Article

Limage au cinma ou le corps (d)crit

Lucie Roy
Cinmas: revue d'tudes cinmatographiques/ Cinmas: Journal of Film Studies, vol. 7, n 1-2, 1996, p. 11-
35.

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 L'image au cinma
ou le corps (d)crit l

Lucie Roy

RSUM
Partant de la conception bergsonienne de la perception
d'images qui passe par l'image du corps dans la phno-
mnologie quotidienne, l'auteure propose d'aborder la
problmatique de la perception au cinma et, plus par-
ticulirement, de la perception du corps au cinma.
Cette perception du corps au cinma, si elle passe par
des images, et par des images qui font corps, elle
impose une rflexion quant au systme de prdication
qu'induit ce qui a t appel dans le prsent article le
corps-percevant de l'cran. Dans cette ptemire par-
tie du texte, donc, l'auteure rflchit, pour le cinma,
cette notion de cotps percevant, alors que dans la
seconde patrie, elle se livre une tude de la squence
librement intitule La scne du petit manteau touge
qui sert de motif dans cette rgion du film La Liste de
Schindler. Dans ce film, et dans cette scne particulire-
ment, sejoue une vritable opration langagire de clas-
sement et de diffremment des corps (c'est la descrip-
ture filmique) dont les enjeux idologiques sont
lourds.

ABSTRACT
Starting with the Bergsonian concept of the perception
of images founded on the image of the body in every-
day phenomenology, the author seeks to examine the
problematic of cinematic perception, and more parti-
cularly the cinematic perception of the body.This cine-
matic perception of the body, while based on images,
and images that have body, impels us to teflect on the
system of predication entailed by what in this article is
 called the "perceiving body" of the screen. In the first
section of the text, the author explores, for the cinema,
this notion of the perceiving body, while in the second
part, she undertakes a study of the sequence she calls
" T h e Scene of the Little Red Coat, " teferring to a
motif in a segment of the film Schindler's List. In this
film, and in this scene especially, there occurs a verita-
ble linguistic operation of classification and " differ-
ment " of bodies (this is filmic " descripture ") with
heavy ideological stakes.

Toute entre dans le monde des signes

implique un assujettissement aux fic-
tions de la reprsentation institution-
nelle, commencer par celle du lan-
gage, qui ne peut pas nommer sans
classifier etdiffrer [diffrencier].
Ivan Almeida

Il aurait t possible d'aborder cette tude de la reprsentation

du corps au cinma en jouant exclusivement, de faons diachro-
nique et interdisciplinaire, de comparaisons entre les diverses
faons de le figurer , c'est--dire de le rduire ou, au con-
traire, de l' lever l'tat de figure. D e le rduire dans la
mesure o le corps est, par rapport l'criture, m m e filmique
qui passe par des images, le perptuel absent. D e l' lever dans
la mesure o le corps est, par rapport l'criture, surtout filmi-
que qui passe par des images, l'infatigable et relatif prsent.
Le terme prsent est employ dans le sens peu courant de
donation faite l'image ou, si l'on prfre, de mise en pr-
sence d u corps dans l'image du film. Le corps l'image n'est
pas prsent mais, la diffrence est marquante, fait prsence .

Car, disait Claude Reichlet, toute fiction interprtative

aline le corps comme tel ; celui-ci reste sans doute dis-
ponible, mais aussi toujouis rebelle, irrductible sa
reprsentation, dveloppant une ngativit, un espace
propre [...] Cette rserve pourtant n'est gure perue,
et le sentiment dominant semble bien tre celui d'une
dception : la conscience, la douleur et la jouissance de
notre corps nous sont drobes par le fait qu'elles
deviennent signes, images, mots, concepts (p. 2).

12 Cinmas, vol. 7, n 1-2

Le corps textuel est toujours dj fiction. En tant qu'il est tou-
jours dj fiction, il croise la remmoration (le rappel du
corps) et l'imaginaire (l'appel du corps). [ . . . ] le rcit qui
raconte le corps ritre une perte originaire, mais il constitue
aussi l'unique voie d'une remmoration [imaginante de ['ima-
gos] (Reichler, p. 3).
De la peinture rupestre o le corps ou les corps taient repr-
sents en aplat et figuraient des postures c o m m e les actions
qu'elles i n d u i s e n t : combattre, chasser, pcher, p o r t e r . . . , la
peinture de la Renaissance italienne, o les corps taient livrs
d'autres postures, celles-l propices l'tude des proportions et
de la perspective plus qu' l'tude, pourrait-on dire et comme
c'tait le cas pour la peinture rupestre, d'actions porte sym-
bolique telles que combattre, chasser, pcher, porter..., jusqu'
ce que Bruchon-Schweitzer et Maisonneuve appelaient la dsi-
dalisation du corps qui a prvalu au sicle dernier, les repr-
sentations du corps o n t subi maintes transfigurations esth-
t i q u e s , en m m e t e m p s q u e m a i n t e s t r a n s f i g u r a t i o n s
idologiques. L'on est effectivement pass, comme en ont tmoi-
gn Bruchon-Schweitzer et Maisonneuve, du corps choy de
Renoir au corps disgraci de Manet, au corps traqu de
Degas (p. 152), au corps disloqu de Picasso, au corps
mconnaissable ou viol de Duchamp, au corps dmembr
de Adzak, au corps laboratoire de la violence de Schwarzko-
gler, au corps retrouver de Delay 2 .
Au cinma, et dans le cinma des premiers temps particulire-
m e n t , comptait grosso modo l'enregistrement de ce qui a t
appel la phnomnologie quotidienne. Les personnages, corps
dansants de l'cran, taient en contact avec des objets, juste-
ment, de la vie quotidienne. Dans Arrive d'un train en gare de
La Ciotat et Bataille de boules de neige des frres Lumire
pour ne donner que deux exemples , comptaient, en effet,
cette arrive du train et cette bataille avec des boules de neige.
C o m m e dans les peintures rupestres, le cinma des premiers
temps procdait la figuration d'actions, non plus par l'emploi
de postures qui auraient pu les voquer, mais par l'enregistre-
ment de ces actions mmes : attendre, s'avancer vers le train ou
en sortir, se battre avec des boules de neige ou, en rfrence

L'image au cinma ou 1ecorps (d)crit 13

 d'autres films Lumire, dmolir un mur (Dmolition d'un mur),
pcher des crevettes (Enfantspchant des crevettes).
Plus rcemment, dans le cinma o sont utilises les nouvelles
technologies, on assiste une sorte de dilution du corps, de dis-
parition des rapports du corps avec des objets ou, si l'on veut,
l'apparition du corps-objet 3 , p o u r lequel les formes sont si
manipulables et si manipules que l'identit du corps s'en trouve
profondment altre. L'action, ici, vise la transformation mme
de l'image, celle du corps par des images changeantes et non,
par exemple, la mise en image de la phnomnologie quoti-
dienne.
Bref, les nouvelles technologies paraissent tre l'criture et
son matriau ce que les peintures rupestres taient aux postures
dont on a dit qu'elles induisaient des actions : combattre, chas-
ser, pcher, porter. O u plutt les actions, en ce qui concerne les
nouvelles technologiques, s'attachent la figuration dans un
mme plan des transformations successives que subit l'image.
Ces actions, ces transformations participent du pro-jet 4 , c'est-
-dire de la projection de l'criture mme, en ses capacits et ses
limites. Les nouvelles technologies ne viseraient non pas l'enre-
g i s t r e m e n t des actions o u de l' action h u m a i n e p o u r
reprendre ce qui, curieusement, parat tre une ancienne expres-
sion. L' action h u m a i n e y concernerait, et ce n'est pas peu
dire, le penser de l'criture, sa monstration 5 (c'est m o n -
trer en gnral) et non, au sens philosophique du terme, la
dmonstration (c'est montrer par vidence de la preuve) ou
6
l'indication (c'est montrer du doigt en quelque sorte ). Cette
assertion indique, en termes plus simples, que le rcit comptant
moins, l'criture, le matriau de l'criture, compte plus. Un rcit
peut bien, en effet, compter pour beaucoup, il ne comptera
qu'en rapport avec la monstration particulire qui prvaut dans
le cinma o sont utilises les nouvelles technologies.
Dans la peinture rupestre, les corps n'taient pas que dessins
en aplats sur les parois des grottes, ils l'taient aussi de faon
7
dsordonne. C'est donc, comme en tmoigne Guy Gauthier ,
que d'autres images de corps, btes ou hommes, pouvaient se
trouver superposes les unes aux autres. Bref, il n'y avait pas l
de cadre o domestiquer ces images du corps. Reprsentes en

14 Cinmas, vol. 7, n 1-2

prise directe, figures presque d'un jet, c'est--dire sans autre
support de figuration que les parois en relief des grottes, ces
images de corps taient dnues de cadre. Avec la Renaissance
italienne, la domestication de l'image du corps, et de sa repr-
sentation, atteint son paroxysme : le cadre est lourd, le person-
nage est en son centre et il est, proportionnellement, figur par
rapport lui 8 .
Je disais que la transfiguration de l'une, la peinture rupestre,
par rapport l'autre, la peinture de la Renaissance, tait charge
d'un poids esthtique et idologique fort. J'ai, de plus, voqu
une seconde transformation, cinmatographique celle-l, qui a
eu cours dans le cinma des premiers temps jusque dans le
cinma o les nouvelles technologies sont au service de l'image,
d u rcit. Si l'un et l'autre des mdias, peinture et cinma, o n t
prserv quelques liens de parent mme tnus, ils ont en com-
m u n d'avoir subi des changements esthtiques et idologiques.

Phnomnologie de la perception au cinma

Me proccupera, dans la prochaine partie du prsent texte,
l'examen des choix esthtiques ou des motifs phnomnologi-
ques dont semble dpendre la perception au cinma. Je pren-
drai, pour ce faire, l'exemple bergsonien de l'image du corps
en images.
Donnez-moi [...] les images en gnral; mon corps
finira ncessairement par se dessiner au milieu d'elles
comme une chose distincte, puisqu'elles changent sans
cesse et qu'il demeute invariable. La distinction de
l'inttieut et de l'extrieur se ramnera ainsi celle de
la partie et du tout. Il y a d'abord l'ensemble des
images [des choses qui sont ou dont j'ai des images] ;il
y a, dans cet ensemble, des centres d'action contre
lesquels les images intressantes semblent se rflchit;
c'est ainsi que les perceptions naissent et que les actions
se prparent. Mon corps est ce qui se dessine au centre
de ces perceptions; mapersonne est l'tre auquel il faut
rapporter ces actions (Betgson, p. 46).

Si j'ai pris soin de citer longuement ce passage de l'ouvrage de

Bergson, c'est que je le considre particulirement parlant si on
l'applique au cinma. Bien qu'il faille d ' u n e certaine faon

L'imageaucinma ou lecorps (d)crit 15

 recourir la mtaphore, je juxtaposerai, des phrases de Berg-
son, des noncs qui, dans mon esprit, concernent la phnom-
nologie de la perception au cinma.
Donnez-moi les images en gnral [des images d'uvres d'art
et des images filmiques en particulier] ; mon corps finira nces-
sairement par se dessiner [par se reprsenter mme par corps
interpos] au milieu d'elles comme une chose distincte, puis-
qu'elles changent sans cesse et qu'il [ce corps interpos] demeure
invariable [comme point de visibilit, comme regard-regardant,
comme un corps percevant si l'on veut].
L'expression corps percevant, en usage en phnomnologie,
voque, pour le cinma, au moins deux acceptions terminologi-
ques qu'il me faut expliquer. La premire s'applique cette capa-
cit qu'ont les objets, les images d'objets contenues dans l'espace
de l'cran, de retourner sa place, ce que Gardies appelait l' il
antrieur, un il antrieur qui fait corps avec l'image du film
9
ou, si l'on prfre, tient l'image au corps . Pour la smio-prag-
matique, nulle perception cranique sans que ne se rencontre
dans l'espace visible ou l'espace peru, cet il antrieur et sans
que, si je veux profiler encore un peu la pense de Gardies, cet
il antrieur ne tombe , en quelque sorte, dans l' il specta-
toriel , sans que cet il antrieur ne lui offre un parcours de
lecture de l'espace 10.
La seconde acception terminologique qui, comme on le cons-
tatera plus loin, n'est pas sans rapport avec le titre de l'ouvrage
de Merleau-Ponty Le Visible et l'Invisible, se plie cette pense
qui veut qu'il y ait toujours [...] incorporation du voyant au
visible [...] (1964, p. 173), du percevant au peru " .
Ce qu'il y a donc, ce ne sont pas des choses identiques
elles-mmes qui, par aprs, s'offriraient au voyant, et
ce n'est pas un voyant, vide d'abord, qui, par aprs,
s'ouvrirait elles, mais quelque chose dont nous ne
saurions tre plus prs qu'en le palpant du regard, des
choses que nous ne saurions rver de voir toutes
nues , parce que le regard mme les enveloppe, les
habille de sa chair (1964, p. 173).

La dduction parat aise. Pour la phnomnologie, il n'y a, si je

puis dire pour en baucher une explication, nulle perception

16 Cinmas,vol.7, n"' 1-2

sans cette rencontre du voyant et du visible, du percevant et du
peru, sans que l'espace ne fasse, en quelque sorte, image,
sans que l'espace ne se trouve habill par le percevant, la pense,
voire l'intentionnalit narrative.
L'crit du visible, c'est ce qui donne corps au percevant ;
l'inverse, le corps percevant, invisible l'cran, c'est ce qui
d o n n e naissance aux images. D o n n a n t ainsi naissance aux
images, il participe de sa propre visibilit. Le visible et l'invi-
sible c'est, je le rappelle, le titre de l'ouvrage de Merleau-
Ponty travaille l'criture, la perception, la perception
mme a-perceptive en criture.
Pour la phnomnologie quotidienne, selon Bergson, et pour
la phnomnologie de la perception au cinma, la distinction de
l'intrieur [du vu, de ce qui, l'intrieur de l'image, est vu] et de
l'extrieur [du regardant, du corps percevant qui a t vu] se
ramnera ainsi la distinction entre de la partie et du tout. Il y a
d'abord l'ensemble des images [c'est--dire des objets qui font
images et une image vue dans son ensemble] ; il y a, dans cet
ensemble, des centres d'action contre lesquels les images int-
ressantes semblent se rflchir [et se donner lire de la sorte,
comme si ces images intressantes ne l'taient que par retour,
par rfraction, sur le corps percevant qui les fait voir] ; c'est ainsi
que les perceptions naissent [ou sont nes, d'un regard qui fait
corps avec les images qu'il voit et en vertu desquelles ensuite la
place du corps percevant est assigne] et que les actions se prpa-
rent [ou ont, de la sorte, t prpares, c'est--dire, par une per-
ception qui est en elle-mme une action, c'est--dire, encore, par
u n e p e r c e p t i o n - a c t i o n cristallise, mise en creux dans u n e
matire picturale ou p h o t o n i q u e du cinma qui, par cons-
quent, fait voir, au moins hypothtiquement, l' intrieur ce
qui est vu et l'extrieur le corps percevant qui a vu].
Mon corps [celui du corps percevant] est ce qui se dessine au
centre de ces perceptions [intrieure et extrieure] ; ma personne
[comme la personne du spectateur, malgr le dtour de la repr-
sentation par lequel ses perceptions passent] est l'tre auquel il
faut rapporter ces actions [de l'ancien regardant, ou du corps
percevant dont on a dit qu'il tait demeure dans, pour ainsi
dire, le gel pictural ou p h o t o n i q u e d u c i n m a et d o n t

L'imageaucinma ou lecorps (d)crir 17

 l'ensemble dfinit la place, en opposition un actuel corps per-
cevant qui, tout fait hors image, contemple la fois l'int-
rieur les images-objets que contient l'image et l'extrieur
de l'image l'image-corps ou le corps percevant p a r t i r
duquel les images-objets ont t vues, sont nes].
De la longue liste de ces appels et rappels qui se convoquent
mutuellement, il importe de retenir l'essentiel :
i) Devant les images d'uvres d'art et les images filmiques en
particulier, m o n corps finit ncessairement par se re-re-prsen-
ter, en passant, tout d'abord, par ce corps interpos ou l'ancien
corps percevant compris dans l'espace de l'image qu'il finit
2
par se reprsenter au milieu des objets-images ' dans et par rap-
port cet ensemble qu'elles forment , puis, m o n corps finit
par se re-prsenter, en se reprsentant lui-mme comme tant
hors de l'image.
ii) La capacit du corps percevant de se situer aux centres
d'action fait lire cette autre capacit : la predicative. Devant une
uvre d'art et des images du film en particulier, le corps perce-
vant montre n o n seulement quoi lire mais, au moins tendan-
cieusement, comment lire ces centres d'action en images int-
ressantes .
iii) L'image filmique est toujours dj idologique et elle est
toujours dj idologique cause de ce corps percevant qui
i m p o s e , p r e m i r e m e n t , l ' a c t i o n , celle de la p e r c e p t i o n , et
deuximement, compte tenu de ce qui a t dit auparavant, la
lecture des centres d'action en images intressantes, c'est--dire
en termes de prdication. Bref, les perceptions, qui sont aussi
des actions, des actions de percevoir ou, sur le plan du matriau
p h o t o - c i n m a t o g r a p h i q u e , d'anciennes perceptions qui o n t
laiss des empreintes, sont l'origine des images intressantes ,
de la prdication des centres d'action.

. . . et autres petites phnomnologies de la perception

Q u e dire de la peinture rupestre pour laquelle n o t a m m e n t
j'avais voqu la possibilit d'une comparaison diachronique et
interdisciplinaire ? Pas de cadre, ai-je dit, o il tait possible de
domestiquer l'image et, puisque cette question est au cur de
la thmatique du prsent numro, pas de cadre o il tait pos-

18 Cinmas, vol. 7, n"" 1-2

sible de domestiquer l'image du corps ou, par rfraction des
images-objets sur lui, le corps percevant en travail dans l'image.
Se reconnat plutt une tendance l'aplatissement des per-
sonnages, btes et hommes, dans l'espace de l'image et leur
superposition, d'o il ressort une perptuelle absence ou une
multiplication de points de fuite. La surface, comme le support,
n'est pas cadre et uvre de la sorte, c'est--dire qu'elle ne tra-
vaille pas la mise en cadre du regard par point de fuite
point de vue. La surface, comme le support, n'est pas cadre,
c'est une tendue en plis, en replis, en creux, en bosses... Ces
images de corps, si elles sont dnues de cadre, sont-elles gale-
ment dpourvues de centre de perceptions-actions, de corps
percevant et de corps percevant qui fait lui-mme image de
point de vue en somme ?
Les perceptions-actions font cho l'action de percevoir.
Cette action de percevoir, rappele dans ce que j'ai dit tre le
gel de l'image, convoque la prsence d'un percevant et, au
demeurant, d'un percevant qui fait corps avec l'image, d'un
corps percevant. L'image, dans son ensemble, voque, compte
tenu de ce qui vient d'tre dit, une certaine image de corps ; or,
le corps, dans l'esprit de Bergson, participe des images du
monde.
Voici [pour le cinma en l'occurrence] un systme
d'images que j'appelle ma perception de l'univers, et
qui se bouleverse de fond en comble pour des varia-
tions lgres d'une certaine image privilgie, mon
corps. Cette image occupe le centre ; sur elle se rglent
toutes les autres ; chacun de ses mouvements tout
change, comme si l'on avait tourn un kalidoscope
(p. 20).

Dans les images de corps qui prvalent dans la peinture rupes-

tre, il n'y a pas un corps percevant dont la place serait nettement
dfinie partir du cadre ou partir d'un centre de perceptions-
actions par cadrage, point de fuite, point de vue , il y
aurait, plutt, absence de cadrage, de point de fuite, de point de
vue et, si l'on veut, il y aurait mise en prsence de plusieurs
corps percevants eux aussi superposs. Tout se passe, en fait,
comme si des cases, peine ou pas bauches du tout, d'une

L'imageaucinma ou lecorps (d)ccrir 19

 bande dessine, sans autre rcit que celui de la vue, laissaient
penser que des auteurs diffrents font en sorte que les person-
nages changent de cases ou, plutt, d'endroits o tre surfa-
ces ; comme si la surface sur laquelle s'inscrivent ces images de
corps suffisait dire l'invariable. Ces dessins, qui sont plus
affaire de collectivit (de sries) que d'individualit (de pi-
ces), travaillent au support et la surface plus qu'au cadre, au
peru davantage qu'au percevant, en quelque sorte. Ou plutt le
percevant a pour correspondance, non pas un je, duquel
dcoulerait un objet visuel (hommes ou btes) qui lui serait
subordonn, mais quelqu'un , un qui qui serait plac
devant son vis--vis, hommes ou btes ce qui rappelle
quelque peu les travaux de Hannah Arendt l3 .
Au cinma, toutefois, les centres d'action et de prdication de
l'action par perceptions-actions diffrent de ceux qui prvalaient
dans la peinture rupestre et ils diffrent cause du statut et de la
position qu'occupe le corps percevant. Ils diffrent, en fait, dans
la mesure o le cinma a, peu de chose prs, rcupr, de la
Renaissance italienne, le cadre, celui d'un support sur lequel ins-
crire l'image, de mme que le centre, celui par lequel, l'int-
rieur du cadre, oprent le cadrage, le point de fuite, le point de
vue. Au cinma, donc, la perception d'origine, le centre
del perception, la fois invisible et visible, s'inscrit, au moins
hypothtiquement, l'cran : c'est le corps percevant.
Une longue explication s'impose. J'emprunte cette fois, la
rflexion d'Andr Gardies, les propositions qu'il a faites.

Cette solidarit, par symtrie, du regard (de l'il spec-

tatoriel) et du point de fuite principal se maintient
quelles que soient les variations d'angle de prise de vue.
Ainsi l'objet montr en contre-plonge et situ au-
del de l'cran rpond, en de, un il spectatoriel en
position basse et symtrique. Avec la plonge, les posi-
tions s'invetsent [...]. Un principe gntal dcoule de
cela: si le point de fuite (avec l'image photographique
un seul point de fuite optique par plan fixe, du moins
en rgime reprsentatif odinaire) localise l'il specta-
toriel par rapport au plan de symtrie de l'cran, toute
variation du point de fuite enttane une gale variation
dans la situation de l'il spectatoriel (p. 26-27).

20 Cinmas, vol.7, n" 1-2

Voil, exprimes autrement, des proccupations plus ou moins
apparentes celles qu'avait Bergson. Elles le sont autrement
parce que, comme on le sait, Bergson se proccupait de l'espace
et de sa perception (de la Matire et de la mmoire qui le et la
traverse), tandis que Gardies s'attache la description de la per-
ception de l'espace au cinma, son criture et, comme on vient
de le voir, sa lecture. Pour ce qui est de l'espace bergsonien
je dis espace alors qu'il faudrait bien plutt dire image ,
pour ce qui est, donc, de l'espace bergsonien, compte le centre
de la perception, le corps, qui peroit et qui, percevant, se sou-
vient ou le corps qui, tant image, participe aux images de
monde. Pour ce qui est encore de l'espace gardiesien je dis
espace alors que l'espace passe par des images ou devient
image , pour ce qui est donc de l'espace gardiesien, compte
un centre de la perception, celui dans lequel s'enfile, si l'on veut
et dans une sorte de rapport d'identit imaginaire , l'autre per-
cevant qu'est le spectateur. Si l'une de ces conceptions d'espace
est phnomnologique, l'autre est systmique (smio-pragmati-
que en vrit), tandis que l'autre encore, la mienne, rappelle ou
tend retenir le phnomnologique dans le smiotique ;
or, c'est ce rappel de l'un par l'autre qui, par classement et diff-
remment, fait senspour le langage, l'criture, le rcit.
La problmatique qui prvaut dans la description de l'espace
de la perception chez Gardies concerne la solidarit, par sym-
trie, du regard (de l'il spectatoriel) et du point de fuite. Cette
symtrie, changeante au cinma, cette symtrie produite par la
position du corps percevant par rapport l'image, si elle laisse
souponner une volution esthtique depuis le cinma des pre-
miers temps (o la camra, immobile, imposait une symtrie
fixedu regard spectatoriel et du point de fuite) jusqu'au cinma
actuel (o la camra, mobile, impose, par rapport ces derniers,
de perptuels changements), elle est susceptible d'indiquer une
volution idologique qu'il importera d'tudier en dernire ana-
lyse.

La scne du petit manteau rouge '

Chacun connat le film La Liste de Schindler, chacun a forc-
ment remarqu La scne du petit manteau rouge pour laquelle

L'imageaucinma ou lecorps (d)crir 21

 Schindler's List de Steven Spielberg ( 1 9 9 3 )

je procderai si une telle opration est mme possible une

sorte de rduction phnomnologique, c'est--dire, cause de ce
que je viens de dire, smiotique et ce, par classement et diffrem-
ment pour conserver l'exergue du prsent texte.
Avant, donc, d'entreprendre la description de la squence
dont je souhaite parler, j'aimerais dire un peu ce qu'est la rduc-
tion, du moins telle que Merleau-Ponty en fournit l'exemple en
reprenant le principe nonc par Husserl.
Ainsi ma sensation du rouge est aperue comme mani-
festation d'un certain rouge senti, celui-ci [le rouge]
comme manifestation d'une sutface rouge, celle-ci [la
surface rouge] comme manifestation d'un catton
rouge, et celui-ci [le carton rouge] enfin comme mani-
festation ou profil d'une chose rouge, de ce livre. Ce
serait donc l'apprhension d'une certaine hyl comme
signifiant un phnomne de degr suprieur [...] l'op-
ration active de signification qui dfinirait la cons-
cience, et le monde ne serait rien d'autre que la signi-
fication monde, la rduction phnomnologique
serait idaliste, au sens d'un idalisme transcendantal
qui traite le monde comme une unit de valeur indivise
entre Paul et Pierre, dans laquelle leurs perspectives se
recoupent, et qui fait communiquer la conscience de

22 Cinmas,vol.7, n'" 1-2

 Pierre et la conscience de Paul,parce que la percep-
tion du monde par Pierre n'est pas le fait de Pierre,
ni la perception du monde pat Paul le fait de Paul,
mais en chacun d'eux le fait de consciences prperson-
nelles dont la communication ne fait pas problme,
tant exige par la dfinition mme de la conscience,
du sens ou de la vrit (Merleau-Ponty, 1945, p. V-VI).

Pour traduire quelque peu cette rduction phnomnologique

d'une sensation de rouge un manteau rouge senti dans la
squence du film porte l'tude, l'on pourrait dire que ce
rouge senti est peru comme manifestation d'une surface rouge,
que cette surface rouge est tenue pour la manifestation d'un
fragment photonique rouge et que ce fragment n'est, enfin, que
la manifestation ou le profil d'une chose rouge de ce film, qui
tranche avec la manifestation ou le profil de toutes les autres
choses qui ne sont pas rouges. Hormis l'exception consacre
cette fillette, la fiction, toute la fiction est en noir et blanc. La
fin, hors fiction, la deuxime fin pourrait-on dire, celle o le
ralisateur fait dfiler quelques survivants, en principe rels,
de l'Holocauste qui ont eu la chance de profiter des bienfaits de
Schindler est, elle aussi, en couleurs, mais participe manifeste-
ment d'un tout autre rgime.
Dans le cas de cette scne du petit manteau rouge, c'est, il
va sans dire, le film qui fournit la possibilit de lecture, c'est--
dire l'apprhension d'une certaine hylou, c'est selon, d'une cer-
taine hyl 15, la perception apparaissante, naissante d'une chose
rouge, et ce, par un jeu de renvois de classement et diffremment
de la perception des profils de choses, des images de choses qui
ne sont pas rouges. Qui plus est, cette chose, diffrencie, ce
n'est pas une chose, mais une petite fille vtue d'un manteau
rouge. Par rapport la lecture, donc, cette chose rouge, cette
perception de la matire en image , ne saurait totalement dif-
frer de Pierre Paul, d'un spectateur l'autre. Ainsi, l'opra-
tion active de signification qui dfinirait la conscience et le
monde ne serait rien d'autre que la "signification monde "
filmique, car la perception du monde filmique par Pierre ou par
Paul n'est ni le fait de Pierre ni de Paul, mais est prsence au
monde filmique qui induit son propre systme de sens, de

L'imageau cinma ou lecorps (d)crir 23

 vrit. Ce qui, videmment, n'exclut pas l'interprtation, fruit
du travail spectatoriel. C'est, au contraire, la matire, le mat-
riau hyltique, le matriau photonique indiciel du cinma qui
fournit le support sur lequel inscrire le rcit, comme son inter-
prtation. [...] le rapport entre le vcu hyltique et la chose
n'tant pas intentionnel [mais indiciel], c'est seulement la mor-
ph qui nous fait " reconnatre " dans la hyl la figuration de
telle chose et non de telle autre (Derrida, 1990, p. 155). La
hyl du film offre, c o m m e on l'aura compris, le matriau de
l'esquisse, du dessin du rcit. L'esquisse [consquemment] est
d u vcu [de la configuration de l'exprience h u m a i n e dirait
R i c u r ] . O r le vcu n'est possible que c o m m e vcu et n o n
comme spatial (Derrida, 1990, p. 155). Seule sa refiguration
est possible comme spatiale. Il n'y a pas, au cinma, de hyl sans
dessin, par intentionnalit, du systme de sens et de vrit.
C'est de cette faon que j'aimerais que soit regard, c'est--
dire que soit pens le regard compris dans les images de La
scne du petit manteau rouge du film La Liste de Schindler
scne que je m'apprte dcrire , c'est--dire en convoquant,
en pense, cette sensation rouge comme manifestation d'un cer-
tain rouge senti, c o m m e manifestation d'une surface rouge,
c o m m e m a n i f e s t a t i o n d ' u n fragment p h o t o n i q u e rouge et
c o m m e un profil n o n pas d'une chose mais d'une petite fille
au manteau rouge, comme, finalement, une certaine hyl, une
sensation, une perception (c'est la primit peircienne si l'on
veut), puis, c o m m e u n corps rouge (sa secondit), un
corps rouge abattu dans le contexte de l'Holocauste, comme une
conscience de perception qui, aussitt, induit un systme de
sens, de vrit (sa tiercit).
Schindler et sa compagne arrivent cheval et regardent, du
haut d'un promontoire, les Juifs du ghetto qui font l'objet d'une
rafle de la part des soldats allemands. Des plans alternent qui
montrent les Juifs terroriss, des soldats allemands les excutant,
les poussant, les repoussant, aprs les avoir classs, aprs, donc,
avoir diffrenci hommes, femmes et enfants.
Une camra l'paule, qui ne bnficie donc pas du dessin
rassurant, parce que plus stable, d'un trpied, s'active par avan-
ces et reculs, non pas en visant des personnages qui on aurait

24 Cinmas, vol. 7, n"" 1-2

pu confrer une identit mme peine bauche, mais en m o n -
trant ce que ces Juifs sont devenus dans cette squence : des
corps abattre. Vus de loin, puis de prs, vus de prs pour tre
vus de loin, puis de loin pour tre vus de prs, les plans m o n -
trant les Juifs se succdent qui renversent perptuellement, de
prs en loin justement, les symtries initiales. Des Juifs meurent.
Puis, le visage de Schindler apparat alors que, toujours du
h a u t de son p r o m o n t o i r e , il regarde et voit u n e ruelle o
d'autres excutions ont lieu. Un chant d'enfants se fait entendre.
Il regarde toujours tandis qu'une petite tache rouge lentement se
dessine. Une fillette, on l'apprendra plus tard, s'avance au centre
de la rue, imperturbable malgr le fait que, juste derrire elle, un
h o m m e tombe sous les balles. De nouveau Schindler regarde et
parat la voir alors qu'elle poursuit son avance. Il regarde tou-
jours. La fillette, vtue d'un manteau rouge, marche encadre
d'autres Juifs qu'elle a rejoints alors q u ' u n soldat allemand
l'accompagnait. D u haut du mme promontoire, un panorami-
que en plan subjectif, croit-on permet de la retrouver tan-
dis qu'elle marche seule, en sens inverse du dfil des Juifs qui,
comme on s'en doute, quittent le ghetto. Schindler regarde tou-
jours et voit, cette fois, un groupe de Juifs abattus. Au mme
moment, passe derrire eux la petite fille au manteau rouge. La
femme qui accompagnait Schindler le prie de quitter les lieux.
Schindler, imperturbablement, persiste pier la scne. La petite
fille au manteau rouge vite un attroupement de Juifs, que des
soldats font monter dans un camion pour s'enfiler dans un di-
fice. Elle monte l'escalier. Schindler regarde, puis quitte enfin
son promontoire. La petite fille se cache sous un lit. D u rouge,
le manteau passe au gris. Des soldats dans la nuit dfilent dans
les rues. Un homme, muni d'un stthoscope, essaie de surpren-
dre des Juifs qui se seraient cachs.
Beaucoup plus tard dans le film, Schindler reconnatra cette
petite fille, et davantage son manteau rouge, alors qu'on s'appr-
tera faire brler la dpouille de cette dernire.

L'image au cinma ou le corps (d)crit 25

 Des images d'images

La premire image, par rapport la

contraction qui a t faite images
d'images, concerne le monde lui-
mme, le langage en quelque sorte du
monde, lui-mme. La seconde, [...]
comme si la visibilit qui anime le
monde sensible migtait, non pas hors
de tout cotps, mais dans un autre
corps moins lourd, plus transparent,
comme si elle changeait de chair,
abandonnant celle du cotps pour celle
du langage, et affranchie par l, mais
non dlivre, de toute condition .
Maurice Merleau-Ponty "'

J'ai fait jouer des contradictions dont il me faut prciser de

nouveau la valeur.
i) Par rapport l'criture, il n'y a pas, ai-je dit, de vritable
hyl au cinma, car le c h a m p de perceptions est fourni par
l'appareil photo-cinmatographique du film et est justement le
fait de Pierre ou de Paul, du ralisateur. De mme, le systme de
valeurs induit par le corps percevant qu'inclut l'image ou inclus
dans l'image est le fait de Pierre ou de Paul. Il dessine, donc,
Pierre ou Paul, le trajet du film, les images variables partir des-
quelles il impose son fate, invariable.
ii) Tandis que, pour la peinture rupestre, il n'y a pas un corps
percevant, mais quelqu'un l'origine de la perception, tandis
encore que, dans le cinma des premiers temps, le corps perce-
vant est p r a t i q u e m e n t invariable cause de la tendance la
fixit de la camra, il n'y a que rarement, dans le cinma actuel,
de corps percevant qui serait invariable par rapport aux objets
contenus dans les images. Ce qui est invariable au cinma c'est,
donc, l'existence de ce fate de la vision partir duquel s'organi-
sent les mouvements et l'absence de mouvements de la percep-
tion. Bref, une perception au cinma est invariablement action,
elle peut tre aussi, variablement, pourrait-on dire, en action.
Par rapport l'immobilit de la toile ou par rapport encore
l'immobilit des images de corps, hommes ou btes, surfaces de

26 Cinmas, vol.7, n"' 1-2

faon parse, sur les parois de la grotte de Lascaux par exemple,
l'image mouvante, doublement mouvante du cinma, surprend
particulirement dans cette scne du petit manteau rouge. O n
est, il est vrai, habitus voir dfiler des plans et des squences au
cinma. Il est d'usage d'y voir des personnages en action. Il est
plus surprenant de voir merger ce que Bergson appelait, pour
marquer le rapport de l'un l'autre, l'extrieur de l'image en
regard de l' intrieur des images-objets ; plus surprenant, en
effet, de constater que la mouvance, en profondeur (par ruptures
de montage et passages de plans loigns des plans rapprochs
ou par des zooms et des travellings avant) plutt qu'en lar-
geur de la camra (par des panoramiques ou par des travellings
de gauche droite) permet le perptuel exhibiedu passage de l'un
(l'extrieur) dans l'autre (l'intrieur). Il est, en somme, plus sur-
prenant de constater que compte, dans La scne du petit man-
teau rouge , le perptuel franchissement de leur frontire. Ainsi,
en plus d'offrir des images filmiques, o se croisent, ici comme
ailleurs, matire hyl et forme morph, en plus d'offrir
un croquis de ce qu'aura pu tre l'Holocauste juif, le film fournit
le dessin de sa propre criture. L'criture elle-mme fait image.
Il est permis de penser que cette image de l'criture est vio-
lente cause justement du perptuel franchissement de la fron-
tire entre l'intrieur (les corps abattre) et l'extrieur (la posi-
tion du corps percevant de l'image) et que cette criture violente
trace le dessin ou se prte la description d ' u n e violence
humaine tenue pour indescriptible.
Donc, par cet exercice de rduction, je souhaitais souligner le
fait de la hyl et de la morph de l'image filmique : i) considrer
l' apparaissant de l'image, ce qui, de fait, l'intrieur de
l'image apparat : la petite fille au manteau rouge ; ii) reconna-
tre avec plus de vivacit le fate des images : celui du corps perce-
vant qui, au rythme des actions contenues dans le film force
l'entre l'intrieur de ces images qui repsentent des corps
disgracis, t r a q u s . . . ; iii) lire ces centres d'action pour
ce qu'ils s o n t : des images, et des images prdiques par
avances et reculs, c'est ce qui a t appel la double mouvance
du film ; prdiques de la sorte, ces images, mme violentes,
sont tenues pour intressantes ...

L'image au cinma ou le corps (d)crir A-, /

 Phnomnologie de la perception ou de la description ?
Je le souligne, il n'y a apparemment pas de manifestation du
corps percevant d'origine dans La scne du petit m a n t e a u
rouge. O u plutt, il y a manifestation d'un corps percevant fic-
tionnel, celui du personnage qu'est Schindler qui parat voir la
scne et qui sert, consquemment, d'missaire au premier, au
corps percevant d'origine. Cette dernire remarque fait surgir
l'ide d'un ordonnancement de perceptions. H a m o n parlait
plus volontiers, pour la littrature, d'ordonnancement des des-
c r i p t i o n s . C o m m e l'on sait qu'au cinma une perception
l'image ou, mieux, qu'une perception faite image, induit une
d e s c r i p t i o n s i m u l t a n e des objets q u i y s o n t c o m p r i s , je
n'prouve pas de difficults tirer parti du terme que l'auteur a
privilgi, et ce, afin de mettre en vidence le fait d'une chane
de perceptions qui sert de prtexte vraisemblabilisant La
scne du petit manteau rouge qui nous occupe.
Je m'explique : il y a, de fait, dans ce passage du film, de per-
ptuels retours sur et au regard de Schindler : c'est lui qui peroit
et c'est lui l'missaire de la perception, c'est lui qui habille le
peru de sa pense dans ce cas compatissante ; bref, cause
de cette rgle d ' o r d o n n a n c e m e n t des perceptions, c'est lui,
laisse-t-on croire, le corps percevant, le je de la perception
auquel les objets (Juifs et Allemands) sont soumis.
Si l'ordonnancement des perceptions passe par un missaire
qui peroit les choses qui sont l'cran, si cet ordonnancement
sert de prtexte vraisemblabilisant, et s'il faut user de ce prtexte
pour imposer la signification m o n d e filmique, c'est que le
vraisemblable, l'ide du vraisemblable est, c o m m e cela a t
maintes fois soulign ailleurs, toujours dj idologique, cultu-
relle. O n est consquemment autoriss croire que, dans La
scne du petit manteau rouge porte l'tude, l'ordonnance-
ment des perceptions, celui qui sert de prtexte vraisemblabili-
sant et dont les motifs passent par des perceptions missaires, est
invariablement adress au spectateur.
Ainsi, l'aspect horizontal de l'ordonnancement des percep-
tions qui sert la vraisemblance du rcit fait cho un autre ordon-
nancement, celui-ci vertical, qui correspond l'axe communica-
tionnel du rcit o se rencontrent, n o n pas les personnages

28 Cinmas,vol.7, n'" 1-2

destinateurs s'adressant des personnages destinataires, mais les
destinateurs et destinataires vritables que sont les auteurs et les
lecteurs ou les spectateurs. Le projet thorique de la description
tel qu'il a t formul par Hamon n'aurait pu tenir dans l'tau
serr d'une charade narrative et l'examen narratologique que, de
la sorte, elle aurait t susceptible de convoquer. Il fallait, de fait,
sortir de la bote du rcit et prendre, notamment, en compte
la prsence du spectateur. D'o, par ailleurs, la forme gnrale
de la transmission du savoir que Hamon propose, c'est--dire "

auteur
eur a
1 personnage de dest savoir 1personnage de dest ire

lecteur

Les regards qui dcoulent du film et qui semblent appartenir

au personnage destinateur (Schindler) pour un autre, destina-
taire (la petite fille au manteau rouge), uvrent la vraisem-
blance du rcit et non, pourrait-on dire, celle de la perception:
la vraisemblance du rcit, parce ce que c'est le fait d'existence
de Schindler et de l'Holocauste que le spectateur, comme on le
suppose, essaie de trouver (d)crit, c'est--dire crit parce que
dcrit ; l'invraisemblance de la perception, parce que l'on se
demande, en effet, comment on a bien pu vouloir laisser suppo-
ser que Schindler, de si loin, du haut de son promontoire, avait
pu voir de si prs la petite fille au manteau rouge.
Dessinant grands traits, c'est--dire navement, les rgles de
la vraisemblance, je pourrais dire que le fait d'existence de
Schindler dans le film est la fois de l'ordre du factuel et du fic-
tionnel. Ce fait d'existence de Schindler dans le film est de
l'ordre du factuel dans la mesure o Schindler a vritablement
exist. Il est fictionnel dans la mesure o l'intervention de
Schindler pour la survie de Juifs lors de l'Holocauste est, au
moins, minimalement fictionnalise par le rcit qui narre non
pas les, mais des vnements et veille, consquemment, la
sriation des vnements de l'histoire ; fictionnel, encore, dans la
mesure o la prsence filmique de Schindler qui a vcu une
autre poque que celle-ci ne saurait ralistement tre rattrape

L'imageau cinma ou lecorps (d)crit 29

 par le rcit ; invraisemblable, enfin, dans la mesure o le fait que
Schindler soit, par endroits, l'origine de la perception des v-
nements passs est impossible.
Ainsi, le film La Liste de Schindler met, sournoisement j'ose-
rais dire, en scne l'indescriptible, c'est--dire l'intolrable de
l'Holocauste. Il le fait sournoisement, parce que le rcit de la vie
de Schindler, l'intrigue en somme, se prte une autre intrigue
ou, autrement dit, au jeu de la violence par la description de
faits historiques indescriptibles qui intriguent.
Malgr, en effet, leur caractre indescriptible, la perception et
la description qui en dcoule sont, je le rappelle, si fortement
marques, si fortement alimentes par le franchissement des
frontires entre l'extrieur et l'intrieur de la perception des
images dans La scne du manteau rouge , que des vnements
de l'Holocauste s'en sont trouvs fictionnellement (d)crits.
Donc, grce ou malgr l'ordonnancement de perceptions auquel
s'est livr le ralisateur, en faisant porter le regard de l'un (corps
percevant) sur le regard de l'autre (Schindler) pour la perception
de l'autre (la petite fille vtue d'un manteau rouge), il reste que,
dedans (ce dedans comprend, comme on l'a vu, l'intrieur des
images ce sont les Juifs massacrs et l'extrieur le corps
percevant) et devant l'cran (c'est le lieu du spectateur), on a
l'impression que des enfants [se trouvent] des deux cts du fil
barbel : ceux du dedans dont le trauma [mme remmor par
des perceptions fictionnalisantes] est indicible, ceux du dehors
d o n t le t r a u m a t i s m e est fantasmatique mais [...] p r s e n t
(Hazan, p. 303).
C o m p t e tenu de ce qui vient d'tre dit, je ne puis clore mon
propos sans souligner l'importance de la phnomnologie de la
perception au cinma et, donc, sans ponctuer cette ide de clas-
sement et du diffremment des corps qui, une fois qu'elle a t
reconnue dans le langage filmique, a une autre rsonnance,
celle-ci idologique. Cette ide mme, si l'on veut raccorder avec
plus d'vidence le propos esthtique au propos idologique, de
classement de diffrement des corps en criture, fait surgir cette
autre ide de classement et de diffremment des corps vritables.
Je fais, comme on s'en doute, prcisment rfrence ceux des
Juifs victimes d'une excution immdiate, promis la chambre

30 Cinmas, vol. 7, n"' 1-2

gaz ou aux quipes de travail. C'est, disait Marguerite Duras
que je cite de mmoire, parce que les Juifs n'avaient pas de terre
qu'on leur a pris leur corps.
Car, enfin, on peut bien user de prtextes et de motifs vrai-
semblabilisants ou, au contraire, user de prtextes invraisembla-
bilisants, dont l'ordonnancement des perceptions en usage dans
La scne du petit manteau rouge qui passe par le regard de
Schindler n'est qu'un exemple, et on peut bien le faire pour
redire, sournoisement peut-tre, l'indescriptible et l'invraisem-
blable (invraisemblable parce qu'intolrable) de l'Holocauste, il
reste que, toutes les fois, par la perception et la description que
celle-ci induit, le film rend compte d'un rapport au monde et,
prcisment, d'une perception du monde, de l'histoire, des
corps et, j'ajoute, de l'criture et des spectateurs.

L'intersubj ectivisation

La langue est par l une objectivation

et une intersubjectivation des mca-
nismes de la cognition : elle constitue
une sorte de rpertoire des formes
dans lesquelles nous cognitons non
pas la langue elle-mme, c o m m e
disent tautologiquement les cogniti-
vistes, mais notre rapport au monde,
nous-mmes et aux autres, qui peut
bien sr s'exprimet autrement que par
les voies de la langue, mais toujours
plus ou moins explicitement en rap-
port avec elles'*.
Pierre Ouellet

Le prsent article voulait exposer la problmatique ou le ques-

tionnement de l'criture, du corps de l'criture, de la reprsenta-
tion du corps l'cran. Les thmes et les termes en usage con-
cernaient, finalement, l'criture filmique (le corps crit et le
corps percevant en particulier) et la perception ou, j'ose le dire
enfin autrement, la descripture filmique (le corps [d]crit), l
o le corps rend compte d'une relation, d'un rapport au monde
et la pense en prsence dans l'criture filmique.

L'imageaucinma ou lecorps (d)crir 31

 L'hypothse ici pose concernait ce fait: le cinma, partici-
pant de l'criture, est reprsentatif d'une intersubjectivation
des mcanismes de la cognition , d'un faire-cognitif , d'une
potique. Il porte au langage la pense en y reportant, en y rap-
portant ou, en termes plus usuels, en reprsentant cranique-
ment ses liens entre la pense et le monde. Or, ces liens se trou-
vent configurs dans la mise en corps et en cadre qui ordonne et
hirarchise de la sorte les lieux de leur perception.
La premire dmarche tait, pourrait-on dire, smio-phno-
mnologique : c'est l'criture qui fait corps, et c'est le corps per-
cevant qui y intervient. La seconde dmarche tait thmatique
ou analytique et empruntait, l'aide de l'exemple filmique de ce
que j'ai appel La scne du petit manteau rouge, le sentier de
la reprsentation, c'est--dire l'ide de classement et de diffrem-
ment des corps, des personnages dont le poids idologique est,
historiquement d'abord et filmiquement ensuite, de taille.

Universit Laval

NOTES
1 On reconnar l une allusion l'intitul de la revue Corps crit, Paris, RU.E.
2 J'inrerprte ici, presque libremenr, des planches fournies par Marilou Bruchon-
Schweitzer et Jean Maisonneuve dans leur ouvrage inritul Modles du corps etpsycho-
logie esthtique (Paris : P.U. F., 1981). La partie du chapitre intitule Le corps depuis
cenr ans (de Manet Picasso) est celle qui a le plus attir mon attention.
3 Comparable aux ttes sans visage et aux corps-machines du dadasme (Ibid.,
p. 158).
4 Le rerme est de Martin Heidegger que j'inrerprte libremenr.
5 Andr Gaudreault utilise, dans un autre sens, cette expression dans son ouvrage
Du littraire au filmique. Systmedu rcit, Qubec: Presses de l'Universir Laval, 1988.
6 Voir, ce sujet, l'ouvrage de Derrida intitul La Voix et le phnomne (Paris,
P.U. F.: 1979) et particulirement les pages 31 et 46, o il est plus videmment ques-
tion de ce concept.
7 Or, ce propos Guy Gauthier, que je cite longuement cause de la pertinence
de sa rflexion, disair : Bien qu'elle [cette forme rectangulaire de la photographie er
de la peinrure] nous semble aujourd'hui la seule possible, son apparition est tardive
dans l'histoire des images et la plupart des civilisarions, asiatique ou amrindienne
notamment, ne l'ont pratiquement pas utilise, ou alors selon des proportions totale-
ment diffrentes. Nos livres d'art ont tendance masquer cerre parricularit en repro-
duisant uniformment les oeuvres, fragments de peinture rupestre ou de rouleaux chi-
nois, dans des rectangles parfaitement trangers l'uvre originale. C'est oublier que
la peinture paritale des diffrentes poques de la prhistoire, pour s'en tenir un
exemple qui s'tend sur quelques milliers d'annes, a complrement ignor la norion

32 Cinmas, vol. 7, n"' 1 -2

de cadre. Les figures de Lascaux, d'Alramira ou du Tassili empitent les unes sur les
autres avec le plus parfait mpris des limires ; les chefs-d'uvre reconnus de la pein-
ture chinoise ou japonaise sont rarement inscrits dans un cadre, et le support lui-
mme, s'il a parfois une forme recrangulaire, est souvent tout en hauteur ou rour en
largeur, ne rappelant que de trs loin notre tableau. Cette notion d'un cadre clos et
strictemenr dlimit par une trace linaire semble donc issue de la culrure occiden-
tale, selon des processus encore mystrieux [...]. Il faut donc admettre que le cadre
forme majoritairement rectangulaire est un pur produir de la civilisarion rechnicienne
occidentale [...] Le " n a t u r e l " du recrangle est une illusion de plus mettre au
compre de la mgalomanie de notre civilisation qui dcrte "naturel " ce qu'elle la-
bore pour son propre compte ( Vingt + UneLeonssur l'image et lesens, Paris : Edilig,
1989, p. 14).
8 Pensant la Renaissance italienne, ressurgissenr des images des roiles de Lonard
de Vinci. De fait, mme les roiles qui onr t appeles dtails aidaient mettre en
vidence le travail du cadre.
9 Andr Gardies faisait rfrence l'expression tout-percevant er rflchissait
la prsence du corps du spectateur devant l'cran. Relativement la trajectoire phno-
mnologique qui me proccupe, ce corps du spectareur me semble sans rapport et
l'usage de cette expression rour-percevant parat bien vague. Car l'image cranique
n'induit pas un tout peru, mais la prsence d'un corps qui constitue le site ou le lieu
parrir duquel les images sont vues. Elle induit aussi, cette image cranique, un corps
qui, percevant, fait voir tout ce qui se trouve l'intrieur du sysrme y compris,
dans une aurre perspective, les marques invisibles de l'criture.
10 Cette question tait au cur de mes proccupations lors de l'criture de ma
thse de doctorar. L'rude du silence au cinma devrait soulever non seulemenr une
tude du sens et, finalement, des strucrures qui font sens, mais elle devrait, pensons-
nous, soulever aussi une rude de son langage en tant que phnomne de la pense o
l'univers filmique serair peru comme une conscience de l'imaginaire, une conscience
mmorisante du peru er du percevant (Lucie Roy, Le Silence au cinma ou lesstruc-
tures de l'inexistant II(thse de doctorat), Qubec: Universit Laval, 1989, p. 209).
11 Francesco Casetri disair : Le film, en somme, sedonne voir : il fonde sa propre
destination et son propre destin [ou parcours] la fois comme un bur attein-
dre et comme une surface sur laquelle rebondir (D'un regard l'autre. Le film et son
spectateur, Lyon : Presses universiraires de Lyon, 1990, p. 24).
12 Des objets-images ,c'est--dire des objets contenus dans l'image du film et qui
sont des images.
13 Lors d'une confrence intitule crirure politique et politique post-modernes:
de Maurice Blanchor Hannah Arendt, Franoise Collin parlair des implicarions
politiques qu'entrane cette question du qui ou du je pour lequel on sair qu'un
objet mme du discours esr subordonn. Cette confrence a eu lieu l'Uni-
versit Laval de Qubec le 25 septembre 1996.
14 Alors que j'avais dj propos d'crire sur le sujer La Liste de Schindler er, plus
particulirement, sur La scne du petit manteau rouge, j'ai appris, er ai r ravie
d'apprendre, que Gilles Thrien avait urilis une expression voisine pour tudier ce
passage du film et pour se prter, en l'occurrence son propos, une tude de la cri-
tique. Il faut donc se rfrer son article o il disait de la scne de la petite fille au
manteau rouge qu'elle agissait comme [...] artefact de mise en scne qui [donne]
l'impression d'une certaine conscience morale chez Schindler. (La cririque et la dis-
parition de son objet, La Critique cinmatographique, sous la direcrion de Michel
Larouche er Ren Prdal, Cinmas, vol. 6, n" 2-3, printemps 1996, p. 14 ). En ce qui
me concerne, la prsenre rude vient la suite d'une autre laquelle je me suis prte
lors d'un des colloques organiss par le cenrre Cerisy-la-Salle (France). Ce colloque

L'image au cinma ou le corps (d)crit 33

 qui a eu lieu en aot 1995 m'a permis de comparer la ficrion (La Listede Schindler) et
le documentaire (La vraie histoire d'Oskar Schindler) dans la perspective de la reffec-
ruation de l'Histoire par le rcir. Intitule Le documentaire: identit du discours et
altrit du "rel", la communication dont je parle devrair paratre sous peu.
15 Par hylrique, Husserl entend l'analyse de la matire (hyl) ou impression
brute d'un acte intentionnel, telle la perception, abstraction faite de la forme
(morph) qui l'anime et lui confre un sens (l'explication est de Paul Ricur, Temps
et rcit, 3. Le temps racont, Paris: Seuil, 1985, p. 46). L'explication esr provisoire et
sera reprise plus loin.
16 Le Visibleet l'invisible, Paris: Gallimard, 1964, p. 200.
17 Je reprends presque intgralement le paragraphe d'une note infrapaginale de l'un
de mes textes intitul Zola et le cinma ou Yimage et lephnomne paru dans Zola
et lecinma (Qubec : Presses de l'Universit Laval, 1995, p. 37-62). Il faut se rfrer
l'article de Hamon intitul Qu'est-ce qu'une description?, Potique, n" 12 (1972),
p. 465-485.
18 Pierre Ouellet, Voir et savoir. La perception des univers du discours, Qubec:
Balzac, 1992, p. 74.

OUVRAGES CITS
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34 Cinmas, vol. 7, n"' 1-2

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L'image au cinma ou lecorps (d)crit 35