Or, lItalie de Stendhal est celle de limposition
cruelle dun nouvel ordre, celui des nouveaux matres
disciplins par lInquisition espagnole. La Contre-Rforme.

68
La question de la technique
Rsumons-nous : cest parce que le passage gnre le
collectif comme le ferait un moule pour une pice que le
collectif peut labsorber son tour comme le ferait un rveur
de ses humeurs dissocies. Il est vident que Benjamin
aborde de front la question de lintrieur quil distingue de
lintriorit chre aux psychologues. On comprend alors la
formule du dbut :
Ne serait-il pas plus exact de dire que la construction du
XIXe sicle joue le rle du processus corporel autour
duquel les architectures artistiques viennent se poser
comme des rves autour de la charpente du processus
physiologique1 ?
Dans le monde de la fantasmagorie, entre la forme (les
faades historisantes) et le contenu (les architectures
techniques), il ny a pas une dialectique, un rapport marxiste
du type infrastructure/superstructure, mais un rapport
topologique. Dans un premier temps, la forme se pose sur le
contenu, elle lenveloppe, dans un second temps, le contenu
nest rien dautre que la forme dploye. Comment dsigner
le terme de la synthse entre forme et contenu ?
Il y a une sorte de topologie du contenant et du contenu,
selon le modle de la chaussette du dedans2 o ce qui
inclut (la chaussette enroule en bourse : la forme) est la
mme chose que ce qui est lintrieur (la chaussette en elle-
mme) : le contenu. Le contenu, cest la forme dploye.
Je voulais dployer la chaussette du dedans hors de sa
bourse de laine. Je la tirais un peu plus vers moi, jusqu ce que
saccomplisse le phnomne qui me plongeait dans la
consternation : la chaussette du dedans tait bien tout entire
roule et sortie de la bourse, mais celle-ci ntait plus l ! < >
Je pus ainsi faire lexprience de cette vrit nigmatique : la
forme et le contenu, lenveloppe et lenvelopp, la chaussette

1 Benjamin (Walter), Paris, capitale du XIXe sicle, d. Du Cerf, trad.

J. Lacoste, 1989, p. 854.
2 Benjamin (Walter), Armoires , dans Enfance berlinoise, pp. 110-115.

69
 du dedans et la bourse sont une seule et mme chose. Une
seule chose, et une troisime chose il est vrai : cette chaussette,
fruit de leur mtamorphose.
Or, les caractristiques objectives du passage sont
techniques et prises dans lhistoire : cest ce que Benjamin a
dcouvert la lecture de Giedion. Tout se passe comme si
aprs la lecture de Construire en France, Benjamin avait voulu
complter la srie des constructions techniques tudies par
Giedion en ajoutant celle des passages urbains, sur laquelle
Giedion ne sarrte pas. Giedion va montrer quun certain
problme technique a reu un certain nombre de solutions
constructives, mais Benjamin va radicaliser sa thse comme
il le proclame, en tudiant le milieu associ la technique
dune construction urbaine prmoderne qui les rsume
toutes : le passage urbain dans ses rapports avec son milieu
associ, le collectif des chalands. Do le passage dune
analyse architecturale en termes de faades et dinfrastructure
technique une analyse psychosociologique en termes de
fantasmagorie collective et de psychologie des
profondeurs (les processus physiologiques). Reprenons la
notion de milieu associ en termes simondonniens : le
passage urbain est une structure technique complexe qui
comme toute structure technique gnre un milieu social
associ indissociable delle, qui nest donc en rien
naturel . Un milieu technique comme la mine gnre un
nouveau type de territoire et de groupement social (les
ingnieurs, les mineurs, les capitalistes, etc.). Ce milieu
associ nest pas seulement dtermin par le nouveau milieu
technique, il va entreprendre de le modifier (par exemple par
la grve), parce que ces dterminations sont devenues les
siennes. Ce faisant la culture se fait nature au point
que le monde de la mine va devenir le modle de relations
laborieuses authentiques (la communaut des mineurs, la
solidarit forge dans la lutte contre la nature et contre le
capitalisme minier, etc.). Par ailleurs, un milieu technique est
le rsultat cumulatif dune srie dinventions techniques

70
gntiquement orientes de labstrait au concret, du trop
complexe au plus simplement coordonn, au point que lon
peut parler juste titre de progrs technique . Lerreur de
la social-dmocratie aura t de conclure une sorte de
causalit automatique entre le monde de la technique et celui
du social-politique. Cest ce que lui reprochera Benjamin en
reconnaissant qu la fois il y a progrs possible dans la
sphre gnrale de la production et par consquent ruine des
anciens milieux associs (le monde de la premire technique,
lartisanat, la tradition auratique, etc.). Ce constat est la clef
vidente du texte sur lAngelus novus de P. Klee (Thse IX des
Thses sur le concept dhistoire). Si Benjamin navait pu
reconnatre la spcificit de la logique de linvention
technique, il naurait pu crire Luvre dart, ni se livrer la
pratique radiophonique.
L'hypothse de Ph. Baudouin3 s'agissant de la pratique
benjaminienne de la radio, est de la considrer partir de la
notion de reproduction mcanique des uvres d'art , donc
selon les catgories de L'oeuvre d'art Son avantage : un
largissement de la porte de la reproduction mcanique, des
arts de l'image vers les arts sonores. La radio dans cette
priode de surgissement du mdium (1920-1930), dans son
rapport la musique, fait apparatre le concert comme une
forme suranne et bourgeoise de la production musicale, en
particulier pour des auteurs comme Heinrich Besseler ou
Richard Baum. Or, comme c'est la question de l'coute et
celle du collectif des destinataires qui est pose, puisqu'on
voit apparatre l'ide d'une communaut virtuelle des
auditeurs qui sont la fois dans la mme temporalit
puisqu'ils coutent la mme mission dans le mme temps et
isols, chacun chez soi, on pourrait dire qu'au mme titre
que le concert, la radio est plus qu'un mdium de
3 Baudoin (Philippe), Au microphone : Dr. Walter Benjamin. Walter Benjamin
et la cration radiophonique (1929-1933), ditions de la Maison des Sciences
de lhomme, 2009, Paris.

71
communication ou de diffusion, car c'est un appareil. La
thse est-elle tenable ?
David Ledent a montr dans un livre rcent4 que
l'invention du concert avait entran l'apparition d'une
musique qui n'tait plus cultuelle, mais esthtique (la
symphonie) et que par consquent le concert, comme le
muse, tait le lieu de naissance d'une nouvelle figure de la
subjectivit : le sujet de l'esthtique que problmatise Kant
dans la Critique de la facult de juger. Le concert est donc une
instance de production musicale, un appareil, et non
seulement un mdium de communication, d'autant que
l'orchestre interprte une partition, ce qui suppose un
enregistrement crit de l'uvre.
Adorno dans Uber die musikalische Verwendung des
Radios5 , dans la ligne de ce qu'il crira pour le disque
longue dure dans ses rapports l'opra, va montrer que :
() la radio consiste en la mise en valeur de succession de
sensations isoles, de timbres grossis et de choc. Le travail du
ralisateur radiophonique doit s'abstenir de toute perspective
englobante, qui voudrait capter l'espace et la forme globale.
Il s'agit en fin de compte, ajoute Ph. Baudouin, de
proposer une coute prcise, analytique des beaux
passages, qui va, par l mme dtruire l'homognit
symphonique l'aide d'une disposition changeante des
microphones. C'est dire que le mdium est au plus prs de
la vrit de l'uvre du fait dun travail sur la mise en espace.
Ultrieurement, Adorno prendra largement ses distances
avec cet optimisme quant la radio. Adorno adopte la
position ordinaire : le mdium ou les techniques de
reproduction sont censs prendre en charge une uvre dj
constitue, la question tant celle de la plus ou moins grande
vrit de la communication. Or, il nous semble que
l'hypothse de Benjamin dans Luvre dart est inverse : les
4 Ledent (David), La rvolution symphonique, Paris, coll. Esthtiques,
LHarmattan, 2008.
5 Adorno, op. cit., dans Gesammelte Schriften, t. 15, p. 388.

72
techniques de reproduction, artisanales (gravure) ou
industrielles (photo, cinma) ont toujours t les conditions
de possibilit des arts. En tant que telles, elles
n'appartiennent pas la sphre artistique. Alors, pourquoi la
radio serait-elle un art6 ? La question se pose aussi pour la
photo et le cinma. Nous en voulons pour preuve la
premire thse du texte de 1935 : il y a des poques de la
sensibilit. On peut en conclure que les arts ont, poque
aprs poque, reu d'autres dterminations. La question
essentielle de l'esthtique est celle des poques de
configuration des arts, ce que Rancire appelle dune
manire malgr tout restrictive rgimes de l'art. Cest
restrictif parce que la thse benjaminienne ne se rduit pas
quelques patterns philosophiques (Platon, Aristote) ou
littraire (Flaubert) : Benjamin rappelle que dans le texte
Lauteur comme producteur :
(il) y dveloppe la thorie selon laquelle le niveau des
progrs techniques, qui aboutissent un changement de la
fonction des formes artistiques et par l des moyens
intellectuels de production, serait un critre dterminant pour
une fonction rvolutionnaire de la littrature7.
On peut faire l'hypothse qu'un mdium de
communication entre pleinement en jeu quand ses principes
constitutifs deviennent visibles ou audibles dans une
production artistique spcifique. Ce moment suppose
videmment la mise en place du dispositif technique : ainsi
l'anne 1920 marque la naissance de la radiophonie en
Allemagne. Les premires annes sont cruciales : il y eut
pendant un laps de temps limit une phase possible
d'exprimentation, laquelle ne durera pas. Ce qui deviendra
aprs un mdium de diffusion politique, et en particulier
aprs 1933, un organe de propagande politique au nom de la
mobilisation totale du peuple, a eu une trs courte existence
6Cest la thse de Ph. Baudouin, pp. 58 et suiv.
7 Benjamin (Walter), Ecrits autobiographiques, p. 339 (Notes prises
Svendborg, t 1934), Paris, Bourgois, 1990.

73
dappareil esthtique. Benjamin produisant des missions, en
particulier pour les enfants, a saisi la balle au bond juste
quand une fentre s'est ouverte. Ce furent les contes
radiophoniques pour enfants comme Hrspielmacher, traduits
et publis sous le titre de Lumires pour enfants (1988), quatre
Hrspiele, plusieurs Hrmodelle sans oublier les Funkspiele (jeux
radiophoniques). On peut faire la mme hypothse avec
l'internet 2, aujourd'hui. Comme hier avec les dbuts de la
tlvision. On peut dire quun mdium de communication
donne lieu une production artistique, du type art dappareil,
dans sa priode de gnralisation, alors que la production
dun appareil au sens strict, par la reconfiguration
permanente des arts, naura pas de fin. Le plus ancien des
appareils projectifs, la camera obscura, est toujours actif, si lon
considre les photos de Felten et Massinger8.
On retrouve cette conception dune historicit spcifique
des appareils chez Benjamin qui distingue parfaitement
lhistoire des hommes (volution) de celle de ce quil appelle
status (lorigine).
Lhistorique <de ce quil nomme donc status> ne peut plus
tre recherch dans le lit que creuse le fleuve dune volution
< >. Limage du tourbillon prend la place de celle du lit dun
fleuve. Dans un tel tourbillon tournoient le plus tt et le plus
tard le pr- et la post-histoire du cours dun vnement
ou mieux encore dun status de lvolution. Les vritables objets
dune telle conception de lhistoire sont de ce fait non pas des
pisodes bien prcis qui seraient survenus dans des status bien
prcis, immuables, de nature conceptuelle ou sensible : par
exemple le systme agraire russe, la ville de Barcelone, les
mouvements de population dans la Marche de Brandebourg, la
vote en berceau, etc. Si cette vision est dtermine par la
vigueur avec laquelle elle se prononce contre la possibilit de
llment volutionniste et universel dans lhistoire, elle est
alors dtermine en son dedans par une polarit fconde. Les
deux ples dune telle conception sont lhistorique et le

8 Felten et Massinger, uvres Caravana Obscura, 1991-2007.

74
 politique < > lhistorique et le cours de lvnement. Ils se
trouvent sur des plans entirement diffrents9.
On dira donc que lhistoricit dun appareil fait que son
origine est prcde dune pr-histoire et suivie dune post-
histoire (cest ce que montre bien Panofsky propos de la
perspective10), que lirruption dun appareil dans lhistorique
entrane une discontinuit lie au fait quil invente un autre
mode de rapport lvnement, quil est lorigine dune
vritable famille dobjets techniques, bref dune phylogense
(Simondon11). vnement auquel on ne peut pas esprer
accder sur le mode journalistique. vnement qui peut
avoir la dimension dun style historique ou dune entit
sociale : autant de ralits qui relvent de lhistoire culturelle.
Benjamin na pas crit, sauf quelques notes thoriques,
sur la radio, alors quil a consacr des pages essentielles la
narration, la photo et au cinma. Ce nest peut-tre pas un
hasard. Car si chaque appareil engage une nouvelle dfinition
de lvnement et donc de lapparatre, par exemple la
perspective objectivant chaque chose du monde, un mdium
ne simpose la ralit que par des contraintes de
dcompte du temps. Un mdium simpose aux discours et au
sonore en gnral comme le fait un dispositif de pouvoir.
Cest lexprience que fit Benjamin en dcouvrant lhorloge
qui dominait le studio de diffusion, horloge quil prit pour
une horloge classique, alors quelle ne comptait que les
minutes passes. Erreur qui lui fit connatre la pire
exprience du vide face un microphone : ne plus rien avoir
dire. Cest que le temps dun mdium, cest le temps du
capital son unit de compte, cest la valeur marchande.
Si chaque appareil fait poque et fait monde, cest lui qui
rend les hommes contemporains. Nous nous sparons ici de
la conception que dveloppe Agamben de la
9 Benjamin (Walter), op. cit., p. 207.
10 Panofsky (Erwin), La Renaissance et ses avant-courriers dans lart dOccident,
1960, Paris, Flammarion, 1976.
11 Voir Barthlmy (Jean-Hugues), Cahiers Simondon, lHarmattan.

75
contemporanit, pour lequel seraient contemporains les
hommes qui critiquent le mme tat de la socit. La
perspective a invent la contemporanit de linstant, la
camera obscura celle de la dure continue, le muse, la rtro-
action, la photographie, le dj vcu, le cinma,
lhtrochronie, la psychanalyse, laprs-coup, etc. Au
contraire la temporalit dun mdium de communication est
celle, immdiate, de la simultanit. Cela entrane une utopie
de la communaut vraie, que lon rencontre dans la
philosophie dArendt et de Nancy : celle dune communaut
o tous les agissants sexposent les uns aux autres en mme
temps. Or un mdium de communication est toujours un
dispositif de pouvoir, il y a toujours un metteur et un
rcepteur qui sont distingus, cest--dire selon le schma
classique de la communication, un destinateur et un
destinataire. Le foss entre les deux ne peut tre combl
puisquil est fonctionnel. On peut certes faire du lecteur un
auteur, il y aura toujours une distribution pyramidale. Tel
nest pas le cas des appareils.
En outre, pour relever vritablement de la catgorie
reproductibilit technique , la radio, comme la tlvision,
ne peuvent simplement tre considres comme de purs
metteurs-rcepteurs dondes lectromagntiques. Il faut que
la dimension de la reproduction soit assure, et pour cela il
faut un support denregistrement, le disque, la bande
magntique, la bande-vido, etc. Il ny a pas de mmoire
possible sans ritration, sans criture, et donc sans support.
Cest ce qui permet de caractriser techniquement un
appareil : un support et une criture. Pour cette raison, il
vaut mieux utiliser le terme de surface de (re)production, que
celui, lyotardien, de surface dinscription12. En effet, il y a
une cohrence et une continuit dans lesthtique de
Benjamin depuis les premiers textes (Fragments desthtique)
jusquaux crits sur Brecht. En effet, Benjamin pense la
12 Lyotard (Jean-Franois), Discours, Figure, Paris, Klincksieck, 1971.

76
production artistique sous la dpendance de la reproduction.
Cette dernire doit tre considre comme un monde
darchives, de formes archives. Ce qui est le cas de la
bibliothque, de la collection, du rpertoire musical ou
chorgraphique. Nous hritons tous, et dj comme enfants,
poque aprs poque, de telle ou telle figure de la surface de
(re)production. Cest la raison pour laquelle la pdagogie sera
pense par lui en rapport limitation. Par consquent, la
lecture prcde ncessairement lcriture. Les formes sont
toujours dj-l, ce qui change, ce sont les modes de
transmission. La narration est lun dentre eux, mais ce nest
pas le seul, le drame baroque allemand, lallgorie, le
montage, sont dautres modes.
Il faudrait stendre davantage sur la notion de surface de
(re)production. Cest la vritable matrice de la production
artistique dont on comprend limportance en rappelant que
pour Benjamin, lecteur de Fiedler13, le matre de Klee,
luvre dart consiste en une concrtisation dun flux de
conscience ou dun flux de couleurs pour la peinture par
exemple. Si lartiste ne produisait pas de telles formes qui
configurent concrtement une apparition, il ny aurait rien
voir ou entendre dans le monde. Cest luvre qui permet
au monde de devenir visible ou audible. Comme le dit la
formule : lart fait voir. Dans ses Fragments, Benjamin aborde
la question de la forme. Notre hritage culturel depuis la
Renaissance pense la forme en termes de disegno : cest le
dessin qui configure, cest lui qui informe. Do le privilge,
dans le classicisme, de lart du dessin sur la peinture, rduite
un savoir-faire de teinturier. Le dessin devient un mode de
lIde ou du concept, alors que la couleur est une matire
informe.
La rupture quapporte Benjamin, cest de refuser cette
sujtion, au profit du nom. Est-ce quune telle esthtique
13Fiedler (Konrad), Sur lorigine de lactivit artistique, Trad. fr. D. Cohn,
Paris, d. Rue dUlm, 2003, et ses Essais sur lart, d. de LImprimeur,
Rgion Franche-Comt, 2002.

77
peut tre dite matrialiste14 ? Ce nest pas vident. Mais il est
vrai que dans sa biographie, Tackels ne prend pas en
considration les premiers crits esthtiques de Benjamin.
Pour Benjamin, cest le nom qui configure rellement la
forme. Lesthtique de Benjamin privilgie la nomination.
On retrouvera cette importance dans Petite histoire de la
photographie o Benjamin critique la photographie objectiviste
qui proclame son aspect politique du simple fait quelle
donne voir des usines ! Comme si une photo pouvait
delle-mme dnoncer la ralit sociale-historique ! Les
images doivent tre nommes, les photographies doivent a
minima recevoir une lgende. Son intrt pour le thtre
pique de Brecht tient au fait que la continuit narrative y est
rgulirement rompue et que des panneaux brandis
permettent de proclamer une sentence qui a le rle dun nom
que lon donnerait la scne, donc la forme identifiable
comme telle, du fait du nom, est dj luvre de la
reproduction. Non pas quil sagisse ici dun primat du
rapport didactique comme le croit Rancire15, mais dune
sujtion de la premire esthtique benjaminienne la
thologie (le nom est le versant profane de la parole divine
comme action).
Car la nomination est un vritable geste (re)producteur.
Daprs ce qui a t dit plus haut, on comprend que
Benjamin ne pouvait tre phnomnologue. Le visible na
pas pour lui de consistance interne moins que lacte de
nommer vienne lassurer. Cest dans Le thtre proltarien pour
enfants, texte crit pour rendre compte de la pratique
thtrale et politique de son amie Asja Lacis quil crira,
aprs avoir cit Fiedler, que la main doit venir innerver la vue.
Quand la vue est dfaillante, le geste vient la suppler. Cette
phrase est fondamentale car elle justifie limportance de la
14 Tackels (Bruno), W.Benjamin. Une vie dans les textes, Arles, Actes sud,
2009.
15 Rancire (Jacques), Ce que mdium peut vouloir dire , dans Le milieu

des appareils, ouvr. coll. Dotte (J.-L.), LHarmattan, 2008, Paris.

78
technique pour Benjamin. Le geste (quil soit de nomination
ou acte graphique) est technique, ne serait-ce parce quil a
fallu lapprendre, comme pour toute technique du corps au
sens de Mauss.
Alors que Benjamin avait voulu btir son uvre, entre
autres, contre celle de M. Heidegger dont il reconnaissait
limportance, au point de donner le choix aux ides de son
temps entre Heidegger et les surralistes , il y a
aujourdhui tout un courant qui oublie cette croix et qui veut
rconcilier les deux auteurs16. La mme opration se dessine
avec C. Schmitt17 en raison de lintrt que Benjamin lui
portait propos de la thorie de la souverainet et de ltat
dexception18. Ce faisant, on ne veut pas voir que ltat
dexception devient une chose drisoire dans les Thses de
1940, et en particulier dans la huitime thse (non traduite
dans les Ecrits franais) : ce qui fait exception, cest que les
mmes choses se rpteront toujours, cest lternel retour
du mme, le destin. Une chose est de reconnatre
limportance dun auteur comme historien des ides, et dans
ce domaine ces deux auteurs politiquement incorrects
sont irremplaables, une autre est dadhrer sa politique. Si
une synthse est possible entre Heidegger et Benjamin, cest
que lon postule chez chacun dentre eux une mme posture
anti-technique. On imagine bien ici que linsistance sur la
notion daura peut devenir dangereuse, avec son ct retrait
de ltre. Nous avons abord ailleurs cette question19. Les
dfinitions de laura ne permettent pas daccder au ct
systmatique de la pense benjaminienne tant quon ne leur
oppose pas les dfinitions de la trace, ou plus largement de
16 Agamben (Giorgio), Quest-ce quun dispositif ?, Payot, Rivages, 2007.
17 Schmitt (Carl), Thologie politique. Quatre leons sur la doctrine de la
souverainet, 1922. Paris, Gallimard, 1988.
18 Benjamin (Walter), Lorigine du drame baroque allemand. 1974, Paris,

Flammarion, 1985.
19 Dotte (Jean-Louis), Quest-ce quun appareil ? Benjamin, Lyotard, Rancire,

Paris, LHarmattan, 2007.

79
larchive oppose lapparition selon plusieurs modes. Or,
ce qui permet darticuler les deux termes de ces couples, cest
la technicit de la surface de (re)production. Autant dire que
Benjamin a t un penseur de la technique et ce dune
manire non anecdotique, mais essentielle.
On ne peut comparer la narration et la radio que si les
deux sont des modes de la surface de (re)production. Avec
dun ct laccueil de lapparition (lvnement) et de lautre
son archivage. Ou pour le dire autrement, entre lapparition
et larchive, au milieu, il y a une surface qui est dtermine
techniquement. Car il y a bien une technique de la narration,
sinon tous les narrateurs auraient la mme valeur. De la
mme manire, le producteur-ralisateur de radio doit-il tenir
compte des impratifs du mdium comme de lattente des
auditeurs puisquil sagit de leur donner la certitude que
leur propre intrt possde une valeur relle pour le sujet
trait20.
Cest dire que Benjamin nattendait pas, en particulier
avec les jeux radiophoniques, que ses auditeurs, de passifs
deviennent actifs, selon la formule platement politique que
reprend Rancire, mais quils enrichissent le contenu objectif
de lmission. Benjamin en tant que producteur
radiophonique sidentifiait un donateur de cadeaux destins
aux auditeurs, donateur qui devait disparatre au moment du
don. Comme il le dit dans ses crits autobiographiques de
192821, ctait son ct grand-mre. Cest dire quil concevait
lespace-temps de lmission comme un lieu dchange-don
au sens de Mauss : le producteur ntait pas conu comme
un professeur imbu de son savoir (la vulgarisation dun savoir
telle quon la conoit habituellement), mais comme une sorte
de dfi lanc lauditeur et lobligeant, en retour, rendre,
mais sur un mode amplifi, en tant que contre-donateur. On
imagine ici lampleur de ce rendu puisque lauditeur nest pas
20 Benjamin (Walter), Trois pices radiophoniques, Paris, Bourgois, 2011,
p. 117.
21 Benjamin (Walter), Ecrits autobiographiques, op. cit., pp.163-164.

80
un individu isol, mais une masse, donc un vritable milieu
associ. En retour, on devait sattendre un enrichissement
du savoir, une revivification de la science.
Benjamin dveloppe une conception de la vulgarisation
(Veranschaulichung) lre de la masse, ce qui le conduit
donner un autre rle lillustration, ou plutt lvocation
(Vergegenwrtigung), qui doit tre diffrente de ce quelle est
charge dillustrer, qui ne doit pas tre redondante, mais
surprenante si lon suit les exemples quil en donne : le
Struwwelpeter dHeinrich Hoffmann (Pierre lbouriff) ou des
faits divers. De nos jours lart de lexposition didactique (Cit
de la Science, la Villette) reprend ces prceptes qui donnent
place la parodie, aux chocs esthtiques, etc.
Le schma de la table danniversaire. Reprsenter les
ides, les rapports comme des cadeaux, cest--dire les
reprsenter de telle faon quils empruntent le chemin qui va
de la table des dons au bnficiaire du cadeau en passant par le
donateur. Mais dans les expositions le donateur nest
apparemment pas l. Les choses doivent fuser travers ce
cercle avec la vitesse et la clart de lclair au point que le
donateur disparaisse dans la lumire. Lnine comme donateur
(sic).
Et Benjamin ajoute : La technique de lillustration comme
exprimentation scientifique, comme principe heuristique. En
outre : la demonstratio ad hominem : un principe politique.
Dtacher la mtaphore des choses, cest dcouvrir leur noyau
anthropologique, ce qui revient au mme que reprsenter leur
signification politique. Ce noyau anthropologique trouble la
masse en tant quelle est bnficiaire du cadeau. Et ce trouble
tient au lien surprenant qui unit la mtaphore dcouverte, dont
il est prcisment question, la forme dexpression
prcisment donne (image, langage, etc.) la mtaphore
devient finalement, y regarder de prs, la seule forme de
manifestation possible de la chose. Le chemin qui permet de
pntrer jusqu elle : le jeu passionn avec les choses. Cest
par ce mme chemin que les enfants pntrent jusquau cur.
Une exposition, comme une mission, serait donc comme
une donation sans donateur. La question quon peut alors

81
poser Benjamin est celle-ci : le bnficiaire, la masse qui est
dans la position de bnficier, peut-elle rendre effectivement
un donateur sans visage ? Au contraire, le don contre-don
que dcrit Mauss ne suppose-t-il pas toujours de pouvoir
identifier donateur et bnficiaire ? Quest-ce quun don
pur ? Une soumission absolue celui qui donne dans
linvisibilit puisquon ne peut pas rendre ? La figure de
Lnine comme pure grand-mre fait videmment
frissonner : une grand-mre Loup, celle du Petit Chaperon
rouge puisquon est dans la littrature enfantine ?
La question de lexposition est centrale chez Benjamin
puisque cest la question de la prsentation en vrit des
choses et des textes en eux-mmes, pour une destination
anthropologique, cest--dire politique. Dans Paris, il
opposera systmatiquement lexposition des choses
lhermneutique des textes. Cette conception de lexposition
sera aussi celle de la traduction littrale oppose la
traduction selon lesprit.
Il y a un bon test pour juger la valorisation par Benjamin
de la technique : cest lmission portant le titre La catastrophe
ferroviaire du Firth of Tay22. On pourrait penser premire vue
quelle sinsre dans la srie des missions portant sur les
catastrophes naturelles (de Pomp La Nouvelle Orlans)
et donc quelle viendrait alimenter la thorie du messianisme.
Nullement. Utilisant ses lectures sur larchitecture moderne
de fer et de verre (de Meyer Giedion), Benjamin confronte
une dification mtallique (cet audacieux pont cossais), qui
reste au fond artisanale parce quelle na pas intgr le
principe du montage (les lments taient retravaills sur
place par une arme douvriers), un difice totalement de
son poque (la Tour Eiffel) parce que pleinement industriel
(les lments ont t fabriqus dans des ateliers loigns mais
avec une telle prcision dingnieur quils sajustent
parfaitement sur place, le chantier tant parfaitement
22 Benjamin (Walter), Lumires pour enfants, op. cit., p. 242.

82
silencieux). On ne peut pas trouver de plus bel loge de la
technique industrielle dautant que ldifice prvu lorigine
comme point dorgue de lExposition universelle de 1889
devint le poste metteur de Paris. Bref, la technique avait un
sens : les tlcommunications.
Le statut de ces textes radiophoniques mriterait une
tude approfondie. Manifestement les fiches de Benjamin
ont t utilises pleinement. On sait que pour lui, la fiche,
dans sa tridimensionnalit (la bote fiches), annonait un
stade suprieur du livre, venant aprs le codex. Si lon se
souvient des textes portant sur la crise de lexprience, sur
lincapacit des modernes narrer, sur la pauvret du roman
bourgeois du fait de son impuissance transmettre une
exprience collective, on peut penser que la technique
radiophonique a consist pour lui en un renouveau
technologique de la transmission. Transmission quil ne
limitait donc pas une relation immdiate, entre le conteur
et ses auditeurs. Et le message tant dtermin par le
mdium, la radio supplant la narration, le contenu des
missions ne relvera plus de la sagesse ancestrale. Ou alors
il sagit dune sagesse adapte la duplicit de la situation. Il
ne sagit plus de rpter que leffort au travail paye toujours,
mais de prsenter des situations dindtermination qui
laissent perplexes les auditeurs. Quand Benjamin fait un
tableau du brigandage en Allemagne, quand il prsente les
Tziganes ou les procs en sorcellerie, il sappuie sur des
documents dats comme le ferait un historien classique et ne
cherche pas enrichir le dossier des vaincus de lhistoire .
Ce sont plutt des enqutes ethno-historiques, prsentant de
vritables socits de hors-la- loi, des socits parallles aux
socits lgitimes, mais exerant un contre-pouvoir rel.
Dans le cas des sorcires, il est vident que pour lui, ce sont
les tribunaux de linquisition qui ont gnr une sorte de
fantasmagorie malfique et que leur sort, comme celui des
brigands, sest amlior lpoque des Lumires.

83
 Sil sagissait de donner des leons ses jeunes auditeurs,
ces dernires consisteraient davantage rendre imprcises les
normes de la conduite thique, tracer son chemin sans
vritable boussole, ne pas prendre pour argent comptant
les propositions les plus allchantes. Cest peut-tre ce qui
rapproche le plus Benjamin de certains films de Pasolini.
On peut donc suggrer quil sagissait pour lui de
dniaiser ses jeunes auditeurs : les choses de la vie sont
ambivalentes et ambigus, ceux qui subvertissent la loi sont
peut-tre au fond ses meilleurs zlateurs, les hommes sont
des ftus de paille devant les cataclysmes. On y retrouverait
la pratique du pouvoir des princes baroques, le sublime
kantien, sans oublier Kafka. Mais ces textes sont-ils
interprter ? Ne sagit-il pas plutt de faire bouger les
frontires, destomper les lignes de bordure, de faire sentir
des mouvements imprcis ?
Revenons alors sur la surface de (re)production, dont il y
a des poques. La formation de lenfant est comme le geste
de lartiste : lun et lautre se trouvent confronts limmense
muraille de la culture institue. Par o commencer ? Par o
passer ? Si la tche de lartiste antrieur a consist donner
forme en nommant, lacte artistique actuel consiste
dissoudre, et non nier ou dtruire, la forme hrite. Cela
peut consister remettre en mouvement sans tenir compte
du nom initial. Or comme la donation du nom tait la
ressemblance de la cration divine, la dformation artistique
est forcment hrtique, elle est du ct de la mimsis et non
de la mmet. Au minimum, elle ne sinscrit pas dans la
tradition des vainqueurs qui institue la culture. On a un bon
exemple de cela dans Les thses sur le concept dhistoire et en
particulier dans la Thse 9. Dune certaine manire, Benjamin
prsente le joyau de sa collection, son tableau ftiche :
lAngelus novus de Klee. Si lon met en regard le tableautin de
Klee et le texte de Benjamin, dans une perspective
hermneutique (Panofsky, Gadamer ou autres), on est frapp
par le ct totalement arbitraire de la mtaphore politique

84
benjaminienne. Ceux qui pratiquent Benjamin en
recherchant partout les traces de passage des anges sont
ravis : un ange de bonne facture qui permet de critiquer le
progrs entendu comme sens de lhistoire. Mais o sont les
ruines censes samonceler devant lui ? Quest-ce qui indique
que le vent sest pris dans ses ailes ? Quil sagit du progrs
quil faudrait distinguer de lmancipation ? Et quil recule
avec effroi ? Ce texte nest pas une description de critique ou
dhistorien dart, cest un enchanement potique. Herms
nest pas ici convoqu, mais lexposition comme vocation
destine jeter le trouble. Une seule chose est certaine :
Benjamin introduit dans un double mouvement une forme
fige par son support. Angelus novus est le nom de ce
mouvement, comme la dpose du geste du peintre chinois
sur la coule de peinture. Sinon, quand on croit y lire le
testament de Benjamin, on retombe dans cet anglisme quil
a toujours critiqu et qui se nomme symbolisation (le
symbole sinterprte, la mtaphore sexpose). En fait, il faut
prendre le texte comme une mise en mouvement littral
dune forme qui sinon resterait fige. On sait que la littralit
est le concept clef de sa conception de la traduction23. En
mettant en mouvement lange, Benjamin cre une mtaphore
qui vaut pour elle-mme : un mouvement destin troubler
le lecteur. Ce nest pas ce qui est dit (le mouvement rgressif
de lhistoire) qui importe, mais la libration dune apparition
enkyste dans la forme-tableau.
Pour conclure, on dira quil ny a pas chez lui
dhermneutique, mais une ncessit de lexposition de la
chose en elle-mme, parce quil ny a pas de noyau de vrit
sous les apparences, pas de sens cach, mais une cintique
gnralise.
Faut-il limiter cette conception de la forme la priode
prcdant le tournant technologique , car aprs la
dcouverte de larchitecture moderne, il va laborer la notion
23Benjamin (Walter), La tche du traducteur , uvres compltes, T.1,
Paris, Gallimard.

85
de forme plastique comme linvention qui permet de
rsoudre un problme technique ? Pour rester dans la
problmatique de Simondon, sil y a une histoire des formes
plastiques en tant que rsolutions de problmes techniques,
cest quil y a une gntique des objets techniques.
Larchitecture du XIXe sicle aurait rencontr le problme
technique classique de la liaison entre charge et support et
laurait rsolu par la synthse de la ferme mtallique. Il faut
se souvenir que si la Galerie des Machines de lexposition
universelle de 1889 (Paris) eut tant dimportance pour
Giedion, cest que les constructeurs visaient lauto-rgulation
de ldifice, ce qui est un critre central pour Simondon24.
Giedion rsume la logique constructive :
La sparation de la charge et du support, encore ltat
dbauche dans les halles de Dion en 1878 (Exposition
Universelle, Paris), est, ici, consomme.
Lossature de fer a trouv sa forme.
Un jeu dnormes forces est maintenu en quilibre. La
rigidit qui rgissait le rapport charge/support a disparu, un
apparent tat dapesanteur lui a succd.
Cest lquilibre dun bras de balance qui ragit
audacieusement aux variations incessantes de forces
gigantesques.
Une nouvelle harmonie de loscillation est cre.
Une compensation lastique amortit les modifications
affectant lintrieur, lextrieur, les fondations.
quilibre correspondant aux modifications de sa propre
structure molculaire.
quilibre sopposant aux pressions du dehors (vent, neige).
Compensation amortissant les frmissements du sol
(fondations)
La construction devient expression
La construction devient forme cre25.

24 Simondon (Gilbert), Du mode dexistence des objets techniques. Paris, Aubier,

1989.
25 Giedion (Siegfried), Construire en France, Paris, d. De la Villette, 2000,

p. 58.

86
 Cest ce texte de Giedion sur la construction technique en
architecture qui va amener Benjamin distinguer
explicitement les arts et les formes plastiques
<Gestaltungsformen >, lesquelles doivent tre conues comme
des rsolutions de problmes techniques :
On se propose de renouveler lart partir des formes. Mais
celles-ci ne sont-elles pas le vrai mystre de la nature, qui se
rserve de rcompenser, grce elles, la solution logique,
objective, exacte dun problme pos en termes purement
objectifs ? Lorsque la roue fut invente afin de pouvoir rendre
continu le mouvement de dplacement au sol, quelquun
naurait-il pas pu dire avec quelque raison : par-dessus le
march , cest rond, cest en forme de roue ? Toutes les
grandes conqutes dans le domaine des formes ne se
prsentent-elles pas dabord comme des dcouvertes
techniques ? Nous commenons seulement aujourdhui
deviner quelles formes, dterminantes pour notre poque, sont
dissimules dans les machines. Marx <crivait> : Pour juger
combien lorigine la vieille forme du moyen de production
influe sur la forme nouvelle, il suffit < > de se rappeler quune
des premires locomotives essayes avait deux pieds, quelle
levait lun aprs lautre, comme un cheval. Il faut une longue
exprience pratique et une science plus avance pour que la
forme arrive tre dtermine compltement par le principe
mcanique et par suite compltement mancipe de la forme
traditionnelle de loutil, inspire du corps. (En ce sens, en
architecture, par exemple, la charge et les supports aussi sont
des formes traditionnelles inspires du corps.) Le passage se
trouve chez Marx, Kapital/1, Hambourg, 1922, p. 347, note26.
Cest un texte capital parce quil conduit subordonner
les arts aux techniques, la cration artistique la rsolution
de problmes techniques et non pas aux sciences ou aux
mathmatiques. Le rond nest que secondairement un cercle,
cest--dire une idalit mathmatique. Il conviendrait
partir de l dtablir un catalogue riglien des formes
plastiques et de reposer la question de lorigine de la
26 Benjamin (Walter), PC, op. cit., p. 177.

87
gomtrie. On peut tirer quelques consquences de ce texte
tonnant.
Ainsi pour Benjamin, larchitecture a t la premire se
sparer du concept dart, avant la photographie, avant la
littrature. Cest dire que la clef des textes sur la
reproductibilit technique des uvres dart (la photo, le
cinma) se trouve dans le travail sur larchitecture, grce la
dcouverte de Giedion. Et quil faudrait mettre sur le mme
plan les formes plastiques rsolvant un problme technique
et ce que Benjamin appellera appareil . Ce qui impliquerait
que les appareils rsolvent leur manire des problmes
techniques connus par la tradition, mais insolubles dans son
cadre. Ce qui serait le cas de ce quon peut appeler
rception esthtique qui est une manire de parler de la
destination des uvres dart, donc du collectif (communaut
religieuse ou politique versus public moderne). Car, le
problme de lart de culte, ctait dune part lunicit de ses
productions, et dautre part, limplication du destin du
spectateur tre absorb par luvre (par exemple en
peinture, la relation de contemplation qui fait rfrence au
peintre chinois qui se perdit dans son paysage). De ce point
de vue, lart reproductible techniquement, essentiellement
srialiste, essentiellement exposable, rsout un double
problme : il est accessible tous, il est absorbable par tous,
du fait de la miniaturisation (la photo dune architecture), il
est transfrable ici et ailleurs selon la formule de P.D. Huyghe.
Il satisfait donc pleinement le collectif : cest bien la
tonalit gnrale de Luvre dart lpoque de sa reproductibilit
technique. Dira-t-on quil y a eu progrs, ou seulement une
solution esthtico-politique plus satisfaisante ?
On peut tirer partir de l quelques suggestions :
La forme plastique nest pas seulement artistique ou
seulement technique : en fait, elle ralise la synthse de la
forme artistique et du contenu technique. La forme
plastique, cest une forme artistique dont le contenu
technique est dploy.

88
 La forme peut donc avoir une autre origine que le
nom des Fragments desthtique. Benjamin dveloppe une autre
lecture que thologique.
Si lon parle de rgime esthtique de lart
(Rancire), larchitecture a t esthtique bien avant la
littrature.
Lart tel quon le voit dans les muses est constitu de
formes plastiques techniques dsutes, non-fonctionnelles,
o le devenir a t stabilis. Peut-tre que les uvres
musales ne sont rien dautres que danciennes formes
techniques qui peu peu sont devenues comme naturelles ?
Benjamin est peut-tre constructiviste, sans tre pour
autant fonctionnaliste. Cest en cela quil se distingue de
Hannes Meyer qui dclarait :
Construire est un processus biologique. Conue partir
dlments, lhabitation ne sera pas seulement une machine
habiter, mais un appareillage biologique capable de satisfaire
aux besoins biologiques et naturels27.
Au contraire, il faut sen tenir, sagissant de Benjamin,
une thorie de la construction non constructiviste , selon
la formule de Vronique Fabbri :
Pour Benjamin, lide de construction dsigne le principe
dune architecture destine fonder ou refonder lhumain, sans
lappui dune culture dsormais dpourvue de sens. La
construction nest pas lie la fonction : partir de la fonction
vitale supposerait que lhumain soit donn antrieurement
larchitecture. Or, cest larchitecture quil convient darticuler
le sens de lexprience humaine28.
Benjamin, grce sa lecture de Giedion a dcouvert
larchitecte et le concept qui constituent tout le telos de
Construire en France : Le Corbusier, lentrecroisement (die
Verschrnkung) des espaces. Le Corbusier rapparatra dans le
texte Exprience et pauvret, dans la srie des nouveaux
27 Meyer (Hannes), Construire , dans Anthologie du Bauhaus, par Aron
(J.) et van Boxelaer (F. P.), ed. Didier Devillez, 1995.
28 Fabbri (Vronique), Danse et philosophie. Une pense en construction,

LHarmattan, 2007, pp. 30-44.

89
barbares , avec Loos et Descartes, ceux qui difient en
partant de rien, dans une rupture radicale avec la tradition
artistique . Lentrecroisement cubiste des espaces est
illustr dans le livre de Giedion par une peinture de
Jeanneret de 1924, avec le commentaire suivant : Dans ses
tableaux, <Le> Corbusier fait sinterpntrer des objets
transparents. De la mme manire, il allge par tous les
moyens possibles la lourdeur traditionnelle de la maison29.
Giedion crit son histoire de larchitecture moderne et
pr-moderne en articulant son pope avec deux concepts :
lauto-rgulation de ldifice, lentrecroisement des espaces.
Cette histoire est totalement oriente, tlologique, des
flches entre les dates, typographiquement puissantes,
comme 1889 >>>>>>> 1926 [des balcons suspendus de la
Tour Eiffel la construction surplombant le Rokin Dam,
Amsterdam, de Mart Stam, (1926)], indiquent que ce qui
tait en germe sest panoui . La typographie ainsi que la
mise en page de louvrage furent ralises par Moholy Nagy,
le livre incorporant des photos de la Tour Eiffel de Man
Ray. Cest un ouvrage moderne , destin un lecteur
press . Cest ce qui permet Giedion dtablir une ligne
rouge, entre dun ct lingnieur Eiffel par exemple et de
lautre l artiste Mallet-Stevens qui sacrifie encore
lesthtique de la reprsentation30.
Pourtant du point de vue de lcriture de lhistoire,
Benjamin est bien aux antipodes de Giedion. Certes Giedion
a voulu rendre compte de lactuel (Le Corbusier, les CIAM)
par le pass, mais ce faisant il na pas ralis la rvolution
copernicienne espre par Benjamin, car son livre ne
constitue pas la petite image rapide qui devrait avoir la
force du maintenant de la connaissance :
La connaissance historique de la vrit nest possible que
comme dissipation (Aufhebung) de lapparence : cette
dissipation ne doit pas signifier quon volatilise, quon actualise

29 Giedion (Siegfried), op. cit., en part. fig. 88, p. 86.

30 Benjamin (Walter), PC, op. cit., p. 860.

90
 lobjet elle doit, de son ct, passer par la formation dune
image rapide. La petite image rapide par opposition la
quitude scientifique. La formation de cette image rapide
concide avec la reconnaissance du maintenant dans les
choses31.
Il y a donc chez Benjamin, une philosophie de la
technique qui reste largement inexplore. Ainsi conoit-il,
peut-tre la suite de Lvolution cratrice de Bergson, une
gense des formes techniques dont nous navons pas
conscience, parce que la technique est autonome. Cette
logique simpose aux hommes. Cest par rapport ce devenir
que la notion de prhistoire a un sens :
On peut formuler exactement ainsi le problme formel de
lart moderne : quand et comment les univers de formes qui
ont surgi indpendamment de nous dans la mcanique, dans la
construction des machines, sans que nous le pressentions, et
qui se sont rendus matres de nous, vont-ils rendre
prhistoriques la part de nature qui est en eux ? Quand la
socit parviendra-t-elle au stade o ces formes ou celles qui en
seront nes, nous apparatront comme des formes de la
nature32 ?
En quoi lart moderne est-il concern par le devenir de la
technique ? Parce quil aurait affaire des formes plastiques
qui, devenues dsutes, se rapprocheraient formellement des
formes naturelles ? Les objets recueillis par les surralistes ne
sont-ils pas de cet ordre (Giacometti, Breton : LAmour fou) ?
Ny a-t-il pas par consquent une continuit entre la nature
et la culture (technique) dont la notion de phnomne
originaire serait une approximation (Goethe) ? Il faudrait
admettre que pour Benjamin la technique est la continuation
de la nature par dautres voies, ce qui est pour nous
beaucoup plus acceptable aprs la lecture de Simondon,
rebours du structuralisme.
On ne pourrait alors aborder la question de la prhistoire,
et donc du XIXe sicle qui linventa comme discipline, quen
31 Ibid., p. 856.
32 Ibid., p. 860.

91
rapport avec la gense des formes techniques. Cest la raison
pour laquelle pour Benjamin, le XIXe sicle est la matrice de
lide de prhistoire, le moment o lpoque de la technique
se dployant, la logique du devenir technique a pour la
premire fois fait apparatre les formes les plus anciennes de
la technique comme des formes naturelles (ce quelles ont
toujours t par dfinition). Nest-ce point ce qui est arriv
aux passages parisiens, qui relvent quasiment ds lors pour
lui de lhistoire de la nature ?
Sil y a donc continuit de la technique et de la nature,
cest que pour Benjamin la technique innerve la nature. Cest
vident selon lui dans la macro-photographie dun
Blossfeldt. Rciproquement, la nature nest-elle que le pass
de la technique ? On oublie par exemple trop souvent que
les paysages naturels ont autrefois t dessins par
lhomme.
Prhistoire du XIXe sicle - cela naurait aucun intrt si
cela devait signifier quil faut retrouver des formes
prhistoriques dans les rserves du XIXe sicle. Cette notion de
prhistoire du XIXe sicle na de sens que si le XIXe sicle est
prsent comme forme originaire de la prhistoire, comme une
forme, par consquent, dans laquelle la totalit de la prhistoire
prend un visage nouveau, certains de ses traits anciens ntant
plus perus que comme des prcurseurs de ses traits les plus
modernes33.
Mais surtout le XIXe sicle aura peut-tre t par
excellence lpoque de la technique, lpoque qui se sera
presque totalement abandonne la technique, sauf
conserver quelques garde-fous superficiels, artistiques. Avec
le fer commence lre de la technique comme destination ou
du moins son autonomisation, ce que Benjamin appelle
notre prhistoire. Il est devenu vident au XIXe sicle que les
problmes techniques exigeaient non seulement des
solutions et des formes nouvelles mais aussi des matriaux
nouveaux qui ont t labors pour rendre possible ces
33 Ibid., pp. 179-180.

92
formes plastiques. Les qualits de la matire (minerai de fer)
ont t utilises pour produire ce matriau (fer) qui a pris
telle ou telle forme plastique dans la fonte puis lacier.
Benjamin pointe une rtroactivit dans les rapports entre
matriau nouveau et forme nouvelle : si la forme a permis de
rsoudre un problme technique, cela a t en rapport avec
lutilisation nouvelle, car artificielle, dune matire naturelle.
Le fer est le premier des Immatriaux chers Lyotard.
Benjamin cite A. G. Meyer :
Il faudrait savoir et il semble quil faille rpondre par la
ngative cette question, si, jadis, les ncessits techniques
dterminaient les formes, les styles dans la construction
(comme dans les autres arts) autant cela semble tre le cas
aujourdhui, au point dtre une caractristique de toutes les
productions de lpoque actuelle. Cela est dj clairement
visible avec le fer en tant que matriau, et peut-tre pour la
premire fois. Car les formes de base sous lesquelles le fer est
apparu comme matriau sont < > dj par elles-mmes, le
produit et lexpression de proprits naturelles du matriau,
parce que celles-ci ont t dveloppes et exploites par des
moyens scientifiques et techniques prcisment en vue de ces
formes-l. Le processus de travail qui vise consciemment
transformer la matire premire en matriau de construction
immdiatement utilisable, commence pour le fer bien plus tt
que pour les autres matriaux de construction jusquici connus.
Il y a dans son cas entre la matire et le matriau un autre
rapport, naturellement, quentre la roche et la pierre de taille,
largile et la tuile, le bois et la poutre : la matire de la
construction et sa forme sont, pour ainsi dire, plus homognes
dans le fer. Alfred Gottthold Meyer, p. 2334.
Cest dire qu partir du XIXe sicle, le matriau ne
prcde plus la forme comme ce qui serait trouv toujours
dj l dans la nature, mais ce qui est rendu possible par la
nature (la structure molculaire) et doit tre labor en
fonction des exigences techniques auxquelles la forme
plastique doit rpondre. Certes, comme le montre Simondon
34 Ibid., p. 178.

93
dans sa critique de lhylmorphisme aristotlicien, il en a
toujours t ainsi, largile de la brique ayant toujours t
slectionne pour entrer dans le moule et rsister la
chaleur, pour finalement devenue brique, assurer la solidit
dun mur. Mais avec le fer, la fonte et surtout le bton, on a
affaire des matriaux synthtiques, abstraits, au sens o ils
intgrent de plus en plus de thories et de rsultats
scientifiques. Ce qui est au cur du livre de Giedion, cest
aussi le thme de la construction par montage, par lments
pr-fabriqus ailleurs, lidal ralis tant la Tour Eiffel o
toutes les pices taient usines en dehors du chantier de
construction et sajustaient parfaitement sur place, au point
que le silence dominait (sic). En outre, ces piliers
constituent des ensembles construits qui sont dcrits par
Benjamin comme de vritables appareils configurant
lapparatre comme jamais il ne lavait t auparavant. Do
les photos du pont transbordeur de Marseille (de Giedion) et
le commentaire de Benjamin :
Il faut garder lesprit que les points de vue grandioses que
les nouvelles constructions de fer offraient sur les villes
[Giedion, BF, donne dexcellents exemples avec le Pont
transbordeur de Marseille (pp. 13-14)] furent pendant
longtemps exclusivement rservs aux ingnieurs et aux
travailleurs. <Marxisme> Qui dautre, en effet, que lingnieur
et le proltaire, gravissait jadis les marches qui permettaient
seules de prendre conscience de ce qui tait nouveau, dcisif,
dans les constructions : le sentiment de lespace35 ?
Benjamin est bien fascin par un appareil constructif
constitu de petits lments. Il note quavec la Tour Eiffel,
larchitecture a pris en compte les petits lments
constructifs, cest--dire le principe de montage, bien avant la
littrature.
Jamais auparavant dans lhistoire, lchelle du trs petit
na eu autant dimportance. Y compris de llment trs petit,
de la quantit minime. Ce sont les chelles qui se sont

35 Ibid., p. 182.

94
 imposes dans les constructions de la technique et de
larchitecture bien avant que la littrature ne fasse mine de sy
adapter. Il sagit au fond de la premire manifestation du
principe de montage. Sur la construction de la tour Eiffel : la
force plastique de limage ne se manifeste plus et cde la place
une extraordinaire tension dnergie spirituelle qui concentre
lnergie inorganique de la matire dans les formes les plus
petites et les plus actives qui soient et qui associe celles-ci de la
faon la plus efficace possible Chacune des 12 000 pices de
mtal est usine au millimtre prs, comme chacun des
2 500 000 rivets Meyer, 9336.
De l la question centrale du montage littraire pour
Benjamin lui-mme :
La mthode de ce travail : le montage littraire. Je nai rien
dire. Seulement montrer. Je ne vais pas mapproprier des
formules spirituelles ni drober des choses prcieuses. Mais les
guenilles, les dchets : je veux en faire, non une description,
mais une prsentation.
Il devient alors vident que le montage au sens de
Benjamin nassocie pas des fragments comme il le ferait
dans la perspective des Romantiques dIna. Les lments
ont t produits en dehors du lieu de construction, comme
le rappelle D. Payot37 pour la production cinmatographique
en studio : il en va de mme pour lobjet avant de devenir
pice de collection ou de la citation prleve sur un corpus
quelconque. Les citations exposes et non explicites par
Benjamin ont plus la consistance dlments de meccano que
de fragments romantiques. Ce ne sont pas des ruines , ou
des projets davenir , encore moins des fragments de la
langue authentique
De l le prosasme des titres de Sens unique : Premiers
secours, Articles de fantaisie, Bureau des objets trouvs,
Arrt pour trois voitures seulement, Avertisseur dincendie,
36Ibid., p. 856.
37Payot (Daniel), Construction et vrit, les raisons du montage , dans
Le collage et aprs, ouvr. coll. Flecniakoska (J.-L.), coll. Esthtiques,
LHarmattan, 2000.

95
Ces appartements sont louer, Si parla italiano, etc. Tout un
art de la plaque maille que sauront reprendre un
Broodthaers, un Gerz.
Mais Benjamin nest pas un social-dmocrate comme
Giedion. Ainsi Benjamin et Giedion nvaluent pas de la
mme manire la radicale modernisation de Paris par
Haussmann. Autant Giedion est sduit par le prfet qui eut
tous les pouvoirs de dtruire et de remodeler la ville en
utilisant un mode de financement bien particulier, peu
orthodoxe, pour raliser un fonctionnalisme de la circulation
sans entraves, qui avait videmment un ct stratgique et
esthtique (les larges perspectives), autant Benjamin, hritier
des moments rvolutionnaires parisiens est ironique. Il note
que le chef-duvre perspectif dHaussmann, lAvenue de
lOpra, privilgie un seul point de vue sur lOpra, la loge
du concierge de lhtel du Louvre ! partir de cette critique,
Benjamin a bauch une histoire de la perspective qui lui
tait ncessaire pour caractriser le contre-modle du
passage.
Cest donc sur la mthode de lcriture de lhistoire que
sopposent Benjamin et Giedion, et ce malgr la lettre
enthousiaste Gidion : ce dernier sappuie sur des archives
photographiques quil peut rfrencer et analyser, les
commentaires de ces photos sont destins une lecture
rapide , cest--dire objectivante et unilatrale (le sens de
lhistoire), mme si Giedion regrette la destruction acclre
des archives de larchitecture moderne, cest--dire la
disparition des difices-tmoins, ds lors linconscient
constructif du XIXe sicle sintgre parfaitement dans une
philosophie hglienne de lesprit. Ce qui tait masqu et
national au XIXe sicle deviendra explicite, incontournable et
international au XXe sicle, la revanche de lingnieur sur
larchitecte sera totale, et les processus constructifs
totalement novateurs du XIXe sicle feront larchitecture la
plus anonyme du XXe sicle. Au contraire, les analyses de
Benjamin et la rvolution copernicienne quil demande

96
lhistoire daccomplir, ne permettent pas une relation
objectivante de sinstaurer durablement. Comme le rappelle
le texte cit prcdemment, le monde des passages o se
rsume lessentiel du XIXe sicle aurait pu nous tre connu
directement, si la tradition avait survcu, si la modernit
ntait pas lenfer, cest--dire lenfer de la vision perceptive.
Selon le schma freudien de lappareil psychique, ce qui a t
peru est ternellement conserv comme traces mnsiques,
cest--dire toujours disponible dune certaine manire,
quoique involontairement, dans le monde du rve, quand le
primat de laction est suspendu, comme chez Proust. Il ne
sagit donc pas pour Benjamin de faire croire une
restauration de la tradition, car nous nentretenons plus avec
le pass quun rapport mythologique , ce quoi succombe
Aragon38. Mais il lui faut affirmer la lgitimit dun rapport
au pass et lexploration des archives, sur le modle de la
tactilit et du geste, quand lobjet singulier est littralement
dans les mains de celui qui en scrute lnigme. Pour cette
ontologie du singulier, il faut fuir les grandes perspectives
sur lhistoire, les panoramas abstraits. La collection est alors
une approximation de cet appareil tactile.
De la mme manire, faut-il prfrer lanecdote, laquelle
fait entrer les choses dans notre espace de remmoration,
alors que les objets de lhistoriographie classique, comme
ceux du journalisme, restent lextrieur, ne permettant
quune identification39. Cest que le savoir intgr ou
absorb est plus tactile quoptique, et plus proche dans ce
sens de la tradition (mais comment concilier cela avec le
montage littraire ?). Do limportance de la collection
comme appareil tactile, qui engage la temporalit et en
particulier lentrecroisement de lAutrefois et de la
Nouveaut.
38 Benjamin (Walter), PC, op.cit., pp. 880, 829 et 832 : Larchitecture
comme tmoignage le plus important de la mythologie latente. Et le
passage est larchitecture la plus importante du XIXe .
39 Ibid., p. 843.

97
98
La question du lieu
La lecture du Narrateur, reprenant celle dExprience et
Pauvret constitue une excellente introduction lesthtique
moderne en termes de choc. Lesthtique moderne serait
donc une esthtique du choc sur fond de ruine de
lesthtique traditionnelle, laquelle tait narrative et ddie au
Beau1. Benjamin part dun constat historique, les fantassins
sont revenus du front, muets :
La cote de lexprience a baiss et il apparat quelle tend
zro () Avec la <Premire> Guerre mondiale, on a vu
samorcer une volution, processus qui, depuis lors, na cess
de sacclrer. Navions-nous pas constat, aprs lArmistice,
que les combattants revenaient muets du front, non pas plus
riches, mais plus pauvres dexprience communicable ? Ce
quon devait lire dix ans plus tard dans la masse des livres de
guerre navait rien voir avec cette exprience qui passe de
bouche en bouche. Rien dtonnant cela. Jamais on navait vu
expriences aussi foncirement convaincues de mensonge ()
Une gnration qui avait connu, pour aller lcole, les
tramways chevaux, se trouve en plein air, dans un paysage o
tout avait chang, sauf les nuages, et, au-dessus deux, dans un
champ de forces dexplosions et de courants destructeurs, le
tout petit corps fragile de lhomme2.
Benjamin tait un grand lecteur du dernier Freud, mais
malgr la proximit avec son constat portant sur les
pathologies de guerre, sur la rptition sans fin du trauma
dans les rves eux-mmes, on peut faire une hypothse qui
ne va pas immdiatement dans le sens de la psycho-
pathologie. Il nous semble quil faut prendre au srieux les
dernires lignes du texte de Benjamin, celles qui concernent
le paysage qui a t boulevers et qui rappellent le dbut
dExprience et pauvret :
1 Benjamin (Walter), Goethe , dans uvres compltes, T2, Gallimard
2000.
2 Benjamin (Walter), Le Narrateur. Rflexions sur luvre de Nicolas

Leskov , dans Rastelli raconte 1955-1987, p. 146.

99
 Dans nos manuels de lecture figurait la fable du vieil
homme qui sur son lit de mort fait croire ses enfants quun
trsor est cach dans sa vigne. Ils nont qu chercher. Les
enfants creusent, mais nulle trace de trsor. Quand vient
lautomne, cependant, la vigne donne comme aucune autre
dans tout le pays. Ils comprennent alors que leur pre a voulu
leur lguer le fruit de son exprience : la vraie richesse nest pas
dans lor, mais dans le travail.
Il sagit videmment dune reprise de la fable dEsope : Le
laboureur et ses enfants.
La condition matrielle de lexprience narrative et dune
esthtique du Beau se laisse alors deviner : il fallait que le
territoire des hommes soit structur par ce que Simondon
appellera points-clef 3, cest--dire des figures se dtachant sur
un fond comme autant de repres naturels (arbres, rochers
isols, cours deau et lacs, sommets de montagne, grottes,
etc.). Bref, tout ce que la topographie relve et quelle
nomme. Ces points-clef sont pour lui autant darticulations
des forces de fond de la nature et des figures culturelles, ce
sont des points de passage nergtiques de la forme et de la
figure qui, relis les uns aux autres en rseaux, constituent la
premire articulation de noms propres sur laquelle les
rseaux proprement sociaux slaboreront. Simondon dcrit
ainsi la phase magique de lvolution humaine, avant le
dphasage, cest--dire le divorce, entre le monde fragment
des figures techniques dun ct et les grandes religions qui
sont toujours totalisantes car provenant du fond de lautre.
Lexprience du choc aura t la consquence de
leffondrement de ces rseaux de noms propres, quand le sol
devient mconnaissable et que ne subsistent au-dessus des
fragiles corps humains que les nuages, lesquels ne peuvent
tre nomms dans leur singularit. On pourrait appeler zone4
3 Simondon (Gilbert), Du mode dexistence des objets techniques. 1989, Aubier.
4 A confronter avec la notion de non-lieux, notamment dans Non-lieux,
introduction une anthropologie de la surmodernit, 1992, Le Seuil, de Aug
(Marc). Voir aussi Lyotard (Jean-Franois), Zone , dans Moralits
postmodernes, 1993, Galile.

100
un territoire sans points-clefs, cest videmment le cas de la
zone des combats constamment laboure par des millions
dobus, mais aussi de la zone pri-urbaine que lon dcouvre
par exemple dans le film Miracle Milan de Vittorio de Sica
de 1951.
Lexprience du jeune Benjamin est essentiellement
urbaine, cest celle de Berlin, et plus prcisment dune ville
o chacun tait sa place en raison de sa famille, du statut
social de cette dernire. Cest donc celle dun lieu
troitement circonscrit o la dcouverte des frontires ne se
fera pas sans initiateurs. La Chronique berlinoise5 dont le
manuscrit (Ibiza, 1932) a t labor et dit par Scholem6
est ici prcieuse, car elle donne les lments dune thorie du
lieu sans lequel il ny a pas dvnement.
Faut-il rappeler quun vnement est toujours attest dans
laprs-coup, parce quil lui faut le temps de sinscrire pour
un tmoin ou une collectivit de tmoins ? Certes, il a pu y
avoir des hommes touchs dans leur vcu immdiat, mais
pour que lvnementialit de lvnement devienne une
certitude, il faudra le temps du dpt sur ce que nous devons
appeler surface mnsique, individuelle et collective, pour que
ce dpt soit inscrit et fasse trace7. Cette surface est une
surface de (re)production. Ce qui pourra demander
beaucoup de temps : tous ne sont pas susceptibles en mme
temps. Ainsi Goethe la Bataille de Valmy fut le seul
comprendre immdiatement que cette canonnade confuse
entre les deux camps tait bien digne dtre leve au rang
dvnement majeur (la chute de lAncien Rgime) alors que
5 Chronique berlinoise devait prparer Enfance berlinoise, un certain nombre
de textes, crits sur un cahier, sont repris dans Enfance, mais pas tous.
Cette criture, avec des feuilles intercalaires restant vierges, devait
permettre Benjamin de revenir sur certains points.
6 Benjamin (Walter), Ecrits autobiographiques, dition de 1970, p. 241-328.
7 Dotte (Jean-Louis), La technologie freudienne. Rancire, Benjamin

et Freud , dans Miroir, appareils et autres dispositifs, ouvr. coll. Phay-Vakalis

(Soko), LHarmattan, 2008.

101
pour les officiers des armes allies, il ny avait eu que du
bruit et de la confusion.
Linscription dun vnement, cest bien son avoir lieu, son
devenir trace mmorielle. Il y va donc dune rtroactivit,
celle de la constitution du tmoin part entire, qui consiste
aussi en un positionnement. Lavoir lieu est donc double : il
consiste aussi en une localisation go-graphique. Cest ce que
confirmeront ces plaques qui peuvent piqueter aujourdhui
un ancien champ de bataille comme les Champs dAbraham
Qubec, clbre engagement o les Franais devant les
Britanniques, perdirent le Canada en quelques minutes sur ce
plateau qui surplombe le Saint Laurent. Lvnement est un
avoir-lieu dans le temps qui suppose bien un certain lieu
dans lespace. Mais cette seconde condition peut faire
dfaut : dans le cas dune disparition politique par
enlvement, lindividu est littralement aspir, englouti.
Mme sil y a eu des tmoins, ceux-ci ne pourront situer que
le lieu de lenlvement, pas celui de la disparition qui restera
secret8. Mais le terrain peut tre aussi constamment labour,
cest la Terre elle-mme qui est en situation de choc, inapte
donner lieu9. Ce sera ltat de Paris aprs le passage du
cyclone de sa modernisation par le prfet Haussmann ou,
celui du quartier de lAlexandrer Platz, cadre du clbre
roman de Dblin, car les avenues y menant furent
rgulirement dfonces par les travaux. On peut donc
rapprocher lexprience-limite du soldat de la Premire
Guerre mondiale avec celle de lhabitant des villes et
Baudelaire est ici un excellent guide.
Dans Chronique berlinoise, Benjamin va donc chercher
tablir ltat des lieux de son enfance : comment la ville
8 Cortazar (Julio), La deuxime fois , dans Faons de perdre, 1977-1978,
Gallimard.
9 Giono (Jean,) Le Grand Troupeau, 1931. La Terre informe devient un

immense estomac ouvert vers le ciel qui avale hommes, chevaux, canons.
De cette exprience , Giono conclut la ncessit dun pacifisme
radical.

102
constituait alors un rseau habituel de noms propres rendant
possible une exprience narrative. Mais l aussi, lavoir-lieu,
la trace, ne peuvent tre tablis immdiatement. Il faudra
avoir subi lpreuve du dracinement, puis celle de lcriture.
Le premier guide dans la ville, fut la bonne denfant
(Kinderfrulein) : Benjamin emploie plus loin ce terme de
Frulein (demoiselle) pour dsigner la mort.
Le second, ce fut la dcouverte trois ans de lamour :
Ariane (Luise von Landau) prs du labyrinthe du Tiergarten.
Ici resurgit la demoiselle , mais sous les espces de
lombre froide qui fit disparatre ltre aim.
Mais le vcu immdiat ne suffit pas la constitution de
lexprience, encore faut-il quil soit empch. Benjamin crit
qu on ne devient matre que dans un domaine o lon a
connu limpuissance <>. Limpuissance qui se loge au
cur de leffort entrepris . Cette impuissance devant la ville
avait un double fondement : dune part un trs mauvais sens
de lorientation, ds lors la mre de Benjamin qui
transformait tout en test daptitude suspecta sa capacit
circuler dans la ville. Do bon nombre dinaptitudes
pratiques ractionnelles, voire une apraxie, et de l, une
rsistance aux aptitudes les plus communes. Benjamin, par
esprit de rsistance, marchait toujours quelques pas derrire
elle, ce qui avait le don de lexasprer : Mais, linverse, qui
sait quelle part de mes rapports actuels avec les rues de la
ville revient cette rsistance ? Et en particulier de ce regard
qui semble ne pas voir le tiers de ce quil saisit10.
Second handicap donc, une demi-ccit : tre toujours
trois pas en arrire de la mre, et ne pas y voir clair, do la
ncessit chez ladulte dune invention technique, larbre
gnalogique des rencontres. Cest donc une prothse
(larbre) qui a son origine dans laprs-coup du retard. On
peut faire lhypothse que si Benjamin avait t toujours
prsent sa mre, marchant ses cts, sa vitesse, il
10 Benjamin (Walter), op. cit., pp. 244-245.

103
naurait pas eu ce dfaut qui a rendu ncessaire la
prothse idale : la carte dtat-major. tre prsent , cest
tre dans la symbiose aveuglante, laquelle ne permet pas
dtablir cette distance qui seule rend possible lidentification
du lieu. Pour le dire autrement, le monde vcu, le milieu
naturel, die Umwelt, cest le monde de lenracinement, lequel a
du sens, sans avoir de signification. On passe de lun
lautre, du vcu la carte, par des noms propres runis en
rseau, mais aussi par ces quasi-noms propres que sont les
dates dans une chronologie, les noms de lieu sur une carte,
bref des noms de mesure : longitude, latitude, orientation
polaire, etc. Ce passage suppose un dracinement. Cest une
rupture. Cest, daprs Husserl11 la raison pour laquelle la
science europenne est entre dfinitivement en crise. Vous
assistez existentiellement au lever et au coucher du soleil et
vous pensez spontanment que le Soleil tourne autour de la
Terre. La science copernicienne brise cette navet.
rebours, il revient la phnomnologie de restituer la
possibilit de la science copernicienne partir dune situation
denracinement originaire.
Depuis longtemps, des annes vrai dire, je caresse lide
dorganiser graphiquement sur une carte lespace de la vie -
bios. Dabord je songeais vaguement un plan Pharus,
aujourdhui je serais plus enclin recourir une carte dtat-
major sil en existait une pour lintrieur des villes. <.> Jai
imagin un systme de signes conventionnels et sur le fond gris
de telles cartes, on en verrait de toutes les couleurs si les
logements de mes amis et amies, les salles de runion des
divers collectifs, depuis les Sprechsle du Mouvement de la
jeunesse jusquaux lieux de runion de la jeunesse communiste,
les chambres dhtel et de bordel que jai connues le temps
dune nuit, les bancs dcisifs du Tiergarten, les chemins de
lcole et les tombes que jai vu remplir <.> si tout cela y
tait distinctement port12.

11 Husserl (Edmond), LArche originaire Terre ne se meut pas, 1934, d.

Minuit.
12 Benjamin (Walter), op. cit., p. 246.

104
 Benjamin, Paris, tablira ce graphique qui schmatisait
sa vie berlinoise, semblable une srie darbres
gnalogiques. Cette feuille sera perdue et il la reconstituera
de mmoire13.
La ville, quand elle nest plus le lieu du combat pour la
vie,
exerce une domination sur limagination <.> et prend
sa revanche dans le souvenir. <Ainsi> le voile quelle a tiss en
secret avec le fil de notre vie montre moins les images des
hommes que celles du thtre de nos rencontres avec les autres
ou avec nous-mmes. Or cette aprs-midi dont je veux parler,
jtais assis lintrieur du caf des Deux Magots Saint
Germain des Prs o jattendais, je ne sais qui. Alors, tout dun
coup, avec une violence irrsistible, sest impose moi lide
dun graphique qui schmatiserait ma vie et, au mme instant,
jai su trs exactement comment il fallait sy prendre. Ctait
une question toute simple avec laquelle jexplorai mon pass et
les rponses se dessinaient comme delles-mmes sur une
feuille que javais sortie. Quand jai perdu cette feuille un ou
deux ans plus tard, jen ai t inconsolable. Je nai jamais pu la
reconstituer telle quelle stait prsente mes yeux ce
moment-l, semblable une srie darbres gnalogiques. Mais
maintenant que je dsire reconstituer de mmoire son trac, je
prfrerais parler dun labyrinthe. Ce nest pas ce qui rside
dans la chambre, en son centre nigmatique, moi ou le destin,
qui doit mimporter ici, mais les nombreuses entres qui y
conduisent. Ces entres, je les appelle les relations originelles :
chacune delles est le symbole graphique dune relation avec un
tre que jai rencontr, non par lintermdiaire dautres tres
mais par le voisinage, la parent, la camaraderie lcole, par
mprise, en voyage il ny a pas tant de situations de ce genre.
Autant de relations originelles, autant dentres diffrentes
dans le labyrinthe. Mais comme la plupart de ces relations
originelles <> ouvrent leur tour sur de nouvelles
connaissances, dbouchent sur des relations avec des tres
nouveaux, des ramifications latrales partent au bout dun

13 Note du traducteur des Ecrits autobiographiques, pp. 400-401.

105
 certain temps de ces chemins (on peut inscrire les ramifications
masculines droite, fminines gauche)14.
Et Benjamin ajoute :
De lenchevtrement du cours individuel de nos vies
dpend aussi quen fin de compte des chemins de traverse
soient frays dun de ces systmes vers lautre. Mais plus
importantes sont les lueurs surprenantes que ltude de ce
schma nous rserve sur la diversit des parcours individuels.
Parmi les relations originelles, quel rle jouent dans la vie des
divers tres la profession et lcole, la famille et le voyage ? Et
surtout, y a-t-il dans lexistence individuelle quelque chose
comme des lois de formation caches pour ces nombreux
canaux isols ? Lesquels se mettent en place tt dans la vie,
lesquels tardivement ? Lesquels se prolongent jusqu la fin de
notre existence et lesquels priclitent ? <> Il y a dans le
dtail des chemins qui nous ramnent sans cesse vers ceux qui
possdent pour nous une seule et mme fonction : des canaux
qui nous ramnent sans cesse, aux diffrents ges de la vie,
vers lami, le tratre, laime, llve ou le matre. Ce fut ce que
me montra le trac de ma vie tel quil mapparut en cette aprs-
midi parisienne15.
Les points-clef du monde magique cher Simondon sont
donc remplacs chez Benjamin par des noms propres (Franz
Hessel, Ernst Schoen, Alfred Cohn, Ernst Bloch, Dora
Kellner, Gerhard Scholem, Fritz Heinle, etc.) qui constituent
des ttes de rseau et des mondes de noms qui ne se relient
pas tous entre eux synchroniquement, mais peut-tre
diachroniquement si des changes dobjets et de partenaires
permettent de passer dune strate une autre. Ce sera le cas
avec les bagues et les anneaux16 qui auront une fonction de
symboles circulant entre les amis et amies de Benjamin.
Cette mise plat des diffrents rseaux sociaux de
14 Cette distinction spatiale nest videmment pas anodine, car elle est
anthropologique et engage lattitude de Benjamin : si la lgitimit (la
droite) est pour les hommes, la gauche est naturellement ddie aux
femmes.
15 Benjamin (Walter), op. cit., pp. 283-286.
16 Ibid., pp. 286-289.

106
Benjamin semble rendre virtuelles les relations amicales
parce quelle oublierait quil y a bien eu des lieux de
rencontres et en particulier des premires fois dans un
registre o une fois est unique. On sait que la
problmatique de laura est celle de la rencontre et en
particulier de la premire dentre elle. La reconstitution des
rseaux sociaux et leur mise plat appartiennent donc au
registre du une fois nest rien , donc celui de la
reproductibilit technique, mais tablissant des mondes
possibles, elle devient le matriau de biographies. Car quest-
ce quune biographie, sinon la reconstitution des diffrents
rseaux auxquels un auteur a appartenu, ce qui revient en
restituer le cadre, la plupart du temps institutionnel.
Quaurait t la biographie de Derrida17 sans la khgne du
lyce Louis le Grand, sans lcole Normale Suprieure, etc. ?
Au point quune biographie peut laisser la place un
empilement descriptif dinstitutions successives, o les rituels
dincorporation prennent une place dcisive18. Bref : une vie
ce sont des rencontres, ces rencontres ont un lieu, la plupart
du temps institutionnel. On peut dailleurs suggrer que ces
biographies de philosophes contemporains, qui furent aussi
des universitaires, se cantonnent frquemment ce type de
description mettant en avant les institutions, permettent en
fait de rsoudre une contradiction. Comment crire la
biographie dauteurs comme Benjamin19, Foucault ou
Derrida, eux qui remirent en question les notions duvre et
dauteur ? Confronts deux grandes problmatiques
philosophiques, celle de ltre et celle de la relation, nos
modernes biographes, ne pouvant plus sappuyer sur telle ou
telle manire de dire ltant (luvre dans sa totalit,
lcrivain comme sujet, etc.) se replient sur des descriptions
de structures relationnelles. Do le primat des institutions
17 Peeters (Benot), Derrida, 2010, Paris, Flammarion.
18 Eribon (Didier), Michel Foucault, 1989, Paris, Flammarion.
19 Tackels (Bruno), Walter Benjamin. Une vie dans les textes, 2009, Actes Sud,

Arles.

107
dducation. Mais cest au risque de donner entirement
raison Bourdieu20. Ce que manquent ces biographies, cest
la notion dindividuation mise en exergue par Simondon.
savoir quun tre est un point dans un rseau relationnel,
rseau qui lui donne sa consistance. Mais, inversement,
quun tre est ce qui permet un rseau de sindividuer.
Bref, plus un tre sindividuera, cest le cas dun philosophe
qui fait uvre en donnant une nouvelle interprtation la
tradition, plus les rseaux qui le constituent sindividueront
leur tour.
Le quatrime guide21, cest une ville : Paris.
Paris occupe ici dans la srie des conducteurs
volontaires ou involontaires srie qui a commenc ici avec
les bonnes denfants la quatrime place. Ce que ces
considrations doivent Paris, cest la rserve.
Or, la premire rserve, la rserve par excellence, cest la
mmoire, laquelle ne peut tre analyse sans le recours
luvre de Proust. Il serait impossible de sabandonner au
va-et- vient des souvenirs sans deux formes, dont la
premire est Proust. La seconde : le travail de traduction que
Benjamin en fit avec laide de Franz Hessel :
Ce que Proust a commenc vraiment par jeu est devenu
dun srieux vous couper le souffle. Qui a commenc un jour
ouvrir lventail du souvenir trouve toujours de nouveaux
segments, de nouvelles baguettes, aucune image ne lui suffit,
car il a reconnu quon a beau le dplier, cest dans les plis
seulement que loge lauthentique, cette image, ce got, cette
impression tactile au nom de quoi nous avons dploy, dpli
tout cela, et alors le souvenir passe du petit au plus petit, du
plus petit au minuscule et ce qui vient sa rencontre dans ces
microcosmes devient de plus en plus prodigieux. Voil le jeu
mortel dans lequel se laissa entraner Proust et pour lequel il

20Bourdieu (Pierre), Homo academicus, 1984, Paris, Minuit.

21 Le troisime guide est cit aprs le cinquime : il a pu y avoir perte
dun feuillet, cest lhypothse de Scholem.

108
 aura du mal trouver un nombre de successeurs plus grands
que celui des camarades dont il avait besoin22.
Benjamin va nous livrer un de ses modles
archologiques dont on retrouvera les chos dans la thse
XVII23. Soit la question de lapprofondissement du souvenir
authentique selon une pratique qui lude le modle cumulatif
de la mmoire. Comme Paul de Man la montr24, le modle
proustien est indissociable de linclusion, et donc de
linclusion de linclusion, par dsembotements successifs :
limage en rsulte, mais cette dernire un certain got, elle
relve donc de limpression tactile et finalement des
processus physiologiques . Lesquels constituent laune de
la mmoire, qui nest quun mdium, celui de la temporalit.
La mmoire, pas plus que la conscience, ne sont pour
Benjamin des facults psychologiques. La sensation tactile
serait donc le critre dauthenticit du souvenir, la boussole
qui pointe ce vers quoi il faut descendre, et partir de quoi
le tissu mmoriel pourra tre reconstitu par lcriture
nocturne. Mais que faut-il entendre par got ? Le toucher ?
Ou plus prcisment ce qui a comme milieu les processus
physiologiques !
On peut dceler ici le primat, qui vient de Riegl, de la
tactilit sur la perception visuelle. Ce primat dirait Derrida 25
est mtaphysique : mtaphysique de la prsence, de
limmdiatet, du refus des intermdiaires techniques. La
question du toucher est complexe chez Benjamin. On la
retrouve, comme on la vu, dans Le thtre proltarien pour
enfants, texte inclus dans Profession rvolutionnaire dAsja Lacis,
au titre de linnervation : quand la vue dfaille, la main vient
la suppler : la main innerve lil. Mais la main est elle-mme
22 Benjamin, op. cit., pp. 247-248.
23 Benjamin (Walter), Thses sur le concept dhistoire , Ecrits franais,
1940-1991, Gallimard.
24 de Man (Paul), La lecture (Proust) , dans Allgories de la lecture, 1979-

1989, Galile. Modle de lapocatastase orthodoxe, sauvetage de toutes

les mes au jour du Jugement ?
25 Derrida (Jacques), Le toucher, J.L. Nancy, Paris, 2000, Galile.

109
appareille, cest la main du dessinateur. Et dans le modle
du sauvetage de lauthentique, il y a une mthode. Donc, pas
dillusion dune touche originaire. Chez Benjamin, la
question du toucher va de pair avec celle de la technique,
selon ses deux modes. poque de la premire technique : le
chaman appose ses mains sur le corps malade, poque de la
seconde technique : le chirurgien pntre les chairs laide
de ses instruments. En apparence, la relation du chaman au
corps est immdiate, mais cest oublier la rcitation
concomitante des mythes qui a comme fonction de
rintroduire le malade, ou la parturiente, dans lordre
symbolique si lon en croit Levi Strauss qui retrouverait Le
Narrateur.
Le cinquime guide ou le quatrime selon les diteurs : la
flnerie26.
Le quatrime guide. Ne pas trouver son chemin dans une
ville il est possible que ce soit inintressant et banal. Il y faut
de lignorance rien dautre. <> Mais sgarer dans une ville
comme on sgare dans une fort cela rclame dj un tout
autre apprentissage27.
Il faut que la ville bruisse comme une fort mystrieuse.
Cet apprentissage, nest-il pas quivalent celui de lanalyste
qui pour rendre possible lcoute flottante, la troisime
oreille , doit suspendre tout ce quil sait de linconscient et
lever toute censure ? Le flneur accueille linconscient
corporel de la ville, les changements brusques de rythme, les
lapsus, les actes manqus, les assassinats de masse qui nont
pas laiss de traces Exprience rarissime aujourdhui,
chacun tant obnubil par lcran de son tlphone mobile.
De l cet exemple daccueil inconscient du lieu, ou plutt
de lvnement du lieu :
lapproche de ses pas, le lieu a commenc sagiter
destitue de langage et desprit, la simple proximit intime du

26
Benjamin, op. cit., pp. 249-250. Benjamin introduit ainsi la question du
flneur. Voir aussi Liandrat-Guigues (Suzanne), Modernes flneries du
cinma, d. De lincidence, 2009.
27 Benjamin, Paris, capitale du XIXe sicle, op. cit., p. 432.

110
 lieu lui fait des signes et lui donne des instructions. Il est
devant Notre-Dame-de-Lorette et les semelles de ses
chaussures lui rappellent que cest ici lendroit o, jadis, lon
attelait le cheval de renfort lomnibus qui remontait la rue
des Martyrs en direction de Montmartre28.
Une telle topographie suppose toujours un centre, que
Benjamin appelle foyer . Benjamin va continuer dexplorer
la voie topographique , celle qui le ramne au foyer , au
Berlin de son enfance, et non lespace intellectuel des
uvres :
Mais il y a Berlin un quartier auquel ce sujet <lui-mme>
est plus profondment li qu aucun autre dont il ait fait
consciemment lexprience vcue , ce quartier cest
Tiergarten, o se trouvait le foyer , logement que Benjamin
partagea avec Ernst Jol, qui lui tait alors tranger, mais qui
linitiera plus tard la drogue. Ici surgit limage de son ami
suicid 19 ans, le pote Fritz Heinle, qui tait au cur de ce
foyer29 .
Il me semble aujourdhui plus lgitime dessayer de saisir
lespace extrieur o le mort a vcu, et mme la pice o il tait
domicili que dembrasser lespace intellectuel dans lequel il
a compos ses pomes. Mais peut-tre est-ce seulement parce
quil a travers au cours des dernires et plus importantes
annes de sa vie lespace o je suis n. Le Berlin de Heinle tait
en mme temps le Berlin du foyer30 .
Cet espace o a communique sans langage, o les
choses bruissent lapproche du flneur, est indubitablement
celui du troisime genre de langage : non pas celui des
Noms divins qui sont immdiatement des crations, ou celui
des hommes crs qui doivent (re)dcouvrir ces noms, mais
celui des choses entre elles et de leur plainte de navoir t
que cres.
28 Benjamin, Chronique berlinoise, op. cit., p. 261.
29 Benjamin, op. cit., p. 263.
30 Benjamin, op. cit., pp. 249-250.

111
 Le troisime guide nest autre que la prostitue. La
prostitution introduit la question du seuil. Paris ouvre alors
une autre face de la rserve.
Paris ma appris cet art de lgarement : il a exauc ce rve
dont les plus anciennes traces sont le labyrinthe sur les feuilles
de papier buvard de mes cahiers dcolier. Il est galement
indniable que je me suis retrouv en son centre, la chambre
du Minotaure, ceci prs que ce monstre mythologique avait
cette fois trois ttes savoir celles des pensionnaires du petit
bordel rue de la Harpe
Et Benjamin ajoute :
Mais si Paris a combl mes attentes les plus anxieuses, il a
dpass dun autre ct mes rveries graphiques. Tel quil sest
rvl moi dans la ligne dune tradition hermtique que je
peux faire remonter au moins jusqu Rilke et dont le gardien
tait lpoque Franz Hessel, Paris tait un labyrinthe
souterrain plutt que vgtal. Impossible de penser mes
interminables flneries sans penser au monde souterrain du
mtro et <du> Nord-Sud qui souvre par des centaines de
puits dans toute la ville31.
Le mtro fait partie des maisons du rve collectif ,
thme central du Livre des Passages. Cest le premier lment
dans lexprience de lurbain distingu de la ville classique,
qui est une exprience de linclusion pour des masses
entires. Il est vident que Benjamin articule deux figures
dsormais dissocies : celle de la singularit qui prend la
forme du flneur, celle de la foule gnre par une nouvelle
forme de lurbanisme : le passage. Nous avons vu
prcdemment dans les diffrentes tudes sur Baudelaire,
que cette dissociation est proche de ce que Simondon
appelle dphasage du psycho-social prindividuel : dun ct
le psychique et sa thorie : la psychologie, de lautre : le
collectif et la sociologie. Cest en cela que consiste
lexprience de la modernit. Si lon veut comprendre ce
quil en tait avant, il faut relire Le Narrateur, puisque le
monde qui y est dcrit est celui dune exprience o la
31 Benjamin, op. cit., p. 250.

112
singularit et la collectivit sont appareilles de mme : par
les rcits. Lappareil du rcit a bien structur une exprience
holiste, ce que confirme Lyotard dans La Condition post
moderne.
Et puis le cinquime guide : Franz Hessel. Je ne pense
pas son livre Promenades dans Berlin qui a t crit plus tard
seulement mais ce retour de fte qui tait accord nos
promenades parisiennes communes, dans la ville natale cette
fois . Retour de fte : fter une second fois un
vnement, cest la question du retour du mme, qui nest
pas ncessairement, on le voit ici, li au destin, cest aussi
celle de lvnement et de son inscription dans laprs-coup,
donc dans lordre de la ressemblance et de la reprsentation.
Les diffrents guides : les bonnes denfant, lamour
prcoce, la prostitution, la flnerie, Paris (la mmoire),
F. Hessel, associent biographie et cartographie, ouvrent
diffrentes portes originaires pour celui qui crit au Prsent.
Cest dire que cette littrature de lespace urbain est
indissociable dune philosophie du temps, parfaitement
originale parce quelle introduit la question de la
contemporanit en rapport avec ltat des appareils
techniques successivement dominants.
Une photographe se trouvait parmi nous < Germaine
Krull>. Et quand je pense Berlin, cest laspect de la ville que
nous explorions cette poque-l qui, seul, mapparat
vraiment accessible aux prises de vue photographiques. Plus
nous nous approchons en effet de lexistence actuelle de la
ville, fonctionnelle, labile, plus le domaine de ce qui est
photographiable en elle rtrcit on (Brecht, E.I., p. 166) a
remarqu juste titre quavec une usine moderne par exemple,
la photographie na presque plus rien dessentiel fixer sur la
plaque. On pourrait peut-tre comparer de telles images aux
gares qui, en gnral, notre poque o le chemin de fer
commence passer de mode, ne donnent plus l accs
authentique qui permette la ville de se drouler depuis sa
priphrie et ses faubourgs, comme au long de voies daccs
pour automobilistes. La gare donne pour ainsi dire lordre
dune attaque surprise, mais dsute et qui ne rencontre que de

113
 lancien et il nen va pas autrement de la photographie et mme
de linstantan. Cest seulement pour le cinma que souvrent
des voies daccs optique lessence de la ville, semblables
celles qui conduisent lautomobiliste dans la nouvelle City32.
Si une photo nous ouvre le monde qui lui tait
contemporain (seconde partie du XIXe sicle), alors, cest
quen un appareil rside le principe de contemporanit. La
gare au XXe sicle appartient dj la contemporanit
passe. Il y a donc autant de contemporanits que
dappareils, les contemporains sont relatifs. Il ny a pas de
contemporanit absolue.
Cest donc le dernier appareil, le plus rcent, qui donne
laccs le plus authentique la ville. Au dbut du XIXe sicle,
cest dans le passage urbain que rsidait le principe de
contemporanit.
On peut accder cette contemporanit passe, mais
partir du Prsent de la connaissance. Est-ce que ce Prsent
appartient la contemporanit dun appareil ou doit-on le
rapprocher du Prsent Vivant de la phnomnologie, partir
duquel on peut dgager les dimensions de la rtention et
celle de la protention ? Mais, la philosophie de la
connaissance de Benjamin dconsidre la place de la
conscience, qui est plutt entendue comme un symptme de
linconscient, comme chez Freud. Benjamin rcuse toutes les
thories des facults, psychologiques ou transcendantales.
Pour ne pas substantialiser ce Prsent, comme prsence
soi par exemple, on peut dire que celui qui crit, fait toujours
lexprience de la diffrence, ne serait-ce que parce quil est
partag entre la constitution archologique du pass (voir
plus bas) et lattente de ce qui arrive. Ce qui est certain, cest
que la philosophie des annes 30, mettait au premier plan le
temps et non lespace. La philosophie de Benjamin nest pas
une philosophie de la substance puisque le Prsent ou
Maintenant de la connaissabilit na pas de consistance, est
impermanent. Cest une instance qui arrive toujours dans
32 Benjamin, op. cit., p. 252.

114
laprs-coup, quil faut faire merger, mais o se dclinent les
autres chelles du temps (surtout le pass puisque le futur na
pas beaucoup de consistance chez Benjamin, ou alors au titre
des consquences politico-historiques de la fantasmagorie
collective). Ce texte sur Berlin aura t crit au Prsent, et
cest par lcriture quil dcouvre ce qui lui est
contemporain : le cinma et la ville contemporaine du
cinma. Hier, ce qui tait contemporain, ctait la
photographie, rendant visible une ville plus ancienne, celle
de la seconde partie du XIXe sicle. Avant-hier, ctait le
passage urbain.
Cest partir de lui que quelque chose comme une
subjectivit peut surgir : le je . Le Prsent fait surgir le
je de lcriture et non linverse. Par ailleurs, Benjamin a
renvers lhistoriographie : lhistorien na pas comme tche
de reconstituer le pass tel quil a t en lui-mme comme le
voulait Ranke33, mais en partant du Prsent, de lancer un
pont vers ce qui gt dans le pass et conserve une charge
dutopie. Ce pass qui nous attend et qui nous demande de
lidentifier comme le fait le visage inconnu dun portrait
photographique qui attend quon le renomme. Si bon droit,
Benjamin peut revendiquer avoir effectu un renversement
copernicien contre lhistoriographie objectiviste, cest--dire
au fond idaliste, cest sur un fond de reconnaissance de la
diffrence des temps. Pour le dire en termes kantiens, si
lhomme donne ses lois la nature, cest en reconnaissant
une dette : il y a de linconnaissable noumnal ( tre attendu
dans le pass ). Cest dire aussi que la conception du pass
que met en uvre Benjamin est indissociable de sa
philosophie de lappareil, et pour la priode qui nous
intresse ici, de la photographie plus que du cinma. Le
thme de lattente destinale ( tre attendu dans le pass )
est la colonne vertbrale de son testament politique : les
Thses sur le concept dhistoire. Ce nest peut-tre que dans ce
33 Benjamin, Thses sur le concept dhistoire, en part. Thse VI, op. cit.

115
contexte (limage dialectique ) que lon peut parler
rellement de dialectique, alors que Benjamin fait par ailleurs
un usage trop extensif de ce terme.
Benjamin critique par avance tout recours la notion de
subjectivation, car le sujet est la consquence dune
instance du temps et dune commande :
Si jcris un meilleur allemand que la plupart des crivains
de ma gnration, je le dois en grande partie une seule petite
rgle que jobserve depuis vingt ans. Cest la suivante : ne
jamais utiliser le mot je , sauf dans les lettres. Les exceptions
ce prcepte que je me suis autorises peuvent se compter.
<Mais> lorsquun jour on me proposa de donner une
revue, sous une forme libre, subjective, une srie de billets sur
tout ce qui me paraissait au jour le jour digne dintrt Berlin
et lorsque jacceptai il apparut tout coup que ce sujet qui
avait t habitu rester des annes durant larrire-plan, ne
se laissait pas si facilement convier prs de la rampe. Mais trs
loin de protester, il prfra sen tenir la ruse et avec un tel
succs quun aperu rtrospectif de ce que Berlin tait devenu
pour moi au fil des ans me parut la prface toute dsigne
ces billets. Maintenant si cette prface prend par son ampleur
dj beaucoup plus de place quil nen tait prvu pour ces
billets, cela nest pas seulement luvre mystrieuse du
souvenir qui est en effet la facult dintercaler linfini dans
ce qui a t mais aussi les dispositions prises par le sujet qui,
reprsent par son je , a le droit dexiger de ne pas tre
vendu34.
Le sujet ? Pas plus quun nom propre, seul capable de
faire la synthse de toutes ces apparitions.
La question du Prsent ou du Maintenant de la
connaissabilit doit tre dgage de la simple temporalit du
nouveau35.
Cette diffrence entre Prsent et Nouveaut est au cur
de la philosophie de la connaissance de Benjamin : le Prsent
34 Benjamin, Chronique berlinoise , dans Ecrits autobiographiques, op. cit.,
p. 260.
35 Dotte (Jean-Louis), Lhomme de verre. Esthtiques benjaminiennes, 1997,

LHarmattan.

116
relve dune rflexion transcendantale, la Nouveaut dune
sociologie ou dune anthropologie, pour conserver la clbre
distinction kantienne. On voit le glissement qua opr
Benjamin en poursuivant la critique kantienne : du sujet
transcendantal une instance temporelle transcendantale (il
faut la construire, elle nest pas donne) qui a, par ailleurs,
une dimension subjective empirique que lon retrouvera
dans la fouille archologique. Mais insistons dj sur ce
primat du temps. Le risque, cest videmment de croire
dgager une instance de connaissance qui est elle-mme
prise dans le devenir, en devenant esclave de ce devenir,
dont le nom dans la modernit est : la mode. Car Nouveaut
est le nom de ce qui fascine la foule dans la modernit,
sachant en outre, quune nouveaut en chasse une autre par
dfinition. La marchandise est de cet ordre, comme
linvention technique aujourdhui. La philosophie du Prsent
quil nous propose reprend limage de lorigine36 ou du status
qui est comme un tourbillon dans le flux du devenir,
lorigine quil faut distinguer du commencement. Le Prsent
ne peut tre dissoci de lappareil qui fait actuellement
poque pour celui qui crit. La philosophie transcendantale
doit reconnatre sa dette par rapport ce qui surgit de temps
en temps dune manire inoue, un appareil configurant
lapparatre en ne rpondant aucun besoin alors quil est
dessence technique. Un appareil qui persiste dans le devenir
parce quil est le mdium de la connaissance.
Mais cet aperu ne serait pas digne de confiance sil ne
rendait pas compte du seul mdium dans lequel ces images se
prsentent et prennent une transparence o, mme voiles, les
lignes de ce qui vient se dessinent comme des lignes de crte.
Le prsent de celui qui crit est ce mdium37.
Un autre aspect doit tre dgag : si Benjamin crit au
Prsent du cinmatographique (comme il y eut un Prsent
36 Benjamin (Walter), Origine du drame baroque allemand. 1974-1985,
Flammarion.
37 Benjamin, Ecrits autobiographiques, op. cit., p. 252.

117
du photographique ou un Prsent du labyrinthique), une
philosophie de cet appareil sera ncessaire pour dcrire les
champs bouleverss : la connaissance (bien videmment le
rapprochement entre inconscient optique et inconscient
psychique . Le cinaste est une sorte de chirurgien qui a
affaire aux affects collectifs, aux sensations corporelles, le
cinma a donc comme matriaux des diffrences de
potentiel), la politique (le renversement du test au service du
pouvoir en manifestation de soi sur la scne politique),
lesthtique (le renversement de la contemplation en
absorbement. Le flux cinmatographique est absorb par la
masse). Ce sera videmment le texte sur Luvre dart o
apparat la premire fois la notion dappareil (Apparat)
dcline en autant dappareillages (Apparatur) pour tre
prcis sur le plan de lanalyse du dispositif technique.
Dispositif technique qui a un commencement en plus dune
origine (lappareil), et qui sera amlior techniquement au
cours du temps, selon le mode spcifique du devenir des
objets techniques.
Or une origine, ncessairement discontinue, peut
renvoyer dautres origines : le cinma dans ses rapports la
ville renvoie la photographie ou la perspective. Il sagit
bien dune conservation du plus ancien par le plus rcent,
voire dune innervation.
Ds lors, le pass est reconstitu partir du Prsent
appareill et donne lieu un montage de vues en coupe sur
lenfance. Lenfance est reconfigure rflexivement par cette
criture, comme tant lexprience dun enracinement natif
dans un quartier et une classe sociale. Dans ces conditions,
faire voir un enracinement, cest briser cette clture par
lcriture. Cest par lcriture que lon comprend que
lenfance, ainsi diffre, aura t un emprisonnement dans
un quartier, cest--dire finalement une classe sociale.
Benjamin fait driver lune (lappartenance) de lautre : le
lieu.

118
 Et cest partir du prsent quil interpose dsormais une
autre vue en coupe dans le droulement de son exprience. Il
reconnat en elles <les images> une articulation nouvelle et
dconcertante. La petite enfance, dabord (Sens Unique, p. 108),
qui la enferm dans son quartier dhabitation lOuest ,
lancien ou le nouveau, que la classe qui lavait destin tre un
de ses membres habitait avec une attitude compose damour-
propre et de ressentiment qui en faisait une sorte de ghetto
quelle avait reu en fief. En tout cas, il tait enferm dans ce
quartier de gens aiss sans en connatre dautres. Les pauvres
pour les enfants riches de sa gnration, ils vivaient au village
(?). Et si cette poque ancienne il pouvait simaginer le
pauvre, ctait sans quil en connt ni le nom ni lorigine, sous
les traits du tapeur qui est vrai dire un riche.38
La figure du parasite apparat ici comme le pauvre du
territoire des riches. Ce nest pas le pauvre hors frontires
dont il imaginera par lcriture les traits sous la forme du
distributeur de prospectus, ces prospectus que tout le monde
refuse de prendre et qui finira dailleurs par les faire
disparatre dans un coin. Ce mode daction qui caractrise
videmment le jeune scripteur sera qualifi par Benjamin
adulte d anarchiste et de saboteur : fuite qui rend
par la suite si difficile lintellectuel la pntration des
choses39. De l un jugement ngatif port sur les
promenades dans la City avec sa propre mre : le refus de
faire front avec elle. Ce vocabulaire ( intellectuel ,
anarchiste et saboteur , refusant de faire front ) est celui
du nophyte bolchevique quil est cette poque de la
rencontre avec Asja Lacis.
Cest des moments dexception comme la fte de Nol
que la csure spatiale et donc sociale se manifeste avec le
plus dvidence :
Mais Nol arrivait et divisait dun seul coup sous les yeux
de lenfant bourgeois sa ville en deux camps puissants. Ce
ntaient pas ceux, authentiques et vritables, o les exploits et

38 Benjamin, op. cit., p. 253.

39 Ibid.

119
 les matres se font face irrconciliables. Non, ctait un camp
militaire install et arrang avec got, presque aussi irrel et
artificiel que les crches quon installait avec des sujets en bois
ou en carton mais tout aussi vieux et vnrable : Nol arrivait
et divisait en pauvres et riches. Nol arrivait et divisait les
enfants en ceux qui se pressaient avec leurs parents le long des
baraquements de la Postdamer Platz et ceux qui, lintrieur,
solitaires, proposaient la vente leurs poupes et leurs petits
moutons des enfants du mme ge40.
La conscience dappartenir la classe sociale privilgie
est seconde par rapport celle de lenracinement dans un
ghetto :
Le sentiment de franchir alors le seuil de sa propre classe
avait sa part dans la fascination presque sans gale quil
prouvait aborder une putain en pleine rue. Mais au dbut,
franchir un seuil social, ctait aussi franchir un seuil
topographique, de telle sorte que des rues entires furent ainsi
dcouvertes sous le signe de la prostitution41.
La question du seuil devient donc fondamentale :
Nous sommes devenus trs pauvres en exprience du
seuil constate Benjamin vers 1929 dans les Premires notes
destines au Livre des Passages42. Dun point de vue
anthropologique, lexprience du seuil est la consquence
dun rituel de passage. Et dans un article rcent, Van Reijen
va assimiler passage urbain et rituel de passage et va faire de
la lecture du Livre des passages, un vritable rite de passage. Ce
qui est hasardeux dans la mesure o le livre est tout sauf
structur, le contraire dun rituel de passage selon Van
Gennep.
Le livre de Van Gennep, les Rites de passage a t publi en
1909, Benjamin apparemment ne le connaissait pas, mais il
40 Benjamin, op. cit., pp. 326-327.
41 Benjamin, op. cit., p. 254.
42 cit par Willem Van Reijen, Temples et passages. Exprience du seuil

chez Benjamin et Heidegger , dans Topographies du souvenir, Le livre des

passages de W. Benjamin, coll. Bernd Witte, Presses de la Sorbonne
nouvelle, 2007.

120
reste incontournable pour lanthropologue-ethnologue. Van
Gennep dcrit les rituels dinitiation structurant la socit
traditionnelle, celle de lartisanat, de la narration, et donc de
la premire technique. Ces rituels comportent tous trois
moments essentiels pour lindividu : la sparation avec son
groupe social antrieur (sparation de la mre et du jeune
enfant), puis sa mise lcart dans un groupe dinitis, en
gnral pendant une priode et dans un lieu inconnus des
initis, un autre monde, proche de celui des morts . Les
parents croient que lenfant ne reviendra plus43. Cest ce
stade que linitiation proprement dite a lieu, cest un moment
terrible, la confrontation avec les masques des esprits par
exemple selon la formule matricielle de toute croyance : je
sais bien que derrire ces masques il y a des hommes, mais
quand mme . Formule-clef du ftichiste selon
O. Mannoni : je sais bien, mais quand mme . Je sais
bien que lhostie nest pas le corps du Christ, mais quand
mme La croyance survit grce leffondrement de
lexprience44. Cest ce moment de linitiation que dcrit
Clastres dans De la torture dans les socits primitives45, moment
dcriture de la loi sur le corps des adolescent(e)s et
quanalysent aussi Lyotard, Deleuze-Guattari (LAnti-dipe,
1972).
Le troisime moment consiste en un rituel dagrgation
de liniti dans un nouveau groupe : il accde un prestige,
une reconnaissance, des droits et devoirs nouveaux. Dans
les socits traditionnelles, la vie de lindividu consiste en
une succession de ces discontinuits, alors que la vie de
lindividu moderne devient de plus en plus lisse et
continue, par la multiplication de processus dadaptation soft.
Autant dire que nous navons plus beaucoup de rituels de
passage (baptme, communion, mariage, rituel funraire).
43 Jaulin (Robert), La mort Sara, Plon, 1967.
44 Mannoni (Octave), Clefs pour l'imaginaire ou l'Autre Scne, Seuil, 1969.
45 Clastres (Pierre), La socit contre lEtat, Minuit, 1974.

121
 Benjamin dans Chronique berlinoise comme dans Paris
repre donc un certain nombre de rites de seuil qui
subsistent comme nous venons de le voir propos de Hessel
et de lexprience de la flnerie dans le Berlin du XIXe sicle.
Dans Paris, les entres des passages quon ne remarque pas le
jour, sont la nuit des bouches dombre ouvrant sur les
enfers. Dans Chronique berlinoise46, Benjamin rappelle que
pour lui, lattrait pour les putains fut dterminant pour lui
faire transgresser les limites de son quartier denfance, et
donc de sa propre classe sociale, mais ce qui le fascinait par-
dessus tout, cest quelles se tenaient sur le seuil : les
putains sont pour ainsi dire des lares de ce culte du nant.
Mais tait-ce vritablement un franchissement, nest-ce pas
au contraire une obstination voluptueuse rester sur le seuil,
une hsitation qui a son mobile le plus pertinent dans le fait
que ce seuil dbouche sur le nant ? Mais innombrables, dans
les grandes villes, sont les endroits o on se tient sur le seuil du
nant et les putains sont pour ainsi dire les lares de ce culte du
nant et elles se tiennent sous les porches des cits casernes et
sur lasphalte doux et sonore des quais.
Ainsi dans le quartier de la Genthiner Strasse, o des filles
ruines de la bourgeoisie se livraient, aprs la terrible crise de
linflation, aux pires dbauches. Ctaient les gardiennes du
pass47.
Si franchir le seuil, cest risquer lexprience du nant,
cest que le lieu est une dtermination existentielle et sociale
essentielles.
Ce Berlin de la prostitution, dans des arrire-cours
dimmeubles, est celui dAlexander Platz de Dblin auquel
Benjamin consacrera un important article. Il est certain que
la lecture de ce roman a libr chez Benjamin une certaine
fascination pour lillgalisme et la ruse quon ne trouve
encore au moment des Ecrits autobiographiques que du ct des
matres, savoir les armateurs de ces navires qui en 1919
46 Benjamin, Chronique berlinoise, op. cit., p. 254.
47 Benjamin, op. cit., p. 252.

122
organisrent des transports de marins afin de rcuprer leurs
navires bloqus au Chili depuis le dbut des hostilits.
Au-del de la porosit entre groupes et classes sociales qui
constitue une sorte de programme politique sotrique, on
peut se demander si leffondrement de lexprience narrative
ne conduit pas un autre : je sais bien mais quand
mme ! ? Quelque chose comme : Je sais bien que
lexprience nest plus structure par la transmission orale
des rcits, je sais bien que lchange authentique des
regards na plus lieu du fait de lobjectivation
photographique, et donc que lexprience de laura nest plus
possible, mais quand mme, je crois que lune et lautre
sont au fondement de toute vritable exprience. Le constat
de leffondrement de lexprience, de sa ruine, ne donne pas
lieu une certitude dsabuse mais la fondation en croyance
dune vidence, celle dun puissant socle pistmologique.
Cest ce qui permet de comprendre loscillation thorique de
Benjamin devant les appareils et dabord devant la
photographie48 o elle est renvoye la mmoire volontaire
et lemprise objectivante de la masse, voire au contrle
anthropomtrique ! Cest parce que Benjamin a dcouvert
que lexprience narrative tait ruine du fait de la
gnralisation des appareils projectifs quil la dclare seule
authentique dans un dni qui est au fondement de toute
croyance. Si lon ne fait pas cette hypothse (le refus de
lvidence comme source de la croyance ftichiste), alors,
comme bien des commentateurs, on se condamne errer :
Benjamin technophile ou technophobe ?
Cest parce quil y a trop doscillations de ce genre devant
la modernit quon peut dceler ce qui relve du
symptme. Benjamin tait un croyant parce quil avait t un
mcrant, au point dtre le pre fondateur dun nouveau
mythe, celui de laura.
48Les pages fameuses, pp. 196 200, de Sur quelques thmes baudelairiens de
1939.

123
 Ainsi les pages sur la photographie des tudes
baudelairiennes sont-elles en contraste total avec Petite histoire
de la photographie de 1931 ou avec cette page de Chronique o
le modle de lappareil photographique va permettre une
reprise de lanalyse de la mmoire, mais surtout une
introduction lesthtique du choc dans ses rapports avec
lexposition du moi profond . Benjamin constate que lon
peut avoir un souvenir plus prcis dun lieu o lon est rest
peu alors quon ne conserve parfois quun souvenir flou dun
lieu pourtant longtemps familier.
Ce nest donc vraiment pas toujours la faute dun temps
dexposition trop bref si aucune image napparat sur la plaque
du souvenir. Plus frquents sont peut-tre les cas o le
crpuscule de lhabitude refuse la plaque la lumire ncessaire
jusqu ce que celle-ci fuse un jour de sources trangres,
comme de la poudre de magnsium enflamme, et fixe alors la
pice sur la plaque en une image instantane. Mais cest
toujours nous qui sommes au centre de ces rares images. Et il
ny a rien l de si nigmatique, parce que de tels moments
dexposition soudaine sont en mme temps des instants de
ltre-en-dehors-de-nous et tandis que notre moi de la veille, de
lhabitude, du jour sintgre dans le cours des vnements en
agissant ou en souffrant, notre moi plus profond repose
ailleurs et est touch par le choc comme le petit tas de poudre
de magnsium par la flamme de lallumette. Cest ce sacrifice
de notre moi le plus profond dans le choc que notre souvenir
doit ses images les plus indestructibles49.
Si lappareil photographique et ses instantans nest pas
quune mtaphore, si lon suit la lecture de Benjamin (non
revendique) qu pu en faire Barthes dans La Chambre claire
en distinguant punctum et studium, alors si le punctum dune
photographie, cest le lieu o dans limage gt le moi le plus
profond , ce qui le pointe, quelque chose du moi profond a
bien t sacrifi pour tre expos. En dehors de moi, pour
Barthes, un dtail de la photographie me destine, fait appel
moi seul, laissant les autres indiffrents.
49 Benjamin, Chronique berlinoise, op. cit., p. 324.

124
 Cest aussi bien ce que nous dcouvrons dans le
rve selon Benjamin : dintenses images de nous-mmes qui
ont bien d tre enregistres par notre double, puisque nous
nen avons pas le souvenir.
Comment rendre compte de cette apparente csure entre
le moi profond ou ltre en dehors de nous et son
double ? Il en va de mme des rves dans lesquels je suis
prsent sans que cela corresponde une scne effectivement
vcue dans lenfance : ce sont des autoportraits inconscients,
mais qui sont luvre de quel appareil ? Il faut donc faire
lhypothse, anti-positiviste, dun contenu inconscient ,
dune extriorit au vcu rendant possible la production de
ces autoportraits originaires ne surgissant que pour des
appareils projectifs sur le modle du rve. Cest
probablement ce quentendait Kracauer avec le terme
alienation (estrangement)50. Que ce soit Benjamin, dans le
texte que nous venons de citer, ou Kracauer propos de
Proust faisant la surprise dune visite sa grand-mre
vieillissante et la saisissant pour la premire fois comme
laurait fait un photographe, la photographie sert de modle
de comprhension pour une objectivation, ncessairement
projective. Dans les deux cas, le vocabulaire de lesthtique
du choc est requis, cest--dire dun rgime de lart
indissociable, contrairement ce qucrit Rancire, dun
appareil de reproduction. Et, ces deux exemples, loin
dinsister sur lautomaticit de lenregistrement mcanique,
ce quoi tendrait une interprtation mcaniste de la
reproduction , mettent en exergue la part rflexive dune
saisie qui nest comparable celle du miroir que
superficiellement. Les crits sur Baudelaire lui permettront,
comme on la vu, de systmatiser cette esthtique du choc,
que nous essayons de complter ici. Les notions d tre en
dehors de moi , de moi profond sont donc
contemporaines, dans leur redondance, dune certaine
50 Kracauer, op. cit., en particulier pp. 42-44.

125
 exprience : de la guerre, des mdias, des appareils de
reproduction, etc. La singularit sindividue alors autrement,
on ne peut plus parler de subjectivit. Il lui faut sexposer
sous une autre forme que lautoportrait peint et
lautobiographie. Sur la ruine de la narration, cest le gain de
ce qui sexpose aux appareils esthtiques. Il est probable
quelle doive devenir, beaucoup plus que le flux de la vie
cher Kracauer, le vritable enjeu du cinma, car faut-il le
rappeler, le cinma est un montage dappareils, la perspective
en est un, certes essentiel, mais ce nest pas le seul
On peut en conclure que lesthtique du choc a un autre
pouvoir de rvlation que la narration, peut-tre aussi
puissant, bien que diffrent. Cest un tout autre rgime de
vrit. La ruine de laura nentrane donc pas un
assombrissement gnral, comme laffirme la littrature de
lcole de Francfort, mais le passage de laltrit du lointain
celle de la trs grande proximit de la trace. Du monument
au document.
On peut donner un nom cette extriorit qui enregistre
secrtement ma vie depuis le dbut. Dans Enfance berlinoise,
cest le Petit Bossu. Cest une manire de nommer le double.
Lequel est une catgorie anthropologique universelle,
prenant une forme bnfique ou malfique (du daimon
socratique, jusquaux anges, en passant par les fantmes et
autres esprits derridiens). Sauf que lpoque de la technique a
interprt le double comme clair de magnsium,
enregistrement de photons sur une plaque chimique et
rvlation dans laprs-coup. Il en va de mme pour la ville
qui se fait prcder de ce quelle sera, ce qui provoquera chez
le flneur le sentiment dtre toujours dj pass par l
(sentiment du dj vu).
Forts de ces interprtations, qui doivent beaucoup la
psychanalyse, la sociologie et lanthropologie, nous
pourrions inaugurer une autre posture. Cesser de rpter les
formules fantasmagoriques du rituel benjaminien pour
tablir une distance critique proportionnelle celle quil avait

126
eue par rapport Kant dans Le programme pour la philosophie
qui vient.
Car il y a bien un pige hermneutique benjaminien,
plus redoutable que la seule fascination pour le thme de
laura. Une sduction qui est destine entre autres aux
historiens, mais pas seulement : cest la certitude dune
promesse. Il consiste nous faire croire que nous sommes
attendus, destins, chacun dentre nous, personnellement,
quelque part dans et par lhistoire51. Laquelle souvrira en un
moment que nul ne peut prvoir celui qui, tel lange, saura
comprendre quil est attendu. Qui pourrait rsister une telle
promesse ?
Cette fascination est si efficace que chaque nouveau
lecteur de Benjamin croit quil est le premier entendre la
bonne nouvelle et quil est de son devoir denchaner sur ces
textes comme sil tait lappel, faisant fi de toute une
tradition de commentateurs. Benjamin est celui qui naura
crit que pour des singularits ne pouvant se constituer en
communaut parce quil aura exig de son lecteur quil
devienne un nouveau barbare : ayant fait le vide, partant
de Soi, et de Rien selon la formule dExprience et pauvret.
Cest peut-tre la rponse quil faut faire cet minent
spcialiste quest Irving Wohlfahrt quand il pose la question :
Pourquoi na-t-on pas lu le Livre des passages52 ?
Bien avant Henri Lefebvre qui, dans sa sociologie de la
ville et de lurbain, le cite peu, Benjamin aura compris que la
sparation topographique des classes sociales est constitutive
de la politique : l o habitait la dernire lite bourgeoise, se
sparait nettement de l o se trouvaient les quartiers
ouvriers (Moabit)53. Ce sera le point de dpart de la rflexion
sur une surveillance des dshrits par des dispositifs de test,
51 Benjamin, Sur le concept dhistoire, thse II. op. cit.
52 Wohlfahrt (Irving), dans Topographies du souvenir. Le Livre des passages de
W.Benjamin, ss la dir. de Witte (B.), Paris, Presses Sorbonne nouvelle,
2007.
53 Benjamin, Chronique berlinoise, op. cit., p. 264.

127
qui deviendront ultrieurement, par renversement politique,
cinmatographiques54.
Pour Benjamin, il ne saurait y avoir de rvolution des
mentalits sans une recomposition radicale de lespace : tel
sera dailleurs le destin de Berlin. Ce qui implique une
destruction de ltat. Les destins de lespace de la ville et de
ltat tant intriqus. Berlin nest-elle pas aujourdhui une
des villes les plus librales dEurope ?
La ville mme de Berlin na jamais aucune poque
ultrieure pntr avec autant de force mon existence qu
cette poque lorsque nous pensions pouvoir la laisser elle-
mme intacte, et ne faire quy amliorer les coles porter un
coup linhumanit des parents de ses lves et y donner leur
place aux mots de Hlderlin et de George. Ctait une tentative
extrmiste, hroque de changer lattitude des tres humains
sans sattaquer leur situation.
Benjamin devient explicite, aujourdhui quil considre
avoir la maturit ncessaire : personne ne <peut>
amliorer lcole ni la famille sans dtruire ltat qui a besoin
quelles soient mauvaises. Cest--dire sans bouleverser la
ville. Car il y a bien des espaces qui ne peuvent gnrer que
de lautoritarisme. Ce qui impliquerait a contrario, en donnant
tort Foucault, quil y a des espaces qui rendent libres.
La question politique de la jeunesse tait dj spatiale,
avant dtre langagire : limpossibilit de sisoler deux ou
en groupe du fait du contrle permanent des parents, des
concierges, des garons de caf, etc. Aprs la mort des deux
jeunes gens, Heinle et sa fiance, Benjamin a des lignes
prophtiques :
Le cimetire lui-mme nous rappelait lexistence de ces
limites poses par la ville sur tout ce qui nous tenait cur : il
tait impossible de trouver pour deux personnes mortes
ensemble une tombe dans un seul et mme cimetire. Mais ce
furent des jours qui firent mrir en moi cette ide que jai
rencontre plus tard et qui me donnrent la conviction que la

54 Dotte (Jean-Louis), Lpoque des appareils, 2004, Lignes/Lo Scheer.

128
 ville de Berlin, elle non plus, ne serait pas pargne par les
cicatrices dun combat pour un ordre meilleur55.
Le rapport natif de lindividu lurbain est de
compntration : cest ce quexplicitera plus tard Benjamin
en parlant de perception de distraction propos de
larchitecture et du cinma. Cest une relation
dabsorbement, linverse de la contemplation dune uvre
dart, sous les coups des missiles de lesthtique du choc, en
particulier dadaste. Dans lespace dimage singulier de
Benjamin et de ses jeunes camarades, la fantasmagorie de
lurbain se manifestait par ce quil appelle hrosme
extrmiste (ne pas toucher lintrication de lespace urbain
et de ltat) et dbouchait sur un rformisme
pdagogique naf, voire tragique : changer lcole sans
toucher la famille, premire structure coercitive. Il aura
fallu le double suicide de ses amis pour, non pas prendre
conscience (ce nest pas le vocabulaire de Benjamin), mais
sveiller tout en conservant le souvenir de la situation
antrieure qui fut vcue comme en rve, ce rve duquel il fut
amen sortir du fait de ce double suicide. On pourrait
considrer que Benjamin a conserv la structure de la
dialectique hglienne dans la mesure o lveil est ngation
et conservation de la stase antrieure : le rve, la
fantasmagorie. Mais il faudrait continuer dinsister sur la
topologie authentiquement autre du rve56 : cest un monde
en soi, protg par le sommeil. Cest la condition pour qu
rebours la fouille archologique en quoi consiste le souvenir
soit possible.
Benjamin renverse la formule du trou de mmoire .
Car mmoriser, cest creuser. Cest par une rflexion sur la
55Benjamin, op. cit., pp. 266-267.
56 Benjamin (Walter), Rves, Edit et postfac par Lindner (B.), trad. fr.
David (C.), 2009, Gallimard. La conception benjaminienne nest pas
freudienne.

129
mmoire, comme thtre de mmoire57 que Benjamin
retourne la question du lieu. Puisque luvre de mmoire
est conue comme une archologie, la question du lieu est
centrale : le souvenir est indissociable du lieu de la fouille et
de laction de fouiller, sinon ne subsistent que des tats de
fait, inactifs. Cest lamorce de la critique58 dune
historiographie dominante, documentaire et positiviste pour
laquelle les archives seraient des tats de chose comme chez
Giedion. Or ce qui compte dans ce quon y dcouvre, ce
sont des images arraches, suspendues, comme des suspens
musaux, do la rfrence au collectionneur. Si la mmoire
est un thtre, alors elle est ncessairement appareille, donc
on ne saurait dissocier luvre de mmoire de lappareil de
fouille et de son lieu de lapplication.
La langue a signal sans malentendu possible que la
mmoire nest pas tant linstrument de lexploration du pass
que son thtre. Elle est le mdium du vcu comme le
Royaume terrestre <biblique> est le mdium o sont
ensevelies les villes mortes. Qui cherche sapprocher de son
propre pass enseveli doit se comporter comme un homme qui
creuse. Cela dtermine le ton, lallure des souvenirs
authentiques. Ils ne doivent pas craindre de revenir toujours
un seul et mme tat de fait le pelleter comme de la terre, le
retourner comme le Royaume terrestre. Car des tats de fait ne
sont que des gisements, des stratifications, qui, au prix
seulement de lexploration la plus mticuleuse, rvlent ce qui
fait les vraies valeurs caches lintrieur de la terre : les images
arraches leur ancien contexte prsentent comme des joyaux
dans les salles austres de notre discernement tardif comme
des vestiges ou des torses dans la galerie du collectionneur. Et
il faut certes un plan pour entreprendre des fouilles avec
succs. Mais le coup de bche prcautionneux, ttonnant dans
lobscur Royaume terrestre est tout aussi indispensable, et il se
frustre de la meilleure part, celui qui consigne seulement

57 Sur la mmoire comme thtre, Yeats (Frances), Lart de la mmoire,

1987.
58 Un des grands thmes des Thses sur le concept dhistoire (1940).

130
 linventaire de ses dcouvertes et non cette chance obscure
attache au lieu mme de la dcouverte. La veine recherche y a
sa part tout autant que la recherche chanceuse et le souvenir ne
doit donc pas procder par rcit et encore bien moins par
compte-rendu mais tenter de manire pique et rhapsodique au
sens le plus strict, de porter toujours ailleurs ses coups de
bche, en prospectant l o il est dj pass, des couches de
plus en plus profondes59.
On peut faire lhypothse que le modle de larchologie
benjaminienne se trouve dans son interprtation et sa
mthodologie utilises propos des Affinits lectives de Goethe
(1922-1924). Soit la distinction entre teneur chosale de
luvre et valeur de vrit. Mais en plus, la rfrence
lactivit du collectionneur est indispensable car lobjet
collectionn est indissociable du lieu de la collection et de
lactivit de celui qui hrite ainsi dune longue histoire (celle
de lobjet qui est pass de main en main, comme limage du
souvenir conserve toutes les couches quil a fallu traverser
pour latteindre). Se souvenir et collectionner sont donc la
mme activit pour laquelle lobjet est son tui. Il y a donc chez
Benjamin une sorte daristotlisme du souvenir et de la
collection (le lieu dune chose, cest son enveloppe auquel
elle retournera naturellement si elle en tait arrache). Plus
prcisment, il y a une sorte de topologie du contenant et du
contenu, selon le modle dj cit de la chaussette du
dedans : le contenu, cest la forme dploye. Il y a bien une
continuit topologique du fait de cette conservation du
semblable, qui se ralise comme forme ou comme contenu.
La seule diffrence entre les deux activits rsiderait en
ceci : collectionner, cest rduire lhtrognit du monde
car il sagit dapparier des objets, cest le pralable de toute
connaissance. Se souvenir, cest retrouver la cartographie des
lieux de mmoire grce quoi, un souvenir perdu peut-tre
cern partir dun rseau dont la structure est discursive :
59Benjamin, op. cit., p. 277. Le mme sujet a t trait dans Images de
pense , Fouilles et souvenir.

131
pique ou rhapsodique, plutt que strictement narrative.
Cest une affaire de rythme.
Mais alors quest-ce quun lieu devenu dsert comme
ceux que prsentent les photos dAtget ? Des lieux du crime,
sans cadavre ? Des lieux de disparition politique ? Des seuils,
des interstices rendant possible limminence dune
divination, dun voir distance. Ce qui est logique : un lieu
rel, cest une enveloppe remplie, un lieu vide ne peut tre
que dans lattente du retour de la chose.
Les lieux morts renferment une image de limminent, cest-
-dire un coin divinatoire. Il faut tenir pour certain quil en
existe, de mme quil existe des plantes dont les primitifs
affirment quelles leur donnent le pouvoir de voir distance,
de mme quil existe des lieux qui possdent ce pouvoir : il
peut sagir de promenades dsaffectes, de cimes, en particulier
celles des arbres qui se trouvent contre les murs des villes, de
passages niveau, et surtout de seuils qui se dressent
mystrieusement entre les arrondissements de la ville (cf. porte
du Lichtenstein). Ctait comme si la vie sinterrompait dans
lun et lautre lendroit de leur plus grande proximit60.
Si le lieu est le rceptacle de la chose, alors il a pris la
forme de cette dernire, cest un moule qui se souvient, cest
une mmoire de forme . Cest ce qui disparatra quand
lappareil perspectif imposera la conception dun espace
gomtrique, rationnel, partir de la Renaissance. Mais sous
cet appareil, il y en a un autre qui persiste car les lieux se
souviennent de nous, et cest pour cela quil est toujours
difficile de rentrer dans certaines maisons61.
La topographie est la condition de lautobiographie, ds
lors Chronique berlinoise avant dtre autobiographique na
affaire quaux lieux, et donc des discontinuits, alors que
lautobiographie concerne le dveloppement continu dune
vie dans le temps. La remmoration est donc dj spatiale au
contraire de la vie qui est dans le temps62.
60 Benjamin, op. cit., p. 274.
61 Benjamin, op. cit., p. 279.
62 Benjamin, op. cit., p. 280.

132
 Cest ainsi que les tres proches de Benjamin ne sont
voqus quen rapport la ville, comme des esprits du lieu
ou des fantmes, destins disparatre. Berlin plus quune
autre ville, tmoigne de ces morts63.
Les souvenirs de lenfance <> sont la fois si difficiles
saisir et aussi cruellement sduisants que les rves moiti
oublis. Car lenfance, qui na pas dide prconue, nen a pas
non plus lgard de la vie. Lenfant va la rencontre du
royaume des morts, l o celui-ci pointe dans le royaume des
vivants, aussi prcieusement li lui (et vrai dire avec non
moins de rserve) qu la vie mme.
Benjamin pose la question : jusquo remontent les
souvenirs dun enfant ? Et la transforme radicalement : quel
est le territoire des souvenirs dun enfant ? La rponse est
tonnante : cest la topographie des inhumations qui
constitue sa frontire. Or, lintrt constant de Benjamin
pour Bachofen64 confirmera ce lien, bien plus : ce sera pour
lui le fondement de la conscience civique.
Cette conscience civique naurait, dautre part, jamais pu
atteindre en lui < Bachofen, citoyen de Ble> une telle vigueur
si, elle aussi, navait pas t imprgne profondment du
sentiment chtonique. Rien de plus caractristique que la faon
dont Bachofen relate lhistoire du miracle donn aux citoyens
de Mgare. Lorsquils eurent aboli la royaut et que ltat, par
l, connut une priode inquite, ils sadressrent Delphes
pour savoir comment tablir les destins de la communaut.
Quils prennent conseil auprs de la majorit, leur fut-il
rpondu. Et cest en donnant linterprtation voulue cette
indication quun hron fut sacrifi aux morts au milieu de leur
prytane. Voil une majorit, conclut lauteur, qui ne
conviendrait gure la dmocratie actuelle.

63 Benjamin, op. cit., p. 281.

64 Benjamin (Walter), Johann Jakob Bachofen , 1935, dans Ecrits
franais, introduction et notices de Monnoyer (J.-M.), 1991. Lintrt de
Benjamin pour Bachofen et pour son livre Lessai sur la symbolique
spulcrale des Anciens, est fondamentalement politique : il sagit de
reconstituer une figure anti-nazie de la prhistoire.

133
 La dmocratie relle est indissociable de lautochtonie.
Cest tout fait dans le mme sens que Bachofen insiste sur
les origines de la proprit immobilire, tmoignage sans
prix de la connexion entre ordre civique et la mort.
Cest par la pierre tombale que sest form le concept de
sanctum, de la chose immobile et inamovible. Ainsi constitu, il
vaut ds lors aussi pour les poteaux de frontire et les murs
qui, partant, forment avec les pierres tombales lensemble des
res sanctae.
Benjamin ajoute dans Chronique berlinoise :
<Que> de cette tradition topographique qui reprsente le
lien avec les morts ensevelis sous ce sol, ait ses frontires, voil
qui tait dj dcid par le simple fait que les familles de mes
deux parents ntaient pas autochtones. Cela fixe une frontire
aux souvenirs de lenfant davantage que le contenu mme de
ses expriences dont rendent compte les pages qui suivent65.
Est-ce dire que les parents de Benjamin nayant pas
leurs morts dans leur quartier, restaient des trangers. Voil
qui serait bien paen et non juif. Ce sont bien des trangers
parce quils sont adultes. Au contraire, lenfant, mme non
autochtone, est le seul avoir un rapport essentiel aux lieux
parce quil est le seul pour qui le royaume des morts reste
ouvert. Le culte des morts est plus important que lappareil
du rcit. Ds lors, le rcit devient impossible (crise de la
narration) quand les morts nont pas laiss de cadavres parce
que le terrain a t trop labour par les obus ou par les
terrassiers Cest pour cela que les combattants sont revenus
du front de la Premire Guerre, muets. Derrida66 tait
benjaminien quand, opposant inhumation incinration, il
rcusait la seconde, laquelle ne gnre que des disparus au
second degr.
Il faut donc suivre le chemin entre le Prsent et les lieux :
raison pour laquelle la topographie est essentielle. Cest dire
65 Benjamin, op. cit., p. 282.
66 Peeters, op. cit. On sait que le cadavre de Benjamin a disparu du
cimetire de Port Bou en Espagne o il avait t enterr : cest comme
sil tait non pas disparu, mais un disparu.

134
que la carte intemporelle (synchronique) relie des lieux qui
sont des lieux de rencontre. La carte recense des lieux de
rencontre qui ont eu lieu des poques fort diffrentes. La
carte dune ville met sur le mme plan des vnements
htrognes : do limportance des plaques de nom de rue
et dun dictionnaire comme celui de J. Hillairet pour les rues
de Paris67.
Cest le lieu qui destine la rencontre et non linverse. La
rencontre nest pas premire par rapport au lieu qui serait
donc contingent. Cest un certain lieu, ou situation spatiale,
qui donnera sa ncessit une rencontre, qui deviendra ds
lors inoubliable. La rencontre aurait eu lieu ailleurs quelle
naurait pas laiss de traces. Le lieu, cest le destin. Cest la
raison pour laquelle le mouvement de rforme de lducation
Berlin tait vou lchec tant quon ne touchait pas la
ville. Le mme lieu est la matrice du retour du mme. En un
mme lieu, toujours est de retour le mme. Cest lenjeu de la
discussion avec Brecht : les relations entre lappartement et
les habitudes. Un appartement est un tui pour les
habitudes68. Ds lors laisser des traces ou pas, cest--dire
tre prisonnier ou non de ses habitudes qui forgent un
comportement, est devenu lenjeu central du Bauhaus :
Larchitecture moderne <> est dsormais parvenue
construire des espaces o il est difficile de laisser des traces
(cest pourquoi, le mtal et le verre ont pris une telle
importance) et presque impossible de prendre des habitudes
(cest pourquoi ces espaces sont vides et souvent dj
transformables)69.

67 Hillairet (Jacques), Dictionnaire historique des rues de Paris, deux tomes,

Minuit, 1961.
68 Benjamin, Texte de mai-juin 1931 sur lhabitat bourgeois et le Bauhaus

(Ecrits autobiographiques, op. cit., pp. 180-181).

69 Benjamin, op. cit., pp.180-181. Et plus loin, la discussion avec Brecht

sur les modes de comportement en fonction des appartements (tre log

dans un meubl, tre strictement de passage dans un lieu vide : dans le
premier cas, on habite un dispositif, dans lautre un intrieur (pp. 193-

135
 Le rseau des rencontres dpendant de situations
socialement invitables, en particulier urbaines, a cette
ncessit qui constitue la trame de toute biographie : la
famille, lcole, luniversit, larme, le travail, etc.. Il ny
aurait pas de relations sil ny avait pas ces lieux sociaux o
sengendrent dautres relations, amicales et amoureuses.
Nous partageons tous ces lieux, un moment ou un autre.
Devant la rpartition deleuzienne entre espace lisse et espace
stri, Benjamin aurait dclar quil navait rien dun nomade.
Ces textes biographiques de Benjamin, qui analysent
lenfance, constituent en fait une introduction sa topologie
indissociable du thme de lhabiter, sachant que la forme
(extrieure) est indissociable de lintrieur (le contenu), et
que lanalyse consiste en dployant la forme de rvler le
contenu qui cesse ainsi dtre nigmatique. Nous avons
retrouv dans le rapport de la foule certaines architectures
intrieures , ce mouvement. propos de son rapport ses
livres, Benjamin note que :
<tout son> savoir actuel repose sur <son> empressement
dautrefois laisser le livre entrer en <lui> mais alors
quaujourdhui le contenu et le sujet, lobjet et la matire
apparaissent comme extrieurs au livre, tout cela se trouvait
autrefois entirement en lui, tait tout aussi peu extrieur au
livre, indpendant de lui que ne le seraient aujourdhui le
nombre de ses pages ou son papier. Le monde qui souvrait
dans le livre et le livre lui-mme ne pouvaient tre aucun prix
spars et ne faisaient rigoureusement quun. En mme temps
que le livre, son contenu, son monde taient aussi porte de
main, pied duvre en un tournemain. Mais alors ce contenu,
ce monde transfiguraient aussi le livre dans toutes ses parties.
Ils brlaient en lui, irradiaient ils ne nichaient pas seulement
dans la reliure ou dans les images les titres de chapitres et les
initiales, les paragraphes et les colonnes taient leur coquille.

195). On notera que pour Benjamin, le dispositif est ce qui conditionne

strictement lhumain. Le contraire dun appareil.

136
 On ne les lisait pas de bout en bout, non, on habitait, on
logeait entre leurs lignes70.
Ce que le jeune lecteur absorbe cesse de persister dans
lextriorit, ce qui implique que les aspects les plus formels
et matriels (mise en page, majuscule, reliure, qualit du
papier, etc.) vont influer sur le sens du texte, mais
inversement que ce dernier va venir travailler (enflammer,
dissoudre dans les pleurs, enrober dangoisse, etc.) le produit
du typographe, de limprimeur, de lditeur, du relieur, etc.
Difficile alors disoler une idalit de signification dune
matrialit infrastructurelle. Et inversement. Cette
typographie, ou plutt cette topologie, enfoncera comme un
coin la mtaphysique des rapports de production
infrastructurels et des idologies superstructurelles. Lenfant
est bien plus quun mdiologue , car le sens dpend du
mdium, le mdium du sens.
Cest cette rversibilit qui disparat lre du numrique,
rendant banale la pratique du plagiat71.

70 Benjamin, op. cit., p. 321.

71 Cf. les travaux universitaires de J.N. Darde.

137
138
 La ville poreuse
Si le livre de Giedion (Construire) est dtermin
tlologiquement, cest par deux ides : lauto-soutnement
des btiments en fer (Galerie des machines, exposition
universelle de Paris, 1889) dune part, lentrecroisement des
espaces dautre part, pour lequel il trouve les meilleurs
exemples chez Le Corbusier. De l sa critique de la
monumentalit des maisons, mme dans le Mouvement
moderne (Mallet-Stevens). Pour Giedion, il est important
que lair pntre ldifice, do limportance des difices sur
pilotis comme la Villa Savoye ou la Cit radieuse de
Marseille. Cest peut-tre en Amrique du sud (Rio) et
Santiago du Chili (av. Concordia) que lon trouve le plus ces
btiments. Il y a quelque chose de cubiste dans cette
conception, do lexemple dun tableau de Jeanneret.
Latmosphre est intgre dans larchitecture, ce qui est
logique pour Benjamin puisque la perception de
larchitecture est dabsorbement.
Nanmoins, lintrt de Benjamin pour le motif de la
compntration est plus ancien que sa lecture de Giedion : il
date de son voyage en Italie (Pentecte 1912) et de la
dcouverte du Thtre Olympique de Vicenza1.
Nous allons au Teatro Olimpico, un btiment circulaire.
<> Palladio a construit un thtre pour des reprsentations
classiques et une fois par an dailleurs la salle est utilise cet
effet. Du ct droit, en partant de la scne, on pntre dans
une haute salle peu prs semi-circulaire <>. Les rangs de
spectateurs, de hauts gradins de bois, slvent devant nous sur
13 rangs en pente raide, comme dans un amphithtre. Une
fosse et la trs large rampe <le proscenium, ndt> qui est au-del
les sparant de la scne, quon ne peut voir dans sa totalit que
dun petit nombre de places. Au bout de la rampe, slve un
arc <la Porte Royale, ndt> darchitecture palladienne, derrire

1 Benjamin (Walter), Ecrits autobiographiques, Paris, d. Bourgois, 1990,

p. 125.

139
 lequel on aperoit le trs vaste dcor de la rue. La pente
progressive du plancher de scne < la pente commence partir
du front scn, ndt> a permis dobtenir une illusion
perspective extrmement puissante. Des deux cts, deux
ouvertures de loges, plus petites, ouvrent sur des vues plus
petites mais de mmes proportions. Le thtre est beau par son
harmonie spatiale, mais il devient important en ceci quil offre
avec vidence la possibilit dun passage de la rue la maison
sur la scne ouverte et que le comdien quitte le dcor de rue
pour aller devant cette trs vaste architecture darcades qui
peut tre considre comme le mur dune pice. Une nouvelle
possibilit est offerte la reprsentation, et mme au drame.
Entrant dans le Thtre Olympique, nous devenons
contemporains de lpoque de la reprsentation
perspectiviste, qui est un mode de lcriture (ou de lre)
projective, et donc nous devons des sujets au sens propre.
Comme nous le savons, il y a dautres dterminations
possibles de la projection : la camera obscura en est une. Ce
thtre, du fait des dcors en bois de Scamozzi, est
important pour Benjamin parce quil permet de comprendre
le passage de la maison (espace priv) la rue (espace public)
sous la dtermination de la reprsentation. Lacteur peut
sortir dune maison pour se retrouver dans la rue (en forte
pente), ou tant dans la rue, entrer dans une maison, puis se
donner voir aux spectateurs devant le mur arcades, lequel
est lui-mme considr par Benjamin comme le mur
potentiel dune pice (de maison). Le devant de la scne est
bien alors un espace de compntration, sous la
dtermination de la reprsentation. On peut dcrire cet
espace rebrousse-poil : le comdien peut suivre les deux
prolongements possibles de la scne : la rue, la maison.
Lespace est parfaitement cohrent la diffrence de ceux de
la peinture Renaissante en ses dbuts, laquelle donnera de
nombreux exemples darticulation dun premier plan se
subdivisant par exemple en chambre de Marie / lieu
dapparition de lAnge dans ses Annonciations. Cette
peinture ne relve pas encore pleinement de la

140
reprsentation projective, parce que le lieu de lAnge
appartient au thologico-politique2. Il faudra peut-tre
attendre les reprsentations de Cits idales, cest--dire de
volumes architecturaux clos sur eux-mmes, pour entrer
dfinitivement dans lre projective.
Ici, le proscenium est la fois public et priv, espace de la
rue et lieu priv. Ce nest que parce que la rue qui prolonge
la scne quasi linfini permet le passage du public et du
priv quon peut accder la nature duelle du proscenium.
Cest la construction perspectiviste de la ville derrire le mur
arcades qui permet de dterminer en termes de
reprsentation la porosit spciale de cette compntration.
On a affaire ici au degr zro de la porosit des deux
espaces, puisque le passage de lun lautre est immatriel.
Les deux espaces ne sont pas spars physiquement, ou si
lon tient conserver lide dune frontire, cest sa
transparence qui lemporte.
On peut faire lhypothse que le thtre de Vitruve
navait pas cette caractristique3 puisque lespace scnique
2 Arasse (Daniel), LAnnonciation italienne : une histoire de la perspective, d
Hazan, Paris, 1999-2010.
3 Le Thtre romain d'Arles, somptueusement dcor, fut construit la

fin du premier sicle avant J.C. Les gradins pouvaient contenir jusqu'
10000 spectateurs. Le mur de scne, la frons scaenae, tait dcor de trois
tages de colonnes de marbre polychrome. Les romains utilisaient aussi
des panneaux peints que l'on plaait devant le mur, pour prciser le lieu
de l'action. Toute une machinerie permettait de mettre en place des jeux
de scne compliqus lors de reprsentations grand spectacle .
Dans la niche centrale, tait place une statue monumentale de
l'empereur d'autres statues ornaient galement les diffrentes niches.
Les reprsentations taient donnes en l'honneur des dieux des autels
Apollon taient placs en contrebas de la scne et au centre de
l'orchestra.
Dans la colonie d'Arelate (Arles), fonde au Ier sicle avant J.C, il est
important de montrer la prsence du pouvoir de Rome et d'encourager la
loyaut des populations. C'est pour cette raison que, dans le thtre, on
place une statue colossale (elle est haute de plus de trois mtres) de
l'empereur Auguste dans la niche centrale du mur de scne. L'empereur
est torse nu : il est reprsent dans la nudit des hros.

141
ntait pas soumis lcriture projective. Si lon distingue
lespace de la reprsentation de la reprsentation de lespace,
le thtre de lappareil perspectif, le thtre de Vicenza
respecte en apparence la structure vitruvienne. une
diffrence prs : lespace ntait pas une notion connue de la
civilisation grco-romaine et donc de sa philosophie parce
quil ny avait pas de reprsentation (perspective) de lespace,
mais une hirarchie de lieux senveloppant les uns les autres.
Si la compntration est russie, ici du fait du thtre,
alors il ny a pas de rupture du pr-individuel, en
psychologique dun ct, social de lautre. Ce qui domine,
cest le psycho-social sous la dtermination de la
reprsentation.
lautre extrmit de l arc historique, dans ses crits
sur Baudelaire caractrisant le dbut du XIXe sicle,
Benjamin, on la vu, met laccent sur la divergence entre
lindividu et la collectivit, en dissociant le flneur et la foule,
mme si certains aspects des passages rendent possibles cette
compntration : fentres dappartement priv donnant sur
tel passage, comparaisons possibles entre le confort de
lappartement bourgeois et le chez-soi de lhomme de la
foule parcourant le passage. Ce sont les lieux destins
explicitement la reprsentation qui divergent alors : le
panorama donne voir de grandes perspectives urbaines ou
des scnes de bataille, le thtre est une extension du
logement priv.
La fantasmagorie collective, ce produit du passage urbain,
nest plus sous la dtermination de la reprsentation, mais du
fait de lhyper-rceptivit des affects et des organes, de
lempathie et de labsorbement. Les professionnels qui
uvreront sur ces matriaux seront des techniciens de la
seconde technique : cameraman et chirurgien.
Linsistance de ces thmes chez Benjamin sexplique :
nous sommes au cur de sa conception du politique en
termes darticulation spatiale entre le priv et le public,
sachant que cette articulation est appareille. Ds lors, il

142
faudra distinguer des dterminations : la reprsentation en
est une, la fantasmagorie une autre.
Au monde de la fantasmagorie collective sopposera la
description de lappartement collectif quaura impos la
Rvolution dOctobre4. Cest un appartement o le
locataire ne peut jamais vivre sous la dictature des
habitudes, puisquil na pas un endroit lui, demeure : Le
bolchevisme a aboli la vie prive5 . Le passage des habitants
y est permanent comme la mobilisation totale et constante
du proltariat. quoi servirait un appartement, lorsquune
runion en chasse une autre, quune action collective
simpose aux autres ? Le Journal, crit en 1927, au moment
du retournement contre elle-mme de la Rvolution
bolchevique, dcrit un renversement, un seuil que la Russie
franchit, vers la catastrophe contre-rvolutionnaire. Cest le
moment o les artistes et les crivains vont laisser la place
aux experts et aux commissaires. Mais mme dans la priode
lniniste (jusquen 1924), on ne peut pas parler de
compntration des espaces, puisque aucun lieu nest
vraiment dvolu la sphre prive, ce qui ne permet pas la
singularit de faire retour sur elle-mme : Le commerce
libre et lintelligence libre sont abolis6 crit lucidement
Benjamin.
Mais la connaissance du XIXe sicle, comme celle du
Thtre Olympique, ne donne lieu pour Benjamin qu des
vues documentaires, sans la connaissance immdiate
laquelle donnerait lieu lapprhension par la tradition. Ce
sont des perspectives sur le pass, donc des objectivations,
qui ne peuvent prendre sens qu partir du Prsent, le seul
pouvoir dlivrer une proximit tactile. Ce qui suppose une
exprience plus authentique de la compntration, celle quil
aura faite Naples, en compagnie dAsja Lacis. Cest de
Naples quil faut repartir, plus que de Moscou, or les deux
4 Benjamin, Journal de Moscou , dans Images de pense, op. cit., 1998.
5 Benjamin, op. cit., p. 44.
6 Benjamin, op. cit., p. 46.

143
expriences sont contemporaines, comme les deux faces
dune mme pice.
Il est exceptionnel que Benjamin rpte un mot jusqu ce
quil devienne le leitmotiv dun texte7. Cest le cas du motif
de la porosit Naples. Cest premire vue la qualit dun
matriau, les roches volcaniques avec lesquelles on a bti la
ville sont poreuses. La consquence immdiate, qui nest pas
pour dplaire Benjamin, cest que les statues comme les
difices et donc la ville elle-mme nont rien de dfinitif : le
poreux ne laisse pas de marques :
Aucune situation napparat, telle quelle est, prvue pour
durer toujours, aucune figure naffirme : Ainsi et pas
autrement. Ainsi se ralise ici larchitecture, cette pice la plus
significative de la rythmique dune communaut8.
Mais on comprend assez vite que le poreux est un
dterminant topologique (la rue et ses caractristiques
pntrent selon ce principe lappartement, dont les lments
se retrouvent dans la rue) :
Il y a une rpartition, une porosit et une interpntration
de la vie prive. Ce qui distingue Naples des autres villes, cest
ce quelle a en commun avec le village hottentot : toute attitude
et action prive est submerge par les flots de la vie sociale.
Exister est pour lEuropen du Nord la chose la plus prive, ici
cest comme dans le village hottentot une affaire collective9.
La porosit est un dterminant sociologique (la ville a
besoin du catholicisme qui la structure, dautant que la
Camorra est un facteur inverse de dissolution), cest un
dterminant fantasmagorique (les animaux marins les plus
7 Ce texte a t co-crit : les auteurs sont Benjamin et Asja Lacis, en 1924
et publi en 1925. Adorno a cherch faire croire que seul Benjamin
tait lauteur.
8 Benjamin, op. cit., p. 12.
9 Benjamin, op. cit., p. 19. La rfrence au village hottentot mriterait

dtre longuement commente. On sait quil sagit aussi dune des

grandes lgendes du XIXe sicle (la Vnus hottentote examine par
Cuvier), dont lorigine est en particulier chez Diderot (cf. Apostrophe aux
Hottentots). Sur ces questions : Fauvelle-Aymar (Franois-Xavier) : Histoire
de lAfrique du Sud, Paris, Le Seuil, 2006.

144
extraordinaires sont offerts publiquement la
consommation tandis que les animaux les plus ordinaires
sont traits extraordinairement et sadaptent cette
situation : on trouve des vaches dans les appartements), cest
un dterminant temporel (la roche poreuse, la diffrence
dune roche qui permettrait dtablir une muraille dense est
accueillante : elle permet limprovisation), cest un
dterminant psychologique (le sommeil, dont on sait que
pour Benjamin il relve de lautre monde, nest pas protg,
on dort en plein air, le jour, sur les escaliers, et fort peu dans
les chambres, la nuit, ces chambres qui dailleurs ne sont pas
closes), cest un dterminant cultuel (les glises ne sont
visibles que de loin, invisibles de prs, on peut passer ct
dun porche sans le savoir, pour y accder il faut traverser
des cours bruyantes, mais en elles-mmes, ce sont comme de
quasi-lieux privs) : Son existence prive est lestuaire
baroque dune vie publique intensifie10.
Cest aussi un dterminant calendaire, chaque jour de fte
pntre un jour ordinaire, et chaque semaine ordinaire
investit tel jour de fte. Un dterminant urbain (la priphrie
de la ville, vers le port est btie dimmeubles modernes , le
centre est un village o les maisons sont enchevtres), un
dterminant criminologique : la pgre, est la fois partout et
nulle part (situe entre la ville et la banlieue, elle est
inlocalisable), mais en mme temps celui qui a un problme
sait parfaitement comment la contacter. Un dterminant
commercial et conomique : plus les marchandises sont
bonimentes et moins elles valent, dailleurs, il ny a pas de
don : tout se marchande.
On ne dcrirait pas autrement une socit traditionnelle
ou sauvage (les mythiques Hottentots), ne dit-on pas que
Naples est la premire ville dAfrique que lon rencontre en
descendant vers le sud ? Est-ce que la porosit naura pas
dautres noms en anthropologie ? Mentalit primitive, pr-
10 Benjamin, op. cit., p. 12.

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logique chez Levy Bruhl (In : Lme primitive, 1927), notion
de mana chez Levi Strauss ? (in : Anthropologie structurale,
1958), de pharmacie chez Platon pour Derrida, (in : La
Dissmination, 1972).
Mais alors que dans le thtre de Vicenza, la scne et sa
rue en perspective se perdant au fond, ntaient visibles que
pour quelques spectateurs, ici, alors que le support thtral
est toujours privilgi comme surface topologique (et il
faudrait relire de ce point de vue le texte sur le drame
baroque ainsi que les Ecrits sur Brecht), Benjamin-Lacis
mettent laccent sur la rversibilit que permet ce mur qui est
comme une membrane :
Les difices sont utiliss comme un thtre populaire. Tous
se subdivisent en une multitude daires de jeu simultanment
animes. Balcon, parvis, fentre, porte cochre, escalier, toit
sont scne et loge la fois. Mme lexistence la plus misrable
est souveraine, dans le double savoir obscur de contribuer,
dans toute sa dchance, une des images de la rue napolitaine
qui ne reviendront jamais et, dans sa pauvret, de savourer
loisivet, dpouser le grand panorama11.
Cet espace urbain totalement pr-perspectiviste, comme
ltait la peinture internationale du XIIIe sicle o la
membrane qui est le lieu dchange et de compntration par
excellence est qualifie naturellement comme porosit, nest
videmment pas un espace moderne o dominerait le
verre12, mais une ralit prhistorique, au sens du
phnomne originaire : la fois une ralit empirique et une
idalit matricielle.
Cest lurbanit par excellence parce que la rversibilit
qui la caractrise est lespace ce que le carnaval (le
11 Benjamin, op. cit., p.13.
12 Il faudrait tout un livre pour traiter du verre chez Benjamin. Cela
ncessiterait de conclure par une aporie : ou le verre est un support qui
ne permet aucune trace et alors il ne permet aucune compntration. Tati
serait ici un magnifique tmoin charge (Play time, 1967). Ou le verre est
lexemple parfait de la porosit, mais cest au profit de la couleur
(Scheerbart).

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renversement du temps) est la temporalit social-
historique.

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148
 Table des matires

Walter Benjamin et linconscient constructif

de Sigfried Giedion . 7
Lettre de Walter Benjamin Sigfried Giedion
du 15 fvrier 1929 19
Situation de Baudelaire dans lexpos
Paris, capitale du XIXe sicle de 1939... 23
La ville appareille ... 35
Voir larchitecture du dedans 53
La question de la technique . 69
La question du lieu .. 99
La ville poreuse 139

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