Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional - IPHAN

Aluizio Victor de Souza Carvalho

Os projetos grficos da Revista do Patrimnio:

trajetrias do design e do Iphan

Rio de Janeiro
2013
Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional

Aluizio Victor de Souza Carvalho

Os projetos grficos da Revista do Patrimnio:

trajetrias do design e do Iphan

Dissertao apresentada ao curso de

Mestrado Profissional do Instituto do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional,
como pr-requisito para obteno do ttulo
de Mestre em Preservao do Patrimnio
Cultural.
Orientador: Claudia Feierabend Baeta Leal.
Supervisor: Ana Carmen Amorim Jara
Casco.

Rio de Janeiro
2013
O objeto de estudo dessa pesquisa foi definido a partir de uma questo identificada no
cotidiano da prtica profissional do Departamento de Articulao e Fomento/ Rio de Janeiro.

C331p Carvalho, Aluizio Victor de Souza.

Os projetos grficos da Revista do Patrimnio: trajetrias do design e
do Iphan / Aluizio Victor de Souza Carvalho Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional, 2013.

172 f.: il.

Orientadora: Ana Carmen Amorim Jara Casco

Dissertao (Mestrado) Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico

Nacional, Mestrado Profissional em Preservao do Patrimnio Cultural,
Rio de Janeiro, 2013.

1. Patrimnio Cultural Brasil. 2. Artes Grficas. I. Casco, Ana

Carmen Amorim Jara. II. Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional (Brasil). III. Ttulo.
CDD 363.690981
 Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional

Aluizio Victor de Souza Carvalho

Os projetos grficos da Revista do Patrimnio: trajetrias do design e do Iphan

Dissertao apresentada ao curso de Mestrado Profissional do Instituto do Patrimnio

Histrico e Artstico Nacional, como pr-requisito para obteno do ttulo de Mestre em
Preservao do Patrimnio Cultural.

Rio de janeiro, 31 de janeiro de 2013.

Banca Examinadora:

_______________________________________
Professor Dr. Claudia Feierabend Baeta Leal (Orientador / PEP/ MP - IPHAN)

_______________________________________
Professor Dr. Ana Carmen Amorim Jara Casco (supervisor DAF/ RJ - IPHAN)

_______________________________________
Professor Ms. Adriana Sanajotti Nakamuta (PEP/ MP - IPHAN)

______________________________________

Professor Dr. Amaury Fernandes da Silva Junior (ECO - UFRJ)

Dedicatria

A Marilin Gonalves de Souza, minha me, por ter estado sempre ao meu lado,
apoiando e incentivando, me lembrando a cada dia o porqu de eu estar fazendo tudo
isso, quando eu mesmo questionava o porqu. Agradeo a minha me pela mulher
incrvel que ela , pelo exemplo de garra, fora, carter, disposio e amor. Obrigado,
pois o que sou por voc, por ns; eu no teria chegado at aqui sem seu apoio.
Obrigado por estar sempre ao meu lado.
Agradecimentos

O mestrado foi uma experincia singular. Em um primeiro momento, a euforia

de ter sido aprovado; em seguida, a dvida se seria capaz de realiz-lo, seguida de
diversos momentos em que pensei em desistir por no acreditar que conseguiria
conclu-lo.
O mestrado foi uma experincia que me mostrou que no estou prximo do fim
de uma formao, e sim prximo do comeo. Minha orientadora, Cludia Leal, em certa
conversa me disse que o mestrado uma trajetria que muitas vezes no termina com a
defesa da dissertao e que iria sofrer diversas tentativas de complementao e de
revisitao ao que j fora realizado; para ela a dissertao gera um conhecimento em
construo. Ana Carmen Jara Casco, minha supervisora, em conversa semelhante, certa
vez disse que, quando concluiu o seu doutorado, sentiu que naquele momento estava
pronta para come-lo. Hoje posso dizer que entendi o que ambas tentaram me passar
diante do meu receio de no conseguir.
Bem que eu gostaria de dizer que tudo foi fcil, que eu no tive grandes
problemas, mas a verdade que foi muito, muito difcil. E, para chegar aqui, contei com
a ajuda de muitos amigos que comearei a agradecer:
A Ana Camen Amorim Jara Casco, minha supervisora, minha gratido por ter
me iniciado no patrimnio, pela confiana, pela amizade, por tudo que me ensinou e por
ser uma entusiasta na reflexo acerca da preservao do patrimnio cultural.
A Cludia Feierabend Baeta Leal, minha orientadora, pela pacincia e
generosidade, pelo afago em meio aos puxes de orelha. Obrigado pela compreenso e
pela ajuda diante das minhas limitaes.
Ao professor Amaury Fernandes, por ter aceitado participar do desenvolvimento
deste projeto, realizando a anlise grfica da Revista do Patrimnio referente primeira
fase.
Ao Professo Lus Otvio Pessa, por ter contribudo com a anlise tipogrfica,
tambm referente primeira fase da revista.
A talo Campofiorito, Glauco Campello, Victor Burton, Joo Leite e a Ana
Carmen Jara Casco, por terem aberto as portas e contribudo imensamente na
construo de um panorama contemporneo para essa pesquisa.
 A Cintia Mayumi Carli Silva, Renata Lima e a Rutonio Santanna, pela ateno
e gentil contribuio no levantamento de algumas informaes.
A Vera Lucia Mesquita, pela transcrio das entrevistas e principalmente pela
amizade. Por ter me dado a mo e me ajudado em diversos momentos.
Ao Iphan e ao Programa de Mestrado em Preservao do Patrimnio Cultural,
agradeo o carinho e a dedicao de seus funcionrios, professores e colaboradores.
Agradeo ainda aos amigos Alessandra Lima, Ana Carolina Neves, Anderson
Moreira, Andria Loureiro, Carol Marchiori Luz, Carolina Starling, Edmar Augusto,
Fernanda Ghirotto, Guilherme Bresciani Linhares, Jean Felipe Bastardis, Julia da Rocha
Pereira, Karen Santos, Larissa Tollstadius, Phelipe Cunha Paz, Larissy Borges, Lucas
Arago, Luciana Marinho, Marcia Arvalo, Miriane Peregrino, Nadja Rocha, Patricia
Xavier, Raquel Carpeggiani Cabral, Renato Alves, Ronald Vicent Campos, Ted
Henrique da Silva Czar e Welbia Carla Dias, pela amizade, pelos momentos de
angstia e de alegria que compartilhamos.
Espero no ter cometido nenhuma injustia em meus agradecimentos, pois foram
muitas pessoas que me ajudaram nesse perodo. Obrigado a todos pelos incentivos e
pelas palavras de apoio.
Uma cultura avaliada no tempo e se insere no processo histrico no s pela
diversidade dos elementos que a constituem, ou pela qualidade das representaes que
dela emergem, mas sobretudo por sua continuidade. Essa continuidade comporta
modificaes e alteraes num processo aberto e flexvel, de constante realimentao, o
que garante a uma cultura sua sobrevivncia. Para seu desenvolvimento harmonioso
pressupe a conscincia de um largo segmento do passado histrico.
Pode-se dizer que a previso ou a anteviso da trajetria de uma cultura diretamente
proporcional amplitude e profundidade de recuo no tempo, do conhecimento e da
conscincia do passado histrico. Da mesma maneira como, por analogia, uma pedra
vai mais longe na medida em que a borracha do bodoque suficientemente forte e
flexvel para suportar uma grande tenso, diametralmente oposta ao objetivo de sua
direo. Pode-se mesmo afirmar que, no processo de evoluo de uma cultura, nada
existe propriamente de novo. O novo apenas uma forma transformada do
passado, enriquecida na continuidade do processo, ou novamente revelada, de um
repertrio latente. Na verdade, os elementos so sempre os mesmos: apenas a viso
pode ser enriquecida por novas incidncias de luz nas diversas faces do mesmo
cristal.1
Aloisio Magalhes

1
LEITE, Joo de Souza (org.). A Herana do Olhar: O Design de Aloisio Magalhes. Rio de Janeiro:
SENAC/Rio, 2003.
Resumo

A presente dissertao tem como objeto de pesquisa a Revista do Patrimnio

Histrico e Artstico Nacional e sua trajetria. Para este trabalho foi considerado o
perodo de 1937, data da fundao do rgo e de incio da publicao da revista at os
dias atuais. Nele foi abordada a importncia da Revista do Patrimnio como veculo de
comunicao, valorizao, divulgao e preservao do patrimnio cultural. A pesquisa
consiste ainda no estabelecimento de relaes entre a trajetria da revista, da histria
institucional, da histria da indstria grfica no Brasil e da histria do design grfico
brasileiro. Buscou-se compreender as condies em que a revista era produzida e quais
os processos que a contemplavam, analisando-se a trajetria da revista em sua relao
com a prpria instituio, o Iphan.

Palavras-chave: design; artefato cultural; revista; peridicos; patrimnio; Iphan.

Abstract

This thesis has as object of research the Journal of National Historical and
Artistic Heritage and its trajectory. For this study we considered the period from 1937,
when the foundation of the body and the early publication of the magazine until today.
In it was discussed the importance of Heritage Magazine as a vehicle of communication,
appreciation, promotion and preservation of cultural heritage. The research is still in
establishing relations between the trajectory of the journal, the institutional history, the
history of printing industry in Brazil and the Brazilian graphic design history. We
sought to understand the conditions under which the magazine was produced and what
are the processes that contemplated by analyzing the trajectory of the magazine in its
relationship with the institution itself, Iphan.

Keywords: design; cultural artifact; magazine; periodicals; heritage; Iphan.

Lista de Figuras

Figura 1 - Capa da publicao que marca de forma oficial o incio das praticas de
impresso no Brasil.........................................................................................................19
Figura 2 - Capa da Revista do Patrimnio n 02 editada em 1938..................................41
Figura 3 - Destaque da imagem do profeta da capa da Revista do Patrimnio n 02 de 1938.....43
Figura 4 - Folha de rosto da Revista do Patrimnio n 02...............................................43
Figura 5 - Miolo da Revista do Patrimnio n 02............................................................44
Figura 6 - Capa da Revista do Patrimnio n 17 editada em 1969.................................46
Figura 7 - Capa da Revista do Patrimnio n 18 editada em 1978.................................46
Figura 8 - Estudos de grid da Revista do Patrimnio n 02..........................................48
Figura 9 - Estudos de grid da Revista do Patrimnio n 02..........................................49
Figura. 10 - Estudos de grid da Revista do Patrimnio n 02........................................50
Figura. 11 - Tipografias da Revista do Patrimnio n 02..............................................52
Figura. 12 - Diagrama das letra e e g Revista do Patrimnio n 02........................52
Figura. 13 - Diagrama das letra da Revista do Patrimnio n 17..................................53
Figura. 14 - Diagrama das letra das Revista do Patrimnio n 18.................................53
Figura 15 - Smbolo do IV Centenrio do Rio de Janeiro..............................................65
Figura 16 - Smbolo da Bienal de So Paulo de 1965....................................................65
Figura 17 - Papel moeda o Cruzeiro Novo em 1966.......................................................65
Figura 18 - Capa da Revista do Patrimnio n 21 editada em 1986................................70
Figura 19 - Miolo da Revista do Patrimnio n 21..........................................................71
Figura 20 - Caderno iconogrfico da Revista do Patrimnio n 21.................................71
Figura 21 - Publicao de 1792, tendo como base a proporo urea e a sequncia de
Fibonacci para a diagramao da pgina.........................................................................74
Figura 22 - Diagrama de Horie e Pereira. A percepo da pgina..................................75
Figura 23 - Diagrama de AMBROSE e HARRIS. Composio do grid........................76
Figura 24 - Estudo de grid da Revista do Patrimnio n 21..........................................77
Figura 25 - Projeto grfico Victor Burton / Franco Maria Ricci....................................78
Figura 26 - Capa da Revista do Patrimnio n 23 editada em 1994................................89
Figura 27 - Capa da Revista do Patrimnio n 23 ao n 28............................................92
Figura 28 - Capa e miolo da Revista do Patrimnio n 33..............................................93
Sumrio

Introduo......................................................................................................................14
A atividade editorial no Brasil.........................................................................................18
Estrutura da dissertao...................................................................................................24

Captulo 1: A primeira fase da Revista do Patrimnio (1937-1978)..............................26

1.1. A indstria grfica durante a primeira fase da Revista do Patrimnio................26
1.2. A poltica do Patrimnio......................................................................................29
1.3. A Revista do Patrimnio......................................................................................34
1.4. O primeiro projeto grfico A Revista do Patrimnio..........................................39

Captulo 2: A segunda fase da Revista do Patrimnio (1979-1987)..............................55

2.1. A indstria grfica na segunda fase da Revista do Patrimnio...........................55
2.2. Esdi Escola Superior de Desenho Industrial....................................................58
2.3. O design no Iphan...............................................................................................60
2.4. A mudana de perspectiva..................................................................................63
2.5. O segundo projeto grfico da Revista do Patrimnio.........................................69
2.5.1. O grid..................................................................................................................72

Captulo 3: A terceira fase da Revista do Patrimnio (1994-hoje)................................80

3.1. A indstria grfica nos anos 1990......................................................................80
3.2. A contemporaneidade do patrimnio.................................................................82
3.3. A Revista do Patrimnio na reestruturao do Iphan.........................................85
3.4. A Revista do Patrimnio como artefato cultural.................................................87
3.5. O terceiro projeto grfico da Revista do Patrimnio..........................................89

Consideraes finais.....................................................................................................96

Referncias Bibliogrficas..........................................................................................99

Anexos
Anlise Amaury Fernandes...........................................................................................105
Entrevista talo Campofiorito........................................................................................114
Entrevista Glauco Campello..........................................................................................119
Entrevista Ana Carmen Amorim Jara Casco.................................................................126
Entrevista Victor Burton...............................................................................................139
Entrevista Joo Leite.....................................................................................................149
Capas da Revista do Patrimnio (1937 2011)............................................................163
 14

Os projetos grficos da Revista do Patrimnio Histrico e Artstico

Nacional: A trajetria do design e das polticas do patrimnio no Brasil

Introduo

A presente dissertao tem como objeto de pesquisa a Revista do Patrimnio

Histrico e Artstico Nacional e sua trajetria. A escolha da revista se d pelo fato dela
ser a principal e a mais antiga publicao do atual Instituto do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional - Iphan, tendo sua edio sido iniciada ao mesmo tempo em que o
rgo comeou a desenvolver suas prticas de preservao do patrimnio histrico e
artstico brasileiro, em 1937, apresentando Rodrigo Melo Franco de Andrade como seu
editor e tambm diretor da instituio.
A importncia da revista est pautada em seu valor histrico e no pioneirismo
representado pela construo de um veculo de comunicao a servio da valorizao e
divulgao da preservao do patrimnio histrico e artstico nacional, assunto at ento
conhecido por poucos.
A publicao manteve uma linha mais ou menos homognea at os anos 1980,
quando, tendo Aloisio Magalhes na direo da ento Sphan, a revista passou por uma
primeira reformulao conceitual em seu projeto grfico, possibilitando-nos investigar o
quanto a emergncia de um design prprio e diferenciado vai marcar a trajetria da
produo editorial do rgo.
Em 1994, a revista passou por uma nova reformulao em seu projeto grfico,
ficando implcitas as transformaes conceituais que viriam adiante. A revista nesse
momento retoma o formato da publicao editada inicialmente por Rodrigo de Melo
Franco de Andrade, utilizando, porm material e acabamento diferentes. O novo projeto
concebido na gesto do arquiteto Glauco Campello e marca uma nova periodizao e
direo. Para ele, o novo projeto refletiria melhor a instituio. Com a retomada do
formato de livro, a revista passaria ainda a ter um intervalo maior entre suas edies,
tornando-se, ainda segundo Campello, mais fcil de ser guardada, mediante a
construo de um conceito de coleo, sugerida pela tematizao das edies
(CAMPELLO, 1994. p. 13).
 15

A anlise da trajetria da revista ter um duplo enfoque em que se destacaro as

relaes dessa publicao, tanto com o cenrio das indstrias grficas no Brasil quanto
com a prpria histria institucional.
No panorama poltico institucional, destacam-se algumas datas importantes para
a compreenso da trajetria dessa publicao: a prpria fundao do rgo federal de
proteo do patrimnio, o ento Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
Sphan, em 1937; e a reestruturao pela qual o rgo passou em 1979, provocando
inclusive uma mudana de perspectiva no conceito de patrimnio cultural at aquele
momento em que os bens valorizados como patrimnio histrico e artstico nacional se
restringiam arquitetura pedra e cal, sendo representativo de uma minoria, ainda que
aos bens fossem atribudos valores histricos e artsticos e que fossem reconhecidos
como importantes smbolos nacionais. A mudana de perspectiva proporcionou uma
ampliao do conceito de patrimnio cultural, de entendimento sobre a sua
representatividade, bem como de sua preservao. Nesse momento se constitua a
discusso entorno do patrimnio imaterial.
Na contemporaneidade do patrimnio cultural, percebido o amadurecimento
social e institucional. A sociedade, como resultado de um processo que vem sendo
sentido de forma evidente desde a dcada de 1980, busca se inserir e participar dos
processos de identificao e de preservao dos bens culturais junto ao Iphan, enquanto
a instituio dilata o enfoque das reflexes para alm do campo da arquitetura,
abrangendo o campo das culturas populares e as disciplinas afins, como a antropologia.
No que diz respeito ao cenrio da indstria grfica do pas, durante a dcada de
1930, houve uma srie de acontecimentos que vieram a fortalec-la. O pas, por
exemplo, iniciou uma reformulao em seu sistema de ensino que teve rebatimentos
positivos no desenvolvimento grfico no Brasil. Mas o grande impulso para o
desenvolvimento do setor grfico veio com o apoio do Estado, que durante um dado
perodo garantiu incentivo e proteo ao setor, que apesar das investidas no
possibilitou ao pas a modernizao do seu parque grfico.
A aguardada modernizao veio no ano de 1967, atravs do Grupo Executivo
das Indstrias de Papel e Artes Grficas - Geipag, instituio criada pelo prprio
governo e que buscava meios para solucionar a questo do sucateamento do parque
grfico. Diante de tal circunstncia, o governo concedeu inmeros incentivos que foram
fundamentais para que, anos depois, fossem percebidas importantes mudanas no
quadro grfico. Esse processo de desenvolvimento se estendeu at a dcada de 1980,
 16

quando houve investimento do governo no setor de transporte e de comunicao, que

resultaram no desenvolvimento em infraestrutura para o setor industrial de modo
generalizado, o que, por sua vez, proporcionou o desenvolvimento econmico do pas e
a difuso do ensino.
Nos anos de 1990, o cenrio industrial grfico havia se transformado
significativamente: houve um grande aperfeioamento no aspecto tcnico dos processos
de impresso e a pulverizao de grficas que se espalhavam pelo pas. A segmentao
do mercado foi uma representao da ascendncia do mercado editorial, tornando-se
uma das grandes caracterstica da dcada. No final do sculo XX, a criao da Bienal do
Livro veio a consolidar as decorrentes transformaes no cenrio editorial e a
democratizao do produto editorial como canal de fomento a cultura.
Diante do contexto apresentado, a pesquisa buscou compreender as condies
tcnicas segundo as quais a revista era produzida e como a tecnologia do trabalho
grfico artesanal ou industrial influenciaria o peridico editado pelo Iphan desde 1937.
Buscou ainda estabelecer relaes entre os elementos que compem o projeto grfico da
revista, aprofundando na histria da Revista do Patrimnio, j contada e abordada por
diversos pesquisadores (Cntia Mayumi Carli Silva (2008); Mrcia Regina Romeiro
Chuva, (2009); Adriana Sanajotti Nakamuta, (2009); Analucia Thompson, Claudia F.
Baeta Leal, Juliana Sorgine e Luciano dos Santos Teixeira (2012).
A pesquisa tem como fio condutor a anlise dos projetos grficos que a revista
assumiu ao longo do tempo, o que ajudar a datar as variaes ocorridas na revista e
relacion-las aos momentos polticos institucionais, propondo perodos correspondentes
aos trs projetos grficos identificados no conjunto da coleo da revista, quais sejam:
1) O primeiro projeto grfico da Revista do Patrimnio corresponde s edies
dos nmeros 01 ao 18, publicados entre os de 1937 e 1979. As edies da revista de
nmero 01 ao 15 so referentes ao perodo da gesto de Rodrigo Melo Franco de
Andrade (1937 a 1967). As revistas 16 a 18 foram editadas por Renato Soeiro, no
perodo que vai de 1967 a 1978. Embora editadas por um novo dirigente, o projeto
grfico da revista no sofreu alterao: Soeiro seguiu o projeto estabelecido por Rodrigo
M. F. de Andrade e, em funo disso, trataremos esses nmeros como um projeto
grfico homogneo.
2) O segundo projeto grfico da revista da Revista do Patrimnio corresponde s
edies de nmero 19 ao 22, alusiva aos anos de 1979 a 1982. Apesar de no ter havido
nenhuma edio durante a direo de Aloisio Magalhes, a revista assumiu um projeto
 17

grfico e editorial que reflete as aes propostas por este, tendo sido retomada sua
publicao durante a gesto de Marcos Villaa, em 1984. Nesse perodo, em que a
poltica de preservao emanava da Sphan/prMemria, h uma estruturao da rea
editorial do rgo e a revista passa a ser editada por um profissional do campo do
design grfico, pertencente ao quadro tcnico da instituio.
3) O terceiro projeto grfico da Revista do Patrimnio tem seu incio em 1994,
sob a direo de Glauco Campello, correspondendo s edies de nmero 23 ao 34. A
partir desse momento, no apenas o projeto grfico modificado como introduzida
uma nova caracterstica na Revista do Patrimnio: ela passa a ser temtica e surge a
figura do organizador, especialista responsvel pelo desenvolvimento do tema, pela
pauta e a indicao de colaboradores para desenvolverem o tema de forma articulada
com as questes da preservao do patrimnio.
Diante da descontnua, porm permanente, trajetria editorial da Revista do
Patrimnio, surge a questo do presente trabalho: em que medida a utilizao do design
grfico no desenvolvimento da Revista do Patrimnio pode ser percebida como um
registro da histria do Iphan, mostrando como os projetos grficos se relacionam com a
formao do campo do patrimnio e de conhecimento do design, sendo ainda um
artefato que testemunha o desenvolvimento da indstria grfica no Brasil, estabelecendo
relaes que se transpem os tradicionais campos de conhecimentos, como a da
arquitetura, da histria, da arqueologia e das Belas Artes, sobre os quais o Iphan se
debruou ao longo de sua trajetria?
Para estabelecer esse dilogo entre o projeto grfico da Revista do Patrimnio,
as polticas institucionais e o campo do design, pesquisamos a histria do design grfico
no Brasil, com nfase na anlise do uso e evoluo das tecnologias de impresso
grfica, apresentando ainda alguns elementos que compem o projeto editorial da
revista. Analisamos tambm a trajetria da revista em sua relao com a prpria
instituio, o Iphan e observamos o surgimento da profisso e da formao do designer
grfico no pas. A introduo dessas variveis na pesquisa ajudaram a enriquecer a
construo de uma histria institucional passando pelo surgimento e incluso nos
quadros tcnicos institucionais desse profissional, bem como da valorizao de uma
produo grfica associada imagem institucional.
Foram realizadas ainda entrevistas com alguns personagens fundamentais para a
construo dessa histria e do desenvolvimento da revista. Para tal, contamos com a
contribuio de: Glauco Campello, presidente do Iphan de 1994 a 1998; talo
 18

Campofiorito, membro do conselho editorial da revista na gesto de Campello e que

chefiara, entre 1989 e 1990, a ento Secretaria do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional, acumulando tambm nesse perodo a presidncia da Fundao Nacional Pr-
Memria; Joo Leite, designer, organizador do Boletim do Sphan em 1979 e editor da
revista em 1984; Victor Burton, designer grfico responsvel pelos dois ltimos
projetos grfico, e Ana Carmen Jara Casco, arquiteta, tcnica do Iphan e atual editora da
revista. Contamos ainda com a participao do professor Amaury Fernandes, da
Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, na anlise do processo de impresso do
primeiro projeto grfico da revista.
Como vistas importncia da indstria grfica para esta pesquisa, faz-se
necessrio apresentar um breve histrico sobre o desenvolvimento dessa indstria no
pas.

A atividade editorial no Brasil

O incio das atividades editoriais no Brasil tem sua origem na chegada da corte
portuguesa em 1808, com a revogao da proibio que anulava qualquer diligncia
relacionada produo de texto impresso na colnia. O veto impresso no Brasil tinha
sua origem na administrao colonial, que temia a disponibilidade e o acesso a
circulao de informaes e conhecimentos, garantindo assim o controle sobre seus
habitantes (HALLEWELL, 2007).
Com a transferncia para o Brasil, a famlia real traz entre suas bagagens a
Biblioteca Real e um prelo de madeira de fabricao inglesa. O prelo havia sido uma
aquisio de Antnio Arajo de Azevedo, futuro Conde da Barca que, sem ter tido a
oportunidade de ser desembarcado em Lisboa, seu destino original, chegou ao Brasil
ainda embalado (Idem).
De posse do prelo, Dom Joo VI institui a instaurao da Impresso Rgia no
Brasil, incumbindo-a de dar evidncia aos documentos oficiais do reino. O prelo foi
inaugurado oficialmente em 13 de maio de 1808, data em que tambm se comemorava o
aniversrio do Prncipe Regente. A publicao que marca de forma oficial o incio das
prticas de impresso no Brasil um folheto de 27 pginas, com a dimenso de 295 mm
 19

de altura, como apresentado por Hallewell, com o uso de uma tipografia de

aproximadamente 14 pontos de paica2, como a seguinte titulao: Relao dos
despachos publicados na corte pelo expediente da Secretaria Estadual dos Negcios
Estrangeiros e da Guerra no faustssimo dia dos annos de S.A.R. o Prncipe Regente
N.S. e outros mais, que se tem expedido pela mesma Secretaria desde a feliz chegada de
S.A.R. aos Estados do Brasil at o dito dia.

(fig. 1) Publicado em 13 de maio de 1808, este folheto de 27 pginas inaugurou o prelo

da Impresso Rgia, chegando ao Brasil junto com a famlia real. Contm a Relao dos
Despachos Publicados na Corte pelo Expediente da Secretaria de Estado dos Negcios
Estrangeiros e da Guerra no Faustissimo Dia dos Annos de S.A.R. o prncipe Regente N.S. e de
todos mais, que se tem expedido pela mesma Secretaria desde a feliz chegada de S.A.R. aos
Estados do Brasil at o dito dia (Idem).

Ainda em 1808, de modo muito incipiente, editado, atravs da Impresso

Rgia, o primeiro jornal impresso no Brasil, a Gazeta do Rio de Janeiro, e tambm o
primeiro livro, Reflexes sobre alguns dos meios propostos por mais conducentes para
melhorar o clima da cidade do Rio de Janeiro, de Manuel Vieira da Silva. Em 1810,
seria publicada a primeira obra literria, Marlia de Dirceu, de Toms Antnio Gonzaga
(Idem).
2
Mltiplo principal da unidade tipomtrica bsica do sistema tipomtrico ingls, equivalente a 12 pontos
ingleses, ou 4,212 mm. Aportuguesamento do termo ingls pica. (FERNANDES, Amaury. Glossrio.
Disponvel em http://www.amaury.pro.br. Acessado em 08 dez. 2012).
 20

A partir da instalao da Impresso Rgia e do fim da proibio do direito de

imprimir, houve uma proliferao de pequenos jornais impressos nas provncias do
Brasil, dando incio produo editorial brasileira. Mais tarde, a Impresso Rgia
passaria a ser chamada de Imprensa Nacional, atuando ainda sobre os mesmos moldes.
Nesse momento, no campo das artes grficas, comea a surgir, tambm, a figura dos
investidores interessados em ganhar dinheiro com a impresso de livros (Idem).
A Impressa Nacional tinha como caracterstica a produo de uma linha de
produtos grficos bem abrangentes: a ela competia impresso de jornais, livros,
revistas, almanaques, folhetos, chegando a produzir inclusive cartas de baralhos, o que
refora o carter incipiente da indstria e os aspectos rudimentares das tcnicas
disponveis (Idem).
A primeira revista de que se tem comprovao de 1818, As variedades ou
Ensaios de Literatura, de Pierre Franois Plancher, editada pelo portugus Manuel
Antnio da Silva Serva, editor de jornais, revistas e livros na Bahia, que tambm editou
o Jornal do Commercio. Mas coube a Junior de Villeneuve, seu sucessor, a
incumbncia de editar a primeira revista ilustrada, Museu Universal, em 1837. J
Marmota Fluminense foi a revista de maior durao no perodo, criada por Francisco de
Paula Brito. A ele tambm atribuda a publicao de autores do romantismo, como
Gonalves Dias e Gonalves de Magalhes, alm da publicao de comdias de Martins
Penna, que teve como revisor de provas a ilustre figura de Machado de Assis. Francisco
de Paula Brito, porm, era uma exceo na poca, sendo o nico editor de nacionalidade
brasileira at 1919, em um perodo em que os editores eram exclusivamente de origem
francesa ou portuguesa (Idem).
O Rio de Janeiro no incio do sculo XIX era uma provncia com pouco menos
de 100 mil habitantes, em sua maioria escravos, e vivia um perodo de recesso sofrida
por causa dos efeitos do declnio da minerao de ouro (Idem). Com a chegada da
famlia real, o Rio de Janeiro se tornou a capital do imprio portugus, passando a se
desenvolver a partir da instalao de instituies tidas como indispensveis corte,
como a Academia de Artes, as Academias Militares, escolas Mdicas, Teatro,
Biblioteca etc. a partir deste desenvolvimento que se acentua ento a demanda para
produo de materiais grficos (Idem).
As casas Garnier e Laemmert eram duas livrarias localizadas no centro
comercial da capital, uma em frente a outra, e ambas eram tambm editoras. Com incio
de suas atividades em meados do sculo do XVIII, elas representam um marco na
 21

histria editorial, pois foi a partir delas que a edio de livros se separou da edio de
peridicos (Idem). Contudo, no caso da livraria e editora Garnier, a impresso dos
livros era realizada no exterior, principalmente na Frana e em Portugal, por causa da
incipiente indstria grfica e de papel nacional. Mesmo assim, trabalhar com a edio
de livros e jornais era uma atividade ilustre, pois era atravs dos jornais que se
estabeleciam as lutas polticas e onde a crtica literria encontrava espao para se
expressar (Idem).
Mudanas como a abolio da escravatura e o sistema de governo para o Regime
Republicano criariam as bases para que o pas se tornasse uma nao moderna. As
mudanas ocorridas, entretanto, no foram suficientes para modificar a estrutura
econmica vigente.
O setor livreiro refletia a demanda nacional, importando muita literatura francesa
para atender a uma restrita parcela da populao, especificamente uma elite de
consumidores cultos e ricos. Ao mesmo tempo em que os filhos dessas famlias eram
educados para serem bacharis, o pas apresentava a cifra espantosa de 84% de
analfabetos, porcentagem semelhante a da populao alfabetizada na Frana no final do
sculo XIX (PAIXO, 1995).
As casas tipogrficas no Brasil se dedicavam principalmente publicao de
peridicos que, por sua natureza simples, apresentavam baixa complexidade na
produo grfica, com o uso ainda de uma tipografia rudimentar.
Com a consolidao do setor grfico, porm, diante de uma atuao mais
estvel, o desenvolvimento dos projetos e processos grficos acabou sendo uma
consequncia promovida pela prpria demanda por produtos grficos e pela procura,
que se tornou constante, em desenvolver processos que permitissem ilustrar as
publicaes com maior sofisticao tcnica. Essa busca pelo aprimoramento do
processo grfico se deu tambm a partir da identificao do potencial comercial da
propaganda impressa. De modo ainda incipiente, percebida a fora da persuaso e de
atriburem valores conceituais aos produtos atravs de seus rtulos.
De forma geral, podemos dizer que o processo de impresso e de gravao de
imagens no Brasil tem seu incio a partir do ano de 1808, com a Impresso Rgia, que
se especializa no processo de impresso por talho-doce3; com o Arquivo Militar, com
sua oficina de litografia; e com o Collgio das Fbricas, que era composto pela fbrica

3
Talho Doce um gnero de gravura em que as linhas so talhadas, rasgadas ou corrodas, formando
sulcos de diferentes profundidades na placa de metal geralmente de cobre.
 22

de jogos de cartas e pela estamparia de chitas, originando um centro de gravuras

(PAIXO, 1995).
Diante do panorama da indstria grfica apresentado, se faz necessrio destacar
o cenrio grfico no pas durante a dcada de 1920, quando So Paulo se tornava o
centro editorial do Brasil.
Durante os anos de 1920, So Paulo passava por uma extensa reforma urbana
proveniente da gesto no governador Washington Luiz, inspirado nos modelos urbanos
europeus. A cidade testemunhava rpidas transformaes em sua antiga esttica urbana,
composta de chcaras e casares. No centro da cidade, eram percebidas em passos
acelerados as aes de demolio e construo. Dessa poca, datam a edificao da
Catedral, a reforma da Praa da S, a construo do Teatro Municipal e os viadutos do
Ch e Santa Ifignia, que cruzavam o tambm revitalizado Vale do Anhangaba. As
transformaes no cenrio urbano deixaram para trs o tempo em que o viaduto do Ch
era uma ponte de tbuas que possibilitava atravessar o crrego do Anhangaba (Idem).
So Paulo passava a ser a capital industrial do pas e tambm o seu centro
financeiro, o que ocasionou um crescimento vertiginoso e inimaginvel, chegando a ter
uma populao de meio milho de habitantes em 1920. Tornando-se o maior parque
industrial do pas, inicialmente o seu crescimento se dera pela produo de caf,
resultando no desenvolvimento de diversos setores e alcanando posteriormente as
indstrias de calados, de bebidas e txtil. Diante de tamanho crescimento, So Paulo
passou a suprir grande parte das necessidades de produtos industriais do pas.
Os conflitos da primeira guerra mundial tiveram como uma de suas
consequncias a dificuldade de importar bens e produtos. Houve ento o fortalecimento
das indstrias nacionais, levando o estado de So Paulo a um crescimento de 25% ao
ano dentre 1914 e 1920. Esse cenrio de expanso atingiu o setor editorial, tornando a
capital paulista o centro editorial da dcada, o que pode ser evidenciado atravs dos
nmeros de casas editoras e de suas produes: em 1920, existiam em torno de 20
editoras em So Paulo, com a produo de 20 ttulos anuais e uma tiragem total de 1,9
milhes de exemplares (Idem).
O desenvolvimento industrial evidenciou o parque grfico como ponto sensvel
da produo editorial, tendo em vista que foi a partir do investimento no parque grfico
do pas que os demais setores da indstria grfica nacional se desenvolveram. Os
profissionais grficos da poca eram imigrantes europeus que vinham ao Brasil em
 23

busca de trabalho e aqui encontraram uma rea extremamente carente em temos de artes
tcnicas, contribuindo, assim, para o desenvolvimento do setor (Idem).
As grficas, nesse perodo, tinham suas produes voltadas principalmente para
impresso de jornais, revistas e almanaques, assim como no Rio de Janeiro no mesmo
perodo, tendo sua produo de livros apenas em perodo ocioso. Foi quando surgiu no
panorama editorial Monteiro Lobato, que se tornaria um dos editores mais ousados que
o pas viria a conhecer.
Monteiro Lobato soube aproveitar o momento de desenvolvimento para criar a
primeira grfica com equipamentos adequados para produo de livros. As mudanas
proporcionadas por Lobato fizeram com que Nelson Palma Travassos o definisse na
seguinte frase: D. Joo VI criou a Imprensa nacional. Monteiro Lobato criou o Livro no
Brasil. O mais foi Idade Mdia (TRAVASSOS, apud PAIXO,1995). A atuao de
Lobato junto aos editores brasileiros diante do quadro que j havia se estabelecido no
segmento grfico fez suas aes serem consideradas por muitos como atos heroicos.
desse mesmo perodo o Movimento Modernista, levantando discusso do
conceito de nacionalidade e estabelecendo uma relao entre o nacional e o moderno. O
papel que o Rio de Janeiro desempenhava desde o Imprio estava diminuindo, diante do
florescimento econmico da capital paulista que, por sua vez, influenciava as artes e
demais atividades culturais. Embora os modernistas houvessem revolucionado a
literatura brasileira, o quadro editorial no havia sofrido modificaes. As dificuldades
de se editar um livro permaneciam as mesmas de seus antecessores: dificilmente um
escritor conseguia uma editora para a publicao de seus livros, consequncia tambm
de um ambiente com um nmero muito restrito de leitores, o que fazia com que as
tiragens oscilassem em torno de 300 exemplares, tornando a produo editorial invivel.
A maioria dos livros era custeada pelo prprio autor (Idem).
Desde que se tornara o principal polo industrial do pas, So Paulo sofreu em
1926 sua primeira recesso, no perodo referente ao ps-guerra. A iseno das taxas de
importao de papel deixava de beneficiar a produo nacional de livros, atendendo
apenas a publicao de jornais e revistas, o que resultou na retrao no mercado
editorial de livros. A indstria nacional ainda no se encontrava preparada para a
produo de papel, no dispunha de maquinrios, nem de profissionais tcnicos
habilitados, dependendo ainda da matria prima que era importada, a celulose.
A princpio, o empreendimento de Monteiro Lobato havia prosperado, porm
no sobreviveu s dificuldades econmicas e ao seu idealismo. Mas a partir de suas
 24

iniciativas, outras oficinas grficas se lanaram no mercado, tendo nas aes de Lobato
seu ponto norteador, como, por exemplo, a bem sucedida Companhia Editora Nacional,
que durante vrias dcadas seria um modelo de prosperidade no mercado editorial
brasileiro e proporcionaria trabalho a muitos tcnicos e autores que se tornariam
importantes nomes na histria editorial do Brasil (idem).
No que concerne histria do atual Iphan, importante elucidar que, o Servio
criado em 1937, Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional - Sphan
caminhava em sentido consolidao de suas polticas, tendo como estmulo e base
intelectual o movimento modernista, ao mesmo tempo que atuava como constituidor de
uma poltica nacional. Nessa fase, considerada a heroica em funo das condies
(FONSECA, 2005), as aes de preservao do patrimnio cultural repercutiam e
ganhavam espao, levando aos intelectuais da poca o debate a cerca da tradio, da
originalidade e em busca de uma identidade cultural que fosse legitimamente brasileira.
Essas discusses envolviam profissionais e intelectuais de diversas reas e possibilitam
o entendimento da multidisciplinaridade do patrimnio como um novo campo de
conhecimento que se constitua.

Estrutura da dissertao

Este trabalho ser estruturado em trs captulos, que esto organizados a partir
de trs eixos principais: o desenvolvimento da indstria grfica no perodo, um
panorama das conformaes e polticas da instituio de proteo do patrimnio durante
os anos correspondentes e o projeto grfico da revista, a partir dos nmeros publicados
ento.
importante salientar que, nas anlises dos projetos grficos da revista, sero
descritas e interpretadas sistematicamente as especificaes tcnicas e conceituais
contidas nos elementos do projeto, como o formato da revista, a identidade visual, a
unidade estabelecida, o papel, a tecnologia de impresso, o uso da cor, as famlias
tipogrficas, os grafismos, a imagem e o uso do branco.
No primeiro captulo, intitulado A primeira fase da Revista do Patrimnio
(1937-1978), iniciamos com uma discusso sobre o desenvolvimento da indstria
 25

grfica do pas. Destacamos em seguida a criao da Revista do Patrimnio Histrico e

Artstico Nacional e o pioneirismo da instituio e de seus colaboradores, quando o
dirigente do rgo atuava diretamente como editor da revista. A revista ter seu projeto
apresentado na tentativa de relacion-lo aos panoramas descritos, buscando evidenciar
sua contribuio para a construo de uma memria nacional.
No captulo seguinte, A segunda fase da Revista do Patrimnio (1979-1982),
buscaremos apresentar o grande desenvolvimento ocorrido no parque grfico do pas a
partir da dcada de 1970, a origem da Escola de Desenho Industrial Esdi, no Rio de
Janeiro e o surgimento do editor e do designer grfico na instituio. Destacaremos
tambm assim a primeira mudana do carter editorial da revista.
No terceiro captulo A terceira fase da Revista do Patrimnio (1994-hoje),
abordaremos o corrente projeto grfico da revista e o atual cenrio do parque grfico
brasileiro. A consolidao do profissional designer na instituio e a atuao do rgo
em reviver a atmosfera criada no perodo de Rodrigo Melo Franco de Andrade. Desta
forma buscaremos apresentar a Revista do Patrimnio na contemporaneidade.
 26

A primeira fase da Revista do Patrimnio (1937-1978)

O primeiro projeto grfico da Revista do Patrimnio corresponde s edies dos

nmeros 01 ao 18 e refere-se aos anos de 1937 a 1979. As edies da revista de nmero
01 ao 15 correspondem ao perodo da gesto de Rodrigo Melo Franco de Andrade, que
se estendeu entre 1937 e 1967. J as revistas 16 a 18 foram editadas por Renato Soeiro,
no perodo que vai de 1967 a 1978. Embora editadas por um novo dirigente, o projeto
grfico da revista no sofreu alterao: Soeiro seguiu o projeto estabelecido por Rodrigo
de Melo Franco de Andrade. Em funo disso, trataremos esses nmeros como um
projeto grfico homogneo.
Vale lembrar que, para anlise da revista nesse perodo, ressaltaremos, em um
primeiro momento, aspectos relacionados ao desenvolvimento da indstria grfica e as
conformaes e polticas do rgo de preservao da instituio de proteo do
patrimnio.

1.1. A indstria grfica durante a primeira fase da Revista do

Patrimnio

Em 1930, aps o conflito armado desencadeado no Rio Grande do Sul,

estabelecendo o fim da Repblica Velha, o presidente Getlio Vargas e seus
comandantes chegaram ao Rio de Janeiro, vitoriosos. Getlio Vargas se tornou
presidente e desenvolveu uma poltica populista e voltada para a consolidao e
proteo dos direitos trabalhistas, ao mesmo tempo em que no descuidava das classes
ricas e das oligarquias agrrias. Uma interpretao da Revoluo de 1930 que ela teria
representado para o Brasil o fortalecimento da nao, por meio da integrao de suas
partes (PAIXO, 1995).
Vargas no s foi responsvel pela instituio do salrio mnimo, a criao dos
sindicatos, a primeira legislao trabalhista, mas tambm polemizou ao atear fogo nos
estoques de caf, tendo como ato suplementar a criao do Instituto Brasileiro do Caf
IBC, com a finalidade de proteger os interesses dos cafeicultores. Vargas foi um hbil
 27

articulador poltico, fez acordos com os grupos mais conservadores dos partidos
republicanos do Estado, assim como as alas de esquerda dos tenentes; concedeu favores
pessoais, modernizou o Estado, contribuindo com um grande fortalecimento da nao,
alm de fomentar a criao de ministrios, institutos e departamentos. A nova estrutura
federal veio solucionar reivindicaes anteriormente apresentadas pelos lideres polticos
regionais que no haviam chegado ao conhecimento do Estado, consolidando uma dada
atuao poltica e propondo-se como busca de um tratamento igualitrio s diversas
regies do pas (OLIVEIRA, L., 2008).
O ento Ministrio da Educao e Sade (MES) promoveu uma ampla
reformulao no ensino, que veio beneficiar a indstria do livro, por ampliar e
consolidar o mercado de publicaes de livros didticos. Como consequncia de mdio
prazo, deu-se o aumento do pblico leitor, sendo grande parte destes pertencentes
classe mdia da populao, que, diante da crescente industrializao e urbanizao,
ganhava maior importncia e participao social (Idem).
Com a diminuio das exportaes de caf, houve uma desvalorizao da moeda
nacional, o que paradoxalmente beneficiou o setor livreiro no pas: por ser um momento
desfavorvel importao, pela primeira vez, o livro produzido no pas teve um custo
menor do que o livro importado. O fomento gerado pelo quadro econmico permitiu ao
mercado interno concorrer com os produtos estrangeiros. O Brasil iniciou ento a
traduo de obras estrangeiras para publicao interna, havendo uma diminuio da
participao dos livros franceses no setor livreiro (Idem).
Com o advento da Segunda Guerra Mundial, o setor grfico vivenciou um
ambiente ainda mais favorvel ao desenvolvimento, em funo da nova dificuldade de
importao, o que impulsionou o mercado editorial interno. O setor grfico pde ainda
contar com o aumento do pblico leitor e de seu interesse pela leitura, aumento esse
decorrente da Primeira Guerra Mundial (Idem).
Apesar de 70% da produo intelectual se concentrar no Rio de Janeiro, grande
parte da produo editorial impressa era realizada em So Paulo. Entre 1936 e 1944,
houve um aumento de quase 50% no nmero de editores em atividades no pas. Entre
1930 e 1950, o nmero de ttulos e de exemplares quadriplicou. O setor livreiro se
mostrava um grande negcio e o Brasil, em meados do sculo, alcanava a publicao
de 4 mil ttulos e cerca de 20 milhes de exemplares ao ano (PAIXO, op.cit.).
O grande desenvolvimento do setor grfico contou com o apoio do Estado, que
garantiu incentivo e proteo ao setor, mantendo-se tambm no controle das
 28

propagandas e da censura: as atividades culturais eram controladas pelo Departamento

de Imprensa e Propaganda - DIP. A censura se tornava mais presente nos meios de
comunicao e no mbito social, desde o rdio, a imprensa, a msica, at o ensino e
consequentemente nos livros, em especial os livros didticos. Tornava-se obrigatrio o
ensino da tica e da moral voltadas para o fortalecimento do patriotismo e da fidelidade
ao Presidente da Repblica (OLIVEIRA, A., 2008).
O governo Vargas pode ser caracterizado pelo seu vis autoritrio e tambm por
sua poltica de valorao dos smbolos nacionais, entre eles algumas manifestaes
populares at ento marginalizadas. O samba descia o morro para a cidade, o carnaval
se transformava em uma grande festa nacional, o futebol se popularizava; o rdio, que
havia chegado ao Brasil em 1922, ganha na dcada de 1930 projees em todo o
territrio brasileiro, atravs da Rdio Nacional. At a dcada de 1950, o rdio manteve-
se como o maior veculo de comunicao de massa; atravs dele eram apresentados e
veiculados os elementos que representavam a diversidade social brasileira. Getlio
Vargas aproveitou a consolidao do rdio como meio de comunicao de massa e
consagrou a Rdio Nacional como patrimnio pblico, tornando-o o principal meio de
propaganda de seu governo nacionalista. A estratgia de divulgao e de imposio do
seu discurso e propostas ia alm: Vargas inseria seu nome nos programas de rdios, nas
marchinhas de carnaval, nas chanchadas da Atlntida, no teatro de revista e nos
luxuosos cassinos do Rio de Janeiro. O retrato de Vargas era diariamente veiculado nos
jornais, alm de enfeitar as paredes oficiais das escolas e reparties pblicas; a
publicidade era uma ferramenta constantemente utilizada para o fortalecimento daquela
ideologia nacionalista.
Com a habilidade de um grande articulador poltico, Getlio Vargas reuniu em
seu governo importantes intelectuais brasileiros, como Gustavo Capanema, secretariado
por Carlos Drummond de Andrade, no Ministrio da Educao e Sade; o poeta e
crtico Augusto Mier no Instituto Nacional do Livro; artistas e arquitetos como
Cndido Portinari, Lcio Costa e Oscar Niemeyer (Idem).
Nesse momento, j estava latente um sentimento e uma necessidade de explicar
e representar o Brasil, fazendo florescer uma literatura mais nacionalista, consolidando
uma tendncia j apresentada pelos modernistas na dcada anterior, para a utilizao de
formas mais simples e despojadas de escrever, deixando para trs os traos da Repblica
Velha. Era um momento em que o prprio Modernismo se encontrava em
transformao, por isso havia uma acentuao da busca do nacionalismo nas artes
 29

plsticas e na literatura, como apresentado por Lcia Lippi Oliveira (1982), Mnica
Pimenta Velloso (1982) e ngela Maria Castro Gomes (1982).
Data desse momento a heroica e pioneira editora Jos Olympio, uma das poucas
editoras a publicar, ento, livros de autores modernistas e novos escritores, dando
especial acolhimento aos autores que compunham o denominado ciclo do Nordeste. Foi
no Rio de Janeiro em 1934 que se estabeleceu a livraria Jos Olympio, a qual deu incio
a um movimento migratrio de autores, que deixavam a regio nordeste com destino ao
Rio de Janeiro, almejando ver seus livros impressos. O momento sugeria um ambiente
de redescobrimento no Brasil, e a indstria de livros desempenhava um papel
fundamental. Parecia que o desejo de Monteiro Lobato de ver o livro se transformando
em um artefato de reflexo e um instrumento de articulao e difuso da cultura da
nao estaria se concretizando. nesse contexto em que foi criado o Servio do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional e sua principal publicao: a ento Revista do
Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional.

1.2. A poltica do Patrimnio

Os anos 1920 foram um perodo marcado por constantes debates em torno do

que seria uma cultura legitimamente brasileira, e da dicotomia entre tradio e
modernidade, estabelecendo como necessria a criao de uma poltica capaz de definir
e proteger o que deveria ser preservado, a partir da ideia de constituio do patrimnio
histrico e artstico nacional. A necessidade de redefinir o passado trazia uma
significao mais ampla, pois permitiria criar o arqutipo da nao brasileira, tornando
no apenas imaginvel, mas palpvel a essncia de uma brasilidade que viria a
estabelecer vnculos com a contemporaneidade.
Era um perodo de grandes anseios por mudanas na estrutura social da nao,
despertando debates acerca da origem da cultura brasileira. Esses debates ganhavam
expresso no grupo de intelectuais reunidos no conselho do Ministrio do Ministro
Gustavo Capanema, do qual faziam parte: Afonso Arinos de Melo Franco, Ansio
Teixeira, Carlos Drummond de Andrade, Fernando de Azevedo, Heitor Villa-Lobos,
Loureno Filho, Lcio Costa, Manuel Bandeira, Mario de Andrade, Oscar Niemeyer e
 30

Rodrigo Melo Franco de Andrade, tendo os referidos debates contribuindo na

formulao das polticas de preservao e do patrimnio (OLIVEIRA, L., 2008).
As expedies de intelectuais, arquitetos e artistas a Minas Gerais, em busca das
razes culturais brasileiras; o trabalho de investigao de valores e pesquisa
desenvolvidos pelo Sphan, sob orientao de Rodrigo M. F. de Andrade; a demanda do
Estado Novo de construir um pas unificado e identificado nacionalmente; tudo isso
levou escolha do estilo barroco como sendo o cone da expresso cultural das razes
brasileira. J as novas edificaes que surgiam, relacionadas arquitetura moderna,
foram apresentadas como sendo o representativo da modernidade, pois atendia s
aspiraes de desenvolvimento do governo Vargas e possibilitou, assim, definir as
razes culturais brasileiras atravs do barroco, ao mesmo tempo em que o pas
caminhava rumo modernidade (RUBINO, 1996).
Em 1936, Mrio de Andrade4 foi convidado pelo Ministro da Educao e Sade
Gustavo Capanema para realizar a elaborao do projeto para a criao de um rgo de
jurisdio nacional responsvel pela proteo do patrimnio histrico e artstico
nacional. O escritor paulista, alm de redigir o referido projeto, sugeriu ao Ministro que
convide Rodrigo Melo Franco de Andrade para dirigir o novo rgo (CALABRE,
2009).
O texto elaborado por Andrade ficou conhecido como o Anteprojeto de Mrio de
Andrade, servindo de base Rodrigo de Melo Franco de Andrade, que redigiu o
Decreto Lei n 25 assinado em 30 de novembro de 1937, e que consolidava a definio
do que viria a ser o patrimnio histrico e artstico nacional:
Constitui o patrimnio histrico e artstico nacional o
conjunto dos bens mveis e imveis existentes no pas e cuja
conservao seja de interesse pblico, quer por sua vinculao
a fatos memorveis da histria do Brasil, quer por seu
excepcional valor arqueolgico ou etnogrfico, bibliogrfico ou
artstico (Mec/Sphan/FNPM, 1980).
Do projeto original apresentado por Mario de Andrade pouco foi aproveitado por
Rodrigo Melo Franco de Andrade na criao do Servio do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional - Sphan (FONSECA, 2005). O que se percebe, porm, que, no

4
Romancista, poeta, critico de arte e de msica, pesquisador tanto da cultura das elites como daquelas do
povo comum, administrador cultural, - a personalidade prismtica de Mario de Andrade (1893-1945)
corresponde perfeitamente denominao de polgrafo. Frota, 1997.
 31

Decreto Lei n 25/1937, os conceitos idealizados por Mrio de Andrade foram

principalmente utilizados no que diz respeito definio de arte histrica, arte
arqueolgica, arte etnogrfica, arte amerndia, arte popular e na proposio de criao
dos quatro Livros do Tombo, como apresentado por Fonseca (op. cit.). Apesar de no
ter sido includo no texto do Decreto Lei, Rodrigo M. F. de Andrade desenvolve a
Revista do Patrimnio, proposta por Mrio de Andrade no anteprojeto, como veremos
adiante.
Com a constituio do Sphan, deram-se os primeiros passos na consolidao de
uma poltica de preservao do patrimnio nacional, e o instrumento de que se dispunha
era o Tombamento, institudo pelo Decreto-lei 25/1937, utilizado para garantir a
preservao dos bens ameaados, especialmente os remanescentes da arte colonial
barroca, pelos processos de urbanizao e modernizao que reestruturavam as cidades
brasileiras, assim como de roubos e saques de obras de arte para comercializao entre
antiqurios e colecionadores (OLIVEIRA, L., op. cit.).
A atuao do Sphan consistia em preservar e proteger os bens aos quais era
atribudo valor excepcional, cabendo prpria instituio a autoridade de avaliar e
definir a excepcionalidade de cada bem. O Servio ento atuava em nome dos interesses
nacionais, colocando-o acima dos interesses privados, pautando-se sobre a Constituio
de 1934, captulo II, artigo 113, que trata dos Direitos e das Garantias individuais,
assegurando aos brasileiros e estrangeiros residentes no pas a inviolabilidade dos
direitos concernentes liberdade, subsistncia, segurana individual e propriedade,
mediado nos termos nela estabelecidos.
Com suas prticas de proteo e preservao, o Sphan legitimou a autenticidade
de um passado para a nao brasileira, e atravs do conhecimento e o resgate deste
passado que se torna possvel a construo de uma conscincia social e histrica
(CHUVA, 2009).
Nesse contexto, o Estado Novo tinha como proposta a construo e legitimao
de uma histria nacional que se consolidasse atravs dos monumentos histricos e que
os mesmos estabelecessem uma unidade que viessem a conferir veracidade e
uniformidade ao conceito de origem da nao que se constitua, fundada no Brasil
colonial (OLIVEIRA, L., op. cit.).
Dentro dessa perspectiva, as concepes de Mario de Andrade sobre o
patrimnio de aspecto regional, local, no monumental, expressas no Anteprojeto que o
escritor paulista apresentou ao Ministro Gustavo Capanema, por solicitao deste,
 32

pareciam no se enquadrar na proposta de unidade nacional estabelecida pelo governo,

dificultando assim a integrao de grande parte do que havia sido sugerido inicialmente
no seu anteprojeto.
interessante ressaltar que o contexto poltico e cultural da criao do Sphan
trazia como alicerce Movimento Modernista, organizada em torno de Rodrigo Melo
Franco de Andrade (CHUVA, 2003) e como elemento propulsor a mquina burocrtica
do Estado Novo.
De maneira geral, possvel afirmar que o Movimento Modernista representava
de certo modo a insatisfao com a cultura vigente, fortemente submetida aos modelos e
modismos estrangeiros, e teve como marco do movimento a Semana de Arte Moderna,
realizada em So Paulo, em 1922. O evento foi organizado por um grupo de intelectuais
durante as comemoraes do primeiro Centenrio da Independncia do Brasil, momento
julgado oportuno para propor a emancipao do pas das influncias estrangeiras, uma
espcie de chamada para o redescobrimento do Brasil, renovao da arte e da cultura,
criao de uma arte legitimamente brasileira, que acabasse com o complexo de
inferioridade em relao arte estrangeira, e fosse capaz de alavancar o debate e a
difuso de novas ideias no cenrio nacional (FLUMINENSE-FEBF/Uerj, 2012).
A Semana de 1922 inspirou modernistas, como Mrio de Andrade, Rodrigo
Melo Franco de Andrade e Carlos Drummond de Andrade, e funcionou como uma
espcie de semente que germinou depois nas diretrizes do Sphan, pois ali na Semana de
1992 se fortaleciam os debates em torno da identidade nacional, da necessidade de
identificar uma cultural legitimamente brasileira, descobrindo novos rumos para a
nao, a ruptura com o academicismo, propondo-se simplicidade e dinamismo nos
meios de comunicao e trazendo-se criticas bem firmes sobre a alienao das classes
sociais cultas, diante da realidade cultural brasileira (OLIVEIRA, L., op. cit.).
O Movimento Modernista propunha num certo sentido o rompimento com as
estruturas do passado, valorizando a busca do moderno, e habilmente manifestava o
desejo por registrar e preservar o passado, dando ao movimento vertentes distintas, que
procuram combinar o desejo do novo ao resgate das razes culturais, sua valorizao e
preservao.
Nesse perodo os intelectuais ocupavam cargos importantes no Ministrio da
Educao e no Departamento de Propaganda (Idem.). E diversas foram as formas que os
intelectuais modernistas procuraram contribuir para a construo do novo Estado
brasileiro, a partir da construo da sua identidade nacional, seja atravs do
 33

engajamento em trabalhos de pesquisa, produo de conhecimento, junto ao Sphan, ou

na produo artstica - artes plsticas, literatura -, seja atravs do engajamento nos
trabalhos educativos, nas reformas de ensino etc.
O crescimento do campo da cultura por ao do Estado um fato que se constata
pela criao do Ministrio da Educao e Sade, que se estendia pelo pas em forma de
servios e departamentos, ampliando a ao do Estado na reorganizao da sociedade.
Para tal, contou-se com a colaborao do Ministrio da Educao e Sade, sob a direo
de Gustavo Capanema, e com o Departamento Nacional de Propaganda, sob a direo
de Lourival Fontes, para a reorganizao que tinha como base a reestruturao dos
valores culturais. Com a criao de diversos rgos, sinalizava o crescimento da atuao
do Estado e seu comprometimento na reestruturao do pas. Trazia em seu bojo a
proposta de valorizao da identidade nacional, o que pde ser percebido atravs da
implementao do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (Sphan), do
Servio Nacional de Teatro (SNT), do Instituto Nacional do Livro (INL) e do instituto
Nacional de Cinema Educativo (Ince), sob a direo de Rodrigo Melo Franco de
Andrade, Thiers Martins Moreira, Augusto Meyer e Roquete Pinto, respectivamente
(Idem).
Nesse momento, no s o patrimnio se consolida e ganha espao para
discusso, mas tambm a arte e a histria, o que por consequncia nos leva a discutir
tradio e nacionalidade, conduzindo-nos de volta as questes do patrimnio,
evidenciando que os campos em questo no esto dissociados, pelo contrrio, eles se
complementam (LE GOFF, 2003).
Como procuramos mostrar, o pas vivenciava nesse perodo um momento de
grandes investidas na consolidao de uma cultura que legitimasse, valorizasse e
caracterizasse a nao brasileira. A criao de rgos pblicos, conforme j indicado
nesta discusso, como o prprio Sphan, que tinha a funo de identificar smbolos
representativos da nao brasileira, revelava uma certa concepo de patrimnio
histrico e artstico nacional, a saber, o patrimnio edificado de carter monumental,
como discutido por Rubino (1996), Fonseca (2005), Calabre (2009) e Chuva (2009).
preciso salientar tambm que o Sphan se constitui ao longo do tempo e desde a
sua formao como um espao de difuso de polticas pblicas voltadas para a
preservao do patrimnio e de produo de conhecimento, produzindo, sistematizando,
e institucionalizando um lugar de fala inovador e transformador da realidade brasileira
naquele momento. com a criao do Sphan que se fundamenta a constituio de
 34

discursos em torno do campo da preservao do patrimnio histrico e artstico

nacional, tendo como eixo articulador o prprio conceito de patrimnio, a partir de
abordagens histricas, estticas, da valorizao do passado e da construo da noo de
valor nacional. O Sphan vai atuar de forma sistemtica no apontamento, inscrio e na
valorizao das prticas culturais, reforando um perfil institucional composto de
bibliotecas, arquivos, museus e desenvolvimento de pesquisas, realizando o
tombamento de bens aos quais atribuiu valor de patrimnio e se tornando um grande
colecionador e protetor de acervos representativos da cultura brasileira (SANTOS,
1992).
No decorrer da pesquisa, foi possvel perceber a misso institucional de
participar da construo do conceito de identidade nacional ancorada num olhar seletivo
sobre o que seria a cultura tradicional e seus genunos valores (Idem). na criao e
consolidao desse lugar de fala e de sua funo de evidenciar e consolidar smbolos
que representem a identidade e a histria da nao que simultaneamente concepo do
Sphan se cria a Revista Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SILVA,
op. cit.). Assim como a instituio, a Revista do Patrimnio foi proposta com a misso
de fomentar a preservao do patrimnio histrico e artstico nacional e fortalecer a
identidade nacional, a partir da promoo de estudos, da organizao de dados e da
difuso das aes da instituio.

1.3. A Revista do Patrimnio

possvel relaciona a origem da Revista do Patrimnio proposta do

anteprojeto de Mario de Andrade de 1936, cujo texto, no segundo pargrafo do item
Publicidade, nos informa:
Na publicao da Revista do S.P.A.N. A revista
indispensvel como meio permanente de propaganda, e fora
cultural. Nela sero gradativamente reproduzidas tambm as
obras de arte pertencentes ao patrimnio artstico nacional.
Nela sero publicadas os estudos tcnicos, as crticas
 35

especializadas, as pesquisas estticas e todo o material

folclrico do pas (ANDRADE, 2002).
O anteprojeto de Mario de Andrade (ANDRADE, op. cit., p. 272) definia como
finalidade para o Sphan: determinar, organizar, conservar, defender e propagar o
patrimnio artstico e nacional do Brasil e a sugerida Revista do Patrimnio Artstico
Nacional como ferramenta integradora destas aes, definindo-a, conforme lemos
acima, como sendo indispensvel como meio permanente de propaganda e fora
cultural (Revista do Patrimnio n. 30, 2002, p. 280).
O Decreto Lei n 25/1937, por sua vez, no cita textualmente a publicao em
questo, como ocorre no Anteprojeto de Mrio de Andrade. No entanto, a criao de
uma revista, com a funo de ser um instrumento de prtica institucional necessrio para
a divulgao de valores e o fomento da produo de conhecimento no campo do
patrimnio, reconhecida e valorizada por Rodrigo Melo Franco de Andrade, primeiro
dirigente do Sphan. Assim, ela surge ainda em 1937, como um veculo para a
constituio do novo campo de saber que surge com as prticas de preservar o
patrimnio histrico e artstico nacional.
A revista proposta com o objetivo de integrar e difundir mais do que aes: ela
surge como um lugar para publicar as reflexes, os estudos, as pesquisas empreendidas
pelo Sphan. Na primeira Revista do Sphan, Rodrigo M. F. de Andrade apresenta seu
objetivo:
A publicao desta revista no uma iniciativa de
propaganda do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional [...] O objetivo visado aqui consiste antes de tudo em
divulgar o conhecimento dos valores de arte e de histria que o
Brasil possui e contribuir empenhadamente para o seu estudo
(ANDRADE, 1937).
Esta primeira fase institucional ficou conhecida atravs da definio
apresentada pela autora Maria Ceclia Londres Fonseca (2005), como fase Herica,
caracterizada por falta de recursos, de infraestrutura, pela grande quantidade de trabalho
a ser realizado, pela legitimao de uma instituio e de um novo campo do saber que se
constitua, voltada para a formao, proteo e preservao da memria e de uma
identidade autenticamente brasileira, como era definido pelos modernistas e pelos
intelectuais do Estado Novo.
 36

Para fins desta pesquisa, iremos utilizar a classificao de fases apresentada

nos trabalhos de Fonseca (op.cit.) e Silva (op.cit.): compreendendo a primeira fase como
correspondendo fase referente direo de Rodrigo Melo Franco de Andrade; a
segundo fase, referindo-se a direo de Aloisio Magalhes; e a terceira fase, a gesto de
Glauco Campello.
A primeira fase da Revista do Patrimnio, nomenclatura pela qual a revista
conhecida atualmente, estende-se at o ano de 1979. Coube ao tambm dirigente da
instituio Rodrigo Melo Franco de Andrade o cargo de editor da revista at 1967,
quando deixou ambos os cargos. Aps trinta anos frente da instituio, Rodrigo Melo
Franco de Andrade sucedido por Renato Soeiro, que tambm se mantm como
dirigente da instituio e editor da Revista do Patrimnio at o ano 1979. Para a
presente pesquisa, a unidade visual e o projeto grfico estabelecido ainda na direo
de Andrade, os quais se mantm at o final da direo de Soeiro (1979), que ir definir
todo esse perodo como sendo correspondente de uma fase, ou seja, uma fase editorial,
definida pelo projeto grfico que manteve sua unidade visual de forma consistente ao
longo desse perodo.
Como editor da Revista do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional, Rodrigo Melo Franco de Andrade publicou quinze nmeros, entre 1937 e
1967. Nesse momento, a revista refletia as aes institucionais, tanto em termos do que
estava sendo protegido, quanto em termos do que estava sendo estudado para se
constituir um campo ou um saber sobre o patrimnio cultural brasileiro (THOMPSON,
LEAL, SORGINE, TEIXEIRA e, 2012).
Renato Soeiro, por sua vez, durante seu mandato, enfrentou o desafio da
preservao frente ao crescimento e desenvolvimento das cidades, fazendo com que sua
gesto fosse caracterizada com uma nova poltica de tombamento que era dirigida e
passava preservao dos conjuntos e no mais s construes individuais
(OLIVEIRA, A., op. cit.).
Durante essa fase, a revista, que Silva (2010) apresenta como sendo uma das
linhas editoriais da instituio e que considera como origem da ao estratgica do
rgo durante a dcada de 1930 e 1940, contou com a colaborao de diversos autores,
na apresentao de artigos, ensaios e estudos tcnicos.
Silva (op. cit.) afirma tambm que os artigos eram provenientes de encomenda
feita pelo prprio Rodrigo aos tcnicos da instituio ou colaboradores que se
dedicavam a estudar ao tema proposto e tambm como sendo originrios das viagens
 37

que eram realizadas pelo pas, a fim de se aprofundar o conhecimento sobre a riqueza e
diversidade da cultura nacional:
Por meio delas [as viagens], vrios ensaios foram
produzidos e publicados no peridico. Desse modo, o editor
Rodrigo selecionava e controlava o que o Servio do
Patrimnio publicaria em seu peridico, construindo assim um
campo de conhecimento, desde sua produo at sua divulgao
(SILVA, op.cit.).
Deste modo, a revista sempre contou com uma diversidade de assuntos, que
fazem referncia s reas de conhecimento comumente abordado no campo do
patrimnio, como arqueologia, arquitetura, etnografia, histria, histria da arte,
documentao e acervos e colees. Para Silva (op.cit.), os artigos apresentados na
revista so representativos da interdisciplinaridade e permeabilidade entre esses campos
do conhecimento, pois atravs da revista possvel a troca e a articulao entre esses
conhecimentos, que aos poucos foram se ampliando e passaram a compreender outros
campos, como a geografia, a sociologia, a antropologia e mais tarde o prprio campo do
design aqui estudado.
A revista contou ainda com uma grande gama de colaboradores para o
desenvolvimento dos artigos que totalizaram 75 autores nessa primeira fase listados por
Silva (2010) entre eles: Noronha Santos, Hanna Levy, Judith Martins, Lcio Costa, Nair
Batista, Robert Smith, Gilberto Freyre, Luiz Jardim, Manuel Bandeira, Mrio de
Andrade, Rodrigo M. F. de Andrade, Afonso Arinos de Melo Franco, Aluzio de
Almeida, Roquette Pinto e Srgio Buarque de Holanda.
Silva (op.cit.) afirma que Rodrigo, como editor da Revista do Patrimnio, era a
figura central desse processo, exercendo diversos cargos, como o de jornalista e redator,
alm de editor, responsvel pela organizao da revista, desde a solicitao at a seleo
dos textos, passando ainda pela superviso do acompanhamento grfico dos originais
publicao. Buscava ainda estabelecer relaes com outros editores e intelectuais,
objetivando contatos que contribuiriam para a produo da revista.
Esse era um perodo em que todo o processo de desenvolvimento das revistas de
forma geral era estritamente artesanal. Os profissionais que as editavam eram artistas
grficos em sua maioria de origem francesa e que vieram para o Brasil, especificamente
para o Rio de Janeiro e So Paulo, havendo nesse momento uma grande influncia da
esttica grfica francesa na produo editorial brasileira (HALLEWELL, 2007). Trata-
 38

se de um perodo incipiente para a indstria grfica brasileira. O processo de impresso

que predominava era o tipogrfico 5 comumente combinado a outro processo de
impresso.
A Revista do Patrimnio nessa fase um exemplo desse tipo de processos, no
qual era recorrente a combinao do processo tipogrfico com o processo litogrfico 6.
Apesar de o processo offset7 j estar presente no Brasil, ainda era muito caro e
insuficiente para a demanda, ficando, portanto direcionado produo editorial
comercial. J a produo acadmica, at por deter baixos recursos para sua produo
editorial, acabava por se utilizar de outros processos grficos.
A Revista do Patrimnio um produto editorial que a cada momento deve ser
observado dentro de sua poca, pois sua trajetria est relacionada a perodos de
grandes transformaes tcnicas e conceituais. Para o design grfico, esse perodo em
especfico (dcadas de 1930 a 1970) um dos mais frteis para o que podemos
considerar como o design antes do design (CARDOSO, 2005), tendo como referncia
o que conhecemos hoje. Para a indstria grfica, esse perodo representou um
problemtico estgio de transio tecnolgica, principalmente no que diz respeito ao
corpo tcnico: no final desse perodo que se d a passagem do processo de impresso
do parque grfico brasileiro do sistema tipogrfico para o sistema de impresso offset.
Vale ressaltar que a revista era produzida em grfica, no havendo muita
liberdade para desenvolver um projeto grfico singular. Contudo, a revista uma

5
Processo de impresso originrio da xilogravura e inventado por Guttenberg em aproximadamente 1450,
que possui matrizes relevogrficas rgidas. Utiliza tintas pastosas e oleosas. Processo de custo de
produo relativamente baixo que, atualmente, trabalha com pequenas tiragens. As matrizes geralmente
so metlicas e durante a impresso h contato direto entre matriz e suporte de impresso. Suas principais
caractersticas visuais so: suave "squash" nas bordas das imagens impressas e presena de uma textura
suave nas reas com impresso, provocada pela presso dos tipos metlicos sobre o suporte de impresso
(FERNANDES, Amaury. Glossrio. Disponvel em http://www.amaury.pro.br. Acessado em 08 dez.
2012).

6
A litografia (de lithos, "pedra" e graphein, "escrever") descoberta no final do sculo XVIII por Aloys
Senefelder (1771-1834).Trata-se de um mtodo de impresso a partir de imagem desenhada sobre base
em geral de calcrio especial, conhecida como "pedra litogrfica". Aps o desenho feito com materiais
gordurosos (lpis, basto, pasta etc.), a pedra tratada com solues qumicas e gua que fixam as reas
oleosas do desenho sobre a superfcie (Enciclopdia Ita Cultural. Disponvel em http://
itaucultural.org.br. Acessado em 10 dez. 2012).

7
Processo de impresso utilizado na indstria grfica e inventado em 1799 pelo alemo Aloys Senefelder,
como uma forma mais refinada da litografia. A impresso indireta, ou seja, a transferncia de imagens
ocorre de uma superfcie para outra atravs de uma terceira superfcie intermediria. As chapas
utilizadas so metlicas e flexveis, feitas fotograficamente, de alumnio, ao inoxidvel ou papel
processado, ambos projetados para envolverem um cilindro de borracha, responsvel pela imagem final
(Enciclopdia Ita Cultural. Disponvel em http:// itaucultural.org.br. Acessado em 11 dez. 2012).
 39

referncia quanto ao seu primor tcnico, assim como na diagramao de texto e imagem
em uma publicao de carter acadmico como a desse perodo. Ainda mais se
considerarmos o cenrio de deteriorao da mo-de-obra para o parque grfico
brasileiro diante das transformaes tecnolgicas. Podemos considerar que esse foi um
complexo perodo para a produo grfica nacional. Em alguns aspectos, o que poderia
parecer ser uma falta de rigor tcnico foi, na verdade, consequncia dos embates da
evoluo tecnolgica.

1.4. O primeiro projeto grfico A Revista do Patrimnio

Esta primeira anlise ir abranger o perodo de 1937 a 1979 da Revista do

Patrimnio, quando identificamos a existncia de um primeiro projeto grfico na
revista, buscando compreender as condies tcnicas segundo as quais a revista era
produzida e como a tecnologia do trabalho grfico artesanal ou industrial influenciava o
peridico editado pelo Iphan, objetivando ainda identificar e estabelecer as relaes
existentes no design da revista.
Para realizar a anlise grfica da revista, trabalhamos com o mtodo de
amostragem. Selecionamos trs edies da revista: o nmero 02, editado por Rodrigo
Melo Franco de Andrade em 1938, e as de nmero 17 e 18, editadas por Renato Soeiro,
respectivamente em 1969 e 1978. O mtodo de amostragem foi determinado pela
poltica de preservao de acervos bibliogrficos da Biblioteca Noronha Santos: uma
vez que as edies da Revista do Patrimnio desse perodo so consideradas obras raras,
no podem circular livremente nem ser objeto de manuseios e cpia que ameacem sua
conservao e a preservao dos originais. Deste modo, utilizaremos para anlise a
revista de nmero 02, haja vista que a publicao de nmero 01 da revista no se
encontra disponvel para esse tipo de manuseio, e pelo fato de ela deter caractersticas
semelhantes, do ponto de vista grfico, edio inaugural; alm das revistas 17 e 18,
que foram selecionadas por representarem uma mudana no processo tcnico e criativo
de alguns elementos que compem o projeto grfico desta primeira fase.
A revista, que durante esse perodo recebeu respectivamente as denominaes de
Revista do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (n 01 - 09) e Revista
 40

do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (n 10 - 18), pode ser considerada nessa

primeira fase uma revista de alta cultura, direcionada a um pblico de intelectuais,
pesquisadores, homens de letras, apresentando uma viso da diversidade cultural
formadora da identidade nacional (SILVA. op. cit.).
O formato grfico da publicao era de 17,5 cm X 23,5 cm, apresentava
pequenas e recorrentes variaes mtricas entre cada edio, assim ficava sua medida
compreendida at 18,5 cm X 24 cm. A revista iniciou suas prticas com periodicidade
anual, havendo momentos em que o intervalo entre suas publicaes foi maior. Quanto
ao nmero de pginas, a revista no apresentava um nmero fixo: em sua primeira
edio a revista foi publicada com 170 pginas, j em seu segundo nmero ela foi
editada com 310 pginas, havendo uma constante variao no nmero de pginas
conforme a edio.
Ao analisar a capa da Revista do Patrimnio n 02, de 1938 (fig. 2), foi possvel
constatar o uso de cores cheias 8 e uma constante irregularidade nas bordas do desenho
dos tipos9. possvel ressaltar que a irregularidade do desenho do tipo e no
irregularidades de retculas10 (FERNANDES, 2012).

Fig. 2 - Capa da Revista do Patrimnio n 02 de 1938.

8
Quando se tem a impresso por uma cor.
9
No campo do design, o termo Tipo refere-se aos tipos-mveis das prensas mecnicas de impresso de
textos, sendo habitualmente utilizado para fazer aluso ao termo tipografia referente aos caracteres das
letras. (BRINGHURST, 2005)
10
Pontilhado da matriz de impresso, apresentado em ngulos cruzados para se alcanar maior definio
na impresso de imagem ou de impresso em policromia. (FERREIRA, 2001).
 41

Observando a figura do profeta que ilustra a capa, por sua vez, podemos
perceber como toda a imagem bem definida e como o chapado do filme de tinta 11
todo homogneo em cima da figura. Tais caractersticas, tanto dos tipos quanto da
imagem, nos levam a considerar duas hipteses: a primeira hiptese sugere que o
processo de impresso utilizado seria por matriz plana 12; e uma segunda possibilidade
seria ento a impresso pelo sistema offset 13. Considerando as irregularidades
apresentadas na impresso, tendemos a apontar o processo litogrfico 14 como sendo o
processo de impresso utilizado na capa desta publicao (Idem).

Fig. 3 - Destaque da imagem do profeta da capa da Revista do Patrimnio n 02 de

1938.

possvel justificar esse apontamento atravs de uma breve comparao entre as

superfcies das matrizes dos processos de impresso: na chapa de alumnio, a
porosidade muito mais fina do que na pedra calcaria. Se este processo tivesse sido
realizado em fotocomposio 15, ns no teramos a irregularidade to acentuada. essa
diferena de porosidade entre as matrizes que nos leva a acreditar que a irregularidade
presente o resultado do fechamento dos poros da pedra (Idem).

11
Pelcula uniforme formada pela tinta quando depositada sobre o suporte de impresso (FERNANDES,
Amaury. Glossrio. Disponvel em http://www.amaury.pro.br. Acessado em 08 dez. 2012).
12
Matriz grfica na qual grafismo e contra-grafismo esto no mesmo plano, as diferenas entre as reas
so determinadas por suas caractersticas fsico-qumicas contrastantes (FERNANDES, Amaury.
Glossrio. Disponvel em http://www.amaury.pro.br. Acessado em 08 dez. 2012).
13
Processo de impresso baseado no processo litogrfico em que a imagem gravada em uma folha de
metal flexvel, geralmente zinco ou alumnio, e transferida para o papel por meio de um cilindro de
borracha (FERNANDES, Amaury. Glossrio. Disponvel em http://www.amaury.pro.br. Acessado em 08
dez. 2012).
14
Processo de impresso que tem como matriz um pedra plana, especialmente preparada, e por meio
desta reproduz em papel (FERREIRA, 2001)
15
Processo de obteno de textos baseado na produo fotogrfica das letras. desenvolvida a partir de
matrizes fotogrficas (negativos) que projetam as tipologias sobre papel fotogrfico, gerando textos para a
reproduo grfica (FERREIRA, 2001)
 42

O processo tipogrfico , portanto, descartado para a capa, uma vez que no h

ponto ou mancha na borda que caracterize este processo. Manchas na borda em forma
de filetes falhados, visveis apenas com o conta-fios16, seriam um indcio deste
processo. Assim sendo, atravs da especificidade dos desenhos dos pontos impressos,
podemos dizer que a forma impressa obtida no o resultante de uma reticulagem17,
mas o resultado de uma imagem em meio tom18 que j deveria ser por si s mais porosa
desde o desenho original, com a inteno de simular o aspecto mais poroso da pedra
sabo, material de que feito o profeta reproduzido na capa. Ento podemos dizer que,
na capa, a imagem e a tipografia, bem como os tipos de menor corpo, foram impressas
no processo litogrfico (Idem).
Na folha de rosto (fig. 4), podemos observar que o chapado de tinta tem uma
falha, sendo possvel perceber atravs do conta-fio. Esta caracterstica est bem evidente
na borda da barriga da letra R, da palavra Artstico, onde h uma mancha branca e
um filete escuro, na parte de baixo da barriga do R, podendo ser observado tambm
na letra A. Esta falha denominada de squach19, que uma marca caracterstica da
tipografia. Ento, apesar da folha de rosto ter sido impressa muito no beijinho, 20 o
processo de impresso utilizado o tipogrfico (Idem).

16
Lente convergente biconvexa, para a observao de pequenos detalhes de impresso (FERREIRA,
2001).
17
Expresso utilizado na identificao de reticulas do processo de impresso por cromia, que apresenta
micropontos distribudos de impresso.
18
um mtodo de impresso de imagens, em que h a variao da densidade de alguns pontos de tinta
(FERREIRA, 2001).
19
O squach a mancha na borda do ponto e na linha da letra que fica no filme de tinta no interior da
imagem, homogneo com algumas falhas, uma mancha clara que as vezes chega a ficar branca e uma
mancha escura bem fechada. Isso acontece por que a matriz relevo grfico, quando o rolo de tinta
passado, acumula tinta na borda e falha na sequncia, por isso o preto na borda falha no filme de tinta.
Provavelmente essa mancha esta na base no sentido de entintagem do clich, quanto o entintador devia
esta trazendo ele de baixo para cima, a passada final ele caba realizando a entintagem e de cima para
baixo (FERNANDES, 2012).
20
Beijinho, no jargo utilizado pelos grficos, ocorre quando a matriz de metal toca levemente o papel
(FERNANDES, 2012).
 43

Fig. 4 - Folha de rosto da Revista do Patrimnio n 02.

O texto do miolo da revista (fig. 5) foi impresso no processo tipogrfico. O

squach, por exemplo, facilmente identificado, podendo ser ressaltada a qualidade
profissional do impressor que a imprimiu. possvel notar atravs da leveza da marca
da matriz sobre o papel que, em muitas pginas, quase imperceptvel ao tato. Essa
leveza do atrito entre o metal e o papel era conseguida atravs da diminuio da presso
da mquina, evidenciando a habilidade tcnica do impressor. O processo tipogrfico
pode ser melhor identificado na pgina 139 da revista n. 2, onde o relevo caracterstico
do processo est mais evidente (Idem).
 44

Fig. 5 - Miolo da Revista do Patrimnio n 02.

O miolo composto de duas tcnicas de impresso: uma a tipogrfica utilizada

nos textos, e a outra a litogrfica utilizada na impresso das imagens, sendo o miolo
resultante da combinao entre tipografia e litografia (Idem).
O papel utilizado para a impresso de texto o apergaminhado 21, apresentando
caractersticas de um papel offset 22, no sendo possvel identificar exatamente qual a
gramatura23, mas acredito que esteja compreendido entre 100 a 120g/m. No perodo que
compreende a publicao desses primeiros nmeros da revista, j era bem comum
utilizar o papel offset/AP (apergaminhado) para a maioria das publicaes. Entre suas
caractersticas, destaca-se a superfcie encorpada e lisa, devido ao tratamento de
impermeabilizao da superfcie do papel para se trabalhar com a gua do processo de
impresso do offset, o que nos conduz a conferir a caracterstica de um papel
apergaminhado (Idem).

21
Semelhante ao papel sulfite, com caracterstica rudimentar e acabamento alisado (FERNANDES,
2012).
22
Normalmente com colagem superficial a base de amido, usado principalmente para servios de
impresso pelo processo de impresso offset (Glossrio tipos de ppis. Disponvel em
http://panucarmi.wikidot.com. Acessado em 05 dez. 2012).
23
Peso em gramas de um determinado papel a medida da espessura e densidade de um papel, expressa
em gramas por metro quadrado (g/m), (RIBEIRO, 2003).
 45

O Papel utilizado para a impresso de imagens apresenta caractersticas de um

couch24. Apesar de estar bem envelhecido, ele ainda preserva certo brilho quando
exposto luz. O brilho em questo resultante da calandragem 25, sendo ainda um tipo
apergaminhado (Idem).
Para nossa segunda amostragem do processo de impresso, trabalharemos com a
Revista do Patrimnio n 17 (fig. 6), editada em 1969. Ao analisar a capa, possvel
identificar o squach e concluir que o processo utilizado foi o tipogrfico. Podemos
identificar de modo ntido as caractersticas desse processo de impresso: na curva da
letra C, da palavra Nacional, a imperfeio nas bordas revela a utilizao de tipo
fundido, provavelmente decorrente de uma mquina de linotipo26. Podemos dizer que
tanto a capa, quanto o miolo, foram impressos no processo tipogrfico: em ambos
podemos identificar a irregularidade da fundio nas bordas do desenho dos tipos. A
olho nu, pode parecer que a capa e o miolo so resultado de dois processos de impresso
diversos, mas o que acontece que so utilizados dois tipos diferentes de papel: as
imagens so impressas em papel couch, enquanto os textos so impresso em papel
offset. Na capa, utilizado papel couch e no h plastificao. O brilho existente o
resultado da calandragem (Idem).

24
Nomenclatura utilizada para definir de modo genrico os papis com revestimento adesivo e pigmento,
direcionados para o processo de impresso grfica (Glossrio tipos de ppis. Disponvel em
http://panucarmi.wikidot.com. Acessado em 05 dez. 2012).
25
No final da mquina que prepara o papel, h alguns cilindros altamente lisos, que giram em uma
velocidade maior do que a do cilindro do papel. Quando o papel passa por este cilindro, ele recebe um
polimento na superfcie, causando esse efeito de brilho suave e resultando em uma lisura superficial,
devido ao esmagamento da superfcie do papel. Esse processo gera uma superfcie capaz de absorver uma
melhor tintagem (FERNANDES, 2012).
26
Mquina que compe e funde linhas em bloco, de uma liga de chumbo, estanho e antimnio, com o
auxlio de matrizes reunidas mediante operao de um teclado (FERREIRA, 2001).
 46

Fig. 6 - Capa da Revista do Patrimnio n 17 editada em 1969.

Em nossa terceira amostragem, analiso a Revista do Patrimnio n 18 (fig. 7), de

1978, na qual possvel novamente identificar a utilizao do papel offset com a
gramatura de 90 g/m para todo o miolo da revista, sendo a capa plastificada e com uma
gramatura mais elevada se comparada ao miolo. Em relao ao processo de impresso,
vale destacar que o texto no apresenta squach (Idem).

Fig. 7 - Capa da Revista do Patrimnio n 18 editada em 1978.

 47

O processo de impresso aqui utilizado o offset, podendo ser percebido atravs

das retculas27 presentes. Podemos constatar que no h uma mesma rea de cinza,
como visto anteriormente nas revistas 02 e 17. O que caracteriza os pontos de retcula
a alta qualidade de definio das imagens, quando comparadas edio anterior,
decorrente do aumento do nmero de lineatura: 28 onde podemos mensurar uma retcula
de 100 linhas, enquanto as anteriores (Revista 02 e 17) apresentavam entorno de 50 a 60
linhas, quando muito 75 linhas, o que representa o aperfeioamento tcnico e mecnico
do parque grfico, resultando em uma definio de impresso maior (Idem).
A anlise do primeiro projeto grfico da Revista do Patrimnio permitiu o
levantamento de diversas hipteses na tentativa de identificar e compreender a estrutura
por trs da revista. Para isso, submetemos seu layout a diversas especulaes,
desconstruindo-o em grid29, tipografia e imagem. Muitas foram as diferentes tentativas
de identificar uma razo para a estruturao dos elementos na pgina que, como
veremos, revela uma construo estritamente intuitiva e pouco pretensiosa.
A revista desenvolvida sobre um layout muito semelhante ao de livros
literrios da poca, sendo sua esttica comum s publicaes de carter institucional,
com capas que apresentam o uso de duas cores, bem como o preto para o texto e uma
segunda cor para a imagem. Nessa primeira fase, a revista passou por uma srie de
processos de impresso, desde litografia, tipografia, at alcanar em sua ltima
publicao nessa fase a impresso offset. Em 1937, j era utilizado no Brasil o processo
de impresso offset, e o seu uso quase que exclusivo em publicaes comerciais. Nesse
perodo, ela era a tecnologia de ponta em impresso, o que nos ajuda a entender as
tcnicas de impresso utilizadas na Revista do Patrimnio.
Sobre a diagramao do texto, possvel afirmar que seu grid era estritamente
intuitivo, no sendo possvel identificar nenhuma estrutura que se sustentasse diante das
disposies dos elementos na pgina. Em um primeiro momento, buscamos identificar
uma relao com a proporo urea30 e uma relao paralela com a sequncia de

27
Caracterstica da tcnica de impresso por cromia, apresentando pontos de impresso para gerar uma
imagem.
28
a quantidade de linhas por polegada que compem a imagem. A lineatura ir definir a qualidade da
imagem, pois quanto maior o nmero de linhas por polegada linear, maior sua resoluo.
29
O grid o conjunto de linhas que divide uma pgina vertical e horizontalmente, tendo como funo a
organizao dos contedos (GRIDS, 2009)
30
uma constante algbrica estudada pelos gregos, muito utilizada na arte e na arquitetura no perodo
renascentista, comumente utilizada no desenvolvimento de pginas impressas (RIBEIRO, 2003).
 48

Fibonacci31, uma vez que ambas eram comuns no uso da construo do layout de pgina
de livros clssicos. Dando sequncia s especulaes e partindo para os experimentos,
fui aos poucos constatando que essas relaes no se sustentavam. Novas tentativas
foram feitas, como a utilizao do quadrado gerador do retngulo para identificar se
existia alguma relao com os retngulos 2 e 3, tambm comumente utilizados na
construo do grid (Ribeiro, 2003). Diante dos resultados, aplicamos um grid de
simples construo para que fosse possvel entender qual a relao entre a disposio
dos elementos e o modo como foi concebido (fig. 8).

Fig. 8 - Estudos de grid da Revista do Patrimnio n 02.

31
Fibonacci foi um matemtico italiano do sculo XIII, que identificou uma sequncia em muitas formas
na natureza, desde arranjos de ptalas a, espirais de conchas marinhas e no prprio corpo humano, sendo
tambm utilizada na diagramao de pginas (RIBEIRO, 2003).
 49

Fig. 9 - Estudos de grid da Revista do Patrimnio n 02.

 50

Fig. 10 - Estudos de grid da Revista do Patrimnio n 02.

O grid (fig. 8) e (fig. 9) nos revela uma construo extremamente intuitiva,

baseada em um retngulo. O espaamento de suas margens no apresenta variao,
mantendo o texto quase que centralizado, havendo uma variante apenas na abertura dos
artigos, onde inserido um espaamento maior, o que d, assim, maior amplitude ao
texto, ao mesmo tempo em que cria um arejamento maior e, quebra um pouco a
monotonia proposta pelas margens adinmicas. As imagens (fig. 10) dispem do mesmo
mecanismo que o texto, diagramado em bloco retangular, buscando estar centralizadas
na pgina, como pode ser tambm percebido nas capas, onde as imagens ocupam
exatamente o centro geomtrico da pgina, assim como quando a imagem apresentada
no miolo da revista, em pgina separada do texto. Mesmo quando ela vem inserida no
bloco de texto, ela centralizada, sendo neste momento centralizada pelo bloco e no
mais pela pgina em si. O resultado um layout simtrico, austero, simples e arejado.
 51

Os flios32 espelhados e localizados na parte superior da pgina reforam o conceito de

um projeto clssico e que impem seriedade e clareza. O projeto grfico como um todo
dispensa as ornamentaes, havendo uma valorizao do branco da pgina, tendendo
assim a uma esttica moderna, ainda que contida.
O projeto no revela um pensamento geomtrico para a ordenao dos elementos
que compem a pgina. A esttica nos remete a um projeto que transita entre o
clssico e o moderno, com a massa de texto sendo distribuda em uma coluna,
revelando a definio de uma mancha grfica, que substituiu a estruturao da pgina do
grids.
O uso da tipografia segue o mesmo princpio do grid, de construo emprica e
intuitiva. A revista n 02 um bom exemplo para essa questo: como j mencionado
anteriormente, ela segue um layout que tende ao clssico e ao intuitivo, sendo
reafirmado pelo uso da tipografia que segue uma aplicao similar. No nmero em
questo, ela apresenta uma tipografia inspirada nas tipografias do sculo XVII (fig. 11),
classificada como estilo Barroco (Bringhurst,2005), em que possvel perceber a
predominncia das caractersticas tipogrficas desse estilo, como o trao modulado, eixo
varivel, serifas33 e terminais 34 modulados, havendo ainda variaes dentro da prpria
revista, como destacada no diagrama a letra e e g (fig. 12 e 13). A letra e, por
sua vez, uma clara inspirao de tipos do sculo XV, sendo percebido pela inclinao
do seu eixo, caracterizando-o como oblquo medida que o diferencia dos demais tipos,
enquanto a letra g e uma clara inspirao dos tipos do sculo XX, caracterizado pela
abertura da calda. O desenho da calda aberta algo que s veio a acontecer durante o
sculo XX (Idem). Dentre os 18 nmeros publicados na primeira fase da revista,
podemos ressaltar que ela surgiu e foi composta por tipos serifados e, em sua ltima
publicao dessa fase, ela utilizou uma tipografia sem serifa (fig. 14), reafirmando o
carter experimental e emprico do projeto grfico.

32
O sentido de flio adotado neste trabalho o de sistema de numerao de pginas de uma publicao
(BRINGHURST, 2005 e HENDEL, 2003).
33
Serifas so pequenos traos inseridos nas extremidades das letras, sua funo criar uma linha
imaginria para guiar o olhar do leitor na passagem de uma letra a outra (HENDEL, 2003).
34
So as formas encontradas no final de algumas letras como: a, c, f, j, r, s e y.
 52

Fig. 11 - Tipografias da Revista do Patrimnio n 02.

Fig. 12 - Diagrama das letra e e g Revista do Patrimnio n 02.

 53

Fig. 13 - Diagrama das letras da Revista do Patrimnio n 17.

Figura. 14 - Diagrama das letra das Revista do Patrimnio n 18.

Devido aos inmeros tipos que so utilizados na publicao nesse perodo e por
alguns destes no serem mais possveis de serem determinados, coube aqui apenas
identificar o perodo que inspirou as tipografias utilizadas, registrando que a Revista do
 54

Patrimnio trabalhou com inmeros tipos, havendo apenas uma predominncia de

estilos tipogrficos que remetem a inspiraes do sculo XVII.
 55

A segunda fase da Revista do Patrimnio (1979-1987)

O segundo projeto grfico da revista da Revista do Patrimnio, que corresponde

s edies de nmero 19 ao 22, apresentao uma problematizao de periodizao:
apesar de no nenhum nmero da revista ter sido publicado durante a direo de Aloisio
Magalhes35, a revista assumiu um projeto grfico e editorial que reflete as aes
proposta por este, tendo sua publicao sido retomada durante a gesto de Marcos
Villaa (1982-1985). Especificamente em 1984, dois nmeros vieram a lume n 19 e
20 , sendo os seguintes publicados em 1986 e 1987. Neste perodo, em que a poltica
de preservao emanava da Sphan/prMemria, h uma estruturao da rea editorial
do rgo e a revista passa a ser editada por um profissional do campo do design grfico,
pertencente ao quadro tcnico da instituio.

2.1. A indstria grfica na segunda fase da Revista do

Patrimnio

Nos diversos setores da indstria, a dcada de 1970 representou um perodo de

grande desenvolvimento. Se, por um lado, o pas vivenciava um perodo ditatrio com o
regime militar e com a aplicao autoritria da censura sobre os rgos de cultura, por
outro, representou um perodo de grande incentivo produo editorial: o governo
investiu nas reas de transporte e comunicao, que trouxeram desenvolvimento em
infraestrutura para o setor industrial; decretou ainda medidas que viabilizaram
subsdios, reduziram impostos e taxas de importao. O setor grfico e de papel em
muito se beneficiaram: foi a partir desse conjunto de aes e medidas que solues para
o problemas de industrializao comearam a surgir, ampliando assim a produo do
setor grfico (Paixo, op. cit).

35
Aloisio Magalhes foi bacharel em direito, designer e artista plstico, considerado um dos pioneiros na
introduo do design no Brasil, estimado no mbito do design como um dos mais importantes designers
grficos brasileiro. Foi Secretrio da Sphan e presidente da pr-Memria entre os anos de 1979 e 1982,
tendo falecido precocemente nessa data (LEITE, 2003).
 56

O cenrio que se configurou, porm, representou um grande paradoxo, segundo

Paixo: nunca se proibiu e nunca se produziu tanta cultura como nos anos do regime
militar (idem). O Brasil alcanou as marcas de se tornar o sexto maior mercado
fonogrfico mundial, o stimo em publicidade, o segundo lugar em nmero de
emissoras de rdio, ficando atrs apenas dos Estados Unidos, e se posicionou entre os
dez maiores produtores mundiais de aparelho de televiso. A indstria editorial de
revistas e fascculos apresentou um aumento de quatrocentos por cento; o cinema
nacional chegou a ostentar na poca a marca de cem filmes ao ano.
No mesmo perodo, a produo editorial de livros triplicou, elevando o Brasil
posio dos dez maiores produtores do mundo. O perodo se tornou favorvel ao
desenvolvimento do mercado editorial, gerando relevantes transformaes para o pas,
com o surgimento de novas editoras, sendo algumas implantadas fora do eixo Rio - So
Paulo, o que resultou no aumento da publicao de autores nacionais. No setor livreiro,
o grande aumento se deu no segmento de livros didticos e elevou a produo a mais de
100 milhes de exemplares ao ano, representando mais da metade do setor livreiro
(Idem).
O crescimento da indstria grfica e do mercado editorial tinha como
consequncia o desenvolvimento econmico, que representou um aumento do poder
aquisitivo das classes mdias. Durante os anos 1970, a difuso do ensino em todos os
seus nveis contribuiu diretamente como resultante do quadro econmico para a
expanso do mercado atravs do aumento do pblico leitor. A taxa de analfabetismo,
que na dcada anterior era de 46%, havia diminudo para 29% no final dessa dcada. O
crescimento do ensino superior era ainda maior: houve um aumento de 983% no
nmero de matriculados. Nesse mesmo perodo, o nmero de estudantes universitrios
havia passado de 100 mil para 1 milho (Idem).
No incio dos anos 1980, o Brasil contou com o significativo aumento do
nmero de editoras, possuindo quatrocentas em funcionamento, mesmo com a aplicao
da censura sobre o setor. O perodo representou uma mudana de perspectiva grfica e
editorial, podendo ser percebido atravs da organizao da lista dos mais vendidos (Best
seller) e pelo aumento de lanamento de resenhas, sendo elas inseridas em jornais,
revistas e publicaes especializadas sobre livros (Idem).
O perodo era ascendente para o mercado editorial: em 1964, o pas publicava
3.882 ttulos; em 1973 o pas passou a publicar 7.035 (Idem). Em menos de uma
dcada, houve um aumento superior a 80% no nmero de ttulos publicados, o que
 57

colocou o Brasil em uma posio superior a qualquer pas da Amrica Latina no quesito
nmero de ttulos e tiragem, acima inclusive de alguns pases europeus, como Portugal,
Itlia e Alemanha Oriental. Um dado relevante para o perodo, que expressa o
desenvolvimento grfico e editorial, que o Brasil, j em meados da dcada de 1970,
com uma populao em torno de 150 milhes de habitantes, havia ultrapassado a marca
de um livro publicado por habitante ao ano (Idem).
Apesar do pioneirismo das prticas editoriais no perodo correspondente s
dcadas de 1930 a 1960 no Brasil, a modernizao do parque grfico do pas no
ocorreu, o que possvel constatar atravs dos recorrentes problemas de impresso,
consequncia da utilizao de maquinrios com cerca de quarenta anos, como
constatado por Paixo (op. cit).
Com o propsito de reverter o cenrio do parque grfico brasileiro, o governo
cria, em 1967, o Grupo Executivo das Indstrias de Papel e Artes Grficas (Geipag).
Para a indstria grfica, a Geipag representou a modernizao do parque grfico, to
aguardado pelo setor. Para corroborar com essa medida, em 1966 promulgado o
Decreto lei n. 4636, isentando de taxas alfandegrias todo e qualquer maquinrio
destinado produo de livros. O saldo dessas aes foi extremamente positivo para o
setor grfico e para o pas: em um perodo de trs anos, entraram no Brasil US$ 40
milhes em equipamentos para o setor, resultando na substituio de grande parte das
antigas mquinas linopitos at o meado da dcada de 1970, sendo elas substitudas por
mquinas de fotocomposio, mais modernas e mais rpidas (Idem).
Associao Brasileira da Indstria Grfica (Abigraf), por sua vez, Paixo (op.
cit.) atribui a modernizao das grficas e a transformao tcnica, decorrente dessa
renovao. Fundada em 1965, com o objetivo de apoiar os interesses dos empresrios
do setor grfico, foi a Abigraf que soou o alerta de envelhecimento das mquinas do
parque grfico do pas, em uma ao colaborativa atravs da Geipag, apresentando
ento ao governo a situao do quadro do parque grfico brasileiro de ento. Diante de
tais circunstncias, o governo isentou o setor de todos os impostos, da produo venda
de livros, mantendo ainda todos os aportes dado ao setor por meio da Constituio de
196737. As concesses foram fundamentais para impulsionar a indstria e a produo
nacional, sendo percebida em alguns anos uma considervel mudana no panorama do
setor grfico.

36
Disponvel em http://www.camara.leg.br. Acessado em 20 dez. 2012).
37
Disponvel em http://www.planalto.gov.br. Acessado em 20 dez. 2012).
 58

2.2. Esdi Escola Superior de Desenho Industrial

Em um contexto de intensas modificaes ocorridas nos diversos setores da

sociedade, de questionamentos sobre a ordem e o sistema vigente, foi criada, na cidade
do Rio de Janeiro, a Esdi Escola Superior de Desenho Industrial:
A Esdi surge na dcada de 60 como uma escola
inovadora no ensino do design. Sofreu adaptaes, batalhou
pela sua sobrevivncia e tornou-se um dos principais centros de
informao sobre o desenho industrial no pas (ESDI, 1991).
A Esdi foi a primeira Escola de Design e Desenho Industrial da Amrica Latina,
reunindo em seu conselho e em seu quadro de docentes, desde sua criao,
personalidades como Aloisio Magalhes e Alexandre Wollner 38 entres outros (Idem).
Segundo o ex-diretor da Esdi, Pedro Luiz Pereira de Souza (1990), para Karl
Heinz Bergmiller39, a Esdi foi determinante na disciplinarizao metodolgica da
formao profissional do design no Brasil, uma vez que, at ento, o setor era quase que
exclusivamente operado por autodidatas ou por profissionais com formao no exterior.
A Esdi possibilitou a mudana de percepo sobre o campo do design, deixando de ser
visto como uma atividade intuitiva e passando a ser percebido como atividade de
planejamento metodolgico (Idem).
O modelo acadmico adotado pela Esdi a Escola de Ulm 40, que realizou
durante os anos 1950 e 1960 uma releitura do funcionalismo da Bauhaus 41. Sua
implementao necessitou de adaptaes s necessidades sociais e culturais do Brasil,
resultando no desenvolvimento de um estilo prprio, que logo qualificou o modelo
bauhausiano adotado como sendo bem sucedido, tornando-se referncia para outras

38
Alexandre Wollner designer grfico, considerado um dos principais nomes do design brasileiro, tendo
participado intensamente no fortalecimento do design no Brasil. (Enciclopdia Ita Cultural. Disponvel
em http:// itaucultural.org.br. Acessado em 12 dez. 2012).
39
Designer alemo, um dos mestres do racionalismo em 1928 no design industrial brasileiro. Estudou
design na Hochschule fur Gestaltung e na Escola Superior da Forma de Ulm. Obteve uma bolsa de
estudos e mudou-se em 1959 para o Brasil, fixando-se inicialmente em So Paulo. Posteriormente, no Rio
de Janeiro, colaborou ativamente na criao da Esdi (SOUZA, 2008).
40
A Escola Superior da Forma de Ulm foi fundada na Alemanha em 1952 por Inge Aicher-Scholl, Otl
Aicher, Max Bill e outros. considerada a mais relevante tentativa de resgatar a tradio do design
alemo, sendo Ulm a sucessora da Bauhaus (PEDROSA, 1986).
41
A Bauhaus foi fundada em 1919 na Alemanha, por Walter Groupius, sendo uma escola de design, artes
plsticas e arquitetura, se mantendo em funcionamento at 1933. A Bauhaus foi uma das maiores e mais
importantes expresses do design e da arquitetura modernista, sendo a primeira escola de design do
mundo.
 59

instituies acadmicas no pas (Idem). Ainda que diante de um estilo indito, a Esdi
proporcionou ao design brasileiro uma racionalidade tcnica que se pretende universal,
fundamentada na criao sem razes culturais, trazida no bojo do modelo internacional
adotado, que propunha um ambiente abstrato e infinito (LEITE, 2003).
Para Pedro Luiz Pereira de Souza, , os antecedentes da instituio vm antes da
adoo do modelo de Ulm. A Esdi teria em suas bases o projeto no concretizado da
Escola Tcnica de Criao do MAM Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, fato
esse que desqualificaria a ideia de imposio do modelo de Ulm de forma acrtica.
Ressalta ainda que o modelo adotado era de um perodo em que a Alemanha, assim
como o Brasil na dcada de 1950, buscava vieses que o direcionasse constituio de
uma democracia estvel e socialmente equilibrada. Para Souza (1990), o modelo era
considerado o melhor em estrutura e inovao, sendo ele adequado ao que se acreditava
possvel de realizar no Brasil. Para garantir o seu sucesso, o modelo de Ulm era
comumente reavaliado, como o propsito de se adequar e afastar qualquer possibilidade
de fracasso (ESDI, op. cit.).
A Esdi trouxe consigo inmeras transformaes na rea cultural do pas. De
acordo com Souza (op.cit.), a Esdi possua em sua gnese o objetivo de inovar o ensino
superior com nfase no mbito tcnico. Em sua trajetria, foram identificadas trs fases:
a primeira incluiria o final da fase de desenvolvimento da economia dos anos 1950. Para
ele, nesse perodo, pensar em design consistia em pensar o conceito e o projeto de
design, de forma que ele adquirisse caractersticas de uso prprio e autnomo (Idem).
A dcada de 1970 representou a segunda fase, consistindo na adaptao da
instituio, quando o panorama pedaggico e profissional no mbito do design
comeava a se modificar no Brasil. As concepes de base acadmicas comeavam a
serem revistas e reconsideradas, com o intuito de serem apresentadas na Bienal
Internacional do Rio de Janeiro. Nesta, que foi denominada Desenho Industrial 70 42, os
profissionais formados pela Esdi comeam a ser inseridos nos diferentes setores do
mercado de trabalho. O Instituto de Desenho Industrial do Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro, composto exclusivamente por ex-alunos da Esdi, tornava recorrente a
questo do distanciamento existente entre o ensino e o setor produtivo, a relao entre
empresas e a escola, bem como entre o Estado e a escola (Idem).

42
Bienal Internacional realizada no Rio de Janeiro em 1970.
 60

A terceira fase no est exatamente definida por uma data. Souza (op. cit.) a
entende como sendo uma contribuio resultante, de um acervo do design, decorrente
das aes realizadas pela Esdi em seus poucos anos de prticas. A Federao das
Indstrias do Estado de So Paulo - Fiesp havia realizado um estudo que apresentava a
Esdi como responsvel em grande parte pela consolidao do design no pas,
ressaltando seu rigor metodolgico e o empenho no planejamento e adequao dos
meios de projeto e de produo (Idem). Desta maneira, a instituio alcanava a
consolidao do modelo implantado e dos ideais estabelecidos em sua fundao, em
meio s adaptaes culturais, sociais e polticas. A Esdi se transformou em um dos
principais centros de informaes sobre design no pas, tornando-se detentora de um
rico acervo de documentao sobre o design brasileiro, tanto referente ao ensino como
ao exerccio profissional do design, dividido em design de produto e programao
visual. (Idem).

2.3. O design no Iphan

nesse perodo correspondente ao segundo projeto grfico da revista que se

percebe maior importncia questo do design no Iphan, que parece estar relacionada
prpria profissionalizao do campo e participao de designer na instituio.
Em entrevista, Joo Leite assinala o incio da atuao do designer na instituio
a partir dele e de Aloisio Magalhes (LEITE, 2012). Leite design formado pela Esdi e
comeou a trabalhar com Aloisio Magalhes ainda no segundo ano na faculdade. Em
1974, recebeu um convite deste para desenvolver uma srie de livros sobre viajantes do
sculo XIX. Durante esse processo, Magalhes participou da criao e fundao do
Centro Nacional de Referncia Cultural e depois de algum tempo de sua mudana para
Braslia, chamou Joo Leite para compor o quadro do CNRC. Foi quando veio o convite
para Magalhes assumir a direo do Iphan em 1979. Novamente, ento, convidou Joo
Leite a compor sua equipe (Idem).
Quanto retomada da revista, que no vinha luz desde 1978, Leite ressalva na
entrevista que uma ao do ento presidente da instituio, Marcos Villaa, embora
Aloisio Magalhes tivesse manifestado a inteno em continuar a publicao. Essa foi
 61

uma questo, porm, que no se chegou a se discutir enquanto Magalhes estava

frente da instituio. Sua morte precoce deu-se em 1982, e a revista nmero 19, que
entendida aqui como um reflexo de suas aes, foi publicada em 1984 (Idem).
Leite, em entrevista para este trabalho, assume a responsabilidade enquanto
coordenador do ncleo de editorao do patrimnio do segundo projeto da revista e
relata que, durante a direo de Aloisio Magalhes, foi elaborado um conjunto de aes
que visavam trazer a pblico a questo do patrimnio (Idem). Era um momento no qual,
para Leite, a Sphan se voltava para as razes culturais do Brasil e que, de certo modo, se
assemelhava aos conceitos j trabalhados por Mrio de Andrade. Leite define esse
momento com uma frase do escritor paulista no livro Cartas de trabalho, em que este
fala da necessidade de levar as questes que envolvem o patrimnio populao: para
Mario de Andrade, era preciso vulgarizar a expresso patrimnio cultural (Idem).
De acordo com Leite, a recuperao das ideias de Mrio de Andrade se d
atravs de Aloisio Magalhes e de outros intelectuais que se encontravam discutindo a
questo da cultura brasileira sob a mesma tica, como Roberto da Matta e Srgio
Miceli, entre outros. Nesse contexto, a revista, mesmo no contando com nenhuma
edio poca, era pensada como um possvel instrumento de difuso e popularizao
do patrimnio.
No que diz respeito formao de um ncleo responsvel pela revista, os
primeiros passos foram dados em 1979, quando formada por Magalhes uma equipe
que funcionaria como uma assessoria, composta por Joo Leite, Jos Laurnio, Herval
da Cruz Braz e Lelia Coelho Frota. Essa mesma equipe, aps o falecimento de Aloisio,
viria a formar o ncleo de editorao da instituio (Idem). Com a formao do ncleo
de editorao, a produo da ento Secretaria do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional passou a contar com outros colaboradores, como Irapo Cavalcanti Lyra,
subsecretrio do patrimnio histrico; Gizela Abadi, designer da Fundao Nacional de
artes - Funarte43; Vera Bernardes, tambm designer; Bernardo Mendona, do Instituto
Nacional de Artes Cnicas Inacen; e Augusto Carlos da Silva Teles, ento diretor do
Departamento de Proteo da Sphan. No mesmo perodo, a equipe destinada
editorao chegou a ser composta por 17 profissionais. O dirigente da instituio deixou
desta forma de centralizar o desenvolvimento da revista, como havia ocorrido na

43
Fundao Nacional de Artes Funarte.
 62

primeira fase da revista, com Rodrigo Melo Franco de Andrade e Renato Soeiro, e a
produo editorial do rgo passou a ser desenvolvida em um setor especfico (Idem).
Quando Leite retoma o projeto da Revista do Patrimnio, por volta de 1982,
convida o designer Victor Burton para ser o responsvel pelo projeto grfico. Leite
afirma que, de antemo, j havia pensado em um formato que deveria ser mais comum,
mais convidativo ao leitor. Para ele, Burton parecia se enquadrar perfeitamente dentro
do que ele estava idealizando, pois, segundo Leite, Burton havia trabalhado no
escritrio de Franco Maria Ricci na Itlia e a esttica de Ricci parecia refletir a
perspectiva idealizada para o novo projeto da revista. Ainda assim, a ideia de um novo
projeto foi debatida no ncleo de editorao (LEITE, op. cit; BURTON, 2012 - ver
anexo).
Ainda sobre o formato do segundo projeto grfico, Leite revela que havia a
inteno de disponibilizar a revista em livrarias e em bancas, questo essa que mudava
toda a estrutura da revista: ela precisava de uma aparncia e um formato mais
comercial. Seus artigos passaram ento a ter menos pginas, e seu texto ganharia um
carter mais jornalstico. Por outro lado a proposta de distribuio era bastante ousada e
de difcil implementao, pois necessitava de uma determinada logstica de distribuio,
com a qual o setor pblico no contava, bem como de meios de processar venda diretas.
Na tentativa de fazer a revista chegar a um pblico alm dos colecionadores, que eram
os leitores alvo do projeto anterior da revista, Leite foi negociar diretamente com o
sindicato das bancas de revistas, sendo que esta se mostrou uma tentativa em vo diante
da burocracia. Uma alternativa encontrada foi o ncleo de editorao, de posse da lista
de universidades no pas, fazer o envio das revistas para cada uma, buscando alcanar a
ampliao do nmero de leitores acerca do patrimnio cultural. Outra soluo contou
com a Fundao Nacional pr-Memria, rgo que possua autonomia para realizar
vendas, tornando-se possvel estabelecer parcerias com algumas livrarias nos estados da
Bahia, de Pernambuco e no Rio de Janeiro. A revista passou a contar tambm com uma
venda por catalogo atravs da Revista Projeto, revista de arquitetura, que divulgava uma
srie de publicaes, inclusive as da Sphan, que rapidamente se esgotavam (Idem).
Victor Burton, que tambm concedeu uma entrevista concedida para esta
pesquisa, 44 menciona que havia inicialmente a inteno de divulgar anncios na revista,
apesar de no terem sido realizadas aes para que essa proposta fosse adiante. A ideia

44
Ver anexo Entrevista Victor Burton.
 63

era editar uma revista independente dos recursos pblicos, segundo um modelo
autossustentvel, mas que ainda estaria ligada instituio. Tratava-se de uma medida
para se conseguir maior agilidade e comercializao da publicao (BURTON, 2012).
Como veremos no prximo item, mudanas modificaes do projeto grfico
refletem a tentativa de uma ampliao do pblico e a mudana das polticas
institucionais.

2.4. A mudana de perspectiva

Entre os anos de 1970 e 1990, o rgo federal de preservao do patrimnio

sofreu algumas modificaes, algumas das quais foram refletidas na sua prpria
denominao. A Diretoria do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional passou a ser,
em 1970, Instituto (Iphan) para, nove anos mais tarde, tornar-se Secretaria (Sphan) na
estrutura do Ministrio da Educao e Cultura MEC.
Paralelamente a isso, deu-se a criao do Centro Nacional de Referncia
Cultural CNRC, em 1975, com o objetivo de mapear, documentar e entender a
diversidade cultural existente no Brasil. Ao CNRC foi atribudo, entre 1975 e 1979, o
desenvolvimento de um projeto que se subdividia em quatro programas: artesanato,
levantamentos socioculturais, histria da tecnologia da cincia no Brasil e o
levantamento de documentos sobre o Brasil. Nesse perodo, o Coordenador Geral do
CNRC era Aloisio Magalhes. Segundo Oliveira, L. (op.cit.), entre os projetos
desenvolvidos sobre sua coordenao, Magalhes se interessava pelo estudo
multidisciplinar do caju, pelo museu ao ar livre de Orleans (SC), pelas cermicas de
Amaro de Tracunham (PE) e pela tecelagem em tear de quatro pedais do Tringulo
Mineiro (MG). As prticas valorizadas e entendidas como patrimnio cultural pelo
CNRC em muito se distinguiam da identificao de valor entendido pelo Iphan aos bens
monumentais. Ao CNRC, coube busca pela autenticidade de um saber fazer inventivo
e legtimo (Idem).
A Fundao Nacional pr-Memria foi instituda em 1979, com o intuito de
contribuir com a formulao de inventrios, classificao, conservao, proteo,
restaurao e revitalizao de bens de valor cultural e natural existente no pas. Em
 64

1980, subsequentemente aprovao do estatuto de criao, Magalhes foi nomeado

presidente da Fundao Nacional pr-Memria. Nesse momento, Magalhes j ocupava
a direo da ento Sphan: Em maro de 1979, Aloisio Magalhes fora nomeado Diretor-
Geral do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional Iphan, o qual se torna
Secretaria do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional - Sphan, atravs do Decreto n
84.198. Magalhes passa, portanto, a ocupar os dois cargos de chefia simultanemante.
Para Magalhes, a Sphan e a pr-Memria se complementavam, uma vez que
um atuava como rgo normativo, e o outro como rgo operacional, ambos em nvel
federal, em proveito do acervo cultural e natural do Brasil (Idem). Segundo Lia Calabre
(op. cit.), a estrutura interna aprovada em 1971 (Decreto n 68.527/71), que determinou
que o rgo compusesse a estrutura central na direo superior do MEC, deu incio
unificao da Sphan ao CNCR e Fundao Nacional pr-Memria, tornando a
Secretaria o principal articulador das transformaes ocorridas nos rgos federais que
atuavam no campo das polticas culturais.
Aloisio Magalhes era graduado em Direito no Recife, estudou Museologia em
Paris, e Desenho Industrial/Comunicao Visual nos Estados Unidos. Pertencia a uma
importante famlia poltica de Pernambuco, seus tios eram: Agamenon Magalhes,
interventor, ministro e poltico do PSD de Pernambuco, e Srgio Magalhes, poltico do
PTB do DF/GB. Como artista e designer, Magalhes se tornou conhecido a partir de
1964, quando desenvolveu o smbolo do IV Centenrio do Rio de Janeiro (fig. 15) e o
smbolo da Bienal de So Paulo de 1965 (fig. 16). Participou ainda da fundao Esdi, do
Rio de Janeiro. Atuou tambm como consultor da Empresa de Correios e Telgrafos na
releitura de sua programao visual e no desenvolvimento do novo papel moeda, o
Cruzeiro Novo (fig. 17), para o Banco Central. Sua formao multidisciplinar, sua
trajetria e seus contatos conferiram a Magalhes as competncias necessrias para se
tornar o autor destas transformaes (LEITE, 2003).
 65

Fig. 15 - Smbolo do IV Centenrio do Rio de Janeiro.

Fig. 16 - Smbolo da Bienal de So Paulo de 1965.

Fig. 17 - Smbolo da Bienal de So Paulo de 1965.

 66

No que diz respeito sua atuao na Sphan/pr-Memria, Magalhes acreditava

que o pas ainda no havia identificado e/ou estabelecido uma identidade nacional
atravs dos seus bens culturais. Para ele, os bens at ento consagrados pela instituio
estariam repletos de valores histricos de uma produo individual. No que no fossem
importantes como smbolos nacionais, mas, naquele momento, se fazia imprescindvel
uma reviso dos conceitos, revendo, assim, as propostas do anteprojeto de Mrio de
Andrade (OLIVEIRA, A., 2008).
Em 1982, Aloisio Magalhes faleceu quando participava de uma reunio da
Unesco em Veneza. Sua gesto foi prematuramente interrompida, mas teve grande
impacto no campo da preservao do patrimnio cultural, havendo ressonncia de suas
prticas e conceitos at hoje. Foi durante sua gesto que o Brasil passou a constar da
lista do Patrimnio Mundial da Unesco: em 1980, foi inscrita a cidade de Ouro Preto e,
em 1981, as Runas de So Miguel das Misses. Com o apoio da Fundao Roberto
Marinho, realizou o primeiro Seminrio de Cidades Histricas, inaugurando e
facilitando o debate sobre o uso autossustentvel do turismo de bens tombados,
tornando-se um referencial destes dilogos a restaurao da cidade de Tiradentes, em
Minas Gerais (Idem).
Enquanto esteve na coordenao da Fundao Nacional pr-Memria, suas
iniciativas proporcionaram ao Sphan uma ampliao do conceito de patrimnio com a
realizao de aes inovadoras e plurais. Tambm abriu espao para estas aes, mesmo
depois de sua gesto: por exemplo, em deciso indita, foi aprovado o tombamento do
mais antigo terreiro de candombl do pas, o Terreiro da Casa Branca na Bahia, em
1986 (Idem). Esta deciso se tornou um marco da mudana de perspectiva do campo
das polticas culturais, se considerarmos que at ento os moldes que estabeleciam o
valor histrico na primeira fase do Iphan era de base luso-brasileiro e catlico. O
tombamento representou assim uma vitria poltica e simblica (Idem).
O alargamento do conceito de patrimnio proposto por Magalhes repercutiu e
resultou, juntamente com a atuao de diversos grupos e movimentos sociais, na
redao dos artigos 215 e 216 da constituio de 1988, os quais, por sua vez, que
estimularam a criao do Decreto Lei n. 3551/2000. Esse decreto veio consolidar o
conceito de patrimnio imaterial, recuperando algumas ideias lanadas por Mrio de
Andrade j em 1936 e reforadas por Aloisio Magalhes desde 1975, como o CNRC, o
que representou uma nova fase da poltica institucional de preservao do patrimnio
cultural, atravs da mudana de perspectiva.
 67

Lucia Lippi Oliveira (2008) apresenta a categoria patrimnio imaterial como

fazendo referncia a lugares, festas, crenas e rituais, formas de medicina popular,
msicas, danas, culinrias, tcnicas e outras manifestaes intangveis. Estamos,
portanto, tratando de um bem cultural vivo, cuja existncia est atrelada a uma
comunidade, grupo ou indivduo e tem como ao de preservao o Registro. Para
acompanhar a transmisso desse saber, assim como para a anlise da transformao
ocorridas ao longo do tempo, sua salvaguarda requer mais do que a preservao de
objetos.
Ao longo de sua trajetria, o Iphan se tornou detentor de um respeitado
conhecimento tcnico, formou inmeros profissionais na rea de restaurao, contou
ainda com a atuao de artesos altamente qualificados, desenvolvendo, assim, o seu
embasamento conceitual e metodolgico, que instrumento de suas prticas. A
ampliao metodolgica e conceitual que se testemunhou na dcada de 1980
evidenciava a latente necessidade de reviso da contemplao do patrimnio histrico
nacional (MEC/Sphan/pr-memria, 1980).
Calabre apresenta a gesto de Aloisio Magalhes como tendo um incio bastante
conturbado, por causa de danos significativos sofridos por Ouro Preto por ocasio de
deslizamentos de terra, mas que daria o tom de sua direo. Com a finalidade de propor
solues para os problemas ento enfrentados pela cidade mineira, a Sphan mobilizou e
envolveu a comunidade local em um seminrio. Essa prtica de busca de solues
compartilhadas com a comunidade se estenderia identificao dos bens a serem
protegidos e se tornaria uma prtica institucional caracterstica da gesto de Magalhes.
Outra importante iniciativa do perodo, que marcou bastante a histria da
preservao do patrimnio, foi o programa Cidades Histricas PCH, que teve seu
preldio em 1973, sendo a primeira ao de interveno na rea da preservao do
patrimnio cultural a estar vinculada Secretaria de Planejamento da Presidncia da
Repblica Seplan (OLIVEIRA, L., 2008). Ao programa se devem as iniciativas que
resultaram na preservao de importantes monumentos em cidades nordestinas,
representativas do que se convencionou chamar de ciclos da cana de acar, do couro e
do algodo, como a revitalizao do Largo do Pelourinho, em Salvador, de inmeras
restauraes em Olinda, do Forte dos Reis Magos, em Natal, dos Sobrados de So Luiz,
do Teatro Jos de Alencar, em Fortaleza, e do Teatro 4 de Setembro, em Teresina. Para
Oliveira, L. (2008), a partir do PCH que, pela primeira vez, se tem a integrao da
preservao dos bens culturais ao plano de desenvolvimento econmico, sendo
 68

referncia desta ao a transformao dos antigos presdios do Recife, Natal e Fortaleza

em casas de cultura.
Em 1979, teve incio a realizao de estudos para a incorporao do Programa
de Cidades Histricas PCH Sphan (Idem). Essa unio resultou no surgimento de
aes suplementares no campo da preservao e valorizao do patrimnio, como a j
mencionada inscrio da cidade de Ouro Preto na lista de Patrimnio Mundial da
Unesco, o projeto de revitalizao do centro histrico de So Luiz do Maranho, a
compra de cinco lotes, em leilo internacional, de documentos originais que integram os
autos da investigao da Inconfidncia Mineira, entre outras aes.
Em 1980, Magalhes foi nomeado diretor da Secretaria de Assuntos Culturais -
Seac, ficando encarregado de fundir esta Sphan, com o objetivo de criar a Secretaria
de Cultura Sec. A fuso se concretizou em 1981, com a aprovao, por meio da
Portaria n 271, de 10 de abril, do seu regime interno, que vinculava as duas
subsecretarias - Sphan e Seac - Sec (Idem). Tambm em 1981, a Biblioteca Nacional,
o Instituto Nacional do Livro, o Museu Nacional de Belas Artes, o Museu Imperial, o
Museu Histrico e Artstico Nacional, o Museu da Repblica, o Museu Villa-Lobos, e o
Servio Nacional de Teatro passaram a integrar a Fundao Nacional pr-Memria.
Segundo Calabre (op.cit.), a Funarte e a pr-Memria detinham uma posio de
destaque junto Secretaria de Cultura: ambas deveriam desenvolver aes que
apoiassem a Sec, por meio de formulao de projetos e atividades.
Pouco mais tarde, em 1983, o Ministrio da Educao e Cultura buscou ampliar
a relao com a sociedade, atravs da participao e elaborao desta nas polticas
culturais, por intermdio do documento Diretrizes para operacionalizao da poltica
cultural do Ministrio da Educao e Cultura. Fonseca (2005) define que, no texto em
questo, requerida a ampliao da imagem de cultura at ento trabalhada pelos
rgos oficiais, sendo tambm reclamado o reconhecimento do patrimnio imaterial e,
sobretudo, a participao social no processo de identificao, valorao e preservao
dos bens culturais. Essas reivindicaes estabeleciam uma proposta de democratizao
da poltica cultural, tornando-se um smbolo sempre presente nos discursos produzidos
pelos rgos de cultura, pblicos e privados, das trs esferas governamentais.
 69

2.5. O segundo projeto grfico da Revista do Patrimnio

Para esta pesquisa, consideraremos o projeto grfico da revista como sendo um

projeto alusivo ao perodo de Aloisio de Magalhes, apesar de ter sido uma ao de
Marcos Villaa, como j destacamos, de acordo com Leite (2012). A revista traz em si
conceitos e reflexes propostas na direo de Aloisio Magalhes, que permanecem
ecoando na contemporaneidade (LEITE, op. cit.).
Joo Leite (Idem) afirma que, quando Aloisio Magalhes assumiu a Sphan, foi
estabelecida uma srie de aes que visavam trazer a pblico a questo do patrimnio
cultural de uma forma mais ampla e popular. De acordo com seu depoimento, de certa
maneira, pode-se dizer que a recuperao de vrias das ideias de Mrio de Andrade se
deu atravs de Aloisio de Magalhes, cujos discursos muitas vezes se assemelhavam.
Para Leite, os dois intelectuais acreditavam que a comunidade era o melhor guardio
para o patrimnio, e que essa perspectiva era uma questo de carter social. Nesse
contexto, a Revista do Patrimnio se inseriria como uma ferramenta de popularizao
do patrimnio, levando a um contingente maior de pessoas a problemtica da
preservao do patrimnio cultural.
De acordo com o novo projeto grfico, a revista passou ento a ser desenvolvida
no formato 22x29cm, que era muito semelhante s revistas comerciais da poca. Nesse
momento a instituio passava a contar com um editor e um designer.
A partir da atuao de Joo Leite como editor e de Victor Burton como designer,
a revista passou a ter uma unidade visual e tambm uma poltica editorial de produo.
O novo projeto no ultrapassava o nmero de duzentas pginas por edio. Os artigos
eram mais sucintos, no traziam mais um carter monogrfico, como na primeira fase,
porm estavam alinhados com essa nova proposta de revista de cultura com carter
comercial, tendo por objetivo fomentar a discusso em torno das diversas questes
apresentadas, em uma revista de carter mais jornalstico e informativo.
Nesse seu segundo projeto, a revista pde contar com o apoio de uma tecnologia
mais moderna, que permitiu a diagramao das imagens junto aos textos e,
proporcionou uma relao mais rpida e um dilogo mais contundente entre o texto e a
imagem.
 70

A revista passou a ser toda impressa no sistema offset, com a capa desenvolvida
em papel carto supremo. Sua parte interna era bem porosa e sua parte externa, lisa,
caracterizando o papel, como um carto gessado com impresso em policromia, 4/0,
recebendo ainda em sua superfcie uma plastificao para proteo e brilho (fig. 18)
(FERNANDES, 2012).

Fig. 18 Capa da Revista do Patrimnio n 21.

O miolo da Revista era impresso em papel offset, com 90 de gramatura,

impresso em preto 1/1, em policromia, impresso tambm no sistema offset, sendo esse
usado tanto no texto quanto na imagem (fig. 19). O caderno iconogrfico apresentava
uma exceo, com impresso em cores 4/4 em policromia, em papel couch mate com
120 de gramatura (fig. 20) (FERNANDES, 2012).
 71

Fig. 19 Miolo/abertura de artigo da Revista do Patrimnio n 21.

Fig. 20 Caderno iconogrfico da Revista do Patrimnio n 21.

A revista passa a ser desenvolvida sobre um layout comercial, apresentando em

alguns aspectos semelhanas com as propostas da Esdi, que em muito se refletem em
Magalhes, trazendo em sua proposta a autonomia do patrimnio (Burton, 2012).
Leite argumenta que, apesar de no ter atingido seu objetivo, o novo projeto da Revista
do Patrimnio de 1984 trazia, entre suas propostas, angariar anunciantes que
 72

garantissem revista autonomia para que viesse a funcionar desassociada dos escassos
recursos institucionais.
Glauco Campello 45, em entrevista para essa pesquisa, define esse segundo
projeto grfico como sendo o reflexo do seu tempo, assim como do temperamento de
Aloisio Magalhes; define-a tambm como uma publicao mais gil, atendendo s
necessidades que a ento Sphan demonstrava diante dos novos tempos, conciliando-a s
suas atividades (CAMPELLO, 2012)46.

2.5.1. O grid

A agilidade mencionada por Campello pode ser percebida na revista atravs do

seu grid modulado de trs colunas, que possibilita uma leitura mais rpida do texto, por
conter um menor nmero de palavras por linha. Ao mesmo tempo proporciona um
dinamismo na leitura pela diviso vertical da pgina.
Vale destacar que o grid atua como um conjunto de linhas, que divide uma
pgina vertical e horizontalmente, tendo como funo a organizao dos contedos.
Suas subdivises estabelecem o nmero de colunas, blocos de texto e imagens,
espaamentos e margens.
Hurlburt (1980) define o grid como sendo uma soluo planejada para
determinados problemas, permitindo ao designer criar diferentes layouts contendo uma
variedade de elemento sem, todavia, fugir da estrutura predominante.
No projeto grfico, o grid estabelece a estrutura que ir conferir unidade,
trazendo o conceito de ordem, objetivo e funcionalidade entre as publicaes,
permitindo que haja variaes, na medida em que garantida a preservao da unidade
visual. Desta forma, a articulao entre texto e imagem tem sua legibilidade e a
leiturabilidade garantida, sem que se comprometa a transmisso da informao. Como
reafirmado na publicao Grids (2009), essa subdiviso forma a base de uma

45
Iniciou seus estudos na Escola de Belas Artes do Recife e graduou-se pela Faculdade Nacional de
Arquitetura, no Rio de Janeiro, em 1959. Colaborador de Oscar Niemeyer, participou da construo de
Braslia. Foi professor titular (anistiado) da Universidade de Braslia (1988 1991) e presidente do
Instituto do Patrimnio Cultural (1994) e do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (1994 1998).
Atualmente dedica-se a estudos e projetos de arquitetura, em seu escritrio no Rio de Janeiro. (Disponvel
em http:// www.glaucocampello.com.br. Acessado em 13 dez. 2012).
46
Ver anexo Entrevista Glauco Campello 2012.
 73

abordagem modular e sistemtica ao layout, sobretudo para documentos com vrias

pginas, o que tornou o processo de design mais rpido e garantiu a coerncia visual
entre pginas relacionadas. Atravs da insero de ordem e estrutura aos projetos
grficos, o grid possibilita a construo de uma expresso, de uma unidade.
Essencialmente, o grid apresenta intensa relao com alguns movimentos artsticos,
como o cubismo 47e o construtivismo 48, assim como o modernismo, que igualmente
estabeleceram o uso de estruturas.
Ainda em Grids (op. cit.), observado que filsofos e linguistas argumentam
que algo s existe nas nossas mentes se tiver um nome e se houver uma lngua com a
qual discuti-lo. At o meado do sculo XX, a estrutura do grid era algo desenvolvido
empiricamente. Ao longo do tempo, foram surgindo estruturas mais complexas,
delimitando colunas, linhas de bases. Passou-se a se considerar o corpo do texto, assim
como a hierarquia entres os elementos de uma pgina, o nmero ideal de palavras em
relao largura da coluna. O grid, apesar de no ser visto e ser pouco percebido, o
esqueleto de um projeto, sua estrutura invisvel, o primeiro elemento na construo e
personificao de uma pgina em um projeto editorial. O design grfico a
consolidao de uma rea de conhecimento que ultrapassa o esttico e engloba o
cientfico. Pensar em uma pgina impressa consiste em tratar aspectos psicolgicos,
funcionais e estticos. aos seus precursores artistas grficos, tipgrafos e copistas que
se deve o incio dos estudos de contedo, proporo, forma e espao.
O fato de se pensar a pgina a partir de propores estabelecidas em bases
geomtricas trazia uma nova relao entre os elementos de uma pgina e a perspectiva
que se tem desta. Os elementos deixavam de ser refletidos a partir da relao entre duas
medidas (largura e altura) e do que naquele momento eram considerados dados
factveis, visveis e comeava a se estabelecerem relaes harmnicas considerando os
elementos visveis e os invisveis.
A construo do grid baseado na geometria passou a dar maior garantia de uma
pgina harmnica e bela. Nesse contexto, ganha destaque a proporo urea, por sua

47
Movimento artstico do incio do sc. XX, iniciado na pintura (Georges Braque, Pablo Picasso) e que se
estendeu escultura, caracterizado por representar a viso tridimensional de pessoas e objetos por meio
de formas geomtricas como que percebidas simultaneamente nas trs dimenses. (I-Dicionrio uol,
disponvel em http:// www. aulete.uol.com.br. Acessado em 20 dez. 2012).
48
Estilo no figurativo de arte, na pintura, arquitetura e esp. em artes grficas, surgido na Unio Sovitica
na terceira dcada do sc. XX, que prope o uso de materiais modernos, como concreto, vidro, ao etc. (I-
Dicionrio uol, disponvel em http:// www. aulete.uol.com.br. Acessado em 20 dez. 2012).
 74

maleabilidade em estabelecer uma unidade sem a exigncia de estipular uma medida,

sendo de fcil execuo. Tal medida necessitava apenas de um compasso e um
esquadro, resultando em uma relao de 1:1,618 entre as medidas do maior e do menor
lado de um retngulo. Outro embasamento geomtrico muito utilizado nesse perodo foi
a sequncia de Fibonacci, que trabalhava a ideia da soma de dois nmeros para se
estabelecer o prximo da sequncia( 1, 1, 2, 3, 5, 8,13....). A combinao da proporo
urea com a sequncia de Fibonacci era habitualmente utilizada para a determinao da
proporo geral da mancha grfica da pgina e das margens em livros clssicos (Idem).

Fig. 21 - Este conjunto de pginas duplas das meditaes de Marco Aurlio Antnio,
publicada em 1792, utiliza a proporo urea para determinar a rea de texto, e a sequncia de
Fibonacci para chegar s medidas relativas de margem (margem interna, 3 unidades; margens
superior e externa, 5 unidades; margem inferior, 8 unidades), (Idem).
Assim como na natureza, sistemas de ordem regem o
crescimento e estruturam a matria animada e inanimada;
portanto, a prpria atividade humana, desde os tempos mais
remotos, foi diferenciada pela busca da ordem [...] O desejo de
trazer ordem confuso inquietante das aparncias refletem
uma necessidade humana profunda (Josef Mller-Brockmann,
Grid Systems in Graphic Design, Apud GRIDS, op. cit.).
O grid a estrutura que permitir a organizao dos elementos, a harmonia e o
equilbrio de um projeto grfico. Pensar em um produto editorial que faa uso do grid
simplifica o processo de criao e de tomada de deciso, consolida o conceito nele
trabalhado e aumenta a consistncia e a distribuio dos elementos em uma pgina,
corroborando para um elevado nvel estrutural.
 75

O conceito de diagramao, como mecanismo para organizar a comunicao

visual, de certo modo sempre existiu. Foi, porm, durante a Revoluo Industrial que o
conceito de grid como o temos hoje foi formulado. A evoluo do grid no
desenvolvimento do design grfico nos possibilita identificar o modo como lemos uma
pgina e como o olho a examina, como se d a busca de imagens e textos. Essa
identificao nos possibilita destacar diversas reas de uma pgina e permite uma
distribuio consciente dos elementos que a constituem, apresentando e localizando-o
na pgina de forma mais ou menos visvel. Atravs do diagrama de Horie e Pereira,
possvel exemplificar como o olhar ocidental habitualmente percorre uma pgina a fim
de identificar suas informaes primordiais, que antecedem a leitura e que servem
tambm como guia no decorrer dela. o que chamamos de uma pr-leitura, por meio da
qual o olho busca uma entrada no canto esquerdo superior da pgina (rea primria),
realizando uma varredura na diagonal para baixo em direo ao lado direito inferior
(rea secundria), iniciando a leitura em sequncia no padro de cima para baixo e da
esquerda para a direita. A partir dessa percepo, criaram-se reas nas quais a pgina
dividida, e que podemos ver no diagrama abaixo (fig. 22): 1. rea Primria ou rea de
Entrada, 2. rea Secundria ou rea de Sada, 3 e 4. reas Mortas, 5. Centro tico e 6.
Centro Geomtrico. Vale destacar que o centro tico a rea onde nossa viso converge
em primeiro lugar, antecedendo a pr-leitura; j as reas mortas so aquelas pouco
percebidas pelo olho. A identificao das reas nos possibilita uma distribuio
consciente dos elementos que compem o projeto grfico.

Fig. 22 - Diagrama de Horie e Pereira. A percepo da pgina.

 76

Como j colocamos acima, a estrutura do grid de uma pgina composta por

vrios elementos, e eles cumprem uma finalidade e uma funo dentro de um projeto
grfico editorial. Abaixo segue diagrama que tem como referncia o diagrama de
Ambrose e Harris (fig. 23):

Fig. 23 - Diagrama de AMBROSE e HARRIS. Composio do grid.

Para entendermos melhor o diagrama em questo, so necessrias algumas

explicaes: a margem externa aquela que orienta o enquadramento e a apresentao
do texto em um projeto editorial. Chamamos de margem central a rea sobre a dobra de
uma pgina dupla, podendo ser tambm o espao entre duas colunas de texto. J o
mdulo de imagem espao criado dentro de um grid para o posicionamento da
imagem. Em relao a este, temos o grid de linha de base, que a estrutura bsica para
guiar o posicionamento do texto e de outros elementos dentro de um projeto. Vale ainda
destacar que as colunas so o espao para apresentao organizada do texto, ajudando a
torn-lo legvel. O layout em questo apresenta trs colunas de texto distribudas em
uma pgina. Temos ainda a medianiz, margem mais prxima da dobra central, tambm
denominada de margem central, a margem inferior, que efetivamente a margem da
parte inferior da pgina. O espao entre colunas aquele que separa duas colunas,
tambm denominado simplesmente de margem.
No que diz respeito Revista do Patrimnio em sua segunda fase, esta passou a
apresentar uma unidade visual estabelecida, transmitindo harmonia e equilbrio. Suas
 77

pginas passam a ter elementos fixos, como a localizao do nome da revista, dos
flios49, e de fios lineares ornamentando e dividindo a pgina em colunas, ao mesmo
tempo em que conduzem a leitura. A localizao do nome na revista passou a vir
centralizado no topo das pginas mpares, trazendo sua esquerda o nmero da edio e
do ano da publicao sua direita, seu flio. As pginas pares, por sua vez, apresentam
o ttulo do artigo a que pertence centralizado no topo da pgina e o flio do lado direito.
A revista passou a ter um padro de abertura dos captulos, que enquadrado dentro de
uma diviso modular da pgina, extravasando as divises internas das colunas. As
pginas passaram a contar com imagens que ilustram o artigo, inseridas diretamente no
meio do texto, integrando-se ao grid com muita facilidade, tendo ainda a aplicao de
recursos em negrito, itlico e capitular. (fig. 24).

Fig. 24 Estudo de grid da Revista do Patrimnio n 21.

Com o objetivo de elaborar uma revista que se caracterizasse com um clssico

ao mesmo tempo em que fosse atemporal, o projeto proposto apresentou semelhanas
com o editorial trabalhado por Burton na Itlia, quando ainda era estagirio no escritrio
de Franco Maria Ricci (fig. 25). Burton atribui a semelhana do projeto da Revista do
Patrimnio com o editorial de Franco Maria Ricci, por ele estar impregnado de valores
trazidos desse escritrio, bem como influenciado pelo estilo grfico que vinha
desenvolvendo na Itlia (BURTON, op.cit.).

49
o sistema de numerao de pginas de uma publicao.
 78

Fig. 25 Projeto grfico Victor Burton /Franco Maria Ricci.

Apesar do arrojado projeto grfico, a revista no agradou a todos. talo

Campofiorito, em entrevista, a define como chata, ainda que cheia de coisas
importantes. Segundo ele, o novo projeto no teria agradado gerao formada por
Oscar Niemeyer e Lcio Costa, que era tambm a sua gerao e de Glauco Campello.
Para Campofiorito, no s o formato o desagradava: o novo projeto grfico tambm
estava atrelado a uma queda do nvel de conhecimento dos textos. Para ele, foi um
momento em que a revista perdeu suas caractersticas. (CAMPOFIORITO, 2012).
Revendo o projeto que desenvolveu, o prprio Burton acredita que tenha ficado
um projeto muito cheio de adereos, o que a tornou revista demais e academia de
menos (Burton, 2012). Joo Leite tambm acredita que o projeto tenha ficado com
excessos, alm de no corresponder na ntegra ao que vinha acontecendo (LEITE,
op.cit.). A modernidade que se buscava em algum momento havia se perdido: para ele,
isso podia ser percebido no excesso de fios ornamentando a pgina, alm do uso de uma
tipografia serifada, que vai contra a proposta modernista e da prpria Esdi, onde Joo
Leite havia se formado e que, segundo ele, j naquela poca, enquanto aluno, era
proibido o uso de tipografias serifadas nos projetos acadmicos (idem).
Para Leite, Burton representava uma ruptura com sua formao de designer,
trazendo consigo um resgate de uma formao historicamente bem constituda no
escritrio de Franco Maria Ricci, sendo tambm uma referncia muito forte e saudosista
 79

do passado e por isso, considerada por Leite uma deciso equivocada, embora a
considere uma bela revista.
 80

A terceira fase da Revista do Patrimnio (1994-hoje)

O terceiro projeto grfico da Revista do Patrimnio tem seu incio em 1994, sob
a direo de Glauco Campello, e corresponde s edies de nmero 23 ao 34, publicado
recentemente, em 2012. Com essa terceira fase, no apenas o projeto grfico
modificado como introduzida uma nova caracterstica na Revista do Patrimnio, ou
seja, ela passa a ser temtica, e surge a figura do organizador, especialista responsvel
pelo desenvolvimento do tema, pela pauta e a indicao de colaboradores capacitados a
desenvolverem o tema de forma articulada com as questes da preservao do
patrimnio.

3.1. A indstria grfica nos anos 1990

Em decorrncias das transformaes ocorridas no campo das indstrias grficas

no pas at a dcada de 1970, houve um grande aprimoramento no aspecto tcnico do
processo grfico e editorial, o que proporcionou o surgimento de muitas grficas de
pequeno porte, que viriam a compor e a concorrer no mercado grfico, lanando-se na
disputa por espao com grandes indstrias j estabelecidas (PAIXO, op. cit.).
Paixo apresenta ainda que, da dcada de 1970 at os anos 1990, o pas passou
por pequenas crises. Durante essas crises, a indstria pde contar com alguns aportes
por parte do governo, como investimento e iseno de impostos. Nesse contexto de
crise, desenvolvimento e aumento da concorrncia, um novo segmento no mercado
editorial vinha se formando no Brasil, e com tal xito que, em alguns momentos,
chegava a competir em nmero de vendagem com livros direcionados ao pblico adulto:
tratava-se da literatura infanto-juvenil, que j vinha estabelecendo um dilogo com as
escolas, e, diante da aceitao dos alunos, a produo editorial desse segmento foi
gradativamente alavancada.
 81

Diante da curva do mercado 50, da concorrncia e das constantes crises que

assolaram o Brasil, as editoras buscaram se adaptar e, ao perceberem um novo perfil de
leitor que se formava com interesses em assuntos especficos, utilizaram esse leitor
como seu principal artifcio para lidar com a crise. As grficas passaram ento a
diversificar sua produo, buscando tratar o leitor como sendo nico, com a oferta de
inmeros gneros. Criava-se a sensao de que a cada leitor estava sendo oferecido um
livro especfico, de acordo com o seu gosto literrio (Idem).
A segmentao do mercado cultural como um todo, no apenas editorial,
apresentado por Paixo como sendo um marco da dcada de 1990. O mercado editorial
se dividiu, criando algumas segmentaes: infantil, na categoria pr-escola e escola;
juvenil, na categoria pr-adolescente e adolescente; e adulto, com categorias que se
desdobravam em faixa etria, gnero, crenas, religies e cincias. O mercado editorial
rapidamente se adaptou e se especializou para atender necessidade de cada grupo, era
o reflexo do mercado como um todo em mbito mundial, no apenas nacional. A adeso
pelo consumo de produtos especializados expressava uma mudana no comportamento
social, atravs da necessidade de se respeitarem as particularidades de cada pblico, o
que tornou a segmentao um fenmeno mundial que se estenderia at o final do sculo
XX (Idem).
A modernizao tecnolgica, por sua vez, proporcionou s indstrias atender aos
anseios desse pblico que, progressivamente, tornava-se mais exigente. Tal mudana
repercutiu na constante profissionalizao do setor, uma vez que, nesse perodo, o
desenvolvimento de um produto editorial englobava inmeros profissionais e a
setorizao de cada elemento que compem o livro: a capa, o texto, a imagem, a cor e a
qualidade grfica (Idem).
Paixo afirma tambm que o parque grfico do Brasil era composto, at o final
da dcada de 1990, por seiscentas editoras em atividades e que, em 1993, a produo
nacional ultrapassou os 300 milhes de exemplares. Com esse dado, o Brasil passou a
ser o stimo mercado editorial do mundo, posicionando a indstria grfica brasileira
como uma das mais modernas da Amrica Latina, em condio de competir em
igualdade com outros pases do mundo. apontado, ainda, que esses dados
contriburam diretamente para que o Brasil fosse tema da mais famosa feira de livros do
mundo, a Frankfurt Book Fair, na Alemanha, em 1994 (Idem).

50
Conceito que define o ciclo de sazonalidade de um determinado produto no mercado, considerando sua
alta e baixa no mercado.
 82

No final do sculo XX, possvel perceber outras transformaes no cenrio

editorial, que tinha como indicador a Bienal de livros, cujo pblico crescente,
constatando-se, assim, a estabilidade e o crescimento do setor. Ao atrair um grande
nmero de interessados, ela apresenta ao leitor as editoras e livrarias; aos poucos o
produto editorial vai perdendo seu carter elitista e torna-se acessvel a todos. Para
Paixo (op.cit.), o final do sculo XX testemunhou no s a diversidade do setor: o
livro deixou de ser um objeto raro, culto e distante, para tornar-se um veculo mais
democrtico de cultura, de entretenimento, de ajuda e de prazer.

3.2. A contemporaneidade do patrimnio

Entre a Constituio de 1988 e o Decreto-lei n 3.551, de 2000, marcada a

passagem de 12 anos e a consagrao do patrimnio imaterial atravs do decreto que
instituiu o registro de bens culturais de natureza imaterial, constituintes da cultura
brasileira e, criou tambm o Programa Nacional do Patrimnio Imaterial. Para Almir
Flix Batista Oliveira, (2008), o Decreto-lei 3.551/00 a concretizao em carter
jurdico das propostas trazidas pela Constituio de 1988, fortalecendo e ampliando de
forma concisa as prticas desenvolvidas pela instituio. Segundo Oliveira, A, (op. cit.),
a realizao de inventrios foi o ponto de partida e o meio para se definirem as polticas
do patrimnio, a definio dos critrios para orientao, seleo e o registro, tornando-
se possveis apenas atravs dos inventrios dos bens culturais, que garantiam a proteo
do conhecimento e do acervo.
Nessa nova fase de polticas no campo do patrimnio, percebida a amplitude
alcanada no campo da preservao do patrimnio cultural, que chegou a ser definida da
seguinte forma: O Sphan buscou exemplares de (espcies) j consagradas; agora se fala
de inventrios de conhecimento e/ou de identificao, e Se nas origens o Sphan foi
campo por excelncia para os arquitetos formados na Escola de Belas-Artes, hoje um
vasto laboratrio para os antroplogos (Idem).
A consolidao do alargamento da perspectiva alcanada no campo dos bens
culturais, com a insero do patrimnio imaterial, traz em reconhecimento o
estabelecimento do registro de quatro livros: o Livro de Registro de Saberes, o Livro de
 83

Registro das Celebraes, o Livro de Registro das Formas de Expresso e o Livro de

Registro de Lugares, conferindo valor diversidade das expresses culturais, bem como
criando o compromisso do Estado em garantir a salvaguarda dos bens culturais. Desde o
incio de suas atividades, o Departamento de Patrimnio Imaterial (DPI), do Iphan,
responsvel pelo registro, contou com o apoio do Centro Nacional de Folclore e Cultura
Popular CNFCP, por ser este detentor de uma slida experincia no campo das
celebraes e saberes da cultura popular (Idem).
Em 1990, durante o governo Collor, a ento Secretaria do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional - Sphan passou pelo desmonte da rea de cultura, sofrendo mais uma
reorganizao: foi denominada Instituto Brasileiro de Patrimnio Cultural IBPC,
tornando-se uma autarquia diretamente subordinada Secretaria da Presidncia da
Repblica e integrando as funes dos rgos que o antecederam. Em 1994, o IBPC
retomou a nomenclatura de Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional,
tendo sua atuao definida em quatro grandes reas: Planejamento e Administrao,
Identificao e Documentao, Proteo e Promoo. Segundo o Relatrio de
Atividades do IPHAN referente aos anos de 1999 e 2000 (IPHAN, 1999/2000), coube
rea de Promoo o desenvolvimento de atividades de difuso e informao,
intercmbio e editorao. Suas prticas consistiam na consolidao e valorizao da
imagem institucional, promovendo e difundindo o patrimnio cultural brasileiro, por
meio de publicaes, campanhas, programas de educao patrimonial, eventos e
exposies. Nesse perodo, suas atividades abrangeram a formulao de parcerias com a
iniciativa privada, estados e municpios, em prol do desenvolvimento do turismo
cultural.
Um aspecto importante desse perodo foi certamente publicao da Lei de
Incentivo Cultura - Lei n 8.313, de 23 de dezembro de 1991, conhecida comumente
como Lei Rouanet. Esta retomava questes j expostas pela Lei Sarney (Lei n 7.505, de
2 de julho de 1986), primeira legislao federal de incentivo fiscal cultura, no que diz
respeito ao investimento de setor privado no setor cultural, havendo a participao do
Programa Nacional de Apoio a Cultura PRONAC, que representava apoio financeiro
ao setor, o que contribuiu para as polticas culturais e para os programas de preservao
e Conservao do Patrimnio.
Antnio Augusto Arantes Neto, presidente do Iphan entre 2004 e 2006,
identificou como sendo prioridades da instituio e para a rea da preservao do
patrimnio brasileiro a superao da precariedade em que o rgo vinha funcionando e
 84

a formulao de diretrizes e normas. O cenrio que se configurava ento conta com a

participao de movimentos preservacionistas, que haviam ganhado fora nas dcadas
anteriores, fomentando a criao de importantes espaos e formas de participao na
poltica nacional. um perodo de autoafirmao da heterogenia social; grupos como as
populaes indgenas, afrodescendentes e descendentes de imigrantes passaram a ter
suas diversidades acentuadas para conseguirem o reconhecimento e a legitimao, como
sujeito de direito, s concesses culturais (IPHAN, 2001/2002).
A introduo do patrimnio imaterial provocou grandes mudanas na prtica do
Iphan. A instituio teve que se adaptar aos novos interlocutores que at ento no havia
contemplado diretamente nas aes de preservao patrimonial, tendo como exemplo os
povos indgenas, que passaram a compor a complexa trama dos bens culturais da nao.
Houve ento a necessidade de buscar diferentes meios para se relacionar com o novo
pblico; era o momento de participao e envolvimento social, procurando lidar com as
diferenas tnicas e socioeconmicas. A geopoltica do patrimnio passa a ser alterada,
contemplando regies como o Norte e o Centro-Oeste, assim como os territrios
localizados nas divisas das reas que j possuam bens patrimoniais consagrados.
No Relatrio de Atividades do Iphan referente aos anos de 2003 e 2004
(IPHAN, 2003/2004), apontado que o Iphan vinha se destacando internacionalmente
como um dos protagonistas na elaborao e negociao de acordos multilaterais acerca
do patrimnio imaterial, abordando em seu discurso a diversidade cultural, o direito de
propriedade intelectual associado ao conhecimento e expresses culturais tradicionais.
Nesse documento, ainda apontada a dificuldade de se transpor da palavra ao ato, haja
vista as implicaes que isso acarretaria, como a criao de novos procedimentos de
trabalho juntamente com a modificao de prticas institucionais consolidadas ao longo
da trajetria institucional.
O patrimnio se tornava ento objeto de reflexo em outros meios, como no
econmico, indo alm da atribuio de valor conferida atravs do registro e do
tombamento, transpassando a discusso em torno do direito privado e do fortalecimento
da funo social da propriedade e da legitimao das referncias culturais dos diversos
grupos constituintes da nao. A discusso sobre os bens culturais alcana a dimenso
denominada economia do patrimnio (Idem).
O valor cultural atribudo ao patrimnio material e imaterial, alusivo ao mercado
imobilirio, ao comrcio de obras de artes e antiguidades e do desenvolvimento de bens
e servios, se tornou um relevante artifcio para a economia que se desenvolve atravs
 85

da cultura, como o caso do turismo. Esses acontecimentos marcam a transformao

do modo como concebemos e percebemos a cultura em seus diferentes aspectos,
permitindo uma maior possibilidade da preservao no ambiente local, sem a
dependncia de intervenes governamentais. Nesse sentido, o reconhecimento de
organizaes como Unesco e Organizao Mundial da Propriedade Intelectual - Ompi
aos bens culturais protegidos contribuiriam significativamente para a insero desses
bens como mercadoria a serem consumidas, colaborando tambm para o aumento da
demanda por parte desse novo mercado internacional, convergindo as tendncias j
apontadas no relatrio de 2003/2004 (Idem), fortalecendo assim a preservao das
culturas locais e as paisagens emblemticas, despertando o valor da diversidade social e
ambiental, conferindo novos sentidos e interesses ao patrimnio.
O relatrio do Iphan referente aos anos de 2003 e 2004 define o momento como
sendo uma nova fase de transio das polticas institucionais. Compete, nesse momento,
ao Iphan se aprofundar na cadeia produtiva do patrimnio, indicando os seus principais
problemas, na medida em que identifica o seu papel na contemporaneidade do
patrimnio e o que pode ser feito para a eficcia desse processo, garantindo princpios
de sustentabilidade e compromisso social, que passaram a ser as bases da poltica de
preservao do patrimnio cultural no Brasil.

3.3. A Revista do Patrimnio na reestruturao do Iphan

Em entrevista para essa pesquisa, Glauco Campello narra sua trajetria na

instituio: em 1994, assumiu a direo do Iphan, mas no incio da dcada de 1980, a
convite de Aloisio Magalhes, que ele inicia seus trabalhos junto ao rgo, como diretor
regional do Rio de Janeiro (CAMPELLO, 2012).
Sua gesto se deu em um o cenrio de reformulao do servio na rea pblica
federal, um reflexo do setor cultural, que se reestruturava aps o governo Collor. Para
Campello, a mudana do nome da instituio durante o perodo Collor uma aluso do
que foi esse governo para o setor de cultura, em particular para o patrimnio. Para ele,
uma instituio que tem por essncia a preservao da memria no poderia sofrer
mudanas to bruscas. Campello traz ainda para essa discusso a questo dos valores j
 86

existente no nome da instituio - Iphan, recuperado em 1994, podendo ser entendido

como o valor de marcar aquilo que fora construdo e agregado ao longo de suas aes e
que subitamente foi ignorado (Idem).
Aps esse momento, o Iphan viveu um perodo de retomada da cultura dentro do
prprio rgo e de reconstruo de sua imagem em mbito interno e externo. J nesse
processo, Campello percebeu na Revista do Patrimnio uma importante ferramenta de
ao, de preservao e comunicao, que em muito ajudaria na reconstruo da imagem
institucional. Glauco expe que, na ocasio em que assumiu o Iphan, sua inteno foi a
de devolver a instituio a circunstncia e o status que ela havia vivenciado com
Rodrigo Mello Franco de Andrade (Idem).
A revista nessa ocasio no pde contar com o quadro profissional que havia
sido estabelecido na fase anterior. A poltica editorial foi instituda por alguns
colaboradores que compunham o conselho editorial e que definiram que a revista
deveria ser editada como uma espcie de anais, apresentando um conjunto de estudos
sobre os temas que preocupavam a instituio. Para Campello, a revista era um espao
de troca de ideias que, de certo modo, reviveria o ambiente que permeava o acadmico
criado por Rodrigo M. F. de Andrade (Idem).
Nessa ocasio, porm, ainda no havia se constitudo um conselho editorial. Foi
a partir de reunies com grupos de dentro e de fora da instituio que se comeou a
idealizar o que viria a ser a nova Revista do Patrimnio. Esse conselho era constitudo
por: Glauco Campello, talo Campofiorito, Lauro Cavalcanti e Joo Leite como
membros internos e como externos, Helosa Buarque de Holanda e Bencio Medeiros.
atravs desse conselho que se chega s definies que temos hoje para a revista, desde
seu formato at a sua abordagem tematizada e de sua caracterstica monogrfica (Idem).
Para Leite, conforme exposto na entrevista j citada aqui, apesar de Campello
propor reaver a condio de outrora, por mais que parea com o projeto de seu primeiro
diretor e editor, trata-se de uma revista totalmente diferente: o projeto iniciado naquele
momento apresentava uma edio mais gil e com um dilogo mais amplo, trazendo um
nmero maior de artigos em torno do mesmo tema, conseguindo assim uma maior
articulao das ideias. Joo Leite define o terceiro projeto grfico como possuindo uma
linguagem prpria, sendo proveniente do amadurecimento do designer Victor Burton,
que consegue perceber esse novo momento, dando forma revista (LEITE, 2012).
Segundo Leite, na ocasio, no havia mais por que manter o segundo projeto,
no havia mais a busca por comercializar a revista em livrarias. Sendo assim, no se
 87

justificaria sustentar um projeto de dimenses to comerciais. Foi quando se cogitou um

projeto mais sbrio, que tivesse uma esttica mais contempornea (Idem).

3.4. A Revista do Patrimnio como artefato cultural

A ideia de se pensar a Revista do Patrimnio como artefato cultural,

desenvolvida mais detidamente em artigo escrito em coautoria com Ana Carmen Casco
(CARVALHO E CASCO, 2012), traz para esta discusso alguns aspectos relevantes,
relacionados principalmente importncia do design para esse peridico.
Como j procuramos salientar aqui, o design grfico vem atuando como pano de
fundo das prticas do Iphan desde sua fundao, estabelecendo uma trajetria histrica e
profissional, que antecede a prpria sistematizao e institucionalizao do design no
Brasil. O Iphan faz uso do design como ferramenta de comunicao, articulao e
fomento, desde o perodo em que as prticas do design do pas eram uma atividade de
base intuitiva.
Ao longo do tempo, o design se desenvolveu, amadureceu e se tornou uma
atividade de planejamento metodolgico como o conhecemos hoje, fundamental s
reflexes conceituais do campo do patrimnio, consolidando e viabilizando a incluso e
o aumento do envolvimento social nas decises a respeito do que vem a ser patrimnio
em termos de representatividade dos valores culturais reconhecidos por diferentes
grupos sociais (Idem).
Analisando a Revista do Patrimnio na perspectiva do design, considerando seu
carter acadmico, possvel perceber o diferencial enquanto produto editorial, bem
como a sofisticada comunicao do discurso institucional estabelecida a partir da
valorizao dos projetos grficos que, de certo modo, sempre enfatizaram o uso da
imagem desde Rodrigo Melo Franco de Andrade, relativizando ao longo do tempo a
relao forma e contedo, que veio surgir de forma sistemtica a partir do segundo
projeto grfico da revista. Desta forma, podemos considerar que o uso do design grfico
como ferramenta de comunicao contribuiu na consolidao do campo de
conhecimento do patrimnio cultural, atravs da seduo do olhar, despertando o
 88

interesse pela publicao, fazendo uso da composio grfica e do apelo esttico,

agregando novos valores na medida em que novas edies so lanadas (Idem).
A relao existente entre a revista e o design grfico evidencia e refora a
dimenso da expresso grfica na comunicao visual, conferindo ao design a
consolidao de conceitos, estetizao do cotidiano e de registro da transio e
resignificao dos significantes de uma cultura (Idem).
A Revista do Patrimnio um documento de sua trajetria editorial e relata,
atravs da coleo de nmeros editados, a histria de um artefato de design grfico que
evoluiu desde a produo realizada pelo artista grfico, passando pelo surgimento dos
cursos superiores de desenho industrial e acompanhando toda a evoluo das tcnicas de
editorao e impresso grfica. A revista mostra como a histria do Iphan se relaciona,
de alguma forma, com a da formao do campo de conhecimento do desenho industrial,
para alm das relaes consagradas com a arquitetura, a histria, a arqueologia, as Belas
Artes etc. (Idem).
A revista nos revela tambm, atravs de sua histria, o quo rica ela se tornou
enquanto campo de pesquisa, possibilitando novos caminhos para problematizaes das
questes relativas preservao do patrimnio cultural brasileiro, revelando ainda seu
aperfeioamento como meio de comunicao, de expresso e como objeto de design,
permitindo-nos compreender a relao entre sociedade, poltica e instituio a partir de
um novo ponto de vista como apresentado por Leite (2012):
Podemos dizer que a importncia da revista pode
tambm ser analisada pelo produto resultante do seu processo
de produo a cada momento pesquisado, que ela pode ser vista
como um artefato de cultura e de design, ou seja, a revista um
veculo de comunicao no campo da cultura assim como em
si mesma um produto cultural de determinada sociedade em
determinado tempo/espao (Idem).
 89

3.5. O terceiro projeto grfico da Revista do Patrimnio

O terceiro projeto grfico da Revista do Patrimnio desenvolvido em 1994, sob

a direo de Glauco Campello. Assim como no segundo projeto da revista, contou-se
com a atuao de Joo Leite como editor e de Victor Burton como designer responsvel
pelo projeto grfico, sendo o projeto grfico vigente para a Revista do Patrimnio (fig.
26) este apresentado na ilustrao abaixo.

Fig. 26 - Capa da Revista do Patrimnio n 23 editada em 1994.

Como j destacamos acima, em sua terceira fase, a revista tem seu projeto
inspirado na retomada do projeto desenvolvido na direo de Rodrigo Melo Franco de
Andrade, abandonando as caractersticas de revista comercial (de banca) e retomando o
formato de livro, estabelecendo suas medidas em 18x24cm.
O novo projeto apresentado a partir do nmero 23, publicado em 1994, na qual
a capa da revista produzida com o papel carto supremo, com gramatura de 300 g/m,
com miolo impresso em couch de 120 g/m, 4/4 cores, no havendo mais distino
entre a impresso de texto e de imagem.
Nesse perodo, a revista contou com uma tecnologia grfica mais moderna, por
meio da qual toda ela pde ser impressa em 4/4 cores (colorida em ambos os lados) e
 90

no apenas em policromia no sistema offset, mas tendo o papel couch como suporte,
de maior qualidade para a impresso de imagem.
Silva (op. cit.) destaca que a iconografia nesse perodo ganhou especial
destaque, alcanado pelo uso de uma tecnologia mais sofisticada, tanto na impresso
atravs do refinamento tcnico obtido no sistema offset, quanto no suporte, com o uso
do papel couch, nesse momento mais acessvel s grficas. Ambos corroboraram e
possibilitaram maior articulao entre o texto e imagem, atravs da diagramao,
proporcionando maior valorizao da imagem.
Para Marshall e Meachem (2010), a imagem constitui a base da nossa
comunicao. Segundo esses autores, na medida em que a sociedade foi se tornando
mais complexa, era crescente a necessidade de uma comunicao mais completa e
rebuscada, assim a imagem foi sendo substituda aos poucos por sistemas alfabticos e
dispositivos de escrita semelhantes. Em sua perspectiva, nos projetos grficos em geral,
a imagem utilizada para auxiliar o texto. No so raros os momentos em que ela chega
a substitu-lo, sendo sempre um importante elemento de atrao da ateno do leitor
para o texto. A imagem seria, ento, um primoroso elemento para instruir e convencer,
sendo comumente utilizada em meios de comunicao em diversos suportes. O seu uso
de forma intensa se d pela rpida interpretao e compreenso da mensagem: para
Marshall e Meachem, a imagem proporciona flexibilidade comunicao, tornando-a
mais democrtica a medida que um nmero maior de pessoas so atingidos pela
mensagem.
A imagem est presente em nosso cotidiano de forma to intensa que, muitas
vezes, chegamos a consumi-la de modo inconsciente, devido articulao e integrao
ao texto. imagem atribudo o potencial de comunicao de uma determinada pea
grfica, uma vez que, em dados momentos, se ela no fosse percebida, seria ineficiente.
Enfatizando ou substituindo um texto, a imagem um forte argumento visual. No por
coincidncia e com grande frequncia, a imagem estabelece o princpio da
comunicao, como na capa de uma revista ou na abertura dos artigos; assim, possvel
aventar que a primeira coisa que um leitor percebe a imagem, ficando o texto em
segundo plano.( MARSHALL e MEACHEM, 2012)
O uso da imagem pode ser de carter informativo ou persuasivo, ou seja, ela
pode ajudar a compreenso de uma informao ou fazer com que o leitor mude sua
percepo, induzindo-o a assumir ou a considerar um novo posicionamento. Nesse
contexto, o uso da imagem no projeto grfico tem como objetivo provocar o leitor,
 91

deixando-o, porm, livre a interpretaes; seu papel o de orient-lo a chegar s

informaes que se quer transmitir e lev-lo a compreender a mensagem comunicada.
Considerando o uso da imagem na Revista do Patrimnio, ela adquire valor de
documento, podendo ser tratada como obra de arte. Segundo Segala, a imagem um
objeto visual com valor de uso ou de troca em certos grupos sociais (SEGALA, 2005
Apud: SILVA, 2008).
Silva (op. cit.) destaca que, entre as funes atribudas imagem, temos o seu
carter de registro e de representao do real, como se ela constitusse em nossa
memria uma espcie de arquivo de referncia visual. A autora destaca, ainda, que, na
Revista do Patrimnio, a imagem uma forma de registro que pode fornecer diversas
informaes, contribuindo para compreender o passado, tema tanto de seus artigos
quanto de boa parte das aes da instituio que a publica.
Contudo, em entrevista para esta pesquisa, a atual editora da revista, Ana
Carmen Jara Casco, define o terceiro projeto grfico da Revista do Patrimnio como
sendo o resultado do desenvolvimento da trajetria da revista ao longo do tempo,
consolidando-se como um projeto cambiante, apesar de no ter sido inicialmente assim
idealizado. O projeto desenvolvido por Burton, que encontramos na revista n. 23,
passou a ser entregue a designers e escritrios de design como referncia para o
desenvolvimento de um novo nmero da revista, e, de forma sutil, pequenas
modificaes foram feitas no projeto original, como se cada design assinasse sua
passagem pela Revista do Patrimnio. Ainda assim, quando apresentadas em conjunto,
evidente sua unidade visual projetada inicialmente por Burton. Hoje, o projeto com
caractersticas cambiantes o que confere Revista do Patrimnio adjetivos como
dinmica e moderna, distinguindo-a das demais revistas acadmicas, ao mesmo
tempo em que a conceitua como sendo uma revista de alta cultura, conforme Silva (op.
cit.).
Definir o projeto proposto inicialmente por Burton pode ser algo deslocado
diante do que foi proposto neste trabalho e diante da amplitude conceitual que se
alcanou na atualidade, uma vez que para a revista no foi estabelecido um manual que
orientasse a diagramao, seja no nmero de colunas, largura, entrelinha e
posicionamento da imagem, seja no uso de cores. Mas h algumas caractersticas que
vale a pena analisar.
O grid apresenta uma estrutura convencional de duas colunas, podendo o
designer, em alguns momentos, trabalhar com um grid de uma coluna, como acontece,
 92

por exemplo, em algumas aberturas de artigo na revista n 33. As pginas apresentam

um generoso espaamento em suas margens externas, abrigando a assinatura da revista,
o ttulo do artigo e o nome do autor, em uma orientao vertical, com o nome da revista,
o nome do artigo e do seu autor e do flio. Nas aberturas dos artigos, o nome do autor e
o ttulo do artigo ganham especial destaque, alm de contarem com um maior
arejamento e um maior corpo, o que confere a eles maior destaque. O nome do autor
localizado no topo da pgina, com corpo intermedirio e uma tipografia serifada,
seguida pelo ttulo do artigo, que apresentado em corpo maior e em cores, na maioria
dos casos, sendo ainda ornamentado com fios que partem da sua base da direita para a
esquerda da pgina. Os subttulos, assim como o prprio ttulo, apresentam cores que se
relacionam com as imagens do artigo. A tipografia do texto serifada, dando
continuidade alternncia entre os tipos dos ttulos dos artigos.

Fig. 27 - Capa da Revista do Patrimnio n 23 ao n 28.

Entre os elementos que compem a identidade visual da revista, identificado o

logotipo como sendo o nico elemento fixo do projeto, mantendo, em todas as edies,
sua localizao na pgina, seu tamanho e tipografia (fig. 28). A cada edio, inserida
na capa uma nova imagem, que dialoga com o tema apresentado, havendo ainda
liberdade para o uso da tipografia no tema. A relao entre os elementos fixos e os
cambiantes confere revista um carter dinmico e moderno, que a distingue das
demais publicaes cientficas, atribuindo valor, com o intuito de aguar o desejo por
 93

sua aquisio, corroborando para o seu carter de revista tematizada e para o modo
como posicionada no mercado, o de revista de arte.
As imagens inseridas no texto seguem subdivises das colunas para sua
aplicao, estando sempre dimensionados em uma ou duas colunas, quando no criada
uma diagramao que foge do convencional.
No terceiro projeto da revista, o sistema de tipos, do grid e dos elementos que o
compem d revista uma unidade visual, que pode ser definida como flexvel (fig. 29)
Os elementos nele dispostos seguem uma proporo estabelecida pelas colunas, os quais
atendem s mais variadas possibilidades de disposio da imagem no texto, criando uma
apresentao diferenciada e dinmica em cada artigo e em cada revista, alm de manter
sempre uma unidade estabelecida pela harmonia dos elementos da pgina em remeter ao
projeto original.

Fig. 28 - Capa e miolo da Revista do Patrimnio n 33.

Burton define o terceiro projeto como sendo o reflexo do seu gosto e do seu
amadurecimento profissional, haja vista que o brifing51 enviado por Glauco Campello
seria apenas para que se desenvolvesse apenas mais uma revista (Burton, op.cit.).
Quanto s modificaes sofridas por sua proposta nas mos dos designers responsveis
pelos diversos nmeros da revista, Burton considera, ainda, que esta contou com
grandes nomes do design brasileiro e que cada design que foi convidado a projetar um

51
Orientaes discutidas entre o designer e o cliente a cerca dos aspectos para o desenvolvimento de um
projeto.
 94

novo nmero tinha a capacidade de desenvolver um novo projeto. Ento seria de se

esperar pequenas inseres, como as que ocorreram ao longo do tempo:
A idia no era para o projeto ser aberto, [...] mas muito difcil exigir que
uma Evelyn Grumach ou um Washington Lessa v seguir o projeto (Idem).
Do ponto de vista do contedo, a revista retomou seu carter mais acadmico,
com reflexes mais densas. Cada nmero editado conta com um tema, apresentando
uma pluralidade de abordagens (Silva, op. cit.).
Para Glauco Campello, a poltica editorial consistia na retomada da revista como
sendo os Anais de um conjunto de estudos sobre temas que preocupavam a Instituio.
Percebendo a revista como um espao de troca de ideias de um campo acadmico, que
revivia o ambiente criado por Andrade, a Revista passava a simbolizar um frum de
discusses (Campello, op. cit.):
A Revista como foi criada, no meu perodo, o que se
procurou mesmo foi abrir uma porta, uma janela l para fora.
[...] Fora do Iphan as pessoas esto tambm pensando e voc
no pode deixar de saber tambm o que elas esto pensando.
Essa Revista um frum para onde as coisas convergiam.
(Idem)
Campofiorito, por sua vez, entende o novo projeto como sendo uma deciso do
Conselho Editorial e uma homenagem a Rodrigo M. F. de Andrade (Campofiorito, op.
cit.).
O terceiro projeto grfico da Revista do Patrimnio talvez seja o projeto mais
maduro na trajetria da revista, representando no apenas um amadurecimento
institucional, mas tambm social, como tratado por Glauco Campello, afinal a revista
constitui-se como uma ferramenta do rgo para se comunicar com a sociedade, e nessa
fase sugere-se que ela passou a considerar as duas pontas existentes nesse canal de
comunicao. A revista tornou-se uma publicao de dilogo mais amplo, direcionada
ao pblico pesquisador com uma periodicidade mais gil, valendo-se das tecnologias
disponveis, conseguindo, portanto, maior circulao e articulao de suas ideias.
A revista deixou de ter inspiraes para seu projeto e passou a ser uma
referncia, aps adquirir uma linguagem prpria e um projeto singular. Revelando ainda
ter se tornado no apenas uma forma de registro das aes e dos pensamentos da
instituio, ela se tornou um artefato da histria, aqui exemplificado pela trama que sua
trajetria teceu com outras histrias, como o desenvolvimento grfico e tecnolgico do
 95

pas, a atuao dos artistas grficos e o surgimento do campo do design no Brasil. A

revista se tornou, ainda, portadora de diversos discursos que constituem no apenas a
trajetria da instituio, mas a histria do pas. A Revista do Patrimnio tornou-se um
artefato cultural. (CARVALHO e CASCO, 2012).
 96

Consideraes finais

O desenvolvimento dessa dissertao proporciona uma reflexo mais ampla

acerca da edio da Revista do Patrimnio. Com 34 publicaes em 75 anos, a revista
sempre esteve diretamente relacionada consolidao do campo da preservao do
patrimnio cultural do Brasil, atuando como uma ferramenta de fomento e difuso do
conhecimento dos valores histricos e artsticos nacionais.
As trs fases aqui estudadas correspondem a trs momentos institucionais
diferentes, que refletiram diretamente no projeto grfico da revista. A primeira fase
correspondeu ao projeto grfico proposto na direo de Rodrigo Melo Franco de
Andrade, que ficou caracterizada pelo conjunto de aes emergenciais de afirmao e
consolidao do rgo, tornando-se conhecida como fase herica da instituio. O
segundo projeto grfico reflete as aes de Aloisio Magalhes, as quais apresentaram
uma nova fase institucional, em que o Iphan passou por uma ampliao do conceito de
patrimnio cultural, e buscou incorporar noes mais complexas de cultura, que
atendessem valorizao da diversidade cultural que compunha o Brasil, tambm
ampliando o dilogo com a sociedade e o compromisso em difundir a informao e o
conhecimento produzidos. Aps alguns anos sem publicar uma nova edio, devido ao
desmonte da cultura durante o curto governo Collor, o terceiro projeto, proposto na
gesto de Glauco Campello, retoma alguns valores editoriais do incio da instituio,
adotando um estilo mais acadmico de formato similar ao primeiro projeto. Essa
retomada considerada por alguns como sendo uma homenagem aos feitos de Rodrigo
Melo Franco de Andrade, ao mesmo tempo em que representa a consolidao dos
conceitos desenvolvidos at ento pelo Iphan. Trata-se de uma revista linear quanto ao
seu comprometimento com a produo de conhecimento (CARVALHO E CASCO, op.
cit.).
O projeto grfico da Revista do Patrimnio, no entanto, alm de discutir com o
cenrio poltico institucional sofre influncia de outros campos, como o do design e o da
indstria grfica. O primeiro projeto exprime claramente essas aes: um projeto
singelo do ponto de vista do design, revelando um grande primor tcnico do profissional
artista grfico, ainda que a tcnica de impresso fosse rudimentar, sendo um espelho de
uma fase de grandes aes e poucos recursos. J o segundo projeto evidencia ainda a
 97

busca de um pblico mais amplo, em uma fase em que se propunha a autonomia da

cultura, traduzida na busca por autonomia da revista, ao sugerir um projeto com
inteno de atrair anunciantes e desvincular a produo da revista dos recursos
institucionais: o terceiro projeto por sua vez a consagrao de anos de prticas e
reflexes acerca do patrimnio cultural. A instituio se aproxima da noo de
academia, de um espao acadmico interdisciplinar, e mais uma vez a revista
exterioriza esse momento institucional, dialogando com profissionais que atuam na
produo do conhecimento.
Com esta dissertao, foi possvel o aprofundamento na histria da revista,
trazendo a pblico seu processo de criao e edio, problematizando assim a relao
existente entre o projeto grfico da revista, a poltica institucional do Iphan e o
desenvolvimento de outras reas, como a da indstria grfica e do design. A Revista do
Patrimnio mostrou-se, durante esta pesquisa, como um veculo de comunicao que se
utiliza do design grfico como ferramenta para difuso da cultura, amplia e enriquece a
dinmica do conhecimento, alm de valorizar e protegendo o patrimnio cultural,
atuando como uma forma de manifesto cultural.
Desta forma, entendemos que a revista se tornou mais do que um suporte para
difundir o discurso e a poltica da instituio. Ela se transformou em um artefato de
cultura, fazendo jus a ser estudada para alm da sua funo enquanto suporte de
veiculao institucional, mas como um produto grfico que aproxima histrias
diferentes e paralelas e campos de conhecimentos constituintes de nossa formao
cultural (CARVALHO E CASCO, op. cit.).
A Revista do Patrimnio um documento de sua trajetria editorial e relata,
atravs da coleo de nmeros editados, a histria de um artefato de design grfico que
evoluiu desde a produo realizada pelo artista grfico, passando pelo surgimento dos
cursos superiores de desenho industrial e acompanhando toda a evoluo das tcnicas de
editorao e impresso grfica. A histria da Revista do Patrimnio nos mostra a
riqueza de abord-la enquanto um campo de problematizaes das questes relativas
preservao do patrimnio cultural brasileiro, revela seu aperfeioamento como meio de
comunicao e como objeto de design, permitindo que compreendamos a relao entre
sociedade, poltica e instituio a partir de outros pontos de vista (CARVALHO E
CASCO, 2012).
A Revista do Patrimnio transformou-se em um artefato de cultura, tornando-se
um produto cultural de uma determinada sociedade, o que possibilitando seu estudo
 98

sobre novas perspectivas, no apenas como o produto resultante de um processo de

produo ou apenas como um veculo de comunicao. Esta pesquisa permite esse novo
olhar, ao mesmo tempo em que amplia o prisma pelo qual podemos analisar o presente
objeto desta dissertao.
A Revista do Patrimnio uma fonte inesgotvel de reflexes sobre o Iphan,
sobre a poltica de preservao no Brasil, sobre o desenvolvimento desta importante
rea de conhecimento interdisciplinar, que a preservao do patrimnio, os grandes (e
pequenos) debates que informaram cada momento da relevante misso institucional e,
por que no, a respeito da prpria histria brasileira (CARVALHO E CASCO, 2012).
Porm, mais importante para esta pesquisa a trama que sua trajetria pode tecer com a
trajetria do campo do design e com a evoluo da indstria grfica no pas.
O levantamento realizado para a presente anlise possibilitou identificar a revista
como um documento que traz o relato de diversas histrias que vo alm dos artigos
nela contemplados, destacando a utilizao do design para despertar o desejo pela
leitura, assim como em aspectos ergonmicos, trazer confronto visual ao leitor. A
revista traz em seu mago inmeros processos de transformao conceituais e
tecnolgicos que, ao longo de sua trajetria, so refletidos em seu projeto grfico.
A revista revela no s o contexto histrico em que foi desenvolvida. Ela traz
consigo uma experincia social, datando mudanas e comportamentos, uma vez que o
design o reflexo da sociedade em que se encontra inserido.
 99

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

FONTES

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Nacional 1998.
IPHAN. Relatrio de Atividades do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional 1999/2000.
IPHAN. Relatrio de Atividades do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional 2001/2002.
IPHAN. Relatrio de Atividades do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional 2003/2004.

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 105

Anexos
Entrevista N. 01
Data: 13/03/2012
Transcrio: Vera Mesquita

Anlise dos processos grficos utilizados na Revista do Patrimnio

Histrico e Artstico Nacional

Anlise realizada pelo professor Amaury Fernandes da Silva Junior

Designer (EBA/UFRJ 1986), Mestre em Histria da Arte (PPGAV/EBA/UFRJ

2001) e Doutor em Cincias Sociais (PPCIS/IFCS/UERJ 2008), Ps-Doutorando do
Programa Avanado de Cultura Contempornea (PACC/UFRJ 2010). Professor Adjunto
do Setor de Linguagens Grficas do Departamento de Expresso e Linguagens da
Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro (ECO/UFRJ).
Professor da linha de pesquisa de Imagem e Cultura do Programa de Ps-Graduao em
Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro
(PPGAV/EBA/UFRJ). Pesquisador do Ncleo de Estudos em Linguagens Grficas
(NELGraf/ECO/UFRJ) e do Grupo de Pesquisa Semitica da Imagem e das
Representaes Culturais (PPGAV/EBA/UFRJ). Autor do livro Fundamentos de
produo grfica para quem no produtor grfico.

Apresentao

A presente entrevista transcrita foi concedida pelo professor adjunto Amaury

Fernandes, da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro.

Diante das pesquisas realizadas para o meu projeto de mestrado: A dialgica

entre patrimnio e o design no Iphan, tendo como objeto de pesquisa a Revista do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional e como proposta de investigao, a
articulao entre as politicas institucionais do Iphan e o design da Revista do
Patrimnio.
 106

Em presena dos levantamentos realizados para o primeiro capitulo desta

monografia, deparei-me com a necessidade de um parecer tcnico sobre os processos de
impresso utilizados na revista durante a sua primeira fase, datando de 1937 a 1979.
Para esta avaliao entrei em contato com o professor Amaury Fernandes, detentor de
exmios conhecimentos tcnicos e cientficos correlatos a produo grfica.

A ele agradeo a anlise que se segue e que muito contribuiu para esta pesquisa.

Anlise da Revista do Patrimnio n 02

(Direo de Rodrigo Melo Franco de Andrade)

A Capa
Quando observamos com o conta-fio 52 a capa da edio de nmero 02 da Revista
do Patrimnio, notamos o uso de cores cheias e uma constante irregularidade nas
bordas do desenho dos tipos. Ressalto aqui que a irregularidade do desenho do tipo e,
no irregularidades de reticulas.
Observando a figura do profeta que ilustra a capa, podemos perceber como toda
a imagem bem definida e como o chapado do filme de tinta todo homogneo em
cima da figura.

52
Espcie de lupa, usado para exame de reticula e lineatura.
 107

Tais caractersticas nos levam a considerar duas hipteses: a primeira seria a

impresso por matriz plana; a segunda, a impresso pelo sistema offset 53.
Considerando as irregularidades apresentadas, tendo a apontar o processo
litogrfico54 como sendo o processo de impresso utilizado na capa desta publicao.
Justifico este apontamento atravs de uma breve comparao entre as superfcies
das matrizes dos processos de impresso: na chapa de alumnio a porosidade muito
mais fina que na pedra calcaria. Se este processo tivesse sido realizado em foto
composio no se teria a irregularidade to acentuada. Seria algo semelhante ao lpis
borrando. essa diferena de porosidade entre as matrizes que me leva a acreditar que a
irregularidade presente o resultado do fechamento dos porros da pedra.
O processo tipogrfico descartado para a capa, uma vez que no h nenhum
ponto ou mancha na borda que caracterize este processo, que seria a mancha na borda
em forma de filetes falhados, visvel apenas com o conta-fio seria um indcio deste
processo.
Resumindo, atravs do tipo de desenhos dos pontos impressos, podemos dizer
que e a forma no o resultante de uma reticulagem, mas o resultado de uma imagem
meio tom que j devia ser por si s mais porosa desde o desenho original, com a
intenso de simular o aspecto mais poroso da pedra sabo. Ento se pode dizer que a
capa, bem como as letras mesmo as de menor corpo, foram impressas no processo
litogrfico.

53
Processo de impresso baseado no processo litogrfico em que a imagem gravada em uma folha de
metal flexvel, geralmente zinco ou alumnio, transferida para o papel por meio de um cilindro de
borracha.
54
Processo de impresso que tem como matriz um pedra plana, especialmente preparada, e por meio
desta reproduz em papel.
 108

A Folha de Rosto

Na folha de rosto podemos observar que o chapado de tinta tem uma falha,
sendo possvel notar que, na borda da barriga da letra R da palavra Artstico h uma
mancha branca e um filete escuro, na parte de baixo da barriga do R. pode ser
observado tambm na letra A, onde essa falha bem vivvel, esta falha denominada
55
de squach , essa uma marca caracterstica da tipografia, ento, apesar da folha de
56
rosto ter sido impressa muito no beijinho o processo de impresso utilizado o
tipogrfico.

55
O squach a mancha na borda do ponto e na linha da letra que fica no filme de tinta no interior da
imagem, homogneo com algumas falhas; uma mancha clara que s vezes chega a ficar branca e uma
mancha escura bem fechada. Isso acontece porque a matriz relevo grfico. Quando o rolo de tinta
passado, acumula tinta na borda e falha na sequncia, por isso o preto na borda falha no filme de tinta.
Provavelmente essa mancha est na base no sentido de entintagem do clich, quanto o entintador devia
estar trazendo-o de baixo para cima, a passada final ele caba realizando a entintagem e de cima para
baixo.
56
Beijinho, Jargo utilizado pelos grficos quando a matriz de metal toca levemente o papel.
 109

O Miolo

A revista teve todo o miolo impresso no processo tipogrfico. O squach

facilmente identificado, podendo ser ressaltada a qualidade profissional do impressor
que a imprimiu. possvel notar atravs da leveza da mordida da matriz no papel, que
em muitas pginas quase imperceptvel ao tato. Essa leveza do atrito entre o metal e o
papel era conseguida atravs da retirada de presso da mquina. O processo tipogrfico
pode ser melhor identificado na pgina 139, onde o relevo caracterstico do processo
est mais evidente.
Por meio do caderno iconogrfico podemos identificar um miolo de quatro
folhas, reafirmando um caderno tipogrfico. Como uma impresso muito bem feita
uma tipogrfica de boa qualidade. Se essa revista fosse um caderno inteiro, poderia at
ser cogitado a impresso em offset.
O miolo composto de duas tcnicas de impresso. Uma a tipogrfica
utilizada nos textos, e a outra a litogrfica utilizada na impresso das imagens. Sendo
assim, o miolo resultante da combinao entre tipografia e litografia.

O Papel
O Papel utilizado para a impresso de texto o apergaminhado, parece um
offset. No possvel identificar exatamente qual a gramatura57, mas acredito que esteja
entre 100 a 120g/m. Nesse perodo j era bem comum utilizar o papel offset/AP
(apergaminhado) para a maioria das publicaes. Entre suas caractersticas se destaca a

57
Peso em gramas de um determinado a medida da espessura e densidade de um papel, expressa em
gramas por metro quadrado (g/m).
 110

superfcie encorpada e lisa, devido a colagem superficial para trabalhar com a gua do
offset, o que nos conduz a acreditar que era um papel apergaminhado.
O Papel utilizado para a impresso de imagens parece ser um couch. Apesar de
estar bem envelhecido, ele ainda apresenta certo brilho quando exposto luz. O brilho
em questo no resultante da calandragem58, sendo ainda um tipo apergaminhado.

Anlise da Revista n 17
(Direo de Renato Soeiro)

Ao analisarmos a capa, possvel identificar o squach, cabendo, para esse

processo, o tipogrfico. Podemos identificar claramente as caractersticas deste processo
de impresso na curva da letra C. A imperfeio nas bordas revela a utilizao de tipo
fundido, provavelmente decorrente de uma linotipo59. Tambm possvel identificar o
squach na imagem.
Analisando os produtos correlatos da poca, por exemplo, a coleo Os
Pensadores, da Editora Abril, que j nesta poca era uma editora grande, os primeiros

58
No final da maquina de papel voc tem alguns cilindros que so altamente lisos, que giram em uma
velocidade maior do que a do cilindro do papel, quando o papel passar por este cilindro, o papel recebe
uma polida na superfcie, causando esse efeito de brilho suave, resultando em uma lisura superficial,
devido ao esmagamento da superfcie do papel. Esse processo gera uma superfcie com melhor tintagem.
59
Mquina que compe e funde linhas em bloco, de uma liga de chumbo, estanho e antimnio, com o
auxlio de matrizes reunidas mediante operao de um teclado.
 111

nmeros so todos impressos em tipografia, o que reforma a afirmativa do uso do

processo tipogrfico, tanto na capa, como no miolo. Em ambos podemos identificar a
irregularidade da fundio nas bordas do desenho dos tipos. A olho nu pode parecer
dois processos de impresso diferentes. O que acontece que so utilizados dois tipos
diferentes de papel, as imagens so impressas em papel couch, enquanto os textos so
impresso em papel offset. Na capa utilizado papel couch e no h plastificao, e o
brilho existente o resultado da calandragem.
Diante das caractersticas possvel afirmar que toda a revista, tanto texto
quanto imagens, impressa no processo tipogrfico.

Anlise da Revista n 18
(Direo de Renato Soeiro)

Na capa e no miolo da revista 18 utilizado o mesmo papel, o offset, sendo a

capa plastificada, a gramatura do papel de 90 g/m, o texto no apresenta squach, o
caderno de imagem tambm impresso em papel offset.
O processo de impresso todo ele offset. Podemos constatar que no h uma
mesma rea de cinza, como visto anteriormente nas revistas 02 e 17. Ao observamos os
pontos de retcula, podemos mensurar uma retcula de 100 linhas, enquanto as
anteriores (Revista 02 e 17) apresentavam entorno de 50 a 60 linhas, quando muito 75
linhas.
 112

Anlise da Revista n 21
(Direo de Aloisio Magalhes)

Capa
Na revista 21 a capa produzida em papel carto supremo. Trata-se de um
carto gessado, sendo possvel perceber que a parte interna da capa bem porosa, e a
parte externa bem lisa. A impresso offset em policromia 4/0, plastificada.

O Miolo
A impresso do miolo feita em papel offset de 90 gramaturas, no processo
offset em preto e branco, monocrmica 1/1, tanto texto, quanto imagens, havendo uma
exceo apenas para o caderno iconogrfico.
 113

O caderno iconogrfico apresenta a impresso em policromia 4/4, papel couche

fosco 120 de gramatura, composto de 8 paginas. Tratando-se de um caderno de dobra
cruzada, bem comum poca.
 114

Entrevista N. 02
Data: 13/03/2012
Transcrio: Vera Mesquita

talo Campofiorito
Formado em 1956, pela Faculdade Nacional de Arquitetura da Universidade do
Brasil, Rio de Janeiro, Italo Campofiorito atuou como diretor do Patrimnio Histrico e
Artsitco e como membro do conselho editorial da Revista do Patrimnio na gesto de
Campello.

Carvalho: Fale um pouco sobre sua formao?

Campofiorito: Fui pintor, crtico de artes, meu av era arquiteto, meu tio era arquiteto,
meu pai era professor na Escola de Arquitetura.
Eu queria ser msico, apesar de arquitetura ser uma bela carreira, mas aos 18 anos voc
sai do ginsio e entra na Faculdade. Quando me dei conta, eu era arquiteto, mas eu
queria ser msico. Eu fui professor em Braslia, e fui diretor da Faculdade de
Arquitetura.
Logo depois da graduao eu fui me especializar na Frana com uma bolsa de Esttica
da Cincia da Arte, pra pensar em ser crtico da Arte, em arquitetura.
A eu voltei a Braslia e fui pedir emprego pra fazer Braslia. Achei que era uma
aventura participar da construo da capital no centro do serto, parecia um absurdo em
1970. Quando sa de l eu era arquiteto, trabalhava com arquitetura e era Professor na
Faculdade de Arquitetura. Foi quando me afastei para o servio militar.
Carvalho: E como foi o senhor comeou a trabalhar com patrimnio?
Campofiorito: Quando criana a minha admirao era o patrimnio como algo
intelectual.
Meu pai era crtico de arte e era professor de arquitetura. Rodrigo Afrnio de Melo
Franco era amigo do meu pai. Quando fui pra Frana tinha que ter cartas, ganhava bolsa
pra Frana quem tivesse as melhores cartas. Ento eu tinha uma carta do Oscar
Niemeyer, uma carta do Portinari, uma carta do Mindlin, uma carta do Antnio
Coutinho, e uma carta do Dr. Rodrigo de Melo Franco de Andrade.
 115

A eu ganhei a bolsa.
Com tantas cartas de modernistas!
Eu no tinha muito dinheiro, meu pai era pobre, foi bom, eu gostei de ganhar aquela
bolsa. Quando falei com o Dr Rodrigo e falei com ele que ganhei a bolsa, ele perguntou
o que gostaria de ser na vida? Eu disse pra ele eu gostaria de lidar com a esttica, da
histria da arte, da arte no Brasil, que e eu gostaria de trabalhar com o patrimnio. Trs
anos depois, eu traria trs certificados, voltava a Braslia. Lcio Costa era praticamente
a cabea do patrimnio, a autoridade intelectual do patrimnio o Lcio Costa.
Carvalho: Sobre os trs projetos da Revista do Patrimnio identificados para fins desta
dissertao, como o senhor percebe cada um deles?
Campofiorito: O que posso dizer eu no gosto muito do segundo projeto, a revista
ficou maior e isso no me agradou.
Carvalho: Por qu?
Campofiorito: No sei, eu achei ela chata. Mas ela est cheia de coisas importantes!
Carvalho: Sobre a questo esttica, o projeto anterior do Rodrigo era mais interessante?
Campofiorito: Sim, ela era mais interessante no contedo; alm do mais ela era mais
bonita, tinha um formato bonito, e eu atribuo isso ao fato de que, enquanto Rodrigo
esteve como editor da revista, havia no Ministrio da Educao um esprito moderno
das artes, em geral sobre tudo, muito acentuado na questo grfica.
Carvalho: Quais elementos da Revista do Patrimnio o senhor identifica fazendo
referncia a esse esprito moderno das artes?
Campofiorito: A tipografia, a predominncia do fundo branco, com o mnimo de
ilustrao, e a esttica de Santa Rosa como responsvel pelo projeto grfico.
J o segundo projeto uma coisa que o Santa Rosa no faria, h enfeites demais e
muitos elementos na pgina, uma violncia contra o modernismo. Tem que ter branco!
A primeira deciso que o Glauco Campello tomou ao assumir a revista foi voltar ao
formato de Rodrigo, mas isso no era por ser bonita, era por homenagem. Ns todos
fomos criados com a revista do Dr. Rodrigo. Era esse o formato que a gente gostava.
Carvalho: Ento era uma homenagem a Rodrigo M. F. de Andrade, e no uma busca
esttica?
Campofiorito: No deixava de ser!
O segundo projeto no agradou a gerao que foi formada por Oscar Niemeyer, Lcio
Costa, que a gerao do Glauco Campelo, a minha e de muitos outros.
Carvalho: A revista no agradou em que sentido?
 116

Campofiorito: Achava feia, eu no gostava do formato, e no simpatizava muito com

os textos, estava caindo o nvel de conhecimento, mas h coisas de tima qualidade!
Carvalho: O senhor poderia ser mais especfico?
Campofiorito: A revista estava perdendo as caractersticas. Tornando-se muito chato e
os artigos no eram mais interessantes.
O Aloisio Magalhes estava sendo influenciado fortemente pelo doutorado, e pelo
mestrado da Universidade da USP, da UFRJ , que eu no gostava, inclusive no tempo
do Rodrigo.
No tempo do Rodrigo, o artigo era aquilo que aquela pessoa sabia ningum precisava
ficar de olho. O assunto era o que a pessoa estava estudando, ento ela sugeria: estou
estudando tal assunto, e eu estava querendo escrever sobre isso e isso um texto bom,
como por exemplo, o custo da cadeira brasileira. No era um texto improvisado, porque
tinha que produzir um artigo.
J com Aloisio influenciado pelos reitores das universidades, os artigos traziam
influncia dos programas de mestrado e doutorado, onde o texto uma obrigao e um
improviso. Uma pobreza atroz.
Aquela Revista (segundo projeto) parece que reflete um pouco esse esprito, do texto
obrigatrio, feito para a revista, se fulano bom, a pessoa montava o texto para a
revista.
Carvalho: Quando o senhor fala da revista, me parece existir uma lacuna, quando o
Senhor fala de chato, no entendo se uma questo de estar retomando assuntos j
abordados ou se existe uma rejeio ao rompimento e ao novo conceito proposto no
segundo projeto da grfico?
Campofiorito: No, no essa a questo, havia sim um novo conceito, uma nova
proposta, com a gesto de Aloisio.
Eu estou chamando a revista de Aloisio porque era ele que dirigia instituio.
Mas no !
Ele convidou o Victor Burton, que veio a ser responsvel pelo projeto, propondo uma
cultura do ps-moderno. Aloisio se recorre a uma espcie de historicismo, que um
dos dados essenciais ao ps-modernismo. Mas ele faz coisas, ele tem um talento
extraordinrio, um grande artista e nem sempre faz a coisa certa, como no momento que
ele adotou essa esttica ps-moderna.
A pginas da revista do Rodrigo so paginadas pelo Santa Rosa.
 117

A moldura, em que o Victor aprisiona o texto na revista de Aloisio, ignora todo a

trajetria da revista.
A Revista de 1941 o Ministrio da Educao estava em construo, foi construdo de
37 a 45.E a Pampulha foi construda em 1943, gritantemente a inspirao barroca na
arquitetura moderna no Brasil, que era uma arquitetura colonial na Europa. V quanta
coisa pode ter na estrutura de uma Revista.
A Revista era toda em preto e branco. No tinha cor, no se imprimia em cor no Brasil.
Carvalho: Quanto a Mrio de Andrade, ao que o senhor atribui o fato do projeto que o
Mario de Andrade, ter sido aproveitado parcialmente, quase que s as nomenclaturas?
Campofiorito: Na verdade, Mario de Andrade era uma pessoa muito extica, em certas
questes, escrevia um portugus que ningum imitava. Escrevia assim: Rodrigo, me
manda aquele artigo; em portugus tem que ser manda-me. Mrio de Andrade
escrevia me manda, todo mundo detestava isso. todo escrito num portugus que
ningum imitou, ele no fez escola! Mas a tem um lado, Monteiro Lobato que to
diferente dele, que no gostava de modernos, passou a usar a linguagem jeca, que
uma linguagem brasileira. Aquele estudo ele fez porque quando se instalou a ditadura,
antes de 1937, em 1930, chegaram de So Paulo umas autoridades que tinham sido
nomeadas. Na verdade j tinham falado. Ele perdeu o lugar dele na cultura, no
Departamento de Cultura de So Paulo, naquela biblioteca onde funciona a Biblioteca
Mario de Andrade. Aquilo ali fruto do trabalho do Mario de Andrade. Ele perdeu o
cargo, fugiu pro Rio e caiu nos braos do Rodrigo no Patrimnio. Deram o emprego pra
ele, e ele fez o trabalho dele. Tem textos de relatrios lindssimos, tem um trabalho dele
muito bom, um stio que ele chegou a comprar e dar para o patrimnio.
Lygia Martins Costa faz um comentrio sobre quem o Rodrigo, namorada platnica de
Lucio Costa. Estavam sempre juntos, e ela era uma pessoa da casa, a alma da casa.
Depois tem uma sesso chamada crnica, acontecimentos do mundo que afetaram o
patrimnio. Depois voc v a capa da revista n 25, de contedo simples, depois voc a
v, depois voc v os autores que a gente escolheu essa a revista. Essa a concepo
da revista.
Carvalho: Como era a relao do senhor com a revista?
Campofiorito: Fui curador dela, eu estruturei a revista!
Carvalho: Nesse perodo existia um quadro de profissionais?
Campofiorito: No, no, eu era coordenador de Estudos e Pesquisas de Formao
Profissional da pr-Memria. A revista era um trabalho extra. L na editorao onde ela
 118

j estava a gente discutia tudo isso. Eles fizeram todas as revises; eles aceitaram nas
minhas ideias, que eram muitas e aceitavam porque eram fceis de aceitar.
s vezes eu encontrava com o Jos Duarte na biblioteca ou na minha casa, ou na rua.
Eu quis botar a posio dos tcnicos do Iphan com relao ditadura do Getlio, ento
o Duarte foi pra a Biblioteca. E leu todas as revistas do Estado Novo, para procurar
questo que eu queria provar na revista do Estado Novo. Quando envolvia o Iphan,
nunca envolvia a opinio nem a adeso do Iphan na ditadura.
As pessoas que trabalhavam para a revista faziam o que bem entendiam, eram livres.
Carvalho: E como foi desenvolver a revista?
Campofiorito: Ento vamos retomar no Iphan. Existiu um setor chamado Setor de
Editorao.
Existiu um Setor de Editorao para muitas coisas, no era para a revista.
Carvalho: E como aconteceu?
O Glauco disse que precisava que eu fizesse a revista.
Carvalho: Havia alguma interferncia do cenrio poltico como o desenvolvimento da
revista?
Campofiorito: No tempo do Rodrigo no havia uma obrigao de ser a favor da
ditadura do Getlio. Digo que as pessoas da sua idade se enganam um pouco,
confundem um pouco a ditadura do Getlio com a ditadura dos militares.
Na minha poca no teve nenhuma espcie de represso ou controle dos artigos por
foras externas.
A redao da revista no tinha relao com a poltica externa, nem com a poltica
interna da Instituio?
Carvalho: Na poca o Iphan tinha dois veculos de comunicao, que era a Revista do
Patrimnio e o Boletim. Se fosse definido o Boletim como sendo o que tratava daquilo
que se estava sendo feito pelo Iphan e a revista era o que a Instituio estava pensando.
O que o senhor me diria?
Campofiorito: Concordaria a ideia que de o Glauco era trazer um curador externo, um
curador dissidente, isso uma maneira de fazer dessa revista alguma coisa
independente. O Boletim no pode ser independente, o Boletim de um rgo oficial,
no pode falar mal do rgo.
Carvalho: Para o senhor qual era/ o papel da Revista do Patrimnio?
Campofiorito: Eu acho que basicamente publicar a produo da casa. Parecia que era
essa a ideia do Rodrigo.
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Entrevista N. 03
Data: 12/07/ 2012
Transcrio Vera Lcia de Mesquita

Glauco Campello

Iniciou seus estudos universitrios na Escola de Belas Artes do Recife e

graduou-se pela Faculdade Nacional de Arquitetura, no Rio de Janeiro, em 1959.
Colaborador de Oscar Niemeyer, participou da construo de Braslia e, em seguida, do
Centro de Planejamento da UnB, como professor de ps-graduao. Foi presidente do
Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (1994 1998).

Carvalho: Fale um pouco sobre sua formao profissional e sua formao acadmica.
Campello: Eu sou arquiteto, dediquei a maior parte da minha vida ao estudo da
arquitetura e prtica profissional.
Carvalho: Onde o senhor se formou?
Campello: Aqui no Rio, comecei um curso em Pernambuco e terminei aqui no Rio.
Mas quando j estava morando em Braslia, fazendo parte da equipe do Niemeyer para
os projetos de Braslia.
Carvalho: Como o senhor foi trabalhar no Iphan? Como foi a trajetria?
Campello: Cheguei ao Iphan convidado pelo Aloisio Magalhes, que me fez Diretor
regional no Rio de Janeiro nos anos 1980, no comeo da dcada. E por l eu desenvolvi
tambm trabalhos de arquitetura como a coordenao da obra de restauro do Pao
Imperial e posteriormente fui convidado a assumir a presidncia do Iphan, no ano de
1994 a 1998.
Carvalho: No perodo em que dirigiu o Iphan, como se relacionava a poltica
institucional e a poltica do pas?
Campello: O Iphan estava com uma reformulao do servio na rea pblica federal,
sobretudo o setor da cultura, porque era aps a investida do governo Collor. Eu
pessoalmente vi uma coisa desastrosa, at o Iphan, que era uma instituio e devia
cuidar pela memria do prprio pas, mudou de nome! Quer dizer, uma entidade que
cuida da memria muda de nome. Deve evoluir! Mas o nome uma coisa arraigada,
 120

ento havia uma retomada, uma reformulao das instituies. Eu assumi o Iphan nessa
ocasio em 1994.
Carvalho: Qual era o seu envolvimento com a revista? O senhor participava do
desenvolvimento ou contratava profissionais para essa atividade?
Campello: Numa tentativa de entrar numa nova imagem, e tambm retomar uma
cultura, na casa do Iphan, eu achei que a revista era uma coisa importante, era uma
ferramenta importantssima de ao e preservao. Porque toda essa preocupao com a
renovao comeou j com Aloisio, que j tinha feito uma srie de experincias. Uma
revista mais gil, como era de seu temperamento, uma revista quase mensal, e que
estivesse atuando concomitantemente com as atividades do Iphan. Na ocasio em que
eu cheguei ao Iphan a idia era que ela retomasse uma situao que ela viveu no perodo
do Rodrigo. A de reunir os elementos essenciais avaliao e conceituao dos
trabalhos culturais do Iphan. Mas para dar um cunho novo a esse programa de atividade
cultural imaginei que devamos trazer tambm opinies e vises de fora sobre os temas
que interessava o Iphan. Como j vivamos naquele momento uma grande preocupao
da preservao do patrimnio edificado, que era uma das questes que o Iphan tinha que
resolver e a revoluo das cidades onde havia uma situao de conflito, ento
resolvemos fazer o primeiro nmero da revista retomando esse formato, um resumo das
preocupaes conceituais que o Iphan estava enfrentando. E dedicamos ento o primeiro
nmero com essa reformulao ao tema Cidade. A revista seria, portanto, cada
nmero temtico enfocando, digamos assim, a maior parte da preocupao da casa do
Iphan.
Carvalho: Nesse perodo havia um quadro editorial, havia um quadro de profissionais
na instituio?
Campello: A poltica editorial foi essa que eu com os colegas do Conselho Consultivo
estabelecemos retomar a revista como sendo os Anais de um conjunto de estudos sobre
os temas que nos preocupavam.
Carvalho: Ela era produzida na instituio ou fora, nessa poca? Ela era idealizada,
formulada conceitualmente e o texto vinha da instituio, mas o projeto de produo em
si era algo que acontece de que maneira?
Campello: Como sempre, fora do Iphan. O Iphan nunca teve como realizar,
desenvolver a elaborao, digamos a confeco. Era tudo contratado fora, mas sobre a
orientao estrita do Iphan.
 121

Carvalho: Com relao ao lugar e ao papel da revista, o senhor percebe a revista como
uma ferramenta de fomento, uma ferramenta em publicidade ou como um espao
cientfico acadmico?
Campello: Eu via mais a revista como um espao de troca de idias, portanto um
espao acadmico! Eu at disse num prefcio que fiz que, de certa maneira, ns
revivamos com a revista, o clima que o Rodrigo havia criado no Iphan de interplio
acadmico, no s com os funcionrios mas tambm com pessoas convidadas. Ele
ganhava nisso seu prestgio pessoal e trazia para o Iphan seus amigos intelectuais. De
certa maneira numa ocasio em que no era mais possvel esse tipo de convvio, que o
mundo tinha mudado, e os contatos j estavam se realizando atravs de internet, a
revista era o lugar ideal para simbolizar esse frum de discusses.
Carvalho: O senhor via ou v uma funo social, na revista?
Campello: A funo social da revista seria esclarecer para a sociedade sobre a
importncia da preservao dos nossos bens culturais. porque eles tm uma relao
direta com nossa identidade cultural. Ns vivemos a partir dessa identidade cultural que
vamos construindo.
Carvalho: Com relao ao projeto grfico, essa proposta (terceiro projeto), retomada,
foi uma proposta do senhor ou foi uma proposta do Joo Leite que na poca era o editor
grfico? Em uma conversa com o Victor Burton, ele me esclareceu que durante o
segundo projeto grfico, referente gesto de Aloisio Magalhes, no teve uma
interferncia direta da direo do Iphan no projeto da revista. A revista reflete muito ao
perfil do Aloisio, porque o Joo Leite na verdade j havia trabalhado no escritrio do
Aloisio. Ele se formou ali dentro e trazia uma identidade visual muito semelhante.
Quanto ao projeto estabelecido na gesto do senhor. Foi algo que o senhor props, ou
foi algo proposto pelo Joo Leite, ou por outra pessoa ou por uma comisso? Como foi
tomar essa deciso de retomar o formato semelhante ao projeto de Rodrigo?
Campello: Essa deciso foi formada por algumas pessoas que se instituiu, ainda que
informalmente, porque s se institucionalizou o Conselho Editorial da revista depois,
com um grupo de pessoas de dentro e outras de fora.
Eu me lembro, posso estar esquecendo alguma: eu, o talo Campofiorito, o Lauro
Cavalcante e, de fora, a Helosa Buarque de Holanda, o Joo Leite constituindo assim o
ncleo de editorao, o Bencio Medeiros, jornalista, alm disso, a prpria Ana Carmen
participava dessas conversas; era, digamos assim, o ncleo do Presidente (que era eu) a
 122

partir da idia de retomar a revista como um documento um produto que pudesse ser o
resumo das preocupaes conceituais de cada momento importante do Iphan.
Carvalho: Poderia se dito que a revista traz os pensamentos do Iphan? Uma vez que o
Boletim referenciava ao que o Iphan produzia?
Campello: Era como se tivesse havido um seminrio sem que, na prtica, tivesse
havido reunies. Era trazido comisso editorial um conjunto de temas orientados por
um curador, cada nmero tinha um curador. Era uma forma de arejar o trabalho do
Iphan com o contato com o mundo externo. O Iphan tem uma funo muito importante,
ele tem o poder discriminatrio; ele decide o que deve ser preservado e como deve ser
preservado. E isso teria que ser feito junto com a sociedade, isso que importante. No
pode ser uma coisa autoritria, isso que importante. A revista era o veculo para o qual
convergiam as idias de fora sobre aquele tema escolhido pelo Iphan. Da a idia de um
curador, de organizar esse processo em cada nmero.
Carvalho: O senhor falou de retorno, de participao da sociedade nessas decises
discriminatrias do Iphan. Em dados momentos podemos ver a revista referente gesto
do senhor como uma retomada elitista. Uma contrapartida da proposta de Aloisio, que
apresenta at mesmo uma proposta comercial de estar levando essas discusses ao
pblico, no s de tcnicos do Iphan e intelectuais. Como o senhor v isso?
Campello: Isso me soa no sendo uma coisa contra a outra. As duas coisas deviam
conviver; no que podiam, deviam conviver, o Boletim devia alcanar o nvel que era
alcanado na revista do Aloisio. Mas de qualquer forma restava a necessidade de um
veculo para as discusses num nvel mais elevado conceitual e cultural. De qualquer
forma, numa discusso mais gil e leve como a do Aloisio, as discusses podem atingir
os pontos intelectuais culminantes. Mas acontece que necessrio, numa instituio
como o Iphan, um local de discusso local sria criteriosa, bem fundamentada, dos
temas que interessam ao Iphan.
Carvalho: Nesse caso o senhor colocaria que a sociedade teria uma maior importncia
nos feitos do Iphan, e no o que a instituio estava pensando naquele momento para a
sociedade?
Campello: Tudo tinha importncia! Desde a divulgao rpida, entre aspas, que no
desenvolve obrigatoriamente por utilidade, pode ser tudo isso e ser de alto nvel, mas
tambm preciso que haja, num trabalho de preocupao cultural, como no Iphan, um
local para reflexo mais aprofundada, mais serena, mais definitiva.
 123

Carvalho: A revista hoje no apresenta uma regularidade em suas edies. Quando o

senhor props essa reformulao, qual foi o perodo que o senhor props como sendo
ideal para se trabalhar a revista?
Campello: O nosso objetivo era que fosse uma revista por ano, mas no nos obrigamos
a isso porque a gente sabia que era difcil; uma revista com aquele carter!
Carvalho: A que o senhor atribui a proposta do Aloisio Magalhes no ter se mantido?
Ela no deu certo, ou deu certo por um perodo? De certa maneira ela no vingou! A
que o senhor atribuiria?
Campello: Aloisio era muito gil, muito rpido, ele iniciou um processo de retomada
das atividades do Iphan de ampliao. Estendeu aqui os temas que j estavam implcitos
no projeto de criao do Iphan, mas que no tinham tido ainda a ocasio para se
desenvolver adequadamente. As preocupaes com as referncias culturais, populares,
tradicionais, fora da norma curta das artes e da histria. Por isso ele precisou daquele
instrumento e rapidamente ele construiu. Eu era muito amigo do Aloisio, ramos quase
como irmos, mas tenho um temperamento diferente. Tenho que reconhecer que eu no
sou capaz de fazer uma coisa assim de forma gil e veloz. Aquilo tudo tinha que
continuar existindo porque foi implantado por ele, e ele mereceu todo o meu apoio nas
atividades desse tipo.
Carvalho: Na poca a revista do Aloisio foi bem aceita, ela teve uma aceitao
positiva? Porque ela foi idealizada para ser trabalhada em banca, mas ela nunca chegou
s bancas?
Campello: O problema era a distribuio!
Carvalho: No era por ser uma revista de contedo cultural, definida por alguns autores
hoje, como sendo uma revista de alta cultura, dividindo espao com outras revistas de
carter comercial?
Campello: No, por exemplo: tem uma revista da Biblioteca Nacional, a Revista de
Histria, parecida com os nmeros. S no se restringem aos temas das instituies,
mas elas so mais amplas, elas esto nas bancas como as revistas semanais e mensais.
Mas um problema de distribuio. O que dificultava mesmo uma revista concebida
assim como livro, o problema da distribuio, a parte mais cara e onde circula a
parte mais vultosa do recurso!
Carvalho: Na poca quais foram as dificuldades para o desenvolvimento da revista?
Campello: claro que houve, mas no era nada insupervel, o problema era o ponto
bsico, era um oramento bem feito e a garantia do recurso para realizar cada nmero.
 124

A colaborao interna era feita pelos funcionrios que trabalhavam pelo fato de estarem
admitidos salrios garantidos, e externamente ns tivemos, assim, muita compreenso
das pessoas que trabalhavam por remuneraes, aqum do valor para aquelas tarefas.
Era um problema de recursos.
Carvalho: O que mais marcou o senhor durante o perodo em que trabalhou com a
revista? O que ela trouxe de mais importante para o senhor?
Campello: Eu participava, cotidianamente, dia a dia, nesse perodo de elaborao, da
reunio do material, da discusso da pauta, etc; o fato que me envolvi muito. E isso foi
muito importante pra mim, porque me ps em contato com uma srie de trabalhos, uma
srie de pessoas de fora do Iphan, que foi uma contribuio importante para o tema da
preservao e da restaurao.
Carvalho: Em algum momento, durante as edies, ficou aquela sensao de que
poderia ter ficado melhor, ou hoje mesmo, quando o senhor olha para revista?
Campello: A revista contou com a colaborao de excelentes designers. Eu at poderia,
eventualmente, ter alguma observao, alguma impresso de algo que pudesse ser
corrigido, mas eu no quero dizer porque so nmeros extraordinrios, todos muito
belos e produtos muito refinados do designer. E fazer esse tipo de observao agora no
justo com os colegas que me deram o prazer de ter aquela coisa to bela.
Carvalho: No com relao ao desenvolvimento somente dela em termos de projeto e
de design. Mas o seu contedo, a forma em si, porque a revista da gesto do senhor a
que mais se aproxima e se alinha s tecnologias do mercado, que estavam sendo
utilizadas no parque grfico em produtos comerciais e no acadmico?
Campello: Do ponto de vista da confeco, do design?
Carvalho: Do ponto de vista tecnolgico. O senhor vai ter a revista do perodo de
Rodrigo que utilizava o processo tipogrfico quando as revistas nessa poca j
utilizavam esse processo offset, ento a revista j utilizava processos de livros. Na
revista de Aloisio, apesar de ela j ser feita em processo offset e de utilizar alguns
mecanismos at de cor, ainda muito distante das revistas comerciais, at porque no
tem a mesma proposta, nem a mesma qualidade, de cor e em quantidade. A revista do
senhor j traz uma qualidade superior j condizente com uma poca e com as revistas de
banca; ela j vai trabalhar com offset, capa com laminao fosca. Nesse aspecto, o
oramento comprometia a qualidade ou no, tudo tinha que ser feito de uma maneira
muito slida e de acordo com o que j havia sido projetada?
 125

Campello: Ns partimos j com a inteno de obter resultado com esse material do

ponto de vista da execuo e mesmo j a qualidade grfica do ponto de vista do design.
Ento tem excelentes designers, e a revista, como voc mesmo menciona, de forma
atualizada, de acordo com o desenvolvimento da tipografia no Brasil. que tambm por
outro lado os servios pblicos tambm evoluram no Brasil, por incrvel que parea!
Deixaram de ser coisas assim mais retradas e acanhadas. E se desenvolveu, foram
coisas atualizadas. Hoje no Brasil, s para citar na rea tecnolgica cmo a Embrapa de
primeira linha em produtos cientficos e pesquisas, isso tudo foi uma coisa que evoluiu,
a partir do grande impulso dado por Getlio Vargas ao preparo do funcionrio pblico.
A gente esquece isso, mas isso comeou l com o Dasp.
Carvalho: H algo que o senhor queira acrescentar, que eu deixei de perguntar e que
haja relevncia, que h uma importncia a ser acrescentada a essa entrevista?
Campello: O que eu, quer dizer, a revista como foi criada, no meu perodo o que se
procurou mesmo foi abrir uma porta, uma janela l para fora. O Iphan no podia ficar
sempre voltado para o prprio umbigo. claro que se voc se voltar para si mesmo, no
caso do Iphan, vai encontrar produtos de altssima qualidade, de desenvolvimento de
uma viso, dos nossos produtos de uma formao de identidade cultural do nosso pas,
elaborado por pessoas de um nvel extraordinrio, mas isso tudo no pode se
transformar numa coisa isolada do mundo. Fora do Iphan as pessoas esto tambm
pensando e voc no pode deixar de saber tambm o que elas esto pensando. E essa era
a revista, um frum para onde as coisas convergiam.
 126

Entrevista N. 04
Data: 02/8/2012
Transcrio Vera Lcia de Mesquita

Ana Carmen de Amorim Jara Casco

Atual editora da Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, alm de
ser tambm professora na Escola de Arquitetura e Urbanismo da UFF. Possui graduao
em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1983),
mestrado em Comunicao pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1996) e
doutorado no Programa de Ps-graduao em Antropologia Social pela Universidade
Federal do Rio de Janeiro (2007).

Carvalho: Fale um pouco sobre sua formao profissional e acadmica.

Casco: Sou Arquiteta, formada pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UFRJ.
Me formei em 1983, depois fiz mestrado em Comunicao, na Escola de Comunicao
tambm da UFRJ em 1986, terminei, e em 2007 terminei o Doutorado em Antropologia,
no Museu Nacional da Quinta da Boa Vista.
Trabalho no Iphan desde 1983. Eu era estagiria com o Pedro Alcntara e a Dora
Alcntara. Depois disso, em dezembro de 1983, eu fui contratada pela 6
Superintendncia Regional, na poca era a Diretoria Regional do Iphan, dirigida pelo
Glauco Campelo; funcionava l no Pao Imperial. A fui contratada como Arquiteta e
comecei a trabalhar no Iphan.
Carvalho: Com relao revista, a partir de que nmero voc comeou a trabalhar com
a Revista do Patrimnio?
Casco: Na minha trajetria pelo Iphan passei por vrios lugares. Eu trabalhei na
Superintendncia do Rio; nessa poca eu trabalhei com os monumentos tombados em
Niteri, em Itabora, nessa regio aqui vizinha da cidade do Janeiro. Depois fui chefe do
Escritrio Tcnico de Petrpolis, depois vim para a Sede do Iphan, para a Sede da
Superintendncia, trabalhei com processos de tombamento, inventrio e pesquisa e no
sei quando eu vim para a rea central do Iphan.
Em 1994, o Glauco Campello me convidou para ajudar o Sebastio Ucha Leite que era
o editor da Revista na poca, a pessoa responsvel pela edio da Revista; e um poeta e
tradutor que estava vindo da Funarte. Eles tinham uma relao de amizade, o Glauco
 127

da Paraba, o Sebastio era pernambucano, mas eles se conheceram atravs do Grfico

Amador. Atravs do Aloisio Magalhes eles estabeleceram uma relao de amizade e
num determinado momento Glauco trouxe o Sebastio para o Iphan, para cuidar da rea
editorial e me convidou para trabalhar junto com ele. Eu sempre estive ligada ao
Gabinete do Glauco, fazendo uns trabalhos de assessoria tcnica, e ele me convidou
para ajudar o Sebastio na parte administrativa da revista. O Sebastio tinha uma grande
capacidade intelectual, mas a coisa administrativa de gerenciar a revista, contratar as
pessoas, cuidar do fluxo editorial, ele tinha muita dificuldade. Ento o Glauco achou
que eu podia ajud-lo e vim trabalhar na revista em 1994. No primeiro nmero que o
Glauco editou foi a revista sobre Cidade, de n. 23, com a Helosa Buarque de Holanda,
e o nmero seguinte seria o nmero sobre cidadania, que j estava decidido. Eu no
participei dessa deciso, mas pelo que sei a Helosa Buarque de Holanda sugeriu ao
Glauco que fizesse esse nmero sobre o tema Cidadania e que ele convidasse o
antroplogo Antnio Augusto Arantes, para organizar essa revista. A j recebemos isso
como um projeto, o Sebastio era o editor, o Antnio Augusto Arantes seria o
organizador e eu ia ajudar, a partir da passei a trabalhar com a revista.
Carvalho: Voc comeou a trabalhar com a revista em seu terceiro projeto. Com essa
experincia, como que voc v cada um dos projetos? O primeiro projeto do Rodrigo
Melo Franco de Andrade, o segundo projeto datando a partir de Aloisio e o terceiro
projeto de Glauco, qual a percepo que voc tem de cada um?
Casco Quando eu vim trabalhar na revista eu no pensava em nada disso; tinha um
projeto editorial que eu achava muito interessante. Ele era muito dinmico e levava em
considerao essa idia da gente chamar as pessoas de fora, ter um dilogo com vrios
intelectuais e um acesso uma produo de conhecimento que me parecia muito
fascinante. Eu gostava muito desse projeto. Ento eu nunca parei para pensar o que era a
revista antes disso. Exatamente quando comecei a trabalhar junto do PEP, Programa de
Especializao, e ter a chance de ter bolsistas que pudessem desenvolver um trabalho
sobre isso que eu comecei a me dar conta dessas diferentes fases do projeto da revista,
desses diferentes tratamentos. claro que, enquanto eu estive trabalhando com o
Sebastio, em muitos momentos eu tive que fazer relatrios tcnicos da nossa produo
editorial, do que a gente estava fazendo e do porqu a gente estava fazendo
determinados trabalhos. Tive que constituir justificativa at para a gente conseguir
financiamento. Ento nesses momentos, a histria da revista parecia um pouco. A gente
pegava sempre a apresentao do Rodrigo [Rodrigo Melo Franco de Andrade], do n. 1,
 128

explicando qual era o objetivo da revista. A gente sempre se valeu do fato da revista ser
uma publicao que acompanhava o Iphan desde a sua criao em 1937, como uma
justificativa para a manuteno do projeto e para que ele recebesse recursos
institucionais. Eu me reportava histria da revista sempre como uma forma de garantir
e justificar sua permanncia, mas eu nunca fiz uma pesquisa aprofundada sobre as
caractersticas dela em cada momento. S tive chance de fazer isso quando comecei a
trabalhar com pesquisa no PEP, quando consegui trazer bolsistas que pudessem
desenvolver essas questes.
Carvalho: Voc percebe uma abordagem diferenciada para cada perodo, para cada
projeto?
Casco: Muito! Os trabalhos de pesquisa que a Cntia [Cintia Mayumi Carli Silva] fez,
que voc est fazendo, e o Raphael tambm um pouquinho. Embora o Raphael no
trabalhasse com a revista, ele trabalhou com as Publicaes. H tambm o trabalho que
a Adriana fez. Ento assim todo mundo que trabalhou analisando um pouco as
publicaes ou a histria da instituio identificou esses momentos. E a Revista aparece
como um reflexo desses momentos polticos diferenciados, que sempre foi minha
hiptese de investigao: a Revista um reflexo das polticas institucionais, dos
diferentes momentos por que a instituio passa. Isso real, um dado concreto e real.
Carvalho: O segundo projeto, com as caractersticas revista comercial, ao que voc
atribuiria ao fato de ele o projeto, no ter funcionado, de ele no ter ido para as bancas,
com seria a proposta inicial?
Casco: A histria da Fundao Nacional pr-Memria, eu acho que ela ainda precisa
ser contada. Mesmo que a gente tenha assim trabalhos importantes, como o da Ceclia
Londres e outros artigos e outras investigaes que, de alguma forma, lidam com a
documentao da pr-Memria, se a gente for aqui no Arquivo Noronha Santos, vai
observar que essa documentao no est tratada. Existe uma lacuna do ponto de vista
de pesquisa, de a gente entender o que foi, de fato, a pr-Memria na histria do Iphan,
que mudanas ela operou e que coisas ela deixou pelo caminho, porque ela atua durante
um tempo, mas ela acaba! E quando ela acaba, o que ficou inacabado das suas
estratgicas, das suas polticas? Ento, a revista passa por isso. Sem sombra de dvida a
pr-Memria desenvolveu uma poltica editorial diferente da que vinha sendo
desenvolvida pelo Rodrigo e pelo Renato Soeiro, mais profissional, com um ncleo de
editorao com profissionais da rea de design grfico, com jornalistas contratados.
Assim, existia uma possibilidade de desenvolvimento de um trabalho de comunicao
 129

editorial diferente, na pr-Memria, mais profissional. E isso no foi adiante. Por que
no foi adiante? Existem nisso duas coisas fortes: no misso institucional do Iphan
publicar. E nesse sentido, falta ao Iphan agilidade para algumas coisas, produo de
matria, captar informao e processar essa informao editar e distribuir! O grande
problema est localizado exatamente. Quando voc tem uma revista de banca voc tem
que ter uma editora, um trabalho editorial bastante bem estruturado, com agilidade, com
contatos com as pontas, contato com uma rede de informao que funcione de uma
forma rpida e depois fazer uma tiragem de vinte mil, de trinta mil, para ir para a banca,
e depois fazer chegar na banca! Conseguir fazerem essas revistas serem distribudas nas
bancas. Como isso no uma misso do Iphan, fazer um trabalho desse tipo, o grande
empecilho no ter agilidade, no ter a estrutura para se desenvolver um trabalho
desse tipo.
Carvalho: Como editora, qual a dificuldade que voc identifica no desenvolvimento
da revista?
Casco: Vejo vrias coisas. Essa revista, assim como grande parte das aes
institucionais do Iphan, depende muito da vontade poltica de quem est na presidncia,
na direo do Iphan. Quando eu falo presidncia, hoje ns temos uma presidncia e
quatro diretores, uma direo colegiada. A revista depende da vontade poltica dessa
direo colegiada. Porque depende de recursos, de contratao de pessoas, de facilitao
dos processos burocrticos administrativos. O grande problema hoje da revista a
dificuldade, a morosidade dos processos decisrios. A ausncia, por exemplo, de um
Conselho Editorial, independente do Presidente e dos Diretores estarem discutindo o
assunto, pudesse estar encaminhando pautas, aprovando a dinmica da revista e tambm
do fluxo administrativo, os processos de contratao, porque ao longo do tempo a
revista sempre foi feita internamente, ela toda produzida no processo de contratao.
A gente contrata o projeto grfico, a gente contrata um organizador, a gente paga os
autores a gente contrata a reviso, os textos fora da revista, a impresso, ento, a rigor,
temos uma equipe muito pequena aqui dentro e todo o servio contratado fora. Ento se
no existe agilidade para a contratao desses servios, eu acho que no d pra fazer
essa revista. Em geral, o processo de contratao dos servios atravs de licitao de
menor preo, isso acaba com o projeto da revista. Na hora de contratar, por exemplo, a
diagramao, um escritrio que faa a diagramao da revista, voc no pode levar em
considerao a relao de menor preo. Porque toda a grfica hoje tem em seu quadro
de profissionais a possibilidade de fazer trabalhos pequenos. Ento qualquer grfica de
 130

fundo de quintal se habilita para participar desse tipo de licitao e ganha; s que no
consegue fazer o que a gente realiza. Ento, provavelmente o que a gente tinha que
fazer era licitaes de tcnica e preo, e no de menor preo. Na hora de enfrentar um
edital de tcnica e preo, a gente encontra um milho de dificuldades, porque a gente
no sabe montar, a rea jurdica no sabe orientar, e a rea administrativa no ajuda a
gente, porque no tem a tradio de trabalhar com esse tipo de licitao. So as
dificuldades, a gente no ter um aparelho tcnico/administrativo dentro do Iphan, e
volto a dizer, a misso do Iphan no editorial, portanto a gente no consegue ir se
aperfeioando editorialmente para desenvolver o nosso trabalho.
Carvalho: A partir do segundo projeto j havia um designer, por trs, do
desenvolvimento da revista. Qual a importncia do profissional designer nesse
processo?
Casco: Acho que total, mesmo no sendo a misso institucional do Iphan editar e
publicar, o Iphan edita e publica algumas coisas. Eu sou defensora de que deveramos
ter vaga, na rea central, de concurso para profissionais dessa rea. Mesmo que a gente
no desenvolva o trabalho grfico, a gente precisa ter um profissional desse do nosso
lado na hora em que a gente aprova o trabalho feito por outro profissional. Na hora que
a gente contratou para diagramar a revista a gente precisa ter dentro da instituio um
profissional que nos ajude a dizer que aquilo est correto, que a forma mais
econmica, mais acertada, que no existe outra tecnologia. O design um profissional
absolutamente essencial dentro hoje do Iphan, assim como o jornalista, como que
possam fazer reviso de texto. A gente hoje manda uma massa de informaes pela
internet com milhares de erros, textos muito mal escritos. As Regionais do Iphan
(Superintendncias) tm uma demanda de publicao, seja um folder, cartazes, sejam
pequenos livros. Existe a necessidade de estabelecer normas, criar padres e ter uma
estncia onde voc possa aprovar um tipo de trabalho e de demanda de projeto, que no
pode ser feita por mim, que sou arquiteta; que no pode ser feita pela Lia Motta, que
arquiteta, coordenadora dessa rea, a Copedoc hoje. Acho que o design um
profissional fundamental no s nisso que estou falando, mas na criao de imagens,
institucionais, porque hoje temos um acesso muito grande a ferramentas, o coreldraw, a
ferramentas onde a gente pode usar para fazer o layout de um cartaz, ou fazer o layout
de um convite, mas cada um faz do seu jeito. Ento se tivssemos profissionais dessa
rea, talvez a gente pudesse discutir padres, estilos, que fosse construindo de uma
forma mais profissional, mais bem feita, a nossa folheteria, os nossos convites, os
 131

nossos livros; no que fosse estabelecer um mesmo padro mas se tivssemos

profissionais nesta rea, talvez a gente pudesse estar problematizando a nossa produo
mesmo que ela no seja a coisa mais importante na instituio, mas ela existe. E hoje,
na minha opinio existe, assim, s vezes, pecando contra aos padres grficos em alguns
momentos a instituio teve. Se a gente for estudar as publicaes da pr-Memria a
gente vai ver que elas tinham um padro grfico que demonstrava a existncia de um
profissional dentro da equipe. Que hoje no tem.
Carvalho: Em uma instituio que no tem foco na publicao, na edio, como a
revista era vista e como ela vista hoje?
Casco: Quando fui trabalhar com o Sebastio e quando a gente estava sustentando essa
proposta de convidarmos pessoas de fora da instituio para escreverem artigo, essa
revista foi para um lugar de isolamento; as equipes tcnicas, a rea central, os
departamentos tcnicos, especialmente esses localizados no Rio, a rea de
documentao e inventrio, a rea de tombamento, eles tinham um certo preconceito me
relao revista, porque em vez da gente chamar os tcnicos da instituio, que faziam
os trabalhos tcnicos da casa, para escrever, a gente estava chamando gente de fora e
desconsiderando a competncia interna da instituio para continuar produzindo
conhecimento, como faziam na poca de Rodrigo e Renato Soeiro. E esse preconceito
surge de quem, assim, desconhecia a histria. Porque se a gente pegar os trabalhos da
poca de Rodrigo e Renato, a gente vai ver que quem escrevia na poca no eram os
funcionrios da casa. Havia uma rede de pessoas que colaboravam, at porque os
quadros tcnicos do Iphan, nessa poca, eram muito pequenos. A revista sofria um certo
desdm da instituio, que achava que a gente estava chamando gente de fora para
escrever, etc e tal. A revista tinha um trnsito meio independente. Era um projeto do
Presidente, que prestava constas Presidncia, era uma coisa assim meio isolada. E a
gente sustentou isso, sempre querendo um pouco dialogar mas mantendo uma
independncia da revista das reas tcnicas. Hoje em dia acho que a revista tem um
certo respeito dos tcnicos que durante um tempo ficaram olhando para ela com uma
certa desconfiana. Ela sustentou uma qualidade de contedo, uma qualidade editorial,
ela tem o respeito externo das pessoas que consultam e lem a revista, ela uma
referncia para os pesquisadores, as pessoas procuram a revista, elas ficam perguntando
qual ser o prximo tema, ela uma revista de colecionadores, os colecionadores
gostam dela. uma revista que muito usada no meio acadmico, nos Mestrados e ps-
graduaes. O que acho que hoje ela tem um respeito muito grande, inclusive
 132

institucional, no s os de fora, mas eu vejo isso quando converso com a Lia, ou com
outros tcnicos, ou quando sou convidada, como foi agora h pouco tempo para falar da
revista na Associao Nacional Programa de Ps-Graduao de Arquitetura e
Urbanismo. Um respeito. Ou quando a gente se submeteu a falar sobre a revista naquela
publicao da Prefeitura Design e Patrimnio. Normalmente a Prefeitura abre uma
chamada, a gente se candidata a falar sobre a revista e eles aceitam. Ento, quando eles
aceitam a candidatura do nosso artigo nessa rea Design/Patrimnio, eles mostram o
reconhecimento da revista como sendo algo que est a, no mercado, que as pessoas
reconhecem como trabalho editorial importante.
Carvalho: A terceira fase da revista, em relao ao terceiro projeto, passa a ser
tematizada. Qual a relao dos temas da revista e das polticas e das prticas da
instituio naquele momento. Ela trata de um assunto que est sendo discutido, ou traz
um assunto que j foi resolvido, mas que precisa ser levado sociedade?
Casco: Acho que acontecem as duas coisas. O primeiro nmero, o n. 23, o Glauco
sempre conta isso. Ele queria fazer uma revista sobre cidade. Ele queria colocar o tema
da cidade como patrimnio, a relao da cidade com o patrimnio. O Glauco
Arquiteto e Urbanista, da essa abordagem da cidade. O tema sobre cidadania foi uma
proposta da Helosa Buarque de Holanda, como a relao do patrimnio com
cidadania, a j um olhar plantado nessa idia das cincias sociais, nesse dilogo da
antropologia, da sociologia com o patrimnio que era uma coisa bastante insipiente na
poca em 1994, as discusses sobre patrimnio imaterial, essas relaes da Arquitetura
com as cincias sociais, que vai aparecer muito a nas discusses do Aloisio, do
surgimento de um novo enfoque sobre patrimnio, estava meio morna nesses anos. A
revista sempre vem fazendo uma coisa ou outra, ou ela est problematizando alguma
coisa que o Iphan ainda no conseguiu lidar com, ou ela est buscando a consolidao
de um campo de discusso. Como ela vai discutir cidadania, vai estar trazendo pra
dentro, um debate das cincias sociais ou da cultura de uma forma que no passa pela
Arquitetura, ou pelas Belas Artes, ou pela Histria da Arte.
Depois ela vai ter outros nmeros, a revista sobre os negros, onde a gente procura
privilegiar essa relao do negro na formao cultural brasileira. Nessa vertente de uma
valorizao do patrimnio, voc vai dizer assim: esse assunto estava consolidado, era
uma questo poltica na poca. A revista do Negro ela vai ser organizada por algum
que estava presidindo a Fundao Palmares, tem a questo da Fundao Palmares
dentro do governo, criar uma Fundao para tratar da temtica negra como uma
 133

Fundao cultural. A revista est sempre acompanhando a trajetria dos debates, sejam
eles amadurecidos ou comeando, sendo problematizados. Quando a gente tem um
amadurecimento daquela discusso muito mais fcil organizar a revista, ser muito
fcil encontrar pessoas que possam escrever sobre aquilo. Quando a gente prope um
tema que no tem reflexo, no tem amadurecimento, difcil porque ainda no tem
gente escrevendo sobre ele. Por exemplo, foi o problema que a gente enfrentou com a
revista sobre educao, apesar de a gente ter vrias pessoas discutindo a relao da
educao com patrimnio, a gente no tem uma reformulao. Quem a gente vai
chamar para organizar e escrever? difcil construir uma pauta pensando em pessoas.
Estou falando isso uns dez anos atrs quando a gente pensou numa revista, hoje a gente
j consegue j identificar pessoas, identificar caminhos para fazer uma abordagem desse
tipo que no seja necessariamente falando de educao e patrimnio. A pauta da revista
acompanha algo que j est surgindo, no surgindo naquele momento, mas algo que j
esteja em processo.
Carvalho: Quanto ao desenvolvimento da revista, hoje o que voc apontaria para
melhorar esse processo?
Casco: Acho que a gente precisa de um Conselho Editorial para auxiliar na construo e
na aprovao da pauta, a gente precisaria ter uma equipe mnima que pudesse contribuir
para isso. Alm do editor, um design grfico e um jornalista revisor, pessoas que
pudessem no desenvolver tarefas, mas pessoas para ajudar a pensar o projeto.
Carvalho: Com relao ao projeto grfico da revista, est em sua terceira fase. Nessa
terceira fase j houve uma reviso desse projeto, mas no h um manual do projeto, para
dar um direcionamento de como ela se desenvolve j que ela a revista praticamente
terceirizada, foi pensado em um manual?
Casco: Foi pensado sim. A gente desde o n. 23, desde que comecei a acompanhar esse
projeto, a gente defendia que a construo de cada nmero, apesar da gente tinha a base,
no projeto grfico criado pelo Victor Burton no n. 23. A idia que a cada nmero a
gente constitusse, exatamente, por uma equipe, um editor, um organizador e um
designer e essas 3 figuras seriam autoras. Cada nmero seria constitudo por estes trs,
editor, organizador e o designer grfico. Ento a gente sempre contratava um design
grfico diferente. claro que a gente tinha um padro aqui no Rio de Janeiro, com a
Esdi, a gente tinha um conjunto de profissionais que a gente sabia que desenvolviam
trabalhos bons nessa rea editorial, porque a gente sabe que o designer grfico uma
das vertentes da formao do desenho industrial, que pode ser de produtos e que pode
 134

trabalhar nessa rea de editorao e comunicao visual. Ento a gente tinha uma lista
de profissionais no Rio de Janeiro que eram reconhecidamente bons e que a gente
contratava para fazer a revista. Ento essa revista foi diagramada pela Silvia Steinberg,
ela foi diagramada pelo Victor Burton, pelo Washington Lessa, pela Evelyn Grmach,
Maria Eugnia Duque Estrada, profissionais que tinham um currculo e um portiflio
que mostravam que eles tinham competncia pra desenvolver a diagramao da revista.
Ento o que acontecia? A cada nmero a revista ganhava sutilezas diferentes na forma
de diagramar, fosse no uso das letras, fosse no espaamento entre linhas, fosse no
tratamento de pargrafos justificados, colunas justificadas, no justificadas, e o prprio
estilo de cada designer no uso das imagens com mais leveza, mais rigor, menos
enquadradas, mais enquadradas. Ento a gente achava muito interessante no ter um
manual, no sentido de permitir que cada designer, junto com o organizador e o editor
pudessem, a cada nmero, fazer um nmero especial que traduzisse aquele tema, a
forma como aquele tema foi abordado.
Carvalho: Deixar o projeto em aberto foi pensado desde o incio ou foi algo que
aconteceu?
Casco: Foi algo que a gente foi estruturando nesse sentido. No tempo que trabalhei com
o Sebastio fui defendendo esse ponto de vista e ele foi se estabelecendo como uma
realidade. Isso gerava um custo enorme. A revista se transformou num produto de luxo
institucional caro. Era caro fazer dessa forma. Ento, na gesto da Grace Elizabeth
frente do Departamento de Promoo, ela comeou a discutir a elevao desse custo e
como que a gente podia reduzir, exatamente num desses servios que era bastante
caro, que era a contratao do designer grfico da revista. Ento no nmero 29, que foi
o nmero comemorativo da celebrao dos quinhentos anos da existncia do Brasil, a
gente resolveu contratar o Victor Burton, de novo, especialmente, para que ele fizesse a
diagramao da revista, mas desde que ele fizesse uma anlise crtica, desde o primeiro
nmero, que era o nmero 23 at o nmero 28, que era o nmero imediatamente
anterior. Ento ele teria 5 nmeros editado por cinco profissionais diferentes, e ele faria
uma anlise de como os profissionais trataram o projeto grfico dele e faria uma
consolidao no n. 29, do que ele achava que eram as qualidades do projeto grfico e
ele nos entregaria um manual de diagramao. Ele faria uma espcie de consolidao
do projeto grfico e nos entregaria a revista 29 como sendo o padro que a partir da a
revista devia adotar. S que o escritrio do Victor tem uma dinmica, ele trabalha com
vrios profissionais, ele delega, ele forma profissionais muito bons para o mercado, e
 135

ele vai delegando para os profissionais os trabalhos de diagramao. Ento a equipe dele
no compreendeu esse esprito do trabalho, e no final da revista 29 eles no nos
entregaram esse manual que a gente havia solicitado no incio da contratao do servio.
Ento a revista caiu de novo nesse limbo de ser diagramada a cada nmero e de cada
profissional ter de recuperar todas as especificaes do projeto grfico a partir da revista
anteriormente diagramada e a gente nunca resolveu isso.
Carvalho: Com relao aos trs projetos, cada projeto de uma fase institucional,
como esses dois projetos dialogam com a sociedade? Qual a proposta de cada projeto?
Casco: Vou falar um pouco, mais sem base histrica, mais aprofundada, a revista do
Rodrigo est construda sobre um projeto que chamo de civilizatrio. Rodrigo o
fundador do discurso sobre patrimnio, vou usar Rodrigo como sinnimo, o Rodrigo
no est sozinho, o Rodrigo se baseou no projeto do Mario de Andrade, ento uma
construo de vrios intelectuais, vamos dizer assim, o Rodrigo institui o patrimnio
como uma narrativa, como um discurso de uma preservao da cultura brasileira,
fundado principalmente sua arquitetura, nas suas obras de arte. Vejo essa Revista da
primeira fase como uma afirmao desse discurso, como um lugar onde esse discurso
era escrito, editado e publicado. Nesse sentido acho que o Rodrigo direcionava o projeto
da revista para os seus pares intelectuais institucionais. A revista tinha o objetivo de
atingir o pblico, uma elite intelectual pensante, que era um lugar onde se afirmava
poltica, o lugar onde os valores eram transmitidos e passavam a fazer parte dos museus,
das exposies. Alm disso, o Rodrigo usava a revista tambm, e isso uma coisa
interessante e isso o trabalho da Cntia mostra, na medida em que ele convidava pessoas
para escreverem na Revista ele ganhava essas pessoas como adeptos da causa da
preservao da causa do patrimnio, ento a revista era tambm um espao de
construo de um exrcito de defensores do patrimnio. Por mais que se falasse que a
questo do patrimnio tinha que ser passada para a sociedade, que ela tinha que estar
informada do que o Iphan fazia que tinha que ter acesso ao que era tombado etc, no
existia uma poltica de divulgao e acesso a essas informaes como a gente pensa
hoje. Ou seja, o Rodrigo nunca pensou em fazer uma revista de banca e na poca do
Rodrigo existiam revistas de banca. Isso no era um assunto fora de cogitao, mas ele
publicava uma revista que era para um pblico, uma elite, intelectual.
Na segunda fase, a fase da pr-Memria acho que a poltica era mais de tentar atingir a
populao, no s atingir, como de traz-la para dentro da revista como tema, no s a
revista como os Boletins de informativos onde o Iphan mostrava o que ele estava
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fazendo e trazia as falas dessas comunidades com as quais ele estava envolvido em
certas questes, e trazer para as publicaes. So momentos em que voc vai encontrar
os Boletins Informativos mostrando as aes polticas, comunitrias, como o Iphan
estava trabalhando. A fase da pr-Memria talvez a direo poltica da construo da
revista e das publicaes do Iphan estivesse menos voltada para difundir junto a uma
elite pensante ou acadmica e mais aos processos sociais nos quais o Iphan estava
envolvido. Especialmente o CNRC que existiu nessa poca tambm com uma poltica
educacional, o projeto Interao. Um projeto de educao em que se procurava trabalhar
com as comunidades, valores, as questes locais. Na pr-Memria existe uma mudana
de poltica e de direcionamento do pblico alvo das publicaes, inclusive em termos do
tipo de matria, da linguagem que era usada nas publicaes, voc percebe uma
inteno de chegar a um pblico mais leigo, menos preparado, no chamado de elite
intelectual. Na terceira fase a revista volta para o lugar de Rodrigo, ela volta para um
lugar quase acadmico apesar de incorporar temas e assuntos que na ordem do dia
talvez assuntos mais populares, mas ela se volta de novo para um pblico intelectual de
pesquisadores, mas a no mais aquela elite que freqentava o Instituto Histrico e
Geogrfico. A gente est falando de Universidade, de Cursos de Graduao, existe uma
ampliao do campo intelectual, mas a revista continua se voltando para quem estuda o
patrimnio, para quem se interessa mais de um ponto de vista acadmico, no o leigo
que est assistindo televiso, que quer uma informao. um outro momento, mas em
que ela se volta para o pblico mais acadmico.
Carvalho: Quanto revista ser um produto de alta cultura. Nessa relao como que se
d a funo da revista e a esttica?
Casco: Essa ideia da revista de alta cultura, eu tirei do trabalho da Cntia. Como uma
classificao que a Cntia pesquisou quando fez o Mestrado na Fundao Getlio
Vargas. A relao como sendo ela uma relao de um padro grfico, por ela ser uma
revista de alta cultura, tem muito a ver com o tipo de papel, o tamanho da revista no
formato de um livro, o fato de ela ser toda editada a 4 cores, uma super valorizao das
imagens, tudo isso traduz a briga por uma impresso de alta qualidade para que as
imagens, as cores sejam fiis aos originais, a gente publica muito acervo de arte, a gente
publica muita imagem de quadros existentes aos museus que pertencem ao Iphan
(Museu Nacional de Belas Artes), tanto documentos quanto fotos documentais e
ilustrativas que a gente publica, a gente tem uma preocupao de que aquela imagem
tenha um padro que coloque aquilo quase como se fosse um catlogo de obra de arte,
 137

tambm. Nesse sentido que o padro grfico se associa a essa idia de ser uma revista
de alta cultura.
Carvalho: Qual o lugar da revista hoje, na poltica institucional?
Casco:No sei. um lugar que est em discusso. A revista na gesto do Lus Fernando
de Almeida, hoje, acho que ela est em discusso. Essa presidncia ela no conseguiu
decidir ou definir com clareza qual o lugar onde ela quer que a revista esteja. Existe
uma hiptese de ela ficar dentro da Copedoc, e a ficaria ligada ao Mestrado
Profissionalizante, o que acho que no bom, porque no o papel dessa revista se
tornar uma tradutora do Mestrado Profissionalizante. Vai ser uma nova mudana na
revista. Acho que seria legtimo se criar uma revista para a produo do Mestrado,
assim como acho que a seria legtimo que a produo do Mestrado passasse a integrar as
revistas de rea. A gente tem a revista a SBTC, a gente tem a revista da Anpuh, talvez o
importante que a produo das revistas do Mestrado fosse direcionada para as revistas
cientficas que existem, mas eu acho que existe uma tendncia dela ficar dentro da
Copedoc e existe uma outra tendncia dela continuar junto da Presidncia, sendo
editada pela equipe l de Braslia que faz um trabalho editorial que veio a do
Monumenta. Eu acho que o mais interessante para ela continuar sendo editada de uma
forma independente das reas de conhecimento do Iphan, Departamento de Promoo
ou Departamento Articulao e Fomento.
Carvalho: Quando voc fala da tendncia da revista, de ir para a Copedoc, com a
questo do Mestrado, voc v uma tendncia de a revista deixar de ser publicada?
Considerando que a ltima est para ser editada h 4 anos?
Casco:No vejo, por pior que a situao esteja e essa revista de Histria que est no
prelo, a situao bastante complicada. O atual Diretor j me chamou pra conversar e
pelo que eu soube o Presidente quer editar, quer comear trs projetos de Revista ao
mesmo tempo, com trs pautas diferentes. Ento acho que a tendncia no ela
desaparecer, ela passar por mudanas e comear a refletir o que essa gesto pensa,
acha, quais so os problemas que essa gesto est enfrentando, o que eles gostariam de
ver discutidos; mas deixar de ser editada acho que no vai ser.
Carvalho: Qual a importncia e a funo social da revista?
Casco: Acho que ela traz vrias contribuies, ela estimula a produo do
conhecimento, na medida em que ela convida pessoas a pensarem, a escreverem, acho
que ela atua numa fatia, ela convida no a sociedade, mas os intelectuais da sociedade a
pensarem sobre patrimnio. A gente no pode separar os intelectuais, os acadmicos da
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sociedade, eles so uma parte da sociedade. Uma parte, essa que est nas universidades,
e eu acho que a revista estimula que eles pensem, reflitam e pesquisem o patrimnio.
Ento ela funciona neste nvel de uma forma bem interessante. A outra, que quando
ela editada, que ela se transforma numa fonte de conhecimento, e a uma fonte de
conhecimento no s para quem est na universidade, mas pessoas que se interessam
por patrimnio, no so muitas pessoas, mas acho que ela atinge um pblico leigo,
culto, interessado no assunto. E por fim acho que ela se transforma num arquivo da
histria institucional. Acho que ela se transforma num arquivo de uma histria que no
est contada nos documentos, nem outras fontes. Ela em si mesma um arquivo de
informaes sobre o patrimnio que pode ser lido a partir de outros olhares, o olhar da
antropologia, do olhar da arte, do olhar do design grfico, de vrios outros olhares,
ento acho tambm que ela uma fonte de documento para pensar a histria da
instituio.
Carvalho: Com base em sua experincia com a revista, como definiria o processo de
desenvolvimento que voc faz at hoje?
Casco: Eu acho que a revista me formou dentro do Iphan. Ela foi um instrumento de
trabalho muito prazeroso, um trabalho que eu tive muitas alegrias, apesar de ter muitas
dificuldades; ela me formou como um sujeito que pensa, o intelectual que sou, grande
parte do que sou, intelectualmente, hoje, eu devo ao trabalho da revista, por ter feito o
trabalho editorial da revista.
 139

Entrevista N. 05
Data: 07/08/2012
Transcrio Vera Lcia de Mesquita

Victor Burton

Nasceu no Rio de Janeiro em 1956. Iniciou sua carreira na editora Franco Maria
Ricci de Milo, na Itlia, pas em que residiu de 1963 a 1979. No Brasil desde 1979,
vem se dedicando ao design grfico na rea editorial e de produes culturais. Foi o
designer responsvel pelos dois ltimos projetos grfico da Revista do Patrimnio.

Carvalho: Gostaria que o senhor comeasse falando um pouco da sua formao.

Burton: Olha, minha formao vai ser um pouco estranha pra voc, absolutamente
autodidata . Meus pais se mudaram pra Europa, meu pai era francs, meu pai se mudou
pra Europa em 1963, e eu fiquei l, enfim at 1989, acho que 1987. Eu sempre quis
trabalhar com livro, com editorial. E a minha formao foi, terminado o colgio, enfim,
l fora, eu fiz estgio durante 2 anos numa editora na Itlia chamada Franco Maria
Ricci. Ao cabo do qual o Carlos Lacerda queria implantar um projeto de livros de arte
no Brasil, similar ao que eu estava desenvolvendo l. Me trouxe pra c pra trabalhar
numa editora de livro de arte.
Estou te contando isso porque seno voc no vai entender. Eu era muito jovem, talvez
um pouco absurdo o que aconteceu, mas enfim, eu trabalhei, enfim, eu comecei a
trabalhar na Nova Fronteira, enfim, s pra te dizer que a formao autodidata mesmo.
Com esse estgio dessa editora, que era muito conhecida no campo de livro de arte, e eu
sempre digo que se eu fao design como um instrumento pra fazer livro, ento no sou
design de formao, embora eu sei que eu pratico design.
Trabalhar com design foi tambm chegar no Brasil no momento adequado, no tempo
certo, tinha pouca gente trabalhando nessa rea, por vrios motivos. Em suma, ento a
minha formao foi absolutamente autodidata, ento no tem nenhuma formao.
Carvalho: Como o senhor chegou ao Iphan?
 140

Burton: Eu sempre fui muito, muito interessado em questes que hoje em dia o
brasileiro chama de patrimnio, mesmo em criana eu passava frias no Brasil, em vivia
andando no centro da cidade eu vivia procurando tudo que havia de antigo, e eu
sempre fui completamente fascinado por arquitetura. Na verdade meu plano B na vida
era ser arquiteto. E patrimnio; eu sempre fui apaixonado por isso. A eu conheci na
ESDI um professor de l, o Joo de Souza Leite, que por acaso dirigia na poca o
Departamento Editorial, na poca no era Ministrio da Cultura, era pr-Memria, e
trabalhava muito e indiretamente para o Iphan.
O Joo Leite, entrou l atravs do Aloisio Magalhes, enfim, eu tive contato com toda
essa turma e ele me chamou pra fazer o segundo projeto grfico da revista, pra relanar,
e coloc-la pra funcionar, digamos assim.
Carvalho: Como que foi o desenvolvimento desse projeto e como o senhor percebia o
projeto de Rodrigo?
Burton: Foi um projeto muito, muito singelo. No d pra ter uma viso muito objetiva,
porque esse projeto virou um cone, e no d pra voc discutir um cone. Ento era feito
como eram as revistas acadmica, no havia nenhum design nesse sentido de projeto
grfico, eram inspirados em projetos franceses, como os da Gallimard, esse tipo de
publicao muito neutro, elegante, simples. Enfim em que voc confiava mais na
inteno j formada do leitor, era uma revista em automaticamente era procurada, no
havia a necessidade de um design que se destacasse no meio de outro projeto. Era uma
revista que teria uma procura natural, ento porque que voc teria diretamente que
investir em alguma imagem, diferenciada. No havia necessidade. A, como que posso
dizer, quando eu peguei esse projeto, eu carreguei coisas que j estavam comigo, de um
estilo grfico que vinha da Itlia, do que eu tinha feito na Itlia alguns anos antes, nessa
editora, que eu achei que tinha a ver com uma revista clssica, no sentido de atemporal,
mas isso nunca possvel, porque voc acaba sempre carregando mesmo quando voc
no queira, estilos ligado ao momento. Porque tudo datado mesmo quando voc no
quer, tudo acaba sendo datado, numa certa poca, eu acho que hoje em dia ningum
faria a Revista do Patrimnio como foi o seu primeiro projeto, Revista do Patrimnio
no seu segundo projeto. muito difcil fazer essa imagem, assim atemporal, enfim o
desejo era esse, era fazer uma coisa muito clssica, muito tranqila; agora, revendo
depois, eu acho que um projeto com pouco cheio demais em adereo, enfim, talvez ela
fosse revista demais e pouco acadmica. Mas eu acho que isso partiu de um certo desejo
da diretoria da poca do Joo Leite, de querer uma revista mais pra fora. No para o
 141

grande pblico, porque ningum tinha essa iluso. Mas para um pblico um pouco
maior. Quer dizer, a idia era que a revista pouco a pouco... No vou dizer que fosse
uma revista como outra qualquer, mas a idia era de que se conseguisse anunciantes,
inclusive, se teve essa iluso de se conseguir anunciantes! De que fosse uma revista que
fosse uma revista como outra qualquer, mas que tivesse uma vida fora do meio
estritamente acadmico. Mas eu acho que essa contradio nunca foi completamente
resolvida. No segundo, terceiro projeto ela voltou a ser uma revista mais acadmica.
Carvalho: O projeto de revista mais comercial foi uma proposta do Aloisio?
Burton: No, absolutamente no. Foi uma proposta desse Departamento, chefiado pelo
Joo Leite.
Carvalho: Ela foi uma revista que deu certo?
Burton: No teve essa de achar que no deu certo no por causa do projeto editorial,
nem pelo projeto grfico, nem pelo trabalho em si, mas porque no houve uma
possibilidade de montar uma estrutura de distribuio profissional, enfim porque no
rgo pblico isso muito difcil de conseguir. Pra voc ver, o Iphan no consegue
chegar aonde quer chegar; no uma crtica s uma constatao, em cansei de ver
livros, vrios deles muito bons, que ficam empacotados l na instituio, muito difcil.
No basta fazer um bom projeto, vai muito alm da questo de fazer um projeto grfico
ou editorial.
Carvalho: O senhor falou da inteno para a revista de ter inicialmente uma proposta
de anunciantes, como foi isso?
Burton: ! Chegou-se a se pensar isso, havia essa inteno, agora, era uma inteno
muito deleitaria, quer dizer: no se fez nada completamente pra que isso acontecesse,
mas o desejo era realmente de que a revista sasse do meiozinho em que ela estava
trancada.
Carvalho: Era uma proposta de tornar a revista independente, desligado-a da
instituio?
Burton: , claro que se procurou na poca patrocinadora oficiais, na poca no havia
Lei Rouanet, era caro pra instituio, enfim, o ideal era que se fosse procurar uma
modelo que fosse autossustentvel. Mas isso no se conseguiu. Eu acho que no terceiro
projeto, o que est se vivendo, est sendo utilizado hoje, no era um recuo mas um
reconhecimento mais claro de que o objetivo, o pblico da revista.
 142

O projeto anterior em que o formato era completamente diferente, voc tinha incluso
de cadernos de cor, o peso da imagem era muito maior! Embora no terceiro projeto
tenha tambm isso, exatamente.
Carvalho: Havia uma limitao com relao ao texto de cada autor, quanto ao tamanho
dos textos em nmeros de pginas?
Burton: No, no desse ponto de vista! Porque era muito difcil voc dirigir nesse
sentido o texto do autor com que se trabalhava, voc encomendava um paper , um
artigo e tinha que trabalha com o que vinha, n? Voc tinha uma redao, voc tinha o
Vinicius Medeiros, voc tinha o Jlio Bandeira, quer eram jornalista que tinham vindo
de fora da instituio, o Vinicius trabalhava no Jornal do Brasil, acho que o Jlio
Bandeira tambm, e eles tinham uma leitura mais jornalstica das questes. Mas eu me
lembro de que era muito difcil! Voc no podia cortar texto, ento voc trabalhava com
o texto que chegava, com a imagem, a relao do texto com imagem, mas voc v que
era uma revista mais revista, do que hoje em dia e do que tinha sido antes. Ento foi
uma experincia, assim in between, os dois.
Carvalho: Com relao ao terceiro projeto (que no caso o segundo que o senhor
desenvolve), um projeto que realizado na gesto de Glauco Campelo, mas quem o
props? Assim como o segundo projeto que referente a gesto do Aloisio, mas quem
props foi o Joo Leite. E no tinha a participao do Aloisio Magalhes. A segunda
revista traz muitas a proposta da ESDI, que de certa forma um reflexo tambm de
Aloisio, de uma proposta mais comercial. J na gesto de Glauco Campelo, com a
retomada do projeto, como que foi realizado esse pedido? Por que da retomada de um
projeto, baseado no primeiro, que era o do Rodrigo Melo Franco?
Burton: Olha, a principal imposio foi o formato, a partir do momento que voc tinha
um formato, enorme, que no era mais uma revista com um aspecto de banca, que no
tinha a vontade de disputar na banca a ateno do leitor, voc automaticamente j
estava definindo que j tinha um tratamento grfico mais sbrio, houve tambm um
pedido de fazer uma coisa mais contempornea, isso tambm foi pedido. Eu acho que
para a poca foi um projeto razoavelmente contemporneo. J que o segundo projeto
um projeto ps-moderno. Usava uma tipografia serifada, usando uma linguagem mais
clssica, eu tinha essa vontade de fazer ao mesmo tempo, assim, uma revista, digamos
assim, de banca, mas com uma linguagem clssica. A terceira opo, que a que vive
hoje em dia, eu acho que ela tinha mais essa demanda que vinha do Glauco de ser um
projeto mais contemporneo. Mais ligado quele momento, digamos assim.
 143

Carvalho: O senhor diria que a revista do segundo projeto no deu certo?

Burton: Nenhuma das duas deu certo.
Carvalho: Mas a terceira permanece at hoje.
Burton: Permanece por uma vantagem, o quer dar certo. No ?
Ela teve vrias releituras, com isso uma coisa muito louvvel, da Instituio, ela
sempre chamou para cada reedio de cada volume, no sei como agora. Enquanto
acompanhei era assim, ela chamou bons designers, acho que teve o Washington que
trabalhou e teve a Evelyn Grumach. Eu acho que cada um trouxe alguma coisa no ?
Como so pessoas fortes em termos de design ningum ficou preso a um projeto at
porque tambm o tempo foi passando. Como a periodicidade era muito estendida, acho
que chegou a ter intervalo at de um ano ou mais. E porque depende tambm de
questes poltica.
Carvalho: Quanto periodicidade, qual era a inteno?
Burton: De seis em seis meses, essa era a proposta. Com certeza. Essa periodicidade
sempre foi uma questo importante pra mim, acho que enfim, com todos os problemas
que a gente conhece no se conseguiu manter isso.
Carvalho: Quais so os projetos que o senhor desenvolveu na instituio?
Burton: Muita coisa, o Relatrio Anual do Iphan, umas 3 vezes, eu fiz o logotipo do
Iphan, que est sendo usado meu. Alis isso foi tambm na administrao do Glauco,
foi ele que me chamou pra fazer o logotipo, porque a idia e que voc tinha um tripartite
assim, onde voc tinha o nome completo da instituio, aqui voc tem as iniciais do
Iphan, e aqui voc tem uma imagem, a ideia que essa imagem mudasse a cada placa.
Eu dei um repertrio de imagens na poca, mas a idia que tudo aquilo que estiver
sendo feito ficaria, de alguma forma, simbolizado ou sintetizado nessa imagem,
entendeu? E que teve a interveno dos arquitetos que estavam comprometidos com
aquela obra; ou ento uma imagem tipo assim uma igreja, ou que pegasse um detalhe de
uma estncia, sei l o que fosse e voc aplicava aqui. Ou ento o Iphan tinha atribuies
to vastas, to abrangentes, que era muito difcil de uma imagem dar conta de tudo o
que o Iphan faz. O bacana era uma ideia daquela vastido do Iphan, que cuida de muita
coisa.
Carvalho: Nessa poca, quanto ao projeto, havia alguma relao com as polticas
institucionais?
Burton: No. Nunca me foi passado.
 144

O pedido era pouco frtil, muito pouco estruturado, o que eu posso dizer? Era vamos
fazer um novo projeto!.
Carvalho: Eu gostaria de entender como foi realizado esse pedido?
Burton: Partiu do Glauco. Vamos fazer uma releitura da revista, uma coisa mais
contempornea, a tiragem vai ser tanta, e tal. Na verdade eu deduzia mais o estilo com
que eu tinha que trabalhar, do que era passado para mim diretamente. Entendeu?
Carvalho: Havia alguma relao do projeto com a poltica institucional?
Burton: Eu no posso dizer que, em momento algum, tenha sido um projeto poltico
institucional preciso. Isso nunca me foi passado, como uma coisa muito clara no ou
muito explicitada.
Carvalho: E trabalhar com a revista foi uma experincia que voc definiria como?
Burton: Qualquer coisa que eu tivesse, que eu tenha feito pelo Iphan sempre foi feito
com muito carinho, eu sempre gostei muito do Iphan, sempre quis trabalhar com o
Iphan. Era uma vontade que eu tinha. Hoje em dia at continuo fazendo indiretamente.
Fiz, uma vez l no Pao Imperial, junto com o Lauro Cavalcanti, uma exposio sobre
Os bens do Brasil, que no fundo foi uma celebrao do Iphan, era pra ter sado quando o
Iphan fez 65 anos, por vrios motivos, voc pode adivinhar, demorou um pouco mais,
saiu no ano seguinte, mas foi isso, uma homenagem ao Iphan. Ento eu posso dizer isso,
o Iphan foi uma instituio que me interessou muito. Ento, sempre fiz o melhor que
podia. As condies financeiras, voc pode imaginar, nunca foram extraordinrias,
nunca foram de grandes liberdades, desse ponto de vista, mas no importa, sempre
procurei fazer o melhor possvel.
Carvalho: Como o design era visto pela instituio e como o senhor, enquanto designer
via a instituio?
Burton: Na primeirssima poca, na minha relao eu via, acho que isso uma coisa
que pode ser dita que, o Iphan foi perdendo sua estrutura, sua qualidade ao longo do
tempo de uma forma muito impressionante. Voc tinha um investimento muito maior.
Quando eu comecei a trabalhar no Iphan, as pessoas foram saindo, enfim. E foi aos
poucos se desestruturando ao longo do tempo, a fora que ele tinha, fora que o governo
dava ao Iphan. No incio, no tempo do Rodrigo foi uma coisa impressionante,
dramtica, eu diria. O Iphan era uma instituio extremamente respeitada, invejada at,
e isso foi se desfazendo, eu senti isso ano a ano. E isso independe da vontade de uma ou
de outra pessoa; depende sim de uma vontade maior, uma atitude do prprio governo.
Carvalho: Hoje podemos considerar que existem trs projetos?
 145

Burton: Sim.
Carvalho: Em algum momento houve algum manual, do projeto editorial para orientar
em seu desenvolvimento?
Burton: A ideia, no segundo projeto, no faria muito sentido, porque teoricamente eu
ficaria l como diagramador, como design acompanhando cada nmero.
J o terceiro projeto, no; foi um projeto que realizei, acho que fiz um nmero inicial, e
rapidamente foi passado pra outro design, pra quem eu forneci a mster com os
programas eletrnicos isso muito fcil de ser feito. No precisa fazer um manual de
diagramao, o que era muito usado nos anos sessenta, setenta. Hoje em dia voc pega
um arquivo que foi construdo, na poca era no quark, hoje no indesign, voc pagava
isso e a pessoa tirava todos os dados pra desenvolver o projeto.
Carvalho: Ento, no segundo projeto da revista, o senhor foi chamado para desenvolver
o projeto e/ou para estar presente no desenvolvimento de cada projeto?
Burton: Sim, sim, numa relao fsica.
Carvalho: A revista tinha uma periodicidade muito longa na verdade, e como que isso
acontecia? O senhor desenvolvia uma revista e voltava anos aps para realizar a
prxima?
Burton: Sim, eu voltava de novo; eu ia l no fechamento, inclusive, teve alguns
fechamentos que foram at, enfim, levava muito tempo pra eu receber os artigos! Voc
tinha prazo, uma vez que estivessem l, teve um ou dois fechamentos que foram
corridos.
Carvalho: Com relao ao terceiro projeto que tambm foi realizado pelo senhor, foi
essa mesma proposta?
Burton: No. Foi assim, vamos fazer o projeto, e o projeto ser executado por outros. O
que nunca entendi era por que, at te confesso, por que a cada vez se chamava, talvez
isso pudesse ter sido dado, esse projeto bsico, pra uma pessoa no Snior.
A Revista como ela estava razoavelmente bem estruturada, para de repente ser tocada
at internamente. Acho que no haveria necessidade de chamar a cada vez um designer
que tinha capacidade at pra fazer um projeto completamente novo. Acho at que com
custos menores, mas isso no cabe a mim.
Carvalho: Depois que o senhor fez o seu segundo projeto (o terceiro da revista) foi
pensado numa releitura, a revista n. 29. Queriam que o senhor desse uma consolidao
de tudo que estava sendo trabalhado, como que o senhor v essa releitura?
 146

Burton: Vamos ver um pouquinho da minha memria... eu realmente no me lembro,

no tenho mais registro disso, infelizmente.
Carvalho: Em relao ao projeto, o senhor falou que no h nenhuma necessidade hoje
de um manual para indicar o posicionamento de cada elemento. Como isso acontece?
Burton: Um designer minimamente treinado vai pegar aquele arquivo e vai ser capaz
de tocar um novo nmero.
Carvalho: Isso foi intencionalmente desde o incio?
Burton:No, no foi intencional. Desde o incio pra mim foi claro que se poderia
trabalhar dessa forma, que o projeto teria capacidade de se sustentar e ser interpretado
por outro.
Carvalho: De certa maneira ele no apresenta novidade, mas tem variaes?
Burton: Tem variaes, tem. Cada um foi pegando aquele barco e fazendo suas
variaes. Agora, o por que disso foi sendo feito?
Carvalho: O senhor v essas alteraes com bons olhos, uma vez que projeto de certa
forma ficou aberto?
Burton: Acho que nunca pensei nisso. Como havia uma periodicidade muito, muito
aberta, isso acabaria acontecendo de qualquer forma. Quando uma que sai todo ms
voc tem como acompanhar mais de perto, mas uma que sai a cada ano, ou mais,
muito difcil.
Carvalho: Sem a existncia do manual, o senhor conseguiria identificar as tipografias
que a revista j utilizou?
Burton: No, eu acho que isso deveria ser feito.
Carvalho: a partir dessas dificuldades que, muitas vezes, eu fiquei me questionando;
foi pensado desde o incio deixar o projeto aberto?
Burton: No, a ideia no era para ser aberto no. Mas muito difcil exigir que uma
Evelyn Grumach v seguir o seu projeto. No faz sentido, um Washington, siga um
projeto. At para atendendo uma demanda nova.
Carvalho: Ainda hoje, quando se inicia uma nova edio da revista, dada a revista 29
como referncia. Ainda assim, dada a liberdade de fazer pequenas alteraes, desde
que mantenha a unidade da primeira revista. Com relao a essas pequenas
modificaes como que voc v hoje?
Burton: Nenhuma delas se consolidou.
Carvalho: O senhor entende essas modificaes como uma crtica ao projeto original,
ou simplesmente uma questo esttica, eles olham para o projeto e no gostam?
 147

Burton: Sim, uma crtica e acho que perfeitamente natural.

Seria muita pretenso. Qualquer Revista vai sofrendo, ela sofre mutaes o que
perfeitamente natural. Nunca tive a iluso, quando fiz o projeto, de que fosse intocvel.
Confesso que at ficava assim: puxa, mas por que mudou isso, em funo de que e tal,
no era essa a idia original?!! Tambm nunca fiz questo de manter isso inaltervel
no!
Carvalho: Quando o senhor pensa em projeto, o senhor privilegia a esttica ou a
funo?
Burton: Em geral, isso no existe. Ns temos aqui uma conversa gigantesca. Mas
enfim. Num projeto grfico a funo no s uma anlise da esttica. No sei at que
ponto se prende s funo da leitura. uma coisa que no faz muito sentido. Voc faz
uma capa de livro que a gente ainda faz muito, ela s existe pra dizer, na livraria, que
isso existe. um resultado que envolve questo esttica. impossvel voc achar, em
qualquer projeto grfico mesmo dentro do Iphan, que ele exista s pela sua funo.
Impossvel,voc reflete o seu tempo, a sua viso, a viso editorial, enfim, e nada disso
ligado a uma leitura meramente funcional. Acho que isso uma iluso! At o fato de
voc ter uma esttica funcionalista um reflexo de uma poca. Esse pensamento reflete
o pensamento dos anos, 50, 60 de uma determinada escola de design.
Ento no existe uma leitura puramente funcionalista da funo do design grfico.
Carvalho: Ento o senhor no colocaria o design grfico de livros, vamos dizer assim,
num patamar acima dos demais designers. O senhor definiria que todos os designres
existem para dar um embelezamento, mas o design de livros no?
Burton: No! Quando voc faz um design de livro voc tem uma responsabilidade que
vai muito alm da questo mercadolgica. No, nas capas de livro, que um exemplo
assim extremo, que praticamente pras editoras a capa de livro muitas vezes o nico
espao publicitrio que ela tem na vida! Ento, aquilo ali realmente publicidade. No
livro que eu gosto de trabalhar, que o livro iconogrfico, voc tem um muito maior
que no s a responsabilidade de trabalhar com autores, que o de mostrar um
trabalho de criao de um fotgrafo, de um texto. Quando voc faz um projeto
completo, que o que a gente deveria sempre fazer, e que nem sempre possvel, voc
est muito alm do embelezamento, voc est dentro, de desenvolver da melhor forma
possvel um determinado discurso. Voc est ajudando o leitor a ter o mximo de
informao, no s textual, mas visual, sobre o tema que est sendo desenvolvido.
 148

Certamente h embelezamento. lidar com esttica, mergulhar em uma determinada

soluo esttica que vai facilitar ou aprimorar a apreenso de um assunto.
Carvalho: Olhando para trs, observando os trs projetos, o senhor diria que eles
cumpriram bem sua funo? E sobre o terceiro projeto, diria que ele esta em uma linha
de evoluo?
Burton: Eu no posso julgar, eu no tenha acompanhado, pra te dizer se melhorou ou
piorou! At onde acompanhei, eu acho que algumas coisas s melhoraram, enfim, foram
mais bem resolvidas, mas nos ltimos no poderia fazer isso, falaria bobagem!
Carvalho: H algo que o senhor gostaria de acrescentar e que eu no perguntei?
Burton: No, no mximo isso que acabei de dizer que foi uma relao muito, foi muito
melhor, digamos assim, no projeto n. 2, na primeira releitura do que no terceiro. O
terceiro foi uma coisa muito, at por uma questo fsica, o Iphan estava em Braslia, ele
est em Braslia. Ento o espao era muito distante. No tinha essa mesma, eu no
estava junto como Glauco, foi uma coisa que foi feita de maneira um pouco distanciada.
No teve o mesmo envolvimento que no segundo projeto.
Carvalho: Com relao ao envolvimento. Mas com relao ao projeto?
Burton: Eu acho at que eu poderia ter desenvolvido mais do que eu fiz. Eu gostaria de
ter acompanhado! Depois fiz outro projeto, acho at que voc conhece, a Revista
Histria, da Biblioteca Nacional; e, realmente revista uma coisa muito viva. Ela vai
mudando. Eu no conheo nenhum grande projeto de revista que j no tenha mudado
no segundo nmero. Quando voc pergunta assim: ah! voc tinha um manual, voc
tinha regras e tal?, eu acho que ilusrio por que no como um livro. A revista tem
que ser alguma coisa viva. Ela vai mudando! Quer voc queira ou no ela vai mudando
porque as exigncias, os problemas que vo aparecendo, vo aparecendo na medida, o
que ruim, e no culpa da revista em si, culpa da vida, essa questo da
periodicidade. Voc fazendo uma releitura ms a ms no s natural, como isso
funciona bem! Porque assim que as revistas se desenvolvem na vida real. Ou fazendo
a releitura a cada seis meses, a cada ano, a cada ano e meio o discurso se desgasta, voc
perde toda e qualquer possibilidade de uma evoluo natural.
Carvalho: Ento, na possibilidade de desenvolver um quarto projeto para revista, o
senhor no o fecharia atravs de um manual?
Burton: Eu no a fecharia porque no tenho a iluso de que ela ficaria assim. Todo
projeto de revista nasce muito amarrado, ele se desamarra no segundo ou no terceiro
exemplar, os melhores ou os piores, a revista tem vida prpria!
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Entrevista N. 06
Data: 18.08.2012
Transcrio Vera Lcia de Mesquita

Joo de Souza Leite

Graduado em Desenho Industrial pela Escola Superior de Desenho Industrial /
UERJ (1974), com mestrado em Comunicao e Cultura pela Escola de Comunicao /
UFRJ (1999) e doutorado em Cincias Sociais pelo Programa de Ps-Graduao em
Cincias Sociais do IFCH / UERJ (2006), professor adjunto da Universidade do
Estado do Rio de Janeiro e professor agregado da Pontifcia Universidade Catlica do
Rio de Janeiro. Foi consultor do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional e
editor da Revista do Patrimnio.

Carvalho: Fale um pouco da sua formao e como foi trabalhar no Iphan?

Leite: Sou design de formao, da primeira leva da ESDI, trabalhei com Aloisio
Magalhes a partir do segundo ano da escola. Depois sa de l, fui para So Paulo,
montei meu prprio escritrio, fiz outras coisas, em outras reas. Trabalhei com
fotografia. Na verdade voltei a trabalhar com o Aloisio em 1974 fazendo alguns livros
sobre viajantes do sculo XIX. Fiz, tambm, alguns livros, a partir do final de 1974,
livros importantes, e desde antes disso me interessava muito uma atuao no campo da
cultura. O que acontece que quando o Aloisio comeou a se interessar por essa
questo da cultura ns dividimos uma sala no escritrio dele. Ele tinha uma sala no
segundo andar, mas ele no ficava l, e tinha uma sala no primeiro andar onde ficavam
os dois diretores, os scios dele, uma outra sala grande onde ficava toda a equipe e tinha
uma sala, pequenininha, que tinha uma mesa na frente da outra, onde ficvamos eu e
ele, ali de papo, a gente era muito amigos. Eu o conheci cedo, antes de entrar para a
faculdade. Ento nesse processo ele acabou fundando o Centro de Referncia Cultural,
foi para Braslia, e passado algum tempo ele me chamou para agregar, fazer trabalhos
com o CNRC, e quando ele foi para o patrimnio ele me chamou para me agregar a esse
grupo de renovao, e a ento tudo comea l dentro; foi em junho de 1979.
Carvalho: Qual foi sua contribuio para o segundo projeto da revista?
Leite: Antes de mais nada, talvez caiba um ajuste que no fundo, no fundo, embora fosse
a vontade do Aloisio a retomada da revista se d j depois da morte dele. Efetivamente a
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revista no deveria ser descaracterizada como tal. O n. 19 foi a revista de 1984 e

Aloisio morreu em 1982, se voc quiser manter as figuras que estavam na direo do
rgo para sua periodicidade o correto seria Rodrigo, Mrcio Villaa e Glauco.
Carvalho: A periodicidade vai alm da gesto do rgo. considerada a contribuio
para o perodo e como ela reflete ainda na revista mesmo aps o falecimento de Aloisio.
Dessa forma o senhor concordaria que o segundo projeto uma idealizao de Aloisio?
Leite: No, de jeito algum. Eu diria que esse segundo projeto meu. Pra ficar mais
correto, quando o Aloisio assumiu o patrimnio, a gente construiu uma srie de aes
que visavam, antes de mais nada, ao fato de Aloisio trazer a pblico de uma maneira
positiva a questo do patrimnio cultural. A gente seguia mais ou menos a ideia de
Mario de Andrade expressada numa frase. No sei onde est, mas se pegar o livro
Cartas de Trabalho deve estar l, em que ele falava que era necessrio vulgarizar a
expresso patrimnio cultural, e, num certo sentido, traz-la populao. Quando
Aloisio assume existe um movimento no qual ele atua que funciona como cabea, ponta
de lana que era voltado para nossas razes culturais, isso estava em pauta, de alguma
maneira havia alguns intelectuais que estavam falando sobre isso. Roberto da Matta,
Srgio Micellis, h um outro da USP, que me fala sobre a cultura brasileira, me escapa o
nome, tambm era um deles. A recuperao de Mario de Andrade se d atravs de
Aloisio. Vrias aes foram desenvolvidas naquele momento para desempenhar esse
papel, o Boletim foi uma delas. O Boletim era uma pequena publicao, rpida, que
desse conta de comunicar s pessoas, de um modo geral, em estncias do governo e nos
mais variados lugares, divulgar da ao patrimnio histrico que tinha efetivamente
entrado em decadncia. Estava mal, tinha problemas de recursos, de recursos humanos,
as pessoas eram mal pagas. Essa postura resultou numa srie de publicaes entre outras
aes, outra ao que foi desenvolvida muito com a Fundao Roberto Marinho foi uma
srie de seminrios conduzidos a levar a noo, para debater a questo do patrimnio
junto s comunidades. Tendo a idia de que a comunidade era o melhor guardio para o
patrimnio. Uma noo de carter social (seriam esses seminrios). Outra ao, de
carter institucional financeiro, j era o Programa de Cidades Histricas, que j vinha
vinco de antes, desde 1973, 1974, desde essa poca o Programa de Cidades Histricas
fomentava numa associao com o Conselho Nacional de Turismo, numa associao
com a Embratur, fomentava e dava recursos, atravs da Secretaria de Planejamento
(hoje, do Ministrio do Planejamento) para obras de restaurao. Ento voc tinha um
brao financeiro, um brao social, digamos assim e um brao editorial. Esse brao
 151

editorial logo de cara comeou a divulgar a legislao do patrimnio, a fazer pequenos

imveis tombados, conjuntos, objetos tombados, essas foram publicaes feitas muito
rapidamente porque a gente acreditava que era necessrio fazer uma comunicao
positiva frente a questo da comunicao. A revista se insere nesse contexto, uma
espcie de popularizao do patrimnio, levar a um contingente maior de pessoas a
problemtica do patrimnio. At ento a Revista do patrimnio, ao longo de quarenta
anos, de 37 a 77, tinham sido editados 18 nmeros da revista e outro tanto de livro da
coleo do patrimnio. Livros esses que sem sombra de dvida compem uma
biblioteca extraordinria, ento quando resolvemos retomar o patrimnio, enquanto o
Aloisio estava vivo, a gente fez o Cartas de Trabalho, do Mario de Andrade, com um
texto da Llia Coelho Frota no incio, fez os dois livros um marrom sobre o tombo e um
livro amarelo sobre texto de legislao do patrimnio e fez o Boletim.
Carvalho: A partir de que momento surgiu a necessidade de um novo formato para a
revista? Quem props isso?
Leite: Vou te contar j, j. A gente assumiu o patrimnio em junho de 1979, o Aloisio
tinha assumido um pouco antes, em junho de 1979, em maro com a posse do
Figueiredo, em junho de 1979 entrou uma equipe, eu, Jos Laurnio e Lelia Coelho
Frota, ns trs formvamos uma espcie de assessoria ao Aloisio nessas frentes. Para
fazer o Boletim e fazer assessoria de imprensa tinha um grupo em Braslia, do qual eu
participava como designer e como organizador do Boletim. De resto comeamos a fazer
essas publicaes, naquele tempo era mais complicado. Hoje em dia faclimo publicar,
editar alguma coisa, mas naquele tempo voc dependia de fornecedores, e de recursos
para todas as etapas. Enfim, e essas publicaes no estavam prontas, os contedos no
estavam prontos e essas aes demoravam. Muito bem, a gente assumiu em junho de
1979 e em junho de 1982 o Aloisio morreu. A gente tinha feito algumas coisas, retomar
a revista estava em pauta, mas nada durante aquele tempo foi conduzido, levado adiante.
Nada!!! No uma impresso, eu era uma pessoa muito ligada. Nada foi decidido,
pensado, traado a respeito da revista. Depois da morte dele, configurei o Ncleo de
Editorao. O que existia at ento era esse grupo: Laurnio, eu, a Llia e existia um
jornalista, Herval da Cruz Braz.
Esse grupo anterior ao ncleo de editorao, veja bem, era uma estudiosa de
manifestaes da cultura popular e poetisa. O Jos Laurnio era um editor
absolutamente excepcional, enfim, escritor, amigo de Aloisio desde a juventude. O
Herval era funcionrio do patrimnio quando a gente entrou, ele era da assessoria de
 152

imprensa do Renato Soeiro. Ns funcionvamos de maneira informal. ramos um grupo

de pessoas amigas, nos dvamos super bem e ramos pessoas prximas, amigas de
Aloisio. Ento ele requisitava coisas a ns e ns fazamos, tinha alguma coisa a
escrever, a se pensar, a editar, era esse grupo que fazia.
Carvalho: Essa equipe pertencia ao quadro do Iphan ou eram convidada a desenvolver
trabalhos especficos?
Leite:Pertencamos ao quadro do Iphan. De 1979 a 1980 fomos contratados por um
convnio entre a Secretaria de Planejamento e o Iphan. A partir de 1980 passamos a ser
da Fundao pr-Memria, no do Iphan. Quando o Aloisio morreu eu fui para a
Europa para busc-lo, porque no deram para a famlia nenhuma possibilidade de que
ele poderia sobreviver, e o Ministrio, acho, devia mandar algum. Ento o general
Ludd, que era Ministro, me pediu que fosse, e a Solange tambm insistiu que eu fosse.
Quando voltei da Europa que fui busc-lo, Jos Laurindo resolveu sair e nessa ocasio,
por outro lado a Llia era uma pessoa muito autnoma e nessa poca eu passei a citar as
aes que eu tratava como um ncleo de editorao. Uma coisa assim, isso no existia
no estatuto, a prpria Fundao no tinha um estatuto, um regimento. Tinha um estatuto
legal s, nessa poca passei a assinar com Ncleo de Editorao, que era formado por
mim, coordenando o ncleo e isso acabou sendo negociado com Irapo Cavalcanti Lyra
que era diretor executivo da Fundao e depois Subsecretrio do patrimnio histrico,
eu tinha o Herval que era jornalista, eu tinha uma designer que tinha sido minha aluna
que trabalhava numa outra rea, trabalhava numa secretaria de assuntos culturais. Certa
vez veio me perguntar se podia trabalhar comigo, porque a secretaria tinha sido
esvaziada, a moa se chama Gizela Abadi e mais uma amiga designer que era da
Funarte, saiu da Funarte e ma emprestaram e ela passou a trabalhar comigo. Eu
precisava de gente ento passei a ter: eu como coordenador, o Herval, a Gizela e a Vera
Bernardes que tambm era designer, que era essa moa. Veio um jornalista, se no me
engano do Inacen do Servio Nacional de Teatro, um rapaz chamado Bernardo
Mendona e que veio se reunir a esse grupo e mais adiante veio um rapaz que atuava
como arte-finalista e ele foi crescendo no Ncleo de Editorao, fazia vrias atividades,
fazia pesquisas, exposies, desenvolvia publicaes e resolveu retomar a Revista do
Patrimnio, a ltima publicao tinha sido a n18, se no me engano tinha sido em
1978. Em 1983 eu resolvi recuperar o projeto, tinha algumas pessoas chave, nesse
momento, tinha o Irapu, o prprio Mrcio Villaa, que foi de uma correo fantstica,
que deu apoio a todas as aes que estavam em curso.
 153

O Irapu era o subsecretrio do patrimnio, e antes disso ele foi Diretor executivo da
pr-Memria.
O Marcos Villaa era o Secretrio da Cultura.
E tinha um outro, Augusto Carlos da Silva Teles, que era o diretor do Departamento de
Proteo, que no tinha esse nome naquela poca, mas era efetivamente o arquiteto
chefe do patrimnio, ele era o herdeiro do Soeiro. Esses eram os meus interlocutores.
Naquela poca, ns no tnhamos um oramento que alocava recursos para fazer essas
coisas, nessa poca. Eu tinha que ir atrs de oramento, l dentro mesmo, na pr-
Memria, antes mesmo de ter Lei Sarney, Lei Rouanet, foram patrocinadas por
empresas.
No caso da Revista do Patrimnio no.
Em troca disso uma parte da tiragem ela a outra ficava com a gente de um modo geral
como que se operava na editorao? Eu tinha uma equipe que era responsvel por tais
e tais projetos, no eram todos no. A equipe nessa poca j tinha se ampliado (eu tinha
17 pessoas). Essa equipe tinha responsabilidades localizadas. No caso da revista eu
tinha trs alternativas, eu tinha alternativa de fazer o projeto internamente, a Gizela
ainda estava na qualidade de assistente, eu no confiaria um projeto de um rgo to
importante a ela, e a Vera Bernardes estava s voltas com outros projetos, e ficava
totalmente envolvida, por outro lado eu tinha conhecido.
Na segunda metade de 1982 conheci o Victor. Ele um sujeito que no tem formao
acadmica em design, mas ele foi criado na Europa, culto, criado, digamos assim no
ofcio, isso est bem no esprito do texto, enfim, e a gente ficou amigo e num
determinado momento dessa histria, veja bem, so duas coisas que vo se juntar a. Ele
tinha trabalhado j tinha trabalhado no Franco Maria Ricci, a gente via essas revistas e
dentro da perspectiva daquele momento eu achava que no era o caso de retomar a
Revista do Patrimnio, no formato de livro, no formato de revista acadmica. Eu achava
que devia ter um formato, no popular, popular no , mas que fosse mais comum!
No que fosse convidativo, que tirasse a pompa e a circunstncia de livro, que fosse de
fato uma revista! Que a pessoa pudesse folhear, enfim, no um livro que tivesse um
valor dado, diferentemente, imagem do valor dado anteriormente. A revista do
Rodrigo, era uma revista muito tradicional em seu formato, mas inteiramente inovadora
em seu contedo. O que aconteceu aqui? Isso uma deciso minha, minha com o
Victor, que queria fazer uma revista assim. E chamei o Bernardo para ser o editor
responsvel pela revista. Eu era o coordenador e ele era o editor responsvel pela
 154

revista. Essa conversa com o Bernardo no surtiu muito efeito, tanto que no numero
seguinte ele caiu fora e a revista foi tocada, nem me lembro como que veio a
assinatura no ano seguinte, logo depois entra o Jlio Bandeira quer era um outro
jornalista que veio se agregar ao grupo. Mas a ideia bsica do projeto da revista, do
formato, foi um ideia gestada no Ncleo de Editorao sob minha superviso.
No foi uma idealizao do Aloisio em nenhum momento. Quando o Aloisio estava
vivo a gente no chegou a conversar sobre o formato da revista. No h dvidas a
respeito.
Carvalho: Houve alguma conversa sobre a retomada da revista?
Leite: De retomada sim, mas sobre o formato que ela iria ter, nunca teve.
Carvalho: Quando foi mudado o formato, foi pensado numa regularizao na
periodicidade?
Leite:A idia era a gente tirar dois nmeros por ano.
Carvalho: Partindo do formato que estava sendo desenvolvido na poca, com uma
proposta mais comercial, existia uma inteno de coloc-la nas bancas? Haja vista que
uma proposta de difcil implementao se considerar os assuntos que nela so
abordados. Como foi essa idealizao?
Leite: O problema era mais complicado ainda, era ir para as livrarias, chegar ao
pblico. Nessa ocasio eu tinha feito um levantamento das publicaes dos rgos que
compunham a Secretaria da Cultura. A Casa de Rui Barbosa entrou no meio embora no
fosse do Ministrio da Cultura. Ele era do Ministrio da Justia, se no me engano.
Depois que fui ver o depsito de livros do Inacen, Instituto Nacional de Artes Cnicas,
fazia depsito de livros de todos os rgos e era a barbaridade a quantidade de livros
apodrecendo em depsito. Todo o dinheiro investido em publicaes pelo governo
federal na rea cultural ia pelo ralo. Ficava uma distribuio entre amigos, porque o
Ministrio Pblico no tinha meios de processar a venda.
O nosso grande problema foi como que a gente distribua essa revista. Fui conversar
com o Sindicato das bancas, complicadssimo! A comeamos a vender, a inteno era
chegar ao pblico. Era deixar de ser um objeto de colecionador, um grupo muito
reduzido de pessoas, e se dirigisse ao pblico, com eficcia. Ento, a gente tinha uma
listagem de universidades do Brasil inteiro para onde a gente mandava, naquela poca
no existia centros culturais. Era uma trabalheira danada. A gente no tinha uma
estrutura para desenvolver isso, a gente no tinha nada. Ns conseguimos desenvolver,
ns no tnhamos meios, porque voc no emitia nota fiscal. Uma repartio pblica
 155

no pode vender. Pela Fundao Nacional pr-Memria, que resistiu at o final de 1990
(Collor), at aquela circunstncia tnhamos a Fundao. Fundao era uma entidade
regida por uma legislao de Fundao, e ela podia vender. Ainda assim ns tnhamos
um outro problema que era, ns no tnhamos um volume de publicaes que nos
permitia alcanar livrarias. Ento fazamos acordos com algumas livrarias pontualmente
na Bahia, no Recife, no Rio de Janeiro e tnhamos uma venda por catlogo atravs da
Revista Projeto, uma revista de Arquitetura. Tinha um encarte onde tinha uma srie de
publicaes e as nossas estavam l dentro. Estas revistas esgotaram, rapidamente.
Carvalho: Ento, apesar de no ter chegado s bancas ou as livrarias, como foi
idealizado, podemos dizer que ela deu certo?
Leite: Eu diria que sim e diria mais, diria o seguinte: a operao do Ncleo de
Editorao, naquela poca, era uma operao que se mostrava economicamente vivel.
claro que nesse economicamente vivel a gente no computava o salrio. A gente
tinha, eu consegui um sistema na poca, que toda a receita proveniente da venda de
livros e revistas voltasse para o prprio Ncleo de Editorao aplicar em novos projetos,
coisa que ningum fazia. Esse sistema garantia uma dinmica de produo interessante.
O ponto esse, o projeto da revista se inclui dentro de um esprito de divulgao da
noo de patrimnio histrico que caracteriza o perodo do Aloisio e do Marcos Villaa,
mas as decises a respeito foram tomadas por mim, pelo Bernardo (editor) e contratando
o Victor Burton, o que provocou muita celeuma, como eu no tinha dinheiro para fazer
a revista, eu dizia para a equipe que eu tinha, e eu ia batalhar com a administrao
central o dinheiro para eu ir pagando as coisas gradualmente. Eu segurava a ponta,
como no tinha dinheiro para fazer a revista eu dizia a eles que eu tinha, para ir pagando
as coisas gradualmente. Eu segurava a ponta, eu fomentava o trabalho se necessrio.
Com a falta de dinheiro, voc sabe, as pessoas tendem a ficar mais lerdas, isso se
justifica pela falta de dinheiro. Eu fazia o contrrio, eu inflamava a equipe, que
trabalhava, as pessoas no eram remuneradas pelos servios. Por exemplo: o texto do
Roberto da Mata, foi um texto solicitado a ele que da relao que as pessoas
envolvidas com patrimnio tinham, a Llia, o prprio Augusto Silva Teles, o Villaa, eu
mesmo ligava para as pessoas e convidava vamos fazer um texto assim, assado, voc
topa no topa, achava coisas como um texto do Lcio Costa sobre o Le Corbusier,
produzido aqui, enfim. Ento a deciso editorial ficava sob nosso controle e era
submetida, teoricamente eu tinha um Conselho Editorial, que foi ativado algumas vezes,
quem era? Jos Mindlin, o Silva Teles, o Irapo, o Marcos Villaa e o Lus Otvio
 156

Cavalcanti quer era outro pertencente ao Conselho do Patrimnio, amigo do Marcos. O

que que a gente fazia? Essas pessoas faziam sugestes, a gente fazia sugestes e
montvamos uma pauta, e comearmos a correr atrs. S que esse processo, digamos,
como no era um processo de uma editora que tinha datas, etc e tal, em certos
momentos a gente tinha que se mobilizar de uma outra forma, tinha que atropelar,
literalmente. Ento houve momentos em que o Conselho no foi consultado e a gente
simplesmente publicou. Se voc for verificar, claramente, so trs tons completamente
diferentes, a revista Rodrigo, essa revista, e a do Glauco.
Ento voc v uma revista com assuntos contundentes, com artigos novos, grandes
autores. Num segundo momento (esse que estou definindo), a revista tem qualidade mas
ela no obedece um tipo de lgica, que obedecia a outra. Ela tinha outro compromisso
editorial. Quando a gente pega no nmero 20, onde fala sobre a Praa XV, o que a gente
tem aqui? Antes de mais nada uma revista que amplia os horizontes da Revista, que
at ento, at o nmero 18, a concentrao estava em bens mveis ligados ao patrimnio
histrico, prataria, estaturia, coisas desse gnero e arquitetura. Aqui no, aqui a gente
vai comear a tratar de outras coisas, de reflexes, de sociologia, de antropologia, de
ecologia, vai tratar de resgate de documentos antigos. No nmero 20 a gente vai fazer
uma coisa mais arrojada. A gente monta um nmero, uma srie de artigos que se
entrecruzam tratando do mesmo assunto que a Praa XV, uma srie de artigos, que
deu maior problema pois pela primeira vez na vida a Revista do Patrimnio tinha uma
linguagem chula, como por exemplo no texto do Joo Antnio nessa revista.
Joo Antnio era uma jornalista e escritor, sensacional, que falava das coisas populares.
Fala de uma outra viso, que tambm no um ensaio de estudo sociolgico, a viso
do escritor acostumado a fala do submundo. Se voc for observa, o grande trunfo desse
estgio da revista era a edio dela, como a gente concatenava o contedo dela, uma
coisa em relao outra. No projeto do Glauco a revista vai ser monotemtica. Aqui a
gente amplia o leque de assuntos, como o Aloisio queria, seguindo as idias originais do
Mario de Andrade e cria e d uma nova forma editorial a ela.
Carvalho: Quanto ao projeto grfico, j era comum na poca esse tipo de diagramao,
com duas colunas, ou foi um formato diferenciado at mesmo das outras revistas do
mesmo perodo?
Leite: um momento que precede adoo ao computador. A gente est basicamente
trabalhando com os mesmos recursos tcnicos.
 157

Aqui no caso no foi utilizado computador. Ou melhor, s utilizado o computador

para fazer a foto composio.
As imagens, a partir de um determinado momento, as revistas passam a ser feitas em off
set, mesmo a do primeiro projeto, e a nossa Revista, esse estgio da revista, tem dois
estgios internos. Sob a minha responsabilidade so feitos o n. 19, o n. 20 e o n. 21.
A j temos um nmero grande de pessoas. Acho importante voc ler o expediente, que
vai crescendo o nmero de colaboradores. A partir do n. 22 eu j no toco nele, j me
afastei. Ele menos rico em termos de projeto, no tem desenho. Se voc comparar com
os trs nmeros a seguir, tem uma coisa que acontece, o que acontece? Eu sa da
Coordenao do Ncleo de Editorao, porque pedi para sair. A histria muito
objetiva, ou seja, nessa poca quem assumiu o patrimnio foi o Joaquim Falco, um
amigo meu. Eu e o Augusto Silva Telles fizemos uma negociao e o convencemos a
que ele assumisse a presidncia da Fundao pr-Memria. No sei o que aconteceu,
mas imagino que tenha sido isso. Eu fiquei mingua, o meu setor. Eu sempre tinha
conseguido tirar dinheiro da administrao central para os meus projetos no Ncleo de
Editorao; nesse momento eu no conseguia, acho que em parte, e isso uma
especulao minha, nos nunca conversamos a respeito; porque talvez o Joaquim se
sentisse incomodado de me dar recursos (uma vez que havia carncia de recursos) eu
sendo amigo dele. Medo de aparecer um certo favorecimento dentro da instituio.
Presumo que seja isso. Esse foi um perodo em que me senti um tanto quanto de mos
atadas. E eu tinha muitos projetos, muita vontade de produzir, nessa ocasio eu tinha
uma equipe, no geral, contando os colaboradores externos, umas 35 pessoas. Uma
equipe grande para fazer pesquisas, produzir publicaes, enfim dar apoio a outras
instituies na rea da cultura, que precisavam de apoio na rea de editorao e design.
E de repente, no conseguindo recursos, teve um momento que cansei e me afastei do
ncleo de Editorao. Um momento em que o Joaquim aceitou. Isso foi exatamente em
1986, na segunda metade. Em trs anos, 1984, 1985 e 1986, fizemos trs nmeros da
revista. A inteno era que ela fosse semestral. Era tudo muito demorado nesse
processo. Com minha sada o Joaquim chama um sujeito que foi responsvel por uma
coleo editorial, formidvel, da Editora Abril, Os Pensadores. O Jos Amrico Motta
Peanha era um sujeito formidvel tinha implementado, tinha uma experincia bem
sucedida em empresa privada de grande poder que a editora Abril, e assume o Ncleo
de Editorao do patrimnio, que era movida com um combustvel pessoal. Ele estava
acostumado a uma, um tipo de planejamento voltado para o mercado, com uma grande
 158

empresa atrs dele e no tinha necessidade de fazer aquele jogo que eu fazia em que
dizia para um lado: faa que eu tenho recurso. E dizia para o outro olha o pessoal
est chegando, os resultados esto aqui, voc no vai me dar dinheiro? Ento fazia o
meio de campo, tinha uma agilidade ali que fazia com que a gente pudesse tocar tudo o
que a gente colocou na rua durante aqueles anos que foi muita coisa. O que acontece,
naquele momento s sai um nmero da revista, o n. 22, a revista dos 50 anos do
patrimnio, ela sai em 1987 e a revista fica parada novamente.
Ento quando falo de projeto grfico algo que vai alem do formato e da diagramo de
texto e imagem,estou falando aqui estou o tempo todo falando de duas coisas, de uma
proposta conceitual que envolve o como voc edita, como conjuga imagem e letra, com
que proposta, com que determinadas propostas, com o contedo. O que que est em
pauta? O Victor j tinha uma histria dentro do patrimnio, ele chamado para fazer o
projeto, e o Glauco passa a chamar uma pessoa para organizar cada nmero da revista.
Carvalho: O terceiro projeto grfico teve alguma influncia estrangeira, como o
anterior?
Leite: No. Digamos que o projeto da revista j possa se inserir num processo, digamos
assim, em que o Victor j adquiriu uma linguagem prpria. L em 1982,1983 eu tinha
35, ele tinha 26 anos, ele tinha recm chegado ao Brasil, estava muito sob influncias do
Franco Maria Ricci.
Carvalho: Essa influncia ou inspirao no estilo de Franco Maria Ricci foi algo
apresentado no desenvolvimento do segundo projeto?
Leite: No, no; isso foi discutido. Aquilo era o modelo de uma revista formidvel, de
uma categoria fantstica, aquilo fazia parte dele! Quando ele faz um projeto na terceira
fase da revista ele faz um projeto que ele no vai ser o responsvel pela diagramao.
Ele tem que fazer um projeto razoavelmente consolidado de maneira que outro design
venha a fazer a diagramao.
Carvalho: Houve um manual do projeto, ou isso no foi pensado?
Leite: No, a gente era uma estrutura muito artesanal, profundamente envolvida com
aquilo achando que a gente estaria fazendo aquilo pelo resto da vida. No tinha nem a
perspectiva de que aquilo virasse uma sistemtica normal dentro da instituio. Tanto
que o que acontece quando saio a Revista do Patrimnio desanda, alis as outras
publicaes do Patrimnio desandam.
Param em 1987 e s recuperada em 1994. Para e ningum consegue retomar a revista.
Carvalho: Nessa terceira fase houve uma retomada do projeto inicial?
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Leite:No diria uma retomada, porque ela no retoma nos moldes do passado. Ela pode
ter formalmente o aspecto de um livro, mas tem uma edio muito gil, tem muitos
autores dialogando ali dentro. Tem nmeros da revista do primeiro perodo que tem trs
artigos.
Acho que esse amadurecimento a que voc se refere um amadurecimento da sociedade
brasileira quando? Em 1994 a gente est vivendo um perodo, j p o plano real. Pensa
nesses termos. A gente j tem um cara como o Fernando Henrique na Presidncia da
Repblica, a vida acadmica brasileira funciona com plena liberdade. A discusso de
maneira geral ampla, mltipla, obedece ao que h no plano da poltica; no um
amadurecimento da instituio. At porque eu tenho serias dvidas se o patrimnio
amadureceu ou est quase morrendo de velho. H que se lembrar sempre uma frase de
um dirigente, que eu no vou dizer qual, que costumava dizer voc est falando do
patrimnio histrico ou do patrimnio estril?
Carvalho: Com isso o senhor quer dizer que a discusso em torno do patrimnio est
ultrapassada ou que no cabe mais discutir o patrimnio?
Leite: Acho que o patrimnio age com muitas medidas diferentes para coisas que
acontecem pelo Brasil afora. O patrimnio de hoje no tem mais a inteligncia que foi a
caracterstica sua de dcadas. Hoje uma instituio de menor porte, ela se perdeu.
Carvalho: Mas uma relao tambm da fora que cada governo d para a instituio,
no?
Leite: No, essa fora voc consegue. Esse tipo de fora no dada. Ningum tem
autoridade porque lhe foi concedida autoridade. As instituies tm que ter autoridade
por si prprias. Quando voc comea a fazer muita histeria em torno de pontos que no
valem a pena e no fazer onde deveria fazer, ento voc percebe que a uma instituio
uma instituio fortemente enfraquecida! Mas isso uma discusso paralela, isso no
tem nada a ver com o nosso assunto. O que eu diria que a revista, nessa sua ltima
fase, atende a uma coisa necessidade colocada em outros patamares, se voc for
averigua s para situar a revista num plano das publicaes de carter acadmico,
cultural, uma coisa gigantesca o mundo de hoje nessa rea. A verdade que nos anos
1990 tem uma pipocao de revistas, para comear, e voc que designer vai entender
perfeitamente, o processo fsico de editorao se torna infinitamente mais facilitado.
No tem mais que mandar para terceiros e compor uma coisa e depois tem que compor
outra vez; no, hoje voc faz tudo no computador, voc tem os originais e faz sua
diagramao! muito fcil, imagina o que era fazer com esses fios todos, a gente
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mandou imprimir os fios, para fazer as artes finais, para no ter que tratar as artes finais.
A gente fez a arte final dos fios todos mandou imprimir; a gente j tinha aquilo tudo
impresso, colava tudo ali e fotografava j tinha tudo incorporado, para facilitar a vida.
Imagina voc ter que dispor de dinheiro para fazer uma coisa que bsica, a arte final,
que nem o processo final. Nesse estgio ltimo da revista, existe uma fora produtiva
acadmica reflexiva sobre o cenrio nacional, muito mais ativa, muito mais pulverizada
do que em qualquer outro momento. Lembre-se que at 1990 no existiam os centros
culturais no pas. O CCBB foi inaugurado em 1990. No existia essa coisa de voc vai a
qualquer canto e tem um centro cultural. Naquela poca no existia. As pessoas que
pensavam sobre cultura eram muito poucas. Tinha a ditadura, tinha o cerceamento
poltico, mas no tinha essa imensido de autores produzindo coisas.
Carvalho: Existia alguma relao/influncia da poltica do pas no desenvolvimento da
revista?
Leite: Helosa uma pessoa da academia, hoje ela uma editora, uma pessoa que
trafega entre as pessoas da academia. Os outros, Dr. Antnio Augusto Arantes da
academia, Arquiteto, pensador, enfim, e todos os outros que vo passar a editar a
revista, so pessoas que tem, por metier, por ofcio, fazer esse tipo de coisa, organizar
publicaes com terceiros. Esses objetos no existem por si s, nem s pela instituio.
O prprio Aloisio no era uma cabea levantada numa plancie, no! Surgiu uma certa
movimentao de algumas pessoas que estavam levantando questes sobre a cultura
brasileira, naquele final dos anos 70. Roberto da Matta, j falei dele aqui, fala do heri
falando, carnaval, uma coisa muito importante que acontece. o momento da
antropologia urbana entre ns, que vai se debruar sobre questes de cultura. Porque
sempre, os acontecimentos, os eventos raras vezes so deslocados do seu contexto, no
sofrem ao do seu contexto. Obviamente que aquele projeto dos anos 80 nosso l de
fazer uma revista, tem um sentido em relao s sua poca.
Acho que no momento em que o Glauco chama pessoas internas, esse um rgo desse
assunto, no um rgo da instituio.
Carvalho: O senhor percebe um papel poltico e social da revista?
Leite: Poltico sim. Social s por rebatimento. Na verdade, voc sabe, essas aes todas
tem reflexo como quando voc joga uma pedra dentro dum lago parado. As coisas vo
refletindo!
Carvalho: Como que a revista era vista e percebida?
 161

Leite: Acho que os trs nmeros da revista, 19, 20 e 21, eles fizeram parte de um
momento certo da instituio, que era vibrante. A gente era ponta de lana no Brasil, as
instituies estaduais, municipais (que praticamente no existiam), mas as estaduais
eram fracas, no tinham ainda se estabelecido. A vida cultural e institucional no tinha a
vitalidade que tem hoje. Fazer a revista naquele momento teve um reflexo muito
interessante. Principalmente de mandar a revista para todas as Bibliotecas
Universitrias. Eu fazia isso pessoalmente!
Acho que a Revista daquele perodo, ela consolida ali documentos. A Revista da Praa
XV uma revista muito legal, que cobre a restaurao do Pao com toda a discusso foi
muito grande naquele momento. A Revista foi lanada dentro da obra do Pao, TV
Globo, eu armava uma confuso, ganhava uma pgina, uma matria no jornal pra falar
da revista. Tinha um peso, que hoje no tem, talvez provavelmente, as de hoje resistem
mais ao tempo, como documentos. Tirando algumas poucas coisas daqueles trs
nmeros no tenho dvida de que a revista de hoje, a srie toda iniciada no nmero 23
uma srie que consolida um conjunto de informaes que permanece no tempo como
produo terica, reflexiva de texto. Talvez, naquelas trs, esse aspecto mais ligado
poltica institucional destitusse um pouco esse valor intrnseco da obra. E a outra coisa
que acho, que gosto da revista como ela foi, das decises que se tomou, mas acho que
foram decises equivocadas com relao ao projeto grfico (segundo projeto).
Carvalho: Como assim equivocada?
Leite: No sentido de que ela comemora visualmente ou graficamente uma viso de
passado e o patrimnio teve, como caracterstica, na sua gnese, uma defesa de uma
modernidade brasileira. O modernismo no Brasil tem duas facetas. Ele reage, todo
modernismo no Brasil uma reao do que precede, o modernismo no Brasil, dos anos
20 e 30 ele reage influncia externa, influncia francesa no territrio nacional.
Enquanto o modernismo na Europa estava gerando novas formas, abstracionismo, o
construtivismo, o modernismo no Brasil vai justamente ao sentido contrrio, ele vai em
direo ao passado brasileiro, sendo isso uma expresso do ser moderno.
Carvalho: Essa perspectiva de resgate do passado para se proteger o futuro, ela no se
reflete no projeto da revista, onde esse discurso de resgate do passado esta presente no
projeto grfico da revista?
Leite: Aquele momento, em oitenta e pouco, o que acontece, eu sou formado pela
ESDI; a presena de um design suo/alemo, um design muito rgido. Na prpria
escola de minha formao eu no podia usar uma letra serifada, dentro da Escola. Isso
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significava estar ligado ao passado, no sendo moderno. Naquele momento, o Victor

representava uma quebra com a minha formao de designer e trazia um resgate de uma
formao historicamente bem constituda, e Franco Maria Ricci era um exemplo muito
forte.
Ento ele vem com aquilo e isso tem uma qualidade, uma cara de reverncia ao passado.
Acho que essa foi uma deciso equivocada, embora eu goste muito da revista, acho a
revista muito bonita, os trs nmeros.
Carvalho: Como editor, o senhor privilegia a esttica ou a funo?
Leite: Eu tenho um pequeno texto, uma pequena anotao: o que faz uma revista? Um
assunto, uma abordagem e uma forma. Essa forma diz respeito: 1. linguagem verbal;
2. linguagem editorial, como voc organiza os tpicos relacionados a como editar o
verbal, como os ttulos so elaborados, como retrancas so estabelecidas, como
subttulos entram em questo, como os lids so tratados, como os olhos so includos.;
3. Forma de linguagem estritamente visual. Como o espao ocupado, como se
distribui a matria, como se define a identidade do objeto editorial. Tem a tipografia,
tem, a estrutura, tem a disposio de outros elementos caracterizadores, tem o uso da
cor e por todo o conjunto assim, e de como se define um conceito grfico editorial, ou
seja, eu sempre defendi a idia de que voc tem que pensar o material junto com o modo
como voc vai tratar esse material grfico. No tem dicotomia nisso da, no um ou o
outro um e outro.
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Capas da Revista do Patrimnio (1937 2011)

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