O filme-dispositivo no documentrio brasileiro contemporneo

Consuelo Lins (1)

O filme-dispositivo no documentrio brasileiro contemporneo

Os filmes de Eduardo Coutinho, Cao Guimares, Joo Salles, Sandra Kogut, e Kiko
Goifman so distintos entre si e expressam diferentes concepes de cinema, maneiras
singulares de filmar, especficas relaes com o mundo e personagens. No entanto, apesar
das divergncias, possvel identificar nos processos de trabalho desses cineastas ao
menos uma prtica em comum. Eles fazem filmes que prescindem da feitura de um roteiro
em favor de certas estratgias de filmagem que no tem mais por funo refletir uma
realidade pr-existente, nem obedecer a um argumento construdo antes da filmagem.
Para esses diretores, o mundo no est pronto para ser filmado, mas em constante
transformao; e a filmagem no apenas intensifica essa mudana mas pode at mesmo
provocar acontecimentos para serem especialmente capturados pela cmera. Para isso,
eles constroem procedimentos de filmagem para filmar o mundo, o outro, a si prprios,
assinalando ao espectador, nesse mesmo movimento, as circunstncias em que os filmes
foram construdos. So cineastas que filmam a partir de dispositivos - o que no
garante a realizao dos documentrios, nem a qualidade deles. Mas um caminho.

O que um dispositivo?

Precisemos um pouco mais essa noo cada vez mais recorrente no domnio do
documentrio e que se tornou central na crtica das artes audiovisuais contemporneas.
Deixemos claro, de imediato, que no nos referimos aqui concepo do cinema como
Dispositivo segundo a formulao de parte da critica francesa dos anos 70.
Estruturalismo e psicanlise so convocados por essa crtica totalizante que inclui tanto o
dispositivo central de captao de imagens quanto o dispositivo de exibio. Trata-se, por
um lado, de associar o cinema a um projeto ideolgico: a cmera no neutra e reproduz
os cdigos que definem a objetividade visual desde o Renascimento, estando assim
impregnada da cultura dominante. Por outro, de explicitar as condies psquicas de
recepo inerentes ao dispositivo da sala escura, que imobiliza o espectador entre a
imagem e o projetor, favorecendo a identificao dele com os heris na tela e com o que
produz o espetculo, a prpria cmera 1. O espectador, produto desse dispositivo, um
ser necessariamente alienado: naturaliza o que artifcio, negando a representao como
representao; vive a iluso de que o centro do mundo e que dele emana o sentido das
imagens, o que em tempos de desconstruo e de crtica s noes de sujeito e autoria
um ultraje. E o pior, para essa crtica, que essa experincia alienante se repete a cada
filme, por mais diferentes que sejam as histrias narradas, pois de forma estrutural que
o dispositivo cinematogrfico define as condies e a natureza da experincia do
espectador.

Tampouco nos deteremos, nos limites desse artigo, em instalaes que utilizam vdeo,
computador ou cinema em galerias ou museus, embora vrias caractersticas desses
dispositivos se assemelham ao uso que fazemos deles aqui. Nesses dispositivos de criao
e/ou exibio das obras, o espectador experimenta sensaes fsicas e mentais atravs da
disposio de elementos (telas mltiplas, cmeras, etc) em uma determinada organizao
espacial. Imagens podem ser produzidas antes e/ou durante a explorao que o
espectador faz da obra; em alguns casos, so imagens em circuito fechado, nas quais o
que est em questo o deslocamento perceptivo do espectador.

Contudo, a produo dessas imagens difere das imagens criadas pelos dispositivos de
filmagem de certos documentrios, que so necessariamente anteriores ao momento de
exibio dos filmes. De toda maneira, dispositivo , nesses dois contextos, um
procedimento produtor, ativo, criador - de realidades, imagens, mundos, sensaes,
percepes que no pr-existiam a ele. Como enfatiza Anne-Marie Duguet, todo
dispositivo visa produzir efeitos especficos 2. O que acontece mesmo na teoria do cinema
como Dispositivo: a dimenso produtora est presente, s que o dispositivo
cinematogrfico produz, segundo seus crticos dos anos 70, apenas um tipo de
experincia. No casos dos dispositivos artsticos, trata-se de sistemas diferenciados que
estruturam experincias sensveis, a cada vez de modo especfico.

tambm de modo especfico que os dispositivos documentais funcionam. No , em

absoluto, algo que se d em todo filme de forma semelhante, estrutural ao cinema como
um todo, mas criado a cada obra, imanente, contingente s circunstncias de filmagem, e
submetido s presses do real. Trata-se de um uso da noo de dispositivo que tem no
critico e cineasta Jean- Louis Comolli seu defensor mais inspirado. Para ele, diante da
crescente roteirizao das relaes sociais e intersubjetivas, dos roteiros que se
instalam em todo o lugar para agir (e pensar) em nosso lugar, parte da produo
documental tem a possibilidade de inventar pequenas mquinas para se ocupar do que
resta, do que sobra, do que no interessa s verses fechadas do mundo que a mdia nos
oferece. Ao contrario dos roteiros que temem o que neles provoca fissuras e afastam o que
acidental e aleatrio, os dispositivos documentais extraem da precariedade, da
incerteza e do risco de no se realizarem sua vitalidade e condio de inveno 3.

Em Eduardo Coutinho (Santo Forte, Babilnia 2000, Edifcio Mster, O Fim e o Princpio)
o dispositivo , antes de mais nada, relacional, uma mquina que provoca e permite
filmar encontros. Relaes que acontecem dentro de linhas espaciais, temporais,
tecnolgicas, acionadas por ele cada vez que se aproxima de um universo social. A
dimenso espacial desse dispositivo, as filmagens em locaes nicas, a mais
importante. Para Coutinho, pouco importa um tema ou uma idia se no estiverem
atravessados por um dispositivo, que no a forma de um filme, tampouco sua esttica,
mas impe determinadas linhas captao do material. Em Joo Salles (Futebol, Santa
Cruz, Entreatos), h uma opo por filmagens longas, mais observadoras do que
interativas, inspiradas nas tcnicas do cinema direto. um dispositivo em que a
dimenso temporal crucial e produz efeitos no filme, diferente das intervenes curtas
de Coutinho, em que o tempo de filmagem no conta especialmente para a narrativa 4.
O tempo tambm a principal linha do dispositivo de Passaporte Hngaro, de Sandra
Kogut, mas no se trata de um filme de observao, pois a ao que integra seu
dispositivo, tirar um passaporte, obriga a diretora a muita conversa e negociao. um
filme em que o autor ator, em que a escrita flmica est ligada noo de agir: o diretor
age para criar suas histrias. O mesmo acontece com 33, de Kiko Goifman 5, que tambm
resultado de um dispositivo fortemente temporal, mas com limitaes no tempo de
filmagem que inexistem nos documentrios anteriores. Seus 33 anos de idade lhe deram o
nmero de dias que ele tinha para encontrar sua me biolgica. Essa regra ortodoxa
imprime ao filme uma tenso: ou ele consegue material suficiente nesses 33 dias de
filmagem e investigao, ou no h filme.

33 dias porque tenho 33 anos: por mais arbitrrio que o dispositivo de Kiko Goifman
possa parecer, ele apenas revela, sem meias palavras, a arbitrariedade presente em todo
e qualquer filme-dispositivo, com mais ou menos fora, com mais ou menos sutileza. No
h qualquer fundamento lgico para esse nmero de dias. Da mesma maneira, no
nada natural que uma brasileira tire um passaporte hngaro em Paris, j que no Brasil
seria muito mais fcil e provavelmente no daria filme. tambm da ordem do artifcio
produzir encontros para serem filmados ou seguir personagens durante dois anos, e
bom que seja assim. Porque no seis meses? Porque esses personagens e no outros? Ora,
porque documentrios no brotam do corao do real, espontneos, naturais, recheados
de pessoas e situaes autnticas, prontas para serem capturadas por seres sensveis,
cheios de idias na cabea e cmeras na mo; so, sim, gerados pelo mais puro artifcio,
na acepo literal da palavra: processo ou meio atravs do qual se obtm um artefato ou
um objeto artstico. Muitos deles, e talvez os melhores, so frutos de uma "maquinao",
de uma lgica, de um pensamento, que institui condies, regras, limites para que o filme
acontea; e de uma maquinaria 6 que produz concretamente a obra.

Dispositivo e jogo

Analisemos mais detidamente dois filmes do mineiro Cao Guimares: Rua de Mo Dupla,
concebido inicialmente como videoinstalao para a 25a Bienal Internacional de So
Paulo, em 2002, e Acidente (2005), realizado em parceria com Pablo Lobato. como se
nesses dois filmes a idia de dispositivo se lapidasse, ganhasse em limpidez e inclusse
uma dimenso ldica, de jogo, de brincadeira com o real. Em Rua de Mo Dupla, Cao
Guimares convidou seis pessoas pertencentes s camadas mdias da populao de Belo
Horizonte para participar de uma experincia inusitada: divididos em duplas, eles
trocariam de casa por 24 horas e, munidos de uma pequena cmera digital, filmariam o
que bem lhes aprouvesse em casa alheia, tentando "elaborar uma "imagem mental" do
outro (a) atravs da convivncia com seus objetos pessoais e seu universo domiciliar" 7.
Ao final, dariam um depoimento para a cmera, contando como imaginaram esse
"outro". Portanto, o diretor no filma nem dirige, mas concebe um jogo, distribui cartas,
determina regras, escolhe jogadores, fornece cmeras, transporte, comida. Prov o
necessrio e sai de campo. Trata-se de uma maquinao que implica a ausncia de
controle do diretor sobre o material filmado, propiciando uma espcie de "retirada
esttica" no propriamente do filme - afinal o dispositivo dele, assim como a montagem
do filme -, mas das imagens e sons que seu filme vai conter, atribuindo a seis outros
indivduos a tarefa de filmar e se auto-dirigir 8.

O dispositivo que dispara a filmagem de Acidente , de certa maneira, o mais conceitual

de todos os que vimos at aqui. No h inicialmente nenhum interesse particular dos
cineastas por um aspecto concreto da realidade. como se houvesse, antes de tudo,
pairando no ar, uma questo imensa, questo de vida, em que os cineastas se
perguntassem como se relacionar com o mundo diante de tantas possibilidades, de tantos
filmes j feitos, de tantas imagens prontas, sem sucumbir nem ao caos nem aos clichs.
Ou, como diria J. L. Comolli, como fazer para que haja filme 9? Cao Guimares e Pablo
Lobato decidem se apegar s palavras: criam um dispositivo-poema e, de posse dele,
comeam a filmar. Mas no so palavras quaisquer retiradas do dicionrio poderia
ser, mas seria outro filme.

So nomes de cidades mineiras cuja lista eles pesquisaram na internet. Selecionaram cem
e as imprimiram. Espalharam os papeis sobre a mesa e comearam a brincar com as
palavras. Sonoridades, sentidos, materialidades, ressonncias: foi isso que contou para
os cineastas e no um conhecimento prvio da realidade das cidades, das quais alis eles
ignoravam tudo. Chegam a um poema com 20 nomes que evoca uma fbula de amor e
dor: Heliodora, Virgem da Lapa, Espera Feliz, Jacinto Olhos dgua. Entre Folhas,
Ferros, Palma, Caldas, Vazante, Passos. Pai Pedro Abre Campo, Fervedouro Descoberto,
Tiros, Tombos, Planura, guas Vermelhas, Dores de Campos.

O dispositivo-poema torna-se portanto uma mquina de produzir imagem e adquire,

como todos os dispositivos, um certo poder sobre os cineastas. Decide por eles onde vo
filmar; retira deles o direito de recusar uma cidade caso no gostassem dela, porque
nesse caso o poema deixaria de funcionar. Reduz o excesso de intencionalidade. um
jogo, que tem suas regras, s quais eles devem se submeter. No se trata em absoluto de
adaptar palavras s coisas, nomes s cidades, mas construir uma forma de se confrontar
com o caos do mundo sem submergir, de imprimir uma direo inicial, abrindo ao mesmo
tempo o filme aos acasos, imprevistos e imponderveis do real.

Mas os dispositivos, como j destacamos, no garantem filmes e podem ser abalados no

confronto com o real. O movimento do mundo no se interrompe para permitir ao
documentarista polir seu sistema de escritura. 10 A segunda regra do jogo era buscar a
origem dos nomes das cidades escolhidas, o que se verificou improdutivo j no incio da
filmagem. Se para chegar a essas cidades annimas, distantes da imagem de carto de
postal das cidades histricas mineiras, o poema foi fundamental - e respeitado at o fim -,
a conexo para essa segunda etapa foi abandonada sem pena. Talvez porque fosse um
caminho conhecido, cujo resultado colocaria o filme prximo do pitoresco, do que
curioso, do que pode ser turstico no interior mineiro de tudo aquilo que o diretores
queriam distncia. O poema implicava em uma abertura na relao com as cidades que
essa temtica da origem destrua. Excluiu-se portanto o assunto e o filme ficou sobre
assunto nenhum, diz Cao Guimares.

Os documentrios que resultaram desses dispositivos so profundamente distintos entre

si: Acidente um filme que reinventa a imagem-tempo em esplndidos planos-seqncias,
a maioria deles fixa ou com sutis movimentos de cmera, que capturam a durao, o
tempo que passa, em vrias camadas, nas pequenas cidades mineiras. Onde Acidente
mais parece se aproximar da fotografia - em funo dos belssimos recortes no mundo
realizados pela cmera de vdeo ou em pelcula super 8 - justamente onde o filme mais
se distancia da imagem esttica, em funo da durao. Na cidade de Entre Folhas, por
exemplo, vemos o cair da tarde do balco de um bar onde praticamente nada acontece, a
no ser os movimentos infra-ordinrios do seu proprietrio ou a rara circulao de
carros e pessoas do lado de fora. Na cidade de Palma, o filme se atm a uma ladeira em
que os tempos mortos se alternam com micro-acontecimentos.
So blocos de espao-tempo que nos fazem ver e sentir um pouco de tempo em estado
puro, maneira de Ozu11. O filme inteiro capturado por uma espcie de inao, que
contamina personagens e cineastas, favorecendo uma ateno indita e concentrada s
pequenas coisas do mundo, aos seres, movimentos, gestos, rudos, conversas. O
espectador tambm envolvido nesse circuito em que as conexes entre palavras e coisas,
nomes e cidades, acontecimentos e personagens, so tnues, frgeis e, finalmente, de
pouca importncia. Trata-se de um filme em que a dimenso propositiva do dispositivo se
mistura uma dimenso mais plstica, contemplativa e formal, mesclando em um s
tempo dois movimentos que Cao Guimares identifica em sua trajetria, em trabalhos
diferentes.

Quanto Rua de Mo Dupla, a grande inveno do filme, responsvel pela solidez da

proposta, a solicitao do diretor de que os outros em questo, os participantes do
filme, se interessem por outros e no por eles mesmos; atitude que redireciona o desejo da
besta da confisso (Michel Foucault) em que nos transformamos a partir do momento
em que uma cmera postada diante de ns. Cao Guimares no quer que eles se voltem
para si, que falem de suas vidas, que se revelem para a cmera; pede, antes, que falem de
pessoas desconhecidas e filmem casas alheias. A mudana do foco do eu para o outro
faz com que os personagens fiquem menos atentos a auto-controles, censuras e filtros que
normalmente acionamos para oferecer a imagem que desejamos de ns mesmos. A
maneira como se relacionam com o espao alheio, o que escolhem filmar, o que dizem,
como falam, palavras, sintaxes, entonaes que colocam em cena, tudo isso revela muito
mais deles mesmos do que poderamos esperar. So imagens do outro fortemente
embebidas da viso de mundo e dos afetos daquele que filma.

O que o filme mostra de modo cristalino o quo encharcado de memrias e afeces

corporais nosso olhar sobre o mundo, o quo arraigados somos a determinadas
maneiras de ver e sentir, o tanto que ignoramos nossos preconceitos, o tanto de
impossibilidade de nos colocarmos no lugar do outro, de aceit-lo na sua diferena e
singularidade. Em suma, nos mostra que estamos onde menos esperamos, no
especialmente no contedo do que dizemos ou pensamos de forma consciente, tampouco
em uma interioridade prvia, j dada, mas em toneladas de subjetividades 12 que se
constituem e se expressam na nossa relao com o mundo e com o outro.

Atravs de um gesto primeira vista pequeno - alterar a direo do que se solicita aos
personagens em grande parte dos documentrios baseados em conversas - Cao
Guimares imprime um estrondoso deslocamento em relao a todas as querelas em
torno da "voz do outro" que atravessam a histria do documentrio. Se a eficcia
artstica e poltica dos dispositivos artsticos medida pelo potencial produtor e
transformador do que proposto, os filmes de Cao Guimares respondem com vigor
possibilidade de deslocar vises estabelecidas, criar novas maneiras de ver, experimentar
outras sensaes, narrativas, espaos e temporalidades.

Consuelo Lins documentarista e professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

Doutorou-se pela Universidade de Paris 3 (Sorbonne Nouvelle) com tese sobre
documentrio centrada na obra do cineasta americano Robert Kramer. Realizou em 1999
Chapu Mangueira e Babilnia: histrias do morro (52 min) e em 2001 Jullius Bar (58
min). Atuou como pesquisadora e diretora de uma das equipes de filmagem do
documentrios Babilnia 2000 e Edifico Master, de Eduardo Coutinho. Dirigiu Lectures
em 2005, curta metragem realizado em Paris com um telefone porttil, selecionado para
vrios festivais e premiado como melhor curta metragem brasileiro no Festival de Curtas
de Belo Horizonte (2006). Ps-doutorado pela Universidade de Paris 3 (2005) em torno
da produo documental mais marcadamente subjetiva. Escreve regularmente artigos
sobre a criao audiovisual contempornea e publicou em 2004 O documentrio de
Eduardo Coutinho: televiso, cinema e video (Jorge Zahar Editor).

1 Retomo, aqui, de forma muitssimo breve, alguns argumentos da oportuna sntese e

atualizao do debate feita por Ismail Xavier em As aventuras do dispositivo (1978-
2004). Aconselho vivamente a leitura desse captulo acrescentado nova edio do livro
O discurso cinematogrfico, A opacidade e a transparncia. So Paulo: Paz e Terra,
2005, p. 175.

3 Sob o risco do real, in Catlogo do 5 Festival do filme documentrio e etnogrfico. Belo

Horizonte: novembro de 2001, pp. 99, 111. Ver tambm Voir et pouvoir. Linnocence
perdue: cinema, telvision, fiction, documentaire. Verdier, 2004

4 Evidentemente no me refiro Cabra Marcado para morrer (1964/1984), mas aos

filmes posteriores do diretor.

5 Jean-Claude Bernardet identifica no movimento dos filmes de Kogut e Goifman - em que

"a documentao tende a se tornar o registro da busca" - um dos mais estimulantes do
documentrio recente. Novos Rumos do Documentrio Brasileiro?, in Catlogo do 7o
Festival do Filme Documentrio e Etnogrfico. Belo Horizonte: novembro/dezembro de
2003).

6 Retomamos essas noes de Philippe Dubois, que as utiliza mais especificamente para
falar de filmes com dimenses autobiogrficas e relacionados memria, mas que nos
parecem frteis para pensar os filmes- dispositivos de uma forma mais ampla. A foto-
autobiografia. In: Revista Imagens. Campinas : Ed. Unicamp. p. 64 a 76. Dubois amplia
o uso dessas noes em Cinema, Vdeo, Godard. So Paulo: Cosac & Naif, 2004.

7 Cao Guimares, no texto na contracapa do vdeo Rua de Mo Dupla.

8 Esse filme analisado por mim mais longamente no artigo Rua de Mo Dupla:
documentrio e arte contempornea. In: Ktia Maciel. Transcinemas. Rio de Janeiro:
Contracapa, 2006.

9 Op. cit. p. 99.

10 Op. cit. p.106.

11 Expresso de Gilles Deleuze, referindo-se ao cineasta japons, em A Imagem-Tempo.
So Paulo: Brasiliense, 2006.

12 Expresso de Peter Pl Pelbart, in Vida Capital, Ensaios de Biopoltica. So Paulo:

Iluminuras, 2003, p.20.