NARRATIVA Y

COTIDIANIDAD

La obra de Vladimir Propp a

ia luz de un cuento ecuatoriano

Arturo Andrs Roig

 Julio de 1984

e.t.^if BELN
Quito - Icuadur
 DEDICATORIA

Anna Valeria, cuando seas ms grandecia y te

cuente algn cuento no lo har pensando en
sus 31 articulaciones posibles, sino en la justicia
y la injusticia.
 PRELIMINAR

La narrativa y, en particular, la narrativa popular, considerada desde el

punto de vista de la vida cotidiana y, ms propiamente, de lo que en este en-
sayo se denomina "sintaxis de la cotidianidad", permite rescatar toda esa
literatura en lo que tiene de valioso para un enriquecimiento de los diversos
niveles y formas de comunicacin.

Por lo dems, el intento de Uevar a cabo un anlisis que corrija los defec-
tos del formalismo dentro de la crtica literaria, abre las puertas para un es-
fuerzo por desentraar la estructura, ms amplia dentro de la cual la narrati-
va fantstica es tan slo uno de sus aspectos; la del "universo discursivo", en-
tendiendo por ello la totalidad actual o posible de los discursos correspon-
dientes a un determinado grupo humano en una poca dada (sincrnicamen-
te) o a lo largo de un cierto perodo (diacrnicamente) y sobre cuya base se
establece, para esa misma comunidad, el complejo mundo de la intercomuni-
cacin.

Este ensayo, por lo dems, pone en cuestin los criterios mismos sobre
cuya base se Ueva a cabo la seleccin de un "corpus" a partir del cual se
enuncian luego teoras respecto del material elegido con el que se lo inte-
gra. El cuento, en particular el "cuento fantstico" tal el caso tpico que
nos ofrece el esfuerzo sistematizador proppiano, tal como se lo ver de al-
guna manera result ser no lo que la investigacin concluy despus de un
arduo trabajo, sino lo que se haba pre-establecido ya antes de la investiga-
cin misma. Se pretende, pues, alertar con este ensayo justamente contra
posiciones adoptadas a-priori de modo a-crtico y no, por cierto, negar la
necesidad de un determinado a-priori sin el cual tampoco se podra poner en
marcha una investigacin. En el caso proppiano y en otros que se le aseme-
j a n - el hecho de descubrir la parcialidad del momento pre-selectivo nos
abre la posibilidad de sealar lo que bien podra considerarse como el secre-
to del "formalismo" que est puesto en juego en este caso.

Una teora crtica del discurso y por tanto una doctrina crtica de la co-
municacin, entendida esta ltima como una de las funciones bsicas de todo
discurso (la "funcin misiva"), debern responder a la exigencia de reinser-
cin de todos esos hechos en su raz social y, por tanto, en el complejo mun-
do de "ocultamiento y manifestacin", de "elusin"y de "alusin", dentro
del cual se encuentran tanto lo investigado como el investigador.

Por ltifno, digamos que como lo ha observado Daniel Prieto Castillo

en su trabajo Radiodrama y Vida Cotidiana la cotidianidad afirmada como
homognea nos pone frente a uii fenmeno de mediatizacin ejercido dentro
de los marcos de un discurso dominante uno de cuyos secretos consiste en la
simplificacin de los procesos sobre los que se ejerce el desconocimiento del
"otro". La nocin de "sintaxis de la cotidianidad" tendera precisamente a
restablecer la clara conciencia de lo complejo del mundo social, tanto en su
facticidad como en los diversos niveles discursivo - comunicativos a travs de
los cuales se manifiesta. No nos cabe duda que en una sociedad alienada se
tiende hacia una simplificacin ocultante de la conflictividad-. Hay sin em-
bargo "fisuras" que nos alertan y que deben guiarnos en la tarea investigati-
va, sobre todo si pretendemos que sta no sea ajena a una posicin en favor
de la liberacin y en contra de los incontables modos como se genera y re-
genera lo que para nosotros es el "discurso opresor".

No podramos dar por terminado este breve preliminar sin hacer refe-
rencia a un hecho que nos manifiesta la importancia que puede tener a nivel
continental, el anlisis de textos como el que aqu presentamos. Concreta-
mente nos referimos a la bellsima y famosa reelaboracin literaria hecha so-
bre la narrativa folk por el gran escritor argentino Juan Draghi Lucero, en cu-
yo libro Las mi' y una noche argentinas (Buenos Aires, Talleres Grficos
Aas, 1940), que ha tenido ya incontables reediciones, se transcribe un'
cuento denominado "_Te acords, patito ingrato?" recogido en los desier-
tos de Mendoza, mi tierra natal, que es exactamente la misma narracin - l -
gicamente con las variantes que son tpicas de esta literatura- que recolec-
t en el Ecuador el gran folklorlogo Paulo de Carvalho Neto y sobre la que
hemos elaborado el presente ensayo de reiectura.

Quito, Enero de 1984

 Primera parte

LA "TEORA DEL DISCURSO"Y L A

INVESTIGACIN DE LO IDEOLGICO

Pocas obras haya habido tal vez en lo que va de esta segunda mitad del
siglo, tan incitantes y:fecundas como la realizada por Vladimir Propp, den-
tro de los estudios de morfologa de un texto. La edicin inglesa de su cl-
sico Hbro sobre el cuento fantstico, muy tarda respecto de la primera edi-
cin rusa, gener en Europa todo un remozamiento en este campo de inves-
tigaciones y, como era,de esperarlo, las posteriores ediciones en lengua es-
paola extendieron a nuestro Continente el inters por las todava insospe-
chadas posibilidades que la metodologa proppiana planteaba para el anli-
sis de un texto. En el Ecuador, y por cierto en otros pases de Hispanoam-
rica, aquel inters es un hecho que no podra ser justificado como una nueva
moda, una de las tantas modas intelectuales que de vez en cuando invaden
a Occidente, sino que responde a urgencias sentidas por numerosos grupos
de estudiosos, acuciados por un creciente deseo de poseer y de perfeccionar
instrumentos metodolgicos de investigacin de la propia riqueza cultural
y en este caso muy particularmente de una veta tan poco trabajada como es
la de la sabidura popular expresada en la narrativa "fantstica".

Sin pretender sealar todas las posibilidades y los campos de estudio que
no pueden ya profundizarse sin tener en cuenta el hecho proppiano, pense-
mos por ejemplo en el caso tan sugestivo de nuestra literatura culta, en par-
ticular la novela, que ha revelado la existencia de lo que se ha dado en deno-
minar el "realismo mgico" que ofrece una correlacin muy sugestiva con las
aparentemente ingenuas manifestaciones de la narrativa popular y dentro de
ella, precisamente con el denominado "cuento fantstico"; pensemos tam-
bin en las posibidades que los instrumentos metodolgicos de anlisis del
discurso generados a partir del intento de Propp tienen de inters para el es-
tudio morfolgico de ciertas expresiones no ya propiamente narrativas en
un sentido extricto del trmino, o tal vez "narrativas" latu sensu, como es
por ejemplo el discurso poltico y aun el filosfico-^oticq. Baste sealar,
para mostrar la posibilidad de esta ampliacin, cmoCGreris propone apli-
car su esquema actancial derivado de la nocin de "personaje narrativo" de
Propp al discurso filosfico, dividido por~aquel autor en dosormdes catego-
ras movidas por lo que l denomina "deseo de conocer "^ertro del cual
entrara, por ejemplo, el discurso cartesiano) y "deseo de transformar" (el*
discurso generado por la literatura filosfica y filosofico-poltica marxista).

En general, las respuestas dadas ante el intento proppiano, por lo menos

las que se han manifestado en Amrica Latina, han respondido a las mismas
exigencias visibles en otros lugares, de superar por_una-parte el formalismo, \
y por la otra, de extender la nocin misma de "narrativa" dndole ima sigm-
ficacin mucho ms amplia que la muy limitada dentro de la cual se mueve el
anlisis morfolgico del autor ruso. Por cierto, cabe asimismo mencionar el
intento de someter a una prueba sobre la base de otros materiales tomados
de la cultura folk, los hallazgos de Propp en relacin con aquel deseo de en-
contrar, tambin por esta va lo intentado en otros campos de estudio, a
saber la bsqueda de lo propio dentro de tradiciones culturales diversas a las
de origen indoeuropeo, o dentro de estas mismas, pero desarrolladas en mar-
cos histricos diferentes como es nuestro caso latinoamericano.

Por otra parte, desae hace ya varias dcadas, diversos grupos de investiga-
dores particularmente en algunos de nuestros pases, dieron nacimienta a la
sistematizacin de lo que podra ser un "pensamiento latinoamericano",
esfuerzo ste que si bien comenz dentro de los marcos de la historiografa
de las ideas filosficas, se ha ido ampliando a otros campos, en particular
las ideas polticas y econmicas. Este proceso de bsquedas condujo a plan-
tearse el problema de la naturaleza de ese "pensamiento" manifestado en su
ya extenso desarrollo histrico, y tambin, como era inevitable, el problema

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de los mtodos apropiados para su estudio. No es casual que los aportes de
las nuevas formas del saber, entre ellas las de la semiologa, la teora de la co-
municacin y asimismo, todos los estudios morfolgicos del discurs":desarro-
llados a impulsos tanto del formalismo como del estructuralismo, en sus di-
versas variantes, se los intentar asumir en esta lnea de trabajo. Todo ello
condicionado, adems, por una exigencia cada vez ms sentida dentro de los
investigadores interesados en las ideas filosficas, de jmpliar la_nocin mis-
ma de filosofa, como tambin de mostrar la correlacin que hay entre el
"discurso filosfico" y otras formas discujg^vas, entre ellasInuy particular-
mente las propias de las ciencias sodaies en general.

A medida que se fue tomando conciencia de que el viejo problema de la

objetividad del saber no poda ya ser planteado sin tener en cuenta el lengua-
je como resultado del reconocimiento de su permanente funcin de media-
cin, y en cuanto se fue alcanzando una nueva comprensin del sentido de
su valor idiolctico; superadas, adems, dentro de la crtica literaria las ten-
dencias que partan de la posibilidad d un acto creador absoluto, surgi con
ms fuerza la necesidad de avanzar hacia una "teora del discurso" que abra
perspectivas insospechadas para una nueva crtica. De este modo, los apor-
tes de la lingstica, utilizados, casi exclusivamente hasta entonces dentro de
los estrechos lmites de un anlisis de textos que no superaba por lo general
los marcos de una estilstica, pudieron ser aprovechados por la naciente ^so-
ciologa del saber, la que no slo se enriqueci, sino que vino a ser profunda-
mente modificada. En efecto, de una "sodologa deljaher" tal como la ha-
ba elaborado el culturaliamo alemn de entreguerras/se pas a lo que ac-
tualmente se conoce como "teora crtica__dg_las-ideologas", nueva forma
de saber que imptiso como tema central de la "teora general del discurso"
la pmMemtica de su contenido y produccin ideolgicos. La funcin de
mediacin del lenguaje alcanzaba de este modo una clarificacin a la vez
que su naturaleza idiolctica comenzaba a ser entendida en relacin con las
diversas formas de la conciencia social, por lo mismo que el sujeto del dis-
cvaso, en cuanto emisor y receptor de un mensaje, no poda ser entendido
ya como extrao a un sistema de cdigos y dejbale ser un sujeto indivi-
dual^pretendido creador absoluto. Se haba relativizado, pues, la nocin de
sujeto, mas al mismo tiempo apareca revaloradaja relacin histrica, con-
creta, que hay siempre entre un discurso y el sujeto que lo enuncia, relacin
que se haba borrado en el anlisis tradicional de los textos. Se tiataba de

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un verdadero reencuentro del sujeto, que a su vez implicaba una nueva com-
prensin del mismo que vena a poner en crisis, de modo radical, las pericli-
tadas filosofas de la conciencia.

Por otra parte la "teora crtica de las ideologas", en relacin con la

"teora general del discurso", pudo realmente constituirse como una forma
de saber poseedora de nuevas herramientas de investigacin que permiti
superar los principios mecanicistas que la caracterizaron en ms de uno de
sus cultores iniciales, como tambin facit la incorporacin del formalis-
mo dentro del anlisis de textos, una vez superado el problema del desco-
nocimiento del sujeto del discurso por parte de esta^tendencia. De este mo-
do se pudo avanzar de una primera lnea de trabajo que se interesaba princi-
palmente por el "contenido" ideolgico de un texto, determinado a partir
de una teora del "reflejo" muchas veces ingenua y escasamente cientfica,
hacia otras lneas que destacaban la importancia de descubrir el hecho de la
"producdn de significantes" por parte de aquel sujeto de discurso rescata-
do en su papel agente en relacin con los sistemas de cdigos, como tambin
el problema de la presencia de lo ideolgico, no slo en cuanto "contenido",
sino en cuanto "forma", muchas veces como lo nico seala ble con cierto
rigor, o por lo menos como va de confirmacin del valor ideolgico de "con-
tenidos", no determinable en s misma

En relacin con toda esta ampHa problemtica de la "teora del discurso"

quisiramos referimos precisamente a investigaciones relativas al problema
de la "formajdeolgica" y a algunas de las vas de su determinacin, debien-
do~aclrar que no supone nuestro intento una alternativa excluyente respec-
to de las investigaciones que apuntan al sealamiento de "contenidos". Dos
son hasta ahora las vas posibles que nos parece pueden seguirse, una de ellas
parte del discurso entendido desde el punto de vista de una "teora^Lmea- :
saje" y ms particularmente de las "funciones del lenguaje" en cuanto acto
de comunicacin; la otra, del discurso como "narracin" y en relacin con
este criterio, tanto de las funciones "narrativas" como de las "actanciaies", ^

La primera lnea de trabajo la hemos intentado dar a conocer en nuestro

ensayo "La fosofa de la historia desde el punto de vista filosfico-polti-
co", ledo y discutido inicialmente en el III Encuentro Ecuatoriano de Filo-
sofa organizado por la Pontificia Universidad Catlica en 1978, fruto de una
serie de cursos iniciados en Mxico sobre textos cartesianos y continuados en

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Quito sobre-otros textos de Rousseau y de Cmte; los que constituyen, a
nuestro juicio, un exponente del discurso de la modernidad europea. De es-
tos anlisis ha surgido a nuestro entender la necesidad de_ampar_eLcuadro
de las funciongs_sealadas por Romn Jakobson en su Essais de Linguisti-
qiie GerlParis, 1963), como las que caracterizan la estructura del men-
saje, con el aditamento de otras^dos a las que hemos denominado "de apo-
y o " y de_"histonzadn^ cuya presencia permite justamen-
te denunciar modos formales del disciirso que son de naturaleza ideolgica.
Todo mensaje se apoya sobre otro, al que se le concede un valor absoluto.
Baste con sealar para que se comprenda lo que queremos decir, que el
mensaje del sujeto histrico Rousseau, parte del presupuesto de la existen-
cia de otro sujeto con su voz propia, la Naturaleza, como as mismo la exis-
tencia de un tercer sujeto que acta simplemente como "portavoz" de la
"voz de la Naturaleza", el Caribe. Para poder establecer las relaciones entre
el sujeto real-histrico y los otros, y consecuentemente ejercer aquella "fun-
cin de apoyo", se ha de recturir a un complicado juego de historizacin y
deshistorizadn de los diversos niveles discursivos que implica el mensaje
rousseauniano, como es el caso de la ontologizacin y en tal sentido deshis-
torizadn del propio mensaje del autor y a la vez del "buen salvaje", en
cuanto dados inmediatamente sobre la "voz de la Naturaleza", sujeto abso-
luto justificatorio, o el caso de la "historizacin" del discurso contrario al
que el autor se.opone y que debe ser mostrado como carente de apoyo.
Pues bien, este complicado juego que ponen en movimiento las dos funcio-
nes aqu rpidamente esbozadas, permite mostrar una estructura a la cual po-
demos considerar sin riesgo como ideolgica, aun cuando no podamos sea-
lar "contenidos" sobre la base de otros mtodos, o que nos confirmarn en
el valor ideolgico de ellos, superando el problema de las "imputaciones"
que surgen muchas veces del mtodo tradicional derivado del establecimien-
to de analogas temticas dadas entre la realidad social de base y el discur-
so.

La otra va es, decamos, la de la consideracin deP'discurso" desde el

punto de vista de la "narrativa", problemtica que tiene su inevitable punto
de partida en la obra de Propp y en particular en sus dos ms importantes
hallazgos, el relativo a las "fundones" y el atinente a los "personajes",
reconsiderados desde el pimto de vista del rescate de la nodiTde^'^sujelo"
al que ya hemos mendonado, nica manera a nuestro juicio de poder llevar
a cabo propiamente un anlisis ideolgico del discurso sobre la base de as-

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pectos formales, pero superado el formaiiano. Como consecuencia de ste
no pudo, Propp damos una respuesta satisfactoria acerca de la naturaleza de
la "narrativa fantstica", en particular respecto de los problemas de su "vi-
gencia" o supervivencia, del peso o valor de lo "fantstico" en relacin con
esa misma vigencia y en fin de lo ideolgico que en l se mantiene extemo
a la narracin.

Sin invalidar la determinacin de las "funciones narrativas" y sus "se-

cuencias", tal como Propp lo hizo, es posible a nuestro juicio encontrar o se-
alar otras funciones ms generales y comprensivas, que superan el nivel me-
ramente descriptivo proppiano, como asimismo es posible una visin distinta
de los "personajes n^rativos" reconsiderados a la luz de su sentido axiol-
gicOi. 6sto es necesario reinstalar la narraidn, y en general todo discur-
so, dentro de la cotidianidad tanto la que aparece sealada en el texto, como
la que desde un cbntexto"social, genera la vigencia o permanencia del cuento.
Al mismo tiempo, la consideracin de jo^'^narrativo" desde la cotidianidad
permite la reelaboracin de un "cuadro actancial" que supera ls-festos^e
formalismo visibles aun en el que nos propone Greimas, en el que lo_axio-
lgico ha quedado relegado a un "nivel profundo", el llamado por este autor
"cuadro semitico" o "estructura elemental de significacin". Slo all
es posible ver la caractersticajjipolar de los valores, en el clsico esquema
de contrarios, contradictorios e implicados al que regresa Greimas, bipolari-
dad que desaparece de su "cuadro actancial" haciendo que los actantes sean
los mismos para todo tipo de discurso.

Mas, esta pretensin de universalizar im esquema, como sucede en Grei-

mas, corre el riesgo de ser ideolgica en cuanto que viene a ocultar, por le
menos en lo que se refiere a ese nivel de superficie, a saber el de los actantes,
la existencia de dos tipos discursivos que nos parecen a nosotros irreducti-
bles entre s, el "discurso opresor" y el "discurso liberador". El actante, en
cuanto sujeto narrativo, no encama indistintamente este o aquel valor, sino
que su funcin la cumple respecto de un valor o de un ant-valor determina-
dos, y de modo excluyente, de ah que surja un doble cuadro actancial y ala
vez dos "discursos" que juegan como "discurso" y lo que en general puede
ser llamado discurso antittico. "

Nuestro intento es pues el de establecer una determinacin de funciones

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 narrativas y a la vez de actantes que permitan una mostracin de lo ideolgi-
- c o - n c p o r su relacin con un nivel axiolgico "profundo", sino en su misma
manifestacin narrativa. Para ello se^Kice necesario partir de otro criterio
deductivo que es para nosotros lo que bien podra denominarse una "sintaxis
de la cotidianidad", desde la cual lo "profundo" y lo "superficial" enel sen-
tido sealado aparecen superados y el "cuadro semitico" propuesto por
' Greimas queda reducido tan slo a lo que es: un esquema de posibilidades
lgicas de combinacin de valores que no alcanza a darnos una respuesta al
problema de la relacin ntima que hay entre un actante y el valor o el an-
tivalor que encama y de los cuales,deriva su propio ser actancial. Nuestro
planteo Ueva necesariamente, a proyectar las dos cualidades propias del valor,
la bipolaridad y la jerarqua, al discurso mismo. La primera se muestra por la
presencia de la oposicin "valor/antivalor" en la propia textuadad del dis^
curso, motivo por: el cual todo discuirso supone, real o virtualmente, el dis-
curso antittico. En otras palabras, el "discurso liberador" implica el "dis-
curso opresor" correspondiente y viceversa.. Y por cierto que un fenmeno
semejante se produce respecto de la "jerarqua": pj^anti-discurs^ como una
de las formas del discurso antittico, se produce uia~Tversn" de ella, es
decir, una organizacin: discursiva sobre la jerarqua contraria. Lo axiol-
gico no es pues, un nivel "profundo", sino que es el nivel mismo en el que
se desarrolla lanarracin y sta no puede por tanto zafarse de la duplicidad
caracterstica de lo-valorativo. El fenmeno ha de mostrarse en las funciones
narrativas, tanto como en el cuadro actancial, diversificados ambos por las
mismas razones que hablamos de "dos discursos". (*)

La presencia de lo axiolgico en el sentido que hemos indicado se hace

patente si tenemos en cuenta el problema del "sujeto". En el cuento se en-

( * ) En trabajos posteriores 9 ste hemos hablado de la existencia de un "universo discur-

sivo" cuya definicin puede verse en las palabras iniciales con las que se abre la presente
edicin. Ese " u n i v e r s o " es expresin, manifestacin o reflejo de las contradicciones y
de la conflictividd que son propias de la realidad social. Atendiendo a esto se puede
afirmar aue hav siempre un discurso actual o ootenciai antittico resoecto de o t r o , pol-
lo general el vigente. A h o r a , esa anttesis puede darse en dos planos cuya diferenciacin
es ciertamente importante: cuando el discurso antittico se construye por la simple In-
versin de la jerarqua de valores del discurso vigente (como sera el caso de invertir el
racismo blanco por un racismo negro), hablamos de "anti-discurso" o simplemente de
"discurso en lugar d e " ; cuando el discurso antittico se'^rganiza Sobre la base de una
determinaciSB^crftica d a los supuestos del "discurso opresor", no mediante una simple
inversin valorativa, sino mediante una fundamentacin axiolgica superadora, hablamos
da "discurso c o n t r a r i o " (en el sentido de "discurso liberador" propiamente dicho).

T5
 :uentra el sujeto de la accin que es relatada, el "personaje narrativo^ y a
la vez est el "sujeto que narra". Por un lado los "actantes", a los cuales
pueden ser reducidos los diferentes "personajes narrativos" en un juego su-
mamente rico y complejo, y por el otro quien ejerce el papel de transmisor
y tambin "re-generador" de la narracin misma. Estos aspectos se encuen-
tran, como se sabe, bien lejos del inters de Propp, quien movido por su for-
malismo, centr sus investigaciones en las "funciones narrativas" dejando a
jflos "personajes" en un segundo plano y enumerados a partir de un criterio
ms bien emprico. Sucede sin embargo que el narrador, el que hace suyo el
'cuento, en la medida que lo relata, es de algtpa manerajambin un sujeto
participante de la narracin. Es un sujeto que est."por detrs" de la narra-
cin, y al mismo tiempo, a su modo, "dentro" de eUa. Cabe por tanto inves-
tigar qu papel juega respecto de la narrativa ese sujeto, al que si no lo tene-
mos en cuenta, no podremos responder a lo que hemos denominado la "re-
^eneracin" del relato, como tampoco, en el caso concreto del "cuento fan-
tstico", podremos dar razn alguna de lo que define a este tipo de narra-
cin, lo "fantstico" mismo. A nuestro jmdo Propp no poda estar en con-
diciones de dar estas respuestas, pero tampoco las podremos alcanzar a par-
tir de una deduccin de los actantes al estilo de la que lleva a cabo Greimas.
En el primer caso, como consecuencia de una comprensin extema del hecho
ideolgico y en el segundo, debido a que lo axiolgico ha sido colocado en
un nivel "profundo" que se reduce a un cuadro de posibilidades lgicas y que
desaparece del "cuadro actancial".

Propp se haba planteado, es cierto, el problema del "origen" de la narra-

cin. Propona un primer anlisis, sincrnico, de carcter descriptivo-formal,
mas tambin un segundo anHsis diacrnico, histrico, de naturaleza explica-
tiva. El planteo de Propp parte tambin de lo que podramos considerar
como "niveles" diferenciales en razn de su "profundidad", si bien con un
sentido distinto al que ya sealamos al hablar de Greimas. As, desde el pun-
to de vista sincrnico, reconoce un nivel que podramos denominar "temti-
co-narrativo", el que constituye la "superficialidad de la narracin, en cuanto
que los contenidos son siempre los que poseen una mayor fuerza fenomnica
o de manifestacin; y adems un nivel "formal-narrativo", no visible como el
otro, que para Propp se organiza principalmente sobre las clebres 31 funcio-
nes que l descubre y determina. Ahora bien, cuando pasa al segundo tipo
de anlisis, el diacrnico, nos encontramos con una estructura ms profunda,
extra-narrativa o tal vez pre-narrativa que es la de los "hechos histricos" a

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partir de los cuales se origin la narracin. En estepaso-, el "nivel profundo"
no est dado por lo "formal" como suceda en el momntQ;del anlisis sin-
crnico, sino que est constituido por una "realidad histrica" que es a la
vez lgicamente, una "realidad social". Frente a este otro modo de ver lo
"profundo", el cuento fantstico en su totalidad, en cuanto "contenido" y
en cuanto "forma" se convierte en "manifestacin" o, dicho con trminos
proppianos, en un "reflejo

Y este es el imico sentido de acuerdo con el cual la narracin es conside-

rada como "ideolgica", en cuanto lo "ideolgico" queda reducido para
Propp a decimos que el "cuento fantstico" integra lo superestructura!, en
relacin con una infraestructura. Por cierto que el esquema proppiano expli-
cativo es ms complejo debido a que entre el "modo de produccin" tpico
de la sociedad cazadora, que es la sociedad de la cual derivara la "narrativa
fantstica", y esta, se interponen en un proceso evolutivo, el rito y el mito,
asimismo integrantes segn Propp de toda superestructura de una sociedad
"primitiva". En funcin de esto decamos que lo ideolgico quedaba en el
anlisis proppiano como un hecho "extemo" y slo indicado en el momento
diacrnico o histrico del problema. Por otra parte, en cuanto toda la cues-
tin del "origen" del cuento se reduce a determinar aquella lejana sociedad
en la que las "fimdones narrativas" eran sin ms "funciones reales" o fun-
dones que se cumplan dentro de determinadas instituciones, resulta que las
dichas "fimciones narrativas" slo aparecen envueltas en lo fantstico o re-
ladonadas con ese mundo "irreal" de dragones y bmjas, porque la humani-
dad ha olvidado el origen histrico de las mismas.

De este modo resulta ser explicado el "cuento fantstico". Se trata de

un '^ctoital como la doctrina de la evoludn de las especies nos lo muestra
respecto de ciertos grupos de seres vivos "sobrevivientes", ltimos restos de
una espede en vas de extindn o ya casi extinguida. Hay aqu en efecto,
una "espede" desaparedda, el modo de produccin de la primitiva sodedad
cazadora, anterior a la aparidn de la agricultura, y un relicto de esa "espe-
de", el "cuento fantstico", que para nosotros resulta tan extrao o "fants-
tico" como podran serlo tambin determinados rganos, visibles en espedes
vivientes y en las que han dejado de cumplir su primitiva funcin y ms aun,
no cumplen ninguna y que en tal sentido son asimismo reHctuales. Como
consecuenda de esto, la investigadn diacrnica tendra como objeto mos-
trar que lo "fantstico" no es tal y que el "cuento fantstico" es un reflejo

17
 de algo muy real y en tal sentido la llamada "fantasa creadora de los pue-
blos" queda reducida a un simple "olvido". Por otra parte el sujeto narrante,
de acuerdo a lo que venimos diciendo, tiene tan slo la funcin de la tans-
misin de un relicto, cuya razn de supervivencia nos es desconocida.

En cuanto que toda "narracin" puede ser considerada como "mensaje",

si bien no todo "mensaje" es necesariamente "narracin", podemos por esa
va rescatar el papeldel sujeto narrador, entendido como "sujeto emisor",
camino a nuestro juicio que permite superar la concepcin rectual y encon-
trar alguna razn que explique la "supervivencia" o vigencia del cuento fan-
tstico en las comunidades actuales, en particular en las formas de cultura
folk no "primitivas". Con esto no ponemos en entredicho el origen histrico
sealado por Propp, sino que partimos de que adems de aqul "origen" hay
un permanente "re-originamiento" de la narrativa que permite superarla te-
sis simple del "olvido" que hace de lo "fantstico" una mera curiosidad e
incluso un absurdo. Partimos de la tesis de que lo"fantstico"posee un "pe-
}^o" propio y por tanto que ejerce una funcin de valor actual, relacionada
"con lo ideolgico entendido en este caso como algo dado internamente. Es-
te ngulo de consideracin permitira entender asimismo la correlacin que
hay entre los "personajes narrativos", que era el nivel en el que se reconoca
en Propp un "sujeto", dejando, por ahora de lado la cuestin de su reduccin
a un nmero de "actantes" bsicos, y el sujeto transmisor y re-originador
de la narracin. Podemos aventurar la tesis de que el sujeto narrador se ex-
presa en determinados "personajes" encamndose en ellos o rechazndolos,
mediante un fenmeno de compatibilidad o incompatibilidad ideolgica^
es decir, que los que podramos Uamar "personajes interiores" de la narra-
cin, se encuentran apoyados en el "sujeto narrador" que funciona como
"personaje exterior", en el sentido que habamos anticipado, es decir, que
esta^'detrs" pero tambin "dentro" de la narracin transmitida. Y por
cierto que, en funcin de la circularidad de todo mensaje ese "person^e
exterior" est dado por la conjuncin de "sujeto-emisor-receptor" y "su-
jeto-receptor-emisor", o sea el narrante y el oyente. Dicho de otro modo,
que el "personaje exterior" dei que depende la vigencia de la narracin es
el resultante de un cdigo, por donde se trata de un sujeto que acta desde
una determinada forma de conciencia social. Dentro de ese cdigo lo fants-
tico juega sin duda un papel propio, no es ya un "residuo" y se hace nece-
sario investigar el "peso" que lo fantstico agrega al rgimen de valoracio-
nes, por ejemplo, de qu manera se encuentra presente en relacin con gj.

18
valor concedido al "principe" salvador, ya queino es lo mismo la relacin
de ste con lo fantstico, que la que mantiene con ello el-'dragn" que ha
robado a la "princesa" o la "bruja" que la ha encantado.

Para poder pues superar el formalismo de Propp y poder considerar lo

ideolgico como fenmeno interno, se hace necesario partir de la presencia
de^^ij^^to^^^e haga algo as como de soporte vivificante y re-origi-
nante ' S ' l o s ^ j e t o s narrativos en cuanto que las "instituciones de carcter
ritual relativas a la religin propia de un determinado modo de produccin
dado en el pasado", no constituyen una va suficientemente explicativa, por
lo menos en el sentido que lo deseamos. Como ya lo hemos dicho, una so-
ciedad actual en el nivel de lo que se denomina su cultura popular asume el
cuento y le inyecta una vida que es causa de su permanencia y de su uso so-
cial como tambin puede ser causa de su desuso y desaparicin o su modifi-
cacin. A su vez, estajnea explicativa Ueva a otros enfoques en lo que res-^
pecta al momento descriptivo y lo condiciona.

Dicho de otra rrianera, a pesar de la aparente estabidad e "inmovili-

dad" del "cuento fantstico", hay que tener en cuenta la presencia de un
sujeto recreador del mismoque es la comunidad que lo porta.

Estos puntos de vista obligan a investigar lo que una narracin posee y

que permite que'sea "congruente" con un determinado rgimen de cdigos
que es justamente lo que faculta la vigencia del cuento, "congruencia" que
slo es explicable si se acepta que esos aspectos codales se encuentran tanto
en la narracin misma, como en los sujetos que cumplen las funciones comu-
nicativas de emisin y recepcin. Tradicionalmente y en lo que respecta al
cuento fantstico, esos sujetos suelen ser la abuela y el nio y la relacin en-
tre ambos constituye sin duda, una de las tantas vas para la incorporacin,
pasiva o de rechazo del segundo dentro de los cdigos vigentes, fenmeno
que se encuentra condicionado adems por el nivel social de quienes ejercen
el acto de transmisin y recepcin del mensaje.

Propp ha dicho acertadamente que lo que se denomina el "dao", "per-

juicio" o "fechora", nombres con los cuales suele designarse la funcin oc-
tava dentro de la serie establecida en la Morfologa del cuento fantstico,
constituye el "nudo de la narracin". Ahora bien, a pesar de la importancia
que se le concede a esa funcin, al ser considerada como un momento for-

19
mal, no queda bien en claro el papel que se le asigna en cuanto movilizador
de la narracin en su totalidad. La falta en que cae Propp impulsado por su
formalismo, es la de haber descuidado el fenmeno de la "in-existencia in-
tencional" de los contenidos de conciencia de acuerdo con el cual no exis-
te un campo semntico puro que se reduzca a la mera denotacin "perjuicio"
o "dao", sino que ello siempre implica un alguien que es perjudicado y
un algo en lo que es perjudicado ese alguien. Dicho de otro modo, no es po-
sible un anlisis que no intente descubrir las relaciones ntimas que hay en-
tre las "funciones narrativas" y los "personajes" del cuento, y ms aun, en-
tre el cuento y el grupo social que lo mantiene vigente, es decir, que no
ponga en primer trmino al "sujeto", tanto el que hemos denominado "in-
terno" como el "externo". Es justamente porque hay un "sujeto" que pa-
dece la accin negativa, que la funcin, ms all de su valor formal puede
movilizar la narracin y presentarse como verdadero nudo de la misma.

As pues el eje sobre el cual se moviza la narracin no es una "fechora"

sino un "sujeto que padece una fechora", por lo que es ineludible pregun-
tamos por el mismo. Se trata de un individuo que recibe o padece un dao
tal como se desprendera de una interpretacin literal de los episodios que
muestra la narracin. Sin embargo, la respuesta es todava ms compleja,
as en efecto un "personaje narrativo" individualizado, tal como surge de la
literalidad, pero no es cualquier "personaje" sino casi sin excepcin un al-
guien representativo respecto de una comunidad dada. Por donde, el sujeto
es tambin esa misma comunidad y ms concretamente el orden sobre el
cual funciona, su sistema de cdigos que padece un cierto desorden por cau-
sa de un "dao" o "fechora". Se trata en efecto de una alteracin respec-
to de un orden, ya sea el mismo, un orden actual, que parece ser el caso ms
comn, ya sea posible. Ese orden en unos casos es destmldo, en otros re-
parado y en otros es modificado o parcialmente transformado. Visto desde
otro ngulo que nos parece de esencial importancia,ese orden es el de la "vi-
da cotidiana" y toda narracin del tipo que analiza Propp, por ejemplo,
gira por entero y manifiestamente sobre el problema de la "cotidianidad".

Visto el problema desde la "estructura elemental de significacin" de

Greimas, segn la cual todo el contenido axiolgico de una narracin se or-
ganiza desde lo que l denomina un "eje semntico'diramos que atendiendo
la presencia permanente de lo cotidiano^ como "sujeto" ltimo, es posible
reconocer dos sistemas axiales permanentes, el de la "cotidiriidad positiva"

20
y el de la "cotidianidad negativa", los que generan parejas de contiarios ta
les como los de "violacin-restauracin", en'relacin con el primer eje se
mntico, y los de "rebelda-represin", respecto del segundo, sin que ello sig
nifique que no puedan darse otros, como podra ser, por ejemplo, el de "re
belda-transformacin". En todos los casos, se tiata de un sujeto afectado
denjrgjie.,un, determinado orden social, por causa de una "fechorF^Tpor^te"
que la "cotidianidad", sea ella entendida como "positiva" o "negativa",
resulta ser siempre una cotidianidad-afectada^en un caso con "justicia" y
en el otro con "injusticia". ~

Ahora bien, desde el punto de vista de un anlisis formal, no se trata de

determinar si esa cotidianidad que hace de eje semntico es "positiva" o "ne
gativa", en el sentido de ser realmente justa o injusta, sino que se ha de par
tir de lo que en el cuento o narracin se da como presupuesto, lo cual no
excluye un segundo anlisis no ya formal, que ha de completar al primero
y que nos permitir confirmar aspectos de la estructura ideolgica de la na
rracin.

DicKo de otro modo, el hecho de que la cotidianidad sea "positiva" o

"negativa", puede tener tres planos de consideracin:

a) A "nivel objetivo", es decir que lo sea realmente;

b) A "nivel subjetivo", es decir que seamos nosotros los que por nuestra
cuenta le atribuyamos "positividad" o "negatividad" creyendo estar
apoyados en una funcin referencia! establecida de modo correcto;
c) A "nivel discursivo", vale decir que prescindiendo de la rejferenciaii-
dad s o b r e J a ^ a l ^ ^ apoya, todo discurso, y de aquella en la que, ob
jetiva o subjetivamente podramos apoyamos nosotios, nos reduci
mos a "constatar" el hecho de que para determinados "personajes
literarios" que constituyen los sujetos de la narracin, sean ellos "to
dos" los de una comunidad o simplemente "algunos", la vida cotidia
na en que se mueven se les presenta como "positiva" o "negativa".
Si realmente lo es, es otro problema y por cierto que en un segundo
momento del anlisis no podremos prescindir de pasar del plano "dis
cursivo" a lo que sera la crtica de su contenido referencia!.

Sin pretender dar categoras universales, aunque tal vez las mismas pue
dan llegar a ser confirmadas en ese sentido, es posible distinguir dos tipos

21
de desarrollos narrativos segn el presupuesto sobred! que se organizan res-
pecto del valor de la cotidianidad afectada:

a) Narraciones en las que todos los miembros de una comunidad consi-

deran que su vida cotidiana es positiva y que debe ser restaurada
Cuento de tipo C P .

b) Narraciones en las que algunos miembros de una comunidad conside-

ran que su vida cotidiana es negativa y que debe ser alterada. Cuento
de tipo C.N.

Segn sea el pr_esuauesto del cual se parta, sern las "funciones narrati-
vas" como as tambin los "actantes" a los cuales pueden ser reducidos los
"personajes narrativos" intervinientes. No es posible desde este tipo de an-
lisis afirmar pues que toda narracin responde a un mismo sistema de "actan-
tes", toda vez que la tpica bipolaridad de lo. axiolgico impone la distincin
entre dos tipos de "discursos" antitticos. Del mismo modo surgir una di-
ferenciacin en lo que respecta a la estructura sintagmtica, la que es para
las dos categoras, la misma formalmente, pero radicalmente distinta en
cuanto a su sentido axiolgico, aun cuando el juicio de valor no sea ejercido
por nosotros, sino que nos atengamos al que hace de presupuesto de la na-
rracin. Digamos todava que las "funciones narrativas" sealadas por Propp
n o son incompatibles con las que surgen a partir de la narracin desde el
punto de vista de la cotidianidad y que pueden unas encajar en las otras, si
bien las funciones proppianas adquieren, al ser relacionadas con las que sur-
gen de lo que podemos llamar una "sintaxis de la cotidianidad", una conno-
tacin axiolgica que haba sido sistemticamente eliminada por el autor ru-
so. Y otro tanto debemos decir del "cuadro actancial" que Greimas dedu-
ce.

De estos criterios surge una estructura narrativa muy simple y a la vez

sumamente cohesionada en cuanto que funciones, sintagmas y actantes no
pueden en ningn momento ser considerados por separado respecto de la
todalidad discursiva. Las funciones sern entendidas como los "modos de
accin bsicos" de un determinado actante respecto de la cotidianidad
supuesta por el cuento mismo; los sintagmas (syntagms - coordinatio)
estarn dados por los momentos secuenciales narrativos surgidos del sistema
de opuestos en losque se divide en cada caso el "eje semntico "y los actantes

22
debern ser deducidos, si no queremos caer en una universalidad abstracta,
no de una "sintaxis de la lengua", sino de lo que ya dijimos, una "sintaxis
de la cotidianidad", tomando la palabra "sintaxis" en su sentido primi-
tivo y que respecto de la vida cotidiana es sin ms codal sobre la que se
encuentra organizada en cada caso. En ese sentido, deberamos decir que
el "modelo actancial" propuesto por Greimas no se ha desprendido to-
talmente de los actantes propuestos empricamente por Propp. En efec-
to, los actantes sealados por aqul pretenden ser la reduccin de los
"personajes narrativos", es decir que la nocin de "actantes" si bien en
este caso supone un intento de revalorar la presencia del sujeto dentro del
anlisis del discurso, no va ms all de a q i ^ o s . Mientras que si se parte de
una "sintaxis de la cotidianidad", el esquema bipolar actancial que obten-
dremos se referir tanto a los "sujetos narrativos", los "personajes", como al
sujeto emisor de la narracin que la asume como mensaje, por lo mismo que
se ha establecido un concepto de actante no "depurado" de todo sentido
axiolgico. Es decir que es posible intentar una conexin entre el "sujeto
narrativo" y el "sujeto real-histrico" que narra, entre lo narrado y el narra-
dor. Esto ltimo ser posible, a nuestro juicio, en la medida que se pueda
descubrir y sealar que la narracin se organiza, para quien la narra, como un
"sistema metafrico".

23
 Seaunda Darte

LA ESTRUCTURA DEL CUENTO

FANTSTICO PROPPIANO

Trataremos de confirmar nuestras hiptesis haciendo primero un anlisis

del "cuento fantstico" a partir de la definicin descriptiva que de l da Vla
dimir Propp en su hbro Las races histricas del cuento (Madrid, Ed. Funda
mento, 1974), que nos muestra que todas las piezas que integraban el corpas
sobre el cual trabaj, responden desde el punto de vista de la cotidianidad,
a un solo tipo de desarrollo narrativo, a saber aqul que parte del presupues
to de que todos los miembros de una comunidad consideran que su vida
cotidiana es positiva y que debe ser restaurada. Y trataremos de confirmar
aquellas hiptesis, en segundo lugar, haciendo un anlisis de un cuento ecua
toriano recogido por Paulo Carvalho Neto en su Ubro Decamern Ecuatoria
no (Mxico, Editorial V Siglos, 1975) titulado "BeUa Flor Blanca" que
muestra un tipo de desarrollo narrativo que responde por el contrario al pre
supuesto de que algunos de los miembros de una co.Tiunidad consideran que
su vida cotidiana es negativa y que debe ser alterada.

Comencemos pues por la definicin de Propp, que de alguna manera pa

reciera ser presentada como la nica definicin posible. "La denominacin
"cuentos maravillosos" - dice - vamos a aplicarla a los cuentos cuya estruc
tura he estudiado en mi Libro Morfologa del cuento. En l se delimita con
bastante exactitud el gnero de cuentos que comienza con una disminucin o

25
un dao causado a alguien (rapto, expulsin del hogar, etc.), o bien con el
deseo de poseer algo (el rey enva a su hijo a buscar el pjaro de fuego) y se
desarrolla a travs de la partida del protagonista del hogar paterno, el encuen-
tro con un donante que le ofrece un instrumento encantado o un ayudante
por medio del cual halla el objeto de su bsqueda. Ms adelante, el cuento
presenta un duelo con el adversario (la forma principal es el duelo con la
serpiente), el regreso y la persecucin. Con frecuencia esta composicin pre-
senta determinadas complicaciones. El protagonista ya ha regresado al ho-
gar, sus hermanos le arrojan a un precipicio. Ms adelante reaparece, se
somete a una prueba llevando a cabo actos difces, sube al trono y contrae
matrimonio, en su propio reino o en el de su suegro.' Esta es la breve exposi-
cin esquemtica, -termina diciendo P r o p p - del eje de la composicin que
constituye la base de muchos y variados temas. Los cuentos que respetan
este esquema sern denominados en el presente Hbro "cuentos maravillosos"
y constituyen el objeto de nuestra investigacin" (p. 16-17).

Presentaremos el desarrollo narrativo que surge de la obra de Propp or-

denndolo segn los sintagmas que surgen del sistema de oposiciones en el
que se resuelve el "eje semntico" vigente en este caso, el de una "cotidiani-
dad positiva" y que son las de "violacin-restauracin". Los sintagmas se
suceden desarrollando el sistema oposicional, hasta llegar al nmero de cua-
tro, reunidos en parejas a las que podramos denominar "secuencias". Ellos
seran pues;

A) l. Primera violacin / II. Primera restauracin.

B) III Segunda violacin / IV. Segunda restauracin.

Aclarando ahora, como se lo ver luego detalladamente, que los sintag-

mas I y III presentan matices diferenciales en el acto de "violacin" y que
esto es todava ms patente en el caso de los sintagmas II y IV, en cuanto
que la "restauracin" final se da junto con la "glorificacin" del orden coti-
diano alterado. Por otra parte cada sintagma se diferencia de los otros y a la
vez se relaciona con eUos mediante lo que denominaremos su "ncleo dram-
tico". Dentro de este esquema quedarn reordenadas las "funciones narrati-
vas" de Propp, incorporadas dentro de funciones narrativas ms generales
y comprensivas y que, deducidas de lo que hemos denominado "sintaxis de
la cotidianidad", podran ser para este tipo de desarrollo narrativo:

26
 1.- "Violacin de la cotidianidad".
2.- "Restauracin de la cotidianidad".
3.- "Glorificacin de la cotidianidad alterada/restaurada".

En cuando a los "actantes", de eUos hablaremos despus y por ahora nos

apoyaremos en la reduccin de los "personajes narrativos" propuesta por el
mismo Propp quien nos habla del "agresor", el "donante", el "auxiliar ma
ravilloso", el "personaje buscado", el "mandatario", el "hroe" y el "anti
hroe".

LA ESTRUCTURA DEL CUENTO DE PROPP

DESDE EL PUNTO DE VISTA DE LA COTIDIANIDAD

PRIMER SINTAGMA (Primera violacin).

El primer sintagma va desde la vigencia del "tiempo repetitivo", propio

de una cotidianidad no alterada, su transgresin mediante la comisin de la
fechora con la aparicin del "agresor" o destructor del cdigo de la cotidia
nidad, hasta el reclamo de restauracin del orden cotidiano afectado.

Este sintagma tendra como "ncleo dramtico" la "fechora".

Las "funciones narrativas" establecidas por Propp a la luz de la cotidia

nidad:

- Vigencia del tiempo repetitivo y transgresin del mismo (funciones

I - III).
- Aparicin del agresor, quien se informa respecto de las prcticas co
tidianas que sern alteradas (funciones IV - V).
- Ingreso del agredido en el proceso de destruccin de su propia coti
dianidad (funciones VI-VII).
- Alteracin de la cotidianidad: fechora (funcin VIII).
- Demanda de restauracin del orden cotidiano o demanda de restau
racin del tiempo circular o repetitivo (funcin IX).

En este sintagma, lo que altera la vida cotidiana aparece como un tiempo

no-repetitivo, como algo "nuevo", fuera de lo habitual, o como un "tiempo

27
lineal". Lo peligroso, lo negativo, lo destructivo, son categoras ajenas a lo
que se debe repetir, aquello que es entendido como lo no-pegroso, lo po-
sitivo para el mantenimiento de la regularidad de la vida diaria de la comu-
nidad.

SEGUNDO SLNTAG>L\ (Primera restauracin).

Va desde la aparicin del hroe, que da comienzo a lo que Propp deno-

mina "la accin contraria", es decir, la "restauracin" de la cotidianidad
afectada, su partida a un lugar "lejano", lugar extrao a la comunidad que
ha sido alterada en su cotidianidad, su encuentro con el donante, etc., has-
ta el combate, la victoria sobre el agresor y el regreso.

El "ncleo dramtico" de este sintagma estara dado por los opuestos

"combate/victoria".

Las "fimciones narratvas" proppianas y la cotidianidad:

- Aparicin del hroe; comienzo de la "accin contraria" que llevar

al restablecimiento de lo "normal" o del "tiempo repetitivo" (fun-
cin X).
- Partida del hroe. La "partida" surge del hecho de que el agresor es
extrao a la comunidad, si bien incide o puede mcidir sobre su vida,
(funcin XI).
- Encuentro del hroe con el donante (funcin XII: "primera funcin
del donante"; funcin XIII: "reaccin del hroe"; funcin XIV:
"recepcin del objeto mgico").

El hroe reconoce al donante como principio de "restauracin" y se po-

ne respecto de l en actitud de servicio. El hroe presta un servicio a la co
munidad pero a su vez, l presta servicio al fundamento de la comunidad.
De este modo, tanto el hroe como el donante, juegan un mismo papel res-
pecto del proceso de restauracin, si bien es posible reconocer diferencias
entre ellos que podramos denominar "ontolgicas". La "fechora" ha in-
troducido en la vida cotidiana de la comtmidad un nuevo modo de tempo-
ralidad y para regresar a la que le es "propia", la temporalidad repetitiva o
cclica, el sujeto encargado de la restauracin de la misma mediante el apo-

28
yo sobrenatural (el que permite el donante y el "objeto maravilloso" que ob-
tiene por su mediacin), ha de moverse fuera de aquel tiempo repetitivo. El
agresor, que en este sintagma aparece por lo general como externo a la co-
munidad, slo puede ser anulado movindose dentro de la temporalidad
que le es propia. El paso de una forma de temporalidad a la otra, exige la
presencia de lo "fantstico" o "sobrenatural", tanto para producir el dao
como para repararlo.

En tal sentido, y anticipndonos a lo que deberemos decir mas adelan-

te respecto de lo que hemos denominado "sistema metafrico", pueda afir-
marse que "la posesin del objeto mgico" (funcin XIV) es una metfora
de la transferencia del poder ordenador-fundador al hroe. Surge de ah
tambin la naturaleza misma del "hroe": es aqul que es capaz de percibir
una demanda social y quien recibe a su vez el poder del orden fundante
mismo del orden social. En este sintagma se da por tanto claramente la
unin entre la cotidianidad y su "fundamento absoluto" sobre el cual se
ordena.

- El hroe es transportado (funcin XV); entra en combate ^funcin

XVI); durante el combate recibe una "marca" (funcin XVII);
el agresor es vencido (funcin XVIIl).

Si bien como ha sealado Bremond en su obra Kl mensaje narrativo

(Buenos Aires, Ed. Tiempo Contemporneo, 1974) Propp habra cerrado
el juego de posibilidades al considerar la "victoria" como funcin perma-
nente, hay que reconocer que dado el punto de partida de este tipo de na-
rracin, el supuesto de una "cotidianidad positiva", se trata de un momen-
to necesario, pues de no ser as debilitara al supuesto mismo del cual se
parte y quedara adems destruida la estructura sintagmtica que le es pro-
pia.

- El hroe, como consecuencia de la victoria, repara las consecuen-

cias de la fechora (funcin XIX) y luego emprende el regreso
(funcin XX).

El "regreso" del hroe junto con el agredido o "personaje buscado", es

un "reingreso" a la vida cotidiana de la comunidad afectada. Ya sabemos

29
que el regreso no es tranquilo y que el agresor, vencido pero no muerto,
efecta una persecucin. El principio del mal, aun cuando derrotado, lo es
transitoriamente. Hay conciencia de que la ciclicidad de la temporalidad
que se entiende como propia de la vida cotidiana se encuentra sometida al
riesgo de otra forma de temporalidad. El principio del bien sigue,sin embar-
go, ayudando: el donante termina de cumplir su tarea, siempre por media-
cin del "auxiliar prodigioso". El regreso se hace posible, adems, median-
te la interposicin de una serie de "barreras" que van bloqueando el acceso
del principio alterador de la vida cotidiana y separndola de la comunidad
afectada, a la cual slo puede reingresar el restaurador de la misma, junto
con "lo restaurado".

TERCER SINTAGMA (Segimda violacin).

El mal es enfrentado en la narracin en dos niveles:

a) Uno en donde slo mediante recursos que, ya sean ellos triviales o

fantsticos, impHcan siempre la ayuda sobrenatural recibida por el
hroe del donante, que es el nivel "externo" o "lejano" respecto
de la vida cotidiana (la lucha con la serpiente, el dragn, el demo-
nio, etc.);

b) Otro dentro de los marcos de la vida cotidiana de la comunidad,

en donde aparece ese personaje de la vida real, por lo menos tan real
como el hroe originariamente, al que Propp denomina el "falso
hroe", cuya derrota no exige de modo necesario lo maravilloso.

El sintagma va pues desde el "regreso" (funcin XXIII), las "pretensio-

nes engaosas" del falso-hroe (funcin XXIV), la "tarea difc" a que es so-
metido el hroe para ser reconocido como tal (funcin XXV) y que servir
para descubrir a su vez al falso-hroe. De este modo, la funcin "tarea di-
fcil" genera a la vez las funciones "reconocimiento" y "descubrimiento"
del bueno y dei malo (funciones XXVII y XXVIII).

El "ncleodramtico" de este sintagma estara dado fundamentalmente

por las "pretensiones engaosas", que vendran a ser equivalentes a la "fe-
chora" ya que, en ambos casos lo que se lleva a cabo es una "violacin"
del orden sobre el cual se organiza la cotidianidad de la comunidad, si bien

30
en dos planos distintos.

CUARTO SINTAGMA (Segunda restauracin. Glorificacin).

La "tarea difcil", decamos, genera el "reconocimiento" y a su vez ste

es el paso narrativo necesario para la "transfiguracin". El donante, por
intermedio del "auxiliar mgico", provoca un cambio de figura del hroe:
se trata de la configuracin correspondiente al papel que le corresponde co-
mo restaurador del orden social, dentro de la comprensin de una cotidia-
nidad positiva. La comunidad lo "reconoce" como principio del bien, como
el representante del fundamento de la cohesin social.

El sintagma va pues de la "transfiguracin" (funcin XXIX) al "casti-

g o " del enemigo interior, el falso-hroe (funcin XXX) y concluye con el
"matrimonio" (funcin XXXI).

La "transfiguracin" es un momento narrativo necesario para que sea po-

sible el "matrimonio" y entre ambos, constituyen la "glorificacin" del or-
den de la comunidad, restaurado. El hroe une su destino con el agredido,
el "personaje buscado", la hija del rey, la princesa, etc. Tampoco esta "glo-
rificacin" sera completa si la misma no se diera unida al castigo del enemi-
go interior, con lo cual la lucha del bien contra el mal se realiza plenamente.
Es interesante observar que casi siempre este enemigo interno concluye con
la muerte, mientras que el enemigo externo es simplemente anulado en su ac-
cin, por lo menos temporariamente tal como podra entenderse de la repe-
ticin permanente del enfrentamiento entre el bien y el mal que muestra este
tipo de narrativa en sus diversos ejemplos. El "matrimonio", mom.ento de
regreso a la vida feliz de la comunidad afectada, es el trmino de un proceso
que haba comenzado con el "alejamiento" y que podra considerrselo
como anticipado en las intenciones del "mandatario". Este, en ltima instan-
cia, es la "comunidad" afectada a alterada que exige reparacin.

El "ncleo dramtico" que da sentido interno a este sintagma est dado

por "muerte-transfiguracin" que es equivalente al ncleo que sealamos al
hablar del segundo sintagma, "combate-victoria", en cuanto que ambos son
modos de restauracin.

En qu sentido podemos afirmar que este cuento-tipo es ideolgico y

31
dentro de qu ciase de "discurso" vendramos a colocarlo? Hemos anticipa-
do la tesis de que es posible sealar la naturaleza ideolgica de un texto aten-
diendo a ciertos modos formales sobre los que se organiza, sin perjuicio de
correlacionar luego este mtodo con otros que nos faciliten el difcil asunto
de la determinacin de aquella naturaleza.

Intentaremos una respuesta en este caso regresando a lo que habamos

dicho respecto de la narrativa como mensaje y a las funciones que dentro
de todo mensaje nos pueden poner en la pista de estructuras o modos de fun-
cionamiento dentro de eUas, que pueden ser tenidos como ideolgicos aun
cuando no sealemos concretamente "ideologas".

Sealaremos algunos aspectos que nos parecen muy claros en el desarro-

llo del tipo de narracin que hemos visto: la identificacin entre "formu-
lacin" y "reformulacin" de la demanda social; la concepcin del "tiempo
lineal" como extrao a la temporalidad propia de la vida cotidiana, que es
entendida como organizada fundamentalmente sobre formas cclicas de
tiempo; la identificacin entre el restaurador del orden alterado con el prin-
cipio del orden; la absolutizacin de los contrarios "bien-mal"; la universa-
lidad del sujeto de valoracin de la cotidianidad, en cuanto "cotidianidad
positiva" y por ltimo la afirmacin dentro del discurso de una sola forma
de vida cotidiana. En todos estos casos podemos ver cdmo juegan las fun-
ciones del mensaje que hemos denominado "deshistorizacin" y de "apoyo".
Este momento del anlisis no elimina el que es necesario hacer respecto de
lo que entendemos que son propiamente las "funciones narrativas", las de
"violacin", "restauracin" y "glorificacin", como propias del cuento que
parte del presupuesto de una "cotidiaidad positiva" y dentro d& las; cuales
hemos tratado de reordenar las funciones narrativas proppianas-, ea subes-
tructuras sintagmticas ordenadas en dos secuencias.

Hemos partido de la afirmacin de que el cuento fantstico puede ser es-

tudiado a la luz del problema de la vida cotidiana. Pues bien, en el seno de
la cotidianidad, toda carencia, que supone un mal y a la vez un agente del
mal, conlleva necesariamente una demanda social. Esta aparece formulada
a nivel de la cotidianidad misma, como facticidad y es entendida como re-
clamo de justicia, en cuanto que exige una reparacin. Desde este punto de
vista puede definirse todo discurso poltico como aquel en que aparece
un sujeto que "escucha" o "percibe" la demanda social y que la "re-formu-

32
la" y bajo este punto de vista no cabe dudas que el "cuento fantstico"
puede ser entendido como uno de los tantos subgneros de este tipo de
discurso. Ahora bien, en la medida que la sociedad no es un bloque homo-
gneo, el sujeto de la re-formulacin, el poltico, lo hace desde el grupo so-
cial al cual pertenece, motivo por el cual la re-formulacin no coincide con la
formulacin sino desde uno de los sectores sociales desde el cual se la plan-
tea. A pesar de esto, la re-formulacin, que se constituye siempre a nivel dis-
cursivo (el nivel de la formulacin hemos dicho estara dado sobre lafactici-
dad social misma) parte del presupuesto de la identificacin de formulacin
y re formulacin, identificacin que implica encubrimiento de la pretendida
universalidad de la re-formulacin y en tal sentido, su organizacin sobre
tpicos universales ideolgicos. Ahora bien, qu sucede con el cuento
fantstico? Pues que en todo momento, el hroe aparece como el intrpre-
te de la demanda sin mediacin alguna, es dedr, que todo se desarrolla como
si no hubiera diferencia entre la facticidad de la demanda inicial y su primera
formulacin y la re-formulacin, o dicho de otro modo, como si no hubiera
lugar para una re-formulacin. De esta manera, el hroe aparece identificado
con la comunidad social en su totalidad. Ahora bien, como su relacin con
su propia comunidad no es relativa, sino absoluta, el papel que juega aqu el
restaurador del orden alterado aparece radicalmente deshistorizado. Y he-
mos tratado de probar justamente en nuestro ensayo mencionado en un
comienzo, que la posibilidad de sealar lo que hemos denominado "funcin
de deshistorizacin" nos pone frente a una forma ideolgica tpica. (*).

En un mismo sentido podemos entender la fuerza que se concede dentro

de la comprensin de la historicidad que muesta el cuento fantstico que es-
tamos considerando, al "tiempo repetitivo" o "tiempo cclico". De un an-
lisis del problema de la temporalidad en relacin con la vida cotidiana surge
que en eUa se dan en un permanente "entrecruzamiento " dos formas de tem-
poralidad, que son ambas propias de la cotidianidad misma, la mencionada
y la que ha sido caracterizada como "tiempo hneal". En relacin con ambas
se juega el problema de la alienacin o autenticidad de la cotidianidad. Pues

(*) En nuestro ensayo acerca de "El pensamiento latinoamericano y su tratamiento fi-

losfico" y en algunos otros posteriores habamos hablado del fenmeno de la "re-for-
mulacin" como si la misma se diera directamente sobre la "facticidad social". Nues-
tros estudios posteriores nos han llevado a ver que no hay nunca una "facticidad social"
en bruto y que toda "re-formulacion" (sobre la cual definimos al hombre politico) se
da sobre una "formulacin" que es asimismo discursiva. El hecho de la mediacin del
lenguaje se da en todos los niveles del trato del hombre con la realidad.

33
bien, el cuento parte del presupuesto de que la forma "normal" y exclusiva
de la vida cotidiana, es tan slo la "cclica". Los modos de temporalidad
no repetitivos que aparecen, slo tienen razn de ser en relacin con lo que
se considera "alteracin" del orden y muestran una marcada tendencia a re-
lacionar las formas de "tiempo lineal" con lo sobrenatural. Incluso el hroe,
que debe alejarse de la comunidad y de su vida ordenada repetitiva cuando
se introduce en formas de temporalidad lineal, lo hace constreido por el
principio del desorden a djl_mal, que al aparecer se mueve de modo exclusi-
vo, nealmente. De esta manera caemos en otra forma de "deshistoriza-
cin", la de entender que la forma de temporalidad fundante es la cclica,
tesis que ha sido atribuida a una llamada "mentalidad primitiva". No se
trata sin embargo, de modos de "comprensiones del mundo y de la vida",
sino de respuestas ideolgicas en relacin con la organizacin de la cotidia-
nidad.

Sin que con esto quede agotada la rica problemtica que tratamos de
mostrar en algunos de sus aspectos, volveremos a hablar de la relacin que
hay entre el "hroe" y el "donante", lo cual nos llevar a anticipar el pro-
blema de cules son los "actantes". que surgen de lo que denominamos "sin-
taxis de la cotidianidad". Entre ambos hay una relacin ntima y los dos
cumplen con una funcin de restauracin e integran un tipo de actante
al que llamaramos "restaurador", as como hay un " v i o l a d o r " o "agresor-
violador", un "agredido" y debe suponerse un "mandatario" (que si nos
atenemos a los actantes que seala Greimas, asume los papeles tanto del
"destinador" como del "destinatario"). Dijimos que el hroe presta un
servicio a la comunidad, pero que a su vez se coloca en actitud de servicio
respecto del donante. De este modo la narracin se organiza sobre una igual-
dad: "servicio de la comunidad-servicio del fundamento de la comunidad",
por donde el "servicio de la comunidad" deja de ser relativo y pasa a ser ab-
soluto. El hroe puede lograr todo lo que tiene que lograr, gracias a que entra
en juego la "funcin de apoyo", que es otra de las funciones tpicas del men-
saje. Una vez ms se deshistorizan las relaciones y se las coloca en un plano
absoluto.

Podramos tambin hablar de una "absolutizacin de los contrarios

mal-bien" que se Ueva a cabo mediante la conversin de los personajes na-
rrativos en smbolos. El "hroe" encama al "bien" y por su parte el "dra-
gn" y el "anti-hroe", representan el "mal". Y representan estos contra-

34
rios de modo absoluto con lo que todo el cuento fantstico muestra un
claro maniquesmo. La elaboracin de smbolos llevada a cabo de esta ma-
nera muestra bajo otra faz la tendencia hacia la absolutizacin de las relacio-
nes humanas, y por lo tanto a su comprensin a-histrica. En relacin con
este ltimo aspecto se organiza lo que llamamos "sistema metafrico".

Habamos hablado tambin de la universalidad del sujeto que aparece

como sujeto de valoracin de la cotidianidad "positiva". En efecto, el su-
puesto del cual se parte en este caso, aparece como no discutido por ninguno
de los miembros de la comunidad afectada, para todos ellos, representados
por el " h r o e " en cuanto restaurador, el grupo humano que ha sufrido el
dao o fechora goza de un orden social bueno. De ah que hayamos dicho
que el presupuesto responde a un enunciado que comienza con un "todos".
No se concibe en la narracin la existencia de grupos sociales o por lo me-
nos de personajes narrativos, que sufren efectos negativos como conse-
cuencia de la convivencia comunitaria misma.

En relacin muy estrecha con lo que acabamos de sealar se encuentra

otro aspecto significativo dentro de este tipo de narracin y que consiste en
partir del supuesto de que una determinada comunidad, a pesar de sus dife-
renciaciones internas en clases sociales diversas y muchas veces antagnicas,
muestra un solo tipo de vida cotidiana.

Por qu entendemos que los aspectos indicados muestran formas ideol-

gicas discursivas, podemos explicarlo si ponemos en claro qu es lo que en
cada caso aparece como "no visto" y en tal sentido ocultado o ignorado, no
necesariamente de modo consciente. En el primer caso, se trata de lo que he-
mos denominado "identificacin de la demanda social con su reformula-
cin", hecho que parte del supuesto de la uniformidad de la sociedad y por
tanto de la inexistencia de relaciones sociales contradictorias; en el segundo,
se trata de un desconocimiento de una de las formas de temporalidad que
constituye la estructura temporal de la vida cotidiana, subrayando el valor,
exclusivo, de la ciclicidad, lo cual supone una comprensin de la vida huma-
na sobre la base de una determinada nocin de "orden social" fuera del
cual todo es "desorden": en el tercero, el hroe en cuanto cumple la funcin
de "restaurador", aparece consustanciado con el principio del orden mismo,
lo cual impide sin duda la posibilidad de comprensin de todos aquellos

35
factores internos de la vida comunitaria que puedan jugar un papel de irrup-
cin frente a lo que se considera "bueno"; en el cuarto, se cae en una abso-
lutizacin de los valores y en la afirmacin de que el "mal" slo puede ser
extrao al orden social vigente; en el quinto, el ejercicio del juicio de valor es
entendido como enunciado por la totalidad de los miembros de la comuni-
dad; y en el sexto, se desconoce la diversidad de formas de vida cotidianas
dadas en el seno de la estructura social.

De esta manera, podemos afirmar que cuando en una narracin, sin tener
necesariamente que sealar sus "contenidos", aun cuando nunca podremos
dejar de tenerlos en cuenta, aparecen los siguientes fenmenos judicativos,
podemos inferir que en todos los casos se lleva a cabo formas de encubri-
miento de la realidad social:

a) Identificacin de la formulacin de la demanda social con la refor-

mulacin de la misma.
b) Afirmacin de que la vida cotidiana se organiza de modo exclusivo
sobre una temporalidad cclica;
c) Identificacin del restaurador del orden con el principio del orden.
d) Absolutizacin de los contrarios "bien-mal".
e) Afirmacin de que el "sujeto de valorizacin" es la totalidad de la
comunidad.
f) Que hay una sola forma de vida cotidiana.

A partir del sealamiento de estos fenmenos judicativos podemos ha-

blar de la "forma" de lo que nosotros consideramos como tpico "discurso
opresor" que posee por eso mismo una "sintaxis" que le es propia.

En_jresumen, desde el punto de vista de la cotidianidad, el "cuento fan-

tstico" puede ser anazado como mensaje y adems es posible establecer
una interrelacin entre las llamadas "funciones del lenguaje como comuni-
cacin", con las denominadas "funciones narrativas". Es posible tambin,
por eso mismo, entender el "cuento fantstico", como una forma de "dis-
curso poltico" sin que pretendamos por cierto reducirlo totalmente a este
tipo discursivo. Ms aun, dentro de las formas bsicas del "discurso polti-
c o " y en el caso concreto de este tipo de cuento que parte del presupuesto
de una "cotidianidad positiva", el mismo muestra los lineamientos de lo
que nosotros entendemos como "discurso opresor".

36
 Tercera parte

L A E S T R U C T U R A DE UN C U E N T O
ECUATORIANO

Consideremos ahora una narracin fantstica que, como anticipamos,

tiene como presupuesto la nocin de "cotidianidad negativa". Como po-
dr verse, la diferencia en lo que respecta a este punto de partida, nos mos-
trar lo que podra ser entendido como un antidiscurso. En l se man-
tendrn vigentes las "funciones narrativas" sealadas por Propp, como tam-
bin la estructura sintagmtica que hemos sealado dentro de nuestra hip-
tesis interpretativa. Sin embargo, las "funciones" proppianas en lo que res-
pecta a su sentido axiolgico aparecern diversamente cualificadas por lo
mismo que en este tipo de narracin, el sistema de contrarios derivado del
"eje semntico "que rige toda la estructura,y el eje semntico mismo, son dis-
tintos. La "cotidianidad negativa" genera en efecto los opuestos "rebelda-
represin"', mientras que en la anterior estructura narrativa el "eje" "coti-
dianidad positiva" daba lugar a los contrarios "violacin-restauracin". Esto
habr de incidir necesariam.ente sobre la naturaleza de los "actantes" y deter-
minar nuevas "funciones narrativas", diversas por lo mismo que es distinto
el sentido axiolgico sobre el que se organizan los sintagmas.

A pesar de las diferencias que acabamos de sealar, si nos atuviramos a

37
un mero anlisis formal proppiano, resultara sin embargo que este cuento
que vamos a presentar ahora tan slo muestra diferencias, por ejemplo, en
lo que respecta al nmero de las "funciones narrativas" que pone en movi-
miento, que no son todas las que seal Propp, sino algunas, hecho que es
lo comn dentro de la narrativa fantstica. Estas diferencias, como sabemos,
el autor ruso las mostraba mediante su sistema de formuMzacin creado por
l. Se tratara pues de un cuento ms y lo que para nosotros aparece como
realmente especfico no podra ser sealado por esa va.

EL CUENTO "BELLA FLOR BLANCA": Primer anlisis.

Haremos la presentacin del cuento indicado, atenindonos en un primer

momento a un anHsis desde el punto de vista de las "funciones narrativas"
tal como las ha establecido Propp.

El cuento muestra dos secuencias a tal punto que podra decirse que se
trata de dos cuentos en uno, si no fuera que la exigencia de redundancia
que rige la organizacin de la secuencia, nos da la clave de la unidad estruc-
tural de este tipo de narracin. En relacin con la duplicidad secuencial, se
repetirn, como veremos las mismas funciones narrativas en cada una de las
secuencias. Ambas suponen adems una misma "fechora", si bien en cada
caso es llevada a cabo por vas distintas, en la primera se trata de una "fecho-
ra potencial": "amenaza de muerte", en la segunda, la fechora es conse-
cuencia de una "maldicin ". La correlacin lgica y narrativa de ambas se-
cuencias se da como una continuidad de la fechora: al no poderse concretar
la "amenaza de muerte", el dao es continuado con la "maldicin".

PRIMERA SECUENCIA.

Determinacin espacio-temporal, descripcin de la familia, etc.

El cuento comienza, segn el mismo Propp lo seala, con los elementos

informativos indicados en el subttulo:

"Este era un rey que tena tres hijas, tres principas. Una se llamaba Be-
Ua Flor Blanca, la nia menor. Y este rey tambin tena un paje, un mu-
chacho. Para esto, la nia se haba enamorado del paje del rey".

38
Desarrollo de la primera secuencia.

Prohibicin (funcin II).

Dice el rey: - " Y o no quiero que mi hija se vaya a casar con este mucha-
c h o " (p. 143).

La razn que da es que se trata de un "majadero". Notemos que si bien

el rey es el que enuncia la prohibicin, es la familia real en pleno la que la
hace suya. El sujeto de la prohibicin es por tanto la famiha en su totalidad.

Transgresin de la prohibicin (funcin III)

"Pero la nia estaba bien apasionada del muchacho. As andaba el rey

viendo que esta muchacha le segua al muchacho", (p- 144).

Es decir, se desoye la prohibicin y por tanto se la transgrede. La situa-

cin de transgresin cobra fuerza si tenemos en cuenta que quien la Ueva a
cabo dentro de la familia es una "mujer", una de las hijas y adems, "la hija
menor".

Entrada en escena del agresor, (funcin IV)

Ante esta situacin de transgresin, hace su entrada el agresor, que es en

este momento de la narracin el mismo padre de la princesa:

"Un da ya habido, el rey no le gust. Le llam al muchacho..." (p. 144)

Es decir, el agresor se enfrenta con el agredido, aclarando que en esta pri-

mera secuencia el agredido es el "muchacho" mientras que en la segunda el
agresor ser la madre, la reina y el agredido la princesa. As como ya antici-
pramos, el agresor resulta en la totalidad de la narracin, la familia real, o
ms particularmente la pareja Rey-Reina, y el agredido es a su vez la pareja
enamorada: muchacho-princesa.

Fechora (funcin VIH)

La "fechora" se presenta como dao potencial, en la voluntad primera

39
y luego en el intento de eliminar al muchacho. Para cumphrla se recurre, a
una serie de "pruebas" que en caso de no ser satisfechas justificaran la muer-
te. Estas son la bsqueda del "anillo de virtud" (p. 144) y de "la sierpe
de siete cabezas" (p. 145). Al superarlas, con la ayuda de la princesa, el rey
resuelve dar muerte al paje directamente:

- "Ven ac muchacho. Vea esta noche, a las doce de la noche te mato,

le dice al muchacho" (p. 145).

De este modo queda expresada la fechora en la resolucin de muerte. El

muchacho ante ella debe huir.

Mediacin (funcin IX)

"El muchacho (al enterarse de la disposicin del rey) se asust, dijo:

- No, me voy. Avis a la nia: -Sabe que tu pap me va a matar esta
noche a las doce de la noche. Yo qu hago? Yo me voy" (p. 145).

De esta manera la princesa toma conocimiento de la fechora potencial,

concretada ahora en una amenaza real.

Comienzo de la accin contraria (funcin X).

La "accin contraria", es decir, el proceso mediante el cual se trata de

superar la "fechora" (en este caso la muerte potencial y el impedimento de
matrimonio consecuente), consistir en la huida de ambos enamorados.

- "No te vaya - le dijo la nia - esta noche nos vamo ... queda ac"
(p. 145).

Es decir, qudate conmigo que huiremos juntos.

Recepcin del objeto mgico (funcin XIV)

Para poder iniciar la accin contraria, en este caso la huida, la muchacha

manda al muchacho al potrero a buscar dos "caballos flacos". Se trata de
"caballos que volaban" (p. 147) y que "el uno era el viento y el otro era el
trueno" (p. 146). Se produce de este modo la recepcin del "objeto mgi-
co".
40
Desplazamiento (funcin XV).

"Entonces cuando ya montaron esos caballos, se fueron ..." (p. 146).

Persecucin. Primer momento (funcin XXI)

La persecucin aparece en dos momentos. El primero se reduce a un

control por parte del rey sobre si la nia est o no en su cuarto. El rey sos-
pecha que la nia se ha ido. De este modo el primer momento de la perse-
cucin queda expresada simplemente en un acto de control, el que es burla-
do con el recurso de "las tres salivas" de la princesa, que la reemplazan y
respondern por ella, con lo que se pasa a la funcin siguiente.

Socorro (funcin XXII)

Ante cada pregunta del rey dirigida a la nia para saber si se encuentra
o no en su cuarto, cada una de las "salivas" va contestando por ella. Este en-
gao, que funciona en este caso como "socorro" permite a los enamorados
ganar tiempo en su huida, que ya ha sido emprendida.

Persecucin. Segundo mornento (funcin .XXI bis).

"Entonces dijo el rey: - N o , no. Yo voy a traer mi caballo y me voy al

arcance d'este majadero, donde lo encuentro lo quito a mi hija y a l
lo mato -dijo el rey" (p. 147).

De este modo se inicia la segunda parte de la persecucin, o persecucin

propiamente dicha. Es importante notar la expresin: "lo quito a mi hija",
es decir, es la hija del rey la que Ueva ai muchacho y no viceversa.

Socorro (funcin XXII bis)

Las acciones de "socorro" se suceden hasta Uegar a la ltima que hace

imposible la continuacin de la persecucin. Estas acciones estn previstas,
como lo estuvieron las anteriores. En efecto, cuando la princesa monta a
cabaUo para huir lo hace "Uevando tres cosas con que trabajaba eUa"(p.l46).
Las acciones de "socorro", por otra parte, no son exclusivamente realizadas
echando mano de aqueUas "tres cosas", sino que son logradas tambin me-

4J
diante transformaciones del "auxiar mgico" y de la misma princesa, y
muestiTan en este momento dos etapas, una primera en la que sucesivamen-
te apairecen como perseguidores cada uno de los integrantes de la familia
real y segunda, en la que el rey y la reina, reinciden, ante el fracaso de
los do^ primeros intentos.

Prjmero la princesa arroja "el carretel", que se convierte en un "espine-

r o " qiJe no puede ser franqueado por el caballo del rey (primer persecutor)
(p. 147); luego arroja "el pan de jabn" sobre un cerro que "la nLa form"
lo cua^ hace que resbale el caballo de la reina (segundo persecutor) (p. 148);
el tercer socorro no echa mano de utensilios caseros.. Consiste en transfor-
mar el "auxiliar mgico", en este caso el caballo que montaba el muchacho,
en un naranjo y a su vez la princesa se transforma en una vendedora de fru-
tas, qi;ie confunde con sus respuestas a la hermana mayor (tercer persecutor);
ms adelante arrojando el "canutero de agujas" ste se convierte en una
"mont:aa enredada" que impide el paso de la segunda hermana (p. 149)
(cuartP persecutor); el quinto socorro procede as mismo por transformacin
del calbaUo que montaba el muchacho, en este caso en una iglesia y a su vez
la prin^cesa en un cura que da respuestas oscuras al rey y lo confunde respec-
to de la marcha seguida por los prfugos (p. 150) (primer persecutor reinci-
dente) ; por ltimo, el socorro definitivo y con el cual termina la persecucin
consite en transformar "el caballo" (se supone que ambos animales) en un
mar y la "montura" (posiblemente ambas) en un buque. Con ste se alejan
definitivamente del ltimo persecutor reincidente, la reina (p. 151). Como
habat1"os dicho es pues la faraUia real en pleno la que lleva a cabo la agre-
sin ctpntra los enamorados.

SEGUIDA SECUEiNCIA.

La segunda secuencia prolonga la fechora hasta el desenlace, dado como

"regre:SO de incgnito " (funcin 23), con el cual queda superada la misma.
Como vimos, la primer secuencia se interrumpe con el "final feliz" de la
persecucin gracias a los sucesivos recursos utilizados. Los enamorados se
i n t e r n a en un mar que ha sido creado de un modo fantstico y que no es
por esiO mismo el mar del reino. El hecho de que se trate de "otro m a r " pa-
reciera- sealar en este caso la imposibilidad de que sean alcanzados por cual-
quier i^^edio. Los enamorados se han salvado. Pero ... se produce como ve-
remos un "ritomeUo".

42
Desarrollo de la segunda secuencia;

Prohibicin (funcin I)

La segunda secuencia se abre con un "ruego", que es el modo como se

expresa una "prohibicin" cuando no se tiene poder para imponerla o exi-
girla;

" - N o te vayas, hijita ingrata! Vente! Ya te voy a perdonar todo lo

que has hecho" (p. 151).

La ingratitud es el desconocimiento de la estructura familiar real, o me-

jor, su cdigo, que se supone es beneficioso para los integrantes de la comu-
nidad en su totalidad.

Transgresin de la prohibicin (funcin UI)

En este caso, la "transgresin de la prohibicin" se manifiesta en el he-

cho de desor el ruego de la reina por parte de la princesa.

Fechora Primer momento (funcin VIII)

El agresor, en este caso la madre, renueva el acto de agresin ahora me-

diante una maldicin. Los enamorados haban logrado escaparse y poner de
por medio un mar extrao; la maldicin es ahora el modo de agresin que
podr salvar la dificultad del mar fantstico que separa a la familia real agre-
sora de la princesa y el muchacho.

"Anda hijita ingrata le dice que aonde va (vayas) tu marido te ha de

abandonar" (p. 151).

A todo esto ya no se trata de una pareja de "enamorados" los que han

huido, sino que son marido y mujer.

Mediacin. Primer momento (funcin IX)

La princesa que tiene poderes mgicos, aprendidos de su padre, sabe

cul es el alcance de la maldicin y en qu condiciones se cumplir la fecho-

43
(Vlatrimonio (funcin XXXI)

La terminacin del cuento supone necesariamente el matrimonio. Lo

que el rey rechazaba era justamente que su hija se casara con el muchacho,
"llegada de incgnito" y "matrimonio" se dan pues como funciones conjun-
tas.

"BELLA FLOR BLA.NCA": Segundo anlisis

PRIMER SI.XTAGMA (Primera represin).

Este sintagma va desde la vigencia de una temporahdad repetitiva como

forma temporal de una cotidianidad opresora; su posible transgresin que Ue-
va a ia aparicin del agresor-restaurador del cdigo de la cotidianidad afec-
tada, hasta la comisin por parte del agresor sealado, a efectos de impedir
la transgresin;

El "ncleo dramtico" estara dado por la fechora, llevada a cabo como

negacin o rechazo.

Las lunciones narrativas

Se prohibe la violacin'del cdigo que rige la cotidianidad vigente. Se-

gn ese cdigo una princesa grupo social d o m i n a n t e - no puede contraer
matrimonio con un paje, un sir/iente, perteneciente al grupo social domina-
do (funcin II).

La prohibicin surge ante la amenaza de transgresin del cdigo: la insis-

tencia de la princesa en su enamoramiento con un sirviente, (funcin III).

Aparicin del agresor-restaurador de la cotidianidad afectada (funcin

IV). Este agresor tiene pleno conocimiento del significado de la agresin que
sufre el orden social que l sostiene y defiende.

Se intenta la "fechora" en nombre del orden establecido o de los cdi-

gos sociales vigentes dentro de la cotidianidad del grupo dominante (funcin
XIII).

46
SEGUNDO SINTAGMA (Primera rebelda)

Desde el conocimiento de la "fechora" llevada a cabo contra el sirviente:

el comienzo de la accin contraria por parte de la princesa, la que aparece
junto con su amado como "hroe-agredido"; la huida como acto de rebelda
contra el cdigo establecido y defendido por el grupo dominante; la persecu-
cin por parte del grupo agresor-restaurador, hasta la llegada a un pas lejano
en el que rige la cotidianidad originaria del paje o sirviente (funciones IX -
XXII bis).

El "ncleo dramtico" estara en el momento de la huida (sealada en el

anlisis anterior como "Desplazamiento", funcin XV).

Las fimciones narrativas

El agredido-sirviente da conocimiento de la fechora al agredido-seor

(funcin IX).

La nica salida para superar el sistema represivo de la cotidianidad vi-

gente y las formas de agresin o represin que genera la misma, es la de aban-
donar los marcos de esa misma cotidianidad (funcin X).

La fuerza represiva del orden social imperante se apoya en poderes mgi-

cos. El rey es en efecto un mago y de l ha aprendido las artes de lo maravi-
lloso precisamente la hija menor. Ahora bien, ese estado represivo como es
fcil entenderlo slo puede ser superado echando mano de aquello de donde
le viene su poder, la magia. En unos casos para vencerla se recurre a la astu-
cia y el engao, en otros casos directamente el problema se resuelve sobre la
base de quien tiene mayores poderes mgicos (funciones: XIV, XV, XXI,
XXII, XXI bis y XXII bis).

La huida concluye en un "pas lejano" para llegar al cual hay que atrave-
sar un mar que ha sido creado de modo maravilloso o fantstico, pas en el
que paradojalmente el sirviente se encuentra en medio de la forma de cotidia-
nidad que le es propia, la que corresponde a su nivel social. El paso de una
clase a la otra aparece de esta manera slo posible mediante recursos no his-
tricos, sobrenaturales. Frente al primer momento represivo (primer sintag-

47
ma), se organiza pues la primera respuesta "rebelde" (segundo sintagma)
mediante una "huida"que conduce al "agredido-seor" (la princesa) fuera
de su propio nivel social. La narracin no poda terminar aqu, ni la prince-
sa poda aceptar, como veremos, mezclarse con gente de otra extraccin.

TERCER SINTAGMA (Segunda represin)

Se desarrolla en el "pas" del sirviente y muestra dos actitudes frente a

dos modos de cotidianidad; el paje, que reingresa fez a su medio social pro-
pio, la princesa que trata por todos los medios de impedir ese reingreso;
"no te dejes abrazar", es decir, no regreses a la forma de vida originaria; la
segunda "fechora", el "olvido" es el modo como la familia real, por medio
de la maldicin, trata de impedir la voluntad de la princesa de sacar al paje
de la cotidianidad propia de su grupo.

El "ncleo dramtico" estara dado por el "olvido".

Las funciones narrativas

El poder represor-restaurador al no tener fuerza suficiente para impedir

la violacin del orden social vigente, pasa al "ruego", como forma dismi-
huda de "prohibicin" (funcin II de la segunda secuencia).

La transgresin reincidente provoca la segunda "fechora", la "maldi-

cin"; el paje "olvidar" a la princesa, es decir, quedar sumido en su forma
de cotidianidad originaria. El objeto del agresor-restaurador al no poder eU-
minar fsicamente al sirviente que se ha salido del nico papel que la estruc-
tura codal le permite en relacin con sus amos es el de reinstalarlo en su
"lugar" primitivo, todo lo cual se Ueva a cabo mediante las funciones II, III,
VIII, IX y VIII bis de la segunda secuencia.

CUARTO SINTAGMA (Segunda rebelda y liberacin)

Desde el conocimiento de la segunda "fechora", la integracin del sir-

viente dentro del grupo social al que pertenece (casamiento con una mucha-
cha del pueblo); el rescate mediante la superacin del "olvido": nuevamen-
te el sirviente acepta unirse a uno de los miembros de la familia real (los
amos) como consecuencia de lo cual dejar de ser "paje", pero sin dejar de

48
ssr uno del "pueblo", es decir, pasar subrepticiamente en otra forma de co-
tidianidad. El "matrimonio" con la princesa supone en este tipo de narra-
tiva a la vez una glorificacin de la vida cotidiana del grupo social de ios
amos, y una crtica a la misma que se mueve dentro de los lmites de un es-
pritu que podramos llam.ar "reformista". La cotidianidad del grupo social
dominante no es mala en s misma, sino que hay simplemente hombres malos
que impiden dentro de ella la realizacin de ciertos valores, en este caso el
amor. Esto nos muestra los lmites dentro de los cuales en este caso se en-
tiende que hay una "cotidianidad negativa", sin que por eUo el presupuesto
deje de funcionar como "eje semntico" de toda la narracin.

El "ncleo dramtico" se encontrara en el momento del "recuerdo" que

abre hacia una nueva vida. El sirviente que para la familia real se presenta co-
mo un "agresor" no es castigado con la muerte, sino premiado con una vida
mejor y a la vez "transfigurado", pero a escondidas.

Las fimciones narrativas

La princesa no sale en ningn momento del buque. No se m.ezcla con la

gente del "pueblo" a la que pertenece el paje. Se entera de lo que le sucede
a su enamorado por medio de una vieja bruja (funcin IX bis de la seg^anda
secuencia).

La "accin contraria" tampoco es llevada a cabo por la princesa, sino que

hace hablar por ella a las palomitas. Otro rasgo que separa ms a los grupos
sociales y a las formas de cotidianidad que las caracteriza (funciones: X,
XIV y XV).

La reparacin de la "fechora" es un "rescate": sacar al amado de un de-

terminado "lugar social". El paje, cuando "recuerda", huye de tal modo de
su propia gente, que sta cree que se ha vuelto loco (funcin XIX).

El cuento concluye, como hemos ya sealado, con la glorificacin de la

vida cotidiana del grupo opresor y a la vez una critica al mismo, dentro de
los lmites que ya indicamos, mediante la realizacin de un matrimonio mor-
ganatico (funciones XXIII y XXXI).

La violacin de los usos de una clase social, en este caso el de la aristocra-

49
ca es llevada a. cabo,por parte de dos elementos subordinados socialmente,
mo de ellos, perteneciente a esa misma aristocracia, la "hija menor", y el
otro,.el "sirviente", perteneciente a un grupo social en relacin de dependen-
cia. De este modo el enamoramiento se da entre dos sujetos que sufren for-
mas distintas de represin social y que actan por eso mismo como sujetos
irpjptores en relacin con un sistema vigente de cdigos. El "paje" y la
"princesa" integran el sujeto de valoracin que hemos indicado en lo que
consideramos en este caso presupuesto de toda la narracin, aquel "algunos"
para los cuales la cotidianidad vigente se les presenta como negativa. Ese jui-
cio vaiorativo entra en conflicto claramente con el "todos" desde el cual se
enuncia el que corresponde en este caso a la familia real. Por otra parte es in-
teresante observar que el sir/iente es un no-iniciado en la cultura de hte del
grupo aristocrtico, que es en este caso una cultura mgica o de poder mgi-
co, modo con el cual queda expresado el problema del poder ideolgico. El
hecho de usar el saber de lite contra la misma hte, con una intencin por
cierto meramente reformista, seala el factor de irrupcin que permite con-
siderar este tipo de narracin dentro de las variadas formas de un discurso si
no propiamente "Liberador" por lo menos "reversivo".

CUADRO I

LAS DOS ESTRUCTURAS NARRATIVAS

SEGN EL VALOR DE LA COTIDIANIDAD

Eje semntico Eje semntico

C o t i d i a n i d a d " p o s i t i v a " (CP) C o t i d i a n i d a d " n e g a t i v a " (CM)

Contrarios Contrarios
represin-rebelda
violacin-restauracin
Eje actancial
Ee actancial
Mandatario (destinador-destinatario)
Mandatario (destinador-destinatario):
"algunos"
"todos"

PRl.MERA SECUENCIA

50
 PRIMER SINTAGMA

Funcin: "violacin" Funcin: "represin"

Primera violacin de la cotidianidad Primera manifestacin del estado represivo
Actantes: Actantes;
agresor-violador (externo) agresor-restaurador
agredido agredido
Personajes narrativos correspondientes Personajes narrativos correspondientes:
el dragn el rey
la princesa paje - princesa
Ncleo dramtico; Ncleo dramtico:
fechora fechora

SEGUNDO SINTAGMA
Funcin; "restauracin" Funcin; "rebelda"
Primera restauracin de la cotidianidad. Primera rebelda contra la cotidianidad.
Actantes; .Actantes:
restaurador el rebelde
Personajes narrativos correspondientes; Personajes narrativos correspondientes:
viejo del bosque (donante) Ivn princesa (donante) paje
Ncleo dramtico Ncleo dramtico
combate-victoria huida (combate-victoria)

SEGUNDA SECUENCIA
TERCER SINTAGMA

Funcin; "violacin" Funcin; "represin"

Segunda viciacin de la cotidianidad Segunda manifestacin de la represin
Actantes; .Actantes;
agresor-violador (interno) agresor-restaurador
agredido agredido
Personajes narrativos correspondientes; Personajes narrativos correspondientes;
el hermano envidioso reina
Ivn paje princesa
Ncleo dramtico; .Ncleo dramtico
"pretensiones engaosas" (fechora) "olvido" (fechora)

51
 CUARTO SINTAGMA
Funcin: 'restauracin" "glorificacin" Funcin: "rebelda" "liberacin"
Segunda restauracin y glorificacin Segunda rebelda y liberacin del estado
de la cotidianidad "positiva" de represin,
Actantes: Actantes:
restaurador agredido rebelde agredido
Personajes narrativos correspondientes: Personajes narrativos correspondientes:
Ivn princesa princesa - paje
Ncleo dramtico: Ncleo dramtico:
muerte-transfiguracin " "recuerdo" (vida-transfiguracin)

CUADRO II

TABLA DE FUNCIONES
SEGN LA5 SECUENCIAS

Violacin Represin
Restauracin Rebelda
Violacin Represin
Restauracin Rebelda
Glorificacin Liberacin

TABLA DI: ACTANTES

Vlandatario Vlandatario
Agresor-violador Agresor-restaurador
Agredido Agredido
Restaurador Rebelde

TABLA DE NUC.EOS DRAMTICOS

fecliora Fechora
superacin (combate-victoria) superacin (hui'da)
fechora fechora
superacin (como superacin (como
"muerte-transfiguracin") "vida-transfiguracin")
 Hablaremos ahora del "cuadro actancial" y de las "esferas de accin" por
las cuales alcanza su definicin cada actante. En nuestro intento de interpre-
tacin no es posible entender la naturaleza de cada uno de ellos, sin tener en
cuenta a su vez la tabla de "funciones narrativas" que tambin hemos indica-
do.

A fin de facultar nuestra explicacin, al tipo de narracin que tiene como

presupuesto una "cotidianidad positiva", lo simbolizaremos con la sigla CP
y el que parte de una "cotidianidad negativa", ser expresado como CN.

Afirmamos que toda "narracin".. expresa de diversos modos lo cotidia-

no, hecho que en este tipo da-discurso.es ms claro y evidente que en otros.
Con razn el "discurso narrativo" se aproxima, por ejemplo, al "discurso po-
ltico" y ambos pueden ser analizados con categoras instrumentales equiva-
lentes" Mas aun, en el seno del "discurso poltico" es posible sefalar la exis-
tencia de un "momento narrativo". Ahora bien, lo cotidiano no se manifies-
ta en el seno de una comunidad de modo "unvoco", en cuanto que est or-
ganizado sobre formas diversificadas y a la vez correlacionadas de cotidiani-
dad. Ms an, siempre una determinada forma de vida cotidiana, es entendi-
da y definida por oposicin a otras, dadas en el seno de la misma estructura
social. Las relaciones sociales se presentan pues, expresadas como relaciones
de modos cotidianos de acuerdo con el "lugar social" de cada grupo humano
dentro de una determinada totalidad comunitaria.

Ahora bien es necesario distinguir dos modos de sealamiento de lo coti-

diano, uno de ellos est dado en un nivel inmediato respecto de la facticidad
social misma y el otro, que es el que aqu nos interesa particularmente, se
nos muestra en un segundo nivel discursivo, que es en este caso concreto, el
de la "narrativa". Pues bien, en ese ltimo nivel, puede muy bien aparecer lo
cotidiano entendido de modo unvoco, es decir, puede partirse del presu-
puesto de que existe una sola forma de cotidianidad y de que adems, por lo
mismo que es nica, ser entendida como "buena", "justa" o simplemente
"positiva". Concretamente es el caso que muestra la narracin CP. Mas
tambin puede aparecer la conciencia de otras formas de vida cotidiana, ya
sea con el objeto de alcanzar una definicin y conformacin de la que se
entiende como la "verdadera" respecto de un determinado mundo de valores,
va sea oara sealarla como "injusta" y por lo tanto necesitada de reforma o.

53
tal vez, en algunos casos con la pretensin, oculta o manifiesta de destruir-
la.

No podra considerarse dentro de esta ltima lnea la serie de narracio-

nes ecuatorianas que nos hablan de las andanzas del "sobrino conejo", perso-
naje que se enfrenta al rgimen de cdigos vigentes, rgimen codal que hasta
el "to l o b o " aparece respetndolo, y que a pesar de su debidad tradicional
sale siempre con la suya? Hay que entender que el "sobrino conejo" es un
"agresor injusto" o que es por el contrario el "agredido" que se rebela contra
sus tradicionales opresores, el campesino y el lobo, recurriendo a la astucia
nica arma que suele quedarle a los dbes?

La narracin que responde a la estructura CP se caracteriza justamente

por la afirmacin de una nica forma de cotidianidad, mientras que el otro
tipo de narrativa, la CN muestra por lo menos dos formas de vida cotidiana
en conflicto y da entrada por eso mismo a una comprensin ms real, y
menos "discursiva" de la organizacin social de una determinada sociedad.
Como consecuencia de esto, en la narracin CP se parte de un juicio de va-
lor enunciado por un " t o d o s " mientras que en el otro, el juicio aparece con
una doble enunciacin, para el "agresor-restaurador", se mantiene el enun-
ciado tpico CP, mientras que para el "rebelde", el enunciado supone como
hemos sealado un nuevo sujeto, un "algunos", con lo que se rompe la com-
prensin unvoca de lo cotidiano y la narracin puede ser por eso mismo
categorizada desde este tipo de enunciacin valorativa que es la que realmen-
te le da sentido y origina un sistema distinto de funciones narrativas y de ac-
tantes.

En relacin con todo lo dicho, podemos ya intentar decir qu entende-

mos por "mandatario" en general y en cada caso. En la narracin CP el
"mandatario" (que es a la vez "destinador" y "destinatario") aparece siendo
la comunidad en su totalidad, por lo mismo que se parte de una misma y ni-
ca forma de cotidianidad que ha sido afectada o daada por un agresor. En
efecto, el "restaurador" obra por encargo de la totaHdad de los miembros de
la comunidad y el "agresor-violador", sea extemo o interno, atenta contra la
comunidad en su integridad. En el caso CN el problema aparece ms comple-
jo en cuanto que podra entenderse dos modos de comprensin de la funcin
actancial "mandatario"; una de ellas, la que moviliza al "agresor-restaura-

54
dor" que es la misma indicada para el caso CP, y la otra, la que pone en mar-
cha las acciones narrativas del "agredido" y a la vez "rebelde" que caracteri-
zar sin embargo a este tipo narrativo como CN. Aqu el "eje actancial" est
dado por un "mandatario" (que es como hemos dicho,del mismo modo,"des-
tinador" y a la vez "destinatario) que supone dos cosas, una de ellas, una de-
manda social particular, la de "algunos" de los miembros de la comunidad y
que surge de lo que sera una cierta forma de facticidad social y la otra, un
sistema de relaciones sociales, no actual sino posible. En el caso CP el "des-
tinatario" es nicamente el sistema de cdigos vigentes de una sociedad ac-
tual, entendida de modo unvoco. En el caso CN el "destinatario" es una
parcialidad de una determinada comunidad pero que acta en nombre de
ella, en cuanto posible y entendida de modo plurvoco. Podramos decir,
que ms all de las formas conflictuales de vida cotidiana que dependen de la
estructura social, sean esas formas ocultadas (CP) o manifestadas (CN), pare-
ciera que el mandatario fuera en todos los casos la comunidad en su totalidad
(ya sea tomada como actual o posible).

Digamos todava que esos dos modos diversos de la funcin actancial

que hace de eje de ambas narraciones, la de "mandatario", incluye las dos
funciones actanciales sealadas por Greimas, denominadas por l "destina-
dor" y "destinatario", en cuanto que en todo momento se parte de un siste-
ma codal que se organiza, como todo sistema de este tipo, sobre una ciclici-
dad. Ya hemos dicho que el tiempo cclico es una de las formas de tempora-
Hdad de cualquier forma de vida cotidiana y que en funcin de la autoafirma-
cin de los miembros que la viven, muestra una "voluntad" de pervivencia.
Y esa "permanencia en el ser" aparece aun en las formas irruptivas sociales
propias de la cotidianidad de los grupos oprimidos, que son los que movili-
zan precisamente formas diversas de comprensin de la temporalidad.

Por otra parte, es importante tener en cuenta que los "contrarios" sobre
los cuales se organiza la narracin CP ("violacin-restauracin") y los que de-
terminan la estructura de la narracin CN ("represin-rebelda") se encuen-
tran a su vez entre s en relacin de contrariedad, razn por la cual el discur-
so CN podra ser considerado como un "discurso contrario". Esto responde
al principio de que el "discurso" supone siempre la posibilidad del "anti-dis-
cursp", con las siguientes consecuencias respecto del sujeto de este lro,
ya sea que por el hecho de reconocrsele "voz" obligue a tomar posicin ex-
plcitamente respecto del discurso irruptor, ya sea qu por no haber recono-

55
cimiento de "voz" alguna, se parta de la afirmacin de la imposibilidad del
discurso indicado. El conocimiento de la narracin CN permite pues mostrar
la estructura ideolgica de la narracin CP, segn el grado de encubrimiento
con el que la narracin CN aparezca rechazada o ignorada.

Como hemos afirmado, toda cotidianidad puede ser definida como una
"estructura codal" o como un sistema de cdigos que se remiten a s mismos
y que suponen en relacin con la fuerza misma de la codificacin, una tem-
poralidad repetitiva. Ahora bien, este hecho es particularmente claro en la
narracin CP por donde es necesario reconocer un ejercicio diferente de la
redundancia en los dos tipos bsicos de narrativa, como tambin sealar que
la redundancia en cuanto factor constante de la sintaxis de la cotidianidad se
encuentra siempre presente. El problema consiste en determinar el "peso
axiolgico" que se le concede en un caso y en el otro, como asi mismo la
distincin que habamos hecho entre un sistema de relacin codificadas, ac-
tual, y el otro, posible. Esto ltimo nos abre a la rica problemtica visible
particularmente dentro del "discurso poltico", de lo "real" y lo "utpico".
La narracin CN dentro de las formulaciones que son equivalentes en el cam-
po de aquel discurso es acusada de modo permanente de carencia de "realis-
mo social", acusacin que no por azar caracteriza posiciones polticas conser-
vadoras.

Hay pues diferencias entre la nocin de "mandatario" que hace de "eje

actancial" en las narraciones CP y CN, ya que en la primera, las acciones
llevadas a cabo como "destinador-destinatario" ejercen el principio de redun-
dancia desde el presupuesto de una comunidad sin fisuras, mientras que en el
otro plantea el problema de una ruptura que Ueve a una forma de redundan-
cia ms "justa", para lo cual se hace imprescindible una comprensin diria-
mos dialctica de las dos formas de temporalidad que constituyen la vida
cotidiana. Podemos afirmar que la narracin CP se organiza sobre ima com-
prensin simpHficada de la "sintaxis de la cotidianidad" y que en esa simpli-
ficacin reside justamente uno de los aspectos fundamentales de su naturale-
za ideolgica. Es como hemos ya dicho, un caso tpico de "sintaxis discursi-
va", pues es slo a nivel del discurso que es posible simpficar la realidad,
frente a una "sintaxis real" que es a la que de algima manera se aproxima,
poco o mucho a pesar de las inevitables mediaciones del lenguaje, la narra-
cin tipo CN que hemos analizado antes.

56
 Notemos que tanto en la narracin CP como CN a lo que se tiende es ha-
cia una "cotidianidad justa", con la diferencia ya sealada que en un caso se
parte de la forma vigente, mientras que en el otro se plantea la necesidad de
un cambio, de donde surge la funcin "rebelda" y su actante correspondien-
te, el "rebelde", pero siempre con el objeto de alcanzar aquella "cotidianidad
justa". En el caso CP la funcin actancial "mandatario" no ofrece problema
alguno, por lo menos aparentemente, la comunidad como totahdad "desti-
n a " a alguien (el "restaurador") para que supere la "fechora" que ha sufrido
en uno de sus miembros representativos (el "agredido") y es "destinataria"
del beneficio de la restauracin del orden alterado, que concluye siendo con-
firmado o reciclado (funcin de "glorificacin"). En el caso CN el problema
aparece complicado pues el poder represor (encarnado en el "agresor-restau-
rador") tiene una comprensin distinta del "mandatario", como ya lo hemos
dicho, que la que posee el grupo social interno que reclama justicia (el "re-
belde"), no contra un mal que viene de "afuera" de la comunidad, sino que
est dado en la vida cotidiana condicionada por el grupo social dominante de
esa misma comunidad. As, pues, ya sea que pensemos el "mandatario" des-
de el "punto de vista" de la "esfera de accin" del "restaurador" (CP), co-
mo -iel "agresor-restaurador" (CN), aqul ser enunciado desde un "todos",
hecho que por ser el nico juicio de valor, com.o hemos visto, que funciona
como presupuesto, categorizar a la narracin CP; no as a la otra, por lo mis-
mo que se encuentra en ella un juicio de valor que si bien aparece enunciado
por un "algunos" (el "agredido" y el "rebelde" de la narracin CN), lo es res-
pecto de una comunidad "injusta", es decir, en nombre de esa m.isma comu-
nidad como "mandatario" posible. Como consecuencia de esto la nocin de
comunidad no es nunca abstracta, sino que se trata de una comunidad orga-
nizada sobre una determinada cotidianidad, por lo que la "esfera de accin"
de aqulla en cuanto "mandatario" (y a la vez "destinador-destinatario") no
tiene ni ms ni menos extensin que ia forma de vida cotidiana desde la cual
se enuncia en cada caso el juicio.

Qu pasa con el hroe? Pues que no es ya un solo actante por lo mis-

mo que la "heroicidad" se juega de diversos modos y en relacin con "esfe-
ras de accin" radicalmente distintas. En la narracin CP, el "hroe" es el
"restaurador" del orden justo alterado; en la narracin CN, por el contrario,
el "hroe" es el "rebelde" frente a una situacin de opresin o de injusticia
y que es objeto justamente de represin por parte del "restaurador" que slo
podra aparecer como "hroe" para el grupo social dominante, pues para el

57
"agredido" y luego "rebelde" es simplemente un "agresor-restaurador".

La presencia del "donante" y del "auxiliar maravilloso" que se obtiene

de l se relaciona, no por azar, en la narracin CP con el "restaurador" y en
la CN, con el "rebelde". El "restaurador" recibe el encargo del "mandata
r i o " de reparar la fechora, y a la vez recibe el apoyo de un personaje, el
"donante" que le otorga el poder sobrenatural necesario para poder cumpr
con aquel encargo. En la narracin CN, el "agredido" pasa a cumpHr la fun
cin actancial de "rebelde" gracias a que tiene la posibilidad de ser "donan
t e " de s mismo, tal como se ve en el cuento analizado. De esta manera viene
a suceder que el llamado "donante" no se presenta con una "esfera de ac
cin" autnoma como para que pueda ser considerado como.un actante indi-
vidualizable, sino que se suma, por un lado a las funciones del "mandata
r i o " (puede ser entendido bajo este aspecto, en efecto, como la expresin
del fundamento mismo, sobrenatural, de la vida de la comunidad) y por el
otro, al "restaurador" (CP) y el "rebelde" (CN), cada uno de los cuales ac
ta, si bien de diverso modo, respecto del encargo proverente del "manda
tario" y son sus "hroes". De aqu surge el distinto signo de la "fantstico",
que en un caso aparece al servicio de un "discurso opresivo" (o que por lo
menos as se nos muestra una vez desmontado ideolgicamente), y en el
otro, de un "discurso reversivo". A esto nos hemos querido referir cuando
decamos que lo "fantstico" no muestra siempre el mismo sentido o peso
axiolgico.

Nos quedara por decir algo sobre lo que hemos denominado "sistema
metafrico" de la narracin. Este problema tiene que ver con lo que haba
mos planteado en un comienzo respecto del "sujeto" de la narracin y aque
lla distincin que hicimos entre "sujeto interno" y "extemo", entre "perso
naje narrativo" y "narrante". Esta va de investigacin nos abre la posibili
dad, segn entendemos y a pesar de las dificultades que ofrece, de dar una
respuesta al problema del "origen" de la narracin fantstica, entendido
ahora como "re-originamiento" como as tambin a la cuestin de su "vi
gencia", sus transformaciones e incluso su desaparicin.

Podramos enunciar el principio de que la asuncin de una narracin por

parte de un sujeto actual, que viene por eso mismo a otorgarle vigencia, se
produce como consecuencia de la naturaleza metafrica del cuento y en se-

58
gundo lugar, que el valor metafrico se da en la relacin valorativa entre el
narrante y los "personajes narrativos", es decir, en el nivel fenomnico o de
manifestacin de la narracin. El re-transmisor del cuento no piensa por
cierto en las "funciones narrativas", ni menos en los "actantes" que slo apa-
recen como consecuencia de un tipo de anlisis que es ajeno a las formas del
saber espontneo o de la llamada cultura folk. De este modo, el "personaje
narrativo" que aparece desplazado e incluso en ocasiones ignorado en sus va-
lores propios en favor de una investigacin a veces exclusivamente "funciona-
lista", recobra su papel y su importancia. En l se apoya justamente lo meta-
frico. Ya hemos intentado mostrar, por otra parte, cuando hemos hablado
de los "actantes" que aquel "nivel fenomnico" expresa lo axiolgico de
modo directo.

Nos limitaremos, para terminar ya, a reconstruir lo que podra ser el

"sistema metafrico" de la narracin CP, para un narrador que hace suyo el
"mensaje" de este tipo de discurso.

CUADRO III

SISTEMA METAFRICO DE LA NARRACIN TIPO CP

Ei "dragn", la Metfora de todos los factores perturbadores de la cotidianidad, extra-

"sierpe" etc. os a ella, como pertenecientes no a "este mundo", sino a "otro mun-
do", pero que inciden sobre ella.

Desde el punto de vista religioso: lo demoni'aco, lo oscuro, lo abismal,

lo viscoso, lo odioso.

Desde el punto de vista metaf isleo: el mal, el principio del mal.

La "princesa" I Metfora de la sociedad afectada en su vida normal y particularmen-

te en un elemento representativo de la misma, que aparece asumin-
dola.
1
Desde el punto de vista moral: la vida honesta, respetuosa de los usos
vigentes, la belleza, la luz, el amor, lo delicado.

Desde el punto de vista social: el principio de la jerarqua.

59
"Ivn" Metfora del conjunto de factores y recursos que restablecen el orden
cotidiano alterado.

Desde el punto de vista moral: la bondad humana, la gratitud, la be

lleza masculina, la fuerza, la generosidad.

Desde el punto de vista social: el hombre respetuoso de la vida social

ordenada, pacfica, dispuesto al sacrificio por ella.

El "viejo del Metfora del auxilio sobrenatural de que gozan todos los seres "bue
bosque" nos", respetuosos del orden imperante, en su lucha en favor del mis
mo.

Desde el punto de vista religioso: lo numinoso, lo Divino, lo Sagrado.

Desde al punto de vista metafsico: el Ser, el Fundamento.

El "hermano Metfora de todos los factores perturbadores de la cotidianidad prove

envidioso" nientes del seno mismo de la sociedad.

Desde el punto de vista moral: la maldad humana, la ingratitud, la

fealdad, lo grosero, la debilidad espiritual.

Desde el punto de vista social: el hombre insociable, desobediente.

!
1

60
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