Jorge Mascingioli: el discurso desbordado

Aldo Oscar Valesini

Universidad Nacional del Nordeste

Jorge Mascingioli publica en 1967 Las moscas de Isabel, un libro de cuentos que

juntamente a Atmsfera Terrestre conforman su corpus de relatos, adems de novelas y obras

de teatro, que merecieron numerosos premios relevantes en la Repblica Argentina y en el

extranjero.

En Las moscas de Isabel el autor emprende un proyecto que, paradjicamente, intenta

desnudar de lenguaje Edmundo cotidiano. A travs de su discurso, se aleja de las frmulas

convencionales que la lengua acumula sobre la realidad hasta asfixiarla en convenciones,

lugares comunes, designaciones de circunstancia. De acuerdo con las prescripciones de los

formalistas rusos, su obra desautomatiza la percepcin del mundo, descubre que las relaciones

entre los seres humanos no es una serie de estereotipos fijados por las reglas sociales, el buen

gusto o la hipocresa.

De este modo, la literatura confirma la autonoma esencial que la constituye, aunque

ello no significa que se aparta de la realidad, ya que necesariamente es sta la que permite

comprenderla. El mundo cotidiano es el que comparece en la obra, aunque, como sostena

Barthes, expuesto a travs de una tensin que reduce la posibilidad de soslayar sus

estructuras. No es posible comprender una obra fuera del mundo, aunque su presencia

requiera la asuncin de una alteridad.

 Los cuentos de Mascingioli nos confirman la exterioridad radical del discurso,

aunque cada uno se convierte en una alegora que revela los resquicios de la conciencia que

las represiones, las conveniencias ola rutina imponen como contingentes. La mala

conciencia es la referencia lateral de los textos, el discurso indecible que deconstruye

irnicamente los cliss en un movimiento que restituye la entropa de la cultura burguesa.

Frente a la cursilera, el imperativo del mostrar las formas y en la reiteracin admitirlas como

verdades o la rutina que provee de la tranquilidad de encontrar un sentido en la repeticin de

esquemas que terminan aniquilando al hombre, aparece otra cara de los mismos seres, y es

aqu donde la incidencia de los aspectos narratolgicos adquiere preponderancia. Oscar Tacca

(1978) sostiene que la factura esttica del discurso est estrechamente relacionada con los

aspectos relativos a su construccin. Nada, en un texto, es inocente, ya que su misma

presencia responde a una propuesta discursiva que integra sus diferentes planos.

Bosquejos del museo.

La nocin de museo ha sufrido un giro en la percepcin de su naturaleza antes que en

su funcin. Se lo concibe, restrospectivamente, (Huyssen:1996) como un inventario

acumulado de objetos que la cultura ha incorporado como formas que terminan fomentando el

pensamiento conservador propio de la burguesa. De este modo, se afirma una funcionalidad

que separa el arte de la vida, y la experiencia esttica se reduce a la mera contemplacin,

mientras las ideas sobre el mundo quedan suspendidas en la prctica anquilosada que se

focaliza en las meras formas antes que en el sentido crtico de las producciones artsticas.

Mascingioli despliega una suerte de museo a travs de los cuadros y los personajes

que aparecen en su obra: Isabel, una mujer trastornada que vive en una villa, y se dedica a
alimentar y cuidar las moscas encerradas en su precaria pieza. Emma, bailarina de un cabaret,

que an conserva la memoria de los sueos de juventud, cuando estudiaba baile clsico y

soaba con triunfar. Federico, el empleado de maestranza de una empresa donde ha conocido

una mujer con la que protagoniza una suerte de ritual cotidiano que consiste en postrarse ante

sus senos, y que con indiferencia espera la prxima, ya que la actual ha sido despedida.

Vicente es un anciano vagabundo que hace dos semanas fue incorporado a un asilo, donde es

asediado por el fro al punto de no soportarlo y en consecuencia se dedica a recolectar las

frazadas que le prestan los otros viejos que conoci en el lugar donde habita, hasta que es

descubierto. En realidad, el fro del anciano est causado no por la temperatura, sino por la

percepcin de que todos estn acumulados en una suerte de rgida espera de la muerte. Isolina

es la madre de Ofelia, una muchacha a quien las virtudes hogareas no alcanzan a disimular

su torpeza y fealdad. Isolina ha pasado dcadas de su vida preparando su ajuar, acumulando

piezas y piezas cosidas y bordadas con primor, hasta que un da, harta de disimular, decide

arrojar por la terraza todas las sbanas, los manteles, las toallas para que los lleve el viento.

En La foca Mara Victoria, una mujer ya entrada en aos que acompaa a su hermana y su

cuado en una estada de vacaciones invernales en el mar. Necesariamente se compara con la

hermana y advierte que est sola y ya pasada en aos y comparte poco los gustos de la otra

por el Casino. Una madrugada se dirige hacia el mar, se encuentra con un hombre que la trata

con cario, casi con amor, y en el extenso dilogo descubre la experiencia impensable de

saber que su imagen es bella, querible, deseable, en las palabras del desconocido. Entra en un

letargo y se duerme hasta el amanecer. Al abrir los ojos, se encuentra con gente que se

arremolina porque a su lado est una foca muerta.

Este desfile de situaciones y seres no distan de los habitantes cotidianos de cualquier

ciudad, solo que estn relatados desde una perspectiva que atraviesa las formas
convencionales que la sociedad o el buen gusto imponen como regla discursiva.

Aparentemente se asimilan a la generalidad, pero son seres incompletos dentro de una

sociedad que no advierte su incapacidad para acercarse no a la superficie, sino a la

interioridad del otro. La marginalidad del universo tiende a multiplicarse en un gesto

metonmico que amenaza con incluirnos. Acompaamos a los personajes, los comprendemos

y los justificamos en cuanto el horizonte vivencial que los sostiene se asimila, en algn punto,

con el que alimenta nuestras vidas.

De este modo, el esquema formal del museo adquiere una significacin esencialmente

distinta: relata la imposibilidad de contemplar porque en su lugar se reclama la

autocontemplacin, y en consecuencia, las miserias, obsesiones, desamparos relatados

desbordan el nivel del discurso que los hace posibles. En ese desbordar est la negacin

porque los fragmentos prolijos y detallados del relato se desplazan en un proceso inverso a la

entropa. El significado lato de las historias se carnaliza y se expande en la conciencia que los

reconstruye y los elabora en un locus impreciso. En cierto punto, el museo visibiliza las

formas de la memoria y las frustraciones del que lee y en consecuencia se torna en una

apelacin que tiende a despejar los significados y el valor de la existencia contingente, de las

relaciones humanas, del amor en todas sus formas o de la esperanza.

Cada cuento relata alegricamente los modos de suplementacin de las carencias del

hombre. Detrs de la apariencia de normalidad que se hace presente para el otro, la felicidad

aparece como un inestable equilibrio entre el deseo individual y las posibilidades limitadas

que la convivencia ofrece como alternativa. El procedimiento de catacresis, que se concreta en

la incorporacin de aquello que cubre las intemperies del ser humano est tanto en las moscas,

en la ropa blanca, en la empleada amiga de Federico, en las frazadas casi intiles o en la foca
que con la luz del da reemplaza el ser esperado durante cuarenta y cinco aos por la mujer de

vacaciones en la playa.

La configuracin del narrador.

En relacin con las particularidades sealadas cabe la pregunta acerca de la incidencia

de los aspectos tcnicos del relato. El narrador es, de hecho, la construccin crucial del texto,

el encargado de administrar la informacin y en ese proceso, definir su estatuto discursivo.

Sabemos que el relato adquiere su capacidad esttica a partir de la articulacin del

lenguaje relacionado con la historia que cuenta. Esta simple aseveracin encubre una red de

mltiples dimensiones que entran en un juego singular y definen lo que se presenta como el

estilo de un relato. La escritura es precisa, rica y poseedora de un ritmo orgnicamente

impecable.

Mascingioli adopta en todos los cuentos la forma de un narrador ubicado fuera de la

historia, es decir, una voz que relata desde afuera y por lo tanto percibe ms de lo que un

personaje de la historia puede conocer. Esta modalidad, que como forma pura requiere la

imparcialidad y la distancia respecto de los acontecimientos relatados, aparece aqu utilizada

de un modo singular, ya que adopta al mismo tiempo la posibilidad de adentrarse en el punto

de vista de algn personaje. Gerard Genette (1972) denomina a este procedimiento con

focalizacin interna, es decir que, desde un lugar exterior al relato, tiene la capacidad de

penetrar la conciencia de un personaje y conocer no solamente los datos exteriores que podra

recoger un ojo, sino tambin los vericuetos del pensamiento, las dudas, las cavilaciones, los

relmpagos que no son visibles desde afuera. Precisamente el narrador de estos relatos
tematiza el universo interior, poblado de formas, sueos y deseos que alimentan la vida

cotidiana, pero que las represiones convierten en cumplidos o en silencios. Los cuentos se

detienen precisamente en esas epifanas que operan una transformacin del sujeto para s

mismo y para los otros.

En Las moscas de Isabel aparece una mujer marginal, que vive en su pieza llena de

moscas que se constituyen en su nica y deseada compaa. El zumbido frentico la

despert, como todas las maanas. Permaneci un momento inmvil, con los ojos cerrados,

escuchando, y sonri. Como todas las maanas pens: Mis queridas. (10) La escena

podra ser relatada tomando distancia del personaje, aunque desde esa perspectiva solamente

podra suponer las motivaciones que oscilaran entre el escepticismo o la ancdota bizarra. En

cambio, el ngulo adoptado permite insertar la obsesin en la perspectiva vital del ser.

Solamente desde ah es posible acompaar y justificar la locura de Isabel. Somos nos testigos

privilegiados que asisten a la consistencia interior de la protagonista. Abandonada por su

marido, con un hijo muerto en un accidente a causa de su falta de atencin y de cario, se

encuentra en un momento plagada de soledad, descubre que tiene amor en su interior, y lo

vuelca desaforadamente hacia los seres que no la daan, a diferencia de los seres humanos, y

reciben su comida y su cuidado. Desde esta perspectiva se abstiene de alertar sobre el

operativo municipal de fumigacin del barrio: Entonces Isabel comenz a llorar, pero sin

lgrimas, sin gritos, sin muecas. Su boca cerrada desde haca tanto tiempo se abri al fin con

un largo, con un inmenso quejido, que se alz entre el vocero como una rfaga afilada y

glacial. Dej caer el paquete que traa entre las manos y avanz, idiotizada, hacia la puerta.

No advirti que todos, a su alrededor, haban callado de pronto, y que su voz segua

resonando en un silencio total, aterrador, no vio los rostros asombrados e inmviles de

aquellos hombres y aquellas mujeres que la miraban sin entender nada. (14). No obstante,
los vecinos aparecen poco despus con las moscas que pueden cazar para devolverle la

felicidad.

En el cuento La ropa blanca el narrador despliega un procedimiento similar: ausente

de la historia adopta la perspectiva de Isolina, esposa de Silvio y madre de Ofelia, una

muchacha soltera ya entrada en aos, poco agraciada e insulsa, para la cual desde hace

muchos aos est preparado el ajuar. Desde ese lugar puede acceder a la conciencia de la

mujer, que en un acto de sinceramiento advierte el sinsentido de la tarea que ha durado tanto

tiempo: Pero Ofelia era fea y ya tena cuarenta aos. De qu le servira toda aquella ropa

que ocupaba el enorme armario de su dormitorio? Isolina haba soado con la boda desde el

primer da que la tuvo entre sus brazos. (53). La madre ha estado equivocada y de pronto

reconoce su error, admite una realidad que no le pertenece porque es exterior y no puede

cambiar. El artificio narrativo hace posible desencadenar el hecho trgico para la hija de

perder en un instante el tesoro que le permite soar con el da de una boda que difcilmente

llegue. Tras el hecho, los vecinos se acercan a la casa con las prendas sucias de polvo de la

calle donde las llev el viento. La solidaridad del barrio que comprende el valor de las ropas

para la mujer desdobla el relato y lo convierte en un encuentro humano que se produce ms

all de las formas, o incluso de las verdades que todos comparten.

Conclusiones

Las formas narrativas construyen un discurso que, a partir de la utilizacin de

procedimientos convencionales, se enfrenta a las reglas de una sociedad hipcrita y

superficial. El verdadero develamiento se produce merced a la intromisin del narrador en la

conciencia de los personajes. De hecho, esta suerte de bisagra entre el ser y el parecer permite
comprender el relato desde adentro, prescindiendo del enunciado explcito. El paradjico

efecto de la retrica consiste precisamente en una funcionalidad autodestructiva del discurso,

lo cual conlleva una severa crtica a los patrones con que la sociedad ejerce sus juicios, sus

claves cotidianas o sus reglas de organizacin.

La escritura, en este sentido, es en buena medida la puesta en escena de la conciencia

del museo. Un museo ya no concebido como espacio de fronteras estables, sino en sentido
amplio, en cierto punto amorfo- que -entendido en el contexto postmodernista1- adquiere
connotaciones especficas vinculadas con la configuracin de los modos culturales de
expresin y de intervencin en las prcticas sociales que imponen jerarquas exiguas respecto
de las escalas tradicionales de valoracin y catalogacin. No constituye una dimensin
homognea de representaciones fosilizadas, sino ms bien un lugar donde se hace explcita la
tensin entre el orden y la aventura, y que proyecta con sus medios materiales la disposicin
de las formas imaginarias de interaccin con los objetos.

El lenguaje se cristaliza en el desarrollo de una cartografa de situaciones que lo

desbordan y se instalan en las coordenadas de la vida diaria. A travs de los relatos
encontramos un lugar en la tensin entre la esencia y la apariencia, entre la humanidad, con
sus zonas incompletas, oscuras, desoladas y los estereotipos idealistas comunes a las
multitudes que priorizan lo efectista, lo funcional y lo efmero.

Bibliografa

GENETTE, Grard (1972) Figures III. Nouveau Discours du rcit, ditions du Seuil,
Paris.
HUYSSEN, Andreas (1996), Escapar de la amnesia: el museo como medio de masas,
in: Revista de crtica cultural, Santiago de Chile, N 13, noviembre, 1996, pp.16-27.
MASCINGIOLI, Jorge (1967), Las moscas de Isabel, Centro Editor de Amrica Latina,
Buenos Aires,
TACCA, Oscar (1978), Las voces de la novela, Gredos, Madrid.

1
Es interesante el anlisis del museo desde esta perspectiva expuesto por Andreas Huyssen (1996:16 y ss.)