REVISTA DE POESA

N 4 - $ 30.000.-

jos hernndez
LA ILEGIBILIDAD EN LITERATURA
denis f e r r a r i s
ENCUESTA SOBRE TRADUCCIN

modern-vera ocampo
aguirre-aira-alcalde
POEMAS

cerd- madariaga-piccoli
UN SIGLO DE POESA BRASILEA
nahuel santana
SEPARATA: a r t u r o carrera
 SUMARIO

Editorial 3
El Gaucho Martn Fierro 4 Jos Hernndez
La Traduccin Potica 6 Ral Gustavo Aguirre
7 Csar Aira
8 Ramn Alcalde
signo viejo y nuevo 9 Rodolfo Modern
R E V I S T A DE POESIA 10 Ral Vera Ocampo
N 4 - agosto de 1982 Poemas 11 Susana Cerd
Poemas 15 Francisco Madariaga
C O L A B O R A N EN ESTE N U M E R O :
Ral Gustavo Aguirre, Csar Aira, Ra Poemas 17 Hctor Piccoli
mn Alcalde, A r t u r o Carrera, Susana
Cerd, Roberto Ferro, Francisco Ma- Aportes Renovadores en la 19 Nahuel Santana
dariaga, Rodolfo Modern, Ricardo Poesa Brasilea
Montiel, J. S. Perednik, Hctor Piccoli, Poemas 22 Sousndrade
Leandro Prinkler, Nahuel Santana, Su
sana Sirven, A n t o n i o Domingo Tursi y Manifiesto Antropfago 23 Oswald de Andrade
Ral Vera Ocampo. Poemas 25 Oswald de Andrade
Manifiesto: Poesa Concreta 26 Augusto de Campos
CONSEJO EDITOR:
Roberto Ferro, J. S. Perednik y Nahuel Poemas 27 Augusto de Campos
Santana. Poemas 27 Dcio Pignatari
Poemas 28 Haroldo de Campos
DISEO Y D I A G R A M A C I O N : J. S. P.
Manifiesto Neoconcreto 29 Ferreira Gullar y otros
ILUSTRACIONES: Armando Rearte. Poemas 30 Ferreira Gullar
Presupuestos de la 31 Mrio Chamie
EDITOR:
Poesa Praxis
Jorge Santiago Perednik.
Poemas 31 Mrio Chamie
Registro de la propiedad intelectual Lenguaje Potico: 33 Alcides Buss
en trmite. Hecho el depsito que
marca la Ley 11.723. Los artculos Perspectiva de Libertad
firmados son responsabilidad de sus Poemas 33 Alcides Buss
autores y no reflejan necesariamente Manifiesto a la 35 Cid Seixas
la opinin de la revista. Los artculos
no firmados son escritos por el Con Aldea Marginal
sejo Editor. Se permite la reproduc Poemas 36 Cid Seixas
cin de textos por cualquier medio a Poemas 37 Cassiano Ricardo
condicin de citar el nombre del autor
correspondiente y el de la fuente y Poemas 39 Carlos Drummond de Andrade
enviar dos ejemplares de la publicacin
a X U L . Correspondencia, cheques y gi Acerca de la Nocin de 40 Denis Ferraris
ros a nombre de Jorge Santiago Pered Legibilidad en Literatura
nik / Casilla de Correo 179, Sucursal
53 / (1453) Buenos Aires / Argentina. SEPARATA: Arturo Carrera
Composicin en f r o : Ricardo Montiel Un da en "La Esperanza"
- Tel. 294-0828. Impresin: Grfica
Pinter - Talcahuano 281 - Capital.
 editorial
la lengua d e l o s m a l v a d o s ser c o r t a d a .
Proverbios 10,31
Nmero cuatro. En respuesta al asedio X U L sinti la
necesidad de asediar una misma cuestin desde dos pers
pectivas distintas y tambin correlativas: la traduccin y la
ilegibilidad.
La traduccin es el trabajo de una lengua desde otra
lengua, el trabajo lingstico que ms privilegia la fractura
porque se muestra como lectura previa que produce un
nuevo texto en el que la escritura dice hacer legible un
texto primero mientras lo trastorna y vela sustrayndolo
a otra legibilidad. La traduccin que intenta ocultar la
fractura fundndose en el rigor de un sistema de equiva
lencias, en su propia prctica se muestra como un espe
jismo. La que intenta trasvasar espritus termina donde
nunca empez: tratando de probar su eficacia en sesiones
mediumnicas, bien lejos de los textos, que no funcionan
sino como tctica de diversin. La traduccin slo cobra
valor, segn X U L , cuando se afirma como proceso de es
critura que voluntariamente devela sus relaciones con
otros textos.
La ilegibilidad es la imposibilidad, siempre parcial,
que tiene el lector de producir significaciones con un tex
t o . No existe la ilegibilidad absoluta y, adems, no se trata
de una situacin definitiva, terminada. Ningn texto es ile
gible para siempre. Un trabajo de decodificacin y anlisis,
de prctica concreta con el texto termina por revertir la
situacin.
Para X U L su compromiso con la realidad pasa por un
compromiso con la lengua; una de las formas de realizarlo
es apuntando a volver legible el uso que hacen de ella quie
nes deliberadamente la utilizan para la coercin y el encu
brimiento. La lengua pertenece a todos. Es ms: su forma
siempre cambiante es producto del trabajo conjunto de la
comunidad. Sin embargo, la comunidad no puede hacer
ciertos usos del producto de su trabajo: no tiene voz, que
es lo que carga de sentido al voto. El ejercicio de los dis
cursos est monopolizado.
Los medios masivos, bajo el dominio directo o indirec
t o del Estado y sirviendo a la perpetuacin de la autocra
cia militar, produjeron, si vale la analoga, su traduccin de
la realidad, que sirvi para hacerla ilegible. Paralelamente,
con el fin de asegurar que los mecanismos de esta ilegibili
dad no quedaran al descubierto, se procedi a impedir que
la traduccin oficial pudiera ser confrontada con otras ver
siones. Se suprimieron todas las que fueran discordantes.
Pero la ilegibilidad de un texto, o su supresin, no son
eternas. Ultimamente, a medida que el discurso triunfalis
ta de los medios se fue descomponiendo por las contradic
ciones entre los hechos y sus enunciados, la trampa de un
encubrimiento intencional qued al descubierto: el gran
sntoma de la descomposicin de un discurso, como lec
tura de la realidad, se produce cuando su mentira se vuelve
legible.
- Q u i n haba cerrado la tranquera a las palabras?-
murmur por lo bajo X U L , sin percibir que adentro estaba
don Fierro y que con l ...
3
JOSE HERNANDEZ
el gaucho martn fierro

versiones al snscrito,
griego y latn
de ricardo montiel

4
 MARTINVSFERRVS

HICCANTVRVSSVM
ADCITHARAENVMERVM
6 QVODHOMOCVIPERVIGILAT
POENAEXTRAORDINARIA
MOREAVISSOLITARIAE
CANTVCONSOLITVR

PETOCAELISANCTOS
VTIVVENTMENTEMMEAM
PETOHOCMOMENTOILLOS
QVOHISTORIAMMEAMSVMCANTVRVS
VTREFRIGANTMEMORIAM
ETEXPLICENINTELLECTVMMEVM

VENIANTMIRABILESSANCTI
VENIANTOMNESAUXILIVMMEVM
QVODLINGVANODATVR
ETTURBATVRVISVS
PETODEVMMEVMVTADSIT
INHACFEROCIOREOCCASIONE

EGOVIDIMVLTOSCANTORES
QVIFAMASBENEOBTINVERVNT
ETPOSTQVAM A C Q V I S I V E R V N T
NONVOLVNTSVSTINERE
VIDENTVRNONEXEVNTES
DEFESSISVNTINPROFECTIONE

6 VEROVBIALTERVERNATRANSIT
MARTINVSFERRVSTRANSITVRVS
NIHILFACITVTEVMRETINEAT
NEQVEPHANTASMATATERRENTEVM
ETSIOMNESCANTANT
/ EGOETIAMVOLOCANTARE

CANTANSEGOMORITVRVSSVM
MECANTANTEMSEPELIENT
ETADVENIAMCANTANS
SVBPEDEMPATRISAETERNI
EXMATRISMEAEVENTRE
' VENIHVNCMVNDVMCANTARE

A q u m e pongo a cantar / al comps d e la vigela, / q u e el h o m b r e q u e l o desvela / una pena e s t r o r d i n a r i a , / c o m o la ave solitaria / c o n el c a n -

tar se c o n s u e l a . / / Pido a los S a n t o s del Cielo / q u e a y u d e n m i p e n s a m i e n t o / les pido en este m o m e n t o / q u e v o y a cantar mi historia / m e
refresquen la m e m o r i a / y aclaren mi e n t e n d i m i e n t o . / / V e n g a n S a n t o s milagrosos, / vengan t o d o s e n m i a y u d a , / q u e la lengua se m e auda / y
se m e t u r b a la vista / pido a mi Dios q u e m e asista / en u n a ocasin tan r u d a . / / Y o he visto m u c h o s c a n t o r e s , / c o n famas bien otenidas, / y
que despus d e alquiridas / n o las quieren sustentar / parece q u e sin largar / se c a n s a r o n en partidas. / / Mas ande otro c r i o l l o pasa / M a r t n
F i e r r o ha d e pasar / nada lo hace recular / ni los f a n t a s m a s lo espantan / y d e n d e q u e t o d o s c a n t a n / y o t a m b i n quiero c a n t a r . / / C a n t a n -
d o m e he d e m o r i r , / c a n t a n d o m e han de enterrar, / y c a n t a n d o h e d e llegar / al p i del E t e r n o Padre / dende l vientre d e mi m a d r e / vine a
este m u n d o a c a n t a r .

5
ENCUESTA: ral g. aguirre
la traduccin potica Qu significa para usted el concepto de
Trabaja a partir de alguna posicin terica previa sobre la
"traduccin"?

traduccin potica?
Para m , " t r a d u c c i n " en el caso de un texto potico
significa "versin". Una versin que sea el "equivalente es
t t i c o " ms cercano posible del original. Una versin es
adems y en primer lugar una lectura: la aprehensin
de un t e x t o y su interpretacin en las palabras de otro idio
ma. De donde ciertos caracteres del texto original (fonti
cos, semnticos, estilsticos) pueden en unos casos prevale
cer o no sobre otros. Hay por lo tanto un margen irreduc
tible, fatal, de arbitrariedad, y en sentido estricto la tra
duccin de un texto potico es imposible, porque como
me dice muy bien en una carta Roger Munier "el decir"
(esto es: la manera de decir) cuenta para l tanto como el
contenido: y a veces, es el contenido mismo. No ignoro
que la distincin forma-contenido se halla hoy en descr
d i t o , pero de alguna manera hay que aludir a ese carcter
especfico del t e x t o potico por el cual no es ni la transmi
sin de una idea en palabras que podran ser otras (enton
ces la traduccin sera posible, como ocurre con los escri
tos cientficos) ni tampoco " u n decir p u r o " , una especie
de laleo que algunos denominan poesa abstracta o tal vez
letrismo (y los dadastas "poema f o n t i c o " ) . En un poema,
contenido y forma, idea y expresin estn tan unidos, tan
estructurados (dira: biolgicamente) que slo es posible
separarlos mediante esa diseccin que es fatalmente el
anlisis estilstico o el semntico.
Volviendo a la traduccin: y o trabajo en ella a partir
del problema concreto, en s, de cada poema. Un poco co
mo a la expectativa de "ver qu ocurre". Hay algunos poe
mas (en Mallarm, casi todos) que no pueden traducirse
sin incurrir en fantasas de dimensin csmica. Pero en
otros casos no debemos exagerar: el francs, el italiano, y
aun el ingls, nos permiten a veces alguna posibilidad ms
o menos real. Por otra parte, observo con sorpresa que al
gunos traductores, inclusive muy buenos como por ejem
plo Carlos Viola Soto, manifiestan una increble timidez
ante ciertos pasajes que no tienen dificultad alguna. Don
de Ezra Pound escribe: "There died a m y r i a d " , y podra
mos traducir (poticamente) "Murieron por miradas", pa
labra esta ltima perfectamente lcita, Viola Soto traduce:
"Murieron a millares", expresin mucho menos intensa
que la original (Pound est hablando de los jvenes que
murieron en la guerra).

Qu problemas tcnicos y/o poticos especficos pre

senta y qu soluciones propone la traduccin de los re
cursos formales en la lengua de que se ocupa?
Y o traduzco principalmente del francs. En los poemas
donde el ritmo y la medida importan, uno de los proble
mas tcnicos es adecuar la cantidad de slabas (el francs
repite los pronombres, lo que no es necesario en espaol,
etc., etc.). Este problema, por ejemplo, me llev a optar,
en mi versin de El cementerio marino, por el alejandrino
francs. Jorge Guilln, en cambio, se empantana en la suya,
y tiene que suprimir partes esenciales a cada momento,
por querer respetar el decaslabo del original (equivalente
a nuestro endecaslabo, que l adopta). Guilln olvid que

6
el alejandrino en espaol es tan extrao a nuestra tradicin
literaria como el endecaslabo lo es a la tradicin literaria
francesa. Era, entonces, perfectamente lcito traducir el
poema en alejandrinos (metro, por otra parte, con el que
Rubn Daro libr su batalla contra el anquilosamiento).
A esto denomino yo "equivalente esttico".
Qu lugar ocupan los textos traducidos dentro de la
produccin potica de una lengua? Considera que existen
textos traducidos al castellano que por alguna razn con
viene destacar?
Mi experiencia personal inclusive como bibliotecario
me dice que el 95 por ciento de nuestros lectores no leen
nada en otra lengua que no sea el castellano. De manera
que las versiones tienen, al parecer, importancia capital:
para muchos lectores, y tambin para muchos escritores,
son el nico camino por el que tienen acceso (un acceso
por supuesto inseguro y limitado) a la literatura de otras
reas lingsticas. Esto es, sin duda, fatal: sera imposible
hoy un Pico de la Mirndola. Por lo tanto, todo lo que
se haga para traducir con alguna honestidad no digamos
fidelidad, para dar aunque fuere un plido reflejo de lo
que es la imagen, la voz original, tiene que ser bienvenido.
Algn ejemplo que destacar? Iba a escribir: Rimbaud
(por su importancia dentro de la poesa contempornea).
Pero, desde la Biblia, desde los poetas snscritos, chinos
y japoneses, persas y rabes, vivimos sumergidos en un
mundo de traducciones sobre cuya fidelidad no tenemos
casi nada que decir! Hace poco tiempo, para referir una
ancdota, me sorprendi encontrar una cita latina segu
ramente la versin de San Jernimo de un clebre pa
saje del Cantar de los Cantares: Nigra sum, sed fermosa.
"Soy negra, pero hermosa". Y qu estamos acostumbra
dos a leer? "Soy morena, pero hermosa". Morena no da
en su pleno sentido el rasgo de negritud (como diramos
ahora) que exhibe la Sulamita. Habra, claro, que conti
nuar la investigacin semntica en el original hebreo. Pero,
desde ya, variantes como la sealada hacen posibles ( y si
se quiere para bien!) versiones como la de Fray Luis de
Len: "Morena soy, mas bella en lo e s c o n d i d o . . . "
Cul es el grado de desarrollo de la traduccin potica mulos plsticos de la realidad no son traducidos a un len
en la Argentina y a qu causas obedece el mismo?
La traduccin de textos poticos en la Argentina tiene,
a mi entender, destacable calidad. Con Mitre y su versin
de La Divina comedia comienza una lnea de trabajo con
cienzudo, llano, sin oropeles y, sobre todo, sin esa retrica
altisonante que todava hoy esclaviza a la mayora de los
traductores hispnicos. Pero es a partir de la dcada del
cuarenta cuando ya vemos que existe una lnea de traduc
tores de indudable jerarqua artesanal y aun potica: Enri
que Luis Revol, Juan Rodolfo Wilcock, Enrique Molina,
son autores de versiones seeras; y tambin estn Alberto
Girri, Aldo Pellegrini, Rodolfo Modern, Angel Battistessa
para Claudel, y tantos otros que podra nombrar como
prueba de que en nuestro pas existen traductores excelen
tes, tanto por su competencia tcnica como por su com
prensin de la materia potica con que trabajan.
Creo que esta situacin est ntimamente relacionada
con el vasto desarrollo y el altstimo nivel que alcanz la
poesa argentina durante el siglo X X y que la ha converti
do hay que decirlo sin vacilacin en una de las ms im Que y o sepa, ese arte no se practica en castellano).
portantes del mundo de habla espaola.
Cul es la situacin profesional del traductor de poe
mas en el pas?
Profesionalmente, el traductor de poemas en nuestro
pas se halla desprotegido desde el punto de vista de las le
yes que rigen, en los pases ms civilizados, la propiedad
intelectual. Por lo general, se le paga por su trabajo una
nica suma en concepto de "adquisicin de la traduccin".
Esta suma es variable, por supuesto, segn las diversas cir
cunstancias, pero por lo comn exigua, y lo que no se re
conoce al autor (alguna editorial lo est considerando ya)
es un porcentaje sobre el precio de venta de la edicin, co
mo ocurre en Europa y como es corriente con los dems
autores. Hay una asociacin internacional de traductores,
una entidad que con el patrocinio de la UNESCO
procura que se reconozcan en todos los pases las bases
de un contrato-tipo para toda traduccin. Pero es curioso
que nadie haya querido hasta hoy asumir este problema,
que en mi opinin hace ya tiempo debera haber re
suelto la S A D E . Lo increble es que hay traductores que
se oponen: prefieren cobrar una sola vez y nada ms. Esto
tiene para m una sola explicacin: que, entre nosotros,
todava no se ha desarrollado una verdadera conciencia
profesional. Y o admito (es ms: me parece casi una condi-
tio sine qua non) que un poeta no sea un profesional, pero
s debe serlo un traductor.
csar aira
La traduccin es la madre del estilo. El hecho de que
nuestro siglo carezca de estilo se debe a la posicin de los
mejores artistas, adversa a la traduccin. Lo que se hace
patente sobre todo en las artes visuales: hoy da, los est
guaje unificado: quedan en estado bruto, o a medio tra
ducir, deliberadamente. Por ejemplo, un artista encuentra
estmulo en la naturaleza, y lejos de elaborarlo hasta el es
tadio del cuadro pintado, hace una obra con rboles y co
nejos reales. Duchamp fue el verdugo de la traduccin.
*****
La traduccin es un mito. Su ritual es la literatura, no
la traduccin propiamente dicha.
Traducir poesa es el ms necio de los pasatiempos ado
lescentes. El que quiera leer a Baudelaire, y no se tome el
trabajo de aprender el francs. . . se merece las traduccio
nes. El nico caso en que una traduccin de poesa resulta
interesante es cuando hay un pasaje de tonalidad, como en
la traduccin de Marianne Moore de las fbulas de La Fon-
taine. (Hay que reconocer, de todos modos, que en el idio
ma ingls se practica con empeo el arte de la traduccin
potica, y ocasionalmente hay algn t r i u n f o , por ejemplo
la versin de Eugenio Oneguin por Sir Charles Johnston.
*****
7
 Por supuesto, no se perdi nada. Podemos vivir sin esti
lo, o con espejismos de estilo. Quizs sea mejor as.
*****
Los escritores deben aprender lenguas extranjeras, las
ms que puedan, pero no para traducir sino para leer. Lo
ideal es que un escritor lea exclusivamente en lenguas que
no son la suya. De ese modo crear en su cabeza y en su
boca y odo el clima propicio para que crezcan las frases,
esos dispositivos ajenos al lenguaje comn, sin los cuales
no hay literatura.
* * * * *
En la extensin del concepto de traduccin literaria a
la idea general de traduccin est el fundamento de la so
berana de Estado. El sentido, cuyo respaldo y garanta es
la traduccin, nos hace dciles ante la ley. En tanto la or
den sea comprendida, ser preciso obedecerla. De ah el
valor liberador de la literatura, que opera contra el sentido.
En esa direccin apunta, vagamente, el famoso ensayo de
Benjamin sobre la traduccin. Pero hay un libro argentino
que desarrolla plenamente el tema, y que me permito re
comendar a los lectores de esta encuesta: El evangelio ap
crifo de Hadattah, de Nicols Peycer.
ramn alcalde
Visto desde la autoconciencia de mi prctica, el acto de
traducir un texto literario, " p o t i c o " o no, culmina nece
sariamente en una opcin entre varias renuncias cualitati
vamente distintas a la expresin ntegra de las denotacio
nes y connotaciones que se me han revelado en ese texto:
en su contenido, en su forma, en el contenido de su forma,
en la forma de su contenido. Paradjicamente, la renuncia
a la integridad me la exige la preservacin de la totalidad,
o de la estructura dinmico-relacional de esa totalidad. Creo
que algo as le debe pasar al fotgrafo: para que mi regis
t r o sea totalizante, tengo que renunciar a la totalizacin
de mis perspectivas posibles, imaginariamente ensayadas.
Todo (o casi todo) puede ser dicho de ms de manera, y
aun aquellas frases del contexto en que los dos lxicos y
gramticas se recubren sin intersticio alguno (Odi et amo
/ Odio y amo) obligan a interpretar la eficacia del efecto
que tendr la traslacin pieza por pieza.
8
La traduccin de textos poticos tiene, quin lo duda?,
dificultades de renuncia-inclusin especficas, aunque sea
entre lenguas de la misma familia y dentro de premisas
culturales invariadas desde Homero. Pero no las que algu
nas concepciones mstico-terroristas de la poesa, como la
del Abb Bremond, otrora, y la de Octavio Paz en su re
ciente serie "Hablar en lenguas" (suplemento dominicial
de La Nacin) suponen. Que lo inefable sea intraducibie,
es un juicio analtico evidente por s mismo. Pero que la
inefabilidad no pueda aparecer como marca en la traduc
cin, si como marca estuvo en el original, no logro imagi
narlo: tengo que releer a Tauler.
Como tampoco soy cabalista, no creo que las vocales
sean en serio azules, verdes o solferino. Insistir terca
mente, hasta lo ltimo, en que son abiertas o cerradas; lar
gas o breves; anteriores, medias o posteriores, etctera. O
sea, identificables como cuerpo fontico, como significan
te, en todos los niveles de la significatividad, y susceptibles
por lo tanto, en principio al menos, de encontrar anlogon
en otra lengua, aun con sistema voclico distinto. Las re
nuncias que haya que hacer en materia de figuras (alite
raciones, paronamasias, sinestesias) se harn deliberada
mente. O no: se recurrir a cuanto metaplasmo sea nece
sarios, a todos los infelice, escuro, espirtu, indino, ruido,
Vitoria, ginovs, cornica. Wulfila, Lutero, Voss, Hlder-
lin, Rilke, George hicieron con el alemn lo que Ennio,
Plauto, Catulo, Virgilio, Horacio, Jernimo hicieron con el
latn de sus traducciones: baln (dialectalismo peninsular
por " p e l o t a " ) . Un traductor del espaol que no quiera su
cumbir al raquitismo necesita no menos de dos cucharadas
de Hgado de Gngora por da y en ayunas.
La traduccin de un lenguaje potico (o un tratamiento
poytico del lenguaje, que no supone necesariamente el
marco de un poema) es, como y o lo veo, slo ms acen
tuadamente filolgica (con mayor remisin extratextual)
que la traduccin de otras estructuraciones del lenguaje,
en un continuun que va, por ejemplo, desde el tipo pro
medio de un tratado de mecnica o de odontologa, pasa
por una novela o un cuento, llega a la Fenomenologa de
Hegel o al Origen de la tragedia de Nietzsche y culmina en
una oda de Pndaro. De Finnegans Wake mejor hablamos
otra vez. La Poesa, lo aclaro por las dudas, no se traduce,
es decir, no es p o r t t i l : tiene sus propias alas, como sus
propios litros, y no hay teora ni tcnica de traduccin
que pueda predeterminar su metempsicosis del traducible
al traducido. Lo cual no es desconsolante: lo mismo les
pasa a varias otras cautivas doncellas, Philosophia y Theo-
logia, entre ellas. Aunque muy obvio, tenerlo bien presen
te ayuda a desmitificar la laboriosa labor de traducir poe
mas.
Empleo " f i l o l g i c o " en un sentido muy personal, idio
sincrsico. Es que reivindico un retorno de las letras bellas
y no slo en la prctica de traducir a la unidad origina
ria aristfanobizantinesca de gramtica, lgica, lingstica,
historia, bajo la gua artesanal de la Madre del Lenguaje
Reflexivamente Potico, la retrica. Eso s, no cientifizada
por ningn estructuralismo, ni inhibida por ningn odio al
" c o n t e n i d o " , la glosa, la parfrasis, el comentario. Si para
alguien es aunque ms no sea indiferente que un dativo
este dativo en este exacto verso de este Canto Tercero,
sea posesivo, tico, simpattico o corogrfico, mejor que no
se meta a traductor: para Petrarca no lo era, para Goethe
tampoco.
Lo que precede, Jorge Perednik y amigotes de Xul, es
para descargar algunas negras bilis. Perdn por lo aforsti
co. Quera estar entre ustedes, aunque slo sea por va en-
cuestal. El horror siempre se afloja algo cuando uno cons-
cribe. Alguna otra vez, si les queda libre un par de pginas,
a lo mejor me extiendo sobre varios por mayores de lo
mismo.

rodolfo modern
Qu significa para usted el concepto de "traduccin"?
Trabaja a partir de alguna posicin terica previa sobre la
traduccin potica? Qu problemas tcnicos y/o poticos
especficos presenta y qu soluciones propone la tra
duccin de los recursos formales en la lengua de que se
ocupa?
Traducir significa para m una re-produccin (a veces,
pocas, re-creacin) de un texto en otra lengua. Es difcil
referirse a una "posicin terica", pues cada texto a tra
ducir reconoce enfoques y mtodos que derivan de su pro
pia naturaleza. Lo ms parecido a esta "posicin terica"
sera admitir que, sobre todo en lrica, el texto traducido
debe "aproximarse" en lo posible al original, teniendo en
cuenta todos sus elementos (gramaticales, semnticos, f
nicos, rtmicos, etc.). Una equivalencia fiel sera la frmu
la ms exacta para entender este concepto, algo que ex-
cepcionalmente se da y que en lenguas cuya ndole es muy
diferente (caso del alemn al castellano, que es el de mi
experiencia especfica) raras veces ocurre. En poesa los
aciertos aumentan cuando el traductor es tambin poeta
(esto me parece una premisa fundamental) y se ha compe-
netrado por va intelectual y sensible del mundo potico
del autor del original.

Qu lugar ocupan los textos traducidos dentro de la

produccin potica de una lengua? Considera que existen
textos traducidos al castellano que por alguna razn con
viene destacar?
Si tuviera que "traducir" la pregunta en trminos nu
mricos, estimara el asunto en un veinticinco por ciento.
La cifra es, por supuesto, conjetural. Textos traducidos al
castellano que conviene destacar son aquellos que, en l
neas generales, coinciden con mi respuesta a la primera
pregunta.

Cul es el grado de desarrollo de la traduccin potica

en la Argentina y a qu causas obedece el mismo?
No puedo saberlo en su totalidad, pero dada la ignoran-
cia extendida en cuanto a otras lenguas entre nosotros, me
parece que resulta ms bien escasa.

Cul es la situacin profesional del traductor de poe

mas en el pas?

9
 Deplorable. Est jurdicamente desprotegido, es explo
tado de un modo tremendo y forma parte del l t i m o es
labn en la cadena de hechos que giran en torno a la in
dustria editorial. Ello debe remediarse de un modo con
tundente y enrgico por va de la SADE o de cualquier
otra institucin vlida. Debo agregar, por lo dems, y para
nada en defensa del editor, que el traductor de poesa no
lo hace nunca por razones de lucro, sino por una irresistible
atraccin (o encantamiento) hacia el texto original.
ral vera ocampo
Qu significa para usted el concepto de "traduccin"?
Trabaja a partir de alguna posicin terica previa sobre la
traduccin potica?
Para m traducir es captar el contenido esencial de un
texto original. Por lo cual, traduccin puede o no ser tra
duccin " l i t e r a l " , ya que a veces lo literal traiciona el tex
to y otras corresponde a una realidad escritural ms ade
cuada. No tengo ninguna posicin terica previa al tradu
cir, al contrario, podra decirse que soy por antonomasia
un antiterico. La experiencia, tanto en la escritura de mi
propia poesa como en la traduccin de los poetas italia
nos de vanguardia, me ense que lo mejor es salir al paso
de las mltiples dificultades de la traduccin con una total
amplitud en cuanto a los recursos estimativos para lograr
el fin perseguido, esto es, la aproximacin al poema tradu
cido.
Qu problemas tcnicos y/o poticos especficos pre
senta y qu soluciones propone la traduccin de los
recursos formales en la lengua de que se ocupa?
La poesa italiana contempornea presenta sobre todo
la dificultad de toda lengua usada como ruptura de la tra
dicin idiomtica. En los poetas vanguardistas los recursos
del lenguaje van desde el campo psicoanaltico hasta el de
la ciberntica. Por lo cual a veces resulta arduamente ex
plcito convenir lingsticamente el estilo y r i t m o que uno
de esos autores propone para ser trasladado a nuestra len
gua. No hay solucin ms que aquella que encuentra el
traductor en el momento de presentarse el problema, c
mo se puede enunciar una suerte de frmula traductora?
Lo nico que estimo en el caso de mi experiencia es que el
hecho de ser poeta logr salvar muchos escollos apelando
a mi propia interpretacin potica vertida al castellano
conteniendo el espritu intacto de los poemas traducidos.
Creo que aqu se trata de la versatilidad idiomtica propia
y de la formacin cultural que permite captar mensajes co
dificados en cualquier lenguaje.
Qu lugar ocupan los textos traducidos dentro de la
produccin potica de una lengua? Considera que existen
textos traducidos al castellano que por alguna razn con
viene destacar?
El texto traducido es esencial para el aprendizaje de la
obra de todo autor meritorio y sobre todo como intro
10
duccin a la posibilidad de explorar en la literatura univer
sal el bagaje que alimenta toda obra creativa. Y la entrada
al alcance necesario inmediato: el estudio de las lenguas
que nos abren el mundo original del poeta o escritor ex
tranjero. Considero dos textos modelos de traduccin: el
realizado por Enrique Pezzoni con Moby Dick y el de Jor
ge Luis Borges con Bartleby, curiosamente ambas obras de
Herman Melville. Tambin merece citarse la traduccin de
Julio Cortzar de las Memorias de Adriano, de Marguerite
Yourcenar y como traductores a J. R. Wilcock, Jos Bian-
co y Jaime Rest; y en poesa sobre todo las traducciones
efectuadas por Lysandro Galtier, Aldo Pellegrini, Alberto
Girri, Ral Gustavo Aguirre, Norberto Silvetti Paz y, lti
mamente, por Santiago Kovadloff de la lengua portuguesa.
Cul es el grado de desarrollo de la traduccin potica
en la Argentina y a qu causas obecede el mismo?
En la Argentina no hay una escuela de traduccin que
pueda ofrecer una continuidad ejemplar, al modo de las
traducciones francesas o italianas, de gran tradicin en
esos pases. Pienso que slo de un tiempo a esta parte se
est comprendiendo el valor de la traduccin como disci
plina y como forma de ejercerla aprendiendo a travs de
ella las obras extranjeras y la propia, al mismo tiempo. Re
cin ahora se entiende la capacitacin que el poeta alienta
con sus experiencias como traductor, eso explica la falta
de tradicin, la ausencia de escuelas por un lado, y la im
portancia actual por el otro. Es til sealar que el libro t i
tulado Homenaje a Williams Carlos Williams, de Girri, pu
blicado recientemente, presenta una lectura que se com
plementa con las traducciones de obras de Williams y que
los propios poemas de Girri seran ledos de manera distin
ta de no estar integrados en el mismo contexto del libro.
Esto crea, como sugestin, una lectura que implcitamente
demuestra la importancia y caractersticas que asume co
mo creacin el fenmeno disciplinario de la traduccin.
Cul es la situacin profesional del traductor de poe
mas en el pas?
Por desgracia el traductor est muy mal pagado en la Ar
gentina. No conozco la situacin en otras partes del mun
do para establecer una comparacin, pero el trabajo como
traductor aqu hace imposible que exista una dedicacin
exclusiva que reemplazara muchas malas traducciones
provenientes de Espaa con un lenguaje estereotipado y
extrao al medio lector consumidor como el nuestro. El
traductor se convierte en profesional en la Argentina con
la traduccin de obras tcnicas o limitadas a la enseanza.
Salvo el contado caso de escritores como algunos de los ya
sealados y otros pocos, que alternan su labor intelectual
con la traduccin casi, puede decirse, como hobby, aque
llos creadores que se dedican a traducir lo hacen con fines
de incentivar sus conocimientos o lograr ofrecer al prji
mo obras cuyo valor original induce a intentar nuevas
creaciones en castellano (y sortear la odisea de la publica
cin). De estos intentos vlidos bien vale recordar, inclu
yendo la redundancia, colecciones en prosa como " L a pa
jarita de papel", de Losada; "Cuadernos de la Quimera" y
" L a puerta de m a r f i l " , de Emec; varias traducciones de
Sur y Sudamericana; Ediciones Libreras Fausto, narrativa
y poesa; "Relieves", de Corregidor; la coleccin de cuen
tos de Torres Agero Editor y las series de poesa editadas
por Raigal y por Fabril Editora, entre otras, escasas ahora
en nuestro pas. El resto es silencio.
SUSANA CERDA
poemas

No abras, no intentes...

No abras, no intentes abrir esto que est abierto hace rato pero no, volcndose como una herida, que no es.
No hagas nada hacia. Deja-lo-hecho. Echado en su impasible compulsin, furia estacionada en lo furioso.
inconmovible drenar.
Conductos, canales, continentes, hilos, vas, vasos sanguneos. . .
Lo que juega el juego de Dejar Pasar.
Sanguneo vaso.
Lo que juegue/a el juego de dejar pasar, para que vaya y venga: La Cosa.
La que pasa: por: El Cuerpo. Extendido, de bruces, boca arriba, entregndose a su pasividad. Pasando pasivo.
A la historia?, al tiempo.. . de ser contado, a tiempo, junto con otros, por otros.
Al tiempo de otros.
Corpus?
Que juegan el juego de contar: cunto, cmo, dnde...: la cosa.
1 - El Cuerpo que deja pasar: el fludo.
2 - La Historia que deja pasar: los cuerpos fluyendo hacia. Las Epocas (multitudes, desiertos).
3 - Los que cuentan, cantan. Los miradores, recintos del mirar que dejan pasar: la Mirada, para dar Fe
que la cosa pasa.

Doy f.
Shhh!
Onomatopeya madre.
Chistido padre.
Oh Silencio!

Juego que juegan aqullos que han decidido que la cosa pase.
Pongo el eje a
mi ant ojo.
Propone. Antojadizo.
Erguido en su apuntar, devela su desvelar.

Fludo corre en un.

Cuerpo le da su.
Entonces: Aqullo: el Peso de la Cosa.
Juego de jugar: al peso de las cosas.
De tachar, soar, olvidar tergi versar.. . que deja pasar: lo Accidental.
Y ah: lo que lo ve llegar
lo que aclama: el Presente.

Lo que "entonces, ah": abre, hiere aqullo que segua. Excesivamente urdido.

Pual que pasa las paredes del vaso, de velando un sanguneo en derramarse-hace rato-por el solo hecho:
de su recorrer.
11
Zurciendo

Zurciendo QUIERO
mirando lo que por el de carne fuimos
ojo de la aguja a generar venimos
Atravesando el Gnero. cmo duele
Abriendo puntos esta puntada
donde algunos suponen que QUE NADIE A MI. . .
habra de cerrarlos la Prxima.
atravesndolos
y ellos sin gritar III
como si pudiera se Y si zurciendo
otro gnero siendo Sur
que el de tanto temblor todava.
o temor.
Si sangran los dedos
Aos ya es indicio
el ojo de la aguja sabe
de esa distancia si no sangran tambin.
cuando al atravesar
su filo IV
apunta La cosa est pinchado. Hada.
al vaco La papa se te pudre,
a lo largo de s el mate se te lava,
la ms alta de las olas Larodilla se cansa
el rugido ms solo el sobrenombre sobrevuela
a lo ancho en lo ms desgraciado de
de un Solo tu gracia.
del gnero. V
Lo zurcido
Zurciendo todava. sido queda
Esperas que "de veras" (no es lo mismo
se vuelva de esa Guerra? imaginar que estar
ni estar que ser
Empuas la aguja ni ser que ah)
se traman los hilos Siendo.
de tan reida
puntuacin Atravesando anda
y los bombardeos por el gnero
velan tu sueo dicen las Malas Lenguas-
tibios abre la trama
trama la abertura
despus de la jornada. abierto anda
- No te cierres, no.
II
Que nadie a m me diga Mira como respira
YO la tela
a m me diga la te
NO
cuanto hace que insiste la cruz cortada.
esta puntada
una generacin Respira todava?

12
Abracadabra

Abracadabra cuestin de poder-

cada br como una lo
abras cierra los
tu volunta hgase pestillos separa
brase lo cierto las piernas corre
en ms y ms los muebles junta
en cierto an las piernas abre
y vamos todava la puerta guarda
lo abierto se abra y la vajilla baja
lo abrindose sabr la taza corre por
as as la casa a la polilla
y lo que lo abre cuenta polillas
labre cuentas
abrace la abertura? y vestidos rotos junta alfileres
No esas ideas no alza
ust no abrace los tobillos.
hgase o hgase Cae de bruces en el amarillo
al desapego y dl de la sbana.
esta uncida ruptura. En el sincuenta ella era una nia o
Ame un nio era en l
lo ajeno a o en ella una nia no le
la de su prximo am lo iba
aproximado m esto no va- - deca
mujer o No no le coma
o no la ame dse no le contestaba a eso
dse tanto
sea de acepte quellos le formulaban
ust hoy con fresco almidn o con azul
como ayer: la preposicin calientes planchas desdeando la
la de a ojos: Vista. cualquier arruga
futura prxima
arruga
la aquella desdeada
juega no juega
no se pliega
al de
Yo s muy bien... en el de infantes
el jardn.
Yo s muy bien cuando algo se termina Vamos vamos amos a plau dan
y sabe bien saber que no ha desplegaba las
empezado yo vea correr los
s de los cantos en la ligustrina muebles sin mirar
crecen que y en el cincuenta vea y se balanceaba
me han contado entre tenida por extensos brazos
que s muy bien balancendose hacindo
que sabe se el balance
y abracadabra se saba subida maca la
como la cada cabra supo un da alalam
.-cuestin de voluntad- su vidita
como una loca a la hamaca!

13
Sus restos son velados A espacio llega

"Sus restos son velados" A espacio llega

Velados sean los restos atravesando destinado tiempo
desvelados de incurre en saber
esa yaciente composicin el como si supiera
rasgada en aprender incurre
en el doble sentido Aprenhendiera?
en el procaz sentir Y se da cuenta
re sentido escuchar cada tanto cuenta
que abre y abrira y se d
cuanto hay como si diera vuelta
si tanto hubo vuelta a vuelta
y habr la educacin que entera
o abrir una sonrisa
en un cerrar se estira en aquel rostro
de ojos yecto y cada tanto
que pretenden
no parpadear dibujado desdn
Quiero decir: vuelve sobre su condicin
"los hombres no lloran". o no
Salvo cuando pero la cierra
"velan los restos" en el calco de un punto.
o cuando
se devela el resto
para el resto
pero sos, sas
ya saben
que no se trata
de las lgrimas.

14
FRANCISCO MADARIAGA

poemas

El atad de oro

1
Y aquellos otros,
que fueron ancestrales cantores,
saldrn del fondo del agua,
reapareciendo,
y espiando,
como yo?

2
El brillo era muy intenso y muy
suave.
Los tigres traan las bocas cansadas
y amarillas:
su pasaje era observado por las aves
de mente sencilla
con tempestades de oro,
y un atad de otro oro
apareca y desapareca
en el borde del pantano.

3
Trino y terror:
una pequea ave se equivoc
de fiesta,
mientras corra del verde al
amarillo,
y el atad de oro se encenda
en el fondo del pantano.

15
Apariciones en un viaje a caballo

Fin de la tarde.
Se vea en el fondo del cielo bajo una
sangra de invierno,
y tambin de infierno,
al ras del rastro ardiente de un mar.

Aparecan y desaparecan
viejos amigos!
Unos, teman,
luego, huan.
Todos, geman.
Y as, vivan.

Otros, los de la poesa, se desgarraban

entre la destruccin o el alimento
libre de mal.
Despus?: caan bajo la luna removiente,
entre clidos esqueletos de caballos
retrasando la partida de esa luna,
la huyente limpiadora de cadveres.

"Un claro caballero de roco"

galopaba por el descenso de las dunas.

El paraso del estero

Cuando el pjaro, pjaro del amanecer

que detiene a la tormenta,
llega hasta el fondo del verano colrico,
y en sombras blancas, que deslumhra
a mi cabeza, oh rey del medioda,
vuela mi sangre a la tormenta del
verano, y la hmeda reina del amor
con aros en el rostro-
reposa en el fondo del paraso del
estero.
Cascabeles de serpientes-leyendas cantan
desde el pas del odio,
que me hace llorar de fuego,
y en el ro salvaje nada el nio salvaje,
y quin lo podra recibir, si an nada,
y tiene el espritu en los ojos?
y an canta, y no podra dejar de cantar
su corazn que slo busca enterrarse
con el ro de cristales rosados,
sin poder desligarse de la tierra.

16
HECTOR PICCOLI

Lucio

Escarcha la gema de este charco, -envs? de ocluda primavera.

" M i d w i n t e r s p r i n g is its o w n sea s o n

Entre la brea el hueco abandonado por el topo,

corrobora la cercana sinuosidad del agua resistida
a ser latina.. .

Y lo golpeado, an, en lo alto de la tarde antigua

apenas antes
de la volcada pila bautismal
que incomprensiblemente, ay, festejramos
derramndose en el ro,
por el arma ednica y la gloria en cierne de ese vuelo
que dejaba, dejaba, azoradas
ante la pgina ms honda,
polas cernidas en un cedazo decisivo;
sempiternal though s o d d e n t o w a r d s s u n d o w n ,

y no azoradas, no, mas explayadas las hermanas

alas que no podamos no ver
sobre los veros turbios, turbios, buscar el cuerpo
devorado,

cuando el carancho caa al agua rpida.. .

suspended in t i m e , b e t w e e n pole a n d t r o p i c " .

Oh, en el espejo que de sbito se abisma,

sustentad la nitidez con nubes de la boca,
corroboradla con el dulce
slo bajo el encarnado y las espinas, fruto
de la tuna,

porque la muerte ha marcado demasiado fuerte al amor.

El oro visto, ahora, la pira entre clamos no dada

sino a enhestar

el oro odo, ardor de todas

esas espadas de otro espritu,
totoras...

Tmulo, empero, la barranquita misma,

al socaire suyo no atiplado, la arcilla
17
 se ha abierto
exhumando el iris inclusivo del reino en los reinos. . .

Y es en los fragmentos recogidos

el concesivo crepsculo del lmite
entre el hueso y la piedra.

Aqu, un animal se ech a morir.

-'Aqu'?

Pero es 'aqu' de l, o no slo

ya de l, sino del sitio

an, la dispora?

Una bordura anular, si aminorada,

vuelve a padecer la ubicuidad
del aire indiferente:

transgresin
del hlito, huido, o hacia el hlito, hostia-
no ahora, pero siempre,

apenas la forma ha transigido.

Quin, no transige as? declina

o se estremece, sin bordes, sin bordes, en lo liso del hlito?

El 'pas', que en un temblor

de briznas, ha incurrido
hasta el vapor del ser:

-Esta es la "cina-cina";

dices, y no sealas la flocadura tenue sobre la contricin del varillaje,

sino una levedad brizada ya en la letra

o en la elipsis, de esa alma suspensiva

que fue la que ms se inclin al curso mayor. . .

Hemos vuelto al monte; como antes,

como a cercionarnos de todo en un cercado corazn.

Pero ramos ms, ramos ms, los que venamos: y era sta,
sta, la estacin?
" . . . T h i s W a s t h e spring t i m e
b u t n o t in t i m e ' s c o v e n a n t " .

Buscar la lea y hacer el fuego. No cerciora, cerca

de los otros, en torno de quienes no se enfila el brillo entero de la llama,

el cribado del celaje.

18
APORTES RENOVADORES La presente antologa pretende dar cuenta de la pro
duccin potica brasilea que puede ser agrupada bajo la
denominacin de Aportes Renovadores. Deliberadamente

EN LA POESIA BRASILEA
se ha eludido la idea de vanguardia literaria, para evitar la
considerable carga ideolgica que arrastra tal denomina
cin, alejada, casi siempre, de la realidad social de la pro
duccin literaria.

La cronologa del presente panorama se inicia con Joa-

quim de Sousa Andrade, "Sousndrade" (1863-1902).
Generalmente ubicado en el Romanticismo, dada la fecha
de produccin y publicacin de sus textos, Sousndrade,
sin embargo, es reconocido en la poesa brasilea como
precursor de la disonancia y de la ruptura con la divisin
entre "lenguaje potico" y "lenguaje no potico"; como
as tambin, con los aires declamatorios y sentimentales
de la poesa. Adems de haber renovado el lxico con
aportes tan interesantes como la imagen visual de impacto
directo lo que Ezra Pound define como "fanopea":
"ojo cosa luz movimiento"; o la elaboracin del " m o n
t a j e " de tipo cinematogrfico: "en un relmpago, el tigre
atrs de la corzuela".

introduccin Las consideraciones de Sousndrade no pasaron de ser

al menos para la mayora de los intelectuales de su tiem
po actitudes "raras", cuya finalidad apuntaba a desarti

y versiones de
cular un sistema de cdigos conocidos. Consideraciones
que recin entraran en vigencia a partir de las experien
cias concretistas, en la dcada del 50; o sea, setenta aos
despus. No en vano, l escribi alguna vez: " O decir, ya

nahuel santana dos veces, que " O Guesa Errante" (su obra ms innovado
ra) ser ledo cincuenta aos despus; entristec, de
cepcin de quien escribi cincuenta aos antes" (1877) . 1

Ajeno a la retrica de las cuatro generaciones romnti

cas del Brasil, Sousndrade logr una tensin significante
capaz de alcanzar la dimensin contempornea del poema;
y si bien en su potica logra aciertos verdaderamente va
liosos, no menos lcida en lo social es su actitud de mi
litante republicano y abolicionista (apuntemos que la
Abolicin de la Esclavitud y la Repblica recin seran
proclamadas en 1888 y 1889); adems de ser capaz de
proyectar una visin americana y anticolonialista, no muy
habitual en su tiempo.

Dentro de una propuesta similar aunque cincuenta

aos despus y bajo las influencias de las vanguardias eu
ropeas, Oswald de Andrade (1890-1953) trat de conciliar
ciertas premisas futuristas (destruccin de la sintaxis, abo
licin del adjetivo y la puntuacin, etc.) con un rescate del
sustrato m t i c o de las culturas autctonas de Amrica, que
instaba a aceptarlas en su Manifiesto Antropfago, de
1928 como numen y fuerza capaz de devorar "antropo-
fgicamente" a la cultura europea; reivindicando el valor
de lo coloquial, en la reelaboracin brasilea del portu
2
gus .

Haroldo de Campos sintetiza as las actitudes de O. de

A. frente a su realidad: " N o siendo un escritor de gabinete,
habiendo optado abiertamente por la prctica de la vida y
por la militancia manifiesta, cultural e ideolgica; Oswald,
no obstante, en las condiciones aparentemente menos fa
vorables, en el t u m u l t o de andanzas y aventuras, realiz
una obra fundamental, poligrfica, instigadora de caminos

19
y de ideas en todos los campos hacia los cuales el autor se
v o l c " ("Oswald de Andrade", antologa, Ed. Agir, Ro
1977). Indice de la vigencia de su obra, es la "retomada"
de evidentes elementos de la potica oswaldiana por parte
de la reciente Generacin de la Poesa Marginal, a fines de
la dcada del 70 (ver " L a Actualidad en El A r t e " N 22,
Bs. As. 11/80).
Ya presentados los dos precursores de esta potica bra
silea que nos ocupa, pasamos a las dcadas del 50, 60 y
70, donde puede apreciarse una profundizacin de esas
caractersticas, a travs de buena parte de su produccin
potica donde es evidente la gravitacin que ejercen las
obras de Mallarm y de Cummings, cuanto la importancia
dada a la teora de la "Gestalt" y a los recientes estudios
de lingstica, en la dcada del 50. Esa produccin en poticas.
cuentra cierta continuidad en los recientes trabajos de los
poetas Alcides Buss (SC, 1948), y Cid Seixas (BA, 1948),
ambos en la segunda mitad de la dcada del 70.
El Concretismo, primer movimiento presentado de esta
serie, surgi en la Ciudad de So Paulo, en 1956, motivado
por el profundo proceso de "formacin e informacin
Cultural" (al decir del poeta Ledo Ivo, Revista de Poesa e
Crtica N 2, Brasilia 1972) iniciado por la Generacin de
1945, a raz de la relacin previa que exista entre los j
venes futuros concretistas Haroldo de Campos y Dcio
Pignatari, cuya formacin les impulsara a radicalizar las
indagaciones formalistas en las que se iniciaran, y de las
que tanto hicieron muestra los integrantes de la menciona
3 mas internas y externas, aliteraciones, asonancias y repeti
da generacin anterior .
Es a partir de esa reformulacin, y teniendo en cuenta
que el material significante asume el primer plano verbal
y visual, que el poeta concreto innova en varios campos
que se pueden enumerar de la siguiente forma:
a) En lo semntico ideogramas (recurrir a la comunica
cin no verbal), polisemia, juego de palabras.
b) En lo sintctico aislamiento o atomizacin de las par
tes del discurso, yuxtaposicin; redistribucin de elemen
tos; ruptura con la sintaxis de la proposicin.
c) En lo lxico sustantivos concretos, neologismos, tec
nicismos, extranjerismos, siglas, trminos plurilinges.
d) En lo morfolgico desintegracin del sintagma en sus
morfemas; separacin de los prefijos, de las radicales, de
los sufijos; uso intensivo de ciertos morfemas.
e) En lo fontico figuras de repeticin sonora (alitera
ciones, asonancias, rimas internas); preferencia dada a las
consonantes y a sus grupos; juegos sonoros.
f) En lo topogrfico abolicin del verso, no linealidad;
uso constructivo de los espacios en blanco; ausencia de sig
nos de puntuacin; sintaxis grfica.
A partir de las pautas mencionadas, el concretismo en
sambla su vasta produccin potica, entre cuyos autores se
destacan los hermanos De Campos y Dcio Pignatari, entre
los ms importantes.
Si bien cuando cuando se habla de la Poesa Concreta
del Brasil es inevitable mencionar a los tres poetas arriba
consignados, no se debe olvidar, por ello, a Ferreira Gullar.
Disidente carioca (F. G. resida, entonces, en Ro de Ja
neiro) del concretismo paulista, e iniciador del Neoconcre-
4
tismo, en 1959 .
20
Esa propuesta no habra de extenderse por mucho tiem
po en ese autor, ya que la propia coyuntura democrtica
de su pas le hizo volcarse a otros proyectos, y " a la cultu
ra popular" segn sus propias palabras en reportaje
de N. Santana. Ms all de esa contingencia, se puede
decir que sin duda el Neoconcretismo tuvo ms afini
dad con el Invencionismo, de Bs. As. (pese al mutuo des
conocimiento), que con el Concretismo, de So Paulo. Co
sa que se hace ms evidente en la presencia "de lo emoti
v o " en sus textos, en la " n o cancelacin del c a n t o " al de
cir de Edgar Bayley en carta al autor de este trabajo. Se
podra sealar, adems, que en ambos grupos (neoconcre-
tista e invencionista), sus documentos, o los conceptos
fundamentales de los mismos, no coinciden demasiado
con la especfica realidad de sus respectivas producciones
La Poesa Praxis, cuyo principal propulsor e iniciador,
a partir de 1962 es Mario Chamie presenta circunstancias
similares a las del Concretismo, en lo referente a la conti
nuidad de una obra que se inaugura junto con la creacin
de la teora Praxis, es decir, al proceso de asociacin fon
5
tica y semntica . (Quien estuvo tambin ligado a ese mo
vimiento fue el poeta Cassiano Ricardo, pese a la diferen
cia cronolgica (1895-1974), a quien se considera ms
adelante en este trabajo).
Desde varios aos antes que los trabajos de Tel Quel, la
Poesa Praxis elabora sus asociaciones fonticas en las ri
ciones de fonemas, en tanto las asociaciones semnticas
juegan con los antnimos y sinnimos explorando mlti
ples connotaciones de significados. Las asociaciones fon
ticas y semnticas llegan al mximo cuando el autor crea
vocablos como "semisterio" o "emprecario", por ejemplo,
de casi imposible traduccin en muchos casos.
Dentro de ese mismo grupo de movimientos, tambin
hay que tener en cuenta como protagonistas de esa poti
ca brasilea pese a su relativa gravitacin, a: Tendncia
(1957), Violao de Rua (1962), Poema Processo (1967) y
Tropicalismo (1968). Tendencia surgi en el Estado de Mi
nas Gerais, sustentada por la inquietud de fusionar "for
mas nuevas" con una "expresin participante" en lo socio-
poltico; Violao de Rua y Tropicalismo, se abocaron a un
trabajo relacionado con la msica popular, y si bien en el
primero las especulaciones populistas fueron un hecho co
mn, en Tropicalismo se dio otro nivel en ese tipo de fu
siones (letras de Chico Buarque, por ejemplo). Poema Pro
cesso, por su lado, realiz una labor ms ligada a la plsti
ca: produccin de poemas ensamblados en acrlico, made
ra o pao, fueron una de sus caractersticas ms comunes.
Es interesante ver la caracterizacin que hace de los mis
mos Affonso Romano de Sant'Anna: " D e cierta manera se
puede decir que esos siete grupos presentan dos tendencias
diferentes. El Concretismo, Neoconcretismo y Poema Pro
cesso optaron por una potica donde el aspecto visual,
cromtico y hasta tctil es relevante; en tanto que Tendn
cia, Praxis, Violao de Rua y Tropicalismo se vuelcan al as
pecto semntico, verbal y escrito del discurso potico."
En estos cuatro ltimos movimientos se remarca una apre-
ciable integracin a la temtica social (Antologa Palabra
Potica 2. Summus E d i t o r i a l Sao Paulo 1978).
 LEA
Quiz la mayor carencia que conllevara el Concretismo
segn la constante de las crticas del populismo, fuera
la "abstraccin complaciente" que hizo de la realidad so
cial sin duda, de manera explcita en muchos de sus
textos. Sin embargo, si hacemos un somero anlisis de esa
potica y de la evolucin que se da entre la propuesta del
Concretismo (1956), y la del Tropicalismo (1968), vere
mos que hay una progresiva transicin del poder formal al
poder comunicante (si estuvisemos demasiado preocupa
dos por l), y tambin, cmo se da una cierta desarticula
cin de la rigidez formal (en buena parte de ese itinerario),
en pro del elemento coloquial, ya en vas a la actual poesa
urbana del Brasil; cuando no, a una reflexin crtica sobre
el poema, en las nuevas poticas que proponen: tanto A l -
cides Buss con su "Lenguaje Potico Perspectivas de Li OBRA COMPLETA
6
bertad", en su "Proyecto P U E R T A T R A M P A 2 " ; cuan
Roberto Arlt
do Cid Seixas en su "Manifiesto a la Aldea Marginal", a
S i n d u d a , R o b e r t o Arlt es u n o de los ms
travs de " E l Signo Salvaje" 7. g r a n d e s e s c r i t o r e s a r g e n t i n o s de este s i g l o .
Como autntico t e s t i m o n i o de u n c r e a d o r
sobre otro c r e a d o r , Julio Cortzar ha prolo-
Presencias que abren una nueva instancia acerca de la g a d o e s t a e d i c i n , q u e e n dos t o m o s , r e n e
los c u e n t o s , l a s n o v e l a s , las a g u a f u e r t e s y el
renovacin potica brasilea, ya que no se trata de un par teatro completo.
de aisladas obras de "vanguardismo t a r d o " ; sino por el
contrario, son la presencia renovadora de la bsqueda. De nuestro catlogo
Una bsqueda que, Cid Seixas orienta, por ejemplo, cuan
do se define por medio de estas palabras de Cassiano Ri POESIA VERTICAL. ANTOLOGIA
cardo: " N i discursivismo ni concretismo, sino un paso al MAYOR.
frente, por la superacin de ambos, en una reformulacin POESIA Y CREACION. DIA-
crtica del poema que no sea otra cosa sino poema".
LOGOS CON GUILLERMO BOIDO,
por Roberto Juarroz
En sntesis, para dar una enumeracin final de los auto
LA DIVINA COMEDIA (2 tomos), por
res escogidos, hacemos presentacin del grupo fundacional Dante Alighieri
del Concretismo: los hermanos de Campos y Pignatari (In PENSAMIENTOS DESCABELLADOS,
cluyendo una obra preconcreta, de "Noigandres 1."); del por Stanislaw Jerzy Lee
Neoconcretismo, a Ferreira Gullar; de la Poesa Praxis a POESIA NUEVA DE NICARAGUA
Mario Chamie; procedente de la transicin entre el pos- HOMENAJE A LOS INDIOS AMERI-
concretismo y Poema Processo y con una nueva propues CANOS
ta, a Alcides Buss; y, tambin con reciente produccin, a EPIGRAMAS, por Ernesto Cardenal
Cid Seixas. Para "terminar por el principio", hacemos la
LOS HUESPEDES SECRETOS
apertura de este trabajo con las obras iniciales del mismo: EL PRESIDENTE NEGRO, por Manuel
poemas de Sousndrade (1863-1902) y de Oswald de An del Cabral
drade (1890-1953), adems de la traduccin integral de su
"Manifiesto A n t r o p g a f o " . DROGADOS POR LA LUZ
CANTANDO COMO SI NACIERA, por
Como valioso apndice a esta seleccin se presentan
Martn Alvarenga
dos textos de Cassiano Ricardo (1895-1974), ligado a tra
vs de su adhesin potica a los movimientos de renova
cin de la dcada del 60. Remarquemos que la generacin
de Cassiano Ricardo es la generacin modernista de 1922 EDICIONES
(el modernismo brasileo no tiene relacin alguna con la
potica de Rubn Daro, sino que encuentra su correlativo
en nuestra "generacin del 2 2 " , al decir de Beatriz Sarlo
en: "Revista Martn Fierro A n t o l o g a - " Ed. C. Prez,
CARLOS LOHL
Bs. As. 1969), al igual que Carlos Drummond de Andrade Tacuar 1516 - Tel. 27-9969
(1902) lo es de la de 1930, slo que en C. D. de A . nunca
se dio esa participacin en las corrientes de renovacin BUENOS AIRES
ms all de su marco generacional (de cuya produccin
potica, las propuestas ms renovadoras pertenecieron al
ya mencionado Oswald de Andrade, en la segunda mitad
de la dcada del 20), motivo por el cual es ms importante cultivadas y difundidas ampliamente por ellas. Cosa que,
sealar en los textos presentados de este autor, la evidente en definitiva, habla de la dimensin del "aporte renova
incorporacin de tcnicas no muy comn en el " c o r p u s " d o r " , gravitando hasta sobre la produccin ms importan
de su obra potica, y que, si bien no son exclusivas de las te (en lo que a reconocimiento se, refiere) de la poesa bra
corrientes brasileas del 50 y 60, s fueron reivindicadas, silea.

21
sousndrade 1 (O Guesa tendo atravessado as Antillas, cr-se livre / dos Xeques
e penetra em New-York-Stock-Exchange; / a V o z , dos desertos:)
Orfeu, Dante, Eneas, ao inferno / Desceram; o Inca h de subir
. . . I = Ogni sp'ranza lasciate, / Che e n t r a t e . . . Swedenborg, h
m u n d o porvir? / / 2 (Xeques surgindo risonhos e disfarcados em
Railroad- / managers, stockjobbers, Pimpbrokers, etc., etc., / apre-
goando:) / H a r l e m ! Erie! Central! Pennsylvania! / = M i l h o ! cem
milhes!! mil milhes!!! / Young Grant! Jackson, / A t k i n s o n ! /
Vanderbilts, Jay Goulds, andes! / / 3 (A V o z mal ouvida dentre a
trovoada:) / Fulton's Folly, Codezo's Forgery. . . I Fraude o
clamor da naco! / No entendem odes / Railroads; I Paralela Wall-
Street C h a t t m . . . / / 4 (Corretores c o n t i n u a n d o : ) / Pigmeus,
Brown Brothers! Bennett! Stewart! / Rotschild e o ruivalho d'As-
tor / = Gigantes, escravos / Se os cravos / Jorram l u z , se finda-se
O Guesa a dor! . . .
(El Infierno de Wall Street)

1 (El Guesa habiendo atravesado las Antillas, se cree libre

los jeques y penetra en New York Stock Exchange;
la voz de los desiertos:)

Orfeo, Dante, Eneas, al infierno

Bajaron; el Inca ha de subir. . .
= Ogni sp'ranza lasciate,
che entrate. ..
Swedenborg, hay mundo porvenir?

2 (Jeques surgiendo risueos y disfrazados de Railroad-

managers, Stockjobbers, Pimpbrokers, etc., etc.,
pregonando:)

Harlem! Ene! Central! Pennsylvania!

= Un milln! cien millones!! i i mil millones!!!
Young es Grant! Jackson,
Atkinson!
Vanderbilts, Jay Goulds, enanos!

3 (La Voz mal percibida entre los truenos:)

Fulton's Folly, Codezo's Forgery. . .

Fraude es el clamor de la nacin!
No entienden odas
Railroads;
Paralela Wall Street a la Chattn. . .

4 (Corredores continuando:)

Pigmeos, Brown Brothers! Bennett! Stewart!

i Rotschild y el sereno de la Astor!!
= Gigantes, esclavos
Si los clavos
Derraman luz, si termnase el dolor!. . .

(De O Guesa Errante, Sousndrade 1876)

22
oswald de andrade
Manifiesto Antropfago
Solo la antropofagia nos une: Socialmente, econmica
mente, filosficamente.
Unica ley del mundo. Expresin enmascarada de todos
los individualismos, de todos los colectivismos. De todas
las religiones. De todos los tratados de paz.
Tupi 1
or not tupi that is the question.
Contra todas las catequesis. Y contra la madre de los
Gracos.
Slo me interesa lo que no es m o . Ley del hombre.
Ley del antropfago.
Estamos cansados de todos los maridos catlicos sospe
chosos puestos en trance. Freud termin con el enigma
mujer y con otros sustos de la psicologa impresa.
Lo que atropellaba a la verdad era la ropa, lo imper
meable entre el mundo interior y el mundo exterior. La
reaccin contra el hombre vestido. El cine norteamericano
informar.
Hijos del sol, madre de los vivientes. Encontrados y
amados ferozmente, con toda la hipocresa de la saudade,
por los inmigrados, por los traficados y por los turistas. En
el pas de la serpiente grande.
Fue as porque nunca tuvimos gramticas, ni coleccio
nes de viejos vegetales, Y nunca supimos lo que era urbano,
suburbano, fronterizo ni continental. Perezosos en el ma
pamundi del Brasil.
Una conciencia participante, una rtmica religiosa.
Contra todos los importadores de conciencia enlatada.
La existencia palpable de la vida. Y la mentalidad prelgi-
ca para estudio del seor Levi-Bruhl.
2
Queremos la revolucin Caraiba . Mayor que la Revo
lucin Francesa. La unificacin de todas las rebeliones efi
caces en la direccin del hombre. Sin nosotros Europa no
tendra siquiera su pobre declaracin de los derechos del
hombre.
La edad de oro anunciada por Norteamrica, La edad
de oro. Y todas las girls.
Filiacin. El contacto con el Brasil Caraiba. O Ville-
gaignon print terre. Montaigne. El hombre natural. Rous
seau. De la Revolucin Francesa al Romanticismo, a la Re
volucin Bolchevique, a la Revolucin Surrealista y al tec
nicismo brbaro de Keyserling. Caminamos.
Nunca fuimos catequizados. Vivimos a travs de un de
recho sonmbulo. Hicimos nacer a Cristo en Baha, o en
Belem do Par.
Pero nunca admitimos el nacimiento de la lgica entre
nosotros.
Contra el Padre Vieira. A u t o r de nuestro primer emprs
t i t o para ganar comisin. El rey-analfabeto le d i j o : ponga
esto en el papel pero sin mucha labia. Se hizo el emprs
t i t o . Se grav el azcar brasileo. Vieira dej el dinero en
Portugal y nos trajo la labia.
El espritu se niega a concebir el espritu sin su cuerpo.
El antropomorfismo. Necesidad de la vacuna antropofgi-
ca. Para el equilibrio contra las religiones de meridiano, y
las inquisiciones exteriores.
Slo podemos atender al mundo orecular.
Tenamos la justicia, codificacin de la venganza. La
ciencia, codificacin de la Magia. Antropofagia. La trans
formacin permanente del Tab en ttem.
Contra el mundo reversible y las ideas objetivadas. Ca-
daverizadas. El stop al pensamiento que es dinmico. El
individuo vctima del sistema. Fuente de las injusticias cl
sicas, de las injusticias romnticas, y el olvido de las con
quistas interiores.
Derroteros, derroteros, derroteros, derroteros, derrote
ros, derroteros, derroteros.
El instinto Caraiba.
Muerte y vida de las hiptesis. De la ecuacin yo parte
del Cosmos al axioma Cosmos parte del yo. Subsistencia,
conocimiento, antropofagia.
Contra las lites vegetales. En comunicacin con el
suelo.
Nunca fuimos catequizados. Lo que hicimos fue el Car
naval. El indio vestido de senador del Imperio, disfrazado
de Pitt, o apareciendo en las peras de Alencar lleno de
buenos sentimientos portugueses.
Ya tenamos el comunismo. Ya tenamos la lengua su
rrealista, la edad de oro.
3
Catiti Catiti
Imara Noti
Noti Imara
Ipeju.
La magia y la vida. Tenamos la relacin y la distribu
cin de los bienes fsicos, de los bienes morales, de los bie
nes de servicios. Y sabamos trasponer el misterio y la
muerte con el auxilio de algunas formas gramaticales.
Pregunt a un hombre qu era el Derecho. El me res
pondi que era la garanta del ejercicio de la posibilidad.
4
Ese hombre se llamaba Galli M a t h a s . Me lo com.
23
 Slo no hay determinismo donde hay misterio. Pero
so a nosotros, qu nos importa?
Contra las historias del hombre que comienzan en el
Cabo Finisterre. El mundo no registrado en fechas, no ru
bricado; sin Napolen, sin Csar.
La fijacin del progreso por medio de catlogos y apa
ratos de televisin. Slo la maquinaria y los transfusores
de sangre.
Contra las sublimaciones antagnicas, tradas en las ca
rabelas.
Contra la verdad de los pueblos misioneros, definida
por la sagacidad de un antropfago, el Visconde de Cairu:
Es la mentira muchas veces repetida.
Pero no fueron cruzados los que vinieron. Eran fugiti
vos de una civilizacin que nos estamos comiendo, porque
somos fuertes y vengativos como el Jabut.
Si Dios es la conciencia del Universo Increado, Guara-
5 6
ci es la madre de los vivientes. Jaci es la madre de los
vegetales.
No tuvimos especulacin, pero tenamos adivinacin;
tenamos Poltica que es la ciencia de la distribucin; y un
sistema social-planetario.
Las migraciones. La fuga de los estados tediosos. Con
tra las esclerosis urbanas, contra los Conservatorios y el
tedio especulativo.
De William James a Voronoff. La transfiguracin del
Tab en ttem. Antropofagia.
El pater familias y la creacin de la Moral de la Cigea:
Ignorancia real de las cosas + falta de imaginacin + sen
timiento de autoridad ante la prole curiosa.
Es preciso partir de un profundo atesmo para llegar a
la idea de Dios. Pero el caraiba no lo precisaba, porque te
na a Guaraci.
El objetivo creado reacciona como los ngeles de la
cada. Despus Moiss divaga. Qu tenemos que ver nos
otros con so?
Antes de que los portugueses descubrieran el Brasil, el
Brasil ya haba descubierto la felicidad.
Contra el indio de candelero, el indio hijo de Mara,
ahijado de Catalina de Mdicis y yerno de Don A n t o n i o de
Mariz.
La alegra es la prueba del nueve 7.
8
En el matriarcado de Pindorama .
Contra la Memoria fuente de la costumbre, la experien
cia personal renovada.
24
Somos concretistas. Las ideas dominan, reaccionan,
queman gente en las plazas pblicas. Suprimamos las ideas
y las otras parlisis, por los derroteros; creer en las seales,
creer en los instrumentos y en las estrellas.
Contra Goethe, la madre de los Gracos y la Corte de
Don Joao V I .
La alegra es la prueba del nueve.
La lucha entre los que se llamara Increado y la Criatu
ra ilustrada por la contradiccin permanente del hombre
y su Tab. El amor cotidiano y el modus viventi capitalis
ta. Antropofagia. Absorcin del enemigo sacro, para trans
formarlo en ttem. La humana aventura, la terrena finali
dad; pero slo las lites puras consiguieron realizar la an
tropofagia carnal que trae en s el ms alto sentido de la
vida y evita todos los males identificados por Freud: males
catequistas. El resultado no es una sublimacin del instin
t o sexual, es la escala termomtrica del instinto antropo-
fgico. De carnal, l se torna electivo y crea la amistad.
Afectivo, el amor. Especulativo, la ciencia. Se desva y se
transfiere. Llegamos al envilecimiento. La baja antropofa
gia aglomerada en los pecados de catecismo la envidia, la
usura, la calumnia, el asesinato. Peste de los llamados pue
blos cultos y cristianizados, es contra ella que estamos ac
cionando. Antropfagos.
Contra Anchieta cantando a las once mil vrgenes del
cielo, en la tierra de Iracema el patriarca Joao Ramalho,
fundador de Sao Paulo.
Nuestra independencia an no fue proclamada. Frase
tpica de Don Joao V I : Hijo m o , pon esa corona en tu
cabeza, antes que algn aventurero lo haga! Expulsamos a
la dinasta. Es preciso expulsar el espritu bragantino, las
ordenaciones y el rap de Mara da Fonte.
Contra la realidad social, vestida y opresora, constatada
por Freud la realidad sin complejos, sin locura, sin pros
tituciones y sin penitenciaras del matriarcado de Pindo
rama.
OSWALD D E A N D R A D E
E n Piratininga.
Ao 374 de la Degluticin del Obispo Sardinha
(Revista de Antropofagia, Ao I, N 1, mayo de 1928 -
Sao Paulo, Brasil.)
1) Designacin genrica de los aborgenes del litoral brasileo.
2) F a m i l i a lingstica de los aborgenes del B r a s i l .
3) Invocacin a la luna n u e v a .
4) Galimatas.
5) Madre del reino a n i m a l .
6) Madre del reino vegetal.
7) S e refiere a u n a operacin a r i t m t i c a de c o m p r o b a c i n .
8) Designacin antigua d a d a al B r a s i l .
Biblioteca Nacional Al Presidente Norteamericano
Porque, Sr. Hoover, el brasileo es un pueblo de
El Nio Abandonado sentimiento
El Doctor Coppelius Y usted sabe que el sentimiento es todo en la vida
Vamos con El Pegue!
Seorita Primavera
Cdigo Civil Brasileo
El Arte de ganar a la quiniela 1928
El Orador Popular
El Polo en Llamas (De Poemas Menores en Poesas Reunidas, 1945)

Hip! iHip! Hoover!

(mensaje potico del pueblo brasileo)

Amrica del Sur

Amrica del Sol
Amrica de la sal A Criana Abandonada / O d o u t o r Coppelius / Vamos c o m Ele /
Senhorita Primavera / Cdigo Civil Brasileiro / A arte de ganhar no
Del Ocano bicho / O Orador Popular / O Plo em Chamas.
Abre la joya de tus abras
Amrica d o Sul / Amrica d o Sol / Amrica do Sal / Do Oceano /
Guanabara A b r e a jia de tuas abras / Guanabara / Para receber os canhes do
Para recibir a los caones de Utah Utah / Onde vem o Presidente Eleito / Da Grande Democracia
Donde viene el Presidente Electo Americana / Comboiado no ar / Pelo vo dos aeroplanos / E por
todos os passarinhos / D o Brasil / / As corporaes e as famlias /
De la Gran Democracia Americana Essas j saram para as ruas / Na nsia / De o ver / Hoover! / E este
Escoltado por aire pas ficou que nem antes da descoberta / Sem nem u m gatuno em
casa / Para o ver / Hoover! / Mas que mania / A polica persegue os
Con el vuelo de los aeroplanos operrios / A t nesse dia / Em que eles s querem / O ver / Hoover!
Y por todos los pajaritos / / Pode ser que a Argentina / Tenha mais farofa na Liga das Naes
Del Brasil / Mais crdito nos bancos / Tangos mais cotubas / Pode ser / Mas
digam c o m sinceridade / Quem f o i o povo que recebeu melhor / O
Presidente Americano / Porque, seu Hoover, o brasileiro u m po
Las corporaciones y las familias vo de sentimento / E o senhor sabe que o sentimento t u d o na vi
da / T o q u e !
Ya salieron a la calle
Con ansias
De verle
Hoover!
Y este pas qued que ni antes del descubrimiento
Sin ni un gatito en casa
Por verle
Hoover!

Pero que mana

La polica persigue a los obreros
Hasta en este da
Y es que ellos slo quieren
Verle
Hoover!

Puede ser que la Argentina

Tenga ms banca en la Liga de las Naciones
Ms crdito en los bancos
Tangos ms piolas
Puede ser
Pero digan con sinceridad
Quin fue el pueblo que recibi mejor

25
 augusto de campos

Manifiesto: Poesa Concreta

La poesa concreta comienza por asumir una responsa

bilidad total ante el lenguaje: aceptando el presupuesto
del idioma histrico como ncleo indispensable de comu
nicacin, se niega a absorber las palabras como meros ve
hculos indiferentes, sin vida sin personalidad sin historia
tumbas - tabes con que el convencionalismo insiste en
sepultar la idea.

El poeta concreto no quita la cara a las palabras, no les

lanza miradas oblicuas; va directo a su centro, para vivir y
vivificar su facticidad.

El poeta concreto ve la palabra en s misma campo

magntico de posibilidades como un objeto dinmico,
una clula viva, un organismo completo, con propiedades
psico - fsico-qumicas, tacto antenas circulacin corazn:
viva.

Lejos de procurar evadirse de la realidad o ilusionarla,

pretende la poesa concreta, contra la introspeccin auto-
debilitante y contra el realismo simplista y simpln, si
tuarse frente a las cosas, abierta, en posicin de realismo
absoluto.

El viejo pilar formal y silogstico - discursivo, fuerte

mente debilitado a comienzos de siglo, volvi a servir de
sustento a las ruinas de una potica comprometida, h
brido anacrnico de corazn atmico y coraza medieval.

Contra la organizacin sintctica perspectivista, donde

las palabras vienen a sentarse como "cadveres en banque
t e " , la poesa concreta opone un nuevo sentido de estruc
tura, capaz de, en el momento histrico, captar, sin des
gaste o regresin, el cerne de la experiencia humana poe-
tizable.

Mallarm (un coup de ds 1897), Joyce (finnegans

wake), Pound (cantos - ideograma), Cummings y, en un se
gundo plano, Apollinaire (calligrammes) y las tentativas
experimentales futuristas - dadastas estn en la raz del
nuevo procedimiento potico, que tiende a imponerse a la
organizacin convencional cuya unidad formal es el verso
(libre inclusive).

El poema concreto o ideograma pasa a ser un campo re-

lacional de funciones.

El ncleo potico es puesto en evidencia, no por el en

cadenamiento sucesivo y lineal de versos, sino por un sis
tema de relaciones y equilibrios entre las diversas partes
del poema.

26
 Funciones - relaciones grfico - fonticas ("factores de
proximidad y semejanza") y el uso substantivo del espacio
como elemento de composicin mantienen una dialctica
dcio pignatari
simultnea de mirada y aliento, que, aliada a la sntesis
ideogramtica del significado, crea una totalidad sensible
"verbivocovisual", a fin de yuxtaponer palabras y expe
riencias en un estrecho flujo fenomenologa), antes impo
sible.

- POESIA CONCRETA: TENSION DE P A L A B R A S -

COSAS EN EL ESPACIO - TIEMPO. Un Movimiento
Revista ad -arquitetura e decorao-, N 20, So Paulo, u n
en noviembre/diciembre de 1956.
m o v i
m i e n t o
c o m p o n i e n d o
m s a l l
de la
Poema n u b e
u n
I c a m p o
d e
A mi forzoso amigo el aire a veces pido c o m b a t e
La voz de Solange Sohl, serena de oro. e s p e
Y el aire, docto rey sin amor. j i s m o
Si escucha mi pedido i r a
Muere como un rey sin sentido. d e
u n
Mirando ms all del aire y viendo h o r i z o n t e
El cielo azul, a l tambin me extiendo p u r o
Doloroso y unido en un
Pero el cielo as aprendo- m o
Es aire y aire reunido. m e n t o
v i v o
Esta amiga segura la sombra en fin
Ella me dice, la esfinge:
(De Noigrandres 5, Dcio Pignatari 1962, Concretismo)
La voz de Solange Sohl, seora
De oro, la voz
De Solange Sohl, paloma sonora.
El aire rey amable la devora.
u m / m o v i / m e n t o / c o m p o n d o / alm / da / n u v e m / u m / c a m p o
(De Noigandres 1, Augusto de Campos - 1 9 5 2 , Preconcre- / de / c o m b a t e / mira / gem / ira / de / u m / h o r i z o n t e / puro /
tismo) num / m o / mento / v i v o .

A o m e u foroso amigo o ar s vezes peo / A voz de Solange

S o h l , serena de o u r o . / E o a r , d o u t o rei s e m a m o r , / S e escuta o
meu pedido / Morre c o m o u m rei s e m s e n t i d o . / / O l h a n d o para
alm d o ar e v e n d o / O cu a z u l , a ele t a m b m me estendo / D o l o -
roso e u n i d o . / P o r m o cu assim aprendo / E ar e ar r e u n i d o .
/ / E s t a amiga segura a s o m b r a e n f i m / E l a m e d i s s e , a esfinge: /
A v o z de Solange S o h l , s e n h o r a / De o u r o , a v o z / De Solange
S o h l , p o m b a s o n o r a . / O ar rei amvel a d e v o r a .

27
haroldo de campos

Signantia: quasi coelum

1.

Glande de cristal
desoculto
ramaje de signos
suena
el acorde del uni
verso G l a n d e de cristal / d e s o c u l t a /
campana estimulada ramagem de signos / soa /
rutilante o acorde d o u n i / verso /
campana estimulada / rtilo /
ltimo l t i m o / c o e r e / c p u l a radiosa /
acercamiento cpula radiante sim / u m sino.
sin un sonido
4.

semencia
polvo de luz
grafo
estelar
semncia / p de luz /
pero: palabras grafo / estelante /
simples m a s : palavras / simples /
como este c o m o este / agora /
ahora todavia / aqui /
partculas / s o n o r a s /
todava dgitos de / t e m p o /
aqu dvida / lugar / ad / versteis.
partculas
sonoras
dgitos de
tiempo
duda
lugar
ad
verstiles
alvolos / d o globo d i a m a n t i n o /
gomos / d o grande c o p o de s o m :
/ c o n s o p r o s / d o respiro total /
alvolos assim me / assino.
del globo diamantino
brotes
de la gran copa de sonido: consoplos
Del respiro total
as me
firmo

(De Signantia: Quasi Coelum, (Signancia: Casi Cielo),

Haroldo de Campos - 1 9 8 0 , produccin actual-)

28
ferreira gullar
Manifiesto Neoconcreto *
La expresin neoconcreto indica una toma de posicin
frente al arte no-figurativo "geomtrico" (neoplasticismo,
constructivismo, suprematismo, escuela de Ulm) y particu
larmente ante el arte concreto llevado a una peligrosa exa
cerbacin racionalista. Trabajando en el campo de la pin
tura, escultura, grabado y literatura, los artistas que parti
cipan en esta I Exposicin Neoconcreta se encontraron, de
bido a sus experiencias, en la necesidad de revisar las posi
ciones tericas adoptadas hasta aqu frente al arte concre
to, ya que ninguna de ellas "comprende" satisfactoria
mente las posibilidades expresivas abiertas por estas expe
riencias.
Lo neoconcreto, nacido de una necesidad de expresar
la compleja realidad del hombre moderno dentro del len
guaje estructural de la nueva plstica, niega la validez de
las actitudes cientificistas y positivistas en arte y repone el
problema de la expresin, incorporando las nuevas dimen
siones "verbales" creadas por el arte no-figurativo cons
tructivo. El racionalismo roba al arte toda la autonoma y
substituye las cualidades intransferibles de la obra de arte
por nociones de la objetividad cientfica: as los conceptos
de forma, espacio, tiempo, estructura que en el lenguaje
de las artes estn ligados a una significacin existencial,
emotiva, afectiva son confundidos con la aplicacin te concepto de forma-mecnica con el de forma-expresiva, es
rica que de ellos hace la ciencia. En verdad, en nombre de
prejuicios que hoy la filosofa denuncia (M. Merleau-Pon-
t y , E. Cassirer, S. Langer) y que se derrumban en todos
los campos comenzando por la biologa moderna, que su
pera el mecanismo pavloviano los concretos-racionalistas
an ven al hombre como una mquina entre mquinas y
procuran limitar el arte a la expresin de esa realidad te
rica.
No consideramos la obra de arte ni como " m q u i n a " ni
como " o b j e t o " , sino como un quasi-corpus, o sea, como
un ser cuya realidad no se agota en las relaciones exterio
res de sus elementos; un ser que, descomponible en partes
por el anlisis, slo se da plenamente al abordaje directo,
fenomenolgico. Creemos que la obra de arte supera el
mecanismo material sobre el cual reposa, no por alguna
virtud extraterrena: lo supera por trascender esas relacio
nes mecnicas (que la Gestalt objetiva) y por crear para s
una significacin tcita ( M . Ponty) que emerge en ella por
primera vez. Si tuviramos que buscar un smil para la obra
de arte no lo podramos encontrar, por lo tanto, ni en la
mquina ni en el objeto tomados objetivamente, sino, co
mo S. Langer y W. Wleidl en los organismos vivos. Esta
comparacin, sin embargo, an no bastara para expresar
la realidad especfica del organismo esttico.
Como la obra de arte no se limita a ocupar un lugar en
el espacio objetivo sino que lo sobrepasa al fundar en l
una significacin nueva las nociones objetivas de tiempo,
espacio, forma, estructura, color, etc., no son suficientes
para comprender la obra de arte, para expresar su "reali
d a d " . La dificultad de una terminologa precisa para mani
festar un mundo que no se rinde a nociones fijas llev a la
crtica de arte al uso indiscriminado de palabras que trai
cionan la complejidad de la obra creada. La influencia de
la tecnologa y de la ciencia tambin aqu se manifest, a
tal punto que hoy, invirtindose los papeles, ciertos artis
tas, ofuscados por esa terminologa, intentaron hacer arte
partiendo de esas nociones objetivas para aplicarlas como
mtodo creativo.
Inevitablemente, los artistas que as proceden tan slo
ilustran nociones a priori, pues estn limitados por un m
todo que ya les indica, de antemano, el resultado del traba
jo. Apartndose de la creacin intuitiva, reducindose a un
cuerpo objetivo en un espacio objetivo, el artista concreto
racionalista, con sus cuadros, tan slo solicita de s y del
espectador una reaccin de estmulo y reflejo: habla al ojo
como instrumento y no al ojo como un modo humano de
tener al mundo y darse a l; habla al ojo-mquina y no al
ojo-cuerpo.
Es porque la obra de arte trasciende el espacio mecni
co que, en ella, las nociones de causa y efecto pierden cual
quier validez, y las nociones de tiempo, espacio, forma,
color, estn de tal modo integradas por el hecho mismo
de que no pre-existan, como nociones, a la obra que se
ra imposible hablar de ellas como de trminos descompo
nibles. El arte neoconcreto, afirmando la integracin ab
soluta de esos elementos, cree que el vocabulario "geom
t r i c o " que utiliza puede asumir la expresin de realidades
humanas complejas, tal como lo demuestran muchas de las
obras de Mondrian, Malevitch, Pevsner, Gabo, Sofa Taue-
ber-Arp, etc. Si hasta esos artistas a veces confundan el
necesario aclarar que, en el lenguaje artstico, las formas
llamadas geomtricas pierden el carcter objetivo de la
geometra para convertirse en vehculo de la imaginacin.
La Gestalt, siendo an una psicologa causalista, tambin
es insuficiente para hacernos comprender ese fenmeno
que disuelve el espacio y la forma como realidades causal-
mente determinables y los da como tiempo como espa-
cializacin de la obra. Debe entenderse por espacializacin
de la obra el hecho de que ella est siempre hacindose
presente, est siempre reiniciando el impulso que la cre y
de que ella es ya el propio origen. Y si esa descripcin nos
remite igualmente a la primera experiencia plena de lo
real, es que el arte neoconcreto no pretende nada menos
que desarrollar esa experiencia. El arte neoconcreto esta
blece un nuevo espacio expresivo.
Esta posicin es igualmente vlida para la poesa neo-
concreta que denuncia, en la poesa concreta, el mismo
objetivismo mecanicista de la pintura. Los poetas concre
tos racionalistas tambin pusieron como ideal de su arte la
imitacin de la mquina. Tambin para ellos el espacio y
el tiempo no son ms que relaciones exteriores entre pala
bras-objeto. Y siendo as, la pgina se reduce a un espacio
grfico y la palabra a un elemento de ese espacio. Como
en pintura, lo visual aqu se reduce a lo ptico y el poema
29
no sobrepasa la dimensin grfica. La poesa neoconcreta
rechaza tales nociones espurias y, fiel a la naturaleza mis
ma del lenguaje, afirma al poema como un ser temporal.
En el tiempo y no en el espacio la palabra desdobla su
compleja naturaleza significativa. La pgina en la poesa
neoconcreta es la espacializacin del tiempo verbal: es
pausa, silencio, tiempo. No se trata, evidentemente, de
volver al concepto de tiempo de la poesa discursiva, por
que mientras en sta el lenguaje fluye en sucesin, en la
poesa neoconcreta el lenguaje se abre en duracin. Con
secuentemente, al contrario del concretismo racionalista,
que toma la palabra como objeto y la transforma en mera
seal ptica, la poesa neoconcreta la devuelve a su condi
cin de "verbo", o sea, a un modo humano de presentacin
de lo real. En la poesa neconcreta el lenguaje no muere,
perdura.
sideradas hasta hoy equivocadamente como poesa. Es as
que, en la pintura como en la poesa, en la prosa como en
la escultura y en el grabado, el arte neoconcreto reafirma
la independencia de la creacin artstica frente al conoci
miento objetivo (ciencia) y al conocimiento prctico (mo
ral, poltica, industria, etc.).
Los participantes de esta I Exposicin Neoconcreta no
constituyen un "grupo". No los unen principios dogmti
cos. La afinidad evidente de las investigaciones que reali
zan en varios campos los aproxim y los reuni aqu. El
compromiso que los ata, los ata primeramente a su expe
riencia personal, y ellos estarn juntos mientras dure la afi
nidad profunda que los aproxim.

A su vez, la prosa neoconcreta, abriendo un nuevo cam Manifiesto firmado por Amlcar de Castro, Ferreira Gullar,
po para las experiencias expresivas, recupera el lenguaje Franz Weissmann, Lygya Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jar-
como flujo, superando sus contingencias sintcticas y dan dim y Theon Spamidis, y publicado en O Jornal do Brasil,
do un sentido nuevo, ms amplio, a ciertas soluciones con Ro de Janeiro, el 22 de marzo de 1959.

Poemas

girafa* farol (orden de lectura)

5 4
gira 1
2 3
sol faro
6
girassol * *

*jirafa
**girasol

mar azul
mar azul marco azul
mar azul marco azul barco azul
mar azul marco azul barco azul arco azul
mar azul marco azul barco azul arco azul a r * * * azul

*aire

(De "Dentro Da Noite Veloz, Ferreira Gullar - 1 9 5 8 , Neo-

concretismo-. Edicin del libro, ao 1975)

30
mrio chamie En las bajas galeras de las vas,
el lodo se concentra a montones,
un sapo deglute su mosca,
su pez de agua salobre.

En las sucias galeras del albaal,

un crimen carga su cuerpo,
un tren transita sin rumbo,
un lodo concentra su sumo.

Prespuestos de la Poesa Praxis En las vastas galeras de sombras,

la pesadilla pesada del pueblo
pesa su sueo de plomo,
duerme en su lecho de escombros.
Tcnica constructiva de la Poesa Praxis. Cuerpo central
del manifiesto apndice del libro "Lavra Lavra" (1962):
(De O Lugar, Mrio Chamie 1957 Prepraxismo)
a) El poeta tiene en consideracin tres condiciones de ac
cin: 1) el acto de componer; 2) el rea de relevamiento
de la composicin; 3) el acto de consumir.

b) Esto implica en considerar al poema como una cons Rural

truccin del "espacio en negro". O sea: no se est preo
cupado con "versos", ni con frases lricas, sino con la Medir es la medida
estructuracin de la masa del poema. mide
c) El poeta procura hacer un texto donde haya " m o v i l i
la tierra, miedo del hombre, la labranza;
dad intercomunicante", que se comprobar no slo en el duro campo, mucho cerco, diversa vega.
proceso de realizacin, sino en las posibilidades de varias
lecturas del texto. En vez del circuito: autor lector, se pro Medir es la medida
pone el " t e x t o r " . La escritura y la lectura se complemen mide
tarn activamente.
el sitio, dote del hombre, el semen;
d) Las palabras son tratadas como signos y el poema es sume
una totalidad organizada objetivamente. El texto se hace a pasto seco, mucho bozo, tosca sebe.
partir de la palabra unvoca (aislada), parte hacia la pala
bra multvoca (en connotacin) y procura configurarse de
nuevo en una palabra unvoca (discurso unitario).
Medir es la medida
mide
e) As como la poesa praxis al revs del "verso" prefiere el rea, fondo del hombre, la sombra;
hablar de "signos de c o n e x i n " prefiere tambin relegar la suma
"inspiracin subjetivista", que hace que el poeta se fije en torcido gajo, mucha valla, frgil caa.
"temas", para fijarse en "problemas". As la actitud tem
tica propone la actitud problemtica y a la lectura pasiva
prefiere la lectura activa. Medir es la medida
mide
la gruta, rumbo del hombre, el sueo;
suea
fofo cieno, mucho lodo, frtil moho.
Galeras
Medir es la medida
En las vastas galeras de sombras mide
pasan los detritus. Las olas. la choza, stano del hombre, la fosa;
cava
Un barco navega: fantasma rasa poza, mucho barro, planta muerta.
con xido en los cascos
con calaveras en el mstil
con salibre en las quillas. (De Lavra Lavra, Mrio Chamie 1962, Poesa Praxis)

31
 Sobre la tolerancia - V
en la pluma de tu despacho
dicho y disco
culpo y corto
orzo y oigo
callo y calco
vuestro estado de sitio en la plantacin de nuestra gleba
el arma de vuestro esquema en la cosecha de esta selva
la ronda de nuestra fuga en la sorpresa de esta calle
la pesca de nuestro pez en las redes de esta patrulla
el gesto de vuestro salto en la puerta-trampa de esta choza
el cerco de nuestra plaza en esta esquina sin peligro
el juego de mi turba en tu ojo centinela
el falsete de este juego en el tumbo de nuestra cada
el tiro de vuestro blanco en el perfil de nuestro rostro
el clarn de ese guardia tuyo en el azcar de mi susto
calco y callo
oigo y orzo
corto y culpo
disco y dicho
en el plan de este plenario
en la orden de esta ordenanza
en el grito de este corsario
por nuestro vuestro rgulo
el dedo de la tolerancia
en tu pleno mudo miedo

(De Planoplenrio, Mrio Chamie produccin actual)

Nas vastas galerias de sombras / passam os d e t r i t o s . As ondas. / /

U m barco navega: fantasma / c o m ferrugem nos cascos / c o m ca-
veiras no mastro / c o m salsugem nas quilhas. / / Nas baixas galerias
das vias, / o lodo concentra-se em pilhas, / u m sapo deglute a mos
ca, / seu peixe de gua salobra. / / Nas sujas galeras do esgoto, u m
crime carrega seu c o r p o , / u m t r e m trafega sem r u m o , / u m lodo
concentra seu sumo. / / Nas vastas galerias de sombras, / o pesadelo
pesado do povo / pesa seu sono de c h u m b o , / dorme em seu leito
de escombros.

Medir a medida / mede / a terra, medo d o h o m e m , a lavra; / lavra

/ duro campo, m u i t o cerco, vria vrzea. / Medir a medida / me
de / o s i t i o , dote do h o m e m , o smen; / some / capim seco, m u i t o
b u c o , tosca sebe. / / Medir a medida / mede / a rea, f u n d o d o
h o m e m , a sombra; / soma / t o r t o galho, m u i t o valo, frgil cana. / /
Medir a medida / mede / a f u r n a , r u m o d o h o m e m , o sonho; /
sonha / f f o brejo, m u i t o l o d o , f r t i l m f o . / / Medir a medida /
mede / a choca, cave do h o m e m , a cova; / cava / rasa poca, m u i t o
barro, planta m o r t a .

Na pena de teu despacho / d i t o e disco / c u l p o e c u r t o / orco e o u -

9 0 / calo e calco / o vosso estado de s i t i o no plantio de nossa gleba
/ a arma de vosso esquema na colheita desta selva / a ronda de no
ssa fuga na surpresa desta rua / a pesca de nosso peixe nas redes
desta patrulha / o salto de vosso p u l o no alcapo deste retiro / o
cerco de nossa praca nesta esquina sem perigo / o jogo de m i n h a
turba no teu o l h o sentinela / o falsete deste jogo no t o m b o de no
ssa queda / o t i r o de vosso alvo no perfil de nosso v u l t o / o clarim
deste teu guarda no acucar de meu susto / calco e calo / ouco e or
co / c u r t o e culpo / disco e d i t o / no plano deste plenrio / na or-
dem desta ordenanca / no grito deste corsario / pelo nosso vosso
rgulo / o dedo da tolerncia / no teu pleno m u d o m e d o .

32
alcides buss

Lenguaje Potico: Perspectiva de Libertad

1. El lenguaje potico, creando nuevos desvos en relacin

a las normas preceptuadas en el sistema (lingstico), se es
pecifica como lenguaje.

2. Los desvos a las normas se realizan en la forma de la

expresin y en la forma del contenido (o sea, respectiva
mente: en las relaciones entre el significante y el significa
do, y en las relaciones de los significados entre s).

3. El grado de poesa es relativo a la cantidad de los des

vos creados, en la forma de la expresin y / o en la forma
del contenido.

4. El lenguaje potico opera una descomposicin de la

realidad, seguida, a travs de la participacin del lector, de
una recomposicin, dentro de una lgica peculiar y nueva. Mastrbese

5. En ese reencuentro consigo y sus cosas, que el lenguaje ZERO*

potico suscita, el hombre puede recrearse, rearmarse y re 00000000000000000
estructurar su pensamiento.
1
6. En otras palabras: buscando, siempre, una nueva signi 2 2
ficacin, se va hacia la transformacin de la lengua y se lle 3 3 3
ga (antropolgicamente) a la metamorfosis mental. 4 4 4 4
5 5 5 5 5
7. El lenguaje habitual slo puede llevar a significados ha
bituales. El lenguaje potico quiere emocionar y redimen- 6 6 6 6 6 6
sionar el Ser. 7 7 7 7 7 7 7
8 8 8 8 8 8 8 8
8. A travs de una "lgica afectiva", el lector, le asegura 9 9 9 9 9 9 9 9 9
sentido a lo que, primariamente, puede parecer absurdo.
1.000.000.000.. .
9. El poeta rompe el vnculo entre el significante y la no 9 8 7
cin (sentido convencional instituido y consagrado por 6 5
un "status" cultural), sustituyendo NOCION por EMO 4 3
CION. 2
10. Siendo la nocin consecuencia de un "status", invo
1
luntariamente heredado en un sistema de dominio y ex 0
plotacin del hombre por el hombre; es la emocin, pers ZERO*
pectiva de libertad.

11. El lenguaje potico, por lo tanto, como forma supe

rior de lengua, es camino para el hombre que quiere ser *cero
otro: humano (al menos, ms humano).

(De O Bolso ou A Vida, Alcides Buss - 1 9 7 1 , Posconcre

Florianpolis (Santa Catarina), 1979. tismo)

33
 "Proyecto PUERTATRAMPA - 2"

abajo abajo

ASUSO E L PODER LA RIQUEZA (MUCHA)

LA MISERIA (MUCHA)
AYUSO

todo azul
arriba arriba

abajo abajo arriba

LA TV, E L FUTBOL VOS

E L SEXO

arriba arriba abajo

S U B / S O B / T u d o azul / / a b a i x o / O P O D E R / a c i m a / / a b a i x o /
A R I Q U E Z A ( M U I T A ) / A M I S E R I A ( M U I T A ) / acima / / abaixo /
(De Projeto ALAPAO - 2, Alcides Buss - 1 9 7 9 , produc- A T V , O F U T E B O L / O S E X O / acima / / abaixo / V O C E / acima
cin reciente) / / acima / abaixo.

34

cid seixas
Manifiesto a la Aldea Marginal
Toda poesa es, al mismo tiempo, poesa de los objetos
y metapoesa, poesa en s misma. La reflexin de la inte
ligencia sobre el proceso creador al constituir el "plano
de la manifestacin" por la seleccin y organizacin de los
elementos (como las "correspondances", de Baudelaire, y
lo que Haroldo de Campos llam "ingeniera de contra
rios", en " T h e Raven", de Poe), y el "plano del concepto"
por la formacin intencionalmente subjetiva de la reali
dad confiere al signo potico una naturaleza compleja e
insumisa a los sistemas organizados en vigencia. Por eso
mismo, es un signo salvaje, no civilizado, no sometido al
totemismo del consumo.
De esta forma, el quehacer potico no representa una
imitacin secundaria de lo real, como legislaba Platn, al
expulsar a los poetas de su Repblica, sino una transmu
tacin alqumica de lo ontolgico. El hombre no quiere
permanecer como la naturaleza lo hizo, observa Hegel; es
t comprometido en relaciones prcticas con el mundo
exterior, resultando de all la necesidad de transformar
este mundo, para reconocerse en la forma de las cosas.
La creacin potica se aboca a rehacer la naturaleza,
para reflejar en la obra la consciencia humana.
El compromiso del artista para con el hombre consiste
en formar la realidad, no conforme a los patrones estable
cidos por la circunstancia histrica, sino a travs del ejerci
cio de la libertad creadora, smbolo del "libre albedro"
del que hablaba San Agustn y del cual las inquisiciones
parecen olvidarse.
Cassiano Ricardo: Bajo la forma de poesa se dicen co
sas que jams seran dichas. La poesa es antipolicial e im
punible, por excelencia.
As como Marx observ que el arte, en ciertas pocas,
no est sometido a los fenmenos globales de la sociedad
que le sirve de base (pudiendo, inclusive, oponerse a ellos
en un movimiento de anttesis), Lenn reconoci que la
actividad potica no soporta el igualitarismo mecnico, el
nivelamiento, la dominacin de la minora por la mayora.
En este punto, por lo menos, tanto la esttica marxista
cuanto la esttica idealista estn de acuerdo. Kant ya de
ca que conocer no es reflejar el objeto en la consciencia o
en la inteligencia, sino transformar lo real, en s mismo in
cognoscible, encuadrndolo en las formas trascendentales
de la subjetividad. Recurdese que fue Marx el primero en
rechazar el materialismo ortodoxo, cuando consider el
papel activo desempeado por el sujeto en su teora del
conocimiento.
1
Ahora bien, si la creacin artstica se constituye en una
forma de conocimiento, los objetos reales, aunque influ
yendo sobre el universo potico, no limitarn el concepto
o el plano del contenido esttico debido a su propia natu
raleza, trascendente a las formas de lo establecido.
La potica no es slo un modo de conocimiento del ob
jeto formado " a p r i o r i " , sino una ampliacin / construc
cin, a travs de los focos proyectados por la subjetividad.
La creacin artstica no slo refleja el mundo, sino que le
acrecienta a l un nuevo significado: el significado humano.
A h tal vez resida el papel de antena, alarma premoni
ra, atribuido al artista por Pound y explicitado por McLu-
han.
El metapoema es la reflexin del hombre sobre el pro
ceso, y no solamente sobre lo ontolgico, sino tambin so
bre el proceso potico en s, comprendido como "mani
festacin" y " c o n c e p t o " (o "expresin" y " c o n t e n i d o " ,
en la funcin semitica teorizada por Hjelmslev). Esto sig
nifica que la reconceptualizacin de lo ontolgico pertene
ce al proceso potico, juntamente con la "estructura mani
fiesta". En otras palabras: tanto la comprensin del mundo
o la formacin de los objetos en el pensamiento, cuanto la
organizacin formal de la frase y de los enunciados consti
tuyen objeto potico.
Toda poesa es metalenguaje implcito, desde que el
proceso intencional del discurso esttico presupone la
existencia de un discurso paralelo, o subyacente, sobre el
lenguaje y su estructura, que puede ser deducido durante
la posesin, al observarse la conciencia de manipulacin
semiolgica presente en todo artesanado potico. De este
modo, metalenguaje y lenguaje - objeto son "interdepen
dencias", o semiticas solidarias (de acuerdo con la no
menclatura de Hjelmslev) en el proceso potico; lo que, en
trminos aristotlicos, equivaldra a defir, simplificada-
mente, que " f o r m a " y " m a t e r i a " son inmanentes al objeto,
pues se determinan mutuamente.
Cassiano Ricardo, en sus reflexiones sobre las vanguar
dias, percibi que el siglo de la automatizacin es, por s
mismo, rico en motivos para la incursin de cuantos quie
ran transformarlo en datos de una nueva construccin
poemtica. As, no nos basta tomar la palabra bajo el sig
no de la destruccin, de la desintegracin o de la fragmen
tacin, restringiendo la creacin potica a operaciones lin
gsticas resultantes de la mentalidad tecnolgica autosufi-
ciente e inmune a los hechos que confieren al mundo pre
sente una inesperada configuracin, cada vez ms insumisa
a las comprensiones mecanicistas.
" L o que cabe a la vanguardia es la recuperacin del
poema para la poesa como su cuerpo especfico" pro
clama Cassiano Ricardo " N i discursivismo ni concretis-
mo, pero s un paso al frente, por la superacin de ambos,
en una reformulacin crtica del poema que no sea otra
cosa sino poema".
Creemos, como T. S. Eliot, que la responsabilidad del
poeta est directamente comprometida con su lengua, a la
que le cabe ampliar y enriquecer. Pero rechazamos cual
quier perspectiva (cartesiana, idealista, chomskyana, etc.)
35
que intente reducir la lengua a una mera nomenclatura, in significado.
dependiente de la estructura del pensamiento, como quie
ren esas corrientes. Como lo afirman Marx y Engels, el len Voz pasiva
guaje es la conciencia real prctica, que existiendo para los del intransitivo
otros hombres, existe para el sujeto. Tal como la conscien- complicedeldoloridocotidiano
cia, que es un producto social para el marxismo, el lengua larga calle sin puertas
je slo aparece con la necesidad de comunicacin con los
otros hombres. De esta forma, ampliar la lengua de un
ni pausa
pueblo, decimos acrecentando la teora de Eliot, signi de nota herida
fica tambin ampliar la consciencia de la colectividad y infinita
construir una nueva ideologa, como resultante de la evo despierta unsona
lucin dialctica del espritu. Consecencia de una poca, el en las calzadas
trabajo del poeta es la tentativa de superacin de su ele
mento condicionante que es la propia poca. Solamente hombres cansados
as l cumple su papel; el que le es atribuido por la historia. de descifrar un enigma-
torcido
Lo expuesto puede estar implcito en la indagacin de en un puerto sin viento:
Goethe: "Si consigues tu xito en una lengua ya forma
da, que versifica y piensa por t i , crees ser poeta?".
paradigma.

El universo potico difiere de los universos paralelos

al construir para s una "manifestacin" y un " c o n c e p t o "
propios, sometidos a la constante interseccin del sujeto y
del objeto. Uno, el sujeto, encontrando su-extensin en el
otro, el objeto, tiene su " c o n c e p t o " enriquecido por la El s:
constante interrelacin que termina por fundir sujeto y al signo/proceso
objeto, ste, inscripto por Aristteles en la categora de lo sintagma
verosmil: el objeto potico (dialctica del sujeto y del ob significando
jeto ontolgicos).
gil
El universo de la creacin artstica se torna ms com ave
plejo an, cuando observamos que el proceso de fruicin en vuelo
es considerado intrnseco al objeto potico, que resulta alada
como la sntesis de un objeto ontolgico sometido a la ne a balazos
gacin dialctica del sujeto creador, a su vez, sometida a la
negacin del sujeto fruidor que elabora la sntesis. La lec
extinto el canto
tura de la obra de arte sera, as, la negacin de la nega y el gesto
cin; proceso que se reelabora en cada momento receptor. pero
no
Existente apenas en tanto proceso dialctico, lo poti domada.
co rechaza cualquier sistema previo: ya que si completado, (La fuerza del Olimpo
agotado, es incorporado a la redundancia del consumo.
Drummond de Andrade: "lectura de relmpago cifrado, /
es menor que la resistencia:
que, descifrado, ya nada existe ms". Prometeo
encadenado. Pero
Negndose a la captura, a la aculturacin y a la condi no vencido.)
cin civilizada, que a todos nosotros cada vez envilece ms
y contagia, la creacin potica ltima resistencia de la li
bertad humana construye para s y se autoconstruye a (De O Signo Selvagem. Cid Seixas - 1 9 7 8 / 7 9 , produccin
travs del signo salvaje. reciente)
(De O signo Selvagem, Cid Seixas, Salvador (Baha), 1978
/1979)

Poemas O n o : / ao verbo i m v e l , / n o m i n a l , p a r t i c p i o / d o p a s s a d o : / sig-

n i f i c a d o . / / V o z passiva / d o intransitivo / c u m p l i c e d a d o r c o t i d i a n a
III / longa rua s e m portas / nem pausa / de nota ferida / infinida /
acorda unssona / nas caladas / h o m e n s cansados / de decifrar u m
enigma / t o r t o / n u m porto sem v e n t o : / p a r a d i g m a .
El no:
O s i m : / a o signo / processo / sintagma / significando / gil / ave /
al verbo inmvil, n o vo / alada / bala / e x t i n t o o c a n t o / e o trajeto / mas / no /
nominal, participio d o m a d a . / ( A fora d o O l y m p o / m e n o r que a resistncia: / Pro-
del pasado: meteu / a c o r r e n t a d o . Mas / no v e n c i d o . ) .

36
 cassiano ricardo

Traslacin Rotacin

la esfera
en torno de s misma
me ensea la espera
la espera me ensea
la esperanza
a espera a esfera
a espera la esperanza me ensea
a esfera
a espera
una nueva espera la nueva
a esfera espera me ensea
a espera
a esfera de nuevo la esperanza
a espera en la esfera
a esfera
a esfera a espera a espera
a espera a esfera a esfera la esfera
a esfera a espera a espera
a espera a esfera a esfera en torno de s misma
a esfera a espera a espera
a espera a esfera a esfera me ensea la espera
a esfera a espera a espera la espera me ensea
a espera a esfera a esfera
a esfera a espera a espera la esperanza
a espera a esfera
a esfera
a esfera
a esper a espera
la esperanza me ensea
a espera a esp a esfera una nueva espera la nueva
a esfera
a espera
a espera
a esfera
espera me ensea
a esfera
a espera
a espera una nueva esperanza
a esfera
a esfera a espera
en la esfera
a espera a esfera
a esfera a espera
la esfera
en torno de s misma
a espera
a esfera me ensea la espera
a espera la espera me ensea
a esfera
a espera la esperanza
a esfera
la esperanza me ensea
una nueva espera la nueva
espera me ensea
una nueva esperanza
L a espera, la esfera. en la esfera

(De Jeremias Sem-Chorar, 1964) (De Jeremias Sem-Chorar, 1964)

 Diseamos
Los subvivos
III

En la sobremesa

un hbito.
los convivios
ajenos al hambre
de quien qued
bajo la mesa.

No los seducen
los subvivos.
Los subnutridos
del subsuelo.
Los subyugados
del subsuelo.

Y los que sub/irn

al suelo
para exigir su
lugar al sol,
en la feroz lucha
entre los vivos
y los subvivos?
Y los que bajo
la mesa
slo royeron los
huesos
que sobraron
de la sobremesa?
Diseamos un hbito.
(De Os Sobrevivientes, 1971) Tenemos espacio para dar voz
a las comunidades aborgenes,
para la ciencia y la tecnologa,
para las costumbres y los
viajes, para el placer, el arte,
la literatura, la psicologa, el
diseo, los personajes y los
a esfera / em t o r n o de si mesma / me ensina a espera / a espera me
ensina / a esperana / a esperana me ensina / uma nova espera a
problemas del pas y del
nova / espera me ensina / de novo a esperana / na esfera / / a esfe
ra / em t o r n o de si mesma / me ensina a espera / a espera me ensina
mundo. Diseamos un Hbito
/ a esperana / a esperana me ensina / uma nova espera a nova /
espera me ensina / urna nova esperana / na esfera / / a esfera / em
diferente.
t o r n o de si mesma / me ensina a espera / a espera me ensina / a
esperana / a esperana me ensina / uma nova espera a nova / espe
ra me ensina / uma nova esperana / na esfera El Porteo lo espera en la
Na sobremesa / os convivas / alheios f o m e / de quem f i c o u / sob esquina, en su quiosco, el
a mesa. / / No os seduzem / os subvivos. / Os subnutridos / do
subsolo. / Os subjugados / d o subsolo. / Todos os sditos / do sub- primer viernes de cada mes.
solo. / / E os que sub / iro / ao solo / pra exigir seu / lugar ao sol, /
na feroz luta / entre os vivos / e os subvivos? / E os que sob / a
mesa / s roeram os / ossos / que sobraram / da sobremesa?

38
carlos drummond V / Uno en cuatro

de andrade

cuatrigeminados
cuatrimembra jornada
cuatripartito anhelo
cuatrivalente bsqueda
unificado deseo

un caballero un caballo un jumento un escudero

Desmoronar (De As Impurezas do Branco, 1973)

Desmoronaba
Huir no soluciona desmoronaba
por todas partes minas torres
edif
icios
principios
l

muletas
desmoronando ni gritar
daba tiempo soterrados
nuevos desmoronamientos insistan
sobre pechos en polvo
desmorodesmorodesmoronabadaban
Las ruinas formaron
otra ciudad en orden definitiva.

(De As Impurezas do Branco, 1973)

A / Z / b / y / A & b / Z & y / A b / y Z / A B Y Z / quadrigemina-
dos / quadrimembra jornada / q u a d r i p a r t i t o anelo / quadrivalente
busca / unificado anseio / u m cavaleiro u m cavalo u m j u m e n t o u m
escudeiro.

Desabava / Fugir no adianta dasabava / por toda parte minas torres /

edif / cios / princpios / I / e / i / s / muletas / desabando nem gri
tar / dava t e m p o soterrados / novos desabamentos insistiam / sobre
peitos em p / desabadesabadesabaclavam / As runas formaram /
outra cidade em ordem definitiva.

39
denis ferraris Regla 6: N o f a b r i c a r e p t e t o s o t r m i n o s anlogos q u e nadie p u e d a
c o m p r e n d e r f u e r a d e s u a u t o r 1.

Pocas cosas, en apariencia, prueban lo legtimo de la

ACERCA DE LA NOCION DE
nocin de legibilidad, que sirve, implcitamente, para in
troducir su mal contrario: la ilegibilidad. La existencia
misma de esta nocin doble, que encierra en una continui
LEGIBILIDAD dad incierta dos realidades en oposicin, parece no poder
ser definida ms que por una suerte de manera positiva
que recurre al empirismo ms trivial. Es posible que slo
EN LITERATURA la lengua cotidiana permita, por simples razones de como
didad en la comunicacin profana hablar de legibilidad e
ilegibilidad. Es necesario pues tratar de ver si hay o no al
gn recato para abordar esta cuestin en el campo abierto
del saber.

En un principio, se plantear slo una hiptesis, sugeri

da por la experiencia: toda declaracin de ilegibilidad, en
tanto hecho de conciencia social, es un acto que apunta a
2
la instauracin de un orden de lo legible . No se dar aqu
ninguna respuesta, pero el tono con el cual el problema se
r considerado pretender facilitar el rebasamiento de una
alternativa que tiene trazas de apora ociosa.

No es seguro, si nos atenemos al rea occidental moder

na, que el problema de ilegibilidad se haya siempre plan
teado. Si el adjetivo ilegible est atestiguado desde fines
del siglo X V I I , parece claro que su uso se limitaba por en
tonces al campo circunscripto de la ilegibilidad material.
Pero esta ltima expresin es ya probablemente un engao,
puesto que si se acepta poner de un lado la ilegibilidad ma
terial, necesariamente, hay que poner del otro una ilegibi
lidad segunda para la cual restara encontrar una codifica
cin (se dir, simplemente, que se trata en ese caso, de
ilegibilidad semntica?).

La lexicografa moderna, de tendencia positivista, des

conoce estas dudas. Para Littr existen dos ilegibilidades:
una es inherente a los textos "que no se sabran leer" porque
no se llega a descifrarlos (esto concierne exclusivamente al
archivo palegrafo); la otra depende de los textos "cuya
lectura no se puede soportar" (y esto toca a la libertad in
3
dividual del sujeto que elige convertirse en lector ) .

Sea lo que fuere, a partir de una cierta fecha an por f i

jar, el trmino radical que indica un corte total en el con
tacto inteligible ilegible comenz a servir para signifi
car la reaccin (es lo que muestra el prefijo in) de una con
ciencia frente a un escrito. Quiere esto decir que hubo
una poca, una Edad de Oro, en la cual no se le poda ocu
rrir a nadie considerar ilegible, es decir malintencionado, el
libro escrito por el vecino? Ciertamente no. La radicaliza-
cin en la expresin del juicio debi darse al mismo tiem
po que la liberacin de la escritura.

Mientras se escribi para informar, para declarar, para

representar, los textos pudieron recibir, en el peor de los
casos, el epteto de falsos o de intiles. A partir del da en
que la literatura, tomando total conciencia de s misma,
comenz a dejar sobreentender que no estaba all para re-

40
producir sino para manifestar su ser potico, la opinin
debi estimar que era justo hacerle pagar esta atrevida pro
fesin de libertad indefinida blandiendo la amenaza de
una sentencia igualmente excesiva y aplastante,ya que de
cir de un texto que es ilegible es renegar de su existencia.
La prdida de la idea de proselitismo escribir para
cambiar a los otros anulando su otredad, o por lo menos
su modificacin fundamental, determin un neto agrava
miento de la maquinaria represiva en el campo de la profe-
racin. De all surge seguramente la asimilacin que la
modernidad ms reciente se esfuerza por establecer entre
la ilegibilidad y el narcisismo (entendido como estructura
criticable o lamentable a causa de la asociabilidad en po
tencia que all se supone). Podramos pues sugerir ya una
va explicativa: lo que se reprocha al texto ilegible es, cosa
impensable durante mucho tiempo, pretender bastarse a s
mismo mediante la produccin de una discursividad lti
ma y autnoma en la que la intencin de dirigirse a alguien
exterior estara completamente ausente. No ms referente,
no ms destinatario: slo una energa siempre puesta en
acto en los signos. No ms esencia que pide ser amada, si
no un torbellino que no cesa. Frente a un conjunto de sig
nos que a priori no pareca destinado a ellos, el grupo res
pondi de una manera tajante " n o es posible, es insosteni
ble". La minora que a pesar de todo quiso leer, emple
un trmino que pretenda elogioso: " p r o d i g i o " ; la mayo
ra lo conden con otra palabra que, en el fondo, deca lo
mismo: " m o n s t r u o " . El tono estaba dado por esta disputa
y sigue siendo difcil tratar el problema yendo ms all de
las guerrillas del registro polmico y evitando la terminolo
ga de los antagonismos morales: " u n texto ilegible no
debera estar escrito como lo est".
El que acepta hablar con un texto reputado ilegible ve
como se le asigna, en la palestra del discurso didctico, el
papel de un abogado especializado en teratologa o al me
nos en nosografa (si no quiere asumir francamente la mi
sin de apologista). Puede sin embargo esforzarse por ha
cer volver el debate, ms preocupado de " p o c h e " al cam
po de la gnoseologa pero no podr evitar ms entonces, el
examen circunstanciado de las categoras de lo Bello y de
lo Verdadero aplicadas a la literatura. En efecto le corres
ponde abordar el problema de la a u t e n t i c a c i n de los
textos literarios. Cuando se admite que un texto puede ser
ledo merece serlo (an a pesar de su aparente ilegibili
dad)? y quin decide que existe un maestro que ha origi
nado la escritura a examinar?
Se puede buscar una forma de respuesta en el funciona
miento de ciertos jardines de Akademos que, en todas las
pocas, creyeron ver un real provecho en la apropiacin
exclusiva de tipos de discursos a los que se distribua y
aplicaba un certificado de reconocimiento comunitario.
Los representantes del grupo (ms o menos oficialmente
erigido en institucin) decidiran as, casi religiosamente,
que, por un lado, haba una "palabra buena" (el lenguaje
universal), que se poda determinar por su limpidez clsi
ca y, por el otro, una comunicacin aporreada de nulidad
por dos fallas irremediables ligadas al doble valor de la fal
ta (la laguna o el defecto) y de la confusin (lo que la se
miologa moderna habra designado con el nombre de pl
tora). Las academias, sean cuales fueren, sirven probable
mente para levantar la barrera de una frmula admonitoria
que dira: in media lingua stat virtus. Esto no equivaldra
a rechazar la transgresin del cdigo de legibilidad sino a
pedir que sta sea empleada siempre en dosis homeopti
cas, para evitar, sin duda, que se produzca a nivel de la
comunicacin lo que puede suceder con las cualidades de
una planta, curativas hasta un cierto lmite, nocivas ms
all. Sera necesario saber si es posible tratar la transgre
sin, de o t r o modo que en forma total.
El recurso, sin embargo dudoso, a instancias de autenti-
ficacin de la legibilidad presenta la ventaja de eliminar el
riesgo de la relativizacin infinita del problema y su pura
y simple disolucin en el pantano del subjetivismo; puesto
que decir que existen tantas legibilidades como lectores
(lo que es verdad sin embargo a un cierto nivel) llevara a
quitar credibilidad, pertinencia e inters a la cuestin. Por
el contrario, intentar definir una nocin obliga a circuns
cribir un campo de funcionamiento colectivo mnimo. Es
te campo, relativamente virgen an, es el de la lectura.
El establecimiento de una pequea fenomenologa del
acto (o de los actos) que se sealan con el verbo leer sera
una obra muy t i l . Su autor podra inspirarse en las pre
guntas rudimentarias utilizadas en un estudio vecino:
Qu es leer? Por qu se lee? A esto convendra agregar
evidentemente: Cmo se lee?. Es decir, qu se lee efec
tivamente en lo que es ledo globalmente? A q u una vez
ms no es imposible que la realidad misma de un consenso
mnimo sobre la lectura sea negada.
Se puede declarar que no podra existir continuidad
susceptible de examen entre la generalidad del trmino y
la m u l t i t u d de las prcticas, que la cupiditas legendis da
cuenta de un placer solitario del que solitario del que sola
mente hablar sera criminal. Pero, contrariamente, pode
mos prevalemos, sin exceso de nominalismo, de la existen
cia de una terminologa para anticipar algunas observacio
nes sobre los principios y los mviles de la parcela de reali
dad a la que sta remite. Y lo que primero parece negar a
un texto que el lector negativista decreta ilegible, es su
cualidad de mvil (y, a fortiori,en un plano ms limitado,
el estilstico por ejemplo, la calidad de su movimiento). La
lectura se detiene, no va ms all, porque se pide al texto
que no exista como un conjunto de signos que se combi
nan para formar una progresin, como una empresa, lite
ralmente, de significacin, sino que sirva para sealar algo
exterior. El texto que se ve totalmente despojado de hu
mildad frente a este deber de significacin atemoriza (ha
br que admitir que las prcticas de negacin y, ms an,
de denegacin tienen que entendrselas con el miedo). Se
lo ve y, a pesar de todo, se lo lee como un motor intil y
loco que empleara mucha energa para nada. Siempre en
la fase de produccin, comunica al lector impaciente el
sentimiento desagradable de no brindarle finalmente nin
gn f r u t o . Dando vueltas en el vaco, es literalmente con
denado a la imperfeccin porque elige manifiestamente no
rematar nada. Se comprende mejor, entonces, que el tr
mino que sirve para indicar la ilegibilidad material, haya
terminado metonmicamente por deslizarse para especifi
car, en ciertos casos, la posibilidad que se niega al lector
de usar su imaginacin para reagrupar los signos vistos (sino
ledos) en un haz de sentidos, cualquiera sea su valor.
41
 El texto ilegible sera entonces un texto precisamente
demasiado lleno de su propio imaginario como para admi
tir otro. Se vera de l slo la parte simblica y es esa "rea
lidad" la que sera rechazada por un lector aterrorizado y
exasperado por encontrarse en estado de agona. Si despla
zamos los trminos de la relacin nos damos cuenta, por
esta oblicuidad, que el lector, con motivo del agarrota
miento supuesto de sus facultades intelectivas descubre de
hecho su propia ilegibilidad. No puede ya ajustar su res
puesta frente a un cierto juego de la lengua, demasiado
movible sin duda (puesto que la lectura, accin de desco
dificacin, es necesariamente una dinmica responsable) y
transfiere sobre el o t r o , destinatario imposible rebautizado
destinador, irresponsabilidad, que l cree es su nueva ver
genza. Haciendo una mueca al orden expresado por la
voz de la que habla San Agustn: "Talle, lege! Talle, lege!",
declara que no todo puede ser ledo. Es necesario decidir
se a cortar y a eliminar. La lectura adquiere el temible pri
vilegio de la censura manejada por una inquisicin para
quien el Mal esencialmente es reconocible en la imperfecta
adecuacin del signo a un sentido preestablecido. Leer se
torna sinnimo de clasificar.
Leer tambin puede ser el efecto de una decisin profi
lctica destinada a ahuyentar del espritu ciertos humores
indeseables. No hay seguridad de que el antiguo esquema
aristotlico de la proyeccin identificatoria que favorece
la catarsis final no est ms presente, para nada, en las
conciencias, aunque ms no fuera en algn divertculo ol
vidado. El proceso supone que el texto est en condicio
nes de ofrecer una materia que permita una asimilacin
controlada. Y esto implica que el discurso narrativo que
da vida al texto ha sabido defenderse de una excesiva pro
pensin a la otredad. Un texto puede y debe escribirse
diacrticamente, contra los otros pero sin que est prohi
bida, para el que intenta reconstruirlo (y as lo constituye)
en una continuidad significante, la facultad de impregna
cin, de absorcin y, para concluir, de integracin. Todas
las combinaciones estn permitidas siempre que los signos
de esta loca danza logren hacer sentir que estn al servicio
de un Otro domesticable, es decir, que hagan creer que es
tn dispuestos as para hablar, reciente pero razonable
mente, del hombre. Lo ilegible sera, en esta perspectiva,
una de las cifras o una de las figuras de lo Inhumano con
lo cual ciertos lectores no pueden entenderse. El texto
ilegible sera el que brinda un sonido tan falso que no es
humanamente posible seguirlo o escucharlo por ms tiempo.
Se erige entonces, inevitable, la hiedra de la fatiga y del
aburrimiento, que era antiguamente una de las formas del
odio. En efecto el lector del texto declarado ilegible tiene
dificultades para alcanzar la ltima parte del escrito; y con
frecuencia sufre tanto que renuncia a proseguir una accin
transformadora de una penuria insoportable. Pero es jui
cioso inducir de esta sintomatologa que dicho texto no se
puede leer en absoluto? Sera sin duda ms justo decir que
esa lectura no se puede retomar a cada instante, que no se
puede recomenzar a leer algo que no presenta ninguno de
los elementos necesarios a la costumbre. Sin duda el dis
curso ilegible puede repetirse, machacar incluso, pero el
lector que no puede instalar en l sus propios signos se ha
lla delante de un flujo inhabitable, en el cual cualquier in
versin durable del sentido parece prohibida. Es el aspecto
de la hostilidad salvaje de la ilegibilidad entendida como
42
un vallado programado por un habla intransigente. La tran-
sitividad semntica que constituye comnmente la accin
de la lectura se revela entonces inoperante: nada llega, y
abandonamos el libro arrojndolo fuera del circuito social.
Si se plantea sin embargo que la lectura es un trabajo
de comunicacin, habr que tratar de responder a la inte
rrogacin que suscita la palabra: qu debe haber en co
mn entre texto y lector para que pueda ser decretada la
operacin comunicadora? Qu cosa es comunicable? Se
ra tal vez suficiente manejar con discrecin un ligero apo-
fatismo para rehabilitar de su indignidad un texto tacha
do de ilegibilidad. Pues la incomunicacin y el rechazo de
comunicacin son formas de comunicacin. Son formas
totalmente diferentes que tienen sus propios sentidos. Y
nicamente instrumentos de apreciacin que no se limitan
al metro de la aprehensin o de la comprensin pueden
ayudar a hacerlos admitir, reconocer y practicar. Pero si el
beneficio cambia radicalmente, el principio mismo del ac
to se ver modificado, aunque el trmino ilectura no exis
ta en los diccionarios.
Una escritura ilegible es presentada con frecuencia co
mo una escritura de la mala voluntad, la buena voluntad
consiste en "poner lo de u n o " para que el destinatario casi
siempre considerado como un corresponsal universal, pue
da "ponerse al corriente" y saber dnde ubicar su norte.
Del responsable se dice que escribi para no ser ledo o pa
ra ser mal ledo (se propuso "desleer"), es decir, en todos
los casos, ledo parcialmente, a desgano, as como convie
ne a todo ser intocable, sagrado y maldito a la vez.
La sospecha es a veces ms amplia que la manifestacin
del reproche y puede extenderse al fundamento mismo del
proyecto de escritura: el texto, est sugerido?, est he
cho hbilmente, con un arte demonaco, contra el lector,
para impedirle respirar, sentirse a gusto, moverse sin dolor;
para obligarlo a entrar a pesar de s mismo en el juego de
un conflicto en el que, demasiado tensionado, se pondr
rgido con un calambre que preludia la relajacin absoluta
y la destruccin. Levantando el acta del imposible trmino
de su utopa leer hasta el final, al menos para ver el su
jeto remite el texto mismo al inacabamiento que ha credo
descubrir en su propia sustancia. La ilegibilidad se convier
te en una necesidad trgica: hay que declarar ilegible un
discurso que, segn toda apariencia, impone la proferacin
de esta ruptura. Pero ocurre que lo trgico, por una lenta
dialectizacin, se resuelve en drama vivido: la ruptura no
era ms que un aplazamiento, la escritura pretenda habr
selas no con todo el ser del lector sino solamente con uno
de sus habitus, ese gusto del orden, por ejemplo, que se ha
llamado razn, o bien, en otra direccin, su necesidad de
mariposear sin atadura alguna. Simplemente era necesario
esperar para darse cuenta de que el texto juzgado ilegible
no soportaba, como se dice de un producto que no sopor
ta la humedad o el calor, otro rgimen de lectura que el
que l propona por su tono, su cadencia, la disposicin de
sus signos.
No es posible sin embargo, prefabricar una farsa univer
sal contra un discurso que no se deja leer fcilmente. Com
pensar la supuesta mala voluntad que presida los destinos
del texto ilegible acrecentando la buena voluntad en el ni
vel de la lectura puede resultar catastrfico. En un cierto
sentido no obstante, todo parece incitar a ello. No puede
la lectura ser considerada acaso como una actividad prima
5
ria de recoleccin?

En ese caso el texto ilegible sera el que no se deja reco

ger o ms bien que no deja recoger casi nada y pone insi
diosa y progresivamente a su atento lector en la situacin
poco envidiable que conocieron las Danaides en los Infier
nos. La transitividad de la comunicacin es demasiado
fuerte, pasa a travs del entendimiento o, ms probable
mente, al lado, all donde no era esperada ni querida. To
da prctica de recogimiento, por parte del que lee, agrava
el malentendido. El ms tenso esfuerzo, el ms sostenido,
para recoger, de todos modos, algunas briznas seguidas de
sentido hace que la energa se precipite en una direccin
errnea que se convierte rpidamente en un impasse, exac
tamente como si las cartas hubiesen sido mal dadas. Y
nuevamente la mala postura del lector, y su terquedad te
meraria, se trasladan en bloque, en la formulacin social.

Ahora podemos preguntarnos si, un lector cualquiera

puede soportar durante mucho tiempo la idea de no haber
acumulado el ms mnimo capital de signos definitivos al
trmino de su operacin. Ya que se espera de un texto, a
priori, que deje una huella, incluso una leccin ms mo
destamente se acepta que, en ltima instancia, legue simple
mente un surco. Pero resulta difcil admitir que vuele co
mo un meteorito abolindose en el tiempo del smbolo y
en el espacio de lo imaginario y, por una vez, abandona al
lector sin ninguna herencia. Existira pues una tica impl
cita del texto que podra ser formulada de este modo: to
dos los derechos en la manipulacin de los signos pero el
deber irreductible de tomar en efectiva consideracin la
calidad de heredero del lector, y la tolerancia puede ser
grande con respecto a ese algo que hay que dejar a toda
costa. La transgresin total operada en el texto ilegible
tendra por efecto prohibir, en un primer momento, el re-
levamiento de los elementos informativos y, luego, su ate
soramiento en un Corpus que presente al gusto o a la razn
pautas comprensibles, ni bien ni mal recogidas aqu y all.
Ahora bien, si la capitalizacin es imposible, el beneficio
desaparece: se crea, al menos simultneamente, una ga
nancia fallida para el lector, privado as, sin preaviso, del
beneficio que se le debe y que con derecho descontaba sa
car de la plusvala realizada por su labor.

Se podra argir que as como existe siempre una for

ma de comunicacin (incluso en el cortocircuito y en sus
consecuencias), tambin siempre se bosqueja una suerte de
beneficio en la lectura ms trabada, ms calamitosa. Pero
con frecuencia todo sucede como si lo nico que contara
fuese el beneficio que se ve, se mide y puede anotarse. El
lector simula no considerar el resto, lo que se acumul dis
cretamente, en sordina, en playas abandonadas de una
conciencia balda, porque no quiere o no puede formular
lo. Puesto que la lectura, tradicionalmente, es tambin una
operacin de transformacin que requiere, para su alqui
mia especfica, una cierta cantidad de materia que podra
mos llamarla metamrfica. Y el texto ilegible es extrema
damente pobre en esta materia. Parece que quema la escri
tura constantemente y utiliza su energa para hacer avan
zar el discurso, sin detenerse jams (reemplazndose el fi
nal por una interrupcin que anticipa el corte que mani
festar el renunciamiento a la lectura terminadora). Es as

como la ausencia radical del elemento utilitario marca in
deleblemente el texto ilegible, con el que no se puede ha
cer nada y que de tal suerte parece reivindicar el curioso
blasn de texto "que no sirve para nada".
El voluntarismo aplicado a la lectura ayuda finalmente
a comprender mejor la parte de censura que implica abier
tamente la idea de ilegibilidad. Ya que el texto ilegible da
la idea de ser producto de una excesiva pereza, de una in
curia, de una energa deficiente y con huecos, que deja al
lector la preocupacin de cumplir por s mismo todo el
trabajo de la funcin de colector. Se trata entonces para l
de convertirse en abastecedor de un centro, de un sentido,
de una cohesin que parecen faltar o estar en estado difu
so y latente, sea por negligencia, impericia o, ms astuta
mente, por dolo. Dado que la deficiencia de la fuerza cen
trpeta en un texto de aspecto roto, descompuesto, puede
muy bien ser, por el contrario, el resultado de un exceso
de elaboracin.
44
En todos los casos el lector se cree obligado a inventar
y a aplicar un cemento apropiado que le impide a l mis
mo quedar a la deriva. Aceptar seguir lo errario de un tex
to slo es posible cuando toda esperanza de didactismo ha
sido eliminada o al menos, cuando toda pretensin ha
sido resignada a una didascalia cualquiera. " L a palabra"
que parece agitarse en ese texto no dice a quin se dirige,
ni hacia qu tiende, ni sobre todo de dnde viene. Verda
deramente cuando el origen de la enunciacin que anima
un discurso transcripto no cesa de desplazarse, no queda
sino encomendarse al dios protector de los ladrones y los
alquimistas.
He aqu sin duda otra forma de voluntarismo, pero que
puede no ser minosa si, ms que querer restablecer el dis
curso considerado la va de una regularidad legal, trata de
modelar otro cdigo de lectura capaz de soportar la irre-
ductibilidad de una voz nica. Este modo de lectura, que
de alguna forma tiene que ser siempre reinventado, da a
da, termina por negar el hecho hermtico en s mismo,
Lo que sera entonces rechazado so pretexto de ilegibili
dad por parte de un destinatario susceptible, receloso y
mal preparado, es el deseo de plegarse a las incertidumbres
de una nueva prctica inicitica. Y lgicamente es cierto
que comprendemos mal qu ley podra obligarlo a ello; s
lo una apetencia sin disimulo por formas de cambio y
puede darle la voluntad y la fuerza moral para ello.
Si dejando de lado momentneamente el lazo activo
que une texto y lector decidimos examinar tan slo el pri
mero de esos elementos, admitiendo como hiptesis de
trabajo la realidad de cierta ilegibilidad, qu descripcin
podemos dar de ella?
Para comenzar, hay un umbral de legibilidad ms all
del cual solamente podra encontrarse la oscuridad ms
completa? Es difcil no ya afirmarlo sino tan slo fijarlo
con precisin. Y a partir del momento en que reconoce
mos que es posible desplazarlo, estamos aceptando a priori
la posibilidad de remitirlo cada vez ms lejos, y por lo tan
to, de negarlo. Quedndonos en el interior de una proble
mtica de la medida de la ilegibilidad podemos igualmente
intentar determinar si por el gnero o la forma escogidos
ciertos textos estaran como predispuestos a esta "enfer
medad". Podra ser ste el caso de los textos producidos
por una escritura potica, libre en el juego de superposi
6
cin de la denotacin y la connotacin y opuesto al dis
curso de la informacin pura, que se limita por necesidad
a la monosemia. Una polisemia un poco alocada, una con-
notatividad imparable, una bsqueda sistemtica en el or
den simblico de una metasemia, ayudan a inscribir un
texto en la imagen del nudo gordiano o, ms explcita
mente, en la figura de la charada y del enigma.
Sin duda una de las finalidades ms socarronas del pro
yecto potico es la de hacer creer en una Verdad accesible
por el nico hilo que desarmar la madeja cuando por el
contrario todo el texto testimonia la inanidad de la bs
queda de un sentido residual.
En un nivel aparentemente ms modesto se plantea la
pregunta acerca del ritmo y de los elementos de ocurren
cia y recurrencia. Su nmero y su regularidad, en una cier
ta organizacin arquitectural de la pgina escrita donde el
 7
juego con la puntuacin, con los t i p o s , no es inocente ni
inofensiva, tienen una funcin determinante para la apre
hensin del texto. Este interrogante, limitado a un aspecto
particular de la produccin textual, puede ceder el lugar a
otra cuestin ms restringida y que descansa sobre un cor
te tradicional del hecho lingstico. Se tratara de determi pareciera, a un texto ilegible en el que se trata en vano de
nar si una cierta ilegibilidad puede ser producida ms fcil
mente por un desorden sintctico o por un uso lexical ex
tremadamente especializado; sobreentendindose que los
dos movimientos pueden con toda facilidad coexistir y
an conjugarse, Contra la primera eleccin el lector no dis
pone de ningn auxilio exterior; contra la segunda, lo que
resulta un recurso hetelgico demasiado fuerte, le queda
siempre la imposible tabla de salvacin de los diccionarios.
Sea cual fuere el caso es difcil evitar la querella sobre
la fraseologa, ya que parecera que ilegibilidad fuese con
frecuencia sinnimo de restriccin o de estrechez del cam
po lingstico; cuando por el contrario, la intencin de esa
escritura sera producir un ensanchamiento lo ms amplio
posible de los medios que ofrece cualquier lengua para un
tratamiento revolucionario de ella misma. Nada prohibe
sin embargo desplazar un poco el problema de la defini
cin de ilegibilidad planteando que el texto ilegible se ha
ce a partir de un ideolecto excesivo. El desplazamiento se
ra sin duda cientficamente bastante poco benfico pues
to que habra (en funcin de un mdulo reconocido) que
descubrir, analizar y clasificar las manifestaciones de apa
ricin de ese exceso, fuente de desintegracin, o simple
mente de no-integracin, del hecho comunicativo normal.
Esto permitira no obstante ver si lo que es encarado en la
reprobacin de lo ilegible no sera, ms all de la excesiva
idiolectizacin, toda la dinmica considerada agresiva y
violentamente ofensiva de la jerga. Frente al resultado im
permeable de una cierta escritura "malsana" el lector reac
cionara levantando el espantapjaros de la afasia. Frente
al texto juzgado ilegible, que manifiesta con demasiada in
solencia el deseo o la necesidad de tener la ltima palabra,
se respondera al tum-tum con el mutismo, la irreverencia
mayor y el desdn total.
Esta respuesta exigente supone que creamos ferozmen
te en una pequea serie de principios ligados entre ellos
por una ley tcita de funcionamiento que reposa sobre la
idea de gravitacin universal de la lengua. Esta sera en su
forma ms pura y ms fuerte, natural, material y central.
A partir de un cierto alejamiento irremediable de esas vir
tudes fundamentales, el texto sufrir los detrimentos de
la regresin que sealan la debilidad, la imbecilidad y la
excentricidad. El texto ilegible habla en jerigonza porque
en el momento de su gnesis todas las reglas del lugar ni
co de origen han sido olvidadas o desconocidas: no es po
sible pues encontrarse con l en un medio nativo, familiar
y coordinado. La ilegibilidad sanciona el rechazo sin con
cesin del mito de la lengua como patrn de intercambio.
De golpe redescubriramos la artificialidad de la lengua, es
decir su humanidad, pero con una densidad apabullante
que nos obligara a decir " No queremos esta humanidad
a ningn precio, es demasiado artista!"
Nos encontramos con otra fuente de dificultades cuan
do intentamos decir con toda exactitud si la ilegibilidad
coincide perfectamente con la incomprensibilidad. Todo
el texto ilegible es no comprendido o slo una parte de l
y cul? Quizs la que se deja aprehender menos fcilmente
porque escapa a toda forma de repetitividad. Y sin la repe
ticin es posible que la comunicacin fracase, se atene
hasta desaparecer casi por completo. Con frecuencia slo
el significante ser cuestionado. Es todo lo que le queda,
descubrir un significado fino o un referente ms o menos
estable. El discurso que produce el texto ilegible sera una
tentativa teraputica contra lo que habra que llamar la
neurosis de repeticin del lector (neurosis identificable
principalmente por la fobia del temblor y de la perturba
8
cin en la escritura). El rechazo al tratamiento no es ex
trao.
Lo que no puede ser retenido no puede ser aprendido.
El discurso ilegible, al que a veces se reprocha no tener ni
pie ni cabeza, parece olvidar las leyes ms elementales del
tiempo humano. Omite fecharse, darse en debida forma
una temporalidad con cronologa y narracin, si es que
tiene por misin contar hechos. Familiarmente diremos
que se gasta sin contar, y por desgracia para el lector vido
de memorizacin, es imposible hacer las cuentas en su lu
gar e improvisar, a posteriori, una anamnesis de recupera
cin. El discurso de la ilegibilidad, demasiado subjetivo o
insuficientemente orgulloso de una experiencia reducida a
la categora de pretexto, no se preocupa en apariencia por
poner en escena un pasado cualquiera. Su materia, que
manipula y violenta sin cesar, est siempre in fieri, siempre
delante de l, y no se fija en un corpus que pueda ser agen-
dado. El texto que sale de ello est como amnsico y exige
ser ledo en un espacio contagioso. Pero tampoco la amne
sia es fcil de aceptar, sobre todo si se trata no de sopor
tarla sino de construirla, paciente y paradjicamente. El
rostro del texto ilegible es aqu la imagen de la tabula rasa
o de la tierra quemada: el significante hall un rgimen
que le permite borrarse a s mismo. La apraxia acecha en
tonces a aqul para quien leer consiste en hacerse abrazar
progresivamente y en un cierto orden por los signos acos
tumbrados a ciertos esponsales.
Finalmente podemos decir que, en un estado difuso o
modesto, la ilegibilidad existe en casi todas partes, si uni
mos su destino a cada sombra o bosquejo de incomunica
cin. Pero la nocin slo se corporiza slidamente frente a
discursos que se obstinan en mantener un cierto tono de
sealizacin exagerada; o por lo menos juzgada como tal.
Designa entonces esencialmente un calambre de la escritu
ra, no se soporta ms que una regla ntima e inaudita que
an quedara por determinar y cercar. Es a esa regla, forja
da en el secreto de una palabra arbitraria, que se ajusta el
discurso sospechoso de impureza y a veces miserablemente
devuelto a las dimensiones de un infortunado logogrifo.
He all su conformidad y tambin, es posible, su confor
mismo personal.
No podramos imaginarnos que alguien se propusiera
escribir el elogio de la ilegibilidad - a l menos porque la
negacin sobre la que est construida la nocin disturba
dicho convencimiento-. No existe una tica de la escritu
ra ilegible. En el mejor de los casos una palabra cmplice,
de buena voluntad, se arriesgar a demostrar que hay mu
cho de legible y an de gran calidad en lo ilegible: es
una historia de refinacin del texto. Pero existe de todos
modos una especie de ethos social alrededor del texto que
45
huele a ilegibilidad. Es un juego confuso sobre el cual es
conveniente decir algo para terminar.
Se plantea en primer lugar un simple problema de pra
xis. Qu se hace con el texto ilegible? Francamente pode
mos decir que sirve para ponerlo en el bao. Ahora bien,
esta confinacin en un lugar de oscuridad total es una me
dida incierta que slo parece afirmar que dicho texto es
un deshecho, un desperdicio, un resto. Pero si agregamos a
esto un simple genitivo encontraremos, diablicamente,
una nueva pregunta: un resto de qu? De una escritura
incorregible, diremos? Sera responder romnticamente
que el trabajo sobre la tcnica de lo escrito no existe (o no
tiene ningn efecto, lo que equivale casi a decir lo mismo),
y remitir el texto ilegible a una monstruosidad especfica,
inexplicable y que algunos podran considerar irremplaza-
ble. Por el contrario, si pensamos deshacernos de l procla
mando que se trata de una mala escritura (por ejemplo co
mo se dice "mala literatura") nos ubicamos, voluntaria
mente o involuntariamente, en el terreno de una religin
temible en la que la teora del buen-escribir es celebrada
por cientos de ministros en discursos tan numerosos co
mo contradictorios.
Ahora bien, si el texto ilegible es ante todo un texto
irrespirable porque difunde un sentimiento de ahogo, es
sin duda porque es tambin una respuesta prctica y cruel
a la cuestin de la charlatanera y de la chochera. No es
que el texto ilegible est preservado de s mismo contra es
tos dos peligros. Pero testimonia al menos una voluntad de
salir, al precio, con mucha frecuencia, de la provocacin
exhibicionista y de la hereja, de un machaqueo ya codifi
cado desde hace mucho tiempo y convertido as en legible
por todos. La escritura ilegible puede no querer producir
sino un resto, o sea un texto con el que no se pueda hacer
nada (nada como no sea aceptarlo por lo que ya es, por
aquello en lo que se ha convertido). Si queda algo (ganga o
escorias, metafricamente) en todo texto, no hay ms que
eso en el texto ilegible y si hubiese que encontrar en l
una pureza, sera la de la masa transformable de todas las
impurezas de que est hecho. Es en su totalidad un escn
dalo, una trampa, una emboscada contra el sopor en la
profundidad del sentido nico.
Todo t e x t o ilegible es una nueva Babilonia. Es la caco
grafa de Babel contra la farmacologa semntica de la d i
vinidad. Demasiadas voces mal temperadas se hacen or en
un infierno simblico que no es ncleo ni cmara acstica
conveniente puesto que el texto ilegible es siempre un
texto que no se sostiene bien. Si acusamos a su escritura
de ser desordenada y delirante, sto se debe a que no le in
teresa escoger ningn orden acoplado a una mana dada y
domesticable. El exceso de manas a las que se entrega im
pide el nacimiento de la monomana tranquilizante a la
que se agarran otros discursos, ms corteses. El texto que
desarrolla parece rechazarse a s mismo porque recha
za un metro prestablecido, que le hubiera otorgado
una armona sin riesgos, una marcha musical sin audacia
pero sin rugosidad. Estas libertades que se toma con ele
mentos de base de la convencin comunicativa dejan con
frecuencia la huella, a los ojos del lector que se fatiga en
seguirla, de un esfuerzo demasiado presente y tal vez de
masiado visible. Esto da entonces al texto una apariencia
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histeriforme que espanta y hasta deja estupefacto
Entre las imgenes dramticas que se presentan en el es
tado de nimo del que lucha contra un texto resistente,
una de las ms frecuentes es sin duda la que ilustra la ex
presin "hacer vomitar". Dado que la idea de una verdad
de la que se espera la revelacin, por no decir la parusa,
sugiere a veces la sospecha de que el texto ilegible es "ca-
l y p t o f i l i a " . Podramos comprenderlo mejor, pensamos, si
pudiramos arrancarlo a su ilegibilidad, si logrramos cap
tar el secreto que esconde, que oculta y mediante el cual
frustra a su destinatario natural, por simple coquetera o
inhabilidad. El lector tesonero no se contenta ahora con
su trabajo de ingeniero o de soldado especializado, toma la
postura del sereno que espera la aurora sin estar seguro y
de su llegada, lo que da a su espera un matiz trgico. En
ese momento la ilegibilidad descubre al menos la figura de
retrica con la que mantiene relaciones consustanciales: la
elipsis. La libertad total est tambin en la opcin que ha
ce que no todo sea dicho abiertamente.
La cuestin final lleva la interrogacin al campo ldico
donde toda prctica de escritura trabajada por el mito del
cambio se inscribe con una gravedad placentera. No es se
guro que pueda decirse con precisin qu es lo transgredi
do o subvertido por el discurso pretendidamente ilegible.
Si nos atenemos al veredicto del nomos social y su cohorte
de prohibiciones podemos sugerir esto: para que un t e x t o
sea legible no es suficiente con que pueda ser ledo. Tam
bin es necesario que est ubicado entre los escritos que
deben ser ledos, ya que la comunidad no puede reconocer
la legibilidad de un producto sino afirmando al mismo
tiempo su necesidad. Es ms o menos lo que significa el
adjetivo legendus, donde se confunden lo posible, lo per
mitido y lo inevitable, signos de la concordancia entre el
individuo y la colectividad. Ms tarde, en un dudoso latn
de gramtico, apareci otro calificativo de desinencia vaci
lante: legibilis. Podemos ver en l el signo alusivo de lo
que sin duda es un privilegio de la elaboracin potica y
de su produccin: habla para no decir nada (nada que sea
adquirido con anticipacin); habla siempre en varios luga
res a la vez para ser ledo al lado por alguien que se arries
gar al patinazo semntico, sin parapeto, sin obligacin y
sin garanta del gobierno de la ciudad.
(Versin del Francs de Susana Sirven)
1) L o u S i n , c i t a d o p o r M a o T s e t o u n g , Contra el estilo esteriotipa-
do en el Partido, e n Textos escogidos de Mao Tsetoung, Pekn,
E d . e n lenguas e x t r a n j e r a s , 1 9 7 2 , p. 2 6 6 .
2) D e h e c h o la d i n m i c a d e l p r o y e c t o es c o n f r e c u e n c i a r e t o r c i d a
y t i e n d e , h i s t r i c a m e n t e , a u n a r e s t a u r a c i n d e f i n i t i v a d e la le
gibilidad.
3) P. R o b e r t n o va m s lejos y r e t o m a la d o b l e d i s t i n c i n .
4) C o n t a r d o C a l l i g a r i s , Pizzuto pinc par l'criture, Critique N
3 4 8 , m a y o 1 9 7 6 , p. 5 0 7 .
5) E n c o n t r a m o s en V i r g i l i o " l e g e r e " en u n sentido de " r e c o g e r
m e d i a n t e los o j o s " .
6) C f . el c l e b r e a r t c u l o d e R o m a n J a k o b s o n " L i n g s t i c a y p o
t i c a " . Ensayos de lingstica general, F.CE.
7) P o d e m o s pensar e n R e s t i f d e la B r e t o n n e , q u e c a m b i a b a d e t i
pografa en u n m i s m o v o l u m e n o en Cario Dossi, que haba
" i n v e n t a d o " , p a r a u s o p e r s o n a l , el s i g n o d e la d o b l e c o m a .
8) " A q u i e n j u e g a s o b r e el c r i s t a l d e la l e n g u a . . . u n ganso le c o m e
s i e m p r e el s e x o " . J . L a c a n , Televisin, Pars, E d . du Seuil,
1974, p. 71-72.
EDITORIAL PLUS ULTRA S.A.
Viamonte 1755 - Buenos Aires (1055). Tel.: 44-6605/6694/6788

MANUAL DE PERIODISMO. TEORIA Y TECNICA DE LA INFORMACION,

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Pasa la poca del periodismo emprico, en esta obra se exponen los principios de un periodismo que no slo
registra los hechos, sino que los sita en el apropiado contexto cultural, social, econmico, etctera.

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del ser. Este ensayo se acerca a los misterios de la criatura humana.

TRIGO DULCE Y OTROS CUENTOS, de Carlos Villafuerte.

El autor, miembro de la Academia Argentina de Letras, merecedor del premio Ricardo Rojas, describe con ter-
nura viril las criaturas que habitan sus cuentos, ambientados en su Catamarca natal.

ROMANCES ARGENTINOS, de Len Benars.

El autor ofrece un nutrido conjunto de romances que, a la par de una seria documentacin histrica y folklri-
ca, posee elementos de todo tipo que los hacen gratos a cualquier lector.