1.

Caractres gnraux
 2.

Concepts fondamentaux

COMME I..:EMBRYON dans la matrice, le fm s'est dvelopp partir

d'lments nettement distincts. Sa naissance rsulta de la combinaison
de la photographie instantane, telle que pratique par Muybridge et
Marey, avec des appareils plus anciens tels que la lanterne magique et
le phnakistiscope 1 Vmrent s'y ajouter par la suite des apports tran-
gers la photographie, tels que le montage et le son. Ce n'en est pas
moins la photographie, et particulirement l'instantan, que revient
lgitimement la premire place parmi ces constituants du fm, car elle
est et reste indniablement le facteur dterminant du contenu fil-
mique. La natre de la photographie survit dans celle du fm.
l'origine, le fm est apparu comme l'ultime aboutissement de
l'volution de la photographie, puisqu'il allait assouvir enfin le dsir
immmorial de reprsenter des choses en mouvement. Ce dsir rend,
du reste, compte de certaines innovations importantes survenues
l'intrieur mme du mdium photographique. En 1839, dj, lorsque
apparurent les premiers daguerrotypes et talbotypes, l'admiration se
mlait de dception devant ces rues dsertes et ces paysages brouills 2
Et dans les annes 1850, longtemps avant l'introduction de l'appareil
portable, on s'attacha non sans succs photographier des motifs en
mouvement 3 . C'est ainsi que les recherches qui permirent de passer
de la photo pose l'instantan firent rver aux moyens de pousser la
photographie plus loin encore dans la mme direction, c'est--dire
jusqu'au film. Vers 1860, Cook et Bonelli, qui avaient mis au point
un appareil appel photobioscope, prdisaient une rvolution com-
plte dans l'art photographique)) : Nous verrons [... ] des paysages,

61
 CARACT~RESG~N~RAUX

annonaient-ils, dans lesquels les arbres se plient au gr du vent, les

feuilles qui tremblent et brillent aux rayons du soleil 4 ''
ct du leitmotiv favori des feuilles, ces prophties des origines
faisaient une place de choix aux motifs apparents de la houle, des
nuages qui passent et des expressions changeantes du visage. Toutes
traduisent l'attente impatiente de l'instrument qui saurait saisir les
vnements les plus tnus du monde qui nous entoure- et particuli-
rement ceux qui affectent les foules, dont les mouvements incalcu-
lables ressemblent, certains gards, ceux des vagues ou des
feuillages. Sir John Herschel, non content de prvoir les caractris-
tiques essentielles de la camra, lui assigna une tche qu'elle n'a jamais
renie depuis : La reproduction vivante et vraie et sa transmission
la postrit la plus recule de tout change survenant dans la vie relle:
bataille, dbat, crmonie publique, pugilat 5 '' Entre autres prcur-
seurs, Ducos du Hauron rvait de ce que nous appelons maintenant
des actualits et des documentaires, autrement dit des films qui
s'attachent rendre compte des vnements de la vie relle 6 Mais
autant que sa capacit d'enregistrement, on attendait de l'image ani-
me qu'elle nous renseigne sur des mouvements imperceptibles nos
sens ou impossibles reproduire par d'autres moyens: des transforma-
tions soudaines de la matire, la lente croissance des plantes, etc. 7 De
tous ces points de vue, il allait de soi que le Hlm poursuivrait dans la
voie ouverte par la photographie a.
En rsum, les considrations prcdentes qui valaient pour la pho-
tographie restent vraies s'agissant du mdium Hlmique, mais elles ne
s'appliquent pas mcaniquement ni ne vont assez loin pour rendre
compte de toutes ses potentialits. Il nous faut les rlaborer et les
prolonger. Ce sera l'objet des trois premiers chapitres, qui s'efforceront
de passer en revue les caractristiques gnrales du mdium. Ce cha-
pitre-ci a pour objet les concepts de base partir desquels se dvelop-
peront les analyses ultrieures. Le suivant examinera en dtail les
fonctions d'enregistrement et de rvlation du film. Quant au troi-
sime, il traitera des affinits spcifiques de celui-ci. l'intrieur de

a. Dans L1nvmtion du cinma, op. cit., p. 298 (rd. : p. 355), Georges Sadoul
fait judicieusement remarquer que les noms attribus aux camras primitives mani-
festent les aspirations auxquelles celles-ci cherchaient alors rpondre. Des appella-
tions telles que vitascope, vitagraph, bioscope et biograph voulaient videmment
traduire une affinit de la camra pour la vie , tandis que des termes comme
kintoscope, kinetograph et cinmatographe attestaient de l'intrt port au mouvement.

62
 CONCEPTS FONDAMENTAUX

ce cadre thorique se dveloppera ultrieurement une exploration de

divers domaines et constituants spcifiques du film ainsi que des pro-
blmes que pose la composition cinmatographique.

PROPRITS DU MDIUM

Celles-ci se rpartissent en proprits fondamentales et proprits

techniques.
Les premires sont identiques celles de la photographie. Autrement
dit, le film est particulirement bien dot pour enregistrer et rvler la
ralit matrielle, qui se trouve tre ainsi son ple d'attraction.
Mais le monde visible n'est pas un. Une reprsentation thtrale et
un tableau sont, eux aussi, rels et susceptibles d'tre perus. Mais la
seule ralit qui nous proccupe ici, c'est la ralit matrielle du monde
changeant dans lequel nous vivons. Nous emploierons galement
les expressions de << ralit physique >> ou d'<< existant matriel >> ou de
<< rel >> ou, plus vaguement, de << nature >>. Une autre expression qui
pourrait convenir serait celle de <<camra-ralit. Enfin, nous ver-
rons dans le chapitre 4 que le terme de << vie a galement sa perti-
nence. Les autres mondes visibles confinent ce monde-l sans
toutefois en faire vraiment partie. Une pice de thtre, par exemple,
voque un monde qui lui est propre et qui s'croulerait immdiate-
ment s'il tait replac dans le contexte de la vie relle.
En tant qu'instrument de reproduction, il est lgitime que le filin
serve enregistrer des reprsentations mmorables de ballet, d'opra,
etc. Mais supposer mme que ce travail de reproduction s'attache
satisfaire aux exigences propres l'cran, pour l'essentiel ce ne sera
gure plus qu'une <<mise en conserve>> qui ne nous intressera pas ici.
Conserver l'image d'un spectacle qui se situe en dehors de la ralit
matrielle proprement dite ne constituera au mieux qu'une utilisation
marginale d'un mdium que ses proprits destinent spcifiquement
l'exploration de cette ralit. Cela n'exclut nullement la possibilit que
certains longs mtrages ou films appartenant des genres particuliers
fassent un bon usage cinmatographique de l'enregistrement d'l-
ments de spectacles scniques a.

camera-"ality.
a. Voir p. 125-127.

63

d
 CARAcrt.RES G~N~RAUX

De toutes les proprits techniques du film, la plus gnrale et la

plus irremplaable est le montage. Il permet d'tablir entre les prises
de vue une continuit significative et il est donc inconcevable en pho-
tographie. Le photomontage relve en effet davantage de l'art gra-
phique que d'un genre spcifiquement photographique. Parmi les
techniques cinmatographiques plus particulires, il en est cependant
qui ont t empruntes la photographie, telles que le gros plan, le
flou, l'utilisation de ngatifs, la surimpression simple ou multiple, etc.
D'autres, comme le fondu enchan, le ralenti ou l'acclr, l'inversion
du temps, certains << effets spciaux , etc., appartiennent bien videm-
ment en propre au cinma.
Ces indications sommaires suffiront. Il est inutile d'entrer dans des
considrations plus pousses sur des questions techniques dont la plu-
part des crits thoriques sur le cinma ont dj trait 8 Invariable-
ment, ceux-ci s'tendent longuement sur les tables de montage, les
faons d'clairer, les divers effets obtenus par le gros plan, etc., alors
que le prsent ouvrage ne s'intresse aux techniques cinmatogra-
phiques que dans la mesure o elles influent sur la nature du film
telle que la dfinissent ses proprits fondamentales et leurs diverses
implications. Son propos ne porte pas sur le montage comme tel,
indpendamment des buts qu'il sert, mais sur le montage en tant que
moyen pour mettre en uvre - ou pour mettre l'preuve, ce qui
revient au mme - prcisment ces potentialits du mdium qui sont
en accord avec ses caractristiques intrinsques. En d'autres termes, il
ne s'agit pas ici de passe~ en revue pour elles-mmes toutes les
mthodes imaginables de montage, mais bien plutt d'valuer les pos-
sibles contributions du montage aux ralisations cinmatographique-
ment significatives. On ne laissera pas de ct les problmes de
technique ; mais on ne les examinera que s'ils soulvent des questions .
qui dpassent les considrations techniques.
Cette remarque sur la mthode suivie dcoule d'un fait assez vi-
dent, savoir que les proprits fondamentales et les proprits tech-
niques relvent de catgories nettement distinctes. En rgle gnrale,
les premires ont la prsance sur les secondes, en ce sens que ce
sont elles qui dterminent la qualit cinmatographique d'un film.
Imaginons un film qui, attentif aux proprits fondamentales, enregis-
trerait d'intressants aspects de la ralit matrielle, mais qui compor-
terait des dficiences techniques, un clairage maladroit, un montage
plat, par exemple. Il n'empche que ce Hlm relverait davantage de la
spcificit du mdium que celui qui utiliserait avec brio tous les engins

64
 CONCEPTS FONDAMENTAUX

et toutes les astuces dont dispose le cinma au service d'un propos qui
ignorerait la camra-ralit. Que cela ne nous induise pas, cependant,
sous-estimer l'influence des proprits techniques. Nous verrons que
dans certains cas l'usage savant de toute une gamme de techniques
peut confrer un cachet proprement cinmatographique des films
qui, sans cela, resteraient non ralistes a.

LES DEUX GRANDES TENDANCES

S'il est vrai que le film est issu de la photographie, les deux ten-
dances, raliste et formatrice, vont s'y retrouver aux prises. Est-ce donc
un pur hasard si ces deux courants se sont manifests simultanment
ds l'apparition du nouveau mdium? Comme pour prendre ds le
dpart la mesure du champ tout entier de la cration cinmatogra-
phique, chacun d'eux explora jusqu' l'puisement ses propres possibi-
lits. Leurs premiers protagonistes furent Lumire, le strict raliste, et
Mlis, qui laissa libre cours son imagination artistique. Leurs films
matrialisent, pour ainsi dire, la thse et l'antithse au sens hglien 9

Lumire et Mlis
Les ftlms de Lumire comportaient une authentique innovation,
par rapport au rpertoire du zootrope de Horner ou aux peep boxes
(botes images) d'Edison 10 : ils reprsentaient la vie quotidienne
la manire des photographies 11 Certaines de ses premires ralisa-
tions, telles que Le Djeuner de bb ou La Partie d'cart, tmoignent
du plaisir que procurent au photographe amateur les idylles familiales
et les scnes de genre 12 Et il y eut L'Arroseur arros qui jouit d'une
immense popularit, car, de la vie banale mme, on voyait surgir une
histoire, avec une conclusion comique par-dessus le march : un jardi-
nier, tout occup arroser des fleu.rs, ne remarque pas le jeune garne-
ment qui met le pied sur le tuyau pour le retirer au moment prcis
o sa victime intrigue examine l'embout soudain tari : le jet frappe
le jardinier en plein visage. Le dnouement est de la mme veine : le
jardinier donne la chasse au gamin et lui administre une fesse. Ce
film, qui est comme la cellule germinative et l'archtype de tous les

a. Voir p. 110, 145.

65
 CARACf~RES G~N~RAUX

films comiques venir, reprsentait de la part de Lumire une tentative

audacieuse pour prolonger la photographie en un moyen de raconter
une histoire 13 Dans ce cas-ci, il s'agissait seulement d'un incident de
la vie courante. Mais c'est prcisment cause de sa vrit photogra-
phique que Maxime Gorki en ressentit comme un choc. Vous avez
l'impression, crivit-il propos de L'Arroseur arros, que les gouttes
vont rejaillir sur vous, vous vous canez involontairement 14 >>
Au total, cependant, Lumire semble avoir compris que raconter
une histoire n'tait pas son affaire ; cela posait des problmes qui,
apparemment, ne l'intressaient gure. Les films narratifs que lui-
mme ou son entreprise ralisrent- quelques autres comdies dans
la veine de la premire, de brves scnes historiques, etc. - ne sont pas
caractristiques de sa production 15 La plupart de ses filins sont des
enregistrements du monde qui nous entoure pour nulle autre fin que
de nous le montrer. C'est du moins ce que Mesguich, l'un des as>>
de la camra chez Lumire, considrait comme leur message. une
poque o le parlant tait dj en plein essor, il rsumait ainsi l'uvre
du matre : mon sens, les frres Lumire avaient justement fix le
domaine vritable du cinma. Le roman, le thtre suffisent l'tude
du cur humain. Le cinma, c'est le dynamisme de la vie, la nature
et ses manifestations, la foule et ses remous. Tout ce qui s'affirme par
le mouvement relve de lui. Son objectif est ouvert sur le monde 16 >>
En ce sens-l, il est bien vrai que l'objectif de Lumire s'est ouvert
sur le monde. Que l'on pense ses inoubliables premires bobines :
La Sortie des usines Lumire, L'Arrive d'un train en gare de La Ciotat,
La Place des Cordeliers Lyon 17 : ils ont pour thmes des lieux publics,
avec des flots de gens dans toutes les directions. Les rues bondes
saisies par les objectifs strographiques de la fin des annes 1850
ressurgissent ainsi sur l'cran primitif. On avait l la vie dans ses
moments les moins matrisables et les plus inconscients, un fouillis de
formes fugitives et jamais enfuies, que seule la camra pouvait saisir.
Le plan souvent imit de la gare, qui met si bien en vidence la confu-
sion des arrives et des dparts, illustrait loquemment l'indtermina-
tion de ces formes, de mme que les nuages de fume s'levant
paresseusement suggraient leur caractre fragmentaire. Il est significa-
tif que Lumire ait utilis en plusieurs occasions ce motif de la fume.
Et il tait apparemment soucieux de prserver le donn de toute inter-
frence personnelle. Enregistrs de manire dtache, ses plans font
penser cette photo imaginaire de sa grand-mre que Proust compare
avec l'image d'elle qu'il conserve dans sa mmoire.

66
 CONCEPTS FONDAMENTAUX

Les contemporains apprciaient dans ces films les qualits mmes

que les prophtes et les prcurseurs avaient discernes dans leur vision
anticipe du mdium. Il tait invitable que les commentaires sur
Lumire voquent avec enthousiasme <<le frmissement des feuilles
sous l'action du vent. Le journaliste parisien Henri de Parville, par-
lant notamment des feuilles qui tremblent, rsumait le thme gnral
de Lumire par la formule : la nature prise sur le fait 18 . D'autres
insistaient sur le profit que la science pourrait tirer de l'invention de
Lumire 19 . En Amrique, sa camra raliste mit en droute le kinto-
scope d'Edison et ses sujets mis en scne 20

Le rgne de Lumire sur les masses fut phmre. Ds 1897, peine

deux ans aprs qu'il eut commenc produire des films, sa popularit
s'effondra. La sensation tait retombe. Les beaux jours taient passs.
Le dsintrt amena Lumire rduire sa production 21
Georges Mlis prit le relais, renouvelant et intensifiant la sduction
mousse du mdium. Cela ne signifie pas qu'il n'ait, l'occasion, mis
ses pas dans ceux de son prdcesseur. ses dbuts, il proposa lui
aussi son public des visites touristiques ou, la mode du temps, des
dramatisations ralistes de l'actualit 22 Mais sa contribution majeure
au cinma consista substituer la ralit sans mise en scne l'illusion
fabfique, et aux menus faits de la vie courante, l'intrigue invente 23
Les deux pionniers taient parfaitement conscients de la diffrence
radicale de leurs approches. Lumire confia Mlis qu'il considrait
le fm comme gure plus qu'une curiosit scientifique 24 , laissant
par l entendre que son cinma ne saurait prtendre quelque finalit
artistique. En 1897, Mlis, pour sa part, publia un prospectus qui
engageait la controverse avec Lumire : MM. Mlis et Reulos se
sont surtout fait une spcialit de scnes fantastiques ou artistiques,
reproductions de scnes de thtre, etc., de faon crer un genre
spcial, entirement distinct des vues ordinaires du cinmatographe,
consistant en des scnes de rue ou des scnes de la vie ordinaire 25
Le succs &acassant de Mlis semblerait indiquer qu'il rpondait
des attentes que le ralisme photographique de Lumire laissait insatis-
faites. Lumire flattait le sens de l'observation, la curiosit pour '' la
nature prise sur le fait >> ; Mlis tournait le dos aux beauts de la nature
pour cultiver le plaisir de la pure fantaisie. Dans L'Arrive d'un train en
gare de La Ciotat, on voit un vrai train, tandis que Le WJyage travers
timpossible, de Mlis, montre un jouet tout aussi irrel que le paysage

67
 CARAcTI:RES GI!N:RAUX

...' , -: ! '"~~.. . '

---
. ~-~~~- - -~~ 'J:_~' '

6. L'Arrive d'un train en gare de La Ciotat (Louis Lumire, France, 1896)

travers lequel il se dplace (Illust. 6, 7). Au lieu de reprsenter les mouve-

ments alatoires des phnomnes, Mlis enchane librement des vne-
ments imaginaires selon les besoins de l'intrigue de ses dlicieux contes
de fes. Mais d'autres mdiums proches du film n'offraient-ils pas de tels
divertissements? Lartiste-photographe, dj, prfrait les compositions
pour lui esthtiquement sduisantes l'exploration de la nature. Et, pr-
cdant immdiatement l'apparition de la camra, les spectacles de lan-
terne magique se complaisaient dans les thmes religieux, les romans de
Walter Scott et les drames de Shakespeare 26
Mais mme si Mlis ne tirait pas profit de la capacit de la camra
enregistrer et rvler le monde rel, il utilisa de plus en plus les
ressources techniques propres au film pour crer son monde d'illu-
sions. C'est parfois accidentellement qu'il les dcouvrit. Un jour qu'il
filmait la place de l'Opra Paris, il dut interrompre la prise de vue
parce que la pellicule ne s'enroulait pas correctement. Le rsultat sur-
prenant fut, sur le film, la mtamorphose subite d'un autobus en un
corbillard 27 Certes, Lumire lui-mme ne rpugnait pas faire se
drouler l'envers une suite d'vnements, mais Mlis fut le premier

68
 CONCEPTS FONDAMENTAUX

7. Le Voyage travers l'impossible (Georges Mlis, France, 1904)

exploiter systmatiquement les ressources du trucage cinmatogra-

phique. Puisant la fois dans la photographie et dans les ans de la
scne, il inventa bien des techniques destines jouer un rle norme
dans l'avenir- notamment l'utilisation de caches, les poses multiples,
la surimpression permettant de faire apparatre des fantmes, le fondu
enchan, etc. 28 Et l'ingniosit qu'il dployait dans l'emploi de ces
procds ajoutait une touche proprement cinmatographique ses his-
toires fantaisistes et ses trucs de magie. La trappe n'tait plus indis-
pensable et le tour de passe-passe s'effaait devant les incroyables
mtamorphoses que seul le film pouvait accomplir. I..:illusion produite 1

dans ce contexte dpendait d'un autre savoir-faire que celui du presti- !l',l,
digitateur. I..:illusion cinmatographique allait beaucoup plus loin que
;),
l'illusionnisme sur scne. Le Manoir du diable de Mlis n'est conce-
li
vable qu'au cinma et grce au cinma, note Henri Langlois, l'un li
des meilleurs connaisseurs de ces temps hroques 29
1
1

Malgr son sens du cinma, Mlis est rest le metteur en scne de

thtre qu'il tait initialement. Il se servait de la photographie dans un
esprit prphotographique - pour reproduire un univers de carton-pte
1'
inspir des traditions thtrales. Dans l'un de ses plus grands filins, Le ''
1.

Voyage dans la Lune, la Lune est habite par un bonhomme grimaant

et les toiles sont des cibles piquetes de gracieux visages de girls. Dans i'
! '
1

69
 CARACT~RES GJ!NI!RAUX

le mme esprit, ses acteurs saluent le public comme s'ils jouaient sur
scne. Si diffrents qu'ils fussent du thtre sur le plan technique, ces
films ne surent pas s'manciper du monde thtral en investissant des
sujets authentiquement cinmatographiques. Cela explique aussi pour-
quoi Mlis, malgr son inventivit, n'eut jamais l'ide de faire bouger sa
camra 30: la camra immobile perptuait la relation du spectateur avec
la scne. Son public idal restait celui des traditionnels amateurs de
thtre, enfants ou adultes. Il y a sans doute quelque vrit dans cette
ide qu'avec l'ge on se replie instinctivement sur les positions que l'on a
quittes pour se lancer dans la lutte et les conqutes. Sur la fin de sa vie,
Mlis dlaissa de plus en plus le film thtral pour le thtre film et des
feries qui rappelaient les grandes revues du thtre du Chtelet Paris 31

La tendance raliste
Les films qui s'inscrivent dans cette tendance vont au-del de la
photographie d'un double point de vue. Tout d'abord, ils reprsentent
le mouvement lui-mme, et non telle ou telle de ses phases seulement.
Mais quelles sortes de mouvements ? Dans les premiers temps, quand
la camra tait fixe au sol, les cinastes s'intressaient tout naturelle-
ment aux phnomnes matriels mouvants ; la vie l'cran n'tait vie
que pour autant qu'elle se manifestait par le mouvement extrieur,
objectif)). Avec le dveloppement des techniques cinmatogra-
phiques, les fms jourent de plus en plus sur la mobilit de la camra
et les procds du montage pour s'exprimer. Bien que leur force conti-
nut, assurment, reposer sur le rendu de mouvements inaccessibles
d'autres mdiums, ces mouvements n'taient plus ncessairement
objectifs. Dans un film parvenu la maturit technique, les mouve-
ments <<subjectifs>> - c'est--dire ceux que le spectateur est invit
excuter - sont constamment en concurrence avec les mouvements
objectifs. Le spectateur devra, par exemple, s'identifier la camra
effectuant un panoramique, un panoramique vertical ou un travelling,
dont le but est d'attirer son attention sur des objets qui peuvent aussi
bien tre fixes qu'anims 32 . Ou bien tel ingnieux agencement de
plans prcipitera le public travers des tendues de temps ou d'espace
afin de le faire assister presque simultanment des vnements surve-
nant en des poques et des lieux diffrents.
Il n'en reste pas moins qu'aujourd'hui comme jadis l'accent est mis sur
le mouvement objectif; le mdium est apparemment partial cet gard.

70
 CONCEPTS FONDAMENTAUX
(,:
' 1

:il
Comme le dit Ren Clair: cc S'il est une esthtique du cinma, [... ]elle se \;. ~ !
rsume en un mot : "mouvement". Mouvement extrieur des objets per- 1

us par l'il, auquel nous ajouterons aujourd'hui le mouvement intrieur

de l'action 33 ''Le fait que Ren Clair assigne un rle dominant au mou-
vement externe reflte, au plan thorique, un trait caractristique de ses
premiers films : les volutions chorgraphiques de ses personnages.
En second lieu, pour saisir la ralit matrielle dans ses mouvements
multiples et divers, le film dispose d'un procd intermdiaire qui semble
moins indispensable la photographie : la mise en scne. Pour raconter
une histoire, le ralisateur est souvent amen mettre en scne non seule- ''.,
ment l'action mais aussi son environnement. Ce recours la mise en :q
j:
scne, cependant, est d'autant plus lgitime que le monde qu'elle cre vise
~ i:
reproduire plus fidlement le monde rel. rimportant, c'est que le '!.
dcor construit en studio donne l'impression de la ralit, en sorte que le 1'
(
spectateur ait l'impression que les vnements auxquels il assiste auraient "i
'1

pu se drouler dans la vie et tre saisis par l'objectif sur le vif 34 1 i:

mile Vuillermoz se fourvoie dans une voie fallacieuse mais intressante
lorsqu'il prconise, au nom du cc ralisme >>, des agencements qui repr- '
i'
1
sentent la ralit telle que la voit le regard exerc du peintre. Dans son
esprit, ceux-ci sont plus rels que l'enregistrement de la ralit telle quelle
en ce qu'ils transmettent l'essence de ce qui est reprsent. Or, du point
de vue cinmatographique, ces agencements prtendument ralistes n'en
sentent pas moins l'artifice que, disons, une composition cubiste ou abs-
traite. Au lieu de travailler par l'image le matriau brut lui-mme, ils nous
en livrent, pour ainsi dire, le fin mot. En d'autres termes, ils refoulent cette
camra-ralit laquelle le film, prcisment, cherche donner corps.
C'est pourquoi l'amateur de cinma exigeant ne s'y retrouvera plus 35
(Nous examinerons plus loin le problme que posent les films fantastiques
qui, par dfinition, ne se proccupent que peu de la ralit matrielle.)
Curieusement, il est tout fait possible que la mise en scne recons-
tituant un vnement rel suscite un effet de ralit plus fort que ne
l'et fait ce mme vnement saisi directement par la camra. Erno
Metzner, auteur des dcors pour le tournage en studio de la cata-
strophe minire figurant dans Kameradschaft (La Tragdie de la mine)
de Pabst- pisode marqu du sceau de l'authenticit la plus crue-,
affirmait que des plans pris sur le vif d'une vraie catastrophe minire
auraient difficilement pu produire un effet aussi convaincant 36
On peut cependant se demander s'il est possible de reconstituer la
ralit avec une prcision telle que l'objectif-il ne puisse dtecter
aucune diffrence entre l'original et la copie. Blaise Cendrars imagine

71
 CARActtRES Gl!NWUX

8. The Red Shoes

(Michael Powell et Emeric Pressburger, Grande-Bretagne, 1948)

une exprience qui pose bien la question. Il suppose deux scnes fil-
mes compltement identiques, sauf que l'une a t tourne sur le
mont Blanc et l'autre reconstitue en studio. Il prtend que la premire
a une qualit qu'on ne retrouve pas dans la seconde. Il y a dans la
montagne, dit-il, << des effluves lumineuses ou autres qui ont agi sur
le film et lui ont donn une me 37 ,,, On peut supposer que de vastes
portions de notre environnement, qu'il soit l'uvre de la nature ou
de l'homme, ne se laissent pas copier.

La tendance formatrice
Le film offre aux facults formatrices du ralisateur des possibilits
bien plus tendues que la photographie. C'est que le film se dploie dans
des dimensions qui restent fermes la photographie. Celles-ci diffrent
par le champ qu'elles couvrent et par le type de composition. Pour ce qui
est du champ couvert, les ralisateurs de films ne se sont jamais limits
l'exploration de la ralit matrielle que la camra trouve devant elle;

72
 CONCEPTS FONDAMENTAUX

ds les dbuts, ils ont cherch avec insistance pntrer les domaines de
l'histoire et de l'imaginaire : que l'on pense Mlis. Mme le raliste
Lumire a cd au gotlt de son public pour les scnes historiques. Quant
aux types de composition, ils se rpartissent en films narratifs et films
non narratifs. Ces derniers peuvent tre exprimentaux ou factuels et
ceux-ci, leur tour, en partie ou en totalit, se subdivisent en films sur
l'art, actualits et documentaires proprement dits.
On voit d'emble que parmi ces dimensions ouvertes au film, cer-
taines inciteront davantage que d'autres le ralisateur exprimer ses ,,
1

aspirations formatrices aux dpens de la tendance raliste. Dans le !:

ji

domaine de l'imaginaire, par exemple, les ralisateurs de toutes les .1

:1
poques ont voqu des rves ou des visions grce des mises en scne \1
'1
tout sauf ralistes. C'est ainsi que dans The Red Shoes (Les Chaussons ,\:
rouges), Moira Shearer danse, en proie une sorte de transe somnam- 'li
,Jll.
bulique, sur un fond d'images fantastiques explicitement destines ..
. 1

figurer ses reprsentations inconscientes : agglomrats de paysages

l!
flous, de formes quasi abstraites et de savoureux assemblages de cou- . i:
leurs qui ont tout de l'imagerie thtrale (Illust. 8). La crativit dbride 1'
perd ainsi de vue les centres d'intrt fondamentaux du mdium. Parmi
J
les genres cultivs par le fm, plusieurs favorisent galement de tels pen- ,1
!
chants. La plupart des ftlms exprimentaux ne sont mme pas conus '
1
pour prendre en compte la ralit matrielle existante; et pratiquement
tous les films construits sur le modle de la narration thtrale abou-
tissent des rcits dont la signification occulte celle du matriau naturel
qui a servi leur mise en uvre. Mais les aspirations formatrices du rali-
sateur peuvent l'emporter sur sa fidlit au ralisme mme dans des gen-
res qui, parce qu'ils se vouent la reprsentation de la ralit, ne
devraient normalement pas permettre de tels empitements : dans com-
bien de documentaires des plans de la vie relle ne servent qu' illustrer
un commentaire oral qui se suffit lui-mme!

Conflits entre les deux tendances

Trs souvent, les films combinent deux registres ou mme davan-
tage ; il est frquent, par exemple, que la relation d'un vnement de
la vie de tous les jours voisine avec une squence de rve ou un passage
documentaire. Parfois de tels rapprochements se traduisent par un
conflit ouvert entre tendances raliste et formatrice. C'est ce qui se

fontasy.

73
 CARACftRES GI!NI!RAUX

produit chaque fois qu'un cinaste enclin crer un univers imaginaire

l'aide d'un dcor fait d'artifices se croit en mme temps tenu de
puiser dans la camra-ralit. Dans son Ham/et, Laurence Olivier fait
se dplacer ses comdiens dans un Helseneur construit en studio selon
une esthtique ostensiblement thtrale, dont l'architecture labyrin-
thique parat conue pour reflter la personnalit insondable
d'Hamlet. Retranche du monde rel, cette construction semblerait
devoir donner sa tonalit bizarre la totalit du film si une scne
brve et par ailleurs insignifiante ne faisait apparatre, hors de cette
sphre du rve, l'ocan rel. Lorsque surgit cette image de l'ocan, le
spectateur prouve aussitt comme un choc. Il ne peut s'empcher de
ressentir cette courte scne comme une vritable intrusion, car elle
introduit abruptement un lment incompatible avec la nature mme
de toutes les autres images. Sa raction dpend alors de sa sensibilit.
S'il est indiffrent aux spcificits du mdium et accepte sans rticence
cet Elseneur de thtre, il prouvera sans doute une dception devant
cette irruption inattendue d'une nature l'tat brut, alors que s'il est
sensible ce qui appartient en propre au filin, la splendeur mytholo-
gique du chteau lui apparatra soudain comme de l'illusionnisme. On
peut faire la mme remarque propos du Romo et juliette de Renato
Castellani. Cette tentative pour jouer Shakespeare dans un cadre naturel
repose l'vidence sur le pari qu'il est possible de fondre l'une dans
l'autre la camra-ralit et la ralit potique des vers de Shakespeare.
Mais le dialogue ainsi que l'intrigue instaurent un univers si loign du
monde alatoire des rues et des remparts de la Vrone relle que toutes
les scnes dans lesquelles les deux mondes se mlangent donnent
l'impression d'une alliance contre-nature entre des forces ennemies.
En fait, de tels heurtS ne sont nullement la rgle. De trs nombreux
exemples dmontrent que les deux tendances dominant le mdium
peuvent interagir de bien d'autres faons. Certaines de ces associations
entre efforts ralistes et formateurs paraissent esthtiquement plus pro-
metteuses que d'autres : il nous faut donc prsent tenter de les dfinir.

I.:APPROCHE CINMATOGRAPHIQUE"

De ce que nous avons dit au prcdent chapitre, il dcoule qu'un

film ne peut prtendre la validit esthtique que s'il se construit

cinematic approach.

74
 CONCEPTS FONDAMENTAUX 1

j'
partir des proprits fondamentales du mdium, c'est--dire, comme
,
la photographie, s'il enregistre et rvle la ralit matrielle. J'ai dj
rpondu l'objection selon laquelle les attributs des mdiums sont en
gnral trop insaisissables pour servir de critre a. Pour des raisons
videntes, elle ne vaut pas non plus pour le mdium cinmatogra-
phique. Mais une autre objection se prsente. On peut soutenir en
effet qu' insister de faon trop exclusive sur la relation premire qui
lie ce mdium la ralit matrielle, on tend l'enfermer dans une
camisole de force. Cet argument s'appuie sur les nombreux films exis-
tants qui ne se proccupent nullement de reprsenter la nature. C'est
le cas des films exprimentaux abstraits. C'est aussi le cas des innom-
brables photopkzys )), ou pices filmes, qui ne cherchent pas repr- '1
senter la vie relle pour elle-mme mais qui s'en servent pour donner
corps une action conue comme au thtre. C'est enfin le cas des
nombreux films fantastiques dont les rveries ou les visions fabriques
ne se soucient nullement du monde extrieur. Les vieux films expres-
sionnistes allemands ont pouss fort loin dans cette direction. run
des champions de cette cole, le critique d'art allemand Herman
G. Scheffauer, a t jusq louer le cinma expressionniste de s'tre
affranchi de la vie telle que la saisit l'objectif 38
Pourquoi considrer ces types de films comme moins cinmato-
graphiques)) que ceux qui s'intressent essentiellement la ralit
matrielle existante? La rponse est videmment que seuls ces derniers
nous apportent une connaissance et un plaisir qu'on ne saurait se
procurer autrement. C'est vrai qu'au regard de tous ces genres qui se
dtournent de la ralit extrieure, et qui, pourtant, existent et per-
sistent, cette rponse peut paratre quelque peu dogmatique. On la
trouvera peut-tre plus justifie la lumire des considrations sui-
vantes.
Tout d'abord, que tel ou tel genre cinmatographique reoive un
accueil favorable ne dpend pas de son adquation au mdium qu'il
utilise. En fait, si de nombreux fms relevant de genres spcifiques
sduisent le public, c'est qu'ils rpondent des aspirations sociales et
culturelles fort rpandues. Leur popularit toujours confirme tient
des raisons qui n'ont rien voir avec la lgitimit esthtique. C'est
ainsi que le photopkzy a russi se perptuer en dpit du fait que la
plupart des critiques responsables s'accordent le juger contraire la

a. Voir p. 40-41.

75
 CARACT!RES GN~RAUX

nature du film. Ce qui plat au public sduit par l'adaptation cinma-

tographique de Death of a Salesman (Mort d'un commis voyageur), ce
sont les mmes qualits qui ont valu cette pice d'Arthur Miller un
triomphe Broadway, et il ne se soucie pas le moins du monde de
savoir si elle a ou non quelque mrite cinmatographique.
En second lieu, admettons un instant pour les besoins de l' argu-
mentation que ma dfinition de la validit esthtique soit rellement
unilatrale; qu'elle traduise un parti pris en faveur d'un type de pro-
duction cinmatographique, important certes, mais particulier, et
qu'elle n'a donc gure de chance de pouvoir prendre en compte,
disons, la possibilit de genres hybrides ou l'influence des composantes
non photographiques du mdium. Mais cela ne signifie pas ncessaire-
ment que cette dfinition soit impropre. Stratgiquement, on a sou-
vent intrt, partant d'un point de vue troit mais solidement fond,
l'largir plutt que de se donner une hypothse de dpart trop englo-
bante laquelle on devra ensuite donner un contenu prcis. Cette
dernire attitude court le risque d'estomper les diffrences entre
mdiums, car il est rare qu'elle prenne suffisamment de distance par
rapport aux gnralits postules au dpart ; elle risque, autrement dit,
d'aboutir une confusion entre les arts. Lorsque le thoricien
Eisenstein se mit insister sur les similitudes entre les arts traditionnels
et le cinma pour faire de celui-ci leur aboutissement ultime, l'artiste
Eisenstein se permit de plus en plus d'ignorer les frontires sparant
le cinma d'un spectacle scnique raffin. Qu'on pense son Aleksandr
Nevskij (Alexandre Nevskt) ou aux effets d'opra de son Ivan Groznyj
(Ivan le Tenible) 39
Par une stricte analogie avec l'expression approche photogra-
phique 11, l'approche d'un ralisateur sera qualifie de cinmatogra-
phique>> lorsqu'elle s'inspire du principe esthtique fondamental. Il est
clair qu'une telle approche>> se retrouve au principe de tous les films
de la tendance raliste. Ce qui implique que mme des films dpour-
vus de toute ambition cratrice, tels que les bandes d'actualits, les
films scientifiques ou ducatifs, les documentaires non artistiques, etc.,
reprsentent des propositions esthtiquement tenables - et qu'ils le
sont, par hypothse, davantage que des films qui, si artistiques soient-
ils, ne s'intressent gure la ralit brute du monde. Mais, comme
dans le cas du reportage photographique, les bandes d'actualits et
autres ne satisfont ce principe fondamental que de faon minimale.
Dans un film non moins que dans une photographie, ce qui est
essentiel c'est l'intervention des potentialits formelles du ralisateur

76
 CONCEPTS FONDAMENTAUX

dans tous les domaines que ce mdium a fini par investir. Il pourra
transcrire sa perception de tel ou tel aspect de la ralit existante sur
le mode documentaire, transposer l'cran des hallucinations et des
images mentales, s'attacher rendre certains motifs rythmiques, racon-
ter une histoire sentimentale, etc. Toutes ces manifestations de crati-
vit resteront cohrentes avec l'attitude cinmatographique tant
qu'elles enrichissent, sur un mode ou un autre, la qute du monde
visible intrinsque au mdium. Comme dans le cas de la photographie,
tout dpend du juste '' quilibre entre tendances raliste et forma-
trice; et cet quilibre est juste lorsque cette dernire, loin de chercher
prendre le dessus sur la premire, se range, en dernier ressort, sous
sa direction.

LA QUESTION DE I..:ART

Lorsqu'on qualifie le cinma de mdium artistique, on pense gn-

ralement aux films qui ressemblent aux uvres d'an traditionnelles en
ce qu'ils constituent de libres crations plutt que des explorations
de la nature. Le matriau brut dont ils se servent, ils l'organisent en
compositions qui valent pour elles-mmes au lieu de lui reconnatre
un intrt en tant que tel. Autrement dit, les aspirations formatrices
qui les sous-tendent sont assez fones pour prendre le pas sur l'attitude
cinmatographique centre sur la camra-ralit. Parmi les films habi-
tuellement considrs comme de l'an figurent notamment les produc-
tions dj cites de l'expressionnisme allemand des lendemains de la
Premire Guerre mondiale. Conues comme des uvres picturales,
elles semblent matrialiser la formule de Hermann Warm, l'un des
crateurs des dcors de Das Kabinett des Doktor Caligari (Le Cabinet
du fJcteur Caligan), qui proclamait que les films doivent tre des
dessins dous de vie 40 " cette mme catgorie appartiennent gale-
ment bien des films exprimentaux ; au total, les films de ce type
sont non seulement conus comme des totalits autonomes mais, bien
souvent aussi, ils tendent se dtourner de la ralit matrielle ou
l'utiliser des fins contraires la vracit photographique a. De la
mme faon, on est souvent port ranger parmi les uvres d'art des
longs mtrages qui associent une composition rsolument artistique
la dvotion envers les sujets importants er les valeurs consacres. C'est

a. Sur les films exprimentaux, voir le chapitre 10.

77
 CARACT~RES G~N~RAUX

le cas de bon nombre d'adaptations du grand rpertoire thtral et

d'autres uvres littraires.
Mais user du mot art dans son sens traditionnel est fallacieux.
Cela conforte l'ide que l'on doit rserver la qualit artistique prcis-
ment aux films qui, pour rivaliser avec les chefs-d' uvre des beaux-
arts, du thtre ou de la littrature, mconnaissent cette astreinte qui
pse sur le mdium de reproduire la ralit. On rejette ainsi dans
l'ombre la valeur esthtique de films qui, eux, sont rellement fidles
au mdium. Si on rserve le mot art des productions telles que
Ham/et ou Mort d'un commis voyageur, on aura du mal rendre justice
au dploiement de crativit inhrent tant de documentaires qui
s'intressent aux phnomnes matriels pour eux-mmes. Prenons, par
exemple, des documentaires saturs d'intentions formatrices, tels que
Regen (La Pluie) d'Ivens ou Nanook of the North (Nanouk l'Esquimau)
de Flaherty : comme tout photographe exigeant, leurs auteurs se com-
portent la faon du lecteur imaginatif et de l'explorateur curieux, et
leur lecture ou leurs dcouvertes rsultent la fois d'une absorption
sans rserve dans le donn brut et des choix signifiants qu'ils font.
quoi il faut ajouter que la ralisation d'un fm met en uvre certaines
techniques- notamment le montage- auxquelles le photographe n'a
pas accs et qui elles aussi font appel aux capacits cratrices du
cinaste.
Nous sommes ainsi confronts un dilemme terminologique. Dans
son acception tablie, le concept d'art ne s'applique ni ne pourrait
s'appliquer aux films vritablement cinmatographiques)), c'est--
dire ceux qui captent des aspects de la ralit matrielle pour nous
les faire vivre. Et pourtant, ce sont bien ceux-l et non les films rappe-
lant les uvres d'art traditionnelles qui sont esthtiquement valables.
Si on peut considrer le cinma comme un art, ce n'est srement pas
pour le confondre avec les arts reconnus a. Ce n'est certes pas sans
raison, mme si ce n'est pas trs rigoureux, qu'on peut tendre ce
&agile concept des films tels que Nanouk, Pasa ou Le Cuirass Potem-
kine, qui sont profondment imprgns de la vie telle que saisie par
la camra. Mais si on les dfinit comme de l'art, on doit garder prsent

a. Arnold Hauser est l'un des rares avoir vu cela. Dans The Philosophy ofArt
Hinory, New York, Knopf, 1958, p. 363, il crit : " Le film est le seul art qui s'empare
d'imponants pans de ralit sans les altrer ; il les interprte, bien str, mais cette
interprtation reste celle de la photographie. En dpit de sa pntration, Hauser ne
semble pas avoir pris conscience des implications de ce fait fondamental.

78
 CONCEPTS FONDAMENTAUX

l'esprit que le ralisateur le plus cratif sera toujours plus dpendant

de la nature l'tat brut que le peintre ou le pote; car sa crativit
se manifeste prcisment en ce qu'il s'ouvre la nature pour la scruter
en profondeur.
 3.
tablir l'existant matriel

t< La tche que je me suis donne, c'est avant tout de vous amener voir.''
(D. W. Griffith, au cours d'une interview en 1913) 1

POUR CE QUI EST de rendre compte de la matrialit de l'existant,

le film diffre de la photographie deux gards : il reprsente la ralit
telle qu'elle volue dans le temps et ille fait l'aide de techniques et
de procds qui lui sont propres.
Aussi les tkhes d'enregistrement et de rvlation qu'accomplissent
ces deux mdiums apparents ne concident-elles que partiellement.
Qu'impliquent-elles pour le film en particulier ? Le terrain de chasse
de la camra est en principe sans limites : c'est le monde extrieur tel
qu'il se dploie dans toutes les directions. Il existe cependant dans ce
monde certains sujets q on peut qualifier de cinmatographiques ,,
en ce qu'ils semblent exercer un attrait particulier sur le mdium :
comme si celui-ci tait prdestin les montrer et impatient de le
faire. Nous allons maintenant examiner de prs ces sujets cinmatogra-
phiques. Certains se trouvent, pour ainsi dire, en surface ; nous en
traiterons sous la rubrique <<fonctions d'enregistrement'' D'autres
n'attireraient gure notre attention et nous resteraient mme imper-
ceptibles sans l'intervention de la camra et/ou des techniques propres
au cinma; nous les examinerons dans la section suivante intitule
<<fonctions de rvlation'' Il est vrai que la camra qui rvle enre-
gistre galement, mais enregistrer n'implique nullement de rvler.

80
 ~TABLIR I:EXISTANT MAT~RIEL (,'
1:'
!~'
LES FONCTIONS D'ENREGISTREMENT \~
i\:

Le mouvement l!l
y
Il existe au moins deux groupes de phnomnes naturels des plus 1

courants qui semblent faits pour l'cran. Le premier est constitu, bien
il
l'
videmment, de tous les types de mouvements, ceux-ci tenant leur .r
,.'
caractre cinmatographique du fait que seule la camra peut les saisir. ,1
!.
Parmi eux, il en est trois qu'on peut qualifier de sujets cinmatogra-
phiques par excellence.

LA POURSUITE
,
<< La poursuite, dclare Hitchcock, me parat l'expression ultime du :1
mdium fmique 2 11 Cette combinaison de mouvements interconnec-
ts, c'est le comble du mouvement, on pourrait presque dire le mouve- '\
ment comme tel, et, bien entendu, elle se prte merveilleusement la
cration d'une action continue pleine de suspense. D'o la fascination
qu'a exerce la poursuite depuis le dbut du sicle 3 En France, les i.
premires comdies en faisaient l'axe de leurs aventures dvoreuses
d'espace. Des gendarmes pourchassent un chien jusqu' ce que celui-ci
renverse les rles (La Course des sergents de ville, 1907) ; des potirons
qui s'envolent d'une charrette sont pris en chasse par le marchand,
son ne et des passants jusque dans les gouts et par-dessus les toits
(La Course des potirons, 1908). Pour une comdie Keystone, se priver
de poursuite aurait t un crime impardonnable. C'tait le couronne-
ment de tout, le fmale paroxystique, un dchanement : trains lancs
toute vitesse tlescopant des voitures, fuites in extremis au bout d'une
corde plongeant dans le repaire d'un lion.
Mais rien peut-tre ne rvle plus profondment la signification
cinmatographique de ce plaisir pris la vitesse que le choix systma-
tique fait par D. W. Griffith, la fin de tous ses grands films, de
transfrer l'action du plan idologique au plan d'une pure et simple
poursuite, son fameux<< sauvetage de la dernire minute)), Devrait-on
plutt parler de course? Quoi qu'il en soit, les sauveteurs s'lancent,
ils crasent les mchants, ils dlivrent leurs victimes au tout dernier
moment, et simultanment l'motion intrieure que le drame conflic-
tuel a suscite fait place un tat physiologique d'attente anxieuse
attise par l'exubrance du mouvement matriel et ses implications
immdiates. De mme, on ne saurait imaginer un authentique western

81
 CARACT!RESG~NtRAUX

sans une poursuite ou une course cheval. Comme l'a dit Flaherty, le
succs du western tient au fait que le public ne se fatigue jamais de
voir un cheval traverser la campagne au galop 4 . Et ce galop parat
encore acclr par le contraste avec l'immense tranquillit qui rgne
jusqu'au fin fond de l'horizon.

LA DANSE
Un autre mouvement spcifiquement cinmatographique est celui
de la danse. Il ne s'agit pas ici, bien sr, du ballet sur scne qui volue
dans un espace-temps situ hors du monde rel. Il est intressant de
relever que tous les efforts pour le mettre en bote de faon satisfai-
sante ont jusqu'ici chou. Port l'cran, un spectacle de ballet soit
s'tire en un fastidieux plan gnral, soit se fractionne en une succes-
sion de dtails sduisants qui engendre la confusion en ce qu'elle
dmembre l'original au lieu de le prserver. La danse ne trouve ses
lettres de noblesse cinmatographiques que lorsqu'elle devient partie
intgrante de la ralit matrielle. On a, juste titre, qualifi de ballets
les premiers film$ sonores de Ren Clair. Et ce sont des ballets, en
effet, mais les danseurs sont des Parisiens bien rels, qui ne peuvent
tout simplement pas s'empcher d'accompagner de mouvements de
danse leurs dambulations amoureuses et leurs aimables querelles.
Avec une infinie subtilit, Ren Clair les guide le long de la ligne de
crte entre rel et irrel. Parfois, on prendrait ces garons livreurs,
chauffeurs de taxi, midinettes, employs, boutiquiers ou quidam ind-
termin pour des marionnettes qui se groupent et s'parpillent selon
des motifs qui ont la dlicatesse de la dentelle, et puis voici qu' nou-
veau ils apparaissent et se comportent comme des gens ordinaires qui
peuplent les rues et les bistrots de Paris. Et c'est cette dernire impres-
sion qui prvaut. Car s'il est vrai qu'ils sont projets dans un univers
imaginaire, cet univers lui-mme n'est en totalit qu'un reflet stylis
de notre monde rel. La danse ne se produit, dirait-on, que sous
l'impulsion du moment. Ce sont les vicissitudes de la vie qui engen-
drent ici le ballet.
Fred Astaire, lui aussi, prfre les numros impromptus aux chor-
graphies scniques, et il est bien conscient que c'est ce type de numros
qui est appropri au mdium. Chaque danse, dclare-t-il, devrait
natre spontanment d'une situation ou d'un personnage, sinon ce
n'est que du music-hall 5 Ce qui ne veut pas dire qu'il se prive de
numros scniques. Mais peine commence-t-il danser comme au

82
 TABLIR I:EXISTANT MAT:RIEL

music-hall, qu'il brise le carcan de la chorgraphie thtrale prdfinie

et, avec un vrai gnie de l'improvisation, il rentre dans le monde de
tous les jours et se met danser sur les tables ou sur le gravier d'une
alle. Un parcours sens unique le mne invariablement des feux de
la rampe jusqu'au cur de la camra-ralit. Son art consomm de
danseur, Fred Astaire lui trouve sa place parmi les vnements de la
vie avec lesquels jouent ses comdies musicales ; et il fait en sorte que
la danse merge du flux de ces vnements et y disparaisse par des
transitions imperceptibles.
Mais qu'est-ce qui pourrait bien tre plus insparable de ce flux que
la danse naturelle >> ? Les cinastes n'ont cess de braquer leur camra
sur les couples de danseurs et sur les scnes de bal, comme irrsistible-
ment attirs par la qualit cinmatographique des mouvements qui
surgissent de la vie mme. Qu'on pense aux belles scnes de bal de
Pygmalion et de ]ezebel (L1nsoumise) ou au raffinement de la squence
de cancan dans Moulin Rouge. Ou encore jazz Dance, le documen-
taire de Roger Tilton, habile montage d'instantans qui nous plonge .
,.
dans l'extase collective des passionns de jazz. N'importe quel amateur
de cinma pourrait citer d'innombrables exemples. Filmer des dan-
seurs quivaut parfois une intrusion au plus secret de leur intimit.
l:oubli de soi dans le ravissement peut se traduire par des gestes
bizarres et des grimaces qui ne sont pas faites pour tre regardes,
sinon par ceux qui ne peuvent pas regarder parce qu'ils sont eux-
mmes trop pris par la danse. Surprendre de telles manifestations
secrtes revient de l'espionnage; on a honte de s'immiscer dans un
domaine interdit o ce qui se passe est l pour tre vcu et non
observ. Et pourtant la vertu suprme de la camra consiste prcis-
ment jouer le voyeur.

LE MOUVEMENT I.:TAT NAISSANT

Le troisime type de mouvement qui prsente un intrt cinmato-

n
graphique spcifique est pas, comme les deux prcdents, un encha-
nement de mouvements mais le mouvement contrastant avec
l'immobilit. En menant en relief ce contraste, le cinma dmontre
que le mouvement objectif- c'est--dire ici, tout mouvement - est
l'un de ses motifs de prdilection. Alexandre Dovjenko, dans Arsenal
comme dans Zemija (La Te"e), arrte de temps autre l'action pour

moviegon:

83
 CARAcrt.REs G~~RAUX

9. Zemlja (Alexandre Dovjenko, URSS, 1930)

la reprendre aprs un bref suspens. La premire phase de ce processus

- les personnages, ou certains d'entre eux, cessant brusquement de
bouger - produit un effet de choc, comme si on se trouvait subitement
dans le vide. Il en rsulte sur le coup une prise de conscience aigu
du fait que le mouvement constitue une partie intgrante du monde
extrieur aussi bien que du film.
Mais ce n'est pas tout. Alors mme que sur l'cran les images en
mouvement se figent, l'lan qui les impulse est trop puissant pour
s'arrter en mme temps. Aussi, lorsque dans Arsenal ou dans La Terre,
les personnages s'immobilisent comme des photos, le mouvement sus-
pendu ne s'en poursuit pas moins, non plus extrieurement mais
comme un mouvement intrieur (Illust. 9). Dovjenko a su mettre
cette mtamorphose au service d'un approfondissement de la ralit.
Les amants immobiles de La Terre deviennent transparents; le bon-
heur qui les meut profondment s'extriorise. Et, de son ct, le
spectateur se trouve atteint par leur agitation intrieure du fait que la
suspension du mouvement visible le met plus mme de communier
plus intensment avec eux 6 Mais, malgr ce que cette exprience a eu
de gratifiant, il ne peut s'empcher d'prouver un certain soulagement
lorsque finalement les personnages se remettent vivre - seconde et
dernire phase du processus. Il fait alors retour au monde du filin,

84
 ~TABLIR J.:EXISTANT MAT~RIEL

dont le mouvement est constitutif, ce mouvement qui seul permet de

s'aventurer dans les vertiges de l'immobile.
Au lieu de transformer en immobilit vivante, comme le fait ''
Dovjenko, la vie en mouvement, le cinaste peut galement faire surgir
un contraste entre le mouvement et l'une des innombrables phases qui
le composent. Dans l'pisode de la plage de Menschen am Sonntag (Les
Hommes le dimanche), remarquable semi-documentaire allemand muet
de 1929, sont insrs plusieurs reprises des instantans de baigneurs
pris sur place par un photographe ; et ces photos arrachent au flux du
mouvement prcisment les postures corporelles les plus bizarres et,
en un sens, les moins naturelles 7 Le contraste ne pourrait tre plus
violent entre les corps qui s'affairent et les postures dans lesquelles les
surprennent les inserts. Devant ces poses rigides et risibles, le specta-
teur ne peut manquer d'identifier l'immobilit l'absence de vie et,
par consquent, la vie au mouvement. Et, toujours sous le coup de ce
trouble, il y a fort parier que la brusque transformation du temps
dure* porteur de sens en temps espace* purement mcanique le fera
clater de rjre. la diffrence des arrts sur image de Dovjenko, dont
le pouvoir d'attraction le capte toujours plus intimement, les instanta-
ns de la plage, qui figent la vie en une pose absurde, le font rire. Il
n'est pas inutile d'ajouter qu'ils avaient galement la fonction sociolo-
gique de mettre en vidence la vacuit idologique de la petite-
bourgeoisie de l'poque 8

Les objets inanims

Comme tant de tableaux ont pris pour motif le monde inanim,
on pourrait se demander s'il est lgitime de le caractriser comme
un thme proprement cinmatographique. C'est pourtant un peintre
-Fernand Lger- qui a judicieusement soulign le fait que seul le film
dispose, avec le gros plan, du moyen technique de nous sensibiliser aux
potentialits qui sommeillent dans un chapeau, une chaise, une main
ou un pied 9 De mme, Cohen-Sat : Et moi ? dit la feuille qui
tombe. Et nous ? disent la pelure d'orange, le coup de vent ... Le film,
qu'on le fasse exprs ou non, est leur porte-voix 10 Il ne faudrait pas
oublier non plus que la possibilit qu'a la camra de serrer sur la pelure
d'orange ou la main marque une diffrence dcisive entre l'cran et la
scne, si proches qu'ils soient l'un de l'autre certains gards. I.:image
scnique ne peut faire autrement que de mettre l'acteur au centre,

85
 CARAcTIRES GENERAUX

alors que le film a la libert de s'arrter sur un dtail de son apparence

et de passer en revue les objets qui l'entourent. Quand il use de cette
libert de mettre l'inanim au premier plan et d'en faire un support
de l'action, le film obit tout bonnement cette exigence qui lui est
spcifique d'explorer la totalit de l'existant matriel, humain ou non

10. Louisiana Story (Robert Flaherty, 11tats-Unis, 1948)

humain. Il est intressant cet gard qu'au dbut des annes 1920,
alors que le cinma franais tait su~merg d'adaptations de pices et
de drames conues dans l'esprit du thtre, Louis Delluc s'efforait
de ramener le mdium dans la voie qui lui est propre en soulignant
l'importance primordiale des objets. Si on leur confie le rle auquel
ils ont droit, soutenait-il, alors l'acteur 11 n'est plus lui aussi qu'un
dtail, qu'un fragment de la matire du monde 11 a.

a. Voir p. 158-159.

86
 )

~TABUR I:EXISTANT MAT~RIEL \

'~~
En fait, le dsir de promouvoir chapeaux et chaises au rang d'acteurs de
plein droit n'est jamais compltement retomb. Depuis les escaliers rou-
lants farceurs, les lits escamotables indisciplins et les voitures folles des
comdies muettes jusqu'au cuirass Potemkine, aux derricks de Louisiana
Story ou la cuisine misrable de Umberto D., une longue procession
d'objets inoubliables a dfil sur l'cran, des objets qui assument le rle de
protagonistes et font presque plir le reste de la distribution {Illust. 10).
On n'a pas oubli non plus la prsence si prgnante de l'environnement
dans The Grapes ofWrath (Les Raisins de la colre), le rle jou par un
Coney Island nocturne dans Little Fugitive (Le Petit Fugiti/J, l'interaction
entre la campagne marcageuse et les partisans dans le dernier pisode de
Pasa. videmment, la contre-preuve aussi est probante: les films dans
lesquels le monde inanim ne sert que d'arrire-plan des dialogues qui
se suffisent eux-mmes et au cercle clos des relations entre humains
s'avrent essentiellement non cinmatographiques.

'1
LES FONCTIONS DE RVLATION

Mon aspiration comme spectateur de cinma, c'est que le film me

dcouvre quelque chose 12 dclare Luis Bufiuel, lui-mme impavide
)),
explorateur de l'cran. Et quelles dcouvertes peut-on attendre d'un
film ? Au vu du matriel dont nous disposons, la rponse cette ques-
tion amne distinguer trois types de fonctions de rvlation. Celle qui
nous permet de voir des choses normalement invisibles ; celle qui nous
met en prsence de phnomnes qui submergent notre conscience; et
celle qui nous rvle certains aspects du monde extrieur qu'on peut
qualifier de modalits spciales de la ralit >>.

Choses normalement invisibles

On peut rpartir en trois groupes les nombreux phnomnes matriels
qui chappent l'observation dans les circonstances normales. Le premier
comprend les objets trop petits pour tre remarqus ou mme perus
l'il nu, ou si gros qu'on ne peut jamais les apprhender en entier.

LE MINUSCULE ET I:NORME

Le minuscule. - On y accde grke aux gros plans. D. W. Griffith a

t l'un des premiers comprendre qu'ils sont indispensables la

87
 CARACT!.RES G~N~RAUX

narration cinmatographique. Il s'en servit pour la premire fois, on

le sait maintenant, dans After Many Years (1908), adaptation de Enoch
Arden de Tennyson. Son premier gros plan y apparat dans un contexte
que Lewis Jacobs dcrit comme suit : Poussant plus loin qu'il ne
s'tait risqu auparavant, dans une scne qui nous montre Annie Lee
attendre en broyant du noir le retour de son mari, Griffith a l'audace
de faire un ample gros plan de son visage [... ] Il nous rservait une
autre surprise, plus radicale encore. Immdiatement aprs ce gros plan
d'Annie, il insre l'image de l'objet de ses penses : son mari, naufrag
sur une le dserte 13
Superficiellement, cette succession de plans semble destine tout
bonnement attirer le spectateur dans l'intimit des proccupations
d'Annie. Il commence par la regarder de loin puis il s'en approche de
si prs qu'il ne voit plus que son visage ; s'il poursuit dans la mme
voie, comme le film l'y invite, il doit logiquement traverser l'apparence
d'Annie et se retrouver l'intrieur de son esprit. Si on admet cette
interprtation, le gros plan du visage n'est pas une fin en soi ; de mme
que les plans qui suivent, il vise suggrer ce qui se passe derrire son
visage : le dsir d'tre runie son mari. Un dtail savamment choisi
de son apparence physique contribue ainsi faire participer la totalit
de son tre la tension dramatique.
La mme constatation s'applique un autre clbre gros plan de
Griffith : les mains jointes de Mae Marsh dans la scne du tribunal
d'lntokrance (Intolrance). On pourrait presque penser que ce plan
de mains normes, avec le mouvement convulsif des doigts, n'a t
mont que pour illustrer loquemment son angoisse au moment
crucial du procs; comme si, plus gnralement, la fonction d'un
quelconque dtail de ce genre se rsumait intensifier notre partici-
pation la situation d'ensemble 14 C'est ainsi qu'Eisenstein conce-
vait le gros plan. Sa principale fonction, dit-il, est non seulement
de montrer et de prsenter, mais avant tout de signifier, d'expliquer,
d'exprimer>>. Exprimer quoi ? videmment quelque chose d'impor-
tant pour la narration. Et avec son sens du montage, il ajoute
immdiatement que la signification du gros plan pour l'action tient
moins son contenu propre qu' la faon dont il est juxtapos aux
plans qui l'entourent 15 Pour lui, le gros plan est essentiellement un
lment du montage.
Mais est-ce vraiment sa seule fonction ? Reprenons la combinaison de
plans qui comporte le gros plan sur le visage d'Annie: la place assigne
ce dernier dans la squence suggre que Griffith souhaitait aussi que

88
 ~TABLIR I:EXISTANT MAT~RIEL

11. Intolerance (David W. Griffith, :tats-Unis, 1916)

ous apprhendions ce visage pour lui-mme plutt que de nous

:>ntenter de passer dessus pour aller au-del. Le visage apparat avant
ue les dsirs et les motions qu'il exprime aient t compltement dfi-
is, nous exposant ainsi la tentation de nous perdre dans son nigma-
que indtermination. Le visage d'Annie est aussi une fin en soi. Et il en
a de mme pour les mains de Mae Marsh (Illust. 11). Il est clair que ce
ros plan vise nous faire participer son tat intrieur, mais de cela
otre familiarit avec les personnages nous en aurait instruits de toute
Lon ; au-del de cette fonction, il appone un lment prcieux et spci-
que : il nous rvle la faon dont ces mains se component sous
emprise d'un profond dsespoir a.

a. B. Bahizs dfinit le gros plan de la mme faon dans Der sichtbart Mmsch
Wien-Leipzig, Deutsch-Osterreichischer Verlag, 1924, p. 73). Rendant compte du
lm de George Stevens, A Place in the Sun (Une place au soleil), Bosley Crowther
:rit ceci, propos de l'emploi qui y est fait du gros plan : Il est conu pour saisir
. palpitation mue du sang dans de jeunes veines, la chaleur d'une chair sur laquelle
. pression se reliche, un clair de peur ou de dsespoir dans des yeux bouleverss
'Seen in dose-up " The New York 7imes, 23 septembre 1951).

89
 CARACT~RES GI!NI!RAUX

Eisenstein reproche aux gros plans de Griffith prcisment leur rela-

tive indpendance l'gard de leur contexte. Il les qualifie d'units
isoles qui sont l pour montrer ou prsenter>> et affirme que de ce
fait, ils ne sont plus mme de porter les significations qu'aurait fait
surgir l'enchanement opr par le montage 16 Si Eisenstein avait t
moins fascin par les pouvoirs magiques du montage, il aurait certaine-
ment reconnu la supriorit cinmatographique du gros plan selon
Griffith. Pour celui-ci, ces images normes de menus phnomnes
matriels ne fonctionnent pas seulement en tant qu'lments narratifs
de plein droit mais aussi en tant que dvoilements d'aspects indits de
la ralit matrielle. voir la faon dont il en use, on a le sentiment
qu'il est guid par la conviction que le cinma ne s'accomplit pleine-
ment comme cinma que s'il nous met en prsence des origines, des
ramifications et des connotations matrielles de tous les vnements
motionnels et intellectuels qui constituent l'intrigue; qu'il ne peut
rendre exactement compte de ces faits intimes qu'en nous entranant
au cur de la jungle de la vie matrielle dont ils sont issus et dans
lequel ils restent insrs.
Plaons-nous maintenant en imagination devant l'un de ces trs
gros plans, par exemple celui des mains de Mae Marsh. Sous notre
regard, un phnomne trange va se produire : nous allons oublier
qu'il ne s'agit que de simples mains. Isoles du reste du corps et trs
grossies, ces mains que nous connaissons vont se transformer en des
organes inconnus palpitant de leur vie propre. Le grossissement mta-
morphose l'objet film. Chez Proust, le narrateur anticipe une telle
mtamorphose lorsqu'il nous dcrit un geste qui, pour n'tre pas exac-
tement celui d'un amant, ne s'en rvle pas moins comme un baiser
-ce baiser qu'il finit par poser sur la joue d'Albertine : D'abord, au
fur et mesure que ma bouche commena s'approcher des joues que
mes regards lui avaient propos d'embrasser, ceux-ci se dplaant
virent des joues nouvelles ; le cou, aperu de plus prs et comme la
loupe, montra, dans ses gros grains, une robustesse qui modifia le
caractre de la figure 17 >> Tout gros plan rvle des formations mat-
rielles nouvelles et insouponnes; telle texture de la peau voque
des photos ariennes, des yeux se transforment en lacs ou en cratres
volcaniques. Ces images font exploser notre environnement en un
double sens : elles l'agrandissent littralement et, du mme coup, elles
font sauter la prison de la ralit convenue et y dploient des espaces
que nous n'avons encore explors, au mieux, qu'en rve 18

90
 l'
tTABLIR rEXISTANT MAT.RIEL l'
i
il n'y a pas que le gros plan qui transforme les spectacles familiers :
en des configurations insolites. Divers trucages et techniques cinma- 1J=
Il
tographiques, partant de clichs de la ralit matrielle, produisent des
images ou des combinaisons d'images qui s'cartent de la reprsenta-
''l:
tion convenue de cette ralit. Intressante cet gard est la gogra- t
phie crative de Koulechov, procd qui bouleverse le donn des
relations spatiales 19 Des images de phnomnes matriels prises en
divers lieux sont juxtaposes de telle sorte que leur combinaison suscite
l'illusion d'une continuit spatiale qui, bien entendu, n'existe nulle
part dans la nature. I..:espace artificiel ainsi cr est essentiellement
conu comme une excursion au royaume de l'imaginaire - ce qui ne
signifie pas qu'il ne puisse aussi tre agenc de faon mettre au jour
des potentialits inhrentes la ralit matrielle. Dans Entracte, par
exemple, Ren Clair fait basculer sa camra du corps de la ballerine
sur une tte d'homme barbu, jouant ainsi voquer une impossible
chimre faite de ces deux lments incompatibles. Et dans Study in
Choregraphy for Camera de Maya Deren, un danseur lve la jambe
dans un bois et la repose sur le plancher d'une chambre, s'inscrivant
ainsi dans un dcor dont les invraisemblables transformations rap-
pellent les insaisissables transitions des images oniriques 20 Et que dire
de l'insenion de ngatifs ou de l'inversion du temps : voil encore des
dfis radicaux nos habitudes de vision. Nous reviendrons plus loin
sur d'autres procds de production d'imagerie insolite. On pourrait
tous les regrouper sous la rubrique ralit d'une autre dimension ,
ou encore ralit fabrique ''
Mais ces images hors normes posent un problme passionnant :
quelle relation entretiennent-elles prcisment avec l'existant matriel
proprement dit? Les dfenseurs d'un alignement du cinma sur les
arts traditionnels invoquent les exemples d'une telle autre dimension
de la ralit l'appui de leur opinion selon laquelle le film n'a pas, ou
n'a pas ncessairement au premier chef, pour vocation de reprsenter le
monde extrieur tel quel ; et que, par consquent, le cinaste est libre
de prfrer cette reprsentation celle des visions ou fantasmes qu'il
lui prend envie d'exprimer.
Mais c'est l une approche sommaire de la question. En ralit, les
images de ralit fabrique, telles que le gros plan des mains de Mae
Marsh, sont ambigus. Elles peuvent ou non avoir un rapport avec la
ralit telle que communment perue. Si elles s'inscrivent dans un
film par ailleurs raliste, elles nous apparatront vraisemblablement
comme un produit de ce mme ralisme qui imprgne le reste du

91
 CARACf~ G~N~RAUX

12. jazz Dance (Roger Tton, ~tats-Unis, 1954)

fm ; autrement dit, comme le dvoilement d'aspects cachs du

monde qui nous entoure. C'est ainsi que les mains de Mae Marsh
approfondissent notre aperception de ce qui est corporel dans cette
totalit que constitue son tre. De mme, certains plans de jazz Dance,
dans lesquels, retirs de leur contexte, on aurait du mal reconnatre
quelque objet rel connu, nous initient aux secrets d'un univers mat-
riel qu'embrase la frnsie des danseurs (Illust. 12). Si, en revanche,
des images relevant de la ralit d'une autre dimension ne servent que
d'lments constitutifs des compositions qui se dtournent de la
ralit matrielle, elles perdent leur caractre de ralit et risquent
d'apparatre comme des formes librement inventes. Bien des films
exprimentaux jouent sur l'ambigut de ces images dtournes en
transformant sous nos yeux ce qui en elles est reflet de la ralit en
des configurations qui n'ont plus rien voir avec elle. Dans La Marche
des machines, par exemple, des vues trs grossies de certaines pices
mcaniques, d'abord reconnaissables, se muent en formes animes
d'un mouvement rythmique, sans plus de rapports avec leur origine.
Le fait, cependant, que ces gros plans de pices mcaniques se
prtent d'eux-mmes une telle mtamorphose en abstractions sans
rfrent ne doit pas nous faire oublier qu'ils drivent par essence de la
camra-ralit. Et, bien entendu, cela vaut aussi pour toutes les sortes

92
 ~TABLIR I.:EXISTANT MAT~RIEL

d'images relevant de la ralit d'un autre type. En consquence, ces

images dtournes seront d'autant plus parlantes qu'elles resteront plus
proches du matriau de la vie relle duquel elles procdent ; c'est la
condition pour qu'elles remplissent cette fonction rvlatrice qui est
propre au mdium.
Dans son intrt pour le minuscule, le cinma se comporte un peu
comme la science. Comme elle, il dcompose les phnomnes naturels
en particules infimes et nous sensibilise, ce faisant, aux normes ner-
gies accumules dans les configurations microscopiques de la matire.
Une telle similitude de comportement n'est certainement pas trangre
la nature mme du film. Car il est fort possible que la construction
de l'image cinmatographique partir de clichs successifs de brves
phases d'un mouvement favorise une tendance inverse dcomposer
ce qui nous est donn comme des touts. Faut-il s'tonner qu'un
mdium qui doit tant la passion scientifique du XIX" sicle conserve
des traits qui relvent de l'approche scientifique? Incidemment, ces
mmes ides et proccupations qui ont port l'essor du cinma ont
galement laiss leur empreinte sur l'uvre de Proust. Cela explique-
rait les parallles entre celle-ci et le film - en particulier le recours
frquent de Proust au gros plan. Sur un mode authentiquement cin-
matographique, il ne cesse de grossir les plus infimes composantes ou
cellules de la ralit, comme mu par le dsir de reprer en elles le lieu
et la source des forces explosives qui constituent la vie.

L'nonne. - Parmi les objets de grandes dimensions, tels que vastes

plaines ou panoramas de toute sorte, il en est un qui mrite une
attention particulire : les masses. Certes, les foules jouaient dj un
rle dans la Rome impriale. Mais les masses au sens moderne n'ont
fait leur entre sur la scne historique qu'avec la rvolution industri-
elle. Elles devinrent alors une force sociale de premire grandeur. Les
nations en guerre mobilisrent des armes d'une dimension jusque-l
inconnue et les identits de groupes se perdirent dans la multitude
anonyme qui noyait les grandes villes sous des foules informes.
Walter Benjamin note qu' l'poque marque par l'essor de la
photographie, le spectacle quotidien de foules en mouvement requ-
rait encore chez l'observateur une accommodation de l'il et des
nerfs. Le tmoignage de contemporains la sensibilit aiguise
semble corroborer cette pntrante observation : les foules pari-
siennes omniprsentes dans les pomes de Baudelaire fonctionnent
comme des stimuli suscitant d'irritantes sensations kalidoscopiques ;

93
 CARACT~RESG~N~RAUX

les passants qui, dans L'Homme des foules de Poe, se poussent et se

bousculent sous les becs de gaz des rues de Londres, provoquent
une srie de chocs lectriques 21
Au moment de son apparition, la masse, cet animal gigantesque,
tait une nouveaut choquante. Comme on pouvait s'y attendre,
les arts traditionnels se rvlrent incapables d'en donner une repr-
sentation sa mesure. L o ils chourent, la photographie russit
sans peine; elle disposait des moyens techniques de figurer ces
agrgats alatoires que sont les foules. Mais c'est seulement le film,
ultime accomplissement de la photographie en un sens, qui s'avra
la hauteur de la tche consistant les saisir dans leur mouvement.
Ici, l'instrument de la mise en images est apparu presque en mme
temps que l'un de ses motifs les plus significatifs. D'o l'attrait
que les masses exercrent ds le dpart tant sur l'objectif photogra-
phique que sur la camra 22 Ce n'est srement pas une simple
concidence si les tout premiers films Lumire montraient des foules
d'ouvriers ou la confusion des arrives et des dparts dans une gare.
Le cinma italien ses dbuts travailla galement le sujet 23 et
D. W. Griffith, sous son influence, montra comment on pouvait
reprsenter les masses de faon cinmatographique. Les Russes assi-
milrent sa leon et l'appliqurent leur faon.

Le fait que l'norme, tout comme le minuscule, n'aient pas accs

la scne a suffi en faire des motifs cinmatographiques. N'importe
quel objet de ce type- un vaste paysage, par exemple- peut tre saisi
par un plan loign; mais malgr le rle qu'ils jouent dans les films
de Griffith, de tels plans suffisent rarement donner la pleine mesure
d'un phnomne de grande dimension 24 . Celui-ci recle quelque
chose que ne saurait rvler la vue d'ensemble. rnorme diffre en ceci
du minuscule que seule une combinaison d'images prises diffrentes
distances peut en rendre pleinement compte. Lorsqu'il se propose
de saisir la substance d'un paysage de grande ampleur, le film doit
procder comme le touriste qui, en le parcourant pied, promne ses
regards ici et l, si bien que l'image globale qu'il en retirera amalga-
mera les vues de dtail et les perspectives 25 Prenons le cas d'une
manifestation de rue. S'il veut se faire une ide claire et prcise de
la manifestation, l'observateur doit accomplir certaines actions, crit
Poudovkine. Il doit commencer par grimper sur le toit d'une maison
pour avoir une vue plongeante sur la totalit du cortge et prendre la
mesure de ses dimensions; ensuite, il descendra et observera par une

94
 I!TABUR L'EXISTANT MATI!RJEL

fentre du premier tage les inscriptions portes par les manifestants ;

il devra enfin se mler la foule pour s'informer de prs sur l'appa-
rence extrieure des participants 26 ))
Un unique travelling peut suffire remplir toutes ces tches en
donnant successivement des vues de l'ensemble et de ses divers
lments. Mais le procd le plus ancien et le plus courant consiste
juxtaposer des plans rapprochs et des plans loigns. Peu importe
qu'une telle combinaison d'images commence par tel ou tel type
de plan et que ces plans soient nombreux ou non. Ce qui importe,
c'est que l'alternance des plans lance le spectateur dans un mouve-
ment qui lui donne vritablement prise sur cette manifestation ou
sur quelque spectacle que ce soit qui le dpasse par ses proportions
dmesures. Bien qu'un tel montage d'images s'avre particulire-
ment efficace pour apprhender en profondeur un motif de grande
dimension, il est galement ncessaire quand il s'agit d'objets de
taille normale, pourvu, cela va de soi, qu'on cherche en donner
une description qui ne se limite pas reproduire la ralit dans sa
banalit. Griffith ne serre sur le visage d'Annie qu'aprs un plan
d'ensemble de sa personne et c'est de la combinaison de ces deux
plans et d'autres encore que se forme la reprsentation que nous
avons d'elle. I.:enchanement plan loign-plan rapproch-plan loi-
gn, etc. constitue pour le montage une squence de base.
I.:usage courant qui est fait de cette squence met en lumire
une autre ressemblance entre les procds du cinma et ceux de la
science. La science met des hypothses qui s'appliquent la nature
de l'univers ou l'un de ses aspects, en dduit des implications et
s'efforce de les vrifier par l'exprimentation et l'observation. I.:uni-
vers matriel chappant toute dfinition, c'est l un processus sans
fin faisant alterner indfiniment nouvelles hypothses et nouvelles
vrifications. Des faits surgissent qui ne cadrent pas avec les proposi-
tions originelles ; il faut donc en laborer de nouvelles qui
conviennent mieux, les mettre l'preuve et ainsi de suite. On
pourrait galement dcrire ce processus comme un mouvement de
va-et-vient entre les qualits attribues par hypothse aux entits
complexes et les qualits observes de leurs lments - qui pour
une part, il est vrai, chappent l'observation directe. La similitude
entre ce mouvement et la squence de montage plan loign-plan
rapproch-plan loign, etc., tient prcisment ce qu'ils tendent
l'un et l'autre apprhender, chacun selon son mode, de vastes
ensembles et, finalement, la nature elle-mme 27

95
 CARAcrtRES Gm:i!RAUX

13. Desert Victory (Roy Boulting, Grande-Bretagne, 1943)

Ll!PHMW.

Les phnomnes phmres constituent le second groupe d'objets qui

chappent normalement la vue. Ce sont d'abord les impressions fugaces
- (( une ombre de nuage qui passe sur la prairie, une feuille qui cde au
vent 28 11. vanescentes comme les lments du rve, de telles impressions
hanteront peut-tre l'amateur de cinma longtemps aprs qu'il aura
oubli l'histoire laquelle elles se rapportent. Les crinires des chevaux
au galop - des voles de fils ou de banderoles, plutt que des crinires -
dans la course de chars du Ben Hur de Fred Niblo sont aussi inoubliables
que les tranes de feu des projectiles qui dchirent la nuit dans Desert
Victory (Victoire du disert) (Illust. 13). La camra semble avoir un faible
pour les lments les moins permanents de notre environnement. Et la
rue, au sens large du mot, est un lieu o l'on peut s'attendre recueillir
des impressions de ce genre. Le cinma, crit Aragon - qui se dlecte de
cette prdilection pour l'phmre que ce mdium partage avec l'instan-
tan photographique - (( nous enseigne sur les hommes en quelques

thetransimt.

96
 J!TABLIR I.:EXISTANT MATJ!RIEL

annes plus que des sicles de peinture, expressions fugitives, attitudes

invraisemblables et pourtant vraies, grce et hideur 29 .
En second lieu, il existe des mouvements qui nous resteraient insaisis-
sables si le cinma ne mettait notre disposition deux techniques: l'acc-
lr, qui resserre des volutions extrmement lentes et donc inobservables,
telles que la croissance d'une plante, et le ralenti qui tale des mouvements
rrop rapides pour tre saisis. Comme le trs gros plan, ces deux techniques
jumelles nous conduisent tout droit l'intrieur de l'autre dimension de
la ralit . Des images de tiges qui percent la neige sous la pousse qui les
fait crotre nous introduisent dans le domaine de l'imaginaire ; et l' enregis-
trement au ralenti des jambes d'un coureur ne fait pas que les ralentir, il
transforme leur aspect et leur fait accomplir des volutions insolites -
autant de configurations loignes de la ralit telle que nous la connais-
sons. Le ralenti quivaut au gros plan: il constitue, pour ainsi dire, un gros
plan temporel qui accomplit dans le temps ce que le gros plan accomplit
dans l'espace. Qu' la diffrence de celui-ci, il soit d'un usage peu frquent
est probablement d au fait que l'tirement d'un intervalle de temps
donn nous apparat moins naturel que l'agrandissement d'un objet
dans l'espace. (Il semblerait, en revanche, que les cinastes recourent plus
volontiers au ralenti qu' son contraire, peut-tre tout simplement parce
qu'il requiert un temps de prparation moins long.)
En tant que reprsentations d'une ralit fabrique, les images trans-
formes issues de ces deux techniques, en particulier le ralenti, ont
leur place dans les films exprimentaux non ralistes. Elles respectent
cependant l'approche cinmatographique si on leur fait assumer une
fonction de rvlation dans le contexte d'une proccupation primor-
diale pour l'existant matriel. C'est l leur authentique destination si
l'on en croit Jean Epstein que passionnait si profondment la ralit
d'un autre type. propos des vagues vues au ralenti et des nuages
films l'acclr, il estimait qu'en dpit de leur physique insolite et
trange mcanique>> ces images ne sont pourtant qu'un portrait- vu
dans une certaine perspective - du monde o nous vivons 30 )).

LES POINTS AVEUGLES DE NOTRE ESPRIT

Le troisime et dernier groupe d'objets qui chappent normalement

notre vue est constitu des phnomnes qu'on peut ranger parmi les
points aveugles de notre esprit, que ce soit l'habitude ou le prjug

97
 CARAcrtRES GI!NI!RAUX

qui nous empche de les percevoir 31 a. Le rle que jouent les normes
et les traditions culturelles dans ce processus d'limination ressort lo-
quemment des ractions d'Africains autochtones face un film tourn
chez eux. la fin de la projection, les spectateurs, dont aucun n'tait
familiaris avec le mdium, se lancrent dans une discussion anime
propos d'un poulet qu'ils prtendaient avoir vu picorant dans la boue.
Le cinaste, qui ne s'tait nullement rendu compte de cette pr-
sence, visionna le film plusieurs reprises sans russir la dtecter.
Les Africains avaient-ils vu ce poulet en rve? Il lui fallut passer en
revue la pellicule mtre par mtre pour reprer l'animal : il faisait
une apparition fugitive sur la marge d'un plan avant de disparaitre
dfinitivement 32
Voici un certain nombre de types d'objets qui sont cinmatogra-
phiques en ceci qu'ils chappent obstinment notre attention dans
la vie courante.

Les assemblages insolites. - Le film peut faire apparaitre des assem-

blages d'objets rels que nos schmas perceptifs habituels construits
sur le rapport forme-fond ne nous permettent pas de voir. Soit, par
exemple, un homme dans une pice : accoutums comme nous le
sommes nous reprsenter la forme humaine comme un tout, il nous
faudra un effort norme pour percevoir, la place de l'homme dans
son entier, une composition comportant, disons, son paule et son
bras droit, des bouts de meubles et un pan de mur. Or c'est l prcis-
ment ce que la photographie et, de faon plus puissante encore, le
film peuvent nous faire voir. La camra a le pouvoir de dsintgrer les
objets familiers et de faire surgir au premier plan - souvent grce
un simple dplacement - des relations jusque-l invisibles entre cer-
taines de leurs parties. Ces assemblages indits pointent derrire la face
connue des choses et contredisent sa structure trop aisment recon-
naissable. Dans jazz Dance, par exemple, abondent les plans qui ras-
semblent des bustes, des vtements, des jambes lances de-ci de-l,
et que sais-je encore - des formes quasiment non identifiables. En
reprsentant l'existant matriel, le film tend mettre au jour des confi-
gurations semi-abstraites de phnomnes, qui revtent parfois un
caractre ornemental. Dans le film de propagande nazi Triumph des
Willens (Le Triomphe de la volont), les bannires qui battent enva-
hissent l'cran en se fondant en un trs beau motif.

a. Voir la citation de Proust, p. 43.

98
 ~TABLIR I.:EXISTANT MATffiiEL

14. Underworld Qosef von Sternberg, tats-Unis, 1927)

Les dchets. - Bien des objets chappent notre attention simple-

ment parce qu'il ne nous vient pas l'ide de jeter les yeux sur eux. En
gnral, on ne regarde pas les poubelles, la poussire de ses semelles, les
dchets qu'on laisse derrire soi. Le film ignore ces rpugnances. Au
contraire : ce dont nous prfrons ordinairement nous dtourner
l'intresse prcisment cause de ce ddain gnral. Le Berlin. Die
Sinfonie der Grosstadt (Berlin, symphonie d'une grande ville) de Rutt-
mann est plein de grilles d'gout, de caniveaux et de rues jonches
d'immondices ; et Cavalcanti, dans Rien que les heures, se montre
peine moins port sur les ordures. Assurment, l'action peut exiger
des images dans ce got-l, mais c'est l'esprit mme du mdium qui
conduit souvent choisir des intrigues telles que la camra y trouve
ample matire satisfaire sa curiosit inne et se comporter en chif-
fonnier. Rappelons-nous les comdies du temps du muet, par exemple
A Dog's Lift (Une vie de chien) de Chaplin - ou des films de guerre,
de crime ou de misre. La vue des dchets ne manque pas son effet
en contrepoint au spectacle des joies de la vie, aussi les cinastes ont-ils
exploit l'envi le contraste entre la fte blouissante et son lendemain
sordide. Vous assistez un banquet et puis, quand tout le monde est
parti, on vous force vous attarder un moment devant le spectacle
des nappes chiffonnes, des verres moiti vides et de la vaisselle peu

99
 CARAcrt.RES Gi!Ni!RAUX

ragotante. Le film policier amricain classique exploite fond ce

genre d'effet. Scarfoce s'ouvre sur un restaurant l'aube, les reliefs de
l'orgie nocturne jonchant le plancher et les tables; et dans Underworld
(Les Nuits de Chicago) de Sternberg, Bancroft cherche en titubant son
chemin parmi les confettis et les serpentins laisss par les noceurs
(Illust. 14).

L'habituel. -chappe galement notre perception ce qui nous est

trop habituel. Ce n'est pas que nous ayons un mouvement de recul,
comme devant les dchets ; simplement, son existence va tellement de
soi que nous n'y pensons mme pas. Les visages familiers, les rues que
l'on parcourt quotidiennement, la maison qu'on habite: tout cela fait
partie de nous comme notre peau et, force de le connatre par cur,
nous ne le connaissons plus par la vue. Une fois devenu partie int-
grante de notre vie, cela cesse d'tre un objet de perception ou un
objectif viser. En fait, si on fixait dessus son regard, on s'immobilise-
rait. C'est ce que confirme une exprience banale. Un homme entrant
dans sa chambre se sentira immdiatement mal l'aise si un change-
ment y est intervenu durant son absence. Mais s'il veut tirer au clair
la cause de son malaise, il lui faudra interrompre la routine de ses
occupations, car c'est seulement en examinant minutieusement la
pice, donc en la mettant distance, qu'il russira dcouvrir ce qui
a rellement chang. Le narrateur de Proust est intensment conscient
d'un tel estrangement lorsque, tout coup, il voit sa grand-mre, non
telle qu'il a toujours cru qu'elle tait, mais telle qu'elle est en ralit,
ou du moins telle que la verrait un tranger- son apparence telle que
la saisirait un instantan, dpouille des rveries et des souvenirs.
Le film nous fait vivre mille expriences de ce type. En mettant
nu notre environnement, il nous le rend tranger. Une scne revient
dans de nombreux fms, qu'on peut schmatiser ainsi: deux personnes
ou davantage parlent entre elles. Dans le cours de leur conversation,
la camra, comme si elle ne s'y intressait nullement, panoramique
lentement travers la pice, nous invitant regarder avec dtachement
des visages qui coutent ou le mobilier. Quel que soit le sens que le
contexte donne ce procd, celui-ci a pour rsultat infaillible de
dissoudre le cadre gnral trop connu d'une situation et d'obliger ainsi
le spectateur porter son attention sur des phnomnes isols qu'il
avait auparavant ngligs ou laiss chapper comme participant natu-
rellement de cette situation. Au fil du panoramique, les rideaux se
mettent parler et les yeux racontent leur histoire singulire. On

100
 ~TABLIR I.:EXISTANT MATIRIEL

dcouvre ainsi l'inhabituel au sein mme de l'habituel. Combien de

fois ne tombe-t-on pas sur des plans d'un coin de rue, d'un btiment
ou d'un paysage qui ont toujours fait panie de notre cadre de vie :
nous les reconnaissons, assurment, mais c'est comme si l'impression
qu'ils nous font surgissait vierge d'une proximit abyssale. La premire
squence de Zro de conduite de Jean Vigo nous montre deux garons
dans le train qui les ramne la pension. S'agit-il d'une soire ordi-
naire passe en train ? Vigo russit transformer un banal comparti-
ment de chemin de fer en un wigwam magique dans lequel les deux
compres, ivres de fanfaronnades et de blagues, planent dans les airs 33
Une telle fantasmagorie est en partie ralise grce un procd qui
appartient la fois la photographie et au cinma et qui mrite qu'on
s'y arrte : le recours des angles de vue inhabituels. De temps autre,
Vigo filme le compartiment de biais et d'en dessous, si bien qu'il
semble driver sur la fume des cigares que les deux collgiens tout
excits fument, tandis que de petits ballons d'enfant se balancent
devant leurs ples visages. Proust connaissait bien l'effet d'tranget
obtenu par un tel procd. Ayant not qu'on qualifie d'<< admirables))
certaines photographies de paysages ou de villes, il poursuit : <<Si on
cherche prciser ce que les amateurs dsignent dans ce cas par cette
pithte, on verra qu'elle s'applique d'ordinaire quelque image singu-
lire d'une chose connue, image diffrente de celles que nous avons
l'habitude de voir, singulire et pourtant vraie et qui cause de cela
est pour nous doublement saisissante parce qu'elle nous tonne, nous
fait sortir de nos habitudes, et tout la fois nous fait rentrer en nous-
mmes en nous rappelant une impression. )) Et pour concrtiser cette
explication, il prend l'exemple de la photo d'une cathdrale qui ne
nous la montre pas telle qu'elle est situe - savoir, au milieu de la
ville- mais vue << d'un point choisi d'o elle aura l'air trente fois plus
haute que les maisons 34 )), On a remarqu qu'un changement mineur
de maquillage peut modifier compltement l'aspect d'une personne;
un lger cart par rapport la perspective courante a des chances de
provoquer un effet similaire. Rendant compte du film de Jean Epstein
Cur fidle, dans lequel celui-ci fait un large usage d'angles de prises de
vue inhabituels, Ren Clair se demande pourquoi tant de ralisateurs
recourent toutes sortes de trucs photographiques << quand ils pou-
vaient par une simple inclinaison de leur appareil veiller tant de
curiosit 35 )), Le pouvoir de mtamorphose des vues prises selon des
angles inhabituels leur a valu d'tre souvent exploites des fins de

101
 CARACTRES GI:.N!:.RAUX

propagande. Elles courent toujours le risque de se transformer en

images d'une ralit fabrique.
La confrontation avec des objets qui nous sont familiers parce qu'ils
sont troitement associs notre enfance est particulirement mou-
vante. D'o l'effet trs spcial et souvent traumatique des films qui
ressuscitent cette priode de la vie. Il n'est pas ncessaire qu'il s'agisse
de notre propre enfance, car chez l'enfant l'exprience vcue se mle
intimement celle qu'il retire de ses livres d'images ou des contes de
sa grand-mre. Certains documentaires des annes 1950 retraant des
poques passes, tels que The Golden Twenties, Fifiy Years Before Your
Eyes et Paris 1900, qui sont des montages de bandes d'actualits, de
longs mtrages contemporains et de photographies, remettent sous nos
yeux des faons de faire et des modes que nous avions adoptes autre-
fois sans rticences. les voir revivre sur l'cran, le spectateur ne peut
s'empcher de trouver risibles ces chapeaux, ces chambres encombres,
ces gesticulations emphatiques que la camra incorruptible lui inflige.
Il rit, mais il lui faut admertre, en frissonnant, qu'un pouvoir surnatu-
rel l'a transport dans le grenier intime de son moi. Il a lui-mme
habit, sans s'en rendre compte, ces intrieurs, il a lui-mme adopt
les yeux ferms de telles conventions qui lui semblent prsent naves
ou triques. En un clair, la camra met devant nos yeux tout le fatras
de notre existence passe, mais elle le dpouille des significations qui
autrefois le transfiguraient, si bien que ces choses qui existaient pour
elles-mmes se sont changes en d'invisibles truchements.
la diffrence de la peinture, le film favorise une telle dstructura-
tion en raison de son got prononc pour le matriau brut non encore
consomm. La vigueur des sensations que procurent ces vieux films
tient ce qu'ils nous mettent en face du monde l'tat d'bauche, de
cocon, d'o nous provenons - tous ces objets, ou plutt ces sdiments
d'objets qui furent nos compagnons dans notre ge larvaire. Il est ainsi
fait en sorte que ce qui nous est le plus familier, ce ressort encore actif
de nos ractions involontaires et de nos impulsions spontanes, nous
apparaisse comme le plus tranger. Si nous rions de ces images sur-
annes, elles suscitent galement en nous des motions qui vont de
l'effroi devant le surgissement soudain de notre tre intime, jusqu' la
mlancolie au rappel de l'inexorable fuite du temps. Les films sont
nombreux - parmi lesquels Un chapeau de paille d1talie ou Les Deux
Timides et bien des drames mystre situs l'poque victorienne -
qui jouent sur l'incomparable vertu magique d'un temps la fois

102
 ' .

1
tTABLIR I.:EXISTANT MAttRIEL j..

',,"

15. Roma, citt apma (Roberto Rossellini, Italie, 1946)

proche et recul qui marque la zone frontire entre le prsent et le

pass. Au-del commence le domaine de l'histoire.

Les phnomnes qui submergent la conscience

.;
,
Les catastrophes lmentaires, les atrocits de la guerre, les dcha-
nements de violence et de terreur, les dbordements sexuels et la mort,
autant d'vnements qui tendent submerger les capacits de la
conscience. De toute faon, ils suscitent une excitation et des
angoisses propres inhiber l'observation dtache. On ne saurait donc
attendre de quiconque assiste un vnement de ce type, et plus
forte raison s'il y prend une part active, un compte rendu exact de ce
qu'il a vu 36 Mais ces manifestations de la sauvagerie de la nature, de
l'homme ou de quoi que ce soit appartiennent la ralit matrielle ;
aussi font-elles partie de plein droit des thmes cinmatographiques.
Seule la camra est capable d'en donner une reprsentation qui ne les
dforme pas.
De fait, le mdium a toujours manifest une prdilection pour les
faits de ce genre. Il n'est pratiquement pas une bande d'actualits qui

103
 CARACTRESGNRAUX

ne se repaisse des ravages d'une inondation ou d'un ouragan, d'un

accident d'avion ou de n'importe quelle catastrophe qui se prsente. La
mme constatation s'applique aux longs mtrages. Lune des premires
bobines qu'on ait tournes est Execution of Mary, Queen of Scots
(L'Excution de Mary Stuart, 1895) : le bourreau lui tranche la tte
puis la brandit bout de bras en sorte qu'aucun spectateur ne puisse
chapper cette vision d'horreur. La pornographie galement a fait
son entre trs tt sur l'cran. Lhistoire du cinma est seme de filins
qui font leur miel des dsastres et des pisodes cauchemardesques.
Citons au hasard les horreurs de la guerre dans Arsenal de Dovjenko
et Westfront 1918 (Quatre de l'infanterie) de Pabst ; la terrible scne
d'excution la fin de Thunder over Mexico (Tonnerre sur le Mexique),
montage du matriel tourn au Mexique par Eisenstein; le tremble-
ment de terre dans San Francisco; la squence de torture dans Roma,
citt aperta (Rome, ville ouverte), de Rossellini (Illust. 15) ; la reprsen-
tation d'un camp de concentration nazi en Pologne dans Ostatni etap
(La Dernire tape) ; les jeunes voyous tourmentant pour le plaisir un
aveugle dans Los olvidados de Bufiuel.
Lintrt port par le cinma tout ce qui est horrible et hors
normes l'a souvent fait accuser de cultiver le sensationnalisme bon
march. l'appui d'un tel verdict, on peut invoquer le fait indniable
que le film s'attarde volontiers sur le sensationnel bien plus longtemps
que ne le justifierait une quelconque vise morale; et on a mme
souvent l'impression qu'une telle vise ne sert que de prtexte l'ta-
lage de la frocit d'un meurtre ou autre forfait.
la dcharge du mdium, on peut constater qu'il ne serait pas le
spectacle de masse qu'il est devenu s'il ne savait procurer des sensations
bouleversantes ; et que, ce faisant, il s'inscrit dans une tradition vn-
rable. Depuis des temps immmoriaux, les gens ont ador les spec-
tacles qui leur permettent de vivre par procuration la fureur des
incendies, les extrmes de cruaut et de souffrance, les dsirs
inavouables - ces scnes qui jettent le spectateur frissonnant et ravi
dans une participation aveugle.
Cet argument, cependant, porte faux. Car l'important, c'est que
le cinma n'est pas simplement l'imitation et le prolongement des
combats de gladiateurs ou du Grand-Guignol, mais qu'il apporte
quelque chose de nouveau et de dcisif: il s'attache rendre visible
ce qui est habituellement noy dans le trouble intrieur. Bien sr, cette
mise au jour s'accorde d'autant plus l'attitude cinmatographique
qu'elle concerne des catastrophes et des horreurs relles. Lorsque dans

104
 ~TABLIR CEXISTANT MAT~RIEL

leurs films, Rossellini ou Bufiuel, dlibrment, montrent en dtail

des actes de sadisme, ils contraignent le spectateur devenir partie
prenante de ces visions horrifiantes et, en mme temps, ils les lui
imposent en tant que ralits de la vie telles que les enregistre l'imper-
turbable camra 37 De mme, en dpit de leur effort pour faire passer
des messages de propagande, les fllms russes des annes 1920 nous
font voir les soulvements paroxystiques de masses bien relles qui,
du fait mme de leur normit passionnelle et spatiale, dpendent
doublement du traitement cinmatographique pour tre perceptibles.
C'est ainsi que le cinma vise transformer le tmoin boulevers
en un observateur conscient. Rien n'est plus lgitime que cette absence
de retenue dans la reprsentation de scnes nous mettant hors de
nous : cela nous empche de fermer les yeux sur l'aveugle pousse
des choses 38 )).

Modalits particulires de la ralit

Enfin, le film est capable de reprsenter la ralit matrielle telle
qu'elle apparat des individus qu'ont amens des tats mentaux
extrmes soit des vnements du genre que nous venons d'voquer,
soit des troubles psychiques, soit toute autre cause externe ou interne.
Supposons un tel tat mental provoqu par un acte de violence : la
camra cherchera bien souvent le reprsenter travers les images
mmes que le tmoin ou l'acteur motionnellement affects s'en seront
faites. Et de telles images entrent pleinement dans le champ du film.
Elles sont certes fausses du point de vue de l'observateur objectif et
elles diffrent entre elles de la mme faon que les tats mentaux
qu'elles traduisent.
Dans Oktjabr (Octobre), Eisenstein compose un univers qui exprime
matriellement la jubilation. I.:pisode se droule comme suit : au
dbut de la rvolution d'Octobre, des dlgus ouvriers russissent
gagner leur camp une unit de Cosaques ; ceux-ci rengainent leurs
sabres aux pommeaux ouvrags qu'ils avaient dj demi tirs, puis
les deux groupes en pleine euphorie fraternisent avec enthousiasme. La
squence de danse qui suit est monte en acclr de faon traduire la
perception du monde qu'ont des gens au comble de la joie. Et cette
joie violente suscite chez les danseurs comme chez les spectateurs, qui
du reste changent constamment leurs rles, la perception de leur

105
 CARAcrtREs G~NWUX

16. Oberfall (Erni Metzner, Allemagne, 1928)

environnemerit mouvant sous la forme d'un tourbillon de fragments

incohrents. Et Eisenstein rend parfaitement ce chaos par un encha-
nement de plans, qui ne cesse de s'acclrer mesure que s'intensifie
la ferveur et qui fait se succder des bottes de Cosaques excutant la
krakoviak, des jambes d'ouvriers dansant dans des flaques, des mains
qui battent et des visages dmesurment largis par le rire.
Dans la vision du monde d'un individu en proie la panique, le
rire fait place la grimace et la confusion aveuglante une horrifiante
rigidit. C'est du moins ainsi que Erna Metzner l'voque dans Ober-
fo/1. Son ((hros est un misrable petit gars qui la chance sourit
enfin le jour o il trouve dans la rue, et ramasse subrepticement, une
pice de monnaie qu'il s'en va jouer aux ds. Tandis qu'il s'loigne, le
portefeuille gonfl, un truand le suit et la distance entre eux se rduit
sans cesse (Illust. 16). I.:homme est terrifi. peine a-t-il pris les
jambes son cou que tous les objets qui l'entourent font cause com-
mune avec son poursuivant. I.:obscur passage sous les voies ferres se
mue en un pige sinistre; menaces muettes, les taudis dlabrs se
serrent autour de lui en le dvisageant. (Notons que ces effets sont
dus pour une large part une parfaite matrise de la prise de vue.)
Momentanment sauv par une prostitue qui l'emmne dans sa

106
 TABLJR !:EXISTANT MATRIEL

chambre, l'homme sait que le truand continue l'attendre en bas dans

la rue. Le rideau s'agite et le danger hante cette chambre mme. O
qu'il jette ses regards, il ne voit aucune issue. Il se tourne vers le
miroir : y apparat le reflet difforme du masque qu'il a maintenant
pour visage 39
 4.

Affinits intrinsques

S'IL EST VRAI que le film prolonge la photographie, il doit prsenter

les mmes affinits. De fait, sur les cinq affmits qui paraissent caract-
ristiques du film, quatre appartiennent dj la photographie. Mais
elles s'appliquent au cinma selon des modalits spcifiques et dans
un champ plus large ; aussi nous faut-il les examiner nouveau. Une
dernire affinit - l'affinit pour le flux de la vie - est propre
au cinma puisque la photographie est incapable de saisir la vie en
mouvement.

LE NON-ARTIFICIEUX

Nous l'avons dit, tout ce qui est reproductible au moyen de la

camra est en droit d'tre port l'cran, ce qui implique, par exemple,
que rien n'interdit en principe la<< mise en bote>> d'une reprsentation
thtrale. Mais j'ai insist sur le fait que le fllm ne se conforme
l'approche cinmatographique que s'il assume la tendance raliste qui
l'invite se concentrer sur la matrialit immdiate de l'existant- <<la
beaut du vent qui se meut dans les arbres>>, ainsi que l'a rsume
Griffith en 1947 dans une interview o il reproche au Hollywood de
l'poque d'ignorer cette beaut-l 1 Autrement dit, le film, bien que
capable de reproduire tout le visible, quel qu'il soit, se porte spontan-
ment vers la ralit sans artifice. Ce qui entrane, concernant la mise

flow of lift.
the umtaged.

108
 AFFINITts INTRINStQUES

en scne, deux consquences troitement corrles. Tout d'abord, elle

n'est esthtiquement lgitime que dans la mesure o elle suscite l'illu-
sion de la ralit immdiate. En second lieu, tout effet de mise en
scne s'avre and-cinmatographique ds lors qu'il oucrepasse les pro-
prits fondamentales du mdium.
Sur le dernier point, cependant, on ne peut s'en tenir cette propo-
sition. [affirmation selon laquelle l'artificialit des dcors ou des agen-
cements caractre th~cral contredit la prfrence manifeste du
mdium pour la nature l'tat brut conserve assurment toute sa
porte gnrale, mais elle ne s'applique pas sans certaines rserves.
Cexprience moncre que dans deux cas au moins cet effet and-
cinmatographique de l'artifice ne se vrifie pas sans rserves.
En premier lieu, considrons tous les films qui, du Cabinet du doc-
teur Caligari jusqu'au japonais ]igoku-mon (La Porte de l'enfer), sont
manifestement inspirs par la peinture : il est vrai qu'ils se dtournent
de la ralit nue, c'est--dire non soumise un traitement pictural,
mais en mme temps ils satisfont l'exigence d'Hermann Warm que
les films soient des dessins dous de vie >> a. Or cela n'est pas sans
consquence du point de vue de l'esthtique cinmatographique. On
se souviendra qu'au chapicre prcdent, il nous est apparu que le
concraste encre mouvement et immobilit constituait un motif cin-
matographique valable. Des films qui consistent douer de vie " des
dessins peuvent relever de ce cas : s'ils ne jouent pas sur le contraste
encre mouvement et repos, ce qu'ils reprsentent, c'est la naissance
du mouvement partir du repos. Ils nous donnent la sensation du
mouvement l'tat naissant chaque fois que des personnages ou des
objets qui semblent peints s'arrachent leur immobilit intrinsque
pour prendre vie. [exprience est d'autant plus troublante qu'ils ne
peuvent s'empcher de conserver leur apparence de dessins. Lorsque
les protagonistes de Caligari - le docteur Caligari lui-mme et le
mdium Cesare- se dplacent dans des dcors expressionnistes, ils ne
cessent pas pour autant de se fondre dans les ombres immobiles et les
motifs bizarres qui les entourent 2 Et certaines scnes de La Porte de
l'enfer ne sont rien d'aucre que des rouleaux peints qu'une baguette
magique aurait mis en mouvement. Ce qui nous sduit dans de tels
films, c'est le miracle du mouvement comme tel. C'est en cela qu'ils
sont du cinma.

a. Voir p. 77.

109
 CARACftRES GNRAUX

Le second cas est celui o un effet similaire est obtenu l'aide de

techniques et de procds spcifiquement cinmatographiques. Ceci
prolonge ce que nous avons dit au chapitre 2 des relations entre les
proprits fondamentales et les proprits techniques du film. Aux
termes de la rgle que nous avions alors propose, mme un film
utilisant des dcors de thtre - pour nous en tenir ce seul aspect
de l'artificialit - peut revtir une qualit cinmatographique si son
excution technique atteste d'un sens du mdium, tant entendu,
cependant, qu'un tel film restera, dans tous les cas, moins cinmato-
graphique qu'un film entirement vou la camra-ralit. Dans le
Hamkt de Laurence Olivier, la camra se dplace constamment, si
bien que le spectateur en vient presque oublier que les dcors d'int-
rieur au sein desquels s'effectuent ses travellings et ses panoramiques
visent extrioriser le climat de la pice et non exprimer celui d'une
quelconque ralit extrieure ; ou, pour tre plus prcis, le spectateur
est amen scinder son attention entre deux univers contradictoires
supposs se fondre en un tout mais peu propres se combiner: l'uni-
vers cinmatographique voqu par les mouvements de camra et
l'univers dlibrment irrel cr par le dcorateur. C'est de la mme
faon que Fritz Lang, dans son Metropolis, film bien des gards d'une
artificialit insurpassable, russit confrer l'pisode de l'inondation
un semblant de vie cinmatographique. La vrit avec laquelle sont
traites les foules qui s'enfuient tient l'alternance des plans loigns
et des plans rapprochs qui produisent exactement les mmes impres-
sions chaotiques que si l'on assistait un tel spectacle dans la ralit.
reffet cinmatographique de ces vues de foules perd cependant de sa
force du fait du dcor architectural on ne peut plus stylis dans lequel
elles s'inscrivent a.

LE FORTUIT

Le fortuit est caractristique de la camra-ralit ; aussi exerce-t-il

son attirance sur le film non moins que sur la photographie. C'est ainsi
qu'un genre authentiquement cinmatographique comme la comdie
amricaine muette lui rserve une place de choix. Certes, les petits
triomphes que Buster Keaton ou Charlot le Vagabond remportent sur
des forces naturelles dvastatrices, des objets hostiles ou des brutes

a. Voir p. 73-74.

110
 AFFINIT~ INTRINS~QUES

humaines rcompensent parfois leurs exploits acrobatiques. Mais la

diffrence de la plupart des numros de cirque, ces comdies ne
cherchent pas mettre en valeur les capacits du hros quand il brave
la mort ou surmonte des difficults insurmontables ; elles ne cessent
au contraire de minirrser l'exploit pour prsenter l'heureuse issue
comme le fruit du pur hasard. Laccident djoue le destin ; des circon-
stances imprvisibles tantt laissent prvoir le malheur, tantt se
retournent sans raison apparente en constellations favorables. Ce qui,
par exemple, sauve Harold Lloyd sur son gratte-ciel d'une chute mor-
telle, ce ne sont pas ses prouesses mais une combinaison alatoire
d'vnements extrieurs rigoureusement incohrents qui, sans avoir
pour fin de lui venir en aide, s'emboitent si parfaitement qu'il n'aurait
mme pas pu tomber s'il l'avait voulu. I..:accident tait l'me mme du
burlesque 3 .
I..:affinit du film pour les vnements fonuits ressort on ne peut
plus clairement de son hypersensibilit au monde de la rue - ce mot
recouvrant non seulement la rue proprement dite, et en particulier la
rue de la grande ville, mais galement ses diverses annexes, telles que
gares, dancings et salles de runions publiques, bars, halls d'htels,
aroports, etc. S'il tait besoin d'une preuve supplmentaire du lien
de descendance et de parent qui unit le film la photographie, on la
trouverait l, dans cette prdilection partage. La rue, que nous avons
dj caractrise comme le lieu des impressions fluctuantes, nous int-
resse ici en tant que milieu o l'accidentel l'emporte sur le providen-
tiel, o il est pratiquement de rgle que l'vnement prenne la forme
de l'incident inattendu. Aussi tonnant que cela puisse paraitre, depuis
l'poque de Lurrre, trs rares sont les films cinmatographiques qui
ne comportent pas ne serait-ce que quelques vues rapides d'une rue,
pour ne rien dire des nombreux films dans lesquels la rue tient un
rle de protagoniste.
C'est D. W. Griffith qui est l'origine de cette tradition. C'est
toujours lui qu'il faut remonter quand on recherche le prototype
d'un motif cinmatographiquement significatif. La faon dont il a
trait la rue comme le royaume du hasard rappelle les vues prises par
Lumire de lieux publics envahis par la foule. Dans l'un de ses pre-
miers films, qui porte le titre vocateur de The Musketeers of Pig Ailey
(Cur d'apache), l'action a essentiellement pour cadre les taudis d'une
rue de l'East Side new-yorkais grouillant d'indescriptibles passants, un
bouge et une troite cour entre de sordides immeubles locatifs dans

111
 CARACI'~RES G~RAUX

17. TheMusketeers ofPigAlley (David W. Griffith, tats-Unis, 1912)

laquelle des adolescents sont vous traner jamais (Illust. 17). Mais
il est plus significatif encore que l'action, qui tourne autour d'un vol
et se termine par une poursuite, soit une manation de ces lieux. Ils
favorisent les activits dlictueuses du gang dont fait partie le voleur
et permettent les rencontres de hasard et les rassemblements licencieux
qui sont un ingrdient essentiel de l'intrigue. Tous ces lments se
retrouvent sur un mode beaucoup plus ample dans l' histoire
moderne de lntollrance. Ici, la rue assume une fonction supplmen-
taire qui lui est propre : elle devient le th~tre d'affrontements san-
glants entre les ouvriers en grve et la troupe envoye pour les
rprimer. Les images de foules d'ouvriers qui fuient en laissant des
cadavres derrire eux prfigurent les films russes sur la Rvolution.
Si, cependant, les scnes de rue de cette histoire moderne 11 corn-
panent la reprsentation de la violence de masse, celle-ci n'en puise
nullement le sens. I.:loge que fait Eisenstein de ces scnes pone sur
quelque chose de moins spectaculaire : la faon dont elles mettent
sous les yeux du spectateur des faits et des apparitions fonuits qui
appartiennent en propre la rue. En 1944, le seul souvenir qu'il gar-
dait de ces pisodes tait celui d'un passant vite disparu. Eisenstein le
dcrit, puis il poursuit : cc Son passage interrompt le moment le plus
pathtique de la conversation du pauvre jeune homme et de la pauvre

112
 AFFINITts INTRINStQUES

jeune fle. D'eux, je ne me souviens presque de rien, mais ce passant

qui traverse l'image le temps d'un clin d'il, je le vois vivant devant
moi, et j'ai vu ce film il y a vingt ans. Et il ajoute : Parfois, ces
gens inoubliables taient au sens propre tirs de la rue pour participer
au film de Griffith, c'tait tantt un petit acteur de rien du tout, hiss
par les soins de Griffith au rang de star, tantt un homme que jamais
plus on ne revoyait dans un Hlm 4 . >>

riLLIMIT

Comme la photographie, le Hlm tend rendre compte de tous les

phnomnes matriels qui sont porte de l'objectif. En d'autres
termes, c'est comme si ce mdium tait mu par le dsir chimrique
de manifester l'existant matriel dans son continuum.

Vingt-quatre heures conscutives

Ce dsir trouve son expression radicale dans une ide de Hlm conue
par Fernand Lger. Celui-ci rvait d'un film monstrueux qui s'acharne-
rait enregistrer la vie d'un homme et d'une femme pendant vingt-
quatre heures de suite : leur travail, leur silence, leur intimit. La
camra ne laisserait rien de ct et le couple ne serait mme pas au
courant de sa prsence. Je pense, observe-t-il, que ce serait une chose
tellement terrible que le monde fuirait pouvant, en appelant au
secours, comme devant une catastrophe mondiale 5 >> Fernand Lger
a raison. Un tel Hlm ne nous donnerait pas simplement voir un
chantillon de vie quotidienne mais, en le donnant voir, il en
effac;:erait les contours familiers et mettrait en pleine lumire ce que
l'ide convenue que nous nous en faisons nous cache : les innom-
brables racines qu'elle plonge dans l'existant brut. Sans doute,
frapps d'horreur, nous dtournerions-nous de ces configurations
mconnaissables qui mettent nu nos liens avec la nature et exigent
d'tre reconnues comme faisant partie du monde o nous vivons
et que nous sommes.

Les voies d'une traverse

Pour sa traverse du continuum de l'existant matriel, le cinaste a
le choix entre diffrentes voies. Comme ce continuum est illimit, le

113
 CARACTRES G~NRAUX

dsir d'en donner une reprsentation complte, ft-ce dans une seule
direction, est videmment irralisable. Aussi le cinaste devra-t-il
recourir divers procds tels que l'ouverture et la fermeture en fondu,
le fondu enchan, etc., afin de marquer les invitables coupures dans
la reprsentation du continuum et/ou d'en relier en douceur les diff-
rents segments.
On peut distinguer cinq itinraires de traverse.
Une premire possibilit consiste parcourir de vastes tendues de
ralit extrieure. Les documentaires de voyage ou les longs mtrages
componant des voyages dgagent assurment une saveur cinmatogra-
phique ds lors qu'ils suscitent la sensation de voyager et tmoignent
d'un intrt rel pour les lointaines contres qu'ils nous font voir en
cours de route. En un sens, il en va de mme pour la poursuite. Laffay
clbre la << posie pure du dplacement '' qui se dgage des fms de
voyage, et ajoute, propos des poursuites, qu'elles <<ouvrent l'univers
de tous les cts et nous en font mesurer la solidarit indfinie 6 >>.
On peut manifester cette solidarit de l'univers soit en faisant se
succder les phnomnes en diffrents lieux l'intrieur d'une
squence temporelle, comme dans la poursuite, soit en suscitant
l'impression que ces phnomnes s'offrent la vue en un seul et mme
moment. Cette dernire possibilit, qui insiste sur leur coexistence,
constitue un exemple d'<< autre dimension de la ralit >> puisqu'elle
rsulte d'une interfrence cinmatographique avec le temps conven-
tionnel. De par un simple effet de montage, on amne le spectateur
assister simultanment des vnements spars les uns des autres, ce
qui lui donne un sentiment d'ubiquit. videmment, un tel assem-
blage d'vnements n'obtient l'effet recherch que si le ralisateur rus-
sit suggrer grce eux un continuum spatial. Dans son Berlin,
symphonie d'une grande ville, qui effectue une coupe travers la vie
quotidienne de Berlin dans le style du documentaire, Ruttmann
s'attache obtenir cet effet en saisissant des phnomnes simultans
qui, de par les analogies et les contrastes qu'ils prsentent, composent
des configurations signifiantes. la faon de Vertov, il enchane un
plan de pattes de vache un plan de jambes humaines marchant dans
la rue et juxtapose aux plats apptissants d'un restaurant de luxe la
pitance navrante du misreux 7
Mais ce sont l des assemblages purement dcoratifs et assez vi-
dents. Plus charg de sens est le tissu serr que compose Room l'aide
de segments d'espace dans son Tretja mestchanskaja (Trois dans un sous-
so~, film remarquablement matris qui voque les dures conditions

114
 AFFINITS INTRINS~QUES

de logement Moscou en 1926. Son parti pris d'ubiquit permet

au spectateur d'embrasser, comme d'un seul regard, des appartements
surpeupls et d'amples vues de la ville, et l'incite ainsi s'interroger
sur leur inexplicable coexistence 8 Laffay mentionne un autre exemple
significatif de simultanit avec A Night at the Opera (Une nuit
l'Opra) 9 Ici, c'est en mettant violemment sens dessus dessous l'uni-
vers o se droule le film que les Marx Brothers en dmontrent la
solidarit : cet univers semble s'effondrer totalement lorsque tous les
objets qu'il contient sont arrachs leur place normale et contraints
se mlanger en un innommable fatras a.
Une seconde voie qui s'offre au film est de suivre l'enchanement
de causes et d'effets qui a engendr tel ou tel vnement. Ici aussi, il
s'agit d'essayer de suggrer le continuum de la ralit matrielle, ou,
au moins, un continuum dans lequel celle-ci se trouve largement
implique. C'est l une entreprise d'autant plus fidle au mdium
qu'elle vise mettre en vidence l'influence qu'exercent, selon la for-
mule de Cohen-Sat, les circonstances fortuites les plus minces sur
le droulement des destines 10 . Ce qui signifie que l'affinit pour le
fortuit s'accorde parfaitement avec l'intrt pour les relations causales.
Sans mme mentionner les nombreux films scientifiques dont le pro-
pos est prcisment de dgager, l'une aprs l'autre, les causes de tel
phnomne matriel ou psychologique, on compte assez de longs
mtrages dans lesquels s'affirme le mme esprit d'investigation. pro-
pos de ses sauvetages de dernire minute, Griffith numre en dtail
tous les facteurs qui entravent ou favorisent l'entreprise hroque des
sauveteurs. Collisions, interpositions, trains rats ou pris en marche,
routes obstrues par des chevaux, enjambes hasardeuses d'une plaque
de glace flottante l'autre ... : tout ce qui contribue au rsultat final
dans un sens ou dans l'autre, ille soumet un examen critique.
tant bien entendu que Griffith retarde le plus longtemps possible
l'invitable happy end afin d'accrotre l'effet de suspense sur son public,
les moyens dont il use pour cela tmoignent de sa proccupation sin-
cre de faire ressortir le lien entre le moment initial de l'action et son
aboutissement. C'est avec une curiosit d'explorateur qu'il s'acharne
mettre en relief motivations secondaires et circonstances accessoires.

a. La reprsentation de la simultanit spatiale l'cran a fcond l'imagination

de certains crivains et artistes. Quand John Dos Passos, dans ses romans, juxtapose
des vnements survenant simultanment en divers points du globe, il est clair qu'il
s'inspire du cinma.

115
 CARACf~RES G:N.RAUX

Et comme par un effet de contagion, cette curiosit elle-mme contri-

bue au suspense- le mme type de suspense que dans le film muet
de Pabst, Geheimnisse einer Seele (Les Mystres d'une me). Ici, la tension
dramatique nait de l'enqute psychanalytique sur les causes qui ont
engendr la phobie du hros l'gard des couteaux. En partie scienti-
fique, en partie fictionnelle, cette analyse en images nous entraine dans
le maquis d'un pass psychophysique d'o surgissent successivement
divers environnements et objets affectivement chargs. L'accent ainsi
mis sur le dvoilement de relations causales semble inviter une inver-
sion du cours habituellement suivi par les rcits visant au (( dvoile-
ment d'un destin : ceux-ci accompagnent la marche en avant du
Temps, alors que Les Mystres d'une me part du prsent pour s' enfon-
cer dans le pass. Plus explicitement que ce film de Pabst, tant Citizen
Kane que Rashomon partent d'un fait accompli* pour remonter le
temps en clairant le chemin qui y conduit. Dans ce dernier film, les
trois ou quatre personnes en position de connatre les circonstances
du meurtre dont il est question au dbut racontent les faits comme
ils prtendent les avoir perus. Chacun de ces rcits retrace la squence
des vnements, mais il riy en a pas deux qui concident. Le propos
de Rashomon est, entre autres, de nous faire sentir par les moyens du
cinma le caractre inpuisable du continuum causal.
Troisime voie possible : la camra s'attache un objet unique et,
pour ainsi dire, le caresse longtemps, jusqu' suggrer notre imagina-
tion la reprsentation de ce qu'il comporte d'illimit. C'est l une voie
qui offre moins de possibilits l'action dramatique que celles qui
ouvrent sur l'illimit gographique ou causal, aussi a-t-elle t rare-
ment emprunte jusqu'ici. Oertel s'y engage dans les sections de son
Miche/angelo. Das Leben eines Titanen (Michel-Ange) qu'il consacre
la description des sculptures de Michel-Ange. Sous un clairage
constamment changeant, la camra s'en vient effectuer de trs prs des
panoramiques et des travellings sur les membres et le torse de certaines
statues, donnant ainsi naissance, partir d'un original inchang,
toute une srie de figures bidimensionnelles. Que ces figures appar-
tiennent de prs ou seulement de loin la statue que la camra
explore, elles sont cinmatographiques en ceci qu'elles ouvrent notre
perception l'infinit des formes qui sommeillent en chacune de ces
uvres 11 Dans Le journal d'un cur de campagne, Robert Bresson
semble lui aussi en qute d'une telle infinit. chaque fois qu'on le
voit, le visage du jeune prtre apparait sous un jour diffrent et les

116
 AFFINITB INTRINS~QUES

apparmons toujours renouveles de ce visage courent comme un fil

conducteur tout au long du film.
Une quatrime possibilit consiste voquer les innombrables exp-
riences que tend vivre un individu dans un mme moment crucial
de son existence. Comme c'est souvent le cas s'agissant des enchane-
ments de causes, une telle option met en jeu la ralit matrielle
sans pour autant s'y enfermer. C'est celle qu'avait envisag de suivre
Eisenstein pour le monologue intrieu-?' qu'il prvoyait d'intgrer son
traitement de An American Tragedy. Le monologue se situe au moment
crucial o Clyde se prpare noyer Roberta et maquiller son acte
en accident. Il est clair que la comprhension du procs qui s'ensuivra
dpend largement de ce qui se passe dans l'esprit de Clyde ce
moment-l. Eisenstein dcida donc de filmer le fonctionnement int-
rieur de l'esprit de son hros - projet qui, comme il le note dans un
article de 1932, intressa prodigieusement Joyce. Dans le mme texte,
Eisenstein voque son dcoupage , notes prparatoires par lesquelles
il s'efforait de structurer ce monologue intrieur ; elles prvoyaient
que cette squence montre non seulement le cheminement de la pen-
se mais galement toutes les interactions, causales ou non, entre
celui-ci et les vnements extrieurs survenant alors :
Quelles squences superbes dans ce dcoupage !
Comme la pense, cela procdait parfois en images visuelles. Avec le son.
Synchronis ou non. Puis comme des bruits. Informes. Ou en images
sonores : avec des sons objectivement figuratifs ...
Puis, soudain, en mots prcis formuls par l'intellect - aussi << intellec-
tuels>> et sans passion que des mots rcits. Avec l'cran tout noir un
torrent visuel sans images.
Puis en phrases passionnes et dcousues. Rien que des substantifs. Ou
rien que des verbes. Puis des interjections. Avec des zigzags de formes sans
intention, tourbillonnant en synchronisme avec elles.
Puis en course d'images visuelles dans un silence complet.
Puis mles une polyphonie sonore. Puis une polyphonie visuelle. Puis
les deux en mme temps.
Puis interpoles aux cours extrieurs de l'action, puis des lments de
l'action extrieure s'interpolant dans le monologue intrieur.

Eisenstein a certes pu se convaincre que le point o en tait arrive

la narration exigeait une lucidation complte de l'tat psychologique de
Clyde; mais il est impossible qu'il ait cru, comme il s'est obstin le
prtendre, que le monologue intrieur prvu ne faisait rien de plus que
rpondre aux besoins de cette narration. En ralit, ce que ce

117
 CARAcTIRES GN.J!RAUX

dcoupage a de<< merveilleux, c'est le tmoignage que ses formula-

tions fulgurantes apportent sur l'tat d'ivresse provoqu par un flux
d'images et de sons qui submerge toute limite, toute restriction que
pourraient susciter des considrations extrieures. Le monologue tel
qu'Eisenstein l'a bauch excde de loin le cadre de l'histoire, si ample
soit la place que celle-ci lui concde; il excde l'tre mme de Clyde: ce
qu'il cherche manifester, en ralit, c'est la concatnation illimite de
circonstances et de sensations qui se referme sur Clyde ce moment-l.
Lorsqu'il les numre, Eisenstein ne semble gure, si l'on en croit
son texte, se soucier des exigences de l'histoire, mais bien plutt se
dlecter des liberts qu'il prend avec elles, de la permission qui lui est
pour une fois accorde d'enregistrer, c'est du moins ce qu'il semble
faire, une orgie d'impressions sensorielles, sans trop se proccuper de
savoir en quoi elles contribuent l'effet d'ensemble de l'histoire pro-
prement dite. C'est ce que confirme sa conclusion: [... ] Le matriau
du filin sonore n'est pas le dialogue. Le vrai matriau du film sonore,
c'est naturellement le monologue 12 Autrement dit, le vrai matriau
n'est pas simplement la vie sous son aspect de significations explicites,
mais la vie sous-jacente, ce tissu d'impressions et d'expressions qui
plongent profondment dans l'existant matriel.
En cinquime et dernier lieu, le film peut reprsenter un nombre
indfini de phnomnes matriels - par exemple, des vagues, des
pices de machines, des arbres, et autres encore - de telle manire que
leurs formes, leurs mouvements et leur clairage se combinent en
figures rythmiques intelligibles. Nous traiterons au chapitre 10 a de
cette tendance occulter le contenu au profit du rythme. Contentons-
nous ici d'indiquer que cette voie a t explore au temps de l'avant-
garde* franaise, lorsque Germaine Dulac et d'autres artistes s'taient
fait les champions du cinma pur*- un cinma qui prtendait raliser
des compositions quivalant des symphonies.

[INDTERMIN

Corresponcumces psychophysiques"
Le film, en tant qu'il prolonge la photographie, partage la passion
de celle-ci pour la nature l'tat brut. Bien que les objets naturels

a. Voir notamment p. 268-273.

psychophysical correspondences.

118
 AFFINITS INTRINSQUES

soient peu structurs et, par consquent, porteurs d'une signification 1'

relativement indtermine, cette indtermination se situe des degrs

divers. Peu structurs, en effet, un paysage lugubre et un visage qui
rit prsentent cependant, semble-t-il, une signification dfinie dans
chaque culture particulire. Et il en va de mme pour certaines cou-
leurs et certains clairages. Mais mme dans des cas aussi tranchs
subsiste une indfinition essentielle, comme le prouve la propension
de ces phnomnes se dpouiller de leur signification apparemment
tablie lorsque le contexte change. Pour emprunter un exemple au
cinma, dans Alexandre Nevski, les Chevaliers teutoniques sont revtus
d'une cagoule blanche; ce blanc, qui suggre habituellement l'inno-
cence, on fait ici signifier une frocit ruse. De la mme faon, le
contexte peut confrer un paysage lugubre une connotation de dfi
intrpide l'adversit et traduire par un visage qui rit une peur hyst-
rique.
Ainsi les objets naturels baignent-ils dans un halo de significations
capables de susciter toute une gamme d'humeurs, d'motions et de
flux de penses informules ; autrement dit, ils sont susceptibles d'un
nombre thoriquement illimit de correspondances psychologiques et
mentales. Telles de ces correspondances peuvent avoir un fondement
rel dans les traces que la vie de l'esprit souvent dpose dans des objets
matriels : le visage humain est model par les expriences intrieures
et la patine des vieilles demeures n'est que le rsidu de ce qu'on y a
vcu. On discerne l un processus double sens. Ce ne sont pas
seulement tels objets donns qui fonctionnent comme des stimuli ; les
vnements psychiques constituent galement des noyaux de conden-
sation riches eux aussi, bien videmment, de correspondances dans le
monde matriel. Sous l'effet du choc qu'il ressent en trempant une
madeleine dans sa tasse de th, le narrateur de Proust se retrouve
transport, corps et me, en des lieux et des circonstances passs et
dans la substance de noms dont beaucoup sont comme des figurations
irrsistiblement prgnantes de ralits extrieures. Le terme gnrique
de ((correspondances psychophysiques>> recouvre l'ensemble des rela-
tions plus ou moins fluides entre le monde matriel et le domaine
psychique au sens large du mot, ce domaine qui confine l'univers
matriel et continue d'entretenir avec lui des connexions intimes.
Pour les raisons que nous avons analyses plus haut, l'image fil-
mique tend reflter l'indtermination des objets naturels. Un plan,
si slectif soit-il, n'est vraiment abouti que lorsqu'il s'imprgne des
multiples significations du matriau brut, ce que Lucien Sve appelle

119
 CARActtRES Gi!NtRAUX

((l'anonymat de la ralit. Sve, ce brillant thoricien franais, est

bien conscient de cette caractristique du plan cinmatographique. Il
observe avec pntration que le plan ((dlimite sans dfinir et qu'il
((offre cette particularit, unique parmi les arts, de ne pas donner
beaucoup plus d'explications que la ralit 13 .
Mais ceci pose au montage un problme crucial.

Un principe fondamental du montage

Tout cinaste qui entreprend une narration doit ncessairement
satisfaire deux contraintes qui semblent difficiles concilier.
D'un ct, il doit faire avancer l'action en assignant chaque plan
une signification qui s'inscrive dans le propos d'ensemble de l'intrigue.
Que ce rtrcissement des significations incombe au montage, c'est ce
qu'a dmontr l'exprience mene par Koulechov en collaboration
avec Poudovkine. Afin de prouver l'influence du montage sur la signi-
fication des plans, il insra dans des contextes narratifs diffrents un
seul et mme plan du visage dlibrment inexpressif de l'acteur
Mosjoukine. Il s'avra que ce visage parut exprimer le chagrin dans
des circonstances tristes et une satisfaction souriante dans un cadre
agrable 14 Il en rsultait qu'il incombait au ralisateur de monter ce
plan de Mosjoukine de telle sorte qu'il revt la signification qu' exi-
geait cet endroit-l l'histoire. (Mais nous verrons plus loin a que
la conduite de certains types de rcits dpend plus que d'autres de
l'limination de toutes les significations qui ne ((cadrent pas.)
D'un autre ct, le ralisateur dsire montrer et explorer la ralit
matrielle pour elle-mme. Ce qui exige des plans qui conservent la
multiplicit de leurs significations, qui restent capables d'exprimer leur
potentiel de correspondances psychologiques. Aussi doit-il veiller ce
que le visage de Mosjoukine conserve quelque chose de son indtermi-
nation vierge.
Mais comment peut-on satisfaire cette condition tout en respec-
tant les exigences rigides de la narration? Jean Epstein avoua un jour
son faible pour la squence du revolver telle que la traitent uniform-
ment les films amricains du milieu des annes 1920. : ce pistolet
qu'on extrait lentement d'un tiroir entrouvert et qui grossit jusqu'
envahir tout l'cran, norme menace laissant vaguement prsager le

a. Voir notamment p. 318-319.

120
 AFFINITI!S INTRINS~QUES

moment crucial : J'aimais ce revolver. Il apparaissait comme le sym-

bole de mille possibilits. Les dsirs et les dsespoirs qu'il reprsentait ;
la foule de combinaisons dont il tait une cl 15 C'est videmment
la faon dont elle est monte qui fait la singularit de cette squence
du revolver. Les plans qui la composent s'enchanent de telle faon
qu'au moins l'un d'entre eux- celui du revolver- conserve une cer-
taine autonomie par rapport l'intrigue. Et si Epstein s'en dlecte,
c'est que ce plan ne se contente pas d'annoncer ce qui va arriver par
la suite mais se dtache en tant qu'image chatoyant de significations
multiples. Et pourtant ce plan est tout fait capable de contribuer
l'action. Il est donc possible d'intgrer une narration des plans por-
teurs de significations non spcifies.
Le lecteur ne devrait pas s'en tonner, car c'est ce qui ressortait dj
de notre analyse du premier gros plan ralis par Griffith dans Enoch
Arden. L, Griffith russit maintenir le visage d'Annie dans son ind-
termination en mettant provisoirement de ct sa signification prcise
pour l'histoire. Tout est ici affaire de montage.
On trouverait maints exemples d'un tel effet obtenu par le montage.
Dans The Third Man (Le Troisime Homme), sa premire apparition,
l'individu aux noirs desseins reste un personnage non prcis qui excite
notre imagination; ce n'est que lors de sa rapparition qu'il revt un
rle dfini qui met automatiquement un terme nos spculations sur
ses potentialits. Dans la squence initiale de Konec Sankt-Peterburga
(La Fin de Saint-Ptersbourg), qui nous montre le jeune paysan quit-
tant son foyer pour se rendre la grande ville, vient s'insrer de faon
apparemment gratuite l'image d'un moulin vent. Ce moulin vent
ne signifie rien de prcis et signifie donc tout. Mais peine ce jeune
paysan se trouve-t-il aux abords de l'usine gante o il va chercher du
travail que le moulin vent vient s'insrer nouveau, mais, cette fois,
il signifie l'vidence la nostalgie de la campagne. Citons encore ces
images du Cuirass Potemkine qui n'ont qu'un lien lche avec le drou-
lement de l'histoire mais qui nous imprgnent de leurs multiples signi-
fications : silhouettes de bateaux dans le port ; ombres des matelots
qui transportent le corps de leur camarade mort le long d'un escalier
de fer, etc. 16 a.

a. En 1929, Eisenstein le thoricien distinguait, parmi les significations d'un plan,

la plus manifeste, qu'il appelle<< dominante " et les multiples autres que, par analogie
avec la musique, il qualifie d' harmoniques" Et il se dit bien dcid ne pas
ngliger ces dernires dans le traitement de la dominante. Mais, comme c'est si
souvent le cas chez Eisenstein, cette avance thorique se traduit dans son art par

121
 CARAGr~RES G:NRAUX

Que les liens avec la narration dont ils font partie restent implicites
ou finissent par s'expliciter, tous ces plans sont des images plus ou
moins librement flottantes de la ralit matrielle. Et ce comme autant
d'allusions des contextes sans lien avec les vnements qu'elles sont
charges d'tablir. Leur qualit cinmatographique tient prcisment
leur caractre allusif, qui leur permet de faire jouer routes les corres-
pondances psychologiques dont elles sont porteuses. D'o l'engoue-
ment de cinastes et de critiques raffins pour des images descriptives
d'un caractre purement allusif. Le froncement de sourcils d'une
tour, dit H. G. Scheffauer, l'air rbarbatif d'une alle sinistre [... ], le
souffie hypnotique d'une roure toute droite qui s'amenuise jusqu'
n'tre plus qu'un point- tout cela exerce une influence, exprime une
nature propre. l'tat d'essence, cela inonde la scne et se mlange
l'action. Une symphonie nat de la rencontre entre les mondes orga-
nique et inorganique et devant le regard de l'objectif se tendent des
voiles impntrables 17
Ces remarques nous amnent formuler un principe fondamental
du montage : le montage d'une narration filmique ne doit pas se
contenter de faire progresser l'intrigue; il doit aussi s'en dtourner
pour s'intresser aux objets reprsents de faon les faire apparatre
dans route leur indtermination suggestive.

LE FLUX DE LA VIE

Il ressort de ce que nous venons de noter que la ralit qu'voque

un film vraiment cinmatographique dborde l'image proprement dite
qu'il en donne. Dans la mesure o les plans, ou les combinaisons de
plans, dont il est construit sont porteurs de significations multiples,
sa vise dpasse le monde matriel. travers le flux ininterrompu des
correspondances psychophysiques qu'il suscite, il laisse apercevoir une
ralit que l'on peut bon droit appeler la vie . Mais il s'agit ici de
la vie en tant qu'elle est intimement lie, comme par un cordon ombi-
lical, aux phnomnes matriels desquels mergent ses contenus affec-
tifs et intellectuels. Or le film tend saisir l'existant matriel en ce

une cenaine lourdeur. Son choix de construire son montage sur les harmoniques
aboutit dans ses films ultrieurs des scnes et des pisodes qui frappent par leur
ct laborieux - bien moins convaincants que les plans rellement indtermins qu'il
avait insrs dans Potmzkin~ ou dans Octobre.

122
 1 11

AFFINITJ!.s INTRINSQUES

qu'il a d'illimit. On peut donc galement affirmer qu'il a une affinit,

videmment refuse la photographie, pour le continuum de la vie,
ou flux de la vie 11, autrement dit, la vie sans dbut ni fin. La notion
.,
de flux de la vie >> englobe la fois le flux des situations et des '1
i
vnements matriels et toutes les motions, valeurs et penses qu'ils
suggrent. Il s'ensuit que ce flux de la vie est un continuum domi-
nante matrielle plutt que mentale, mme si, par dfinition, il se
dploie dans la dimension mentale. On pourrait mme avancer l'ide
que le film a une prfrence pour la vie dans sa quotidiennet, hypo-
thse que vient tayer l'intrt primordial du mdium pour le rel
dans son immdiatet.

La rue, nouveau ...

Nous avons cit plus haut Eisenstein parlant de ces gens inoubli-
ables>> qui, dans les films de Griffith, taient parfois [... ) au sens
propre tirs de la rue pour participer au film 11, Dans le mme
contexte, il note que les inimitables personnages secondaires de
Griffith [... ) semblent accourir droit de la vie pour jaillir sur
l'cran 18 a. Sans le vouloir, il tablit ainsi une quivalence entre la
vie et la rue. La rue au sens large du mot n'est pas seulement le thtre
des impressions fugitives et des rencontres de hasard, mais le lieu o
le flux de la vie est amen se manifester comme tel. Il nous faut
nouveau voquer au premier chef la rue de la grande ville avec ses
foules anonymes en constante agitation. Les visions kalidoscopiques
qu'elle offre mlent formes non identifiables et assemblages de frag-
ments visuels, et les annulent les uns par les autres, empchant ainsi
le spectateur d'attacher son regard aucune des innombrables sugges-
tions qui en surgissent. Ce qui lui apparat, ce ne sont pas tant des
individus cerns d'un trait ferme et se livrant telle ou telle activit
dfinie que des grouillements indistincts de silhouettes incompltes et
tout fait indtermines. Chacune a son histoire, mais cette histoire
ne nous est pas livre. sa place, ce qui apparat, c'est un flux intaris-
sable de possibilits et de significations quasi insaisissables. Ce flux
ensorcelle le flneur*, ou mme cre le flneur. Celui-ci s'enivre de la
vie de la rue - cette vie qui perptuellement dissout les figures qu'elle
s'apprte former 19

a. Voir p. 113.

123
 18. Ladri di biciclette (Vittorio De Sica, Italie, 1948)

Laffinit du mdium pour le flux de la vie suffirait expliquer

l'attrait que la rue n'a cess d'exercer sur la camra. Le premier peut-
tre avoir consciemment reprsent la rue en tant que thitre de la
vie est Karl Grune dans son film mi-raliste, mi-expressionniste qui
porte prcisment ce titre : Die Strasse (La Rue). Son hros est un
petit-bourgeoif* d'ge mt1r taraud par le dsir d'chapper aux soins de
son inerte pouse et l'incarcration dans son foyer o l'intimit s'est
dgrade en routine mortifre. La Rue l'appelle. U, la vie coule flots
et l'aventure l'attend. Il regarde par la fentre et ce qu'il voit, ce n'est
pas la rue proprement dite, mais une hallucination de rue. Des plans
de voitures qui foncent, de feux d'artifice et de vagues silhouettes se
mlent des plans en acclr, pour former un tout confus, rendu
plus confus encore par l'emploi d'expositions diffrentes et par l'inser-
tion de gros plans transparents d'un clown, d'une femme et d'un
joueur d'orgue de Barbarie 20 >> Un soir, il sort dans la rue relle
- reconstitue en studio - et reoit plus que son content de sensations,
des tricheurs professionnels aux prostitues, avec un meurtre par-dessus
le march. La vie, cette mer houleuse, menace de l'engloutir. Il y a une
infinit de fms de cette veine. Lorsqu'ils ne dpeignent pas la rue pro-
prement dite, c'est l'une de ses annexes, un bar, une gare, etc. La vie peut
galement revtir divers caractres ; elle n'est pas ncessairement sauvage

124
 AFFINITS INTRINS~QUES

et anarchique comme chez Grune. Dans Fivre de Louis Delluc ou dans

En rade de Cavalcanti une atmosphre fin de sicle* de dsenchantement )
;,
et de nostalgie des pays lointains flotte sur des bars matelots bonds.
Et dans Ladri di biciclette (Le Voleur de bicyclette) ou Umberto D. de
De Sica, la rue omniprsente respire une tristesse qui traduit de faon
tangible la misre sociale (Illust. 18). Mais quelles que soient ses caract-
ristiques manifestes, celles-ci n'puisent pas ce qui fait la vie de la rue.
Elle demeure comme un flot insaisissable qui charrie les incertitudes les
plus angoissantes comme les sductions les plus excitantes.

Intermdes scniques
On trouve des pisodes scniques dans de nombreux longs mtrages de
facture classique, tels que Naissance d'une nation ou La Grande Illusion et
ils constituent videmment pour l'essentiel la substance du tout-venant
des comdies musicales. Chaplin, dans son personnage du Vagabond, se
faisait de temps autre un plaisir de perturber des reprsentations th-
trales ; et E. A. Dupont dans Variet (Varits) a efficacement jou sur
l'opposition entre la perfection sans surprise de ce qui se passe sur scne et
les forces imprvisibles de la passion qui rgnent au-dehors.
Les intermdes thtraux intervenant dans des films par ailleurs ra-
listes assument une fonction cinmatographique dans la mesure o, se
plaant l'cart du flux de la vie, ils le mettent en relief. Paradoxale-
ment, l' artificialit thtrale, qui en principe va contre-courant du
mdium, joue un rle esthtiquement positif ds lors qu'elle est traite
de faon mettre en valeur le non-artificiel. Aussi, plus un numro
de thtre plac en insert est stylis, mieux il joue son rle de repous-
soir pour la camra-ralit. Dans bien des films qui nous offrent un
aperu de scnes d'opra, on a exagr dlibrment leur artificialit
de faon nous faire mieux sentir, par contraste, le caractre fortuit
du flux d'vnements qui dferle tout autour de cet lot qu'est la scne
d'opra. Dans La Souriante Madame Beudet de Germaine Dulac, pro-
duction de l'avant-garde franaise de 1923, les images en surimpres-
sion de chanteurs incarnant Faust et Mphisto visent manifestement
ridiculiser l'opra et la superbe hauteur avec laquelle il ignore l'ennui
des rues d'une petite ville, la misre affective de ses habitants et la
vanit de leurs rves veills - tous ces poisons qui composent et
dcomposent la terne existence de Madame Beudet. Mais la satire la
plus pertinente qu'on ait jamais faite de l'opra, c'est peut-tre cette

125
 CARAcrtRES G~N~RAUX

. 1 'i
\::~1
1 .
/ .

19. Le Million (Ren Clair, France, 1931)

incomparable scne du Million de Ren Clair dans laquelle deux cor-

pulents chanteurs excutent un duo d'amour, pendant que, derrire
eux, deux jeunes amants, cachs du public du th~tre par les dcors,
sont si profondment absorbs dans leur passion qu'ils ne semblent
mme pas se rendre compte qu'ils ne sont pas leur place (lliust. 19).
Ils sont l comme des trangers et la camra met bien en lumire leur
authenticit de personnes relles par ses allers-retours entre eux et les
comdiens aux gestes soigneusement tudis a.
Mais ce n'est pas tout. Ren Clair russit transfrer au couple
d'amoureux et leur monde la magie mme qui est cense maner de
la scne. Lorsqu'on regarde depuis l'orchestre ces chanteurs adipeux,
on les voit dans un dcor qui, bien qu'enchanteur, semble indiffrent
leur chant et incapable de crer la moindre illusion. Il reste ce qu'il
est : de la toile peinte. Mais peine les amoureux entrent-ils dans le
champ que ce mme dcor se mtamorphose comme par miracle, alors
mme que les gros plans les reprsentant dnoncent impitoyablement
son caractre purement factice. Un morceau de carton glissant derrire
des fleurs artificielles devient un dlicat nuage blanc, les bouts de

a. Voir p. 228.

126
 AFFINITS INTRINSQUES

papier lchs depuis les cintres se muent en ptales de rose. I.:illusion

thtrale se trouve ainsi dmythifie en mme temps qu'il y est fait
recours pour transporter la vie l'tat vierge dans son clat glorieux.

En dpit de l'attraction unique qu'il exerce sur le film, le monde

visible tel qu'il nous entoure ici et maintenant n'est que l'un des
domaines qu'ont explors les cinastes depuis les temps hroques du
mdium. Nombreux sont les films, ou les squences de films, qui se
sont aventurs dans d'autres domaines, notamment ceux de l'histoire
et de l'imaginaire. Ceux-ci soulvent d'intressants problmes esth-
tiques.
 NOTES DE LA PAGE 61 LA l'AGE 66

2. Concepts fondamentaux

1. Georges Sadoul, L1nvention du czn(ma, 1832-1897, Paris, Denol, 1946, p. 8, 49

et suiv., 61-81 (sur Marey) (rd.: Paris, Denol, 1973, p. 16, 61 et suiv., 73-92).
Pour Muybridge, voir aussi B. Newhall, Phorography and the Developmem of
Kinetic Visualization >>, art. cit., p. 42-43; T. Ralmsaye], ''Motion pictures ,
Encyclopedia Britannica, 1932, vol. 15, p. 854-856, propose une brve tude de la
priode.
2. B. Newhall, The History of Photography. op. cit., p. 103 (trad. fr. : Histoire de la
photographie, op. cit., p. 83).
3. Ibid.
4. G. Sadoul, Lnvention du cinma, op. cit., p. 38 (rd. : p. 49).
S. ]. F. W. Herschel, Instantaneous Photography , Photographie News, vol. 4,
n" 88, 11 mai 1860, p. 13. Je suis redevable M. Beaumont Newhall pour la
rfrence cette citation.
6. G. Sadoul, Lnvention du cinma, op. cit., p. 36-37, 86,241-242 (rd.: p. 46-48,
96-97, 283-284).
7. Ducos du Hauron, ds 1864, prvoyait ces innovations; voir G. Sadoul, ibid.,
p. 37 (rd. : p. 48).
8. Voir notamment Bla Balazs, Der Geist des Films, (trad. fr. : L'Esprit du cinma,
Paris, Payot, 1977) ; Rudolf Arnheim, Film, (trad. fr. : Le Cinma est un art,
Paris, L'Arche, 1989); Sergei M. Eisenstein, The Film Sense et Film Form (trad.
fr. : Le Film : sa forme, son sens, Paris, Bourgois, 1976); Vsevolod Poudovkine,
Film Ttchnique and Film Acting; Paul Rotha, The Film Till Now ; Raymond
Spottiswoode, A Grammar ofthe Film et Basic Film Ttchniques ; Karel Reisz, The
Ttchnique of Film Editing, etc.
9. Maurice Caveing, <<Dialectique du concept du cinma, Revue internationak de
filmologie, 1"' partie : n 1, juillet-aot 1947 ; 2" partie : n" 3-4, octobre 1948.
Cet auteur applique avec une certaine dsinvolture le principe de la dialectique
hglienne l'volution du cinma. Selon lui, le premier moment de la dialectique
est reprsent par Lumire et la reproduction de la ralit, et son antithse, l'illu-
sionnisme total, illustr par Mlis. De mme Edgar Morin voit dans l'<< irralisme
absolu de Mlis l'antithse, au sens hglien, du ralisme absolu de Lumire;
cf. Le Cinma ou l'Homme imaginaire, Paris, d. de Minuit, 1956, p. 58. Voir
aussi Georges Sadoul, Histoire d'un art. Le cinma des origines nos jours, Paris,
Flammarion, 1949, p. 31 (rd. : Histoire du cinma mondia' des origines nos
jours, Paris, Flammarion, 1972, p. 31).
10. G. Sadoul, L1nvention du cinma, op. cit., p. 21-22, 241, 246 (rd. : p. 29,
283, 288).
11. Henri Langlois, << Notes sur l'histoire du cinma , La Revue du cinma, vol. III,
n" 15, juillet 1948, p. 3 (repris in Trois cents ans de cinma. crits, Paris, Cahiers
du cinma-Cinmathque franaise, 1986, p. 217).
12. G. Sadoul, L1nvention du cinma, op. cit., p. 247 (rd. : p. 291).
13. Ibid., p. 249, 252, 300 (rd. : p. 296, 298, 356) ; et Histoire d'un art, op. dt.,
p. 21 (rd. : Histoire du cinma mondial, op. cit., p. 21).
14. M. Gorki, You Don't Believe your Eyes , World Film News, mars 1938, p. 16
(trad. fr. : Vos nerfs se tendent ... , in Daniel Benda et Jos Moure (ds), Le
Cinma: naissance d'un art. Premiers crits (1895-1920), Paris, Flammarion, 2008,
p. 53).

443
 NOTES DE LA PAGE 66 LA PAGE 72

15. Maurice Bessy et Lo Duca, Louis Lumire, inventeur, Paris, Prisma, 1948, p. 88;
G. Sadoul, Histoire d'un art, op. cit., p. 23-24 (rd. : Histoire du cinlma mondia~
op. cit., p. 23-24).
16. Cit par G. Sadoul, L1nvention du cinma, op. cit., p. 298 (rd. : p. 355). Voir
aussi, ibid., p. 253 (rd. : p. 304).
17. G. Sadoul, ibid., p. 242-244,248 (rd.: p. 284-286, 294); A. Nicholas Vardac,
Stage to Screen. Theatrical Method from Garrick to Griffith, Cambridge, Harvard
University Press, 1949, p. 166-167. Vardac met en relief le fait que le souci crois-
sant du ralisme a amen le thtrt: du XIX" sicle recourir des effets spciaux
de plus en plus labors. C'est ainsi que Steele MacKaye, un metteur en scne de
thtre qui mourut peu avant l'apparition du vitascope, inventa un rideau de
lumire permenant d'obtenir le fondu enchan (p. 143).
18. G. Sadoul, L1nvention du cinma, op. cit., p. 246 (rd. :p. 290).
19. M. Bessy et Lo Ouca, Louis Lumire, inventeur, op. cit., p. 49-50; G. Sadoul,
Histoire d'un art, op. cit., p. 23 (rd. : Histoire du cinma mondial, op. cit., p. 23).
20. G. Sadoul, L'Invention du cinma, op. cit., p. 222-224, 227 (rd. :p. 251-254,
262).
21. G. Sadoul, ibid., p. 332 (rd. : p. 399) ; et Histoire d'un art, op. cit., p. 24
(rd. : Histoire du cinma mondia4 op. cit., p. 24).
22. G. Sadoul, L1nvention du cinma, op. cit., p. 323, 328 (rd. : p. 389, 394-395).
23. Ibid., p. 332 (rd. : p. 398) ; H. Langlois, Notes sur l'histoire du cinma,
art. cit., p. 10 (repris in Trois cents ans de cinlma, op. cit., p. 222).
24. Cit dans Maurice Bardche et Robert Brasillach, Histoire du cinma, Paris, Denol
et Steele, 1935, p. 18 (rd. : Histoire du cinbna, vol. 1, Le Cinlma mud, Paris,
A. Martel, 1953, p. 19).
25. G. Sadoul, L1nvention du cinma, op. cit., p. 332 (rd. : p. 398).
26. Ibid., p. 102, 201 et en particulier 205 (rd. : p. 120, 225 et 229).
27. Ibid., p. 324-326 (rd. : p. 390-391).
28. Sur les innovations techniques de Mlis, cf. Georges Sadoul, Les Pionniers du
cinma. De Mlis Path, 1897-1909, Paris, Denol, 1947, p. 52-70 (rd. :
Paris, Denol, 1973, p. 49-64).
29. H. Langlois, <<Notes sur l'histoire du cinma, art. cit., p. 5 (repris in Trois cents
ans de cinma, op. cit., p. 219).
30. G. Sadoul, Les Pionniers du cinlma, op. cit., p. 154, 166 (rd. :p. 141, 153).
31. G. Sadoul, L1nvention du cinbna, op. cit., p. 330-331 (rd. : p. 397-398).
32. Cf. Horst Meyerhoff, Tonfilm und Wirklichkeit. Grundlagen zur Psychologie des
Films, Berlin, Henschel, 1949, p. 13, 22.
33. Ren Clair, Rflexion faite. Notes pour servir l'histoire de l'art cinbnatographique
de 1920 1950, Paris, Gallimard, 1951, p. 96 (propos tenu en 1924).
34. Ibid., p. 150.
35. Emile Vuillermoz, <<Ralisme et expressionnisme, in Cinbna, Paris, mile-Paul
frres, 1925 (Les Cahiers du mois; 16/17), p. 78-79.
36. Cf. Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler. A Psychological History of the
German Film, Princeton, Princeton University Press, 1947, p. 240 (trad. fr. :De
Caligari Hitler. Une histoire psychologique du cinlma allemand, Paris, Flammarion,
1987, p. 272).
37. Franois et Andr Berge, <<Interview de Blaise Cendrars sur le cinma, in
Cinma, Paris, mile-Paul frres, 1925 (Les Cahiers du mois; 16/17), p. 141. Sur
le problme de la mise en scne de la ralit immdiate, voir aussi Claude Mauriac,
L'Amour du cinbna, Paris, Albin Michel, 1954, p. 36, et S. Obraszow, << Film und
Theater , in Wm der Filmidee zum Drehbuch, Berlin, Henschel, 1949, p. 54.

444
 NOTES DE LA PAGE 75 LA PAGE 88

38. Herman G. Scheffaut:r, " The VivifYing of Space , The Freeman, 24 novembre
et 1cr dcembre 1920.
39. S. M. Eisemtein, Film Form, op. cit., p. 181-182 (d. fr. : Le Film : sa forme,
son sens. op cit , p. 348)
40. Cf. S. Kracauer, From Caligari to Hitler, op. czt., p 68 (trad. fr. : De Caligari
Hitler, op. cit., p. 73).

3. tablir l'existant matriel

1. Cit par Lewis Jacobs, The Rise ofthe American Film. A Critical History, New York,
Harcourt, Brace & Co, 1939, p. 119.
2. Core of the Movie - the Chase , The New York Times Magazine, 29 octobre
1950 (interview d'Alfred Hitchcock).
3. H. Langlois, Notes sur l'histoire du cinma , art. cit., p. 6 (repris in Trois cents
ans de cinma, op. cit., p. 220) ; G. Sadoul, Les Pionniers du cinma, op. cit.,
p. 264-265 (rd. : p. 243).
4. Arthur Rosenheimer Jr., They Make Documentaries: Number One- Roben
J. Flaherty, Film News, vol. VII, no 6, avril 1946, p. 10 (interview de Robert
Flaherty); (trad fr.:" Un matre du documentaire, Robert J. Flaherty>>, La &vue
du cinma, vol. 1, n 4, janvier 1947, p. 50).
5. Arthur Knight, <<Dancing in Films, Dance Index, vol. VI, no 8, 1947, p. 185-
186, 193, 195 (trad. fr. : Dance et cinma, La &vue du cinma, vol. III, no 14,
juin 1948, p. 32). Top Hat et Swing Ti me comptent parmi les films les plus connus
de Fred Astaire.
6. Paul Rotha, The Film Till Now. A Survey oJWorld Cinema, New York, Funk &
Wagnalls, 1950, p. 370; Michel Dard, Valeur humaine du cinma, Paris, Le Rouge
et le Noir, 1928, p. 17.
7. R Arnheim, Film, London, Faber & Faber, 1933, p. 121 (trad. fr.: Le cinma est
un art, op. cit., p. 123-124).
8. S. Kracauer, From Caligari to Hitler, op. cit., p. 189 (trad. fr. : De Caligari Hitler,
op. cit., p. 210).
9. Fernand Lger, A New Realism- Thebject >>,The Little&view, hiver 1926, p. 7.
1O. Gilbert Cohen-Sat, Essai sur les principes d'une philosophie du cinma, l Intro-
duction gnrale, notions fondamentales et vocabulaire de filmologie, Paris, Presses
universitaires de France, 1946, p. 100 (rd. : Essai sur les principes d'une philosophie
du cinma. Notions fondamentales et vocabulaire de filmologie, Paris, Presses universi-
taires de France, 1958, p. 93).
11. Cit par Pierre Henry, Le film franais, in Cinma, Paris, !::mile-Paul frres,
1925, (Les Cahiers du mois; 16/17), p. 198.
12. Andr Bazin et Jacques Donio!-Valcroze, Entretien avec Luis Buii.ucl , Cahiers
du cinma, n 36, juin 1954, p. 12.
13. L. Jacobs, The Rise of the American Film, op. cit., p. 103. propos du gros plan
sur Annie Lee, G. Sadoul compare l'approche de Griffith celle de Mlis; cf.
Les Pionniers du cinma, op. cit., p. 555-557 (rd. : p. 523-524).
14. L. Jacobs, op. cit., p. 197, et V. Poudovkine, Film Technique and Film Acting,
New York, Lear, 1949, 1re partie, p. 118-119.
15. S. M. Eisenstein, Film Form, op. cit., p. 238 (d. fr. : Le Film : sa forme, son
sens, op. cit., p. 394). V. Poudovkine, film Technique and Film Acting, op. cit.,
1'"0 partie, p. 65.

445
 NOTF.S DE LA PAGI:. 90 lA PAGE lOS

16. S. M. Eisenstein, ibid. (d. fr. : ibid.).

17. M. Proust, fa recherche dtt temps perdu, op. cit., t. Il, p. 305.
18. Walter Benjamin, ruvre d'art l'poque de sa reproduction mcanise.,
Zeitschrift for Sozia/.forschung, vol. V, n 1, 1936, p. 59-60 ; repris in Walter
Benjamin, crits franais, Paris, Gallimard, 1991, p. 162-164.
19. V. Poudovkine, Film Technique and Film Acting. op. cit., 1.. partie, p. 60-61.
20. Parker Tyler, The Film Sense and the Painting Sense, Art Digest, 15 fvrier
1954, p. 27.
21. W. Benjamin, ber einige Motive bei Baudelaire, art. cit., p. 59-60, 64-67,
68 n. (trad. fr. Sur quelques thmes baudelairiens , loc. cit., p. 344-345, 352-
356, 358 n.).
22. lie Faure, " Cinma , in Le Rle intellectuel du cinbna, Paris, Socit des
Nations, Institut international de coopration intellectuelle, 1937, p. 220-221.
23. G. Sadoul, Les Pionniers du cinbna, op. cit., p. 414-415 (rd. :p. 385-386).
24. W. Benjamin, "ruvre d'art l'poque de sa reproduction mcamse >>, art.
cit., p. 65 note (repris in : crits franais, op. cit., p. 169 note).
25. Jean Epstein, Bonjour cinbna, Paris, d. de la Sirne, 1921, p. 99-100 (repris
in :crits sur le cinbna, t. 1, Paris, Seghers, 1974, p. 95).
26. V. Poudovkine, Film Technique and Film Acting, op. cit., 1 partie, p. 53-54.
Basil Wright, Handling the Camera, in Charles Davy (d.), Footnotes to the
Film, London, Lovat Dickson, 1937, p. 49.
27. G. Cohen-Sat voit dans la srie plan gnral -gros plan - plan gnral, etc.,
un procd typiquement scientifique ; cf. Essai sur les principes d'une philosophie
du cinbna, op, cit., p. 117,123-124 (rd.: op. cit., p. 110-111, 113-115).
28. Alexandre Arnoux, cit par Ren Clair, Rflexion faite, op. cit., p. 103.
29. La Querelle du ralisme, Paris, ditions sociales internationales, 1936, p. 61-62
(rd. : Paris, d. Cercle d'art, 1987, p. 91).
30. Jean Epstein, The Reality of Fairyland , in Gideon Bachmann (d.), jean
Epstein, 1897-1953, Cinmages, n 2, 1955, p. 44 (trad. fr. : <<La ferie relle, in
Ecrits sur le cinbna, t. 2, Paris, Seghers, 1975, p. 45). Sur le ralenti, voir galement
P. Rotha, The Film Till Now, op. cit., p. 370 ; V. Poudovkine, Film Technique and
Film Acting, op. cit., 1re partie, p. 153 ; Maya Deren, An Anagram of ldeas on Art,
Form, and Film, Yonkers (New York), Alicat Book Shop Press, 1946, p. 47 (trad.
fr. : <<Une anagramme d'ides sur l'art, la forme et le cinma >, in crits sur l'art
et le cinbna, Paris, d. Paris Exprimental, 2004, p. 72).
31. Jean Epstein, Le Cinbnatographe vu de l'Etna, Paris, Les crivains runis, 1926,
p. 18 (repris in crits sur le cinbna, t. 1, op. cit., p. 136-137); M. Deren, An
Anagram of Ideas on Art, Form, and Film, op. cit., p. 46 (trad. fr. : Une ana-
gramme d'ides sur l'art, la forme et le cinma, in crits sur l'art et le cinbna,
op. cit., p. 71).
32. John Maddison, Le cinma et l'information mentale des peuples primitifs>>,
Revue internationale de filmologie, vol. I, n 3-4, octobre 1948, p. 307-308.
33. S. Kracauer, Jean Vigo " in Hollywood Quarter/y, vol. II, n 3, avril 1947,
p. 262. (trad. fr. : in S. Krac.tuer, Le V~ryage et fa Danse, Paris, d. de la Maison
des sciences de l'homme, 2008, p. 168-169).
34. M. Proust, la recherche du temps perdu, op. cit., t. I, p. 682.
35. Ren Clair, Rflexion faite, op. cit., p. 77 (citation de 1924) ; voir aussi P. Rotha,
The Film Till Now, op. cit., p. 367-368.
36. Cf., par exemple, Bla Balazs, Der sichtbare Mensch, oder die Kultur des Films,
Wien-Leipzig, Deutsch-Osterreichischer Verlag, 1924, p. 120.
37. Cf. Gideon Bachmann, The Films of Luis Bufiuel , Cinemages, n 1, 1954.

446
 NOTES DE lA PAGE 105 lA PAGE 122

38. Cit d'aprs Albert Laffay, Les grands thmes de l'cran " La Revut du cinma,
vol. II, n 12, avril 1948, p. 13. Cf. les comptes rendus du film franais Nous
som~s tous des assassins dans Tht New York Timts, 9 janvier 1957 ; New York Post,
mme date; et Cue, 12 janvier 1957. Ce film, qui traite de la peine capitale en
France, est lou pour son sinistre ralisme et son impitoyable franchise
(New York Timts), et tous ces critiques laissent clairement entendre qu'il incombe
au cinma de montrer l'horreur telle qu'elle est.
39. Cf. S. Kracauer, From Caligari to Hitlu, op. cit., p. 194-196 (trad. fr. : Dt
Caligari Hitlu, op. cit., p. 218-219). La ralit d'un autre type peut galement
fournir au ralisateur un moyen efficace de rendre ces modes particuliers de
l'existant.

4. Affinits intrinsques

1. Seymour Stern, D. W. Griffith and the Movies , Tht Ammcan Mtrcury,

vol. LXVIII, n 303, mars 1944, p. 318-319.
2. Cf. S. Kracauer, From Caligari to Hitlu, op. cit., p. 69-70 (trad. fr. :Dt Caligari
Hitlu, op. cit., p. 73-74).
3. S. Kracauer, Silent Film Comedy , Sight and Sound, vol. 21, n 1, ao1t-
sept. 1951, p. 31.
4. S. M. Eisenstein, Film Form, op. cit., p. 199 (d. fr. : u Film :sa formt, son stns,
op. cit., p. 363).
5. Fernand Lger, propos du cinma, in Marcel ~Herbier (d.), lnttlligmct du
cinmatographt, Paris, Corra, 1946, p. 340 (repris in : Fonctions de la ptinturt,
Paris, Gallimard, 2009, p. 169).
6. A. Laffay, Les grands thmes de l'cran, art. cit., p. 7, 9-10. [Kracauer crit
par erreur infinitt au lieu de indefinitt - Nd.E.]
7. S. Kracauer, From Caligari to Hitlu, op. cit., p. 185 (trad. fr.: Dt Caligari Hitlu,
op. cit., p. 205-206). Sur Vertov, voir aussi P. Rotha, Tht Film Till Now, op. cit.,
p. 246.
8. P. Rotha, ibid., p. 364-365.
9. A. Laffay, Les grands thmes de l'cran, art. dt., p. 10-11.
10. G. Cohen-Sat, Essai sur les principts d'unt philosophit du cinma, op. cit., p. 100
(rd. : op. cit., p. 94).
11. P. Tyler, The Film Sense and the Painting Sense, art. dt., p. 12.
12. S. M. Eisenstein, Film Form, op. cit., p. 99, 103-105, 106 (d. fr. : u Film: sa
formt, son sms, op. cit., p. 87, 91-93, 94).
13. Lucien Sve, <<Cinma et mthode, Revue inttrnationale de filmologit, vol. I,
no 1, juillet-ao1t 1947, p. 45; voir aussi p. 30-31.
14. V. Poudovkine, Film Ttchnique and Film Acting, op. cit., F partie, p. 140.
15. J. Epstein, u Cinmatographt vu de l'Etna, op. cit., p. 13 (repris in critJ sur le
cinma, t. 1, op. cit., p. 134).
16. S. M. Eisenstein, Film Form, op. cit., p. 64-68 (d. fr.: u Film: saformt, son
sms, op. cit., p. 56-59).
17. H. G. Scheffauer, The Vivifying of Space , art dt. Voir aussi Ren Clair,
Rlfoxion foitt, op. cit., p. 106. Paul Rotha voit dans ThMst Raquin de Jacques
Feyder un film dont le contenu mane directement des images et de leurs << subtiles
suggestions indirectes; cf. Tht Film Till Now, op. cit., p. 365.

447
 NOTES DE LA PAGE 123 LA PAGE 150

18. S. M. Eisenstein, Film Fonn, op. dt., p. 199 (d. fr. : Le Film : sa forme, son
sens, op. cit., p. 363).
19. W. Benjamin, ber einige Motive bei Baudelaire, art. cit., p. 60 n., 67, 88
(trad. fr. " Sur quelques thmes baudelairiens , loc. dt., p. 344 n., 355-356, 389).
20. Cf. S. Kracauer, From Caligari to Hitler, op. cit., p. 121 (ttad. fr.: De Caligari
Hitler, op. dt., p. 133-134).

5. I.:historique et l'imaginaire

1. Alberto Cavalcanti, Sound in Films, Films, vol. 1, n 1, novembre 1939, p. 37.

2. Albert Laffay, <<Les grands thmes de l'cran, art. cit., p. 8.
3. Repris de L'Arbre d'Edm, d'.lie Faure (1922), par Claude Mauriac, dans L'Amour
du cinlma, op. dt., p. 213. Edgar Morin se rfre aussi cette ide de Faure dans
Le Cinlma ou l'Homme imaginaire, op. cit., p. 68.
4. Jean Drville, << Documentation : the Basis of Cinematogtaphy , Close-Up,
vol. VII, no 3, septembre 1930, p. 206.
5. Cf. Paul Rotha, The Film Till Now, op. dt., p. 377.
6. H. H. T., << The Screen : "Emperor and Golem" , The New York Times, 10 janvier
1955.
7. Ren Clair, Rljkxionfaitt, op. cit., p. 79. Ernest Lindgren s'exprime dans le meme
sens dans The Art ofthe Film, London, Readers Union, 1948, p. 45. Il y a cepen-
dant des exceptions. Par exemple, S. Obrasww, Film and Theater , loc. dt.,
p. 57-58, rejette l'imaginaire comme incompatible avec le mdium.
8. Lon Pierre-Quint, << Signification du cinma , L'Art dnlmatographique, vol. ll,
1927, p. 24. Plus prs de nous, citons parmi les champions de cette doctrine Ado
Kyrou, Le Surrialisme au dnlma, Paris, Arcanes, 1953, passim.
9. Cf. Albert Johnson, The Tenth Muse in San Francisco , Sight and Sound,
vol. 24, no 3, janvier-mars 1955, p. 154.
10. Monk Gibbon, The Red Shoes Ballet, London, Saturn Press, 1948, p. 12.
11. Cf. S. Ktacauer, From Caligari to Hitler, op. cit., p. 61-76 (trad. fr. : De Caligari
Hitler, op. dt., p. 65-82).
12. Ren Clair, Rljkxion faite, op. cit., p. 38. Ce jugement remonte 1922.
13. S. M. Eisenstein, Film Fonn, op. dt., p. 203 (d. fr. : Le Film : sa forme, son
sens, op. cit., p. 365).
14. A Cavalcanti, << Sound in Films " art. cit., p. 38.
15. Ebbe Neergaard, Carl Dreyer, London, The British Film lnstitute, 1950, p. 29.
16. Cf. Ren Clair, Rifoxion faite, op. cit., p. 24.
17. Cf. Theodore Huff, Charlie Chaplin, New York, Schuman, 1951, p. 112.
18. Ibid., p. 133.
19. Cf. S. Ktacauer, From Caligari to Hitler, op. cit., p. 77-79 (trad. fr. :De Caligari
Hitler, p. 83-86).
20. Cf. E. Lindgren, The Art of the Film, op. cit., p. 28.
21. A. Cavalcanti souligne le caractre quasi documentaire des comdies muettes et
le faible recours au montage pour crer un rythme ; cf. Comedies and
Cartoons, in Charles Davy (d.), Footnotes to the Film, op. cit., p. 77-78.
22. Allardyce Nicol!, Film and Theatre, New York, Th. Y. Crowell, 1936, p. 169;
voir aussi p. 93.
23. Cit d'aprs B. Bal:izs, Der sichtbare Mensch, op. dt., p. 46-47.
24. Cit dansE. Neergaard, Carl Dreyer, op. dt., p. 27.

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