MORFO 2

2009
APUNTE TERICO
Morfologa 2
Carrera de Diseo Grfico. Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo. UNNE.
El color como significado MORFO 2
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El color como significado || Teora del Campo

El luminismo del campo gestltico como bsqueda de los contrastes de luz y sombra y de los
electos luminosos, encuentra su conclusin ms obvia en el color, en el Color como luz.

En al primer capitulo dedicado al Color, el color como signo, en el campo geomtrico -

intuitivo, el planteamiento versabe sobre la espacialidad del color, la estructura cromtica. En
este segundo capitulo dedicado al color, eI color como significado, nos proponemos estudiar
cuando se hacen significativos los colores, es decir, cundo asumen su significado.

Johannes ltten, en su libro Arte del color, ha escrito con gran rnaestra los siete contrastes del
color. Es por medio de estos contrastes como el color se convierte en luz.
Nos serviremos ahora de los temples en vez de las acuarelas. La acuarela era indispensable en
el estudio del color como signo para obtener los matices y para construir todos los colores
derivados con el slo empleo de los tres colores primarios. El uso de la acuarela estaba
justificado adems de su transparencia, su ligersima tonalidad. Al faltar los pigmentos, la
acuarela hace emanar una luz que en relacin a la de los dems colores es la que est ms
prxima a las radiaciones luminosas de la descomposicin de la luz blanca solar. Ahora se hace
necesario el empleo de los temples porque, al tener que construir el color como luz por medio
de fuertes contrastes cromticos, los temples poseen tonalidades muy fuertes e intensas.
Adems, con los temples no haremos matices ni colores compuestos; ser mejor, en la medida
en que sea posible, emplear el temple puro, preparndolo en la paleta en la cantidad suficiente
para colorear toda la zona que queremos. Recordemos que toda superposicin de otra mano
del mismo color altera la tonalidad del color empleado, y que es muy difcil volver a obtener las
mismas disoluciones, Todo esto se podr hacer, pero es necesaria una experiencia en el uso de
los temples para poder llegar a extenderlos adecuadamente, conociendo qu es lo que se
obtiene cada vez que hacemos una variacin o un aadido a la cantidad de color que estamos
haciendo.

Los siete contrastes de los colores clasificados por Johannes ltten (op. Cit.), son 1) el contraste
de colores puros, 2) el contraste de claro y oscuro, 3) el contraste fro y clido; 4) el contraste de
los complementarios; 5) el contraste de simultaneidad; 6) el contraste de calidad; 7) el contraste
de cantidad. Por medio de estos contrastes es como llegamos a la obtencin de los valores
luminsticos del color, es decir, cmo el color se convierte en luz.

Analicmoslos ahora uno por uno; nos daremos cuenta de que estn estrechamente ligados,
obrando uno sobre otro, porque un contraste depende de otro, y la espacialidad del color y toda
la estructuracin cromtica que ya hemos estudiado llegaran a asumir un significado.

1. Contraste de colores puros: se debe a la aproximacin de cualquier tipo de color hasta su

ms elevado punto de saturacin. Son necesarios, por lo menos, tres colores netamente
distintos para formar este contraste. Tres colores puros aproximados, por ejemplo los tres
primarios, irradian recprocamente su propia luminosidad atenuando el contraste. Por lo tanto,
el relieve ser tanto mayor cuanto ms se bloquee la irradiacin, separando por ejemplo los tres
colores por medio de bandas negras o blancas (fig. 382). El electo ser ruidoso, enrgico,
decidido. Evidentemente el contraste pierde fuerza en la medida en que los tres colores se
alejen ms de los tres primarios. Un ejemplo de composicin por contraste de colores puros es
el que sigue (fig. 383). En un campo cuadrado modulado (en este caso concreto tenemos 16
mdulos iguales), la composicin se basa en los tres colores primarios, amarillo, azul y rojo. El
amarillo y el azul en tres parejas adyacentes estn orientados en las tres direcciones del campo:
horizontal, vertical y diagonal, y distribuidos equilibradamente. Un rojo est situado en pag 1
posicin dominante y en forma de que una a un azul con un amarillo. Tres verdes son
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adyacentes al complementario rojo, en las tres direcciones, horizontal, vertical y diagonal. El

contraste de los tres amarillos y de los tres azules, y el de los tres verdes con el rojo, acentan de

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modo acusado al rojo. Subordinada al rojo tenemos una triangulacin formada por dos negros
y un blanco destinada a equilibrar la acentuacin del rojo por medio de una triangulacin
sucesiva de los tres rojos, dos de los cuales estn compuestos con el negro, llegando a formar
dos rojos oscuros, y uno con el blanco formando un rosa. Se obtiene as un contraste neto de
colores puros acompaado de un contraste de claro y oscuro, y otro de complementarios.
Es necesario recordar que el contraste de los colores puros ha sido caracterstico del arte
popular, en particular del sudamericano. Encontramos contrastes de colores puros en las
decoraciones medievales v en el arte de las vidrieras, en particular en las gticas. El arte
moderno ha ofrecido exquisitos contrastes de colores puros con Matisse y con el Expresionismo
alemn del Blaue Reiter, en particular con Kandinsky, Marc, Macke. Los pintores del Grupo De
Stijl, y Mondrian en especial, crearon todas sus obras sobre la base de este contraste, por medio
de los tres colores primarios.

2. Contraste de claro y oscuro: se obtiene un contraste evidente de claro y oscuro con la gama
de los grises en la direccin vertical de la esfera cromtica que ve del blanco al negro (fig.384), o
haciendo alternar a un blanco y un gris claro un gris intermedio entre claro y oscuro y un gris
oscuro (fig. 385). Los valores luminsticos del contraste del claro y oscuro en la direccin vertical
del blanco y negro nacen sobre todo de las tonalidades oscuras sobre las que se irradian las
gamas claras. Es un contraste constante, que se superpone a gamas tenuemente coloreadas
acentuando todos los valores del claroscuro. Un ejemplo valido es el Guernica, de Picasso. Pero
tambin el cinematgrafo y la fotografa encuentran en el contraste vertical de claro y oscuro,
en las dimensiones espaciales del blanco y del negro, una acusada expresividad luminosa.
El ejemplo que hemos trado (fig. 386) da una idea muy interesante sobre el procedimiento de
una composicin claroscural. Tres mdulos negros colocados en el campo como una
triangulacin determinan cada uno un rea de influencia constituida por todos los mdulos
adyacentes. All donde estas reas son vecinas o tangentes, o se superponen sin ms, existe una
preferencia hacia el blanco, hasta llegar a los cuatro quintos del blanco, si no a un blanco total.
Pero esto no se produce mecnicamente. Del negro central que tiene un rea de influencia
completa se pasa al negro de abato, y de este se sube al negro lateral, como si se tratara de una
rotacin de claro y oscuro. Los mdulos de unin vuelven e tomar la misma tonalidad
adyacente. Hacia el negro lateral se acenta por equilibrio el blanco, y se cierra arriba con una
acentuacin negra que rpidamente se degrada. El resultado total es que a una cantidad
equivalente a un ndulo de negro corresponde un cuarto de mdulo de blanco y el doble de
mdulo de gris (fig. 387).

El contraste de claro y oscuro no se consigue solo a travs de las gamas de los grises, sino
tambin por contraposicin directa del blanco y del negro. Los contrastes pticos de
Vasarely, que ya hemos estudiado en el capitulo anterior, se oponen a los contrastes de
claroscuro del Guernica, de Picasso. No existe gradacin de claroscuros, no hay ninguna
mediacin de grises duros o coloreados, sino solo relaciones proporcionales de blanco y negro.
El contraste ya no es cinematogrfico o fotogrfico, sino de incisin. Los mdulos se nuclean en
cuatro casos (fig. 388). El primero es aquel en el que los mdulos negros son iguales en cuanto a
dimensin, y los intervalos blancos, adems de ser todos iguales, llenen la misma dimensin
que los negros; El contraste proporcional de claro y oscuro es casi inexistente al faltar la tensin
del campo y el movimiento de la imagen El segundo caso: los mdulos negros son todos iguales
y lo mismo los intervalos blancos, pero los dos grupos tienen diferentes medidas; el contraste es
muy eficaz e igualmente eficaces son los otros dos casos, el tercero, en que los mdulos negros
crecen en progresin geomtrica mientras que los intervalos blancos son de medida constante,
y el cuarto en el que los mdulos negros y los intervalos blancos crecen ambos en progresin
Del primero al ltimo caso, el contraste de claro y oscuro aumenta en eficacia.
Existen otras formas de crear el contraste de claro y oscuro, que presentarnos brevemente. pag 2
Tenemos las uniones claroscuras del negro y el blanco con el gris y uno o ms colores. En este
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caso, el blanco v el negro son las constantes mientras que el gris y, pongamos, el rojo-naranja
son las variables: blanco y negro tienen el equilibrio del gris, pero es necesario un determinado

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gris para crear un fuerte contraste en el rojo-naranja que no encuentra el equilibrio en su

complementario (fig. 389). Tenemos asimismo las uniones claroscurales alternadas. Por
ejemplo rojo y verde, dos complementarios de la misma intensidad luminosa, estn alternados
con dos colores muy luminosos, el blanco y el amarillo (fig. 390), produciendo la separacin de
dos complementarios y su acentuacin por medio del bloqueo de sus irradiaciones recprocas.

fig. 385

fig. 382

fig. 386

fig. 387
fig. 383

Relaciones proporcionales de blanco y negro

Intervalos de igual medida. Contraste

proporcional inexistente.

Intervalos de diferente medida. Contraste

muy eficaz.

Medida negra creciente.

Blanca constante.

Medidas crecientes negra y blanca.

fig. 388 pag 3

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fig. 384

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3. Contraste de Fro y Clido: Dibujemos el crculo cromtico, sealando un eje horizontal que
va del amarillo al violeta, v el vertical que va del rojo-naranja al azulverde. Estos dos ejes
determinan dos polaridades: el eje horizontal, la polaridad del clarooscuro; el eje vertical la
polaridad del fro-clido (fig. 391).

En la esfera cromtica, el blanco es el color ms luminoso, ms claro, y el negro es el ms

oscuro: hemos visto va cmo, una vez que se encuentren en contraste directo, o a travs de la
interposicin de la gama de los grises se crea el contraste de claro y oscuro En el plano cromtico
el amarillo es el color mas luminoso, mas claro y el violeta el mas oscuro, que no reverbera sino
que absorbe la luz, el mas refractario a la luz. Son dos colores complementarios, como el blanco
y el negro su suma da gris. He ah porque su eje es el de la polaridad de claro-oscuro.
EI color mas clido es el rojo-naranja, denominado rojo saturno, y el mas fro es el azulverde, u
oxido de manganeso. En dos laboratorios industriales se han pintado las paredes con esos
colores, bajo las mismas condiciones climticas y de temperatura, las personas que trabajan en
el laboratorio pintado con el rojo tenan una leve sensacin de calor, mientras que las que
trabajaban en el laboratorio pintado de azul-verde tenan una sensacin de fro.
Rojo-naranja y azul-verde juntos neutralizan el efecto calorico recproco, y potencian su
efecto luminoso, ya que son exactamente complementarios. Si el rojo-naranja predomina en
cantidad sobre el azul-verde, el electo luminoso tiene una acentuacin calida; viceversa, Si
prevalece el azul-verde, el efecto luminoso tendr una acentuacin fra (fig. 392).
Electos luminosos fros y oscuros se obtienen en las composiciones que proceden del violeta-
azul, o de un violeta apenas alejado hacia el azul hasta al azul-verde, y efectos luminosos
calientes y oscuros se dan en composiciones qua proceden del violeta-rojo o de un violeta
apenas alejado hacia el rojo hasta el rojo-naranja (fig. 393). Del mismo modo se puede proceder
para obtener una gama fra y clara, yendo del amarillo apenas alejado hacia el verde hasta el
azulverde, y para llegar a una gama clida y clara yendo del amarillo apenas alejado hacia el
rojo hasta el rojo-naranja.
Las superficies moduladas desde el polo clido al oscuro (o al polo claro) y del polo fro al polo
claro (o al polo oscuro) poseen una acusada vibracin luminosa. Se trata de composiciones (fig.
394) en las que se llega a obtener la fuerte luminosidad aadiendo al contraste de fro y clido el
contraste claroscural. El contraste de fro y caliente se acenta a su vez mucho por medio del
contraste de clarooscuro.
Se puede observar el reciproco potenciamiento de los dos contrastes en esta composicin
modulada (fig. 395): arriba a la izquierda del campo estn dos triangulaciones cruzadas de rojo-
naranja y azul-verde. La misma triangulacin se repite mas separada abajo a la derecha. El
campo esta muy articulado por el contraste de fro-calido. Esto se podr ver acentuado
haciendo entrar ahora contrastes de claro-oscuro. Los mdulos adyacentes a los mdulos azul-
verde se pintan de azul, y los adyacentes a los azules se pintan de azul-violeta. El contraste de
fro-clido torna de este modo una tonalidad oscura. El mdulo de cierre arriba a la derecha
vuelve al azul-verde equilibrando la rotacin del campo producida por las dos zonas fras-
clidas, exigiendo, no obstante, dado el salto claroscural, aclarar un violeta adyacente, el de
abajo dada la rotacin de la composicin. Se tienen as seis zonas rojo-naranja alternadas con
seis azul-verde, adyacentes a estas ltimas se tienen seis zonas azules y, en consecuencia, seis
azul-violeta. La estructura modular cromtica termina con un azul-verde como cierre del ciclo.

4. Contraste de los complementarios. Volvamos a un dibujo que ya conocemos desde el

capitulo el color como signo, que se refiere a la composicin de los colores diametrales
primarios y secundarios sobre el crculo cromtico (Fig. 396): sus sumas dan el gris,
evidentemente si son los exactos complementarlos.
Pero desde el momento en que en los cuatro casos se produce el equilibrio cromtico del gris
(l: amarillo y violeta, 2: azul y naranja, 3: rojo y verde, 4: amarillo, azul, rojo) es indiferente la pag 4
adopcin de esas uniones de color?
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Absolutamente decimos que no, porque por medio del estudio de los contrastes de color
estamos ya en disposicin de comprender que ahora tienen un significado diferente aunque
estn igualmente equilibrados desde el punto de vista espacial y estructural.

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Por el contraste de cIaro-oscuro sabemos que la composicin de los complementarlos

amarillo y violeta tiene un significado luminstico claroscural; con el contraste de cantidad
veremos que la luminosidad de los colores no es igual a claridad de superficie, sino que
predomina el amarillo que tiene una fuerte intensidad luminosa. Del contraste de claro-oscuro
sabemos que la composicin de los complementarios azul y naranja, la mas prxima a la pareja
azul-verde y rojo-naranja, toma el significado de fro y clido; y en este caso tambin veremos
con el contraste de cantidad que a paridad de superficie predomina el naranja, al ser mas
luminoso y con una acentuacin clida. La composicin de rojo y verde esta perfectamente
equilibrada no slo estructuralmente, sino asimismo desde el punto de vista luminoso porque
con el contraste de cantidad veremos que el rojo y el verde tienen la misma intensidad
cromtica: una composicin en rojo y verde, a superficies iguales, tiene un significado de
luminosidad perfectamente equilibrado. Por ultimo, la composicin en amarillo, azul y rojo
asume el significado de contraste de los colores puros que, como hemos visto, es el ms
acentuado.
Veamos como ejemplo de esto una composicin luminosa perfectamente equilibrada en rojo
y verde, que se degrada hacia el oscuro, es decir, que tiene sus derivados sobre el negro. Se trata
de una fuerte luminosidad que se apaga en zonas adyacentes (fig. 397). Cuatro mdulos rojos,
uno aislado arriba y tres en diagonal abajo, son adyacentes a cuatro mdulos verdes unidos
entre si por medio de un trazado vertical, diagonal, horizontal. Los dos rojos laterales sobre la
diagonal de los rojos expanden su luminosidad sobre el verde adyacente y sobre el que le sigue
en diagonal, imprimiendo una rotacin a la luz que se apaga en un verde oscurecido, Los otros
dos rojos, igualmente luminosos por los verdes colaterales, se apagan rpidamente, cada uno
en direccin de dos rojos adyacentes muy oscuros, y se vuelven a encender, con un tono mas
bajo, en dos rojos menos oscuros que los precedentes.

variable constante

BLANCO

GRIS ROJO
NARANJA

NEGRO fig. 389

pag 5
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fig. 390

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Rojo saturno

Polaridad Caliente-Fro

Acentuacin caliente Acentuacin fra

Sobre el plano
horizontal del
Polaridad Claro-oscuro
crculo cromtico.

fig. 392
Del polo oscuro hacia el polo fro

Del polo oscuro hacia el polo caliente

Oxido de manganeso

fig. 391

fig. 393

Del polo caliente hacia el polo oscuro Del polo fro hacia el polo claro.

Significado de
claro-oscuro

fig. 394
Significado de
fro-caliente
Significado de
luminosidad
equilibrio de colores puros

fig. 395
Significado de

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fig. 396

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5. Contraste de simultaneidad. Es una consecuencia inmediata del contraste de los

complementarlos que se produce, no por presencia, sino por ausencia del complementario. Se
trata de un fenmeno por el que nuestro ojo, sometido a un color determinado, exige
contemporneamente otro, es decir, que exige simultneamente la presencia de su
complementario, y al no recibirla se lo representa por s mismo; y esta es la prueba de que para
la armona cromtica es esencial el respeto a la ley de los complementarios. En ltimo anlisis
cada color produce simultneamente su propio complementario, por una ley anloga e aquella
esttica de la accin y de la reaccin, con el fin de obtener el equilibrio. Un experimento muy
significativo en este sentido es el de pintar seis cuadrados iguales con un color: amarillo,
naranja, rojo, verde, azul, violeta, respectivamente, dejando en el centro de cada uno un
pequeo cuadrado que pintaremos de gris (fig. 398). Si nos fijamos con intensidad en cada
pequeo cuadrado gris, despus de haber efectuado una observacin larga, prxima, bajo una
luz oblicua y entrecerrando los ojos, veremos que el pequeo cuadrado gris toma el reflejo del
color complementario al del fondo circundante.
En la bsqueda de su complementario, todo color se desmaterializa, oscila, es proyectado en
otra dimensin, opera en un plano irreal, segn la ley: la realidad de un color no coincide
siempre con su efecto. Son palabras de Goethe. Aada esta imagen potica. solo el contraste
simultneo (virtual) hace apto al color para un empleo esttico. Manteniendo inalterado el
fondo, y variando por el contrario el gris por medio de tonalidades cromticas, el contraste de
simultaneidad sufre notables variaciones. Tres campos naranja tienen en su interior tres
cuadrados pequeos grises diferentes. gris-azul, gris-neutro, gris-naranja (fig. 399). En el
primer cuadrado pequeo, el efecto de simultaneidad se refuerza, en el segundo es normal, en
el tercero inerte o muy atenuado
Este es el mtodo empleado pura acentuar o reducir el electo excitante que se debe al
contraste de simultaneidad. La mimetizacin del contrario reduce la fuerza atractiva, que en
ocasiones se hace intolerable. Por ejemplo, telas rojas con bandas negras ejercen un fuerte
contraste de simultaneidad: el fondo rojo hace parecer verdosas las bandas produciendo un
efecto luminoso deslumbrante que molesta. Para hacer que las bandas sobre fondo rojo
parezcan negras, es necesario sustituirlas por bandas azul-negras o marron-negras y el
contraste se reduce mucho, obteniendo por el contrario la deseada aproximacin visual de rojo
y negro.
Hasta aqu hemos trabajado sobre composiciones de color sobre fondo blanco. Solo con el
contraste de simultaneidad hemos empleado fondos coloreados. Pero el verdadero estudio
sobre la variacin del color del fondo lo hacemos en el campo fenomenolgico: veremos
entonces que suceder a los colores colocados sobre fondo negro en vez de sobre fondo blanco,
o a un color cuando se modifica varias veces el fondo. Por ahora nos limitamos al campo
coloreado para ver el cambio que sufre un color debido al efecto de simultaneidad.
Dos pequeos cuadrados negros sobre fondo violeta (fig.400) parecen verdosos porque el
violeta evoca al amarillo, una irradiacin amarilla que al superponerse al negro lo hace parecer
negro-verdoso. Si ponemos dos amarillos adyacentes a los dos pequeos cuadrados negros, la
irradiacin amarilla del fondo violeta queda completamente absorbida por los pequeos
cuadrados amarillos, y los negro parecen como en realidad son, sin modificaciones
simultneas.
Comparemos otros dos efectos de figura-fondo (fig. 401). En el caso (a), el fondo es violeta-
rojo, las figuras son negro-verde, mientras que los colores rojo-naranjas evocan al azul-verde. El
negro-verde, debido a los dos componentes verdes, ausentes pero presentes por
simultaneidad, se acentan fuertemente, asume una intensidad mas profunda y se hace
extremadamente luminoso. En el caso (b), el fondo verde exige la presencia del rojo. Y las
figuras se tien de rojo-violeta alternando con el rojo-naranja. Por el efecto de simultaneidad
producido por el fondo, los componentes rojos de la figura reverberan, adquiriendo gran
luminosidad e intensidad cromtica. pag 7
Pongamos por ejemplo significativo (fig. 402): dos figuras pintadas de rojo alternando con el
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amarillo, se colocan una sobre fondo azul, y la otra sobre fondo azul-verde. La primera es una
composicin de colores primarios: amarrillo, rojo, azul. Est perfectamente equilibrada en el

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gris, pero es esttica, est desprovista de efectos simultneos. La Segunda produce un efecto
simultneo por la presencia en el fondo de la tonalidad verde. El amarillo recibe al verde en
cuanto el verde se sita de intermediario entre el azul del fondo y el amarillo de la figura,
mientras que el rojo se exalta porque el verde es su complementario. El efecto de mediacin del
amarillo entre la figura y el fondo es de exaltacin del rojo, produce una excitacin en la figura
entre amarillo y rojo.
El contraste de simultaneidad se amortigua ante nuestra percepcin cuando inroducimos un
contraste de claro-oscuro; se refuerza, por el contrario, por el contraste de cantidad, un efecto
luminosos que estudiaremos enseguida.

fig. 399

fig. 400

fig. 401

fig. 397

fig. 402

pag 8

fig. 398
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6. Contraste de calidad, denominado asimismo contraste de luminosidad. Por calidad

cromtica se entiende el grado de pureza o bien de saturacin de los colores. Los colores del
prisma poseen el mximo de saturacin y de luminosidad. Asimismo los colores con pigmentos
como, por ejemplo, los temples, poseen una elevada intensidad luminosa, que se pierde al
aclararles u obscurecerles. He ah porqu habamos hablado de una importante dificultad
directamente proporcional a la inexperiencia en obtener matices, en dilu y mezclar los
temples.
Los colores, y en particular los temples, se cortan al mezclarlos, y sufren modificaciones
notables que a veces se convierten en autnticas desviaciones del efecto que se crea se iba a
obtener. Las mezclas se hacen segn cuatro procedimientos distintos y los colores reaccionan a
estos procesos de ofuscacin en formas diferentes. Tenemos as:

a) la mezcla con el blanco: el rojo carmn mezclado con el blanco toma una tonalidad azulada y
se altera muchsimo; el amarillo con el blanco se hace fro; el azul con el blanco permanece
inalterado en su tonalidad o timbre cromtico, aunque se decolora. Entre los complementarios,
el violeta con el blanco se hace muy sensible y de ser pesado cuando estaba saturado, pasa a ser
muy ligero, asumiendo coloraciones lilas, ciclaminos, etc.

b) La mezcla con el negro: el negro quita siempre luminosidad a los colores, los apaga: si est
mal empleado los enajena, los mata ms o menos rpidamente. El rojo carmn con el negro
toma matices que van hacia el violeta. El rojo cinabrio con el negro se hace color tierra
quemada, un rojo oscuro u oscuro rojizo. El amarillo con el negro pierde claridad e irradiacin,
se hace oliva verdoso, enfermo. El azul mezclado con el negro se queda paralizado, se apaga
inmediatamente. Entre los complementarios, el verde con el negro es el color mas modulable, y
se pueden formar muchas gamas de verde oscuro, aunque es fcilmente alterable por el negro.

c) La mezcla con el gris (blanco mas negro): en general el gris ciega todos los colores puros,
imponinedo a cada uno la tendencia al gris. Sin embargo si se hace en las proporciones justas,
puede dar al color una luminosidad intensa. La mezcla mejora aadindole un color del banco
al gris. Hay que tener presente en todo caso que los grises estn sometidos siempre al contraste
de simultaneidad.

d) La mezcla con un color complementario: es evidente que un color puro mezclado con su
complementario se oscurece y tiende al gris. Tambin esta mezcla mejora con un aadido de
blanco. Con los tres colores primarios mezclados entre s en diversas cantidades o tonalidades
se pueden obtener todas las posibles gradaciones de oscureciemiento (grises, tierras, negros,
marrones, etc.).
Hemos dicho que la mezcla con el gris puede llevar a un color puro a una intensa luminosidad.
Esto se produce en mayor medida si modulamos el contraste de calidad con mezclas sucesivas
interpuestas entre el gris y el color puro. Hagamos a este fin algunas composiciones modulares
que van del color puro en el centro del campo (amarillo, o azul o rojo) a los vrtices extremos
grises, pasando por gradaciones diagonales con mezclas de 1/3, de 1/2, de 2/3 de gris con 2/3,
1/2 y 1/3, respectivamente de color puro (fig.403). Veremos que el amarillo, o el azul, o el rojo
que estn en el centro de estas composiciones llegan a adquirir una luminosidad modulada tan
intensa y agradable que suscitan en nosotros un profundo placer esttico.
Una composicin que se basa en la triangulacin de tres colores puros: verde, azul, violeta, con
una modulacin adyacente hecha de mezcla de grises con los mismos colores y articulada por
grises oscuros, hace extremadamente luminosa la gama fra y oscura formada por el verde, el
azul y el violeta (fig. 404).
No obstante nos damos cuenta al observar las limas composiciones que la modulacin de los
grises no debe ser de tipo claroscural, es decir que no debe nunca modificar la tonalidad o pag 9
timbre de los colores puros en todas las mezclas que sucesivamente se efectan, porqu el
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contraste de claro-oscuro atena el contraste de luminosidad. No debemos confundir, en

efecto, el luminismo del blanco y del negro, y del claro y oscuro, con la luminosidad. en el primer
caso se trata de efectos de luz, en el segundo de luz propia que emana de la composicin.-

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7. Contraste de cantidad, denominado asimismo contraste de proporciones. El contraste de

calidad revierte sobre la luminosidad de los colores, sobre su intensidad cromtica; el contraste
de cantidad lo hace sobre las dimensiones del campo, sobre la cantidad de superficie cromtica
con el fin de obtener un equilibrio luminoso. Son dos, pus, los factores que determinan la
emanacin luminosa de los colores: su luminosidad (intensidad cromtica) y las dimensiones
del campo. Se debe a Goethe la ideacin de la escala proporcional de las cantidades cromticas,
precisamente denominada escala numrica de Goethe. Por medio de esta escala de intensidad
de luz es posible contrur las proporciones armnicas a travs de las cantidades de color.
Tomado el blanco con mxima intensidad de luz igual a 10, y el negro con intensidad de luz
mnima iagual a 0, la escala numrica de la luminosidad de los colores de Goethe da stos
valores:

amarillo : 9 naranja : 8 rojo : 6 violeta : 3 azul : 4 verde : 6

Esto explica porqu amarillo y violeta producen el contraste de claroscuro, y rojo y verde el
contraste de luminosidad.
Con esta escala numrica, los dos factores, el de la luminosidad y el de la cantidad, dan
proporiones precisas de color, y precisas dimensiones del campo, sintetizables en un cuadro
(fig. 405) en el que se ve que las dimensiones del campo invierten las proporciones luminosas a
fin que los mismos colores en diferentes cantidades produzcan todos la misma luminosidad. A
la escala numrica de la luminosidad corresponde entonces la siguiente escala numrica de la
cantidad, es decir de las proporciones de las zonas coloreadas:

amarillo : 3 naranja : 4 rojo : 6 violeta : 9 azul : 8 verde : 6

De estas dos escalas sacamos las proporciones armnicas de los colores. El total es de 36 partes
de color que, llevadas al disco cromtico de 360 (fig. 406), dan superficies de : 30 para el
amarillo, 40 para el naranja, 60 para el rojo, 90 para el violeta, 80 para el azul, 60 para el
verde; y en estas diferentes extensiones los colores hacen emanar la misma luz, poseen la
misma intensidad o luminosidad cromtica.
El contraste que se obtiene de cantidades iguales de colores diferentes que neutralizado por
las medidas armnicas que hacen variar las cantidades. Es evidente, no obstante, que la
extensin del campo vara al variar la luminosidad de un color. De rojo a rojo se obtienen
diferentes luminosidades y las mismas composiciones de color alteran la luminosidad. En este
caso, la referencia a la escala de Goethe es solo indicativa, pero debemos tener en cuenta
nuestra sensibilidad en captar la intensidad luminosa de los colores. Por ejemplo un campo
pintado de naranja es el fondo de una serie de pequeos cuadrados azul-claro (fig. 407). Al estar
ya en camino de ser complementarios, est claro que por el efecto de simultaneidad
percibiremos los pequeos cuadrados mucho mas luminosos de lo que en realidad son,
revitalizando de este modo las cantidades de los colores que por extensin estn en clara
minora.
El ejemplo compositivo que traemos (fig. 408) contempla una zona de mdulos rojos que
tiene la misma extensin que una zona abajo a la izquierda de mdulos verdes. Luminosidad de
los colores y extensin del campo son iguales, en armona con el rojo y el verde, que tinene la
misma intensidad cromtica y exigen la misma extensin o cantidad de superficie. Otros
mdulos verdes estn colocados como si la composicin continuara ms all de los lmites del
campo. Pero son verdes que equilibran la presencia de mdulos verdes que tienden al azul y de
otros que tienden al amarillo, formando en su conjunto una fuerte zona verde alrededor del
rojo que desequilibra las proporciones y produce un acusado contraste de cantidad. Los verdes,
adems de estar intensamente modulados, parecen mas luminosos que el rojo.
El contraste de cantidad (es decir, de proporciones) puede, por tanto, alterar o exaltar todos pag 10
los dems contrastes, como por ejemplo en el ltimo caso relativo a los dos complementarios
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rojo y verde, con efectos de una mayor amplitud y profundidad.

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fig. 403

LUMINOSIDAD (proporciones) CANTIDAD (dimensiones del campo)

1/4 3/4

fig. 404
amarillo:violeta = 9:3 = 3:1 = 3/4 : 1/4

1/3 2/3

naranja:azul = 8:4 = 2:1 = 2/3 : 1/3

1/2 1/2

rojo:verde = 6:6 = 1:1 = 1/2 : 1/2

fig. 405

40
60
30
fig. 407 90

60
80

fig. 406
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fig. 408

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Como apndice a lo que hemos dicho sobre el problema hasta aqu desarrollado, debemos
dirigir la atencin a otra teora del color que solo aparentemente es antitesis de cuanto hemos
estudiado hasta ahora. La luz y los colores de los que hemos hablado son luz y colores obtenidos
por medio de la materia, es decir, luz y colores que se dan en las artes visuales basadas en el
dibujo. Pero en la poca contempornea existe una nueva rama de las comunicaciones visuales
formada por el cine, la televisin, la fotografa, los anuncios luminosos, en la que el color y su
luminosidad no se obtienen a travs de la materia, sino por medio de la luz proyectada. No es la
luz la que emana de los materiales y del dibujo, sino la luz que se forma y se estructura partiendo
de su misma proyeccin.
Hemos visto, por lo que se refiere a la luz y los colores dibujados, que los colores primarios son
tres: el amarillo, el rojo y el azul, y que todos los colores derivados se obtienen por va aditiva y
que su suma da gris; El gris est en el centro del disco cromtico y, cuando intervienen los polos
del blanco y del negro, se encuentra en el centro de la esfera cromtica.
Veamos ahora, por lo que hace referencia a la luz y los colores proyectados, que existen dos
polaridades opuestas. Por una parte est la teora substractiva (fig. 409), en la que los tres
colores primarios proyectados sobre una pantalla blanca, son el amarillo, el rojo (rojo magenta),
el azul ((azul aciano) los secundarios son el verde, el naranja y el violeta, que proceden por
sustraccin de luz y el resultado final es el negro; y por otra parte esta la teora aditiva (fig. 410)
en la que los tres colores primarios, proyectados sobre una pantalla negra son el verde, el
naranja (rojo saturno) y el violeta (azul violeta), y los secundarios, el amarillo,el rojo y el azul, y
sus sumas producen la luz blanca.

Recogemos aqu lo que sobre este tema ha escrito el Grupo MID Design. Comunicaciones
Visuales, en la Enciclopedia Mondadori de las Ciencias (en la voz Colore 400 D y 400 E):

1. En lo referente a la teora aditiva: la luz blanca, aunque esta constituida por todos los
colores, se puede producir mediante sntesis aditiva partiendo de tres nicas fuentes luminosas
coloreadas con los tres colores fundamentales para la sntesis aditiva (verde, rojo y azul) y
proyectando sus imgenes sobre una pantalla negra. En general, como muestra del esquema,
adems de los tres colores primarios, se obtienen por simple superposicin tres colores binarios
y un color ternario que en el caso de los colores fundamentales, es obviamente el blanco. La
secuencia de la figura muestra como es posible partiendo de los tres colores fundamentales,
llegar e los distintos colores; la formacin de los colores se obtiene por superposicin originada
por la rotacin del motivo fundamental. El primer fotograma muestra la formacin de los
colores binarios, mientras que el segundo muestra ya la formacin del blanco, color ternario, en
los tres lbulos centrales.

2. En lo referente a la teora substractiva: la sntesis substractiva, que se realiza normalmente

mediante adecuados filtros de color, consiente transformar la luz blanca en luz de distinto
color. Este tipo de sntesis es el mas importante desde el punto de vista tecnolgico, ya que esta
en la base de todos los sistemas de impresin y de fotografa en color. El mtodo de impresin
de colores ms difundido (cuatricroma) utiliza, por ejemplo, tres colores primarios (diferentes
obviamente de los primarios de la sntesis aditiva, y concretamente el azul, el amarillo y el rojo)
ms el negro, que tiene la funcin de equilibrar las distintas variedades de los colores y de dar
relieve a la imagen. Tambin en el caso de la sntesis substractiva, como muestra el esquema se
obtienen por simple superposicin tres colores binarios y uno ternario que, en el caso de los
colores fundamentales citados, es el negro. La secuencia de imgenes, obtenidas con la misma
tcnica que la secuencia anterior, muestra la formacin de los colores a partir del motivo
fundamental de tres colores. El primer fotograma muestra la formacin de los colores ternarios,
mientras que en el segundo aparecen en negro, color ternario en los tres lbulos centrales.
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409 Proyeccin del polo blanco sobre
fondo blanco
Colores primarios: amarillo, rojo y azul.
Colores secundarios o binarios (por
substraccin): naranja, verde y violeta.
Color resultante ternario: Negro.
410 Proyeccin del polo negro sobre fondo
negro
Colores primarios: verde, naranja y violeta.
Colores secundarios o binarios (por suma):
amarillo, azul y rojo.
Color resultante, ternario: Blanco.

fig. 409 fig. 410

Como conclusin, mientras que para los tres colores obtenidos por medio del dibujo (colores a
pincel sobre papel o tela, materiales, etc.) si se tiene la suma del gris, como si fueran
proyectados simultneamente desde el polo del blanco y desde el del negro sobre un plano
intermedio denominado plano del gris, para los colores obtenidos por proyeccin de luz, su
obtiene la substraccin desde el polo del blanco y el resultado ltimo es el negro, y la suma
desde el polo del negro y el resultado ltimo es el blanco. En la primera teora, las dos
proyecciones polares dan simultneamente gris; en la segunda, las dos proyecciones polares se
producen separadamente y dan el negro y el blanco.

En una visin completa de los colores, ah est la razn de que se pueda decir
impropiadamente que los colores primarios o fundamentales son cuatro, tres mas uno, es decir:
el amarillo, el rojo, el azul, ms el verde. Muchos creen, en efecto, y no equivocadamente, que
frente a la luz blanca, solar, el verde es un color primario.
Esto es valido para la luz en sentido fsico, pero no lo es desde el punto de vista pictrico y
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proyectivo.
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