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ESCOLA DE MSICA
Diretor: Andr Cardoso
Vice-diretor: Marcos Nogueira
Diretor Adjunto de Ensino de Graduao: Afonso Barbosa Oliveira
Coordenador do Curso de Licenciatura: Celso Ramalho
Diretor Adjunto do Setor Artstico Cultural: Joo Vidal
Diretora Adjunta dos Cursos de Extenso: Miriam Grosman
Coordenador do Programa de Ps-graduao em Msica: Marcos Nogueira
Editora-chefe da Revista Brasileira de Msica: Maria Alice Volpe
Comisso executiva (membros docentes da Comisso Deliberativa do Programa de Ps-graduao da Escola de Msica da UFRJ, Rio de Janeiro, Brasil):
Marcos Nogueira, Marcelo Verzoni, Maria Jos Chevitarese, Pauxy Gentil Nunes, Thelma Sydenstricker lvares e Maria Alice Volpe
Produo: Elizabeth Villela
Reviso musicolgica (Arquivo de Msica Brasileira): Maria Alice Volpe e Mrio Alexandre Dantas Barbosa
Editorao musical (Arquivo de Msica Brasileira): Igor Chagas e Wagner Gadelha
Reviso e copidesque: Maria Alice Volpe
Projeto grfico, capa, editorao e tratamento de imagens: Mrcia Carnaval
Webmaster e webdesigner: Francisco Conte
Capa: Marcos Nogueira
A REVISTA BRASILEIRA DE MSICA um peridico semestral, arbitrado, de circulao nacional e internacional, dirigido a pesquisadores da msica e reas
afins, professores e estudantes. A RBM pretende ser um instrumento de divulgao e de disseminao de produo intelectual atualizada e relevante para o
Ensino, a Pesquisa e a Extenso, atravs da publicao de artigos, ensaios tericos, pesquisas cientficas, resenhas, entrevistas, partituras e informes. A RBM
adota o Acordo Ortogrfico de 1990, assinado pela Comunidade de Pases de Lngua Portuguesa, e as normas da ABNT. O acesso gratuito pela internet no
site http://www.musica.ufrj.br/posgraduacao/rbm
ISSN: 0103-7595
CDD - 780.5
ISSN 01037595
EDITORA-CHEFE
Maria Alice Volpe (UFRJ, Rio de Janeiro)
CONSELHO EDITORIAL
Alda de Jesus Oliveira (UFBA, Salvador)
Cristina Capparelli Gerling (UFRGS, Porto Alegre)
Elliott Antokoletz (Universidade do Texas, Austin, EUA)
Fabrizio Della Seta (Universidade de Pvia, Itlia)
Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte)
Ilza Nogueira (UFPB, Joo Pessoa)
Joo Pedro Paiva de Oliveira (UFMG, Belo Horizonte)
Juan Pablo Gonzlez (Universidade Alberto Hurtado, Santiago, Chile)
Luciana Del Ben (UFRGS, Porto Alegre)
Malena Kuss (Universidade do Norte do Texas, Denton, EUA)
Mrio Vieira de Carvalho (Universidade Nova de Lisboa, Portugal)
Martha Tupinamb Ulha (Unirio, Rio de Janeiro)
Omar Corrado (Universidade de Buenos Aires, Argentina)
Paulo Ferreira de Castro (Universidade Nova de Lisboa, Portugal)
Philip Gossett (Universidade de Chicago, EUA)
Rafael Menezes Bastos (UFSC, Florianpolis)
Ralph P. Locke (Universidade de Rochester, NY, EUA)
Rgis Duprat (USP, So Paulo)
Ricardo Tacuchian (Unirio, Rio de Janeiro)
Robin Moore (Universidade do Texas, Austin, EUA)
Rogrio Budasz (Universidade da Califrnia, Riverside, EUA)
Srgio Figueiredo (UDESC, Florianpolis)
Silvio Ferraz (UNICAMP, Campinas)
SUMRIO
231 EDITORIAL
ARTIGOS
Ambiguidade e presentificao no arranjo de Rogrio Duprat
para a gravao da cano tropicalista No identificado
237 por Gal Costa (1969) .............................. Jonas Soares Lana
MEMRIA
355 Minha parceria com Vicente ............. Marena Isdebski Salles
ENTREVISTA
Compondo mundos sonoros: uma entrevista/ensaio com
Paulo Costa Lima, celebrando seus 60 anos........................
361 .............................Paulo Costa Lima e Guilherme Bertissolo
233 EDITORIAL
ARTICLES
Experiencing ambiguity through the arrangement by Rogrio
Duprat on the tropicalista song recording No identificado
237 by Gal Costa ........... Jonas Soares Lana
MEMORY
My partnership with Vicente ..............
355 ..........................................................Marena Isdebski Salles
INTERVIEW
Composing sounding worlds: an interview-essay with Paulo
Costa Lima, celebrating his 60 years..........................................
361 ..............................Paulo Costa Lima e Guilherme Bertissolo
232
Rio de Janeiro, v. 27, n. 2, p. 231-232, jul./dez. 2014
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PRograma de Ps-Graduao em MSICA _ ESCOLA DE mSICA DA ufrj
Editorial
The Revista Brasileira de Msica (Brazilian Journal of Music) is pleased to present
this issue with the main theme Popular music: history, ethnography and sociology,
which continues a realm of research, previously presented in the issue Music
in urban spaces, by furthering some approaches that have engaged musicology
recently. The articles in this issue discuss the urban popular music in Brazil, and some
of its representative movements of the 20th and 21st centuries.
The first article takes the phonograph record as the central source of its approach.
The second article adopts the anthropological concept of imaginary, and the
method of textual analysis. The following article takes a sociological approach to
the music in the context of conflict, inequality and violence, keeping in perspective
the construction of knowledge in ethnomusicology. The fourth article contributes
with a case study on a controversial issue in several segments of society, which
intersects the legal body, public policies, institutions, and the community of music
professionals. The following two articles contribute to deepening reflections on the
Brazilian musical historiography. The last article brings to perspective a Brazilian
composer of the late nineteenth to the early twentieth century, whose importance
awaits further studies.
The opening article of Jonas Soares Lana (PUC-RJ) discusses the importance of
the orchestral arranger and the music arrangement in defining the meanings of
the song, approaching the Tropiclia movement with the concept of soundscape,
and redefining its proposals in the cultural context of the 1960s. The article by
Slvio Anaz (PUC-SP) proposes an imaginary mapping of romantic love in Brazilian
and international pop-rock from the identification of the main symbolic elements
present in representative genres that were hits in Brazil and in the Anglo-American
scenario since the 1950s. The article by Gustavo Souza Marques (UFMG) discusses
violence as a building element of music in the context of conflict in hip-hop culture
and rap music, and its predominant masculinity. As Marques study corroborates
the proposal of shift from dialectical of cheating to the dialectic of marginality,
it also points to the ideological and sound traits of the reproduction of violence
in rap discourse. The article by Luciana Mesquita (Universidad Nacional del Sur) 233
Rio de Janeiro, v. 27, n. 2, p. 233-234, jul./dez. 2014
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PRograma de Ps-Graduao em MSICA _ ESCOLA DE mSICA DA ufrj
Editorial
offers a comparison between the legal systems of Brazil and Argentina concerning
the intellectual property rights of musical works. The article by Aloysio Fagerlande
(UFRJ) offers a bibliographical survey about the bassoon in Brazilian music, from
the seventeenth century to the last decade of the nineteenth century, providing
important data for the advancement of research on the subject. The text of Vicente
Salles (ABM) offers an interesting perspective of the Brazilian musicological thought
for musical nationalism. The article by Maria Alice Volpe (UFRJ and ABM) presents
an assessment on the composer Homero de S Barretos life, compositional output,
and reception, hitherto scarcely researched.
In the Memory section, Marena Salles Isdebski evokes the dynamics of working
together with her husband, the historian, ethnologist and musicologist from Par,
Vicente Salles (1931-2013), reporting how shared their research experiences.
In the Brazilian Music Archive section, Maria Alice Volpe (UFRJ) presents an
introductory text to the Elegy for violoncello (or violin) and piano, by the composer
from So Paulo, Homero de S Barreto (1884-1924), and the musicological edition
here published in collaboration with her students Mrio Alexandre Dantas Barbosa,
Wagner Gadelha, and Igor Chagas (UFRJ).
I want especially to thank the editorial staff of RBM for their dedication to this
project; the Director of the School of Music of UFRJ, and the Head of the Graduate
Studies Program in Music for their continued support to this publication; my
colleagues on the Deliberative Committee of the Graduate Studies Program in Music
and the RBM Executive Committee; further thanks go to all members of the Editorial
Advisory Board and ad hoc referees for their expertise and readiness to respond to
our demands.
May this issue offer the reader some renewing perspectives of music research.
234
Rio de Janeiro, v. 27, n. 2, p. 233-234, jul./dez. 2014
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PRograma de Ps-Graduao em MSICA _ ESCOLA DE mSICA DA ufrj
Ambiguidade e presentificao no
arranjo de Rogrio Duprat para
a gravao tropicalista de No
identificado por Gal Costa (1969)
Jonas Soares Lana*
Resumo
Neste trabalho, proponho uma anlise da gravao tropicalista da cano No identificado por Gal
Costa (1969), enfocando o dilogo entre as palavras cantadas e o arranjo musical de Rogrio Duprat.
Pardia reverente das baladas de Roberto Carlos, a cano se apresenta como uma mensagem de
amor platnico que viaja a bordo de um disco lanado simultaneamente como LP e vni. Voando pelo
cu idlico da seresta brasileira, esse objeto no identificado provoca a interpenetrao dos mbitos
fsico-objetivo e metafsico-subjetivo. Atento ambiguidade de uma cano no identificada, Duprat
dilui a fronteira entre arranjo e soundscape, recorrendo a sonoridades tpicas de trilhas sonoras de
filmes de fico cientfica norte-americanos dos anos 1950. Essa viagem sonora, no entanto, vai alm
da paisagem habitada por aliengenas, simulando ao mesmo tempo um vo psicodlico que sugere a
fuso entre o selfe o mundo, tal como experimentada no final dos anos 1960 pelos usurios de LSD.
Com esta anlise, procuro discutir a importncia do arranjador e do arranjo na definio dos sentidos
de uma cano fonografada, considerando, portanto, o poder simblico da msica e do som em um
dado contexto histrico-cultural.
Palavras-chave
Msica popular brasileira Tropiclia arranjo de cano paisagem sonora msica flmica pardia.
Abstract
On this study, I propose an analysis of the tropicalista song recording No identificado
[Unidentified] by Gal Costa (1969), focusing on the dialogue between the sung words and the musical
arrangement by Rogrio Duprat. A reverent parody of ballads by Brazilian rock singer-composer
Roberto Carlos, the song presents itself as a platonic love message transported by a disc, which is
launched simultaneously as a LP and a flying saucer. Traveling through an idyllic Brazilian sky, as it
is described on traditional romantic Brazilian popular song, this unidentified flying object blurs the
limit between physic-objective and metaphysic-subjective realms. Aware about the ambiguity of an
unidentified song, Duprat dilutes the boundary that separates music arrangement and soundscape,
introducing sounds heard on American sci-fi movies from the 1950s. This sonic trip, however, goes
beyond soundscapes inhabited by aliens, simulating at the same time a psychedelic flight that suggests
a fusion between the self and the world, as it is experienced in the late 1960s by LSD users. Through
this analysis, I aim to discuss the importance of the arranger and of the musical arrangement in the
definition of recorded song meanings, recognizing, the symbolic power of music and sound in a specific
historical and cultural context.
Keywords
Brazilian popular music Tropiclia song arrangement soundscape film music parody.
* Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, RJ, Brasil. Endereo eletrnico: jonaslana@gmail.com.
238 Comentrios relevantes sobre o tema tambm podem ser encontrados em Wisnik (2004) e Tatit (2004).
1
gravada com arranjos de Duprat no LP Gal Costa, de 1969.2 Nessa abordagem, pro-
curo conciliar a discusso musicolgica dos componentes morfolgicos e sintticos
do discurso musical com a leitura dos significados dos arranjos no dilogo com as
palavras cantadas, como tipicamente desenvolvida nas reas da histria, cincias so-
ciais e estudos literrios. Orientada pela escuta, essa leitura se desenrola como uma
narrativa que prescinde da mediao de partituras, sejam elas transcries ou cpias
dos originais.3 Aqui, essa gravao ser abordada como uma construo cultural
complexa relacionada trajetria individual dos envolvidos na produo fonogrfi-
ca, s negociaes e decises tomadas nesse processo, bem como ao contexto de
elaborao desse registro. Nesse sentido, os significados que aqui pretendo explorar
vm no apenas das relaes intrnsecas entre sons, como da relao destes com
questes histrico-culturais que, em alguma medida, esto traduzidos na letra da
cano. Por esse motivo, minha anlise se organiza em trs partes, de modo a tornar
o mais claro possvel os meus argumentos. Inicialmente, contemplo o lugar ocupado
por essa gravao no contexto de sua produo e lanamento. Em seguida, analiso
o contedo musical e potico. Finalmente, abordo o arranjo propriamente dito e os
sentidos produzidos no dilogo com a palavra cantada e com o referido contexto.
Antes de proceder anlise, contudo, devo desenvolver uma discusso in-
trodutria sobre o conceito de arranjo de cano e a atuao de Duprat como
arranjador profissional.
dos sons que eles emitem. Como um bom arteso, o arranjador conhecia as carac-
tersticas intrnsecas desses materiais e os limites que eles impem criatividade
artstica (Andrade, 2005). Diferentemente do artista kantiano, esse artfice no podia
ambicionar a produo de obras originais (Sennett, 2009), uma vez que trabalhava
por encomenda, elaborando arranjos a partir de materiais pr-existentes que so as
canes, com suas qualidades meldicas, harmnicas, rtmicas e poticas.
A existncia indiscutvel de um material pr-existente constitui uma importante
chave para a reflexo sobre o conceito de arranjo. Nas gravaes em que esse ma-
terial a palavra cantada, o arranjo costuma ser tratado como um complemento
instrumental. Frequentemente, esse complemento comparado a um traje.5 A
meu ver, essa concepo falha em reconhecer que o arranjo no re-veste o corpo
de uma cano. Pelo contrrio. Ele integra-se melodia entoada, oscilando entre o
realce de suas propriedades rtmico-harmnicas e o contraste com elas. Assim, ele
estaria mais para o piercining que se instala simultaneamente na pele e na carne
da cano. Quanto definio do arranjo de cano como o conjunto de sons ins-
trumentais de um registro fonogrfico de cano, essa conceituao mostra o seu
limite por se basear na dicotomia instrumento-voz. A voz em si um instrumento
cuja incomparvel plasticidade explorada na produo de arranjos, inclusive na-
queles que prescindem de outros instrumentos. Um bom exemplo so os grupos
vocais, em que ritmo, harmonia e muitos outros elementos so explorados pelos
cantores. Outro caso a cano cantada a cappella, como na gravao de Mercedes
Benz por Janis Joplin.6 Aqui, o arranjo envolve escolhas de efeitos vocais, timbres,
variaes aggicas e nfases sobre determinadas palavras ou slabas. Isso significa
que a palavra cantada ela mesma parte do arranjo, ao mesmo tempo em que, na
condio de ncleo, est separada dele.
Nesse sentido, me parece mais adequado pensar o arranjo como uma verso que
d um carter particular a uma cano, por meio da explorao criativa de caracte-
rsticas que imanam do seu ncleo.7
Essa breve discusso evidencia como um arranjo de cano pode ultrapassar a
jurisdio da orquestra, motivo pelo qual o termo deve ser acompanhado do adjetivo
5
No Brasil, a metfora do arranjo como traje faz parte do vocabulrio de msicos e de crticos como Pedro Ansio. Roteirista
de rdio nos anos 1930, Ansio sugeriu que o arranjo sinfnico de Radams Gnattali para a gravao de Aquarela do Brasil
teria conferido dignidade e elegncia ao samba ao traj-lo com o smoking da orquestra. (Cf. Saroldi e Moreira, 2005, p. 100).
Comentrio semelhante foi publicado por Antnio Nssara em edio do jornal ltima Hora de 10 de abril de 1953, onde
ele afirma que Radams Gnattali e Pixinguinha deram ao samba uma roupa que o teria tornado importante e cosmopolita
(Citado por Didier, 1996, p. 37).
6
Joplin, Janis. Mercedes Benz. Joplin, J.; McClure, M.; Neuwirth, B [Compositores]. In: Joplin. p1971. Lado B, faixa 3.
7
Nos ltimos anos, reflexes sobre o conceito de arranjo vm ganhando espao na agenda de pesquisa da musicologia brasileira:
ver Teixeira (2001), Arago (2000; 2001), Bessa (2005), Costa (2006) e Medeiros (2009). Em termos gerais, os autores dessas
discusses buscam definir o conceito a partir da apropriao seletiva de algumas acepes fornecidas por dicionrios de
msica de concerto e de jazz para ento aplic-lo aos arranjos, cf. Boyd (1991) e Schuller (2002). A meu ver, esse movimento
dedutivo que conforma a empiria teoria no contribui para a investigao dos arranjos de Duprat, uma vez que arranjos de
240 jazz e de msica de concerto diferenciam-se por serem gravadas em condies de produo e de consumo significativamente
distantes das que vigoram no universo da cano brasileira.
8
Gil, Gilberto; Os Mutantes. Domingo no parque. Gil, Gilberto [Compositor]. In: Gil. p1968. Lado B, faixa 5.
9
Machado, Marcelo. Tropiclia. So Paulo: Bossa Nova Films; Imagem Filmes, 2012. 1 DVD. Son. Color. Legendado, 87 min.
241
Rio de Janeiro, v. 27, n. 2, p. 237-263, jul./dez. 2014
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PRograma de Ps-Graduao em MSICA _ ESCOLA DE mSICA DA ufrj
Ambiguidade e presentificao no arranjo de Rogrio Duprat... - Lana, J.
Duprat deve ser visto, nesse sentido, como o condutor de um processo compar-
tilhado de criao dos arranjos e no como autor exclusivo destes. Essa concepo
particularmente importante quando abordamos o tropicalismo musical como um
crculo colaborativo, como definido por Michael Farrell (2001). Nessa perspectiva, os
integrantes do crculo no apenas trocam ideias, como modificam reciprocamente
as subjetividades uns dos outros e os percursos criativos individualmente delineados
por esses agentes dentro e fora do crculo.
Finalizados esses apontamentos introdutrios, dou incio anlise da gravao
de No-identificado por Gal Costa.
10
Del Rios, Jefferson. Eu sou Gal Costa. Folha de S. Paulo, So Paulo, 13 mar. 1969. p. 3 (Caderno Ilustrada). Disponvel em
http://acervo.folha.com.br/fsp/1969/03/13/21.
11
Sempre que citar No identificado nesta seo do captulo, estarei me referindo verso de Gal Costa para a cano
(Costa. No identificado, op. cit).
12
Gal Costa. Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Disponvel em http://www.dicionariompb.com.br/gal-
costa/dados-artisticos.
242 13
Costa, Gal; Veloso, Caetano. Baby. Veloso, Caetano [Compositor]. In: Veloso. p1968. Lado B, faixa 1.
14
Del Rios, op. cit.
toriador Paulo Csar de Arajo, uma chave para ampliao de seu reconhecimento,
inclusive por artistas da MPB como Elis Regina, que at ento o rejeitavam por sua
ligao com o rock. Por Caetano Veloso, um declarado apreciador do lder da Jovem
Guarda, o disco foi recebido na poca como a confirmao de seu mrito artstico
(Arajo, 2006, p. 243-44). At o incio de 1969, o rock incorporado s canes e
gravaes tropicalistas estava menos relacionado ao som de Roberto Carlos e de
seus parceiros de Jovem Guarda do que propriamente s gravaes de cancionistas
ou bandas anglo-saxs como os Beatles (Calado, 2008). Nesse sentido, embora os
tropicalistas reconhecessem o mrito dos roqueiros brasileiros desde 1967, eles se
inspiraram menos no i-i-i tupiniquim do que na fonte que os alimentava, ou seja,
o yeah-yeah-yeah vindo do hemisfrio norte, particularmente aquele produzido
pelos Beatles.
Em 1969, no entanto, referncias ao rock nacional passaram a dividir espao nas
gravaes tropicalistas com elementos emprestados de artistas estrangeiros como
Jimi Hendrix. A presena mais marcante do i-i-i se deu no LP Gal Costa, em que a
cantora interpreta duas canes da dupla Erasmo Carlos e Roberto Carlos: a indita
Vou recomear15 e Se voc pensa,16 gravada por este no recm-lanado disco O
inimitvel. Mas, para alm da gravao integral de obras compostas por roqueiros
brasileiros, o lbum tambm apresenta referncias ao estilo de Roberto Carlos na
faixa No identificado, como observou Augusto de Campos (2005, p. 92) no ano
de seu lanamento.17 De fato, a obra possui diversos atributos potico-musicais
caractersticos das gravaes do rei da Jovem Guarda, os quais so relativos pa-
lavra cantada, interpretao vocal de Gal Costa e ao prprio corpo do texto. Essa
semelhana inclusive anunciada no quarto verso de No identificado, em que o
sujeito ficcional diz que pretende fazer um i-i-i romntico.
A verso de Gal Costa consiste em um rock em andamento lento mais conheci-
do como balada, gnero com presena marcante no repertrio de Roberto Carlos
do final dos anos 1960.18 Em termos gerais, o ritmo meldico de No identifi-
cado se estrutura sobre os acentos do ritmo da balada ( ), como em
Eu vou fa - zer / u-ma can-o / pra ela (00:30).19 Esse ritmo, cujos acentos so
normalmente marcados pelo baixo eltrico e pelo bumbo da bateria, estrutura
a grande maioria das canes lentas de Roberto Carlos e, de um modo geral, as
equivalentes de outros cantores e compositores ligados jovem guarda. Alm da
questo rtmica, No identificado remete ao estilo desse cancionista por sua
15
Costa, Gal. Vou recomear. Carlos, Roberto; Carlos, Erasmo [Compositores]. In: Costa. p1969. Lado B, faixa 1.
16
Costa, Gal. Se voc pensa. Carlos, Roberto; Carlos, Erasmo [Compositores]. In: Costa. p1969. Lado A, faixa 6.
17
A referncia ao estilo vocal de Roberto Carlos em No identificado tambm foi notada por Jos Batista em um artigo
publicado no jornal O Globo (1969, p. 9). Batista, Jos. Um novo poeta. O Globo, Rio de Janeiro, 4 out. 1969. p. 9 (Caderno Geral).
18
Um bom exemplo Como grande o meu amor por voc, cano composta e gravada por Roberto Carlos em 1967 no
lbum Em ritmo de aventura (ver Arajo, 2006).
19
Os nmeros entre parnteses indicam os pontos da gravao.
243
Rio de Janeiro, v. 27, n. 2, p. 237-263, jul./dez. 2014
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Ambiguidade e presentificao no arranjo de Rogrio Duprat... - Lana, J.
244 Carlos, Roberto. As canes que voc fez pra mim. Roberto; Carlos, Erasmo [Compositores]. In: Carlos. p1968. Lado B, faixa 1.
20
21
Segundo Paulo Eduardo Lopes (1999), esta uma caracterstica fundamental da cano tropicalista. Segundo o autor, o
sujeito do discurso finge acatar a viso de outrem, desejando, no fundo, ridiculariz-la. Sua estratgia consiste em atacar o
inimigo com as suas prprias armas [...], simplesmente desarticulando sua sintaxe e desorientando seu fluxo argumentativo.
um discurso pardico, no sentido bakhtiniano do termo (p. 274). Como um bom bricoleur, observa Lopes, o tropicalista
usa vozes alheias (p. 283).
246 22
Cf. Wisnik, Jos Miguel; Nestroviski, Arthur. O fim da cano - Tropiclia. Programa da Rdio Batuta, do Instituto Moreira
Sales. 29 abr. 2010. Disponvel em: http://www.radiobatuta.com.br/Episodes/view/191.
23
24
Costa. No identificado, op. cit.
Costa, Gal; Veloso, Caetano. Baby, op. cit.
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Rio de Janeiro, v. 27, n. 2, p. 237-263, jul./dez. 2014
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248 Gil, Gilberto. Lunik 9. Gilberto Gil [compositor]. In: Gil. p1967. Lado A, faixa 3.
25
Lunik 9 traz uma defesa parcial de um mundo romntico, que ele identifica
como o do Orlando Silva, smbolo e canto de um outro tempo ainda, anterior
ao meu, prpria bossa nova.
Gravada por Elis Regina em 1966 e por Gil em 1967, a cano soou datada a seu
compositor j no perodo tropicalista, sobretudo pelo temor exagerado da tecnolo-
gia que ela expressava (Gil, 2003). Se comparada com No identificado, Lunik 9
mostra-se de fato muito reativa passagem do homem ao cu metafsico, resistncia
esta que inexiste em No identificado, onde a concomitncia de elementos vistos
como inconciliveis abordada como inexorvel.
Se em No identificado a introduo do elemento material disco voador no
cu tradicionalmente idealizado como espao do inefvel e intangvel implica um ato
profanador pelo sujeito ficcional, permanece no interior desse vni o componente
muito idealizado e platnico do amor irrealizvel. De fato, o disco voador como
uma garrafa que ir transportar a mensagem de um nufrago intergalctico atravs
da vastido ocenica do cosmos.26 O suporte dessa mensagem tambm um disco
sonoro, que fixar a declarao de amor do sujeito ficcional na forma de uma cano
que ser simultaneamente impelida rumo ao espao sideral e lanada como um
produto comercial. Como nota Christopher Dunn (2001), o motor de propulso da
cano alimentado pelas tenses entre nacional/internacional, acstico/eltrico,
rural/urbano, terrestre/csmico que definem a prtica tropicalista. O verso final da
cano, argumenta o autor, carrega simultaneamente a distncia e a ambiguidade
de seu amor, assim como a indeterminao da cano em si mesma.27
Dunn chama a ateno, portanto, para o sentido metalingustico de uma obra que,
versando sobre o prprio fazer cancional, atualiza-se como um objeto no identifi-
cado. Essa ambivalncia, particularmente no que diz respeito dupla condio do
cu lrico e astrofsico, foi captada pelo radar musical de Rogrio Duprat e daqueles
que colaboraram na criao do seu arranjo para a gravao de Gal Costa. Como ve-
remos adiante, esse arranjo explora essa ambivalncia por meio da operao com
conotaes musicais socialmente convencionadas, as quais acabam por multiplicar
o poder metalingustico da palavra cantada.
26
admirvel que, em 1972, poucos anos depois da composio de No identificado, a NASA tenha lanado uma sonda
espacial munida da placa pioneira, na qual estavam inscritas informaes sobre a espcie humana e sua localizao
astronmica. O objetivo desse lanamento era possibilitar que a existncia da humanidade fosse comunicada a extraterrestres.
Cf. Nasa. The Pioneer Missions. 3 jun. 2007. Disponvel em http://www.nasa.gov/centers/ames/missions/archive/pioneer.html.
27
The final refrain ends with the repetition of like an unidentified object, a line that simultaneously conveys the distance
and ambiguity of his love as well as the indeterminacy of the song itself. () The song proposes a hybrid musical aesthetic
that plays with the sort of tensions between national/international, acoustic/electric, rural/urban, and terrestrial/cosmic that
had defined tropicalist practice (Dunn, 2001, p. 152).
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Rio de Janeiro, v. 27, n. 2, p. 237-263, jul./dez. 2014
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Ambiguidade e presentificao no arranjo de Rogrio Duprat... - Lana, J.
250 The Jimi Hendrix Experience. Voodoo chile. Hendrix, Jimi [Compositor]. In: The Jimi Hendrix Experience. p1968. Lado A, faixa 4.
28
29
As sonoridades psicodlicas foram particularmente exploradas nos discos solo dos Mutantes, em faixas como Trem
fantasma e Ave Gengis Khan, de 1968, Dia 36 e Mgica, de 1969, entre outras gravaes que, salvo excees, contavam
com arranjos orquestrais de Rogrio Duprat.
30
Essa fuso est presente em versos da cano Dois mil e um como A cor do cu me compe / O mar azul me dissolve.
Os Mutantes. Dois mil e um. Z, Tom; Lee, Rita [Compositores]. In: Os Mutantes. p1969. Lado A, faixa 4.
31
Entre esses jovens, estavam os prprios integrantes dos Mutantes. Em entrevista, Cludio Csar Dias Baptista (Rio das Ostras
(RJ), 20 jun. 2011) relatou-me que ele e seus irmos Srgio Dias e Arnaldo Baptista assistiam, desde o final dos anos 1950, a
seriados de fico cientfica Flash Gordon e Star trek, e filmes como Planeta proibido (Forbidden planet, 1956). Essa atrao
pelas histrias de fico cientfica teria influenciado o grupo na escolha do nome Os Mutantes (Calado, 1996).
32
Inventado pelo sovitico Lon Thrmin nos anos 1920, o theremin ficou conhecido como instrumento etreo pelo fato
de sua operao prescindir de qualquer contato fsico direto, uma vez que, para control-lo, bastava que o seu operador
movimentasse as mos em torno de duas antenas instaladas no corpo do aparelho. Com sua sonoridade mpar e tecnologia
de ponta, o theremin foi associado ao futuro e aos mistrios que habitavam a imaginao sobre o que se passava nos confins
do espao sideral. (Schmidt, 2010).
251
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33
Radams Gnattali teria sido o responsvel pela introduo de cordas nos arranjos de cano brasileira, atendendo a uma
252 demanda da gravadora Victor para que as gravaes brasileiras alcanassem o padro das gravadoras norte-americanas. Ver
Barbosa (1985); Devos (1985) e Didier (1996).
pelas cordas, interrompido no incio do segundo verso, Para lanar num disco voa-
dor, parece retornar com mais fora na prxima resposta (01:19), quando reaparece
o som gerado eletronicamente na abertura da gravao, cuja oscilao reforada
por uma sucesso vertiginosa de melodias arpejadas que ascendem e descendem na
harpa. Enquanto isso, as cordas produzem glissandos curtos e desencontrados que
terminam em dois rpidos movimentos descendentes e dessincronizados. A cantora
repete o verso inicial do refro, seguida de um comentrio pelas cordas (01:25) que
anlogo ao que foi introduzido por esses instrumentos depois da primeira execu-
o desse mesmo verso (01:04). Aps a repetio do segundo verso, terminado em
disco voador (01:30), a harpa e o gerador eletrnico retomam a flutuao frentica
da abertura da gravao, sobre a qual o flautista executa um trinado relativamen-
te longo. Simultaneamente, as cordas deslocam-se gradualmente do grave para o
agudo em um glissando que se prolonga por um extenso intervalo de stima maior
ou oitava justa. Esse gesto culmina em um Si@4 (01:32), nota que articula o incio da
frase relativamente convencional executada pelas cordas para preparar a entrada
da segunda e ltima estrofe da cano.
O arranjo musical da segunda estrofe (01:35) muito semelhante ao da primeira,
embora se distinga dele em alguns detalhes como o que segue ao verso Para lanar
no espao sideral. Nesse ponto (01:54), o arranjo atualiza a sonoridade que havia sido
introduzida depois de Gal Costa cantar disco voador pela primeira vez no refro.
A diferena que os movimentos errticos promovidos pelas cordas aps os versos
terminados em disco voador no refro so substitudos por um ostinato meldico
ritmicamente regular, reforado pela flauta, que consiste em um movimento peri-
dico de descida e subida por graus conjuntos distribudos dentro de um intervalo
de quinta justa (F# a Si).
No segundo e ltimo refro da gravao de Gal Costa (02:15), a cantora entoa
repetidas vezes Como um objeto no identificado, intercalando-os com versos
retirados das estrofes e do primeiro refro. As cordas, a flauta e a harpa apresentam
trs respostas diferentes a esses versos. Nas respostas ao primeiro e segundo verso,
ouve-se na flauta uma nota longa e contnua que sucedida pelo sopro curto da
mesma nota ligeiramente desafinada para baixo. Ao fundo, a harpa segue com sua
melodia arpejada oscilante enquanto as cordas realizam uma melodia ascendente.
No terceiro verso (02:28), a flauta sai de cena deixando espao para que a harpa
intervenha com uma melodia arpejada ascendente, incisiva e curta, a qual d lugar
melodia tocada pelas cordas, lembrando aquelas que seguiram entoao de
cano de amor no refro.
Essa organizao, que apresenta duas respostas iguais ao primeiro e segundo
versos, seguida de um comentrio diferente ao terceiro, ser repetida nos prximos
trs versos. A partir do stimo (02:49), a flauta inicia outro trinado, anunciando uma 253
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a qual era conhecida pelo espanto que causava nas salas de concerto. Alm do
atonalismo, os compositores de trilhas sonoras abusaram da msica concreta e
eletroacstica, cujas tcnicas se desenvolveram particularmente nos anos 1950,
coincidindo com a consolidao do gnero cinematogrfico de fico cientfica.
Entre esses compositores, destacam-se Bebe e Louis Baron, discpulos do compositor
de vanguarda Henry Cowell e que assinaram a trilha sonora do longa-metragem O
planeta proibido (1956), a primeira constituda exclusivamente por sons gerados em
aparelhos eletrnicos e eletromagnticos.34
Embora Rogrio Duprat no tenha trabalhado na produo de filmes de fico
cientfica at a irrupo do tropicalismo musical,35 ele utilizou pioneiramente elemen-
tos da msica atonal, eletroacstica e concreta em trilhas compostas para filmes de
outros gneros, como Noite vazia (Guerrini Jr., 2009; Barro, 2010). Cinfilo desde a
infncia, Duprat possivelmente assistiu a filmes de fico cientfica nos anos 1950,
inspirando-se neles para produzir na gravao de No identificado sonoridades
que evocam diretamente os soundscapes desses filmes.
O vnculo dessa sonoridade eletrnica com o vni, sugerido por sua associao
com as imagens projetadas pela palavra cantada, ganha um reforo da melodia ar-
pejada na harpa, recurso que em trilhas sonoras geralmente prenuncia e acompanha
acontecimentos fantsticos como a transfigurao reveladora de um sapo em prn-
cipe. Esse acoplamento entre movimentos musicais e imagticos o fundamento do
mickey mousing, tcnica utilizada por Duprat para sugerir diferentes movimentos do
disco voador na gravao de No identificado. Esse efeito realizado pelas cordas,
especialmente aps as entoaes de disco voador no refro inicial. Como vimos,
esses instrumentos oscilam hesitantes depois da primeira entoao at descerem
em dois glissandos rpidos e desencontrados, como se a espaonave tivesse passado
sobre a cabea do ouvinte da gravao. Depois da segunda entoao, eles efetuam
um glissando ascendente, seguindo uma conveno utilizada nas animaes de Walt
Disney para dramatizar a elevao de personagens ou de objetos (Goldmark, 2007).
Na cano, esse movimento se desenrola gradativamente nas cordas, traando no
plano acstico das alturas o caminho areo percorrido pelo disco voador.
Ao iniciarem a propulso que far o vni iar voo, as cordas afastam-se da msica
como convencionalmente concebida para concentrarem-se na produo de efeitos
sonoros, gerando assim uma incongruncia com a palavra cantada e com a base
rtmico-harmnica da balada. Resultado semelhante obtido pela introduo de
melodias oscilantes e ritmicamente regulares, caso daquela que segue a entoao
34
Henry Cowell (1897-1965), compositor considerado um dos pioneiros da msica de vanguarda nos Estados Unidos, exerceu
grande influncia na cena musical norte-americana, tornando-se uma das principais referncias para compositores como
John Cage (Cf. Silverman, 2010).
35
Em 1969, Duprat comporia Brasil ano 2000, um filme futurista dirigido por Walter Lima Jr. e que inclua canes compostas
pelos tropicalistas, como a prpria No identificado, na verso de Gal Costa (Cf. Barro, 2010). O dilogo dessa cano com
as cenas finais desse longa-metragem merece uma anlise detida que no poder ser desenvolvida neste trabalho.
255
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de espao sideral na segunda estrofe. Esses motivos musicais remetem aos sons
emitidos pelos computadores que, nos filmes de fico cientfica, controlam os dis-
cos voadores. Em um nvel mais amplo, o contraste entre essa sucesso de notas
com duraes absolutamente regulares e a levada relativamente irregular da balada
confere a esse motivo um sentido que remete ao automatismo do metrnomo e da
mquina. Como um relgio que marca com sons e intervalos de tempo iguais, essa
pulsao metronmica acaba evocando uma ideia de inrcia.
No contexto intergalctico da gravao de No identificado, a inrcia remete
ao movimento retilneo de um corpo inanimado que vaga deriva atravs do vazio
csmico, como uma espaonave destituda de uma vontade humana que lhe possa
definir a rota. Na palavra cantada, essa inrcia diz respeito apatia e ao imobilismo de
um sujeito ficcional cujas aes no ultrapassam os limites da promessa. Insatisfeito
com a presente disjuno amorosa, suas aes limitam-se ao cultivo do desejo de
evaso que, no arranjo de Duprat, anda junto com as referncias ao rock psicodlico
e os filmes de fico cientfica, duas importantes expresses da cultura de massa dos
anos 1960 que, por meios diferentes, fazem os ouvintes ou os espectadores voarem
em direo a realidades incgnitas e distantes da vida cotidiana.
No plano meldico, esse movimento evasivo impulsionado nos refres por uma
modulao harmnica que leva regio da subdominante. Esse movimento implica
em um afastamento da tnica (Schoenberg, 2001), regio harmnica interpretada
por compositores e pensadores da msica ocidental como uma alegoria do local
de origem, da ptria ou do lar (Wisnik, 1989; Barenboim; Said, 2003). Esse tipo de
associao entre ideias musicais e objetos, concepes, sentimentos e aes nas
quais incluo o sentido de inrcia implcito na pulsao ritmicamente homognea
compe um lxico elaborado por msicos, pblico e pensadores desde a antiguidade
clssica. Muitas dessas associaes se sedimentaram nas peras italianas do incio
do sculo XVII, sendo atualizadas na msica instrumental por compositores como
Antonio Vivaldi (McClary, 2001). Depois de retomado e desenvolvido no sculo XIX
pelos compositores do romantismo, esse vocabulrio foi incorporado msica do
cinema, produzida por autores familiarizados com esse repertrio, quando no expli-
citamente vinculados a ele (McClary, 2007). Em muitos casos, essas associaes dizem
respeito aos prprios instrumentos e s suas identidades timbrsticas, a exemplo do
que ocorre com a guitarra eltrica, tomada por emepebistas nos anos 1960 como
smbolos do domnio imperialista norte-americano no Brasil. Algo semelhante se d
com as cordas, instrumentos geralmente encarados como uma alegoria do sublime,
inclusive no Brasil do final do sculo XX, onde Caetano Veloso, por exemplo, atribuiu
a esses instrumentos uma suavidade celestial (Veloso, 2008, p. 249).
Desde o contato com a obra e as ideias de John Cage nos anos 1960, Duprat
256 parece ter convergido com o mestre norte-americano no sentido de reconhecer a
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Referncias discogrficas
Resumo
Este artigo apresenta um mapeamento do imaginrio do amor romntico na cano miditica brasileira
e internacional entre os anos 1950 e 2000. Ele desenvolve-se a partir da identificao dos principais
elementos simblicos presentes em repertrios representativos dos gneros pop e rock que foram
sucessos no Brasil e no cenrio internacional (anglo-americano) no perodo. O estudo se fundamenta
no conceito antropolgico do imaginrio de Gilbert Durand e na anlise textual de Roland Barthes.
Utiliza-se a classificao dos regimes de imagens propostos por Durand na anlise dos elementos
simblicos responsveis pelos pontos de partida de sentidos nas canes e suas semioses. O resultado
um mapa da composio do imaginrio do amor romntico no pop-rock brasileiro e internacional.
Palavras-chave
Imaginrio amor romntico cano miditica pop-rock semitica.
Abstract
This essay brings a map of the romantic love imaginary in the international and Brazilian pop-rock songs,
from 1950s to 2000s. The analysis is based on the mapping of symbolic elements that emerge from
pop and rock hits in Brazil, United States and United Kingdom in the same period. The theories used
are: Gilbert Durand anthropological concept of imaginary and Roland Barthes textual analysis. The
method used is the mapping of romantic love imaginary in the selected songs from the identification of
symbolic elements responsible for the starting place of meanings. Based on the Durand classification
of images regimes, it is realized an analysis of these elements. The conclusion shows a map of the
romantic love imaginary in pop-rock songs.
Keywords
Imaginary romantic love mainstream songs pop-rock semiotics.
* Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So Paulo, SP, Brasil. Endereo eletrnico: silvioanaz@hotmail.com.
Figura 1. Pontos de partida de sentidos e elementos simblicos em Quero que v tudo pro inferno
playboy: apesar do protagonista ter uma vida boa, ela nada significa sem a
pessoa amada;
separao: ausncia da pessoa amada e a espera do protagonista por ela;
morte: pice do sofrimento do protagonista ao expressar sua preferncia pela
morte a ter de continuar a viver sem a pessoa amada.
3 A anlise realizada sobre um corpus composto por dois repertrios de canes de amor romntico do pop-rock. O
internacional formado pelas canes desse tema que ficaram melhor classificadas no ranking anual da Billboard, entre os
anos 1956 e 2000. O outro traz uma amostragem das canes brasileiras representativas dos maiores sucessos do pop-rock
nacional entre as dcadas de 1960 e 2000. Outro parmetro estabelecido para a amostragem brasileira foi o de selecionar as
canes de artistas representativos de cada uma das geraes desse perodo e tambm de diferentes segmentos do pop-rock
270 no pas. Assim, foram escolhidos alguns dos sucessos de Erasmo Carlos (dcadas 1960/1970), Rita Lee (dcadas de 1960 e
1970), Lobo (dcada 1980) e Pato Fu (dcadas 1990/2000).
Figura 2. Conjunto dos principais elementos simblicos do imaginrio do amor romntico no pop-rock
ALEGRIA: expresso da felicidade, como nos versos I wanna hold your hand / And
when I touch you I feel happy inside, de I Want to Hold Your Hand (The Beatles,
1964), e do esforo em alegrar a pessoa amada, como em Let me fill your heart with
joy and laughter / Togetherness, girl its all Im after, de Ill Be There (The Jackson
5, 1970). Representada tambm pelos smbolos da luz (em oposio escurido e
solido) e do carnaval e do riso (em oposio tristeza).
vocativo, como em Sugar, ah honey, honey / You are my candy girl, de Sugar, Sugar
(The Archies, 1969).
HERI: surge nas canes de Erasmo Carlos atravs do playboy que enfrenta
a tudo e a todos, de forma agressiva e decidida, em busca de encontrar o grande e
nico amor ao qual est destinado. construda pelas declaraes do protagonista
pessoa amada e pela saga cheia de sofrimentos para encontr-la, dentro da ideia
da jornada heroica em busca do amor.
mais fundo. Como inevitvel efeito seguinte ao encantamento aparece nos versos
Lindo! / E eu me sinto enfeitiada / Correndo perigo / Seu olhar / simplesmente /
Lindo!... / Mas tambm no diz mais nada, de Menino bonito (Rita Lee, 1974).
uma tentativa de domesticar o devir, de um preservar-se frente a algo visto como
cclico (o iludir-se e o desiludir-se amorosos).
ESPERA: angstia do sujeito amoroso que aguarda a pessoa amada e faz dessa
espera algo dramtico, recorrendo analogia com a grandiosidade da natureza, como
nos versos De que vale o cu azul e o sol sempre a brilhar / Se voc no vem e eu estou
a lhe esperar, de Quero que v tudo pro inferno (Erasmo e Roberto Carlos, 1965).
(Madonna, 1984) e Love Will Keep Us Together (The Captain & Tennille, 1975), ou
obsessivo, como em Every Breath You Take (The Police, 1983), e tambm a um
sentido do possuir pela relao sexual, como em Tonights the Night (Rod Stewart,
1976). Expressa tambm o querer do sujeito amoroso que a pessoa amada o queira.
SOLIDO: isolamento do sujeito, que vivencia um vazio, como nos versos You
know I can be found / Sitting home all alone, de Dont Be Cruel (Elvis Presley, 1956),
ou em Now that youre gone / What I dids so wrong / That you had to leave me
alone, de Careless Whisper (Wham!, 1985). Esse estar s sempre resultado da
ausncia da pessoa amada. Aparece associada a devaneios noturnos.
yeah / We just sit around and dream of those old memories, de Sugar Shack (Jimmy
Gilmer and The Fireballs, 1963); nas expresses do desejo de estar junto, como nos
versos: I got you to hold me tight / I got you, I wont let go / I got you to love me so /
I got you babe, de I Got You, Babe (Sonny & Cher, 1965); em pactos de amor e na
crena de que a fora do amor ou ser capaz de manter os protagonistas juntos,
independentemente dos obstculos, como em You and I must make a pact / We must
bring salvation back / Where there is love / Ill be there, Ill be there / Ill reach out my
hand to you, de Ill Be There (The Jackson 5, 1970) ou em Love, Love will keep us
together / Think of me babe whenever, de Love Will Keep Us Together (The Captain
& Tennille, 1975); e na figura do abrao, como mostram os versos: And feel your warm
embrace / It makes feel so good, de Miss You Much (Janet Jackson, 1989). Representa
a entrega e o pertencimento recproco entre os sujeitos amorosos ou um estar junto
por costume e inrcia, que, neste caso, gera insatisfao no sujeito amoroso.
Regime Frequncia
Incidncia
de Elemento simblico no no Regime nas
absoluta
Imagens Imaginrio de Imagens canes
Separao 23 7,19% 27,71% 36%
Declarao 20 6,25% 24,10% 31%
Sonho 11 3,44% 13,25% 17%
Alegria 7 2,19% 8,43% 11%
Plenitude 6 1,88% 7,23% 9%
Diurno
Obsesso 5 1,56% 6,02% 8%
Tolo 4 1,25% 4,82% 6%
Heri 3 0,94% 3,61% 5%
Transformao 2 0,63% 2,41% 3%
Liberdade 2 0,63% 2,41% 3%
Seduo 29 9,06% 12,24% 45%
Querer-possuir 22 6,88% 9,28% 34%
Sofrimento 22 6,88% 9,28% 34%
Eu-te-amo 18 5,63% 7,59% 28%
Unio 17 5,31% 7,17% 27%
Noite 16 5,00% 6,75% 25%
Natureza 16 5,00% 6,75% 25%
Corpo 14 4,38% 5,91% 22%
Splica 13 4,06% 5,49% 20%
Nostalgia 12 3,75% 5,06% 19%
Noturno
Encontro 11 3,44% 4,64% 17%
Solido 11 3,44% 4,64% 17%
Paixo 9 2,81% 3,80% 14%
Desencanto 8 2,50% 3,38% 13%
Cano 4 1,25% 1,69% 6%
Morte 4 1,25% 1,69% 6%
Erotismo 4 1,25% 1,69% 6%
Espera 3 0,94% 1,27% 5%
Abismar-se 2 0,63% 0,84% 3%
Entrega 2 0,63% 0,84% 3%
278 Figura 4. Distribuio dos elementos simblicos nos regimes de imagens e suas frequncias
Rio de Janeiro, v. 27, n. 2, p. 265-280, jul./dez. 2014
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O imaginrio do amor romntico na cano miditica... Anaz, S.
Referncias
Resumo
A temtica dessa pesquisa circunda a realidade social e musical de um dos eventos de cultura hip-hop
e msica rap mais importantes do Brasil: o Duelo de MCs, realizado em Belo Horizonte, Minas Gerais. A
cultura de rua e suas implicaes na musicalidade urbana apontam a predominncia de um pensamento
masculinizado que se reflete no discurso territorial, viril e violento observados nas rimas dos MCs.
Porm, longe de reduzir a isso a uma pobreza de discurso ou limitao cultural, se entende que esse
contexto verbal e agressivo faz parte de uma estrutura maior: a prpria sociedade na qual vivemos.
Palavras-chave
Msica popular rap hip-hop duelo de MCs cultura urbana estudos de gnero.
Abstract
This research surrounds the social and musical aspects of one of the biggest hip-hop events in Brazil:
the Duelo de MCs (MCs Duel), held in Belo Horizonte city, Minas Gerais state. The urban culture and its
implications on rap music shown that the mannish mentality overtop the MCs rhymes with territorial,
manly and violent themes that evinces not only the overwhelming reality that these artists lives in
their day-to-day experiences but also the whole society itself.
Keywords
Popular music rap hip-hop MCs duels urban culture gender studies.
* Este artigo integra a dissertao de mestrado O som que vem das ruas: cultura hip-hop e msica rap no Duelo de MCs,
defendida por este autor no Programa de Ps-graduao em Msica da Universidade Federal de Minas Gerais, em 2013, sob
a orientao do Prof. Dr. Carlos Palombini.
** Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, MG, Brasil. Endereo eletrnico: gusmaocontato@gmail.com.
1
Nos Estados Unidos, algumas MCs afirmam que produtores de rap s se interessaram pelo trabalho delas quando disseram
que suas letras haviam sido escritas por homens (KEYES 2002, p. 208). Keyes (2002, p.206) afirma que muitos artistas de rap
que so homossexuais preferiram no assumir publicamente sua sexualidade por entender que a cena do rap e do hip-hop
fortemente homofbica. No Brasil, um dos poucos grupos de rap feminino a se destacar foi o Viso de Rua que encerrou
suas atividades em 2010 com a morte da MC Dina Di. Nos Estados Unidos, h uma diversidade maior de rappers mulheres
que adotam estilos musicais variados, algumas flertam com o R&B e o pop como extinto TLC e outras fazem estritamente
282 rap como Missy Elliot.
2
Documento virtual em PDF. Ver link disponvel nas fontes relacionadas ao final deste artigo.
A msica Traficando Informao, que tem no ttulo uma metfora que procura
subverter a ideia de risco social presente no trfico e na favela, vai ao encontro das
colocaes de Arajo. O ttulo desconstri a relao entre as palavras trfico e
drogas, algo nocivo vida, e substitui drogas por informao. Informar pode
remeter tanto inteno de alertar s outras esferas da sociedade sobre a dura
realidade da favela como a orientar os ouvintes de rap e moradores de periferia
sobre a situao de explorao a que esto submetidos.
Righi (2011) fala da misso evangelizadora do RAP por meio da conscientizao
do papel do negro na sociedade, bem como de vocabulrio ligado religiosidade e
espiritualidade (Righi, 2011, p.17). Papel que substitui ou tenta compensar a falta
de acesso educao formal, instruindo os mais pobres para sua ascenso, conforme
Bambaataa sugeria nos primrdios da idealizao do hip-hop. Milton Salles, produtor
do Racionais MCs, afirma que o rap o livro do povo (Silva, 2005).
Quando na estrofe final de Traficando Informao Bill diz: Meu raciocnio raro
pra quem carente e na terceira estrofe explica a origem do MV em seu nome com
as falas MV Bill, Mensageiro da Verdade, ele est tentando orientar seus ouvintes
sobre o inimigo [de] terno e gravata que no passa de armadilha pra pegar nego,
se liga na fita, MV Bill traficando informao. No Brasil, esse papel orientador e
evangelizador permaneceu como ideologia predominante no rap. Sobre essa questo
essencialista, o prprio Bambaataa ponderou que:
284 6
Debate aberto com Afrika Bambaataa, ocorrido em 02 de agosto de 2013, na casa de show Granfinos, em Belo Horizonte,
antes de seu show da noite. O MC Matria Prima foi o tradutor do debate.
invertidos dentro da favela: a criana no est na escola utilizando seu caderno para
estudar, mas sim na vida do crime e a pistola seu instrumento de trabalho.
Outra forma de se apropriar da violncia vivida para lograr a construo musical
o uso das onomatopeias pow e p, comuns no rap nacional,7utilizadas para
simular barulho de tiro. Na primeira estrofe Bill canta pow, pow, mais um corpo no
cho, pow pow, de um vacilo, e na segunda estrofe da msica usa a onomatopeia
p para rimar com Jacarepagu: CDD, Zona Oeste, Jacarepagu, aqui o gatilho
fala mais alto, p p p. Wildhagen (2007, p.15), ao comentar o rap da Cidade de
Deus, fala da converso da violncia em fora simblica conforme vemos nessas
onomatopeias e figuras de linguagem:
Outro artista que utilizou o som de uma arma, no como onomatopeia, mas como
um sample de fato, foi o californiano Tyler, The Creator. Na msica AssMilk, que conta
com a participao de outro rapper chamado Earl Sweatshirt, presente em seu lbum
de estreia Bastard, Tyler usa o som do gatilho sendo acionado como contratempo
da batida da bateria, dispensando o uso de hi-hat. Alm disso, h outro elemento
que causa certa estranheza e bastante utilizado por Tyler: o decaimento do pitch
(altura) da caixa da bateria, o que deforma o ataque da onda sonora distorcendo o
timbre dessa pea.
De fato, o violento, o chocante e o que escandaliza parece chamar a ateno
desse rapper, que possui letras que falam de estupro, como She, Fish e Tron Cat,
que contm o verso estuprei uma vadia grvida e disse aos meus amigos que
tive sexo a trs. A desordem e a ultraviolncia tambm esto presentes, como
em Radicals, que traz os dizeres Mate pessoas, queime merda e foda a escola.
Para ele, essas narrativas nada mais so do que arte, so simplesmente como
filmes, voc j viu a merda que eles fazem em filmes? [...] No sei o porqu de
tanto alvoroo [...] Quando eu fao uma cano um filme para mim, eu quero ir
aos detalhes.8 Os videoclipes de Tyler acompanham essa lgica, como na msica
Yonkers, em que ele tem a palavra Kill (Matar) escrita na mo esquerda, come
7
Sobre esse aspecto chamo a ateno para o artigo O som prova de bala, escrito pelo estudioso do funk carioca e orientador
dessa dissertao, Carlos Palombini. A emblemtica Rap das Armas um timo exemplo de como esse gnero musical que
uma variao do Miami Bass [...] que uma variedade de hip-hop tambm se apropria desse recurso esttico.
8
The Drone: Tyler, The Creator, Interview.
285
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Virilidade, machismo e violncia: o ethos guerreiro no hip-hop - Marques, G.
Turbulncia essa que gera caos, violncia e conflito, antagonistas dos ideais
de paz, ordem e progresso. O autor ento desenvolve o conceito de scio-
acstica da violncia para definir essa relao entre a construo do saber
epistemolgico e sua relao com a intricada realidade social e sonora existente
em contextos conflituosos. Situao que exige do pesquisador autocrtica e
[...] o confronto contnuo de sua formao (Arajo, 2006, p.5). A participao
direta dos sujeitos estudados na produo da pesquisa uma das alternativas
propostas pelo autor. O que procuro destacar aqui o fato de que o conflito, a
violncia e o comportamento advindos desse contexto so dados presentes na
sonoridade da msica rap.
O ambiente conflituoso no qual o hip-hop se configura produz formas de ser e
de agir que se refletem na expresso facial e corporal dos MCs. H dois trejeitos
principais que se instituram: um formado pela postura tensa e sisuda e outro mais
despojado e impassvel,11 que vai ao encontro da figura do malandro nacional.
Sobre as vrias definies dadas figura do malandro brasileiro, Wildhagen (2007,
p.81) destaca como fator primeiro a situao ps-abolicionista do final do sculo
XIX, na qual a prtica da vadiagem por meio de atividades como dana, maxixe e
o violo era considerada crime.
[...] se sentia excludo do poder, pois fora enganado pelo poder vigente;
no levando, portanto, a poltica mais a srio, passa a desconsiderar a
lei e a ordem social imposta. Ao assumir a transgresso, o malandro
aponta um dedo acusador na direo dos poderosos. (Carvalho,
1991, p.60)
288 Vdeo disponvel no canal mestradoduelo no Youtube. Ver link disponvel nas fontes listadas ao final deste artigo.
12
289
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Resumo
O presente trabalho visa a traar um perfil dos ordenamentos jurdicos brasileiro e argentino,
investigando a partir das esferas legal, doutrinria e brevemente a judicial, o tratamento que
outorgado proteo da Propriedade Intelectual. Para tanto, realizaremos um estudo comparativo
sobre a Propriedade intelectual, especificamente o Direito de Autor das obras musicais nos dois pases.
Palavras-chave
Propriedade intelectual direito de autor msica Brasil Argentina.
Abstract
This article analyses the profile of the Brazilian and Argentinean legal systems, investigating from the
legal, doctrinal and, briefly, the judicial spheres, the treatment given to the protection of Intellectual
Property. It offers comparative study about intellectual property, specifically the Copyright of musical
works in both countries.
Keywords
Intellectual property copyright music Brazil Argentina.
*Universidad Nacional Del Sur, Buenos Aires, Argentina; Fundao Educacional do Vale do Jequitinhonha, Diamantina, MG,
Brasil. Endereo eletrnico: lucirm@yahoo.com.br.
A propriedade intelectual
Abordaremos, a princpio, as bases constitucionais da Propriedade Intelectual.
O artigo 17 da Constituio Argentina (segunda parte), dispe que: todo autor o
inventor es propietario exclusivo de su obra, invento o descubrimiento, por el trmino
que le acuerde la ley e o artigo5, XXVII, da Constituio Brasileira determina que
aos autores pertence o direito exclusivo de utilizao, publicao ou reproduo de
suas obras, transmissvel aos herdeiros pelo tempo que a lei fixar.
As produes do intelecto humano se subdividem em dois grupos que fazem parte
do gnero Propriedade Intelectual. Os Direitos Intelectuais esto divididos em Direito
de Autor e Direitos Industriais, o primeiro, cumprindo finalidades estticas (deleite,
beleza, sensibilizao, arte e cincia)2 e o segundo, cumprindo objetivos prticos
(uso econmico, domstico, bens finais resultantes da criao como os mveis, os
automveis, mquinas, etc.).3 Essa diviso foi proposta justamente devido ao conflito
entre os interesses do criador e da coletividade e impe tratamento diverso a esses dois
institutos, devido a particularidades envolvidas nos dois tipos de criao intelectual.
A proteo concedida s obras e aos direitos provenientes do ato de sua criao,
denominadas, Obras Intelectuais, visa a proteger o autor sobre o ato de singularida-
de e paternidade da obra e sobre o valor econmico (consequncia da sua utilizao,
nas mais variadas formas). No mbito do Direito do Autor, so protegidas todas as
obras literrias, cientficas ou artsticas. A Lei de Direito de Autor Brasileira (n9.610
de 1998), em seu artigo7, conceitua essas obras intelectuais como criaes do
esprito, expressas por qualquer meio ou fixadas em qualquer suporte, tangvel ou
intangvel, conhecido ou que se invente no futuro. A lei de Propriedade Intelectual
Argentina (n 11.733 de 1993) no conceitua as obras intelectuais, mas explicita
exemplos, in verbis:
No sero abordadas questes relativas s sanes legais quando da violao aos Direitos de Autor.
1
Por outro lado, enquanto estamos na espcie Propriedade Industrial (marcas, pa-
tentes, desenho e modelo industrial), tambm denominadas de Invenes, voltamos
ao direito da coletividade em usufruir da obra, uma vez que foi criada,
Morales de los autores, sino que se refiere a ellos en forma incidental en varios de
sus artculos.12 Inclusive, a Corte Suprema de Justia Argentina determinou:
As pardias acontecem quando outra pessoa que no o autor, utilizam a msica original e inserem uma outra letra, geralmente
14
brasileira prev sano civil para quem deixar de indicar ou anunciar o nome,
pseudnimo ou sinal do autor.
III - tratando-se de outra forma de utilizao, por intermdio da imprensa, na forma a que se refere o inciso anterior.
20
A obra em colaborao la producida por dos o ms autores, y en la cual existe una inseparabilidad de las contribuciones
individuales de cada autor que convergen en una sola obra de carcter comn no pudiendo separar esas diversas contribuciones
ni considerrselas creaciones independientes. (Delpech, 2011, p.34).
21
O art.5, VIII, a da LDA dispe que a obra em coautoria aquela criada em comum, por dois ou mais autores.
22
A obra coletiva , em conformidade com Delpech, una obra producida por dos o ms autores, con inseparabilidad de sus
contribuciones. La obra se realiza bajo la iniciativa y direccin de un colaborador, que es el titular de los derechos. O art.5,
VIII, h da LDA brasileira explicita que a obra coletiva aquela criada por iniciativa, organizao e responsabilidade de uma
pessoa fsica ou jurdica, que a publica sob seu nome ou marca e que constituda pela participao de diferentes autores,
cujas contribuies se fundem numa criao autnoma.
23
Delpech, 2011, p.34.
308 24
As obras em coautoria divisvel so dos obras diferentes con sus respectivos autores, titulares de derechos que pueden
interpretarse simultneamente (Delpech, 2011, p.35).
borao e a obra coletiva est no fato de esta possuir uma pessoa25 que coordena
todo o processo de elaborao da obra e o titular dos direitos patrimoniais de
autor26 sobre o conjunto da obra criada em conjunto (art.17, pargrafo2 LDA).27
As participaes de cada autor em uma obra coletiva so protegidas, inclusive, a
LDA brasileira aponta que qualquer dos participantes poder proibir a indicao ou
anncio de seu nome, sem que isso implique no no recebimento da remunerao
contratada (art.17, pargrafo1 LDA).
necessidade de um autor registrar sua obra. A LPI argentina (art.63) dispe que la
falta de inscripcin trae como consecuencia la suspensin del derecho del autor hasta
el momento en que la efecte, recuperndose dichos derechos en el acto mismo de
la inscripcin.
Mas verificando o que estabelecem o Convnio de Berna e o acordo ADPIC (Acordo
sobre os Aspectos dos Direitos de Propriedade intelectual relacionados com o comr-
cio), que foi ratificado pela Argentina, notamos que ele tutela o direito de autor sem
exigncia de nenhuma formalidade especial, ou seja, o autor fica protegido desde o
momento da concepo e concretizao da obra em algum suporte fsico. Delpech
cita o artigo14 da LPI argentina, que dispe sobre a proteo s obras estrangeiras
sem exigir que haja nenhuma formalidade32, que criaria, segundo ele, uma injusta
diferencia con sta, y ha llevado a algunos autores a afirmar que el art.63 ha perdido
vigencia por anacrnico y contradictorio de principios internacionales vigentes.33 Mas
esta no a posio do autor, uma vez que estas normas internacionais no podem
derrogar as normas internas dos Estados que solicitem algum tipo de formalidade
para a proteo dos Direitos de autor. Por isso, o autor dispe que la falta de ins-
cripcin de la obra nacional trae necesariamente como consecuencia la suspensin
del derecho del autor hasta que dicho trmite sea realizado.34
A consequncia desse artigo63 da LPI argentina, para os autores/editores seria a
suspenso dos direitos patrimoniais de autor, ou seja, o autor/editor da obra musical
no poder explorar os direitos econmicos sobre a mesma. Importante mencionar
que os direitos morais no so atingidos.35 Os artigos57 a 64 da LPI argentina e os
artigos1 a 4 do Decreto 41.233/3 dispem sobre as peculiaridades do Registro das
obras que dever ocorrer no Registro Nacional da propriedade intelectual em con-
formidade com o artigo1 do Decreto 41.233/34.
Direitos conexos
Passemos agora a falar sobre os direitos dos intrpretes ou executantes36 das obras
musicais. Diversas msicas que so executadas em rdios ou em shows, gravadas em
CD/DVD/MP3 ou outros suportes, so interpretadas por um msico (ou um conjunto
32
Por tanto, as obras estrangeiras estariam mais protegidas que as obras nacionais.
33
Delpech, 2011, p.126.
34
Delpech, 2011, p.128.
35
El goce del derecho de propiedad intelectual se subordina a la formalidad de su registro, toda vez que la falta de esa
formalidad suspende el goce de los derechos intelectuales. Por lo tanto, las obras publicadas no registradas no estn protegidas.
(CNCom., Sala A, 19-X-1989, Cesan c. Montero, LL, 1990-B-24-); Si bien la falta de inscripcin de una obra en el Registro de la
Propiedad intelectual trae como consecuencia la suspensin del derecho de autor hasta que dicho trmite se materialice, tal
sancin no alcanza ms que el derecho pecuniario, pues sera absurdo que la falta de inscripcin hiciera perder la paternidad
de la obra o cualquier otra facultad contenida en el derecho moral. (CNCasacin Penal, Sala II, 2001/05/23, Blaustein, David,
LL 2001-E-638) in Delpech, 2011, p.128-129.
36
O artigo5, XIII LDA brasileira dispe o conceito de artista intrprete ou executante, que so todos os atores, cantores,
310 msicos, bailarinos ou outras pessoas que representem um papel, cantem, recitem, declamem, interpretem ou executem em
qualquer forma obras literrias ou artsticas ou expresses do folclore.
e est vinculado ao lucro indireto que o local percebe, isso implica uma obrigao
de pagamento dos direitos conexos.42
Em relao aos direitos conexos das empresas de radiodifuso, estas possuem
direito de receber uma retribuio pela retransmisso ou execuo pblica de suas
emisses. Alm disso, gozam do direito de autorizar ou proibir a retransmisso de
suas emisses, a reproduo e a comunicao ao pblico, em conformidade com o
disposto no artigo95 LDA brasileira. A legislao argentina no explicita esses direitos,
mas Delpech entende pelo reconhecimento desses direitos uma vez que as normas
internacionais43 que tratam do assunto foram ratificados pela Argentina.
42
Art.35 Decreto 41.233/34 reglamentar da LPI argentina: Los discos fonogrficos y otros soportes de fonogramas no podrn
ser comunicados al pblico, ni transmitidos o retransmitidos por radio y/o televisin, sin autorizacin expresa de sus autores
sus derechohabientes. Sin perjuicio de los derechos que acuerdan las leyes a los autores de la letra y los compositores de la
msica y a los intrpretes principales y/o secundarios, los productores de fonogramas o sus derechohabientes tienen el derecho
de percibir una remuneracin de cualquier persona que en forma ocasional o permanente, obtenga un beneficio directo o
indirecto con la utilizacin pblica de una reproduccin del fonograma; tales como: organismos de radiodifusin, televisin, o
similares; bares, cinematgrafos; teatros; clubes sociales; centros recreativos, restaurantes; cabarets, y en general quien los
comunique al pblico por cualquier medio directo o inderecto. Art.93 da LDA brasileira versa no mesmo sentido.
43
Conveno de Roma de 1961; Convnio para proteo dos produtores de fonogramas contra a reproduo no autorizada
de seus fonogramas de 1971; Tratado da OMPI sobre Interpretao Execuo e Fonogramas (WPPT) de 1996; Acordos ADPIC
de 1994.
312 44
De acordo com a LDA brasileira (art.5, X), editor a pessoa fsica ou jurdica qual se atribui o direito exclusivo de
reproduo da obra e o dever de divulg-la, nos limites previstos no contrato de edio. Geralmente o editor uma gravadora.
No Brasil, uma demanda judicial no Tribunal de Justia do Rio de Janeiro45 que chamou
ateno foi do famoso autor e cantor Z Ramalho que precisou pedir autorizao
para gravao editora (Editora Musical EMI songs) de nove composies suas
tendo sido negada a autorizao sobre o pretexto de que o editor tem o direito de
negar o uso da composio que esteja sobre seu controle, mesmo quando este seja
o prprio autor da msica.
45
Ao desconstitutiva de contrato impetrado na 10 Vara Cvel do Rio de Janeiro (Processo 2005.001.160980-0).
46
Art.97. Para o exerccio e defesa de seus direitos, podem os autores e os titulares de direitos conexos associar-se sem
intuito de lucro.
47
Ley 17.648 disponible en http://www.infojus.gov.ar/legislacion/ley-nacional-17648-sociedad_argentina_autores_
compositores.htm?7, acesso em 25set.2013.
48
Regulamento de arrecadao do ECAD em http://www.ecad.org.br/pt/eu-uso-musica/regulamento-de-arrecadacao/
Documents/Regulamento%20da%20Arrecadao.pdf, acesso em 27set.2013.
49
Tabela de Aranceles de SADAIC en http://www.sadaic.org.ar/index.php?area=aranceles&subarea=pagar&capitulo=Aranceles%20
por%20Derecho%20de%20Autor&subcapitulo=%BFPorqu%E9%20tengo%20que%20pagar%20SADAIC?&areaid=9, acesso em
27set.2013.
313
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Anlise do direito de autor de obras musicais no Brasil e na Argentina - Silva, L.
Resumo
O presente trabalho apresenta um levantamento de referncias do fagote na literatura musical
brasileira entre os sculos XVII e XIX. Sob o ponto de vista metodolgico, a pesquisa baseou-se no
trabalho desenvolvido por J. Kopp (2012), que relaciona o acontecimento musical ao desenvolvimento
do instrumento ao longo dos perodos histricos. Esta primeira etapa da pesquisa se encerra em 1890,
por ocasio da incluso do fagote como disciplina no Instituto Nacional de Msica, atual Escola de
Msica da UFRJ.
Palavras-chave
Literatura musical brasileira repertrio musical brasileiro performance musical fagote.
The bassoon in the Brazilian concert music Part 1: from the 17th to the 19th centuries
Abstract
This study presents a survey of the bassoon in the Brazilian musical literature between the 17th and
the 19th centuries. Its methodology is based on the work developed by J. Kopp (2012), which relates
musical facts to the development of the instrument throughout historical periods. The first part of this
research goes up to 1890, when the bassoon class was included in curriculum of the National Institute
of Music, currently the School of Music at the Federal University of Rio de Janeiro-UFRJ.
Keywords
Brazilian musical literature Brazilian musical repertoire musical performance bassoon.
* Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, RJ, Brasil. Endereo eletrnico: aloysiofagerlande@gmail.com.
Introduo
Uma etapa importante do projeto de pesquisa Msica Brasileira de Concerto para
Fagote e sua Relao Texto/Execuo, sob minha coordenao, o levantamento de
referncias sobre o instrumento no Brasil. Essa investigao comeou na Biblioteca
Nacional (Diviso de Msica) e na Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Msica
da Universidade Federal do Rio de Janeiro, prosseguindo atravs de consultas a alguns
trabalhos acadmicos mais recentes. um trabalho em constante ampliao, dado
o volume de novas informaes que surgem a cada ano.
O fagote um instrumento ainda no muito conhecido do grande pblico no Brasil,
embora possua um repertrio musicalmente consistente. Quantitativamente, no
se pode comparar esse repertrio ao do piano, do violino, ou mesmo ao da flauta,
dentre os sopros. No campo da msica de cmara, grande parte dos compositores
brasileiros j escreveu para o fagote (Petri, 1999), mas como instrumento solista
frente de uma orquestra sua presena tambm menor, em termos de quantidade.
Abordarei nesta primeira parte o perodo compreendido entre os sculos XVII
e XIX, mais precisamente o ano de 1890, quando o instrumento oferecido como
uma das disciplinas no ento recente Instituto Nacional de Msica, atual Escola de
Msica da UFRJ.
Sculos XVII-XVIII
A primeira referncia encontrada na Bahia: frei Agostinho de Santa Maria,
prior beneditino e natural da cidade, que tocava os instrumentos de baixo1 e
fagote... com perfeio (Santos, 1942), tendo falecido em 1709. Portanto um
msico brasileiro, nascido em Salvador, fagotista, atuante no final do sculo XVII
e incio do XVIII.
O instrumento que frei Agostinho tocava poderia ser um dulcian, com as mesmas
funes musicais do fagote. O uso dos dois termos foi bastante confuso durante algum
tempo, e segundo J. Kopp (2012, p.5) o instrumento que hoje em dia chamamos de fagote
tem origem em quatro grupos muito parecidos, que existiram concomitantemente,
e historicamente considerados seus predecessores: a) de comprimento curto: curtal,
curtail, storta, stortito, Stort, sztort, etc; b) de sonoridade suave: Dulcian, Sulzian,
dolziana, dulcin, etc.: c) do arqutipo registro grave: Bassoon, basson, bassono,
basoncico, bajn2, vajon, bajoncillo, bajica, etc. ; d) de semelhana com o feixe de
lenhas: Fagot, Fagott, fagotto, Vagot, Fagoth, facotto, fagottino, fagotilho, etc.
1 Baixo: instrumento que adaptado da charamela na Frana no incio do sc. XVII foi o precursor do fagote moderno
(Dourado, 2004, p.37).
2 Segundo comunicao pessoal do Prof. Franz Jurgen Dorsam, o dulcian na Espanha era chamado de Baixo (Bajn) nessa
320 poca e at recentemente ainda se encontrava esse instrumento, sobretudo em igrejas, participando da msica litrgica. Esta
pode ser uma informao importante para o uso do termo por Santos (1942).
De acordo com Binder, todas as bandas militares no Brasil por volta de 1800
continham um fagote, sendo denominado nos inventrios Baxo ou Bassi; a partir de
1809 este j era descrito como fagote e em 1817 as corporaes j continham um
ou dois instrumentos em seus efetivos (Binder, 2006, p.32).
Com o apogeu da minerao, e consequente mudana do centro hegemnico da
economia brasileira para Minas Gerais no sculo XVIII, houve um florescimento sem
igual no campo das artes. Dentro do perodo colonial brasileiro, este um conjunto de
manifestaes artsticas bastante estudado, com grande acervo identificado e catalogado.
Segundo Maria da Conceio Rezende,
322 Figura1. Instrumentos listados em Sabar, MG. Fontes: Casa Borba Gato, Cmara Municipal de
Sabar. (Miranda, 2002, p.116-117).
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Sculo XIX
As prximas citaes encontradas foram a partir da chegada de D.Joo e a Corte
portuguesa. Adriano Balbi, gegrafo veneziano em viagem pelo Brasil, comenta sobre
os msicos chegaram a tocar instrumentos e cantar de modo verdadeiramente
admirvel... lamentamos no poder dar os nomes do 1 violino, do 1 fagote ... de
So Christovo (Cernicchiaro, 1926, p.75). Estas afirmaes so questionadas por
Cardoso, devido falta de confirmao da realizao das viagens mencionadas por
Cernicchiaro ao Brasil (2008, p.117).
Vrios instrumentistas integrantes de bandas militares que aqui chegaram
3
Charamela: famlia de instrumento de sopro que inclui a bombarda e o chalumeau. Bombarda: 1. instrumento renascentista
de palheta dupla que antecedeu o obo... podia ser encontrado nos registros soprano, alto, tenor e baixo. 2. instrumento
da famlia das madeiras de palheta dupla...por atuar no registro grave, a partir do sc. XVII passou a dividir com o fagote e o
baixo as preferncias. Baixo: instrumento que adaptado da charamela na Frana no incio do sc. XVII foi o precursor do
fagote moderno. (Dourado, 2004, p.37, 54 e 76).
4
Segundo Langwill (1975, p.48), o fagote ganhou suas 5 e 6 chaves no ltimo quarto do sculo XVIII.
323
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Mesmo sendo uma observao relativa obra do padre Jos Mauricio Nunes
Garcia no Rio de Janeiro, ela pode ser aplicada tambm a Minas, como no caso
anteriormente observado, pela utilizao dos mesmos modelos, vindos diretamente
dos compositores italianos e portugueses (Cardoso, 2008, p.72). Esse modelo vem
da orquestrao de Joseph Haydn, que a partir de 1768 comea a utilizar o fagote
entre as cordas graves para dar uma maior definio de articulao linha do baixo
(Kopp, 2012, p.87).
No Te Deum, em sua verso original de 1811, Jos Mauricio emprega o fagote em
um importante solo, na Introduo do Te Ergo, para soprano (Mattos,1970, p.131-132).
324 Figura 2. Jos Mauricio Nunes Garcia, Te Ergo do Te Deum, 1811; parte de fagote.
de 1814 uma obra de autor brasileiro com um grande e importante solo para
fagote em seu Largo inicial. Trata-se da Abertura em Sib M para grande orquestra, de
autoria de Bernardo de Sousa Queiroz cujas partes manuscritas originais encontram-
se no acervo da Biblioteca Alberto Nepomuceno da EM-UFRJ note-se que a parte
de fagote exige do intrprete um bom nvel de execuo do instrumento.5
Figura 3. Bernardo de Sousa Queiroz, Abertura em Sib M para orquestra, 1814; parte de fagote,
manuscrito original.
326
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Resumo
Transcrio e publicao de texto, at ento indito, do saudoso pesquisador Vicente Salles (1931-
2013), assinado sob pseudnimo Leonardo Lessa. Alm de expressar um ponto de vista sobre questo,
to relevante na poca, concernente ao nacionalismo na msica brasileira, a importncia desse texto
para a historiografia musical brasileira reside no registro do processo de escrita do autor, que sugere
que este tenha possivelmente surgido de anotaes de conferncia.
Palavras-chave
Msica brasileira nacionalismo musical historiografia musical brasileira musicologia no Brasil
Vicente Salles.
Abstract
Transcription and publication of the hitherto inedited text of the deceased researcher Vicente Salles
(1931-2013), signed under Leonardo Lessa pseudonym. In addition to expressing a view on the question,
so relevant at the time, concerning nationalism in Brazilian music, the importance of this text for the
Brazilian musical history lies in the recording of the authors writing process, which suggests that this
text has possibly arisen from lecture notes.
Keywords
Brazilian music musical nationalism Brazilian musical historiography musicology in Brazil Vicente
Salles.
* Academia Brasileira de Msica, Rio de Janeiro, RJ, Brasil (post.).
** Pesquisadora independente. Rio de Janeiro, RJ, Brasil. Endereo eletrnico: marenasalles@gmail.com.
Notas da transcrio:
NT1: Todo o texto em itlico e negrito so trechos que Vicente Salles acrescentou
ao texto original.
NT2: Foram mantidas as expresses idiomticas (sem itlico).
LEONARDO LESSA
[Capa, f.1]
Rio de Janeiro
1961
330
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A ideia de msica nacional brasileira... - Lessa, L. e Salles, M.
[f.2]
Contedo
Fala II
1. poca colonial
2. A poca imperial
3. A poca republicana (atual)
Fala III
1. Um precursor
2. Os seixos do nacionalismo musical brasileiro
3. Um catalizador
Fala final
[f.3]
FALA PRELIMINAR
[f.4]
[f.5]
nosso povo. Comeam ento os intelectuais a sentir a sua presena. Ela no
passaria despercebida aos primeiros grandes escritores e poetas. Ela chegou mesmo
a nutrir fortemente o pensamento de alguns desses intelectuais, como, Manuel
Antnio de Almeida e Martins Pena. Machado de Assis tambm se deixaria influenciar
e chegaramos ao ponto de ver os primeiros grandes crticos literrios serem, por sua
vez, os primeiros folcloristas, ou melhor os primeiros interessados na cultura popular
brasileira, com Silvio Romero, Araripe Junior e Jos Verssimo.
O msico, mais especificamente o compositor brasileiro, tambm no poderia
omitir-se. Se assinalamos algo de Jos Mauricio que no se identifica com as
escolas germano-italianas, onde procurou nutrir o seu talento, este algo parece
ser, precisamente, o contedo nacional de que era legitimo portador. Mais, porm,
do que os escritores e poetas, os nossos msicos sentiram o processo de alienao 333
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[f. 6]
que para desagravar-se, lhe cortou a penso e deixou-o entregue a prpria sorte.
Assim, para o Imprio brasileiro deixou de existir um grande talento, o jovem autor de
uma banalidade engraada que a pera cmica La Nuit au Chateau e da sedutora
quadrilha Les Soires Brsiliennes, que alcanaria larga popularidade. Paris lhe
dera, contudo, a oportunidade de escrever talvez a primeira pgina nacionalmente
334 brasileira, a ouverture toile Du Bresil, malgrado o ttulo e, naturalmente, o processo
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artesanal, e mais do que essa pgina, a pera O Vagabundo, que seria cantada
em portugus numa verso livre do dr. Luiz Victor Simone do libreto de Francisco
Gumirato. Perdendo a proteo imperial, Mesquita volta em 1862, para o Rio de
Janeiro. A trabalha incansavelmente como professor de orquestra, compositor e
regente. Em 1863 faz representar a pera O Vagabundo pelo elenco da Companhia
de pera Nacional. No consegue, porm, reabilitar-se. Sua vida transcorre nos
meios populares e ele convive intensamente com os msicos populares de ento.
conhecida a amizade que nutria pelo flautista Callado, o admirvel criador de polcas
e estilizador do lundum. E foi em sua casa que Chiquinha Gonzaga revelou-se grande
compositora popular. De 1862 a 1870, Mesquita polariza a ateno dos msicos de
sua poca e com ele vo instruir-se Calado, Chiquinha Gonzaga e outros. como
que o guia espiritual de toda uma gerao de msicos populares. A sua msica
adquire maior vivacidade e malcia. O centro de sua atuao o teatro popular e,
de fato, vamos v-lo dirigindo permanentemente a orquestra do Alcazar. Torna-se
um dos mais autnticos criadores do teatro musicado brasileiro, adquirindo enorme
popularidade com suas inmeras operetas: Trunfo s avessas, A loteria do diabo,
Ali Bab e os 40 ladres, A coroa de Carlos Magno, Princesa flor de maio, O
vampiro, A gata borralheira, Uma experincia etc. Multiplica-se tambm sua
produo de msicas danantes, canonetas, modinhas, trechos de operetas que
se popularizaram em todo o pas, graas a sucessivas edies, destacando-se, entre
outros, o clebre tango Ali Bab, para piano a 4 mos, o recitativo Eu amo a
calma (da opereta Trunfo s avessas), a romana Ama a lua a branca vaga, da
mesma opereta; as modinhas Morena teus olhos (letra de Eduardo Villas Boas) e
Confisso e desengano ( letra do Sr. Velho da Silva).
Este o compositor contra o qual a crtica burguesa colocou o nome de Braslio
Itiber da Cunha, um diletante burgus e que no produziu outra coisa seno a
celebrada Sertaneja, composta em 1869, - quando boa parte de produo de
Mesquita j se havia divulgado entre ns - na poca em que Louis Moreau Gottschalk
eletrizava as assembleias da corte com os fogos de artifcio de suas escalas, arpejos
e oitavas. A Sertaneja no desmerecida e sempre superestimada parece existir
sozinha, como um fenmeno parte, quando, na realidade, na poca, e antes dela,
j se havia feito bastante msica de carter brasileiro. O mais curioso que falta
a essa pea aquela identificao popular que vamos encontrar, com fundamento
muito mais slido, na obra de Mesquita, tanto na que antecedeu, como na que lhe
foi posterior. Obra acidental, nica na bagagem do compositor paranaense.
335
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[f.7]
Testemunha bem o sentido ocasional que a cercou ao nascer nos meios acadmicos
de So Paulo, quando o autor desfrutava de ambiente propcio expanso de seu
sentimento, ligado a mocidade vida de diverses e de serenatas, por isso mesmo
impregnada de modinhas e de msica popular bem nossa. Formando-se, retorna
ao ambiente burgus donde provinha, fazendo carreira diplomtica, Itiber se
contentaria com a curiosidade de Liszt que, dizem, gostava de executar a sua pea.
Formalmente A Sertaneja no escapou ao estilo retrico de uma poca rica em
variaes, rapsdias e fantasias brilhantes, como tambm retrica a quadrilha Les
Soires bresiliennes, de Mesquita, que a precedeu quase uma dcada. Mas, o tema
popular do Balaio, meu bem, balaio marca, para alguns crticos apressados, o incio
do processo de nacionalizao da msica erudita no Brasil, dando-lhe a palma de
precursor da msica brasileira que tem o folclore por fonte de inspirao.
Uma investigao mais cuidadosa, um desejo sincero de investigar, estudar,
comparar e colocar nos devidos lugares os homens e os fatos, o tempo e a poca,
desiludiria a esses apressados julgadores de nossa formao histrico musical. J
no aludimos ao confronto, de todo inadmissvel, entre Mesquita (1836-1906) e
Itiber (1846-1913), que visaria apenas o destaque de personalidades, mas ao fato
da existncia real de uma msica nacional autnoma, dinmica atuante, ao tempo
do aparecimento de A Sertaneja. Esta msica jamais foi devidamente apreciada.
sem dvida, muito mais importante, sob todos os aspectos, a obra produzida por
Mesquita do que a de qualquer outro compositor erudito de sua poca. A guinada
decisiva e definitiva que deu sua obra, desprezando a cena lrica, para oferecer msica
de opereta popular; a constncia com que, durante vrios anos, pode-se dizer mesmo
at a morte, lutou por uma msica brasileira, juntamente com nossos compositores
populares; e, complementando isto, a indiferena da crtica, a omisso dos historiadores,
e a afirmao de que perdeu realmente o prestgio oficial criador de glrias e glorilas
ao qual no escaparia o gnio de Carlos Gomes as contradies prprias de uma
corte extica na Amrica, cujas injunes se acomodavam, bastante entediadas nos
sales de So Cristovo ou no palcio de Petrpolis. Significativamente, a vida de
Mesquita, a perda do seu prestigio oficial, assemelha-se vida de Augusta Candiani,
outra notvel artista da poca. Enquanto a pera perdia uma grande intrprete, a
modinha brasileira, isto , a cano nacional, ganhava a primeira grande interprete.
Com Mesquita, Candiani, Calado, Chiquinha Gonzaga a msica nacional brasileira
comea efetivamente a se caracterizar, comea, vamos dizer, a se estilizar. O
complexo social age, neles, de modo imperativo. Uma realizao feliz e casual como
Sertaneja ou um esprito de brasilidade latente, que pode se identificar no Guarani
336 ou no Escravo, no chegam a demonstrar a existncia dessa msica nacional. Seus
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brasileira, estilizador do lundu. E foi em sua casa que Chiquinha Gonzaga iria revelar-
se como grande compositora popular.
Em 1862 a 1870 consegue polarizar a ateno dos msicos de sua poca e
como o guia espiritual de toda uma gerao de msicos populares. Com ele vo se
instruir Calado, Chiquinha Gonzaga e outros. A sua msica cheia de originalidades
e encantamento, mas, no obstante isso, depois de sua movimentada vida bomia
na capital francesa, forado a retornar, sem reaver a simpatia da corte imperial,
donde foi definitivamente banido. O centro de sua atuao seria no meio do povo,
tornando-se msico do Alcazar e regente da orquestra da empresa da Haller, onde a
alta burguesia punha os ps no para homenagear os artistas, mas para divertir-se.
Adquiriu ento grande popularidade, tornado-se um dos mais autnticos criadores
do teatro musicado brasileiro. Retornando ao Brasil, desprestigiado e mal visto
pelos puritanos da corte, foi tocar pisto na orquestra do Alcazar, para cujo teatro
escreveu a partitura de diversas operetas de xito. Conquistou ento o posto de
regente da orquestra da empresa Haller, em que se manteve durante muitos anos,
adquirindo enorme popularidade com suas inmeras operetas: Trunfo s avessas,
com o libreto de Joaquim Frana; A loteria do diabo, Ali Bab e os 40 ladres, que
foram autnticos sucessos. Esta ltima especialmente, adaptada cena brasileira
por Eduardo Garrido, torna-se um compositor verdadeiramente popular. Montada
com deslumbrante encenao, grande luxo de vesturios, cheia de tramias,
transformaes e visualidades, prodgios de maquinaria, para a tcnica de ento,
agradou extraordinariamente o pblico que a partir de ento comeou a dedicar-se
inteiramente ao teatro alegre. A obra seguinte, A coroa de Carlos Magno, amplia
a sua popularidade, que alicerada com outras obras de grande repercusso:
Princesa flor de maio, O Vampiro, A gata borralheira, Uma experincia etc. e de
muitas peas traduzidas e que se encarrega de musicar, desprezando inteiramente o
teatro lrico. Alguns interpretes de renome e conceito popular ajudaram grandemente
a tornar sua obra preferida do grande pblico: Escalante, Lehni, Marzoli, Ordinas
e outros, ao passo que se multiplicavam sua produo de msicas danantes,
canonetas, modinhas, trechos de operetas que se popularizaram em todo o pas,
graas a sucessivas edies, destacando-se, entre outras o clebre tango Ali Bab,
para piano a 4 mos e recitativo Eu amo a calma (da opereta Trunfos s avessas),
a romanza Ama a lua branca vaga da mesma opereta; as modinhas Morena, teus
olhos com letra de Eduardo Villas boas e Confisso e desengano, letras do dr. Velho
Silva, enquanto a quadrilha Soires Brsiliennes e Raios de sol se reproduziriam
sucessivamente como duas joias musicais no gnero, pela originalidade e bom gosto.
A queda da monarquia, trouxe a reabilitao de Henrique Alves de Mesquita, pois
a nova direo do Conservatrio, transformado por Leopoldo Miguez em Instituto
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[f.12]
[f.13]
[f.14]
Criou-se assim uma aurola de simpatia para Braslio Itiber, por uma obra
ocasional, de juventude, e quase inconsciente, pois o compositor no teve......
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344 Fig. 1. Leonardo Lessa (pseud. Vicente Salles), A ideia de msica nacional brasileira (1961), capa.
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Fig. 2. Leonardo Lessa (pseud. Vicente Salles), A ideia de msica nacional brasileira (1961), sumrio.
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Homero de S Barreto (1884-1924),
compositor ps-romntico brasileiro
Maria Alice Volpe*
Resumo
Breve balano historiogrfico sobre o pianista e compositor Homero de S Barreto (1884-1924), que
viveu nos estados de So Paulo e Rio de Janeiro, e sua filiao esttico-estilstica ao ps-romantismo
vinculado corrente francesa, cuja linhagem de compositores no Brasil veio a fazer a transio para
o modernismo. Apresenta tambm a edio musicolgica de Elegia (1914).
Palavras-chave
Sculo XX msica brasileira Romantismo Homero de S Barreto biografia estudos de recepo.
Abstract
Brief historiographical survey about the pianist and composer Homero de S Barreto (1884-1924), who
lived in the states of So Paulo and Rio de Janeiro, and his aesthetic and stylistic affiliation with post-
romanticism of the French current, whose lineage of composers in Brazil came to make the transition
to modernism. It also presents the musicological edition of Elegia (1914).
Keywords
Early twentieth century Brazilian music Romanticism Homero de S Barreto biography
reception studies.
* Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, RJ, Brasil. Endereo eletrnico: volpe@musica.ufrj.br.
348 1
Tal pesquisa resultou na dissertao de mestrado Msica de cmara do perodo romntico brasileiro, defendida no Instituto
de Artes da Universidade Estadual Paulista-UNESP em 1994.
o violinista Marcos Salles (diretor) e o flautista Servio Lago.4 Homero tambm atou
junto a Luclia e Heitor Villa-Lobos, no incio de suas carreiras, promovendo audies
e estreias de peas musicais de ambos os compositores em Friburgo em 19155. Den-
tre as 45 obras levantadas at o momento,6 Homero teve apenas oito composies
publicadas em vida: o Minueto para piano (Rio de Janeiro, E. Bevilacqua & C., 1908,
Suplemento Musical da Renascena n48); a Ave Maria n3 para canto e piano (Rio
de Janeiro, Carlos Wehrs, Ch. n C503W, c.1909); a Reverie para violino ou violoncelo
e piano (Rio de Janeiro, Carlos Wehrs, Ch. n C523W, c. 1910); a Berceuse para vio-
lino e piano (Rio de Janeiro, Vieira Machado, Ch. n VMC1482, 1912); o Interldio
da pera Jaty, poema lrico em um ato (Rio de Janeiro, Ilustrao Brasileira, n14,
1921); o Lamento para piano (Rio de Janeiro, Casa Bevilacqua, Ch. n6480, Srie Ed.
Renascena, reviso de O. Lorenzo Fernandez); Amor, romance para canto e piano
sobre poesia de Solfieri de Albuquerque (Rio de Janeiro, E. Bevilacqua, Ch. n7412);
e a valsa para piano Saudosa ausncia, sob pseudnimo de B Moll (Rio de Janeiro,
Vieira Machado & C., Ch n1473).
Estudos preliminares sobre a obra de Homero demonstram um estilo musical
sintonizado com o ps-romantismo7, especialmente da corrente francesa, resultante
tanto de sua formao musical com Alfredo Bevilacqua (piano), Frederico Nascimento
(harmonia) e Francisco Braga (contraponto) no Instituto Nacional de Msica e depois
com Arnaud Gouva (piano) no Conservatrio Livre de Msica8 como tambm do
ambiente musical modernizante no Rio de Janeiro, constitudo, nas palavras de Corra
do Lago9, por um crculo de iniciados, favoravelmente predispostos s novidades
da msica moderna francesa. Consideramos que Homero de S Barreto pertence a
uma linhagem estilstica de compositores brasileiros vinculados a um francesismo
musical, que vai desde Henrique Oswald, Francisco Braga (aluno de Massenet), e junto
com Glauco Velasquez, faz a transio at Villa-Lobos, passando pelo Crculo Veloso
Guerra. Esse universo esttico-estilstico est bem representado no programa de
concerto do Grmio Arcangelo Corelli realizado em 1922 por ocasio do Centenrio
da Independncia no qual foram executadas obras de Henrique Oswald, Glauco Ve-
4
Os dados aqui coligidos sobre a biografia e disseminao da obra de Homero de S Barreto teve a preciosa colaborao de
Thadeu de Moraes Almeida no levantamento feito nos peridicos da poca, como parte das atividades de iniciao cientfica,
sob minha orientao, como bolsista PIBIC-CNPq/UFRJ, 2012-2013 e 2013-2014. Ver Almeida e Volpe (2012, 2013 e 2014).
5
O Quarteto de cordas n 1, de Villa-Lobos, teve sua primeira audio na residncia de Homero de S Barreto em Nova
Friburgo, RJ, a 3 de fevereiro de 1915 (Muricy, 1961, p. 114 e 211). Ver tambm programa de concerto realizado em Friburgo
a 28 de fevereiro de 1915 (impresso por Offic. dO Friburguense): MVL 76.14.34.
6
Os resultados da pesquisa realizada, desde 1989, so apresentados no livro Homero de S Barreto (1884-1924): Catlogo
Geral, Estilo e Recepo (Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Msica, no prelo).
7
A questo da vinculao dos compositores brasileiros dos sculos XIX-XX a correntes esttico-estilsticas europeias foi
discutida anteriormente em Volpe (1994/5), sob o ponto de vista da formao musical; e em Volpe (2000), sob a perspectiva
da conceituao e periodizao histrico-estiltica. A pesquisa sobre Homero de S Barreto avana a questo da influncia
do ps-romantismo francs nos compositores brasileiros do perodo.
8
Cf. o livreto O Grmio e a Escola de Msica Arcangelo Corelli, na Exposio Internacional do Centenrio, 1822-1922 (Rio de
Janeiro: Estabelecimento Graphico Canton & Beyer, 1922, p. 47), DIMAS-BNRJ; Necrologio, recorte de jornal no identificado,
350 Biblioteca Alberto Nepomuceno, EM-UFRJ; e EMB, 1977.
9
Corra do Lago, 2005, p. 52-3; 2010, p. 58-9.
Referncias bibliogrficas
MARIA ALICE VOLPE docente da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Dedica-se pesquisa
da msica brasileira do perodo colonial, sculos XIX e XX, bem como aos problemas terico-
conceituais e questes crticas da musicologia e das polticas cientficas e culturais. Seus
projetos tm recebido apoio do CNPq, CAPES, FAPESP, FAPERJ e Biblioteca Nacional. Doutora
(PhD) em Musicologia/Etnomusicologia pela University of Texas-Austin, EUA (orientador:
Gerard Bhague). Mestre em Msica pela UNESP (orientador: Rgis Duprat). Bacharel em
Msica: Piano (instrutora: Beatriz Balzi). Desde 1994 tem colaborado em publicaes nacionais
e internacionais, entre as quais EDUSP, UMI-Research Press, Turnhout, Ashgate, Latin American
Music Review, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Enciclopdia da Msica Brasileira e
Brasiliana. Conferencista convidada de eventos nacionais e internacionais: Fundao Casa de
Rui Barbosa; Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro; Universidade de So Paulo; Universidade
Nova de Lisboa; Universidade de Coimbra; Kings College. Apresentao de trabalhos em
congressos nacionais e internacionais: ANPPOM, Sociedade Portuguesa de Musicologia,
International Musicological Society (Zurich, 2007; Roma 2012) e ARLAC-IMS (Havana, Cuba
2014). Prmios: Steegman Foundation Grant for South-American Scholar (IMS 2007); Music
& Letters Trust Oxford University Press (2008). Fundadora e coordenadora do Simpsio
Internacional de Musicologia da UFRJ. Editora-chefe da Revista Brasileira de Msica. Membro
eleito da Academia Brasileira de Msica (Cadeira N2).
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Minha parceria com Vicente
Marena Isdebski Salles*
Primeiro tempo
Quando, em 28 de junho de 1965, casei-me com Vicente Salles, no tinha como
avaliar o homem a quem eu unira meu destino. Com a convivncia, fui descobrindo
a sua grandeza.
Na poca, eu me graduei na Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil
(atual UFRJ). Em seguida, fiz ps-graduao e especializao em violino (na poca
no existia mestrado e doutorado em msica). Eram muitos trabalhos e pesquisas
durante o curso. Nos momentos em que eu escrevia as monografias, ele vinha me
ajudar. Trazia um ou mais livros ou revistas sobre o assunto abordado e me ensinava
como organizar o texto.
Ele sempre datilografava meus trabalhos, pois eu nunca tinha trabalhado com
mquina de escrever. Note-se que ele passou no concurso do antigo Departamento
Administrativo do Servio Pblico (DASP), em um dos primeiros lugares, como datilgrafo.
Enquanto ele melhorava os meus trabalhos, eu transcrevia para pauta musical
as msicas registradas por ele, em fitas de rolo ou cassetes, em suas pesquisas de
campo. Era um mundo novo para mim.
Ns nos ajudvamos sem interferir na vida profissional um do outro. Havia um
respeito mtuo, mas ao mesmo tempo nos sentamos dois seres em simbiose. Ele
participava de minha vida musical, orientando-me historicamente, e eu, de suas
pesquisas folclricas, musicolgicas ou em pesquisas de campo, ajudando em
registros sonoros, fotogrficos e textual de entrevistas. Fico a imaginar que ns dois
embarcamos em uma canoa da vida, descendo por um grande rio em direo ao
mar. Foi um longo trajeto que resultou numa grande parceria.
* Pesquisadora independente. Rio de Janeiro, RJ, Brasil. Endereo eletrnico: marenasalles@gmail.com.
Reviso de Roseane Silveira de Souza (Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. So Paulo, So Paulo, Brasil).
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Minha parceria com Vicente - Salles, M.
Sua memria era prodigiosa. Um dia, eu estava em casa, quando ele me telefonou
de seu trabalho para que eu verificasse um texto: Marena, voc verifica para mim
o quinto livro da terceira prateleira da biblioteca no corredor? Olhe na pgina 16,
segundo pargrafo. Leia para eu conferir o que eu escrevi de memria. Este episdio
se repetiu vrias vezes.
e, em seguida, botou cinzas para cicatrizao. Este ato na crendice da regio permite
que a pessoa fique com o corpo fechado. Em janeiro de 1954, pesquisando bandas
de msica carimb e outros folclores da regio do Salgado, deteve-se na Ilha de
Algodoal, atrado pela histria de Maiandeua, cidade encantada no fundo da lagoa,
entre as dunas. Em um ritual de pajelana, teve seu corpo novamente fechado pelo
paj Atansio. Comento esse fato como uma curiosidade das pesquisas de Vicente,
pois ele era materialista.
Rio de Janeiro
Vicente trabalhava na antiga Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro (CDFB)
e acompanhava Edson Carneiro em festas folclricas. Uma noite, Vicente me levou
para a favela da Praia do Pinto, que ficava s margens da Lagoa Rodrigo de Freitas,
no Leblon, para assistir a um concurso de Folia de Reis. L encontramos Edson
Carneiro e o pessoal da antiga Campanha de Defesa do Folclore. No me lembro a
data, mas foi no ms de janeiro. Do jri, s me lembro de Edson Carneiro e Vicente.
Eu acabei participando do evento. incrvel como a criatividade popular revela suas
tradies. Quando estavam frente do jri, os grupos se esmeravam para causar a
melhor impresso. Um detalhe: eles estavam todos bbados, pois a cachaa rolava
fcil. Fiquei encantada com o desfile.
Participei de muitos outros eventos no Rio de janeiro e tambm de congressos
de folclore em outros estados do Brasil. Vicente me proporcionou o contato com
folcloristas e estudiosos da Comisso Nacional de Folclore e outros intelectuais
com quem ele trabalhava no Conselho Federal de Cultura do antigo Ministrio da
Educao e Cultura (MEC).
Filhos
Geramos trs filhos: Marcelo, Mariana e Mrcia. Vicente estava sempre atento
ao desenvolvimento dos trs. Desejava que todos seguissem a profisso de msico.
Marcelo e Mariana tornaram-se msicos e professores. Mrcia no quis a msica e
seguiu a carreira de administrao, mas desenvolveu uma percepo musical invejvel
e optou pela msica popular.
Ele tinha um orgulho muito grande do desenvolvimento profissional e artstico
dos trs. Acompanhava tudo o que eles realizavam. Ensinou aos trs como dirigir
automvel. Tinha uma enorme pacincia, e atualmente todos dirigem muito bem.
So eles que me ajudam nas tarefas da divulgao da obra de Vicente.
Meneleu Campos
Em 1972, ano do centenrio do compositor paraense Meneleu Campos, participei 357
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com Vicente da organizao de seu acervo musical. Durante quatro meses, aos
sbados e domingos, trabalhvamos separando e organizando as partituras. Na
pgina 55, n 258, do Catlogo de Obras de Vicente Salles publicado pela Academia
Brasileira de Msica, em 2009, consta: Centenrio de Meneleu Campos. Revista de
Cultura do Par, Belm, 2 (8/9): 159-202, jul./ dez. 1972. A vida e a obra do compositor
paraense com catlogo (120 ttulos) elaborado por Marena Isdebski Salles, resumo
da pera Gli Eroi, ilustraes, reprodues de obras e bibliografia.
Tempos depois, a proprietria do acervo quis se desfazer dele. Vicente entrou
em contato com Mercedes Reis Pequeno, para que o acervo fosse resgatado para a
Biblioteca Nacional, Seo de Msica. Assim, foi salvo um arquivo inteiro, que tem
servido a muitas pesquisas musicolgicas e execuo de obras em concertos.
Braslia
Em 1975, Vicente foi indicado para dirigir o escritrio da representao do
Conselho Federal de Cultura em Braslia. Mudamos em agosto do mesmo ano. Em
seguida, fui convocada a trabalhar na Escola de Msica de Braslia, da Fundao
Educacional do Distrito Federal. Eu ministrava aulas de violino, msica de cmara e
prtica de orquestra.
Alguns alunos desta escola resolveram editar o jornal Nota Musical, no ano
de 1991, com a orientao do professor Claver Filho, que, alm de musiclogo,
era jornalista. Eu tinha uma pgina neste jornal e redigia textos sobre violinistas
e msicos do passado, e outros assuntos resgatando a nossa memria. Tambm
tive a oportunidade de escrever no Jornal dos Msicos, da Ordem dos Msicos de
Braslia, e no Apollon Musagte, de Curitiba (1994). Todos esses textos eram revistos,
melhorados e datilografados por Vicente.
Meus livros
Um dia, Vicente teve a ideia de reunir esses textos em um livro, Arquivo Vivo
Musical, contendo Nove figuras da msica brasileira, O violino e a arte do luti
e O violino no Brasil. Foi editado pela Thesaurus Editora de Braslia, em 2007.
Nossa parceria continuou com o livro Marcos Salles: uma vida, tambm editado
pela Thesaurus, em 2010. Trabalhamos neste livro por cerca de 15 anos. Tenho
muito, muitssimo a agradecer a este historiador maravilhoso que meu marido.
Sem sua ajuda, no teria conseguido estruturar a biografia de meu pai dando uma
linha lgica, colocando-o dentro de seu tempo, do espao e da sociedade a qual ele
viveu. Assim me refiro no livro parceria com Vicente, que foi o grande mentor da
358 produo final da publicao.
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Minha parceria com Vicente - Salles, M.
Quando eu preparava minhas palestras, ele sempre dava um toque final, dando-
me ideias de como desenvolver o texto, colocando o assunto dentro de um contexto
da poca do evento.
O informante
Vicente sempre informava as fontes de suas pesquisas. De um modo geral, eram
fontes primrias.
Presenciei muitos pesquisadores e msicos que o procuravam para consultas
musicais, histricas, antropolgicas ou folclricas. As informaes eram precisas: qual
a biblioteca ou acervo em que se encontrava o objeto da pesquisa, o livro, a revista
ou o jornal. Muitas vezes ele dava algumas informaes novas e desconhecidas s
pessoas que o consultavam.
No Museu da Universidade Federal do Par est incluso o Acervo Vicente Salles,
que foi adquirido por esta entidade na dcada de 1990. De 1996 a 1997, Vicente
Salles dirigiu o Museu da UFPA, organizando o seu acervo de partituras manuscritas
e impressas, discos, fitas, imagens, recortes de jornais, livros, folhetos, implantando
projetos de pesquisa da cultura popular, do cantocho, bandas de msica, caricatura,
reedio de folhetos de cordel e de partituras musicais por meio do computador. Seu
sonho era que este acervo se tornasse objeto de inmeras pesquisas, monografias e
defesas de teses de mestrado e doutorado, alm da ideia de continuao do estudo
da histria do Par.
Eu participei de grande parte dessa coleta de documentao. Vicente sempre
procurou acervos de pessoas que queriam se desfazer do papel velho. Visitando
o acervo do violinista paraense Alberto Falco, h pouco falecido, encontramos,
para minha surpresa, uma pea para violino e piano, Improviso opus 6, editada
em Bolonha, Itlia, por A. Comellini & C., durante seus estudos na Real Academia
Filarmnica (1907 a 1910). Eu no possua essa edio e a desconhecia. Resultado:
compramos todo o acervo. Dessa forma, fomos construindo a nosso acervo particular.
Cultivo da terra
Outra parceria nossa foi com a terra. Compramos uns lotes nas cercanias de
Braslia. O terreno foi todo murado. Aos domingos pela manh, amos plantar em
companhia dos nossos trs filhos. Plantamos mandioca, abacaxi, limo, maracuj,
manga, abacate, goiaba, milho e algumas hortalias. Era uma maravilha ver Vicente
de enxada na mo, escavando a terra para plantar. Era uma alegria a gente mexer na
terra e preparar o nosso alimento. Mandamos cavar um poo para podermos molhar
as plantas. Durante a semana, um senhor cuidava do terreno para ns. Depois, o 359
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Minha parceria com Vicente - Salles, M.
Viagens
Vicente gostava muito de dirigir o carro. Viajamos muito entre Rio de Janeiro e
Braslia e tambm entre Braslia e Belm. Era muito gostoso. Ns dois nos revezando
na direo e as crianas no banco de trs. Presenciamos a devastao da floresta no
Sul do Par. Nas primeiras vezes atravessvamos densas florestas. Uma vez passamos
por uma nuvem de borboletas azuis, verdes e amarelas. Paramos para admirar essa
maravilha da natureza. De outra vez, tivemos que parar para que uma boiada passasse.
As crianas ficaram apavoradas pois os bois cheiravam o carro e ficavam nos olhando
atravs dos vidros. Com o passar dos anos, as margens da estrada tornaram-se um
descampado a perder de vista. Vicente sempre aproveitava para fazer suas pesquisas
de campo nessas viagens. Numas delas, pesquisou, no Sul do Par, a literatura de
cordel. Essas viagens eram sempre uma aventura.
A partir de outubro de 2002, quando entrei em licena mdica e depois me
aposentei, passei a acompanhar Vicente em todos os eventos: viagens, homenagens,
palestras e pesquisas. Foram momentos emocionantes de nossa vida. Hoje, olho para
o legado de Vicente Salles e chego concluso de que h muito a ser descoberto
sobre sua obra, no s a publicada, mas a indita, que nos revelar muitas surpresas.
Ainda no conhecemos a dimenso da obra de Vicente.
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Compondo mundos sonoros: uma
entrevista/ensaio com Paulo Costa
Lima, celebrando seus 60 anos
Paulo Costa Lima*
Guilherme Bertissolo**
GB: E essa celebrao ocorre tambm no ano em que voc toma posse na Academia
Brasileira de Msica, recebe uma importante encomenda da FUNARTE e retoma
o projeto Msica de Agora na Bahia, com a OCA (Oficina de Composio Agora)1.
Esses acontecimentos representam muito para a Bahia como reconhecimento do
seu trabalho. E como tem sido esse momento?
* Universidade Federal da Bahia, Salvador, BA, Brasil. Endereo eletrnico: paulocostalima@terra.com.br.
** Universidade Federal da Bahia, Salvador, BA, Brasil. Endereo eletrnico: guilhermebertissolo@gmail.com.
1
A OCA uma associao civil sem fins lucrativos, que produz, registra e divulga msica e arte contemporneas. Tem sido
premiada diversas vezes atravs de Editais estaduais e nacionais de incentivo msica. Recentemente ganhou o Edital
da Petrobras, disputando com mais de mil projetos em mbito nacional, garantindo financiamento para as atividades de
composio durante dois anos na Bahia.
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Compondo mundos sonoros... - Lima, P. e Bertissolo, G.
PCL: De fato, fao 60 anos vivendo um momento muito especial, eleito para a cadeira
21 da Academia Brasileira de Msica e agraciado duas vezes pelo processo Eleio
Bienal Funarte, mediante votao dos pares compositores e regentes. Nesta ltima,
de 2014, tive a grande honra de ocupar o primeiro lugar das indicaes em todo
o Brasil. Trabalho tambm neste momento numa encomenda para a Orquestra
Sinfnica do Estado de So Paulo OSESP. Na Bahia fui eleito para a centenria
Academia de Letras da Bahia (casa de Castro Alves, Rui Barbosa, Jorge Amado e
Joo Ubaldo Ribeiro) e para a recm-criada Academia de Cincias da Bahia e sou
o Decano da Escola de Msica da UFBA. Alm disso, celebro tambm os prmios e
conquistas dos meus orientandos2 e companheiros ativistas da composio. Reunidos
num coletivo, a OCA (Oficina de Composio Agora), conquistaram o Edital Petrobras
2013, disputando com mais de mil projetos. Na Bienal de 2013 cinco deles foram
premiados (Pedro Dias, Guilherme Bertissolo, Juliano Serravale, Danniel Ribeiro e
Paulo Csar Santana), e Paulo Rios Filho estreou uma obra de vulto em New York3.
So gestos inequvocos de reconhecimento e indicadores de vitalidade do nosso
movimento de composio.
GB: Todas essas conquistas manifestam diferentes facetas da sua atuao. Essa uma
caracterstica interessante, e ao mesmo tempo impe desafios como compositor,
professor, gestor e agitador de uma cena. Como voc v a combinao entre esses
diferentes papis em diferentes contextos?
PCL: Uma coisa certa, amarrei o jegue na identidade de compositor, e dela
no me desgarro. Ou talvez, fosse mais correto dizer que amarrei vrios papis,
vrias identidades, vrios jegues, na identidade do compositor. No abro mo da
crtica, da pesquisa, do ensino, da gesto e da participao poltica em especial o
entendimento da tica da emancipao da nossa sociedade. Essa polissemia implica
uma espcie de redesenho de cada funo exercida, garantindo sua abertura para
a transformao criadora. Sou um leitor de muita coisa, acompanho literaturas.
Entendo que o compositor possa se ver como um formulador de problemas
composicionais, como aquele que trama sistemas e em especial o sistema-obra,
e fazendo isso estabelece distino entre o mero ajuntamento de um carnaval
conciliador e o mergulho inslito de uma fuso crtica. Ou mesmo que ele se
veja como o local das escolhas, o que molda o barro, e dessa forma, como aquele
que pe a mo na massa.
2
Alguns deles j so colegas professores universitrios: Pedro Dias, Guilherme Bertissolo e Paulo Rios Filho, sendo que
Bertissolo defendeu sua Tese sobre Capoeira e Composio em 2013. Na disputa do Edital Petrobras tambm participaram:
362 Alex Pochat, Alexandre Espinheira, Tlio Augusto, Jolio Santos.
3
Encomendada pela Americas Society, e executada pelo ICE International Contemporary Ensemble.
GB: Nos defrontamos, pois, com articulaes e negociaes entre centros de poder.
Aqui, no domnio da complexa articulao entre composio e poder, mas claro,
tambm na esfera do compor como ato de cultura. Embora no seja posta nesses
termos, estamos diante de uma questo ancestral, no?
PCL: Pois , no caso do Brasil temos aquela histrica representao da distncia
geogrfica e cultural: as aves que aqui gorjeiam, no gorjeiam como l. Mas essa
a verso letrada e romntica, na Bahia cresci ouvindo Riacho cantar e exaltar o
umbigo da baleia - e esse susto, essa exaltao, marca um determinado estilo
cultural. Bahia, Brasil, que lugar esse? Estou falando, portanto, de marcas culturais
que estabelecem uma distncia com relao ao mundo simblico europeu: o mijo
quente de Macunama vertido sobre a me na rede, o fantasma de Vadinho voltando
4
A ideia de problema composicional se associa ao trabalho terico de Jamary Oliveira, a de sistema-obra ao trabalho de
Fernando Cerqueira, e a noo de mo na massa foi encontrada numa ficha de aula preparada por Lindembergue Cardoso.
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Compondo mundos sonoros... - Lima, P. e Bertissolo, G.
para possuir Dona Flor, o Deus de Joo Ubaldo Ribeiro que aparece a um pescador
bebum da Ilha de Itaparica. E nas conversas com Deus, uma crtica construtiva sobre
o projeto arquitetnico do corpo humano por que Deus misturou as tubulaes
na parte baixa do corpo, no seria melhor ter separado tudo? Rasgando lgica e
costumes DAlm Mar, essas marcas gozosas muitas vezes podem ser descritas
atravs do sintoma da carnavalizao atravs do reconhecimento de que a funo
simblica unificadora no gorjeia como l, mltipla, outra. E nem sempre essas
marcas esto na tecla da alegria - haja vista a cachorra Baleia de Vidas Secas, ou
mesmo a Procisso das Carpideiras, de Lindembergue Cardoso.
Quando participei do Festival Sonidos de las Americas, organizado em 1996 pela
American Composers Orchestra no Carnegie Hall, presenciei uma acalorada discusso
entre Grard Bhague (que ficou vermelho de raiva) e George Perle, em torno do
Choros N 8 de Villa-Lobos, executado durante o Festival. Perle emitia o veredicto de
que a obra no tinha l muita lgica interna, e Bhague se exasperava com o fato de
que Perle estava deixando de ver a lgica especfica da obra, sua marca diferencial,
um jeito bastante brasileiro de concatenar sonoridades.
paixo pela Bahia e com o passar dos anos deu origem a um processo de construo,
ou reconstruo de identidade que tomou como substrato o prprio compor. Eis a,
pensei, a grande funo do compor (uma delas, pelo menos!). No caso de Widmer
havia uma travessia cultural (da Sua para a Bahia) emoldurando o processo. Mas,
o fato que estou convencido de que isso ocorre com todos, uma travessia - falta
apenas descobrir de onde para onde!
GB: Ora, criao e cultura so noes interdependentes, no? Criamos essa travessia,
seja ela qual for, ao mesmo tempo em que criamos nosso imaginrio, nosso ambiente
e nosso contexto. Como isso ocorreu com voc nessas mais de trs dcadas de ensino
de composio, lidando com criao e cultura?
PCL: justamente nesse domnio que registramos imbricao entre criao e cultura.
O discurso hegemnico de que cultura algo que se descreve, que se estuda, que
se preserva, meio que esconde o principal, cultura algo que se fabrica, que se
imagina, que se constri. Essa articulao tem estado presente em quase todos
os projetos de orientao com os quais me envolvo: o estudo da hibridao como
horizonte metodolgico do compor feito por Paulo Rios Filho, o mergulho radical
que voc prprio realizou no contexto da Capoeira Regional dando de frente com
um compor da capoeira, um compor que permite re-escrituras, reconcepes
e abertura para uma criao que no machuca o contexto de origem, segue um
universo paralelo de respeito e reconhecimento, que amplia e homenageia os feitos
dos mestres. Ou a escolha de uma Feira popular como a de So Joaquim (em Salvador)
como objeto de contemplao sonora, buscando plasm-la em obra viva e fluida,
como foi o caso do estudo de Alex Pochat. Foi importante tambm descobrir que o
ensino de composio pode ser melhor entendido como uma experincia cultural,
como um processo de pertencimento a um contexto cultural cujo imaginrio se
estende em rede mundial de personagens e atitudes, processo que inclui etapas de
estranhamento e de ampliao de horizontes. Essa construo de pertencimento
a ferramenta mais eficaz do aprender a compor. Bem sabemos que no se ensina a
compor, mas o fato que se aprende!5
5
Tenho publicado bastante sobre o assunto; e orientei uma dissertao polpuda sobre o tema, escrita por Eric Barreto no
PPGMUS-UFBA.
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Compondo mundos sonoros... - Lima, P. e Bertissolo, G.
GB: Pois, a resposta a essa complexa tarefa aponta na direo de mltiplas aes,
atitudes e tomadas de decises que enfrentam espaos de poder hegemnico e
atuam como estratgias de resistncia.
PCL: Mas como j disse, administro alguns personagens distintos, que conversam
entre si professor, pesquisador/escritor, gestor, compositor. Dediquei muitos anos
de vida a cada um deles. Nem falo do intrprete, que ficou um pouco pra trs, mas
tive formao como violoncelista e atuei por mais de uma dcada em tal funo.
Quem j tocou uma sonata ou trio de Brahms, jamais se recupera totalmente da
experincia. Mas penso que o compor colonizou cada um desses perfis, no uma
coisa isolada. Sempre defendo que a gesto tambm uma forma de compor.
GB: Gesto como composio... Eis uma formulao inusitada. Voc tem demonstrado
essa articulao na prtica, poderia comentar um pouco mais sobre essa interessante
imbricao?
PCL: Fui Diretor da Escola de Msica e Pr-Reitor da Universidade Federal da Bahia,
alm de Secretrio de Cultura da cidade de Salvador (gestor do rgo de cultura
da cidade, com ampla autonomia). Aprendi muito com essas experincias. No
caso da Direo voc lidera sua comunidade e busca estimular seu crescimento
musical, busca tambm projet-la no mundo externo, na cidade, no Pas e mesmo
internacionalmente. Bem sabemos como difcil administrar colegas, cultivando uma
horizontalidade propositiva. O nico caminho produtivo parece ser a mobilizao de
desejos dos envolvidos e o trabalho rduo para realiza-los. J como Pr-Reitor de
Extenso voc tambm precisa, estando dentro, ver a Universidade de fora, a partir
das relaes que estabelece, ou no estabelece com uma srie de comunidades,
366 6
Embora tal direo tenha ficado mais evidente a partir da dcada de 90, registro que a obra Ubab o que diria Bach, op. 15, de
1983, j impe esse tema, transfigurando o nome e um coral de Bach. So, dessa forma, trinta anos de aventuras de hibridao.
que dela muito esperam. Envolve-se necessariamente com a crtica dos processos
de produo de conhecimento, e com a necessidade de repensar a universidade
brasileira.
J como gestor de cultura de uma cidade como Salvador (trs milhes de habitantes)
a escala se amplia em progresso geomtrica. O conhecimento cultural est em toda
parte, e o cidado exige e merece ser reconhecido como personagem de cultura.
Precisamos de polticas culturais muito mais eficazes do que aquelas que passamos
a construir recentemente, e precisamos que tudo acontea a partir da Escola mas
essa conscincia esbarra em mil e um problemas de poltica menor (separao de
poderes, verbas, territorialidades, etc.). O desafio de conversar com todas as pessoas
que esto envolvidas em fazeres culturais to diversos requer um alargamento
considervel de horizontes. Cantar para os caboclos e praticar serialismo rtmico so
desafios que exigem igualmente acolhimento institucional ps-cannico.
GB: Voc leciona na Universidade Federal da Bahia desde 1979, tendo desempenhado
diversas funes e sendo responsvel pela continuidade do movimento de
composio a partir de aes contundentes. Voc poderia comentar a sua trajetria
na Escola de Msica, como professor e como estudante?
PCL: Entrei nos Seminrios de Msica (assim chamvamos a Escola de Msica da
UFBA) em 1969, aos 14 anos, era aluno do Colgio de Aplicao da UFBA, sabe
como , aqueles jovens cheios de perguntas querendo participar de tudo. Foi
como se tivesse cado num parque de diverses tinha festival de msica nova, 367
Rio de Janeiro, v. 27, n. 2, p. 361-370, jul./dez. 2014
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Compondo mundos sonoros... - Lima, P. e Bertissolo, G.
artistas convidados, joguei bola com Peter Maxwell Davies (na Bahia a gente diz
joguei um baba...), toquei instrumentos feitos por Walter Smetk, atuei em obras
de Lindembergue Cardoso, Jamary Oliveira e Agnaldo Ribeiro (tocando xilofone,
metrnomo ou violoncelo mesmo), em 1973 participei de uma turn do Conjunto
Msica Nova por cinco capitais brasileiras, Assuno e Montevideo, foi nessa turn
que decidi largar os estudos de Medicina e mais ainda, arranjei uma companheira
para a vida no naipe dos violinos, Ana Margarida (casei trs anos depois e tive dois
filhos maravilhosos).
Que tenha publicado um polpudo volume sobre sua vida e obra7. E mais: para ser
fiel ao seu legado, tenha mergulhado na articulao do ensino de composio com a
formao de novos grupos de compositores a partir de 2003 em especial a criao
da OCA (Oficina de Composio Agora), buscando a continuidade do movimento
de composio. Que tenha havido um Grupo de Compositores da Bahia, criado em
1966, algo profundamente marcante para a vida cultural baiana, mas ele s faz
sentido visto na perspectiva abrangente de algo que continua vivo, que continua
respirando. Temos, dessa forma, de falar do Movimento de Composio na Bahia
(em maisculas), o nome desse virtuoso processo iniciado por Widmer em 1963.
GB: No seu polpudo volume sobre Widmer, voc prestou especial ateno ao
ensino de composio. Alis, o ensino de composio tem sido alvo de muitas das
suas preocupaes, como voc bem expressa no seu Teoria e Prtica do Compor I8.
O que voc diria sobre o contexto do ensino de composio?
PCL: O ensino de composio uma atividade meio mgica, por que antes do
processo voc est diante de pessoas que pouco sabem sobre o compor, porm
quando o tempo vai passando, sem que voc possa apontar com preciso como
aconteceu, o estudante compositor se faz presente, e tira da cartola aptides criativas
que l no estavam anteriormente. H momentos de saltos qunticos que so
claramente identificveis, mas eles seguem uma lgica prpria, sobre a qual no
se pode intervir diretamente. Acompanho com muita alegria essas germinaes
compositivas. E devo, portanto, a tudo isso, o impulso motivador para estimular o
processo de formao de compositores.
para piano solo (com Jos Eduardo Martins), possam veicular uma ideia razovel
da minha produo.
Alis, aproveito essas linhas finais para agradecer a todas as pessoas que permitiram
a construo dessa trajetria de vida que me permiti expor ao longo da entrevista. De
forma especial agradeo aos intrpretes que so o destino direto das minhas obras,
e que muito fizeram para que elas fossem ouvidas e apreciadas. Agradeo tambm
aos meus queridos alunos de composio, que entendem os ideais aqui esboados
e deles participam recriando-os e reinventando-os na justa medida da vida de cada
um. Agradeo Bahia, como fonte de inspirao e de luta, lugar desigual e rico de
cultura, a exigir novas concepes de sociedade.
GB: Oferecer uma viso de sntese, uma elocuo que responda a esse universo
amplo de significados, aes e estratgias mpares em torno do compor, manifestos
na trajetria aqui exposta, um grande desafio. Aceito e o fao como uma meia
cadncia, ou uma cadncia de engano, sem concluir, no cuidado para no obstruir
o itinerrio desejante de falasser, de vir-a-ser, e a forma daquilo que se compe e
decompe e s vamos descobrindo aos poucos. Minha contribuio s pode ter
pertinncia a partir da viso que tenho tido do processo atual pelo qual o Movimento
de Composio na Bahia tem passado, desde que aqui cheguei em 2007 e do qual
agora fao parte como agente, diretamente na OCA e como docente da Escola de
Msica da UFBA. O cenrio atual demostra, inclusive atravs do seu relato de aes,
estratgias e conquistas, uma verdadeira efervescncia. Ou seja, o contexto est
vivo e em pleno crescimento: as sementes plantadas durante as ltimas dcadas
apontam para novos caminhos que se estabelecem agora, demostrando novas
articulaes e novas perspectivas para o compor na Bahia10, em pleno processo de
expanso de horizontes.
10
Dentre as aes que se estabelecem nesse sentido, h que se destacar o projeto Msica de Agora na Bahia (http://www.
musicadeagoranabahia.com.br/), em andamento entre maio de 2014 e dezembro de 2015, com apoio da Petrobras, que
370 realizar mais de uma centena de atividades em torno do compor, entre concertos, seminrios, recitais-relmpago em Escola
Pblicas, um concurso de composio, uma residncia, projees sonoras, etc.
Resumo
Descrio da documentao utilizada para a preparao da edio da obra musical Elegia, em d
menor, para violoncelo ou violino e piano, at ento indita, do compositor Homero de S Barreto
(1884-1924), oferecendo ainda informaes sobre as audies de poca e recepo crtica, conforme
os jornais do Rio de Janeiro e So Paulo.
Palavras-chave
Sculo XX msica brasileira Romantismo Homero de S Barreto partitura musical estudos
de recepo.
Abstract
Description of documentation used for the preparation of the edition of musical work Elegy in C minor
for cello or violin and piano, which had remained unpublished, by the composer Homero de S Barreto
(1884-1924), and providing information about contemporary auditions and early critical reception,
according to the newspapers of Rio de Janeiro and So Paulo.
Keywords
Early twentieth century Brazilian music Romanticism Homero de S Barreto music score
reception studies.
* Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, RJ, Brasil. Endereo eletrnico: volpe@musica.ufrj.br.
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Notas introdutrias Elegia para violoncelo (ou violino) e piano (1884-1924) - Volpe, M. A.
1
A presente edio constitui uma verso revisada da transcrio musicolgica realizada por Wagner Gadelha, sob minha
372 orientao, durante seu terceiro ano de iniciao cientfica como bolsista PIBIC-CNPq/UFRJ, 2010-2011. Ver Gadelha e Volpe
(2011).
Referncias bibliogrficas
Blume, Friedrich. Classic and Romantic Music: a Comprehensive Survey. New York,
Norton, 1970.
Gadelha, Wagner; Volpe, Maria Alice. Elegia para violino ou violoncelo e piano,
de Homero de S Barreto: edio musicolgica e execuo moderna. In: Jornadas
de Iniciao Cientfica, Artstica e Cultural. Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Outubro 2011.
Volpe, Maria Alice. Msica de Cmara do Perodo Romntico Brasileiro: 1850-1930.
Dissertao de Mestrado (Artes / Msica), Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho UNESP, 1994.
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Rio de Janeiro, v. 27, n. 2, p. 371-374, jul./dez. 2014
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Notas introdutrias Elegia para violoncelo (ou violino) e piano (1884-1924) - Volpe, M. A.
MARIA ALICE VOLPE docente da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Dedica-se pesquisa da
msica brasileira do perodo colonial, sculos XIX e XX, bem como aos problemas terico-conceituais e
questes crticas da musicologia e das polticas cientficas e culturais. Seus projetos tm recebido apoio
do CNPq, CAPES, FAPESP, FAPERJ e Biblioteca Nacional. Doutora (PhD) em Musicologia/Etnomusicologia
pela University of Texas-Austin, EUA (orientador: Gerard Bhague). Mestre em Msica pela UNESP
(orientador: Rgis Duprat). Bacharel em Msica: Piano (instrutora: Beatriz Balzi). Desde 1994 tem
colaborado em publicaes nacionais e internacionais, entre as quais EDUSP, UMI-Research Press,
Turnhout, Ashgate, Latin American Music Review, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Enciclopdia
da Msica Brasileira e Brasiliana. Conferencista convidada de eventos nacionais e internacionais:
Fundao Casa de Rui Barbosa; Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro; Universidade de So Paulo;
Universidade Nova de Lisboa; Universidade de Coimbra; Kings College de Londres. Apresentao de
trabalhos em congressos nacionais e internacionais: ANPPOM, Sociedade Portuguesa de Musicologia,
International Musicological Society (Zurich, 2007; Roma 2012) e ARLAC-IMS (Havana, Cuba 2014).
Prmios: Steegman Foundation Grant for South-American Scholar (IMS 2007); Music & Letters Trust
Oxford University Press (2008). Fundadora e coordenadora do Simpsio Internacional de Musicologia
da UFRJ. Editora-chefe da Revista Brasileira de Msica. Membro eleito da Academia Brasileira de
374 Msica (Cadeira N2).
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Ao caro mestre e amigo Frederico do Nascimento
Elegia
Homero de S Barreto
(1884-1924)
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Elegia - Homero de S Barreto (1884-1924)
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Elegia - Homero de S Barreto (1884-1924)
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Elegia - Homero de S Barreto (1884-1924)
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1. O texto deve ser indito e enfocar questes relacionadas aos domnios supracitados. Even-
tualmente, a Editoria anunciar chamadas voltadas para temticas especficas.
2. O texto pode ser apresentado em portugus, ingls ou espanhol e deve ser enviado em arquivo
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abstract, figuras, tabelas, notas e referncias bibliogrficas), no podendo ultrapassar 25 pginas de
extenso, em formato A4, com margens de 2,5 cm e alinhamento justificado.
6. O texto dever conter um resumo, no idioma em que apresentado, com at 150 palavras e a
indicao de trs a seis palavras-chave editorados abaixo da sinopse sobre o autor, seguidos de ttulo
em ingls, abstract e keywords (para trabalhos em portugus e espanhol) os trabalhos escritos em
ingls devem apresentar resumo e palavras-chave em portugus, logo aps abstract e keywords).
8. As citaes devem ser indicadas no texto pelo sistema autor-data, de acordo com o recomen-
dado pelas normas da ABNT (NBR-10520), com a ressalva de que o(s) sobrenome(s) do(s) autor(es)
citado(s) deve(m) aparecer sempre em caixa baixa.
11. Imagens, tais como ilustraes, textos musicais, tabelas, figuras, quadros etc. devem ser
inseridas no corpo do texto como figura (em resoluo de 300 dpi) e identificadas na parte inferior
com a devida numerao e legenda que expresse sinteticamente o significado das informaes ali
reunidas. Aps a aprovao do texto para publicao, as imagens devero ser enviadas separadamente
em arquivos individuais em formato .jpeg ou .tif (resoluo mnima de 300 dpi) e nomeados segundo a
ordem de entrada no texto. Por exemplo: fig_1.jpg; fig_2.jpg; fig_3.jpg; quadro_1.tif; quadro_2.tif etc.
12. A obteno de permisso para reproduo de imagens, tais como ilustraes, textos mu-sicais,
tabelas, figuras etc. de responsabilidade do autor.
A RBM tem interesse em publicar resenhas sobre livros, CDs, DVDs, produtos de hipermdia
e demais publicaes recentes (dos ltimos 5 anos) de interesse para a rea. As resenhas devem
oferecer uma apreciao crtica sobre a contribuio da obra, ou de um conjunto de obras, para o
desenvolvimento da rea ou campo de estudo pertinente considerando todas as normas supracitadas
e no excedendo a 3 mil palavras e 8 pginas.
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384
The premier Brazilian journal in music, Revista Brasileira de Msica (RBM) publishes scholarlship
from all fields of music inquiry, and encourages interdisciplinary studies. Although it focuses on Brazi-
lian music and music in Brazil, it welcomes articles on issues and topics from other cultural areas that
may further the dialogue with the international community of scholars as well as critical discussions
concerning the field. Founded in 1934, it is currently published by the Graduate Studies Program of
the School of Music at the Federal University of Rio de Janeiro, Brazil. It is a peered-reviewed journal,
and accepts articles in Portuguese, English, and Spanish. It is an open access journal, published twice
a year in printed and electronic version. Each issue includes articles, reviews, interviews, and a musi-
cological edition of a selected work from Alberto Nepomuceno Librarys Rare Collection. It represents
current research, aimed at a diverse readership of music researchers, musicians, educators, historians,
anthropologists, sociologists, and culture scholars. RBM is available at RILM Abstracts of Music Lite-
rature, The Music Index-EBSCO e Bibliografia Musical Brasileira da Academia Brasileira de Msica.
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tion, adopting the blind-review system and counting on external reviewers. RBM editor is committed
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trnico da publicao. In case of approval, I hereby authorize the journal to publish it in print and /
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