De La Loi Du Contraste (... ) Chevreul Eugène Bpt6k5606385f

De la loi du contraste
simultan des couleurs et de

l'assortiment des objets
colors considrs d'aprs
cette loi dans [...]
Source gallica.bnf.fr / Bibliothque nationale de France

Chevreul, Eugne (1786-1889). Auteur du texte. De la loi du
contraste simultan des couleurs et de l'assortiment des objets
colors considrs d'aprs cette loi dans ses rapports avec la
peinture, les tapisseries... / par M. E. Chevreul,.... 1839.
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Y
L'enluminure, la dcoration des'difices, l'habillement et l'horticulture;
MEMBRE DE L'INSTITUT.
Un fort volume I-8 de 7B0 pages,

Avec un Atlas a-" de W planches colories.
Prxs 3 fie-.
prospectus.
Le contraste simultan des couleurs est un phnomne qui .se

manifeste en nous toutes les fois que nous regardons en mme temps
deux objets diffremment colors, placs ct l'un de l'autre.
Il consiste en ce que la diffrence de couleur qui peut exister.
entre les deux objets est augmente, de telle sorte-,

1 Que si l'un des objets est plus fonc que l'autre, celui-ci
( * )
.
nous parat plus clair et-l'autre plus fonc qu'ils ne le sont

rellement. 2 Que les couleurs des deux objets sont elles-mmes
modifies dans leur nature optique. Par exemple, si une feuille
de papier bleu est plac ct d'une feuille de papier jaune, ces
deux feuilles loin de nous paratre tirer sur le vert, comme on
pourrait le prsumer, d'aprs ce qu'on sait de la production du vert
par le mlange du bleu et du jaune, semblent prendre du rouge
de sorte que le bleu parat violet et le jaune orang.
Par consquent dans le contraste simultan des couleurs la dif-
frence du clair et de l'obscur est augmente comme l'est la diffrence
de la nature optique des couleurs.
M. Chevreul a tudi ce phnomne sous le rapport de la science
et sous celui de l'application.
PREMIRE PARTIE BE 1,'QJVH.AGE.
tude du contraste sous le rapport scientifique.
Aprs avoir expos conformment l'exprience,les modifications
que les sept couleurs primitives des physiciens, le blanc, le noir et le
gris nous paraissent prouver par le contraste, M. Chevreul prsente
la loi du contraste simultan au moyen de laquelle deux objets colo-
rs tant donns, on peut toujours prvoir les modificationssous les-
quelles ils se prsenteront lorsque nous les verrons simultanment.
En tudiant ensuite ce qu'il nomme le contraste successif et le
contraste mixte, il fait connatre trois tats fort distincts dans
lesquels l'oeil se trouve habituellement lorsqu'il regarde ou qu'il a vu
des couleurs. Ces distinctions permettent l'auteur de tracer l'his-
torique des principales recherches qui ont prcd les siennes, et
d'expliquer pourquoi un phnomne aussi frquent que le contraste
simultan n'a conduit, avant lui, aucune application gnrale ni
mme aucune application particulire positive.
DEJXKHE PARTIE SE OUVEAGE.
tude du contraste sous le rapport de l'application.
Pour viter tous les inconvnients qui rsultent d'expressions
vagues, lorsqu'il s'agit d'appliquer des principes scientifiques la
pratique des arts, M. Chevreul dfinit les modifications qu'une cou-
leur peut prouver lorsqu'on y mlange s'oit du blanc, soit du noir,
soit une ou deux couleurs : aprs avoir donn un sens parfaitement
dtermin aux mots tons gammes, nuances, il distingue deux
,
genres d'harmonies de couleurs, les harmonies al'analogue elles
( 3 )
harmonies de contraste. Toutes ces dfinitions sont faciles com-
prendre au moyen d'une construction chromatique qu'il nomme
hmisphrique. Cette construction a encore l'avantage de faire
rsoudre aux artistes toutes les questions relatives la loi du con-
traste dans le cas o ils ignoreraient les premiers principes de.
l'optique.
Enfin, avant d'entrer dans les applications spciales, M. Chevreul
prsente des assortiments du rouge, de l'orang, du jaune, du vert,
du bleu, du violet avec du blanc, le gris et le noir, arrangs d'une
manire comparative, particulirement l'usage des peintres-dco-
rateurs, des modistes, des fabricants d'toffes imprimes, ou de pa-
piers peints et des horticulteurs. Tous ces arrangements sont repr-
sents dans vingt-quatre planches de l'atlas.
Les divisions de la deuxime partie donneront une ide de la sp-
cialit des applications.
PREMIRE DIVISION.
Imitation des objets colors avec des matires colores divises
l'infini pour ainsi dire.
( De la 145 la 216 page inclusivement. )
1"' Section. Peinture d'aprs le systme du clair obscur.
2e Peinture d'aprs le systme des feintes plates.
3e Coloris.
M. Chevreul y donne la thorie de l'art de copier l'image des
objets colors au moyen de la peinture, en ce qui concerne la couleur.
11 considre ce sujet sous le rapport de l'art de voir le modle
et sous celui de reproduire exactement toutes les modifications qu'il
prsente ; il dmontre qu'on n'y parvient qu'en le peignant autre-
ment qu'on le voit. Par exemple, pour peindre deux zones con-
ligues qui paraissent chacune de couleur unie l'oeil, il faut faire
du clair obscur. Si le peintre produisait rellement deux zones de
teinte unie, cette imitation prsenterait la vue des effets de clair
obscur.
DEUXIME DIVISION.
Imitation des objets colors avec des matires colores d'une
tendue sensible.
_
(De la 217 la 281 page inclusivement. ).
1" Section. Tapisseriesdes Gobclins.
2" Tapisseries de Beauvais pour meubles.
, _
H)
3e Section. Tapis de la Savonnerie.
4" Tapisseries pour meubles et tapis du commerce.
5e Mosaques.
6" Vitraux colors.
Les rgles que Fauteur a poses dans la division prcdente et
dans les prolgomnes de la deuxime partie sont presque toutes ap-
plicables cette division.
Il fait voir comment avec un petit nombre de gammes de couleur,
dont chacune ne comprend qu'un petit nombre de tons, on peut
faire de belles tapisseries et de beaux tapis lorsqu'on connat bien le
principe du mlange des couleurs et le principe de leur contraste
simultan. Cette division est particulirement utile aux fabricants
de tapis.
TROISIME DIVISION.
Impression des matires colores sur les toffes et le papier.
l 0 Section. Impression de dessins sur toffe.
1'
2e Impression de dessins sur papier.

3 Impression des caractres d'imprimerie sur papiers
de couleur.
M. Chevreul considre d'une manire toute particulire l'influence
que la couleur du fond exerce dans -la vision, sur la couleur des
dessins imprims sur toffes, papiers, etc.
Il explique plusieurs affaires conten lieuses auxquellesl'ignorance de
cette influence a donn lieu entre des industriels et des ngociants.
QUATRIME DIVISION.
Emploi d.es teintes plates pour l'enluminure.
( De la 326 la 336 page inclusivement.)
1"= Section. De l'enluminure des cartes gographiques.
2e De l'enluminure des tableaux graphiques.

CINQUIME DIVISION.
Disposition d'objets colors d'une tendueplus ou moins grande.
lrc Section. Emploi des couleurs en architecture.
2e Section, application la dcoration des intrieurs des difices,
(De la 349 la 410 page inclus. )
Cette section se compose de 6 chapitres :
( 5 )
1" L'assortiment des toffes aux bois des meubles pour siges.
2 L'assortiment des cadres aux tableaux, gravures, lithographies
qu'ils doivent circonscrire.
Il prouve que la couleur d'un encadrement de 1 pouce de largeur
a une influence trs prononce sur une surface qui excde 1 pied
carr.
3 La dcoration gnrale des intrieurs d'glise -, il la subordonne
l'tat de la lumire qui y pntre, soit par des verres colors, soit
par des verres incolores.
4" La dcoration des muses.
5 Le choix des couleurs pour une salle de spectacle.
6 La dcoration des intrieurs des maisons et des palais, quant
l'assortiment des couleurs.
Yoici les subdivisions de ce chapitre :
I. Il concerne les assortiments des couleurs relativement aux
intrieurs qu'on veut dcorer avec des tentures de tissus ou de
papiers peints. 11 comprend les articles suivants :
1 Les lambris d'appui couronns par leur cymaise;
2 Les tentures commenant la cymaise des lambris d'appui et
finissant la corniche du plafond ;
3 La corniche du plafond -,
4 Les siges qui se placent contre les lambris d'appui;
5" Les rideaux des fentres et ceux du lit, s'il s'agit d'une
chambre coucher ;
6" Les portes;
7 Les fentres;
8 Les tapis;
9 Les tableaux.
IL II concerne les assortiments de couleurs relativement aux
intrieurs dont on veut boiser les murs, ou les revtir de marbres
ou les enduire de stuc, ou enfin les orner de peintures sur bois, sur
pierre ou sur enduit. Il comprend les articles suivants :
1 Les intrieurs boiss ;
2 Les intrieurs revtus de marbre ;
3 Les intrieurs revtus d'un enduit de stuc ;
4" Les intrieurs peints sur boiseries, stuc, pierre, etc.
3e Section. Application l'habillement.
L'auteur traite de l'habillement des hommes, particulirement de
l'assortiment des couleurs pour les uniformes de l'arme.
Aprs avoir expos des rgles pour les assortiments les plus avan-
(6)
fageux , il consacre un appendice une revue critique de tous les
uniformes de l'arme franaise ports en 1838.
Quant l'habillement des femmes, l'auteur s'adresse au peintre
qui, voulant faire le portrait de l'une d'elles, cherche assortir la
couleur des vtements et des accessoires de la manire la plus avan-
tageuse l'effet qu'il veut produire ; il distingue soigneusementl'in-
fluence des reflets de l'influence de la juxtaposition des draperies qui
donne lieu au contraste.
4 Seclion. Application l'horticulture.
M. Chevreul, en arrangeant les plantes dans les jardins, pour
tirer le meilleur parti possible de la couleur de leurs fleurs et de
leurs feuillages, a t conduit planter les massifs des jardins-
paysage, d'aprs un systme qu'il l'ait connatre d'une manire suf-
fisamment dtaille pour qu'il soit possible tous ceux qui voudront
l'adopter de le pratiquer sans peine. Toutes ces applications com-
prennent 101 pages. M. Chevreul donne, pour chaque mois de
l'anne o il y a des fleurs dans le climat de Paris, une liste des
plantes qui peuvent tre associes, parce qu'elles fleurissent gnra-
lement en mme temps. Sa manire d'envisager l'arrangement des
plantes le conduit composer de vritables tableaux de fleurs qui
doivent singulirement augmenter les plaisirs du jardinistc horti-
culteur. Il rattache ses rgles quelques principes gnraux qui
font une esthtique de lajardinique.
SIXIME DIVISION.
Intervention des principes prcdents dans le jugement des
objets colors relativement leurs couleurs considres indivi-
duellement, et sous le point de vue de la manire dont elles sont
respectivement associes.
(De la 564 la 660 page inclusivement.)
Aprs avoir tabli comme une consquence de tous les faits prc-
dents, qu'il y a beaucoup plus de constance dans la manire dont
nous voyons les couleurs qu'on ne le pense communment, M. Che-
vreul s'occupe ;
1 De l'intervention de la loi du contraste simultan des couleurs
dans les jugements qu'on porte Sur des corps colors quelconques
envisags sous le rapport de la beaut respective ou de lapuret de
leur couleur et de l'galit de la distance de leurs tons respectifs,
si ces corps appartiennent une mme gamme.
( 7 )
2" De l'intervention de la loi du contraste simultan des couleurs
lans le jugement qu'on porte sur les oeuvres de diffrents arts qui
larlent aux yeux par des matires colores.
L'auteur examine sous le point de vue critique, d'abord les
ssociations binaires et complexes des couleurs, puis la double in-
uence que l'tat physique des matriaux colors, employs dans
livers arts^ et la spcialit de ces arts exercent surles produits par-
ticuliers chacun d'eux.
L, il expose les caractres qui doivent distinguer les ouvrages des
peintres, excuts suivant le systme du clair obscur et celui des
teintes plates, des tapisseries, des tapis, des mosaques et des vitraux
colors.
3 Des principes communs diffrents arts qui parlent aux
yeux, avec des matriaux diffrents soit colors, soit incolores.
L'auteur ayant t frapp, par sa propre exprience, de la gn-
ralit de certains principes relativement des arts trs distincts,
expose l'influence que ces principes doivent avoir dans les juge-
ments que nous portons sur des objets qui frappent la vue.
Et, aprs avoir distingu les cas gnraux o ces objets peuvent
se prsenter aux regards, soit en repos, soit en mouvement, soit
isols, soit faisant partie d'une association, il examine les dix
principes suivants :
1 Celui du volume ; "
2 de la forme ;
3 de la stabilit ;
4 de la couleur ;
5 de la varit ;
6U
de la symtrie ;;
7 de la rptition ; '
8
de l'harmonie gnrale ;
9 de la convenance de l'objet avec sa destination ;
-
10u de la vue distincte.
4 De la disposition d'esprit du spectateur, relativement au
jugement qu'il porte sur un objet d'art destin tre vu.
Celte sixime division de l'ouvrage, comprend rellement toute la
partie positive de l'esthtique qui est relative l'association des
couleurs.
L'ouvrage est termin par un aperu historique des recherches
de l'auteur, et par des considrations sur le contraste qui n'ont
pu trouver place dans le cours de l'ouvrage. Ces considrations se
rapportent :
( 8)
1 Au contraste considr sous le rapport de l'observation de plu-
sieurs phnomnes de la nature;
2" Au contraste considr sous le rapport de la grandeur de deux
objets conligus, de grandeur ingale ;
3" Aux questions de savoir si les sens de l'oue, du got et de
-
l'odorat sont soumis, comme celui de la vue, au contraste simul-
tan, au contraste successif ; dans le cas o ils y seraient soumis,
il expose les conditions qu'il faudrait remplir pour savoir si les con-
trastes se rapporteraient ce qu'il appelle le contraste d'antago-
nisme ou au contraste de simple diffrence.
C'est l que l'auteur traite de l'analogie des sons et des cou-
leurs.
4" Enfin il expose son opinion, relativement au jour que l'tude
,
du contrasle considr dans sa plus grande gnralit, est suscep-
tible de rpandre sur plusieurs phnomnes de -l'entendement, soit
que cette tude conduise tablir une analogie relle entre l'tat
des organes de la pense lorsque nos jugements portent sur des
couleurs, et l'tat de ces mmes organes lorsque nos jugements
portent sur de pures abstractions de l'esprit, ou bien soit que cette
lude se borne tablir entre ces deux circonstances, une simple
comparaison propre rendre trs facile saisir la cause des erreurs
d'un grand nombre de nos jugements.
Ces dernires considrations qui ne comprennent que dix-neuf
pages, ont surtout pour objet d'tablir un lien entre les observations
que l'tude du contraste a fournies M. Chevreul, et un ouvrage
indit o il considre Y abstraction comme lment des connaissan-
ces humaines dans la recherche de la vrit absolue.
ari0,
UUE DE LA HARPE, N 81.
tju'tiiusKib' B'Ulri'OliY'l'E T1LL1A1U3 . KUK ST.-IIYACIKTUE fc.-Hiuiti.. vut,

DE LA LOI
DU
CONTRASTE SIMULTAN
DES COULEURS,
ET DE SES APPLICATIONS.
Vouloir tout attribuer un don de la nature cl rien l'en-
seignement, est le langage de ceux qui, sans rflchir, croient
par l faire l'loge des autres, ou bien l'ehaiisser leur propre
mrite; et pleins de cette prrogative imaginaire, ils regar-
dent avec mpris le bas, le strile, le rampant, le servile
imitateur.
(Sixime discours prononc l'Acadmie
royale de peinture de Londres, par
Josu Reynolds [iraduct. franaise.])
Les arts seraient pour jamais exposs au caprice et au-:

hasard, si ceux qui doivent juger de leur mrite n'appuyaient
pas leurs dcisions sur des principes srs, et si les beauts
et les dfauts des productions des artistes devaient tre d-
termins par une imagination drgle ; et en effet, on peut
dire hardiment que toute la connaissance spculative dont l'ar-
tiste a besoin, est de mme indispensablemenl ncessaire au
connaisseur.
(Septime discours du mme auteur.)
STIlASIiOUtlG , de l'imprimerie de V. G. 1-r.vr.nur.r.

DE LA LOI
m mmm SIIMI
DES COULEURS,
ET
DE L'ASSORTIMENT DES OBJETS COLORES,

CONSIDRA D'APRS CETTE LOI
DANS SES RAPPORTS AVEC LA PEINTURE, LES TAPISSERIES DES

GOBEL1NS, LES TAPISSERIES DE BEAUVAIS POUR MEUBLES,
LES TAPIS, LA MOSAQUE, LES VITRAUX COLORES, L'IMPRES-
SION DES TOFFES, L'IMPIUMEIUE, L'ENLUMINURE, LA DCO-
RATION DES DIFICES, L'HABILLEMENT ET L'HORTICULTURE;
TAR
' M. E. CHEVREUL, '

Membre de l'Institut de France, de la Socit royale de Londres, de la
Socit royale des sciences de Copenhague, de l'Acadmie royale des sciences
de Stockholm, de l'Acadmie royale des sciences de Berlin, de la Socit
xoyale cl centrale d'agriculture du dpartement de la Seine , etc.
Olllcier do la Lgion d'honneur et chevalier de l'ordre danois do Danebrog.
Chez PITOIS-LEYRAULT et C.c, rue de la Harpe, n. 8t.

1839.
A.
J. BERZELIUS,
'<!b&moia>9zaa,e da?icfce <?/ de- /wcywzde

cjwne- /louir da /eKfonpze /
/<cwauoe> /
auteuo ~u (ivtcj y
M. E. CHEVREUL.
AYANT-PROPOS.
Cet ouvrage s'loigne trop de la science

qui a occup la plus grande partie de ma
vie; trop de sujets diffrents en apparence
y sont traits, pour que je n'indique pas au
lecteur la cause qui nie l'a fait entreprendre ;
plus tard je parlerai des circonstances qui me
l'ont fait tendre bien au del des limites o
il. semblait d'abord naturel de le restreindre.
Ds que je fus appel la direction des
teintures des manufactures royales, je sentis
que cette place m'imposait l'obligation de
donner la teinture des bases qu'elle n'avait
pas, et qu'il fallait en consquence que je
me livrasse des recherches de prcision
( viij )
dont je prvoyais bien le nombre, mais non
pas la varit; et ce qui augmentait encore
les difficults de ma position, c'est que des
questions m'tant prsentes par l'adminis-
tration comme des plus urgentes rsoudre,
j'tais forc d'ordonner mes travaux autre-
ment que si j'eusse t libre de tout enga-
gement.
En recherchant quelles pouvaient tre les
causes des plaintes leves sur la qualit, de
certaines couleurs prpares dans l'atelier de
teinture des Gobelins, je ne tardai point
me convaincre que si les plaintes concernant
le peu de stabilit des bleus et des violets
clairs, du gris et des brunitures taient fon-
des il y en avait d'autres, particulirement
,
celles concernantle dfaut de vigueur des noirs
employs pour faire des ombres dans des
draperies bleues et violettes qui ne l'taient
pas ; car aprs m'tre procur des laines teintes
en noir dans les ateliers les plus renomms
de la France et de l'tranger, et avoir reconnu
qu'elles n'avaient aucune supriorit sur celles
que l'on teignait aux Gobelins, je vis que le
(ix)
dfaut de vigueur reproch aux noirs tenait
la couleur qu'on y juxtaposait, et qu'il
rentrait dans le phnomne du contraste des
couleurs ; il me fut alors dmontr que j'avais
deux sujets absolument distincts traiter pour
remplir les devoirs de la place de directeur
des teintures : le premier tait le contraste
des couleurs considr dans toute sa gn-
ralit, soit sous le rapport scientifique, soit
sous celui des applications ; le second concer-
nait la partie chimique de la teinture. Tels
ont t, en effet, les deux centres o sont
venues converger toutes mes recherches de-
puis dix ans. mesure qu'elles seront: pu-
blies, ceux qui les liront pourront apprcier
ce qu'elles ont d me coter de temps et de
travaux, et j'oserai ajouter.de contrarits,
parce que, les entreprenant une poque oii
mon ouvrage sur les corps gras cl'origine
animale, et mes Considrations sur Vana-
'lyse organique, m'avaient ouvert un chamv
o je n'avais pour ainsi dire qu' moissonner
j'tais, en m'loignant de cette carrire, dan:
l ncessit de m'en frayer une nouvelle, e
(*)
tous ceux qui ont t dans ce cas, savent que
la faiblesse humaine se fait sentir surtout
celui qui veut rcolter sur un sol qu'il a lui-
mme dfrich et sem.
L'ouvrage que je publie aujourd'hui est
l'ensemble de mes recherches sur le contraste
simultan des couleurs, recherches qui se
sont bien accrues depuis la lecture que je fis
l'Institut, le 7 avril 1828, d'un mmoire
sur ce sujet; l'extension qu'elles ont prise est
une consquence de la mthode qui m'a di-
rig dans mes recherches sur les corps gras,
mthode dont les rgles ont t exposes dans
mes Considrations sur l'analyse organique.
Il sera vident pour tous ceux qui connaissent
ces ouvrages, que celui-ci ne peut tre un
recueil de vues hypothtiques plus ou moins
ingnieuses sur l'assortiment des couleurs et
leurs harmonies, et la lecture qu'ils en feront
les convaincra sans doute qu'il est tout aussi
exprimental et tout aussi positif que les deux
prcdents.
En effet, de nombreuses observations sur
la vision des objets colors faites pendant
.( xj )
plusieurs mois, vrifies par mes lves et
les hommes les plus exercs par leur profes-
sion juger des couleurs et en apprcier
les moindres diffrences, ont t d'abord re-
cueillies et dcrites comme des faits parfaite-
ment constats. C'est en rflchissant ensuite
sur les rapports que ces faits pouvaient avoir
ensemble, en cherchant le principe dont ils
sont les consquences, que j'ai t conduit
la dcouverte de celui que j'ai nomm la loi
du contraste simultan des couleurs. Cet
ouvrage est donc bien le fruit de la mthode
postenori; des faits sont observs, dfinis,
dcrits, puis ils viennent se gnraliser dans
une expression simple qui a tous les carac-
tres d'une loi de la nature. Cette loi, une
fois dmontre, devient un moyen priori
d'assortir les objets colors pour en tirer le
meilleur parti possible, suivant le got de la
personne qui les assemble, d'apprcier si des
l yeux sont bien organiss pour voir et juger
1 les couleurs, si des peintres ont copi xac-
I tement des objets de couleurs connues.
| En envisageant la loi du contraste simul-
(xii )
tan des couleurs sous le rapport de l'appli-
cation, et en soumettant l'exprience toutes
les consquences qui me semblaient en r-
sulter, j'ai t ainsi conduit l'tendre aux
arts de la tapisserie, aux diverses sortes de
peintures et d'impressions, l'enluminure,
l'horticulture, etc.; mais afin de prvenu
les jugements que quelques lecteurs pour-
raient porter sur la valeur des opinions que
j'mets (2.epartie, 2.e division), relativement
aux tapisseries des Gohelins et de Beauvais,
et aux tapis de la Savonnerie, d'aprs l'exa-
men qu'ils feraient eux-mmes de ces ouvra-
ges, je dclare ici, que compltement tran-
ger l'inspection et la direction des tra-
vaux qui s'excutent dans les ateliers des
tapisseries et des tapis des inanufactures
royales, ainsi qu'au choix des modles, mes
vues et mes opinions ne doivent tre pour
les lecteurs dont je parle, que celles d'un
particulier qui a eu de frquentes occasions
de voir et d'examiner des produits d'arts sur
la confection desquels il n'a aucune influence
exercer, les fonctions qui.m'attachent aux
( xiij )
Gobelins tant exclusivement celles de direc-
teur de l'atelier des teintures.
Au lieu de l'indication rapide de mes re-
cherches que je viens de tracer, je m'tais
d'abord propos de dvelopper dans une in-
troduction, conformment l'ordre chrono-
logique, la srie des ides principales qui ont
prsid la composition de ce livre, croyant
montrer par leur enchanement mutuel com-
ment j'ai t port traiter des sujets qui
semblent, au premier aspect, absolument
trangers la loi du contraste simultan des
couleurs; niais en rflchissant qu'un assez
grand nombre de choses sont inconnues au
lecteur, j'ai pens qu'un rsum de mes re-
cherches plac la fin de l'ouvrage, aurait
,
tous les avantages de mon premier projet,
sans avoir les inconvnients que la rflexion
m'y a fait dcouvrir.
Je prie le lecteur de ne jamais oublier
que lorsqu'il est dit dans l'nonc des pli-,
nomnes de contraste simultan, que telle
couleur place cot de telle autre, en
reoit une telle modification; cette manire
( xiv )
de parler ne signifie pas que les deux cou-
leurs, ou plutt les deux objets matriels
qui nous les prsentent, aient une action
mutuelle, soit physique soit chimique; elle
ne s'applique rellement qu' la modifica-
tion qui se passe en nous, lorsque nous
percevons la sensation simultane de ces
deux couleurs.
L'Hay, prs de Paris, 4 9 avril \ 855.
(XY)
P. S.
Cet ouvrage, crit depuis trois ans, a t l'objet

de huit leons publiques, faites aux Gobelins dans
le courant de janvier 1836 et de janvier 1838;
j'aurais vivement dsir le publier lorsque je finis-
sais de l'crire; mais la condition que je mettais
ce que le prix de vente n'en ft pas trop lev,
malgr la dpense que-de nombreuses planches
colories devaient occasionner, fut un obstacle
trouver un diteur, jusqu'au moment o M. Pitois-
Levrault voult l'tre. En disant la raison du retard
de cette publication, je manquerais certainement
un devoir, si je ne remerciais pas publiquement
un illustre tranger de l'offre qu'il m'a faite pour
la hter, des secours de son souverain : quoique je
n'en aie point profit, je n'en garderai pas moins
toujours un souvenir de reconnaissance.
Au Musum d'histoire naturelle, l.er juin 1838.
DE LA LOI
DU
CONTRASTE SIMULTAN
DES COULEURS.
PSEMIEME PHTIE.
DE LA LOI DU CONTRASTE SIMULTAN DES COULEURS,
SOUS LE POINT DE VUE SCIENTIFIQUE OU ABSTRAIT.
Prolgomnes.
i. Il est indispensable de l'appeler, en com-

menant, plusieurs propositions d'optique, dont
les unes sont relatives la loi du contraste
simultan des couleurs, et les autres concernent
les applications de cette loi diffrents arts o
l'on fait usage de matires colores pour parler
aux yeux,
2.' Unrayon de lumire solaire est compos

d'un nombre indtermin de rayons diverse-
ment colors : et parce qu'il est impossible de
distinguer chacun d'eux en particulier, et d'un
autre ct, par la raison qu'ils ne diffrent pas
x
tous galement les uns des autres, on les a dis-
tribus en groupes, auxquels on a donn les noms
de rayons rouges, de rayons orangs, de rayons
jaunes, de rayons verts, de rayons bleus, de rayons
indigos, de rayons violets; mais on ne dit pas
que tous les rayons qui sont compris dans un
mme groupe, tels que les rouges, par exemple,
soient identiques par la couleur; on les considre
gnralement, au contraire, comme diffrant plus
ou moins les uns des autres, quoique, en dfini-
tive, on reconnaisse que la sensation qu'ils pro-
duisent sparment en nous, rentre dans celle
que nous attribuons la lumire rouge.
3, Lorsque la lumire est rflchie par un corps

opaque blanc, elle n'prouve pas de modification
dans la proportion des divers rayons colors qui
la constituent lumire Manche ; seulement,
A. Si le corps n'est pas poli, chaque point de
sa surface doit tre considr comme dispersant
en tout sens dans l'espace environnant la lumire
blanche qui y tombe, de sorte que le point
devient visible .un oeil plac sur la direction,
d'un de ces rayons : on conoit aisment que
l'image du corps pour une position donne, se
compose de la somm des points physiques qui
renvoient l'oeil dans cette position une portion
de la lumire que chaque point rayonne;
(3)
B. Si le corps est poli, telle que la surface
d'un miroir d'argent, par exemple, une portion de
la lumire est rflchie irrgulirement, comme
dans le cas prcdent; en mme temps une autre
portion l'est rgulirement ou spculairement,
et donne au miroir la proprit de prsenter
un oeil plac convenablement l'image du corps
qui envoie sa lumire au rflecteur. Une
consquence de cette distinction, c'est que, si
l'on regarde deux surfaces planes rflchissant
la lumire Manche, et ne diffrant l'une de
l'autre que par le poli, il arrivera que pour les
positions o la surface non polie sera visible,
toutes ses parties seront galement ou presque
galement claires, tandis que l'oeil ne recevra
que peu de lumire de la surface polie lorsqu'il
sera dans une position ne recevoir que celle
qu'elle rflchit irrgulirement; au contraire
il en recevra bien davantage, lorsqu'il sera dans
une position recevoir la lumire rflchie
rgulirement.
4- Si la lumire qui tombe sur un corps est

absorbe compltement par ce corps, de manire
qu'elle disparaisse la vue, comme celle qui tombe
dans un trou parfaitement obscur, alors le corps
nous parat noir, et il ne devient visible que parce
qu'il est contigu des surfaces qui rflchissent
(4)
ou transmettent de la lumire. Parmi les corps
noirs nous n'en connaissons aucun qui le soit par-
faitement, et c'est parce qu'ils rflchissentun peu
de lumire blanche, que nous jugeons qu'ils ont
du relief, ou qu'ils affectent notre oeil ainsi que le
fait tout objet matriel. Ce qui prouve, au reste,
cette rflexion de la lumire blanche, c'est que
les corps les plus noirs, tant polis, rflchissent
l'image des objets clairs placs devant eux.
5. Lorsque la lumire est rflchie par un

corps opaque color, il y a toujours rflexion de
lumire blanche et rflexion de lumire colore :
celle-ci est due ce que le corps absorbe ou
teint dans son intrieur un certain nombre de
ravons colors et qu'il en rflchit d'autres. Il
est vident que les rayons colors rflchis sont
d'une autre couleur que les rayons colors absov-
bs, et, en outre que, si on runissait ceux-ci
.
avec les premiers, on reproduirait de la lumire

blanche. Nous reviendrons dans, un moment sur
cette relation (6). Enfin, il est vident encore que
les corps opaques colors, non polis, rflchissent
irrgulirement la lumire blanche et la lumire
colore qui nous-ies fait voir colors, et que ceux
qui sont polis rflchissent une portion seulement
de ces deux lumires irrgulirement, tandis qu'ils
rflchissent rgulirement l'autre portion. ' :
(5)
6. Revenons sur a relation qui existe entre la
lumire colore qu'un corps opaque absorbe et
la lumire colore qui, rflchie par lui, nous
le peint de la couleur propre cette lumire.
Il est vident, d'aprs la manire dont on con-
sidre la composition physique de la lumire
du soleil (2), que si l'on runissait la totalit
de la lumire colore absorbe par un corps co-
lor, avec la totalit de la lumire colore qu'il
rflchit, on referait de la lumire blanche. Or
c'est cette relation que deux lumires diversement
colores, prises dans une certaine proportion,
ont de reproduire de la lumire blanche, qu'on
exprime par les mots de lumires colores com-
plmentaires l'une de l'autre ou de couleurs com-
plmentaires. C'est dans ce sens qu'on dit :
Que le rouge est complmentaire du vert, et
vice versa.
Que T'orang est complmentaire du bleu, et
vice versa.
Que le jaune tirant sur le vert est compl-
mentaire du violet, et vice versa.
Que l'indigo est complmentaire du jaune
orang, et vice versa.
7.Il ne faut pas croire qu'un corps rouge,

qu'un corps jaune, etc., ne rflchisse, outre la
lumire blanche, que des rayons rouges, que des
-(6)
rayons jaunes; chacun de ces corps rflchit, en
outre, toutes sortes de rayons colors, mais les
rayons qui nous le font juger rouge ou jaune,
tant en plus grand nombre que les autres, pro-
duisent plus d'effet que ceux-ci; cependant ces
derniers ont une influence incontestable pour
modifier l'action des rayons rouges, des rayons
jaunes sur l'organe de la vue. C'est ce qui explique
les innombrables diffrences de couleur qu'on
remarque entre les divers corps rouges, les divers
corps jaunes, etc. Il est encore difficile de ne pas
admettre que parmi ces rayons diversement co-
lors rflchis par les corps, il en est un certain
nombre qui, complmentaires les uns des autres,
doivent reformer de la lumire blanche en par-
venant la rtine.
(7)
PREMIRE SECTION.
DE LA LOI DU CONTRASTE SIMULTANE DES COULEURS, ET DE
SA DMONSTRATION PAR LA VOIE DE L'EXPRIENCE.
CHAPITRE PREMIER.
Manire d'observer les phnomnes du
contraste simultan des couleurs.
Dfinition du contraste simultan.
8. Si l'on regarde la fois deux zones inga-
lement fonces d'une mme couleur, ou deux
zones galement fonces de couleurs diffrentes
qui soient jiixtaposes, c'est--dire contigus par
un de leurs bords, l'oeil apercevra, si les zones
ne sont pas trop larges, des modifications qui
porteront dans le premier cas sur l'intensit de
la couleur, et dans le second sur la composition
optique des deux couleurs respectives juxtaposes.
Or, comme ces modifications font paratre les
zones, regardes en mme temps, plus diffrentes
qu'elles ne sont rellement, je leur donne le nom
de contraste simultan des couleurs; et j'appelle
contraste de ton, la modification qui porte siu 1
l'intensit de la couleur, et contraste de couleur,

celle qui porte sur la composition optique de
chaque couleur juxtapose. Voici la manire
bien simple de constater le double phnomne
du contraste simultan des couleurs.
(8)
Dmonstrationexprimentale du contraste du ton.
g. On prend les deux moitis o o', fig. 1, d'une
feuille de oni,5o ora,6o de largeur de papier
non satin, d'un gris clair fait au moyen d'un
mlange de noir et de craie; on les fixe d'une
manire quelconque sur un fond de toile crue
plac vis--vis d'une fentre, o est loign de o'
de olu, 5 environ. On prend les deux moitis p et
p' d'une feuille de papier non satin, qui diffre
de la premire en ce que le gris qui la colore est
plus fonc, mais toujours form du mme noir et
du mme blanc. On fixe p prs de o et p' om,3
environ de p.
Si on regarde les quatre demi-feuilles o, o',p,p',
pendant quelques secondes, on verra que o con-
tigu p sera plus clair que o', tandis que p sera
au contraire plus fonc que p'.
Il est ais de. dmontrer que la modification
i o.
n'est pas galement intense sur toute l'tendue
des surfaces o et p, mais qu'elle va en s'affi-
hlissant graduellement sur l'une et l'autre, partir
de la ligne de juxtaposition. Il suffit, pour cela,.
de placer un carton dcoup, fig. a, sur o p, de
manire que o et p prsentent chacun trois zones
grises; comme on le voit, fig. S, les zones , sont
plus modifies que les zones 2,2, et celles-ci le
sont plus que les zones 3,S.
T-Slb,
(9).. .'. ''-'%!

Enfin, pour que la modification. ait lieu,,..il ^; ,|
n'est pas absolument ncessaire qu'il y ait conti- ;|
guit entre o et p, car si Ton couvre les zones 1,1, j,
- |
on verra encore les zones 2,2,3,3, modifies. .
^-/'-Hi
-'';-l
' ' '
11. L'exprience suivante, simple consquence ' I

des deux prcdentes 9 et 10, est trs-propre 1
dmontrer toute l'tendue du contraste du ton. ;|

Sur une feuille de carton partage en dix zones '1
de o^'o de largeur chacune, 1, 2,3, 4, 5,6,7, 8, ..
-"-.O'iyi
g, 10, on tend une teinte uniforme d'encre de

_.
|
Chine, fig. 3 (bis). Ds qu'elle est sche, on tend -.-V^l
une seconde sur toute les zones, except la pre-
mire. Ds que la seconde teinte est sche, on en 1
tend une troisime sur toutes les zones, except 1
les zones 1 et 2; ainsi de suite, de manire avoir S ;21

dix zones teintes plates et de plus en plus fonces ?^

partir de la premire, 1. 1
Si Ton avait dix bandes de papier d'un mme \:H
gris, mais chacune d'un ton diffrent, en les
,
!|

collant sur un carton de manire observer la :';-:;:;S

gradation prcdenjte, cela reviendrait absolu- /'<:M
ment au mme. ' '*:i
Que Ton regarde maintenant le carton, et l'on 3
verra que les zones, au lieu de prsenter des ;1

,
teintes plates, paratront chacune d'un ton par-
faitement dgrad en allant du bord a a au !
bord b b. Dans la zone 1, le contraste est pro-

, ;
( io )
duit simplement par la contigut du bord b b
avec le bord a a de la zone 2; dans la zone 10,
il l'est simplement par la contigut du bord a a
avec le bord b b de la zone g. Mais dans chacune
des zones intermdiaires, 2,3, 4,5,6,7,8 et g,
le contraste est produit par une double cause :
d'une part, la contigut du bord a a avec le
bord b b de la zone qui la prcde; d'une autre
part, la contigut du bord b b avec le bord a a
de la zone plus fonce qui la suit. La premire
cause tend lever le ton de la moiti de la zone
intermdiaire, tandis que la seconde cause tend
abaisser le ton de l'autre moiti de cette mme zone.
Une consquence de ce contraste, c'est que les
zones vues d'une distance convenable, ressemblent
plutt des cannelures qu' des surfaces planes.
Car dans les zones 2 et 3, par exemple, le gris
se dgradant insensiblement du bord a a au
bord b b, elles prsentent l'oeil le mme effet
que si la lumire donnait sur une surface can-
nele, de manire clairer la partie voisine de
b b, tandis que la partie a a serait dans l'ombre;
cependant il y a cette diffrence, que dans une
vraie cannelure la partie claire produirait un
reflet sur la partie obscure.
12. Le contraste de ton a lieu pour les couleurs

proprement dites, aussi bien que pour le gris; ainsi
(n)
rptez l'exprience (g), fig. 1, avec les deux moi-
tis o o 1, d'une feuille de papier du ton clair d'une
certaine couleur, et les deux moitis p p', d'une
feuille de papier d'un ton plus fonc de cette
mme couleur, et vous verrez que o contigu p.
sera plus clair que o' et p plus fonc que p'. Enfin,
on peut dmontrer, comme on l'a fait prcdem-
ment (1 o ), que la modification s'affaiblit graduel-
lement en partant de la ligne de juxtaposition.
Dmonstration exprimentale du contraste
de la couleur.
i3. Si l'on dispose, comme il a t dit prc-
demment (g, fig. i), deux moitis, o, o', d'une
feuille de papier non satin de couleur, et deux
moitis p, p' d'une feuille de papier non satin
d'une couleur diffrente de celle de la premire,
mais s'en rapprochant autant que possible par
l'intensit, ou plutt par leur ton (8), en regar-
dant les quatre demi-feuilles o', o, p, p', pendant
quelques secondes, on verra que o diffre de o' et
p de p'; consquemment les deux demi-feuilles
o, p semblent prouver rciproquement une mo-
dification de teinte qui est rendue sensible par
la comparaison que l'on fait de leurs couleurs
avec celte de o' et de p'.l
i An icud papier, on peul prendre des toffs non lus-
tres ou toute autre matire qui puisse prsenter deux sur-.
( 13 )
14- H est ais de dmontrer que la modification
des couleurs juxtaposes va en s'affaiblissant en
partant de la ligne de juxtaposition, et qu'on
peut l'observer entre deux surfaces sans qu'elles
soient contigus; il suffit d'exprimenter comme
il a t dit prcdemment (10).
15. Je vais citer dix-sept observations faites con-
formment la manire prescrite plus haut (g).
Couleurs mises en exprience d'intensits gales
autant que possible.
Modifications.
(Rouge. tire sur le violet.
-j 0 .
(Orang. le jaune.
(Rouge. le violet ou est moins jaune.
.
( Jaune. le vert ou est moins rouge.
.
(Rouge. le jaune,
.
(Bleu. le vert.
. .
Rouge. le jaune.
.
(Indigo. T
le bleu.
.
(Rouge. le jaune.
- .
(Violet. l'indigo.
.
Orang le rouge.
_ .
Jaune. . le ver i brillant ou est moins rouge.
(Orang. le rouge^rn"!'aRtouestmoinsDruri.
7(Vert. le bleu.
. .
faces gales d'une couleur absolument identiques Les papiers
peints pour tenture sont d'un excellent usage. v
,
( i3)
Modifications.
( Orang tire sur le jaune ou est moins brun.

T .
(Indigo. le bleu ou est plus franc.
.
( Orang
le jaune ou est moins brun.
.
(Violet. l'indigo.
.
(Jaune. l'orang brillant.
io.) '.
D
(Vert. le bleu.
. .
Jaune. l'orang.
11. . D
Bleu. l'indigo.
. .
( Vert.
le jaune.
. .
(Bleu. l'indigo.
. .
(Vert. le jaune.
. .
Indigo. le violet.
.
(Vert. le jaune.
. .
(Violet. le rouge.-
.
Bleu. le vert.
r
10. . .
Indigo. le violet fonc.
.
Bieu. le vert.
16.
_ . .
Violet. le rouge.
.
( Indigo. le bleu.
37. b .
(Violet. le rouge.
.
Il suit donc des expriences dcrites dans ce
chapitre, que deux surfaces colores juxtaposes
peuvent prsenter l'oeil qui les voit simulta-
nment, deux modifications, l'une relative la
hauteur des tons respectifs de leurs couleurs, et
l'autre relative la composition physique de ces
mmes couleurs.
( i4)
CHAPITRE II.
Loi du contraste simultan des couleurs

et formule qui la reprsente.
16. Aprs m'tre assur que les phnomnes
prcdents taient constants pour ma vue, lors-
qu'elle n'tait pas fatigue, et que plusieurs per-
sonnes habitues juger des couleurs, les voyaient
comme moi, je cherchai les ramener une
expression assez gnrale pour qu'on pt prvoir
l'effet que produirait sur l'organe de la vue, la
juxtaposition de deux couleurs donnes. Tous les
phnomnes que j'ai observs dpendent d'une
loi trs-simple, qui, dans le sens le plus gnral,.
peut tre nonce en ces termes : dans le cas o
l'oeil voit en mme temps deux couleurs conli-
gus, il les voit les plus dissemblables possibles,
quant leur composition optique et quant la
hauteur de leur ton. Il peut donc y avoir '/l
fois contraste simultan de couleur proprement
dit et contraste de ton. ,:
17.Or, deux couleurs juxtaposes o et p. dif-

freront le plus possible l'une de l'autre, quahd
la complmentaire de o s'ajoutera p et la corn-
( i5 )
plmentaire de p s'ajoutera o: en effet, par la
juxtaposition de o et de p, les rayons de la cou-
leur p que o rflchit lorsqu'elle est vue isolment,
comme les rayons de la couleur o que p rflchit
lorsqu'elle est Arue isolment, rayons qui sont
actifs dans cette circonstance ( 7 ), cessent de
'l'tre lorsque o et p sont juxtaposs. Or, dans ce
cas, les deux couleurs perdant chacune ce qu'elles
ont d'analogue, elles doivent diffrer davantage.
C'est ce que les formules suivantes vont parfai-
tement claircir.
18. Reprsentons :
la couleur de la zone O par couleur a plus blanc B;
la couleur de la zonePpar couleur a! plus blanc B';
la couleur complmentaire de a par c;
la couleur complmentaire de a' par c';
les couleurs des.deux zones vues sparment, sont
-
couleur de O a -+- B
y
=
couleur de P a' -t- B'
par la juxtaposition, elles deviennent
couleur de O = a -+- B -+- c'
=
couleur de P a' 4- B' -f- c.
Faisons voir maintenant que cette expression
revient retrancher de la couleur a de O les
rayons Se la couleur a!, et retrancher de la
couleur/ce de P les rayons de la couleur a. Pour,
cela supposons
<i6)
' blanc=&
|
. ,, . en deux
B rduit , portions
1
.
(-f-blanc(a'-r-c
,, , , 1) , ,.
' ( blanchi'
ri . en deux
B rduit , portions
1
.
,,
(4-hlanc(a-t-c)
, N
les couleurs des deux zones vues sparment, sont

=
couleur de O a ~+- b -+- a! -+- c'
=
couleur de P a! -H b' H- a 4- c
par la juxtaposition, elles deviennent
=
couleur de O a H- b H- c'
=
couleur de P a' -+-&'-+- c
expression qui est sensiblement la mme que la
premire, sauf les valeurs de B et B1.
g. J'ai dit que le contraste simultan peut

porter la fois sur la composition optique des
couleurs et sur la hauteur de leur ton ; cons-
quemment, lorsque les couleurs ne sont pas la
mme hauteur, celle qui est fonce parat plus
fonce, et celle qui est claire parat plus, claire,
ce qui revient dire que la premire sembl per-
dre de la lumire blanche, tandi que la seconde
semble en rflchir davantage. I peut donc:y
avoir dans la vue de deux couleurs juxtaposes,
contraste simultan de couleur et contraste sjiulr
tan de ton. .':',-: ô'^
( *7 )
CHAPITRE III.
La toi du contraste simultan des cou-
leurs dmontre par la juxtaposition
,
d'un certain nombre de corps colors.
20. Appliquons la formule aux dix-sept obser-
vations du chapitre I.cr, et nous verrons que les
modifications des couleurs juxtaposes sont pr-
cisment celles qui doivent rsulter de l'addition
chacune d'elles de la complmentaire de la
couleur contigu (18). Je prviens que je ne pas-
serai pas ces observations en revue dans l'ordre
o elles sont exposes prcdemment; le lecteur
en verra la raison dans le chapitre IX. Mais il
lui sera toujours facile de retrouver le rang qu'elles
occupent dans le chapitre I.C1, parce que je vais
j oindre chacune d'elles le numro d'ordre qu'elles
y ont. Enfin, pour les complmentaires des cou-
leurs, je renvoie aux prolgomnes de la premire
partie (6).
Orang et vert, n. 7.
21. Le bleu, complmentaire de l'orang, en
s'ajoutant au vert, le fait tirer sur le bleu ou le
rend moins jaune.
Le rouge, complmentaire du vert, en .s'ajou-
tant l'orang,Ici fait tirer sur le rouge ou le rend
moins jaune, et cependant il le rend plus brillant;
( i8 )
Orang et indigo, n. 8.
s'ajoutant l'indigo, le fait tirer sur le bleu ou le
rend moins rouge.
Le jaune tirant sur l'orang, complmentaire
de l'indigo, en s'ajoutant l'orang, le fait tirer
sur le jaune ou le rend moins rouge.
Orang et violet, n. g.
s'ajoutant au violet, le fait tirer sur l'indigo,"
Le jaune tirant sur le vert, complmentaire
du violet, en s'ajoutant l'orang, le fait tirer
sur le jaune.
Vert et indigo, n. i3.
24- Le rouge, complmentaire du vert, en
s'ajoutant l'indigo, le rend plus violet ou plus
rouge.
Le jaune tirant sur l'orang, complmentaire de
l'indigo, en s'ajoutant au vert, le fait tirer sur le
jaune.
Vert et violet, n. 14.
20. Le rouge, complmentaire du vert, en
s'ajoutant au violet, lui donne plus de rouge.
Le jaune tirant sur "le vert, complmentaire
du violet, en s'ajoutant au vert; le fait tirer sur
le jaune.
C
19 )
Orang et rouge, n. 1.
26. Le bleu, complmentaire de l'orang, en.

s'ajoutant au rouge, le fait tirer sur le violet ou
Famaranthe.
Le vert, complmentaire du rouge, fait tirer
l'orang sur le jaune.
Violet et rouge, n. 5.
27. Le jaune tirant sur le vert, complmentaire

du violet, en s'ajoutant au. rouge, le fait tirer sur
l'orang, ou le jaune.
le violet sur l'indigo.
Indigo et rouge, n. 4-
28. Le jaune tirant sur l'orang, complmen-
..
taire de l'indigo, en s'ajoutant au rouge, le fait
tirer sur l'orang.
l'indigo sur le bleu.
Orang et jaune, n. 6.
2g. Le bleu, complmentaire de l'orang, en

s'ajoutant au jaune, le fait tirer sur le vert.
L'indigo tirant sur le violet, complmentaire
du jaune, fait tirer l'orang sur le rouge.
( 20 )
Vert et jaune, n. 10.

3o. Le rouge, complmentaire du vert, en
s'ajoutant au jaune, le fait tirer sur l'orang.
du jaune, en s'ajoutant au vert, le fait tirer sur
le bleu.
Vert et bleu, n. 12.
3i. Le rouge, complmentaire du vert, en
s'ajoutant au bleu, le fait tirer sur l'indigo.
L'orang, complmentaire du bleu, en s'ajou-
tant au vert, le fait tirer sur le jaune.
Violet et bleu, n. 16.
32. Le jaune tirant sur le vert, complmen-
taire du violet, en s'ajoutant au bleu, le fait tirer
sur le vert.
tant au violet, le fait tirer sur le rouge.
Indigo et bleu, n. i5.
taire de l'indigo, en s'ajoutant au bleu, le fait
tirer sur le vert.
tant l'indigo, le fait tirer sur le violet.
Rouge et jaune, n. 2.
34. Le vert, complmentaire du rouge, en
s'ajoutant au jaune, le fait tirer sur le vert.
.(. 21 )
du jaune, en s'ajoutant au rouge, le fait tirer sur
le violet.
Bouge et bleu, n. 3.
35. Le vert, complmentaire du rouge, en
s'ajoutant au bleu, le fait tirer sur le vert.
tant au rouge, le fait tirer sur l'orang.
Jaune et bleu, n. 11.
36. L'indigo tirant sur le violet, complmen-
taire du jaune, en s'ajoutant au bleu, le fait tirer
sur l'indigo.
tant au jaune, le fait tirer sur l'orang.
Indigo et violet, n. 17.
taire de l'indigo, en s'ajoutant au violet, le fait
tirer sur le rouge.
Le jaune tirant sur le vert, complmentaire
du violet, en s'ajoutant l'indigo, le fait tirer
.
sur le bleu.
38. Il est vident que, toutes choses gales
d'ailleurs, les modifications des couleurs juxta-
poses seront d'autant plus marques, que la cou-
leur complmentaire c ou c', qui s'ajoute cha-
( M )
cune d'elles, en diffrera davantage : car que la
complmentaire c', qui s'ajoute la couleur O,
lui soit identique, comme la complmentaire c
est identique la couleur P, laquelle elle s'aj oute,
et les modifications de O et de P se borneront
une simple augmentation d'intensit de couleur.
Mais connat-on aujourd'hui deux corps colors
qui soient dans le cas de prsenter l'observateur
deux couleurs parfaitement pures et complmen-
taires l'une de l'autre? Won assurment; tous ceux
que nous voyons colors par rflexion, nous ren-
voient, comme je l'ai dit (7), outre de la lumire
blanche, un grand nombre de rayons diversement
colors. On ne peut donc indiquer maintenant
un corps rouge et un corps vert, ou un corps
orang et un corps bleu, ou un corps d'un jaune
tirant sur l'orang et un corps indigo, ou, enfin,
un corps jaune tirant sur le vert et un corps
violet, qui rflchissent des couleurs pures ou
mme complexes absolument complmentaires
l'une de l'autre, de sorte que la juxtaposition-de
ces corps ne ferait prouver leurs couleurs-
respectives qu'une simple augmentation d'inten-
sit. D'aprs cela, s'il est moins facile, en gnral,
de vrifier la loi de contraste sur des corps rouges
et verts, sur des corps orangs et bleus, etc., qu'il
ne l'est de la vrifier sur ceux qui ont t l'objet
des dix-sept observations rapportes plus haut (15) ;
(23 )
cependant, en cherchant le faire sur les pre--
niiers, vous verrez que leurs couleurs acquerront
un clat, une vivacit et une puret des plus
remarquables, et ce rsultat, parfaitement con-
forme la loi, est ais concevoir : par exemple,
un objet de couleur orange rflchit des rayons
bleus, comme un objet de couleur bleue rflchit
des rayons orangs (7). Ds lors, quand vous
mettez en rapport une zone bleue avec une zone
orange, soit que l'on admette crue la premire
parat l'oeil recevoir du bleu du voisinage de
la seconde, comme celle-ci parat recevoir de
l'orang du voisinage de la zone bleue, ou, ce
qui est la mme chose, soit que l'on admette que
la zone bleue semble dtruire l'effet des rayons
bleus de la seconde zone, comme celle-ci semble
dtruire l'effet des rayons orangs de la zone bleue,
il est vident que les couleurs des deux objets
juxtaposs doivent s'purer l'une par l'autre et
devenir plus vives. Mais il peut arriver que le
bleu paraisse tirer sur le vert ou le violet, et
l'orang sur le jaune ou le rouge, c'est--dire
que la modification ne porte pas seulement sur
l'intensit de la couleur, mais encore sur sa com-
position physique : quoi qu'il en soit, si ce der-
nier effet a lieu, il est toujours incontestablement
bien plus faible que le premier; en outre, si
vous regardez un certain nombre de fois les
( A- )
mmes zones colores, vous pourrez observer que
le bleu, qui vous avait paru d'abord plus vert,
paratra ensuite plus Anolet, et que l'orang, qui
avait paru d'abord plus jaune, paratra plus
rouge, de sorte que le phnomne de modifica-
tion portant sur la composition physique de
,
la couleur, n'aura pas la constance de ceux qui
font le sujet des dix-sepl; observations prcdentes
(i5). Je vais, au reste, exposer les remarques
que j'ai faites sur des corps dont les couleurs
s'approchaient le plus possible d'tre complmen-
taires l'une de l'autre.
Rouge et vert.
3g. Le rouge, complmentaire du vert, en
s'ajoutant au rouge, en augmente l'intensit.
Le vert, complmentaire du rouge, en s'ajou-
tant au vert, en augmente l'intensit.
Tel est. le rsultat thorique; le rsultat exp-
rimental y est en tout conforme.
Lorsqu'on juxtapose un vert tirant sur le jaune
plutt que sur le bleu, avec i. un rouge lgre-
ment orang, 2." un rouge lgrement cramoisi,
3. un rouge intermdiaire, et qu'on rpte'un
certain nombre de fois les observations sur cha-
cun de ces assemblages de couleurs, on pourra
remarquer des rsultats diffrents, c'est--dire,
crue clans un cas le rouge paratra plus orang
( *5)
et le vert plus jaune, et dans un autre le rouge
paratra plus violet et le vert plus bleu, et l'on
remarquera, en outre, que le changement pourra
tre attribu tantt une diffrence dans l'in-
tensit de la lumire qui claire les couleurs, et
tantt une fatigue de l'oeil.
Lorsqu'on juxtapose un vert tirant plutt sur
le bleu que sur le jaune, avec i. un rouge lg-
rement orang, 2.un rouge lgrement cramoisi,
3. un rouge intermdiaire, les rsultats sont les
mmes qu'avec le premier vert, avec cette diff-
rence, toutefois, que dans l'assemblage du vert
bleutre et du rouge lgrement cramoisi, obser-
vs un certain nombre de fois, le vert et le rouge
paraissent presque constammentplus jaunes qu'ils
ne le sont sparment, rsultat facile concevoir.
Orang et bleu.
4o. Le bleu, complmentaire de l'orang, en

s'ajoutant au bleu, lui donne plus d'intensit.
tant l'orang, lui donne plus d'intensit.
En rptant les observations avec un bleu fonc
et un orang qui ne soit pas trop rouge, les
deux couleurs paraissent le plus souvent prendre.
du rouge, autrement on pourrait observer le con-
traire.
(a6)
Jaune tirant sur l'orang, et indigo.
4-i. Le jaune tirant sur l'orang, complmen-
taire de l'indigo, en s'ajoutant au jaune tirant
sur l'orang, lui donne plus d'intensit.
L'indigo, complmentaire du jaune tirant sur
l'orang, en s'ajoutant l'indigo, lui donne plus
d'intensit.
Le rsultat de l'observation est presque tou-
jours conforme au rsultat thorique.
Jaune tirant sur le vert, et violet.
4-2. Le jaune tirant sur le vert, complmen-
taire du violet, en s'a joutant au jaune tirant sur
le vert, lui donne plus d'intensit.
Le violet, complmentaire du jaune tirant sur
le vert, en s'ajoutant au violet, lui donne plus
d'intensit.
Le rsultat de l'observation est presque toujours
conforme la loi.
Conclusion.
4-5. D'aprs la loi du contraste simultan des
couleurs et la dgradation insensible de la mo-
dification partir du bord contigu des zones -
,
colores juxtaposes (11). On peut se reprsenter
par les figures 4 5, 6, 7, S, g, 10, 11, les mo-
difications que les principales couleurs tendent
faire prouver celles qui leur sont jtixtaposes.
Dans chacune de ces figui'es, la couleur naodi-
( 27 ) -
fiante est circulaire; partir de la circonfrence,
sa complmentaire, cause de la modification de
l'espace contigu au cercle, va en s'affaiblissant
de plus en. plus. Ces figures sont principalement
destines reprsenter les effets du contraste aux
personnes qui, n'ayant pas tudi la physique,
ont cependant intrt connatre ces effets.
La figure 4 reprsente un cercle rouge, qui
tend verdir de sa complmentaire l'espace qui
l'environne.
La figure 5 reprsente un cercle vert, qui tend
roser de sa complmentaire l'espace qui l'en-
vironne.
La figure 6 reprsente un cercle orang, qui
tend bleuir l'espace qui l'environne.
La figure 7 reprsente un cercle bleu, qui tend
colorer en orang l'espace qui l'environne.
La figure 8 reprsente un cercle jaune vert
qui tend violeter l'espace qui l'environne.
La figure 9 reprsente un cercle violet, qui
tend colorer en jaune verdtre l'espace qui
l'environne.
La figure 1 o reprsente un cercle indigo, qui
tend colorer en jaune orang l'espace qui l'en-
vironne.
La figure 11 reprsente un cercle jaune orang,
qui tend colorer en. indigo l'espace qui l'envi-
ronne.
(a8)
CHAPITRE IV.
De la juxtaposition des corps colors
et des corps blancs.
44- Les corps blancs contigus des corps
colors, paraissent l'oeil qui les Aroit simultan-
ment avec les seconds, modifis d'une manire
sensible; j'aAToue que la modification est trop
faible pour tre dtermine avec une certitude
complte, lorsqu'on ignore la loi du contraste;
mais la connaissant, et sachant les modifications
que le blanc doit prouver de corps colors don-
ns il est impossible de mconnatre cette mo-
,
dification dans sa spcialit, si toutefois les cou-
leurs que l'on oppose au blanc ne sont pas trop
fonces.
Rouge et blanc.
Le vert, complmentaire du rouge, s'ajoute
4-5.
au blanc.
Le rouge parat plus brillant, plus fonc.
Orang et blanc.
46- Le bleu, complmentaire de l'orangV's'a-
joute au blanc.
L'orang parat plus brillant, plus fonc.
( ^9 )
Jaune tirant sur le vert et blanc.
47. Le violet, complmentaire du jaune tirant
sur le vert, s'ajoute au blanc.
Le jaune parat plus brillant, plus fonc.
Vert et blanc.
4-8.Le rouge, complmentaire du vert, s'ajoute
au blanc.
Le vert parat plus brillant, plus fonc.
Bleu et blanc.
4-9-L'orang, complmentaire du bleu, s'ajoute
au blanc.
Le bleu parat plus brillant et plus fonc.
Indigo et blanc.
taire de l'indigo, s'ajoute au blanc.
L'indigo parat plus brillant, plus fonc.
Violet et blanc.
51. Le jaune tirant sur le vert, complmentaire
du violet, s'ajotite au blanc.
Le violet parat plus brillant et plus fonc.
Noir et blanc.
5a. Le noir et le blanc, qui peuvent tre cou-
(So )
sidrs en quelque sorte comme complmentaires
l'un de l'autre, deviennent, conformment la
loi du contraste de ton, plus diffrents que s'ils
taient vus isolment; et cela rsulte de ce que
l'effet de la lumire blanche rflchie par le noir
(4) est dtruit plus ou moins par la lumire de
la zone blanche : c'est par une action analogue
que le blanc rehausse le ton des couleurs avec
lesquelles on le juxtapose.
(Si )
CHAPITRE V.
De la juxtaposition des corps coloris
et des corps noirs.
55. Avant d'exposer les observations auxquelles
la juxtaposition des corps colors avec les corps
noirs a donn lieu, il faut analyser la part que
les deux contrastes, celui de ton et celui de cou-
leur, peuvent avoir dans le phnomne considr
en gnral.
La surface noire tant plus fonce que la cou-
leur qui y est juxtapose, le contraste de ton doit
tendre la foncer encore, tandis qu'il doit tendre
abaisser le ton de la couleur juxtapose, pr-
cisment par la raison inverse que le blanc la
rehausserait s'il y tait juxtapos. Voil pour le
contraste de ton.
54- Les corps noirs rflchissant une petite
quantit de lumire blanche(4), et cette lumire
parvenant la rtine en mme temps que la
lumire colore des corps qui y sont juxtaposs,
il est vident que les corps noirs doivent paratre
teints de la complmentaire de la lumire colo-
re; mais la teinte doit en tre lgre, puisqu'elle
se manifeste sur un fond qui n'a qu'un faible
pouvoir pour rflchir la lumire. Voil pour le
contraste de couleur.
( 3a )
55. L'abaissement du ton de la couleur juxta-
pose avec le noir, s'observe constamment; mais
un fait trs-remarquable est l'affaiblissement du
noir lui-mme, lorsque la couleur qui y est juxta-
pose est fonce et de nature donner une com-
plmentaire lumineuse, comme l'orang, le jaune
ox'ang, le jaune verdtre, etc.
Rouge et noir.
56. Le vert, complmentaire du rouge, s'ajoute
au noir; le noir parat moins rougetre.
Le rquge parat plus clair ou moins brun,
moins orang.
Orang et noir.
57. Le bleu, complmentaire de l'orang, s'a-
joute au noir; le noir parat moins roux ou plus
bleu.
L'orang parat plus brillant et plus jaune ou
moins brun.
Jaune tirant sur le vert, et noir.
58. Le violet, complmentaire du jaune tirant
sur le vert, s'ajoute au noir; le noir paraitvio-
ltre.
Le jaune est plus clair, plus verdtre peut-tre,
et il est des chantillons de jaune qui paraissent
appauvris par leur juxtaposition avec le noir.
( 35 )
Vert et noir.
5g. Le rouge, complmentaire du vert, s'ajoute
au noir; le noir parat plus violatre ourougetre.
Le vert tire faiblement sur le jaune.
Bleu et noir.
60. L'orang, complmentaire du bleu, s'ajoute
au noir; le noir s'claircit.
Le bleu est plus clair, plus vert peut-tre.
Indigo et noir.
61.'Le jaune tirant sur l'orang, complmen-
taire de l'indigo, s'ajoute au noir et l'claircit
beaucoup.
L'indigo s'claircit.
Violet et noir.
6a. Le jaune tirant sur le vert, complmentaire
du violet, s'ajoute au noir et l'claircit.
Le violet est plus brillant, plus clair, plus rouge
peut-tre.
( 34 3
CHAPITRE VI.
De la juxtaposition des corps colors et
des corps gris.
63. Si l'clat de la lumire rflchie par les
corps blancs est tme des principales causes qui
empchent d'tre sensibles la vue, les modi-
fications que des corps colors juxtaposs avec
les premiers, tendent leur donner ; d'un autre
ct, si la faible lumire rflchie par les corps
noirs est, par la raison contraire, peu favorable
ce qu'on aperohre l'espce de modificationqu'ils
prouvent du voisinage des corps colors, dans
le cas surtout o la complmentaire de la cou-
leur de ces corps est elle-mme peu lumineuse,
on conoit que des corps gris convenablement
choisis, quant la hauteur de leur ton, pour-
ront prsenter les phnomnes du contraste de
couleur, lorsqu'ils seront contigus des corps
colors d'une manire plus sensible que ne le
font les corps blancs et les corps noirs/
Rouge et gris.
(55)
Orang et gris.
65. Le gris parat plus bleu en recevant l'in-
fluence de la complmentaire de l'orang.
L'orang parat plus pur, plus brillant,
plus jaune peut-tre.
Jaune et gris.
66. Le gris parat tirer sur le violtre, en rece-
vant l'influence de la complmentaire
du jaune.
Le jaune parat plus brillant, et pourtant s
moins verdtre.
Vert et. gris.

67. Le gris parat tirer sur le rougetre, en
recevant l'influence de la complmen-
taire du vert.
Le vert parat plus brillant, plus jaune
peut-tre.
Bleu et gris.
68. Le gris parat tirer sur l'orang, en rece-
du bleu.
Le bleu parat-plus brillant, pliis verdtre
peut-tre.
(36)
Indigo et gris.
6g. Comme ci-dessus (68).
Violet et gris.
70. Le gris parat tirer sur le jaune, en rece-

du violet.
Le violet parat plus franc, moins terne.
70.*" Le gris, qui a t le sujet des expriences

prcdentes, tait aussi exempt que possible de
toute matire colorante trangre au noir; il
appartenait la gamme du noir normal (voyez
IL6 partie, 164), c'est--dire qu'il rsultait du
mlange d'un noir et d'un blanc matriels les
plus purs possibles : juxtapos au blanc, il le
rendait plus clair et paraissait plus haut, tandis
que juxtapos au noir, il.le rehaussait et parais-
sait plus clair.et plus roux.
70."" Une consquence de ce que les compl-

mentaires des couleurs juxtaposes au gris appa-
raissent d'une manire plus sensible que dans
les cas o ces couleurs sont juxtaposes au blanc
et mme au noir, est que, si au lieu d'un gris
normal, on juxtapose un gris d'une teinte sen-
sible, soit de rouge, soit d'orang, soit de jaune,
(37 )
etc., ces teintes pourront tre singulirement
exaltes par les complmentaires qui s'y ajoute-
ront. Par exemple, un gris bleutre recevra une
exaltation de bleu bien sensible de son voisinage
avec l'orang, et un gris jauntre prendra une
teinte verte sensible du mme voisinage.
(38)
CHAPITRE VII.
La nature chimique des matires colores
n'a aucune influence sur le phnomne
du contraste simultan.
71. Toutes les expriences que j'ai faites pour
savoir si la nature chimique des corps colors
que l'on juxtapose, a de l'influence sur les mo-
difications de leurs couleurs m'ont conduit,
,
comme je m'y attendais bien, un rsultat abso-
lument ngatif; quelle que ft la composition
chimique des matires colores, pour peu qu'elles
fussent identiques la vue, elles donnaient les.
mmes rsultats. Je ne citerai que les exemples,
suivants.
Le bleu d'indigo, le bleu de Prusse, le bleu
de cobalt, l'outremer, aussi bien assortis que pos-
sible, donnaient la mme sorte de modification..
L'orang prpar avec du minium, avec du
rocou, avec le mlange de la gaude et de la
garance, donnait la mme modification aux co.u-
leurs qu'on y juxtaposait.
(5g)
CHAPITRE VIII.
De la juxtaposition des corps colors ap-
partenant des couleurs d'un mme
groupe de rayons colors.
73. Toutes les fois qu'il y a une grande diff-
rence entre deux couleurs juxtaposes, la diff-
rence est encore apprciable en oprant avec une
mme couleur que l'on met successivement en
prsence de couleurs diverses appartenant un
mme groupe. Exemples :
Orang et rouge.
Vous pouvez mettre auprs de l'orang un rouge
carlate, un rouge, un rouge amaranthe, sans
cesser d'observer que le rouge prend du pourpre
et l'orang du jaune.
Violet et rouge.
Rsultats analogues avec le violet mis en pr-
sence du rouge carlate, du rouge et du rouge
amaranthe. Le violet parat toujours plus bleu et
le rouge plus jaune ou moins pourpre.
73. Ces observations expliquent trs-bien pour-

quoi on obtient des rsultats conformes la for-'
mule, quoiqu'on fasse usage de corps colors, tels
( 4o ) I
que papiers, toffes, etc., qui sont loin de pr-

senter l'oeil des couleurs bien franches.
74. La juxtaposition de zones colores est un

moyen de dmontrer combien il est difficile de
fixer des types de couleurs purs avec nos matires
colorantes, du moins si on ne prend pas en
considration la loi du contraste simultan. En
effet,
x. Prenez du rouge, mettez-le en rapport avec
un rouge orang, le premier paratra pourpre
et le second plus jaune, comme je viens de le
dire; mais si vous mettez le premier rouge en
l'apport avec un rouge pourpre, celui-ci paratra
plus bleutre et l'autre plus jaune ou orang, de
sorte que le mme rouge sera pourpre dans un
cas et orang dans l'autre.
a. Prenez du jaune, mettez-le en rapport avec
un jaune orang, il paratra verdtre et le second
plus rouge; mais si vous mettez le premier jaune
en rapport avec un jaune verdtre, celui-ci pa-
ratra plus vert et l'autre plus orang, de sorte
que le mme jaune tirera sur le vert dans un
cas et sur l'orang dans l'autre.
3. Prenez du bleu, mettez-le en rapport avec
un bleu verdtre; le premier tirera sur le violet
et le second paratra plus jaune: Mettez le mme
bleu en rapport avec un bleu violet, le-..premier'
( 4l )
tirera sur le vert et le second paratra plus rouge,
de sorte que le mme bleu sera violet dans un
cas et verdtre dans l'autre.
75. On voit, d'aprs cela, que les couleurs que

les peintres appellent simples, le rouge, le-jaune
et le bleu, passent insensiblement par la juxta-
position l'tat de couleurs composes, puisque
alors le mme rouge est pourpre ou orang, le
mme jaune est orang ou vert, et le mme bleu
est vert ou violet.
( 4-2 )
CHAPITRE IX.
De l'application de la loi du contraste
dans l'hypothse oit le rouge, le jaune
et le bleu sont les seules couleurs pri-
mitives, et l'orang, le vert, l'indigo
et le violet des couleurs composes.
76. Les expriences auxquelles je viens d'ap-
pliquer le principe de la modification que les
couleurs prouvent par leur juxtaposition, et
l'explication qui en rsulte d'aprs la manire
dont on considre la composition physique de
la lumire blanche, s'expliquent clairement aussi
dans le langage des peintres et des teinturiers,
qui n'admettent que trois couleurs primitives, le
rouge, le jaune et le bleu; et comme il pourrait
se rencontrer des personnes qui, en partageant
cette opinion, dsireraient cependant se rendre
compte des phnomnes rsultant de la juxta-
position des couleurs, je Arais les expliquer en
me conformant leur langage, et pour plus de
clart, je ferai cinq groupes de couleurs jtrxta-
poses, en commenant par ceux qui compren-
nent les observations auxquelles la loi prcdente
est d'une application plus facile. Je supposerai
donc que l'orang est form de rouge et de jaune,
le vert de bleu et de jaune, et que l'indigo et le
violet le sont de bleu et de rouge.
( 43 )
i." GROUPE. Deux couleurs composes, ayant

une couleur simple pour lment commun.
Il est bien ais de vrifier la loi quand on
regarde deux couleurs qui font partie de ce
croupe : on voit que par leur influence rcipro-
que elles perdent plus ou moins de la couleur
qui leur est commune ; il est vident que c'est en
en perdant qu'elles doivent s'loigner le plus l'une
de l'autre.
. Orang et vert.
Ces deux couleurs ayant le jaune pour lment
commun,enperdentpar la juxtaposition; Yorang
parait donc plus rouge et le vert plus bleu.
a. Orang et indigo.
Ces deux couleurs ayant le rouge pour lment
commun, en perdent par la juxtaposition; l'orang
parat donc plus jaune et l'indigo plus bleu.,
Orang et violet.
5.
Comme les prcdents.
Vert et indigo.
4-
Ces deux couleurs ayant le bleu pour lment
commun, en perdent par la juxtaposition; le vert
parait donc plus jaune et l'indigo plus rouge.
5. Vert et violet.

Comme ls prcdents.
(44)
2. GROUPE. Une. couleur compose et une couleur
' simple qui se trouve dans la couleur compose.
Orang et rouge.
1.
L'orang perd du rouge et pai'at plus jaune;
et le rouge doit prendre du bleu, pour diffrer
le plus possible de l'orang.
a. Violet et rouge.
Le violet perd du rouge et parat plus bleu;
le rouge doit prendre du jaune pour diffrer le
plus possible du violet.
Indigo et rouge.
5.
Comme les prcdents.
Orang et jaune.
4-
L'orang perd du jaune et parat plus rouge;
le jaune doit prendre du bleu pour diffrer le
plus possible de l'orang.
Vert et jaune.
5.
Le vert perd du jaune et parat plus bleu; le
jaune doit prendre du rouge pour diffrer davan-
tage du vert.
6. Vert et bleu.
Le vert perd du bleu et parat plus jaune; le
bleu doit prendre du rouge pour diffrer le plus
possible du vert.
( 45 )
7- Violet et bleu.
Le violet perd du bleu et parat plus rouge; le
bleu doit prendre du jaune pour diffrer le plus
possible du violet.
8. Indigo et bleu.
Comme les deux prcdents.
5. GROUPE. Deux couleurs simples.
. Rouge et jaune.
Le rouge, en perdant du jaune, doit paratre
plus bleu, et le jaune, en perdant du rouge, doit
paratre plus bleu, ou, en d'autres termes, le
rouge tire sur le pourpre et le jaune sur le vert.
2. Rouge et bleu.
Le rouge, en perdant du bleu, doit paratre
* plus jaune, et le bleu, en perdant du rouge,
doit paratre plus jaune, ou, en d'autres termes,
le rouge tire sur Vorang et le bleu sur le vert.
3. Jaune et bleu.
Le jaune, en perdant du bleu, doit paratre
plus rouge, et le bleu, en perdant du jaune, doit
paratre plus violet, ou, en d'autres termes, le
jaune tire sur l'orang et le bleu sur le violet.
4-c GROUPE. Deux couleurs composes, dont les
couleurs simples sont, les mmes.
Indigo et violet.
L'indigo ne diffrant du violet que parce qu'il
contient, proportionnellement au rouge, plus de
bleu que n'en contient le second, il s'ensuit que
la diffrence sera la plus grande possible, lorsque
l'indigo, perdant du rouge, tendra au bleu ver-
dtre, tandis que le violet, prenant du rouge,
tendra vers cette couleur.. Il est clair que si le
violet perdait du rouge ou si l'indigo en prenait,
les deux couleurs se rapprocheraient;mais comme
elles s'loignent l'une de l'autre, c'est le premier
effet qui a lieu.
On peut encore se rendre compte du phno-
mne prcdent, en considrant l'indigo, relati-
vement au violet, comme du bleu; ds lors il
doit perdre du bleu, qui est commun aux deux
couleurs, et tendre au vert, et le violet, en per-
dant-galement du bleu, doit paratre plus rouge.
5. GROUPE. Une couleur compose et une cou-
leur simple qui ne se trouve pas dans la cou-
leur compose.
1. Orang et bleu.
a. Vert et rouge.
3. Violet et jaune verdtre.
( 47 )
Dans l'hypothse ou l'on considre l'orang,
le vert et le violet comme des couleurs composes,
et le bleu, le rouge et le jaune comme des cou-
leurs simples, il en rsulte qu'en les opposant
dans l'ordre o elles sont rciproquement com-
plmentaires et en supposant d'ailleurs que les
couleurs ainsi juxtaposes soient parfaitement
exemptes de toute couleur trangre, on ne voit
pas de raison pour que la couleur compose perde
une de ses couleurs plutt que l'autre, et pour
que la couleur simple s'loigne d'une des couleurs
lmentaires plutt que de l'autre. Par exemple,
dans la juxtaposition du vert et du rouge, on
ne voit pas de raison pour que le vert passe au
bleu plutt qu'au jaune, et pour que le rouge tire
sur le bleu plutt que sur le jaune.
(43)
SECTION IL
DE LA DISTINCTION DU CONTRASTE SIMULTAN, DU CONTRASTE
SUCCESSIF ET DU CONTRASTE MIXTE DES COULEURS, ET RAP-
PORTS DES EXPRIENCES DE L'AUTEUR AVEC LES EXPRIENCES
FAITES AUPARAVANT PAR D'AUTRES PHYSICIENS.
CHAPITRE PREMIER.
Distinction des contrastes simultan,
successif et mixte des couleurs.
77. Avant de parler du rapport de mes obser-
vations avec celles que plusieurs savants avaient
faites auparavant sur le contraste des couleurs,
il est absolument ncessaire de distinguer trois
classes de contrastes;
La premire renferme ceux qui se rapportent
au contraste que je nomme simultan;
La seconde ceux qui concernent le contraste
que je nomme successif;
La troisime ceux qui se rapportent au con-
traste que je nomme mixte.
78. Le contraste simultan des couleurs ren-

ferme tous les phnomnes de modification que
des objets diversement colors paraissent prouver
dans la composition physique, et la hauteur du
ton de leurs couleurs respectives lorsqu'on les
voit simultanment.
(49)
79. Le contraste successif des couleurs ren-
ferme tous les phnomnes qu'on observe lorsque
les yeux, ayant regard pendant un certain temps
un ou plusieurs objets colors, aperoivent, aprs
avoir cess de les regarder, des images de ces
objets, offrant la couleur complmentaire de celle
qui est propre chacun d'eux.
80. J'espre prouver, par les dtails que je

donnerai dans le chapitre suivant, que, faute de
cette distinction, un des sujets de l'optique, le
plus fcond en applications, n'a point t trait
en gnral avec cette prcision et cette clart qui
eussent t ncessaires pour en faire sentir l'im-
portance ceux qui, ne l'ayant pas soumis leur
propre observation, se sont borns lire les crits
dont il a t l'objet jusqu' l'anne 18a 8, o mes
recherches sur le contraste simultan ont t
prsentes l'Acadmie des sciences. Enfin, la
distinction des trois contrastes rendra facile
apprcier ce que mes recherches ajoutent de
faits nouveaux l'histoire de la vision et aux
applications dduites de l'tude des constrastes.
J'ajouterai encore qu'un jeune savant belge, le
docteur Plateau, qui s'occupe depuis plusieurs
annes de lier tous ces phnomnes une
thorie mathmatique et physiologique, a adopt
la distinction des contrastes en simultans et
(5o)
successifs, pour y subordonner ses propres
ti-avaux.
81. La distinction du contraste simultan et
du contraste successif, rend facile comprendre
un phnomne que l'on peut appeler contraste
mixte, parce qu'il rsulte de ce que la rtine,
ayant vu pendant un temps une certaine cou-
leur, a une aptitude voir dans un second
temps la complmentaire de cette couleur, et de
plus une couleur nouvelle qu'un objet extrieur
vient lui offrir; la sensation perue est alors la
rsultante de cette nouvelle couleur et de la com-
plmentaire de la premire.
8a. Voici une manire bien simple d'observer
le contraste mixte.
Un oeil tant ferm, par exemple l'oeil droit,
l'oeil gauche regarde fixement une feuille de pa-
pier d'une couleur A; lorsque cette couleur lui
parat s'obscurcir, il se porte immdiatement sur
une feuille de papier d'une couleur B, alors il a
la sensation qui rsulte du mlange de cette cou-
leur B avec la couleur complmentaire C de la
couleur A.
Pour avoir la certitude de cette sensation mixte,
il suffit de fermer l'oeil gauche et de regarder la
couleur B de l'oeil droit; non-setilement la sen-
sation perue alors est celle de la -couleur-..fi,
(5i)
mais elle peut paratre modifie en sens contraire
de la sensation mixte C + B, ou ce qui revient
au mme, elle parat tre plutt A + B.
En fermant l'oeil droit et regardant de nou-^
veau la couleur B de l'oeil gauche, et cela plu-.
sieurs fois de suite, on peroit~successivement
des sensations diffrentes, mais de plus en plus
faibles, jusqu' ce qu'enfin l'oeil gauche soit re-
venu l'tat normal.
83. Si, au lieu de regarder B de l'oeil gauche
qui vient d'tre modifi par la couleur A, on
regarde B avec les deux yeux, dont l'oeil droit
est l'tat normal, la modification reprsente
par C + B se trouve trs-affaiblie, parce qu'elle
est rellement C + B + B.
84. Je conseille aux personnes qui croiraient

avoir un oeil autrement sensible que l'autre
percevoir les couleurs, de regarder une feuille
de papier de couleur alternativement de l'oeil
droit et de l'oeil gauche; si les deux sensations
sont identiques, elles auront la certitude qu'elles
se trompaient. Enfin, si les sensations sont diff-
rentes , il faudra qu'elles rptent la mme exp-
rience plusieurs jours de suite; car il pourrait
se faire que la diffrence observe dans une seule
"-
exprience, tnt ce qu'un des yeux aurait t

pralablement modifi ou fatigu.
(5a)
85. L'exercice dont je parle, me parat surtout
tre utile aux peintres.
Citons quelques exemples du contraste mixte.
86. L'oeil gauche ayant vu pendant un certain

temps du rouge, a de l'aptitude voir dans un
second temps du vert, complmentaire du rouge.
Si donc alors il est frapp par du jaune, il per-
oit une sensation rsultant du mlange du vert
et du jaune. L'oeil gauche tant ferm et l'oeil
droit, qui n'a point t modifi par la vision du
rouge, tant ouvert, il voit du jaune, et il est
possible mme que ce jaune lui paraisse plus
orang qu'il n'est rellement.
87. Si l'oeil gauche et vu d'abord le papier

jaune et ensuite le papier rouge, celui-ci lui
aurait paru violet.
88. Si l'oeil gauche voit d'abord du rouge,
puis du bleu, celui-ci parat verdtre.
8g. S'il et vu d'abord le bleu, puis le rouge,
celui-ci et paru rouge orang.
go. Si l'oeil gauche voit d'abord du jaune 3

puis du bleu, celui-ci parat bleu violet.
91. S'il et vu d'abord le bleu, puis le jaune,

celui-ci et paru jaune orang.
(53 )
92. Si l'oeil gauche voit d'abord du rouge,
puis de l'orang, celui-ci lui parat jaune.
g3. S'il et vu d'abord l'orang, puis le rouge,

celui-ci et paru d'un rouge violet.
g4- Si l'oeil gauche Aôit d'abord du rouge,

puis du violet, celui-ci lui parat bleu fonc.
g5. S'il et vu d'abord le violet, puis le rouge,

celui-ci et paru d'un rouge orang.
96. Si l'oeil gauche voit d'abord du jaune,

puis de l'orang, celui-ci lui parat rouge.
97. S'il et vu d'abord l'orang, puis le jaune,

celui-ci lui et paru d'un jaune vert.
g8. Si l'oeil gauche voit du jaune et ensuite du

vert, celui-ci lui parat d'un vert bleu.
99. S'il et vu d'abord le vert, puis le jaune,

celui-ci lui et paru jaune orang.
100. Si l'oeil voit d'abord du bleu et ensuite

du vert, celui-ci lui parat vert jauntre.
101. S'il et vu d'abord le vert et ensuite le

bleu, <;elui-ci lui et paru d'un bleu violet.
(H)
102. Si l'oeil voit d'abord du bleu et ensuite
du violet, celui-ci lui parat d'un violet rougetre,
io3. S'il et vu d'abord le Ariolet et ensuite le

bleu, celui-ci lui et paru d'un bleu vert.
104. Si l'oeil voit d'abord de l'orang et ensuite

du vert, celui-ci lui parat d'un vert bleu.
io5. S'il et vu d'abord le vert et ensuite l'o-
rang, celui-ci lui et paru d'un orang rouge,
106. Si l'oeil voit de l'orang et ensuite du

violet, celui-ci lui parait d'un violet bleu.
107. S'il et vu d'abord le violet et ensuite

l'orang, celui-ci lui et paru d'un orang jaune,
108. Si l'oeil voit du vert et ensuite du violet,

celui-ci lui parat d'un violet rouge.
10g. S'il etvu d'abord du violet et ensuite

du vert, celui-ci lui et paru d'un vert jaune.
110. Si l'oeil voit d'abord du rouge et ensuite

du vert, celui-ci lui parat un peu plus bleutre.
111. S'il et vu d'abord le vert et ensuite le

rouge, celui-ci lui et paru d'un rouge plus
violtre, -
( 55 )
lia. Si l'oeil voit d'abord du jaune et ensuite
du violet, celui-ci lui parat plus bleutre.
113. S'il et vu d'abord le violet et ensuite le

jaune, celui-ci lui et paru plus verdtre.
n4- Si l'oeil voit d'abord du bleu et ensuite

de l'orang, celui-ci lui parat plus jaune.
n 5.S'il et vu d'abord l'orang et ensuite le

bleu, celui-ci lui et paru un peu plus violet.
il6. Je ferai observer que toutes les couleurs,

du moins pour mes yeux, ne leur font pas prou-
ver des modifications galement intenses et sur-
tout galement persistantes. Par exemple, la mo-
dification produite par la vision successive du
jaune et du violet ou du violet et du jaune, est
plus grande et plus durable que celle produite
par la vision successive du bleu et de l'orang,
et plus forte raison de l'orang et du bleu.
La modification produite par la vision succes-
sive du rouge et du vert, du vert et du rouge, est
peu intense et peu persistante.
Enfin, je ferai remarquer que la hauteur du
ton peut exercer de-l'influence sur la modifica-
tion; car si, aprs avoir vu de l'orang, on voit
du bleu fonc, celui-ci paratra plutt verdtre
( 56 )
que violtre, rsultat contraire de celui que pr-
sente un bleu plus clair.
117. J'ai pens qu'il tait d'autant plus nces-

saire de mentionner sous un nom spcial le ph-
nomne que je nomme contraste mixte, que c'est
lui qui donne l'explication de plusieurs faits re-
marqus par des marchands d'toffes de couleur,
et celle de l'inconvnient qu'il y a pour les pein-
tres qui, voulant imiter parfaitement les cou-
leurs de leurs modles, les regardent trop long-
temps afin d'en apercevoir tous les tons et les
modifications. Je ATais exposer deux faits qui
m'ont t communiqus par des fabricants d'-
toffes de couleur, et je renverrai la seconde
partie l'application de l'tude du contraste mixte
la peinture.
118. Premierfait. Lorsqu'un acheteur a regard

longtemps une toffe jaune et qu'on lui fait voir
ensuite une toffe orang, nacarat ou carlate,
dans l'intention de la lui vendre, il la trouve
sans feu, il la juge amaranthe, lie-de-vin ou cra-
moisie, parce qu'en effet la rtine, frappe par
le jaune, a de l'aptitude voir le violet : ds lors
tout le jaune de l'toffe orang, nacarat ou car-
late disparat, et l'oeil la voit rouge ou d'un
rouge tirant sur le violet.
(57 )
i ig. Deuxime fait. Si l'on prsente un ache-
teur, l'une aprs l'autre, quatorze pices d'toffes
rouges, il juge les six ou sept dernires d'une
couleur moins belle que celle des pices qu'il a
vues d'abord, quoique les pices soient identi-
ques. Quelle est la cause de ce faux jugement?
C'est que ls yeux qui ont vu sept ou huit pices
rouges successivement, sont dans le mme cas que
s'ils eussent regard fixement pendant le mme
temps une seule toffe rouge; ils ont donc ten-
dance voir la complmentaire du rouge, c'est-
-dire le vert. Cette tendance doit donc ncessai-
rement affaiblir l'clat du rouge des dernires
pices. Pour que le marchand ne soit pas la vic-
time de la fatigue des yeux de l'acheteur, il faut
que le premier, aprs avoir montr au second
sept pices rouges, lui prsente des toffes vertes
pour ramener ses yeux l'tat normal. Si la vue
du vert tait assez prolonge pour dpasser l'tat
normal, les yeux auraient tendance voir le
rouge, ds lors les pices vues en dernier lieu ,:
paratraient plus belles que les autres.
( 58 )
CHAPITRE IL
Rapports des expriences de Hauteur avec
les expriences faites auparavant par
d'autres physiciens.
120. Buffon est le premier qui ait dcrit, sous
le nom de couleurs accidentelles ', plusieurs ph-
nomnes de Arision, qui, selon lui, ont tous entre
eux cette analogie, qu'ils rsultent d'un trop grand
branlement ou d'une fatigue de l'oeil; en quoi
ils diffrent des couleurs sous lesquelles nous ap-
paraissent les corps qui sont colors d'une ma-
nire constante 2, soit que ces corps dcomposent
la lumire en agissant sur elle par rflexion, soit
qu'ils la dcomposent en agissant par rfraction
ou par inflexion.
121. Les couleurs accidentelles peuvent natre

de causes diverses : par exemple on en voit dans
les circonstances suivantes :
1. Lorsqu'on se presse l'oeil dans l'obscurit;
2.0 A la suite d'un choc sur l'oeil;
3. Lorsqu'on ferme les yeux aprs les avoir
fixs un instant sur le soleil.
1
Mmoires de l'Acadmie des sciences, anne 1743.
2 II faut ajouter : lorsqu'on les regarde isolment.
( 59 )
4- Lorsqu'on fixe les yeux sur un petit carr
de papier color plac sur un fond blanc; alors
le carr, s'il est rouge, parat bord d'un vert
faible; s'il est jaune, il parat l'tre de bleu; s'il
est vert, il parat l'tre d'un blanc pourpr; s'il
est bleu, il parat l'tre d'un blanc rougetre;
enfin, s'il est noir, d'un blanc vif.
5. Lorsque, aprs avoir observ les phnomnes
prcdents un temps suffisant, on porte les yeux
sur le fond blanc, de manire ne plus Aroir le
petit carr de papier color, on aperoit un carr
d'une tendue gale celui-ci et de la mme cou-
leur que celle qui bordait le petit carr dans
l'exprience prcdente (4-)-
122. Je pourrais citer encore d'autres circon^

stances o Buffon a observ des couleurs acci- .
dentelles, mais je m'loignerais videmment du
but de cet ouvrage, qui a pour objet principal
la loi du contraste simultan des couleurs et son
application. Ce qu'il faut remarquer, c'est que
la quatrime circonstance o Buffon a observ
des couleurs accidentelles, rentre dans le con-
traste simultan, tandis que.la cinquime rentre
dans le contraste successif. Buffon n'a tabli d'aik
leurs aucune loi qui enchant les phnomnes,
qu'il a dcrits.
ia3. Le pre Scherffer, en 1754, donna une.
( 6o )
grande prcision aux phnomnes qui se rappor-
tent au contraste successif, en dmontrant qu'une
couleur donne produit une couleur accidentelle,
qui est celle que nous nommons aujourd'hui SA
COMPLMENTAIRE. Il rectifia quelques observations
de Buffon. Il ne s'en tint pas l; il chercha
expliquer la cause du phnomne, ainsi que nous
le Arerrons dans la section suivante. Il ne toucha
d'ailleurs qu'en passant au contraste simultan.
(Voyez son mmoire, . i5, Journal de physi-
que, tom. XXVI.)
124. OEpinus 1 et Darwin 2 se sont aussi oc-
cups du contraste successif.
12 5. Le contraste simultan a t pour le comte

de Rumford 5 un objet d'expriences et d'obser-
vations sur lesquelles je dois insister, parce que
parmi les recherches que l'on a faites ce sujet,
il n'en est aucune qui ait plus de rapport avec
les miennes. Le comte de Rumford, aprs avoir
observ qu'une ombre produite dans un rayon
1 Mmoires de l'Acadmie de Ptersbourg, et Journal de

physique, anne i/85, tom. -XXYI, pag. 291.
2 Transactions philosophiques, tom.LXXYI, anne 1785.
3 Expriences sur les ombres colores; conjectures sur les
principes de l'harmonie des couleurs.
Philosopliical papers, etc., by Rumford. Londres, 1802 .,
lom. l.a
(6i)
de lumire rouge, par exemple, tant claire
par un rayon de lumire blanche gal au premier
en intensit, parat non pas blanche, mais teinte
en Arert complmentaire du rayon color lors-
qu'elle est prs d'une ombre gale produite dans
le rayon blanc, cette dernire ombre tant clai-
re par le rayon rouge et paraissant de cette cou-
leur, dmontra :
1, Que le rsultat est le mme lorsqu'on rem-
place le rayon de lumire colore, soit par la
lumire transmise par un verre ou tout autre
milieu color, soit par la lumire colore rflchie
au moyen d'un corps opaque color.
2." Que si dans un cercle de papier blanc,
plac sur une grande feuille de papier noir, la-
quelle est pose sur le parquet d'une chambre,
on juxtapose deux bandes de papier de six lignes
de largeur et de deux pouces de longueur, dont
une soit couverte d'une poudre de couleur'^,
tandis que l'autre le soit d'une poudre grise,
compose de cruse et de noir de fume, en
telle proportion que la lumire qu'elle rflchit
gale en intensit la lumire colore de .A, il '
arrivera, en regardant les deux bandes d'un oeil
travers la main, que celle qui est recouverte de
poudre grise paratra teinte de la couleur com-
plmentaire de A, et que cette complmentaire
sera aussi brillante que A...
' (62 )
ia6. L'auteur dit que, pour russir dans cette
exprience, il faut prendre beaucoup de prcau-i
tions, tant pour se garantir de la lumire l'en-
voye par les objets environnants, que pour par-
venir se procurer un gris qui rflchisse une
lumire gale en intensit la lumire colore.
Il remarque que les difficults sont extrmes lors-
qu'on prend des couleurs broyes l'huile, par
la raison que l'huile les rembrunit, et qu'elles
n'ont jamais l degr de puret des couleurs du
spectre.
127. S'il est Arrai que les expriences de Rum-

ford correspondent celles o j'ai mis des cou-
leurs en rapport avec l blanc, le noir et le gris,
et quelles sont un cas particulier de la loi du
contraste simultan telle que je l'ai tablie, il
ne l'est pas moins qu'on ne pouvait en dduire
cette loi sans faire l srie des recherches aux-
quelles je me suis liArr; car les expriences de
Rumford montrant le maximum du phnomne,
on ne pOUArait affirmer que dans les circonstances
ordinaires il y aurait non-seulement modification
du blanc, du noir et du gris par des couleurs
juxtaposes, mais encore modification mutuelle
de ces dernires. En effet, nous avons vu que
les couleurs se foncent par le voisinage du blanc,
tandis qu'elles s'affaiblissent par le voisinage du
( 65 )
noir, le contraste tel que je l'ai tabli portant
]a fois sur la composition optique de la couleur
et sur la hauteur de son ton.
128. Rumford, frapp de Aroir dans ses exp-

riences un rayon color dAêlopper sa compl-
mentaire, tablit en principe, comme condition
de l'harmonie de deux couleurs, quelles pr-
sentent toutes les deux les proportions respectives
de lumires colores ncessaires pourformer du
blanc, et c'est d'aprs cela qu'il conseille d'assortir
les rubans destins la toilette des dames et les
couleurs des ameublements. Il pense aussi que;
c'est une rgle dont les peintres peuvent tirer un
grand parti; mais il est clair que le principe:
de l'harmonie des couleurs de Rumford n'est
qu'une vue ingnieuse de son esprit, et que tel
que l'auteur l'a pos, il est bien difficile qu'il
puisse jeter quelque lumire sur la pratique de'
la peinture. Au reste, je reviendrai sur ce point
en traitant des applications de mon travail. Mais
il m'importait de faire remarquer que Rumford
n'a pas fait une exprience propre dmontrer
l'influence de deux couleurs juxtaposes, ou plus
gnralement de deux couleurs Aaies simultan-
ment; qu'il ne s'est pas dout de la gnralit du
phnomne dont il a observ un cas, et que, s'il
est vrai qu'il y a harmonie entre deux couleurs
( 64 )
Complmentaires l'une de l'autre, cette proposi-
tion serait tout fait inexacte, si aATec le comte
de Rumford on n'admettait d'harmonie de cou-,
leurs que dans ce seul cas de juxtaposition; au
reste je reviendrai sur ce sujet (174 et suiv.).
129. Enfin, le dernier auteur qui ait trait

des couleurs accidentelles comme observateur,
est M. Prieur de la Cte-d'Or r : il s'est occup,
sous le nom de contraste, des phnomnes qui se
rapportent exclusiArement au contraste simultan;
par exemple, une. petite bande de papier orang
mise sur un fond jaune parat rouge, tandis
qu'elle parat jaune sur un fond rouge : d'aprs
le principe pos par l'auteur, la couleur acciden-
telle de la petite bande doit tre celle qui rsulte
de la sienne propre, moins celle du fond. Il sem-
ble, dit-il, qu'une certaine fatigue de l'oeil, soit
instantanment par le rapport d'intensit de la
lumire, soit plus tardivement par une vision
prolonge, concoure produire les apparences
dont il s'agit. Mais il reconnat qu'une fatigue
excessive de l'organe amenerait une dgnration
des couleurs appartenant un autre mode. Il
ajoute enfin que les couleurs nommes par Buffon
accidentelles, et sur lesquelles Scherffer a donn
1 Annales de chimie, tom. LtY, pag- 5.

( 65 )
un intressant mmoire, appartiennent la class

des contrastes, ou du moins suivent constamment
la mme loi. Il est visible que M. Prieur n'a pas
fait la distinction des classes de contrastes que
j'ai tablie dans le chapitre prcdent.
i3o. Hay, dans son Trait de physique, a

prsent un rsum des observations de Buffon,
de Scherffer, de Rumford et de M. Prieur; mais
malgr la clart du style de l'illustre fondateur
de la cristallographie, il y a une obscurit qui
tient ce qu'il n'a pas fait la distinction prc-
dente et cette obscurit est surtout eAridente lors-
,
qu'il rapporte les explications que l'on a donnes
de ces phnomnes, ainsi que je le dmontrerai
dans la section suivante.
131. D'aprs ce qui prcde, on Aroit :

i. Que les auteurs qui ont trait du contraste
des couleurs, ont dcrit deux classes de phno-
mnes, sans les distinguer l'une de l'autre;
2. Que le pre Scherffer a donn la loi du
contraste successif;
3. Que le comte de Rumford a donn la loi
de la modification qu'une bande grise place
contre une bande colore prouAre dans une
circonstance particulire ;
4- Que le pre Scherffer d'abord, et ensuite
5
( 66 )
M. Prieur, de la Cte-d'Or, avec plus de prci-
sion, ont donn la loi de la modification qu'une
petite tendue bl anche ou colore prouve de la
part d'un fond d'une autre couleur que la sienne
sur lequel elle est place.
i32. Mais s'il est ATai que dans cette circon-

stance on aperoiATe la modification que la cou-
leur de la petite tendue est susceptible de rece-
voir de celle du fond d la manire la plus sen-
sible possible, on ne peut apprcier d'un autre
ct la modification de la couleur du fond par
celle de la petite tendue : ds lors on ne voit
que la moiti des phnomnes, et l'on est con-
duit tort penser qu'un objet color ne peut
tre modifi par la couleur d'un autre, qu'autant
que celui-ci est beaucoup plus tendu que le pre-
mier. La manire dont j'ai dispos les objets co-
lors dans mes observations de contraste simul-
tan, m'a permis de dmontrer :
i. Qu'il n'est pas indispensable pour que la
couleur d'un objet modifie celle d'un autre, que
le premier soit plus tendu que le second, puis-
que mes observations ont t faites avec des
zones gales et simplement contigu's.
2.0 Que l'on peut juger parfaitement des mo-
difications que les zones contigus prouvent, en
les comparant celles qui ne se touchent pas, ce
(67)
qui permet de Voir le phnomne du contrast
simultan d'une manire complte et d'en tablir
la loi gnrale.
3. Qu'en augmentant le nombre des zones qui
ne se touchent pas ou qui sont places de chaque
ct de celles qui se touchent, on voit une
distance convenable pour que l'oeil embrasse les
deux sries de zones, que l'influence de l'une des
zones contigues n'est pas limite la zone qu'elle
touche, mais qu'elle s'tend encore la seconde,
la troisime, etc., quoique cela soit toujours
en s'affaiblissant. Or, celte influence dislance
doit tre remarque pour qu'on ait une ide
juste de la gnralit du phnomne et des appli-
cations que l'on dduit de la loi qui comprend
tous les cas.
.
,(68)
SECTION III.
DE LA CAUSE PHYSIOLOGIQUE A LAQUELLE ON A RAPPORTE" LES
PHNOMNESBU CONTRASTE DES COULEURS AYANT LES EXP-
RIENCES DE L'AUTEUR.
CHAPITRE UNIQUE.
De la cause physiologique laquelle on
a rapport les phnomnes du contraste
des couleurs.
i33. Le pre Scherffer a donn du contraste
successif une explication physiologique qui parat
satisfaisante pour les cas auxquels il l'a applique.
Elle est base sur cette proposition, que si un
sens reoit une double impression, dont l'une est
vive et forte, mais l'autre faible, nous ne sentons
point celle-ci. Cela doit avoir lieu principalement
quand elles sont toutes deux d'une mme espce,
ou quand une action forte d'un objet sur quel-
que sens EST SUIVIE d'une autre de mme nature,
mais beaucoup plus douce et moins violente.
Appliquons ce principe l'explication des trois
expriences suivantes du contraste successif.
l.X0 EXPRIENCE.
L'oeil regarde quelque temps un petit carr

blanc plac sur un fond noir.
(69)
Cessant de le regarder, il se fixe sur l fond
noir; il aperoit alors l'image d'un carr d'une
tendue gale ,celle du carr blanc; mais, au
lieu d'tre plus lumineuse que le fond, elle est
au contraire plus obscure.
Explication. La partie de la rtine sur laquelle
a agi la lumire blanche du carr dans le pre-
mier temps de l'exprience, est plus fatigue que
le reste de la rtine, qui n'a reu qu'une faible
impression de la part des rares rayons rflchis
par le fond noir : ds lors, l'oeil regardant le fond
noir dans le second temps de l'exprience, il
arriva que la rare lumire de ce fond agit plus
fortement sur la partie de la rtine qui n'a pas
t fatigue que sur la partie qui l'a t; de l
l'image du carr noir que Aroit cette partie.
II. EXPRIENCE.
L'oeil regarde quelque temps un petit carr

bleu sur un fond blanc.
Cessant de le regarder, il se fixe sur le fond
blanc; il aperoit alors l'image d'un carr orang.
Explication. La partie de la rtine sur laquelle
a agi la lumire bleue du carr dans le premier
temps, tant plus fatigue par cette couleur que
le reste de la rtine, il arrive dans le second
temps que la partie de la rtine fatigue du
bleu, est dispose par l recevoir une impres-
(7)
sion plus forte de l'orang, complmentaire du
bleu.
ITI.C EXPRIENCE.
L'oeil regarde quelque temps un carr rouge

sur un fond jaune.
Cessant de le regarder, il se fixe sur un fond
blanc, il aperoit l'image d'un carr vert sur un
fond bleu violet.
Explication. Dans le premier temps la partie
de la rtine qui voit le rouge, est fatigue par
cette couleur, tandis que celle qui Aroit le jaune
l'est par cette dernire; ds lors, dans le second
temps, la partie de la rtine qui a vu le rouge,
AToit le Arert, sa complmentaire, tandis que celle
qui a Aru le jaune voit le bleu violet, sa complet
mentaire.
134. Ces trois expriences, ainsi que les expli-

cations qui s'y rapportent, prises dans le mmoire
du pre Scherffer, pour ainsi dire au hasard
parmi un grand nombre d'autres qui y sont
analogues, suffisent, je crois, pour dmontrer
que c'est bien rellement le contraste successif
qui a occup spcialement cet ingnieux obser-
Aâteur. D'aprs cela, on a lieu de s'tonner que
Hay, en voulant faire connatre Pexplication
du pre Scherffer, ait parl exclusivement d'un
cas de contraste simultan, phnomne dont ce
(70
physicien n'a trait qu'en passant, ainsi que je
l'ai fait remarquer plus haut (ia3). Au reste,
voici la manire dont Hay s'exprime ce sujet,
en prenant pour exemple le cas o une petite
bande de papier blanc est place sur un papier
rouge : Nous pouvons, dit-il, considrer la blan-
cheur de cette bande comme tant compose
de vert bleutre et de rouge. Mais la sensation

K
de la couleur rouge, agissant avec beaucoup
moins de force que celle de la couleur envi-

ronnante du mme genre, se trouve clipse
par cette dernire, en sorte que l'oeil n'est sen-

sible qu' l'impression de la couleur A7erte, qui,
te
tant comme trangre la couleur du fond,

agit sur l'organe avec toute son nergie.* "

i35. Quoique cette explication semble une

consquence toute naturelle du principe du pre
Scherffer, cependant ce physicien ne me parat
point aAôir appliqu ce principe l'explication
du contraste simultan, et le passage de son m-
moire, cit plus haut (i33), est bien clair. Cela
doit avoir lieu principalement quand elles (les
impressions) sont toutes deux d'une mme es-

pce, ou quand une action forte d'un objet
(f
sur quelque sens, est suivie d'une autre de
i Trait de physique, 5.c dition, tom. 11, pag. 272.

(7*)
mme nature, mais beaucoup plus douce et
moins A'iolente. s
i36. Maintenant A'oyons la diffrence qu'il y a

entre l'explication du contraste successif, telle que
le pre Scherffer l'a donne, et celle que Haiiy
lui a attribue pour le cas du contraste simultan.
Toutes les observations de contraste successif
expliques par le pre Scherffer, prsentent ce
rsultat, que la partie de la rtine qui, dans le
premier temps de l'exprience, est frappe d'une
couleur donne, A7oit dans le second temps la
complmentaire de cette couleur, et cette nouvelle
vision est indpendante de l'tendue de l'objet
color relatiArement celle du fond sur lequel il
est plac, ou plus gnralement des objets qui
peuvent entourer le premier.
157. Dans l'explication que Hay attribue au

pre Scherffer, il n'en est pas de mme; en effet :
i. La partie de la rtine qui voit la bande
blanche place sur un fond rouge, la Aroit d'un
vert bleutre, c'est--dire de la couleur compl-
mentaire du fond. Or, d'aprs les expriences.
du pre Scherffer, cette partie, fatigue par de
la lumire blanche, a de la tendance voir non
CL
du vert bleutre, mais du noir, qui est en quelque

sorte la complmentaire du blanc.
(73)
2." Pour admettre l'explication attribue au
pre Scherffer, il faudrait ncessairement que
l'objet dont la couleur est modifie par celle d'un
autre, ft en gnral d'une tendue plus petite
que celle du second; car ce n'est que par cet
excs d'tendue du modificateur qu'on peut con-
ceAôir en gnral cet excs d'action qui neutralise
une partie de celle du premier objet : je dis, en
gnral, parce qu'il est des cas o l'on pourrait
dire qu'une couleur, beaucoup plus vive qu'une
autre, serait susceptible de modifier celle-ci quoi-
qu'elle n'occupt autour d'elle qu'un petit espace.
En nous rsumant, on voit la diffrence qu'il y
a entre l'explication que le pre Scherffer a don-
ne du contraste successif et celle qu'on lui a
attribue pour le contraste simultan.
i38. Si nous reprenons cette dernire explica-

tion pour en examiner la Aâleur, non plus dans
les circonstances rapportes par les auteurs, o
une petite bande ATue sur un fond parat seule
modifie, mais dans celles o deux bandes d'gale
tendue sont mutuellement modifies, et le sont
non-seulement quand elles se touchent, mais
encore distance, ainsi que cela rsulte de mes
observations, nous pourrons apprcier la difficult
qu'elle prsente; en effet :
i. Supposons que la figure 12 reprsente l'image
( 74 )
peinte sur la rtine d'une bande rouge R contigu
une bande bleue 5, la premire prend de l'orang
ou perd du bleu, et la seconde prend du vert ou
perd du rouge. Or, c'est la partie de la rtine
o se peint l'image de la bande R, qui, confor-
mment l'opinion du pre Scherffer, doit per-
dre de sa sensibilit pour le rouge, comme c'est
la partie de la rtine o se peint l'image de la
bande B, qui doit perdre de sa sensibilit pour
le bleu; ds lors je n'aperois pas comment c'est
la partie R qui, dans la ralit, perd de sa sen-
sibilit pour le bleu, comme c'est la partie B qui
perd de sa sensibilit pour le rouge.
2 Dans mes expriences, les bandes colores
ayant une tendue gale, on ne Aroit plus de
raison en gnral comme on peut en voir dans
le cas o une petite bande est place sur un fond
d'une grande tendue, pour que l'une des bandes
modifie l'autre par la plus grande fatigue qu'elle
fait prouver la rtine.
i3g. C'est sans doute parce que l'illustre auteur

de la Mcanique cleste fut frapp des difficults
que prsentait l'explication que nous examinons,
qu'il en imagina une autre, que Hay insra dans
son Trait de physique, la suite de celle qu'il
attribue au pre Scherffer; il s'agit toujours du
cas o une petite bande de papier blanc est
(75)
place sur un fond rouge. L'illustre gomtre sup-
pose qu'il existe dans l'oeil, dit Hay *,. une cer-
taine disposition en vertu de laquelle les rayons
,(
^ rouges compris dans la blancheur de la petite
bande, au moment o ils arrivent cet organe,
K
sont comme attirs par ceux qui forment la
K
couleur rouge prdominante du fond, en sorte
que les deux impressions n'en font plus qu'une,

((
et que celle de la couleur verte se trouve en
((
libert d'agir comme si elle tait seule. Suivant
cette manire de concevoir les choses, la sensa-
tion du rouge dcompose celle de la blancheur,

<(
et tandis que les actions des rayons homognes

s'unissent ensemble, l'action des rayons htro-
gnes, qui se trouve dgage de la combinaison,

((
produit son effet sparment. "
i4o. Je ne combattrai cette explication qu'en

faisant remarquer qu'elle admet implicitement,
comme une ncessit, que la couleur qui modifie,
occupe une tendue plus grande que la couleur
qui est modifie : il est probable qu'elle n'et point
t donne, si on et prsent son illustre au-
teur la vritable explication du pre Scherffer
du contraste successif, et qu'au lieu de lui citer-
une exprience du contraste simultan qui ne.
1 Trait de physique, 3.e dition, tom. II, pag. 272.

(76)
permet de voir que la moiti du phnomne, on
lui en et cit une dans laquelle ce sont des
surfaces diffremment colores et d'gale tendue,
qui se modifient mutuellement lors mme qu'elles
ne se touchent pas.
i4*- Aprs avoir fait sentir l'insuffisance des

explications qu'on a donnes du contraste simul-
tan, il me reste parler des rapports qui me
paraissent exister entre l'organe de la vision et
ce phnomne observ dans les circonstances o
je l'ai tudi. Tous les auteurs qui ont trait des
couleurs accidentelles, s'accordent les regarder
comme tant le lsultat d'une fatigue de l'oeil :
si c'est incontestahle pour des cas du contraste
successif, je ne pense pas que cela le soit pour le
contraste simultan; car, en disposant les bandes
colores comme je l'ai fait, ds qu'on est parvenu
les voir toutes les quatre ensemble, les couleurs
sont vues modifies avant qu'on prouve la moindre
fatigue, quoique je reconnaisse qu'il faut souvent
quelqiies secondes pour bien apercevoir leurs mo-
difications. Mais ce temps n'est-il pas ncessaire,
comme l'est celui qu'on donne l'exercice de
chacun de nos sens, lorsque nous Avouions nous
rendre un compte exact de la perception d'une
sensation qui les affecte? Il y a d'ailleurs une
cil-constance qui explique dans bien des cas la
(77>
iicessi t de ce temps : c'est l'influence de la lumire
blanche rflchie par la surface modifie, qui est
quelquefois assez vive pour affaiblir beaucoup le
rsultat de la modification, et la plupart des pr-
cautions que l'on a proposes pour apercevoir les
couleurs accidentelles du contraste simultan, ont
pour objet de diminuerl'influence de cette lumire
blanche.
C'est encore pour cette raison que les surfaces
grises et noires qui sont contigu's des surfaces
de couleurs trs-franches, telles que le bleu, le
rouge, le jaune, sont modifies par ce voisinage
plus cpie ne le serait une surface blanche. Voici,
au reste, une exprience que le hasard m'a pr-
sente, et qui fera bien comprendre ma pense.
Une criture d'un gris ple, qui avait t trace
sur un papier de couleur, me fut remise lorsque
le jour commenait baisser : en jetant les yeux
dessus, je ne pus distinguer aucune lettre ; mais
aprs quelques instants, je parvins lire l'cri-
ture, qui me parut alors avoir t trace avec
une encre de la couleur complmentaire de celle
du fond. Or, je demande si, dans le moment
o la vision tait distincte, ma vue tait plus
fatigue que dans celui o je jetai les yeux sur
le papier sans qu'il me ft possible de distinguer
les lettres qui s'y trouvaient et de les voir de la
couleur complmentaire du fond?
(78)
142. Je conclus en dfinitive de mes observas
lions, que toutes les fois que l'oeil voit simulta-
nment deux ohjets diffremment colors, ce qu'il
y a d'analogue dans la sensation des deux cou-
leurs prouve un tel affaiblissement, que ce qu'il
y a de diffrent devient plus sensible dans l'im-
pression simultane de ces deux couleurs sur la
rtine.
(79)
DEUXIEME PAUITE.
DE LA LOI'DU CONTRASTE SIMULTAN DES COULEURS,
SOUS LE POINT DE VUE DE L'APPLICATION.
Intiôduction.
i43. Les observations nonces dans la premire
partie et la loi du contraste simultan qui leur
donne une si grande simplification en les gn-
ralisant, ont sans doute fait pressentir au lecteur
les nombreuses applications dont elles sons sus-
ceptibles. Ce pressentiment ne sera pas dmenti,
j'espre, par les dtails dans lesquels je vais entrer,
dtails qui seront des preuves que cet ouvrage
n'aurait pas atteint son but d'utilit, si j'eusse
nglig de les exposer ; car, pour les donner avec
la prcision qu'ils ont, il a fallu me livrer un
systme d'observationstout aussi prcises que celles
qui font la matire de la premire partie.
( 8o )
l44- Je va*s prsenter dans un tableau la dis-
tribution des applications que je me propose de
faire.
I.rc DIVISION.
Imitation des objets colors avec des matires

colores divises l'infini pour ainsi dire.
1 .Te Section. Peinture d'aprs le systme du

clair-ohscur.
2." Section. Peinture d'aprs le systme des
teintes plates.
S.e Section. Coloris.
n.e DIVISION.
Imitation d'objets colors avec des matires colo-
res d'une tendue sensible.
i .re Section. Tapisseries des Gobelins.
2.B Section. Tapisseries de Beauvais pour meu-
bles.
3. Section. Tapis de la Savonnerie.
4- Section. Tapisseries pour meubles et tapis
du commerce.
5. Section. Mosaques.
6.e Section. Vitraux colors.
( 8i )
m.c DIVISION.
Impression.
Impression de dessins sur toffes.
.rc Section.
2. Section. Impression de dessins sur papiers.
3.e Section. Impression des caractres d'impri-
merie sur papiers de couleur.
V. DIVISION.
Emploi des teintes plates pour l'enluminure.

i.r0 Section. Cartes gographiques.
3.e Section. Tableaux graphiques.
V. DIVISION.
Disposition d'objets colors d'une tendue plus

ou moins grande.
.re Section. En architecture.
2.e Section. Pour orner les intrieurs des mai-
sons, des muses de tableaux, des
salles de spectacle et des glises.
3.e Section. Pour l'habillement.
4-e Section. En horticulture.
VI.e DIVISION;
De l'intervention des principes prcdents dans

le jugement que l'on porte d'objets colors
relativement leur couleur absolue et leur
assortiment.
6
(8a)
PROLGOMNES.
i45. Je crois ncessaire, avant d'entrer dans

le dtail des applications, de prsenter quelques
considrations servant de prolgomnes la se-
conde partie de cet ouvrage. Elles me permet-
tront d'tablir plusieurs propositions ou princi-
pes, auxquels j'aurai souvent dans la suite l'occa-
sion de renvoyer le lecteur, et m'viteront ainsi
des rptitions qui auraient l'inconvnient de
diminuer en apparence le degr de gnralit
qu'a rellement cet ouvrage.
Je donnerai successivement :
. Les dfinitions de plusieurs expressions ap-
plicables aux couleurs et leurs modifications ;
2 Les moyens de se reprsenter et de dfinir
les couleurs et leurs modifications, l'aide d'une
construction graphique;
3. Une classification des harmonies des cou-
leurs ;
4- Un expos d'assortiments desvcouleurs pri-
mitives "avec le blanc, le noir et le gris.
(8.5)
S-1"
DFINITION DES MOTS TONS, GAMMES ET NUANCES.
146. Les mots tons et nuances reviennent con-
tinuellement dans la langue usuelle et dans celle
des artistes, toutes les fois qu'il s'agit de couleurs;
cependant ils ne sont point dfinis d'une telle
manire, qu'en prononant l'un de ces mots on
soit certain d'tre parfaitement compris de ceux
qui l'entendent prononcer. Le Dictionnaire de
l'Acadmie les considre implicitement comme
synonymes dans certains cas. 1
i4y. Sentant le besoin de distinguer le cas o
une couleur, le bleu, par exemple, est dgrad
a vec du blanc ou mont avec du noir, de celui
o cette mme couleur est modifie par une autre,
par exemple, o le b leu l'est par du jaune ou du
i Voici comment ce Dictionnaire, dition de l'an i835,
dfinit le mot NUANCE : Degrs diffrents par lesquels peut
<<
passer une couleur en conservant le nom qui la dislingue

des autres. La dgradation d'une seule couleur produit un
nombre infini de nuances.

Le mlange de -plusieurs couleurs
produit des nuances varies l'infini

NUANCE se dit aussi du mlange et de l'assortiment de plu-.
sieurs couleurs qui vont.Lien ou mal ensemble. .

11 dfinit ainsi le mot TON DE COULEUR, se dit des teintes

suivant leur diffrente nature et leur diffrent degr de

force ou d'clat. Tons obscurs, ions clairs.... le ton de cou?

leur de ce tableau tire sur le rouge, sur le jaune, etc.*
( 84 )
rouge, qui s'y ajoute en si petite quantit que le
bleu, en restant toujours couleur bleue, diffre
cependant de ce qu'il tait avant le mlange par
un oeil verdtre ou viollre, je prviens que, dans
le cours de l'ouvrage, je n'appliquerai jamais les
mots de tons et de nuances indiffremment ces
deux genres de modifications. En consquence,
148. Le mot tons d'une couleur sera exclusive-

ment employ pour dsigner les diverses modifi-
cations que cette couleur, prise son maximum
d'intensit, est susceptible de recevoir de la part
du blanc, qui en abaisse le ton, ou du noir, qui
le rehausse.
149. Le mot gamine s'appliquera l'ensemble
des tons d'une mme couleur ainsi modifie. La
couleur pure est le ton normal de la gamme, si
le ton normal n'appartient pas une gamme
rompue ou rabattue, c'est--dire une gamme
dont tous les tons sont ternis par du noir (i53).
i5o. Le mot nuances d'une couleur sera exclu-

sivement appliqu aux modifications que cette
couleur reoit de l'addition d'une petite quantit
d'une autre.
Nous dirons, par exemple, les tons de la gamme
bleue, les tons de la gamme rouge, les tons de la
gamme jaune, les tons de la gamme violette les 1,
(85)
tons de la gamme verte, les tons de la gamme
orange.
Nous dirons les nuances du bleu, pour dsigner
toutes les gammes dont la couleur restant toujours
le bleu, diffrent cependant du bleu pur; or, cha-
que nuance comprendra elle-mme des tons qui
constitueront une gamme plus ou moins voisine
de la gamme bleue.
Nous dirons, dans le mme sens, les nuances
du jaune, les nuances du rouge, les nuances du
violet, les nuances du vert, les nuances de l'orang.
i5i. J'ai dfini les tons d'une couleur les di-
verses modifications que cette couleur, prise son
maximum d'intensit, est susceptible de recevoir
du blanc ou du noir; il faut remarquer que la
condition Je la couleur prise son maximum
d'intensit pour recevoir du noir, est absolument
essentielle cette dfinition; car, si du noir s'a-
joutait un ton qui fut au-dessous du maximum,
on passerait alors dans une autre gamme, et c'est
maintenant le lieu de faire remarquer que les
artistes distinguent des couleurs franches et des
couleurs rabattues, rompues, grises ou ternes.
i5a. Les couleurs franches comprennent les
couleurs qu'ils appellent simples, le rouge, le
jaune, le bleu, et celles qui rsultent de leurs
mlanges binaires, l'orang, le vert, le violet et
leurs nuances.
( 86 )
i53. Les couleurs rabattues comprennent les
couleurs franches mles de noir, depuis le ton le
plus clair jusqu'au plus fonc.
D'aprs ces dfinitions, il est vident que dans
toutes les gammes des couleurs simples et des cou-
leurs binaires, les tons qui sont au-dessus de la
couleur pure sont des tons rabattus.
i54- Les artistes, et particulirement les pein-

tres et les teinturiers, admettent que tout mlange
ternaire de leurs trois couleurs primitives donne,
dans une certaine proportion, du noir; de l il
semble rsulter que toutes les fois qu'on mlera ces
trois couleurs de manire que deux soient pr-
dominantes, il en rsultera du noir, lequel sera
form de la totalit de la couleur qui est en petite
quantit et de proportions convenables des deux
prdominantes : par exemple, si du bleu est ml
en faible proportion du rouge et du jaune,
il en rsultera un peu de noir, qui rabattra
l'orang. <
155. Il ne faut pas perdre de vue que, toutes les

fois qu'il s'agit du mlange des couleurs primitives
des peintres, il ne s'agit pas du mlange des cou-
leurs du spectre solaire, mais des matires que les
peintres et les teinturiers emploient comme cou-
leur rouge, couleur jaune et couleur bleue.
( 87 )
S- *
REMARQUES SUR QUELQUES CONSTRUCTIONS GRAPHE
QUES PROPOSES POUR SE REPRSENTER ET DFINIR
LES COULEURS ET LEURS MODIFICATIONS.
156. On a propos plusieurs constructions gra-

phiques sous la dnomination de tables, d'chelles,
de cercles des couleurs, oxi de chromatomtres,
afin de reprsenter et de dfinir, soit par des
nombres, soit par une nomenclature rationnelle,
les couleurs et leurs diverses modifications. On
est parti assez gnralement de ces trois propo-
sitions :
i. Il y a trois couleurs primitives, le rouge, le
jaune et le bleu.
2 Parties gales de deux de ces couleurs m-
langes donnent une coxileur binaire franche.
3. Parties gales des trois couleurs primitives
mlanges donnent le noir.
157. Il est ais de dmontrer que les deux

dernires propositions sont de pures hypothses,
puisqu'aucune exprience ne les dmontre; en
effet:
1. On ne connat aucune matire qui prsente
une couleur primitive, c'est--dire, qui ne rfl-
(88)
chisSe qu'une sorte de rayons colors,soit le rouge
pur, soit le jaune pur, ou le bleu pur. (7)
Si un auteur prend l'outremer pour le bleu le
plus pur, un autre, avec raison, admet qu'il ne
l'est pas, puisqu'il rflchit des rayons rouges ou
violets avec les rayons bleus.
2.0 Ds qu'il y a impossibilit de se procurer
des matires de couleurs pures, comment peut-on
avancer que l'orang, le vert et le violet se com-
posent de deux couleurs simples mles parties
gales ? comment peut-on avancer que le noir se
compose des trois couleurs simples mles par-
ties gales?
Et ce qu'il y a de remarquable encore, c'est
que les constructeurs de tableaux chromatom-
triques, lorsqu'ils en viennent l'application,
n'indiquent que des mlanges qui, de leur propre
aveu, ne reproduisent pas les rsultats qui se
dduisent immdiatement de leurs prtendus
principes,
i58. Quoi qu'il en soit, on ne peut s'empcher

de reconnatre que la plupart des matires colo-
res en bleu, en rouge ou en jaune, que nous
connaissons, ne donnent par leurs mlanges bi-
naires que des violets, des verts et des orangs
infrieurs en clat aux matires colores, qui sont
naturellement d'un beau violet, d'un beau vert et
(89)
d'un bel orang; rsultat qui s'expliquerait, si l'on
admettait avec nous que les matires colores
qu'on mle deux deux, rflchissent chacune"
au moins deux sortes de rayons colors, et si l'on
admet avec les peintres et les teinturiers que, ds
qu'il y a mlange de matires qui rflchissent
sparment du rouge, du jaune et du bleu, il y
a production d'une certaine quantit de noir, qui
ternit l'clat des matires mlanges. Enfin, il est
encore certain, conformment cette manire
de voir, que les violets, les verts et les orangs
qui rsultent d'un mlange de matires colores,
sont d'autant plus brillants que les matires m-
langes taient plus rapproches l'une de l'autre
parleurs couleurs respectives. Par exemple, que
le bleu et le rouge mlangs tiraient davantage
chacun sur le violet, que le bleu et le jaune m-
langs tiraient davantage chacun sur le vert, en-
fin, que le rouge et le jaune mlangs tiraient
davantage chacun sur l'orang,
i5g. Pour se reprsenter toutes les modifica-

tions que j'ai appeles tons et nuances des cou-
leurs, ainsi que les relations qui existent entre
celles qui sont complmentaires l'une de l'autre,
j'ai imagin la construction suivante, qui me
semble remarquable par sa simplicit.
D'un centre c je dcris deux circonfrencesyf*
(90)
fig. i3;
je divise chacune d'elles, au moyen de
trois rayons, c a, c b, c d, en trois arcs de 120
degrs.
Je partage la portion de chaque rayon com-
f
prise entre les deux circonfrences y en vingt
parties, qui me reprsentent autant de tons des
couleurs rouge, jaune et bleue.
160. Dans chacune des gammes de ces trois cou-

leurs il y a un ton qui prsente l'tat de puret
la couleur de la gamme laquelle il se rapporte ;
c'est pourquoi je le nomme le ton nomw.1 de celle
gamme. Si nous nous reprsentons une unit de
surface s, couverte entirement par la matire
qui nous rflchit la couleur normale, et sr nous
supposons que cette matire colore soit sur cette
surface en une quantit gale 1, notxs nous
reprsenterons les tons suprieurs au ton normal
par l'unit de surface couverte de 1 de la couleur
normale, plus de quanti ts de noir croissantes avec
le numro des tons, et nous nous reprsenterons
les tons infrieurs' par l'unit de sm'face couverte
d'une fraction de la quantit 1, constituant le
ton normal, mle de quantits de blanc d'autant
plus grandes, que le ton a un numro moins
lev.
Si le ton i5 de la gamme rouge est le ton
normal, le ton normal de la gamme jaune aura
(90
un numro infrieur, tandis que le ton normal
de la gamme bleue aura un numro suprieur.
Cela tient ce que les couleurs sont diffremment
claires ou brillantes.
161. Si je divise chaque arc de 120 degrs en

deux de 60 degrs, si je fais passer des rayons par
ces points et que je les divise, comme les rayons
prcdents, partir dey, en vingt parties, je re-
prsenterai vingt tons des gammes de l'orang, du
vert et du violet, et je ferai remarquer que les
couleurs qui sont l'extrmit de chaque diamtre
sont complmentaires l'une de l'autre.
On conoit que je pourrai diviser chaque arc
de 60 degrs en arcs de 3o degrs et avoir ainsi
des rayons sur lesquels je reprsenterai vingt tons
de gammes, que je nommerai rouge-orang,
orang-jaune, jaune-vert, vert-bleu, bleu-violet,
violet-rouge.
En divisant chaque arc en cinq, par exemple,
en tirant cinq rayons que je diviserai en vingt
parties chacun, en partant de la circonfrence^
j'aurai soixante nouvelles gammes,
162. En partant du rouge, voici comment je

les dsignerai ;
(9*)
a. Rouge. c. Jaune. i. Bleu.
i.cr Rouge, i." Jaune. i."Bleu.
a.c Rouge. 2." Jaune. 2.c Bleu.
3.' Rouge. 3.c Jaune. 3. Bleu.
4.c Rouge. 4.c Jaune. 4- Bleu.
5.c Rouge. 5.c Jaune. 5.c Bleu.
h. Rouge-orang, f. Jaune-vert. k. Bleu-violet.

i." Rouge-orang, i .cr Jaune-vert. i .cr Bleu-violet.
a.e Rouge-orang. 2.c Jaune-vert. 2. Bleu-violet.
3.c Rouge-orang. o.c Jaune-vert. 3.c Bleu-violet.
4." Rouge-orang. 4- Jaune-vert. 4-c Bleu-violet.
5.e Rouge-orang. 5.c Jaune-vert. 5. Bleu-violet.
c. Orang. g. Vert. 1. Violet.
i." Orang. i.crVert. i.cr Violet.

2.e Orang. 2.c Vert. 2.c Violet.
3.c Orang. 3.c Vert. 3.e Violet.
4.c Orang. 4.u Vert. 4-c Violet.
5.c Orang. 5. Vert. 5. Violet.
d. Orang-Jaune. h. Vert-bleu. ni. Violet-rouge.

i.er Orang-jaune, i."' Vert-bleu. i.cr Violet-rouge.
2.e Orang-jaune. 2. Vert-bleu. 2.c Violet-rouge.
3.c Orang-jaune. 3. Vert-bleu. 3.c Violet-rouge.
4- Orang-jaune. 4-c Vert-bleu. 4. Violet-rouge.
5.c Orang-jaune. 5.c Vert-bleu. 5.e Violet-rouge.
Je n'attache aucune importance cette nomen-

clature ; je l'emploie seulement comme la plus
simple pour distinguer les soixante-douze gammes
dont je viens de parler. On petit en augmenter
(93)
indfiniment le nombre en en intercalant autant
qu'on voudra entre celles qui viennent d'tre
dsignes.
i3. Reprsentons maintenant la dgradation

de chacune des couleurs des gammes du tableau
circulaire par des quantits de noir croissantes
progressivement jusqu'au noir pur.
Pour cela imaginons un quadrant d'un rayon
gal celui du cercle et dispos de manire
pouvoir tourner sur un axe perpendiculaire au
centre de ce cercle. Divisons ce quadrant: i. par
des arcs concentriquesyy' qui concident avec les
circonfrences du cercle portant les mmes lettres;
2 par dix rayons, i, 2, 5, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10.
Prenons sur chacun de ces rayons vingt par-
ties reprsentant vingt tons correspondant cha-
cun chacun des tons des gammes reprsentes
sur le cercle.
164. Je suppose que le io.e rayon comprend les
dgradations du noir normal, lequel est cens
envelopper l'hmisphre dcrit par le mouve-
ment du quadrant sur son axe; ce noir, ml en
quantits dcroissantes des quantits croissantes
de blanc, donne les vingt tons du gris normal,
qui finit par s'teindre dans le blanc situ au-
dessous du ton i.or Je suppose en outre que le ton
normal de chacune des gammes prises sur les
(94)
rayons du quadrant i, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, est
form du mlange du noir avec la couleur d'une
des gammes quelconques que le cercle comprend,
par exemple, de la gamme rouge et dans une
proportion telle que, le ton normal i5 de cette
gamme tant reprsent par l'unit de surface
couverte de 1 ou de "/10 de rouge,
Le ton! S del gamme dulr rayon du quadr.^^derouge-r-n;de noir.
Le ton 15 de la gamme du 2 rayon du quadr.= 7^derougc-r-r^denoir.
Le ton 15.del gamme du3c raj-on du quadr.= derouge-^--^denoir.
Le ton 15 de la gamme du 4e rayon du tiuadr.= 75 de rouge+ 7^; de noii-.
+
Le ton i 5 de la gamme du 5K rayon du quadr.=~ de rouge -^ de noir.
Le ton 1 5 del gamme du 6rayon du quadr.= 77; de rouge-H-n; de noir.
Le ton 15 del gamme du 7u rayon du quadr.=7^ de rouge-r--nsde noir.
Le ton 15 de la gamme du 8e rayon du quadr.= f^derouge-r-rs de noir.
Le ton 15 de la gamme du 9e rayon du quadr.=-f5 derouge-r--^ de noir.
Bien entendu que ces proportions se rappor-
tent l'effet des mlanges sur l'oeil et non des
quantits matrielles de matire rouge et de ma-
tire noire.
i65. On voit donc :
i. Que chacun de ces tons 15, compos de
couleur et de noir, puis dgrad avec du blanc
et.mont avec du noir, donne une gamme de
.
20 tons d'autant plus rabattue, qu'elle s'approche
davantage de la gamme du.noir.normal.
2.0 Que le quadrant, par le mouvement qu'il'
prend sur l'axe du cercle, reprsente des gammes
.de toute autre couleur que le rouge, rabattues par
(9&)
du noir. Ces gammes rabattues sont quidistantes
et formes chacune de tons quidistants.
3. Que toutes les couleurs sont ainsi renfermes
dans un hmisphre dont le plan circulaire com-
prend les couleurs franches, le rayon central, le
noir et l'espace intermdiaire, les couleurs fran-
cbes rabattues par des proportions diverses de
noir.
166. Revenons sur la construction hmisph-

rique, telle que nous venons de la dcrire, et
voyons-en les avantages pour se reprsenter la
dgradation des couleurs franches par le blanc,
et leur gradation par du noir, leurs modifica-
tions par leurs mlanges mutuels comprenant les
modifications de nuances et les modifications de
rabat : nous examinerons ensuite la possibilit
de la raliser au moyen des matires colores.
167. Pour tablir la construction hmisph-

rique, nous avons suppos,
1. Que le ton normal de chacune des gammes
comprises dans le plan circulaire, est la vue
aussi pur que possible.
2 Que les tons portant le mme numro dans
toutes les gammes, tant celles des couleurs franches
que celles des couleurs rabattues, sont tous la
vue la mme hauteur.
(96)
3. Que si l'on prend trois tons du mme nu-
mro dans trois gammes conscutives, le ton de la
gamme intermdiaire est la moyenne, pour la
couleur, des couleurs des gammes extrmes.
Consquemment ces suppositions, il est ais
de s'expliquer les modifications d'une couleur
franche partir de son ton normal.
168. Ces modifications se font de manire,

1. Que la couleurfranche ne sort point de sa
gamme.
Dans cette circonstance la modification est dans
le sens du rayon du cercle; en allant du ton nor-
mal vers le centre, elle prend du blanc, tandis
qu'en allant du ton normal vers la circonfrence,
elle prend du noir.
2 Que la couleurfranche sort de la gamme
en prenant du noir.
Dans cette circonstance tous les tons normaux
des diverses gammes comprises dans le quadrant
perpendiculaire au cercle, ont pour point de d-
part le ton normal d'une des gamines franches
du cercle avec laquelle le quadrant concide. Ce
ton normal rsultant d'une quantit de matire
colore reprsente par l'unit, recouvrant l'unit
de surface s, les tons normaux du quadrant r-
sultent du mlange du noir et d'une fraction de
l'unit de la matire colore; ces mlanges com-
(.97 )
posent des couleurs rabattues, qui couvrent cha-
cune l'unit de surface s, et qui sont la mme
hauteur que le ton normal de la couleur franche.
La fraction de la quantit de matire colore est
d'autant plus petite dans les tons normaux ra-
battus, que les gammes auxquelles ces tons ap-
partiennent se rapprochent davantage de l'axe
vertical de l'hmisphre.
En outre, chaque ton normal des gammes du
quadrant est modifi, comme les tons normaux
des gammes du cercle, par des quantits crois-
santes de blanc vers le centre et des quantits
croissantes de noir vers la circonfrence.
3. Que la couleurfranche est modifie en pre-
nant une autre couleurfranche.
Dans cette circonstance elle forme des nuances
d'autant plus rapproches d'elle-mme, que les
quantits de la seconde couleur sont plus petites.
Ces modifications se font circulairement et de
manire que les tons conservent leurs numros.
( 98 )
la construction hmisphrique toutes les modifi-
cations des couleurs.
170. Un autre avantage de cette construction,

c'est de donner aux peintres aux teinturiers,
,
aux dcorateurs, en un mot, aux artistes qui
peuvent faire des applications de la loi du con-
traste simultan, les complmentaires de toutes
les couleurs franches, puisque les couleurs du
plan circulaire qui se trouvent aux extrmits
d'un mme diamtre, sont complmentaires l'une
de l'autre. Par exemple, non-seulement on voit
que le rouge et le ATert, le jaune et le violet, le
bleu et l'orang, sont sur le mme diamtre, mais
on voit encore qu'il en est de mme du rouge
orang et du vert bleu, de l'orang jaune et du
bleu violet, du jaune vert et du violet rouge, du
rouge n. 1 et du vert n. 1 de manire
,
que toutes ces couletws opposes deux deux, sont
mutuellement complmentaires.
171. Une fois que l'on connat la complmen-
taire d'une couleur juxtapose une autre, il est
ais, d'aprs le principe du mlange, de dter-
miner la modification que la seconde doit rece-
voir de la premire, puisque cette modification
est la rsultante du mlange de la complmen-
taire avec la coulem- juxtapose. En effet, s'il n'y
a aucune difficult pour le faire, lorsque la r-
(99)
sultante est celle d'un mlange non complmen-
taire d'une couleur simple, le rouge, le jaune et
ie bleu avec une couleur binaire, l'orang, le vert
et le violet (bien entendu que nous parlons ici
le langage des peintres [76]), il n'y en a pas
rellement davantage, lorsque la rsultante est
celle du mlange de deux couleurs binaires;
parce qu'il suffit de remarquer que la compl-
mentaire tant bien moins intense que la cou-
leur laquelle elle se mle, la rsultante est don-
ne, si l'on soustrait de la dernire couleur bi-
naire la portion de sa couleur simple, qui, avec
la complmentaire, forme du blanc, ou, ce qui
revient au mme, la neutralise.
Exemples :
1. L'orang s'ajoutant comme complmentaire

au vert, neutralise une partie du bleu de ce
dernier, et consquemment le fait paratre moins
bleu ou plus jaune.
2. L'orang s'ajoutant comme complmentaire
au violet, neutralise une portion du bleu de ce
dernier, et consquemment le fait paratre moins
bleu ou plus rouge.
3. Le vert s'ajoutant comme complmentaire
au violet, neutralise une portion du rouge de
ce dernier, et consquemment le fait paratre'
moins rouge ou plus bleu.
( OO)
Ces trois exemples, tirs de la juxtaposition du
bleu et du vert, du bleu et du violet, du rouge
et du violet, pourraient s'expliquer encore faci-
lement, en soustrayant la couleur binaire une
portion de sa couleur simple, qui est identique
celle juxtapose; ainsi:
i. Du bleu soustrait au vert, le fait paratre
plus jaune.
2. Du bleu soustrait au Adolet, le fait paratre
plus rouge.
3. Du rouge soustrait au violet, le fait paratre
plus bleu.
172. Que faudrait-il maintenant pour que cette

construction devnt aussi utile qu'on peut se l'ima-
giner d'aprs ce qui prcde? C'est qu'on pt l'ex-
cuter partout, de manire en rendre le langage
uniforme, ainsi qu'on le fait pour la dtermination
des tempratures au moyen du thermomtre.
Pour y parvenir, il faudrait prendre des types
invariables de couleur, soit dans le spectre solaire,
soit dans la lumire polarise, soit dans les an-
neaux colors, soit dans les couleurs dveloppes
d'une manire constante par. un procd quel-
conque, puis les imiter aussi fidlement que pos-
sible au moyen de matires colores que l'on
,
appliquerait sur le plan circulaire de notre con-
struction chromatique. Il faudrait que le nombre
( 101 )
(le ces typesft assez considrable pour repro-

duire les principales couleurs, afin qu'un oeil
exerc pt sans difficult intercaler tous les tons
d'une mme gamme et toutes les nuances dont
les types manqueraient; il faudrait, enfin, que la
construction limisplirique ainsi tablie, pr-
sentt des termes assez rapprochs pour qu'on
pt y rapporter les varits de couleur des corps
naturels et de ceux que nous formons dans nos
ateliers et nos laboratoires de cliimie.
173. Je dois insister sur un point avant de ter-

miner cet article; c'est sur la possibilit d'imiter
des types de couleurs supposes pures, en em-
ployant des matires colores qui, ainsi que je
l'ai dit, ne le sont jamais ou presque jamais (7).
En cela la manire dont je conois la ralisation
de ma construction chromatique, est toute diff-
rente de celle dont on a conu les constructions
analogues en employant comme type du rouge le
carmin, comme type du jaune la gomme gutte,
comme type du bleu l'outremer, le bleu de
Prusse, etc.
Qu'il s'agisse d'imiter un type pur, on prendra
le corps color'qui s'en rapproche le plus; s'il en
diffre sensiblement, on cherchera en corriger
l'cart au moyen du mlange d'un autre corps
color, et en observant toujours de le prendre
( 102 )
de la couleur la moins loigne possible de celle
qu'il s'agit de corriger. Si l'on ne parvenait pas .
un bon rsultat par la mthode du mlange, on
mettrait le corps color la place qu'il doit occu-
per sur le plan. Prenons pour exemple le type
du bleu. Il est vident que l'outremer tire sur le
violet; il faut donc essayer de neutraliser cette
dernire teinte, en y mettant du. jaune verdtre
plutt qu'orang. Si l'on n'est pas content x\ m-
lange, il faudra essayer la cendre bleue de pre-
mire qualit; si elle ne reprsente pas exactement
le type du bleu, elle s'en rapproche beaucoup,
mais en tirant plutt sur le vert que sur le.violet.
Enfin, ne pouvant imiter ce type, il faudra mettre
l'outremer et la cendre bleue la place qu'ils
doivent respectivement occuper comme nuances
du bleu, et laisser vacante celle de ce type.
Je ne doute pas qu'un artiste qui emploie des
matires colores comme lment de son art, ne
tire un trs-bon parti des essais qu'il fera pour
mettre dans la construction chacun de ces l-
ments la place qu'il doit y occuper.
RSUMONS les avantages de la construction

chromatique hmisphrique.
i. Elle reprsente toutes les modifications r
sullant du mlange des couleurs.
( IOS )
Ainsi on voit :
((/.) Comment une couleur quelconque, dgra-
de par le blanc et monte avec du noir, peut,
sans sortir de sa gamme, donner naissance un
nombre infini de tons; je dis infini, parce qu'on
peut en intercaler autant qu'on voudra, depuis
le ton 1 jusqu'au ton 20.
(b) Comment les couleurs franches, en se mo-
difiant les unes par les autres, peuvent produire
un nombre infini de nuances ; car entre deux
nuances voisines du cercle on peut en intercaler
autant qu'on voudra.
(c) Comment le ton normal d'une couleur fran-
che reprsent par une quantit gale 1, cou-
,
vrant l'unit de surface, est le point de dpart
de tons normaux de gammes marchant vers le
noir, ces tons normaux tant reprsents par du
noir et une quantit de matire colorante plus
petite que l'unit, constituant des mlanges qui
couvrent l'unit de surface s et la colorent en un
ton qui a le mme numro que le ton normal
de la gamme franche laquelle il se rapporte. On
compi-end qu' partir de ce ton jusqu'au ton cor-
respondant du noir normal, on peut intercaler
autant de mlanges de couleur et de noir qu'on
voudra.
Les modifications des couleurs ainsi indiques
* par la construction hmisphrique, rendent ex-
(io4)
trmement faciles comprendre les dfinitions
que nous avons donnes des mots gammes, tons,
nuances, couleurs franches et couleurs rabattues.
2.0 Elle donne le moyen de connnatlre la com-
plmentaire de toutes les couleurs, puisque les
noms crits aux deux extrmits d'un mme
diamtre se rapportent aux couleurs compl-
mentaires l'une de l'autre.
Exemples :
(a) Qu'il s'agisse du bleu et du jaune juxta-

poss; l'extrmit du diamtre o on lit le mot
bleu, on lit l'extrmit oppose le mot orang.
On voit par l que le bleu tend donner de
l'orang au jaune. Enfin, l'extrmit du dia-
mtre o on lit le mot jaune, on lit l'extr-
mit oppose le mot violet. On voit par l que
le jaune tend donner du Ariolet au bleu.
b) Qu'il s'agisse du vert et du bleu juxtaposs
;
l'extrmit du diamtre o on lit le mot vert,
on lit l'extrmit oppose le mot rouge. On voit
par l que le vert tendant donner du rouge
au bleu, doit le violeter. Enfin, l'extrmit chi
diamtre o on lit le mot bleu, on lit l'extr-
mit oppose le mot orang. Mais que fera le
mlange du vert et de l'orang ? Pour le savoir,
il suffira de considrer que l'orang tendra dans
le vert neutraliser du bleu," sa complmentaire,
(io5)
et que, comme il est toujours trop faible pour
neutraliser tout le bleu, son influence se bornera
n'en neutraliser qu'une portion, d'o il rsulte
crue le vert contigu au bleu paratra plus jaune
qu'il n'est rellement.
(c) Qu'il s'agisse du vert et du jaune juxta-
poss et on verrait de la mme manire que le
,
vert donnera du rouge au jaune et l'orangera, et
que le violet, la complmentaire du jaune, en
neutralisant du jatine dans le vert, fera paratre
celui-ci plus bleu ou moins jaune.
5. Un troisime avantage de celte construc-
tion, qui la distingue des constructions chroma-
tiques ordinaires, c'est de prsenter les deux
ordres d'avantages prcdents (i. et 2.0), sans
qu'il soit ncessaire de la colorier.
On voit donc qu'elle a une utilit relle ind-
pendante de la difficult que son excution peut
prsenter lorsqu'il s'agit de la colorier.
4- Un quatrime avantage de celte construc-
tion, est dfaire voir tous les artistes qui em-
ploient des matires colores d'une tendue sen-
sible pour parler aux yeux, comme le font par-
ticulirement les tapissiers des Gobelins, le rap-
port de numro qui doit exister entre les tons
des diverses gamines qu'ils travaillent ensemble.
( io6 )
S- 3.
HARMONIE DES COULEURS.
174. L'oeil aun plaisir incontestable voir des

couleurs, abstraction faite de tout dessin, de toute
autre qualit dans l'objet qui les lui prsente, et
un exemple propre le dmontrer, est la pein-
ture des boiseries d'un appartement en une ou
plusieurs teintes plates qui ne parlent absolument
qu'aux yeux, et qui les affectent d'une manire
plus ou moins agrable, suivant que le peintre
les a plus ou moins bien assorties. Le plaisir que
nous prouvons dans cette circonstance, par l'in-
termdiaire de l'organe de la vue, de sensations
absolues de couleurs, est tout fait analogue
celui que nous prouvons par l'intermdiaire
du got des sensations absolues de saveurs agra-
bles.
Rien de plus propre nous rendre un compte
.
exact des jouissances que nous procure le seri's de
la vue d'une manire absolue, que de distinguer
plusieurs circonstances diverses relatives aux cou-
leurs elles-mmes o nous prouvons de leur part
des sensations agrables.
( io? )
I.IC CIRCONSTANCE.
Vue d'une seule couleur.

175. Toutes les personnes dont l'oeil est bien
organis ont certainement prouv du plaisir en
fixant leur regard sur une feuille de papier blanc
o tombent les rayons colors qui lui sont trans-
mis par un verre color, soit en rouge, soit en
orang, soit en jaune, soit en vert, soit en bleu
ou en violet.
La mme sensation a lieu lorsqu'on regarde
un papier uni color en l'une ou l'autre de ces
couleurs.
- " II? CIRCONSTANCE.
Vue des diffrents tons d'une mme gamme
de couleur.
17 6. La vue simultane de la srie des tons d'une
mme gamme qui commence au blanc et finit au
brun noir, est incontestablement une sensation
agrable, surtout si les tons sont des intervalles
bien gaux et suffisamment nombreux, par exem-
ple, de dix4iuit ou trente.
II1. CIRCONSTANCE.
Vue" de couleurs diffrentes appartenant des
gamines voisines l'une de l'autre, assorties con^
farmement au contraste,
17 7. La vue simultane de couleurs diffrentes,
appartenant des gammes plus ou moins voisines,
( io8 )
peut tre agrable, mais l'assortiment de ces
gammes produisant cet effet est excessivement
difficile obtenir, parce que plus les gammes
sont rapproches, et plus frquemment il arrive
que non-seulement l'une des couleurs nuit sa
voisine, mais mme que les deux se nuisent r-
ciproquement. Le peintre peut cependant tirer
parti de cette harmonie, en sacrifiant une des
couleurs qu'il ternit pour faire briller l'autre.
IV. CIRCONSTANCE.
Vue de couleurs trs-diffrentes appartenant

des gammes trs-loignes assorties conform-
ment au contraste.
178. La vue simultane des couleurs compl-
mentaires ou d'assemblages binaires de couleurs
qui, sans tre complmentaires, sont cependant
trs-diffrentes, est encore incontestablement une
sensation agrable.
V. CIRCONSTANCE.
Vue de couleurs diverses, plus ou n;>oins bien

assorties, par l'intermdiaire d'un verrefaible-
ment color.
17g. Des couleurs diverses, plus ou moins bien
assorties d'aprs la loi du contraste, tant vues au
travers d'un verre color qui n'est pas assez fonc
pour laisser voir toutes les couleurs de la teinte
( iog )
propre au verre, donnent un spectacle qui n'est
pas sans charme et qui se place videmment entre
celui produit par des tons d'une mme gamme
et celui qui l'est par des couleurs diverses plus
ou moins bien assorties; car il est vident que si
]e verre tait plus fonc, il ferait voir les objets
de la couleur qui lui est propre.
180. Nous concluons de l qu'il y a six har-
monies distinctes de couleurs, comprises en deux
enres.
n
1. er GENRE.
Harmonies "analogues.
1.lharmonie de gamme, produite par la vue
simultane de diffrents tons d'une mme gamme
plus ou moins rapprochs.
2.0 Uharmonie de nuances, produite par la vue
simultane de tons la mme hauteur ou peu
prs, appartenant des gammes voisines l'une de
l'autre.
3. JJharmonie d'une lumire colore dominante,
produite par la vue simultane de couleurs di-
verses assorties conformment la loi du contraste,
' mais domine par l'une d'elles, comme cela rsul-
terait de la vision de ces couleurs au travers d'un
verre lgrement color.
(no)
II." GENRE.
Harmonies de contrastes.
1. Uharmonie de contraste de gamme, produite
par la vue simultane de deux tons d'une mme
gamme trs-loigns l'un de l'autre.
2" Uharmonie de contraste de nuances, pro-
duite par la vue simultane de tons des hauteurs
diffrentes, appartenant chacun des gammes
voisines.
3.Uharmonie de contraste de couleurs, pro-
duite par la vue simultane de couleurs appar-
tenant des gammes trs-loignes, assorties sui-
vant la loi du contraste. La diffrence de hauteur
des tons juxtaposs peut augmenter encore le
contraste des couleurs.
(m)
S- 4-
ASSORTIMENTS DU ROUGE, DE
L'ORANG DU JAUNE,
,
DU VERT, DU BLEU, D VIOLET, AVEC LE BLANC,
LE NOIR ET LE GRIS.
181. Il n'est point inutile l'objet que je me

propose dans la seconde partie de cet ouvrage,
de placer ici quelques observations relatives
l'ordre de beaut d'un certain nombre d'arrange-
ments des couleurs primitives avec le blanc, le
noir et le gris; mais avant de les exposer, je ne
saturais trop insister sur ce que je ne les donne
pas comme une dduction rigoureuse de rgles
scientifiques; car elles ne sont que l'expression
de mon got particulier ; pourtant j'ai l'esprance
que plusieurs classes d'artistes, notamment les
modistes, les peintres-dcorateurs de tous genres,
les compositeurs de dessins coloris pour toffes,
papiers peints, etc., trouveront quelque avantage
les consulter.
182. Les fonds pouvant avoir de l'influence

sur l'effet des couleurs, ainsi que l'intervalle
qu'on peut mettre entre les matires colores, je
prviens le lecteur que toutes mes observations
ont t faites sur des cercles colors, blancs,
noirs et gris de om,on de diamtre, spars par
(112)
des intervalles galement de ol",on : i3 cercles
disposs en ligne droite, formaient une srie.
i83. Les sries destines faire apprcier l'effet

du blanc, taient sur un fond gris normal; les
sries destines faire apprcier l'effet du noir
et du gris, taient sur un fond blanc lgrement
gristre. Il est donc essentiel de remarquer que
les cercles colors placs distance, se trouvaient
sur des fonds qui ne laissaient pas que d'exercer
quelque influence.
184. Les couleurs qui ont t l'objet de mes
observations, sont le rouge, l'orang, le jaune, le
vert, le bleu et le violet. Les diffrences qu'elles
prsentent quand on les considre sous le point
de vue du brillant, sont assez grandes pour qu'on
le$ rpartisse en deux groupes; l'un renfermant
le jaune, l'orang, le rouge et le vert gai; l'autre
le bleu et le violet, qui, hauteur gale de ton,
n'ont point l'clat des premiers. J'appellerai cou-
leurs lumineuses, celles du premier groupe; cou-
leurs sombres, celles du second: toutefois je ferai
observer que les tons foncs et rabattus des gam-
mes lumineuses peuvent, dans beaucoup de cas,
tre assimils aux couleurs sombres, de mme
que les tons clairs du bleu et du violet peuvent
quelquefois tre employs dans des-assortiments
comme couleurs lumineuses.
(n5)
ARTICLE l.r
Couleurs et blanc.
A. Assortiments binaires.
i85\ Toutes les couleurs primitives gagnent par
leur juxtaposition avec le blanc, cela est certain j
niais les assortiments binaires qui en rsultent ne
sont, pas galement agrables, et l'on remarque
que la hauteur du ton de la couleur a une grande
influence sur l'effet de son. assortiment avec le
blanc.
Voici les assortiments binaires dans l'ordre de
plus grande beaut :
Bleu clair et blanc, fig. ig.
Rose et blanc, fig. i4-
Jaune fonc et blanc, fig. 16.
* Vert gai et blanc, fig. 17.
Violet et blanc, fig. 18.
Orang et blanc, fig. i5.
Le bleu et le rouge foncs produisent, avec le
blanc, un contraste de ton trop fort pour que
leurs assortiments soient aussi agrables que ceux
de leurs tons clairs.
Par la raison contraire, le jaune tant une
couleur claire, il faut prendre le ton normal ou
le ton le plus lev du jaune pur pour avoir le
plus bel effet possible.
Le vert et le violet foncs contrastent trop de
8
(n4)
ton avec le blanc pour que l'assemblage en soit
aussi agrable que ceux qui sont faits avec les
tons clairs de ces couleurs.
Enfin, le reproche qu'on peut faire l'assor-
timent de l'orang et du blanc, est le trop de
brillant; cependant je ne serais point tonn que
plusieurs personnes le prfrassent l'assemblage
du violet et du blanc.
B. Assortiments ternaires de couleurs complmen-
taires entre elles avec le blanc.
186. Il m'est impossible d'tablir un ordre de
beaut entre les assemblages binaires des couleurs
primitives complmentaires; ce que je dirai se
rduira examiner l'effet du blanc interpos, soit
entre l'assortiment binaire complmentaire, soit
entre chacune des couleurs complmentaires.
Rouge et vert.
187. 1. Le rouge et le vert, fig. 26, sont les
couleurs complmentaires les plus gales en hau-
teur ; car le rouge, sous le l'apport de l'clat, tient
le milieu entre le jaune et le bleu, et dans le vert
les deux extrmes sont runis.
2. L'arrangement blanc, rouge, vert, blaiic,
etc., fig. 27, n'est pas dcidment suprieur au
prcdent ( 1 ), du moins quand les couleurs ne
sont pas fonces.
("5)
3. L'arrangement blanc, rouge, blanc, vert,
blanc, etc., fig. 28, me semble infrieur au prc-
dent (2).
Bleu et orang.
188. 1. Le bleu et l'orang, fig. 44? sont plus
opposs entre eux que le sont le rouge et le vert,
parce que la couleur la moins brillante, le bleu,
est isole, tandis que les plus brillantes sont ru-
nies dans l'orang.
2. L'arrangement blanc, orang, bleu, blanc,
etc., fig. 45, est agrable.
3. L'arrangement blanc, orang, blanc, bleu,
blanc, etc., fig. 46, l'est pareillement.
Jaune et violet.
18g. 1. Le jaune et le violet, fig. 53, forment
l'arrangement le plus distinct sous le rapport de
la hauteur du ton, puisque la couleur la moins in-
tense ou la plus claire, le jaune, est isole des autres.
C'est cause de ce grand contraste de ton, que le
jaune vrdtre fonc, mais pur, va mieux avec le
violet clair, que le jaune clair et le violet fonc.
2. L'arrangement blanc, jaune, violet, blanc,
etc., fig. 54, nie parat infrieur l'arrangement
prcdent (1).
3. L'arrangement blanc, jaune, blanc, violet,
blanc, etc., fig. 55, me parat infrieur au prc-
dent (2).
(n6)
& Assortiments ternaires des couleurs non com-
plmentaires avec le blanc.
Rouge et orang.
190. 1. Le rouge et l'orang, fig. 20, vont trs-
mal ensemble.
2. L'arrangement blanc, rouge, orang, blanc,
etc., fig. 21, n'est gure prfrable.
3. L'arrangement blanc, rouge, blanc, orang,
blanc, etc., fig. 22, est moins mauvais que les pr-
cdents, parce que le blanc tant favorable toutes
les couleurs, son interposition entre des couleurs
qui se nuisent ne peut que produire un effet avan-
tageux.
Rouge et jaune;
igi. 1.Le rouge et le jaune, fig. 23, ne vont

pas mal, surtout si le rouge est plutt pourpr
qu'carlate, et le jaune plutt verdtre qu'orang.
2. L'arrangement blanc, rouge, jaune, blanc,
etc., fig. 24, est prfrable au prcdent (1).
3. L'arrangement blanc, rouge, blanc, jaune,
blanc, etc., fig. 25, est encore meilleur.
Rouge et bleu.
192. 1. Le rouge et le bleu, fig. 38, vont passa-
blement, surtout si le rouge tire plutt sur l'car-
late que sur l'amaranthe.
Les tons foncs sont prfrables aux tons clairs.
(il?)
a. L'arrangement blanc, rouge, bleu, blanc,
etc., fig- 3g, est prfrable au premier (1).
3. L'arrangement blanc, rouge, blanc, bleu,
blanc, etc., fig. 4? est encore prfrable au se-
cond (2).
Rouge et violet.
ig3. 1. Le rouge et le violet, fig. 4i> ne vont
pas bien ensemble; cependant quelques produc-
tions naturelles nous les offrent : je cite pour
exemple le pois de senteur.
2. L'arrangement blanc, rouge, violet, blanc,
etc., fig. 42, est moins mauvais que le prcdent ( i).
3. L'arrangement blanc, rouge, blanc, violet,
blanc, etc., fig. 43, est encore prfrable au prc-
dent (2).
Orang et jaune.
ig4- 1. L'orang et le jaune, fig. 2g, vont in-
comparablement mieux que le rouge et l'orang.
2. L'arrangement blanc, orang, jaune, blanc,
etc., fig. 3o,est agrable.
3. L'arrangement blanc, orang, blanc, jaune,
blanc, etc., fig. 31, est moins bien que 2, et peut-
tre que 1, parce qu'il y a trop de blanc.
Orang et vert.
ig5. 1. L'orang et le vert, fig. 5a, ne vont
point mal.
2. L'arrangement blanc, orang, vert, blanc,
etc., fig. 33, est prfrable 1.
(n8)
3. L'arrangement blanc, orang, blanc, vert,
blanc, etc., fig. 34, est peut-tre prfrable 2.
Orang et violet.
ig6. 1. L'orang et le violet, fig. 4-7, vont passa-
blement, cependant moins bien qu'orang et vert;
le contraste dans ce dernier cas est plus grand que
dans l'arrangement orang et violet.
2. L'arrangement blanc, orang, violet, blanc,
etc., fig. 48, est prfrable au prcdent (1).
3. L'arrangement blanc, orang, blanc, violet,
blanc, etc., fig. 49, est prfrable au prcdent (2).
Jaune et vert.
197. 1. Le jaune et le vert, fig. 35, forment un
assortiment agrable.
2. L'arrangement blanc, jaune,vert, blanc, etc.,
fig. 3 6, es t encore plus agrable que le prcdent ( 1 ).
3. L'arrangement blanc, jaune, blanc, vert,
blanc, etc., fig. 37, est infrieur au prcdent et
peut-tre au premier.
L'infriorit du 5 me parat tenir ce qu'il y
a trop de lumire pour le Arert.
Jaune et bleu.
198. 1. ^L'arrangement du jaune et du bleu,
fig. 5o, est plus agrable que celui du jaune et du
vert, mais il est moins gai.
2, Uarra.ngexa.entblanc,jaune,bleu,blanc,etc.i
(H9)
5i, est peut-tre prfrable au prcdent (1).
fig.
3. L'arrangement blanc, jaune, blanc, bleu,
blanc, etc., fig. 5 2, est peut-tre infrieur au prc-
dent (2).
Vert et bleu.
199. 1. Le vert et le bleu,fig. 56, sont d'un effet
mdiocre, du moins quand les couleurs sont fon-
ces.
L'arrangement blanc, vert, bleu, blanc,
2.
etc.,fig. 57, est meilleur.
3. L'arrangement blanc, vert, blanc, bleu,
blanc, etc., fig. 58, est encore d'un meilleur effet,
parce que la lumire est plus galement rpartie.
Vert et violet.
200. 1. Le vert et le violet, fig. 5g, surtout
quand ils sont clairs, forment un assortiment
prfrable au prcdent, vert et bleu.
2. L'arrangement blanc, vert, violet, blanc,
etc., fig. 60, n'est pas .dcidment suprieur au
prcdent (1).
3. L'arrangement blanc, vert, blanc, violet,
blanc, etc., fig. 61, n'est pas dcidmentsuprieur
au prcdent (2).
Bleu et violet.
201. 1. Le bleu et le violet, fig. 62, vont mal
ensemble.
2. L'arrangement blanc, bleu, violet, blanc,
( 120 )
etc., figure 63, n'est gure prfrable au prc-
dent (i).
3. L'arrangement blanc, bleu, blanc, violet,
blanc, etc., fig. 64, est moins mauvais que le pr-
cdent (2).
ARTICLE 2.
Couleurs et noir.
202. Je ne sais si c'est l'usage que nous faisons
du noir pour le deuil qui en empche l'emploi
dans une infinit de cas o il produirait d'excel-
lents effets ; quoi qu'il en soit, il peut s'allier de
la manire la plus aArantageuse, non-seulement
avec des couleurs sombres, pour produire des
harmonies d'analogues, mais encore avec des
couleurs claires et brillantes, pour produire des
harmonies de contrastes toutes diffrentes des
premires. Les artistes chinois me paraissentavoir
bien jug l'excellent parti que l'on peut en tirer;
car j'ai eu plusieurs fois l'occasion de voir des
meubles, des peintures, des ornements, etc., o
ils en avaient fait l'emploi le plus judicieux.
Je recommande aux artistes auxquels ce para-
graphe est particulirement destin, de donner
quelque attention aux observations suivantes, ne
doutant point que plusieurs leur seront profitables.
ao3. Aucun assortiment des couleurs primitives
avec le noir n'est dsagrable; mais il existe entre
ces
assortiments une diffrence gnique d'har-
monie que ne prsentent pas du moins au mme
degr, beaucoup prs, les assortiments binaires
du blanc avec les mmes couleurs. En effet, dans
ceux-ci l'clat du blanc est tellement dominant,
que, quelle que soit la diffrence de clart ou du
brillant qu'on remarque entre les diverses cou-
leurs associes, on aura toujours des harmonies
de contraste ; et cela doit tre d'aprs ce que nous
avons dit (44S2) de l'influence du blanc pour
lever le ton et augmenter l'intensit de la cou-
leur qui en est voisine. Si l'on examine les assor-
timents binaires du noir sous le rapport qui fixe
maintenant notre attention, nous verrons que
les tons foncs de toutes les gammes, et mme les
tons des gammes bleue et violette, qui ne sont
pas, proprement parler, foncs, forment avec
lui des harmonies d'analogues et non de contras-
tes, comme le font les tons non rabattus des
gammes rouge, orange, jaune, verte, et les tons
trs-clairs des gammes violette et bleue. Enfin,
nous ajouterons, conformment ce que nous
avons dit (55), que les assortiments du noir
avec les couleurs sombres, telles que le bleu et le,
violet, .dont les complmentaires, l'orang et le
jaune, verdatre, sont lumineuses, peuvent dimi-
nuer le contraste de ton si les couleurs sont juxta-
poses au noir ou en sont peu loignes, et dans
ce cas le noir perd beaucoup de sa vigueur.
( 122 )
Le bleu et le noir, fig. 19' le violet et le zzoV, '
fig. 18', font des assortiments qui peuvent tre
employs avec succs, lorsqu'on ne veut que des
couleurs obscures. Le premier assortiment est
suprieur au second.
Les arrangements clairs qui prsentent des
harmonies de contrastes, me paraissent dans l'or-
dre de beaut.
Le rouge ou le rose et le noir, l'orang et le
noir, le jaune et le noir, enfin le vert gai et le
noir, fig. 14', i5', 16', 17'.
Relativement au jaune, je l'appellerai qu'il
doit tre brillant et intense, par la raison que
le noir tend a en appauvrir le ton (58).
B. Assortiments ternaires des couleurs compl-
mentaires entre elles avec le noir.
Rouge et vert.
204. i. Rouge, vert, etc.,fig. 26'.
2. Noir, rouge, vert, noir, etc., fig. 27'.
Cet arrangement tant tout diffrent du pre-
mier, il est vraiment difficile de prononcer sur
leur beaut relative.
3. Noir, rouge, noir, vert, noir, etc.,fig. 28', me
parait infrieur au prcdent (2), parce qu'il y a
trop de noir.
Bleu et orang.
205. 1. Bleu, orang, etc., fig. 44'-
(123)
a. Noir, bleu, orang, noir, etc., fig. 45-'
Je prfre le premier au second, la proportion
des couleurs obscures tant trop forte relative-
ment l'orang.
3. Noir, bleu, noir, orang, noir, etc., fig. 46'.
A plus forte raison cet arrangement me plat-
il moins que le premier.
L'effet du noir avec le bleu et l'orang est in-
frieur celui du blanc.
Jaune et violet.
206. 1. Jaune, violet, etc., fig. 53'.
2. Noir, jaune, violet, noir} etc., fig. 54'-
3. Noir, jaune, noir, violet, noir, etc., fig. 55'.
Le deuxime assortiment est suprieur au troi-
sime, parce que la proportion des couleurs som-
bres avec le jaune est trop forte dans ce dernier.
Le premier me parat suprieur au second.
C. Assortiments ternaires de couleurs non com-
plmentaires avec le noir.
Rouge et orang. -
207. 1. Rouge, orang, etc., fig. 20'.
2. Noir, rouge, orang, noir, etc., fig. 21'.
3. Noir,rouge, noir, orang, noir, etc., fig. 22'.
L'orang et le rouge se nuisant, il y a avantage
les sparer par du noir; le troisime arrange-
ment est prfrable au second, et tous deux sont
prfrables ceux o le blanc remplace le noir.
Rouge et jaune.
208. 1. Rouge, jaune, etc., fig. 23'.
2. Noir, rouge, jaune, noir, etc., fig. 24'-
3. Noir, rouge, noir, jaune, noir, etc., fig. 25'.
Les deux derniers arrangements me paraissent
suprieurs au premier, et il y aura certainement
beaucoup de personnes qui les prfreront l'ar-
rangement o le blanc remplace le noir. Je ne
saurais trop recommander les arrangements 2 et
3 aux artistes auxquels ces observations sont sur-
tout destines.
Rouge et bleu.
20g. 1. Rouge, bleu, etc., fig. 38'.
2. Noir, rouge, bleu, noir, etc., fig. 3g'.
3. Noir, rouge, noir, bleu, noir, etc., fig. 4'-
L'arrangement 2 est prfrable au 3^ parce
qu'il y a trop de couleurs sombres dans ce der-
nier, et que ces couleurs diffrent trop du rouge.
L'effet du noir sur l'arrangement binaire rouge
et bleu est infrieur celui du blanc.
Rouge et violet.
210. 1. Rouge, violet, etc., fig. 4i'-
2. Noir, rouge, violet, noir, etc.; fig. 42'-
3. Noir, rouge, noir, violet, noir, etc., fig. 43'.
Le rouge et le violet se nuisant rciproque-
ment, il y.a avantage les sparer par du noir,
( is5 )
mais celui-ci produit un moins bon effet que le
blanc. Il est difficile de dire si l'arrangement 3
est prfrable au 2, par la raison que si dans
celui-ci il y a du rouge prs du violet, ce dfaut
peut tre plus que compens dans le 3, par la
prdominance des couleurs sombres sur le rouge.
Orang et jaune.
211. 1. Orang, jaune, etc., fig. 2g'.
2. Noir, orang, jaune, etc., fig. 3o'.
3. Noir, orang, noir,jaune, noir,etc., fig. 3i'.
L'orang et le jaune tant trs - lumineux, le
noir s'y marie fort bien dans les arrangements
2 et 3; et si l'arrangement 2 on peut prfrer
l'arrangement blanc, orang, jaune, blanc, je
crois que dans l'arrangement 3 le noir est d'un
effet suprieur au blanc.
Orang et vert gai.

212. 1. Orang, vert, etc., fig. 32'.
2. Noir, orang, vertj etc., fig. 33'.
3.Noir, orang, noir, vert, noir, etc., fig. 34'.
Le noir se marie trs-bien l'orang et au
vert gai, par la mme raison qu'il se marie
bien l'orang et au jaune. Si dans l'arrange-
ment 2 on peut prfrer le blanc au noir, je crois
qu'on ne le peut pas dans l'arrangement 3.
Je recommande aux artistes l'alliance du noir
(126)
arrangements binaires orang et jaune
avec, les
orang et vert.
Orang et violet.
213. i. Orang, violet, etc., fig. 4-7'
2. Noir, orang, violet, noir, etc., fig. 48'.
3. Noir, orang, noir, violet, noir, etc., fig. 4.9'.
Le noir ne se marie point aussi bien que le
blanc avec l'orang et le violet, parce que la
proportion des couleurs obscures relativement
l'orang, couleur trs-vive, est trop forte.
Jaune et vert.
214.- i- Jaune, vert gaijelc, fig. 35'.
2. Noir, jaune, vert, noir, etc., fig. 36'.
3. Noir, jaune, noir, vert, noir, etc., fig. 37'.
Par la raison nonce plus haut (211), le jaune
et le vert gai tant des couleurs lumineuses, le
noir s'y allie trs-bien ; et si dans l'arrangement 2
on peut prfrer l'effet du blanc au noir, je pense
qu'on ne le peut pas dans l'arrangement 3.
Jaune et bleu.
216. 1. Jaune, bleu, etc., fig. 5o'. /
2. Noir, jaune, bleu, noir, etc., fig. 5i'.
3. Noir, jaune, noir, bleu, noir, etc., fig. 5a'.
Si l'arrangement 2 est prfrable au 3, je le
crois infrieur au i.er
( 127 )
Le noir ne me parat pas se marier aussi bien
que le blanc l'assemblage jaune et bleu.
Vert et bleu.
216. 1. Vert, bleu, etc., fig. 56'.
2. Noir, vert, bleu, noir, etc., fig. 57'.
3. Noir, vert, noir, bleu, noir, etc., fig. 58'.
Quoique le vert et le bleu n'aillent pas trs-
bien cependant l'alliance du noir n'est pas d-
,
cidment avantageuse, cause de l'augmentation
de la proportion des couleurs sombres. Sous ce
rapport le blanc est d'un effet suprieur celui
du noir.
Vert et violet.
217 1. Vert, violet, etc., fig. 5g'.
2. Noir, vert, violet, noir, etc., fig. 60'.
3. Noir, vert, noir, violet, noir, etc., fig. 61'.
Si le noir se marie mieux avec le vert et le
"violet qu'avec le vert et le bleu, cependant ses
arrangements ternaires sont infrieurs l'arran-
gement binaire, et il est infrieur l'arrange-
ment ternaire, o il est remplac par le blanc.
Bleu et violet.
218. 1. Bleu, violet, etc., fig. 62'.
2. Noir, bleu, violet, noir, etc., fig. 63'.
3. Noir, bleu, noir, violet, noir, etc., fig. 64'.
( 128 )
Si le bleu et le violet sont des couleurs qui ne
vont pas bien ensemble, et qu'il y ait avantage
sparer l'une de l'autre, il faut reconnatre que
le noir, en les isolant, n'en relve pas la couleur
sombre; mais d'un autre ct l'harmonie des
arrangements 2 et 3 est plus agrable comme
harmonie d'analogues que ne le sont les harmonies
de contrastes que prsente le blanc avec les m-
mes couleurs. Il est donc des cas o l'assemblage
du noir, du bleu et du violet peut tre avan-
tageux, lorsqu'il s'agit de prsenter aux yeux des
tons diversifis, mais non clatants.
ARTICLE 3.
Couleurs et gris.
219. Toutes les couleurs primitives gagnent en
puret et en brillant par le voisinage du gris;
cependant les effets sont loin d'tre semblables
ou mme analogues ceux qui rsultent du voi-
sinage de ces mmes couleurs avec le blanc. Cela
n'a rien qui doive surprendre, quand on consi-
dre que si le blanc conserve chaque couleur
son caractre et l'exalte mme par contraste, il
ne peut jamais tre pris pour une couleur propre-
ment dite ; le gris, au contraire, pouvant l'tre,
il arrive que celui-ci fait avec les couleurs les
plus sombres, comme le bleu, le violet et les tons
foncs en gnral, des assortiments qui rentrent
( 129 )
clans les harmonies d'analogues, tandis qu'avec
les couleurs naturellement brillantes, telles que
le rouge, l'orang, le jaune et les tons clairs du
vert, ils forment des harmonies de contraste; eh
bien, quoique le blanc contraste plus avec les
couleurs sombres qu'avec celles qui sont natu-
rellement lumineuses, on n'observe point entre
le blanc et ces deux genres de couleurs la diff-
rence qu'on remarque entre le gris et ces mmes
couleurs. Au reste, ce rsultat pouvait se con-
clure de ce que j'ai dit des assortiments binaires
du noir (2o3).
220. Le gris et le bleu, fig. 19", le gris et le vio*

let, fig. 18", forment des arrangements dont l'har-
monie d'analogues est agrable, mais moins cepen-
dant que celle du noir avec les mmes couleurs.
Le gris et l'orang, fig. i5", le gris et le jaune i
fig. 16", le gris et le vert gai, fig. 17", forment des
arrangements d'harmonies de contraste pareille-
ment agrables : peut-tre le sont-ils moins que
ceux o le gris est remplac par le noir.
Le gris et le rose* fig. 14", sont un peu. fades et
infrieurs l'arrangement noir et rose.
Tous les arrangements binaires du gris, ex-
cept peut-tre celui de l'orang, sont infrieurs
aux arrangements binaires du blanc.
9
(i3o)
B. Assortiments ternaires des couleurs compl-
mentaires entre elles avec le gris.
Rouge et vert.
221. i. Rouge, vert, etc., fig. 26".
2. Gris, rouge, vert, gris, etc., fig. 27".
3. Gris, rouge, gris, vert, gris, etc., fig. 28".
S'il est difficile de dire que l'addition du gris
soit avantageuse l'assortiment binaire du rouge
et du vert, on ne peut pas dire qu'elle soit nuisible.
Le troisime assortiment est peut-tre infrieur
celui o le gris est remplac par le noir.
Bleu et orang.
222. 1. Bleu, orang, etc., fig. 44"
2. Gris, bleu, orang, gris, etc., fig. 45".
5. Gris, bleu, gris, orang, gris, etc., fig. 46""
Je prfre le premier arrangement aux deux
autres.
Jaune et violet.
223. 1. Jaune, violet, etc., fig. 53".
2. Gris, jaune, violet, gris, etc., fig. 54".
3: Gris, jaune, gris, violet, gris, etc., fig. 55".
Quoique les arrangements 2 et 3 soient plus
clairs que les arrangements o le gris est rem-
plac par le noir (206), cependant l'arrangement
binaire me parat prfrable aux arrangements
ternaires.
(i3i)
C. Assortiments ternaires des couleurs non com-
plmentaires avec le giîs.
Rouge et orang.
224- i- Rouge, orang, etc., fig. 20".
2. Gris, rouge, orang, gris, etc., fig. 21".
3. Gris, rouge, gris, orang, gris,etc., fig. 22".
Les arrangements 2 et 3 sont prfrables
l'arrangement binaire. Le troisime est prfrable
au second. Enfin, le gris produit avec le rouge
et l'orang un meilleur effet que le blanc; mais
l'effet est infrieur celui du noir.
Rouge et jaune.
225. 1. Rouge, jaune, etc., fig. 23".
2. Grisj rouge, jaune, gris, etc., fig. 24".
3. Gris, rouge, gris, jaune, gris, etc., fig. 25".
Quoique le gris se marie bien au rouge et au
jaune, il n'a point un effet aussi dcidment
avantageux que le noir pour faire valoir l'ar-
rangement binaire.
Rouge et bleu.
226. i. Rouge, bleu, etc., fig. 38".
2. Gris, rouge, bleu, gris, etc., fig. 3g".
3. Gris, rouge, gris, bleu, gris, etc., fig. 40"*
L'arrangement 2 est prfrable au 3, je n'oserais
dire au i.er
L'effet du gris est infrieur celui du blanc.
(i32)
Rouge et violet.
327. 1. Rouge, violet, etc., fig. 4-i"

2. G7'Wj rouge, violet, gris, etc., fig. 42".
3. Gz'j'j rouge, gris, violet, gris, etc., fig. 4-3".
L'arrangement 3 me semble suprieur au 2, et
le 2 au i.er; mais il est difficile de dire si le gris
est suprieur au noir : ce qu'il y a de certain, il
est infrieur au blanc.
Orajig et jaune.
228. 1. Orang, jaune, etc., fig. 29".
2. Gris, orang, jaune, gris, etc., fig. 3o".
5. Gris, orang, gris, jaune,gris, etc., fig. 3i".
L'arrangement 3 me semble prfrable l'ar-
rangement 2 ; l'harmonie de contraste est moins
intense qu'avec le noir.
L'arrangement 3 est peut-tre suprieur l'ar-
rangement blanc, orang, blanc, jaune, blanc.
Orang et vert.
22g. 1.Orang, vert, etc., fig. 32".
2. Gris, orang, vert, gris, etc., fig. 33".
3. Gris, orang, gris, vert, gris, etc., fig..34.".
Le gris s'allie bien avec l'orang et le vert; mais
il ne contraste pas aussi heureusement que le
blanc ou le noir.
( iS3 )
Orang et violet.
23o. i. Orang, violet, etc., fig. 47".
2. Gris, orang, violet, gris, etc., fig. 48".
3. Gris, orang, gris, violet, gris, etc., fig. 49"-
L'arrangement binaire me parat prfrable
aux deux autres.
L'arrangement 2 est prfrable au 3.
Si le gris est un peu fade avec l'orang et le
violet, il n'a pas l'inconvnient du noir de trop
faire dominer les couleurs sombres.
Jaune et vert.
23i. 1. Jaune, vert, etc., fig. 35".
2. Gris, jaune, vert, gris, etc., fig. 36".
3. Gris, jaune, gris, vert, gris, etc., fig. 37".
Le gris s'allie bien au jaune et au vert; mais
les aiTangements 2 et 3 sont un peu fades, et
infrieurs ceux o le noir remplace le gris.
Jaune et bleu.
232. 1. Jaune, bleu, etc.,fig. 5o".
2. Gris, jaune, bleu, gris, etc., fig., 5i".
3. Gris, jaune, gris, bleu, gris, etc., fig. 52".
Les deux arrangements 2 et 5 sont infrieurs
au i.er Le gris est fade avec le jaune et le bleu;
son effet est donc infrieur celui du blanc, et
peut-tre mme celui du noir.
('54)
Vert et bleu.
233. i. Vert, bleu, etc., fig. 56".
2. Gris, vert, bleu, gris,etc., fig. 57".
3. Gris, vert, gris, bleu, gris, etc., fig. 58".
Le gris n'a point l'inconvnient du noir dans
son alliance avec le vert et le bleu, mais il est
d'un effet infrieur celui d.u blanc.
Perl et. violet.
234. 1. Vert, violet, etc., fig. 59".
2. Gris, vert, violet, gris, etc., fig. 60".
3. Giîs, vert, gris, violet, gris, etc., fig. 61".
Le gris n'est pas d'un emploi avantageux avec
le vert et le violet; il est infrieur au blanc dans
les arrangements ternaires : peut-tre mme lui
prfrerais-je le noir.
Bleu et violet.
235. 1. Bleu, violet, etc., fig. 62".
2. Gris, bleu, violet, gris, etc., fig. 63".
3. Gris, bleu, gris, violet, gris, etc., fig. 6^!'.
Les remarques que j'ai faites (218) pour l'ar-
rangement du noir avec le bleu et le violet, sont
applicables l'arrangement du gris, en tenant
compte, bien entendu, de la diffrence de ton
qui existe entre le noir et le gris.
(i35)
Rsum des observations prcdentes.
236. Je vais donner un rsum de ce que les
observations consignes dans ce paragraphe m'ont
offert de plus gnral, en rappelant toujours que
ie n'ai point la prtention d'tablir des rgles
fixes d'aprs des principes scientifiques, mais d'-
noncer des propositions gnrales qui sont l'ex-
pression de mon got particulier.
i.ro PROPOSITION.
237. L'arrangementcomplmentaire est suprieur
tout autre dans l'harmonie de contraste.
Les tons doivent tre, autant que possible,
la mme hauteur pour produire le plus bel effet.
L'arrangement complmentaire auquel le blanc
s'associe le plus avantageusement, est celui du
bleu et de l'orang, et l'arrangement auquel il
s'associe le moins heureusement, est celui du
jaune et du violet.
2. PROPOSITION.
238. Le rouge, le jaune et le bleu, ces--dire
les couleurs simples des artistes associs deux:
deux, vont mieux ensemble comme harmonie
de contraste, qu'un arrangementform d'une
de ces mmes couleurs et d'une des couleurs
binaires des artistes, dont la premire peut
tre considre comme un des lments de la
couleur binaire qui lui est juxtapose.
( iS6 )
Exemples :
Rouge et jaune vont mieux que rouge et orang.
Rouge et bleu rouge et violet.
Jaune et rouge jaune et orang.
Jaune et bleu jaune et vert.
Bleu et rouge bleu et violet.
Bleu et jaune bleu et vert.
3. PROPOSITION.
23g. Les arrangements du rouge, du jaune ou
du bleu avec une des couleurs binaires des
artistes, que l'on peut considrer comme conte-
nant la premire, sont d'autant meilleurscomme
contraste que la couleur simple est essentielle-
ment plus lumineuse que la couleur binaire.
D'o il suit que dans cet arrangement il est
avantageux que le ton du rouge, du jaune ou du
bleu soient au-dessous du ton de la couleur binaire.
Exemples :
Rouge et violet vont mieux que bleu et violet.
Jaune et orang rouge et orang.
Jaune et vert bleu et vert.
4- PROPOSITION.
24- Lorsque deux couleurs vont mal, il y a tou-
jours avantage les sparer par du blanc.
Dans ce cas ; on conoit qu'il y a plus d'avan-
tage placer chaque couleur entre le blanc, que
i57 )
(
dans l'arrangement o les deux couleurs sont

ensemble entre du blanc.
5." PROPOSITION.
3/(.i.Le noir ne produit jamais un mauvais effet

lorsqu'il est associ deux couleurs lumineuses.
Souvent mme alors il est prfrable aublanc,
surtout dans arrangement o il spare les
couleurs l'une de l'autre.
Exemples :
i. Rouge et orang.
Le noir est prfrable au blanc dans les
arrangements 2 et 3 de ces deux couleurs.
2. Rouge et jaune.
3. Orang et jaune.
4. Orang et vert.
5. Jaune et vert.
Le noir avec tous ces arrangements binaires,
produit des harmonies de contraste.
6.e PROPOSITION.
24.2.Le noir, en s'associant aux couleurs som-
bres, telles que le bleu et le violet, et aux
tons iâbatlus des couleurs lumineuses, pro-
duit des harmonies d'analogues qui peuvent
tre d'un bon effet dans plusieurs cas.
L'harmonie d'analogue du noir, associ au bleu
et au violet, est prfrable l'harmonie de con-
(i38)
ti'aste de l'arrangement blanc, bleu, violet, blanc,
etc. ; celle-ci tant trpp crue.
7.C PROPOSITION.
243. Le noir ne s'associe point aussi heureusement

deux couleurs dont l'une est lumineuse et
l'autre est sombre, qu'il s'associe deux cou-
leurs lumineuses.
Dans le premier cas l'association est d'autant
moins agrable, que la couleur lumineuse est
plus brillante.
Exemples :
Avec tous les arrangements suivants, le noir

est infrieur au blanc.
1. Rouge et bleu.
2. Rouge et violet.
3. Orang et bleu.
4- Orang et violet.
5. Jaune et bleu.
6. Vert et bleu.
rj. Vert et violet.
Enfin, avec l'arrangement jaune et violet, s'il
n'est pas infrieur au blanc, il ne produit du
moinsj en s'y associant, qu'un effet mdiocre.
( i3g )
8.C PROPOSITION.
o.l\l\Si le gris ne produit jamais prcisment un

mauvais effet en s'associant deux couleurs
lumineuses, dans la plupart des cas cependant
ses assortiments sont fades, et il est infrieur
au noir et au blanc.
Parmi les arrangements de deux couleurs lu-
mineuses, il n'y a gure que celui du rouge et
de l'orang auquel le gris s'associe plus heureu-
sement que le blanc.
Mais il lui est infrieur, ainsi qu'au noir, dans
les arrangements rouge et vert, rouge et jaune,
orang et jaune, orang et vert, jaune et vert.
Il est encore infrieur au blanc avec le jaune
et le bleu.
g.e PROPOSITION.
2/|5. Le gris, en s'associant aux couleurs sonu.

bres, telles que le bleu et le violet, et aux-
tons rabattus des couleurs lumineuses, produit
des harmonies d'analogues qui n'ont pas la
vigueur de celles du noir; si les couleurs ne
vont pas bien ensemble, il a l'avantage de les
sparer l'une de l'autre.
( i4o )
10. PROPOSITION.
2 4.6. Lorsque le gris s'associe deux couleurs

dont l'une est lumineuse et l'autre sombre, tf
peut tre plus avantageux que le blanc, si celui-
ci produit un contraste de ton trop fort, et
d'un autre ct il peut tre phis avantageux
que le noir, si celui-ci a l'inconvnient de trop
augmenter la proportion des couleurs sombres.
Exemples :
Le gris s'associe plus heureusement que le noir
avec
i. Orang et violet.
2. Vert et. bleu.
.
3. Vert et violet.
11." PROPOSITION.
247. Si en principe, lorsque deux couleurs vont

j
mal ensemble, il a avantage les sparer
par du blanc, du noir ou du gris, il est impor-
tant pour l'effet de prendre en considration,
i. la hauteur du ton des couleurs, et 2. la
proportion des couleurs sombres aux couleurs
lumineuses, en comprenant dans les premires
les tons bruns rabattus des gammes brillantes,
et dans les couleurs lumineuses, les Ions clairs
des gammes bleue et violette.
( Ui )
Exemples :
a) Prise en considration de la hauteur du ton
des couleurs.
248. L'effet du blanc est d'autant moins bon
avec le rouge et l'orang, que le ton de ces cou-
leurs est plus lev, surtout dans l'arrangement
blanc, rouge, orang, blanc, etc., l'effet du blanc
tant trop cru.
Au contraire, le noir s'allie trs-bien avec les
tons normaux des mmes couleurs, c'est--dire
les tons les plus levs sans mlange de noir.
Enfin, si le gris s'associe moins bien que le
noir au rouge et l'orang, il a l'avantage de
produire un effet moins cru que celui du blanc.
b) Prise en considration de la proportion des
couleurs sombiês aux couleurs lumineuses.
249. Toutes les fois que les couleurs diffrent
trop, soit par le ton, soit par l'clat du noir ou
du blanc qu'on veut y associer, l'arrangement o
chacune des deux couleurs est spare de l'autre
par le noir ou par le blanc, est prfrable celui
dans lequel le noir ou le blanc spare chaque
"couple de couleurs.
Ainsi l'arrangement blanc, bleu, blanc, violet,
blanc, etc., est prfrable l'arrangement blanc,
bleu, violet, blanc, etc., parce que la rpartition
( i4a)
du brillant et du sombre est plus gale dans lc
premier que dans le second; j'ajouterai que
celui-ci a quelque chose de plus symtrique rela-
tivement la position des deux couleurs, et je
ferai remarquer que le principe de la symtrie
a de l'influence sur le jugement que nous portons
de beaucoup de choses dans des cas o gnrale-
ment on ne le reconnat pas.
C'est encore conformment cela que l'arran-
gement noir, rouge, noir, orang, noir, etc., est
prfrable l'arrangement noir, rouge, orang,
noir, etc.
250. Quelques remarques me paraissent encore

ncessaires pour viter qu'on ne tire de fausses
consquences des propositions prcdentes.
251. i. Dans tout ce qui prcde, les couleurs,

y compris le blanc, le noir et le gris, sont sup-
poses occuper une gale tendue superficielle, et
places distance; or, tez ces conditions, et
les rsultats pourront tre diffrents de ceux
que j'ai prsents : par exemple, j'ai prfr l'ar-
rangement blanc, rouge, blanc, jaune, blanc,
l'arrangement blanc, rouge, jaune, blanc. Eh
bien, il est des cas o ce dernier est prfrable
l'autre, ainsi que je le ferai remarquer en trai-
tant de la disposition des fleurs dans les jardins,
(i43)
lorsqu'il s'agit de fleurs roses et de fleurs jaunes,
rrui prsentent moins d'tendue colore que les
fleurs blanches qu'on y associe.
J'ai parl du bon effet du noir et du vert s-
pars et j'ajouterai que des dessins verts sur un
,
fond noir sont encore agrables; mais il ne s'en-
suit pas que des dentelles noires superposes sur
une toffe verte soient d'un bon effet, du moins
pour la qualit optique du noir; car celui-ci
prend une teinte de roux qui l'assimile une
couleur passe.
252. 2.0 J'ai dit que plus les couleurs sont op-
poses et plus il est facile de les assortir, parce
qu'elles n'prouvent pas de leur juxtaposition
mutuelle une modification qui les rend dsa-
grables comme cela peut arriver gnralement
,
aux couleurs qui sont trs-voisines l'une de
l'autre. Doit-on conclure de l que, deux cou-
leurs qui sont dans ce cas tant indiques
un artiste pour tre employes avec la libert
de les modifier un certain point, il doive cher-
cher augmenter l'effet du contraste au lieu de
l'effet d'analogue? Non certainement; car souvent
celui-ci est prfrable l'autre. Par exemple,
qu'il s'agisse d'un rouge orang et d'un rouge
proprement dit; eh bien, au lieu d'augmenter
le jaune du rouge orang ou de violeter le rouge,
il sera quelquefois prfrable, de tendre vers
(i44)
l'harmonie de gamme ou de nuance, en cher-
chant faire de l'orang un des tons clairs d'une
gamme dont le rouge serait le brun.
253. 3. C'est conformment cette manire
de voir que, lorsqu'on veut viter le mauvais effet
du voisinage mutuel de deux couleurs par du
blanc, du gris ou du noir, il faut voir si, au lieu
d'une harmonie de contraste, il n'y aimait pas
avantage se rapprocher des harmonies d'ana-
logues.
254- 4- Enfin, lorsqu'on fait entrer dans des
associations, non plus du gris normal, mais un
gris de couleur, on est toujours sr d'obtenir des
harmonies de contraste d'un bon effet, en pre-
nant un gris color par la complmentaire de la
couleur qu'on y juxtapose. Ainsi un gris orang,
ou carmlite, ou marron, est d'un bon effet avec
le bleu clair.
( i45 )
PREMIRE DIVISION.
IMITATION DES OBJETS COLORS AVEC DES MATIRES
COLORES, DIVISES A L'INFINI, POUR AINSI DIRE.
Introduction.
255. Des matires colores, telles que le bleu
de Prusse, le chromate de plomb, le cinabre,
etc., rduits en poudre impalpable, se divisent
l'infini, pour ainsi dire, lorsqu'on les dlaye,
soit pures, soit mles avec une matire blanche,
dans un liquide gommeux ou huileux.
La reproduction de l'image des objets colors
avec ces matires, est ce qu'on appelle L'ART
DE LA PEINTURE.
256. Il existe deux systmes de peinture, l'un
consiste reprsenter aussi exactement que pos-
sible sur la surface d'une toile, du bois, d'un
mtal, d'un mur, etc., ordinairement plane, un
objet en relief, de manire que l'image fasse sur
l'oeil du spectateur une impression pareille
celle que l'objet mme produirait.
257. On sent ds lors qu'il faut mnager la
lumire, la vivacit de la couleur pour toutes
les parties de l'image, qui, dans le modle, re-
oivent la lumire directe, et qui la renvoient
l'oeil de celui qui regarde l'objet du point o
10
(i46)
le peintre s'est plac pour l'imiter, tandis que les
parties de l'image correspondantes celles qui,
dans ce mme objet, ne renvoient pas au spec-
tateur autant de lumire que les premires, soit
parce qu'elles la rflchissent ailleurs, soit parce
que des parties saillantes les garantissent plus ou
moins de la lumire du jour, doivent apparatre
avec des couleurs plus ou moins ternies par du
noir, ou, ce qui est la mme chose, par de l'ombre.
C'est donc par la vivacit de la lumire blan-
che ou colore, par l'affaiblissement de la lumire
au moyen du noir, que le peintre parvient sou-
vent produire, l'aide d'une image plane,
toute l'illusion d'un objet en relief. L'art de ren-
dre cet effet par la distribution du clair et de
l'ombre, consti tue essentiellementce qu'on nomme
l'art du clair-obscur.
258. Il existe un moyen d'imiter les objets co-

lors bien plus simple par sa facilit d'excution
que le prcdent : il consiste tracer les lina-
ments des diverses parties du modle, et pein-
dre chacune d'elles uniment avec la couleur qui
lui est propre. Alors il n'y a plus de saillies, plus
de relief; c'est l'image plane de l'objet, puisque
toutes les parties reoivent une teinte uniforme :
ce systme d'imitation est la peinture teintes
plates.
( i47 >
PREMIRE SECTION.
PEINTURE D'APRS LE SYSTME DU CLAIR-OBSCUR.
CHAPITRE PREMIER.
Des couleurs du modle.
25g. Les modifications qu'on aperoit dans un
objet d'une seule couleur, par exemple dans une
toffe bleue, dans une toffe rouge, etc., sont-
elles indterminables, lorsque ces toffes sont
vues comme draperies d'un vtement ou d'un
meuble, prsentant des plis plus ou moins pro-
noncs, ou sont-elles dterminables dans des
circonstances donnes? C'est une question que
je vais essayer de rsoudre. Avant tout, distin-
guons trois circonstances o les modifications des
couleurs peuvent s'observer.
i .re CIRCONSTANCE. Modifications produites par

des lumires colores qui tombent sur le modle.
2.e CIRCONSTANCE.Modifications produites par
deux lumires diffrentes, comme sont par exeiw
pie la lumire du soleil et la lumire diffuse du
jour, clairant chacune des parties distinctes du
mme objet,
3. CIRCONSTANCE. Modifications produites par
la lumire diffuse du jour.
( 48 )
260. Pour rendre les choses plus faciles coin-
prendre, nous supposerons que dans les deux
premires circonstances les surfaces claires sont
planes, et que toutes leurs parties superficielles
sont homognes et dans les mmes conditions,
sauf celle de l'clairage dans la deuxime circon-
stance. Enfin, dans la troisime circonstance nous
aurons gard la position du spectateur regardant
un objet clair par la lumire diffuse du jour,
dont la surface n'est pas dispose de manire
agir galement par toutes ses parties sur la lumire
qu'elle rflchit l'oeil de ce spectateur.
ARTICLE i.or
Modifications produites par des lumires colores.
261. Ces modifications rsultent de rayons co-
lors, mans d'une source quelconque, et qui
tombent sur une surface colore, laquelle est en
mme temps claire par la lumire diffuse du
jour.
262. Les observations suivantes ont t faites
en exposant en partie des toffes colores des
rayons du soleil transmis par des verres colors.
La portion d'toffe soustraite ces rayons, tait
claire par la lumire directe du soleil. Enfin,
il importe de remarquer que la portion de l'toffe
qui recevait l'action des rayons colors tant ex-
pose la lumire diffuse du jour, rflchissait
(49)
mme temps les rayons de cette lumire qu'elle
en
aurait rflchis dans le cas o elle et t sous-
traite l'influence des rayons que lui transmet-
taient les verres colors.
263. i. Modifications produites par la. lumire

rouge.
Des rayons rouges tombant sur une toffe
noire, la font paratre d'un noir pourpre plus
fonc que le reste, qui est clair directement
par le soleil.
blanche, la font paratre rouge.
rouge, la font paratre plus rouge que la partie
claire en mme temps par le soleil.
orange, la font paratre plus rouge que la partie
claire en mme temps par le soleil.
Des rayons- rouges tombant sur une toffe
jaune, la font paratre orange.
verte, produisent des effets diffrents suivantle ton
du vert; s'il est fonc, il se manifeste un noir
rouge; s'il est clair, il y a un peu de rouge r-
flchi ce qui donne un gris rougetre.
,
Des rayons rouges tombant sur une toffe d'un
bleu clair, la font paratre violette.
(i5o)
Des rayons rouges tombant sur une toffe vio-
lette, la font paratre pourpre.
264. 2.0 Modifications produites par la lumire

orange.
Des rayons orangs tombant sur une toffe
noire, la font paratre d'une couleur carmlite
ou marron.
blanche, la font paratre orange.
orange, la font paratre d'un orang bien plus
vif, bien plus intense, que la partie claire en
mme temps par le soleil.
rouge, la font paratre couleur de feu ou car-
late.
jaune, la font paratre jaune orang.
verte, la font paratre d'un jaune vert si elle est
claire, et d'un vert roux si elle est fonce.
bleue, la font paratre d'un gris orangetre si
elle est claire, et d'un gris dont l'orang est moins
vif si elle est fonce, que ne l'est la couleur don-
ne une toffe noire par ces mmes rayons
orangs.
(i5i)
Des rayons oi-angs tombant sur une toffe
indigo fonc, la font paratre d'un orang marron.
violette, la font paratre d'un rouge marron.
a65. 5. Modifications produites par la lumire

jaune.
Des rayons jaunes tombant sur une toffe
noire, la font paratre d'un jaune olivtre.
blanche, la font paratre jaune clair.
jaune, la font paratre d'un jaune orang, rela-
tivement la partie claire par le soleil.
rouge, la font paratre orange.
orange, la font paratre plus jaune que la partie
claire par le soleil.
Des l'ayons jaunes tombant sur une toffe
verte, la font paratre d'un vert jaune.
bleue, la font paratre d'un jaune vert si elle est
claire, et d'une couleur verte ardoise si elle est
fonce.
Des rayons jaunes tombant sur une toffe in-
digo fonc, la font paratre d'un jaune orang.
(.i5a)-
violette, la font paratre d'une couleur jaune
marron.
266. 4- Modifications produites par la lumire
verte.
Des rayons verts tombant sur une toffe noire,
la font paratre d'un vert brun.
Des rayons verts tombant sur une toffe blan-
che, la font paratre verte.
Des rayons verts tombant sur une toffe verte,
la font paratre d'un vert plus intense, plus bril-
lant.
Des rayons verts tombant sur une toffe rouge,
donnent du brun.
Des rayons verts tombant sur une toffe oran-
ge, donnent un jaune faible, peine verdtre.
Des rayons verts tombant sur une toffe jaune,
la rendent d'un vert-jaune brillant.
Des rayons verts tombant sur une toffe bleue,
la rendent d'autant plus verte qu'elle est moins
fonce.
Des rayons verts tombant sur une toffe in-
digo fonc, la rendent d'un vert obscur.
Des rayons verts tombant sur une toffe vio-
lette, la rendent d'un brun-vert bleutre.
267. 5. Modifications produites par la lumire
bleue.
Des rayons bleus tombant sur une toffe noire,
(i53)'
]a rendent d'un noir-bleu plus fone que la partie
claire par le soleil.
Des rayons bleus tombant sur une toffe blan-
che, la font paratre bleue.
Des rayons bleus tombant sur une toffe bleue,
en rendent la cotileur plus vive que celle de la
partie claire par le soleil.
Des rayons bleus tombant sur une toffe rouge,
la font paratre violette.
Des rayons bleus tombant sur une toffe oran-
ge, la font paratre d'un brun ayant une teinte
de violtre excessivement ple, si le verre trans-
met avec les rayons bleus des rayons violets.
Des rayons bleus tombant sur une toffe jaime,
la font paratre verte. Si les rayons sont transmis
par un verre bleu fonc, color avec l'oxide de
cobalt, l'toffe paratra d'un brun ayant une
teinte violette, peine sensible si la lumire
n'est pas vive.
Des rayons bleus tombant sur une toffe verte,
la font paratre d'un bleu verdtre, mais plus
faible que quand ils tombent sur une toffe
blanche.
Des rayons bleus tombant sur une toffe in-
digo fonc, la font paratre d'un beau bleu in-
digo fonc.
Des rayons bleus tombant sur une toffe vio-
lette, la font paratre d'un bleu violet fonc.
(i54)
268. 6. Modifications produites par la lumire
violette.
Des rayons violets tombant sur une toffe
noire, la rendent d'un noir trs-lgrement vio-
ltre.
blanche, la font paratre violette.
Des rayons violets tombant sur une toffe vio-
lette, la font paratre d'un violet fonc.
rouge, la font paratre d'un rouge-violet pourpre.
orange, la font paratre d'un rouge lger.
jaune, la font paratre d'un brun d'une teinte
rouge excessivement ple.
verte, la font paratre d'un pourpre lger.
bleue, la font paratre d'un beau bleu violet.
Des rayons violets tombant sur une toffe in-
digo fonc, la font parati-e d'un bleu-violet trs-
fonc.
269. On conoit que, pour se reprsenter exac-

tement les phnomnes prcdents, il faut tenir
compte de la facilit qu'a la lumire colore
traverser chaque espce de verre, tenir compte
( i55 )
Je la couleur plus ou moins fonce de l'toffe
sur laquelle tombe la lumire colore, et de l'es-
pce des gammes auxquelles la couleur de l'toffe
et celle de la lumire colore transmise appar-
tiennent respectivement.
.
ARTICLE 2.
Modifications produites par deux lumires diff-
rant d'intensit.
270. Je distinguerai deux modifications de ce
genre ;
i. La modification produite par la lumire
du soleil tombant sur une partie de la surface
d'un corps color, pendant que l'autre partie est
claire par la lumire diffuse du jour.
2." La modification produite lorsque deux par-
ties d'un mme objet sont ingalement claires
par la lumire diffuse.
I.re MODIFICATION.
Objet en partie clair par le soleil et en partie

par la lumire diffuse du jour.
271. Pour bien observer ce genre de modifi-
cation, il faut tendre sur une table expose au
soleil, un morceau d'toffe carr AB, de om,o6
de ct (fig. 65). On met sur le milieu un fil de
fer noirff, puis on place paralllement ce fil
et au. milieu de A et de B, deux lames de fer
(x56)
noirci e e' et | f, de o,oo3 de largeur environ.
L'extrmit ' est fixe un plan perpendiculaire
hh, long de ora,o3, et assez haut pour que,^/' 1
tant dans le plan de la direction des rayons

solaires, le plan h h couvre exactement de son
ombre toute la moiti B de l'toffe.
272. i. Si l'toffe est rouge, la partie claire

A est plus orange ou moins bleue que la partie
B qui est dans l'ombre, et la portion a est plus
orange que la portion d, comme la portion b
est plus bleue ou plus amaranthe que la portion V.
273. 2.0 Si l'toffe est orange, la partie clai-

re est plus orange ou moins grise que la partie
qui est dans l'ombre, et la portion a est plus
fonce, plus vive que la portion a', comme la
portion b est plus grise et plus terne que b'.
274. 3. Si l'toff est jaune, la partie claire

est plus vive, plus orange que la partie qui est
dans l'ombre; a l'est plus que d, comme b est
plus terne que b'.
275. 4- Si l'toffe est verte, la partie claire

est moins bleue ou plus jaune que la partie qui
est dans l'ombre, et la portion a est d'un vert
plus jaune que la portion a', comme la portion
b est plus bleue que b'. '
(i57)
276. 6-Si l'toffe est bleue, la partie claire
est moins violette ou plus verdtre que la partie
qui est dans l'ombre, et la portion a est plus
verdtre que la portion d, comme b est plus
violet ou moins verdtre que b'.
277. 6. Si l'toffe est indigo, la partie claire
est plus rouge ou moins bleue que la partie qui
est dans l'ombre, et la portion a est plus rouge
que la portion d, comme la portion b est plus
obscure ou plus bleue que la portion b'.
278. 7.i5 l'toffe est violette, la partie claire
est plus rouge ou moins bleue que la partie qui
est dans l'ombre, et la portion a est plus rouge
que la portion a', comme b est plus bleu que b'.
II. MODIFICATION.
Deux parties conligus d'un mme objet vues
simultanment, lorsqu'elles sont ingalement
claires par la mme lumire diffuse, diff-
rent l'une de l'autre non-seulement quant la
hauteur du ton, mais encore quant la com-
position optique de la couleur.
27 g. Quoique cette modification ne soit point
essentiellementdiffrente de la prcdente, cepen-
dant je crois utile, vu la disposition o l'on a
t jusqu'ici de la ngliger, de dire comment on
peut l'observer, et rpter dans quel sens sont
( i58 )
les modifications pour le rouge, l'oi'ang, le jaune
le vert, le bleu et le violet.
On place (fig. 66) une demi-feuille de papier
de couleur sur la paroi b d'une chambre, rece-
vant la lumire diffuse du jour par la fentre/;
on place l'autre demi-feuille sur la paroi a, de
manire que celle-ci se trouve claire directe-
ment par la lumire diffuse, tandis que l'autre
ne l'est gure qu'indirectement par la lumire
diffuse que rflchissent les murs, le plancher et
le plafond qui sont en rapport avec elle, bien
entendu que la lumire diffuse ainsi rflchie ne
doit tre que de la lumire blanche; puis on se
place en c, de manire voir les deux demi-
feuilles en mme temps. Je dsignerai celle qui
est sur la paroi a et la plus claire par A, et
l'autre qui est sur la paroi b et la moins claire
par B, lettres qui indiquent dans la figure la po-
sition respective des demi-feuilles.
EFFETS.
Couleur rouge.
La demi-feuille B est plus fonce et d'un rouge
plus amaranth ou moins jaune que la demi-
feuille A.
Couleur orange.
La demi-feuille B est plus fonce et d'un orang
plus rouge ou moins jaune que la demi-feuillet.
(i5g)
Couleur jaune.
La demi-feuille B est plus terne, d'un jaune

plus verdtre que la demi-feuille A.
Couleur verte.
La demi-feuille B est plus fonce et d'un vert

moins jaune ou plus bleu que la demi-feuille A.
Couleur bleue.
La demi-feuille B est plus fonce et d'un bleu
je ne dirai pas plus violet, mais moins verdtre
que la demi-feuille A.
Couleur violette.
La demi-feuille B est plus fonce et d'un violet
moins rouge ou plus bleu que la demi-feuille A.
280. La consquence de ces observations, est

que la couleur d'un mme corps varie non-seu-
lement d'intensit ou de ton, mais encore de
nuance, suivant qu'il est clair par la lumire
directe du soleil, la lumire diffuse directe, et
enfin la lumire diffuse rflchie. Cette cons-
quence ne doit point tre oublie toutes les fois
qu'il s'agit de dfinir les couleurs des objets ma-
triels.
( i6<0
ARTICLE 3.
Modifications produites par la lumire diffuse
du jour, rflchie par une surface dont toutes
les parties ne sont pas dans la mme position
relativement l'oeil du spectateur.
281. Les corps distance ne nous sont rendus
sensibles par l'organe de la vue, qu'autant qu'ils
rayonnent, ou rflchissent, ou transmettent de
la lumire qui agit sur la rtine.
D'aprs les lois de la rflexion (car il est inu-
tile pour le but que je me propose, de traiter du
cas o la lumire qui pntre dans l'oeil a t
rfracte), il arrive que les parties de la surface
d'un corps qui sont en relief ou en creux, doi-
vent rflchir la lumire de faon que l'oeil d'un
spectateur, dans une position donne, verra ces
parties trs-diversement claires, quant l'in-
tensit de la lumire rflchie, de telle sorte que
les parties de cette surface seront, relativement
l'oeil, dans la condition des parties homognes
d'une surface plane, qui sont claires par des
lumires ingalement intenses.
Il pourra y avoir cette diffrence cependant,
que les parties de la surface d'un corps qui nous
apparat en creux et surtout en relief, tant va-
ries, mais faiblement, pour le plus grand nom-
bre des parties contigus, il y aura en gnral
( i6i )
Une
diminution gradue dans les effets que nous
prsents la circonstance o nous avons tudi
a
les modifications qui apparaissent lorsque deux
surfaces planes homognes sont claires par des
lumires diffuses ingalement intenses. La sphre
offre un exemple remarquable de la manire
dont la lumire est distribue sur une surface
convexe l'oeil d'un observateur qui la contemple
d'une position donne. 1
282. Je ne m'occupe point de cette dgrada-
tion de la lumire blanche des parties claires
aux parties qui ne paraissent pas l'tre. Je n'en-
visage que les modifications principales, et je
prends pour exemples les cas o elles sont le plus
sensibles possible. Ces modifications peuvent se
rduire aux quatre suivantes.
,ie MODIFICATION produite par le maximum de
1 ,
lumire blanche que la surface colore d'un
corps est capable de rflchir.
a83. Toutes choses gales d'ailleurs, plus la
surface d'un corps color est polie, plus elle r-
flchit de lumire blanche et de lumire colo-
re : c'est ainsi qu'un bton de cire cacheter
rouge, que l'on casse, prsente, dans la partie
mise dcouvert, une surface plus terne et moins
1 Premier cahier de l'cole polytechnique.

il
C162 )
fonce en couleur que la surface unie du cylin,
dre. D'un autre ct, si l'on regarde cette mme
surface cylindrique convenablement place, on
apercevra une zone blanche parallle l'axe du
cylindre, produite par une si grande quantit
de lumire incolore rflchie, que la lumire
rouge rflchie par cette mme zone, est insen-
sible l'oeil qui la regarde. La lumire blanche
renvoye par un corps color, peut donc tre
assez intense pour rendre insensible la couleur
de ce corps dans quelques-unes de ses parties.
2.e MODIFICATION, produite par des parties d'une
surface colore, qui renvoient Voeil propor-
tionnellement . la lumire colore, moins da
lumire blanche que d'autres parties diffrem-
ment claires ou diffremment places par
rapport au spectateur.
284. Lorsque l'oeil voit certaines parties de la
surface d'un objet color plus ou moins poli ou
plus ou moins uni s'il n'est pas poli, qui lui en-
voient proportionnellement la lumire colore
moins de lumire blanche que d'autres parties
diffremment claires ou diffremment places
par rapport au spectateur, les premires parties
paraissent, dans la plupart des cas, d'un ton de
couleur plus intense que les secondes ; citons des
exemples.
(i65)
i ." Exemple. Un cylindre de cire cacheter
rouge prsente, partir de la zone blanche dont
nous avons parl prcdemment, une couleur
rouge d'autant plus fonce, qu'il y a moins de
lumire blanche qui arrive l'oeil. Ainsi, dans
une certaine position o la zone blanche apparat
au milieu du cylindre, la partie la plus claire
qui parat colore, rflchit un rouge tirant sur
l'carlate, tandis que celle qui l'est le moins, r-
flchit un rouge tirant sur l'amaranthe.
2.e Exemple. Si la vue plonge dans un vase
d'or d'une profondeur suffisante, l'or parat non
plus jaune comme la surface extrieure, mais
d'un orang rougetre, parce qu'il arrive l'oeil
proportionnellement la lumire colore, moins
de lumire blanche dans le premier cas que dans
le second. C'est pour cette raison que les parties
concaves des ornements d'or paraissent d'une
couleur plus rouge que les parties convexes.
3.e Exemple. Le sillon spiral d'une torsade de
soie ou d'une torsade de laine, tenue perpendicu-
lairement devant l'oeil, celui-ci la regardant dans
une direction oppose celle de la lumire inci-
dente parat d'une couleur bien plus prononce
,
que le reste de la surface.
4-e Exemple. Les plis des draperies brillantes
prsentent la mme modification un oeil con-
venablement plac; l'effet est surtout remarquable
( i64 )
dans les toffes de soie de couleur jaune, de cou.
leur bleu de ciel ; car on conoit aisment qu'il
est peu marqu lorsque les toffes sont peu bril-
lantes et de couleurs obscures.
5.e Exemple. Il y a des toffes qui semblent
tre de deux tons de couleur d'une mme gamme,
et quelquefois mme de deux tons de deux gam-
mes voisines, quoique la trame et la chane de
ces toffes soient d'un mme ton, d'une mme
couleur. La cause de cette apparence est trs-
simple : les fils qui forment le dessin, parallles
entre eux, sont dans une direction diffrente de
celle des fils qui constituent le fond de l'toffe.
Ds lors, quelle que soit la position du specta-
teur l'gard de l'toffe, les fils du dessin rfl-
chiront toujours la lumire colore et la lumire
blanche dans une proportion diffrente de celle
rflchie par les fils du fond; et, suivant la posi-
tion du spectateur, tantt le dessin semblera plus
clair que le fond, et tantt il paratra plus fonc.
3.e MODIFICATION, produite lorsqu'une partie de
la surface d'un objet color ou non color,
ne renvoie pas ou presque pas de lumire
l'oeil du spectateur.
285. Lorsqu'une partie de la surface d'un corps
qui est dans le champ de la vision d'un specta-
teur, n'envoie pas ou presque pas de lumire
( i65 )
ses yeux, soit parce que cette partie n'est pas
claire immdiatement, soit parce que la lu-
mire qu'elle rflchit ne l'est pas dans une direc-
tion convenable, alors elle parat noire ou plus
ou moins obscure.
MODIFICATION. Couleur complmentaire de
celle d'un objet color, dveloppe dans une de
ses parties par suite du contraste simultan.
286. Une consquence naturelle de la loi du
contraste simultan en gnral, et de l'effet d'une
couleur sur le gris et le noir en particulier, est
que, puisqu'un mme objet prsente des parties
plus ou moins obscures, contigus des parties
qu'on voit de la couleur propre l'objet, les
premires parties doivent paratre teintes de la
complmentaire de cette couleur; mais pour que
cet effet s'observe, il faut que la partie grise
renvoie l'oeil de la lumire blanche, et pas ou
presque pas de la lumire colore que l'objet
rflchit naturellement.
a) 4-e Modification, dans une toffe monochrome,.
287. Par exemple, si l'oeil est dirig du fond
d'une chambre vers une fentre d'o vient le
jour, et que quelqu'un vtu d'un habit bleu,
neuf, teint soit l'indigo, soit au bleu de Prusse,
regarde par cette fentre les objets qui sont au
(i66)
dehors (fig. 67), l'oeil verra la partie b de l'habit
autrement que la partie a, par la raison que les
poils du drap sont disposs en sens contraire en
b et en a; a paratra d'un beau bleu, tandis que
b sera d'un gris orang par l'effet du contraste
de la partie bleue avec une partie qui ne ren-
voie l'oeil que trs-peu de lumire blanche,
sans ou presque sans lumire bleue.
A'mesure que les poils perdent leur position
rgulire, qu'ils s'usent, le drap devient mat et
terne, la lumire colore est rflchie de tous les
points irrgulirement, et si l'effet n'est pas ab-
solument dtruit, il est du moins trs-affaibli.
Si l'habit est d'un vert fonc, la partie grise
paratra rougetre; s'il tait d'un Ariolet marron,
nuance la mode en i835, la partie grise para-
trait jauntre.
288. La complmentaire ne se dveloppe que
sur des draps de couleur fonce et obscure ; ainsi
des habits rouges, carlates, orangs, jaunes, d'un
bleu clair, etc., ne la prsentent pas, parce qu'il
y a toujours trop de la couleur essentielle qui
est rflchie; la modification est borne celle
o l'une des parties est claire plus vivement
que l'autre par la lumire diffuse (279).
28g. Il est peut-tre superflu de faire remar-
quer que dans une draperie dont les poils sont
tous dans la mme direction, mais qui prsente
(i67)
cls plis, ceux-ci, en faisant varier la position
des poils, peuvent dterminer la modification que
prsentent les habits d'un bleu et d'un vert fon-
cs ainsi que ceux d'un violet marron.
,
290. Il est encore une circonstance o la qua-
trime modification apparat d'une manire sen-
sible; c'est lorqu'on regarde une srie de tons
clairs, bleus, ross, etc., appartenant une
mme gamme d'cheveaux de soie et mme de
laine, placs sur un chevalet, de manire qu'une
moiti du mme cheveau prsente l'oeil les
fils disposs en sens contraire des fils de l'autre
moiti. La moiti de l'cheveau qui ne renvoie
pas l'oeil de lumire colore, parat teinte de
la complmentaire de la moiti qui en renvoie.
b) 4- Modification, dans une toffe prsentant
un ton fonc et un ton clair, appartenant
une mme gamme.
291. Si l'on juxtapose un ton fonc et un ton
clair d'une mme gamme convenablement choi-
sis, le ton clair pourra paratre de la couleur
complmentaire de la gamme laquelle il ap-
partient. Cette modification est trop importante
dans l'explication de certains phnomnes que
prsentent souvent les produits de l'art de l'in-
dienneur, pour que je ne cite pas plusieurs
exemples de ce fait.
(i68)
292. Lorsqu'on regarde pendant quelques se-
condes des toiles peintes fond de couleur et
dessins qu'on a voulu faire blancs, mais qui,
par l'imperfection des procds employs ont
pris une lgre teinte de la couleur du fond, les
dessins paraissent de la complmentaire de cette
dernire. Ainsi ils paraissent violtre's sur un fond
de chromate de plomb jaune, bleutres sur un
fond de chromate de plomb orang, ross sur
un fond vert, etc. : il suffit, pour dissiper l'illu-
sion et reconnatre la vraie teinte du dessin, de
couvrir le fond avec un papier dcoup, qui
alors laisse voir exclusivement ce dessin de la
couleur de ce fond. L'influence du ton fonc sur
la couleur du ton faible est donc telle, que non-
seulement celle-ci est neutralise, mais encore
que la place qu'elle occupe sur la toile apparat
teinte de sa couleur complmentaire.
2g3. On peut dduire de l'observation prc-
dente qu'il y aura telle toile peinte dont le des-
sin quoique color, paratra blanc la plupart
,
des yeux, et non de la complmentaire du fond.
Pour les yeux qui le verront ainsi, la perception
du phnomne du contraste viendra corriger l'im-
perfection de l'art du fabricant de toiles peintes.
ag4- Dans les leons que j'ai professes en 1836
aux Gobelins sur le contraste, j'ai fait observer
( i6g )
qu'en appliquant un papier dcoup sur des
clairs d'une draperie bleue, appartenant la
Vierge, dans une tapisserie reprsentant la sainte
famille d'aprs Raphal, on les voyait d'un bleu
clair, tandis qu'ils paraissaient lgrement oran-
gs lorsqu'ils taient vus entours de tons bleus
plus foncs.
2g5. En dfinitive, la quatrime modification

s'observe :
i. Toutes les fois qu'un objet monochrome,
de couleur fonce et peu vive, est vu de ma-
nire qu'une portion renvoie l'oeil la couleur
qui lui est propre, tandis que l'autre portion ne
renvoie qu'une faible lumire peine colore;
2.0 Toutes les fois qu'une toffe prsente deux
tons d'une mme couleur convenablement dis-
tants l'un de l'autre.
296. On conoit sans peine que si la modifi-

cation ne se manifeste pas avec des objets mo-
nochromes de couleurs vives, comme le jaune,
l'carlate, etc., c'est que la partie de la surface de
ces objets, qui renvoie le moins de lumire
l'oeil, renvoie cependant toujours assez de la cou-
leur qui lui est propre pour neutraliser la com-
plmentaire que la lumire colore de la partie
claire tend dvelopper. Si je ne me suis pas
( i7)
fait illusion, j'ai cru voir que cet effet tendait
affaiblir la lumire colore de la partie ombre.
297- Quoique je ne me sois pas propos de

traiter dans ce chapitre des modifications que
prsentent des toffes de couleur dessins blancs,
cependant il est un cas tellement li aux dve-
loppements dans lesquels je suis entr, que je ne
puis m'empcher de le mentionner ici. Si l'on
regarde une toffe de soie bleu de ciel clair
fleurs blanches, dont la trame est dans une di-
rection oppose la trame du fond bleu,.on
verra les fleurs blanches, si on est plac de la
manire la plus favorable recevoir la lumire
blanche rflchie par elles; tandis que dans la
position contraire on verra ces fleurs absolument
oranges. Il y a bien encore de la lumire blan-
che rflchie, mais elle n'est pas assez vive pour
neutraliser le dveloppement de la complmen-
taire de fond.
2g8. On distingue, en peinture, deux sortes
de perspectives, la perspective linaire et la per-
spective arienne.
La premire est l'art de reproduire sur une
surface unie ordinairement plane, les linaments
ou contours des objets et des diverses parties de
chacun d'eux, dans les rapports de position et
de grandeur o l'oeil les aperoit.
(l7l)
La seconde est l'art de distribuer, dans une
imitation peinte, la lumire et l'ombre, comme
l'oeil du peintre les aperoit dans des objets pla-
cs sur des plans diffrents et dans chaque objet
en particulier qu'il veut imiter sur une surface.
Il est vident que la perspective arienne com-
prend l'observation et la reproduction des mo-
difications principales des couleurs que je viens
d'examiner successivement, et que le coloris vrai
ou absolu en peinture ne peut tre que cette
reproduction aussi fidle qu'il est possible.
( i72 ')
CHAPITRE IL
De la diffrence qu'il y a entre un objet,
color et l'imitation que le peintre en a
faite, lorsque le spectateur choisit un
autre point de vue que le sien.
2gg. Entre l'imitation la plus parfaite au
moyen de la peinture d'un objet color et ce
mme objet, il y a une diffrence trs-grande
sur laquelle nous devons nous arrter un mo-
ment, parce qu'elle n'est point assez gnralement
apprcie. L'imitation n'est vraie, relativement
la dlination, la distribution de la lumire
et de l'ombre, et toutes les modifications de
couleurs qui en rsultent, que pour la position
o se trouvait le peintre l'gard de son modle;
car hors de cette position toutes ces choses va-
rient plus ou moins relativement au spectateur,
tandis que dans l'imitation on verra les clairs,
les ombres, les lignes qui les circonscrivent et
les modifications de couleur constamment de la
mme manire, quel que soit le point o l'on
se trouve plac.
Par exemple, pour un spectateur qui, dans
une chambre, regarde vis--vis d'une fentre le
dos d'une personne vtue d'un habit bleu, neuf
(fig. 67), laquelle est place entre cette fentre
( 17? )
et lui, la partie a de l'habit est bleue et la partie

l, d'un gris orang. Que le spectateur avance de
manire voir le profil de cette personne, si alors
il regarde les parties aetb, elles lui paratront
diffrentes de ce qu'elles taient avant qu'il et
chang de position 1. Eh bien, si le peintre a
peint l'habit dans la position o se trouvait d'a-
bord le spectateur, il aura color en beau bleu
la partie a, et en gris (probablement) orang la
partie b.
Si maintenant le spectateur regarde l'imitation
de l'habit dans la position o il s'est trouv en
second lieu lorsqu'il voyait la personne de profil,
il verra toujours la partie a bleue et la partie
b d'un gris orang, quoique dans cette position
l'habit-modle ne prsente plus ces modifications.
Au reste, j'insiste beaucoup pour dmontrer
une chose qui, en dfinitive, est toute simple.
En effet, de ce que les clairs, les ombres, les
modifications dans les couleurs et les linaments
qui circonscrivent chaque partie, conservent in-
variablement les mmes rapports dans une pein-
ture faite sur un plan, il s'ensuit que cette imi-
tation produit sensiblement la mme impression,-
quoiqu'on la regarde de points trs-diffrents de
i II y a une position o le spectateur verra la partie a

d'un gris orang, et la partie b d'un beau hleu.
c 174 )
celui o le peintre s'tait plac pour reprsenter
son modle.
3oo. C'est pour cette raison encore qu'une

personne qui regardait le peintre lorsque celui-
ci peignait son image sur la toile, semble dans
cette mme image regarder le spectateur, quelle
que soit d'ailleurs la position de ce dernier
l'gard du tableau.
( 175 )
SECTION "IL
PEINTURE D'APRS LE SYSTME DES TEINTES PLATES.
CHAPITRE UNIQUE.
Peinture d'aprs le systme des teintes
plates.
3oi. Dans la peinture teintes plates, les cou-
leurs ne sont pas nuances ni fondues les unes
dans les autres, ni modifies par des rayons co-
lors, provenant des objets voisins de celui que
le peintre a imit. Dans les tableaux qui se rap-
portent ce genre de peinture, la reprsentation
du. modle est rduite l'observation de la per-
spective linaire, l'emploi des couleurs vives
dans les premiers plans, et celui de couleurs
ples et grises dans les derniers. Si le choix des
couleurs contigu's a t fait conformment la
loi du contraste simultan, l'effet de la couleur
sera plus grand que si l'on et peint d'aprs le
systme du clair-obscur. Lors donc qu'on admire
la beaut des couleurs des peintures teintes
plates qui viennent de la Chine, il faut, pour
les comparer exactement aux ntres, tenir compte
du systme qu'on a suivi, autrement on porterait
un jugement faux en comparant des tableaux
excuts d'aprs des systmes diffrents.
(i76)
302. S'il est incontestable que la peinture
teintes plates a prcd la peinture au clair-obs-
cur, ce serait, suivant moi, une erreur de croire
qu'au point o celle-ci est parvenue en Europe,
on dt renoncer la premire pour pratiquer
exclusivement la seconde; car dans tous les cas
o la peinture est un accessoire et non une chose
principale, la peinture teintes plates est pr-
frable l'autre sous tous les rapports.
303. Les qualits essentielles de la peinture

teintes plates rsident ncessairement dans les
couleurs et dans des linaments bien tracs. Ces
linaments contribuent rendre les sensations
des couleurs plus fortes et plus agrables, lorsque,
circonscrivant des formes revtues de couleurs,
ils concourent avec elles l'appeler l'esprit un
objet gracieux, quand bien mme l'imitation n'en
serait point l'image fidle.
3o4. On conoit que la peinture teintes plates

pourra tre employe avec avantage, conform-
ment ce que je viens de dire,
i. Lorsqu'on voudra reprsenter des objets
une distance telle que le fini d'une peinture soi-
gne disparatrait;
2.0 Lorsqu'une peinture est un accessoire d-
corant un objet dont l'usage en repousserait une
( 177 )
trop soigne, qui serait d'ailleurs d'un prix trop

lev; telles sont les peintures qui ornent des
crans, des tables ouvrage, des botes jeu, etc.
Dans ce cas, les objets prfrables pour modles,
sont ceux dont la beaut des couleurs et la sim-
plicit des formes se font remarquer, de sorte
qu'ils parlent l'oeil par des couleurs vives et des
traits faciles tracer. Tels sont des oiseaux, des
insectes, des fleurs, etc.
12
( 178 )
SECTION III.
DU COLORIS EN PEINTURE.
CHAPITRE PREMIER.
Des significations diverses du mot coloris
en peinture dans la langue usuelle.
3o5. J'ai dfini ailleurs (298) le coloris vrai
ou absolu, la. reproduction fidle en peinture des
modifications que la lumire peut nous faire
apercevoir dans les corps que le peintre a pris
pour modles. Mais, faute d'avoir fait l'analyse
de ces modifications, le mot coloris, dfini com-
munment le rsultat de l'application, sur une
surface unie ordinairement plane, de matires
colores avec lesquelles le peintre a imit un ob-
jet naturel ou reprsent un objet imaginaire,
reoit dans ses applications aux peintures les plus
simples comme aux peintures les plus complexes,
lorsqu'on envisage celles-ci sous le double rapport
du nombre des couleurs employes et du nombre
des objets peints, des significations si diverses,
suivant le genre des peintures, le got et les con-
naissances des personnes qui usent de ce mot,
que mon but ne serait pas atteint, si je n'appli-
quais pas aux sens divers qu'il peut avoir dans la
langue usuelle, l'analyse que j'ai faite des divers
lments du coloris absolu.
( 179)
3o6. D'aprs ce qui prcde, nous croyons que
dans l'usage ordinaire du mot coloris, on peut
faire allusion la manire plus ou moins par-
faite avec laquelle le peiutre a satisfait aux r-
gles,
i. De la perspective arienne relative la lu-
mire blanche et l'ombre, ou en d'autres termes
abstractionfaite de toute couleur;
2. De la perspective arienne relative la lu-
mire diversement colore;
3. De l'harmonie des couleurs locales et de
celle des couleurs des divers objets composant
le tableau.
ARTICLE i."
Du coloris eu gard la perspective arienne
relative la lumire blanche et l'ombre.
307. Il ne faut pas croire que l'emploi de plu- '
sieurs couleurs dans une composition soit indis-
pensable pour que l'on applique son auteur
l'pitbte de coloriste; car dans la peinture, en
camaeu, la plus simple de toutes, puisqu'on n'y
distingue que deux couleurs, y compris le blanc,
l'artiste pourra s'honorer du titre de coloriste,
si son oeuvre prsente des lumires et des ombres
distribues comme elles l'taient sur le modle,
abstraction faite, bien entendu, des modifications
provenant des couleurs qui manquaient a sa
C i'8o )
palette; et pour se convaincre que l'expression
nemanque pas de justesse, il suffit de remarquer
que le modle aurait pu fort bien apparatre au
peintre color en une seule couleur, modifie
par de la lumire et de l'ombre : c'est toujours
dans le mme sens qu'on peut l'appliquer au
graveur qui, au moyen de son burin, a repro-
duit un tableau le plus fidlement possible quant
la perspective arienne des diffrents plans
qu'il prsente, et quant au relief de chaque objet
en particulier.
ARTICLE 2.
Du coloris eu gard la perspective arienne
relative la lumire diversement colore.
3o8. Il peut se faire que l'imitation soit par-
faitement fidle ou qu'elle ne le soit pas parfai-
tement.
Imitation parfaitement fidle.
A.
3og. Un peintre qui a reproduit fidlement la
perspective arienne avec toutes ses modifications
de lumire blanche, de lumire colore et d'om-
bre, a un coloris 'vrai ou absolu (298); mais je
ne prtends pas en conclure que l'imitation dans
laquelle cette qualit se trouvera, sera universel-
lement juge aussi parfaite que telle autre dans
laquelle cette qualit-l ne se trvouvera pas, du
moins au mme degr.
(i8i)
B. Imitation imparfaitement fidle.
3io. C'est ici le lieu d'examiner les cas prin-
cipaux qui peuvent se prsenter, lorsqu'on ob-
serve des tableaux dans lesquels les modifications
de la lumire diversement colore n'ont point
t fidlement imites.
311. i." CAS. Un peintre a parfaitement saisi

toutes les modifications de la lumire blanche et
de la lumire colore, maismdans son imitation
toutes ces modifications ou une partie seulement
sont plus prononces que dans la nature.
Eh bien, il arrive presque toujours que ce
coloris vrai, mais charg, est plus got que
le coloris absolu, et on ne peut se dissimuler
que beaucoup de personnes qui prouvent du
plaisir voir des modifications de lumire colo-
re charge qu'un tableau leur prsente, n'prou-
veraient pas le mme plaisir de la vue du mo-
dle, parce que les modifications correspondantes
celles qui sont imites en charge, ne sont pas
assez prononces pour leur tre sensibles.
Au reste, le got de l'oeil pour un excs de la
cause excitante, est essentiellement analogue au
penchant qui nous porte vers les aliments et les
boissons d'une saveur et d'une odeur plus ou
moins prononces, et ce rsultat est conforme
( i82 )
la comparaison que j'ai tablie (174) entre le
plaisir que nous prouvons la vue de VA-CS
couleurs, abstraction faite de toute autre qualit
dans l'objet qui les prsente, et le plaisir rsultant
de la sensation des saveurs agrables.
Enfin, dans les jugements que nous pouvons
porter sur un tableau dont le coloris parat
charg, et qui n'est pas la place que le peintre
lui a destine, il ne faut pas oublier de tenir
compte de la lumire du lieu qu'il doit occuper,
et de la distance Jaquelle le spectateur pourra
le voir, autrement on courrait le risque de se
tromper beaucoup.
312. a.e CAS. Un peintre a parfaitement saisi
toutes les modifications de lumire quifont res-
sortir les plans et le relief des objets ; les modi-
fications de la lumire colore de son tableau
sont vraies, mais les couleurs ne sont pas celles
du modle.
Ce cas comprend des tableaux dans lesquels
il y a une couleur dominante qui n'tait pas
dans le modle. Cette couleur dominante est ap-
pele souvent le ton d'un tel tableau et le ton
d'un tel peintre, si ce peintre l'emploie habi-
tuellement.
On se fera une ide trs-juste de ces tableaux,
si on suppose que l'artiste les ait peint en regar-
dant son modle au travers d'un verre qui avale
(i83)
prcisment la couleur convenable pour le lui
faire apercevoir de la teinte qui domine dans
l'imitation qu'il en a faite.
On peut encore citer pour exemple d'une imi-
tation de ce genre, le paysage peint d'aprs la
rflexion d'un miroir noir, parce que l'effet du
tableau est trs-doux et trs-harmonieux.
On conoit en outre comment il se fait qu'un
tableau compris dans ce cas, ait une couleur
dominante agrable ou dsagrable; on conoit
ces expressions de coloris brillant ou chaud, de
coloris terne ou terreux, appliques des ta-
bleaux dont les couleurs seront infidles celle
du modle, mais qui auront un effet agrable
ou dsagrable.
ARTICLE 3.
Du coloris eu gard l'harmonie des couleurs
locales, et celle des couleurs des divers ob-
jets composant le tableau.
313. Le coloris d'un tableau peut tre vrai ou
absolu; et cependant l'effet n'en sera pas agra-
ble, parce que les couleurs des objets n'auront
pas d'harmonie. Au contraire, un tableau plaira
par l'harmonie des couleurs locales de chaque
objet, par celle des couleurs des objets voisins
les uns des autres, et cependant il pchera par
la dgradation des lumires.et des ombres, par
(i84)
la fidlit des couleurs; en un mot, il pchera
par le coloris vrai ou absolu-; et la preuve enli^
qu'il pourra plaire, c'est que des peintures
teintes plates dont les couleurs sont parfaitement
assorties pour l'oeil, quoique opposes celles
que nous savons appartenir aux objets imits,
produisent, sous le rapport de l'harmonie gn-
rale des couleurs, un effet extrmement agrable.
Consquence des considrations prcdentes.
5i4- La consquence gnrale rsultant de
l'analyse que nous venons de faire du mot colo-
ris dans la langue usuelle, est que l'pithte de
coloriste peut tre applique des peintres dous
des degrs trs-diffrents de la facult d'imiter
les objets colors au moyen de la peinture.
015. Des personnes qui connaissent toutes les

difficults du clair-obscur et du dessin, peuvent
donner le nom de coloristes des peintres re-
marquables par l'art aA'ec lequel ils font ressortir
les objets placs sur les diffrents plans de leurs
tableaux, au moyen d'un dessin correct et d'une
dgradation habile de l'ombre et de la lumire,
lors mme que leurs tableaux ne reproduisent
pas exactement toutes les modifications de la
lumire colore, et qu'il n'y a pas cette har-
monie, de couleurs diverses convenablement dis-
( i85 )
iribues pour complter les effets d'un coloris
parfait.
516. Les personnes qui n'ont pas une grande

habitude de juger de la peinture, ou qui igno-
rent la science du clair-obscur, sont en gnral
disposes refuser le titre de coloriste aux pein-
tres dont nous venons de parler, tandis qu'elles
l'accordent sans hsitation ceux qui ont repro-
duit les modifications de la lumire colore, et
distribu avec got les diverses couleurs de leurs
tableaux. Il y a plus, la couleur a tant d'empire
sur les yeux, que trs-souvent des gens tout
fait trangers la peinture, ne conoivent le
talent du coloriste que l o les teintes sont vi-
ves, quoique cependant il puisse y avoir absence
d'observation dans la manire dont les objets,
diversement colors, ont t reproduits sur la
toile.
Siy. On voit, d'aprs cela, combien les juge-

ments que plusieurs personnes porteront sur un
mme tableau, pourront diffrer les uns des au-
tres, suivant l'importance qu'elles attacheront
respectivement telle qualit du coloris plutt
qu' telle autre.
318. Considrons maintenant ce que doit tre

un coloriste parfait, ou plutt les conditions que
( i86 )
doit remplir dans un tableau un peintre auquel
cette qualification puisse tre applique.
319. Pour qu'un peintre soit un coloriste par.

fait, il faut non-seulement que l'imitation du
modle en reproduise fidlement l'image, eu gard
la perspective arienne relative la lumire
diversement colore, mais encore que l'harmonie
des teintes se retrouve dans les couleurs locales
et dans les couleurs des divers objets de l'imita-
tion; et c'est ici le lieu de faire observer que si
dans toute composition il y a des couleurs inh-
rentes au modle que le peintre ne peut changer
sans tre infidle la nature, il en est d'autres
qui, sa disposition, doivent tre choisies de
manire s'harmonier avec les premires. C'est
un sujet sur lequel nous reviendrons dans le
chapitre suivant (343).
3 20. Je viens de dfinir ce qu'est un peintre,

parfait coloriste, conformment l'analyse que
j'ai faite du mot coloris, et en considrant ce
peintre en lui-mme, c'est--dire sans le mettre
en parallle avec d'autres; il faut maintenant
considrer cette dfinition par rapport aux pein-
tres contemporains et aux peintres dj assez an-
ciens pour que les matires colorantes de leurs
tableaux aient prouv quelque altration, et
(i87)
{me le vernis recouvrant ces matires ait plus
moins jauni.
ou
021. H est vident que, lorsque des tableaux

ont t faits rcemment et qu'ils reprsentent
des objets connus, on peut toujours voir si le
peintre a rempli toutes les conditions du parfait
coloriste, en comparant au modle l'imitation
qu'il en a faite.
522. Il est vident, d'aprs tout ce qui pr-

cde, que ds qu'il y a eu changement dans les
couleurs d'un tableau par l'effet du temps, il
u'est plus possible de prononcer si l'artiste qui
l'apeint doit tre appel un coloriste parfait
(5ig); mais si on se rappelle ce que j'ai dit du
peintre qui a parfaitement saisi toutes les mo-
difications de lumire propres faire ressortir
les plans et le relief des objets, qui a reprsent
des modifications de lumire colore parfaite-
ment vraies, mais qui n'taient pas celles du mo-
dle (3i2), on concevra trs-bien comment au-
jourd'hui on peut, aprs un, deux et trois si-
cles, donner le nom de coloriste l'Albane, au
Titien, Rubens, etc.
En effet, aujourd'hui les tableaux de ces grands
matres nous prsentent des dgradations plus
ou moins parfaites de la lumire et de l'ombre,
(i88)
et des harmonies de couleurs telles qu'il est hn.
possible de les mconnatre et de ne pas les ad-
mirer; et l'ide que tant de tableaux, peine
gs de vingt vingt-cinq ans, peints par des
artistes d'une habilet incontestable, sont tombs
pour la couleur bien au-dessous des prcdents,
augmente encore notre admiration pour ceux-ci,
(i89)
CHAPITRE IL
Utilit de la loi du confraste simultan
des couleurs pour l'art du coloris.
3a3. Aprs avoir dfini les principales modi-
fications que les corps prouvent lorsqu'ils nous
deviennent sensibles au moyen de la lumire
blanche ou colore qu'ils nous envoient; aprs
avoir envisag la peinture et dfini le coloris
conformment l'tude de ces modifications, il
me reste parler de la loi du contraste des cou-
leurs relativement aux avantages que le peintre
y trouvera, lorsqu'il s'agit,
i. D'apercevoir promptement et srement les
modifications de lumire du modle;
2. 0 D'imiter promptement et srement ces mo-
difications ;
3. D'harmonier les couleurs d'une composi-
tion, en ayant gard celles qui doivent nces-
sairement se retrouver dans l'imitation, parce
qu'elles sont inhrentes l'essence des objets
qu'il faut reproduire.
ARTICLE 1."
Utilit de la loi pour apercevoir promptement
et srement les modifications de lumire du
modle.
.024. Le peintre doit savoir, avant toute chose,
( i9 )
voir les modifications de lumire blanche, d'om-
bres et de couleurs que lui prsente son modle
dans les circonstances o il veut le reproduire.
325. Or, qu'apprend la loi du contraste si-

multan des couleurs ? C'est que ds que l'on voit
avec quelque attention deux objets colors en
mme temps, chacun d'eux apparat non de la
couleur qui lui est propre, c'est--dire tel qu'il
paratrait s'il tait vu isolment, mais d'une teinte
rsultante de la couleur propre et de la compl-
mentaire de la couleur de l'autre objet. D'un
autre ct, si les couleurs des objets ne sont pas
au mme ton, le ton de la plus claire s'abais-
sera, et le ton de la plus fonce s'lvera. Eu
dfinitive, elles paratront, par la juxtaposition,
diffrentes de ce qu'elles sont rellement.
326. La premire consquence dduire de

l, c'est que le peintre apprciera rapidement
dans son modle la couleur propre d'une mme
partie, et les modificationsde ton et de couleur
qu'elle peut recevoir des couleurs qui l'avoisi-
nent. Il sera donc bien'mieux prpar imiter
ce qu'il voit, que s'il ignorait la loi. Il saura en
outre apercevoir des .modifications qui, si elles
ne lui eussent pas toujours chapp cause de
leur faible intensit, auraient pu cependant tre
dgi)
mconnues, parce que l'oeil est susceptible de se
faticuer, surtout lorsqu'il cherche dmler des
modifications dont la cause est inconnue et qui
sont peu prononces.
327. C'est ici le lieu de revenir sur le contraste

mixte (81 et suiv.), afin de faire sentir combien-
le peintre est alors expos voir inexactement
les couleurs du modle. En effet, puisque l'oeil,
aprs avoir regard,durant un certain temps,
une couleur, a acquis une tendance voir sa
complmentaire, et que cette tendance est de
quelque dure, il s'ensuit que non-seulement les
yeux du peintre, ainsi modifis, ne pourront
voir exactement la couleur qu'ils auront regar-
de longtemps, mais encore celle qui pourra les
frapper ensuite pendant que durera leur modi-
fication. En effet, alors, conformment ce que
nous savons du contraste mixte (81 et suiv.), ils
verront non la couleur qui les frappe en second
lieu, mais la rsultante de cette couleur et de
la complmentaire de celle vue en premier lieu.
Il faut remarquer en outre le dfaut de nettet
de la vision qui proviendra de ce que, dans la
plupart des cas, la seconde image ne concidera
pas exactement avec la premire; par exemple,
que l'oeil ait vu la feuille de papier verte A (fig.
68) en premier lieu, et qu'il regarde en second
( *92 )
lieu la feuille de papier bleue B de mme dimen-
sion, niais qui est place autrement, il arrivera
que cette seconde image, ne concidant pas dans
toute son tendue avec la premire, A\ ainsi
que le reprsente la figure, l'oeil ne verra la
feuille B violette que dans la partie o les deux
images concident. Ds lors ce dfaut d'une con-
cidence parfaite des images sera un obstacle la
vue distincte de la dlimitation de la seconde
image et de la couleur qu'elle a rellement.
328. On peut tablir trois circonstances dans

la vision d'un mme objet relativement l'tat
de l'oeil : dans la premire, l'organe aperoit sim-
plement l'image de l'objet, sans se rendre compte
de la distribution des couleurs, de l'ombre et de
la lumire; dans la seconde, le spectateur, cher-
chant bien connatre cette distribution, re-
garde avec attention, et c'est alors que l'objet lui
prsente tous les phnomnes du contraste simul-
tan de ton et de couleur qu'il est susceptible
d'exciter en nous. Enfin, dans la troisime cir-
constance, l'organe, par suite de l'impression pro-
longe, des couleurs qui l'ont frapp, possde au
plus haut degr la tendance voir la compl-
mentaire de ces couleurs : bien entendu que ces
diffrents tats de l'organe ne sont pas discon-
tinus mais continus, et que si nous les avons
,
( 193 )
envisags sparment, c'tait avec l'intention d'ex*
pliquer la diversit de la sensation d'un mme
objet sur la vue, et de faire sentir aux peintres
tous les inconvnients d'une vision du modle
trop prolonge.
Je ne doute pas que le coloris terne qu'on
reproche plusieurs artistes d'un haut mrite,
ne tienne en partie cette cause, ainsi que je le
dirai plus particulirement dans la suite (366).
ARTICLE 2.
Utilit de Ici loi pour imiter promptement et
srement les modifications de lumire du 7?xo-
dle.
329. Le peintre sachant que l'impression d'une
couleur vue ct d'une autre est le rsultat du
mlange de la premire avec la complmentaire
de la seconde, n'a plus qu' valuer mentalement
l'intensit de l'influence de cette complmentaire
pour reproduire fidlement, dans son imitation,
l'effet complexe qu'il a sous les yeux. Aprs avoir
mis sur sa toile les deux couleurs qu'il veut em-
ployer, telles que son esprit se les reprsente
l'tat isol, il voit si l'imitation s'accorde avec le
modle; et, s'il n'est pas satisfait, il doit bientt
reconnatre la correction qu'iLar faire. Citons
des exemples.
( i'94 )
i." Exemple.
33o. Un peintre veut imiter une toffe blan,
che, borde de deux galons juxtaposs, dont l'un
est rouge et l'autre est bleu, il voit chacun d'eux
nuanc en vertu de leur contraste rciproque;
ainsi le rouge prend de plus en plus de l'orang
mesure qu'il s'approche du bleu, comme celui-
ci prend de plus en plus du vert mesure qu'il
s'approche du rouge.
Le peintre connaissant, par la loi du contraste,
l'effet du bleu sur le rouge et rciproquement, a
tout lieu de penser que les nuances vertes du
bleu et les nuances oranges du rouge rsultent
du contraste ; qu'en consquence, en faisant les
galons avec un seul rouge et un seul bleu, d-
grad dans quelques parties par du blanc ou de
l'ombre, l'effet qu'il veut imiter sera reproduit.
Dans le cas o il trouverait que la peinture ne
serait pas assez accentue, il est sr de ce qu'il
faudrait ajouter sans s'carter de la Arrit, autre-
ment qu'en l'exagrant un peu (3i.i).
Exemple.
2.c
331. Un dessin gris a t trac sur un fond
de couleur jaune : ce fond pourra tre du pa-
pier, un tissu de coton de soie ou de laine; d'a-
prs le contraste, le dessin paratra d'une cou-
leur lilas ou violtre (66).
Le peintre qui voudra imiter cet objet, lequel
sera, je suppose, une tenture j un vtement, une
draperie quelconque, pourra le reproduire fid*
lenient avec du gris.
332. Ces deux exemples sont propres expli-

quer les difficults que rencontrent les peintres
qui ignorent la loi du contraste des couleurs*
En effet, le peintre ignorant l'influence rci-
nroque du bleu et du rouge, est convaincu qu'il
doit reproduire ce qu'il A~oit; en consquence il
va ajouter du vert son bleu et de l'orang son
rouge, comme pour le second exemple il tracera
sur "un fond jaune un dessin plus ou moins vio-
let; ds lors qu'arrrvera-t-il? C'est que son imita-
tion ne pourra jamais tre parfaitement fidle,
elle sera exagre, en supposant, bien entendu,
d'abord que le peintre ait parfaitement saisi les
modifications du modle, et ensuite que, si s'-
tant aperu de l'exagration de son imitation,
il ne l'ait pas retouche suffisamment pour avoir
un effet absolument fidle. S'il tait arriv ce
dernier rsultat-, il est vident que ce ne serait
qu'aprs un nombre d'essais plus ou moins nom-
breux, puisque en dfinitive il aurait d effacer
ce qu'il avait fait d'abord.
( 196)
5.c Exemple.
333. Je cite un troisime exemple d'influence
du contraste, non plus relatif aux couleurs
comme les deux prcdents, mais relatif aux
diffrents tons d'une mme couleur, qui sont
contigus les uns aux autres.
Plusieurs zones juxtaposes, 1, 2, 5, 4 (fig- 5W'),
de diffrents tons teintes plates d'une mme
gamme, font partie d'un objet qu'un peintre
Areut reproduire dans un tableau : pour l'imiter
absolument, il est vident qu'il faut le peindre
teintes plates; mais cet objet se prsentant
l'oeil comme une surface cannelures, la ligne
o deux zones sont juxtaposes, apparaissant
comme une arte par l'effet du contraste du ton
(911),' il s'ensuit que si le peintre l'ignore,
il reproduira, non une copie absolue du modle,
mais une charge; ou si, mcontent d'une pre-
mire imitation, il parvient la reproduction
fidle du modle, ce sera aprs des essais plus
ou moins multiplis.
Je cite d'autant plus volontiers cet exemple,
qu'il a t pour moi l'occasion de faire apprcier
un des plus habiles fabricants de papiers peints
l'utilit de la loi du contraste simultan. En
parcourant avec lui ses ateliers, il me prsenta
un devant de chemine reprsentant un enfant
( 197 )
dont la figure se dtachait d'un fond form de

deux zones teintes plates, circulaires, grises, 1
et 2 (fig- 69) : la premire tait plus claire que
la seconde; le phnomne de contraste de ton se
manifestait la limite a a des deux zones, de
manire que la partie de la zone 2, contigu
la zone 1, tait plus fonce que le reste, comme
la partie de la zone 1, contigu la zone 2, tait
plus claire que le reste, conformment ce qui
a t dit plus haut (n). Eh bien, cet effet n'-
tant point ce que l'habile artiste voulait obtenir,
il me demanda ce qu'il fallait faire pour l'viter.
En lui rpondant qu'il fallait dgrader le gris
de la zone 2 avrec du blanc, mesure qu'on ap-
prochait de la limite a a, et soutenir au contraire
aArec du noir dgrad de plus en plus, le gris de
la zone 1, partir de cette mme limite, je lui
donnai la preuve que pour imiter fidlement le
modle, ilfaut faire autrement qu'on le voit.
334- La manire dont j'ai envisag le contraste

doit convaincre le peintre de l'exactitude des six
principes suivants.
i.cr Principe.
535. Mettreune couleur sur une toile,, ce n'est
pas seulement colorer de cette couleur la partie
de la toile sur laquelle le pinceau a t appliqu,
(i98)
mais c'est encore colorer de la complmentaire
de cette mme couleur, l'espace qui y est contigu.
Ainsi a) Un cercle rose est entour d'une au-,
role verdtre, qui \a en s'affai-,
blissant de plus en plus partir
du cercle (fig. 4)j
b) Un cercle vert est entour d'une au-
role rose (fig. 5);
c) Un cercle orang est entour d'une
aurole bleue (fig. 6);
d) Un cercle bleu est entour d'une
aurole orange (fig. 7);
e) Un cercle jaune est entour d'une
aurole Ariolette (fig. 8); |
f) Un cercle A'iolet est entour d'une
aurole jaune (fig. 9),
2.0 Principe.
336. Mettre du blanc ct d'une couleur,

c'est en rehausser le ton ; c'est faire comme si on
tait la couleur la lumire blanche qui en
affaiblit l'intensit (44" 5 2).
3.' Principe.
337. Mettre du noir ct d'une couleur, c'est
en abaisser le ton ; dans quelques cas, c'est l'ap-
pauvrir. Telle est l'influence du noir stir certains
jaunes (55)..
( 199 )
Enfin, c'est ajouter au noir la complmentaire
de la couleur juxtapose.
4-c Principe.
538. Mettre du gris ct d'une couleur, c'est
la rendre plus brillante, et c'est en mme temps
teindre ce gris de la complmentaire de la cou-
leur qui y est juxtapose (63).
De ce principe rsulte la consquence que dans
beaucoup de cas o le gris est prs d'une couleur
franche dans un modle, le peintre n'a pas be-
soin pour imiter ce gris, qui lui parat teint de
,
la complmentaire de la couleur franche, de re-
courir un gris color, l'effet devant tre pro-
duit dans l'imitation par la juxtaposition de la
couleur et du gris qui y est contigu.
Au reste, l'importance de ce principe ne peut

tre mise en doute, quand on considre que
toutes les modifications que peut prsenter un
objet monochrome, abstraction faite de celles qui
rsultent des reflets de lumires colores manes
d'objets voisins, tiennent aux diffrents rapports
de position des parties de l'objet avec l'oeil du
spectateur, de sorte qu'il est rigoureusement vrai
de dire, que, pour reproduire par la peinture
toutes ces modifications, il suffit d'une couleur
exactement identique celle du modle, du blanc
et du noir. Effectivement, avec le blanc vous
( 200 )
produirez toutes les modifications dues l'affai-
blissement de la couleur par la lumire, et aA'ec
le noir, celles qui sont dues la hausse du ton.
Enfin, si la couleur du modle donne lieu dans
certaines parties la manifestation de sa com-
plmentaire, parce que ces parties ne renvoient
pas l'oeil suffisamment de lumire colore et de
lumire blanche pour neutraliser cette manifes-
tation, la modification dont je parle se repro-
duit dans l'imitation par l'emploi d'un ton gris
normal coirvenablement entour de la couleur
de l'objet.
Si la proposition prcdente est Arraie, je re-
connais dans beaucoup de cas la ncessit d'em-
ployer, avec la couleur de l'objet, les couleurs
qui en sont le plus voisines, c'est--dire les
nuances de la premire. Par exemple dans l'imi-
tation d'une rose, on pourra employer le rouge
nuanc d'un peu de jaune et d'un peu de bleu,
ou, en d'autres termes, nuanc d'orang et de
violet; mais les ombres verdtres que l'on aper-
oit dans certaines parties, devront natre de la
juxtaposition du rouge et du gris normal.
5.e Principe.
539. Mettre une couleur fonce prs d'une
couleur diffrente plus claire, c'est lever le ton
de la premire et abaisser celui de la seconde,
aoi )
(
indpendamment de la modification rsultant du
mlange des complmentaires.
Une consquence importante de ce principe,
c'est que le premier effet peut neutraliser le se-
cond ou mme le contrarier.
Par exemple, un bleu clair mis ct d'un
jaune, lui donne de l'orang, et consquemment
en rehausse le ton, tandis qu'il y a des bleus
tellement foncs relativement au jaune, qu'ils
l'affaiblissent au point que non-seulement la
teinte orange ne parat pas, mais que des yeux
sensibles peuvent mme remarquer que le jaune
est plutt verdi qu'il n'est orang ; effet tout sim-
ple, si l'on considre que plus le jaune plit et
plus il tend paratre vert.
6.e Principe.
34o. Juxtaposer deux teintes plates de tons
diffrents d'une mme couleur, c'est produire du
clair-obscur, par la raison qu' partir de la ligne
de juxtaposition, la teinte de la zone du ton le
plus baut va en s'affaiblissant insensiblement,
tandis qu' partir de cette mme ligne^ la teinte
de la zone du ton le moins lev va en augmen-
tant; il y a donc une vritable dgradation de
lumire (535).
La mme dgradation a lieu dans toutes les
juxtapositions de couleurs nettement spares.
( 202 )
34-i Si je ne me trompe pas, l'observation de

ces principes, et surtout la connaissance parfaite

de toutes les consquences des trois derniers,
exercera une influence trs-Heureuse sur la pra-
tique de l'art de peindre, en donnant l'artiste
une connaissance des couleurs qu'il ne pouvait
avoir avant que la loi de leur contraste simul-
tan et t dveloppe et suivie dans ses con-
squences comme elle l'est aujourd'hui.
342- Le peintre ine parat devoir gagner, non-

seulement sous le rapport de la rapidit avec
laquelle il verra son modle, niais encore sous
celui de la rapidit et de la vrit avec lesquelles
il en reproduira l'image. Il me semble que parmi
les dtails qu'il s'efforce de rendre, il en est une
foule qui, dus au contraste, soit de la couleur,
soit du ton, doivent se produire d'eux-mmes.
Je prsume que les peintres grecs, dont la pa-
lette ne se composait que de blanc, de noir, de
rouge, de jaune et de bleu, et qui ont excut
tant de tableaux dont les contemporains n'ont
parl qu'avec une admiration si vive, devaient
peindre conformment la mthode simple
dont je parle; s'attachant aux grands effets, beau-
coup de petits en taient des consquences.
( 205 )
ARTICLE 3.
jjiilit de la loi pour harmonier les couleurs
qui entrent dans une composition, en ayant
gard celles qu'il faut reproduire, parce
qu'elles sont inhrentes l'essence de l'objet.
343. Dans toutes ou presque toutes les com-
positions de peinture projetes, il faut distin-
guer des couleurs que le peintre est dans la n-
cessit d'employer, et des couleurs qu'il peut
choisir, parce qu'elles ne sont pas, comme les
premires, inhrentes au modle (3ig).
Par exemple, pour peindre d'aprs nature une
figure humaine, la couleur des carnations, la cou-
leur des yeux, celle des cheAreux, sont donnes,
par le modle; mais le peintre a le choix des
couleurs pour les draperies, les ornements et 1
fond.
344- Pour un tableau d'histoire, les carnations

sont pour la plupart des personnages au choix
du peintre, aussi bien que les draperies et tous,
les accessoires qu'on peut imaginer et placer
comme on l'entend. ,
545. Pour un paysage, les couleurs sont don-
nes par le sujet, niais non pas d'une manire
tellement dtermine qu'on ne puisse substituer
la couleur vraie la couleur d'une gamme voi-
(204)
sine; l'artiste peut choisir la couleur du ciel
imaginer une foule d'accidents, introduire dans
sa composition des animaux, des figures drapes,
des voitures, etc., dont la forme et les couleurs
seront choisies de manire produire le meilleur
effet possible avec les objets inhrents au modle.
346. Enfin, un peintre est encore le matre

de choisir une couleur dominante, qui produise
sur tous les objets de sa composition le mme
effet que s'ils taient clairs par une lumire
de la teinte de cette mme couleur; ou, ce qui
revient au mme, comme si on les voyait au tra-
vers d'un verre color (179).
34.7. Sila loi du contraste donne diffrents
procds de faire valoir une couleur inhrente
au modle, le gnie seul indique le procd que
le peintre doit prfrer aux autres, pour raliser
sa pense sur la toile et la rendre ainsi sensible
la vue.
348. Toutes les fois qu'il voudra frapper les

yeux par des couleurs, nul doute que le prin-
cipe de l'harmonie du contraste ne doive le gui-
der. La loi du contrast simultan lui indique
le moyen de faire valoir les couleurs franches les
unes par les autres;moyen, quoi qu'on en dise,
peu connu, quand on voit cette foule de portraits
(205 )
teintes vives si mal assorties, et ces petites

compositions si nombreuses teintes rompues
par du gris, o l'on cherche vainement un ton
franc, et qui seraient cependant minemment
propres, par les sujets qu'elles reprsentent,
recevoir toutes les couleurs vnres que la pein-
ture teintes plates met en oeuvre.
349- Le contraste des couleurs les plus oppo-

ses est aussi agrable que possible quand elles
sont au mme ton. Mais si l'on craignait la cru-
dit et la trop grande intensit des couleurs, il
faudrait recourir aux tons clairs de leurs gam-
mes respectives.
55o. Lorsque le peintre rompt des tons par

du gris et veut viter la monotonie, ou lorsque
sur des plans reculs, mais qui ne le sont pas
assez pour que les diffrences de couleur soient
inapprciables, il veut que les parties soient les
plus distinctes possibles, il faut qu'il recoure au
principe de l'harmonie de contraste et qu'il mle
ses couleurs avec du gris.
Cette manire de faire ressortir une couleur
par le contraste, en employant soit des tons clairs
complmentaires ou plus ou moins opposs, soit
des tons rabattus plus ou moins gris et de teintes
complmentaires les unes des autres, soit enfin
( 206 )
en employant un ton rabattu d'une teinte coin-
plmentaire une couleur plus ou moins franche
qui y est contigu, doit surtout fixer l'attention
des peintres de portrait. Il est telle figure de
femme qui sera d'un effet mdiocre, parce qu'o
n'aura pas choisi convenablement ni la couleur
des vtements ni celle du fond.
351. Il faut que le peintre de portrait s'attache

<
trouver, dans une carnation qu'il veut peindre, j
la couleur qui y prdomine ; une fois trouve et 1
reproduite fidlement, il doit chercher ce qui

peut la faire valoir dans les accessoires qui sont
son choix. C'est une erreur encore trop rpan-
due que la carnation d'une femme, pour -tre
,
belle, ne peut tre que blanche et rose : si cette
opinion est vraie pour la plupart des femmes de
nos climats temprs, il est incontestable que
dans des climats plus chauds il y a des carna-
tions brunes, bronzes, cuivres mme, doues
d'une vivacit, disons mme d'une beaut que
ne mconnaissent pas ceux qui, pour se pro-
noncer sur un objet nouveau, attendent qu'ils
aient mis de ct ces impressions habituelles
qui, l'insu de la plupart des hommes, exercent
une si puissante influence sur le jugement qu'ils
portent des objets qui les frappent pour la pre-
mire fois.
(207)
5^2. J'avais d'abord pens donner ici quel-
exemples des couleurs les plus avantageuses
nues
faire valoir les carnations de femmes, mais
aprs y avoir rflchi, j'ai prfr les renvoyer
la section o je traite de l'application de la
loi du contraste l'habillement.
355. Si un peintre, voulant toujours tirer le'

plus grand parti possible des couleurs, tait dans
la ncessit de ne pas les multiplier ; s'il avait ,
peindre des draperies tendues d'une couleur
unie, il pourrait recourir avec avantage des
rayons colors, mans de quelques corps voi-
sins, soit que ceux-ci ne parussent pas l'oeil
du spectateur, soit qu'ils fussent sa porte : par
exemple une lumire verte ou jaune tombant
sur une partie de draperie bleue, lui donne du
vert, et par contraste relve le ton bleu violet
du reste; une lumire jaune dore tombant sur
une partie de draperie pourpre, lui donne un
ton dor qui fait ressortir le pourpre du reste, etc.
554- Le principe de l'harmonie du contraste

procure donc au peintre qui s'applique pro-
duire les effets du clair-obscur, le moyen de'ra-
liser, sous le rapport de l'clat des couleurs et
de la distinction des parties, des effets que le
peintre qui ne dgrade ni les ombres ni la lu-
( 208 )
Miire, produit sans peine au moyen des teintes
plates.
355. Aprs avoir trait de l'utilit de la loi du

contraste simultan dans l'emploi raisonn des
couleui's franches opposes, et des couleurs rom-
pues par du gris pareillement opposes, lorsqu'il
s'agit de multiplier les couleurs franches et va-
ries, soit dans des objets dont les parties trs-
diverses permettent cet emploi, soit dans une ',
multitude d'objets accessoires, il me reste traiter [

des cas o le peintre, voulant moins de diversit \
dans les objets, moins de varit dans les cou- \
leurs, n'emploie qu'avec rserve Yharmonie du

contraste, lui prfrant, pour mieux atteindre j
son but, Yharmonie de gamme et Yharmonie de

nuances.
356. Plus il y a de couleurs diverses et d'ac-

cessoires dans une composition, plus les yeux du
spectateur sont distraits et prouvent de difficults
se fixer. Si donc la condition de cette diversit
de couleurs et d'accessoires est obligatoire pour
l'artiste, plus il a d'obstacles surmonter s'il
veut attirer et fixer les regards du spectateur sur
la physionomie des figures qu'il doit reproduire,
soit qu'il s'agisse de figures reprsentant les ac-
teurs d'une scne unique, soit qu'il s'agisse de
( 209 )
simples portraits. Dans ce dernier cas, si le mo-
dle tait une de ces physionomies communes,
qui ne se i*ecommandent ni par l'expression ni
par la beaut des traits, et plus forte raison
s'il fallait cacher ou dissimuler un dfaut de na-
ture, tout ce qui est accessoire cette physio-
nomie, tout ce qui est contraste de couleurs, bien
assorties d'ailleurs, viendrait au secours du peintre.
357. Mais si l'artiste, vivement inspir, sent
tout ce qu'un modle a de puret dans l'expres-
sion ou de noblesse et d'lvation dans les ides,
ou bien encore si une physionomie commune,
pour la plupart des yeux, l'a frapp par une de
ces expressions qu'il juge n'appartenir qu'aux
hommes anims de grandes penses dans la poli-
tique, les sciences, les lettres ou les arts, c'est
la physionomie de tels modles qu'il s'attachera,
c'est elle qui fixera principalement son attention,
afin qu'en la faisant revivre sur la toile, per-
sonne ne mconnaisse ni la ressemblance ni le
sentiment qui a dirig le pinceau. Tout tant
accessoire la physionomie, les vtements seront
noirs ou de couleur sombre; si quelque orne-
ment les relve, il sera simple et toujours en rap-
port avec le sujet.
358. Lorsqu'on examine sous ce point de vue
les chefs-d'oeuvre de Van Dyck, que l'on remonte
14
( 210 )
de la beaut des effets la simplicit des moyens
qui la font natre, que l'on considre l'lgance
des poses, qui pourtant sont toujours naturelles
le got qui a prsid au choix des draperies, des
ornements, en un mot de tous les accessoires, on
est pntr d'admiration pour le gnie de l'artiste,
qui n'a point eu recours ces moyens d'attirer
l'attention dont on a tant abus de nos jours,
soit en donnant au personnage le plus vulgaire
une pose hroque, la physionomie la plus com-
mune une prtention la profondeur des pen-
ses, soit en cherchant des effets de lumire tout
fait extraordinaires, par exemple en inondant
la figure d'une vive clart, tandis que le reste de
la composition est peine clair.
35g. Les rflexions prcdentes font parfaite-

ment comprendre quel est le point de vue o
doit se placer un peintre d'histoire, lorsqu'il
voudra surtout fixer l'attention sur les physio-
nomies des personnages qui prennent part une
action remarquable. Nous observerons seulement
que plus il emploiera de gammes rapproches, et
plus il devra se garder de choisir celles qui per-
dent trop par leur juxtaposition mutuelle.
5 60. Il est encore une observation importante

faire : c'est d'viter autant que. possible l re-
(an)
production des images d'un mme genre comme
ornements d'objets diffrents. Ainsi des figures
vtues de draperies grandes fleurs, que le peintre
places dans un salon o un tapis, une tenture,
a
des vases de porcelaine, retracent au spectateur
les mmes images, ne sont jamais d'un effet irr-
prochable, parce qu'il faut une tude la vue
pour apercevoir d'une manire distincte des par-
ties diverses du tableau, que la similitude d'or-
nements tend confondre ensemble. C'est en-
core d'aprs le mme principe que le peintre
doit viter en gnral de placer ct de la re-
production fidle d'un modle, la reproduction
d'une imitation qui rappelle ce modle; par
exemple, qu'il s'agisse d'un vase de fleurs, l'ar-
tiste produira plus d'effet, toutes choses gales
d'ailleurs, en supposant qu'il veuille fixer l'atten-
tion sur des fleurs qu'il peindra d'aprs nature,
en reprsentant un vase de porcelaine blanc ou
gris, au lieu d'un vase de porcelaine sur lequel
le peintre mailleur a dj prodigu les mmes
images.
361. Afin d'achever ce que je me suis propos

de dire sur le coloris, il me reste encore traiter
des cas o un peintre fait prdominer dans sa
composition une certaine couleur; ou, pour
parler plus correctement, des "cas o la scne
( 212 )
qu'il reprsente est claire par une lumire co-
lore qui se rpand sur tous les objets. Pour
bien comprendre ce que je vais dire, il faut non-
seulement prendre le contraste simultan en con-
sidration, mais encore la modification qui r-
sulte du mlange des couleurs (171), y compris
la recomposition de la lumire blanche au moyen
d'une proportion convenable des rayons diverse-
ment colors lmentaires.
32. Toutes les fois qu'un peintre veut faire
prdominer une lumire colore dans une com-
position, il doit tudier avec attention l'article
o nous avons examin les principaux cas des
modifications de lumire rsultant de rayons
colors, tombant sur des corps de diverses cou-
leurs (pages 148 et suivantes); il faut qu'il sache
bien que si la lumire colore choisie fait valoir
certaines couleurs des objets sur lesquels elle
tombe, elle en appauvrit et mme neutralise cer-
taines autres. Par consquent, ds que l'artiste
s'est dcid employer telle couleur prdomi-
nante , il faut qu'il renonce tirer parti de telles
autres; car, s'il le faisait, l'effet produit serait
faux.
563. Par exemple si, dans un tableau, la cou-
leur orange domine, il doit en rsulter nces-
sairement pour que le coloris soit vrai,
,
( 2l3 )...'...
i.* Que les rouges pourpres soient plus ou
moins rouges ;
2. Que les rouges soient plus ou moins car-
lates;
3. Que les carlates soient plus ou moins
jaunes ;
4.0 Que les orangs soient plus intenses, plus.
vifs;
5. Que les jaunes soient plus ou moins inten-
ses et orangs;
6 Que les verts perdent du bleu et soient
consquemment plus jaunes;
7.0 Que les bleus clairs deviennent plus ou
moins gris clair;
8. Que l'indigo fonc devienne plus ou moins
marron ;
9.0 Que les violets perdent du bleu.
On voit donc en dfinitive que la lumire
orange rehausse toutes les couleurs qui contien-
nent du jaune et du rouge, tandis que, neutra-
lisant une proportion de bleu relative son in-
tensit, elle dtruit en tout oxi en partie cette
couleur dans les corps qu'elle claire, et dnature
par consquent les verts et les violets.
364. D'aprs les tudes que j'ai pu faire des

tableaux sous le rapport de l'imitation vraie du
coloris, il m'a sembl que les peintres d'intrieur
(214)
ont, toutes choses gales d'ailleurs, plus d'habilet
reproduire fidlement les modifications de la
lumire que les peintres d'histoire. En supposant
que je ne sois pas dans l'erreur, les causes sui-
vantes n'expliquent-t-elles pas cette remarque?
N'est-ce pas d'abord parce que les peintres
d'histoire, attachant plus d'importance la pose
de leurs figures, leurs physionomies, qu'aux
autres parties de leur composition, cherchent
moins reproduire une foule de petits dtails
dont l'imitation fidle est le mrite essentiel du
peintre d'intrieur?
N'est-ce pas, en second lieu, parce que le pein-
tre d'histoire n'est jamais dans la position de voir
toute la scne qu'il veut reprsenter, comme l'est
le peintre d'intrieur, qui, ayant constamment
tout son modle sous les yeux, le voit, par con-
squent compltement, comme il veut l'imiter
sur la toile?
565. Nous terminerons ces considrations par
une remarque gnrale; c'est que dans toute com-
position un peu tendue, les couleurs, aussi bien
que les objets reprsents, doivent tre distribus
avec une sorte de symtrie, de manire viter
ce que je ne peux mieux exprimer que par le mot
tache. Il arrive, en effet, faute d'une bonne dis-
tribution des objets, que la toile n'est pas remplie
(2l5)
dans quelques-unes de ses parties, ou, si elle l'est,
il v a videmment confusion dans plusieurs en-
droits ; de mme, si les couleurs ne sont pas dis-
tribues convenablement, il peut arriver que
telles d'entre elles font tache, parce qu'elles sont
trop isoles les unes des autres. C'est ici le cas de
reporter l'attention du lecteur sur les remarques
que j'ai faites dans le . 4 des prolgomnes (249
et 25i).
366. D'aprs tout ce qui prcde, je crois que

les peintres qui voudront tudier le contraste
mixte et le contraste simultan des couleurs, afin
de raisonner l'emploi des lments colors de leur
palette, se perfectionneront dans le coloris ab-
solu (298), comme ils se perfectionnent dans la
perspective linaire en tudiant les principes de
gomtrie qui concernent cette partie de leur
art. Je serais bien dans l'erreur, si la difficult
de reproduire identiquement l'image du modle
qu'ont rencontre des peintres ignorant la loi des
contrastes, n'avait t pour plusieurs la cause
d'un coloris terne et infrieur celui d'artistes
qui, moins difficiles qu'eux sur la fidlit de l'imi-
tation, ou moins bien organiss pour saisir toutes
les modifications de la lumire, se sont abandon-
ns davantage leur premire impression, ou
en d'autres termes, voyant plus rapidement le
(ai6)-
modle, leui's yeux n'ont point eu le temps de
se fatiguer, et contents de l'imitation qu'ils en ont
faite, ils ne sont pas revenus diverses reprises
sur leur ouvrage pour le modifier, l'effacer mme
et le reproduire ensuite sur une toile salie par
des couleurs mises en premier lieu qui n'auraient
point t celles du modle, et qui n'auraient pu
tre enleves entirement lors des dernires re-
touches. Si ce que je dis est exact, il existerait
donc des peintres auxquels le proverbe : la per-
fection est l'ennemi du bien, serait parfaitement
applicable.
( 217 )
DEUXIEME DIVISION.
IMITATION DES OBJETS COLORS AVEC DES MATIRES
COLORES D'UNE TENDUE SENSIBLE.
Intiôduction.
567. On fait des imitations plus ou moins rap-
proches de celles de la peinture avec des l-
ments colors d'une grosseur sensible, tels sont
les fils de laine, de soie et de chanvre propres
la confection des tapisseries des Gobelins et de
Beauvais, les fils de laine employs exclusivement
la fabrication des tapis de la Savonnerie, les
petits prismes plus ou moins rguliers des mo-
saques , les verres colors des vitraux des glise*
gothiques.
368. Les tapisseries des Gobelins et de Beauvais

et mme les tapis de la Savonnerie et certaines
mosaques trs-soignes, peuvent tre considrs
comme des ouvrages qui tendent s'approcher
de la peinture excute d'aprs le systme du
clair-obscur; tandis que les vitraux des glises
gothiques correspondent plus ou moins exacte-
ment la peinture teintes plates. Il en est
encore de mme de tapisseries pour meubles et
de tapis qui, au lieu d'tre fabriqus avec des
(ai8)
gammes de 16 ou 18 tons au moins, dont on fait
usage dans les manufactures royales, le sont avec
des gammes qui ne se composent que de trois
ou
quatre tons, et loin que l'on mlange les fils de
diverses couleurs ou les tons d'une mme gamme,
dans le but d'imiter les effets du clair-obscur, les
objets colors reproduits prsentent l'oeil de
petites zones monochromes et d'un seul ton jux-
taposes.
56g. Enfin, il y a des ouvrages qui reprodui-

sent des images colores d'aprs un systme mixte
en quelque sorte, parce que ces images sont le
rsultat de la juxtaposition de parties monochro-
mes et d'un seul ton, d'une tendue trs-sensible
la vue; mais en juxtaposant ces parties, on a
cherch les effets du clair-obscur en faisant des
dgradations de gamme ou des mlanges de nuan-
ces. Telles sont les mosaques ordinaires, des ta-
pis, des tapisseries l'aiguille, etc.
370. Les modles ont une si grande influence

sur les tapisseries et les tapis des manufactures
royales, que je me suis cru oblig, d'aprs les
nombreuses observations que j'ai eu l'occasion
de faire, d'exposer quelques rflexions relatives
au genre de peinture qui leur convient le plus,
esprant qu'elles pourront intresser les artistes
( 219 )
fini, livrs cette sorte d'ouvrages, veulent se

rendre compte de l'objet principal de leur genre
de peinture. Une fois qu'ils auront parfaitement
dtermin les principaux effets qu'ils doivent
s'attacher produire, ils verront ceux de la pein-
ture ordinaire qu'ils peuvent sacrifier, afin d'ob-
tenir les premiers. Us parviendront ainsi rai-
sonner ce qu'ils auront faire pour perfectionner
la partie spciale de leur imitation. C'est en par-
tant de l'tat physique mme des lments colo-
rs que le tapissier des Gobelins emploie, et de
la structure de la tapisserie, que je dduis la n-
cessit de ne reprsenter dans ces sortes d'ouvrages
crue de grands objets bien circonscrits, et remar-
quables surtout par d'clatantes couleurs. Je
prouve par des raisonnements analogues.que les
modles des tapisseries pour meubles doivent plu-,
tt se recommander par l'opposition des couleurs
que par un fini minutieux dans les dtails. En-
fin, aprs avoir considr d'une manire analo-
gue les modles pour les tapis, je recherche par
les mmes considrations prouver que prten-
dre rivaliser avec la peinture l'aide des lments
colors de la mosaque, ou des vitraux colors,
c'est tablir une confusion des plus fcheuse
pour le progrs d'arts absolument distincts de 1a
peinture par le but et leurs moyens d'excution.
( 220 )
371. Les principes vraiment essentiels de ces
arts d'imitation ainsi dduits de la spcialit de
chacun d'eux, se trouvant fixs d'une manire
incontestahle, il devient facile de distinguer les
tentatives dont on peut esprer de vrais perfec-
tionnements de celles qui ne sont propres qu'
amener le rsultat contraire.
( 221 )
PREMIRE SECTION,
TAPISSERIES DES GOBELINS.
CHAPITRE PREMIER.
Des lments des tapisseries des Gobelins.
372. Les lments des tapisseries des Gobelins
sont au nombre de deux : la chane et la trame.
La chane est forme de fils de laine non colo-
rs, tendus verticalement sur le mtier.
La trame est forme de fils colors qui recou-
vrent entirement les fils de la chane.
Dans le langage du tapissier, la chane est d-
signe par le mot fil, et la trame par le mot
brin.
C'est avec des fils d'un diamtre sensible de
diverses couleurs qu'on imite toutes les couleurs
des tableaux les plus parfaits.
575. L'art de la tapisserie repose sur le prin-

cipe du mlange des couleurs, et le principe de
leur contraste simultan.
374- H y a mlange de couleurs toutes les fois
que des matires de diverses couleurs sont si
divises et si rapproches que l'oeil ne peut dis-
tinguer ces matires l'une de l'autre : dans ce cas
il reoit une impression unique; par exemple, si
les matires sont l'une bleue et l'autre jaune
( 22 2 )
la mme hauteur et en proportion convenable
l'oeil reoit la sensation du vert.
375. H y a contraste de couleurs toutes les fois

que les,surfaces diffremment colores sont cou.
venablement rapproches et susceptibles d'tre
vues simultanment et parfaitement distinctes
l'une de l'autre, et nous rappellerons que, si une
surface bleue est juxtapose une surface jaune,
loin de tendre au vert, elles s'loignent au con-
traire l'une de l'autre en prenant du rouge.
( 335 )
.
CHAPITRE II.
Du principe du mlange des fils colors
dans ses rapports avec l'art du tapissier
des Gobelins.
676. Avec un certain nombre de gammes de
diverses couleurs franches et rabattues par du
noir, on parvient, en les mlangeant, faire une
infinit de couleurs.
Les mlanges sont de deux sortes :
un fil du 4- ton
377. Premirement on mle
de la gamme de couleur A avec un fil du 4-e ton
de la gamme d'une couleur A1 plus ou moins
analogue A. C'est le mlange par fils. Il ne se
fait sur broche que pour la soie.
378. Deuximement on travaille la trame de

manire intercaler ensemble, soit des fils d'une
gamme de couleur A, soit des fils de la gamme
A mle des fils de la gamme A.] avec des fils
soit d'une gamme de couleur B, soit avec des fils
de la gamme B mls des fils d'une gamme
B] plus ou moins analogue celle de B. C'est
le mlange par hachures.
57g. On conoit ds lors comment, avec ces
deux sortes de mlanges, On parvient imiter
( 224 )
tous les tons et toutes les diverses couleurs des
tableaux qui servent de modles au tapissier.
38o. Dans les mlanges par fils et par hachures

il est toujours indispensable de prendre en con-
sidration les faits dont j'ai parl (i58), et j'in-
siste d'autant plus sur ce sujet, que M. Deyrolle,
chef d'atelier aux Gobelins, parfaitement instruit
des procds de son art, ayant bien voulu, nia
sollicitation, excuter diffrents mlanges de fils
de soie colors sur le mtier tapisserie, m'a mis
porte de faire des observations que je vais
exposer ; elles sont vritablement fondamentales
pour tous les arts dont les palettes se composent
de fils colors, et ont en outre l'avantage de ra-
mener aux mmes rgles l'art de modifier par le
mlange la couleur des matires colores, soit qu'il
s'agisse de matires divises l'infini, soit qu'il
s'agisse de matires d'une tendue apprciable.
Les mlanges dont il va tre question, ont t
faits avec des fils de deux couleurs pris au mme
ton; chaque fil recouvrait la chane, ils taient
disposs paralllement l'un l'autre, et bien en-
tendu perpendiculairement la chane. Lorsque
le mlange se composait d'un nombre gal de
fils de chaque couleur, il prsentait des raies
trs-troites et d'gale tendue alternativement
de couleurs diffrentes.
(225 )
pour faire les mlanges des fils colors avec

connaissance d cause, il faut satisfaire aux trois
rgles que je vais donner* Les deux premires
sont principales parce qu'elles rsultent imm->
-,
diatement de l'oHservation des faits; la troisime

est secondaire, parce qu'elle est la dduction na-
turelle des faits compris dans les deux premires*
I. RGLE concernant le mlange binaire des coup-

leurs primitives des artistes.
Lorsqu'on allie par le mlange le rouge au
jaune, le rouge au bleu, le jaune au bleu, cou-
leurs primitives des artistes, il ne faut pas que
les fils qu'on mlange rfchissent en quantit
sensible la troisime couleur primitive, si l'on
veut avoir des orangs, des violets et des verts
les plus brillants qu'il est possible d'obtenir par
ce procd.
Exemples :
A. Rouge et jaune.
5Fils rouges contre 1 fil jaune;
2 Fils rouges contre 1 fil jaune;
1 Fil rouge contre
fil jaune ;
3 Fils jaunes contre fil rouge;
2 Fils jaunes contre fil rouge,
donnent des mlanges qui sont l'oeil ce qu'ils
doivent tre relativement la proportion des
deux couleurs mlanges. Il n'y a pas apparence
i5
( 226)
de grs dans aucun des mlanges, lorsqu'on
;t
pris du rouge tirant sur l'orang plutt que suv
l'amarantbe, et du jaune tirant sur l'orang ply
tt que sur le vert.
B. Rouge et bleu.
3 Fils rouges contre fil bleu;
1
2 Fils rouges contre i fil bleu;

Fil rouge contre fil bleu;
5 Fils bleus contre i fil rouge;
2 Fils bleus contre fil rouge,
deux couleurs mlanges. Si l'on a pris un rouge
et un bleu tirant sur le violet, le mlange ne
prsente pas de gris.
C.Jaune et bleu.
4 Fils bleus contre i fil jaune;
5 Fils bleus contre fil jaune;
2 Fils bleus contre fil jaune;
Fil bleu.contre fil jaune,
deux couleurs mlanges. Si l'on a pris un jaune
et un bleu tirant sur le vert plutt que sur le
rouge, le mlange ne prsente pas sensiblement
de gris.
( 227 )
L'observation de tous les mlanges prcdents
dmontre donc la rgle nonce plus haut, ou
plutt cette rgle n'est que l'expression des faits
gnraliss.
IL RGLE concernant le mlange des couleurs

complmentaires.
Lorsqu'on allie par le mlange le rouge et le
vert, Vorang et le bleu, le jaune et le violet,
les couleurs se neutralisent plus ou moins com-
pltement, suivant qu'elles approchent d'tre plus
ou moins parfaitement complmentaires et qu'elles
ont t mlanges en proportion convenable. Le
rsultat est un gris dont le ton est gnralement
suprieur celui des couleurs mlanges, si celles-
ci taient un ton convenablement lev.
Exemples :
D. Rouge et vert.
d 3 Fils rouges contre 1 fil vert, donnent un
rouge terne.
2 Fils rouges contre un fil vert, donnent un
rouge plus terne et plus fonc que le rouge pur
employ.
Fil rouge contre i fil vert, donnent un gris
rougetre dont le ton est un peu suprieur
celui du mlange prcdent.
3 Fils verts contre i fil rouge, donnent un
(228 )
vert gris dont le ton est suprieur au vert et au
rouge.
2 Fils verts contre 1 fil rouge, donnent iiu
gris peine verdtre et d'un ton suprieur aux
deux couleurs.
d' En rptant les mmes mlanges avec des
tons plus levs des mmes gammes de xerl et
de rouge, on remarque que le ton du mlange
de 2 fils verts contre fil rouge, relativement
celui des couleurs mlanges, est plus lev qu'il
ne l'est dans les mlanges d.
d" Fil rouge et fil d'un vert jauntre,
donnent un mlange carmlite, ou un gris oran-
getre, dont le ton est gal . celui des couleurs
mles.
d'" Fil rouge et fil d'un A'ert un peu
bleutre, donnent un mlange couleur de ca-
cliou ou cuivr sensiblement, d'un ton plus lev
que celui des couleurs mlanges.
Conclusion.
On peut conclure de l que des fils rouges et
des fils verts, convenablement assortis et en pro-
portion convenable, donnent du gris.
E. Orang et bleu.
e 3 Fils orangs contre fil bleu, donnent un
orang terne.
(229)
3 Fils orangs contre 1 fil bleu, donnent un
orang plus terne encore.
1
Fil orang contre 1 fil bleu, donnent un
ris cbocolat plus brun que les couleurs mles.
3 Fils bleus contre un fil orang, donnent un
ris violtre.
2 Fils bleus contre 1 fil orang, donnent un
gris d'un violet plus rougetre que le prcdent.
e' Les rsultats sont les mmes avec des tons
plus foncs que les prcdents, sauf que les m-
langes correspondants sont plus bruns.
e" 3 Fils orangs contre 3 fils bleus, prsentent
un phnomne remarquable suivant la position
o on les regarde et l'intensit de la lumire : la
tapisserie tant place sur un plan vertical devant
la lumire incidente, lorsque la chane est hori-
zontale, on aperoit des rayures bleues et oran-
ges ; mais si la chane est verticale, on peut voir
la partie suprieure de chaque zone bleue vio-
lette, et sa partie infrieure,-ainsi que la partie
suprieure de chaque zone orange verte, tandis
que le reste de chacune de ces dernires zones
parat rouge, bord infrieurement de jaune. On
peut encoi-e voir la partie suprieure de chaque
zone bleue violette et sa-partie infrieure, ainsi
que la partie suprieure de chaque zone orange
verte, et le reste de chacune de ces zones rouge
bord suprieurement de jaune et infrieurement
de vert. Nous disons qu'on peut voir de cette nia-
( 230 )
nire, parce que si la lumire tait assez vive
pour que la vision ft distincte, on ne verrait
que des zones horizontales bleues et oranges.
F. Jaune et violet.
3 Fils jaunes contre i fil violet, donnent un
jaune gristre.
2 Fils jaunes contre 1 fil violet, donnent un
gris jauntre.
1 Fil
jaune contre fil violet, donnent un gris
plus prs du gris normal que le prcdent.
'3 Fils violets contre fil jaune, donnent un
violet gristre.
2 Fils violets contre fil jaune, donnent un
violet plus terne, plus gris que le prcdent.
Il est remarquable qu'en regardant le mlange
d'un fil jaune et d'un fil violet une plus grande
distance que celle o les deux couleui^s paraissent
s'tre le plus neutralises, le jaune, relatiArement
au violet,, s'affaiblit tellement, que le mlange
parat violet terne.
Le jaune et le bleu prsentent un rsultat ana-
logue.
III. RGLE concernantle mlange des trois couleurs
primitives des artistes dans des proportions o
elles ne se neutralisent pas, parce qu'il a
excs d'une ou de deux de ces couleurs.
j
L,orsqu'on allie par le mlange des couleurs
qui prsentent du rouge, du jaune et du bleu en
(23l)
* proportions o ils ne se neutralisent pas, le r-
sultat est une couleur d'autant plus grise ou ra-
j
battue , qu'il avait une proportion plus forte
de couleurs complmentaires.
Cette rgle est la consquence des deux pre-
mires; mais l'nonc en tait indispensable pour
comprendre tous les cas qui peuvent se prsenter
dans le mlange des fils colors relativement au
point de vue qui nous occupe.
Au fait, que du rouge ml avec un vert jaun-
tre a donn un mlange carmlite cit plus haut
(38o <3"), j'ajouterai les suivants.
(1) Du rouge amaranthe et du jaune verdtre,
donnent des mlanges d'autant plus ternes, que
les couleurs sont plus prs de se neutraliser. Un
mlange de i fil rouge amaranthe contre x fil
jaune verdtre produit un orang brique ou
cuivr dont le ton est plus haut que celui des
couleurs mlanges.
(2) Du rouge carlale et du bleu verdtre,
donnent des mlanges qui sont sans vigueur, sans
puret, relativement aux mlanges correspon-
dants faits avec du rouge amaranthe et du bleu
violtre.
(3) Du rouge travaill avec du gris bleutre,
donnent des mlanges violets, qui sont moins
ternes que les prcdents, parce que les couleurs
ne contiennent pas de jaune.
( 23a )
(4) Le rouge du mlange (3) travaill avec uu '
gris verdtre, a donn des mlanges bien plUs
ternes que les prcdents, ainsi, qu'on devait s'y
attendre, cause du jaune contenu dans le gris
verdtre.
(5) De l'orang et un violet bleu, ont donn
des .mlanges trs-ternes.
(6) L'orang et un violet rougetre ont donn
des mlanges pareillement ternes, mais plus rou,
getres ou moins bleutres que les prcdents.
-( 233 )
CHAPITRE III.
])u principe du contraste dans ses rapports
avec Vart du tapissier des Gobelins.
381. Si la loi du contraste est importante
connatre lorsqu'il s'agit d'imiter en peinture un
objet color donn, ainsi que je l'ai dit prc-
demment (323 et suiv.), elle l'est bien davantage
lorsqu'il s'agit d'imiter en tapisserie un tableau-
modle ; car si l'imitation du peintre, compare
son modle, n'en reproduit pas fidlement les
couleurs, l'artiste a sur sa palette le moyen de
corriger le dfaut qu'il aperoit, puisqu'il peut,
sans grand inconvnient, effacer et refaire plu-
sieurs fois la mme partie de son tableau. Le
tapissier n'a pas cette ressource; car il lui est im-
possible de revenir sur les couleurs qu'il a pla-
ces autrement qu'en dfaisant son ouvi'age, et
,
en recommenant entirement tout ce qui est
dfectueux; or, cela demande un temps plus ou
moins considrable, puisque la tapisserie est un
travail excessivement lent.
Que faut-il pour que l'artiste des Gobelins ne
tombe pas dans le dfaut que je signale? qu'il
connaisse assez bien l'effet du contraste pour sa-
voir l'influence que la partie de son modle qu'il
se propose d'imiter, reoit des couleurs qui l'en-
( 234 )
Arironnent, et qu'il juge par l quelle est la cou.
leur des fils qu'il convient de choisir. Les exem-
ples suivants feront mieux sentir la ncessit de
la connaissance de la loi du contraste pour le
tapissier que de plus longs raisonnements.
Premier exemple.
382. Un peintre a fait dans un tableau deux
bandes colores, l'une en rouge et l'autre eu
bleu. Elles se touchent, de sorte que le phno-
mne du contraste des deux couleurs juxtaposes
aui'ait eu lieu, s'il n'avait soutenu par du bleu
le rouge voisin de la bande bleue, et si dans
celle-ci il n'avait soutenu par du rouge ou du
violet le bleu voisin de la bande rouge (33o).
Le tapissier A*eut imiter les deux bandes dont
nous parlons; s'il ignore la loi du contraste des
couleurs, il ne manquera pas, aprs avoir choisi
des laines ou des soies convenables pour imiter
le modle qu'il a sous les yeux, de faire deux
bandes qui prsenteront le phnomne du con-
traste, parce qu'il aura choisi des laines ou des
soies d'un seul bleu ou d'un seul rouge pour
imiter deux bandes de diffrentes couleurs que
le peintre n'est parvenu faire de deux couleurs,
dont chacune est homoene l'oeil dans toute
son tendue, qu'en dtruisant le phnomne du
contraste que les bandes auraient indubitable-
( 235 )
nient prsent si elles eussent t peintes chacune

couleur unie.
en
Deuxime exemple.
383. Supposons que le peintre les ai faites de
cette dernire manire, alors elles contrasteront,
de sorteque le rouge contigu au bleu paratra
orang, et le bleu contigu au rouge paratra
verdtre.
Si le tapissier ignore la loi du contraste, il ne
manquera pas, pour imiter son modle, de mler
du jaune ou de l'orang son rouge, et du jaune
ou du Aêrt son bleu, dans les parties des ban-
des qui se touchent, ds lors l'effet du contraste
sera plus ou moins exagr, puisqu'on aurait ob-
tenu l'effet du tableau en travaillant deux ban-
des avec des couleurs homognes.
Troisime exemple.
384- Supposons qu'un tapissier ait copier
l'assemblage des dix zones grises teintes plates,
fig. 3Wr, dont il a t question dans la premire
partie (i3), il est vident que, s'il ignore l'effet
du contraste des zones contigus, il l'exagrera
dans l'imitation, parce qu'au lieu de travailler
dix tons d'une mme gamme, de manire pro-
duire dix zones teintes plates, il fera dix zones
dont chacune sera dgrade conformment ce
( 236 )
qu'il Aroit, et il est extrmement probable qu'il
aura recours des tons plus clairs et plus foncs
que ceux qui correspondent exactement au mo-
dle; consquemment il est extrmement proba-
ble qu'il lui faudra un plus grand nombre de
tons qu'il ne lui en aurait fallu, s'il et connu
le contraste, et il est certain que la copie sera
une charge du modle.
Quatrime exemple.
385. Lorqu'on regarde aArec attention les car-
nations roses d'un grand nombre de tableaux,
on aperoit, dans les parties ombres, une teinte
Aêrdtre plus ou moins sensible, rsultant du
contraste du rose avec du gris (ici je suppose
que le peintre a fait cette partie ombre sans y
mettre du vert, et qu'il n'a pas corrig par du
rouge l'effet du contraste); eh bien, si le tapissier
ignore l'effet du rose sur- le gris, dans l'imitation
qu'il fera de la partie ombre il aura recours
un gris ATerdtre qui exagrera un effet qui au-
rait t produit tout simplement par l'emploi
d'une gamme grise non verdtre.
Cet exemple est propre dmontrer que, si
un peintre a lui-mme charg des effets de con-
traste dans son imitation, ces effets pourront
encore l'tre davantage- dans la copie qu'on en
fera en tapisserie, si on ne se prmunit pas contre
( 237 )
les illusions produites par les causes dont nous
parlons.
386. Aprs ces exemples, je citerai comme nou-

velle application de la loi du contraste simultan
des couleurs l'art du tapissier, des Gobelins,
l'explication du fait que j'ai mentionn dans
l'introduction. Depuis soixante-dix ans, ma con--
naissance, on se plaignait aux Gobelins du d-*
faut de vigueur des noirs teints dans l'atelier des
manufactures royales, lorsqu'ils taient employs
faire des ombres dans les draperies bleues, in-
digos et violettes particulirement, les faits con-
cernant la juxtaposition du noir au bleu, l'in-
digo et au violet cits (60, 61, 62) et expliqus
conformment la loi, par les complmentaires
extrmement brillantes de ces trois couleurs qui
modifient le noir, en faisant connatre la vritable
cause du phnomne, ont dmontr que le repro-
che adress au teinturier tait sans fondement,
et que l'inconvnient de ces juxtapositions ne
pouvait disparatre ou diminuer que par l'art
du tapissier.
Voici quelques observations que M. Deyrolle
m'a mis mme de faire.
D'aprs un modle d'une partie de draperie
prsentant un pli trs-profond, il a excut deux
morceaux de tapisserie diffrant en ceci, que
(238)
l'un (n. i) avait t confectionn avec des seuls
tons de la gamme laine violette, tandis que l'au-
tre (n. 2) l'avait t aArec ces mmes tons; niais
le creux du pli tait exclusiArement fait de laine
noire au lieu de laine du ton violet brun.
A une lumire diffuse, faible plutt que forte
et au premier aspect, l'ensemble du n. 1 tait
plus sombre que celui du n. 2, et il prsentait
plus d'harmonie d'analogue; avec plus d'atten-
tion, on apercevait un effet de contraste bien
plus prononc dans le n. 2 que dans le n. i,
rsultant de ce que le noir juxtapos au Ariolet
clair, qui bordait le creux du pli, rendait ce
violet plus clair, plus rouge ou moins bleu que
ne paraissait le violet clair correspondant du
n. 1 ; en outre le noir du n. 2, par l'influence de
la complmentaire jaune verdtre du violet clair
contigu, contrastait plus que le violet brun fonc
du n. 1 ; je dis plus, car ce dernier recevait du
A'oisinage de son ton clair une teinte lgre de
jaune verdtre.
A une lumire diffuse intense, l'effet du con-
traste tait encore augment.
Ainsi qu'on devait s'y attendre, il y aArait donc
plus de diffrence de contraste entre l'ombre et
le clair dans le n. 2 que dans le n. 1, et les dif-
frentes parties de celui-ci, envisages comme
dpendances d'un mme tout, prsentaient un
( 23g )
ensemble plus harmonieux que ne paraissait l'en-
semble des parties du n. 2.
Deux morceaux de tapisserie reprsentant le
mme modle, l'un avec les seuls tons de la gamme
bleue et l'autre avec les mmes tons et le noir,
ont donn lieu des remarques analogues ; mais
les diffrences taient moins prononces que cel-
les observes entre les deux morceaux violets.
Les exemples prcdents me font croire qu'il
ya des cas o, dans le towail en tapisserie des
animes violettes et bleues particulirement, il
parat avantageux d'employer les tons les plus
foncs de ces gammes de prfrence au noir; et
cuie, si l'on voulait A7oir plus de contraste qu'il
y en avait dans les exemples prcits, il faudrait
juxtaposer aux tons foncs, des tons plus clairs
des mmes gammes que ceux qui auraient t
employs si on se ft servi de noir. En un mot,
la rgle qui me semblerait devoir guider, serait
de produire entre le brun et le clair d'une mme
gamme, le mme contraste de ton qui aurait t
produit par la juxtaposition du noir.
387. Les faits noncs dans ce chapitre, d-

montrent surabondamment, je pense, que toutes
les fois que le tapissier sera incertain sur la iuste
apprciation d'une couleur qu'il voudra imiter,
il devra circonscrire cette partie de son 'modle
( Mo )
avec un papier dcoup, afin de pouvoir y Cojn.
parer exactement la couleur des fils qu'il se pr0.
pose d'employer.
388.. Je terminerai ce chapitre en affirmant

que des modles d'une belle couleur peints d'a-
prs le systme du clair-obscur, et runissant les
qualits du coloris absolu (298), peuvent tre
reproduits en tapisserie, en n'employant que la
couleur locale, ses nuances les plus voisines, le
blanc et le gris normal. En effet, toutes les par-
ties o la couleur locale apparat avec la seule
modification de ses nuances, tant contigus
d'autres parties qui, dans le modle original,
prsentaient an peintre les modifications dues
un excs de lumire blanche ou son affaiblis-
sement, il arrivera ncessairement que lorsque
ces dernires parties auront t reproduites par
le tapissier aArec du blanc et du gris normal, elles
recevront du voisinage des premires parties,
sige de la couleur locale, les mmes modifica-
tions que les parties correspondantes du modle
prsentaient au peintre.
M. Deyrolle, que j'ai dj plusieurs fois, cit,
a excut, d'aprs cette manire de voir, un mor-
ceau de tapisserie du plus ]?el effet, reprsentant
des fleurs. C'est donc encore un exemple de l'ac-
cord de la thorie avec la pratique de l'art.
(24l )
CHAPITRE IV.
Qualits que doivent avoir les modles des'
tapisseries des Gobelins.
389. Pour bien comprendre quelles sont les
crualits que doivent avoir ls tableaux-modles
pour la tapisserie des Gobelins, il est indispen-
sable de fixer ce qu'il y a de spcial dans l'imita-
tion propre ce genre de travail.
3go. Le tapissier imite les objets avec des fils

colors d'un diamtre sensible. Ces fils sont ap-
pliqus autour des fils de la chane. La surface
qu'ils offrent aux regards n'est point unie, niais
creuse de sillons, dont les uns, parallles aux
fils de la chane, sont plus profonds que les au-
tres qui y sont perpendiculaires :
l'effet de ces
sillons est le mme que celui que produirait sur
un tableau un systme de lignes parallles obs-
cures, qui serait coup angle droit par un autre
systme de lignes parallles plus fines, moins obs-
cures que les prcdentes. Il y a donc Cette diff-
rence entre une tapisserie et un tableau :
i Que celle-l ne prsente jamais ces cou-
leurs fondues que le peintre obtient si aisment,
en mlangeant ou divisant ses couleurs l'infini,
au moyen d'un excipient-liquide plus ou moins
visqueux ;
16
(242)
2. Que la symtrie et l'uniformit des sillons
de la tapisserie s'opposent ce que les lumires
soient aussi vives et les ombres aussi vigoureuses
qu'elles le sont dans un tableau; car si les sillons
obscurcissent les clairs, les parties saillantes des
fils qui sont dans les ombres, ont l'inconvnient
d'affaiblir celles-ci par la lumire qu'elles rfl-
chissent ;
3. Que les lignes qui circonscrivent les diff-
rents objets dans un tableau, peuvent tre, quoi-
que droites ou courbes en toutes sortes de sens,
d'une finesse extrme, sans cesser d'tre parfaite-
ment distinctes, tandis que les fils de la chane
et de la trame, qui se croisent toujours angle
droit, sont un obstacle un pareil rsultat, toutes
les fois que les lignes du dessin ne concident pas
exactement avec ces fils.
4 Ajoutons que le peintre a encore des res-
sources pour augmenter la Avcit des lumires
et la vigueur des ombres qui manquent tout
fait au tapissier. Par exemple, il oppose des cou-
leurs emptes opaques des couleurs glaces ; il
modifie un objet d'une seule couleur en faisant
varier l'paisseur de la couche de peinture qu'il
met sur la toile; il peut mme, jusqu' un cer-
tain point, produire des modifications, en chan-
geant la direction des coups de pinceau.
( 243 )
5QI. De cet tat de choses je conclus que, pour

lever autant que possible les effets de la tapis-
serie prs de ceux de la peinture, il faut :
i. Qu'elle reprsente des objets d'une telle
grandeur, que le point o le spectateur doit tre
plac pour les bien voir, ne permette pas de
distinguer les lments colors les uns des au-
tres, ainsi que les sillons qui les sparent, de
telle sorte que non-seulement les fils de deux
gammes mlanges (377), et les hachures de di-
verses gamines plus ou moins loignes, qui sont
intercales ensemble (378), se confondent en une
couleur homogne l'oeil, malgr la dimension
finie des lments diversement colors qui con-
stituent cette couleur, mais encore que les cavi-
ts et les parties saillantes se prsentent comme
une surface unie;
2.0 Que les couleurs soient les plus vives et les
plus contrastes possibles, afin que les lignes qui
circonscrivent les diffrents objets soient plus
distinctes, et que les lumires et les ombres soient
plus diffrentes.
392. Il est clair maintenant que des modles

de tapisserie ne devront pas seulement se recom-
mander par un dessin correct, des formes l-
gantes, mais qu'ils devront prsenter aux regards
de grands objets, des figures plutt drapes que
( 244 )
nues, des vtements chargs d'ornements plutt

que simples et unis; enfin, des couleurs \Taiies
et aussi contrastes que possible ; que par cons-
quent tout ce qui rappelle la mignature par
la petitesse ou par le fini des dtails, s'loigne
du but spcial de la tapisserie.
( 245 )
SECTION IL
TAPISSERIES DE BEAUVAIS POUR MEUBLES.
CHAPITRE PREMIER.
J)es lments des tapisseries de Beauvais
pour meubles.
3g3. Les lments des tapisseries de Beauvais
pour meubles sont essentiellement les mmes que
ceux des tapisseries des Gobelins; mais il y a
cette diffrence, que les clairs et mme les tons
moyens des gammes qu'on y emploie sont en
soie, tandis que pour les tapisseries des Gobelins
ces tons sont presque toujours en laine; d'un
autre ct, les gammes de Beauvais sont moins
varies en couleur que celles des Gobelins, et
leurs tons sont moins nombreux. Du reste, le
traArail des fils est le mme pour les deux genres
de tapisseries, de sorte que, l'emploi des fils colo-
rs reposant pareillement sur la connaissance et
l'observation du principe du mlange et du prin-
cipe du contraste des couleurs, je n'ajouterai rien
ce que j'ai dit ce sujet dans la section prc-
dente (chapitres II et III).
Je ferai remarquer que les sillons occa-

3g4-
sionns par la chane et la trame, n'ont point
l'inconvnient qu'ils prsentent clans les tapis-
(246)
sries des Gobelins (3go). En effet, le grain r-
gulier de la tapisserie pour meubles est si loiu
de produire un mauvais effet dans l'image cnii
s'y trouve reprsente, que l'on s'efforce de don-
ner plusieurs papiers peints pour tenture l'ap-
parence de ce grain, au moyen de lignes paral-
lles qui se coupent, ou de points symtrique-
ment placs.
( 247 )
CHAPITRE II.
J)es sujets reprsents dans les tapisseries
de Beauvais pour meubles.
3g5. Les sujets reprsents sur les tapisseries
de Beauvais pour meubles, sont plus simples que
ceux des tapisseries des Gobelins, puisqu'ils se
bornent en gnral des ornements, des fleurs,
des animaux, particulirement des oiseaux et des
insectes; je dis, en gnral, parce qu'autrefois on
excutait de petits tableaux pour crans, siges,
dessus de porte et de glace.
( 248 )
CHAPITRE III.
Des modles de tapisseries de Beauvais
pour meubles.
396. Les objets, quoique plus petits en gnral
.
que ceux qui se Aboient sur une tapisserie des
Gobelins, tant d'une forme plus simple, sou-
vent symtriques, prsentent moins de difficult
pour tre excuts de manire tre vus distinc-
tement, et la nature mme de ces objets n'exige
pas absolument l'emploi de couleurs trs-varies
dans leurs tons et dans leurs nuances; car je sup-
pose que le tapissier de Beauvais n'a pas la pr-
tention de rivaliser aArec la peinture, consquem-
ment, lorsqu'il reprsentera des fleurs par exem-
ple, il n'exigera point un modle qui serait peint
la manire dont un lve de Van Spamdonck
ferait un tableau ou un dessin pour un livre de
botanique,
397. Dans les modles de tapisseries pour meu-
bles, on nglige trop souvent l'opposition des
fonds aA'ec la couleur dominante des sujets qu'on
y place. Par exemple, s'agit-il d'un fond cramoisi
orn d'une guirlande de fleurs, il faut crue les
fleurs bleues, jaunes, blanches en composent la
plus grande partie; si on y place des fleurs rou-
ges, celles-ci tireront sur l'orang plutt que sur
( 249 )
]e pourpre; elles seront entoures de feuilles vertes

contigus au fond. S'il s'agit d'un fond verdtre,
des fleurs roses et rouges doivent au contraire
dominer sur les autres. Si le fond est feuille-
morte, des fleurs bleues, violettes, blanches et
roses s'en dtacheront parfaitement.
5g8. Les modles de tapisseries pour meubles

doivent aAToir les qualits que nous avons dsires
dans ceux des tapisseries des Gobelins. Ainsi des
formes simples, gracieuses, se dtachant parfai-
tement du fond o elles se trouvent, revtues
des couleurs les plus fraches et les plus harmo-
niquement choisies, sont prfrables toutes au-
tres. Les harmonies de contraste de couleur doi-
vent gnralement dominer sur celles d'analogues.
(250 )
SECTION III.
TAPIS DE LA SAVONNERIE.
CHAPITRE PREMIER.
Des lments des tapis de la Savonnerie,
39g. La fabrication des tapis de la SaAronnerie
est toute diffrente de celle des tapisseries des
Gobelins.
Les lments de ces tapis sont au nombre de
trois :
i. Des fils de laine, blancs pour la plupart,
constituant la chane du tapis;
2.0 Des fils de laine teinte diArersement, qui
se nouent sur les premiers ;
3. Des fils de chanvre qui servent assujettir
les fils de la chane entre eux.
400. I. Chane. Les fils de laine qui la consti-

tuent sont bien tendus sur le mtier, parallle-
ment les uns aux autres et des interAralles gaux.
401. II. Laine teinte. C'est, proprement par-

ler, l'lment color des tapis de la Savonnerie.
Quoique les gammes de laine teinte ne soient
pas aussi nombreuses que celles des tapisseries
des Gobelins, cependant elles le sont assez pour
imiter toutes les nuances de la peinture, et on
(a5i)
]e concevra sans peine, lorsqu'on saura que le fil
enlploy la confection d'un tapis est toujours
complexe; il se compose de cinq OL six fils. Or,
pour imiter un modle peint en diverses couleurs
d'aprs le systme du clair-obscur, le fil complexe
se compose de fils de 2, de 3, de 4 de 5 et mme
5
de 6 couleurs diffrentes on a donc une grande

:
latitude pour modifier les couleurs d'aprs le
principe du mlange.
Lorsqu'il s'agit d'un fond, le fil complexe se
compose de cinq ou six fils d'un mme ton de la
mme couleur.
Les tons de chaque gamme sont presque tou-
jours au nombre de seize ou dix-nuit.
Lorsqu'un fil complexe se compose de fils ap-
partenant des gammes diverses, ceux que l'on
runit doivent gnralement avoir le mme nu-
mro, quant la hauteur de leur ton, dans les
gammes auxquelles ils appartiennent respective-
ment. Si on s'carte de cette rgle, c'est qu'on
prend en considration l'altrabilit diffrente
des couleurs mlanges, par exemple, quand on
mlera des fils violets des fils rouges, les pre-
miers seront d'un numro plus lev que les
seconds, parce qu'ils s'altrent davantage sous
l'influence des agents de l'atmosphre.
Chaque fil complexe se fixe sur un fil de la
chane au moyen d'un noeud particulier, et par-
( 252)
pendiculairement la direction de ce dernier-
c'est ce qu'on nomme le point. Lorsqu'il y a eu
un certain nombre de fils colors ainsi fixs
offrant l'oeil une ligne colore qui est angle
droit avec la chane, on coupe ces fils perpendi-
culairement leur axe, de manire que la super-
ficie colore d'un tapis de la Savonnerie prsente
l'intrieur de la laine colore mise dcouvert
par cette section.
402. III. Fils de chanvre. On parvient con-

solider le point, ou, en d'autres termes, les fils
de laine teinte qui ont t nous sur les fils de
la chane, en faisant usage d'un fil de chanvre
double, appel duite, et d'un fil de chanvre sim-
ple, appel trame, lequel est ordinairement co-
lor en bleu, en gris ou en noir. Ces fils for-
ment, avec ceux de la chane, une vritable toile,
qui est absolument cache lorsque le tapis est mis
en place ; le spectateur ne voit alors qu'un plan
parallle celui de la chane sur lequel apparat
l'imitation du modle : ce plan est la surface
suprieure d'un vritable velours de laine.
403. On voit combien le travail du tapis de

la Savonnerie diffre de celui des tapisseries, et
si nous rapportons encore ici la beaut des effets
la connaissance et l'observation des principes
( 253 )
lu mlange et du contraste des couleurs, il y a
uelques remarques faire relativement l'ap-
plication spciale de ces principes la confection
des tapis, parce que cette application n'est pas
absolument identique celle des mmes prin-
cipes l'art de la tapisserie des Gobelins. C'est
ce que je vais dmontrer dans les deux chapitres
suivants.
(254)
CHAPITRE IL
Du principe du mlange des couleurs dans
ses rapports avec la fabrication des tapis
de la Savonnerie.
4o4- Le mlange des couleurs dans la fabrica-
tion des tapis de la Savonnerie s'excute toujours
par le mlange de fils diversement colors, ainsi
qu'il a t dit plus haut (401); consquemment
on ne fait pas, comme dans la tapisserie des Go-
belins, de mlange par hachure (378) : on con-
oit sans peine que l'on dgrade une couleur
en juxtaposant des fils de cette couleur de pins
en plus clairs, mesure qu'on s'loigne du ton
le plus leAT; enfin, on conoit pareillement que
l'on passe d'une couleur dans une autre, en jux-
taposant des fils complexes dans lesquels la pro-
portion de la premire couleur va en diminuant
avec d'autres fils complexes dans lesquels la se-
conde couleur va en augmentant.
4o5. Le mlange par fils est la chose qui im-
porte le plus la beaut et l'clat des couleurs ;
mais s'il est vrai que, pour le faire avec succs,
il suffit d'observer les rgles que j'ai exposes plus
haut (380) en parlant des tapisseries des Gobe-
lins et que sous ce rapport il doive paratre su-
,
perflu de revenir sur ce sujet, cependant, par la
(255 )
ijson que l'artiste en tapis fait usage de fils com-
poss de cinq ou six fils qui peuvent tre diver-
sement colors (4oi), il se trouve par l mme
bien phis expos commettre des fautes que ne
l'esl le tapissier des Gobelins, lorsqu'il s'agit de
mlanger des fils auxquels il faudra conserver
l'clat des couleurs. Tel est clone le motif qui me
dtermine considrer de nouveau l'art de m-
langer des fils colors pour en faire des tapis de
la Savonnerie.
I. RGLE concernant le mlange des fils rouges

et jaunes, des fils rouges et bleus, des fils
jaunes et bleus.
Toutes les fois que le tapissier veut faire, par
le mlange, de l'orang vif, du violet vif, dit vert
vif, il ne doit mler que des fils dont la runion
ne prsentera que deux couleurs. En consquence
le fil complexe ne devra contenir que des fils ap-
partenant deux gammes lmentaires ou leurs
nuances intermdiaires; dans le cas o il vou-
drait modifier le ton d'une des couleurs ou de
toutes les deux, il pourrait mlanger divers tons
d'une mme gamme. Mais il n'est pas inutile de
remarquer que le mlange de trois fils des tons
3 4 et 5 d'une mme gamme bien dgrade,
,
donnent le mme rsultat que. si l'on et pris
trois fils du ton 4-
( ^56 )
II. RGLE concernant, le mlange complmenia;re

des fils ivuges et verts, des fils orangs a
bleus, des fils jaunes et violets.
Ces mlanges donnant lieu du gris, le tapis-
sier ne peut y ajouter des couleurs brillantes
sans que celles-ci ne soient ternies ou rabattues
par les premiers, prcisment comme elles le
seraient si on les et allies avec du gris. Une
consquence de cette rgle est donc de ne jamais j
faire enti'er de couleurs complmentaires dans !
les mlanges destins composer des couleurs

brillantes.
III. RGLE concernant le mlange de fils prsen-
tant les couleurs complmentaires, mais en
proportion o elles ne se neutralisent pas com-
pltement.
Le tapissier ne doit recourir aux mlanges qui
rentrent dans la troisime rgle, que lorsqu'il a
l'intention de rabattre ou de ternir des couleurs ;
et il est vident que moins il restera d'une cou-
leur en excs sur les quantits de celles qui sont
mutuellement complmentaires, et plus cet excs
de la premire se trouvera rabattu par le mlange
des secondes.
On voit donc qu'on peut rabattre les couleurs
sans recourir des tons rabattus, et que si l'on
( *h y
d'une couleur l'autre sans tombei*
eut passer
le gris, on doit viter toute juxtaposition de
ans
oulers qui, en se confondant dans l'oeil, pro-
luiraient l'effet des couleurs complmentaires
mlanges (3 80).
( a58 )
CHAPITRE III.
Du principe du contraste des couleurs
dans ses rapports avec la fabiication
des tapis de la Savonnerie.
4o6. S'il est vrai que la connaissance du prin-
cipe du contraste ne semble point aussi nces-
saire l'artiste de la Savonnerie qu'elle l'est
celui des Gobelins, cependant ce serait une er-
reur de croire que le premier peut, sans incon-
vnient, l'ignorer.
En effet, quoique l'artiste de la Savonnerie ne
soit pas aussi assujetti copier fidlement son.
modle sous le point de vue du coloris que le
tapissier des Gobelins, et que les cinq ou six fils
diversement colors qu'il peut mlanger pour en
former un fil complexe, soient trs-favorables- la
dgradation et au passage d'une couleur dans
une autre, cependant cette libert mme, qui
permet de s'carter un peu de la couleur du mo-
dle impose l'obligation de ne le faire que pour
,
produire le meilleur effet possible. Or, y a-t-il
un meilleur guide suivre que la loi du con-
traste, lorsqu'il s'agit d'atteindre ce but?
CHAPITRE IV.
Conditions que doivent remplir les modles
des tapis de la Savonnerie.
407. Le tapissier de la Savonnerie travaillant
d'aprs des modles peints, comme le tapissier
desGobelins et celui de Beauvais, je vais parler
desconditions principales que ces modles doi-
vent remplir, afin que les tapis qui en repro-
duisent l'image remplissent parfaitement leur
destination*
ARTICLE i.er
1 Condition. Etendue respective des objets
figurs.
408. La grandeur des objets reprsents doit
tre en rapport avec la surface totale du tapis;
de grands trophes, de grands ornements, ne vont
qu' un grand tapis, et des dessins simples con
viennent surtout aux petits
409. D'un autre ct, si la pice qui doit re-

cevoir un tapis a un dfaut de proportion dans
sa largeur relativement sa longueur j le com=
positeur doit bien se garder d'augmenter l'oeil
ce dfaut par le dessin qu'il imagine et par la
manire dont il distribue ses niasses.
( a6o )
ARTICLE 2.
2." Condition. Vue distincte.
4io. Toutes les parties qui prsentent des cou-
leurs vives et des dessins bien circonscrits, doi-
vent tre visibles en entier, lorsque les meubles
seront la place qu'ils doivent occuper clans la
pice laquelle le tapis est destin, cette pice
tant ce qu'on appelle vulgairement range.
Par exemple :
Les bords d'un tapis sur lesquels sont poss
les canaps, les fauteuils, les chaises, doivent tre
noirs ou bruns ; dans le cas o l'on prfrerait
un fond uni des,dessins, ceux-ci doivent tre
trs-simples et composs seulement de deux ou
trois tons de couleurs beaucoup plus fonces que
celles du reste du tapis, lorsque ce tapis pour-
tant ne prsente pas de grandes masses noires :
et c'est l'occasion de l'appeler les harmonies d'a-
nalogues que l'on peut obtenir avec des tons
foncs des gammes bleue et violette, et mme avec
ceux des autres gammes (218).
4.11. La vritable bordure du tapis ne doit

pas tre sous les siges. Elle offrira la vue un
encadrement continu de tous les objets repr-
sents sur le tapis. Cet encadrement ne pourra
tre interrompu que vis--vis de la chemine.
V 2D1 )
/{,i 2. Si quelque meuble doit tre plac de-
meure au milieu de la pice, ou plus gnrale-
ment dans l'encadrement, il faut que les dessins
du lapis soient excuts en consquence, c'est--
dire de manire qu'ils commencent la ligne de
circonscription de la place occupe par le meu-
ble et qu'ils s'tendent au del de cette place.
,
4.13. Tout trophe, tout dessin prsentant un

objet bien circonscrit, ou, en d'autres termes, tout
dessin qui ne fait pas ligne, qui ne se dploie
pas l'oeil paralllement aux bordures, doit tre
dcouvert dans toutes ses parties pour que la vue
en saisisse sans peine l'ensemble. En outre, il
doit toujours y avoir un intervalle suffisant entre
la bordure et les trophes,- ou plus gnralement
les objets circonscrits sur lesquels l'artiste appelle
principalement les regards.
ARTICLE 3.
3.G Condition. Analogie avec les lieuas ou les
personnes.
4i4- Les objets-autres que des arabesques ou
des figures imaginaires, reprsents sur un grand
tapis, doivent avoir quelque analogie avec la
destination de la pice o le tapis doit tre
pos, ou offrir quelque allusion, soit aux lieux,
soit aux personnes.
( aGa )
ARTICLE 4>
4-e Condition. Distribution des couleurs.
4i 5. Les couleurs doivent tre distribues de
manire se faire valoir dans toutes les parties
du tapis, non-seulement dans chaque objet en
particulier, mais encore dans l'ensemble des ob-
jets formant une composition unique.
Des couleurs locales et des couleurs dans chaque

objet en particulier.
416, Chaque objet doit se dtacher parfaite-
ment du fond sur lequel il est plac. Ds lorss
si le rose ou le rouge domine dans un objet, le
fond ne devra tre ni cramoisi, ni carlate, ni
mme violet; si le bleu y domine, le fond ne
devra pas tre violet ni mme vert en gnral,
Si l'objet est jaune, l'orang devra tre proscrit
du fond. Je rappellerai au reste ce que j'ai dit
plus haut (396, 397, 398) en parlant des con-
ditions que doivent remplir sous ce rapport les.
modles des tapisseries pour meubles de Beauvais,
De l'harmonie gnrale des. couleurs, d'un tapis.

417- Il y a des observations d'autant plus ira.-.
portantes faire sur l'harmonie gnrale des
couleurs, que gnralement elle est nglige par
le compositeur des modles de cette sorte d'o-
(263 )
vraee; cependant sans elle l'effet d'un tapis est
orande partie manqu, quel que soit d'ailleurs
ell
la perfection avec laquelle chaque objet est rendu
eu
particulier.
418. Si le tapis prsente plusieurs objets spa-

rs, ceux-ci doivent aAôir chacun une couleur
dominante qui s'accorde aArec celles des autres
objets, soit que les couleurs dominantes se rap-
portent des tons diffrents d'une mme gamme,.
soit, ce qui est l'effet le plus satisfaisant, que ces
couleurs contrastent entre elles.
L'ensemble de ces objets doit se dtacher du
fond, qui sera en gnral plus terne qu'eux, la
lumire tant cense presque toujours maner du
centre de la composition.
La manire dont les objets sont circonscrits et
la nature des lignes de circonscription de chacun
d'eux, contribuent beaucoup rendre une com-
position harmonieuseou discordante. Par exemple
des carrs, des paralllogrammes qui attirent l'oeil,
par leur tendue et la vivacit de leurs couleurs,
vont mal avec des figures circulaires, elliptiques,
surtout quand ils en sont trs-rapprochs.
( 264 )
ARTICLE 5.
5,e Condition, Harmonie des tapis relativement
aux objets qui doivent concourir avec eux
la dcollation d'un appartement.
4ig- H ne suffit pas pour qu'un tapis fasse le
plus bel effet possible, qu'il soit d'une excution
parfaite sous le rapport de la fabrication, que
le modle soit d'un beau dessin, que la distribu-
tion des couleurs ne laisse rien dsirer; il
faut encore qu'il soit en harmonie avec la dcor-
ration de la pice pour laquelle il est destin;
ou, en d'autres termes, qu'il ait avec cette dco-
ration certains rapports de convenance, non-
seulement pour l'tendue proportionnelle de la
nature des ornements, la facilit avec laquelle
l'oeil saisit l'ensemble de la composition, l'art qui
a prsid la distribution des grandes masses
de couleurs, mais encore pour l'harmonie de ces
mmes couleurs avec celles des objets qui con-r
courent avec le tapis l'ameublement d'une pice
donne : c'est sous ce dernier rapport seulement
que je ferai ici quelques rflexions, que je com-
plterai plus bas, lorsque j'examinerai la dco-?
ration des appartements,
420. La manire de rendre, sous le-rapport

des couleurs, l'harmonie d'un grand tapis la plus
( a65 )
facile possible avec les couleurs des autres meu-

bles d'un mme appartement, c'est d'abord de
faire partir la lumire du centre du tapis; c'est
donc l, c'est--dire dans la partie la plus loi-
nue des siges, des tentures, etc., qu'on pourra
employer sans inconvnient les couleurs les plus
vives et les plus fortement contrastes. En mna-
geant entre cette vive peinture de la partie cen-
trale de l'encadrement une partie beaucoup moins
claire, on pourra encore donner l'encadre-
ment des couleurs assez vives pour qu'il tranche
sur les parties contigus, sans cependant nuire
la couleur des siges, des tentures, etc.
( 266 )
SECTION IY.
TAPISSERIES POUR MEUBLES ET TAPIS DU COMMERCE.
CHAPITRE PREMIER.
Des tapisseries pour meubles du commerce.
Iîx. Les tapisseries des Gobelins et les tapis-
series pour meubles de Beauvais, composes d'a-
prs le systme de la peinture au clair-obscur,
exigent un temps si long pour tre confection-
nes, tant de soins et d'habilet de la part des
artistes qui les excutent, que le prix en est beau-
coup trop lev pour le commerce. Sans exami-
ner si l'on a eu tort ou raison de prfrer les
papiers peints aux tentures de laine, les toffes
unies, les toffes de Lyon, les toffes imprimes,
aux tapisseries pour meubles, je dirai qu'avec
des gammes de cinq ou six tons au plus, on peut
excuter de ces derniers otivrages d'aprs la pein-
ture teintes plates (368), qui sont d'un bel
effet et d'un prix tel, si on ne m'a pas tromp,
qu'on pourrait les livrer au commerce si la mode
}es adoptait.
(367)
CHAPITRE IL
Des tapis du commerce.
ARTICLE l.r
Tapis d'aprs le systme du clair-obscur.
422. On sait combien le got des tapis est
aujourd'hui rpandu, et on ne saurait douter
que, loin de diminuer, il s'accrotra, prcisment
comme cela est arriv pour les glaces de nos ap-
partements. Si les tapis de la Savonnerie sont trop
chers pour le commerce, il n'en est pas de mme
de ceux qui, composs leur imitation d'aprs,
des modles peints suivant le systme du clair-
pbscur, sortent de plusieurs fabriques particu-
lires de France et de l'tranger.
423. Ces tapis cotent beaucoup moins que
ceux de la Savonnerie, parce qu'il y entre moins
de laine; que celle-ci est gnralement d'une qua?
lit infrieure; que toutes les couleurs ne sont
pas aussi solides; qu'on travaille avec des gammes,
moins varies en couleur et moins nombreuses,
en tons; enfin, que ces ouvrages, fabriqus bien
plus rapidement que ceux des manufactures roya^
les, ne sont point aussi soigns.
424. Si les qualits intrinsques du tapis de la.
Savonnerie et celles du tapis que l'industrie par-
( 268 )
ticulire fabrique son instar, sont rellement
si diffrentes, on se tromperait beaucoup, si l'ou
croyait que la diffrence est sensible un pre_
mier examen superficiel, et qu'elle peut mme
toujours tre reconnue par l'examen plus pro-
long qu'en fera une personne qui ne connat
point toutes les difficults de ce genre d'ouvrages.
Effectivement, ce que la plupart des yeux recher-
chent dans un tapis, c'est le brillant des couleurs.
Eh bien! le fabricant de tapis du commerce, con-
naissant ce got du consommateur, sait trs-bien
s'y conformer, et il arrive son but en employant
moins de tons rabattus et plus de couleurs fran-
ches et vives qu'on en emploie dans les manufac-
tures royales. Il obtient ainsi plus d'effet apparent
avec moins de dpenses, et je suis convaincu que
dans plusieurs cas o l'on mle la Savonnerie
un grand nombre de fils colors ensemble, il faut
beaucoup d'habilet et de connaissances pour ne
pas teindre des couleurs brillantes les unes par
les autres, en mlangeant des complmentaires;
ce danger n'existe pas ou se prsente bien moins
souvent dans le travail des tapis du commerce.
425. Les considrations que j'ai mises sur le

mlange des couleurs, conduisent penser que
tout industriel qui voudra se mettre au courant
de la fabrication des tapis faon de la Savonnerie,
( a69 )
rrivera par des moyens trs-simples des rsu*-
dont le succs me parat certain, lorsqu'aprs
lais
s'tre bien pntr des rgles que nous avons
prescrites (58o et 45), il se livrera un sys-
tme d'expriences propres lui rvler ce que
la plupart de ses confrres ignorent, la valeur
des couleurs de sa palette; et dans cette valeur
nous comprenons la connaissance de la rsultante
colore qu'il obtiendra, soit en mlant un nom-
bre donn de fils d'une mme gamme, mais
des tons diffrents, soit en mlant un nombre
donn de fils diversement colors appartenant
des gammes diffrentes.
Les premires expriences qu'il devra tenter
auront pour objet de fixer le nombre minimum
des tons de ses gammes, aprs qu'il aura eu fix
le nombre des fils de laine qui composeront ses
fils complexes; car on conoit que, s'il entre trois
fils dans un fil complexe, on pourra, avec une
gamine d'un mme nombre de tons, obtenir par
le mlange un plus grand nombre de tons mixtes
que si le fil complexe n'tait que binaire : par
exemple qu'une gamme se compose de dix tons,
et qu'il s'agisse d?un fil complexe ternaire; deux
fils au ton dix avec un fil du ton neuf, donne-
ront un ton mixte plus rapproch du dixime v
que si on tait dans la ncessit de ne mler qu'un
fil du ton dix aArec un. fil du ton neuf pour faire
( 270 )
un fil complexe binaire; ds lors on conoit qu'oti
pourra obtenir du mlange ternaire bien plus dc
tons mixtes intermdiaires entre le premier et le
dixime, qu'on ne pourra en obtenir du mlane
binaire.
Aprs avoir dtermin le nombre des tons qui
composeront ses gammes, il dterminera le nora^
bre des gammes non rabattues qui lui seront n-
cessaires pour composer des nuances brillantes,
en ayant gard la premire rgle; et plus il
emploiera de fils pour un fil complexe, et plus,
toutes choses gales d'ailleurs, il pourra consul
tuer de mlanges qui se rapporteront autant
de gammes distinctes, et qui viendront s'inter-
caler entre les gammes qui auront t mles.
Cette dtermination faite, il s'occupera de con->
stater quels sont les gris rsultant du mlange
de ses gamms complmentaires conformment
notre seconde rgle, et il se rendra compte du
rabat ou du gris que ces mlanges complmen-
taires donneront aux fils de couleur franche aux-
quels on les associera.
Enfin, il verra quelles sont les gammes de cou-
leurs rabattues, ainsi que les gris plus ou moins
purs, qu'il lui importe d'avoir.
Bien entendu que dans tout ce qui prcde
il n'est question que des couleurs dgrades et
nullement des couleurs pour fonds*
( 271 )
ARTICLE 2.
Tapis d'aprs le systme des teintes plates.
/,26. Dans la plupart des cas o il s'agit de
choisir un tapis pour des pices d'une grandeur
]noyenne, et plus forte raison pour celles qui
sont petites, je. donnerai la prfrence au tapis
teintes plates, parce qu'il est possible d'avoir
un ouvrage d'un trs-bel effet, sans que le prix
leAr, tandis qu'en payant beaucoup
eu soit trop
plus cher un tapis d'un antre genre rappelant le
tableau, on sera loin d'avoir ce qu'on peut faire
de mieux dans ce genre.
Le tapis teintes plates est le plus favorable
la vivacit des couleurs; en effet, des zones
droites ou ondules, des dessins points de Hon-
grie, des palmes, o le jaune est oppos au vio-
let, l'orang au bleu, le vert au rouge, etc., pro-
duisent les contrastes les plus brillants. Mais je
ne conseille l'emploi de ces tapis que pour les
lieux o les couleurs clatantes ne peuvent nuire
ni aux meubles ni aux tentures ; par exemple dans
les pices o les tentures, les toffes des siges
sont gris, blancs, noirs, ou choisis de manire
se lier harmoniquement aux tapis par leurs cou-
leurs et leurs dessins.
427. Des tapis d'un bel effet sont encore ceux
qui prsentent sur un fond de couleur brune
(272)
des fleurs dtaches et une guirlande au centre
teintes plates et parfaitement assorties, suivant
la loi du contraste.
ARTICLE 3.
Tapis d'aprs un systme intermdiaire entre [e
clair-obscur et les teintes plates.
428. Je n'ai pas d'observations spciales sur ce
genre de tapis ajouter celles qui prcdent-
je remarquerai seulement que ceux qui se rap-
prochent le plus du tapis teintes plates me
paraissent prfrables aux tapis que l'artiste s'est
efforc de l'approcher du tapis de la Savonnerie.
(a75)
SECTION V.
MOSAQUES.
CHAPITRE UNIQUE.
429. Tout le monde sait qu'on donne le nom
de mosaques aux imitations colores que l'on fait
d'un modle peint, en employant des fragments
de marbre, de pierres, d'maux diversement co-
lors, convenablement taills, que l'on juxtapose
les uns contre les autres, et qui sont en oiitre
fixs au moyen d'un mortier. fin ou ciment.
S'il tait possible de faire de la mosaque avec
des lments aussi dlis et aussi serrs que le
sont les fils des tapisseries, un pareil ouvrage se
placerait entre le tableau peint l'huile et la
tapisserie des Gobelins; il ressemblerait celle-
ci, parce qu'il rsulterait de la juxtaposition d'-
lments colors d'une tendue apprciable, et il
se rapprocherait du tableau par une surface unie
et rendue brillante au moyen du poli qu'elle au-
rait reu; en outre, l'opposition d'lments opa-
ques et d'lments vitreux l'appellerait celle des
couletu'S opaques et des couleurs glaces de la
peinture l'huile.
Mais en ayant gard aux considrations pr-
cdentes relatives aux qualits spciales de cha-
que genre d'imitation, la mosaque ayant t
18
( a74 )
faite pour servir de pavage ou du moins p0l)1,
tre expose aux intempries de l'atmosphre \
l'humidit des rez-de-chausses, etc., la rsistance
ces agents destructeurs doit tre sa qualit
essentielle; d'un autre ct, la place qu'elle occupe
gnralement dans les difices ne permettant pas
que l'oeil saisisse tous les dtails qu'il peut cher-
cher dans un tableau, on s'loigne du but lors-
qu'on prtend donner des ouvrages de cette
nature le fini de la peinture; on confond alors
deux arts absolument distincts par le but et par
la nature mme des lments colors que chacun
d'eux emploie.
(2?5)
SECTION VI.
VITRAUX COLORS DES GRANDES GLISES GOTHIQUES.
CHAPITRE UNIQUE.
43o. Je vais examiner, d'aprs les ides prT
cdentes, ce que sont les vitraux colors lorsqu'ils
concourent si puissamment avec l'architecture
pour donner aux vastes glises gothiques l'har-
monie que ne peuvent mconnatre tous ceux qui
y pntrent, aprs avoir admir la varit et la
bardiesse de leurs ornements extrieurs, et qui
mettent ces monuments au nombre des objets de
l'art qui frappent le plus par la grandeur, I3.
subordination de leurs diffrentes parties, et enfin
par le rapport intime qu'ils ont avec leur desti-
nation. Les vitraux des glises gothiques, en in-
terceptant la lumire blanche qui donnerait un
jour trop vif et moins propre au recueillement
que ne l'est la lumire colore qu'ils transmettent,
ont cependant le plus bel clat. Si on en recher-
che les causes, on les trouvera non-seulement
dans le contraste de leurs couleurs si heureuse-
ment opposes, mais encore dans le contraste
mme de leur transparence avec l'opacit des
murs qui les entourent et des plombs qui les
joignent les uns aux autres. Les impressions pro-
duites sur l'oeil en vertu de cette double cause
( 276 )
sont d'autant plus vives, qu'on les ressent et plUs

souvent et plus longtemps chaque fois.
431. Les fentres de l'glise gothique sont en.

gnral ou circulaires ou cintres du haut en
ogive et cts verticaux. Les vitraux des pre-
mires reprsentent ordinairement de grandes
rosaces.o le jaune, le violet, le bleu, l'orang,
le rouge, le vert semblent jaillir des pierres fines
les plus prcieuses. Les vitraux des secondes re-
prsentent presque toujours, au milieud'une bor-
dure ou d'un fond analogue aux vitraux rosaces,
une figure de saint en parfaite harmonie avec
celles qui se. dtachent en relief autour des por-
tails de l'difice, et ces dernires figures, pour
tre apprcies leur juste valeur, doivent tre
juges comme parties d'un ensemble et non comme
une statue grecque qui est destine tre vue
isolment de tous les cts.
432. Les verres- qui composent les diverses

parties d'une figure humaine sont de deux sortes :
les uns ont t peints sur leurs faces avec des
prparations qu'on a ensuite vitrifies ; les autres
ont tfondus avec la matire mme qui les co-
lore : en gnral, les premiers entrent dans la
composition des parties nues de la figure, comme
l visage, les mains, les pieds ; et les seconds en-
( 277 )
n'eut dans celle des draperies : tous ces verres
sont runis par des lames de plomb. Ce qui

;n'a frapp dans les vitraux figure humaine
du plus bel effet, c'est l'observation exacte des
rapports de la grandeur des figures et de l'inten-
sit de la lumire qui les rend visibles, avec la
distance o le spectateur est plac ; distance telle
crue les lames de plomb qui circonscrivent cha-
que pice de verre, ne paraissent plus qu'une
ligne ou une zone noire de peu de largeur.
433. Il n'est pas ncessaire, pour l'effet de l'en-

semble, que les verres peints, vus de prs, pr-
sentent des hachures fines, un pointill soign,
des teintes fondues; car ils doivent composer,
avec les verres colors pour draperies, un systme
qui'se rapporte la peinture teintes plates;
et certes, on ne peut douter qu'une peinture sur
verre, excute compltement d'aprs le systme
du clair-obscur, aurait ce dsavantage sur l'au-
tre , sans parler du prix de l'excution, que le
fini des dtails disparatrait tout fait la dis-
tance o se trouve plac le spectateur, et que la
vision de l'ensemble serait moins distincte; or,
la premire condition que doit remplir tout objet
d'art destin parler aux yeux, est qu'il s'y
prsente sans confusion et le plus distinctement
possible. Ajoutons que des peintures sur verre,
( 278 )
excutes d'aprs la mthode du clair- obsciiv
ne se prtent point recevoir les bordures et les
fonds vitraux rosaces (431) qui sont d'un sj
bel effet de couleur; qu'elles ont moins d'clat
de limpidit, que les verres dans lesquels la nia.
tire colorante a t incorpore au moyen de la
liqufaction igne (432), et enfin, qu'elles sont
moins susceptibles de rsister aux injures du
temps.
434. La varit des couleurs dans les vitraux

est si ncessaire pour qu'ils produisent le plus
grand effet possible, que ceux qui reprsentent
des figures entirement nues, des difices, en un
mot, des objets tendus d'une seule couleur ou
peu nuance, quelle que soit d'ailleurs la perfec-
tion de leur excution sous le rapport du fini et de
la vrit de l'imitation, seront d'un effet infrieur
celui des vitraux composs de pices de couleurs
varies et heureusement opposes. Cependant je
ne peux manquer de signaler le mauvais effet qui
rsulte du mlange des vitraux colors avec des
verres incolores transparents, du moins quand
ceux-ci ont une certaine tendue dans'Sjne fentre;
mais je reconnais en mme temps l'effet qu'on
peut obtenir du mlange des verres dpolis avec
les vitraux colors, ou encore de petits verres in-
colores transparents enchsss dans du plomb, de
( 279-)
manire qu' la distance o ils doivent tre vus,
ils produisent
l'effet d'une juxtaposition sym-
trique de parties blanches et de parties noires.
435. Je conclus qu'il faut rapporter les causes
des beaux effets des vitraux colors des grandes
glisesgothiques :
1
A ce qu'ils prsentent un dessin trs-simple,
dont les diverses parties bien circonscrites peu-
vent tre vues sans confusion une grande
distance;
2.0 A ce qu'ils offrent un ensemble de parties
colores distribues avec une sorte de symtrie,
et qui sont en mme temps vivement contras-
tes, non-seulement entre elles, mais encore avec
les parties opaques qui les circonscrivent.
436. Les vitraux colors ne me paraissent vri-

tablement produire tout l'effet dont ils sont sus-
ceptibles, que dans un vaste vaisseau o les
rayons, diversement colors, arrivent l'oeil du
spectateur plac sur le sol de l'glise, tellement
carts par l'effet de la figure conique des rayons
de lumire mans d'un seul point, qu'ils em-
pitent les uns sur les autres, et qu'il en rsulte
un mlange harmonieux qui n'a pas lieu dans
un petit local clair par des vitraux colors.
C'est ce mlange intime des rayons colors, ti'ans-
mis dans un vaste vaisseau, qui permet la vision
( 2O )
de tapisseries places au rez-de-chausse, lorsque
les bas-cts n'ont pas de fentres verres inco-
lores : il est vident que si les tapisseries se trou-
vaient trop rapprochs des vitraux colors, elles
perdraient toute l'harmonie de leurs couleurs,
puisque des rayons bleus pourraient tomber sur
des draperies rouges ou des carnations, des rayons
jaunes sur des draperies bleues, etc.
Ainsi, lorsqu'il s'agit de mettre des vitraux
colors une fentre, il me parat convenable
non-seulement d'avoir gard leur beaut, mais
encore l'effet que les lumires colores qu'ils
transmettent auront sur les objets qu'ils doivent
clairer.
437. Les vitraux colors d'une vaste glise me
paraissent de vritables tapisseries transparentes,
destines transmettre la lumire et se lier
harmoniquement avec les sculptures qui, l'ex-
trieur, dtruisent la monotonie des hautes mu-
railles de l'difice, et avec les ornements divers
de l'intrieur, parmi lesquels les tapisseries doi-
vent tre comptes.
438. Je rsumerai mes ides sur l'emploi des
verres colors pour fentres dans les termes sui-
vants :
i.. Ils ne produisent vritablement tout l'effet
dont ils sont susceptibles, que dans la fentre
( a8i )
osace ou la fentre cintre ou termine en ogive

des grandes glises gothiques;
2. Us ne produisent tout leur effet que quand
jls prsentent les harmonies de contraste les plus
fortes, non du verre incolore transparent avec
le noir produit par l'opacit des murs, des bar-
reaux de fer, des lames de plomb, mais de ce
noir avec les tons intenses du rouge, du bleu, de
l'orang, du violet et du jaune;
3. S'ils prsentent des dessins, ceux-ci doivent
toujours tre les plus simples possibles, et com-
porter les harmonies de contraste ;
4- Tout en admirant des vitraux dont un
grand nombre de pices sont des peintures sur
verre d'un mrite incontestable, surtout en exa-
minant les difficultsvaincues, j'avoue que ce n'est
pas un genre qui doive tre trs-encourag, parce
que le produit n'a jamais le mrite d'un tableau
proprement dit, qu'il est plus coteux et qu'il
produira moins d'effet dans une grande glise
qu'un-vitrail d'un prix beaucoup moins lev;
5. Des vitraux fond gris-clair avec des ara-
besques lgres, sont d'un triste effet partout o
on les place.
Je reviendrai sur l'emploi des vitraux colors
dans ls glises, lorsque je traiterai des rapports
de la loi du contraste avec la dcoration des in-
trieurs d'glises.
(282 )
TROISIEME DIVISION.
IMPRESSION DES MATIRES COLORES SUR LES TOFFES
ET LE PAPIER.
PREMIERE SECTION.
DE L'IMPRESSION DE DESSINS SUR LES TOFFES.
CHAPITRE UNIQUE.
439. Le but que je me propose dans ce cha-
pitre, est l'examen des effets optiques que prsen-
tent des dessins produits au moyen de l'impres-
sion sur les toffes tisses, et nullement la recher-
che des effets chimiques qui. .peuvent avoir lieu
entre elles et les matires ^'OL y imprime.
Pendant longtemps l'impression des tissus s'est
borne exclusivement, pour ainsi dire, celle de
la toile de coton; ce n'est que dans ces dernires
annes qu'elle s'est tendue aux tissus de laine
et de soie, destins,ît rl'ameublement, soit
aux vtements. Cette industrie a pris une pro-
digieuse extension, la mode en ayant accueilli
les produits aATec une extrme faAreur ; mais quelle
que soit l'importance du sujet sous le point de
vue commercial, je dois le traiter brivement,
puisque cet ouvrage n'y est pas exclusivement
consacr, et que d'ailleurs tout ce qui prcde
s'y trouve li si essentiellement, que se livrer
( 283 )
les dtails approfondis, serait s'exposer aux in-

convnients de redites qu'aucun avantage ne
compenserait. Je me contenterai- d'noncer plu-
sieurs faits propres dmontrer que, faute de
connatre la loi du contraste, le fabricant de
toilespeintes, l'imprimeur sur toffes de laine et
de soie, sont sans cesse exposs porter de faux
jugements sur la valeur de recettes pour compo-
sitions colorantes, ou bien mconnatre la v-
ritable teinte de dessins qu'ils ont eux-mmes
appliqus sur des fonds dont la couleur diffre
de celle de ces derniers.
. Faux jugements sur la valeur de receltes

pour composition colorante.
44o- Dans un atelier de toiles peintes on pos-
sdait, pour le vert par impression, une recette
qui avait toujours russi, jusqu' une poque o
l'on crut apercevoir qu'elle donnait de mauvais
rsultats. On se perdait en conjectures sur la
cause de cet effet, lorsqu'une personne, qui avait
suivi aux Gobelins mes travaux sur le contraste,
reconnut que le vert dont on se plaignait, tant
imprim sur un fond bleu, tirait au jaune,
cause de l'influence de l'orang complmentaire
de la couleur du fond. Elle conseilla en cons-.
quence d'augmenter la proportion du bleu dans
la composition colorante, afin de corriger l'effet
( 284 )
du contraste. La recette modifie d'aprs cet avls
donna le beau vert qu'on tait auparavant
en
possession d'obtenir en la suivant.
441- Cet exemple dmontre que toute recette

de composition colorante destine tre appli.
que sur un fond d'une autre couleur que la
sienne, doit tre modifie conformment l'effet
que le fond produira sur la couleur de la com-
position. Il prouve encore qu'il est bien plus fa-
cile un peintre de corriger un effet du con-
traste, qu'il ne l'est un fabricant de toiles pein-
tes , en supposant que tous les deux ignorent la
loi du contraste; car si le premier s'est aperu, en
peignant un dessin vert sur une draperie bleue,
que le vert prend trop de jaune, il lui suffit
d'ajouter un peu de bleu au vert pour corriger
le dfaut qui le frappe. C'est cette grande facilit
qu'il a de corriger le mauvais effet de certains
contrastes, qui explique pourquoi il y parvient
souvent sans s'en rendre compte lui-mme..
B. Vritable teinte de dessins, imprims sur des
fonds de couleur, mconnue.
442- En traitant des modifications que nous
apercevons dans les corps par l'intermdiaire de
la lumire, j'ai cit des toiles de coton fond
de couleur et dessins que l'indienneur avait
( 28S )
l'intention de faire incolores, et qui cause
de
l'imperfection des procds taient rellement
de la couleur du fond, mais d'un ton excessive-
,
ment clair (292, 2g3), comme on pouvait s'en

assurer en les regardant, aprs les avoir isols
de ce fond au moyen d'un papier blanc dcoup.
J'ai fait remarquer que, malgr leur couleur,
l'oeil les jugeait ou incolores, ou de la teinte com-
plmentaire de celle du fond,
443- Je vais rappeler la cause de ces appa-

rences, parce qu'elle a t l'objet de questions
qui m'ont t frquemment adresses par des
fabricants de toiles peintes et des marchands de
nouveauts ; elle est donne par la loi du con-
traste simultan des couleurs. En effet, lorsque
les dessins semblent blancs, le fond agit par
contraste de ton (9); s'ils semblent colors, et
cette apparence succde en gnral celle o ils
paraissent blancs, c'est que le fond agit alors.par
contraste de couleur (i3); le fabricant de toiles
peintes ne doit donc pas chercher rapporter la
cause de ces phnomnes des actions chimiques
qui se manifesteraient dans ses oprations.
444> L'ignorance de la loi du contraste a t,

entre des marchands de nouveauts et des impri-
meurs, le sujet de plusieurs contestations que j'ai
( 286 )
t assez heureux de terminer l'amiable, en d
montrant aux parties qu'il n'y avait pas de procs
possible dans les cas qu'ils me soumettaient. Je
vais en rapporter quelques-uns, afin de prvenu,
le retour de pareilles contestations.
Des marchands de nouveauts ayant donn
des toffes de couleur unie, rouge, violette
et
bleue, des imprimeurs pour qu'ils y appliquas-
sent des dessins noirs, ils se plaignirent de ce
qu'on leur rendait des toffes rouges dessins
verts, des toffes violettes dessins d'un jaune
verdtre; des toffes bleues dessins bruns oran-
gs ou cuivrs, au lieu d'toffes dessins noirs
qu'ils avaient demands. Il me suffit, pour les
convaincre qu'ils n'taient pas fonds dans leurs
plaintes, de recourir aux deux preuves suivantes :
1. Je circonscrivis les dessins avec des papiers
blancs dcoups qui cachaient le fond : les des-
sins parurent noirs;
2.0 Je fis des dcoupures de drap noir que je
plaai sur des toffes de couleur unie, rouge,
violette et bleue, et les dcoupures parurent
comme les dessins imprims, c'est--dire de la
couleur complmentaire du fond, pendant que
les mmes dcoupures, places sur un fond blanc,
taient du plus beau noir.
445- En dfinitive, voici les modifications que

(287 )
dessins noirs prouvent sur des fonds de di-
jes
verses couleurs :
Sur des toffes rouges, ils pax-aissent d'un vert
fonc;
Sur des toffes oranges, ils paraissent d'un
0ir bleutre;
Sur des toffes jaunes, ils paraissent d'un noir
dont la teinte violtre est trs-faible cause du
<rrand contraste de ton;
o
Sur des toffes vertes, ils paraissent d'un gris
rougetre;
Sur des toffes bleues, ils paraissent d'un gris
orang ;
Sur des toffes violettes, ils paraissent d'un
gris jaune verdtre.
Ces exemples suffiront pour faire comprendre
l'avantage qu'il y a d'imprimer des dessins qui
soient de la couleur complmentaire de celle du
fond, toutes les fois qu'il s'agit de renforcer mu-
tuellement des teintes juxtaposes, sans les faire
sortir de leurs gammes respectives.
( 288 )
SECTION II.
IMPRESSION DES DESSINS SUR DES PAPIERS COLORS POOU
TENTURE.
CHAPITRE PREMIER.
Gnralits.
446- Au point o l'art de fabriquer les papiers
peints est parvenu de nos jours, on peut dire
sans exagration que la connaissance de la loi
du contraste des couleurs est d'une indispensable
ncessit aux artistes qui se livrent cette indus-
trie avec l'intention de la perfectionner. Je re-
garde comme essentielle leur instruction l'tude
de la premire division (II.e partie), o j'ai trait
de l'imitation des objets colors au moyen de
matires colores, divises pour ainsi dire l'in-
fini ainsi que celle de la plupart des faits dont
,
se compose la deuxime division, consacre
l'imitation des objets colors au moyen de ma-
tires colores d'une tendue sensible.
447- Cm ne peut rellement bien juger des

vrais rapports de la loi du contraste avec l'art
de fabriquer les papiers peints, qu'en distinguant
ceux-ci en plusieurs catgories auxquels la loi
est applicable; car elle ne l'est pas tous, puis-
qu'il y a des papiers peints de couleur unie.
( 289)
je range dans une premire catgorie les
papiers peints figui-es, paysages, ainsi que
ceux qui, reprsentant des fleurs plus ou moins
raiides de couleurs varies, ne sont pas destins
servir de bordures. De tous les papiers peints,
ceux de cette catgorie se rapprochent le plus de
la peinture.
Les papiers peints dessins d'une seule cou-
leur ou de couleurs peu varies, font-une seconde
catgorie.
Enfin je range clans une troisime, les papiers
peints pour bordures.
19
( 290 )
CHAPITRE II.
De la loi du contraste simultan des cou.,
leurs relativement aux papiers peints
figures, paysages ou grandes fleura
de couleurs varies.
4-4-8. L'tude que je A'iens de prescrire (44G1*
aux artistes qui s'occupent de l'art de fabriquer
les papiers peints, est en quelque sorte celle des
gnralits et la fois celle des spcialits imm-
diatement applicables toirte composition qui
rappelle le tableau, ou en d'autres termes, la
tapisserie figures et paysages ; niais quel que
soit le mrite des papiers peints de cette cat-
gorie, et la difficult que l'on ait surmonte pour
les excuter d'une manire satisfaisante, cepen-
dant ce ne sont pas ceux que les personnes de
got recherchent, et ils ne me paraissent pas
destins l'tre quelque jour plus qu'ils ne le
sont aujourd'hui, par la double raison que le
got des arabesques peintes sur mur ou sur bois,
et celui des lithographies, des gravures et des
tableaux se rpandent tous les jours davantage.
Or, si ces trois derniers objets ne proscrivent,
pas absolument, comme le font les arabesques
peintes sur mur, toute espce de papiers peints,
ils excluent du moins tous les papiers figures,
paysages et couleurs varies.
( 291 )
Un. Les applications de la loi du contraste

l'art de fabriquer les papiers peints de la pre-
mire catgorie sont si faciles lorsqu'on connat
])ien les divisions de l'ouvrage auxquelles j'ai
renvoy (446), que je me bornerai, pour preuve
de l'avantage qu'il y a de connatre cette loi,-
rappeler le mauvais effet que des zones contigus
de deux tons d'une mme gamme de gris, ser-
vant de fond une figure d'enfant, prsentaient
par suite du contraste de ton naissant de leur
juxtaposition (333); car on ne peut douter que
l'artiste qui me consultait pour dtruire le mau-
vais effet dont je parle, ne l'aurait pas produit
s'il et connu la loi du contraste, parce qu'il
aurait clairci la zone la plus fonce, et fonc
la zone la plus claire dans leurs parties contigus.
( 292 )
CHAPITRE III.
De la loi du contraste simultan des cou,
leurs relativement aux papiers peints
dessins d'une seule couleur ou de cou.
leurs peu varies.
450. Les observations que j'ai faites relative-
ment aux modifications apporter dans les re-
cettes des compositions colorantes destines
tre imprimes comme dessins sur des fonds d'-
toffes d'une autre couleur que la leur (44))
sont tout fait applicables l'impression de des-
sins sur papiers peints.
451. Il en est encore de mme des observa-

tions consignes dans le mme chapitre (44-4)?
qui concernent les modifications que des dessins
noirs prouvent de la part de la couleur des
fonds sur lesquels ils sont imprims. Les obser-
vations que je l'appelle, quoique applicables
tous les cas o du noir est plac sur des fonds
de couleur, m'ont principalement t suggres
par les impressions que l'on fait sur toffes de
laine pour manteaux de femmes, et surtout pour
meubles; il semble que j'aurais d runir ces
observations toutes celles qui concernent des des-
sins autres que les noirs. La raison, qui m'a em-
(a93)
lch de le faire, c'est que les impressions sur
;toj]es de laine pour meubles ou pour manteaux,
fnii sont du meilleur got et le mieux excutes,
s0nt celles des dessins noirs, ou plus gnrale-
ment de dessins beaucoup plus foncs que les
fonds. Les papiers peints, je ne dis pas du meil-
leur got, mais ceux de. l'emploi le plus conve-
nable, prsentant des fonds trs-clairs dessins
blancs ou gris, j'ai prfr parler leur article
des modifications que de pareils dessins peuvent
recevoir des fonds de couleur; et ce qui m'a
dtermin encore en agir ainsi, ce sont les
observations dont ils ont t rellement pour moi
le sujet.
42. Les papiers pour tenture de couleur peu

fonce et dessins gris, prsentent le phnomne
du contraste au maximum, c'est--dire que le
gris parat color par la complmentaire du fond.
Ainsi, conformment la loi (63 ), des dessins
gris sur un fond rose paraissent verdtres;
Sur un fond orang ils paraissent bleutres;
Sur un fond jaune ils paraissent violets ou
lilas;
Sur un fond vert ils paraissent ross;
Sur un fond bleu ils paraissent d'un gris
orang ;
Sur un fond violet ils paraissent jauntres.
( 294 )
453. Je cite ces faits comme des exemples p10,
prs clairer les artistes, parce qu'il est ma
connaissance que des discussions se sont leves
dans des fabriques de papiers peints, entre ]e
propritaire et le prparateur des couleurs ; ainsi
il y a quelques annes que le propritaire d'une
des premires fabriques de Paris, ayant voulu
faire imprimer des dessins gris sur un fond vert,
pomrne et sur un fond rose, se refusa croire
que son prparateur aArait donn du gris fini-
primeur, par la raison que les dessins imprims
sur ces fonds paraissaient colors de la compl-
mentaire de la couleur du fond. Ce ne fut qu'
l'poque o le prparateur, qui assistait une
leon que je faisais en 1829 au Musum d'his-
toire naturelle pour M. Vauquelin, m'entendant
parler des mprises que le contraste des couleurs
pouvait occasionner, souponna la cause des ef-
fets qu'il avait produits son insu, et qui taient
mme devenus pour lui le sujet de quelque dsa-
grment.
(295)
CHAPITRE IV.
])e la- loi du constraste simultan des cou-
leurs relativement aux bordures de pa-
pier peint.
4^4- Tout papier de tenture uni ou apparte-
nant la seconde catgorie, doit recevoir une
bordure en papier peint, qui gnralement est
plus fonce et plus complique de dessin et de
couleur que le papier qu'elle doit encadrer.
L'assortiment des deux papiers exerce une trs-
grande influence sur l'effet qu'ils sont susceptibles
de produire; car chacun d'eux peut tre d'une
belle couleur, orn de dessins du meilleur got,
et cependant leur effet sera mdiocre ou mme
mauvais, parce que l'assortiment n'en sera pas
conforme la loi du contraste; je reviendrai sur
ce sujet dans la cinquime division, parce que
ce chapitre est exclusivement consacr consi-
drer les bordures en elles-mmes.
455. Le fond d'une bordure contribue extr-
mement la beaut des dessins, soit ornements,
soit fleurs ou tout autre objet que le compositeur
y place. Ne pouvant traiter de cette influence
d'une manire absolue et mthodique, je choi-
sirai un certain nombre de faits remarquables
que j'ai eu l'occasion d'observer, et j'insisterai
( 2"96 )
principalement sur ceux dont on peut dduii-e
des consquences qui, en apparence, ne dcou-
lant pas immdiatement des choses prcdemment
exposes, pourraient chapper beaucoup de
lecteurs, malgr le grand intrt qu'ils ont les
connatre, sans compter que l'exposition de ces
faits me donnera l'occasion d'appliquer la loi du
contraste des cas o il s'agit de dessins prsen-
tant toujours plusieurs tons d'une mme gamme
et de diverses nuances, et souvent mme de dif-
frentes gammes plus ou moins loignes les unes
des autres, c'est--dire que je ne m'occuperai pas
de bordures simples prsentant des dessins noirs
ou gris sur fond uni; car j'ai dj parl des mo-
difications que, dans cette circonstance, prou-
vent des dessins noirs (445) et des dessins gris
(4-52), en traitant de l'impression des dessins sur
toffes, et des papiers peints dessins d'une seule
couleur ou de couleurs peu varies.
456. Voici les circonstances dans lesquelles les

observations suivantes ont t faites.
Le dessin d'une bordure, soit ornements, soit
fleurs, soit tout autre objet, avait t dcoup
puis coll sur un carton blanc.
Des dessins identiques au prcdent, qui avaient
t colls sur carton, puis dcoups, taient su-
perposs ensuite sur des fonds noir, rouge, orang,
( 297 )
iiuie, vert, bleu et violet, puis observs compa-

,q(;ivement non-seulement par moi, mais encore
plusieurs personnes dont les yeux sont fort
ar
exercs voir des couleurs. Les effets taient
nots par l'criture lorsque nous tions parfai-
tement d'accord pour les valuer.
I, Bordure de om,ao de hauteur reprsentant des

ornements d'or sur diffrentsfonds.
457. Ces ornements, excuts par les procds
ordinaires des fabriques de papiers peints, ne
contenaient aucune parcelle d'or mtallique ; des
laques jaunes et oranges de divers tons et de
diverses nuances avaient t exclusivement em-
ployes leur confection. Aprs avoir nonc les.
modifications que les ornements d'or peint prou-
vent de la couleur des fonds, j'indiquerai compa-
rativement celles que des ornements d'or mtal-
lique reoivent de la part de ces mmes fonds;
cette comparaison prsentant des rsultats qui
me paraissent intressants.
a) Fond noir.
458. Lorsqu'on a regard les ornements d'or
peint placs sur ce fond avec l'intention de les
comparer aux ornements identiques placs sur
un fond blanc, les premiers apparaissent bien
plus distincts que les seconds; parce que les jaunes
(298)
et les jaunes orangs, couleurs minemmentlumi.
neuses, et le fond, noir qui ne renyoie pas de
lumire, donnent lieu un contraste de ton que
le fond blanc, essentiellement lumineux, ne peut
prsenter avec des couleurs qui le sont elles-
mmes.
On aperoit ensuite, comme on devait s'y at-
tendre d'aprs ce qu'on a dit de l'effet du noir
dans le contraste (53), que les couleurs superpo-
ses dessus se sont abaisses de ton, niais il faut
noter que les jaunes et les jaunes orangs, loin
de s'appauvrir, ainsi que la remarque expose
prcdemment (58) pouvait le faire craindre,
gagnent en puret.
En considrant les effets des deux fonds avec
plus d'attention, on voit que le noir donne du
rouge aux ornements, et ce qu'il importe de re-
marquer, c'est le brillant de ce rouge; loin de
briqueter les jaunes, il les dore vritablement :
j'appelle l'attention sur ce rsultat, parce que nous
verrons plus bas (4*3) un effet du fond rouge
qu'on pourrait, sans rflexion, croire contraire
celui qui nous occupe. Tel est le motif qui
m'engage insister sur ce point, afin .que l'on
comprenne bien comment le noir, en tant du
gris, donne du brillant, et comment ce gris,
qu'on peut considrer comme un bleu terni ou
rabattu, devait produire avec le jaune une cou-
( 299 )
leiu'
olivtre. Or, il importe encore de faire re-
marquer que les ornements d'or dont il est ques-
tion , prsentent une teinte grise olivtre qui?
loin d'tre diminue par le fond blanc, est exal-
te par lui.
En dfnitiAê, si le fond noir abaisse le ton
des couleurs, tandis que le blanc les rehausse, il
abaisse proportionnellement plus le jaune que
le rouge, et rend. par consquent les ornements
plus rouges qu'ils ne le paraissent sur le fond
blanc; enfin, en tant du gris, il pure les cou-
leurs et agit encore par l en leur donnant du
rouge ou leur tant du vert.
Ornements d'or mtallique.

45g. Les ornements d'or se dtachent mieux
sur le noir que sur le blanc, mais la couleur
orange s'abaisse et s'appauvrit vritablement ; le
fond noir n'pure donc pas l'or vritable comme
il pure les ornements d'or peint.
b) Fond rouge fonc.

46o. Les jaunes sont plus lumineux, l'ensemble
de l'ornement peint est plus clair, plus brillant,
moins gris que sur fond blanc.
Le rouge, bien plus fonc que l'ornement, en
abaisse le ton, et cet effet est encore augment
( 3oo )
par l'addition de sa complmentaire, le vert
couleur brillante.
Cet exemple a de l'importance en ce qu'il fait
bien voir comment la couleur rouge, qui sem-
blerait devoir tre peu aArantageuse aux orne-
ments, parce qu'elle tend les plir en les ver-
dissant, leur est pourtant favorable, par la raison
que l'claircissement ou l'affaiblissement de la
couleur est plus que compens par le brillant de
la complmentaire du fond qui s'ajoute au jaune;
nous reviendrons encore sur cet effet dans un
moment (468). H y a cette analogie entre l'in-
fluence du fond rouge et celle du fond noir, que
le ton des couleurs s'abaisse; mais il y a celte
diffrence, que les ornements verdissent sur le
premier, tandis qu'ils s'orangent sur le second.
461. Le fond rouge n'est point aussi avanta-
geux pour les ornements d'or qu'il l'est pour les
ornements d'or peint, par la raison que le mtal
perd trop de sa couleur orange, et sous ce rap-
port il semble mme infrieur l'or sur fond
noir.
Le fond rouge parat plus fonc et plus vio-
ltre que le fond sur lequel les ornements peints
sont placs.
Les fonds d'un rouge clair sont encore moins
(Soi )
f vorables l'or que les fonds rouges d'un ton

fonc,
c)Fond orang plus fonc que les ornements.

A.62. Les ornements peints sont plus bleutres
plutt plus verdlres que sur fond blanc. Les
0u
jaunes et les orangs ont singulirement baiss
de ton.
fond est donc trs-dsavantageux aux orne-
Ce
ments, comme on devait le prsumer.
465. L'orang ne leur est pas favorable. Le
mtal devient trop blanc ; d'un autre ct, le fond
orang est plus rouge et plus vif que celui o se
trouvent les ornements peints.
(1)Fond jaune de chromate de plomb, plus bril-
lant que le jaune des ornements.
464- Le jaune des ornements peints est excessi-
vement affaibli par la complmentaire violette du
fond qui s'y ajoute. Les ornements paraissent gris
relativement ceux qui sont sur le fond blanc.
Ornements d'or vitallique.
465. Le fond jaune n'est point aussi dfavo-
rable aux ornements d'or qu'il l'est aux orne-
ments peints. Le premier assortiment peut mme,
dans certains cas, tre recommand.
( 502 )
Le jaune parat plus intense et plus verdu-.
peut-tre.
e) Fond vert gai.
466. Les ornements peints sont plus foncs suv
fond vert gai que sur fond, rouge et mme qm>
sur fond blanc ; ils ont pris du rouge, mais ce
n'est pas la teinte brillante que leur donne le
noir, c'est une teinte briquete.
Il rsulte de la comparaison des effets des
ornements sur fond rouge et sur fond, vert, que
le premier est beaucoup plus avantageux que
le second, parce qu'il ajoute la couleur des
ornements une teinte essentiellement brillante,
tandis que le dernier, ajoutant du rouge ou re-
tranchant du vert, produit du briquet.
467. Sur le fond vert gai ils prennent du
rouge, comme les ornements d'or peint; mais le
rouge, ne diminuant pas sensiblement le brillant
du mtal et augmentant au contraire l'intensit
de sa couleur, produit un excellent effet.
Le fond vert est plus intense et plus bleu que
le mme fond sur lequel les ornements peints
sont placs.
468. L'tude des effets du fond rouge et du
fond vert sur les ornements peints d'une part et
( 3o5 )
]es ornements d'or d'une autre part, est extr-

enient intressante pour les fabricants de pa~
iers peints et les dcorateurs; elle leur dmontre
h ncessit d prendre en considration, dans la
juxtaposition des corps qu'ils se proposent d'as-
sortir, le brillant que ces corps peuvent possder
nalurelleinent, et celui qu'on veut leur donner
s'ils en sont dpourvus. Les exemples prcdents
(/j.6o, 4615 466, 467) expliquent donc trs-bien
comment le fabricant de papiers peints choisira
de prfrence pour ses ors le rouge fonc au lieu
du vert, et pourquoi un tapissier dcorateur
prfrera, pour couleur de tenture d'un maga-
sin de bronzes dors, le vert au rouge. Au reste,
on petit apprcier .la diffrence qu'il y a entre
ces deux tentmes, en voyant dans des magasins
de pendules dores, combien le fond vert est
prfrable au fond rouge.
f) Fond bleu.
46g. L'observation s'accorde parfaitement avec
la loi ; c'est vritablement sur le fond bleu que
les ornements peints dont la couleur dominante
est la complmentaire de ce fond, se montrent
avec le plus d'avantage quant l'intensit de la
couleur jaune d'or; cet effet compense et au del
la petite diffrence qui peut rsulter de ce que
le fond rouge donne un peu plus de brillant. Les
(5o4)
ornements sur ce dernier fond, compars eeii
sur fond bleu, sont moins colors et semblent
plus blanchtres.
470. Ils vont aussi bien que les ornements
peints ; le fond bleu est plus fonc et moins vio-
lt que celui sur lequel reposent les ornements
peints.
g) Fond violet.
471. Conformment la loi, le fond violet,
donnant du jaune vercltre aux ornements peints,
leur est favorable; ils paraissent sur ce fond moins
gris olivtre, plus brillants que sur le fond blanc,
et moins verts que sur le fond rouge.
47 2. Ils se dtachent galement bien sur ce
fond; celui-ci est rehauss et le violet parat plus
bleu ou moins rouge.
475. H est remarquable que les ornements d'or
rehaussent tous les fonds sur lesquels ils sont
placs relativement aux ornements de papiers
peints, ce qui n'est pas dire que ce mtal fait
perdre du brillant aux fonds ; car l'orang, tout
en prenant du rougetre par la juxtaposition de
l'or, parat cependant plus brillant que l'orang
juxtapos avec les ornements peints. L'or, par sa
( 3o5 )
couleur orange, donne en outre du bleu, sa
c0111plmentaire, aux corps qui l'avoisinent.
).Bordure de om,io de hauteur, prsentant des

ornements composs dejleurs bleues enfeston,
dont les extrmits sont engages dans des
feuilles grises d'arabesques.
474- Je prends comme second exemple ces or-
nements , opposs en quelque sorte aux prcdents
par leur couleur dominante, qui est le bleu.
Fond noir.
475. Gris abaiss de trois tons, relativement
au gris sur blanc ; moins rougetre.
Fleurs bleues abaisses de deux tons au moins.
Fond rouge.
476. Le gris est verdtre, tandis que sur le
blanc il est rougetre.
Les fleurs bleues sont abaisses de trois tons,
et le bleu tire sur le verdtre..
Fond orang.
477. Gris trs-abaiss, moins rougetre que
sur blanc.
Fleurs plus ples et d'un bleu moins rougetre
ou moins violet que sur fond blanc.
20
( 3o6)
Fond jaune.
478- Gris plus haut que sur fond blanc, pl,^
violet.
Fleurs d'un bleu plus violet, moins verdtre
que sur fond blanc.
Fond vert.
4.79. Le gris est rougetre, tandis que sur fond.
blanc il parat verdtre.
Le bleu prend du rouge ou du A'iolet, mais
il perd beaucoup de sa vivacit; il ressemble
des bleus de cuve sur soie qui, en cdant du
jaune l'eau, deviennent d'un bleu violet ardois.
Fond bleu.
4-8o.Le fond bleu tant plus frais que celui
de l'ornement, il arrive qu'il orange le bleu des
fleurs, c'est--dire qu'il les grise del manire
la plus dsagrable.
- L'ornement gris est
orang, et plus clair que
sur le fond blanc.
Fond violet.
4.81.Gris abaiss, jauni, appauvri, bleu tirant
au vert et appauvri.
(3o7)
TTT
Bordure de om,i4 de hauteur, reprsentant
des roses garnies de leurs feuilles.
482. Cette bordure est surtout destine servir
d'exemple de l'effet de deux couleurs, le rouge
et le vert, qui sont trs-communes dans la nature
vgtale, et souvent reproduites sur papiers peints.
Fond noir-,
485. Le vert est moins noir, plus clair, plus
frais et plus pur, et ses tons bruns sont plus roux
que sur fond blanc; quant ses tons clairs, je les
voyais plus jaunes, tandis qu'ils paraissaient au
contraire plus bleutres trois personnes habi-
tues voir les couleurs. Cette diffrence, ainsi
que j'ai fini par le reconnatre, tenait ce que
je comparais l'ensemble des feuilles sur fond
noir l'ensemble des feuilles sur fond blanc;
tandis que les autres personnes tablissaient leur
comparaison plus particulirement entre les tons
bruns et les tons clairs du vert plac sur un
mme fond. Cette diffrence dans la manire
dont on voit les mmes objets, me suggrera
plus tard quelques remarques.
Rose plus clair, plus jaune que siu- fond blanc.
Sur fond rouge fonc.
484. Vert plus beau, moins noir, plus clair que
sur fond blanc.
( 3o8 )
Rose plus lilas peut-tre que sur fond blanc.
Le bon effet de la bordure sur ce fond, tient
principalement ce que la plus grande partie
du rose n'est pas contigu au rouge, mais bien
du vert, de sorte que l'ensemble de la bordure
et du fond prsente des fleurs dont le rose con-
traste avec le vert de leurs feuilles, tandis crue
ce mme vert contraste avec le rouge du fond,
qui est plus fonc et plus ardent que la couleur
des fleurs.
Sur fond orang.
485. Vert plus clair, un peu plus bleutre que
sur fond blanc.
Rose bien plus violtre que sur le blanc.
Effet gnral qui n'est point agrable.
Surfond jaune.
486. Vert plus bleutre que sur fond blanc.
Rose plus violtre, plus frais que sur fond.
blanc.
Ensemble d'un bon effet de contraste.
Sur unfond vert, dont le ton est peu prs gal

celui du clair desfeuilles, et dont la nuance
est un peu plus bleutre.
487- Vert des feuilles plus clair, plus jaune
que sur fond blanc.
(Sog)
Rose plus frais, plus franc, plus velout que
sur
fond blanc.
Fond d'un effet agrable, comme harmonie
d'analogue avec la couleur des feuilles, et comme
harmonie de contraste avec le rose des fleurs.
Sur fond bleu.

488. Vert plus clair, plus dor que sur fond
blanc.
Rose plus jaune, moins frais que sur fond
blanc.
Quoique les feuilles vertes ne produisent pas
prcisment un mauvais effet sur le fond, cepen-
dant les roses perdent tant de leur fracheur, que
la vue de l'ensemble n'est pas agrable.
Surfond violet.
48g. Vert plus jaune, plus clair que sur fond
blanc.
Rose pass.
Si ce fond ne nuit pas au vert des feuilles, il
nuit tellement au rose qu'il n'est pas agrable.
( 3lG )
IV. Bordure de om,i 5 de hauteur, prsentant des

feurs blanches, telles que reine-marguerite
pavot,muguet, rose; desfeurs roses, telles oye
rose, girofle; desfeurs carlales ou oranges
telles que pavot, grenade, tulipe, bignonia, et
des feurs violettes, telles que Mas, primevre,
tulipefambe de jaune, et desfeuilles vertes.
4go. Cette bordure tait remarquable par
l'heureux assortiment des fleurs entre elles, et
de ces fleurs avec leurs feuilles; malgr la mul-
tiplicit des couleurs et des nuances du rouge
et du violet, il n'y avait aucune juxtaposition
dsagrable, si ce n'est celle d'une grenade une
rose; mais le contact n'avait lieu que par un
point, et les deux fleurs taient dans des posi-
tions trs-diffrentes.
Fond noir.
4g i. L'ensemble plus clair que sur fond blanc.
Orang plus beau, plus brillant que sur fond
blanc.
Blanc idem.
Verts plus clairs, plus roux.
Les roses et les violets ne gagnent pas sur le
noir.
Fond rouge-brun.
4ga. Ensemble plus clair que sur fond blanc.
Blancs et verts d'un bel effet.
(3,1)
Une fleur orange, contigu au fond, en reoit
la raison expose plus haut (460), un brillant
par
(-ruellen'a point sur le fond blanc.
Enfin, cet assortiment est trs-agrable, parce
nue les roses et les lilas sont trs-distincts du fond
et presque partout environns de vert.
Fond orang.
493. Ensemble plus sombre, plus terne que
sur fond blanc.
Fleurs oranges et roses ternies, fleurs lilas plus
bleutres.
Cet assortiment n'est pas beau.
Fond jaune.
fleur orange, contigu au fond, perd
4.94. La
sensiblement de sa vivacit relativement au fond
blanc.
Les blancs sont moins beaux que sur fond
rouge.
Les verts sont plus bleus que sur fond blanc.
Les roses prennent du bleutre ; les violets ac-
quirent du brillant.
L'effet total est bon, parce qu'il n'y a gure
de jaune clans la bordure et peu d'orang con-
tigu au fond.
Fond vert.
4g5- Le fond, tant plus frais que le vert des
feuilles, n'tait pas d'un bon effet relativement
(312)
ces dernires. D'un autre ct le vert tait en
trop petite quantit dans la bordure pour pi<0,
duire une harmonie d'analogue, et il n'y avait
pas assez de rouge pour une harmonie de con-
traste.
Fond bleu.
4g6. Les orangs taient d'un bel effet. Les verts
taient roux, ainsi que les blancs. Les roses et
les lilas perdaient de leur fracheur.
Cet arrangement ne produisait pas un bel effet,
parce qu'il n'y aATait ni assez de jaune ni assez
d'orang dans la bordure.
Fond violet.
4g7- Orang plus beau que sur fond blanc.
Roses et violets surtout moins beaux que sur
blanc.
Assortiment mdiocre.
Fond gris.
4gS. Ainsi qu'il tait ais de le prvoir, ce
fond tait extrmement favorable toutes les
couleurs de la bordure sans exception.
4gg- L'examen que nous venons de faire de

quatre sortes de bordures, a ce double avantage,
qu'il nous a mis porte de vrifier l'exactitude
(3i3)
]es
consquences qui se dduisent immdiatement
de la loi du contraste simultan des couleurs, et
(m'en outre il nous a prsent des effets que nous
n'aurions gure pu dduire de cette mme loi
sans le secours de l'exprience; je veux parler,
i. De l'influence qu'exerce une complmen-
taire par sa qualit brillante sur la couleur
laquelle elle s'ajoute (460);
2 Des jugements trs-diffrents, que non-
seulement diffrentes personnes, mais encore la
mme personne peuvent porter sur les couleurs
d'un dessin plus ou moins compliqu qui en pr-
sente un certain nombre, suivant que l'attention
du spectateur se porte, dans un instant donn,
sur des parties diffrentes (483).
5oo. L'examen auquel nous nous sommes livr

de la bordure de roses garnies de leurs feuilles
(n. 3), et surtout celui de la bordure de fleurs
varies dans leurs formes et leurs nuances (n.
4), font sentir la ncessit de la connaissance de
la loi du contraste pour assortir les couleurs
d'objets reprsents sur une bordure avec la cou-
leur qui doit leur servir de fond. L'examen de
la bordure n. 4 a bien dmontr exprimenta-
lement que cet assortiment prsente d'autant plus
de difficults, que l'on veut avoir pour le fond
une teinte plus franche et plus de couleurs va-
(M)
ries dans des objets qu'il s'agit d'y placer;
Gll
outre, en dmontrant le bon effet du gris comme
fond de ces derniers objets, il a fourni l'exemple
d'un fait qui pouvait se dduire de la loi, et qui
est en accord parfait avec ce que la pratique a
appris depuis longtemps.
(3i5)
SECTION III.
IMPRESSION DES
CARACTRES D'IMPRIMERIE OU TRAC DE L'CRI-
TURE SDR DES PAPIERS DE DIVERSES COULEURS.
CHAPITRE PREMIER.
Introduction.
5oi. M'tant fait une loi de ne donner dans
cet ouvrage que des observations que j'ai moi-
mme vrifies, toutes les fois que je ne cite point
de nom d'auteur, je dois dclarer que, ne poss-
dant pas tout ce qu'il aurait fallu pour appro-
fondir le sujet de cette section, je suis forc de
n'en dvelopper que certains points seulement;
toutefois j'indiquerai ceux que je n'ai pu traiter
comme je l'aurais dsir.
5 02. Il n'est possible de porter un jugement
approfondi sur les diffrents assortiments de cou-
leur relativement l'usage que l'on peut en faire
dans la lecture, soit de caractres imprims, soit
de lettres traces la plume ou par tout autre
moyen, qu'autant qu'on a gard,
A. A la dure de la lecture;
B. Et l'espce de la lumire qui claire le
papier imprim ou crit.
A. Influence de la dure de la lecture.
5o3. D'aprs les diffrents tats o se trouve
l'oeil lorsqu'il est apte percevoir les phnomnes
(3i6)
des contrastes simultan, successif et mixte des
couleurs (7 7 et suiv.), on conoit que pour juer
de l'effet sur la vue des assortiments que l'on
peut faire entre la couleur des lettres et celle
du papier, relativement l'ordre de facilit plus
ou moins grande que diffrents assortiments pr.
sentent respectivement la lecture, il est nces-
saire d'avoir gard au temps pendant lequel on
lit; car il pourrait arriver que tel assortiment
serait plus favorable que tel autre une lecture
de quelques minutes, tandis que le contraire
aurait lieu pour une lecture qui se prolongerait
d'une plusieurs heures, par la raison que le
premier assortiment, prsentant un contraste plus
grand que le second, serait par l mme plus
favorable une lecture de courte dure, tandis
qu'il le serait moins une lecture prolonge,
parce qu'alors, cause mme de l'intensit de
son contraste, il fatiguerait l'organe plus que ne
ferait le second.
B. Influence de l'espce de la lumire qui claire
le papier imprim ou crit.
5o4 La lumire que nous dveloppons pour
suppler celle du soleil, changeant les rapports
de coloration sous lesquels les mmes corps nous
apparaissent lorsqu'ils taient clairs par cette
dernire lumire; il est vident que si on ngli-
(5i7)
eait cette diffrence de rapport, on pourrait
donner lieu quelque erreur, parce que tel as-
sortiment de couleurs qui serait plus favorable
la lecture que tel autre la lumire diffuse du
jour, le serait moins la lumire d'une lampe,
d'une bougie, etc.
5o5. Conformment aux distinctions que je

viens d'tablir, je Arais examiner dans les deux
chapitres suivants,
i. L'influence de diffrents assortiments de
couleurs dont on peut faire usage dans l'impres-
sion et l'criture, pour rendre plus ou moins
facile la lumire diffuse du jour la lecture qu'on
fera durant quelques minutes ou quelques heures,
de caractres imprims ou tracs d'une manire
quelconque ;
2.0 L'influence des mmes assortiments, lors-
qu'il s'agit d'une lecture courte ou prolonge,
faite la lumire dveloppe artificiellement.
(5*8)
CHAPITRE II.
t
De assortiment des couleurs sous lepoilu
de vue de la lecture la lumire diffUst
du jour.
ARTICLE l.er
Lecture d'une dure de quelques minutes.
5 06. La lecture de lettres imprimes ou traces
sur du papier n'a lieu sans fatigue, qu'autant qu'il
y a un contraste prononc entre le trait des let-
tres et le fond sur lequel elles apparaissent l'oeil.
Ce contraste peut tre de ton, de couleur, ou
la fois de ton et de couleur.
Contraste de ton.
507. Le contraste de ton, est ce qu'il y a de
plus favorable la vision distincte, si nous con-
sidrons le blanc et le noir comme les deux ex-
trmes d'une gamme comprenant la dgradation
du gris normal; en effet, des lettres noires sur
un fond blanc, prsentant le maximum du con-
traste de ton et la lecture s'en faisant d'une ma-
nire parfaitement distincte et sans fatigue la
lumire diffuse du jour, offrent la preuve de ce
que j'avance; enfin, tous ceux dont l'ge a affaibli
la vue, savent combien le dfaut de clart, ou,
ce qui revient au mme, combien la teinte grise
du papier, en diminuant le contraste de ton,
(3i9)
lent difficile la lecture de caractres qui et
lieu sans peine une lumire vive, ou, ce
nui revient au mme, sur un papier blanc ou.
nioius gris que celui dont nous parlons.
C'est parce que des caractres noirs sur

5 08.
papier gris sont d'une lecture difficile, qu'on a
raison de ne pas en imprimer ou en tracer avec
une encre
de couleur sur du papier de la couleur
de cette encre, lors mme qu'il y aurait une
rande diffrence de ton entre les deux teintes.
Contraste de couleur.
5og. Pour apprcier l'influence de ce contraste,
ilfaut prendre la couleur des lettres et celle du
papier la mme hauteur de ton, afin de n'a-
percevoir que l'effet du contraste mutuel des
deux couleurs.
510. D'aprs la distinction que nous avons

faite de couleurs lumineuses et de couleurs som-
bres galit de ton (184), il est vident que le
.
contraste le plus favorable la vision distincte
sera celui d'une couleur lumineuse, telle que le
rouge, l'orang, le jaune, avec une couleur som-
bre, telle que le violet, le bleu, et que dans ce
cas l'effet sera au maximum, si les couleurs sont
complmentaires, comme l'orang et le bleu, le
jaune et le violet.
(320 )
5il. J'ai fait remarquer dj que le rou<*e
le vert donnent l'assortiment complmentaire
m'
prsente le moins de contraste de clart,
p;Vr j
raison que le rouge se place sous ce rapport entre
les lments du vert, dont l'un, le jaune, estb
couleur la plus claire, et l'autre, le bleu, est ]a
plus sombre (187). Eh bien, le rouge et le vert
sont les couleurs complmentaires les moins pro-
pres tre opposes l'une l'autre dans l'criture
ou l'impression de caractres colors sur des fonds
de couleur.
Contraste de ton et de couleur.
512. Si le contraste du noir et du blanc est
le plus favorable la vision distincte, et si le
contraste de deux couleurs prises hauteur de
ton gal n'y est favorable qu'autant que l'une est
sombre et l'autre lumineuse, il faut en conclure
ncessairement que toutes les fois qu'on voudra
s'carter de l'opposition du blanc et du noir, il
faudra faire la fois un contraste de ton et de
couleur, autrement la lecture de lettres qui ne
seraient point dans cette condition de contraste
avec leur fond, serait difficile ou fatigante.
5i3. Aprs l'opposition du noir et du blanc,

viennent celles du noir et des tons clairs des cou-
leurs lumineuses, telles que le rouge, l'orang et
( 321 )
, jaune; puis celles du bleu fonc et de ces m

jnes tons clairs.
5J4_L'opposition des couleurs lumineuses,

telles que celles du rouge et de l'orang, du rouge
et du jaune, de l'orang et du jaune, ne donnant.
rien de favorable la vision, on fera bien, je
crois, de renoncer leurs associations.
5i5. Dans tout ce qui prcde, je n'ai parl

que de l'opposition du ton et de la couleur exis-
tante entre les lettres et le fond sur lequel on
les lit; il nie resterait traiter les questions de
savoir s'il est avantageux pour le lecteur que les
lettres soient plus obscures que le fond, comme
cela a lieu presque universellement dans l'impres-
sion et l'criture avec encre noire sur papier
blanc et papier de couleur; ou si le cas inverse
est prfrable, ou enfin si les deux cas prsentent
un gal avantage. N'ayant point eu ma disposi-
tion tout ce que je regarde comme ncessaire pour
rsoudre ces questions, je ne m'en suis point oc-
cup; je me bornerai la seule remarque que, les
lettres prsentant beaucoup moins de surface que
le papier qui leur sert de fond, il y a suprio-
rit de clart dans l'assortiment spcial qu'on a
gnralement adopt, et la clart est toujours
favorable la vision distincte.
31
I ( 522}
i| 516. Je vais donner quelques exemples de
ca-
ij ractres noirs imprims sur papier de couleur,
en
S commenant par ceux qui m'ont paru le plUs
| facile lire.
i i. Caractres noirs Sur papier blanc;
2 sur papier jaune clair;
3.
sur papier vert-jaune clair
4- sur papier orang clair;
5.
sur papier bleu clair ;
6 sur papier rose amaranthe;

7.0 sur papier orang fonc;
8." sur papier rouge fonc;
g.0 sur papier violet fonc.
Je ferai remarquer que je lisais presque aussi
bien sur le papier orang clair que sur le papier
vert-jaune clair. Au reste, on trouvera dans l'atlas
des papiers de couleur imprims qui mettront
le lecteur mme de rpter mes expriences.
517. J'ai tout lieu de croire que d'autres yeux

que les miens pourraient apporter quelque chan-
gement l'ordre que je viens d'assigner aux
assortiments prcdents.
ARTICLE 2.
Lecture d'une dure de quelques heures.
518. L'ordre qu'une personne peut tablir entre
diffrents assortiments de couleurs relativement
( 3a3 )
plus pu moins de facilit qu'ils prsenteront

u
respectivement pour une lecture de quelques
minutes de dure, diffrera sans doute l'gard
de certains d'entre eux, de l'ordre o la mme
personne les rangera pour une lecture de quel-
ques heures.
Ainsi il y aura tel assortiment de lettres noires
et de papier de couleur qui, moins favorable
une lecture d'un quart d'heure que l'assortiment
de lettres noires et de papier blanc, sera prfr
ce dernier par une personne que le contraste
du blanc et du noir, vu pendant plusieurs heu-
res, fatiguerait plus que ne ferait la lecture des
mmes lettres sur papier de couleur jaune, verte,
bleue, etc., convenablement choisies quant la
hauteur du ton et la nuance. Malheureusement
je n'ai pu faire d'preuves comparatives suffisam-
ment prolonges, pour que je cite des rsultats
positifs; car je n'ai eu ma disposition que des
feuillets pars de papiers de diverses couleurs, sur
lesquels on avait imprim des caractres noirs.
5ig. Il n'a point t question jusqu'ici d'un,

lment qui me semble cependant devoir tre
pris en considration dans le sujet qui nous oc-
cupe, je veux parler de cette proprit qu'ont
les couleurs des degrs variables, de laisser
l'organe "qui les a perues pendant un certain
( 324 )
} temps, l'impression de leurs complmentaire,
j respectives (116); il est clair que plus celte im
! pression sera durable, toutes choses tant qales
| d'ailleurs, et moins l'organe sera dispos rece-
(
voir distinctement de nouvelles impressions; car
il devra y avoir videmment des superpositions
de diverses images, comme dans le contraste
mixte (327) qui, ne concidant pas, tendront
rendre la perception actuelle moins nette qu'elle
ne serait sans cela.
( 325, )
CHAPITRE III.
De tassortiment des couleurs sous le point
de vue de la lecture la lumire d-
veloppe artificiellement.
5ao. Je n'ai fait que trs-peu d'observations
sur le sujet de ce chapitre; cependant je me crois
en droit d'affirmer qu' la lumire diffuse du
jour, je lisais, durant quelques minutes, plus
facilement des lettres noires imprimes sur pa-
pier jaune, que des lettres noires imprimes sur
papier d'un vert-jaune ple, tandis qu' la lu-
mire d'une lampe le contraire avait lieu.
( 5a6 )
QUATRIME VISION.
EMPLOI DES TEINTES PLATES POUR L'ENLUMINURE.
PREMIRE SECTION.
DE L'ENLUMINURE DES CARTES GOGRAPHIQUES.
CHAPITRE UNIQUE.
5 21. L'enluminure des cartes gographiques a
de grands avantages, comme chacun sait, pour
prsenter rapidement aux yeux les diverses par-
ties composant, soit un continent, soit un em-
pire, un royaume ou une rpublique, soit une
proAance ou un dpartement. Jusqu'ici l'enlumi-
nure des cartes a toujours dpendu du caprice
de l'enlumineur j cependant il me semble qu'il y
a quelques rgles qui ne sont point inutiles
observer.
522. Premirement, les couleurs doivent tre

aussi ples que possible, surtout lorsqu'elles sont
naturellement sombres, comme le bleu et le
violet, afin que la lecture des noms soit toujours
facile; mais il faut donner la prfrence aux
couleurs lumineuses, le rouge, l'orang, le jaune
et le vert gai, et n'employer que leurs tons
clairs.
( 5a7 )
523. Deuximement, toutes les parties qui ont
ensemble quelque rapport commun, doivent re-
cevoir une seule couleur, chaque partie se distin-
ouant des parties contigus par la diffrence du
ion.
524- U n'est pas ncessaire, pour atteindre ce

but, d'employer autant de tons diffrents qu'il y
a de parties distinguer; il sufft que l'on aper-
oive sans peine la diffrence de ton des parties
contigus.
Par exemple, dans la figure 70 il y a treize
divisions qui, quoique assez petites, se distinguent
les unes des autres au moyen de cinq tons d'une
seule gamme. Dans le cas o l'on trouverait que
certains tons seraient trop rapprochs, on pour-
rait leur donner une teinte extrmement lgre
de la couleur de la gamme la plus voisine. Par
exemple si l'on trouvait que le ton 2, qui est prs
du ton 1, n'en ft pas assez distinct, on pourrait,
si la couleur tait le rose, donner une teinte de
rose amaranthe.
626. S'il y avait une tendue a, b, c, d con-

tigu la pi-cdente, il faudrait choisir la com-
plmentaire de la premire couleur ; s'il y avait
une seconde tendue c, cl, e,f, il faudrait pren-
dre une couleur distincte des deux autres. Par
( 328 )
exemple, en supposant que l'on et rose et vert
on prendrait le jaune pour la seconde.
26. On pourra procder d'une manire ana-
logue, lorsqu'il s'agira de reprsenter les courants
de la mer, c'est--dire recourir aux tons d'une
gamme vert bleutre, qui est gnralement la
couleur consacre aux eatix.
( 329 )
SECTION II.
DE L'ENLUMINURE DES TABLEAUX GRAPHIQUES.
CHAPITRE UNIQUE.
527. A une poque o tant de personnes ont
clierch les moyens de rendre accessible toutes
]es intelligences beaucoup de connaissances qui
jadis n'taient que du ressort d'un trs-petit nom-
bre d'esprits distingus, on n'a point nglig le
parti qu'on peut tirer des tableaux graphiques
coloris, pour prsenter aux yeux des rapports
(nie l'on veut graver dans la mmoire, ou en
rappeler l'ensemble d'un coup d'oeil celui qui,
les ayant tudis, pourrait avoir oubli quelques-
unes des gnralits qu'ils reprsentent. L'appli-
cation des couleurs ces tableaux n'est en quel-
que sorte qu'une extension de l'enluminure des
cartes gographiques et des plans terriers.
528. Sans partager l'engouement de beaucoup
de gens pour les tableaux graphiques, en tant
qu'ils les considrent comme tenant lieu des livres
qui traitent spcialement des connaissances aux-
quelles ces tableaux se rapportent, cependant j'ai
la conviction qu'en en montrant l'utilit l'tu-
diant en mme temps qu'on lui enseigne les con-
naissances dont ils retracent les principaux rap-
ports la simple vue, et surtout en l'habituant
( S5o )
en faire lui-mme pour son propre usage, iy
la conviction, dis-je, que ces tableaux sont
uu
des meilleurs lments d'instruction qu'on pos-
sde aujourd'hui; et je pense encore que s'ils
ont
eu des avantages incontestables dans l'tude des
sciences naturelles, surtout dans celle des cou-
ches de la terre, ils n'en auront pas moins dans
toute autre tude lorsqu'on en fera un usaa>
raisonn, concurremment avec l'enseignement
.
des dtails relatifs aux rapports gnraux qu'ils
expriment.
52g. Il est sans doute indiffrent d'employer
,
une couleur plutt qu'une autre dans un tableau

graphique donn; cependant, en considrant le
but de ces tableaux, il est clair que tout ce qui
peut concourir faciliter la conception des rap-
ports qu'ils reprsentent et aider la mmoire
les retenir, est un perfectionnement apport
leur excution.
530. Les avantages que l'on peut tirer des cou-
leurs pour les tableaux graphiques sont, suivant
moi, de plusieurs ordres.
1. Avantage de la distinction des parties en

gnral.
,
531. Les parties diffrentes d'un tableau peu-
vent se distinguer, 1> par des couleurs de diverses
( 55r )
2. 0 par les diffrents tons d'une mme,
ammes;
aatae; e'c tout ce (ue nous avons dit en traitant
je l'enluminure des dernires subdivisions d'une
carte gographique, est applicable aux tableaux
raplnques.
3.
Avantage pour la distinction de diffrents
objets, soit par ordre de superposition, soit
par ordre de succession.
532. S'il s'agit de reprsenter dans un tableau
des objets superposs suivant un certain ordre,
on pourra convenir de reprsenter chacun d'eux
par une des couleurs du spectre solarre prise
dans l'ordre o elle s'y trouve place, en partant
du rouge, par exemple, et prenant successive-
ment Y orange, le jaune, le vert, le bleu, V indigo
et le violet. Dans le cas o le nombre de ces cou-
leiu-s serait insuffisant, on prendrait diffrents
tons de leurs gammes, et l'on pourrait encore
modifier ces tons en ayant recours aux gammes
les plus voisines de la gamme laquelle ils se
rapportent.
535. Il est vident que par le mme artifice

ou pourrait reprsenter une succession de choses
ou de nersonnes.
( 332 )
3. Avantage pour la connexion ou le mlcin0

de diverses parties.
534- Par la juxtaposition de diverses couleurs
reprsentant chacune un objet diffrent, on peut
se reprsenter la connexion de ces objets, de mme
que par le mlange de diverses couleurs repr-
sentant chacune un objet diffrent, on peut se
reprsenter l'union, la confusion, le mlange de
ces objets, en ayant gai'd,
1, A la formation des couleurs binaires, telles
que
1 =
oranger rouge -+- ]- aune,
,
vert = jaune -+ bleu,

violet= bleu -H rouge.
2.0 A la formation des couleurs ternaires, re-
prsentes par des couleurs binaires plus ou moins
ternies par du noir.
Dans le cas de mlange, on pourrait exprimer
par un nombre la proportion de chacune des
couleurs lmentaires.
555. Il manquerait quelque chose l'expos
de mes ides sur le parti qu'on peut tirer des
tableaux graphiques coloris, si je ne prvenais
pas une objection qui natrait certainement dans
l'esprit de plusieurs de mes lecteurs; c'est, pen-
serait-on qu'il y aurait de l'inconvnient con-
,
sacrer certaines couleurs des objets subordonns
( 353 )
jes rapports que les progrs des connaissances
,
,euvent modifier s'ils ne les changent pas plus
moins profondment. Cette objection est plus
ou
rave qu'elle ne le parat au premier aspect, parce
mien y rflchissant, elle ne diffre point au fond
de celle qu'on a leve dans ces derniers temps
contre l'utilit des nomenclatures mthodiques
ou
rationnelles dans les sciences progressives.
536. Je reconnais le premier l'inconvnient

des noms parfaitement dfinis, pour dsigner des
objets matriels, lorsque lesrapports sur lesquels
ces noms reposent sont de nature variable, ou
lorsqu'tant l'expression d'une certaine manire
d'interprter les faits auxquels ils se rapportent,
cette manire de voir venant changer, la no-
menclature se trouve ds lors en opposition plus
ou moins directe avec elle. Par exemple, d'aprs
les rgles de la nomenclature chimique, le mot
muriate d'oxide de sodium, signifiant la combi-
naison de Yacide muriatique avec Yoxide du m-
tal appel sodium, s'appliqua au sel marin,
l'poque o l'on crut que telle tait en effet sa
composition. Mais des travaux ultrieurs ayant
conduit penser qu'il ne renferme ni acide ni
oxide de sodium, mais deux corps simples, le
chlore et le sodium, on lui a donn le nom de
chlorure de sodium.
(334)
Ces expressions ont ceci de contraire, cm';]
rsulte de la premire que les o,6o34 du p0ids
du sel marin reprsentent de Yacide muriatique
et de Yoxigne, et, conformment ce rsultat
on pensait que ces corps taient l'un l'autre
dans la proportion convenable pour constituer
un acide muriatique oxign, tandis qu'il rsulte
de la seconde expression que les o,6o34 du poids
du sel marin, au lieu d'appartenir un corps
compos, Yacide muriatique oxign, appartien-
nent un corps simple, le chlore. Examinons
l'inconvnient rel de cet tat de choses, afin de
savoir s'il est assez grave pour qu'il faille aban-
donner l'admirable moyen d'exprimer des rap-
ports par une nomenclature rationnelle.
537. Il est clair que lorsqu'une thorie vient

changer, la nomenclature, qui en tait l'expres-
sion concise, rend l'enseignement plus difficile
qu'il ne le serait si la nomenclature tait insigni-
fiante : mais cette difficult, d'une dure passagre,
disparat, ds que la thorie qui remplace l'an-
cienne vient se rsumer son tour dans une
nouvelle nomenclature, qui, mthodique comme
la premire, en a aussi les avantages. Ainsi, en
reprenant l'exemple prcdent, nous voyons que
la nomenclature des composs muriatiques n'a
eu d'inconvnient rel qu' l'poque o l'on pro-
( 355 )
.
( ssait la
nouvelle thorie du chlore avec les ter-
de l'ancienne nomenclature; mais celle-ci
mes
fois remplace par la nouvelle, l'ordre a t
e
aussitt rtabli, et l'ancienne est entre dans les
archives de la science, o elle sert encore ceux
cmi veulent tudier l'histoire des variations de la
thorie chimique, comme elle a servi lorsqu'on la
croyait l'expression du vrai, celui qui voulait
tudier les lments de la science dont elle d-
pendait.
538. En parlant de l'utilit des nomenclatures

mthodiques ou rationnelles, je n'ai point voulu
dfendre l'abus qu'on peut en faire ; j'ai suppos
quelles reposaient sur un s/stme dfaits par-
faitement dfinis, et qui avaient t dj l'objet
de discussions suffisamment nombreuses et suffi-
samment approfondies, pour que leur interpr-
tation pt tre considre comme dfinitive rela-
tivement l'tat des connaissances l'poque o.
cette interprtation avait lieu.
55g. Cette digression m'a paru ncessaire pour

dvelopper clairement ma pense relativement
l'utilit qu'il y a de colorier les tableaux gra-^
phiques d'aprs les principes que je propose. Une
fois ces principes rappels par celui qui fera
usage de cette enluminure mthodique ou ra-
( 336 )
tionnelle, l'usage des tableaux qui en seront 1
rsultat, aidera beaucoup la conception du
texte auquel ils seront joints, soit pour l'tudiant
qui les verra pour la premire fois, soit pour le
savant qui les consultera dans l'intention de se
l'appeler des choses qu'il aura oublies; enfin, des
rapports entre des objets donns, exprims par
des couleurs, venant changer par suite du pro.
grs des connaissances dont ces objets ressortent
ou par le fait de dissidence d'opinion qui peut
exister entre des auteurs contemporains, les m-
mes principes guidant l'emploi des couleurs dans
les tableaux graphiques qui doivent exprimer ces
variations, ces tableaux rendront ceux qui les
consulteront des services analogues ceux que
rendent les nomenclatures mthodiques appli-
ques un mme sujet, dans l'tude qu'on fait
des variations de la science. Je conois mme que
sous le rapport historique on pourrait tirer de
l'enluminure un parti que ceux qui n'ont point
rflchi cet objet sont loin de souponner.
(537)
CINQUIME DIVISION.
DISPOSITION D'OBJETS COLORS D'UNE TENDUE FINIE
PREMIRE SECTION.
EMPLOI DES COULEURS EN ARCHITECTURE.
CHAPITRE PREMIER.
De l'emploi des couleurs dans Yarchitec-
ture gyptienne.
54o. Les Egyptiens ont employ des couleurs
varies, telles que le rouge, le jaune, le vert, le
bleu, le blanc, pour dcorer leui'S monuments.
54i. Lancret, auteur du texte de la partie de
l'ouvrage sur l'Egypte qui concerne les monu-
ments et les antiquits, tout en exprimant son
tonnement sur cet usage, remarque cependant
que tous ceux qui ont vu les monuments gyp-
tiens, peuvent attester que lorsqu'ils ont aperu
ces peintures, mme pour la premire fois , ils
n'en ont point t frapps dsagrablements il
nonce enfin l'opinion, que si les couleurs pa-
raissent d'abord distribues arbitrairement, c'est
qu'on n'a point encore runi un assez grand nom-
bre d'observations sur cette matire, et qu'un jour
on trouvera que cette partie des arts gyptiens
tait, comme tout le reste, soumise des rgles
invariables.
22
( 358 )
542. Champollin, le jeune, s'exprime en
ces
termes sur l'application des couleurs l'arclvitec,
ture gyptienne. Je voudrais. conduire dans le
grand temple d'Ibsamboul tous ceux qui refusent
de croire l'lgante richesse que la sculpture
peinte ajoute l'architecture; dans moins d'un
quart d'heure je rponds qu'ils auraient SU tous
leurs prjugs, et que leurs opinions A PRIORI ls
quitteraient par tous les pores.
543. Si l'on regarde avec attention la planche

18 du grand ouvrage sur l'Egypte, reprsentant
la vue perspective intrieure colorie, prise sous
le portique du grand temple de l'le de Philes,
on voit que les murs, les plafonds, les colonnes
sont couverts d'hiroglyphes, de figures symbo-
liques, de tableaux allgoriques, tous coloris.
544- Les hiroglyphes taient destins tre

lus; par consquent il fallait qu'ils fussent bien
distincts du reste de la surface de la pierre dans
laquelle ils avaient t en gnral taills en re-
lief. Or, en les colorant, ils devenaient plus dis-
tincts qu'ils ne l'auraient t par le seul relief.
Mais si les Egyptiens n'eussent t guids que
par le principe de la vue distincte, ils les au-
raient constamment coloris pour une mme
espce de pierre en une seule couleur, laquelle
(339)
aurait t choisie de manire a trancher le plus
possible sur le fond environnant; mais c'est ce
ils n'ont pas fait : ils ont employ des couleurs
au
diverses. Nul doute, d'aprs cela, qu'ils n'y aient
t conduits par le got si prononc des peuples
Je l'Orient pour les couleurs; quant l'emploi
raisonn qu'ils peuvent avoir fait de chacune
d'elles en particulier, ce n'est point moi qu'il
appartient de l'expliquer,
545. Une fois qu'on a admis le fait de colorer

les hiroglyphes, la coloration des autres objets
figurs qui les accompagnent, me parat en avoir
t une consquence ncessaire, soit afin de voir
certains symboles, certaines allgories, plus dis-
tinctement et plus agrablement par l'effet de
leurs couleurs varies, soit parce qu'on avait
compris que si les hiroglyphes taient seuls di-
versement coloris, il n'y aurait point d'harmonie
entre eux et les autres objets figurs.
En effet, si l'on considre avec attention les
peintures de la planche 18 de l'ouvrage sur l'
gypte que j'ai cite plus haut (543), on ne pourra
mconnatre l'harmonie avec laquelle se marient
les hiroglyphes et les autres objets peints; et
cela est si vrai, qu'il me semble qu'on ne serait
pas choqu de la vue de ces hiroglyphes colo-
ris, lors mme qu'ignorant leur nature d carac-
i
O4o)
tres d'criture, on les prendrait pour des fiure
\ traces par le caprice de l'imagination de l'artiste
Cette harmonie, vidente suivant moi, justifie
donc les passages de Lancret et de Chanipollion
le jeune, que j'ai cits plus haut (54i et 542).
Dans le cas o ce serait la coloration des orne.
.
ments accessoires aux hyroglyphes qui aurait
dtermin celle de ces derniers, et non le cas
inverse comme je l'ai suppos, il n'y aurait riert
changer dans la conclusion, de mon, raisonne-
ment
< 34i )
CHAPITRE II.
J)e l'emploi des couleurs dans t'architecture
grecque*
546. La dcouverte de temples grecs coloris ,
fextrieur, est sans doute bien remarquable en
archologie; car si des monuments semblaient
beaucoup de personnes, devoir repousser l'appli-
cation des couleurs leur dcoration extrieure ^
c'taient assurment ceux des. Grecs,: aujo\u?d'hui
il est impossible de ne pas admettre que chez ce;
peuple l'alliance de l'architecture avec les cou-r
leurs s'est faite, non une.poque de dcadence,
mais dans un temps o l'on levait des monu-
ments du meilleur style; en effet, les ruines de
temples coloris mises dcouvert par les fouilles
faites en Grce, en Italie et en Sicile: dans des,
lieux o prosprrentplusieurs colonies grecques,
ont ce caractre un degr non mconnaissable.
547. Si l'on recherche la cause qui a dter-
min l'architecte grec s'emparer d'un des moyens.
les plus puissants qu'a le peintre de parler aux..
yeux, on la trouvera surtout, je pense, dans le
got pour les couleurs, plutt que dans l'inten-
tion unique de rendre les diverses parties d'un,
difice plus distinctes les xuaes des autres en les;
coloriant diversement, et de substituer ds orne*
( 34a )
ments peints des ornements en relief, soit sculp.
ts, soit mouls, ou d'augmenter le relief des orne-
ments qui en avaient dj; enfin, les communi.
cations des Grecs avec les Egyptiens auront pu
conduire les premiers imiter les seconds dans
cette application des couleurs aux monuments.
548. J'ai remarqu dans les dessins coloris

des monuments grecs que j'ai pu me procurer,
non-seulement le nombre des couleurs employes
dans ces monuments, le blanc, le noir, le j'ouge,
le jaune, le vert et le bleu, mais encore le parti
qu'on en a tir sous le rapport de la varit et
de la puret des teintes, de la vue distincte des
parties, et de Yharmonie de l'ensemble.
En effet, dans l'ouvrage du duc de Serra di
Falco, sur les antiquits de Selinonte, on voit
des dessins coloris, reprsentant des dbris de
temples grecs, o les lignes principales, telles que
les listels de l'architrave et ceux de la corniche,
sont 7%ouges; les mulules bleues, et leurs gouttes
blanches; les trigljphes bleus, leurs canaux
noirs, et leurs gouttes blanches; enfin les parties
les plus tendues de la frise et de la corniche,
ainsi que Yarchitrave, sont d'un jaune lger.
On voit que le rouge, couletir clatante, des-
sinait la plupart des grandes lignes; que le bleu,
associ au noir dans les triglyphes et leurs c'a-
( 343 )
ialix,
formaient un ensemble harmonieux et dis-
tinct des parties voisines; enfin, que la couleur
dominante, le jaune clair, produisait un effet bien
suprieur celui qui aurait eu lieu, si les cou-
leurs les plus intenses ou les plus sombres eussent
prdomin. En dfinitive, les couleurs taient
rparties de la manire la plus intelligente pour
qu'il y et sans bigarrure, varit et lumire
dans les teintes, et distinction facile des parties.
W44").
CHAPITRE III.
De l'emploi des couleurs dans l'architec.
ture gothique.
54g. Dans les grandes glises gothiques, la cou-
leur n'a jamais t employe l'extrieur, si ce
n'est dans quelques cas, et toujours d'une ma-
nire restreinte et sans nuix'e l'harmonie gn-
rale; car la peinture qu'on aperoit dans le fond
de quelques portails et dans quelques niches de
saints, est tout fait insignifiante sous le point
de vue qui nous occupe, et d'ailleurs rien ne
dmontre qu'elle n'ait pas t ajoute longtemps
aprs l'rection du monument o elle se trouve.
Une des choses que j'admire le plus dans ces vastes
constructions, c'est l'art, ou, si l'on veut, le bon-
heur avec lequel on est parvenu se passer ab-
solument de la couleur, en ne recourant qu'
l'architecture et la sculpture, pour donner
l'extrieur de l'difice une varit qui ne nuit en
rien l'effet imposant de l'ensemble; car les murs
levs de la nef et ceux des bas cts parallles
aux premiers, ne sont-ils pas remarquables?
d'abord sous le rapport des grandes fentres qui,
en en interrompant la continuit, leur tent cet
aspect triste et dsagrable de toute grande mu-
raille qui n'est pas perce de jours; ensuite sous
le rapport de leur liaison mutuelle, au moyen
(345)
Tares lgers, appuys d'une part sur les perons
Je la nef, et d'une autre part sur des piliers qui
surfissent de la muraille des bas cts, la dpas-
sent en hauteur, et par leur saillie en dehors
contribuent si efficacement avec les fentres et
leurs ornements ter toute monotonie aux
faades latrales de l'difice; enfin, ne sont-ils
pas
remarquables encore, lors mme qu'il n'y
a pas
de portails latraux, sous le rapport de
l'harmonie gnrale, par la manire dont les
fentres et leurs ornements, les piliers et leurs
arc-boutants se lient avec la faade de la nef, o
il semblerait au premier aspect que l'architecte
aurait concentr tous les ornements si varis, si
lgers et si sveltes qui la dcorenta ?
i Je prie le lecteur de voir, dans les lignes prcdentes,

l'nonc d'impressions profondes que, ds l'enfance, j'ai res-
senties la vue de ces monuments, et non celui d'un juge-
ment d'aprs lequel il me supposerait l'intention de donner
l'glise gothique comme type imiter de prfrence tout
autre. Je le rpte, j'exprime des impressions et rien de plus..
Je n'examine donc point si cette architecture a des rgles,
avant d'admirer les constructions qu'elle a faites. En parlant
des arcs lgers-, appuys d'une part sur les perons de la nef^;
et d'une autre part sur les piliers de la muraille des bas^cts,
je n'examine point si ce sont ds tais que l'impuissance de
l'art qui les a levs a rendus permanents. Je les considre
simplement comme tablissant entre deux murailles une liai-
son qui ne me dplat pas, parce qu'elle est en rapport avec
( 346 )
55o. C'est en considrant les glises gothiques
sous le point de vue prcdent, en comparant
leurs diverses faades avec celles de la plupart
des glises modernes o gnralement une seule
semble avoir fix l'attention de l'architecte, ainsi
que le montre par exemple l'glise de S.e Gne.
"vive de Souflot, que tant de personnes sont con-
duites envisager l'architecture gothique comme
essentiellement celle du culte catholique, et
la considrer comme ayant rsolu le problme
de btir de longues et hautes murailles o les
principes de la forme, de la solidit, de la va-
rit, de la vue distincte, de l'harmonie parfaite
de toutes les parties principales, quelque varie
que chacune soit dans ses dtails, de la conve-
nance de l'difice avec sa destination, aient t
compltement observs l'extrieur.
551. Si nous pntrons maintenant dans l'in-

trieur de ces glises, alors la magie des couleurs
des vitraux viendra complter toutes les jouis-
sances que la vue peut recevoir de l'architecture
allie aux couleurs; jouissances qui ne font que
donner plus de force aux sentiments religieux
tout ce qui l'accompagne. Je reviendrai sur cet objet la fin

de l'ouvrage, tant je tiens ce qu'on ne se mprenne pas sur
mes intentions.
(34? )
je ceux qui se rendent dans ces monuments pour
dresser leurs prires au Dieu des chrtiens.
auteur d'un ouvrage rempli

55a. M. Boissere,
de recherches aussi neuves qu'approfondies sur
]a cathdrale de Cologne, pense que la vote des
glises gothiques devant, d'aprs une coutume
nx'ale, reprsenter la vote cleste, tait peinte
en bleu et parseme d'toiles de mtal dor.
553. Si la peinture a rellement concouru ds

l'origine avec l'architecture et mme la sculpture
peinte la dcoration intrieure des glises go-
thiques cela n'a pu tre que trs-secondairement
,
et d'aprs le systme des teintes plates, du mo-
ment o l'on s'est dcid mettre aux fentres
des vitraux colors ; car aucune peinture appli-
que sur un corps ojiaque, tel que la pierre,
le bois, etc., ne pouvait se soutenir ct des
brillantes lumires colores transmises par les
vitraux; et si cette peinture et t dgrade
suivant les rgles du clair-obscur, tout son m-
rite disparaissait aux yeux du spectateur faute
d'une lumire claire et blanche, la seule conve-
nable pour l'clairer.
554. Serait-il vrai que le voisinage des vitraux
colors exigerait ncessairement, comme effet
d'harmonie, la peinture des murs qui y sont
(348)
contigus? Sans me prononcer d'une manire
ah
solu en faveur de l'opinion contraire, j'avouerai
aprs avoir longtemps rflchi aux impressions
profondes que j'ai reues dans de grandes idises
gothiques o les murs ne^m'offraient que les sim-
ples effets de la lumire et de l'ombre sur la sur-
face unie de la pierre, o il n'y avait pas d'au-
tres couleurs qui frappaient mes yeux que celles
transmises par les vitraux; j'avouerai, dis-je, que
le spectacle d'effets plus varis m'aurait sembl
une faute contre le principe de la convenance
du lieu avêc sa destination, et cette opinion s'est
surtout fortifie lorsque voyant, aprs le sacre de
Charles. X, la belle vote de l'antique cathdrale
de Reims, qu'on avait peinte cette occasion en
bleu sem de fleurs de lis., je me suis rappel
l'impression qu'elle m'aArait faite quelques annes
auparavant, lorsqu'elle n'offrait avtx regards que
la couleur, unie de la pierre.
555. Entrer dans de plus grands dtails sur

la dcoration des intrieurs des grandes glises
gothiques., serait empiter sur un des chapitres
suivants, o je dois examiner cette dcoration,
non plus sous un point de vue particulier, mais
d'une manire gnrale, indpendamment d'une,
forme architectonique donne.
( 349 )
SECTION II.
/irPLICATlON A LA. DCORATION DES INTRIEURS DES DIFICES.
Introduction,
556. Le titre de cette section est si gnral,
qu'il faut indiquer brivement les matires que
j'ai cru devoir y comprendre et l'ordre suivant
lequel je vais les examiner.
Je traiterai successivement,
i. De l'assortiment des toffes au bois des meu-
bles pour siges;
2 De l'assortiment des cadres aux tableaux,
gravures, lithographies qu'ils doivent circon-
scrire;
3. De la dcoration gnrale des intrieurs
d'glises;
4- De la dcoration des muses ;
5. Du choix des coideurs pour une salle de
spectacle;
De la dcoration des intrieurs des maisons
6.
et palais, quant l'assortiment des couleurs.
(55o)
CHAPITRE PREMIER.
De l'assoiiment des toffes au bois des
meubles pour siges.
557. Lorsqu'il s'agit d'assortir la couleur d'une
toffe celle d'un bois pour meuble, il faut dis-
tinguer deux cas : celui o l'on veut tirer le phis
grand parti possible de deux couleurs en les fai-
sant valoir l'une par l'autre, et celui o, consi-
drant l'toffe et le bois comme un mme objet,
on n'a gard qu' la couleur de l'toffe relative-
ment celles des objets qui doivent avec le meu-
ble composer un ameublement. Il est donc vi-
dent que, dans le premier cas, il faut des harmo-
nies de contraste entre les deux parties du meuble,
l'toffe et le bois, et dans le second des harmonies
d'analogue.
1." CAS.
558. Rien ne contribue autant relever la
beaut d'une toffe destine pour fauteuils, cana-
ps, etc., que le choix du bois qui doit l'enca-
drer,--et rciproquementrien ne contribue autant
relever'la beaut du bois que la couleur de
l'toffe qu'on y juxtaposera. D'aprs tout ce qui
prcde, il est vident qu'il faut assortir :
Les toffes violettes ou bleues avec les bois
jaunes, comme ceux de citron, de racine de
frne;
(35i)
Les toffes yertes avec les Lois roses ou rouges,
comme le bois d'acajou.
Les gris, violets ou bleus vont galement bien
aYec les bois jaunes, comme les gris verdtrs
avec les bois rouges.
Biais dans tous ces assortiments il est nces-
saire, si on veut obtenir le plus bel effet possible,
de prendre en considration le contraste rsul-
tant de la hauteur du ton; car une toffe d'un
bleu ou d'un violet fonc ne se marie pas aussi
bien avec un bois jaune qu'une toffe d'un ton
clair des mmes couleurs; c'est la raison pour
laquelle le jaune ne va pas aussi bien avec l'aca-
jou qu'il irait avec un bois de la mme couleur,
mais qui serait moins fonc.
55g. Parmi les harmonies de contraste de ton

que l'on peut faire avec des bois auxquels on
laisse la couleur qui leur est propre, je citerai
le bois de palixandre ; sa couleur brune permet
de l'employer avec des toffes claires pour pro-
duire des contrastes de ton plutt que des con-
trastes de couleur. On peut l'employer aussi avec
des couleurs intenses trs-clatantes, comme le
ponceau, l'carlate, l'aurore, la couleur de feu, etc.
56o. Lorsqu'on emploie des bois peints au lieu
de bois qui doivent conserver la couleur qui leur
est naturelle, on est matre, pour urne toffe don-
( 352 )
ne, d'imjprimer au bois la couleur la plus proprp
faire ressortir celle de l'toffe. Pour les assort
ments de ce genre, je crois ne pouvoir mieux
faire que de renvoyer aux exemples d'assorti.
ments des couleurs principales avec le blanc, le
noir et le gris (II.0 partie, Prolgomnes, . /
p. m et suiv.).
2. CAS.
561. Le bois de palixandre, cause de sa cou-

leur brune, peut tre employ avec des toffes
fonces pour produire des assortiments d'analo-
gues. Dans ce cas il peut s'allier avec les tons
bruns, du rouge, du bleu, du vert et du violet;
il n'est pas ncessaire de faire remarquer que ces
assortiments repoussent du palixandre les incrus-
tations blanches et jauntres que l'on peut em-
ployer avec plus ou moins d'avantage, lorsqu'il
s'agit d'assortiments qui l'entrent dans les har-
monies de contraste (55g).
562. On fait un frquent usage du velours

de laine cramoisi et du bois d'acajou. Cet assor-
timent qui se rapporte aux harmonies d'analo-
,
gue, est prfr beaucoup d'autres par la seule
considration de la grande stabilit de la couleur
de l'toffe, et par consquent indpendamment
de toute ide d'harmonie. C'est ce qui m'engage
l'examiner sous plusieurs rapports, afin qu'on
( 353 )
tire le meilleur parti possible, suivant le but

particulier qu'on se propose.
Lorsqu'en assortissant le cramoisi au bois d'a-
caiou, ou veut avoir l'harmohi d'analogue en
distinguant cependant les lignes o le bois et
touchent, on peut employer un galon
l'toffe se
troit jaune ou un galon d'or avec des clous
dors, ou bien encore un galon troit Arert ou
noir, suivant que l'on veut une bordure plus ou
moins tranchante.
Lorsqu'en assortissant les mmes couleurs, on
est guid parle double motif de la stabilit de
la couleur cramoisie et de la beaut du bois
d'acajou, il faut ncessairement augmenter la
distance qui spare l'toffe du bois, en donnant
plus de largeur l'toffe noire ou verte qui ser-
vira de bordure.
563. C'est parce que les bois d'une teinte rouge

perdent toujours plus ou moins de leur beaut
par la juxtaposition d'toffes rouges, qu'il ne faut
jamais allier l'acajou.des couleurs qui appar-
tiennent aux rouges vifs, tels que le ponceau, le
cerise, et plus forte raison aux rouges orangs,
tels que l'carlate, le nacarat, l'aurore; car ces
couleurs ont une si grande vivacit, qu'en enle-.
vant ce bois la teinte qui le fait rechercher,
elles lui donnent l'aspect du chne ou du noyer.
23
( 35/,. )
CHAPITRE II.
De l'assortiment des cadres aux lableaUx
gravures, lithographies, qu'ils doivent
circonscrire.
564- Si un cadre est ncessaire un tableau.
une gravure, un dessin, pour les isoler,
quand ils occuperont la place qu'on leur destine,
des divers objets qui se trouveront dans leur
voisinage, il est toujours plus'ou moins nuisible
l'illusion que le peintre ou le dessinateur a
voulu produire; c'est un fait dont je parlerai
plus bas (584) : Ie ne me propose dans ce cira-
pitre que d'examiner le rapport de couleur cpii
doit exister entre le cadre et l'objet qu'il cir-
conscrit.
565. Les cadres dors vont bien avec les grands
sujets peints l'huile, lorsque ceux-ci ne repr-
sentent pas de dorures, du moins assez prs du
cadre, pour qu'il soit facile l'oeil de compare)'
l'or peint k l'or mtallique.
,
Je citerai comme un mauvais effet de ce voi-
sinage, une tapisserie des Gobelins d'aprs Lau-
rent, reprsentant un gnie arm d'un flambeau,
auprs duquel est un autel charg de dorures,
excutes en laine et en soie jaunes, lesquelles
sont absolument clipses par l'clat mtallique
( 355 )
Ae bronzes dors, rpandus avec profusion sur le

bois d'acajou de l'cran qui encadre la tapisserie.
C'est un des exemples les plus propres con-
vaincre que la richesse d'un encadrement peut
tre non-seulement une faute contre l'art, mais
mme contre le simple bon sens.
666. Les cadres bronzs qui n'ont que peu de

jaune brillant, ne nuisent point l'effet d'un
tableau l'huile, reprsentant une scne clai-
re par une lumire artificielle, telle que celle
des bougies, des flambeaux, des torches, d'un
incendie.
067. Lorsque les cadres noirs, les cadres de

bois de palixandre, tranchent suffisamment sur
la peinture l'huile, ils sont favorables aux grands
sujets ; mais toutes les fois qu'on en fait usage, il
est bien essentiel de voir si les bruns de la pein-
ture ou du dessin qui y sont contigus, ne per-
dent pas trop de leur vigueur.
568. Un cadre gris est favorable beaucoup
de scnes de paysages peints l'huile, surtout
lorsque, le tableau ayant une couleur dominante,
on prend un gris nuanc lgrement de la com-
plmentaire de cette couleur.
56g. Les cadres dors vont parfaitement avec
les gravures noires, les portraits lithographies,
( 356 )
lorsqu'on a le soin de laisser une certaine tendue
de papier blanc autour du sujet.
570. Les cadres de bois jaune ou de la couleur
appele bois, vont assez bien avec les paysans
lithographies; il est possible de modifier beau-
coup l'aspect du dessin, en l'entourant dans le
cadre d'un papier de couleur, lorsqu'on ne vou-
dra pas avoir l'effet d'un entourage blanc.
571. Les observations suivantes, faciles r-
pter, sont trs-propres dmontrer l'influence.
que peuvent avoir dans ce cas des encadrements
de couleur. J'ai pris neuf preuves, aussi sem-
blables que possible, d'un mme sujet lithogra-
phie, ayant une surface de o,n,270 de hauteur
sur o'",385 de longueur : c'tait une vue du lac
de Zurich; elles ont t colles sur des cartons
gaux, puis on a introduit chacune d'elles dans
la coulisse d'un cadre de sapin, dont le Lois
avait o"',o55 de largeur; on a introduit dans la
coulisse, entre la lithographie et le bois, un en-
cadrement de carton de couleur, de om,o55 de
largeur, de sorte que les huit preuves encadres
taient de toutes parts isoles du bois par une
bande colore; je comparais chacune d'elles la
neuvime, qui se trouvait dans un cadre, isole
de toutes parts du bois par une bande blanche
de o"',o55 de largeur.
( 357 )
Encadrement noir.
A. une
lumire diffuse, vive surtout, il a une
grande influence pour changer les tons du ta-
bleau : il les affaiblit, et on doit comprendre que
les tons clairs perdent plus que les demi-teintes,
et que les bruns plus forte raison. Enfin, des
bruns, qui sont loigns de l'encadrement, pa-
raissent plus noirs que dans l'encadrement blanc,
par suite de l'affaiblissement du ton des clairs et
des demi-teintes voisines de l'encadrement noir.
Si le noir n'exalte pas le roux de l'encre litho-<
graphique, il ne l'affaiblit certainement pas.
Encadrement g?îs.
S'il n'affaiblit pas les clairs et les demi-teintes
comme le fait le noir, d'un autre ct il ne les re-
bausse pas, comme le fait le blanc; il leur donne
du roux. Mais un effet remarquable qu'il pr-
sente, est une harmonie de perspective, si je puis
m'exprimer ainsi, qui n'a lieu ni avec le noir ni
avec le blanc : l'effet dont je parle, provient en
partie de l'analogie de l'entourage gris avec la
couleur de la lithographie; il est vident que cet
encadrement dtruit en partie le mauvais effet
du cadre que je signalerai plus bas (584).
Encadrement rouge.
Les bruns, voisins de l'encadrement, parais-
( 358 )
sent plus clairs, et les bruns qui en sont lo"U(!s
paraissent plus foncs que les bruns correspou,
dants de l'encadrement blanc : les blancs ont plUs
de blancheur; l'ensemble du paysage est moins
roux o plus verdtre clans l'encadrement rou<>P
i. ^.
Encadrement orang.
Il produit un effet contraire celui du gris
relativement l'harmonie d'analogue de perspec-
tive. En effet, le bleu que l'orang donne la
lithographie, n'affaiblit ni les bruns ni les demi-
teintes mais il affaiblit beaucoup les clairs et
,
donne en mme temps plus de vivacit aux blancs
en dtruisant du roux, ou plus exactement l'o-
rang contenu dans ce roux (car le roux n'est
que du jaune -f- du rouge ou de l'orang -1- du
noir).
Encadrement jaune.
Tous les bruns et les demi-teintes prennent
plus de ton que dans l'encadrement blanc. Les
blancs prennent un peu de vivacit en perdant
du jaune, et un effet remarquable est le rappro-
chement de la perspective du spectateur, contrai-
rement l'effet de l'encadrement gris, si la clart
du jour est intense; car dans le cas contraire,
les blancs s'obscurcissent en devenant lilas.
On conoit que la teinte violette provenant
du contraste du jaune, neutralise du jaune dans
(35g)
les clairs, en mme temps qu'elle rehausse le
noir des bruns par la mme raison; c'est ainsi
qu'elle rapproche la perspective : mais comme
l'effet de contraste est plus sensible une faible
clart qu' une vive lumire, les blancs du ta-
bleau , pour paratre plus vifs dans l'encadrement
jaune que dans l'encadrement blanc, exigent que
la clart du jour soit assez forte pour qu'ils ne
naraissent pas teints de violet.
Encadrement vert.
Il affaiblit les bruns; il rose les demi-teintes,
les clairs et les blancs, mais plus faiblement ces
derniers; les blancs, dans l'encadrement vert,
sont moins clairs que dans l'encadrement blanc.
Comme avec le jaune, la teinte complmen-
taire de l'encadrement est d'autant plus sensible
que le jour est moins vif.
L'effet du vert est agrable.
Encadrement bleu.
L'effet de cet encadrement est le plus prononc
et certainement le plus remarquable de tous ceux
qu'on peut obtenir par la juxtaposition d'une
bande de couleur et d'une lithographie. La nuance
orange laquelle il donne lieu, s'tendant sur
l'ensemble du paysage, produit l'harmonie d'une
couleur dominante (179) et change l'aspect de
( 36o )
la lithographie entoure de blanc en celui d'un
dessin bistre ou la spia sur papier de Chine.
Nul doute que la teinte rousse de l'encre litho-
graphique ne concoure avec la complmentaire
orange, provenant de la juxtaposition du bleu,
l'effet remarquable dont nous parlons (70.""').
Toutes les personnes qui prfrent la spia sur
papier de Chine la lithographie sur papier
blanc, pourront changer celle-ci en la premire
au moyen d'un simple encadrement bleu.
Encadrement violet.
Les bruns voisins de l'encadrement perdent
beaucoup de leur ton; les demi-teintes sont plus
verdtres; les clairs et les lumires sont plus jau-
nes que dans l'encadrement blanc.
572. En rsum, la rgle suivre pour assortir

un cadre au tableau qu'il doit circonscrire, est
que la couleur, le brillant et les ornements mme
qu'il peut avoir, ne nuisent ni aux couleurs, ni
aux ombres, ni aux clairs de la peinture, ni aux
ornements qu'elle peut reprsenter.
En rsum, lorsqu'il s'agit d'interposer un en-
cadrement entre le cadre et un dessin noir ou
colori, il faut prendre en considration,
1." L'effet de la hauteur du ton de cet encadre-
ment sur les diffrents tons du dessin;
( 56i )
2.0 L'effet de la complmentaire de la couleur
de l'encadrement sur la couleur du dessin;
5.0 L'intensit de la lumire diffuse qu'on re-
garde comme la plus propre clairer le dessin,
pour un encadrement donn, par la raison que
les rapports mutuels des bruns, des demi-teintes,
des clairs et des blancs, changent avec l'intensit
del lumire du jour, et qu'ils changent plus pour
une composition donne avec certains encadre-
ments qu'avec d'autres.
Il y a telle composition peinte de petite ou
Blme de moyenne dimension pour, laquelle l'ar-
tiste fera bien de choisir lui-mme l'encadrement
le plus propre la faire valoir, et d'y subordon-
ner les parties de son tableau qui y seront con-
tigues.
( 362 ) '
CHAPITRE III.
De la dcoration gnrale des intrieurs
d'glises.
573. Dans la section prcdente j'ai trait de
l'emploi des couleurs en architecture sous le point
de vue le plus gnral, et je n'ai nonc qu'ac-
cessoirement mon opinion particulire sur la
couleur employe la dcoration intrieure des
grandes glises gothiques, y ayant t conduit
pour ainsi dire d'une manire irrsistible par
l'harmonie continue que les vitraux colors des
fentres tablissent, autant que cela est possible,
entre la dcoration extrieure et la dcoration
intrieure. Je vais reprendre ce sujet, non plus
pour le traiter relativement une forme archi-
tectonique donne, mais pour le considrer sous
le point de vue le plus gnral.
Conformment au principe nonc plus haut
.
(370), de juger les productions de l'art suivant
des rgles puises dans la nature mme des ma-
triaux que l'on emploie, je vais tablir deux
classes distinctes d'glises, non d'aprs leur forme,
mais d'aprs une considration fondamentale qui
subordonne la dcoration intrieure l'tat de
la lumire colore ou incolore qui s'y rpand au
travers de vitraux colors ou de verres incolores.
(363 )
A) glises vitraux colors.

CL
5 c 4. D'aprs le mauvais effet du voisinage

mutuel des verres incolores transparents et des
vitraux colors (434), il convient que dans une
glise o ceux-ci sont employs, ils le soient
l'exclusion des autres, du moins dans la nef, le
choeur, en un mot dans tout l'ensemble que le
spectateur peut embrasser d'un coup d'oeil ; car
des verres incolores transparents dans quelques
chapelles des bas cts, ne tireraient point con-
squence pour l'effet gnral.
675. Comme je l'ai dit (553), si l'on veut des

peintures prs des vitraux colors, il les faudra
unies, ou prsentant les sujets les plus simples
possible, puisque leurs effets sont absolument
sacrifis ceux des vitraux.
576. On peut, la rigueur, voir des tableaux

dans une grande glise o la lumire est trans-
mise par des verres colors; mais pour que la
vision soit satisfaisante, il y a un tel ensemble
de conditions ncessaires rencontrer, que l'on
est fond dire qu'ils y seront presque toujours
mal placs, ou, ce qui est la mme chose, on
sera hors d'tat d'apprcier le mrite qu'ils pour-
raient avoir d'ailleurs. En effet, si les tableaux
ne sont pas une certaine distance des vitraux,
( 364 )
si les lumires colores qui manent de ceux-ci
ne sont pas, par leur mlange mutuel, en pro.
portion convenable pour reproduire de la lu_
mire blanche, ou du moins une lumire trs-
faiblement colore; enfin, si cette lumire blan-
che ou trs-faiblement colore est insuffisante
pour clairer l'intrieur de l'glise convenable-
ment , comme le ferait la lumire diffuse trans-
mise au travers de verres incolores, les tableaux
perdront de leur coloris, moins toutefois qu'ils
n'aient t excuts conformment la nature de
la lumire transmise dans un lieu donn par des
vitraux de couleurs galement donnes; mais ce
cas, ma connaissance, ne s'est jamais ralis.
C'est donc parce que les conditions prcdentes
ne se rencontrent pas, que je n'ai parl, en trai-
tant des vitraux des glises gothiques (436), que
de tapisseries et non de tableaux qui peuvent
en orner les murs.
B) Eglises verres incolores.
577. Les glises verres incolores reoivent
tous les ornements que l'on peut imaginer de
l'emploi du bois, du marbre, du porphyre, du
granit et cls mtaux. La mosaque peut en paver
le sol et en orner les murs de vritables tableaux,
comme elle l'a fait Saint-Pierre de Rome; en-
fin, la peinture fresque, la peinture l'huile,
( 365 )
sculpture blanche et la sculpture colore, con-
I
courent encore en dcorer l'intrieur.
578. Dans les glises de cette classe, la profu-

sion des richesses dont le dcorateur dispose, loin
de le servir toujours, pourra quelquefois tre
mie cause de difficults, parce que plus il y aura
d'objets varis placer, et plus il sera facile de
s'loigner du but qu'il faudrait atteindre pour
ne prsenter que des objets convenables au carac-
tre du lieu qu'il s'agit d'orner. En effet, il ne
suffit pas d'avoir des bois prcieux, des marbres,-
des mtaux, des peintures, il faut encore que ces
objets s'harmonient de manire que l'tendue de
leurs surfaces respectives soit entre elles dans
des proportions convenables, et en outre que l'on
passe de l'un l'autre sans confusion dans les
limites contigus, mais pourtant sans ces chocs
qui sont si dsagrables des yeux exercs.
Ainsi il faut viter que des marbres colors
soient contigus la pierre blanche dont les murs
peuvent tre construits; il faut proscrire encore
l'encadrement de bas-reliefs en pierre blanche,
avec des plaques ou bordures de marbre rouge
ou vert.
579. La cathdrale de Cologne, pour les glises

vitraux colors, et Saint-Pierre de Rome pour
( 366 )
les glises verres incolores, sont deux types qu'il
suffit de citer lorsqu'on veut dmontrer crue ]P
beau est compatible avec des systmes diffrents
En effet, y a-t-il un de ces types-que l'on doive
prfrer l'autre ? C'est une de ces questions crue
je considre comme oiseuse, si on a la prtention
de la rsoudre d'une manire absolue, afin de
n'accorder son admiration l'un qu' la condi-
tion de proscrire l'autre. Mais si au contraire on
l'lve avec l'intention d'examiner ce qui donne
des admirateurs chacun d'eux, on parviendra
ainsi se rendre un compte satisfaisant de ces
oeuvres de l'art.
58o. En partant du principe de la convenance

des difices avec leur destination, j'ai admis que |
l'glise gothique avec ses ornements architecto-

niques et ses vitraux colors, ne laisse rien d-
sirer au sentiment religieux, tant la lumire
qu'elle prsente l'intrieur est propre au recueil-
lement, tant les objets qu'on y rencontre, loin
de distraire l'attention par quelque image ter-
restre, ont t bien choisis pour exciter l'ardeur
lever la prire jusqu'au Ciel.
58i. Tout en admirant les merveilles que les

arts ont accumules dans les glises o la lumire
blanche pntre librement; tout en reconnaissant
( 367 )
ies effets que certaines peintures du premier or-
lre sont capables de produire sur l'esprit du
chrtien, cependant je ne puis m'empcher de
remarquer que les glises o l'on voit ces dco-
rations ressemblent plus un muse d'arts qu'
un temple consacr la prire, et que sous ce
rapport elles ne me paraissent point remplir au
mme degr crue les glises gothiques vitraux
colors, la condition impose par le principe de
la convenance des difices avec leur destination.
(368)
CHAPITRE IV.
De la dcoration des muses.
582. On donne aujourd'hui le nom de muses
des difices destins contenir, pour les offrir
aux regards, des produits de l'art, tels que des
tableaux, des statues, des mdailles, etc., et des
produits de la nature, tels que des minraux
des animaux prpars, etc.
.
583. La condition essentielle que ces difices

doivent remplir, est que la lumire qui s'y r-
pand soit la plus blanche et la plus vive possi-
ble; mais toujours diffuse et toujours rpartie
galement sur tous les objets exposs au specta-
teur de la manire la plus convenable, pour qu'ils
soient vus sans fatigue et distinctement dans
toutes leurs parties.
ARTICLE i.cr
Muse de tableaux.
584- On est gnralement dispos prodiguer
les ornements et les dorures dans les muses de
tableaux; sans prtendre qu'il faut absolument,
en proscrire tout ce qui est dcoration, cepen-
dant je crois qu'il y a moins d'inconvnient
pcher par dfaut que par excs; car en dfini-
tive les objets prcieux sont les tableaux, et c'est
<569)
qu'il faut attirer et fixer la vue, au liett
sur eux
de chercher la distraire par des objets varis
ei plus ou moins brillants, tels que des ornements
oui nuisent par leur clat mme, aux ornements
crue le peintre a pu reprsenter dans son oeuvre.
Ajoutons qu'une des choses les plus nuisibles
l'effet des tableaux, est leur accumulation, leur
entassement dans un mme lieu ; la position qu'ils
ont alors-,'si diffrente de celle que les peintres
leur destinaient, te une partie de l'illusion que
chacun d'eux produirait s'il tait sa vritable
place. Il n'y a gure que le connaisseur et l'ama-
teur instruit qui prouvent la vue d'un tableau
expos dans un muse, toute l'impression que
l'artiste a voulu produire, parce qu'eux seuls
savent trouver le meilleur point de vue, et que,
leur attention se fixant sur l'oeuvre qu'ils regar-
dent, ils finissent par ne plus voir les tableaux
environnants, ni mme le cadre de celui qu'ils
contemplent. Si, pour isoler une peinture des
objets trangers qui l'entourent, un encadrement
est ncessaire, cependant on ne peut s'empcher
de reconnatre que la contigut du cadre avec
le tableau est excessivement nuisible l'illusion
de la perspective, et c'est ce qui explique la dif-
frence qu'on remarque entre l'effet d'un tableau
encadr, et l'effet de ce mme tableau qu'on re-
garde par une ouverture qui ne permet point
2/,
.
( 37o )
d'en apercevoir ni l'encadrement ni la limite-
l'illusion produite alors rappelle tout fait celle
du diorama.
ARTICLE 2.
Muse de statues.
585. Les statues de marbre blanc ou de pierre
blanche, ainsi que les pltres, se dtachent con-
venablement d'une galerie dont les parois sont
de couleur gris de perle, et si l'on voulait aug-
menter encore la blancheur de ces statues en
neutralisant l'oeil roux que le marbre, la pierre
et mme le pltre pourraient avoir, il convien-
drait de peindre les parois en couleur chamois
ou orang gris.
Si, au contraire, on prfrait donner aux sta-
tues une couleur ardente que plusieurs statuaires
estiment beaucoup, elles devraient tre d'un bleu
gristre.
Enfin, peintes en verdtre, elles donneraient
aux statues une teinte rose qui n'est point dsa-
grable.
Quant au ton de leur couleur, il doit tre d'au-
tant moins lev, que Ton veut plus de clart,
toutes choses gales d'ailleurs.
586. Lorsqu'il s'agit de bronzes, la couleur
des parois de la galerie est dtermine par celle
que l'on veut faire prdominer dans les statues;
(37i )
iarce qu'en effet tout le monde sait que l'alliage

mtallique dont elles sont formes, est susceptible
de prsenter deux teintes trs-diffrentes ; la teinte
verdtre qu'il acquiert par son exposition aux in-
jures de l'air, et la teinte dore particulire qui
lui est essentielle quand il n'est point oxid. Eh
bien ! s'il s'agit d'exalter la teinte verdtre, la cou-
leur des parois de la galerie sera rougetre, tan-
dis qu'il la faudra bleutre, si l'on veut faire res-
sortir l'clat du bronze mtallique qui n'a point
prouv l'action des agents atmosphriques.
587. On ne doit pas perdre de vue que nous

considrons des parois de galeries qui donnent
lieu des effets de contraste et non de reflet.
ARTICLE 3.
Muse des produits de la nature.
588. S'il est permis de donner aux murs des
galeries des muses une couleur sensible, pour
rendre plus agrable l'aspect des statues qu'on
y a runies, il y aurait un grand inconvnient
le faire, quand il s'agit de galeries destines
recevoir des produits de la nature; car ceux-ci
doivent apparatre aux yeux du naturaliste qui
les contemple pour en tudier les proprits phy-
siques avec la couleur propre chacun d'eux eu
particulier; par consquent les intrieurs des
(372)
armoires, des cadres vitrs, des tiroirs qui ]e,
renferment, seront ncessairementblancs ou d'un
gris normal trs-lger de ton; car il faut que les
objets se voient de la manire la plus distincte
possible, et tout ce qui tendrait affaiblir l'clat
de la lumire, serait contraire au but qu'il faut
atteindre.
589. Je me reprocherais, en parlant des int-

rieurs des muses destins aux collections d'his-
toire naturelle, de ne pas ajouter ce qui pr-
cde, une considration qui, quoique trangre
celle de la couleur, se rattache cependant
mon sujet, parce qu'elle a trait au contraste de
la vue simultane d'objets qui diffrent beaucoup
sous le rapport de la grandeur ou du volume.
On ne pourrait placer des objets d'histoire
naturelle une hauteur trop considrable, parce
que dans cette position il ne serait pas possible
de les voir commodment d'une manire dis-
tincte. La condition de les voir convenablement
remplie, il est vident qu'il ne faut pas qu'il y
ait un trop grand, intervalle entre la limite su-
prieure des meubles qui renferment les. objets
et le plafond ou la vote de l'difice; car, sans
insister sur l'inconvnient de l'espace perdu, une
tendue trop grande au-dessus cls meubles, au-
rait le double inconvnient de faire paratre-les
( 373 )
obiets trop petits, et de donner penser qu'ils

sont l que dans un lieu de dpt, parce
ne
aiion ne pourrait croire que c'est de prmdi-
tation qu'on a tabli cette disproportion entre
les objets que l'on veut offrir aux regards, et
l'difice propre les recevoir.
Les inconvnients dont je parle seraient encore
augments par de grands objets architectoniques,
tels que piliers, pilastres, colonnes, qui, par leur
forme rgulire, leur position symtrique, vien-
draient attirer l'oeil, distraire la vue de la col-
lection, et amoindrir enfin les objets qu'elle ren-
ferme; car ds que les yeux se dirigeraient sur
ces objets, ils amneraient invitablement l'esprit
en comparer le Arolume celui de ces grands
piliers, de ces grands pilastres, de ces grandes
colonnes qui s'emparent si aisment de l'esprit,
d'aprs les principes de la vue distincte, du vo-
lume, de laforme rgulire et orne, de la dis-
position symtrique et de la rptition, au moyen
(lesquels l'architecture agit sur nous par l'inter-
mdiaire de la vue.
( 3.74 )
CHAPITRE V.
Du choix des couleurs pour une salle de
spectacle.
5go. D'aprs l'importance qu'on donne l'-
clairage dans une salle de spectacle-, il faut en
conclure qu'en gnral les couleurs claires doivent
y dominer; car personne n'ignore combien les
couleurs fonces, telles que le bleu et le cramoisi,
exigent de lumire pour tre claires.
5g. Je distingue, dans une salle de spectacle,

sous le rapport de la couleur, quatre parties
principales :
Le fond des loges;
Le devant des loges;
Le plafond;
L'avant-scne et le rideau.
ARTICLE l.01
Fond des loges.
5ga. Le fond des loges d'une salle de spectacle
ne doit jamais tre rose, lie-dervin ou amaranthe
lger, par la raison que ces couleurs ont le grave
inconvnient de rendre la peau plus ou moins
verdtre. Pour se convaincre de cette vrit, il
suffit de faire l'exprience suivante :
( 375 )
On place deux demi-feuilles de papier rose,
lie-de-vin ou amaranthe lger, o, o', et deux
feuilles de papier couleur de chair, p, p', comme
la figure i.re les reprsente; en les regardant si-
multanment, on voit que p a perdu beaucoup
de son rose relativement p', et que o est devenu
plus violtre que o' : en dfinitive, o et p se nui-
sent mutuellement; rsultat facile concevoir,
puisque, les deux couleurs perdant du rouge,
p, qui en a le moins, doit paratre d'un jaune
verdtre, et Oj qui en a le plus, doit paratre
plus violtre.
5g3. Si l'on remplace les demi-feuilles o et o'

par des demi-feuilles d'un vert lger, un effet
absolument contraire au prcdent s'observera,
c'est--dire que p paratra plus ros que p', et o
paratra d'un vert plus intense, plus brillant
que o'.
Ces expriences, rptes la lumire artifi-
cielle, donnent le mme rsultat qu' la lumire
du jour.
5g4- On peut en conclure que toutes les fois

qu'il s'agira de faire valoir la fracheur de car-
nations roses au moyen d'un fond color, la
couleur la moins favorable sera le rose, et la cou-
leur la plus favorable le vert ple.
(376)
5g5. Je dois faire remarquer que la 'hauteur
du ton de la couleur verte exerce une influence
sur le rsultat; car un vert trs-,fonc, agissant
par contraste de ton, pourrait tellement affaiblir
le ton de la carnation, que le contraste de la cou-
leur proprement dite serait insensible; un rouge
fonc, par une influence analogue, blanchirait
les carnations.
ARTICLE 2.
Des devants des loges.
096. Il y a plusieurs raisons pour que les de-,
vants de loges aient moins d'influence sur les
carnations que n'en ont les intrieurs. En effet,
ceux-ci, ordinairement d'une couleur unie, seiv
vent, pour ainsi dire, de fond aux visages des
personnes qui s'y trouvent, tandis que les de-?
vants, toujours peints de couleurs plus ou moins
varies, sont plus.loigns des carnations, et peu-
vent perdre encore beaucoup de leur influence,
si on a eu Je soin de recouvrir d'un velours d'U-r
treclit vert leur rebord rembourr de crin : quoi
qu'il en soit, on fera toujours bien de ne pas,
choisir le rouge pour couleur dominante, je crois
et d'tre sobre de dorures, afin que les ors de
toilettes ressortent mieux.
( 377 )
ARTICLE 3.
Du plafond des salles de spectacle.
5g^. Le plafond ne pouvant exercer qu'une
influence de reflet sur les personnes qui sont dans
mie salle de spectacle, on peut sans inconvnient
mettre des peintures roses et des dorures.
y
ARTICLE 4-
De l'avant-scne et du rideau.
5g8. Ce que j'ai dit du plafond, est applicable
l'avant-scne et au rideau; cependant il faut
remarquer que, ce dernier tant plus expos que
le plafond tre vu, la couleur rouge ou rose
qu'il peut avoir, prsente l'inconvnient de dis-
poser les yeux voir verdtre par une cons-
quence du contraste successif (79); un rideau
vert au contraire, donnant aux yeux la disposi-
tion voir rose, est sous ce rapport prfrable
' au premier.
Je donnerai, dans le chapitre concernant l'ha-

billement des femmes (voyez la section suivante),
de nouveaux dtails relatifs l'influence qu'exer-
cent les draperies sur les carnations, suivant
qu'elles produisent des effets de contraste ou des
effets de reflet,
(378)
CHAPITRE "VI.
De la dcoration des intrieurs des maison
et des palais, quant a l'assortiment des
couleurs.
5gg. Aprs avoir trait des conditions que les
tapis doivent remplir, ayant gard la grandeur
des appartements auxquels on les destine, de
quelques conditions que doivent runir les pa-
piers pour tentures, de l'assortiment des toffes
aux bois des meubles, de l'assortiment des ta-
bleaux, gravures, etc., leurs cadres, je vais
considrer les rapports mutuels des meubles di-
vers d'un appartement dans leurs couleurs res-
pectives.
600. Voici l'ordre dans lequel j'examinerai les

matires qui font l'objet de ce chapitre.
i.er PARAGRAPHE. Il concerne les assortiments
des couleurs relativement aux intrieurs qu'on
veut dcorer avec des tentures de tissus ou de
papiers peints.
Il comprend les articles suivants :
i.er Les lambris d'appui, couronns par leur
cimaise ;
2. La tenture commenant la cimaise des
lambris d'appui, et finissant la corniche du
plafond ;
( 379 )
5. La corniche du plafond;
/.. Les siges qui se placent contre les lambris
d'appui;
5. Les rideaux des fentres, et ceux du lit, s'il
s';Wt d'une chambre coucher;
6. Les portes;
y. Les fentres;
8. Les tapis;
g. Les tableaux.
2. PARAGRAPHE. Il concerne les assortiments
des couleurs relativement aux intrieurs dont on
veut boiser les murs, ou les revtir de marbre,
ou les enduire de stuc, ou enfin les orner de pein-
tures sur bois, sur pierre ou sur enduit.
Il comprend les articles suivants :
i .er Les intrieurs boiss ;
2. Les intrieurs revtus de marbre;
3. Les intrieurs revtus d'un enduit de stuc;
4- Les intrieurs peints sur boiserie, stuc,
pierre, etc.
( 38o )
. i.
DES ASSORTIMENTS DES COULEURS PAR RAPPORT A 1,4
DCORATION DES INTRIEURS DESTINS A RECEVOIR
DES TENTURES EN TISSUS OU EN PAPIERS PEINTS.
ARTICLE I.CI
Lambris d'appui.
601. Les lambris d'appui sont surtout d'usage
pour empcher la vue des murs, prserver les
meubles de l'humidit dans les appartements au
rez-de-chausse ou peu levs au-dessus du sol,
et recevoir dans ce cas une peinture qui ne pour-
rait tre applique d'une manire durable sur
un mur humide; enfin, ils sont d'usage pour
prserver les tentures du choc des siges, ou plus
gnralement du choc de tout meuble qu'on peut
placer devant elles.
D'aprs cela, la hauteur du lambris, partir
du carreau ou du parquet, doit tre prcisment
celle des siges.
De cette manire les tentures seront garanties
de tout choc, et en outre la bordure de la ten-
ture ne sera pas cache la vue, comme cela
-
arrive lorsque les siges dpassent les lambris,

dfaut trs-commun dans les appartements mo-
dernes ce qui tient sans doute ce que les pro-
,
pritaires, ayant voulu avoir pour une hauteur
38i )
lonne de maison le plus grand nombre possible
Tta "es, ont forc l'architecte rduire la
hu-
de ces derniers, et l'ont mis dans la ncessit -
leur
t]e diminuer beaucoup
les lambris d'appui ; car
faisant autrement, c'est--dire en prenant la
en
diminution sur la tenture, on et encore aug-
ment l'oeil le dfaut de proportion de l'tage.
602. On ne rencontre plus gure aujourd'hui

crue dans
les vieux manoirs, des lambris dpas-
sant les siges et les meubles qu'on a l'habitude
de placer devant. La vue de hauts lambris est si
peu agrable, qu'elle choque mme les personnes
qui ne s'aperoivent pas du mauvais effet des lam-
bris que les siges dpassent : cela vient proba-
blement de ce que gnralement les meubles sem-
blent devoir tre d'un prix plus lev que ce
qu'ils cachent, et qu'un meuble dpassant un
lambris, s'offre la vue d'une manire plus dis-
tincte, que quand on aperoit au-dessus une
boiserie avec laquelle il a plus d'analogie qu'il
n'en a avec la tenture; enfin, la partie du lam-
bris qui excde le meuble en hauteur, considre
relativement la partie cache, blesse le principe
de la vue distincte plus que ne le fait la partie
_,
de la tenture qui est dcouverte relativement
celle qui peut tre cache par un meuble.
6o3. De ce. fait, que les lambris sont en gnral

( 38a )
cachs par les meubles qui se placent devant
on peut conclure qu'ils devront tre d'une cou
leur obscure plutt que claire, et que, s'ils re{0j
vent des ornements, il faudra que ceux-ci soie
peu apparents et simples. Les lambris peuvent
tre considrs comme servant de fond aux rueu-
bls, toutes les fois qu'ils ne sont pas entirement
masqus par ces derniers. Nous verrons tout l\
l'heure quelle est la couleur qu'il convient de leur
donner pour qu'ils rpondent cette destination.
ARTICLE 2.
Tenture.
A) Tenture proprement dite.
6o4- Par la raison qu'un appartement n'est
jamais trop clair, puisqu'on "peut y diminuer la
lumire du jour au.moyen de persiennes, de
jalousies, de rideaux simples ou doubles ; et d'un
autre ct, que la nuit on recherche l'clairage
le plus vif et le plus conomique, toutes choses
gales d'ailleurs, il faut, cause de cela mme,
que les tentures soient d'une couleur claire et
non obscure, afin qu'au lieu d'absorber la lu-
mire, elles en rflchissent beaucoup.
1. Tenture de couleur unie comprenant les papiers
peints (4-4-7)-
6o5. Nous proscrivons toutes les tentures fou-
(383)
nes, quelle qu'en soit la couleur, parce qu'elles
absorbent trop de lumire; nous proscrivons en
outre les tentures rouges et violettes, parce qu'el-
les sont extrmement dfavorables aux carnations.
C'est par ce dernier motif que nous rejetons
les tons clairs des gammes du rouge et du violet.
L'orang est une couleur qui fatigue trop la vue
par sa grande intensit pour tre employ jamais.
Parmi les couleurs franches, il n'y a gure
rellement que le jaune et les tons clairs du vert
et du bleu qui soient avantageux.
Le jaune est gai brillant; il se marie bien aux
meubles d'acajou, mais non aux dorures en g-
nral. Je dis, en gnral, parce qu'il y a des cas
o cette alliance peut tre-faite (615 et 62g).
Le Arert clair est avantageux aux carnations
blanches et ples, ainsi qu'aux carnations roses,
aux meubles d'acajou et aux dorures.
Le bleu clair est moins avantageux que le vert
aux carnations roses, surtout la lumire du
jour : il est particulirement favorable aux do-r
rures; il ne nuit pas l'acajou, et s'associe mieux
que le vert aux bois jaunes ou orangs.
606. Les tentures blanches ou blanchtres, d'un

gris clair, soit normal, soit verdtre, soit bleutre
ou jauntre, unies ou dessins velouts de la cou-
leur du fond, sont encore d'un bondB^Br-
(384)
807. Lorsqu'il s'agit de choisir une tentuvp
pour y placer un tableau, il faut la prendre
unie et tablir le plus grand contraste possible
entre sa couleur et celle qui domine dans le ta-
bleau, si la tenture n'est pas d'un gris normal. Je
reviendrai plus bas sur cet assortiment (640).
2. Tenture prsentant une couleur franche et du

blanc, ou plusieurs Ions appartenant une
mme gamme ou des gammes voisines, com-
prenant les papiers peints de la deuxime ca-
tgorie (447).
608. Tout ce que j'ai dit des tentures de cou-
leurs franches unies, s'applique aux tentures o
une de ces couleurs est allie au blanc, sauf cepen-
dant que ces dernires rflchissent videmment
plus de lumire galit de ton, et qu'elles sont
moins propres recevoir des tableaux, lors mme
que le ton en est clair. Au reste, parmi les ten-
tures de cette sorte d'un bon effet, il n'y a gure
que les coutils ou les papiers qui les imitent, dans
lesquels la couleur allie avec le blanc soit fon-
ce, et tout le monde sait que ces dernires-ten-
tures sont destines des lieux qui n'admettent
pas de tableaux.
60g. Les tentures du meilleur got sont celles,

i. Qui prsentent des dessins d'un ton clair,
( 385 )
soit gris normal, soit gris color sur fond blanc,

l'inverse, et dans lesquelles le dessin est au
oU
moins gal en surface au fond; car un petit des-.
sin est d'un trs-mdiocre effet, pour une grande
pice du moins ; '
2 Des dessins de deux ou plusieurs tons d'une
mme gamme ou de gammes trs-voisines, assor-
ties conformment la loi du contraste.
610. Malheureusement il n'y a gure que les

papiers peints qui prsentent des tentures d'un
gris clair ou de couleurs trs-claires, par la rai-
son que les tissus que l'on pourrait teindre en
tons clairs'des couleurs que nous-recommandons,
ne rsisteraient point suffisamment aux agents
dcolorants de l'atmosphre, pour qu'on pt les
employer sous le point de vue de l'conomie aussi
avantageusement que les papiers peints.
3. Tentures de couleurs varies et clatantes,
reprsentant des fleurs, des insectes, des
oiseaux, des figures humaines, des pajsages,
comprenant les papiers peints de la premire
catgorie (447 )-
611. Je n'ai aucune remarque faire sur ces
tentures, qui sont en gnral ou toiles peintes
ou papiers-:peints, sinon qu'elles ont pass,de
mode pour la dcoration des grands apparte-
25
( 386 )
ments, et que celles qu'on appelle perses, ne cou,
viennent qu' de petites pices, comme cabinets
boudoirs, etc. Dans tous les cas ces tentures
cause de leurs dessins plus ou moins compliqus
de leurs couleurs vives, ne peuvent recevoir des
tableaux : et il y a plus, c'est que les tentures
figures humaines et paysage, devant s'offrir dis-
tinctement la vue dans toute leur tendue, ne
peuvent tre masques par des meubles en aucune
de leurs parties.
B) Bordures des tentures.
6x2. Lorsqu'il s'agit d'assortir une bordure
une tenture monochrome ou une tenture pr-
sentant une couleur dominante, il faut dter-
miner d'abord si l'on-veut recourir une har-
monie d'analogue ou une harmonie de con-
traste : dans tous les cas la bordure doit trancher
plus ou moins sur la tenture qu'elle est destine
circonscrire et sparer des objets contigus. Je
vais examiner les bordures les plus convenables
aux trois groupes de tentures que j'ai distingus
prcdemment ( 447 )-
. Bordures pour tentures de couleur unie (6o5).

a) Tentures de couleurfranche unie (6o5).
6i3. L'harmonie de contraste est'la plus con-
venable aux papiers de couleur franche unie, tels
( 387 )
les jaunes, les verts et les bleus; en cons-
oite
quence nous recommandons de prendre pour
couleur dominante de la bordure la complmen-
taire de celle de la tenture, soit que cette bordure
prsente des ornements, des arabesques, des fleurs,
0u
simule une toffe, soit torsade, soit tissue.
jtfais comme tout contraste de couleur ne doit
pas gnralement offrir en mme temps un con-
traste de ton, il faut que le ton gnral de la
bordure ne dpasse celui de la tenture que du
nombre de degrs ncessaire pour viter la fadeur
dans l'assortiment. Enfin, si l'on veut une bordure
double, par exemple une bordure intrieure de
fleurs et une bordure extrieure, celle-ci pourra
tre d'un ton beaucoup plus fonc que l'autre, et
devra toujours tre moins large.
614- Parmi les couleurs propres aux bordures,

nous recommandons les suivantes comme harmo-
nies de contraste :
i. Pour tenture jaune, la couleur violette et la
couleur bleue allie au blanc ; qu'il s'agisse d'une
torsade, de fleurs garnies de leurs feuilles ou
d'ornements ;
2.0 Pour tenture verte, le rouge et toutes ses
nuances, en torsade, en fleurs, en ornements; les
jaunes d'or peints sur fond rouge fonc; les bor-
dures de laiton ;
( 388 )
.3 Pour tenture bleue, l'orang et le jaune, soit
.
en torsades, soit en fleurs, soit en ornements; les
bordures de laiton; elles vont encoi'e mieux sur
le bleu que sur le vert.
615. Parmi les harmonies d'analogue, je re-
commanderai
,
Pour une tenture jaune, Une bordure de lai-
ton (629);
h) Tentures blanches ou blanchtres, d'un gris
normal, d'un gris de perle, ou d'un gris color
trs-ple, unies ou dessins velouts de la
couleur du fond (606).
616. Les papiers de cette sorte admettent des
bordures de toutes couleurs, mais il faut viter
cependant le trop grand contraste de ton d'une
bordure o se trouvent une ou plusieurs couleurs
franches ; car les tons intenses du bleu, du violet,
du rouge, du vert sont trop crus pour s'allier
aux fonds lgers dont nous parlons.
Les bordures dores au moyen de l'or en feuille
et les bordures de laiton, vont parfaitement avec
ces fonds, surtout avec les blancs ou les blancs
gristres.
Si un gris prsente une teinte de verdtre, de
bleutre ou de jauntre, on pourra employer des
bordures de la complmentaire de ces teintes
prise plusieurs tons au-dessus, ou d'un gris fonc
teint par cette mme complmentaire.
(389)
617. Parmi les harmonies d'analogues, on peut
prendre pour tentures grises des bordures de
quelques tons plus levs que le leur, et d'un gris
qui peut contraster de couleur avec leur teinte,
mais trs-lgrement,
Bordures pour des tentures qui prsentent une

2.
couleurfranche et du blanc, ou plusieurs tons
appartenant, soit une mme gamme, soit
des gammes voisines (608 et suiv.)
618. Tout ce qui a t dit pour l'assortiment
des bordures aux tentures d'une couleur franche
unie (613), est applicable non-seulement l'as-
sortiment des bordures aux tentures, o une cou-
leur franche est allie au blanc, mais encore
l'assortiment des bordures aux papiers de plu-
sieurs tons d'une mme gamine, ou de gammes
voisines.
619. Quant l'assortiment de la bordure et

des couleurs prsentant des dessins blancs et gris,
je renverrai ce que j'ai dit plus baut (616).
3. Bordures pour tentures de couleurs varies et
clatantes, reprsentant des fleurs, des insec-
tes, etc. (611 et suiv.)
620. Pour les tentures les plus simples de cette
sorte, les perses, il faut des bordures analogues.
(Sgo)
Pour les tentures qui prsentent des dessins
plus grands que les perses, et qui sont rptes
d'ailleurs comme ceux de ces dernires, il suffit
d'un galon.
621. Les tentures figure humaine, paysaqe
en un mot toutes celles qui font tableau, denian- '
dent un encadrement de bois peint, de bois dor
ou de bois bronz, ou bien encore un encadre-
ment simule par la peinture.
Couleur des lambris relativement aux tentures. \
622. Aprs avoir parl de la hauteur des lam- j
bris, j'ai dit (6o3) que je reviendrais sur la cou-

leur qui leur convient le mieux. Mais avant de
traiter des cas particuliers, il faut distinguer deux
cas gnraux, suivant que l'assortiment de la ten-
ture la bordure rentre dans les harmonies de
contraste de couleur, ou'bien qu'il rentre, soit
dans les harmonies de contraste de gamme ou
de contraste de nuances, soit dans les harmonies
d'analogues.
.cr L'assortiment de la tenture et de la bor-

CAS.
dure rentre dans le contraste de couleur.
623. La couleur du lambris ou sa couleur do-
minante, s'il est de plusieurs teintes, lesquelles
doivent tre en gnral plus ou moins rappro-
ches, peut tre,
( 5gi )
i La mme que celle de la bordure, mais un
plus fonce et surtout plus ou moins rabat-
peu
tue par
du noir ;
3. Le gris teint lgrement de la couleur de
]a bordure et pris au mme ton ou peu prs ;
3. La complmentaire de la couleur de la ten-
ture, dans le cas o la couleur dominante de la
bordure, quoique contrastant aArec celle de la
tenture proprement dite, n'en serait pas la com-
plmentaire. Si l'on emploie la complmentaire
lgrement rompue par du noir, il faudra que
la cimaise tranche en brun sur les teintes de la
bordure et du lambris.
4- Un gris complmentaire de la couleur de
la tenture, toujours dans le cas o la bordure
n'est pas de la complmentaire de la tenture.
Dans les quatre cas prcdents on fait tran-
cher sur la couleur de la tenture proprement
dite celle du lambris, qu'on ternit toujours plus
ou moins. Par ce moyen les coiffeurs de la ten-
ture et du lambris s'harmonient heureusement,
et la bordure spare convenablement ces deux
parties, en contrastant de couleur avec la tenture,
et en contrastant de brillant et de ton avec le
lambris. '
5.Un gris normal de plusieurs tons, auxquels
on peut allier du blanc.
( 3gO
624. Sans proscrire absolument l'assortiment
o la couleur du lambris est la mme que celle
de la tenture, mais plus terne ou plus fonce
cependant je dirai qu'en gnral il est d'un effet
[ mdiocre, et cela tient surtout ce que la cou-
leur de la bordure, qui contraste avec celle de
la tenture et du lambris, est dans une trop faible
proportion superficielle relativement l'autre, et
ce dfaut est d'autant plus frappant, que le ton
de la tenture et du lambris est plus lev.
2." CAS. L'assortiment de la tenture et de la bor-
dure rentre, soit dans les harmonies de con-
traste de gamme ou de contraste de nuances,
soit dans les harmonies d'analogue.
625. La couleur du lambris ou sa couleur do-
minante, s'il est de -plusieurs teintes, lesquelles
doivent tre en gnral plus ou moins rappro-
ches, peut tre,
1. La complmentaire de la couleur de la ten-
ture, mais plus ou moins rabattue et un peu
plus fonce;
2 Le gris complmentaire de la couleur de
la tenture;
3. Une couleur qui, sans tre complmentaire,
contraste avec celle de la tenture j
4- Le gris teint par une couleur qui, sans tre
complmentaire de celle de la tenture, contraste
avec elle.
( 393 )
Q-26. Lorsque la tenture est blanche ou d'un
de couleur extrmement faible, et que la
ion
bordure ne tranche pas trs-fortement par sa
couleur, on peut faire une harmonie de ton ou
de nuance avec la teinte du lambris; par exem-
ple, une tenture blanche ou presque blanche
avec une bordure d'or ou de laiton, s'harmonie
bien avec un lambris qui ne diffre que par quel-
ques tons de plus de la couleur de la tenture,
soit que la couleur appartienne la mme gamme,
soit qu'elle appartienne une gamme voisine.
ARTICLE 3.
Corniches du plafond.
627. La corniche d'un plafond blanc doit tre
en coiffeurs claires et peu varies. En gnral,
c'est au peintre voir les couleurs les plus con-
venables, qui doivent au reste rappeler non
celles de la tentiue, mais les teintes des lambris.
Il faut bien viter qu'il y ait des parties blanches
qui la confondraient avec le plafond si ce der-
nier tait blanc, et d'un autre ct, des couleurs
trop distantes l'une de l'autre quant la hauteur
du ton et leurs gammes respectives surtout. En
un mot, il faut viter ce qui diffrencierait trop
les parties d'un mme tout. Lorsque la tenture est
blanche ou d'un gris trs-ple, avec une bordure
dore ou de laiton, la corniche peut prsenter
( 394 )
des ornements de la mme matire, et dans
ce
cas ils peuvent se dtacher sur du blanc ou sur
un gris un peu plus fonc que celui de la tenture.
ARTICLE 4-
Siges placs devant les lambris d'appui.
628. On doit encore, dans cette circonstance,
distinguer le cas gnral o l'on veut des har-
monies de contraste de couleur, et le cas gnral
o l'on veut des harmonies de contraste, soit
de gamme, soit de nuance, ou des harmonies
d'analogue.
1.01Cas gnral. Contraste de couleur.
629. La couleur de l'toffe des siges sera la
complmentaire de celle de la tenture propre-
ment dite, ou plus gnralement la mme que
celle de la bordure, parce que celle-ci peut tre
diffrente de cette complmentaire et contraster
cependant de teinte avec la tenture. Gn voit donc
que dans le cas gnral qui nous occupe, les siges
contrasteront avec la tenture comme pourront
le faire les lambris d'appui; mais la couleur des
siges tant franche, elle sera encore pure par
celle des lambris, que, par ce motif, nous avons
conseill de ternir.
Il y a quelques remarques faire :
i. C'est que le cas de constraste le plus net,
( 595.)
c'est--dire celui o les couleurs des tentures et
des siges sont complmentaires, est le plus favo-
rable la vision distincte, ainsi qu'au contraste
successif, toutes les fois qu'ayant regard isol-
ment la tenture, on regarde ensuite isolment les
siges, et vice versa.
2." C'est que dans le, cas o les couleurs de la
tenture et des siges contrastent sans tre compl-
mentaires il faut avoir gard la considration
,
du degr de clart inhrent la couleur de la
tenture; par exemple si celle-ci est bleue et que
la bordure soit jaune, l'toffe du meuble tant
jaune et d'une nuance plutt dore que citron,
il faudra que cette toffe soit d'un ton beaucoup
plus lev que le ton bleu de la tenture, et le ton
du bois des meubles devra tre encore plus lev
que le jaune, afin d'viter la fadeur.
3. On peut border l'toffe du meuble dans les
parties contigus au bois, soit avec des couleurs
fonces bien assorties, soit avec la couleur mme
de la tenture, mais en prenant celle-ci un ton
plus lev : c'est mme un moyen d'harmonier
la tenture et le meuble, en y faisant entrer les
mmes couleurs, mais dans des proportions in-
verses. ^
4 Lorsqu'au lieu de canaps, de fauteuils, de
chaises, il y a un divan qui cache entirement
le lambris, il faut prendre la couleur compl-
(5g6)
mentaire de la tenture, et dans ce cas il est
plus avantageux que la couleur de la bordure
au lieu d'tre complmentaire de celle du fond
forme avec elle un contraste de gamme ou de
nuance. C'est surtout dans cette circonstance
qu'une tenture jaune bordure de laiton en re-
lief (615), peut produire, avec un divan de cou-
leur violette, un excellent effet, du moins la
lumire du jour; car je dois rappeler que le jaune
perd la lumire artificielle, ainsi que le violet.
*
5. On peut regarder comme harmonie de con-
traste de couleur, des tentures claires de couleur
franche avec des meubles d'un gris dont la cou-
leur est trs-sensiblement la complmentaire de
celle de la tenture.
2.0 Cas gnral. Contraste de gamme ou de nuance;
harmonie d'analogue.
63 o. Les arrangements qui rentrent dans ce
cas gnral, peuvent concerner des pices diff-
rant de grandeur, et suivant qu'ils appartiennent
aux harmonies gaies ou aux harmonies graves,
ils peuvent concerner des pices de destinations
trs-diffrentes.
1."Assortiments gais.
631. Dans de petites pices, tels que boudoirs,
par exemple, o les tentures sont gaies, une hai*-
inonie de contraste de nuance, de gamme ou
( 397 )
harmonie d'analogue, est en gnral prf-
une
rable une harmonie de contraste de couleur, si
la tenture est unie ou si elle a une couleur do-
minante : car si elle avait une couleur prononce
allie au blanc, comme un coutil, une toffe'-
raye, ou bien si elle prsentait des dessins de
couleurs varies, tels que ceux des perses, l'a-
meublement le plus convenable serait un divan
de l'toffe mme de la tenture, et nous remarque-
rons que c'est en quelque sorte se conformer
l'objet du boudoir ou de lieux analogues que d'en
diminuer en quelque sorte l'tendue l'oeil, en
ne faisant usage que d'une seule toffe pour la
tenture et les siges, au lieu de chercher fixer
la vue sur des objets distincts.
632. Dans de grandes pices il y a un arran-

gement d'un bel effet, c'est une tenture blanche
ou d'un gris presque blanc avec un meuble d'une
couleur franche, telle que le rouge, le jaune, le
vert, le bleu et le violet.
Lorsqu'on emploie le rouge, le vert, le bleu ou
le violet, il faut ne hausser le ton que de ce qui
est convenable pour viter la fadeur. Le bleu de
ciel est la couleur la plus convenable cet arran-
gement; le cramoisi,,que l'on emploie aussi, est
trop dur, surtout si la pice n'est pas trs-grande
ni trs-claire.
( 398 )
2. Assortiments graves.
633. Les assortiments de ce genre conviennent
des pices consacres des runions graves
ou l'tude, telles que bibliothques, cabinets
de physique, etc. En gnral, plus la pice est
petite, ou, ce qui revient au mme, moins il y
a d'espace propre recevoir une tenture, et plus
l'assortiment doit rentrer dans les harmonies d'a-
nalogues.
Les tentures ou les peintures ne doivent pr-
senter que du gris normal, ou du gris d'une
couleur plus ou moins rabattue; les siges doi-
vent tre noirs ou d'un gris fonc, soit normal,
soit color; et dans ce cas on peut prendre un
gris teint de la complmentaire de la couleur du
gris de la tenture. Enfin, si on voulait plus de
contraste, on pourrait recourir aux tons bruns
de cette complmentaire de la couleur qui teint
les gris de la tenture.
ARTICLE 5.
Rideaux des fentres et du lit.
634- Les rideaux des fentres et ceux du lit,
s'il s'agit d'une chambre coucher, seront pareils
les uns aux autres : ils pourront,>
i. Etre blancs, en soie ou en mousseline bro-
de;
( 399 )
3 tre de couleur;
g." Se composer d'un rideau blanc et d'un ri-
deau de couleur.
Voyons maintenant, lorsque les rideaux ne
seront pas blancs, la couleur qui leur conviendra
]e mieux. Je distingue deux cas gnraux, com-
prenant plusieurs cas particuliers.
i," CAS GNRAL.Les siges sont d'ime couleur
dcide, telle que le rouge, le jaune, le vert,
le bleu, le violet.
a) Cas particulier. La tenture a une couleur
franche, contrastant heureusement avec celle des
siges.
Les rideaux devront tre gnralement de la
couleur des siges, et leur bordure sera de la cou-
leur de la tenture.
b) Cas particulier. La tenture n'est pas d'une
couleur franche.
Les rideaux pourront tre,
i. De la couleur des siges;
2.0 De la couleur de la tenture avec une bor-
dure de la couleur des siges.
2.e CAS GNRAL. Les siges sont gris ou d'une
couleur trs-rabattue.
a) Cas particulier. La tenture est d'une couleur
dcide.
(4oo)
i. De la couleur des siges, avec une bordure
de la couleur de la tenture;
2.0 De la complmentaire de la tenture
ou
d'une couleur contrastant heureusement avec
elle. La couleur de la bordure sera celle de la
tenture.
b) Cas particulier. La tenture est d'une cou-
leur grise ou blanche.
i. De la couleur des siges;
2.0 D'une couleur franche, qui sera d'autant
mieux assortie avec le gris de la tenture, qu'elle
sera complmentaire de la couleur du gris, si
celui-ci n'appartient pas la gamme du gris
-
normal.
ARTICLE 6.
Portes.
635. Les portes, tant par leur usage, leur
grandeur, leur position relativement au plan du
mur, absolument distinctes des lambris d'appui,
doivent s'en distinguer par la couleur, malgr
l'habitude contraire o sont les peintres de les
faire semblables.
636. On pourra en peindre diffrentes parties
en plusieurs tons peu levs d'une mme gamme
ou de gammes rapproches, et toujours suivant
(4oi )
harmonies d'analogue, parce qu'il s'agit des
TeS
parties d'un mme objet. La couleur des portes
le gris normal ou un gris teint de la couleur
sera
({e ]a tenture ou de sa complmentaire, qui se
liera toujours ainsi avec la tenture, soit par une
harmonie d'analogue, soit par une harmonie de
contraste. Ce sera surtout par la clart des tons
ou des nuances que les portes se distingueront
des lambris d'appui. L'encadrement de la porte
devra tre plus fonc que la porte mme.
ARTICLE 7.
Fentres.
6^7. Les fentres seront comme les portes:
c'est au reste une rgle qui est gnralement
observe depuis longtemps. Quant aux espagno-
lettes, elles seront noires, bronzes ou de laiton.
ARTICLE 8.
Tapis.
638. D'aprs ce que j'ai dit de la distribution
des couleurs dans les tapis destins de grands
appartements, comme ceux des palais (420), il
est clair que, quelles que soient les couleurs do-
minantes des sujets reprsents dans leur partie
centrale sous le rapport de l'clat et du contraste,
elles seront toujours spares des siges par un
intervalle suffisant pour qu'elles ne soient pas en
26
( 42 )
dsaecoi'd avec la couleur de ces derniers, ettme
les unes ne nuisent pas aux autres.
63g. Quant aux tapis de petites pices ou de

pices moyennes, il faudra distinguer deux cas
relativement aux couleurs de leur ameublement.
i.er Cas. Plus ces couleurs seront nombreuses
et vives, plus on voudra en mnager l'clat, plus
les meubles seront nombreux, et plus il convien-
dra que le tapis soit simple de couleurs et de
dessin. Dans beaucoup de cas l'assortiment vert
et noir sera d'un lion effet.
2.cCas. Si l'ameublement est d'une seule cou-
leur ou de plusieurs tons, soit d'une mme cou-
leur, soit de gammes voisines, on pourra sans
inconvnient employer un tapis de couleurs bril-
lantes et tablir ainsi une harmonie de contraste
,
entre elles et la teinte dominante de l'ameuble-
ment.
Mais si les meubles sont en acajou et qu'on
veuille en faire briller la couleur, il ne faudra
pas que le tapis ait, pour couleur dominante,
le rouge, l'carlate, l'orang.
En un mot, dans le premier cas, pour mna-
ger les couleurs de l'ameublement, il faut que
les couleurs du tapis rentrent dans les harmonies
d'analogues plus ou moins sombres, tandis que
dans le second, o l'harmonie de contraste de
(493)
uleur ^'existe pas dans le meuble, on peut sans
inconvnient, si on le veut, recourir .cette har-
monie dans le tapis. -,
ARTICLE g.
Tableaux
640. Toutes les fois qu'on veut placer des ta-
bleaux sur des tentures, il faut que celles-ci soient
d'une couleur unie ou de deux couleurs trs-
voisines, si ce n sont pas des tons d'une mme
gamme. En outre, le dessin de ces tentures
deux couleurs voisines ou deux tons d'une
mme gamme, sera le plus simple possible. En
dfinitive, lorsqu'on veut placer un tableau sur
une tenture de couleur, il faut toujours, pour
que l'effet soit supportable, que la couleur do-
minante de la tenture soit la complmentaire de
la couleur dominante du tableau.
641 Les gravures, les lithographies noires ne

doivent jamais tre places ct de tableaux
l'huile, ni mme- ct de dessins coloris.
642. Les papiers gris de perle ou gris normal
un peu fonc, peuvent recevoir des gravures, des
lithographies noires, encadres dans des cadres
dors ou de bois jaune.
643. Les tentures jaunes peuvent recevoir avec
avantage des paysages dans lesquels le vert des
(4o4)
gazons, des feuilles et le bleu du ciel dominent
Les cadres les plus convenables, dans ce cas, sont
ceux de palixandre, ou de bois peint en gris ou
en noir. Les cadres dors ne sont pas d'un mau-
vais effet pour le tableau, mais l'or du cadre et
le jaune de la tenture ne Contrastent pas assez
pour la plupart des yeux.
644- Les tableaux l'huile, dans des.cadres
dors, sont d'un bon effet sur une tenture d'un
gris olivtre plus ou moins fonc, suivant le ton.
du tableau. Les carnations et l'or ressortent bien.
stu' un pareil fond. Les papiers d'un vert fonc
et mme d'un bleu fonc peuvent encore tre
employs avec avantage dans plusieurs cas.
(4o5)
.2.
DES ASSORTIMENTS DES COULEURS RELATIVEMENT AUX
INTRIEURS DONT LES MURS SONT BOISS QU RE-
VTUS DE MARBRE OU ENDUITS DE STUC, OU ENFIN
DCORS DE PEINTURE SUR BOIS, SUR PIERRE OU
SUR ENDUIT.
ARTICLE 1."
Intrieurs boiss.
645. Si l'on cherche rattacher un motif
rationnel l'usage de boiser les murs des intrieurs
de haut en bas et de laisser la surface du bois
apparente, on le trouvera dans le besoin de se
prserver de l'humidit des murailles et du froid
rsultant du contact de nos organes avec la pierre,
et en outre dans l'intention de montrer aux yeux
des personnes qui se runiront dans une pice
boise, que l'on a satisfait ce besoin
646. Les appartements boiss taient bien plus

communs autrefois qu'ils ne le sont aujourd'hui,
et cela ne doit pas surprendre, lorsqu'on, rfl-
chit d'un ct la chert d'une boiserie d'un bel
effet, la ncessit d'un beau jour pour clairer
une pice boise, car la surface d'un bois de prix
est en gnral sombre, et d'un, autre ct au got
actuel pour les dcorations plus ou moins char-
ges d'ornements, qu'il est si facile de satisfaire
( 4Q6 )
au moyen des papiers peints, des tissus et des
accessoires. Malgr cette disposition du got, ie
crois qu'il y a encore dans les grands apparte-
ments deux pices auxquelles une boiserie plus
ou moins soigne sera trs-convenable; ce sont
la salle manger et la salle de billard, o l'on
se runit pour un tout autre but que celui de
causer ou de montrer une toilette lgante. La
scne tant pour ainsi dire concentre sur la table
manger ou sur le billard, il n'y a pas de rai-
son pour en distraire la vue, en la portant sur
des murs revtus d'ornements varis : dans le cas
o un intrieur est bois, le sol doit tre par-
quet; car des caiTeaux de terre cuite, de pierre,
de inarbre, seraient un contre-sens.
647 La couleur des rideaux, pour des pices
boises, sera choisie conformment aux principes
prcdents. Par exemple :
Des rideaux blancs rehausseront le ton des
boiseries;
Des rideaux bleus feront ressortir la teinte
dore de plusieur-s bois, notamment du chne
poli.
ARTICLE 2.
Intrieurs revtus de marbre.
648. Il n'y a gure que des rez-de-chausse, des
vestibules, de grands escaliers, des galeries qui,
(47)
truoique couvertes, sont exposes aux injures de
l'air par des ouvertures quelconques, des salles
de bain, des salles manger et des salles de bil
lard, que l'on puisse revtir de marbre.
Le marbre prserve bien l'intrieur qu'il revt,
de l'humidit puise dans le sol par la capillarit
des murs; mais la sensation de froid qu'il nous
fait prouver lorsque nous le touchons, est telle-
ment lie dans notre esprit son image, qu'une
grande surface couverte de marbre, nous semble
froide, et qu'elle est en opposition avec nous-
mmes, toutes les fois que nous avons besoin de
chaleur. Si le marbre convient parfaitement
une salle de bain, il ne doit tre employ ration-
nellement dans une salle manger, dans une salle
de billard, qu'autant que ces pices sont places
dans des conditions o nous recherchons la fra-
cheur.
64g. On peut arranger des marbres entre eux

d'aprs le principe de l'harmonie de contraste ou
celui de l'harmonie d'analogue. Le bronze s'y
adapte trs-bien. Je ferai remarquer que si l'on
voulait y ajouter encore du granit, du porphyre,
il.faudrait composer de ces derniers les assises
infrieures; on pourrait les employer comme
lambris d'appui, cause de leur grande duret
et de leur stabilit aux agents de l'atmosphre*
(4o8)
650. Les rideaux vont mal avec les marbres-
les stores leur sont prfrables.
ARTICLE 3.
Intrieurs revtus de stuc.
651. Le stuc est principalement prpar pour
.
imiter le marbre; partout o celui-ci est em-
ploy, le stuc peut l'tre, seulement il ne rsiste
pas, autant que lui, aux agents atmosphriques.
652. On peut orner le stuc, imitant le marbre
blanc, de paysages, de fleurs, de fruits, etc., au
moyen d'un procd qui consiste y incorporer,
lorsqu'il est frais, des ptes diversement colores,
qu'on juxtapose ensemble la manire des l-
ments de la. mosaque (42g)- Je crois, confor-
mment la manire dont j'ai envisag le mar-
bre dans la dcoration des intrieurs, que le stu-
cateur doit viser plutt imiter la mosaque que
la peinture au pinceau.
ARTICLE 4-
Intrieurs revtus de bois ou d'un enduit quel-
conque, peints en plusieurs couleurs.
653. Les peintures que l'on peut faire sur une
,
boiserie qui n'est pas assez belle pour tre offerte
.
la vue, ou plus gnralement,sur une surface
quelconque, ont pour objet d'imiter :
( 4og >
." Une tenture proprement dite;
a." Une boiserie d'un prix plus ou moins lev;
5. Un revtement de marbre,'
Je n'ai rien dire de particulier concernant
ces
trois sortes d'imitation, soit qu'on les consi-
dre sous le rapport de l'association des couleurs
employer dans leur dcoration, soit que l'on
considre l'opportunit des lieux relativement
la prfrence qu'il faut accorder l'une d'elles
sur les deux autres, par la raison que ce serait
rpter ce qui a t dvelopp dj dans ce cha-
pitre.
654- Mais il est un genre de peinture de dco-

ration dont je dois dire quelques mots : ce sont
les arabesques sur fond blanc ou gris ple. Il est
d'usage dans des galeries, des salles de danse,
de grands salons et mme des chambres cou-
cher. Lorsqu'on dcore d'arabesques des pices
qui doivent tre chauffes, il faut chercher
imiter les tableaux plutt que la mosaque.
655. Plus les arabesques seront d'un travail

soign, plus elles prsenteront de varits dans
leurs formes et leurs couleurs, et moins il faudra
chercher les rappeler par les draperies qu'on
leur associera; ainsi des rideaux blancs bordure
ample et simple la fois, ou des rideaux d'un
(4io)
ton de couleur peu lev, o d'un dessin extr
mment simple, devront avoir la prfrence siu>
des rideaux qui rappelleraient les arabesques \
pai,
de Vives couleurs, des dessins varis ou une cou. !
leur tranchante; en un mot, la couleur du ri f
deau, s'il en a, doit tre sacrifie celle des ara. I
besques. I
(4")
SECTION III.
APPLICATIONS A L'HABILLEMENT.
Introduction.
656. En exposant les applications de la loi du
contraste qui font l'objet de cette section, mon
intention est de traiter principalement, l'occa-
sion de l'habillement des hommes, la question
de l'association des couleurs dans les uniformes
militaires, sous le point de vue de l'conomie
pour l'Etat, et l'occasion de l'habillement des
femmes, la question de dterminer les associa-
tions de couleurs qui leur sont les plus conve-
nables lorsqu'elles posent devant un peintre. La
,
premire question est donc toute d'conomie ad-
ministrative et la seconde rentre absolument
,
dans le domaine de l'art.
Sous ce dernier l'apport j'aurai atteint le but
que je me propose, si le peintre de portrait trouve
dans les vues que je vais exposer, le moyen de
choisir les associations de couleurs qui, en don-
nant son oeuvre plus d'clat et d'harmonie, la
rendront par l moins .susceptible de paratre
vieille, aprs que la mode sous le rgne de la-
quelle il l'aura excute, sera oublie.
Quelques lecteurs pourraient penser, qu'ayant
dj parl (deuxime partie, premire division,
( 4" )
troisime section) de plusieurs circonstances de
la peinture en portrait, j'aurais d traiter alors
la question que je Amiens de poser : le motif crue
j'ai eu de faire autrement, est que dans la sec-
tion du coloris, si je ne pouvais omettre de men-
tionner ce genre de peinture, c'tait sans donner
les dveloppements dans lesquels je vais entrer,
parce que non-seulement ils eussent t hors de
proportion avec le reste du sujet, mais encore
quelques dtails n'auraient point t suffisamment
claircis, comme ils le seront, j'espre, par plu-
sieurs faits dont je n'ai parl que dans la partie
de l'ouvrage qui- suit la section du coloris.
( 4i5 )
CHAPITRE PREMIER.
Habillement des hommes.
fn. C'est un fait connu de beaucoup de per-
sonnes, qu'un habit d'uniforme compos de
cira lis de diffrentes couleurs, se porte plus long-
temps beau l'oeil, quoique us, qu'un habit
d'une seule couleur, lors mme que celui-ci serait
d'un drap identique un de ceux qui composent
le premier. La loi du contraste donne parfaite-
ment la raison de ce fait, comme je vais le dire
dans l'article suivant, en dmontrant l'avantage
de l'assortiment des couleurs pour uniformes mi-
litaires sous le rapport conomique.
DES AVANTAGES DU CONTRASTE SOUS LE POINT DE VUE

DU RENFORCEMENT OU DE L'PURATION OPTIQUE DE
LA COULEUR DES DRAPS POUR HABILLEMENT.
ARTICLE I.
Des uniformes dont les couleurs sont compl-
mentaires.
658. Supposons un uniforme vert et rouge y
comme l'est celui de plusieurs corps de cavalerie;.
d'aprs la loi du contraste, les deux couleurs,
tant complmentaires se renforcent mutuelle-
j
(4H)
ment; le vert rend donc le rouge plus rou<rG
le rouge rend le vert plus vert. Je suppose
cnle
l'augmentation de couleur rsultant du contraste
soit Xo pour chacun des draps dont la couleur
vue isolment est reprsente par l'unit; au
moyen de la juxtaposition chaque couleur de-
vient donc gale i + '/lo : je suppose en outre
qu'un habit fait uniquement du drap vert ou du
drap rouge, aprs avoir t port un an, ait perdu
/10 de couleur il est clair que l'habit d'uniforme,
:
compos de drap vert et de drap rouge, aprs
avoir t port le mme temps, ne paratra point
l'oeil form de deux draps qui seraient tombs
chacun de )(0 de leur couleur premire, puisque
le vert donne du rouge au rouge , et que Ze rouge,
donne du vert au vert; et si l'on n'admet pas
que le renforcement soit prcisment gal '/'
de la couleur premire, cependant l'observation
prouve que la fraction relle qui l'exprime ne
s'en loigne pas beaucoup, de sorte que si, dans
la supposition que j'ai faite, on ne peut pas dire
qu'au bout d'un an l'uniforme bicolore prsente
des draps qui ont absolument la mme couleur
que celle de chaque drap neuf vu isolment;
cependant on est oblig d'admettre que la diff-
rence est petite. J'ai oubli de dire que les deux
couleurs sont prises au mme ton.
(4x5)
g5q. Le raisonnement que je viens de faire
ppliojne aux habits bicoloi'es dont les couleurs,
'
oinme
l'orang et le bleu, le violet et le jaune
yerdtre, l'indigo et le jaune orang', sont com-
plmentaires l'une de l'autre; il faut seulement
tenir compte de la diffrence de ton plus ou
moins grande qui peut exister entre elles, lors-
qu'on ne les prend pas au mme ton, ainsi que
je l'ai suppos dans l'exemple prcdent.
660. L'orang fonc et le bleu sont susceptibles

de composer un bel uniforme ; mais le drap bleu
ne doit pas tre trop fonc pour s'allier heureu-
sement l'orang brillant.
661. Le violet et le jaune, plutt verdtre qu'o-

rang, et aussi fonc que possible, tel enfin qu'on
peut l'obtenir avec la gaude, sont susceptibles de
former un bel uniforme pour la cavalerie lgre*
La seule objection est dans la couleur violette,
qui n'est rellement solide qu'autant qu'elle r-
sulte du mlange du rouge de la cochenille et du
bleu d'indigo de cuve, et qu'elle est prise une
certaine hauteur de ton.
Ui6 )
ARTICLE 2.
Des uniformes dont les couleurs, sans tre coin,
plmentaires, sont cependant trs-contras,
tantes.
662. Parmi les couleurs qui ne sont pas mu-

tuellement complmentaires, mais dont le con-
traste est agrable, et consquemment aA'anta-
geux pour les uniformes, je citerai particulire-
ment le bleu et le jaune, le bleu et l'carlate, le
vert et le jaune.
Bleu et faune.
663. Ces deux couleurs vont bien ensemble;
le bleu donne une teinte orange d'autant plus
sensible au jaune, que le ton de celui-ci est plus
lev, et que le ton du bleu l'est moins. son
tour, dans la mme circonstance, le jaune com-
munique au bleu un oeil violet qui l'embellit; si
le bleu avait une teinte verdtre dsagrable, le
jaune la neutraliserait ; mais s'il existait une
grande diffrence de ton entre les deux couleurs,
le contraste provenant de cette diffrence, pour-
rait aller jusqu' rendre insensible l'effet rsul-
tant du contraste des couleurs; et il y a plus,
c'est que le bleu fonc, un certain point, peut
par-atre noir ou moins violtre, comme le jaune,
en s'affaiblissant, peut paratre verdtre.
(4*7:)
Bleu et carlate.
664. Le bleu fonc et le rouge carlate font
bel assortiment pour uniforme : le premier,
un
son orang complmentaire, donne plus de
par
feu au rouge carlate, et celui-ci, en ajoutant sa
complmentaire, le vert bleutre au bleu fonc,
le rapproche du bleu proprement dit; car il ne
faut pas oublier que le bleu fonc teint'avec
l'indigo ou le bleu de Prusse, est plutt violtre
que bleu pur.
C'est dans cet assortiment que rentre l'uni-
forme bleu-indigo et rouge-garance de beaucorip
de corps de l'arme franaise. Il n'est pas dou-
teux que, pour l'clat, un bleu plus clair et une
couleur de garance orange plus franche, et con-
squemment moins terne et moins rose que les
couleurs actuelles, seraient prfrables, s'il ne de-
vait pas entrer de blanc dans l'uniforme.
Vert et jaune.
665. Le vert et le jaune forment une associa-
tion qui plat l'oeil par sa gaiet, et qui con-
vient surtout un uniforme de cavalerie de
ligne. Mais il faut remarquer que, pour avoir
l'assortiment le plus seyant, le vert doit tre plus
clair et plus jaune que celui qui s'associe bien
avec le rouge, par la double raison que le jaune
27
(4i8)
qu'on juxtapose au vert, neutralisant par son
violet une portion du jaune du drap vert, exalte
la couleur du bleu et te par consquent du bril-
lant au vert; et qu'en outre cet effet tend inces-
samment augmenter, parce que le jaune du
drap vert est plus vite altr que son bleu. D'un
autre ct, le drap jaune recevant du rouge de
la juxtaposition du vert, il ne faut pas le prendre
trop orang. Ce cas peut servir d'exemple, par
opposition celui o j'ai cit l'assortiment vert
et rouge complmentaires, dans l'intention de
dmontrer l'avantage conomique des assorti-
ments de contraste de couleur en gnral (658),
pour faire comprendre clairement que dans les
assortiments de couleur propres aux uniformes
militaires, un bon choix est d'autant plus diffi-
cile faire, qu'on s'loigne davantage du con-
traste des couleurs complmentaires.
ARTICLE 3.
De l'uniforme compos d'une seule couleur
et de blanc.
666. Aprs la remarque que j'ai faite de l'aug-
mentation de ton que la juxtaposition du blanc
donne aux couleurs (5a), et d'aprs l'ordre que
j'ai tabli entre les assortiments du bleu, du rouge,
du jaune, du vert, de l'orang et du violet avec
le blanc (i 85), j'ai peu de chose dire sur les
(4*9)
uniformes qui prsentent ces associations. Il ne
faut pas perdre de vue qu'en mme temps que les
couleurs sont rehausses, leurs complmentaires
respectives s'ajoutent au blanc et produisent des
effetsd'autant plus sensibles, toutes choses gales
d'ailleurs, que le ton des couleurs est moins lev.
Si le blanc est roux, la juxtaposition du bleu en
augmentera la teinte, celle du violet l'claircira
en le jaunissant, celle du vert en exaltera le rou-
getre; enfin, celle du jaune et surtout celle de
l'orang l'affaibliront.
667. L'uniforme blanc n'est pas seulement d'un

bon effet lorsqu'on porte le pantalon blanc avec
l'habit blanc uni, ou l'habit blanc collet, re-
vers, parements et retroussis d'une couleur fran-
che convenablement choisie ; mais il l'est encore
lorsqu'on porte un pantalon de couleur claire,
par exemple bleu de ciel avec l'habit blanc uni,
ou collet, revers, parements et retroussis de l
couleur du pantalon ou d'une couleur qui y soit
assortie convenablement.
Enfin, le pantalon blanc s'associe bien avec un
babit monochrome.
( 420 )
ARTICLE 4-
De l'uniforme bicolore, dans lequel onfait entrer
le blanc. '[
668. Le blanc,'en s'associant deux couleurs

pour en composer un habit d'uniforme, ne pro-
duit rellement un trs-bon effet qu'avec le bleu
et l'orang, le bleu et le rouge. Il est d'un effet
moindre avec le vert et le jaune, et avec le bleu
et le jaune; c'est au reste ce qu'on pouvait pr-
sumer de ce que j'ai dit des associations de deux
couleurs franches avec le blanc (i85 et suiv.).
66g. Si le blanc ne s'associe pas galement bien

deux couleurs pour former 'un habit, il est
toujours d'un excellent effet lorsqu'il est port en
pantalon avec un habit bicolore; par exemple
avec l'habit bleu (fonc ou clair) et orang, avec
l'habit bleu (fonc ou clair) et rouge, avec l'habit
bleu de ciel et jaune, avec l'habit vert et rouge,
avec l'habit vert et jaune.
Rien n'est plus propre dmontrer l'avantage
du blanc associ au bleu et au rouge, que la clif-
frence qu'on remarque entre l'habit bleu fonc
et le pantalon garance, ports sans buffleteries
blanches, et l'effet du mme uniforme port avec
ces dernires.
( 4a i )
ARTICLE 5.
J)e l'uniforme bicolore, dans lequel onfait entrer
le noin
Qrjo. Le noir serait susceptible d'entrer avec
avantage dans la composition de plusieurs uni-
formes composs de deux couleurs lumineuses :
telles que le rouge, l'carlate, l'orang, le jaune,
le vert gai, par exemple; l'habit carlate uni ou
avec retroussis et revers d'un jaune vrdlre plu-
tt qu orang, ou encore d'un vert ou d'un bleu
tendre, va parfaitement avec le pantalon noir.
Enfin, le pantalon noir peut s'associer avec des
couleurs sombres pour des uniformes qui ne doi-
vent pas tre vus de loin.
ARTICLE 6.
De l'uniforme dans lequel il y a plus de deuac
couleurs, non compris le blanc et le noir.
671. Si l'on peut faire entrer trois couleurs
dans un uniforme, notamment le rouge, le bleu
et le jaune, sans produire un mauvais effet, ce-
pendant je donne la prfrence aux uniformes
bicolores, dans lesquels on associe convenable-
ment le blanc ou le noir, et je saisis encore cette
occasion de faire remarquer que si la vue de
plusieurs couleurs est plus agrable que la vue
d'une seule, il y a cependant toutes sortes d'in-
jfjf.
| ( * )
I convnients en prsenter aux yeux un trot)
.
I grand nombre la fois, que ces couleurs soient

|| rparties sur des objets diffrents, ou qu'elles ]e
soient sur des parties distinctes d'un mme objet
I
k ARTICLE H.
I De l'uniforme dans lequel il entre diffrentes
1
1
i
j|
672. A la rigueur
-
-'.
nuances d'une mme couleur.
il est possible de faire des
assortiments agrables de couleurs appartenant
]| des gammes voisines, ou, ce qui est la mme
il chose, une mme nuance; cependant la diffi-
jfj culte du succs dans les assortiments de ce genre,
i-,
, et la facilit de russir dans ceux de contraste de
fe couleur, me dterminent rejeter les premiers,
III du moins toutes les fois qu'il s'agit de couleurs
î ' brillantes; car pour des uniformes de couleurs
tj sombres on peut les employer.
!!].| Afin de motiver le jugement que je porte
j| contre les assortiments de diffrentes nuances
i| d'une couleur, je citerai :
if Le mauvais effet des uniformes des troupes
\i franaises ou il y a juxtaposition du rouge ga-
I rarice et du rouge de cochenille : tel est l'uni-
.;':
y forme des dragons, o les revers de l'habit sont
II roses de cochenille, et le pantalon roue de aa-*
lil rance.
<f :
( 4*5 )
ARTICLE 8.
J)e l'uniforme compos de deux tons d'une
mme gamme.
Qrj3. L'association de deux tons d'une mme
couleur pour uniforme n'est point heureuse; en
effet, le ton le plus clair perd de sa couleur, et si
le ton fonc en acquiert, ce n'est jamais ou pres-
que jamais un avantage. Au reste, il serait inu--
tile de s'appesantir sur ce sujet, puisque l pra-
tique est tout fait consquente la thorie.
g.
ARTICLE
De l'uniforme monochrome.
674. Si les uniformes qui prsentent des con-
trastes de couleur sont avantageux sous le rap-
port conomique, si les uniformes couleurs
claires prsentent des avantages lorsqu'on veut
frapper la vue d'une arme ennemie par le nom-
bre des combattants qu'on lui oppose, il y a des
cas o, loin de dployer des bataillons, des esca-
drons, dans l'intention de rendre visibles Aes
lignes tendues, on cherche au contraire dissi-
muler la prsence de soldats tirailleurs ou clai-
reurs. Eh bien! pour CJS derniers, ou encore,
s'il s'agissait d'tablir une sorte de hirarchie
entre divers corps au moyen de l'habillement,
on pourrait recourir l'uniforme monochrome
de couleur sombre.
( 4*4 ) I
I
. 2.
i
DE L'INFLUENCE DES PROPORTIONS SUPERFICIELLES

i
SUIVANT LESQUELLES LES DRAPS DE COULEURS 1
DIVERSES SONT ASSOCIS DANS LES UNIFORMES \
POLYCHROMES.
675. J'ai eu dj plusieurs fois l'occasion de
faire remarquer que la proportion des tendues
superficielles que diverses couleurs contigus occu-
pent, et la manire dont ces couleurs sont distri-
bues, les unes l'gard des autres, lors mme
qu'on les suppose bien assorties, ont beaucoup
d'influence sur les effets qu'elles produisent (249,
251, 565): je dois ajouter, conformment ces
principes, qu'il ne suffit pas d'avoir choisi pour
des uniformes des couleurs dont l'association est
satisfaisante, mais qu'il faut les employer dans
certaines proportions respectives et les distribuer
convenablement pour en tirer le meilleur parti
possible. Quoique je n'aie pas l'intention d'entrer
dans aucun dtail ce sujet, cependant je ferai
quelques remarques qui s'y rapportent.
676. Lorsqu'une couleur n'est qu'en faible pro-

portion relativement une autre, il est ncessaire
qu'elle soit rpartie aussi galement que possible
dans tout le vtement : un exemple qui vient
l'appui de cette proposition est l'uniforme de
(4*5 y-
l'artillerie, bleu et rouge carlate; Cette dernire
couleur, qui est loin d'galer la premire en ten-
due superficielle, produit un trs-bon effet, parce
(m'elle est distribue sur tout l'uniforme.
677. Dans un uniforme polychrome o une

couleur se trouve sur diffrentes pices du vte-
ment, soit l'habit et le pantalon, par exemple,
il faut viter que la couleur confonde l'oeil des
parties contigus ou superposes, de manire
qu'une partie d'une des pices semble appartenir
l'autre; ainsi des rgiments de l'arme franaise
portent, avec le pantalon rouge-garance, tin habit
bleu dont les retroussis sont de ce mme rouge :
qu'arrive-t-il de l? c'est qu' une certaine dis-
tance, le rouge des retroussis se confondant avec
celui du pantalon, les basques de l'habit parais-
sent rduites leurs parties bleues et sont juges
trop troites. Il serait ais de remdier cet in-
convnient, en mettant les retroussis bleus avec
un passep'oil rouge.
En rsum, je serais dispos admettre les
deux principes suivants :
1. Toutes les fois que dans un uniforme l'habit
et le pantalon sont d'une mme couleur, et qu'il
en existe une seconde sur le premier qui n'y
soit qu'en faible proportion, il faudra la rpter
sur le: pantalon, en large bande si le soldat porte
(.4*6)
des bottes, et en simple passe-poil s'il porte des
souliers;
2.0 Toutes les fois que le pantalon est de la
couleur, distinctive de l'habit (c'est--dire de celle
qui n'en fait pas le fond), une bande ou uu
simple passe-poil de la couleur de l'habit rappel-
lera cette couleur sur le pantalon.
3.
DES AVANTAGES DU CONTRASTE SOUS LE POINT DE VUE

DE LA PROPRET APPARENTE DES DRAPS POUR
HABILLEMENT.
678. Le contraste produit par les couleurs de

draps composant un uniforme, est non-seulement
avantageux pour l'clat et la conservation appa-
rente des couleurs de ces draps, mais il l'est en-
core pour rendre moins visibles des ingalits
qu'un drap peut prsenter parce que, la matire
colore que la teinture lui a donne n'ayant pas
pntr galement jusqu'au centre de l'toffe, la
partie superficielle venant s'user ingalement
suivant qu'elle est expose des frottements dif-
frents d'intensit, la couleur du drap s'claircit,
ou, comme on dit vulgairement, blanchit dans
les parties les plus exposes au frottement : beau-
coup de draps bleus, rouge-carlate, rouge-ga-
rance, prsententparticulirement ce rsultat sur
( 4^7 )
parties saillantes du vtement, telles que les
les
routui'es. Eh bien ! ce dfaut qu'ont certains draps
je blanchir sur coutures, est bien moins sensible
clans l'habit de deux ou de plusieurs couleurs,
cru'il l'est dans l'habit monochrome, parce que
le vif contraste des couleurs diffrentes, fiocant
tout fait l'attention du spectateur, empche la
mue d'apercevoir des ingalits qui seraient visi-
bles dans l'habit monochrome.
67g. C'est par la mme raison que les taches

sur un mme fond seront toujours moins appa-
rentes dans un habit polychrome que dans un
habit monochrome.
680. C'est encore par la mme raison qu'un
habit, un gilet et un pantalon d'une mme cou-
leur ne peuvent tre ports ensemble avec avan-
tage que neufs ; car ds que l'un d'eux a perdu
sa fracheur pour avoir t plus port que les
autres, la diffrence augmentera par le contraste.
Ainsi un pantalon noir neuf mis avec un habit
et un gilet de mme couleur, mais vieux et lg-
rement roux, fera ressortir cette dernire teinte,
en mme temps que le noir du pantalon paratra
plus brillant. Un pantalon blanc et mme d'un
gris roux corrigeraient l'effet dont je parle. On
voit donc l'avantage que le pantalon du soldat
soit d'une autre couleur que celle de l'habit, sur-
( 4^8 y j
tout si, portant cet habit toute l'anne, il ne p0 |
tait un pantalon du mme drap que pendant ^
l'hiver. Enfin, on voit pourquoi le pantalon blanc
!
est favorable aux habits de toutes les couleurs 1
ainsi que je l'ai dj dit (667). \
APPENDICE AU CHAPITRE PRECEDENT.

Remarques sur les uniformes de Varmefranaise, 1.
\
ports en i838.
Dans le chapitre qu'on vient de lire, je n'ai
gure expos que des gnralits; je vais mainte-
nant, les prenant pour principes, en faire des
applications une revue de la plupart des uni-
formes de l'arme franaise, tels qu'ils sont pres-
crits dans l'Annuaire militaire de i858.
A. Gendarmerie dpartementale et coloniale.
L'uniforme de ce corps, pour grande-tenue,
est bien. Il serait mieux encore, si le collet tait
carlate comme les revers et les retroussis, parce
que la proportion de la couleur qui occupe le
moins d'tendue, serait plus grande et plus ga-
lement rpartie .(675 et 676).
B. Garde municipale de Paris.
L'uniforme de ce corps, pour la grande tenue,
est trs-bien.
(429)
C. Lfanterie de ligne.
Quoi qu'on en ait dit, l'association du pantalon
olloe-garance et de l'habit bleu de roi n'est point
dsagrable, surtout lorsque le soldat porte ses
buflleteries blanches (66g).
Les seules remarques critiques auquel il donne
lieu, portent :
i. Sur l'effetrsultant de la vue simultane
de l'paulette carlate des grenadiers, et du pan-
talon garance qui est d'un autre rouge; cepen-
dant il ne faut pas trop insister sur ce reproche,
cause de l'loignement des deux rouges et de
la faible tendue de l'paulette;
2. Sur ce qu' une certaine distance le re-
troussis garance de l'habit, se confondant la
vue avec le pantalon de mme couleur, la basque
de l'habit se trouve rduite sa seule partie,
bleue (677).
Si l'infanterie portait encore en t le pantalon
blanc de toile, comme autrefois lorsqu'elle avait
le pantalon de drap bleu, le pantalon rouge au-
rait l'avantage sur ce dernier de ne pas nuire,
par sa fracheur, l'habit bleu qui est port
toute l'anne (680).
D. Infanterie lgre.
L'habit bleu de roi avec le collet, les retroussis
et les paulettes jonquille, ainsi, que le pantalon.
( 43o) |
garance, ne prsentent pas de couleurs qui s> 1
nuisent; cependant je prfrerais le bleu cleste I

la teinte bleu de roi, le contraste de ton de ce
>
dernier avec le jaune tant trop fort (665). p0lu, \
l'infanterie, deux couleurs avec le blanc seraient \
peut-tre prfrables au bleu, au rouge et au
jaune.
Enfin il est bon de remarquer que dans cet \
uniforme les retroussis de l'habit ne se confon- '
dent point avec le pantalon, comme cela a lieu \
dans l'uniforme prcdent.
I. Cavalerie de rserve.
E. i. Carabiniers.
L'habit bleu cleste avec le casque et la cui-
rasse de cuivre jaune, la chenille rouge du casque,
les buileleries jaunes et le pantalon garance, vont
bien ensemble. La seule chose reprendre est
l'effet du rouge carlate de l'paulette et du rouge
garance du pantalon.
F. 2. Cuirassiers.
L'uniforme des cuirassiers, quoique satisfai-
sant dans son ensemble, savoir : le casque d'acier
avec sa crinire en chenille noire, la cuirasse
d'acier, l'habit bleu, les buffleteries blanches et
le paritalon garance, donne lieu cependant aux
observations suivantes :
(43i)
j,0 L'paulette est carlate et le pantalon ga-
rance;
3. Les retroussis carlates du i.er rgiment,
:
cramoisis du 2.0, aurore du 3.e, et roses du 4-e>

prsentent, avec le rouge du pantalon, l'incon-
vnient de la juxtaposition de deux nuances ou
couleurs qui se nuisent rciproquement, et ce
dfaut est bien plus sensible que le prcdent,
cause de la contigut;
5. Les retroussis garance du 6." ont l'inconv-
nient, une certaine distance, de se confondre
avec le rouge du pantalon; mais l'inconvnient
est moindre que dans l'uniforme de l'infanterie
de ligne;
4.0 Le 5." portant les retroussis jonquille, il
n'y a rien ajouter ce que j'ai remarqu plus
haut relativement l'uniforme de l'infanterie
lgre;
5. Les rgiments 7, 8, 9 et 10, qui portent
les couleurs distinctives des quatre premiers,
niais en tendue siiperficielle bien moindre, parce
que les retroussis sont bleus, prtent consquent-,
ment moins la critique.
Enfin, il convient de faire remarquer que les
dfauts que je viens de signaler ne s'aperoivent
plus ou presque plus, lorsque les cuirassiers sont
achevai. '...-:
(432.)
II. Cavalerie de ligne. '
G. i. Dragons.
Les dragons portent le casque de cuivre jaune
crinire flottante, l'habit vert avec revers d'une
couleur dislinctive, la frange de l'paulette car-
late, et le pantalon garance. La rencontre du
rouge de l'paulette et du rouge du pantalon
donne: donc lieu la remarque faite dj au
sujet des grenadiers de l'infanterie de ligne, etc.
Le i.Br et le 2.e rgiment ont les revers d'un
rose fonc, le 3.e et le 4- d'un rose plus clair, le
g.e et le io. cramoisi; par consquent la juxta-
position du rouge du pantalon &\ec le rouge des
revers faits la cochenille et occupant une ten-
due assez grande, est d'un mauvais effet.
Si ces rgiments portaient le pantalon blanc,
le casque d'acier crinire noire, leur uniforme
ne prterait pas la critique.
Le 5. et le 6.e, ayant les revers jonquille, don-
nent lieu l'observation faite dj relativement
l'emploi de trois couleurs non compris le blanc,
et en outre celle que la couleur jaune clatante
du casque nuit excessivement au jaune des revers.
Enfin il n'y a rien dire sur le n. et le i2.e
.
rgiment, qui portent les revers du mme rouge
que celui du pantalon.
( 455. )
H. 2.0 Lanciers.
\JG czapska bleu, le pantalon garance, l'habit
bleu revers et retroussis jonquille pour les
crnatre premiers rgiments vont bien, sauf la
remarque concernant l'emploi de trois couleurs
non compris le blanc.
Dans l'uniforme des quatre derniers rgiments
qui portent les revers et les retroussis garance,
on ne peut blmer que la superposition des re-
troussis sur le pantalon.
III. Cavalerie lgre.

I. i. Chasseurs.
Les chasseurs portant le schako garance, le
pantalon garance, l'habit vert retroussis verts,
il n'y a rien reprendre que dans les 5.e et 6.*,
qui ont le collet cramoisi, et les g.e et io., qui
l'ont carlate. Ds lors on a le mauvais effet du
voisinage du rouge de la cochenille avec celui de
la garance.
K. 2." Hussards.
Les uniformes des six rgiments de hussards
prtent chacun la critique.
Le i.ei rgiment porte la pelisse et le dolman
bleu cleste, le pantalon et le schako garance;
Le 4-e porte les mmes couleurs, mais d'une
manire inverse ;
28
( 4H )
Le 5." ressemble au premier, sauf que le bleu
est fonc.
Je pense que les uniformes seraient plus agra-
bles l'oeil, si le drap garance tait plus orang
ou moins rouge.
Le 6.e rgiment, portant la pelisse et le dolman
vert et le pantalon garance, je voudrais au con-
traire que celui-ci ft plus rouge qu'il n'est, afin
de former, avec la couleur de l'habit, un assor-
timent aussi complmentaire que possible.
Le 2.c rgiment porte la pelisse et le dolman
brun marron, le pantalon et le schako garance.
Cette association est trop sombre : il serait pr-
frable que la pelisse et le dolman fussent bleu
cleste et le pantalon d'une couleur marron ti-
rant sur le carmlite, ou bien que les couleurs
que je prescris fussent portes d'une manire in-
verse.
Le 3.e rgiment porte la pelisse et le dolman
gris argentin, et le pantalon et le schako ga-
rance : l'orang brillant et un gris bleutre se-
raient prfrables la couleur garance et au gris
argentin.
Enfin je remarquerai que la schabraque bleue
des carabiniers, des cuirassiers, estbien plus avan-
tageuse au pantalon garance que ne l'est la scha-
braque garance des dragons, etc.
C 435 )
L. Artillerie.
Ainsi que je l'ai fait remarquer, l'uniforme .6'
l'artillerie est irrprochable : le bleu de roi et
l'carlate du vtement, vont parfaitement avec
les buffleteries blanches.
M. Gnie.
Je ne me permettrai qu'une observation sur
l'uniforme du gnie : c'est la juxtaposition du
drap bleu et du velours noir, qui forme le collet
et les revers non adhrents de l'habit; il est en-
tendu que ce n'est pas la juxtaposition de cou-
leur que je blme, mais celle de deux toffes
aussi distinctes que le sont entre elles le velours
et le drap, et c'est surtout le velours des revers
qui n'est pas d'un bon effet.
Rsum de Vappendice. <
Les critiques que l'on peut faire des uniformes

franais, conformment aux principes que j'ai
noncs, tombent,
i. Sur l'emploi de deux toffes diffrentes
dans la mme pice de l'uniforme.
Velours et drap de l'habit du gnie.
2.0 Sur la rpartition ou le dfaut de propor-
tion d'une des couleurs.
Collet de l'habit de la gendarmerie, qui devrait
tre carlate.
(456)
Couleurs distinctives des uniformes de chas-
seurs, qui devraient occuper plus d'tendue.
5. Sur l'identit de couleur existant entre les
retroussis de l'habit et le pantalon.
Infanterie de ligne,
6." Rgiment de cuirassiers,
5.e, 6.e, 7-c et 8." de lanciers.
4- Sur la runion de couleurs qui se nuisent
mutuellement.
Le pantalon garance Ara mal avec
Les pauleltes carlates des grenadiers de l'in-
fanterie de ligne, des carabiniers, des cuirassiers,
.
des dragons;
Les retroussis des i.cr, 2.e, 3. et 4-" rgiments
de cuirassiers;
Les ornements des retroussis des 7-e, 8.B, 9. et
io.e rgiments de cuirassiers;
Les revers des i.er, 2.e, 3.e, 4-*> 9- et io. de
dragons ;
Le collet des 3.e, 6.e, g.e et io.e de chasseurs.
5. Sur la modification de ton ou de la nuance
de certaines couleurs.
Remplacer par le bleu cleste le bleu de l'habit
de l'infanterie.lgre, du 3.e de cuirassiers, des
quatre premiers rgiments de lanciers.
Remplacer la couleur garance du pantalon des
i.e*, 3.e, 4-B et 5. de hussards par le garance d'un
orang plus vif.
(43?)
Remplacer au contraire la mme couleur du
pantalon du 6." de hussards par une nuance plus
rouê ou moins orange.
6. Sur un mauvais assortiment de couleurs.
Le rouge garance associ au brun marron clans
]e a.0 de hussards; le bleu cleste et une couleur
marron ou carmlite seraient prfrables.
Enfin il serait dsirer que le choix des cou-

leurs dites distinctives des diffrents rgiments
d'une mme arme, ft la consquence d'une rgle
quelconque.
(458)
CHAPITRE II.
De l'habillement des femmes.
Introduction.
681. Quoiqu'il existe beaucoup de varits dans
l'espce humaine relativement la couleur de la
peau, cependant on peut les ranger dans les trois
divisions suivantes :
Premire division. Elle comprend la race blanche
ou caucasique;
Deuxime division. Elle comprend les peuples de
l'Amrique, dont la peau est
d'un rouge cuivr;
Troisime division. Elle comprend la race ngre,
les Papous, les Malais, etc.,
qui ont la peau noire ou oli-
vtre.
Il n'y a que l'habillement des femmes peau
blanche qui soit susceptible d'tre tudi avec
dtail; cependant je dirai quelques mots des as-
sortiments de couleur qui conviennent le mieux,
lorsqu'il s'agit de draperies pour les femmes
peau rouge et peau noire.
( 43g )
S-
"
L'ASSORTIMENT DES COULEURS DANS L'HABILLEMENT
pK
DES FEMMES A PEAU BLANCHE.
682. Pour donner de la prcision ce sujet,

il faut commencer par tablir quelques distinc-
tions.
La premire est celle de deux types de femmes
peau plus ou moins blanche, et rose dans
certaines parties ; l'un cheveux blonds et yeux
bleus; l'autre, cheveux noirs et yeux noirs.
La seconde distinction porte sur la juxtaposi-
tion des objets de toilette, suivant qu'elle a lieu
avec la chevelure, ou bien avec les carnations;
car telle couleur qui contraste heureusement avec
les cheveux, peut produire un effet dsagrable
avec la peau.
La troisime porte sur l'apprciation des mo-
difications des carnations du visage par des rayons
colors, mans de la coiffure, et qui, reflts
sur la peau, teignent cette dernire de la couleur
qui leur est propre.
ARTICLE 1."
Distinction de deux types extrmes de femmes
peau blanche.
683. La couleur des cheveux blonds tant es-
sentiellement le rsultat d'un mlange de rouge,
( 449 )
de jaune et de brun, il faut la considrer connue
de l'orang rabattu trs-ple; la couleur de la
peau, quoique d'un ton plus bas, y est analogue
sauf dans les parties vermeilles; enfin, les yeux
d'une couleur bleue sont vritablement les seules
parties du type blond qui forment avec l'ensem-
ble un contraste de couleur; car les parties ver-
meilles ne produisent, avec le reste de la peau,
qu'une harmonie d'analogue de nuance, ou au
plus un contraste de nuance et non de couleur;
et les parties de la-peau contigu's la cheve-
lure , aux sourcils, aux cils, ne donnent lieu qu'
une harmonie d'analogue, soit de gamme, soit
de nuance. Les harmonies d'analogue dominent
donc videmment dans le type blond sur les
harmonies de contraste.
684- Le type cheveux noirs, considr comme

nous venons d'envisager le type cheveux blonds,
nous montre les harmonies de contraste prdo-
minant sur les harmonies d'analogue. En effet,
les cheveux, les sourcils, les cils, les yeux, con-
trastent de ton et de couleur, non-seulement avec
le blanc de la peau, mais encore avec les parties
vermeilles qui, dans ce type, sont rellement
plus rouges ou moins roses que dans le type
blond, et il ne faut pas oublier que le rouge
^prononc, associ au noir, donne celui-ci le
( 44* )
caractre d'une couleur excessivement fonce,
soit bleutre, soit verdtre.
ARTICLE 2.
De la chevelure et de la coiffure sous le rapport
de leurs couleurs respectives.
685. Si nous considrons les couleurs qui pas-
sent gnralement pour aller le mieux aux che-
velures blondes et aux chevelures noires, nous
verrons que ce sont prcisment celles qui pro-
duisent de grands contrastes : ainsi le bleu de
ciel, connu pour aller trs-bien aux blondes, est
la couleur qui s'approche le plus d'tre compl-
mentaire de la couleur orange, fond de la teint
de leur chevelure et de leur carnation (683).
Deux couleurs estimes depuis longtemps pour
se marier heureusement aux chevelures noires,
le jaune et le rouge plus ou moins orang, con-
trastent pareillement beaucoup avec la leur (684)-
Effectivement, le jaune et le rouge orang con-
trastent par la couleur et le brillant avec le noir,
et leurs complmentaires, le violet et le vert
bleutre, en se mlant la teinte des cheveux,
sont loin de produire aucun mauvais rsultat.
( 44^ )
ARTICLE 3.
Des carnations et des draperies contigucs
sous
le rapport de leurs couleurs respectives.
686. La juxtaposition des draperies avec les
diverses carnations de femmes, offre aux peintres
de portraits une foule de remarques qui sont
toutes consquentes aux principes exposs prc-
demment : nous noncerons les plus gnrales.
Draperies rouges et carnations.
687. Le rose ne peut tre mis en contact avec
les carnations les plus roses sans leur faire perdre
de leur fracheur, ainsi que nous l'a dmontr
d'ailleurs l'exprience rapporte, lorsqu'il s'est
agi des inconvnients du rose employ comme
fond d'une salle de spectacle (5g2). Il est donc
ncessaire de sparer le rose de la peau par un
moyen quelconque; ce qu'il y a de plus simple,
sans recourir des toffes de couleur, est de
border les draperies de ruches de tulle, qui pro-
duisent l'effet du gris par le mlange de fils
blancs qui rflchissent la lumire et d'interstices
qui en absorbent beaucoup : il y a ainsi un m-
lange d'ombre et de lumire qui rappelle l'effet
du gris naissant d petits carreaux de verre en-
chsss dans du plomb (434) vus une grande
s
distance.
(445)
.
Le rouge fonc a moins d'inconvnient pour

certaines carnations que n'en a le rose; parce que,
plus haut que ce dernier, il tend les blanchir
par suite du contraste de ton.
Draperies vertes et carnations.
688. Le vert tendre est au contraire favorable
toutes les carnations blanches qui manquent
de rose ou qui peuvent en recevoir plus qu'elles
n'en ont sans inconvnient. Mais il n'est point
aussi favorable aux carnations plutt rouges que
roses, ni celles qui ont une teinte d'orang
ml de brun, parce que le rouge qu'il ajoutera
cette teinte pourra la briqueter. Dans ce der-
nier cas un vert fonc aurait moins d'inco. iv-
nient que le vert tendre.
Draperies jaunes et carnations.
68g. Le jaune donne du violet une peau
blanche, et sous ce rapport il.est moins favorable
que le vert tendre.
Aux peaux d'une teinte jaune plutt qu'oran-
ge il donne du blanc ; mais cet assortiment est
,
bien fade pour une blonde.
Lorsque la peau a une teinte orange plutt
que jaune, il pourra la roser en neutralisant le
jaune. Il produit cet effet sur des carnations du
type cheveux noirs, et c'est encore (685) ainsi
qu'il sied bien aux brunes.
(444)
Draperies -violettes et carnations.
6go. Le violet, complmentaire du jaune, pr0.
-
duit des effets contraires; ainsi il donne du jaune E
verdtre aux peaux blanches. Il augmente la teinte

jaune des peaux jaunes et oranges. Enfin, pour
peu qu'il y ait quelque chose de bleutre dans
une carnation, il la verdit. Le violet est donc
une des couleurs les moins favorables la peau,
du moins quand il n'est pas assez fonc pour la
blanchir par contraste de ton.
Draperies bleues et carnations.
6gi. Le bleu donne de l'orang, qui est sus-
ceptible de s'ajouter heureusement aux carnations
blanches et aux carnations blondes, qui ont dj
une teinte plus ou moins prononce de cette cou-
leur. Le bleu peut donc comênir beaucoup de
blondes, et justifier encore dans ce cas de juxta-
position (685) sa rputation.
Il n'ira pas aux brunes, qui ont dans les car-
nations une teinte trop prononce d'orang.
Draperies oranges et carnations.
6g2. Uorang est trop clatant pour tre re-
cherch ; il bleuit les peaux blanches, blanchit
celles qui ont une teinte orange, et verdit les
peaux d'une teinte jaune.
C 445 ).
Draperies blanches et carnations.

5n5. Les draperies d'un blanc mat, comme la
percale, vont bien aux peaux fraches, dont elles
relvent la couleur rose; mais elles "vont mal
aux
carnations qui ont une teinte dsagrable,
toujours par la raison que le blanc exalte toutes
les couleurs en en levant le ton; il ne sied pas
consquemment aux peaux qui, sans avoir cette
teinte dsagrable, sont sur le point d'y atteindre.
Les draperies blanches trs-claires, comme la
mousseline, le tulle, plisss, et surtout faonns
en ruclies, ont un tout autre aspect :
elles parais-
sent plutt grises que blanches, par la raison qu'il
y a contraste entre la lumire rflchie l'oeil
pai' les fils blancs, et celle qui s'absorbe dans les
interstices des fils et les plis, ainsi que je l'ai dit
(687), et c'est encore sous ce rapport qu'on doit
considrer toute draperie blanche qui laisse passer
la lumire par ses interstices, et qui n'apparat
aux yeux que par la surface oppose celle qui
reoit la lumire incidente.
Draperies noires et carnations.

694. Les draperies noires, abaissant le ton des
couleurs qui y sont juxtaposes, blanchiront la
peau; mais si les parties vermeilles ou roses sont
loignes un certain point des draperies, il se
( 446 )
pourra que, quoique abaisses de ton, elles rm
raissent, relathrement aux parties blanches de 1-,
peau, contigus ces mmes draperies plus rou-
ges qu'elles ne paratraient si la contigut du
noir n'existait pas : cet effet est analogue celui
que nous avons mentionn (458 et Sni).
ARTICLE 4-
De la coiffure sous le rapport des rayons colors
quelle peut reflter sur la peau.
6g6. Nous sommes en mesure de voir, d'une
manire prcise, l'effet des chapeaux de couleur
sur le teint, et s'il est vrai, comme on le croit g-
nralement qu'un chapeau rose donne du rose
,
la peau, tandis qu'un chapeau vert lui donne du
vert par suite des rayons colors que chacun d'eux
reflte sur elle. Avant d'aller plus loin, je pr-
viens qu'il ne s'agit plus cls coiffures qui, trop
petites ou trop rejetes en arrire pour donner
lieu des reflets, ne peuvent produire que des
effets de contraste, comme je l'ai dit plus haut
en traitant de la juxtaposition des objets de cou-
leur avec les cheveux et la peau (685, 686 et
suivants).
696. Si un objet en relief est clair exclusive-

ment par une lumire colore, il parat teint de
la couleur de cette lumire. Une figure blanche
(447)
pltre, par exemple, place
_
dans une enceinte
; ie
0 il n'arrive que des rayons rouges, parat co-
lore en rouge, du moins la plupart des yeux
; dans la plupart des circonstances; car je n'ose-
et
rais pas affirmer que certains yeux, dans quelques
circonstances, ne pussent percevoir la sensation
'. Je la complmentaire des rayons colors, en
? voyant certaines parties du pltre.
607. Mais si la figure est expose recevoir

la fois des rayons colors et la lumire diffuse
du jour, il se produira, aux yeux d'un spectateur
convenablement plac, un effet complexe, rsul-
tant,
i. De ce qu'il y a des parties dans la figure
blanche, qui renvoient aux yeux du spectateur
les rayons colors qui tombent dessus;
a. De ce qu'il y a des parties dans cette figure
qui renvoient de la lumire diffuse du jour en
assez grande quantit pour paratre blanches ou
presque blanches ;
3. De ce qu'il y a entre les parties qui envoient
l'oeil de la lumire colore, et celles qui lui
envoient de la lumire diffuse du jour, des par-
ties qui sont dans la condition de paratre de la
couleur complmentaire de la lumire colore
rflchie.
( 448 )
698. Une consquence assez remarquable d<>
l'effet complexe dont je viens de parler, c'est
cm
les rayons de couleurs mutuellement complmen-
taires, clairant successivement un mme objet.
concurremment avec la lumire diffuse du jour
tout tant gal d'ailleurs, donnent lieu la mme
coloration, mais avec cette diffrence, que les '
mmes couleurs sont distribues d'une manire
inverse dans les deux cas.
Exemples :
1. Des rayons rouges et des rayons verts don-
nent lieu des effets qui ont cette analogie, que
la figure blanche prsente, dans les deux cas,
des parties roses, des parties Alertes et des parties
blanches ; mais les parties qui sont vertes lorsque
la lumire incidente est rouge, paraissent roses
lorsque la lumire incidente est verte;
.2." Des rayons jaunes et des rayons violets
donnent lieu des effets qui ont cette analogie,
que la figure blanche prsente, dans les deux cas,
des parties jaunes, des parties violettes et des
parties blanches;
3-. Des rayons bleus et des rayons orangs
donnent lieu .des effets qui ont cette analogie,
que la figure blanche prsente, dans les deux
cas, des parties bleues, des parties oranges et des
parties blanches.
(449)
6gg. L'exprience est parfaitement conforme
tout ce que je viens de dire (697), et voici com-
ment on peut s'en assurer : dure deux fentres
directement opposes ou perces dans deux murs
d'tperre, lesquelles donnent passage en mme
temps la lumire diffuse du jour, on place une
figure blanche, de pltre, de manire que chaque
moiti soit claire directement par une des fe-
ntres. On intercepte compltement une des lu-
mires, pendant qu'un rideau de couleur ne
transmet que certains rayons dans la chambre;
alors la figure n'offre la vue que la couleur du
rideau; mais si on ouvre la seconde fentre, la
fiqure se trouvant claire par la lumire diffuse
du jour en mme temps qu'elle l'est par la lumire
colore, on aperoit des parties blanches et des
parties teintes d la complmentaire de cette v
lumire colore transmise par le rideau.
Cette exprience apprend donc que si un cha-
peau, rose par exemple, donne lieu sur une car-
nation des reflets de cette couleur, les parties
ainsi roses par l'effet du contraste donnent elles-
mmes lieu des teintes verdtres, puisque la
figure, en mme temps'qu'elle reoit les reflets
roses, reoit la lumire diffuse.
700. Les choses amenes ce point, il reste

apprcier l'influence relle du chapeau; pour cela
29
U5o) jj
on place trois copies de pltre blanc d'un mme l

modle dans une position pareille relativement '
la lumire diffuse du jour, puis on les observe L
comparativement aprs avoir coiff le pltre du !
milieu d'un chapeau blanc et les deux autres de I'

chapeaux dont l'un est de la couleur complmen- [
taire de l'autre. On s'assure ainsi que l'influence
du reflet:, pour colorer la figure, est trs-faible, r
lors mme que le chapeau est plac de la ma-
nire la plus favorable au phnomne qu'on veut '
observer.
Chapeau rose.
701. La couleur rose, reflte sur la peau,

est trs-faible, except sur les tempes. Partout o
des parties roses sont contigus des parties
faiblement claires par la lumire du jour, celles-
ci paraissent trs-lgrement verdtres.
Chapeau vert.
702. La couleur verte, reflte sur la peau,

est trs-faible, except sur les. tempes : partout
o des parties vertes sont contigus des parties
faiblement claires par la lumire du joui', celles-
ci paraissent lgrement roses; l'effet du vert
reflt pour colorer en rose, est proportionnel-
lement plus grand que l'effet du rose reflt pour
colorer en vert.
( 4Si )
Chapeau jaune.
rjo5. La couleur jaune, reflte sur la peau,
est
trs-faible, except sur les tempes; partout o
les parties jaunes sont contigus des parties fai-
blement claires par la lumire du jour, celles-
ci paraissent trs-sensiblement violtes.
Chapeau violet.
704. La couleur violette, reflte sur la peau,
est trs-faible, mme sur les tempes; partout o
les parties violettes sont contigus des parties
faiblement claires par la lumire du joui', celles-
ci paraissent lgrement jaunes; mais cette colo-
ration est trs-faible, parce que les reflets du
violet le sont eux-mmes.
Chapeau bleu cleste.
705. La couleur bleue, reflte sur la peau, est
trs-faible, except sur les tempes; partout o les
parties bleues sont contigus des parties faible-
ment claires par la lumire du jour, celles-ci
paraissent lgrement oranges.
Chapeau orang.
706. La couleur orange,.reflte sur la peau,
est trs-faible, except sur les tempes; partout
o les parties oranges sont contigus des par-
ties faiblement claires par la lumire du jour,
celles-ci paraissent lgrement bleutres.
( 45---) [
707. Il est donc vident, d'aprs ces exprien- '
ces, qu'un chapeau de couleur produit bien plus !

d'effet en vertu du contraste naissant de la jux- 1
taposition avec les carnations, que par les reflets

colors qu'il leur envoie. [;
708. Voyons maintenant le parti que le peintre

peut tirer des observations prcdentes, lorsqu'il
s'agit de prescrire un chapeau un modle ap-
partenant au type cheveux blonds ou au type
cheveux noirs.
a) Type cheveux blonds.
70g. Un chapeau noir plumes blanches,
fleurs blanches ou roses ou rouges, convient aux
blondes.
710. Un chapeau blanc mat ne convient rel-

ment qu'aux carnations blanches et roses. Il en
est autrement des chapeaux de gaze, de crpe,
de tulle; ils vont toutes les carnations. Le cha-
peau blanc peut recevoir des fleurs blanches,
roses et surtout des fleurs bleues.
711. Le chapeau bleu clair est spcialement >
seyant au type blond : il peut tre orn de fleurs

blanches, dans plusieurs cas de fleurs.jaunes et
oranges, mais non de fleurs roses ou violettes.
( 453 )
r,i2. Le chapeau vert est avantageux aux car-
nations blanches ou convenablement roses : il
peut recevoir des fleurs blanches et roses surtout.
715. Le chapeau rose ne doit point tre con-
tigu la peau, et si l'on trouvait mme que les
cheveux ne l'en sparassent pas suffisamment, on
pourrait en loigner encore le rose au moyen du
blanc, ou, ce qui est prfrable, du vert. Une
guirlande de fleurs blanches, pourvues de leurs
feuilles, est d'un bon effet.
714. Je ne conseillerai l'usage d'un chapeau
rouge plus ou moins fonc, que lorsque le peintre
voudra'diminuer une teinte trop ardente.
715. Enfin, le peintre ne devra prescrire ni
les chapeaux jaunes ni les chapeaux orangs, et
tre fort rserv lorsqu'il s'agira du violet.
b) Type cheveux noirs.
716. Un chapeau noir ne contraste point au-
tant avec l'ensemble du type cheveux noirs,
qu'il contraste avec l'autre type; cependant il
peut tre d'un bon effet, et recevoir avec avantage
des accessoires blancs, rouges, roses, orangs et
jaunes. '
717. Le chapeau blanc donne lieu aux mmes

remarques que celles qui ont t faites relative-.-
( 454 ) I
ment son usage l'gard du type blond (710) .
sauf que, pour les brunes, il convient de recourir t

de prfrence des accessoires rouges, roses !
orangs et mme jaunes, plutt qu' des accs- '

soires bleus. [
718. Les chapeaux rose, rouge, cerise, vont !
bien aux brunes, lorsque les cheveux sparent, '
autant que possible, les carnations du chapeau.

Les plumes blanches vont bien avec le rouge ; et
les fleurs blanches, abondamment garnies de
leurs feuilles, sont d'un bon effet avec le rose.
71g. Un chapeau jaune sied bien aux brunes,

et reoit avantageusement des accessoires violets
ou bleus : il faut toujours que les cheveux s'inter-
posent entre les carnations et la coiffure.
7 20. Il en est de mme pour les chapeaux d'un

orang plus ou moins rabattu, tels que les cou-
leurs chamois et ventre de biche. Les accessoires
bleus sont minemment convenables avec l'orang
et ses nuances.
721. Un chapeau vert sied aux carnations

blanches et faiblement roses : les fleurs roses,
rouges, blanches, doivent tre prfres toutes
autres.
(455 )
^22. Un chapeau bleu ne convient qu' des

carnations blanches ou faiblement roses : il ne
peut donc s'allier celles qui ont une teint
d'orang brun. Lorsqu'il convient . une'brune,
ilpeut recevoir avec avantage des accessoires
orangs et jaunes.
723. Un chapeau violet est toujours dfavo-

rable aux carnations, puisqu'il n'en est aucune
qui le jaune convienne. Cependant, si on inter-
pose entre le violet et la peau, non-seulement
des cheveux, mais des accessoires.jaunes, un cha-
peau de cette couleur pourra tre seyant.
724. Toutes les fois que la couleur d'un cha-

peau ne rpond pas l'effet qu'on en attendait,
lors mme qu'on a spar les carnations de la
coiffure par de grandes masses de cheveux, il
est avantageux de placer, entre ceux-ci et le cha-
peau, des accessoires, tels que rubans, guirlandes
ou fleurs dtachs, etc., de la couleur compl-
mentaire du chapeau, ainsi que je l'ai prescrit
pour le chapeau violet (723); il faut encore que
la mme couleur se retrouve sur la partie ext-
rieure du chapeau.
( 456 ) I
. 2. !
DE L'ASSORTIMENT DES COULEURS DANS L'HABILLEMENT '''
DES FEMMES A PEAU ROUGE CUIVR.
725. La teinte des carnations des femmes de

la race amricaine peau rouge cuivr est trop
prononce pour qu'on doive chercher la dissi-
muler, soit en l'abaissant de ton, soit en la neu-
tralisant. Il n'y a donc pas possibilit de faire
autrement que de la rehausser; ds lors il faudra
des draperies blanches ou des draperies d'un bleu
tirant d'autant plus sur le vert, que la teinte sera
d'un orang plus rouge.
S- 3-
DE L'ASSORTIMENT DES COULEURS DANS L'HABILLEMENT

DES FEMMES A PEAU NOIRE OU OLIVATRE.
726. Si j'ai prescrit les harmonies de contraste

de ton ou de couleur pour les carnations d'un
rouge cuivr, plus forte raison doivent-elles
l'tre lorsqu'il s'agit de draper des carnations
noires ou olivtres; on peut donc employer le
blanc ou les. couleurs les plus brillantes, telles
que le rouge, l'orang et le jaune. La considra-
tion du contraste dtermine le choix qu'on doit
faire de l'une d'elles dans un cas particulier.
S'agit T il du noir le plus intense, d'un noir oli-
(,457)
vtre ou verdtre, le rouge est prfrable toute
autre couleur; le noir est-il bleutre, l'orang
est surtout convenable. Enfin, le jaune irait bien
un noir violtre.
Consquences applicables la peinture en

portrait.
727. J'ai dit plus haut (351) que le peintre de
portrait doit s'attacher trouver, dans la carna-
tion de ses modles, la couleur qui y prdomine,
afin de la faire valoir au moyen des accessoires,
et j'ai ajout qu'il y a des teintes-brunes, oran-
ges, cuivres mme, appartenant cependant l
race blanche, qui sont susceptibles d'tre repro-
duites dans un portrait avec plus d'avantage
qu'on ne le pense gnralement. Il est vident
que les faits exposs dans ce chapitre donnent
au peintre le moyen d'obtenir non-seulement le
rsultat que je viens de l'appeler, mais encore le
rsultat contraire, s'il jugeait plus convenable
de neutraliser ou du moins d'attnuer une teinte
au lieu de chercher l'exalter; je vais rsumer
les consquences de ces faits, dans la supposition
o il veut exalter la, teinte, et dans celle o il
veut la neutraliser.
( 458 )
I." SUPPOSITION. LE PEINTRE VEUT EXALTER \

UNE
TEINTE DE CARNATION. !
i
728. Dans cette supposition, deux cas sont >'
distinguer : celui o toutes les couleurs que l'oeil j
aperoit dans le modle, sont celles de ses diff- F
rentes parties, modifies seulement par leur jux-

taposition mutuelle, et non par des rayons colo- !
rs mans de l'une d'elles et reflts sur d'au- '
trs, et le cas o les couleurs des diffrentes

parties sont modifies par leur juxtaposition et
par des rayons colors mans de l'une d'elles et
reflts sur d'autres.
1." Cas. Le spectateur ne -voit que des couleurs

modifies par la juxtaposition.
a) Rehaussement de la teinte sans quelle sorte

de sa gamme.
1 C'est l'effet d'une draperie blanche qui la
rehausse par contraste de ton;
2.0 C'est l'effet d'une draperie dont la couleur
est exactement la complmentaire de la teinte,
et dont le ton n'est pas trop lev.
Telle peut tre une draperie verte pour une
carnation rose;
Telle peut tre une draperie bleue pour la
carnation orange d'une blonde,
( 459 )
h) Rehaussement de la teinte en la faisant sortir

de sa gamme.
d'une draperie verte d'un ton
i." C'est l'effet
clair sur une carnation orange;
2. C'est l'effet d'une draperie bleue, d'un ton
clair, sur une carnation rose ;
3. C'est l'effet d'une draperie jaune serin ou
paille, sur certaine carnation orange, dont la
complmentaire violette neutralise du jaune de
la carnation, et en rehausse le ros.
Cas. Le spectateur voit la fois des couleurs

2."
modifies par la juxtaposition et par des reflets.
Les modifications provenant de la juxtaposition

des parties diversement colores, sont bien plus
prononces que celles qui proviennent du m-
lange de la couleur reflte d'une partie du mo-
dle sur l'autre.
II.C SUPPOSITION. LE PEINTRE VEUT DISSIMULER

UNE TEINTE DE CARNATION.
729. Comme prcdemment, il faut distinguer

deux cas :
( 46o )
i.er Cas. Le spectateur ne voit que des couleurs
modifies par la juxtaposition.
a) Abaissement de la teinte sans qu'elle sorte

de sa gamme.
i. C'est l'effet d'une draperie noire qui l'abaisse \i.
par contraste de ton;

2.0 C'est l'effet d'une draperie de mme gamme \
que celle de la teinte, mais d'un ton beaucoup '
plus lev.
Telle peut tre une draperie rouge pour les
carnations roses;
Telle peut tre une draperie orange pour les
carnations oranges ;
Tel peut tre l'effet d'une draperie d'un vert
fonc pour une carnation de teinte verdtre.
b) Abaissement de la teinte en la faisant sortir
de sa gamme.
i. C'est l'effet d'une draperie verte d'un ton
trs-fonc sur une carnation orange;
2. C'est l'effet d'une draperie bleue d'un ton
fonc sur une carnation rose ;
3. C'est l'effet d'une draperie d'un jaune trs-
fonc surtme carnation orange trs-ple.
a.e Cas.Le spectateur voit la fois des couleurs
modifies par juxtaposition et par des reflets.
Les modifications provenant de la juxtaposition
(46i)
parties diversement colores, sont plus gran--
jeS
jeS
gnralement que celles qui proviennent du
mlange de la couleur reflte d'une partie du
modle sur l'autre.
r3o. Je viens d'indiquer au peintre ce qu'il'

peut esprer de L'emploi des draperies blanches,
noires et de couleurs diverses, pour modifier les
carnations dans des sens dtermins. J'ai atteint
mon but, si je ne me suis pas tromp dans les
effets que j'ai attribus chacune de ces drape-
ries ; mais c'est a l'artiste qu'il appartient de choi-
sir l'effet qu'il convient le mieux d'obtenir dans
un cas particulier. S'il n'y a aucune difficult
lorsqu'il s'agit de l'assortiment des couleurs aux
carnations des races colores comprises dans les
deuxime et troisime divisions (681), puisqu'a-
lors on a toujours recours une harmonie de
contraste plus ou moins forte, il en est autre-
ment lorsqu'il s'agit d'assortir des couleurs aux
carnations de la race blanche; car les varits
qui se placent entre les deux types extrmes que
nous avons distingus, et qui les lient l'un l'autre
par des nuances insensibles, sont cause que l'ar-
tiste seul peut juger l'harmonie la plus convenable
a celle de ces varits qui doit lui servir de mo-
dle; consquemment c'est lui de juger si la
teinte dominante d'une carnation doit tre exal-
( 4^ ) |
te ou diminue, soit intgralement, soit dans

une de ses couleurs lmentaires ; ou si elle doit
tre tout fait neutralise : c'est lui de voir
dans le cas o il s'agit de l'affaiblir, s'il est p]lls
avantageux de le faire au moyen d'une dranerie
d'un ton bien plus fonc qu'elle, et de former
ainsi une harmonie de contraste de gamme ou
de nuance; ou bien s'il est prfrable au con-
traire d'arriver au mme but en opposant cette
teinte une draperie de sa couleur complmen-
taire prise un ton convenablement lev pour
,
produire le double effet de l'affaiblir par con-
traste de ton, en mme temps qu'on produit un
contraste de couleur avec la portion de la teinte
qui n'est pas neutralise.
( 463 )
SECTION IV.
APPLICATIONS A L'HORTICULTURE.
Introduction.
r3i. Les applications que je me propose de
faire l'horticulture sont de deux genres : les
unes concernent spcialement l'assortiment des
plantes dans les jardins d'aprs la couleur de leurs
fleurs; les autres se rapportent la manire de
distribuer et de planter des vgtaux ligneux dans
des massifs que je suppose avoir t dessins d'a-
vance : j'aurais pu sans doute me dispenser de
traiter ce dernier sujet; mais j'y ai t conduit
si naturellement et les rgles qui m'ont guid me
paraissent si simples et si positives, que je ne
doute point qu'elles soient profitables quelques-
uns de mes lecteurs qui les observeront dans des
plantations qu'ils auront faire.
732. M. le vicomte de Viard, dans un excel-
lent ouvrage sur l'art de faire les jardins, a pro-
pos plusieurs mots que j'adopte, parce que rel-
lement ils manquaient la langue franaise. Tels
sont le va.otjardiw.que, qui dsigne l'art lui-mme,
et le mot jardinisle, qui dsigne l'artiste qui s'oc-
cupe de la jardinique. Enfin, j'adopterai encore
le mot jardins-paysages, pour dsigner les jardins
dits paysages, paysagistes, anglais ou pittoresques.
(464) i
I.re SOUS-SECTION.
s
APPLICATION DE LA LOI DU CONTRASTE DES COULEURS A LIIORTI

CULTURE. ' l
CHAPITRE PREMIER. \
De l'art d'assortir, dans les jardins, les !

plantes d'ornement, afin de tirer le meil
leur parti possible de la couleur de leurs
fleurs pour l'agrment de la vue.
Introduction.
733. Parmi les plaisirs que nous offre la cul-
ture des plantes d'agrment, il en est peu'd'aussi
vifs que le spectacle de cette multitude de fleurs
si varies dans leurs couleurs, leurs formes, leur
grandeur et leur disposition sur la tige qui les
porte. Si le parfum quelles exhalent a t vant
par des potes l'gal de leur mail, il faut
convenir qu'elles n'ont jamais caus, par l'inter-
mdiaire de la vue, des sensations dsagrables
analogues celles que quelques organisations
nerveuses reoivent de leurs manations par l'in-
termdiaire de l'odorat; la couleur est donc assu-
rment, de toutes leurs proprits, celle qu'on re-
cherche le plus. C'est probablement parce qu'on
admire les plantes individuellement et qu'on s'y
attache en raison des soins qu'elles ont' cots,
:
que jusqu'ici on a nglig si gnralement'-de les

( 4-65 )
disposer de manire leur faire produire sur

l'oeil qui voit leurs fleurs, noii plus isolment,
mais ensemble, le plus bel effet possible.
Ainsi rien n'est plus frquent que le dfaut de
proportion dans la manire dont les fleurs d'un
mme genre de couleur sont rparties dans un
jardin; tantt la vue n'est frappe que du bleu
ou du blanc, tantt elle est blouie par du jaune.
Ajoutez ce dfaut de proportion le mauvais
effet rsultant du voisinage de plusieurs espces
de fleurs, qui, bien que du mme genre de
couleur, ne sont pas de la mme sorte; par exem-
ple, au-printemps on verra la doronique d'un
jaune d'or brillant ct du narcisse d'un jaune
verdtre ple; en automne, l'oeillet d'Inde ct
de la rose d'Inde et des soleils, des dahlias de
diffrents roses groups ensemble, etc. De pareils
rapprochements causent un oeil exerc saisir
les effets du contraste des couleurs, des sensa-
tions tout aussi dsagrables que le sont celles
qu'prouve le musicien dont l'oreille est frappe
par des sons discordants.
734. Avant mes observations sur le contraste

simultan et la dmonstration de la loi qui le
rgit, il tait impossible de prescrire aux horti-
culteurs des rgles qui, en leur faisant placer
coup sr, ct les unes des autres, les fleurs
3o*
( 466 ) i
dont les couleurs s'embellissent rciproquement

leur fissent ainsi viter, ou la monotonie rsul- '
tant de la runion des fleurs d'une mme cou-
leur ou le dsagrment rsultant de l'assemblaae
,
de fleurs dont les nuances se nuisent mutuelle- ?
ment; et si alors on avait parl des heureux effets

du contraste, c'tait d'une manire gnrale et
toujours vague, puisqu'on n'indiquait ni les plan- i
tes qu'il fallait associer ensemble pour que leurs !
fleurs s'embellissent rciproquement, ni les plan-

tes qu'on devait loigner les unes des autres, parce
que les couleurs de leurs fleurs se nuisent mutuel-
lement. Il est vident qu'aprs avoir donn la loi
du contraste simultan des couleurs, distingu
leurs diverses sortes d'harmonies et leurs associa-
tions avec le blanc, le noir et le gris, les associa-
tions des fleurs ne prsenteront aucune difficult,
puisqu'elles ne seront qu'une simple consquence
de faits antrieurement tudis sous tous les rap-
ports qui concernent l'horticulture.
Conformment la manire dont les applica-
tions de la loi du contraste ont t faites tous
les arts dont nous aAôns parl, nous distinguerons
encore ici les associations de fleurs qui donnent
lieu des harmonies de contraste, et celles qui
donnent lieu des harmonies d'analogue.
' ( 47 )
ASSOCIATIONS DE FLEURS QUI SE RAPPORTENT AUX

HARMONIES DE CONTRASTE.
ARTICLE l.er
associations de fleurs qui se rapportent aux
harmonies du contraste de couleur.
735. Il faut distinguer d'abord deux cas gn-
raux relativement l'intervalle qui se trouve entre
les plantes; le cas o l'intervalle est tel qu'on voit
isolment chaque individu, et celui o elles sont
tellement rapproches, que les fleurs, appartenant
des individus diffrents, paraissent ple-mle.
A. Associations o les plantes sont dislance.
736. Les associations qui se rapportent aux
harmonies de contraste de couleur, sont d'abord
celles des fleurs de couleur mutuellement com-
plmentaire, telles que
Les fleurs bleues et les fleurs oranges;
Les fleurs jaunes et les fleurs violettes.
Quant aux fleurs rouges et roses, elles contras-
tent avec leurs feuilles.
737. Les fleurs blanches s'associent avec plus
ou moins d'avantage aux fleurs bleues et aux
fleurs oranges dj allies ensemble, et parfaite-
ment aux fleurs rouges et roses, mais moins bien
aux fleurs jaunes et aux fleurs violettes dj allies
( 468 ) ;
ensemble, comme on pouvait le prsumer d'aprs 1
ce que nous avons dit de l'intervention du blanc !

dans ce dernier assortiment complmentaire l:
(189); le blanc s'associe d'autant moins bien au !
jaune, que. celui-ci est plus clair et plus verdtre.

Quoi qu'il en soit de ce dernier cas et du peu
d'effet d'un massif uniquement compos de fleurs
blanches, cependant on ne peut se refuser cou- [
sidrer ces mmes fleurs comme indispensables

-l'ornement des jardins, une fois qu'on les a
vues distribues convenablement entre des grou-
pes de fleurs dont les couleurs sont associes con-
formment la loi du contraste; et il y a plus,
c'est que si l'on cherche soi-mme dans le cours
de l'anne horticulturale mettre en pratique
les prceptes que nous recommandons de suivre,
on remarquera qu'il est des poques o les fleurs
blanches ne sont pas gnralement assez multi-
plies par la culture pour qu'on lire le meilleur
parti possible de la flore actuelle de nos jardins;
car, en dfinitive, si ces fleurs ne produisent pas
un aussi bon effet avec les fleurs d'un jaune ple
et les fleurs violettes, qu'avec les fleurs rouges,
roses et bleues, cependant jamais leur association
nest rprhensible.
Les fleurs blanches sont les seules en possession
de l'avantage de rehausser le ton des fleurs qui
iront qu'une lgre teinte d'une couleur quel-
conque.
( 469 )
Elles seules ont encore l'avantage de sparer
toutes les fleurs dont les couleurs se nuisent mu-
tuellement.
nSS. Aprs les associations des fleurs dont les
couleurs sont mutuellement complmentaires, il
faut placer les suivantes :
Les fleurs jaunes, surtout celles qui tirent sur
l'orang, vont trs-bien avec les fleurs bleues.
Les fleurs d'un jaune plutt verdtre qu'orang,
sont d'un bon effet avec les fleurs d'un rose tirant
sur l'amaranthe plutt que sur l'orang.
Les fleurs d'un roue fonc s'allient bien avec
les fleurs d'un bleu fonc.
Les fleurs oranges ne sont pas dplaces auprs
des fleurs violettes.
Il est sans doute superflu de remarquer que
le blanc s'allie plus ou moins heureusement
toutes ces associations.
B. Associations o les plantes sont ple-mle.
739. 11 existe une manire d'associer des va-
rits d'une mme espce de plante annuelle ou
bisannuelle, qui est d'un bel effet, c'est de semer
leurs graines dru en corbeille ou en bordures. Je
citerai pour exemple les graines de pied d'alouet-
te, de reine-marguerite; et en un mot, celles qui
donnent lieu des tiges basses, portant une mul-
titude de fleurs blanches, roses, rouges, bleues,
violettes, etc.
c47 ) i
On obtiendra tin effet, analogue en plantain I
dru des griffes d'anmones. !'
i
740. Je ne prescris le ple-mle que pour des >l
corbeilles ou des bordures, et non pour des plate- S
bandes ; lorsqu'on voudra que celles-ci n'offrent 1
que des fleurs aux regards, il faudra que les asso- |

dations soient conformes la loi du contraste, -
et que les plantes soient un tel intervalle les

unes des autres, qu'elles puissent prendre plus j
de dveloppement que dans le cas prcdent, et '
qu'en mme temps leurs tiges puissent s'taler et

cacher la terre sous leurs fleurs.
ARTICLE 2.
Associations de Jleurs qui se rapportent aux
harmonies de contraste de gamme.
741- Parmi les harmonies de contraste de
gamme que l'on peut faire avec succs, je ne
citerai que les associations des varits du rosier
bengale, qui prsentent le rouge, le rose et le
blanc. Je considre la fleur du bengale sanguin
comme le type du rouge, et le rose de la varit
rose, comme tant bien la dgradation de la cou-
leur prcdente; c'est pour cette raison que je les
associe, afin de former une harmonie de con-
traste de ton d'un bel effet.
(4?* )
associations des fleurs qui se rapportent aux

harmonies du contraste de nuances.
A. Associations o les plantes sont dislance.
7 42-
H est si difficile de russir faire des asso-
ciations de nuances qui soient d'un effet satisfai-
sant, que je proscris en gnral l'association mu-
tuelle des fleurs dont les couleurs appartiennent
des gammes voisines. Il faut donc sparer
Les fleurs roses, des fleurs d'un rose amaranthe
ou orang;
Les fleurs oranges, des fleurs d'un jaune orang;
Les fleurs jaunes, des fleurs d'un jaune verdtre;
Les fleurs bleues, des fleurs d'un bleu violet.
J'irai mme plus loin, en conseillant d'loigner :
Les fleurs rouges, des fleurs oranges ;
Les fleurs roses, des fleurs violettes;
Les fleurs bleues, des fleurs violettes.
Je dis que je proscris en gnral, parce que
je laisse au got de l'amateur clair l'apprcia-
tion de quelques associations de ce genre, qui
peuvent tre d'un bel effet, mais qu'il serait dif-
ficile de dfinir par le langage crit.
B.Associations o les plantes sont ple-mle.

745. Des fleurs qui ne prsenteraient que des
contrastes de nuances et qui proviendraient de
( 47* ) !
graines semes dru en bordure ou en corbeille l

n'auraient pas le mme inconvnient que celui >'
des fleurs dont les pieds sont plants distance [
l'un de l'autre.
744- Enfin, il est encore une circonstance o \
des fleurs, prsentant un contraste dsagrable i

de nuances, peuvent cependant produire un bon |
effet; c'est lorsque leur assortiment fait partie j
d'associations de contrastes de couleurs fortement i
opposes : dans ce cas, n'tant plus vu isolment, '

il devient en quelque sorte l'lment d'un tableau.
Je reviendrai sur cette circonstance (815).
.2.
ASSOCIATIONS DE FLEURS QUI SE RAPPORTENT AUX
HARMONIES D'ANALOGUE.
ARTICLE 1."
,
Associations de fleurs qui se rapportent aux
harmonies de gamme.
745. Il n'est pas impossible de faire des asso-
ciations d'analogue de gamme, surtout parmi les
varits d'une mme espce de plantes; cepen-
dant je ne compte gure que des arbustes qui
soient susceptibles de s'y prter, par la raison
que l'on ne trouvera gure que des plantes vivaces
qui prsenteront l'horticulteur la garantie que
( 473 )
jes fleurs d'une anne seront identiques par le
de couleur celles de l'anne prcdente;
lon
(m'en consquence, si on a plant des arbustes
ligne, de manire avoir une dgradation,
en
commenant par la varit qui prsente le ton
eu
le plus lev, et finissant par la varit du ton
le plus clair, les floraisons successives annuelles
se feront constamment selon cet ordre. Je crois
que l'on peut appliquer ce genre d'association
aux rosiers greffs.
746. Mais je ne conseillerai personne de cher-

cher soumettre cet arrangement des plantes
annuelles, cause de l'incertitude o l'on est, je
ne dis pas de la couleur des fleurs des individus
que l'on plante, mais du ton de cette couleur. Par
exemple, quoiqu'il soit facile avec des fleurs de
dahlias de diffrents tons d'une mme gamme de
rouge, d'tablir une srie harmonieuse, je ne con-
seillerai pas de prendre les tubercules qui auront
donn ces fleurs pour les planter l'anne suivante,
de manire raliser de nouveau cette sri avec
les individus vivants provenusde ces tubercules,
parce que les couleurs des nouvelles fleurs pour-
ront non-seulement varier de ton, mais sortir
mme de la gamme de l'anne prcdente.
(474) ;
ARTICLE 2. |
Associations de fleurs qui se rapportent aux i
harmonies d'analogue de nuances. \
747. Si je me suis prononc contre les associa- 1
lions de contraste de nuances (742), plus forte \

raison me prononcerai-ê contre les associations \
d'analogue de nuance, toujours bien entendu t
avec les restrictions que j'ai nonces plus haut S
(742, 744)- Il ne faut pas perdre de vue que mon

intention est de prescrire les associations dont
les bons effets sont srs; or, plus les couleurs
contrastent conformment notre loi, et plus
on aura de latitude pour que les associations ne
cessent pas d'tre agrables, quoique la couleur
des fleurs des individus associs vienne varier
de ton et de nuance par des circonstances que
nous ne connaissons pas.
Remarque.
748. Je terminerai ce chapitre par une rponse
l'objection qu'on pourrait m'adresser, que le
vert desfeuilles qui sert pour ainsi dire de fond
auoc fleurs, dtruit l'effet du contraste de ces
dernires. Il n'en est pas ainsi; et, pour s'en con-
vaincre, il suffit de fixer sur un cran de soie
verte deux sortes de fleurs, conformment l'ar-
rangement des bandes colores (fig. i.r) et de les
(475}
regarder la distance d'une dizaine de pas. Au
veste cela est tout simple ; ds que l'oeil voit dis-
tinctement et simultanment deux couleurs bien
tranches sur un fond, son attention tant fixe
par elles, les
objets environnants ne lui font
prouver que de faibles impressions, surtout ceux
de couleur sombre qui, se trouvant sur un plan
loign, se prsentent d'une manire confuse
la vue. Cette observation rentre encore dans celle
que j'ai faite relativement la modification que
le vert des feuilles d'une guirlande de roses en
papier peint prouvait sur un fond noir (483).
U76)
CHAPITRE IL \
De l'art d'assortir, dans les jardins, les \
plantes ligneuses, afin de tirer le meil- i

leur parti possible de la couleur de leur \
feuillage pour Vagrment de la vue. {
749. Si l'on considre les arbres et les arbris-

seaux, non plus sous le rapport de la couleur de
leurs fleurs, mais sous celui du parti qu'on peut
tirer de leur feuillage pour la dcoration des
jardins en les assortissant convenablement, on
verra qu'il n'y a gure qu'un trs-petit nombre
de contrastes de gamme ou de nuances qu'il soit
possible de raliser, du moins aux poques o
la vgtation est en activit; car en automne,
lorqu'elle s'arrte et que les plantes vont perdre
leurs feuilles, celles-ci, avant de tomber, peuvent
prsenter des couleurs rouges, roses, carlates,
oranges et jaunes, qui semblent assez souvent,
par leur vivacit, rappeler la saison des fleurs.
La plupart des arbres et des arbustes ne prsen-
tent dans la belle saison que du vert dans leurs
feuillages ; et si ce vert diffre de ton et de nuance
suivant les espces et les varits, les diffrences
sont toujours peu prononces. Il n'y a qu'un trs-
petit nombre de plantes ligneuses, comme l'oli-
vier deBohme, dont le feuillage soit entirement
( 477 )
..ent, c'est--dire, le soit sur les deux faces de la
feuille : il n'en est que trs-pu dont le feuillage
soit pourpre, comme l'est celui du htre pourpre*
yoyons les consquences de cet tat de choses
pour tablir des harmonies de contraste et des
harmonies d'analogue.
A) Harmonies de contraste.
n$o. a) Le contraste de couleur le plus pro-
nonc qu'on puisse tablir entre les feuillages de
vgtaux ligneux, est celui du vert du plus grand
nombre avec le feuillage le plus voisin de la cou-
leur rouge : nous disons, le plus voisin, puisque
nous n'en connaissons aucun auquel la qualifica-
tion de rouge soit rellement applicable. En effet,
le htre pourpre est plutt d'un brun rouge que
d'un rouge fonc proprement dit, et cela ne doit
pas surprendre, puisqu'en dfinitive la couleur des
feuilles rsulte d'un mlange de vert et de rouge,
lesquels, d'aprs le principe du mlange des cou-
leurs (154 et 158), doivent donner naissance du
noir, s'ils sont en proportion convenable, et un
ton brun de la gamme verte ou de la gamme rouge,
suivant que l'une des couleurs domine sur l'autre.
Il est visible, d'aprs cela, qu'il sera difficile d'ob-
tenir le contraste de couleur avec des feuillages.
b) Le contraste de nuance s'tablira par l'assor-
timent d'un vert bleutre avec un vert jauntre,
( 478 ) |
pris tous les deux des tons ingalement levs- i
par le contraste d'un vert bleutre brun aArec ' uu
vert clair jauntre, etc. ,
c) Enfin le contraste de ton s'tablira entre les [
feuillages argents qui ont toujours un ton sen-

sible de vert, et les feuillages d'un ton plus lev
,
de ce mme vert, etc.
B) Harmonies d'analogue. I

751. Presque tous les massifs de nos jardins- \
paysages plants de vgtaux varis, offrent des

harmonies de nuances rsultant presque toujours [
d'associations tablies d'aprs des considrations
trangres celle de l'assortiment du feuillage;
rsultat tout simple, si on se rappelle la remar-
que faite plus haut (749)5 clue les couleurs des
feuilles du plus grand nombre de vgtaux sont
des verts appartenant des gammes plus ou moins
rapproches, et de tons peu loigns les uns des
autres.
a) Des harmonies d'analogue de nuances for-
mes de tons rapprochs, appartenant des
gammes voisines, sont donc celles qu'il est le
moins difficile d'obtenir.
b) Quant des associations de feuillages pr-
sentant une srie de tons quidistants, apparte-
nant une mme gamme de vert, elles seraient
excessivement difficiles raliser.
(479)
CHAPITRE III.
Exemples des plantes que l'on peut associer*
ensemble sous le rapport de la couleur
de leurs fleurs.
fi 2. Il ne suffit pas d'avoir nonc les assorti-
ments de fleurs d'une manire gnrale, comme
je viens de le faire, pour que toute personne qui
cultive des plantes, se soumette des rgles qui
demandent quelque tude nouvelle, et surtout
des changements d'habitude de la part des jar-
diniers ; c'est dans l'intention de rendre l'obser-
vation de ces rgles plus facile, que je vais indi-
quer, par leurs noms spcifiques, les plantes que
l'on peut associer ensemble, du moins sous le
climat de Paris, l'exprience d'une dizaine d'an-
nes m'ayant appris que gnralement elles fleu-
rissent simultanment; j'aurais pu en augmenter
beaucoup le nombre, en y comprenant des plan-
tes de serre et d'orangerie, et mme plusieurs
plantes rustiques diffrentes de celles dont je
vais parler; mais, les associations possibles tant
indfinies, il a fallu borner mes citations des
r
exemples choisis ; et mon choix est tomb sur les
[ espces que j'ai observes moi-mme, et que l'on
peut trouver dans tous les jardins du dparte-

ment de la Seine. Au reste, l'horticulteur qui
\
( 48o )
gotera mes principes en tudiant les associations ! i
que je vais donner, et d'une autre part en voyant ^

les associations de couleurs du quatrime pava. \
graphe de l'introduction la seconde partie de l
ce
livre, aura toute facilit pour faire lui-mme i
soit des assortiments de plantes que je n'ai pas
nommes, soit des assortiments de couleurs que
je n'ai pas mentionns, et je me trompe fort si
cette occupation ne sera pas pour l'amateur des |
jardins une nouvelle source de jouissance. \
|
753. Arrangements de fleurs pour le mois de,
t
fvrier.
Les crocus (crocus vernusluleus) fleurissent
dans ce mois, lorsque l'hiver n'a pas t trop rigou-
reux ni trop prolong. Us prsentent trois varits
de couleur : le blanc, le violet et le jaune.
On peut les disposer en bordure d'une seule
ligne.
Fig. 53. a) i. Crocus jaune;
2 violet; .
1. jaune, etc.
Fig. 54- b) 1 Crocus faune;
2.0 violet;
3. blanc;
1.0'
faune, etc.
* 1.' signifie qu'on rpte la srie prcdente.
(48i)
Fig- 5'5. c) i. Crocus faune;
2.0 blanc;
3.
violet;
i.' blanc, etc.
d) r. Crocus faune ;
2. violet;
3. faune;
4 blanc;
i.0' faune, etc.
e) i. Crocus violet;
2." faune;
3.
violet;
4." blanc;
1.'
violet, etc.
f) On peut les disposer en quinconce, faisant
bordure ou corbeille de la manire reprsente
par la figure 71.
754. Arrangements de fleurs pour le mois de
mars.
A) On peut opposer Yellborine faune (helle-
borus hiemalis) avec le perce-neige blanc (galan-
thus nivalis) avec le leucoum vernum [fig. 16].
B) Enfin, il y a des hivers o la rose de nol
(helleborus niger), en fleur depuis dcembre,
peut tre entoure sans ordre apparent Yellbo-
rine, de violette (viola odorata) et de perce-
neige.
Si
( 48a ) j.
C) Arrangement des hpatiques blanches, ro- !
ses et bleues (anmone hepalica).

En bordure :
Fig. 4o. a) i. Hpatique blanche;
2.0 bleue;
5. blanche;
4 rose;
i.' blanche, etc.

En corbeille :
o [
Fig. 72. b) blanche o blanche
rose 000
blanche o
o
o
rose
blanche !
!
o
O
O
O
Fig. 73. c) blanche blanche
bleue
blanche
000
o
o
o
o
bleue
blanche
o
en
CD
p
755. Arrangementsdefleurs pour le mois d'avril.

A) Primevres (primula elatior;officinalis).
On peut faire un assez grand nombre d'arran-
gements de primevres, parce qu'il en existe de
nombreuses varits. J'indiquerai la bordure
suivante :
( 485 )
a) i." Primevre rouge;

2."
blanche;
3."
orange;
4-
lilas;
5."
faune;
6 d'un violet brun;
7.0
blanche;
1.0' rouge, etc.

b) S'il s'agissait de faire une bordure circulaire
ou elliptique, dont on pourrait embrasser l'en-
semble d'un coup d'oeil, on admirerait certaine-
ment l'effet de l'arrangement reprsent par la
figure 74.
i. Primevre blanche;
2 rouge unie;
3. blanche;
4-
orange ou orange borde de
brun;
5.
violette ou lilas;
6 faune (coucou);
7.0
violette ou lilas-bleu;
8.
orange ou orange borde de
brun;
1.0'
blanche, etc.
Les primevres jaunes ou coucous revenant
des intervalles gaux, produisent un excellent
effet, parce que leurs pdoncules droits, couverts
(4.84)
de fleurs jaunes, coupent agrablement l'unifor-
mit de hauteur du reste de la bordure.
Je me suis assur, en supprimant de la bor-
dure les primevres oranges aaaa, qu'elle per-
dait beaucoup de son effet en perdant ainsi de
sa symtrie. Cette observation doit tre prise en
considration toutes les fois qu'une bordure eu
courbe ferme est susceptible, cause de son peu
d'tendue et de sa position, d'tre vue en entier
d'un seul coup d'oeil. Si cette condition n'existait :
pas, la premire bordure de primevre a) pour- ;
rait tre prfre la seconde b). \
i?))fig. 25. i. Tourelle prinlanire (turril.is

verna ) ;
2." SaxifragedeSibrie(saxifraga
crassifolia);
5. Tourelle prinlanire;
4 - Doronique (doronicumcauca-
sicum);
i. Tourelle printanire, etc.
b) Lorqu'on abandonne les tourelles elles-
mmes, elles prennent trop d'extension relative-
ment aux saxifrages ; ds lors il y a trop de blanc.
Si l'on ne veut pas prendre le soin de maintenir
les tourettes, je prescrirai la bordure suivante :
Fig. 24- i. Tourette;
' 2. Saxifrage;
3. Doronique;
i.0' Tourette, etc.
( 485 )
J'ai fait allusion cet assortiment (2S1) lorsque
j'ai VV1S ea considration la proportion des sur-
faces diversement colores qui font partie d'un
arrangement.
C) a) 1 Doronique ;
2 Lunaire violette (lunaria annua) ou
saxifrage;
.5." Doronique;
4- Tourelle;
5. Lunaire violette ou saxifrage ;
6. Tourelle;
1.0' Doronique, etc.
Pour que cette bordure produise un bon effet,
les tourettes et les doroniques doivent tre main-
tenues, afin d'empcher que leurs fleurs n'occu-
pent pas trop d'tendue relativement aux saxi-
frages ou aux lunaires.
b) Enfin, on peut alterner successivement, dans
l'arrangement prcdent, une lunaire avec une
saxifrage, et ainsi de suite, c'est--dire que la
lunaire sera entre deux doroniques, et la saxi-
frage entre deux tourelles.
D) d) lig. 5o. i. Jacinthe bleue (hyacinthus
orientalis);
2.0 Narcisse faune (godet, nar~
cissus pseudonarcissus ou
narcissus odors);
i.' Jacinthe bleue, etc.
( 486 ) |;
b) fig. i4- i' Jacinthe blanche; \

2 rose;
i.'
blanche, etc.
c) fig. 4o. i- Jacinthe blanche; \
2. bleue; ,;
3.
blanche; ;
4- 7-oê;
i.0' blanche, etc. ''I
d) On peut alterner avec des doroniques, |;
de larges corbeilles de jacinthes bleues; |
e) Et avec des saxifrages de larges corbeilles !
de jacinthes blanches.
E) a) fig. 16. i. Iberis de Perse (iberis semper-
virens);
2. Afysse saxalile (alyssum saxa-
tile);
i.' Iberis de Perse, etc.
b) fig. 5i. i. Iberis de Perse;
2. Pulmonaire de Virginie (pul-
monaria virginica) ;
3. Afysse saxalile;
i."' Iberns de Perse, etc.
c) i. Iberis de Perse;
2 Phlox verna (pourpre), ou
anmone pavonina (rouge),
ou anmone apennina (bleu
de ciel);
( 487 )
3. Aljsse saxatile;
4- Phloac verna, ou anmone pa-
vonina, ou anmone apennina;
1."' Iberis de Perse, etc.
F) Des tapis de pervenche (vinca minor et
viiica major) blanche et bleue, entremls de
violettes violettes et blanches et d'anmone nemo-
rosa ou dlisopjrum thaliclroides, et si les tapis
ont une certaine tendue de fleurs jaunes, telles
que coucous, renoncules (ranunculusficaria), etc.,
sont d'un bon effet.
G) fig. 23. a) i. Pcher nain fleurs doubles
roses (amygdalus persicus);
3.0 Kerria Japonica;
1.' Pcher nain, etc.
b) 1 Pcher nain;
2." Jasmin frutiqueux (jasmi-
num fruticans);
1.0'Pcher nain, etc.
H) fig. 14. i. Chamoecerasus tartarica rose;
2 blanc;
1.0'
7we,,etc.
Mais il ne faut pas se dissimuler que cet arran-
gement est un peu lourd. On peut interposer, entre
deux chamoecerasus rose ou blanc, un kerria Ja-
ponica; mais cause de "la grande diffrence des
formes, il faut qu'il y ait un assez grand inter-
valle pour viter que les feuillages se touchent :
( 488 ) j
ds lors il est ncessaire que derrire cette linne |
il y ait d'autres vgtaux qui soient d'un aspect

agrable.
/) Un pommier du Japon (malus Japonic),
s'levant en buisson au-dessus d'une corbeille de
violettes, produit un bel effet par le contraste de
ses fleurs carlates avec la couleur des violettes, t
7 56. Arrangements defleurs pour le mois de mal \
A) a) fig. i4- i. Iberis de Perse;

2 Tulipe rouge des jardiniers
(tulipa Gesneriana), ouja-
ce double (lychnis sylves-
ti-is);
i."' Iberis de Perse, etc.
b) fig. 24. . Iberis de Perse;
2." Tulipe rouge ou jace;
3.Aljsse saxalile;
i."'Iberis de Perse, etc.
B) a) fig. 19. i. Iris bleu (iris germanica);
2.0 Iris blanc (iris florentina);
1.0'Iris bleu, etc.
b) fig. i5 et i. Iris blanc;
fig. 14. 2. Pavot de Tournefort (papa-
ver orientale), ou pavot
bractes (papaver bractea-
tum);
1
.*' Iris blanc, etc.
( 489 )
c) i. Iris blanc;
2. Pavot de Tournefort ou
bractes;
3. Iris bleu;
Pavot de Tournefort ou
4-
bractes;
i.' Iris blanc, etc.
C) a) fig. i4- i. Valriane rouge (valeriana
rubra);
2. Falriane blanche;
i.0' Valriane rouge, etc.
&) fig. 15 et i. Valriane blanche;
fig. i4- 2. Pavot de Tournefort ou
i.0' Valriane blanche, etc.

c) i. Valriane rouge;
2. bleu;
//'*",?
3. Valriane blanche;
4- iris /3/e;
i.' Valriane rouge, etc.
Z>) fig. 14. i- Pivoine rowge (poeonia offici-
nalis);
2.0 Pivoine blanche;
1'
rouge, etc.
1?) Des pavots bractes, alterns avec des
boules de neige, produisent un trs-bel effet.
Fig. 14. i. Boule de neige (viburnum opulus
sterilis);
( 49o ) "
|
3. Pavot bractes; \
i. 0' Boule de neige, etc.
Fig. 19. i. Boule de neige; \
2 Lui vivace (linum perenne); .
1.0' Boule de neige, etc.

F) a) fig. 75. i. Rosierbengalerouge sanguin \
(rosa semperflorens); ;
2.0 Rosier bengale ?vse; j
1.0'
rouge, etc. \
b) fig. i/\,. 1 Rosier bengale rose; \
2 blanc;
1.0'
rose, etc.
c) fig. 76, i. Rosier bengale blanc;
2 7X)se;
3.
blanc;
4." rouge;

1' blanc, etc.
d) fig. 77. i. Rosier bengale rouge;
2. 0 l'OSC;
3. - blanc;
1.0'
rouge, etc.
e) fig. 78. i." Rosier bengale rose;
2." rouge;
-
30 rose
4-
blanc;
1.0'
7*o.e_, etc.
On peut faire des bordures d'un bel effet, en
(4gO
Cernant des touffes de rosier rose-bengale ou de
rosa cinnamomea, avec
i. Des touffes de laurier tin (viburnum tinus);
2. Des touffes de jasmin frutiqueux. On met
les touffes im l'une de l'autre.
On peut galement les alterner avec des lauriers
amandes (cerasus lauro-cerasus); dans ce cas il y
entre les touffes i 2m d'intervalle, et on dispose
a
(rois pieds de rosiers en triangle quilatral. QQ
G) a) fig. 18. i. Lilas violet (syringa vulg.);

2.0 blanc;
1.0'
violet, etc.
b) fig. 55. i. Lilas violet;
2 Fauxbnier(cytisuslabur-
num);
i.0'Lilas violet, etc.
c) 1 Faux bnier;
2 Lilas violet;
3. Lilas blanc;
4- Lilas violet;
1."' Faux bnier, etc.
d) i. Faux bnier;
2 Lilas violet;
5. iS'mVzgvz^philadelphuscoro-
narius);
4- Lilas violet;
Faux
."' bnier, etc.
( 49= ) l
e) fig. 18. i. Lilas vaj'in (syringamdia')-i'

2.0 Spiroea hypericifolia ou uL J
mifolia;
1. 0' Lilas varin, etc.
y) fig. 53. i." Lilas varin;
2? Kerria faponica;
1.0' Lilas varin, etc.
Quoique le kerria fleurisse un peu plus toi

que le lilas varin, cependant cet assortiment peut
fcrs-bien se faire. !
g1) fig. i4- 1 Lilas blanc;

2? Arbre de Jude (cercis sili- '
quaslrum) ;
i.c' Lilas blanc, etc.
h) i. Lilas blanc;
2 Chamoecerasuslartaricarose;
1.0' Lilas blanc, etc.
H) 1 Spiroea. hypericifolia;
2 Jasminfruliqueux;
1
' Spiroea. hypericifolia, etc.
/) a) 1 Bois de S.e Lucie (prunus ma-
haleb);
2 Arbre de Jude;
1.0' Bois de S.e Lucie, etc.
Lorsque l'arbre de Jude fleurit, le bois de
S.c Jiucie n'est plus en fleur ; ce n'est donc pas
pour le contraste des fleurs que nous prescrivons;
( 493 )
l'association, mais pour celui des fleurs du pre-
mier avec les feuilles du second.
b) i. Bois de S.c Lucie;

2 Faux bnier;
i."' Bois de S.c Lucie, etc.
c) i. Bois de S.c Lucie;
2 Faux bnier;
3." Bois de S. Lucie;
4- Arbre de Jude;
i.' Bois de S.e Lucie, etc.
K) a) fig. 16. i. Boule de neige;
2 Colutoea arborescens;
i.lBoule de neige, etc.
b) fig. i4- ).. Boule de neige;
2." Arbre de Jude;
i.' Boule de neige, etc.
L) a) fig. 23. i. Arbre de Jude;
2 Faux bnier;
i.' Arbre de Jude, etc.
b) i. Arbre de Jude ;
2 Cornouiller sanguin (cornus
sanguineus) ;
i.0' Arbre de Jude, etc.
M) a) fig. 16. i. Seringat;
2.0 Colutoea arborescens, ou co~
ronilla emerus;
i."' Seringat, etc.
( 494 ) j
b) fig. 14. i- Chamoecerasus tartarica- l

2.0 Spirea ulmfolia; j.
1.0' Chamoecerasustartarica,^ \
N) Des bordures d'anmones plantes driJ
(739), fleurissent communment dans ce mois. \
757. Arrangements defleurs pour lemois dejuin

A) On a des penses (viola tricolor) violettes :
jaunes et blanches, c'est--dire des mmes cou-

leurs que les crocus ; d'aprs cela il est possible de t
les soumettre aux mmes arrangements que ces
derniers (753).
B) Avec les juliennes violette et blanche (hes-
peris matronalis) et Yerysimum barbarea floroe
pleno qui est de couleur jaune, on obtient des
rsultats analogues (755).
C) fig. 5o. i. Lui vivace;
2 Verge d'or (solidago multiflora);
i."' Lin vivace, etc.
D) fig. i4- i- Mufle de veau rouge (antirrbi-
num majus);
2.0 Mufle de veau blanc;
1.0' rouge, etc.

E) fig. 44- x Pied d'alouette vivace (delphi-
nium elatum) ;
2.0 Croix de Jrusalem (lychnis
chalcedonica ) ;
i.0' Pied d'alouette vivace, etc.
(495)
F) fig. x4- i- Digitale rose (igitalis-pvirûr.);
2 blanche;
i.' rose, etc.
rA8. Arrangements de fleurs pour le mois de
juillet-
J) a) Mauve rose (malope trifida);
fig. i4- i-
2.
blanche;
i.' rose, etc.
b) Des zinnia violacea, s'levant au milieu d'un
mlange de mauves blanches et roses, sont d'un
bel effet.
c) Il en est de mme de la vronique bleue
(veronca spicata), de la nigelle de Damas (ni-
gella damascoena), du pied d'alouette vivace, du
coreopsis tinctoria, de YEscholtzia californica.
B) a) fig. i4- i-" Reine Marguerite blanche
(aster chinensis);
2." Reine Marguerite rose;
i.'
- > blanche,etc.
h) fig. g. i." Reine Marguerite blanche ;
2.
bleue;
i.0' blanche,elc,
c) fig. 4- i- Reine Marguerite blanche;
2 rose;
3. blanche;
4-
bleue;
i.' blanche jQtc,

( 496 )
C) Des bordures de reine Marguerite semes
dru (739)) sont d'un bel effet. ' ;
fig. 19. i. Campanulebleue{caiva.^nv\^ \
mdium);
2 Campanule blanche; \
1.'
bleue, etc. \
D) fig. 5o. i. Lih vivace; \
2 Escholtzia;
1.0' Lin vivace, etc. |
t.
^(^.Arrangements defleurs pour lemois d'aot
A) a) fig. 18. i. Phlox w'o/ef (phloxdecussata);
2 blanc;
1.0'
violet, etc.
Z?) fig. 53. 1. Phlox violet;
2.0 Verge <^07*(solidagohumilis,

ou integrifolia, ou recurvata);
i.!Phlox violet, etc.
c) fig. 53. i. Phlox violet;
2 Achillcea Jilipendulina jaune
ou Escholtzia;
1.0' Phlox violet, etc.
B) a) fig. 44- *- Aster de Sibrie (aster Sib.);
2.0 Rudbeckia speciosa;
1."' Aster de Sibrie, etc.
&) fig. 5o. 1 Aster de Sibrie;
2 Achillcea Jilipendulina jaune;

1.0' Aster de Sibrie, etc.
497 )
C) fig. 5o. .* Ipomoea purpurea;
2 Escholtzia;
L
' Ipomoea purpurea, etc.
Une corbeille circulaire, dont un arbre est le

centre, est d'un bel effet, lorsque des ipomoea pur-
purea montent autour de l'arbre, et qu'ils sont
eux-mmes entours d'Escholtzia.
D) Une corbeille o les ipomoea sont rempla-
cs par des capucines, et l'Escholtzia par des pen-
ses violettes, est encore fort agrable la vue,
E) Une bordure de pied d'alouette (delph-

niwn Ajacis) qui a t seme dru (ySg), est en.
fleur cette poque.
760. Arrangements de fleurs pour le mois de

septembre.
Le mois de septembre prsente les plus beaux
assortiments de couleurs qu'il soit possible d'ob-
tenir avec les fleui-s. C'est en effet cette poque
de l'anne que les dahlias (dahlia variabilis) bril-
lent de tout leur clat, et qu'il est possible l'hor-
ticulteur de dcorer un grand espace avec une
seule espce de plante dont les nombreuses vari-
ts prsentent toutes les couleurs, except le bleu.
Les dahlias ont fix depuis longtemps mon atten-
tion, non pour ajouter encore leurs nombreuses
varits, mais pour les assortir de la manire la-
Sa
( 498 ) i
plus favorable l'embellissement rciproque de i

I
la couleur de leurs fleurs; en consquence je les I
ai examins sous quelques points de vue dont ie l
vais exposer les rsultats, comme exemple du mocl

e
qui me parat le plus convenable, lorsqu'on veut
tirer le meilleur parti possible d'une plante d'or-
nement riche en varits.
Je m'occuperai successivement,
i." De classer les varits par gammes de cou-
leur;
2." Du moyen, lorsqu'on est sur le point de
rcolter les tubercules de dahlias, de les marquer
de faon viter toute erreur dans la plantation
qu'on en fera, avec l'intention de tirer le meil-
leur parti possible de la couleur des fleurs de
chaque pied;
5. Des diffrents assortiments de dahlias plan-
ts en simple ligne, en rosaces et en corbeille.
i. De la classification des varits de dahlias
par gamme de couleur.
J'ai fait un choix des dahlias qui m'ont paru
les plus beaux de couleur; j'ai pris une fleur de
chaque varit, puis j'ai arrang l'ensemble sur
une tablej par gamme, en commenant par le
ton le plus clair; c'est ainsi que le tableau ci-joint
a t form. La plupart des noms qu'il contient
appartiennent des varits connues dans le com-
merce: les autres se rapportent des varits pro-
IABLEAU dune classification de plusieu varits de dahlias par gammes de couleurs, donn aux horticulteurs comme exemple de la.manire
s
N-01- la plus p,vpre se rendre compte des couleurs d'une plante riche en varits. (pag. 499.)
1." Gamme. QaXc. 4.c Gamme.

a.c 3.c Gamme. 5.e Gamme. 6.e Gamme. 7. Gamme.
"LANC- JAUNE. CAPUCINE OUASG. CARLATE. ROUGE. HOUGK CRAMOISI. CRAMOISI. VIOLET.
OU
Blanc de l'Hay. i."JauneHenri.* i." Aurore lcvrcul o i. Turban carlatc. i.Louis-Philippe. i. Roi des roses.* i. Rose de l'Hay. i. Ninon.
Blanc tuyaux. 2. 0 Jaune de de l'Hay.- 2. Globe carlatc. 2." toile de Brunswick. Mademoiselle. 2.0 Blanc panach de violet.
Blanc grosses fleurs. l'Hay.* 2. 0 Aurantiaca 3. Speciosa coccinea.*
*'j( Trocadro.
RougeDuval. 3." Dona-Maria (angl.).
2.
3. Dona-Maria(i'ran- 3. Duchesse de Berri.
Roi des blancs.* 3." Jaune d'or. 3. Capucinede Puteaux. 4. Coronation globosa. 3." Roi des rouges. caise). 4- Douce Amlie.
4- Orang de semis de 5. carlate de l'Hay. /|. Rougebonpapa 4- Cramoisi de l'Hay. 5. Lilas gris.
l'Hay. 6. Bonne maman. ou rouge cerise. 5." Montebello. 6. Reine de Naples.
5. carlatc dk semis <5. M."deMervalle.* 5.0 Royal-lilas.*
7_o Impcriosa_
petites fleurs. 0j Sans gal.* 8. M> Richer.
^; i
- Globe cramoisi.* g. Anmone flora. * (1)
| 8.Pulla.* io. Thodore.*
,
n." Royal pourpre.*
' : ] '' 12.0 Amiral de Rigny.
.
i3. Pourpre de Wcls.
I i4- Duc de Reichstadt.*
En commenant En nommenant far les plus En commenant par les plus En commenant par En commenai)l par les plus En commenant par les En commenant parles plus clairs,
par les plus clairs. clairs.1, clairs. les plus clairs. clairs.
.
plus clairs.
Vauraiitiacaiic cette Le turban carlatc peut

gamine,examinle 1."no- perdre assez de rouge en
vembre i835, Sfaisait un automne pour passer dans
Observations. ton plus lev qilolcj'auree la nuance capucine.
Ce tableau a t compos d'0'' de la 1." ga'mme ; ce-
qu^sSaeê's Pesant -rtait un peu
dlsUudu etSereer de "^ &* P n
ont t perdues; c'estpour- lger excs de rouge.
quoi j'ai marqu d'un astc- '
risque les varits que l'on L'orang de semis de
possde encore.
Lorsque dans une gamme , gamme 2 faisan un ton
la Le brun cramoisi 8
il y a plusieurs dahlias sous
le mme numro, cela in-
dique qu'ils sont la mme
hauteur de ton.
11 ne faut pas croire
les numros indiquentdes
que
biun
!,,. de
dente 1 '

tonseq.
prece-
,i 1la gamme - -
Les capucines
..,,.
de ceUe me est
aussi ionce que lim-
periosa
j 1la gamme
de
SenrsImpSenf^t Perdent donc du rouge carlate.
vtSt "ugmentanT^- danS ^rrir-Mison. CD ff.pprocb. peu de la g.. 6
ensit. .1
TABLEAU d'une classification de plusieurs varits de dahlias par gamme de couleur, fait en
i838. ( l'ge 499- )
K. 2.
i. Gamme.
JAUSL.
a.' Gamme.
CAPUCINEOU OMKGI.
t7~\,
:
mC"
LC.IIU.ATI:.
I
4.' Gamme.
Rouer..
5.c Gamme.
Rouer CRAMOISI.-
G. Gamme.
CIUJIOISI.
7." Gamme.
Poimrni.
8.e Gamme.
PounrnE-VIOLET.
u.c Gamme.
VIOLET.
i." Pnlope. ' . Counlcss of Hariglon. i. Oxford rival. i. Charles Kenrick. 1. Marshamc.
1, Orange panache. '
. Mungo-Parck.
' m Stella (lorsqu'ellen'a pas trop 1. Yorck Lancastcr.
,
1.
.M.dei Courte.Uc.
Diane de Poitiers. King dahlia. de jaune)- Queen rival. Calliopc. Champion Wcls. 2. Beauty BroWs.
Many of Liltle-Parck. Foslcr's. hakspeaie. Hb. 2. Enfant du Calvados. 2." Mexico. 2. Princesse Bagration. 3. Sluard Worteley. 3. Grand faleoner.
DalslonWcls. 2." DukofWellinglondodd's r'icT''
.,3>
Triomphe royal. 3. Princessede Clives. Villageoise. Robert Buist. 4- Marc-Aurel. 4- Marquis of Anglcsea ( un
Parck. Prince d'Oran-c. ' ^.011'c'in. /"Adonis. Princesse de Balylonc. 3. Hope ou Metropolitan 3. Marquis of Camdem. 5. Mary Wellers. peu ]aiine>.
5. Leonl.nc.
TJranie. 3." Ncc plus ultra 4- CarriaTo 5." Rose d'amour. 4. Petit Frdric. rose. Georges. Adle.
Boycldieu. /j. Quccn of orange. Sunn Ipt \
G. Glory Elphinstone. Lady K.ing. 4." MisLriss Neuville. Firmic. 6."o Canopy.
,
;
a.' GolGnder. toile d 'd' Me ;." toile de Brunswick. Beauty of Pcrrvhill. 5." Don Carlos (un peu jaune). 4.0 Silvia Widnall's. 7.0 Rival purplc (games).
' Pithos. 5. New scalct" Reine Adlade. Duchessede Buccleugh. G. Coligny. 5. Lady Kainnairc. 8." Purple (gaines).
3.'Zumalacarcgui. Victor Dunifi. 8." Brilannia (un peu jaune). 5. Rosea alba. 7. Thompson. 6." St. Lonard rival.
Henri! Dictator WVcls. 9. Symcltry. G. Acbeloiis. Lord Bath. Hillarise.
Jaune Mirabeau. Baron di-'lonL-îOncy. Lord Byron. M. Deschiens. l 8." Thompson rival. 7. Hros of Navarino.
~ : ijesaugiers. Gloi:s Y-('.v'e " Esscx rival. 5.0 Dutchcss of Montnose. 9. 0 LonLhianaou Adisson. Marquis of Louthian.
Metropolitan ycllow. Coccineal spccosissiuia. 10. Triomphcdcs amandiers. Rosa impcrialis.
CountesstfLivcrpool.
Zolomio.
Imprial yellow.
'- Slard of A"rakcQeld.
| Gloire
6." Lord Hill.
dittalcuil.
Lord Grcy. Triomphant Lewick.
Philothea.
King Olto.
|
'
'
4.0 Roi des jaunes. Queen of scarlct. 8. Adonis.
Jaune Chcvrcul. Triomphe de soulif. Royal Slandar.
Sambury hro. Glory Douglas. Conluenda.
Plulus. 7.0 Glory of Uic wcsl. 9.0 Grand-duk of Sussex.
Conquirigking of thcyel- Nulli secundus. Don Carlos,
low. Beauty of llic ivall. Ncvick rival.
Jaune d'Atys. Conqueror Harris. Duk of Si. Alban.
Lutca perfecta. Duchessede Riclicinond. Kniglh victory.
5." M, de Lcpinay. Sans gal cocciu. io. Rien/.i.
6. Jaune d'or. 8. Sir John lrougllion. Hero AVakcGcld.
9. Elphinthbncsglory. Vicaire Wakcfield.
10. Moxart.
Baron Dcsgencltes.
Beauty of Edimbio.
1 1. Trafalgar.
IndpendanL.
Coqucl.
Triomplie.
Brillant.
Bontyshol.
12.0 Suffolk Hero.
13. Marquisde Wcstland.
14- Invincible.
i5. Jniperiosa.
16.0 Ngre.
Duc de Montmorency.
Duk of Hctford. ' "
Beauty hillinglones. .
Louis XIV.
1.1' J'ai composece tableau avec des fleurs dont le plus grand nombre provenaient pourpre, la gamme des dahlias la plusvoisine du bleu j je m'y suis dcidenfin, bruns et mme les violets-bruns; la fui de la saison,il y en a qui pcuvcnLaller Je donne plusieursexemples de dahlias de teintes mlanges.
du jardin de \L Chauvire,jardinier-lleuriste,rue de la Roquette,n.M05, qui d'aprs la considration,que la couleurdes dahlias de cette gammefait l'entredu jusqu' la gamme rouge et mme car, la gamme carlatc.C'est pour cette raison que A. Blanc avec jaune et pourpre.
possde une des plus riches collections de dahlias que l'on puisse voir. C'est sou rouge de la rose du Bengale et du bleu de lalleurdc chicore,lorsque celle-ci n'est dans les arrangements desdahlias,et en gnral dans ceux de fleurs quelconques, i,'*Srie : 1. Anglique,2. Pindarus 3. Klisa.
extrme complaisance qui m'a mis mme de faire les nombreux assortiments on doitprfrerles harmonies de contrasteaux harmonies d'analogue, et viter ,
2.L"Srie : i. M. de iMondeville, 2. Queen
pas violette. or fniris.
que je prsente. 4." On se tromperaitbeaucoiip,si l'on pensait que je considre les varits consquemmenl le rapprochement des dahlias qui font partie de gammesvoisines. B.. Beau jaune flamb de rouge.
2. La quatrimegamme comprenantles rouges,a t compose enassortissant inscrilesdans uiiemme gammecomme y appartenantd'une manire absolue,sans 5. Il existe aujourd'huiun assez grand nombre de varitsde dahlias que je 1. L'honneurdu lclvcdre,2. Cromwcl,3. M. Lemyre, -i. Colombiii.
les dahlias qu'ellerenferme, , des fleurs des rosiers bengales appartenant n'ai pas. dans les tableaux,parce qu'ellesprsententdes parties dif-
aux va- avoir gard, par exemple, rinlluencede l'poquede la lloraison,ou toulcautre mentionnes C. Jaune terne jlamb de rouge.
ritsrouge et rose, par la raison que ces Heurs sont, suivantmoi, le type du circonstance encore, qui a de l'influence sur la vgtation,touteschoses gales fremment colores, Irop distinctes pour qu'on puisse les confondre avec des
1. Paganini, 2. llortense, 3. Arlequin.
rouge vglal. Pour faire ces assorliments,il faut mettre les fleurs que l'on com- d'ailleurs; car je reconnais des variations de couleurdans les fleurs d'une mme dahlias de couleurunie. Ces varitssont trs-prcieusesdans les arrangements
pare l'une coutrel'autre, et se placer dislaneede manire voir la couleurde varit,qui peuvent la Tairepasserde sa gamme dans une. gamme voisine. J'ai dj, des dalilias, lorsqu'on vent viter le retour trop frquent des mmes couleurs I>. JauneJlamb de pourpre.
l'ensemble,abstraction des accidents de nuances,qu'un evamen dedtailpourrait (v.letableau prcd.")signal la tendancequ'ontles dahlias la tin de la saison de per-j unies; lus rgles pour les intercaleravec les varitsde couleurunie se dduisent 1." Beaut de Tivoli, 2. Beaut de Passy 3. Marsh Parrangon, 4.v Loi
faire apercevoir dans chaquefleur. A la lin de l'automnela rose du Bengale pr- de la loi du contraste, ds qu'on a jug quelleest la couleur dominante de ces Marchais. ,
i-dre du rouge,ce qui fait tendre les violets et les pourpresversle cramoisi,les cra- E. JauneJlamb de pourpre-violet.
sente l'intrieur un peu de jaune ou incline la couleurde chair. moisis vers le rouge,les rouges versl'caiiate,les carlatcsvers les capucines,et les varits de couleursmlanges,aprs avoir regardchacune d'elles d'assez loin
3." J'ai hsit longtemps donnerla dnomination de viole! au lieu de celle de capucines vers le jaune: ce changement est surtoutremarquable dans les pourpres pour ne voir qu'une teinte uniformeou presqueuniforme. 1. Ihichcsse de Kichclicu,2. Proteus, 3. Clio, 4." Claro pcrfcclo.
,
N. TABLEAU d'une classification de plusieurs varits de dahlias par gamme de couleur, fait en i 838. (l'ge /|99-)
7-' G-mmc. 8,e Gamme. u/ Gamme.

i." Gamme. 2.* Gamme. 3.= Gamme. 4-e Gamme. 5.c Gamme. ;. -c me.
Pounpn.-VIOLET. VIOLCT.
JAVHE. CAPUCINE OII-KG.' C.UUTE. R"GE- ROI]CE CI'AM<"SI> .' CitAMoisi. Pounrui.
OU
i. Countcssof Hariglon. i. Oxford rival. i. Charles Kenrick. i." Marshame.
I." Pnlope. i. Orang panache. ' , - Munro-Parck
"ksnear l. Stella (lorsqu'ellen'a pas trop i. Yorck Lancastcr. 2." Beauty BroWs. 2. M. de Courte.llc.
Diane de Poitiers. King dahlia. _' Sh de jaune). Queen rival. Calliopc. ChampionWcls.
3' Comusat.; ' 2." Enfant du Calvados. 2. Mexico. 2. Princesse Bagration. 3. Sluard Worteley. 3. Grand falconer.
Many of Liltle-Parck. Foster's. 2. Hbc. Marc-Aurel. 4. Marquis ot Anglcsea ( un
DalslonWcls. 2. DukofWellingtondodd's Golf.chn.' 3." Triomphe royal. 3. Princessede Cleves. Villageoise. Robert Bnist. 4-
Parck. Princessede Bahylone. 3. Hope ou Metropolitan 3. Marquisof Camdcm. .5." Mary Wellers. peu jaune;.
Prince d'Orange. Sir Jam scarlet 4' Adonis. ^>^ Leonlme.
4. Carnation '
Drame. 3." Neo plus ultra. ' 5. Rose d'amour. 4. Petit Frdric, rose. Georges. Adle. 1
Boyeldicu. 4. Queen of orange. Surpassscarlet G. Glory Elphinstone. Lady King.
Beauty of Perryhill.
4- MistrissNeuville. Firmic.
5." Don Carlos (un peu jaune). 4.0 SilviaWidnall's.
6." Canopy.
7. Rival purplc (gaines).
\
a. Golfinder. toile dri diable 7. toile de Brunswick.
' Pithos. 5. New scailct' Reine Adlade. Duchessede Buccleugh. 0." Coligny. 5." Lady Kainnaire. 8." Purple (gaines).
3.-Zumalacaregui. Victor D'urufl. 8." Brilannia (un peu jaune). 5." Rosea alba. 7. Thompson. 6." St. Lonard rival.
Henri: Diclalor Wels! g. Synicltry. ' 6." Achelous. j Lord Balh. Hillarise.
-TauneMir-abcau. Baron d.vMonlu.orcncv. Lord Byron. M. Deschiens. \ 8. Thompsonrival. 7. 0 Hros of Navanno.
""" Vijesaugiers. -Globs-V-l-'-la-c.-- Esses' rival. 7. Dulchess of Monujose. g. Loulhiana ou Adisspn. Marquisof Loulhian.
Metropolitan yelloiv. Coccinealspeciosissima. lo. Triomphcdcsamandiers. Rosa impcrialis. ' -
Zolemio. CountcssjofLiverpoo). Lord Grcy. Triomphant Levrick. j
Imprial ycllow. | Gloire diAutcuil. Philolhca. ''
' Slard of A^'akcfield.
4. Roi des jaunes.
C." Lord Hill.
Quccn of scarlet.
King Olto.
8. Adonis.
' v
Jaune Chcvrcul. Triomphe de soutif. Royal Standar.

Samhury hro. Glory Douglas. Conluenda.
Plulus. 7. 0 Glory of ihe west. 9- Grand-duk of Sussex.
Conquirigkingof iheyel- Nulli secundus. Don Carlos,
low. Beauty of tho wall. Nevick rival.
Jaune d'Atys. " Conquerqr Harris. Duk of St. Alban.
Lutea perfecla. Duchessede Richeinond. Kniglh viclory.
5. M..mc de Lpinay. Sans gal coccin. io. Ricir/.i.
6." Jaune d'or. S. Sir J.ohn Broagthon. Hero WakeCcld.
9. Elphinlhoncsglory.
Vicaire Wnkefielil.
10." Mo/.art.
Baron Desgcncltcs.
Beauty of dimbro.
1 l. Trafalgar.
Indpendant.
Goqucl.
Triomphe.
Brillant,
lontyshol.
12.0 SuffolkHero.
1 3. Marquisde Westland.
1 4- Invincible.
i5. imperiosa.
t6. Ngre.
Duc de Montmorency.
Duk of Hclford. " '
.
Beautylullinglones.
Louis XIV.
Cliellcnliam rival.
Robci-Lle diable. 1
Don Juan. _
17.0 Docteur Hallcy.
/ 'ijhh
^7^^
% I Sam1J10. |
VI OBSERVATIONS.
enfin, brunset mme les violets-bruns j car, la fui de la saison, il y en a qui peuventaller Je donne plusieurscveuiplcs de dahlias de teintes mlanges.
1 J'ai composce tableau avec des fleurs dontle plus grand nombreprovenaient pourpre, la gamme des dahlias la plusvoisine du bleu ; je m'y suis dcid jusqu'la gamme rouge et mme la gamme carlatc. C'est poxircette raison que A. Blanc avec jaune et pourpre.
du jardin de 1.1. Chauvire,jardinier-fleuriste,rue de la Roquette,n. KM, qui d'aprs la .considration, que la couleurdes dahlias de cettegammefait l'entredu
possde une des plus richescollections de dahlias que l'on puisse voir. C'est son rouge de la rose du Bengale et du bleu de la Heur de chicore, l orsque celle-ci n'est dans les arrangements des dahlias,et en gnral dans ceux de llcurs quelconques, VbSrie: 1; Anglique,2. Pindarus 3. Klisa.
,
2.c Srie : i.a M. de Alondeville, 2. Queen
extrme complaisance qui m'a mis mme de faire les nombreux assortiments pas violette. on doit prfrerles harmonies de contrasteaux harmonies d'analogue, et viter of fairis.
que. je prsente. -i. On se tromperait, beaucoup,si l'on pensait que je considre , les varits
. , consquomn.ciille rapprochement des dahlias qui font partiede gammesvoisines. B., Beau jaune flamb de rouge.
2. La quatrime gaime , comprenant les ronges,a t composeen assortissant inscrites dans une mme gammecomme y appartenantd'une manire absolue, sans 5. 11!existe aujourd'huiun assez grand nombre de varits de dahlias que je i." L'honneurdu Belvdre, 2. Cromwcl, 3. M. Lemyre, i. Colonibin.
les dahlias qu'ellerenferme, des. llcurs des rosiers bengales appartenantaux avoir gard , par exemple, l'influence de l'poque del floraison, ou touteautre n'ai pas!mentionnes dans les tableaux, parce qu'elles prsententdes parties dif- C Jaune terne jlamb de rouge.
ritsrougeet rose, par la raison que ces Heurs sont, suivantmoi, le type va- du circonstance encore, qui a de l'influencesur la vgtation,tonteschoses gales fremment colores, trop distinctespour qu'on puisse les confondreavec des 1. Paganni, 2. Horlense,3. Arlequin.
rouge vgtal. Pour faire ces assortiments, il faut mettre les fleurs que l'on com- d'ailleursj car je reconnais des variations de couleurdans les fleurs d'une mme dahlias de couleurunie. Ces varits sont trs-prcieuses dans les arrangements D. Jaune flamb de pourpre.
pare l'une contrel'autre, et se placer dislance de manire voir la couleurde varit,qui peuventla faire passerde sa gamme dans une gamme voisine. J'aidj, des dahlias, lorsqu'on veut viter le retour trop frquent des mmes couleurs 1." Beaut de Tivoli, 2. Beaut de Passy , 3. Marsh Parrangon , 4 Louis
l'ensemble,abstraction des accidents de nuances,qu'un examendedlailpourrait (v. le tableau prcd.)signalla tendance qu'ontles dahlias la finde lasaisonde per-j unies; les rgles pour les intercaleravec les varits de couleurunie se dduisent Marchais.
faire apercevoir dans chaque fleur. A la fin de l'automnela rose du Bengale pr- Lire du rouge,ce qui fait tendre les violets et les pourpresvers le cramoisi, les cra- de la lo'i du contraste,ds.qu'ona jug quelle est la couleur dominante de ces
sente l'intrieur un peu de jaune ou incline la couleurde chair. moisisversle rouge,les rouges versl'carlale,les carttesvers les capucines, et les varits de couleurs mlanges, aprs avoir regard chacuned'elles d'assez loin E. Jaune Jlamb de pourpre-violel.
pour n voir qu'uneIclulc uniforme ou presque uniforme. i. Duchesse de Richelieu,2. Proteus, 3. Clio, 4. Claro perfecto.
3. J'ai hsit longtemps donnerla dnominationde violet,au lieu de celle de capucines vers le jaune: ce changement csl surtoutremarquable dans les pourpres
( 499 )
reuant de semis faits chez moi ou dans mon voi-
sinage. Enfin, au-dessous du dernier nom de clia-
crue
colonne il y a un espace assez grand pour
recevoir toutes les remarques que l'on peut faire
sur chaque varit comprise dans cette colonne.
Les remarques concernent particulirement ce
qui est relatif aux diffrences que la varit est
susceptible de prsenter, i. d'une anne l'autre
dans sa grandeur et la couleur de ses fleurs; 2"
durant la mme anne dans la couleur de ses
fleurs. (Voir le -tableau ci-joint.)
2 Du moyen, lorsqu'on rcolte les tubercules
de dahlias, de les marquer de faon viter toute
cireur dans la plantation qu'on enfera avec l'in-
tention de tirer le meilleur parti possible de la
couleur des fleurs de chaque pied.
la fin d'octobre, ou plutt l'poque des
premires geles, on attache au pied de chaque
dahlia, au moyen d'un, fil de laiton, une petite
plaque de plomb qui a t peinte l'huile de la
couleur de la gamme laquelle le dahlia se rap-
porte. Cette plaque a reu l'empreinte d'un nu-
mro en relief qui correspond celui du tableau.
Les tubercules, une fois sortis de terre et bien
nettoys, sont conservs avec leur numro.
3. Des diffrents assortiments de dahlias
.-.
plants en ligne, en rosaces et en corbeille.
( 5oo )
Ligne de dahlias.
Aprs avoir plac sur une mme ligne autant
de piquets que l'on veut planter de dahlias, et .
une distance de im environ, on met sur chaque
piquet un plomb de la couleur du dahlia et por-
tant son numro; puis on dpose au pied de
chaque piquet le tubercule qu'on doit planter.
Lorsqu'on veut partager les tubercules, il faut
s'arranger pour mettre les parties du mme tuber-
cule dans des positions symtriques,
A) Arrangements linaires.
Fig 79. Fig. 80. Fig. 81.
.0DahTiablanc. i.Dahlia blanc. i.Dahliablanc.
3.0 rouge carlatc a.0 rouge carlate. s..0 rouge c.
3. blanc. 3." pourpre noir- 3. pourpre n.
4." rose lilas. verdlre. 4- rose lilas,
5. jaune. 4- *osc lilas. 5. Liane.
6. violelsoupourp. 5. jaune. 6. jaune.
7.0 orang. 6. violet ou pourp. 7.0 violet ou p.
i.0' blanc, etc. 7.0 orang. 8. orang.
i.0' blanc, etc. i.0' blanc, etc.
(Voyez encore les figures 82 et 83).
B) Rosaces de dahlias.
On peut faire des rosaces composes de cinq
ou de sept dahlias. Un plus grand nombre for-
merait une corbeille.
( 5O )
Les rosaces de cinq dahlias sont des quinconces.

On les dispose les unes par rapport aux autres
comme les deux figures l'indiquent, de manire
qu'on a trois lignes parallles de dahlias.
Ceux d'une mme ligne sont gale distance
l'un de l'autre.
Les rosaces de sept dahlias prsentent de mme

trois lignes parallles; tous les dahlias de la ligne
centrale sont gale distance l'un de l'autre. Rien
n'est plus facile que de les planter : on fixe d'une
manire quelconque par le milieu, trois rgles
ou baguettes bien droites de 2m de longueur, for-
mant six angles gaux ou six angles de 6od cha-
cun, comme le reprsente la figure ci-jointe. N<^
On met ce systme plat, de manire qu'une
des rgles soit sur la ligne centrale, on pose sept
piquets aux places o doivent se trouver les sept
dahlias. On porte ensuite le systme des trois
rgles l'endroit qu'occupera la seconde rosace,
c'est--dire que le centre du systme sera sur la
( 503 )
ligne centrale 5m du centre de la rosace pr.
cdente.
Pour viter toute erreur dans la plantation
des rosaces, on doit les figurer sur un papier au
moyen de pains cacheter, dont les couleurs cor-
respondent celles des dahlias; puis on dpose an
pied de chaque piquet les tubercules marqus de
leur petite plaque de plomb color. Si une rosace
de sept renferme six individus de la mme varit,
il faut tcher de diviser un tubercule en six par-
ties gales, afin d'avoir toutes les chances possi-
bles que les six individus seront identiques. Dans
le cas o l'on ne pourrait diviser un tubercule
qu'en trois parties, il faudrait alterner ces par-
ties. Cette prcaution doit tre prise dans tous les
cas o l'on veut quelque symtrie.
Rosaces de dahlias.
Fig- 84-
i." Six dahlias orangs centre pourpre ou violet,
a.0 Six pourpres ou violets . centre jaune.
.
3." Six jaunes centre pourpre on violet,
4.
5.
Six
Six

rouge c'carlale
blancs
.... centre blanc.
centre rouge carlatc,
6. Six ross centre blanc.
7. 0 Six pourp. d'un noirvertl. centre orang.
Si l'on fait cet arrangement dans une plate-
bande droite dont le centre corresponde un
point de vue principal, on pourra placer au
centre la rosace n." 7, et rpter du ct droit
( 5o3 )
les rosaces dans l'ordre suivant, en partant du
n. 7, 6, 5, 4, 3, 2 et 1, en supposant que la'plate-
bande soit remplie par i3 rosaces; si elle pouvait
en contenir 15, il faudrait mettre chaque bout
une rosace blanche.
Si la plate-bande est circulaire et qu'il n'y ait
pas de point de vue central, aprs 7 on com-
mencera par 1, 2, 3, 4J 5, 6, 7,et ainsi de suite.
Les figures 85, 86 et 87 prsentent diffrents
arrangements symtriques de rosaces.
Fig. 85.
Six dahlias pourpres ou violets centre jaune.
.
Six orangs centre blanc o pourpre noir.
Six blancs centre rouge carlatc.
Six orangs centre blanc ou pourpre noir.
Six pourpres oa violets jaune.
. centre
Fig. 86.
Six dahlias jaunes centre pourpre ou violet.
Six lilas rentre blanc ou jaune.
Six
Six
blancs.
lilas
..... ccnlre carlatc.
ccnlre blanc ou jaune.
Six jaunes centre pourpre ou violet.
Fig. 87.
Six dahlias d'un.pourpre noir ccnlre jaune.
Six rouge carlatc centre blanc.
. .
Six blancs ccnlre rouge carlale.
Six rouge carlale centre blanc.
. .
Six pourpre noir. centre jaune.
. .
Dans une plate-bande droite o il peut tenir
plus de cinq rosaces, on peut faire l'un des trois
arrangements prcdents, fig. 85, 86, 87, avec les
additions suivantes :
( 5o4 )
Si la plate-bande droite peut tenir 7 rosaces
on peut,
i Terminer l'arrangement fig. 85, par deux |
rosaces blanches ou jaunes; 1
2 Terminer l'arrangement fig. 86, par deux i

rosaces blanches ou violettes; (
3. Terminer l'arrangement fig. 87, par deux 1
rosaces blanches ou jaunes. !
On peut encore placer la suite de l'arrange-

ment fig. 85, l'arrangement fig. 86, puis l'arran-
gement fig. 87.
Lorsqu'on ne tient pas voir de trs-loin et
d'une manire distincte des arrangements de dah-
lias semblables ceux que je viens de dcrire,
on peut disposer les suivants sur une mme
ligne, fig. 88.
P. noir veut dire pourpre noir. Au lieu du violet on peut mettre dta
pourpre.
Dans le cas o l'on voudrait faire un arrange-
ment symtrique de neuf rosaces, on rpterait,
partir de 5, les rosaces 45 3, 2 et 1.
Si on avait de la place pour onze rosaces, on
( 5o5 )
rpterait, chacune des extrmits de l'arran-
gement prcdent, la rosace 5.
C) Corbeille de dahlias.
La figure 89 reprsente une corbeille de dah-
lias. Je ne ferai pas d'autre observation que d'in-
sister sur la ncessit que tous les individus d'une
mme varit soient symtriquement placs, en
prenant les prcautions dont j'ai parl plus haut,
pag. 5 02.
761. En septembre, une ligne de lauriers-
amandes et de buissons ardents {mespilus pjra-
cantha), garnis de leurs fruits rouges, est d'un
bel effet. Des trones (ligustrumvulgare), garnies
de leurs fruits d'un bleu noir, contrastent gale-
ment bien avec les buissons ardents ou avec des
houx (ilex aquifoliuin).
762. Arrangements de fleurs pour le mois
d'octobre.
Le mois d'octobre peut tre remarquable en-
core, si l'anne est favorable, par les beaux arran-
gements auxquels se prtent si bien les varits
de chrysanthme blanche, rouge, rose, orange,
jaune, auxquelles on associe, avec un extrme
avantage, le grand aster fleurs bleues; et ces
arrangements sont d'autant plus faciles raliser,
que les chrysanthmes peuvent atteindre dans
des pots un parfait dveloppement.
( 5o6. )
Je vais indiquer plusieurs arrangements linai-
res, et diffrents arrangements en rosaces et en s
corbeilles. f
A) Arrangements linaires. \
Fig. 90. L
a) i. Chrysanthme blanc;
2 rouge;.
,
3. blanc; [
4 - rose; S
5. jaune;
6 Aster grandes fleurs bleues;
7.0 Chrysanthme orang ou acajou;
1.0'
blanc, etc.
Fig. 91.
b) i. Chrysanthme blanc;
2 i-ouge;
3. jaune;
4- Aster grandes fleurs bleues ;
5. Chrysanthme orang;
1.0'
blanc, etc.
Voici des arrangements linaires avec un centre
symtrique :
Fig. 92.
c) . Chrysanthme rouge;
2 jaune;
.3. blanc;
4 -
orang;
( So7 )
5."Aster grandes fleurs bleues;
6 Chrysanthme orang;
7.0 blanc;
8.
jaune;
9.0 rouge.
On pourrait commencer par un chrysanthme
blanc et finir de mme, si au lieu de neuf places
on en avait onze.
Fig. 93.
d) i. Chrysanthme blanc;
2.0 orang;
5. Aster grandes fleurs bleues;
4- Cm-ysanthme jaune;
5. blanc;
6. jaune;
7.0 Aster grandes fleurs bleues;
8. Chrysanthme orang;
9.0 blanc.
On pourrait commencer par un chrysanthme
rouge et finir de mme, si au lieu de neuf places
on en avait onze.
B) Rosaces.
Voici six rosaces dont les couleurs sont bien
assorties : fig. 94, g5, 96, 97, 98, 99.
C) Corbeille.
La figure 100 reprsente un massif de chry-
santhmes et d'asters bleus d'un bel effet.
( 5o8 ) !
Remarques. |
763. Les plantes composant chacun des assor- i
tments que je viens d'indiquer, observes pen- I
dant plusieurs annes dans les environs de Paris i
commune de l'Hay, sur un plateau lev, ont, I
anne moyenne, fleuri simultanment; mais dans i
des annes extrmes il peut y avoir des difl- I
rences : alors l'avantage du contraste des couleurs,

rsultant de l'assortiment, n'a plus lieu; mais si
cette jouissance est perdue, on ne peut en tirer
aucune objection fonde contre le systme des '
assortiments; et il y a plus, dans l'emploi des

mmes plantes pour dcorer un jardin, l'assorti-
ment que je pi'escris, quoique faisant dfaut de
fleuraison simultane, aura cependant l'avantage
sur les plantations ordinaires, parce que la plante
qui ne fleurit pas en mme temps que ses voisines,
prsentera, par sa position symtrique, quelque
chose de plus agrable la vue, que s'il n'y avait
aucune symtrie entre les plantes en fleur et celles
qui ne le sont pas.
764. Si, dans des circonstances diffrentes de

celles o j'ai fait mes observations de fleuraisons
simultanes moyennes, telle que position diff-
rente dans le climat de Paris, ou climat diffrent
de celui-ci, on remarquait des fleuraisons que je
(5og)
Jonne pour simultanes qui ne le seraient pas
communment, il faudrait remplacer la plante
(ruifait dfaut par une autre de la mme cou-
leur et qui y serait aussi analogue que possible.
765. Les associations de plantes indiques pour

fleurir dans les premiers mois de l'anne, sont
plus exposes manquer que celles des mois sui-
vants, cause de la temprature tempre ou
glaciale de l'hiver.
766. Parmi les associations indiques pour

fleurir dans un mois, il en est qui peuvent tre
encore en fleur dans les mois suivants.
(5io)
CHAPITRE IV.
Exemples des plantes que l'on peut associer
ensemble sous le rapport de la couleur
de leur feuillage.
767. Les jardinistes insistent beaucoup plus
sur le parti qu'on peut tirer des effets du feuillage
des arbres et des arbustes que sur le parti qu'on
peut tirer des effets des fleurs, sans doute parce
que celles-ci occupent moins d'tendue que les
feuilles, qu'elles sont d'une moindre dure, et
j'ajoute, conformment une opinion extrme
qui les exclut du jardin-paysage, comme rappe-
lant trop la main de l'homme. Il semblerait,
d'aprs cela, qu'on devrait trouver, dans les ou-
vrages de jardinique, des indications propres
faire des associations de feuillages, soit de con-
traste, soit d'analogue, conformment aux prin-
cipes qui m'ont constamment dirig. Eh bien!
il n'en est point ainsi. Les auteurs de ces ouvra-
ges se bornent des gnralits, et dans le petit
nombre d'exemples qu'ils citent, je n'oserais pas
affirmer qu'ils aient suffisamment distingu les
effets provenant de la forme gnrale du feuil-
lage et de la forme particulire des feuilles, de
l'effet rsultant exclush'enient de leur couleur. Si
je ne repaie pas clans ce chapitre ce que je re-
(5n)
garde comme une omission de la part des cri-
vains jardinistes, c'est que mes propres observa-
tions ne sont point assez nombreuses pour que je
puisse citer avec assurance un systme d'exemples
analogues ceux, que j'ai donns dans le chapitre
prcdent, relativement aux associations fondes
sur la couleur des fleurs. Au reste, j'indiquerai
dans la sous-section suivante des associations de
plantes dans lesquelles j'ai tenu compte du feuil-
lage, mais en en subordonnant les effets d'au-
tres qu'il m'a paru plus important d'obtenir;
telle est la raison pour laquelle je m'abstiens d'en
im i rf>l* nnnc r>r r*n n wi ITT*
a. SOUS-SECTION.
CE LA DISTRIBUTION ET DE LA PLANTATION DES VGTAUX DANS
DES MASSIFS.
Introduction.
768. L'objet principal que je me propose dans
les deux chapitres suivants, est de combler une
lacune des ouvrages de jardinique relative la
manire de distribuer et de planter des vg-
taux conformment des rgles prcises, dans
des massifs dont les contours ont t tracs d'a-
vance. En effet, les auteurs se taisent sur ce
sujet, et les embarras du propritaire qui veut
planter un terrain pralablement dessin, sont
encore accrus par cette circonstance, que dans
la plupart des cas l'auteur du plan du jardin
projet, aprs avoir arrt les lignes des planta-
tions, indiqu les places o doivent tre des
arbres isols, dsign des essences d'arbres qui
constitueront des groupes, et celles qui entreront
dans la formation des massifs avec des arbris-
seaux et des arbustes que gnralement il ne d-
signe pas, laisse le soin et tous les dtails des
plantations de simples jardiniers. Cependant
la distribution des arbustes et des arbrisseaux,
quelque facile qu'elle paraisse, dans un terrain
parfaitement dessin d'ailleurs, contribue plus
qu'on ne le pense communment, l'agrment
(5i5)
d'un jardin-paysage, et prsente aussi plus de
(liflicults qu'on ne le croit pour tre faite d'une
manire satisfaisante, lorsqu'on s'abandonne pour
ainsi dire au hasard, comme cela arrive presque
toujours. En effet si, au bout de quelques annes,
on observe la plupart des massifs plants comme
on le fait si frquemment, on sera frapp de d-
fauts qui n'avaient pas choqu d'abord, parce
que l'on tait encore sous l'impression du plaisir
que toujours l'on prouve voir se dvelopper
des plantes que l'on a confies un sol prpar
avec soin, et qu'en outre il y a des dfauts qui
ne s'aperoivent qu'aprs un certaim temps; tels
sont, par exemple,
i. Celui qui rsulte de ce que des plantes ont
t places trop prs les unes des autres. Il peut
arriver que l'une, se dveloppant plus rapidement
que l'autre, finisse par tuer celle-ci, ou que toutes
se dveloppent la fois, mais mal, parce qu'elles
se nuisent rciproquement.
2 Celui qui provient de ce qu'on a mis au pre-
mier rang des touffes qui s'lvent trop ou qui
se dgarnissent du pied. Tels sont les sureaux et
le sumac (rhus coriarid).
76g. C'est aprs plusieurs annes de jouissances

perdues, pour avoir plant sans rgle fixe des
massifs bien dessins d'ailleurs dans leurs con-
( 5x4 )
tours, que j'ai t conduit chercher, par ma
propre exprience, le moyen d'viter l'avenir
de pareilles fautes. Les rgles que je vais exposer
ne sont pas le rsultat de la rflexion seule, elles
ont t mises en pratique pendant plusieurs an-
nes, et je me trompe tort si ceux qui les observe-
ront ne trouvent pas de grandes facilits dans
leur application et n'prouvent une vive satisfac-
tion lorsqu'ils compareront les effets des planta-
,
tions entreprises conformment leurs prescrip-
tions, aux effets des plantations faites pour ainsi
dire au hasard. Je justifierai plus tard ces rgles
d'aprs les principes puiss dans les facults mmes
qui nous mettent en rapport avec les objets de
la nature et de l'art, lorsque nous y cherchons
des jouissances de couleur, de forme et d'arran-
gement.
770. Je xes dfinir plusieurs expressions usi-

tes pour dsigner les diffrentes associations de
,
vgtaux qui peuvent faire partie d'un jardin-
paysage.
Une association d'arbres et d'arbrisseaux occu-
pant une vaste tendue, est ce qu'on nomme une
foret. Eh bien! dans un jardin-paysage une pa-
reille association, ou, ce qui revient au mme,
celle qui a t dispose pour prsenter l'apparence
d'une vaste tendue, s'appelle bois, si l'association
est
forme d'arbi-es et de taillis; et futaie 1, si elle
l'estd'arbres seulement.
Une association d'arbres, d'arbrisseaux, d'ar-
bustes , de sous-arbustes et mme de plantes her-
baces fleurs, occupant une tendue moyenne
ou petite, s'appelle massif.
Un massif est-il form d'arbres et de taillis,
c'est un bosquet : ne renferme-t-il que des arbres,
c'est un groupe d'arbres.
Il y a des massifs d'arbrisseaux, d'arbustes, de
sous-arbustes et de plantes herbaces fleurs.
Il y a des massifs forms d'une seule espce de
plantes, et des massifs forms de plusieurs espces.
Les premiers sont dits homognes et les seconds
htrognes ou varis.
Il y a des massifs isols et des massifs subor-
donns entre eux.
Un petit massif de fleurs ou de sous-arbustes
isol et de forme circulaire ou elliptique, est ap-
pel corbeille.
Le tableau suivant reprsente les rapports mu-
tuels de toutes les expressions que je viens de
dfinir.
i Plusieurs auteurs de jardinique emploient le mot de bocage

au lieu de celui As futaie. Dans la langue usuelle, bocage lant
synonyme de bosquet, ci futaie ayant le sens que je lui attri-
bue, j'ai cru devoir l'adopter l'exclusion de l'autre
Fom-T. ( a) Sois. Grand terrain couvert d'arbres et de taillis.
Vaste tendue de terrain, couverte 1
d'arbres, d'arbrisseaux; se dis-)
tingue en ( b) Futaie. Grand terrain couvert d'arbres sans taillis.
f ( [ a) Bosquet. Massif d'arbres et de
1 ! taillis.
11. Massif i, .
,- ./. d'arbres. /
i
] h) Groupe d'arbres. Massif d'ar-
A) Sous celui del ] l[
,-
MASSIF. I bres sans taillis.
.
^-\ Etendue grandeur des v-\
,
, de terrain moyenne ou 2- d'arbrisseaux.
. .
t .,
petite, plante d'arbres, d'ar-
getaux. 1
I
arbustes.
v
brisseaux, d'arbustes, de sous-/ [4- de sous-arbustes.
^5- de plantes berbace'es fleur.
arbustes, de plantes berbacesN ~
On
fleur.
-j> le
.-. considre
il
- sous plu- I
i massif
B) Sous celui de laf . Massif homogne. Ne contient qu'une seule espce
I
nature des vg-j

;
dplantes.
1
sieurs rapports. I taUK c0mP0Santj2. (
Massif htrogne. Contient plusieurs espces de
I un massif- plantes.
I C) Sous celui de 11. Massif isol.
I la subordination j
^ mutuelle. ' 2. Massifs subordonns entre eux.
(5i7)
CHAPITRE PREMIER.
Des lignes de vgtaux.
yy i. J'appelle ligne de 'vgtaux, des vgtaux
plants gale distance les uns des autres sur
une mme ligne droite ou courbe : ces vgtaux
peuvent tre des arbres, des arbrisseaux, des ar-
bustes, des sous-arbustes et des plantes herbaces
fleurs.
RGLE. Pour planter une ligne de 'vgtaux,
on pose le cordeau de manire qu'il occupe le
centre de la plantation projete, puis on place
des piquets gale distance les uns des autiês,
de manire que chacun reprsente le centre d'un
vgtal. On oie le cordeau, on fait des trous,
puis on plante.
772. Une ligne de vgtaux assez grande et

dont les vgtaux sont assez serrs pour drober
la vue les objets placs derrire, s?appelle rideau.
Telles sont une charmille, une range de thuyas
cachant un mur.
773. Tous les massifs plants d?aprs ma m-

thode, se composent de lignes de vgtaux qui
sont parallles l'une l'autre, ou en d'autres-
termes, il y a partout entre deux mmes lignes
une gale distance ainsi dans un massif form
5.
(5i8)
de 5 lignes droites, ou courbes dont les extr-
mits ne se rejoignent pas, il y aura partout ]a
mme distance entre la i.xo et la 2.e, entre la 2. 0
et la 5., entre la 3. et la 4-, entre la 4-c et la

5.; mais la distance entre la 1.10 et la 2. pourra
diffrer de la distance qui se trouve entre la a.e
et la 3.c, ainsi des autres. Enfin, le rsultat serait
le mme, si les lignes taient des courbes fermes,
comme est par exemple la circonfrence d'im
cercle qui n'a point d'extrmits. Les lignes de
vgtaux considres sous ce point de vue rela-
tivement aux massifs, en sont les lments. Il est
vident qu'il faut au moins deux lignes de vg-
taux pour constituer un massif.
ARTICLE 1."
Des lignes de vgtaux appeles RIDEAUX (772).
774. Lorsqu'on veut cacher un mur, ou plus
gnralement un objet quelconque de quelque
tendue, on a recours un rideau de vgtaux.
Toutes les fois qxte le terrain ne permet pas,
cause de son peu de largeur, la plantation de
plusieurs lignes qui constitueraient un massif, la
condition essentielle remplir est, que les vg-
taux qui feront rideau aient au moins la hauteur
de l'objet qu'il faut cacher, et soient garnis de
feuilles jusqu'au pied. Les arbres toujours verts,
tels que les thuyas, le laurier-amande, etc.,
(5*9)
sont ceux qu'on doit prfrer ; viennent ensuite
le charme, les lias, le trone, etc.
rj75. Les rideaux les plus homognes, c'est--

dire ceux qui ne sont forms que d'une seule
espce de plante, sont prfrables tous autres
pour l'objet qu'ils doivent remplir; et si l'on vou-
lait viter la monotonie rsultant de la vue d'une
mme espce, on pourrait recourir une espce
qui prsente des varits. Par exemple, un rideau
compos de lilas violets et de lilas blancs, aura
tout la fois l'avantage de l'homognit pour
cacher ce qui sera derrire, et l'avantage de la
varit du feuillage; car tout le monde sait que
le lilas violet a des feuilles qui sont plus sombres
ou d'un vert moins jaune que celles du lilas blanc.
On peut alterner un ou plusieurs pieds de lilas
violets avec un pied de lilas blanc.
776. Il est difficile de donner exactement la

distance qui doit sparer les vgtaux destins
former rideau, par la raison qu'il y a pour un
mme vgtal un rapport observer entre la hau-
teur de l'objet qu'il doit cacher et la hauteur
laquelle le vgtal doit parvenir. Ainsi, quand la
hauteur de l'objet est petite, on peut mettre moins
de distance entre chaque vgtal que quand elle
est plus grande. Il faut en un mot atteindre le
( 20 ) ;
double but d'avoir un rideau suffisamment lev

et suffisamment garni de feuilles partir du sol.
Des vgtaux susceptibles de s'lever, des lilas
par exemple, plants trop prs, se nuisent, et
plants trop loin l'un de l'autre, ils prennent
trop de dveloppement en hauteur et se dgar-
nissent du pied.
777. Si l'on ne veut pas planter en haie, ou
peut observer les distances suivantes :
Entre deux thuyas {thuya occidcntalis) o,66
iin (2 5 pieds);
Entre deux lilas, depuis iin,53 jusqu' iin,G6
(4 ou 5 pieds);
Entre deux trones, i.
ARTICLE 2.
Des lignes de vgtaux considres comme L-
MENTS des massifs. ,-
778. Il rsulte, mon sens, de la manire dont
je considre une ligne de vgtaux comme lment
d'un massif, deux consquences que je regarde
comme absolues, et une troisime qui, sans avoir
ce caractre, doit tre en gnral prise en con-
sidration dans la plantation d'un massif.
i.ic Consquence {absolue). Si les vgtaux d'une
mme ligne ne sont pas de la mme espce, il
faudra ncessairement qu'ils ne diffrent pas trop
les uns des autres sous le rapport de la grandeur.
(5ai)
2. Consquence {absolue). Dans le cas o une
ligne devra tre vue en entier, il-faudra que les
mmes espces reparaissent alternativement.
3. Consquence {non absolue, mais gnrale).
On vitera de mettre les mmes espces dans deux
lignes voisines, lorsqu'il s'agira de massifs varis
qui ne se composent que de quelques lignes.
REGLE.
77 g. Lorsqu'on plante deux lignes de vgtaux

pour constituer un massif, on doit suivre dans la
plantation de la premire ligne, c'est--dire celle
qui est l'extrieur, la rgle indique plus haut
(771), puis procder la plantation de la seconde
de la mme manire que pour la premire, sauf
que les piquets indiquant le centre des vgtaux,
doivent tre placs en chiquier, relativement au
centre des vgtaux de la premire ligne.
780. Je vais citer un exemple d'une plantation

de deux lignes destines cacher un mur.
1
.ie Ligne. 1 Laurier amande ;
2.0 Lilas violet;
3. Faux bnier;
4- Lilas Aaolet;
1."' Laurier-amande, etc.
2.c Ligne. i. Touffe de S. Lucie;
2.0 Idem, etc.
(522 )
La distance entre les touffes de la premire
ligne est de im,33 im,66.
781. On pourrait planter la premire ligne en

rideau et la seconde en arbres plus grands que
ceux de la premire, ou encore planter la seconde
ligne de tiges de S. Lucie, comprenant entre
deux tiges trois ou cinq touffes de la mme espce.
(523 )
CHAPITRE II.
Des massifs homognes.
782. Le massif homogne ne renferme qu'une
seule espce de plante; parce que l'intention du
jardiniste, en le formant, tant qu'il produise sur
la vue l'effet d'un individu, rien ne peut tre plus
propre cet objet qu'une runion d'tres iden-
tiques.
783. Dans le grand jardin franais, conu par

Lentre, o les arbres concourent si efficacement
avec les lments ordonns par l'architecte, pro-
longer pour ainsi dire une mme oeuvre, les plan-
tations symtriques sont identiques et gnrale-
ment composes d'une seule espce d'arbre.
784. Si, dans une grande composition, les mas-

sifs homognes d'arbres sont d'un bel effet, il n'en
est pas de mme de ceux qui se composent d'une
seule espce ou d'une seule varit de fleur. Pres-
que toujours, surtout si ces derniers ont une cer-
taine tendue, ils prsentent un aspect mono-
tone, et si l'espce de plante qui les compose
n'est en fleur qu'une partie de l'anne, le dfaut
de monotonie se trouve par l mme encore
augment.
($24)
785. Les massifs homognes de sous-arbustes
ou de fleurs ne conviennent qu'autant qu'ils
sont en fleur ou en feuilles pendant une grande
partie de l'anne, que leur tendue est petite, et
qu'ils servent simplement de lien entre diverses
parties plus ou moins loignes les unes des autres.
( 525)
CHAPITRE III.
Des massifs htrognes ou varis.
786. Pour faire bien concevoir ce que j'ai
dire sur les massifs de ce genre, je distinguerai
deux cas : celui o il s'agit d'un massifhtrogne
ou vari, isol, destin agir comme un indi-
vidu form de parties distinctes, et le cas o il
s'agit de plusieurs massifs varis, lis entre eux,
et spars par des alles, du moins dans quelques
parties.
. 1.
MASSIF HTROGNE OU VARI ISOL.
Ce massif peut tre compos de lignes dont

7 87.
chacune ne renfermera qu'une seule espce de
plante, ou en renfermera plusieurs.
7 88.Si chaque ligne ne renferme qu'une seule

espce, il faudra les chelonner partir de la
premire jusqu' celle du centre par ordre de
grandeur. Par exemple, on mettra
En i.re ligne des lilas violets;
En 2.e des faux bniers;
En 3.e des bois de Jude.
Ce massif n'est gure prfrable au suivant,
que dans le cas o il est isol et destin tre
vu de tous les cts sans obstacle.
( 526 )
789. Si chaque ligne renferme plusieurs esp.
ces, on observera toujours la rgle de placer ]es
plus petites dans la premire ligne. Chaque lien.,,
devra tre plante comme je l'ai dit ci-dessus
(771)-
. 2.
MASSIFS HTROGNES OU VARIS, SUBORDONNS
ENTRE EUX.
ARTICLE l.r
Considrations gnrales.
790. Les massifs htrognes ou varis, lis
ensemble de manire faire un tout, sont en
gnral spars les uns des autres, i. par des
alles; 2.0 par des clairires ou intervalles non
plants, mais cultivs ou sems en gazon.
Pour bien comprendre tout ce qui va suivre,
il faut tablir la diffrence essentielle qui existe
entre le jardin-paysage et le jardin franais.
791. Le jardin franais est rgulier et sym-
trique; les alles sont droites, et la vue n'y est
affecte que d'objets peu varis ; car ds qu'il y
a des carrs, des plates-bandes droites, la sym-
trie exige ncessairement que les objets qui sont
d'un ct soient rpts de l'autre. Il en rsulte
que ds que le spectateur a visit les principaux
points de cette composition, qui ne sont jamais
( 5a7 )
.
ds-nombreux, il a vu tout ce qu'elle est suscep-
tible de prsenter sa curiosit.
7Q2. Je ne dirai pas, avec quelques personnes,

;
gu le jardin-paysage est conu d'aprs le principe
Je l'irrgularit, ou d'aprs un mode diamtrale-
,
ment oppos celui qui prside au dessin du jar-

din franais, mais je dirai qu'il est conu pour un
but tout diffrent. Le spectateur qui parcourt un
jardin-paysage, doit tre excit pour ainsi dire
chaque pas par la vue d'objets divers. Les points
de Arue divers doivent donc tre aussi multiplis
que possible; les alles doivent toujours tre tra-
ces d'une telle faon, que d'aucun endroit on
puisse en dcouvrir toute l'tendue. Les planta-
tions doivent tre disposes de manire cacher
les murs, les cltures et tous les objets dsagra-
bles ou mal placs. Elles doivent permettre l'oeil
de s'tendre, le plus loin possible, dans tous les
endroits que le jardiniste a voulu dcouvrir; d'un
autre ct les vues doivent varier avec les diff-
rents points que le spectateur parcourt successi-
vement dans sa promenade.
793. Pour atteindre le but dont je viens de

parler, il est vident qu'il ne faut plus d'alles
droites, mais des alles courbes; parce qu'en effet
ce ne sera que dans celles-ci que le promeneur
( 5a8 )
ne pourra, d'une mme place, en embrasser tout
la longueur, lorsque toutefois ces alles passeront
entre des massifs : il faut en outre que les iiiiei._
valles de ces massifs permettent d'apercevoir nn
ensemble d'objets plus ou moins agrables, les.
quels doivent former des plans qui prolongent
avec art la perspective aussi loin que possible. H
faut que les massifs, tout en prsentant de la va-
rit, soient cependant lis ensemble de manire
que les plantations de l'un d'eux s'harmonient
avec celles des massifs voisins, comme parties d-
pendantes d'un mme tout.
ARTICLE 2.
Expos des rgles suivre dans la plantation
des massifs htrognes subordonns entre eux.
794. Le contour des alles et des massifs sub-
ordonns entre eux tant arrt, voici les rgles
qu'il faut observer pour les plantations.
795. i.re RGLE. On trace au cordeau des lignes
parallles ou concentriques la ligne qui circon-
sciît chaque massf, comme on le voit dans les
massifs 1, 2, 3, 4 de la ligure 101.
Dans le massif 1 il y a quatre lignes concen-
triques fermes.
Dans le massif 2 il n'y a que deux lignes con-
centriques la ligne de circonscription fermes,
(529)
et une ligne courbe centrale qui le partage en
deux moitis.
Je trace une ligne centrale dans tous les mas-
sifs aux centres desquels je veux planter des vg-
taux beaucoup plus grands que ceux qui doivent

l'tre dans les lignes concentriques fermes.
Dans les massifs triangulaires subordonns,
placs entre trois alles, comme le sont les mas-
sifs 3 et 5, il faut distinguer ceux qui se rduiront
par une ligne A B, prolongement de l'axe de

l'alle AA, en deux triangles trs-ingaux, comme
ABDetABCdu massif 3, et ceux qui se rdui-
ront en deux triangles peu prs gaux, comme
A B D et A B C du massif 5. En effet, dans les
premiers, comme le massif 3, les plus grands v-
gtaux devront se trouver dans la ligne A B et
non aux angles D et , tandis que dans le mas-
sif 5 les grands vgtaux devront se trouver non-
seulement en A. et en B, mais encore en C et en
D. La raison principale que je donne de cette
diffrence est que le spectateur qui regarde de
l'alle A A l'angle A du massif 3, ne voit pas
l'angle C; tandis que de la mme alle, regar-
dant l'angle A du massif 5, il Aroit en mme temps
les angles C et D. Or, cette circonstance impose
la condition qu'il y ait autant d'homognit
que possible entre les deux parties du mme
tout qui sont vues simultanment.
34
( 53o )
796. 2.e RGLE. Les lignes de plantation taiu
arrtes, je divise chacune d'elles en parties eVr;-
les au moyen, de piquets qui reprsentent le centre
des plantes qu'on mettra sur ces lignes; ilfaudra
autant que possible, que les plantes de la seconde
ligne correspondent aux intervalles des plantes
de la premire, et ainsi de suite; ou, en d'autres
termes, planter en chiquier.
Rien n'est plus important pour le bel effet
venir des plantations, que d'espacer convenable-
ment les vgtaux. Il est prfrable de pcher
par excs de distance plutt que par dfaut. Dans
le premier cas on peut placer entre une plante et
une autre, soit des fleurs, soit de petits arbustes
qu'on supprimera plus tard.
Il ne faut pas perdre de vue que plus les inter-
valles seront grands, mieux les plantes se dvelop-
peront, et plus la vision en sera distincte; or,
cette condition de voir distinctement une plante,
et, si c'est une plante herbace ou un sous-arbris-
seau, de la voir se dtacher sur la terre qui lui
sert de fond, me parat une condition impor-
tante remplir pour tirer le meilleur parti pos-
sible de ces A^gtaux employs la dcoration
d'un jardin.
( 55i )
Distance mettre entre les vgtaux qui doivent

entrer dans la composition des massifs.
T" pour les rosiers de Bengale, leskerria japo-
nica, les petits spirsea, et i1"^ (4 pieds) si l'on
veut placer entre eux des fleurs : telles que pen-
ses de diverses couleurs, petites liliaces ;
iJ",3 ou i'u,6 (4 ou 5 pieds) pour les lilas, les
seringat, les chamoecerasus, les boules de neige,
les lauriers-amandes {cerasus laurocerasus);
im,6 21U (5 6 pieds) pour les S.e Lucie, les
faux bniers, les bois de Jude.
On peut placer entre les lilas, les seringats, des
iris blancs, jaunes, des pavots bractes ou des
pavots de Tournefort, de petits spirsea, des rosiers.
797. 3. RGLE. Tout massf qui doit tre vu

dans son ensemble {comme le massif i, fig. 101),
tout massif adoss des murs qu'il doit cacher
{comme le massif S, fig. 101), se composeront
de lignes prsentant chacune les mmes espces
ou varits d'une mme espce, revenant des
intervalles gaux.
Les plantes les plus petites, soit herbaces,
sous-arbustes, arbustes, sous-arbrisseaux, arbris-
seaux, seront clans les premires lignes, et les plus
grandes dans les lignes les plus loignes du bord.
Je vais citer des exemples :
(532)
Le massif n. 1 de la ligure 1 o 1, est un massif de
rosiers de Bengale. Il se compose de quatre lignes
de rosiers et de trois lignes de plantes herbaces.
i." Ligne. Rosier rouge, rosier rose, rosier
rouge, etc.
2. Ligne. Iberis de Perse, tulipe rouge, alysse
saxatile, iris bulbeuse {iris oej~
phium), hmrocalle jaune {he-
merocallis flava), iris bulbeuse,
iberis, etc.
3.e Ligne. Rosier rose, rosier blanc, rosier
rose, etc.
4- Ligjie. Escholtzia, lin vivace, Eschollzia,
iris bulbeuse, hmrocalle jaune,
iris bulbeuse, Escholtzia, etc.
5. Ligne. Rosier rouge, rosier rose, rosier
rouge, etc.
6. I-jigne. Iberis de Perse, tulipe rouge, alysse
saxatile, iris bulbeuse, hmro-
calle jaune, iris bulbeuse, iberis
de Perse, etc.
7.0 Ligne. Rosier rose (ou rosier rose noisette),
rosier blanc (ou rosier blanc noi-
sette), rosier rose, etc.
Le massif n. 8 de la figure se compose de la
manire suivante:
\T Ligne. Rosier rouge, rosier rose, rosier
rouge, etc.
( -J )
2. Ligne. Rosier rose, rosier blanc, rosier
rose, etc.
3.c Ligne. Rosier rouge de Provins, jasmin fru-
tiqueux, rosier rouge de Provins,
etc.
4- Ligne. Lilas violet, gent d'Espagne {genista
Hispanica), lilas violet, etc.
5.e Ligne. S.c Lucie,fauxbnier,S.0Lucie, etc.
6. Ligne. Ormeau {ulmus campestris), sureau
{sambucus nigra), sycomore {acer
pseudoplalanus), sureau grappe
{sambucus racemosus),orm.ea.u, etc.
Entre le premier et le deuxime rang,'il y a
iberis de Perse, lin vivace, alysse saxatile,
Escholtzia, iberis, etc., des distances de 2 m-
tres (6 pieds) l'un de l'autre.
798. /|..c RGLE. Dans les massifs qui doivent

recevoir de grands arbres et qui, comme le mas-.
sif 2 de la figure 101, sont conligus CL une alle
et un gazon ou terrain cultiv, une mme ligne
concentrique peut avoir dans une de ses parties,
des espces ou varits diffrentes de celles
qu'elles prsentent dans le reste de son tendue;
mais ce changement d'espces n'est justifi qu'au-
tant que les parties de la ligne o on l'opre, ne
sont pas susceptibles d'tre vues en mme temps,
du moins dans une certaine tendue.
(534)
Par exemple, i. toute la partie de la premire
ligne concentrique du massif 2, qui borde l'alle
Y Y, pourra tre plante diffremment du. reste
de cette mme ligne qui est du ct du gazon; a."
la partie C D du massif 4 qui borde l'alle XX,
pourra tre plante d'une manire diffrente de
la partie A D, et mme de la partie A. C de la
mme ligne concentrique.
Ainsi dans le massif 2,
La premire ligne de a en d, se compose de
spirsea ulmifolia et de lilas violets, et de a' en. d}
d'un spirsea ulmifolia, spar du. prcdent par
un frne fleur, puis de laurier-amande, serin-
gat, laurier-amande, lilas blanc, laurier-amande,
etc. : entre chaque touffe il y a un rosier de Ben-
gale rose; cette ligne de a' en d1 pourrait tre
plante de touffes de buis {buxus sempervirens)
et de rosier de Bengale.
Ainsi dans le massif 4-,
La premire ligne de Cen D se compose de lilas
varin et de jasmin frutiqueux; de D en A, de lilas
varin, jasmin frutiqueux, seringat, lilas violet,
seringat; de A. en C, de lilas violet, seringat, etc.
Le ct A D et le ct A C du massif 5, qu'on
voit en mme temps de l'axe de l'alle, sont au
contraire des prcdents plants symtriquement
spiroea hypericifolia, lilas violet, spiroea hype-
ricfolia, etc.
(535 )
7gg. 5.e RGLE. Il faut, autant que possible,

viter de mettre les mmes espces ou varits
dans deux lignes concentriques diffrentes.
Par exemple, si on a mis dans la premire ligne
d'un massif des lilas et des seringats, il faudra
viter d'en mettre non-seulement dans la seconde,
,
mais mme dans la troisime. Cette observation

a dj t faite (778).
800. 6." RGLE. Dans les massifs destins

recevoir des arbres, ceux-ci doivent tre placs
des dislances doubles, triples ou quadruples
des intervalles que laissent les touffes, et entre
les arbres on peut placer des touffes qu'on ne
pourrait mettre sans inconvnient sur un premier
rang, parce qu'elles s'lvent trop, et que, comme
le sureau, elles se dgarnissent du pied.
Par exemple, la ligne E F du massif 2, figure
ioi, se compose d'une touffe de sureau panach
(sambucus nigra), d'un acacia visqueux i^robinia
viscosa), d'un sureau grappe {sambucus race-
inosa), d'un sycomore, d'une touffe de sureau
panach, d'un marronnier rouge {oesculus rubi-
cundus), d'une touffe de sureau grappe, d'un
sycomore, d'une touffe de sureau panach, d'un
marronnier rouge, d'un colutasa arhorescens, d'ttn
sycomore, d'un marronnier rouge, d'un spirsea
ulmifolia, d'un frne fleur {fraxinusflorifera,
( 536 )
d'un.spirsea ulmifolia, d'un marronnier rouge.
Comme la distance qui spare les arbres des
touffes de la seconde ligne concentrique est
grande, dans la partie E de la ligne mdiane on
a plant en quinconce, autour des deux premiers
arbres, quatre petites touffes de groseilliers {ribes
aureum), qui doivent tre supprimes plus tard.
801. 7.0 RGLE. On ne doit faire alterner des
arbres avec des touffes que dans une plantation
faisant avenue, ou dans une ligne de touffes
dont on veut corriger la monotonie rsultant
d'une mme hauteur et d'une mme forme, et
lorsque toutefois il n'y a. pas d'inconvnient
apercevoir les objets placs derrire celle ligne.
i.er Exemple.
Avenue ou alle de ceinture.
1. Platane (plaUtnus 4. Acacia visqueux {robinia vis-
occidentalis). cosa).
S.c Lucie } Lilas violet )
Arbre de Jude toufcs. Faux cLemcr ) touffes.
)
>
,
S.e Lucie. Lilas violet )
2. Ormeau. 5. Bouleau (belulus alba).

Lilas violet ] S.c Lucie J
Faux cbrici' ! touffes. Arbre de Judc'c 1 touffes.
Lilas violet ) S.c Lucie )
3. Sycomore. 6. Acacia visqueux.
Lilas blanc j Lilas violet \
Arbre de Jude [ touffes, Faux cbc'nicr / touffes.
Lilas blanc ) Lilas violet '
(537)
7. Sycomore. 9. Platane.
Lilas blanc J S.c Lucie )
Arbre de Judec J touffes. Arbre de Judc'c 7 touffes.
Lilas blanc ) S.c Lucie. )
8. Ormeau. Etc.
Lilas violet )
Faux ebnier ) touffes.
Lilas violet ]
Les arbres sont disposs de manire que le

plus petit, le bouleau, se trouve gale distance
de gauche droite des mmes essences, dont les
extrmes, les platanes et les ormes, doivent s'-
lever une plus grande hauteur que lui.
Pour plus de varit, on peut faire alterner
avec les deux acacias roses deux acacias blancs
{robinia pseudo-acacia); remplacer un bouleau
sur deux par une aubpine {mespilus oxyacan-
tha); remplacer un platane sur deux par un mi-
cocoulier {cellis auslralis).
2. Exemple.
l.rc Ligne. l. Aubpine blanche.
1." Lilas violet.
2. Seringat.
3. Lilas violet.
A.\ Seringat.
5. Lilas violet.
2. Aubpine rose.
1." Lilas violet.
2. Seringat.
3. Lilas violet.
4 Seringat.
5." Lilas violet.
3." Aubpine blanche, etc.
(558)
2." Ligne, faisant rideau.
1." Faux chciiicr.
2. Arbre de S. Lucie.
1.'Faux bnier, etc.
3.e Exemple.
Plantation en arbres fruit et en arbustes, de
4 mtres de largeur (12 pieds), destine ca-
cher un potager ou tout autre objet, et en
mme temps prsenter des enfoncements
l'oeil du ct du jardin.
Ligne du ct du potager.
l. Abricotier (armeniaca vulgaris).
2. Lilas violet.
3. Lilas blanc.
4. Lilas violet.
5. Laurier-amande ou lilas, soit violet, soit blanc.
6. Lilas violet.
7. Lilas blanc.
8. Lilas violet.
9. Poirier.
I. 0' Lilas violet, etc.
Ligne du ct oppos au potager.
1." Cerisier (cerasus juliana).
Groseillier (ribes rubrum).
Ephic-vineUc {berberis vulgaris).
Groseillier.
2.0 Pommier {malus covtmunis).
Groseillier.
Coignassier (pyrus oydonia).
Groseillier.
3. Abricotier.
Groseillier.
Epine-vinelte.
Groseillier,
( 539 )
t Poirier (/y/us coinmuiiis).
Groseillier.
Coignassier,
Groseillier.
i. 0' Cerisier, etc.
Il y a 5m d'intervalle entre deux arbres. Les
touffes de coignassier et d'pine-vinette sont au
milieu. Les touffes de groseillier sont im de l'ar-
bre et iJ11,5 par consquent de la touffe d'pine-
vinette ou de coignassier. Il est clair que, l'oeil
apercevant plus facilement l'arbre et les deux
petites touffes qui sont des deux cts, il faut
que le principe de symtrie porte sur cet arran-
gement et non sur celui de la touffe centrale avec
les deux petites touffes. Si l'on voulait mnager
une vue distincte et lointaine de l'autre ct de
la ligne, comme c'est le cas dit premier exemple,
il faudrait que la distance ft gale entre les
touffes et d'une touffe un arbre.
On peut mettre entre les deux lignes une ligne
de touffes disposes de la manire suivante :
Le spectateur tant plac du ct oppos au
potager, derrire chaque arbre de la premire
ligne, un jasmin frutiqueux.
Des deux cts de chaque arbre, gale dis-
tance du jasmin, deux trones, et l'arbre sui-
vant deux buissons ardents; derrire chaque
touffe de coignassier ou d'pine-vinette, une'
touffe de framboisier.
( 54o )
802. 8.e RGLE. Pour tablir l'harmonie :
i. Entre diffrents massifs subordonns en-
semble ; '
2.0 Entre diffrents massifs qui, sans tre sub-

ordonns ensemble, sont voisins;
3. Entre des massifs plus ou moins loigns
les uns des autres,
On a recours :
i. Aux mmes formes vgtales, c'est--dire
aux mmes espces ou varits, ou des formes
analogues;
2 Aux mmes couleurs ou des couleurs ana-
logues de fleurs ou de feuillages,
Que l'on distribue convenablement dans les
diffrents massifs que l'on veut lier ou harmonier
ensemble.
8o5. Remarquons aArant tout,
i. Que les lignes concentriques du massif 3
s'harmonient d'une part avec les deux lignes du
massif 2 concentriques l'alle Y Y qui spare
ces massifs, et d'une autre part avec la ligne du
massif /y, qui est concentrique l'alle XX qui
spare ce massif du massif 3 ;
2.0 Que notre systme de plantations d'un petit
nombre d'espces dans une mme ligne, qui re-
viennent des intervalles gaux, est favorable
y
l'harmonie de la ligne;
3. Que la plantation des arbres dans des lignes
(54i )
mdianes ou concentriques, est favorable l'har-
monie des massifs subordonns, qui, de loin,
doivent la vue se confondre en un seul.
i. Exemple d'harmonie entre des massifs sub-

ordonns ensemble.
Voyons d'abord, la composition des massifs 2,
5 et 4, fig. 101.
Massif 2.
1. Ligne concentrique de Aad C, frne
en A,
spirsea ulmifolia, lilas, spiroea, etc.,buis
en C.
i.10 Ligne concentrique de A. a1 d' ,spiroea ulmi-
folia laurier-amande, rosier Bengale rose,
,
seringat, rosier Bengale, laurier-amande,
lilas blanc, rosier Bengale, etc.
:>..1Ligne concentrique A a d C, touffe de S.
Lucie, touffe de faux bnier, touffe de
S.c Lucie, etc....
2. 0 Ligne concentrique A a' d' , touffe de bois
de Jude, faux bnier, touffe de bois de
Jude, etc...
.
La ligne mdiane se compose de touffes de
sureau, d'un acacia rose, de sycomores, de mar-
ronniers rouges, de frnes fleur, etc., comme
il est dit plus haut (800).
Massif 3.
Ligue mdiane A B. Un buis en A, touffe de
( 542 )
boule de neige, Koelreuteria, touffe dc
bois de Jude, frne fleur, touffe do Sc
Lucie, faux bnier.
,TC Ligne concentrique. Lilas violet, seringat
i
lilas violet, etc.
2." Ligne concentrique du ct A. C; Koelreuteria
de la ligne centrale, boule de neige, faux
bnier, S.c Lucie, faux bnier, S." Lucie,
faux bnier, arbre de Jude, Koelreuteria.
Du ct CB D, aprs le Koelreuteria
prcdent, bois de Jude, S.0 Lucie, faux
bnier, S.c Lucie, faux bnier, S.0 Lucie,,
faux bnier, S.c Lucie, faux bnier, bois
de Jude, Koelreuteria.
Du ct D A, Koelreuteria prcdent,
bois de Jude, faux bnier, S.eLucie, faux
bnier, boule de neige, et Koelreuteria
de la ligne mdiane ou centrale.
3." Ligne concentrique. En partant du frne
fleur central du ct A C, bois, de Jude,
frne, S.c Lucie, faux bnier.
Du ct CBD, faux bnier prcdent,
S.e Lucie, frne.
Du ct D A, en partant du frne pr-
cdent, bois de Jude.
Massif 4-
Ligne mdiane ou centrale de C en D. Frne
fleur, S.e Lucie, chamoecerasus, viorne,
chamsecerasus.
( 543 )
"Ligne concentrique CD. Buis, lilas Ararin, jas-
,
min frutiqueux, lilas varin, etc.
,.r Ligne concentrique C A.. Buis prcdent, se-
0
ringat, lilas, seringat, etc.

,r Ligne concentrique AD. Seringat, lilas, serin-
0
1
gat, jasmin frutiqueux, lilas varin.

2.0 Ligne concentrique C D. Marronnier ronge,
faux bnier, arbre de Jude, faux b-
nier, arbre de Jude, faux bnier, arbre
de Jude, faux bnier, Koelreuteria.
a." Ligne concentrique D A. Koelreuteria prc-
dent, faux bnier, S.c Lucie, marronnier
rouse.
2." Ligne concentricpae A. C. Marronnier rouge
prcdent, frne fleur de la ligue centrale.
Les trois massifs 1,2 et 3 sont lis ensemble :
i. Au moyen des lilas des premires lignes
concentriques;
2" Au moyen des touffes de S.G Lucie et de
faux bnier des deuximes lignes concentriques;
3. Au moyen des seringats des premires lignes
concentriques extrieures des massifs 2 et 4;
4- Au moyen des frnes fleur et des marron-
niers rouges, qui sont dans la ligne centrale des
massifs 2 et 4 et des trois frnes du massif 3 ;
>
5. Au moyen de deux Koelreuteria, placs l'un
l'angle D du massif 3, et l'autre au massif 4;
6." Au moyen de deux buis placs aux extr-
( 544 )
mits des massifs i et 4, et d'un buis plac \
l'angle .//du massif 3.
B. Exemples d'harmonies entre des massifs non
subordonns ensemble, mais voisins.
Le massif n. 1, compos presque exclusivement
de rosiers de Bengale, qui conservent longtemps
leurs feuilles, se lie :
i. Au massif n. 2, dont la ligne est forme de
lilas blanc,' de lauriers-amandes, de seringats,
spars l'un de l'autre par des rosiers de Bengale.
L'harmonie, est donc tablie au moyen de la
mme espce, et j'ajoute au moyen d'un feuillage
analogue; car celui du rosier Bengale s'harmonie
parfaitement avec les feuillages des lauriers-
amandes et celui du buis qui termine le massif 2 ;
,
2. 0 Au massif n. 6, au moyen d'une bordure
uniquementcompose, du ct du gazon, de rosiers
de Bengale roses et de rosiers de Bengale blancs;
3. AIT massif 4; par le feuillage du buis.
Le massif n. 2, dont la seconde ligne de ci en
d' est plante de faux bniers et de bois de Ju-
de et le massif n. 4 dont la deuxime ligne
, >
concentricpie renferme des faux bniers et des

bois de Jude, se lient au massif n. 6, dont la
ligne du ct de l'alle F est pareille.
Le massif 4 se lie un massif voisin, compos
de la manire suivante :
(545)
T
Ligne concentrique. Rhus cotinus, rosier,
.r0
rhus cotinus, etc.
Entre les rhus il y a un intervalle de 2 mtres.
2." Ligne mdiane. Laurier-amande, touffe de
bois de Jude, sycomore, faux bnier,
marronnier rouge, bois de Jude, rable
satin, faux bnier, laurier, frne noir.
L'effet des rhus cotinus, pourvus de leurs fruits,
est des plus agrable en automne.
C. Exemple d'harmonie entre des massifs plus

ou moins loigns les uns des autres.
Les harmonies s'tablissent entre des massifs
loigns les uns des autres, par les mmes moyens
qu'on tablit celles des massifs voisins, sauf que
l'intervalle qui se trouve entre les premiers exige
que des points de vue principaux o ils doivent
se prsenter simultanment aux yeux, les formes
ou les couleurs qui en tablissent la liaison, soient
parfaitement visibles.
Les feuillages tant bien plus abondants que
les fleurs dans les massifs, les nuances de leurs
verts ne diffrant jamais entre elles autant que
peuvent diffrer les couleurs de leurs fleurs, il en
rsulte que des massifs loigns, quelle que soit la
varit de leurs feuillages respectifs, sont toujours
en harmonie de forme et de couleur s'ils ont t
plants d'aprs nos rgles, et s'ils se composent
35
(546)
uniquement de plantes ligneuses qui perd eut
leurs feuilles en hiver, ou uniquement d'arbres
verts qui ne les perdent pas; mais dans le cas
contraire, c'est--dire lorsque les massifs loigns
sont forms, les uns d'arbres feuillus, et les au-
tres d'arbres verts, il y a des remarques faire
relativement aux conditions d'harmonie, qui sont
d'autant plus ncessaires, que des jardins-paysa-
ges mme soigns pchent sous ce rapport. En
effet, un groupe de quelques arbres verts ou un
seul massif de ces arbres dans un grand espace
o se trouvent des massifs d'arbres feuillus 1, sont
toujours en dsaccord avec ceux-ci. Pour rem-
dier ce dfaut, il faut multiplier les groupes ou
massifs d'arbres verts de manire tablir entre
tous cette mme corrlation que demandent les
arbres qui perdent leurs feuilles; mais il n'est pas
ncessaire que ces arbres occupent un espace gal
celui qu'occupent les arbres ordinaires, il suffit
que leur forme soit rappele des intervalles con-
venables. En un mot, pour que des arbres verts
produisent un bon effet, ils doivent composer,
eux seuls, un ensemble qui se marie ou s'intercale
l'ensemble des massifs d'arbres feuillus.
On peut opposer les picas aux pins, aux c-
dres, aux mlzes; diffrents groupes composs
i C'est--dire des arbres qui perdent leurs feuilles en hiver.

( 547 )
seulement de trois de ces arbres, suffisent pour
liarraonier un grand terrain o se trouveraient
Jeux ou trois groupes composs d'une cinquan-
taine des mmes arbres.
8o4- 9- RGLE. Ily a des. cas o le besoin, soit

de la perspective, soit de l'harmonie, exige dans
un grand massif une ligne d'arbres qui ne soit
m concentrique sa circonscription, ni identique
la ligne centrale, s'il y en a une; telle est, par
exemple, la ligne PR qui se trouve dans les mas-
sifs 1 et 2 (fg. 102) : pour que la plantation de
cette ligne soit connecte et consquente aux prin-
cipes prcdents, ilfaut que les liges qui la des-
sineront au-dessus des plantations concentriques,
soient dans des points d'intersection de la ligne
PR, avec les lignes concentriques et la, ligne cen-
trale, s'il y en a une, et ilfaut, autant que pos-
sible, que les tiges soient des distances gales
l'une de l'autre, et dans des places qui, si elles
n'taient pas plantes d'arbres, le seraient par
quelques-uns des vgtaux qui composent les
lignes concentriques.
Cette rgle, ncessaire dans beaucoup de cas,
donne notre systme de plantation une gn-
ralit qu'il n'aurait pas sans elle, puisqu'en la
mettant en pratique on tablit un rapport o il
n'y en aurait pas eu. Je ferai remarquer que ces
( 548 )
lignes ne doivent en gnral se composer que de
plantes peu touffues, un peu plus leves que celles
qui sont devant, et qu'il suffit presque toujours
qu'elles soient places de grands intervalles les
unes des autres. Au reste, il faut se rgler sur la
grandeur des vgtaux qui sont derrire et devant.
8o5. io. RGLE. Aprs avoir trac des lignes

de plantations et mis des piquets pour indiquer
le centre des trous creuser, on tracera, sur un
papier gris, des lignes reprsentant celles du mas-
sif qu'on veut planter, on prendra sur elles au-
tant de points quidislanls qu'il y a de piquets
dans les lignes de plantation correspondantes,
puis on collera sur ces points de petits pains
cacheter, ou de petits cercles de papier de la-
couleur des fleurs des vgtaux ou de celle de
leur feuillage, suivant l'effet qu'on en attend.
Enfin on pourra tendre cette rgle un en-
3
semble de massif d'un mme systme.
Par ce moyen, on jugera de l'harmonie des
coixleurs des fleurs ou des diffrentes nuances de
vert produites par les vgtaux dont on veut com-
poser le massif, et par consquent on pourra r-ec-
tifier ce qui ne paratrait pas bien avant de
planter.
Quoique cette rgle soit plus particulirement
applicable aux massifs de fleurs dont on dcouvre
( 549 )
toute l'tendue d'un coup d'oeil, cependant elle
est encore avantageuse pour les plantes destines
agir par leur feuillage.
Un systme de massifs ainsi reprsent, sera
trs-propre faire apprcier non-seulement l'effet
des vgtaux qui composent chacun d'eux, mais
encore l'effet gnral des massifs subordonns, des
massifs voisins et des massifs loigns. Il sera trs-
utile, pour faire apprcier la rpartition des ar-
bres verts dans l'ensemble de la composition,
puisqu'on pourra distinguer ces essences de celles
qui perdent leurs feuilles par des pains cache-
ter, ou de petits cercles d'un vert noir, diffrent
de celui qu'on emploiera pour les autres.
Un pareil plan, qu'il est toujours facile de faire,
permettra un propritaire, une fois que ses
massifs seront dessins, leurs lignes concentriques
traces, les espces qu'il veut planter dtermines,
de ne demander au ppiniriste absolument que
le nombre des individus de chaque espce dont
il a besoin.
Enfin, pour un propritaire, il n'y a pas de
plan plus simple ni plus convenable pour repr-
senter exactement, je ne dis pas tous les arbres
qui entrent dans la composition de ses massifs,
mais encore les arbrisseaux, les arbustes, sous-
arbustes, et mme les plantes herbaces qui en
font partie.
(55o )
CHAPITRE IV.
Des principes sur lesquels repose le systme
des plantations profess dans les deux
chapitres prcdents.
806. Il ne sera pas inutile de rsumer les prin-
cipes sur lesquels repose le systme de planta-
tion profess dans les deux chapitres prcdents,
les dtails dans lesquels je suis entr pouvant
avoir fait perdre de vue l'ensemble de ces prin-
cipes, et ce rsum me paraissant indispensable
pour en faciliter l'application ceux qui vou-
draient les observer.
1. Principe de la grandeur.
807. Toutes les fois que nous voyons un objet
occuper dans l'espace plus d'tendue que nous ne
le prsumions avant de le voir, la grandeur de-
vient une qualit qui nous frappe, abstraction
faite de toute autre. C'est ainsi que nous admi-
rons la grandeur d'un arbre qui dpasse les di-
mensions que nous regardons comme ordinaires
aux individus de son espce.
2. Principe de la forme.
808. Un des lments principaux des jugements
que nous portons sur l'effet d'un objet que nous
(55i)
regardons, est la forme sous laquelle il nous ap-
parat. Il importe d'aprs cela que les vgtaux,
particulirement les arbres isols et les touffes,
soient conduits par la taille de manire pren-
dre la forme qui leur est la plus avantageuse, et
c'est ici le cas de rappeler que celle de la plupart
des arbres de nos forts ne leur est pas naturelle;
car si on ne les avait pas fait monter en enlevant
leurs branches infrieures, au lieu des tiges lan-
ces que nous leur voyons, ils ne prsenteraient
que des buissons plus ou moins gros. La conduite
des arbres et celle des touffes qui font partie des
massifs, doivent donc fixer d'une manire parti-
culire toute l'attention du jardiniste pour qu'ils
produisent l'effet dont ils sont susceptibles.
3. Principe de la nutrition.
809. Pour que des vgtaux frappent la vue
par leur grandeur et leur forme, il faut les plan-
ter de manire qu'ils puissent atteindre la plus
grande limite de dveloppement dont leur espce
est susceptible. La premire condition remplir
pour cela, est de les placer dans un terrain o
leurs racines trouveront toute la nourriture n-
cessaire ce dveloppement; ds lors il ne faudra
jamais oublier, avant de planter, qu'une tendue
borne de terrain ne peut nourrir qu'un nombre
limit de vgtaux; consquemment on devra
( 55a ) \
mettre d'autant plus d'intervalle entre eux, d-

foncer le sol d'autant plus profondment et dans
une tendue d'autant plus grande, qu'on voudra s
leur faire prendre plus d'accroissement. i
810. L'inconvnient de planter dru en gnral, |

est plus grand pour des vgtaux de diffrentes |
espces, qu'il ne l'est pour des vgtaux de la I
mme espce ou de la mme varit, parce que,
,
la force assimilatrice d'individus identiques tant
plus gale relativement chacun d'eux qu'elle ne
l'est entre des individus d'espces diffrentes, il
s'tablit entre les premiers une sorte d'quilibre
de nourriture qui donne lieu un dveloppement
peu prs gal dans chaque individu; tandis
qu'entre les seconds, la force assimilatrice tant
ingale, le dveloppement des individus le sera :
les plus vivaces s'accrotront aux dpens des fai-
bles, et la plantation manquera d'harmonie; en-
fin, il pourra arriver que ceux-ci nuisent d'une
manire sensible aux premiers, non-seulement
en puisant dans le sol, mais encore en les ombra-
geant, et gnant ainsi mcaniquement leur d-
veloppement. Il est superflu sans doute de faire
remarquer qu'il s'agit ici d'une plantation drue',
c'est--dire o les individus sont tellement rap-
prochs que si des plantes peuvent profiter des
,
excrtions des racines d'autres plantes voisines,
(553)
cet effet est bien plus que compens par l'effet
de l'puisement du sol.
4- Principe de la vue distincte.

811. A l'gard des arbres isols. Ils ne se d-
veloppent bien qu'autant qu'ils sont galement
clairs et consqueuiment isols de toutes parts ;
il ne faut donc en placer que dans les lieux o
cette condition sera remplie.
A l'gard des vgtaux constituant un massif
homogne. Il faut, pour arriver au but qu'on
se propose, que tous les individus soient gale-
ment disposs pour qu'ils prsentent un tout
homogne.
A l'gard des vgtaux constituant une ligne
de massif vari, deux ou trois espces ou varits
distinctes l'une de l'autre, places distance con-
venable sont d'un bel effet.
,
812. C'est pour viter la confusion, et confor-

mment au principe de la vue distincte, que je
ne place pas les mmes varits ou les -mmes
espces dans des lignes trop rapproches.
813. Mais tout en cherchant observer ce prin-

cipe, il ne fatit pas que les vgtaux de diverses
espces de la mme ligne diffrent trop les uns
des autres par la grandeur et la forme.
( 554 )
8i4- C'est encore d'aprs le mme principe
que toute partie d'un massif, destine tre vue
comme partie d'un tout, doit tre plante d'aprs
un seul systme d'un bout l'autre.
5. Principe du contraste des couleurs. j
8i5. Ce principe, envisag d'une manire g-

nrale, rentre dans le principe prcdent, puis-
qu'une diffrence dans la couleur rendra distincts
des vgtaux qui auraient ensemble de nombreu-
ses analogies; mais envisag d'une manire sp-
ciale, il produit entre des vgtaux, parfaitement
distincts d'ailleurs, des effets qui ne peuvent pro-
venir que de la couleur seule, et c'est sous ce
point de vue que le principe du contraste doit
tre pris en considration.
Dans l'application de la loi du contraste
l'arrangement des fleurs, il ne faut jamais oublier
la diffrence qu'il y a entre une association for-
mant une ligne de vgtaux, et une association
de fleurs appartenant des vgtaux de grandeur
trs-diverse, placs sur diffrents plans,'de ma-
nire produire l'effet d'un tableau. C'est cette
association que j'ai fait allusion prcdemment
(744)3 ca 1' dans une association linaire rien n'est
plus dsagrable que la fleur bleue de l'iris ger-
manique associe la fleur d'un violet clair du
lilas. Eh bien! si on ajoute cette association
(555 )
de larges touffes d'alysse saxatile, d'iberis de
perse et de tulipes rouges, de manire que le
jaune d'or, le blanc et le rouge fonc apparais-
sent sur un plan, et le bleu fonc et le violet
clair sur un plan plus recul, on aura un ensem-
ble de l'effet le plus agrable.
6- Principe de la rptition.
816. Lorsqu'une ligne de plantes prsente la
rptition des mmes espces un certain nombre
de fois, et les prsente rgulirement aux mmes
intervalles, il en rsulte un effet trs-agrable,
encore peu apprci; car il est rare de le ren-
contrer dans les jardins. C'est surtout la rpti-
tion d'un mme arrangement de couleurs qui est
agrable, et qui doit recommander l'observation
de ce principe.
817. La rptition d'un mme arrangement de

vgtaux divers, et par consquent distincts la
vue, contribue beaucoup prolonger l'tendtie,
soit d'une alle, soit d'un massif; un pareil en-
semble rpt un certain nombre de fois, de-
,
vient un norme au moyen duquel l'oeil juge l'es-
pace plus grand que s'il le voyait bord d'indi-
vidus d'une mme espce ou varit qui seraient
en nombre gal aux premiers. L'effet est port
aussi loin que possible, lorsque l'arrangement, se
( 556 )
compose d'un certain nombre de touffes, de cinq
par exemple, places entre deux arbres qui s'l- '
vent au-dessus sans les dpasser beaucoup. {
818. Le principe de la rptition concourt, [
avec le principe de la vue distincte, produire '
un effet agrable.
7. Principe de la varit.
81g. Le principe de la varit distingue essen-
tiellement le jardin-paysage du jardin franais
(792 et suivants); car le promeneur qui parcourt
le premier, aperoit des objets disposs de ma-
nire exciter en lui, autant que possible, de
nouvelles sensations, tandis que dans le jardin
franais il se trouve longtemps sous une mme
impression.
820. Le principe de la varit, comme tous les
principes, ne doit jamais tre outr; et c'est une
grande erreur de s'imaginer que des plantations
faites au hasard, et qui sembleraient devoir tre
trs-varies, produiront ncessairement sous ce
1-apport plus d'effet que celles qui auraient t
ordonnes d'aprs les principes de la vue dis-
tincte du contraste et de la rptition.
821. Toutes les fois que des objets auront une

certaine tendue, on gagnera toujours .ne pas
( 557 )
multiplier les varits. Ainsi la rptition d'un
eu
arrangement de trois couleurs, y compris le blanc
le noir, sera plus agrable en gnral que
0u
celle d'un arrangement de cinq couleurs.
822. La diversit des couleurs pousse l'ex-

irme, ne sera permise que pour une bordure
continue ou un tapis de varits diffrentes d'une
mme espce de fleurs, comme une bordure de
pieds d'alouettes, de reine-marguerites, d'anmo-
nes; mais pour des arbustes fleurs, on. gagnera
tout ne pas multiplier indfiniment leur cou-
leur dans une tendue qu'un seul coup d'oeil
embrasse.
823. Il en est des formes comme des couleurs :

ne doivent point tre trop diversifies dans
elles
un mme ai-rangement.
824. Enfin, le principe de la varit, en loi-

gnant les plantes identiques les unes des autres,
doit tre en gnral plus favorable leur dve-
loppement que le principe contraire, d'aprs le-
quel on plante un massif avec la mme espce
ou la mme varit, du moins conformment aux
ides que l'on a aujourd'hui sur la ncessit des
assolements.
(558) i
8. Principe de la symtrie. .
825. On se tromperait beaucoup, si l'on croyait !
que le principe de la symtrie est exclu du jardin-

paysage. Il prside rellement l'ordonnance
d'un jardin de ce genre bien dessin, mais pour
l'y apercevoir ou pour le mettre soi-mme eu
pratique, il est ncessaire de distinguer la sym-
trie de parties pareilles, et la symtrie de parties
simplement correspondantes.
A. SYMTRIE DE PARTIES PAREILLES.
C'est celle de deux moitis gales d'un mme

tout, comme les deux moitis d'un cercle, d'un
.carr, d'un triangle quilatral ou isocle, d'un
animal pair.
B. SYMTRIE DE PARTIES SIMPLEMENT CORRESPON-
DANTES.
d) C'est celle de deux parties d'un mme tout,

qui, sans tre gales, ont la mme forme ou
peu prs; telles sont les deux parties triangulaires
du massif 3, figure 101.
b) C'est celle de deux parties spares plus ou
moins analogues de forme, d'tendue ou de na-
ture, qui ont une correspondance de position
relativement un objet intermdiaire;
c) C'est celle de deux massifs ou groupes d'ar-
( 559 )
bres, ou d'un massif et d'un groupe d'arbres qui

prsente, l'un la gauche et l'autre la droite
se
du spectateur, dans une position qui a t m-
nage par le jardiniste.
A. Symtrie de parties pareilles.

826. Le principe de la symtrie de parties
pareilles, peut s'appliquer des arrangements
quiconstituent une ligne de vgtaux, ainsi qu'
un ensemble de lignes, ou, pour parler d'une
manire plus gnrale, une plantation consti-
tuant un massif.
Pour qu'un arrangement soit, proprement
parler, symtrique, il ne suffit pas qu'il prsente
une mme forme revenant des intervalles gaux,
conformment au principe de la rptition; il
faut qu'il soit rductible en deux moitis sem-
blables. Tels sont, par exemple, les arrangements
suivants :
Une touffe de bois de Jude entre deux touffes
de lilas blanc, ou entre deux touffes de bois de
S.e Lucie.
Une touffe de faux bnier entre deux touffes
de lilas violet.
Une touffe de faux bnier, ayant de chaque
ct une touffe de lilas et une touffe de seringat.
Tous ces arrangements doivent se trouver entre
deux arbres ou entre deux touffes, telles, par
(56o)
exemple, que des lauriers-amandes, absolument
distinctes de celles qui constituent l'arrangement
L'analogie de ces arrangements avec les orne-
ments d'architecture composs de deux parties
pareilles, est remarquable : en effet, dans les pre_
,
miers comme dans les seconds, le milieu doit tre
plus grand que les deux cts, et ceux-ci, quoique
distincts, doivent s'y lier intimement; cons-
quemment, si la touffe du milieu tait dgarnie
de feuilles, tandis que les touffes latrales en
seraient couvertes de bas en haut, l'arrangement
serait vicieux. Enfin, pour augmenter l'effet d'ho-
mognit la vue, au lieu d'encadrer l'arrange-
ment entre deux touffes mme trs-diffrentes des
premires, il est prfrable de le placer entre
deux arbres.
C'est surtout lorsqu'on veut composer une ligne
de trois espces de touffes, dont l'une diffre beau-
coup plus des deux autres que celles-ci ne diff-
rent entre elles, qu'il vaut mieux observer l'ar-
rangement symtrique que l'arrangement simple-
ment successif. Par exemple, qu'il s'agisse de com-
poser une ligne de kerria japonica, de chamsece-
rasus tartarica rose, de lilas blancs, l'arrangement
symtrique, chamcecerasus, lilas, chamoecerasus,
entre deux kerria, sera d'un bien meilleur effet
que kerria, chamoecerasus, lilas blanc, kerria, etc.,
ce dernier arrangement tant tout fait incoh-
rent.
( 56i )
Dans un massif rductible en deux moitis par-
faitement gales, et qui est susceptible d'tre vu
eu entier d'un coup d'oeil, parce qu'il est petit et
qu'il ne renferme que des plantes basses, les lignes
vgtales symtriques sont d'un bon effet; on en a
la preuve dans la bordure de primevres, qui cir-
conscrit le massif elliptique de la figure 74 (755).
Supprimez les primevres oranges aaaa, vous
dtruirez une partie du bel effet de la bordure en
en dtruisant la symtrie; car alors vous n'aurez
plus les quatre arrangements symtriques existant
entre les quatre primevres rouges bbbb.
B. Symtrie de parties simplement correspon-
dantes.
827. Nous avons trois cas o l'on remarque
cette symtrie :
a) En parlant du massif 5, fig. 101, j'ai fait
voir comment il se divise en deux parties trian-
gulaires, qui, sans tre gales, sont correspon-
dantes par les plantations quon y a faites.
b) Le btiment d'habitation ou le manoir, doit
avoir des deux cts de sa faade principale des
objets placs symtriquement, mais qui ne seront
pas pour cela identiques; il suffit qu'ils prsentent
la vue des masses qui se balancent peu prs.
c) Deux plantations ainsi balances, vues l'une
droite et l'autre gauche d'une position mna-
36
( 56a )
ge par le jardiniste, sont d'un bel effet; mais il
est essentiel de remarquer qu'il les faut non iden-
tiques, mais simplement correspondantes, soit
par le feuillage, soit par la hauteur des arbres-
un massif et un groupe d'arbres se correspondent
trs-bien dans ce cas.
g. Principe de l'harmonie gnrale.

828. Si je considrais un seul individu comme
un arbre isol, ou un ensemble d'individus con-
stituant un massif isol, soit homogne, soit ht-
rogne, ou un ensemble de massifs subordonns
entre eux, je n'aurais pas de nouveau principe
ajouter aux prcdents : car ces derniers suffi-
sent pour qu'on tire le meilleur effet possible de
l'harmonie des diverses parties d'un individu, soit
que l'on, considre les formes et l'arrangement de
ces parties, soit que l'on considre les teintes di-
verses qu'elles peuvent avoir; enfin, l'harmonie
natra dans les massifs des applications qu'on
aura faites, pour les planter, du principe du con-
traste des couleurs des fleurs et des feuilles, du
principe de la varit, du principe de la rpti-
tion: enfin, du principe de la symtrie. Mais
dans la composition gnrale d'un grand jardin-
paysage il ne suffira pas d'avoir satisfait tous
ces principes, si les diffrents massifs subordon-
ns entre eux, que nous considrons maintenant
( 565 )
comme des individus, ainsi que les diverses con-
structions faites de pierres ou de bois, ne sont
pas lis ensemble par un rapport harmonieux
quelconque, propre satisfaire au principe de
l'harmonie gnrale. Il faut que les massifs isols
ou subordonns, voisins ou loigns les uns des
autres, soient lis ensemble par la mme forme
vgtale (mme espce ou mme varit), ou par
des formes analogues, ou par les mmes arran-
gements de plusieurs espces, ou, enfin, par les
mmes couleurs de fleurs ou de feuillages. A l'aide
des mmes moyens on lie le manoir ou des con-
structions quelconques avec les diffrentes parties
du jardin. Lorsqu'on s'aperoit que des massifs
voisins, tels que ceux surtout qui se trouvent prs
des btiments, ne sont pas suffisamment lis en-
semble ou que la perspective n'est pas satisfaite
,
de leurs lignes concentriques ou mdianes, on
a recours une ligne vgtale diffrente qui coupe
les premires et ajoute ainsi l'harmonie gn-
rale (8o4)- C'est afin d'y satisfaire compltement
que j'ai tant insist, lorsqu'on se dcide planter
des arbres verts daus un jardin-paysage, pour
qu'on les distribue dans toute la composition.
( 564 )
SIXIME DIVISION.
INTERVENTION DES PRINCIPES PRCDENTS DANS LE
JUGEMENT DES OBJETS COLORS RELATIVEMENT A :
LEURS COULEURS, CONSIDRES INDIVIDUELLEMENT |
ET SOUS LE POINT DE VUE DE LA MANIRE DONT
ELLES SONT RESPECTIVEMENT ASSOCIES.
i
Introduction.
829. Je me propose, dans cette division, un
objet tout critique; c'est que les consquences
positives auxquelles je suis arriv sur l'assorti-
ment des couleurs, afin d'en tirer le meilleur
parti possible pour un but dtermin, deviennent
des rgles propres guider ceux qui voudront
juger une production d'art o cet assortiment se
retrouve. Les gnralits tablies dans les divi-
sions prcdentes (1, 2, 3, 4 et 5), avec l'inten-
tion d'aider les nombreux artistes qui emploient
ls couleurs pour parler aux yeux, considres
maintenant sous le point de vue critique, doivent
servir de bases un jugement consciencieux et
motiv, sur le mrite d'une oeuvre qui ressort de
ces gnralits, du moins pour quelques-unes de
ses parties; elles doivent, si je ne me fais pas
illusion, avoir le double avantage de toutes les
rgles qui sont puises dans la nature des choses
qu'elles concernent ; elles guident le travailleur
( 565 )
qui ne les ddaigne pas, comme elles dirigent
le critique qui juge l'oeuvre dont ces rgles gou-
vernent quelque lment. On ne peut donc se
refuser reconnatre l'utilit qu'un tel examen
peut avoir pour les auteurs des oeuvres qui y
seront soumises, et pour le public auquel il est
plus particulirement adress, dans l'esprance
qu'une dmonstration claire de ce qui est louable
et de ce qui encourt le blme, formera son got,
et qu'en l'empchant de s'abandonner ses pre-
mires impressions, il deviendra lui-mme capa-
ble d'exprimer un jugement motiv, et que ds
lors on ne pourra esprer de capter son suffrage
en tombant dans le bizarre et en s'loignant du
vrai.
83o. S'il existe un sujet digne d'tre tudi

sous le rapport critique cause de la frquence
et de la varit des cas qu'il prsente, c'est sans
contredit celui qui m'occupe; car, que l'on con-
temple les oeuvres de la nature ou que l'on con-
temple les oeuvres de l'art, les couleurs varies
sous lesquelles nous les voyons, sont un des beaux
spectacles qu'il est donn l'homme d'admirer:
c'est ce qui explique comment le besoin de re-
produire les images colores d'objets que nous
aimons, ou qui, un titre quelconque, nous
intressent, a produit l'art de peindre, comment
(566 )
l'imitation des oeuvres de la peinture, au moyeu
de fils, de petits prismes, a donn naissance aux
arts de fabriquer les tapisseries, les tapis et les
mosaques; comment la ncessit de multiplier
certaines images conomiquement, a produit les
impressions de tous genres et l'enluminure. En-
fin, c'est ce qui explique comment l'homme a t
conduit peindre diversement les murailles, les
boiseries de ses constructions, ainsi qu' teindre
les toffes de ses vtements et celles qui dcorent
l'intrieur de ses habitations.
831. La vue des couleurs, chose si simple pour

la plupart des hommes qui y sont habitus ds
l'enfance, est, suivant quelques savants, un ph-
nomne absolument hors du domaine des con-
naissances positives, parce qu'ils le considrent
comme variant d'aprs l'organisation des indi-
vidus et leur imagination mme ; ils pensent en
consquence qu'il n'y a aucune induction tirer
de pe qu'un homme voit un objet d'une telle
manire, qu'un autre le verra semblablement
dans les mmes circonstances extrieures; ils
croient qu'aucune gnralit dduite de l'obser-
vation ne pourra diriger srement l'artiste, soit
dans l'art de voir son modle, soit dans l'art d'en
reproduire fidlement une image colorie; enfin,
ils pensent encore qu'aucune gnralit utile,
( 567 )
concernant la nature physiologique de l'homme,
ne pourra surgir d'une tude approfondie ds
modifications que ses organes prouvent de la
vue des couleurs que les corps lui prsentent.
832. En principe, je ne puis admettre qu'on

doive s'abstenir de l'tude d'une chose par la
raison qu'elle prsente des phnomnes variables.
Je vais plus loin; je crois que tous ceux qui s'oc-
cupent de sciences positives doivent rechercher
s'ilsne dcouvriraient pas dans leurs travaux
quelque fait susceptible d'clairer l'tude de ces
phnomnes, en mettant sur la voie de la dter-
mination de la cause de l'un d'eux : car, ce qui
rend l'tude scientifique' de l'agriculture et de la
mdecine si difficile, ce sont les obstacles qu'on 1
rencontre toutes les fois qu'on veut ramener

leurs causes respectives les diffrents phnomnes
que prsentent les tres organiss l'agriculteur-
et-au mdecin. L'histoire des sciences dmontre
parfaitement que ce n'est pas la synthse qui
conduit cette connaissance, mais bien l'analyse
des phnomnes qu'on ne peut gure, suivant
moi, tenter avec espoir de succs, si l'on n'a pas
fait une tude toute spciale des causes aux-
quelles nous rapportons les phnomnes de la
nature inorganique; non que je reconnaisse n-
cessairement ces causes pour tre immdiatement
( 568 )
celles ds phnomnes d la nature vivante,
quoique cette opinion me paraisse extrmement
probable pour un certain nombre d'entre eux
que nous rapportons la physiologie proprement
dite, mais parce que la recherche des causes
des phnomnes de la nature inorganique me
semble devoir servir de norme propre diriger
des travaux entrepris dans l'intention de dmler
des effets complexes quelconques pour les rame-
ner leurs causes respectives. C'est dans cette
disposition d'esprit que j'ai abord le sujet de ce
livre, non aprs l'avoir spontanment choisi,
niais parce qu'il m'a paru indispensable tu-
dier avant de prtendre tablir un jugement mo-
tiv sur la beaut des couleurs que le teinturier
a fixes, sur les toffes. Ds que j'ai senti la nces-
sit de cette tude, comme directeiTr des teintures
des manufactures royales, j'ai voulu reconnatre
le terrain sur lequel je marchais, et mon premier
soin a t de rechercher si je voyais les cou-
leurs comme la grande gnralit des hommes;
je n'ai pas tard en acqurir la parfaite convic-
tion, et ce n'est qu'alors que je me suis hasard,
faire de mes recherches l'objet de leons pu-
bliques, qui ont eu pour auditeurs, et j'ajoute
pour spectateurs, des artistes, des industriels et
des gens du monde. Ces leons ont t rptes
devant les lves de l'cole polytechnique. Des
( 569 )
interpellations, adresses mes auditeurs pour
m'assurer qu'ils voyaient les choses que je met-
tais sous leurs yeux comme je les voyais moi-
mme, m'ont toujours prouv qu'il en tait ainsi,
l'gard de la grande majorit du moins , et
cependant mes dmonstrations avaient lieu dans
la salle de rception des Gobelins, peu favorable
l'observation des phnomnes de contraste pour
une runion nombreuse de spectateurs. Des ob-
servations faites par moi-mme, constates par
un grand nombre de personnes dans mon labo-
ratoire, et enfin professes publiquement, sont
donc le sujet de ce livre : tous ceux qui voudront,
je ne dis pas le lire, mais l'tudier en rptant
mes expriences, verront si c'est mon opinion qui
est fonde, ou celle qui prtend que la vue des
couleurs n'est susceptible de donner aucun rsul-
tat gnral positif, et si, parce qu'on peut citer
quelques individus dont l'oeil est assez mal con-
form pour ne pas distinguer le vert du rouge,
ou pour confondre le bleu avec le gris, etc., on
doit crire des traits d'optique dans lesquels on
ne parlera ni du rouge, ni du vert, ni du bleu,
et ravir ces couleurs la palette du peintre !
Certes, la nature humaine n'est que trop limite
pour qu'on puisse vouloir sacrifier ainsi l'inf>
mit l'organisation commune.
( 5?o )
833. Afin de faire comprendre clairement com.
ment l'exprience et l'observation, aprs m'avoir
fait dmler les causes qui exercent une influence
dtermine sur la vision des couleurs, m'ont con-
duit adopter l'opinion qtte ces phnomnes sont
parfaitement dfinis par la loi du contraste et
les connaissances ' que j'y ai rattaches, il suffira
sans doute,
i. De rsumer comment
A. l'ignorance o l'on tait relativement aux
diffrents tats de l'oeil qui donnent lieu dans la
vision des couleurs aux phnomnes des contrastes
simultan, successif et mixte,
B. et l'ignorance o l'on tait relativement
l'influence dfinie, que la lumire directe ou dif-
fuse du soleil exerce, suivant son intensit, sur
la couleur des corps,
Ont conduit tablir l'opinion contraire la
mienne, c'est--dire l'opinion que la. mme cou-
leur apparat d'une manire si diverse diff-
rentes personnes et mme une seule, qu'il n'y
a rien de gnral, rien de prcis dduire de
la vision des objets colors sous le rapport de
leurs couleurs respectives.
2.0 De rsumer comment ont contribu passi-
vement accrditer cette opinion :
C L peu de notions qu'on a gnralement sur
les modifications des corps colors par leurs m-
(*?0
langes mutuelsj ou en d'autres termes, sur les
couleurs rsultant de ces mlanges ;
D. Le dfaut d'un langage prcis pour noncer
les impressions que nous, recevons des' couleurs.
3. De rsumer comment ont contribu acti-
vement accrditer cette opinion :
E. Des ides inexactes que l'on croit fondes.
A. a) Il est incontestable que, si l'on ignore la
rgularit avec laquelle l'oeil passe successivement
par des tats dont les extrmes et le moyen sont
fort diffrents, lorsqu'on regarde des couleurs qui
mettent l'organe dans la condition de percevoir
le phnomne d'un des trois contrastes (77 et
528), on sera conduit considrer la vision des
couleurs comme un phnomne trs-variable,
tandis que les tats successifs par lesquels passe
l'organe une fois distingus, les variations du
phnomne deviennent parfaitement dfinies.
b) Si l'on ignore la loi du contraste simultan,
on verra la mme couleur varier de teinte, sui-
vant la couleur qui lui sera juxtapose, et si l'on
ignore que le contraste porte sur le ton aussi
Lien que sur la couleur, on ne pourra s'expliquer
comment deux mmes couleurs, par exemple le
bleu et le jaune pris la mme hauteur, para-
tront plus rouges par la juxtaposition, tandis que,
si le bleu est trs-fonc relativement au jaune,
il paratra noir plutt que violet, et le jaune
( 57a ) '[
verdtre plutt qu'orang (663). Enfin, si l'on

ignore l'effet du brillant qu'une complmentaire
peut donner une couleur terne, on ne pourra
expliquer la grande diffrence qu'il y a entre
l'effet d'un fond rouge sur des ornements d'or
peint, et l'effet de ce mme fond sur des orne-
ments d'or (460 et 468).
c) Nul doute encore que si l'on ignore que
dans un objet compliqu l'oeil ne voit nettement
au mme instant qu'un petit nombre de parties
(748), et qu'une mme partie peut apparatre
diffrents yeux avec des modifications diff-
rentes, suivant qu'elle est vue juxtapose avec
telle couleur plutt qu'avec telle autre, ainsi que
cela est arriv (483) lorsque je comparais un
chantillon de bordure de papier peint (repr-
sentant-ds roses garnies de leurs feuilles) plac
sur un fond noir, un chantillon semblable
plac sur un fond blanc : en comparant les deux
ensemble, je voyais le vert clair sur fond noir
plus jaune que sur fond blanc, tandis que trois
autres personnes qui comparaient les tons clairs
xx vert ses tons les plus foncs sur un mme
fond, jugeaient les clairs plus bleutres sur le
fond noir que sur le fond blanc.
B. On connatrait la rgularit des tats suc-
cessifs o se trouve l'oeil durant la vision des
objets colors et la loi du contraste simultan des
(573)
couleurs, et cependant si l'on ignorait l'influence
jes divers degrs d'intensit de la lumire pour
faire varier la couleur des corps et pour rendre
les modifications du contraste plus ou moins sen-
sibles l'on serait conduit croire une varia-
,
tion indfinie dans la vision des couleurs, tandis
que cette variation est parfaitement dfinie par
les observations suivantes :
a) En effet, si la lumire directe du soleil ou
la lumire diffuse claire un corps monochrome
ingalement, la partie la plus vivement claire
est modifie comme elle le serait si elle recevait
de l'orang, et la modification parat d'autant
plus forte que la diffrence de clart des parties
est plus grande (280); ainsi, plus la lumire est
intense et plus elle dore les corps qu'elle claire :
il est donc toujours facile d'en prvoir les effets,
lorsqu'on sait le rsultat du mlange de l'orang
avec les diverses couleurs.
li) A. une lumire trs-vive les phnomnes
du contraste simultan tant moins sensibles qu'
une lumire moins clatante (63, 571), il s'ensuit
que, si on ngligeait de tenir compte de la diff-
rence dans les effets, on pourrait se tromper
extrmement dans l'apprciation des phnomnes
du contraste des mmes couleurs. Il est utile de
remarquer que le contraste simultan, qui tend
faire paratre les parties diffremment colores;
( 574 )
les plus distinctes possibles, est port au maxi-
mum, prcisment lorsque, la lumire tant fai
ble, l'oeil a le besoin le plus grand du contraste
de la couleur pour apercevoir distinctement les
parties diverses sur lesquelles il est fix.
G On peut apercevoir les modifications que
les corps prsentent lorsqu'ils sont clairs, et
prouver beaucoup de difficult pour s'en rendre
compte, faute de savoir se reprsenter exactement
les modifications que les matires colores prou-
vent dans leur couleur suivant qu'elles reoivent
de la lumire ou du blanc, de l'ombre ou du
noir, enfin, suivant qu'on les mlange ensemble.
C'est en partie pour faire clairement connatre
ces modifications que j'ai imagin la construction
chromatique hmisphrique (i5g et suiv.); en la
dcrivant, j'ai attach moins d'importance sa
ralisation matrielle qu'au principe rationnel
sur lequel elle repose. On comprend, en voyant
les linaments de cette construction indpendam-
ment de toute coloration, comment une couleur
quelconque est dgrade par le blanc, monte
par le noir, et rompue par du blanc et du noir.
Enfin, comment elle est nuance par Une couleur
franche. J'ajouterai plus bas quelques consid-
rations nouvelles qui se rattachent aux dgrada-
tions de couleur que nous faisons avec des ma-
tires colores (841 )
(575)
J). L'objet que j'ai eu en vue n'aurait pas t
atteint, si la construction chromatique hmi-
sphrique ne m'avait donn le moyen de repr-
senter, par une nomenclature simple, les modi-
fications qu'prouve une couleur par l'addition
Ju blanc, du noir, modifications qui donnent
les tons de sa gamme; celles qu'elle reoit du
blanc et du noir, qui en font des gammes rom-
pues; enfin, celles qui, rsultant de l'addition
d'une couleur franche, produisent des gammes
qui sont les nuances de la premire couleur.
Enfin, aux dfinitions que j'ai donnes des
mots ton, gamme, nuance, couleurs rompues, il
faut ajouter la distinction des associations de cou-
leurs en hai'monies d'analogue et harmonies de
contraste (180).
J'ai la conviction que tous ceux qui accepte-
ront le petit nombre de dfinitions que je donne,
trouveront un grand avantage s'en servir pour
se rendre compte eux-mmes des effets des cou-
leurs, et pour exprimer aux autres les impres-
sions qu'ils en auront reues; leur aide, il sera
possible de saisir des rapports qui auraient pu
chapper l'observation, ou qui, faute d'un lan-
gage prcis, n'auraient pu tre clairement expri-
ms par celui qui les aperoit.
E. Ce serait mconnatre la ralit, s'il fallait
attribuer exclusivement l'opinion que je combats
(576.)
la simple ignorance des faits que je viens de f
rcapituler (AB CD), et croire qu'il suffit dela !
dissiper pour tablir l'opinion contraire que e !
professe; je ne me fais point illusion; si l'ignorance
<
est passive et ne rsiste que par son inertie, il eu '

est tout autrement des ides plus ou moins erro- \
nes, plus ou moins prtentieuses que l'on s'est
faites sur la vision des couleurs, sur leurs harmo-
nies mmes ; ces ides repoussent activement tout
Ce qui leur est oppos. Je me contente de signaler
l'obstacle, sans avoir la moindre prtention le
renverser, autrement que par l'nonc de ce que
je crois la'vrit.
En dfinitive, au moyen des connaissances
positives que je viens de rappeler, l'tude de la
vision des corps colors conduit une certitude
qu'acquerront tous ceux qui s'y livreront dsor-
mais; ils verront- combien elle est fconde en
applications et indpendante de toute ide hypo-
thtique, et que ce rsultat serait impossible
obtenir, s'il n'existait pas pour le commun des
hommes une organisation moyenne de l'oeil qui
leur permet d'apercevoir (les circonstances tant
semblables) les mmes modifications dans les
corps clairs; la diffrence que j'admets dans la
perception des phnomnes par divers individus
qui ont l'oeil bien conform, ne porte que sur
l'intensit de la perception.
( 577 )
834- La srie des principaux faits sur lesquels
mon livre se fonde tant rappele, je vais consi-
drer ces faits sous les trois rapports suivants,
qui seront chacun la matire d'une section.
i. Sous le rapport de la certitude qu'ils don-
nent pour juger de la couleur d'un objet quel-
conque ;
2 Sous le rapport de la certitude qu'ils don-
nent au jugement que l'on porte d'oeuvres de
diffrents arts qui parlent aux yeux par des ma-
tires colores;
3. Sous le rapport de l'union qu'ils tablissent
entre des principes communs plusieurs arts
qui parlent aux yeux des langages divers en em-
ployant des matriaux diffrents.
Enfin, dans une dernire section je traiterai
de l'influence que la disposition d'esprit du spec-
tateur peut avoir dans le jugement qu'il porte
sur un objet d'art destin tre vu.
( 578 ) |
PREMIRE SECTION. ':'
INTERVENTION DE LA LOT DU CONTRASTE SIMULTAN DES COU. !
LEURS DANS LES JUGEMENTS QU'ON PORTE SUR DES CORPS !

COLORS QUELCONQUES, ENVISAGS SOUS LE RAPPORT DE u j
ISEAUT RESPECTIVE OU DE L PURET DE LA COULEUR ET Dr. [
L'GALIT DE LA DISTANCE DE LEURS TONS RESPECTIFS, SI
>
CES CORPS APPARTIENNENT A UNE MME GAMME.

\
Introduction.
835. La consquence la plus simple et la plus
gnrale qui se dduise de la loi du contraste,
est assurment celle qui concerne le jugement
que l'on porte, soit par got, soit par profession,
sur une couleur qu'offre la vue un papier de
tenture, une toffe, un verre, un mail, un ta-
bleau, etc.; une condition que tous ceux qui ont
quelque exprience de la matire, regardent
comme essentielle remplir pour viter l'erreur,
est de comparer la couleur sur laquelle il s'agit
de prononcer avec une autre qui lui soit analo-
gue. Eh bien ! la consquence de cette comparai-
son n'est point exacte, dans le cas o les objets
compars ne sont pas identiques, si l'on ignore
la loi du contraste; c'est au reste ce que je vais
dmontrer par diffrents exemples trs-propres
se prter l'application du principe dont je parle.
Enfin, une consquence plus loigne de la loi
donne le moyen de savoir si les tons d'une gamme
de laine ou de soie destine faire de la tapisserie
ou des tapis, sont quidistants.
( 579 )
CHAPITRE PREMIER.
J)e la comparaison de deux chantillons
d'une mme couleur.
836. Qu'il s'agisse de deux chantillons de na-
ture quelconque, qu'on rapporte une mme
couleur, soit au bleu, soit au rouge, s'il n'y a
pas identit entre les teintes des deux chantil-
lons que l'on compare ensemble, il faudra tenir
compte du contraste qui en exagrera la diff-
rence : ainsi que l'un soit d'un bleu verdtre, il
fera paratre l'autre moins verdtre ou plus in-
digo, ou mme plus violet qu'il ne l'est relle-
ment; et rciproquement le premier paratra plus
vert qu'on ne le verrait isolment : de mme pour
les rouges, si l'un est plus orang que l'autre, celui-
ci paratra plus pourpre et le premier plus orang
qu'ils ne le sont en ralit.
( 58o ) \
CHAPITRE II. |
f
De l'influence d'un entourage color sur \
une coideuv que l'on compare a une !
autre. t
837. Puisque le contraste des couleurs qui ne 1
sont pas analogues tend les embellir en les pu- j

rant l'une par l'autre, il est clair que toutes les \
fois qu'on voudra porter un jugement exact sur '
la beaut des couleurs d'un tapis, d'une tapis-
serie, d'une peinture, etc., aprs les avoir com-
pares avec les couleurs d'objets analogues aux
premiers, il faudra tenir compte du genre de
peinture et de la manire dont les couleurs sont
juxtaposes, si les objets compars ne sont pas la
reprsentation exacte d'un mme sujet. En effet,
toutes choses gales d'ailleurs, les mmes couleurs
non nuances et qui ne sont pas assez analogues
pour se nuire mutuellement, disposes en zones
rapproches, paratront certainement plus belles
que si chacune tait vue dans un fond qu'elle
constituerait exclusivement, et qui par cons-
quent ne produirait qu'une seule impression de
couleur sur l'oeil. Des couleurs formant des pal-
mes, comme celles des chles de l'Orient, des
dessins, comme ceux des tapis de Turquie, feront
beaucoup plus d'effet que si elles taient nuan-
ces, fondues comme elles le sont en gnral
( 58r )
dans nos peintures. Consquemment si on vou-
lait, par exemple, comparer une zone de couleur
amaranthe d'un chle oriental zones de diverses
couleurs avec le fond amaranthe d'un chle
franais, il faudrait dtruire le contraste des
couleurs qui avoisinent la zone amaranthe, en
lescachant au moyen d'un papier gris ou blanc
dcoup qui ne laisserait voir que cette zone; bien
entendu qu'un papier dcoup semblable au pre-
mier serait plac sur le fond, afin que les parties
compares fussent soumises la mme influence
de la part des objets environnants.
838. Le mme moyen doit tre employ lors-

qu'il s'agit de comparer des couleurs d'anciennes
tapisseries, d'anciennes peintures, etc., avec des
couleurs analogues rcemment teintes, rcem-
ment peintes, et voici pourquoi : le temps agit
trs-ingalement, non-seulement sur les diverses
sortes de couleurs qui sont appliques par le
teinturier sur des toffes, mais encore sur les
tons d'une mme gamme. Ainsi des tons foncs
de certaines gammes, par exemple ceux de la
gamme violette, s'effacent, tandis que les bleus
foncs d'une gamme bleu indigo, les rouges
foncs de garance, de kerms, de cochenille,
rsistent. En second lieu, les tons clairs d'une
mme gamme s'vanouissent dans un temps qui
( 582 )
n'a pas d'influence sensible pour en altrer les
tons foncs. Ds lors les couleurs qui ont rsist
davantage l'action destructive du temps, tant
plus isoles les unes des autres, plus fonces et
moins fondues, paraissent par l mme avoir
plus d'clat que si elles taient disposes autre-
ment. H y a plusieurs couleurs employes par
les peintres, notamment la plupart des laques,
qui sont dans le mme cas que les couleurs alt-
rables du teinturier, relativement d'autres, telles
que l'outremer, les oxides de fer, les noirs, qui
sont pour ainsi dire inaltrables aux agents at-
mosphriques : eh bien ! l'altration des premires
peut, dans beaucoup de cas, contribuer re-
hausser l'clat de couleurs moins altrables.
( 583 )
CHAPITRE III.
])e l'effet du contraste sur les bj'uns et les
clairs de la plupart des gammes de laine
et de soie, employes pour les tapisseries
et les tapis.
83g. Lorsqu'on jette les yeux sur l'ensemble
des tons de la plupart des gammes dont on fait
usage dans les manufactures de tapisseries et de
tapis, le phnomne du contraste exagre la dif-
frence de couleur qu'on remarque dans une
mme gamme entre les tons extrmes et ceux du
milieu. Par exemple, dans la gamme du bleu
indigo appliqu sur la soie, les clairs sont v^rd-
tres, les bruns violtres, tandis qUe les tons inter-
mdiaires sont bleus. Or, la diffrence du verd-
tre au violtre dans les extrmes, se trouve aug-
mente par l'effet du contraste. Il en est de mme
dans la gamme du jaune; les tons clairs parais-
sent plus verdtres et les bruns plus rougetres
qu'ils ne le sont en ralit.
840. Je ne peux parler d'une diffrence existant

entre les tons foncs et ls tons clairs d la plu-
part des gammes sur laine et sur soie, qui est
exagre par le contraste, sans ajouter quelques
remarques relatives aux dgradations que le tein-
turier fait au moyen d'une matire colorante
( 584 )
qu'il applique sur une toffe blanche que je sup-
pose absolument prive de matire trangre
la nature du compos color qui s'y unit. Ce n'est !
que trs-rarement que cette dgradation est par-

faite sous ce point de vue, que les tons clairs
sont exactement reprsents l'oeil par la cou-
leur prise son ton normal et dgrade avec du
blanc. Ainsi un compos qui au ton normal est
d'un jaune pur ou mme lgrement orang,
pourra produire des tons clairs d'un jaune verd-
tre par la dgradation. Un compos rouge orang
fix sur la laine ou la soie, donnera des tons clans
tirant sur le rouge violet. Pour avoir une dgra-
dation correcte, il faut, dans beaucoup de cas,
ajouter aux tons faibles une nouvelle matire
colore, propre attnuer ou neutraliser le d-
faut dont je parle.
841. Beaucoup de matires colorantes dont on

fait usage en peinture, prsentent le mme rsultat
quand on les dgrade avec du blanc, et je ne
parle point ici des changements qui peuvent tre
la suite d'une action chimique ; je ne fais allu-
sion qu' ceux qui rsultent d'une attnuation
de la matire colore. Par exemple, le ton normal
du carmin est un rouge plus rapproch du rouge
pur que ne le sont les tons clairs, qui tirent vi-
demment sur le lilas. L'outremer lui-mme, qui
( 585 )
eSt beau, donne des tons clairs qui semblent
si
rflchir, par rapport aux rayons bleus, plus de
rayons violets que le ton normal. C'est en cons-
quence de ces faits qu'il est difficile de colorier la
construction hmisphrique chromatique, parce
qu'il faut beaucoup d'essais pour parvenir mo-
difier la couleur qui donne le ton normal d'une
gamme par l'addition de matires colores pro-
pres rendre la dgradation correcte l'oeil.
( 586 ) !
CHAPITRE IV.
Moyen que donne le contraste de s'assurer i
si les tons d'une gamme de couleur sont

quidistants.
842. Le contraste qui augmente la diffrence
existante entre deux tons d'une mme couleur,
donne le moyen d'apprcier plus srement qu'on
ne le ferait autrement, si les tons suffisamment
nombreux d'une gamme sont la mme distance
les uns des autres. En effet, si le ton 2 mis entre
3 et 4 parat gal au ton 1, il s'ensuivra, si les
tons sont quidistants, que 3 mis entre 4 et 5
paratra gal 2; que 4 mis entre 5 et 6 paratra
gal 3, et ainsi des autres. Si les tons taient.
trop rapprochs pour donner ce rsultat, il fau-
drait les avancer successivement, non pas d'une
place, mais de deux ou de trois. Ce moyen de
juger de l'galit de distance qui spare des tons
d'une mme gamme, se fonde sur ce qu'il est
plus facile de constater une galit que d'estimer
une diffrence entre des chantillons d'une mme
couleur.
( 587 )
SECTION II.
INTERVENTION DE LA LOI DU CONTRASTE SIMULTAN DES COU-
LEURS DANS LE JUGEMENT QU'ON PORTE SUR LES OEUVRES
DE DIFFRENTS ARTS QUI PARLENT AUX YEUX PAR DES MA-
TIRES COLORES.
Introduction.
843. Aprs avoir appliqu la critique au juge-
ment que nous portons sur la couleur d'un objet
matriel, soit relativement sa beaut et son
clat, soit relativement la place que son ton lui
assigne dans une gamme dont cet objet fait par-
tie, il faut l'appliquer au jugement concernant
les associations de diverses couleurs faites dans le
but de produire un effet agrable. Afin de donner
au jugement une base solide hors de toute con-
testation, j'examinerai l'association de deux cou-
leurs indpendamment de toute forme matrielle
sous laquelle les oeuvres de la nature ou de l'art
peuvent les offrir la vue, et cette occasion je
rsumerai plusieurs faits gnraux qui se trouvent
dans l'introduction la IL" partie de l'ouvrage
et dans plusieurs de ses divisions. Ce rsum per-
mettra au lecteur de suivre des Gnralits coor-
donnes, de manire servir de base l'examen
critique des produits de tous les arts qui mettent
en oeuvre des matires colores. C'est aprs avoir
tir les principales consquences importantes qui
( 588 )
dcoulent des associations binaires des couleurs,
que je m'occuperai de leurs associations com-
plexes sous le point de vue des harmonies d'ana-
logue et de contraste auxquelles elles donnent
lieu; enfin, sous un dernier point de vue, je pren-
drai en considration l'influence que doit exercer
la nature physique des matriaux colors que les
arts spciaux emploient pour arriver chacun
la fin qui lui est propre.
(58g)
CHAPITRE PREMIER.
Des associations binaires des couleurs sous
le point de vue critique.
8/j4- ^nn de rsumer en peu de mots les gn-
ralits qui doivent servir de bases aux jugements
que nous portons, non plus sur une couleur com-
pare une autre de la mme sorte, mais sur des
associations de deux couleurs qu'offre nos yeux
un objet quelconque, par exemple un papier
peint, une toffe, tin vtement, ou qui font partie
d'un tableau, je considrerai le cas o des cou-
leurs associes sont mutuellement complmen-
taires, et le cas o elles ne le sont pas.
1
.ev CAS. Association de couleurs complmentaires.
845. C'est la seule association o les couleurs
s'embellissent mutuellement en se renforant et
s'purant sans sortir de leurs gammes respectives.
Ce cas est si avantageux aux couleurs associes,
que l'association est encore satisfaisante lorsque
les couleurs ne sont pas absolument complmen-
taires.
Enfin, il l'est encore lorsqu'elles sont ternies
par du gris.
Tel est le motif qui m'a fait prescrire l'asso-
ciation complmentaire, lorsqu'on recourt aux
harmonies de contraste en peinture, en tapis-
( 5go ) ;
srie, dans l'arrangement des vitraux colors, l'as.

sortiment des tentures avec leurs bordures, celui '
des toffes pour meubles et pour vtement; enfin,
dans l'arrangement des fleurs de nos jardins. J
2,e CAS. Association des couleurs non compl-

mentaires.
846. Le produit de cette association se distin-
gue du prcdent, en ce que, la complmentaire,
d'une des couleurs juxtaposes diffrant de l'au-
tre couleur laquelle elle s'ajoute, il doity avoir
ncessairement une modification de NUANCE dans
les deux couleurs, sans parler de la modification
du ton, si elles ne sont pas prises la mme
hauteur.
Des couleurs non complmentaires juxtaposes
peuvent certainement donner lieu trois rsultats
diffrents :
i. Elles s'embellissent mutuellement;
2 L'une s'embellit, l'autre perd de sa beaut;
3. Elles se nuisent'mutuellement.
847- Plus il y a d'loignement entre les cou-
leurs plus la juxtaposition sera favorable leur
,
contraste mutuel, et consqueminent plus elles
ont d'analogie et plus il y a de chances pour que
la juxtaposition nuise leur beaut.
i. Deux couleurs non complmentaires s'em-
bellissent par la juxtaposition.
(5gi)
848. Le jaune et le bleu sont si diffrents, que
leur contraste est toujours assez grand pour que
|a juxtaposition leur soit favorable, quoique les
couleurs juxtaposes appartiennent des gammes
diffrentes de jaune et de bleu.
a.0 Une couleur juxtapose avec une autre qui
n'est pas sa complmentaire, s'embellit et nuit
celle-ci.
84g. Un bleu qui s'embellit avec un jaune,
tant mis ct d'un violet qui est bleutre plu-
tt que rougetre, peut perdre de sa beaut en
devenant verdtre, tandis que l'orang qu'il
ajoute au violet, neutralisant l'excs du bleu de
ce dernier,''l'embellit plutt qu'il ne lui nuit.
5. Deux couleurs non complmentaires se nui-
sent mutuellement.
85 o. Un violet et un bleu se nuisent rcipro-
quement, lorsque le premier verdit le second et
que celui-ci neutralise assez de bleu dans le violet
pour le faire paratre pass.
851. Il pourrait encore arriver que, quoiqu'il
y et des modifications dans les couleurs juxta-
poses toutes les deux ne gagnassent ni ne per-
,
dissent pas de leur beaut ; que l'une gagnt sans
que l'autre perdt; enfin, que l'une ne gagnt ni
ne perdt.rien, et que l'autre perdt.
( 5ga ) |
852. Dans l'association de deux couleurs cl'- \
gai ton, la hauteur du ton peut avoir de l'in. \
fluence sur la beaut de l'association. j
Par exemple, un bleu fonc indigo et un rouae I
galement fonc, pourront gagner par la juxta- S
position; le premier, en perdant du violet, de- j

viendra d'un bleu franc; le second, en prenant
de l'ox'ang, deviendra plus vif. Eh bien! si l'on \
prend les tons clairs de ces mmes gammes, il
pourra arriver, que le bleu deviendra trop verd-
tre pour tre beau comme bleu, et que le rose,
prenant de l'orang, sera trop jaune pour tre
d'un rose franc.
853. Dans l'association de deux objets colo-
rs de tons trs-loigns l'un de l'autre, appar-
tenant la mme gamme ou des gammes plus
ou moins rapproches, le coiitraste de ton peut
avoir une heureuse influence sur la beaut du
ton clair, parce qu'en effet si celui-ci n'est pas
d'une couleur franche, sa juxtaposition avec le
ton fonc, tout en l'claircissant, purera la
couleur du gris qu'elle peut avoir.
854> Il est bien ncessaire pour la rectitude
des jugements que l'on portera d'aprs les prin-
cipes que je pose sur des associations binaires de
couleurs, de ne pas perdre de vue que tout ce
qui prcde depuis l'alina 846 inclusivement,
( 593 )
concerne des couleurs mates ou dpourvues de

brillant, et que leur association est considre,
abstraction faite de la forme de l'objet qui notis
les prsente, par la double raison que le brillant
des surfaces colores et la forme des corps que
ces surfaces limitent dans l'espace, sont deux
circonstances capables de modifier l'effet de deux
couleurs associes; consquemment l'analyse que
je fais des effets optiques des couleurs serait in-
complte, si je ne parlais pas maintenant de l'in-
fluence possible de ces causes.
Influence du brillant pris en considration dans

l'effet du contraste de deux couleurs.
.855. Un des rsultats auxquels l'observation du
contraste des couleurs mates conduit, est d'expli-
quer comment l'association de telle couleur avec
telle autre est favorable ou nuisible l'ensemble
ou seulement l'une d'elles, en faisant saisir aux
yeux que dans le cas le plus favorable possible,
le produit optique de la juxtaposition se com-r
pose de deux effets f i. de l'effet provenant de
ce que les couleurs juxtaposes, recevant chacune
la complmentaire de la couleur qui lui est con-
tigu, est renforce ou nuance agrablement par
cette addition, indpendamment de toute aug-
mentation de brillant; 2 de l'effet provenant
dune augmentation de brillant dans les deux
38
(594) \
couleurs juxtaposes. Rappeler ces rsultats, c'est !!
prvenir l'objection qu'on aurait pu m'adresser,

savoir, que des associations que je n'ai pas prs- !'
crites, telles que celles du rouge avec le violet, \

du bleu avec le violet, par exemple, sont d'un i
bel effet sur le plumage de certains oiseaux et !
sur les ailes de certains papillons; car il est vi- j
dent, consquemment la distinction prcdente, I
que dans ces associations de la nature, l'effet pro- 1
venant de l'addition des complmentaires clia-

cune des deux couleurs qui nuirait des cou-
leurs mates, est tout fait insensible pour nuire
des couleurs qui acquirent de la structure
organique des plumes et des cailles, o elles se
trouvent, le brillant mtallique. J'ajouterai, enfin,
qu'il faudrait, avant d'lever l'objection, avoir
dmontr que le mme rouge associ au vert,
le mme violet associ au jaune, et enfin le mme
bleu associ l'orang pareillement brillants, se-
raient d'un moins bel effet que les assortiments
naturels que je viens de prendre pour exemples.
Influence de la forme prise en considration
dans l'effet du contraste de deux couleurs.
856. Si le brillant a tant d'influence sur les
effets du contraste de deux couleurs juxtaposes,
la forme des. parties colores qui les prsentent
en a une incontestable : ainsi l'lgance de la
( 595 )
forme, l'arrangement des parties, leur symtrie,
les effets du clair et de l'ombre sur les surfaces
indpendamment de toute couleur, enfin, l'as-
sociation d'ides qui peut lier cette forme un
souvenir agrable, empcheront d'apercevoir le
mauvais effet de deux couleurs associes qui ne
sont point brillantes : c'est ainsi, par exemple,
que des fleurs nous prsentent des associations
qui ne nous choquent pas, et qui cependant ne
seraient point d'un bel effet si nous les voyions
sur deux surfaces planes dpourvues de brillant.
Nous citerons de nouveau pour exemple la fleur
du pois de senteur, qui prsente l'alliance du rouge
et du violet. Il n'est pas douteux que le rouge et
le violet de cette fleur, tant jiixtaposs, le rouge
du vert et le violet du jaune, ne produisissent
un plus bel effet que celui qui rsulte de leur
association dans la fleur dont je parie.
857. Les rapports des faits prcdents avec la

critique sont faciles apercevoir, lorsqu'il s'agit
de juger l'association de deux couleurs en elles-
mmes ou de comparer ensemble diverses asso-
ciations binaires.
Dans le premier cas on peut se demander si
l'association qu'un artiste a faite de deux couleurs
a atteint le but qu'il se proposait, celui de les
embellir toutes les deux, ou celui d'embellir l'une
en sacrifiant l'autre.
( 596 )
Dans le second cas on peut comparer ensemble l
les effets d'une couleur de la mme sorte, par \
exemple des rouges, faisant partie chacun d'une s
association binaire, on peut comparer ensemble i
les effets des associations binaires de couleurs

diffrentes, toujours sous le point de vue opti-
que, et dans l'intention, si ces associations sont
le produit de l'art, de juger l'artiste qui les a
faites. Eh bien-! alors le critique doit tre dirig
par les considrations que nous rsumons ici :
i. Le genre d'association : plus les couleurs
sont diffrentes, plus elles s'embellissent mutuel-
lement, et inversement, moins elles sont loignes,
plus elles sont prtes se nuire (845 85i);
a.0 L'galit de hauteur du ton (85a);
3. La diffrence du ton, l'une tant fonce et
l'autre claire (853);
4- Le brillant des surfaces qui les envoient
l'oeil (855);
5. La forme des corps dont ces surfaces limi-
tent l'tendue (856).
( 597 )
CHAPITRE II.
J)es associations complexes des couleurs
sous le point de vue critique.
858. Il est clair que les rgles prescrites pour
juger une couleur d'une manire absolue et les
associations de deux couleurs, doivent servir
juger sous le mme rapport les couleurs d'une
association quelque complexe quelle soit qui se
trouve dans un tableau, nne tapisserie, un tapis,
un vitrail, ou dans le dcor d'une salle de spec-
tacle, d'un appartement, etc.; mais pour envisa-
ger l'ensemble, il faut procder conformment
aux distinctions que nous avons tablies des har-
monies d'analogue et des harmonies de contraste;
car sans cela il ne serait gure possible d'exprimer
clairement un jugement motiv, concernant les
spcialits des assortiments constituants et l'effet
gnral de l'ensemble de tous ces assortiments :
en outre, avant d'exprimer ce jugement, il faut
savoir voir les cotdeurs indpendamment de toute
forme, de tout dessin, en un mot, indpendam-
ment de tout ce qui n'est pas couleur, lors mme
qu'il s'agit d'un tableau.
859. Voici comment on peut voir une asso-
ciation complexe de couleurs, je suppose celles
que nous prsente un tableau, afin de prendre
( 598 ) j
.
le cas le plus compliqu. On considrera les mas- j
ses de couleurs qui sont sur le mme plan, Y- \
tendue que chacune y occupe, l'harmonie qui

les lie ensemble : on soumettra au mme examen
les couleurs des autres plans, puis on envisagera
les couleurs en allant de celles du premier plan
aux couleurs des derniers. Le critique, qui est
bien convaincu de ne voir rettement dans un
mme temps qu'un trs-petit nombre des objets
qu'un tableau lui prsente (748, 483), et qui
s'est en outre exerc examiner une composition
colore comme je viens de le dire, est, relative-
ment aux choses sur lesquelles il concentre succes-
sivement son attention, dans le cas d'une personne
qui lit successivement trois corps d'criture tracs
sur la mme face d'un feuillet de papier; l'un
d'eux, compos de lignes qui sont dans le sens de
la largeur du papier; l'autre, compos de lignes
coupant les premires angle droit; enfin, le
troisime corps d'criture, compos de lignes pa-
rallles une des diagonales du feuillet. C'est
aprs s'tre livr cet examen que le critique
devra revoir l'ensemble du tableau sous le rap-
port des couleurs, et c'est alors qu'tant fix sur
leurs associations particulires et gnrales, il sera
en tat de pntrer dans la pense du peintre, et
de voir s'il a employ, pour l'exprimer, les har-
monies les plus convenables mais ce n'est point
(599)
ici le cas de traiter ce sujet; il ressort du chapitre
suivant (865 et suiv.). Je me bornerai faire
remarquer que, s'il est plus facile de former avec
des couleurs opposes qu'avec des couleurs voisi-
nes des assortiments binaires avantageux aux cou-
leurs associes, lorsqu'il s'agit d'une composition
o un grand nombre de couleurs franches et bril-
lantes sont employes, il est plus difficile d'har-
monier ces dernires en les liant les unes aux au-
tres , que s'il s'agissait d'un petit nombre de cou-
leurs qui ne prteraient qu' des harmonies d'a-
nalogue ou de contraste de gamme et de nuances;
( 6oo )
CHAPITRE IIL
De la double influence envisage sous le \
point dq vue critique, que Ftat physique j
des matriaux colors employs dans t

divers arts, et la spcialit de ces arts} t
exercent sur les produits particuliers
chacun d'eux. ,
860. J'ai une conviction si profonde que les

plus grands artistes ne peuvent s'affranchir de
certaines rgles sans compromettre l'art lui-mme,
que je crois utile d'insister sur tout ce qui peut
faire partager mon opinion; tel est le motif pour
lequel je reviens sur des consquences qui d-
coulent naturellement de l'tat physique des ma-
tires colores employes dans divers arts, et de
l'objet spcial de ces arts; consquences dont j'ai
dj fait sentir l'importance dans le cas o il s'agit
de juger si certaines innovations ont le mrite
ou les avantages que leurs auteurs s'en promet-
taient : c'est sous ce rapport que je vais considrer
les arts de la peinture qui emploient des matires
colores, divises l'infini pour ainsi dire, et les
arts qui en emploient d'une tendue plus ou moins
sensible, comme sont les matriaux mis en oeuvre
par le tapissier; le fabricant de mosaque, etc.
(6oi )
' . i."
DESARTS DE PEINDRE AVEC DES MATIRES COLORES ,
DIVISES. A L'iNFIWI POUR AINSI DIRE, CONSIDRS
RELATIVEMENT A L'TT PHYSIQUE DE CES MATIRES
ET A LA SPCIALIT DE L'ART QUI EN FAIT USAGE.
861. Je dois avant tout expliquer le sens de
l'expression, divises l'infini pour ainsi dire, ap-
plique aux matires colores employes par les'
peintres; c'est que dans la ralit la division de
ces matires n'est point infinie, elle n'est pas mme
pousse au terme qu'il est possible d'atteindre par
des moyens mcaniques. S'il tait possible de les
apercevoir dans une peinture au moyen d'instru-
ments d'optique suffisamment grossissants, on
verrait alors qu'une surface colore qui parais-
sait de couleur unie l'oeil nu, est compose de
particules colores distinctes qui peuvent tre
disposes en lignes parallles ou concentriques \
ou en mouchetures, suivant la manire dont le
pinceau a t conduit. C'est par ce moyen qu'on
pourrait distinguer, dans des peintures l'huile,
des parties qui ressembleraient un mail, parce
qu'elles contiendraient tant de particules opaques
que la matire huileuse siccative ne paratrait
pas transparente, tandis que d'autres parties res*
sembleraient un verre color, parce que;.la
matire huileuse ne contiendrait point assez "de
(6oa)
particules opaques pour tre prive de toute
transparence.
Je vais considrer successivement la peinture '
d'aprs le systme du clair-obscur et d'aprs le
systme des teintes plates:
ARTICLE i.ev
Peinture d'aprs le systme du clair-obscur.
862. En partant du fait que les matires colo-
res d peintre paraissent tre divises l'infini,
on arrive voir clairement la possibilit de tracer
des lignes aussi fines qu'il est possible de le faire,
au moyen d'un pinceau imprgn d'un liquide
charg plus ou moins de matires colorantes, de
mler intimement ces couleurs ensemble, de ma-
nire les fondre les unes dans les autres. De cet
tat de choses nous dduisons la possibilit de
faire une dlination parfaite des diffrentes
parties des objets dont le peintre veut reproduire
l'image, et en outre de reprsenter exactement
toutes les modifications de lumire que ce modle
lui prsente.
863. Je rappelle ici combien l'tude que nous
avons faite des modifications sous lesquelles les
corps paraissent, lorqu'ils nous sont rendus sensi-
bles par la lumire directe du soleil ou diffuse du
jour, a t satisfaisante pour nous faire juger si
ces modifications ont t fidlement reproduites
( 6oS )
par le peintre dans un ouvrage donn. Je renvoie
cesujet le lecteur la division de l'ouvrage
concernant la peinture.
864- De la perfection du dessin et de la per-

fection de la dgradation de la lumire blanche
et de la lumire colore; rsultent la perfection
de l'imitation des objets colors quelconques,
au moyen de laquelle leur image apparat sur
mie surface plane, comme si on les voyait avec
le relief qui leur est propre. De cette possibilit
d'imiter d'une manire nette les moindres d-
tails d'un modle, rsulte la possibilit d'expri-
mer sur des figures planes toutes les impressions
du coeur de l'homme qui se manifestent au de-
hors par les mouvements de sa physionomie. De
l est ne la partie la plus noble, la plus leve
de l'art qui peut placer le peintre auprs du
pote, auprs de l'historien, auprs du moraliste;
partie que le critique commente pour l'admirer
et la faire admirer, mais qui n'a point de rgles*
qu'un matre puisse enseigner ses lves. Je fais
cette dclaration, afin qu'on ne se mprenne
point sur l'intention qui m'a dict les dvelop-
pements que j'ai promis plus haut (85g) rela-
tivement la correspondance des harmonies de
couleur avec le sujet o elles sont employes;
dveloppements dans lesquels je vais entrer.
( 6o4 ) I
865. Si, pour faire valoir deux couleurs 'ulie

par l'autre v l'harmonie de contraste est la plus i
favorable (845), d'un autre ct, lorsqu'il s'agit j

de-tirer le plus grand parti possible d'un en- t
semble de nombreuses -couleurs brillantes dans
un ouvrage quelconque, un tableau par exem-
ple, cette diversit prsente pour l'harmonie de
l'ensemble des difficults que ne prsenteraient
pas un nombre moindre de couleurs, et surtout
des couleurs peu brillantes (859). D'aprs cela il
est vident que si l'on compare ensemble deux
tableaux d'un bel effet pour les juger sous le rap-
port de la couleur, toutes choses gales d'ailleurs,
celui des deux qui prsentera le plus d'harmonie
de contraste de couleur, aura le plus de mrite
sous le rapport de la difficult vaincue dans l'em-
ploi des couleurs ; mais il ne faudra pas en con-
clure que le peintre, auteur du.second tableau,
n'est pas coloriste; puisque l'art du coloris se com-
pose de divers lments, et que le talent d'oppo-
ser les couleurs franches les unes aux autres, n'est
qu'un de ces lments.
866. Maintenant considrons les rapports qui

existent entre les sujets de la peinture et ls har-
monies qu'ils comportent : nous savons qxie plus
les tableaux parlent aux yeux par des contrastes
nombreux, et plus l'attention du spectateur
(6o5)
prouve de difficults se fixer, surtout si ls cou-
leurs sont franches, varies et habilement rpar-
ties sur la toile : une consquence de cet tat de
choses est donc que, ces couleurs tant beaucoup
plus vives que celles des carnations, le peintre
qui voudra que sa pense se retrouve dans l'ex-*
pression de ses figures, et qui, mettant cette partie
de l'art au-dessus des autres, est convaincu d'ail-
leurs que la plupart des yeux qui ignorent l'art
de voir, se, laissant entraner ce qu'ils aper-
oivent d'abord, sont incapables de revenir de
cette impression pour en recevoir une autre; le
peintre, dis-je, qui, connaissant toutes ces cho-
ses, a la conscience de sa force, sera sobre des
harmonies de contraste et prodigue des harmo^
nies d'analogue. Mais il ne tirera parti de ces
harmonies, surtout s'il a fait choix d'une scne
occupant un vaste espace rempli de figures hu-
maines, comme la prsente le jugement dernier
de Michel-Ange, qu'autant qu'il vitera la confu*
sion au moyen d'un dessin correct, d'une distri-
bution des figurs par groupes rpartis sur la toile
avec assez d'habilet, pour qu'ils la couvrent
peu prs galement sans prsenter cependant une
froide symtrie; il.-:faudra que l'oeil du specta-r
teur embrasse tous ces groupes-aisment; en-'saii
sisse les positions;. respectives ;; enfin, il faudra
qu'en pntrant clans un d'eux, il trouve une
( 606 )
divei'sit qui l'engage tendre cet examen aux
autres groupes.
867. Le peintre qui manquera l'effet des phy-

sionomies en recourant aux harmonies d'ana-
logue n'aura pas le mme avantage pour fixer
,
l'attention du public, que le peintre qui aura
employ les hai-monies de contraste.
868. Les harmonies de contraste de couleur

conviennent surtout aux scnes claires par une
lumire vive, reprsentant des jeux, des ftes,
des crmonies, qui peuvent tre graves sans tre
lugubres; elles conviennent encore de grands
sujets o se trouvent des groupes divers d'hommes
anims de sentiments diffrents.
869. En dfinitive, dans tout ce que j'ai dit

j
,
au sujet des applications immdiates de la loi du
|
contraste la peinture, j'ai donn des prceptes
; propres clairer l'artiste aussi bien que le cri-
j tique, puisqu'on ne peut s'en carter sans tre
j videmment infidle l'imitation du modle. J'ai
j expos de nombreuses considrations, afin qu'en
S
dmlant nettement par l'analyse les lments de
1 l'art qui concourent avec ceux dont j'ai donn les
| rgles, on ne m'attribut point des ides que je
i n'ai pas, et qu'on vt au contraire clairement que
(6o7)
jamais je n'ai mconnu les qualits qui ne s'ensei-
gnent pas et qui font le grand artiste. C'est con-
formment cet esprit que j'ai parl des harmo-
nies des couleurs; en les distinguant enharmonies
d'analogue et en harmonies de contraste, j'ai t
consquent l'observation qu'on ne peut mcon-
natre relativement au plaisir que nous cause la
vue de couleurs diverses convenablementassorties.
En indiquant les sujets dans lesquels les harmonies
d'un genre m'ont paru devoir dominer sur les
autres, j'ai parl d'une manire gnrale, mais
non absolue; j'ai fait remarquer que si le peintre,
dans l'intention de s'lever au plus haut degr de
l'art, Areut fixer les regards par l'expression de ses
figures plutt que par la couleur, et si en con-
squence il fait prdominer des harmonies d'ana-
logue sur les autres, il arrivera que s'il n'atteint
pas son but, il aura un dsavantage marqu par
rapport ati cas o il aurait employ des couleurs
vives et contrastes, l'expression de ses figures res-
tant la mme. D'un autre ct j'ai fait remarquer
que le peintre qui traitera un sujet auquel les
harmonies de contraste conviennent, se placera
dans une position dsavantageuse, toutes choses
gales d'ailleurs, s'il a recours aux harmonies
d'analogue. Une consquence de cette manire
de voir, est que le critique ne doit jamais com-
parer sous le rapport du coloris deux grandes
( 6o8 )
compositions, sans tenir compte-de la.diffrence
qui peut exister dans la convenance de chaque
sujet avec telle harmonie plutt qu'avec telle
autre.
2.
ARTICLE
Peinture d'aprs le systme des teintes plates.
870. Appliquer la peinture teintes plates au
tableau d'histoire, au. portrait, au paysage, en
un mot, l'imitation d'un objet quelconque dont
on veut reproduire Une image fidle, serait re-
monter l'enfance de l'art; mais l'abandonner
pour pratiquer exclusivement le systme de pein-
ture o toutes les modifications de la lumire sont
reproduites d'aprs les rgles du clair-obscur,
serait une faute, ainsi qu'on peut le dmontrer
par des raisons incontestables.
Deux faits sur lesquels repose l peinture
teintes plates, aussi bien que la peinture d'apr-s
le clair-obscur, sont les suivants :
1. La vue des couleurs est un spectacle agrable;
2." La vue d'un dessin reproduisant une forme
lgante l'est pareillement, surtout quand un sou-
venir que nous aimons s'y rattache.
;-.-
871 .Voyons maintenant les avantages spciaux
du premier systme de peinture. :
i. Une mme partie tant de couleur unie et

circonscrite pai; un trait;plus ou moins sensible.
(609.)
estextrmement facile distinguer des parties
qui lui sont contigus ; elle l'est mme beaucoup
plus distance gale, que si la couleur de cette
partie tait dgrade.
2 Plus simple que la peinture au clair-obscur*
la peinture teintes plates est d'une excution
plus facile et plus conomique, par consquent
clans sa spcialit elle est susceptible, prix gal*
d'tre mieux excute que ne le serait le mme
objet peint au clair-obscur.
872. De l je conclus,
, Que dans tous les cas o une peinture doit
tre place une distance telle du spectateur,
que. les dtails du clair - obscur ne seraient pas
visibles, il faut recourir aux teintes plates, sans
ngliger pourtant l'emploi de quelques grande
clairs et de quelques grandes ombres propres
donner du relief, si on le juge convenable.
2.0 Que dans tous les cas o la peinture est
accessoire la dcoration d'un objet, les teintes
plates sont prfrables au clair-obscur, par la
raison que l'usage de l'objet empche presque
toujours que la peinture qui le dcore soit, dans
toutes les circonstances de son usage, susceptible
de s'offrir nettement la vue.
Ainsi la peinture teintes plates est prfrable
l'autre,
39
(6io)
a) Pour orner des botes, des tables, des pa-
ravents, qui, cause des positions varies que
l'usage leur donne, peuvent ne laisser voir qu'une
partie des peintures qui les dcorent, ou si les
peintures sont entirement visibles, comme celles
d'un paravent, elles se prsenteront, relativement
la lumire du jour, d'une manire toute diff-
rente les unes des autres, cause de la position
diverse des feuilles de l'objet peint.
b) Pour dcorer des surfaces courbes; comme
celles des vases dont les surfaces ne sont pas planes.
Rien, suivant moi, ne justifie les dpenses qu'exige
une peinture au clair-obscur sur une surface dont
la courbure contrarie ncessairement les effets de
la peinture.
3. Que les qualits propres la peinture
teintes plates sont :
a) La puret des contours ;
h) La rgularit et l'lgance des formes ;
c) La beaut des couleurs et la convenance de
leur assortiment.
Toutes les fois que la convenance le permet,
les couleurs les plus vives, les plus contrastes,
peuvent tre avantageusement employes.
d) La simplicit de l'ensemble, qui en rend
facile la vue distincte.
(6)
S- a-'
DES ARTS QUI PARLENT AUX YEUX EN EMPLOYANT

DES MATIRES COLORES D'UNE TENDUE SENSIBLE
,
CONSIDRS RELATIVEMENT A L'TAT PHYSIQUE DE
CES MATIRES ET A LA SPCIALIT DE L'ART QUI

EN FAIT USAGE.
873. J'ai fait remarquer que si l'on observait

des peintures avec des instruments d'optiqued'un
pouvoir suffisamment amplifiant, on verrait que
la matire colore, loin d'y tre continue dans
toutes ses parties, est en particules spares les
unes des autres ; que consquemment, si l'oeil
nu nous n'apercevons pas les intervalles qui les
sparent, c'est que ces intervalles sont trop petits.
Cette remarque doit tre rappele, parce qu'elle
est la base de la premire distinction que nous
devons tablir dans ce paragraphe. En effet, les
fils colors, lments des tapisseries et des tapis,
les prismes rigides colors, lments des mosaques,
qui sont visibles l'oeil nu et qui diffrent en cela
des matires colores employes par le peintre,
peuvent tre amens cependant un tel tat de
division, et tellement rapprochs et entremls,
qu' une distanc o. nous en verrons l'ensemble,
ils prsenteront une surface colore, continue
dans toutes ses-parties,-comme-le serait une sur-
face peinte; ds lors on conoit la possibilit de
..(6ia)
faire avec des gammes de ces lments suffisam-
ment rapproches et suffisamment dgrades des
ouvrages qui correspondront ceux de la pein-
ture au clair-obscur, et plus forte raison sera-
t-il facile d'en faire qui correspondront ceux
de la peinture teintes plates. Cela pos, tirons
de l'tat physique des matriaux colors et de
l'objet que se proposent essentiellement les arts
qui les emploient respectivement, des cons-
quences propres servir de base aux jugements
que nous porterons sur les qualits que doivent
avoir ls produits de ces arts, et examinons suc-
cessivement ceux qui correspondent aux peintures
au clair-obscur, et ceux qui correspondent aux
peintures teintes plates.
ARTICLE i.er
Tapisseries, tapis, mosaques et vitraux corres-
pondants aux peintures au clair-obscur.
A. Tapisseries figures humaines.
874. Les tapisseries figures humaines tirent
leur origine du got de l'homme pour la pein-
ture. Elles ont orn les glises, les palais, les
chteaux, avant d'orner la maison des simples
particuliers.
L'tat filamenteux des lments qui les con-
stituent, leur grosseur, la disposition que le tapis-
|6i3)
sier leur donne en enroulant la trame sur chaque
(il de la. chane, a pour rsultat une image colo-
re prsentant deux systmes de lignes qui se,
coupent angle droit. De cette structure rsulte
cette consquence, qu'une tapisserie ne produira.
pas l'effet d'un tableau dont la surface est tout
fait unie, si le spectateur ne la regarde pas d'un
point assez loign pour que, ces lignes cessant
d'tre visibles, la dlination qui spare chaque
partie du dessin des parties cpntigus, lui appa-
raisse comme les dlinatins de la peinture, au-
tant toutefois que le permettent les dentelures des
contours qui sont obliques la chane.
875. De cette double ncessit que les sillons

et les dentelures des contours obliques la chane
disparaissent la vue pour que la tapisserie pro-
duise l'effet d'une peinture au clair-obscur, il
rsulte que les objets quelle reprsentera devront
tre grands, de couleurs varies formant des
harmonies, de contraste plutt que des harmonies
d'analogue. Telles sont les bases premires sur
lesquelles le jugement du critique devra porter
dans l'examen des questions concernant l'art de
la tapisserie, soit qu'il s'agisse de modles, au
choix desquels le tapissier est tranger, soit qu'il
s'agisse de l'excution de la reproduction de ces
modles, qui regarde exclusivement le tapissier.
(6i4)
876. Tout modle qui ne remplit pas les con-
ditions prcites, est mauvais, et comme il est
assez difficile de rencontre! parmi les tableaux
1
qui n'ont pas t peints dans l'intention d'tre

reproduits en tapisserie, la convenance d'un trait
pur avec des harmonies de couleurs suffisamment
multiplies et suffisamment contrastes, il s'ensuit
que ce qu'il faudrait pour l'avantage de l'art, se-
rait l'excution de tableaux destins exclusivement
servir de modles, lesquels seraient peints lar-
gement, de manire se rapprocher de la pein-
ture teintes plates.
877. Le tapissier n'ayant pas, du moins aujour-

d'hui, des modles peints dans le systme dont
nous parlons, et par des artistes qui, pntrs
de la spcialit de l'art de la tapisserie, auraient
excut une peinture susceptible d'tre copie
aussi fidlement qu'il est possible de le faire avec
des fils colors, le tapissier, dis-je, est oblig pres-
que toujours, lors mme que le modle est aussi
convenablement choisi que possible, d'en faire,
non pas seulement comme on le dit, une traduc-
tion, mais encore suivant moi, une traduction
libre et non fidle; et c'est l mme ce qui,
mon sens, distingue le tapissier artiste du tapis-
sier ouvrier. En effet, ce n'est point parce qu'un
tapissier saura mler les couleurs du peintre sur
( 6i5 )
la palette et les appliquer mme avec talent sur
la toile, d'aprs les rgles du clair-obscur, qu'il
atteindra la perfection de son art; ce sera en
faisant, au contraire, la tapisserie autrement
qu'on ne peint un tableau d'aprs ce systme, et
il y a plus, c'est qu'une imitation servile de ce
genre ne donnerait qu'un mauvais produit; loin
donc de lutter avec la peinture, le tapissier doit
au contraire apprendre les circonstances o il
succomberait dans la lutte, afin de tourner les
difficults avec les moyens dont il dispose, et c'est
alors surtout qu'il doit s'carter du modle.
B. Tapisseries pour meubles.
878. La considration prcdente relative la
grandeur des objets que la tapisserie figures doit
reproduire, n'est point applicable la tapisserie
pour meubles, puisque nous avons fait remarquer
que les fils de la chane ' produisent des lignes
qui, loin d'tre dsagrables, sont souvent repro-
duites par le fabricant de papier peint.
879. La destination de ces toffes pour siges,
rideaux, crans, paravents, etc., ne doit ja-
mais faire perdre de vue au peintre charg de
composer des dessins coloris propres servir de
modle ce genre d'ouvrages, que les tapisseries
pourront se trouver dans un lieu obscur, n'tre
vues qu'imparfaitement et souvent incomplte-
( 6l6 )
nient; qu'en consquence il conviendra de choisir
des formes simples, lgantes, et des harmonies
de couleur propres aux objets destins con-
courir avec ces tapisseries la dcoration d'un
appartement. Ces modles, plus encore que ceux
qui sont destins aux tapisseries figures humai-
nes devront se rapprocher de la peinture tein-
,
tes plates.
880. Le tapissier pour meubles devra tre p-

I ntr des mmes ides, excuter rapidement le
modle et bien, sans chercher rivaliser avec
I la peinture au clair-obscur, d'aprs les consid-
te rations prcdentes; et dans beaucoup de cas il
devra s'loigner du modle plutt que de l'imiter
servilement. Parmi les faits que je pourrais citer
l'appui de cette opinion, je choisirai le suivant:
il s'agissait d'un rideau fond rose, reprsentant
au milieu un gros bouquet de fleurs de couleurs
diverses, lequel tait comme encadr dans une
a guirlande de roses blanches. L'artiste qui avait
I
'ni peint le modle avait eu la pense de faire ex-
cuter cette guirlande en fil d'argent; mais ce m-
II
If- tal ayant l'inconvnient de noircir par les ma-
nations sulfureuses, on lui prfra des soies blan-
ches et d'un gris imitant les tons que prsente un
objet d'argent en relief. Un essai avertit qu'on ne
pouvait y parvenir en employant ce moyen, par

(6i7)
la raison que le contraste du fond faisait paratre
toutes les demi-teintes d'un gris vert, et que
celles-ci leur tour faisaient paratre les clairs
d'un ros roux par suite du contraste de leur
couleur verdtre. Ce fut alors que, cet incon^
vnient m'ayant t signal, je priai M. Deyrolle
de reproduire le modle en ne faisant usage que
de trois tons clairs de la gamme rose sur soie
et de fil de lin blanc. Je pensais, par ce moyen,
que la complmentaire du fond, neutralisant le
rose, produirait une demi-teinte gristre trs-
propre faire ressortir le blanc ; le rsultat fut
tel que je l'avais prvu. Une seconde copie, faite
avec un mlange de tons clairs de la gamme rose
pure et de tons clairs de la gamme rose lgre-
ment rabattue, donna une image moins blanche,
moins argent que la prcdente, ou en d'autres
termes, prsentant un peu de verdtre quand pn
la regardait comparativement avec la premire,
et paraissant plus harmonieuse; elle rappelait
l'effet qu'on aurait obtenu avec une rose en den-?
telle ou en tulle qui aurait laiss apercevoir un
peu du fond. Cet exemple prouve comment on
peut imiter un modle et indique le moyen
d'excuter des dessins blancs sur des fonds quelT
conques; en effet, rgle gnrale, c'est avec les
tons clairs du fond et du blanc brillant qu'il est
possible d'y parvenir.
(6i8)
C. Tapis de la Savonnerie.
881. Les tapis sont plus grands que les tapis-
series pour meubles; d'un autre ct, leur desti-
nation tant d'tre fouls par les pieds et de rece-
voir des meubles dans quelque partie, ils sont
dans une condition moins favorable la vue
distincte que les tapisseries : c'est donc une raison
pour choisir des modles dont le dessin et la cou-
leur se prtent aux circonstances ncessites par
l'usage ; et pour qu'un tapis produise le meilleur
effet possible, il doit tre en harmonie avec ce
qui l'entoure.
D. Mosaques.
882. Les mosaques pouvant tre fabriques
avec des prismes extrmement petits, et d'un autre
ct avec des matriaux susceptibles de recevoir
le poli, on peut la rigueur copier des sujets
trs-petits et consquemment approcher de plus
prs de la peinture au clair-obscur qu'en em-
ployant des fils. Mais pour arriver ce rsultat
sans tre infidle la spcialit de l'art, il faut
que les matriaux soient suffisamment solides et
joints assez intimement les tins aux autres pour
rsister des agents qui dtruiraient la peinture;
car si ce but n'tait pas atteint, on ne voit pas
quoi servirait de copier un tableau en mosaque.
(<3i9)
Ainsi donc, pour justifier la confection de tels
ouvrages, il faut tre sr qu'ils rsisteront, dans
des endroits o on veut les mettre, des agents
qui dtruiraient les ouvrages du peintre.
E. Vitraux colors.
883. Un ouvrage excut en petits prismes de
verres colors transparents, l'instar de la pein-
ture au clair-obscur, seraitune A^ritable mosaque
transparente. Je ne sache pas quôn en ait jamais
excut de semblable.
884- Tous les vitraux colors dont j'ai parl
comme ornements des glises gothiques, se com-
posent exclusivement de petites pices de verre
de couleur uniforme, rapproches par des bandes
de plomb ou de fer; ou la fois de ces petites
pices de verre, et de verres sur lesquels on a
appliqu au pinceau des matires qui ont t
ensuite vitrifies ; il ne peut tre question que de
ces derniers dans cet article.
885. Eh bien! on peut se proposer deux objets
diffrents dans la confection de ces vitraux : ou
les pices peintes sont tout fait secondaires dans
l'ouvrage, c'est--dire que, n'y occupant qu'une
tendue beaucoup moindre que les autres, on ne
tient paa la perfection de la peinture ; c'est le
cas de la plupart des vitraux des grandes glises
( '620 )
gothiques. Ou bien ces pices sont les parties prin-
cipales; alors, prdominant sur les autres, on
attache une grande importance au dessin et la
dgradation des teintes. Tels sont plusieurs vi-
traux qui ont t excuts dans la manufacture
royale de Svres. Tout en rendant justice au m-
rite incontestable de ces ouvrages, je n'en dirai
rien de. particulier, sinon que plus ils se rap-
prochent des vitraux prcdents par l'effet de
la varit, de la vivacit et de l'opposition des
couleurs, et plus ils s'approchent de l'objet qu'ils
doivent remplir essentiellement; car je consi-
dre les vitraux colors, non point comme des
tableaux, mais comme des ouvrages beaucoup
plus simples que je ne crois bien placs que
dans de vastes glises.
ARTICLE 2.
Tapisserie, tapis 3 mosaques et vitraux corres-
pondants aux peintures teintes plates.
A. Tapisseries figures humaines.
886. Quoique j'aie conseill pour les modles
de tapisserie excuts d'aprs le systme de la
peinture au clair-obscur de se rapprocher de la
peinture teintes plates, je ne conseillerai pas
de prendre des modles absolus d'aprs ce dernier
systme.
(621.)
B. Tapisseries pour meubles.
887. Il en est tout autrement des modles de
tapisseries pour meubles; je crois qu'on peut faire
de trs-beaux ouvrages en copiant des modles
teintes plates, et que dans la dcoration des grands
appartements on pourrait tirer un excellent parti
de ce genre de tapisserie; je crois mme qu'il
serait plus propre entrer dans un systme gn-
ral de dcoration, que le genre de tapisserie dont
j'ai parl dans l'article prcdent; enfin, il.est plus
favorable que ce dernier l'clat des couleurs.
C. Tapis.
888. Les observations prcdentes (887) sont
tout fait applicables la confection des tapis.
D. Mosaques.
88g. Les mosaques se composant des matriaux
colors les plus rigides et les plus cojirents que
les arts qui assemblent des matriaux colors
emploient, je crois que, quand il s'agira de juger
ces sortes d'ouvrages, il faudra considrer la r-
sistance des matriaux au frottement, l'eau et
aux agents atmosphriques comme des qualits
essentielles : la couleur viendra ensuite.
E. Vitraux colors.
.
890. D'aprs la manire de considrer les vi-

( 622 )
traux colors sous le triple rapport, de trans-
mettre la lumire dans les grandes glises gothi-
ques, de se lier la dcoration des objets con-
sacrs au culte catholique, de transmettre une
lumire colore tout fait conforme au sentiment
religieux, je ne prescris que des verres de cou-
leur unie pour les fentres rosaces et pour les
fentres troites termines en courbe circulaire
ou ogivale, je prescris le plus petit nombre pos-
sible de verres peints, les verres de couleurs unies
devant prdominer sur les autres pour avoir les
plus beaux effets possibles de couleur.
( 625 )
SECTION III.
DESPRINCIPES COMMUNS A DIFFRENTS ARTS QUI PARLENT
AUX YEUX AVEC DES MATRIAUX DIFFRENTS, COLORS ET
INCOLORES.
Introduction.
891. Ce livre se terminerait avec la section
prcdente, si je n'avais pas t vivement frapp
par ma propre exprience de la gnralit de
certains principes relativement des arts trs-
distincts, lorsque j'arrangeais moi-mme des ob-
jets diffrant, soit par la couleur, la forme, la
grandeur, soit la fois par deux de ces propri-
ts ou mme par toutes les trois. C'est principa-
lement en m'occupant de l'assortiment des for-
mes vgtales que j'apprciai plus que je ne l'a-
vais fait auparavant, les secours que l'architecte
avait pu trouver pour les perfectionnements de
son art dans la contemplation de ces formes et
de leurs arrangements, et que de nombreuses
occasions fortifirent l'opinion o j'tais que dans
un mme instant nous ne pouvons tre affects
par nos sens que d'un trs-petit nombre de cho-
ses, comme notre raison ne peut saisir la fois
qu'un trs-petit nombre de rapports dans les
ides qui occupent notre pense pendant un mo-
ment donn.
( 624 )
892. Il m'a sembl qu'il n'tait point inutile
de faire voir comment l'exprience conduit,
l'observation de faits qui, gnraliss, deviennent
des principes propres. tablir des rapports com-
muns entre des compositions trs-diverses, et
servir de base la critique qui en fait un exa-
men approfondi, autant pour les progrs de l'art
que pour l'tude des facults de l'homme, lors-
qu'il reoit quelque impression profonde du spec-
tacle des oeuvres de l'art et de la nature.
8g5. C'est de-cette manire que j'ai t conduit

distinguer des principes exprimant ou des qua-
lits intrinsques des objets, ou des rapports des
parties dont ces objets peuvent se composer, ou
des rapports de subordination qu'ont entre eux
-plusieurs objets, et enfin, des rapports que ces
objets doivent avoir avec leur destination et celui
qui les contemple ; conformment ces ides,,
j'ai tabli les principes suivants :
i. Le principe du volume ;
2.0 " de la forme;
3. de la stabilit;
4.
.'- de la couleur;
5.-- de ht /varit;
6.- -
de la sjmtrie ;
7 TT
de la rptition;
8 - de l'harmonie gnrale;
( 625 )
g." Le principe de la convenance de Vobjet avec
sa destination;
io. de la vue distincte.
Par leur application rationnelle on arrive

-,
voir clairement la similitude des rapports qui

existent dans des oeuvres trs-diverses, et com-
ment, lorsqu'il s'agit d'en juger une qui est com-
plexe, on ne voit jamais au premier abord le
produit d'un principe en particulier, mais bien
le produit de plusieurs, et ds lors combien il
importe pour l'examen de l'ensemble, que chaque
partie soit ramene au principe qui la rgit.
8g4- Mais, afin de donner notre analyse la

plus grande prcision possible, en faisant voir
d'une part comment nous en concevons. fexten-
sibn, et d'une autre part les limites dans les-
quelles nous la renfermons ici, nous disons que
les beaux-arts dont le langage s'adresse aux yeux,
peuvent prsenter un mme objet au spectateur
dans deux circonstances gnrales, celle o l'objet
est en repos, celle o il est en mouvement, et nous
ajoutons que dans chacune d'elles l'objet peut
tre isol ou faire partie d'une association d'ob-
jets identiques, ou du moins plus ou moins sem-
blables.
Citons des exemples :
4o
( 626 )
8g5. I.rC CIRCONSTANCE EN REPOS.
:
Premier exemple.
A. Isol.Un arbre isol peut tre offert aux
regards par le peintre, par le jardiniste.
B. Partie d'une association. Un arbre peut tre
offert aux regards par les mmes artistes, non
plus isol, mais group avec d'autres arbres de
son espce, ou du mme genre, ou de genres dif-
frents, mais qui ont quelques rapports avec lui,
de forme, de grandeur ou de couleur.
Deuxime exemple.
A. Isol. Une figure humaine peut tre repr-
sente isole par le peintre ou le statuaire : l'iso-
lement peut tre absolu, ou la figure peut, comme
dans un tableau qui retrace un trait d'histoire,
tre associe d'autres figures, ou bien encore,
elle peut faire partie d'un groupe sculpt.
B. Partie d'une association. Une figure humaine
faisant partie d'une association, n'a plus d'indi-
vidualit, pour ainsi dire; elle n'a pas de nom,
elle fait partie d'une agrgation d'individus sem-
blables, mais qui ne sont pas identiques lorsque
l'artiste a voulu viter la monotonie.
Tels sont les soldats qui forment un peloton
dans un tableau reprsentant une revue, une ba-
( 627 )
taille; si l'identit n'est pas dans les figures, elle
existe dans les uniformes.
Telles sont les statues qui dcorent le portail
d'une glise gothique; ainsi que nous l'avons fait
remarquer (43i), elles doivent tre juges, non
comme une statue grecque, mais comme un en-
semble constituant un ornement architectonique.
Telles sont encore les figures humaines sculp-
qui ne font pas tableau, mais
tes en bas-reliefs
qui dcorent un monument comme ornement.
8g6. II." CIRCONSTANCE : EN MOUVEMENT.

Un corps produit en nous des impressions bien
diffrentes, suivant que nous le voyons en repos
ou en. mouvement. Il semble que la flche qui
fend l'air, l'oiseau qui vole, nous invitent au
mouvement. Quelle diffrence n'y a-t-il pas entre
la vue d'un lac tranquille et celle d'une rivire?
Ls particules d'eau qui incessamment se renou-
vellent dans un endroit o nous avons les yeux
fixs, .produisent en nous une ide de succession
que n'veille pas la vue d'une eau tranquille.
Pour l'enfant, l'animal qui est en repos, dort; et
si, aprs l'avoir touch, il n'aperoit en lui aucun
signe de mouvement, il dit qu'il est mort.-
Les volutions militaires, les exercices du corps,
la danse, en nous prsentant la figure humaine.
en mouvement, la montrent dans une circon-
( 628 )
stance fort diffrente de celle o nous la voyons
lorsqu'elle est en repos. Eh bien! dans la circon-
stance o la figure humaine en mouvement nous
est offerte en spectacle, nous avons distinguer
le cas o elle est isole, et celui o elle est asso-
cie d'autres figures de son espce.
A. Isole.
,
Le chorgraphe nous prsente un danseur,

une danseuse isols ou groups avec un ou deux
autres, c'est--dire idans des circonstances qui
correspondent la figure humaine, que le pein-
tre et le statuaire nous reprsentent absolument
isole, ou prenant part une action et faisant
alors partie d'un groupe.
B.Partie d'une association.
Enfin, nous voyons dans un ensemble de dan-
seurs, dans les manoeuvres de bataillon et les
volutions de ligne, des mouvements coordonns
o les individus disparaissent pour ainsi dire
pour se montrer comme parties d'un ensemble.
897. Je suis entr dans ces dtails, afin de faire
saisir la diffrence extrme qu'il doit y avoir
entre un objet, un individu que l'artiste prsente
isol ou faisant partie d'une agrgation d'objets,
d'individus qui sont plus ou moins analogues
cet objet, cet individu.
( 629 )
Ainsi le jardiniste doit employer son art pour
que toute plante destine tre vue l'tat d'iso-
lement, soit grande et belle, qu'elle reoive ga-
lement la lumire sur toutes ses parties, tandis
que l'individu de la mme espce qui fera partie
d'une association compose d'individus pareils
ou congnres, ou mme djindividus appartenant
des genres diffrents, sera conduit par la taille
de manire se lier ce groupe. Il ne devra
donc pas tre jug comme devant avoir le mme
,
aspect que l'individu isol.

Ainsi le peintre et le statuaire, faisant un por-
trait, une statue, groupant des figures humaines,
donneront une physionomieparticulire chaque
individu, de manire qu'on le nomme s'il a un
nom, ou qu'on sache, s'il fait partie d'un tableau,
que telle passion l'excite, que tel sentiment l'a-
nime; tandis que dans des figures humaines asso-
cie il n'y aura pas autant de diffrence entre les
individus; s'il y a plusieurs associations distinc-
tes, c'est entre ces associations qu'ils chercberont
tablir des diffrences : ds lors le critique ne
devra point juger de la mme manire l'individu
isol de l'individu associ dans le sens que nous
avons attribu cette expression. Par consquent
des figures humaines associes pour orner l'oeuvre
de l'architecte, ne seront point juges comme
l'Apollon, la Laocoon, etc.
( 63o )
Ainsi le chorgraphe tablira une distinction
entre des dansem's qui doivent fixer l'attention
et ceux qui font partie d'une association ; parce
que, dans le premier cas seulement, les regards
doivent se concentrer sur un ou quelques indi-
vidus.
( 631 )
CHAPITRE PREMIER
Principe du volume.
898. On l'a dit depuis longtemps, dans l na-
ture rien n'est absolument petit, rien n'est ab-
solument grand; mais toutes les fois que nous
voyons un objet nouveau, nous sommes ports
le comparer ce que nous lui connaissons
d'analogue, et c'est alors que, si sa grandeur ou
son volume dpasse notablement celui de l'objet
auquel nous le comparons, le volume devient
une proprit qui nous frappe d'autant plus que
la diffrence est plus grande. De deux statues,
de deux bustes- reprsentant un mme modle,
mais diffrant par la grandeur, le plus grand,
mrite gal, frappera plus que l'autre; mais nous
ne devons pas omettre de faire remarquer que
si jnous sommes habitus pendant un certain
temps ne voir que des statues et des bustes d-
passant galement les proportions humaines, alors
l'influence du volume perd de sa force; et il y
a plus, c'est qu'il pourrait arriver qu'aprs avoir
vu beaucoup de ces ouvrages, faits pour ainsi
dire sur un mme norme colossal, et qui seraient
loin d'avoir le mrite d'un ouvrage qui nous avait
frapp d'abord, nous aurions une disposition
rechercher des figures de grandeur humaine.
( 632 )
8gg. Mais si le volume d'un objet a une in-
fluence incontestable pour frapper vivement les
spectateurs, il ne faut jamais oublier les incon-
vnients qu'il y a l'exagrer dans un objet en.
particulier qui doit tre associ avec d'autres; car
dans ce cas l'exagration peut avoir le grave in-
convnient d'amoindrir ces derniers et de rom-
pre ainsi l'harmonie qu'ils"pourraient avoir d'ail-
leurs.
( 655 )
CHAPITRE IL
Principe de la forme.
goo. La forme nous frappe dans les objets que
nous regardons, en mme temps que la grandeur,
et tout, le monde sait l'influence qu'elle exerce
dans nos jugements. L'artiste doit donc toujours
chercher prsenter un objet sous la forme la
mieux approprie l'effet qu'il veut produire,
et le critique doit tenir compte du cas o l'objet
est isol de celui o il est associ.
goi. Certains objets d'art n'tant faits que

pour parler aux yeux, la forme en est la qualit
essentielle : tels sont les arcs de triomphe, les
oblisques, les colonnes, les pyramides, rigs
pour conserver des souvenirs ou pour orner une
ville, une place publique, etc. D'autres objets,
au contraire, ayant une destination spciale, la
forme qu'ils prsentent est alors accessoire ou du
moins n'est plus la seule partie essentielle : c'est
sous ce point de vue qu'il faut envisager les di-
fices, tels que les palais, les glises, les muses,
les salles de spectacle, etc., pour savoir si l'archi-
tecte qui les a levs a atteint le but qu'il devait
certainement se proposer.
902. Nous avons fait remarquer ailleurs (856)

( 634 )
l'influence qu'une forme agrable peut avoir dans
le jugement que nous portons sur des objets
dont les couleurs ne se rapportent pas une asso-
ciation propre les embellir rciproquement.
( 635 )
CHAPITRE III.
Principe de la stabilit.
go3. Toutes les fois qu'un objet quelconque
doit tre offert aux regards l'tat d'immobilit
ou de repos, nous aimons le voir dans une posi-
tion de parfaite stabilit; car nous sommes affec-
ts d'un sentiment dsagrable, pnible mme,
si nous jugeons qu'il suffit du moindre effort pour
le renverser : de l se dduit la ncessit de sou-
mettre au principe de l'quilibre, la pose des
figures d'un tableau, d'une statue et des monu-
ments levs par l'architecte. L'inclinaison de la
tour de Pise (il campanile toi^lo) et des deux tours
de Bologne {degli asinelli et de garisendi) n'est
point un effet de l'art, mais bien le rsultat d'un
affaissement du sol qui a t plus grand d'un ct
que de l'autre. Les remarques que de la onda-
mine a consignes dans son Voyage d'Italie (page
13 ) relativement la premire de ces tours, me
semblent devoir porter la conviction dans tous
les esprits.
go4- Un cas qui m'a toujours paru trs-propre

dmontrer l'inconvnient qu'il y a de ne pas
observer le principe de la stabilit, est le mau-
vais effet d'une maison btie sur un plan peu
tendu et inclin vers une valle ou une plaine
( 656 )
qu'il domine comme minence; car il semble
qu'une maison ainsi place manque de stabilit,
et qu'elle doive cder au moindre effort qui la
poussera du haut en bas du plan inclin. Il suffit
presque toujours, pour remdier au mauvais effet
dont je parle, d'lever le terrain de manire que
l'difice se prsente sur un plan horizontal, qu'on
prolongera le plus possible du ct de la valle.
(657)
CHAPITRE IV.
Principe de la couleur.
go5. La couleur s'aperoit en mme temps que
la forme. Elle peut donner un aspect plus agra-
ble un corps uni, augmenter le relief, rendre
les parties d'un ensemble plus distinctes qu'elles
ne le seraient sans elle, et concourir efficacement
accrotre les beaux effets de la symtrie, res-
serrer les rapports des parties avec le tout en-
semble, etc.
Le got de la couleur a conduit colorier les
dessins, composer des tableaux, colorier des
statues, des monuments, teindre des toffes, etc.
Entrer dans des dtails, serait tomber dans des
redites, puisque tout ce qui prcde a eu pour
objet de traiter de l'influence de ce principe en
gnral et en particulier, sous le point de vue
abstrait et sous celui de l'application.
( 638 )
CHAPITRE V.
1 Principe de la varit.
go6. Toutes les fois que l'homme cherche hors
de lui des distractions, soit qu'il ignore le bon-
heur de la mditation, soit que des penses quel-
conques le fatiguent, du moins momentanment,
il a besoin de voir des objets varis : dans le pre-
mier cas il va au-devant des motions, afin d'-
chapper l'ennui; dans le second, il veut don-
ner un autre cours ses penses, du moins pen-
dant un certain temps. Dans les deux cas l'homme
fuit la monotonie : la varit des objets extrieurs
est l'objet de ses dsirs. Enfin, l'artiste, l'amateur
clair et les esprits les moins cultivs recherchent
encore la varit dans les oemrres de l'art et de
la nature.
907. C'est pour satisfaire ce besoin que les

couleurs varies, dans des objets quelconques,
plaisent plus qu'une couleur unie, du moins
quand ces objets ont une certaine tendue; que
nos monuments ont beaucoup de parties acces-
soires qui ne sont que des ornements ; qu'il entre
une foule d'objets divers dans nos ameublements
qui, sans utilit proprement dite, plaisent par
une forme lgante, par les couleurs, le brillant,
etc. C'est assurment, comme j'ai cherch le
( 63g )
dmontrer, le principe de la varit qui distin-
gue essentiellement le jardin-paysage du jardin
franais; car, ainsi que je l'ai dit (819), le pro-
meneur qui parcourt le premier, aperoit des
objets disposs de manire exciter en lui, au-
tant que possible, de nouvelles sensations, tandis
que dans le jardin franais il s'y trouve long-
temps sous la mme impression; mais j'ajouterai
que si ce jardin est dans de grandes et belles
proportions, il fera natre l'ide du grand, peut-
tre du sublime mme, plutt que ne le fera le
jardin-paysage, qui produit, en nous surtout,
l'ide dit beau. Effectivement, l'ide du grand,
du sublime, dtermine par la vue, repose tou-
jours sur une ide de grandeur noble, niajes-
tueuse , qui en engendre une suite d'autres, qui
ne se lient au monde extrieur actuellement
visible, que par la premire. Telles sont les ides
d'immensit, d'espace sans bornes, d'infini, qu'-
veille en nous la vue d'un ciel sem d'toiles bril-
lantes pendant une nuit obscure : telles sont en-
core l'ide d'tendue suggre par la vue de la
mer; l'ide de la force ou puissance qui met ses
eaux en mouvement, l'ide du temps ou de suc-
cession donne par la vue des flots qui, chacun
;
son tour, vient expirer sur la plage; les ides
relatives l'astronomie, la navigation; enfin,
tel est le rapport mme de ces grandes ides avec
(64o)'
la faiblesse de l'tre qui pourtant les conoit!..,
L'ide du beau, dtermine par la vue, rsulte
d'un certain ensemble d'ides varies et harmo-
nieuses, ayant toujours une liaison plus ou moins
immdiate avec les objets qui les ont occasionnes,
de sorte que, cette ide reposant sur la contem-
plation d'un certain nombre de rapports que l'oeil
aperoit dans un objet qui est parfaitement fini,
l'esprit n'est plus sous l'impression d'une qualit
unique, ou d'un spectacle qui, peu vari, par
cela mme qu'il est grand, suggre l'ide de Vin-
fini. C'est assurment cette ide d'infini, naissant
dans une solitude la vue d'une ruine, qui fait
que ce spectacle a plus d'attrait pour plusieurs
esprits que la vue du plus beau monument con-
temporain; en effet, ce dernier spectacle ne trans-
porte pas l'imagination, comme le premier, dans
les temps reculs o cette solitude tait couverte
de monuments pour l'amener ensuite concevoir
qu'un jour peut-tre les grands monuments de la
patrie seront ruines ! Je ne suis point tonn
qu'un homme port la mditation et admira-
teur du sicle de Louis XIV (38), prfre les
masses d'arbres, de Versailles, si habilement'dis-
tribues, une distance convenable du palais, au
jardin-paysage le mieux dessin d'ailleurs, qui
ne prsentera jamais cette imposante harmonie
de la composition de Lentre. En effet, les jar-
( 64.1- )
dins vus de la faade de l'ouest ont un grandiose
rsultant de ce que l'oeil ne dcouvre que des
dpendances d'une composition vaste et unique :
l'espace peut bien paratre resserr la droite
et la gauche du spectateur, mais il l'est par des
masss vgtales, et en avant il a toute la gran-
deur dsirable, puisque la limite du sol touche
l'horizon. Si l'amateur de la varit peut repro-
cher la monotonie cette vue et trouver quelque
fondement au jugement du duc de Saint-Simon
sur Versailles, malgr la passion bien vidente du
spirituel auteur qui le porte, l'amateur du grand
aura toujours un sentiment d'admiration pour
le spectacle d'une puissante unit, qui s'accorde
d'ailleurs si bien avec tout ce que nous savons de
la cour et de la personne de Louis XIV. En fai-
sant cette large part au jardin franais, j'avouerai
lui prfrer le jardin-paysage dans tous ou pres-
que tous les cas o un -particulier veut dessiner
un terrain. C'est encore d'aprs cette manire de
voir que l'intrieur d'une glise gothique vitraux
colors, comportantmoins d'ornements varis que1
l'intrieur des glises verres incolores (573), me

parat plus favorable que le second, -la force et
l'unit de la pense religieuse.
908. Si le principe de la varit se recommande

parce qu'il est contraire la monotonie, il ne
4i
( 642 )
doit point tre outr dans les applications qu'on
en fait; pai'ce que lors mme qu'on ne tomberait
pas dans la confusion, on produirait des effets
qui pourraient tre beaucoup moins agrables
que ne l'auraient t des effets plus simples. Une
chose qui m'a vivement, frapp, et que j'ai eu
bien souvent l'occasion de remarquer dans les
associations de couleurs que j'ai faites, c'est que,
quoique je me servisse de cercles colors gaux,
et placs en srie rectiligne la mme distance
l'un de l'autre, c'est--dire dans les conditions les
plus favorables la vue,distincte (g33 et suiv.),
j'ai observ qu'en employant plus de trois cou-
leurs diffrentes, sans comprendre le blanc, le
noir et le gris, l'effet de la srie tait moins satis-
faisant que lorsqu'il n'y avait que deux couleurs
convenablement assorties avec le blanc oue noir;
tel est le motif qui m'a fait prfrer deux couleurs
trois dans les habits d'uniformes (page 43o).
C'est pour cette raison encore que les formes vg-
tales qui composent une mme ligne ne doivent
point tre trs-varies, et que tout ce qui tend
grouper des objets divers de manire les rendre
plus faciles saisir, exerce une heureuse influence
sur les effets optiques.
( 643 )
CHAPITRE VI.
Principe de la symtrie.
909. Il est bien probable que notre organisa-
tion, qui runit deux parties paires aussi iden-
tiques que cela est possible dans un tre orga-
nis, entre pour beaucoup dans le plaisir que
nous procure la vue des choses symtriques.
g 10. Il y a des objets qu'il faut prsenter aux
yeux parfaitement symtriques, ou parce qu'ils
le sont essentiellement, comme un animal ver-
tbr (mammifre, oiseau, reptile, poisson), un
animal rayonn (toile de mer, oursin), ou
bien parce que la symtrie nous plat dans la
forme d'un objet de l'art que nous voyons isol,
comme une colonne, une pyramide, un arc de
triomphe, un temple, etc., et je ferai remarquer
ici que les glises gothiques sont pour la plupart
construites d'aprs un plan symtrique 1. La sy-
mtrie plat encore dans une bordure de fleurs
circulaire ou elliptique dont nous saisissons l'en-
semble d'un coup d'oeil (70^ [A, b~\ page 484)-
Enfin, la disposition symtrique doit tre ob-
serve dans l'arrangement de plusieurs objets que
1 Voyez l'ouvrage publi Munich en 1825, sous ce titre:

Les cathdrales de Reims, de Yorck, les plans exacts de quarante
autres glises remarquables, etc., par le chevalier de Wiebeking.
( 644 )
l'on veut grouper autour ou devant un objet
principal, ainsi que l'exige l'ordonnance d'un,
jardin qui, comme celui des Tuileries, a une
largeur gale la faade du palais, ou l'ordon-
nance d'un jardin beaucoup plus vaste qui est
coordonn un grand palais, tel que celui de
Versailles.
911. Lorsqu'un tout se subdivise en parties sy-
mtriques d'une certaine tendue, on peut, dans
beaucoup de cas, sans nuire l'ensemble, varier
chaque partie sans dpasser le point o il y aurait
dsaccord entre elles. C'est ainsi que, dans le parc
de Versailles, on a fait d'une portion de la pice
appele le miroir, un jardin charmant, lorsqu'il
est par de fleurs convenablement assorties.
912. Le principe de la symtrie me parat pr-
cieux pour faire saisir l'ensemble de plusieurs
objets analogues, mais qui peuvent diffrer entre
eux la manire ds varits d'une mme espce,
la manire d'espces congnres, ou mme d'es-
pces de genres voisins appartenant une mme
famille.
913. S'il y a des objets auxquels la forme sym-
trique convient l'exclusion de toute autre, s'il
y a des terrains qu'il faut dessiner symtrique-
ment pour lier la nature vgtale une grande
composition architectonique, il y a des objets
(645)
auxquels la forme symtrique n'est point assez
essentielle pour qu'on ne puisse y droger, et il
existe des terrains qu'il est plus convenable de
dessiner d'aprs le systme du jardin-paysage que
conformment au principe de la symtrie, lors
mme qu'on n'y serait pas port par le got de
la varit.
Par exemple, toutes les fois qu'un ensemble
d'objets ne peut tre embrass d'un coup d'oeil,
parce qu'il occupe trop d'tendue, lorsqu'il s'agit
d'un terrain qui se compose de plans placs di-
versement les uns l'gard des autres, ou bien
encore lorsque ce terrain tant plan, il est trs-
irrgulier, et que des difices n'y sont pas la
place qu'ils devraient occuper dans une composi-
tion symtrique, il convient de s'carter du prin-
cipe non pour faire par systme de l'irrgulier
,
mais pour arriver une distribution d'objets qui
plaise, et mme pour avoir des parties qui, con-
sidres chacune en particulier, paratront moins
irrgulires que n'aurait paru l'ensemble, si on
et voulu l'assujettir xm seul plan
914- C'est conformment ces ides que nous

avons subordonn la plantation des massifs du
jardin-paysage des principes qui sont bien
loigns des ides absolues d'irrgularit que sou-
tiennent quelques, personnes.
, .
( 646 )
CHAPITRE VII.
Principe de la rptition.
gi5. La rptition d'un objet ou d'une srie
d'objets produit un plus grand plaisir que la
vue d'un seul objet ou d'une seule srie; mais il
est bien entendu qu'il ne s'agit ici que d'un objet
qui parle aux yeux par sa forme, sa couleur, et
qui n'est pas destin comme un chef-d'oeuvre de
la statuaire tre vu l'tat d'isolement (895
896); il s'agit donc d'ornements, ou bien encore
de plantes, de figures humaines qui doivent faire
partie d'une association (8g5 896), et non tre
prsentes isolment au spectateur.
g 16. La rptition d'une srie de cercles colo-

rs bien assortis, est plus agrable que si on ne
voyait qu'une srie : c'est une exprience facile
constater.
La rptition d'un mme ornement dans une
bordure, dans une corniche de plafond, est plus
agrable que la vue d'un ornement non rpt.
La rptition de la figure humaine qui sert
dcorer les portails des glises gothiques (431),
est d'un bel effet.
917. La rptition de la figure humaine dans

un peloton, dans des bataillons qui font des vo->
(647)
Jutions de ligne, est un spectacle agrable tous
les yeux.
Enfin je citerai, pour dernier exemple, les
mmes mouvements excuts par un ensemble
de danseurs, parce qu'il est surtout propre faire
comprendre la diffrence extrme qu'il y a entre
la vue d'une seule danseuse excutant un pas, et
la vue de danseuses excutant les mmes mouve-
ments.
g 18. Je ne doute point que dans le plaisir que

nous procure la vue d'objets rpts, l'tendue
rendue plus sensible par des objets placs l'un
la suite de l'autre et qui reviennent priodi-
quement, n'exerce quelque influence; c'est sur-
tout sous ce rapport que je considre l'effet pro-
duit sur le bord d'une longue alle, par la rp-
tition d'un arrangement de cinq touffes de mme
taille ou peu prs, mais diffrant de couleur,
places entre deux tiges (801, 2.e exemple).
gig. On vite l'inconvnient de la monotonie,

lorsqu'il s'agit, dans une ligne tendue, de r-
pter un mme arrangement, en faisant entrer
dans cet arrangement plus d'objets varis qu'il
n'en faudrait si la ligne tait moins longue.
(648)
CHAPITRE VIII.
Principe de l'harmonie gnrale.
920. Il ne suffit pas de runir des objets agra-
bles pour composer un ensemble qui plaise, il
faut ncessairement tablir entre eux des rapports
qui les lient, et c'est la convenance de ces rap-
ports plus ott moins facile l'econnatre, qui
fera que l'on aura plus ou moins bien observ le
principe de l'harmonie gnrale.
gai. L'harmonie s'observe dans un seul objet,

comme dans des objets associs, toutes les fois que
le premier prsente des parties distinctes. Telle
est l'harmonie des proportions dans les membres
d'un animal.
922. L'harmonie s'tablit entre les drverses

parties d'un mme objet, au moyen de la pro-
portion des parties, volume ou superficie, de la
forme, de la couleur. La symtrie est bien une
condition d'harmonie, mais si des parties sym-
triques manquent de proportion dans un objet,
cet objet manquera d'harmonie gnrale dans
l'ensemble d ses parties : la symtrie n'est donc
pas toujours de l'harmonie gnrale.
923. L'harmonie s'tablit entre des objets diff-
rents au moyen d'une analogie de grandeur, de
(649)
forme, de couleur, au moyen de la position sy-
mtrique; enfin, au moyen de la rptition de
la mme forme, de la mme couleur ou d'un
mme objet, ou encore d'objets trs-analogues,
s'ils ne sont pas identiques.
ga4- Rien ne rend plus sensible l'influence de

la position et de la rptition des intervalles
gaux, dans l'harmonie gnrale de plusieurs ob-
jets trs-diffrents, que de faire des groupes ho-
mognes voisins et rguliers mme de ces objets,
ou de les disposer sur une ligne des intervalles
gaux et en les alternant; enfin, si ces objets sont
des vgtaux, en les subordonnant nos prin-
cipes de plantations.
g25. Conformment ces ides, on conoit

comment l'harmonie s'tablira entre des groupes
forms chacun d'un mme objet.
g 2 6. Le dfaut d'harmonie gnrale qu'on re-

marque dans plusieurs sortes de compositions,
tient souvent ce qu'on a voitlu y faire entrer
un trop grand nombre d'objets htrognes ou
trop diffrents; c'est ce qu'on remarque dans la
dcoration de beaucoup d'difices, surtout dans
les intrieurs, o de l'accumulation d'objets plus
ou moins lgants, plus ou moins prcieux, est
(65o )
rsult la confusion et un dfaut d'harmonie de
l'ensemble. Une autre cause de ce rsultat est le
concours de plusieurs artistes travaillant une
mme oeuvre indpendamment l'un de l'autre,
et souvent avec des vues toutes diffrentes; il est
vident que de cet tat de choses il ne peut r-
sulter que de l'incohrence dans l'effet final de
l'oeuvre.
Telle est la cause du dfaut d'harmonie qu'on
remarque dans des monuments o plusieurs ar-
chitectes ont traATaill, soit successivement, soit
en mme temps; quelque tonnant que soit ce
dernier cas, cependant on pourrait citer quel-
ques exemples d'architectes qui, n'ayant aucune
vue commune, ont t chargs simultanment
d'excuter diverses parties d'un plan gnral conu
par un autre, sans qu'on leur et impos l'obliga-
tion de subordonner ces parties au plan gnral
(65i )
CHAPITRE IX.
Principe de la convenance de l'objet avec
sa destination.
Q2j. Ce principe me semble devoir se retrouver
dans chaque art; car tout objet qui ressort d'un
art quelconque a une destination; il faut donc,
pour que l'artiste ait atteint' le but, que l'objet
convienne sa destination. C'est d'aprs ce prin-
cipe que j'ai envisag les qualits des produits
des deux systmes de peinture, des tapisseries, "
des mosaques, des vitraux colors, et que dans
toutes les questions leves ce sujet, j'ai distingu
les qualits essentielles des qualits accessoires, et
c'est sur l'apprciation des unes et des autres que
j'ai fait reposer le jugement qu'on doit porter de
la valeur relle d'un ouvrage d'art; videmment
le but n'aura pas t atteint l o les qualits es-
sentielles manqueront, ce qui n'est pas dire que
l'ouvrage ne sera pas de nature plaire la vue.
g28. C'est en envisageant les tableaux confor-
mment l'effet que produisent sur nous les har-
monies des couleurs suivant qu'elles sont d'ana-
logue ou de contraste, que nous avons considr
la gravit des difficults vaincues par le peintre,
et que nous avons recherch si dans une oeuvre
;
donne les harmonies employes sont consquen-
tes l'effet que l'artiste a voulu produire.
( 652 )
929. C'est conformment aux mmes ides que

nous avons envisag la dcoration des intrieurs
d'glises, de palais, de maisons de particuliers,
que nous avons indiqu les couleurs les plus pro-
pres la dcoration des salles de spectacle, aux
intrieurs des muses de tableaux, de statues et
des produits de la nature; mais afin de juger ce
que vaut une salle de spectacle sous le rapport du
principe de la convenance, il faut savoir si tous
les spectateurs seront convenablement placs pour
voir la scne et entendre les paroles des acteurs;
de mme, pour juger un muse, il faut savoir
comment se prsenteront aux regards les objets
qui y seront conservs, et c'est ici le cas de rappe-
ler que la forme et la dcoration sont des parties
accessoires et non essentielles cette classe d'di-
fices (goi).
g3o. Je ne doute pas que les dfauts qu'on peut

relever dans des salles de spectacle et des difies
destins des muses, ne tiennent la circon-
stance que l'artiste n'a point t pntr de la fin
de son oeuvre, qu'il n'a pas vu que les ornements
devaient tre des accessoires; ainsi le peintre qui
a prsid l dcoration de l'intrieur d'une salle
de spectacle, parat quelquefois avoir oubli que
les couleurs ne seront" pas vues la lumire du
jour, et que les places seront occupes par des
( 653 )
spectateurs, parmi lesquels se trouveront des fem-

mes pares d'or et de pierreries,-qui-doivent faire
le plus bel ornement de la salle. Celui qui a lev
un muse parat avoir oubli que tout- l'difice
doit tre subordonn aux objets qu'il est destin,
contenir, et que tout ce qui peut nuire la
vision distincte de ces objets et l'effet qu'ils doi-
vent produire, est oppos au principe de la con-
venance de l'objet avec sa destination.
g5i. Si l'observation de ce principe parat au
premier abord ne tenir qu'au simple bon sens,
en y rflchissant, on sent que le gnie doit sans
cesse le mditer, parce que c'est en s'y confor-
mant qu'un vritable artiste pourra, dans notre
temps, imprimer le sceau de l'invention un di-
fice parfaitement convenable sa destination, et
recommandable par l'lgance des parties qui
seront assujetties des rapports de coordination
parfaitement dfinis.
g32. Je ferai remarquer que dans l'enseigne-
ment de l'architecture on n'insiste pas assez
gnralement sur les parties qui se rattachent
aux connaissances physico-chimiques et aux arts
proprement dits ; presque tous les dveloppements
dans lesquels on entre ne concernent que*la forme,
et ls .connaissances positives qu'on professe ce
sujet s'appliquent des monuments d'une civili-
( 654 )
sation passe, rigs pour des usages qui ne sout
plus les ntres : dans l'tude de ces monuments,
tout en dveloppant aux lves les rapports des
parties avec l'ensemble, en leur faisant sentir
que ce qui est beau se rattache des rgles inva-
riablement lies notre organisation, il faut in-
sister sur ce que des formes architectoniques,
quelque belles qu'elles soient, ne doivent pas tre
reproduites dans des difices auxquels elles sont
tout fait trangres; il faut insister sur la dis-
tinction des monuments qui ne doivent parler
qu'aux yeux d'avec ceux qui ont encore une autre
destination (goi); il faut dmontrer clairement
aux lves que ce ne sera qu'aprs avoir rempli
toutes, les conditions ncessaires pour satisfaire
la destination des difices modernes qu'ils de-
vront s'efforcer de donner leurs oeuvres une
forme qui les recommandera la critique venir,
comme la forme recommande aujourd'hui les mo-
numents grecs toute tude qui repose sur des
rgles positives. Si j'admets que lorsqu'il s'agira
de monuments semblables ceux des Grecs, tels
qu'une colonne, un temple, il n'y a rien de mieux
faire que d'imiter ces derniers, on m'accordera,
je pense, que lorsqu'il s'agira d'lever un difice
destin *des usages modernes qui n'taient pas
ceux des Grecs, la premire condition tant de
satisfaire cette destination, il ne .faudra cher-
( 655 )
cher qu'en second lieu la forme la plus belle, la
plus grandiose pour l'difice projet; et j'avoue
qu' moins de soutenir que les architectes grecs
n'ont point profit des connaissances des autres
peuples, qu'ils n'ont point fait d'essais aA'ant d'ar-
river lever les monuments que nous admirons,
qu'ils n'ont point consult les formes de la nature
vgtale, je ne vois pas pourquoi on ne prescri-
rait pas aux lves, ceux d .moins que l'on
croirait capables de grandes choses, d'tudier les
monuments anciens et modernes, d'observer les
formes des tres organiss, particulirement celles
des vgtaux, afin qu'ils puissent apprcier com-
bien la nature est varie dans ses crations sans
cesser d'tre belle; enfin, pourquoi on ne leur
prescrirait pas que ce n'est qu'aprs s'tre bien
pntrs de la destination d'un monument pro-
jet, qu'ils pourront se livrer avec fruit des
essais propres faire ressortir tous les effets qu'on
doit obtenir, pour remplir toutes les conditions
propres satisfaire au principe de la convenance
de l'objet avec sa destination.
( 656 )
CHAPITRE X.
Principe de la vue distincte.
g53. Il faut qu'un ouvrage quelconque d'art
satisfasseau principe de la vue distincte, d'aprs
lequel toutes les parties d'un tout qui sont des-
tines s'offrir aux yeux, doivent s'y prsenter
sans confusion et de la manire la plus facile.
En effet, le spectateur dsire toujours quelque
chose aux ouvrages qui ne remplissent point cette
condition. Je ne veux pas citer d'autre exemple
que la vue de la faade du Palais des beaux-arts,
vis--vis de laquelle se trouvent Yarc de Gaillon
et une colonne qui, place en avant de cet arc, le
partage en deux de la manire la plus dsagrable
pour le spectateur qui regarde le palais. 1
g34- J'ai toujours considr le principe de la
vue distincte comme essentiel tous les arts qui
parlent aux yeux; et il y a plus, c'est pour y
obir que l'on fait usage de la couleur, du relief,
que l'on est forc mme de ne prsenter qu'un
petit nombre d'objets la vue, que plus ils sont
i La remarque que nous faisons n'est point une critique ap-
plicable l'architecte du Palais des beaux-arts, parce que nous
savons que c'est dans la crainte qu'on ne dtriort un des
chefs - d'oeuvre de la renaissance, qu'il n'a pas voulu qu'on
enlevt l'arc de Gaillon du lieu o il a t plac lors de la
translation qu'on en a faite au Muse des Petits-Augustins.
(657)
grands, moins ils doivent tre tourments et plus
leurs parties doivent paratre grandes. C'est encore
conformment ce principe que l'on a recours
aux principes de la symtrie et de la rptition,
et qu'enfin l'harmonie d'ensemble manque l o
il y a confusion de parties.
g35. Il existe les plus grands rapports entrela
coordination des parties que l'artiste rend visi-
bles, et la coordination des ides sur- quelque
matire que ce soit dans une tte bien organise.
4.2
( 658 )
SECTION IV.
DE DISPOSITION D'ESPRIT DU SPECTATEUR RELATIVEMENT
LA.
AU JUGEMENT QU'IL PORTE SUR UN OBJET D'ART DESTIN A
TRE VU.
CHAPITRE UNIQUE.
g36. Il ne suffit pas d'avoir indiqu des rgles
suivre, des principes observer, lorsqu'il s'agit
de produire des effets et de les juger sous le l'ap-
port de l'art; il faut encore parler de la disposi-
tion o se trouve le spectateur pour recevoir
l'impression de ces effets d'une manire plus ou
moins intense; car si on ne tenait pas compte
de cette disposition, ce serait mconnatre la na-
ture humaine et l'utilit de l'examen que l'impar-
tialit doit faire du jugement mme du critique
qui peut exagrer le blme aussi bien que la
louange.
Sans examiner l'influence que les passions exer-
cent dans des jugements ports sur des oeuvres
de l'art, je dirai quelques mots d'une prdisposi-
tion qu'on remarque dans une partie du public
certaines poques, et qui a sa source dans le
got" de l'homme pour la varit. Enfin, je men-
tionnerai la part exerce dans des jugements par
l'association de certaines ides.
937. Lorsqu'une runion de peintres, qu'on
appelle une cole, a produit des chefs-d'oeuvre,
(65g)
il arrive souvent qu'un grand nombre d'ouvrages
mdiocres faits avec la prtention de les conti-
nuer, loin de leur tre favorables, leur sont nui-
sibles auprs d'une partie du public, cause de
la monotonie rsultant d'une imitation plus ou
moins servile de la forme, du coloris, des sujets
mmes. Le public, qui se trouve dans cette dis-
position est prt applaudir, toute innovation
,
qui lui causera des motions qu'il ne trouvait plus
depuis longtemps dans la peinture contempo-
raine; et c'est alors que des voix sorties de ce pu-
blic pourront s'lever contre des chefs-d'oeuvre
qui n'ont rien de commun avec les ples imita-
tions que la mdiocrit en a faites. A la vrit,
il arrive une poque o, l'innovation perdant le
seul avantage qu'elle avait eu de prsenter aux
yeux des images diffrentes de celles qu'ils taient
habitus voir depuis longtemps, le public re-r
vient vers les chefs-d'oeuvre, en oubliant tous les
ouvrages faibles composs leur instar par de
faibles lves, et nous ajouterons que, s'il existait
des ouvrages soi-disant de la nouvelle cole qui
fussent dous d'un mrite incontestable, ils pren-
draient les places qu'ils doivent occuper dans
l'estime des connaisseurs, tandis que ceux qui
n'avaient arrt les regards que par l'innovation
proprement dite disparaissent pour toujours.
(666)
g38. Enfin, je mentionnerai la part que peu-
vent avoir dans nos jugements certaines associa-
lions d'ides. Par exemple celui qui, arrivant
Versailles, plein d'admiration pour le sicle de
Louis XIV, repeuple les jardins de tous les grands
hommes qui les ont frquents ; qui reporte sa
pense aux ftes que donnait une coiu* galante et
polie, l'admiration de l'Europe, jugera l'oeuvre
de Lentre plus favorablement que celui qui, sans
tre hostile pourtant un grand sicle, ne verra
qu'un jardin subordonn un palais. Il n'est pas
douteux encore que le chrtien qui associe dans
son esprit la forme architectonique de l'glise go-
thique, l'clat de ses vitraux colors, les crmonies
religieuses que, tout enfant, il y a vu clbrer,
ne soit dans une disposition d'esprit prfrer la
cathdrale de Cologne Saint-Pierre de Rome,
ou, ce qui revient au mme, ne soit plus dispos
admirer le premier de ces monuments que ne
le sera un Romain qui aura dans son esprit les
ides des crmonies religieuses lies l'ide de
l'glise de Saint-Pierre.
( 661 )
APERU HISTORIQUE
DE MES RECHERCHES
ET
CONCLUSION FINALE DE L'OUVRAGE.
g3g. La premire occasion que j'eus d'observer

l'influence du contraste dans la juxtaposition des
couleurs, me fut offerte en 1825 par l'Adminis-
tration des Gobelins. Comme je l'ai dit ailleurs
(page viij de l'avant-propos), elle me demandait
pourquoi les noirs teints dans l'atelier des manu-
factures royales taient sans vigueur quand on les
employait faire des ombres dans des draperies
hleues ou violettes : je trouvai la cause de cet effet
dans le contraste; car ayant compar ensemble
deux chantillons identiques de noir, dont l'un
tait plac sur un fond blanc et l'autre sur un
fond bleu, j'observai que celui-ci perdaitbeaucoup
de son intensit. Ce fut aprs cette exprience
que je me rappelai avoir cru voir plusieurs fois
des diffrences entre les deux moitis d'un mme
cheveau, suivant que l'une tait contigu une
couleur diffrente de celle qui touchait l'autre
moiti. Ayant t, aussitt que ce souvenir me
revint a l'esprit, au magasin des laines teintes des
( 66* )
Gobelins, je constatai le fait sur des cheveaux
rouges,-orangs, jaunes, verts, bleus; indigo et
violets, et j'apprciai bientt aprs l'influence du
blanc et du noir sur les mmes couleurs.
g4o. Les modifications que la juxtaposition

faisait prouver aux couleurs prcdentes prises
deux deux, une fois dfinies, je cherchai l'expli-
cation du phnomne dans les livres de physique.
Parmi les ouvrages rcents publis en France sur
cette matire, le trait seul de Hay parlait du
contraste, sous le titre de couleurs accidentelles.
Hon-seulement je lus l'article consacr ce sujet,
mais je remontai aux sources o il avait t puis ;
je fis des extraits de ce que Buffon, le pre Scherf-
fer, Rumford, Prieur de la Cte-d'Or, etc., avaient
crit ce sujet. Mais tant que je m'efforai de
lier ensemble les phnomnes que j'avais obser-
vs, de manire les faire entrer dans une ex-
pression gnrale conforme aux crits que jWais
consults, je perdis mon temps; et cependant
j'tais incessamment excit atteindre ce but par
mon ami, M. Ampre, qui, au courant de mes
recherches, me rptait toutes les fois que je lui
parlais du contraste : tant que vos observations
ne seront pas rsumes en une loi, elles n'auront
aucune valeur pour moi.
D'un ct la difficult de trouver une loi qui
( 663 )
rgt des phnomnes auxquels je n'avais jamais
pens, et que probablement je n'aurais jamais
tudis sans la circonstance dont j'ai parl plus
haut; d'un autre ct la proccupation o j'tais
du grand nombre de rechei'ches chimiques qu'il
fallait entreprendre pour donner des bases fixes
la teinture, me firent perdre de vue les ph-
nomnes du contraste et oublier les dtails que
j'avais lus leur sujet. C'est aprs avoir t plu-
sieurs mois dans cette situation d'esprit, qu'un
jour, assistant une sance littraire, les phno-
mnes du contraste simultan des couleurs que
j'avais observs me revinrent la mmoire, pen-
dant une lecture qui tait loin d'exciter mon
attention; je me les reprsentai si clairement que
j'en aperus la dpendance mutuelle, et qu'aussi-
tt j'en fis part M. Ampre, ct duquel je
me trouvais, toutefois avec la rserve que je ne
croirais absolument la vrit de la consquence
laquelle j'tais arriv, qu'aprs avoir acquis la
certitude par la lecture de mes observations cri-
tes , que ma mmoire ne m'avait pas tromp sur
l'exactitude des faits que je venais de coordonner;
c'est prcisment ce que je reconnus avec satisfac-
tion, en revoyant mes notes, tous les faits qu'elles
me prsentrent taient conformes l'expression
gnrale qui leur donnait cette coordination.
( 664 )
g4i. La conviction de l'exactitude de la loi de
ces phnomnes une fois acquise, je relus ce qu'on
avait crit sur les couleurs accidentelles; j'aperus
clairement alors que l'obscurit de ce sujet tenait
au grand nombre de faits qu'on avait confondus
sous une dnomination gnrale, sans tablir la
distinction fondamentale des deux genres de con-
trastes que j'ai faite sous les dnominations de
contraste simultan et de contraste successif des
couleurs. Effectivement, c'est faute d'avoir trouv
cette distinction dans les auteurs, que, tant que
j'eus sous les yeux ou prsents la mmoire leurs
crits sur les couleurs accidentelles, il me fut
impossibled'apercevoir aucun lien commun entre
les observations qu'ils renferment, et les miennes,
qu' cette poque je regardais comme une simple
extension des premires. Ce ne fut donc qu'aprs
avoir perdu de vue ce qui avait t fait avant
moi, qu'il me fut possible de gnraliser mes r-
sultats apprcier la fois la frquence des cas
,
o ils se montrent et le caractre qui les distin-
guait des observations antrieures; enfin, qu'il
mie fut possible de soumettre celles-ci une coor-
dination propre me faire apprcier toute la
valeur du travail du pre Sclierffer, concernant
spcialement le contraste successif, une fois que
je fus parvenu le dgager de travaux entrepris
postrieurement sur le contraste simultan, qu'on
( 666 )
y avait associs comme se rapportant aux couleurs
accidentelles. J'attribue cette association la cause
de l'obscurit de l'article du trait de physique
de Hay sur ce sujet, et l'explication qu'on y lit
d'un phnomne de contraste simultan si peu
digne de la clbrit du nom sous lequel elle est
donne.
942. Si je suis entr dans les dtails prc-

dents, ce n'est pas par le motif qu'ils me tou-
chent particulirement, mais parce qu'ils offrent
un exemple frappant celui qui consulte l'his-
toire des sciences d'observation avec l'intention
de suivre la progression de l'esprit humain dans
la recherche de la. Arrit, de l'inconvnient pro-
duit par l'accumulation de faits qui, incompl-
tement vus, quoique exacts au fond, manquent
de coordination. Non-seulement l'inconvnient
que je veux signaler peut tre un obstacle rel
aux travaux venir, mais il peut aller jusqu'
faire mconnatre, pendant'un certain temps, la
valeur d'un travail ancien auquel les contempo-
rains n'avaient point accord l'attention qu'il m-
ritait ds son origine. La conclusion que je tire
d'un tel fait est fort simple : le nombre des jour-
naux qui rendent compte des matires scientifi-
ques croissant avec le nombre des socits savantes
et celui des travailleurs, d'un autre ct 'empres-
(666)
sment publier tant si grand que l'on prfre
donner des recherches varies le temps qu'il
faudrait consacrer une seule recherche appro-
fondie, il s'ensuit que pour peu que les premires
conduisent des rsultats contestables, elles exci-
tent des critiques qui, souvent aussi lgres que
les travaux qu'elles concernent, ne font qu'entre-
tenir le doute dans des esprits capables d'appr-
cier l'insuffisance des unes et des autres. Enfin,
on est fond dire, que souvent celui qui tire de
quelques expriences une conclusion laquelle
il donne le nom de loi, se serait bien gard d'-
tablir une gnralit, s'il et fait une exprience
de plus, convenablement institue, pour contr-
ler cette conclusion.
943. Ds le commencement de mes recherches

sur le contraste, j'acquis la conviction de l'exac-
titude de mes observations par le mode mme
d'exprimenter que je suivis, et qui, ma con-
naissance, n'avait jamais t employ. Effective-
ment, en plaant quatre chantillons, dont deux
sont identiques, comme le reprsente la figure
1. 10, on constate parfaitement le phnomne; et
comme il est visible avec des feuilles de papier
de om,3 de largeur et davantage, on voit qu'a
partir de la ligne o les feuilles juxtaposes se
touchent, il est beaucoup plus tendu, eu gard
( 667 )
aux surfaces colores, qu'on ne pouvait le croire
d'aprs les expriences antrieures, o l'on ne
mettait qu'un trs-petit morceau de papier ou
d'toffe sur un fond d'une autre couleur que la
sienne, et d'une tendue indfinie.
944- On voit dans mon exprience :
Que l'effet est rayonnant, partir de la lign
de juxtaposition;
Qu'il est rciproque entre les deux surfaces
gales juxtaposes;
Que l'effet du contraste a lieu encore, lorsque
ces deux surfaces sont distance l'une de l'autre,
seulement il est moins sensible-que dans le cas
de eontiguit;
Enfin, que l'effet a lieu sans qu'on soit en droit
de l'attribuer une fatigue de l'oeil.
g45. Assurment, si le contraste simultan des
couleurs et t vu dans les circonstances o je
l'ai observ, l'universalit du phnomne Sau-
rait pas t mconnue de ceux mme qui en ont
parl^ ds lors on se serait abstenu d'employer
le nom de couleurs accidentelles pour le dsi-
gner, on, ce qui revient au mme, si on l'et
employ, on et fait remarquer que toute cou-
leur vue simultanment avec une autre, appa-
;
rat avec la modification d'une couleur acciden-
telle; et les choses amenes ce point, il serait
( 668 )
devenu impossible de ne pas rserver dans les
traits de physique une place l'exposition d'un
phnomne aussi frquent que celui dont nous
parlons, lequel se rsume en une loi simple et
facile vrifier. D'un autre ct, si les phno-
mnes du contraste simultan eussent t con-
stats comme ils le sont aujourd'hui, les physi-
ciens qui ont attach le plus d'importance le
connatre sous le rapport de l'application, au-
raient t conduits des points de vue moins
borns que ceux auxquels ils se sont arrts, et
ils n'auraient pas prouv par l que le phno-
mne n'avait jamais t pour eux l'objet d'obser-
vations gnrales ni prcises. En lisant par exem-
ple ce que le comte de Rumford a crit sur l'har-
monie des couleurs, on voit combien il est cir-
conspect lorsqu'il s'agit d'tendre les observations
qu'il a faites au moyen de rayons colors de la
lumire mans directement du soleil, aux ma-
tires colores lments de la peinture; combien
il prend de prcautions pour rendre sensibles
les phnomnes qu'il dcrit; combien l'applica-
tion de son ide d'harmonie l'assortiment des
couleurs est borne, puisqu'elle ne consiste que
dans l'association complmentaire; enfin, com-
bien elle est vague, quand il veut retrouver dans
les ouvrages des grands matres des couleurs nes
de cette harmonie, qui n'ont pas d'existence relle
( 66g )
et qu'on pourrait nommer, dit-il, la magie de
la peinture, parce qu'on les chercherait vaine-
ment sur la toile, et pourtant elles apparaissent,
suivant lui, dans des circonstances favorables de
lumire, et lorsqu'on est plac une distance
convenable des tableaux. ' '
s
Les nombreuses expriences rapportes dans la
premire partie de cet ouvrage, dmontrent sur-
abondamment que la magie dont parle le comte
de Rumford, se retrouve dans les teintes plates
du peintre en btiment un degr plus marqu
en gnral que dans les tableaux des plus grands
coloristes, parce que ceux-ci, dans beaucoup de
cas, adoucissent la sparation de deux couleurs
en les fondant l'une dans l'autre. Je me suis tendu
sur ce sujet dans l'intention de faire sentir l'ex-
trme diffrence qu'il y a entre la manire dont
le comte de Rumfoi'd' a envisag l'harmonie des
couleurs et le point de vue o je me suis plac
pour appliquer des connaissances positives, d-
duites de faits constats, dfinis et gnraliss, in-
dpendamment de toule hypothse, la peinture
et aux arts qui font des assortiments de couleurs-.
946. Ce n'est qu'aprs avoir donn la loi du

contraste simultan des couleurs, avoir dmontre
:
combien ce phnomne diffre du contraste suc-
cessif, et enfin, aprs avoir dfini ce que j'entends
( 67o )
par l'expression de contraste mixte, que j'ai ex-
pos les nombreuses applications qui se dduisent
de la loi du contraste simultan.
g4y. J'ai commenc l'tude de ces applications

par dfinir des expressions qui ne m'auraient pas
permis de donner de la prcision l'nonc de
ma pense, si elles avaient conserv le sens vague
qu'elles ont dans le langage vulgaire.
g48. Je me suis efforc de prsenter les rsul-

tats d'un grand nombre d'expriences et d'obser-
vations sous la forme de rgles, propres servir
de guide ceux qui, aprs avoir rpt mes ex-
priences principales, se seront assurs de l'exac-
titude avec laquelle j'ai rsum les gnralits
auxquelles elles conduisent.
g49- Toutes les observations qui ne m'ont pas

paru avoir un caractre de prcision incontes-
table, ont t prsentes avec la rserve conve-
nable, comme l'expression particulire de ma
manire de voir.
g5o. Je crois que les rgles que j'ai donnes %\\s

Y art de voir le modle que la peinture doit repro-
duire, dtruiront cette opinion de beaucoup de
personnes, qu'il y a une grande diffrence dans
la manire dont les mmes couleurs sont vues par
( 67i )
Jes yeux d'une pi'ganisation moyenne, qu'en con-
squence on n'allguera plus en preuve de cette
opinion la diversit qu'on remarque dans la cou-
leur de copies faites par des lves auxquels on
n'a donn aucune notion prcise sur la manire
de composer des couleurs mixtes avec les matires
qu'ils emploient sous le nom de bleu de Prusse,
1 outremer, cendre bleue, chromate de plomb, ni
sur les modifications des couleurs locales de leur
modle dans les diverses circonstances o ils doi-
vent les reproduire sur la toile ; enfin, des l-
ves que l'on n'a point soumis des preuves ana-
logues celles que je fais subir aux teinturiers
que j'examine pour savoir s'ils ont l'oeil bien con-
form ; pr-eiives fort simples, puisqu'elles consis-
tent leur prsenter des objets colors juxtapo-
ss comme le reprsente la figure 1 .re, et de s'as-
-,
surer s'ils aperoivent les modifications donnes

par la loi du contraste simultan.
Enfin, on n'allguera plus, en faveur de l'opi-
nion que je combats, que la couleur dominante
des tableaux d'un tel peintre tant le violet, tan-
dis que celle des tableaux de tel autre est le bleu,
il faut ncessairement que le premier voie violet
et le second bleu. Certes, ce n'est pas la possibi-
i
lit du fait que je conteste, c'est la consquence
\ gnrale qu'on tire d'un fait particulier; en effet,
l si l diffrence entre la manire dont divers

(6?2)
individus voient une mme couleur tait aussi
grande et aussi gnrale qu'on le prtend, ou ne
s'entendrait plus sur les couleurs, et s'il y avait
un public qui verrait un tableau trop violet ou
trop bleu, en le comparant au modle, il y au-
rait un autre public certainement qui le verrait
comme on prtend que le peintre a d voir son
modle; ds lors, pour ce public, on ne serait
pas fond dire que le tableau est trop violet ou.
trop bleu. En rsum, comme il n'en est point
ainsi, je conclus que le raisonnement prcdent
n est pas fond, et que le jugement gnral du
public, en signalant trs-bien dans une peinture
une couleur dominante qui n'est pas dans le
modle, prouve que les individus qui composent
ce public voient, sinon d'une manire identique,
du moins d'une manire analogue.
g51. C'est en prenant pour guide la mthode

exprimentale, qu'aprs avoir dtermin par l'ob-
servation les modifications que la lumire prouve
de la part des corps colors, j'ai t conduit
conclure que dans un objet monochrome ou dans
une partie monochrome d'un objet polychrome,
toutes les modifications, except celles quipeuvent
rsulter de rayons colors reflts sur cet objet
ou sur cette partie monochrome, sontsusceptibles
d'tre imites fidlement avec la matire colore
(673)
correspondante la couleur du modle, les gam-
mes voisines de cette couleur, le gris normal et
le blanc. Cette conclusion simplifie extrmement
l'art de peindre, et donne en mme temps une
base solide au critique qui veut juger de la vrit
du coloris d'une peinture quelconque.
g5a. A ma conviction que les rgles donnes

dans cet ouvrage pargneront beaucoup de temps
aux jeunes peintres qui les observeront, se .joint
l'esprance qu'ils n'en profiteront pas pour mul-
tiplier leurs tableaux, mais.bien les tudes pra-
lables que toute excution dfinitive exige tou-
jours. Je me suis suffisamment expliqu pour
qu'on ne m'attribue pas la pense de rduire la
peinture uniquement la reproduction fidle de
l'image de chaque objet en particulier qui entre
dans un tableau; non-seulement j'ai insist sur
l'arrangement, la coordination des objets prin-
cipaux, la subordination de ceux qui ne sont
que secondaires, et sur les harmonies de couleur
ncessaires les lier de manire n'en composer
qu'un seul tout, mais en parlant de l'expression
des figures, j'ai expos nettement mon opinion
sur les qualits que l'on apprend du matre et
sur celles qu'on ne trouve qu'en soi, et qui, per-
fectionnes par l'tude, sont les seules qui mar-
quent une oeuvre au coin du gnie.
43
( 674 )
g53. J'ai appliqu la conclusion laquelle j'ai
t conduit pour la xêproduction du modle en
peintui'e, aux imitations de modles peints que
l'on fait en tapisseries et en tapis. J'ai dmontr
que la reprsentation exacte des modifications de
couleur de ces modles exige plus imprieuse-
ment encore la connaissance du contraste que
ne l'exige la peinture proprement dite.
L'exprience m'a conduit tablir des rgles
fort simples, propres faire obtenir les plus
beaux verts, les plus beaux orangs, les plus
beaux violets, par le mlange de fils bleus, jau-
nes et rouges, et dmontrer que le tapissier
produit du noir ou du gris, lorsqu'il mlange
en certaines proportions ces trois couleurs en-
semble ou deux couleurs mutuellement compl-
mentaires.
J'ai fait voir consquemment ces rgles,
combien on peut se tromper, si, dans l'intention
d'harmonier deux couleurs appartenant des
parties diffrentes d'un mme objet, on ne dis-
tingue pas' le cas o ces couleurs sont compl-
mentaires de celui o elles ne le sont pas. Qu'il
,
s'agisse par exemple d'une rose entoure de ses
feuilles et d'une tige de pervenche, garnie de
fleurs bleues et de feuilles : eh bien! si pour har-
monier les couleurs locales on les mle dans cer-
taines parties de la fleur et des feuilles, on ob-
( 675 )
tient du gris par le mlange du rouge avec le
vert, tandis que pour la pervenche, en mlant
les couleurs locales de la fleur et de ses feuilles,
on fait du bleu verdtre et du vert bleutre : c'est
donc dans ce cas et non dans le premier que les
couleurs des deux parties se rapprochent l'une
de l'autre.
L'exprience m'a encore conduit trouver le
moyen de faire en tapisserie sur des fonds de
couleur, des dessins blancs ombrs qui n pa-
raissent pas de la couleur complmentaire de
ces fonds.
g54- En tablissant la grande diffrence qui

existe entre les ouvrages de la peinture et ceux
que l'on excute avec des matriauxd'une tendue
sensible, en insistant sur la ncessit de recourir
pour ceux-ci des couleurs plus franches et moins
fondues que celles de la peinture, en insistant
sur la ncessit de faire prdominer les harmo-
nies de contraste sur les harmonies d'analogue, je
cr-ois avoir pax-l dans l'intrt du peintre charg
d'excuter les modles, et dans l'inti't de l'artiste
appel les copier : en indiquant les qualits que
doivent avoir ces modles, en signalant les cueils
naissant d'une prtention vouloir faire de la
peintui'e avec des matriaux d'une grosseur sen-
sible, j'ai indiqu les moyens de rendre l'emploi
( 676 )
de ces matriaux moins ser-vile, et de donner
consquemment plus d'originalit aux ouvrages
du tapissier.
g55. J'ai subordonn l'observation et l'ex-

px-ience, et non aucune vue hypothtique, tout
ce qui concerne la dcoration des intrieurs des
difices; j'ai insist d'une manire particulire
sur la ncessit de subordonner toute chose sa
destination.
g56. Enfin, en appliquant la mthode expri-

mentale l'arrangement des fleurs dans les jar-
dins conformment la loi du contraste simul-
,
tan des coxileurs, j'ai eu tant d'occasions de re-
marquer combien, dans ces ai-rangements, il y
avait d'analogie entre les couleurs et les formes,
relativement aux effets spciatix que l'on obtient
des unes et des autres sous le point de vue de la
divei'sit, de la symtrie, de l'harmonie gnrale,
etc., que j'ai t conduit une gnralisation que
je n'avais point en vue en commenant mon tra-
vail; mais toutes les gnralits auxquelles je suis
arriv sont bien la consquence de l'observation
immdiate, comme le prescrit la mthode exp-
rimentale, et ce n'est que longtemps aprs avoir
vu beaucoup de produits des arts qui font usage
de matires colores, que j'ai acquis la conviction
( 677 )
que cette mthode, laquelle les sciences physi-

ques et naturelles doivent leurs progrs, pourrait
s'appliquer dans beaucoup de cas la pratique
aussi bien qu' la thorie des beaux-arts, et que
cette extension devait ncessairement donner des
connaissances prcises sur les facults qui mettent
l'homme en rapport avec les oeuvx'es de la nature
et les oeuvres de l'art.
g57. En dfinitive, j'ai cherch autant que pos-

sible les rgles dans la nature des choses qu'elles
,
concernent; mais en les prescrivant, loin d'tr-e
excltisif, j'ai vit au contraire de prsenter un
seul type du* beau : c'est dans cet esprit que j'ai
parl des effets gnraux des harmonies d'analo-
gue et des harmonies de contr-aste, laissant celui
qui les emploie, soit en peinture, soit pour l'as-
sortiment d'objets colors qxxelconques, toute la
latitude que ces rgles comportent sans nuire
la beaut des objets assortis; c'est dans le mme
esprit que j'ai parl des, ouvrages de l'architecture
grecque et de ceux de l'architecture gothique-, du
jardin franais et du jar-din-paysage, et au lieu
de faire dpendre ces ouvrages de principes op-
poss ou de considrer les uns comme drivant
de principes., tandis que les autres sont le pro-
duit du caprice de l'artiste, j'ai cherch leurs-
rapports communs, et les principes auxquels se
( 678 )
rattachent x'ellement les diffrences qui les dis-
tinguent.
La critique faite sous ce point de vue d'un
ouvrage qui, quoique tx's-incorrect, a cependant
captiv l'attention d'une runion d'hommes quel-
conques, me 'pai-ahrutile, sinon l'auteur, du
moins la thorie de l'art et la connaissance
de noti-e propre nature, parce qxie, sous ce dou-
ble i-apport, il est toujours intressant de remon-
ter la cause qui attire l'attention des hommes,
de ceux mme qui sont les moins clairs ou qui
manquent de la px'emire ducation.
Enfin, c'est encore conformment cette ma-
nire de voir, qu'il me semble que lorsqu'un
peuple a laiss txâce de lui dans l'histoire par
des annales, des ouvrages littraires, des monu-
ments, loin qu'on doive ddaigner les produits
de son gnie littraire et ceux de ses arts, il faut
au contraix-e rechercher soigneusement ce qui
avait pu porter ce peuple adopter la forme
qu'il a donne ses ouvrages, et voir s'il, est pos-
sible de remonter la source de l'admiration
qu'il avait pour eux.
( 679 )
DERNIRES CONSIDRATIONS
SUR LE CONTRASTE.
g58. Je ne puis me rsoudre terminer -l'aperu

historique des recherches qui composent cet ou-
vrage, sans ajouter quelques considrations rela-
tives l'extension dont elles me paraissent sus-^
ceptibles. Ces considrations portent sur quatre
points diffrents.
Le premier concerne l'observation de plusieurs
phnomnes de la natxu-e ;
Le second se rapporte au contraste que px--
sentent deux objets rapprochs, diffrant beau-
coup-de grandeur;
Le troisime est relatif la question de savoir
si les auti-es sens que la vue sont soumis la loi
des contrastes ;
Enfin, le quatrime a trait au jour que, sui-
vant moi, l'tude des contrastes est susceptible
de rpandx'e sur plusieurs phnomnes de l'en-
tendement.
(680 )

1-
DU CONTRASTE CONSIDR SOUS LE RAPPORT DE

L'OBSERVATION DE PLUSIEURS PHNOMNES DE
LA
NATURE. '
g5g. On rencontre dans la contemplation des

objets naturels beaucoup d'occasions d'appliquer
la loi du conti-aste simultan certains phno-
mnes qu'ils pi'sentent.
g6o. Ainsi, partout o une surface rflchit

uniformment xxne vive lumire sur un fond
obscur, les bords de la premire paraissent plus
brillants que le.centr-e,comme les parties du.fond
contigus ces bor-ds paraissent plus obscures que
le reste du fond ; ds lors le contraste tend
donner du x-elief des surfaces unies.
961. Lorsque le soleil est l'horizon et qu'il

frappe des corps opaques de sa lumir'e orange,
les ombres que ces corps projettent, claires par
la lumire qui vient des parties supriexoees de
l'atmosphre, paraissent bleues. Cette coloration
n'est point due la couleur du ciel, comme
tant d personnes l'ont cra; car si les corps, au
lieu d'tre frapps par la lumire orange du.
soleil l'horizon, l'taient par de la lumir'e rouge,
jaune, verte, violette, les ombres paratraient
( 68i )
vertes, violettes, rouges, jaunes. L'explication de
ces phnomnes rentre dans celle que j'ai don-
ne des couleurs qui apparaissent sur des figures
blanches de pltx-e, claires simultanment par
des rayons colors et par la lumire du jour (6g7
et suiv.).
g62. Le sentier gxistx'e qui coupe un gazon,
une pelouse, parat rougetre cause/de la juxta-
position de la couleur verte de l'herbe.
g63. Toutes les fois qu'on observe deux corps

colors simultanment pour en apprcier les cou-
leurs respectives, il est ncessah'e, surtout si ces
coxxleurs sont mutuellement complmentaires et
que l'une soit plus faible que l'autre, de les voir
spax-ment; autrement il pourrait arriver que
la couleur la plus faible n'appart que par la
juxtaposition de la couleur la plus forte. Ainsi
on ne peut affirmer que deux cox'ps voisins qui
paraissent l'un vert et l'autre rouge, le soient
rellement, qu'aprs avoir constat qu'ils parais-
sent l'un et l'autre de ces couleur's lorsqu'on les
voit sparment.
g64- H n'est pas douteux que les couleurs de

l'arc-en-ciel ne soient modifies par lexxr juxta-
position, de sorte qu'isoles elles apparatraient
autrement nuances que nous les voyons.
(68-2 )
OU CONTRASTE CONSIDR SOUS LE RAPPORT DE LA

GRANDEUR DE DEUX OBJETS CONTIGUS DE GRAN-
DEUR INGALE.
965. On ne peut se refuser d'admettre qu'il

existe un contraste pour la grandeur, comme il
en existe un pour deux couleurs d'une mme
gamme prise des tons diffrents. Je ne me fonde
pas seulement sur des observations que l'on peut
faix'e joux'nellementx-elativementla diminutioxx
de grandeur qu'prouve en apparence un objet
que l'on a vu d'abord isolment et qu'on voit
ensuite ct d'un trs-grand, mais encore sur
une exprience positive analogue celle qui rend
si claire la dmonstration des contrastes de ton et
de couleur. Que l'on dispose sur un fond noir
indfini deux lanires de papier blanc de oul,i6o
de longueur et om,oo5 de lax'geui", et deux lanires
de ce mme papier de om,o75 de longueur et de
pm,oo5 de largeur, comme le reprsente la figure
ci-dessous :
( 683 )
et oo paratra plus petit que o'o', tandis que pp
paratra plus grand que p' p'. Du moins c'est ce
que j'ai observ, ainsi que plusieurs personnes,
parmi lesquelles se trouvaient deux constructeurs
de machines de prcision qui n'taient pas pr-
venus de l'preuve laquelle-je les soumettais.
g66. Si du contraste de grandeur on dduit,

d'aprs la loi de continuit, qu'un objet qui serait
visible isolnxent, pourrait cesser de l'tre s'il tait
plac ct d'un objet plus grand, et si on ex-
plique de cette manire comment il arrive que
des corps vus distinctement et sans peine au mi-
croscope', deviennent extrmement difficiles
apercevoir ds qu'ils se trouvent placs prs de
cox-ps plus grands, fait que M. Donn ,m'a dit
avoir souvent observ, cependant je. ferai remar-
quer qu'il y a entre ce phnomne et celui du
contraste simultan, tel que je l'ai dj dcrit,
cette diffrence, que dans celui-ci deux objets
sont vus la fois trs-distinctement, ce qui n'a
pas lieu dans le premier, o un seul objet est
visible. En effet, sans recourir au contraste, et
conformment ce que j'ai dit plus haut (748),
1
que l'oeil ne voit, durant un mme temps, qu'un

nombre frrs-limit de rapports dans les objets
qui le frappent, on pourrait admettre qu'il ar-
rive que, si un objet plac prs d'un autre se
(684)
prsente bien plus favox'ablement la vision dis-
tincte que le second, l'organe se fixera involon-
tairement sur le premier, et le second ne sera
pas vu; ou, s'il devient perceptible, ce ne sera
que lorsque, force d'attention, pour ainsi dire,
on sera parvenu recevoir cette impression en.
faisant abstxaction de l'image du px'emier.
& 3.
LES SENS DE L'OU'E, DU GOUT ET DE L'ODORAT,
SONT-ILS SOUMIS AU CONTRASTE?
Distinction du contraste d'antagonisme et du

contraste de simple diffrence.
philosophique de rechercher ce
96-7. S'il est
que les ox-ganes des sens ont de commun dans
leur structure et leurs fonctions, il ne l'est pas
moins de constater les diffrences spciales qui
les distinguent. C'est squs ce double l'apport que
je vais examiner, relativement au sens de la vue,
les sens de l'oue, du got et de l'odorat dans
quelques-uns de leurs actes, apis avoir distingu
le plus clairement possible la diffrence qui nat
de l'antagonisme de deux choses, de la diffrence
qui nait entre deux choses du, plus ou du moins
de grandeur ou d'intensit dans une de leurs
proprietes.
( 685 )
g68. Nous disons qu'il y a antagonisme entre
deux proprits ou entre deux choses qui pos-
sdent chacune une de ces proprits, lorsqu'en
vertu d'une action mutuelle ces proprits vien-
nent disparatre. Exemples :
x.er Deux disques de verre frotts l'un contre
l'autre, puis spars, manifestent les proprits
lectriques; mais l'un a l'lectricit positive et
.
l'autre l'lectricit ngative. Ces proprits dis-
paraissant ds qu'on runit les disques, on dit
qu'elles se neutralisent mutuellement et qu'elles
sont par consquent antagonistes.
2." Mme rsultat pour deux aiguilles plates
de mme force magntique ; en les appliquant
l'une contxe l'autre de manire que les ples dif-
frents se touchent, il y a neutralisation des
proprits magntiques. D'aprs cela on dit qu'il
y a deux magntismes antagonistes.
3. L'acide sulfurique rougit la teinture' de
violette, la potasse la verdit. Voil deux actions
diffrentes par le rsultat. Eh bien! en mlant
l'acide sulfurique la potasse exi proportion, con-
venable, on obtient un compos qui ne change
pas la couleur des violettes. D'aprs cela, on dit
que l'acidit de l'acide sulfurique et l'alcalinit
;
de la potasse sont deux forces ou propxits an-
\ tagonistes dont l'une rxe peut dominer qu'aux
v
dpens de l'autre.
( 686 )
4-e Conformment cette manii'e d'envisager
l'acidit et l'alcalinit dans l'exemple prcdent,
je considre deux lumires colores qui produi-
sent de la lumire incolox'e ou blanche par leur
mlange mutuel comme tant antagonistes; ainsi,
par exemple,
Isolez les xayons rouges d'un rayon de lumire
blanche, les rayons restants nous affecteront de
la couleur verte lgrement bleutre; runissez
les layons rouges et les rayons verts tirant au
bleutre, vous reformerez de la lumire blanche.
Eh bien ! je dis que dans ce cas il y a antago-
nisme, parce que deux choses qui nous affectent
diffremment comme couleur, les x'ayons rouges
et les rayons d'un vert bleutre, ne nous affectent
plus comme telle, mais comme blancheur, lors-
qu'ils sont runis.
Les matires colores en vex't et en rouge, en
jaune et en violet, en bleu et en orang, etc., qui,
par leur mlange, donnent du noir ou du gris,
prsentent encore un exemple d'antagonisme,
parce qu'il y a disparition de couleur.
g6g. En dfinitive, je dis qu'il y a antagonisme

toutes les fois que deux activits, ou, en d'au-
tres termes, deux causes d'effets diffrents tant
opposes l'une CL l'autre, se font mutuellement
quilibre, de manire que les effets quelles pro-
( 687 )
duisaienl l'tat isol ne se manifestent plus
aprs leur raction.
C'est en cela que deux choses antagonistes dif-
frent de deux choses que' l'oxx compare sous le
l'apport de la grandeur ou de l'intensit d'une
proprit, comparaison qui donne pour rsultat,
quand il n'y a pas galit, une diffrence dans
la grandeur ou l'intensit de cette proprit.
g7o. D'aprs la distinction que nous venons

de faire, le contraste de couleur, considr sous
le point de vue le plus gnral, c'est--dire,
comme prsentant le contraste de ton et le con-
traste de couleur proprement dit (8), se compose
de deux contrastes :
x.p D'un contraste de simple diffrence; c'est
celui du ton. En effet, l'objet le plus clair aug-
mente de clart comxne le plus fonc perd de la
sienne.
2.0 D'un contraste d'antagonisme. En effet, la
modification de deux couleurs juxtaposes, pro-
venant de l'addition de la complmentaire de l'une
la couleur de l'autre, est bien ce qui peut ren-
dre les. deux couleurs les plus diffrentes, puis-
que cette addition revient, suivant l'observation
:
que nous en avons faite, retrancher de l'une
j ce qu'elle peut contenir de l'autre (8).
-,
g7i. Enfin, dans le contraste successif il peut
( 688 )
y avoir contraste de simple diffrence et contraste
d'antagonisme, comme dans le contxaste simul-
tan, parce que
x. L'oeil qui a vu dans un premier temps une
partie claire o ct d'une partie obscure o',
voit dans un second temps, lorsqu'il a cess de
regarder l'ensemble des deux parties o et o', l'image
de o plus fonce que l'image de o'.
2 L'oeil qui a vu dans un premier temps un
corps d'une certaine couleur, voit dans un second
temps-, aprs avoir cess de le regarder, une
image qui est de la couleur complmentaire ou
antagoniste de celle qui est propre ce corps.
g72. Les choses amenes ce point, il est vi-

dent que, pour traiter la question laquelle ce
paragraphe est consacr avec toute la clart que
nous pouvons y mettre, il faut rechercher si l'oue,
le got et l'odorat sont soumis un contraste.
d'antagonisme ou un contraste de diffrence;
.
enfin, si les contrastes qui peuvent les affecter sont
simultans et successifs. En ngligeant de sub-
ordonner le sujet ces distinctions, je m'expo-
sexais certainement auprs de mes lecteux's un
reproche d'obscurit qui aurait sa cause dans la
confusion que j'ai signale eix traant le rsum
critique de l'histoire des travaux sur les couleurs
dites accidentelles (80 et g4.i)-
( 689 )
<
.
De l'oue.
975. L'oue est le sens qui passe pour avoir le
plus de rapport avec la vue; car tout le monde
sait le rapprochement que l'on a fait entre les
sons et les couleurs, non-seulement quand on
les a considrs comme sensations, mais encore
lorsqu'on a cherch expliquer leur propagation
par la thorie des ondes.
Comparaison des sons et des couleurs.
974. Quoique je ne mconnaisse pas les rap-
ports des couleurs avec les sons, lorsqu'il s'agit
et de leur propagation jusqu' nos organes, et des
sensations infinies rsultant de leur mlange ou
de leur coexistence; quoique je sente vivement
le plaisir de la vue de belles couleurs, lors mme
qu'elles ne rappellent par leur dlimitation au-
cun objet dtermin et qu'elles ne nous affectent
que par la beaut de leur clat; quoique je les
aie groupes en diffrentes harmonies, et que
j'aie indiqu le moyen d'analyser par une sorte
de lecture celles qui composent un tableau, cepen-
dant j'avoue que je n'aperois point ces rapports
intimes que plusieurs auteurs, particulirement
le pre Castel, ont dit avoir aperus entre les
sons et les couleurs. J'gnore ce que l'avenir ap-
prendra relativement l'analogie que les sens
' " 44*'.
;(69o)
[u'ils affectent respectivement pourront prsenter
sous le point de vue des diffrentes espces de
contrastes qui ont lieu, dans la vision; mais au-
jourd'hui, la diffrence spciale des, sons et des
couleurs;.me frappe, plus que leur ressemblance
gnrique. '
976. Lapi'emire diffrence que je remarque

entre les sensations de l'oue et celles de la vue,
est l'existence des sons comme chose spciale,
qu'il s'agisse du langage ou qu'il s'agisse de la
musique.; Ce n'est pas seulement dans: le langage
parl et daiis la musique excute par la voix ou
par des instruments que cette existence apparat,
mais c'est encore dans la parole crite et dans,
la notation de. la musique; en effet, les sons
exprimant les. mots du. discours, et. les, sons mar-
qus par les signes.de la musique se gravent, dans
Ja mmoire; le langage, le chant et les instru-
ments les reproduisent, sinon ..toujours absolu-
ment identiques, du moins de manire con-
server leurs principaux rapports. Enfin, qu'est-
ce qui donne ces sons une signification, une
valeur relle? Dans le langage, c'est la succes-
sion des mots qui composent la phrase : dans la
musique, la mlodie n'est pas autre chose qu'une
succession de.sons varis; et.l'harmonie, prsen-
tant la coexistence de ..plusieurs: sons d'accord, ne
( 6gi )
signifie rellement quelque chose comme musi-
que que par les sons qui l'ont prcde ou par
ceux qui la suivent; en un mot, je trouve le
caractre essentieldes sons significatifs dans leur
succession et dans la facult que nous avons
nous les l'appeler et les reproduire suivant cet
ordre de succession, soit qu'ils concernent l lan-
gage, soit qu'ils concernent la musique.
976. Les couleurs ont-elles une existence sp-
ciale comparable celle que nous venons de
signaler dans les sons? Je ne le crois pas, du
moins pour la presque-universalit des hommes :
car s'il est vrai qu'on peut voir des couleurs sans
forme matrielle, pour ainsi dire, par exemple
celles d'un rayon de lumire solai-e dispers par
le prisme et rflchi par'une surface blanche;
cependant presque tous les hommes confondent
les couleurs avec les objets qui les leur offrent;
et il est exact de dire qu'elles n'existent pour eux
que dpendantes d'une forme matrielle, puisque,
loin de les voir l'exclusion de ces objets, ils les
y fixent, au contraire, comme une de leurs qua-
lits essentielles, de sorte que si leur mmoire
conserve le souvenir des couleurs, celles-ci sont
toujours attaches la forme de quelque objet
matriel.
977. Si nous examinons maintenant les sensa-

( 692 )
tions de couleurs sous les rapports de succession
et de simultanit, rapports qui correspondent
le premier la mlodie et le second l'harmonie
des sons, il sera vident que nous ne verrons
point dans le spectacle d'une succession de cou-
leurs assorties mme convenablement d'aprs la
loi des contrastes simultan, successif ou mixte,
quelque chose de vraiment comparable au plaisir
que nous prouvons d'une suite mlodieuse de
sons; enfin, nous n'avons point en nous la mme
facilit pour retenir une succession de couleurs
que pour retenir une succession de sons. Si nous
considrons la vue simultane des couleurs, asso-
cies conformment aux rgles du contraste, il
est vident, d'aprs tout ce qui prcde, que ce
sera le cas de la plus grande analogie entre les
couleurs et les sons, parce qu'en effet dans le plai-
sir que nous causent des couleurs heureusement
associes, il y a quelque chose de comparable
celui que nous cause un accord de sons harmo-
nieux; avec cette diffrence cependant, que le
premier plaisir est de nature tre prolong plus
que ne peut l'tre le second; car personne n'ignore
que l'oeil contemple les couleurs varies d'un ta-
bleau, sans prouver un sentiment de monotonie,
pendant un temps bien plus long que l'oue ne
peut soutenir le plaisir d'un accord, harmonieux
des mmes sons prolongs sans aucune variation.
( 693 )
Enfin, rappelons que dans tous les cas o la plu-
part des hommes sont affects agrablement de la
vue de couleurs associes, ces couleurs leur par-
lent par la forme qu'elles ont revtue.
978. En dfinitive, les sons ont une existence
spciale que les couleurs n'ont pas, du moins
pour la grande gnralit des hommes. La succes-
sion est particulirement essentielle au plaisir des
sons musicaux et la signification des sons du
langage, comme la simultanit dans des couleurs
associes, qui exige quelque temps pour tre sen-
tie, est essentielle au plaisir que nous recevons
par l'intermdiaire de la vue.
Y a-t-il un contraste de diffrence pour les sons?
979. Y a-t-il des contrastes de diffrence pour
les sons ? et s'il y en a, sont-ils simultans ? sont-
ils successifs? J'lve ces questions moins pour
les rsoudre, que dans l'intention d'indiquer les
caractres de ces contrastes et les lments des
connaissances qu'il faudrait avoir pour en d-
montrer l'existence.
980. S'il est certain qu'un son trs-fort nous
empche d'entendre un son faible que nous per-
cevrions dans le cas o if viendrait seul l'oue,
si cet effet correspond exactement celui que
produit une vive lumire lorsqu'elle nous em-
( 694 )
pche d'en apercevoir une plus faible, que nous
verrions cependant trs-bien si elle tait isole
de l'autre, enfin si ces deux effets peuvent s'ob-
server sans que le son fort, sans que la lumire
vive blessent l'organe qu'ils affectent respective-
ment, cependant le premier fait ne dmontre
pas ncessairement entre deux sons l'existence
d'un contraste simultan de diffrence qui serait
analogue au contraste simultan de ton de deux
couleurs. Ce n'est que par la loi de continuit
qu'on peut effectivement l'en dduire, en admet-
tant que le phnomne est un des cas extrmes 1
d'un contraste de diffrence entre deux effets dont
le moindre disparat devant le grand, ainsi que
cela a lieu lorsqu'un petit objet plac prs d'un
plus grand cesse d'tre perceptible par le fait
mme de ce voisinage (966).
981. Mais pour dmontrer l'existence d'un con-
traste de diffrence entre des sons simultans, cor-
respondant au contraste que nous percevons la
1 Je dis, un des cas extrmes, et non le cas extrme, par

la raison que le cas extrme est celui o l'organe est vive-
ment branl, ainsi que cela arrive lorsque nous sommes prs
d'un canon que l'on tire , lorsque nous fixons les yeux sur un
corps lumineux clatant, comme le soleil. Ces circonstances
mettent l'organe vritablement dans une position anormale,
relativement l'tat o il doit tre pour recevoir une impres-
.
sion du monde extrieur et l'apprcier.
(6g5)
vue de deux couleurs leves des tons diffrents,
il faudrait prouver par l'exprience que dans la
perception simultane d'un son grave et d'un son
aigu, le premier parat plus grave et le second
plus aigu qu'ils ne le paratraient, s'ils diffraient
moins l'un de l'autre. Or, c'est prcisment ce con-
traste entre les deux sons que nous ne pouvons
constater par le fait prcit (980), o un son fort
nous empche d'en percevoir un faible, puis-
qu'alors, ne percevant qu'un seul son, nous ne
pouvons le comparer avec celui que nous ne per-
cevons pas.
982. Si nous passons la question concernant
l'existence d'un contraste de diffrence entre deux
sons successifs, nous trouverons encore le cas
d'un son faible qui, succdant un son fort, n'est
pas peru, de mme qu'une faible clart n'est pas
sensible aux yeux qui viennent de recevoir l'im-
pression d'une vive lumire. Pour tablir absolu-
ment l'existence d'un contraste successif de diff-
rence entre deux sons, il faudrait dmontrer par
l'exprience qu'entre deux sons diffrents perus
successivement, la diffrence est plus grande que
si les sons taient prs d'tre gaux.
Y a-t-il un contraste d'antagonismepour les sons ?
985. Nous ne pouvons nous faire aujourd'hui
aucune ide d'une diffrence qui natrait dans
{696)
les sons d'un antagonisme de quelqu'une de leurs
proprits individuelles, car actuellement nous
ne connaissons rien en eux qui corresponde la
lumire blanche et aux lumires colores mutuel-
lement complmentaires. Nous ne pouvons donc,
dans l'tat actuel de nos connaissances, concevoir
l'antagonisme entre deux sons qui arrivent simul-
tanment l'oreille, qu'en concevant qu'ils se
dtruisent mutuellement; eh bien ! en admettant
ce rsultat, nous aurions un produit correspon-
dant non la blancheur naissant du mlange de
rayons solaires colors, mutuellement compl-
mentaires, mais au noir qui peut rsulter du
mlange de matires colores complmentaires
(968), et alors nous ne verrions plus ce qui, dans
l'audition, correspondrait au contraste successif
d'antagonisme, en vertu duquel la A'ue suffisam-
ment prolonge d'une couleur, dtermine la ten-
dance voir dans un second temps la compl-
mentaire de cette couleur.
Du got et de l'odorat.
984. Je ne puis appliquer la question de l'exis-
tence des contrastes au got et l'odorat, sans
faire remarquer l'extrme diffrence qui existe
entre ces sens d'une part et la vue et l'oue d'une
autre part. Dans toutes les perceptions des deux
premiers il y a contact du corps sapide, du corps
( 697 )
odorant avec l'organe, c'est--dire toujoui'S action
physique et souvent action chimique ; tandis que
dans la perception des couleurs et des sons il
n'y a jamais action chimique ; c'est une simple
impression que l'oeil reoit de la lumire, c'est
un simple branlement que l'oreille reoit du
corps sonore. D'aprs cela j'ai rang les proprits
que nous dcouvrons dans les corps par l'inter-
mdiaire du got et de l'odorat, parmi celles que
je nomme organoleptiques 1, afin de les distin-
guer des proprits physiques, parmi lesquelles
je range toutes celles que la vue et l'oue nous
font connatre.
g85. Il est ncessaire de n pas oublier que

tout ce que je dirai du got et de l'odorat, ne
concernera que les sensations que nous percevons
par leur intermdiaire, lorsque ces organes sont
en rapport, soit avec une seule espce de corps
sapide ou odorant, comme du sel marin, du
sucre de canne, du camphre, etc., soit la fois
avec plusieurs de ces espces; mais dans ce cas
je supposerai toujours que les espces mlanges
n'ont aucune action mutuelle chimique, et que
i YOY*mes Considrations gnrales sur l'analyse orga-

nique et ses applications; 1 volume in-8.% chez Levrault,
1824 (pag- 3i et 42)-
(6g8)
lorsqu'il s'agit de corps sapides, ceux-ci ne sont
point odorants. 1'
Y a-t-il un contraste de diffrence pour le got ?
986. Si l'on accepte pour preuve d'un contraste
de diffrence la non-perception d'une faible clart
ou d'un faible son, rsultant de l'effet d'une vive
lumire ou d'un son intense, soit qu'il s'agisse
d'un cas de simultanit, soit qu'il s'agisse d'un
cas de succession, on sera conduit admettre un
contraste de diffrence pour le got, soit simul-
tan, soit successif; car tout le monde sait qu'une
saveur forte nous empche de percevoir une
saveur faible dans le cas de simultanit comme
dans le cas de succession, et dans les deux cas
l'effet peut avoir lieu sans que l'organe sorte de
l'tat normal, par exemple, une saveur fortement
sale empche de percevoir une saveur sucre
que l'on percevrait sans la premire; une eau
fortement sucre rend insensible la saveur d'une
eau lgrement sucre que l'on boit aprs la pre-
mire.
987. Mais si l'analogie des faits prcdents avec

ceux qui sont relatifs aux sens de la vue et de
l'oue est vidente, nous conviendrons que nous
i Voyez Considrations gnrales sur l'analyse organique,

page 45 et suiy.
(699-)
n'en connaissons pas aujourd'hui qui correspon-
dent au contraste de diffrence, en vertu duquel
deux tons d'une mme gamme de couleur pa-
raissent aux yeux plus diffrents qu'ils ne l sont
rellement. Il faudrait, pour tablir cette corres-
pondance qu'on pt dmontrer dans le cas de
,
simultanit que deux saveurs, provenant de
deux matires diffremment sapides, appliques
sur des parties distinctes de la langue, sont plus
diffrentes qu'elles ne le seraient, si elles fussent
provenues de matires moins diffremment sapi-
des. Enfin, dans le cas de succession il faudrait
dmontrer "que deux saveurs perues successive-
ment prsenteraient plus de diffrence que si
on les et perues sparment. Cela supposerait
qu'on pt conserver quelque temps la mmoire
de la premire saveur.
988. Les expriences sur le contraste de diff-

l'ence des saveurs pourraient tre faites
i. Avec une mme espce de corps sapide pris
en quantits diffrentes;
2 Avec deux corps diffrents ayant une mme
saveur gnrique, comme le sucre de canne, le
sucre de raisin, la mannite;
3. Avec des corps ayant des saveurs diffrentes,
comme le sucre, le sel marin, l'acide citrique, etc.
(7oo )
Y a-t-il un contraste d'antagonisme pour le got?
g8g. Ne connaissant rien qui ressemble un
.
antagonisme dans les sensations du got, nous
ne pouvons citer aucun fait propre dmontrer
un contraste d'antagonisme, soit simultan, soit
successif, dans les saveurs.
De l'odorat. i
ggo. Tout ce que j'ai dit sur les contrastes du

got est applicable aux contrastes de l'odorat. On
peut, par analogie, admettre un contraste de dif-
frence, soit simultan, soit successif, pour des
odeurs. Mais rien ne correspond dans les percep-
tions, que nous en recevons au contraste d'antago-
nisme.
CONCLUSIONS DE CE PARAGRAPHE.
ggi. Il suit de ce que j'ai dit dans ce para-

graphe,
i. Que les sens de la vue, de l'oue, de l'odo-
rat, et j'aj oute le sens du toucher, prsentent tous,
comme on le sait depuis longtemps, le phnomne
de ne pas sentir une faible impression qu'ils re-
oivent en mme temps qu'une autre beaucoup
plus forte;
2. 0 Que le rsultat est le mme lorsque l'im-
pression faible succde immdiatement ou pres-
que immdiatement l'impression forte;
( 701 )
3. Que les deux phnomnes prcdents peu-
vent s'observer lorsque l'impression la plus forte
n'branle pas assez l'organe pour qu'on soit fond
considrer celui-ci comme tant dans une con-
dition anormale;
4- Que si l'on peut dduire ces phnomnes
d'un contraste de diffrence, cependant il faut
convenir que jusqu'ici il serait difficile de citer
des rsultats d'expriences propres dmontrer
clairement que dans la perception simultane ou
successive de deux sons, de deux saveurs, de deux
odeurs, on remarque entre les deux sensations
une diffrence plus grande que celle qu'on sai-
sirait si les deux sons, les deux saveurs, les deux
odeurs taient moins diffrentes l'une de l'autre ;
5." Qu'aujourd'hui nous n'avons aucune ide
de ce que peut tre un contraste d'antagonisme
dans la perception des sons, des saveurs et des
odeurs.
gg2. On voit combien l'tude des contrastes de

la vue rpand de jour sur l'histoire des autres
sens. En insistant sur les diffrences des sons et
des couleurs, je crois tre rest dans le vrai; mais
on se tromperait si l'on pensait que je crusse
que des tudes ultrieures ajouteraient encore
aux diffrences que j'ai signales entre la vue
d'une part et l'oue, l'odorat et le got d'une autre
( 7 2 )
part. En parlant de ces diffrences, mon intention
a t de faire voir que dans l'tat actuel de nos
connaissances, nous n'avons aucune preuve exp-
rimentale qui tablisse que l'oue, l'odorat et le
got sont soumis des contrastes simultans et
successifs, correspondant aux contrastes de dif-
frence et d'antagonisme qui existent dans les
phnomnes de la vision des corps blancs, noirs
et colors, ce qui ne signifie pas que les recher-
ches futures ne pourront dmontrer l'existence
de ces rapports ; il y a plus, si je ne craignais
pas de devancer le rsultat des expriences qui,
quoique commences depuis plus de vingt ans
sur le got et l'odorat, sont loin encore d'tre
termines, je dirais que je serais plus dispos
admettre ces rapports qu' les rejeter (g74)-
4-
JOUR QUE L'TUDE DU CONTRASTE ME PARAIT SUSCEP-

TIBLE DE RPANDRE SUR PLUSIEURS PHNOMNES
DE L'ENTENDEMENT.
gg3. S'il est difficile de dmontrer aujourd'hui

exprimentalement qu'il existe pour l'oue, le
aot et Fodoiat des contrastes dfinis d'une ma-
nire aussi prcise que le sont les diffrents con-
trastes qui nous affectent par l'organe de la vue,
cependant l'examen de ces derniers, en donnant
(703) *
la premire preuve exprimentale de ce fait, que

deux objets diffrents placs ct l'un de l'au-
tre j, paraissent par la comparaison plus diffrents
qu'ils ne le sont rellement, et en mettant sous
son vritable jour un phnomne dont tout le
monde parlait sous le nom de contraste des cou-
leurs, sans en connatre ni l'tendue ni l'impor-
tance, me semble devoir clairer l'tude de plu-
sieurs actes de l'esprit humain.
En effet, lorsque certaines personnes envisagent
deux objets sous un l'apport de diffrence, n'aiv
rive-t-il pas que la diffrence s'exagre pour ainsi
dire leur insu, prcisment comme cela arrive
dans la vue de deux couleurs juxtaposes, o ce
qu'il y a d'analogue entre les cotdeurs disparat
plus ou moins ? N'arrive-t-il pas que ces person-
nes, peu habitues rflchir sur les actes de
leur esprit, s'arrtant au jugement qu'elles ont
port d'abord, conservent toujours des ides in-
exactes qu'elles auraient pu rectifier, en envisa-
geant les choses sous de nouveaux rapports pro-
pres contrler leur premier jugement; ne sont-
elles pas dans le cas de celui qui, ayant jug
la simple vue qu'il,existe une diffrence de im,o5
1
entre une rgle d 1 mtre et une rgle de 2 m-

tres places l'une ct de l'autre, conserve cette
estimation dans sa mmoire comme rigoureuse,
par la raison qu'ignor-ant l'effet du contraste de
( 74 )
grandeur (g65, 966), rien ne lui fait sentir la
ncessit de recourir une contre-preuve de son.
jugement pour le rectifier, ainsi qu'il aurait t
conduit le faire s'il et eu cette connaissance,
et qu'en outre il et senti la ncessit pour un
motif quelconque, d'avoir exactement la diff-
rence de longueur des deux rgles ; car alors il
aurait eu recours une mesure.
Cet exemple est trs-propre faire comprendre
ma pense relativement aux inexactitudes d'un
grand nombre de jugements ports sur des objets
quelconques que nous comparons sous le rapport
de qualits, de proprits, d'attributs que nous
ne mesurons pas.
a) Actes de l'esprit correspondant au contraste
de diffrence simultan.
gg4 L'inexactitude des jugements dont il est
question, consistant dans l'exagration d'une dif-
frence entre deux objets compars, rentre dans
le contraste de diffrence simultan, toutes les
fois que les qualits, les proprits, les attributs
que nous comparons, appartiennent des objets
que nous avons sous les yeux, ou bien des ob-
jets plus ou moins loigns de nous, dans l'espace
ou dans le temps, et alors nos jugements portent
sur des notions que la mmoire nous rappelle ou
que la tradition nous a transmises.
( 7o5 )
b) Actes de l'esprit correspondant au contraste

de diffrence successif.
9g5. Je vais examiner des actes de l'esprit qui
me paraissent correspondre au contraste de diff-
rence successif, parce qu'ils concernent une com-
paraison tablie entre deux objets que l'on a vus
successivement, ou entre une opinion que l'on a
actuellement, et une opinion contraire que l'on
a eue auparavant.
gg6. Tout homme susceptible de recevoir faci-

lement des impressions, qui parcourt un pays
pour la premire fois, est d'autant plus dispos
porter un jugement exagr, qu'il est plus frapp
des diffrences entre les objets qu'il voit mainte-
nant et ceux qu'il a vus antrieurement dans un
pays o il a demeur longtemps. Le meilleur
moyen de rectifier ce jugement, est de revoir'
successivement les objets compars, en donnant
une attention toute spciale celles des qualits
qui ont le plus frapp, afin de contrler par l le
jugement port d'aprs les premires impressions.
gg7. Enfin, la disposition d'esprit o l'on est

l'gard d'une opinion qu'on a abandonne ab-
solument pour une autre, n'est-elle pas remar-
quable en ceci, que presque toujours on la juge
45
( 706 )
d'une manire exagre dans le sens qui y est le
moins favorable, et que l encore l'esprit tombe
dans l'exagration d'une diffrence.
Irifluence que l'tat des organes peut exercer
dans plusieurs actes de Ventendement.
gg8. En rflchissant l'tat o se trouvent nos
organes dans les trois circonstances que je vais
rappeler : >
.
i. Lorsque la diffrence produite par le con-
traste simultan de deux teintes est porte son
maximum;
2. Lorsqu'un petit objet cesse d'tre perceptible
par le fait de son voisinage, avec un moins petit ;
3. Lorsqu'en regardant un objet qui n'est pas
cependant trs-complexe, nous n'apercevons, dans
un temps donn, qu'un petit nombre des rapports
qu'il peut prsenter l'observation de plusieurs
personnes,
J'aijt conduit m'expliquer clairement le
cas o notre esprit, s'tant rendu certaines ides
plus familires que d'autres, est port voir les
premires l'exclusion des secondes;
a) Soit que l'esprit travaille solitairement sur
une matire;
h) Soit qu'une discussion s'tablisse entre deux
personnes.
Je vais examiner ces deux circonstances.
( 707 )
a) Travaux faits solitairement.
ggg. Un esprit continuellement occup ne

saisir que des diffrences entre les objets, acquiert
par cet exercice mme une disposition, je ne dirai
pas repousser les ressemblances, les analogies
que des choses peuvent avoir ensemble, mais
ne pas les apercevoir, tandis qu'au contraire
l'homme qui prtend tablir une vaste gnralit;,
un soi-disant principe universel, bornant l'exa-
men des choses les plus complexes ' quelques
rapports seulement, semble ne pas apercevoir
une diversit de phnomnes visibles tous ceux
qui sont mus par le dsir dfaille une tude sa-
tisfaisante et consciencieuse de ces choses. Si le
premier ne voit pas que la plus belle conqute
de l'esprit humain, dans la recherche de la vrit,
est la dcouverte des gnralits, le second ne voit
pas que c'est aprs de longues tudes de dtails-,
et consquemment aprs l'apprciation de faits
trs-divers, qu'on arrive des gnralits, des
principes, et que le caractre d'exactitude de
ceux-ci se trouve dans l'explication mme de l
diversit des phnomnes auxquels ces principes
se rapportent.
1000. Lorsque certaines ides ont occup la

pense de manire devenir familires, le cer-
(7o8)
veau est dans une disposition d'autant plus pro-
nonce recevoir du dehors des impressions
qui reportent la pense sur ces ides, que celles-
ci ont t plus approfondies et que la liaison
mutuelle en t plus intime ; alors, qu'une
chose qui rentre essentiellement dans ce systme
d'ides se prsente l'esprit sous un aspect auquel
il est habitu, et aussitt la chose nouvelle se
classera dans le systme; tandis que si elle s'j
tait prsente sous un aspect qui n'est pas celui
auquel l'esprit est habitu, on pourrait tre quel-
que temps avant de la classer, parce qu'un tra-
vail ultrieur serait ncessaire pour coordonner
la notion nouvelle avec les notions anciennement
acquises.
b) Discussion entre deux personnes.
1001. La difficult d'intercaler dans un sys-

tme d'ides certaines choses qui se prsentent
pour la premire fois l'esprit, ou qui,s'y tant
prsentes dj, n'ont pas t juges avoir assez
d'importance pour tre coordonnes avec d'autres
qui, depuis, ont compos un corps de doctrine,
rend compte des faits suivants.
1002.1 .C Fait. Deux bons esprits se sont occups

1
d'une matire, mais avec cette diffrence qu'elle

a t pour l'un, aprs de longues mditations, le
( 79 )
sujet d'un systme d'ides, tandis qu'elle n'a t
pour l'autre que l'objet d'une simple tude. Main-
tenant, suppos que dans une discussion tablie
entre eux sur cette matire, il se prsente une
chose nouvelle, susceptible de s'y lier par quel-
que rapport, je dis qu'il pourra arriver, suivant
l'aspect sous lequel cette chose se prsentera,
que le premier en saisisse le rapport avec la ma-
tire dont il est question, moins promptement et
moins facilement que le second ; ce qui ne veut
pas dire qu'une rflexion ultrieure n'apportera
pas de changements l'impression que le pre-
mier esprit aura reue d'abord, et qu'il n'appr-
ciera point l'importance de la chose nouvelle
pour clairer la discussion.
ioo3. 2. Fait. Deux personnes.discutent sans

auditeurs, aucune passion ne les excite, le seul
dsir de connatre la vrit sur un sujet tout
scientifique, tout littraire,, qui est d'ailleurs d
nature partager les esprits, les anime; aprs
une discussion plus ou moins prolonge elles se
sparent, sans que l'une n'ait rien cd l'autre.
J'admets, conformment l'opinion vulgaire,
que tel est le rsultat ordinaire des discussions ;
mais dans la supposition que j'ai faite et pour
le cas o la discussion a t suffisamment pro-
longe entre deux personnes consciencieuses et
( 710 )
d'un esprit clair, j'admets qu'en gnral il y a
action mutuelle, et que tt ou tard les ides
qu'elles avaient chacune de son ct avant la
discussion, se trouvent plus ou moins modifies.
ioo4- 3.e Fait. Deux esprits suprieurs peuvent

non-seulement ne pas agir l'un sur l'autre dans
une discussion prolonge, mais il est possible en-
core que les rflexions faites aprs la discussion
ne produisent en eux aucune modification, parce
que les ides de chacun sont tellement coordon-
nes qu'il n'est pas possible qu'il s'y intercale
,
une chose capable de modifier cette coordina-
tion ; et il y a plus, un esprit synthtique est
moins dispos admettre une chose qui fait
partie d'un systme d'ides diffrent du sien, ou
un argument manant d'un autre esprit synth-
tique, que si cette chose lui tait prsente isol-
ment, ou que cet argument mant d'une per-
sonne qui n'a pas un systme dfendre.
ioo5. Dans tout ce qui prcde, j'ai admis
que la passion n'exerce aucune influence, mais
si elle agissait, il est vident qu'elle augmenterait
la difficult de s'entendre.
1006. Les exemples que j'ai cits appartiennent

au cas o l'influence d'ides coordonnes empche
l'esprit d'acqurir des notions nouvelles; main-
tenant je dois parier du cas o un esprit, aprs
s'tre longtemps occup d'un sujet, aperoit tout
coup pour la premire fois, soit dans une dis-
cussion, soit par suite de ses rflexions, une chose
qui le frappe au point de le faire passer subite-
ment d'une manire de voir une autre plus ou
moins oppose; c'est alors surtout qu'il est expos
se tromper dans l'importance qu'il attache
l'opinion nouvelle relativement celle qu'il aban-
donne (gg7); ce cas, loin d'tre contraire mes
ides, n'en est qu'une extension.
Inconvnients que peuvent avoir des oppositions
tablies entre deux choses dans l'enseignement
oral ou crit.
1007. Il y aurait une lacune dans l'expos de
mes vues sur l'extension dont l'tude du contraste
me parat susceptible, si je n'ajoutais pas quelques
rflexions applicables au rsultat que peut avoir
un enseignement o, procdant spcialement par
mettre deux choses en opposition, on n'insiste
que sur les diffrences qu'elles montrent sans
gard leurs analogies essentielles. Si cet ensei-
gnement est le plus facile professer et le plus
accessible la plupart des intelligences, parce
1
qu'il met en relief un trs-petit nombre de faits,

il a, suivant moi, l'inconvnient d'exagrer beau-
( 712 )
coup les diffrences qui peuvent rellement exister
entre les objets compars; ou, ce qui revient au
mme, de faire croire ou de prter croire que
les diffrences ont une importance pour distin-
guer ces objets que dans la ralit elles sont loin
d'avoir. Qu'un professeur dans une leon, qu'un
auteur dans un livre, mettent en prsence deux
opinions diffrentes, deux hypothses, qu'ils avan-
cent deux propositions, et il pourra arriver qu'ils
insisteront, pour plus de clart, sur une oppo-
sition en omettant les analogies propres res-
,
treindre la diffrence relle des deux termes de
la comparaison dans ses vraies limites. De cette
manire de procder il pourra rsulter non-seu-
lement une exagration de diffrence, mais encore
une notion tout fait inexacte, si, par exemple,
les deux termes de la comparaison tant deux
propositions, elles sont prsentes l'auditeur ou
au lecteur comme tout fait opposes, de sorte
que si l'une est vraie l'autre est ncessairement
fausse; tandis que, pour tre exact, il aurait fallu
tracer la limite qui circonscrit chacune d'elles
dans le cercle o elle est vraie.
1008. Lorsqu'on tudie des objets quelconques,

afin de les connatre le mieux possible, il y a
tout avantage les envisager d'aprs l'ordre de
plus grande ressemblance mutuelle, au lieu de les
(7r3)
mettre en opposition les uns avec les autres, dans
l'intention de les distinguer. On n'a peut-tre
point assez insist pour faire remarquer que,
dans l'tude des tres organiss, l'avantage de la
mthode naturelle sur les classifications ou m-
thodes dites artificielles, tient en grande partie
la justesse que la premire donne l'esprit, en
lui prsentant essentiellement un ensemble d'tres
d'aprs leurs ressemblances mutuelles, tandis que
les classifications artificielles ayant pour but sp-
cial de distinguer ces tres les uns des autres, et
dfaire trouverle nom spcifique de chacun d'eux,
elles procdent, surtout en les prsentant l'tu-
diant, par les faces o ils diffrent davantage.
Ds lors celui qui fait usage habituellement d'une
mthode artificielle n'aura jamais une notion
exacte des objets qu'il veut connatre, s'il nglige
de les considrer conformment l'ordre de sub-
ordination que la mthode naturelle leur assigne,
et il y a plus, c'est que, s'il ne se livre pas de
bonne heure l'tude de cette dernire, l'usage
habituel d'une mthode artificielle lui rendra
extrmement difficile l'apprciation de la valeur
relle des rapports que les tres ont entre eux
(ggg). Enfin, toujours conformment mes ides,
un enseignement bas sur la mthode naturelle
sera plus ou moins exact, suivant la manire dont
le professeur prsentera les analogies qui runis-
(7*4) s
sent des tres dans un mme groupe, et les diff-
rences qui les distinguent en groupes divers.
Rsum et conclusion de ce paragraphe.
100g. i. Si je ne me fais pas illusion dans la
comparaison que nous tablissons entre des ob-
jets envisags sous des rapports que nous ne me-
surons pas, il peut y avoir souvent une exagra-
tion de la diffrence qui rellement les distin-
gue, surtout si nous avons dj, avant d'tablir
la comparaison, quelque tendance voir cette
diffrence, et si nous ne recourons pas, aprs
l'avoir tablie, tous les moyens de contrler le
jugement qui rsulte immdiatement d'une pre-
mire comparaison. Je conclus donc qu'un con-
trle exerc dans cette intention est ncessaire
un esprit svre qui recherche tous les moyens
possibles de voir les diffrences existant entre des
objets qu'il compare, telles qu'elles sont relati-
vement au jugement le plus rigoureux que nous
pouvons en porter; car l'homme, avec ses facults
si excessivement bornes, ne peut se flatter de
pouvoir connatre la vrit absolue des choses.
2.0 Je pense que dans les jugements o il y a
exagration d'une diffrence, les organes qui
concourent ces actes de la pense, se trouvent
dans un tat physique correspondant celui des
organes qui sont affects dans les phnomnes du
(7iS)
contraste simultan de vision, de sorte qu'il est
difficile, tant que cet tat dure, de percevoir
des ides diffrentes de celles auxquelles cet tat
se rapporte. Les consquences qui se dduisent
de la sont : que tout bon esprit qui vient d'aper-
cevoir un rapport de diffrence non mesur entre
des objets, doit, avant de l'arrter dans sa pense
comme un fait exactement circonscrit, attendre
que son cerveau soit parvenu un tat qui lui
permette de contrler le fait en le soumettant
froidement une vrification dirige sous des
points de vue diffrents de celui o il tait, lors-
qu'en premier lieu ce fait a fix son attention.
1010. Dans le cas o l'on n'admettrait point

le rapprochement que je viens d'tablir entre l'tat
physique du cerveau, lorsque d'une part nous
comparons deux objets sous le rapport de leurs
qualits abstraites, et d'une autre part lorsque
nous percevons les sensations qui donnent lieu
aux phnomnes des contrastes de vision, il me
semble qu'on ne pourrait se refuser reconnatre
qu'en rsumant ce rapprochement en ces mots.:
le cerveau voit des ides et lesjuge comme iljuge
les couleurs qu'il peroit par l'intermdiaire de
l'oeil, on tablit une comparaison qui, en n'y
attachant que la valeur d'une simple figure de
rhtorique propre claircir quelque partie du
(7*6)-
discours, n'est pas sans utilit par la clart qu'elle
est susceptible de rpandre dans l'tude de l'en-
tendement.
C'est donc pour rendre cette tude plus facile
que je vais envisager le contraste comme simple
comparaison, soit que nous voyions deux objets
monochromes diffremment colors, soit qu'un
plus grand nombre d'objets tant sous nos yeux^
noUs ne percevions dans un mme temps que
quelques rapports seulement, au lieu de l'ensem-
ble qu'il serait indispensable de percevoir pour
parvenir la connaissance complte et parfaite
de ces objets.
i. Le fait bien constat, que le rouge isol
est vu autrement que lorsqu'il est juxtapos avec
une surface blanche ou une surface noire, avec
une surface bleue ou une surface jaune, et que
dans ces circonstances cinq chantillons identi-
ques d'un corps rouge paraissent cinq chantil-
lons diffrents, est important comme terme d'une
comparaison propre faire sentir clairement
comment un mme objet peut donner lieu des;
jugements divers, lorsque ceux qui les portent
jugent d'une manire absolue, sans gard l'in-
fluence possible de quelque circonstance relative.
Ici nous supposons, que les jugements sont le
rsultat de la comparaison des chantillons colo-
rs avec des tons qui se trouvent dans la con~.
( 7*7 )
struction chromatique hmisphrique (16g): le fait
dont il est question est applicable beaucoup de
cas ; j'en citerai deux comme exemples.
a) Une mme personne, ignorant les effets de
la juxtaposition des couleurs, jugeant que cinq
chantillons d'un corps rouge sont diffrents,
quoique rellement identiques, prsente un exem-
ple de la circonspection qu'il importe de mettre
dans des jugements ports sur des objets compars
qui n'offrent pas de grandes diffrences entre eux
et qui ne sont pas observs dans les mmes cir-
constances.
b) Cinq personnes savent qu'un mme rouge
a t plac dans les cinq circonstances que nous
avons indiques, mais elles ignorent les influences
de juxtaposition et consquemment l'influence
de ces circonstances: elles n'ont vu chacune qu'un
des cinq chantillons; une discussion s'tablit sur
la qualit optique de ce rouge : si celle qui a
observ l'chantillon isol dit qu'il est rest tel
qu'elle l'avait vu d'abord, les quatre autres diront
que le rouge, aprs avoir t plac dans une des
circonstances prcites, ne parat point ce qu'il
tait auparavant; mais elles ne s'entendront plus,
lorsqu'il s'agira de fixer l'espce de modification
que le rouge a prouve; la personne qui a vu
l'chantillon juxtapos au noir, soutiendra que
le ton en a baiss, tandis que celle qui l'a vu
(7i8)
juxtapos au blanc, soutiendra au contraire que
le ton s'en est lev; mais toutes les deux s'accor-
deront pour affirmer que le rouge n'est pas sorti
de sa gamme ; opinion que combattront les deux
dernires, qui, ayant regard le rouge juxtapos
au jaune et au bleu, l'ont vu sortir de la gamme
laquelle il se rapportait avant l'emploi qu'on
en a fait; mais celle des deux dernires personnes
qui l'a vu prs du jaune, assurera qu'il est nuanc
de violet, tandis que celle qui l'a Aru prs du
bleu, affirmera au contraire qu'il est nuanc d'o-
rang. Les cinq personnes qui ont vu chacune
un mme rouge dans une circonstance diffrente
de juxtaposition, ont donc raison de dire quelles
le voient d'une telle manire, et chacune a raison
de soutenir son opinion; mais elle a videmment
tort, si elle prtend que les quatre autres doivent
voir comme elle.
La consquence dduire de l, est que dans
une discussion de bonne foi o ni l'intrt ni
l'amour-propre ne sont en jeu, si l'on veut arriver
une conclusion positive, il faut d'abord con-
natre les principes sur lesquels chacun appuie
ses raisonnements, les termes de comparaison qui
entrent dans chaque jugement; enfin, rechercher
si on est bien au mme point pour voir l'objet
de la discussion.
Une autre consquence dduire du fait pr-
(7*9)
cdent, c'est que lorsqu'on pourrait croire l'in-
tervention d'une passion dans un jugement diff-
rent de celui que nous portons nous-mmes, en
y regardant de prs, on peut trouver qu'il n'y a
qu'une simple diffrence de position. D'aprs cela,
dans beaucoup de cas o nous sommes conduits
donner une cause peu honorable un juge-
ment, une action, il est probable que nous
serions plus prs de la justice ou de la vrit en
interprtant les choses avec indulgence plutt
qu'avec svrit.
2.0En considrant que l'oeil ne voit la fois
qu'un petit nombre des choses qui composent un
ensemble, lorsqu'il veut pntrer dans les dtails
de cet ensemble (748) et que plusieurs individus
peuvent voir la mme partie modifie diffrem-
ment, parce qu'ils la voient en rapport avec des
parties diffrentes (483); en considrant, enfin,
que ces diffrences dans les modifications d'une
mme partie peuvent tre observes par le mme
individu (499)> on est conduit se faire une
image claire de la manire dont l'esprit humain
procde dans l'tude de la' nature. En effet, on
voit d'abord comment, la force lui manquant pour
embrasser l'ensemble des choses qu'il veut con-
natre fond, il est oblig de recourir l'ana-
lyse ; comment alors, en ne fixant son attention
que sur un fait la fois, il ne peut arriver
'( 72 )
|
son but que par des efforts successifs, aprs avoir

tudi tour tour chaque lment de l'ensemble
qu'il examine. Si nous considrons maintenant
que l'esprit humain se compose de l'esprit de
tous, que l'difice de la science qu'il a lev est le
produit des efforts d'intelligences qui, loin d'tre
identiques, prsentent la mme diversit que les
formes des corps qu'elles animent, nous compren-
drons ds lors comment des esprits divers qui
tudient une mme matire, l'envisageront sous
des rapports trs-diffrents, lorsque le fait qui
frappera chacun d'eux en particulier ne sera pas
le mme, par la raison que leur diversit de na-
ture est un obstacle ce qu'ils soient galement
accessibles un mme fait; ce sera donc la chose
qui les frappera le plus qu'ils examineront; mais
les esprits suprieurs se distingueront des autres,
parce qu'ils porteront leurs mditations sur les
faits qui, eu gard l'poque o leur intelligence
travaille, seront les plus importants, les plus
essentiels connatre pour l'avancement des
connaissances humaines.
Si la facult de raisonner pour dcouvrir les
rapports des phnomnes qui nous frappent, si
la facult que nous avons de transmettre la d-
couverte de ces rapports nos semblables nous
distinguent des animaux proprement dits; enfin
si, pour arriver ce but, nous faisons un si grand
(?21 )
usage de l'analyse ou de la facult d'abstraire,
il importe cependant de remarquer que cette
ncessit o se trouve l'homme de dcomposer
un tout en ses lments pour le connatre, est
un trait de la faiblesse mme de son tre, et que
cette faiblesse se rvle surtout dans les cons-
quences qu'il dduit de ses analyses, par la rai-
son que jusqu'ici il n'a encore t donn ni un
individu ni des hommes contemporains, de
faire une analyse complte d'un objet quelcon-
que qui ne rentre pas dans les mathmatiques
pures, et que le dsir qui porte l'homme tu-
dier la naturelle conduit toujours ou presque
toujours tendre les consquences de ses inves-
tigations au del du terme o il devrait s'arrter
pour ne pas dpasser les limites traces par un
raisonnement ri smireux.
46
TABLE DES MATIRES.
AVANT-PROPOS Pag. vij

PREMIRE PARTIE. De la loi du contraste simul-
tan des couleurs sous le point de vue scientifique ou
abstrait.
Prolgomnes 1
PREMIRE SECTION. De la loi du contraste simul-
tan des couleurs* et de sa dmonstration par la
voie de l'exprience.
CHAPITRE I." Manire d'observer les phnomnes du
contraste simultan des couleurs.
Dfinition du contraste simultan 7
Dmonstration exprimentale du contraste du ton. 8
Dmonstration exprimentale du contraste de la
couleur . . n
Couleurs mises en exprience d'intensits gales
autant que possible 12
......
CHAPITRE II. Loi du contraste simultan des couleurs
et formule qui la reprsente .
CHAPITRE III. La loi du contraste simultan des cou-
leurs, dmontre par la juxtaposition d'un cer-
1^
tain nombre de corps colors 1 7

CHAPITRE IV. De la juxtaposition des corps colors
et des corps blancs 28
CHAPITRE V. De la juxtaposition des corps colors et
des corps noirs 3l
CHAPITRE VI. De la juxtaposition des corps colors et
des corps gris 34
CHAPITRE VII. La nature cliimique des matires colo-
res n'a aucune influence sur le phnomne du
contraste simultan 38
CHAPITRE VIII. Del juxtaposition des corps colors
appartenant des couleurs d'un mme groupe de
rayons colors 3g
CHAPITRE IX. De l'application de la loi du contraste
dans l'hypothse o le rouge, le jaune et le bleu
sont les seules couleurs primitives, et l'orang, le
vert, l'indigo et le violet des couleurs composes. 42
( 7^4 )
SECTION II. De la distinction du contraste simultan,
du contraste successif et du contraste mixte des
couleurs, et rapports des expriences de l'auteur
avec les expriences faites auparavant par d'autres
physiciens.
CHATITRE I.CT Distinction des contrastes simultan, suc-
cessif et mixte des couleurs Pag- 4^
CHATITRE II. Rapports des expriences de l'auteur avec
les expriences faites auparavant par d'autres
physiciens 58
SECTION III. De la cause physiologique laquelle on
a rapport les phnomues du contraste des cou-
leurs avant les expriences de l'auteur.
CHAPITRE UNIQUE. De la cause physiologique h la-
quelle on a rapport les phnomnes du con-
traste des couleurs 68
DEUXIME PARTIE. De la loi du contraste simul-
tan des couleurs, sous le point de vue de l'application.
Introduction 79
1Division. Imitation des objets colors avec des
ma lires colores divises h l'infini pour ainsi dire 80
2.c Division. Imitation d'objets colors avec des*
........
matires colores d'une tendue sensible. . ib.
3. Division. Impression
/j.c Division. Emploi des teintes plates pour l'en-
luminure. . . . . . . . ". . . . . ib.
81
5. Division. Disposition d'objets colors d'une

Lcndue plus ou moins grande ib.
6.c Division. De l'intervention des principes pr-
cdents dans le jugement que l'on porte d'ob-
jets colors relativement leur couleur absolue
et leur assortiment. ib.
Prolgomnes 8a
. i.cr Dfinition des mots tons, gammes et nuances 83
. 2. Remarques sur quelques constructions gra-
phiques proposes pour se reprsenter et d-
finir les couleurs et leurs modifications . . 87
.. 3. Harmonie des couleurs
... ... .
1." Circonstance. Vue d'une seule couleur .107
. .
106
( 725 )
2. Circonstance. Vue des diffrents tons d'une
mme gamme de couleur . . . . Pag- 107
3.c Circonstance. Vue de couleurs diffrentes
appartenant h des gammes voisines l'une de
l'autre, assorties conformmentau contraste ib.
4-c Circonstance. Vue de couleurs trs-diff-
rentes appartenant des gammes trs-loi-
gues assorties conformment au contraste. 108
5. Circonstance. Vue de couleurs diverses,
plus ou moins bien assorties, par l'inter-
mdiaire d'un verre faiblement color. . ib.
i.r Genre. Harmonies d'analogues. . . .109
2." Genre. Harmonies de contrastes . . . 110
. /|. Assortiments du rouge, de l'orang, du
jaune, du vert, du bleu, du violet, avec
le blanc, le noir et le gris 111
Article 1 .cl Couleurs et blanc . . . . . ii3
A. Assortiments binaires . . . ...
B. Assortiments ternaires des couleurs com-
ib.
plmentaires entre elles avec le blanc. 114

C. Assortiments ternaires des couleurs non
complmentaires avec le blanc . . . 116
Article 2. Couleurs et noir
A.. Assortiments binaires
. . ...
B. Assortimentsternaires des couleurs com-
.
120
ib.
plmentaires entre elles avec le noir . 122

C. Assortiments'ternairesdes couleurs non
complmentaires avec le noir. . . 123
.
Article 3. Couleurs et gris . . . . . . 128
A. Assortiments binaires 129
B. Assortiments ternaires des couleurs com-
. .
plmentaires entre elles avec le gris. . i3o
complmentaires avec le gris ...

C. Assortiments ternaires des couleurs non
Rsum des observations prcdentes . . i35

.
i3i
PREMIRE DIVISION. Imitation des objets colors
avec des matires colores, divises l'infini, pour
ainsi dire.
Introduction. . . . . . . . .

... .
i45
(7*6)
PREMIRE SECTION. Peinture d'aprs le systme du
clair-obscur.
CHAPITRE I. Des couleurs du modle. Pag. 147
. . .
Article 1." Modifications produites par des lu-
mires colores i48
Article 2. Modifications produites par deux lu-
mires diffrant d'intensit i55
Article 3. Modifications produites par la lumire
diffuse du jour, rflchie par une surface dont
toutes les parties ne sont pas dans la mme po-
sition relativement a l'oeil du spectateur. 160
. .
CHAPITRE II. De la diffrence qu'il y a entre un objet
color et l'imitation que le peintre en a faite,
lorsque le spectateur choisit un autre point de
vue que le sien 172
SECTION II. Peinture d'aprs le systme des teintes
plates.
CnAriTRE UNIQUE. Peinture d'aprs le systme des
teintes plates 175
SECTION III. Du coloris en peinture.
CHAPITRE I.cr Des significations diverses du mot co-
loris en peinture dans la langue usuelle. 178
. .
Article 1." Du coloris eu gard la perspective
arienne relative la lumire blanche et h
l'ombre 179
. .
Article 2. Du coloris eu gard la perspective
arienne relative l lumire diversement co-
lore 180
Article 3. Du coloris eu gard- l'harmonie des
couleurs locales, et celle des couleurs des di-
vers objets composant le tableau i83
CHAPITRE II. Utilit de la loi du-contraste simultan
des couleurs pour-l'art du coloris 189
. . . . .
Article 1 .cr Utilit de la loi pour apercevoir promp-
tement et srement les modifications de lumire
du modle. . > ib.
Article 2. Utilit de la loi pour imiter prompte-
ment et srement les modifications de lumire
du modle 193
( 727 )
Article 3. Utilit de la loi pour harmonier les
couleurs qui entrent dans une composition, en
ayant gard celles qu'il faut reproduire, parce
qu'elles sont inhrentes a "l'essence de l'objet. Pag. 2o3
DEUXIME DIVISION. Imitation des objets colors
avec des matires colores d'une tendue sensible.
Introduction
PREMIRE SECTION. Tapisseries des Gobelins.
.217
CHAPITRE I.cr Des lments des tapisseries des Go-
belins 221
CHAPITRE II. Du principe du mlange des fils colors
dans ses rapports avec l'art du tapissier des
Gobelins aa3
CHAPITRE III. Du principe du contraste dans ses
rapports avec l'art du tapissier des Gobelins. . a33
CHAPITRE IV. Qualits que doivent avoir les modles
des tapisseries des Gobelins a4i
SECTION II. Tapisseries de Beauvais pour meubles.
CHAPITRE I." Des lments des tapisseries de Beau-
vais pour meubles a45
CHAPITRE II. Des sujets reprsents dans les tapis-
series de Beauvais pour meubles a47
..........
CHAPITRE III. Des modles de tapisspries de Beau-
vais pour meubles
SECTION III. Tapis de la Savonnerie.
CHAPITREI.cr Des lments des tapis del Savonnerie. a5o
248
CHAPITRE II. Du principe du mlange des couleurs
..........
dans ses rapports avec la fabrication des tapis
de la Savonnerie
CHAPITRE III. Du principe du contraste des couleurs,
dans ses rapports avec la fabrication des tapis
a54
de la Savonnerie 208
CHAPITRE IV. Conditions que doivent remplir les
modles des tapis de l Savonnerie ....
Article i.cr i.rc Condition. tendue respective des
objets figurs.
a5>
ib.
. . . . . . . , . . .
Article 3. 2." Condition. Vue distincte. . .
260
.
Article 3. 3. Condition. Analogie avec les lieux
ou les personnes .".,., 2G1
( 738 )
. . ...
Article 4- 4- Condition. Distribution des' cou-
leurs . . .
Article 5. 5.e Condition. Harmonie des tapis rela-
262
tivement aux objets qui doivent: concourir avec

eux la dcoration d'un appartement. . . . 264
SECTION IV. Tapisseries pour meubles et tapis du
commerce.
CHAPITRE
merce
CHAPITRE II.
.
Des tapis du commerce.
....
I." Des tapisseries pour meubles du com-
Art. 1." Tapis d'aprs le systme du clair-obscur. 267

.
266
Ait. 2. Tapis d'aprs le systme des teintes plates 271

Art. 3. Tapis d'aprs un systme intermdiaire
entre le clair-obscur et les teintes plates. . . 272
:
SECTION V. Mosaques.
ClIAriTRE UNIQUE 273
. . . .
SECTION VI. Vitraux colors des grandes glises go-
.
thiques.
CHAPITRE UNIQUE 275
TROISIME DIVISION. Impression, des matires
colores sur: les toffes et le papier.
-
PREMIRE SECTION. De l'impression de dessins sur
-les toffes.
... . ... ....... 282
CHAPITRE UNIQUE
. . .
SECTION II. Impression des dessins sur des papiers
colors pour tenture.
CHAPITRE I. Gnralits . . .
288
.
CHAPITRE,II. Del loi du contraste simultan des
couleurs relativement aux papiers peints k figures,
paysages ou grandes fleurs de couleurs varies. 290
CHAPITRE III. De la loi du contraste simultan des
couleurs relativement aux papiers peints dessins
d'une seule couleur ou de couleurs peu varies. . 292
CHAPITRE IV.' De la loi du contraste simultan des
couleurs relativement aux bordures de papierpeint 2g5
SECTION III. Impression des caractres d'imprimerie
ou trac de l'Ecriture sur des papiers devdiverses
couleurs.
CHAPITRE I. Introduction.
... ..... . . .
3ii>
( 729 )
.
CHAPITRE II. De l'assortiment des couleurs, sous le
.
point de vue de la lecture la lumire diffuse
du j our.
Art. i." Lecture d'une dure de quelques minutes P. 3i8
Art. 2. Lecture d'une dure de quelques heures. 322
CHAPITRE III. De l'assortiment des couleurs sous le
point de vue de la lecture la lumire dve-
loppe artificiellement 325
QUATRIME DIVISION. Emploi des. teintes,plates
pour l'enluminure.
PREMIRE SECTION. De l'enluminure des cartes
gographiques.
ClIAriTRE UNIQUE 326
SECTION II. De l'enluminure des.tableaux graphiques.
CHAPITRE UNIQUE 3.29
CINQUIME DIVISION. Disposition d'objets colors
d'une tendue finie.
PREMIRE SECTION. Emploi des couleurs en archi-
tecture.-
CHAPITRE I." De l'emploi des couleurs dans l'archi-
tecture gyptienne 337
tecture grecque. ....'.

CHAPITRE II. De l'emploi des couleurs, dans l'archi-
CHAPITRE III. De l'emploi des couleurs dans l'archi-

34i
tecture gothique 344

SECTION II. Application a, la dcoration des int-
rieurs des difices.
Introduction 349
CHAPITRE I.cr. De l'assortiment des toffes au bois
des meubles pour siges 35o
CHAPITRE II. De l'assortiment des cadres aux ta-
bleaux, gravures, lithographies, qu'ils doivent
circonscrire . 354
.
CHAPITREIII. D e la dcoration gnrale des intrieurs
d'glises 36a
CHAPITRE IV. De l dcoration des muses. 368
. . .
.Art. 1." Muse de tableaux . . . .-. . . . ib.
.Art. 2. Muse de statues .-.....- ' 370
Art. 3. Muse des produits.de la.nature 371
. . .
(75o)
CHAPITREV. Du choix des couleurs pour une salle de
Art. 2. Des devants des loges

........
spectacle . . . . . ." . . . . . Pag. 374
Art. 1." Fond des loges. ib.
376
CHAPITRE VI. De la dcoration des intrieurs des

....
Art. 3. Du plafond des salles de spectacle. . . 377
Art. 4- De l'avant-scne et du rideau
maisons et des palais, quant l'assortiment des

ib.
couleurs 378
. i.cr Des assortiments des couleurs par rapport
la dcoration des intrieurs destins rece-
voir des tentures en tissus ou en papiers peints.
Art. -i." Lambris d'appui- . . . 38o
Art. 2. Tenture 38a
Art. 3. Corniches du plafond 3g3
Art. 4- Siges placs devant les lambris d'appui 3g4
Art. 5. Rideaux des fentres et du lit. . . . 3gS
Art. 6. Portes 4
Art. 7. Fentres 401
Art. 8. Tapis ib.
Art. 9. Tableaux. 43
. 2. Des assortiments des couleurs relativement
aux intrieurs dont les murs sont boiss ou
revtus de marbre ou enduits de stuc, ou
enfin dcors de peinture sur bois, sur pierre
ou sur enduit.
Art. 1." Intrieurs boiss .......
Art. 2. Intrieurs revtus de marbre. . . . 4"
Art. 3. Intrieurs revtus de stuc. . . . . 48
45

Art. 4. Intrieurs revtus de bois ou d'un en-
.
duit quelconque, peints en plusieurs couleurs ib.
SECTION III. Applications a l'habillement.
Introduction.
CHAPITRE I." Habillement des hommes

....
. i.- Des avantages du contraste sous-le point de
^n
4'"3
vue du renforcement ou de l'puration opti-

que del Couleur des draps pour habillement.
Art. i."'- Des uniformes dont les couleurs sont
complmentaires. >
ib..
.
(73i).
Art. a. Des uniformes dont les couleurs, sans
tre complmentaires, sont cependant trs-
contrastantes Pag. l\ 16
Art. 3. De l'uniforme compos d'une seule cou-
leur et de blanc 4 '8
Art. /j. De l'uniforme bicolore, dans lequel on
fait entrer le blanc 42
Art. 5. De l'uniforme bicolore, dans lequel on
fait entrer le noir , 4a l
Art. 6. De l'uniforme dans lequel il y a plus
de deux couleurs, non compris le blanc et
le noir .
ib.
Art. 7. De l'uniforme dans lequel il entre dif-
frentes nuances d'une mme couleur. . . 422
Art. 8. De l'uniforme compos de deux tons
d'une mme gamme
Art, g. De l'uniforme monochrome ....
. 2. De l'influence des proportions superficielles
suivant lesquelles les draps de couleurs diverses
423
ib.
sont associs dans les uniformes polychromes . 424

. 3. Des avantages du contraste sous le point de
vue de la propret apparente des draps pour
habillement f
42^
APPENDICE AU CHAPITRE PRCDENT. Remarques sur
les uniformes de l'arme franaise ports en i838. 42*>
CnAriTRE II. De l'habillement ds femmes.
Introduction. . 4^8
. i.ct De l'assortiment des couleurs dans l'habil-
lement des femmes k peau blanche. . . -. 4^9
Art. 1." Distinction de deux types extrmes de
femmes peau blanche. ib.
Art. 2. De la chevelure et de la coiffure sous
le rapport de leurs couleurs respectives . . 44l
Art. 3. Des. carnations et des draperies conti-
gu's sous le rapport de leurs couleurs res-
pectives 442
Art. 4- De la coiffure sous le rapport des
rayons colors qu'elle peut reflter sr la
peau 44^
(753)
. 2. De l'assortiment des couleurs dans l'habille-
ment des fernuics peau rouge cuivr . . Pag. /J56
. 3. De l'assortiment des couleurs dans l'habille-
ment des femmes peau noire ou olivtre. . ib.
I." Supposition. Le peintre veut exalter une
teinte de carnation . . . . .... . .
ib.
teinte de carnation
. ...
II. Supposition. Le peintre veut dissimuler une
SECTION IV. Applications h l'horticulture.

Introduction
. . . . .
/|5g
^JG3
I." SOUS-SECTION. Application de la loi du con-
traste des couleurs l'horticulture.
CHAPITRE I.' De l'art d'assortir, dans )es jardins,, les
1'
plantes d'ornement, afin de tirer le meilleur

parti possible de la couleur de leurs fleurs pour
............
l'agrment de la vue.
Introduction.
. i. 01' Associations de fleurs qui se rapportent
aux harmonies de contraste.
t\Q>[&
Art. i." Associations de fleurs qui se rap-

portent aux harmonies du contraste de
couleur 4^7
Art. 2. Associations de fleurs qui se rappor-
tent aux harmonies de contraste de gamme 47
Art. 3. Associations des fleurs qui se rappor-
:
tent aux harmonies du contraste de nuances. 471

. 2. Associalions.de fleurs qui se rapportent
aux harmonies d'analogue.
Art. 1." Associations de fleurs qui se rappor-
tent aux harmonies de gamme' . . . . 47a
Art. 2. Associations de fleurs qui se rappor-
tent aux harmonies d'analogue de nuances. 4 74
CHAPITRE II. De l'art d'assortir, dans les jardins,
les plantes ligneuses, afin de tirer le meilleur parti
ment, de. la vue ..... ....

possible del couleur de leur feuillage pour l'agr-
.
CiiAriTRE III. Exemples des plantes que l'on peut
associer ensemble sous "le rapport de la couleur de
476
leurs, fleurs.
.................... . .
479
(733)
CHAPITRE IV. Exemples des plantes que l'on peut
associer ensemble sous le rapport de la couleur
de leur feuillage
. . . -
Pag. 5io
II. SOUS-SECTION. De la distribution et de la
plantation des vgtaux dans des massifs.
Introduction ;
5i2
CHAPITRE I." Des lignes de vgtaux
. ... . .
Art. 1." Des lignes de vgtaux appels rideaux
517
(772) 5.8
Art. 2. Des lignes de vgtaux considres comme
lments des massifs 520
,
CHAPITRE II. Des massifs homognes 523
CHAPITRE III. Des massifs htrognes ou.varis, 525
.
1." Massif htrogne ou vari isol . . . . ib.
. 2. Massifs htrognes ou varis, subordonns
entre eux.
Art. 1." Considrations gnrales 526
Art. 2. Expos des rgles suivre dans la plan-
tation des massifs htrognes subordonns
entre eux 5a8
CHAPITRE IV. Des principes sur lesquels repose le
systme des plantations profess dans les deux
chapitres prcdents 55o
SIXIME DIVISION. Intervention des principes pr-
cdents dans le jugement des objets colors relative-
ment a leurs couleurs, considres individuellement
et sous le point de vue de la manire dont elles sont
respectivement associes.
Introduction. . . . . . . . 564
PREMIRE SECTION. Intervention de la loi du con-
traste simultan des couleurs dans les jugements
qu'on porte sur des corps colors quelconques,
envisags sous le rapport de la beaut respective
ou de la puret de la couleur et de l'galit de la
distance de leurs tons respectifs, si ces corps
appartiennent a une mme gamme.
Introduction . . . . . . . . . ...
CHAPITRE I." De la comparaison de deux chantil-
.
578
lons d'une mme couleur. . . . . . . .' . 579

:
(7^4)
CHAPITRE II. De l'influence d'un entourage color
sur une couleur que l'on compare une autre. Pag. 58o
CHAPITRE III. De l'effet du contraste sur les bruns et
les clairs de la plupart des gammes de laine et de
soie, employes pour les tapisseries et les tapis . 583
CHAPITRE IV. Moyen que donne le contraste de s'as-
surer si les tons d'une gamme de couleur sont
quidistants 586
SECTION II. Intervention de la loi du contraste simul-
tan des couleurs dans le jugement qu'on porte
Sur les oeuvres de diffrents arts qui parlent aux
yeux par des matires colores.
Introduction 587
CHAPITRE I. Des associations binaires des couleurs
sous le point de vue critique 589
.......
CHAPITRE II. Des associations complexes des couleurs
sous le point de vue critique
CHAPITRE III. De la double influence envisage sous
le point de vue critique, que l'tat physique des
5g7
matriaux colors employs dans divers arts, et

la spcialit de ces arts, exercent sur les pro-
duits particuliers chacun d'eux 600
. 1." Des arts de peindre avec des matires colo-
res, divises a l'infini pour ainsi dire, consi-
drs relativement l'tat physique de ces
matires et h la spcialit de l'art qui en fait
usage 601
Art. \." Peinture d'aprs le systme <u clair-
obscur 602
Art. 2. Peinture d'aprs le systme des teintes
plates 608
. 2. Des arts qui parlent aux yeux en employant
des matires colores d'une tendue sensible,
considrs relativement l'tat physique de
............
ces matires et a la spcialit de l'art qui en
fait usage
Art. 1." Tapisseries, tapis, mosaques et vi-
traux correspondants aux peintures au clair-
611
obscur 612
(755)
Art. a. Tapisserie, tapis, mosaques et "vitraux
correspondants aux peintures teintes plates. P. 620
SECTION III. Des principes communs a diffrents arts
qui parlent aux yeux avec des matriaux diff-
rents, colors et incolores.
Introduction 623
CHAPITRE I." Principe du volume 63 1
CHAPITRE II. Principe de la forme 633
CHAPITRE III. Principe de la stabilit 635
CHAPITRE IV. Principe de la couleur 637
CHAPITRE V. Principe de la varit 638
CHAPITRE VI. Principe de la symtrie 643
CHAPITRE VII. Principe de la rptition 646
. . . .
CHAPITRE VIII. Principe de l'harmonie gnrale 648
.
CHAPITRE IX. Principe de la convenance de l'objet
avec sa destination 651
CHAPITRE X. Principe de la vue distincte. 656
. . .
SECTION IV. De la disposition d'esprit du spectateur
relativement au jugement qu'il porte sur un objet
d'art destin h tre vu.
CHAPITRE UNIQUE r . . .
658
APERU HISTORIQUE de mes recherches et con-
clusion finale de l'ouvrage 661
DERNIRES CONSIDRATIONS SUR LE CON-
TRASTE -679
. 1." Du contraste considr sous le rapport de
l'observation de plusieurs phnomnes de la
nature 680
. 3. Du contraste considr sous le rapport de la
grandeur de deux objets contigus de grandeur
ingale. '. 682
.
. 3. Les sens de l'oue, du got et de l'odorat,
sont-ils soumis au contraste? 684
. 4- Jour que l'tude du contraste me parat sus-
ceptible de rpandre sur plusieurs, phno-
mnes de l'entendement 702
FIN.
ERRATA.
Pag"! 80, ligne 3, en moulant, au lieu de mais des matires, lisc7,

mais du mlange des mu itres.
181, S, au lieu de cowexe l'oeil, lisez convexe relativement
l'oeil.
170, 9, en montant, au lieu de fond, lisez du fond.
33G, 12, au lieu de guidant, lisez rgissant.
338, 1G et 25, au lieu de coloris, lisez colors.
33!), JS, 2G et 27, au lieu de colories, lisez colors.
341,- 4- et 15, au lieu de coloris, lisez colors.
341, 2G, au lieu de coloriant, lisez colorant.
304, 4, eu montant, au lieu de granit, lisez granit.
4 4 5,
13, au lieu de cette phrase : par la raison qu'il y a con-
rasle entre la lumire rflchie l'oeil par le fil blanc
et celle qui s'absorbe dar/s les interstices des fils et les
plis, lisez par la l'aison que les jils qui rflchissent
la lumire blanche et leurs interstices qui l'absorbent,
produisentsur la vue l'effet d'un mlange de petites
surfaces blanches et de petites surfaces noires.
5GG, 2, en montant, au lieu de colorie, lisez colore.
Tableau iie.. 2, .entre: les pages 4 98 et 4 99.

Deuxime colonne des observations, lignes 3 et 4, en montant au lieu de
,
perdre du rouge, lisez de perdre du bleu ou du rouge.

De La Loi Du Contraste (... ) Chevreul Eugène Bpt6k5606385f

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Le contraste simultan des couleurs est un phnomne qui .se

entre les deux objets est augmente, de telle sorte-,

nous parat plus clair et-l'autre plus fonc qu'ils ne le sont

2e Impression de dessins sur papier.

UUE DE LA HARPE, N 81.

tju'tiiusKib' B'Ulri'OliY'l'E T1LL1A1U3 . KUK ST.-IIYACIKTUE fc.-Hiuiti.. vut,

Les arts seraient pour jamais exposs au caprice et au-:

STIlASIiOUtlG , de l'imprimerie de V. G. 1-r.vr.nur.r.

DE L'ASSORTIMENT DES OBJETS COLORES,

DANS SES RAPPORTS AVEC LA PEINTURE, LES TAPISSERIES DES

' M. E. CHEVREUL, '

Chez PITOIS-LEYRAULT et C.c, rue de la Harpe, n. 8t.

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Cet ouvrage s'loigne trop de la science

Cet ouvrage, crit depuis trois ans, a t l'objet

i. Il est indispensable de l'appeler, en com-

2.' Unrayon de lumire solaire est compos

3, Lorsque la lumire est rflchie par un corps

4- Si la lumire qui tombe sur un corps est

5. Lorsque la lumire est rflchie par un

avec les premiers, on reproduirait de la lumire

7.Il ne faut pas croire qu'un corps rouge,

l'intensit de la couleur, et contraste de couleur,

(9).. .'. ''-'%!

11. L'exprience suivante, simple consquence ' I

dmontrer toute l'tendue du contraste du ton. ;|

g, 10, on tend une teinte uniforme d'encre de

les zones 1 et 2; ainsi de suite, de manire avoir S ;21

collant sur un carton de manire observer la :';-:;:;S

ment au mme. ' '*:i

Que Ton regarde maintenant le carton, et l'on 3

verra que les zones, au lieu de prsenter des ;1

bord b b. Dans la zone 1, le contraste est pro-

12. Le contraste de ton a lieu pour les couleurs

( Orang tire sur le jaune ou est moins brun.

Loi du contraste simultan des couleurs

17.Or, deux couleurs juxtaposes o et p. dif-

les couleurs des deux zones vues sparment, sont

g. J'ai dit que le contraste simultan peut

26. Le bleu, complmentaire de l'orang, en.

27. Le jaune tirant sur le vert, complmentaire

2g. Le bleu, complmentaire de l'orang, en

Vert et jaune, n. 10.

4o. Le bleu, complmentaire de l'orang, en

Vert et. gris.

70. Le gris parat tirer sur le jaune, en rece-

70.*" Le gris, qui a t le sujet des expriences

70."" Une consquence de ce que les compl-

73. Ces observations expliquent trs-bien pour-

que papiers, toffes, etc., qui sont loin de pr-