Rev Bras Mus 2014 - Popular

Revista do Programa de Ps-graduao em Msica
Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro

Rio de Janeiro, v. 27, n. 2, p. 221-388, Jul./Dez. 2014
ISSN 01037595
Rio de Janeiro, v. 27, n. 2, Jul./Dez. 2014

Programa de Ps-graduao em Msica
Msica popular: histria, etnografia e sociologia

Popular music: history, ethnography and sociology
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
Carlos Levi: Reitor
Antnio Ledo: Vice-reitor
Debora Foguel: Pr-reitora de Ps-graduao e Pesquisa
CENTRO DE LETRAS E ARTES

Flora de Paoli
Decana
ESCOLA DE MSICA
Diretor: Andr Cardoso
Vice-diretor: Marcos Nogueira
Diretor Adjunto de Ensino de Graduao: Afonso Barbosa Oliveira
Coordenador do Curso de Licenciatura: Celso Ramalho
Diretor Adjunto do Setor Artstico Cultural: Joo Vidal
Diretora Adjunta dos Cursos de Extenso: Miriam Grosman
Coordenador do Programa de Ps-graduao em Msica: Marcos Nogueira
Editora-chefe da Revista Brasileira de Msica: Maria Alice Volpe
Comisso executiva (membros docentes da Comisso Deliberativa do Programa de Ps-graduao da Escola de Msica da UFRJ, Rio de Janeiro, Brasil):
Marcos Nogueira, Marcelo Verzoni, Maria Jos Chevitarese, Pauxy Gentil Nunes, Thelma Sydenstricker lvares e Maria Alice Volpe
Produo: Elizabeth Villela
Reviso musicolgica (Arquivo de Msica Brasileira): Maria Alice Volpe e Mrio Alexandre Dantas Barbosa
Editorao musical (Arquivo de Msica Brasileira): Igor Chagas e Wagner Gadelha
Reviso e copidesque: Maria Alice Volpe
Projeto grfico, capa, editorao e tratamento de imagens: Mrcia Carnaval
Webmaster e webdesigner: Francisco Conte
Capa: Marcos Nogueira
A REVISTA BRASILEIRA DE MSICA um peridico semestral, arbitrado, de circulao nacional e internacional, dirigido a pesquisadores da msica e reas
afins, professores e estudantes. A RBM pretende ser um instrumento de divulgao e de disseminao de produo intelectual atualizada e relevante para o
Ensino, a Pesquisa e a Extenso, atravs da publicao de artigos, ensaios tericos, pesquisas cientficas, resenhas, entrevistas, partituras e informes. A RBM
adota o Acordo Ortogrfico de 1990, assinado pela Comunidade de Pases de Lngua Portuguesa, e as normas da ABNT. O acesso gratuito pela internet no
site http://www.musica.ufrj.br/posgraduacao/rbm
Endereo para correspondncia: Programa de Ps-graduao em Msica da Escola de Msica da UFRJ

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Tel.: 55 21 2240-1391
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Catalogao: Biblioteca Alberto Nepomuceno/EM/UFRJ
Revista Brasileira de Msica / Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de

R454 Msica, Programa de Ps-graduao em Msica. Vol.1, n.1 (mar.1934). - Rio
de Janeiro : EM/UFRJ, 1934- .
Trimestral: 1934-1938 (v.1 - v.5)
Anual: 1939 (v.6)
Trimestral: 1940/1941 (v.7)
Anual: 1942-1991 (v.8 - v.19)
Irregular: 1992 2002 (v.20 - v.22)
Semestral: 2010-2014 (v. 23 - v. 27)
ISSN: 0103-7595
1. Msica Peridicos. I. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Escola de

Msica. Programa de Ps-graduao em Msica.
CDD - 780.5
ISSN 01037595
Programa de Ps-graduao em Msica

EDITORA-CHEFE
Maria Alice Volpe (UFRJ, Rio de Janeiro)
CONSELHO EDITORIAL
Alda de Jesus Oliveira (UFBA, Salvador)
Cristina Capparelli Gerling (UFRGS, Porto Alegre)
Elliott Antokoletz (Universidade do Texas, Austin, EUA)
Fabrizio Della Seta (Universidade de Pvia, Itlia)
Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte)
Ilza Nogueira (UFPB, Joo Pessoa)
Joo Pedro Paiva de Oliveira (UFMG, Belo Horizonte)
Juan Pablo Gonzlez (Universidade Alberto Hurtado, Santiago, Chile)
Luciana Del Ben (UFRGS, Porto Alegre)
Malena Kuss (Universidade do Norte do Texas, Denton, EUA)
Mrio Vieira de Carvalho (Universidade Nova de Lisboa, Portugal)
Martha Tupinamb Ulha (Unirio, Rio de Janeiro)
Omar Corrado (Universidade de Buenos Aires, Argentina)
Paulo Ferreira de Castro (Universidade Nova de Lisboa, Portugal)
Philip Gossett (Universidade de Chicago, EUA)
Rafael Menezes Bastos (UFSC, Florianpolis)
Ralph P. Locke (Universidade de Rochester, NY, EUA)
Rgis Duprat (USP, So Paulo)
Ricardo Tacuchian (Unirio, Rio de Janeiro)
Robin Moore (Universidade do Texas, Austin, EUA)
Rogrio Budasz (Universidade da Califrnia, Riverside, EUA)
Srgio Figueiredo (UDESC, Florianpolis)
Silvio Ferraz (UNICAMP, Campinas)
SUMRIO
231 EDITORIAL
ARTIGOS
Ambiguidade e presentificao no arranjo de Rogrio Duprat
para a gravao da cano tropicalista No identificado
237 por Gal Costa (1969) .............................. Jonas Soares Lana
O imaginrio do amor romntico na cano miditica:

mapeamento dos elementos simblicos do amor romntico
265 no pop-rock internacional e brasileiro ............... Slvio Anaz
Virilidade, machismo e violncia: o ethos guerreiro no hip-

281 hop ............................................... Gustavo Souza Marques
Anlise do direito de autor de obras musicais no Brasil e na

301 Argentina ............... Luciana Rodrigues de Mesquita e Silva
A presena do fagote na msica de concerto brasileira 1

319 parte: sculos XVII ao XIX ..................... Aloysio Fagerlande
A ideia de msica nacional brasileira: estudo para uma
definio do processo evolutivo da caracterstica da msica
brasileira (Rio de Janeiro, 1961) .............................. Leonardo
329 Lessa (pseud. Vicente Salles); transcr. Marena Isdebski Salles
Homero de S Barreto (1884-1924), compositor ps-

347 romntico brasileiro ................................ Maria Alice Volpe
MEMRIA
355 Minha parceria com Vicente ............. Marena Isdebski Salles
ENTREVISTA
Compondo mundos sonoros: uma entrevista/ensaio com
Paulo Costa Lima, celebrando seus 60 anos........................
361 .............................Paulo Costa Lima e Guilherme Bertissolo
ARQUIVO DE MSICA BRASILEIRA

Notas introdutrias Elegia para violoncelo (ou violino) e
piano de Homero de S Barreto (1884-1924) .....................
371 ................................................................ Maria Alice Volpe
Elegia para violoncelo e piano (edio de Maria Alice Volpe,

375 Mrio Alexandre Dantas Barbosa, Igor Chagas e Wagner
Gadelha)........................................... Homero de S Barreto
382 NORMAS EDITORIAIS

CONTENTS
233 EDITORIAL
ARTICLES
Experiencing ambiguity through the arrangement by Rogrio
Duprat on the tropicalista song recording No identificado
237 by Gal Costa ........... Jonas Soares Lana
The romantic love imaginary in the mainstream songs:

mapping of romantic love symbolic elements in the
international and Brazilian pop-rock ......................................
265 .............................................................................. Slvio Anaz
Virility, machismo and violence: the warrior ethos in hip-hop

281 ...................................................... Gustavo Souza Marques
Analysis of copyright of musical works in Brazil and Argentina

301 ................................ Luciana Rodrigues de Mesquita e Silva
The bassoon in the Brazilian concert music Part 1: from the

319 17th to the 19th centuries .................... Aloysio Fagerlande
The idea of Brazilian national music: a study for a definition
of the evolution process of its characteristics (Rio de Janeiro,
1961) ................................................................ Leonardo
329 Lessa (pseud. Vicente Salles); transcr. Marena Isdebski Salles
Homero de S Barreto (1884-1924), Brazilian post-romantic

347 composer ................................................. Maria Alice Volpe
MEMORY
My partnership with Vicente ..............
355 ..........................................................Marena Isdebski Salles
INTERVIEW
Composing sounding worlds: an interview-essay with Paulo
Costa Lima, celebrating his 60 years..........................................
361 ..............................Paulo Costa Lima e Guilherme Bertissolo
BRAZILIAN MUSIC ARCHIVE

Introductory notes to Elegie for violoncello (or violin) and
piano by Homero de S Barreto (1884-1924) ......................
371 ................................................................. Maria Alice Volpe
Elegie for violoncello and piano (edition by Maria Alice Volpe,

Mrio Alexandre Dantas Barbosa, Igor Chagas, and Wagner
375 Gadelha)........................................... Homero de S Barreto
385 EDITORIAL GUIDELINES

Editorial
A Revista Brasileira de Msica tem a satisfao de apresentar neste volume o eixo
temtico Msica popular: histria, etnografia e sociologia, que d continuidade ao
um universo de pesquisa anteriormente apresentado no volume Msica em espaos
urbanos. Ambos apresentam abordagens que se consolidaram recentemente na
musicologia. Os artigos que compem este volume discutem a msica popular
urbana no Brasil e alguns de seus movimentos representativos dos sculos XX e XXI.
O artigo inicial toma o registro fonogrfico como a fonte central de suas
abordagens. O artigo seguinte adota o conceito antropolgico do imaginrio e o
mtodo da anlise textual. O terceiro artigo adota uma abordagem sociolgica
para a msica em contexto de conflito, desigualdade e violncia na construo do
conhecimento na etnomusicologia. O quarto artigo contribui com um estudo de caso
sobre assunto polmico em diversos segmentos da sociedade, que intersectam o
corpo jurdico, as polticas pblicas, instituies e a comunidade de profissionais da
rea de msica. Os dois artigos seguintes contribuem para o aprofundamento das
reflexes sobre a historiografia musical brasileira. E o ltimo artigo lana perspectiva
sobre um compositor brasileiro do final do sculo XIX e incio do sculo XX, cuja
importncia aguarda estudos mais aprofundados.
O artigo de abertura, de Jonas Soares Lana (PUC-RJ) discute a importncia
do arranjador e do arranjo na definio dos sentidos da cano, aproximando o
movimento tropicalista dos conceitos de paisagem sonora, resignificando suas
propostas no contexto cultural dos anos 1960. O artigo de Slvio Anaz (PUC-SP)
prope um mapeamento do imaginrio do amor romntico no pop-rock brasileiro e
internacional a partir da identificao dos principais elementos simblicos presentes
em repertrios representativos dos gneros que foram sucessos no cenrio brasileiro
e anglo-americano a partir dos anos 1950. O artigo de Gustavo Souza Marques
(UFMG) discute a violncia como um elemento formador da msica em contexto
de conflito na cultura hip-hop e msica rap, predominantemente masculinizado e,
corroborando a proposta da mudana da dialtica da malandragem para a dialtica
da marginalidade, aponta para os traos ideolgicos e sonoros da reproduo da 231
Rio de Janeiro, v. 27, n. 2, p. 231-232, jul./dez. 2014
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PRograma de Ps-Graduao em MSICA _ ESCOLA DE mSICA DA ufrj
Editorial
violncia no discurso do rap. O artigo de Luciana Mesquita (Universidad Nacional

Del Sur) oferece um estudo comparativo dos ordenamentos jurdicos do Brasil e da
Argentina concernentes aos direitos de propriedade intelectual sobre obras musicais.
O artigo de Aloysio Fagerlande (UFRJ) oferece um balano bibliogrfico do fagote na
msica brasileira, desde o sculo XVII at a ltima dcada do sculo XIX, constituindo
subsdio importante para o avano da pesquisa no assunto. O texto de Vicente
Salles (ABM) oferece uma perspectiva interessante do pensamento musicolgico
brasileiro relativo ao nacionalismo musical. O artigo de Maria Alice Volpe (UFRJ e
ABM) apresenta uma smula sobre a vida, produo composicional e recepo da
obra do compositor Homero de S Barreto, at ento pouco pesquisado.
Na seo Memria, Marena Isdebski Salles evoca sua dinmica de trabalho com
seu esposo, o historiador, etnlogo e musiclogo paraense Vicente Salles (1931-
2013), relatando o modo como compartilhavam suas experincias musicolgicas.
Na seo Arquivo de Msica Brasileira, Maria Alice Volpe (UFRJ) apresenta um
texto introdutrio Elegia para violoncelo (ou violino) e piano, do compositor
paulista Homero de S Barreto (1884-1924), cuja edio musicolgica foi realizada
em colaborao com seus orientandos Mrio Alexandre Dantas Barbosa, Wagner
Gadelha e Igor Chagas (UFRJ).
Agradeo reiteradamente equipe editorial da RBM pela dedicao a este
projeto, ao diretor da Escola de Msica da UFRJ e ao coordenador do Programa de
Ps-graduao em Msica pelo apoio contnuo a esta publicao, aos colegas da
Comisso Deliberativa e da Comisso Executiva da RBM pela confiana depositada e a
todos os membros do Conselho Editorial e aos pareceristas ad hoc pela competncia
e prontido s nossas demandas.
Que este volume sensibilize o leitor para renovadas perspectivas da pesquisa
musical.
Maria Alice Volpe

Editora
232
Editorial
The Revista Brasileira de Msica (Brazilian Journal of Music) is pleased to present
this issue with the main theme Popular music: history, ethnography and sociology,
which continues a realm of research, previously presented in the issue Music
in urban spaces, by furthering some approaches that have engaged musicology
recently. The articles in this issue discuss the urban popular music in Brazil, and some
of its representative movements of the 20th and 21st centuries.
The first article takes the phonograph record as the central source of its approach.
The second article adopts the anthropological concept of imaginary, and the
method of textual analysis. The following article takes a sociological approach to
the music in the context of conflict, inequality and violence, keeping in perspective
the construction of knowledge in ethnomusicology. The fourth article contributes
with a case study on a controversial issue in several segments of society, which
intersects the legal body, public policies, institutions, and the community of music
professionals. The following two articles contribute to deepening reflections on the
Brazilian musical historiography. The last article brings to perspective a Brazilian
composer of the late nineteenth to the early twentieth century, whose importance
awaits further studies.
The opening article of Jonas Soares Lana (PUC-RJ) discusses the importance of
the orchestral arranger and the music arrangement in defining the meanings of
the song, approaching the Tropiclia movement with the concept of soundscape,
and redefining its proposals in the cultural context of the 1960s. The article by
Slvio Anaz (PUC-SP) proposes an imaginary mapping of romantic love in Brazilian
and international pop-rock from the identification of the main symbolic elements
present in representative genres that were hits in Brazil and in the Anglo-American
scenario since the 1950s. The article by Gustavo Souza Marques (UFMG) discusses
violence as a building element of music in the context of conflict in hip-hop culture
and rap music, and its predominant masculinity. As Marques study corroborates
the proposal of shift from dialectical of cheating to the dialectic of marginality,
it also points to the ideological and sound traits of the reproduction of violence
in rap discourse. The article by Luciana Mesquita (Universidad Nacional del Sur) 233
Editorial
offers a comparison between the legal systems of Brazil and Argentina concerning
the intellectual property rights of musical works. The article by Aloysio Fagerlande
(UFRJ) offers a bibliographical survey about the bassoon in Brazilian music, from
the seventeenth century to the last decade of the nineteenth century, providing
important data for the advancement of research on the subject. The text of Vicente
Salles (ABM) offers an interesting perspective of the Brazilian musicological thought
for musical nationalism. The article by Maria Alice Volpe (UFRJ and ABM) presents
an assessment on the composer Homero de S Barretos life, compositional output,
and reception, hitherto scarcely researched.
In the Memory section, Marena Salles Isdebski evokes the dynamics of working
together with her husband, the historian, ethnologist and musicologist from Par,
Vicente Salles (1931-2013), reporting how shared their research experiences.
In the Brazilian Music Archive section, Maria Alice Volpe (UFRJ) presents an
introductory text to the Elegy for violoncello (or violin) and piano, by the composer
from So Paulo, Homero de S Barreto (1884-1924), and the musicological edition
here published in collaboration with her students Mrio Alexandre Dantas Barbosa,
Wagner Gadelha, and Igor Chagas (UFRJ).
I want especially to thank the editorial staff of RBM for their dedication to this
project; the Director of the School of Music of UFRJ, and the Head of the Graduate
Studies Program in Music for their continued support to this publication; my
colleagues on the Deliberative Committee of the Graduate Studies Program in Music
and the RBM Executive Committee; further thanks go to all members of the Editorial
Advisory Board and ad hoc referees for their expertise and readiness to respond to
our demands.
May this issue offer the reader some renewing perspectives of music research.
Maria Alice Volpe

Editor
234
Ambiguidade e presentificao no
arranjo de Rogrio Duprat para
a gravao tropicalista de No
identificado por Gal Costa (1969)
Jonas Soares Lana*
Resumo
Neste trabalho, proponho uma anlise da gravao tropicalista da cano No identificado por Gal
Costa (1969), enfocando o dilogo entre as palavras cantadas e o arranjo musical de Rogrio Duprat.
Pardia reverente das baladas de Roberto Carlos, a cano se apresenta como uma mensagem de
amor platnico que viaja a bordo de um disco lanado simultaneamente como LP e vni. Voando pelo
cu idlico da seresta brasileira, esse objeto no identificado provoca a interpenetrao dos mbitos
fsico-objetivo e metafsico-subjetivo. Atento ambiguidade de uma cano no identificada, Duprat
dilui a fronteira entre arranjo e soundscape, recorrendo a sonoridades tpicas de trilhas sonoras de
filmes de fico cientfica norte-americanos dos anos 1950. Essa viagem sonora, no entanto, vai alm
da paisagem habitada por aliengenas, simulando ao mesmo tempo um vo psicodlico que sugere a
fuso entre o selfe o mundo, tal como experimentada no final dos anos 1960 pelos usurios de LSD.
Com esta anlise, procuro discutir a importncia do arranjador e do arranjo na definio dos sentidos
de uma cano fonografada, considerando, portanto, o poder simblico da msica e do som em um
dado contexto histrico-cultural.
Palavras-chave
Msica popular brasileira Tropiclia arranjo de cano paisagem sonora msica flmica pardia.
Abstract
On this study, I propose an analysis of the tropicalista song recording No identificado
[Unidentified] by Gal Costa (1969), focusing on the dialogue between the sung words and the musical
arrangement by Rogrio Duprat. A reverent parody of ballads by Brazilian rock singer-composer
Roberto Carlos, the song presents itself as a platonic love message transported by a disc, which is
launched simultaneously as a LP and a flying saucer. Traveling through an idyllic Brazilian sky, as it
is described on traditional romantic Brazilian popular song, this unidentified flying object blurs the
limit between physic-objective and metaphysic-subjective realms. Aware about the ambiguity of an
unidentified song, Duprat dilutes the boundary that separates music arrangement and soundscape,
introducing sounds heard on American sci-fi movies from the 1950s. This sonic trip, however, goes
beyond soundscapes inhabited by aliens, simulating at the same time a psychedelic flight that suggests
a fusion between the self and the world, as it is experienced in the late 1960s by LSD users. Through
this analysis, I aim to discuss the importance of the arranger and of the musical arrangement in the
definition of recorded song meanings, recognizing, the symbolic power of music and sound in a specific
historical and cultural context.
Keywords
Brazilian popular music Tropiclia song arrangement soundscape film music parody.
* Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, RJ, Brasil. Endereo eletrnico: jonaslana@gmail.com.
Artigo recebido em 30 de setembro de 2014 e aprovado em 30 de outubro de 2014.

237
Ambiguidade e presentificao no arranjo de Rogrio Duprat... - Lana, J.
Compositor erudito, autor de trilhas sonoras e de jingles, Rogrio Duprat tornou-

se conhecido no final dos anos 1960 como arranjador de canes gravadas pelos
cantores e compositores Caetano Veloso, Gilberto Gil e por outros integrantes do
crculo musical tropicalista. Desde ento, a contribuio desse arranjador nessas gra-
vaes vem sendo celebrada por um nmero crescente de pesquisadores. Situados
em diferentes reas de conhecimento, eles assumem uma posio mais ou menos
consensual, e at hoje pouco questionada, de que os arranjos de Duprat reagem
como combustvel semntico no contato com as palavras cantadas do tropicalismo,
potencializando ou contradizendo os seus significados.
At meados o incio dos anos 2000, os trabalhos que de alguma maneira versa-
ram sobre o tema esto concentrados nos campos dos estudos literrios, histria,
cincias sociais. Autores como Augusto de Campos (2005) nos artigos pioneiros
reunidos no livro Balano da bossa em 1968 , Celso Favaretto (2007), Christopher
Dunn (2001; 2005), Santuza Naves (2004; 2010) e Mariana Vilaa (2004) observam
como citaes musicais e outros elementos contidos nos arranjos de Duprat alte-
ram os sentidos das canes gravadas pelos integrantes do crculo.1 Nos trabalhos
desses pesquisadores, os arranjos so enfocados, entretanto, como um entre mui-
tos elementos constituintes do fenmeno tropicalista, ao lado da palavra cantada,
performance, figurino e expressividade corporal, design das capas dos LPs, princpios
filosficos que norteavam as aes de cada um dos membros do grupo, bem como
as relaes estabelecidas por eles com a mdia, o pblico e os detentores do poder
em um regime de exceo.
Abordagens especificamente direcionadas aos arranjos e gravaes tropicalistas
comearam a surgir nos programas de ps-graduao em msica brasileiros no
final dos anos 1990, medida que se abriram ao tema da msica popular. Nesses
trabalhos, privilegiou-se o estudo do processo composicional dos arranjos de Du-
prat, assim como das tcnicas e estilos adotados ou desenvolvidos por ele (Gana,
2002; Costa, 2006). A nfase deliberada nos mtodos construtivos e materiais
sonoro-musicais levaram a resultados menos expressivos no que diz respeito aos
significados dos arranjos no dilogo com as palavras cantadas, se comparados com
as anlises empreendidas em outras reas de conhecimento. No quero com isso
negar a contribuio fundamental desses pesquisadores. Com ouvidos treinados,
conhecimento tcnico e o apreo pela abordagem microscpica, eles identificaram
e problematizaram significados desses arranjos e gravaes que de outro modo no
teriam sido alcanados.
Convencido da pertinncia dessas duas linhas de investigao, proponho uma
anlise da verso de Gal Costa para No identificado, cano de Caetano Veloso
238 Comentrios relevantes sobre o tema tambm podem ser encontrados em Wisnik (2004) e Tatit (2004).
1

gravada com arranjos de Duprat no LP Gal Costa, de 1969.2 Nessa abordagem, pro-
curo conciliar a discusso musicolgica dos componentes morfolgicos e sintticos
do discurso musical com a leitura dos significados dos arranjos no dilogo com as
palavras cantadas, como tipicamente desenvolvida nas reas da histria, cincias so-
ciais e estudos literrios. Orientada pela escuta, essa leitura se desenrola como uma
narrativa que prescinde da mediao de partituras, sejam elas transcries ou cpias
dos originais.3 Aqui, essa gravao ser abordada como uma construo cultural
complexa relacionada trajetria individual dos envolvidos na produo fonogrfi-
ca, s negociaes e decises tomadas nesse processo, bem como ao contexto de
elaborao desse registro. Nesse sentido, os significados que aqui pretendo explorar
vm no apenas das relaes intrnsecas entre sons, como da relao destes com
questes histrico-culturais que, em alguma medida, esto traduzidos na letra da
cano. Por esse motivo, minha anlise se organiza em trs partes, de modo a tornar
o mais claro possvel os meus argumentos. Inicialmente, contemplo o lugar ocupado
por essa gravao no contexto de sua produo e lanamento. Em seguida, analiso
o contedo musical e potico. Finalmente, abordo o arranjo propriamente dito e os
sentidos produzidos no dilogo com a palavra cantada e com o referido contexto.
Antes de proceder anlise, contudo, devo desenvolver uma discusso in-
trodutria sobre o conceito de arranjo de cano e a atuao de Duprat como
arranjador profissional.
O ofcio de arranjador profissional e o conceito de arranjo

de cano
Uma definio til da singularidade de Duprat como arranjador profissional no
crculo tropicalista foi formulada por Manoel Barenbein, produtor da gravadora
Phillips que coordenou a elaborao dos discos tropicalistas no final dos anos 1960.
Para Barenbein, a singularidade de Duprat se define por sua capacidade para ima-
ginar como soaria o arranjo, antes que ele estivesse gravado, enquanto escrevia e
lia a grade, termo utilizado pelo produtor para se referir partitura que rene as
partes a serem executadas por diferentes instrumentos.4 O domnio da escrita e a
imaginao das sonoridades so, contudo, apenas parte das competncias necess-
rias para se escrever arranjos. Duprat tambm estava familiarizado com os assuntos
da orquestra, as caractersticas dos seus instrumentos e as propriedades materiais
2
Costa, Gal. No identificado [compositor: Veloso, Caetano]. In: Costa. p1969. Lado A, faixa 1.
3
Segundo o filho e a viva do arranjador, Rud e Lali Duprat, Rogrio Duprat no era dado a preservar partituras de arranjo.
Os nicos manuscritos a que tive acesso foram escritos para as canes Luzia, Luluza (Gilberto Gil), Caminhante noturno
(Os Mutantes) e Dom Quixote (Os Mutantes), bem como para as colagens Acrilrico (Caetano Veloso e Rogrio Duprat)
e Objeto semi-identificado (Gilberto Gil e Rogrio Duprat). Este ltimo foi reproduzido em Gana (2002). Os demais me
foram pessoalmente apresentados por Rodrigo Costa (2006), autor de uma dissertao em que esses arranjos so analisados.
4
Entrevista com Manoel Barenbein concedida a Jonas Soares Lana, por telefone, em 1 de fevereiro de 2012.
239
dos sons que eles emitem. Como um bom arteso, o arranjador conhecia as carac-
tersticas intrnsecas desses materiais e os limites que eles impem criatividade
artstica (Andrade, 2005). Diferentemente do artista kantiano, esse artfice no podia
ambicionar a produo de obras originais (Sennett, 2009), uma vez que trabalhava
por encomenda, elaborando arranjos a partir de materiais pr-existentes que so as
canes, com suas qualidades meldicas, harmnicas, rtmicas e poticas.
A existncia indiscutvel de um material pr-existente constitui uma importante
chave para a reflexo sobre o conceito de arranjo. Nas gravaes em que esse ma-
terial a palavra cantada, o arranjo costuma ser tratado como um complemento
instrumental. Frequentemente, esse complemento comparado a um traje.5 A
meu ver, essa concepo falha em reconhecer que o arranjo no re-veste o corpo
de uma cano. Pelo contrrio. Ele integra-se melodia entoada, oscilando entre o
realce de suas propriedades rtmico-harmnicas e o contraste com elas. Assim, ele
estaria mais para o piercining que se instala simultaneamente na pele e na carne
da cano. Quanto definio do arranjo de cano como o conjunto de sons ins-
trumentais de um registro fonogrfico de cano, essa conceituao mostra o seu
limite por se basear na dicotomia instrumento-voz. A voz em si um instrumento
cuja incomparvel plasticidade explorada na produo de arranjos, inclusive na-
queles que prescindem de outros instrumentos. Um bom exemplo so os grupos
vocais, em que ritmo, harmonia e muitos outros elementos so explorados pelos
cantores. Outro caso a cano cantada a cappella, como na gravao de Mercedes
Benz por Janis Joplin.6 Aqui, o arranjo envolve escolhas de efeitos vocais, timbres,
variaes aggicas e nfases sobre determinadas palavras ou slabas. Isso significa
que a palavra cantada ela mesma parte do arranjo, ao mesmo tempo em que, na
condio de ncleo, est separada dele.
Nesse sentido, me parece mais adequado pensar o arranjo como uma verso que
d um carter particular a uma cano, por meio da explorao criativa de caracte-
rsticas que imanam do seu ncleo.7
Essa breve discusso evidencia como um arranjo de cano pode ultrapassar a
jurisdio da orquestra, motivo pelo qual o termo deve ser acompanhado do adjetivo
5
No Brasil, a metfora do arranjo como traje faz parte do vocabulrio de msicos e de crticos como Pedro Ansio. Roteirista
de rdio nos anos 1930, Ansio sugeriu que o arranjo sinfnico de Radams Gnattali para a gravao de Aquarela do Brasil
teria conferido dignidade e elegncia ao samba ao traj-lo com o smoking da orquestra. (Cf. Saroldi e Moreira, 2005, p. 100).
Comentrio semelhante foi publicado por Antnio Nssara em edio do jornal ltima Hora de 10 de abril de 1953, onde
ele afirma que Radams Gnattali e Pixinguinha deram ao samba uma roupa que o teria tornado importante e cosmopolita
(Citado por Didier, 1996, p. 37).
6
Joplin, Janis. Mercedes Benz. Joplin, J.; McClure, M.; Neuwirth, B [Compositores]. In: Joplin. p1971. Lado B, faixa 3.
7
Nos ltimos anos, reflexes sobre o conceito de arranjo vm ganhando espao na agenda de pesquisa da musicologia brasileira:
ver Teixeira (2001), Arago (2000; 2001), Bessa (2005), Costa (2006) e Medeiros (2009). Em termos gerais, os autores dessas
discusses buscam definir o conceito a partir da apropriao seletiva de algumas acepes fornecidas por dicionrios de
msica de concerto e de jazz para ento aplic-lo aos arranjos, cf. Boyd (1991) e Schuller (2002). A meu ver, esse movimento
dedutivo que conforma a empiria teoria no contribui para a investigao dos arranjos de Duprat, uma vez que arranjos de
240 jazz e de msica de concerto diferenciam-se por serem gravadas em condies de produo e de consumo significativamente
distantes das que vigoram no universo da cano brasileira.

orquestral para exprimir essa distino. Tal observao particularmente impor-

tante na reflexo especfica sobre o trabalho de Duprat como arranjador de canes
tropicalistas. Por mais que o domnio da composio e da orquestrao fossem
marcas distintivas de sua identidade como arranjador, o exame dessa atuao no
crculo musical tropicalista indica que suas atribuies iam muito alm do universo da
orquestra. Como um dos pioneiros da msica eletrnica, concreta e computacional
no Brasil (Neves, 1981; Gana, 2002), e admirador declarado da iconoclastia de John
Cage no final dos anos 1960, Duprat tambm colaborou com o grupo para a produo
de sonoridades nada orquestrais, como os rudos da vida cotidiana na gravao de
Domingo no parque por Gilberto Gil8 e os sons produzidos eletronicamente em
No identificado por Gal Costa. Isso significa que Duprat ultrapassou os limites da
orquestra em gravaes como essas, trabalhando com geradores de sons conside-
rados no musicais e mesmo com instrumentos da chamada msica popular.
Tal considerao se desdobra em outra igualmente importante para a anlise que
vir a seguir: ao combinar rudos com os chamados sons organizados da msica,
Duprat integrou o arranjo a uma paisagem sonora formada por sons estranhos ao
ambiente das salas de concerto e s apresentaes de msica popular. Em muitas
gravaes tropicalistas produzidas com a sua colaborao, os arranjos se confundem,
portanto, com o que Murray Schafer (1994) designa soundscape.
Os arranjos de Rogrio Duprat para canes tropicalistas encontram-se entre
a msica e a soundscape, o orquestral e o eletrnico, o instrumental e o vocal, e
o arranjo e o ncleo da palavra cantada. Em certo sentido, essa indeterminao e
maleabilidade correspondem personalidade flexvel demonstrada pelo arranjador
na rotina de produo fonogrfica. Como relatado por integrantes do crculo tropi-
calista, como os mutantes Rita Lee, Arnaldo Batista e Srgio Dias, Duprat procurava
realizar em seus arranjos os desejos que esses jovens roqueiros lhe transmitiam,
como o de fazer uma referncia orquestral ideia de dez mandamentos.9 Para
alm de escrever partituras com instrues para msicos de orquestra, o arranjador
trabalhava tambm na operao dos equipamentos eletroeletrnicos do estdio.
Com os tcnicos de gravao e outros tropicalistas, ele inseriu rudos externos, sons
eletrnicos e extraes de outros fonogramas musicais, hoje reconhecidas como ver-
ses analgicas do sampling digital (Goodwin, 1990). Enquanto promovia incurses
nesses e noutros territrios raramente frequentados pelos arranjadores profissionais
da poca, Duprat tinha o seu quintal visitado por cancionistas como Gilberto Gil,
que lhe ditou algumas partes da orquestra durante a produo de gravaes como
Domingo no parque em 1967 (Campos, 2005; Mac Cord, 2011).
8
Gil, Gilberto; Os Mutantes. Domingo no parque. Gil, Gilberto [Compositor]. In: Gil. p1968. Lado B, faixa 5.
9
Machado, Marcelo. Tropiclia. So Paulo: Bossa Nova Films; Imagem Filmes, 2012. 1 DVD. Son. Color. Legendado, 87 min.
241
Duprat deve ser visto, nesse sentido, como o condutor de um processo compar-
tilhado de criao dos arranjos e no como autor exclusivo destes. Essa concepo
particularmente importante quando abordamos o tropicalismo musical como um
crculo colaborativo, como definido por Michael Farrell (2001). Nessa perspectiva, os
integrantes do crculo no apenas trocam ideias, como modificam reciprocamente
as subjetividades uns dos outros e os percursos criativos individualmente delineados
por esses agentes dentro e fora do crculo.
Finalizados esses apontamentos introdutrios, dou incio anlise da gravao
de No-identificado por Gal Costa.
Pardia, metalinguagem e ambiguidade nas palavras

cantadas de No identificado
Em maro de 1969, uma matria publicada na Folha de S. Paulo anunciava o lana-
mento do segundo disco de Gal Costa: as msicas so de vrios gneros, com arranjos
de Rogrio Duprat. Uma das melhores Objeto no identificado, de Gilberto Gil,10
opinou o jornalista, referindo-se equivocadamente a No identificado, de Caetano
Veloso. Situada na primeira faixa do lado A,11 esta era, ao que tudo indica, o que hoje
conhecido como cano de trabalho, a obra principal de um disco que a gravadora
recomendava s estaes de rdio e que deveria ser privilegiada nas apresentaes
televisivas do ou da artista, a fim de projetar-lhe o nome e de garantir o sucesso co-
mercial do LP. De fato, No identificado permaneceu nas paradas de sucesso por
mais de trs meses,12 sendo regravada por Caetano Veloso em seu disco de 1969.
O LP Gal Costa chegou s lojas poucos meses depois de a cantora ter sido ova-
cionada por sua participao como intrprete da cano Divino maravilhoso no
IV Festival da Msica Popular Brasileira da TV Record de 1968 (Mello, 2003) e pela
repercusso, na mesma poca, de sua verso de Baby, cano de Caetano Veloso
gravada no lbum Tropiclia ou Panis et circencis.13 Foi Baby que despertou a
ateno do pessoal aqui para o meu lado, contou Gal Costa na supracitada matria
da Folha de S. Paulo, argumentando que a cano desencadeou diversos convites
para apresentaes em televiso e em shows.14
Enquanto a intrprete tropicalista alcanava o estrelato, o j consagrado Roberto
Carlos lanava, em dezembro de 1968, O inimitvel, disco que seria, conforme o his-
10
Del Rios, Jefferson. Eu sou Gal Costa. Folha de S. Paulo, So Paulo, 13 mar. 1969. p. 3 (Caderno Ilustrada). Disponvel em
http://acervo.folha.com.br/fsp/1969/03/13/21.
11
Sempre que citar No identificado nesta seo do captulo, estarei me referindo verso de Gal Costa para a cano
(Costa. No identificado, op. cit).
12
Gal Costa. Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Disponvel em http://www.dicionariompb.com.br/gal-
costa/dados-artisticos.
242 13
Costa, Gal; Veloso, Caetano. Baby. Veloso, Caetano [Compositor]. In: Veloso. p1968. Lado B, faixa 1.
14
Del Rios, op. cit.

toriador Paulo Csar de Arajo, uma chave para ampliao de seu reconhecimento,
inclusive por artistas da MPB como Elis Regina, que at ento o rejeitavam por sua
ligao com o rock. Por Caetano Veloso, um declarado apreciador do lder da Jovem
Guarda, o disco foi recebido na poca como a confirmao de seu mrito artstico
(Arajo, 2006, p. 243-44). At o incio de 1969, o rock incorporado s canes e
gravaes tropicalistas estava menos relacionado ao som de Roberto Carlos e de
seus parceiros de Jovem Guarda do que propriamente s gravaes de cancionistas
ou bandas anglo-saxs como os Beatles (Calado, 2008). Nesse sentido, embora os
tropicalistas reconhecessem o mrito dos roqueiros brasileiros desde 1967, eles se
inspiraram menos no i-i-i tupiniquim do que na fonte que os alimentava, ou seja,
o yeah-yeah-yeah vindo do hemisfrio norte, particularmente aquele produzido
pelos Beatles.
Em 1969, no entanto, referncias ao rock nacional passaram a dividir espao nas
gravaes tropicalistas com elementos emprestados de artistas estrangeiros como
Jimi Hendrix. A presena mais marcante do i-i-i se deu no LP Gal Costa, em que a
cantora interpreta duas canes da dupla Erasmo Carlos e Roberto Carlos: a indita
Vou recomear15 e Se voc pensa,16 gravada por este no recm-lanado disco O
inimitvel. Mas, para alm da gravao integral de obras compostas por roqueiros
brasileiros, o lbum tambm apresenta referncias ao estilo de Roberto Carlos na
faixa No identificado, como observou Augusto de Campos (2005, p. 92) no ano
de seu lanamento.17 De fato, a obra possui diversos atributos potico-musicais
caractersticos das gravaes do rei da Jovem Guarda, os quais so relativos pa-
lavra cantada, interpretao vocal de Gal Costa e ao prprio corpo do texto. Essa
semelhana inclusive anunciada no quarto verso de No identificado, em que o
sujeito ficcional diz que pretende fazer um i-i-i romntico.
A verso de Gal Costa consiste em um rock em andamento lento mais conheci-
do como balada, gnero com presena marcante no repertrio de Roberto Carlos
do final dos anos 1960.18 Em termos gerais, o ritmo meldico de No identifi-
cado se estrutura sobre os acentos do ritmo da balada ( ), como em
Eu vou fa - zer / u-ma can-o / pra ela (00:30).19 Esse ritmo, cujos acentos so
normalmente marcados pelo baixo eltrico e pelo bumbo da bateria, estrutura
a grande maioria das canes lentas de Roberto Carlos e, de um modo geral, as
equivalentes de outros cantores e compositores ligados jovem guarda. Alm da
questo rtmica, No identificado remete ao estilo desse cancionista por sua
15
Costa, Gal. Vou recomear. Carlos, Roberto; Carlos, Erasmo [Compositores]. In: Costa. p1969. Lado B, faixa 1.
16
Costa, Gal. Se voc pensa. Carlos, Roberto; Carlos, Erasmo [Compositores]. In: Costa. p1969. Lado A, faixa 6.
17
A referncia ao estilo vocal de Roberto Carlos em No identificado tambm foi notada por Jos Batista em um artigo
publicado no jornal O Globo (1969, p. 9). Batista, Jos. Um novo poeta. O Globo, Rio de Janeiro, 4 out. 1969. p. 9 (Caderno Geral).
18
Um bom exemplo Como grande o meu amor por voc, cano composta e gravada por Roberto Carlos em 1967 no
lbum Em ritmo de aventura (ver Arajo, 2006).
19
Os nmeros entre parnteses indicam os pontos da gravao.
243
relativa simplicidade harmnica. Como em muitas de suas canes, a melodia de

Caetano Veloso construda em consonncia com acordes elementares do campo
harmnico da escala maior.
Se a base rtmico-harmnica de No identificado sugere uma ligao dessa
cano com as baladas de Roberto Carlos, o estilo composicional da palavra can-
tada que confirma definitivamente esse parentesco, o qual passa pela apropriao
por Caetano Veloso daquilo que Luiz Tatit classifica como dico jovem do rei do
i-i-i. A dico jovem de Roberto Carlos, argumenta Tatit (2002, p. 187), baseia-se
no investimento de um tom coloquial sua voz, alcanado por meio de uma com-
binao de relatos de ao com uma marcao regular do ritmo. Essa mistura
refrearia a carga passional da msica vocal romntica, geralmente acentuada por
efeitos retrico-musicais como o prolongamento das vogais e pela nfase em movi-
mentos meldicos ascendentes. Como resultado, a dico jovem conferiria presena,
corpo e sensualidade voz de Roberto Carlos, reduzindo, desse modo, a fora do
componente platnico que, segundo Tatit (p. 189), recorrente na cano romntica
brasileira interpretada por Francisco Alves, ngela Maria, entre outros cantores e
cantoras da chamada velha guarda.
Em No identificado, o recurso dico jovem de Roberto Carlos parece ter sido
levado ao paroxismo. A todo momento, os acentos da balada coincidem com verbos
como fazer e gravar, unidades sintticas que denotam a pura ao. No entanto,
h ainda na cano de Caetano Veloso outro elemento, no explorado por Tatit, que
a meu ver constitui outro aspecto da dico jovem de Roberto Carlos. Refiro-me s
pausas que recortam os versos das canes, a exemplo de As canes que voc fez
pra mim, por ele gravada em O inimitvel em 1968 (Se... a vida inteira... voc espe-
rou... um grande amor), e de No identificado (Eu vou fazer... uma cano... pra
ela).20 Entre os diversos efeitos expressivos gerados por esse tipo de pausa, est a
impresso do tom coloquial da fala sobre a voz que canta. Acentuadamente informal
e intimista, essa voz pausada neutraliza o tom solene tradicionalmente impresso
cano romntica da velha guarda.
A proximidade estilstica de No identificado com obras do repertrio de Rober-
to Carlos aumenta, e muito, quando passamos da cano composta exclusivamente
por Caetano Veloso gravao de Gal Costa, um trabalho compartilhado por uma
equipe que inclua, entre outros colaboradores, msicos contratados, tcnicos de
gravao, o produtor da gravadora Philips, Manoel Barenbein, o arranjador Rogrio
Duprat e, claro, a prpria cantora. Nessa verso, alm da bateria, guitarra e baixo
eltrico, o arranjo inclui rgo eltrico, flauta transversal, cordas e harpa, instrumen-
tos que, exceo do ltimo, so recorrentes nos arranjos das baladas romnticas
244 Carlos, Roberto. As canes que voc fez pra mim. Roberto; Carlos, Erasmo [Compositores]. In: Carlos. p1968. Lado B, faixa 1.
20

de Roberto Carlos e de outros artistas da Jovem Guarda. Em alguns momentos de

No identificado, a semelhana com os arranjos do rock lento de Roberto Carlos
tal que parece ter sado diretamente de uma das suas gravaes, a exemplo da
segunda parte da introduo, em que o rgo alude melodia do refro (00:15). O
mesmo se poderia dizer das partes iniciais das estrofes, quando flauta, violinos, viola
e violoncelo floreiam a voz de Gal Costa (00:31 e 01:32).
Nesse sentido, essa verso de No identificado envolve a mimetizao osten-
siva de um estilo alheio, um procedimento classificado por Fredric Jameson (2006)
como pastiche. Frequente na arte e na literatura do ps-Segunda Guerra, o pastiche,
como definido pelo autor, imita maneirismos e cacoetes estilsticos de outrem sem,
no entanto, satiriz-los como faz a pardia. Nesse sentido, essa prtica seria para o
autor uma pardia que perdeu o seu senso de humor, podendo conter, no mximo,
uma ironia plida (p. 23). Terico marxista, Jameson observa que a difuso desse
procedimento na segunda metade do sculo XX est relacionada ao esvaziamento
da noo de indivduo criador de obras singulares. A concepo de indivduo teria
entrado em falncia juntamente com a prpria ideia de inovao estilstica, em fun-
o de transformaes econmico-sociais e do questionamento ps-estruturalista
sobre a existncia do sujeito individual burgus. Nessa nova conjuntura, segundo
Jameson, restaria aos artistas e escritores, chamados ps-modernistas, imitar estilos
mortos, utilizando mscaras e vozes arquivadas em um grande museu imaginrio
ao qual eles estariam acorrentados. Preso a formas e estilos do passado, conclui o
autor, o pastiche ps-modernista seria possuidor de uma marcante feio nostlgica.
Como argumentei acima, a verso de Gal Costa para No identificado mimetiza
um estilo de outrem sem escarnec-lo, como faria uma imitao pardica, tal como
descrita por Jameson. Contudo, a meu ver, ela tambm no constitui um pastiche
propriamente nostlgico. Afinal, a cano, seu compositor, a intrprete e mesmo o
sujeito ficcional no se portam como refns do estilo de Roberto Carlos como,
alis, deveriam fazer muitos cantores e compositores de i-i-i aos quais o ttulo do
disco O inimitvel parece dirigir-se. A cano escapa, portanto, ao enquadramento
conceitual de Jameson.
Em Potica do ps-modernismo, Linda Hutcheon (1991) argumenta que, ao con-
fundir crtica com a stira explcita, Jameson ignora o componente crtico de obras
que imitam estilos sem escarnec-los. Opondo-se ao autor, a ensasta afirma que
esse procedimento ps-modernista formula um julgamento do estilo imitado ao
inscrever nessa imitao uma diferena com relao a ele. Nesse sentido, o pasti-
che no seria uma reproduo servil e nostlgica como quer Jameson, mas, antes,
uma autorreflexo metadiscursiva dirigida aos atributos formais do estilo imitado
e aos componentes dos contextos sociais e histricos que os engendram. Em lugar
da rgida dicotomia jamesoniana que ope pardia/pastiche, Hutcheon opera com 245
um conceito unificado de pardia com teor crtico qualitativamente varivel. No

necessariamente negativa, essa crtica vai desde a stira mais destrutiva at uma
homenagem reverente, homenagem esta que, ainda assim, manteria uma ponta de
ironia decorrente do reconhecimento de alguma diferena com relao ao imitado.
A palavra cantada de No identificado seria, portanto, um exemplar desse
tipo de pardia que no escarnece mas critica ao manter uma certa distncia com
relao ao estilo imitado, o qual adotado como uma mscara que no apaga
completamente as identidades daqueles que a vestem.21 Com o disfarce de Rober-
to Carlos mal alinhado sobre os rostos, Caetano Veloso e Gal Costa assumem uma
condio bastarda de artistas da MPB que devoram e degustam a msica de massa
norte-americana, contrariando a ideologia nacionalista dos artistas e admiradores
das canes rotuladas por essa sigla, segundo a qual a msica brasileira deveria ser
protegida da contaminao estrangeira (Dunn, 2001). A ambiguidade dessa posio
compartilhada pelo sujeito ficcional de no identificado, que pretende criar uma
verso brasileira de um i-i-i, gnero rejeitado pelos emepebistas por ser estran-
geiro cultura nacional. Com essas e outras ambivalncias, essa obra se torna um
objeto no identificado por aqueles que, a exemplo desses emepebistas, operam
com um esquema classificatrio dualista e maniquesta.22
Outro cruzamento supostamente ilegtimo promovido em muitos versos de No
identificado envolve, por um lado, a longa tradio lrico-romntica brasileira, e, por
outro, a cultura de massa associada modernidade tecnolgica da corrida espacial
e imaginao sobre viagens intergalcticas:
Eu vou fazer uma cano pra ela

Uma cano singela, brasileira
Para lanar depois do carnaval
Eu vou fazer um i-i-i romntico
Um anticomputador sentimental
Eu vou fazer uma cano de amor

Para gravar num disco voador
21
Segundo Paulo Eduardo Lopes (1999), esta uma caracterstica fundamental da cano tropicalista. Segundo o autor, o
sujeito do discurso finge acatar a viso de outrem, desejando, no fundo, ridiculariz-la. Sua estratgia consiste em atacar o
inimigo com as suas prprias armas [...], simplesmente desarticulando sua sintaxe e desorientando seu fluxo argumentativo.
um discurso pardico, no sentido bakhtiniano do termo (p. 274). Como um bom bricoleur, observa Lopes, o tropicalista
usa vozes alheias (p. 283).
246 22
Cf. Wisnik, Jos Miguel; Nestroviski, Arthur. O fim da cano - Tropiclia. Programa da Rdio Batuta, do Instituto Moreira
Sales. 29 abr. 2010. Disponvel em: http://www.radiobatuta.com.br/Episodes/view/191.

Uma cano dizendo tudo a ela

Que ainda estou sozinho, apaixonado
Para lanar no espao sideral
Minha paixo h de brilhar na noite
No cu de uma cidade do interior
Como um objeto no identificado

Que ainda estou sozinho, apaixonado
Como um objeto no identificado23
Como em muitas toadas, sambas-cano e valsas romnticas brasileiras, a obra de

Caetano Veloso gira em torno da disjuno amorosa de um sujeito ficcional que se
encontra sozinho e apaixonado. Em sua abordagem de No identificado, Paulo
Eduardo Lopes (1999) argumenta que a paixo se traduz nessa cano como falta,
sentimento que, a meu ver, expresso melodicamente em algumas passagens da
obra. A traduo meldica da falta foi identificada por Luiz Tatit na cano Baby,
tambm interpretada por Gal Costa no disco Tropiclia.24 Tatit (2004, p. 219) observa
que o tratamento vertiginosamente ascendente da melodia de Baby convoca as
tenses passionais da falta, como se a trajetria meldica percorrida denotasse
em si o esforo da busca. Ainda que menos abrupto que em Baby, esse tipo de
movimento recorrente em No identificado, coincidindo com as palavras carna-
val, romntico, anticomputador, sideral, noite e ela nas duas vezes em que
esse pronome cantado. A primeira slaba de cada uma dessas palavras entoada
aps um salto de quarta justa, que, por sua relativa verticalidade, evoca um gesto
vocal exclamativo e todas as suas implicaes retricas. Esse movimento eufrico
seguido por um percurso meldico que desce por graus conjuntos, traduzindo a
disforia decorrente da incapacidade de promover a conjuno amorosa.
Com toda a energia que a dico jovem concentra ao articular a pulsao rtmica
marcada com relatos de ao, persiste em No identificado uma imobilidade pa-
ttica. Essa imobilidade evidenciada pela presena marcante de verbos no futuro
do presente do indicativo, que traduzem a dificuldade do sujeito ficcional de passar
da concepo de um ato sua realizao (eu vou fazer, h de brilhar etc.). A
ao, presente em toda a cano, circunscreve-se, portanto, mais expresso de
um desejo do que propriamente sua efetivao.
23
24
Costa. No identificado, op. cit.
Costa, Gal; Veloso, Caetano. Baby, op. cit.
247
Nesse sentido, h em No identificado um componente platnico que a aproxima

de obras do cancioneiro romntico brasileiro, uma tradio qual a cano se filia
ao mencionar o carnaval e o cu da cidade do interior. Na primeira estrofe, o sujeito
ficcional diz que far uma cano para lanar depois do carnaval, referindo-se s
chamadas canes de meio-de-ano, como eram conhecidas as composies lentas
e romnticas que nos anos 1930 e 1940 tinham seu lanamento reservado para o
perodo ps-carnavalesco (Tatit, 2002, 149). Como em muitas dessas canes de
meio-de-ano, a paixo de No identificado integra-se a uma paisagem noturna,
idlica e interiorana, como aludido no final da segunda estrofe: Minha cano h de
brilhar na noite / No cu de uma cidade do interior.
Essa paisagem est registrada no cancioneiro brasileiro desde pelo menos Luar
do serto, toada nostlgica composta por Catulo da Paixo Cearense nos anos 1910
(Severiano; Mello, 2002). Em muitas canes vinculadas a essa tradio, o vasto,
eterno e intocvel firmamento que geralmente serve de abrigo e inspirao para os
seresteiros e bomios tambm uma metfora do amor platnico.
Em 1968, ano em que todas as atenes se voltavam aos astronautas e s rupturas
que eles promoviam no invlucro atmosfrico que at ento separava a humanidade
do cosmos, No identificado demarca uma diferena com relao s canes lri-
co-romnticas tradicionais ao confundir o cu idlico, imaginrio e subjetivo com o
cu astrofsico (Lopes, 1999, p. 266). Dissolvendo essa fronteira, essa obra realava o
fato de esse movimento expansionista envolver a introduo de seres humanos em
um espao que, por influncia do pensamento aristotlico-tomista, era considerado
perfeito, incorruptvel, eterno, sagrado e metafsico.
No Brasil, essa concepo era forte entre os bomios seresteiros. Para eles, as
aventuras cosmonuticas representavam uma verdadeira invaso de propriedade
e um ato profanador. Mesmo antes de a Lua receber a primeira pegada humana,
preocupao semelhante foi expressa em Lunik 9, cano composta por Gilberto
Gil em 1966 sob inspirao da notcia recente de que pela primeira vez um veculo
espacial no tripulado havia pousado suavemente na crosta lunar. Depois de constatar
o fato na cano, o sujeito ficcional efetua uma melanclica convocao: Poetas,
seresteiros, namorados, correi/ chegada a hora de escrever e cantar/ Talvez as
derradeiras noites de luar.25
Em um comentrio publicado no livro Todas as letras, trinta anos depois de
composta a cano, Gilberto Gil (2003, p. 70) observa que, no momento em que
escrevia o verso A mim me resta disso tudo uma tristeza s, tinha em mente
a figura de Orlando Silva, cantor conhecido nos anos 1930 e 1940 por suas can-
es de meio-de-ano. Nessa avaliao retrospectiva, o cancionista afirma que
248 Gil, Gilberto. Lunik 9. Gilberto Gil [compositor]. In: Gil. p1967. Lado A, faixa 3.
25

Lunik 9 traz uma defesa parcial de um mundo romntico, que ele identifica
como o do Orlando Silva, smbolo e canto de um outro tempo ainda, anterior
ao meu, prpria bossa nova.
Gravada por Elis Regina em 1966 e por Gil em 1967, a cano soou datada a seu
compositor j no perodo tropicalista, sobretudo pelo temor exagerado da tecnolo-
gia que ela expressava (Gil, 2003). Se comparada com No identificado, Lunik 9
mostra-se de fato muito reativa passagem do homem ao cu metafsico, resistncia
esta que inexiste em No identificado, onde a concomitncia de elementos vistos
como inconciliveis abordada como inexorvel.
Se em No identificado a introduo do elemento material disco voador no
cu tradicionalmente idealizado como espao do inefvel e intangvel implica um ato
profanador pelo sujeito ficcional, permanece no interior desse vni o componente
muito idealizado e platnico do amor irrealizvel. De fato, o disco voador como
uma garrafa que ir transportar a mensagem de um nufrago intergalctico atravs
da vastido ocenica do cosmos.26 O suporte dessa mensagem tambm um disco
sonoro, que fixar a declarao de amor do sujeito ficcional na forma de uma cano
que ser simultaneamente impelida rumo ao espao sideral e lanada como um
produto comercial. Como nota Christopher Dunn (2001), o motor de propulso da
cano alimentado pelas tenses entre nacional/internacional, acstico/eltrico,
rural/urbano, terrestre/csmico que definem a prtica tropicalista. O verso final da
cano, argumenta o autor, carrega simultaneamente a distncia e a ambiguidade
de seu amor, assim como a indeterminao da cano em si mesma.27
Dunn chama a ateno, portanto, para o sentido metalingustico de uma obra que,
versando sobre o prprio fazer cancional, atualiza-se como um objeto no identifi-
cado. Essa ambivalncia, particularmente no que diz respeito dupla condio do
cu lrico e astrofsico, foi captada pelo radar musical de Rogrio Duprat e daqueles
que colaboraram na criao do seu arranjo para a gravao de Gal Costa. Como ve-
remos adiante, esse arranjo explora essa ambivalncia por meio da operao com
conotaes musicais socialmente convencionadas, as quais acabam por multiplicar
o poder metalingustico da palavra cantada.
26
admirvel que, em 1972, poucos anos depois da composio de No identificado, a NASA tenha lanado uma sonda
espacial munida da placa pioneira, na qual estavam inscritas informaes sobre a espcie humana e sua localizao
astronmica. O objetivo desse lanamento era possibilitar que a existncia da humanidade fosse comunicada a extraterrestres.
Cf. Nasa. The Pioneer Missions. 3 jun. 2007. Disponvel em http://www.nasa.gov/centers/ames/missions/archive/pioneer.html.
27
The final refrain ends with the repetition of like an unidentified object, a line that simultaneously conveys the distance
and ambiguity of his love as well as the indeterminacy of the song itself. () The song proposes a hybrid musical aesthetic
that plays with the sort of tensions between national/international, acoustic/electric, rural/urban, and terrestrial/cosmic that
had defined tropicalist practice (Dunn, 2001, p. 152).
249
O arranjo psicodlico-intergalctico de Rogrio Duprat

e a presentificao da ambiguidade
Nos primeiros quinze segundos da gravao, uma marcao mais ou menos re-
gular no baixo eltrico convive com uma melodia cromtica pendular de seis notas
que ascende e descende rapidamente nas cordas. Um som com frequncia esttica,
gerado eletronicamente, varia em intensidade como se sua fonte emissora estivesse
deslocando-se no ambiente sonoro tridimensional simulado pela gravao estreo.
O timbre rascante desse som tambm muda, como se passasse por um pedal wah
-wah, dispositivo que ficou conhecido no final dos anos 1960 pelo modo como Jimi
Hendrix o utilizava para dar um aspecto vocal ao som de sua guitarra em gravaes
como Voodoo chile (Slight return).28 Ao longo dessa seo da gravao, uma guitarra
emite episodicamente um acorde que retumba intensa e artificialmente como se
passasse por uma cmara de eco, ao mesmo tempo em que Gal Costa emite gemi-
dos com conotao sexual e sons animalescos, que se aproximam dos grunhidos de
Janis Joplin, cuja voz e interpretao eram referncias importantes para a intrprete
brasileira na poca (Veloso, 2008, p. 324).
Somada a essa vocalizao nada convencional para os padres musicais bra-
sileiros do final dos anos 1960, a sonoridade eletrnico-futurstica do incio de
No identificado assemelha-se quelas produzidas por msicos e bandas de
rock anglo-saxes como The Beatles, The Beach Boys, The Doors e o prprio
Jimi Hendrix. Elas foram introduzidas nas performances, e particularmente nas
gravaes, desses msicos a fim de simular a escuta psicodlica e a apreenso
auditiva alterada por substncias alucingenas como o LSD, psicoativo que se
disseminou em meados dos anos 1960 entre os jovens ligados ao movimento da
contracultura. Com a ajuda de novos dispositivos eletrnicos e magnticos de ge-
rao, de registro e de processamento de udio, os msicos, tcnicos, engenheiros
de som e produtores fonogrficos criaram diversos efeitos sonoro-musicais que
evocavam a maneira como os usurios do LSD apreendiam a paisagem sonora
sob o efeito da substncia. Como observa Sheila Whiteley (1992, pp. 3-4), esses
efeitos foram desenvolvidos por meio da manipulao de timbres, da incluso
de movimentos harmnicos oscilantes e abruptos, da adoo de ritmos excessi-
vamente regulares ou irregulares, bem como de melodias ascendentes que evo-
cam uma experincia alucingena descrita pela autora como voo psicodlico. A
essa lista, Russel Reising e Jim LeBlanc (2009) incluem alteraes no andamento
musical, a adio de efeitos de reverberao e de eco a vozes e a instrumentos,
entre outros recursos que, segundo os autores, pareciam distorcer a realidade
acstica das performances musicais.
250 The Jimi Hendrix Experience. Voodoo chile. Hendrix, Jimi [Compositor]. In: The Jimi Hendrix Experience. p1968. Lado A, faixa 4.
28

No Brasil, a simulao da escuta psicodlica foi pioneiramente desenvolvida

pelos Mutantes no perodo em que estavam ligados ao tropicalismo musical, fe-
nmeno que tem a sua histria atrelada emergncia da cena contracultural no
Brasil (Dunn, 2001; 2005). Inspirados no lbum dos Beatles de 1967, Sgt. Peppers
Lonely Heart Club Band (Calado, 1996), a banda realizou experimentaes psico-
dlicas em diversas gravaes, como na clebre verso de Panis et circencis que
ficou registrada no disco-manifesto Tropiclia. Nessa gravao, a letra recheada
de imagens onricas e nonsense tipicamente encontradas em canes psicodlicas
reforada pela sonoridade distorcida do violoncelo, pela introduo do sounds-
cape de um jantar em famlia, pelo som eletrnico ascendente que surge no final
da faixa, bem como pela simulao de uma sbita desacelerao da rotao do
toca-discos que reproduz a cano.29
Reising e LeBlanc (2009, p. 105) chamam a ateno para a frequncia com que
gravaes de rock lisrgico simulavam viagens atravs do espao e/ou do tempo.
Em alguns registros sonoro-musicais tropicalistas com traos psicodlicos, esse des-
locamento est particularmente associado a viagens intergalcticas futursticas, a
exemplo do que ocorre em Dois mil e um, cano cuja letra combina referncias
corrida espacial com imagens de fuso do self que, segundo Reising e LeBlanc (p.
92), so experimentadas sob efeito do LSD.30 Na gravao dos Mutantes de 1968,
uma seo intermediria interrompe o fluxo rtmico da cano com uma sonorida-
de esttica que mistura a simulao da escuta psicodlica a sons tpicos das trilhas
sonoras do cinema de fico cientfica hollywoodiano dos anos 1950, que era muito
popular entre os jovens espectadores brasileiros.31 Situada aps a terceira estrofe
da cano (1:55), essa seo consiste em uma combinao de vozes urrantes com
sintetizadores que produzem sons tipicamente encontrados nesses filmes. Entre
eles, h uma frequncia oscilante que parece ter sido gerada por um theremin, o
chamado instrumento etreo que foi reconstrudo por Cludio Csar D. Baptista
para a apresentao de Dois mil e um pelos Mutantes no IV Festival de Msica
Popular Brasileira da TV Record em 1969 (Calado, 1996).32
29
As sonoridades psicodlicas foram particularmente exploradas nos discos solo dos Mutantes, em faixas como Trem
fantasma e Ave Gengis Khan, de 1968, Dia 36 e Mgica, de 1969, entre outras gravaes que, salvo excees, contavam
com arranjos orquestrais de Rogrio Duprat.
30
Essa fuso est presente em versos da cano Dois mil e um como A cor do cu me compe / O mar azul me dissolve.
Os Mutantes. Dois mil e um. Z, Tom; Lee, Rita [Compositores]. In: Os Mutantes. p1969. Lado A, faixa 4.
31
Entre esses jovens, estavam os prprios integrantes dos Mutantes. Em entrevista, Cludio Csar Dias Baptista (Rio das Ostras
(RJ), 20 jun. 2011) relatou-me que ele e seus irmos Srgio Dias e Arnaldo Baptista assistiam, desde o final dos anos 1950, a
seriados de fico cientfica Flash Gordon e Star trek, e filmes como Planeta proibido (Forbidden planet, 1956). Essa atrao
pelas histrias de fico cientfica teria influenciado o grupo na escolha do nome Os Mutantes (Calado, 1996).
32
Inventado pelo sovitico Lon Thrmin nos anos 1920, o theremin ficou conhecido como instrumento etreo pelo fato
de sua operao prescindir de qualquer contato fsico direto, uma vez que, para control-lo, bastava que o seu operador
movimentasse as mos em torno de duas antenas instaladas no corpo do aparelho. Com sua sonoridade mpar e tecnologia
de ponta, o theremin foi associado ao futuro e aos mistrios que habitavam a imaginao sobre o que se passava nos confins
do espao sideral. (Schmidt, 2010).
251
Em termos gerais, a viagem psicodlico-intergalctica que interrompe o fluxo mu-

sical no meio da gravao dos Mutantes de Dois mil e um possui elementos que se
assemelham queles encontrados na verso de Gal Costa para No identificado. A
diferena que, enquanto na primeira gravao essa soundscape interrompe o fluxo
rtmico-harmnico da cano, na segunda ela evocada a todo instante, dialogando
continuamente com o contedo verbivocovisual da palavra cantada. Basicamente
formada com sons emitidos por cordas, guitarra e outros instrumentos musicais
muito convencionais se comparados a um theremin, essa paisagem sonora se com-
bina com elementos musicais que remetem aos arranjos introduzidos no Brasil por
Radams Gnattali nos anos 1930 em gravaes de canes populares romnticas,33
bem como a trilhas sonoras de filmes norte-americanos como Bonequinha de luxo
(1961), estrelado por Audrey Hepburn e musicado por Henry Mancini. Nesse estilo
de arranjo, a que chamarei de romntico, as cordas geralmente alternam melodias
consonantes formadas por notas bem ligadas e por glissandos com fundos harmni-
cos lisos, contnuos e discretos.
Na gravao de Gal Costa, a primeira referncia ao estilo romntico ocorre em
uma espcie de transio ou ponte que prepara a entrada da primeira estrofe (00:25).
A cantora entra em cena e as cordas do lugar a uma harpa que, juntamente com
a guitarra, pontua acordes sobre a marcao constante do baixo e da bateria. No
segundo verso dessa estrofe (00:37), uma flauta transversal adiciona textura do
arranjo notas longas tocadas no seu registro grave. Elas contrastam com os sons
de durao mais curta, em um continuum sonoro tambm produzido em outros
momentos da faixa pelas cordas e pelo rgo. At o final dessa estrofe, as cordas
predominam em um arranjo orquestral que reserva uma participao episdica da
flauta em segundo plano.
Na concluso de seu ltimo verso da primeira estrofe (01:09), as cordas preparam
a chegada do clmax da cano, realizando um abrupto movimento ascendente que
percorre mais de duas oitavas, partindo do D#4 at alcanar o Mi5, onde ganha o
reforo de uma melodia arpejada na harpa (01:11). Seguindo uma frmula de sucesso,
esse clmax alcanado no refro por meio da elevao geral da intensidade e sua
combinao com o adensamento da textura e com a explorao vocal da regio mais
aguda da tessitura. Como em um dilogo, as cordas respondem aos versos entoados
pela cantora Gal Costa. Ao final da entoao de Eu vou fazer uma cano de amor,
esses instrumentos delineiam uma melodia que seria convencional (01:14) se no
apresentasse um percurso atpico e uma considervel dissonncia com relao base
harmnica sustentada pela seo rtmica. Esse breve desvio do curso harmnico
33
Radams Gnattali teria sido o responsvel pela introduo de cordas nos arranjos de cano brasileira, atendendo a uma
252 demanda da gravadora Victor para que as gravaes brasileiras alcanassem o padro das gravadoras norte-americanas. Ver
Barbosa (1985); Devos (1985) e Didier (1996).

pelas cordas, interrompido no incio do segundo verso, Para lanar num disco voa-
dor, parece retornar com mais fora na prxima resposta (01:19), quando reaparece
o som gerado eletronicamente na abertura da gravao, cuja oscilao reforada
por uma sucesso vertiginosa de melodias arpejadas que ascendem e descendem na
harpa. Enquanto isso, as cordas produzem glissandos curtos e desencontrados que
terminam em dois rpidos movimentos descendentes e dessincronizados. A cantora
repete o verso inicial do refro, seguida de um comentrio pelas cordas (01:25) que
anlogo ao que foi introduzido por esses instrumentos depois da primeira execu-
o desse mesmo verso (01:04). Aps a repetio do segundo verso, terminado em
disco voador (01:30), a harpa e o gerador eletrnico retomam a flutuao frentica
da abertura da gravao, sobre a qual o flautista executa um trinado relativamen-
te longo. Simultaneamente, as cordas deslocam-se gradualmente do grave para o
agudo em um glissando que se prolonga por um extenso intervalo de stima maior
ou oitava justa. Esse gesto culmina em um Si@4 (01:32), nota que articula o incio da
frase relativamente convencional executada pelas cordas para preparar a entrada
da segunda e ltima estrofe da cano.
O arranjo musical da segunda estrofe (01:35) muito semelhante ao da primeira,
embora se distinga dele em alguns detalhes como o que segue ao verso Para lanar
no espao sideral. Nesse ponto (01:54), o arranjo atualiza a sonoridade que havia sido
introduzida depois de Gal Costa cantar disco voador pela primeira vez no refro.
A diferena que os movimentos errticos promovidos pelas cordas aps os versos
terminados em disco voador no refro so substitudos por um ostinato meldico
ritmicamente regular, reforado pela flauta, que consiste em um movimento peri-
dico de descida e subida por graus conjuntos distribudos dentro de um intervalo
de quinta justa (F# a Si).
No segundo e ltimo refro da gravao de Gal Costa (02:15), a cantora entoa
repetidas vezes Como um objeto no identificado, intercalando-os com versos
retirados das estrofes e do primeiro refro. As cordas, a flauta e a harpa apresentam
trs respostas diferentes a esses versos. Nas respostas ao primeiro e segundo verso,
ouve-se na flauta uma nota longa e contnua que sucedida pelo sopro curto da
mesma nota ligeiramente desafinada para baixo. Ao fundo, a harpa segue com sua
melodia arpejada oscilante enquanto as cordas realizam uma melodia ascendente.
No terceiro verso (02:28), a flauta sai de cena deixando espao para que a harpa
intervenha com uma melodia arpejada ascendente, incisiva e curta, a qual d lugar
melodia tocada pelas cordas, lembrando aquelas que seguiram entoao de
cano de amor no refro.
Essa organizao, que apresenta duas respostas iguais ao primeiro e segundo
versos, seguida de um comentrio diferente ao terceiro, ser repetida nos prximos
trs versos. A partir do stimo (02:49), a flauta inicia outro trinado, anunciando uma 253
transio ao longo da qual a cano se transfigura no soundscape dos primeiros

quinze segundos da gravao (02:54).
A descrio musical das ltimas pginas concentrou-se nas cordas, flauta e har-
pa, instrumentos de orquestra que a meu ver tm um papel decisivo na definio
da singularidade do arranjo de Rogrio Duprat. Ao longo de toda a gravao, esses
instrumentos apresentam duas caractersticas complementares que dizem respeito
oscilao e ao deslizamento. A oscilao est especialmente presente nas melodias
arpejadas pelo harpista, bem como na variao timbrstica do som gerado eletro-
nicamente. O mesmo pode-se dizer dos trinados executados pela flauta, efeitos
que implicam a alternncia entre duas notas vizinhas. As cordas tambm ondulam
violentamente nas sees de abertura e de encerramento da gravao, bem como
depois de Gal Costa cantar espao sideral na segunda estrofe e em outros momen-
tos onde a oscilao menos evidente, como em trechos em que os instrumentos
realizam movimentos ascendentes e descendentes mais estendidos. Quanto aos
deslizamentos, eles encontram a maior expresso nos glissandos das cordas, assim
como nas velozes melodias arpejadas na harpa, produzidos por mos que parecem
varrer todas as cordas do instrumento. Neste e noutros casos, o deslizamento rpido
articula-se a movimentos oscilatrios, sendo-lhes, portanto, complementar.
Esses deslizamentos contnuos, ondulatrios e insistentes traduzem em termos
musicais um sentido mais amplo, que diz respeito ao movimento pendular que Pau-
lo Eduardo Lopes (1999) identifica na palavra cantada de No identificado e que
tem como polos opostos o cu lrico, subjetivo e imaginrio, por um lado, e o cu
astrofsico e concreto, por outro. Ao longo de toda a gravao, cordas, flauta e harpa
executam pequenas melodias que parecem ter sido tiradas de arranjos e de trilhas
sonoras que embalam relaes amorosas idealizadas em canes e filmes romn-
ticos. Subitamente essa sonoridade acolhedora se transforma em uma soundscape
tpica dos filmes de fico cientfica norte-americana dos anos 1950. Em instantes,
retorna-se calmaria, at que a gravao seja novamente tomada de assalto pelos
sons dos aliengenas.
Tanto no caso do soundscape extraterrestre como no arranjo romntico, Duprat
mobilizou elementos musicais que ganharam significados sociais mais ou menos
precisos por estarem associados a imagens cinematogrficas e poticas especficas.
Muitos deles vm de filmes sobre extraterrestres e viagens intergalcticas, figurando
na abertura e no encerramento da gravao, assim como nos refres e no trecho
que segue entoao de espao sideral na segunda estrofe.
Em artigo sobre a relao entre as trilhas sonoras de filmes de fico cientfica e a
msica de vanguarda, Lisa Schmidt (2010) observa que os sons dos primeiros filmes
do gnero deveriam soar diferente de tudo o que os seres humanos conheciam em
254 terra. Segundo a autora, isso explica a recorrncia da msica atonal nesses filmes,
a qual era conhecida pelo espanto que causava nas salas de concerto. Alm do
atonalismo, os compositores de trilhas sonoras abusaram da msica concreta e
eletroacstica, cujas tcnicas se desenvolveram particularmente nos anos 1950,
coincidindo com a consolidao do gnero cinematogrfico de fico cientfica.
Entre esses compositores, destacam-se Bebe e Louis Baron, discpulos do compositor
de vanguarda Henry Cowell e que assinaram a trilha sonora do longa-metragem O
planeta proibido (1956), a primeira constituda exclusivamente por sons gerados em
aparelhos eletrnicos e eletromagnticos.34
Embora Rogrio Duprat no tenha trabalhado na produo de filmes de fico
cientfica at a irrupo do tropicalismo musical,35 ele utilizou pioneiramente elemen-
tos da msica atonal, eletroacstica e concreta em trilhas compostas para filmes de
outros gneros, como Noite vazia (Guerrini Jr., 2009; Barro, 2010). Cinfilo desde a
infncia, Duprat possivelmente assistiu a filmes de fico cientfica nos anos 1950,
inspirando-se neles para produzir na gravao de No identificado sonoridades
que evocam diretamente os soundscapes desses filmes.
O vnculo dessa sonoridade eletrnica com o vni, sugerido por sua associao
com as imagens projetadas pela palavra cantada, ganha um reforo da melodia ar-
pejada na harpa, recurso que em trilhas sonoras geralmente prenuncia e acompanha
acontecimentos fantsticos como a transfigurao reveladora de um sapo em prn-
cipe. Esse acoplamento entre movimentos musicais e imagticos o fundamento do
mickey mousing, tcnica utilizada por Duprat para sugerir diferentes movimentos do
disco voador na gravao de No identificado. Esse efeito realizado pelas cordas,
especialmente aps as entoaes de disco voador no refro inicial. Como vimos,
esses instrumentos oscilam hesitantes depois da primeira entoao at descerem
em dois glissandos rpidos e desencontrados, como se a espaonave tivesse passado
sobre a cabea do ouvinte da gravao. Depois da segunda entoao, eles efetuam
um glissando ascendente, seguindo uma conveno utilizada nas animaes de Walt
Disney para dramatizar a elevao de personagens ou de objetos (Goldmark, 2007).
Na cano, esse movimento se desenrola gradativamente nas cordas, traando no
plano acstico das alturas o caminho areo percorrido pelo disco voador.
Ao iniciarem a propulso que far o vni iar voo, as cordas afastam-se da msica
como convencionalmente concebida para concentrarem-se na produo de efeitos
sonoros, gerando assim uma incongruncia com a palavra cantada e com a base
rtmico-harmnica da balada. Resultado semelhante obtido pela introduo de
melodias oscilantes e ritmicamente regulares, caso daquela que segue a entoao
34
Henry Cowell (1897-1965), compositor considerado um dos pioneiros da msica de vanguarda nos Estados Unidos, exerceu
grande influncia na cena musical norte-americana, tornando-se uma das principais referncias para compositores como
John Cage (Cf. Silverman, 2010).
35
Em 1969, Duprat comporia Brasil ano 2000, um filme futurista dirigido por Walter Lima Jr. e que inclua canes compostas
pelos tropicalistas, como a prpria No identificado, na verso de Gal Costa (Cf. Barro, 2010). O dilogo dessa cano com
as cenas finais desse longa-metragem merece uma anlise detida que no poder ser desenvolvida neste trabalho.
255
de espao sideral na segunda estrofe. Esses motivos musicais remetem aos sons
emitidos pelos computadores que, nos filmes de fico cientfica, controlam os dis-
cos voadores. Em um nvel mais amplo, o contraste entre essa sucesso de notas
com duraes absolutamente regulares e a levada relativamente irregular da balada
confere a esse motivo um sentido que remete ao automatismo do metrnomo e da
mquina. Como um relgio que marca com sons e intervalos de tempo iguais, essa
pulsao metronmica acaba evocando uma ideia de inrcia.
No contexto intergalctico da gravao de No identificado, a inrcia remete
ao movimento retilneo de um corpo inanimado que vaga deriva atravs do vazio
csmico, como uma espaonave destituda de uma vontade humana que lhe possa
definir a rota. Na palavra cantada, essa inrcia diz respeito apatia e ao imobilismo de
um sujeito ficcional cujas aes no ultrapassam os limites da promessa. Insatisfeito
com a presente disjuno amorosa, suas aes limitam-se ao cultivo do desejo de
evaso que, no arranjo de Duprat, anda junto com as referncias ao rock psicodlico
e os filmes de fico cientfica, duas importantes expresses da cultura de massa dos
anos 1960 que, por meios diferentes, fazem os ouvintes ou os espectadores voarem
em direo a realidades incgnitas e distantes da vida cotidiana.
No plano meldico, esse movimento evasivo impulsionado nos refres por uma
modulao harmnica que leva regio da subdominante. Esse movimento implica
em um afastamento da tnica (Schoenberg, 2001), regio harmnica interpretada
por compositores e pensadores da msica ocidental como uma alegoria do local
de origem, da ptria ou do lar (Wisnik, 1989; Barenboim; Said, 2003). Esse tipo de
associao entre ideias musicais e objetos, concepes, sentimentos e aes nas
quais incluo o sentido de inrcia implcito na pulsao ritmicamente homognea
compe um lxico elaborado por msicos, pblico e pensadores desde a antiguidade
clssica. Muitas dessas associaes se sedimentaram nas peras italianas do incio
do sculo XVII, sendo atualizadas na msica instrumental por compositores como
Antonio Vivaldi (McClary, 2001). Depois de retomado e desenvolvido no sculo XIX
pelos compositores do romantismo, esse vocabulrio foi incorporado msica do
cinema, produzida por autores familiarizados com esse repertrio, quando no expli-
citamente vinculados a ele (McClary, 2007). Em muitos casos, essas associaes dizem
respeito aos prprios instrumentos e s suas identidades timbrsticas, a exemplo do
que ocorre com a guitarra eltrica, tomada por emepebistas nos anos 1960 como
smbolos do domnio imperialista norte-americano no Brasil. Algo semelhante se d
com as cordas, instrumentos geralmente encarados como uma alegoria do sublime,
inclusive no Brasil do final do sculo XX, onde Caetano Veloso, por exemplo, atribuiu
a esses instrumentos uma suavidade celestial (Veloso, 2008, p. 249).
Desde o contato com a obra e as ideias de John Cage nos anos 1960, Duprat
256 parece ter convergido com o mestre norte-americano no sentido de reconhecer a
artificialidade dessas convenes. O reconhecimento da provisoriedade desse tipo

de associao no o impediu, contudo, de explor-la em No identificado, onde
as cordas evocam o sublime nas diversas partes em que os instrumentos seguem o
estilo dos arranjos de canes romnticas. Outra conveno explorada por Rogrio
Duprat nessa gravao foi herdada da msica do perodo barroco, e consiste no
vnculo entre o movimento meldico ascendente e a ideia religiosa de assuno. Em
muitas obras desse perodo, a elevao da alma realizada, no por acaso, pelos
celestiais instrumentos de corda, a exemplo do que ocorre em Passacaglia, pea
para violino solo que encerra a obra Mistrios do Rosrio, composta por Henrich
Biber na dcada de 1670.36
Desprovido de qualquer sentido propriamente cristo ou mesmo religioso, esse
tipo de movimento ascendente, executado pelas cordas na gravao de Gal Costa,
diz respeito sublimao profana de uma alma tomada pela paixo. Ela encontra
a sua maior expresso no final do primeiro refro, exatamente no trecho em que
as cordas mimetizam o lanamento do disco voador ao executarem o mencionado
glissando. O ponto mais alto do percurso traado por esse objeto, a nota culminante
Si@4, ao mesmo tempo a primeira de uma ponte que prepara o regresso da voz
terna e apaixonada na segunda estrofe. Na contramo da tendncia predominante
na msica de concerto europeia reproduzida na seresta brasileira de manter o
trnsito unidirecional do mundo fsico ao espiritual, Duprat promove o movimento
inverso com a introduo posterior de efeitos como o mickey mousing, conduzindo
de volta para o mundo sublunar essa alma que, seguindo a tradio, teria sublimado
de vez. No movimento de vaivm estabelecido em uma via de mo dupla, o arranjo
age como uma serra que corta as barreiras historicamente erguidas para separar o
subjetivo e o objetivo, o imaterial e o concreto, o transcendente e o imanente, re-
forando isomorficamente a ideia proposta pela palavra cantada de Caetano Veloso
de interpenetrao desses mbitos.
A contnua transio entre o fsico-objetivo e o metafsico-subjetivo atualiza no
arranjo de Duprat o questionamento da separao entre o self e o mundo que
identificado por Reising e LeBlanc (2009) no rock psicodlico. Ao mesmo tempo, a
sobreposio de elementos estranhos entre si como os efeitos sonoros do cinema,
as cordas sublime-celestiais e a balada romntica aproxima esse arranjo das colagens
protocubistas de Pablo Picasso, Carlos Carr, Kazimir Malevich e outros artistas li-
gados aos movimentos de vanguarda europeus do incio do sculo XX. Como nessas
colagens (Perloff, 1993), o arranjo introduz uma tenso que alimentada pela rela-
o de alteridade estabelecida entre fragmentos que se rejeitam mutuamente por
terem sido extrados de contextos estranhos entre si. Na gravao, a estrutura de
36
Segundo Susan McClary, a quem sou grato por essa informao, a associao feita por Biber entre a ascenso meldica e
a assuno da alma teria mais tarde inspirado compositores como Johann Sebastian Bach.
257
colagem do arranjo integra-se isomorficamente cano de Caetano Veloso, na qual

imagens tradicionais, como o cu da cidade do interior, e modernas, como a do disco
voador, sobrepem-se umas s outras, produzindo uma estrutura fragmentada que
tambm anloga das colagens protocubistas. Imbricadas, as tenses presentes
no arranjo e nas palavras cantadas acabam por retroalimentarem-se, acentuando a
instabilidade geral da obra.
Dentro desse universo sonoro-potico repleto de diferenas, tambm o com-
positor do arranjo mantm certa distncia crtica com relao aos elementos que
integram a gravao. Assim como Caetano Veloso e Gal Costa adotam a dico jo-
vem de Roberto Carlos inscrevendo uma diferena em relao a esse estilo, Duprat
recorre a um extenso repertrio de signos sonoro-musicais e aos significados que
eles evocam sem identificar-se completamente com essas conotaes.
No arranjo de No identificado por Gal Costa, Rogrio Duprat elabora uma
pardia-colagem cujos fragmentos remetem a significados que dizem respeito ao
passado (barroco das cordas celestiais e da seresta brasileira) e ao futuro (de conta-
to com seres aliengenas ou de viagens a Marte). Em termos sonoros, essa colagem
traduz a sobreposio de tempos vindouros e superados que a cano menciona com
palavras. A diferena, contudo, que, enquanto no texto a produo de uma cano
e a sua emisso interplanetria a bordo de um disco voador so inviabilizadas pelo
estado pattico do sujeito ficcional, o mesmo no acontece no aqui e agora da (re)
produo e escuta da msica. O arranjo de No identificado atualiza no presente
algo que na letra s est previsto para ocorrer no futuro, convertendo uma ideia
em ao. Ao presentificar o lanamento do disco voador com toda a materialidade
conferida pelo mickey mousing, o arranjo acaba por fazer, desses efeitos sonoros, os
rudos da propulso da prpria cano gravada por Gal Costa, fortalecendo o sentido
metalingustico da composio de Caetano Veloso.
Essa presentificao alcanada pela capacidade dos sons musicais de agenciarem
os ouvintes por meio de estmulos auditivos e tteis lembrando que as ondas so-
noras so captadas pela pele. Essa fora que chamada por Mrio de Andrade (1972)
de dinamognica reconhecida e manipulada tanto pelos produtores de cinema
como pelos produtores de rock psicodlico. Em ambos os casos, a msica operada
como um transmissor de estmulos sensoriais que colaboram para o deslocamento
do ouvinte para um plano alternativo realidade de sua vida cotidiana.
Experiente compositor de msica de concerto tradicional e moderna, de trilhas
sonoras e de jingles, Duprat enriqueceu a gravao de No identificado por Gal
Costa ao adicionar elementos sonoro-musicais capazes de agenciar os ouvintes com
suas caractersticas e significados paradoxalmente inslitos e familiares. Sem essa
contribuio, a gravao e a prpria cano teriam outro significado, menos psico-
258 dlico e menos intergalctico, para dizer o mnimo.
O arranjo e a participao do arranjador na produo de sentidos em uma gra-

vao de cano so, portanto, inegveis. Duprat, bem como outros arranjadores
de canes gravadas pelos tropicalistas, um dos poucos reconhecidos no Brasil
como coautores desse tipo de produo fonogrfica. Assim como ele, muitos outros
profissionais colaboraram decisivamente na gravao de canes cuja propriedade
intelectual costuma ser atribuda apenas aos compositores e aos intrpretes que as-
sinam os discos. Comum entre ouvintes de msica popular, esse equvoco frequenta
muitos estudos sobre o assunto. Em certo sentido, ele est associado a um segundo
engano, que consiste na abordagem de uma gravao como a obra em si, a qual
ignora o fato da primeira ser o registro de uma entre infinitas verses possveis da
segunda. Uma das alternativas para se contornar essa situao assumir o carter
compartilhado da produo fonogrfica e explorar as contribuies de arranjadores
e de outros profissionais esquecidos nos bastidores, como msicos contratados,
tcnicos de estdio e produtores. Talvez assim os autores desses estudos percebam
que, ao confundir obras e gravaes, eles reificam esses registros como epifenme-
nos de ideias de cano que brilham, como o luar do serto, no cu metafsico da
longnqua cidade do interior.
259
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JONAS SOARES LANA professor e pesquisador de ps-doutorado no Programa de Ps-

Graduao em Cincias Sociais da PUC-Rio, onde obteve em 2013 o ttulo de doutor aps
defender a tese Rogrio Duprat, Arranjos de cano e a sonoplastia tropicalista. No doutorado,
realizou bolsa-sanduche na Case Western Reserve University (Cleveland, EUA), sob orientao
do musiclogo Robert Walser, em colaborao com a tambm musicloga Susan McClary.
bacharel e mestre em Histria e Culturas Polticas pelo Programa de Ps-Graduao em
Histria da Universidade Federal de Minas Gerais e autor de dissertao sobre o pensamento
nacionalista de Heitor Villa-Lobos e sua obra para violo solo.
263
O imaginrio do amor romntico na
cano miditica: mapeamento dos
elementos simblicos
do amor romntico no pop-rock
internacional e brasileiro
Slvio Anaz*
Resumo
Este artigo apresenta um mapeamento do imaginrio do amor romntico na cano miditica brasileira
e internacional entre os anos 1950 e 2000. Ele desenvolve-se a partir da identificao dos principais
elementos simblicos presentes em repertrios representativos dos gneros pop e rock que foram
sucessos no Brasil e no cenrio internacional (anglo-americano) no perodo. O estudo se fundamenta
no conceito antropolgico do imaginrio de Gilbert Durand e na anlise textual de Roland Barthes.
Utiliza-se a classificao dos regimes de imagens propostos por Durand na anlise dos elementos
simblicos responsveis pelos pontos de partida de sentidos nas canes e suas semioses. O resultado
um mapa da composio do imaginrio do amor romntico no pop-rock brasileiro e internacional.
Palavras-chave
Imaginrio amor romntico cano miditica pop-rock semitica.
Abstract
This essay brings a map of the romantic love imaginary in the international and Brazilian pop-rock songs,
from 1950s to 2000s. The analysis is based on the mapping of symbolic elements that emerge from
pop and rock hits in Brazil, United States and United Kingdom in the same period. The theories used
are: Gilbert Durand anthropological concept of imaginary and Roland Barthes textual analysis. The
method used is the mapping of romantic love imaginary in the selected songs from the identification of
symbolic elements responsible for the starting place of meanings. Based on the Durand classification
of images regimes, it is realized an analysis of these elements. The conclusion shows a map of the
romantic love imaginary in pop-rock songs.
Keywords
Imaginary romantic love mainstream songs pop-rock semiotics.
* Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So Paulo, SP, Brasil. Endereo eletrnico: silvioanaz@hotmail.com.
Artigo recebido em 9 de janeiro de 2014 e aprovado em 11 de abril de 2014.

265
O imaginrio do amor romntico na cano miditica... Anaz, S.
O amor romntico na cano miditica1

O amor romntico um dos temas mais presentes no pop-rock. Entre as canes
que ocupam o primeiro lugar na parada de sucessos norte-americana, apurada pela
Billboard, 70% tm o amor romntico como tema central. Ele tambm presena
frequente nas canes de sucesso no Brasil. Desde os anos 1950, as canes do
pop-rock construram imaginrios do amor romntico que foram disseminados e
compartilhados globalmente pelos meios de comunicao de massa e pelos produtos
das indstrias criativas.
Partindo do conceito do amor romntico como uma crena emocional inventada
historicamente pelo ser humano, em que nenhum de seus constituintes afetivos,
cognitivos ou conativos fixo por natureza (Costa, 1988, p.12), este artigo busca
mapear os elementos simblicos nas canes que remetem ideia de amor romntico,
para revelar o imaginrio que emerge dos repertrios brasileiro e internacional
essencialmente o britnico e norte-americano.
A traduzibilidade universal do amor romntico pode estar fazendo das canes
sobre o tema catalisadores de processos de identificao cultural que rompem
fronteiras culturais. Para compreender essa universalidade potencial dos elementos
simblicos do amor romntico nas canes, recorremos concepo do imaginrio
como um percurso antropolgico, que vai do nvel neurobiolgico ao cultural e vice-
versa, desenvolvida por Gilbert Durand.
Imaginrio como resultado do trajeto antropolgico

Durand (2002) define o imaginrio como um processo antropolgico de formao
do arcabouo de imagens, smbolos, cones, mitos e arqutipos que o ser humano
tem produzido para lidar com as angstias essenciais (a conscincia da morte e
da irreversibilidade do tempo) e buscar um equilbrio biopsicossocial. As atitudes
imaginativas so agrupadas por Durand em dois grandes regimes: o Diurno, com atitudes
que buscam negar e superar a morte e o tempo, resultando em imagens e estruturas
heroicas; e o Noturno, com atitudes que transmutam e eufemizam a mortalidade e a
mobilidade do tempo, resultando em imagens e estruturas msticas ou sintticas (que
renem o mstico e o heroico). Durand estabeleceu uma relao entre essas estruturas
e os reflexos biolgicos bsicos do ser humano (postural, copulativo e digestivo).
1 A cano miditica, nesta investigao, aquela classificada como pop e/ou rock, megagneros musicais que dominaram
esttica e comercialmente o cenrio na segunda metade do sculo 20. O pop e o rock tornaram-se megagneros da cano em
funo da amplitude alcanada por suas estticas, que tm abrigado diversos subgneros. O pop e o rock aqui investigado so
aqueles do universo mainstream, isto , orientados comercialmente para atingir e fazer sucesso junto a grandes audincias.
Ambos se caracterizam pela explorao da redundncia sonora e do pulso rtmico danante (que tm um impacto corporal
em funo de sua materialidade sonora eletrificada e amplificada) e pelo uso de refros e de melodias de fcil memorizao.
No rock, predominam a sonoridade da guitarra eltrica e um ritmo mais agressivo e acelerado. Ao longo dos anos, o pop e
266 o rock tornaram-se amplos e diversificados, resultado das vrias expresses do comportamento jovem, medida que este
ficou mais complexo.

O imaginrio do amor romntico na cano miditica... - Anaz, S.
Na concepo de Durand, o postural relaciona-se com as atitudes heroicas do

Regime Diurno, que remetem aos movimentos de ascenso, de subida, de olhar
para o cu e para o sol, de iluminao, de diairtico, de purificao e de se distinguir
daquilo que est ligado aos movimentos de descida e s trevas. O reflexo digestivo
associado ao Regime Noturno. Seus movimentos de descida e acocoramento remetem
a um mergulho, a um retorno uterino, a um penetrar nas trevas e no que escondido,
calmo, quente, ntimo e profundo. O reflexo copulativo liga-se s estruturas sintticas
(ou dramticas). Ainda que classificadas no Regime Noturno, elas se constituem em
estruturas transitrias entre os dois regimes, pois buscam a reconciliao, o reunir,
a ligao, a sntese, a integrao dos contrrios, o simbolismo cclico.
Durand define o imaginrio como o museu de todas as imagens passadas,
possveis, produzidas e a produzir pelo ser humano (Durand, 1994, p. 3). Michel
Maffesoli, seguindo a trilha de Durand, v o imaginrio como patrimnio de um
grupo, um patrimnio tribal, constitudo por sensaes, lembranas, afetos e
estilos de vida comuns.
Os meios de comunicao de massa e os produtos da indstria criativa exercem
um importante papel ao possibilitarem o intercmbio planetrio das culturas, com
os elementos que constituem um museu do imaginrio. Para mapear quais so os
principais elementos simblicos que constroem uma parte especfica desse museu
o imaginrio do amor romntico no repertrio do pop-rock , este estudo recorre
metodologia de anlise textual proposta por Roland Barthes.
Da anlise semitica ao mapeamento do imaginrio das canes

Os pontos de partida de sentidos fazem parte do conceito de avenida de
sentido, desenvolvido por Barthes. Para ele, os textos contm pontos de partida
que constituem avenidas de sentidos que conduzem a outros textos: a anlise
textual procura dizer, no mais de onde vem o texto (crtica histrica), nem como ele
feito (anlise estrutural), mas como ele se desfaz, explode, se dissemina: segundo
que avenidas codificadas ele se vai (Barthes, 2001, p. 287).
Na anlise textual proposta por Barthes, uma avenida de sentido sustenta-se
no isotopismo de seus ndices que a direcionam a desembocar em determinadas
conotaes. Nos versos que compem a letra de uma cano, entendemos esses
ndices como os elementos simblicos que emergem nessas avenidas de sentido.
Elementos que podem expressar sentimentos, como o cime e a paixo, objetos
do mundo natural com os seus simbolismos, como o Sol ou a noite, aes, como
o esperar ou o fugir, e fatos sociais e comportamentais, como a festa ou a
fofoca. Elementos que, mesmo quando tm o potencial de mltiplas conotaes
a noite, por exemplo, pode remeter, em termos de amor romntico, solido, 267
festa ou ao sexo , assumem uma significao especfica na avenida de sentido em

que esto e que convergem para um dos regimes de imagem descritos por Durand.
Vejamos (Figura 1), na letra da cano Quero que v tudo para o inferno (1965),
de Erasmo Carlos e Roberto Carlos, os pontos de partida de sentidos identificados
e os elementos simblicos a que remetem:
Letra e pontos de partida de sentidos Elementos simblicos

De que vale o cu azul e o sol sempre a brilhar natureza
Se voc no vem e eu estou a lhe esperar espera
S tenho voc no meu pensamento obsesso
E a sua ausncia todo o meu tormento separao / sofrimento
Quero que voc me aquea nesse inverno querer-possuir
E que tudo mais v pro inferno playboy
De que vale a minha boa vida de playboy solido
Se entro no meu carro e a solido me di sofrimento (tristeza)
Onde quer que eu ande tudo to triste
No me interessa o que de mais existe obsesso
Quero que voc me aquea nesse inverno
E que tudo mais v pro inferno
No suporto mais voc longe de mim separao
Quero at morrer do que viver assim morte
S quero que voc me aquea nesse inverno
E que tudo mais v pro inferno
Figura 1. Pontos de partida de sentidos e elementos simblicos em Quero que v tudo pro inferno
A avenida de sentido em Quero que v tudo pro inferno conduz ao tema da

solido, atravs do lamento do protagonista (aquele que canta) em funo da
ausncia da pessoa amada (para quem ele canta). Essa isotopia construda pelos
seguintes elementos simblicos:
solido: figura construda pela imagem da ausncia da pessoa amada e pelo
sofrimento que essa ausncia traz;
natureza: o cu azul e o sol a brilhar realam a dimenso grandiosa do sentimento
do protagonista, quando canta que nem essas maravilhas naturais aplacam a ausncia
da pessoa amada;
sofrimento: smbolos de poder e conforto (como a referncia vida de playboy)
no servem para aplacar a solido e a tristeza vivenciada pelo protagonista;
obsesso: presena constante da pessoa amada nos pensamentos do
protagonista; a espera e o desejo pelo fim da separao;
querer-possuir: o refro da cano (Quero que voc me aquea nesse inverno /
268 E que tudo mais v pro inferno) refora o tom dramtico da paixo do protagonista;
playboy: apesar do protagonista ter uma vida boa, ela nada significa sem a
pessoa amada;
separao: ausncia da pessoa amada e a espera do protagonista por ela;
morte: pice do sofrimento do protagonista ao expressar sua preferncia pela
morte a ter de continuar a viver sem a pessoa amada.
Em Quero que v tudo pro inferno, o protagonista coloca a ausncia da pessoa

amada como um valor acima de todos os sinais de felicidade que o cercam naturais
ou materiais. Referncias situao socioeconmica do protagonista, como a vida
de playboy e o carro, so equiparadas a maravilhas do mundo natural, como o cu
azul e o sol sempre a brilhar, para dar a dimenso do seu sofrimento pelo fato de
ele, por alguma razo no explicitada, estar separado da pessoa amada.
Quero que v tudo pro inferno, assim como todas as canes aqui analisadas,
um signo complexo constitudo por duas linguagens musical e verbal que atuam
simultnea e conjuntamente na produo dos sentidos. A fruio da sonoridade da
cano tem um impacto decisivo na construo dos seus sentidos. No ato de sua
fruio, a sonoridade produz no ouvinte um efeito corporal-sentimental-intelectual.
importante compreender com quais significados a sonoridade impregna as letras da
cano, pois o tom emocional da msica pode reforar ou subverter determinados
sentidos expressos na linguagem verbal2. Alm disso, a sonoridade tem sido tambm
o elemento predominante na determinao do ethos dos principais gneros e
movimentos que se estabeleceram na cano miditica. Enquanto as letras de
canes de diferentes gneros podem trazer semelhanas temticas e de contedo,
predominantemente a sonoridade de cada uma que define a identidade de cada
cano com um gnero especfico.
Em Quero que v tudo para o inferno, a dramaticidade na cano construda a
partir da letra que constri a sensao de que insuportvel para o protagonista viver
longe da pessoa amada e pela impetuosidade expressa na sonoridade caracterstica
do rock psicodlico dos anos 1960, que, com seu ritmo acelerado e os efeitos de
sintetizador, d um tom melodramtico cano.
2 Baseados na combinao feita por Charles Sanders Peirce entre a doutrina da cognio representativa com a da percepo
imediata do objeto (Santaella, 2001, p. 110), pensamos que no processo de percepo cognitiva e representativa da cano
popular a sonoridade o elemento icnico que d partida ao processo semitico de construo dos sentidos da cano
em nossa mente. Nessa etapa, primeira e imediata da percepo da cano, classificada pela semitica peirciana como de
reao aos quali-signos, dentre os elementos que compem a sonoridade das canes ritmo, melodia e harmonia o
pulso rtmico o mais determinante. Consideramos que essencialmente o padro rtmico das canes miditicas o elemento
que impacta na interpretao imediata de seus sentidos. Santaella afirma que, alm de primordial em relao melodia e
harmonia, o ritmo musical se apresenta como imediaticidade sensvel, em sintonia com ritmos vitais, biolgicos e naturais,
numa abertura e indefinio de sentidos que so prprios da primeiridade (Santaella, 2001, p. 168). O processo de fruio
dessa sonoridade pelo ouvinte no se d, no entanto, de forma isolada em relao ao contexto sociocultural em que ele e a
cano esto inseridos. Assim, a sonoridade da cano miditica opera como um legi-signo (terceiridade), isto , um smbolo
em relao ao seu objeto, uma vez que ela incorpora o emocional (quali-signo, primeiridade), a referncia indicial a um tipo
especfico de msica (sin-signo, secundidade) e o significado convencional que esse tipo de sonoridade tem em sua cultura
(legi-signo, terceiridade).
269
O imaginrio que emerge de Quero que v tudo para o inferno, dentro da

classificao de Durand, caracteriza-se pelo equilbrio entre os elementos simblicos
dos Regimes Noturno e Diurno. Os sentidos das imagens da solido, do querer-
possuir, do sofrimento e da morte remetem s estruturas msticas do Regime
Noturno, medida que expressam um mergulho do protagonista nos seus sentimentos
mais ntimos, uma descida s trevas que o sentimento amoroso se tornou para
ele com a ausncia da pessoa amada. J os sentidos construdos pelos elementos
simblicos da separao, da obsesso e do playboy remetem ao Regime Diurno,
com seus significados de purificao, diairetismo e idealizao. preciso destacar
tambm que o playboy o heri da Jovem Guarda, movimento ao qual a cano
se filia. Nas canes da Jovem Guarda, o playboy um heri que enfrenta a tudo
e a todos, de forma agressiva, decidida e blica, em busca de encontrar o grande e
nico amor ao qual est destinado.
O tipo de anlise, exemplificada em Quero que v tudo para o inferno, foi
aplicado num conjunto de 64 canes 44 do repertrio internacional e 20 do
brasileiro3 que fizeram sucesso entre as dcadas de 1950 e 2000. O corpus e a
anlise detalhada dessas canes encontra-se na tese de doutorado A comunicao
do amor romntico no pop-rock brasileiro: um estudo do imaginrio nos processos
criativos de Erasmo Carlos, Rita Lee, Lobo e Pato Fu (Anaz, 2013, p. 167-284).
O imaginrio do amor romntico no pop-rock

A anlise dos repertrios selecionados revelou alguns dos mais frequentes
elementos simblicos relacionados ao amor romntico no pop-rock e suas
significaes predominantes. A representao grfica (Figura 2) apresenta os trinta
elementos simblicos mais frequentes dimensionados em funo de sua frequncia
nas canes:
3 A anlise realizada sobre um corpus composto por dois repertrios de canes de amor romntico do pop-rock. O
internacional formado pelas canes desse tema que ficaram melhor classificadas no ranking anual da Billboard, entre os
anos 1956 e 2000. O outro traz uma amostragem das canes brasileiras representativas dos maiores sucessos do pop-rock
nacional entre as dcadas de 1960 e 2000. Outro parmetro estabelecido para a amostragem brasileira foi o de selecionar as
canes de artistas representativos de cada uma das geraes desse perodo e tambm de diferentes segmentos do pop-rock
270 no pas. Assim, foram escolhidos alguns dos sucessos de Erasmo Carlos (dcadas 1960/1970), Rita Lee (dcadas de 1960 e
1970), Lobo (dcada 1980) e Pato Fu (dcadas 1990/2000).

Figura 2. Conjunto dos principais elementos simblicos do imaginrio do amor romntico no pop-rock
A partir dos sentidos predominantes expressos pelos elementos simblicos, eles

foram associados aos regimes propostos por Durand:
Regime Diurno no imaginrio do amor romntico do pop-rock

Elementos simblicos que remetem a um simbolismo ascensional, do levantar-se
do sujeito amoroso contra a tristeza, a escurido, o sofrimento e a morte; remete ao
heroico, coragem, ao idealismo, luta e conquista, a um esquema de distinguir,
de separar, de excluir, ascenso pessoa amada idealizada e colocada acima do
sujeito amoroso, fuga, ao autismo ao gigantismo e onipotncia. So eles:
ALEGRIA: expresso da felicidade, como nos versos I wanna hold your hand / And
when I touch you I feel happy inside, de I Want to Hold Your Hand (The Beatles,
1964), e do esforo em alegrar a pessoa amada, como em Let me fill your heart with
joy and laughter / Togetherness, girl its all Im after, de Ill Be There (The Jackson
5, 1970). Representada tambm pelos smbolos da luz (em oposio escurido e
solido) e do carnaval e do riso (em oposio tristeza).
DECLARAO: resultado da insuportabilidade de se manter em segredo algum

sentimento, memria ou acontecimento; necessidade de se fazer uma promessa,
revelao, ameaa, desafio, de pedir desculpas, assumir um compromisso ou revelar
um desejo, uma incapacidade, um arrependimento, um elogio. Aparece sempre
motivada por necessidade ou presso, associada normalmente ao risco da separao.
Pode ser tambm uma anunciao, como em Oh yeah, Ill tell you something / I
think youll understand, de I Want To Hold Your Hand (The Beatles, 1964), ou um
271
vocativo, como em Sugar, ah honey, honey / You are my candy girl, de Sugar, Sugar
(The Archies, 1969).
HERI: surge nas canes de Erasmo Carlos atravs do playboy que enfrenta
a tudo e a todos, de forma agressiva e decidida, em busca de encontrar o grande e
nico amor ao qual est destinado. construda pelas declaraes do protagonista
pessoa amada e pela saga cheia de sofrimentos para encontr-la, dentro da ideia
da jornada heroica em busca do amor.
LIBERDADE: independncia e autonomia do sujeito amoroso em relao pessoa

amada, como em Um belo dia resolvi mudar / E fazer tudo o que eu queria fazer /
Me libertei daquela vida vulgar / Que eu levava estando junto a voc, de Agora s
falta voc (Rita Lee & Tutti-Frutti, 1975), ou a condio necessria para o sujeito
amoroso fazer algo em prol da pessoa amada, como em Prometo, juro, garanto /
Vou resolver tudo isso / Assim que tiver coragem / E mais nenhum compromisso, de
Depois (Pato Fu, 1999).
OBSESSO: comportamento do sujeito amoroso que deixa a pessoa amada ocupar

todos os seus pensamentos, s vezes auto-percebendo essa atitude como doentia,
uma mania, loucura ou paranoia.
PLENITUDE: expresso de que a relao amorosa capaz de tornar os sujeitos

completos e de preencher o tempo e o espao com alegrias e amor.
SEPARAO: fonte de sofrimento, a causa de solido, dor e tristeza. Expressa

em versos que cantam sobre despedidas e partidas (ou morte da pessoa amada) e
nos rompimentos (motivados por traio, pelo fim da paixo ou, at mesmo, por
altrusmo). Tambm uma forma de o sujeito amoroso impor um castigo pessoa
amada. Tem uma caracterstica definitiva, permanente, o que a diferencia das
ausncias temporrias que acabam em um reencontro.
SONHO: manifestaes de iluso do sujeito, em funo do fracasso da relao

amorosa ou da sua no concretizao na forma desejada. Representa as fantasias
do sujeito amoroso em relao pessoa amada e sua vida romntica.
TOLO: falta de inteligncia e de percepo do sujeito amoroso em relao sua

situao perante a pessoa amada: esta no sincera com ele ou o usa em jogos
amorosos. Predominantemente relacionada a uma pessoa que no o protagonista.
272
TRANSFORMAO: desejo do sujeito amoroso de mudar seu jeito de ser, como

em Um belo dia resolvi mudar / E fazer tudo o que eu queria fazer, de Agora s falta
voc (Rita Lee & Tutti-Frutti, 1975), ou pedido para que a pessoa amada mude o jeito
de ela ser, como em Acho bom saber / Que pra ficar comigo / Vai ter que mudar...,
de Se voc pensa (Erasmo e Roberto Carlos, 1968).
Regime Noturno no imaginrio do amor romntico do pop-rock

Elementos simblicos cujos sentidos remetem a um lanar-se nas profundezas mais
ntimas, na descida s trevas, mergulho no realismo sensorial; sntese que preserva
as diferenas; dramatizao e dialtica dos antagonistas; aos princpios de analogia
e de similitude; a arqutipos ligados ao profundo, ao ntimo e ao escondido. So eles:
ABISMAR-SE: extremo encantamento do sujeito amoroso pela pessoa amada,

como em Lindo! / E eu me sinto enfeitiada / Correndo perigo / Seu olhar /
simplesmente / Lindo!, de Menino bonito (Rita Lee, 1974).
CANO: referncia prpria cano ou alguma de suas caractersticas, como

a melodia, para ilustrar o sentimento do sujeito amoroso.
CORPO: retratos do estado fsico do sujeito em funo de sua condio emocional

de estar apaixonado ou como elemento ertico, como em My Sharona (The Knack,
1979) e Physical (Olivia Newton-John, 1981). Mos e corao este para Barthes
significa rgo do desejo (Barthes, 2001, p. 91) so os mais frequentes.
DESENCANTO: desapontamento, desiluso, decepo e arrependimento do sujeito

amoroso em relao pessoa amada ou ao sentimento amoroso. O sujeito amoroso
poder reverter o desencanto em crena no amor, como em Im a Believer (The
Monkees, 1966). Pode ser tambm a expresso de arrependimento do protagonista
pelo tipo de relao amorosa mantida, como em Maggie May (Rod Stewart, 1971),
ou, ainda, a sensao de estar perdido, que o protagonista tinha antes de encontrar
a pessoa amada, como em Like a Virgin (Madonna, 1984). Aparece ainda como a
decepo e a desiluso do protagonista em relao ao amor romntico, em funo
de relaes passadas malsucedidas, como nos versos: I dont want another pretender
/ To disillusion me one more time / Whispering words of forever/ Playing with my
mind, de Dreamlover (Mariah Carey, 1993). Alm da desiluso, o vazio, a ideia de
suicdio e a efemeridade do encantamento tambm esto presentes. Em As curvas
da estrada de Santos (Roberto Carlos, 1969), o desencanto o resultado da desiluso
do protagonista (e at mesmo de uma inteno suicida dele) expressa nos versos
Eu vivo muito s... / Se acaso numa curva / Eu me lembro do meu mundo, / Eu piso 273
mais fundo. Como inevitvel efeito seguinte ao encantamento aparece nos versos
Lindo! / E eu me sinto enfeitiada / Correndo perigo / Seu olhar / simplesmente /
Lindo!... / Mas tambm no diz mais nada, de Menino bonito (Rita Lee, 1974).
uma tentativa de domesticar o devir, de um preservar-se frente a algo visto como
cclico (o iludir-se e o desiludir-se amorosos).
ENCONTRO: sempre um momento de felicidade do sujeito amoroso; o resultado

de uma busca, de uma procura intencional pela pessoa amada ou fruto do acaso.
ENTREGA: ato de abnegao do sujeito amoroso em relao ao prprio corpo

e a tudo que ele tem ou sente em prol da pessoa amada; a renncia, o sacrifcio.
ESPERA: angstia do sujeito amoroso que aguarda a pessoa amada e faz dessa
espera algo dramtico, recorrendo analogia com a grandiosidade da natureza, como
nos versos De que vale o cu azul e o sol sempre a brilhar / Se voc no vem e eu estou
a lhe esperar, de Quero que v tudo pro inferno (Erasmo e Roberto Carlos, 1965).
EROTISMO: referncias ao ato sexual, de forma metafrica, como em Doce

vampiro (1979), de Rita Lee Vou abrir a porta / Pra voc entrar , ou de forma
explicita, como em Mania de voc (1979), tambm de Rita Lee A gente faz amor
/ Por telepatia / No cho, no mar, na lua / Na melodia.
EU-TE-AMO: revelao ou reafirmao do sentimento do protagonista em relao

pessoa amada, normalmente associada nas canes internacionais a algum
interesse (casar, transar, namorar), como nos versos: I really love you baby, cross
my heart / Lets walk up to the preacher / And let us say I do, de Dont Be Cruel
(Elvis Presley, 1956); ou para consertar ou lamentar alguma atitude no passado
do protagonista em relao pessoa amada (algum erro ou insucesso, inclusive o
fato de ele nunca ter dito o EU-TE-AMO), como nos versos: Those happy hours that
we once knew / Tho long ago, they still make me blue / They say that time heals a
broken heart / But time has stood still since weve been apart / I cant stop loving
you, de I Cant Stop Loving You (Ray Charles, 1962); ou, ainda, como expresso
dramtica do amor incondicional ou eterno que o protagonista tem pela pessoa
amada, como nos versos: Ooh, I bet youre wondrin how I knew / bout your plans
to make me blue / With some other guy you knew before / Between the two of
us guys you know I love you more, de I Heard It Through the Grapevine (Marvin
Gaye, 1968). O EU-TE-AMO no o ato final do sujeito amoroso, pois ele espera
uma resposta ao pronunci-lo.
274
MORTE: desejo do sujeito amoroso de pr fim solido ou ao sofrimento que a

pessoa amada lhe provoca, seja pelo seu comportamento, seja pela perspectiva da
separao.
NATUREZA: referncias a elementos e fenmenos do mundo natural, como cu, sol,

lua, mar, ondas, flores, primavera, vero, floresta, pssaros, nuvem, estrelas, chuva,
vento, vendaval, aurora. As imagens surgem como elementos de comparao, ora
para enaltecer a beleza do amor vivenciado pelo protagonista ou a pessoa amada, ora
para equiparar os sofrimentos do amor romntico a fatos naturais, como nos versos:
Tho I tried not to hurt you / Tho I tried / But I guess thats why they say / Every rose
has its thorn, de Every Rose Has Its Thorn (Poison, 1988). s vezes, servem como
pano de fundo da cena amorosa.
NOITE: associada a estados emocionais e eventos como tristeza, solido, espera,

sonhos, seduo, sexo e festa. Pode ser tanto o espao temporal de eventos tristes
como felizes. Simboliza arqutipos ligados ao profundo, ao quente, ao ntimo e
ao escondido, como nos versos: Close your eyes, make a wish / And blow out the
candlelight / For tonight is just your night / Were gonna celebrate, all thru the night,
de Ill Make Love to You (Boyz II Men, 1994).
NOSTALGIA: lembranas, memrias, recordaes ou saudades do ser amado e dos

momentos em que o sujeito passou junto a ele. Surge predominantemente associada
melancolia ou tristeza do protagonista. Tem um sentido de reunir o passado e o
porvir, normalmente dando um sentido de felicidade para o primeiro e de tristeza
ou sofrimento para o segundo. Nela operam o princpio da causalidade e uma forte
relao com o tempo. O sentido de NOSTALGIA como saudade de algo que no se
viveu tambm emerge claramente nos versos A noite alm da noite / Me faz lembrar
o que no vivi, de Chorando no campo (Lobo, 1987).
PAIXO: reconhecimento pelo sujeito amoroso de que est enamorado. Simboliza

o auto-reconhecimento do sujeito amoroso de seu estado apaixonado, tal qual fosse
uma descoberta (ou uma conscientizao).
QUERER-POSSUIR: diferentes formas do desejo do protagonista em relao a

apropriar-se do ser amado. Pode remeter ao onrico ou platnico, como nos versos
Whenever I want you / all I have to do is dream, de All I Have To Do Is Dream (The
Everly Brothers, 1958), ou ao mundo real e possvel, como nos versos When I say that
something / I wanna hold your hand, de I Want To Hold Your Hand (The Beatles,
1964). Pode remeter a um sentido de pertencer saudvel, como em Like a Virgin 275
(Madonna, 1984) e Love Will Keep Us Together (The Captain & Tennille, 1975), ou
obsessivo, como em Every Breath You Take (The Police, 1983), e tambm a um
sentido do possuir pela relao sexual, como em Tonights the Night (Rod Stewart,
1976). Expressa tambm o querer do sujeito amoroso que a pessoa amada o queira.
SEDUO: representa tanto a manipulao sentido negativo do sujeito

amoroso pela pessoa amada, quanto o ato de enfeitiar sentido positivo que vem
do encantamento do sujeito amoroso a partir de elementos sensuais, como o beijo,
a beleza fsica, a atrao sexual. A atrao exercida pelo corpo do sujeito amoroso
predomina como principal instrumento do ato de seduzir.
SOFRIMENTO: dor manifestada ou reconhecida pelo sujeito amoroso. A ausncia

da pessoa amada, normalmente por conta de uma separao, a sua principal causa.
O sofrimento fsico e mental explcito, direto e consciente. Pode ser tanto o do
protagonista quanto o da pessoa amada neste caso, normalmente, ele imagina
se ela sofre tanto quanto ele, como nos versos: Is your heart filled with pain, shall I
come back again? / Tell me dear, are you lonesome tonight?, de Are You Lonesome
Tonight? (Elvis Presley, 1960).
SOLIDO: isolamento do sujeito, que vivencia um vazio, como nos versos You
know I can be found / Sitting home all alone, de Dont Be Cruel (Elvis Presley, 1956),
ou em Now that youre gone / What I dids so wrong / That you had to leave me
alone, de Careless Whisper (Wham!, 1985). Esse estar s sempre resultado da
ausncia da pessoa amada. Aparece associada a devaneios noturnos.
SPLICA: pedidos com tons dramticos e carregados de humildade ou mesmo

o ato de orar por algo. Resultado geralmente dos pedidos pessoa amada para
no partir, retornar ou perdoar. Apesar da sua carga dramtica, est presente
preponderantemente em canes de tom alegre, como A Big Hunk of Love (Elvis
Presley, 1959), Night Fever (The Bee Gees, 1978), Faith (George Michael, 1987)
e Smooth (Santana & Rob Thomas, 1999), ou romnticas, como Every Breath
You Take (The Police, 1983) e Careless Whisper (Wham!, 1985), no aparecendo
em canes cuja sonoridade tenha um tom triste. Revela a humildade do sujeito e
simboliza o seu perseverar e o seu ltimo ato (de desespero) para permanecer ou
reconciliar-se com a pessoa amada. um dramtico pedido de ajuda, um apelo ou
um pedido de perdo do sujeito amoroso.
UNIO: emerge principalmente a partir das seguintes situaes: da figura do

276 casamento, como nos versos: Now that sugar shack queen is amarried to me, yeah
yeah / We just sit around and dream of those old memories, de Sugar Shack (Jimmy
Gilmer and The Fireballs, 1963); nas expresses do desejo de estar junto, como nos
versos: I got you to hold me tight / I got you, I wont let go / I got you to love me so /
I got you babe, de I Got You, Babe (Sonny & Cher, 1965); em pactos de amor e na
crena de que a fora do amor ou ser capaz de manter os protagonistas juntos,
independentemente dos obstculos, como em You and I must make a pact / We must
bring salvation back / Where there is love / Ill be there, Ill be there / Ill reach out my
hand to you, de Ill Be There (The Jackson 5, 1970) ou em Love, Love will keep us
together / Think of me babe whenever, de Love Will Keep Us Together (The Captain
& Tennille, 1975); e na figura do abrao, como mostram os versos: And feel your warm
embrace / It makes feel so good, de Miss You Much (Janet Jackson, 1989). Representa
a entrega e o pertencimento recproco entre os sujeitos amorosos ou um estar junto
por costume e inrcia, que, neste caso, gera insatisfao no sujeito amoroso.
A frequncia e distribuio dos elementos simblicos entre os Regimes de imagens

e os repertrios das canes resulta no mapa dos imaginrios do amor romntico
no pop-rock internacional e brasileiro (Figura 3):
Figura 3. Imaginrio do amor romntico no pop-rock internacional e no brasileiro

277
Imaginrio noturno e compartilhado

Uma das principais caractersticas apresentadas pelo imaginrio do amor
romntico no pop-rock o predomnio do Regime Noturno. Os elementos simblicos
cujas significaes esto associadas a ele correspondem a cerca de 75% do imaginrio
(Figura 4).
Regime Frequncia
Incidncia
de Elemento simblico no no Regime nas
absoluta
Imagens Imaginrio de Imagens canes
Separao 23 7,19% 27,71% 36%
Declarao 20 6,25% 24,10% 31%
Sonho 11 3,44% 13,25% 17%
Alegria 7 2,19% 8,43% 11%
Plenitude 6 1,88% 7,23% 9%
Diurno
Obsesso 5 1,56% 6,02% 8%
Tolo 4 1,25% 4,82% 6%
Heri 3 0,94% 3,61% 5%
Transformao 2 0,63% 2,41% 3%
Liberdade 2 0,63% 2,41% 3%
Seduo 29 9,06% 12,24% 45%
Querer-possuir 22 6,88% 9,28% 34%
Sofrimento 22 6,88% 9,28% 34%
Eu-te-amo 18 5,63% 7,59% 28%
Unio 17 5,31% 7,17% 27%
Noite 16 5,00% 6,75% 25%
Natureza 16 5,00% 6,75% 25%
Corpo 14 4,38% 5,91% 22%
Splica 13 4,06% 5,49% 20%
Nostalgia 12 3,75% 5,06% 19%
Noturno
Encontro 11 3,44% 4,64% 17%
Solido 11 3,44% 4,64% 17%
Paixo 9 2,81% 3,80% 14%
Desencanto 8 2,50% 3,38% 13%
Cano 4 1,25% 1,69% 6%
Morte 4 1,25% 1,69% 6%
Erotismo 4 1,25% 1,69% 6%
Espera 3 0,94% 1,27% 5%
Abismar-se 2 0,63% 0,84% 3%
Entrega 2 0,63% 0,84% 3%
278 Figura 4. Distribuio dos elementos simblicos nos regimes de imagens e suas frequncias
H o predomnio do sujeito amoroso que mergulha nas profundezas mais ntimas,

escondidas, que v o amor como algo complexo (em oposio ao dualismo bem x
mal / luz x trevas do Regime Diurno) e que busca a harmonia e a sntese que preserva
as diferenas (entre os sujeitos amorosos). Os elementos diairticos e heroicos do
Regime Diurno tm uma presena menor (25% do imaginrio) e mostram um sujeito
amoroso idealista que luta heroicamente em busca da conquista do amor, que
combate a tristeza e se v onipotente.
Outra caracterstica que se destaca o compartilhamento do imaginrio entre os
repertrios. Cerca de 2/3 dos elementos simblicos esto presentes nos repertrios
das canes brasileiras e internacionais se levar em conta a frequncia com que
esses elementos aparecem nas canes, o compartilhamento de imaginrios chega a
90%. Em ambos os repertrios, destacam-se as imagens da separao, declarao,
sonho e alegria, associadas ao Regime Diurno, e as da seduo, sofrimento,
noite, querer-possuir, unio, nostalgia, eu-te-amo, natureza, corpo,
encontro e splica, associadas ao Regime Noturno. O imaginrio compartilhado
do amor romntico no pop-rock pode indicar que os elementos simblicos que o
compem carregam uma traduzibilidade universal, que superam fronteiras culturais
e so catalisadores de processos de identificao cultural.
Este artigo procurou compor um dos retratos possveis do imaginrio do amor
romntico na cano miditica. Entendemos que este mapeamento um ponto de
partida para diferentes possibilidades de anlises sob a perspectiva da comunicao,
semitica, psicologia e antropologia, entre outras reas. Um dos caminhos a ser
seguido, em futuros artigos, por exemplo, a realizao de uma mitocrtica e
mitoanlise (Durand) do imaginrio do amor romntico na cano. Os elementos
simblicos aqui identificados podem ser estudados como mitemas que apontam
para uma recuperao dos arqutipos e dos mitos derivados, desgastados ou no
percebidos nas narrativas construdas pelas canes miditicas.
279
Referncias
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So Paulo, So Paulo, 2013.
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Ricoeur, Paul. Interpretao e ideologias. So Paulo: Francisco Alves, 1988.
Santaella, Lucia. Matrizes da linguagem e pensamento. So Paulo: Iluminuras, 2001.
Shuker, Roy. Vocabulrio de msica pop. So Paulo: Hedra, 1999.
Whitburn, Joel. Billboard Top 1000 Singles 1955-2000. Milwakee: Hal Leonard, 2001.
SLVIO ANAZ Doutor em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de

So Paulo e pesquisador no Grupo de Pesquisa Comunicao e Criao nas Mdias (PUC-SP).
Mestre em Letras pela Universidade Presbiteriana Mackenzie e graduado em Jornalismo pela
Universidade de So Paulo. Atuou como jornalista na Folha de S. Paulo, editor na Discovery
Communications, coordenador de atividades artsticas e culturais no SESI-SP e professor na
rea de comunicao. Autor dos livros Pop Brasileiro dos anos 80 (Editora Mackenzie, 2005),
O que rock (Popbooks, 2011) e Breve Histria da Soul Music (Popbooks, 2013). Concebeu
280 e dirigiu o documentrio Pop Songs (2009).

Virilidade, machismo e violncia:
o ethos guerreiro no hip-hop*
Gustavo Souza Marques**
Resumo
A temtica dessa pesquisa circunda a realidade social e musical de um dos eventos de cultura hip-hop
e msica rap mais importantes do Brasil: o Duelo de MCs, realizado em Belo Horizonte, Minas Gerais. A
cultura de rua e suas implicaes na musicalidade urbana apontam a predominncia de um pensamento
masculinizado que se reflete no discurso territorial, viril e violento observados nas rimas dos MCs.
Porm, longe de reduzir a isso a uma pobreza de discurso ou limitao cultural, se entende que esse
contexto verbal e agressivo faz parte de uma estrutura maior: a prpria sociedade na qual vivemos.
Palavras-chave
Msica popular rap hip-hop duelo de MCs cultura urbana estudos de gnero.
Abstract
This research surrounds the social and musical aspects of one of the biggest hip-hop events in Brazil:
the Duelo de MCs (MCs Duel), held in Belo Horizonte city, Minas Gerais state. The urban culture and its
implications on rap music shown that the mannish mentality overtop the MCs rhymes with territorial,
manly and violent themes that evinces not only the overwhelming reality that these artists lives in
their day-to-day experiences but also the whole society itself.
Keywords
Popular music rap hip-hop MCs duels urban culture gender studies.
* Este artigo integra a dissertao de mestrado O som que vem das ruas: cultura hip-hop e msica rap no Duelo de MCs,
defendida por este autor no Programa de Ps-graduao em Msica da Universidade Federal de Minas Gerais, em 2013, sob
a orientao do Prof. Dr. Carlos Palombini.
** Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, MG, Brasil. Endereo eletrnico: gusmaocontato@gmail.com.
Artigo recebido em 15 de setembro de 2014 e aprovado em 30 de novembro de 2014.

281
Virilidade, machismo e violncia: o ethos guerreiro no hip-hop - Marques, G.
O universo da cultura hip-hop, sobretudo do rap, predominantemente

masculinizado.1 A postura machista classificada na sociologia como ethos viril e
guerreiro vai ao encontro do que visto nas batalhas de rimas: MCs se atacando
verbalmente na tentativa de acuar o esprito do adversrio. A palavra guerreiro,
muitas vezes usada como forma de saudao entre os adeptos da cultura hip-hop,
denota bem essa realidade social. De acordo com Carreteiro e Ude (2007, p.63):
A palavra masculinidade uma produo da modernidade [...] surge

no final do sculo XVIII em um momento marcado pela expanso
da sociedade ocidental mercantilista que, com a finalidade de
dominar territrio [...] e auferir lucros produziu a concepo de um
homem trabalhador, soldado provedor da famlia e patriota. [...] Essa
representao viril foi modelada a partir da imagem do guerreiro
medieval [que] deveria despertar mais terror que amor. [...] Se nos
detivermos, por exemplo, na prtica do duelo, percebemos que ela foi
propagada como paradigma para a formao do carter tanto nos
exrcitos quanto nas escolas. (Carreteiro; Ude, 2007, p.63)
Apesar de esse ethos constituir um discurso oriundo da nobreza medieval como

tentativa de manuteno de seu poder, posse e prestgio (Carreteiro; Ude, 2007, p.
63), encontra-se hoje amplamente difundido em segmentos sociais subalternizados
onde tm valor de capital uma vez que:
Os jovens das camadas de baixa renda entendem suas vidas como

sendo uma exposio permanente a riscos marcados pela presena
da violncia, do desemprego e do mercado das drogas. Nesse
contexto, a ideia de uma virilidade agressiva representa uma das
nicas possibilidades de buscar reconhecimento social. (Carreteiro;
Ude, 2007, p.63-64)
Waiselfisz (2011), no estudo Mapa da Violncia 2012: os novos padres da violncia

homicida no Brasil,2 atesta que mesmo com grandes diferenas entre as Unidades
Federadas, a tendncia geral desde 2002 : queda no nmero absoluto de homicdios
1
Nos Estados Unidos, algumas MCs afirmam que produtores de rap s se interessaram pelo trabalho delas quando disseram
que suas letras haviam sido escritas por homens (KEYES 2002, p. 208). Keyes (2002, p.206) afirma que muitos artistas de rap
que so homossexuais preferiram no assumir publicamente sua sexualidade por entender que a cena do rap e do hip-hop
fortemente homofbica. No Brasil, um dos poucos grupos de rap feminino a se destacar foi o Viso de Rua que encerrou
suas atividades em 2010 com a morte da MC Dina Di. Nos Estados Unidos, h uma diversidade maior de rappers mulheres
que adotam estilos musicais variados, algumas flertam com o R&B e o pop como extinto TLC e outras fazem estritamente
282 rap como Missy Elliot.
2
Documento virtual em PDF. Ver link disponvel nas fontes relacionadas ao final deste artigo.

na populao branca e de aumento nos nmeros da populao negra. Os jovens so

os mais atingidos por essa realidade j que as faixas etrias de 15 a 19 anos, de 20 a
24 anos e de 25 a 29 anos apresentam as trs maiores taxas de vtimas de homicdio.3
A rua, tida como o espao da malandragem, da masculinidade e da luta pela
sobrevivncia, um meio impessoal, menos controlado que a casa, tida como espao
privado e seguro,4 onde os atos ilcitos e suas consequncias esto mais presentes.
O trfico de drogas, as disputas entre faces, os conflitos corriqueiros por conta de
diferenas pessoais que podem resultar em morte configuram o clima de tenso e
perigo presente nesse ambiente.
O etnomusiclogo Samuel Arajo, em seu artigo A violncia como conceito na
pesquisa musical: reflexes sobre uma experincia dialgica na Mar, Rio de Janeiro
(2006) coloca que a violncia deve ser entendida epistemologicamente como um
elemento formador da msica pesquisada em contextos conflituosos. Alerta ainda
para a negligncia desse fator na construo do conhecimento.
Destacar a violncia como categorias negligenciadas no campo da

etnomusicologia , de fato, uma operao perigosa, face s inmeras
referncias a contextos conflituosos em que a msica opera na pesquisa
musical como um todo [...] O caminho que sugerimos aqui , porm,
bem distinto, permitindo que se tome o conflito, e at certo ponto,
a violncia como condies centrais produo de conhecimento,
incluindo a mais especificamente o conhecimento musical e anlises
culturais de prticas musicais. (Arajo, 2006, p.3-4)
Tais consideraes, alm de reconhecerem o ambiente de conflito, desigualdade

e violncia a que muitos dos atores estudados em pesquisa acadmica esto
submetidos, tambm pontua o carter determinante que a violncia tem sobre a
produo musical desses sujeitos.
MV Bill, codinome de Alex Pereira Barbosa, morador da Cidade de Deus, no
Rio de Janeiro e um dos rappers brasileiros de maior renome no pas, retrata
constantemente em suas letras as mazelas geradas pela falta de oportunidades
para a juventude moradora de favela, fato que tem como consequncia direta o
envolvimento desses jovens com o trfico de drogas. Em 2006, MV Bill dirigiu o
documentrio Falco: os meninos do trfico, realizado pela Central nica das Favelas
(CUFA),5 alm de gravar a msica Falco que aborda a realidade dos soldados do
trfico transmitida no filme.
3
Ver Grfico 2.5.1. Taxas de homicdio (em 100 mil) por faixa etria. Brasil, 2010. (idem, p.70).
4
Ver Matta (1997).
5
Organizao que tem MV Bill como um de seus fundadores e que atua em diversas frentes de promoo cultural em favelas de
todo o pas. O Hip-hop a principal forma de expresso da CUFA[...]. Ver link disponvel nas fontes listadas ao final deste artigo.
283
A msica Traficando Informao, que tem no ttulo uma metfora que procura
subverter a ideia de risco social presente no trfico e na favela, vai ao encontro das
colocaes de Arajo. O ttulo desconstri a relao entre as palavras trfico e
drogas, algo nocivo vida, e substitui drogas por informao. Informar pode
remeter tanto inteno de alertar s outras esferas da sociedade sobre a dura
realidade da favela como a orientar os ouvintes de rap e moradores de periferia
sobre a situao de explorao a que esto submetidos.
Righi (2011) fala da misso evangelizadora do RAP por meio da conscientizao
do papel do negro na sociedade, bem como de vocabulrio ligado religiosidade e
espiritualidade (Righi, 2011, p.17). Papel que substitui ou tenta compensar a falta
de acesso educao formal, instruindo os mais pobres para sua ascenso, conforme
Bambaataa sugeria nos primrdios da idealizao do hip-hop. Milton Salles, produtor
do Racionais MCs, afirma que o rap o livro do povo (Silva, 2005).
Quando na estrofe final de Traficando Informao Bill diz: Meu raciocnio raro
pra quem carente e na terceira estrofe explica a origem do MV em seu nome com
as falas MV Bill, Mensageiro da Verdade, ele est tentando orientar seus ouvintes
sobre o inimigo [de] terno e gravata que no passa de armadilha pra pegar nego,
se liga na fita, MV Bill traficando informao. No Brasil, esse papel orientador e
evangelizador permaneceu como ideologia predominante no rap. Sobre essa questo
essencialista, o prprio Bambaataa ponderou que:
Se voc faz essas festas [de hip-hop] na sua comunidade, centros

comunitrios, nas quadras de escola e ginsios de escola voc est
fazendo a cultura funcionar no nvel da rua. Se voc faz isso nas boates,
coreografias para filmes, shows de coreografias voc est fazendo no
nvel comercial, mas continua sendo hip-hop. Tem muitos grupos que
comearam no underground, por baixo, e hoje no esperam a chance
de ir at o topo para poder se expressar [...] Um exemplo disso seria o
Prince, um artista que j fez shows da dimenso de Michael Jackson, e
ia at as comunidades para poder fazer show. Mas ele no precisava
fazer isso. um artista consagrado no mundo inteiro, mas um artista
do povo de qualquer forma.6
Sobre a questo da violncia enquanto conceito e forma de expresso, a letra

possui metforas que unem palavras aparentemente desconexas com essa ideia.
Na primeira estrofe ele diz Est faltando criana dentro da escola, esto na vida
do crime, o caderno uma pistola; no ltimo verso, nota-se que os papis esto
284 6
Debate aberto com Afrika Bambaataa, ocorrido em 02 de agosto de 2013, na casa de show Granfinos, em Belo Horizonte,
antes de seu show da noite. O MC Matria Prima foi o tradutor do debate.

invertidos dentro da favela: a criana no est na escola utilizando seu caderno para
estudar, mas sim na vida do crime e a pistola seu instrumento de trabalho.
Outra forma de se apropriar da violncia vivida para lograr a construo musical
o uso das onomatopeias pow e p, comuns no rap nacional,7utilizadas para
simular barulho de tiro. Na primeira estrofe Bill canta pow, pow, mais um corpo no
cho, pow pow, de um vacilo, e na segunda estrofe da msica usa a onomatopeia
p para rimar com Jacarepagu: CDD, Zona Oeste, Jacarepagu, aqui o gatilho
fala mais alto, p p p. Wildhagen (2007, p.15), ao comentar o rap da Cidade de
Deus, fala da converso da violncia em fora simblica conforme vemos nessas
onomatopeias e figuras de linguagem:
Vemos a converso da violncia cotidiana em fora simblica, atravs

do esforo dos excludos em interpretar os mecanismos de excluso
social. Ambiente causador de muitas polmicas, a favela vem sendo,
desse modo, transformada no territrio dos conflitos sociais, de
tenses e violncia, mas tambm de criao de artes e de moda
(Wildhagen, 2007, p.15).
Outro artista que utilizou o som de uma arma, no como onomatopeia, mas como
um sample de fato, foi o californiano Tyler, The Creator. Na msica AssMilk, que conta
com a participao de outro rapper chamado Earl Sweatshirt, presente em seu lbum
de estreia Bastard, Tyler usa o som do gatilho sendo acionado como contratempo
da batida da bateria, dispensando o uso de hi-hat. Alm disso, h outro elemento
que causa certa estranheza e bastante utilizado por Tyler: o decaimento do pitch
(altura) da caixa da bateria, o que deforma o ataque da onda sonora distorcendo o
timbre dessa pea.
De fato, o violento, o chocante e o que escandaliza parece chamar a ateno
desse rapper, que possui letras que falam de estupro, como She, Fish e Tron Cat,
que contm o verso estuprei uma vadia grvida e disse aos meus amigos que
tive sexo a trs. A desordem e a ultraviolncia tambm esto presentes, como
em Radicals, que traz os dizeres Mate pessoas, queime merda e foda a escola.
Para ele, essas narrativas nada mais so do que arte, so simplesmente como
filmes, voc j viu a merda que eles fazem em filmes? [...] No sei o porqu de
tanto alvoroo [...] Quando eu fao uma cano um filme para mim, eu quero ir
aos detalhes.8 Os videoclipes de Tyler acompanham essa lgica, como na msica
Yonkers, em que ele tem a palavra Kill (Matar) escrita na mo esquerda, come
7
Sobre esse aspecto chamo a ateno para o artigo O som prova de bala, escrito pelo estudioso do funk carioca e orientador
dessa dissertao, Carlos Palombini. A emblemtica Rap das Armas um timo exemplo de como esse gnero musical que
uma variao do Miami Bass [...] que uma variedade de hip-hop tambm se apropria desse recurso esttico.
8
The Drone: Tyler, The Creator, Interview.
285
uma barata, vomita, tem a esclertica escurecida como se estivesse possudo e

se suicida no final.9
Uma forma de ressignificao da violncia muito usada no rap brasileiro a
analogia do microfone com uma arma de fogo. O prprio MV Bill canta em uma de
suas msicas mais conhecidas, chamada S Deus Pode Me Julgar (2002): As armas
que eu uso microfone, caneta e papel. Slim Rimografia, MC paulistano, canta em
sua msica Segura a Bronca (2003): o microfone minha arma, sem licena, nem
porte, a bala que ele carrega aqui hip-hop, atiro nos pop, atiro nos ax, sistema da
mdia, com minhas rimas em nome da cultura em vou fazer uma chacina. Sabotage
faz o seguinte jogo de ideias e palavras na msica tema de seu disco de estreia, Rap
Compromisso (2000), dizendo: o crime igual o rap, rap minha alma, deite-se
no cho, abaixe suas armas.
Sobre esse aspecto chocante que a msica de violncia pode demonstrar, Arajo
questiona o benefcio do ideal de ordem vigente em nossa sociedade que pode ter
inibido, mais que ajudado, a reflexo sobre a vida em sociedade por um perodo
muito longo:
Esta preocupao com o enquadramento de fenmenos em geral,

mormente os sociais, em suas respostas lgico-estruturais ordenadas,
mais que tentar compreender seus momentos descontnuos, ou seus
estados caticos, fatalmente excluram [...] qualquer possibilidade
de emergncia de uma teoria de movimento e da incerteza [...] ambos
percebidos por ele como os reais motores no-lineares do mundo
turbulento de hoje.10 (Arajo, 2006, p.8)
Turbulncia essa que gera caos, violncia e conflito, antagonistas dos ideais
de paz, ordem e progresso. O autor ento desenvolve o conceito de scio-
acstica da violncia para definir essa relao entre a construo do saber
epistemolgico e sua relao com a intricada realidade social e sonora existente
em contextos conflituosos. Situao que exige do pesquisador autocrtica e
[...] o confronto contnuo de sua formao (Arajo, 2006, p.5). A participao
direta dos sujeitos estudados na produo da pesquisa uma das alternativas
propostas pelo autor. O que procuro destacar aqui o fato de que o conflito, a
violncia e o comportamento advindos desse contexto so dados presentes na
sonoridade da msica rap.
O ambiente conflituoso no qual o hip-hop se configura produz formas de ser e
de agir que se refletem na expresso facial e corporal dos MCs. H dois trejeitos
286 Videoclipe disponvel no canal mestradoduelo no Youtube.

9
10
Ele dedica o livro aos netos, adentrando este mundo turbulento (Balandier, 1997).

principais que se instituram: um formado pela postura tensa e sisuda e outro mais
despojado e impassvel,11 que vai ao encontro da figura do malandro nacional.
Sobre as vrias definies dadas figura do malandro brasileiro, Wildhagen (2007,
p.81) destaca como fator primeiro a situao ps-abolicionista do final do sculo
XIX, na qual a prtica da vadiagem por meio de atividades como dana, maxixe e
o violo era considerada crime.
Recusando-se ao trabalho massacrante das fbricas, nas dcadas

iniciais do sculo XX, os indivduos que habitavam os espaos
perifricos das cidades em crescimento, os pobres, buscavam na
dana e na msica alguns dos meios alternativos para sobreviver.
(Wildhagen, 2007, p.81)
O autor diz ainda que o malandro:
[...] se sentia excludo do poder, pois fora enganado pelo poder vigente;
no levando, portanto, a poltica mais a srio, passa a desconsiderar a
lei e a ordem social imposta. Ao assumir a transgresso, o malandro
aponta um dedo acusador na direo dos poderosos. (Carvalho,
1991, p.60)
A transio da figura do malandro para a do marginal teria relao com o prprio

desenvolvimento urbano e social das metrpoles brasileiras. O agravamento da
desigualdade social abarcou a transgresso da vadiagem vivida pela malandragem at
incio do sculo passado para o trfico de drogas contemporneo, opo preferencial
para os indivduos que hoje vivem na marginalidade (Wildhagen, 2007, p.83).
Em termos de representao social houve a mudana da dialtica da malandragem
para a dialtica da marginalidade. O mesmo autor explica que:
[...] a dialtica da marginalidade pressupe uma nova forma de

relacionamento entre as classes sociais, em que a figura em destaque
no mais o malandro, mas sim o marginal, aquele que foi excludo
pela sociedade e que assume uma nova postura: de objeto, para
11
Esses dois tipos principais de postura geram tambm, duas vertentes principais no desenvolvimento do flow dos MCs. Keyes
(2002, p.131) aponta que: No rap, timbre implica o sincronismo entre o atributo tonal e a articulao [...] rappers que posam
como o tipo cafeto ou malandro, por exemplo, utilizam uma articulao legato/relaxada, enquanto aqueles que projetam uma
imagem linha dura empregam discurso avivado com articulao percussiva. No caso estadunidense, MCs como Snoop Dogg
e 50 Cent so exemplos de malandros com um flow legato, diferente de MCs enrgicos como KRS-One e Chuck D do Public
Enemy, por exemplo. No Brasil, destaca-se Marcelo D2, Max B.O, Slim Rimografia no estilo de flow relaxado, enquanto MV
Bill, Mano Brown e X, MC do extinto grupo de rap rock Cmbio Negro, so exemplos de flow no estilo hardcore (linha dura).
O rapper MF DOOM conhecido por seu flow calmo como ele mesmo diz em sua msica All Caps (2004) o maior exemplo
de fluxo legato porm ele no faz o tipo malandro, enquadrando-se melhor na ala underground do rap estadunidense.
287
sujeito do discurso. Ele inaugura um ponto de vista renovado sobre a

misria e a violncia, pois, diferente do olhar da ideologia dominante,
[no] se trata de conciliar as diferenas [sociais], mas de evidenci-
las. (Rocha, 2004, p.5).
O videoclipe Chama os mulekes12 (2012), da ConeCrewDiretoria, um bom exemplo

da intercalao entre a postura sisuda e a despojada em dois momentos muito
bem demarcados deste videoclipe. No incio, encenam uma reunio de sujeitos mal
encarados que discutem a crise do mercado fonogrfico que s tem porcaria, no
qual as cartas j esto marcadas. O clima tenso proposto por essa cena alterado
quando fazem uma ligao para O Fiel,13 personagem representado pelo funkeiro
Mr. Catra, que com sua risada sinistra abre espao para o incio da msica, onde os
integrantes do grupo andam por vielas se abraando, sorrindo e interagindo com
vrios personagens e locais da cidade.
Essa mudana dilui a tenso proposta pela cena inicial, o que no implica na soluo
da ordem conflituosa existente na dialtica da marginalidade que pode ser notada
no rap. Algumas frases do MC Bator, integrante da ConeCrewDiretoria, deixam isso
claro na letra: Pras velhas do condomnio, minha cabea no tem nada, bruxa murcha
e enrugada, t na varanda pendurada ou Algum quer te ver na bad, te impede
de usar at dread, s que aqui no tem nenhum nerd obedecendo a quem pede.
A expresso bad, nesse caso, advm da gria bad trip, ou viagem errada; dread se
refere aos dreadlocks, forma de cabelo tranado famosa por meio dos adeptos da
cultura rastafri, como Bob Marley. Outra frase que visa destacar a diferena entre
o universo de quem est a margem da sociedade e os mais abastados quem t
dirigindo um Audi, nunca vai saber o que tomar banho de balde. A frase parece
inverter a interpretao de que dirigir um carro importado ou ter dinheiro seria
melhor do que precisar tomar um banho de balde, ou seja, se banhar de maneira
precria. Essa ttica discursiva comum no rap, que procura empoderar e valorizar
as vivncias das vozes marginais e subalternizadas da sociedade.
O uso esttico da violncia para a criao das rimas tambm encontrado nessa
msica. Bator fala em um de seus versos: Ento vamo d o baque, meu bonde
igual s FARC, morro e volto igual 2PAC. A expresso baque significa batida, choque;
a gria bonde, comum no s rap como no funk carioca, quer dizer grupo, turma
ou gangue. Citando a organizao paramilitar Foras Armadas Revolucionrias da
Colmbia, ele diz que morre e volta igual 2Pac, cone do rap estadunidense dos anos
de 1990, assassinado devido a uma intriga com outro rapper em evidncia nessa
poca, Notorius Big.
288 Vdeo disponvel no canal mestradoduelo no Youtube. Ver link disponvel nas fontes listadas ao final deste artigo.
12
Maneira como os funkeiros cariocas se referem a seus MCs. (Palombini, 2012).

13

Alm da reproduo ou ressignificao da violncia em letras de rap, percebe-se

o ambiente predominantemente masculino no videoclipe de Chama os mulekes. No
o vdeo os MCs andam em bandos, inicialmente com crianas que esto brincando
nas vielas, e, depois com artistas do rap carioca, como MC Shaw e Marcelo D2. O
nico momento em que so includas garotas quando o rapper Seth canta sua
estrofe em meio a cenas de jovens skatistas descendo uma rua ngreme. Alguns dos
versos cantados so:
sou gil pras mina igual sabo,

tenta me segurar, no, no,
escorrego da tua mo,
abaixou pegou no cho ficou um pouco vulnervel,
quero as baixinha de fcil manuseio, malevel
O carter masculinizado e viril destacado nesse trecho onde as mulheres em

situao vulnervel podem se encaixar no perfil desejado pelo rapper, as baixinha
de fcil manuseio, malevel. O sexo casual tambm exaltado pela frase sou gil
pras mina igual sabo, tenta me segurar, no, no, escorrego da tua mo. Todos
esses traos ideolgicos e sonoros ajudam a confirmar algumas reflexes sobre a
virilidade e a reproduo da violncia no discurso do rap.
289
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Yellowman. Duppy or Gunman. lbum homnimo. Jamaica. Greensleeve Records,
1982.
298
GUSTAVO SOUZA MARQUES Mestre em Msica pela Escola de Msica da Universidade

Federal de Minas Gerais (UFMG), graduado em Comunicao Integrada com nfase em
Jornalismo pela Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais (PUC-MG) e formado em
bateria pelo curso livro da Universidade de Msica Popular Bituca. J lecionou por duas
vezes o minicurso de Crtica Musical para alunos do curso de Comunicao Social da PUC
Minas Unidade So Gabriel. Esteve na Carletons University em Ottawa, Canad, em 2012,
apresentando sua dissertao em andamento no simpsio Music and Social Justice. Publicou
um captulo de livro no Diagnstico da Situao da Criana, do Adolescente e do Jovem
em Belo Horizonte (2013) sob o apoio do Conselho Municipal da Criana e do Adolescente
(CMDCA) da Prefeitura de Belo Horizonte (PBH). baterista do grupo de rap Julgamento h
7 anos e tambm desenvolve trabalho musical solo como cantor, compositor e baterista sob
o codinome Gusmo, no qual se utiliza amplamente da linguagem da msica rap, dub, rock
e vertentes variadas da msica brasileira.
299
Anlise do direito de autor de obras
musicais no Brasil e na Argentina
Luciana Rodrigues de Mesquita e Silva*
Resumo
O presente trabalho visa a traar um perfil dos ordenamentos jurdicos brasileiro e argentino,
investigando a partir das esferas legal, doutrinria e brevemente a judicial, o tratamento que
outorgado proteo da Propriedade Intelectual. Para tanto, realizaremos um estudo comparativo
sobre a Propriedade intelectual, especificamente o Direito de Autor das obras musicais nos dois pases.
Palavras-chave
Propriedade intelectual direito de autor msica Brasil Argentina.
Abstract
This article analyses the profile of the Brazilian and Argentinean legal systems, investigating from the
legal, doctrinal and, briefly, the judicial spheres, the treatment given to the protection of Intellectual
Property. It offers comparative study about intellectual property, specifically the Copyright of musical
works in both countries.
Keywords
Intellectual property copyright music Brazil Argentina.
*Universidad Nacional Del Sur, Buenos Aires, Argentina; Fundao Educacional do Vale do Jequitinhonha, Diamantina, MG,
Brasil. Endereo eletrnico: lucirm@yahoo.com.br.
Artigo recebido em 27 de agosto de 2014 e aprovado em 4 e novembro de 2014.

301
Anlise do direito de autor de obras musicais no Brasil e na Argentina - Silva, L.
Nesse artigo faremos um estudo comparativo da proteo ao Direito do Autor

de obras musicais no Brasil e na Argentina. Para isso, analisaremos as duas normas
concernentes matria: a Lei Brasileira de Direito de Autor n9.610/1998 e a Lei
Argentina de Propriedade Intelectual n11.723/19331. Antes de iniciarmos referido
estudo, importante ressaltar brevemente o que vem a ser o Direito de Autor, que
espcie do gnero Propriedade Intelectual. A Propriedade Intelectual diz respeito
a todo o conjunto de normas reguladoras dos direitos morais e patrimoniais que
possuem os autores/inventores e os titulares dos direitos sobre as obras provenientes
da criao de seu intelecto.
A propriedade intelectual
Abordaremos, a princpio, as bases constitucionais da Propriedade Intelectual.
O artigo 17 da Constituio Argentina (segunda parte), dispe que: todo autor o
inventor es propietario exclusivo de su obra, invento o descubrimiento, por el trmino
que le acuerde la ley e o artigo5, XXVII, da Constituio Brasileira determina que
aos autores pertence o direito exclusivo de utilizao, publicao ou reproduo de
suas obras, transmissvel aos herdeiros pelo tempo que a lei fixar.
As produes do intelecto humano se subdividem em dois grupos que fazem parte
do gnero Propriedade Intelectual. Os Direitos Intelectuais esto divididos em Direito
de Autor e Direitos Industriais, o primeiro, cumprindo finalidades estticas (deleite,
beleza, sensibilizao, arte e cincia)2 e o segundo, cumprindo objetivos prticos
(uso econmico, domstico, bens finais resultantes da criao como os mveis, os
automveis, mquinas, etc.).3 Essa diviso foi proposta justamente devido ao conflito
entre os interesses do criador e da coletividade e impe tratamento diverso a esses dois
institutos, devido a particularidades envolvidas nos dois tipos de criao intelectual.
A proteo concedida s obras e aos direitos provenientes do ato de sua criao,
denominadas, Obras Intelectuais, visa a proteger o autor sobre o ato de singularida-
de e paternidade da obra e sobre o valor econmico (consequncia da sua utilizao,
nas mais variadas formas). No mbito do Direito do Autor, so protegidas todas as
obras literrias, cientficas ou artsticas. A Lei de Direito de Autor Brasileira (n9.610
de 1998), em seu artigo7, conceitua essas obras intelectuais como criaes do
esprito, expressas por qualquer meio ou fixadas em qualquer suporte, tangvel ou
intangvel, conhecido ou que se invente no futuro. A lei de Propriedade Intelectual
Argentina (n 11.733 de 1993) no conceitua as obras intelectuais, mas explicita
exemplos, in verbis:
No sero abordadas questes relativas s sanes legais quando da violao aos Direitos de Autor.
1
302 Bittar, 2008, p.3.

2
Delpech, 2011, p.12.

3

Artculo 1. - A los efectos de la presente Ley, las obras cientficas,

literarias y artsticas comprenden los escritos de toda naturaleza y
extensin, entre ellos los programas de computacin fuente y objeto;
las compilaciones de datos o de otros materiales; las obras dramticas,
composiciones musicales, dramtico-musicales; las cinematogrficas,
coreogrficas y pantommicas; las obras de dibujo, pintura, escultura,
arquitectura; modelos y obras de arte o ciencia aplicadas al comercio o
a la industria; los impresos, planos y mapas; los plsticos, fotografas,
grabados y fonogramas, en fin, toda produccin cientfica, literaria,
artstica o didctica sea cual fuere el procedimiento de reproduccin.
La proteccin del derecho de autor abarcar la expresin de ideas,
procedimientos, mtodos de operacin y conceptos matemticos pero
no esas ideas, procedimientos, mtodos y conceptos en s.
Por outro lado, enquanto estamos na espcie Propriedade Industrial (marcas, pa-
tentes, desenho e modelo industrial), tambm denominadas de Invenes, voltamos
ao direito da coletividade em usufruir da obra, uma vez que foi criada,
[...] atendendo a necessidades tcnicas, interesses econmicos e

polticos, amparando, de um lado, o produto industrial (como nos
inventos) e impedindo, de outro, a concorrncia desleal (como
nos sinais distintivos) (carter objetivista e econmico do direito
industrial)4.
Em suma, o Direito do Autor compreende as criaes de carter artstico e a

Propriedade Industrial, as de carter industrial. O presente estudo abordar espe-
cificamente sobre o Direito de Autor das Obras Musicais. Resumindo, o direto de
autor compreende as criaes de carter artstica e a propriedade industrial, as de
carter industrial.
As leis que tratam prioritariamente da matria nos dois pases so a n9.610
(Lei do Direito de Autor brasileira, de 1998) e a Lei n11.723 (Lei de Propriedade
Intelectual argentina, de 1933). Estas Leis concedem ao autor o direito de utilizar e
explorar a sua obra de forma exclusiva, durante toda a sua vida, estendendo esse
direito a seus sucessores por 70 anos aps sua morte. (art.5, Ley n11723; y art.41,
Ley n9610). Passemos ento anlise das duas leis supramencionadas no concer-
nente proteo s obras musicais5:
4
Bittar, 2008, p.5.
5
A melhor definio de msica na atualidade, segundo Roland Cand, a conceituao de Abraham Moles que dispe ser a
msica uma reunio de sons que deve ser percebida como no sendo o resultado do acaso. Para Ruysan (2012) apud Abro
(2013), a obra musical seria a combinao de sons (melodia) ou de sons e texto (letra) feita por um ou mais compositores,
303
A Lei de Direito de Autor brasileira (LDA de agora em diante), em seu artigo7, V,

aponta que as obras musicais, tendo ou no letra, so obras intelectuais envolvidas
por sua proteo. A Lei de Propriedade Intelectual argentina (LPI de agora em dian-
te), abarca, em seu artigo1, as composiciones musicales, grabados y fonogramas6
como parte das obras protegidas.
Ento um autor de uma obra musical original7 ou derivada8, no importando o
suporte em que ela venha a se materializar (CD, DVD, Partitura Musical, MP3, ...)
possui direitos autorais sobre a sua criao e referido direito inerente criao.
Portanto, com a ao do autor, ao plasmar no cenrio ftico a sua concepo
artstica, literria ou cientfica que se manifesta o Direito em causa, revelando-se,
de incio, sob o aspecto pessoal do relacionamento criador-obra9.
Direito sui generis

Importante ressaltar que o direito de autor uma composio de direitos de ordem
moral e patrimonial. Enquanto aqueles correspondem a prerrogativas personales
inherentes a la persona y por tanto de carcter perpetuo10 (inalienveis, irrenunci-
veis e imprescritveis), os direitos patrimoniais esto relacionados utilizao econ-
mica da obra, ou seja, a capacidade de utilizar, fruir e dispor da obra de sua criao.
A LDA brasileira no artigo22 dispe que pertencem ao autor os direitos morais e
patrimoniais sobre a obra que criou. J a LPI argentina no refere de forma explcita
acerca desta proteo. Os direitos morais do autor esto elencados no artigo24 da
LDA brasileira11 e, segundo Delpech, a LPI no regula en forma armnica los derechos
destinada interpretao por meio de uso sonoro da voz humana e/ou de instrumentos de som.
6
O artigo5, IX, da LDA brasileira dispe acerca do que o fonograma, citado como obra protegida pela LPI argentina, porm
no especificado pela mesma, o Fonograma seria: toda fixao de sons de uma execuo ou interpretao ou de outros
sons, ou de uma representao de sons que no seja uma fixao includa em uma obra audiovisual. Ou seja, ao se fixar a
obra em um suporte material, temos o fonograma, por exemplo, assim que o artista e sua banda de msica gravam o seu
CD, este suporte um Fonograma.
El artculo3, g, da Lei Argentina n26.801/2012, que dispe sobre a criao do Instituto Nacional de la Msica explicita:
Fonograma nacional: la fijacin sonora de una ejecucin o de otros sonidos realizada por o a la orden de un productor
fonogrfico nacional o un msico nacional registrado. A efectos de esta ley se adopta para fonograma la definicin del artculo
1 del Convenio para la Proteccin de los Productores de Fonogramas (Ginebra 29/10/71 - ratificado por Ley n19.963).
7
Uma condio primordial para que uma obra seja protegida pelo direito de autor so a criatividade e a originalidade. Para
Delpech (2011), no es absolutamente necesario que la obra sea novedosa. La novedad no es condicin necesaria, pero la
originalidad o individualidad es requisito insustituible, y podramos decir que una obra es original cuando expresa de alguna
manera, en mayor o menor medida, el espritu creador del autor sobre un tema o una idea, novedosa o no.
A LDA (art.5, VII, F) dispe que obra originria a criao primignia.
8
A obra derivada seria uma transformao de uma obra original. Na msica podemos identificar a adaptao, o arranjo,
a orquestrao e a traduo. A LDA (art.14) explicita que titular de direitos de autor quem adapta, traduz, arranja ou
orquestra obra cada no domnio pblico, no podendo opor-se a outra adaptao, arranjo, orquestrao ou traduo, salvo
se for cpia da sua.
Para Delpech (2011, p.85) esta obra derivada, por ser una nueva obra diferente de la obra original, debe contar con algn
grado de originalidad y creatividad para estar protegida por el derecho de autor. [...] cuando la obra se encuentra en dominio
privado, es necesaria obviamente la autorizacin del autor.
9
Bittar, 2008, p.32.
10
304 11
Art.24 LDA. So direitos morais do autor:
I - o de reivindicar, a qualquer tempo, a autoria da obra;

Morales de los autores, sino que se refiere a ellos en forma incidental en varios de
sus artculos.12 Inclusive, a Corte Suprema de Justia Argentina determinou:
Los derechos morales del autor, destinados a amparar aquellos

aspectos ms vinculados con la personalidad creadora, contienen
facultades inalienables e imprescriptibles, y a ellas se refiere, aunque
de manera asistemtica, la ley 11.723 en los arts.22, 39, 47, 51 y 52.13
Em relao ao prazo de durao, quando a obra realizada em coautoria for indi-

visvel, o prazo de 70 anos ser contado da morte do ltimo dos coautores sobrevi-
ventes (art.5 LPI y art.42 LDA).
Limitaes aos direitos autorais

Apesar dessas inmeras prerrogativas concedidas ao autor, que lhe permite
extrair de sua obra todo proveito econmico legalmente previsto, existem as limi-
taes ao direito autoral, uma vez que h um interesse social em usufruir da obra.
A Obra literria, cientfica e artstica tem que cumprir o seu papel cultural e realizar
sua funo social.
O captulo IV da LDA brasileira explicita, a partir do artigo46, as limitaes do
direito de autor. No concernente s obras musicais, referido artigo dispe que no
constitui ofensa aos direitos autorais:
V - a utilizao de obras literrias, artsticas ou cientficas, fonogramas

e transmisso de rdio e televiso em estabelecimentos comerciais,
exclusivamente para demonstrao clientela, desde que esses
estabelecimentos comercializem os suportes ou equipamentos que
permitam a sua utilizao;
VI - a representao teatral e a execuo musical, quando realizadas
no recesso familiar ou, para fins exclusivamente didticos, nos
II - o de ter seu nome, pseudnimo ou sinal convencional indicado ou anunciado, como sendo o do autor, na utilizao de
sua obra;
III - o de conservar a obra indita;
IV - o de assegurar a integridade da obra, opondo-se a quaisquer modificaes ou prtica de atos que, de qualquer forma,
possam prejudic-la ou atingi-lo, como autor, em sua reputao ou honra;
V - o de modificar a obra, antes ou depois de utilizada;
VI - o de retirar de circulao a obra ou de suspender qualquer forma de utilizao j autorizada, quando a circulao ou
utilizao implicarem afronta sua reputao e imagem;
VII - o de ter acesso a exemplar nico e raro da obra, quando se encontre legitimamente em poder de outrem, para o fim
de, por meio de processo fotogrfico ou assemelhado, ou audiovisual, preservar sua memria, de forma que cause o menor
inconveniente possvel a seu detentor, que, em todo caso, ser indenizado de qualquer dano ou prejuzo que lhe seja causado.
12
13
Corte Suprema, 23/11/1989 - Casiraghi, Flix y otros c. LaRioja, Pcia. De s/ daos y perjuicios. Fallos de la Corte Suprema,
T.312, p.2257 in Delpech (2011).
305
estabelecimentos de ensino, no havendo em qualquer caso intuito

de lucro;
O artigo47 da LDA diz que so livres as pardias14 que no forem verdadeiras

reprodues da obra originria nem lhe implicarem descrdito.
Os tribunais brasileiros confirmam a licitude das pardias, no

havendo descrdito criao originria vide Agravo de Instrumento
2000.002.09901, 1Cmara Cvel do Tribunal de Justia do Estado do Rio
de Janeiro. Agravante: Partido Democrtico Trabalhista e agravado Carillo
& Pastore Euro RECG Comunicaes Ltda. Relatora Des. Maria Augusta
Vaz M. de Figueiredo. Acrdo registrado em 02.05.2001. Discusso
utilitarista sobre a regulamentao das pardias aprofundada por
Landes e Posner [The economic structure of intellectual property rights.
Cambridge, Londres: Harvard University Press] (2003a, p.147-159).15
O artigo10 da LPI dispe:
Cualquiera puede publicar con fines didcticos o cientficos,

comentarios, crticas o notas referentes a las obras intelectuales,
incluyendo hasta mil palabras de obras literarias o cientficas u ocho
compases en las musicales y en todos los casos slo las partes del texto
indispensables a ese efecto.
Os pargrafos 2 e 3 do art.36 de la LPI dispem tambm excees ao direito

exclusivo ao determinar a exceo do pago dos direitos autorais execuo em
atos pblicos organizados por establecimientos de enseanzas, vinculados en el
cumplimiento de sus fines educativos, mas o espetculo somente poder ser difun-
dido em tais estabelecimentos ou quando la ejecucin o interpretacin de piezas
musicales en los conciertos, audiciones y actuaciones pblicas a cargo de las orques-
tas, bandas, fanfarrias, coros y dems organismos musicales pertenecientes a ins-
tituciones del Estado Nacional, de las provincias o de las municipalidades, siempre
que la concurrencia de pblico a los mismos sea gratuita. Ou seja, sempre que os
fins da execuo sejam educativos ou realizados por organismos pblicos de forma
gratuita, haver restrio no remunerativa. No que diz respeito s obras musicais,
as duas leis dispem acerca da necessidade de autorizao prvia e expressa do
As pardias acontecem quando outra pessoa que no o autor, utilizam a msica original e inserem uma outra letra, geralmente
14
306 com aspecto humorstico ou de contestao.

Arbix, 2008, p.227.
15

autor para utilizao em qualquer modalidade, como a reproduo16, adaptao17 e

execuo musical (art.29 LDA brasileira e art.2 LPI argentina).
Da transferncia dos direitos autorais

Apesar dos direitos morais do autor serem inalienveis, irrenunciveis e no po-
derem ser cedidos, a esfera patrimonial dos direitos autorais sobre a msica poder
ser transferida de acordo com a vontade do autor (herdeiros). Nos contratos de
Cesso dos direitos autorais patrimoniais, a LDA brasileira explicita ser indispens-
vel ao autor a especificao da modalidade de utilizao da msica e a LPI argentina
dispe que la aceptacin de una obra no da derecho al aceptante a su reproduccin
o representacin por otra empresa, o en otra forma que la estipulada (art.31 LDA
e art.47 LPI). Uma peculiaridade da LPI argentina (art.53), no concernente cesso
da obra musical que esta dever ser inscrita no Registro Nacional de Propriedade
Intelectual, sin cuyo requisito no tendr validez.
Em relao ao prazo de durao do direito do adquirente sobre a obra musi-
cal, o artigo49, III da LDA brasileira e o artigo51 da LPI argentina dispem que
a transferncia somente vlida durante o tempo estabelecido na Lei. A LDA
dispe nesse artigo, o prazo mximo de 5 (cinco) anos nos casos no haver esti-
pulao contratual escrita. J a lei argentina no estabelece prazo de durao,
ento qual seria esse prazo? Delpech dispe que, se o adquirente adquire esse
direito diretamente do autor sem prazo contratual, debemos considerar al ad-
quirente como un derechohabiente y, consecuentemente, su derecho de propie-
dad sobre la obra se extendera hasta setenta aos a partir de primero de enero
del ao siguiente al de la fecha de la enajenacin de la obra.18 Mas se quem
cede o direito um herdeiro, o autor acredita que o adquirente assume o prazo
do herdeiro. Importante lembrar que mesmo que o autor aliene a propriedade
de sua obra, conserva sobre ella el derecho a exigir la fidelidad de su texto y
ttulo, en las impresiones, copias o reproducciones, como asimismo la mencin
de su nombre o seudnimo como autor (art.52 LPI). Inclusive o artigo108 LDA19
16
A Reproduo, de acordo com o artigo5, VI, da LDA a cpia de um ou vrios exemplares de uma obra literria, artstica ou
cientfica ou de um fonograma, de qualquer forma tangvel, incluindo qualquer armazenamento permanente ou temporrio
por meios eletrnicos ou qualquer outro meio de fixao que venha a ser desenvolvido.
17
H diversas possibilidades de adaptao musical. Exemplos: regravao de uma msica, utilizar a msica em outro ritmo,
utilizar a letra da msica para criar uma pea teatral, traduzir uma msica para outro idioma, adaptando, assim, sua letra,
dentre outros.
18
Delpech, 2011, p.104-105.
19
Art.108 LDA: Quem, na utilizao, por qualquer modalidade, de obra intelectual, deixar de indicar ou de anunciar, como
tal, o nome, pseudnimo ou sinal convencional do autor e do intrprete, alm de responder por danos morais, est obrigado
a divulgar lhes a identidade da seguinte forma:
I - tratando-se de empresa de radiodifuso, no mesmo horrio em que tiver ocorrido a infrao, por trs dias consecutivos;
II - tratando-se de publicao grfica ou fonogrfica, mediante incluso de errata nos exemplares ainda no distribudos, sem
prejuzo de comunicao, com destaque, por trs vezes consecutivas em jornal de grande circulao, dos domiclios do autor,
do intrprete e do editor ou produtor;
307
brasileira prev sano civil para quem deixar de indicar ou anunciar o nome,
pseudnimo ou sinal do autor.
A obra em coautoria (colaborao) e coletiva

Na LPI argentina e LDA brasileira identificamos dois tipos de obras musicais que
possuem mais de um autor, a saber, obra em colaborao20 (no Brasil denominada
obra em Coautoria indivisvel21) e obra coletiva22. Em relao s obras musicais reali-
zadas em colaborao, cada autor contribuinte denominado creador en colabora-
cin (na Argentina) ou coautor (no Brasil) e h uma relao de condomnio entre
eles sobre a obra criada em colaborao. As normas do Cdigo Civil de Condomnio
sero usadas para dirimir eventuais conflitos23.
importante mencionar que no considerada obra em colaborao a mera
pluralidade de autores, sino en el caso en que la propiedad no pueda dividirse sin
alterar la naturaleza de la obra (art.17 LPI). O art.17 LPI continua En las compo-
siciones musicales con palabras, la msica y la letra se consideran como dos obras
distintas, nesses casos, se tratam de obras denominadas yuxtapuestas24. No Brasil,
denominada de obra em Coautoria divisvel. Essas composies podero ser utilizadas
de forma separada, como por exemplo, um artista que publica a letra inserida em
uma cano feita em coautoria com outro autor, em seu livro de poesia, ou o autor
da melodia, que divulga a obra sem a letra criada pelo outro autor. A LDA brasileira
veda, no entanto, o uso da obra em coautoria divisvel utilizada separadamente, se
referido uso acarretar prejuzo explorao da obra comum (art.15, pargrafo 2,
LDA brasileira). A LDA brasileira veda a publicao da obra em colaborao sem o
consentimento dos demais autores, salvo em lanamento de coleo das suas obras
completas (art.32 LDA). O prazo para a entrada em Domnio Pblico da obra indivi-
svel realizada em colaborao diverso do prazo das obras convencionais, sendo
contado desde 1 de janeiro do ano seguinte da morte do ltimo colaborador (art.42
LDA e art.5, pargrafo1 LPI).
Passemos agora a falar sobre a obra coletiva. A diferena entre a obra em cola-
III - tratando-se de outra forma de utilizao, por intermdio da imprensa, na forma a que se refere o inciso anterior.
20
A obra em colaborao la producida por dos o ms autores, y en la cual existe una inseparabilidad de las contribuciones
individuales de cada autor que convergen en una sola obra de carcter comn no pudiendo separar esas diversas contribuciones
ni considerrselas creaciones independientes. (Delpech, 2011, p.34).
21
O art.5, VIII, a da LDA dispe que a obra em coautoria aquela criada em comum, por dois ou mais autores.
22
A obra coletiva , em conformidade com Delpech, una obra producida por dos o ms autores, con inseparabilidad de sus
contribuciones. La obra se realiza bajo la iniciativa y direccin de un colaborador, que es el titular de los derechos. O art.5,
VIII, h da LDA brasileira explicita que a obra coletiva aquela criada por iniciativa, organizao e responsabilidade de uma
pessoa fsica ou jurdica, que a publica sob seu nome ou marca e que constituda pela participao de diferentes autores,
cujas contribuies se fundem numa criao autnoma.
23
308 24
As obras em coautoria divisvel so dos obras diferentes con sus respectivos autores, titulares de derechos que pueden
interpretarse simultneamente (Delpech, 2011, p.35).

borao e a obra coletiva est no fato de esta possuir uma pessoa25 que coordena
todo o processo de elaborao da obra e o titular dos direitos patrimoniais de
autor26 sobre o conjunto da obra criada em conjunto (art.17, pargrafo2 LDA).27
As participaes de cada autor em uma obra coletiva so protegidas, inclusive, a
LDA brasileira aponta que qualquer dos participantes poder proibir a indicao ou
anncio de seu nome, sem que isso implique no no recebimento da remunerao
contratada (art.17, pargrafo1 LDA).
O registro da obra musical proteo da propriedade intelectual

Em relao ao registro das obras musicais, as legislaes brasileira e argentina
explicitam de forma diversa.
A LDA brasileira (art.18) aponta que a proteo aos direitos de autor independe
de registro, ou seja, facultado ao autor de uma obra musical o seu registro, que
seria uma medida de cautela meramente declaratria do autor, uma vez que a autoria
da obra se prova com o fato da criao28. O autor poder provar a autoria sobre
a obra musical por outros meios como testemunhas, um arquivo MP3 enviado por
e-mail, por exemplo, ou disponibilizado na internet, ou outros documentos e arqui-
vos. O registro da obra musical poder ser feito na Escola de Msica da Universidade
Federal do Rio de Janeiro em consonncia com o disposto na antiga LDA brasileira
(Lei n5.988 de 1973)29, de acordo com o disposto na atual LDA (art.19). A Escola de
Msica, ao receber o registro da obra no far anlise do contedo da obra musical,
tampouco poder recusar um registro pelo fato da msica ser semelhante a outra
anteriormente registrada.30 Importante mencionar que h vantagens no registro da
obra, que seria a inverso do nus da prova em uma demanda judicial, ou seja, a
parte contrria dever provar que a pessoa que consta como autor de determinada
obra registrada no o verdadeiro autor.31
Ao analisarmos o que dispe a LPI argentina sobre o registro das obras, notamos
ser um pouco diferente da LDA brasileira, que, explicitamente, dispe sobre a des-
25
O titular do direito autoral poder ser uma pessoa fsica ou jurdica. H controvrsia doutrinria acerca da possibilidade
de uma Pessoa Jurdica ser Autor de uma obra literria, cientfica ou artstica. Delpech (2011) entende que autor no pode
ser pessoa jurdica. J Bittar (2008) entende ser perfeitamente possvel que uma pessoa jurdica seja autor de obra literria,
cientfica ou artstica. Maiores informaes sobre a posio internacional acerca da possibilidade de pessoa jurdica ser autor
de obra em Gandelman (2007, p.105 a 113).
26
Artigo 17, pargrafo 3 LDA O contrato com o organizador especificar a contribuio do participante, o prazo para entrega
ou realizao, a remunerao e demais condies para sua execuo.
27
Sentido dado por Delpech. J Gandelman ao citar Bittar, dispe que tanto os direitos morais como os patrimoniais pertencem
ao coordenador da obra. No coadunamos com a posio de Bittar, por entendermos que a obra possui diversos coautores
e estes so os verdadeiros titulares dos direitos morais da obra coletiva.
28
Abro, 2013, p.99.
29
LDA brasileira (art.21): Os servios de registro de que trata esta Lei sero organizados conforme preceitua o 2 do art.17
da Lei n5.988, de 14 de dezembro de 1973.
30
Informaes disponveis no site da Escola de Msica da UFRJ http://www.musica.ufrj.br/index.php?option=com_
content&view=category&layout=blog&id=49&Itemid=108, acesso em 3set.2013.
31
Wellington; Oliveira (2002, p.19).
309
necessidade de um autor registrar sua obra. A LPI argentina (art.63) dispe que la
falta de inscripcin trae como consecuencia la suspensin del derecho del autor hasta
el momento en que la efecte, recuperndose dichos derechos en el acto mismo de
la inscripcin.
Mas verificando o que estabelecem o Convnio de Berna e o acordo ADPIC (Acordo
sobre os Aspectos dos Direitos de Propriedade intelectual relacionados com o comr-
cio), que foi ratificado pela Argentina, notamos que ele tutela o direito de autor sem
exigncia de nenhuma formalidade especial, ou seja, o autor fica protegido desde o
momento da concepo e concretizao da obra em algum suporte fsico. Delpech
cita o artigo14 da LPI argentina, que dispe sobre a proteo s obras estrangeiras
sem exigir que haja nenhuma formalidade32, que criaria, segundo ele, uma injusta
diferencia con sta, y ha llevado a algunos autores a afirmar que el art.63 ha perdido
vigencia por anacrnico y contradictorio de principios internacionales vigentes.33 Mas
esta no a posio do autor, uma vez que estas normas internacionais no podem
derrogar as normas internas dos Estados que solicitem algum tipo de formalidade
para a proteo dos Direitos de autor. Por isso, o autor dispe que la falta de ins-
cripcin de la obra nacional trae necesariamente como consecuencia la suspensin
del derecho del autor hasta que dicho trmite sea realizado.34
A consequncia desse artigo63 da LPI argentina, para os autores/editores seria a
suspenso dos direitos patrimoniais de autor, ou seja, o autor/editor da obra musical
no poder explorar os direitos econmicos sobre a mesma. Importante mencionar
que os direitos morais no so atingidos.35 Os artigos57 a 64 da LPI argentina e os
artigos1 a 4 do Decreto 41.233/3 dispem sobre as peculiaridades do Registro das
obras que dever ocorrer no Registro Nacional da propriedade intelectual em con-
formidade com o artigo1 do Decreto 41.233/34.
Direitos conexos
Passemos agora a falar sobre os direitos dos intrpretes ou executantes36 das obras
musicais. Diversas msicas que so executadas em rdios ou em shows, gravadas em
CD/DVD/MP3 ou outros suportes, so interpretadas por um msico (ou um conjunto
32
Por tanto, as obras estrangeiras estariam mais protegidas que as obras nacionais.
33
Delpech, 2011, p.126.
34
Delpech, 2011, p.128.
35
El goce del derecho de propiedad intelectual se subordina a la formalidad de su registro, toda vez que la falta de esa
formalidad suspende el goce de los derechos intelectuales. Por lo tanto, las obras publicadas no registradas no estn protegidas.
(CNCom., Sala A, 19-X-1989, Cesan c. Montero, LL, 1990-B-24-); Si bien la falta de inscripcin de una obra en el Registro de la
Propiedad intelectual trae como consecuencia la suspensin del derecho de autor hasta que dicho trmite se materialice, tal
sancin no alcanza ms que el derecho pecuniario, pues sera absurdo que la falta de inscripcin hiciera perder la paternidad
de la obra o cualquier otra facultad contenida en el derecho moral. (CNCasacin Penal, Sala II, 2001/05/23, Blaustein, David,
LL 2001-E-638) in Delpech, 2011, p.128-129.
36
O artigo5, XIII LDA brasileira dispe o conceito de artista intrprete ou executante, que so todos os atores, cantores,
310 msicos, bailarinos ou outras pessoas que representem um papel, cantem, recitem, declamem, interpretem ou executem em
qualquer forma obras literrias ou artsticas ou expresses do folclore.

musical) que no coincide(m) com o autor da msica. Este intrprete o titular do

direto de autor sobre a interpretao/execuo dessa msica e esse direito de autor
sobre a interpretao/execuo denominado Direito Conexo.
Os direitos conexos so direitos vizinhos aos do autor, tutelados pela LDA e LPI
e so referentes aos direitos dos artistas intrpretes (msicos intrpretes ou exe-
cutantes)37, mais o trabalho dos Produtores dos Fonogramas (gravadoras de CD)38 e
das Empresas de Radiodifuso (rede de televiso e rdio)39. De acordo com Delpech,
esse direito conexo deriva da obra de um autor (que no o intrprete/executante),
sendo direito acessrio a esta obra. importante mencionar que o autor da obra
original dever autorizar e negociar a interpretao da sua obra.
Para que exista o direito conexo necessrio que a obra do artista executante
ou intrprete possua originalidade e carter nico. Para se ter uma noo da impor-
tncia da tutela ao direito conexo na rea artstica-musical, no Brasil, um tero do
volume total da arrecadao musical corresponde s execues pblicas feitas por
artistas intrpretes.40 No raro encontrarmos msicas que, quando executadas/
gravadas por seu autor no chegam a fazer tanto sucesso como quando so exe-
cutadas/gravadas por um artista que j bem conhecido e possui seu pblico fiel.
De acordo com a LPI e a LDA de setenta anos o prazo de proteo aos direitos
conexos, contados a partir de 1 de janeiro do ano subsequente fixao, para os
fonogramas; transmisso, para as emisses das empresas de radiodifuso; e
execuo e representao pblica, para os demais casos.41
Na LDA brasileira, a tutela dos direitos conexos est prevista nos artigos89 a 96
e na LPI argentina est nos artigos5e 56 e tambm no Decreto 746/73 que regula-
menta o artigo56 supracitado. De acordo com a LDA (art.89) As normas relativas
aos direitos de autor aplicam-se, no que couber, aos direitos dos artistas intrpretes
ou executantes, dos produtores fonogrficos e das empresas de radiodifuso.
Em relao aos direitos conexos relacionados aos Fonogramas e videogramas,
podemos visualizar a fixao das composies musicais em videogramas (um vi-
deograma de muito sucesso o videoclipe ou o DVD). Muitas vezes o videoclipe ou
o DVD executado em ambientes pblicos (bares, restaurantes, cafs, clubes...) e
como na maioria das vezes isso um atrativo aos frequentadores de referidos locais
37
Los msicos ejecutantes ejecutan las obras musicales de los compositores. Son Derechos Conexos los derechos de los artistas
ejecutantes de obras musicales, con relacin a la utilizacin de sus interpretaciones o ejecuciones. (Delpech, 2011, p.115-116)
38
Los productores de fonogramas producen y graban canciones y msica escrita por autores y compositores, interpretada
o cantada por artistas intrpretes o ejecutantes Son Derechos Conexos los derechos de los productores de fonogramas o
videogramas, con relacin a la utilizacin pblica, directa o indirecta, de sus fonogramas o videogramas. Los fonogramas
son la primera fijacin o grabacin original de una ejecucin exclusivamente musical. Cuando se fija no slo msica, sino
tambin imagen, estamos ante un videograma. (Delpech, 2011, p.115-116 y 119).
39
Los organismos de radiodifusin difunden obras y fonogramas en sus emisoras. Son Derechos Conexos los derechos de
los organismos de radiodifusin con relacin a sus emisiones o transmisiones, por la retransmisin o por la comunicacin al
pblico en lugares en que el pblico acceda en forma onerosa. (Delpech, 2011, p.115-116).
40
41
Paesani, 2012, p.22.
LPI argentina, art.5. O art.96 da LDA brasileira dispe do mesmo modo.
311
e est vinculado ao lucro indireto que o local percebe, isso implica uma obrigao
de pagamento dos direitos conexos.42
Em relao aos direitos conexos das empresas de radiodifuso, estas possuem
direito de receber uma retribuio pela retransmisso ou execuo pblica de suas
emisses. Alm disso, gozam do direito de autorizar ou proibir a retransmisso de
suas emisses, a reproduo e a comunicao ao pblico, em conformidade com o
disposto no artigo95 LDA brasileira. A legislao argentina no explicita esses direitos,
mas Delpech entende pelo reconhecimento desses direitos uma vez que as normas
internacionais43 que tratam do assunto foram ratificados pela Argentina.
A edio de obras musicais

Em relao edio das obras musicais, o autor da msica entrega sua obra a um
editor44 que se obliga a reproducirla, difundirla y venderla (art.37 LPI argentina) e
fica autorizado, em carter de exclusividade, a public-la e a explor-la pelo prazo e
nas condies pactuadas com o autor (art.53 LDA brasileira). Ento, em um contrato
envolvendo a edio de uma obra musical o editor se obriga a fixar a obra em suportes
materiais (CD, MP3, DVD etc.) onde seja possvel a reproduo da msica ou a sua
projeo, alm de se obrigar a realizar a difuso e venda dessas fixaes da obra.
A edio do fonograma ou videograma o objeto deste contrato e sua tutela est
disposta nos artigos53 a 67 LDA brasileira e 37 a 44 da LPI argentina. Segundo a
LDA brasileira (art.56), Entende-se que o contrato versa apenas sobre uma edio,
se no houver clusula expressa em contrrio. Para a LPI argentina (art.40), En
el contrato deber constar el nmero de ediciones y el de ejemplares de cada una
de ellas, como tambin la retribucin pecuniaria del autor o sus derechohabientes;
considerndose siempre oneroso el contrato, salvo prueba en contrario. Segundo
Delpech, h a possibilidade de conveno contratual para que o editor autorize a
reproduo ou projeo da obra musical. Sem estender muito o assunto sobre a
edio das obras musicais, interessante recordar o quo importante esse contrato
de edio e o quanto devem ser minuciosamente discutidas as clusulas contratuais.
42
Art.35 Decreto 41.233/34 reglamentar da LPI argentina: Los discos fonogrficos y otros soportes de fonogramas no podrn
ser comunicados al pblico, ni transmitidos o retransmitidos por radio y/o televisin, sin autorizacin expresa de sus autores
sus derechohabientes. Sin perjuicio de los derechos que acuerdan las leyes a los autores de la letra y los compositores de la
msica y a los intrpretes principales y/o secundarios, los productores de fonogramas o sus derechohabientes tienen el derecho
de percibir una remuneracin de cualquier persona que en forma ocasional o permanente, obtenga un beneficio directo o
indirecto con la utilizacin pblica de una reproduccin del fonograma; tales como: organismos de radiodifusin, televisin, o
similares; bares, cinematgrafos; teatros; clubes sociales; centros recreativos, restaurantes; cabarets, y en general quien los
comunique al pblico por cualquier medio directo o inderecto. Art.93 da LDA brasileira versa no mesmo sentido.
43
Conveno de Roma de 1961; Convnio para proteo dos produtores de fonogramas contra a reproduo no autorizada
de seus fonogramas de 1971; Tratado da OMPI sobre Interpretao Execuo e Fonogramas (WPPT) de 1996; Acordos ADPIC
de 1994.
312 44
De acordo com a LDA brasileira (art.5, X), editor a pessoa fsica ou jurdica qual se atribui o direito exclusivo de
reproduo da obra e o dever de divulg-la, nos limites previstos no contrato de edio. Geralmente o editor uma gravadora.

No Brasil, uma demanda judicial no Tribunal de Justia do Rio de Janeiro45 que chamou
ateno foi do famoso autor e cantor Z Ramalho que precisou pedir autorizao
para gravao editora (Editora Musical EMI songs) de nove composies suas
tendo sido negada a autorizao sobre o pretexto de que o editor tem o direito de
negar o uso da composio que esteja sobre seu controle, mesmo quando este seja
o prprio autor da msica.
A gesto coletiva no setor musical

Quando estamos na seara dos direitos de autor, devemos ter clara a noo de
que o autor tem direito a perceber seus direitos a partir do momento que o publico
se interessa e utiliza (das mais variadas formas) a sua obra. necessrio ento, para
que o autor possa ser resguardado em seus direitos, uma fiscalizao estatal que
se mostre efetiva, uma vez que praticamente impossvel que o autor possa fazer
essa fiscalizao.
A LDA brasileira, em seu artigo9746, permite aos autores e aos titulares de direi-
tos conexos associarem-se para o exerccio e defesa de seus direitos que no mbito
musical se trata do Escritrio Central de Arrecadao e Distribuio (ECAD). Na Ar-
gentina, a Lei n17.648 de 196847, em seu artigo1, reconhece a Sociedade Argentina
de Autores e Compositores de Msica (SADAIC),
[] como asociacin civil y cultural de carcter privado representativa

de los creadores de msica nacional, popular o erudita, con o sin letra,
de los herederos y derechohabientes de los mismos y de las sociedades
autorales extranjeras con las cuales se encuentre vinculada mediante
convenios de asistencia y representacin recproca.
O ECAD48 e a SADAIC49 possuem como principal funo a centralizao da arreca-

dao dos direitos autorais e posterior distribuio para os autores/intrpretes das
canes quando executadas em pblico. As associaes se vinculam a associaes
de arrecadao de direitos de autor estrangeiras para os casos de exibio da obra
musical no exterior. Mas o que considerado execuo pblica? O artigo68, pa-
45
Ao desconstitutiva de contrato impetrado na 10 Vara Cvel do Rio de Janeiro (Processo 2005.001.160980-0).
46
Art.97. Para o exerccio e defesa de seus direitos, podem os autores e os titulares de direitos conexos associar-se sem
intuito de lucro.
47
Ley 17.648 disponible en http://www.infojus.gov.ar/legislacion/ley-nacional-17648-sociedad_argentina_autores_
compositores.htm?7, acesso em 25set.2013.
48
Regulamento de arrecadao do ECAD em http://www.ecad.org.br/pt/eu-uso-musica/regulamento-de-arrecadacao/
Documents/Regulamento%20da%20Arrecadao.pdf, acesso em 27set.2013.
49
Tabela de Aranceles de SADAIC en http://www.sadaic.org.ar/index.php?area=aranceles&subarea=pagar&capitulo=Aranceles%20
por%20Derecho%20de%20Autor&subcapitulo=%BFPorqu%E9%20tengo%20que%20pagar%20SADAIC?&areaid=9, acesso em
27set.2013.
313
rgrafo2 da LDA dispe que so lugares de frequncia coletiva, exemplificando, no

pargrafo3, o termo, in verbis:
3 Consideram-se locais de frequncia coletiva os teatros, cinemas,

sales de baile ou concertos, boates, bares, clubes ou associaes de
qualquer natureza, lojas, estabelecimentos comerciais e industriais,
estdios, circos, feiras, restaurantes, hotis50, motis, clnicas, hospitais,
rgos pblicos da administrao direta ou indireta, fundacionais e
estatais, meios de transporte de passageiros terrestre, martimo, fluvial
ou areo, ou onde quer que se representem, executem ou transmitam
obras literrias, artsticas ou cientficas.
A LPI (art.50) dispe que a representao ou execuo pblica la trasmisin

radiotelefnica, exhibicin cinematogrfica, televisin o cualquier otro procedimiento
de reproduccin mecnica de toda obra literaria o artstica.
Quanto exibio cinematogrfica, importante frisar que at o ano 2000 a
SADAIC cobrava direitos pela exibio das msicas constantes das pelculas cine-
matogrficas. Em novembro desse ano, a Suprema Corte de Justia de Mendonza
resolveu (e a Corte Suprema de Justia da Nao confirmou) que
Dado el principio de indivisibilidad de la obra cinematogrfica, SADAIC

no tiene derecho autnomo a la percepcin de los derechos de los
compositores de las obras musicales incorporadas a aqulla, cada vez que
se exhibe la pelcula o el videograma y se escucha la composicin musical.51
No Brasil, existe a cobrana pelo ECAD sobre a exibio cinematogrfica apesar

de haver discusses jurisprudenciais sobre sua legalidade, uma vez que o autor da
msica j recebe pela incluso de sua obra na trilha sonora do filme em contrato
com o produtor da pelcula52.
Quanto s obras musicais transmitidas pela internet (fonograma ou videograma), tam-
bm devem ser pagos os direitos autorais advindos da utilizao por esse meio uma vez
50
Em relao transmisso musical nos complexos hoteleiros, ainda h discusses doutrinrias e jurisprudenciais nos dois
pases sobre o conceito de mbito privado e a legitimidade da cobrana nesses ambientes. Para maiores informaes ver
Delpech e Alves, disponvel em http://jus.com.br/artigos/12609/agora-e-lei-quarto-de-hotel-e-local-de-frequencia-individual-
e-de-uso-exclusivo-do-hospede, acesso em 27set.2013.
51
SC.Mencoza, Sala I, 2000/11/15 - SADAIC c. Andesmar S.A. Repertorio LL LXI- 2001-J-Z, pg.1673, em Delpech (2011, p.140-
141). A partir de ese momento, los empresarios cinematogrficos desconocen la facultad de SADAIC de percibir aranceles
por derechos de ejecucin o comunicacin pblica por la exhibicin de filmes. (Delpech, 2011, p.141). No site do SADAIC h
uma tabela atual (2013) de valores para a sincronizao de obras musicais em produes cinematogrficas. Disponvel em
http://www.sadaic.org.ar/shared/cdrw/pdf-Aranceles_CINE-8-2013.pdf, acceso em 27set.2013.
52
Maiores informaes: Pgina eletrnica do ECAD (http://www.ecad.org.br/pt/eu-uso-musica/como-e-feita-a-arrecadacao/
314 Paginas/default.aspx) e pgina 10 do folheto eletrnico explicativo disponvel em http://www.ecad.org.br/pt/eu-uso-musica/
perguntas-frequentes/Documents/Arrecadacao.pdf, acesso em 27set.2013.

que uma modalidade diversa de utilizao.53 importante recordar que h necessidade

da autorizao do autor para essa utilizao assim como em todas as outras formas de
exibio de sua obra. Uma curiosidade que atualmente, diversas rdios e Canais de
Televiso podem ser acessados pela internet e as msicas executadas sofrem cobrana
dupla pelo ECAD ou SADAIC (pela exibio normal e pela exibio na Internet).54
As novas tecnologias e os direitos autorais

Segundo a doutrinadora brasileira Eliane Abro, foi a indstria fonogrfica a pri-
meira a sentir os impactos da internet em relao aos direitos autorais. A reproduo
e distribuio se operam de forma fcil e descomplicada e com alguns cliques se
operam todas as etapas necessrias fixao da obra acabada e pronta para ser
comercializada 55 muito diferente do que ocorria antes do surgimento da rede. A
autora inclusive dispe que, no futuro, tudo estar na rede internet e no existiro
mais suportes como CD ou DVD.
Na era da internet, existe uma grande preocupao na tutela dos direitos autorais em
relao divulgao da obra que se d de forma quase imediata quando cai na rede,
com grande facilidade de reproduo e distribuio da obra musical, o que facilitou em
muito a violao dos direitos autorais. Tanto a LDA quanto a LPI, seguindo o que pre-
veem as leis internacionais de proteo aos direitos autorais, dispem sobre a proteo
ampla dessas obras independente do procedimento de reproduo ou tipo de mdia.56
O artigo61 da ADPIC estabelece que os membros estabelecero os procedimentos e
as sanes penais nos casos de pirataria lesiva ao direito de autor em escala comercial.
O tratado da OMPI sobre Direito de Autor (WTC) e o tratado sobre Interpretao ou
Execuo e Fonograma (WPPT) tambm conhecido como Tratados de Internet, foram
ratificados pela Argentina (Lei n25.140 de 1999)57 e instituem a obrigao estatal de
tutela jurdica e recursos efetivos com a incorporao em suas legislaes de penali-
dades para os atos elusivos de medidas tecnolgicas58, mas at hoje, Argentina e Brasil
no promulgaram legislao penalizando os atos elusivos de medidas tecnolgicas.
53
No Brasil a LDA (artculo31) dispe a esse respeito; Na Argentina a LPI no explicita sobre o assunto mas Delpech aponta
o Convnio de Berna para a proteo das Obras Literrias e Artsticas que estabelece em seu art.9: Los autores de obras
literarias y artsticas protegidas por el presente Convenio gozarn del derecho exclusivo de autorizar la reproduccin de sus
obras por cualquier procedimiento y bajo cualquier forma.
54
Para maiores informaes sobre o recolhimento: No Brasil, ver http://www.ecad.org.br/pt/eu-uso-musica/perguntas-
frequentes/Documents/Arrecadacao.pdf, acesso em 30set.2013. Na Argentina, ver http://www.sadaic.org.ar/shared/cdrw/
pdf-Regimen_Musica_Funcional_Intenet-08-2013.pdf, acesso em 30set.2013.
55
Abro, 2013, p.101.
56
Art.1 da LPI quando dispe que sea cual fuere el procedimiento de reproduccin e o artigo7 da LDA ao explicitar que
as obras podero ser expressas por qualquer meio ou fixadas em qualquer suporte, tangvel ou intangvel, conhecido ou
que se invente no futuro.
57
No h Decreto Executivo que promulgue estes tratados no Brasil.
58
Las medidas tecnolgicas de proteccin surgen como una respuesta tcnica a la creciente violacin de los derechos de los
autores sobre sus obras intelectuales. Se podra definir a las medidas tecnolgicas de proteccin como sistemas informticos
cuya funcin es controlar y, en caso que sea necesario, impedir o restringir el uso en Internet de obras intelectuales protegidas
por derechos de propiedad intelectual (Delpech, 2006, p.2).
315
Referncias
Abro, Eliane Yachouh. O sistema autoral: do surgimento s novas mdias. In: Nalini,
Jos Renato (org). Propriedade Intelectual. So Paulo: Editora Revista dos Tribunais,
2013.
Arbix, Daniel do Amaral. Setenta anos depois: direitos autorais em Noel Rosa. Re-
vista Direito GV, So Paulo, v.4, n.1, p.207-230, 2008. Disponvel em http://www.
scielo.br/pdf/rdgv/v4n1/a10v4n1.pdf, acesso em: 15ago.2013.
Bittar, Carlos Alberto. Direito do autor. 4ed. Rio de Janeiro: Forense, 2008.
Cabral, Plnio. Direito Autoral: Dvidas e Controvrsias. 3ed. So Paulo: Rideel, 2009.
Cand, Roland De. Histria Universal da Msica. Vol. 2. 2ed., So Paulo: Martins
Fontes, 2001.
Delpech, Horacio Fernndez. Medidas tecnolgicas de proteccin de la propiedad
intelectual en internet - los actos elusivos - la proteccin jurdica contra la elusin.
Texto completo del trabajo presentado en el Congreso MERCOSUR de Derecho
Informtico celebrado en Crdoba, Argentina entre el 9 y 11 de agosto de 2006.
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Wellington, Joo; Oliveira, Jaury N. A Nova Lei Brasileira de Direitos Autorais. Rio de
Janeiro: Lumen Juris, 1999.
316
LUCIANA RODRIGUES DE MESQUITA E SILVA mestranda em Direito Privado Patrimonial

pela UNS-Universidad Nacional Del Sur (atual); especialista em Direito Pblico, junto
Associao dos Magistrados de Minas Gerais (2007). Formada em Direito na Universidade
FUMEC (2006). Atualmente professora licenciada da FEVALE- Fundao Educacional do
Vale do Jequitinhonha, Faculdade de Cincias Jurdicas em Diamantina, Minas Gerais, nas
disciplinas Direito do Consumidor e Teoria Geral do Direito Privado II. Estudante de Percusso
no Conservatrio Estadual de Msica Lobo de Mesquita desde 2009.
317
A presena do fagote na msica
de concerto brasileira 1 parte:
sculos XVII ao XIX
Aloysio Fagerlande*
Resumo
O presente trabalho apresenta um levantamento de referncias do fagote na literatura musical
brasileira entre os sculos XVII e XIX. Sob o ponto de vista metodolgico, a pesquisa baseou-se no
trabalho desenvolvido por J. Kopp (2012), que relaciona o acontecimento musical ao desenvolvimento
do instrumento ao longo dos perodos histricos. Esta primeira etapa da pesquisa se encerra em 1890,
por ocasio da incluso do fagote como disciplina no Instituto Nacional de Msica, atual Escola de
Msica da UFRJ.
Palavras-chave
Literatura musical brasileira repertrio musical brasileiro performance musical fagote.
The bassoon in the Brazilian concert music Part 1: from the 17th to the 19th centuries
Abstract
This study presents a survey of the bassoon in the Brazilian musical literature between the 17th and
the 19th centuries. Its methodology is based on the work developed by J. Kopp (2012), which relates
musical facts to the development of the instrument throughout historical periods. The first part of this
research goes up to 1890, when the bassoon class was included in curriculum of the National Institute
of Music, currently the School of Music at the Federal University of Rio de Janeiro-UFRJ.
Keywords
Brazilian musical literature Brazilian musical repertoire musical performance bassoon.
* Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, RJ, Brasil. Endereo eletrnico: aloysiofagerlande@gmail.com.
Artigo recebido em 26 de maio de 2014 e aprovado em 26 de junho de 2014.

319
A presena do fagote na msica de concerto brasileira 1 parte: sculos XVII ao XIX - Fagerlande, A.
Introduo
Uma etapa importante do projeto de pesquisa Msica Brasileira de Concerto para
Fagote e sua Relao Texto/Execuo, sob minha coordenao, o levantamento de
referncias sobre o instrumento no Brasil. Essa investigao comeou na Biblioteca
Nacional (Diviso de Msica) e na Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Msica
da Universidade Federal do Rio de Janeiro, prosseguindo atravs de consultas a alguns
trabalhos acadmicos mais recentes. um trabalho em constante ampliao, dado
o volume de novas informaes que surgem a cada ano.
O fagote um instrumento ainda no muito conhecido do grande pblico no Brasil,
embora possua um repertrio musicalmente consistente. Quantitativamente, no
se pode comparar esse repertrio ao do piano, do violino, ou mesmo ao da flauta,
dentre os sopros. No campo da msica de cmara, grande parte dos compositores
brasileiros j escreveu para o fagote (Petri, 1999), mas como instrumento solista
frente de uma orquestra sua presena tambm menor, em termos de quantidade.
Abordarei nesta primeira parte o perodo compreendido entre os sculos XVII
e XIX, mais precisamente o ano de 1890, quando o instrumento oferecido como
uma das disciplinas no ento recente Instituto Nacional de Msica, atual Escola de
Msica da UFRJ.
Sculos XVII-XVIII
A primeira referncia encontrada na Bahia: frei Agostinho de Santa Maria,
prior beneditino e natural da cidade, que tocava os instrumentos de baixo1 e
fagote... com perfeio (Santos, 1942), tendo falecido em 1709. Portanto um
msico brasileiro, nascido em Salvador, fagotista, atuante no final do sculo XVII
e incio do XVIII.
O instrumento que frei Agostinho tocava poderia ser um dulcian, com as mesmas
funes musicais do fagote. O uso dos dois termos foi bastante confuso durante algum
tempo, e segundo J. Kopp (2012, p.5) o instrumento que hoje em dia chamamos de fagote
tem origem em quatro grupos muito parecidos, que existiram concomitantemente,
e historicamente considerados seus predecessores: a) de comprimento curto: curtal,
curtail, storta, stortito, Stort, sztort, etc; b) de sonoridade suave: Dulcian, Sulzian,
dolziana, dulcin, etc.: c) do arqutipo registro grave: Bassoon, basson, bassono,
basoncico, bajn2, vajon, bajoncillo, bajica, etc. ; d) de semelhana com o feixe de
lenhas: Fagot, Fagott, fagotto, Vagot, Fagoth, facotto, fagottino, fagotilho, etc.
1 Baixo: instrumento que adaptado da charamela na Frana no incio do sc. XVII foi o precursor do fagote moderno
(Dourado, 2004, p.37).
2 Segundo comunicao pessoal do Prof. Franz Jurgen Dorsam, o dulcian na Espanha era chamado de Baixo (Bajn) nessa
320 poca e at recentemente ainda se encontrava esse instrumento, sobretudo em igrejas, participando da msica litrgica. Esta
pode ser uma informao importante para o uso do termo por Santos (1942).

H citaes anteriores, porm vagas, como a de Mrio de Andrade:
Nos primeiros tempos da Colnia, os indiozinhos aprendem, dos

jesutas, o canto religioso e a msica. Flautas, trombetas, cornetas,
fagotes, entre outros instrumentos so facilitados aos curumins,
aprendizes no s do catecismo, mas destas artes dos sons (Weigert
apud Andrade, 1942, p.130).
No Nordeste do Brasil, as cidades de Recife, Olinda e Joo Pessoa (ento

denominada Paraba), desde o final do sculo XVIII possuam conjuntos musicais
militares contendo ao menos um fagote em suas formaes:
Das bandas marciais de ento, nada encontramos sobre a sua

particular organizao; mas da de uma de um regimento de linha
da guarnio da vizinha cidade da Paraba, em 1809, constante de
dois pfaros, um dos quais, Manuel de Vasconcelos Quaresma, era
o mestre, duas clarinetas, duas trompas, um fagote e um zabumba,
bem podemos fazer uma idia das nossas [as pernambucanas]
(Binder apud Costa, 2006, p.28)
De acordo com Binder, todas as bandas militares no Brasil por volta de 1800
continham um fagote, sendo denominado nos inventrios Baxo ou Bassi; a partir de
1809 este j era descrito como fagote e em 1817 as corporaes j continham um
ou dois instrumentos em seus efetivos (Binder, 2006, p.32).
Com o apogeu da minerao, e consequente mudana do centro hegemnico da
economia brasileira para Minas Gerais no sculo XVIII, houve um florescimento sem
igual no campo das artes. Dentro do perodo colonial brasileiro, este um conjunto de
manifestaes artsticas bastante estudado, com grande acervo identificado e catalogado.
Segundo Maria da Conceio Rezende,
Nas Festas Reais (referindo-se aos Desposrios do Infante),

promovidas pelo Governador Geral ...a 13 de maio de 1786 ... o
empresrio Antonio Freire dos Santos se comprometeu a apresentar
uma orquestra ... sob a regncia do maestro Igncio Parreira Neves
... na posse do Visconde de Barbacena houve o mesmo numero
mas com uma variante: 2 obos, 1 fagote e 2 trompas ... Em 1795,
na festividade pelo nascimento do Principe D. Antonio: 2 coros, 14
rabecas, 4 rabeces, 2 oboes, 2 fagotes, 2 clarins, 2 trompas, 2 flautas
e timbale, com um total de 37 musicos. (Rezende, 1989, p.494) 321
A instrumentao utilizada na segunda metade do sculo XVIII por grande parte

dos compositores mineiros foi de violinos (rabecas ou rebecas), violas (violetas),
violoncelos, contrabaixos de trs cordas (rabeces), flautas, obos, fagotes, trompas
(corni), clarins (trompetes), timbales (percusso) (Rezende, 1989, p.490).
mencionado Francisco Gomes da Rocha, fagotista, timbaleiro do Regimento dos
Drages, onde foi colega de Tiradentes, sendo tambm regente nas irmandades mais
importantes de Vila Rica, tendo em 1800 substitudo Jos Joaquim Emerico Lobo de
Mesquita na Matriz do Pilar (Rezende, 1989, p.613).
Um fato bastante relevante chama a ateno em O Ciclo do Ouro - O Tempo e
a Msica no Barroco Catlico, organizado por Elmer Barbosa: a falta de meno a
partes de fagote nas peas catalogadas. Apenas o Credo a 5 / com / Viollinos, Viollas,
Flautas, Clarinetas, Trompas e Basso, de autoria de Antonio dos Sanctos Ribeiro, com
cpia de Francisco Jos das Chagas em 1841, contm uma parte de fagote (basson),
dobrando o Basso. (Barbosa, 1979, p.80-81).
Uma das explicaes possveis sobre esta ausncia apontada por Daniela
Miranda em seu trabalho de dissertao na UFMG (2002), sobre a atividade musical
em Sabar neste perodo:
Ainda sobre os ritos processionais, Maurcio Monteiro lembra a

preferncia pelo uso do fagote nas leituras do baixo, no s pela
facilidade de locomov-lo pelo trajeto das procisses, mas tambm
por possuir maior sonoridade do que o baixo de trs cordas ou o
violoncelo. (Miranda apud Monteiro, 2002, p.113)
Ainda em Minas Gerais, transcrevo parcialmente um quadro de fagotes listados

nos inventrios e testamentos de Sabar, entre 1726 e 1795:
INSTRUMENTO PROPRIETRIO DATA LOCAL
1 fagote com cabo de chifre Joaquim Pereira Guimares 21/05/1787 Raposos
1 fagote com punho e Ajudante Antnio Teles f a l e c i d o e m Vila Real de Sabar
ponteira de prata; 1 fagote Correa de Menezes 10/09/1787
pequeno
1 fagote com guarnies e Jos Dias da Cruz 16/08/1788 -
argolas de prata com [boldrie]
de ao
1 fagote com punhos e Athanazio Ribeiro da Costa 12/03/1790 -
bocais
1 fagote dourado em cobre; Antnio Martins da Costa 19/05/1795 Vila Real de Sabar
1 fagote com cabo de ao e
guarnio de prata
322 Figura1. Instrumentos listados em Sabar, MG. Fontes: Casa Borba Gato, Cmara Municipal de
Sabar. (Miranda, 2002, p.116-117).
A principal referncia anterior a 1808 no Rio de Janeiro a Fazenda de Santa Cruz,

onde se d o apogeu do ensino musical da Companhia de Jesus no Brasil, segundo
Luiz Heitor (1956, p. 13), mas j com a educao de negros escravos e no mais
ndios. No existem maiores registros, e at mesmo se duvida da existncia desse
conservatrio citado por viajantes de poca (Cardoso, 2008, p.117). Mas alguns
dados concretos so evidentes. Com a transferncia da Fazenda ao domnio da Coroa
Portuguesa com a expulso dos jesutas por ato do Marqus de Pombal em 1759,
realizado um inventrio de bens, no qual consta o seguinte trecho:
Oito xoromellas que consto dos instrumentos seguintes:

Hum baixo de metal amarello.
Hum tenor de pau amarello e p de metal digo de pau vermelho e p
de metal amarello.
Hum contralto da mesma forma.
Hum tiplo de pau amarello.
Dous tiplos de pau vermelho com cintos de metal.
Dous bues de metal amarello.
Hum dito de pau pintado. (Santos, 1942, p.113)3.
Novamente devido ao grande nmero de instrumentos com funes semelhantes

e termos distintos, uma xoromella de pau amarello e p de metal amarello poderia
ser um fagote ou um dulcian; pela poca que aquele inventrio foi realizado, o
instrumento teria quatro chaves se fosse fagote, e semelhante ao utilizado por
Wolfgang Amadeus Mozart e seus contemporneos (Langwill, 1975, p.48)4.
Sculo XIX
As prximas citaes encontradas foram a partir da chegada de D.Joo e a Corte
portuguesa. Adriano Balbi, gegrafo veneziano em viagem pelo Brasil, comenta sobre
os msicos chegaram a tocar instrumentos e cantar de modo verdadeiramente
admirvel... lamentamos no poder dar os nomes do 1 violino, do 1 fagote ... de
So Christovo (Cernicchiaro, 1926, p.75). Estas afirmaes so questionadas por
Cardoso, devido falta de confirmao da realizao das viagens mencionadas por
Cernicchiaro ao Brasil (2008, p.117).
Vrios instrumentistas integrantes de bandas militares que aqui chegaram
3
Charamela: famlia de instrumento de sopro que inclui a bombarda e o chalumeau. Bombarda: 1. instrumento renascentista
de palheta dupla que antecedeu o obo... podia ser encontrado nos registros soprano, alto, tenor e baixo. 2. instrumento
da famlia das madeiras de palheta dupla...por atuar no registro grave, a partir do sc. XVII passou a dividir com o fagote e o
baixo as preferncias. Baixo: instrumento que adaptado da charamela na Frana no incio do sc. XVII foi o precursor do
fagote moderno. (Dourado, 2004, p.37, 54 e 76).
4
Segundo Langwill (1975, p.48), o fagote ganhou suas 5 e 6 chaves no ltimo quarto do sculo XVIII.
323
acompanhando a Corte foram acomodados na orquestra da Capela Real, promovendo

um grande desenvolvimento de seu nvel musical. Naquela poca aparecem os
primeiros nomes de fagotistas atuantes no Rio de Janeiro. Alexandre Jos Baret,
msico francs que provavelmente chegou ao Brasil entre 1805 e 1810 e pertenceu a
Real Cmara; Leonardo da Mota aparece como msico da Capela Real em 1816, tendo
participado anteriormente da Real Cmara, e a partir de 1822 seu filho Francisco da
Mota passa a integrar a Capela Real (Andrade, 1967, p. 131-246); o portugus Nicolau
Heredia, contratado em 1810 tambm para a Real Cmara (Cardoso, 2008, p.112).
Sobre a Capela Real,
O instrumental disponvel nos tempos da velha Catedral pode ser

avaliado atravs das partituras mauricianas da poca: cordas (s vezes
sem viola), flauta, clarinetes, trompas, e eventualmente os fagotes.
(Mattos, 1970, p.32)
E a utilizao do fagote como instrumento de reforo do baixo:
O aparecimento de partes de violoncelo, contrabaixo e fagote, alm das

vocais, no confirma acompanhamento de orquestra, dado o hbito de
Jos Mauricio reforar com esses instrumentos no s as obras para
vozes e rgo, como as de coro capela. (Mattos, 1970, p.199)
Mesmo sendo uma observao relativa obra do padre Jos Mauricio Nunes
Garcia no Rio de Janeiro, ela pode ser aplicada tambm a Minas, como no caso
anteriormente observado, pela utilizao dos mesmos modelos, vindos diretamente
dos compositores italianos e portugueses (Cardoso, 2008, p.72). Esse modelo vem
da orquestrao de Joseph Haydn, que a partir de 1768 comea a utilizar o fagote
entre as cordas graves para dar uma maior definio de articulao linha do baixo
(Kopp, 2012, p.87).
No Te Deum, em sua verso original de 1811, Jos Mauricio emprega o fagote em
um importante solo, na Introduo do Te Ergo, para soprano (Mattos,1970, p.131-132).
324 Figura 2. Jos Mauricio Nunes Garcia, Te Ergo do Te Deum, 1811; parte de fagote.

de 1814 uma obra de autor brasileiro com um grande e importante solo para
fagote em seu Largo inicial. Trata-se da Abertura em Sib M para grande orquestra, de
autoria de Bernardo de Sousa Queiroz cujas partes manuscritas originais encontram-
se no acervo da Biblioteca Alberto Nepomuceno da EM-UFRJ note-se que a parte
de fagote exige do intrprete um bom nvel de execuo do instrumento.5
Figura 3. Bernardo de Sousa Queiroz, Abertura em Sib M para orquestra, 1814; parte de fagote,
manuscrito original.
Em 1817 chega ao Rio de Janeiro uma banda de msica integrando a comitiva de

D. Leopoldina, futura Imperatriz, tendo como mestre Erdmann Neuparth. Listados
entre os dezesseis msicos integrantes da banda encontramos dois fagotistas:
Christiano Florick, como 1 fagote, e Romo Monteanos, como 2 fagote (Binder,
2006, p.40). Lamentavelmente os Divertimenti compostos por Jos Mauricio Nunes
Garcia provavelmente para esta formao at agora no foram encontrados.
Existem tambm registros do futuro imperador como fagotista: D. Pedro I (1798-
5
A referida obra foi gravada pela Orquestra Sinfnica Nacional da Radio MEC, reg. Alceo Bocchino (Angel 3cbx412, fora de
catlogo), com o 1 fagote a cargo de Airton Barbosa.
325
1834), que assumiu o trono do Imprio brasileiro em 1822, era um amante da

msica e tocava flauta, fagote e violino (Medeiros, 2007, p.14). importante citar
a existncia de vagas para dois fagotes nos efetivos oficiais das bandas militares
do exrcito nos decretos de 1802 e 1817; j nos decretos de 1848 e 1873 estas
vagas so substitudas por outros instrumentos, como o trombo [sic] e o oficleide
(Binder, 2006, p.122 e 123).
O teatro musical no Rio de Janeiro tambm apresenta seu registro de fagotistas
atuantes. Em 1869, a companhia teatral do empresrio Jacinto Heller apresentou O
z-pereira carnavalesco, onde quatro atores abriam o espetculo, entre eles Manuel
Ferreiro, assoprador de fagote, para prejuzo dos tmpanos da humanidade (Diniz,
2009, p. 174).
No aspecto institucional do ensino, finalizando a primeira parte desta pesquisa,
Baptista Siqueira aponta em 1890 a transformao do antigo Imperial Conservatrio
de Msica em Instituto Nacional de Msica, com a disciplina fagote sendo includa
nos cursos oferecidos (Siqueira, 1972, p.65).
326
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Weigert, Beatriz. A frica no Brasil: devoo, diverso, sobrevivncia. Disponvel em
http://www.ensino.uevora.pt/mel/disc_litbrasileira.htm, acesso em 25 nov.2008.
Aloysio Moraes Rego Fagerlande professor adjunto da Escola de Msica da Universidade

Federal do Rio de Janeiro, Doutor em Msica pela UniRio, Mestre em Msica pela UFRJ, com
especializao em Musicologia pelo CBM, realizou curso de aperfeioamento em fagote (Cours
de Perfectionnement) na classe de Gilbert Audin no Conservatoire National de Region de
Rueil-Malmaison, Frana, obtendo o Prix de Virtuosit (1986-1987), como bolsista da CAPES.
Tem realizado concertos como solista e camerista por diversos pases da Europa, Amrica
do Sul, Amrica do Norte, sia e frica, alm de ter gravado vrios CDs, sempre com nfase
na Msica Brasileira de Concerto para Fagote e sua Relao Texto/Execuo, seu projeto
de pesquisa na UFRJ. Entre estes destacam-se Msica Brasileira de Concerto para Fagote
e Orquestra (Selo EM-UFRJ, 2011), Msica Brasileira para Obo, Fagote e Piano (Selo EM-
UFRJ, 2013) e Francisco Mignone, Msica para Fagote (Selo EM-UFRJ, 2015), todos atravs
de editais da FAPERJ. Tem atuado principalmente nos seguintes temas: fagote, quinteto de
328 sopros, msica de cmara, Heitor Villa-Lobos e Francisco Mignone.

A ideia de msica nacional brasileira:
estudo para uma definio do
processo evolutivo da caracterstica
da msica brasileira
(Rio de Janeiro, 1961)
Leonardo Lessa (pseud. Vicente Salles)*
transcr. Marena Isdebski Salles**
Resumo
Transcrio e publicao de texto, at ento indito, do saudoso pesquisador Vicente Salles (1931-
2013), assinado sob pseudnimo Leonardo Lessa. Alm de expressar um ponto de vista sobre questo,
to relevante na poca, concernente ao nacionalismo na msica brasileira, a importncia desse texto
para a historiografia musical brasileira reside no registro do processo de escrita do autor, que sugere
que este tenha possivelmente surgido de anotaes de conferncia.
Palavras-chave
Msica brasileira nacionalismo musical historiografia musical brasileira musicologia no Brasil
Vicente Salles.
Abstract
Transcription and publication of the hitherto inedited text of the deceased researcher Vicente Salles
(1931-2013), signed under Leonardo Lessa pseudonym. In addition to expressing a view on the question,
so relevant at the time, concerning nationalism in Brazilian music, the importance of this text for the
Brazilian musical history lies in the recording of the authors writing process, which suggests that this
text has possibly arisen from lecture notes.
Keywords
Brazilian music musical nationalism Brazilian musical historiography musicology in Brazil Vicente
Salles.
* Academia Brasileira de Msica, Rio de Janeiro, RJ, Brasil (post.).
** Pesquisadora independente. Rio de Janeiro, RJ, Brasil. Endereo eletrnico: marenasalles@gmail.com.
Artigo recebido em 22 de maio de 2014 e aprovado em 23 de junho de 2014.

329
A ideia de msica nacional brasileira... - Lessa, L. e Salles, M.
Aps o falecimento de Vicente Salles (1931-2013), ao arrumar seu acervo particular,

encontrei um texto indito, datilografado em 1961: IDEIA DA MSICA NACIONAL
BRASILEIRA, assinado por LEONARDO LESSA. Vicente Salles usava dois pseudnimos
para assinar seus textos: JUARIMB TABAJARA e LEONARDO LESSA. O primeiro
pseudnimo era usado em suas poesias iniciais e em artigos de jornais e revistas de
Belm do Par. Posteriormente passou a usar Leonardo Lessa, na imprensa e em
textos de pesquisa. Neste documento Vicente questiona o incio do nacionalismo na
msica brasileira. Infelizmente faltam duas pginas, o que no prejudica, entretanto,
a anlise lgica de seu pensamento. Pela importncia do documento achei que
seria necessrio public-lo para o conhecimento dos estudiosos e pesquisadores da
nossa histria musical. Observe-se ainda que os tpicos indicados no sumrio no
correspondem ao desenvolvimento do texto.
Notas da transcrio:
NT1: Todo o texto em itlico e negrito so trechos que Vicente Salles acrescentou
ao texto original.
NT2: Foram mantidas as expresses idiomticas (sem itlico).
LEONARDO LESSA
[Capa, f.1]
A IDIA DA MUSICA NACIONAL BRASILEIRA

-
-Estudo para uma definio do processo evolutivo da caracterstica da msica
brasileira
Rio de Janeiro
1961
330
[f.2]
Contedo
Fala inicial pag

Fala I
1. Msica, experincia dialtica........................pag

2. Base popular
3. Base erudita
4. Encadeamento, fuso, recproca.
Fala II
1. poca colonial
2. A poca imperial
3. A poca republicana (atual)
Fala III
1. Um precursor
2. Os seixos do nacionalismo musical brasileiro
3. Um catalizador
Fala final
[f.3]
FALA PRELIMINAR
Quando estudamos a arte musical de nossa terra, atravs dos compndios,

adquirimos o conhecimento de fatos e datas, mas continuamos a ignorar as foras
que lhes condicionaram o progresso. Temos imagem do passado, mas, com segurana,
no temos a ideia do passado. Procurando uma orientao mais atuante, dentro,
naturalmente, de uma perspectiva mais objetiva, caracterizamos a histria como
cincia social e no como experimento de um mtodo que se satisfaa com a
exposio dos acontecimentos conforme estes aparecem na ordem de sua entrada
no tempo, sem qualquer explicao, ou a histria biogrfica, cujo enfoque, da maneira 331
como nos habituamos a utilizar e aprendemos na nossa literatura didtica, distorcida

a realidade ao mesmo tempo que hipertrofia as personalidades examinadas. No caso
especfico do Brasil, na sua histria musical, costuma-se ignorar as pocas em que
viveram Jos Mauricio Nunes Garcia, Carlos Gomes ou Villa-Lobos, em benefcio
desses vultos, sem se discutir que foras permitiram-lhes a ascenso, que fatores
determinaram-lhes o aparecimento.
A compreenso de certas constantes, a repetio de acontecimentos sociais
semelhantes, atravs dos tempos, serve hoje de orientao para anlise dos fatos
histricos compreendidos no contexto onde hajam ocorrido. Deste modo, a Histria
passa a constituir a base da formao filosfica de nossa poca, explicando-a por
sua formao, orientando-a no seu desenvolvimento. S a compreenso do passado
permite analisar as causas da situao atual.
Partindo deste princpio, procuraremos abordar um dos pontos mais importantes
do panorama cultural brasileiro: a msica que dentro dele se elabora; a feio
nacional que esta msica adquiriu; finalmente a anlise da personalidade mais
discutida desta arte, em nosso pas: Heitor Villa Lobos. evidente que, para chegar
a este personagem e nele fixar o pensamento, temos que formular certos conceitos,
resumidamente embora, para no prejudicar as concluses a que chegamos.
[f.4]
A IDIA DA MSICA NACIONAL BRASILEIRA
A ideia de msica nacional encerra, em si mesma, uma contradio. Vamos

situa-la primeiramente do ponto de vista, depois no assunto que o ttulo sugere. Do
nascimento at o estado em que hoje se encontra, a msica percorreu um vasto
caminho. Chegou aos nossos dias condicionada ao meio em que o homem vive,
ligada intimamente sociedade, por isso mesmo ao pensamento do homem, de
um povo, de uma civilizao. medida que esse povo toma conhecimento de suas
prprias foras, as fontes de criao geram de forma autnoma e consciente e
partem para a elaborao dos seus produtos culturais. Esta elaborao parte sempre
do popular, do fundo das massas. Assim, teramos ns a fermentao, dentro de
nossas fronteiras, de uma arte popular autnoma, que serviria de base para futuras
construes. Esta arte popular, longamente elaborada, herdada de velhas culturas
europeias, constitui o folclore brasileiro, isto , a sabedoria popular brasileira. O
seu encontro com o espao geogrfico, a sua diluio na conscincia coletiva, era
a realidade cultural que havia de nutrir o pensamento e a inspirao dos artistas
e intelectuais formados sob o seu contato. As obras musicais tambm exprimem
332 ideias. E as ideias so expresso consciente da relao entre os homens e as coisas,
generalizaes oriundas de mltiplas aes e descobertas, frutos da compreenso

das leis mais profundas que irmanam a evoluo da natureza e da sociedade. Quando
compreendemos o significado da msica, quando descobrimos que a criao artstica
requer um pensamento consciente no s no que diz respeito tcnica musical, mas
tambm sociedade humana, ento podemos conceber e produzir a msica que
corresponda aos nossos desejos e necessidades.
Embora tivssemos antes mesmo da independncia poltica, a manifestao
embora incipiente de uma arte popular autnoma, a cultura brasileira ainda
permaneceria, por muitos anos, subalterna aos velhos padres artsticos europeus.
Os padres da vida econmica assim o determinava. O batuque e o lundum
fermentariam, desde os comeos da colonizao, aquilo que hoje se caracteriza
nacionalmente, como msica folclrica brasileira. E o lundum levaria Europa essa
primeira mensagem de autodeterminao cultural, bastando, para fris-lo, assinalar
o sucesso do mestio carioca Domingos Caldas Barbosa, nos sales de Lisboa.
Mais adiante vamos encontrar o erudito msico austraco Sigismund Neukomm,
interessado por essa msica. As geraes se sucederiam e distanciariam cada vez
mais a cultura popular de suas fontes primitivas. J na poca do padre Jos Mauricio
havia bastante contedo social em nossa msica folclrica e oportuno lembrar o
processo de assimilao de novos elementos culturais que viriam enriquecer este
patrimnio popular: o caso da Modinha, p. ex., que de simples aculturao de rias
de peras italianas se transformaria na msica popular urbana e, confundindo-se
com toadas folclricas, chegaria, como chegou, ao amalgamento de um prottipo de
cano nacional. Com a modinha a msica nacional folclrica e a popular comearam
a coexistir e as influncias recprocas multiplicaram rapidamente o patrimnio
musical de
[f.5]
nosso povo. Comeam ento os intelectuais a sentir a sua presena. Ela no
passaria despercebida aos primeiros grandes escritores e poetas. Ela chegou mesmo
a nutrir fortemente o pensamento de alguns desses intelectuais, como, Manuel
Antnio de Almeida e Martins Pena. Machado de Assis tambm se deixaria influenciar
e chegaramos ao ponto de ver os primeiros grandes crticos literrios serem, por sua
vez, os primeiros folcloristas, ou melhor os primeiros interessados na cultura popular
brasileira, com Silvio Romero, Araripe Junior e Jos Verssimo.
O msico, mais especificamente o compositor brasileiro, tambm no poderia
omitir-se. Se assinalamos algo de Jos Mauricio que no se identifica com as
escolas germano-italianas, onde procurou nutrir o seu talento, este algo parece
ser, precisamente, o contedo nacional de que era legitimo portador. Mais, porm,
do que os escritores e poetas, os nossos msicos sentiram o processo de alienao 333
cultural que se aperfeioou no decorrer da monarquia. Isto no s fcil de dizer,

tambm fcil provar. Basta assinalar enquanto a literatura se libertava da tutela
do estado a msica se conservaria submissa e seria, sempre, msica oficial. As
condies sociais eram diversas. O intelectual, via de regra, trabalhava na imprensa,
embora no necessariamente junto do povo; o msico, via de regra, fazia parte da
corte, era um fmulo do imperador. O msico corteso obtinha as vantagens do
prestgio oficial e ascenderia socialmente; enquanto o msico no corteso, plebeu
estava definitivamente condenado a existncia de homem obscuro. Esse antagonismo
resultou no fortalecimento da msica popular e no confinamento da msica erudita
a um crculo cada vez mais estreito. No h termos de comparao quando falamos
da literatura.
A existncia desse profundo antagonismo nos comprovada pelo estudo da vida
de um dos mais curiosos msicos brasileiros do sculo dezenove: Henrique Alves de
Mesquita. Pode-se afirmar que foi esse antagonismo que o destinou a aproximar-
se das fontes da inspirao popular, j que fora excludo do meio social em que
vivia, tornando-o assim um msico grandemente admirado do povo. A vida desse
compositor est marcada por duas fases distintas; a primeira em que obtm rpida
ascenso social como um dos mais talentosos alunos do Imperial Conservatrio de
Msica, onde estudara com Joaquim Gianini e obtivera, em memorvel concurso, a
grande medalha de ouro e o prmio de viagem a Europa. At a, tudo bem. A vida lhe
corria maravilhosamente e as esperanas que nele se depositavam eram plenamente
correspondidas. indispensvel frisar que tais sucessos precederam e tiveram o
mesmo brilho dos que, poucos anos depois, iria alcanar Antnio Carlos Gomes.
Acompanhado a vida desse compositor carioca, verificamos que em julho de
1857 embarcava para a Europa, indo se fixar em Paris. Torna-se aluno de Franois
Bazin. Mas a vida boemia de Paris seduz o jovem carioca e ao tempo que obtinha os
primeiros sucessos, entregava-se vida mundana, cheia de episdios romnticos e
aventuras amorosas. Tais excessos marcariam o fim de sua carreira, como protegido
do imperador. De fato, um episdio galante, de consequncias escandalosas, afrontou
o austero Mecenas
[f. 6]
que para desagravar-se, lhe cortou a penso e deixou-o entregue a prpria sorte.
Assim, para o Imprio brasileiro deixou de existir um grande talento, o jovem autor de
uma banalidade engraada que a pera cmica La Nuit au Chateau e da sedutora
quadrilha Les Soires Brsiliennes, que alcanaria larga popularidade. Paris lhe
dera, contudo, a oportunidade de escrever talvez a primeira pgina nacionalmente
334 brasileira, a ouverture toile Du Bresil, malgrado o ttulo e, naturalmente, o processo
artesanal, e mais do que essa pgina, a pera O Vagabundo, que seria cantada
em portugus numa verso livre do dr. Luiz Victor Simone do libreto de Francisco
Gumirato. Perdendo a proteo imperial, Mesquita volta em 1862, para o Rio de
Janeiro. A trabalha incansavelmente como professor de orquestra, compositor e
regente. Em 1863 faz representar a pera O Vagabundo pelo elenco da Companhia
de pera Nacional. No consegue, porm, reabilitar-se. Sua vida transcorre nos
meios populares e ele convive intensamente com os msicos populares de ento.
conhecida a amizade que nutria pelo flautista Callado, o admirvel criador de polcas
e estilizador do lundum. E foi em sua casa que Chiquinha Gonzaga revelou-se grande
compositora popular. De 1862 a 1870, Mesquita polariza a ateno dos msicos de
sua poca e com ele vo instruir-se Calado, Chiquinha Gonzaga e outros. como
que o guia espiritual de toda uma gerao de msicos populares. A sua msica
adquire maior vivacidade e malcia. O centro de sua atuao o teatro popular e,
de fato, vamos v-lo dirigindo permanentemente a orquestra do Alcazar. Torna-se
um dos mais autnticos criadores do teatro musicado brasileiro, adquirindo enorme
popularidade com suas inmeras operetas: Trunfo s avessas, A loteria do diabo,
Ali Bab e os 40 ladres, A coroa de Carlos Magno, Princesa flor de maio, O
vampiro, A gata borralheira, Uma experincia etc. Multiplica-se tambm sua
produo de msicas danantes, canonetas, modinhas, trechos de operetas que
se popularizaram em todo o pas, graas a sucessivas edies, destacando-se, entre
outros, o clebre tango Ali Bab, para piano a 4 mos, o recitativo Eu amo a
calma (da opereta Trunfo s avessas), a romana Ama a lua a branca vaga, da
mesma opereta; as modinhas Morena teus olhos (letra de Eduardo Villas Boas) e
Confisso e desengano ( letra do Sr. Velho da Silva).
Este o compositor contra o qual a crtica burguesa colocou o nome de Braslio
Itiber da Cunha, um diletante burgus e que no produziu outra coisa seno a
celebrada Sertaneja, composta em 1869, - quando boa parte de produo de
Mesquita j se havia divulgado entre ns - na poca em que Louis Moreau Gottschalk
eletrizava as assembleias da corte com os fogos de artifcio de suas escalas, arpejos
e oitavas. A Sertaneja no desmerecida e sempre superestimada parece existir
sozinha, como um fenmeno parte, quando, na realidade, na poca, e antes dela,
j se havia feito bastante msica de carter brasileiro. O mais curioso que falta
a essa pea aquela identificao popular que vamos encontrar, com fundamento
muito mais slido, na obra de Mesquita, tanto na que antecedeu, como na que lhe
foi posterior. Obra acidental, nica na bagagem do compositor paranaense.
335
[f.7]
Testemunha bem o sentido ocasional que a cercou ao nascer nos meios acadmicos
de So Paulo, quando o autor desfrutava de ambiente propcio expanso de seu
sentimento, ligado a mocidade vida de diverses e de serenatas, por isso mesmo
impregnada de modinhas e de msica popular bem nossa. Formando-se, retorna
ao ambiente burgus donde provinha, fazendo carreira diplomtica, Itiber se
contentaria com a curiosidade de Liszt que, dizem, gostava de executar a sua pea.
Formalmente A Sertaneja no escapou ao estilo retrico de uma poca rica em
variaes, rapsdias e fantasias brilhantes, como tambm retrica a quadrilha Les
Soires bresiliennes, de Mesquita, que a precedeu quase uma dcada. Mas, o tema
popular do Balaio, meu bem, balaio marca, para alguns crticos apressados, o incio
do processo de nacionalizao da msica erudita no Brasil, dando-lhe a palma de
precursor da msica brasileira que tem o folclore por fonte de inspirao.
Uma investigao mais cuidadosa, um desejo sincero de investigar, estudar,
comparar e colocar nos devidos lugares os homens e os fatos, o tempo e a poca,
desiludiria a esses apressados julgadores de nossa formao histrico musical. J
no aludimos ao confronto, de todo inadmissvel, entre Mesquita (1836-1906) e
Itiber (1846-1913), que visaria apenas o destaque de personalidades, mas ao fato
da existncia real de uma msica nacional autnoma, dinmica atuante, ao tempo
do aparecimento de A Sertaneja. Esta msica jamais foi devidamente apreciada.
sem dvida, muito mais importante, sob todos os aspectos, a obra produzida por
Mesquita do que a de qualquer outro compositor erudito de sua poca. A guinada
decisiva e definitiva que deu sua obra, desprezando a cena lrica, para oferecer msica
de opereta popular; a constncia com que, durante vrios anos, pode-se dizer mesmo
at a morte, lutou por uma msica brasileira, juntamente com nossos compositores
populares; e, complementando isto, a indiferena da crtica, a omisso dos historiadores,
e a afirmao de que perdeu realmente o prestgio oficial criador de glrias e glorilas
ao qual no escaparia o gnio de Carlos Gomes as contradies prprias de uma
corte extica na Amrica, cujas injunes se acomodavam, bastante entediadas nos
sales de So Cristovo ou no palcio de Petrpolis. Significativamente, a vida de
Mesquita, a perda do seu prestigio oficial, assemelha-se vida de Augusta Candiani,
outra notvel artista da poca. Enquanto a pera perdia uma grande intrprete, a
modinha brasileira, isto , a cano nacional, ganhava a primeira grande interprete.
Com Mesquita, Candiani, Calado, Chiquinha Gonzaga a msica nacional brasileira
comea efetivamente a se caracterizar, comea, vamos dizer, a se estilizar. O
complexo social age, neles, de modo imperativo. Uma realizao feliz e casual como
Sertaneja ou um esprito de brasilidade latente, que pode se identificar no Guarani
336 ou no Escravo, no chegam a demonstrar a existncia dessa msica nacional. Seus
traos marcantes esto ainda quase inexplorados. Mas j existe profusamente e os

sem interpretes avanam com absoluta segurana, forjando uma arte (musical)
indiscutivelmente nacional.
[f.8]
A criao de Chiquinha Gonzaga (lembrada) apenas como criadora da msica

popular, o admirvel Lundu caracterstico de Calado, a obra nascente e um tanto
(desavisada) de Nazar, que foi uma msica instintiva mas no (- - - - - - - -) os
preconceitos e a atitude pessoal um tanto equivoca. Nazar seria (lembrado)
pelo que produziu e no pelo que aspirava produzir ao contrrio de outros como
(Nepomuceno) e Miguez que aspiravam fazer msica brasileira e produziam
coisa to distantes da real nacionalidade. Iro desenvolver-se na obra de
Alberto Nepomuceno e Alexandre Levi. Estes j se orientam deliberadamente sob
uma condio ideolgica, embora ainda com o talento modelado nos processos
musicais europeus adquiridos na Frana e na Alemanha. Villa-Lobos, o sucessor
imediato, rompe com as peias ancestrais, revelando-se como produto espontneo
da musicalidade brasileira. At a temos esboado sumariamente a evoluo da
idia de um nacionalismo brasileiro. Da sua base popular e de sua grandeza (- - - -)
todos os expoentes haviam falhado no perodo colonial devido ao compromisso
do msico erudito com a igreja, s se fazia msica sacra no imprio pela total
submisso monarquia. Quando surgiu a repblica, assistimos apenas ao
sacrifcio de algumas personalidades e evidncia Carlos Gomes e Mesquita- do
ento diretor do Imperial Conservatrio etc.- e a ascenso de outros que embora
politicamente emancipados ainda eram portadores do mesmo vcio e cacoetes
da msica oficial e seria por sua vez, msica oficial da Repblica. Emancipado,
politizado, Leopoldo Miguez deu, contudo, um grande passo: recuperou o ensino.
A ascenso burguesa e a Republica traria fatalmente a ascenso das foras
populares. Vemos assim, o Instituto Nacional de Msica encher-se de msicos
populares, mestres de banda, compositores chores, alcanaram matricula
no colgio oficial da msica. E msicos esteticamente bem formados, como
Nepomuceno, e o curioso de tudo isto, a qualificao final de Henrique Alves de
Mesquita que obtm uma cadeira. A Repblica saboreou o apogeu da msica
popular carioca, com suas frmulas perfeitamente definidas, com sua estrutura
perfeita (imaculada) no processo criador nacional, fermentada na moda das
serestas e dos chores, nas transcries de Ernesto Nazar, no aparecimento
de novas formulas rtmicas, como o maxixe e o aparecimento do samba e logo
sua supremacia como caracterstica rtmica nacional gerada pelos chores
aperfeioada por Nazar e recriada por Villa-Lobos. Chegamos plena saturao 337
disse, e essa atmosfera pitorescamente regida por um esprito de porco da

poca, uma revista humorstica: O Malho de 1904, esta stira annima.
Convivendo (Villa-Lobos) com os chores e interpretando Ernesto Nazar e outros
msicos populares, com os quais fez vida bomia, nutriu o seu talento nos ambientes
que forjavam a msica popular e assim combinou o que j existia plasmando na
sensibilidade do nosso povo sua capacidade criadora.
[f.9]
Chegamos a Villa-Lobos com o propsito de sintetizar esse movimento criador, cuja

evoluo tentamos resumir. Justamente considerado o maior msico brasileiro em
um dos mais extraordinrios de nossa poca, ele avulta singularmente como figura
humana e expresso artstica. - nos particularmente importante sobretudo porque
avulta como msico que modelou definitivamente a tendncia nacionalista na msica
brasileira, isto , aquele que conseguiu exprimir, na sua msica, uma funo social
do emprego dos modelos musicais j definidos pelas vrias atividades sociais surge
, como se sabe, a fantasia musical ou seja a capacidade de evocar, atravs da frase
musical, imagens de aes ou sentimentos sociais a que esto ligados. Percebendo
isto, sua obra mais do que um objeto de arte e pode ser estudada deste ou daquele
modo, compreendida, aceita ou negada, dissecada at a ltima clula. Mas sua obra
sobretudo o acabado do processo de naturalizao da msica no Brasil.
Homem de natureza rebelde, Villa-Lobos jamais se submeteu autoridade de
um mestre ou guia, numa sala de aula, num conservatrio. Elegeu para si prprio
um guia mestre perfeito e no o isolou da coletividade Bach. Mas foi no seio do
povo que nutriu o seu talento. E desta fonte bsica, extraiu o melhor de sua msica,
o ritmo e a melodia, seus recursos e processos de construo, as peculiaridades
modais do nosso idioma musical, enfim tudo o que o eleva categoria de mestre
e maior compositor brasileiro desta primeira metade do sculo, em transito para a
segunda, conservando firme o lugar que ocupou quando agora outras perspectivas
se abrem ao conhecimento dos valores novos. Sem deixar continuadores, o carter
nacionalista de sua msica presente e se
[NT3: Est faltando pgina. No foi encontrada no acervo de Vicente Salles]
[f.10]
quando surge Henrique Alves de Mesquita, cuja personalidade entrar em

cheque com os princpios morais da corte, especialmente com o esprito mesquinho
338 do imperador. No h dvida que Mesquita, entre os compositores de sua poca,
seria aquele destinado a se aproximar das fontes da inspirao popular, arrancando

do anonimato a msica que o povo inconscientemente elaborava. A vida desse
compositor est marcada por duas fases distintas: a primeira, em que, em rpida
ascenso, com o prestigio oficial que o cercara, como um dos mais talentosos alunos
do Imperial Conservatrio de Msica, onde estudara com Joaquim Giannini e obtivera,
em memorvel concurso, a grande medalha de ouro e o prmio de viagem Europa.
At a tudo correu maravilhosamente e as esperanas que nele se depositavam foram
plenamente correspondidas. necessrio assinalar que tais sucessos precederam e
tiveram o mesmo brilho dos que, poucos anos depois, iria alcanar Carlos Gomes.
Acompanhando a vida deste compositor carioca, verificamos que em julho de
1857 embarcava ele para a Europa, indo fixar-se em Paris. Ali torna-se discpulo de
Franois Bazin. A vida boemia que Paris lhe oferecia aquela atmosfera saturada de
inteligncias, bom gosto e devassido, seduzira o jovem carioca e, ao mesmo tempo
que lograva grandes sucessos na sua arte, entregava-se a vida mundana, cheia de
episdios romnticos e aventuras amorosas. Tais excessos marcariam o fim de sua
carreira, como protegido do imperador. De fato, um episdio galante, de consequncias
policiais, chegou ao conhecimento do austero mecenas que, imediatamente, cortou-lhe
a penso e deixou-o ao desamparo, entregue a prpria sorte. Todavia, Paris assistira
representao de sua pera cmica La Nuit au Chateau, com um enredo banal,
mas picante e malicioso, arranjado por Paul de Koch, traduo de sua pera Noivado
em Paquet e uma quadrilha intitulada Les Soires Brsilienes, que alcanaria larga
popularidade. Ainda em Paris, escreve a ouverture toile du Brsil e a pera o
Vagabundo, em um prlogo e 3 atos, com libreto de Francisco Gumirato, que seria
cantada em portugus na verso livre dr. Luiz Victor Simone.
Mesquita, como se v, mais do que qualquer outro compositor na poca, estava
impregnado de brasileirismo e toda a sua msica lembra um pouco do Brasil, no
s na simples denominao, como tambm na prpria construo, impregnada de
sentimento brasileiro.
Perdendo a proteo imperial, forado a voltar ao Brasil em 1862 e, no Rio
de Janeiro, passa a arte de professor de orquestra, alternadamente com a de
compositor e diretor de funes sacras e teatrais. Em 1863 fazia representar a pera
O Vagabundo, composta em Paris, pelo elenco da Companhia da pera Nacional.
Entretanto, no consegue reabilitar-se. Sua vida transcorre nos meios populares,
nos teatros populares,
[f.11]
convivendo mesmo com os msicos populares da poca. conhecida a amizade

que nutria pelo flautista Callado, mulato e um dos grandes criadores da msica 339
brasileira, estilizador do lundu. E foi em sua casa que Chiquinha Gonzaga iria revelar-
se como grande compositora popular.
Em 1862 a 1870 consegue polarizar a ateno dos msicos de sua poca e
como o guia espiritual de toda uma gerao de msicos populares. Com ele vo se
instruir Calado, Chiquinha Gonzaga e outros. A sua msica cheia de originalidades
e encantamento, mas, no obstante isso, depois de sua movimentada vida bomia
na capital francesa, forado a retornar, sem reaver a simpatia da corte imperial,
donde foi definitivamente banido. O centro de sua atuao seria no meio do povo,
tornando-se msico do Alcazar e regente da orquestra da empresa da Haller, onde a
alta burguesia punha os ps no para homenagear os artistas, mas para divertir-se.
Adquiriu ento grande popularidade, tornado-se um dos mais autnticos criadores
do teatro musicado brasileiro. Retornando ao Brasil, desprestigiado e mal visto
pelos puritanos da corte, foi tocar pisto na orquestra do Alcazar, para cujo teatro
escreveu a partitura de diversas operetas de xito. Conquistou ento o posto de
regente da orquestra da empresa Haller, em que se manteve durante muitos anos,
adquirindo enorme popularidade com suas inmeras operetas: Trunfo s avessas,
com o libreto de Joaquim Frana; A loteria do diabo, Ali Bab e os 40 ladres, que
foram autnticos sucessos. Esta ltima especialmente, adaptada cena brasileira
por Eduardo Garrido, torna-se um compositor verdadeiramente popular. Montada
com deslumbrante encenao, grande luxo de vesturios, cheia de tramias,
transformaes e visualidades, prodgios de maquinaria, para a tcnica de ento,
agradou extraordinariamente o pblico que a partir de ento comeou a dedicar-se
inteiramente ao teatro alegre. A obra seguinte, A coroa de Carlos Magno, amplia
a sua popularidade, que alicerada com outras obras de grande repercusso:
Princesa flor de maio, O Vampiro, A gata borralheira, Uma experincia etc. e de
muitas peas traduzidas e que se encarrega de musicar, desprezando inteiramente o
teatro lrico. Alguns interpretes de renome e conceito popular ajudaram grandemente
a tornar sua obra preferida do grande pblico: Escalante, Lehni, Marzoli, Ordinas
e outros, ao passo que se multiplicavam sua produo de msicas danantes,
canonetas, modinhas, trechos de operetas que se popularizaram em todo o pas,
graas a sucessivas edies, destacando-se, entre outras o clebre tango Ali Bab,
para piano a 4 mos e recitativo Eu amo a calma (da opereta Trunfos s avessas),
a romanza Ama a lua branca vaga da mesma opereta; as modinhas Morena, teus
olhos com letra de Eduardo Villas boas e Confisso e desengano, letras do dr. Velho
Silva, enquanto a quadrilha Soires Brsiliennes e Raios de sol se reproduziriam
sucessivamente como duas joias musicais no gnero, pela originalidade e bom gosto.
A queda da monarquia, trouxe a reabilitao de Henrique Alves de Mesquita, pois
a nova direo do Conservatrio, transformado por Leopoldo Miguez em Instituto
340
[f.12]
Nacional de Msica, entregou-lhe uma das principais cadeiras, a ela dedicando-se

at a data de seu falecimento, a 12 de julho de 1906.
Este compositor contra o qual a crtica burguesa colocou o nome de Braslio
Itiber da Cunha, um diletante burgus e que no produziu outra coisa seno o
celebrado Sertaneja, composta em 1869, quando boa parte da produo de
Mesquita j se havia divulgado entre ns, na poca em que Gottschalk eletrizava as
assembleias da corte com os fogos de artifcio de suas escalas, arpejos e oitavas.
Sertaneja, no desmerecida como obra de arte qualquer coisa brasileira, falta,
todavia, aquela identificao popular que vamos encontrar, com fundamento
mais slido, na obra de Mesquita, tanto na que a antecedeu como na que lhe foi
posterior. Obra acidental, nica bagagem do compositor paranaense, testemunha
bem o sentido ocasional em que se cercou, sendo oportuno lembrar que nasceu
nos meios acadmicos de So Paulo, quando o autor desfrutava de ambiente
propicio s expanses de seu sentimento, ligado mocidade vida de diverses e
de serenatas, por isso mesmo impregnada de modinhas e de msica popular bem
nossa. Formando-se, ligando-se burguesia, fazendo carreira diplomtica, Itiber
se contentaria com a curiosidade de Liszt que, dizem, gostava de executar sua pea.
Formalmente, A Sertaneja no escapou ao estilo retrico de uma poca rica em
variaes, rapsdias e fantasias brilhantes. Mas, o tema popular de Balaio, meu
bem, balaio marca para alguns autores, o incio do processo de nacionalizao
da msica erudita no Brasil, dando-lhe a palma de precursor da msica brasileira
que tem o folclore por fonte de inspirao.
Uma investigao cuidadosa, um desejo sincero de investigar, estudar, comparar
e colocar nos devidos lugares os homens e os fatos, o tempo e a poca, desiludiria a
esses apressados julgadores de nossa formao histrico-musical. J no aludimos
ao confronto, de todo impossvel, entre Mesquita (1836-1906) e Itiber (1846-1913),
mas ao fato da existncia de uma msica nacional autntica, viva e atuante, ao tempo
do aparecimento de A Sertaneja.
sem dvida, muito mais importante, sob todos os aspectos, a obra produzida
por Mesquita do que a de qualquer outro compositor erudito da poca. A guinada
decisiva e definitiva que deu sua obra, desprezando a cena lrica, para a msica de
opereta e popular; a constncia com que, durante vrios anos, pode-se mesmo dizer
at a morte, lutou por uma msica brasileira, juntamente com nossos compositores
populares. E, complementando tudo isto, a indiferena da crtica, a omisso dos
historiadores, a afirmao de que realmente perdeu o prestgio oficial, criador de
glrias e glorilas qual no escaparia o gnio de Carlos Gomes , as contradies
prprias de uma corte extica na Amrica, cujas injunes se acomodavam, 341
suficientemente acomodadas, nos vastos sales de So Cristvo ou no palcio

imperial em Petrpolis.
Pedro II, homem frvolo e bajulador, condicionava a proteo a arte e ao artista
eventual conduta do ser humano, destruindo implacavelmente todos os que ferissem
os seus rgidos princpios e preconceitos de pequeno burgus bem nutrido. Exceo,
em toda a vida monrquica brasileira, e que por isso guarda certo carinho do povo, foi
sem dvida a princesa Isabel, a quem se deve uma proteo mais efetiva e liberal s
artes. Sabe-se que, graas ao seu prestgio, Isabel amparou e pode manter na corte
de So Cristvo alguns msicos negros de notvel capacidade: entre outros, pode-se
citar o cubano Jos White, fiel e dedicado, que fizera a revoluo pela independncia
de seu pas e se submetera aos caprichos da corte imperial, preso, possivelmente,
a um certo sentimento de ternura e admirao que os negros sentem por aqueles
de quem recebem ddivas e compreenso; outro caso tpico, o nosso Calado, sem
dvida o maior flautista da poca, e o primeiro criador genial da msica genuinamente
brasileira, despejada de todos os compromissos forma e s etiquetas estilsticas da
velha Europa, com o seu monumental Lundu Caracterstico.
O carter do imperador pode ser ainda aludido ao caso da grande diva Augusta
Candiani, sua comadre, e que, resvalando, jamais recuperaria o prestgio oficial.
Mas enquanto a pera perdia uma grande intrprete, a modinha brasileira, isto , a
cano nacional, ganharia a primeira grande intrprete.
[f.13]
PRECURSORES DA MSICA NACIONAL
Machado de Assis, observou Astrojildo Pereira, fazendo o seu comentrio incidir

sobre algum caso do momento, o cronista alternava a galhofa e a gravidade e l se
saia com uma tirada de socilogo ou de jurista filsofo: Outrossim, se a lei pode
valer pelo uso que se lhe der, tambm certo que o simples uso faz a lei. Comea-se
por um abuso, espcie de erva que se alastra depressa, correndo cho e arvoredo;
depois, ou porque a fora do homem corte algumas excrescncias, ou por que a
vista se haja acostumado, (...) o abuso passa a uso natural e legtimo, at que fica
lei de ferro(1).
Ora, precisamente argumentando com Machado de Assis que vamos iniciar o
nosso comentrio, visando corrigir um erro histrico que, fora da repetio se est
consolidando como verdade absoluta. A histria da msica brasileira tem sido escrita
com captulos preferenciais em que autores buscam apenas contentar a sua vaidade
natural, satisfazendo, por outro lado o orgulho provinciano. No mbito geral, o que
342 se sabe, sobre nossa histria musical, se restringe quase exclusivamente s atividades
do Rio de Janeiro, centro de gravitao da cultura e da cincia e que, por condies

especiais tornou-se como se diz a capital da cultura do pas, obscurecendo outros
centros, relativamente dinmicos, e com as mesmas caractersticas de sobrevivncia,
onde a cultura tambm se elabora, criando razes e exportando, finalmente, para o Rio
de Janeiro, foco de atrao e absorvncia, os frutos mais legtimos. Passa-se na cultura
o mesmo fenmeno que se observa nas relaes econmicas, onde um forte centro
consumidor exaure e depaupera, para seu prprio e exclusivo benefcio, as fontes
de fornecimento da matria prima. O historiador deixa-se deslumbrar pelas luzes da
metrpole e assim tem traado a histria musical do pas, concedendo, naturalmente,
conforme seu estado de origem, um capitulo laudatrio sua provncia e aos seus
conterrneos. A histria, na base de exaltao dos vultos individuais, torna-se assim
um apanhado de dados e citaes que se repetem, de livro para livro sem se conciliar
a msica comas verdadeiras fontes de criao, aos processos condicionadores do
qual o homem apenas um intrprete, quando se historia e quando se procura lhe
dar um cunho nacional.
[f.14]
Criou-se assim uma aurola de simpatia para Braslio Itiber, por uma obra
ocasional, de juventude, e quase inconsciente, pois o compositor no teve......
[NT4: A continuao do texto est extraviada]
343
344 Fig. 1. Leonardo Lessa (pseud. Vicente Salles), A ideia de msica nacional brasileira (1961), capa.
Fig. 2. Leonardo Lessa (pseud. Vicente Salles), A ideia de msica nacional brasileira (1961), sumrio.
345
Homero de S Barreto (1884-1924),
compositor ps-romntico brasileiro
Maria Alice Volpe*
Resumo
Breve balano historiogrfico sobre o pianista e compositor Homero de S Barreto (1884-1924), que
viveu nos estados de So Paulo e Rio de Janeiro, e sua filiao esttico-estilstica ao ps-romantismo
vinculado corrente francesa, cuja linhagem de compositores no Brasil veio a fazer a transio para
o modernismo. Apresenta tambm a edio musicolgica de Elegia (1914).
Palavras-chave
Sculo XX msica brasileira Romantismo Homero de S Barreto biografia estudos de recepo.
Abstract
Brief historiographical survey about the pianist and composer Homero de S Barreto (1884-1924), who
lived in the states of So Paulo and Rio de Janeiro, and his aesthetic and stylistic affiliation with post-
romanticism of the French current, whose lineage of composers in Brazil came to make the transition
to modernism. It also presents the musicological edition of Elegia (1914).
Keywords
Early twentieth century Brazilian music Romanticism Homero de S Barreto biography
reception studies.
* Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, RJ, Brasil. Endereo eletrnico: volpe@musica.ufrj.br.
Artigo recebido em 10 de julho de 2013 e aprovado em 2 de setembro de 2013. 347

Homero de S Barreto (1884-1924), compositor ps-romntico brasileiro - Volpe, M. A.
Retrato de Homero de S Barreto. In: Necrologio, recorte de jornal no identificado.

Biblioteca Alberto Nepomuceno, EM-UFRJ.
O resgate de compositores e obras musicais tem constitudo uma das contribuies

da musicologia nos diversos pases e, possivelmente, uma das principais marcas da
disciplina. O Brasil tem um rico manancial musical nos acervos, pblicos e privados,
a ser pesquisado e compreendido como parte de nossa histria, identidade e pa-
trimnio cultural. Foi nesse esprito que Luiz Heitor Corra de Azevedo criou, neste
peridico acadmico, a seo Arquivo de Msica Brasileira, dedicada ao acervo da
Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Msica da UFRJ. A presente edio
abre seu espao para precioso material da Diviso de Msica e Arquivo Sonoro da
Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, com o intuito de trazer luz o compositor Homero
de S Barreto em homenagem aos 130 anos de seu nascimento e 90 anos de seu
falecimento. Patrono da cadeira n 38 da Academia Brasileira de Msica, a importn-
cia de sua obra e atuao na vida musical nos estados de So Paulo e Rio de Janeiro
aguarda investigao. Minhas pesquisas nos acervos musicais do Rio de Janeiro e So
Paulo tiveram incio em 1989, quando me dedicava a um levantamento sistemtico
da msica de cmara do perodo romntico brasileiro1, na qual chamou-me muita
ateno esse compositor, ento praticamente olvidado dos livros de histria da msica
348 1
Tal pesquisa resultou na dissertao de mestrado Msica de cmara do perodo romntico brasileiro, defendida no Instituto
de Artes da Universidade Estadual Paulista-UNESP em 1994.

e pontualmente presente em verbete da Enciclopdia da Msica Brasileira (1977).

Homero de S Barreto (Cravinhos, SP, 25 maro 1884 Rio de Janeiro, RJ, 2 de-
zembro 1924) nasceu no interior do estado de So Paulo, em um ento distrito de
Ribeiro Preto, numa fase em que a futura Capital dOeste passava por intensos
avanos na economia cafeeira, resultando tambm em crescente urbanizao e mo-
dernizao. Homero veio de tradicional famlia, tanto pelo lado paterno, os Pereira
Barreto, quanto materno, os de S. Seu pai, o fazendeiro Cndido Pereira Barreto era
filho do abastado fazendeiro, o comendador Fabiano Pereira Barreto, de Resende,
RJ. Sua me, Virgnia de S Barreto era filha do tambm fazendeiro e comendador
Joaquim Manoel de S, de Barra do Pira, RJ. Diversos membros desses dois ramos
de famlia tiveram importante atuao na vida pblica de suas cidades, incluindo-se
cargos polticos (vereador, prefeito, deputado), cargos de representao em cmaras
de comrcio, fundao de hospitais, escrivos, proprietrios de cartrio. Homero
fruto de primeira gerao da Caravana Pereira Barreto (1876), que transferiu a
lavoura de caf de Resende, que se encontrava em declnio por exausto do solo,
para o nordeste paulista, cuja fertilidade da chamada terra-roxa foi demonstrada
pelo pioneiro trabalho de seu tio, Luiz Pereira Barreto (1840-1923), famoso mdico,
sanitarista e cientista da poca, o qual tambm foi responsvel pela introduo do
caf tipo Bourbon na regio paulista. Seguindo a tradio poltica familiar, um dos
irmos de Homero, Fbio de S Barreto, foi vereador, prefeito de Ribeiro Preto e
deputado federal.2 Apesar dessa longa tradio e larga projeo familiar, Homero
era tmido, de personalidade reservada, e teve poucos, porm muito prximos ami-
gos, como o literato Paulo Menotti Del Picchia (1892-1988) e o compositor Heitor
Villa-Lobos (1887-1959). Dedicado inteiramente sua arte, Homero veio a falecer
prematuramente, tsico e solteiro, aos 40 anos.
Homero era conhecido como dos mais conscienciosos intrpretes de Chopin entre
ns3. Teve tambm alguma projeo em So Paulo, Rio de Janeiro, Niteri e Friburgo,
pelas diversas audies de suas obras ao longo das dcadas de 1910 e 1920, com boa
recepo crtica, em concertos pblicos, entre os quais se destacam o promovido
pela Sociedade de Concertos Sinfnicos no Theatro Municipal do Rio de Janeiro em
1920, sob regncia de Francisco Braga; e o concerto promovido pela Sociedade de
Cultura Artstica, no Theatro Municipal de So Paulo em 1925, sob regncia de Villa
-Lobos; alm de inmeras transmisses radiofnicas pela Rdio Club do Brasil, Rdio
Nacional, Mayrink Veiga e Bandeirantes, de 1925 a 1944. Homero teve participao
na fundao da Escola de Msica Fluminense, em Niteri em 1914, juntamente com
2
As informaes aqui sintetizadas sobre a famlia de Homero de S Barreto foram extradas de Almeida Nogueira; Rezende
(1977), Bopp (1983), Alonso (1995), Bruno (2003), Begliomini (s.d.) in site da Academia de Medicina de So Paulo e do site
do Arquivo Pblico e Histrico de Ribeiro Preto.
3
Conforme notcias de falecimento do compositor nos peridicos do Rio de Janeiro, O Paiz, O Imparcial e O Jornal, nos dias
1 e 2 de dezembro de 1924.
349
o violinista Marcos Salles (diretor) e o flautista Servio Lago.4 Homero tambm atou
junto a Luclia e Heitor Villa-Lobos, no incio de suas carreiras, promovendo audies
e estreias de peas musicais de ambos os compositores em Friburgo em 19155. Den-
tre as 45 obras levantadas at o momento,6 Homero teve apenas oito composies
publicadas em vida: o Minueto para piano (Rio de Janeiro, E. Bevilacqua & C., 1908,
Suplemento Musical da Renascena n48); a Ave Maria n3 para canto e piano (Rio
de Janeiro, Carlos Wehrs, Ch. n C503W, c.1909); a Reverie para violino ou violoncelo
e piano (Rio de Janeiro, Carlos Wehrs, Ch. n C523W, c. 1910); a Berceuse para vio-
lino e piano (Rio de Janeiro, Vieira Machado, Ch. n VMC1482, 1912); o Interldio
da pera Jaty, poema lrico em um ato (Rio de Janeiro, Ilustrao Brasileira, n14,
1921); o Lamento para piano (Rio de Janeiro, Casa Bevilacqua, Ch. n6480, Srie Ed.
Renascena, reviso de O. Lorenzo Fernandez); Amor, romance para canto e piano
sobre poesia de Solfieri de Albuquerque (Rio de Janeiro, E. Bevilacqua, Ch. n7412);
e a valsa para piano Saudosa ausncia, sob pseudnimo de B Moll (Rio de Janeiro,
Vieira Machado & C., Ch n1473).
Estudos preliminares sobre a obra de Homero demonstram um estilo musical
sintonizado com o ps-romantismo7, especialmente da corrente francesa, resultante
tanto de sua formao musical com Alfredo Bevilacqua (piano), Frederico Nascimento
(harmonia) e Francisco Braga (contraponto) no Instituto Nacional de Msica e depois
com Arnaud Gouva (piano) no Conservatrio Livre de Msica8 como tambm do
ambiente musical modernizante no Rio de Janeiro, constitudo, nas palavras de Corra
do Lago9, por um crculo de iniciados, favoravelmente predispostos s novidades
da msica moderna francesa. Consideramos que Homero de S Barreto pertence a
uma linhagem estilstica de compositores brasileiros vinculados a um francesismo
musical, que vai desde Henrique Oswald, Francisco Braga (aluno de Massenet), e junto
com Glauco Velasquez, faz a transio at Villa-Lobos, passando pelo Crculo Veloso
Guerra. Esse universo esttico-estilstico est bem representado no programa de
concerto do Grmio Arcangelo Corelli realizado em 1922 por ocasio do Centenrio
da Independncia no qual foram executadas obras de Henrique Oswald, Glauco Ve-
4
Os dados aqui coligidos sobre a biografia e disseminao da obra de Homero de S Barreto teve a preciosa colaborao de
Thadeu de Moraes Almeida no levantamento feito nos peridicos da poca, como parte das atividades de iniciao cientfica,
sob minha orientao, como bolsista PIBIC-CNPq/UFRJ, 2012-2013 e 2013-2014. Ver Almeida e Volpe (2012, 2013 e 2014).
5
O Quarteto de cordas n 1, de Villa-Lobos, teve sua primeira audio na residncia de Homero de S Barreto em Nova
Friburgo, RJ, a 3 de fevereiro de 1915 (Muricy, 1961, p. 114 e 211). Ver tambm programa de concerto realizado em Friburgo
a 28 de fevereiro de 1915 (impresso por Offic. dO Friburguense): MVL 76.14.34.
6
Os resultados da pesquisa realizada, desde 1989, so apresentados no livro Homero de S Barreto (1884-1924): Catlogo
Geral, Estilo e Recepo (Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Msica, no prelo).
7
A questo da vinculao dos compositores brasileiros dos sculos XIX-XX a correntes esttico-estilsticas europeias foi
discutida anteriormente em Volpe (1994/5), sob o ponto de vista da formao musical; e em Volpe (2000), sob a perspectiva
da conceituao e periodizao histrico-estiltica. A pesquisa sobre Homero de S Barreto avana a questo da influncia
do ps-romantismo francs nos compositores brasileiros do perodo.
8
Cf. o livreto O Grmio e a Escola de Msica Arcangelo Corelli, na Exposio Internacional do Centenrio, 1822-1922 (Rio de
Janeiro: Estabelecimento Graphico Canton & Beyer, 1922, p. 47), DIMAS-BNRJ; Necrologio, recorte de jornal no identificado,
350 Biblioteca Alberto Nepomuceno, EM-UFRJ; e EMB, 1977.
9
Corra do Lago, 2005, p. 52-3; 2010, p. 58-9.

lasquez, Homero de S Barreto, J. Otaviano Gonalves, Luciano Gallet e Villa-Lobos.10

Encerramos este artigo com um texto apreciativo da lavra de Menotti Del Picchia,
com raras reminiscncias junto a Homero de S Barreto, publicado no Correio Pau-
listano alguns anos aps a prematura morte do pianista e compositor.
Correio Paulistano, 25-1-1929, p. 5

Homero Criador de RItmos11
Quando se fala em arte brasileira, h um nome, no setor musical, que
deve ser sempre lembrado: Homero Barreto.
Conheci o grande compositor patrcio nos ltimos estgios da sua
atormentada vida. Como o iluminado Rodrigues de Abreu, o criador
da beleza sonora, j era um condenado. Pouco depois aquela radiosa
inteligncia se apagou.
No se apagou como um poente nostlgico. Morreu cintilando, em
pleno fulgor, irrompendo labaredas de inspirao e genialidade. Sua
alma era um incndio.
Homero Barreto, porm, fatalizado pela molstia, era um tmido. Todo
o seu drama era interior. A intensidade borbulhante da sua vida era
intima, e s conhecida das pessoas que ele amava. Poucos os amigos
do criador taciturno: entre esses poucos eu tive a alegria de ser um.
Em Ribeiro Preto, onde morava o artista, certa noite, junto do seu
piano dcil e amigo, ouvi-lhe as ltimas composies. Como Chopin,
o criador de tanta beleza, parecia querer expirar envolvido por
turbilhes de sonoridade. Ofegante, com os olhos incandescentes de
febre, do teclado nervoso, suas mos arrancavam, em cataratas, os
segredos mgicos de um Noturno. Eu nunca me esquecerei da revolta
dessa msica, onde uma alma ridenta de vida, trgica e comocional,
transformava em harmonia e em beleza uma angustia que somente
poderia ser compreendida por poucos.
De Homero, hoje, s h mais funda memoria no corao dos que o
admiram e na eternidade de sua obra.
tempo j de se reunirem todas as suas composies. tempo de,
nos nossos concertos, dar-se o lugar que merecem s criaes da
sua alta inteligncia. um crime deixarem inditas as obras de to
grande artista.
10
Programa de concerto no livreto O Grmio e a Escola de Msica Arcangelo Corelli, na Exposio Internacional do Centenrio,
1822-1922 (Rio de Janeiro: Estabelecimento Graphico Canton & Beyer, 1922). A nica obra (a ltima do concerto, de Joseph
Haydn) que no se enquadra nesse universo estilstico supe-se vinculada ao universo histrico-estilstico do patrono da
referida agremiao musical.
11
O artigo de Menotti del Picchia foi apresentado em transcrio tal qual a ortografia da poca por Fernandes (2011, p. 79-
80). Apresentamos aqui a transcrio do mesmo artigo em verso atualizada de ortografia e gramtica.
351
Enquanto muitos medocres conseguem fazer torturar os ouvidos

das plateias com partituras ocas e sem espirito criador, jazem quase
desconhecidas tantas pginas da sua lavra, cheias de espontnea
inspirao e tocante beleza. Homero um artista brasileiro e seu nome
merece a consagrao do Brasil.
[assin.:] Helios [pseudnimo de Menotti Del Picchia]
Correio Paulistano, 25-1-1929, p. 5, Helios [pseudnimo de Menotti Del Picchia],

352 Homero Creador de Rythmos

Almeida Nogueira; Rezende, Carlos Penteado de (notas e acrscimos). A Academia

de So Paulo: tradies e reminiscncias: estudantes, estudantes, estudantadas:
edio comemorativa do sesquicentenrio dos cursos jurdicos no Brasil, 1827-1977,
Volume 5. So Paulo: Saraiva, 1977.
Almeida, Thadeu de Moraes; Volpe, Maria Alice. As trajetrias de Homero de S
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Almeida, Thadeu de Moraes; Volpe, Maria Alice. As trajetrias de Homero de S
Barreto na Gazeta de Notcias (1900-1919) . In: Jornadas de Iniciao Cientfica,
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Barreto: edio musicolgica e execuo moderna. In: Jornadas de Iniciao Cien-
tfica, Artstica e Cultural. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Outubro 2014.
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Final do Sculo XIX. (Texto de referncia da conferncia realizada no dia 28 de abril
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da Universidade de So Paulo, 1995. Disponvel em http://www.iea.usp.br/publica-
coes/textos/alonsopositivismo.pdf
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Begliomini, Helio. Luiz Pereira Barreto: Cadeira N 1 Patrono. Academia de Medi-
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Bopp, Itamar. Notas Genealgicas - Famlia Pereira Barretto. So Paulo: Editora do
Autor, 1983.
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Fernandes, Tathy Mariana. A msica em Ribeiro Preto: Manifestaes do comeo
do sculo XX. Ribeiro Preto: Fundao do Instituto do Livro de Ribeiro Preto, 2011.
Gadelha, Wagner; Volpe, Maria Alice. Elegia para violino ou violoncelo e piano,
de Homero de S Barreto: edio musicolgica e execuo moderna. In: Jornadas
de Iniciao Cientfica, Artstica e Cultural. Universidade Federal do Rio de Janeiro,
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Lago, Manoel Aranha Corra do. O Crculo Veloso-Guerra e Darius Milhaud no Brasil: 353
Modernismo musical no Rio de Janeiro antes da Semana. Tese (Doutorado em Msica),

UniRio, 2005. Rio de Janeiro: Reler, 2010.
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So Paulo: Art, 1977, 1998 e 2001.
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Volpe, Maria Alice. Homero de S Barreto (1884-1924): Catlogo Geral e Recepo.
Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Msica, no prelo.
MARIA ALICE VOLPE docente da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Dedica-se pesquisa
da msica brasileira do perodo colonial, sculos XIX e XX, bem como aos problemas terico-
conceituais e questes crticas da musicologia e das polticas cientficas e culturais. Seus
projetos tm recebido apoio do CNPq, CAPES, FAPESP, FAPERJ e Biblioteca Nacional. Doutora
(PhD) em Musicologia/Etnomusicologia pela University of Texas-Austin, EUA (orientador:
Gerard Bhague). Mestre em Msica pela UNESP (orientador: Rgis Duprat). Bacharel em
Msica: Piano (instrutora: Beatriz Balzi). Desde 1994 tem colaborado em publicaes nacionais
e internacionais, entre as quais EDUSP, UMI-Research Press, Turnhout, Ashgate, Latin American
Music Review, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Enciclopdia da Msica Brasileira e
Brasiliana. Conferencista convidada de eventos nacionais e internacionais: Fundao Casa de
Rui Barbosa; Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro; Universidade de So Paulo; Universidade
Nova de Lisboa; Universidade de Coimbra; Kings College. Apresentao de trabalhos em
congressos nacionais e internacionais: ANPPOM, Sociedade Portuguesa de Musicologia,
International Musicological Society (Zurich, 2007; Roma 2012) e ARLAC-IMS (Havana, Cuba
2014). Prmios: Steegman Foundation Grant for South-American Scholar (IMS 2007); Music
& Letters Trust Oxford University Press (2008). Fundadora e coordenadora do Simpsio
Internacional de Musicologia da UFRJ. Editora-chefe da Revista Brasileira de Msica. Membro
eleito da Academia Brasileira de Msica (Cadeira N2).
354
Minha parceria com Vicente
Marena Isdebski Salles*
Algum tempo depois do falecimento de Vicente Salles, conversando com a

professora Maria Alice Volpe, ela me pediu um texto em que eu falasse de como era
minha parceria com Vicente. Resolvi abordar alguns aspectos de nosso cotidiano,
quer nas pesquisas, quer na vida comum.
Primeiro tempo
Quando, em 28 de junho de 1965, casei-me com Vicente Salles, no tinha como
avaliar o homem a quem eu unira meu destino. Com a convivncia, fui descobrindo
a sua grandeza.
Na poca, eu me graduei na Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil
(atual UFRJ). Em seguida, fiz ps-graduao e especializao em violino (na poca
no existia mestrado e doutorado em msica). Eram muitos trabalhos e pesquisas
durante o curso. Nos momentos em que eu escrevia as monografias, ele vinha me
ajudar. Trazia um ou mais livros ou revistas sobre o assunto abordado e me ensinava
como organizar o texto.
Ele sempre datilografava meus trabalhos, pois eu nunca tinha trabalhado com
mquina de escrever. Note-se que ele passou no concurso do antigo Departamento
Administrativo do Servio Pblico (DASP), em um dos primeiros lugares, como datilgrafo.
Enquanto ele melhorava os meus trabalhos, eu transcrevia para pauta musical
as msicas registradas por ele, em fitas de rolo ou cassetes, em suas pesquisas de
campo. Era um mundo novo para mim.
Ns nos ajudvamos sem interferir na vida profissional um do outro. Havia um
respeito mtuo, mas ao mesmo tempo nos sentamos dois seres em simbiose. Ele
participava de minha vida musical, orientando-me historicamente, e eu, de suas
pesquisas folclricas, musicolgicas ou em pesquisas de campo, ajudando em
registros sonoros, fotogrficos e textual de entrevistas. Fico a imaginar que ns dois
embarcamos em uma canoa da vida, descendo por um grande rio em direo ao
mar. Foi um longo trajeto que resultou numa grande parceria.
* Pesquisadora independente. Rio de Janeiro, RJ, Brasil. Endereo eletrnico: marenasalles@gmail.com.
Reviso de Roseane Silveira de Souza (Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. So Paulo, So Paulo, Brasil).
355
Minha parceria com Vicente - Salles, M.
Sua memria era prodigiosa. Um dia, eu estava em casa, quando ele me telefonou
de seu trabalho para que eu verificasse um texto: Marena, voc verifica para mim
o quinto livro da terceira prateleira da biblioteca no corredor? Olhe na pgina 16,
segundo pargrafo. Leia para eu conferir o que eu escrevi de memria. Este episdio
se repetiu vrias vezes.
Pesquisa no Engenho Cafezal

Em 1968, no Par, pegamos um barco pesqueiro, denominado regionalmente de
vigilenga, e atravessamos a Baa do Guajar em direo ao canal Carnapij. Como
o Engenho Cafezal era mais longe, ficamos hospedados em uma casa beira desse
imenso canal, considerado um dos mais perigosos.
Ali presenciamos um pouco da vida e das crendices da populao ribeirinha, onde
est o imaginrio amaznico, segundo Paes Loureiro. Aprendi que o Paj Sacaca
anda por baixo das guas e preciso tomar cuidado, pois ele pode levar as pessoas
para o fundo das guas. um mundo mgico, onde Vicente e eu resolvemos pescar
com anzol no trapiche da fazenda, noite. Pela hora, a cabocla ficou apavorada com
medo do povo das guas, alertando que Ele pode levar a gente para o fundo do
rio. Quando o anzol que Vicente jogou comeou a puxar, dando a impresso de que
era um peixe grande, a cabocla chamou outro caboclo, que veio com um terado
enorme. Aps vrios puxados ao som de reza, camos na risada ao vermos que era
simplesmente uma pedra esponjosa e que a forte correnteza do rio puxava a pedra.
No dia seguinte, fomos para o Engenho Cafezal em um barco pequeno. Do rio,
avistamos a casa-grande e a senzala. Era uma imagem lindssima. Tiramos muitas fotos
daquele exemplo da casa-grande, senzala, capela, sumidouro e o engenho. A sala era
de tbua corrida com um belo castial. (Gilberto Freyre tirou uma foto sentado nas
escadarias externas da casa e disse que era um dos exemplos de casa-grande & senzala
mais perfeitos na regio). Ficava perto da cidade de Abaetetuba. Anos mais tarde foi
derrubado pelo proprietrio, quando o Iphan noticiou que ia tomb-la.
O mundo mtico da Amaznia

Vicente conhecia profundamente o imaginrio amaznico, com seus mitos,
lendas e crendices. Esse mundo mtico parecia correr em suas veias. Claro que, com
a formao em Cincias Sociais e Antropologia, ele desenvolveu a percepo de
utilizar esse mundo mtico a seu favor, desarmando os mal-intencionados. Era um
jogo interessantssimo, dialtico marxista.
Quando criana em Castanhal, brincando com outros meninos na mata, uma
356 cobra o mordeu. Uma cabocla sugou o veneno de seu brao, eliminando o veneno
e, em seguida, botou cinzas para cicatrizao. Este ato na crendice da regio permite
que a pessoa fique com o corpo fechado. Em janeiro de 1954, pesquisando bandas
de msica carimb e outros folclores da regio do Salgado, deteve-se na Ilha de
Algodoal, atrado pela histria de Maiandeua, cidade encantada no fundo da lagoa,
entre as dunas. Em um ritual de pajelana, teve seu corpo novamente fechado pelo
paj Atansio. Comento esse fato como uma curiosidade das pesquisas de Vicente,
pois ele era materialista.
Rio de Janeiro
Vicente trabalhava na antiga Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro (CDFB)
e acompanhava Edson Carneiro em festas folclricas. Uma noite, Vicente me levou
para a favela da Praia do Pinto, que ficava s margens da Lagoa Rodrigo de Freitas,
no Leblon, para assistir a um concurso de Folia de Reis. L encontramos Edson
Carneiro e o pessoal da antiga Campanha de Defesa do Folclore. No me lembro a
data, mas foi no ms de janeiro. Do jri, s me lembro de Edson Carneiro e Vicente.
Eu acabei participando do evento. incrvel como a criatividade popular revela suas
tradies. Quando estavam frente do jri, os grupos se esmeravam para causar a
melhor impresso. Um detalhe: eles estavam todos bbados, pois a cachaa rolava
fcil. Fiquei encantada com o desfile.
Participei de muitos outros eventos no Rio de janeiro e tambm de congressos
de folclore em outros estados do Brasil. Vicente me proporcionou o contato com
folcloristas e estudiosos da Comisso Nacional de Folclore e outros intelectuais
com quem ele trabalhava no Conselho Federal de Cultura do antigo Ministrio da
Educao e Cultura (MEC).
Filhos
Geramos trs filhos: Marcelo, Mariana e Mrcia. Vicente estava sempre atento
ao desenvolvimento dos trs. Desejava que todos seguissem a profisso de msico.
Marcelo e Mariana tornaram-se msicos e professores. Mrcia no quis a msica e
seguiu a carreira de administrao, mas desenvolveu uma percepo musical invejvel
e optou pela msica popular.
Ele tinha um orgulho muito grande do desenvolvimento profissional e artstico
dos trs. Acompanhava tudo o que eles realizavam. Ensinou aos trs como dirigir
automvel. Tinha uma enorme pacincia, e atualmente todos dirigem muito bem.
So eles que me ajudam nas tarefas da divulgao da obra de Vicente.
Meneleu Campos
Em 1972, ano do centenrio do compositor paraense Meneleu Campos, participei 357
com Vicente da organizao de seu acervo musical. Durante quatro meses, aos
sbados e domingos, trabalhvamos separando e organizando as partituras. Na
pgina 55, n 258, do Catlogo de Obras de Vicente Salles publicado pela Academia
Brasileira de Msica, em 2009, consta: Centenrio de Meneleu Campos. Revista de
Cultura do Par, Belm, 2 (8/9): 159-202, jul./ dez. 1972. A vida e a obra do compositor
paraense com catlogo (120 ttulos) elaborado por Marena Isdebski Salles, resumo
da pera Gli Eroi, ilustraes, reprodues de obras e bibliografia.
Tempos depois, a proprietria do acervo quis se desfazer dele. Vicente entrou
em contato com Mercedes Reis Pequeno, para que o acervo fosse resgatado para a
Biblioteca Nacional, Seo de Msica. Assim, foi salvo um arquivo inteiro, que tem
servido a muitas pesquisas musicolgicas e execuo de obras em concertos.
Braslia
Em 1975, Vicente foi indicado para dirigir o escritrio da representao do
Conselho Federal de Cultura em Braslia. Mudamos em agosto do mesmo ano. Em
seguida, fui convocada a trabalhar na Escola de Msica de Braslia, da Fundao
Educacional do Distrito Federal. Eu ministrava aulas de violino, msica de cmara e
prtica de orquestra.
Alguns alunos desta escola resolveram editar o jornal Nota Musical, no ano
de 1991, com a orientao do professor Claver Filho, que, alm de musiclogo,
era jornalista. Eu tinha uma pgina neste jornal e redigia textos sobre violinistas
e msicos do passado, e outros assuntos resgatando a nossa memria. Tambm
tive a oportunidade de escrever no Jornal dos Msicos, da Ordem dos Msicos de
Braslia, e no Apollon Musagte, de Curitiba (1994). Todos esses textos eram revistos,
melhorados e datilografados por Vicente.
Meus livros
Um dia, Vicente teve a ideia de reunir esses textos em um livro, Arquivo Vivo
Musical, contendo Nove figuras da msica brasileira, O violino e a arte do luti
e O violino no Brasil. Foi editado pela Thesaurus Editora de Braslia, em 2007.
Nossa parceria continuou com o livro Marcos Salles: uma vida, tambm editado
pela Thesaurus, em 2010. Trabalhamos neste livro por cerca de 15 anos. Tenho
muito, muitssimo a agradecer a este historiador maravilhoso que meu marido.
Sem sua ajuda, no teria conseguido estruturar a biografia de meu pai dando uma
linha lgica, colocando-o dentro de seu tempo, do espao e da sociedade a qual ele
viveu. Assim me refiro no livro parceria com Vicente, que foi o grande mentor da
358 produo final da publicao.
Quando eu preparava minhas palestras, ele sempre dava um toque final, dando-
me ideias de como desenvolver o texto, colocando o assunto dentro de um contexto
da poca do evento.
O informante
Vicente sempre informava as fontes de suas pesquisas. De um modo geral, eram
fontes primrias.
Presenciei muitos pesquisadores e msicos que o procuravam para consultas
musicais, histricas, antropolgicas ou folclricas. As informaes eram precisas: qual
a biblioteca ou acervo em que se encontrava o objeto da pesquisa, o livro, a revista
ou o jornal. Muitas vezes ele dava algumas informaes novas e desconhecidas s
pessoas que o consultavam.
No Museu da Universidade Federal do Par est incluso o Acervo Vicente Salles,
que foi adquirido por esta entidade na dcada de 1990. De 1996 a 1997, Vicente
Salles dirigiu o Museu da UFPA, organizando o seu acervo de partituras manuscritas
e impressas, discos, fitas, imagens, recortes de jornais, livros, folhetos, implantando
projetos de pesquisa da cultura popular, do cantocho, bandas de msica, caricatura,
reedio de folhetos de cordel e de partituras musicais por meio do computador. Seu
sonho era que este acervo se tornasse objeto de inmeras pesquisas, monografias e
defesas de teses de mestrado e doutorado, alm da ideia de continuao do estudo
da histria do Par.
Eu participei de grande parte dessa coleta de documentao. Vicente sempre
procurou acervos de pessoas que queriam se desfazer do papel velho. Visitando
o acervo do violinista paraense Alberto Falco, h pouco falecido, encontramos,
para minha surpresa, uma pea para violino e piano, Improviso opus 6, editada
em Bolonha, Itlia, por A. Comellini & C., durante seus estudos na Real Academia
Filarmnica (1907 a 1910). Eu no possua essa edio e a desconhecia. Resultado:
compramos todo o acervo. Dessa forma, fomos construindo a nosso acervo particular.
Cultivo da terra
Outra parceria nossa foi com a terra. Compramos uns lotes nas cercanias de
Braslia. O terreno foi todo murado. Aos domingos pela manh, amos plantar em
companhia dos nossos trs filhos. Plantamos mandioca, abacaxi, limo, maracuj,
manga, abacate, goiaba, milho e algumas hortalias. Era uma maravilha ver Vicente
de enxada na mo, escavando a terra para plantar. Era uma alegria a gente mexer na
terra e preparar o nosso alimento. Mandamos cavar um poo para podermos molhar
as plantas. Durante a semana, um senhor cuidava do terreno para ns. Depois, o 359
loteamento foi ficando cheio de gente e ns no conseguimos mais colher os frutos

de nosso lavor. Resolvemos vender. Era muito triste, pois as pessoas arrancavam as
frutas verdes e as jogavam no cho.
Viagens
Vicente gostava muito de dirigir o carro. Viajamos muito entre Rio de Janeiro e
Braslia e tambm entre Braslia e Belm. Era muito gostoso. Ns dois nos revezando
na direo e as crianas no banco de trs. Presenciamos a devastao da floresta no
Sul do Par. Nas primeiras vezes atravessvamos densas florestas. Uma vez passamos
por uma nuvem de borboletas azuis, verdes e amarelas. Paramos para admirar essa
maravilha da natureza. De outra vez, tivemos que parar para que uma boiada passasse.
As crianas ficaram apavoradas pois os bois cheiravam o carro e ficavam nos olhando
atravs dos vidros. Com o passar dos anos, as margens da estrada tornaram-se um
descampado a perder de vista. Vicente sempre aproveitava para fazer suas pesquisas
de campo nessas viagens. Numas delas, pesquisou, no Sul do Par, a literatura de
cordel. Essas viagens eram sempre uma aventura.
A partir de outubro de 2002, quando entrei em licena mdica e depois me
aposentei, passei a acompanhar Vicente em todos os eventos: viagens, homenagens,
palestras e pesquisas. Foram momentos emocionantes de nossa vida. Hoje, olho para
o legado de Vicente Salles e chego concluso de que h muito a ser descoberto
sobre sua obra, no s a publicada, mas a indita, que nos revelar muitas surpresas.
Ainda no conhecemos a dimenso da obra de Vicente.
360
Compondo mundos sonoros: uma
entrevista/ensaio com Paulo Costa
Lima, celebrando seus 60 anos
Paulo Costa Lima*
Guilherme Bertissolo**
Guilherme Bertissolo: Paulo, em 2014 voc completa 60 anos, no ano em que a

Escola de Msica da UFBA tambm se torna sexagenria. Quais so as suas ideias
para esse momento to especial? Voc est guardando suas melhores ideias para
esse momento?
Paulo Costa Lima: Minhas melhores ideias? Ainda no as tive, assim espero. No se
trata de completude, a vida segue seu itinerrio desejante de falasser, de vir-a-ser, e
a forma daquilo que se compe e decompe atravs dela s vamos descobrindo aos
poucos. Seria uma fuga dupla? Um quodlibet? Ou aquelas estruturas com mbiles,
onde o vivente-intrprete escolhe livremente sua trajetria? Mas, por outro lado,
60 anos no so 60 dias o fio-correnteza da memria entrelaa pessoas, ideias,
princpios, feitos e instituies, e tomando apenas o compor como referncia, preciso
registrar que j so mais de 100 obras e 350 performances em vrios lugares do
mundo ou seja, os ciclos vo acontecendo e mobilizam nossa obrigao e privilgio
de construir snteses interpretativas com os dados disponveis. E ento, foi bom pra
voc, ou pago-te com um piparote e adeus?
GB: E essa celebrao ocorre tambm no ano em que voc toma posse na Academia
Brasileira de Msica, recebe uma importante encomenda da FUNARTE e retoma
o projeto Msica de Agora na Bahia, com a OCA (Oficina de Composio Agora)1.
Esses acontecimentos representam muito para a Bahia como reconhecimento do
seu trabalho. E como tem sido esse momento?
* Universidade Federal da Bahia, Salvador, BA, Brasil. Endereo eletrnico: paulocostalima@terra.com.br.
** Universidade Federal da Bahia, Salvador, BA, Brasil. Endereo eletrnico: guilhermebertissolo@gmail.com.
1
A OCA uma associao civil sem fins lucrativos, que produz, registra e divulga msica e arte contemporneas. Tem sido
premiada diversas vezes atravs de Editais estaduais e nacionais de incentivo msica. Recentemente ganhou o Edital
da Petrobras, disputando com mais de mil projetos em mbito nacional, garantindo financiamento para as atividades de
composio durante dois anos na Bahia.
361
Compondo mundos sonoros... - Lima, P. e Bertissolo, G.
PCL: De fato, fao 60 anos vivendo um momento muito especial, eleito para a cadeira
21 da Academia Brasileira de Msica e agraciado duas vezes pelo processo Eleio
Bienal Funarte, mediante votao dos pares compositores e regentes. Nesta ltima,
de 2014, tive a grande honra de ocupar o primeiro lugar das indicaes em todo
o Brasil. Trabalho tambm neste momento numa encomenda para a Orquestra
Sinfnica do Estado de So Paulo OSESP. Na Bahia fui eleito para a centenria
Academia de Letras da Bahia (casa de Castro Alves, Rui Barbosa, Jorge Amado e
Joo Ubaldo Ribeiro) e para a recm-criada Academia de Cincias da Bahia e sou
o Decano da Escola de Msica da UFBA. Alm disso, celebro tambm os prmios e
conquistas dos meus orientandos2 e companheiros ativistas da composio. Reunidos
num coletivo, a OCA (Oficina de Composio Agora), conquistaram o Edital Petrobras
2013, disputando com mais de mil projetos. Na Bienal de 2013 cinco deles foram
premiados (Pedro Dias, Guilherme Bertissolo, Juliano Serravale, Danniel Ribeiro e
Paulo Csar Santana), e Paulo Rios Filho estreou uma obra de vulto em New York3.
So gestos inequvocos de reconhecimento e indicadores de vitalidade do nosso
movimento de composio.
GB: Todas essas conquistas manifestam diferentes facetas da sua atuao. Essa uma
caracterstica interessante, e ao mesmo tempo impe desafios como compositor,
professor, gestor e agitador de uma cena. Como voc v a combinao entre esses
diferentes papis em diferentes contextos?
PCL: Uma coisa certa, amarrei o jegue na identidade de compositor, e dela
no me desgarro. Ou talvez, fosse mais correto dizer que amarrei vrios papis,
vrias identidades, vrios jegues, na identidade do compositor. No abro mo da
crtica, da pesquisa, do ensino, da gesto e da participao poltica em especial o
entendimento da tica da emancipao da nossa sociedade. Essa polissemia implica
uma espcie de redesenho de cada funo exercida, garantindo sua abertura para
a transformao criadora. Sou um leitor de muita coisa, acompanho literaturas.
Entendo que o compositor possa se ver como um formulador de problemas
composicionais, como aquele que trama sistemas e em especial o sistema-obra,
e fazendo isso estabelece distino entre o mero ajuntamento de um carnaval
conciliador e o mergulho inslito de uma fuso crtica. Ou mesmo que ele se
veja como o local das escolhas, o que molda o barro, e dessa forma, como aquele
que pe a mo na massa.
2
Alguns deles j so colegas professores universitrios: Pedro Dias, Guilherme Bertissolo e Paulo Rios Filho, sendo que
Bertissolo defendeu sua Tese sobre Capoeira e Composio em 2013. Na disputa do Edital Petrobras tambm participaram:
362 Alex Pochat, Alexandre Espinheira, Tlio Augusto, Jolio Santos.
3
Encomendada pela Americas Society, e executada pelo ICE International Contemporary Ensemble.

GB: Ou seja, essas competncias esto interligadas, plasmando snteses... Essas

mesmas snteses que tambm so manifestas no seu discurso, tocando em aspectos
seminais do pensamento em composio na Bahia...
PCL: ...tudo isso teoria composicional elaborada no mbito do movimento de
composio na Bahia4, e deveras importante para o processo multifacetado do
compor artstico, cientfico-epistemolgico e tico-poltico. Vale lembrar que o
compor tico-poltico mesmo que nada explicite sobre o tema. S que a frmula
ainda est capenga: falta uma terceira margem, o reconhecimento de que o
artstico alm de invocar o cientfico e o tico-poltico, tambm remete dimenso
do esttico-libidinal, remete ao que nos atrai, como indivduo, como coletivo e
como poca e isso sem falar na interao entre os trs polos. O compositor um
criador-paciente, depende do seu sintoma e de sua sublimao, depende de suas
transferncias e vicissitudes.
GB: Sintoma e sublimao... Estamos, portanto, diante de um modelo multifacetado

para o ato criador, contaminado pela experincia, nos processos de subjetivao. O
compositor responde a esses trs vetores ao mesmo tempo em que deles depende.
Voc poderia exemplificar essa formulao?
PCL: Poderia exemplificar com Beethoven e o sintoma do heri (e da Herica), a
busca pela conscincia histrica e pelo engajamento com o material, com a crise
da linguagem, que, ao fim e ao cabo, ser o motor da historicidade. Esse sintoma,
herdado pelo Sculo XX, transmutado em busca e inveno de sistemas, tambm
imanta as periferias colonizadas do mundo. Se fosse uma tosse imaginria ou
simblica, diramos que a herdamos sim, embora muitos aqui saibam que preciso
tossir e assoviar ao mesmo tempo.
GB: Nos defrontamos, pois, com articulaes e negociaes entre centros de poder.
Aqui, no domnio da complexa articulao entre composio e poder, mas claro,
tambm na esfera do compor como ato de cultura. Embora no seja posta nesses
termos, estamos diante de uma questo ancestral, no?
PCL: Pois , no caso do Brasil temos aquela histrica representao da distncia
geogrfica e cultural: as aves que aqui gorjeiam, no gorjeiam como l. Mas essa
a verso letrada e romntica, na Bahia cresci ouvindo Riacho cantar e exaltar o
umbigo da baleia - e esse susto, essa exaltao, marca um determinado estilo
cultural. Bahia, Brasil, que lugar esse? Estou falando, portanto, de marcas culturais
que estabelecem uma distncia com relao ao mundo simblico europeu: o mijo
quente de Macunama vertido sobre a me na rede, o fantasma de Vadinho voltando
4
A ideia de problema composicional se associa ao trabalho terico de Jamary Oliveira, a de sistema-obra ao trabalho de
Fernando Cerqueira, e a noo de mo na massa foi encontrada numa ficha de aula preparada por Lindembergue Cardoso.
363
para possuir Dona Flor, o Deus de Joo Ubaldo Ribeiro que aparece a um pescador
bebum da Ilha de Itaparica. E nas conversas com Deus, uma crtica construtiva sobre
o projeto arquitetnico do corpo humano por que Deus misturou as tubulaes
na parte baixa do corpo, no seria melhor ter separado tudo? Rasgando lgica e
costumes DAlm Mar, essas marcas gozosas muitas vezes podem ser descritas
atravs do sintoma da carnavalizao atravs do reconhecimento de que a funo
simblica unificadora no gorjeia como l, mltipla, outra. E nem sempre essas
marcas esto na tecla da alegria - haja vista a cachorra Baleia de Vidas Secas, ou
mesmo a Procisso das Carpideiras, de Lindembergue Cardoso.
Quando participei do Festival Sonidos de las Americas, organizado em 1996 pela
American Composers Orchestra no Carnegie Hall, presenciei uma acalorada discusso
entre Grard Bhague (que ficou vermelho de raiva) e George Perle, em torno do
Choros N 8 de Villa-Lobos, executado durante o Festival. Perle emitia o veredicto de
que a obra no tinha l muita lgica interna, e Bhague se exasperava com o fato de
que Perle estava deixando de ver a lgica especfica da obra, sua marca diferencial,
um jeito bastante brasileiro de concatenar sonoridades.
GB: Obviamente, essa discusso manifesta a necessidade de um perspectivismo

cultural, o reconhecimento da noo do outro, do lugar de fala na composio.
Estamos diante de um imaginrio? Acendemos velas para quais santos? sincretismo
ou so outros santos? Santo de casa faz milagre? Mais uma vez, composio e
cultura...
PCL: Entendi, ao longo dos anos, que Composio e Cultura se entrelaam de maneira
profunda. Neste mesmo Festival ouvi a execuo do meu Atot do Lhomme arm
op. 39 para orquestra de cmara, escrita em 1993. A obra marca meu interesse vivo
por hibridaes, pelo dilogo entre duas ancestralidades guerreiras a melodia
medieval sobre o homem armado, e o ritmo de Xang, orix da justia e do trovo
o dilogo entre Europa e frica, mediado pela Bahia.
Ao estudar a trajetria de Ernst Widmer, compositor brasileiro nascido na Sua
e grande mentor do movimento de composio na Bahia, percebi que tambm
estava estudando um caso de travessia cultural. Atravs daquilo que denominei de
estratgias octatnicas - configuraes geradas pela combinao de segmentos
das trs verses da escala octatnica Widmer conseguiu uma plasticidade enorme,
transitando com grande fluncia entre situaes modais, tonais, seriais e aleatrias,
sem prejudicar a inteireza do traado. Representaes mltiplas ancoradas numa
mesma lgica. Organicidade e relativizao as duas leis que enunciou como
definidoras da formao de compositores levadas ao extremo, pois o mesmo
tecido se organizava e desorganizava, construa e desconstrua num mesmo sopro.
364 O que era apenas um interesse pelos trpicos foi se transformando numa verdadeira
paixo pela Bahia e com o passar dos anos deu origem a um processo de construo,
ou reconstruo de identidade que tomou como substrato o prprio compor. Eis a,
pensei, a grande funo do compor (uma delas, pelo menos!). No caso de Widmer
havia uma travessia cultural (da Sua para a Bahia) emoldurando o processo. Mas,
o fato que estou convencido de que isso ocorre com todos, uma travessia - falta
apenas descobrir de onde para onde!
GB: Ora, criao e cultura so noes interdependentes, no? Criamos essa travessia,
seja ela qual for, ao mesmo tempo em que criamos nosso imaginrio, nosso ambiente
e nosso contexto. Como isso ocorreu com voc nessas mais de trs dcadas de ensino
de composio, lidando com criao e cultura?
PCL: justamente nesse domnio que registramos imbricao entre criao e cultura.
O discurso hegemnico de que cultura algo que se descreve, que se estuda, que
se preserva, meio que esconde o principal, cultura algo que se fabrica, que se
imagina, que se constri. Essa articulao tem estado presente em quase todos
os projetos de orientao com os quais me envolvo: o estudo da hibridao como
horizonte metodolgico do compor feito por Paulo Rios Filho, o mergulho radical
que voc prprio realizou no contexto da Capoeira Regional dando de frente com
um compor da capoeira, um compor que permite re-escrituras, reconcepes
e abertura para uma criao que no machuca o contexto de origem, segue um
universo paralelo de respeito e reconhecimento, que amplia e homenageia os feitos
dos mestres. Ou a escolha de uma Feira popular como a de So Joaquim (em Salvador)
como objeto de contemplao sonora, buscando plasm-la em obra viva e fluida,
como foi o caso do estudo de Alex Pochat. Foi importante tambm descobrir que o
ensino de composio pode ser melhor entendido como uma experincia cultural,
como um processo de pertencimento a um contexto cultural cujo imaginrio se
estende em rede mundial de personagens e atitudes, processo que inclui etapas de
estranhamento e de ampliao de horizontes. Essa construo de pertencimento
a ferramenta mais eficaz do aprender a compor. Bem sabemos que no se ensina a
compor, mas o fato que se aprende!5
GB: Esse o grande desafio para o ensino de composio e para o enfrentamento

dos espaos de discurso hegemnico, no? Mas essa uma tarefa de grande
complexidade. Como responder a esse desafio?
PCL: Como compositor tenho buscado construir marcas diferenciais a partir da
Bahia, a partir de uma periferia do grande mundo imaginrio/simblico da msica
5
Tenho publicado bastante sobre o assunto; e orientei uma dissertao polpuda sobre o tema, escrita por Eric Barreto no
PPGMUS-UFBA.
365
contempornea6. Sigo com orgulho uma tradio local, o movimento de composio

na Bahia, que agora completa 50 anos ininterruptos desde que iniciou o ensino de
Ernst Widmer, em 1963. Tomo de emprstimo a figura cunhada por Lydia Goehr a
msica como museu imaginrio. O carter imaginrio desse mundo tem a ver com
uma certa imposio das linhas de historicidade, vive-se uma sequncia de feitos
e de indexaes de valor desses feitos, a partir de uma histria construda apenas
alhures. J o carter simblico, tem a ver com o fato de que, de fato, superfcies foram
arranhadas (pelas canetas, impressoras ou pelas agulhas do vinil), conhecimento foi
produzido. O melhor esforo de resistncia diante dos colonialismos da vida insistir
na construo de diferena, e, no caso, na construo de atitudes de transformao,
inclusive do contexto local busco como pesquisador, reconstituir as marcas desse
verdadeiro processo de resistncia que se estruturou na Bahia em torno do compor.
GB: Pois, a resposta a essa complexa tarefa aponta na direo de mltiplas aes,
atitudes e tomadas de decises que enfrentam espaos de poder hegemnico e
atuam como estratgias de resistncia.
PCL: Mas como j disse, administro alguns personagens distintos, que conversam
entre si professor, pesquisador/escritor, gestor, compositor. Dediquei muitos anos
de vida a cada um deles. Nem falo do intrprete, que ficou um pouco pra trs, mas
tive formao como violoncelista e atuei por mais de uma dcada em tal funo.
Quem j tocou uma sonata ou trio de Brahms, jamais se recupera totalmente da
experincia. Mas penso que o compor colonizou cada um desses perfis, no uma
coisa isolada. Sempre defendo que a gesto tambm uma forma de compor.
GB: Gesto como composio... Eis uma formulao inusitada. Voc tem demonstrado
essa articulao na prtica, poderia comentar um pouco mais sobre essa interessante
imbricao?
PCL: Fui Diretor da Escola de Msica e Pr-Reitor da Universidade Federal da Bahia,
alm de Secretrio de Cultura da cidade de Salvador (gestor do rgo de cultura
da cidade, com ampla autonomia). Aprendi muito com essas experincias. No
caso da Direo voc lidera sua comunidade e busca estimular seu crescimento
musical, busca tambm projet-la no mundo externo, na cidade, no Pas e mesmo
internacionalmente. Bem sabemos como difcil administrar colegas, cultivando uma
horizontalidade propositiva. O nico caminho produtivo parece ser a mobilizao de
desejos dos envolvidos e o trabalho rduo para realiza-los. J como Pr-Reitor de
Extenso voc tambm precisa, estando dentro, ver a Universidade de fora, a partir
das relaes que estabelece, ou no estabelece com uma srie de comunidades,
366 6
Embora tal direo tenha ficado mais evidente a partir da dcada de 90, registro que a obra Ubab o que diria Bach, op. 15, de
1983, j impe esse tema, transfigurando o nome e um coral de Bach. So, dessa forma, trinta anos de aventuras de hibridao.

que dela muito esperam. Envolve-se necessariamente com a crtica dos processos
de produo de conhecimento, e com a necessidade de repensar a universidade
brasileira.
J como gestor de cultura de uma cidade como Salvador (trs milhes de habitantes)
a escala se amplia em progresso geomtrica. O conhecimento cultural est em toda
parte, e o cidado exige e merece ser reconhecido como personagem de cultura.
Precisamos de polticas culturais muito mais eficazes do que aquelas que passamos
a construir recentemente, e precisamos que tudo acontea a partir da Escola mas
essa conscincia esbarra em mil e um problemas de poltica menor (separao de
poderes, verbas, territorialidades, etc.). O desafio de conversar com todas as pessoas
que esto envolvidas em fazeres culturais to diversos requer um alargamento
considervel de horizontes. Cantar para os caboclos e praticar serialismo rtmico so
desafios que exigem igualmente acolhimento institucional ps-cannico.
GB: A esse ponto, j possvel entender a sua personalidade multifacetada, em que

aes convergem para a articulao de um contexto, uma cena, um ambiente de
composio. Mas como voc definiria sua trajetria como pesquisador?
PCL: Como pesquisador, defino atualmente o meu campo como o da Semntica
Cultural, o estudo das redes de significao em torno do compor e de suas teorias.
Oriento projetos de mestrado e doutorado em msica buscando construir uma
sinergia que fortalea a ideia de um Grupo de Pesquisa em Composio e Cultura.
Pesquiso o ensino de composio, mas o entendo como processo de formao
cultural. Tambm a entra o interesse pelos padres rtmicos afro-brasileiros (em
dilogo com o serialismo rtmico), e o estudo da psicanlise da msica, importante
ferramenta de interpretao dos dados culturais. Os seminrios que conduzo
atualmente so pensados como estmulos aos projetos de composio, e abordamos
temas como Ciclos, a relao Topo-Base (retomando Roger Reynolds), Imaginao
e Causalidade, Sistemas e Espao. No passado j dediquei Seminrios ao estudo da
Teoria do Ritmo, sistematizao das correntes analticas em teoria e anlise da
msica, anlise motvica em Brahms.
GB: Voc leciona na Universidade Federal da Bahia desde 1979, tendo desempenhado
diversas funes e sendo responsvel pela continuidade do movimento de
composio a partir de aes contundentes. Voc poderia comentar a sua trajetria
na Escola de Msica, como professor e como estudante?
PCL: Entrei nos Seminrios de Msica (assim chamvamos a Escola de Msica da
UFBA) em 1969, aos 14 anos, era aluno do Colgio de Aplicao da UFBA, sabe
como , aqueles jovens cheios de perguntas querendo participar de tudo. Foi
como se tivesse cado num parque de diverses tinha festival de msica nova, 367
artistas convidados, joguei bola com Peter Maxwell Davies (na Bahia a gente diz
joguei um baba...), toquei instrumentos feitos por Walter Smetk, atuei em obras
de Lindembergue Cardoso, Jamary Oliveira e Agnaldo Ribeiro (tocando xilofone,
metrnomo ou violoncelo mesmo), em 1973 participei de uma turn do Conjunto
Msica Nova por cinco capitais brasileiras, Assuno e Montevideo, foi nessa turn
que decidi largar os estudos de Medicina e mais ainda, arranjei uma companheira
para a vida no naipe dos violinos, Ana Margarida (casei trs anos depois e tive dois
filhos maravilhosos).
GB: E a composio, o reconhecer-se como compositor. Voc costuma perguntar a

compositores em formao quando voc se viu como compositor. Pois, devolvo a
pergunta: quando e em que circunstncia voc se viu como compositor?
PCL: Creio que a imago de compositor tenha se formado nesse perodo de
juventude. Dentro de pouco tempo estava experimentando escrever minhas prprias
linhas. J a viso de mundo, veio um pouco depois, creio que foi plasmando-se a
partir do ensino de Herbert Brn, na Universidade de Illinois em Urbana, para onde
me transferi em 1976, aos 21 anos. Muitos anos depois, quando trouxe Brn ao
Brasil, no incio dos 90, algumas pessoas me disseram que depois de conhecerem
Brn passaram a me entender melhor. Pode? Mas l em Urbana tambm estava Ben
Johnston com quem tambm estudei, com suas artimanhas microtonais fantsticas,
e com um emocionante trabalho de hibridao (o seu Quarteto N 4 construdo
sobre a melodia de Amazing Grace, e estava l quando ele aprontou a obra).
Quando retornei que, de fato, me aproximei de Ernst Widmer. Acompanhei suas
aulas e desenvolvemos uma parceria muito valiosa. Widmer passou a reger minhas
obras, e com isso as comentava, dava sugestes, ficamos amigos. Comeou com a
pea Do Alto dessa Colina - O povo e os seus asseclas para orquestra de cordas e
faladores (1981), uma espcie de denncia sonora do impalpvel conceito de povo.
Depois veio o convite para que participasse da Bienal de 1983, com a obra bab! O
que diria Bach? para conjunto misto e j a uma aspirao transcendncia hbrida.
Widmer no apenas regeu, me ajudou com a organizao da percusso na partitura.
Tambm foi ele que regeu a primeira gravao do Atot Balzare, Si, si, como no! para
5 percussionistas e piano, em 1985, a Abertura Halley para orquestra sinfnica, em
1986, e o Ritorna Vivaldi e tutti, para orquestra de cordas, em 1987. Tambm tive
o privilgio de ler e comentar, antes de publicar, seus artigos na Revista ART. Nessa
dcada, que hoje percebo como intenso perodo de formao aps a graduao
(ramos colegas professores da Escola de Msica, e ainda no havia ps-graduao
em msica no Brasil), fui acarinhado pela presena desse mestre.
Sendo assim, no espanta que tenha sentido impulso to decisivo para mergulhar na
368 trajetria de Widmer como objeto de pesquisa, depois que ele nos deixou, em 1990.
Que tenha publicado um polpudo volume sobre sua vida e obra7. E mais: para ser
fiel ao seu legado, tenha mergulhado na articulao do ensino de composio com a
formao de novos grupos de compositores a partir de 2003 em especial a criao
da OCA (Oficina de Composio Agora), buscando a continuidade do movimento
de composio. Que tenha havido um Grupo de Compositores da Bahia, criado em
1966, algo profundamente marcante para a vida cultural baiana, mas ele s faz
sentido visto na perspectiva abrangente de algo que continua vivo, que continua
respirando. Temos, dessa forma, de falar do Movimento de Composio na Bahia
(em maisculas), o nome desse virtuoso processo iniciado por Widmer em 1963.
GB: No seu polpudo volume sobre Widmer, voc prestou especial ateno ao
ensino de composio. Alis, o ensino de composio tem sido alvo de muitas das
suas preocupaes, como voc bem expressa no seu Teoria e Prtica do Compor I8.
O que voc diria sobre o contexto do ensino de composio?
PCL: O ensino de composio uma atividade meio mgica, por que antes do
processo voc est diante de pessoas que pouco sabem sobre o compor, porm
quando o tempo vai passando, sem que voc possa apontar com preciso como
aconteceu, o estudante compositor se faz presente, e tira da cartola aptides criativas
que l no estavam anteriormente. H momentos de saltos qunticos que so
claramente identificveis, mas eles seguem uma lgica prpria, sobre a qual no
se pode intervir diretamente. Acompanho com muita alegria essas germinaes
compositivas. E devo, portanto, a tudo isso, o impulso motivador para estimular o
processo de formao de compositores.
GB: Paulo, uma constatao bastante instigante (e por que no perturbadora?), ao

menos ao meu ver, que pode ser percebida no seu discurso a de que as suas aes
e estratgias convergem para o compor. Voc est compondo seu mundo? Mas que
mundo esse? Fale um pouco das suas obras, das que considera representativa
desse mundo...
PCL: Sobre obras representativas, convido os leitores a mergulharem nas gravaes
que esto disponveis em vdeo (e vdeo-partitura) na internet9. De forma especial,
creio que obras como The real thing op. 100, o Bahia Concerto op. 98 (com Aleyson
Scopel ao piano e Cludio Cruz regendo a Orquestra de Cordas da UFRJ), o Aboio II
para flauta solo (com Lucas Robatto), a Paisagem Baiana op. 90 para cinco clarinetas
(com Pedro Robatto e seus orientandos), o Ponteio op. 35 e Imikai op. 32, ambas
7
Lima, Paulo C. (1999). Ernst Widmer e o ensino de composio musical na Bahia. Salvador: COPENE/Cultura e Arte Especial.
8
Lima, Paulo C. (2012). Teoria e Prtica do Compor I. Salvador: EDUFBA.
9 importante mencionar a iniciativa do blog Compositores da Bahia (http://compositoresbahia.wordpress.com/) e o canal
do Youtube Compositores da Bahia (http://goo.gl/KefRg3), onde se pode encontrar parte dessa produo de Paulo Costa Lima
e do Movimento de Composio da Bahia.
369
para piano solo (com Jos Eduardo Martins), possam veicular uma ideia razovel
da minha produo.
Alis, aproveito essas linhas finais para agradecer a todas as pessoas que permitiram
a construo dessa trajetria de vida que me permiti expor ao longo da entrevista. De
forma especial agradeo aos intrpretes que so o destino direto das minhas obras,
e que muito fizeram para que elas fossem ouvidas e apreciadas. Agradeo tambm
aos meus queridos alunos de composio, que entendem os ideais aqui esboados
e deles participam recriando-os e reinventando-os na justa medida da vida de cada
um. Agradeo Bahia, como fonte de inspirao e de luta, lugar desigual e rico de
cultura, a exigir novas concepes de sociedade.
GB: Oferecer uma viso de sntese, uma elocuo que responda a esse universo
amplo de significados, aes e estratgias mpares em torno do compor, manifestos
na trajetria aqui exposta, um grande desafio. Aceito e o fao como uma meia
cadncia, ou uma cadncia de engano, sem concluir, no cuidado para no obstruir
o itinerrio desejante de falasser, de vir-a-ser, e a forma daquilo que se compe e
decompe e s vamos descobrindo aos poucos. Minha contribuio s pode ter
pertinncia a partir da viso que tenho tido do processo atual pelo qual o Movimento
de Composio na Bahia tem passado, desde que aqui cheguei em 2007 e do qual
agora fao parte como agente, diretamente na OCA e como docente da Escola de
Msica da UFBA. O cenrio atual demostra, inclusive atravs do seu relato de aes,
estratgias e conquistas, uma verdadeira efervescncia. Ou seja, o contexto est
vivo e em pleno crescimento: as sementes plantadas durante as ltimas dcadas
apontam para novos caminhos que se estabelecem agora, demostrando novas
articulaes e novas perspectivas para o compor na Bahia10, em pleno processo de
expanso de horizontes.
10
Dentre as aes que se estabelecem nesse sentido, h que se destacar o projeto Msica de Agora na Bahia (http://www.
musicadeagoranabahia.com.br/), em andamento entre maio de 2014 e dezembro de 2015, com apoio da Petrobras, que
370 realizar mais de uma centena de atividades em torno do compor, entre concertos, seminrios, recitais-relmpago em Escola
Pblicas, um concurso de composio, uma residncia, projees sonoras, etc.

Notas introdutrias Elegia para
violoncelo (ou violino) e piano de
Homero de S Barreto (1884-1924)
Maria Alice Volpe*
Resumo
Descrio da documentao utilizada para a preparao da edio da obra musical Elegia, em d
menor, para violoncelo ou violino e piano, at ento indita, do compositor Homero de S Barreto
(1884-1924), oferecendo ainda informaes sobre as audies de poca e recepo crtica, conforme
os jornais do Rio de Janeiro e So Paulo.
Palavras-chave
Sculo XX msica brasileira Romantismo Homero de S Barreto partitura musical estudos
de recepo.
Abstract
Description of documentation used for the preparation of the edition of musical work Elegy in C minor
for cello or violin and piano, which had remained unpublished, by the composer Homero de S Barreto
(1884-1924), and providing information about contemporary auditions and early critical reception,
according to the newspapers of Rio de Janeiro and So Paulo.
Keywords
Early twentieth century Brazilian music Romanticism Homero de S Barreto music score
reception studies.
* Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, RJ, Brasil. Endereo eletrnico: volpe@musica.ufrj.br.
371
Notas introdutrias Elegia para violoncelo (ou violino) e piano (1884-1924) - Volpe, M. A.
Apresentamos aqui a edio1 da Elegia para violoncelo ou violino e piano, do

compositor Homero de S Barreto (1884-1924), que nasceu em Cravinhos, residin-
do tambm em Ribeiro Preto, e que, entretanto, viveu substancial parte de sua
vida e veio a falecer no Rio de Janeiro. Os manuscritos de sua obra encontram-se
majoritariamente na Biblioteca Nacional de Rio de Janeiro, que recebeu doao de
grande coleo do sobrinho do compositor, Benjamin Barreto da Silva Arajo. H
ainda alguns manuscritos esparsos em acervos particulares, entre os quais o acervo
de Marena Isdebski Salles.
A Elegia para violoncelo ou violino e piano, em d menor, tem seu manuscrito
autgrafo no acervo particular de Marena Isdebski Salles, cuja partitura apresenta
a verso para violoncelo e piano, contendo ainda uma parte cavada para violino.
No frontispcio desse manuscrito autgrafo l-se Elegia/ Homero Barreto/ 20-10-
[1]914. O referido acervo particular tem ainda uma cpia manuscrita de Lige Auro-
ra, da parte cavada para violino. A Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro guarda um
manuscrito cpia (MS-B-XXXV-64) na seguinte configurao documental: a partitura
completa para violoncelo e piano, com uma parte cavada para violoncelo e outra par-
te cavada para violino, em cujas primeiras pginas da partitura completa e das partes
cavadas l-se a dedicatria: Ao caro mestre e amigo Frederico do Nascimento. A
Elegia em d menor tem ainda uma verso em arranjo orquestral, cujo manuscrito,
tambm localizado no mesmo acervo pblico (MS-B-XXXV-63), l-se o carimbo da
Rdio Bandeirantes. A referida documentao est descrita detalhadamente em
Volpe, 1994, Catlogo, verbete n 16; e Volpe, no prelo, Catlogo Geral de Homero
de S Barreto, verbete n17.
O manuscrito da Biblioteca Nacional MS B-XXXV-64 contm algumas anotaes
lpis, posteriores escrita tinta, que indicam um planejamento para o arranjo
orquestral que depois se efetivar no MS-B-XXXV-63 e tambm apresentam em
alguns trechos propostas de alterao na textura da parte de piano. Para a primeira
publicao, que se apresente neste volume, consideramos o manuscrito autgrafo
do acervo de Marena Isdebski Salles como o documento de maior autoridade para
nortear as escolhas editoriais.
Embora as referidas partituras apresentem datas da dcada de 1910, h refern-
cias nas fontes secundrias de execuo de obra sob o mesmo ttulo na primeira
dcada do sculo XX: No Rio de Janeiro, em 7 de dezembro de 1907, na festa come-
morativa do 70 aniversrio do Externato do Ginsio Nacional, a sesso musical (2.
parte) contou com Eurico Costa, ao violoncelo, e Homero de S Barreto, ao piano,
conforme o peridico da poca: Todos os virtuosi so muito aplaudidos, causando
1
A presente edio constitui uma verso revisada da transcrio musicolgica realizada por Wagner Gadelha, sob minha
372 orientao, durante seu terceiro ano de iniciao cientfica como bolsista PIBIC-CNPq/UFRJ, 2010-2011. Ver Gadelha e Volpe
(2011).

a melhor impresso no auditrio a pgina Elegia de Homero Barreto, executada com

muito brilho pelo violoncelista Sr. [e prof.] Eurico Costa. (Jornal do Brasil, 8-12-1907,
p. 4). Ainda no Rio de Janeiro, Salo do Instituto Nacional de Msica, em 27 de se-
tembro de 1908, no concerto da Associao Damas de Santa Ceclia, organizado por
D. Camilla da Conceio, presidente, em festa de caridade em benefcio dos pobres,
ocasio em que teve lugar uma conferncia seguida de concerto, onde apareceram
como estreantes dois compositores nacionais. Mlle. Marieta Leite de Castro [... e]
O Sr. Homero Barreto apresentou Elegia, contando novamente com Eurico Costa,
ao violoncelo, e Homero de S Barreto, ao piano, em que mostrou beber suas
inspiraes nos mestres, escrevendo uma pgina meditada, sbria e suavemente
emotiva. [...] Os estreantes, que so alunos do Instituto, foram justamente aplau-
didos (O Paiz, 28-9-1908 p. 3). Obra sob o mesmo ttulo, desta vez em verso para
violino e piano, foi apresentada em So Paulo, no Salo do Club Internacional, em
16 de janeiro de 1909, na sesso inaugural do II Congresso de Esperanto, contando
com Orlando Frederico, ao violino, e Homero Barreto, ao piano (A Imprensa, Rio de
Janeiro, 17-1-1909, p. 4; Correio Paulistano, 17-1-1909, p. 4). Embora no se possa
afirmar com plena certeza, bem possvel que se trate da mesma obra, pois a outra
obra no gnero, a Elegia em sol menor, para piano solo (MS-B-XXXV-62) e teve
apenas posteriormente um arranjo orquestral (MS-B-XXXV-60), tal como a outra,
para a Rdio Bandeirantes.
A Elegia de Homero de S Barreto reflete uma tendncia do romantismo euro-
peu, bem como a preferncia do romantismo musical brasileiro pelas peas lricas,
consideradas por Friedrich Blume (1970, p. 146-9, passim) uma especialidade do
sculo XIX [...], pequenas obras de arte [...] entre as mais preciosas e caractersticas
do referido perodo histrico-estilstico.
Blume, Friedrich. Classic and Romantic Music: a Comprehensive Survey. New York,
Norton, 1970.
Gadelha, Wagner; Volpe, Maria Alice. Elegia para violino ou violoncelo e piano,
de Homero de S Barreto: edio musicolgica e execuo moderna. In: Jornadas
de Iniciao Cientfica, Artstica e Cultural. Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Outubro 2011.
Volpe, Maria Alice. Msica de Cmara do Perodo Romntico Brasileiro: 1850-1930.
Dissertao de Mestrado (Artes / Msica), Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho UNESP, 1994.
373
Volpe, Maria Alice. Algumas consideraes sobre o conceito de romantismo musical

no Brasil. Brasiliana (Revista da Academia Brasileira de Msica), Rio de Janeiro, n.
5, p. 36-46, maio 2000.
Volpe, Maria Alice. Homero de S Barreto (1884-1924): Catlogo Geral e Recepo.
Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Msica, no prelo.
MARIA ALICE VOLPE docente da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Dedica-se pesquisa da
msica brasileira do perodo colonial, sculos XIX e XX, bem como aos problemas terico-conceituais e
questes crticas da musicologia e das polticas cientficas e culturais. Seus projetos tm recebido apoio
do CNPq, CAPES, FAPESP, FAPERJ e Biblioteca Nacional. Doutora (PhD) em Musicologia/Etnomusicologia
pela University of Texas-Austin, EUA (orientador: Gerard Bhague). Mestre em Msica pela UNESP
(orientador: Rgis Duprat). Bacharel em Msica: Piano (instrutora: Beatriz Balzi). Desde 1994 tem
colaborado em publicaes nacionais e internacionais, entre as quais EDUSP, UMI-Research Press,
Turnhout, Ashgate, Latin American Music Review, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Enciclopdia
da Msica Brasileira e Brasiliana. Conferencista convidada de eventos nacionais e internacionais:
Fundao Casa de Rui Barbosa; Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro; Universidade de So Paulo;
Universidade Nova de Lisboa; Universidade de Coimbra; Kings College de Londres. Apresentao de
trabalhos em congressos nacionais e internacionais: ANPPOM, Sociedade Portuguesa de Musicologia,
International Musicological Society (Zurich, 2007; Roma 2012) e ARLAC-IMS (Havana, Cuba 2014).
Prmios: Steegman Foundation Grant for South-American Scholar (IMS 2007); Music & Letters Trust
Oxford University Press (2008). Fundadora e coordenadora do Simpsio Internacional de Musicologia
da UFRJ. Editora-chefe da Revista Brasileira de Msica. Membro eleito da Academia Brasileira de
374 Msica (Cadeira N2).
Ao caro mestre e amigo Frederico do Nascimento
Elegia
Homero de S Barreto
(1884-1924)
375
Elegia - Homero de S Barreto (1884-1924)
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379
380
381
NORMAS EDITORIAIS
Publicao do Programa de Ps-graduao em Msica

A REVISTA BRASILEIRA DE MSICA, fundada em 1934, o primeiro peridico acadmico-cientfico
sobre msica no Brasil e tem como misso fomentar a produo e disseminao do conhecimento
cientfico e artstico no mbito da msica, estimulando o dilogo com reas afins, atravs da publicao
de artigos, ensaios tericos, pesquisas cientficas, resenhas, partituras, comunicaes, entrevistas e
informes. A RBM apresenta pesquisas originais, refletindo o estado atual de conhecimento da rea
e atende a um perfil diversificado de leitores entre pesquisadores de msica, msicos, educadores,
historiadores, antroplogos, socilogos e estudiosos da cultura. Publicao do Programa de Ps-
graduao em Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro, a RBM peridico arbitrado e
acolhe textos em portugus, ingls e espanhol. Em verso impressa e eletrnica de acesso gratuito,
com periodicidade semestral, de circulao nacional e internacional, a RBM est indexada nas bases
RILM Abstracts of Music Literature, The Music Index-EBSCO e Bibliografia Musical Brasileira da
Academia Brasileira de Msica.
O Conselho Editorial da RBM recebe e avalia continuamente os trabalhos enviados para pu-blicao
no sistema de avaliao annima, com pareceristas externos, de modo que no encer-ramento de
uma edio os trabalhos ainda em fase de avaliao j estejam sendo considerados para o nmero
seguinte. A partir do aviso de recebimento do texto submetido, a editoria da RBM se compromete
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revista@musica.ufrj.br. Os textos submetidos ao Conselho da RBM devem atender s normas abaixo
relacionadas e toda a padronizao de contedo concernente a for-matao, citao e referenciao
aqui no includa deve considerar as regras normativas da ABNT:
1. O texto deve ser indito e enfocar questes relacionadas aos domnios supracitados. Even-
tualmente, a Editoria anunciar chamadas voltadas para temticas especficas.
2. O texto pode ser apresentado em portugus, ingls ou espanhol e deve ser enviado em arquivo
eletrnico (com at 5 MB), editorado em Microsoft Word 2003 ou mais recente (ou em documento
RTF Rich Text Format).
3. No topo da pgina inicial, dever ser editorado o seguinte cabealho:

Submeto o artigo intitulado ... para apreciao do Conselho Editorial da Revista Brasileira de
Msica. Em caso de aprovao , autorizo a Editoria da Revista a public-lo de forma impressa e/ou
eletrnica (on-line) no stio eletrnico da publicao.
Dados dos autores:

1 autor (nome em publicaes): __________________________________________
Endereo completo: ______________________________________________________
Telefone:(____) ____________ e-mail: ______________________________________
2 autor (nome em publicaes): __________________________________________
Endereo completo: ______________________________________________________
Telefone:(____) ____________ e-mail: _______________________________________
382

4. Em sequncia ao cabealho, o(s) autor(es) deve(m) incluir uma sinopse de sua atuao pro-
fissional ou formao acadmica, com at 100 palavras, na seguinte ordem: afiliao institucional,
titulao (da mais alta para a mais baixa), outras informaes sobre formao e atividades profissionais
que considera relevantes, principais publicaes, prmios e ttulos honorficos.
5. Recomenda-se que o texto a ser publicado tenha entre 3 mil e 8 mil palavras (incluindo re-sumo,
abstract, figuras, tabelas, notas e referncias bibliogrficas), no podendo ultrapassar 25 pginas de
extenso, em formato A4, com margens de 2,5 cm e alinhamento justificado.
6. O texto dever conter um resumo, no idioma em que apresentado, com at 150 palavras e a
indicao de trs a seis palavras-chave editorados abaixo da sinopse sobre o autor, seguidos de ttulo
em ingls, abstract e keywords (para trabalhos em portugus e espanhol) os trabalhos escritos em
ingls devem apresentar resumo e palavras-chave em portugus, logo aps abstract e keywords).
7. Elementos pr-textuais (cabealho, sinopse, resumo, palavras-chave, abstract e keywords),

notas de rodap e legendas de figuras devem ser editorados em fonte tipogrfica Times New Ro-
man, corpo 10, espaamento entrelinhas simples e alinhamento justificado. O corpo do texto e as
referncias bibliogrficas devem ser editorados com a mesma fonte, corpo 12, espaamento 1,5 e
alinhamento justificado.
8. As citaes devem ser indicadas no texto pelo sistema autor-data, de acordo com o recomen-
dado pelas normas da ABNT (NBR-10520), com a ressalva de que o(s) sobrenome(s) do(s) autor(es)
citado(s) deve(m) aparecer sempre em caixa baixa.
9. As referncias bibliogrficas devero ser apresentadas em ordem alfabtica no final do texto,

de acordo com as normas da ABNT (NBR-6023), com as seguintes ressalvas: ttulos de livros, teses,
dissertaes, dicionrios, peridicos e obras musicais devem figurar em itlico; ttulos de artigos,
captulos, verbetes e movimentos de obras musicais devem figurar entre aspas; no utilizar travesso
quando o autor ou ttulo forem repetidos.
10. As notas de texto devero ser inseridas como notas de rodap.
11. Imagens, tais como ilustraes, textos musicais, tabelas, figuras, quadros etc. devem ser
inseridas no corpo do texto como figura (em resoluo de 300 dpi) e identificadas na parte inferior
com a devida numerao e legenda que expresse sinteticamente o significado das informaes ali
reunidas. Aps a aprovao do texto para publicao, as imagens devero ser enviadas separadamente
em arquivos individuais em formato .jpeg ou .tif (resoluo mnima de 300 dpi) e nomeados segundo a
ordem de entrada no texto. Por exemplo: fig_1.jpg; fig_2.jpg; fig_3.jpg; quadro_1.tif; quadro_2.tif etc.
12. A obteno de permisso para reproduo de imagens, tais como ilustraes, textos mu-sicais,
tabelas, figuras etc. de responsabilidade do autor.
A RBM tem interesse em publicar resenhas sobre livros, CDs, DVDs, produtos de hipermdia
e demais publicaes recentes (dos ltimos 5 anos) de interesse para a rea. As resenhas devem
oferecer uma apreciao crtica sobre a contribuio da obra, ou de um conjunto de obras, para o
desenvolvimento da rea ou campo de estudo pertinente considerando todas as normas supracitadas
e no excedendo a 3 mil palavras e 8 pginas.
383

O Conselho Editorial reserva-se o direito de realizar nos textos todas as modificaes formais
necessrias ao enquadramento no projeto grfico da revista. A aprovao do artigo de inteira
responsabilidade do Conselho Editorial, ouvidos os consultores adhoc. O contedo dos textos
publicados, bem como a veracidade das informaes neles fornecidas so de inteira res-ponsabilidade
dos autores e no expressam a opinio do Editor ou do Conselho Editorial da RBM.
384

Editorial GUIdelines
BRAZILIAN JOURNAL OF MUSIC

A Publication of the Graduate Studies Program in Music
of the School of Music at the Federal University of Rio de Janeiro _ UFRJ
The premier Brazilian journal in music, Revista Brasileira de Msica (RBM) publishes scholarlship
from all fields of music inquiry, and encourages interdisciplinary studies. Although it focuses on Brazi-
lian music and music in Brazil, it welcomes articles on issues and topics from other cultural areas that
may further the dialogue with the international community of scholars as well as critical discussions
concerning the field. Founded in 1934, it is currently published by the Graduate Studies Program of
the School of Music at the Federal University of Rio de Janeiro, Brazil. It is a peered-reviewed journal,
and accepts articles in Portuguese, English, and Spanish. It is an open access journal, published twice
a year in printed and electronic version. Each issue includes articles, reviews, interviews, and a musi-
cological edition of a selected work from Alberto Nepomuceno Librarys Rare Collection. It represents
current research, aimed at a diverse readership of music researchers, musicians, educators, historians,
anthropologists, sociologists, and culture scholars. RBM is available at RILM Abstracts of Music Lite-
rature, The Music Index-EBSCO e Bibliografia Musical Brasileira da Academia Brasileira de Msica.
RBM Editorial Board receives and evaluates continuously the manuscripts submitted for publica-
tion, adopting the blind-review system and counting on external reviewers. RBM editor is committed
to provide the author with the assessment within 90 days from the acknowledgment of receipt of the
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3. At the top of the cover page, the author must fill out the following header:
I submit the article of my authorship entitled ... for consideration by the Editorial Board of the
Revista Brasileira de Msica (RBM) [Brazilian Journal of Music]. Em caso de aprovao do mesmo,
autorizo a editoria da Revista a public-lo de forma impressa e/ou eletrnica (on-line) no stio ele-
trnico da publicao. In case of approval, I hereby authorize the journal to publish it in print and /
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385

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386

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um conceito unificado de pardia com teor crtico qualitativamente varivel. No

Eu vou fazer uma cano pra ela

Eu vou fazer uma cano de amor

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Uma cano dizendo tudo a ela

Como um objeto no identificado

Como em muitas toadas, sambas-cano e valsas romnticas brasileiras, a obra de

Nesse sentido, h em No identificado um componente platnico que a aproxima

Rio de Janeiro, v. 27, n. 2, p. 237-263, jul./dez. 2014

O arranjo psicodlico-intergalctico de Rogrio Duprat

Rio de Janeiro, v. 27, n. 2, p. 237-263, jul./dez. 2014

No Brasil, a simulao da escuta psicodlica foi pioneiramente desenvolvida

Em termos gerais, a viagem psicodlico-intergalctica que interrompe o fluxo mu-

Rio de Janeiro, v. 27, n. 2, p. 237-263, jul./dez. 2014

transio ao longo da qual a cano se transfigura no soundscape dos primeiros

artificialidade dessas convenes. O reconhecimento da provisoriedade desse tipo

colagem do arranjo integra-se isomorficamente cano de Caetano Veloso, na qual

O arranjo e a participao do arranjador na produo de sentidos em uma gra-

Dunn, Christopher. Tropiclia: modernidade, alegoria e contracultura. In: Basualdo,

Veloso, Caetano. Verdade Tropical. So Paulo: Companhia das Letras. (edio de

Carlos, Roberto. O inimitvel. So Paulo: CBS, p1968. 1 LP, 33 rpm.

JONAS SOARES LANA professor e pesquisador de ps-doutorado no Programa de Ps-

Artigo recebido em 9 de janeiro de 2014 e aprovado em 11 de abril de 2014.

O amor romntico na cano miditica1