Heterogeneidad y potica en Boletn y

elega de las mitas de Csar Dvila

Andrade.
por Daniela Chazarreta
Artculo publicado el 02/05/2013
Dame a entender la desesperada blancura
de los seres sin voz.
El movimiento de las primeras cosas
que escalaron el torbellino
para que las pudiramos recibir en el amor.
Palabra sola, Arco de instantes, 1959

Este artculo se desprende del proyecto de investigacin Poticas del espacio en Jos
Lezama Lima, Csar Dvila Andrade y Vicente Gerbasi que llevo a cabo como
investigadora asistente en el Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas
(CONICET) bajo la direccin de la prof. Susana Zanetti.

I. El poeta

Desde su juventud, Csar Dvila Andrade (Cuenca 1918 Caracas 1967), compone una
produccin heterclita, de largos poemas, siendo el ms conocido Boletn y elega de
las mitas de 1959, incluido en el poemario Arco de instantes. Su obra converge en lo
que podra llamarse la posvanguardia que rescata las estticas de Residencia en la tierra
(1935) y Canto general (1950) (1) de Pablo Neruda y la potica inclusiva del otro y de
denuncia de Csar Vallejo. (2)

La obra ms rica de Dvila Andrade inicia durante su segunda estancia en Quito cercada
por la Gloriosa, revolucin popular que terminara con la dictadura de Velasco Ibarra,
y por una nacin que ha cedido parte de su territorio: una porcin del Amazonia a Brasil
en 1942 y tras la guerra de 1941 con Per. Frente a esta realidad, Benjamn Carrin
funda la Casa de la Cultura que asilara al poeta cuencano, sorteando una suerte de
espacio simblico y baluarte de la cruda realidad socio-poltica (3).

II. Boletn y elega de las mitas (4)

La hibridez discursiva se manifiesta desde el ttulo del poema pues boletn (RAE)
remite a una publicacin que contiene disposiciones oficiales o est destinada a tratar
asuntos cientficos, artsticos, histricos o literarios que otorga al discurso su carcter
oficial y pblico. Este ltimo aspecto se subraya por el tono elegaco que personaliza el
discurso ya que se trata de una composicin lrica a la que se otorga el tono del lamento
y en la cual, por lo tanto, la voz del sujeto potico es fundamental -adems del objeto al
que remite su penar-.
A partir de su subtexto ms inmediato -el libro documental Las mitas en la Real
Audiencia de Quito de Aquiles Prez, de 1947- (Dvila Vzquez, 1993, p. XXXI) el
discurso potico recupera en la oralidad, su carcter de denuncia y testimonio del
sistema colonial de repartimiento y explotacin indgena en trabajos pblicos, pero
tambin privados, las mitas: De qu me quejo, entonces? No. Slo te cuento. (Dvila
Andrade, 1993, p. 52) (5)

La injerencia de inflexiones provenientes de la cultura quechua se debe, por una parte, a

una conciencia crtica de la lengua potica pues -como dira Julio Ortega acerca de
Csar Vallejo (1988, pp. 606 y ss)-, la lengua materna, la lengua heredada y proveniente
de la cultura hegemnica no resulta suficiente para expresar y constituir una entidad
propia. Por otra parte, la lengua potica constituir una nueva patria para el otro
redimido y reivindicado en su propia voz: la escritura, entonces, se propone como
espacio que constituye al sujeto, dndole voz al ausente, al indio mudo -como dira
Mart en Nuestra Amrica-, apropindose de ella (Cornejo Polar 1994: 240-241).

Las modalidades en que ello se instituye son concretamente dos: la propuesta de un

sujeto de la enunciacin migrante y colectivo -que se asume como la voz (Yo soy)
que recoge y contiene a sus pares- y la heterogeneidad propia del discurso potico.

La cosmovisin quechua impera desde el principio del poema en diversos matices. Por
una parte -cuestin fundamental del poema- en el ntimo vnculo entre sujeto y mbito.
La ecuacin ser sufrimiento (despojo) espacio (invertida hacia el final del poema) se
establece desde el inicio en la construccin de un sujeto colectivo-comunitario y, por lo
tanto, inclusivo en la enumeracin del catlogo de nombres propios y topnimos
(subrayados por la sucesin de la preposicin en) que le otorgan al discurso una
sonoridad y un ritmo heterogneo, discurso que conjuga el imaginario cristiano -a partir
de los paralelos con la Pasin de Cristo- y la convivencia de nombres cristianos y
apellidos indgenas:

Yo soy Juan Atampan, Blas Llaguarcos, Bernab Lada,

Andrs Chabla, Isidro Guamancela, Pablo Pumacuri,
Marcos Lema, Gaspar Tomayco, Sebastin Caxicondor.
Nac y agonic en Chorlav, Chamanal, Tanlagua,
Niebl. S, mucho agonic en Chisingue,
Naxiche, Guambayna, Poal, Cotopilal.
Sudor de Sangre tuve en Caxaj, Quinchirin,
En Cicalpa, Licto y Conrogal.
Padec todo el Cristo de mi raza en Tixn, en Saucay,
En Molleturo, en Cojitambo, en Tovavela y Zhoray.
Aad as, ms blancura y dolor a la Cruz que trujeron mis verdugos.

(Dvila Andrade, p. 49)

Como indica Guillermo Sucre, nombrar es instituir, ese yo colectivo no excluye la

identidad, pero la identidad es mltiple: no habla en nombre de nadie, sino que todos los
nadie hablan y as, como en Vallejo, rescatan en la anonimia la verdadera presencia.
Muchos pasajes de ese poema (Boletn y elega de las mitas) no son ms que un
catlogo de nombres, pero ese catlogo tiene algo de florecimiento o de renacimiento
del ser a travs del nombre (19852, p. 275).
El sujeto colectivo -comunitario- asumido por la enumeracin migrar en la segunda
estrofa a una primera persona del plural (nuestros ojos llenos de lgrimas) -acopio,
congregacin de la pluralidad anterior- que se dirigir a una segunda persona singular,
Pachacmac, divinidad quechua y a una segunda persona del plural, vosotros
representante de la cultura hegemnica (Y vuestro Teniente y Justicia Mayor, [p. 49]),
plural que sostiene la individualidad y disgregacin.

Al asumir la primera persona del singular -que ir aprehendiendo y entretejiendo

diversos testimonios de la naturaleza y explotacin de las mitas (6) el rasgo
predominante del poema ser la esttica del despojo consolidada desde el nivel lxico-
sintctico en la preposicin sin (Sin paga, sin maz, sin runa-mora, / ya sin hambre
de puro no comer; [p. 50]) que se constituye paradjicamente en el ser del indgena
explotado: sin Sur, sin Norte, sin choza, sin dejronme! (p. 51). La desposesin se
vincula, adems, con un lugar comn en el tratamiento del indgena en las crnicas de
Indias, la desnudez (aqu sinnimo de carencia y humillacin): As entint con mi
alma, llena de costado, / la tela de los que me desnudaron (p. 51). La desnudez es pues
imagen de la desposesin cultural:

Y a un Cristo, adrede, tam trujeron,

entre lanzas, banderas y caballos.
Y a su nombre, hicironme agradecer el hambre,
la sed, los azotes diarios, los servicios de Iglesia,
la muerte y la desraza de mi raza.
(p. 51)

El despojo se subraya, adems, por el uso de posesivos que polarizan el sufrimiento y la

transculturacin: As aprend a contar en tu castellano, / con mi dolor y mis llagas. (p.
52).

En este discurso, que se perfila como heterogneo, (7) el imaginario catlico asume -a
travs del paralelo con la Pasin de Cristo- un espacio fundamental acerca de la mirada
sobre el otro, el indio explotado:

Y Da Viernes Santo amanec encerrado,

boca abajo, sobre telar,
con vmito de sangre entre los hilos y lanzadera.
(p. 51)

En este contexto el cromatismo bicolor que prevalece en el poema asume la simbologa

del sufrimiento y la pasin, en el rojo, y la pureza y tambin la muerte, sugeridas por el
blanco, como en Los heraldos negros de Csar Vallejo.

El paralelo en el despojo entre Cristo (tambin sealado lxicamente a partir de la

preposicin sin) y el indio sometido reivindica la otredad, otorgndole significacin a
su sufrimiento:

Un da en santa iglesia de Tuntaqui,

el viejo doctrinero, mostrme cuerpo en cruz
de Amo Jesucristo;
nico Viracocha, sin ropa, sin espuelas, sin acial.
Todito l, era una sola llaga salpicada.
No haba lugar ya ni para un diente de hierba
entre herida y herida.
En l cebronse primero; luego fue en m.
(p. 52)

La reivindicacin indgena, entonces, se asume desde la lengua potica que se disloca,

se desarticula para tornarse una entidad heterognea que tamiza el estrato del castellano
con diversas inflexiones provenientes del quechua. Como indica Csar Dvila Vzquez
la supresin del artculo, el uso abundante del gerundio y las formas elpticas del habla,
incorporadas con toda la frescura de lo cotidiano, revelan el sustrato quichua, la huella
del idioma indgena, en el espaol que nos fuera impuesto por los conquistadores.
(1998, cap. V, s.p.). A ello se agrega -segn Regina Harrison- la incorporacin sin abuso
de vocabulario quechua: maqui, Viracocha, caraj, runa-mora, mitayo,
curicamayo, gaga (1996, pp. 224 y ss.) como as tambin, pasajes significativos
de antiguos himnos provenientes de la tradicin oral quechua.

Singular es, adems, el ritmo particular que asume el poema plasmando esa sonoridad
otra del indgena. La fluidez de las enumeraciones es interrumpida por frases cortas y
conclusivas con fuertes cesuras y encabalgamientos que subrayan la tragicidad del
relato en lo que semeja al pie quebrado:

Recibironme: Mi hija partida en dos por Alfrez Quintanilla,

Mujer, de conviviente de l. Dos hijos muertos a ltigo.
Oh, Pachacmac, y yo, a la Vida.
As mor.
(p. 50)

A ello se suma la repeticin del yo tam, en los que Dvila usa una forma reducida de
tambin, un apcope que subraya, con la fuerza de un golpe, la vigorosa presencia
india en el poema (Dvila Vzquez, 1998, cap. V, n. 24): Am, tam. A Jos Vacancela
tam. / A Lucas Chaca tam. A Roque Caxicondor tam. (p. 49)

Como indicramos anteriormente, la ecuacin inicial del poema (ser sufrimiento

(despojo) espacio) se revierte hacia el final en una doble posesin: al indio se le
devuelve su tierra, pero tambin la patria de la lengua.

La primera de estas aristas es clara y se manifiesta a partir de dos cambios sintcticos de

persona y de tiempo en los cuales se conjuga el sujeto de la enunciacin comunitario y
se abre el discurso al presente y al futuro de indicativo, certeza que desplaza el pretrito
que primaba en el poema. La conciencia comunitaria se manifiesta a partir de lo
especular en una imagen que grafica los sentimientos de unidad e identidad:

Entre cuevas de Cumbe, ya en goteras de Cuenca,

Encontr vivo de luna el cadver
de Pedro Axitimbay, mi hermano.
Vile mucho. Mucho vile, y le encontr el pecho.
Era un hueso plano. Era un espejo. Me inclin.
Me mir, pestaeando. Y me reconoc. Yo, era l mismo!
(p. 54)
Coincidiendo con lo que indica Regina Harrison, podemos afirmar que el buen
funcionamiento del nuevo mundo que plantea el poema se basa en el acceso del indio a
la tenencia de la tierra (1996, p. 229), subrayado por el posesivo que se presenta en la
siguiente cita:

Y ahora, toda esta Tierra es ma.

Desde Llaguagua hasta Burgay;
desde Irub hasta el Buern;
desde Guasln, hasta Punsara, pasando por Biblin.
Y es ma para adentro, como mujer en la noche.
Y es ma para arriba, hasta ms all del gaviln.
(p. 55)

Sin embargo, creemos que, adems, el aqu y ahora del texto, marcado por la deixis
(esta tierra) es la escritura potica pues el sujeto de la enunciacin asume como
propia, a partir de la apropiacin de las mltiples inflexiones quechuas que sealamos,
la palabra del par y a su vez, del otro muerto y la prolonga en su propio discurso
(Cornejo Polar 1994, p. 241). Las marcas de oralidad, coloquialismos y arcasmos
remiten, como indica Dvila Vzquez, a otorgar un barniz antiguo al texto, le dan un
aire de poca, que traslada al lector al lugar de la injuria y desdn (1998, cap. V, s. p.),
pero tambin, agregamos, le dan un matiz de inmediatez, de confesin que involucra al
lector. As tambin la espacialidad textual (el uso de maysculas en palabras que no
suelen llevarlas, las marcas visuales de los encabalgamientos o los pie quebrados) aspira
a una perdurabilidad en el tiempo donde el enrarecimiento, anomala, extraamiento de
la lengua nos remiten constantemente a la prctica y a la conciencia de que se trata de
una escritura, una escritura que se propone como otra, heterognea, como una
alternativa a la recomposicin de lo mudo, como el cuerpo redimido de aquel que no
tena voz. Una escritura que -al dar cuenta de la ruina y la prdida- tambin hace las
veces de un archivo cultural e histrico:

Regreso desde los cerros, donde moramos

A la luz del fro.
Desde los ros, donde moramos en cuadrillas.
Desde las minas, donde moramos en rosarios.
Desde la Muerte, donde moramos en grano.

Regreso

Regresamos! Pachacmac!
Yo soy Juan Atampam! Yo, tam!
Yo soy Marcos Guaman! Yo, tam!
Yo soy Roque Jadn! Yo tam!

Comaguara, soy. Gualanlema, Quilaquilago, Caxicondor,

Pumacuri, Tomayco, Chuquitaype, Guartatana, Duchinachay, Dumbay,
Soy!
Somos! Seremos! Soy!
(pp. 55-56)
Referencias

(1) Si bien la filiacin con Pablo Neruda se concreta sobre todo en Catedral salvaje
(1951), podemos establecer paralelos con el poema que analizaremos. Como indica
Vladimiro Rivas Iturralde (2004), con respecto al poema de 1951, el vnculo con
Alturas de Macchu Picchu de Pablo Neruda -que Dvila Andrade seguramente
conoci en su edicin chilena de 1948- es notable. Sin embargo, a pesar de la identidad
del asunto -ambos tratan ruinas del Imperio Inca-, la idea de prdida atraviesa con
pesimismo el entramado del poema ecuatoriano que slo se revierte hacia el final del
texto.

(2) En una entrevista, tras preguntrsele a Dvila su opinin sobre Vallejo indica Es mi
ms alto muerto, el de la cspide. Cit. Por Dvila Vzquez, 1998.

(3) Para ms datos sobre la vida del poeta puede consultarse el primer captulo del libro
de Jorge Dvila Vzquez (1998) Csar Dvila Andrade, combate potico y suicidio,
Cuenca, Universidad, as como tambin su Introduccin a Csar Dvila Andrade
(1993) Poesa, narrativa, ensayo, Caracas, Biblioteca Ayacucho. Se puede acceder a
ambos textos en versiones digitales: el primero de ellos se encuentra en: http://www.
jornalde poesia.jor.br/bh31cdaensaio3.htm y el segundo texto en: http://
www.bibliotecayacucho .gob.ve/fba/ index. Php ?id =97 &back PID = 96 &
begin_at=96&swords =davila&tt_products=194.

(4) Puede escucharse el audio de la puesta en escena del poema por el Teatro Ensayo de
la Casa de la Cultura Ecuatoriana, y recitado por Antonio Ordez, en
http://www.radialistas.net/clip.php?id=1500381.

(5) Todas las citas provienen de Csar Dvila Andrade (1993) Boletn y elega de las
mitas. Poesa, narrativa, ensayo, Caracas: Biblioteca Ayacucho.

(6) Como se sabe, las mitas del quechua mita: turno, semana de trabajo- fueron la
modalidad que asumi, en el Per, el reclutamiento de mano de obra forzada de
trabajadores indgenas para la explotacin de las minas en el siglo XVI; sobre todo en
Potos se caracteriz por el exceso y las pauprrimas condiciones de trabajo bajo un
mnimo pago; las miles de muertes ocasionaron la despoblacin de los sitios de donde
los indios eran originarios y su extincin a paso acelerado (Bakewell 1990 , pp. 65 y
ss.). Como indica David Brading: En el caso de Potos, la mita lleg a asemejarse a una
gran migracin: los contingentes de la regin contigua al lago Titicaca necesitaban hasta
dos meses para efectuar el viaje de 1000 kilmetros a travs del altiplano, viajando a
menudo en compaa de sus familias, mantenindose con las provisiones que llevaban
en rebaos de llamas. Para la Corona los resultados fueron no menos impresionantes, ya
que la combinaci de mejora tecnolgica con enorme oferta de mano de obra caus un
inmenso aumento de la produccin de plata. Gracias a las reformas toledanas, Potos
lleg a producir al menos un 70% de la plata del Per ms de la mitad de toda la plata
producida en Amrica. (Brading, 1991, pp. 158-159).

(7) Segn Antonio Cornejo Polar se trata de procesos de produccin de literaturas en

las que se intersectan conflictivamente dos o ms universos socio-culturales, de manera
especial en el indigenismo, poniendo nfasis en la diversa y encontrada filiacin de las
instancias ms importantes de tales procesos (emisor / discurso-texto / referente /
receptor). (1994, pp. 16-17)

Bibliografa citada
Bakewell, Peter (1990 [1984]) La minera en la Hispanoamrica colonial, en Leslie
Bethell (ed.) Historia de Amrica Latina. Traduccin de N. Escandell y M. Iniesta,
Barcelona, Crtica, vol. 3: Amrica Latina colonial: Economa, pp. 49-91.

Brading, David (1991 / 1993 [1991]) El procnsul, en Orbe indiano: de la monarqua

catlica a la repblica criolla, traduccin de J. J. Utrilla, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica.

Cornejo Polar, Antonio (1994) Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad

socio-cultural en las literaturas andinas, Lima, Horizonte.

Dvila Andrade, Csar (1993) Poesa, narrativa, ensayo, Caracas, Biblioteca Ayacucho.

Dvila Vzquez, Csar (1998) Cesar Dvila Andrade. Combate potico y suicidio.
Cuenca: Universidad de Cuenca.

Dvila Vzquez, Jorge (1993) Vida y obra de Csar Dvila Andrade, prlogo a Csar
Dvila Andrade, Poesa, narrativa, ensayo, Caracas, Biblioteca Ayacucho.

Harrison, Regina (1996) Entre el tronar pico y el llano elegaco: simbologa indgena
en la poesa ecuatoriana de los siglos XIX-XX. Quito: Abya Yala.

Jornal de Poesa con la colaboracin de Jorge Dvila Vzquez (2010) Dossier sobre
Csar Dvila Andrade. Revista Journal de Poesa. Url:
http://www.jornaldepoesia.jor.br/bhcesardavilaandrade.htm (consultado el 14/11/2011).

Ortega, Julio (1988) La hermenetica vallejiana y el hablar materno, en Csar Vallejo,

Obra potica, edicin crtica, Madrid, ALLCA XX / Fondo de Cultura Econmica,
Coleccin Archivos, pp. 606-620.

Rivas Iturralde, Vladimiro (2004) El poema, piedra sacrificial del poeta. Sobre
Catedral salvaje de Csar Dvila Andrade. Revista Casa del Tiempo, diciembre. Url:
http:// www.uam. mx/difusion /revista/dic2004/rivas.html (1/12/2008).

Sucre, Guillermo (19852) La mscara, la transparencia. Ensayos sobre poesa

hispanoamericana. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.