LA GUITARE

Par Emilio PUJOL

breux. Ainsi, l'arc de Diane chasseresse cre le mo-

nocorde cher Apollon.
APERU HISTORIQUE ET CRITIQUE DES ORIGINES D'aprs VOdys>e, Ulysse s'exerait l'arc devant
ET DE LVOLUTION DE L'INSTRUMENT les prtendants de Pnlope. La corde, pince de sa

L'homne porle en lui-mme
le principe de ses chants...
FTIS.
1,'univers tant vibration, la nalure porte en elle-
les principes de la musique instiuiiieiitale.
L'arc fie nos priiiiitils anclres fut penl-lte plus
qu'un instrument 'le chasse et le comliat, sa corde,
main droile, produisit un son vibrant et clair, tel
la voix d'un oiseau .
Mais lai.-^sons ces mythes aimables.
Sappiivant sur d'inconleslabips donnes scienti-
fiques, l'histoire enseif,'ne que les insiruments
cordes pinces, connus dans le fond des plus loin-
taines civilisations de l'Orient, apparliennenl, dfux
familles principales il y a ceM.\ dont les cordes
:

une lois mise en vibration, porlani en elle la fjense
des instruments cordns pinces. I, instinct auditil
humain, devenu plus tard senlimniit esthtique,
cra sur ces donnes enibryoiiialres des principes
de musique iiislrumeiitale.
\,ps diversi's mvlholo'.'ies trouvent les ori).;ines de
la lyre dans Herms pour les Tires, dans Thoth-Tris-
iiGisTE pour les Ef^yptiens, et dans Jlbal
vibrent librement dans toute leur loiij-'uenr, et ceux
dont la Inn^iueur des cordes et susceptible de rac-
courcissement par la pression des doiyts sur un
manche.
Les instruments du premier groupe ont un nombre
de cordes variant de trois onze au |ilus. Ils sont
gnralement reproduits sui' les scrrlptrrres et bas-
pour les H- reliefs assyriens, gyptiens', reprsentant des scnes

FiG. 1031. Ghelys Testudo-Lyre, v sicle Fio. 1032. l.yie du vs sicle Fio. 10 3. r.vre d'Apollon,
av. J.-C. British Musum. av. J.-C. British Musum. .Mus6e Borboiiico, Naples.
(The Precarsors ot the liolin famity, K. rScnLEsiN(;r:R. William Reeves, Londres.)

1. Ftis. Histoire rli' la Musifjiii'. Parmi le; innombrables reprsenLalioni d'instruruents qu'on y voit, il
Les caplifs de Mesopiiiaraie porrant des cithares, appartiennent en e-t qui apparlienoent la civilisation (iropie de l'Egypte, mais il
une poque antrieure a tnute diM-umentarion sur l'Iiistuire de ia en e*t <l'autres o l'on reconnat dans la forme une origine 6tran?re,
musique. Mais re genre d'instruments cordes est trs dirFerent de et que la conqute introduisit dans te pays.
ceui qui sont reprsentes sur les antres monuments de l'iigyide.
199S EXCYCLOPniE DE LA MVSIQVE ET DICTIOXXAIR
musicales, ainsi que la lyre ancienne, kithare gyp-
tienne, chclharali dus Chaklens ou ketkurah assy-
Fifi.1034. Primilive Kelharah asiajique.
Boita, lHointmfiils le M'ive, vol. II. pi. 162.
{The Precurxorn of the rioliii fttni/r/, K. St'.HLKSiNfiKR.)
rienne (semblable la peclis ou magadin, devenue
kilhara des Grecs en passant
par la Thrace , ainsi
tanhotira, le kinnor et le nable
des Hbren.x, le Irigonon el la
sambiike des Syriens, la cithare,
la rottp, le psallrion des lio-
niains, etune grande diversit
de harpes de taille et de mon-
ture varies.
Ces instruments laient mis
en vibration de deux manire.<i,
soit par l'impulsion des doigts,
soit au moyen d'un pb'ctre.
FiG. 1035. Cithare. Dans les instruments du se-
^"",V?'",r" '"'"'f
of
cond tvpe ligurenl le mono-
lano. {Tke l'renirsars ,T
ihe rinlin fctmUy . V.. Corde, le ne/^e- que Champollion
ScHi.EsiNGER.) appelle luth, ou guitare, puis
le ncbel phnicien deux cor-
des, le tanhoiira assyrien et la ih lys des Hbreu.x.
Au moyen ge, on trouve la kiiitra et Veoud des
FiG. 1036. Nefer gyptien. Champollion, tome II, pi. cvii.
(Tlie frecursors of the vioUii fiimily, Iv. Schlesinger.)
le thorbe, l'archilulli, la man-
Arabes, plus lard,
dore, puis la vihuela, la guitare, et liualement tous
les iiislrumeuls modernes archet.
Di: CnySERVATOIRE
Les inslnimenls mancheappart^uanl la famille
de la guitare apparaissent souvent sur les inscrip-
tions gyptiennes de l'Ancien Empire ', mais certains
FiG. 1037. Ancienne suitare gyptienne, 1700 1200
av. J.-C, Voyatie in Emipl, Denon, Lnndon, IS07, pi. 55.
que le [The yrecuTfiora of the vioiin fumity, K. .Schlesinger.)
historiens leur attribuent une orisine chaldo-assy-
rieniie, tant donne qu'ils exercrent
l'influence
sur les au trs peu pies de l'Asie Mineure et de l'Egypte.
Le muse de Leyde possde un bas-relief, tir de
la tombe du roi de l'hbes, reprsentant un instru-
ment dont les incurvations e.^trieures ressemblent
celles de la guitare (.3762-3703 av. J.-C). Il existe
ausi un bas-relief hittite d'EuyuU, en Cappadoce,
remontant 1000 ans avant Jsus-Christ. Il y est
ligure un instrument de l'ancienne Egypte semblable
la guitare par sa forme, avec clisses, et manche
muni de touches.
La plupart des musicologues bssent leurs convie-
lions l'gard de l'origine le la guitare sur deux
hy[iothses principales selon la premire, la guitare
:
serait un instrument original, cr de toutes pices
ou driv du luth chaldo-assyrien qui, passant par
la Perse et l'Arabin, conquit l'Europe el se ,ti.\a sp-
cialement en Espagne sous la domination des Mau-
res de 71 1 1469-.
La deu-xime hypothse, sans intirmerla premire,
attribue la guitare d'autres prcdents historiques.
Elle driveiait de la cithare romaine d'orif^ine assy-
rienne et {.Tecque, et aurait t importe en lispat;ne
avant l'invasion musulmane, sous le nom de /idiculd''.
Celte thorie, nergiquenient dfendue par Kalh-
leen Schlesingkr dansson ouvrage histraments of :
1. Dans Rambusson, L''S Bnrmonies du son et l'Histoire des instru-
ments de imisiguf't Pirrairi-Didol el C'*. P;*ris, I87S, nous lisons o On :
en Irnuvc la li^iire sur des monuments ^uyi'lietis. Plusieurs voient
dans le kinnor d -s Hbreux une es|.cc de guit.ire.
i. Hugn RiKMAN.v, Dietioimaire de Musique.
Jacquot, Dictionnaire pratique et raisonn des instruments de
musique.
Soranio Fcert>s, Bistoria de la musica espanola^ vol. IV, chaj.
xxvni, p. I9S 217.
Maria- Kita Brondi, // Liutu e la Chitnrra.
Op.
3. Kiio5su!i, rit.
Grillet. L^s .Anctres du violon.
Silvador ll*riEi., f-a .iJusii/ue arabe.
ScHLESt-vGUR, Tke Instruments of the modem orchestn-.
 TEciiyiQim, EsriiTiQiE HT Pi:/).i(i()r,fE LA GUITARE 1999

the mudein orchestre ainl rai li/ reconls 0/ tlie prectn iom of d'un
the violin /((Hu/(/, s".i[ipuie sur rauloril
iiianusciil unique,Psautier d'I'trecht, chaque
le
psaume y tanl agrment par de remarquables illus.
.aHm-IAM IMlia CU(,llHillS.HHrACIiM.'l
Irations et dessins la plume et l'encre de Chiue-
R ICJ-^BIIOV^ClMy, 1, 'volution
del cilliaie, devenant guitare en pas-
sant par la lotte, s'y d-
mentie dans ses moilili-
catioiis successives-.

y^^MJ
F16. I:t8. Psautier d'Ulrecht, ixi^ sicle. Reproduil du fac- Fis. 1039. Cilhare FiG. 1041). Cilhare ou rotta
simil autotype qui se trouve au Biitish Musum [Tlie Precur- ou rotta du xiv' sicle ses premiers
sorx of Ihe riulin familij, K. Scbli singi-r). (Bitil. royale, Dresde). stades.

FiG. 10'42. Cilhare comme FiG. 1043. Cithare FiG. lOS 1. Cithareaiuleuxime
l'antrieure, ditrant de la laquelle slade. Kile comporte un man-
rolla par les incurvations ext- on ;i ajout un manche che dmesurment long, troir
rieures et par la base soute- (deuxime transition). cordes et trois chevilles.
nant les cordes.

FiG. 1045. David avec une cithare Fia 1016.

Cithare au troi- FiG. 1047.
Cithare FiG. 1048. Cilhare
au deuxime stade, un psalteiium sime stade vue de dos. .'^es au iroisime avec touches
et une longue pe. I.a cithare, incurvations se rapprochent stade, ou cases.
ici, est munie du chevalet, d'une de celle'! de la vielle du joue en position
queue, et de trois chevilles. xin*' sicle. horizont.ile.

D'aprs la thorie de K. Schlksinger, la gnalogie gyptienne, son aeule, et d'ulltieurs instruments

de la guitare se trouveiait comprise entre la kithara cordes dont elle serait le prcurseur.

Tableau sjiiopliqiio.

KITHARA EGYPTIENNE
KETHAKAH ASSYRIF.NNE
CITHARE ORKCQUE
cithabe romaine oc fidiccla. Kithara persane et arabe.
Cithare fn transition oo rotte. KiNNOB.
I

Vihuela archet. fVuitare latine, Vihuela i plectre. Kuitra mauresque.

Viole. vihuela main. Laud. Guitra ou kuitra.
violon. Guitare espagnole. Bandurria. Guitare mauresque.

1. Fdil par William Reeves, Londres (Bil)l. du British Musum). |

fnrt ancien qui aur.ul driniip, force de perfectioonenieii Is, la guitare
2. D'aprs Jacqoot, ce serait un instrument d'origine ori. nlale et |
moderne. 11 drivait de la cilhare el de la rotte.
2000 ESCrCUtPEDIE DE LA MUSIQUE ET DICrin\SMnE DU COSSEliVATOIHE
K.tyinoloiji'liieniPiil, le mot yuitare drive de ci- l'exlremil oppose
thara ou /!(//aru.- il devi.'iil te^/iora/t en assyrien,
c/(e- de la cai^se de rso-
Ihiriiken clial.lc'eii, kuitra>tu quUni chez les Aiabes. nance, une pice en
En Krance, lu Hilare suiM'fla au moyen t/e giiiiteie, forme de demi-lune
guileinc, (/uhVernH, gnilurne, gni^tenif elguistarne; o s'amorcent Irois
en llalie, elle s'iipi'e"'' cliilurra; en Angleterre et an COI des La caisse de
I

DaneiiiaiU,yui7a/;pn Allpma;;ne,9Va)-'e;en Ksfiayne, la fjuitare latine pi-

gidlarni; eu Hollande, <4laar: eu Sude, guilarr; eu sente des inrurva-

Russie, en l'ulo-neeten Serbie, (/i^'ini; en 13olinie et lioiis latrales (en

eu Tsclicoslovaquie, kilarn. lorme de 8), une ta-

n'appa- ble d'harmonie plaie
I,es traces de la tiuitare proprement dite
raissent pas avant les miniatures du clbie manus- et un fond plat ga-
S'inla Marin, uniseiitieeiix
crit esp.i:;nol du xni" sicle, Caiitiga>i de
leineiil

attribu au roi Alphonse X le Nage Bibliothque de l par ces incurvations;

riiscuiial, J, 6, 2i, les luiuiatuies, soigneusement des- son manche est
sines, dterminent la l'orme de la yuilare mau:es-
moins long et porte

que et de la uilare latine auxquelles (ait allusion quatre rangs de cor-

Juan Ituiz, archipitre de Hita au xir' sicle, dans des.

son Libro d Bnen Amor. Au mme sicle, elle est

I
Dans la strophe
fialenient cite par (uiiliaume de Machailt dans Le 12.t1 du Libro del
Temps Pailuiir :
Bu n Amor de l'ar-
chiprtre de Hita, on Fn-. 1050. Ouilare latine
L je vis tout en un cerne lit :
du uime manuscrit, xni" sicle
Viole, rubabe giiitenie...

Alli sale gritando la puitarra morisca

Dans la Prise d'Alexnndrv-: De boces a^ud de l'ts punies arisca
las 1

Kt corpudu laud que tyene piiiilo la trisca

Oi'iups, viriles, micamon, I^a ^'uilarra latyna con esos se aprisca.
Rulipbc? l't psallrion,
Li'iis, morarhi's et giiUernes
Doiil on joue par ces tavernes.
De la subtilit qui caractrise l'esprit de ce pote,
considr en Espa!.'ne comme le (ireuiier ci ivain de
El aussi par Eiistache Heschamps dans cette ballade : son poque, ou dduit que la guitare mauresque avait
unesiinoiil ciiarde et rebelle aux points (notes).
Plourez, harpes cars sarrazinois,
et
On psut aisment concluii^ i|u'elle tait joue, non
La mnri rruiohaull noble rlborique
la
pas " punleada (note par noie), ranis rasgueada
KubbL-s. leulhs, vielle, syphonie,
Paalti'Tions. tous in^lriunents coys, (en arpgeant d'un seul Irait toutes les cordes avec
Rothes, (iiiileriie. flausLes, chaleniie le dos des doigts).
Traversaincs et vnus nympbes de boys
TiiTipane aussi ineltez en uvre dois;
Aravi^o non quire la vihueta de arco
Kt Icrhoro n'y ail nul iiui le ridiijue Giaronia, guitai-ra, non son d aqueste marco.
Faicles devoir plourez, gentils galois
La m'irt iiiachaiill la noble rtborique.
C'est pourquoi la pjuitare (latine sans doute), par
La giiitaie mauresque a une caisse de rsonance oppo'iilion la prcdente, ne se pilail au f^oiU
ovale et le fond convexe (demi-poire) comme les musical du pmiple arabe ni par la disposilion de ses
instruments drivs du luth; un manche long, et cordes, ni par sa sonorit intime, ni par l'usage
qu'on en lais.iil .

Ces dductions permettent de croire que la tho-

rie de K. SciiLK-iNc.EB, partage aussi par d'auires
auteurs, a toute l'apparence d'un lugement sfir, et
que l'existence simullanee de deux aspects dans la
;.'uitare depuis le moyen ^ie, l'un populaire, l'autre
musical, s'adapte bien la supposition d'une }.'ui-
tare d'orijiine arabe et d'une autre d origine grco-
romaine.

Guitare et vihnela.

D'aprs le livre Declaracion de fnsirumenlos du

H
P. Juan Bkrmi:do lOssuna, 1. ">.'))', la guitare ne porte
plus au xvi" sicle l'pitble de inaiircs(jtie ou de
iaii'ie; elle est siiuplemeut appele guitare.
Sa forme est celle de la guilaie laline des Cmiti-
gas. comportani quatre rangs de cordes doubles, sauf
le premier rany, dont la corde est ni aleiiienl
simple, plus dix touches formes par d'autres bonis
de cordes de boyau enrouls autour du manche aux

1. Jiitian RioicRA, La Mu.sica ilr las Canti^as, I^ladrid, Real Arade*

FiG 104U. Guitare mauresque. Canlinan le Saiila Maria, mia Espaiiola.
XIII' sicle (Bibl. de l'Escurial). i. Bibl, Nat., Ms.,V. 601.
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LA GUITARE 2001

distances cnrrespondanles, pour produire les notes '. une vihurla sept rangs, avec une corde au-dessus
Certains iiisiruiiienlistes la lOiiaient en pinant, tuais
elle tail principalement rserve la musique " frap-
pe (rasgueuda) servant au
peuple pour acconipapner ses
danses et ses vieilles romances.
Salvador Danikl^, dcrivant
la guitare de Tunis n, que les
<

Maures appellent kuilra. atllrme

9"
qu'elle avait le fond convexe et
qu'elle comportait trois rangs de
E 1 "*
t r^ r ''f I

cordes. Puis elle adopta (on ne

sait quand) le fond plal, et acquit
Atp*5<>tr*3o
une corde de plus. D'insuflisanls
dtails dans sa description em-
pchent de l'assimiler a la gui-
tare dciite par le Pre Beumudo :
f
l/iU}CLC^ISf

mais on peut supposer que le

contacl de plusieurs sicles entre
Aialies el Espagnols (Mozarabes)
mlangea les caractres distiiic-
tils des instruments comme ceux

des autres arts. Si les Espagnols

s'aiabisrent au contact des

Maures, ceux-ci subirent l'in-

fluence europenne et surent Vihuela de Bermddo
Fio. 1052.
adapler leur got la l'orme et et division de son manche.
FiG. 1051. la ."onoiit des instruments
espagnols. de la premire, c'esl--dire ayant un rang de plus
Ce progrs du peuple se reflta chez les musiciens. dans le registre aigu que la vihuela commune. Son
Le luth, primitivement quatre cordes, en prit une accotd est :

Ciiu|uieme en Espagne pour se perfectionner en

Europe. L'mfluence exerce par la civilisation arabe
sur la musique europenne devait avoir une rper-
Cordes: vn vi v iv
&
JB' W
cussion sur les inslruraents de l'poque; c'est amsi
que la vihnela ou vhjola comporte une disposition
m
de rangs, techniquement gale celle du luth, sans
renoncer en essence au caractre latin. Il cite encore une autre vihuela employe en Italie,

La vihuela n'est qu'une guitare plus grande dans qui a six rangs de cordes, mais avec l'accord suivant
sa taille, sonoril et tendue. Hermudo dit Si vous : (livre IV, chap. .xxx) :

voulez transformer une vihaelu en tiuitaie, enlevez-

lui la premire et la sixime corde, les restantes sont Cordes: VI' v iv '
celles de la guitare. Pour transformer une guiiare
en vihuela, ajoutez-y une sixime et une premire
corde. "
m
- Le nom la coiruption du nom fidicula,
vihuela esl
xihwla, vielle, viol et, selon saim Isi-
c'est--dire qu'on augmente d'un demi-ton la distance
fithek, vigola,
entre le 4' el le 3 rang, et qu'on diminue d'autant
dore, quivaut h cithare (Voir son Etymoloyiarinm,
la distance entre le 3" et le second.
livre III, chap. xxi). Trois genres de vihuela existaient
Dans la guitare, la disposition des cordes du
la mme poque : main, archet et plectre, se-
grave l'aigu correspondait aux intervalles suivants :

lon qu'on les louchait avec les doigts, avec un archet

ou avec un plectre.
Il y eut simultanment une grande varit de vi- Cordes: TV m* n' v
huelas main la vihuela commune comportait six
:

doubles cordes en boyau et dix touches. On l'accor-

dait par quartes en deux groupes de trois rangs
une distance de tierce majeure. En voici la disposi- Cet accord, le plus courant, tait appel a lus
tion ; nuevos o a los altos (nouvelle faon), et celui-ci :

ofdiS:vi v rv m"
- Cordes: iv" m n" i-

m
STT^ 1;

m rrc

a los vii-jos o a los bajos (vieille faon). Ce dernier,

Le Pre Bermcdo (livre IV, chap. xiii dcrit aussi
dit Bermudo, s'emploie plus spcialement dans les
vieilles romances et dans la musique frappe que
1. Aq Muse de Vicli (Espagne), on peut voir une vieille guitare

quatre rangs de cordt's avec dix louches formes par ties cordes de
dans la musique de son poque la bonne musique :

boyau. pour guitare devait tre chilt're dans la nouvelle

. Salvador Daniel, La Musique arabe. faon.

126
2002 ENCYCLOFIHE DE LA MUSIQI E ET DfCTIO.V.VAlHE DU CONSEHVATOIBE
En mme temps que la guiiaie quatre cordes, il cnrresponilant l'autre; d'autres la font, ressortir
en est (icril une aulre ^ cinq cnmporlanl une coiiie au moyen deiiouibres l'encre rouge f)lacs parmi
supplmentaire i'aij^u, distance de quarte, que ceux qui l'oimeiit la partie de vihuela.
l'ou nomme premire dans la vihuela. Voici son I.a tahlalure de guitare comporta d'abord quatre

accord :
ligues en raison de ses rangs de cordes :

Cordes: v w nr n

Fup;^LLANA et Mudarba crivirent, en 1554 et 1546,

Bermudo parle aussi d'un aulrn instrument plus diverses fantaisies pour guitare de mme (pie pour
ancien, qu'il appelle guitare de Mercure'; elle avait
vihuela cinq rangs. Kn lo.l. Ballahd, imprimeur
quatre cordes ainsi accoi des :

du roi publia cinq Livres de t'ibidatiuf de

Henri 11,

gid'/ejve, composs par son beau-lrre Adrien Lk Uoy.

Cordes: rv m' a' i Les premier, troi>ime et quatrime de ces livres,

m crits en lahlalure de quatre ligues, comportent plu-

sieurs lanlaisies, pavanes, gaillardes, allemandes,
branles et psaume; les deuxime et cinquime con-
on y remarque l'cart d'oclave entre ses coides tieniii lit |ilusieurs mlodies pour chant et guitare^.

extrmi'S. Des Ih (iii du xvi<: sicle, toute la tablature de gui-

Dans le prologue de sou ouvrage, le mme auteur tare cninporta cinq lignes.
s'attribue l'invenlion d'une di-posilion lalcule des Eu spagie comme en Italie, la ligne suprieure
I

touches iiinsi (|ue celle dune vihuela sept cordes, de la tiildature de guitare correspondait a la corde
avi-c un accoid dilTerenl de celui euiplo\ par les grave la ligne inrrieure, la plus aigu
; :

autres viliuelistes (Molainmeul le clelire ^;L1/,MA^).

Toute la musique de vihuela et de guita'e est 6 =
4=
crite en lalilalure jusqu'au dbut du xvik' .-lcle.
La talilature de vihu-la indique par des nomhres Z'
1

les touches o il faut placer les dniiits pour obtenir

les noies. La porte sur laquelle ligurent ces nom-
Par contre, en France, la ligne suprieure indique
bres comprend six lignes; les nombres placs sur
la corde la plus haute; la ligne inrrieure, la corde
chacune d'elles indiquent la touche et la corde cor-
grave.
respondanles.
Les taliLttures esp:igiioles et italiennes se distin-
Certains auteurs considrent la ligne suprieure
guent par d'autres parlirulaiits de la tablature fran-
corame la siiime corde, et la ligue intrieure comme
aise dans les premires, les touches ou miles sont
la premire-. Dans le livre intitul El Ma'Stro, de
:

indiques par des chillres; dans la seconde, par des

Luis MinN (le plus ancien), l'ordre des lignes cor-
htlres, exemple
respondant aux cordes e-^t :
:

Tablature espagnole et italienne

J JjJJ.iJ

et l'accord est le suivant :

Cordes: \i' v

Par contre, dans la Li/ia Orphenica de Miguel de

FuE\LLANA, et dans le Libre rft; l/si'a de lihnela de
Diego PisvDOR, l'ordre des lignes correspondant aux
coi'des est reiiver> :

6 -

5!"
4' -

3-
2'-
1'-

Dans les uvres pour chant et vihuela, certains

auteurs crivent la mlodie sur une porte spai'-,

1. 11 fail |)rol> ibtement alliisiiMi la tyre qui tait en vojrue [liirnii

les (rera nisqu'au inonienl o Ter|iaQ'lre arriva le Lfsbu^, av.inl la

35 lllyin|,ia.le.

2. N"US MHiiMie^ oblig di^ faire rcniartiuer terreur qui se liouve

dans le ttavail du tlo-tenr Cuii.fsoi n dtns la 1'- pallie de VEncyei-
pi^die, |>. 6-iti et t)47, au sujet de la tablature de Luis .Milan.
 JECIINIOVE, lisrHKTKjl't: ET FIIAGOdlE LA GUITARE 2003

en ahrf> Ips .iccor-ils Innaiix. Tout

lnie indi'|iianl l>'-n Philippi', principe de Espai'ia, nuestro scttor.
accoril, dans ce svsif'mi', tail reprsRnI par une Salamanca, IbS'i (Bilil. .\at de l'aris)".
etlre majuscule de l'alplialiet. (^e procd fui vile Libro da )iimica para vihneln iniilulado Orphenica
gnralis; on l'einplova snrloul dans ce que Hek- por Miguel de Iie.nluiva. birigido
l.yru, coiiipxtcsio
MUDo appelle la niusupie IVappi'e pour acconipajjne- al muy alto y muy poleroso set'ior Dan Pkiliupe,
prin-
ments msifiieoiios (sorte (! Iinis(|iies arpges), siiiiple- cipe de Espnfui, rey de Inglaln-ra, le \ai,oles, niiei^tro
menl destiis niari|uec les rvlliines el les toialiis. fei'un-... Sevilla, 1554 (Bibl. du Conservatoire de
les i-\tliin<'s siint indiq ls par <1h peliis liaits Parisi''.
piTpendiculaires une seule liyiie horizoilale. Si le El librn llainndo Declaracion de iiislriimeiilos del
au-dessus de celte lif,'ne, le coup ou aipji^e
trait est Padre.Iunn Bkhmi'do. Ossuna, 1555 (Bibl. nal., Paris,
doit se donner de bas en haut si au contraire il est ; et Orlo Catal.i, Barcelona...)*.
au-dessous, le coup se donne de haut en lias. Cela Libro de cifra nueva para te' la, hnrpa y vihwta
s'appelait e-n franais releverou rahai.lre l'HCcord , por Luys Vknec.as de Himestrosa. Alcalii, 1557^
et la prolDiigaiion du son par ces deux Irails, allnr- A' te de tni'ier f'ntnsia assi para lecla lomo para
nativeriienl rpts, se nommait chaudronneiUHnt >. vihuela por Frmj Toiiuis de Sa.nta Maria. Valladolid,
Certains nuisicolo;iues ont. conondu et conlondent 1565"'.
la vihuela et le luth, eu raison de leuis al'linits coni- Libr-' de musict en '-ifra pai-'i vihuela intiluhido ll
muiii'S, erreur qui est admise par le vulgaire. On Parnasso. CnntpU' sto ,'Or I) n Estebun I>a/a, de Val-
arriva a croire, el beaucoup l^' croient de nos jours, la'/olil biri/ibial muy ilmhe senor lirenciad"
Her-
que fjuitare et m indoliue' -iont synonymes La na- nando de Itiivahs de Soto-mayor licl Coiuejo SuiiremO
ture du luth el de la vihuela drive d nu mf'mf piin de S. M. Imiire^o por Die,,o Fernando de Co'dob'i,
cipe de physique inslruni'iit<ilH. I,"ailinit de ces deux impresor dr S. M. Valladoli.l, ano de 1576 (Bibl.
instruments se prohuiye ilans l'histoire et le dve- .Nacional de Madrid ").
loppenit-iil f,'iiral de la musique. I.e contour de Obra- de musici para tcda. harpa y vihuela, por
leur caisse harmoniipie lahiit entre eux une ditl'- Antonio DE Cahezon. Madrid, 1578'^.
reiice marque. I.a construction devenue tradilion-
Bien que l'inifioriancH de ces ouvrages ait t mise
nelle avantajjea la vihuela, plus riidie en moyens
en relier par llaphal .MirjAVA dans sou lude sur la
sonoies. De cet insti'ument naquirent les instiumenls
si. pie en Bspa;;ne (Ewyclopdie de la Mnai'iue,
archet. La vihuela, reprsentant jadis l'esiirit mu-
vol. IV, Kspaf."ie-Poitui;al|, nous nous permettons
sical de tout un peupli', est l'aiiuelie lillrature
d ainuler quelques remarques capables de contribuer
musicale de rKspaf.'ne ce que le luth et le thorhe
alTerinir leur valeur- artistique.
sont celles de la France, de l'Italie, des Flaudr>'S
el i\>' l'Allemagne.
Alhi-rl SiiuiiiKs dit. dans son Histoire de la musi-
que : a Ils ont, en somme, une Ires liiande impor-
L'cjBUvre des viliueli^les, qui nous a t conserve,
tance a trois points de vue. loul d'abord, c'est l
appartient la [leriode compiise entre 1535 et 1578 ;

qu'il laut chercher bauche de l'or-

la premire
ell se compose des uvres suivantes

:

chestre mod -rne. tait absolument reconnu par Ce-

Libro de miisica df rihmla dp mnno inlitidado Kl VAERT el bien daiilies. Kn-uile, ils apportent une
Maestro comimest" )ior D n Luijs Milan. Dirigido al roiiirihuiion con-idralde pour l'tude du lolMore
muy alto i' inuy iiodero^o invictissimo principe Don musiial. .Non l'onierits de s'approprier tout ce qui,
Juan, por la grarin de IHo$, rey de Portugal y de las ilans les (euvres de pohphonie vocale, tait n leur
Yslas. Valencia, 153. (Ui d. .\at., Parisl'^ convenance, les vihuelislps prenaient, en vue d'amu-
L 'S se/s libres del IJellin de niusica de cif'ras para ser les rors et les grands dans l'entourage deS(|uels
taier vihii'la. Ilecho por Liiys db Nahiuez. Diiiiiidn ils vivaient, des thmes populaires, toute une musi-
almuy ilu-tre sei'wr el seiwr f)nn l''rancisro de los Covos- ipie naive i|ui, t.'rce eux. nous apparat c'aire,
Valladoiid, 1538 (Hild Nacional, Madiidj^. charmante, pleine le couleur. Enfin, littrair.niHnt,
Los 1res librus de mn^ica de cifra para vigiiela... les cidieclions, dans les textes des chansons qu'elles
All'onso MuDARRA. >evilla, 1546 (BihI. .\acional de groupent, nous oll'rent les sp citnens d'une posie
Madii L Legs liarluerii*. toit caiaclristique (|ui, sans cette circonstance,
/ ibro de miisi a de vihuela intituladn .Silva cle Sire- serait demeure irrconnue
nas. Cnmiiuealo par Enriqiifz dk Valhkhrabano. VaHa- l.opEz Chavabbi (liduardoi
dit, dans son Histoire 'le
dolid. 1547 (Hibl. .Nacional, Madrid). la Bien ipiils adoptent lr()uenrment
musiijue :
Librn de miisica de vilinela agora nwvamente cum- des moiifs populaires comme thmes de leurs com-
piiesto por Diegn PisaD'^r, vecino de lu ciudad de
Livre de musique de vihuel't no'ireflement compos par Diego
Salamanca, dirigido al muy alto y muy poderoso senor 1.

PisADOR de SaJamanquP^ ildie an trs haut et trs puissant seitjneur

Don /'hi/ippe. prince d'Espat/ne, notre sei',7ieur. Salan'an'iue, 15.52
1. A. liKiLiET. Au Cililogii cie riitel de Clu'iv par E. du Somme- 7. 'te musique pour
Li'-re vi/iuela intitu' tirpheniea t yrn , com-
/ BAR[), P.i'is, 1884. |i. .^6U : .. Muidolin" iinTuste -l'ivoire ave- man<h .
pn.Hi' par Miiiuvl DE KuENLi AfiA. D'di au trs liaut el trs puissant
_
orne d';(rile^'(ue^ en inci-usl. lions signi^e p^ir Aieiin-lre lohOHu [sici seii/neur Do'' PliiUnne. prince d Espai/ne, roi d Angleterre, de .\ap/e.i^
fVuBuAM. fin du xviii" sicle, Ptii-Jl. en iS61. onni^e |.;tr M. i;lia-
'
notre seitjUenr.. Sitle. I5''4.
bann" l^ar-^, en 11*72. Lei inl'unieiit est une^inilaie fraDcaise. H, Le livre appel Dclaration d'instruments par le Pi're Juan
comme en f^tit foi la signalure mentionne au calal-.gue. Behmudo. O^igunii, 1555.
2. Li'^rf de misiqn'* pour vihuela main intittJ- u f^l Afapstro y. Livre de notation nouvelle pour instruments n touches, harpe et
{Le Mtltru). ronlnos' par Don Luis Mu, an, li'lj an tn's /taitt, tr<-s vihuela. I ar Lnys Venjcas de Hine>trosa, Alcala, 1557.
puissa-it et invinrihle prince finn Juan, rui ttu Portnijalet '/es Iles, par Art de jOuer tti fantaisie sur les instruments touches et sur
lu.
la grdce le Dieu. Valence, 15:^5 par Fray I onuis DE Sama Maria. \ alladolj'I. 15(i5.
la cihuehi ,
3. Les Sir Livres 'a Oaupkin de Musique pour vihuela. Ecrit pnr Livre de tnu^ique chiflr-'e pour vihuela intitul El Pnmasso ,
1 1 .

Luys UE Naruae/ et ddie au Ires illustre teiior Von Francisco de los compose par Esleban Da/a. de \ allridnliil. Ddii- au trs illustre aci-
Coros. VHlhidcdid. IfilS. gneur licenci Hernando de Havalos de Soto, prsident du Conseil
4. Les Trois Livres de musique chifr^e pour vihiela. Alphonse suprme de S .U. Ini.riine |iar Diego Keinandrz de Cordoha, impri-
MuDAntiA. Sviile. I54(i. meur de S. M. \ alladnlid. 1576.
5. Livre de musique de vihuela intitul
Silva dp Sirenas com- 1uvres de mwique pour instruments touches, harpe et
::.

pos par Enriquez os VALDBKRABA^o. Valladolid. 1547. vihuela, pur Antonio De Cabe/uh, Madrid, 1578.
2004 ENCrCUIPDlE DU LA MUSIQUE ET DrCTfOVVAlliB DU CONSERVATOIRE
posilio 13, ils nppliiiiient ;i leur art le contrppoinl
dans loiil.e sa rij^neiir et ils reclierclient, d'autre pari,
la prdoraiMaiic? d'une mlodie sur I.'S auties; ils
abiseut la polyphonie des aulres voix en la rame-
nant, da is l'criture et dans la pratique, de simples
accords; ils di^oouvreiit ainsi des harmonies caract-
ristiqUfS, et dlivrent des entraves svres du conlre-
poinl le chant mlodique loiiftenips avant la Came-
rata Florentina, qui cra l'opra. " vantes, qui crivit dans sa Gnlatea :
Ils crent la monodie accompapne, la fantaisie
et les variations. Antonio de Cabez.n crivit
Taiiations bien dfinies avant le virgiiialiste an}lais
Byrd. La l'orme varintion procde, non pas des vihue-
listes eux-mmes, mais des guitaristes populaires,
leurs prdcesseurs, en raison de la musique qui
accompafjnait les vieux romances hispaniques. Le
romance consistait en une sorte de posie populaire
o taient narres plus ou moins lonf,'uement les
aventures chevaleresques, les amours, les guerres,
les faits religieux ou les aventures comiques. Il se
chantait sur une courte mlodie avec arcompagiie-
raent de guitare ou de viluiela, et la rptition fi-
quenle du chant lit lechercher d'inslinct ce qui
pouvait viter la monolonie musicale. Ainsi naquit
la vanalion, d'ahord simple moiceau instrumental,
et qui ouvrit <lepuis un lioi'izon nouveau et illimit.
Tous les vihiielistes crivirent de nombreuses va-
riations. Une romance populaire, El Conde Claros,
fournit Narvaez le thme de vingt-deux vaiialions,
de douze Mud.\rra, de trente-sept Pisador. Dans
la romance Guardame las vacas, apparail dj un
effet d'cho.
Le matre Pedrf.ll dit, dans Miisicali'iias Le mu- :
sicographe rencontre dans les livres des vihuelistes
les -t'ormes natives et originelles de la monodie
accompagne, el, par extension, loutfs ou presque
toutes les formes de l'orchestre
symphonique moderne.
Le sicle de l'apoge di-s vihuelis-
tes lut, en gnral, une priode de
travail si intense et si dcisif pour
la musique instrumentale, qu'elle
devait forcment marquer de nou-
velles orientations. Les instruments
archet et touches, en se perfec-
tionnant, attirrent sur eux l'atten-
tion des musiciens et des artistes.
La vihiiela partageait avec le
et thorbe la prilorainance de la
le
musique profane; elle avait relgu
la guitare l'humble rfile d'accom-
pagnateur routinier aux
mains du peuple; mais elle
disparait aprs la dernire
uvre des vihuelistes (1578).
La chute de la vihuela
correspond au relvement
de la guitare. L'instrument
est lemme, mais il est dif-
fremment mont. Comme
vihuela, il a un rang en
moins; comme guitare, un
rang en plus. Ce qui oblige
surtout le considrer
comme une guitare, c'est son
caractre essentiellement
populaire. Tandis que les
Fio. 1053. La guitare. musiciens limitaient le con-
trepoint, le peuple s'efforait
de rechercher dans la guitare le sens tonal pour ses
chants et ses daii<es.
Les premiers promoteurs de la guitare furent le
gnial pote Vicente Kspinel et J. -Carlos Amat, doc-
teur en mdecine.
Le premier, baptis Ronda le 28 dcembre 1550,
fut l'auteur de la rime appele espinela, le matre de
littrature de Lope de Vega et l'ami intime de Cer-
Del famoso Espinel cosas diria
des
Que escedan al humaao entendimiento
De aquellas ciencias que en su pecho cria
El divino de Febo sacro aliento,
Mas pues no puede la lengua niia
Decir lo menos de lo mas que siento,
No digo mas sino que al cielo aspira
Ora lome la pluma, ora la lira.
Et dans le Vinje ai Parnaso :
Este aunque tiene parte de Zoilo
Es el grande Espinrl que en la guitarra
Tiene la prima y en el rare eslilo.
Lope de Vega, dans sa Dorotea,el Doizi de Velasco
dans son Nuevo Mo'in d'- cifra para taiier la guUarra,
attribuent Espinel l'addition d'une cinquime corde,
faite une quarte au dessus de la plus aigu corres-
pondant la premire de la vihuela. On peut croire
qu'il n'a fait qu'eu adopler et rpandre l'usage. Reb-
MUDO dclaie avoir vu auparavant des guitares cinq
cordes, I''uenllana \Orphenica Lt/ra) et Mudarra (Trois
livres de musique pour vihuela) ont publi des fantai-
sies pour guitare ou vihuela de ce genre.
L'instrument ainsi adopt fut nomm, hors d'Es-
pagne, guitare espagn'd'-, pithle qui le distinguait
de son congnre, la guitare quatre cordes, employe
jusqu'alors dans divers pays.
On attribue aussi Espinei. l'accord la-r-sol-si-mi
dlinitivement adopt et qui subsiste encore pour ces
cinq cordes.
En 15815, parut le premier trait pour guitare,
publi Barcelone sous le titre :
Guitarra espai'iold y Vandola en dos maneras de
guitarra Castellana y Cathalana de cinco ordenes la
quai ensi'fia de tenplar y taer rasgado todos los puntos
mitundes y bemolados, con eslilo maravillnso. Y para
paner en elta quidquier tono, se pow uria tabla cnn la
quai podra qualquier sin dificultad cifrar el tono y
despues laner y canlarlc por doce moiios. Y se haze
luth
mencion tambien de la guitarra de quatro ordfnfS.
Gerona pur Joseph lir Itnpresor (sans date ni nom
d'auteur) '.
que nous avons sous les
L'dition de ce trait
du P. Leouardo de San
yeux contient une lettre
Martin date de Saragos^e, le 30 avril KCjg, adresse
l'auteur, Juan Carlos Amat, docteur en mdecine;
elle nous apprend que la premire dition parut
Barcelone en 1586, que l'auleur est g de soixante-
sept ans, qu' l'ge de sept ans il chantait et jouait
de belle manire, qu'il avait publi divers petits
traits sur la musique, l'arithmtique, l'astrologie,
Aphorism ca/a/ansimprims
la posie (Quatre crnts .s
imprim
plus de vingt fois), un Trait sur la peste
1. Guitare espagnole et vandola {mandore?) d'aprs les deux
modes de la fiuitare: castillane et catalane cinq rangs de conli's.
o l'on apprend acrofler et Jouer rasi/ado , tous les tons natu-
rels et hmolisi's avec un style merveilleux. Ht pour qu'on puisse
,oaer tous les tonSt il y a un tableau avec lequel on peut sans diffi-
rulti^ chiffrer le ton el aprs le Jouer et le chanter de douze faons
diffrentes. On traite aussi de la guitare quatre cordes, Grone,
i.nprim pjir Joseph liro.
TECIIiMtJI E, ESTHTIQUE ET FOAGOGIE LA GUITARE 2005

larcelone, et un Fruclus Medicinie, dile Lyon

(H'rarice), Itois fois depuis lfV23.

Ce trait, ;comme l'expose l'auteur, n'a d'antre

j|
~G U I T A R R A but que d'eiiseif;ner la manire de jouer et de tou-
'^ ESPANOLA > Y VANDOLA cher en rasfjiieiido la f;uitare cinq cordes, appele
espa^uole parce quelle est plus rpandue dans ce
'Ji eu dos maneras de Guitarra, Caste- r pays que dans les autres; il enseigne aussi la nia-
^ Uana , y Caihalana de cinco Ordenes,
niie de s'en servir^dans n'importe quel ton. Suivent
la quai enfenade templar , y taner
trois sonnets clbrant la guitare et l'auteur, puis le
rasgado , todos los puntos naturalft,
trait commence; il comprend neuf clinpitres.
y b , mollados , con estilo
maravilloso.
I Le premier dit que la guitare est monte de neuf
cordes, une au premier rang et deux aux autres
r'PARA PONER EN ELLA QUAL- ^ 1 1 rangs; les cordes des deuxime et troisime rangs
quier tono, fepone una tabla, con la quai * sont accordes l'unisson, celles des quatrime et
R i

podrd qualquier Jn dificultad cjfrar tl cinquime rangs, l'octave :

tono,y de/pues taner,y contarle por do^
ze modos. Tfe bazemencion tambien'^
de la Guitarra de quatro ordens.

Cordes V
i Cet accord montre un intervalle de quarte entre
le cinquime quatrime rang, le mme inter-
et le
valle entre le quatrime et le troisime, entre le
deuxime et le premier, puis une tierce majeure entre
i le troisime et le deuxime rang.

Dans le deuxime chapitre, il explique la formation

1^' des accords qu'il appelle iJiintos, constitus par trois
?
\

M
il
voix, bajete. all y Upl'- (basse,
explique la
baryton, tnor). Il
dilfrence entre les accords maj'-urs et
mineurs (naturels et bnioliss), le nombre qu'on
K G:rot}a : ppr Jofeph_^ro ,. Imprefor.- r* en peut former (douze de chaque manire) et la d-
signation (le chacun d'eux par un chitre.
Le troisime chapitfe expose tous les accords
FiG. 1054.
majeurs en prcisant les cordes, les touches et les
doigts au moyen desquels ou les obtient :

^m
sis
3- 3- ) a

Le quatrime chapitre dcrit de la mme manire les accords mineurs ou bnioliss :

iii^iii

Le cinquime prsente un tableau trs iii;.'nieux

I &5
sur lequel tigurent tous les accords disposs de h
faon facilement transposable. Les numros I, 2, 3
et 4 servent indiquer les seules louches employes
^
pour la formation des accords; les lettres a, e, i, o
indiquent les doigts de la main gauche, index, m- Ilindique aussi, en se sei'vant du tableau prcdent,
dius, aiHiulaire, auriculaire. la laon de transposer facriement le mme paseo
Le chapitre VI montre comment les accords pr- dans des tous ditlreuts par progression de quarte
cdents renferment toutes les tonalits, et la manire ascendante. 11 justilie l'utilrt de la transposition en
de s'en servir pour passer des tonalits diffrentes. disant que les humaines ne peuvent pas s'ac-
voix
Le chapitre VII explique la faon d'appliquer ces commoder toutes les notes, que les guitares sont
accords des airs connus, tels que vacas, piiseos, d'ordinaire trs hautes ou trs basses, et que ceux
gallardas, ilalianas, pavnnillas, etc., et
villancic<ts, qui ne peuvent jouer que d'une seule manire un
comment, par transposition, ces accords peuvent morceau le chanteront torcmenl trs haut ou trs
s'adapter au ton le plus convenable. U donne comme bas enlin, connaissant ces rgies, orr peut, en m'me
;

modle un paseo lespece de petrt prlude lonal) tem|is, jouer de douze grrilares, chacune dans sa to-
form par la succession des accords majeurs, tonique, nalit, el toutes auront une mme consonance.
sous-dominante, dominante et tonique : Le chapitre VllI donne une table permettant
2006 EhC) C.LOl'li liE LA Mi:SIQlE ET DICTIOS y MUE ni' CoySlillVATOIHE
qiiiconi|ue de chiltrer le ton cl de rliiiiilei- de douze joue en n'imporle quel Mn peut
torr. <lduire, d'aprs
maiiire-i. Ce systme iiisf^riieux prouve les ficulls que
les iiidic.itlorrs, le mouverrieiil donrrer- aux airs
didactiques de l'auieur el coiicoui t ar dvelopiiemeiil dcoule ilij ton lrii-mi''me.

de la thorie exposf^e dans le clia[)itie prcdent. I':n Ruise de snile, rrri autre Irail pins corrrl, en
Le chapitre IX traite de la guitare quatre rarrgs, calalarr, expose les accord* en chiffres, et indique les
avec le tn^irie accord; celle-ci possde le m^rne doigls au moyen le points :

iiombie d'accords naturels et bmoliss, et peut tre

Tons. jn jn l^n 5n 6" 7" 8"^ 9^ 10"- 11" 12" l^ 2^ jb 4l> 5! el" 7^ sb 9^ 10^' H^ 11^
MIS'- i*^^
 .
TECH.VJQI t, tsrilI inUt ET l'EnAOUUIE LA GUITARE 2007

Vers la m^me
poque, Nicolas Doizi dr Vfxasco, rasQiiea'lo de nos jours. Lesdiles uvres spcifiant
d'oriyiiie pcirtu;,'aise, lev en Ks|>a;;iie, musicien iln sont bases sur des accords tonique
la cliitiirriijlia
roi et du cariliiial don l'eriiamlo, aH|iiiiil. an duc rudimeniaire, sans indication de temps. Les conles
de Meijina cle las ToiTrs, ai;issanl dans le ninie sens et. lient lonies frappes la l'ois sans pincemeni, en

en llalie, (Il |),uaiti( .Naples sa NoKvelli' MHJiode monveni'iits allernatils, vers le haut ou le lias, sui-
chi/f'r' jionr (jnilare il6.'!0i '. vant l'indication des monvemenls. Ceux-ci taient
AnlrieurHinenl (quoique aprs Tcenvre de
lui indiqus par des leltres places en dessus ou en
Mo\TESAiiBi)), par-ur'ent en llalie divers oiivr;i;.'es de dessous d'une lif,'ne unique horizontale' :

Orazio (maccio (Naples, 1618), fiiovanni Amlitosio

CoLONNA (.Milan, 1620el 1637)^ MiL\.Nrzzi el Heneilello
SA^sBVEE^l^'o' (16:;2i, Ludovico Monte ((620), Pielio
MiLio.Ni'>, Kanrizio Covsta.nzi et G. -H. Abatkssa |Ve- aA Aa C A
(MONTESARDO)
nise, )017) ', Fonano Picn, Hartolotii^, Runcaili'' et
autres', ainsi (jue lifs ouvrages spcialement crits
pour cliilarriglia, ninl qui n'indique pas un instru- Quelques auteurs indiquent les accords par de
ment, mais plult une faon de jouer quivalenle au d'employer des lettres
petits traits verticaux, au lieu :

B A :||
B
I '
r I
'

I
I '

I
'
I l I 1
rn n
ACADEMICO CALICDIOSO)

iiMiiit, hijj Ijilj ijnij , lijjhyij j'-J

ijijiJ

frfTfTTT rrr rrr rrrrr^r^/r (GASPAR SANZ)

Sous le titre de / Qiiati-o Lihri d lia Chilarra spai/nuola nelli qualli si contfngono tulle le Sonate ordinarie,
FoscARiNi (V Arademico Caliijino^o, de loil furioso) publie, en 1629, un volunie employant, pour la premire

procd du pincement (fiimleado) ajout l'ancien rafitjueado^"

fois, le
Ce volume contient la premire lablature comportant des accords dissonants, et, o, d'ailleurs, le doigt
de a main gauche est indiqu comme dans le trait de J.-C. Amat :

C* F^ G* H^ I* K^ L-' M^ N-^
-ir^
-1^ -3

-3^
-^

Cet ouvrage et ceux d'Antonio Carbonchi", Lo- AcioLi, Pesori,Granata *^, ainsi que ceux du fameux
renzo KARomo, Domeuico Pkllkgrini "*, Goriandolli, CoRBETTA ou CoRBERA. tioiinenl unB grande impul-
sion la valeur musicale de la guitare, amliorent
I. Nuevo Modo de cifrar para tatler ta giiitarra cort varie'tad y
perffccion y se muestra Sfr instrumenta perfecto y abnndante pur 7. Ludovico KoNCALLi. Ciprici armonici sopra la chitarra spa-

NiCol'Vi f>oi/.i 0^ VtiAiOu, m'iiico de S. \f. y del Sr. Infante Cur- gnuola. Bergamf*, 1692 (Brislish Musum. K. t c. 12}.
dennl ij ut prsente det Duque de Mdina de las Torres, virrey de 8. Voir Jnhanne-t Wulf, Handbuch der Notationskunde, Leipzig,
Napol''s. Va/>o/.'S pur Egi lit) L iQj^o, 1(145 (tiibl. NHCion;il MadiiJ). Breitkopr et H: rtel, 1919.
CcL auteur di-l.ire, dins son ou vrage, que la ^uitaie etail appelpe es- 9. Maria-I{ila Brurdi, op. cit. Oscar Chilesutti, Ritista musicale

(>a^u<ile eu ^KrHiice et en Italie depuis qu't^si>meL lui avait ajoute ta Italiana. Vol. XIV, lasc. 4", Fialelli Bocca edilori, Torino.
5' cor. le. 10. A la Bibl. INat R-s. Vm s-u. 2. ,

2. fntanotntura di ckitarra alla spagiiola. Giovanni Ambrosio 11. Le Do'Hci Cfntarre apoitate inventate del cavalire Antonio
CoLON>A ibibt. lu Britisti .Musum). Carbonchi. Firenze, 1639, rt'dilpeen 1643 sous le titre i^ibro Seconda
3. H Print't Livra d'intaootatura per ta chitarra (Britisti Musum, di chitarra spatjnuola ion due alfabetti nno alla franctse e l'ait ro-
K. t. g. U). alla spagnuola^ dedicato alla Jlustriss. Sig. Marchfse Bartolomeo
4. mod > d'impirafe a sonare et accordare da s^ me-
V^Ttt e facil Corsini. L'auteur, n Flureote, fut nomme chevalier de l'ordre de
desimo La Chitarra Spa'/nuola >ion solo con i Alfnb'tlo et accorda- Toscane, pti hocnmage ses aciioas hroques peudaut la guerre
tura oMinaria mi anco con un nltro Alfahetto et nccurdatura stra- c'ontre le-< preraitTguitiristequ donna plusieurs liai mo-
Turcs. Il fui le

ordinaria nuooamente inventt^ da l*ietro .\Iilioni e L'idovico Monts. nis liions une mi^me mlodie. (fUilip-J. Bone, GuitarandAlandoUrit
Compaijni con una reg )'a uer impararc il modo d'accordare .sei chi- Au;^ener, Londres.)
tarre. per poterie s iii'iri- in deine in concerto, ciascuna per ihfferente 12. Armoniosi Conf^erti sopra la Chitarra spagnuola di Domenieo
chiaoe. In Venetia MDi;X.XX.ViI per Ootn^'itiro Lnvisa liialto (Bibl, Pi i.LfcGRiNi Buloynene, Accademito t'ilomuso. In Bulogna, per Uia-
du Coiiserv.itoire et au Mu^e hiLori'iue Je musique le L).-W. Scueun- como Monli. Ifi.so iBihl. du Conservaloire),

LEEH la Haye). 13. Caprici armonici sopr la chitarriy lia spagnuola di Gio Battista
5. Corona -H oa/hi fiori... Venetia, iil (British Musum, |K, 1. (HASATA da TorniQ da lai eu tempi musicali tomposti e dedicali al
a. 7.1 S reniss. Principe D. Lorenzo di Toscana, Bologiia, lt)46 (Bibl. Mat.
6. \ngiolo-Mi -Iiele Bartolotti. Libro primo di chitarra spagnuola. K''S. : Vm'', 59'i) et Armoniosi loni di varie sonate musicali, Bologna,
Ploreucti, 1640 (Au British Musum K. 8. i. i). I64 (Bristisb Musum K. 4. b. i}.
2008 NcrcLOPniE nu la musiqi e et dictiossaire du conservatoire
nombre de shs
sa technique, auRraenlent le
instiumentaiix el les indiquent par les signes sui-
vants :
martlements (trilles continu?
miolements (vibratos)
tremblements (mordants) vers la note.
thtule.s (lis montants) f~\ , tiradei (lis descendants)
arpges en sens double ^^^^ '
L'apoge de cette poque si intressante pour la
guitare est marqu par Francisco Corbrra, musicien
espagnol selon Lichtental, qui lui attribue le Irail
Gvitarra espanola y sus difcrentes soues, dedicado
Felipe IV; d'autres musicologues soutiennent qu'il
est n Pavie, en 1613, el s'appelait Corbbtta'. Trs
jeune encore, on le tenait pour le meilleurgnitariste
de son temps. Aprs avoir t pemlant quelques
annes musicien la cour d'Kspafjne, il voyagea en jouer
Allemagne et en Fiance, o la protection du duc de
Mantoue le (it nommer musicien de la chambre du pendu el briM avec l'instrument en 1664,
roi Louis XIV, charge qu'il occupa pendant plusieurs
annes. Durant celle priode, il publia La Guitare
Royale^ (Paris, H. Bonneuil, 1671, Bibl. du Muse
Historique de iMusique de l).-W. Scheurleeh, la
Hve, et British Musum, K. 7. i 4), prcde d'un
discours aux amateurs de cet instrument. Il leur
dit qu'il a publi divers autres ouvrages composs
dans le style propre aux pays visits par lui. Il fait
allusion un travail paru deux annes auparavant,
et enseignant les diffrentes manires de jouer de
la guitare. Dans ce mme ouvrage, il se plaint de
son collj;ue (ranata, qui lut quelque temps son
lve, et qui publia plus tard, sous son propre nom,
plusieurs de ses compositions. De la cour de France,
Corbetta passe celle d'Angleterre, o il est nomm
musicien de la reine par le roi Charles H, lors de
son avnement au trne. L'enthousiasme qu'il sus-
cita dans ce pays fut si extraordinaire qu'il ohlinl
non seulement la faveur du roi, mais celle de toute ras, espafioletns,
la cour, o il devint du meilleur ton d'apprendre la
guitare. Il eut pour lves le ducd'Vork, lord Anan,
lady Glosterfeld; parmi ceux qui furent ses meilleurs
1. Philip-J. BoNE, Gutar and \fandQtvi, l.ondreii, dit. Augener.
2. La Guitnrre Royalti', ddi'^e au fioi/ de In Grande-Bretagne^
compose par Francisque Corbetl, firave far H. Bonnetiit, rue au
Lard, proche ta Rouetierie fie Beaiivais, au-dessus de la halle aux
cuirs. Avec privitiji' 'lu /tt/, 1671. Cet ovivrajfe contient plus d'une
centaine de compositions, parmi lesquelles plusieurs Prlnde. Sara-
'bunJes, AIIemand.'s. G.ivottes, Gigues. Courantes. Doubles, Rondos.
Menuets, Passac^ulles, Folies, Ch.icnnnes, <loiit une Allemande a t
faite lors de remprisonnemcnt du duc de Bur-kingham, une autre sur
la mort du duc de (ilocesler; une troisime composition est inti-
tule Le Tombeau de ma'lame d'Ortans.
:
Un autre ouvrase antrieur a cetni-ci Vrii caprici per l'i ghit-
:
tara si.agnuola di Francesco Corbetta Pavese. MVano, f6l:J, eiiste
la Bibl. du Brilisb Musum. K. 10. a. 4. H contient un portrait de
l'auteur, plusieurs passai ailles et diffrents airs de danses traits en
t rasgueado et punt>'ailo , la manire des guitaristes italiens
de l'poque.
ellels disciples, figuienl Vabray, Mdabd et lioberl de Vise,
l'un des plus grands maiires de cet instrument la
lin du xvii' sicle et au commencement du xviii"^.
Son uvre de prcurseur est transcendante. Il est
srement le premier de son lemps annoncer les
ultrieures polyphonies des fiuilarisles. Son style est
personnel et puissant. Sa musicjue, de coupe popu-
laire el surtout galante, soutient aisment la com-
paraison avec celle de ses meilleurs contemporains,
LuLLY et autres.
C.ciRBETTA niournl Paris durant l't de 168t.
ainsi que l'annonre le Mercure dans son nuinro
d'aolt 1681, page 132.
(In attribue Micdard cette pitaphe, ddie son
matre :
V^/
Ci-giirAmphion de nos jours,
Francisque cet homme si rare
Qui ht parler la guitare
I.e vrai langage des amours.
Il gaf^na par son harmonie
Le cur des princes et des rois,
Kt plusieurs ont cru qu'un gnie
Prenait le soin de conduire ses doigts.
Passant, si tu n'as pas entendu ses merveilles,
Apprends qu'il ne di'vait jamais finir son sort.
Et qu'il aurait charm la mort.
Mais, hlas! par malheur, elle n'a point d'oreilles.
Le succs de Corbetta contraste avec le fait rapport
par Jacques Bo.nnet dans son Histoire df In Mtisviue.
Un mathmaticien, ayant invent le moyen de laire
automatiquement une guitare place dans les
mains d'un squelette, fut accus de sortilge, puis
sur une
place publique d'Aix-en- Provence.
De tous les traits jiarus au xvii sicle, le plus
important fut certainement celui de Gaspar Sanz :
Instruccion de musica sohre la guitarra espai'iola y me-
lodo desde sus primeras riidimentos hasla tnerla ron
destreza. Il comprend deux labyrinthes in;;nieux,
plusieurs airs et quelques danses en arpf;es {ras-
gueado) et en pinc [punUatlo] dans les styles espa-
fjnol, italien, franais ou anglais, plus un court trait
d'accompasnement pour guitare, harpe et orpue.
("e trait d'accnmpagnemeiil se rsume en douze
rples avec les principaux exemples du contrepoint
et de la composition. On l'dita Saragosse chez les
hritiers de Diego Dormes, en 1674 (Uibl. Nationale
de Madrid; Bibl. du Conservatoire de Paris et Muse
hist. de musique de D. W. Scheuri-eer La Hve).
Le airs espa;inols et italiens qu'il renferme sont des
t'olias, gallardas, marianas, pa$acallis, pavnna^i, jaca-
iiriarizaptilas, granduques, elc. En de-
hors de sa valeur artistique, il prsente le plus grand
intrt didactique.
Sanz emploie l'abcdaire italien, le meilleur de
tous selon lui, et donne un tableau, qu'il nomme
labyrinthe, pour transposer les passacailleS el les
autres airs rasgueadns dans n'importe quel ton. Huit
rgles suffisent, d'aprs lui, pour apprendre jouer
de l'instrument dans la manire populaire.
La premire rgie enseigne choisir les cordes
et les placer sur la guitare selon leurs diverses
grosseurs.
La seconde Comment il faut les accorder.
:
La troisime: Disposition des noies sur leurs tou-
ches respectives.
La quatrime Kxplication de l'alphabet italien.
:
La cinquime Manire de s'en servir.
:
La sixime Transposition.
:
La septime : Barr [Ceja).
 TECIINIQVE, ESIHTIQVE ET PEDAGOGIE LA GUITARE 2009

l,a liiiili^me : Explicalion<lii laliyriiithe di's accords cales.Outre ses succs comme organiste, il acquit
dissonants, avec les modles pour s'exercer dans les une grande virtuosit sur la guilaie. De retour dans
arpges [riiaditeadux), sona'lax (airsi franais et ita- sa patrie,il fut nomm professeur de guitare de Uon

liens. Juan d'Autriche, fils naturel de Philippe IV et de la

Pour pousser plus loin leurs
ci'ux qui dsireraii'nl clbre artiste Maria Calderon. son uvre fut ddie
tudes, il donne essentielles dont se
les rei-'les son royal lev. Il mourut Madrid, en 1710.
servent les matres de lionie . r/esl aprs avoir fr- Ce volume renferme toute l'uvre connue de Cas-
quent ceux-ci et concouru avec eux dans de nom- par Sanz, (-(important des airs de cour et populaires,
breuses acadmies, qu'il prit le meilleur de chacun des plus simples aux plus compliqus, tous du plus
d'eux, surtout de Lelio Colista, qu'il nomme l'Or- pur caractre national, richement vari. Leur carac-
phi- de son temps. tre instrumental s'y marie la construction artis-
Ces rgles sont les suivantes : tique. Cesmoiceaux subissent l'influence des (|ualits
austres inhrentes aux polvphonies liturgiques d'u-
I. Manire de produire le son; doigts employer
vies vocales ou pour orgue. 1, 'appoint instrumental
pour les dilfrenls accords; mouvement donn la guitare par Gaspar Sanz revt, pour ces
altern des doigts de la main droite pour raisons, une austrit insolite pour l'poque.
les notes conscutives.
PendMiit que Gaspar Sanz recueillait, dans son
II. Manire d'employer pouce le de la main uvre, l'esprit du peuple, Hobert de Vise, successeur
dioite.
de son matre Corhetta dans la charge de i.'uilariste
III. Conseils pour mcanisme le de la main
de la cour de Louis XIV et renomm thorbiste, pro-
gauche. duisait d'autres oeuvres retltant toute la grce

IV. Manire de faire le trille (indiqu par T ) )

courtoise de son temps et de son milieu.
La biographie de cet illustre artiste est encore bien
incomplte. Son Livre de ijuilare, ddi a Louis XIV
V. Manire de faire le mordant (indiqu par (Bibl. iNat.), parut Paris en t6S-J, et fut rdit en
1686-. Il contient une grande profusion de danses,
menuets, allemandes, .;igues, sarabandes, couran-
tes, passacailles, bourres, gavottes, etc. En outre,
renleime divers prludes et une allemande en do
VI.
il
Manire de faire le vibrato (indiqu par
mineur, appele Tombeau de monsieur Francisque,
morceau sans doute ddi son matre Corbetta.
^y Le docteur Chilesotti met en relief la curieuse ana-
logie qui existe entre les premires mesures de
vil. Manire d'excuter extr/isino (plusieurs le
cette uvre et celles du second temps de la marche
notes lies par un seul traitl.
funbre de la Symphonie hroque de Beethoven.
VIII. Manire de lier une note donne sur une
Dans sort prologue, de Vise dclare s'inspirer de
corde avec une autre donne sur une lou-
LuLLV,auteurqu'il alVectionne grandement. Il affirme,
che (]uelconque de la mme corde. Ce pro-
en outre, avoircompos une suite base sur un accord
cd s'appelle apoyniiiento ou rsmorsala.
nouvellement dcouvert par lui (si. ri*, sol, rf, sol)'^.
IX. Explication de l'arpge de trois ou de quatre
L'uvre de Robert ue Vise rellte une aristocratie
spirituelle digne de son haut lang social. Ayant t
\ doigts. On l'indique par le signe r^r attach la personne du dauphin, il approcha le
roi plus tard, ne manquant jamais aucune des bril-
ou ^^'~ ; il est conseill de placer tous lantes runions prives de M"'' de .Maintenon et de
la cour.
les doigts de la main gauche qui forment Trois ans aprs l'ouvrage de Sanz, parut en Espa-
une mme position' comme on les place- gne le livre Liiz y norte muninil para caminar por
:

rait pour produire des accords. kii cifras (II- la guitarrn espafwla y harpa. etc., com-
X. Sanz recommande la simultariil d'action pos par le pitre don Lucas Uuiz de Uibayaz, Ma-
des deux mains; les doigts de la main gau- drid, Melchor Alvarez, 1677 (Bibl. Nacional Madrid
che ne doivent pas quitter les notes tant et Bibl. Koyale de Bruxelles), renfermant des pava-
que les suivantes ne sont pas prpares nas, gallardas, danzn del hacha (danse de la hache),
par d'autres doigts le contraire choque : chaconas, rugeros, para^ielas, sarabaiidas, eapanole-
l'oreille. tas, folias, jacaras, torneos, galevia de amor, mario-
XI. Les mesures liinaire et ternaire expliquent nas, muselas, maluchiii'S, turdiones, pasiicalles, vacas,
les valeurs des notes indiques par les chif- zambeques, elc.
viltunos, canariiis,
fres elle mouvement approximatil. L'ou- Riiiz DEBibayaz naquit Saiita-Maria de Ribarre-
vrage contient, en outre, une grande quan- donila, dans les montagnes de Burgos; il lut prben-
tit de commentaires, une srie drgles dier de l'glise collgiale de Villafranca del Bierzo.
pour le contrepoint et la composition. .Son uvre est consacre la reine des anges. Maria
Sanlissima de Curiego.
Gaspar Sanz naquit Calanda (Aragon), on ne sait Le dernier des traits espagnols du xvii sicle a
' quelle date. Dans sa jeunesse, il tudia l'Univer- Pnema harmonica compuesto de varias
pour titre :

sitde Salaraanque, o il obtint successivement le

grade de bachelier en thologie et de licenci en
i. Liore de pices pour la guitarre, ddi au finy, compospar R.
philosophie. Il cultiva Naples ses facults musi- DE Vise, trruv par Bonneuil. Et se vend d Faris ehez le dit Bon-
neuil. proche la halle aux cuirs, vers let SS. Jnnucena, et cliez A.

\. Sar te sens du mot position , voir plus loin, p. 2022 (Main Letleguine, rue Oaupliine, la Pucelle, vis--vis la rue d'Anjou.
3. D'aprs le D' Oscar Ch(LE9otti, Rioisla Musicale haliana,
vol.
gaufhe). II d l'arrangement, de
s'agit ici la disposition des doigts,

ncer^saire pour produire un accord. XIV, fasc. 4(Fralelli Bocca, editori, Torinoj.
2010 Hyr.yCLill'/l/E DE LA MUSIQUE ET DICTI()>IN AIHE DU COSSERV ATOIRE
cif'ras par el lemplc de la nuiturra e-i/ianola. ilciicado Citons : en l''ranc.e, Braiio, (juic.hakd, (Ioiolet,
la so'-ra lalolva y nal MajeMad del T'y niiesiro sc/'T Labarhk, Docbk, AiuQN, Gataves, Cilles, Butticnot,
rf'.ji Carl'is II, que nio< por su mejor caitellan
<piard'\, Billon', Magnien", Boulley, etc.
y mas afceto Gikhau, pri'sbis/i'ro
vasnilo, Franscisco Kn Italie, Cahulli, Caucassi et Cii'liam prdomi-
miisiro de su Rral Cupilla. Madcid. Iinpreiila de Ma- naient; h cAt d'eux, Li gnani, Gkacnani, Molino,
nuel Hiiiz de Mriifxia, Iii84 iBnlisli MiiS' uin). Cet ALB^^EZE, GiARDiNi, Bkvilaqoa, Boccomim, Mekchi,
oiivra^'e pispiile dans son roiiienu une j;iaiide aiia- tiRAGONETTI MllSSINl, CaLEGAHI, CeMIMANI, HolLA,
lof-'ie aver celui de Hniz dk Ribav-az Kubanti (Zani dii, etc.; mme le grand Pagamni
lin 1699, Nirolas Dkhozik piihliail Paiis ses composa douze sonates, op. 2 et op. 3, en deux S'-ries
Nouveaux Principes pour la guitare ldilion Ballard . pour guitare et violon, publies par liicoidi de Milan
Il est le |iiemier traiter la p'iilare comme inslni- el Itichaiilt de Paris, en plus de nombreux morceaux
ni en tdVnsc mille. Ttoi-i aiisau|iaiavaiil, no m ni, La pour guitare seule.
Haye, musicien de chambre d.- lEIecirice Palatine, Kn Allemagne, Chrysandfb, Cauerloher, Raum-
il dite douze ouvertures [louryuilare seule Hild. Nal., i BACH, Amon, Arnold, Khlers, Call, Blim, Benzon,
Paris, et Muse de D.-VV. Schei rleer, La HayeJ. DiaBILLI, DotZAUER, KuNZE, KuFFNER, (iANDE, Korner,
KllAUS, HaUPTIHNN, LlNCKE, HenREL, liOHLRR,'GLAESER,
Dix-hnitinie sicle. Helu, GoLLMicK, Prattk.n, Straube, etc.
Kn Autriche, Ignace Pleyil, Krnst, AmbroscbEi
Les Nouvelles Dcouvertes sur la guitare de Franois Hld (Theobald), Klingenbhunnr, Gbubeh, Rayer,
Campion, niailie de thorlie et de s itare l'Acad- GvNSBACHER, Knize, I.eidksdorf, Meiik, Jansa, Craef-
mie loyale de musique, paruieni Paris eu 1705; 1\ FER, CoR.NKT, LicKL, Petzuayer et Mf.htz, Ib plus clbre
roiivraj;e expose les accords inliiiiment varis que d'entre eux.
Ton praliquait celte poque : Kn Angleterre, Harder, Louenz, Marghsner. Call,
MouNsEY, Merrir, Pelzfr et Ellis.
Kn Hollande, Boom, Hi'dersdorff, Prager, Drouet,
Craeuva.nger.
Kn Relyiipie, Schindlocrer et Molitor.
Kn Danemark, Berggreen et Wilhelm Gade.
En Russie, Sykua, Sczopanowski, Wyssotzki, Soko-
La mme anne Gammon donnait Virsion di> tabla- : LOWSKI, LiBEDEFF, Clc.'.
ture en musique de pices de guitare, et eu 1716, Trait Des musiciens susnomms. Fernando Cabulli, n
d'i;ocompagnemei)t el de compnsilion selon la rgle des a Nafdes en 1770, apprit seul la guitare et parvint
oclavfs de musique. une grande virtuosit. Fix en 1797 Paris, il donna
Sous le litre liesumeii d'- acimpatir lu parle con
: de nombreux concerts. Intimement lie avec les mu-
guilarra por Santiaijo de Mi'ncr\, l'ut dite, en ITU, siciens les pins minenls de son temps, il eut pour
la dernire uvre en tablature (lirilisli Musum). disci|iles Filippo Cragnani et le clbre organiste
il ne priode de dcadence succde ce livre. Les
Cuiluant.
sonorils minemment dlicates de la uitare sont Ses uvres, nombreuses et varies, sont crites
sacrilies celles plus bruyaiiles d'autres inslru- soil pour guilare seule ou sous l'orme de concerto
ments; la guilare f'tre dsavantage et
t-ii arrive pour guitare et oichestre, qiiinletles, quatuors, trios,
traite souvent iidiabilement en insirument d'en- duos, etc. (ensembles d'instruments divers toujours
semble par les Ioccubrim, Rombeiig, Humsiel, Pleyel, avec guitare). On en Ht l'dition Vienne chez Has-
J. -Baptiste Hrahd, etc. linger; Bonn chez Simrok; Mayence chez Schott;
Kn cetle lointaine poque, les vraies ressources Leipzig chez Holfmeister el chez BreitUopf el Hartel.
et l'extraordinaire potentiel de la guitaie restaient Ces uvres, d'un classicisme strict, tmoignent
insouponns. d'une grande habilet technique et instrumenl.tle.
Des musiciens de prand lalenl, manifestement atti- Malgr ces enviables qualits, des ides trop ame-
rs vers elle, n'arrivent pas percer son mystre, nuises y poussent la mivrerie jusqu' l'indigence.
faute d'une comprhension adquate et de moyens .Sur la lin de sa vie, Cahulli crivit pour son fils
techniques. une mthode dans laquelle se trouve un trait d'har-
Ses richesses demeurent inoprantes, puisque igno- monie appliqu la guitare. Carulli est mort Paris,
res; on crit pour elle d'une faon sommaire, empi- en 1841.
rique et souvent maladroite. Kt cet instrument si Matlieo Cahcassi (Florence, 1792) fut un des plus
riche est trait en parent pauvre. clbres guitaristes de l'cole ilalieniie. Son nom est
Il s'clipse bientt. familier aux amateurs, en raison de la popularit de
Vers le dernier tiers du mme sicle, parat, en sa Mthode et de ses Etudes. Il vcut Paris, don-
Espagne, la figure la plus luaiquante dans la renais- nant des concerts et vou renseignement; il voya-
sance de la guitare :de don Miguel (iarcia,
c'est celle gea souvent Londres el en Allemagne. Malgi le
devenu plus tard Pre Basile, moine de l'ordre de
le prestige de son compatriote Carulli, ,les Parisiens
Saint-Basile ide Ciieaux), orgaiiisle du couvent de lirent de Carcassi leur eiilaiil gt. Sa Mthode, pu-
Madrid et auteur de nombreuses uvres de caractre blie d'abord par la maison Schott de Mayence, lut
religieux. Il lut le maiire de Mouetti et d'AciUAuo, traduite en allemand, en franais, en espagnol et en
qui, avec Son, activrent la renaissance guitaristique anglais. Cet ouvrage, en dehors de ses nombreux
du xviii sicle. exercices, a comme partie saillante vingt-cinq ludes
Cellepriode engendra dans tous les pays de rcemment doigtes par Miguel Lloret (dition
l'Europe des guitaristes de plus ou moins grande Kowies, Paris).
valeur. Les plus fameux, lixs a Paris, lirentde cetle
1. l'our lijs bio/r.t|iliio el biblpgr'aphies se rfrant cei artistes,
capitale le centre guitaiislique le plus impoitanl de
voir le volume de Philifj-J. Bonk, Guitar and Sfandotin, Ati^Mr,
l'poque. Londres.

TECHSiorE. nsnif'TtnnE icr i'daciicih
On allrihu'' Gmicvssi eiiviion qiiiilre-viiii.'ts com-
posilinris, sans ordre le classenieiil. Il ciivil, aussi
de ndinbr f uses li'iinscriplions il'aii s (ro|)ras ali>fS en
V0f,'iie, mais qui soiil loiiihei-s dans un juste oulili.
Maiiro (iiuLiANi iiaqnit Holofiiie vei's 1700. C'est
une des plus inipoitanles li;.'UiRS des ;.'iiilarisli's de
son |iO(|iie. A la lin de 1807, il s'inst:illa Vienne,
on, en deliors de noiiilneux conceils, il se voua
la cninposilion el renspiyiieineiit,. Parmi ses disci-
ples, lij;iireienl. THrcliidiieliesse d'AuLrirlip, la pi'in-
CHsse de llohenzollern duc de Serumnetia, le
, le
coiiile (ieor^^es de Waldsleiri, aiiisr que les virlnoses
pcdonais Huiikowicz el, Horitzki. De 1807 1821,
la presse vi.niioise commenta ses Irqnents >ucces,
ne lui muaL'eanl pas les loges. Il lut l'ami inlirne
de Ik'MMBL, MoscuELBs et Mayskdeb. Il al lira l'atten-
tion de nombreux musiciens de valeur, if^norants
de rim|inrlance que peut acqurir la uilarn dans les
mains d'un vntalile artiste. A l'ailmiiation le ces
niusii'iens de talent, s'ajoula celle d'aiilres musiciens
ports crire de nouvelles uvres pour f:!uitare.
Les commentateurs de Giuliam disent qu il acquit
l'estime de Haydn, de Heethoven et de SroHR. On doit
au>si GiLLiANi l'invenliou d'une lerz guitaie, plus
petiie que les autres, de cordes plus coui-tes, aci-.orde
une tierce niaieure plus haut, il cnra[)osa pour cet
insti iirrjenl des uvres avec aciorapa;,'nement de
quatuur cordes et d'orchestre.
Le sl^'le de ses cnni positions primait dans le got
douteux il'un public alors plus friand de virtuosit
audacieuse quv d'inti-rprtations austeies.
toiiLiAM prit part aux Concerts Uikatn simulta-
nMH'iit avec Hl'mmkl l't Mavskder. Son succs lui trs
gland. On l'entendit ensuite aux conrerls <lu Jaidin
Hotauique lioyal de Schoeulirunn, donns devant la
famille royale. Puis, il parcourui l'Italie, la Hollande
et la lUissie; dans ce dernier pa\s il obtint le plus
f-'rand triomphe de sa carrire, et s'y lixa pour plu-
sieurs annes.
En 1832, il fut Londres le rival de Sor, que le
public, injustement, lui prlra souvent. Pour main-
tenir son prestige, on vit paratre, sous le litre The
Giuliaaiatl, une revue mensuelle dont le premier
numt'io fut publi le !" janvier 1833, et le dernier
au mois de dcembre de la mme anne.
Les uvres de (iiULiANi sont classes en trois
groupes [ concertos; 2" compositions pour guitare
: nant exactement la m'^me note. Je suis ce systme
avec ensemble instrumental; 3 uvres pour guitare
seule.
Concertos pour guitarf, op. 30, 36, 70 et 103 (Arla-
ria et Diabelli, Vienne, el Johanning, Londres). Le
coiicerlo 36 fut transcrit pour piano el publi par
Hichaiilt, de Paris. Les op. 20, 43, 6o, 93, lOt, 102 et
103 sonl des compositions concertantes dites pour
la plupart Vienne.
Le second groupe comprend les Duos op. 2o, 52,
76, 77, SI, 8:i, 126 et 127, qui ne reprsentent pas
tous ceux qu'il crivit, et les uvres 66, H6, 130,
137, 68, 104 et 113, qui furent publies siraulta d-
nient par' Hicordi Milan, .>imrok Bonn, et Holl-
meister Leipzig.
Dans 1'' troisime groupe, on trouve op. 18, Grand-*
Sonate hioique; op. 20, 31 et i2, sontdes iiots-paiirris
op. 119 el 120, h'ssinianas; op. 3o, Papillon; o^^. 46,
Album de dix mlodies, publi par dmenti, Lon-
dres, op. 83, Six Prludes pour guitare, lin 1798, la
maison Hichault dita 7'rois ilondos, op. H, et l'op. 1,
qui est une Mth'de pratique pour guitare, eu quatre
parties, parut chez Kicordi, de Milan, et Peters, de
;
LA GUITARE 2011
Leipzi;,', en franais, en italien el en allemand La
Bibliiiilieque les Miisikfreiinden de Vienne possde
plusieurs manuscrits du mme auteur.
En KspaKue, Pre Hasilio, professeur de la reine
le
Marie-Louise et du prince de la Paix, propagea par
son erisei;;nerrrenl le meilleur gofit de laguilare. Ses
nombreux et inli'essants maniiscriis ont, pour' la
plupart, dis'iarii. Ses disciples rompltei eut l'uvre
du matre en lixant et en ordonnant les principes
d'une nouvelle cole. Ils puhlirenl pi 'S lard des
uvres didactiques fondes sur ces [U'iiu'ipes, uvres
qui prS'nleiil le plus Iraul intrt.
Federico Moretti, d'oriyine napolitaine et natura-
lis Kspagnol (voir sa biogr.iphie dans ['Encyclop'^die
de la mu^i'/iie, l" partie, pages 2192 et 2193i, fut le
premier tablir les re;,des pi-inci|iales qui servirt-nt
de base aux traits postrieurs. Sorr uvre a pour
titre :Principios intra tocur la guitarra de seis orde-
nes' precedidos delos elementos gnrales 'le la mu^ica,
dediruda la reimi mtestra senora, pur el capitan don
Kedeiico MoRurr, alf'i'rez de lieutes Guardins Watonas
en Madrid, linprenta de Saniho, ano de 1799.
Cet ouvrage, dans sa ileuxime ililion revue et
i-orrif,'e par l'auteur, contient une parlie le thorie
ap|ilique la musique, aiisi qu'une autre consacre
d''S principes insti iiinentaux.
La premire conrprend deu.^ sections la deuxime :
se prsente en vin^'t-qualre tableaux.
Il est dit dans ce irait que la guitare com|iorte
des cordes simples au lieu des cordes doubles du
sicle prcdent Poirr la premire fois, on mentionne
la sixime corde que Ion trouve antrieurement chez
le matre de l'auteur', le Pre B4S1lio, qui passe, peut-
tre tort, pour en tre l'inventeur. Chaque pays
revendique pour la guitare le crateur d une sixime
cor'de, mais l'aUsence de documents reinorriant
cette poque rend dillicile toute conclusion ferme.
Les seules vraies preuves qui nous restent sont les
compositions du Pre Bxsilio [Eiicyclo die te ta mu-
sique, vol. IV, Lspaj;ne et Portugal, page 2t92).
Dans le premier lableau de la mtirode de Moritti
nous lisons :Les Kranais et les Italiens emidoient
..
des cordes simples sur leurs guitares, ce qui per-
rrrel de les accorder plus rapidement; les cordes
durent plus longtemps sans se fausser, car il est
trs iliflii'ile de renconlier deux cordes gales don-
et ne puis que le coiiserller aux amateurs de guitare,
en avant reconnu la grande utilit.
Il distribue le diapason ou manche en trois mains
(positions)^ La premire va jusqu' la cinquime
touche; la seconde, de la cinquime la dixime; la
troisime, de la dixime la dernire.
Ilnlre ces trois positions, il terme les gammes
chromatiques, dialoniqnes et par octav s de chaque
ton majeur et mineur'; les accords consoiianls et
dissonants de septime, appartenant chaque ton,
sont forms avec les six cordes dans chacune des
trois positions, ainsi que les accords enharmoniques
consonants et dissonants. Les cadences var iees pour
chaque ton et chaque position, les rsolutions de
l'accord de septime diminue, et 196 exenifdes dif-
1. Princi/ies pour Juaer de ta f/nitare six rangs, prcdt'S d't'
munts de musique tj -nerate. ddies ta Heine notre dnme, par le ca-
pitaine Federico Moretti, porte-ensei'/ne La Garde Ituijnle Wal-
lunne de .Madrid. Iiii|irinierie de Sniiclia, 179a. l_iiic Iraduclmii de cet
oiivritrerulcdile N.i|)le.< eu leOi, el uuc nouvelle dilmn ul publie
ilMadi-itl che/Sancha, en 1407.
2. Ici ie mot pusitiOD a le mme sens que dans la technique du
violon.
2012 ENCYCLOPDIE PB L\ MVSlQi'E ET nfr.TfOWAIRE OU COVS/iRVATOtRE
fients d'exHrcicf^s pour la main droite eu forme
d'arpges compltent la mthode.
On peut dduire de ce rsum que l'ouvrage de
MoiiETTr prsente, sou poque, uu intrt capital
pour l'expos si complet qu'on y trouve de la thorie
niusiiale applique l'instrument, liien que le mme
auteur ait produit d'autres uvres de caractre di-
dactique et des compositions pour la guilare, rien
ne contribua aulant que ci't ouvrage l'expansion
de la guitare. D'autres traits, parus presque en
mme temps, furent bien moins apprcis. Citons
celui d'Antonio Abreu (Le Portugais!, levu et corrig
par le Pre Victor PniEro de Salamaiique, et celui
de Fernando FEnRANoiRE de Zamora, parus en 1799.
On rdita, en 1816, le trait de ce dernier, qui tut
un leVH distingu du Pre Basilio
Ces travaux ont guid les miiients virtuoses de
cette poque, Rallesteros, Avellana, Francisco os-
TADO, .laiine Uamonet, Francisco de Taima, Miguel
Garnicir et les deux grands artistes vraiment domi-
nateurs SoR et Aguado.
Dx-iieaviiiie sicle.
Au dbut de ce sicle, Ferdinand Sor (Jos-Maca-
rio-Kernaudo Sors y Sons de son vrai nom), n
Barcelone, croit-on, le 14 fvrier 1778, ouvrit de
nouveaux horizons la guitare, relevant le prestij/e
de cet mstrument, en mme temps qu'il traaitdans
l'histoire de l'art un sillon bien personnel. (Pour sa
biographie, voir EncyclopiHe de la musique, vol. IV,
Espagne-Portugal, pages 234:i, 2340, ou le Diccion-
nario ci Efemerides de musicos espanoles de Baltasar
Saldoni.)
Son uvre musicale, la plus personnelle qui soit
dans la littraluie de la guitaie, marque l'apoge
de la priode classique. On y rencontre pour la pre-
mire fois la mlodie harmonise trois ou quatre
voix libres en une pol\phonie quilibie, traite
par- les procds les plus avancs de la technique
musicale et instrumentale de l'poque. Sor a sre-
ment subi l'influence de Haydn et de Mozart.
Sa prodirclion est la plus riche par le nombre et
la diversit des uvres directement cres pour la
guitare, sonates, thmes varis, fantaisies, divertisse-
ments, tudes, i-ondos, menuets, valses, thmes po-
pulaires; elle prsente aussi de nombreux morceaux
pour deux guitares.
L'abondante imai-'ination de Sor se complut dans
le genr'eVariation, irs got l'poque. Des thmes miration de KossiM, RiLLiM, Hkrz, Paganini et autres
de CoRELLr, Mozart, Paisiki.l, et souvent des motils
de sa propre invention, lui permirent de mettre en
vidence son gnie crateur et les ressources infinies
de linstrurnent, sans parler de l'extrme habilet du
virtuose excutant.
Le gnie Varialion, dissmin dans la plus grande
partie de son uvre, n'est probablement pas le plus
apte marquer' sa puissante personnalit. La cra-
lion de SoR se distingue plus spiialement par sa
force motive assoiie irne forme parfaite. Son
uvre gagne d'autant plus en tieaut qu'il arrive
souvent se librer des prjugs techniqires invi-
tatiles chez un virtuose de cette envergure. Son ide
musicale est toujours de la plus haute distinction;
dans ses uvres les plus instiumenlales, prime tou-
jours le sens lev de la musique. Ses Sonates, sorr
Eli'gie, les Douze Menuets, \es Eludis 9, 11,14, 16,22,
23, 24, 25 de la Mthode, publie par Coste, et cer-
taines Fantaisies constituent la partie saillante de a
production. Jusqu' son poque, cette uvre est de
loin la plus importante qu'on ail confie la gui-
taie. Ces exquis joyaux guitarisliques ont tous une
valeur aussi musicnle qu'instnrmentale, de par leur
mlodie, leur puret de forme et leur originalit har-
moniqire.
L'uvre de Sor est toute conue dans l'esprit d'ind-
pendance polyphonique caraclristi(|ire du quatuor
et, par extension, de l'orehestre. Elle condense en
miniature tous les ellts d'orchestre conipatrbles avec
les ressources de l'instrument. 11 est par cela ais
d'induire qire Sor puise sa force cratrice aux sources
les plus pures de la musique.
Son uvre didactique est le rsum de ses nom-
breuses tudes, et embrasse tous les procds techni-
ques des plus simples aux plus complexes. Le Trait
pour ta guitare (texte franais), publi Paris en
1832, presque la lin de sa vie |I839), rsume et syn-
thtise les expriences de son talent et de son labeur.
Sor y traite de tous les aspects de l'instrument cons-
:
truction, choix des cordes, production et qualit
du son, pincement de la main, action des doifits,
manire de considrer le diapason dans le sens des
intervalles, doigt, conseils en forme de proveibes,
manire de transcrire pour la guitare les uvres
crites pour d'autres instruments. Tout cela est
expos avec un sens critique rationnel, avec des
dmonstrations bases srrr des principes scienti-
fiques qui donnent une logique incontestable cette
uvre, malheureusement presque puise, mais qui
constitue un vrai modle du genre.
Les excutions de Sor devinrent une rvlation
en France, en Kiissie et en Angleterre. Ules contri-
burent raffermir le prestige de la guitare.
Sor devint la liguie la plus saillante dans l'his-
toire de la guitare. Pour les lidles de cet instrument,
son nom, l'instar de ceux des plus grands musi-
ciens de son poque, fut et demeure le plus vnr
de tous ceux des guitaristes.
Habitant Paris pendant de nombreuses annes de
sa vie, il y mourut le 8 juillet 1839.
Dionisio Acuado, n Madrid le 8 avril 1784 (Voir
sa biographie dans l'Encyclopdie de la musique,
vol. IV, Kspagne-Portugal, pages 2346-48; Diccionaiio
de Efemcrides de mtisiros cspanoles de Saldonu, est
aussi une des ligures les plus importantes dans l'his-
toir-e de la guitare.
Ce virtuose, dou de facults extraordinaires,
obtint a Pans des succs brillants et sut gagner l'ad-
grands artistes; il s'adonna surtout l'enseignement.
(jrce aux connaissances acquises sous la direction
du Pre BAsiLro, ainsi qu' l'tude de l'uvre de Mo-
RETTi, et surtout grce sa propre exprience, Aguado
publia Madrid, en 1819, sa premire Colercion de
Estudios (collection d'tudes), rdite dans la mme
en 182.5, sous le titre Escuela de guitarra (tcole
ville,
de guitare). M. de Fossa , nrusrcien grritariste qui
fut l'ami etl'admirateur d'AcuADo, traduisit en fran-
ais cet ouvrage, au(iuel il prta un concours puis-
sant en lui adjoignant l'invention (qu'il s'attribue)
des harmoniques l'octave, et un abrg des rgies
dans l'art de moduler, appliqu l'instrument (tra-
duction dite Paris, en 1827, chez Kichault).
H faut joindre cet oirvr'af;e une collection trs
importante de compositions de genres varis: fantai-
sies, variations, rondes, contre-danses, nrenuets,
bolros, etc., habilement traits et d'un bel rniiet
musical et instrumental. Les ludes d'AouADO cens-
TECHNIQUE, ESTHTIQVE ET PDAGOGIF.
liluent iiaruiioiiis la [lai lie de suii a'iivie la ^ilus iiil-
n-ssanle pour les {iiiilaristes.
L'uvre est considre comme siiijrieiire a
le Sor
celle iI'Aguado, en laiU i|iie valeur musicale el poile
artistique. Par coiiire, l'ieuvie did.ictique de ce der-
nier est siipneuri', en llisi' gnrale, loul ce qui
la prcda. On ponirait mme ajoulrr que, de nos
jours, il n'e.xiste pas d'uvie lsumanl les prin-
cipes de la guitare moderne; on en est, la plupart
du temps, rduit, le cas clianl, s'en rfrer
Ai;UADO, dont l'iiillui-nce fidagogique persiste de nos
jours et doit silrement se prolonger.
Les personnalits de Son et d'Ar.UADo furent fon-
cirement distinctes. Le caractre humble et doux
de ce dernier contiastait avec le temprament lou-
gueux et exubrant de .Sor. Leurs uvres devaient
forcmeril reflter cette diversit de caractres. L'ex-
cution d'AGi'ADO tait plus brillante (Sor crivit le
duo pour guitares Les Deux Amis pour metire en
reliel l'exti'me virtuosit d'Aui'ADo). Par conire. Sur
surpassait Aguado en luorondeur et en motion.
Aguaoo recherchait le son clair, brillant, obtenu avec
l'ongle; >or s'elforait, au contraire, de l'viter; sa
sonorit pure el veloute [irovenuit du contact direct
de chair el des cordes.
la
Aguado fut l'invenleur d'un trpied sur lequel se
plaait la guitare alin d'en obtenir de plus amples
sonorits. La distance mise entre l'excutant et l'ins-
trument en augmentait le son, mais elb- dtruisait,
par contre, tout contart pouitant si ncessaire. L'ar-
tiste ne se sentail pas identili avec son instrument.
Cet appareil n'eut, par la suite, aucun succs.
Rentr dans sa patrie en 1843, Aguado lit paratre
la troisime et dernire dilion de son trait, sous le
titre de Nueio Metndo (nouvelle mthode); il y a|outa
un grand nomlire d'esercices, en en supprimant d'au-
tres qui n'taient (las sans valeur. Kn 1S39, peu de
temps avant sa mort (20 dcembre), il lit imprimer
un Appindicf destin tendre C'tte nouvelle ini>th'ide
dans le bat d'amener a la perfection le loucher de la
ijuitare. La mort le surprit pendant la correction des
preuves. Suivant ses dernires volonts, ses hritiers
publirent cet Appendice, qui fut. joint la Mthode.
Si l'on accorde Sor un patrimoine de la plus
grande valeur artistique, Aguado laisse, par contre,
un hritage de haut enseignement qui a contribu
la gloire du premier.
Irinidad Huerta, n Orihuela en 18ii3, tait d'un
esprit audacieux et aventureux, aux nobles inspira-
tions; dou d'une gniale intuition guitaiisliqne, o
se mlaient l'esprit populaire et l'esprit artistique,
qui donnaient un intrt spcial l'ensemble de ses
qualits personnelles,il obtint les plus brillants suc-
cs auprs des publics de Paris et de Londres, grce
la protection de Manuel Garcia (pre de la clbre
Malibran) et du ;;nral Lafayelte; celui-ci fut l'un
de ses admirateurs, ainsi que Victor Hugo, M" de
Cirardin (Delphine Gav), la princesse Victoiia, les
ducs de Kent, de Susses, de Devonshire, et des artistes
comme Kosskni et Paganini.
Dans le Diccionnario d'Efemerides de inusicus espa-
noles de Baltasar Saldo.'^i, au milieu de notes biblio-
graphiques, nous lisons une lettre logieuse de Victor
Hugo et la posie suivante de .M"" de Girardin
Heureux pays d'.\Qdalousie,
Garde ta joie et ta fiert.
Ta noble part si bien choisie;
Honneur, araour et posie.
Vaut mieux qu'argent et libert.
LA GUITARE 2ot3
l.'.ivei-vou- ent"iidu, ce Ir.mljadoiir J'Itspagnc,
Qu'un arl m/'lndieux aux combats accompagne?
Sur saguiliirc il chante el soupire la fois;
Ses doigts ont un accent, ses cordes une voix.
Tout ce que l'on i^prouve, on rve qu'il l'exprime;
I.a be.iut (jui l'coute,heureuse en souvenir,
S'meul, sourit et pleure et croit entendre
Ce qu'on lui dit jamais de plus doux, de plus tendre.
Sa guitare, en vibrant, vous parle tour tour
Le l.mgage d'esprit, le langage d'amour,
Chacun y reconnat l'instrument qui l'inspire
;
Pour le compositeur c'est un orchestre entier;
C'est le tambour lger pour le Basque eu dlire;
C'est le clairon pour le guerrier ;
Pour le pote, c'est la lyre.
Les uvres imprimes qui nous restent de Huerta,
fantaisies sur des airs populaires (Bibl.
du Conserva-
toire),expliquent sa naliire de musicien intuitif et
d'excul ant audacieux. Dou d'une nature trpidante,
dpourvue d'une base musicale solidn, il en imposait
par des qualits extrieures, obtenant l'admiralion
du granil public fascin. Prndant que Sor, qui v-
gtait ignor des foules, se complaisait l'appeler
gnreusement le sublime Figaro {sublime barhero),
Aguado disait, par conire, qu'il dshonorait la (jui-
tar'.
Tout autre est l'inliTl musical de Napolon Coste,
n le 28 juin 1806 dans le Donbs. C'est le guitariste
franais le plus rainent. On l'entendit pour la pre-
mire fois, comme soliste, aux Conceits Philharmo-
niques dn Valenciennes, g peine de dix-huit ans.
Venu Paris en 1830, il tudia fond la composition.
Ses premires uvres datent de 1840. Dans la pr-
face de son ;;rand so\o La C hasse des sylphes, on lit ceci:
En 18.56, un concours a t ouvert a Bruxelles par
M. Makarolf, noble seigntur russe; lous les guiia-
iisles de rKurojie y ont t convis vingt-qiialre
:
concurrents ont prsent soixante-quatre pices. Le
Jury s'est runi le 10 dcembre 1S56. J. .\1ertz, de
Vienne, mort depuis l'envoi de ses uvres, a obtenu
qualre voix pour le premier pris, contre trois qui
ont t donnes Napolon Costk, de Paris, el lui ont
valu le deuxime prix. Par le l'ait du dcs de Mkrtz,
Mapolon Costk est donc rest l'unique laurat de ce
concours europen
Quelques annes plus lard, se rendant un con-
cert, Coste eut le malheur de lombei dans un esca-
lier el de se casser le bras droit cet accident fil
:
perdre la main l'lasticit ncessaire, rempchant
a tout jamais de jouer en public.
Sa guitare sept cordes, construite sous sa direc-
tion, est conserve au Muse du Conservatoire. Coste
publia soixante-dix compositions, caractrises par
leur correction harmonique el par leur soliile struc-
ture; on y trouve des fantaisies, valses, andantes,
menuels, marches, prludes, rondes, divertissements,
tudes el rcralious. La plupart sont puises. (Juel-
ques-nnes ont t rdites Paris chez Costallat,
revues par Alfred Cottin, el d'autres se trouvent la
rtibliotheque du Conservatoire.
A la deman<le des diteurs de Sor, Costk ajouta
aux vingt-cinq tudes de ce dernier un court texte
explicatif, une collection d'exercices, d'tudes pio-
gressives, quelques Irauscriptions di'S uvres en
tablature de liobeit tu. Vise, et une notice sur la sep-
: time corde. Cette dition fut publie par Lenioine el
rdite plus tard par Schoonenberger, de Paris, avec
quelques addilious.
Une autre colleclion de vingt-cinq ludes origi-
nales fut doigte par Alfred Gottin, et publie par la
maison Costallat.
201'* K.\'(:ycLor>niE de la mi:siql:e
A cps uvres, on doit ajoulfr L Livre d'or, (iK<li
ail Club de-i f,'uitarisLes de Leipziy, coiitenanl la
transcription assez lilne dn" f;roup' d'uvies de
R. DE Vise et de divers Itagnients de sonates des
meilleurs ailleurs clussii|ues.
C"STE Miourut le 17 janvier 1883.
A la niiue poque, lions trouvons en llalie, mar-
chant sur les traces &< Carllli et de Gn liavi, deux
arlistes lislin;;iis: Hegondi el Mehtz, celui-ci, Aiilii-
chien de naissance, mais lorm d'aprs les proids
italiens. Knsnite, paal en Kspai;ne un groupe de
guilaiislps lornis l'cole (I'Aguado, parmi Insqu^ls
nous sifinalnrinis Bhoca, Vinas, Costa y IIuras, Jos
deCiEBUA, liosca, Rassdls,Kkkher, Antonio et Fede-
rico Cx.No, Miguel Mas et d'autres encore, parmi
lesquels s^ dtachent Jos Pahca- et Jirlian Arcas,
artisles admiiiibles i\a\ applii|ueiit la leclmiqne de
leur temps l'esprit de la musique populaire.
Jos P\ri;as, bien qn'i'iliieiir au st-cond par sa
musicalil'', produisit une collection d'uvres qui ne
se sifjnalent peut-tre pas par- leur valeur purement
musicale, mais qui oUrent, pai- contre, nn grand int-
rt iiisli uniental, parce quelles lendeni traduire ii
les traits les plus caiaclrisliques de l'me dn peuple.
Jiilian Akcas naquit a \hiria. tioiirgade d la pro-
vince de .Malaj^a, en 1K33; il Mit le plus olebe des
guitariste- de son poque, en mme temps qu'in
miisirien de jnie qui coniribna au dvelo|ip.iueiit
de la niusii|ue nationale Sa miisiquH, d'une firce
sponiaoe el caractristique, expiime en ses S'ileares
et Piiiadcros, dpassa bs t'ronlieres de l'art ;;nitaris-
tique s'incorporer au rperloire nation:il. Ses
poiii'
uvres de mettent en relief toutes les res-
fjnitare
sources de l'instrument.
Ahoas mourut Anteq'iera, le 18 fvrier 1884.
Tarrkga, i|ui le connut et l'enlendit dans sa jeu-
nesse, eut le talent d'assimiler le meillenr de son
arl, qu'il appliqua ses propres quilites, tout en
gardant toniours pour le iiiailre inoubliable une
prnlo de adiuiiatioii el nn grand respnct.
Francisco Tarrega Ei.\ka naquit Vilbirrcal (Cas-
tellon, prov. de Valencel, le 29 novembre 1834. Il
obtint le premier pii.x de piano et d'harmonie dans
les classes (iagliana et H^rnanuo, au ConS'-rvatoire de
national de .Madrid. A Cistellon, il lecut, 1res Jeune
encore, ses preniires leons d'un giiitarisie populaire
aveuiiie, appel L" c go de ii Marina. Ses parents
tant de la pins modeste classe soci.ile, il ne put pour-
suivre ses ludes musicales qiierc>' la prutection
d'un rictie pro[irilaire de Buni^na, ilori Antonio
Conesa. Cell. s-ci termines a Madrid, il donna au
thtre Alliainbra un conrerl de guitare dont le suc-
ces dcida pour toujours de sa carrire. Il parcourut
triomphalement toutes les villes d'Espagne et les
plus importants centres de l'EnropH.
I.a vie de Iarrega l'ut celle il'un grand mystique,
une vie lie pi-sion pour l'art, d(iourvue d'ambitions
trangres la recherche de son idal; il ddaigna
honneur, foi lune et gloire pourse consacrer son art,
corps fl Ame.
A la prioile si brillante des Caucassi, Cxri'lli,
GiiLiA.M, Agi'auo et Sur, succda une iionvelle dca-
dence lie la guitare, que l'incoutesiable valeur de
Co-TK el d'ARCAS n'arrivrent pas enrayer.
La carrire de gnilansle, l'poque de rARREGA,
supposait le renoncemeiii aux liinis de ce monde.
La iiolile g litare' tait ninse-timne dans ses possibi-
lits artisli<)Ues, les musiciens en tant arrivs la
juger inapte aux maniiestatioiis leves. La faveur
et dii.tiovwaihe un r.ovsERi'AToniE
dii puldic allait au< virt'iojes acrobates, ainsi (piaus
formes imisicMles de vastes dimensions. Le waiin-
risiiie Iriomphait; un mpiis pour lonln expression
par trop populaire eiiu'Iobant la guiiare, contribua
rpandre chez les ania eurs le ddain de cet ins-
trument el de ses e.tciilants.
dut liitlercoiitre cite atmosphre hoslile.
rAiiREi;A
.Ainsiqn'EsiMNKL et le Pre B*silio, il revlit la gui-
lare d'nn nouvel aspect artistique et porta le culte
de riii-trninenl son apo:.'e. La guitare lui doit
sa renaissance et sa splendeur.
de cet auteur s'tant voue au
L'activit ciatriie
culte exclusif de l'instriiment, son iBiivre renferme
la quintessence de l'esprit instrumentai. Du priMiiier
lment jusqu'an.N dtails les plus immatriels, tout
y fut par lui tudi, rsolu, et ordonne, souvent au
prix d'normes sam ilices. Si la guitare actuelle doit
sa raison d'tre I'arrkga, celui-ci viviliu ses carac-
lrisques individuelles. Jamais un objet vibrant el un
tre ne se compiilrerent mieux, l'un parlant fiar
I autre. Vibration d'me, sens dbordant de la vie,
(.'eiiro-it sonore, tout leur tait commun. Tarrega
est minemment un auleur de guitare. Il a con-
dens sur SHS si.x cordes le pins pur ronuinlisnie du
XIX' sicle. Sou uvre ne peut pas passer d'autres
instruments; par contre, nombreux sont les mor-
ceaux de guitare d'auteurs fameux i|ui gagneraient
tre conlis d'autres iiislriimeuts.
11 cunuiit Bkch, les classii]iies et romaiiiiques. dont
il iransposa les uvres fiour la guitare, moins par le
dsir d'i re un traiiscripleur que pour puiser ilaiis ces
transcriptions un moyen d levai ion et d ennoblis-
sement de l'instrument. Ceriaines uvres des clas-
siques de l'tioque, bourres, fufiues, meniiels. etc.,
coniues dans l'esprit du luth, l'incilrent raliser
certaines adupl.itions pour -on inslmment dans
cet ordre d'ides. Il eut la clairvo\ance d>- ne choisir
que des (Hiivres adquates; ses transcrifitions, sortes
de rintyraiioiis du luth la guitare, lelrempi-nt les
uvres dans leur vraie nature.
Ce fils du peuple crut devoir loigner aniant que
possible l'art de son sens plbien . Il consentait
jouer des Jotas populaires et des Fanliii^ies souvent
banales, pour prcher plus eflicaceinent l'vangile
de Bach, .Mozart et Beeihiivev. Le classicisme de
ces purs le fascina; tout chez lui eu sunit
l'inllnence criture, technique instrumentale, ma-
:
tire sonore el inleiprlation Les ipialils intrin-
sipies de la sonorit primitive, uiiiverselleiiiHnt
gin'ile du public, volurent de la sorte vers une
unilormil plus airine el austre. Ce changement
fut rllechi el voulu.
Tariiega, dans son dsir de perfectionner
la musi-
calit de son iiisirument, se heuiia d^-s di'liculis
qui ensendrerenl les procds d'une technique lon-
guement pure. L'cole mo lerne naquit, leiulanl
la mise en valeur de l'uvre passe, prsente et
tutuie, tout en amlioianl l'inMni la porte artistique
;i
et musirale de l'iiistroment.
Alhemz, sduit iiula t par l'excntion de ses u-
vres que |iar le chariue le son caractre, devint un |
di' ses intimes.
de Tarrhx.a, ilans une de ses qiiin-
PhDRKi.i. disiit
zaiiipsmusicales de La Vant/uardia journal le Bar- i
celone) Pour l'lvHtiou de soi art Taruiga tu-
: i<
diait sans trve ni repos, jour et nuit, an mpris de
la iati:;iie, non comme un artiste domimuii siip-
rii-uienient la technique et tout ce que rclamait
le culte de son iiistrumenl lavori, mais comme un 1
 TbillMiJI E, EsrilETIOl E ET I'EUACOGIE
deluilaiil qui iHiitliH el ilcliiltie llons. Lart
nml lii r>-s|iiitilu coiiipiisilfiireii oiiviaiitdes linrizons
plus l;ir:;es son ins(iiratioii il prouva liii-miiie
; 1
dans l'ldilp dns classii|iies, par exemple dans c 11'-
de l'erJiiiand Sor cesl pouri|uni, le dveloppemeiil
;
du classique dans les compositions de caraclein
mnderiie acquiert, dans son uvre, les qualits qui
l'exaltent et la mettent en valeur. Joint l'insiiiia-
tion du craleur, l'art rilamait de lui le concmirs
de l'ensei^jnement; l'imprieuse nncessit de lormer
une de disci|il>'s nous valut nii groupe d'-
plialanf.'e
levs qui, quoique reslrcinl, fut apte conlinuer son
uvre. Auti-e chose encore nous tonnn dans l'iivr -e
de Iarhkga l'amplitude de coiu-eplinn qu'il donn.i
:
la musique destine ce niodesle iustrumeni, -i
frle, presque insi;,'niliant, mais dont l'me sonoie
estsi iidmiialilemHnt expressive. > don ler la musique.
Se liepensant durant loule sa vie en une insolite
tensio spirituelle et physique pour raliser si mis-
I
sinn d'arlisie, ses jours en liirenl ahrys. Il
prmatiirmenl, l'^ie de cinquanle-cinq ans, sans
trouver les in-tantsde srenil propii'e an parach-
veiiieiit de son uvre. Ses principes dilactiqnes, an.
jourilhni epars, demeurent indils. Il e'^t a regretter
qu une main bieniaisa le ne reuiiis-^e et ne pnlnie
pas ces trsors, pour la fzloire de la guitare et de
son aprttre.
(Jnoique une grande partie de l'uvre de Tahrkc, \
deiiieur'' encore indite, les maisons Aiilicli y Tena
de Valence, Vidal, Llimona y Uocela de Barcelonn,
Alionsn Alier, Urleo Irario de Madrid, et Homero
y Keinande/, de Huenos-Aires, oui publi, en des rol-
lertinns diierses, des prludes, ludes, gavotles, sr-
nades, mennets, danses, aubades, trmolos, valses,
ina/.url<as. caprices et lanlaisies sur des thmes po-
pulaires, une srie le transcriptions de B\ch, Haexdkl,
Haydn Mozart, ainsi que des auteurs espagnols.
S'-s jours lnirenl Barcelone, le l"> dcembre 1909.
Cniq ans aprs, Castellon, la ville aus luminosil"
mdilerranennes, rclama ses restes. Un monu-
ment y fut riii la gloire ilu i.'rand artiste qni,
'jadis enfant indigent, ensorcelait par ses accords
vibrant dans l'arme des orangers un public eiitliou-
t
siaste.
I, "aveugle andalou Anloiiio-ljimenez Manjon, tech-
nicien Ires habile, contemporain de Takrega, fut
applaudi tant en Europe qu'eu Amrique du Sud, on
il passa la moiti de sa vie, contribuant avec Juan
Alais --t Garcia Tolsa la ditfusion de la guitare
dans le nouveau continent.
LA GUITARE ACTUELLE
Avec Tarrega disparait le meilleur interprte de la
guitare de tous les lenips. Mais son enseignement
n'a pas i perdu, car il a gnreusement fructili>'
pendant les premiers lustres de ce xx" sicle, si pro-
digues en vulgarisations artistiques. L'abus du piano
et des instruments archet, ainsi que la ledite le
certaines sonorits, provoqurent une lassitude qui
devint proliiable l'expansion de la guitare.
D'antre part, un renouveau d'intrt vers la mu-
sique et les instruments anciens, l'inclination du
peuple vers la posie musicale et 1 existence de gei-
taristi-s de yrand mrite ont dlinilivemenl relev
le prestige de la guitare.
Miguel Lloket, artiste complet, d universelle re-
noniiuee, parcourt constamment l'Kuropeel les Am-
LA GUITARE 2015
sli- riques.Acclam par tous It-s publics et piise par les
plus presti;.'ieux Compositeurs, il est le plu-^ puis-
samment et le plus diversement dou de tons ses
contemporains.
Uuoii|iie jeune encore, il fut de loin le premier
rvler orientations modernes de la guitare,
les
l.LoiiKT fut, en Kspaeiie, moins nu lve i]u'nn dis-
ciple du grand rAniiEGA. l'ix Paris des 19114 il se
lia inliniemeni avec Alhkniz, Mavrl et ItKinssY. La
l'r(|iieiilatinnde cesnovaleiirs, ainsi que ratiiiosphie
d'art ratlin dans laquelle il vivait, eurent une era-
[piise dcisive sur son esprit Son uvre et son talent
d'inlerpiele ne tardrent pas en subir la p us bien-
aisante indiience. l.a technique instrumentale dj
prndi;,'ieuse de .Mivmel I.lobrt fut porte aux lalisa-
lions les plus conscientes. Il en arriva tout subor-
Le t>remier parmi les matres contemporains, il
imposa la yuitare l'admiralion des auditeurs les
mounil plus rserves. La soeiei iiitioiiale, l.a Trompette,
la Sel loi a CaUoriiin et d'an 1res cercles et cnacles de
Paris donnrent ilroit de cit rinstrnineit. Jadis
plbien, mais ilu coup anobli.
Parmi ses lenvres, li^nient d'exijuises harmonisa-
tions de mlodies populaires; El Mestre ei est la
pins remarquable. Ce nioneau marque un point de
d epart vers de nouvelles oiienlatious, renfermani le
germe d'ultrieures polychromies instr imentales.
Grce I.loukt, la guitare rvle un nouveau verbe
esllieiique : elle s'veille la couleur et la poly-
phonie.
Manuel dk Falu, attir par ces nouvelles ressour-
ces, crivit \'Hommage Debiissi/'; le chel-d'ceuvre
d'un tel maille est un-^si un hommage la ynitare.
La lionne semence friictilie une pliade d'auteurs :
modernes crivent l'heure actuelle pour la nitare,
mais c'est "race Miguel Llouet que l'on ose lui
demander tout ce qu'elle peut donner.
Entre a itres, nous citerons le tout moilerne com-
positeur uruguayen Alfoiiso Broqua, dont les uvres
nombreuses nous senibleiit apporter une nouvelle
cnuiiibution a l'crit iii e pour guitare. Cet auteur est
un des pretuieis Amricains Lalins pour qui cet iiis-
tiiimenl soit devenu nn puissant moyen d'e.xpiession
de la race.
Identili la gnilaie moderne et aux nouvelles
mnsi.|ues du Sud-Amrique, IIroqi 4 met eu relie
toutes les ressources sonores de l'insti iiment. .>on
est htique. Ires personnelle, puise la source popu-
laire et s'exprime en de viiioureuses louches, sans
jamais perdre de vue la musique elle >ail demander ;
a 1 instrument de ces polychromies latentes, si rare-
ment rvles, par crainte des ditlicults instrumen-
tales.
Cet auteur crit plus pour la guitare que pour les
guitaristes.
lianiel KoRTKA perptue la tradition de I'arri-ga.
Excutant de premier ordre, il jouit du meilleur
prestige parmi les musiciens Sa firoduciion abon-
dante et diverse est ralise, telle l'uvre de son
matre, en vue 'de l'exclusive spcialit de l'instru-
ment.
(Juoique donnant de nombreux concerts, ii dirige
spcialement son activii 'vers la production el ren-
seignement.
Andr Sgovia est un des ai listes les plus admirs
1, Le sigfialairc de cel ailicle cul l'iKnnt'i.r d'iMrf le [len-irr a
Paris louer V Hommage d
;t hibuny j our^tiilre. Salli' du Conserva-
toire, le 2 decembrt-,1922.
2016 ENCYCLOPniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
de nos jours. Virluose aux dons exquis, il connut,
trs leune encore, un succs univi-rsel. Son art ex-
pressil' et leniarqtiablemenl cliantanl, aux limbre-s
dlicats, possde un trange pouvoir de fascination
sur l'Ame du public. Les interprtations de ce vir-
tuose extraordinaire portent toujours en elles le
germe du lve musical. La fuitare doit sa propa-
gande zle et inlatij^able une des meilleurs raisons
de son prestige actuel.
Ainsi que Llobkt, il possde un ascendant dcisif
sur les meilleurs compositeurs modernes, rcemment
acquis la cause de la guitare. Ses compatriotes
TuRiNA, Chavabri. Moreno Torboba, Salazar, Arregui
et rilispano-Argentin Carlos Pedrell lui ont ddi
des ceuvres. A cet appoint hispanique s'ajoutent des
essais, souvent russis, de musique dans le caractre
espagnol, des l''raneais Uousskl, Samazei'ilh, Col-
let, etc. D'autres uvres de caractre non rgional
sont dues Ponce, Miiot, Petit, Tansmann et autres.
Uegino Sainz de la Maza, le plus ,|eune des guita-
ristes espagnols, dou d'minentes qualits, parcouri
triomphalement les principales capitales de l'Kurope
et de l'Amrique, continuant de iaon intensive la
propagande inaugure par ses prdcesseurs.
Sa naissante' personnalit, at-'rmente de dons
inventifs, laisse prsumer, en plus de l'interprte,
un auteur de brillant avenir. L'cole espagnole de
guitare moderne lui doit dj plusieurs essais d'un
haut intrt
Pour cluie la srie des artistes espagnols, nous
mentionnerons Josi'fina Ihbledo, clbre en Espagne
et en Sud-Anirique, .Matlnlde Clkrvas Paris, P-
pita liocA, Qnintin E/ol'kurre, Alfredo Uouea, cri-
tique musical a Bareelone, Nor.us y PoN (critique
et professeur l'Hcole Municipale de Musique de
Barcelone), Jos Cirera, S. Garcia Fohtea, etc.
On compte en France un certain nombre de gui-
taristes distingus: Lucien Gelas, David delCastillo,
Madeleine Cotti.n, M" Dor, Zurfluh, Marcelle
MuLLRR, etc. Alfred Cottin, dcd en 1923, est
auteur d'uvres assez rpandues, et lut un des plus
zls propiitiatHurs de la guitare dans ce pays.
En Italie, mentionnons .Vlaria-Hita Hhndi, auteur
d'un volume rcemment dit, // Liuto e lu ChUarra,
et le clbie Mozzani, qui est le plus estim par ses
compatriotes.
En Allemagne, Heinrich Albkrt, F. Buek, Tempel,
Hans BisHOP, Munchen, Georg Meier de Hambourg,
Schwarz Reifli.ngen, G. I'uholski Berlin, Margarethe
Mullkr Dresde, et d'autres.
En Aiitriclie, Jacob Okt.mer, professeur au Conser-
vatoire de Vienne; Joseph Zuth, Victor Kolon et
l'admirable virluose Louise Walker.
En Hollande, Pierre van Es.
En Argentine, au Chili, en Uruguay et autres
rpubliques sud-amricaines, Domingo Prat', Anto-
nio SiNoi'OLi, Adolfo LuNA, 11. Lkloup, J. Sagkeras
et autres, paiini lesquels se dtache nellement la
forte personnalit de i\l" Maria-Luisa AiNido, laquelle
en conqurir
train de la plus juste cllirit,
est
grande gloire de
la plus musical de son pays.
l'art
Parmi les instruiueiits d'origine ancienne, la gui-
lare est le plus typii|ue, le plus complet, celui qui
ne lut pas surpasse. Ses racines populaires l'acherai-
neiit vers les expressions les plus musicales, loin de
l'en carter, toutes les musiques lui sont accessibles,
1. DomiDgo de Miguel Li.uiiET,ot Jo.sefina Uobi.>i.u, lev
PiivT, iSteve
de Takkbga, lurent tes premiers a rpandre en Amrique du Sudt'rote
moderne espagnole.
des plus simples aux plus complexes, des plus ing-
nues aux plus savantes.
Les Coiiservatoiies de Barcelone et Valence ont
l'exclusif privilge en Espagne d'enseigner ofticielle-
inent cet instrument. Ils perptuent les traditions
des anciens matres. Les principales lgions d'Espa-
gne continuent de gaider la guitare son aspect
populaire.
Des influences arabes, en s'insinuant en Andalousie,
produisirent l'art dit /lamenco, drivation du cantt
jondo, dont l'inlluence fut si bienfaisante la musique
espagnole moderne'-. On doit cette musique popu.
laire une srie d'interprtes de mrite, qui, souvent,
furent de modestes illettrs, mais fortement intuitifs
et admirablement dous. N'ayant pour rglf qu'un
sentiment musical inn, ils transmirent de gnra-
tion en gnration les couleurs, rythmes et cadences
dont s'enrichit le Iblkloie andalou.
Le classique parmi les fOimencos fut le matre
Patino (lve du clbre PaqcirrP). On doit
Pati.\o des falsetas du style le pins pur. D'autres sui-
virent El Mellizo, auteur del Malnyiiefia flamenca
:
(1850), Paco EL DE Jerez et le plus clbie de la
pliade, Paco el de Lucena. Ensuite, el iMo del Car-
men, Francisco Corts, Angel Haeza, Manuel Alvarez
(Nio de Moron), etc. De nos jours, on compte Pepe
EL EciiANO, Hahichuilas, Jos Cabeza, Javier Molina,
le prodigieux Manolkte dit Mo de Huelva >, et
:
Kamon Mo.ntoya, Miguel Bohrull, Amallo Ci:enca,
Jos Cirera, le peintre gitane Fabian de Castro,
Roman Garcia, son lve Hernamlo Vines, peintre
aussi, etc.
L'Anirii|ue latine acquit des Espagnols le culte
de la guitare La guitare y devint la compagne et la
conlidente du (jawho solitaire, des mornes pam-
pas aux punas " escarpes des rgions andines.
II
Le folUlore sud -amricain rvl avec un art ,
esquis au public d'Europe par l'Argentine M""" Aiia
S. DE Cabrera, relve peine des primitives intluen-
ces espagnoles. Cette musique provient d'un lolklore
foncirement indigne, ol les modalits indiennes
s'amalgament un art populaire plus rcent, form
par le travail de plusieurs sicles. Le chant et la
guitare en sont les principaux soutiens. Il est prsu-
merque l'Amrique latine rservera la surprise d'une
future cole qui, drivant de la jinitare espagnole,
sera compltement autochtone. L'avenir est des plus
brillants et laisse discerner d'immenses perspectives.
INotre guitare actuelle revt, ainsi que celle du
moyen ge, un double aspect l'aspect populaire, :
sans fard, et un autre aflin et savant drivant de la
guitare latine.
Les hommes clbres et la guitare.
Le Pimontais Rizzio devint, en Ecosse, "le dposi-
taire des secrets de Marie Sluait et l'me du Conseil,
glace son habilet jouer de la guitare. Durant
quatre annes, il tut le vritable roi de ce peuple;
victime d'une conspiration, il fut assassin dans la
pour
charnlire le Marie Stuail, et mourut dans les bras
(le cette reine (Allonso Torres del Castillo, Ilisl^ire
des perscuiiuns [lutUiques el relii/ieuses, t. IV, p. 324'
el 3251.
Voir La .Wisique espagnolt: par Edijar Neviile dans la revue
i.
L'Esprit Nouveau, a' 16, lditions de V Esprit Nouveau, 3, rue du
Clicrclu-.Midi, l'aris.
3, l*Ayuntiu fui le preninr /ocaor qui accompagna sur la guitare les
Seiiuirii/as SetTanas, Soltares^ Polo y ta Caa, les seuls air.i du
,
/'(, uu jOtido (idnieltant l'iutcrveDljoa de la guitare.
TECHMQVE, ESTHTIQUE ET PDAGOCIE
Louis XIV fut aussi un {,'rand amateur et protec-
teur (le la guitare. Bonnet dil dans son Histoire de
lu Musvine (1715) La guitare ftait sou instrument
:
favori, et en dix-huit mois, il avait, dit-on, gal un
niaitre que le cardinal avait fait venir d'Italie (pro-
bablement Francisco Corhetta). On lit dans les
Mmoires de M" de Molteville Il adorait la musi-
: les bois et les rochers, avec ces paysans pleins de
que et faisait des concerts de guitare quasi tous les
jours. " (Collection Petitot, vol. XXIX, p. 408.) L'Estat
gnerai les officiers du roi, -29 avril 16lil, prouve que
Louis XIV avait un niaitre de guitare (maistre pour
enseigner le roi jouer de la guitare Bernard Jour-
D.\N, sieur de la Salle).
M"'' de Nantes, fille de Louis XIV, joua aussi de
la guitare. (Voir Constant Pikrre, page 67.)
Maurice de Raoui.x fut professeur de guitare de la
duchesse de Berry et auteur d'un grand Duo concer-
tant pour deux guitares, dit par Louis Bresler.
Le comte de Lowendhal, la marquise de Marbeuf,
le prince de Conli, lord Kerby, la marquise de Las-
salle et autres personnalits laissrent aux mains
des rvolutionnaires leurs guitares avec d'autres ob-
jets d'art
Pour certains grands musiciens,
comme un petit brviaire leur permettant de puiser
les premiers lments d'une ide orchestrale.
MoNTEVERDi, dans l'orchestration de son opra
(irfeo, chant devant la cour de Mantoue (1607), ajou-
tait deux guitares son orchestre.
D'aprs Lederf de la Viville, Lully aurait appris
d'un vieux cordelier, toucher de la guitare, en
mme temps que les premiers principes de la mu-
sique.
Weber et Schubert crivirent aussi des mlodies
qu'ilsaccompagnaient eu.x-mmes sur la guitare. Ce
dernier composa, dans sa jeunesse, un quatuor pour
instruments archet et guitare.
DiAiiELLi 11781-1838), pianiste connu
(Antonio)
surtout par son uvre didactique, fut professeur de
guitare Vienne pendant plusieurs annes.
Beethoven aimait entendre les
FATTi interprtant diverses musiques et la sienne
propre sur la guitare et le cymbalum.
La clbre srnade du Barbier de Rossini s'ac-
compagne en principe sur la guitare, qu'emploient
[aussi (JRTRY dans L'Amant jalou.i, Auber dans La
\Nei(je, Weber dans beron, Spohr dans '/.mire et
lzor.
On racoute que Paganini lectrisait ses auditeurs
[autant avec sa guitare qu'avec son violon. Parmi ses
nombreuses compositions pour guitare seule, on
remarque deux sonates (op. 2 et .3, dition Ricordi,
Milan, et Richault, Paris), une collection abondante
de menuets et fantaisies, puis trois grands qua-
tuors pour violon, alto, violoncelle et guitare, des
variations de bravoure sur un thme original pour
violon et guitare et neuf quatuors pour violon, alto,
violoncelle et guitare (Ricordi, 186.1).
Berlioz fut toute sa vie passionn pour la guitare.
Dans son Berlioz intime, Edmond Hippeau dit Il
emporte sa guitare et l'Enide, et improvisi' sur ces
vers, enfouis dans sa mmoire depuis son enfance,
une trange mlope sur une harmonie plus trange
encore. Sous l'intluence combine des souvenirs de
la posie c-t de la musique, il atteint le plus incroyable
degr d'exaltation. Berlioz avait appris la guitare
i. Hippeau, loco cil., p. 189. \'oir aussi : Adolplie Ii-^chot,
nessc d'un romantique (1906), pp. 6G et suiv, (N.
Copyrigthby Librairie Delagrare, 1021.
LA GUITARE W\l
avec un musicien de la cte Saint-Andr, Dorant'.
Dans la correspondance indite de Berlioz, figure
un fragment de lettre adresse Ferdinand IIiller,
date de Rome (17 dcembre 1831), o on lit Je :
vais retourner dans le mien (ermitage) Subiaco;
rien ne me plait tant que cette vie vagabonde dans
bonhomie, dormant le jour au bord du torrent, et le
soir dansant la saltarelle avec les hommes et les
lemmes habitus de notre cabaret. Je fais leur
l'Onheur par ma guitare; ils ne dansaient avant moi
:
qu'au son du tambour de basque; ils sont ravis de
ce mlodieux instrument.
Dans son Trait d'instrumentation, Berlioz s'occupe
longuement de la guitare; son avis, elle n'est pas
destine aux ensembles, puisque, au contraire des
autres instruments, elle perd l'effet exquis de sa
sonorit. 11 considre au surplus qu'il est impossible
d'crire pour la guitare sans savoir en jouer.
Paraphrasant Berlioz, lorsqu'il appelait la guitare
un petit orchestre , Wagner aftirmait que l'or-
chestre tait une grande guitare .
Charles Malherbe raconte que Counod essaya sur
la guitare fut la guitare l'esquisse de Mireille-.
.Massenf.t disait " C'est l'instrument le plus com-
:
plet; pour Debi'ssy, c'est un clavecin expressif.
Marie Malibran, Adlade Risori, le tnor T.\m-
iiERLiR, le fameux agitateur italien Mazzini lui-mme,
eurent la passion de la guitare.
Glinka, pendant son sjour Grenade, recueillit
des toques du Ml'rciano, les sonorits et les pro-
cds qui influrent sur l'orchestration moderne.
Verdi employa la guitare dans Falstaff, Donizetti
dans Don Pusquale, Scarlatti dans son ballet Les
Jijetises Commres de Windsor.
Entre autres, Boccherini crivit un quintette pour
violon, alto, violoncelle et guitare (op. 46, chez
Pleyel, 1780).
Manuel de Falla emploie la guitare dans La Vie
flrre,Breton dans La Doloirs, Raoul Laparra dans
deux surs Mal- Lu Halianera, Schnberg dans un de ses quatuors, et
d'autres musiciens modernes dans quelques-unes
de leurs uvres.
Le " bardo Iparraguirre composa l'hymne basque
Gtiernikako Arbola sur sa guitare.
Dans tous les temps, les potes, les crivains et
presque tous les peintres aimrent la guitare. On
dit que Cervantes jouait de la vihuela et connais-
sait parfaitement la musique. (Voir Soriano Et ertes,
Ilistoria de la musica espaiiola, cap. xv, p. 171 et
172.)
Schopenhauer s'assimila toutes les sciences : min-
ralogie, botanique, mtorologie, physiologie, ethno-
logie, etc., hormis la guitare, et dut, aprs bien des
annes de striles ell'orts, suspendie un clou de sa
chambre l'instrument rebelle.
Le pote saxon Shelley crivit un pome ddi
la guitare. Eugenio d'Ors, connu sous le pseudo-
nyme de Xnius, disait dans un de ses Gtussaircs :
: < Le chant de la harpe est une lgie; le chant du
piano est un discours; le chant de la guitare est un
chant. )
Lm'Arra dit : < On pourrait appeler les six cordes
de la guitare six mes ditfrentes dans un corps
harmonieux, tant est grande leur indpendance
d'expression.
f.a Jeu. 1. Voir aussi : S. G. f'noo'H )M)iE el A. DxNDEr.or, Gouiiod {\'i\\).
11. L. D. p. 41. (N. D.L. D.i
127
201 8 ESCVCLOPniE DE LA MCSIOCE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
lyriquement la guilare
Ruben Daiio dliiiissait
Urna amorosa de voz femeniiia,
Caja de musica de dolor y placer,
Tiene el acenlo de un aima divina,
Talle y caderas como una mujer'.
Les facteurs.
Parmi les fadeurs de guitare de lous les temps, la
place d'honneur revient Antonio de
Toures. Ses
tous
instruments, non encore catalogus, n'ont pas
les mmes qualits; ils furent
construils deux poques
tinctes : de la premire
ceux
poque, Sville, datent de 18bO
1869; ceux de la seconde
furent construils Almria, o
ToRRES tait n, et datent de 1880
et au del.
Elve du clbre luthier
NAS, introduisit dans la cons-
il
truction des innovations qui
furent conserves par la suite.
modifia les dimensions de la gui-
tare, obtenant ainsi un plus joli
timbre et une sonorit plus am-
ple. ToBREs sut concilier la soli-
dit avec la beaut des lignes, la
dlicatesse el la sobrit dans
l'ornementation. Il inventa un
tube de rsonance qui, plac
FlG. 1055. l'intrieur de la caisse, autour de
Guitare Tobres
la rosace, renforait la sonorit
(2 poque).
des cordes graves. Nanmoins,
il n'employa pas ce procd d'une faon gnrale.
On raconte de Torres cette anecdote curieuse. Il
discutait avec plusieurs constructeurs des causes
qui agissaient sur la sonorit de la guitare. A
l'appui
une
de ses thories, Torres promit de construire
carton, sauf la table d'harmonie qui
guitare en
serait en sapin. Il tint parole, la
grande admira-
tion de ses collgues. Cette guitare, qui appartint
d'abord Tarrega, figure aujourd'hui dans la belle
collection du guitariste Miguel Uobet.
Les instruments de Torres sont ceux qui ont
plus
obtenu, aprs la mort de l'artiste, les prix les
fabuleux, surtout ceux de la premire poque, tenus
pour les meilleurs.
Les prdcesseurs de Torres furent les facteurs Pa-
ges, pre et fils, Jos Benedict, Cadix, Rcio, Munoa,
de
vers la fin du xviii sicle et le dbut du xi.k sicle,
et plus tard, Altimira, de Barcelone, en 1850.
Ont continu Torres dans la matrise de la facture,
Vicente Arias, de Ciudad Real, et Manuel Ramihez,
de Madrid; ce dernier a eu pour lves les luthiers
les plus rputs d'aujourd'hui, Santos Hernandez et
Domingo Esteso, de Madrid, et Enrioue Gabcia, d-
cd en 1923 Harcelone, dont le brillant successeur
est Francisco Simpi.icio.
Parmi les luthiers espagnols modernes, citons Ri-
BOT Y Alcaniz, Sanfeliu, Flix, Marchuet et Serra-
TOSA, de Barcelone; Soto, de Sville; Zubia, de Lo-
groo; Luis Soria, de Gijon; Llorente, Pau, Pascual
RocB, Iranez, Ponce, de Valencia; Jos Ramihez, Rojas
et Gonzalez, de Madrid.
Urne aiiioiiri'use la \oiK rnininine,
lioite musiiiiie de douleur el de plaisirj
VAWa l'dccenl d'un; iiie divine,
Taille el hanches comme une femme.
xix" sicle, on apprciait beaucoup
Au dbut du
:
les guitaresde Franois Lacte, de Pari.s, instru-
ments admirables d'lgance et de solidit, construits
et perfectionns sur les avis de Carl'lli, Caucassi et
Sors, admirateurs et amis du clbre luthier. On
apprciait aussi les instruments de Panormo-.
Parmi les luthiers italiens du sicle pass, se dis-
tingurent G. GUADAGNINI, MeLEGARI, TADOLIM, Ro-
vetta, Volpe; Manzini, Silvestri, Manni, Malagoli,
Reggiani, Giacopo Rivolta, etc.; parmi les mo-
dernes, MozzANi est le plus clbre.
Antonio Stradivahks (1644-1737) construisit, ses
dis- dbuts, deux guitares dont l'une figure au Muse du
Conservatoire de Paris.
Actuellement, tandis que J. Gouez Ravirez cons-
truit Paris selon les traditions de la facture espa-
gnole, L.GELAs,inventeur d'un nouveau systme bas
sur des thories acoustiques diffrentes, a rcem-
ment cr un type d'instrument deux tables har-
J. Pr- moniques l'une oblique el infrieure, sur laquelle
:
est mont le chevalet, l'autre parallle aux cordes
travers la rosace et qui se termine mi-chemin
Il entre celle-ci et celui-l. Bien que ce procd ait
donn d'apprciables rsultats quant l'intensit
sonore et soit excellent pour les grands ensembles,
on peut douter qu'il possde le charme des instru-
ments construits dans la forme classique.
Certains vieux instruments de notre civilisation,
tels le violon et la guitare, atteignent un degr de
perfection qu'il est oiseux de vouloir dpasser au
risque d'en altrer le charme immanent. Ils sont
comme des dogmes chers l'me collective, inacces-
construction,
sibles l'volution. En modifier la
toucher leur me. Ceci
c'est altrer leur essence,
n'empche que l'on construise d'autres instruments
similaires sur des donnes physiques modernes, et
susceptibles de plus amples sonorits; mais ce sont
d'autres instruments.
Les transcriplions.
La haute autor t du critique Emile Vuillermoz
nous confirme dans une opinion personnelle lorsqu'il
accepte, en principe, que les uvres conues pour
des instruments dtermins soient dtournes de
leur but primitif, pourvu que les transcriptions se
ralisent avec un haut discernement.
L'essor indniable pris par la guitare en ces der-
niers temps serait moindre sans l'aide des transcrip-
tions (souvent si systmatiquement combattues) qui
contriburent enrichirsa littrature. Legnie trans-
cripteur d'un Tarrega et de plusieurs de ses mules
a impos la guitare tous les instrumentistes et
aux musiciens.
Il est ais de montrer qu'elle amliore certaines
musiques qui ne pas destines; les trans-
lui taient
criptions de certaines uvres pour piano d'ALRNiz
et Ghanados en font preuve. Jamais la couleur imma-
nente dans l'me musicale espagnole ne fut mieux
rvle que par la guitare.
Doue d'une trange facult de mimtisme, la gui-
tare sait aussi s'adapter au sens archaque des ins-
truments anciens; elle clianle dans toutes les lan-
gues d'abord, dans le vieil idiome des viliuelistes.
:
2. Dans l'inventaire d'objets abandonnas par la noblesse franaise
ill'poque rvolutionnaire Gguraient plusieurs fuitares conslruitCs
par Svi.oMoN, Pierre Locvet, Saumek, Guu.laumk, F'euun. I''i,f,u\,
Coum:n, RkM\, Alexandre Vockanf le jeune (1673) et autres (M.-Uta
Bno.NDi, Il Liiit'j e ta Chilarra, Torino, lOti).
TECHNIQUE. ESTHTIQUE ET PDAGnciE
anctres des guitaristes, puis, dans Haendel, Bacd
et Mozart, elle s'humanise au point de l'aire oublier
qu'elle traduit des penses qui ne lui taient pas
destines. Mieux que tout autre instrument, elle s'a-
dapte sans elTort au classicisme, au romantisme, au
modernisme, embellissant tous les genres.
Ou ne doit pas craindre d'accepter les transcrip-
tions lorsqu'elles sont russies. Cela est ais obte-
nir si le trariscripteur possde une haute conscience
de sa mission, tous les moyens techniques nces-
saires, et l'intuition de discerner quelles sont les u-
vres n'ayant rien perdre la transcription, mais
plutt y gagner.
Considrations gnrales.
La guitare, tant l'Ame de la musique espagnole,
a donc contribu la floraison des oeuvres aujour-
d'hui les plus rpandues. Ses cadences typiques,
ainsi que ses systmes d'harmonie, ne proviennent
pas tou|ours d'une l'aison purement esthtique, mais
d'une raison plutt physiologique ce sont les doigts
: aise drtmeut adapt cet intrument!
intuitifs des focaores (joueurs populaires) qui en sont
souvent la cause.
L'esprit de la guitare se trouve "naturellement chez
tous les auteurs espagnols de toutes les poques;
ds le XVI" sicle, on le voit agir sous l'inlluence des
vihuelistes Milan, Fuenll^na, Cabezox, etc au xvii'",
;
les guitaristes Sanz, Hibayaz, au xvni', les composi-
teurs EsTvE, le Pre Soler, Mateo Alreniz, etc. s'en
inspirent.
Les vihuelistes et guitaristes des xvi= et xvn sicles
portrent l'tranger le germe des inlluences espa-
gnoles. La France, l'Angleterre et l'Italie en profit-
rent d'abord; l'irradiation devint ensuite plus uni-
verselle. Les formes des danses anciennes espagnoles,
sarabandes, passacailles, pavanes, folies, gaillardes
et autres sont empruntes au peuple par la guitare,
qui les passe aux ultrieures musiques instrumen-
tales. Les musiciens de tous les pays en profitent
la pliade des Bach en Allemagne, Scarlatti en
Italie, les clavecinistes franais et anglais, les classi-
ques, les romantiques puis les modernes. Entre
, l'instrument.
autres, nous citerons Glinka, Rimsky Korsaroff, Csar
Cui en Russie, Boccherini et le moderne Zandona en
Italie, puis le groupe des illustres Franais Bizet,
Lalo, Charrier, Saint-Sams, Debl:ssy, Bavel, et, na-
turellement, en Espagne, les crateurs ou continua-
teurs de la typique zarzuela cspanota, Barbieki, Bre-
TO.N, Chapi, Vives, enfin, parmi les matres contem-
porains, Albeniz, Granados, Falla, Turina, etc.; tous
rendent hommage aux rythmes espagnols, souvent
fils de la guitare.
Cet instrument plus que latin, mditerranen,
exprime mieux qu'aucun autre le sens de l'mtimismf
musical, en opposition avec le jazz tonitruant. La
guitare veille et accentue chez l'auditeur le got de
la qualit sonore. Mais pour bien percevoir ses sono-
rits, il est indispensable d'couter distance, ce
qui peut paratre trange l'gard d'un instrument
confidentiel par excellence; l'loigneraent per-
met aux ondes de s'amplifier, de s'purer et de se
iusionner.
Peut-tre, la guitare n'est-elle pas toujours traite
dans toute son ampleur par certains compositeurs
modernes. On la considre un peu trop comme un
instrument exclusivement chantant, fminin et frle,
inapte un rle plus vaste, aux polychromies et aux
lans audacieux. Nous croyons que la guitare (mme
LA GUITARE 2019
dans son accord actuel susceptible d'ultrieures mo-
difications), s'adapte aux genres d'expression les plus
opposs. C'est allaire d'entente entre compositeurs et
interprtes.
On lu croit souvent incapable d'voquer des mu-
siques autres que celles d'Espagne... (De l'avis de
certains puristes de nos jours, elle ne serait qu'un
instrument arabis du sud de l'Espagne, vou l'art
flamenco, et mme elle ne devrait jamais quitter ce
rle.) C'estignorer ses facults universelles et son
pouvoir d'adaptation tous les gnies.
Les compositeurs modernes dont la nationalit
n'est pas espagnole ne veulent presque jamais crire
pour la guitare sans se croire obligs de faire de la
musique espagnole. Etrange pouvoir d'hypnose qui
cre des uvres souvent d'une grande valeur, mais
forcment dracines, d'un hispanisme qui ne peut
tre qu'extrieur.
Cela porte souvent regretter que les composi-
teurs sous-estiment les moyens expressifs de la gui-
tare... Que ne donnerait l'esprit de la musique fran-
La guitare, de tous temps animatrice de l'esth-
tique, a suprieurement enrichi la musique moderne.
C'estmaintenant la musique moderne d'enrichir
davantage l'criture de la guitare.
EXPOS DE LA TECHNIQUE DE L'INSTRUMENT
La technique doit s'apprendre directement sur
l'instrument, et les dissertations pdagogiques nous
semblent la plupart du temps oiseuses. Nous croyons
cependant devoir complter ce travail sur la guitare
en exposant quelques-uns des procds techniques
qui aident sa comprhension.
Pour plus de concision dans l'expos, nous avons
d omettre les exercices pratiques, mais nous nous
proposons de faire un jour un travail plus tendu
: sur ce sujet.
i\onieaclatare des parties qui composent
La guitare usuelle se compose essentiellement d'unfe
caisse de rsonance, d'un manche et de six cordes.
La caisse de rsonance est forme par deux sur-
faces planes et parallles qui constituent le dessus
et le dos. Les courbes formes par les contours de
cette caisse offrent symtriquement deux corrvexits
extrieures, l'une plus grande que l'autre, unies cha-
cune par une courbe concave qui dtermine les deux
parties suprieure et infrieure de la caisse.
La surface suprieure, invariablement en sapin,
s'appelle table d'harmonie, et constitue la partie la
plus importante pour la sonorit de l'instrument.
Au centre, vers la partie suprieure, se trouve une
perforation circulaire de 8 centimtres et demi de
diamtre environ, ayant pour but de prolonger les
sons; on l'appelle rosette ou rosace. Les luthiers ont
toujours donn libre cours leur habilet et leur
fantaisie en incrustant autour d'elle des mosaques
de bois, de nacre ou d'autres matires ornementales.
Au centre de la partie infrieure de la table
d'harmonie, se trouve une pice de bois rectangu-
laire de 19 20 centimtres de long sur 3 de large.
On l'appelle chevalet. Ce chevalet est plus pais au
centre sur une longueur de 84 millimtres; cette
partie surleve est divise en deux autres (ant-
 2020 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
rieure et postrieure) par une rainure longitudinale. cline vers le dos de l'instrument. On la nomme tte :

L;i jiartie antrieure supporte une petite pice rec- elle contient six chevilles, troisde chaque ct.
tangulaire d'ivoire ou d'os appele sillet. Ce sillet a Les chevilles ont un double but assujettir les
:

pour objet \ de soulever

: cordes au-dessus deles
)a table d'harmonie; 2" de fixer une des extrmits
de vibration des cordes, et 3 de transmettre les
vibrations la caisse de rsonance par le contact
avec la table d'harmonie.
La partie postrieure du chevalet contient six
cordes fixes leur extrmit sur le chevalet, et
obtenir la tension ncessaire pour les accorder.
Anciennement, elles taient en bois; aujourd'hui on
emploie un systme mcanique vis sans fin.
De nos jours, la guitare a six cordes simples','; les
trois premires {mi, si, sol) sont en boyau, les trois

trous transversaux par lesquels l'extrmit infrieure
de chaque corde s'attache solidement au chevalet.
Ce systme de chevalet, invent par Acuado', se
substitua aux anciens systmes, moins pratiques.
Le fond An de rsonance est gnralement
la caisse
en palissandre, parfois en rable ou en cyprs; il a
les mmes dimensions et contours que la table
d'harmonie. Ces deux surfaces sont relies entre
elles dans leurs contours par deux bandes de bois
assez minces de 9 10 centimtres de haut, nommes
cclisscs. L'ensemble de toutes ces pices constitue la
caisse de rsonance.
L'ne pice de bois de 32 centimtres et demi de
long sur b 6 de large, plate sur le dessus, con-
vexe par-dessous, part du bord suprieur de la
caisse, perpendiculairement au chevalet c'est le
autres {ri!, la, mi grave) sont en soie recouverte de
laiton; on les appelle cordes fdes.
Les cordes.
Le meilleur instrument, muni de cordes mdiocres,
perd ses plus prcieuses qualits sonores. Les cordes
doivent tre avant tout de bonne facture, de justesse
parfaite et di'iment calibres au pralable.
L'industrie si dlicate des cordes de guitare a
dernirement souffert les elfets de la grande guerre,
et rend difficile le choix des guitaristes quelque peu
exigeants.
Les anciennes marques rputes ayant aujourd'hui
disparu, nous connaissons parmi les meilleures mar-
; ques actuelles, cordes en boyau, celles de Pirastro
;

manche (gnralement en cdre). Sa partie plate
supporte une planchette de bois, plate aussi, appe-
le diapason, clavier ou plaque des touches, qui est
en bne ou en palissandre.
La plaque des touches est divise par 19 filets
transveisaux en mtal ou en argent, qui dpassent
lgreuiement sa surface^. Les filets sont placs
des distances calcules de telle sorle qu'ils corres-
pondi-nt aux demi-tons de la gamme.
Les dix -neuf espaces entre les filets sont appels
cases ou touches.
Le diapason est limit sa partie suprieure par
Tin second sillet lgrement plus court que celui du
chevalet. Il est sillonn par six rainures transversales
sur lesquelles viennent s'appuyer les six cordes. Le
sillet du diapason corres|>ond au sillet du chevalet
en ce que chacun d'eux iixe une des extrmits de
vibration des cordes. La paitie infrieure du diapa-
son s'arrte la rosace. Cette partie infrieure s'ap- la 3% la 2' et la 1', correspond un intervalle de
puie donc sur la partie suprieure de la caisse; il en
rsulte que les douzes premires divisions, formant
Elite". Double diapason'', El i\Iaestro\. etc.
Pour les cordes files, nous inclinons recom-
mander celles de M. Hei'ni. IIaiser, de Munich, et de
M. Manuel Dura, de Valence.
Nous croyons personnellement que le calibre des
jeux de six cordes devrait tre choisi en rapport avec
la grosseur de chaque table d'harmonie, celle-ci tant
vaiiable.
Prfrence aussi toute personnelle, entre deux
cordes similaires, nous choisissons toujours celles
dont la sonorit est la moins mtallique.
Accord.
Les six cordes de la guitare actuelle s'appellent
sixime, cinquime, qualrime, troisime, seconde
et premire ou chanterelle du grave l'aigu.
L'cart entre la 6= et la 3% la fi" et la 4% la 4= et
quarte; entre la 3" et la 2'' corde, il n'y a qu'une
tierce majeure :

une gamme complte, sont sur le manche,

et les sept autres sur la caisse de rsonance. P
CorilesVI V IV
;
E Cordes VI TV m V m
En prolongation du manche et lee terminant, tU
se trouve iine pice en cdre gnralement J
recouverte de palissandre, qui s'largit et s'in

La tradition veut qu'on n'crive pour la guitare qu'en clef de sol, alors que sa tessiture relle demanderait
aussi la clef de fa. Ceci faciliterait la tche du compositeur, souvent gn par trop de lignes supplmen-
taires.
IJenini-quoiis que la musique ciite en clef de sol pour la guitare sonne une octave plus bas :

UiiUnji^ UM^
I.
Votes figures enl^f desol

Metodo para [luitarra, chup. vi, p. 3.

Voir son IS'ueuo
i. AncienneniHut, les cases ou touches etnient dtimites par des
^^W
France bien plus tt qu'en Espagne. Cf. sa traduction de la Mthode
complte d'Ar.uAuo, p. 31.
cwrdfs de bojaii enroules ulour du maiiclie aux distances nces- 'i. Gustav PiRAz^i, 0/feiibach.
saires |)our tablir les demi-tons. Ces cordes furent remplaces par K iind.
des filets en mtal ou en argent dont Ruiz pe Ribay.\z s'attribue l'inven- li. Jbid. Maison Jombard. 3T, rue de Rome, Paris; R. Piin-amou^
tion. Rarcelone; Santos Hernandez, Madrid.
i. D'aprs F. de F uss.\, la guitare cordes simples l'ut adopte en 7. Ibid, Uue, Zurich.
TECHNIQUE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LA GUITARE ':c2l

Ceci serait vit par l'criture avec deux clefs :

Notes relles

La 5'
2022 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
Position de la guitare
Le guitariste doit s'asseoir, et appuyer le pied
gauche sur un tabouret de 12 13 centimtres de
haut. Pour le parfait repos du pied, la surface du
tabouret penchera de quelques centimtres vers le
talon. Les dames se servent gnralement d'un tabou-
ret plus lev.
La cuisse gauche doit former avec le corps un
angle lgrement aigu, tandis que la droite s'carte
pour faire place la partie infrieure de l'instru-
ment. Les dames ont l'habitude d'incliner davantage
le genou droit et de le rapprocher de la jambe
gauche, au lieu de l'carter.
La guitare doit s'appuyer par sa courbure concave
infrieure sur la cuisse gauche, le fond de la caisse
tourn vers la poitrine. Le buste sera lgrement
inclin en avant, pour permettre la guitare de s'y
appuyer. Les paules tomberont naturellement,
l'avant-bras droit s'appuiera sur l'arte de la table
d'harmonie, au sommet de la courbe de la partie
infrieure de la guitare, en sorte que la main tombe
entre la rosace et le chevalet. L'avant-bras gauche
se pliera pour permettre la main d'atteindre le
manche de la guilare au niveau des cordes.
Main droite.
F^e poignet courb, la main s'inclinera vers la ro-
sace perpendiculairement aux cordes. Les doigts
runis et recourbs effleurent les cordes de leur
extrmit. Aucune contraction inutile ne doit altrer
la souplesse de la main. Dans l'attaque des cordes,
la force des doigts doit tre concentre vers leur
extrmit.
Le sens normal de l'impulsion de l'index, mdius
et annulaire, en agissant sparment, est perpendi-
culaire aux cordes et va vers l'intrieur de la caisse.
La rsistance de la corde ne doit pas obliger ou-
vrir l'angle des articulations. La corde roule sous
le doigt, celui-ci vient s'appuyer lgrement sur la
corde suivante.
Pour les accords, l'impulsion se donne de la mme
faon et dans la mme direction. Nanmoins, au lieu
de se reposer sur les cordes suivantes, les doigts se
replient lgrement vers l'intrieur de la main.
Dans certains cas spciaux, un mme doigt peut
glisser d'un seul mouvement sur plusieurs cordes.
Le pouce agit indpendamment des autres doigts.
Il peut aussi toucher la corde de diverses faons. Il
a pour mission spciale de produire les notes graves
parfois, il peut altprner avec les autres doigts dans
des passages mlodiques. Le plus souvent, dans l'at-
taque de la corde, le pouce se plie sur sa phalange
extrme vers l'extrieur de la caisse. Pour donner
les notes accentues, il s'appuie sur la corde voisine
sans plier sa phalange.
Dans d'autres cas, on peut toucher deux cordes et
plus d'un seul trait. Alors, la direction du doigt est
parallle au plan des cordes.
Pour les accords o l'intervention du pouce est
ncessaire, ce doigt rejoint l'index par sa dernire
phalange aprs avoir produit la note.
Tous les doigts doivent s'habituer toucher avec
galit toutes les parties de la corde.
Les doigts de la main droite s'indiquent, dans l'-
criture pour guitare, par leurs lettres initiales : ;>=;
pouce, i=i index, m = mdius, a = annulaire.
Dans les notes conscutives, il faut viter la rp-
lition d'un mme doigt alterner l'index et le m-
:
dius, le mdius et l'annulaire.
Dans certains passages, le doigt dpend de la dis-
position des cordes, mais on ne doit jamais l'aban-
donner l'improvisation.
Main gauche.
Le poignet courb, la main gauche est en contact
avec le manche par la partie charnue de la phalange
extrme du pouce, ainsi que par la pointe des autres
doigts lorsqu'ils touchent les cordes. La paume de
la main doit donc tre carte du manche et paral-
lle celui-ci, les doigis galement distants du plan
des cordes, ouverts et recourbs, de faon embras-
ser quatre touches conscutives. Kn touchant les
cordes, les doigts doivent se placer prs du filet qui
spare la touche de sa voisine aigu. L'index, le
mdius, l'annulaire, .l'auricufciire s'indiquent respec-
tivement par les numros 1, 2, et 4..')
Le pouce, plac vers la moiti infrieure et post-
rieure du manche, doit contre-balancer la pressioa
des autres doigts sur les cordes.
Les doigts de la main gauche agissent en deux
sens : perpendiculaire et parallle aux cordes. L'ef-
fort doit tre port par les doigts tout en vitant les
contraclions du bras ou de la main. Bien que la
pression des doigts s'exerce sur les cordes les plus
loignes (5 ou 6"), la dernire phalange doit tou-
jours marteler la corde. Quand ils agissent sur les
cordes plus rapproches (i'' et 2), ,1e poignet reste
toujours immobile, mais la courbe des doigts s'ac-
centue.
Il faut habituer les doigts s'exercer aisment
n'importe quelle hauteur du manche. Pour passer
les doigts d'une partie du diapason une autre partie
rapproche ou lointaine, la main doit agir avec
souplesse. Le pouce accompagne tous les dplace-
ments de la main. Lorsque les doigis s'exercent sur
la rgion situe au-dessus de la XII' touche, le pouce
se glisse vers la partie externe et infrieure du man-
che, d'o il oppose la rsistance ncessaire la pres-
sion des autres doigts.
La disposition des doigts pour appuyer sur les
diverses noies d'un accord, s'appelle position. Celle-
ci doit se former dans un mouvement simullan de
tous les doigts qui la composent. Kn quittant chaque
position, les doigts s'carteront le moins possible des
cordes. Tenir les doigts carts et loigns des cordes
constitue un effort inutile, ainsi qu'une perte de
; temps.
La pression des doigts sur les cordes doit toujours
durer autant que la noie voulue. Cette prescription
est aussi tablie pour les notes simultanes en accords
ou en arpges.
Lorsque l'on passe d'une position une autre sans
arrt prescrit du son, il convient d'viter l'interrup-
tion de la sonorit. Cela s'obtient par une gradation
subtile de l'elort, tout en maintenant les doigts sur
les cordes le temps voulu.
Il faut veiller ce que l'action de la main gauche
et celle de la main droite soient indpendantes, mais
simultanes.
Afin d'obtenir les sons les meilleurs, les plus
intenses, les plus prolongs et clairs, il est indispen-
sable de douer cliaque main de son maximum de
force, se rservant d'employer l'efort strictement
ncessaire.
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOG LA GUITARE 'M-n

L'index de la main f;auclie a une fonction plus Quelques guitaristes ont pitendu allier les deux
complexe el d'une utilit essentielle. Etendu et ap- procds en attaquant d'abord avec la chair et glis-
puy horizontalement suc les cordes, paralllement sant ensuite avec l'ongle, mais inutilement, puisque
aux louches, il aijit comme un sillet artificiel et mo- l'action de l'ongle ne peut tre dissimule. Il est
hile, qui rduirait llendue du manche. Pour cela, regretter, surtout pour l'cxpiession de la musique
il est ncessaire de dvelopper, par des exercices moderne, que les deux procds ne puissent tre
rpts, la force de ce doigt, dont la rsistance con- employs simultanment.
tribue srandement la bonne excution du guita- On suppose que l'origine de l'emploi de ces deux
liste. Ce procd s'appelle barr, et s'indique par un procds remonte l'poque o la guitare adopta
|{ suivi des cliilTres 1, 2, 3, 4, o, etc., ou bien I, II, les cordes simples (fin du .\viii sicle). Aguado sou-
III, IV, V, etc., qui indiquent la touche sur laquelle tint la thorie de la pulsation par l'ongle, que Sor
il faut placer l'index. proscrivait; il a crit Je n'ai jamais pu supporter
:

un guitariste qui joue avec les ongles. (Trait de

Production Aa .son.
Le timbre (qualit sonore) dpend non seulement
du son de l'instrument, mais aussi du corps qui le
produit el de la faon dont l'attaque est ralise.
Une mme corde, suivant qu'elle est attaque prs
ou loin du chevalet, donne un timbre diffrent.
Deux procds sont employs pour produire le son
l'un se pratique avec l'ongle, l'autre avec la chair
ces deux procds donnent des sonorits distinctes
et parallles.
L'ongle provoque un timbre clair, brillant, parfois
guitare par Ferdinand Sor.) Il fit cependant une
exception en faveur de son ami Aguado, tant donn
sa technique prodigieuse. Pensons que les bons gui-
taristes n'abondaient pas cette poque, sans oublier
qu'en tout temps tous les procds sont bons, s'ils
sont purs par le travail.
Carcassi, Meissonnier, prconisrent le son sans
: l'emploi de l'ongle. Tarrega, qui, pendant vingt-cinq
: annes, se servit de l'ongle sans grande conviction,
en abandonna le procd. (On a attribu ce change-
ment des causes d'impossibilit physiologique.
C'est tort Tarrega avait dj adopt ce procd
:

mtallique, d'une invitable duret dans les accords lorsque je fis sa connaissance, en 1901, cinq annes
forts. Ce procd est, par contre, riche en grada- avant sa premire attaque d'hmiplgie.)
tions timbres. La pulsation par l'ongle offre l'excutant
L'attaque sans ongle donne un son plus pur et l'avantage d'exiger un moindre effort d'impulsion
humain :la qualit du timbre est mate, voile, et moins de rsistance de la main gauche. L'agilit
immatrielle; le volume de sonorit s'agrandit et y gagne, peut tre au dtriment de la scurit et de
devient plus mle. Ce systme de pulsation est aussi l'unit.
vari que l'autre, mais les etets en sont peut-
tre moins perceptibles, offrant, en outre, des effets Disposition des notes*
de sonorit pour lesquels l'ongle deviendrait un
embarras. La pulsation sans ongle donne la sonorit La touche correspond un demi-ton dans l'-
la plus pure et la plus sobre, celle qui convient le tendue de chaque corde. La premire el la sixime
mieux au caractre musical de l'instrument. corde comportent 19 louches, les autres 18 :

Touches fi..o I D mivv'vivii'vinixx XI xnxinxivxvxvixvflxynixix.

Sixime corde o t^Wff ^r
#. o 8o fl-
> tt-e- V 0 r~ Ito

cinquime id.
o M^^
^-'-^

^t('
^^
^ tf- <* fl<r
\\
r. Jf

3Eq;sE _^^j^
Ot <^tf"
Quatrime id. /L 0^^^=3E|;3E
o o o- ^ ^
tf
If

tr, ^^-^ ^t-^

Troisime id.
^
f q a o o ir
*> ^ ^^
o |o a D2
o <jA ^t^ ^*^
Seconde id.
^-^^
Q i;q
^ V^ olfo ^
o Je Q o
o go *^ -fr n - B-e-
Premire id.

V.n se basant sur les unissons du tableau, l'chelle 1 peut se raliser par diffrentes distributions de
chromatique qui embrasse l'tendue de la guitare | cordes. En voici la ralisation gnrale :
 -

2)24 FSr.yr.LOPDIK OF. la musique et niCTfOSXAlRE nu COXSERVATOfnE

XVBXVIXK
Touches a inuivoiiLiaiviiiii nivo iik oi irnivo iiuivvvi -^-m
^o|to^^'
D(rigt& " " o" iQ'l
V ^F^ 1 y < ' J < .^
1 y T ^ 1 ; a t.

o ] [ <oi|o 1

Cordes s?

Les cordes tant toutes accordes par intervalles note sur diSrentes cordes. La note propre d'une
de cinq demi-tons (o touches}, except la troisime corde reproduite sur une autre corde s'appelle
{sol], qui n'est spare de la deuxime corde (si) que quissonant ou quisson (unisson).
par quatre touches, cette tendue plusieurs lois Les cinq notes les plus graves et les six plus aigui-s
incluse dans le diapason permet d'obtenir une mme n'ont pas d'unissons :

TABLEAU DIS UNISSONS SUR AIGUS

GRAVES ^'i "" SOL LA SI DO BE MI TA
BE MI TA
SOL LA SI DO BE M PA ,

^'U^

POSITION K ^^l.^^.^^.
t iji
DBS SONS PRIMITIFS ^
Tfr^

1 Z 3 j; 5 6 7 a 9 tO 11 1113 14

PREMIERS
Touches 5 6 7 8 9 5 6

( Cordes _

Mi SECONDS
[ Touches

r Cordes -.

TROISIMES <
V l Touches.
TfCH.VIQI'li, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LA GUITARE 202'

I,cs degrs diatoniques qui s'appuient sur chacune 1 liaque coide en proportion d'une touche par chaque
de ces loniiiues seronl disposs sur la ]onf;ueur de | demi-ton :

Valeur en demi -tons Deux Deux Un Deux Deux Deux Un

Valeur en touches 2 2 1
'?
2 z
Degrs
Touches
iA
Tonique
Dr/vvnDCXxn
Surtonique Mdiante Sousdomitiante^ommjnte Sumudianle Sensible Toni^iue

re-^p

5!^
4'_
^
0) i
t<
o
o 3!
I
2!^

i':^^
I
Le mme procd pour les tons mineurs donne le tableau suivant

Valeur en demi -tons Deux Deux Deux Deux Un Trois Un

"Valeur en touches 2 a a a i 3 i

Degrs
Touches
Tonique
nmvvnvmxixn
Suptonjqne, MdianU.SousdoiDinante.Donirantc.Sunnidiairtf, Sensible , Toraqne

I -Ifo-

-fr^

u
4?^ =t=

o :ez
3!^
_Q t

I 11*1

A partir de la douzime touche, les degrs conti- nons la note produite par chaque corde vide, et si
nuent dans la mme proportion de touches, comme nous la considrons comme tonique, siipertonique,
si nous considrions l'octave comme la tonique mdiante, sous-dominante, dominante, sons-m-
vide jusqu'au poii.t o finit l'tendue de la corde sur diante et sensible de son ton respectif, nous pour-
les touches. rons distribuer sur chaque corde les degrs corres-
Chaque note pouvant tre considre sparment pondant sept tons diffrents majeurs et mineurs :

comme un degr distinct d'autres tous, si nous pre-

2026 ENCYCLOPDIE f)E LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

Degrs
 '

TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LA GUITARE 2027

se forment en combinai) L les deiu sens de l'tendue. 1 demi-tons, l'exception de la " et du la U qui en ont
Chaque corde, par elle-mme, contient dix-huit |
dix-neuf :

Touches v v m- iv v vi* va* "m* ix* x. xi* xn^xm- xiv' xv'xyi' xyn'xvnrxix'
Intervalles /) : : : .J_^.. = ---i---,=.-'T>7^>5/Sr'-m,^!^'^,

^ .|A o <> i i> ^:^=^^

u o- ^
o ft o < o Mo b Bo o Ko ^ t-'

o ilo <' it"

jf

^
ft ;o o Mo- it^-J^l5=^=^'^-*- ^
-o- 8'^ o i{o
4. Q o ^-a- e ?
A o tto ^'-tto-

Certains intervalles simultans peuvent se former 2? m.

sur deux cordes, soit voisines, soit spares.

Entre les notes simultanes, qui peuvent s'excuter
sur deux cordes voisines incluses dans un espace de
cinq touches, on peut trouver tous les intervalles,
depuis celui de seconde jusqu' celui de septime
lODCHts VI
mV rv m D I
^
^

mineure. la main, si nous faisons le barr sur

En dplaant
Si l'on doigt de la main gauche
produit avec le 4 la touche correspondant au r de la cinquime
le r de la cinquime corde (V" touche), on peut corde (V touche), nous aurons une quarte entre les
produire, en mme temps, le mi bmol frapp par le deux notes formes par le barr. Si nous avanons
i" doigt sur la quatrime corde (l" touche). Ces de touche en touche sur la quatrime corde, sans
deux notes donnent l'intervalle de seconde mineure. abandonner le r de la cinquime, chaque nouvelle
avance donnera une augmentation d'intervalle,
jusqu' ce que nous arrivions la sparation de six
louches.
i*^
(S) Ceci nous donnera l'intervalle de septime
mineure, distance maxinia qu'une main normale
peut embrasser aisment :

Si l'on maintient le 4" doigt sur le mme r de la

cinquime corde, et si l'on avance d'une touche le
doigt plac sur la premire touche de la quatrime
corde, soit jusqu'au mi naturel, on obtient l'inter-
valle de seconde majeure. Puis, si l'on avance d'une V
Anxix K.V1YI VI
touche sur la mme corde en y plaant le 2= doigt,
il en rsultera l'intervalle de tierce mineure. Si le
Il serait peu utile de pouvoir embrasser une
3= doigt occupe la touche suivante, soit le fa dise, plus
il se formera avec le r gard par le 4" doigt sur la grande distance, uisque l'intervalle qui serait pro- |

V' touche de la cinquime corde, une tierce majeure. duit entre les deux cordes sur un plus grand nombre
Exemple : de touches, est oITert par la corde voisine suprieure :

Intervalles Second mm., Second Maj, Tierce min. Tierce Maj.

;
QuarU min. Quarte Maj .
Quinte Maj. uinte Sixte Mdj; 7? min.
; .

augmente;
BARRV

Doigts
-,

h
^
O >o .

T.
' cfW^
.r
'
.

1'.

4'-
"
2\
'

O
*',
t^
'*
3',
'
O
!'

1',
.
'
O
<
^" '

2',
,
'
O
1\ 4'
' o
1',
=?:
^-^-ti
5'. l'. *
r'-CT
'
', . *';
Cordes (si w isi (i.) (si (4i l's) c) (5) w (si wi (si ('*) (S) (,) c's) ci pi cm

En employant le mme procd sur des cordes I rsultera une srie d'intervalles comprise entre la
alternes, accordes distance de quarte, il en |
quarte augmente et une dixime mineure. L'inter-
 1

2028 E.VCrcLOPDlE DE LA MUSIQUE ET DICTIOSXAIRE DU COySERVATOIRE

valle de seplieme mineure sera pour ces cordes ce qu'est l'inlervalle de quarte pour les cordes voisines

octave 9- mineure 9?Majtur.jlO?mmeure;

Intervalles 5?mincure ,5Hajeurt,6?mineure;6Majeiirt;7'rTneurei7fMajeurt, ,

yo

'(3) ''<' "''^''v

'') %)'(5, '(i) (5) (i) iSl (3) (5) (S) (5) (i>
(5)
(i)
CWdls-':'-'-^ -"i's) ''il

Exemples :

l->
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LA GUITARE 2029

-iBi B.n

^
BJI-
Accords.
SECONDE
Les accords tant, la plupart du temps, des noies g
g i? g.
POSITION
superposes, il est ais de les raliser lorsqu'on en
connat les intervalles. -fT-ft r
IJeux cordes voisines peuvent produire les inter-
valles de tierce majeure, et deux coi'des alternes B.m- --.BIBJE
ceux de quinte. On peut obtenir l'accord parfait en
formant sa tierce majeure sur deux cordes se trou- TB0)S1MI

vant la distance d'une quarte; la quinte de cet POSITION

p -
accord se trouve sur la corde voisine suprieure. r
Si l'on piend la bmol sur la 0' corde (IV touche), T' r' r
on formera sa tierce majeure, do naturel, sur la
1I1<; touche de la 5"^ corde, et sa quinte, mi bmol, sur Ainsi, successivement, un ton dans chaque position
la I'^' touche de la 4 corde; ainsi sera ralis l'ac- listincte.
cord Ionique de la bmol majeur. On agit de la mme manire pour les tons mineurs .

Trois cordes voisines permettent les renversements

de l'accord. BI-------, B.I

Si nous prenons la mme tierce {do naturel] du PREMIRE / ,

l>h^ g g h J g
mme accoi'd (la bmol) comme fondamentale sur
la \\\\' touche de la 6= corde, puis si nous doinions
^
la quinte de l'accord tjni bmol) place distance de
f r f f
tierce mineure sur le do naturel donn sur la 6"= corde,
nous occuperons la VI' touche de la o corde; si, sur
ce mi bmol, nous produisons la tonique la distance
SECONDE
suprieure de quarte, nous aurons le la bmol sur
POSITION
la 4' corde et sur la mme touche, ayant ainsi com-
plt le premier renversement de l'accord parfait.
Si ensuite l'on prend mi bmol sur la XI touche
fff rf
de la 6" corde et si l'on forme sa quaite la bmol sur
la mme touche de la 3= corde, et sa sixte do naturel
B.m ,B.n Bm
sur la X" touche de la 4" corde, on obtient le second
renversement de l'accord parfait.
TROISIEME
fcME

POSITION
jf
I.
{ i ^ tf
j ^
Il donc dmontr que, sur trois cordes voisines,
est
on peut raliser les accords de tierce et quinte, de
tierce et sixte et de quarte et sixte, c'est--dire l'ac-
cord parfait et ses renversements. Nous avons vu que La mme thorie peut tre applique chaque
la disposition
des intervalles se reproduit sur les renversement des accords, mme de ceux composs
mmes cordes une distance tonale proportionnelle de cinq ou six notes. Il suilira d'viter les notes
au nombre des touches qui les sparent; nous en vide.
conclurons que, sur les mmes cordes, on pourra
facilement raliser les accords de tonique, dominante
et sous-dominante de tous les tons :
TECHNIQUE DE LA MAIN GAUCHE

S.D. Doigt de la main gauche.

Le mme
WW^
procd rgit
i=

les accords de quatre

Un mme passage peut se doigter de diverses
faons en ayant recours aux unissons. Gomme le
calibre ditfrent des cordes produit diverses qualits
de son, un mme passage, ralis sur certaines cor-
notes :
des ou sur d'autres, peut produire une sonorit diff-
rente. Le doigt doit donc tre d'accord avec l'elfet
S.D. T D. T
O obtenir. Pour cette raison, il n'y a pas de doigt
fixe
:^ :S= pour tel ou tel passage, mais un ordre systmatique
dans l'action respective des doigts pour que ceux-ci
correspondent aux notes dans un ordre logique et
Lorsque l'on connat les principaux accords d'un naturel.
ton, il est facile d'obtenir les accords correspondants Deux facteurs principaux rgissent le doigt la :

dans les douze tons, grce la disposition des tou- note de dpart et la note terminale.
ches et des cordes :
Dans les passages notes simples, o chaque doigt
peut occuper une louche dilirente, chaque note doit
ai . BID ^ tre occupe par le doigt correspondant l'ordre

I ^- f
i-J-J- -^
PREMIERE
POSITION
^ proportionnel des louches; donc, pas de sauts brus-
i|ues sur des coidi'S spares. Dans ce cas, bien
que
la sparation des touches soit limite, il convient
r ^f d'employer un autre doigt qui ne soit pas voisin; la
sparation des cordes doit se considrer comme une
1. tCrraluii] : lire si et non do. sparation des touches dans un sens perpendiculaire.
 2030 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
P Dans les passages o la main doit forcment se
dplacer, un mme doigt peut presser deux notes
conscutives sur une mme corde, que ces notes
soient proches ou loignes. Dans les passages
ascendants, il est conseill. d'employer, de prle-
rence, le premier doigt, et dans les descendants, le
quatrime.
Dans les cas o la main doit se dplacer, il convient
de conserver, autajit que possible, un doigt commun
deux notes conscutives sur une mme corde, pour
la continuit des sons.
Il ne faut pas, surtout dans les passages rapides,
presser avec un mme doigt plus de deux notes
conscutives; la raison en est que chaque mouve-
ment d'un mme doigt, sur une mme corde, exige
un dplacement de la main, donc un danger d'ins-
curit dans l'excution.
11 faut viter les sauts hrusques d'un doigt pos
sur une corde allant vers une autre, pour ne pas
briser le prolongement du son primitif. Dans le cas
o un silence se trouverait entre les deux notes, ce
procd pourrait tie indiqu.
Lorsqu'une gamme se termine sur la note d'un
accord, on rglera l'ordre des doigts de faon quf
celui qui donne la dernire note de la gamme soit
le mme que celui qui doit donner la note corres-
pondante dans l'accord.
Eviter les sauts de la main non justifis par un
effet voulu.
Certains passages sont susceptibles de deux sys-
tmes d'excution; le premier oblige se mouvoir
dans des extensions des touches d'tendue normale;
le deuxime porte la main se dsaxer par rapport
au manche. Il est prfrable, autant que possible,
de se servir du premier moyen, plus propice la
sret d'excution et la bonne sonorit.
Eviter aussi' les carts exagrs entre les doigts.
Tout ce qui dpasse la mesure de trois touches voi-
sines pour deux doigts voisins est violent et forc.
Nanmoins, il est recoramandable d'exagrer un peu
la pratique de ces carts dans le travail
du guitariste, que la sparation normale
afin
devienne en pratique une position naturelle. La
sparation de trois touches avec deux doigts voisins
peut s'obtenir par n'importe quels doigts
2 et 3, 3 et 4.
Eviter autant que possible les notes vide, pour
1 dans le changement de
les raisons suivantes :
tonalit, les vibrations continues peuvent constituer
des dissonances pour le nouveau ton; 2 elles sont
inaptes tre vibres au moment ncessaire; 3" la
qualit de timbre de la corde libre peut ne pas con-
venir, certains moments, la nature du passage.
Parfois, il est ncessaire de ne pas s'en servir, mais
parfois elles sont tout indiques. C'est une question
de discrtion et d'adresse.
S'il convient d'viler les notes vide, on peut
toutefois les employer lorsqu'elles relient des posi-
tions distantes entre elles.
Quand un doigt se pose sur une corde prcdem-
ment occupe par un autre doigt plac sur une
touche plus basse, on doit maintenir celui-ci sur la
touche. Le fait de lever un doigt et d'en laisser
tomber un autre par mouvement simultan, peut
interrompre la continuit du son.
Dans les passages plusieurs voix, le doigt dpend
des mesures du dbut et de la lin les premires,
:
cause de la disposition qu'elles offrent aux doigts,
les deuximes, par la disposition qu'elles exigent.
Ln bon doigt facilite l'excution et amliore la
sonorit.
IVoles conles.
On appelle notes coulex celles qui proviennent du
seul Jeu de la main gauche.
Elles sont indiques par un trait courbe allant
d'une note l'autre s'il n'y en a que deux. Pour lier
plus de deuxnotes, il suffit d'une seule courbe les em-
brassant toutes.
Lorsqu'elles sont ainsi lies, la premire s'attaque
toujours! de 1^ main droite; toutes les autres sont
produites par la main gauche.
Les notes coules peuvent tre ascendantes ou des-
cendantes, soit qu'elles aillent d'une note basse
une autre moins basse, ou d'une aigu une autre
plus haute (ascendantes), ou bien qu'elles marchent
en sens contraire (descendantes).
Les coules ascendantes se produisent en laissant
tomber sur la note voulue un des doigts libres de la
main gauche. Les descendantes exif;ent que les doigts
soient placs l'avance sur les notes couler; la
premire note une fois attaque par la main droite,
le doigt de la gauche, qui mainleiiait cette note, d-
clanche brusquement la deuxime coule; ainsi de
suite.
Une note coule, musicalement gale une coule
descendante, peut tre ralise comme ascendante :
JsJ
"'Qf)
ti)
I
dans ce cas, ces notes coules se trouvent sur des
cordes distinctes.
Pour couler des notes successives en mouvement
direct ascendant ou descendant sur une mme corde,
on rpte le mme procd autant de fois qu'il y a
quotidien
dnotes. Dans l'attaque de la 3'' corde [sol] vide,
nous laisserons tomber avec force le premier doigt
sur la premire touche de cette corde, d'o rsultera
un sol dise plus doux que s'il tait attaqu par la
: i et 2,
main droite; cette note une fois produite, sans
attendre la fin de ses vibrations, nous laisserons
tomber le second doigt avec une force gale, sur la
2= touche, obtenant le la; le troisime doigt sur la
3 touche donnera le la dise, et l'autre doigt le s
naturel
:
Mais, si nous plaons les quatre doigts sur la mme
corde occupant quatre touches voisines, et si nous
frappons la note occupe par le quatrime doigt et
tirons fortement la corde avec ce quatrime doigt,
on entendra la note donne par le troisime doigt
sur la touche prcdente; en rptant cette ma-
nuvre avec le troisime doigt, nous obtiendrons la
note suivante, et ainsi de suite :
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
L'ii mme passafje peut comporter des coules as-
cendanles el descendantes. Une coule en prpa-
rant naturellement une autre, les deux procds
peuvent jjaleinent alterner. Le r de la deuxime
corde (lll"^ touche) produit par le second doii^t permet
de couler un mi naturel (V touche) sur la mme corde
avec le quatrime doigt (coule ascendante); celui-
ci lant plac en position, pincer avec le mme doigt
la corde que le second doigt tient encore, el le r sera
de nouveau produit (coule descendante) le premier
;
doigt, plac au pralable sur la l\' touche de la
mme corde, produira le do dise si on retire le
second doigt; le second doigt, frappant de nouveau
lacordi' sur la 111"= touche, produira encore le r. De
l'ensemble de ces mouvements successifs aura r-
sult :
Les notes coules peuvent tre doubles et simul-
tanes, genre le plus souvent employ dans les mou-
vements ascendants. Les mouvements descendants
sont moins courants et se limitent deux notes
^* m
Ils peuvent tre aussi doubles et combins, c'est-
-dire comporter simultanment un mouvement as-
cendant et un descendant :
Trilles.
Le trille est la rptition alterne de la note coule
ascendante et descendante; sa dure est gale la
valeur de la note trille.
Il est inhrent chaque corde, et se ralise gn-
ralement sur deux notes spares par un ton ou un
demi-ton tous les doigts de la main gauche peu-
;
vent pratiquer le trille, mais le doigt doit tre dis-
cern selon le cas.
Le trille double ne s'emploie gure sur la guitare.
(lisss.
Le gliss, nouvel aspect de la note coule, tend
produire, comme celle-ci, une seconde note non
frappe, par le dplacement du doigt qui a donn la
premire pression est maintenue sur la coide
: la
et le digt glisse jusqu' la touche o se trouve la
deuxime note qu'il s'agit de couler.
Le gliss ne peut s'appliquer qu' deux notes con-
scutives sur une mme corde. 11 peut tre ascendant
ou descendan' , lent ou rapide; dans ce cas, J.
l'accent se perle sur la note d'arrive. Quand
lent, l'accent se porte sur lanote de dpart.
Le gliss s'indique par une ligne droite allant de
la note de dpart la note d'arrive.
LA GUITARE 2031
Porlaniento.
Le portainen(o compos de notes glisses (mou-
est
vement coules (terminaison).
initial) et
Le portamento entre le do dise (2^ corde. II touche,
premier doigt) et le la (accorde, X'touche, quatrime
doigt) se produit par glissement du premier doigt
sur la 2 corde aprs l'attaque du do dise, jusqu'
ce que le quatrime doigt arrive hauteur de la
X touche; alors, le quatrime doigt frappe le /d dans
le sens de note coule.
Le portamento descendant se fait de la mme faon,
mais, la note coule devant tre descendante, il faut
prendre soin de placer le doigt de la note d'arrive
la fin du gliss pour que le portamento se termine
par la note coule.
Gnralement, les porlamentos se ralisent entre
deux notes d'intervalles tonaux. Ils excluent impli-
citement les notes vide, sauf pour leur terminai-
son. Ils sont indiqus par un trait courbe comme
les notes coules.
.\'otes donnes exelnsivenient par la main
i;anelie.
:
On peut excuterdes passages sans intervention de
la main droite par l'emploi des notes coules.
JBT
A partird'une note donne, les suivantes non inter-
rompues se considrent comme notes coules.
Le dbut d'un passage sur cordes vide se fera
en pinant la premire note d'un doigt de la main
;<auchevers la corde tessiture plus haute, telles les
coules descendantes sur une mme corde. Cette
note initiale peut aussi se produire par le procd
de coule ascendante sur un de ses unissons.
Pour viter la sonoi'il vague d'une corde vibrant
sous la brusque pression du doigt, on doit presser [la
mme corde avec un autredoigt sur une des touches
antrieures.
Les passages pour la main gauche sont parfois
indiqus par un trait courb, ainsi que les coules de
plusieurs notes.
On peut aussi produire des sons harmoniques sans
intervention de la main droite. Le quatrime doigt
forme l'harmonique, et le premier doigt pince la
corde dans l'espace compris entre le quatrime doigt
et le sillet.
Le barr.
Quand il faut jouer en mme temps sur plusieurs
cordes dont les notes doivent tre presses sur une
mme touche, on place sur elles l'index de la main
gauche tendu en les embrassant d'un seuIelTort.
Le doigt ainsi plac peut embrasser soit les six
cordes, soit seulement celles qu'il convient de pres-
ser cela est ralisable sur chaque touche, de la I"
:
jusqu' la IX" ou la X" au plus. Quand le barr em-
brasse seulement les trois cordes aigus, on l'appelle
petit barr, et on peut l'employer jusqu'aux touches
les plus aigus.
11 un petit appareil spcial, frquemment
existe
"f"
employ parles guitaristes populaires, appel ctfy'ue/a
en Espagne et capotasto en Italie. Le but de cet
il est appareil peut quivaloir au barr, quoiqu'il ne puisse
tre dplac pendant l'excution d'une mme uvre.
L'utilit de cet appareil ingnieux est manifeste
pour les accompagnements du chant; il peut tre
20.12 ENCYCLOPniE DE LA MUSIQUE ET niCTWNNArriE PU CONSERVATOIRE
plac par demi-tons dans toute l'tendue de l'instru-
ment, ainsi qu'un sillet mobile. Cein permet de trans-
poser facilement l'accord de la fiiiitare la tonalit
ncessaire pour la tessiture de la voix que l'on doit
accompagner.
Les guitaristes italiens'ont employ le pouce de la
main gauche pour remplacer le 6a?T(''. Ce doigt glisse
derrire le manche, et vient presser la 6<^ corde sur
la mme touche que le ferait le barr. Cela oblige la
main faire un violent mouvement en arrire, et
rduit l'extension des doigts en les privant de la
libert ncessaire pour presser les notes convenables.
1056. Cejucin ou e(i]inlasli).
Ces deux appareils de barr artificiel correspon-
dent au.x deu.x systmes employs. Le premier est
en acier nickel une vis l'assujettit mcaniquement
;
contre le manche par sa partie postrieure. Le se-
cond est en bois, attach au manche par une corde
fixe par une de ses extrmits au barr artificiel, et,
par l'autre extrmit, attach une cheville qui, en
tournant, enroule la corde et presse l'appareil contre
les cordes.
Vibrato (notes vibres).
Le vibrato tait anciennement appel tremulo, qu'il
ne faut pas confondre avec l'actuel trmolo. La main
gauche peut prolonger les sons en leur donnant plus
d'intensit par le vibrato.
Soit une corde martele par un doigt de la main
gauche sur n'importe quelle touche; si on balance
ce doigt sans quitter la corde, le son en sera pro-
long par de minimes ondulations. Cet effet s'indique
par le mot vibrato.
Pour l'obtenir, il faut agiter le doigt l'instant
prcis o la corde est frappe, profitant des pre-
mires vibrations, les plus intenses, sans omettre
toutefois de maintenir le mme degr de force que
dans la premire impulsion. Ces mouvements ne
doivent pas tre trop vifs, ni s'tendre au del du
poignet. Certains excutants pratiquent le vibrato
en cartant le pouce du manche; Aguado conseille
d'viter ce dfaut, alln de mieux quilibrer les rsis-
tances ventuelles.
La bonne excution du vibrato dpend moins de
la force de pression en elle-mme, que de la faon
dont on l'exerce. Il faut appuyer sur la corde la
dernire phalange des doigts, mais remarquons que
la force d'inertie de la mam soutient et prolonge les
vibrations, mieux que la force excessive qu'on pr-
tendrait donner au moyen du bras.
Le vibrato peut s'obtenir sui' toutes les cordes, sur
chaque touche et par chacun des doigts, pourvu que
la note faire vibrer soit isole. Les notes simulta-
nes ne peuvent pas toujours tre vibres.
TECHNIQUE DE LA IVIAIN DROITE
Doijjt de la main droite.
Les accords conscutifs seuls autorisent la rpti-
lioa d'un mme doigt sur la mme corde. Dans les
autres cas, le mme doigt ne doit jamais frapper
deux fois de suite la mme corde, except le pouce.
L'action des doigts de la main droite admet un
ordre alterne entre deux doigts, et conscutif entre
divers doigts.
Dans les gammes simples, on peut alterner l'index
et lemdius ou vice versa, ou le mdius et l'annu-
laire, ou le contraire.
Dans les accords, il faut rpartir les doigts de
telle que chacun s'occupe de pincer la corde
sorte
qui lui correspond, la corde grave pour le pouce, la
suivante pour l'index, l'autre pour le mdius, la plus
aigu pour l'annulaire. Si l'accord comprend cinq
cordes, le pouce glisse simultanment sur les deux
graves; s'il est de six notes, le pouce frappe de la
mme faon les trois cordes liles.
Dans les mouvements o deux ou trois notes simul-
tanes alterneraient avec des notes simples, les pre-
mires seront produites pai- des doigts conjoints, et
la note d'aprs par le doigt libre qui se trouvera le
plus rapproch.
Dans les accords arpgs, le pouce peut frapper
quatre cordes, et plus.
En principe, viter autant que possible les croise-
ments de doigts. INanmoins, on ne considre pas
comme tel le passage d'une corde la voisine en
mouvement alterne continu, comme dans les
gammes. L'action des doigts peut ainsi se dtinir :
que celui qui est voisin du pouce n'aille pas frapper
les cordes aigus, pendant que les doigts loigns
viennent frapper les coides graves.
Toute ordonnance des doigts sur une seule corde
est admise. Si on lve le doigt d'une corde dtermi-
ne (3") et si la note suivante est plus aigu, on la
produira avec un doigt voisin de l'ainiulaire, ou bien
avec celui-ci. Par contre, s'il faut toucher une corde
plus grave, on la frappera avec un doigt voisin du
pouce, voire avec celui-ci. S'il s'agit d'un arpge de
quatre notes conscutives descendantes, allant de
l'aigu au grave, la premire note sera donne avec
l'annulaire, et la dernire avec le pouce, quelle que
soit la disposition des cordes. Si l'arpge est d'ordre
inverse, le pouce donnera la premire note, et l'an-
nulaire la dernire.
Le passage d'une corde grave une corde aigu
se fera dans le sens de la main correspondant
l'ordre des doigts: index, mdius, annulaire; le pas-
sage contraire, de l'aigu au grave, se fera dans le
sens inverse annulaire, mdius, index.
:
Le pouce, qui servait jadis donner seulement les
notes basses, s'emploie aujourd'hui sur toutes les
cordes. On l'intercale au besoin, en alternant avec
les autres doigts, dans des passages dilfrents, fus-
sent-ils en gammes ou arpges.
Arpges.
En eux-mmes, les arpges ne sont que des ac- !
cords.Au lieu de donner les notes simultanment,
ils les donnent successivement. Gomme les accords,
ils sont composs de trois, quatre, cinq notes et
plus.
L'arpge peut tre ascendant ou desceridanl, sim-
ple, double, ou compos; il peut tre form de notes
appartenant des cordes voisines ou spares, et
ralis par l'emploi de diffrentes combinaisons de
doigts.
Pour les arpges dont l'tendue embrasse trois
cordes, on emploie gnralement le pouce, l'index et
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
le mdius de la main droite; si l'tendue
embrasse
un plus ^'land nomhre de cordes, on emploie qualie
doigts : pouce, index, mdius, annulaire. (Voir
diffrentes formules d'arp''f;es de
!'. Mohetti.)
Pour la maiti ^.'auche, te i^i'oupe
arpge est considr comme un accord;
reuls doigts qui pressent les cordes de l'arpge ne le
i|uittent pas pendant loule la dure de ces notes.
Cette rgie n'est pas absolue et comporte des excep-
tions.
Trmolo.
Le tri'molo est nu arpge de quatre doigts obtenu
par l'annulaire, le mdius, l'index sur une corde
chantante, cependant que le pouce fait rsonner
libiement les cordes plus basses. Ce tri'molo tend
prolonger la note par de rapides rptitions de
celle-ci. On produit babituellement le trcmolo par la
triple rplition d'une mme note; on le ralise dans
ce cas par les doigts a, m, i, ou i, m, a, de la main
droite. Parfois, on le ralise sous la .formule d'ime
quadruple rptition a, m, i, m, ou i, m, a, m. On
ppurrait le donner par autant de notes qu'il est
possible d'en employer dans les diffrentes formules
d'arpges habituels aux quatre doigts.
Le trimolo peut tre ralis sur n'importe quelle
corde; pour le produire sur des notes graves, il fau-
drait des formules de doij^t exceptionnelles.
Pixzcato*
La paume de main, par son bord infiieur et
la
extrieur, se place sur les cordes graves que frappe
le pouce, prs du chevalet, pendant que l'auricu-
laire, tendu, s'appuie sur la table d'harmonie poin-
contre-balancer la pression du bas de la main sur
les cordes graves. Les autres doigts forment pont
pai'-dessus les cordes de boyau libres du contact de
la main, pour que les cordes puissent donner leur
son naturel.
La main
ainsi place, le pouce tendu frappera
les cordes vers l'intrieur de la caisse d'harmonie,
jusqu' ce qu'il trouve la corde suivante. Le son est
touff par le contact de la main avec la corde,
s'assombrit et prend une teinte de sourdine, sans
altrer son volume. Le mdiu? et l'index, destins a
pincer les notes leves, oprent comme dans les
accords, mais en sens diagonal, tant donn la posi-
tion de la main. Il en rsulte un son piqu, saccad,
TABLEAU DES HARMOWUES TtATURELS
ToucHcs xn IX vn V iv
r
' :J= =6Sz
I^tlE
=tt=c:
:J= -o-
V-
I
Les harmoniques naturels se rsument ainsi
TAT DE TOUS LES HARMONIQUES NATURELS
LA GUITARE 2033
dilfrent du son ordinaire, semldable au pizzicalo
des instruments archet.
les Pour le piziicato strident (efTel rserv des sono-
la Mthode de rits spciales et de caractre humoristique), il suflit
de placer la raain plus prs de la rosace, o la corde
de notes d'un prsente moins de rsi.stance. Elle vibre ainsi sous
les dill- la main avec laquelle elle est en contact, et produit
un litnbre spcial.
Dans les passages o le pouce doit agir sur les
cordes de boyau, la partie charnue de la main
appuye sur les cordes liles glisse par-dessus ces
cordes jusqu' se placer au-dessus des autr'es. Donc,
cette partie de la main doit toujours se placer sur
la corde frappe par le pouce pour en toulTer les
vibrations.
Dans certains cas, on laisse vibrer librement les
notes basses, en levant le bord de la main.
SONORITS SPCIALES
Sons lisiriiioiiqnt's.
Ils se trouvent sur les di''rents nuds de vibra-
tion d la corde, c'est--dire la moiti, au tiers, au
quart de sa longueur et aux autres subdivisions
aU'rentes au corps sonore. Ils correspondent, sur le
manche, aux touches XII, IX, VU, V, IV et III.
Pour les obtenir, il sul'lit de placer le doigt tendu
dans le sens perpendiculaire la corde et en simple
contact avec elle, sur la touche correspondant la
noie doinier. Le doigt doit ne faire d'autre ell'orl
que d'empcher lgrement l'oscillation de la corde
et cesser le contact sitt le son obtenu, afrri que les
vibrations se prolongent le temps ncessaire.
Plus on se rapproche du sillet, plus les sons bar-
rrroriiques augmentent d'acuit ce qui prouverait
:
que c'est la partie entre le doigt et le sillet qui pro-
duit le son. Le mme phnomne se rpte sur
l'autre moiti de la corde : plus on loigne la main
gauche de touche, tout en la rapprochant du
la XII^
chevalet, plus les sons devieirnent aigirs.
De ces sons harmonii|ues, les plus clairs sont ceux
qui s'obtiennent sur les toirches XII. V et VII; ceux
de la W touche sont nroins clairs, et ceux des
louches IV et III sont bien plus vagues encore.
Les anciennes nrthodes recommandent l'emploi
du troisime doigt pour donner les harmoniques.
De nos jours, ce procd est devenu accessible
tous les doigts, qui doivent librement s'y exercer.
Tableau des harmoniques naturels :
'in. in
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 2034 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
Les touclies XVI et XIX, qiiidistantes de la moiti
de la corde, ainsi que les touches IX et VII, en sens
inverse, produisent les mmes harmoniques. A par-
tir de la moiti de la corde, toutes les distances qui
produisent des harmoniques, dans un sens de la
corde, peuvent le reproduire, en sens inverse, sur des
distances proportionnelles.
Les harmoniques s'crivent gnralement en sens
figur, c'est--dire que l'on crit la note produite
par la corde vide o se forme l'harmonique dsir;
sur cette note, un chilTre indique la touche qui doit
le produire.
Certains auteurs crivent les notes relles, puis
ajoutent un chiffre indiquant la touche; un autre
numro entour d'un rond indique la corde. Sor
employait ce procd.
Harmoniques l'octave
On attribue M. de Fossa l'ingnieuse invention
du procd de ces sons, qui ont pris tant d'impor-
tance dans la technique moderne de la guitare. 11
exposa cette thorie au dbut de VOuuerlure du jeune
Henri de Mhil, arrange pour deux guitares.
Si nous considrons que la corde vide donne
son octave harmonique sur la X1I= touche, la dlimi-
tant en deux parties gales, il nous faut conclure
que la mme corde pince sur la I" touche aura
son octave harmonique sur la XIII"; pince sur la
II touche, elle aura son octave harmonique laXlV,
et ainsi de suite.
Comme dans ces cas les doigts d la main gauche
sont distraits par leur jeu habituel, il faut que les
doigts de la main droite remplissent deux fonctions
simultanes former et pincer l'harmonique.
;
A cet effet, on tend l'index en sorte que la partie
intrieure de la phalange extrme vienne se poser
lgrement sur la corde et sur la touche correspon-
dant la noie voulue; ensuite, on pince simultan-
ment avec l'auiulaire, comme pour les accords.
Lorsque l'harmonique est seul et sur une corde
grave, il peut tre prfrable de le donner avec le
pouce de la main droite.
Pincer l'harmonique avec l'aimulaire olTie l'avan-
tage de pouvoir donner simultanment une partie
de basse (avec le pouce), et une autre partie inter-
mdiaire (avec le mdius), gnralement sur la
corde infrieure voisine de celle de l'harmonique. Il
se produit un accord de trois notes dont l'aigu
sonne en harmonique.
Ce procd permet de jouer des mlodies harmo-
nises trois voix dont la suprieure est en harmo-
niques mlodies doubles ou en tierces, sixtes, octa-
: doigts en allant de l'aigu au grave, pendant que les
ves et en mouvement direct ou contraire; la partie la
plus aigu est la seule susceptible d'lre donne en
harmoniques.
Les harmoniques naturels, compris mme sur des
cordes diffrentes dans l'espace que peut embrasser
la main gauche, peuvent se donner en accords ou en
arpges.
Uiffreiiles qualits du son
sur une niOuie corde.
Le point normal, o doit lre frappe la corde
pour en obtenir une qualit de son moyenne entre
les contrastes de ses divers timbres, est situ vers
l'extrmit de la courbe forme par la rosace du
ct du chevalet, cause de la proportion entre la
rsistance de la corde et la force d'impulsion du
doigt. Remarquez la diffrence graduelle obtenue
en frappant la mme corde depuis ce point jusqu'
l'extrmit oppose. Vers les touches, le timbre
obtenu est plus doux et plus pur; il a une nuance
indique pour certains effets spciaux dans le sens
;
oppos, chaque rapprochement vers le chevalet pro-
duit une qualit de son plus ouverte, plus nasillarde,
indique dans les effets qui contrastent avec ceux de
l'extrmit oppose.
On obtient ces effets en dplaant la main dans le
sens voulu, sans contraction du bras ni perte d'qui-
libre.
C'auipanclns (elTot do sonorit ive
et cristalline).
Procd rarement employ. Effet du jeu d'une ou
deux cordes vide de notes souvent trangres un
accord excut en arpge. (Voir la Mthode d'AcuADO
traduite par M. de Foss.\.)
Tainbora (elTet de percussion).
Effet de son obtenir sur les cordes donnant un
accord, au moyen d'un coup sec proiluil |)ar le pouce
de la main droite tendu perpendiculairement aux
cordes, prs du chevalet. On l'obtient par un demi-
tour de la main sur le poignet portant vers l'extrieur,
afin que le pouce tombe, de toute sa longueur, sur
les cordes qui doivent vibrer. Le poignet ne doit pas
tre contract; au contraire, il permettra la main
de se mouvoir aisment pour que le son soit produit
par son propre poids.
Cet effet peul encore s'obtenir par l'index et le
mdius. Ces doigts tendus perpendiculairement sur
les cordes, les frappent en mouvements alternatifs,
rapides, comme pour le trille. Cet effet s'adapte
tous les rythmes et toutes les tonalits.
Efl'et de ronlenieni de tambour.
On l'obtient en croisant la V'' corde par-dessus la
Vl surune mme touche, tout en les maintenant avec
force par un seul doigt (gnralement le premier),
pendant que l'index ou le mdius touche les deux
d'un mme effort avec des rythmes de tambour.
ElTets lointains.
Procd consistant, pour la main droite, frler
doucement plusieurs cordes avec le bout charnu des
doigts de la main gauche forment les accords aux-
quels sont soumis les rythmes de la main droite.
Rasgneado (elTel spcial de caractre
populaire).
La main droite tourne sur le poignet, en se levant
jusqu' ce que le petit doigt (seul employ sur la
guitare pour ce procd) soit plac sur les cordes
graves (bourdons); le dos des (juatre doigts auricu-
laire, annulaire, mdius et index, glisse immdiate-
ment sur l'ensemlile ou sur une partie des cordes
(suivant les indications spciales). Il se produit un
accord arpg plus ou moins intense et prolong.
Le rasgueado s'exerce en double sens l'un ascen-
:
dant de la VI' la I" corde, au moyen de quatre
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LA GUITARE 203 5
doigls indiqus, l'autre, de la I" corde vers les place qu'il mrite dans les plus
importants Conser-
cordes graves, seule/nerU avec le pouce ou l'index. vatoires. Son enseignement
se pratique mme de
On indique le rasgiicado par une tlche allant dans nos jours dune faon par trop
empirique, d'o le
les deux sens voulus. nombre si restreint de virtuoses et
de professeurs
Le premier mouvement est pour les accentuations claires.
fortes, le deuxime pour les parties failjles. Il esta souhaiter
que la connaissance approfondie
L'alternance prolonf,'e de ces deux mouvements de cet instrument, l'un des
plus organiquement
contribue maintenir pendant le temps ncessaire complets, cesse d'tre l'apanage
de certains lus de
la sonorit d'un groupe de notes simultanes. la musique. Sa technique
doit tre divulgue
Parfois, on mlange le rasgucado amoindri, obtenu Pour tcher, dans une faible mesure,
de remdier
seulement avec l'index sur quelques cordes aigus, a cet elat de choses, nous nous
permettrons quelques
avec un petit coup sec donn en mme temps sur le conseils sous forme de plan
d'tudes
chevalet par le bout du mdius ou de l'annulaire. Distribuer d'ahord l'tude de
la guitare en deux
L'index doit se replier compltement avant d'atta- parties :thorique et pratique.
quer les cordes en s'ouvrant, tandis que le mdius, Obtenir autant que possible le
summum de con-
lev distance prudente du clievalet, tombe recourb naissances musicales en dehors de
la guitare, tout en
d'un coup sec sur la partie infrieure du chevalet, approlondissant son tude thorique.
dont il s'loigne aussitt l'effet produit'. Envisager l'tude pratique sous trois
aspects :

I. Dvelopper le mcanisme
graduellement (pra-
tique de gammes, arpges, accords, trmolos, notes
QUELQUES CONSEILS AUX DBUTANTS coules, trilles, elfets et traits instrumentaux inh-
rents aux uvres^).
L'closion de nouveaux instruments, tels le violon Tout dbutant devant choisir un des
deux proc-
le clavecin, puis le piano, afiina le got collectif et ds indiqus pour la production du
son, il nous faut
par reflet releva l'criture pour la guitare. (Nous signaler que la plupart des virtuoses
les plus rputs
dirons nouveau qu' notre avis, la guitare exera se servent des ongles.
une dcisive inlluence sur le dveloppement de la
n. Mettre le mcanisme acquis au
musique instrumentale moderne.) service d'uvres
cres musicalement.
Dans l'ensemble des uvres didactiques pour gui-
Une slection pralablement ordonne
tare se dtache lumineusement la mthode d'AcuADO parmi les
tudes d'AGUADO, de Sor, Carcassi,
(1843). Un sicle cependant ne s'est pas coul en Coste, Tarrega,
Llobet, Fortea et de quelques
vain. Des esprits de haute valeur ont su tirer des autres encore renfer-
merait toute la matire demande.
six cordes classiques de dcisives promesses pour
l'avenir. m. La vraie technique une fois acquise,
s'initier
Il est regretter que l'uvre didactique renfer- dans connaissance des viliuelistes et guitaristes
la
mant tous les principes de la technique moderne depuis Milan et Corbetta jusqu' SoR
et Tarrega. Se
n'existe pas encore.La faute peut en tre imputable prparer ensuite aborder les auteurs
au manque de toute protection officielle dont, un peu modernes les
plus complexes.
partout, soull're la guitare. La guitare portant en elle l'esprit
de toutes les
Cet insti'iiment, d'un pass si glorieux et vou un musiques, nous pensons que l'intelligence
sigrand avenir, en passe de s'imposer aux publics du guita-
riste doit tre toujours en veil, ainsi que son dsir
de tous les continents, n'a malheureusement pas la de se raffiner et d'largir ses vues.

1. Au sujet du genre flamenco auqui^l appartient surtout cet eU'et,

voir la Mlliode de Rafal Maiux iMailrid, vers IS'JOl. Aires, les ex..rcices de noies coules
dans la .\mhode d'Ar.uAoo et les
-. Nous recommandons spi'-cialenieiit les exercices ntanuFcrils de d.lTrentes formules d arpges de
fancienne mthode de Morett, sus-
TxKREGA, les I^scalasy Arpeijios de Domingo Put, dits Buenos- ceptibles d tres appliques des harmonies
diverses.

EuiLio PUJOL, 1926.