Revista de Edificacin.
RE N 20 Junio 1995
Luz y Arquitectura (y 11)
LUIS BOROBIO NAVARRO, DR. ARQUITECTO
RESUMEN. En la primera parte de este artculo se ha-
blaba de cmo la arquitectura se adapta en sus formas
a la luz (violenta o brumosa) que la ilumina. En esta
segunda parte vamos a ver como pueden influir los n-
gulos de incidencia en el tratamiento de las fachadas e
incluso en la orientacin de los edificios, poniendo co-
mo ejemplo muy elocuente, El Escorial. Por ltimo se
habla de la luz como elemento gestor de ambientes ar-
quitectnicos y se seala el valor de la vidriera.
INDICE GENERAL
1. Los ngulos de incidencia de la luz 2. La orientacin de El Escorial en funcin de la incidencia de la luz 3. La luz
en s 4. Las vidrieras
1. LOS ANGULOS DE INCIDENCIA DE LA LUZ
amos a ver algunos casos que, por s mismos, ex-
V plican distintos aspectos de los ngulos de inci-
dencia de la luz en las superficies de la Arquitectura.
Veamos:
La luz incide, ms o menos, perpendicular al pa-
ramento. Las sombras se reducen al mnimo. Las
imperfecciones de la superficie se disimulan. Los re-
lieves se pierden, y, con ellos, se debilita la textura.
Slo los rompimientos decididos de la pared pueden
dar sensacin de fortaleza.
La luz incide, ms o menos, rasante al paramen-
to. Las sombras se estiran. Toda imperfeccin de la
superficie se acusa con claridad. Los relieves y las
texturas se definen y vibran con fuerza. Ms conve-
niente que esforzarse por eliminar o disimular las
irregularidades suele ser el aprovechar sus valores
positivos realzando con la luz rasante las rugosida-
des o relieves.
Un elemento saliente produce, con la luz rasan-
te, una sombra larga que puede tener gran impor-
tancia en la composicin plstica de la fachada.
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SUMMARY. In the first part of this artide the adoptation of
architecture to the light (violent or misty) which illuminates it
was dealt with.
In this second part we are going to look at how the angles of
incidence can influence in the treatment of facades and even
in the orientation of buildings, using a very eloquent exam-
pie: The Escorial.
To condude, light is dealt with as a managing element of archi-
tectural atmospheres. The value of glass is also set forth here.
Con esa misma luz, un conjunto de elementos,
que en los planos est, correctamente compuesto y
bien proporcionado, puede verse deformado y roto
si no se han tenido en cuenta las sombras que
aquellos elementos producirn.
Al componer una fachada, tanto como los ele-
mentos constructivos y ornamentales que la inte-
gran, hay que tener en cuenta la luz que los ilu-
minar.
La variedad de ngulos de incidencia de los ra-
yos produce grados diferentes de iluminacin, y,
por eso, las superficies curvas tienen una gama in-
finita de matices de luz. Esto es particularmente in-
teresante cuando la riqueza del material tiene un
brillo o una calidad texturial caracterstica que
conviene destacar. Es lo que ocurre, por ejemplo, en
los retablos dorados barrocos: las superficies retorci-
das, con luces de distinta intensidad y puntos de
brillo, hacen que el oro se nos manifieste como oro,
con toda su calidad y riqueza.
Por el contrario, en una superficie plana, la luz
incide en todos sus puntos con la misma inclina-
cin: su grado de iluminacin es el mismo. Si recu-
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brimos toda ella de oro, la luz no podr destacar la
calidad del material. Habremos perdido el valor tex-
turial de la superficie, ya que se nos presenta total-
mente homognea: la riqueza conseguida no ser
mayor que la que se logra con una capa de pintura.
2. LA ORIENTACION DE EL ESCORIAL EN
FUNCION DE LA INCIDENCIA DE LA LUZ
El Real Monasterio del Escorial est situado so-
bre la ladera de la sierra que se tiende hacia la
planicie de Madrid, de manera que, en los das
claros, desde la capital se alcanza a distinguir el
volumen del edificio. Puede resultar sorprendente
el que, con esa situacin, tenga la fachada princi-
pal -la de entrada- mirando hacia la sierra y que
vuelva la espalda hacia Madrid y hacia todas las
ms naturales vas de acceso. En principio parece
el criterio ms lgico el que la cara se abra miran-
do a los caminos que llegan. Es el criterio que se
sigue normalmente en los edificios en la medida
en que se prestan a esa eleccin. Especialmente, es
el criterio seguido, de una manera ostentosa, en el
acceso y situacin del palacio de Versalles: Tres in-
mensas avenidas rectas convergen en la puerta
principal. Quien accede por ellas ve en la lejana
el orden clsico de la fachada, pequeo y mezqui-
no por la distancia. S, porque una ordenacin de
columnas que logra impresionar por su magnifi-
cencia al que desde cerca accede y entra, resulta
pobre y despreciable para el que la contempla
desde muy lejos.
Los caminos ms normales que llevan a El
Escorial vienen, ms o menos, del oriente o del su-
reste. Todas las posibles vistas lejanas del edificio
no presentan ordenaciones clsicas ni juegos de
detalle, sino una composicin de volmenes rotun-
dos y monocromticos. El lienzo enorme, liso y cie-
go, del bside de la baslica, la pureza geomtrica
de la cpula y de las torres, los paraleleppedos
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maclados de las fachadas, iluminados por un sol
que vara de incidencia desde la maana hasta la
tarde, forman un conjunto imponente que no pier-
de su fuerza por ms que se contemple desde la le-
jana. Al verlos desde Madrid (los das claros en los
que se alcanzan a ver) se distinguen pequesimos,
pero grandiosos mostrando sus planos limpios, de
luz y sombra.
Antes de llegar, cuando nos acercamos a ella, la
fbrica escurialense nos prepara para la llegada
mostrndonos su magnificencia en los limpios y so-
berbios volmenes de su vista oriental (figura 1).
Cuando llegamos, lo hacemos por el ngulo nores-
te, y, como la fachada principal y de entrada es la
poniente, para acceder a ella deberemos dar un ro-
deo, conducidos por la avenida urbana que est de-
finida por los edificios auxiliares que completan el
conjunto (figura 2). En esta avenida, a nuestra iz-
quierda, se levanta imponente, siempre en sombra,
la fachada norte del monasterio (figura 3). A nues-
tra derecha -habitualmente iluminados por el sol-
los edificios de servicios son lo suficientemente altos
para que admitan una comparacin con El
Escorial; pero lo suficientemente bajos para que,
con esa comparacin, vengan a realzarlo. La fa-
chada norte, por su orientacin, est siempre en
sombra (exceptuando las horas extremas en el ve-
rano), y esta fachada, siempre en sombra, es la
nica que est signada por un curioso ritmo de pi-
lastras que acusan la verticalidad. Este ritmo, que
va escandiendo unilateralmente nuestro caminar,
termina en el colofn de la torre que nos invita (co-
mo eje vertical) a girar hacia la izquierda por don-
de tambin la luz nos llama a la fachada principal.
Figura 2
Esquema de la planta de El Escorial, con la va normal de acceso
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Todo ello constituye una preparacin para el cio del dimetro, como es preceptivo en los tratadis-
acceso. tas clsicos). De esta manera, las sombras, al acusar
Entramos as por su extremo norte en la expla- los relieves, lo hacen en su medida justa, y la facha-
nada de la portada (figura 4). La fachada principal da no pierde la serenidad requerida.
se levanta a nuestra izquierda. Sus ordenaciones La disposicin de la arquitectura nos ha obliga-
clsicas, obligada mente prximas al espectador do a dar un rodeo para acceder por la puerta prin-
que accede, se presentan con toda su majestad (el cipal. De ese rodeo se nos ha quedado fuera la fa-
juego escenogrfico impide todo punto de vista le- chada sur, que por su orientacin, recibe el sol du-
jano que empequeecera la arquitectura). Frente a rante todo el da (figura 5). Totalmente lisa, mante-
la fachada principal a nuestra derecha, los edificios niendo en toda su extensin el mismo ritmo de
auxiliares cumplen un valor valorativo anlogo al huecos, levanta sobre los jardines su superficie ex-
servicio que prestaban los correspondientes de la tremadamente austera, que valora y es valorada
primera avenida de acceso (la avenida norte de la por la galera de convalecientes que pone all su
que ya hemos hablado). contrapunto de contraste. La galera de convale-
Al frente se presenta un paisaje amplio y lleno cientes es el rincn ms jugoso de toda la edifica-
de luz que sera una lstima no capitalizarlo para cin escurialense. Y, para reflejar y potenciar ese
enriquecer la entrada. Pero si la avenida o expla- conjunto sobrecogedor y bellsimo, est all -tena
nada de acceso quedara abierta hacia el paisaje, se que estar all- el espejo de agua.
perdera en l, se vertera en l y se anulara su mi-
sin de antesala y de preparacin a la portada mo-
numental.
Por eso la explanada queda cerrada al frente (la-
do sur) por un cuerpo bajo que, al presentarnos su
cara norte, est siempre en sombra y constituye
una franja oscura que define rotundamente el lmi-
te de la avenida y marca la separacin con el pai- -_..-"
saje luminoso que se extiende al fondo . Al ser un
cuerpo bajo, no tapa el paisaje y permite que el
ambiente arquitectnico se vea enriquecido por l;
pero sin confundirse en l, mantenindose todo en
su lugar y su funcin.
A nuestra izquierda, la fachada de la entrada
principal al Escorial, est orientada al poniente. Por
la maana, pues, permanece en sombra, y, a partir
del medioda, recibe luz bastante oblicua, que sera Figura 4
capaz de dislocar la ordenacin clsica de la porta- Fachada principal, desde el punto B
da, si el arquitecto no lo hubiera tenido en cuenta.
Pero D. Juan de Herrera cont con el ngulo de inci-
dencia de la luz sobre ella y, por eso, dio muy poco
saliente a su relieve. (Empotr sus columnas por el
plano diametral, en lugar de empotrar slo un ter-

Figura 3 Figura 5
Avenida de acceso, vista desde el punto S Volmenes de la fachada oriental
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3. LA LUZ EN SI
En una pared, la superficie se sirve de la luz para
que se vea. En una vidriera, la luz se sirve de una
superficie para plasmarse.
Es verdad que, en uno u otro caso, el servicio es
mutuo; pero una vidriera no es -aunque lo sea- una
superficie iluminada, sino una superficie luminosa.
Para nuestros efectos ambientales no recibe luz, si-
no que emite luz. Es -ella misma- luz: foco
luminoso. Es una luz que constituye en s un para-
mento, cierra y delimita un ambiente. No es slo
luz que ilumina elementos arquitectnicos, sino
que cobra autonoma de elemento arquitectnico.
Lo mismo podemos decir de los anuncios lumi-
nosos, de los farolillos de verbena, o de cualquier ti-
po de luces que tienen en s mismas su entidad pro-
pia objetual, aunque sirvan secundariamente para
iluminar otros objetos.
Y, en ocasiones, la luz o las sombras arrojadas so-
bre un paramento tienen ms valor plstico que el
mismo paramento, de tal manera que la luz da va-
loracin a la superficie, sera considerar que la su-
perficie est dando entidad arquitectnica a la luz.
Los elementos luminosos, en todos estos casos,
constituyen arquitectura (limitan, decoran, am-
bientan) no tanto por lo que tienen de cerramiento
slido o de objeto corpreo, como por la que tienen
de luminosos.
Pero la luz es arquitectura no slo al considerar-
la como foco emisor, sino, tambin y sobre todo, si
la consideramos como el fluido inasible que empa-
pa el aire y abraza los objetos an antes de tocar-
los. Y aqu, precisamente aqu, es donde radica su
mximo valor ambiental, porque se hace ella mis-
ma atmsfera: constituye el ambiente.
Es verdad que su valor ambiental reside en su ca-
pacidad virtual para iluminar objetos; pero lo tiene
con una cierta independencia de los objetos que
ilumina, aunque, al cabo, se plasme en ellos. Todos
podemos experimentar que hay luces que cobijan,
luces que elevan, luces que atraen, luces que aco-
gen, luces que abrazan y acarician, luces que con-
centran, luces que dispersan, luces que acusan, lu-
ces que igualan ...
La luz es fundamental en el logro de un ambien-
te determinado; pero no lo es slo por su intensi-
dad, sino tambin por su direccin, por su vibra-
cin especfica, por su difusin y, muy importante- sante expresionismo; pero sera empequeecer el
mente, por su color.
Al proyectar un ambiente no slo se debe consi-
derar la intensidad de luz que es necesaria para ilu-
minar correctamente las actividades que all se de-
sarrollan, sino que se debe atender -sintindolos-
esos valores afectivos, casi indefinibles que darn
una personalidad peculiar a los recintos.
Quiero poner algunos casos:
La vibracin ambiental producida por la llama
de una fogata o por el tmido temblor de una buja.
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La paz y sosiego concentrados en un rincn por
una pantalla.
La creacin de un centro de atencin por efecto
de un foco dirigido.
El aire festivo que surge del juego de penumbras
coloreadas y farolillos, en una verbena.
La inquietud de los destellos reflejados por el
agua que corre o que salta, o que simplemente pal-
pita en un estanque (y que son un valor definitivo
en la belleza arquitectnica, por ejemplo, de la
Alhambra de Granada).
La homogeneidad de una luz difusa que todo lo
iguala.
La alegre variedad de direcciones de inters su-
perpuestas, emanada de un juego de puntos lumi-
nosos.
La atmsfera impregnada de color, causada por
unas vidrieras cromticas.
4. LAS VIDRIERAS
Quiero hablar, precisamente, de este valor am-
biental de las vidrieras.
Una catedral gtica -pienso en Len o en
Chartres, por ejemplo-: Las vidrieras -en s- tienen
una belleza fascinante por los juegos de color, por
la trasparencia delz color, por la vibracin del co-
lor, por la composicin. Si, es verdad, pero su fuerza
estremecedora no est tanto en esa belleza intrnse-
ca, como en su proyeccin sobre el ambiente.
Primero, por lo que tienen de cerramiento que, a la
vez, limita el recinto y lo ensancha: concentra el in-
finito del mundo exterior en una superficie.
Segundo, porque la luz cromtica que emana de
ellas, enriquece la atmsfera, la impregna de una
vida extraa, que tiene algo de celestial, y que se
hace vida nuestra; el aire se empaa de un lirismo
que hace vibrar todo lo que toca.
El trabajo artstico de vidriera no puede limitar-
se a resolver un problema pictrico. De l penden
unos valores estticos y emocionales ms profundos
que las meras armonas y composiciones cromti-
cas en una superficie, y, a forciori, muchsimo ms
que unas referencias figurativas o anecdticas.
Esto no quiere decir que, necesariamente, se ha-
ya de prescindir de toda figuracin o ancdota, ya
que stas pueden inyectar en el ambiente un intere-
valor artstico de las vidrieras reducirlo a ese toque
figurativo, olvidando las ,ms valiosas y genuinas
calidades arquitectnicas.
Una vidriera, desde el punto de vista de la
Arquitectura, es mucho ms importante que una
pintura: Es verdad que, en cierta manera, es una
pintura mural; pero, adems, es foco de ilumina-
cin, y fuente de colorido ambiental.
Si prescindiendo de estos valores, consideramos
slo su aspecto pictrico, nos encontramos con una
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pintura de unas peculiaridades muy especiales: los
distintos colores estn necesariamente separados
por lneas negras que exigen los vidrios para unirse
entre s, estas lneas negras excluyen la posibilidad
de una pintura naturalista. Tampoco es sensato in-
tentar que esa pintura mural nos de sensacin de
relieve o volumen ya que esta sensacin se logra re-
presentando luces recibidas por el cuadro, y som-
bras, mientras que en la vidriera no hay sino un
juego de luces emanadas, con las que es un contra-
sentido tratar de representar las sombras. En el
Renacimiento se estableci como criterio de valora-
cin para toda clase de pintura, que una pintura es
tanto mejor cuanto que representa con mayor na-
turalismo y con lo que ahora llamaramos fideli-
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dad fotogrfica, una realidad empricamente bella.
Esto es evidentemente una regla de juicio muy es-
trecha, que quiz se podra entender al aplicarla a
la pintura de caballete; pero que para juzgar una
vidriera es un criterio totalmente descabellado. Sin
embargo, desde el Renacimiento hasta nuestros d-
as se han hecho una infinidad de vidrieras simu-
lando pinturas de un realismo naturalista.
Excelentes pintores (Ghirlandaio, Perugino, etc.)
plantearon magnficos cuadros de caballete que, al
transformarlos en vidrieras, perdan todo su valor
pictrico surcado por las intempestivas lneas ne-
gras del emplomado. Y su limpieza de vidrieras se
enturbiaba con la pintura de las sombras sobre el
vidrio de color.