TICA FOTOGRFICA.

TICA Y FOTOPERIODISMO

FOTOGRAFA PERIODISTCA Y DOCUMENTAL

De autores, imgenes, procesos y tica fotogrfica.

Por Enrique Villaseor

Toda imagen encarna un modo de ver

John Berger

Madrid. Jueves 11 de marzo de 2004: Diez estallidos terroristas, presuntamente

provocados porla organizacin Al Qaeda , sacuden la capital espaola. En las
inmediaciones de la ciudad, cuatro trenes son literalmente destrozados por la fuerza de
cargas explosivas. El pnico, la confusin y la muerte rodean a las personas que viajan en
ellos. Ciento noventa y dos muertos y mil cuatrocientos heridos son el saldo del atentado.
Minutos despus, los cuerpos de rescate y salvamento, en medio de una enorme
confusin, acuden a auxiliar a las vctimas. Los fotgrafos de prensa, por supuesto, estn
presentes para hacer su trabajo.

Entre los cientos de imgenes que producen los reporteros grficos destaca una por su
fuerza descriptiva: la fotografa tomada por Pablo Torres Guerrero de la agencia Reuters.

En la grfica, algunos pasajeros sobrevivientes al atentado son auxiliados por los

rescatistas. En ella hay un detalle que aumenta su fuerza y crudeza: al lado de los
personajes el trozo de la pierna de alguna desafortunada vctima, como si se tratara de un
objeto cualquiera, aparece en el piso narrando su propia historia de terror. Esta fotografa
fue difundida en muchos diarios internacionales, sin embargo cada uno la public de
acuerdo con su particular estilo. Desde los medios que la mostraron tal cual, sin
modificarla, hasta los que por respeto a las vctimas y al dolor de los familiares, borraron
digitalmente el detalle, disminuyeron el color rojo, superpusieron letras, o reencuadraron la
imagen para disminuir el impacto.

Imagenes: Periodistas 21 (26)

ngel Arnedo, director de El Correo, explica su decisin:" Personalmente creo que ante un
acontecimiento terrible como el que acabamos de vivir, la portada del peridico no debe de
llevar una fotografa truculenta que nos proporcione un impacto rpido ante detalles
macabros, sino una que traslade los hechos y emociones y nos lleve adems a reflexionar.
No por ello ha de ser una foto 'blanda', al contrario, porque la dureza de una imagen, la
verdadera dureza no reside slo en la sangre o en las vsceras que nos muestran " . (26)

El periodista Juan Varela afirma: " el reportero y el fotgrafo -o sus editores- que retocan o
alteran sus textos o imgenes para ofrecer una realidad limitada, mienten tanto como
quienes no quieren mirar lo que est ante sus ojos. Y el dolor? El propsito del
periodismo no debe ser evitar el dolor. Cuando se hace, todo parece tele-realidad. Los
ciudadanos tienen derecho a conocer la dimensin de la tragedia. Tienen derecho a sentir
el miedo y el asco. Cuando el estmago se revuelve y asoma una lgrima ante la vista de
lo real, el periodismo triunfa y nos ayuda a ser un poco ms humanos ". (26)

En el mbito ideolgico supondramos que los cambios hechos a la foto del atentado de
Madri implicaron una violacin a algunas normas del fotodocumentalismo. Podramos
preguntarnos si fue tico manipular su contenido para evitar mayor sufrimiento en los
familiares y vctimas del atentado o mostrarla como fue realizada a pesar del costo social y
humano que el impacto de la escena pudiera tener. Por otra parte, a la responsabilidad y
los juicios personales del fotgrafo hay que aadir los del medio que las publica o difunde.
Debemos asumir que cualquier fotografa puede ser alterada, manipulada o deformada
para obtener un discurso determinado de acuerdo a la percepcin, intereses u objetivos
individuales y/o editoriales.

Cuando algunos peridicos del mundo publicaron esa fotografa, cada uno de ellos la
mostr de acuerdo a su propia lnea editorial. Para unos, la imagen original era lo
importante, el testimonio del suceso , el registro inalterado de la noticia. Para otros, haba
un elemento ms importante que considerar: la responsabilidad social del medio, el efecto
negativo que tendra la publicacin de los detalles macabros. Dos formas de asumir el
periodismo, dos conceptos ticos.

Al realizala, Pablo Torres eligi el encuadre y los elementos que la integraran, expres su
punto de vista. Pudo haber eliminado del cuadro el miembro amputado o por lo contrario,
ubicarlo en un primersimo plano para enfatizar su impacto. Pero no lo hizo as; Incluy
equilibradamente algunos elementos significativos del suceso: las vctimas, los
paramdicos, el tren objeto del atentado, las vas como elementos de ubicacin espacial y
la pierna amputada.

Este ejemplo del fotodocumentalismo cotidiano permite hacer algunas reflexiones, que lo
mismo pueden ser aplicadas al creador de la imagen o al editor que la publica en los
medios. Podramos afirmar que las modificaciones hechas a imagen original de Pablo
Torres, alteraron su contenido y su mensaje, pero cabe la pregunta: afect esto su
naturaleza documental o periodstica?.

Cundo una fotografa es documental, informativa o periodstica? Las respuestas no son

simples; las fronteras pueden ser sutiles y se entrelazan. Podemos decir que cualquier
fotografa, del gnero o tema que sea, es documental en la medida que documenta algo,
que nos remite un origen, cualquiera que este sea; es un testimonio. Incluso las fotografas
conceptuales, los montajes o los diseos fotogrficos, son documentales.

Fotoperiodismo son todas aquellas imgenes difundidas a travs de los medios masivos
impresos, electrnicos o de la internet. Esta definicin, aunque parece correcta, es slo un
punto de partida: Es necesario aclarar si una imagen es fotoperiodstica por es el hecho
mismo de ser publicada en un medio, o es su contenido lo que la define. Todo suceso o
fenmeno social al igual que las imgenes y los textos, tiene mltiples lecturas, por ello
cualquier protagonista, testigo, analista o comunicador -en nuestro caso fotgrafo- que
intenta registrarlo y transmitirlo asume su propia interpretacin, su versin, su visin
personal. No puede sustraerse de ello. As, en el fotoperiodismo podemos encontrar
informacin sobre hechos o fenmenos bajo pticas diversas, opiniones ms all de la
informacin que pueden inclusive, convertirse en fotografas editoriales
 .

W. Eugene Smith
Tomoko Uemura en su bao
Mia Amata, 1972

Las diversas formas ticas de ejercer el periodismo, ya sea mediante imgenes, palabras
o ideas, pueden ser validas o cuestionables de acuerdo a la ideologa del periodista. Al
registrar un hecho y comunicarlo el fotgrafo refleja su personal forma de ver. Escoge un
punto de vista . El contenido de su mensaje queda enmarcado en sus propias convicciones
o normas morales.

Adems de las normas ticas colectivas o morales individuales, existen otras: las normas
jurdicas que a travs del derecho afectan y obligan a todos los individuos,
independientemente de su ideologa o moral personal, para garantizar el respeto a los
derechos de los individuos en la sociedad. En las norma jurdicas estn contenidas
tambin las leyes generales de la informacin. Independientemente de su posicin
individual y pesar de estar sujeto a motivaciones o interpretaciones personales, todo
comunicador, al ser testigo de un hecho debe actuar dentro de los lmites de estas leyes.

Violacin a las normas ticas del fotodocumentalismo.

Imgenes de presos iraques desnudos y siendo abusados por militares de Estados Unidos primero aparecieron
por CBS. Desde diciembre, el Ejrcito sancion a varios soldados por su participacin en los abusos en la crcel
de Abu Gharib.
En el programa 60 Minutes, la cadena mostr evidencias de que los detenidos iraques estaban siendo torturados.
Una soldado del Ejrcito Estados Unidos arrastra a un reo iraqu desnudo con un collar de perro. Una soldado de
Estados Unidos muestra sonriente las partes de un grupo de detenidos iraques en la crcel de Abu Gharib.
El presidente George W. Bush se vio obligado a hablar en la televisin rabe y pedir excusas por lo sucedido.
Al producir la imagen, el autor tamiza la obra con su propio bagaje y lo expresa a travs de
cdigos propios: el encuadre, el nfasis de los temas, los detalles compositivos, la eleccin
de los sujetos, el fondo, la posicin de la cmara, el espacio o el instante elegido. Todos
estos y muchos otros aspectos son utilizados consciente o inconscientemente por el
fotgrafo. La imagen resultante refleja su posicin ante el suceso y frente a la vida. Es
producto de sus intenciones, intereses, pericia tcnica, cultura y por supuesto, su
ideologa. En este punto, podramos afirmar que la objetividad en la produccin de
imgenes es relativa.

En el ejercicio del periodismo existe tambin el riesgo de transitar entre dos vertientes: lo
verdadero y lo falso, pero qu es lo verdadero y qu es lo falso?

Narrar una ancdota que ayuda a ejemplificar las dificultades para definir la verdad
cuando hablamos de imagen. En la sexta bienal de fotoperiodismo se dio una fuerte
polmica a partir del cuestionamiento que algunos fotgrafos hicieron a una de las
imgenes premiadas: Alma en la Azotea , producida por Giorgio Viera, fue impugnada
poniendo en duda su originalidad , objetando adems que era una obra posada y por lo
tanto incongruente con la verdad . En fin, que no era periodstica . Al calor de esta
inconformidad, el da de la ceremonia de premiacin un grupo de participantes organiz
una acalorada protesta que interrumpi el evento. En medio del intenso debate y del
barullo que se produjo en la galera, algunos colegas se colocaron frente a m -como
coordinador del certamen- con la intencin de obtener alguna imagen de mis reacciones
personales. Yo me senta tranquilo, pues estaba convencido de que la polmica en la
bienal, lejos de producir rompimientos definitivos, generara reflexiones y nuevas formas
de organizacin. As, mientras los fotgrafos acechaban con sus cmaras aguardando
alguna expresin reveladora, tuve la necesidad de rascar mi ceja para aliviar una pequea
picazn... y la foto lleg irremediablemente! Carlos Aranda de diario Monitor produjo una
grfica que public al da siguiente en la que el coordinador del certamen pareca
desconsolado.

El lamento nunca existi, fue una pequea comezn en el rostro. Como en este ejemplo, la
verdad en el fotoperiodismo es relativa: est sujeta a las circunstancias, la intencin del
fotgrafo y la lectura que realice el espectador: es objetiva, representa la realidad? en
donde queda la verdad?

En esencia, lo que podramos extraer de la imagen es la forma en que el fotgrafo intent

sintetizar su propia visin. Otra posibilidad es que haya realizado la fotografa de manera
fortuita, buscando simplemente un momento de expresividad. Un instante sugerente. Es
muy frecuente que el periodismo grfico se apoye en procesos aleatorios o fortuitos. Esto
sucede cuando el fotgrafo simplemente tira la foto, al notar que sucede algo imprevisto,
sin analizar -al menos conscientemente- las posibilidades del resultado final. Tambin es
posible que un sujeto fotografiado participe en la realizacin de la imagen cuando acta o
posa para dirigir el resultado de la imagen.

Robinho vuela

realmente vuela?

Tradicionalmente asumimos que la fotografa periodstica no permite creacin, alteracin o

manipulacin; que debe sujetarse a la descripcin o registro imparcial de la realidad . En
cambio, aceptamos que en el periodismo escrito haya toda clase de metforas o licencias
creativas. Admitimos que la palabra escrita no est limitada por la representacin fidedigna
de realidad y validamos que llegue al pblico con argumentaciones o interpretaciones
diversas e incluso contradictorias. Cuando el fotgrafo utiliza sus propias herramientas,
capacidades y posibilidades creativas para enfatizar o enmarcar un mensaje fotogrfico a
menudo es enjuiciado y condenado, como manipulador o impuro por cometer la falta
imperdonable de atentar contra la tica impoluta del periodismo : Por qu la fotografa, a
pesar de sus elementos aleatorios y cambiantes tiene que sustentar el enorme peso de
la verdad ?
 Funeral de Alberto Korda
Gonzo Gonzlez
Cuba 2000

Ya desde su nacimiento en el siglo XIX la fotografa intent plasmar, conservar y revivir

instantes de la realidad, Sin embargo era una ilusin. Al paso de los aos hemos
descubierto que lo real no es lo que vemos, sino lo que interpretamos de lo que vemos.
Nuestras limitaciones pticas hacen que nuestro cerebro complete y estructure la
informacin que recibe de acuerdo a sus propias experiencias y antecedentes. Vemos las
cosas a travs de nuestra inteligencia, memoria y vivencias, de acuerdo a lo que nos
parecen y no a lo que son en realidad. An ms, como en la pintura y las artes, a travs de
la fotografa somos capaces de transformar o alterar esa realidad al modificar los
elementos de la imagen: manipulndolos , antes o despus de la toma.

El Guerrillero Herico, de Korda, la

foto mas reproducida de la historia, es
tambin una imagen manipulada

Alguien la cuestiona ?

La manipulacin de la imagen fotogrfica no es reciente, aparece desde los orgenes de la

fotografa. En 1859 Charles Darwin, como parte de las investigaciones para su libro La
expresin de las emociones en el hombre y en los animales, pidi al fotgrafo Oscar
Rejlander con cierto renombre y experiencia en la alteracin fotogrfica, una serie de
ilustraciones que mostraran el paralelismo que existe entre las expresiones faciales del
hombre y el mono: la risa, la ira, el miedo, el disgusto, etc. Sin embargo, Darwin no dud
en inducir, mediante todo tipo de trucos, las expresiones que deseaba en los monos que
utiliz como modelos. Segn Prodger, recurri a un amigo fisilogo francs quien le
proporcion imgenes de rostros de animales estimulados con impulsos elctricos para
obtener muecas y deformaciones y luego con la ayuda de Rejlander modific las tomas
para desaparecer los hilos elctricos (23). Muchas de esas fotografas fueron armadas ,
puestas en escena . Darwin se convirti entonces en uno de los primeros manipuladores
fotogrficos.
Para el cientfico lo importante no era la fotografa o la pureza en los procedimientos. Lo
importante era la aportacin de sus investigaciones al conocimiento cientfico. En este
caso, la fotografa estuvo al servicio de un objetivo ajeno. Lo mismo podra argumentarse
en la descripcin de muchos fenmenos sociales.

Cuando un fotodocumentalista arma o posa la escena, lo que hace en esencia es preparar

o reorganizar los elementos para enfatizar o soslayar aspectos que le parecen
significativos. Cambia parcial o totalmente la esencia del hecho a travs del encuadre, la
eleccin del fondo, el momento, etc. Estos recursos formales o tcnicos, son simples
herramientas y pueden ser vlidos. Sin embargo, cuando son utilizadas para mentir,
engaar o deformar los hechos. Violan las normas ticas del fotoperiodismo. Esto es, el
problema no es utilizar las herramientas o las posibilidades tcnicas de la fotografa, sino
mentir a travs de ellas.

Smbolos, y signos controlados

en la produccin de la imagen

Tina Modotti
Sombrero mexicano con martillo
y hoz
1927

Josef Koudelka
Czechoslovakia 1968

Por las enormes posibilidades de transformacin de las imgenes, principalmente a travs

de las tecnologas digitales, a menudo es casi imposible detectar cuando una imagen fue
manipulada o alterada. No hay forma de garantizar o certificar la honestidad del autor. La
nica forma de hacerlo, si acaso, sera a travs de la credibilidad derivada de su propia
trayectoria personal. Si dudamos de la integridad de un fotgrafo, es muy probable que
cuestionemos tambin la honestidad de sus imgenes o por el contrario, ante su probidad
moral, sus imgenes sern ms confiables. La credibilidad no se sustenta en los
procedimientos o en las imgenes mismas sino en el autor. Lo mismo aplica para los
medios.

Esta imagen ha estado circulando en internet a la velocidad de la

luz. Primero lleg como una broma annima que alguien haba
creado en Photoshop. Sin embargo, muy pronto se transform en
algo distinto. La versin ms reciente dice: "Asunto: Encontrado
entre los escombros del World Trade Center. Esto no es una broma.
Esta maana el FBI dio a conocer esta fotografa. Fue tomada de
una cmara encontrada entre los escombros del WTC, revelada por
el FBI como evidencia y distribuida en la red. El hombre no ha sido
identificado y no se conoce su paradero..."

www.zonezero.com
Por otra parte el conocimiento de la propia realidad, de los fenmenos sociales y una
slida formacin personal, ayudarn al fotgrafo a asumir una posicin ante los hechos
para transmitirlos y comunicarlos con eficacia y contundencia. Cuando un autor tiene
aptitudes, formacin personal, creatividad y educacin visual producir imgenes
contundentes que puedan, inclusive, llegar a convertirse en smbolos. A menudo esas son
consideradas las grandes obras fotogrficas.

El fotgrafo canadiense Finbar OReilly de Reuters produjo esta

fotografa, merecedora de un segundo premio en el World Press
Photo 2006.

La contundencia de la imagen refuerza su contenido. La pequea

mano de la nia parece sustituir a la de su propia madre al expresar
el dolor y la angustia del hambre. Los codigos visuales son sutiles,
las formas se entremezclan, la madre y la hija se funden
compartiendo el mismo sufrimiento: el hambre que azota Nigeria y
muchas regiones del mundo. La veracidad de la imagen y la
descripcin fsica objetiva pasan a segundo trmino, lo importante
es la interpretacin, la lectura "entre lneas" de una realidad
incuestionable.

Los medios de comunicacin contemporneos, reclaman nuevos valores que respondan a

la masificacin de la informacin y a los riesgos que representan para las sociedades. Ante
las nuevas tecnologas es imprescindible la discusin de los factores que intervienen en la
produccin y lectura de la imagen, tica, verdad, realidad, conciencia individual e ideologa
son algunos temas que es necesario abordar y discutir. Las antiguas recetas ya no
responden al mundo de nuestros das. Esto es inevitable e impostergable, ante el riesgo
de quedar rezagados en el concierto de los nuevos actores sociales. Estamos ante un
nuevo reto del fotodocumentalismo. Las cosas estn cambiando. No podemos evitarlo.

Julio 2005

Bibliografa

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http://periodistas21.blogspot.com/2004/03/el-dolor-y-la-verdad-de-la-imagen.html

http://www.fotoperiodismo.org/FORO/files/fotoperiodismo/source/html/textos
/villasenor2.htm

La tica digital

La computadora misma, a medida que se perfecciona, se esfumar tras su papel. Ya

no se hablar de "trabajar en el Photoshop", sino de las imgenes a producir. Al
trmino de su evolucin, la mquina desaparecer para dejar paso a sus posibilidades.
La maravilla inicial de la tecnologa culminar as en la aparente ausencia del invento.
La fascinacin por las imgenes que produca la primitiva cmara de daguerrotipo
cedi su lugar a la reflexin sobre los problemas perceptuales de la fotografa. Los
numerosos tratados y recetas de tcnica han cedido su lugar a ensayos sobre el
manejo del tiempo y el espacio, sobre la asombrosa duplicacin del mundo, la
subjetividad u objetividad del medio fotogrfico. Lo mismo ocurrir con la imagen
digital.

La fotografa, desde siempre, ha tenido como carcter implcito la manipulacin. Desde

sus comienzos, para sus cultores ms que para sus observadores, se ha manifestado
como un lenguaje subjetivo, capaz de "mentir", por sobre su aparente cualidad de
"objetividad". Cul es, entonces, el punto central del debate, cada vez ms rumoroso,
acerca de la manipulacin en la fotodigital? En primer lugar, si bien es cierto que la
fotografa periodstica posee, siempre, un autor que le confiere la subjetividad de la
eleccin de un tiempo y un espacio, su impronta genrica consiste en su validez como
testimonio. Lo anterior se fundamenta en la medida en que la manipulacin del
proceso constituye un procedimiento tcnico, desde la toma al impreso, que no altera
el contenido espacio-temporal del testimonio. En pocas palabras, el no aadir ni restar
personas, elementos o cambiar paisajes a la toma original y validar, con el nombre del
autor del documento periodstico, la veracidad del texto que precisa lo fotografiado. En
estas razones se fundamenta la capacidad de una imagen fotogrfica de dar
testimonio periodstico.

La manipulacin negativa, en el caso del fotoperiodismo, con fines de engao al

receptor, ha existido casi desde los orgenes del medio, sea falseando la escena o
trucando el registro.

Ya durante la Guerra de Secesin Norteamericana, en el siglo pasado, el fotgrafo

Matthew Brady realiz montajes escnicos desplazando cadveres en las trincheras
de Gettysburg para obtener fotografas ms dramticas y aumentar la posterior venta
de lbumes fotogrficos sobre la guerra. Otro caso lamentable de fraude fue
descubierto recientemente en relacin a una de las imgenes de guerra ms
memorables de nuestro siglo. La muerte de un miliciano espaol fotografiado en el
mismo instante en que atacaba las trincheras enemigas en la batalla de Teruel result
ser un montaje teatral. Su autor es el reportero de guerra ms famoso de todos los
tiempos, el norteamericano Bob Capa.

En cuanto al trucaje, la adulteracin de una fotografa aparecida en los peridicos

norteamericanos en la dcada de los cincuenta, en que se presentaba un senador en
conversacin amena con un connotado jerarca sovitico durante plena guerra fra,
bast para poner fin a su carrera poltica. Nueve aos despus se pudo comprobar el
fraude del trucaje...Los ejemplos son numerosos y dramticos mucho antes de la
aparicin de esta nueva herramienta digital. Lo que queda claro es que la tentacin a
la manipulacin fraudulenta del testimonio fotogrfico ha existido, y existe, para
individuos sin tica profesional.

En la fotografa periodstica convencional, los fraudes requieren del montaje de una

escena falsa o de un sofisticado trucaje del documento. Ambos son engorrosos y
requieren, sobre todo en el segundo caso, de una excepcional destreza tcnica para
resistir expertizajes simples.
La fotodigital, en cambio, reducida a una expresin binaria expresada en pixeles,
dificulta expertizajes que son relativamente fciles en la tecnologa convencional del
haluro de plata. Otro factor preocupante es la extraordinaria facilidad que los softwares
proveen para la manipulacin de la imagen en todos sus aspectos. La mezcla de
imgenes de varios autores pone en jaque el discernimiento de la autora de una
nueva versin.

La manipulacin fotognica, ampliamente usada en el campo de la fotografa

publicitaria, trasladada al fotoperiodismo amagara seriamente su credibilidad como
testimonio por parte del receptor. Estos puntos son los que se estn convirtiendo en
protagonistas de un debate que preocupa no slo a los hombres de la cmara, sino
que a todo el estamento periodstico. Fascinados, todava, por la herramienta misma,
corremos el peligro de no advertir la necesidad de confirmar y subrayar la autora en la
fotografa de prensa, pues en definitiva slo ser el autor quien pueda dar fe de que la
imagen presentada constituye un testimonio fotogrfico.

Conclusiones

Es innegable que en el campo de la fotografa se est produciendo un gran cambio.

Los fotgrafos profesionales, incluidos los fotoperiodistas, se encuentran entre la
tradicional fotografa "qumica" y la nueva fotografa "electrnica", que definitivamente,
propongo llamar fotodigrafa, palabra que define mejor su naturaleza y evita
discusiones bizantinas.
En un futuro inmediato, los fotoperiodistas van a encontrarse en una etapa de
"transicin", tal vez muy breve, al trmino de la cual el cuarto oscuro qumico dar
paso al cuarto oscuro electrnico, que posibilita un gran nmero de manipulaciones
sobre la imagen. No slo manipulaciones estticas, sino que trastocadoras en
trminos de mensaje. Definitivamente, gran parte de la fotografa periodstica ser
fotodigrafa, constituyendo la norma ms que una particularidad. Ms all de la
nostalgia por el pasado romntico de la Fotografa, de los temores por un radical
cambio tecnolgico, el futuro es la fotografa electrnica y con l deberemos convivir.
De hecho, la imagen digital ha realizado ya aportes, como la infografa, desarrollos
novedosos en el campo de la transmisin de imgenes a la par del texto, mejoras en
los procesos de pre-impresin (post-script), entre los ms relevantes.

Sin embargo, la fotodigrafa, en la medida en que aporta una fcil y casi limitada
capacidad de manipular la imagen, afectar la tradicional capacidad de testimonio que
durante casi siglo y medio le fue connatural a la Fotografa Qumica. Por un lado, la
fotodigrafa libera al fotgrafo de la realidad, que lo acorralaba en sus posibilidades de
expresin; producir imgenes cada vez ms onricas, ms virtuales y menos "reales".
No obstante, esa misma cualidad pondr en jaque el valor informativo del testimonio
de la fotografa de crnica, en tanto enfrenta un pblico desconfiado ante la facilidad
de manipulacin.

En efecto, la imagen digital, constituida en su ntima expresin por "pixeles", hace

imposible, por ahora, un expertizaje sobre su autenticidad. La creciente facilidad de
manejo de los sofware fotogrficos permiten, con un mnimo de destreza, poner un
espectacular cielo de Chilo, por ejemplo, en una toma del balneario de La Serena,
situacin aparentemente inocua y de mejoramiento esttico; permitir ceder a la
tentacin de lograr tomas efectistas, en deporte, situando el baln en lugares
predeterminados; reunir en un lugar a personas que jams estuvieron juntas,
intercambiar rostros, vestir y desvestir; etc. etc.... podra llegar a ser una realidad
virtual utilizada con mentalidad de "paparazzis"

Todo lo anterior requerir de una tica de manejo, que por mucho tiempo,
equivocadamente, se concedi al documento fotogrfico "per se" e inherente al
registro mismo de una tcnica que nunca fue objetiva. Sin embargo, las nuevas
caractersticas de la fotografa electrnica darn un vigor renovado a la nica
posibilidad de seguir considerando el fotoperiodismo como testimonio:su autor. En
efecto, lo mismo que el texto, cuyo autor al firmar se responsabiliza del contenido,
solamente los documentos fotoperiodsticos rubricados, podrn dar fe, o tener una
responsabilidad en cuanto a la veracidad de su testimonio.

Juan Domingo Marinello

periodista y fotgrafo, profesor de la Escuela de Periodismo de la Universidad
Catlica.

Fuente:
http://www1.universia.net/CatalogaXXI/pub/ir.asp?
IdURL=150415&IDC=10010&IDP=ES&IDI=1

http://antroposmoderno.com/antro-articulo.php?id_articulo=940