UNIDAD 1

PLATN Cree que el mundo del arte est alejado del mundo de la verdad.

Piensa el arte de su tiempo elabora una primera divisin del

mismo, a travs de la MIMESIS: Imitacin de la realidad/ficcin:

Poesa Mimtica y no mimtica

Poesa dramtica o mimtica
Poesa mimtica o lrica
Poesa mixta o pica
- Drama: Es el arte mimticoPoesa para ser representada en teatro
- Lrica: Es el arte no mimtico. Es ms subjetiva. Exalta la propia
interioridad del poeta. No imita una realidad exterior. Es el yo lrico el
que se expresa.

Dice que el poeta no imita, sino que est posedo. Que no es a travs de
una tcnica que puede recitar poemas sino por una posesin de un dios,
quien le da esa habilidad.
(EJ: IN. Scrates e In tienen una discusin en donde In dice ser el
mejor relator de las aventuras de Homero y Scrates lo contradice
diciendo que no es una tcnica lo que el utiliza para poder recitar a
Homero sino que una fuerza divina es lo que lo mueve a cantar con tanta
perfeccin. No es un experto, sino que est posedo por un dios)

La idea de PLATN es IRRACIONALISTA Lo irracional en Platn es que el arte

es una fuerza no controlada que conecta al realizador con todos sus
espectadores.

ARISTTELES Era discpulo de Platn

Escribe la potica analizando la poesa en el tiempo que transita y

haciendo hincapi en la TRAGEDIA, el gnero que fascina a Aristteles.
Se va a contraponer a Platn, y le va a dar un nuevo significado a la
MIMESIS.
MIMESIS No es una copia sino una RECONSTRUCCIN, ms o menos
VEROSMIL. La realidad es recreada, no imitada. El arte no es mera copia
sino que crea algo verosmil que pone en juego una tcnica. HABLA DE
ARTES MIMTICAS, no de mera copia. Hay 3 parmetros de las artes que
imitan:
>> MEDIOS DE IMITACIN
>> OBJETOS QUE SE IMITAN
>> MODOS DE IMITARLO

MEDIOS Msica y pintura. El ritmo y armona que tienen las artes musicales
para imitar.
OBJETOS Aquellos que exaltan los valores heroicos del pueblo. Es lo que se
busca a la hora de imitar. El objeto de lo que se va a imitar.

MODOS Modos con los cuales se realiza la mimesis. Tiene que ver con la
delegacin a la hora de representar una historia. La representacin directa, es
decir, dramtica que es la mmesis (teatro) y la representacin narrativa, que
es la diegesis. Son los dos modos de representacin: el dramtico (tragedia,
comedia) y el narrativo (mixta o pica).

POTICA DE ARISTTELES Su tema principal es la reflexin esttica a

travs de la caracterizacin y descripcin de la tragedia. En la tragedia se
relatan los infortunios y fatalidades de los personajes, y cmo ste se enfrenta
a su destino, el cul le termina ganando.

De los elementos que tiene la TRAGEDIA, el ms importante es LA TRAMA:

Dentro de la trama la TRAGEDIA tiene que tener una unidad de TIEMPO, LUGAR
Y ACCIN Tiene que suceder en tiempo real, no puede tener escenarios
distintos, y la accin tiene que ser una sola y completa, es decir se tiene que
contar una historia, en dnde todas las acciones tienen que estar motivadas
por una funcin lgica y nada puede estar ligado al azar.

Tiene que tener VEROSIMILITUD Tiene que ser creble y que el espectador
piense que eso es algo que puede suceder.

PARTES DE LA TRAMA:

Tiene una 1) PERIPECIA (forma clsica de decir la transformacin) que

marca algo que sucede, y que pasa de la dicha a la desdicha. En la peripecia se
pasa de un estado de ignorancia a un estado de reconocimiento.

2) ANAGNRISIS Reconocimiento a travs de informacin de otros

personajes, recuerdos y gestos corporales. Es el proceso del no saber al saber.
Enterarse de algo. (ej: cicatriz de Ulises)

3) LANCE PATHETICOS Son los elementos que suceden fuera de escena y

cambian el transcurso de la accin.

4) HAMMARTA La accin del hroe que pone en marcha el proceso hacia su

propia perdicin. l mismo promueve su propia destruccin.

5) HYBRIS El orgullo del hroe que quiere revelarse contra las fuerzas del
destino. Conducta desmesurada del hroe que se revela contra e destino.

6) KATHARSIS Es la purificacin emocional, corporal, mental y espiritual.

Mediante la experiencia de la conmiseracin y el temor. La tragedia tiene que
convocar ambas. El espectador debe compadecerse y temer que le pase algo
similar (Identificacin del espectador con el personaje)
ILADA Y ODISEA

Ilada Primera mitad del S VIII a.C. Odisea Segunda mitad del S VII a.C.

NARRACIN PICA La formula pica Se invoca a la divinidad. Hay un

prlogo al comienzo del poema, donde el poeta invoca a la musa, a la
divinidad, y hace una pequea sntesis de lo que se va a tratar. Es decir, un
adelanto. Un racconto de los principales acontecimientos a relatar.

Narra las hazaas que los hroes realizaron tiempo atrs. La edad herica que
da origen a estos poemas se da en el S XIII Y XII a.C. Aparecen los conceptos de
TIM y KLES (conceptos por los que los hroes van a la guerra). TIM es el
prestigio guerrero y KLES la fama. Una vez que los hroes consigan TIM, los
poetas le darn KLES.

En la PICA se exaltan los valores hericos del hroe. El hroe pico encarna la
excelencia humana, es el personaje principal de caractersticas extraordinarias,
musculoso y de ancha espalda que est por encima de la media humana pero
no se escapa del todo, tiene astucia y capacidad para resolver cosas, dominio
de s y sed de gloria. Poseen ARET (condiciones que lo hacen singular y
diferente de la media humana)

LA ODISEA Tiene un tono diferente a la Ilada. Tiene un tono ms ameno, de

hroe victorioso. Celebra la astucia y la inteligencia del hroe.

DISTINTAS FASES DE LA POESA PICA

ORIGINARIA Sin registros

CREATIVA Fase Homrica. Se compone a travs de la tradicin anterior. Da

origen a los poemas, que actan como frmula memorstica del poeta a la hora
de crear. Aparece la idea de MUSA, que es el testigo ocular de los hechos, que
asiste a un poeta.

REPRODUCTIVA Aparecen los poetas orales (los rapsodas) que reproducen la

poca anterior. Se avocan a un poeta, lo estudian y lo reproducen. Convive con
la etapa oral y la escrita.

DEGENERATIVA Pertenece a la poca donde aparece la escritura. Los poetas

empiezan a perder la capacidad de memoria con lo cual recurren a la
transcripcin de la poesa. Se empiezan a poner por escrito los poemas y se les
da uniformidad.
Cicatriz de Ulises Compara los relatos homricos con el Antiguo
Testamento. La EPICA HOMRICA tiene que contar todo siempre en presente,
no hay segundos planos. Proveen de una relacin de sucesos bien
determinada, delimitada en tiempo y lugar. Los relatos bblicos no se contenta
con ser una realidad histrica, sino que pretende el nico mundo verdadero, un
dominio exclusivo. Ofrece una historia universal, todo lo dems que ocurra
debe ser concebido como un eslabn de la cadena de estos sucesos. Todo en el
Antguo Testamento aparece contado como una verdad total, reunida de piezas
sueltas dentro de una conexin histrico-universal. Las figuras del Antiguo
Testamento estn ms cargadas de historia y son ms evolutivas que los
hroes homricos, que no evolucionan y aparecen con una edad estancada
desde el principio. Los asuntos de Homero permanecen en lo legendario
mientras que los del Antiguo Testamento se van acercando a lo histrico. En
Homero, el realismo casero y la descripcin de la vida cotidiana permanecen
dentro de un idilio, y en las narraciones del Antiguo Testamento lo trgico y lo
problemtico se plasman en lo cotidiano.

EDIPO REY

Caractersticas de la TRAGEDIA en Edipo:

ETHOS (conducta, carcter, personalidad): Es orgulloso, soberbio,

curioso, con deseo desmedido de saber, avaro.
ERROR DE EDIPO: Obstinacin por saber.
HAMMARTA: La accin que lo lleva hacia su perdicin>Prometer al
pueblo desterrar a quien haya matado a Layo.
PERIPECIA: Se da cuenta que es l quien mat a su padre y se cas con
su madre.
KATHARSIS: A causa de lo sucedido se desquita, hace katharsis, y se
arranca los ojos.

CONFERENCIA: EDIPO de FOUCAULT

Toma la tragedia de Edipo como una relacin entre el poder y el saber,

entre poder poltico y conocimiento.
La tragedia de Edipo es una investigacin de la verdad.
ste mecanismo de descubrimiento de la verdad obedece a la ley de las
mitades la cul presenta tres niveles:
> El primer nivel es el de la divinidad, el de la profeca (Apolo y Tiresias),
la prediccin del futuro. La primera mitad es que hubo una maldicin y
que la causa fue un asesinato, se necesita apelar a "alguien", se apela a
Tiresias, y es ah donde entra en juego la segunda mitad. Juntando las
respuestas de Apolo y Tiresias, el juego de las mitades est completo:
 maldicin, asesinato, quin fue muerto, quin mat. Esta parte tiene
forma de prescripcin, prediccin, futuro.
>El segundo nivel es el del saber intil, el de los reyes (Edipo y Yocasta),
que se da en el presente, articula los niveles de saber. Cuando Yocasta le
dice a Edipo que l no fue el que mat a Layo porque a ste lo mataron
en una encrucijada en tres caminos a lo que Edipo responde que eso es
exactamente lo que l hizo, es decir, el mismo da testimonio de la
muerte de Layo.
>El tercer nivel, es el testimonial, el de los sirvientes. La conexin con el
testigo, se da por el acoplamiento de dos testimonios. El del sirviente
extranjero que le dice a Edipo que ste no es el hijo verdadero de Polibio,
que fue entregado en adopcin a l por un sirviente de Layo. El
testimonio final es el sirviente de Citern, un pastor de ovejas, quien es
el que revela que Edipo era hijo de los reyes. Este testimonio cierra el
crculo.

Segn Foucault, Edipo sabe demasiado ya que rene poder y saber de una
manera condenable. Edipo rene un poder tirano y un saber solitario. Es tirano
porque quiere asegurar su gobernanza y su saber autocrtico. Lo que Edipo
siente amenazado es su poder y quiere defenderlo junto con su propio saber.
En Edipo Rey se muestra la figura del tirano descompensada, ya que Edipo es
ignorante de su propio destino, es decir tiene un poder ignorante, no un poder
sabiente.

Edipo rey es RUPTURISTA Rompe con la idea de poder+saber. Instaura el mito

del poder ignorante, el poder que no est acompaado del saber. Segn
Foucault hay que desterrar este mito para demostrar que el poder y el saber
siempre van juntos, estn articulados.

UNIDAD 2

HAMLET Transicin entre lo clsico y lo moderno

Tiene una esttica renacentista En la que hay una exaltacin del

hombre que PUEDE DECIDIR SOBRE SU DESTINO.
Shakespeare trasgrede lo que se estaba estipulado hasta el momento.
Hace referencia a dos etapas del renacimiento con su obra, Hamlet:
1) MANIERISMO Que registra la crisis humanstica y antropocntrica
(el hombre como auto-referente)
2) BARROCO Que defiende a la trasgresin de las obras, y nace la
TRAGI-COMEDIA. Suele haber tensin entre la realidad y la ficcin (No
se sabe si Hamlet est loco o no)
Shakespeare est cansado de la tragedia de la venganza por ser un
gnero trillado. Pero al ser el gnero que el pblico demanda se ve
 obligado a escribir acerca de este, por lo que convierte esta obligacin
en un teatro de doble sentido. Quiere habar del tedio de la venganza
poniendo de manifiesto el teatro de la venganza. Produce as un teatro
irnico. Hasta cierto punto, ridiculiza la venganza. La venganza en esta
obra no tiene ni principio ni fin.
Shakespeare transforma una historia tpica de venganza, en una
meditacin sobre la difcil situacin del dramaturgo que est harto de
sta.
Para el desarrollo de la obra, primero, plantea en Hamlet la duda:
vengarse o no vengarse. Creer en lo que le dice el espritu de su padre o
no. Segundo, vengarse luego de que la obra le confirme que su to mat
a su padre. Y tercero, la tragedia que acarrea la venganza, que
desencadena una serie de muertes y lo lleva hasta su propia muerte.
En Hamlet la ausencia de cualquier fundamento contra la venganza
anuncia con vigor el malestar del mundo moderno.
Hamlet es una tragedia de personaje, Los personajes tienen mayor
importancia que la trama, su desarrollo es el aspecto mayormente
trabajado.

Diferentes crticas de Hamlet Hamlet es el espejo invertido de Edipo Rey.

Tiene una asimetra entre el saber y el actuar. Hamlet sabe pero contempla,
Edipo no sabe y acta. En la obra, la duda funciona como una caracterstica de
la tragedia pero en forma de crtica. En Hamlet hay
una crtica feminista. Ofelia y Gertrudis fueron criadas por su rol en la tragedia.
Su figura siempre fue interpretada desde un punto de vista masculino. Ofelia se
suicida por la muerte de su padre y la falta de amor de Hamlet, y esto funciona
como crtica a la necesidad del hombre para la mujer. Ofelia se suicida por la
dependencia del hombre.

Elementos fantsticos en la obra Hamlet reflexiona mucho en el destino y la

voluntad de Dios. Hay reflexiones sobre la existencia, ser o no ser. La obra est
llena de pensamientos existencialistas, es fuente que representa diferentes
interpretaciones filosficas. El universo de Hamlet es pesimista, no hay
esperanzas para el pas.

DON QUIJOTE Se ubica en el perodo Barroco, el siglo de oro espaol.

Est escrito en dos partes separadas por 10 aos.

La obra se presenta por Cervantes como una historia, no novela, con
varias fuentes annimas hasta el captulo 9. Ah cambia a ser un
supuesto manuscrito traducido Cide Hamete Berengueli, un historiador
arbico fictcio es un recurso de las novelas de caballera usado para
sumarle verosimilitud.
El autor Hamete es un recurso narrativo de absoluta preponderancia. Es
un interlocutor que cumple una funcin de cronista que puede saber que
sienten los personajes y uqe piensan. Es omnisciente por momentos.
 Quijote es la primer novela moderna que tiene los elementos de
verosimilitud, de unin de lo histrico y lo potico, en donde importa la
caracterizacin del personaje y el espacio, donde el personaje muestra
su evolucin psicolgica en la narracin.
Transita entre lo real y lo ficticio y aparecen varias problemticas entre lo
que se lee y lo que se construye y marca distancia respecto de la
realidad.
Quijote quiere modificar la realidad con la ficcin.
En Quijote se plantea el dilema entre el ser y el parecer. El protagonista
prefiere vivir en una ilusin que ver la realidad. Ese ir y venir de Quijote
le da una estructura al libro de novela pardica.
El hroe es un caballero andante y la tensin dramtica se pone sobre
sus aventuras, la parodia se ve en los personajes y los hechos anulan el
espacio y el tiempo mtico de los viejos poemas picos. Hay una
confrontacin permanente entre lo real y lo ilusorio.
El lenguaje del Quijote es de un loco porque quiere imponer el signo al
mundo, busca similitudes entre lo que ley y lo que ve y esto genera
locura en el personaje.
Don Quijote esboza lo negativo del renacimiento, las similitudes llevan al
delirio y las palabras estn distanciadas de su verdad.
La sabidura de Don Quijote no es la de un loco sino que es la
inteligencia de un hombre de nobleza, al que las lecturas de caballera
han afectado.
Don Quijote lee al mundo para demostrar los libros. Busca siempre una
semejanza frustrada. Los signos del lenguaje no tienen ms valor que la
misma ficcin de lo que representan.

UNIDAD 3

ROMANTICISMO

En Alemania nace el pre-romanticismo, y estas ideas se van a propagar

al resto de Europa y luego a Amrica.
Es una literatura fuertemente subjetivista, de carcter vinculado a
divulgar los secretos de la interioridad humana. Literatura del yo. Hay
una relacin afectiva entre el yo y la naturaleza.
El autor se exhibe a travs de los personajes.
El autor romntico suele descreer de la realidad material, desconfa de la
realidad inmediata.
La literatura es evasiva. Se remonta a otros tiempos y espacios. Espacios
lejanos, exticos, pocas anteriores deslegitimizadas por el racionalismo.
Revalorizan la poca medieval.
 Sus componentes son: El YO, como propia identidad, el amor pasional, la
bsqueda del absoluto, el sentimiento de rebelda y libertad, la evasin,
huye de la realidad, la naturaleza, que es mostrada por sus modalidades
y variaciones.
Sus tpicos son la noche, la muerte, la oscuridad. (tono melanclico)
Est abierta a lo sobrenatural Literatura fantstica: se separa de lo
posible, lo real.

REALISMO Y NATURALISMO

En el REALISMO se apela a la descripcin, a la construccin de objetividad.

Abundan en l las descripciones de personajes. Se cree que el medio
caracteriza al personaje. Hay una exploracin externa del sujeto. Individual y
social. No busca el embellecimiento sino la verosimilitud. Puede contar algo
que no sucedi pero no debe cuestionar las leyes de la realida, ya que est
regido por los principios de lo NORMAL y lo POSIBLE.

En el romanticismo lo importante es el espritu y las pasiones del personaje,

mientras que EL REALISMO va por el entorno social del personaje y hablar de
esto con plena objetiviad. Se preocupa por el mundo objetivo. El realismo
busca la DESCRIPCIN MINUCIOSA de tiempo, espacio y caractersticas del
personaje. Se busca representar aquello que por ah no tiene un valor o una
funcin especfica, que no importa si influye o no en el relato o si se va o no a
desarrollar.

2 TIPOS DE REALISMO - REALISMO CRTICOIntenta superar al real porque es

conciente que no puede imitar.

-REALISMO IMITATIVO Escuela naturalista.

El NATURALISMO es una derivacin del realismo. Rompe con el romanticismo,

que busca la subjetividad extica. El naturalismo exacerba algunas facetas del
realismo. El naturalismo va y mira dnde la sociedad est funcionando mal. Le
enrostra sus vicios. La diferencia con el realismo es lo que va a describir. El
naturalismo es una forma de pensar al mundo y est muy vinculada con los
desarrollos cientficos y filosficos de su tiempo. A travs de los conocimientos
cientficos confa en que se solucionen los problemas de la sociedad. Lo
negativo de sta se soluciona por medio de la ciencia. La CORRIENTE
POSITIVISTA influencia fuertemente al naturalismo., que se caracterizaba por
ser determinista y materialista, impactando gravemente a la literatura.

Tanto los naturalistas como los positivistas van a pensar que la vida social
puede explicarse a travs de la observacin, por medio de leyes naturales, del
comportamiento del ser humano. Lo que determina entonces a la vida humana
se da por: LA RAZA (la gentica, que determina al ser humano), LAS TARAS
SOCIALES (el alcoholismo, la pobreza), EL ENTORNO O MEDIO SOCIAL y EL
MOMENTO HISTRICO.

El naturalismo toma la idea de la sociedad como cuerpometfora

CUERPO SOCIAL ENFERMO que debe tratarse. El naturalismo entonces,
observa y experimenta con sus personajes. Muestra la mala cara de la
sociedad, pero permite curarla. Le interesa ms bien, la perversin de la clase
burguesa.

CRITICAS AL NATURALISMO Lo morboso como negativo, el fatalismo y la idea

pesimista de no poder escapar de un destino. El marxismo critica que no
muestra claramente la articulacin entre lo individual y lo social, le pide que
muestre las condiciones econmicas y sociales.

DRCULA Fines del siglo XIX (1897). Novela que apela al ROMANTICISMO.
Recoge un gusto gtico por la simetra. La novela habla sobre las culturas
occidentales en contraposicin con la oriental, a su vez, trabaja el lugar de la
mujer en la sociedad. La obra presenta rasgos de una novela romntica y
gtica. Hay aqu un gusto por el exotismo, tanto en los personajes y como en
los lugares. El gtico se caracteriza porlo extico, maravilloso, los villanos, el
doble en uno, la simetra, un erotismo subyacente y la doncella en apuros. Hay
melancola, depresin, los personajes estn atados a un amor enfermizo y hay
figuras masculinas tirnicas. Lo sobrenatural es otro elemento perteneciente al
gtico.

La novela est configurada epistolarmente, en diferentes fragmentos,

yuxtaponiendo las partes de los diarios ntimos de los personajes. Esta
estructura le da una mayor fiabilidad a la narracin. Es un elemento que
favorece al romanticismo de la novela.

Stroker elige un tipo de narrador polifnico y equisciente (que sabe lo mismo

que el personaje), para generar una mayor credibilidad, ya que varios
personajes narran los sucesos con diferentes puntos de vista.

TEMAS FUNDAMENTALES DE LA NOVELA:

- Problemas migratorios
- Problema de la mujer y la sexualidad
- Problema del folclore de la religin (relacionado con lo rural y los
espacios no explorados)

El libro plantea la necesidad de unir la corriente de supersticin y el saber

cientfico. Van Helsing es la bsqueda de la conciliacin y Drcula es la pura
pulsin, va solo por la materialidad y la falta de espritu. Gana aquel que pueda
unificar ambos saberes.

Hay un miedo a la muerte, personajes que resisten la muerte del otro. La

civilizacin y los impulsos son desafiados. Hay una amenaza a la civilizacin.
Hay figuras del doble, una duplicidad en Van Helsing y Drcula. Harker y
Drcula.

STROKER extrae elementos del MITO para volverlos ficcionales:

Drcula tiene una fuerza sobrenatural, controla los fenmenos naturales

Puede transformarse en lobo, murcilago, niebla
Las reliquias, los crucifijos, el ajo y el da lo debilitan
Debe dormir en un atad con tierra proveniente de su pueblo
Para morir deben arrancarle la cabeza o clavarle una estaca en el
corazn
No se refleja en los espejos, ni tiene sombra propia.
Se le estiran los colmillos (metfora de ereccin)

METFORA DE DRCULA Es una buena puesta en escena de como la

pulsin sexual puede ser sustituida por diferentes elementos artsticos.

ZOL Primero observa y describe todo, luego desencadena la accin para

demostrar que la sucesin de hechos es algo previamente determinado.
En su obra LA BESTIA HUMANA muestra las caractersticas del personaje
(celoso) y a travs de la tipificacin de su s caracteres (manos, pies) determina
la accin. Describe desagradablemente al hombre considerndolo como una
bestia humana. En la obra de Zola, el determinismo de la herencia familiar
representa un aspecto fundamental, como lo es tambin la aplicacin de lo
cientfico que la corriente naturalista manejaba en su literatura.

MADAME BOVARY Es una novela escrita por FLAUBERT, que presenta

aspectos realistas. Presenta una construccin realista referencial, mediante la
descripcin de lugares. El narrador es omnisciente, no juzga a los personajes.
Presenta una estructura lineal, y el lenguaje que presenta mediante los
dilogos es acorde al contexto histrico. Se presenta el entorno personal para
mostrar como el medio determina el carcter del personaje.

BOLA DE SEBO, Maupassant Naturalismo. Termina peor de lo que empez.

Hay dos determinismos bien marcados EL CONTEXTO HISTRICO (poltico):
estn de guerra. No tiene posibilidad de elegir y se tiene que acostar con el
enemigo para poder seguir camino. MEDIO: Por donde viene y por cmo la
juzgan los que estn con ella.

Maupassant, toma las caractersticas diferentes de cada personaje para

ponerlos a todos juntos y experimentar cmo interactan agregndoles una
situacin. Estudia caracteres humanos. Esto vuelve a la obra naturalista.

TIO VANNIA, Chejov El hecho ms insignificante es el ms importante. Hay

un minimalismo. El hombre es tomado como un cmulo de hechos triviales.
Aqu el silencio es ms importante que la palabra. Plantea un problema familiar
de contexto rural. Es un realismo minimalista que no est cargado ni de
historia ni de poltica. Construye un cronotopo (tiempo y espacio en la
literatura) aislado de la historia geo-poltica. Presenta una estructura que
arranca y termina abruptamente, como si nada hubiese ocurrido. El texto
sugiere y no explicita. Desconocemos.

En Chejov le interesan los hechos insignificantes. Sus personajes son normales

y sus problemas de pura trivialidad como una manera de construir la realidad.

TODOROV Defini lo fantstico como un momento de duda de un personaje

de ficcin y del lector implcito de un texto, compartido empticamente. El
lector debe ver un evento extrao en el mundo real y vacilar entre una
explicacin racional o una sobrenatural. Adems, se debe conseguir que el
lector adopte una actitud hacia el texto en la que llegue dudar del origen de un
evento. Todorov indica que no se puede definir el gnero fantstico como
literatura sobrenatural porque todos los textos con elementos sobrenaturales
no son fantsticos. Los lmites de la ficcin fantstica estaran marcados,
entonces, por el amplio espacio de lo maravilloso, en donde se descarta el
funcionamiento racional del mundo y lo "extrao" o el "fantstico explicado",
en el que los elementos perturbadores son reducidos a meros eventos
infrecuentes pero explicables.

- CATEGORAS DE LA LITERATURA FANTSTICA:

Maravilloso Fantstico Fantstico Fantstico Extrao puro

puro maravilloso puro extrao
Est ms lejos Acostumbra a Esta Es la Es el ms
de lo posible. la presencia categora es posibilidad cercano al
Los elementos sobrenatural, evanescente. latente de lo mundo de lo
sobrenaturales pero como Es la sobrenatural. posible. Si en
no llaman la algo vacilacin: la Los algn
atencin, y aqu desconocido incertidumbr acontecimien momento
todo es posible. insertado en e a lo tos que, a lo aparece un
Aqu el mundo desconocido largo del elemento
categorizara el conocido. que nos pone relato sobrenatural,
cuento de Provoco en duda. La parecen el mismo
hadas, el incertidumbr posible sobrenaturale texto se
mundo paralelo e que se irrupcin s, reciben, encargar de
al que instala en el inesperada finalmente, justificarlo
conocemos que relato. de algo una racionalment
es distinto a El hecho sobrenatural explicacin e.
nuestro mundo. fantstico produce racional. Lo Se relatan
tiene vacilacin. sobrenatural acontecimien
resolucin Dura lo que no se tos que
por medio de dura la materializa, pueden ser
otro hecho vacilacin. permanece explicados
fantstico Oscila entre como una por medio de
que en vez la lgica de lo amenaza las leyes de
de resolver el conocido y lo latente. la razn,
misterio lo desconocido. obtenidas por
que hace es el lector,
complicar mediante
ms lo indicios, a lo
inexplicable. largo del
texto.

ORGANIZA LA LITERATURA FANTSTICA EN DOS TEMAS:

Todorov 2 grupos de temas Temas del YO y temas del OTRO

YO Expresan la relacin del hombre con el mundo. Como vemos el mundo y

como impacta la realidad inmediata en nuestra conciencia.
OTRO Plantea la relacin del hombre con el resto de los hombres. El otro
como lo desconocido, lo malo. El bien contra el mal. La amenaza surge de una
fuente exterior al sujeto. Ese otro viene a atacar al yo para hacerlo formar
parte de lo que l simboliza: el mal.

JAIME REST Cuento tradicional y cuento moderno

CUENTO TRADICIONAL CUENTO MODERNO

Reelaboracin de ancdotas
tradicionales
Tiene un fin didctico, pedaggico, de
dejar una enseanza.
Le importa la historia, los hechos que
se van a contar, prioriza los hechos.
Suelen basarse en 2 variables:
Variable realista Episodio cotidiano,
con un remate cmico que apele a lo
sexual o escatolgico.
Variable maravillosa Fuertemente
religiosa, de sucesos sobrenaturales.
Aparecen los autores, ya no es
annimo. Tiene un carcter lrico, ya
que ahora no se quiere dejar ninguna
enseanza sino presentar algo
original y nuevo. Se busca que el
relato resulte un producto de arte,
original, novedoso, generando en el
lector un efecto anlogo a lo que
produce en el autor la poesa.
Prioriza el discurso, no la historia.
Suele tener finales abiertos, y una
mayor psicologa en los personajes.

EDGAR ALAN POE

Nace en 1809 y muere en 1849. Es el creador del policial de enigma.

Es un autor fuertemente romntico y tambin muy racional, pero se va a
separar del romanticismo a la hora de pensar la potica. Es racional
porque todo lo piensa completamente de antemano.
Para Poe el cuento es una pieza de ficcin en prosa cuya brevedad
permite leerla de un tirn, ininterrumpidamente
A Poe le importa el cierre, cmo va a terminar el cuento. Busca una
unidad de efecto, de impresin. Una vez sabiendo el final todos los otros
elementos lo van llevando a eso.
En Poe, la composicin de los cuentos es diferente al Romanticismo. Es
ms racionalista. Ningn punto de la composicin puede ser atribuida a
la casualidad o a la intuicin.
Para Poe no hay gnero ms perfecto que la poesa, y el mejor tipo de
poesa para el es la rimada que no exceda a la hora de la lectura. Como
el territorio de la poesa es la belleza, y solo por medio de sta se puede
hablar de ella, para Poe, la belleza se representa en la mujer joven
bella muerta. Y el mejor tono para representar esto, es para Poe, la
melancola.
Poe habla de dos corrientes del cuento La subterrnea y la que se
muestra. La que se muestra es resignificada por lo subterrneo, por el
 subtexto sugerido. Lo visible, lo que se muestra, esconde ese relato
secreto, y ste es sugerido y aparece como algo latente.

LIGEIA 1ra persona. Cuenta sobre un hombre que estaba casado con Ligeia,
una vez que muere, l se casa con Lady Rowena, quien enferma, y en su
agona atraviesa una serie de situaciones en las que muere y revive y en cada
resurreccin va cambiando, hasta una vez muerta, adquirir las caractersticas
fsicas de Ligeia. CUENTO FANTSTICO EXTRAO Se justifican los hechos
sobrenaturales porque el narrador es adicto al pio, el cual distorsiona su
realidad y pone constantemente en duda lo que dice. No hay testigos.

BERENICE 1ra persona. Cuenta la historia de su prima, quien fallece a causa

de una enfermedad extraa, en la cul se va deteriorando poco a poco hasta
que la nica parte de su cuerpo que parece permanecer viva son sus bonitos
dientes. l se obsesiona con sus dientes. Un sirviente le dice que alguien haba
profanado la tumba de Berenice, y descubre que en uno de sus lapsus l haba
desenterrado a su prima y sacado sus dientes. Su prima vuelve a la vida. Se
insina que fue enterrada viva. CUENTO FANTSTICO MARAVILLOSO.

EL HOMBRE DE LA MULTITUD 1ra persona. Hombre que mira desde la

ventana de un bar y describe los personajes que transitan por la calle. Hay un
foco en la gran ciudad y sus tipos sociales. En la multitud aparece la cara de un
viejo que le llama la atencin y lo empieza a perseguir, un da entero, mientras
que este se pierde constantemente en la multitud. Este cuento
presenta el armazn de un relato policial pero sin un crimen. Es la radiografa
de una historia policial, presenta elementos de ste. Hay un perseguidor y un
perseguido. Piensa a la multitud como el mejor lugar para que el criminal se
resguarde.

LOS CRMENES DE LA CALLE MORGUE Es un asesinato morboso de dos

mujeres, que se da en una habitacin. Nadie sabe cmo pudo haber salido el
asesino. Testimonios hablan de lo que escucharon, como voces irreconocibles.
Todos idiomas que NO conocan. Hay dos relatos El del crimen y el de
investigacin. Pone acento al descubrimiento. El detective aqu es astuto,
sagaz, intuitivo, perspicaz.

A fines de 1920 el policial cambia de rumbo, se va endureciendo. Aparece EL

POLICIAL NEGRO Ms violento, tiene que ver ms con la sociedad rota y
violenta; una sociedad vinculada a la crisis econmica. El detective ahora se
enfrenta con el crimen, y su vida se pone en riesgo y corre peligro todo el
tiempo. La MORAL est ahora regida por el DINERO. El dinero justifica todo. El
detective de antes que cumpla una funcin ldica y mental ya no existe. En el
policial negro los dos tipos de relatos se unen, se fusionan (crimen e
investigacin) y surge una mayor tensin.
EL EROTISMO DE LAS VAMPIRESAS Gabriela Alterman. Compara a
Berenice y Ligeia, de Poe, con las vampiresas. Dice que stas tienen
caractersticas similares con las vampiresas de Drcula. Para empezar dice que
en ambos cuentos, las mujeres comienzan a llamar ms la atencin al
momento de estar enfermas. En Berenice la enfermedad que padece resulta
extraamente similar a la transicin de humano a vampiro. El punto de mayor
atencin en sta a lo largo del cuento son los dientes de Berenice. La
admiracin obsesiva del narrador por stos puede compararse con la
experiencia de Harker con las vampiresas en el castillo. En Ligeia, lo que
coincide son los rasgos fsicos de ella con los de una vampiresa, ojos
profundos, plida, de dientes brillantes, extraa. La mutacin de Rowena en
Ligeia confirma una caracterstica de vampiresa.

Ambos cuentos reproducen signos de belleza, seduccin, erotismo,

voluptuosidad de las vampiresas. Hay datos muy significativos en la
caracterizacin de estas mujeres: el poder que ejercen sobre los hombres, su
relacin con la muerte, la fascinacin por la sangre, sus dientes.

En el texto se presenta la idea de la relacin entre el erotismo y la muerte. Al

momento de hablar de erotismo se apela a la discontinuidad y continuidad.
Nosotros somos seres discontinuos y la muerte tiene el sentido de la
continuidad del ser, con lo cual la reproduccin encamina a la discontinuidad
de los seres pero pone en juego la continuidad, lo que est ntimamente ligada
la muerte. En la sexualidad consciente ponemos en juego esta tensin entre el
deseo de morir y la angustia que ello nos genera.

La mordida de un vampiro entonces est directamente asociada con la muerte.

El ser humano reconoce en los vampiros la idea de la muerte y la posibilidad de
acceder a esa continuidad. Ya sea que los vampiros maten a los seres humanos
o se reproduzcan a partir de ellos, el proceso resulta ertico porque la idea de
la muerte est presente. Entonces resulta fascinante y a la vez aterrador. El
erotismo exige necesariamente la conciencia del juego que hay entre lo
prohibido y la transgresin. La prohibicin rechaza la transgresin y la
fascinacin se introduce. La mordida entonces se presenta como algo aterrador
pero atractivo. La mordida equivale al momento en que dos seres humanos
mantienen relaciones sexuales, cuando se desarrolla el erotismo. LA
CONTINUIDAD Y LA DISCONTINUIDAD, EL DESEO Y LA REPULSIN, LA
PROHIBICIN Y LA TRANSGRECIN, LA PUREZA Y LA DEGRADACIN SE
AGLUTINAN ALREDEDOR DEL EROTISMO. Drcula expone el juego entre esto y
mantiene un erotismo oculto y excitante.

UNIDAD 4

LITERATURA CONTEMPORNEA- VANGUARDIAS

Nace el expresionismo con la Guerra de 1914 Toma ideas del romanticismo,
el realismo crtico, los poetas y e psicoanlisis. Aparece una NUEVA
OBJETIVIDAD que representa en la obra el modo en que la realidad afecta al
artista. sta, es el mtodo de trabajo del artista expresionista.

La literatura tiene sentido para el expresionista en tanto y en cuando pueda

modificar la realidad. Quiere cambiar la realidad del contexto de guerra (1914).
El mirar hacia atrs con cierta nostalgia es un elemento que va a retomar el
expresionismo. Se relaciona con el existencialismo, ya que concibe a la
literatura como una poesa con carcter revolucionario capaz de cambiar a la
sociedad, capaz de salvar al hombre.

2 RAMAS DEL EXPRESIONISMO SOCIAL Y METAFSICA

KAFKA Procede de una familia juda, con educacin hebrea. Escribe en

Alemn y no en checo. Utiliza la literatura menos (un alemn con errores). La
ley y el hombre frente a sta es un tema recurrente en Kafka. Las novelas de
Kafka son vistas como una crtica a la sociedad, al capitalismo, pero en Kafka
no se encuentra nada de lo que constituya al capitalismo, ni el dinero, ni el
poder, ni la propiedad. No hay ni partido, ni ideologa en stas tampoco. Lo
kafkiano representa una posibilidad elemental del hombre y su mundo. Hay en
Kafka una despersonalizacin del individuo. El mundo de Kafka es regido por la
obediencia, el mundo de los gestos mecnicos. Kafka sac a la luz los
mecanismos que conoca por la practica humana y micro social del hombre y
los evidenci.

ANTE LA LEY Es un texto independiente y el captulo 9 de El proceso. El

tema principal es la necesidad recurrente de saber que hay ms all, y el
conocerlo, implica la muerte. Aqu se presenta una imposibilidad del hombre
por entrar a la ley. La idea del hombre desentraando a la burocracia, en un
trmite infinito mayor a la vida. El guardin es la figura que representa a la ley.
El personaje presenta un carcter gregario, conformista, pasivo, acepta lo que
va a venir. Hay una ausencia de un contexto que justifique lo que ocurre, y eso
genera lo absurdo en Kafka. En sus cuentos todos son culpables hasta que se
demuestre lo contrario.

EN LA COLONIA PENITENCIARIA Hay una relacin con la nostalgia. Se

presenta el tpico del tiempo de lo pasado como algo mejor. Hay una relacin
del hombre con la mquina. El oficial humaniza al aparato y cosifica al hombre.
Hay una humanizacin de la mquina y una deshumanizacin del ser humano.

LITERATURA MENOR 3 CARACTERSTICAS:

Ser una literatura escrita por una minora en una lengua mayor.
Todo asume un carcter poltico, todo se vincula a las demandas de las
minoras.
 No hay un principio de autor, sino, una literatura de un pueblo sin voz.
Es revolucionaria.

ES POLTICA, COLECTIVA Y REVOLUCIONARIA.

LITERATURA POS-MODERNACuestiones de este tiempo:

1) DESTEMPORALIZACIN La percepcin del tiempo que tenemos hoy

es distinta a la del pasado (de la modernidad). Hay un presente vaco,
habitado parcialmente, que est cediendo terreno al pasado y al futuro.
El presente esta desdibujado. Hay una negacin en las secuencias de la
historia (pasado-presente-futuro) y una yuxtaposicin errtica de los
tiempos. Actitud ahistoricista.
2) DESTOTALIZACIN Hay una percepcin mltiple del mundo.
Intencin que trata de reflejar el estado catico de la conciencia, la cual
esta estallada. El habla est cortada, estallada, hay una DESPALABRA, es
decir que fracasa para escribir y comprender al mundo. Y esto genera un
proceso de despolitizacin y desideologizacin.
3) DESREFERENCIALIZACIN Imposibilidad de dar cuenta del mundo
exterior. Es imposible textualizar la realidad. Los personajes presentan
una ausencia de sentido moral y tico y estn incapacitados de
distinguir entre los opuestos que se presentaron como tales en la
modernidad (bueno-malo)

LA CANTANTE CALVA, de IONESCO Est ligado al teatro de lo absurdo. Es

bizarro, repetitivo, ilgico. Fuerza el dilogo y muestra la obviedad del
lenguaje. Hay un fuerte inters sobre el lenguaje y su RIDICULIZACIN. Hay
una fuerte crtica a ste mediante la repeticin.

LO ABSURDO Es un movimiento que emerge durante y despus de la

Segunda Guerra Mundial. LA ESTTICA DE LO ABSURDO TEATRAL Rechaza a
convenciones artsticas, reflecciona sobre el estatuto del lenguaje humano, la
palabra, piensa al lenguaje como significante puro, es decir, sin significado.
Rompe con el lazo significado-significante.

La situacin econmica de las vanguardias de pre- guerra del siglo XX le dan

lugar a una post primera guerra mundia. Hay una serie de acontecimientos que
modifican el mapa geo-poltico de Europa. Se producen cambios polticos y
culturales a nivel mundial. El VANGUARDISTA surge y busca crear una ruptura y
formular una nueva corriente o arte dentro de la preexistente.

El principal valor de las vanguardias artsticas del S XX fue el de la modernidad,

la sustitucin de lo viejo por lo nuevo y original. Las vanguardias vienen a
romper con lo que se vena dando hasta ek momento. No respetan la tradicin
sino que buscan una ruptura en el arte. No busca mantener tradiciones ya que
el pasado no es algo importante para stas. Aceptan toda arte nueva. Desde el
punto de vista del arte, la tnica la da la renovacin en los diversos lenguajes:
el teatro, la pintura, la literatura, la msica, la arquitectura, el cine, etc.

Uno de los primeros movimientos vanguardistas, cuyo proyecto era la

destruccin de todas las convenciones de los lenguajes artsticos, fue el
dadasmo. Luego aparece el surrealismo en reaccin al dadasmo, que
contrapona la necesidad de que el arte fuera tambin construccin de lo
nuevo y no solo destruccin de lo viejo.

CARACTERSTICAS DE LAS VANGUARDIAS:

Actitud rupturista, provocadora.

Se expresan a travs de manifiestos donde se condensa su propuesta
esttica.
Los grupos se nuclean en torno a ISMOS futurismo, surrealismo. Se
denominan a travs de ese sufijo.
En la literatura se producen las siguientes innovaciones: Se rompe con la
estrofa, la puntuacin. Desaparicin de la ancdota, se destruye la
dimensin semntica de la obra. Provocaba una posicin activa por parte
del lector, para atribuirle sentido a la obra. Se pierde el narrador
omnisciente.

BURGER Seala que las vanguardias quieren unir el arte con la praxis vital.
Antes el arte era objeto de consumo especfico, las vanguardias buscan hacer
de nuestra vida una oba de arte. La heteronoma es la relacin entre el arte y
la vida social.

El carcter revolucionario de las vanguardias ha sido asimilado e

institucionalizado hoy en da, por lo tanto podemos poner en duda que tengan
aun este vnculo heternomo con lo social.

Las vanguardias se oponan al capitalismo. Las tcnicas de distanciamiento son

aquellas por las que se vale un dramaturgo para producir el distanciamiento y
no permitir una inversin del espectador en la obra sino ms bien replantear
conceptos.

En el teatro, el distanciamiento lo caracteriza a BRETCH y al teatro pico. Este

se necesita para que el teatro cumpla un nuevo rol, activar una conciencia
crtica de la sociedad contempornea a l.

ANTGONA Es una fuerte crtica al estado como aparato blico. La

conciencia crtica era el gran objetivo del teatro Brechtiano. ste dio lugar a
una esttica llamada TEATRO PICO, y con el absurdo, renovaron el teatro en el
siglo XX. En BRECHT hay un intento por llamar la atencin del espectador,
mientras que IONESCO muestra una exacerbacin de lo regular y cotidiano. El
TEATRO PICO se destaca por promulgar un fuerte paradigma potico marxista,
la importancia de un juicio crtico del espectador. El efecto de extraamiento
aliena al espectador de la obra y as pone en un rol dialctico de la obra, otra
vez reflexionando sobre sta.