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Yuri Tiniánov

El hecho literario

in octavo

2013

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Yuri Tiniánov

El hecho literario

in octavo

2013

Noticia

El hecho literario

Los formalistas rusos, una generación de críticos que floreció entre las décadas de 1910 y 1930, abrieron rumbos radicalmente novedosos para la teoría litera- ria. Al poner el énfasis en la especificidad de la len- gua poética y la literatura en general, sentaron las bases para los análisis modernos, alejados de los en- foques tradicionales que tenían como base la psico- logía, la sociología, la filosofía, la estética o la histo- ria de la cultura. Los formalistas razonaron que el lenguaje literario debía tener cualidades específicas, y que los estudios literarios debían orientarse conse- cuentemente hacia esas cualidades, a las que identifi- caron como recursos, procedimientos o artificios técni- cos. Viktor Shklovsky, figura destacada de este gru- po, planteó sin rodeos la idea del “arte como artifi- cio”, y sostuvo que el propósito de ese artificio con- sistía en crear un efecto de extrañamiento, arrancar las cosas de su cotidianeidad, de su rutina, de su au- tomatización, para hacerlas nuevamente visibles.

Yuri Tiniánov (1894-1943), otro integrante del movi- miento, aportó una visión más orientada hacia la no- ción de sistema: la obra como sistema en sí misma, pero también como parte de otros sistemas, sincróni- cos y diacrónicos. Encontró así muchos puntos de con- tacto con los lingüistas del grupo, como Roman Ja- kobson, con quien en 1928 dio a conocer unas Tesis sobre el lenguaje que recorren líneas similares a las

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que el suizo Ferdinand de Saussure había expuesto en sus cursos de la Universidad de Ginebra una década atrás, y comparten con ellas el carácter fun- dante de la lingüística estructural.

El hecho literario (1924) presenta una multiplicidad de ideas y conceptos sobre la naturaleza del hecho literario según la perspectiva de los formalistas; par- ticularmente sugestiva resulta su interpretación de la historia literaria y la evolución de los géneros ba- sada en una dialéctica de los recursos, que van gene- rando sus reemplazos a lo largo de un eje temporal.

Dostoievski y Gógol (1921), El problema de la lengua poética (1924), y la colección de ensayos Arcaizantes e innovadores (1929), recogen los principales aportes de Tiniánov a la teoría literaria. Escribió asimismo al- gunas novelas, como La muerte de Vazir-Mujtar (1928), Subteniente Kiyé (1927), La figura de cera (1933), El joven Vitushíshnikov (1933), y las biogra- fías noveladas del poeta romántico Wilhelm Küchel- becker (1925) y del narrador Aleksandr Pushkin (1936-43, no acabada).

El ensayo que aquí presentamos fue publicado origi- nalmente en 1924 en la revista moscovita Lef (Iz- quierda), y recogido más tarde en Arcaizantes e inno- vadores. Al preparar esta edición electrónica se tuvo a la vista la versión castellana realizada por Rosalía Mirinova para uso de la Cátedra de Teoría y Análisis Literario de la Universidad de Buenos Aires.

El editor

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¿Qué es la literatura?

¿Qué es el género?

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Todo manual que se respete sobre el arte de la escritura (словесность) comienza necesariamente con estas definiciones. La teoría literaria compite obstinadamente con las matemáticas en términos de definiciones extremadamente compactas y rigurosa- mente estáticas, olvidando que las matemáticas se construyen a partir de definiciones, mientras que en la teoría literaria éstas no sólo no forman la base, sino que son las consecuencias continuamente cam- biantes del hecho literario en evolución. Y las defini- ciones se vuelven cada vez más difíciles. Hablamos comúnmente de “escritura”, “literatura”, “poesía”, y entonces se nos hace necesario fijar los conceptos y emplearlos como si pertenecieran a una ciencia que depende de las definiciones.

Nos encontramos así con tres niveles: el nivel in- ferior es el de la escritura, el nivel superior es el de la poesía, y el nivel medio el de la literatura; resulta bastante complicado tratar de discernir en qué se diferencian uno del otro.

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Y si parece adecuado decir, como siempre se dijo,

que la escritura comprende todo lo que está escrito,

y que la poesía es pensamiento expresado en imáge- nes, está claro, por una parte, que la poesía no es pensamiento, y por otra, que la poesía no se agota en un pensamiento expresado en imágenes.

A decir verdad, es posible ahorrarse la molestia

de definir exactamente todos los términos en uso, no conferirles el rango de definiciones científicas. Tanto más porque las cosas no se acomodan muy bien a las definiciones. Intentemos, por ejemplo, definir el con- cepto de poema épico (поэма), es decir, el concepto de un género. Cualquier tentativa de lograr una de- finición estática carece de éxito. Es suficiente exami- nar la literatura rusa para convencerse de eso. Toda la sustancia revolucionaria del “poema épico” push-

kiniano Ruslán y Ludmila residía en el hecho de que no se trataba de un “poema épico”, y lo mismo se puede decir de El prisionero del Cáucaso; el can- didato a “poema épico” heroico resultó ser un ligero “cuento maravilloso” (сказка) del siglo XVIII que sin embargo no pedía disculpas por su ligereza; la críti- ca entendió que se encontraba frente a una criatura ajena al sistema; en realidad, se trataba de un des- plazamiento del sistema. Lo mismo ocurría con los elementos constitutivos del poema épico. Pushkin creó el “héroe”, el “personaje”, de El prisionero del Cáucaso deliberadamente “para los críticos”; la tra- ma era un tour de force. Una vez más la crítica reci- bió este hecho como algo ajeno al sistema, como un error, cuando se trataba en cambio de un desplaza-

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miento del sistema. Pushkin había cambiado el sig- nificado del héroe, pero ese cambio se percibió con- tra el trasfondo del héroe elevado, y se comenzó a hablar, por lo tanto, de “degradación”.

“A propósito de Los gitanos una dama notó que en todo el poema había un solo hombre de bien, y era un oso. El difunto Ryléev se indignó porque Aleko se pasea con el oso y encima recoge dinero entre los curiosos. Viazemski repitió la misma observación. Ryléev me pidió que hiciera de Ale- ko por lo menos un herrero, que sin duda habría sido más noble. Lo mejor habría sido hacer de él un empleado público o un propietario, y no un gitano. En ese caso, en verdad, no habría habido ni siquiera poema, ma tanto meglio”.

No evolución regular, sino salto; no desarrollo, sino dislocación. El género es irreconocible y sin em- bargo, en esa obra se conservaron algunos rasgos suficientes para que este “no poema épico” fuera un “poema épico”: no los rasgos “fundamentales”, no los rasgos “importantes” del género, sino aquellos se- cundarios, aquellos que están como sobreentendidos y no parecen caracterizar en modo alguno el género. En este caso, el rasgo distintivo necesario para la conservación del género es la extensión.

El concepto de extensión es en principio un con- cepto que remite a la energía empleada: por lo gene- ral definimos como “gran forma” aquélla cuya cons- trucción demanda más energía. La gran forma, el poema épico, puede crearse con un pequeño número de versos (Cfr. El cautivo del Cáucaso, de Pushkin).

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La gran forma, definida en términos espaciales, es el resultado de la energía empleada. Pero en algu- nos períodos históricos esta forma define incluso las leyes constructivas. La novela difiere del cuento en que es una “gran forma”. Lo mismo distingue el “poe- ma épico” (поэма) de la simple “poesía” (стихотво - рение). La construcción de una gran forma no se calcula del mismo modo que una pequeña forma:

según sea la extensión, cada detalle, cada recurso estilístico, ejerce una función diferente, posee una fuerza diferente, carga un peso diferente.

Puesto a salvo este principio constructivo, se pre- serva también en el caso en cuestión la percepción del género; pero al resguardar este principio, la construcción puede distorsionarse con amplitud ili- mitada: un relato ligero puede ocupar el lugar de un poema épico, un héroe elevado (en Pushkin, el paró- dico “senador”, el “literato”) puede ser sustituido por un héroe prosaico, el argumento narrativo (фабула) puede cambiar de plano, etc.

Pero resulta claro, entonces, que es imposible dar una definición estática de un género determina- do, capaz de abarcar todas sus manifestaciones: el género se desplaza. Su evolución describe ante noso- tros una línea no recta sino quebrada, y esa evolu- ción atañe precisamente a sus rasgos “fundamenta- les”: la narración en la épica, el arte emotivo en la lírica, y así sucesivamente. La condición necesaria y suficiente para la unidad de un género de una época a la siguiente está dada por los rasgos “secunda- rios”, tales como el tamaño de la construcción.

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El propio género no es, entonces, un sistema per- manente e inmóvil; es interesante notar cómo el concepto de género comienza a vacilar cuando nos encontramos frente a un fragmento. Un trozo de un poema épico puede percibirse como fragmento de un poema épico, de una epopeya; pero también puede percibirse como fragmento, vale decir que el frag- mento puede ser entendido como un género. Este sentido de género no depende del arbitrio de quien lo percibe, sino del predominio o, simplemente, de la actualidad de tal o cual género: en el siglo XVIII, un trozo será un fragmento; en tiempos de Pushkin, un poema épico. Es interesante notar que las funciones de todos los medios y recursos estilísticos dependen de la definición del género: en el poema serán distin- tas que en el fragmento.

El género como sistema puede, de este modo, va- cilar. Se constituye (a partir de los restos y embrio- nes de otros sistemas) y se diluye, transformándose en materia prima para otros sistemas. La función de un recurso dentro de un género no es algo inmóvil.

Representarse un género como sistema estático es imposible, incluso porque la misma conciencia de un género nace del choque con un género tradicional (es decir, de percibir la sustitución, aunque sea limi- tada, del genero tradicional por el género “nuevo” que ha tomado su lugar). La cosa es que un fenóme- no nuevo sustituye a uno viejo, ocupa su lugar y, sin ser un desarrollo del viejo, aparece como su sustitu- to. Cuando no existe esta sustitución el género des- aparece como tal, se esfuma de la escena.

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Lo mismo sucede con la “literatura”. Todas sus de- finiciones estáticas y fijas son liquidadas por la evolu- ción.

Las definiciones de literatura construidas sobre sus rasgos fundamentales tropiezan contra un hecho literario vivo. Así como una definición fija de litera- tura se hace cada vez más difícil, cualquier contem- poráneo puede señalar qué es un hecho literario. Ese contemporáneo nos dirá que tal cosa no pertenece a la literatura sino a la vida cotidiana o a la vida per- sonal del poeta y que tal otra cosa, por el contrario, es precisamente un hecho literario. Un contemporá- neo más anciano, que haya atravesado un par de pe- queñas revoluciones literarias, advertirá que en sus tiempos tal cosa constituía un hecho literario y aho- ra ha dejado de serlo, y a la inversa. Las revistas, los almanaques *, existen desde hace tiempo, pero sólo ahora son reconocidos como “trabajos literarios”, co- mo “hechos literarios”. El lenguaje transmental (záum, зáумь) ** existió siempre en la lengua de los niños, de algunas sectas, etc. Y, al contrario, lo que hoy es un hecho literario mañana podrá ser un sim-

* Los almanaques, publicaciones anuales de contenido diverso, desde información práctica a horóscopos, cuentos y poesías, son considerados precursores del folletín y la “literatura de cordel”. (N. del E.)

** Los futuristas rusos, en particular Velimir Jlebnicov (1885- 1922) y Alekséi Jruchenij (1886-1968), inventaron el záum, un len- guaje arbitrario de palabras sin significado conceptual pero con valor formal, gráfico o sonoro, que consideraban muy apto para sus propósitos poéticos. (N. del E.)

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ple hecho cotidiano y desaparecer de la literatura. Las charadas, los logogrifos, son para nosotros en- tretenimientos infantiles, pero en tiempos de Ka- ramzin *, cuando estuvieron de moda los juegos con las palabras y los recursos verbales, eran géneros literarios. Y no sólo son inciertos los límites de la li- teratura, su “periferia” y sus regiones de frontera, sino su propio “centro”. No se trata aquí de una co- rriente principal que desde el origen de los tiempos avanza y evoluciona en el centro de la literatura, mientras que los fenómenos nuevos afluyen sola- mente desde las márgenes; no, estos nuevos fenóme- nos aparecen en el propio centro, y el centro mismo se desplaza hacia la periferia.

Llegado el momento de la descomposición de un género, éste se mueve desde el centro a la periferia, y pasa a reemplazarlo alguna insignificancia literaria procedente de los repliegues y profundidades más os- curos y escondidos, que fluye hacia el centro como un nuevo fenómeno (y ésta es precisamente la “canoni- zación de los géneros menores” de la que habla Vik- tor Shklovski). Así emergió el folletín de aventuras, y así está emergiendo ahora la novela psicológica.

Lo mismo ocurre con la sucesión de las corrientes literarias: en las décadas de 1830 y 1840 el “verso pushkiniano” (en realidad, más que el verso de

* Nikolai Mijailovich Karamzin (1776-1826), poeta, novelista e his- toriador, considerado el principal exponente del sentimentalismo en la literatura rusa. Su obra poética marca un primer distancia- miento respecto de las formas neoclásicas, para incursionar en las baladas y la epopeya.

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Pushkin, sus elementos más populares) es adoptado por sus epígonos; en las páginas de las revistas lite- rarias se empobrece enormemente, se vulgariza, y se convierte literalmente en el verso de café de la época, mientras que, al mismo tiempo, confluyen hacia el centro elementos diversos de diferentes tradiciones y estratos históricos.

Para edificar una “sólida” definición “ontológica” de la literatura como una especie de “esencia”, los historiadores literarios tuvieron que considerar los fenómenos de cambio histórico como fenómenos de sucesión ordenada, como un desarrollo equilibrado y pacífico de esa “esencia”. El resultado fue un cuadro armonioso: Lomonosov engendró a Derzavin, Derza- vin engrendró a Zukovski, Zukovski engendró a Pushkin, Pushkin engendró a Lermontov.

Los contundentes juicios de Pushkin sobre sus supuestos antepasados (Derzavin era “un loco que no conocía la gramática rusa”; Lomonosov “tuvo una influencia nociva sobre la literatura”) fueron ignora- dos. Y se ignoró también que Derzavin sucedió a Lo- monosov sólo después de haber desplazado las odas de aquél; que Pushkin fue el sucesor de la gran for- ma del siglo XVIII sólo tras convertir los juegos ver- bales karamzinianos en la nueva gran forma; en una palabra, que todos pudieron suceder a sus predece- sores sólo después de haber reemplazado sus géne- ros. Se dejó de lado igualmente el hecho de que cada nuevo fenómeno reemplazó a otro viejo y que todo fenómeno de sustitución es extraordinariamente

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complejo en su estructura; que sólo se puede hablar de sucesión respecto de los fenómenos de epigonismo y no de los fenómenos de evolución literaria, cuyo principio es la lucha y la sustitución. A esos histo- riadores se les escaparon por completo fenómenos de extremo dinamismo, cuyo significado en la evolución literaria es enorme pero que no se desarrollan sobre un material literario común, habitual, y no dejan por lo tanto huellas estáticas suficientemente llama- tivas, y cuya construcción es tan distinta de los fenó- menos de la literatura precedente que no encuentra su lugar en los “manuales”. 1 Vemos aquí lo erróneo de la concepción estática.

No se puede ponderar una pelota por el color, el gusto o el olor. Sólo se la puede juzgar por su dinámi- ca. No es prudente tampoco referirse a cualquier obra literaria por sus cualidades estéticas en general. (Dicho sea de paso, frases como “valores estéticos en general”, “belleza en general”, se oyen cada vez más a menudo en relación con los aspectos más inesperados).

Al aislar una obra literaria, el investigador no la pone en absoluto fuera de sus proyecciones históri- cas, sino que se acerca a ella con el aparato histórico imperfecto e inadecuado de un contemporáneo de otra época.

1 Esto ocurre, por ejemplo, con el záum o con la vasta literatura epistolar del siglo XIX; todos estos fenómenos han empleado un material desacostumbrado; han tenido un significado enorme en la evolución literaria, pero han quedado al margen de las definicio- nes estáticas del hecho literario.

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La época literaria, la contemporaneidad litera- ria, no es en modo alguno un sistema inmóvil, por oposición a una serie histórica móvil y en desarrollo.

Hoy se libra la misma batalla histórica entre dife- rentes estratos y formaciones que en cualquier otra época. Nosotros, como todos los contemporáneos, equi- paramos lo “nuevo” con lo “bueno”. Hay también épo- cas, cuando todos los poetas escriben “bien”, en las que incluso un “mal” poeta sería un genio. Las formas in- aceptables e “imposibles” de Nekrasov, sus versos “malos”, eran buenos porque desplazaban el verso au- tomatizado, porque eran nuevos. Fuera de este mo- mento evolutivo, la obra queda al margen de la litera- tura, y si bien podemos llegar a estudiar sus recursos, corremos el riesgo de estudiarlos separadamente de sus funciones, porque toda la esencia de la nueva cons- trucción puede residir en un uso nuevo de antiguos re- cursos, en un nuevo significado constructivo, y esto es lo que queda fuera del campo visual de un enfoque “estático”.

(Esto no significa que las obras no puedan “vivir a través de los siglos”. Es posible usar cosas auto- matizadas. Cada época pone el acento en algunos fenómenos del pasado, e ignora otros. Pero se trata, por supuesto, de fenómenos secundarios, de un tra- bajo nuevo sobre materiales prefabricados. El Push- kin histórico se diferencia del Pushkin de los simbo- listas, pero el Pushkin de los simbolistas no es com- parable al significado evolutivo de un Pushkin en la literatura rusa. Cada época selecciona los materia-

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les que necesita, pero el empleo de esos materiales la caracteriza sólo a ella.)

Al aislar una obra literaria o un autor, tampoco sacamos a la luz la individualidad del autor. La in- dividualidad del autor no es un sistema estático; la personalidad literaria es dinámica, como lo es la época literaria con la cual y en la cual se mueve. No es algo parecido a un espacio cerrado, que contiene alguna cosa; es más bien una línea quebrada que la época literaria orienta y conduce.

(A propósito, ahora está de moda sustituir la cuestión de la “individualidad literaria” con la cues- tión de la “individualidad del literato”. El problema de la evolución y el cambio de los fenómenos litera- rios es suplantado por el de la génesis psicológica de cada fenómeno, y se nos sugiere que en lugar de es- tudiar la literatura estudiemos la “personalidad del creador”. Está claro que la génesis de cada fenóme- no es una cuestión particular, y que su significado evolutivo, su lugar en la serie evolutiva, también lo es. Hablar de la psicología del creador, y ver en ella la peculiaridad de un fenómeno y su significado evo- lutivo, es lo mismo que analizar el origen y el signi- ficado de la revolución rusa, y explicarlos como una consecuencia de las peculiaridades personales de los jefes de las partes en lucha.)

Permítaseme citar un curioso testimonio de cómo es necesario encarar la “psicología de la obra” con mucho cuidado, incluso en cuestiones relativas al “tema” o a la “temática”, que la gente está tan dispuesta a asociar con

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la psicología del autor. Viazemski le escribe a A. Tur- genev, quien encontraba en sus versos huellas de experiencias personales:

«Si estuviera enamorado, como tú crees, si creye- se en la inmortalidad del alma, quizás no te ha- bría dicho alegremente:

“ El alma, que no muere, Más allá de la vida vivirá con la inmortalidad del amor”

Muchas veces he notado que cuando mi corazón se enoja, la lengua siempre se me traba; y se me suelta frente a los extraños, vengan de donde ven- gan. Diderot dice: “¿Por qué buscar al autor en sus personajes? ¿Qué hay en común entre Racine y Atalía, entre Molière y Tartufo?” Lo que dijo de los dramaturgos se puede afirmar de cualquier escritor. Lo esencial no está en la elección de los objetos, sino en el procedimiento: cómo y desde dónde contemplas la cosa, qué ves en ella, qué descubres en ella que no pueden percibir los otros. No se puede juzgar el carácter del cantor por las palabras que canta… Por supuesto que Batiush- kov no es lo que parece ser en sus versos. Carece de voluptuosidad.» (Ostaf. Arkh. Vol 1, p.382; car- ta de 1819)

El aislamiento estático no abre de ningún modo el camino hacia la personalidad literaria del autor, sino que sustituye indebidamente los conceptos de génesis y evolución literaria por el de génesis psicológica.

El resultado de semejante aislamiento estático lo tenemos a la vista en el estudio de Pushkin. Push- kin es “apartado” de su época y de la línea evolutiva,

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y estudiado fuera de ella (por lo general toda una época literaria se estudia bajo su signo). Y muchos historiadores de la literatura siguen afirmando por esto (y sólo por esto) que la última etapa de la lírica pushkiniana marca el punto más alto de su desarro- llo, sin notar el descenso de la producción lírica de Pushkin en este período y el ascenso de la escritura artística del diario, la historia, en reemplazo de su lírica.

Si se sustituye el punto de vista evolutivo por el estático, se condenarán muchos fenómenos literarios significativos y valiosos. Ese crítico estéril que hoy ridiculiza los fenómenos del primer futurismo consi- gue una victoria fácil: valorar un hecho dinámico desde un punto de vista estático es lo mismo que va- lorar la cualidad de una pelota fuera de la cuestión de su trayectoria. La pelota puede ser muy bella de aspecto, pero no rebotar, es decir, no ser una pelota, y también puede ser “fea” o “informe”, pero rebotar bien, es decir ser una pelota.

Sólo podemos analizar una “definición” de litera- tura en términos de evolución. Y resulta que las pro- piedades de la literatura que parecen fundamenta- les, primarias, cambian continuamente y no la ca- racterizan como tal: por ejemplo, la noción de lo “estético”, en el sentido de bello.

Hemos llegado así a lo que es evidente per se, es decir, que la literatura es una construcción verbal percibida precisamente como construcción. Vale de- cir que la literatura es una construcción verbal diná- mica.

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La exigencia de una dinámica ininterrumpida es lo que provoca la evolución, ya que todo sistema diná- mico inevitablemente se automatiza, y así se delinea dialécticamente el principio constructivo opuesto. 2

La peculiaridad de la obra literaria está en la aplicación de un factor constructivo al material, en la “formación” (es decir, en sustancia, en la “defor- mación”) del material. Toda obra es un “excéntrico”, donde el factor constructivo no se disuelve en el ma- terial, no le “corresponde”, sino está conectado a él excéntricamente, opera sobre él.

Y es innecesario decir que el “material” no se con- trapone en absoluto a la “forma”; también él es “formal” porque no puede existir fuera del principio constructivo. Los intentos de superar la construcción conducen a resultados análogos a los de la teoría de Potebnia *: en el punto X (la idea) al cual tiende la imagen, pueden confluir evidentemente muchas imágenes, y se tiene así la convergencia en una sola imagen de las más diversas construcciones específi-

2 La definición de la literatura como construcción verbal dinámica no exige de por sí la develación del recurso. Hay épocas en las que un recurso expuesto se automatiza como cualquier otro recurso, y demanda entonces naturalmente un recurso velado dialécticamen- te opuesto. En estas circunstancias, el recurso velado resultará más dinámico que el recurso expuesto, porque altera la relación a la que estamos acostumbrados entre el principio constructivo y el material, y por ende enfatiza esa relación. El “signo menos” de la forma velada puede ser poderoso cuando el “signo más” ha queda- do expuesto.

* Aleksandr Potebnia (1835-1891), filósofo y lingüista ucranio, dis- tinguía tres componentes en la lengua poética: forma exterior (sonido), significado (semántica) y forma interior (imagen).

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cas. El material es un elemento que se subordina a la forma al precio de poner en evidencia la construc- ción.

En el verso, el factor constructivo principal de este tipo es el ritmo, mientras que en un sentido amplio su material serán los grupos semánticos; en la prosa, el principio constructivo será el agrupa- miento semántico (la trama, сюжет), mientras que en un sentido amplio los elementos rítmicos de la palabra serán los materiales.

Todo principio constructivo establece ciertos la- zos concretos dentro de estas series constructivas, una cierta relación entre el factor constructivo y los factores subordinados. (Y el principio constructivo puede incluir una determinada orientación; por ejemplo, en el principio constructivo del discurso oratorio, o aun de la lírica declamatoria, se impone la orientación hacia la dicción, hacia la palabra pro- nunciada, etc.).

De tal modo, mientras el “factor constructivo” y el “material” son conceptos constantes para determi- nadas construcciones, el principio constructivo es un concepto complejo, evolutivo, que cambia constante- mente. La esencia de una “nueva forma” en un nue- vo principio constructivo reside en la nueva utiliza- ción de la relación entre el factor constructivo y los factores dependientes (material).

La interacción entre factor constructivo y mate- rial debe variar, oscilar, cambiar constantemente para ser dinámica.

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Es fácil acercarse con el repertorio de percepcio- nes propio a una obra automatizada de otra época y ver en ella no el principio constructivo original sino sólo relaciones insignificantes, cristalizadas, colo- readas por nuestras lentes perceptivas. El contem- poráneo, en cambio, percibe siempre esas relaciones, esas interacciones, en su dinámica propia; no separa la “métrica” del “vocabulario”, pero reconoce siempre la novedad de sus relaciones. Y esta novedad es la conciencia de la evolución.

Una característica del dinamismo de la forma es la amplia oscilación, la amplia variabilidad en la re- lación entre el principio constructivo y el material.

Por ejemplo, en un poema con una forma estrófi- ca determinada, Pushkin utiliza “espacios en blan- co” (no “omisiones”, porque la ausencia de texto está dictada en cada instancia por razones constructivas; en algunos casos los “espacios en blanco” carecen por completo de texto, como ocurre, por ejemplo en Eugene Onegin).

Lo mismo ocurre en Annenski y en Maiakovski (en su trabajo Про это). Aquí no hay una pausa, si- no que hay verso fuera del material verbal: el valor semántico puede ser uno u otro; como resultado, el factor constructivo, el metro, queda en evidencia, y su papel se ve subrayado.

Aquí la construcción se aplica sobre un material verbal cero. Los límites del material en el arte ver- bal son muy amplios; se permiten las más profundas

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roturas y fisuras porque es el factor constructivo el que las suelda. Los saltos en el material, el material cero, no hacen más que subrayar la solidez del fac- tor constructivo.

Por lo tanto, en el análisis de la evolución litera- ria encontrarnos las siguientes etapas:

1) frente a un principio constructivo automatiza- do, se delinea dialécticamente un principio constructivo opuesto;

2) cuando llega el momento de aplicarse, el prin- cipio constructivo busca la vía más fácil;

3) abarca la masa más amplia de fenómenos;

4) se automatiza y provoca el surgimiento de principios constructivos contrapuestos.

Cuando las corrientes dominantes se disuelven, se dibuja dialécticamente un nuevo principio cons- tructivo. Las grandes formas, al automatizarse, sub- rayan el significado de las pequeñas formas (y vice- versa); la imagen que nos da un arabesco verbal, una ruptura semántica, al automatizarse aclara el significado de la imagen motivada por la cosa (y vi- ceversa).

Pero sería extraño pensar que una nueva co- rriente, un cambio nuevo, aparezcan de improviso, como Minerva de la cabeza de Júpiter. En realidad, un complicado proceso precede a cada cambio impor- tante en la sucesión evolutiva.

Antes que nada se perfila el principio constructi- vo contrapuesto: éste se configura sobre la base de

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resultados “casuales”, de desviaciones, de errores “casuales”. Así, por ejemplo, durante el predominio de la pequeña forma (en lírica el soneto, los cuarte- tos, etc.), un resultado “casual” de este tipo podría ser cualquier organización de sonetos, de cuartetos, en una colección. Pero cuando la pequeña forma se automatiza, este resultado casual se consolida, y la colección en cuanto tal es reconocida como construc- ción: nace, por lo tanto, la gran forma .

De este modo, August W. Schlegel describe los soneros de Petrarca como una novela lírica fragmen- taria; así Heine poeta de la pequeña forma en el Buch der Lieder y otros ciclos de “pequeñas poe- sías”— piensa que el momento de organización del conjunto en una colección, del establecimiento de re- laciones, es uno de los principales momentos cons- tructivos, y crea colecciones, novelas líricas, en las cuales cada pequeña poesía representa el papel de un capítulo.

A la inversa, uno de los resultados “casuales” de la gran forma es el reconocimiento de lo inacabado, del fragmentarismo como recurso constructivo, que conduce directamente a la pequeña forma. Pero esta característica de “inacabado”, este fragmentarismo, desde luego, se considera un error, una desviación del sistema; y sólo cuando el mismo sistema se auto- matiza, este error emerge como un nuevo principio constructivo.

En suma, cada deformidad, cada “error”, cada “incorrección” de la poética normativa, es potencial-

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mente un nuevo principio constructivo (tal es, por ejemplo, el uso por los futuristas de los descuidos verbales y de los errores como medios de desplaza- miento semántico (сдвиг)). 3

Al desarrollarse, el principio constructivo busca dónde aplicarse. Se necesitan circunstancias espe- ciales para que un principio constructivo pueda efec- tivamente aplicarse, se necesitan las condiciones más favorables posibles.

Tal es el caso, por ejemplo, en nuestros días, de la novela de aventuras. El principio de una novela de intriga surgió por contradicción dialéctica con el principio del cuento y de la novela sin intriga, pero el principio constructivo no encontró todavía su apli- cación necesaria, todavía se realiza sobre un mate- rial extranjero. Para que se conjugue con el material ruso, se necesitan algunas condiciones particulares; esta conjugación no ocurre en absoluto de un modo tan simple: la interacción de la trama y del estilo se define en condiciones particulares, enteramente ocultas. Si estas condiciones no existen, el fenómeno no pasa del intento.

Cuanto más sutil e insólito es un fenómeno, tan- to más claramente se delinea el nuevo principio constructivo.

3 Por lo tanto, todo “purismo” es un “purismo” específico, un puris- mo referido a un sistema dado y no un purismo en general. Lo mis- mo vale para el purismo lingüístico. En la revista arcaizante Gala- tea se publican páginas y páginas de “errores” e “incorrecciones” de Pushkin. La prosa rusa contemporánea es doblemente pacata: la gente tiene miedo de las frases simples, y evitan los descuidos mo- tivados enteramente por el lenguaje.

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El arte encuentra esos fenómenos en el campo de la vida cotidiana. La vida cotidiana abunda en rudi- mentos de distintas actividades intelectuales. Trae consigo, en su propia composición, una ciencia rudi- mentaria, un arte rudimentario y una técnica rudi- mentaria, que se distinguen del arte, la ciencia y la técnica avanzadas en el método de trabajo. En con- secuencia, la vida “artística”, por el papel funcional que el arte cumple en ella, es una cosa diferente del arte; pero en lo que se refiere a la forma de los fenó- menos, arte y vida artística son contiguos. El méto- do diferente de tratar con los mismos fenómenos in- duce a una selección diferente de tales fenómenos, y por lo tanto, las propias formas de la vida artística son distintas de las del arte. Pero cuando el princi- pio fundamental de la construcción en el arte ha al- canzado su desarrollo, el nuevo principio inicia la búsqueda de fenómenos “nuevos”, vivos, y “ajenos”, distintos de los viejos fenómenos habituales, ligados a un principio constructivo en disolución.

Y el nuevo principio constructivo se desplaza hacia fenómenos nuevos de la vida cotidiana, cercanos a él.

Doy un ejemplo. En la primera mitad del siglo XVIII, la correspondencia epistolar era más o menos similar a lo que hasta hace poco tiempo era en Ru- sia: exclusivamente un fenómeno de la vida co- tidiana. Las cartas no tenían nada que ver con la li- teratura; tomaban prestado mucho del estilo litera- rio de la prosa, pero estaban lejos de la literatura:

eran notas, apuntes, pedidos, comunicaciones amis- tosas, etc.

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La poesía dominaba el campo de la literatura, y en ella, a su vez, tenían primacía los géneros eleva- dos. No había un rumbo, una grieta, por el cual la carta pudiera transformarse en un hecho literario. Pero he aquí que esta situación se agotó, y el interés por la prosa y los géneros menores se impuso sobre la oda de estilo elevado. La oda, género dominante, comenzó a desintegrarse, a declinar hacia lo cotidia- no. El principio constructivo de una nueva dirección apareció dialécticamente.

El carácter fundamental de la “grandiosidad” del siglo XVIII era la función declamatoria, emotivamen- te enceguecedora, de la palabra poética. Lomonosov construía sus imágenes según el principio de transfe- rencia de una cosa a un lugar “impropio”, desacos- tumbrado. El principio de la “conexión de ideas apar- tadas” legitimó la unión de palabras lejanas en su significado; se entendía la imagen como una ruptura semántica y no como un “cuadro” (y con esto se puso en primer plano el principio de la conexión sonora).

La emoción (del tipo “grandioso”) fluía con sus crecientes y sus bajantes (estaban previstos los mo- mentos de “descanso”, de “relajamiento”, más desco- loridos). El gusto por la alegoría y el antipsicologis- mo de la alta literatura del siglo XVIII estaban liga- dos a esto.

La oda declamatoria evoluciona hacia la oda der- zaviniana, cuya “grandiosidad” reside en una combi- nación de palabras “altas” y “bajas” que le agrega elementos cómicos propios del verso satírico.

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La destrucción de la lírica “grandiosa” ocurre en la época de Karamzin. En contraposición con la pa- labra de estilo oratorio, el romance y la canción ad- quieren un significado particular. La imagen, la ruptura semántica, al automatizarse, produce un cierto apetito que se orienta hacia las asociaciones más cercanas.

Aparece la pequeña forma, la pequeña emoción; y el psicologismo sustituye a la alegoría. Así, los nuevos principios constructivos se desprenden dia- lécticamente de los más viejos.

Pero para aplicarlos se necesitan fenómenos más transparentes, más maleables, y éstos se encuen- tran en 1a esfera de lo cotidiano.

En los salones, en las conversaciones de las “pre- ciosas”, en los álbumes, se cultiva la pequeña forma de las curiosidades, las “bagatelas”: las canciones, los cuartetos, los rondós, los acrósticos, las chara- das, los bouts-rimés y los juegos se transforman en un importante fenómeno literario.

Y por fin, la carta. Aquí, en las cartas, se encon- traron los fenómenos más dúctiles, más ligeros y más necesarios, en los que asomaban con insólita fuerza los nuevos principios constructivos: la reti- cencia, el fragmentarismo, las insinuaciones; la pe- queña forma “doméstica” de la carta trajo consigo la introducción de curiosidades y recursos estilísticos que eran contrarios a los procedimientos “grandio- sos” del siglo XVIII. Este material necesario se en-

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contraba fuera de la literatura, en la vida cotidiana. Y la carta deja de ser un documento de la vida coti- diana para colocarse en el centro mismo de la litera- tura. Las cartas de Karamzin a Petrov superan los experimentos del propio Karamzin con la antigua prosa oratoria canónica, y conducen a sus Cartas de un viajero ruso, con las que la carta de viajes se con- virtió en género. Se convirtió en la justificación genérica, en la sanción genérica de los nuevos recur- sos.

Véase el prefacio de Karamzin:

“La heterogeneidad, la desigualdad del estilo, es consecuencia de los distintos objetos que actúan

sobre el alma (…) del viajero; él (

impresiones no en los momentos de ocio, no en el

silencio del estudio, sino en cualquier lugar y en cualquier circunstancia, en el camino, sobre pe- dazos de papel, con un lápiz. Hay muchas cosas

sin importancia, pequeñeces, lo admito (

¿cómo no perdonar a un viajero unos cuantos de- talles triviales? Alguien vestido con sus ropas de viaje, con un cayado en la mano, con una mochila al hombro, no está obligado a expresarse con el cuidado y la escrupulosidad de un cortesano ro- deado de otros cortesanos como él, o de un profe- sor sentado con su peluca española en una pol-

trona académica.”

), pero

) describe sus

Paralelamente, la carta cotidiana continúa su existencia. En el centro de la literatura no hay sola- mente, ni siquiera predominantemente, géneros que merezcan el reconocimiento de la imprenta, sino

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una carta corriente, reescrita con interludios poéti- cos, con bromas, con cuentos, de modo que ya no es simplemente un trozo de información o un apunte.

La carta, anteriormente un documento, se ha convertido en un hecho literario.

En los karamzinianos más jóvenes A. Turge- nev, Viazemskila carta común sufre una constan- te evolución. Las cartas son leídas no sólo por los destinatarios, son valoradas y comentadas como obras literarias en las cartas de respuesta. El tipo de carta karamziniano, un mosaico con versos inser- tados, transiciones inesperadas y períodos elegan- tes, se conservó por mucho tiempo (piénsese en las primeras cartas de Pushkin a Viazemski y a V. Pushkin); pero el estilo epistolar siguió desarrollán- dose. Desde el principio, la broma personal y amis- tosa, la perífrasis burlona, la parodia, la alusión eró- tica, tuvieron un cierto papel en la carta; subraya- ban la intimidad y la no literalidad del género. En esta línea evoluciona la carta en A. Turgenev, Via- zemski, y particularmente Pushkin, pero lo hace ya en otra dirección.

El manierismo desapareció, fue expulsado; lo mis- mo ocurrió con la paráfrasis. La evolución avanzó hacia una simplicidad grosera (en el caso de Push- kin, no sin la influencia de los arcaizantes, que lu- chaban por una “simplicidad primordial” contra el esteticismo de los karamzinianos). No se trataba aquí de la indiferenciada simplicidad de un docu- mento, de una información, de un apunte, sino de

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una redescubierta simplicidad literaria. Se ponía el acento, como antes, en la extraliterariedad del géne- ro, en su intimidad, pero se lo hacía con una grose- ría intencional, con obscenidades de alcoba, con un erotismo vulgar.

Pero los escritores reconocen este género como profundamente literario; las cartas eran leídas, di- fundidas. Viazemski tenía pensado escribir un Ma- nuel du style epistolaire ruso; Pushkin escribe borra- dores para sus cartas personales de rutina. Vigila cuidadosamente su estilo epistolar, para evitar que su simplicidad se deslice hacia el manierismo ka- ramziniano (“Adieu, príncipe Vertopraj y princesa Vertoprajina. Véis que ya me falta la simplicidad propia de la correspondencia epistolar”. Carta a Via- zemski, 1826).

El francés era la lengua de la conversación por excelencia, pero Pushkin reprochará a su hermano porque mezcla en las cartas el francés con el ruso, como una cierta prima de Moscú.

De este modo la carta, al seguir siendo algo per- sonal y no literario, era al mismo tiempo y precisa- mente por esa razón un hecho literario de enorme importancia. Este hecho literario se distinguía del género canónico de la “correspondencia literaria”, pero incluso en su forma pura seguía siendo un hecho literario.

Y no es difícil rastrear las épocas en las cuales la carta, después de haber desempeñado su papel lite-

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rario, reingresa en lo cotidiano, deja de estar despla- zada, se vuelve un hecho de la vida diaria, un docu- mento, un apunte. Pero cuando se dan las condicio- nes necesarias, este hecho cotidiano puede volver a convertirse en hecho literario.

Es interesante observar cómo historiadores y teóricos de la literatura, puestos en la tarea de cons- truir una definición sólida de la literatura, han des- estimado un hecho literario de enorme importancia que un día emerge de lo cotidiano, otro día retorna a él. Las cartas pushkinianas han sido utilizadas has- ta ahora sólo para justificar correcciones, y también para investigaciones de alcoba. Nadie analizó las cartas de Viazemski, de A. Turgenev, de Batiush- kov, como hechos literarios. 4

En el caso que hemos examinado (Karamzin), la carta era la justificación de recursos constructivos especiales; una cosa de la vida cotidiana, fresca, no “prefabricada”, más adecuada al nuevo principio constructivo que otros hechos literarios “prefabri- cados”.

Pero tal vez exista una forma diferente de litera- turizar una cosa de la vida cotidiana, una transfor- mación diferente de un hecho cotidiano en un hecho literario.

Un principio constructivo, introducido en un área determinada, busca expandirse, extenderse a zonas cada vez más amplias. Se puede hablar de un

4 Esto fue escrito en 1924, ahora hay artículos de N. Stepanov y otros.

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“imperialismo” del principio constructivo. Ese impe- rialismo, esa tendencia a abarcar el mayor espacio posible, se puede observar en cualquier área; por ejemplo, en la generalización de un epíteto, puesta de manifiesto por Veselovski: si hoy los poetas hablan de “sol dorado” y “cabellos dorados”, mañana hablarán de “tierra dorada” y “sangre dorada”. Algo similar ocurre con la orientación hacia la estructura o el género triunfante: la coincidencia de los perío- dos de prosa rítmica con los de predominio de la po- esía sobre la prosa. El desarrollo del vers libre de- muestra que el significado constructivo del ritmo está tan hondamente arraigado como para extender- se al mayor rango posible de fenómenos.

El principio constructivo tiende a superar los límites habituales porque si permanece dentro de ellos se automatiza rápidamente. Así se explica también la renovación de temas en los poetas.

Permítaseme dar un ejemplo. Heine construye su arte sobre una ruptura, una disonancia. En el úl- timo verso (la pointe) rompe la línea regular de todo el poema; construye la imagen según el principio del contraste. Elabora el tema del amor precisamente desde este ángulo. Gottschall escribe:

«Heine llevó al extremo estos contrastes entre amor “santo” y “vulgar”, hasta arrojarlos casi fuera del campo de la poesía. Al final, las varia- ciones sobre este tema dejaron de “resonar”, la eterna autoflagelación evocó en la gente la ima- gen de un payaso de circo. Su temperamento te-

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nía que buscar campos nuevos, salir del estrecho circulo del “amor” y tomar como tema el estado, la literatura, el arte, el mundo objetivo.» 5

El principio constructivo, al extenderse a secto- res cada vez más amplios, tiende, por fin, a superar el límite de lo específicamente literario, de lo que “soporta”, para caer en lo cotidiano. Por ejemplo, el factor constructivo de la prosa, la dinámica de la in- triga, se convierte en el principio esencial de la cons- trucción, busca su máximo desarrollo. Las obras que exhiben una fábula mínima y el desarrollo de la tra- ma separado de la “fábula” * son reconocidas como construcciones de intriga (Cfr. V. Shklovski, Tris- tam Shandy; este fenómeno se puede parangonar al fenómeno del vers libre que se distancia del sistema común de versificación y precisamente por eso pone de relieve el verso regular).

También este principio constructivo termina en nuestros días en el ámbito de lo cotidiano. Los dia- rios y las revistas existen desde hace muchos años, pero como hechos de la vida cotidiana. En nuestros días, en cambio, se enfoca el diario o la revista como obra literaria original, como construcción.

5 K. Gottschall. Die Deutsche Nat.-Li., V. II, p. 9. Sostener que es- tos cambios fueron provocados por razones ajenas a la literatura sería lo mismo que confundir los conceptos de génesis y evolución. La génesis psicológica de un fenómeno no se corresponde en abso- luto con el significado evolutivo de ese fenómeno.

* Uno de los primeros aportes del formalismo ruso fue el de la dis- tinción entre trama (сюжет) y fábula (фабула). La fábula repre- senta el material cronológico, “en bruto”, de los sucesos narrados, y la trama alude a su ordenamiento literario. (N. del E.)

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Un hecho cotidiano cobra vida en su aspecto constructivo. No somos indiferentes al armado de un diario o de una revista. Una revista puede ser buena en términos de su material, y sin embargo no la apreciamos porque falla su construcción, su armado, y por eso no la apreciamos como revista. Si observa- mos la evolución de la revista, su reemplazo por el almanaque, resulta evidente que esta evolución no se mueve en línea recta: la revista es hoy un factor cotidiano sin importancia y su armado ya no tiene ningún significado, y sin embargo está adquiriendo la categoría de hecho literario, Durante la tensión y el crecimiento de factores tales como la “composición compuesta” en el cuento y la novela, es decir, la construcción de la intriga sobre “pedazos” intencio- nalmente desunidos, este principio constructivo se extiende naturalmente a fenómenos contiguos, y luego incluso a otros más lejanos.

Y hay otro fenómeno característico donde se pue- de percibir cómo un principio constructivo, expulsa- do de un material puramente literario, se desplaza hacia los fenómenos de lo cotidiano: me refiero a la “personalidad literaria”.

Existen fenómenos de estilo que remiten a la persona del autor. En forma embrionaria se los pue- de observar en un cuento común: ciertas particulari- dades lexicales, sintácticas, y sobre todo la figura to- nal de la frase, todo esto sugiere, de algún modo, de- terminados rasgos inefables y al mismo tiempo con- cretos de un narrador. Si el relato se desenvuelve poniendo el foco en el narrador, si se trata de una

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narración en primera persona, estos rasgos inefa- bles se hacen concretos al punto de volverse tangi- bles, se organizan en una fisonomía (en este caso, se entiende, la concreción es específica, nada tiene que ver con el parecido pictórico, y si se nos preguntara, por ejemplo, qué aspecto tiene este narrador, nues- tra respuesta seria necesariamente subjetiva). El límite último de la concreción literaria de esta per- sona estilística es el nombre.

Nombrar a un personaje añade en seguida un conjunto de pequeños rasgos que no se agotan en ab- soluto en las informaciones que se proporcionan. Cuando un escritor del siglo XIX firmaba un artícu- lo “Un habitante de Villa Nueva”, no deseaba, por supuesto, dar a entender al lector que vivía en Villa Nueva, ya que este dato carecía de utilidad para el lector.

Pero precisamente como consecuencia de esta “gratuidad”, el nombre adquiría otros rasgos y el lector escogía entre las informaciones ofrecidas sólo aquellas características, sólo aquellas que, de un mo- do u otro, le sugerían los rasgos del autor, y sumaba estos rasgos a aquellos otros surgidos del estilo o de las particularidades del relato o de un surtido de nombres análogos prefabricados. Así, Villa Nueva era para él una “zona de extramuros”, y el autor del artículo un “ermitaño”.

Todavía más expresivo es nombre y apellido. En la vida cotidiana, el nombre y apellido describe para nosotros la trayectoria de quien lo lleva. Cuando es-

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cuchamos un apellido desconocido, respondemos:

“Este nombre no me dice nada”. En una obra de ar- te, no hay nombre que no diga algo, no hay nombres desconocidos. Todos los nombres son reveladores. Cada nombre mencionado en la obra es significativo, juega con todos los colores que le son propios. Desa- rrolla con la mayor fuerza aquellos matices a los cuales en la vida cotidiana damos poca importancia. “Ivan Petrovich Ivanov” * no es para nada un nom- bre incoloro para un héroe, porque la falta de color es un rasgo negativo sólo en la vida cotidiana, mien- tras que en la construcción literaria se vuelve en se- guida un rasgo positivo.

Por eso las firmas “Aldeano de Tenteleva” o “Un anciano de Lushnitsk”, usadas por ciertos escritores, en apariencia simples designaciones de lugar (o de edad), son ya nombres muy característicos, muy concretos, no sólo por lo que sugieren palabras como “anciano” o “aldeano”, sino también por la gran ex- presividad de los nombres “Tenteleva” y “Lush- nitsk”.

Por otra parte, en el ámbito literario es frecuente

y siempre lo será el uso del pseudónimo. Visto desde

lo cotidiano, el pseudónimo es un fenómeno del mis- mo orden que el anónimo. Sus condiciones históricas

y sus causas son complejas y aquí no nos interesan.

Pero en los periodos literarios en los cuales se pone

el acento en “la personalidad del autor”, un fenóme- no cotidiano como ése es utilizado en la literatura.

* En castellano, algo así como “Juan Pérez”. (N. del E.)

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En la década de 1920, proliferaron los seudóni- mos como los que he mencionado, acompañando los fenómenos estilísticos del skaz. * Esto condujo en la década siguiente a la creación de la personalidad li- teraria del Barón Brambeus. **

Asi, más tarde se creó la “personalidad” de Koz’ma Prutkov *** (íntimo amigo). Un hecho jurídi- co, principalmente relacionado con la cuestión de los derechos y responsabilidades del autor, con la eti- queta, con la pertenencia a la sociedad de autores, en determinadas circunstancias de la evolución lite- raria se convierte en un hecho literario.

En literatura existen fenómenos de estratos di- versos; en este sentido no hay una plena sustitu- ción de un sistema literario por otro. Pero esta susti- tución se produce en un sentido diferente: los movi- mientos predominantes se reemplazan uno al otro, tal como ocurre con los géneros dominantes.

Por amplias y numerosas que sean las ramas de la literatura, por múltiples que sean los rasgos indi- viduales presentes en cada rama de la literatura, la historia los conduce por caminos específicos: son in-

* El skaz (en ruso сказ) es un tipo de narración oral en el que los personajes suelen ser caracterizados por sus peculiaridades lin- güísticas, como dialectos o lunfardos. (N. del E.)

** Pseudónimo utilizado por Osip Senkovski, editor de una serie de libros baratos y accesibles, para firmar sus propios ensayos y cuentos. (N. del E.)

*** Personaje inventado en tren de broma por varios autores: lo dotaron de una biografía y publicaron bajo su nombre varios libros deliberadamente tontos. (N. del E.)

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evitables los momentos en los que una corriente infi- nitamente variada se angosta y se reduce, y es sus- tituida por fenómenos al principio insignificantes, apenas perceptibles.

La extremadamente variada “confluencia del prin- cipio constructivo con el material” de la que habla- mos, ocurre efectivamente en formas muy diversas, pero para toda corriente literaria es inevitable el mo- mento de la generalización histórica, de la reducción a lo simple y sencillo.

Tales son los fenómenos del epigonismo, que apre- suran el reemplazo de la corriente dominante. Tam- bién aquí, en este reemplazo, hay revoluciones de di- versa amplitud y profundidad. Hay revoluciones “domésticas”, “políticas”, hay revoluciones “sociales”, revoluciones sui generis. Y tales revoluciones rompen, por lo general, el campo específicamente “literario” y desbordan al territorio de lo cotidiano.

Cada vez que se hable de literatura, será necesario dar cuenta de esta composición diversa del hecho lite- rario.

El hecho literario es de composición variada. En este sentido, la literatura es una serie directamente evolutiva.

Cada término de la teoría literaria debe ser la con- secuencia concreta de hechos concretos. No se puede, partiendo de las alturas extra supra literarias de la estética metafísica, “elegir” los fenómenos “adecua- dos” al término por definir. El término es concreto, y

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su definición evoluciona como evoluciona el hecho lite- rario mismo.

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1924

El ensayo El hecho literario por Yuri Tiniánov fue publicado originalmente en la revista Lef, número 6 (1924), pp. 100-116, con el título O literaturnom fakte.

Versión castellana, notas, y edición electrónica:

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