A MUSICALIDADE EM NICOLS GUILLN

Elena Godoy*

C omo sabemos, um dos pontos principais da poesia de Guilln a sua

preocupao com o nacional cubano. Nas primeiras dcadas do sculo
XX, a pergunta de Jos Mart "Como somos?" resolve-se, em Cuba, em
termos da reflexo cultural da poca e produz uma verdadeira crise de represen-
tao. A crise se relaciona com o aristocratismo geral do modernismo hispano-
americano do incio do sculo. A imagem da Amrica Latina precisava de uma
reformulao. Os Motivos de son ( 1930) de Guilln representam uma ruptura com
a ltima fase do modernismo. Mas, por outro lado, quase que paradoxalmente,
Guilln se mostra, de uma maneira peculiar, imerso em certas tendncias estilsticas
que remetem vanguarda e ao chamado ps-modernismo hispano-americano.
Essas ressonncias da vanguarda se concentram, em primeiro lugar, na
musicalidade do verso, que se desenvolve de uma maneira especfica: "El
vanguardista no fue, ni en Cuba ni en Europa, un impugnador sistemtico del
ritmo potico, sino del ritmo gastado de la poesa al uso (...) Los Motivos de son
proponen as, un ritmo indito en nuestra lrica, un ritmo escandaloso e inespe-
rado que, precisamente, era el ritmo del pueblo." (Rodrguez Rivera, 1982, p. 68).
Assim, a experimentao rtmica em Motivos de son procurou resgatar a
profunda dvida com a msica popular cubana, fazendo com que esses breves
poemas se apresentassem como uma maneira alegre e um tanto irresponsvel de
fazer o costumbrismo. Como notam Alvarez lvarez e Garca Yero,

* Universidade Federal d o Paran.

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no hay por qu rechazar por completo la idea de que la tradicin

costumbrista de la literatura cubana del siglo anterior haya ejercido
cierto atractivo en Guilln; al fin y al cabo, nada mejor para un
joven poeta - o de cualquier edad - que conocer y aprovechar las
lecciones del pasado literario de su pabia, y aun fuera de ella. El
inters por el colorido, la visin escorzada de una ancdota que
apenas se insina - sea en el poema, la narracin, el cuadro, la
cancin o la crnica periodstica - fueron ingredientes centrales
de la gracia, hasta hoy durable, del costumbrismo decimonnico
cubano (1995, p. 56).

Ao mesmo tempo, a aproximao do popular, na poca, coincide com o

interesse do movimento vanguardista, em particular na Espanha, pelo resgate
da dignidade da cultura popular: basta lembrar a tendncia "neopopularista" de
Federico Garca Lorca com seus ciclos El poema del cante jondo e Romancero
gitano. Vale lembrar tambm que Lorca visitou Havana em 1930, onde deu vrias
palestras que desenvolvem suas idias sobre a relao entre a poesia e a msica
popular. Assim, pode-se pensar numa espcie de paralelismo das preocupaes
dos dois poetas em buscar uma identificao tangvel de uma cultura popular e
o papel que nela desempenham as camadas tradicionalmente marginalizadas
("obscuras", nas palavras de Lorca).
Durante todo o perodo colonial, o folclore espanhol e o negro se desen-
volviam, em Cuba, simultnea e paralelamente, mas sempre se encontrando e
interagindo. Essa interao entre duas culturas musicais (a "transculturao")
levou ao aparecimento de uma nova msica: a afro-cubana, que conjuga as
melodias, os metros, os instrumentos e os ritmos espanhis com as tradies
musicais africanas.
Nos Motivos de son, Guilln se delicia e "brinca" com as estruturas
rtmicas do verso. Essas estruturas dialogam com a msica popular de duas
maneiras: o ritmo propriamente potico remete a outra linguagem rtmica por
excelncia, que a msica; os versos de Guilln evocam os textos dos sones,
que um gnero musical. Mas por qu exatamente o sonl Que msica esta? De
acordo com Alejo Carpentier (que, no esqueamos, alm e antes de tornar-se
um dos melhores escritores que a Amrica Hispnica j teve, foi musiclogo), el
son, con sus instrumentos tpicos, es uno de los ms ricos frutos del folklore
musical que puedan imaginarse. Su aire es inconfundible, y su elocuencia rtmi-
ca es aplastante no tanto por la diversidad y riqueza de su percusin, sino por el

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modo completamente inusitado con que sta aparece utilizada. Lo prodigioso de

esa msica estriba en que es esencialmente "polirrtmica". ( 1994, p. 229)
O son chegou, ou melhor, invadiu a Havana pelo ano de 1820, mas tinha
nascido bem antes, provavelmente no sculo XVI (ou seja, quando comearam
a chegar - claro que no voluntariamente - os escravos africanos) na provncia
de Oriente. Nos sculos XVI e XVII, a palavra son significava, em Cuba, qual-
quer msica popular "danvel". Tal como aconteceu tambm mais tarde com a
rumba e hoje com a salsa, vrios estilos e at variaes rtmicas e instrumentais
cabem dentro do termo. Antes de serem gneros musicais, esses "gneros" so
uma espcie de "climas" (atmosferas, nas palavras de Carpentier; Rodrigues
Rivera, 1982, p. 231) e no gneros perfeitamente definveis. Maso son tem mais
uma caracterstica muito especial. Dentro de cada tempo musical, cada instru-
mento de percusso leva "sua vida autnoma", mantm seu ritmo especfico.
essa pluralidade rtmica, ainda submetida a uma unidade de tempo, que forma
uma verdadeira polirritmia mencionada por Carpentier. Acrescente-se a isso que
o son, alm de ser uma msica "danvel", tambm era - e ainda - uma msica
"cantvel". Um dos primeiros sones de que se tm registros o son de
Ma'Teodora que conta - e canta - a morte e o funeral da figura folclrica
conhecidssima em Cuba, que Pap Montero (esse son recontado - ou
"recantado"? - por Guilln em Sngoro Cosongo, 1931). E, tal como nas antigas
formas primitivas das canes iorubas e bantos, no son original, h uma voz
solo e um coro que se alternam. Mas tambm, tal como nas antigas cerimnias
funerais e religiosas africanas, as respostas do coro s variaes do solo se
reiteram - em princpio ad infinitum -e o ritmo pode acelerar-se:

Coro: A llorar a Pap Montero.

Zumba!
Canalla rumbero.
Solo: Lo llevaron al agujero.
Coro: Zumba!
Canalla rumbero.
Solo: Nunca ms se pondr sombrero.
Coro: Zumba!
Canalla rumbero...

O son cubano mistura as caractersticas das canes tradicionais bantos

e iorubas. Nas canes bantos, predominam frases - lingsticas e musicais -
curtas, enquanto nas iorubas, as frases musicais so mais longas e as escalas

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mais variadas. esse son e essa polirritmia, so essas reiteraes, que hipnoti-
zam como hipnotiza um ritual mgico africano, que se encontram e so explora-
das na poesia de Guilln. Vejamos:

CANTO NEGRO (Motivos del son, 1930)

j Yambamb, yambamb !
Repica el congo solongo,
repica el negro bien negro;
Congo solongo del Songo
baila yamb sobre un pie.
Mamatomba,
serembe cuseremb.
El negro canta y se ajuma,
el negro se ajuma y canta,
el negro canta y se va.
Acuembe seremb,
a,
yamb,
a.
Tamba, tamba, tamba, tamba,
tamba del negro que tumba;
tamba del negro, caramba,
caramba que el negro tumba:
yamba, yamb, yambamb!

Os versos desse poema so polimtricos, contendo uma espcie de "pie

quebrado" irregular. A rima tambm irregular: ora consoante, como nas can-
es populares, ora aparentemente nenhuma, mas com uma forte marcao de
mudana de slaba tnica. Lembrando as palavras de Fernndez Retamar, pode-
ramos dizer que se trata de "ejemplos admirables del tipo de versificacin
estudiada por Pedro Henrquez Urea bajo el nombre de acentual, con nmero
fluctuante de slabas, pero con acentuacin de efectos definidos, relacionados
con la msica" (Retamar; 1994,p. 181).
A polirritmia se processa em vrios nveis: h reiteraes lexicais (repica
el...; (d)el negro...; tamba... etc.), h reiteraes de construes sintticas intei-
ras (el negro V y V...) e, alm disso, tambm h reiteraes no interior das pala-
vras (- mb -...; yamb-...; seremb-...; - ongo...). Ou seja, as reiteraes se produ-
zem simultaneamente em vrios nveis lingsticos, formando uma estrutura rt-
mica extraordinariamente complexa.

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Dessa maneira, a organizao rtmica da poesia de Guilln se constri a

partir de uma concepo audaz e refinadssima do ritmo que tem muito de
vanguardista. Por outro lado, h nos poemas de Guilln, tal como nos de outros
cultivadores da "poesia negra" (E. Ballagas, L. Pals Matos, entre outros), um
jogo fontico-estilstico que chamado de jitanjfora (tamba, mayomb,
cuseremb etc.). So palavras que no existem em lngua alguma (muito menos
em espanhol), que no significam nada mais ou menos identificvel, tendo um
referente extremamente vago, uma espcie de "suprarreferente". Ou seja, as
jitanjforas, com sua "cara" de palavras de alguma lngua africana, remetem
invariavelmente a algo "afro". Esse "suprarreferente afro" tambm se faz pre-
sente na mtrica e no ritmo: os versos longos e curtos misturam as tradies
musicais iorubas e bantos e as insistentes reiteraes "traem" a origem africana
da inconfundvel msica cubana (ou, melhor, de toda a msica caribenha).
Ao analisar a poesia de Guilln, D. Navarro fez o levantamento estatsti-
co dos fonemas com trao [+ labial] utilizados nos poemas dos Motivos de son:
/m/, /b/, /p/, loi e lui. Os fonemas com esse trao aparecem "en distintos poemas
de ese libro con una frecuencia global mucho mayor que en el espaol 'normal'
de peridicos y conversaciones cotidianas" (1988, p. 23). Se no espanhol "nor-
mal" a porcentagem de freqncia desses fonemas entre 15% e 20%, nos
Motivos de son h poemas, nos quais essa porcentagem sobe at 30%. Navarro
observa que

en diversos textos no-poticos escritos no slo en yoruba y efk,

sino tambin en kikongo (...) hemos hallado que la abundancia
relativa de los fonemas labiales asciende (...) a una proporcin
que oscila alrededor del 30% (es decir, el doble o casi el doble de
su porcentaje en el espaol corriente). As pues, en poemas
como "Bcate plata", "Si t supiera..." o "Negro bembn",
Guilln le ha conferido al idioma espaol una textura fnica de
esas lenguas negro-africanas. Dirase que en ellos, al hablar espaol,
el poeta est hablando tambin en una lengua negro africana"
(Navarro, 1988).

Assim, os poemas de Guilln se revelam como textos rtmicamente orga-

nizados numa direo muito especial: a textura fnica, cuja base lxico-sinttica
o espanhol, se aproxima no de alguma lngua africana, mas de uma espcie de
uma imagem supraindividual, a uma "arquiafricania" lingstica integrada por
traos de vrias lnguas africanas especficas. Continua Navarro:

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En varios poemas de Guilln se observa la frecuente aparicin de

las combinaciones mb, mp, ng y nd. Ya hemos sealado el papel
de stas en la formacin de onomatopeyas de tambor. Pero el
hecho de que esas combinaciones sean muy frecuentes en la lengua
kikongo y de quefigurenen la mayora de los vocablos africanides
creados por Guilln ("sngoro cosongo", "solongo del Songo",
"mamatomba serembe cuseremb", etctera), nos conduce a la
idea de que esas combinaciones fonemticas cumplen una doble
funcin: onomatopyica y estilizacional (Navarro, 1988, p. 26).

O curtssimo poema "Caa" contm apenas quatro estrofes, trs das

quais so sintagmas nominais (no contm verbos) que repetem a mesma estru-
tura: Art + Subst + Prep + Art + Subst, em que o ltimo substantivo se reitera,
insistindo, "martelando" no "centro vital" que o canavial. As preposies
marcam - porque so as nicas que mudam nos versos pares das estrofes - a
posio espacial e hierrquica (ao lado, em cima e embaixo) dos substantivos-
"personagens". A ltima estrofe, com versos mais curtos, muda tambm sua
estrutura: o primeiro substantivo no traz o artigo alm de ser expandido por
uma sentena relativa. Essa quebra do ritmo em dois nveis destaca o
"sangramento" da gente da terra ("nos") de todos os tempos ("se...va" com o
verbo cliticizado (irse e no ir), marcando uma ao sem volta e no presente
("atemporal"). Vejamos:

Caa (Sngoro Cosongo, 1931)

El negro
junto al caaveral.

El yanqui
sobre el caaveral.

La tierra
bajo el caaveral.

Sangre
que se nos va!

Esse princpio de polirrtmia musical se mantm nos ciclos poticos pos-

teriores. Na "Cancin puertorriquea", fcil encontrar uma boa parte dos

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procedimentos poticos comentados. Entretanto, observe-se a virtuosidade da

tcnica do refro, que um verdadeiro "tema com variaes" em vrios nveis:
lexical, sinttico e prosdico/rtmico:

C a n c i n p u e r t o r r i q u e a {La paloma de vuelo popular, 1958)

Cmo ests, Puerto Rico, de un empujn de hundieron en Corea,

t, de socio asociado en sociedad? sin que supieras por quien ibas a pelear,
Al pie de cocoteros y guitarras, si en yes,
bajo la luna y junto al mar, si en s
qu suave honor andar del brazo, si en bien,
brazo con brazo del To Sam! si en well,
En qu lengua me entiendes, si en mal,
en qu lengua por fin te podr hablar? si en bad,
si en very bad!
si en yes,
si en s, Ay, yo bien conozco a tu enemigo,
si en bien, el mismo que tenemos por ac,
si en well, socio en la sangre y el azcar,
si en mal, socio asociado en sociedad:
si en bad, si en very bad? United States and Puerto Rico,
es decir New York City with SanJuan,
Juran los que te matan Manhattan y Borinquen, soga y cuello.
que eres feliz... Ser verdad? Apenas nada ms...
No yes,
Arde tu frente plida, no s,
la anemia en tu mirada logra un brillo fatal; no bien,
masticas una jerigonza no well
medio espaola, medio slang; s mal,
s bad, s very bad!

O refro repete o jogo lingstico (ou seria melhor dizer: lingstico-ideo-

lgico?) de "alteraes de cdigo" (code switchings): espanhol/ingls (una
jerigonza medio espaola, medio slang), lembrando que Porto Rico foi anexado
aos Estados Unidos em 1898, depois da guerra entre os Estados Unidos e Espanha,
tornando-se um Estado americano bilnge. A lembrana dessa situao vergo-
nhosa e desastrosa do irmo caribenho , na verdade, o tema desse poema, e
Guilln amargamente irnico quando diz: "qu suave honor andar del brazo,
brazo a brazo com Tio Sam"; "scio (en la sangre y el azcar,socio) asociado em
sociedad", etc. Pois, o jogo dos refres se baseia justamente nesse bilingismo
imposto a um povo hispano-americano (a "jerigonza"), nas repeties da su-

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posta afirmao (si/yes) e na oposio bien/well x mal/bad, formando uma dupla

oposio. Essa oposio se reitera com variaes tambm em diversos nveis:
prosdico (interrogao x exclamao), sinttico com os advrbios aparecendo
preposicionados em dois refres com sete repeties em cada, e sem as prepo-
sies no ltimo refro, e semntico com a variao no ltimo refro apresentan-
do quatro negaes do plo positivo (no s, no yes, no bien, no well) e trs
afirmaes do plo negativo (si mal, si bad, s very bad). Os trs nveis entram
em mais uma variao no ltimo verso de cada refro, com a insero do advr-
bio very. O resultado desse "jogo" uma musicalidade caracterstica de ritmos
perfeitamente caribenhos, mestios, como so as pachangas, rumbas, cha-cha-
chas, salsas, etc.etc., todas filhas do velho son afro-cubano.
Dessa maneira, aparecem na poesia de Guilln simultaneamente vrias
espcies - complexas e entrelaadas - de intertextualidade: se "convocam" os
textos africanos nos nveis lingstico e musical, alm dos textos da linguagem
coloquial das ruas de Havana e da sua msica "mulata". Com isso, se redefine a
imagem cultural de mestiagem profunda com sua musicalidade esplndida.

RESUMO

O objetivo deste artigo mostrar que as caractersticas da musicalidade

notadamente especfica da poesia de Nicols Guilln se organizam de uma maneira com-
plexa em vrios nveis lingsticos atravs das mltiplas "vozes" de mltiplos textos,
formando uma verdadeira mestiagem, a "mulatez" sonhada e defendida pelo poeta.
Palavras-chave: literatura hispano-americana, cultura caribenha, Nicols
Guilln.

RESUMEN

Este artculo objetiva demostrar que Ias caractersticas de la musicalidad

especfica de la poesa de Nicols Guilln se organizan de un modo complejo en varios
niveles lingsticos a travs de mltiples "voces" de mltiples textos, que forman un
verdadero mestizaje, la "mulatez" soada y defendida por el poeta.
Palabras-clave: literatura hispanoamericana, cultura caribea, Nicols Guilln.

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REFERNCIAS

LVAREZ LVAREZ, L. y O. Garca Yero. Hispanidad y vanguardia en Guilln.

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CARPENTIER, A. Temas de la lira y del bong. La Habana: Letras Cubanas, 1994.
FERNNDEZ RETAMAR, R. El son del vuelo popular. In: MOREJN, N. (Org.)
Nicols Guilln. La Habana: Casa de las Amricas, 1994.
GUILLN, N. Sngoro Cosongo y otros poemas. Seleccin del autor. Madrid: Alianza,
1981.
NAVARRO, D. Ejercicios del criterio. La Habana: Unin, 1988.
RODRGUEZ RIVERA, G. Nicols Guilln y el vanguardismo. Revista de Literatura
Cubana, ao 1, p. 59-70, 1982.

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